Les Obres D'art Patrimonials Fora D'andorra

LES OBRES D’ART PATRIMONIALS FORA D’ANDORRA

Benvingudes a casa vostra! LES OBRES D’ART PATRIMONIALS FORA D’ANDORRA

Benvingudes a casa vostra! 3 EXPOSICIÓ

COMITÈ D’HONOR REALITZACIÓ FOTOGRAFIES Jaume Blassi CAP DE GOVERN D’ANDORRA COL·LABORACIÓ TÈCNICA I CIENTÍFICA Joan Burgués Martisella Antoni Martí Petit Jordi Camps Lluís Carbonell Mireia Campuzano Josep Casanova MINISTRE DE CULTURA Cèsar Favà Àlex Tena / mira audiovisual Albert Esteve Garcia Anna Izquierdo Lourdes López AUDIOVISUAL PRESIDENT CRÈDIT ANDORRÀ Susana López Museu Nacional d’Art de Catalunya Jaume Casal Mor Paz Marqués mira audiovisual Gemma Martín DIRECTOR GENERAL DE FEDA Mireia Mestre RESTAURACIÓ I REPRODUCCIONS Albert Moles Núria Oriols Francesc Arraiza Cristina Portell Àngels Comella DIRECTOR GENERAL D’ANDORRA TELECOM Mireia Tarrès Pere de Llobet Jordi Nadal Mireia Vidal Lourdes López Gemma Ylla-Català Paz Marqués GERENT D’ANDORRA TURISME Vicens Martí Betim Budzaku TEXTOS Núria Oriols Cèsar Favà Mireia Tarrès DIRECTOR DE PATRIMONI CULTURAL Bernadeta Garrallà Mireia Vidal Olivier Codina Vialette Lourdes López Gemma Martín TALLERS PEDAGÒGICS Marta Planas Regina Codina ORGANITZACIÓ Mercè Pujol Júlia Guerra Lourdes López COMISSARIAT COORDINACIÓ DOCUMENTAL Marta Planas Marta Planas I MATERIAL GRÀFIC Toni Zamora Mireia Berenguer COORDINACIÓ Isidre Escorihuela Sílvia Castro Francesc Xavier Mingorance DISSENY I PRODUCCIÓ Bernadeta Garrallà Marta Planas Marta Planas Ferran Pujol DISSENY DE L’ESPAI Francesc Ribó Susanna Vela Sílvia Castro Gemma Ylla-Català CONSERVACIÓ DISSENY GRÀFIC Bernadeta Garrallà PARTICIPACIÓ ARTÍSTICA Jordi Pinós Javier Balmaseda Francesc Ribó

FONS FOTOGRÀFICS IL·LUMINACIÓ ANA, Arxiu Nacional d’Andorra Toni Rueda BOFILL Arquitectura AFB, Arxiu fotogràfic de l’Ajuntament de MUNTATGE I REALITZACIÓ TÈCNICA Barcelona ARCA, Fusteria ANC, Arxiu Nacional de Catalunya, Joan Vélez, Olot CLAROR, Pintures PCA, Fons Patrimoni Cultural d’Andorra CRISTALLERIES LAUREDIANES, Vidres ©Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas. Departament de Policia, Ministeri de Justícia i Interior ©Museu Nacional d’Art de Catalunya EGRÀFICS, Impressió gràfica i fotogràfica François Kollar –RDMFJosep Alsina FELTRERO DIVISIÓN ARTE, Transport Fèlix Peig FERBA, Pintures Crèdit Andorrà INTECOM, Comunicació Museo del Prado GDS RiskSolutions, Assegurances INTERTRANS, Transport SOLBER, Impremta TECNOVIT, Audio-vídeo VICTÒRIA, Serralleria VITEC, Vidres VILAR, Electricitat VALLSEGUR, Seguretat

4 •••••••••••••••••••••••••• CATÀLEG

COORDINACIÓ Marta Planas

AUTORS Marta Planas M. Jesús Lluelles Larrosa Gemma Ylla-Català Cristina Tarradellas Jordi Camps i Sòria Cèsar Favà Monllau Gemma Martín Bernadeta Garrallà Paz Marqués i Núria Oriols Mireia Berenguer

CORRECCIÓ Servei de Política Lingüística

FONS FOTOGRÀFICS ANA, Arxiu Nacional d’Andorra Crèdit Andorrà Col·legi Oﬁcial d’Arquitectes de Catalunya ©Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas. ©Museu Nacional d’Art de Catalunya PCA, Fons Patrimoni Cultural d’Andorra

FOTOGRAFIES Jaume Blassi Josep Casanova Àlex Tena

DISSENY Marc número sis

IMPRESSIÓ Impremta Solber

©Govern d’Andorra ©dels textos: els seus autors Tots els drets reservats Primera edició, novembre 2014 ISBN: xxx DL: AND.xxx-2014

Benvingudes a casa vostra! 5 6 Benvingudes a casa vostra! ÍNDEX

•••••••••••••••••••• • PRESENTACIONS

•••• ••••••••••• ’

• •••••••••••• •• PRÒLEG ’

• •••••• ••••••••••••••••••• •• EL PATRIMONI PERDUT .

• •• • ••••••••••••• •• EPISODIS ANDORRANS DE LES COL·LECCIONS · ’ DEL MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA ’

• ••••••••••••••••••• •• UN PANORAMA SOBRE LA PINTURA ROMÀNICA ’ DE LES VALLS ANDORRANES

••••••••• •••••••••• •• LA PINTURA DELS MONUMENTS ANDORRANS ’ . ENTORN DEL 1200. ESTAT DE LA QÜESTIÓ ’

• •••••••••••••••••• •• DE PINTURA GÒTICA ALS PIRINEUS · ’ EL MESTRE D’ALL I ELS SEUS VESTIGIS ANDORRANS ’

•••••••••••• •• DE FUSTA I OR… ’

••••••••• •• EL RETAULE MAJOR DE SANT MIQUEL DE PRATS DE ’ MIQUEL RAMELLS I GUIU BORGONYÓ

•••••••••••••••••• ••• LA CONSERVACIÓ DEL PATRIMONI CULTURAL: ’ UNA QÜESTIÓ DE CONSCIÈNCIA, DE SIGNIFICAT CULTURAL I DE PARTICIPACIÓ CIUTADANA

•••••••••••••••• •••••••••• ••• ESTUDI DELS MATERIALS I RESTAURACIÓ DE LES PINTURES MURALS DE SANT ROMÀ DE LES BONS ’

• ••••••••••••••• ••• ELS ROSTRES DE LA HISTÒRIA · ’

•••••••••••••••••••••••••••• 7 8 Benvingudes a casa vostra! PRESENTACIÓ

És per a mi un honor presentar l’exposició Benvingudes a casa vostra! Les obres d’art patrimonials fora d’Andorra, una col·laboració entre el Ministeri de Cultura i les institucions que custodien les obres d’art patrimonials procedents d’Andorra: el Museu Nacional d’Art de Ca- talunya, el Museu del Prado i Crèdit Andorrà. La intenció principal d’aquesta mostra ha estat de reunir les obres de diverses èpoques originàries del nostre patrimoni cultural que per raons diverses van marxar del país durant la primera meitat del segle ••.

La majoria de peces exposades formen part de la col·lecció permanent i de les reserves del Museu Nacional (Sant Romà de les Bons i la Mesa de Sant Romà de Vila, Sant Esteve d’Andorra la Vella i la Mare de Déu i els àngels músics de Santa Eulàlia d’Encamp). Les obres d’aquesta col·lecció que no poden viatjar (absis de Sant Miquel d’Engolasters i absidiola de Sant Esteve d’Andorra la Vella) s’exposen en format de vídeo. També es mostra –en format de vídeo– el fragment de pintura mural que actualment hi ha al Museu del Prado (el lavatori de Sant Esteve d’Andorra la Vella, procedent de la col·lecció Várez Fisa). De forma fotogrà ca es presenta el fragment pictòric que es troba al Meat Art Museum de Massachusetts (el sant Silvestre de Santa Coloma), així com les obres que són en col·leccions particulars o en parador desconegut (la Flagel·lació, el Bes de Judes i el Prendiment, actualment pertanyents a la col·lecció dels germans Bosch i Catarineu, el sant Gregori de Santa Coloma i l’apostolat de Sant Cristòfol d’Anyós).

M’agradaria que els ciutadans d’Andorra retrobessin amb aquesta mostra el sentiment de pertinença d’allò que és del nostre poble, però que acceptin el curs que ha pres la història, l’entenguin, i se sensibilit- zin en aquell patrimoni que ens queda per conservar-lo i transmetre’l en les millors condicions a les futures generacions andorranes, tal com es preveu en la Llei 9/2003, del patrimoni cultural d’Andorra.

••••••••••••••••••••

Benvingudes a casa vostra! 9 10 Benvingudes a casa vostra! PRESENTACIÓ

La cultura troba en l’art la seva màxima expressió, l’esperit més pur de la manifestació grà ca i el llenguatge universal. El patrimoni cultural és, al nostre entendre, essència de la memòria històrica. Ens ajuda a conèixer les nostres arrels, a recordar d’on venim, a saber qui som, a sentir-nos part d’un tot, a crear identitat nacional. Crèdit Andorrà és una entitat estretament vinculada al món de la cultura. El nostre Fons d’Art té per objectiu preservar i divulgar l’art i promoure’n la investigació. Ens sentim molt honorats, com a col·lecció privada i sense ànim de lucre, d’haver pogut contribuir a la recupe- ració de dues peces excepcionals del patrimoni nacional d’Andorra: la predel·la i la taula L’aparició al mont Gàrgan del retaule de Sant Miquel de Prats, del ns ara conegut com a Mestre de Canillo, i com- partir-les avui amb tots vostès, a través de l’exposició Benvingudes a casa vostra!

Benvingudes a casa vostra! és una al·legoria que transmet aquest sentiment d’identitat, que ens explica el viatge de les obres que un dia van marxar del país i que ara hi retornen per entrellaçar els fets ocorreguts i fer-nos entenedora la seva història, que també és la nostra. L’esforç públic i privat ha aconseguit aglutinar part de la història de l’art andorrana en un mateix espai per reexionar sobre els nostres orígens i la responsabilitat sobre el patrimoni cultural del país.

Celebrem l’encert d’aquesta iniciativa del Govern d’Andorra i ens afe- gim a la benvinguda de totes les obres que retornen a casa i que donen sentit i coherència a la reexió a què ens convida la mostra.

•••• ••••••••••• ’

Benvingudes a casa vostra! 11 12 Benvingudes a casa vostra! PRÒLEG

Marta Planas cap de l’àrea de museus

Mostrar als ciutadans andorrans les obres del patrimoni cultural d’An- dorra que van marxar del país entre els anys 1922 i 1933 per formar part de diverses col·leccions públiques i privades estrangeres és un dels deures del Govern d’Andorra. D’una banda, perquè permet connectar en primer pla el patrimoni amb aquestes obres patrimonials i conèi- xer la història que comporta i que se’n deriva. D’altra altra, perquè és una eina perquè els ciutadans puguin entendre com ha evolucionat i ho continua fent la protecció del patrimoni cultural a la nostra terra, com s’adapta als nous temps i com els marcs legals són un reflex de la societat i de les seves inquietuds. L’exposició Benvingudes a casa vostra! Les obres d’art patrimonials fora d’Andorra torna a mostrar aquest patrimoni cultural viatger i posa en relleu les circumstàncies que, en un moment determinat de la història, van permetre que les obres fossin venudes. I ho fa d’una manera especial, on les obres són acollides per altres peces d’art que sempre han estat al país i que actuen d’amfitriones, com si es tractés d’una gran reunió de família. D’aquesta manera, l’Àngel amb la sagrada esponja acull la taula de la Mare de Déu i els àngels músics de Santa Eulàlia d’Encamp; els muntants laterals de la Mesa de Sant Romà de Vila conviden les tres cares de la mesa d’altar; la pedra canto- nera de l’església de Sant Esteve d’Andorra la Vella acull les obres de la mateixa església conservades al Museu Nacional d’Art de Catalunya o la lipsanoteca de Sant Romà de les Bons acull les pintures de la conca absidal també del Museu Nacional d’Art de Catalunya. També es mostra el patrimoni recuperat, de manera que la verge romànica del Remei de Santa Coloma convida les pintures murals de l’església, recuperades l’any 2007, i la talla policromada de l’església de Sant Miquel de Prats acull les diverses peces recuperades del retaule del mateix temple que han retornat a Andorra en els darrers anys –de la mà del Govern i de Crèdit Andorrà–. D’aquesta manera les obres ens expliquen quan van marxar, com va ser el seu viatge, com les han tractat, on han estat i quines històries han viscut. Si bé totes les obres no han pogut venir, per diverses raons, són presents igualment a la mostra a través de recursos que rememoren la seva existència. És el cas dels absis de Sant Miquel d’Engolasters, l’absidiola de Sant Esteve d’Andorra la Vella –ambdós obres al Museu Nacional d’Art de Catalunya– o el fragment del Lavatori –actualment a la Sala Várez Fisa del Museu del Prado–.

Benvingudes a casa vostra! 13 Però també hi ha un recordatori per a totes les obres que estan en parador desconegut o sabem on són però no hi ha bona entesa i per a les que malauradament han desaparegut abans de ser documentades. La tècnica d’arrencament de la capa pictòrica d’una pintura mural, coneguda com strappo (“estrip, arrencament o esquinçament”), serveix de punt de sortida per explicar, de manera conceptual i simbòlica, la desubicació, el desarrelament, el desmembrament i la pèrdua que representa l’arrencament de les pintures romàniques dels murs de les esglésies andorranes, una important pèrdua del patrimoni cultural. Però el patrimoni cultural no només se cenyeix al patrimoni religiós sinó que també abraça un ampli ventall d’objectes mobles, immobles i immaterials, i creix de generació en generació construint la memòria individual i col·lectiva. Per aquesta raó, la mostra es tanca amb una obra d’art contemporani, del nostre moment històric, de la societat d’ara, creada expressament per a l’ocasió per Javier Balmaseda, que es titula Instint de conservació i que s’inspira en la pèrdua de memòria. Aquesta exposició és un exercici per recordar, per no oblidar, per alimentar la memòria, que és la facultat de recordar, és a dir, d’em- magatzemar, de conservar i de restituir informació i, en certa manera, és el que ens dóna una identitat i ens situa al món, en un grup social determinat, en una família. La memòria ens dóna un passat i no cal dir que ens obre perspectives de futur. Aquesta relació entre memòria i identitat és, precisament, el que fonamenta el concepte de patrimoni cultural. Es tracta, a través de les múltiples formes que adopta (edi cis, pobles, costums, literatura, obres d’art, música…), que ens recordem de la nostra història (propera o llunyana) i de la nostra evolució, tal com podem mirar, regularment, les fotos de la nostra infantesa o dels moments rellevants de la nostra vida. La conservació d’aquesta herència, el patrimoni, que rebem i que hem de transmetre a les generacions futures, juntament amb la del patrimoni natural, és una font de riquesa i participa en la millora de la

14 Benvingudes a casa vostra! qualitat de vida dels habitants. Els seus valors simbòlics i culturals el fan ser un element ineludible per a la construcció d’un futur més just i sostenible. Benvingudes a casa vostra! Les obres d’art patrimonials fora d’An- dorra és el retorn temporal d’aquestes obres que un dia van deixar les valls andorranes i els espais patrimonials per als quals es van crear. Han estat convidades, vénen de visita i en aquest viatge ens mostren quina ha estat la nostra història de la primera meitat del segle ••, esvaint els dubtes o malentesos que han planat sobre aquest període històric.

Benvingudes a casa vostra! 15 16 Benvingudes a casa vostra! EL PATRIMONI PERDUT

M. Jesús Lluelles Larrosa dra. en geografia i història

Les formes de vida a les valls d’Andorra, durant les primeres dècades del segle xx, bàsicament eren similars a les de la resta del Pirineu, excepte per l’estatus jurídic de coprincipat que conferia els avantatges d’un territori independent, amb dos veïns i dues fronteres que proporcio- naven unes clares rendes de situació. Aquesta economia de muntanya s’enfronta a principi de segle a una crisi irreversible, arrossegada del segle anterior, que palesa la insuficiència de les activitats agropecuàries tradicionals. La majoria d’andorrans d’aquesta època vivien dels recursos limitats que proporcionava la pagesia i sovint es veien obligats a emigrar. La despoblació que pateix Andorra, iniciada a final del segle xix, es manté fins a la dècada dels anys trenta. L’emigració temporal o definitiva, a més de reduir la pressió demogràfica sobre el territori, constituïa una font suplementària d’ingressos. L’Administració, que respon amb dificultat a les necessitats d’una economia en recessió, es veu obligada a iniciar el camí de la modernit- zació seguint l’impuls dels canvis socials i econòmics que s’introdueixen arreu. Les deficients comunicacions, pròpies del medi, limiten les possibilitats d’evolució, fet que empeny l’Administració a fer un esforç inver- sor important per superar els obstacles d’un medi natural accidentat. La classe política de les primeres dècades del segle xx arrossegava una obsessió des de final del seglexix –millorar les comunicacions–, objectiu que esdevé una empresa nacional amb la contribució econòmi- ca de les parròquies i la col·laboració dels veïns amb diners o peonades. Malgrat tot, les inversions viàries, realitzades de forma continuada des de principi de segle xx, resulten insuficients per superar la crisi econò- mica i demogràfica. Aquest és el motiu que condiciona la necessitat de complementar els esforços institucionals amb les aportacions obtingu- des a través de les concessions de FHASA i de Ràdio Andorra, durant els anys trenta. Andorra veu en les carreteres l’oportunitat d’obrir-se a un mercat més ampli que determinarà la incorporació progressiva d’un turisme que ja havia iniciat una activitat incipient durant les primeres dècades, aprofitant el capital natural constituït per les aigües termals i el paisatge. Davant la manca de recursos financers propis, el país veu en les concessions del primer terç del segle xx un mitjà per atreure capital i aturar l’emigració, que, com a la resta del Pirineu, havia esdevingut un A l’esquerra: Exterior de l’església de Sant Esteve des de la mal endèmic. Per a un ampli sector de la societat, les concessions eren plaça Benlloch l’any 1916. sinònim d’obertura i modernitat. (Foto: Josep Salvany, ANA, Fons FSA 22)

Benvingudes a casa vostra! 17 La concessió per explotar els recursos hidroelèctrics nacionals obre, de facto, les portes a una altra concessió per implantar una emissora radiofònica. L’aparició de Ràdio Andorra estava supeditada a l’operati- vitat de FHASA, perquè necessitava energia elèctrica per funcionar. La societat FHASA, amb un capital social de 10 milions de pessetes-or, va realitzar una important inversió econòmica en infraestructures. L’any 1935 es lliuren oficialment al Consell General les carreteres construïdes per FHASA i s’atorga la concessió de Ràdio Andorra, projecte en què es van invertir dotze milions de francs francesos. La demanda d’energia de l’àrea industrial de Barcelona promou la creació de FHASA per construir una central hidroelèctrica que intro- duirà un dels primers elements de canvi amb la construcció del salt d’Escaldes, als anys trenta. La dinamització econòmica es tradueix en forma de salaris, en l’incentiu d’un preu de l’electricitat baix a l’interior del país i en la demanda d’alguns productes necessaris per a les obres que inclouen la millora i la rectificació de la xarxa de carreteres existent. Possiblement, les inversions realitzades només van constituir un impuls moderat per a l’economia andorrana, però van resultar sufici- ents per aturar l’emigració i per atreure mà d’obra estrangera. El Consell assisteix a aquest procés més com a espectador que com a actor, perquè l’escàs desenvolupament de l’estructura administrativa el limita a un paper passiu, per tal com la seva capacitat econòmica està molt per sota de la de FHASA. La corporació depèn en bona mesura dels impostos tradicionals que lliuren els comuns, encara que intenta controlar els que es creen de nou, com les taxes a la importació de mercaderies i carburants i els cànons que paguen les empreses concessio- nàries. La necessitat d’obrir-se al món exterior mitjançant les comunicacions i de trobar recursos econòmics per aconseguir-ho exigirà un canvi de mentalitat que conduirà, amb el temps, a la modernització de les institucions de l’Estat. Davant la inexistència de recursos financers, Andorra recorrerà a la hipoteca temporal dels recursos naturals. La concessió de FHASA i els conflictes polítics que enfronten el Consell General i els coprínceps constituiran els dos elements que defineixen els anys trenta. En aquest context de crisi, durant la segona i tercera dècades del segle ••, Andorra perd una part del patrimoni cultural, que s’identifica especialment amb el llegat romànic. El valor del romànic andorrà, amb algunes obres de qualitat notòria, era conegut des de final del segle • •• i, ja a l’inici del segle ••, havia atret l’atenció del mercat d’antiguitats. A vegades, la manca de recursos per la situació econòmica va impulsar el Bisbat d’Urgell i alguns rectors a vendre obres d’art, segurament per satisfer les necessitats de manteniment dels propis edificis. Majori- tàriament, però, la ignorància, la deixadesa de les autoritats i la cobdí- cia dels traficants d’art van donar per resultat l’espoli de bona part del Sant Miquel d’Engolasters amb les pintures patrimoni nacional. Algunes de les peces van recalar als Estats Units, murals in situ abans de ser arrencades, any 1910. (©Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas, C-4871) a mans d’importants col·leccionistes i de museus que veien l’operació d’aprovisionar-se d’obres d’art relativament fàcil, ja que es trobaven da- Absis de Sant Miquel d’Engolasters amb les pintures ja arrencades l’any 1923. vant un patrimoni gairebé desprotegit. No obstant això, la major part (©Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas, A-4323) de les peces van aterrar als museus catalans en un intent de preservar

18 Benvingudes a casa vostra! obres que es trobaven en un mal estat de conservació, evitant així que anessin a terres llunyanes. La pròspera ciutat de Barcelona dels anys vint i trenta busca en el Pirineu no tan sols energia hidroelèctrica per a les seves indústries, sinó també obres d’art per alimentar els seus museus i col·leccions particulars. En aquest context, neix la Junta de Museus, impulsada per l’Institut d’Estudis Catalans, que intenta preservar el romànic i evitar l’espoli a mans de curiosos, antiquaris i col·leccionistes privats. La Junta va portar a terme una eficaç intervenció de rescat, arrencament i trasllat al Museu de Barcelona (1919-1923), situat al Parc de la Ciutadella, per protegir aquest patrimoni. La secció de romànic va ser inaugurada el 1924, després de recuperar i instal·lar les pintures espoliades que majoritàriament procedien del Bisbat d’Urgell. Una dècada més tard, el 1934, es crea el MAC, que, sota la direcció de Folch i Torres, va impulsar una política orientada a la centralització i conser- vació del llegat del Pirineu català i andorrà. Les obres que va adquirir la Junta de Museus s’han conservat en bon estat i resulten accessibles, per la proximitat, a diferència de les que es van incorporar a diferents col·leccions privades que, actualment, es troben disperses, algunes molt allunyades i d’altres il·localitzables. El romànic andorrà va seguir el mateix procés de desmantellament de la resta d’art medieval del Pirineu. Peces de tota mena com capitells, imatges, pintures murals o mobiliari van ser extretes dels llocs d’origen per incrementar les col·leccions públiques i privades i van esdevenir objecte de comerç entre particulars i museus. La societat andorrana de la dècada dels anys trenta viu tot un seguit de canvis, íntimament relacionats amb les concessions de FHASA i Ràdio Andorra. S’obté el sufragi universal masculí, no sense confron- tació institucional, i es produeixen les primeres vagues de la història. La coincidència d’aquests fets provoca la intervenció de la gendarmeria francesa, per posar ordre en nom dels coprínceps. Les circumstàncies que van concórrer van ser molt més complexes del que ha transmès la tradició oral, perqu• hi va haver dificultats que van trigar anys a superar-se. La transició cap a una nova Andorra es desencadena per les ca- racterístiques inèdites que presenten les relacions amb Espanya i França i les repercussions de la Guerra Civil Espanyola i de la Segona Guerra Mundial, que consoliden les bases de la transformació econò- mica andorrana. Les repercussions dels conflictes bèl·lics que viuen els països de l’entorn no deixen insensible la societat andorrana, que intenta adaptar-se a les noves condicions i circumstàncies. Els recursos econòmics de l’Administració s’incrementen en el període de guerres, moment en què el Consell General assumeix el control dels intercanvis El poble de Prats amb el campanar sobresortint de mercaderies i obté•d’aquesta manera, els ingressos necessaris per per damunt dels teulats de l’església. 1902-1931. fer front a la modernització del país. (Foto: ANA, Fons Guillem Plandolit, FGP-96) Superada la crisi econòmica i demogràfica de les primeres dècades, Les pintures ja arrencades i recomposades, ante- Andorra encara el futur amb optimisme. Cal esperar, però, a la dècada rior a l’any 1939, a Barcelona. (©Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas GA-11016) dels anys cinquanta, quan l’economia ja ha canviat clarament de signe, perquè la societat civil i l’Administració comencin a prendre conscièn- L’absis preromànic de l’església amb la coberta de volta de canó enderrocada, abans de l’any cia del valor que representa el patrimoni natural i cultural. L’any 1955, 1939. (©Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas Andorra és escenari del primer Curs internacional superior d’extensió GA-4313)

Benvingudes a casa vostra! 19 20 Benvingudes a casa vostra! cultural, sobre filologia romànica, cultura pirenaica i actualitats, en què participen eminents professors dels països veïns i que es desenvolupa a la sala d’actes de la Casa de la Vall. L’èxit d’aquesta primera edició dóna continuïtat, en anys succes- sius, a nous cursos que s’acompanyen de programes de musicologia i de cinefòrum. Durant uns dies, Andorra és considerada nucli de la catalanitat i cruïlla cultural, on convergeixen corrents romànics com el català, l’occità, el francès i el castellà. Un patronat, sota la presidència de la Sindicatura, dispensa el suport necessari als cursos i possibilita el desenvolupament d’una empresa cultural. El mecenatge del Consell, que col·labora amb 30.000 pessetes de subvenció anual, és secundat per institucions, entitats i particulars, de la vida pública i social tant d’Andorra com de Catalunya. En les successives edicions dels cursos d’extensió cultural hi participen nombroses personalitats del món acadèmic, amb la coordinació de monsenyor Antoni Griera i, al llarg dels cursos, hi desfilen professors de la talla de Marcel Baïche, Pierre Vellas, Josep Maria Font i Rius i Pierre Deffontaines, sense oblidar la participació andorrana amb intel·lectuals com Antoni Forné o l’historiador Pere Canturri. Pel que fa a l’art romànic, es va comptar amb la col·laboració de diferents confe- renciants que van contribuir a incrementar l’interès pel llegat andorrà, com J. Ainaud (Andorra i la pintura romànica), E. Junyent (L’arquitectura romànica) i Cèsar Martinell (Arquitectura preromànica d’Andorra). Aquests cursos van constituir el punt de partida d’un llarg procés de conscienciació que ha dut el país a adoptar un seguit de mesures tendents a conservar la identitat cultural que culminen amb la Llei 9/2003, del patrimoni cultural d’Andorra.

A l’esquerra: Interior de Sant Romà de Vila amb la mesa d’altar in situ, any 1918. (©Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas, C-24285)

Benvingudes a casa vostra! 21 22 Benvingudes a casa vostra! EPISODIS ANDORRANS DE LES COL·LECCIONS DEL MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA

Gemma Ylla-Català col·lecció d’art romànic museu nacional d’art de catalunya

La història de les obres d’art medieval procedents d’Andorra que es conserven al Museu Nacional d’Art de Catalunya és una bona mostra de la formació de les col·leccions del Museu durant la primera meitat del segle xx. Aquesta història no és inèdita i la recerca pot aportar encara noves dades que clarifiquin alguns dels fets1. Aquí us proposem incloure-les en el marc de la creació del Museu, on en conjunt, tot i les particulars circumstàncies, permeten exemplificar una casuística ben diversa en la gestió de les adquisicions. Les pintures de l’absis d’Engolasters van entrar a formar part de les col·leccions del Museu a inicis dels anys 1920, amb la primera campanya d’arrencaments de pintures murals romàniques. L’altar de Sant Romà de Vila i el fragment de retaule d’Encamp són, com Engolasters, exemples de l’adquisició de peces per part de la Junta de Museus de Barcelona directament al bisbat d’Urgell, però fruit d’una negociació particular. Les pintures de Sant Romà de les Bons i les de Sant Esteve d’Andorra la Vella, en canvi, ingressen al museu en dates posteriors a l’any 1930 provinents del col·leccionisme privat. Les primeres havien format part de la col·lecció de Lluís Plandiura i entren al Museu el 1932, any en què ven la seva col·lecció a la Junta de Museus. I les de Sant Esteve d’Andorra la Vella havien estat propietat de Ròmul Bosch i Catarineu, que les va dipositar al Museu el 1934 com a aval d’un crèdit concedit per la Generalitat de Catalunya. Però no passaren a ser definitivament del Museu fins al 1950, quan Julio Muñoz Ramonet, que havia adquirit les empreses de Bosch, va fer donació d’algunes peces de la col·lecció que havia passat a ser de la seva propietat en fer efectiva la devolució del crèdit.

* * *

Fent una mica d’història, el museu de Barcelona que va acollir les primeres obres d’art medievals d’Andorra va ser el Museu d’Art i Arqueo- logia. La creació d’un museu d’art antic a Barcelona va ser sovint present als esdeveniments culturals de la ciutat des de mitjan segle xix, però no va fructificar definitivament fins als primers anys del seglexx , després de la creació de la Junta de Museus de Barcelona i d’aglutinar A l’esquerra: diverses iniciatives museístiques de la ciutat. Les primeres obres me- Primera fitxa de catalogació de les pintures murals de Sant Miquel d’Engolasters. Museu d’Art i dievals del Museu Nacional d’Art de Catalunya procedeixen de l’antic Arqueologia, al Parc de la Ciutadella 1924-1933. fons del Museu Provincial d’Antiguitats de Barcelona i de la col·lecció © Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Benvingudes a casa vostra! 23 1919-1922- Esquema i pressupost de la superfície de pintura mural romànica que s’havia d’arrencar a Sant Miquel d’Engolasters. © Arxiu Fotogràﬁc de Barcelona

24 Benvingudes a casa vostra! de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona2 però, amb l’extraordinari impuls de la celebració de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888,3 es comencen a adquirir obres de pintura sobre taula, tant romà- nica com gòtica, ofertes al Museu per antiquaris o particulars. La Junta de Museus, especialment després del 1907 —quan va deixar de ser un organisme dependent exclusivament de l’Ajuntament de Barcelona i va passar a ser un ens autònom en què participa també la Diputació de Barcelona—, va aconseguir reordenar antigues col·leccions de la ciutat i incrementar considerablement els seus fons amb l’establiment d’una política d’adquisicions organitzada.4 La iniciativa de Josep Pijoan de comprar obres d’art directament als seus propietaris va fer que la Junta de Museus passés de competir amb els col·leccionistes a fer-ho també amb els antiquaris, buscant insistentment l’aliança amb els bisbats, propietaris de les obres, a favor del col·leccionisme pels museus públics de Barcelona. El 1915 s’inaugura el Museu d’Art i Arqueologia, a l’antic arsenal del Parc de la Ciutadella de Barcelona. Finalment Barcelona tenia museu i una infraestructura capaç d’engrandir les seves col·leccions, com efectivament succeí, i on s’anirien incorporant les obres d’art procedents d’Andorra que avui es conserven al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Alguns dels protagonistes5 d’aquells anys van ser Raimon Casellas, Josep Pijoan, Josep Puig i Cadafalch i Joaquim Folch i Tor- res, que, pel càrrec de director de la secció d’art medieval i modern del Museu (1918) i el de director dels Museus de Barcelona (1920), va ser un personatge fonamental en la formació de les col·leccions i en la seva preservació durant la Guerra Civil Espanyola.

EL MUSEU “No tots els pobles han pogut assistir a la gènesi del séu Museu. Es aquesta una obra, una institució, una creació que no s’impro- visa. No es tracta d’amagatzemar, agombolar coses sota el nom i la factura artístics, sinó d’ordenar i classificar les arts per tal de fer-les factibles a l’estudi. Un Museu és, alhora, un lloc de reco- lliment i un lloc d’experimentació. Potser l’obra artística, per a més ben sentir l’emoció despertada per la bellesa, es comprendria millor completament aïllada, cadascuna dintre el séu lloc i el séu ambient; així aquest retaule del segle xii dintre la seva nau roma- na, i aquesta estatueta gòtica sota la ogiva. Però, per anar seguint el curs i l’evolució de les arts a través del temps i dels homes, s’ha de trobar ordenada l’obra dintre un mateix cercle. Hi ha museus que tenen raó d’existencia, per la gran riquesa que atresoren, pel magnífic llegat que han rebut dels homes, dels pobles i dels segles. Tenen les millors mostres de l’art, de l’enginy i del saber humà: l’obra feta per la voluntat dels grans mestres ge- nials. Han anat acumulant dintre un mateix focus totes les llums de primera magnitut. Han rebut el tribut dels palaus dels reis-ta- piços, pintures i joiells-; l’obra dels savis resucitant pobles morts, amb les fulles fetes en terres històriques; el botí de la guerra i el diner del magnat. Però, Museus com ara el nostre, sols ha pogut formar-los una ferma voluntat que ha hagut de destruir prejudicis,

Benvingudes a casa vostra! 25 1924-1933- Pintures de l’absis d’Engolasters al Museu d’Art i Arqueologia a la Ciutadella. ©Arxiu Fotogràﬁc de Barcelona

26 Benvingudes a casa vostra! vèncer obstacles i treballar gairebé sense mitjans materials. Ni llegats ni herencies dels Palaus dels princeps, ni missions cientifi- ques, ni botí de guerra, ni diner de ric. Ni ambient artístic, tampoc. Tot s’ha hagut de crear de nou. I quan un hom pensa que del no res s’ha creat un món, ha d’estimar encara molt més l’obra que s’ha fet a Barcelona, perdonant, passant per alt a ulls clucs, sense voler veure moltes de les seves diferencies. Està creat el Palau del Museu, format el nucli, traçat un plan. Ara sols falta l’obra de depuració, de poliment i de completació, anar seguint el curs d’un procés una volta s’ha donat l’impuls”.

(fragment extret de Joaquim Folch i Torres, “El Museu”, Vell i Nou I, núm. 13, 15 de novembre de 1915).

Anant més en detall de les particularitats de cada conjunt, les pintures murals de Sant Miquel d’Engolasters es van arrencar l’octubre del 1921, i el 10 de novembre d’aquell mateix any ingressen al museu per ser traspassades a tela i exposades sobre un suport de fusta i guix que encara avui reprodueix l’absis de l’església andorrana. Les pintures d’Engolasters formaven part de la primera campanya d’arrencaments de pintures murals dels Pirineus per part de la Junta de Museus, juntament amb les dels absis de Sant Climent i Santa Ma- ria de Taüll, Sant Pere de la Seu d’Urgell, Santa Maria d’Àneu, Esterri de Cardós, Ginestarre, Santa Eulàlia d’Estaon, les absidioles de Sant Quirze de Pedret i alguns fragments de Sant Joan de Boí com La lapi- dació de Sant Esteve. Les pintures d’Andorra es van incloure, doncs, al que ha estat l’estratègia de compra d’obres d’art més transcendent per a la història del Museu i que li ha valgut el mèrit de tenir una col·lecció única de pintura mural romànica. El 1907, després de la Missió Arqueològica a la ratlla d’Aragó,6 l’Institut d’Estudis Catalans havia iniciat la publicació dels fascicles de “Les pintures murals catalanes”, sota la direcció de Josep Pijoan, on les d’Engolasters i de Sant Romà de les Bons ja apareixen referen- ciades, tot i que sense il·lustració. Les actes de la Junta de Museus testifiquen que el 1907 hi va haver una partida destinada al fet que el pintor Rafael Padilla reproduís les pintures romàniques d’Andor- ra, però que sapiguem no es van fer.7 Aquests fascicles sempre s’han considerat l’element principal de divulgació de les pintures murals romàniques descobertes a inicis del segle xx, i l’eina primordial de la seva divulgació entre els estudiosos de l’art medieval, i també entre els col·leccionistes i el món dels antiquaris. En aquest entorn de creixent interès per l’art romànic del Pirineu, l’estiu del 1919 es va descobrir que les pintures de Santa Maria de Mur s’estaven arrencant i que l’operació que duia a terme el restaurador Franco Steffanoni incloïa també altres conjunts coneguts de pintura mural romànica. Davant de la impossibilitat d’assegurar la conservació d’aquestes pintures als seus llocs d’origen (atesa la falta de legislació del patrimoni que en fes referència explícita), i no sense debat intern,8 la Junta de Museus va decidir renegociar amb les autoritats eclesiàstiques de la Seu d’Urgell la compra de les pintures per arrencar-les i traslladar-les al Museu de Barcelona. L’absis de Sant Miquel d’Engolasters i la resta de conjunts

Benvingudes a casa vostra! 27 murals romànics es van poder visitar de manera permanent des del juny de 1924, al llavors anomenat Museu d’Art i Arqueologia de Barce- lona, al Parc de la Ciutadella, a l’ediﬁci on avui hi ha el Parlament de Catalunya. L’adquisició de les peces del bisbat d’Urgell, incloses les andorranes, va ser fruit tant de la voluntat dels museus de Barcelona per aplegar patrimoni com de la predisposició del bisbat a vendre les obres retira- des del culte. En aquest sentit és clariﬁcadora l’explicació que dóna el mateix Folch i Torres donant comptes dels tràmits per a l’adquisició i trasllat de les pintures romàniques al Museu:

“(...) Intentant, doncs, defensar la cosa “per via diplomàtica”, i puig que les pintures murals eren bens de l’Església, vaig proposar de recórrer a l’autoritat eclesiàstica, no pas impedint-ne la venta, que podia ser beneﬁciosa pels seus interessos, sinó per evitar que les precioses obres sortissin del país. Per això vam intentar posar-nos en relació immediatament amb les autoritats del bisbat d’Urgell, seu vacant en aquell moment (1919), cosa que potser explica el que va passar. Vam acudir, doncs, al seu vicari general, el doctor Viladrich, que cursà les seves ordres als senyors rectors i ens posà en contacte amb el prelat electe, l’excel·lentissim i il·lustrissim doctor Justí Guitart, el qual donà ordre immediatament d’anul·lar qualsevol venda de pintures que no s’hagués fet mitjançant el corresponent expedient canònic (...)”9

Aquella primera compra de pintures murals per part de la Junta de Museus de Barcelona, feta entre el 1919 i el 1923, ha estat explicada en múltiples ocasions des que els seus protagonistes la feren pública10 i des de llavors no han deixat de ser motiu d’estudi.11 En el procés d’ad- quisició de les pintures murals per part del Museu de Barcelona, les pintures d’Engolasters són, però, un capítol particular donat que inicialment no formaven part de les llistes de la Junta de Museus. Durant els complexos tràmits amb el bisbat d’Urgell, aquest va oferir-les a la Junta a canvi de les pintures de Sant Pere del Burgal que, segons fonts del mateix bisbat, havien estat ja adquirides per un col·leccionista,12 Lluís Plandiura, qui poc temps després seria també propietari de les pintures de Sant Romà de les Bons. Les pintures de Sant Miquel d’Engolasters no són, però, l’únic capítol de la lluita entre el col·leccionisme públic del Museu de Barcelona i el col·leccionisme privat13. L’afany contraposat entre Joaquim Folch i Torres, cap de la Secció d’Art Medieval i Modern del Museu de Barcelona, i el col- leccionista Lluís Plandiura va tornar a fer-se evident pel que fa a obres andorranes, amb el procés d’adquisició de l’altar de Sant Romà de Vila. A mesura que avança el segle •• la compra d’obres d’art medieval es complica. Cada cop n’hi ha menys i tenen més prestigi entre els col·leccionistes, alhora que els seus propietaris van prenent consciència del preu que poden arribar a tenir. En aquest marc la tasca del la Secció 1933 - L’altar de Sant Romà de Vila sota baldaquí d’Art Medieval i Modern del Museu de Barcelona va planiﬁcar una d’Estamariu al Museu d’Art i Arqueologia, a la Ciutadella. campanya d’inventari de peces d’interès iniciada amb un viatge de Joa- ©Arxiu Fotogràﬁc de Barcelona quim Folch i Torres a l’Alt Urgell i la Cerdanya, l’estiu del 1918. L’altar

28 Benvingudes a casa vostra! de Sant Romà de Vila i la taula de la Mare de Déu rodejada d’àngels músics de la parròquia d’Encamp són fruit d’aquesta iniciativa, de les quals es començà a gestionar la compra des d’inicis del 1919, juntament amb el frontal romànic de Guils de Cerdanya (avui al Museu de Prado), el retaule gòtic d’All (desaparegut durant la Guerra Civil), algunes escultures d’aquesta mateixa parròquia (entre les quals hi havia la Mare de Déu d’All, MNAC 15917), els sarcòfags romànics de Gualter (exposats l’un a la catedral de la Seu d’Urgell i l’altre al Museu Diocesà d’Urgell -MDU-204) i el retaule gòtic de Gualter (MNAC 3947).14 La compra de grups de peces ja inventariades per membres de la Secció d’Art Medieval fa pensar en la conveniència de tenir corresponsalies de la Junta de Museus que puguin fer el seguiment dels tràmits d’adquisició.15 L’antiquari de la Seu d’Urgell Amadeu Sales, que ja havia venut obres al Museu, s’oferí a ser el corresponsal de la Junta a la Seu d’Urgell i a la Cerdanya.16 Aquesta proposta, però, no fructificà atès que l’abril de 1919 la Junta de Museus ja manifesta la seva des- confiança vers Amadeu Sales arran del requeriment notarial que Sales interposa per l’impagament del Copó de la Cerdanya (MNAC 12106), que ell mateix havia proporcionat a la Junta.17 Aquesta mala relació tingué, però, el seu pitjor i definitiu episodi amb l’adquisició de les taules d’Encamp, el 1922. Està documentat que després que Amadeu Sales deixés de tenir tractes amb la Junta de Museus va incrementar la seva relació amb Lluís Plandiura passant a ser, efectivament, el seu corresponsal a la Seu d’Urgell i la Cerdanya. L’octubre de 1921, Plandiura escriu a Sales en els següents termes: “Debe Vd dar una batida seria en este país en todo lo románico, especialmente frontales, esculturas y frescos. También hierros de esa época. Tengo mucha fe en su gestión que sabré pagar como merece”.18 En un altra fragment d’aquesta mateixa carta i referint-se especí- ficament a les taules d’Encamp Plandiura li escriu:“No lo olvide pues en adquirirlo tengo tanto empeño que le faculto para que de dicho altar pague Vd lo que crea conveniente sin temor que me disguste lo que me diga.” Les gestions per a l’adquisició d’aquestes peces d’Andorra s’allar- guen durant tres anys mentre el seu preu es multiplica. Atenent la documentació de la Junta de Museus, en la seva sessió del 13 de gener del 1922 s’accepta l’oferiment del bisbat d’Urgell fixat en cinc mil pessetes per l’altar de Sant Romà de Vila i mil pel fragment del retaule de la parròquia d’Encamp.19 Però, per la seva banda, Lluís Pladiura va intentar aferrissadament l’adquisició de les taules d’Encamp. A través d’Amadeu Sales, va arribar a oferir 9.000 pessetes per les taules i 11.000 més per fer millores al poble, donacions al bisbat i al rector.20 Fins i tot el mateix Plandiura, el 17 de gener de 1922, envia un telegrama a Folch sol·licitant que deixi Encamp i Toses per a la seva col·lecció. Els seus esforços per adquirir les peces d’Andorra van ser en va i el bisbat d’Urgell va donar prioritat al Museu malgrat la diferència de preu. Folch i Torres publica que l’altar de Sant Romà és una adquisició del 192121 però la confiscació de l’altar adquirit per la Junta de Museus no va ser fàcil, i s’allargà fins a inicis de març de 1922.

Benvingudes a casa vostra! 29 1934 - Transport de l’absis d’Engolasters del Parc de la Ciutadella al Palau Nacional. ©Arxiu Fotogràﬁc de Barcelona

30 Benvingudes a casa vostra! Es conserva documentació a l’entorn de l’organització d’un escamot del Comú d’Encamp, propiciat per Amadeu Sales, que va impedir inicialment el trasllat de les peces d’Encamp a Barcelona,22 fets que han estat publicats diverses vegades envoltats d’un cert to èpic.23 En tot aquest assumpte Amadeu Sales escriu molt sovint a Lluís Plandiura per a tenir-lo puntualment informat. Acceptada la venda per part de bisbat, certament Amadeu Sales mobilitza la gent del poble i el rector d’Encamp impedint que Folch, Gandia i Vidal s’enduguin les taules, el 8 de febrer de 1922.24 Seguidament, i emparant-se en el criteri manifestat per la nun- ciatura (segons el qual “s’ha de procurar que, preu per preu, es doni prioritat de compra al Museu i que els objectes no surtin d’Espanya”), Sales fa valdre la diferència de preu entre el museu i la seva proposta per intentar fer suspendre la venda per part del bisbat. Sales confiava que les taules d’Encamp quedarien per a qui millor pagués, però malgrat els tràmits, Emili Gandia va poder portar les taules d’Encamp al Museu de Barcelona a mitjan març de 1922.25 Tant l’altar de Sant Romà de Vila com el fragment de retaule d’En- camp van formar part de l’exposició d’obres adquirides pel Museu els anys 1919-1922, inaugurada el 25 de març del 1922, on també hi havia les pintures murals de Sant Miquel d’Engolasters. Aquest període26 d’adquisicions és fonamental per al Museu Nacional d’Art de Catalu- nya i molt especialment per a les seves col·leccions d’art medieval, no- més comparables en importància a la compra de la Col·lecció Plandiura el 1932, de la qual provenen les pintures de Sant Romà de les Bons. L’estudi de les peces andorranes que provenen de col·leccions particulars està menys documentada que les que va gestionar la Junta de Museus. La primera notícia de l’existència de pintures murals romàni- ques a Sant Romà de les Bons és donada per Josep Pijoan el 1910. La documentació del Museu Nacional d’Art de Catalunya especifica que l’antiquari Josep Bardolet les adquirí del bisbat d’Urgell el 1926, i que degueren arrencar-se l’any següent per ingressar, posteriorment, a la col·lecció de Lluís Plandiura,27 on ja figuraven el 1930 muntades en dos plafons plans tal com encara estan avui: un del semicilindre amb apòstols i la Verge, i l’altre corresponent a la part inferior del Crist en majestat. Ambdues peces consten com a donació de Lluís Plandiura el 1932 en el mateix moment que ven la col·lecció al Museu. Les pintures que es conserven de Sant Esteve d’Andorra la Vella van ser adquirides també per Josep Bardolet el 1926, tot i haver iniciat els tràmits amb el bisbat d’Urgell el 1923. Són l’absidiola nord i cinc fragments conservats al Museu Nacional d’Art de Catalunya, i tres escenes més que pertanyen a col·leccions particulars (Lavatori de la col·lecció Varez Fisa, avui al Museu del Prado, i les escenes de l’Arrest i la Fla- gel·lació de Crist de la col·lecció Bosch, de Barcelona). Molt probablement van ser arrencades pel restaurador italià Arturo Cividini, i ja el 1927 Josep Gudiol i Cunill publica que “la decoració mural dels absis d’Andorra la Vella ha sigut arrancada, trobant-se a Barcelona en poder d’un col·leccionista particular”.28 Els fragments de pintura de Sant Esteve van tenir, però, històries 1934 - Altar de Sant Romà de Vila al Palau Nacio- diverses i sols l’absidiola va formar part de l’exposició Internacional de nal de Montjuïc. Barcelona del 1929 com a pintura mural romànica de Ròmul Bosch i Ca- ©Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Benvingudes a casa vostra! 31 Altar de Sant Romà de Vila al Jeu de Paume de París. Arxiu Nacional de Catalunya

Pintures de Sant Esteve d’Andorra a Maissons Latte. Arxiu Nacional de Catalunya

32 Benvingudes a casa vostra! tarineu. El 1934, aquesta pintura, juntament amb altres peces de la seva col·lecció, van ingressar als Museus de Barcelona com a garantia de devo- lució d’un préstec de l’Institut Contra l’Atur Forçós de la Generalitat de Catalunya, que Bosch i Catarineu va contractar per evitar el tancament del seus negocis a la Unió Industrial Cotonera, de la qual era propietari.29 Després de la mort de Bosch i Catarineu el 1936 i de la Guerra Civil Espanyola, Julio Muñoz Ramonet adquirí les empreses de la Unió Industrial Cotonera i també la part de les col·leccions que eren l’aval del deute contret per Ròmul Bosch amb la Generalitat de Catalunya. Una important part de les col·leccions va se retirada pel seu nou propietari el 1950 després de fer efectiva la devolució del crèdit. Però una altra part consta com a venuda o donada a l’Ajuntament de Barcelona, fruit dels pactes que acabaren tancant l’operació.30 Tant l’absidiola com els altres cinc fragments de pintura mural de Sant Esteve d’Andorra la Vella que havien ingressat al Museu d’Art de Catalunya el 1934 van ser finalment una donació de Julio Muñoz Ramonet, el 1950. Es podria pensar que des que les peces andorranes van ingressar al Museu van tenir una vida reposada, a Barcelona. Però, juntament amb la resta de les col·leccions idiverses vegades al llarg del segle xx, van estar a mercè de les circumstàncies. El trasllat del Museu des del Parc de la Ciutadella al Palau Nacional de Montjuïc i sobretot el pas de la Guerra Civil Espanyola, en són els més significatius. Amb la compra de la Col·lecció Plandiura el 1932, el Museu d’Art i Arqueologia va haver d’accelerar els plans de trasllat de les col·leccions al Palau Nacional de Montjuïc, l’edifici central de l’Exposició Internacio- nal de Barcelona del 1929. La rehabilitació de l’edifici durà tres anys, però el resultat va representar la plasmació d’un projecte modèlic que posicionava Barcelona en les tendències museogràfiques més avan- çades d’Europa, amb un projecte de Joaquim Folch i Torres. Aquest museu estava previst que fos inaugurat pel president de la Generalitat Lluís Companys el 7 d’octubre de 1934, però els fets d’octubre d’aquell any van portar a l’empresonament de les autoritats catalanes després de la declaració d’estat de guerra que succeí a la proclamació de l’Estat Català, el dia 6 d’octubre. El Museu d’Art de Catalunya, doncs, va ser inaugurat per les autoritats militars del govern conservador presidit per Alejandro Lerroux, l’11 de novembre de 1934. I no va ser fins al 24 de maig de 1936 quan les autoritats catalanes de l’Ajuntament de Barcelona i la Generalitat de Catalunya, amb el president Lluís Com- panys, van poder fer la visita oficial al Museu.31 El trasbals més important de les col·leccions, però, va ser a conse- qüència de la Guerra Civil Espanyola. A inicis de la guerra les notícies d’incendis i de destrucció de patrimoni se succeïen i la Generalitat de Catalunya aviat va organitzar-ne el salvament amb confiscacions i trasllats, no sols de les obres dels museus de Barcelona sinó també les d’altres col·leccions catalanes públiques o privades.32 El 30 de juliol de 1936 la Generalitat de Catalunya ja publica el decret que dissolia la Junta de Museus de Barcelona i creava la Comis- saria General de Museus, ampliant a tot Catalunya la seva responsabilitat en la conservació del patrimoni. Atès el tenor dels esdeveniments Joaquim Folch i Torres publica diverses informacions al diari La Van- guardia des de principis del mes d’agost de 1936 i fins que considera

Benvingudes a casa vostra! 33 que el patrimoni artístic de Catalunya s’ha salvat, gràcies a una tasca col·lectiva dirigida per la Generalitat.33 Catalogades les col·leccions, a Montjuïc, es feia necessària la seva protecció i s’organitzà el trasllat d’obres a indrets més segurs, lluny dels bombardejos aeris a la ciutat de Barcelona i del dipòsit de mu- nicions del castell de Montjuïc, massa proper a Palau Nacional per a garantir la conservació de les col·leccions. La Comissaria General de Museus decidí adequar l’església de Sant Esteve d’Olot com a reserva propera a la frontera amb França, on es tenia la certesa que aquell patrimoni (prop d’un milió d’obres d’art) podia quedar realment protegit. Malgrat les circumstàncies bèl·liques de l’Estat espanyol, la Generali- tat de Catalunya va aconseguir, no sense entrebancs, el suport de les autoritats republicanes espanyoles i del Ministeri d’Educació Pública de la República Francesa per tal d’organitzar una exposició d’Art Cata- là Medieval al Jeu de Paume, la primavera de 1937, a París. Les pintures d’Engolasters, l’absidiola de Sant Esteve d’Andorra la Vella i l’altar de Sant Romà de Vila van viatjar a París, mentre que les pintures d’Encamp i les de Sant Romà de les Bons es quedaren a Olot i després van ser traslladades a Darnius.34 Amb la celebració d’aquesta exposició les autoritats catalanes aconse- 2011-2014 - Altar de Sant Romà de Vila exposat amb el Baldaquí de Toses i la Creu de Bagergue. guien allunyar els tresors artístics de la guerra a la vegada que donaven Museu Nacional d’Art de Catalunya a conèixer l’art medieval de Catalunya en un centre cultural amb gran

34 Benvingudes a casa vostra! projecció internacional. L’èxit de l’exposició i la impossibilitat de prorro- gar-la al Jeu de Paume, va propiciar que es reobrís, ampliada, al castell de Maisons-Laffitte coincidint així amb l’Exposició Internacional d’Art i Tècnica, fins al novembre de 1937. Les gestions de retorn de les obres de París van ser lentes i complexes i finalment no marxaren de París fins a l’octubre de 1939, quan, acabada la Guerra Civil, el Servicio de Recupe- ración del Patrimonio Artístico Nacional se’n fa càrrec per retornar les obres a Barcelona després que Joaquim Folch i Torres s’hagués quedat tot aquest temps a la capital francesa custodiant la col·lecció.35 Retornades les obres al Palau Nacional de Montjuïc, el Museu va reobrir les sales el 1942 seguint essencialment el projecte de Joaquim Folch i Torres del 1934.36 Des de llavors, les obres andorranes han participat dels grans projectes d’art medieval del Museu. El 1961 el Palau Nacional va ser una de les seus de l’exposició “Arte Románico” celebrada sota els auspicis del Consell d’Europa, comissariada per Joan Ainaud de Lasarte, que dirigiria els Museus d’Art de Barcelona fins al 1985. Les pintures murals d’Engolasters, les de Sant Romà de les Bons i les de Sant Esteve d’Andorra la Vella hi eren exposades juntament amb l’altar de Sant Romà de Vila.37 Les obres de gran envergadura, és a dir, els absis d’Engolasters i Sant Esteve d’Andorra la Vella, van tenir la mateixa ubicació a les sales del Museu fins a la remodelació de les sales d’art romànic del 1995, quan amb el projecte de Eduard Carbonell i Gae Aulenti, es va traslladar tota la col·lecció d’art romànic de l’ala oest a l’ala est del Palau Nacional.38 Els fragments de pintura de format mitjà, en general, han tingut més mobilitat, i quasi tots han viatjat a Andorra amb motiu de les exposicions Andorra medieval (1988-1989) i Magister Sancta Columba. La pintura romànica del Mestre de Santa Coloma i del seu cercle (2003- 2004). Sols la Taula d’Encamp de la Mare de Déu i àngels músics és la primera vegada que torna a Andorra i es pot veure restaurada i estudiada específicament per a l’exposició d’enguany. Recentment, amb motiu de l’adequació de les sales d’art romànic del Museu Nacional d’Art de Catalunya, una mostra molt significativa de les col·leccions d’art romànic del Museu va ser exposada a la Fundación Mapfre a Madrid amb el títol El esplendor del románico.39 El fragment del Crist de la Coronació d’Espines de les pintures de Sant Esteve d’Andorra la Vella (MNAC 35707), com ja havia succeït altres vegades,40 va ser-hi present. Actualment les sales d’art romànic del Museu Nacional d’Art de Catalunya contenen les obres procedents d’Andorra , com ha estat sempre, perfectament integrades dins del discurs cronològic i estilístic, marcat per la disposició dels absis amb pintura mural.41 Sant Romà de les Bons i Engolasters completen la pintura mural romànica dels Pirineus a la segona meitat del segle xii, mentre que les pintures de Sant Esteve d’Andorra són exemple del millor art del 1200 al bisbat d’Urgell. Finalment, l’altar de Sant Romà de Vila s’exposa sota el Baldaquí de Toses, en un espai molt central del recorregut. El baldaquí està format per dues taules romàniques pintades per ambdues cares (MNAC 4523 i 4525) i altres elements muntats en forma de baldaquí per a Joaquim

Benvingudes a casa vostra! 35 Folch i Torres amb motiu de la inauguració del Museu d’Art de Cata- lunya el 1934. Aquesta disposició s’ha volgut conservar expressament com a homenatge a la tasca realitzada per Joaquim Folch i Torres al Museu i com a mostra d’una museograﬁa característica del seu temps, amb un gran sentit didàctic de la presentació de les col·leccions. S’exposa conjuntament amb la Creu de Bagergue (MNAC 3937), que com les taules del baldaquí de Toses entrà a formar part del Museu amb la compra de la col·lecció Plandiura. De fet aquesta presentació, per si sola, concentra una part important de la història de les col·leccions del Museu, a la vegada que és un episodi destacat de la memòria del patrimoni d’Andorra.

1973 - Sala del Palau Nacional amb les pintures d’Engolasters i les de Sant Romà de les Bons. © Català Roca

36 Benvingudes a casa vostra! NOTES lona 2006; i La missió arqueològica del M. Vidal, “Joaquim Folch i Torres i Lluís 1907 als Pirineus, Barcelona 2008. Plandiura, dues personalitats apassiona- 1. Vegeu Pere Canturri, “El patrimoni ar- des pel nostre patrimoni artístic”, Col·lec- tístic fora d’Andorra, un conjunt d’obres 7. La Junta de Museus va encarregar cionistes, col·leccions i Museus. Episodis d’art sortides del país”, 2001, recollida còpies de les pintures murals catalanes de la història del patrimoni artístic de a L’Andorra de Pere Canturri. Compila- que s’anaven descobrint (al pintor Rafael Catalunya, Memoria Artium 5, 2007, pàg. ció de l’obra escrita, Andorra 2014, pàg. Padilla i sobretot a Joan Vallhonrat) per 191-221. 571-591. També ha publicat sobre peces poder il·lustrar la publicació de l’Institut d’Andorra del Museu Nacional d’Art de d’Estudis Catalans Les pintures murals 14. La Mare de Déu d’All va entrar al Catalunya M. Pagès: “La pintura romà- catalanes. Vegeu les referències d’Andorra Museu Nacional fruit de les gestions de nica d’Andorra conservada al Museu al fascicle II, Sant Martí de Fenollà, Sant la Junta de Museus que s’inicien el 1919 Nacional d’Art de Catalunya”. a: Magis- Miquel de la Seu, pàg. 24, i a les actes però el retaule gòtic de Gualter va formar ter Santa Columba. La pintura romànica de la Junta de Museus del 21 de juny de part de la Col·lecció Plandiura i entra al del mestre de Santa Coloma i la seva 1907. Museu quan es compra aquesta col·lecció època. Andorra la Vella: 2004, pàg. 155- el 1932. 162; i “Noves precisions sobre la història 8. Vegeu Memòria Succinta de la tasca de l’adquisició de la col·lecció de pintura acomplerta per la Junta de Museus de 15. El Museu conserva un esborrany de romànica del MNAC” i “La pintura romà- Barcelona en el trienni MCMXIX-MC- proposta de corresponsalies presentada nica d’Andorra conservada al MNAC”, MXXII, especialment pàg. 16-19. pel president de la Secció d’Art Medieval Sobre pintura romànica catalana, 2005, i Modern al president de la Junta de pàg. 9-29 i 31-44 respectivament. Vegeu 9. Extret del text de Joaquim Folch i To- Museus (Arxiu MNAC FP-14-4/6). Vegeu també I. Lorés i M. Guardia, “El Pirineu rres “La instalación de la pintura romà- també M. J. Boronat. La política d’ad- Romànic vist per Josep Gudiol i Emili nica en Montjuich”. Destino, 1 de juliol de quisicions de la Junta de Museus, pàg. Gandia”, 2013. 1961, Últims escrits, pàg. 282-286. 577-579.

2. Vegeu “Resumen histórico de los mu- 10. Junta de Museus Memòria succinta 16. El corresponsal es quedaria amb el seos de arte de Barcelona I i II, Anales y de la tasca acomplerta per la Junta de 10% del preu fixat per la Junta i un 15% Boletín de los Museos de Barcelona, vol Museus de Barcelona en el termini MC- del que aconseguís baixar d’aquest preu. V, 1-4, pàg. 129-168 i 415-446; A. Garcia MXIX-MCMXXII. Barcelona: 1922; i tam- i Sastre, Museus d’art de Barcelona: an- bé J. Folch i Torres. “Com i per què es van 17. Actes de la Junta de Museus del 12 i tecedents, gènesi i desenvolupament fins arrencar els frescos romànics que són al 26 d’abril de 1919. a l’any 1915, Barcelona 1997; J. Casano- Museu de Montjuïc”. Destino, 17 de març vas, El Museu de l’Acadèmia de Bones de 1956, Últims escrits, pàg. 206-212. 18. Fragments de la carta de Plandiura a Lletres de Barcelona, Barcelona 2009 i els Sales del 28 d’octubre de 1921, Fons pri- capítols introductoris de E. March, Els 11. En termes generals, vegeu el capítol vat de la família Ponti Sales, transcripció museus d’art i d’arqueologia de Barce- “Descobriment, arrencament i prime- de Mireia Berenguer. lona durant la dictadura de Primo de res instal·lacions” a M. Castiñeiras i J. Rivera: (1923-1930), 2011. Camps. El romànic a les col·leccions del 19. M. J. Boronat. La política d’adquisi- MNAC, pàg. 20-27; i per a documentació cions de la Junta de Museus, pàg. 579- 3. A l’Exposició Universal de Barcelona més concreta, Alberto Velasco Gonzá- 580, i l’acta de la Junta de Museus del 13 del 1888 es mostraren, amb gran èxit, lez, Antiquaris, Església i les vendes del de gener de 1922. algunes taules medievals procedents patrimoni artístic al bisbat de Lleida del bisbat de Vic, que ja havien format (1875-1936). Altres bisbats catalans van 20. Carta de Lluís Plandiura a Amadeu part de l’exposició organitzada pel Círcol donar sortida al patrimoni en desús amb Sales el 17 de gener de 1022, Fons privat Literari de Vic, el 1868. Aquest fet va la creació de museus de bisbats, seguint de la família Ponti Sales, transcripció de impulsar definitivament la creació del l’exemple del Museu Episcopal de Vic, Mireia Berenguer. Museu Episcopal de Vic, el 1891. creat pel bisbe Morgades, el 1891. Sobre documentació particular dels arrenca- 21. Joaquim Folch i Torres. “La mesa 4. M. J. Boronat, La política d’adquisi- ments de les pintures murals, vegeu I. romànica d’Encamp”. A: Gaseta de les cions de la Junta de Museus de Barce- Lorés i M. Guardia, El Pirineu de Josep Arts, 15 de gener de 1927, any IV, núm. lona, 1890-1923 i E. March, “El Pas de Gudiol i Emili Gandia, Barcelona: 2013. 65, pàg. 1-3. Josep Pijoan pels museus de Barcelona” a Serra d’or, núm. 652 (abr. 2014), p. 49-53. 12. Vegeu J. Camps, M. Pagès. “Història 22. “Carta del director dels Museus, dels trasllats dels absis”, a: Butlletí del del 25 de febrer de 1922, al delegat 5.Vegeu les biografies escrites per Mireia Museu Nacional d’Art de Catalunya, 3, permanent del Govern Francès per als Berenguer en aquest mateix catàleg. 1999. afers d’Andorra”, Expedients de secre- taria relatius a la sessió de la Junta de 6. Sobre la descoberta de l’art romànic 13. Són diverses les cartes de Joaquim Museus del 10 de març de 1922 (ANC1- i la primera Missió de l’Institut d’Estu- Folch i Torres a Lluís Plandiura. Vegeu, 715-T-2354). dis Catalans, vegeu M. Castiñeiras y G. especialment, la del 21 de febrer de 1922 Ylla-Català, “Domènech i Montaner y la (ANC1-715-T2354) i “Carta oberta a 23. “Una història digna de contar”, a: descoberta del romànic: Idea d’una expo- Lluís Plandiura amb motiu d’una visita Butlletí de la Societat Andorrana de sició en Enric Granell y Antoni Ramon, al seu museu íntim de Can Plandiu- Residents a Barcelona, núm. 24, vol. II, Lluís Domènech i Montaner, Viatges per ra, a la Garriga, 3 de gener de 1953, a setembre de 1931, any III, pàg. 89-90. No l’arquitectura romànica, COAC, Barce- Últims escrits, pàg. 31- 36. Vegeu també s’ha pogut contrastar algunes de les da-

Benvingudes a casa vostra! 37 des que dóna aquest article, però concre- en el salvamento del patrimonio artístico 39. El esplendor del románico, 10 de tament creiem que el preu de les taules durante la guerra civil”, a: Tres escritos febrer-15 de maig de 2011. Fundación d’Encamp no va ser de 60.000 pessetes de Josep Maria Gudiol i Ricart, p. 87-115; Mapfre, cat. núm. 4, pag. 104-105. sinó de 6.000, tal com referencia l’acta de M. Guardia, “El patrimoni artístic català la Junta del 13 de gener de 1922. També durant la Guerra Civil: un informe inèdit 40. Les pintures de Sant Esteve d’An- en parla Alexandre Galí a Història de de J. Folch i Torres”, a: Butlletí del Museu dorra han participat també a les expo- les institucions i del moviment cultural d’Art de Catalunya 1, pàg. 303-321; M. sicions L’època de les catedrals, Girona, a Catalunya 1900-1936, vol. XIII, pàg. Vidal, Teoria i crítica en el Noucentisme: Museu d’Història de la Ciutat, 1988; En- 184-185. Joaquim Folch i Torres, pàg. 305-371, i torn a Jaume I, València, Palau dels Sca- Viatge a Olot. La salvaguarda del pa- la, 1989-1990; Prefiguració del MNAC, 24. Carta d’Amadeu Sales a Lluís trimoni artístic durant la Guerra Civil, Barcelona, Palau Nacional, 1992; El Arte Plandiura datada el 8 de febrer de 1922 Ajuntament de Barcelona, 1994. Románico y Escultura de Vanguardia. (Fons Plandiura-5D.54-12_carpeta63_ Colecciones del MNAC, Madrid, Centro LP53_226). 33. Vegeu els articles de Joaquim Folch Cultural del Conde-duque, 2001. i Torres a La Vanguardia “La generali- 25. Fons Plandiura- 5D.54-12_carpeta63_ tat de Cataluña defende el patrimonio 41. J. Camps; G. Ylla-Català. “Les sales LP53_230. artístico”, 17 d’agost de 1936; “La defensa d’art romànic del Museu Nacional d’Art del Patrimonio artístico de Cataluña, 18 de Catalunya. L’actualització de l’any 26. Junta de Museus, Memòria succin- d’agost de 1936, i “El patrimonio artístico 2011”, a: Mnemòsine 7, 2012-2013, pàg. ta de la tasca acomplerta per la Junta de Cataluña está salvado”, 2 de setembre 103-110. de Museus de Barcelona en el trienni de 1936. Aquests articles van ser el motiu MCMXIX-MCMXXII, Barcelona 1922, i per qual Folch va ser processat com a “Pintures murals romàniques al Museu”. autor del delicte “de auxilio a la revelión A: Veu de Catalunya del 26 de març de militar”, pel qual fou condemnat, iniciant 1922. així la seva retirada professional com a funcionari de l’Ajuntament de Barcelona 27. Sobre la col·lecció Plandiura i la seva (M. Vidal, Teoria i crítica en el Noucentis- adquisició: Gudiol i Cunill.”La col·lecció me: Joaquim Folch i Torres, pàg. 370- Plandiura”. A: Gazeta de les Arts. Bar- 371). Vegeu també “La revolució de juliol celona: 1928, 2a època, 1-2, pàg. 2-14; i els nostres museus d’art”, a: Butlletí i Junta de Museus, “L’adquisició de la dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 65, col·lecció Plandiura”, a: Butlletí dels X, vol. IV, pàg. 301-318. Museus d’Art de Barcelona, 1932, 19, II, pàg. 353-395. 34. El maig de 1938 la reserva d’obres d’art que quedaren a Olot es va desglos- 28. Josep Gudiol i Cunill. Els Primitius. sar i algunes obres es traslladaren a Els pintors, la pintura mural, 1927 (La Darnius, d’altres a Agullana en previsió pintura migeval catalana, 1), pàg. 470, de la seva salvaguarda. 474-475. 35. J. Folch i Torres. “Gestión del direc- 29. M. Fernández Esparrach, Ròmul tor de los Museos de Barcelona durante Bosch i Catarineu i la seva col·lecció, el período 19 de julio de 1937 al 18 de 2012, treball no publicat, consultat a septiembre de 1940”, publicat per M. l’Àrea de Registre del Museu Nacional Guardia. “El patrimoni artístic català d’Art de Catalunya. durant la guerra civil: un informe inèdit de J. Folch i Torres, Butlletí del Museu 30. Vegeu la història de l’arrencament Nacional d’Art de Catalunya, 1, 1993. de les pintures a R. Alcoy i M. Pagès. Vegeu també M. Vidal. Teoria i crítica en “Les pintures murals de Sant Esteve el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres. d’Andorra. Un cicle pasqual del 1200”, a: Barcelona: 1991, pàg. 351-371. Quaderns d’Estudis Andorrans, 9. Valls d’Andorra: 2012, pàg. 155-186. 36. Sobre com han estat exposades aquestes obres al llarg de la història del Museu 31. C. Mendoza. “El Museu d’Art de vegeu M. Pagès. “La pintura romànica Catalunya”, a: Convidats d’Honor, catàleg d’Andorra conservada al MNAC”, a: de l’Exposició commemorativa del 75è Sobre pintura romànica catalana, 2005, aniversari del MNAC, pàg. 17-36. pàg. 31-44.

32. Per als esdeveniments ocorreguts 37. El arte románico. Catálogo. Barcelo- amb el patrimoni artístic de Catalun- na-Santiago de Compostel·la: 1961. ya durant la Guerra Civil Espanyola són imprescindibles Joseph i Mayol. El 38. Butlletí del Museu Nacional d’Art de salvament del patrimoni artístic català Catalunya, núm. 3, 1999 dedicat íntegra- durant la guerra civil. Barcelona: 1971; J. ment a aquesta remodelació. Gudiol. “La intervención de Josep Gudiol

38 Benvingudes a casa vostra! Benvingudes a casa vostra! 39 40 Benvingudes a casa vostra! UN PANORAMA SOBRE LA PINTURA ROMÀNICA DE LES VALLS ANDORRANES1

Cristina Tarradellas historiadora de l’art i arqueòloga grup de recerca ars picta

Les últimes investigacions històriques sobre el Principat d’Andorra durant l’edat mitjana han posat de manifest que no és un territori marginal, de segona o tercera divisió, com durant anys s’ha mantingut. Les transformacions que s’experimenten durant aquest període en zones capdavanteres de Catalunya, la península ibèrica i Europa tenen aquí la seva correspondència, això sí, a un ritme diferent. Hem de tenir en compte que el relatiu aïllament del territori dels centres de decisió i de poder, i el poc interès que despertava la zona durant l’edat mitjana, van ajudar a perpetuar una organització i unes estructures socials que condicionen no únicament l’evolució històrica sinó també l’artística, i que evidencien que els models aplicats a altres zones potser aquí no hi tenen cabuda, i per tant és necessari establir un marc de referència propi i diferenciat. Fent una mica d’història, la conquesta militar i territorial dels francs de finals del segleviii va integrar les Valls al comtat d’Urgell, del qual formaran part durant els quatre segles següents. El que es considera el primer document que parla pròpiament d’Andorra, encara que últimament planteja alguns dubtes d’autenticitat, surt de la can- celleria carolíngia de Carles el Calb el 25 de gener de 843, i atorga a Sunifred I, fill de Bel·ló de Carcassona, entre d’altres béns, el Rosselló, la Cerdanya, el Conflent i el poble d’Andorra. A partir d’aquest moment la concentració patrimonial de la casa comtal anirà augmentant, amb adquisicions i permutes, que faran que a finals del seglex tingui una presència important a les Valls. L’any 988 es fa la primera transacció entre el comte i el bisbat, i s’enceta un període en què de mica en mica els bisbes, que fins llavors havien tingut una presència testimonial, limitada a afers religiosos i amb poca incidència en l’esfera política, s’aniran convertint en propietaris quasi absoluts del territori. Amb les donacions que rebran dels comtes, que cediran no únicament alous sinó que el 1133 transmetran tots els seus drets sobre les Valls, i amb les dels petits propietaris que busquen redimir la seva ànima, es consolida- rà com un poder en alça que acabarà amb l’establiment del que Baraut anomena “la senyoria d’Andorra”2. Paral·lelament al desinterès dels comtes, apareixen una sèrie de personatges pertanyents a la baixa aristocràcia que, en qualitat de vas- A l’esquerra: Interior de l’església un cop restaurada i des- salls, van adquirint poder, bé per apropiació de béns públics, bé en pa- cobertes les pintures que van quedar sota del gament de serveis prestats. Entre tots ells, els més influents seran els retaule a l’arc triomfal, cap als anys 1934-1935. (Autor: Francesc Blasi i Espinosa, Centre Excursionista de Catalu- Caboet, que ja controlaven des de feia temps les properes valls de Cabó nya, AFCEC_BLASI_A_3437)

Benvingudes a casa vostra! 41 (mitjan segle x) i sant Joan (segle xi), i que a partir de la segona meitat del segle xi tenen la gestió absoluta de les propietats del bisbat a les Valls d’Andorra. Amb aquest panorama, podem dir que l’ordre feudal està perfectament establert a finals del segle xi, un altra cosa és que els andorrans respectessin les normes del joc. Des dels inicis del segle xi, els habitants de les valls es van resistir a ser dominats per senyors aliens a aquestes contrades, recordem sinó l’episodi de Bragafolls, en què es van oposar violentament a la cons- trucció d’un castell.3 També sabem de les dificultats del bisbat d’Ur- gell per cobrar les rendes que li pertocaven perquè, tot i que estaven teòricament dins de l’engranatge feudal, les comunitats andorranes funcionaven en certa manera al marge i mantenien uns drets i unes prestacions que tenen les seves arrels en la tardoantiguitat. Sembla per tant que una part important dels habitants de les valls es van mantenir, podríem dir, com a homes i dones lliures que explotaven la terra a partir d’uns drets heretats i en disposaven plenament fins al punt que algunes famílies van arribar a concentrar un important patrimoni territorial. Hem de pensar que, tot i els interessos de bisbes, comtes, ves- comtes i senyors, qui manava en realitat eren algunes famílies acomo- dades que, com a propietaris de facto, controlaven els béns de producció. Aquest control econòmic els permetia fer inversions en béns per la comunitat, unes vegades de forma desinteressada, d’altres per prestigi del grup dominant. D’aquestes inversions no en quedaven al marge ni la construcció de les esglésies, ni el nomenament al capdavant d’aquestes esglésies de membres de les seves famílies. Aquesta situació, totalment inacceptable per la mitra, és l’origen de les fortes tensions que durant anys van afectar les relacions entre el bisbat i els andorrans, i que portaran a redactar l’any 1162 la primera concòrdia en la qual es clarifiquen i es concreten els termes de la re- lació feudal. Entre les clàusules que afecten àmbits de la vida social, econòmica, política i religiosa, hi ha el compromís dels signants de fer efectius els delmes i les primícies a les quals l’església tenia dret i que no cobrava. L’acord estipula, entre d’altres coses, que es reserva la meitat dels impostos per a les parròquies, i a canvi, aquestes parròquies renuncien a disposar del personal i dels béns eclesiàstics amb la lli- bertat que havien anat tenint fins aleshores. Tots aquests esforços per reconduir la situació no van servir de gaire ja que fou necessària una segona concòrdia, el 1176, en la qual es precisaven alguns punts i se n’ampliaven d’altres. Sense entrar en una anàlisi detallada dels termes de l’acord, i centrant-nos en el punt que a nosaltres ens interessa, la necessitat de redactar aquests dos documents ens indica que els habitants de les valls controlaven gran part dels ingressos que generaven i que eren els propietaris de la majoria dels edificis que havien construït. Aquesta situació planteja, ara com ara, tot un seguit d’interrogants que afecten el món artístic: si tenien els diners, controlaven les construccions i nomenaven els capellans, són ells els qui decideixen i encarreguen les decoracions de les esglésies? Perquè si ells tenen, segons sembla, el control absolut sobre el patrimoni religiós, no sembla creïble que el bisbat inverteixi els pocs diners que rep d’aquest territori en uns conjunts que no li pertanyen i sobre els quals, a més a més, no té cap mena d’auto-

42 Benvingudes a casa vostra! ritat. D’altra banda, la important activitat constructora i decorativa que afecta totes les parròquies andorranes durant la segona meitat del segle •••, guarda alguna relació amb la signatura de les concòrdies? Ar- ribar a aclarir de nitivament aquests punts sembla difícil, però hi ha una sèrie d’indicadors històrics i socials que evidencien que a partir de nals del segle ••• es produeixen una sèrie de canvis importants en el funcionament de les comunitats que tingueren la seva repercussió en el món artístic4. Descartada la idea que el romànic arriba tard al Principat d’Andor- ra, podem dir que el trobem perfectament representat al mateix temps que a les veïnes valls pirinenques de Boí i Cardós, amb construccions potser més modestes però que tenen una gran homogeneïtat. Les edi- cacions andorranes es caracteritzen per ser esglésies de dimensions reduïdes, amb naus irregulars que tendeixen a buscar la regularitat en el rectangle, i que estan presidides per un absis semicircular poc profund al qual s’accedeix des d’un petit tram preabsidal ( g. 1). La tècnica constructiva és força rudimentària, podríem dir que austera, de gran simplicitat, amb uns murs que s’han aixecat amb pedres locals que han estat col·locades sense treballar-les o simplement han estat desbasta- des. De vegades no es busca la regularitat, sinó senzillament que les pedres encaixin i no quedin soltes. La volta com a sistema de cobriment té poca presència en les cobertes, de fet, únicament n’hi ha constància certa en els casos de Sant Martí de la Cortinada i Sant Romà de les Bons, i el més habitual és trobar-hi embigats o encavallades de fusta.5 En línies generals podem dir que són esglésies que mantenen els elements de l’arquitectura tradicional en les quals les formes llombardes s’aniran introduint lentament i es limitaran a l’exterior dels absis, amb arcuacions cegues com en els casos de Sant Miquel d’Engolasters, Sant Esteve d’Andorra la Vella i Sant Romà de les Bons, a les portes d’accés amb sanefes decoratives amb motius de dents de serra com a Santa Coloma o Sant Romà de les Bons, i en els campanars de torre que acompanyen les esglésies, tan característics del paisatge andorrà, amb arcuacions sota coberta i sobre les nestres 6 ( g. 2). Aquestes característiques són comunes a la majoria de les esglési- es, tant en les edi cacions de nova planta dels segles •• i •••, com en el petit grup de conjunts que presenten fases constructives anteriors que es remunten al segle • , o inclús a l’època visigoda. El cas de l’església parroquial de Santa Coloma, és sens dubte el més conegut, però tam- bé hi ha d’altres, com les de Sant Joan de Caselles, Sant Romà dels Vilars, Sant Serni de Canillo, Sant Vicenç d’Enclar, Sant Climent de Pal, Sant Esteve d’Andorra la Vella i possiblement la de Sant Marc i Santa Maria d’Encamp, on les intervencions arqueològiques detecten una substitució de la capçalera original de planta quadrangular per una de semicircular al llarg del segle •••. Aquestes actuacions arquitec- tòniques, unes encaminades a la construcció d’edi cis de nova planta, d’altres a la modi cació o la substitució d’estructures ja existents, coin- cideixen en el temps amb el període àlgid de les decoracions pictòriques de les esglésies. És segur que tots els conjunts estaven més o menys decorats amb pintures murals a l’interior, encara que siguin poques les esglésies Fig. 1: Sant Serni de Nagol. que han conservat alguna mostra de pintura romànica. Sant Serni Fig. 2: Campanar de Sant Miquel d’Engolasters.

Benvingudes a casa vostra! 43 de Nagol, Santa Coloma, Sant Esteve d’Andorra la Vella, Sant Miquel d’Engolasters, Sant Joan de Caselles, Sant Romà de les Bons, Sant Cristòfol d’Anyós i Sant Martí de la Cortinada van mantenir protegits durant segles els seus programes pictòrics, bé perquè les pintures van quedar amagades darrere de retaules, bé perquè van quedar tapiades per modi cacions arquitectòniques, o bé perquè l’obra romànica va ser substituïda per noves decoracions més a la moda i van quedar en una capa inferior. Totes es van mantenir in situ ns a inicis del segle ••. Però a partir d’aquest moment la febre col·leccionista desencadenada a tot Europa afectarà, i molt, aquest patrimoni, de tal manera que entre el 1919 i el 1930 es generalitzen els arrencaments, i les pintures passen a mans d’antiquaris, sobretot de Barcelona, que les fragmenten i les ve- nen tant a col·leccionistes privats com a institucions públiques de dins o de fora d’Espanya. En l’actualitat, el gruix de les pintures que van marxar d’Andorra es troben quasi totes exposades al Museu Nacional d’Art de Catalunya,7 i algunes, com les de Sant Miquel d’Engolasters ( g. 3) i Sant Romà de les Bons, davant la impossibilitat de recuperar-les, es va decidir reproduir-les en els espais originals utilitzant tècniques tradicionals.8 A banda del Museu Nacional d’Art de Catalunya,es conserva un sant Silvestre procedent de l’intradós de l’arc triomfal de l’església de San- ta Coloma al Mead Art Museum, Amherst College, de Massachusetts, i d’aquesta mateixa església i del mateix lloc, hi ha documentat, per una fotogra a conservada a l’Arxiu Mas de l’Institut Amatller d’Art Hispànic, un sant Gregori. La decoració de l’absis de Sant Esteve d’An- dorra, que segons Josep Pijoan el formaven una part de la Maiestas, els símbols dels evangelistes, i quatre escenes del cicle de la Passió, està repartida entre col·leccionistes privats i el Museu Nacional d’Art de Catalunya.9 Per acabar, de les pintures que decoraven l’església de Sant Cristòfol d’Anyós, avui en mans privades, només en tenim constància per una fotogra a en blanc i negre feta l’any 1934 i conservada a l’Ar- xiu Mas de l’Institut Amatller d’Art Hispànic. Amb tot, el país encara conserva una bona mostra de la pintura romànica en els conjunts de Sant Joan de Caselles, Sant Martí de la Cortinada i Sant Serni de Nagol, als quals s’han de sumar els fragments de les esglésies de Sant Romà de les Bons, amb la decoració de l’altar ( g. 4) i algunes mostres repartides pel mur nord de la nau,10 i de Santa Coloma, amb l’Agnus Dei anquejat per dos àngels que presideix l’entrada de l’absis, els fragments repartits en diferents punts del mur de l’arc triomfal, i la decoració del campanar conservada sota el ràfec de la coberta i en algunes de les seves nestres. A banda de les decoracions que podem contemplar in situ, el Govern va fer fa uns anys un gran esforç econòmic per recuperar les pintures de l’absis del conjunt de San- ta Coloma que, un cop nalitzada la II Guerra Mundial, van quedar en mans del Museu Estatal Prussià de Cultura de Berlín i que avui es poden contemplar en una exposició permanent a la Sala d’Exposicions del Govern d’Andorra la Vella. Fig. 3: Capçalera de Sant Miquel d’Engolasters. La pintura romànica d’Andorra ha estat sempre vinculada a la gu- (Museu Nacional d’Art de Catalunya) ra de l’anomenat Mestre de Santa Coloma. Són moltes les referències

Fig. 4: Decoració de l’altar de Sant Romà de les que podem trobar en les obres especialitzades, i en les no tant especia- Bons. litzades dedicades a l’estudi de l’art romànic català, en les quals la pin-

44 Benvingudes a casa vostra! tura andorrana s’explica a partir d’aquest personatge, una personalitat que no ha estat documentada i que fa pensar més en l’activitat d’un taller que no pas en la d’un pintor en concret. El Mestre de Santa Coloma pren el nom de la que es considera la primera i la més reconeguda de les seves produccions al Principat, la de l’església parroquial de Santa Coloma, tot i que també se li atribueixen les decoracions dels conjunts de Sant Romà de les Bons, Sant Cristòfol d’Anyós, i Sant Miquel d’En- golasters. D’aquesta manera és com s’ha aconseguit formar, entre els quatre conjunts que han conservat del programa pictòric de l’absis, un grup homogeni que molts cops trobem de nit com a grup andorrà, un grup que presenta unes característiques formals i iconogrà ques semblants, i que durant molt de temps ha estat el referent per explicar gran part de la pintura del Principat. Si analitzem detingudament aquests quatre conjunts, veurem que el programa escollit per ocupar la zona de l’absis és el mateix, i que la manera com es tradueix al mur segueix la mateixa estructura de dis- tribuir-lo en dos registres. Amb això, i expressat de manera sintètica, trobem que al registre superior i ocupant la volta hi ha els temes que es relacionen amb l’Apocalipsi, amb la visió profètica de Déu, segons recullen els textos d’Isaïes, Ezequiel i Joan, que s’acompanya pels quatre evangelistes. Al registre inferior, i ocupant el cilindre absidal, hi ha un apostolat. Quedaria un tercer registre en el qual no hi ha guració, sinó cortinatges a manera de sòcol. Seguint el que els profetes van revelar, al centre del programa pictò- ric, i ocupant el lloc més destacat, hi ha la Maiestas, una gura monumental de Crist entronitzat dins l’ametlla mística que, assegut al tron com a Santa Coloma d’Andorra, o sobre l’arc iris, com a Sant Romà de les Bons i a Sant Miquel d’Engolasters ( g. 5), simbolitza la presència Fig. 5: Registre superior de l’absis de Sant Miquel 11 d’Engolasters. de Déu entre els humans i introdueix el creient en l’esfera espiritual. (Museu Nacional d’Art de Catalunya) La gran gura central s’envolta del Tetramorf, els símbols alats dels Fig. 6: Maiestas envoltada pel Tetramorf de la evangelistes. Ells visualitzen la unió dels quatre evangelis, que són volta de l’absis de Santa Coloma. Banda de els quatre llibres en els quals es recull la vida pública de Crist, i els l’Evangeli.

Benvingudes a casa vostra! 45 que encapçalen el Nou Testament. La distribució segueix l’esquema tradicional derivat de les visions dels profetes, en què l’àngel de Mateu ocupa la part superior dreta de Crist; el brau de Lluc, l’espai immediatament inferior; l’àliga de Joan, el quadrant superior esquerre; i per sota hi ha el lleó de Marc. Els evangelistes són aquí perquè tenen un doble paper. D’una banda, simbolitzen les qualitats bàsiques del Senyor: Mateu, l’encarnació; Lluc, la força de la fe; Joan, l’ascensió; i Marc, la reialesa; de l’altra banda són testimonis directes de la vida de Jesús, i com a tals, són enviats als quatre costats del món per difondre el missatge de salvació. La manera com s’han disposat les gures, que sembla que surtin projectades des del punt central amb els cossos mirant a l’exterior mentre el cap gira i contempla la gura de Crist, i les diagonals que projecten, és un recurs que ajuda a transmetre la sensa- ció de moviment. La singularitat arquitectònica de Santa Coloma, que té un absis quadrangular cobert amb volta de canó, i no semicircular com a la resta d’esglésies, va fer necessària una adaptació del programa pictòric a l’arquitectura, de tal manera que, sense perdre la simbologia, es decideix que Crist ocupi la zona de la volta que correspon a la banda de l’Evangeli, amb la intenció clara de potenciar més el paper destacat dels evangelistes ( g. 6). Al cilindre absidal, en el registre immediatament inferior al que aca- bem de comentar, es disposa un apostolat ( g. 7). Els apòstols són aquí, igual que els evangelistes abans, perquè van ser testimonis directes de la divinitat de Crist, i perquè han estat escollits per instruir els dels en el camí a la salvació. En senyal d’acceptació del rol que el Mestre els va encomanar, es presenten amb el llibre o amb el rotlle a la mà que recull les ensenyances i la paraula que han de difondre arreu del món. Encapçala la comitiva sant Pere, com no podria ser d’un altra manera, Fig. 7: Apostolat de Sant Romà de les Bons. ja que és el deixeble predilecte. El seu estatus privilegiat fa que ocupi Museu Nacional d’Art de Catalunya. un lloc central, el més destacat, al costat de la nestra, per tant també

Fig. 8: Colom de l’Esperit Sant damunt la ﬁnestra és el més visible. La resta dels apòstols, entre els quals no hi falta sant central de l’absis a Santa Coloma. Pau amb la seva calba característica, varien segons l’església.

46 Benvingudes a casa vostra! En els casos de Santa Coloma, Sant Romà de les Bons i Sant Cristò- fol d’Anyós s’inclou, entre l’apostolat, Maria sostenint just al costat de sant Pere i també en un lloc molt destacat, una copa amb la mà dreta. Cap de les interpretacions que s’han donat per intentar explicar el per- què d’aquesta mena de representació, si el que Maria sosté ben alt és la copa del Sant Sopar,12 o si és el recipient que recull la sang en la cruci - xió, resol de nitivament la qüestió. Però a banda del signi cat especí c que es pugui donar a la copa, si seguim el que els textos sagrats ens indiquen, la presència de la Verge entre l’apostolat ens situa a la Pen- tecosta, quan segons les escriptures, Maria i els apòstols, després de la mort de Crist s’havien reunit per resar i des del cel va baixar l’Esperit Sant (Actes, 2: 1-7). Sembla que no hi ha dubtes de que el que veiem en els murs és l’escena d’aquesta reunió, a més si, com en el cas de Santa Coloma apareix damunt la nestra presidint l’assemblea la gura del colom, símbol de l’Esperit Sant. El recurs és molt encertat i l’artista ha sabut jugar amb l’arquitectura de l’edi ci per simbolitzar l’entrada de la llum divina que inunda tot l’interior ( g. 8). Però malgrat que el programa pictòric sigui el mateix per a aquestes quatre esglésies, només cal mirar com es diferencien les gures estilitzades de l’apostolat de l’absis de Santa Coloma ( g. 9) dels esquemàtics apòstols de Sant Miquel d’Engolasters, o la diferència entre la gura de Maria de Sant Romà de les Bons i la de Sant Cristòfol d’Anyós, perquè se’ns generin dubtes raonables a l’hora d’atribuir-ho tot a la mateixa mà.13 Se’ns fa difícil pensar que han estat executades pel mateix pintor, per un mal dit mestre que suposadament recorre el territori andorrà a nals del segle ••• pintant unes esglésies a mesura que en van acabant d’altres. Davant l’evidència, les coincidències formals que cohesionen el mal anomenat “grup andorrà” no són un argument prou sòlid per considerar que estem davant d’un corrent nascut a les Valls. Molts dels elements que han servit per de nir la pintura romànica d’Andorra els trobem també en altres conjunts del Pirineu, només hem d’ampliar una Fig. 9: Apostolat de la volta de l’absis de Santa mica més l’àmbit geogrà c per comprovar que hi ha punts de contacte Coloma. Banda de l’Epístola.

Benvingudes a casa vostra! 47 importants amb els conjunts de Santa Eugènia d’Argolell (Anserall, Alt Urgell), Santa Maria de Ginestarre (Esterri de Cardós, Pallars Sobirà), o Sant Serni de Baiasca (Llavorsí, Pallars Sobirà). La similitud, no úni- cament en els temes escollits per decorar l’absis, sinó també en la manera com es tracten aquests temes, juntament amb el fet que ens trobem en territori del bisbat d’Urgell, és el que ha portat a parlar d’una decoració impulsada des del bisbat. L’associació en aquests casos sembla fàcil perquè afortunadament hem conservat exemples semblants en les valls pròximes a Andorra, però passa el mateix amb les esglésies que no tenen paral·lelismes coneguts a la regió? A banda dels conjunts vinculats iconogrà cament a Santa Coloma, hi ha tres esglésies més que han conservat mostres de la pintura mural d’època romànica i que ho han fet, afortunadament, en l’emplaçament original. Són les de Sant Joan de Caselles, Sant Martí de la Cortinada, i Sant Serni de Nagol, a les quals s’ha de sumar una part prou important de l’arc triomfal de Santa Coloma esmentat abans. De totes aquestes esglésies, la de Sant Joan de Caselles està considerada la gran joia del país, un unicum per la historiogra a, tant per l’excepcionalitat del tema, una gran cruci xió de 2,60 x 2,10 metres que ocupa el mur sud de la nau a tocar de l’entrada de l’absis, com per la combinació dels materials, de la pintura i de l’estuc en una mateixa escena ( g. 10). Sobre la temàtica, se sap que les cruci xions no són alienes al ro- mànic català, dins del qual s’inclou el romànic andorrà. Serveixen de mostra les que decoraven els murs de Sant Pere de Sorpe (Pallars So- birà), Santa Eulàlia d’Estaón (Pallars Sobirà) o la que hi ha al claustre del monestir de Sant Pere de Rodes (Alt Empordà).14 Tampoc hi són les grans Majestats en fusta com les de Beget, la Batlló o de Sant Joan les Fonts, amb les què, tot i que està feta d’estuc, hem de relacionar el Crist de Caselles, perquè presenta les característiques pròpies de les Majes- tats catalanes realitzades en fusta. Estem parlant d’un Crist a la manera oriental, absolutament rígid, vestit amb colobium, amb els cabells llargs recollits al clatell de manera que deixa les orelles al descobert i els tres rínxols que cauen sobre les espatlles, amb els ulls oberts, pe- netrants, mostrant la seva immortalitat i rea rmant la seva divinitat com es feia amb els déus pagans de l’antiguitat. Igual que la temàtica, l’elecció de l’estuc tampoc no l’hem de considerar tan estranya. Sabem que era un material habitual en la decoració de les esglésies, a vegades inclús recomanat, i que no era desconegut a l’Urgell durant l’època medieval.15 Com a mostra tenim els fragments d’estuc conservats del proper monestir de Sant Serni de Tavèrnoles (Alt Urgell) on apareixen dos àngels anquejant una de les nestres i tot un seguit de sanefes ornamentals amb motius vegetals que completen la decoració. Aquesta coincidència de materials, i la suposada inuència cultural que el monestir va exercir en terres andorranes, és el que ha portat a vincular la producció de Caselles al cenobi urgellenc tot i les grans diferències tècniques que hi ha entre els uns i els altres. Sense descartar que el monestir pogués comptar amb peces d’estuc avui desaparegudes, i que aquestes peces estiguessin tècnicament més properes a Caselles, el que tenim a l’església andorrana ens acosta a produccions europees de conjunts tan importants, com les abadies de Fig. 10: Sant Joan de Caselles. Corvey (Alemanya), Saint-Galle (França) o les de Montecassino i Sant

48 Benvingudes a casa vostra! Pietro al Monte de Cividale (Itàlia), i no tan importants, com els de Sant Andreu de Sureda o Sant Genís de Fontanes, els dos al Rosselló. Per tant, no es tracta d’una decoració pobra, feta amb un material de segona categoria, un substitut de l’escultura com molts cops s’ha dit, perquè no és així. Els exemples esmentats demostren que l’estuc era un material habitual inclús en els casos en què el promotor es podia permetre pagar una decoració en pedra, i per tant potser hem de can- viar el marc referencial, ampliar la mirada sobre el Crist de Caselles, i mirar-lo no en clau local sinó relacionant-lo amb el panorama artístic europeu, on la combinació de pintura i estuc que tenim aquí no és desconeguda.16 L’altre element que fa especial la decoració de Caselles, i el més interessant iconogrà cament, és que per completar la narració de la Cruci xió els acompanyants escollits han estat Longuinos i Stephaton i no, com és habitual quan s’ofereix una visió sintètica del tema, Maria i Joan. Aquesta circumstància, unida al fet que no hem conservat cap exemple d’una Cruci xió amb característiques semblants en territoris pròxims a Andorra, ha fet que a l’hora de buscar un model d’inspiració la recerca s’hagi dirigit a les representacions més antigues que enlla- cen amb el món carolingi, les que recullen la tradició de les esteles i creus irlandeses dels segles ••• i ••••, en les quals és difícil trobar a Joan i Maria acompanyant a Jesús.17 Per això es diu que la de Caselles és una composició de tema arcaic, ancorada en una tradició que ja estava superada a mitjan del segle ••• quan, segons la cronologia acceptada, es dissenya el conjunt. Però aquesta iconogra a, tot i que té el seu moment àlgid durant l’època carolíngia, que és quan es de neix el rol de bo i dolent de cada centurió, no s’abandona durant l’etapa nal del ro- mànic. De fet, és sabut que les cruci xions van ser un recurs habitual en la lluita contra les heretgies, i no hem d’oblidar que el bisbat d’Urgell va ser el focus principal de l’adopcionisme, per tant, podria ser que fos una elecció relacionada amb el retorn a l’ortodòxia d’unes comunitats que, com hem vist, estaven una mica al marge? Sant Martí de la Cortinada, a la parròquia d’Ordino, és el conjunt que conserva in situ la major extensió de pintura mural d’època romà- nica de tot el Principat. Es va descobrir l’any 1968 durant els treballs de restauració d’una de les capelles de l’església, en una zona on, per les característiques de la construcció, ja se sospitava que hi podria haver alguna mena de decoració. Les restes conservades es concentren als murs de la nau, sobretot al mur nord, però també als arrencaments de volta que cobria la nau, en un dels extrems de l’absis, i en l’extradós de l’arc triomfal. Amb tot això, fer una lectura completa del programa iconogrà c és complicat, sobretot si tenim en compte que ens falta la totalitat de la decoració de l’absis, de la volta que cobria la nau, i de gran part del mur sud. L’ensorrament de la capçalera és el que ens impedeix de conèixer el tema escollit per decorar l’absis, i les restes conservades de la zona són tan minses que únicament permeten identi car una retícula geomètri- ca feta a base de rombes sobre un fons vermell ( g. 11). A què podrien correspondre? No ho sabem, però el motiu recorda el del mantell que Fig. 11: Mur nord de Sant Martí de la Cortinada. recobreix l’ara que hi ha representada a l’absis de Santa Eulàlia d’Es- En primer terme, les restes conservades de la taon (Pallars Sobirà). No sabem del cert, perquè ens manca molta in- decoració de l’absis.

Benvingudes a casa vostra! 49 Fig. 12: Mur sud de Sant Martí de la Cortinada.

Fig. 13: Mur nord de Sant Martí de la Cortinada.

50 Benvingudes a casa vostra! formació, si estem davant d’un cas semblant al de l’església del Pallars, o si per contra es tracta d’una mena de sòcol ornamental que recorria tota la part baixa del cilindre en una situació similar a la que anys més tard, a inicis del segle xiii, s’escollirà per decorar l’absidiola de Sant Esteve d’Andorra la Vella, tot i que, en l’església de la capital és més elaborada i amb uns colors diferents. Sigui una o l’altra, o cap de les dos, que també és possible, el que queda clar és que estem davant d’un programa pictòric diferent al que hem vist que va ser l’escollit per decorar la mateixa zona a les quatre esglésies atribuïdes al cercle de Santa Coloma. Si ens centrem en el que s’ha conservat millor, la primera impressió que ens enduem en contemplar les pintures de Sant Martí de la Corti- nada és de descontrol i desordre. Aparentment no hi ha una distribució homogènia dels registres, que no segueixen cap mena de narració sinó que funcionen de manera autònoma com si fossin quadres perfectament emmarcats i penjats a la paret. El mateix caos i manca d’homogeneïtat trobem en la decoració triada pels elements arquitectònics, on totes les impostes tenen motius diferents i exhibeixen tot un mostrari de possibilitats ornamentals a base de semicercles, meandres, arqueries, línies verticals, diagonals... Però si ens hi fixem bé, veurem que hi ha un criteri, com no podria ser d’altra manera, a l’hora d’assignar una decoració. En línies generals es veuen dos grups. A la banda de l’Evangeli hi ha representants del món eclesiàstic encapçalats per un bisbe, sant Martí, que és la figura principal i el titular de l’església (fig. 11). Al seu voltant, tot un seguit de personatges, alguns desconeguts, d’altres amb el corresponent tituli que els identifica, que tenen en comú que porten vestits que ens indiquen la seva condició clerical. Acòlits, clergues, o frares, tots pertanyents a l’estament eclesiàstic, però no tots al mateix nivell, hi ha una jerarquia visible tant per la diferència del vestuari, uns amb riques casulles, els altres amb senzilles robes d’un únic color, com pel lloc que ocupen. Així, els que porten les robes més senzilles estan en llocs poc visibles, damunt de les impostes i a les cares inter- nes dels pilars, i no s’adrecen directament a l’espectador com ho fan els sants que ocupen la cara frontal dels pilars, ells miren a un punt elevat de l’absis, avui desaparegut, que bé podria ser una imatge de Crist. Quedaria fora d’aquest grup el personatge que hi ha just a sota de Martí, un laic sobre el qual s’han donat diferents interpretacions que van des que podria ser el mateix Sant Martí en la seva època de sol- dat romà, fins a que es tracta d’algun noble relacionat amb la història d’aquesta església, o amb alguna família important de la zona. La ins- cripció que l’acompanya, en la que es llegeix “GUILLEM GIFRED” i sobre la qual hi ha dubtes que es pugui atribuir a l’època del romànic, no hi ajuda gaire, perquè si bé es cert que hi ha un bisbe que respon a aquest nom ocupant la diòcesi d’Urgell entre el 1042 i el 1075, no s’acaba d’entendre com és que apareix aquí com un laic, i en una decoració que, segons la cronologia acceptada, va ser feta 100 anys després de la seva mort. Si passem al mur de la banda de l’Epístola, les dificultats interpre- tatives augmenten perquè s’ha perdut molta pintura que afecta sobretot la part central (fig. 12), i hem de pensar en una composició, sinó

Benvingudes a casa vostra! 51 simètrica sí molt similar a la que hem vist al mur nord, on hi hauria el personatge més important amb el que es relacionen les gures laiques que s’hi han conservat, un arquer, un músic, i un ballarí, s’hi havien de relacionar. Eclesiàstics i laics, junts decorant una església, però no tractats igual. I és que els primers sempre els trobem en els llocs importants, els que són més visibles pel creient al qual miren de vegades directament sense perdre la solemnitat que els atorga la seva postura hieràti- ca. D’aquesta manera ocupen els elements estructurals de l’edi ci, les pilastres i els arcs torals, com si es busqués establir una relació entre l’esquelet de l’edi ci i l’esquelet de la fe cristiana que ells representen. Els laics, en canvi, ocupen llocs més amagats i tenen una actitud molt diferent, més dinàmica, més quotidiana, ballant, tocant un instrument, llençant una sageta, caminant..., intentant suggerir un moviment que tècnicament no sempre s’aconsegueix ( g. 13). I és sobretot aquest intent de conferir dinamisme a les gures, però també la manera com es tracta el color i la varietat cromàtica dels seus murs, el que allunya les pintures de Sant Martí de la Cortinada de les que es relacionen amb Santa Coloma, cosa que porta a pensar en la possibilitat que estiguem davant el treball d’un taller molt proper al que s’està fent a l’altra banda del Pirineu en aquests moments de nals del segle •••. Per acabar el nostre recorregut, hem de parlar de les pintures que decoren l’arc triomfal, l’intradós i l’arc preabsidal del conjunt de Sant Serni de Nagol. Des del mateix moment que es van descobrir, l’any 1976, ja va quedar clar que estàvem davant d’un obra sense referents en pintura mural, no únicament a Andorra, sinó també a la resta del Pirineu. El primitivisme evident en el tractament de les gures, la linealitat en el disseny, i la reduïda paleta de colors que s’ha utilitzat el separaven de tota la producció pictòrica andorrana coneguda ns a aquell moment. Perquè el pintor, o els pintors de Nagol, és un artista bàsic, amb pocs recursos, que no domina ni l’espai, ni els volums, ni la perspectiva. Totes aquestes característiques, unides en la data de l’any 1055 que apareix en l’acta de consagració trobada en el reconditori de l’altar, són les que han tingut més pes a l’hora de situar la decoració dins la seqüència de la pintura andorrana, i quali car-la com una de les més arcaiques, la que representa el romànic més primitiu, la que marca la transició entre el món visigòtic i el romànic. Potser és aquesta suposada antiguitat el que ha portat la historiogra a a ser unànime en considerar que no es pot parlar d’unitat pro- gramàtica en aquest conjunt. L’aparent manca de relació que hi ha entre els dos registres que decoren l’arc triomfal és la di cultat més gran que s’ha esgrimit per oferir una valoració global. Amb la idea de buscar un element que cohesioni el programa, s’accepta en línies generals que el tema triat és el de l’enfrontament entre el bé i el mal. La idea s’expressaria en les dues escenes que ocupen els carcanyols de l’arc triomfal, en un amb la lluita entre sant Miquel o sant Jordi contra el dimoni, representat per la serp ( g. 14), en l’altre pels dos per- Fig. 14: Sant Miquel? Sant Jordi? Mur de l’arc triomfal. Banda de l’Epístola. Sant Serni de Nagol. sonatges que, per a uns, esceni quen l’episodi de les ofrenes de Caïm i Abel recollit en el Gènesi en què l’ofrena de Caïm és rebutjada per no Fig. 15: Caïm i Abel? Ezequiel i Isaïes? Mur de 15 l’arc triomfal. Banda de l’Evangeli. Sant Serni de ser sincera , i per a d’altres els profetes Isaïes i Ezequiel ( g. 15). La Nagol. qüestió no sembla ben resolta a la vista d’algunes incoherències, com la

52 Benvingudes a casa vostra! manca de nimbe i ales pel personatge que ha estat identi cat com sant Miquel, o per la manca d’ofrenes a les mans de Caïm i Abel. Pel que fa al registre inferior, no hi ha dubte que s’exposa una galeria de sants de difícil identi cació, perquè no porten ni atribut ni s’acompanyen per una inscripció, però entre ells es creu reconèixer, a la banda de l’Evangeli, sant Serni, bisbe de Tours i titular de l’església. És en aquest registre on es veu millor les poques facultats tècniques del pintor en el disseny de les gures, sobretot perquè són molt visibles els pentimenti, és a dir, les recti cacions fetes sobre la marxa. Si ho mirem detingudament, podrem veure com el sant que ocupa l’intradós del costat de l’Evangeli té quatre braços, i el que hi ha just al davant, a l’in- tradós de l’Epístola, té tres peus ( g. 16). Però a banda d’aquests errors, el que més ha cridat l’atenció, és el que es coneix com a àngel barbut, el personatge que està acompanyant un dels sants i per a qui encara no s’ha trobat una interpretació satisfactòria ( g. 16). Com veiem, la varietat, la complexitat i el simbolisme dels programes que decoren els murs de les esglésies andorranes tenen al darrere un gran treball intel·lectual que demana un responsable ideològic que determini quins són els elements que s’han de destacar i en quin lloc. Podem arribar a esbrinar qui hi ha darrere d’aquestes decoracions? L’activitat artística desplegada a les Valls a partir de la segona meitat del segle ••• ens indica que hi ha una forta voluntat de renovació dels programes pictòrics i, qui tenia la capacitat intel·lectual i econòmica per dur-ho a terme? Ja hem vist com des de nals del segle ••, el bisbat d’Urgell havia anat acumulant un gran patrimoni al Principat, com la gestió i el control de tot aquest patrimoni, que va ser difícil durant anys, i com es va intentar posar a la situació a mitjans del segle •••, amb la redacció de les Concòrdies. Aquests documents, que trastoquen de ple el funcionament de la vida religiosa, tenen alguna relació amb les noves decoracions?, i en cas a rmatiu, signi ca això que és el bisbat qui encarrega les pintures? Aquestes preguntes ara per ara no tenen resposta, però que els programes de les esglésies es renovin a partir de mitjans del segle ••• i que estiguin en la línia de l’ortodòxia defensada per l’anomenada Reforma gregoriana, de la qual el bisbat d’Urgell és un clar defensor, així ho fa pensar. Aquest moviment, sorgit a Roma durant el ponti cat de Lleó IX (1048-1054), i que està considerat una revolució religiosa que va trans- formar profundament el cristianisme amb importants modi cacions en el dogma, la litúrgia i la disciplina eclesiàstica, insistirà i molt en la separació entre els afers terrenals i els eclesiàstics. En el nostre cas, si a aquesta lluita aferrissada contra les usurpacions de béns eclesiàstics i contra la retenció de les esglésies en mans dels laics hi unim la forta defensa de l’ortodòxia, la capacitat econòmica de la institució eclesiàs- tica gràcies al gran volum de donacions, i els acords entre la mitra i la societat andorrana, creiem que es dóna l’escenari adequat per considerar que el bisbat pugui ser el promotor. Ben segur que el bisbat d’Urgell, com a centre artístic dinàmic i important, promou des dels seus tallers un art al servei de l’autoritat de Fig. 16: Sant amb tres peus i «l’àngel barbut». l’Església, i que al voltant de la canònica de la Seu s’havien de concen- Intradós de l’arc triomfal. Banda de l’Espístola. trar un bon nombre d’artistes que, amb qualitats i habilitats diferents, Sant Serni de Nagol.

Benvingudes a casa vostra! 53 tenen al seu abast i treballen amb tota mena de propostes artístiques arribades d’arreu d’Europa. Les similituds programàtiques que s’apre- cien entre els conjunts andorrans, i d’aquests amb altres conjunts de la mateixa àrea geogràfica i de la resta del continent, indiquen que hi ha una idea comuna, però que la manera de traslladar-ho als murs no és sempre igual. Cada pintor imprimeix a l’obra el seu propi caràcter i la seva personalitat, actua amb certa autonomia, planteja diferents propostes, modifica i modernitza l’estil, però sense perdre de vista quin és el missatge que ha de transmetre.

54 Benvingudes a casa vostra! NOTES 10. Les mostres són tan petites i disperses BIBLIOGRAFIA que no permeten cap interpretació. 1. Aquest estudi s’emmarca en els treballs Baraut, C.: Cartulari de la Vall d’Andor- del grup de recerca ARS PICTA, de l’Ins- 11. En el cas de Sant Cristòfol d’Anyós, ra. Segles ix-xiii, Vol. I i II, Conselleria titut de Recerca en Cultures Medievals no s’ha conservat cap fragment d’aquesta d’Educació i Cultura del Govern d’Andor- (IRCVM), de la Universitat de Barcelo- part de l’absis, però la coincidència del ra, 1988 i 1990. na, i en els projectes del Ministerio de programa pictòric del registre inferior Economía y Competitividad (HAR2013- amb les altres tres esglésies fa pensar que Baraut, C.: “La iconografia de les pintu- 42017-P) i de la Generalitat de Catalunya el tema escollit va ser el mateix. res romàniques de Sant Serni de Nagol”, (2014SGR986). a Miscel·lània en Homenatge a Joan 12. La majoria de les interpretacions re- Ainaud de Lasarte. Vol. I. Publicacions de 2. BARAUT, C.: Cartulari de la Vall lacionen la patena/copa amb el grial, però l’Abadia de Montserrat i Museu Nacional d’Andorra. Segles ix - xiii. Vol I i II. Con- la llegenda artúrica és posterior a la data d’Art de Catalunya (Biblioteca Abad Oli- selleria d’Educació i Cultura del Govern atorgada a les pintures. ba: Sèrie il·lustrada, 14). Barcelona, 1998, d’Andorra. 1988 i 1990. p. 133-138. 13. Aquesta possibilitat ja la va apuntar 3. BARAUT, C.: Cartulari de la Vall Joan Sureda, a La pintura romànica a Canturri, P.: “L’església de Sant Cerni d’Andorra. Segles ix - xiii. Vol I i II. Con- Catalunya. Alianza Editorial. Alianza de Nagol i les seves pintures preromàni- selleria d’Educació i Cultura del Govern Forma, nº 17, Madrid, 1987. ques”, a QEA, 4 (1979), p. 5-18. d’Andorra. 1988 i 1990, doc. 16. 14. A aquestes imatges s’hi haurien de Canturri, P.: “Les pintures romàniques 4. VIADER, R.: L’Andorre du IXe au XIVe sumar les que il·lustren textos i llibres de Sant Martí de la Cortinada”, a QEA, 8 siècle. Montagne, féodalité et commu- sagrats, com les d’Ix, d’Iravals o de Taüll, (2006-2008), p. 161-174. nautés. Presse Universitaires du Mirail. i d’altres de procedència desconeguda, Toulouse. 2003. conservades al Museu Episcopal de Vic Pagès, M.: “L’antiga església de Sant i al Museu Nacional d’Art de Catalunya Martí de la Cortinada i les seves pintu- 5. En el cobriment de Sant Joan de Case- reflex d’una tradició catalana entre els res romàniques: nova lectura”, a QEA, 8 lles no hi ha unanimitat. segles xi i xiii. (2006-2008), p. 175-202.

6. Santa Coloma, Sant Climent de Pal, 15. Tant Raban Maure a De Univer- Pladevall, A.: (dir). Andorra Romànica. Sant Joan de Caselles, Sant Miquel d’En- so XXI, 8, com Isidor de Sevilla a les Col·lecció Monografies del Patrimoni Ar- golasters, Sant Martí de la Cortinada, Etimologies, XVI, 39; XIX, 15; XIX, 10, tístic Nacional, 1. Enciclopèdia Catalana Santa Eulàlia d’Encamp. 20 consideren que l’estuc és un material – Govern d’Andorra, 1992. adequat per a la decoració. 7. La totalitat de la capçalera de Sant Mi- Pradalier, H.: La Peinture romane en quel d’Engolasters (MNAC 15972); la part 16. Tenim l’exemple del sant Jordi del mo- Andorre (et plus spécialment les derniè- que es va recuperar de l’absis de Sant nestir de Saint Chef-en Dauphiné (Isère). res découbertes). Mémorie de Maîtrise. Romà de les Bons (MNAC 15783 i 15787); Université de Touluse-Le Mirail. 1970-71 de Sant Esteve d’Andorra la Vella l’absidi- 17. A Irlanda, des del segle vii la Crucifi- (inèdit). ola (MNAC 35711), algunes escenes de la xió era un tema molt representat, sobretot Passió (MNAC 35707), el brau alat símbol en les esteles funeràries. Placa d’Athlone, Pradalier, H. “Un nouveau peintre roman de sant Lluc (MNAC 35706) i dos sanefes estela de Duvillaun, les creus de Moone, en Andorre: Le maître de la Cortinada”, a ornamentals (MNAC 35709 i 35710). Al Monasterboice de Kells o de les Scriptu- Études Rossillonnaises, 1973, p. 147-165. Mead Art Museum de Massachusets hi res. ha la figura de sant Silvestre que flanque- Sureda, J.: La pintura romànica a Cata- java l’accés a l’absis de Santa Coloma. lunya, Alianza Editorial, Alianza Forma, núm. 17. Madrid, 1987. 8. En la reproducció de Sant Miquel d’En- golasters, l’any 1982, hi van col·laborar Vela, S.: (coord.), Història d’Andorra: de el Museu Nacional d’Art de Catalunya, la prehistòria a l’edat contemporània. el Museu Arqueològic de Catalunya i la Edicions 62. Barcelona, 2005. Facultat de Belles Arts de Barcelona; a la de Sant Romà de les Bons, el 1986, única- Viader, R.: L’Andorre du IXe au XIVe ment ho va fer el Museu Nacional d’Art de siècles. Montagne, féodalité et commu- Catalunya. nautés, Presses Universitaires du Mirail. Toulouse, 2003. 9. L’any 2008 el Govern va iniciar els trà- mits per a l’adquisició de les pintures que WunderWald, A.: Les pintures murals estan en mans privades, però tot i que hi de l’església de Santa Coloma a Andor- va haver acord en el preu, el Consell Ge- ra. Universitat Tècnica de Berlín, 1997 neral no va atorgar el crèdit extraordinari (inèdit). necessari per a l’adquisició i a la legisla- tura següent va trencar les negociacions.

Benvingudes a casa vostra! 55 56 Benvingudes a casa vostra! LA PINTURA DELS MONUMENTS ANDORRANS ENTORN DEL 1200. ESTAT DE LA QÜESTIÓ

• • •• ••• • • • • •••• ’ . ’

Unes dècades més tard de l’eclosió de l’anomenat Mestre de Santa Co- loma i del seu cercle, la pintura a les valls andorranes va experimentar una nova onada renovadora, associada als corrents del 1200, marcats pel reex de la renovació que havia experimentat l’art bizantí de l’èpo- ca de la dinastia dels Comnens, cap a la segona meitat del segle •••. Aquest art, que sobretot als territoris de l’Europa meridional mantenia l’empremta d’un fort component mediterrani, degué ser adoptat des dels tallers de la Seu d’Urgell. Aquest centre, generat des de la gran seu eclesiàstica, episcopal, de la qual depenien les esglésies d’Andorra, de- gué dur a terme una gran i variada producció que es distribuïa cap al seu entorn o l’inuenciava. A Andorra el conjunt que representa aquest panorama és el de les pintures murals de Sant Esteve d’Andorra la Vella, el qual, en realitat, és l’únic conjunt mural associable a aquest període, entrat ja el segle ••••, si ens atenem als testimonis artístics conservats. A aquest conjunt extraordinari ens hi referirem en detall a continuació. Amb tot, el panorama de l’època ve completat, pel cap baix, per un exemple de pintura sobre fusta, en concret per les taules d’altar de Sant Romà de Vila, que mostra una disminució important respecte del conjunt mural de Sant Esteve. També a distància, les taules de Vila mostren una certa dependència respecte dels primers, cosa que ha permès delimitar un cercle, junt amb dues obres més: una creu pintada d’origen desconegut, que en alguna ocasió ha estat associada a Andorra sense més precisions (Museu Arqueològic Nacional, a Madrid), i el frontal d’altar dit de Far- rera (Museu Nacional d’Art de Catalunya), fora del territori andorrà. Aquest conjunt d’obres ja s’ha datat amb uns marges amplis, alguns dels quals ens situen pràcticament cap a mitjan segle ••••. A partir d’aquestes dates, ja no es conserven exemples pictòrics que puguin ésser datats al segle ••••, entre els monuments andorrans, que marquin el camí cap a la pintura gòtica, com sí que es fa palès a la catedral de la Seu d’Urgell, molt probablement a partir d’aquestes dates. Les pàgines que segueixen pretenen mostrar l’estat de la qüestió sobre la problemàtica que representen les pintures murals d’Andorra i el seu abast, així com sobre la tendència reectida en la pintura sobre 1 taula. A l’esquerra: Interior de l’església del temple romànic de Sant Esteve d’Andorra la Vella en l’actualitat amb la biga d’un baldaquí no conservat. (Foto: Àlex Tena, 2014)

Benvingudes a casa vostra! 57 • • • • • • • • • • • • • •• • •• •• • • •• • • • • ••••••••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••

El conjunt de l’església parroquial de Sant Esteve d’Andorra la Vella és el referent més important de la pintura mural del 1200, no sols a Andorra en termes estrictes, sinó també en l’àmbit de l’antiga diòcesi d’Urgell. Per la seva qualitat i per l’eloqüència dels temes que inclou, és a la vegada una mostra del complex marc de relacions artístiques del inicis del segle ••••, tant en l’àmbit pirinenc en el qual es va desenvolupar com a Catalunya i al món mediterrani en el qual s’inscriu. De neix, així, un segon moment creatiu important, unes dècades més tard del cercle de Santa Coloma, que incloïa també exemples com Engolasters i les Bons, així com el gir artístic generat en l’àmbit europeu a partir del darrer quart del segle •••• Els fragments conservats provenen de la part oriental del que resta de l’edi ci, concretament de l’absis, especialment de la superfície pertanyent al mur, i de l’espai contigu corresponent al mur nord de la nau, que inclou una absidiola, pràcticament una fornícula, oberta pràc- ticament al costat immediat de l’arc d’entrada al presbiteri. ( g. 1) Són pràcticament els dos únics elements que han sobreviscut de l’edi ci ro- mànic, molt transformat posteriorment. Cal avançar que hi ha poques dades històriques relatives a l’església, si bé cap no és signi cativa per datar els vestigis conservats d’època romànica, de manera que ha estat 2 datada, genèricament, a la segona meitat del segle •••. Tan sols la pre- sència de relleus de certa tosquedat en els permòdols de les arcuacions de l’absis poden donar lleus indicis d’una cronologia lleugerament avan- çada respecte de les construccions més característiques del segle •• i de l’inici del segle •••. ( g. 2) Sigui com sigui, el conjunt mural de Sant Esteve ja va ser objecte privilegiat d’estudi des de la seva descoberta als anys 20, i des d’ales- Fig. 1: Restitució del conjunt de les pintures a hores ha cridat l’atenció dels medievalistes. Així es desprèn, ja des de partir dels fragments conservats de l’absis. les primeres referències dutes a terme per Josep Gudiol i Cunill, entre Fig. 2: Exterior del temple romànic de Sant Este- d’altres. Ens sembla oportú, com a primera referència documentada ve d’Andorra la Vella. (Foto: Àlex Tena, 2014) a l’església, de reproduir les paraules de Mossèn Gudiol i Cunill: “En

Fig. 3: Pintures murals de Sant Esteve d’Andorra l’església, que gaudeix de la preeminència sobre les demés del Principat la Vella. Fragment del Tetramorf. (MNAC 35706) Andorrà, en l’absis darrera l’altar major, podien veure-s’hi els detalls de

58 Benvingudes a casa vostra! una composició pictòrica, que mostrava una representació del Pantocra- tor, i més avall unes composicions que semblaven exposar el Lavatori que feu Crist dels peus dels Deixebles en el memorable darrer sopar, i també la traïció de Judes, entregant el seu Mestre als enemics, trobant-s’hi tam- bé expressat el fet de tallar Pere la orella a un dels ministres del pontífex jueu...”. 3 Més endavant ja traçarem sumàriament la història dels fragments que han sobreviscut i que es conserven en diverses col·leccions, entre les quals hi ha el Museu Nacional d’Art de Catalunya.4 Poc des- prés sorgirien les aportacions d’abast internacional, com les de Charles Kuhn i Chandler R. Post, que van marcar l’inici d’un bagatge historio- grà c llarg, ric i no absent de controvèrsia.5 De la volta de l’absis es conserva una mínima part del Tetramorf, en concret el brau de Lluc (MNAC 35706),6 ( g. 3) que permet testimoniar la presència de la Maiestas Domini, els vestigis de la qual van ser des- truïts, segons algunes fonts, durant el procés d’arrencament. La repre- sentació de l’ésser simbòlic se situa en posició centrífuga, bé que amb el cap girat vers la imatge central; sosté el llibre amb les potes davanteres, mentre que les ales desplegades ressegueixen el motiu que separa el registre corresponent de la part superior de la composició, on hi hauria hagut representat un altre ésser del tetramorf. Una inscripció fragmen- tària [LVCH]AS apareix amb la seva funció identi cadora, sobre el mateix fons vermell que recorre aquesta part, conservada, de la composició. A la dreta també hi ha lleus vestigis de l’orla que delimitava la composi- ció de la volta, mentre que a la part superior del fragment, de nou apareixen vestigis d’una inscripció. Finalment, a l’angle superior esquerre es conserven restes del per l de la màndorla, a base de palmetes i de la franja de separació del registre superior, consistent en una ondulació. Una sanefa consistent en un tema vegetal separava el quart d’esfera de l’hemicicle absidal, tal com palesen els dos fragments que se n’han conservat, corresponents a la part dreta (MNAC 35710-35709).7 ( g. 4) Consisteix en una successió de palmetes que van ondulant, tot variant la posició on alternen sistemàticament les compostes per cinc fulles, amb la central més àmplia doblegada, amb la qual mostra un sol cos més ampli, igualment doblegat cap a la base. El fragment de la dreta mostra també Fig. 4: Pintures murals de Sant Esteve d’Andorra la Vella. Un dels dos fragments de l’orla que vestigis de l’orla que resseguia els límits de l’absis, que vèiem en el frag- separa la volta de l’absis del mur corresponent. ment del Tetramorf i retrobarem en alguns dels fragments de l’hemicicle. (MNAC 35710)

Benvingudes a casa vostra! 59 Fig. 5: Pintures murals de Sant Esteve d’Andorra la Vella. Fragment del Lavatori. (Museo Nacional del Prado, Madrid, Donació Várez Fisa)

60 Benvingudes a casa vostra! Els fragments conservats del mur desenvolupen, amb tres escenes conservades i una quarta de manera molt fragmentària, un cicle cris- tològic centrat en la Passió. Seguint l’ordre narratiu d’acord amb els textos evangèlics, el primer dels temes és el del Lavatori dels peus (ara al Museu Nacional del Prado), l’Arrest de Crist (antiga col·lecció Bosch i Catarineu), la Flagel·lació (antiga col·lecció Bosch i Catarineu) i, - nalment, els fragments identi cats amb la Coronació d’espines (MNAC 35707) que es combinen amb la representació de la ciutat de Jerusalem (MNAC 35708), com a part dels Improperis. El fragment del Lavatori conserva gran part de les sanefes que em- marquen la composició a l’esquerra i a la part inferior, suposadament a l’extrem septentrional de l’absis, mentre que la banda dreta és la més irregularment preservada, amb diverses llacunes que di culten la connexió amb la representació següent.8 ( g. 5) L’episodi, recollit a l’Evangeli de Joan (Jn 13, 1-20), està reectit en un marc arquitectònic, focalitzat amb la gura de Crist que s’adreça a sant Pere, el qual situa el peu dret damunt d’un recipient. A l’esquerra, un deixeble sosté la tovallola i a la dreta, rere Pere, apareixen part de les gures de quatre Fig. 6: Pintures murals de Sant Esteve d’Andor- ra la Vella. Fragment del Prendiment de Crist. apòstols, aparentment inscrites en una forma d’arc. (col·lecció particular) Aquesta primera representació ja mostra part de les característiques Fig. 7: Pintures murals de Sant Esteve d’Andorra de nitòries del conjunt, amb unes composicions dinàmiques i poblades la Vella. Fragment de la Flagel·lació de Crist. de personatges, una guració contundent i agitada, que comporta un (col·lecció particular)

Benvingudes a casa vostra! 61 tractament versemblant del gest i certes dosis d’expressivitat en els rostres, tot potenciant el caràcter narratiu. Bo i considerant les dimensions modestes de l’arquitectura d’origen, les composicions adquireixen un aire de monumentalitat, de sentit del volum, que atorga singularitat al conjunt. El fragment que segueix, sempre d’esquerra a dreta, és el que presenta l’escena de l’Arrest o Prendiment de Crist, centrat pel Bes de Judes (Mt. 26, 47-56; Mc 14, 43-50; Lc 22, 47-53; Jn 18, 3-11), al qual s’afegeix la part corresponent a l’emmarcament de la nestra de l’absis.9 ( g. 6) Es manté el fons d’arquitectures que a base d’arcs ordena la composició en tres grups, sense perdre la unitat de l’escena ni el seu vessant narratiu. Al centre, Crist amb el nimbe crucífer és abraçat per Judes mentre simultàniament els seus braços són presos pels soldats; el grup de l’esquerra està protagonitzat per l’episodi de Pere que talla l’orella a Malcus. El mateix fragment inclou la part corresponent a l’en- quadrament de la nestra, de la qual es conserva només una línia en ziga-zaga, delimitada entre un to roig i un de blanc, que evoca els frisos dentats de tants edi cis del romànic i visible, de fet, a l’exterior del mateix absis de l’església de Sant Esteve. Les arquitectures es perllonguen per damunt de la nestra per enllaçar amb la meitat meridional del conjunt. El tercer fragment corresponent al mur absidal inclou la Flagel·lació de Crist.10 ( g. 7) De nou la composició està ordenada mitjançant les arquitectures, amb els arcs que regulen la distribució dels personatges, fet accentuat en aquest cas per la presència de les columnetes de suport als arcs. De fet, la de la dreta esdevé l’instrument del martiri de Crist (amb la inscripció IHS), que presenta els braços lligats a la columna, rere la qual hi ha el cos, envoltat de dos botxins, que són identi cats com a jueus (“IVDEI, MALHVDEI”); a l’esquerra, en canvi, apareix la gura de Pilat (“PILATVS”), assegut i ordenant el suplici. El cicle es completa amb dos fragments que tancaven el sector meridional de l’absis, on es devia representar Crist coronat d’espines (Mt 27,27-30; Mc 15,16-19; Jn 19,2-3). En romanen dos fragments, el primer amb la gura de Crist (MNAC 35707)11 ( g. 8) i el segon amb els elements arquitectònics de la part superior de la composició (MNAC 35708)12 ( g. 9), seguint la mateixa línia d’emmarcament del conjunt de l’absis. Crist apareix assegut, a la dreta de la composició, davant de soldats els vestigis dels quals s’observen en ambdós fragments, identi- cats, a més, per les inscripcions on es llegeix, sota els dos arcs de l’esquerra, “IVDEI, IVD[EI]”. Tant el fragment del Lavatori com el del toro de Lluc i del Crist coronat d’espines presenten als extrems mostres de l’orla de caràcter vegetal que emmarcava tota la composició de l’absis. Es tracta d’una successió de motius d’acants, a mena de calzes, que generen uns espais pintats d’un to rogenc, equivalent al d’alguns fons. Es tracta d’un motiu relativament freqüent en les arts pictòriques i escultòriques de l’època romànica, que té les seves arrels en els repertoris del món antic romà. De la part septentrional de la nau s’ha conservat la part corresponent a l’absidiola (pràcticament un nínxol) oberta immediatament al Fig. 8: Pintures murals de Sant Esteve d’Andorra la Vella. Fragment del Crist coronat d’espines. costat de l’arc d’entrada a l’absis ( g. 10), en perpendicular a la nau, i (MNAC 35707) del carcanyol corresponent a l’esquerra, en direcció als peus de l’antiga

62 Benvingudes a casa vostra! església. S’hi representa l’anunci del naixement de Joan el Baptista (Lc 1, 8-21). Hi apareix el sacerdot Zacaries (S[ANCTVS] ZAC[AR]IAS. TEMPLVM. [...]S), o ciant davant l’altar, al qual s’apareix l’arcàngel Gabriel, qui anuncia el naixement d’un ll seu, amb el nom de Joan. La visió ve complementada per un grup de personatges pertanyents al poble, assistents a la celebració, acompanyats d’una inscripció de difícil transcripció (POPVLVS, segons alguns autors). A la banda esquerra de la composició, separada per un tronc, i sobre un fons blau, hi apareix sant Joan, el Baptista, caracteritzat com a vell, amb els cabells blancs, sostenint un lacteri i identi cat per una nova inscripció (S[ANCTVS] I[OHANES]). En el mur, a l’esquerra de l’absidiola, apareix un personatge vestit de curt, amb el cap presentat de per l i orientat cap a la dreta, que aboca aigua d’una gran gerra de la qual sorgeixen tres rajos de líquid que s’introdueixen a tres gerres més disposades a terra. Al seu costat hi ha vestigis d’una altra inscripció (DO[M]InI n[...]) ( g. 11) La imatge d’aquest personatge ha estat relacionada molt sovint amb la represen- tació de les noces de Canà (Jn 2), amb la transformació miraculosa de l’aigua en vi. Òbviament, les interpretacions d’aquesta part de la deco- ració cal dur-les a terme desconeixent del tot si el cicle es perllongava més enllà d’aquesta zona de l’església, cosa probable, i per tant si la gura representada s’integrava a un marc escènic més ampli, i més monumental com succeeix en els fragments de l’absis conservats. Convé esmentar també el motiu que decora la part inferior del mur de l’absidiola, que també es perllonga a la part de mur de l’esquerra. Consisteix en un losange els espais romboïdals del qual, de fons blanc, estan ocupats per un motiu vegetal d’estructura radial, a base de quatre fulles lanceolades. Aquest tema, que tenia continuïtat a la part llisa del mur, sota el personatge de les gerres, presenta un possible paral·lel, més simpli cat, en el mur nord del primer tram de la nau de l’església de Sant Martí de la Cortinada. Tal com hem avançat al començament, el tractament de la guració i el plantejament de les composicions s’adiuen perfectament amb les ten- Fig. 9: Pintures murals de Sant Esteve d’Andorra la Vella. Fragment amb arquitectures correspo- dències renovadores de l’entorn del 1200, cosa que ha portat a situar el nent a la representació dels Improperis. conjunt d’Andorra a les primeres dècades del segle ••••. En aquest con- (MNAC 35708)

Benvingudes a casa vostra! 63 text, i considerant la pertinença de les valls d’Andorra al bisbat d’Ur- gell, s’ha plantejat com un conjunt derivat de les directrius dels tallers de la Seu d’Urgell, a l’entorn de la catedral, com es fa palès en altres tipologies d’obres com les de pintura sobre taula i escultura en fusta. Tornarem més endavant a aquesta qüestió relativa al taller. Amb tot, una altra qüestió és plantejar la liació del taller, o de la tendència, dins del panorama complex i polièdric de l’art de l’entorn del 1200, no sols a l’àmbit mediterrani sinó també al centreeuropeu, amb les interconnexions que comportava. En aquest sentit, Rosa Alcoy va aprofundir en l’estudi del conjunt tot plantejant punts de contacte amb la pintura nord-italiana de la zona de l’Alto Adige, amb centres germà- nics, especialment austríacs, com la miniatura de l’escola de Salzburg. En aquest sentit, han estat citats punts de contacte amb detalls d’Ap- piano (o Castel Appiano), a Bolzano, San Jacopo de Grissiano, o la Jo- hanneskapelle de Pürgg.13 Més àmpliament, s’ha apuntat la necessitat d’inserir el conjunt en el marc de relacions amb la Mediterrània oriental, dins del context de les Croades, dels contactes amb Terra Santa.14 En altres conjunts murals i sobre taula s’ha evocat, com és ben sabut, Anglaterra com un dels punts de referència, cosa que per al cas de Sant Esteve obliga a valorar certes concomitàncies amb obres com la repre- sentació del Davallament de la Creu de la catedral de Winchester, datat cap al 1205.15 Amb relació a la iconogra a dels absis de l’àmbit pirinenc, no hi ha dubte que el tret singular consisteix en l’amplitud de la temàtica cris- tològica centrada en la Passió i en el fort sentit narratiu que adquireix. En aquest sentit, recentment s’ha plantejat, en la línia ja expressada per a altres conjunts anteriors i posteriors, una justi cació del programa com a resposta als plantejaments herètics que amb tanta força van inuir en el context polític i religiós de la zona, cenyint-lo al marc de l’actuació del bisbe urgellenc Pere de Puigverd (1204-1230).16 No podem oblidar que de la mateixa església de Sant Esteve es conserva una biga amb vestigis de decoració oral i geomètrica, encaixada a l’entrada de l’absis romànic. Aparentment, no presenta punts de contacte amb el conjunt de pintura mural, si bé també ha estat datada cap al 1200.17 En mancaria una anàlisi de materials, de pigments i de la tècnica per esbrinar si biga i pintures murals responen o no a la mateixa campanya decorativa de l’església.

•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

Tradicionalment han estat assenyalats els parentius estilístics de les pintures murals de Sant Esteve d’Andorra la Vella amb algunes obres de pintura sobre taula destinades al mobiliari litúrgic. La historiogra- a s’ha referit especialment a les tres taules d’altar de Sant Romà de Vila (MNAC 15875) com a peça andorrana, mentre que a la sèrie han Fig. 10: Pintures murals de Sant Esteve d’Andor- estat inclosos el frontal d’altar dit de Farrera (MNAC 15808),18 així com ra la Vella. Decoració de l’absidiola nord i del mur contingu. (MNAC 35711) una creu pintada d’origen desconegut conservada al Museu Arqueològic Nacional de Madrid (inv. 57073). Aquestes obres, així, seguirien el cor- Fig. 11: Pintures murals de Sant Esteve d’Andor- ra la Vella. Detall del mur contingu a l’absisiola rent bizantinitzant marcat per les pintures de Sant Esteve, bé que amb nord. (MNAC 35711) menys vigor.

64 Benvingudes a casa vostra! El conjunt de Vila (Encamp) és un dels exemples de mobiliari d’altar més complets entre els conservats a l’àmbit diocesà d’Urgell,19 ( g. 12, 13, 14) al costat del de Sant Serni de Tavèrnoles (Museu Nacional d’Art de Catalunya) i, en un altre àmbit politicoreligiós, el de Santa Maria de Lluçà (Museu Episcopal de Vic).20 La taula principal de Vila presenta la composició habitual de la Maiestas Domini envoltada del Tetramorf en el registre central, amb la particularitat que el desplegament dels costats és reduït a vuit gures d’apòstols, distribuïdes en quatre registres, dos superposats a cada banda. Aquests apareixen identi cats amb inscripcions incises en la capa de guix dels elements d’emmarcament (com succeeix a Farrera, bé que les inscripcions són als lacteris que sosté cada personatge).21 La taula situada a l’esquerra (per a l’espectador), conté tres gures més d’apòstols, dempeus i orientats cap a la Maiestas Domini, sense identi car. La darrera, a la dreta, conté una represen- tació de l’Assumpció de Maria, envoltada de dos àngels que l’alcen pels avantbraços. No hi ha dubte, però, que a part de la identi cació concreta de les composicions i dels personatges, des del Crist en majestat ns a l’apostolat i el protagonisme atorgat a la gura de Maria, hi ha una visió global del programa iconogrà c de l’altar, que en el futur convé analitzar en detall. En conjunt, s’hi ha vist també un programa articu- lat entre les taules, tal com succeeix en realitat en els altres exemples coneguts i ja esmentats. Des del punt de vista tècnic destaca l’aplicació de colors brillants i saturats, en què els taronges, vermells, verds i grocs es combinen, tal com podem observar en els fons i en la indumentària dels personatges. D’altra banda, es recorre al relleu de guix amb plaques d’estany reco- bertes de colradura en els elements d’emmarcament i en el nimbe de Crist, recurs visible en altres obres de l’entorn urgellès del segle ••••. La composició general segueix els esquemes habituals en aquest tipus de moble litúrgic, si bé amb una tendència a l’esquematització i a la interpretació d’una sèrie d’estereotipus. De fet, les zones llises de color que s’apliquen als fons es mantenen en aquesta línia. Admetent la idea d’una vinculació amb la tendència encapçalada en aquesta zona per les pintures murals de Sant Esteve d’Andorra la Vella, existeix una distàn- cia qualitativa notable entre una i altra obra. Tradicionalment, les taules de l’altar de Sant Romà de Vila han estat relacionades estilísticament amb dues peces més, ja esmentades al començament. La primera és el Frontal d’altar dit de Farrera, ( g. 15) que la historiogra a ja ha localitzat amb certa ambigüitat o ha tendit a associar amb la parroquial dedicada a santa Eulàlia del poble de Farrera situat en una vall del Pallars Sobirà,22 limítrof amb les valls andorranes.23 En aquest cas, les analogies se centren en el tractament de les gures, especialment en els trets facials, que també revelen el record llunyà de les pintures murals de Sant Esteve d’Andorra la Vella, i especialment dels seus rostres expressius, de celles ondulants i mar- cades amb determinació. Sovint, però, aquesta relació amb les pintures Fig. 12: Taula frontal de Sant Romà de Vila. murals ha estat valorada com a residual o vulgar. (MNAC 15875) Farrera i Vila semblen formar part d’un mateix cercle, al qual la his- Fig. 13: Taula lateral esquerre de l’altar de Sant toriogra a ha afegit amb encert la creu conservada al Museu Arque- Romà de Vila. (MNAC 15875) ològic de Madrid, per a la qual en alguna ocasió s’ha suposat un origen Fig. 14: Taula lateral dreta de l’altar de Sant andorrà, sense més precisions i sense con rmar, i que també ha constat Romà de Vila. (MNAC 15875)

Benvingudes a casa vostra! 65 com a procedent del Bisbat d’Urgell. Ha estat datada amb uns amplis 24 marges, dins la primera meitat del segle ••••. La creu té pintat un Crist sofrent, vestit amb el perizonium, que segueix la iconogra a dels anomenats calvaris esculpits: les gures de Maria i sant Joan apareixen en els extrems del travesser, mentre que el Sol i la Lluna són representats a la part superior del pal; el revers, com de costum, mostra l’Agnus Dei al centre i el tetramorf als extrems de la creu. Una aproximació al tractament del cap del Cruci cat permet con rmar els vincles amb les taules d’altar comentades ns ara. De l’obra ha estat destacat el dibuix, visible especialment en el disseny de la gura de Crist, en el tractament del nu. Cal recordar que el tipus del Crist sofrent va gaudir, en l’àmbit del bisbat d’Urgell, de nombrosos exemples esculpits i pintats, almenys des de mitjan segle •••. De fet, les proporcions i la lleu curvatura del cos del Cruci cat tenen paral·lelismes en exemples d’escultura en fusta com el Crist de Cubells (MNAC 122672), producció també urgellenca i datable al nal del segle •••, alhora que s’allunya d’altres obres emblemàtiques, clarament anteriors, com el Crist del 1147 (MNAC 15950). Tal com s’ha assenyalat, les taules de Sant Romà de Vila i les que s’hi relacionen mostren el record, si es vol inuència llunyana, del conjunt mural de Sant Esteve i del seu autor, l’anomenat Mestre d’Andor- ra.25 Altres obres han estat esmentades en relació amb aquest grup, amb un plantejament més distanciat respecte de les tres que hem tractat amb més detall. En aquest sentit, criden l’atenció els punts de contacte amb el Frontal d’altar dit d’Estet (MNAC 3911). De nou en aquest cas l’origen ribagorçà de la peça ha estat objecte de dubtes, cosa, però, que no desdiu dels vincles amb obres sorgides d’un taller urgellès. La seva composició iconogrà ca es basa, com a “Farrera”, en un registre principal que conté una Maiestas Domini envoltada del tetramorf, i dos més a cada banda que inclouen l’apostolat. Per bé que el sistema d’emmarcament dels personatges i el plantejament del fons, a base de relleus de guix, és radicalment diferent a la taula esmentada més amunt, el disseny dels personatges, dels plecs de la indumentària i dels trets facials s’apropen molt a les obres del grup de pintura sobre fusta. De tot plegat no es poden oblidar altres obres, algunes de les quals més rellevants, com la de Mosoll, ja a l’àmbit de la Cerdanya (MNAC 15788).26

•••••••••••

En l’estat actual dels treballs de recerca sobre els tallers d’Urgell és difícil establir un panorama clar i ben estrati cat sobre la trajectòria i la inuència del taller de l’anomenat Mestre d’Andorra i del seu cercle, especialment quan es tracta de les obres pertanyents al 1200 i a la seva continuïtat, no exempta de transformacions i d’interpretacions. En tot cas, el conjunt de pintures murals de Sant Esteve d’Andorra la Vella, datable a les dues primeres dècades del segle ••••, constitueix un cas excepcional no sols a les valls andorranes sinó també dins dels límits medievals del bisbat d’Urgell. Mostra com pocs monuments tota la complexitat del marc de contactes i d’interrelacions d’una època en què els

Fig. 15: Frontal d’altar dit de Farrera de Pallars. lligams entre els diversos espais i extrems de la Mediterrània s’inten- (MNAC 15808) si quen. I planteja o replanteja un problema de caràcter metodològic

66 Benvingudes a casa vostra! que resta obert. Per aquest motiu, no és gens estrany que als ben fona- mentats antecedents formals i iconogràfics situats a l’esfera germànica sigui necessari afegir, en el futur, nous components, que en part han estat apuntats. Com a unicum en el seu àmbit, tant per la seva formulació estilística com pel programa iconogràfic parcialment conservat, es fa difícil veure una clara incidència de les pintures en el seu entorn. Com a obra situada dins l’àmbit diocesà d’Urgell, no es pot descartar que es partís d’un referent situat en altres punts destacats de la zona, desaparegut com tants d’altres. Pel que fa a la pintura sobre taula, ja hem comentat la seva incidència en obres de l’espai pròpiament andorrà i del bisbat d’Ur- gell, com a mostra dels vincles entre produccions de tècniques i formats diferents entre si. Manca un treball detingut, acompanyat de l’estudi dels materials constitutius i de la tècnica, per poder ordenar el panorama diversificat que es dibuixa a partir d’exemples com els tractats i tots els que, aparentment, sorgiren del taller de la Seu d’Urgell. Quant a la pintura mural, s’han vist lleus reflexos en obres més avançades. És el cas del conjunt de pintures de l’antiga capella de Santa Caterina de la catedral de la Seu d’Urgell.27 Dins la continuïtat de producció del taller o tallers del Pirineu català central i occidental, les pintures de Santa Caterina marquen ja l’arribada de nous corrents dins del gòtic.

Benvingudes a casa vostra! 67 NOTES des temps, 30), p. 165; Demus, O., La romànic a les col·leccions del MNAC, Bar- peinture murale romane, París, 1970, p. celona, 2008, p. 87; Castiñeiras, Manuel, 1. Atès que existeix una copiosa biblio- 77; Junyent, E., Catalogne romane, 2a «Santa Caterina retrobada: el programa grafia sobre el conjunt de Sant Esteve ed. revisada, [La Pierre-qui-Vire], 1970, de la catedral de la Seu d’Urgell i el seu d’Andorra la Vella, en citarem els estudis II (La nuit des temps, 13), p. 197; Prada- context», Castiñeiras, Manuel, La prin- més rellevants que han reflectit l’evolució lier, H., La peinture romane en Andorre cesa sàvia. Les pintures de Santa Cateri- de les teories sobre la seva naturalesa (et plus spécialment les dernières décou- na de la Seu d’Urgell, Barcelona, 2009, i sobre el context històric i artístic. Els vertes), Tolouse Le Mirail, 1970-1971 p. 23-37, 31; Pagès Paretas, Montserrat, treballs citats, òbviament, recullen tota [tesi doctoral], 32-40; Ainaud de Lasarte, «Lavatori. Sant Esteve d’Andorra», Con- o bona part dels estudis precedents. J., Art romànic. Guia, Barcelona, 1973, p. vidats d’honor: exposició commemorativa Aprofitem l’avinentesa per agrair a Mar 208-212; Carbonell, E., L’art romànic a del 75è aniversari del MNAC [exposició Valls la seva contribució en la sistematit- Catalunya. Segle xii, Barcelona, 1974, I, desembre 2009 – 11 abril 2010], Barce- zació del material existent sobre aquest p. 60-61, 149, 151-152; Alcolea, S.; Sure- lona, 2009, p. 78-83; Camps i Sòria, J.; conjunt. D’altra banda, no cal dir que la da, J., El romànic català. Pintura, Bar- Ylla-Català, G., El esplendor del Romá- documentació utilitzada i algunes de les celona, 1975 (Vulpellac, 1), cat. 84; Cook, nico. Obras maestras del Museu Naci- seves valoracions també són els resultat W.W.S.; Gudiol, J., Pintura e imaginería onal d’Art de Catalunya, Madrid, 2011 de les tasques dutes a terme per l’Àrea románicas, 2a ed. actualitzada, Madrid, [catàleg d’exposició], p. 104, cat. 4, fig. p. de Medieval (i abans Romànic) del Mu- 1980 (Ars Hispaniae, VI), p. 73-74; Car- 105; Alcoy Pedròs, Rosa; Pagès Paretas, seu Nacional d’Art de Catalunya durant bonell, E., L’ornamentació en la pintura Montserrat, «Les pintures murals de els darrers deu anys, especialment des romànica catalana, Barcelona, 1981 (Ma- Sant Esteve d’Andorra: un cicle pasqual del 2006. terials, 2), p. 97 (tema 78), 138 (t. 146), de 1200», Quaderns d’estudis andorrans, 180 (t. 215), 183 (t. 223), 184 (t. 225), 185 Escaldes, 2012, 9, p. 155-186, 155-186; (t. 228), fig. p. 95;S ureda, J., La pintura Pagès Paretas, Montserrat, «La pintura 2. Aadd, «Sant Esteve d’Andorra la Ve- lla», Catalunya Romànica, VI, Barcelona, románica a Catalunya, Madrid, 1981 mural romànica de Catalunya, avui», Fundació Enciclopèdia Catalana, 1992, (Alianza Forma, 17), p. 375-376; Dalma- Catalan Historical Review. Institut d’Es- VI, p. 415-422, fig. p. 418, 419, 420, 421, ses, N. de; José i Pitarch, A., L’època del tudis Catalans, 2013, 6, p. 157-167, 164. en concret p. 416. Cister, s. XIII, Barcelona, 1985, (Història de l’Art Català II), p. 199-200; Andorra 6. El fragment, actualment presentat Medieval. 7è centenari de la signatura emmarcat, presenta les dimensions 3. Gudiol i Cunill, Josep, La pintura mig-eval catalana. Els Primitius. Pri- del segon pareatge, [Andorra la Vella], següents: 100 x 202,5 x 3,5 cm. Com la mera part. Els pintors: la pintura mural, 1988 [catàleg d’exposició], p. 89; Ainaud resta de fragments conservats al Museu Barcelona, 1927, I, p. 470. En una nota al de Lasarte, J., La pintura catalana. La Nacional d’Art de Catalunya, forma part peu, ja assenyala que la decoració mural fascinació del romànic, Genève/Barce- de tot el conjunt que havia adquirit Josep ha estat arrencada. lona, 1989, I, p. 115; Andorra romànica, Bardolet, qui al seu torn les va vendre a Andorra, 1989 (Monografies del Patri- Jaume Llongueras (intermediari de Lluís 4. En tot cas, el treball de Gemma moni Artístic Nacional, 1), p. 142-149, Plandiura). El 1929, quan es van expo- Ylla-Català, en aquest mateix llibre, fig. p. 143-145, 147, 149; Alcoy, R., «Les sar al Palau Nacional de Montjuïc amb tracta diversos aspectes de la seva histò- pintures bizantinitzants de Sant Esteve motiu de l’exposició El Arte en España, ria contemporània, des del moment de la d’Andorra La Vella en el món europeu del ja figuraven com a propietat de Ròmul seva descoberta fins a la seva dispersió 1200», Lambard. Estudis d’art medieval, Bosch i Catarineu (El arte en España. en col·leccions, que recull la bibliografia Barcelona, 1989-1991, V, p. 23-47;AADD, Palacio Nacional. Exposición Interna- que ha tractat l’assumpte. En un altre «Sant Esteve d’Andorra la Vella», Catalu- cional de Barcelona 1929-1930, «Guía ordre de coses, també és interessant el nya Romànica,VI: L’Alt Urgell, Andorra., provisional», Barcelona, 1929, p. 359, cat. treball de Cristina Martí Torres, “La Barcelona, 1992, VI, p. 415-422, fig. p. 2520). Aquest industrial les va dipositar recuperació del patrimoni cultural d’An- 418, 419, 420, 421; Alcoy, Rosa, “Pintu- al museu el 1934, com a garantia de la dorra ‘versus’ les obres d’art”, a Andorra, res de Sant Esteve d’Andorra la Vella”, devolució d’un préstec de l’Institut contra un profund i llarg viatge, Andorra, 2009, Prefiguració del Museu Nacional d’Art l’Atur Forçós; amb tot, va ser el 1950 p. 680-702, concretament p. 697-700. de Catalunya, Barcelona, 1992 [catàleg quan Julio Muñoz Ramonet en va fer d’exposició], p. 164-168, cat. 24, fig. p. donació. 165-167; Carbonell, Eduard. et al, .Guia. 5. Gudiol i Cunill, J., La pintura mig- eval catalana. Op. cit., 1927, I, p. 470, Art romànic, Barcelona, Museu Naci- 7. Mesuren 41,5 x 232,5 x 4 cm i 41 x 233 onal d’Art de Catalunya, 1997, p. 135, x 3 cm. 474-475, fig. 181;K uhn, Ch. L., Roma- nesque mural painting of Catalonia, 137-138, 186, núm. 121; Pagès, M., «La pintura romànica d’Andorra conservada 8. El fragment mesura 241,5 x 202 cm Cambridge, 1930, p. 52-53; Post, C.R., A history of Spanish painting, Cambridge al Museu Nacional d’Art de Catalunya», (Museu Nacional del Prado, Madrid, Magister Sancta Columba. La pintura Donació de la família Várez Fisa, 2013, (Massachusetts), 1930, I, p. 147-148; Pi- romànica del Mestre de Santa Coloma P-8126 (vegeu Silva Maroto, Pilar, joan. J.; Gudiol i Ricart, J., Les pintures murals romàniques de Catalunya, Bar- i el seu cercle, Andorra la Vella, 2003, Donación Várez Fisa, Madrid, Museo celona, 1948 (Monumenta Cataloniæ, p. 155-162 [catàleg d’exposició]; Alcoy Nacional del Prado, 2013, núm. 2, p. 8-9 i Pedrós, R., «Del 1200 al gòtic», L’Art i 52). Aquest fragment, junt amb uns IV), p. 164-166; Cook, W.W.S.; Gudiol, J., Pintura e imaginería románicas, Madrid, gòtic a Catalunya. Pintura I: De l’inici a altres dos d’historiats, van romandre a 1950 (Ars Hispaniae. Historia universal l’italianisme, Barcelona, 2005, p. 34-37, la col·lecció de R. Bosch i Catarineu, per 34; Pagès, M., Sobre pintura romànica bé que el que ens ocupa va ser heretat, del arte hispánico VI), p. 105; Durliat, catalana, Barcelona, 2005, p. 31, 35-44; posteriorment, per Ròmul Bosch i Rius. M., Allégre, V., Pyrénées romanes, La Pierre-Qui-Vire (Yonne), 1969 (La nuit Castiñeiras, M., «La pintura mural», El Vegeu-ne més detalls a Pagès Paretas,

68 Benvingudes a casa vostra! Montserrat, «Lavatori... op. cit. », 2009, drid, 1950 (Ars Hispaniae. Historia uni- rera, amb l’església dedicada a santa p. 78-83. versal del arte hispánico VI), p. 233, 158, Agnès (Mazcuñán i Boix, Alexandre, fig. 208, 209;F olch i Torres, Joaquim, Ylla-Català i Passola, Gemma, “Santa 9. Mesura 204,4 x 241,9 cm. Havent La pintura romànica sobre fusta, Bar- Agnès de la Farrera dels Llops”, Cata- quedat a la col·lecció de R. Bosch i Cata- celona, 1956, p. 36, 38, 168, làm. 41, 43, lunya Romànica, VI, Barcelona, Funda- rineu, va passar a ser propietat de Rèmol 45 (Monumenta Cataloniae, IX); COOK, ció Enciclopèdia Catalana, 1992, p. 145- Bosch i Rius. W.W.S., GUDIOL RICART, J., Pintura 146). Volem fer menció especial de la biga e imaginería románicas, Madrid, 1980, amb les armes dels Castellbò, estudiada 10. Mesura 204,4 x 164,4 cm. Com l’ante- p. 154-155 (Ars Hispaniae, VI, 2ª edició per G. Ylla-Català. rior, va passar a ser propietat de Rèmol revisada); Ainaud de Lasarte, Joan, Art Bosch i Rius. romànic. Guia, Barcelona, Museu d’Art 24. L’origen d’aquesta creu és incert, de Catalunya, 1973, p. 158-160; Planas, almenys fins al moment actual, i va ser 11. Mesura 112 x 72 x 3 cm. Marta, Vives, E., «L’art», Andorra me- adquirida pel museu a Appolinar Sànchez, dieval, Andorra, 1988, p. 69-80; Planas, junt amb altres objectes artístics, el 12. Mesura 54,5 x 156,5 x 4,5 cm. Marta, Vigué, Jordi, « Sant Romà de 1933. Les seves dimensions són 76,4 x Vila», Catalunya Romànica, VI, Barce- 55,5 cm. Vegeu Franco Mata, Ángela, 13. Vegeu en detall, amb l’al·lusió a pa- lona, 1992, Fundació Enciclopèdia Cata- “Creu d’altar”, dins Catalunya Romà- ral·lelismes estilístics i iconogràfics, Al- lana, p. 471-474; Ylla-Català i Passola, nica, vol. XXVI, Barcelona, Fundació coy i Pedrós, R., «Les pintures bizanti- Gemma, «Frontal i laterals de Sant Enciclopèdia Catalana,1997, p. 408; més nitzants…» op. cit., 1992, p. 23-47, 23-47; Romà de Vila», Catalunya Romànica, recentment, Franco Mata, Ángela, “4.7. Alcoy, Rosa, “Pintures de Sant Esteve I, Barcelona, 1994, p. 379-381; Vicens, Cruz de altar”, dins “Panorama general d’Andorra la Vella”, op. cit., p. 164-168, Teresa, «Les taules procedents de Lluçà: del románico español a través de los fon- cat. 24, fig. p. 165-167. algunes qüestions d’iconografia», Lam- dos del Museo Arqueológico Nacional”, bard, Barcelona, 1999, p. 111-127. García Guinea, Miguel Ángel, Pérez 14. Castiñeiras, Manuel, “Santa Cateri- González, José María, dir., Enciclope- na... ”, op. cit., 2009, p. 31-32. 20. La història de la sortida d’aquestes dia del Románico en Madrid, Aguilar tres taules des d’Andorra queda explica- de Campoo, Fundación Santa María la 15. Demus, Otto, op. cit., fig. 191. da en el treball de Gemma Ylla-Català Real, Centro de Estudios del Románico, en aquest mateix catàleg. Cal recordar 2008, p. 123-282, concretament p. 195- 16. Alcoy i Pedròs, Rosa, Pagès Paretas, que a l’edifici d’origen hi ha una repro- 196. Montserrat, «Les pintures murals...” op. ducció realitzada l’any 2003, en el marc cit., 2012, p. 155-186, en concret p. 173. dels treballs de restauració de l’església. 25. Alcoy i Pedrós, R., «Les pintures bizantinitzants de Sant Esteve d’Andor- 17. Vegeu el treball de Planas i de la 21. Al registre superior esquerre hi ha ra…» op. cit. p. 23-47. Maza, Marta, dins AADD, “Sant Esteve representats Andreu i Pere (ANDREA: d’Andorra la Vella”, Catalunya Romàni- PETRVS); al registre superior dret, Pau 26. Castiñeiras, M. “La pintura sobre ca, op. cit., 1992, p. 415-422, en concret i Felip (PAVLVS: FELIPVS); a l’inferior taula...”, El romànic a les col·leccions... p. 416. La biga mesura 14 x 528 x 17 cm. esquerre, Bartomeu i Bernabé (BARTO- op. cit., 2008., p. 89-135, en concret p. LOM[E]I: BARNABE); i a l’inferior dret, 128, 130. 18. La peça mesura 101 x 146 x 6 cm. Jaume i Tomàs (IACOBVS: TOMAS). Vegeu, com a bibliografia més recent 27. Vegeu, en darrera instància, Beseran sobre la peça, que recull tota l’anterior, 22. El frontal de Farrera va ingressar i Ramon, Pere, “Els cicles murals de la Vivancos Pérez, Juan, dins “Sant Roc de al Museu de Barcelona l’any 1911 com catedral de la Seu d’Urgell”, Alcoy, Rosa, Farrera (abans Santa Eulàlia)”, Catalunya a compra a Amadeu Sales, personalitat dir., De l’inici a l’italianisme, Barcelona, Romànica, XV, Barcelona, Fundació que, com sabem, està vinculada a la Fundació Enciclopèdia Catalana, 2005, Enciclopèdia Catalana, 1993, p. 186-187; venda d’objectes del romànic d’Andorra. p. 46-49, concretament p. 47 (L’art gòtic del mateix autor, “Frontal dit de Farre- Mesura 101 x 146 x 6 cm. Vegeu, com a a Catalunya. Pintura. 1); Castiñeiras, ra”, Catalunya Romànica, I, Barcelona, bibliografia més recent sobre la peça, que Manuel, «Santa Caterina retrobada...”, Fundació Enciclopèdia Catalana, 1994, recull tota l’anterior, Vivancos Pérez, op. cit., 2009, p. 31-32. p. 389. Juan, dins “Sant Roc de Farrera (abans Santa Eulàlia)”, Catalunya Romànica, 19. Folch i Torres, Joaquim, «La mesa XV, Barcelona, Fundació Enciclopèdia romànica d’Encamp», Gaseta de les Catalana, 1993, p. 186-187); del mateix Arts, Barcelona, 1927, any IV, 65, p. 1-2; autor, “Frontal dit de Farrera”, Catalu- Gudiol i Cunill, J., La pintura mig-eval nya Romànica, I, Barcelona, Fundació catalana. Els Primitius. Segona part. Enciclopèdia Catalana, 1994, p. 389; Pa- La pintura sobre fusta, Barcelona, 1929, gès, M., «Frontale dell’altare di Farrera», p. 235-236, il. 110; Post, Charles R., Bagliori del Medioevo. Arte romanica e Pre-Romanesque Style. The Romanes- gotica dal Museu Nacional d’Art de Cata- que Style, Cambridge (Massachusetts), lunya, Roma, 1999 [catàleg d’exposició], 1930, I, p. 247 248 (A History of Spanish p. 78-79. Painting, I); Frontals romànics del Mu- seu d’Art de Catalunya, Barcelona, 1934, 23. En tot cas, no hem d’oblidar que làm. VIII, IX, X; Cook, W.W.S.; Gudiol, a les valls de la Valira hi ha un altre J., Pintura e imaginería románicas, Ma- nucli de població que té com a nom Far-

Benvingudes a casa vostra! 69 70 Benvingudes a casa vostra! DE PINTURA GÒTICA ALS PIRINEUS. EL MESTRE D’ALL I ELS SEUS VESTIGIS ANDORRANS1

Cèsar Favà Monllau museu nacional d’art de catalunya

El coneixement actual de la pintura gòtica andorrana és feble i, sens dubte, contrasta amb el que tenim respecte a la producció pictòrica d’altres períodes, com ara la d’època romànica. Enfront de l’abundor i la notorietat dels conjunts pictòrics realitzats al llarg dels segles xii i xiii conservats, les obres dels darrers segles medievals conegudes són escasses i més aviat discretes. D’aquí que, almenys en part, la sòlida tradició historiogràfica del romànic del Principat contrasti amb les refe- rències puntuals, exigües i en ocasions apressades, que han estat dedicades a la plàstica gòtica. Certament, fins avui no comptem amb cap estudi de conjunt versat sobre la pintura de la baixa edat mitjana a Andorra, llevat d’algun tempteig esporàdic recent, enquadrat dins d’un marc artístic més ampli.2 Tanmateix, abans d’escometre una tasca d’aquesta envergadura amb unes mínimes garanties, es fa necessari emprendre una recerca exhaustiva que permeti ampliar la coneixença d’una realitat ara com ara encara excessivament esquerpa. És per això que, aquesta vegada, em limitaré a analitzar un únic capítol del fet pictòric andorrà de la baixa edat mitjana, a saber, la producció coneguda del Mestre d’All, bo i prenent en consideració, això sí, les obres que el mateix pintor va realitzar per a altres indrets pirinencs; tant per als altres territoris de la diòcesi d’Urgell com per a la Val d’Aran, la qual, com és sabut, a l’època formava part del bisbat occità de Comenge.

El Mestre d’All (Ramon Gonçalbo?)

El perfil artístic de l’anomenat Mestre d’All es va començar a definir als anys trenta del segle passat i avui, malgrat que el pintor ha comptat amb una fortuna crítica força limitada, el seu catàleg és conformat per un nombre remarcable d’obres, aplegades d’acord amb criteris estilístics. Va ser Chandler Rathfon Post, en el volum vuitè de la seva A History of Spanish Painting, publicat l’any 1941, qui va batejar el pintor prenent com a base el retaule marià de Santa Maria d’All (Isòvol, la Cerdanya), avui desaparegut però conegut per fotografies (Fig. 1), i qui va assig- 3 A l’esquerra: nar-li un primer corpus d’obra. Ara bé, amb anterioritat l’hispanista Fig. 1: Mestre d’All, Retaule de la Mare de Déu. ja havia definit una autoria comuna per a dues obres que tot seguit in- Església de Santa Maria d’All (La Cerdanya). Desaparegut. corporà en aquest catàleg, això és, l’esmentat conjunt cerdà i una taula (1929. © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas sobirana de retaule amb la Mare de Déu i l’Infant voltats d’àngels músics C-55421)

Benvingudes a casa vostra! 71 i cantors procedent de la parroquial andorrana de Santa Eulàlia d’En- camp (Museu Nacional d’Art de Catalunya, inv. 15793), els quals atorgà a un pintor de l’òrbita de Lluís Borrassà.4 A aquests dos exemplars, Post hi afegí un retaule presidit per sant Antoni Abat i sant Miquel de proce- dència desconeguda, avui perdut però temps enrere emplaçat al monestir de Sant Benet de Bages, algunes de les taules del retaule major de l’església parroquial de Santa Maria d’Arties (Vall d’Aran) i un retaule marià conservat a Michigan, al Detroit Institute of Arts. En volums suc- cessius, l’estudiós encara hi incorporà una taula amb un Calvari aleshores localitzada en un col·lecció particular vienesa i també, de manera temptativa, un compartiment identi cat com dues escenes de la vida de sant Martí, aleshores en mans del sr. Paul Botte, a París.5 Després d’aquest contundent impuls seminal, Joan Ainaud va adjudi- car al Mestre d’All dues taules amb sengles imatges de Santa Caterina d’Alexandria i Santa Bàrbara, ingressades al Museu Nacional d’Art de Catalunya de resultes de l’acceptació en llegat de la col·lecció de Pere Fontana per part del govern municipal de Barcelona, el 13 d’octubre de 1976.6 Ambdues peces, tanmateix, van ser encertadament apartades del catàleg del pintor per Josep Gudiol i Santiago Alcolea, els quals també van sostreure’n el retaule de Sant Benet de Bages i la taula de la col·lec- ció privada parisenca. Com a contrapartida, els autors esmentats van incrementar considerablement la producció de l’artífex, amb obres com una taula central de retaule amb Santa Eulàlia, que és propietat del Museu Nacional d’Art de Catalunya però està dipositada a l’Ajuntament de Bar- celona des del 16 de febrer de 1960; els compartiments de dues predel·les hagiogrà ques servades al Museu Maricel de Sitges (inv. 91 i inv. 97), la primera de les quals es considera procedent de l’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell; i dues taules procedents d’un retaule dedicat a sant Pere, amb el Quo Vadis i la Cruci xió de sant Pere (inv. 95 i 96), que també formen part de la col·lecció del museu garrafenc esmentat.7 En els darrers anys, Alberto Velasco ha contribuït al coneixement de la personalitat artística del pintor amb l’assignació d’una taula del Cal- vari conservada en una col·lecció particular de Madrid, una altra amb dos compartiments de predel·la amb la Mare de Déu Dolorosa i sant Pere (Galeria Bernat de Barcelona), i la taula central del Retaule de sant Climent de Fórnols (la Vansa i Fórnols, Alt Urgell), composta per la imatge titular del sant sobremuntada per un Calvari (Fig. 2). D’altra banda, el mateix autor ha descobert la procedència original del retaule servat al Detroit Institute of Arts de l’ermita de Santa Maria d’Espui (la Torre de Capdella, Pallars Jussà), gràcies a una fotogra a antiga de l’obra disposada encara in situ.8 Així les coses, encara cal adscriure al catàleg del Mestre d’All les taules gòtiques del retaule de sant Martí de Gausac (Vielha e Mijaran, Val d’Aran), conegut a través d’imatges antigues.9 Amb total seguretat cal atorgar-li també la paternitat d’una petita taula amb un àngel amb un arma christi descoberta en dates relativament recents a l’església parroquial de Santa Eulàlia d’Encamp, avui custodiada al taller de restauració de la seu de Patrimoni Cultural d’Andorra (inv. 1334), i - nalment, tal com tractaré d’argumentar a continuació, apropar-li unes Fig. 2: Mestre d’All, Taula central del Retaule de Sant Climent. Església de Sant Climent de Fór- taules fotogra ades a Coll de Nargó (Alt Urgell), que jo sàpiga inèdites nols (la Vansa i Fórnols, Alt Urgell). en la historiogra a artística.

72 Benvingudes a casa vostra! Les obres fins aquí enumerades conformen en essència el catàleg provisional del pintor. Això no vol pas dir, lògicament, que no es perce- bin algunes diferències entre certes obres, les quals hauran de ser ana- litzades en estudis posteriors, a mesura que es vagin esvaint els múl- tiples interrogants que envolten aquesta personalitat del quatre-cents català. De moment, em sembla prudent deixar la porta oberta a explicar les dissonàncies a partir d’una evolució professional encara per definir o, en el cas extrem, a partir de l’aïllament d’alguna personalitat artística diversa però estretament vinculada. Dit això, les obres del Mestre d’All de procedència coneguda localitzen el seu radi d’acció a la zona pirenenca a cavall del bisbat d’Urgell i de l’àrea catalana de la mitra de Comenge, és a dir, al Principat d’An- dorra i els territoris de l’Alt Urgell, la Cerdanya, el Pallars Jussà i la Val d’Aran. A la vegada, dibuixen un artífex discret i amb limitacions evidents, que en essència desenvolupa, de manera epigonal i presumiblement en dates avançades, els plantejaments artístics definits en l’art dels volts del 1400. La ficció pictòrica del Mestre d’All beu, en essència, dels plantejaments pictòrics establerts pels pintors de la primera gene- ració d’estil internacional. Entre l’arbitrarietat dels seus tipus físics i dels espais, o del tractament ornamental del color, s’escolen, tanmateix, alguns indicis que permeten situar bona part de la seva activitat a la segona meitat del quatre-cents. Així, per exemple, en certes obres els ritmes cal·ligràfics dels drapejats s’han solidificat donant pas a plegats rotunds i acanalats. O en determinats casos, posem per cas l’Anuncia- ció del retaule d’All, es té la impressió que el pintor interpreta en llenguatge internacional un disseny propi del nou realisme flamenc, que guanya terreny a Catalunya vers la dècada de 1440. Només d’aquesta manera es pot entendre el paisatge figurat a través de la finestra gemi- nada o els diversos objectes disposats sobre l’escriptori, els quals, curiosament, comparteixen protagonisme amb elements tradicionals com l’enrajolat del terra, aliè a qualsevol intent naturalista. La solvència de l’autor ja va ser jutjada amb severitat per Post, que el qualificà com un «baldly peasant mind», un «rustic exponent» o un «country cousin of Pedro Serra’s great pupil, Borrassà», responsable d’un art de «contrified character», amb obres que, segons ell, no com- plien els estàndards de qualitat admesos en el seus volums dedicats a la pintura gòtica hispànica.10 D’altra part, la filiació primera de la seva pintura respecte a la de Lluís Borrassà aviat va quedar mediatitzada per la figura del solsoní Jaume Cirera (doc. 1418- m. 1449/1450).11 Des d’aleshores, de manera recurrent s’ha remarcat que l’estil pictòric del Mestre d’All es troba principalment ancorat en la plàstica barcelonesa del gòtic internacional i, en especial, és deutor dels plantejaments explotats en el taller regen- tat pels pintors Bernat Despuig (doc. 1383- m. 1451) i Jaume Cirera; una societat professional en actiu entre el 1426, any en què després d’haver contractat plegats el Retaule de sant Martí de Santa Maria de Solsona els dos pintors s’atorguen poders mutus, i el 1442, en què Des- puig revoca els poders cedits a Cirera. És més, la fidelitat de l’autor que ens ocupa al concepte pictòric desenvolupat pels dos artífexs suara al·ludits, així com la seva recur- rència a alguns dels seus esquemes compositius, ha portat a creure’l

Benvingudes a casa vostra! 73 format en el marc de l’esmentat taller barceloní.12 En aquest sentit, s’ha indicat, per exemple, la dependència de la Crucifixió de sant Pere de Sit- ges respecte a l’escena homònima del Retaule de sant Miquel i sant Pere de l’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell, conservat entre el Mu- seu Nacional d’Art de Catalunya (inv. 15837-CJT) i el Museu Nacional de San Carlos, a Mèxic (SIGROA 6414 i 6400).13 Un vincle compositiu i estilístic estret, que entre d’altres es pot fer extensiu a les taules del Quo Vadis d’ambdós conjunts i, en general, al tipus físic de la majoria d’imatges del príncep dels apòstols emprades pel Mestre d’All, com ara les del retaule de Gausac o el cos de predel·la de la Galeria Bernat. A partir d’aquest nexe i des que ho fes Gudiol i Ricart l’any 1955, sovint s’ha plantejat la possibilitat que darrere del Mestre d’All s’hi ama- gui la identitat de Ramon Gonçalbo.14 Documentat a Barcelona i a la Seu d’Urgell –probablement la seva vila nadiua– entre el 1428 i el 1475 (el 1484 ja consta com a difunt), aquest forma part d’una nissaga de pintors l’activitat coneguda dels quals es desenvolupa des d’inicis del segle xv fins a començament de la centúria següent. És fill i avi respectivament dels pintors Jaume Gonçalbo (doc. 1403- m. 1428) i Joan Ramon (o Joan) Llobet (doc. 1508-1510), de qui se sap que va contractar obra per a la parròquia de Canillo. Com el seu pare, Ramon s’hauria format a Barcelona. Els contactes documentals que manté amb Despuig i Cire- ra podrien avalar-ho. En aquest sentit sabem que Cirera, el 1430, signà com a testimoni en dos documents de l’artífex urgellenc i que Despuig, en el seu testament de 1451, li va perdonar un deute. Al llarg de la seva carrera, el pintor va tenir el seu obrador establert a la Seu d’Urgell, ciutat en la qual sobresortí per exercir diversos càrrecs d’àmbit municipal: es coneix la seva faceta com a cònsol en diverses ocasions des del 1450 al 1465, i també com a baciner dels pobres vergonyants (1448, 1449, 1451, 1462) i dels captius (1442). Des d’aquí és d’on degué fer front als pocs encàrrecs coneguts per la documentació, tots a la comarca de l’Alt Urgell. Així, a més d’uns treballs pictòrics per a Bescaran (les Valls de Valira) i Carcolze (Castellnou de Carcolze, el Pont de Bar), el 27 de maig de 1455 va contractar el retaule major de l’església del Pla de Sant Tirs (Ribera d’Urgellet), el 4 de desembre de 1458 el retaule de sant Vi- cenç de l’església parroquial de Montferrer (Montferrer i Castellbò), per al qual assumeix un nou compromís el 12 de desembre de 1475, i el 31 de juliol de 1459 una predel·la dedicada a sant Vicent Ferrer per a l’es- glésia dels dominics de la Seu d’Urgell.15 La hipòtesi que identifica el Mestre d’All amb Ramon Gonçalbo resulta altament versemblant tant pel que fa a qüestions cronològiques i geogràfiques com estilístiques. En cap cas no es tracta d’un argument conclusiu, si bé amb les dades de què disposem aquest pintor sembla el millor candidat a ocupar la vacant. D’una banda, l’àrea de l’activitat documentada de Gonçalbo, l’Alt Urgell, s’inclou en la definida per les obres adscrites al mestre anònim. D’altra banda, la seva trajectòria vital és cronològicament compatible amb l’estil del Mestre d’All i els estrets contactes artístics amb l’obra de Despuig i Cirera troben plena justificació en la relació documental mantinguda entre tots tres pintors. És més, el vincle podria veure’s ampliat al seu pare, si es confirma la plausible autoria de Jaume Gonçalbo en la predel·la del mencionat Re- taule de sant Miquel i sant Pere de l’església de Sant Miquel de la Seu

74 Benvingudes a casa vostra! d’Urgell, el qual, havent quedat inconclús, va acabar sent enllestit per Despuig i Cirera l’any 1433.16 Al marge d’això, les propostes alternatives sostingudes ns avui resulten més problemàtiques. Gudiol i Alcolea van insinuar la possibilitat que el retaule que Ramon Gonçalbo va contractar per a Montferrer fos el conjunt conservat de Sant Vicenç de Sendes (Museu Diocesà d’Urgell, MDU 91), si bé els mateixos autors ja objectaren els problemes derivats de la cronologia del moble, aparentment molt tardana en relació amb l’estil de la pintura, i del preu, massa elevat per a una obra de dimensions modestes.17 Cal afegir, a més, que Sendes i Montferrer eren, a l’època, dues viles distintes, per molt que en l’actualitat la primera for- mi part del municipi encapçalat per la segona. Per un altre costat, en alguna ocasió s’ha proposat de nir la personalitat artística de Ramon Gonçalbo a partir de les taules conegudes d’un Retaule de sant Vicenç que es considera procedent de la Seu d’Urgell (unes formen part de la col·lecció del Museu del Prado –inv. 2671 i 2670– i les altres, són a la Galeria Bernat de Barcelona).18 No obstant això, l’estil d’aquestes taules sembla excessivament avançat per a un pintor com Ramon Gonçalbo, el qual ja consta en actiu l’any 1930, alhora que representa un tall radical respecte a la pintura de Despuig i Cirera, pintors amb els quals podria haver-s’hi format.

••••••••••••••••••••

Fins avui sols són dues les taules de procedència andorrana reconeguda dins del catàleg del Mestre d’All, ambdues vinculades a l’església parroquial de Santa Eulàlia d’Encamp. Em refereixo al compartiment cimer de retaule amb la Mare de Déu i l’Infant voltats d’àngels músics i cantors, conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya (Fig. 3), i a la petita taula de l’Àngel amb la sagrada esponja, custodiada a la seu de Patrimoni Cultural d’Andorra (Fig. 4). És oportú de recordar que Josep Gudiol i Santiago Alcolea van apuntar la possibilitat que la taula de Santa Eulàlia de l’Ajuntament de Bar- celona (Fig. 5), la procedència de la qual havia estat vinculada sense fonament a la catedral de Barcelona,19 pogués procedir d’Encamp o Es- taon, atenent al fet que en aquestes dues localitats emplaçades dins del camp d’acció del Mestre d’All hi ha sengles esglésies dedicades a aquesta santa.20 Si es con rmés la primera procedència proposada, certament veuríem incrementada la producció de l’artífex a Andorra. Ara bé, de moment no comptem amb cap argument sòlid que així permeti recol- zar-ho. Ans al contrari: ni aquestes esglésies són les úniques advocades a la santa dins de l’àrea habitual de treball del pintor, ni aquesta taula central de retaule té per què procedir d’un retaule major que consoni amb la dedicació del temple. De fet, per ara ni tan sols podem garantir que el coneixement de l’emplaçament d’origen de la taula no ampliés el quadre territorial en què sabem que treballà el Mestre d’All. Sigui com sigui, els dos vestigis andorrans del Mestre d’All són su - cients per deixar constància de l’ascendent del pintor sobre la Vall en a Fig. 3: Mestre d’All, Mare de Du i l’Inant vol tats d’àngels msics i cantors. Església de Santa la segona meitat del segle ••. I a la vegada per endevinar una probable Eulàlia d’Encamp (Andorra). sintonia de les dinàmiques artístiques del país amb les dutes a terme Museu Nacional d’Art de Catalunya (inv. 15793)

Benvingudes a casa vostra! 75 76 Benvingudes a casa vostra! dins dels límits de la diòcesi d’Urgell i més enllà. Si es corroborés la identitat del mestre amb Ramon Gonçalbo, que tingué taller a la capital urgellesa, es refermaria de retruc la dependència artística del territori respecte a la seu diocesana. De moment, però, l’única dada que vincula el pintor amb el territori andorrà són unes capitulacions per a l’abastiment de blat que signà el 1461, en tant que cònsol de la Seu d’Urgell, a favor de Ramon Moles, d’Andorra la Vella.21 Després d’uns anys de gestions, la Junta de Museus de Barcelona va adquirir la taula de la Mare de Déu i l’Infant voltats d’àngels músics i cantors al bisbat d’Urgell per un preu de 1.000 pessetes i, consegüent- ment, la peça va ingressar al Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic de Barcelona, fet que es registra el 14 de febrer de 1922.22 Fins on jo sé, la documentació generada pel procés de compra ofereix l’única dada ex- plícita que permet vincular l’obra amb l’església de Santa Eulàlia d’En- camp, sense que per ara es puguin fer més concrecions.23 Tal vegada l’origen d’aquesta taula es troba a la base d’una possible confusió sobre la procedència d’una altra obra del Museu Nacional d’Art de Catalunya, la taula de Santa Bàrbara (inv. 15933), atribuïda amb consens al pintor Pere Garcia de Benavarri. Aquesta peça a vegades ha estat considerada procedent d’Encamp, per bé que recentment s’ha destacat la raresa d’aital emplaçament dins del radi d’abast del seu autor. En aquesta línia convé tenir present que en els documents coneguts consta que va ser adquirida l’any 1920 a l’antiquari Josep Valenciano, sense que s’hi especi qui la procedència, i que la seva vinculació andorrana sorgeix tardanament des del museu,24 possiblement per un cre- uament amb la taula que ara ens ocupa, que té un número de registre similar (15793 la taula del Mestre d’All; 15933 la taula de Pere Garcia). Retornant a la taula mariana, sabem que tan bon punt com ingres- sà al Museu de la Ciutadella va ser exhibida en l’exposició que aquell mateix 1922 es va organitzar amb les obres adquirides per la Junta de Museus de Barcelona el darrer trienni.25 També que, força anys més tard, va formar part de la tria d’obres cedides en préstec per l’aleshores Museu d’Art de Catalunya a l’exposició «La Vierge dans l’art et la tradition populaire des Pyrénées», duta a terme entre l’abril i l’octubre de 1958 al Musée Pyrénéen de Lorda.26 Avui, prop d’una cinquantena d’anys després, l’obra no solament torna a exposar-se al gran públic, per primer cop a Andorra des de la seva sortida a inicis de la passada centúria, sinó que, a més, llueix de nou gràcies a una intervenció de restauració efectuada per Àngels Comella, tècnica de l’Àrea de Restau- ració i conservació preventiva del Museu Nacional d’Art de Catalunya, entre els mesos d’abril i juny de 2014.27 Per les seves dimensions (96 x 123 x 10 cm) i, especialment, per la seva morfologia, es pot deduir que la peça és la taula cimera d’un retaule ignot.28 Així s’infereix del fet que la superfície pictòrica, constreta entre dos muntats espigats, està aixoplugada per un arc conopial decorat amb frondes i rematat per un oró central, que la delimita del camper A l’esquerra: decoratiu superior. Aquest és exornat amb motius orals blancs sobre Fig. 4: Mestre d’All, Àngel amb la sagrada es pona. Església de Santa Eulàlia d’Encamp (An- fons blau que s’alternen amb petites ors de pètals grocs i vermells, de dorra). Patrimoni Cultural d’Andorra (inv. 1334) factura ràpida. Un tipus d’ornamentació que retrobem en altres obres Fig. 5: Mestre d’All, Santa Eulàlia, Procedència del catàleg del pintor, com ara en el retaule d’All o, amb lleugeres vari- desconeguda. ants, en els conjunts d’Arties i d’Espui. Museu Nacional d’Art de Catalunya (inv. 5089)

Benvingudes a casa vostra! 77 La composició pictòrica sobresurt enfront d’un fons daurat guarnit amb els motius foliars definits a punxó, de disseny similar als de la taula de Santa Eulàlia de l’Ajuntament de Barcelona, per posar un exemple. L’única referència espacial de la imatge és l’artificiós paviment-cor- tina policrom, modulat a través d’un motiu estrellat de sis puntes, format per la superposició de dos triangles entrellaçats. L’eix central l’ocupa la Mare de Déu asseguda, que sosté l’Infant sobre els genolls, representada segons la tradicional fórmula de la perspectiva jeràrquica; apareix nimbada i coronada, duu un vel blanc que li circumda el rostre abstret, i va abillada amb una túnica de tonalitats marronoses, que té l’aspecte d’un brocat, i un mantell blau de revers ocraci, decorat amb sanefes. El Nen, que llueix el prescriptiu nimbe crucífer i vesteix una túnica talar rosada, està disposat dempeus sobre la seva falda i gira el rostre vers la Mare, sense que les seves mirades acabin trobant-se. Destaca el fet que dos àngels, un dret i l’altre de genolls, li estan en- senyant a llegir la partitura continguda en el filacteri que porta entre les mans. Aquests assenyalen la notació musical mentre canten, tal com sembla desprendre’s del fet que han estat captats amb les boques obertes i mostrant la dentadura. Dos àngels més, emplaçats al dors de la Verge, toquen dos instruments musicals de corda, a saber, la guitar- ra i una espècie de rabec de disseny fantasiós.29 La caracterització de tots quatre personatges és l’habitual dels éssers angèlics representats pel Mestre d’All: dotats d’ales de plomatge de colors diversos, vesteixen túniques llargues i porten nimbes i diademes afins als de molts altres esperits celestials del catàleg del pintor. La singularitat de l’acció representada ja va ser ressaltada per Ger- trude Richert, que va destacar el «realisme estrany» de la peça i la va posar en relació amb altres obres que, segons ella, reflectien el realisme ingenu de les verges catalanes de la primera meitat del segle xv, com per exemple el tríptic adscrit a Joan Mates procedent de la capella del mas de Serratosa (les Masies de Voltregà, Osona) (Museu Episcopal de Vic, inv. 19), on el Nen Jesús juga amb un ocell, o una taula anònima del Museu de la Catedral de Barcelona en la qual la Mare de Déu talla un bolquer mentre un àngel juga amb l’Infant amb un ocell i un altre li ensenya a caminar.30 L’argument va ser replicat per Post, que va apuntar la possibilitat que el naturalisme de la peça d’Andorra pogués deure’s més aviat a les limitacions de l’autor i a la seva manca de referents estètics idealistes, pel fet de no haver treballat mai en cap taller important.31 Sigui com vulgui, el cert és que la taula d’Encamp, que jo sàpiga, constitueix un unicum iconogràfic dins del marc de la pintura catalana sobre taula i, a la vegada, és un corol·lari de la devoció mariana baixmedieval, la qual propicia el desenvolupament de temes anà- legs, a voltes vinculats a l’educació de l’Infant, com ara el de la denomi- nada Verge del tinter, on el Nen Jesús apareix escrivint sobre un llibre o un filacteri. Una iconografia que a la Catalunya de l’època va deixar exemples com l’escultura de la Mare de Déu de l’església parroquial de Sant Miquel d’Alforja o la miniatura del Levador del plat de pobres vergonyants de l’església barcelonina de Santa Maria del Mar, tots dos malauradament perduts.32 Post ja va definir les àmplies analogies estilístiques existents entre aquesta taula i el retaule d’All, les quals va concretar principalment en

78 Benvingudes a casa vostra! els elements ornamentals i els tipus físics, subratllant els vincles existents entre l’àngel emplaçat a la part superior esquerra de la taula andorrana i l’arcàngel Gabriel del compartiment de l’Anunciació del retaule d’All. 33 Més enllà de les similituds entre la taula i el retaule marià, que efectivament són innumerables, les relacions de la peça amb altres obres del catàleg del pintor són extensibles ns i tot en relació amb les limitacions de l’artífex. Tal és el cas, per exemple, de les mancances que presenta respecte a l’articulació correcta dels cossos, explícites en les proporcions matusseres de les extremitats superiors de l’Infant en relació amb les inferiors, en el cos excessivament allargassat de l’àngel que toca el rabec o en la posició arti ciosa del braç amb què el dit personatge subjecta l’arquet. De ciències comparables les trobem, posem per cas, en les extremitats del sant Pere de la predel·la de la Galeria Bernat, en la postura dislocada dels braços de la Verge de l’Ascensió o en el cos dels àngels de la taula central, al retaule d’Arties. Durant molt de temps, la taula de la Mare de Déu voltada d’àngels va ser l’únic testimoni que atestava la producció andorrana del mestre d’All. Tanmateix, a nals de la dècada de 1980, en el marc dels treballs duts a terme pel Servei de Patrimoni Artístic Nacional amb motiu de les obres de remodelació de l’església parroquial de Santa Eulàlia d’Encamp,34 Marta Planas i Xavier Llovera, actuals caps de l’Àrea de Museus d’Andorra i director dels Museus d’Arqueologia de Catalunya, respectivament, van localitzar una taula gòtica a les golfes de la recto- ria vella de l’edi ci, ns aleshores inèdita, la qual sense cap dubte ha de ser incorporada al catàleg del pintor. El 9 d’agost de 1988, la peça va ser ingressada a la seu de Patrimoni Cultural d’Andorra, on encara avui es conserva. Entre el 22 de desembre del 2008 i el 20 de gener del 2009, les restauradores Lourdes López i Mireia Vidal hi van efectuar una intervenció de conservació restauració,35 per tal que la peça pogués ser mostrada adientment a l’exposició Andorra, un profund i llarg viatge, inaugurada el 7 d’abril de 2009 a la sala d’exposicions del Govern d’Andorra. 36 La taula, que es conserva escapçada per la part inferior, és de petites dimensions (38,7 x 25 x 4,4 cm) i ha patit pèrdues importants en la superfície pictòrica. En ella s’hi distingeix únicament el bust d’un àn- gel, el qual es retalla damunt d’un fons d’or decorat amb senzilles mar- ques de punxó. Aquest apareix arrecerat sota un arc ogival rebaixat, decorat amb frondes i rematat per un oró, sobre el qual hi distingim una ornamentació pictòrica a base d’obertures geminades en blau sobre daurat. El personatge està disposat de tres quarts, orientat cap a l’esquerra, i del seu darrere en sobresurten dues ales de plomatge rosat i blau que l’identi quen com a ésser angèlic. És per això que els escassos estudis que s’hi han referit han apuntat la possibilitat que es tracti d’una imatge de sant Miquel,37 per bé que la gura no porta nimbe, com sí que succeeix amb els arcàngels del catà- leg del Mestre d’All, com ara en el retaule d’All o en una de les predel- les del Museu Maricel de Sitges. Tanmateix, l’atribut que sobresurt a la Fig. 6: Mestre d’All, Sant Cosme i sant Damià. part superior esquerra contradiu aquesta hipòtesi. Efectivament, rere Detall de la predel·la del Retaule de la Mare de el clatell del personatge s’hi distingeix una espècie de taca marró mote- Déu. Església de Santa Maria d’All (La Cerda- nya). Desaparegut. jada que es distingeix clarament dels seus llargs cabells, d’un castany © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas, 1929 més clar. Sobre aquest element creuen dos bastons lligats entre sí per C-55421

Benvingudes a casa vostra! 79 un cordill blanc. Sens dubte, doncs, estem davant de l’extrem superior de la sagrada esponja de Crist, identificació que determina el reconeixement iconogràfic de la imatge com un àngel amb un dels instruments de la passió i, a la vegada, pressuposa l’existència en el conjunt original d’un cicle passional conformat amb altres éssers angèlics de nombre in- determinat, ara perduts, sostenint de les altres instruments. El tema, sovint subsidiari d’altres subjectes iconogràfics, va comptar amb un vast desenvolupament a finals de l’edat mitjana i ha deixat diversos testimonis en la pintura gòtica catalana, entre els quals destaca el Retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona, de Bernat Martorell. Com en aquest exemplar, en què forma part del guardapols, el motiu sol aparèixer en parts secundàries del retaule, com ara tam- bé els muntants o la predel·la.38 Retinguem el cas del retaule major de l’església parroquial dels sants Just i Pastor de Son, el qual s’adscriu, per raons estilístiques, a Pere Espallargues i al Mestre de Son.39 D’una banda, aquest conjunt, tot i que presumiblement força més tardà, ofereix un testimoni relativament pròxim cronològicament i geogràfica- ment a la taula andorrana, i de l’altra, permet imaginar una possible funció original del fragment com a fillola, tal com succeeix amb el retaule aneuenc. Malgrat que no es pot ser categòric en aquest punt, la morfologia del fragment pervingut s’hi adiria amb força solvència. Així, les dimensions de l’àngel porten a pensar en una taula original de dimensions reduïdes i l’orientació vertical de la post que conforma la peça concorda més amb l’estructura del cos principal d’un retaule que amb una predel·la, sovint realitzades sobre posts horitzontals. Finalment, la conservació d’una sola espiga a la part lateral dreta em porta a imaginar una fillola situada a l’extrem dret del retaule, fet alhora refermat per la posició del personatge. Els vincles estilístics de la taula amb la peça mariana d’Encamp assignada al Mestre d’All ja han estat manifestats per la crítica.40 Tan- mateix, cal fer un pas més enllà i atribuir-la al pintor sense pal·liatius, perquè el rostre de l’àngel no deixa espai a dubtes: al centre d’un con- torn arrodonit s’agombolen els habituals ulls de parpelles triangulars, arranjats sota unes celles disposades a doble vessant, i uns llavis prims flanquejats per unes comissures que enalteixen les galtes, generoses. El rostre és rodejat per una massa de cabell contundent, que es correspon a una forma excessivament allargada del crani. En general, la figura transmet la sensació de robustesa dels personatges de la predel·la d’All, com ara, posem per cas, les figures de sant Cosme i sant Damià (Fig. 6), les quals, dit sigui de passada, revesteixen el mateix caràcter infantil. La preservació de dues taules del Mestre d’All provinents d’Encamp obliga d’alguna manera a interpel·lar-se sobre la possibilitat que en origen totes dues fossin integrades dins d’un mateix conjunt, per bé que amb les dades de què disposem no es pot ser concloent. Per ara, única- ment es pot constatar que la iconografia d’ambdues peces seria compatible i que, en canvi, tant l’ornamentació dels campers ornamentals com els de la superfície pictòrica resulten dissonants.

80 Benvingudes a casa vostra! Fig. 7: Mestre d’All o cercle, Taules d’un retaule d’un sant Papa (Climent?). Coll de Nargó (Alt Urgell). Desaparegut. (© Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas, GE-291)

Benvingudes a casa vostra! 81 Unes taules de Coll de Nargó i alguns apunts a la producció aranesa

A l’Arxiu Mas de Barcelona es conserva una instantània (núm. clixé GE-291) on es perceben un grup de taules gòtiques disposades en un muntatge factici (Fig. 7) segons les dades documentals de l’esmentat organisme, es tracta d’un altar de Coll de Nargó (Alt Urgell), sense més concrecions. Les taules apareixen encastades a la paret, darrere d’un altar cobert amb un frontal tèxtil, sobre el qual descansa una peanya que suporta una escultura rude d’un sant Jordi, la qual, com el teixit, és de factura moderna. En la taula principal hi distingim un sant entronitzat beneint, un sant papa abillat de pontifical amb la tiara triregnum (Climent?). Flanquejant la part inferior d’aquest registre central, s’hi veuen quatre compartiments de predel·la. No distingeixo les santedats que ocupaven els registres de l’esquerra, si bé als de la dreta s’hi percep amb nitidesa una santa màrtir amb la palma i la Mare de Déu Dolorosa. A sobre d’aquests, hi ha dues taules més amb l’imberbe sant Joan Evangelista i sant Pere amb les claus, disposats davant del parament emmerletat també distingible en algunes de les composicions de la predel·la. Per tot plegat, és probable que aquests dos darrers compartiments, com els inferiors, també procedissin d’aquesta part del conjunt original, en la qual, sant Joan, emplaçat a l’esquerra del compartiment central, faria pendant amb la Dolorosa de la dreta. Les limitacions evidents de la imatge, la manipulació posterior de l’obra o la conservació d’un nombre reduït de personatges són raons que conviden a ser cauts. No obstant això, en les taules fotografiades s’hi adverteixen un seguit d’elements que, almenys de moment, permeten apropar l’obra al Mestre d’All: si no a assignar-l’hi directament, sí que, com a mínim, a classificar-la en el seu entorn més immediat. A banda del fet que Coll de Nargó es troba dins del territori natural d’acció del pintor –això, lògicament, si se’n confirma l’origen–, les fórmules pictò- riques de les taules responen a un moment estilísticament compatible amb l’autor que ens ocupa. Tant els tipus físics com els plantejaments compositius emprats aparentment hi són consonants, malgrat les di- ferències. La figura entronitzada del sant titular respon a concepcions anàlogues a la del sant Climent de Fórnols o el sant Martí de Gausac, i el mateix es pot dir de la Dolorosa o, per exemple, del que s’endevina del sant Pere respecte a altres models emprats per l’artífex. La figura de l’Evangelista també hi presenta afinitats remarcables. El cos de perfil campaniforme, d’espatlles estretes i amples malucs; els braços desproporcionats, excessivament prims i curts; o les draperies de la túnica, amb els característics plecs bufats, es retroben en molts altres personatges que poblen les predel·les adscrites al Mestre d’All, entre els quals, el sant Pere de la Galeria Bernat proporciona una bona compa- rativa. Fins no fa pas gaire, la producció del Mestre d’All fora dels límits de la diòcesi d’Urgell únicament era testimoniada per algunes taules del cos principal del controvertit retaule d’Arties. De nou gràcies a les fotografies antigues, tanmateix, ara sabem que com a mínim el pintor de- gué treballar en un altre conjunt aranès: l’antic retaule major gòtic de Sant Martí de Gausac.41 L’atribució de les taules de Gausac a l’artífex

82 Benvingudes a casa vostra! que ens ocupa no només permet confegir una nova producció al catàleg del mestre, sinó que a més reforça el seu vincle amb la Val d’Aran i re- de neix la seva participació a Arties, ns ara advertida com un episodi esporàdic. Els testimonis de què disposem, alguns publicats des d’antic, presenten les taules gòtiques de l’antic retaule major de Gausac fora del seu àmbit original, engalzades a una estructura de morfologia barroca (Fig. 8).42 Al cos principal del moble s’hi discerneix la taula central amb Sant Martí entronitzat, vestit de ponti cal, anquejada per dos carrers laterals de dos compartiments cadascun. Al superior esquerre hi ha la Missa de sant Martí i a sota, molt possiblement, el somni miraculós del sant, els quals fan pendant, al carrer lateral dret, amb l’omnipresent escena de Sant Martí partint la capa i la seva consagració com a bisbe de Tours. El conjunt és coronat per un frontó partit que emmarca la taula gòtica amb el Calvari, mentre que la predel·la apareix dividida en dues meitats per un sagrari modern.43 S’hi distingeixen dos compartiments per banda on hi ha representats, d’esquerra a dreta, sant Pere amb les claus, santa Eulàlia amb la creu en aspa, una santa que tal vegada hagi d’identi car-se amb santa Caterina d’Alexandria (sembla, tot i que no és segur, que duu una espasa) i sant Pau, amb la seva calvície privativa. La qualitat de la imatge no permet fer-se una idea nítida de l’estil de les imatges del moble i menys encara dels compartiments narra- tius. De tota manera, en el conjunt s’observen su cients analogies amb la producció del Mestre d’All per atribuir-l’hi sense vacil·lacions. En aquest sentit, el Calvari s’albira compositivament anàleg a les escenes homònimes adscrites al pintor, i d’igual manera succeeix amb el personatge principal respecte al sant Martí de Fórnols o al titular de Coll de Nargó. El tipus físic d’aquest, endemés, guarda una gran similitud amb l’esmentat sant pallarès o el sant bisbe d’una de les predel·les conservades a Sitges. Finalment, cal constatar que els sants Pere i Pau del bancal responen, sense cap mena de dubte, al prototipus emprat en els seus homòlegs sitgetans. Un aspecte similar al del retaule de Gausac era el que mostrava, a inicis del segle passat, el retaule major de Santa Maria d’Arties (Fig. 9). Tot i que seguia emplaçat a l’altar principal, les seves taules gòtiques, concretament les del cos principal, havien estat engolides per una estructura barroca que incloïa una graonada, un nou sagrari i dues portes. El compartiment central, per la seva banda, havia estat substituït per una fornícula amb una imatge moderna de la Mare de Déu i la taula original havia estat reclosa a la sagristia del temple.44 Sabem que a posteriori el retaule va ser desmuntat i que les seves taules es reparti- ren entre les esglésies d’Arties i Escunhau ns que, arran de la Guerra Civil Espanyola, la major part van ser traslladades a Lleida, per bé que el compartiment de la Pentecosta, avui en parador desconegut, i el de l’Ascensió, que de la col·lecció del Dr. Rosales ingressà al Museu Maricel de Sitges (inv. núm. 90), sembla que mai van arribar al seu destí.45 Des- prés de la contesa bèl·lica, les taules que havien trobat refugi a Lleida van acabar retornant a l’altar major de l’església d’Arties, on avui es conserven muntades en una estructura metàl·lica. En el cos principal del retaule s’hi representa un cicle marià que combina els goigs de la Mare de Déu amb sengles cicles de la seva in-

Benvingudes a casa vostra! 83 fància i glori cació. El programa, que arrenca amb l’Abraçada de sant Joaquim i santa Anna davant la Porta Daurada i clou amb l’Assumpció i entrega del cíngol a sant Tomàs, s’articula en catorze taules, disposades en cinc carrers i tres pisos. L’autoria d’aquests compartiments tradicionalment ha estat assignada a dos pintors diferents, el Mestre d’All i el Mestre d’Arties, si bé no hi ha un acord absolut entre els especialis- tes a l’hora de repartir-ne la responsabilitat.46 En una breu primera aproximació vaig vincular, a grans trets, les taules de l’Abraçada de sant Joaquim i santa Anna, la Presentació de Crist al Temple, la Presentació de la Mare de Déu, l’Ascensió, la Pen- tecosta i la Dormició de la Mare al Mestre d’All; la resta de taules, en canvi, les vaig assignar al Mestre d’Arties.47 Un cop revisada la qüestió amb una mica més de profunditat, crec necessari introduir alguns ma- tisos, que deriven del fet que la factura de les taules no sempre resulta homogènia, tal com s’observa, per exemple, en la taula central amb la Regina Angelorum. Aparentment el disseny general de la composició

Fig. 8: Mestre d’All, Retaule de sant Mart. Es- glésia de Sant Martí de Gausac (Val d’Aran). Desaparegut. (© Col·lecció 42. Archiu Generau d’Aran)

Fig. 9: Mestre d’All i Mestre d’Arties, Retaule de la Mare de Du, Església de Santa Maria d’Arti- es (Val d’Aran).

84 Benvingudes a casa vostra! concorda amb els modes del Mestre d’All, de la mateixa manera que succeeix amb elements com l’estampat daurat del fons, la decoració del terra o fins i tot les draperies. Tanmateix, els trets fisonòmics de les figures i la definició pictòrica dels personatges semblen més propis del Mestre d’Arties. Una cosa similar s’adverteix també, al meu entendre, en escenes com ara l’Abraçada a la Porta Daurada o la Presentació de Crist al Temple. Al marge d’això, però, el paper del Mestre d’All (a qui també es deu segurament el camper decoratiu superior del retaule) em segueix semblant exclusiu, o com a mínim predominant, en les taules de la Presentació de la Mare de Déu, l’Ascensió i la Dormició, i el del Mestre d’Arties en les taules restants. Desconeixem el perquè i el com de l’execució del retaule a mans de dos artífexs amb una cultura figurativa tan diversa. Si, com he dit, el Mestre d’All evoluciona però resta essencialment fidel als usos propis de l’estil internacional, les composicions del denominat Mestre d’Arties traeixen una formació dins dels supòsits artístics del més avantguar- dista realisme flamenc, impossible de supeditar a la figura del primer pintor.48 La lògica porta a pensar que el Mestre d’All deixà inconclús el retaule que s’ocupà d’acabar el segon artífex. Tanmateix, la qüestió haurà de ser, indefectiblement, resolta en futurs estudis que tinguin per objecte l’anàlisi del conjunt amb una major profunditat.

Benvingudes a casa vostra! 85 NOTES fig. 757). Recentment, s’ha proposat que 10. En aquest sentit, vegeu Post ii 1930, tal vegada el conjunt sigui el resultat p. 389, Post iv-ii 1933, p. 534, Post ix-ii 1. Pel seu suport documental sobre d’un muntatge fictici aB arniol López, 1941, p. 735 i Post viii-ii 1941, p. 608. En alguns aspectes puntuals que es trac- M. Sant Antoni Abat a Catalunya en els relació amb la taula cimera d’Encamp, ten en aquest article, vull fer constar el segles xiv-xv: relat, devoció i art, vol. I. per exemple, afirma que es troba «far meu agraïment a Mar Valls, estudiant Bellaterra: 2013, p. 338-341, cat. núm. below the aesthetic standard of pictures del màster oficial d’estudis avançats en 17 [tesi doctoral en línia]. Per la seva ordinarily admitted to this book». Una història de l’art a la Universitat de Bar- banda, les taules de Santa Caterina consideració similar li dedica al retaule celona, i a Mireia Berenguer, de l’Àrea d’Alexandria i Santa Bàrbara en l’actu- d’All, que, a parer seu, «is so rustic in de Medieval del Museu Nacional d’Art alitat es consideren obra d’un artífex de quality that I should not have deemed de Catalunya. També a Elisa Ros del l’entorn aragonès del Mestre de Riglos. it worthy of inclusion in this book [...]». Conselh Generau d’Aran, i a Carla del Vegeu Macías Prieto, G. La pintura ara- I encara, en la mateixa línia, arriba a Valle per la seva atenció durant la meva gonesa de la segona meitat del segle xv afirmar: «Long ago I discovered another visita a Arties. relacionada amb l’escola catalana. Dues altarpiece by his hand and recently two vies creatives a examen, vol. I. Barcelona: additional productions, but he is so poor 2. Vegeu, per exemple, l’aproximació al 2013, p. 118, fig. 89 [tesi doctoral en lí- a performer that my only excuse for bo- gòtic andorrà continguda a López, L.; nia]. Amb la imatge de què disposo, per ring the reader by a reversion to him is Pujol, M. M.; Tarrés, M. «El Gòtic i el la meva part, no sóc capaç d’apartar amb that one of these productions happens to Renaixement». A: Andorra, un profund rotunditat la taula de la col·lecció Botte be in America.» i llarg viatge. Andorra: 2009, p. 195-224 de París, assignada al Mestre d’All per [catàleg d’exposició]; si es vol, també Post, de l’òrbita del pintor. Finalment, 11. La relació amb la pintura de Borras- el repertori d’imatges aplegades sota sobre el catàleg del pintor amb posterio- sà es defensa a Post iv-ii 1933, p. 534 i s. l’epígraf «El gòtic tardà i els inicis del ritat a Gudiol i Alcolea, Cfr. Company i També a Post viii-ii 1941, p. 609, on a la renaixement». A: Vela, S.; López, L., «La Climent, X.; Puig Sanchis, I. «Els pintors vegada ja s’assenyala la vinculació amb Baixa Edat Mitjana», Guillamet Antón, de Lleida, les terres de Ponent i els Pi- Cirera. La dependència del Mestre d’All J. (dir.), Andorra. Nova aproximació a la rineus», Sureda i Pons, J. (ed.), Pintura respecte a Cirera i Borrassà es referma a història d’Andorra. Sant Julià de Lòria: III. Darreres manifestacions. Barcelona: Gudiol Ricart, J. Pintura gótica. Madrid: 2009, p. 94-95. 2006, p. 188-190. 1955, p. 112 [Ars Hispaniae, vol. ix].

3. Post, Ch. R. A History of Spanish 8. Velasco Gonzàlez, A. Devocions pin- 12. Gudiol Ricart 1955, p. 112; Gudiol & Painting, vol. viii-ii. Cambridge, Massac- tades. Retaules de les Valls d’Àneu (segles Alcolea 1986, p. 194. husets: 1941, p. 608-612, fig. 288-290. xv i xvi). Lleida: 2011, p. 51-55. Sense arribar a atribuir-lo, les relacions esti- 13. Berlabé Jové, C. «Ramon Gonçalbo», 4. Post, Ch. R. A History of Spanish lístiques entre el compartiment central Ruiz i Quesada, F. (ed.), Pintura II. El Painting, vol. iv-ii, Cambridge, Massac- del Retaule de sant Climent de Fórnols corrent internacional. Barcelona: 2005, husets: 1933, p. 534-538, fig. 207 i 208. i algunes obres del Mestre d’All havien p. 315. Val a dir que l’autor ja havia considerat estat assenyalades a Gascón Chopo, C.; la taula d’Encamp anteriorment per la Font Juanati, T. Els retaules gòtics de 14. Gudiol Ricart 1955, p. 112. Ho re- seva temàtica. Aquella vegada, però, no la Vall de la Vansa i Tuixén. Barcelona: cullen Ainaud de Lasarte, J. La pintura va poder precisar-ne la cronologia ni de- 2006, p. 36-43, esp. p. 42 i 43. D’altra catalana. De l’esplendor del gòtic al finir-ne una filiació estilística concreta. banda, Velasco va escindir del catàleg Barroc. Ginebra, Barcelona: 1990, p. 85; Post, Ch. R. A History of Spanish Pain- del Mestre d’All una taula de la Resur- Beseran, P. «Els retaules del segle xv», A: ting, vol. ii. Cambridge, Massachusets: recció de Crist que l’any 2006 va ser sub- Adell, J.-A. et al. La catedral de La Seu 1930, p. 388-389. hastada a Christie’s Londres com a obra d’Urgell. Manresa: 2000, p. 173; Berlabé del pintor. Al meu entendre, l’obra ha de 2005, p. 315-317 i Velasco 2011, p. 51 i s. 5. Respectivament, Post, Ch. R. A His- ser assignada al grup de peces definit a tory of Spanish Painting, vol. ix-ii, Cam- l’entorn de l’anomenat Mestre de Santa 15. Quant al pintor Ramon Gonçalbo, ve- bridge, Massachusetts: 1947, p. 755, Basilissa. Com ja vaig assenyalar, caldrà geu Sanpere y Miquel, S. Los cuatrocen- fig. 310; iP ost, Ch. R. [edició pòstuma valorar la possibilitat que la peça hagués tistas catalanes. Historia de la pintura en de Wethey, H. E.]. A History of Spanish pogut formar part del mateix retaule Cataluña en el siglo xv, vol. I. Barcelona: Painting, vol. xiii, Cambridge, Massachu- que una taula amb l’Ascensió de Crist 1906, p. 179; Pujol i Tubau, P. «Notes i setts: 1966, p. 301, fig. 118. adscrita al mateix mestre i conservada documents sobre la construcció de retau- al Museu Jacint Rigau de Perpinyà (D. les en l’Alt País d’Urgell». A: Homenatge 6. Ainaud de Lasarte, J. [amb la col·la- 54.1.2). Favà Monllau, C. «L’Ascensió de a Antonio Rubió i Lluch. Miscel·lània boració de Ribas, M.]. Donació Fontana. Crist, taula atribuïda al Mestre d’All d’estudis literaris, històrics i lingüístics, Barcelona: 1976, s. p., núm. 114746 i (Ramon Gonsalbo?)». A: La peça del mes. II. Barcelona: 1936, p. 468-469, doc. 3 i 114747 [catàleg d’exposició]. Sitges: febrer de 2013, s. p. Quant a la 4; Madurell i Marimón, J. M. El arte en taula de Perpinyà, vegeu Valaison, M.- la comarca Alta de Urgel. [Barcelona]: 7. Gudiol, J.; Alcolea i Blanch, S. Pin- C. Guide-catalogue du Musée Hyacinthe 1946, p. 82-88, 195-201, doc. 18-21; Serra tura gótica catalane. Barcelona: 1986, Rigaud. Perpinyà: 1981, p. 80-81, cat. Vilaró, J. Baronies de Pinós i Mataplana. p. 195, cat. núm. 619-628, fig. 960 i s. núm. 7. Investigació als seus arxius, vol. iii, Barce- Els dits autors van preferir classificar lona: 1950, p. 45; Batlle Gallart, C. La el retaule de Sant Benet de Bages com 9. Favà 2013, s. p. Seu d’Urgell medieval: La ciutat i els seus una producció lleidatana del segon gòtic habitants. Barcelona: 1985, p. 147-148, n. internacional (p. 152-153, cat. núm. 454, 106 i 109; Gudiol & Alcolea 1986, p. 153-

86 Benvingudes a casa vostra! 154; AINAUD 1990, p. 85; BERLABÉ 2005, p. 19. Se’n fa ressò POST II 1930, p. 460. Cambridge, Massachusetts, 1938, p. 218: 315-317; VELASCO 2011, p. 51 i s; VELASCO «said to come from a distant a spot as GONZÀLEZ, A. «De València a Vannes: 20. GUDIOL & ALCOLEA 1986, p. 195, cat. Encamp in Andorra». La història de les culte, devoció i relíquies de sant Vicent núm. 621. dues peces s’aborda a BORONAT I TRILL, M. Ferrer». A: Acta historica et archaeologica J. La política d’adquisicions de la Junta mediaevalia, 29 (2008), p. 428, n. 140. 21. El document el publica MADURELL de Museus: 1890-1923. Barcelona: 1999, Pel que fa al seu pare, Jaume Gonçalbo, 1946, p. 83, n. 215. p. 661-662 i 610-612, respectivament, per MADURELL 1946, p. 24-28, 188-190, doc. bé que en tots dos casos, curiosament, 11, 13 i 14; AINAUD 1990, p. 85; HERNANDO 22. Així consta a Barcelona, Museu Naci- l’autora identi ca l’obra amb la Santa GARRIDO, J. L. «Los artistas llegados al onal d’Art de Catalunya, Llibre de Regis- Bàrbara de Pere Garcia. Recentment, foco barcelonés durante el gótico inter- tre. Inventari general. Núm. 12181/18180, l’origen de l’obra ha estat posat en dubte nacional (1390-1450): procedencia, acti- inv. núm. 15793, i en la documentació en tant que el aquest territori es troba vidad y posible asentamiento. Aspectos subsegüent del museu. Cfr. «Museu de fora de l’àrea habitual de treball de Pere documentales». A: Lambard. Estudis Barcelona. Adquisicions vàries de 1915 Garcia. VELASCO GONZÀLEZ, A. Fragments d’art medieval, vol. VI – 1991-1993 (1994), a 31 desembre 1920», INSTITUT D’ESTUDIS d’un passat. Pere Garcia de Benavarri i p. 367; ALCOY I PEDRÓS, R. «La pintura CATALANS. SECCIÓ HISTÒRICO-ARQUEOLÒGICA, el retaule de l’església de Sant Joan de gòtica», BARRAL I ALTET, X. (dir). A: Pin- Anuari MCMXV – MCMXX, vol. VI (1923), p. Lleida. Lleida: 2012, p. 44. La validesa tura antiga i medieval. Barcelona: 1998, 808-812, p. 810. Sobre el procés de com- d’aquest origen també es relativitza a p. 268-269 (Art de Catalunya. Ars Ca- pra d’aquesta taula, BORONAT I TRILL, M. MACÍAS I 2013, p. 142, n. 380. taloniae, vol. IX); MANOTE et al. Guia art J. La política d’adquisicions de la Junta gòtic. Barcelona: 2002 [1998], p. 107-108; de Museus 1890-1923. Barcelona: 1999, 25. En queda constància al volum editat BESERAN 2000, p. 168 i s.; BESERAN, P. «Els p. 610-612, on tanmateix la taula és er- amb motiu de la mostra: Memòria suc- vitralls». A: ADELL, J.-A. et al. La catedral ròniament identi cada amb la taula de cinta de la tasca acomplerta per la Junta de La Seu d’Urgell. Manresa: 2000, p. Santa Bàrbara del MNAC (inv. 15933) de Museus de Barcelona en el trieni MC- 176; ALCOY I PEDRÓS, R.; RUIZ I QUESADA, F. que habitualment s’ha cregut procedent MXIX – MCMXXII, Barcelona, 1922, p. 23. «Jaume Gonçalbo». A: RUIZ I QUESADA, F. d’Encamp (sobre aquesta qüestió ve- Sobre l’exposició, BORONAT 1999, p. 590- (ed.) Pintura II. El corrent internacional. geu n. 24); i també l’article de Gemma 591. Com a curiositat, si es vol, vegeu Barcelona: 2005, p. 144-145, i VELASCO Ylla-Català en el present publicació. el següent article de premsa, publicat 2011, p. 49. Finalment, quant a Joan Llo- Segons el catàleg del museu de la Ciuta- l’endemà de la inauguració, on s’al·ludeix bet, nét de Ramon Gonçalbo, PUJOL 1936, della, la «tabla procedente de Encamp» de passada a la taula d’Encamp que ens p. 469-470, doc. 5 i 6 i MADURELL 1946, p. era situada a la sala 19 («Arte Gótico»). ocupa: «Pintures murals romàniques al 112, 214-216, doc. 30 i 31. Aquest pintor Museo de Arte Decorativo y Arqueológico. Museu». A: La Veu de Catalunya, núm. havia estat identi cat amb el Mestre de Guía-catálogo. Barcelona: 1930, p. 56. 8117 (26-3-1922), p. 5. Dec la referència a Canillo, si bé en dates recents s’ha pogut Gemma Ylla-Català. escatir que darrere d’aquest anònim s’hi 23. Sobre la procedència vegeu, per ocultaven els noms de Miquel Ramells i exemple, Sant Cugat del Vallès, Arxiu 26. Sobre la participació de la taula en de Gui o Guiot Borgonyó. BOSCH BALLBO- Nacional de Catalunya, Fons ANC1-715/ aquesta mostra, La Vierge dans l’art et la NA, J.; GARRIGA RIERA, J.; MIRALPEIX VILA- Junta de Museus, Acta de la sessió de tradition populaire des Pyrénées. Exposi- MALA, F. Catàleg d’art d’època moderna la Junta de Museus de Barcelona de 13- tion France-Espagne organisée au Cha- a Andorra, maig del 2010, p. 24-33 [ma- 1-1922 o l’esborrany de la carta que la teau-fort de Lourdes par le Touring-Club nuscrit inèdit consultable a la Biblioteca Junta envià al prefecte dels Pirineus, de France et le Comité local du Musée Nacional d’Andorra]. amb data de 24-2-1922, contingut a Sant Pyrénéen, [s.l.], 1958, cat. núm. 96, làm. Cugat del Vallès, Arxiu Nacional de 28 [catàleg d’exposició]. Vegeu també els 16. ALCOY & RUIZ, p. 144-145. Anterior- Catalunya, Fons ANC1-715/Junta de Mu- següents articles publicats a propòsit de ment, d’altra banda, s’havia apuntat la seus, Sessió del 10 de març de 1922 de la l’exposició: MESURET, R., «La peinture py- possibilitat que en el retaule de la Seu Junta de Museus de Barcelona. rénéenne et les images de Notre Dame». d’Urgell hi haguessin col·laborat Des- A: Le Petit Commingeois. Organe des puig, Cirera i Ramon Gonçalbo. GUDIOL 24. La documentació de la Junta de Mu- Pyrénées centrales, núm. 531 (4-5-1958), RICART 1955, p. 112. La proposta la recull seus i la primera del MNAC no fan cap p. 4; i PITANGUE, F. «Vierges catalanes a BERLABÉ 2005, p. 315-317. Hi col·laborés esment a la procedència de la taula. Ve- l’exposition mariale de Lourdes». A: Tra- o no Ramon Gonçalbo, les evidències fí- geu, a tall d’exemple, Sant Cugat del Va- montane. Revue du Roussillon. Lettres et siques únicament semblen constatar un llès, Arxiu Nacional de Catalunya, Fons Arts, núm. 418-419 (novembre-desembre estil clarament diferenciable al de Des- ANC1-715/Junta de Museus, Acta de la 1958), p. 296, g. p. 293. puig i Cirera a la zona de la predel·la. sessió de la Junta de Museus de Barce- lona de 16-11-1920 i Barcelona, Arxiu 27. Remeto a l’informe elaborat per Àn- 17. GUDIOL & ALCOLEA 1986, p. 115 i 153. del Museu Nacional d’Art de Catalunya, gels Comella el juny de 2014. Relació d’ingressos dels Museus de Belles 18. Ho recull BERLABÉ 2005, p. 316. Sobre Arts Antigues i Modernes, 1920, p. 10. 28. POST IV-II 1933, p. 537. el retaule, TORMO Y MONZÓ, E. «La pin- Fins on jo sé, la procedència de la taula tura aragonesa cuatrocentista y la Re- de Santa Bàrbara d’Encamp apareix per 29. La identi cació dels instruments trospectiva de la Exposición de Zaragoza primer cop a Catàleg del Museu d’Art musicals la dec a l’amabilitat de Jordi en general». A: Boletín de la Sociedad de Catalunya. Primera part, Barcelona, Ballester, professor del Departament española de excursiones, XVI (primer tri- 1936, p. 110, cat. núm. 14. La crítica d’Art i de Musicologia de la Universitat mestre de 1909), p. 62; GUDIOL & ALCOLEA sovint se’n fa ressò des de POST, CH. R. Autònoma de Barcelona. Sobre això ve- 1986, p. 194 i 196, cat. núm. 631. A History of Spanish Painting, vol. VII-I. geu BALLESTER I GIBERT, J. Iconogra a

Benvingudes a casa vostra! 87 musical a la Corona d’Aragó (1350-1500): XX. Andorra: 1989, p. 22; i també LÓPEZ les, un capítol de la història dels museus els cordòfons representats en la pintura & PUJOL & TARRÉS 2009, p. 200. de Sitges». A: BASSEGODA, B.; DOMÈNECH, sobre taula: Catàleg iconogrà c i estudi I. (ed.). Antiquaris, experts, col·leccionis- organològic. Bellaterra: 1995, p. 201 i 38. Sobre les arma christi a l’època me- tes i museus. El comerç, l’estudi i la sal- 649-650, cat. núm. 175 [tesi doctoral mi- dieval i moderna, vegeu la publicació re- vaguarda de l’art a la Catalunya del segle cro txada]. cent de COOPER, L. H.; DENNY-BROWN, A. XX. Bellaterra et. al.: 2013, p. 177-203, (ed.) The Arma Christi in Medieval and que al·ludeix i reprodueix la taula d’Arti- 30. RICHERT, G. La pintura medieval Early Modern Material Culture. With a es a la p. 187, g. 3. en España. Pinturas murales y tablas Critical Edition of “O Vernicle”. Farn- catalanas. Barcelona: 1926, p. 64. So- ham, Burlington: 2014. 46. Post fou el primer a discriminar-ne bre el tríptic vigatà vegeu VERRIÉ, F.-P. dues mans diferents, per bé que cal tenir «Joan Mates». A: RUIZ I QUESADA, F. (ed.). 39. Sobre aquest conjunt, principalment, present que ell va tenir constància de les Pintura II. El corrent internacional. VELASCO GONZÀLEZ 2011, p. 118 i s. taules desmuntades i repartides entre Barcelona: 2005, p. 92 i 100; i sobre la les esglésies d’Arties i d’Escunhau, fet taula del Museu Diocesà de Barcelona, 40. VELA 1989, p. 22 i LÓPEZ & PUJOL & que el va portar a la conclusió que en RUIZ I QUESADA, F. (ed.). «Barcelona entre TARRÉS 2009, p. 200. origen havien pertangut a dos retaules l’internacional i les primeres inuències diferents. Vegeu POST, CH. R. A History amenques». A: RUIZ I QUESADA, F. (ed.), 41. FAVÀ 2013. Cfr. VELASCO GONZÀLEZ, A. of Spanish Painting, vol. VII-II. Cambri- Pintura II. El corrent internacional. Bar- El Mestre de Vielha: un pintor del tar- dge, Massachusetts: 1938, p. 543-545; celona: 2005, p. 224. dogòtic entre Catalunya i Aragó. Lleida: POST 1941, p. 610. La mateixa diferenci- 2006, p. 29-30, n. 33. ació de mans proposada per Post va ser 31. POST II 1930, p. 389. subscrita a MESURET 1959, p. 75-76, si bé 42. Les imatges i les descripcions anti- aquest autor va advocar ja en favor de la 32. Una de les darreres aproximacions a gues del moble es recopilen a ROS BARBO- procedència unitària de tots els compar- la iconogra a de la Verge del tinter la de- SA, E. Estudi documentau sus eth patri- timents coneguts. Encara sobre l’autoria vem a VERDIER, PH. «La Vierge à l’Encrier mòni des glèises dera Val d’Aran, vol. II, dels compartiments, posteriorment s’han et à l’Enfant qui Ecrit». A: Gesta. Inter- 2005, cap. 16.1 [estudi inèdit]. publicat propostes distintes a GUDIOL & national Center of Medieval Art, vol. XX/1 ALCOLEA 1986, p. 195 i a COMPANY & PUIG (Essays in honor of Harry Bober) (1981) 43. Quant a la iconogra a del cos prin- 2006, p. 190. p. 247-256. Sobre el tema i els exemples cipal del conjunt, Cfr. MESURET, R. «Les catalans i altres de catalanoaragonesos, pintures du Val d’Aran». A: Revue de 47. FAVÀ 2013, s. p. CRISPÍ, M. Iconogra a de la Mare de Déu Comminges, t. LXXII (1959), p. 79. a Catalunya al segle XIV (imatgeria). Be- 48. Cfr. MESURET 1959, p. 76. Post va llaterra: 2001, p. 509-519 [tesi doctoral 44. El sagrari original, segons explica vincular estilísticament les taules del inèdita]. mossèn Gudiol en un dels quaderns de la Mestre d’Arties d’aquest retaule amb el missió arqueològica de 1907 als Pirineus, compartiment central de la Mare de Déu 33. POST IV-II 1933, p. 537-538. es trobava emplaçat en un dels altars de la Misericòrdia de l’església de Sant laterals de l’església. ALCOLEA BLANCH, S. Llorenç de Lleida i el Retaule de sant Llo- 34. El resultat de les diferents actuaci- (dir.) La missió arqueològica del 1907 als renç del Museu Episcopal de Vic (MEV ons endegades pel Servei de Patrimoni Pirineus. Barcelona: 2008, p. 89-90. El 1761-1767). POST VII-II, p. 543-545. Artístic Nacional van quedar reectides conjunt apareix referit com «el més impor- en la següent monogra a: JUAN, M. et al. tant dels retaules d’altar que poguerem Santa Eulàlia d’Encamp. Evolució his- veurer durant el viatge» i com un conjunt tòrica d’un edi ci. Segles XI-XX. Andorra: «format ab taules d’altre retaule que apar 1989. Vegeu també SOLÉ, X.; JUAN, M.; poguer assignarse à mitjans del segle XV» NIÑO, V. «Excavacions a l’església parro- en la memòria realitzada per mossèn Gu- quial de Santa Eulàlia d’Encamp». A: La diol amb posterioritat a l’expedició. Per a vida medieval a les dues vessants del Pi- l’edició del manuscrit, GUARDIA, M.; LORÉS, rineu. Actes del 1r i 2n curs d’arqueologia I. El Pirineu romànic vist per Josep Gudi- d’Andorra 1988 i 1989. A: Andorra, 1990, ol i Emili Gandia. Tremp: 2013 (sobre el p. 221-227. retaule d’Arties vegeu les pàgines 94 i 95). Les fotogra es i les descripcions anteriors 35. Quant a les dades tècniques de l’obra al seu desmuntatge han estat recollides a i l’esmentada intervenció de conserva- ROS BARBOSA, E. Estudi documentau sus ció-restauració, consulteu l’informe del eth patrimòni des glèises dera Val d’Aran, procés de restauració transcrit per Mire- vol. I, 2005, cap. 4.1 [estudi inèdit]. ia Vidal i datat el 20 de gener de 2009. 45. Les peripècies de les taules d’Arti- 36. Vegeu el catàleg de la mostra Andor- es s’exposen a ROS I 2005, cap. 4.1 i a ra, un profund i llarg viatge, [s.l.], 2009. VELASCO 2006, n. 32. Sobre la taula de l’Ascensió, i de retruc sobre el retaule, la 37. Vegeu VELA, S. «Encamp durant la darrera aproximació a FAVÀ 2013, on s’al- Baixa Edat Mitjana (segles XIV-XV)». A: ludeix a la bibliogra a principal ante- JUAN, M. et al., Santa Eulàlia d’Encamp. rior. Quant a la col·lecció Pérez-Rosales, Evolució històrica d’un edi ci. Segles XI- PANYELLA, V. «La Col·lecció Pérez-Rosa-

88 Benvingudes a casa vostra! BIBLIOGRAFIA Catàleg del Museu d’Art de Catalunya. MANOTE et al. Guia art gòtic. Barcelona: Primera part. Barcelona: 1936. 2002 [1998].

AINAUD DE LASARTE, J. [amb la col·labora- COMPANY I CLIMENT, X.; PUIG SANCHIS, I. Memòria succinta de la tasca acomplerta ció de RIBAS, M.] Donació Fontana. Bar- celona: 1976 [catàleg d’exposició]. «Els pintors de Lleida, les terres de Po- per la Junta de Museus de Barcelona en nent i els Pirineus». A: SUREDA I PONS, J. el trieni MCMXIX – MCMXXII. Barcelona: (ed.), Pintura III. Darreres manifestaci- 1922. AINAUD DE LASARTE, J. La pintura catalana. De l’esplendor del gòtic al Barroc. ons. Barcelona: 2006, p. 171-191. Ginebra, Barcelona: 1990. MESURET, R., «La peinture pyrénéenne et COOPER, L. H.; DENNY-BROWN, A. (ed.), les images de Notre Dame». A: Le Petit The Arma Christi in Medieval and Early Commingeois. Organe des Pyrénées cen- ALCOLEA BLANCH, S. (dir.) La missió arqueolò- gica del 1907 als Pirineus. Barcelona: 2008. Modern Material Culture. With a Critical trales, núm. 531 (4-5-1958), p. 1 i 4. Edition of “O Vernicle”. Farnham, Bur- lington: 2014. MESURET, R. «Les peintures du Val ALCOY I PEDRÓS, R. «La pintura gòtica». d’Aran». A: Revue de Comminges, t. LXXII A: BARRAL I ALTET, X. (dir), Pintura antiga i medieval. Barcelona: 1998, p. 136-348 CRISPÍ, M. Iconogra a de la Mare de Déu (1959), p. 72-83. a Catalunya al segle XIV (imatgeria). Be- (Art de Catalunya. Ars Cataloniae, vol. IX). llaterra: 2001 [tesi doctoral inèdita]. PANYELLA, V. «La Col·lecció Pérez-Rosa- les, un capítol de la història dels museus ALCOY I PEDRÓS, R.; RUIZ I QUESADA, F. FAVÀ MONLLAU, C. «L’Ascensió de Crist, de Sitges». A: BASSEGODA, B.; DOMÈNECH, «Jaume Gonçalbo», A: RUIZ I QUESADA, F. (ed.), Pintura II. El corrent internacional. taula atribuïda al Mestre d’All (Ramon I. (ed.), Antiquaris, experts, col·leccionis- Barcelona: 2005, p. 144-145. Gonsalbo?)». A: La peça del mes. Sitges: tes i museus. El comerç, l’estudi i la sal- febrer de 2013. vaguarda de l’art a la Catalunya del segle Andorra, un profund i llarg viatge, [s. l.], XX. Bellaterra et. al.: 2013, p. 177-203. 2009. GASCÓN CHOPO, C.; FONT JUANATI, T. Els retaules gòtics de la Vall de la Vansa i «Pintures murals romàniques al Museu». Ballester i Gibert, J. Iconogra a musical Tuixén. Barcelona: 2006. A: La Veu de Catalunya, núm. 8117 (26- a la Corona d’Aragó (1350-1500): els cor- 3-1922), p. 5. dòfons representats en la pintura sobre GUARDIA, M.; LORÉS, I. El Pirineu romà- taula. Catàleg iconogrà c i estudi orga- nic vist per Josep Gudiol i Emili Gandia. PITANGUE, F. «Vierges catalanes a l’ex- nològic. Bellaterra: 1995 [tesi doctoral Tremp: 2013. position mariale de Lourdes». A: Tra- micro txada]. montane. Revue du Roussillon. Lettres et GUDIOL RICART, J. Pintura gótica. Madrid: Arts, núm. 418-419 (novembre-desembre 1955 [Ars Hispaniae, vol. IX]. 1958), p. 283-297. BARNIOL LÓPEZ, M. Sant Antoni Abat a Catalunya en els segles XIV-XV: relat, de- voció i art, 2 vol. Bellaterra: 2013 [tesi GUDIOL, J.; ALCOLEA I BLANCH, S. Pintura POST, CH. R. A History of Spanish Pain- doctoral en línia]. gótica catalana. Barcelona: 1986. ting, vol. II. Cambridge, Massachusetts: 1930. HERNANDO GARRIDO, J. L. «Los artistas BATLLE GALLART, C. La Seu d’Urgell medieval: La ciutat i els seus habitants. Barce- llegados al foco barcelonés durante el POST, CH. R. A History of Spanish Pain- lona: 1985. gótico internacional (1390-1450): proce- ting, vol. IV-II. Cambridge, Massachu- dencia, actividad y posible asentamiento. setts: 1933. Aspectos documentales». A: Lambard. BERLABÉ JOVÉ, C. «Ramon Gonçalbo». A: Estudis d’art medieval, vol. VI – 1991- POST, CH. R. A History of Spanish Pain- RUIZ I QUESADA, F. (ed.), Pintura II. El corrent internacional. Barcelona: 2005, p. 1993 (1994), p. 359-388. ting, vol. VII-I. Cambridge, Massachu- 315-317. setts: 1938. JUAN, M. et al. Santa Eulàlia d’Encamp. Evolució històrica d’un edi ci. Segles XI- POST, CH. R. A History of Spanish Pain- BESERAN, P. «Els retaules del segle XV». A: XX. Andorra: 1989. ting, vol. VII-II. Cambridge, Massachu- ADELL, J.-A. et al. La catedral de La Seu d’Urgell. Manresa: 2000, p. 169-174. setts: 1938. LÓPEZ, L.; PUJOL, M. M.; TARRÉS, M., «El Gòtic i el Renaixement». A: Andorra, un POST, CH. R. A History of Spanish Pain- BESERAN, P. «Els vitralls». A: ADELL, J.- A. et al. La catedral de La Seu d’Urgell, profund i llarg viatge. Andorra: 2009, p. ting, vol. VIII-II. Cambridge, Massachu- Manresa: 2000, p. 176-177. 195-224 [catàleg d’exposició]. setts, 1941.

MACÍAS PRIETO, G. La pintura aragonesa POST, CH. R. A History of Spanish Pain- BORONAT I TRILL, M. J. La política d’adquisicions de la Junta de Museus: 1890- de la segona meitat del segle XV relaci- ting, vol. IX-II. Cambridge, Massachu- 1923. Barcelona: 1999. onada amb l’escola catalana. Dues vies setts: 1947, p. 755. creatives a examen, 2 vol. Barcelona: 2013 [tesi doctoral en línia]. POST, CH. R. [edició pòstuma de WETHEY, BOSCH BALLBONA, J.; GARRIGA RIERA, J.; H. E.] A History of Spanish Painting, vol. MIRALPEIX VILAMALA, F. Catàleg d’art d’època moderna a Andorra, maig de MADURELL I MARIMÓN, J. M. El arte en la XIII. Cambridge, Massachusetts: 1966. 2010 [manuscrit inèdit]. comarca Alta de Urgel. [Barcelona], 1946.

Benvingudes a casa vostra! 89 PUJOL I TUBAU, P. «Notes i documents VELASCO GONZÀLEZ, A. Devocions pinta- sobre la construcció de retaules en l’Alt des. Retaules de les Valls d’Àneu (segles País d’Urgell». A: Homenatge a Antonio XV i XVI). Lleida: 2011. Rubió i Lluch. Miscel·lània d’estudis lite- VELASCO GONZÀLEZ, A. Fragments d’un raris, històrics i lingüístics, II. Barcelo- passat. Pere Garcia de Benavarri i el re- na: 1936, p. 463-489. taule de l’església de Sant Joan de Lleida. Lleida: 2012. RICHERT, G. La pintura medieval en Es- VELASCO GONZÀLEZ, A. El Mestre de Viel- paña. Pinturas murales y tablas catala- ha: un pintor del tardogòtic entre Catalu- nas. Barcelona: 1926. nya i Aragó. Lleida: 2006.

ROS BARBOSA, E. Estudi documentau sus VERDIER, PH. «La Vierge à l’Encrier et à eth patrimòni des glèises dera Val d’Aran, l’Enfant qui Ecrit». A: Gesta. Interna- 2 vol., 2005 [estudi inèdit]. tional Center of Medieval Art, vol. XX/1 (Essays in honor of Harry Bober) (1981) p. RUIZ I QUESADA, F. (ed.), «Barcelona entre 247-256. l’internacional i les primeres inuències amenques». A: RUIZ, F. Pintura II. El VERRIÉ, F.-P. «Joan Mates», A: RUIZ I corrent internacional. Barcelona: 2005, p. QUESADA, F., (ed.), Pintura II. El corrent 223-227. internacional. Barcelona: 2005, p. 89- 101. SANPERE Y MIQUEL, S. Los cuatrocentis- tas catalanes. Historia de la pintura en La Vierge dans l’art et la tradition po- Cataluña en el siglo XV, vol. I. Barcelona: pulaire des Pyrénées. Exposition Fran- 1906. ce-Espagne organisée au Chateau-fort de Lourdes par le Touring-Club de France et SERRA VILARÓ, J. Baronies de Pinós i Ma- le Comité local du Musée Pyrénéen, [s. l.], taplana. Investigació als seus arxius, 3 1958 [catàleg d’exposició]. vol. Barcelona: 1930-1950.

SOLÉ, X.; JUAN, M.; NIÑO, V. «Excavacions a l’església parroquial de Santa Eulàlia d’Encamp». A: La vida medieval a les dues vessants del Pirineu. Actes del 1r i 2n curs d’arqueologia d’Andorra 1988 i 1989. Andorra: 1990, p. 221-227.

TORMO Y MONZÓ, E., «La pintura aragonesa cuatrocentista y la Retrospectiva de la Exposición de Zaragoza en general». A: Boletín de la Sociedad española de excursiones, XVI (primer trimestre de 1909), p. 57-75.

VALAISON, M.-C. Guide-catalogue du Mu- sée Hyacinthe Rigaud. A: Perpinyà, 1981.

VELA, S. «Encamp a la Baixa Edat Mitja- na (segles XIV-XV)». A: JUAN, M. et al. San- ta Eulàlia d’Encamp. Evolució històrica d’un edi ci. Segles XI-XX. Andorra: 1989, p. 19-23.

VELA, S.; LÓPEZ, L. «La Baixa Edat Mitja- na (segles XIV-XV)». A: GUILLAMET ANTÓN, J. (dir.), Andorra. Nova aproximació a la història d’Andorra. Sant Julià de Lòria: 2009, p. 75-95.

VELASCO GONZÀLEZ, A. «De València a Vannes: culte, devoció i relíquies de sant Vicent Ferrer». A: Acta historica et archaeologica mediaevalia, 29 (2008), p. 395-436.

90 Benvingudes a casa vostra! Benvingudes a casa vostra! 91 92 Benvingudes a casa vostra! DE FUSTA I OR…

• •• • ••••••••• ’

Em van fer de fusta i or perquè les meves gents em contemplessin i comprenguessin el món del sagrat i dels éssers superiors en l’invisible. Els meus creadors, Miquel Ramells, pintor, i Guy Borgonyó, daurador, em van donar forma, dibuix i color perquè servís d’intermediari entre el regne de Déu i els homes. Vaig pertànyer a una església romànica, construïda els segles • •• i • ••• , Sant Miquel de Prats de Canillo, de només nou metres de llargada rectangular i amb un petitíssim absis semicircular que és on estaven situades totes les meves peces sota la protecció i per la devoció de Sant Miquel Arcàngel. Això eren els temps en què els retaules érem objectes de culte: l’art lligat a la religió, aquest era el seu signi cat.

A la frontera entre els segles •• i •••, entre l’edat mitjana i el renaixement, es produeix la convivència de les formes i dels materials a mig camí entre la tradició arrelada baixmedieval gòtica —determinada per l’ús de fons daurats i les ornamentacions—, i el dibuix i els per ls renaixentistes, que van arribar per inuències procedents tant dels gravats italians com dels amencs/germànics. La fusta servia de suport per a les imatges i l’or donava una llum sobrenatural amb fort signi cat simbòlic. Es propugnava una religiositat més emotiva, propera als feligresos, que es preocupava per l’ensenyança visible i la doctrina narrativa amb la clara voluntat de captar l’atenció i atraure el missatge sagrat. En aquesta època tot aspecte místic i transcendent és fortament integrat a la vida de la comunitat i lligat a l’administració de béns per part de l’església. Tot plegat fa que la comanda d’un nou retaule tingués el vistiplau de les autoritats religioses i impliqués tota la població. El treball dels retaules es consolida en tota la baixa edat mitjana amb múltiples connexions i inuències mútues i variants locals, com un gènere artístic creatiu que demanava d’artistes especialitzats per al disseny i l’execució. Les vitae dels sants, els suplicis i els martiris de la fe donen vida a una sèrie de models preestablerts que apliquen fórmules iconogrà ques clares i facetes sobrenaturals dels sants que fascinaven els dels de tota condició, i els transformen en gures properes i en autèntics herois A l’esquerra: populars. L’atractiu de les imatges residia en l’evocació d’uns episodis Sant Romà de Vila, entre el 1940 i el 1950. en què el real i el meravellós es fusionaven. S’intensi caren els encàr- (Foto: Josep Alsina Martí, ANA, FAM 3 full arquitectura 6)

Benvingudes a casa vostra! 93 recs com a elements valuosos per a l’evangelització. Canillo i les Valls d’Andorra, com a encreuament de camins, fan propici que la comunitat, “els feligresos”, demanin renovar o adquirir un peça de valor, de riquesa i de culte com era un retaule. Això contrasta amb els nous corrents i el cisma intern de l’església, els anomenats cristians protestants que protesten i qüestionen els aspectes teològics de la doctrina cristiana i els abusos de l’església: luterans, calvinistes, hugonots al sud fran- cès i a les valls pirinenques, fet que acabarà en un llarg període amb guerres de religió a l’Europa del segle XVI. La representació en la predel·la dels moments decisius de la Passió de Crist era una temàtica convencional, tal com corresponia a la part més baixa del retaule i més acostada a l’altar i al sagrari. L’Aparició del mont Gàrgan (en la la superior del retaule) representa l’aparició i el miracle del culte a sant Miquel, amb la intervenció de l’arcàngel sant Miquel al mont Gàrgan, Apúlia (Puglia, Itàlia), al segle V. Segons la llegenda, l’arquer, ferit per una etxa enverinada que es desvià cap a ell mateix quan disparava a un bou, es va curar miraculo- sament en mullar la ferida amb l’aigua d’una font que l’arcàngel va fer brollar de la cova.

El retaule se’n va de viatge... Aquesta és la història d’un viatge des de les meves muntanyes, a 1.600 metres, ns que vaig veure el mar... Havia envellit i en els ulls de la gent que m’estimava s’endevina- ven nous canvis. Vaig creure que patiria algunes transformacions o substitucions per les noves modes, però vaig marxar tot complet i em van desmembrar en parts per anar ací i allà, on paguessin el que valia. He conegut altres gents que m’han cuidat i netejat. Els meus colors han tornat a ser brillants i he vist com em miraven contemplant en mi la bellesa de l’art. Predel·la del retaule de Sant Miquel de Prats 1527-1530. Miquel Ramells (pintor), Guiu de Borgonyó (daurador). Escenes de la Passió de Són pocs els supervivents de retaules gòtics que es conserven en la seva Crist: l’empresonament de Crist, l’interrogatori ubicació original. En general, a la península Ibèrica, gran part han davant Pilat, la cruciﬁxió, la pietat i la sepultura de Jesús. estat traslladats a museus i col·leccions particulars o a museus a l’es- Fons d’art Crèdit Andorrà (Foto: Jaume Blassi) tranger.

94 Benvingudes a casa vostra! És un fet que les obres d’art han viatjat des de l’antiguitat, ja els romans adquirien les escultures gregues i egípcies. I el col·leccionisme sempre ha preservat memòries i ha esdevingut un agent de mobilitat i de coneixement. La venda d’obres d’art a començaments del segle •• va ser possible pel creixement d’un mercat de l’art. Per interès, es localitzen retaules i peces que viatjaran; d’algunes en sabrem la localització i d’altres desapareixeran. En reconstruir el procés de venda sabem que tenen el consentiment de les autoritats eclesiàstiques, propietàries de les obres. No era cap prohibició. Sobre el patrimoni de l’església, sobretot a cavall dels segles ••• i ••, es permetrà la venda d’obres per nançar la pròpia subsistència de les esglésies; tot això és el resultat d’èpoques de penúri- es en zones rurals, de postguerres, i de manca de recursos per conservar-les. L’església, en altres temps mecenes de l’art, ara està empobrida i decau en aquesta antiga labor. En el context de la vida a les valls, les arts no eren prioritàries. Les necessitats i els avantatges d’una venda per a la parròquia deixa enrere altres preocupacions. A principis del segle ••, no hem d’oblidar el pas de les modes ni la forta percepció dels canvis en la mentalitat, la cultura, i en les condicions de la vida quotidiana de la gent —persones que abandonen el camp per traslladar-se a les ciutats—, les transformacions tecnològi- ques i les noves maquinàries que variaran els estils de vida. L’aproxi- mació al concepte del transcendent perd força... es distancia del pensament religiós. La mentalitat es fa més propera als problemes socials. L’evolució del pensament institucional, les lleis i legislacions sobre la conservació del patrimoni són fruit de la reexió de la societat sobre ella mateixa, l’expansió de la cultura i dels seus béns. La importància i el respecte pels testimonis del passat històric, artístic i cultural són conceptes de doctrines molt recents. L’antiquari Josep Bardolet Solé va localitzar i adquirir el retaule l’any 1926. Va passar per diverses mans ns a arribar a les Galeries Costa de Palma de Mallorca, on posteriorment, fragmentada en set parts (la predel·la més sis taules) es vendrien a conveniència. El principal col·leccionista que va adquirir unes parts va ser Joan March, un nancer i industrial important. Els seus descendents, fundadors de l’actual Fundació Bartomeu March, van acabar venent-ne les peces, entre d’altres de la seva col·lecció. La predel·la, l’any 2006, i l’Aparició al mont Gàrgan, l’any 2011, són el resultat d’una oportunitat. El mercat de l’art és complex i dispers però té sorpreses. La predel·la estava prevista per ser venuda en una subhasta a l’estranger. En saber que procedia d’Andorra un antiquari la va oferir a Crèdit Andorrà. Aleshores va ser l’ocasió, i es va intentar obtenir-la, conscients, sense dubte, de la impor- tància de la peça. Els permisos de l’Estat espanyol van fer la resta. Es va tramitar la sortida de la predel·la des de Patrimoni del Ministeri de Cultura del Govern espanyol, que van accedir a autoritzar-ne la sortida en tractar-se d’una peça principal del patrimoni andorrà. La predel·la va entrar a Andorra el 17 de gener de 2006, i des d’aleshores pertany al fons d’art de Crèdit Andorrà. L’Aparició al mont Gàrgan va obtenir els Taula de l’Aparició al mont Gàrgan. Retaule de Sant Miquel de Prats 1527-1530. Miquel Ramells permisos de sortida del Ministeri de cultura espanyol i va entrar a An- (pintor), Guiu de Borgonyó (daurador). dorra el 8 de juliol de l’any 2011. Fons d’art Crèdit Andorrà (Foto: Jaume Blassi)

Benvingudes a casa vostra! 95 Crèdit Andorrà ha fet possible el retorn de l’obra, que ara forma part dels fons d’art de l’entitat, satisfeta d’haver contribuït a recuperar per al país dues peces excepcionals pel seu valor històric i de poder-les mostrar un altre cop a Andorra.

L’art com a testimoni, per ensenyar i reexionar... Una part de mi ja ha tornat a les Valls d’Andorra que em van veure néixer... Jo puc viure llargament, la meva vida va més enllà de la vida dels homes. Els meus nous “feligresos” em miren amb interès i pregunten sobre mi. Com a obra d’art sóc un objecte però també un llenguatge lligat a la memòria. És cert que ja no repre- sento el món dels que em van crear però dono forma a les idees il·lustrant un passat sobre la comprensió del món.

Acabat el parèntesi històric, avui hi veiem un obra d’art.• Per tradició judeocristiana de valors, llegim i sabem reconèixer les escenes, però els nostres ulls són uns altres. No veiem només un objecte de culte per se. El llenguatge simbòlic d’avui ja no és místic, avui té a veure amb la necessitat que es guardi i es conservi com un valuós testimoni. Aquest és el gran repte i la labor de recuperació i conservació dels valors patrimonials. El simbolisme d’avui és saber que és una peça del passat, d’una cultura i d’un poble. Patrimoni i cultura: dos conceptes en estreta relació amb el passat d’una comunitat, entenent l’herència que conté i expressant el coneixement de la cultura en tota la seva complexitat i diversitat, passada i present. La cultura que s’hereta, es comparteix, es reinterpreta, es coneix i es transmet. Crèdit Andorrà, amb la recuperació de la predel·la i la taula de l’Apa- rició al mont Gàrgan, actuà com a gestor cultural i ha fet possible que retorni al país una part d’un retaule que per circumstàncies històri- ques va marxar d’Andorra.

Procés de restauració de la predel·la de Sant Miquel de Prats pel restaurador Francesc Arraiza. Fons d’art Crèdit Andorrà

96 Benvingudes a casa vostra! Detall de l’Empresonament de Crist Predel·la del retaule de Sant Miquel de Prats 1527-1530. Fons d’art Crèdit Andorrà (Foto: Jaume Blassi)

Detall de la Cruciﬁxió Predel·la del retaule de Sant Miquel de Prats 1527-1530. Fons d’art Crèdit Andorrà (Foto: Jaume Blassi) 98 Benvingudes a casa vostra! ELS RETAULES DE SANT MIQUEL DE PRATS I DE SANT JOAN DE CASELLES

•••••••••••••••••••

Les pintures dels retaules majors de Sant Miquel de Prats i de Sant Joan de Caselles són la joia absoluta del patrimoni artístic andorrà de l’època moderna. En són les peces més valuoses, ja que es tracta de creacions d’una gran categoria, un món pictòric singular, un llegat visual preciós i d’una brillant intensitat. Taules com el Combat entre àngels i dimonis de Prats o com les de les escenes apocalíptiques del retaule de Caselles han de comptar-se entre les pintures més originals de la plàstica de l’època del renaixement en els territoris dels bisbats catalans. L’autoria que ara les bateja es coneix des de l’any 2008 quan un equip d’investigadors de la Universitat de Girona va descobrir els documents relatius a la contractació del retaule major de Sant Joan de Caselles en el marc dels treballs de catalogació de l’art de l’època moderna a les valls andorranes, i va il·luminar els noms de Miquel Ramells i Guiu (o Guiot) Borgonyó i també una cronologia segura, 1537, per ubicar les pintures de Sant Joan de Caselles i, en conseqüència, les de Sant Mi- quel de Prats, elaborades pel mateix autor en idèntiques coordenades estilístiques i temporals.1 Fins aleshores les pintures de Caselles i de Prats, juntament amb altres que esmentaré de seguida, es considera- ven obres d’un mestre convencionalment anomenat “Mestre de Canillo”, un anònim que, a causa de la seva qualitat pictòrica, s’havia convertit en un dels grans enigmes de l’art de l’època del renaixement a la Coro- na d’Aragó. Els creadors del personatge històric i historiogrà c anomenat “Mes- tre de Canillo” van ser Diego Angulo i Chandler Rafton Post, però especialment el segon. Aquest extraordinari hispanista li va construir una entitat rellevant en analitzar-lo en el context de la pintura catalana de l’Early Renaissance en el volum dotzè de la seva monumental A His- tory of Spanish Painting.2 Encara que l’estudiós americà se sentia molt atret per la hipòtesi d’acostar-lo a la gura documentada de Joan Llo- bet, pintor actiu a Andorra en l’arrencada del cinc-cents, i documentat per Pere Pujol i Tubau (1936) treballant a Canillo entre 1508 i 1510,3 la cautela (i el fet que també considerés la “candidatura” de Pere Alegret) va fer que preferís mantenir-lo en una denominació anònima. D’altra banda, Post va proposar-ne el catàleg que encara avui gestionem; apro- tant, això sí, informacions clau que Diego Angulo dedicà a un mestre A l’esquerra: Retaule de Sant Miquel de Prats in situ, que proposava anomenar de Caldes (de Malavella): les pintures dels re- l’any 1902, abans de ser desmuntat. taules de Sant Joan de Caselles i Sant Miquel de Prats (aleshores a les (Foto: ANA, Fons Guillem Plandolit, FGP-393)

Benvingudes a casa vostra! 99 Galeries Costa de Palma), indiscutibles pedres de toc de la caracteritza- ció del mestre, les del retaule “over the high altar” de l’església de Sant Esteve de Caldes de Malavella, que, afortunadament, van escapolir-se dels incendis de les esglésies catalanes del 1936, les dels de Santa Mar- garita de Lasquarri (cremades durant la Guerra Civil de 1936-1939) i de Sant Pere de Villanova d’Èssera, ambdós en el Pirineu d’Osca, a més d’un grup de “cinco Historias de Jesús y la Virgen, de M. Mateu; la De- gollación del Bautista, de C. Rodríguez Andreu [després a la col·lecció Ortodó], ambas de Barcelona”. A més, Chandler Rafton Post, seguint, novament, el l d’unes ano- tacions de Diego Angulo,4 el pioner a aproximar-se al desxiframent de les fonts d’estampa usades pels pintors d’inici del segle •••, va descobrir una de les claus per a caracteritzar la cultura grà ca manejada per l’anònim en considerar-lo “testimoni de l’àmplia disseminació dels gravats de Dürer per Catalunya ja que ns i tot un mestre actiu en una racó remot com el nòrdic territori andorrà va adaptar lliurement dues de les escenes de la sèrie de gravats xilogrà cs de l’alemany, tot i que l’escena de la visió de la dona vestida del sol pot haver estat manllevada dels gravats que tant Dürer com Schongauer van dedicar al tema”.5 En canvi, Post no explorà una a rmació del mateix Diego Angulo que, com veurem, estava prenyada de signi cació: “El Maestro sigue una corrien- te anàloga a la de Núñez [el pintor portuguès arrelat a Barcelona, Pere Núnyes] pero es una personalidad completamente distinta”.6 Cinquanta anys més tard de la publicació de Post, ni el catàleg ni la caracterització de l’autor proposat per l’historiador americà no van patir variacions gaire substancials ns a l’estudi monogrà c de Marta Planas sobre el retaule de Caselles (1989-1990), que es desmarcava du- bitativament de l’enllaç entre el Mestre de Canillo i el nom del pintor Joan Llobet, començava a donar importància als lligams de l’anònim amb Pere Nunyes, identi cava la majoria de temes de les pintures i, sobretot, ja precisava les làmines d’Albrecht Dürer que havien marcat la construcció de les escenes de l’Apocalipsi, analitzant-ne la modalitat d’adaptació, i també ho fa amb les estampes italianes manipulades, concretament el Descendiment, el Martiri de santa Cecília de Marcanto- nio Raimondi, aplicades a resoldre motius, respectivament, de la Cru- ci xió i de la Pietat de Caselles.7 En canvi, s’ha de considerar poc rellevant l’aproximació d’Antoni José. Malgrat alguna novetat puntual (la publicació per primera vegada de les fotogra es de l’Institut Amatller d’Art Hispànic de part de les pintures de Caldes de Malavella i l’atribu- ció, ben clara, d’una nova peça al catàleg, la taula de Sant Silvestre i el drac d’una col·lecció particular de Madrid), el fet que aquest estudi no tingués en compte l’anterior de Marta Planas, el llasta negativament. Un cop que l’autor trenca la cadena historiogrà ca es fa difícil valorar algunes de les seves conclusions, com ara la proposta d’aigualir una de Retaule de l’església de Sant Critòfol d’Anyós, les troballes més encertades d’Angulo, la del vincle directe amb Pere 1520-1540, del pintor Joan de Monterde i d’escultor anònim. Nunyes (que Planas i nosaltres, en canvi, considerem ben afortunada). En qualsevol cas, el fet de no tenir en compte la bibliogra a precedent, Destrucció del temple i l’efígie de Diana a Efes davant d’Aristodem, retaule de Sant Joan de i de desapro tar les bones pistes d’Angulo i Post a l’hora de vincular el Caselles. (Foto Àlex Tena, fons PCA) pintor de Prats i Caselles als gravats de Raimondi i Dürer, provoca que

Detall de sant Pere, porta ambdós del retaule les seves indicacions sobre els referents grà cs resultin força insubs- de Sant Joan de Caselles. tancials.8

100 Benvingudes a casa vostra! Per sort, com dèiem, els investigadors de la Universitat de Girona, combinant la recerca documental a l’Arxiu Nacional i la crítica atenta al llenguatge del pintor, ha permès eixamplar els marges de l’interessant tema del Mestre de Canillo a partir de la troballa del document contractual del retaule major de Sant Joan de Caselles que serveix per a identi car-lo amb els mestres Miquel Ramells de Cardona i Guiu (o Güi) Borgonyó, i per assenyalar la data de 1537 com a primera ta segura de la cronologia de la seva activitat:

“Capitulatio feta y fermada entre Joan Ramon Fontana del Vilar, lo senyor Pere Pelisser de dit loch, Pere Martir Viner de Merixel, Bernard Ponsamant de Prats, Joan Armany de Canillo, Joan Nau- dí de Canillo, Micael Abella alies Gascó de la Costa, Martí Ralla de Plans, tots de la parrochia de Canillo de una part e Miquel Ra- mells de Cardona et Guyo Borgonyó pintors de part altra. E primerament nos sobre dits consols e prohomens posam a fer a vosaltres y pintar tot lo retaule de Sanct Joan de Caselles au de pintar al banch dels misteris de la Passio de Jesu Christ Salvador Nostre y tot lo retaule ab les ystories de sent Joan Evangelista, au de fer la cosa y obra que sie perfeyta de bon or y de bonas colos. E asso per lo preu de LX ducats de or dels quals los dits prohomens los prometen a dits mestres de lesxar los dotze ducats d.aqui a tres sempmanas y lo restant ns a compliment de dits LX ducats ns a la ra de la Seu primer vinent si dit retaule sera acabat mes an de donar dits prohomens als dits mestres III ducats pagats en dine- rades per sa despesa, las quals obras dits mestres an de fer a ses despesas e si cabera que dita obra no agradave a dits prohomens volen dites parts que sien judicades dites obres per dos pintors e per ço tenir y complir ne obliguen la una part a la altra y la una a la altra tots los bens mobles e immobles agust y per haver hont se vulla que sien ni hont que no […] E assi ho juram”.10

Aquest és, doncs, el document que desencadena la revisió actual de l’antic Mestre de Canillo, des d’ara una personalitat bicèfala per bé que nosaltres ens decantarem per considerar que el binomi contractant era un equip integrat per un membre concentrat i expert en les tasques de pintura i creació d’històries i imatges, segurament Miquel Ramells, i un altre, en Guiu Borgonyó, d’especialitzat en la dauradura. Però la nostra relectura de l’autor també es fonamenta en una millor carac- terització de la gura de Miquel Ramells i de la seva cultura artística i, encara, en l’estudi de la Nativitat i l’Adoració dels Reis de procedència desconeguda acabades d’adquirir pel Govern d’Andorra que se li han d’atribuir amb tota seguretat, per la seva proximitat, als treballs de Caldes de Malavella –en són una versió sinòptica. Miquel Ramells i Guiu Borgonyó van aplicar el seu o ci de pintor i daurador en dos retaules gairebé bessons, basats en un idèntic traç i en idèntics elements decoratius. En realitat el de Sant Joan de Caselles i el de Sant Miquel de Prats només difereixen en el fet que aquest últim és més petit, ja que va ser concebut per a un ambient arquitectònic més reduït. El traç devia ser el mateix i devia sortir de les mans d’un mestre imaginatiu però poc destre, que també podria ser el responsable Detalls del retaule de Sant Joan de Caselles.

Benvingudes a casa vostra! 101 102 Benvingudes a casa vostra! de la fusteria del retaule de Sant Cristòfol d’Anyós. Preveia un retaule de cinc carrers i tres nivells, incloent-hi el pedestal amb les portes i la predel·la, que a Sant Joan van créixer ns a quatre amb l’afegit d’una lera de taules al cos de l’estructura. Tenint en compte la cronologia, es tracta d’un traç encara tardogòtic, “a la amenca” en la terminologia de l’època, frondosament ornat però d’execució poc na i una mica retardatària si la mirem en el context de l’evolució de la retaulística als bisbats catalans que cap a la dècada de 1530 ja virava cap a fórmules més classicitzants, com les que ambdós es trobarien al retaule de Caldes de Malavella. Creava les divisions verticals de la retícula amb esvelts pilarets de fust estriat (almenys a Sant Joan, amb una superposició de motius en ziga-zaga) i acabats en un pinacle amb la punta eriçada de frondes. I les horitzontals amb un fris que separa les tres o les dues franges del cos del retaule dels cinc plafonets del bancal emmarcats en arquets conopials, decorat amb un calat daurat serpentejant sobre el camper blau; i a través de dosserets trilobulats amb una traceria que juga amb motius vegetals i d’aus, a la pantalla superior. A tots dos retaules, els carrers laterals amb les pintures anquegen una fornícula amb l’escultura del titular, sant Joan Evangelista o sant Miquel Arcàngel, un presentat amb el símbol de la copa del verí conjurat, l’altre vestit de guerrer llancejant el dimoni. Són dues gures sortides de la mateixa mà, força rígides, de factura ben senzilla i d’una serena dignitat que s’aixopluguen en un dels elements més singulars d’ambdós conjunts –encara que a Prats resultava més esqui t, el magní c dosser amíger amb petita volta ogival coronat per un alt pinacle embellit amb fantasiosos calats. L’altre motiu arquitec- tònic particularment original és la polsera de Sant Joan de Caselles concebuda com un fris continu que rodeja el retaule amb un calat amb representacions esquemàtiques i acolorides d’apòstols amb llurs sím- bols, inclosa la de Judes amb la borsa de monedes. Actualment només el de Sant Joan de Caselles conserva el cicle pictòric gairebé intacte. Només hi manca la tauleta de la Via Dolorosa del centre del bancal, la única que no va ser retornada el 1948 després del robatori d’aquest sector del retaule l’any 1936 per part de Victoria Stakelberg i Nicolas Medem.10 En canvi, el de Sant Miquel de Prats ja no es pot veure en el seu temple perquè va ser alienat i venut l’any 1926 amb l’autorització del rector i del bisbat al negociant d’art Josep Bardo- let, que també adquiriria els frescos de Santa Coloma i que després el vendria a Josep Costa Ferrer, propietari de les Galeries Costa de Palma de Mallorca, on va ser fotogra at el 1939 i on el va veure encara Chan- dler R. Post. Allà, Joan March hi adquirí la predel·la amb les històries de la Passió i la taula amb el Miracle del mont Gàrgan. Ara només l’escultu- reta del sant Miquel de la fornícula principal es manté a l’esglesieta, encara que la predel·la ha passat a ser propietat del Fons d’Art del Crèdit Andorrà (2006), així com el Miracle del mont Gàrgan (2011) i la taula A l’esquerra: de la Victòria de Sant Miquel sobre els àngels rebels del Govern (1992). Retaule de Sant Joan de Caselles. De la resta de pintures no se’n sap res.11 (Foto Àlex Tena, fons PCA) Com dèiem en començar, totes aquestes taules componen un autèntic Gravat de la Dona de l’Apocalipsi d’Albrecht tresor patrimonial i caracteritzen uns autors amb un llenguatge pictòric Dürer. de qualitat i molta personalitat. A més, el gran cicle de Caselles és un Gravat de el Martiri de santa Cecilia de Marcan- dels programes iconogrà cs més rics dedicats a la narració de la vida i tonio Raimondi.

Benvingudes a casa vostra! 103 la llegenda de sant Joan Evangelista, força més que el complet itinerari proposat pel retaule de Prats a través de l’èpica llegenda de l’Arcàngel que a més de les històries del Gàrgan, recordava la seva dimensió còs- mica de pesador d’ànimes i de vencedor dels diables, i moments clau dels seus miracles, com ara el del part i l’alletament miraculós al penyal de Tombelaine, prop de Mont-Saint-Michel. Les imatges poderoses, imaginatives i cromàticament fulgurants del retaule de Caselles s’han de considerar una de les grans creacions de la imaginació artística del segle ••• als bisbats catalans. El seu itinerari narratiu beu bàsicament de la llegenda Àuria i del Llibre de l’Apocalipsi i s’ha de començar, contra el que és habitual, a l’esquerra del retaule –la dreta de l’espectador– amb l’episodi del Turment de l’oli bullent davant la Porta Llatina, en època de Domicià, que desencadena el desterrament de l’apòstol a l’illa de Patmos, on tindrà les visions apocalíptiques que el retaule il·lustra a continuació sense seguir l’ordre indicat pel Llibre de la Revelació. Així, al costat de l’escena ambientada a Roma, no trobem la Visió de Crist i els set lampadaris d’or (Llibre de la Revelació o Apocalipsi, Ap 1,9-20), que ha quedat instal·lada a la franja intermèdia, sinó la de l’Anunci solemne del Regne de Déu (Llibre de la Revelació o Apocalipsi, Ap 10,1-11) per part de l’àngel vestit de núvol i amb veu de tro. Després el recorregut segueix amb la Visió de la dona vestida de sol i el drac de set caps (Llibre de la Revelació o Apocalipsi, Ap 12,1-18) i culmina a la cimera amb la Visió del diable encadenat per mil anys. (Llibre de la Revelació o Apocalipsi, Ap 20,1-3) amb Joan contemplant l’àngel que tenia la clau de l’abisme i Satanàs lligat amb una gran cadena. Al sector dret hi ha alguns episodis de la vida del sant a Efes, tots força ben identi cables i mostrats en un ziga-zaga ascendent des del Miracle del jove ressuscitat i transformació de l’or i les gemmes ns a la Conversió del jove lladre i retorn al seu tutor bisbe del coronament, passant per l’escena de la Des- trucció del temple i l’efígie de Diana a Efes davant d’Aristodem, el Pro- digi de la resurrecció dels dos morts per la copa de verí d’Aristodem, i la Conversió d’Aristodem o, amb això tornaria a trabucar-se la seqüència lògica dels fets, el Refús de l’heretge Cerinte als banys d’Efes. Al costat d’aquestes potents invencions les representacions del bancal se’ns apareixen com quelcom més convencional, potser perquè el tema estava ja molt codi cat. Tant a Prats com a Caselles es referien a moments decisius de la Passió de Crist, com esqueia a la part del retaule més acostada a la mesa de l’altar i al sagrari. Al retaule de Sant Miquel hi trobem de dreta a esquerra del conjunt: Prendiment de Jesús, Jesús davant Pilat, Cruci xió, Pietat i Sant Enterrament. En canvi a Caselles, en una disposició no gaire reeixida respecte dels eixos principals de la pantalla superior, ja que la predel·la apareix desplaçada per cedir l’espai necessari a la porta del retaule decorada amb una gura de sant Pere embolcallada en un mantell roig, hi veiem: Flagel·lació de Jesús, Crist davant Pilat, Via Dolorosa (ara substituïda per una repro- ducció monocroma), Cruci xió i Pietat. I potser caldria considerar que l’esplèndida idea gurativa dels dos àngels duent instruments de la

Gravat de Sant Pau predicant a Atenes de Mar- Passió de Crist, agenollats als carcanyols del retaule, completa el segon cantonio Raimondi. itinerari temàtic del conjunt.

Gravat Visió dels set lampadaris d’Albrecht Són taules magní ques i fan un gran efecte, en part gràcies a la Dúrer qualitat dels pigments i de l’or esmerçat que acrediten l’ambició dels

104 Benvingudes a casa vostra! clients i sobretot els recursos del pintor i del daurador. L’obra de Ca- selles és una prova magnífica de coordinació i entesa entre un pintor (en la nostra hipòtesi preferent, Miquel Ramells) i un daurador (Guiu Borgonyó, que també va poder col·laborar en la il·lustració d’alguns episodis) per aconseguir un conjunt d’aparença molt luxosa i amb un gran atractiu visual. Sigui amb els ubics mantells de vermell refulgent distribuïts a qualsevol compartiment –particularment en els de sant Joan–, amb el celeste que vesteix el Crist apocalíptic o que despunta en el revers d’algunes vestidures, o amb el variat joc de colors exhibit arreu a través de robes carmesí, de vestits ataronjats i ocres, de les notes de verd de les plataformes vegetals, dels roses de les carnacions... O sigui, mitjançant el magnífic diàleg de color i daurat que sembla una premissa estètica dels autors d’ambdós retaules, tant en relació amb la túnica daurada del sant Joan o amb l’armadura de sant Miquel com de les espurnes daurades de nimbes, voravius, aureoles i dels campers dels bancals. A més, molts dels camps daurats distribuïts a les escenes han estat brunyits al poliment i han rebut un minuciós punxonat per em- fasitzar-ne l’aparença luxosa i refulgent i per dotar-los d’una qualitat vibrant que devia fer molt d’efecte amb la il·luminació de les làmpades. Pel que fa al llenguatge pictòric, les pintures de Caselles i Prats se situen perfectament en les coordenades d’allò que Joaquim Garriga va batejar com de “romanisme català” característic de l’estil influït per les informacions que arribaven de la Roma de l’alt renaixement dels autors més destres i cultes del segon quart del segle xvi a Catalunya, amb nucli en les personalitats de dos mestres portuguesos actius a Barcelona, Pere Nunyes i Henrique Fernandes.12 D’això ja se n’adonà Diego Angulo i és ben manifest en cada pintura: en l’ambientació i els accessoris, en la cadència dels moviments, en el repertori gestual, en la caracterització dels personatges. En tot cas, ara la troballa documental del contracte de Caselles amb la identificació dels autors permet que ho entenguem millor ja que Miquel Ramells no és un autor desconegut per molt que fins ara hagi passat desapercebut per a tota la historiografia. “Miquel Remells” ja apareixia en un document barceloní de 1531, fent de testimoni amb un altre pintor rellevant, Jaume Fontanet, en els capítols matrimonials, significativament del portuguès Henrique Fer- nandes, el soci de Pere Nunyes.13 Dos anys després, Miquel Ramells ja estava associat amb “Guiu pintor” ja que apareixen junts al fogatge de Bagà de 1533 i després d’abandonar territori andorrà, Miquel Ramells consta al bisbat de Vic, realitzant els retaules majors de Sant Boi de Lluçanès i de Sant Martí de Sobremunt (1547) i el de Sant Sebastià de la capella de la Mare de Déu de Vilanova de la parròquia de Sant Martí Sescorts (1548).14 Miquel Ramells i Guiu Borgonyó despleguen, en efecte, un llenguatge pictòric amb molts punts en comú amb els pintors contemporanis capdavanters al Principat de Catalunya: amb el dels portuguesos Pere Nunyes i Henrique Fernandes però també amb el de Pere Serafí o amb el mostrat per Jaume Forner al desaparegut retaule de Sant Ge- nís de Vilassar. Parlen el mateix idioma “romanista” que aquests i el van construir sobre uns fonaments semblants. Així, la cultura gràfica manejada és una combinació interessantíssima de gravats nòrdics i rafaelescos que els servien d’instrument d’aprenentatge i com a pedrera

Benvingudes a casa vostra! 105 106 Benvingudes a casa vostra! on obtenir bones idees iconogràfiques, figuratives i compositives. D’això també se n’adonà Post, que de seguida copsà els forts lligams del seu “Mestre de Canillo” amb les meravelloses estampes d’Albrecht Dürer a propòsit de les escenes apocalíptiques de Caselles. Encara que ell s’hi referí en general, Marta Planas precisà en quines xilografies pensava de la formidable sèrie düreriana del 1496-1498, les de la “Visió de la dona vestida de sol i el drac de set caps”, la “Visió de Crist i els set lampadaris d’or”, i l’”Anunci solemne del Regne de Déu”. Tanmateix, fins ara no s’ha insistit prou en la forma que tenen Ra- mells i Borgonyó de dialogar amb els motius dürerians, tant amb els esmentats com amb les sèries de la Passió de Dürer o Martin Schongauer, que també alenen rere els episodis del “Prendiment”, la “Flagel·lació” o del “Crist davant Pilat” de Caselles i Prats. En canvi, aquest diàleg és molt revelador de la forta cultura de l’alt renaixement dels autors que no dubten a italianitzar els accessoris i els motius figuratius nòrdics, creant unes composicions més asserenades, assuaujant el caient angu- lós dels plegats, alentint els moviments, silenciant el so ambiental... I tampoc no s’ha remarcat prou l’altre fonament gràfic dels autors dels cicles de sant Joan i sant Miquel, l’estampa italiana, tret de l’estudi de Marta Planas que invalida moltes de les observacions posteriors d’An- toni José. Si bé els lligams de les escenes de Caselles amb els grans gravadors rafaelescos són prou evidents, fins ara no s’han indicat els suscitats per tres importants làmines de Marcantonio Raimondi, el “Martiri de Santa Cecília”, “La predicació de sant Pau a Atenes” i la “Via Dolorosa”, basada en el famós Spasimo de Rafael, manllevats, respectivament, per resoldre detalls i composicions de la taula de sant Joan a la Porta Llatina, de l’escena del sant destruint el temple de Dia- na, i de la “Flagel·lació” de Crist del bancal. Tot i que fortament basada en l’estudi de l’obra de Pere Nunyes i Henrique Fernandes i en el manlleu de gravats internacionals (com ja avançava Post), hem de dir sense cap reserva que l’àmplia cultura pictò- rica i gràfica dels nostres autors no aigualí ni llevà personalitat a una creació pictòrica sempre molt original. La seva relació amb aquestes deus principals que n’impulsaren la trajectòria (almenys Pere Nunyes, Marcantonio Raimondi i Albrecht Dürer) va resultar sempre creativa i mai s’ha de considerar en termes de submissió artesanal, ni d’ús mi- mètic de les informacions acumulades. Des d’aquestes i altres fonts que encara haurem d’aclarir, Ramells i Borgonyó aixecaren un món pictòric absolutament personal i força ambiciós. Hi podem reflexionar tot ob- servant les escenes de l’Apocalipsi de Caselles i la lluita entre àngels i dimonis de Prats, i pensant com malgrat el lligam amb uns models tan intimidadors com els del magnífic gravador de Nuremberg, van ser capaços d’inventar una versió personal i que girava l’afilat i visionari estil nòrdic de Dürer cap a una narració més plàcida i asserenada, pro- tagonitzada per figures d’aspecte més “romà” o italianitzat. Es tractava, sens dubte, d’uns autors que tenien el llenguatge renaixentista com a horitzó i guia. Però aquest renaixentisme, com era habitual a la pintura dels bisbats catalans, era més aparent i de superfície que no estructural. Era un renaixentisme notable però epidèrmic. Es Nativitat de procedència desconeguda, de Mi- basava en un repertori ampli de tipus humans, de gestos i moviments quel Ramells i Guiu Borgonyó. Fons d’Art del Govern d’Andorra. apresos en els dibuixos i gravats italians, en un ventall ric de vestidu- (Foto Àlex Tena, fons PCA)

Benvingudes a casa vostra! 107 res i accessoris d’escenogra a d’aire “romà”, antic, en una consciència més tridimensional de l’escenari, més volumètrica de la gura humana i més natural respecte de les proporcions del cos o del caient dels plegats de les robes. Però presentava signi catives llacunes respecte de conceptes estructurals del renaixement italià com ara l’erudició arqueo- lògica i històrica o la consciència i capacitat per la representació “cientí- ca” de l’espai i l’anatomia humana. I, a més, quedava marcat per inèr- cies molt enquistades als obradors com ara l’ús del daurat, tan generós a Caselles i Prats, sobretot quan els episodis requerien molts personatges. En compensació, però, l’or brunyit garantia un diàleg cromàtic molt original i un efecte vibrant i opulent a la superfície del retaule. Amb tals recursos, un estil agosarat i un dibuix molt destre, van edi car un món pictòric protagonitzat per gures estilitzades i afuades, i ric de personalitat, que ens ha regalat algunes de les imatges més intenses de la pintura del segle ••• a l’antiga Corona d’Aragó: les insistentment esmentades escenes de l’Apocalipsi, certament, o la imaginativa lluita dels arcàngels del retaule de Prats, rica de gestos de combat i derrota. I també d’altres com els elegants àngels portadors d’emblemes de la Pas- sió dels carcanyols i el magní c trompe l’oeil del Sant Pere de Caselles a la porta del pedestal, plantat en un insòlit paviment semicircular amb Adoració dels Reis de procedència desconegu- una severitat que evoca tant els apòstols de Rafael gravats per Raimon- da, de Miquel Ramells i Guiu Borgonyó. di com els de Pere Nunyes al retaule de la capella Requesens de l’esglé- Fons d’Art del Govern d’Andorra. (Foto Àlex Tena, fons PCA) sia de Sant Just i Sant Pastor de Barcelona.

108 Benvingudes a casa vostra! NOTES 11. Jordi ALCOBÉ FONT: “El retaule de Sant Miquel de Prats i el seu viatge a 1. Joan BOSCH, Joaquim GARRIGA, Mallorca”, a El Retaule de Sant Miquel Francesc MIRALPEIX: Catàleg d’art de Prats, Andorra, 2007, p. 32-49. d’època moderna a Andorra, maig de 2010, [manuscrit inèdit], Conveni Uni- 12. Joaquim GARRIGA RIERA [amb la versitat de Girona-Govern d’Andorra. col·laboració de Marià Carbonell]: L’època del Renaixement, [Història de l’Art 2. Chandler Rathfon POST: A History of Català, IV], Ed. 62, Barcelona, 1986, pp. Spanish Painting, Vol. XII,1: The Catalan 140. school in the early Renaissance, Harvard University Press, 1958, p. 364-378; 13. Josep Maria MADURELL (1943): “Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, 3. Pere PUJOL TUBAU: “Notes i docu- pintores de retablos”, a Anales y Boletín ments sobre la construcció de retaules de los Museos de Arte de Barcelona, I-3, en l’Alt País d’Urgell”, a Homenatge a An- 1943, pp. 5-91, n. 97. toni Rubió y Lluch. Miscel·lània d’estudis literaris, històrics i lingüístics, II, 1936, p. 14. Miquel MIRAMBELL I ABANCÓ: La 436-489. pintura del segle XVI a Vic i el taller dels Gascó. Vic, Patronat d’Estudis Osonencs, 4. Diego ANGULO: “Durero y los pinto- 2002, pp. 71-73, 385-386 i 390-392. res catalanes del siglo XVI”, a Archivo Español de Arte, XVIII (1944), p. 327-331 (n. 1, p. 330).

5. “witness to the wide dissemination of Dürer’s prints in Catalonia that even a painter in so remote a corner as the ther northern part of the province and Andorra should have adapted, albeit freely, for the first two of the scenes from the Book of Revelation the German’s compositions in his Apocalyptic series of woodcuts”. One question whether in the vision of the woman clothed with the sun he was in- debted either to Dürer or to Schongauer’s engraving of the subject” a Chandler Ra- thfon POST (1958): A History of Spanish Painting, vol. XII,1: The Catalan school. op. cit. p. 368.

6. Diego ANGULO: “Durero y los pintores catalanes . op. cit. p. 330, nota 1.

7. Marta PLANAS DE LA MAZA: “El retaule de Sant Joan de Caselles”, a Butlletí del Comitè Andorrà de Ciències Històriques, 1989-1990, p. 163-212.

8. Antoni JOSÉ I PITARCH: “El Mestre de Canillo: Algunes consideracions a pro- pòsit de la predel·la del retaule de Sant Miquel de Prats”, a El Retaule de Sant Miquel de Prats, Andorra, 2007, p. 52-71.

9. ANA. TCN. 142. Francesc de Bauró, Protocol Tercer, any 1537, 7 de juliol.

10. Roser PORTA: “El robatori de la princesa Gargarine”, “La falsa princesa i els antiquaris”, “L’antiquari Popoff i el panell subhastat”, “Uns lladres oblidats”, publicats a El Periòdic d’Andorra.

Benvingudes a casa vostra! 109 110 Benvingudes a casa vostra! LA CONSERVACIÓ DEL PATRIMONI CULTURAL: UNA QÜESTIÓ DE CONSCIÈNCIA, DE SIGNIFICAT CULTURAL I DE PARTICIPACIÓ CIUTADANA

Bernadeta Garrallà cap de l’àrea de coservació i restauració

“El retrovisor és la nostra bola de vidre, no existeix cap guia del futur si no és mirant en els annals del passat.” (Northrop Frye)

“Allà on l’andorrà, amb ànima idíl·lica de pastor, malcollia blat per viure, les imaginacions portentoses descobrien riqueses sorprenents.” Aquesta frase del viatger i escriptor portuguès Ferreira de Castro, que visità Andorra l’any 1929, podria il·lustrar, resumir i contextualitzar més que cap altra el moment en què s’arrenquen les pintures murals romàniques de Santa Coloma, Sant Miquel d’Engolasters, Sant Romà de les Bons, Sant Cristòfol d’Anyós i Sant Esteve d’Andorra la Vella, per anar a parar, disperses i fragmentades, arreu del món, en mans de col·leccionistes públics i privats. No cal dir que, en aquell moment, la màxima 21 del Manual digest (Antoni Fiter i Rossell, 1748) tampoc està ben bé a l’ordre del dia: “Conservarlas antiguallas, tant sepuga; perque encara que algunas pareixen a primera vista rediculas, es perque no penetram be sa finesa.” Alguns dirien: ¿com podem afirmar que els andorrans sempre han conservat el seu patrimoni, si durant la primera meitat del segle xx deixen marxar del país tot un seguit de pintures murals romàniques que s’han arrencat minuciosament de les parets dels seus temples? La resposta és segurament complexa i plural, però no crec que ens equivoquem gaire dient que en aquells moments la majoria de la societat andorrana no reconeixia, a aquest patrimoni viatger, cap valor patrimonial. Aquests conjunts pictòrics havien estat pintats feia segles, alguns s’havien amagat sota una capa de calç o havien estat tapats per un retaule més al gust de l’època. Aquestes representacions pictòriques havien deixat d’interessar els feligresos feia dies; probablement la majoria dels contemporanis les desconeixien. La res divina ja no era, en aquest cas, un motiu de protecció, perquè les pintures no estaven més al culte. Òbviament, aquest no era el cas dels promotors dels arrencaments, els quals tenien plena consciència de la seva antiguitat i del seu valor mercantil, en una època de col·leccionisme incipient i de reconeixement i revaloració de l’art medieval. Dit d’una altra manera: no hi havia consciència col·lectiva d’aquest patrimoni, però sí consciència individual (almenys pel que fa als promotors dels arrencaments). A l’esquerra: Sant Miquel d’Engolasters amb el porxo enderro- cat, cap al 1900. (Foto: Guillem de Plandolit, Fons: ANA/FGP 249)

Benvingudes a casa vostra! 111 ••••••••••••••••••••••••••

Els objectes del passat no sempre s’han vist com a portadors d’un inte- rès històric o cultural. Gairebé totes les societats i civilitzacions els han considerat des d’una perspectiva d’utilitat i de rendibilitat, si bé durant el període grecoromà es comença a reconèixer el valor històric d’alguns béns. Malgrat aquest avenç, els grans moviments migratoris (les inva- sions bàrbares) estronquen aquestes perspectives i alenteixen aquests processos de conscienciació. Caldrà esperar als segles ••••• i ••• per veure com es crea una consciència sobre el patrimoni, ja no com a bé que hem heretat del pares, sinó com a bé comú que interessa al conjunt d’un poble, d’una comunitat, perquè és portador de memòria col·lectiva. Si bé França realitza el primer inventari de monuments històrics l’any 1830, sota la direcció de Prosper Mérimée,1 Andorra ho fa més d’un segle més tard encomanant a l’historiador, pintor i crític d’art ca- talà Rafael Benet, a mitjan anys 1950, “l’inventari i memòria dels monuments i béns artístics de les valls d’Andorra”. Aquests són uns anys cabdals per al patrimoni andorrà, durant els quals es comença a prendre consciència del valor de certs béns com ara les esglésies romàni- ques, els retaules i altres béns que contenen... Ja hem comentat en altres ocasions que aquesta presa de consciència és alimentada sobretot per la creació del Curs internacional superior d’extensió cultural que el Consell General va patrocinar entre el 1955 i el 1962 amb la nalitat de promoure conferències d’eminents professors d’arreu d’Europa sobre temes variats d’àmbit lingüístic, històric, jurídic, etc.2 Andorra s’obre al món i deixa de viure exclusivament de l’agricultura i de la ramaderia. El comerç i el turisme es comencen a instal·lar, i les institucions andorranes descobreixen que, més enllà dels valors històrics i arqueològics i dels sentiments d’identitat que els béns patrimonials susciten, el patrimoni artístic és un recurs que cal cuidar perquè participa en l’atractiu turístic del país. Aquestes manifestacions culturals i els dictàmens que l’arquitecte català Cèsar Martinell fa, també per encàrrec del Consell General, sobre el patrimoni arquitectònic andorrà, afavoriran l’aprova- ció de les primeres ordinacions de protecció patrimonial, ja durant els anys 1960. En els processos de conscienciació patrimonial, s’acostuma a considerar que l’emergència d’un patrimoni segueix, en la majoria dels casos, tres etapes: la primera és aquella en la qual la societat produeix, de manera espontània, els béns que necessita, que li són útils; la segona constitueix la presa de consciència que es crea, en general, quan uns canvis situen fora de l’àmbit utilitari els béns produïts anteriorment; i nalment la tercera etapa és aquella en la qual l’objecte ha adquirit

Portes obertes a Patrimomi Cultural. Jornades una identitat patrimonial, la qual cosa justi ca una gestió col·lectiva. europees de patrimoni 2011. És entre la segona i la tercera etapes que neix la idea del patrimoni. Cada un d’aquests moments té els seus actors: artesans, obrers, crea- L’església de Sant Cristòfol d’Anyós s’obre al paisatge. 2003. dors són els protagonistes de l’etapa de producció; els diletants, el món associatiu, la ciutadania, són els actors que fan néixer la idea del patri- Visita a Sant Serni de Nagol durant el curs sobre els entorns de protecció dels monuments moni comú i que donaran pas, ja en la tercera etapa, als professionals organitzat pel Ministeri d’Afers Exteriors, Cultura i del patrimoni.3 Sigui com sigui, és evident que no hi pot haver protecció Cooperació. 2005. si no hi ha reconeixement de valor patrimonial; una cosa comporta (Fotos: Arxiu de Patrimoni Cultural) naturalment l’altra.

112 Benvingudes a casa vostra! •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

Avui, ja ben encetat el segle •••, el patrimoni cultural constitueix el conjunt de recursos heretats del passat que unes persones consideren, més enllà del règim de propietat dels béns, com un reex i una expres- sió dels seus valors, creences, sabers i tradicions en evolució constant. Això inclou tots els aspectes del medi ambient fruit de la interacció en el temps entre les persones i els llocs.4 Aquesta de nició és paradigmà- tica de l’evolució permanent del concepte de patrimoni cultural perquè si ens xem en la terminologia emprada (recursos, valors, creences, sabers, interacció...), defuig qualsevol tipus de concreció material per situar-se en l’àmbit espiritual entès en el sentit losò c de la paraula. Estem molt lluny del temps en què el patrimoni era un objecte sacralit- zat que relatava proeses i destins individuals.5 D’aquesta manera, el patrimoni engloba una multitud de valors que es determinen amb la de nició del seu signi cat cultural. Comprèn els valors estètics, històrics, cientí cs, socials i espirituals per a les generacions passades, presents i futures (Icomos). Consegüentment, també es de neix el concepte d’autenticitat, que és la capacitat i la qualitat d’un bé patrimonial per expressar el seu signi cat cultural a través dels seus atributs materials i els seus valors immaterials de manera del i creïble (Unesco). Així doncs, en la recerca de la correcta comprensió i el signi cat d’un bé patrimonial cal aprofundir en l’objecte i la seva ma- terialitat, però cal anar més enllà i fer aorar tots els elements, sovint immaterials, que contribueixen al seu signi cat i que poden variar en funció de les seves característiques (concepció i forma, materials i subs- tància, ús i funció, tradició i tècniques, situació i emplaçament, esperit i expressió, estat original i evolució històrica...).6 Sense la de nició més precisa possible del signi cat cultural dels béns patrimonials, es corre el perill d’errar en els processos de protecció i de conservació.

• •••••••••••••••••••••

“On ne nait pas citoyen, on le devient.” (Spinoza)

Com ja hem dit anteriorment, el patrimoni cultural constitueix, avui en dia, un bé comú que interessa a tota la societat perquè permet entendre la història de la comunitat a la qual es pertany. La preservació del patrimoni és, per tant, una responsabilitat individual i col·lectiva. Se- guint la mateixa lògica, també hem apuntat el rol de la ciutadania en el procés de conscienciació del patrimoni. D’aquesta manera, el patrimoni, per la seva capacitat d’ensenyament, ens permet situar accions en el seu context i acreix la nostra tolerància i la nostra comprensió de l’altre, tot ajudant-nos a construir el futur. Els projectes de participació ciutadana tenen la virtut d’incitar els participants a prendre responsabilitats sobre la qüestió i a reexionar sobre temes d’identitat i de consens sobre, per exemple, el que ens uneix i el que constitueix la nostra identitat comuna. És a partir d’aquest Treball amb la societat andorrana sobre identitat i patrimoni amb el Centre d’Etudes et de Recherc- consens que es poden implantar projectes concrets de salvaguarda i de hes Sociologiques (CERS). 2008. posada en valor del patrimoni. Sense aquest tipus d’enfocament difícil- (Fotos: Arxiu de Patrimoni Cultural)

Benvingudes a casa vostra! 113 ment es pot tenir en compte els diferents aspectes del patrimoni cultural, com ara l’arquitectònic i el paisatgístic, en els projectes de futur del país. Cal reconèixer una responsabilitat individual i col·lectiva envers el patrimoni cultural i posar en rellevància que la conservació del patrimoni cultural i la seva utilització sostenible tenen com a objectiu el desenvolupament humà i la qualitat de la vida. El ministeri titular de la cultura va engegar, l’any 2008, un projecte d’aquestes característiques que, malauradament, no va tenir continuï- tat. Cal tenir en compte que el grup que s’apropia el patrimoni o el territori no solament en comprèn el signi cat sinó que també s’identi ca a través d’ell.7

L’exposició Benvingudes a casa vostra. Les obres d’art patrimonials fora d’Andorra és una bona ocasió per reexionar sobre el patrimoni i la seva protecció, sobre la importància de la presa de consciència del patrimoni i dels seus valors; sobre l’interès a aprofundir en el signi cat dels patrimonis que són els nostres, per protegir-los de la millor manera i transmetre’ls a les generacions futures... A Fourcès, una vila medieval del sud de França (Gers), hem vist un rètol que presenta la Tour de l’Horloge (torre oest de la vila), datada del segle ••••, d’una manera poc habitual. Potser és aquesta la millor forma d’entendre i de presentar el patrimoni (?):

“Elle est là pour toi, la porte-tour, depuis le temps des clepsydres; seuil, symbole de communication, de passage, de dialogue, elle do- mine le village, chantant ses heures calmes, parlant son langage de bronze, qui vibre au plus profond de l’être, comme une impression de chaleur rassurante et rythmée. Elle ouvre l’horizon vers la nature, elle te dit l’existence de l’autre, de la différence, elle te signale le futur vers lequel te conduisent tes pas: la tour chée, arrêtée, à cheval sur le passage, l’éphémère et la vie te regardent: cherche et trouve le visage du chevalier qui te don- nera un nouveau message: tu vas nous quitter, tu as retenu Fourcès comme illustration d’une longue culture, tu vas te plonger dans la Coll d’Ordino/Montaup. 2003. Una lleu capa de nature généreuse et chatoyante qui l’entoure: tout cela forme un tout neu revela un paisatge antropitzat. 8 (Foto: Arxiu de Patrimoni Cultural) qu’il est si bon, si riche, si enthousiasmant d’aimer.”

114 Benvingudes a casa vostra! NOTES

1. Escriptor, historiador i arqueòleg francès.

2. CANTURRI, Pere, 50 anys del curs internacional superior d’extensió cultural, a Agora cultural, num.3, 2005

3. LENIAUD, Jean Michel, L’Utopie française: essai sur le patrimoine. Ed. Mengès, Paris 1992

4. Conveni marc del Consell d’Europa sobre el valor del patrimoni cultural per a la societat. Faro, 27 d’octubre del 2005.

5. RIEGL, Alois, Le culte moderne des monuments (1903). Ed. L’Harmattan, Paris 2003

6. Document de Nara sobre l’autenticitat. Unesco, Iccrom i Icomos, 1994

7. LENIAUD, 1992

8. “És aquí per tu, la porta torre, des del temps de les clepsidres; llindar, símbol de comunicació, de pas, de diàleg, domina el poble lloant les hores calmes, parlant el seu llenguatge de bronze que vibra al més profund de l’ésser, com una impres- sió de calor tranquil·litzadora i ritmada. Obre l’horitzó cap a la natura; et parla de l’existència de l’altre, de la diferència; t’assenyala el futur cap a on et porten els teus passos: la torre enclavada, parada, al mig del pas, l’efímer i la vida et miren: busca i troba el rostre del cavaller que et donarà un missatge nou: ja te’n vas; et recordaràs de Fourcès com la il·lustració d’una llarga cultura; et submergiràs en la natura generosa i tornassolada que l’envolta: tot plegat forma un tot tan bo, tan ric, tan engrescador d’estimar.” (Tra- ducció lliure de l’autora.)

Benvingudes a casa vostra! 115 116 Benvingudes a casa vostra! ESTUDI DELS MATERIALS I RESTAURACIÓ DE LES PINTURES MURALS DE SANT ROMÀ DE LES BONS

Paz Marqués i Núria Oriols restauració i conservació preventiva museu nacional d’art de catalunya

Durant la seva vida, l’obra d’art es pot trobar en tres estats: el de la “destrucció” (Thánathos), que pot produir-se per una falta d’acció per part nostra, o per un esdeveniment extern violent i traumàtic; el de la prolongació de la seva “vida” (Bios), que resulta de l’acte físic de la cura material de l’obra per protegir-la dels danys i pèrdues; i el de la restitució de la seva realitat com a obra d’art (Heros), que es manifesta en l’acte final de la filologia crítica (acte de restauració). Igualment en qualsevol obra d’art es poden registrar, almenys, tres actes més: el primer és el de la creació per part de l’artista, el segon és l’acció del temps sobre l’obra, i el tercer és l’acció de l’home.

Umberto Baldini Teoria de la restauración y unidad de metedología, 1997, p. 7

* * *

Amb motiu de l’exposició Benvingudes a casa vostra, que acull obres del Principat d’Andorra que es troben en altres museus o fora del país, els dos fragments de pintura mural Apostolat i Maiestas Domini de Sant Romà de les Bons han estat restaurats íntegrament (tant el suport com la policromia). Aquests dos fragments formaven part del petit absis de l’església d’Encamp i van ser arrencats, probablement entre el 1926 i el 1930, per Arturo Cividini, restaurador que en aquells anys treballava per al col·leccionista Lluís Plandiura. Aquestes pintures, que ara es troben al Museu Nacional d’Art de Catalunya, hi van ingressar l’any 1932 procedents precisament d’aquesta col·lecció i, des de llavors, no han estat a penes intervingudes. Les intervencions de restauració de les obres d’art sovint es compa- ren amb intervencions mèdiques o quirúrgiques. Seguint amb aquest símil, conèixer l’historial del pacient resulta clau per a garantir-ne l’èxit. En el cas dels objectes artístics, així doncs, es fa imprescindible tenir informació sobre quins materials originals el conformen, quins nous materials s’hi han afegit, i com uns i altres han evolucionat amb el pas del temps, segons les condicions de l’entorn on s’han trobat. A l’esquerra: En el cas de les pintures murals traspassades, com aquestes de Estat actual de l’interior de l’església de Sant Sant Romà de les Bons, hi ha sobretot dos moments significatius per Romà de les Bons amb la reproducció de les pintures murals que actualment es troben al a la història material de l’obra: el moment de la creació i el moment de Museu Nacional d’Art de Catalunya. l’arrencament i el traspàs. Aquest segon moment, si bé no té influència (Foto: Àlex Tena. Fons PCA)

Benvingudes a casa vostra! 117 ni sobre la imatge ni la lectura estètica o iconogràfica, sí que canvia la naturalesa material pròpia de la pintura mural. És per això que pre- sentem els resultats de l’estudi fisicoquímic dels materials d’aquesta pintura en dos blocs, que corresponen a aquests dos moments crítics. En el tercer bloc, es detalla la intervenció que s’ha dut a terme en aquesta ocasió.

1. MATERIALS ORIGINALS

La tècnica

En la pintura mural hi ha dos grans grups de tècniques: el fresc o el sec, en funció de si el morter subjacent (de calç o de guix, típicament) està sec o humit, i segons quina sigui la manera d’aplicar els pigments sobre aquest estrat de base. Químicament un morter de calç és un òxid de calci que amb presèn- cia d’aigua es transforma en l’hidròxid, capaç de reaccionar amb el diò- xid de carboni de l’aire per formar carbonat de calci. Les partícules sò- lides del carbonat (interconnectades a nivell de microestructura) poden embolcallar els pigments i actuar com aglutinant, assegurant l’adhe- rència de les partícules de color al mur i entre elles i, en conseqüència, endurint la pintura. No passa el mateix en el cas del guix, sobre el qual els pigments sempre hauran d’anar acompanyats amb un aglutinant orgànic. A partir de les pràctiques del renaixement va sorgir el concepte de buon fresco i de forma relacionada altres termes, a vegades confusos, com mezzo-fresco o mezzo-seco, o termes més descriptius com pintura a la calç [Gasol, 2012, p. 85]. Es parla de buon fresco quan els pigments han estat aplicats, barrejats només amb aigua, sobre un morter de calç totalment humit i acabat de fer. Les altres variacions inclouen casuísti- ques diferents, segons si el morter es troba més o menys sec, i segons si els pigments s’apliquen barrejats amb lletada o aigua de calç (pintura a la calç) o altres aglutinants orgànics (pintura al sec). Cal observar aquí que la cinètica de la reacció de carbonatació és complexa i depèn de molts factors. Entre d’altres, i els més importants, el contingut en humitat del morter, la porositat d’aquest morter (volum, geometria i mida dels porus) i la concentració de diòxid de carboni. La formació del cristall de carbonat de calci s’esdevé en diverses etapes [Rodríguez-Navarro, 2004]. Primer cal que el gas diòxid de carboni es difongui a través de l’estructura porosa de la pintura. Després, té lloc la solubilització del diòxid de carboni atmosfèric dins de l’aigua re- tinguda en els porus i la formació d’àcid carbònic. Seguidament, aquest àcid es dissocia en ions bicarbonat i carbonat. Per una altra banda, l’hidròxid de calci es dissol també en l’aigua dels porus. I finalment, el carbonat reaccionarà amb el calci donant lloc al creixement de partícu- les sòlides. La solubilitat de l’hidròxid de calci depèn de la seva mida de par- tícula, i se suposa que té lloc preferentment en els porus superficials, on l’acidificació provocada pel diòxid de carboni afavoreix la seva dis- solució. La reacció entre l’anió carbonat i el catió calci s’anirà produint

118 Benvingudes a casa vostra! ns que s’esgoti tot l’hidròxid de calci, o ns que l’aigua del porus del morter s’evapori, entre altres factors, per efecte de l’escalfor que genera la mateixa reacció. La carbonatació, així doncs, pot reiniciar-se després que el morter s’hagi assecat parcialment, sobretot si s’hi afegeix més aigua. S’ha observat que la reacció de carbonatació té lloc sempre des de la superfície cap endins. Segons quines siguin les característiques físiques del morter (com la porositat o la permeabilitat) la carbonatació pot pe- netrar ns a uns 5 mm en morters densos, o ns a 25 mm en morters més porosos, i sempre el factor limitant serà la difusió del diòxid de carboni en el si del morter [Elert et al., 2002]. En el cas de les pintures, la naturalesa del pigment també té inuència en aquesta reacció. Totes aquestes característiques físiques i químiques del procés de carbonatació mostren les nombroses variables a què està sotmès, i que de nir el moment en el qual està “sec” acaba sent un convencionalisme. S’anomena golden-hour un curt període de temps (6-8 hores) durant el qual un morter de calç presenta les característiques òptimes, pel que fa al grau d’humitat, per actuar com a substrat de pintura al fresc [Pio- vesan et al., 2012]. No obstant això, en alguns estudis es mostra com es continua formant carbonat de calci cent dies després de l’aplicació del morter de calç i, ns i tot, quatre-cents dies després, cada cop, això sí, en menys proporció [Elert et al., 2002, p. 69]. Per altra banda, durant l’edat mitjana no existia el concepte de buon fresco sinó el concepte de pintura sobre el mur, tal com queda reectit en el tractat De diversis artibus, de Teò l. En aquest llibre, del segle •••, no es tracten les diferents tècniques pictòriques de manera separada ni sistemàtica, encara que l’autor sí que diferencia entre il·luminació de manuscrits, pintura sobre taula i pintura sobre mur, si bé es dirigeix sempre a un mateix tipus de pintor/artesà. Teò l explica com pintar les vestidures sobre fusta, i també, de for- Fig. 1: Maiestas Domini i Apostolat de Sant ma especí ca en el capítol XV, com cal fer-ho sobre el mur. En tots dos Romà de les Bons. Abans de la intervenció i casos sempre es pinta per superposicions: primer s’aplica el color de ﬁnalitzats.

Benvingudes a casa vostra! 119 base; després el color enfosquit per fer les línies de les ombres; i finalment, la primera i la segona llum que es fan amb un color més clar o afegint blanc a la mescla de base. És la descripció del sistema de la ter- na de colors tan vigent en època medieval [Gasol, 2012, p. 37]. Aquesta manera de procedir es veu perfectament reflectida en els vestits dels apòstols de Sant Romà de les Bons (fig. 1) que estan fets amb tonalitats roses i vermelles, utilitzant l’ocre vermell i el blanc. La informació que dóna Teòfil per pintar sobre mur (segons Marta Segarrés, traductora del tractat) és breu i poc clara. S’hi refereix exclusivament en aquest capítol XV. Paolo i Laura Mora i Paul Philippot sostenen que en aquest escrit Teòfil no distingeix entre sec i fresc. Consideren que per Teòfil la manera correcta de pintar sobre el mur és quan el morter de calç encara està fresc [Segarrés, 2011]. Per això, en algun paràgraf, recomana mullar-lo amb aigua, i afegir-hi després els pigments barrejats amb calç. També recomana aplicar algun pigment (blau) amb tremp d’ou, possiblement per l’experiència amb l’atzurita (un carbonat bàsic de coure), incompatible amb el fresc, perquè enfosqueix a causa de l’elevat pH del medi.

Chapter XV. The mixture (of pigments) for robes on the Wall On a wall, however, lay in a robe with ochre, after adding a litt- le lime to it for the sake of its brilliancy. Make the shadows in it either with plain red or with prasinus or with a shadow pigment which should be made from the same ochre and green. The flesh-colour pigment for use on a wall should be mixed from ochre, cinnabar, and lime, and its shadow pigment, rose pigment, and highlighting pigment should be made as above. When figures or likenesses of objects are portrayed on a dry wall, the wall should first be sprinkled with water until is completely soaked. All the pigments that are to be put on underneath should be painted on while it is still wet and they should all be mixed with the lime and allowed to dry with the wall itself, so that they stick to it. For the ground beneath azure and green, the pigment called veneda. Mixed from black and lime, should be laid. When it is dry, a thin coat of azure, tempered with the yolk of an egg mixed with plenty of water should be laid in place, and over this again a thicker coat to make it more beautiful. The green may also be mixed with sucus and black,

On divers Arts, Theophilus (Translated by John G. Hawthorne and Cyril Stanley Smith)

La manera com es distribueix el calci entre la capa pictòrica i el morter és diferent segons si està més o menys sec, i segons si s’han utilitzat, o no, aglutinants orgànics [Piovesan et al., 2012 i Han et al., 2013]. Per tant, obtenir mapes de distribució d’aquest element sobre una secció estratigràfica d’una mostra de pintura mural resulta una eina útil per avaluar la tècnica d’execució. Aquest tipus de mapes, obtinguts amb mostres de diferents patrons de pintura mural al fresc, permeten veure com es forma una línia (més o menys gruixuda) d’acumulació de calci just per sobre del pigment, a la

120 Benvingudes a casa vostra! superfície de la pintura [Han et al., 2013]. Aquest comportament es pot explicar segons el que ja s’ha comentat de com evoluciona un procés de carbonatació. Per iniciar-se necessita la dissolució del diòxid de carboni atmosfèric en l’aigua continguda en els porus, i per tant sempre comen- ça a la superfície, de fora cap endins. La formació del carbonat de calci suposa un augment de volum (al voltant de l’11,8%) que es tradueix en una disminució de l’amplada del porus i en un canvi del seu caràcter hi- drofílic [Elert et al., 2002]. Això suposa alentir gradualment el mateix procés de carbonatació per la formació d’una “barrera” que di culta la difusió del diòxid de carboni. Per altra banda, en les estratigra es de patrons de mostres de pintura mural al sec s’observa, en els mapes de distribució de calci, que es forma una línia/banda intensa a la interfase, just a sobre del morter i per sota la capa de pintura. Aquesta línia és un indici que s’ha aplicat la pintura quan el procés de carbonatació del morter ja es trobava força avançat. La línia super cial present en el fresc no és tan perceptible en el sec [Han et al., 2013]. Aquest tipus d’anàlisi aplicada a mostres procedents de l’Apostolat mostra que les primeres capes de pintura estan aplicades al fresc, i que hi ha acabats a la calç, com ara en els per lats blancs o en els vermells foscos de les carnacions ( g. 2). En resum, la tècnica observada és totalment compatible amb les descripcions que fa Teò l de com pintar sobre el mur, i encaixa amb les pràctiques observades en altres pintures murals romàniques.

Fig. 2: Mapes de distribució d’elements obtinguts amb microscòpia electrònica SEM-EDS de •••••••••• les seccions estratigràﬁques de tres mostres diferents de Sant Romà de les Bons. S’adjunten els mapes del calci i dels elements principals La paleta de colors d’aquests dos fragments, Apostolat i Maiestas Domi- presents a la composició del pigment vermell, a ni, és reduïda: negre, blanc, groc, vermells/rosats i blau. El cromatisme excepció del silici i del minoritari potassi.

Benvingudes a casa vostra! 121 i els pigments utilitzats són molt similars als de les pintures d’Engolas- ters, amb les quals es relacionen en l’àmbit estilístic, i als de Sant Es- teve d’Andorra, ambdues també conservades al Museu Nacional d’Art de Catalunya. L’única diferència és que en aquestes dues darreres hi apareix a més a més el color verd, potser perquè en el cas de Sant Romà de les Bons hi ha menys superfície pictòrica conservada. Tots els pigments utilitzats són compatibles amb la tècnica del fresc. Tant el groc com el vermell són pigments terra, és a dir, argiles que contenen diversos òxids de ferro. Mayer de neix aquest tipus de pigment com ocres, malgrat que en la terminologia comú ocre és sovint considerat sinònim de groc. L’ocre groc deu el seu color sobretot a la presència de goethita (òxid de ferro III hidratat), encara que també pot contenir hematites, segons quina sigui la seva font d’origen natural [Hradil et al., 2003]. L’hematites (òxid de ferro III) és el compost responsable de la coloració dels ocres vermells. L’origen de les terres vermelles –ja en època medieval i a dife- rència del que passa amb l’ocre groc– podia ser tant natural com arti - cial. En els tractats antics s’esmenten dos procediments per a l’obtenció alquímica de vermell de ferro [Helwing, 1997]. Un és la calcinació de diversos pigments terres, procés en el qual la temperatura provoca la deshidratació de la goethita, que la transforma en hematites. I l’altre es basa a escalfar vitriol, un sulfat de ferro. Els pigments que contenen hematites ben cristal·litzada (de mida micromètrica) presenten una tonalitat més violeta que les terres vermelles on les partícules d’hematites es troben molt nament dividides (de mida submicromètrica) [Hradil et al., 2003]. Aquesta diferència de Fig. 3: Imatges de MO de dues mostres de tonalitats es veu molt clarament en el fragment Fris amb la ciutat de pigment vermell de diferent tonalitat presents en la decoració de les teulades del fris de Sant Jerusalem de Sant Esteve d’Andorra ( g. 3), on s’ha utilitzat dos tipus Esteve d’Andorra. S’adjunta l’estratigraﬁa de la diferents de vermell de ferro. mostra del vermell (1) amb tonalitat més morada, Tant l’ocre groc com el vermell es troben aplicats en els nimbes dels amb una imatge de detall obtinguda amb mi- croscòpia electrònica SEM-EDS, on s’observa la apòstols de Sant Romà, i en les franges decoratives del fons, sempre de mida de partícula per sobre de 2-3 µm. S’adjun- forma alternada. Tots dos estan presents també a les carnacions, consta també l’espectre elemental d’una d’aquestes partícules. truïdes per capes: primer un ocre barrejat amb blanc com a color de

122 Benvingudes a casa vostra! base; després s’aplica a sobre el vermell per fer les ombres, els pòmuls i els llavis; i finalment, es pinten les llums, fetes amb el pigment blanc, que aquí és carbonat de calci. El mateix blanc s’utilitza per perfilar els nimbes i detalls decoratius com ara els punts de les sanefes. Aquests acabats finals estan aplicats al sec. Per perfilar s’utilitza també el negre (probablement negre carbó), que és el pigment present a la franja superior del fons. Segons Pastoureau, el negre era present, ja en el romànic, en diversos tons: mat, brillant, clar, fosc, marró o blavós. Particularment s’emprava per a encerclar els personatges, per tal de destacar-los, o en les formes geomètriques i frisos. Fins al segle xii, també es pot trobar aplicat com a color uniforme en els mantells de les verges [Pastoureau, 2008]. Alguns autors [Daniel et al., 2012] anomenen aquests tipus de negres d’àrees planes (o també grisos) “falsos blaus” i, més concretament, “blaus semàntics” perquè els assimilem espontàniament a aquest color pel fet d’estar representant elements simbòlicament blaus, com ara el vestit de la Mare de Déu, cels o mars. Aquesta pràctica es troba sobretot a les pintures romàniques més primerenques, en les quals es feia molt poc ús de pigments blaus a causa de la poca accessibilitat per raons econòmiques, especialment en el cas de la pedra semipreciosa la- pislàtzuli, cent vegades més cara que l’atzurita. Aquests dos minerals són els dos blaus més emprats a escala global en la pintura medieval, juntament amb el blau d’indi, d’origen vegetal. Hi ha incertesa, però, respecte a quin nom rebien en aquell moment. Tot i que en els tractats hi apareix el mot azur, no queda prou clar a quin dels tres possibles pigments es refereix en cada descripció [Raft, 1968]. Sembla que una preocupació comuna dels pintors de llavors era precisament obtenir un bon blau. A The Montpellier Liber diversarum arcium, per exemple, hi ha una llarga recopilació de mètodes d’obten- ció de blaus alternatius, entre ells blaus orgànics provinents de flors, i blaus sintètics a base de coure [Clarke, 2011, p.168]. Hi ha però, encara, una altra tipologia de pigments blaus, no iden- tificats a través dels tractats, que apareixen a les pintures romàniques i que alguns autors anomenen “blaus locals” [Daniel et al., 2012]. Es tracta de minerals molt localitzats en una àrea geogràfica, i que es troben presents en les obres creades en els tallers del seu entorn. Aquest és el cas de la vivianita, un fosfat de ferro que s’ha trobat en pintures d’Alemanya i Anglaterra, i també de l’aerinita, mineral amb jaciments al Pirineu, i que és el blau utilitzat a les pintures de Sant Romà de les Bons.

El blau aerinita

El nom d’aquest mineral prové del grec aerinos, que significa ‘cel’, i fa re- ferència al seu color. Va ser batejat per A. Von Lassaulx, el seu descobri- dor, quan estudiava el 1876 una mostra provinent d’Estopanyà (Osca). És un silicat fibrós que conté ferro en la seva composició, i també alu- mini, magnesi i calci. La seva estructura cristal·lina ha estat determinada recentment (2004) per Jordi Rius, tot i que hi ha nombrosos estudis mineralògics anteriors [Besteiros, 1985 ]. La fórmula proposada és:

Benvingudes a casa vostra! 123 3+ 2+ (Ca5.1Na0.5)(Fe AlFe 1.7Mg0.3)(Al5.1Mg0.7)[Si12O36(OH)12H].[(CO3)1.2(H2O)12]. El color blau s’explica per la presència conjunta en el cristall de cations ferro (II) i ferro (III) i la transferència de càrrega que es produeix entre ells, de forma similar al que passa amb el pigment blau de Prússia. Presenta certa variabilitat tant en la tonalitat com en la composició, segons quin sigui el seu origen [Pérez-Arantegui, 2013]. Es coneix la utilització d’aerinita com a pigment en pintures murals romàniques des del 1990, gràcies als estudis de A. Palet i E. Porta centrats en els absis conservats al Museu Nacional d’Art de Catalu- nya. L’aerinita és la responsable del blau de Sant Climent de Taüll, i és present a moltes altres pintures del romànic, tant de Catalunya com també d’Aragó, per exemple a Sixena o a l’absis de San Juan Bautista (Ruesta, Saragossa). Les pintures de Santa Maria de Mur, església consagrada el 12 de gener de 1069, en contenen. I també hi ha aerinita a l’església de Saint Nicolas de Nogaro (de finals del seglexi , a Gers, França), on s’observa una organització jeràrquica dels pigments: en el Crist en Majestat s’utilitza el lapislàtzuli i l’aerinita es destina als tetramorfs. A partir del segle xii la seva utilització sembla escampar-se. Se n’ha trobat també a Moissac (segle xii, Tarn et Garonne, França), la qual cosa és interpre- tada per F. Daniel com un indici de circulació del material a través dels Pirineus [Daniel et al., 2008]. Pel que fa a Andorra, el mateix A. Palet va identificar la presència d’aerinita en diferents conjunts de pintura mural [Palet, 1992]. Sembla que és el blau utilitzat en exclusivitat en aquestes pintures.

Sant Romà de les Bons Encamp 1164 aerinita Sant Esteve d’Andorra Andorra la Vella 1200-1210 aerinita Sant Miquel Engolasters 1160 aerinita d’Engolasters Sant Martí de finals s. Ordino aerinita la Cortinada XII Sant Andreu del Arinsal s. XII aerinita Prat del Campanar Sant Miquel de Fontaneda (Sant s. XI-XII aerinita Fontaneda Julià de Lòria) Sant Joan de Caselles Canillo s. XI-XII aerinita Santa Coloma Andorra Andorra la Vella s. XI aerinita Sant Andreu Andorra Andorra la Vella s. XI-XII aerinita

A les pintures de Sant Romà de les Bons, l’aerinita es troba aplicada sobre negre, tant al fons del Crist en Majestat com en els vestits dels apòstols. Aquesta pràctica és habitual en moltes altres pintures del romànic català, també a Sant Esteve d’Andorra i a Sant Miquel d’Engo- lasters. Com reproduíem més amunt, Teòfil recomanava aplicar l’azur sobre veneda, una barreja de negre i blanc. No obstant això, la superpo- sició de pigments observada aquí sembla més l’evolució d’un recurs per construir llums i ombres dels vestits i per obtenir una determinada tonalitat, que no pas el seguiment de la recomanació dels tractats. De fet, en alguna zona apareix l’aerinita aplicada directament sobre el morter de calç, com es pot observar en les imatges estratigràfiques (fig. 4).

124 Benvingudes a casa vostra! Diferents estudis elaborats en l’àmbit del laboratori [Daniel et al., 2008 i Ibáñez, et al. 2012] han posat de manifest que es pot modi car amb temperatura la tonalitat blava de l’aerinita ns a arribar a obtenir verd. Aquest recurs, però, no sembla que l’haguessin utilitzat els pintors medievals que aconseguien el verd amb la barreja d’aerinita i ocre groc. D’aquesta manera s’han fet els verds tant d’Engolasters com de Fig. 4: Estratigraﬁes de mostres de policromia Sant Esteve d’Andorra ( g. 5). blava amb aerinita: de Sant Romà de les Bons (A), de Santa Maria d’Engolasters (B) i de Sant Esteve d’Andorra (C). En l’última imatge s’observa la policromia aplicada directament sobre el ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• morter de calç. S’adjunta l’espectre elemental SEM-EDS del pigment aerinita present a la policromia blava dels vestits dels apòstols de Sant Les pintures de Sant Romà de les Bons són un bon testimoni de la transfor- Romà de les Bons, aplicada sobre una base de mació que poden arribar a experimentar, en el terreny material, les obres negre. d’art. Han passat de ser pintures xes, aplicades sobre un mur en forma de Fig. 5: Estratigraﬁes de mostres de policro- semicilindre, a pintures planes subjectes a un suport de tela i bastidor, mòbils. mia verda de la pintura mural de Sant Esteve d’Andorra (A) i d’Engolasters (B). S’adjunta un Arturo Cividini va ser col·laborador de Franco Steffanoni, el res- espectre FT-IR de part de la capa pictòrica de la taurador que introduí la metodologia italiana d’arrencament i traspàs mostra A comparat amb l’espectre d’un patró de referència del pigment aerinita, i amb un espec- de pintura mural a Catalunya, durant la campanya de 1919-1923 als tre de capa pictòrica blava de Sant Romà de les Pirineus. Cividini, per tant, utilitzà a Sant Romà de les Bons materials Bons, provinent del fons que envolta el Crist en Majestat. En els dos espectres de pintura, a part molt similars als que es troben en els absis romànics del Museu Nacio- d’aerinita, s’observa la presència de carbonat nal d’Art de Catalunya arrancats en aquell període. de calci i d’oxalats.

Benvingudes a casa vostra! 125 A mitjan segle ••• el comte Giovanni Secco Suardo va formar una escola de restauració a Bèrgam, on desenvolupà una tècnica per arrencar i traspassar pintura mural. Franco Steffanoni, deixeble d’aquesta escola a principis del segle ••, va continuar amb l’ús de la mateixa metodologia utilitzant materials similars [Giannini, 2009]. Primer, els fragments de pintura mural s’arrencaven a strappo, és a dir, enganxant sobre la pintura trossos de tela de cotó impregnada amb cola animal, de manera que la mateixa tensió que crea la cola en assecar-se fes la força su cient per separar, de la resta del morter, una pell molt super cial de pintura carbonatada que quedava adherida a la tela. Tot seguit es tallaven els fragments i es traslladaven al taller de restauració, on calia donar consistència a les pintures pel revers. Això es feia adherint-hi primer una gasa i després una tela de cotó amb el que anomenen caseïnat de calci i que, de fet, era una barreja de formatge, llet, calç, i algun altre ingredient. Un cop sec aquest adhesiu, els fragments es muntaven al nou suport enganxant-los amb pasta de farina. Finalment es podien eliminar les teles de l’strappo amb esponges i aigua calenta. En el cas de Sant Romà de les Bons, el nou suport van ser dues grans teles muntades sobre les respectives quadrícules planes de fusta, amb preparacions de guix per l’anvers. Pel revers, per compensar el pes de la pintura adherida, damunt el teixit i entremig dels llistons de fusta, s’aplicaren reforços fets amb fragments de tela impregnada de guix. Així doncs la seqüència d’estrats ( g. 6) que con guren les actuals pintures murals de sant Romà de les Bons, són substancialment diferents a l’estratigra a pròpia d’una pintura mural, i també, és clar, la seva estabilitat i reactivitat. Per exemple, l’estrat amb pasta de farina és especialment susceptible als atacs per agents biològics. O les capes d’intervenció, que contenen les teles de cotó i el caseïnat, evolucionen químicament cap a la formació de carbonat de calci a partir de l’hidròxid de calci inicial. La caseïna,

Fig. 6: Esquema en el que es compara l’estra- la proteïna pròpia de la llet, interactua amb el calci a través dels grups tigraﬁa genèrica d’una pintura sobre el mur fosfats que conté, i condiciona la forma cristal·lina del carbonat que s’ob- (esquerre) amb la seqüència d’estrats que conté té nalment, la qual cosa provoca micromoviments en aquets estrats. A una pintura mural arrencada i traspassada (dreta). La capa 1 representa la policromia original, més a més, tant la cel·lulosa de les teles com la caseïna són polímers na- i la capa 2 correspon al morter de calç i sorra. turals més fàcilment degradables que un morter de calç i sorra. Tot això Les capes A, B i C representen l’esquerdejat, l’arrebossat gruixut i l’arrebossat prim propis implica que les condicions de temperatura i humitat en les quals s’han dels morters romànics. En el cas de Sant Romà de conservar aquestes obres han de ser molt controlades. de les Bons s’ha detectat la presència d’una imprimació pigmentada damunt la tela del nou La presència de caseïna provinent de la llet o del formatge en aques- suport (capa 7). tes capes d’intervenció es fa evident a través de les imatges de micros-

126 Benvingudes a casa vostra! còpia electrònica ( g. 7), on s’observen uns nòduls de fosfat de calci amb la forma esfèrica característica de les micel·les de caseïna a la llet. Aquesta proteïna, en el procés de lactància dels mamífers, té la funció de transportar minerals tot impedint que precipitin sobre les glàndu- les mamàries. És per això que la cadena d’aminoàcids pren una forma esfèrica que embolcalla un nucli de fosfat de calci [Fox, 2008 i Horne, 2002]. En les pintures murals de Sant Romà de les Bons, el caseïnat de calci es troba només sota els fragments arrencats i en petites llacunes en el si de la pintura. El material que omple els espais buits al voltant dels fragments és guix (sulfat de calci dihidratat). La meitat inferior de l’Apostolat, per la seva ubicació, molt probablement va patir, in situ, humitats i ltracions d’aigua, per la qual cosa deuria presentar més pèrdues de policromia original i oferir un pitjor comportament durant el procés d’arrencament. És per això que es troba més intervinguda per part d’Arturo Cividini, ns i tot amb zones de policromia nova.

••••••••••••••

••••••••••••••••••••

L’estat de conservació d’aquests dos fragments, abans de la intervenció actual, era delicat. Pel que fa al revers, la tela amb el guix i la qua- drícula de fusta necessitaven un bon tensament, capaç de suportar i garantir l’adhesió de la policromia i dels nous estrats de neutre. El 75% dels trossos de tela de reforç no s’adherien amb la força su cient a la tela del suport i el gruix del guix en el revers era prim. Algunes quadrí- cules es trobaven enfonsades a conseqüència d’antigues manipulacions. En el cas de l’Apostolat, per exemple, hi havia un quadrant amb un gran pedaç (adherit amb resina vinílica) producte d’un tall important en ambdues teles de traspàs. L’anvers dels fragments es trobava extraordinàriament brut i uns grans estucs de guix, col·locats en el moment de traspassar els frag- Fig. 7: Estratigraﬁa d’una mostra de pintura de carnació de Sant Romà de les Bons, on s’obser- ments arrencats, creaven molta tensió, alterant l’estat de la pintura va a la base una capa blanca de caseïnat. En mural original. ( g. 8) la imatge ampliada obtinguda per microscòpia electrònica SEM-EDS s’observa la presència d’uns nòduls esfèrics que, com es veu en l’anàli- si, contenen fòsfor (P) i calci (Ca).

Benvingudes a casa vostra! 127 Fig. 8: Estat de conservació mapping.

Fig. 9: Neteja dels dos fragments. Detall del cap de sant Pau de l’Apostolat i detall dels peus dins la màndorla de la Maiestas Domini.

Fig. 10: Reforç del suport de la Maiestas Dominis.

128 Benvingudes a casa vostra! Intervenció

L’anvers ens ofereix un canvi estèticament important després de la neteja de la brutícia superficial i la retirada dels estucs que trepitjaven la policromia original. Amb l’aplicació controlada d’aigua desionitzada i un llapis de fibra de vidre s’ha retirat el gruix de brutícia dipositada en la superfície al llarg dels anys. De manera mecànica, amb bisturí, s’han retirat els estucs de diversa naturalesa que pressionaven la pintura original: els de guix, ubicats en la zona exterior del fragment, i els de caseïnat, en les llacunes dins del fragment, molt més durs. En l’estuc de guix, format per dos estrats, entremig s’ha trobat la pasta de farina que varen utilitzar per adherir el fragment al suport. Alliberada aquesta superfície de brutícia i d’estucs diversos, s’ha iniciat el reforç del suport. (fig. 9) En el revers de l’obra, s’han eliminat tots els reforços dels quadrants dels suports i s’han preparat noves peces amb tela de cotó prèviament rentada impregnada amb cola animal dissolta en aigua amb carbonat de calci. S’han aplicat un a un per recuperar, un cop sec, la tensió dels fragments amb la tela i la fusta. Així doncs, s’ha aconseguit un bon tensament i consolidació utilitzant els mateixos materials que es varen fer servir durant la dècada del 1930 en el muntatge de les obres. (fig.10) La utilització d’aquests materials sensibles (coles, cel·lulosa) i metodo- logies emprades originàriament en les obres (sistemes amb humitat) és possible en aquesta intervenció perquè les pintures murals traspassades de la col·lecció del Museu Nacional es troben sota uns paràmetres d’HR i T controlats en tot moment. Els paràmetres climàtics habituals per a la conservació de les pintures murals a la sala d’exposició permanent són de 22 ºC de T amb una forquilla de -3+3 ºC durant els sis mesos més calorosos i d’uns 20 ºC de T amb una forquilla de -3+3 ºC durant els sis mesos més freds. En canvi, la humitat relativa anual és de 58% (amb una forquilla de -5+5º%). Aquest control estricte permet la inactivitat de productes susceptibles de ser alterats amb facilitat. La fusta de la quadrícula ha estat netejada amb aigua i alcohol (30:70) per afavorir l’eliminació de fongs. Pel que fa a l’anvers s’ha tancat i s’ha anivellat amb cola animal i carbonat de calci totes les petites llacunes que posteriorment han estat reintegrades cromàticament amb aquarel·les Windsor & Newton amb el sistema de reintegració mimètica. La reintegració de les grans llacunes dins dels fragments amb policromia s’han omplert amb un nou morter que s’utilitza en la col·lecció de pintures murals del Museu Nacional des de la remodelació de la sala de romànic l’estiu de l’any 2011. Aquesta nova metodologia barreja sorres naturals de diferents granulometries i colors i un adhesiu orgànic aplicat amb espàtules. Les sorres naturals reomplen aquestes zones llacunàries, sense policromia però fonamen- tals, que formen part de l’obra i ens apropen a com devien ser els murs originals de les esglésies decorades amb aquestes pintures al fresc. El nou morter natural es col·loca en totes les grans llacunes interiors, així com a tot el perímetre exterior del fragment original policromat, per afavorir la lectura general de les obres. Proporciona un acabat vibrant. Aquest nou morter no necessita de l’aplicació de color ja que amb la barreja dels colors del gra de la sorra s’aconsegueix el to desitjat. A Sant

Benvingudes a casa vostra! 129 Fig. 11: Semblança entre el dibuix de Sant Romà de les Bons i Sant Miquel d’Engolasters. Les imatges mostren com els calcs dels caps de sant Pau i sant Jaume de Sant Romà de les Bons encaixen amb els caps de sant Pau i sant Pere de Sant Miquel d’Engolasters.

130 Benvingudes a casa vostra! Romà de les Bons el morter és de granulometria mitjana i petita i de tonalitat gris càlid; en canvi, en l’església de Sant Esteve d’Andorra, el to del color del morter dels murs és un gris més fred. D’acord amb el color de la sorra aplicada, s’ha pintat la resta de superfície que conforma el suport rectangular d’un color pla que combina amb la sorra i, en con- seqüència, amb el color del morter de l’església d’origen. Per protegir les pintures murals, les obres que no estan encastades a la paret porten un marc de fusta, senzill i tan invisible com sigui possible, pintat del mateix color seleccionat per l’obra. Aquest marc de fusta de pi estret d’1 cm s’ha col·locat al voltant de tot el perímetre de l’obra i frec a frec de la pintura ja que, des del punt de vista conservatiu, és important salvaguardar el fragment, i sobretot les teles de traspàs clavetejades en els laterals de l’engraellat de fusta, de les inevitables manipulacions. Apro tant la intervenció de restauració, s’han fet estudis comple- mentaris sobre la tècnica d’execució de les pintures murals de Sant Romà de les Bons. S’han pogut observar singularitats com l’ús de patrons o models de dibuix per part del taller. En època romànica els tallers dels mestres pintors eren itinerants, es desplaçaven per donar resposta als diversos encàrrecs que rebien per decorar els conjunts ar- quitectònics. En aquell moment, la bastida col·locada per a la decoració del mur de nia l’àrea de superfície que es pintava. El dibuix al fresc necessitava una preparació prèvia. Problemes com la perspectiva o defor- macions òptiques eren estudiades amb anterioritat. L’artista de pintures murals no treballava “a l’atzar”. Feia dibuixos preparatoris sobre un suport diferent del mur (que posteriorment va evolucionar cap als car- tons del Renaixement) i després el calcava. Aquests patrons no només eren indispensables en el moment de plasmar el dibuix en el mur sinó que també permetien fer més econòmics els costos de les feines encarre- gades. L’artista els repetia en la mateixa obra i/o en diferents encàrrecs modi cant lleugerament aspectes en les gures i elements decoratius. El dibuix preliminar era senzill i generalment es limitava als nimbes o esquemes geomètrics de les decoracions amb línies rectes o circulars. Aquesta pràctica l’hem pogut comprovar en la pintura mural traspassada que es conserva al Museu Nacional. Hem pogut comparar el dibuix entre Sant Romà de les Bons i Sant Miguel d’Engolasters i comprovar com els dibuixos de les cares dels sants, per exemple, són similars. Aquesta pràctica s’ha vist amb anterioritat en altres conjunts murals com ara a Sant Pere d’Àger i a Sant Lizier de Coserans i en la mateixa Lapidació de Sant Esteve de Sant Joan de Boí. Així doncs, podem con- cloure que els pintors de murals de grans espais feien servir patrons de dibuix i que els apro taven en més d’una ocasió en la seva obra; d’altra banda, com queda recollit en els tractats [Clarke, 2011, p. 162], era una pràctica habitual també en altres tècniques pictòriques. ( g. 11)

Benvingudes a casa vostra! 131 BIBLIOGRAFIA • •• • •••••••• ••••••• ••••• “The casein mi- • ••••••• • •••••• ••••••• •••••• •••••• ••••• and• celle: Historical aspects, current concepts • •••••• • •••• “Fresco and lime-paint: an • ••••• •••• ., «Sant Romà de les Bons», In- and signi cance”, International Dairy experimental study and objective criteria troducció a l’estudi de l’art romànic cata- Journal 2008, 18 , p. 677– 684. for distinguishing between these pain- là. Fons d’art romànic català del Museu ting techniques”, Archaeometry, 2012, 54, Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona • •••• •••••••• La tècnica de la pintura 4, p. 723–736. 1994, p. 343-345. [Catalunya Romànica, mural a Catalunya i les fonts artístiques I]. medievals. Barcelona, 2012. • •••• • •••••• •••• •••• “Method to assess the quality of casein used as superplasticizer •••••., Andorra Romànica, Fundació • ••••••• ••• .,“Dalt d’una mula. Franco in self-levelling compounds”, Cement and Enciclopèdia Catalana, Consellería Steffanoni, restaurador a Catalunya Concrete Research, 2010, 40, p. 710–715. d’Educació, Cultura i Joventut. Govern Història d’una tècnica de restauració in- d’Andorra. Andorra la Vella, 1992. ventada a Bèrgam i exportada a Europa”, • ••••••., “About Theophilus’ Blue Colour, Butlletí MNAC, 2009, 10, p. 13-33. “Lazur”, Studies in Conservation, 1968, • ••••••• •• ., Teoria del restauro e unità di núm. 13, p. 1-6. metodologia, Firenze, 1978 (Ed. Original] • •• • •••••• •• • ••• and•••• • •••• “Study of the Painting Methods of Mural Paintings • •••• •••••• ••••• ••••••• •••••••• • •••• “Struc- • ••••••• •• ., Teoría de la restauración in Ancient Tombs of Goguryeo Using ture determination of the blue mineral y unidad de metodología, Madrid, V. I, Scanning Electron Microscope”, Microsc. pigment aerinite from synchrotron pow- 1997. Microana. 2013, 19, S5, p. 157–161. der diffraction data: The solution of an old riddle”, Eur. J. Mineral., 2004, 16, p. • •••••••• •••••• ••• •••• ••••• • •••••• • • ••• •• • ••••• • •••• “A note on burnt yellow earth 127–134. • • ••• •••••••••••• y• ••••••• ••• , R., “Nuevos pigments: documentary sources and sci- datos mineralogicos sobre un inclasi ca- enti c analysis”, Stud. Conserv,. 1997, 42, • •••• •••••• •••••• • • •••• •••• • • •••• •••••••• •• do aluminosilicato, “Aerinita”, y conside- p. 181–188. • •••• “Crystal-structure re nement of raciones sobre su atribucion al grupo de Fe3+-rich aerinite from synchrotron pow- las Ceolitas”, Acta Geologica Hispanica, • •••• • •••••• Caseins, Micellar Structure, der diffraction and Mössbauer data”, Eur. 1985, v. 20, no 3/4, p. 257-266. 2002, • •••••• •••••• ••••• • • ••••• •••••••• •• J. Mineral., 2009, 21, p. 233–240. • •••• ••••••• •••• “Clay and iron oxide pig- • •••• • •• • ••••••••• ••• ••••••••••• • •••• • ••••• ments in the history of painting”, Applied • •••••••• •••••••• • •••• “Binders in his- • •••• ••••• ••• •••••••• • • ••• “Spectroscopy Clay Science, 2003, 22, p. 223–236. torical buildings: Traditional lime in study of mural paintings from the Pyre- conservation”, Seminario SEM 09, 2004, nean Church of Saint Eulàlia of Unha”, J. •• •••• • •••••• •••••• •••••• • •••• ••••••••••••• •• p. 91-112. Raman Spectrosc. 2010, 41, p. 1418–1424 • •••• •••• • •••• “Heat Alterations of the Blue Pigment Aerinite: Application to • ••••••• • •• ., La pintura mural en el de • ••••• • •• •• Medieval Painters’s Materials Sixena’s Romanesque Frescoes”, Macla nº Diversis Artivus de Teò l”, URTX: Revis- and Techniques. The Montpellier Liber 12, 2012, p. 46-47. ta cultural de l’Urgell, 2011, Núm.: 25, p. diversarum arcium, 2011. 146- 151 • ••• ••••• i••••••••••••••• •••••• a conserva- • •••••• •••••• •••••• • •••••• •••••• •••••• et• ción de las pinturas murales”, Editrice • ••••••••• ••On divers arts: the foremost • ••••• • •••• «Le pigment d’aérinite dans compositori, 1999. medieval treatise on painting, glass- deux peintures murales romanes du Sud- making and metalwork, New York: Dover, 1979 [translated from the Latin with intr. Ouest de la France”, ArcheoSciences, Re- • • •••• •••••• • •• • •••••••••••••• •••• • ••• vue d’archeometrie, 2008, 32, p. 83-91. “Evolución de los soportes de la pintura and notes by John G. Hawthorne and Cy- mural en el Museu Nacional d’Art de ril Stanley Smith]. • •••••• •••••• •••••• • •••••• •••••• •••••• et• Catalunya”. Restauració de Pinturas Mu- • ••••• • •••• «Pigment aerinite as a sign rales: tratamientos y metodologias de con- • • •••• ••• •••••••• • •••• Els frescos de of artist circulation through Pyreneas servación, Aguilar de Campoo, Palència, Pedret en el context europeu i mediterra- in the medieval period» In proceeding 2005, p. 49-67. ni, Edicions Saragossa, 2013. of: Actes du V Congresso Nazionale di Archeometria, “Scienza e Beni Culturali”, • ••••••••• •••• Noir, Histoire d’une cou- Syracuse, 2008, p. 307-316. leur, Paris, 2008.

• •••••• •••••• •••••• • • • •••• •••••••• • •••• “Of • •••• ••••• and •• ••••••• • •• ., “The Iden- some blue and bluish-grey pigments (fal- ti cation of Aerinite as a Blue Pigment se blue) in medieval mural paintings in in the Romanesque Frescoes of the Pyre- the South West of France”, Proceedings nean Region”, Studies in Conservation, of the 39th International Symposium for 1992, Vol. 37, No. 2, p. 132-136. Archaeometry, Leuven, 2012, p. 329-334 • •••• •••••••••• • •••••• ••••• ••••••• • •• • • •••• •••••••••••••• •••••••• • •••••• •••• •• •••••••••••••••• “Microcharacterization • •••• ••••• ••••• and•••••• • • •••• “Lime of a natural blue pigment used in wall Mortars for the Conservation of Historic paintings during the Romanesque period Buildings”, Studies in Conservation, Vol. in northern Spain.”, Microsc Microanal. 47, No. 1 ,2002, p. 62-75. 2013, 19(6), p. 1645-52.

132 Benvingudes a casa vostra!

ELS ROSTRES DE LA HISTÒRIA

Mireia Berenguer àrea de col·leccions museu nacional d’art de catalunya

134 Benvingudes a casa vostra! Josep Bardolet i Soler Ròmul Bosch i Catarineu Agent intermediari i pèrit d’art Empresari i col·leccionista Vic, 1891 - Barcelona, 1982 Barcelona, 1894 - 1936

Nascut en el si d’una família vigatana dedicada al món de Fill de l’exalcalde de Barcelona Ròmul Bosch i Alsina, i la fusta, de ben jove despuntà una inquietud artística que provinent d’una família benestant, va dedicar la seva vida el portà a formar-se a Barcelona, a l’Escola de la Llotja. a les empreses familiars (entre les més destacades, les Acabada la seva formació i davant la negativa del seu pare dedicades al sector tèxtil del cotó) que li havia llegat el seu que continués els estudis a París, inicià, a la primera dècada pare. L’any 1923 va iniciar la seva col·lecció, que arribaria del segle , la seva particular descoberta del patrimoni a reunir prop de 2.535 peces d’arqueologia antiga, pintura medieval per les esglésies de la Vall d’Aran, el Pallars Sobirà, i escultura romànica i gòtica catalanes, pintura barroca i Andorra, l’Alt Urgell i la Cerdanya. Començà d’aquesta moderna, i una important col·lecció de retrats en miniatura. manera el que acabà sent el seu ofici al llarg de la seva vida: Entre aquestes obres es trobaven diversos fragments de anava a la recerca d’objectes artístics i un cop localitzats els pintura mural de l’església de Sant Esteve d’Andorra (MNAC oferia als museus i, si els museus no hi estaven interessats, 35706, 35707, 35708, 35709 i 35710), conjunt que havia als col·leccionistes. Actuà d’aquesta manera com a agent estat adquirit l’any 1926 per Josep Bardolet, que després intermediari, molts cops entre el Bisbat d’Urgell i els futurs vengué a Jaume Llongueras (decorador i intermediari de compradors de les peces, teixint una xarxa de contactes Lluís Plandiura); l’any 1929, però, ja figuraven a la col·lecció amb personalitats tan conegudes en el món de l’art com Bosch i Catarineu. El crac d’aquell mateix any va portar Lluís Plandiura, Frederic Marès, Damià Mateu, Jesús Pérez una greu crisi al sector tèxtil que va tocar de ple els seus Rosales, Josep Maria Gudiol o Joan Ainaud de Lasarte. Entre negocis. L’any 1934 es veié obligat a demanar un crèdit a les obres que passaren per les seves mans podem destacar la Generalitat per superar el revés i va haver de dipositar al la Mare de Déu amb el Nen i àngels músics (MNAC 15793) Museu d’Art de Catalunya, com a garantia de devolució, gran del Mestre d’All, adquirida al Bisbat d’Urgell i que ingressà part de la seva col·lecció. Entre les obres dipositades hi havia al Museu d’Art i Arquologia de Barcelona el 14 de febrer les pintures andorranes esmentades. de 1922; el retaule de Sant Miquel de Prats, comprat l’any Uns mesos abans de l’inici de la Guerra Civil Espanyola va 1926, el mateix any que adquirí les pintures de Sant Romà morir sobtadament a 42 anys, però no va ser fins a l’any de les Bons (MNAC 15787 i 15783), que després vengué 1950 que l’empresari Julio Muñoz Ramonet comprà el grup a Lluís Plandiura; i les pintures de Sant Esteve d’Andorra de fàbriques de la seva propietat i es convertir en el nou (MNAC 35706, 35707, 35708, 35709 i 35710). L’any 1932, el propietari de la col·lecció d’art. Un cop va haver saldat tots mes d’octubre, sol·licità al bisbe adquirir les pintures murals els deutes, va poder retirar del museu les obres que més li de l’església de Santa Coloma d’Andorra, per les quals van interessar. El museu en va adquirir unes, i d’altres van oferí 8.000 pessetes. Finalment, el mes de gener següent ser donades pel seu nou propietari al mateix museu (entre i després de diverses negociacions, acceptà el preu final les quals hi havia els fragments de Sant Esteve). de 15.000 pessetes (gairebé el doble del preu inicialment proposat per ell) perquè pensà que fraccionant-les i venent- les separadament podria recuperar i superar la inversió, com així fou. Se’l pot vincular igualment amb l’adquisició de La Verge entre els sants de Sant Cristòfol d’Anyós. Alguns fragments de Santa Coloma i aquest darrer d’Anyós els vengué al cap de molt poc temps al col·leccionista i marxant americà Arthur Byne. Durant la Guerra Civil va treballar per la Generalitat per a la salvaguarda del patrimoni artístic català a les ordres del Servei de Salvament, tant a les esglésies pirinenques, com a Barcelona o a Vic, fet que li comportà que, un cop acabat el conflicte, s’hagués d’exiliar momentàniament a França.

Benvingudes a casa vostra! 135 Joseph i Ernest Brummer Arthur Byne Comerciants d’art i col·leccionistes Marxant i col·leccionista Sombor, 1883 - Nova York, 1947 / Sombor, 1891 - Nova York, 1964 Filadèlﬁa, 1884 - S. Cruz de Mudela, Ciudad Real, 1935

D’origen hongarès, Joseph estudià arts aplicades a Szeged Graduat per l’Escola d’Arquitectura de la Universitat de i, després, a Budapest i a Munic abans d’iniciar-se ell mateix Pensylvannia, no va exercir mai com a tal sinó que encaminà en el món artístic. L’any 1905 es traslladà a viure a París, on la seva professió cap al món de l’art. L’any 1914 va esdevenir estudià escultura amb Jules-Felix Coutan, Auguste Rodin, conservador del museu de la Hispanic Society de Nova inclús amb Henri Matisse. També va fer classes a l’Académie York, institució de la que ja era membre juntament amb la de la Gran Chaumière, cosa que li va permetre conèixer seva dona, Mildred Stapley. Un any més tard arribaren a els artistes contemporanis d’aquell moment. L’any 1906, els Espanya enviats per Archer Milton Huntington, fundador germans Brummer obriren la seva primera galeria a París, de la prestigiosa institució. Durant dues dècades, de 1915 al Boulevard Raspail, on s’exhibiren tota mena d’objectes a 1935, van viure a Madrid i participaren activament en de diferents cultures, ja fossin africanes, precolombines o la vida social madrilenya, organitzant festes i servint de gravats japonesos, al costat d’obres contemporànies. En pont entre una comunitat i l’altra. I tot i que van anar a començar la Primera Guerra Mundial la galeria es clausurà Espanya com a estudiosos hispanistes, autors de llibres temporalment i va ser llavors quan Joseph aprofità per obrir- tant d’arquitectura com d’arts decoratives, amb el temps ne una altra a Nova York, concretament a Manhattan, on va deixaren la seva faceta d’historiadors per dedicar-se a la de reunir peces des de l’antiguitat clàssica fins a l’art modern i marxants. Van desmantellar desenes d’esglésies, palaus i objectes egipcis, africans i precolombins. Va ser en aquest convents espanyols que compraren sovint de manera il·legal moment quan Joseph enfocà la galeria principalment a obres i traslladaren cap als Estats Units, pedra a pedra, sota les europees de l’edat mitjana, i en obres d’arts decoratives del capricioses ordres de rics nord-americans. Entre aquests renaixement i del barroc. Ernest va seguir dirigint l’oficina de cal destacar el cas de William Randolph Hearst, magnat de París fins a l’any 1940, quan a causa de la invasió alemanya la premsa americana i inspirador de la pel·lícula Ciutadà va tancar les portes, i va marxar a Nova York amb el seu Kane, per a qui traslladaren un claustre medieval sencer, germà. La Galeria Brummer va ser seu d’algunes de les concretament el del monestir de Sacramenia, a Segòvia, i se primeres exposicions d’art modern europeu als Estats Units. l’emportaren a Califòrnia, en petits lots, fent-los passar per L’any 1941 el Mead Art Museum de l’Amherst College de materials de construcció. Byne i la seva dona es convertiren Massachusetts va comprar el Sant Silvestre de Santa Coloma en els principals proveïdors d’objectes espanyols de molts d’Andorra que estava exposat a la galeria, sembla que des col·leccionistes i museus americans, transgredint, quan els de l’any 1934, quan l’havia deixat en consignació el seu convenia, les legislacions, tant d’un país com de l’altre. L’any anterior propietari, Arthur Byne. Un any més tard, el 4 de 1933 Bardolet havia fet arrencar les pintures murals de Santa juny de 1942, en una subhasta organitzada per Parke Bernet, Coloma d’Andorra, entre les quals hi havia els fragments de van vendre el Sant Gregori de Santa Coloma d’Andorra, el Sant Silvestre i Sant Gregori i també, anys més tard, La Verge Martiri de Santa Caterina de la Seu d’Urgell (provinents de la entre dos sants de Sant Cristòfol d’Anyós. Segurament, col·lecció Byne) i La Verge entre dos sants de Sant Cristòfol aquell mateix any 1933 Byne comprà els fragments dels dos d’Anyós (que va arribar a la galeria de mans de l’antiquari Papes i el d’Anyós a Bardolet, ja que el 6 de març de l’any madrileny Sánchez Villalba). El seu adjudicatari va ser el baró següent, Byne els diposità a la Brummer Gallery. Cassel van Doorn. La galeria va estar en funcionament des del mateix 1914 fins a l’any 1949, en què tancà definitivament les portes després de la mort del seu propietari. Les seves col·leccions es dispersaren.

136 Benvingudes a casa vostra! Jean Germain Léon Cassel, baró Van Cassel Arturo Cividini Banquer i col·leccionista Restaurador Brussel·les, 1882 - Englewood, Chicago, 1952 Bèrgam, 1892 - 1976

Nét del fundador del banc Cassel a Brussel·les, seguí Es va formar en pintura i restauració a l’Acadèmia Carrara les passes familiars consagrant la seva vida a la banca; de Bèrgam. A 17 anys va entrar a treballar per la Regia dedicació que compartí amb el seu entusiasme pel Soprintendenza, a les Galeries de Venècia, i poc després col·leccionisme d’art en general i de qualsevol tipus va passar a Milà. Durant la Primera Guerra Mundial fou d’antiguitats: mobles d’època, ceràmica, escultura, l’encarregat de catalogar totes les obres d’art de les porcellana oriental o europea, armes, argenteria, bronzes, províncies de Bèrgam i Brescia. Acabat el conflicte i durant miniatures, tapissos, catifes, quadres dels grans noms de la un viatge a París, se li oferí l’oportunitat de traslladar-se a pintura, tant espanyola com italiana, neerlandesa o francesa Barcelona a treballar pel Museu d’Art de Catalunya amb el dels segles , , i , obres d’art romàniques i seu mestre, Franco Steanoni. Durant aquest període actuà gòtiques, entre moltes altres. Residia a cavall entre diverses també a Terrassa, dins del conjunt d’esglésies romàniques. A ciutats (Brussel·les, Canes i Neuilly) quan entre els anys 1933 inicis dels anys 20 fou cridat a treballar en els arrencaments i 1935 adquirí la major part de les pintures murals de Santa de les pintures de les esglésies romàniques dels Pirineus, Coloma d’Andorra. Les pintures havien estat extretes del seu entre les quals també les de Sant Miquel d’Engolasters emplaçament original i adquirides per Josep Bardolet, l’any d’Andorra (MNAC 15972), al costat de Steanoni. Però 1933. L’origen hebreu de Van Cassel l’obligà a traslladar-se a n’arrencà d’altres, per ordre de Josep Bardolet, com les viure amb la seva família als Estats Units arran de la Segona pintures murals de Santa Coloma d’Andorra; és per això Guerra Mundial, moment en què el govern de l’Alemanya que s’establí a Barcelona amb la seva família i rebutjà altres nazi li requisà tots els béns que posseïa a Bèlgica, entre els feines importants als Estats Units. L’any 1929, amb motiu quals hi havia les pintures de Santa Coloma. Un cop acabada de l’Exposició internacional de Barcelona, fou nomenat la guerra, restaren dipositades al Central Collecting Point de conservador restaurador dels objectes i de les obres Munic i, posteriorment, passaren al Museu Estatal Prussià antigues que havien de ser exposats al certamen. En aquells de Cultura, a Berlín. L’any 1942, l’afany col·leccionista de moments, treballà també per a col·leccionistes privats, entre l’esmentat baró el portà a adquirir, en una subhasta a Nova ells Lluís Plandiura, amb qui mantingué una estreta amistat. York, noves peces andorranes: el fragment de La Verge entre L’any 1936 es traslladà a França, a Avinyó, on treballà al Palau dos sants d’Anyós i el Sant Gregori de Santa Coloma, entre dels Papes, i a París, al Petit Palais. Aquell mateix any i a d’altres, pintures que anys més tard serien subhastades a causa del conflicte espanyol tornà a Itàlia amb la seva família l’Hotel Drouot de París, concretament l’any 1955, tres anys i dugué a terme restauracions tant a Bèrgam com a Venècia. després de la seva mort. No va ser fins a l’any 2007 que L’any 1947 fou cridat novament a Barcelona, on va treballar a les pintures de Santa Coloma, que havien estat de la seva la catedral abans d’instal·lar-se a Palma de Mallorca, on, en propietat, van ser adquirides pel Govern d’Andorra. nom de la Fundació Juan March, va restaurar l’altar major de la catedral, entre altres obres. L’any 1969, quan es trobava en el punt àlgid de la seva carrera professional, va patir un ictus que va fer que es paralitzés tota la seva activitat fins a la seva mort, l’any 1976, a la seva ciutat natal.

Benvingudes a casa vostra! 137 Josep Costa Ferrer (Picarol) Manuel Deó i Atés Dibuixant, caricaturista, antiquari i arqueòleg aﬁcionat Notari Eivissa, 1876 - Palma de Mallorca, 1971 Canejan, 1850 - Barcelona, 1928

L’any 1888 la feina del pare obligà la família a traslladar-se Amb 33 anys aconseguí el títol de notari ingressat per a Palma on Costa inicià els estudis a l’Escola de Belles Arts. oposició, i ocupà momentàniament la vacant de Bossòst (Vall Pocs anys després, el 1896, marxaren cap a Barcelona on, d’Aran) fins que l’any 1889 fou traslladat a la Seu d’Urgell. després d’abandonar els estudis d’arquitectura que havia Allà exercí com a notari arxiver fins a l’any de la seva mort, el iniciat, començà a publicar dibuixos i caricatures polítics i 1928. Per l’amistat que l’unia amb els Srs. Josep Font i Gumà socials d’un fort contingut irònic i satíric a revistes de l’època i Josep Pijoan, tècnics del Museu d’Art de Catalunya, Deó com Cuc-cut!, L’Esquella de la Torratxa o La Campana de fou comissionat per tal que els representés en la continuació Gràcia, entre d’altres. Tertulià habitual d’Els Quatre Gats, hi de les gestions iniciades amb el bisbe per a l’adquisició del conegué Picasso, Nonell, Mir, Opisso però sobretot Rusiñol, baldaquí de Tavèrnoles i del frontal d’altar de Bolvir (els dos amb qui travà una forta amistat. S’afeccionà a l’arqueologia tècnics, en representació de la Junta, s’havien desplaçat el i entre el 1912 i el 1916 engegà diverses excavacions a les mes de juny de l’any 1906 a la capital de la comarca de l’Alt Illes Balears. Arran d’aquestes experiències arqueològiques Urgell per tal d’adquirir aquelles peces interessants pels s’aficionà a les antiguitats i obrí diferents negocis a museus i susceptibles de ser comprades). El mes de juliol Barcelona i inclús a Chicago. Però la seva botiga més de l’any 1906, la Junta li comprà tres creus d’altar, d’estil coneguda, sens dubte, va ser Galeries Costa, a Palma de romànic i gòtic, procedents de diferents esglésies d’Andorra, Mallorca, establiment que va mantenir la seva activitat per 600 pessetes: el conegut com a Crist d’Andorra (MNAC durant gairebé cinquanta anys. A part de la compravenda 15922), el Crist del 1147 (MNAC 15950) i una tercera creu d’antiguitats la galeria s’encarregà d’organitzar exposicions més tardana policromada per ambdós costats (MNAC de joves artistes del moment. Una altra faceta seva que 015899). (A Manuel Deó se l’ha confós sovint de nom, en cal destacar és que fou el promotor de la urbanització la documentació de l’època i posteriorment. No sabem a mallorquina Cala d’Or i donà un impuls turístic important què va ser degut però és possible que es tractés d’un error a les Illes durant els anys 30, amb l’edició de les primeres tipogràfic, perquè en lloc de Manuel algú va escriure Miquel, guies turístiques modernes de les Balears. L’any 1939 hi ha i a partir de llavors molts l’han citat com a Miquel.) constància d’unes fotografies del retaule de Sant Miquel de Prats, del Mestre de Canillo, a les seves galeries de Palma. Bardolet, l’anterior propietari, li degué vendre en una data anterior (entre el 1925, primera notícia que dóna Bardolet sobre el retaule i la data de la fotografia en qüestió). Hi ha constància que Josep Costa oferí el retaule sencer, entre altres a Lluís Plandiura, el febrer de l’any 1940, però davant la impossibilitat de vendre’l sencer, el va fraccionar i anys més tard li vengué la predel·la i una taula a Joan March Ordinas. Coincideix que la botiga de Costa es trobava a l’altra vorera del carrer on hi havia el Palau March i el financer mallorquí havia donat poders a Costa per comprar tot el que considerés interessant artísticament parlant.

138 Benvingudes a casa vostra! Joaquim Folch i Torres Emili Gandia i Ortega Museòleg, historiador i crític d’art Conservador Barcelona, 1886 - Badalona, 1963 Xàtiva, 1866 - Barcelona, 1939

Fou el petit dels sis germans Folch i Torres, nascut en el Fill d’una família menestral, va arribar a Barcelona per fer-hi si d’una família catalanista. Després d’assistir a l’Escola el servei militar. Després d’ocupar el càrrec d’ordenança a la de la Llotja i de treballar en la secció d’art de La Veu de casa del marquès d’Alella, va entrar a treballar a l’Ajuntament Catalunya, s’endinsà en el món dels museus l’any 1912 de Barcelona i d’allà passà a ser l’encarregat del Palau després de guanyar una oposició com auxiliar tècnic de Reial de la Ciutadella. Per aquí vingué la seva vinculació la Biblioteca dels Museus. Un any després, una beca amb el món de l’art, i arribà a ser el primer conservador del de la Junta per a l’Ampliació d’Estudis i Investigacions Museu d’Art i Arqueologia. Al llarg de la seva vida tingué Científiques del Ministeri d’Instrucció Pública i Belles Arts un paper molt destacat en les bases de l’arqueologia i li va permetre viatjar durant sis mesos arreu d’Europa la museografia catalana dels inicis del segle , perquè coneixent museus i institucions culturals. Des de l’any 1916 sota les directrius de Puig i Cadafalch fou l’artífex de les s’encarregà especialment de la Secció d’Art Medieval i excavacions d’Empúries des de l’any 1909. També col·laborà Modern del Museu de Barcelona, des d’on va contribuir activament en la salvaguarda del patrimoni cultural, en les directament a la salvaguarda i recuperació de les pintures tasques d’arrencament de les pintures murals d’algunes murals romàniques; va impulsar, en primer lloc, un viatge esglésies romàniques i en la disposició i innovadora d’exploració i adquisició d’objectes artístics per la Seu presentació d’aquestes pintures a les sales del Museu, d’Urgell i Andorra; i en segon lloc, va ocupar-se directament juntament amb altres objectes. En aquest sentit, i durant de les gestions relacionades amb la compra d’aquestes l’expedició de l’Institut d’Estudis Catalans pels Pirineus, obres, entre les quals cal destacar aquí les pintures de s’encarregà de dibuixar els plànols en croquis alçats i l’absis de Sant Miquel d’Engolasters (MNAC 15972) i la detalls de les esglésies d’Esterri de Cardós, Ginestarre, mesa de l’església de Sant Romà de Vila a Encamp (MNAC Sant Joan de Boí, Sant Miquel d’Engolasters i Santa Eulàlia 15875-01, 15875-02 i 15875-03). Per dur a terme aquest pla i d’Estaon. A les ordres de l’arqueòleg Pere Bosch i Gimpera, d’acord amb la Junta de Museus, contractà el mateix equip participà també en l’ordenació i primera presentació del de restauradors italians que havien arrencat les pintures de Museu d’Arqueologia de Catalunya. Durant la Guerra Civil es l’absis de Santa Maria de Mur. Aquesta tasca ingent, que va responsabilitzà de la preservació de les ruïnes i del Museu durar tres anys, el va portar a accedir, l’any 1920, al càrrec d’Empúries, així com de protegir moltes de les col·leccions de director del Museu d’Art i Arqueologia de Barcelona particulars, que anà a cercar i traslladà fins al Museu. i al de secretari de la Junta, càrrecs dels que fou apartat l’any 1926 i retornat poc després, l’any 1931 fins al 1939. També, com a divulgador i historiador de l’art va exercir el càrrec de director de la revista Vell i Nou, fou el creador de la Gaseta de les Arts (1924-1930) i autor de reconegudes publicacions com el Resum de la Història de General de l’Art, en set volums, de l’any 1926, la col·lecció El Tresor Artístic de Catalunya (1926-1931) o La pintura romànica sobre fusta (1956). Durant la Guerra Civil Espanyola va dirigir les tasques de salvament de les obres dels museus per allunyar-les del perill i va organitzar una exposició d’art català medieval a París.

Benvingudes a casa vostra! 139 Justí Guitart i Vilardebó Josep Llimona i Bruguera Bisbe de la Seu d’Urgell Escultor Barcelona, 1875 - 1940 Barcelona, 1864 - 1934

Cursà els estudis teològics als seminaris de Tarragona i Un dels artistes més destacats del modernisme català. Barcelona, i a la Universitat de la mateixa capital catalana Format des de ben jove en escultura a l’Escola de la Llotja, va obtenir el títol de llicenciat en dret civil i canònic i el de després de guanyar una beca, continuà la seva formació a doctor en sagrada teologia. L’any 1901 fou ordenat prevere Itàlia, on rebé l’influx de l’escultura florentina renaixentista. i un any més tard, professor de teologia del Seminari de A París, Rodin i Meunier foren la seva font d’inspiració. Al Barcelona. El 1909 fou nomenat provisor i provicari general llarg de la seva vida conreà diversos estils tant en escultura de la diòcesi de Barcelona, i a partir del 1915 exercí les funerària de temàtica religiosa com de temàtica civil, i funcions de vicari general, també a Barcelona. El 9 de realitzà obres com l’estàtua de Ramon Berenguer el Gran, gener de 1920 va ser nomenat bisbe d’Urgell i copríncep situada actualment a la Via Laietana barcelonina. Però sens de les Valls d’Andorra. L’any següent al seu nomenament dubte seria conegut pels seus nus femenins, entre els quals presentà per encàrrec de l’episcopat català un projecte destaca Desconsol. Després de fundar amb el seu germà de constitucions conciliars per a la formació pròpia de les Joan, l’any 1892, el Cercle Artístic de Sant Lluc, l’any 1909 diòcesis de Catalunya que al final no s’arribà a fer mai. esdevingué regidor de l’Ajuntament de Barcelona i vocal de També fou un gran promotor del santuari de la Mare de Déu la Junta de Museus, entitat de la qual ja no es desvinculà fins de Núria, i davant el creixent nombre de fidels decidí adquirir a la seva mort i on va arribar a ocupar el càrrec de president terrenys, construir pavellons que servissin com a hostatge i en dos períodes, del 1918 al 1924, i del 1931 al 1934. Amb activà l’obra del tren cremallera. En esclatar la Guerra Civil l’objectiu primordial de deixar els museus ben instal·lats Espanyola passà a Andorra, des d’on anava informant del s’encarregà, durant els anys vint, de fer una gestió discreta caire dels esdeveniments a la Santa Seu. Després marxà a prop dels poders eclesiàstics, de lliurar una batalla per no Sanremo i d’allà a Saragossa, on pogué reprendre les seves perdre les pintures murals romàniques (entre les quals hi ha funcions com a bisbe. Com a cap d’un Bisbat format per les de Sant Miquel d’Engolasters d’Andorra (MNAC 15972), més de quatre-centes parròquies en aquells anys, li tocà de comprar La Vicaria de Fortuny o de gestionar l’adquisició viure una època convulsa i plena de dificultats. Mantingué, de la col·lecció Plandiura, entre d’altres, aconseguint deixar però, una lluita sostinguda al servei de l’Església deixant l’obra dels museus acomplerta. entreveure el seu caràcter apolític, conciliador, pacífic i discret, i intervingué en les transaccions d’algunes obres d’art que en aquells moments tingueren lloc tant al Bisbat de la Seu com a Andorra. Ocupà el càrrec de bisbe fins a la seva sobtada mort, l’any 1940, a Barcelona.

140 Benvingudes a casa vostra! Joan March i Ordinas Charles H. Morgan Financer Professor i historiador de l’art Santa Margalida, Mallorca, 1880 - Madrid, 1962 Worcester, 1902 - 1984

Des de ben jove despuntà en el món dels negocis. Ja Fill i nét d’una família benestant d’enginyers i propietaris de a principis de segle es va iniciar en la compravenda de fàbriques amb una alta posició a la societat de Worcester terrenys a Alacant i a la Manxa i després en el contraban (Massachusetts), va estudiar a la Universitat de Harvard, de tabac, que acabà sent a gran escala. Al llarg de la seva on es va doctorar. L’any 1928 deixà Harvard per assistir a vida tingué sempre un paper a dos bandes; començà l’American School of Classical Studies, amb seu a Atenes, a aquest modus operandi durant la Primera Guerra Mundial, la quals s’afilià i des d’on dirigí més tard, entre els anys 1936 quan alhora que posava vaixells i rutes a disposició dels i 1938, l’excavació de l’Àgora a Corint. Després d’impartir britànics, proporcionava també aliments i combustible als classes al Bryn Mawr College durant els anys 1929 i 1930, submarins alemanys i després en denunciava la localització va acceptar una càtedra auxiliar a la facultat d’Amherst als primers. D’aquesta manera arribà a convertir-se en una (Massachusetts) i es va convertir en el primer professor de de les personalitats amb més poder de l’illa i a partir de belles arts de la universitat, on ensenyà durant 38 anys. l’any 1918 s’endinsà en la vida política. L’any 1926 les seves Amb gran domini de l’art, tant de l’antic i bizantí, com del empreses necessitaven un instrument propi de crèdit i decidí renaixentista i el modernista, li oferiren l’oportunitat de fundar la Banca March (que ja funcionava com una petita dirigir la creació del nou Mead Art Museum de la mateixa entitat financera des de l’any 1905). L’any 1931 encapçalà universitat i l’adquisició de la seva col·lecció, que, amb el les llistes de la coalició de dretes a les eleccions a corts temps, seria cèlebre per les seves pintures americanes i republicanes i un any després fou empresonat per la mateixa europees, ceràmiques, mobles, tèxtils, cristalleries, gravats República però aconseguí escapar-se a Gibraltar, el 1933. i dibuixos que daten des de l’antiguitat fins als nostres dies. Poc anys més tard, esdevingué el financer de la revolta El museu va obrir les portes l’any 1949 i Morgan n’ocupà el franquista i quan aquesta acabà, va fer d’intermediari entre càrrec de director fins al 1969, any de la seva jubilació. El 3 els anglesos i els militars espanyols, amb el cobrament d’abril de l’any 1941 comprà, personalment per al museu, el previ per part d’aquests últims d’una quantitat milionària fragment de Sant Silvestre de Santa Coloma als germans oferta pel govern de Churchill, amb l’objectiu que Espanya Brummer per 770 $. no entrés a la Segona Guerra Mundial. El seu darrer gran negoci va ser endur-se Barcelona Traction, la companyia hidroelèctrica, coneguda popularment com La Canadenca, i que havia fundat l’enginyer nord-americà Dr. Pearson l’any 1911. L’any 1952 Barcelona Traction deixà pas a FECSA, Fuerzas Eléctricas de Cataluña, controlada pel propi March. Poc es coneix de la seva faceta com a col·leccionista, però la creació, l’any 1955, de la fundació que portà el seu nom, com una entitat cultural de caràcter privat on les arts plàstiques tindrien un paper rellevant, corrobora aquesta passió. Cap a finals dels anys 50 o principis dels 60, Josep Costa vengué la predel·la i la taula L’aparició al Mont Gàrgan del retaule de Sant Miquel de Prats al financer mallorquí.

Benvingudes a casa vostra! 141 Julio Muñoz Ramonet Josep Pijoan i Soteras Empresari Historiador i crític d’art Barcelona, 1912 - Sant Gall, 1991 Barcelona, 1881 - Lausana, 1963

Inicià la seva aventura en el món dels negocis de ben Fou també arquitecte, poeta, assagista i activista cultural. jove treballant de dependent en els magatzems El Barato, Mentre estudiava lletres i arquitectura, freqüentà amb propietat del seu oncle. L’any 1935, amb la seva ajuda i de assiduïtat els ambients artístics i literaris del moment, així la mà del seu germà Álvaro, va comprar una petita fàbrica com el Centre Escolar Catalanista. L’any 1901 publicà els al carrer Verge de Montserrat. Després de la guerra va seus primers poemes a la revista artística Pèl i Ploma. De aconseguir posicionar-se dins d’una Barcelona que patia ben jove establí una estreta amistat amb Joan Maragall, a els efectes del conflicte. El cotó li permeté augmentar qui admirà devotament i a qui dedicà anys després l’obra El considerablement els seus guanys i, en poc temps, meu Don Joan Maragall (1910). Després d’un viatge a Itàlia, aconseguí aixecar tot un imperi. L’any 1944 va comprar la on conegué de primera mà les grans obres del renaixement, Unión Industrial Algodonera, un conglomerat d’empreses i de passar uns mesos a Madrid, es convertí en un dels dedicat a diverses branques del cotó, entre les quals hi principals promotors d’iniciatives culturals de Prat de la havia les de Bosch i Catarineu. Amb aquesta compra arribà Riba a la Diputació de Barcelona. L’any 1906 fou nomenat també a les seves mans la col·lecció d’obres d’art de Bosch, vocal suplent de la Junta de Museus, càrrec des del qual després d’una sèrie de dificultats en la seva tramitació; defensà la creació d’un museu nacional bastit amb obres això no succeí fins a l’any 1950. Va ser llavors dins de les d’art catalanes de tots els temps i que, en aquells moments, negociacions, Julio Muñoz va fer donació de part d’aquesta o bé s’estaven malmetent arreu del país, s’estaven venent, col·lecció al Museu, on estaven dipositades, entre les peces es trobaven en col·leccions particulars, algunes fins i tot de la qual es trobaven els fragments de pintura mural de radicades a l’estranger. Aquesta inquietud per salvaguardar l’església de Sant Esteve d’Andorra (MNAC 35706, 35707, el patrimoni artístic medieval català el portà a implicar- 35708, 35709 i 35710). Ja abans d’aquesta data havia se activament en la recerca d’exemplars de les pintures comprat fàbriques, solars i magatzems, com El Siglo o El murals de les esglésies pirinenques (la primera notícia de Águila, el Palau Robert, una companyia d’assegurances, l’existència de les pintures murals de Sant Romà de les diverses immobiliàries i fins i tot l’Hotel Ritz, entre d’altres. Bons (MNAC 15787 i 15783), a Encamp, la va donar ell l’any L’any 1946 es casà amb la filla d’un poderós financer 1910), iniciant els contactes i les gestions amb els seus valencià, president del Banc Central, i instal·là la seva propietaris i intermediaris. Des d’aquest mateix vessant va residència al palauet del Marquès d’Alella, al carrer Muntaner. posar en marxa la publicació dels fascicles de Les pintures Pocs anys després i mentre, paradoxalment, la situació del murals de Catalunya, d’alguns dels quals va ser l’autor. Fou país anava millorant, ell va començar a tenir problemes també l’any 1907 un dels fundadors de l’Institut d’Estudis financers i decidí provar sort fora del país. Finalment es va Catalans, institució de la qual va ser el primer secretari instal·lar a Suïssa, on va morir l’any 1991. Muñoz Ramonet va general i des d’on impulsà l’adquisició del fons bibliogràfic nomenar la ciutat de Barcelona hereva de la seva col·lecció de Marià Aguiló, nucli de la futura Biblioteca de Catalunya. de més de 500 obres d’art. Després de viure un temps als Estats Units, on es va dedicar (Foto: Fundació Julio Muñoz Ramonet. Ajuntament de Barcelona) a l’arquitectura i a impartir classes a la universitat, mentre acabava la seva Història de l’art (1914), va tornar a Espanya on va iniciar la publicació de la monumental Summa Artis. Historia general del arte (1931). Durant i després de la Guerra Civil va impartir cursos d’història de l’art a Chicago, Nova York i Ginebra, mentre seguia immers en l’edició de la seva obra.

142 Benvingudes a casa vostra! Lluís Plandiura i Pou Ignasi Pollak Brauer Industrial i col·leccionista d’art Antiquari Barcelona, 1882 - 1956 Salzburg, 1878 – Niça, 1946

Amb 8 anys quedà orfe de pare i en ser l’únic baró entre sis Provinent d’una família burgesa jueva, el seu pare, Albert noies, des de ben jove es veié obligat a fer-se càrrec del Pollak, fou antiquari proveïdor de la cort d’Àustria, dels Països negoci de colonials familiar. La seva inquietud pel món de Baixos, Bèlgica i Portugal. Va assistir a l’escola de comerç i a l’art també va ser prematura, perquè amb 16 anys començà 18 anys va ingressar a l’exèrcit com a voluntari. Després va una primera col·lecció de cartells artístics publicitaris, tant marxar a París a aprendre l’ofici de la compravenda d’obres d’artistes catalans com d’arreu d’Europa i d’Amèrica. Una d’art amb el seu oncle, Godefroid Brauer, reconegut antiquari col·lecció que ja l’any 1903 havia adquirit unes dimensions i col·leccionista que va fer una gran donació d’obres del tals que l’Ajuntament de Barcelona sentí l’obligació de fer-li renaixement italià al Museu del Louvre. A partir del 1909, va una oferta. Plandiura no va poder refusar la proposta i amb iniciar el seu propi negoci d’antiguitats amb èxit centrant- els primers diners obtinguts va iniciar la que seria la seva lo en el comerç d’armadures. Aventurer i extravagant, gran col·lecció. Tenia, llavors, només 21 anys. A mesura que durant la Primera Guerra Mundial i els anys posteriors es passaven els anys el negoci de colonials anava prosperant va dedicar a viatjar per Europa i els Estats Units valent-se alhora que també ho feia la seva col·lecció, avesada cada de documents que l’identificaven com a enviat especial cop més a reunir peces d’origen català i fonamentalment de la República de San Marino. Tingué cases a París i a d’època medieval. Al costat d’importants exemplars portats Rapallo (Gènova) però durant la Segona Guerra Mundial d’arreu del país però també d’Europa, aquesta segona es traslladà a viure a Niça, amb la seva segona esposa, i col·lecció arribà a estar formada per gairebé 2.000 peces allà és on va morir. No sabem com Pollak arribà a Espanya, entre vidres, pintures i escultures romàniques i gòtiques, però sí sabem que havia enviat a cercar a Itàlia un dels pintura renaixentista, teixits, ceràmica, esmalts i pintura i experts en l’extracció de pintures murals, l’italià de Bèrgam escultura contemporània. Entre les peces que en formaven Franco Steanoni. A les seves ordres aquest restaurador part hi podem trobar la Maiestas Domini i l’Apostolat de Sant arrencà les pintures murals de l’absis de Santa Maria de Mur, Romà de les Bons (MNAC 15787 i 15783) i la Santa Eulàlia pintures que després Pollak vengué al col·leccionista Lluís del Mestre d’All (MNAC 5089), que ha estat relacionada Plandiura, amb el qual inicià contactes probablement l’any amb Andorra. Les pintures de Sant Romà degueren ser 1913. Després dels fets de Mur, però, l’any 1919, la Junta no arrencades l’any 1927 i posteriorment entraren a la seva va trigar a reaccionar i signà un contracte amb Pollak per a col·lecció, on ja figuraven l’any 1930. Sabem també que anys les adquisicions i per a les operacions de traspàs i muntatge abans, concretament l’any 1921, havia pretès les pintures de 345 m2 de pintures murals. Els conjunts escollits foren de l’absis de Sant Miquel d’Engolasters (MNAC 15972), que els de Sant Joan de Boí, Sant Pau d’Esterri de Cardós, Santa finalment comprà la Junta de Museus. El mes d’octubre de Maria de Ginestarre, Santa Maria d’Àneu, Sant Pere de la Seu l’any 1932, i per salvar les seves fàbriques, Plandiura es d’Urgell, Santa Eulàlia d’Estaon, Sant Climent i Santa Maria veié en l’obligació de vendre la col·lecció a l’Ajuntament de Taüll i Sant Pere del Burgal. Aquest darrer conjunt va ser de Barcelona i a la Generalitat, els quals la compraren per finalment substituït per les pintures de l’absis de Sant Miquel 7.000.000 de pessetes. Un mes després d’aquests fets, d’Engolasters (MNAC 15972), perquè les del Burgal ja havien el novembre de l’any 32, el col·leccionista féu donació al estat comprades per un col·leccionista, Lluís Plandiura, qui Museu d’Art de Catalunya d’una vintena de peces més, en faria donació al Museu el mes de novembre de l’any 1932. entre les quals es trobaven les de Sant Romà de les Bons L’absis d’Engolasters ingressà al Museu el 10 de novembre esmentades abans, per tal que s’integressin també a la seva de l’any 1921. col·lecció, llavors ja al museu.

Benvingudes a casa vostra! 143 Amadeu Sales Vidal Franco Steffanoni Antiquari i agent intermediari Restaurador Ripollet, 1871 – 1925 Bèrgam, 1870 - 1942

Fill d’una família de farmacèutics de Ripollet, no va voler Fill de Giuseppe Steanoni, creador d’un dels primers tallers seguir amb la tradició d’estudiar farmàcia sinó que va preferir de restauració especialitzat en l’arrencament de pintures de dedicar-se al món de les antiguitats. Viatjà a la Seu d’Urgell, parets, taules i teles, que arribà a ser cèlebre a tot Europa. on conegué la que seria la seva dona, i allà es quedà a Anà a Espanya de la mà d’Ignasi Pollak, amb qui havia viure i a exercir la que acabaria sent la seva professió fins mantingut tractes des del 1908. Steanoni proporcionava l’any 1920 en què la família tornà a Ripollet. El febrer de a l’antiquari austríac materials, caixes, fotografies, frescos l’any 1919 s’acordà nomenar-lo corresponsal de la Junta de i quadres. El precedent de les pintures de Santa Maria Museus per a la recerca i adquisició d’exemplars artístics. de Mur (arrencades per ell) i el fet que el restaurador de Aquesta concessió de corresponsalia serviria d’assaig d’un Bèrgam fos condecorat pel Govern italià perquè durant la sistema que es pretenia provar per al nodriment de les invasió austríaca a Itàlia salvà les pintures murals de moltes col·leccions del museu. A Sales se li van encomanar les esglésies que estaven en perill davant els bombardeigs, van gestions d’adquisició de la mesa romànica d’Encamp (MNAC comportar que es guanyés la confiança tant de Folch i Torres 15875-01, 15875-02 i 15875-03), del frontal romànic de Guils, com de la Junta de Museus, que cercaven àvids un expert del retaule gòtic d’All i dels sarcòfags romànics de Gualter. que els ajudés en el magne projecte d’extracció de les El mes d’abril del mateix any es trencaren les relacions amb pintures murals dels Pirineus. De seguida la Junta contactà la Junta i s’anul·là el seu nomenament com a corresponsal amb Pollak, que va posar Steanoni i el seu equip, format a la Seu, a causa d’unes desavinences en la tramitació també per Arturo Dalmati i Arturo Cividini, mans a l’obra. de la compra del copó de la Cerdanya, que era propietat Entre desembre de 1919 i setembre de 1920 el restaurador de l’antiquari. Sales treballà també com a intermediari de Bèrgam va fer un viatge de reconeixement, a més de Boí del col·leccionista Lluís Plandiura, amb qui havia establert i Taüll, a Esterri de Cardós, Ginestarre i Engolasters, entre contacte des de l’any 1911, el qual també va pretendre, entre d’altres pobles, per a preparar la feina. Però no va ser fins al d’altres, la taula d’altar de Sant Romà de Vila. Igualment mes d’octubre de l’any 1921 quan Steanoni es traslladà a actuà com a delegat de l’antiquari Ignasi Pollak. Andorra per arrencar les pintures de l’absis de Sant Miquel d’Engolasters (MNAC 15972), i va finalitzar la seva extracció el 5 de novembre. Franco Steanoni restà a Catalunya un període de tres anys, després del qual tornà a Bèrgam, on hi seguí treballant com a restaurador la resta de la seva vida.

144 Benvingudes a casa vostra! José Luís Várez Fisa Empresari i mecenes Barcelona, 1928 - Madrid, 2014

Va estudiar enginyeria industrial a la Universitat Politècnica de Barcelona i posteriorment es va traslladar a Navarra, on fou nomenat conseller de la sucursal del Banc d’Espanya a Pamplona. Als anys 60 fundà i presidí l’empresa Laminaciones Lesaca, una indústria de derivats de l’acer, alhora que s’inicià en el món del col·leccionisme. Una dècada més tard, i a causa de la situació política al País Basc, va vendre l’empresa i s’instal·là a Madrid, on s’endinsà en el món immobiliari i en la creació de companyies financeres. Com a col·leccionista centrà la seva afició a comprar, tant en fires com en subhastes internacionals, peces d’artistes espanyols que havien sortit del país en algun moment o altre i que, per mitjà de la seva adquisició, aconseguia fer-les repatriar. Aquesta dedicació i la continua col·laboració amb institucions públiques i privades en la difusió de l’art el van fer mereixedor de diversos premis. Comptant, doncs, amb l’assessorament de Josep Gudiol o d’Alfonso Pérez Sánchez, entre d’altres, va poder adquirir grans exemplars espanyols tant romànics com gòtics o del renaixement i barroc i fins i tot de Goya. També va recopilar una de les col·leccions més importants d’arqueologia d’àmbit internacional; col·lecció que l’any 1999 va entrar a formar part del Museu Arqueològic Nacional en ser comprada per l’estat espanyol. Vinculat des de feia temps al Museu del Prado (fou membre del seu patronat en dues ocasions), l’any 2013 decidí llegar 12 obres de la seva col·lecció d’art medieval al museu madrileny. Entre aquestes obres es trobava El lavatori, un fragment de pintura mural del Mestre de Sant Esteve d’Andorra que va sortir del país entre els anys 20 i 30. Várez Fisa té l’honor de ser l’única persona que dóna nom a una sala en aquest museu.

Benvingudes a casa vostra! 145