Entrevista R.M. Rivero

- R.M. Rivero: … que ha demostrado ser un país que, por lo pequeño, igual ha trascendido en el mundo. Por ejemplo, en el fútbol ha sido dos veces campeón del mundo, en otras áreas de los deportes también se ha destacado, los artistas de los que estábamos hablando, que después son argentinos porque también le conviene al artista ser argentino, porque es grande, es “La Argentina”, dicen ellos ¿no? Pero nosotros somos más humildes, los uruguayos, pero no menos duros, quizás más duros. Y entonces, naturalmente cuando alguien dice: “pues, nosotros somos uruguayos”, eso pasa en los últimos tiempos y yo escuché decir a mucha gente amiga y artistas, y me he encontrado con ellos en Europa, no solamente en Alemania, en Francia, en España, en Inglaterra, yo qué sé, en todas partes donde he andado tocando que dicen: “mirá, Marino, te conviene decir que sos argentino”. “¿Estás loco? pero ¿vos estás chiflado?”, no toco más con ellos, no, no. No sé por qué tengo ese sentimiento de patria, quizás porque heredé de mi bisabuelo una sangre charrúa que ya no existe más ¿Sabés lo que es la sangre charrúa? No conoces.

- Entrevistadora: Eso de Tacuarembó ¿eso?

- R.M. Rivero: Sí, de Tacuarembó. Yo nací en Tacuarembó y entonces ahí vivieron los últimos charrúas que, desgraciadamente y desafortunadamente, los mataron a todos.

- Entrevistadora: ¿Que eran los indios?

- R.M. Rivero: Los indios más duros y bravos de Latinoamérica ¿no? se llamaban charrúas. Porque ellos nunca tranzaron con los conquistadores, los charrúas. Esos fueron uno indios únicos en América, los demás tranzaron, les brindaron su oro, sus cosas, en fin, todo; con los conquistadores admirados por la maravilla que ellos no conocían. Pero los indios charrúas no transaron, lucharon hasta el fin, hasta que los mataron a todos, pero seguramente no a todos y en Tacuarembó, allá en la sierra de Batoví adonde yo nací, cerca de donde nació Carlos Gardel que para mí es un [00:53:55 Inentendible] cerca de ahí donde nació mi abuelo, mi bisabuelo seguramente ¿no? mi abuelo [00:54:00 Inentendible] quizás, ahí murieron los últimos charrúas. Y quizás por eso, de pronto, quizás tenemos un poco sangre charrúa y yo, digo, ojalá de ese indio tan bravo ¿no? que existió en américa y nos cruzamos seguramente con franceses, italianos, españoles, alemanes, que muchos fueron a estudiar, historiadores, y se instalaron en Batoví y seguramente se casaron o tuvieron sus amantes, sus mujeres o viceversa y por ahí vino una sangre linda. Pero yo creo que esto fue un arreglo para la gran guerra , pero al final tenemos nuestra personalidad, un poco como el bandoneón; el bandoneón puede ser un violín, puede ser un oboe, puede ser un clarinete, puede ser un órgano, una pequeña orquesta, un laboratorio en vivo, pero al final de cuentas su sonido siempre es el bandoneón, absolutamente, reconocible y cualquier persona dice “esto es un bandoneón y no es un acordeón”. Con Uruguay nos pasa algo parecido.

- Entrevistadora: Y entonces ¿se podría decir que el estilo del tango, dentro del tango, hay una forma más uruguaya?

- R.M. Rivero: Vea, usted sabe que… no sé si nos tuteamos, yo creo que mejor nos tuteamos ¿qué te parece?

- Entrevistadora: Con mucho gusto.

- R.M. Rivero: Bien.

- Entrevistadora: Sí, Helena.

- R.M. Rivero: Helena. Mirá, Helena, a mí Astor me dijo una cosa… voy a hablar de una personalidad que es Astor Piazzolla, que es argentino y terminó casado con una uruguaya, con su tercera esposa, como todos sabemos viviendo en Punta del Este. Y tuvimos una amistad muy rápida al final, porque yo dirigí una orquesta que él estrenó en América que fue el doble concierto que anoche viste con el maestro [00:55:37 Inentendible] y su orquesta de cuerdas, yo dirigí la orquesta, no toqué, dirigí; porque Piazzolla me habló de Europa para ir ¿no? Y entonces me decía: “¿sabés una cosa, che, René?” (pero eso lo puede decir un hombre como Piazzolla que me decía ‘che Rene’) “todo empieza en y después va a la Argentina”. Lo dijo un argentino y así como empezó, empezaron los grandes movimientos del tango, vinieron unos movimientos y diferentes estilos, comienza en Montevideo. Pero naturalmente, dice, acá las posibilidades antes fueron mucho menos, Montevideo no es que sea una ciudad muy chica, pero frente a Buenos Aires es muy pequeña la ciudad y Buenos Aires se convierte en ese gran pulpo de la América que absorbe todo en la década del 20, del 30 o del 40. Viene la dictadura de Perón, pero Perón ¿qué hace con el arte? lo hace así, el arte nacionalista y ayuda a los artistas de una forma que todos conocemos. Aunque nos disguste un poco su personalidad, por otro lado, pero Perón le dio una fuerza especial al arte y a los artistas. Y los uruguayos con talento iban a buenos aires, pero había que pagar mucho dinero por eso y era más que el dinero, había que ser argentino, ese era el problema. Pero Carlitos Gardel no fue que él dijo que la Argentina, la historia de Carlitos Gardel es mucho más grande, es mucho más auténtica que una connotación naturalmente mundial. Porque yo no sé si tú conoces, Helena, cuál es la historia de Carlitos Gardel realmente ¿la conoces? Es terrible, pobre, que iba a ser hijo de la hermana, yo que sé. Bueno, es un lío tan grande ¿no? porque de esta escayola al final nace un genio, este, de una muchacha de 14 años que era la hija de él, es decir, un misterio extraño ¿no? en la vida. Y aparece ese fenómeno de Carlitos Gardel que, a mi criterio, no se ha podido superar, no solamente en el tango, en nada que concierne a la música popular del mundo. Porque voy a poner a uno de los grandes como Frank Sinatra, por ejemplo, para poner uno. Hay muchos cantantes buenos, pero Carlos Gardel sigue teniendo una personalidad, una calidad, además un compositor, a mi criterio, también de elevada calidad musical ¿no? Carlitos Gardel se proyecta después de muerto, medio siglo después como si estuviera vivo, eso es más que auténtico ¿no? Mirá que no soy muy charlatán, Helena, vos cortáme y seguimos.

- Entrevistadora: No, no, no. Está bastante interesante.

- R.M. Rivero: Te gusta como hablo español, de pronto.

- Entrevistadora: Sí, sí, sí. Y por la forma de tocar el bandoneón ¿hay una forma diversa en Uruguay? Digamos, porque la veo más en … en Argentina lo veo más, digamos

- R.M. Rivero: Sobre una pierna.

- Entrevistadora: Sobre una pierna, con más efectos y te veo más tocar…

- R.M. Rivero: Sí. Esto es… tocaste un punto para hablar un mes, pero mejor vamos a sintetizar, me gustaría explicártelo todo. Esto no se trata de argentinos ni uruguayos, sino de una escuela de bandoneón. Las primeras escuelas de bandoneón, a ver si puedo, Pedro Mafia, Pedro Laurenz, estoy hablando ahora de un argentino y de un argentino hijo de una uruguaya que fue Pedro Laurenz, uno de los grandes. Bueno, este, tocaban el bandoneón como tú me ves ahora, los primeros. Después se empezó a usar sobre una pierna para darle más, no sé qué efecto, porque se le da igual tocando sobre las dos piernas. Luego Astor Piazzolla no contento con eso toca de pie, lo habrás visto, pone una pierna sobre la silla y toca de pie, con mucha dificultad, pero como es tan genial toca igual, toca eso; Bach no se puede tocar así. Y después aparece un genio que se llama Barletta que es un argentino que crea una escuela sublime del bandoneón, exactamente como la de [00:59:58 Inentendible] en el violín, exacto; yo estudié con él. Entonces tú puedes tocar cualquier cosa sin tener que hacer esto, que yo también lo hago a veces para algún efecto, pero Alejandro Barletta… no conoces ¿verdad?

- Entrevistadora: Sí.

- R.M. Rivero: ¡Ah! conoces, no sabés qué alegría me das, porque no lo conoce nadie, nadie conoce a Barletta y es un genio del bandoneón, aprendí con él esas maravillas, esa maravilla de técnica, maravilla. Y me costó muchos años, pero no estudiando con él, solo, porque las clases fueron pocas, pero después tienes que seguir pensando, porque es adentro. Él te da un camino para que tú lo encuentres ¿verdad? Y me costó muchos años lograr lo mismo con… Y después me gustó para la composición Astor Piazzolla. Mi problema en la composición, no me gustaba Barletta, tampoco fue mi maestro de composición, sin embargo, me pareció que Astor Piazzolla estaba más acertado que nadie sobre cómo enfocar la música del río de la plata en un fenómeno universalista y me parece que emboqué. No son…no le copia a Piazzolla, bueno, tú viste anoche. Mi música es diferente, pero si tiene una carga, digamos, de esa música del tango, de las diversas corrientes dentro del tango más moderno o más antiguo, con acentos rítmicos que difiere uno de otro hasta usar la poliritmia a veces, en muchos casos; y una línea melódica que no soy tan nostálgico como Piazzolla, no tengo esa… era un poco sensiblero, yo elimino la sensiblería ¿no? no soy sensiblero. Pero sí sensible como en el tango del alma ¿no? pero ahí no encuentras tú un tango… una sensiblería nostálgica del tango del 40, del 50 que Piazzolla escribe magistralmente, bueno, yo por ahí no enfoco. Pero el bandoneón, la diferencia que tú notaste es eso, una diferencia de una escuela.

- Entrevistadora: Claro. Y en los elementos de Piazzolla de la composición ¿qué serían? ¿es por la armonía, por la…?

- R.M. Rivero: Todo. Porque Astor Piazzolla no solamente cambió, le dio una dimensión diferente en la rítmica con acentos que ya existían, pero él los renovó. Por ejemplo, anoche nosotros tocamos el tercer bis con Gabriela, es una obra de Piazzolla que se llama Bordel 1900 y yo toqué el Choclo al principio y después toqué el Bordel; es lo mismo, pero escrito por una pluma actual, por un compositor actualizado, digamos, Astor Piazzolla. Escribe el Bordel de 1900 que es una especie de tango milonga o un milongón, como quieras llamarlo, que se tocaba en esos lugares, en los bordeles, en los cabarés, que era prohibido además en la alta sociedad tocar tangos y milongas. Bueno, Piazzolla le da un magistral empuje a esos acentos que habían nacido espontáneamente a principios de 1900. Piazzolla retoma esos rítmos que se habían ido cada vez más lentos al tango nostálgico, al tango más blando, ya no tenía esa bravura del principio de siglo. Ya había desaparecido el malevo ¿sabés cuál es el malevo? ¿no? el de la cosa así… de polainas, muy vestido y con un cuchillo así… muy bravo, muy malo y mataba y con las mujeres también, y las mujeres también eran bravas ¿no? Pero después se fue decantando, se fue suavizando las sociedades, se fue integrando el tango, primeramente, a una clase media, hasta que llega arriba, hasta que la Argentina y Uruguay se dan cuenta que es un producto que se puede vender. Uruguay no sé si dio cuenta todavía, pero Argentina sí, ellos saben que es un producto. El arte también es una mercancía de un valor increíble, se exporta, se vende, pero a mí país le cuesta mucho entender eso, muchísimo, le cuesta mucho. Los argentinos no, siempre fueron los primeros, ellos entienden muy bien. Y terminando un poco con Astor Piazzolla, también consigue enormes efectos en los cambios de ritmos y compases como Stravinski en muchas de sus obras. Por ejemplo, en la historia del tango, que la primera pieza es el Bordel 1900, después sigue café 1930 (nosotros tocamos con Gabriela todo, ahora vamos a tocar en Bonn) y después viene tango club…

- Mujer: Night Club 1960

- R.M. Rivero: Night Club 1960, muy bien por Astor. Y por último Concert d'aujourd'hui, lo pone en francés, además: Concert d'aujourd'hui, “concierto de hoy”. En ese tango último Astor Piazzolla hace… yo no diría una poliritmia, pero casi una poliritmia, pero sí una transfiguración en lo que concierne a los matices y el cambio brusco y lógico de los compases. Magistral. No sé si contesto un poco a tu pregunta.

- Entrevistadora: Sí, sí, sí, sí. ¿Y como fue en la niñez… encontrando el tango… escuchando el tango por primera vez? ¿Fue por la radio, había orquestas que pasaron por Uruguay, había una orquesta en Tacuarembó o cómo lo encontraste?

- R.M. Rivero: Bueno, en Tacuarembó que es una ciudad muy pequeña, ¿no sé si tu la conoces?

- Entrevistadora: …

- R.M. Rivero: Entonces no conoces Uruguay.

- Entrevistadora: Por eso voy a volver, por eso voy a volver.

- R.M. Rivero: Montevideo no es Uruguay.

- Entrevistadora: Ya entendí.

- R.M. Rivero: Ella es de Montevideo

- Mujer: [01:05:41 Inentendible] Tacuarembó.

- R.M. Rivero: Pero en Montevideo viven los negros, en Tacuarembó

- Mujer: [01:05:45 Inentendible] Tacuarembó.

- R.M. Rivero: Es cierto siempre han dicho eso. Tacuarembó es muy hermoso, tiene unos enormes cerros y en las sierras de Batoví… También ahora adonde nació Gardel se ha reconstruido un poco todo eso y tiene unos balnearios que se llama Iporá que es un nombre indígena. Hay en el Iporá como unos lagos que hace parecer un poco como si estuviera en Suiza y es un agua que emerge de la tierra y lograron construir enormes lagos, es muy bello. No tiene nada que ver con Punta del Este o Montevideo, porque tenemos el mar y el océano ¿no? o el Río de Plata, depende de dónde estés, pero tiene esos lagos también naturales y los árboles y un aire muy sano, muy saludable.

Bueno, pero estoy hablando de mi querida ciudad (lejana ya) y sí, yo nací justo en Batoví en esa zona de sierras. Y mi padre tenía un rancho ahí con mi madre eran campesinos y se les quemó, se incendió el rancho. No morimos de casualidad, porque se incendió en horas de la noche, yo tenía 4 años. Y entonces, emigramos a la cuidad, por suerte, y mi padre puso un almacén en un barrio suburbano ¿no? Y ahí desde los 4 años yo comencé a tocar el acordeón, que también es un acordeón alemán ¿ah? Aquí se fabricaron los mejores acordeones también, los que le llaman allá “las verduleras” ¿no sé si oíste hablar una vez?

- Entrevistadora: Sí.

- R.M. Rivero: Son muy bellas ¿eh? muy bellas, con muy pocos botones y se pueden tocar polcas y esas cosas de los gauchos en el campo y bailan toda la noche con un acordeón. Pero cuando conocí el bandoneón ya tenía 6 años también, entonces eso fue lo que hipotecó mi vida para el resto de mi vida y hoy digo… en aquel momento dije: “esto es lo más hermoso que he escuchado en mi vida”. Claro que había…eh… yo era muy pequeño, yo era un niño, vivía en un barrio ¿no? Y luego conocí mucho; estudié piano, estudié muchas cosas ¿eh? inclusive estudié violín, porque tenía que estudiar en la orquestación, pero como para la orquestación. Pero hoy por hoy siento exactamente lo mismo que cuando tenía 6 años, el bandoneón es mágico, se puede tocar todo y yo lo conozco apenas. Creo que el futuro del bandoneón es enorme, no solamente dentro del tango y ¡bah!... la literatura contemporánea que tengo algunas obras, algún día vamos a hacer un concierto solo de eso… ¡Ah, sí!

Y entonces ahí estudié el bandoneón en Tacuarembó, luego estuve en mi orquesta. Desde los 12 años o 13 ya tenía mis propias orquestas típicas que se formaba con dos bandoneones, un violín o dos violines, contrabajo y piano y alguien cantaba ¿no? esa era una orquesta de tango y estiró mucho. También tuve la suerte que en Tacuarembó existiera en aquel entonces el segundo conservatorio del estado, del país; primero Montevideo y después en Tacuarembó. Eso fue un intendente mágico, un gran talento, lo que hablaba hoy, los hombres inteligentes ¿eh? Este intendente, lo voy a nombrar porque… no lo conocí, yo no había nacido, fue antes de que yo naciera. Este intendente construyó lo que se llamaron las granjas municipales para que todo el mundo trabajara, plantara los tomates, las verduras y le proveía de todo ese tipo de cosas; los centros de barrios con las policlínicas para la salud, todas esas cosas ¿no? Entonces ahí comienza ese conservatorio y este señor Rodríguez Correa que luego sigue otro gran político que tuvimos en Tacuarembó que se llamó Raúl Goyenola y transforma un poco el conservatorio y le da un aire popular. Curiosamente él quería meter un aire popular, entonces barre esto, barre lo otro, saca a grandes maestros ¡oh! Y crea la cátedra de bandoneón y guitarra, instrumentos plebeyos, instrumentos populares y curiosamente sale un concertista de bandoneón (risas) Yo lo invité después de muchos años a Montevideo Raíl Goyenola a que fuera a un concierto y yo tocaba, bueno, tocaba Bach, tocaba Scarlatti, entre otros, Bartók, Prokófiev, todo un programa [01:10:20 Inentendible] y él escuchaba. Yo quise hacer una cosa y mirá lo que sale (risas) Por eso, digo, a veces las ideas descabelladas y locas, pero cuando hay una bondad por parte de alguien siempre se hace mucho bien, pero cuando hay maldad se hace mucho daño.

- Entrevistadora: Sí. Y ahí en Tacuarembó entonces ¿se escuchó tango de dónde? Digamos ¿en la radio? Antes cuando estaba chiquito ¿no?

- R.M. Rivero: Bueno, cuando yo era chiquito había radio, había una radio que se pasaba tangos, milongas, valses, rancheras. Yo tengo un disco, que tú tienes que comprarlo, yo no lo tengo acá, es un disco que se llama La Música del Uruguay y yo lo grabé en Berlín y está ahora en todo el mundo ese disco, pero la doctora Dunkel ¿conoces?

- Entrevistadora: Ah, sí. Sí, sí, sí.

- R.M. Rivero: María Dunkel. Estuvo tras mío como 2 años o 3 para que yo grabara y yo no quería grabar, porque yo había tocado. Pero ella quería que yo grabara lo que yo tocaba cuando era un niño. Yo creo que te puede servir ¿Por qué le interesaba a la doctora Dunkel esto? Porque cuando yo era niño tocaba el folclor de mi país, al norte, el folclor del campo, la ranchera, el paso doble y en sus estudios musicológicos que salieron para todo el mundo salió este disco y luego se vende este disco y yo firmé un contrato, además. Y este disco se vende nada menos que para [01:12:09 Inentendible], que es muy potente, como la Philips ¿no? si no es más fuerte, y este disco está en todas partes del mundo. Pero a mí nunca me pagaron un centavo y es famoso, es famoso el disco, tiene un catálogo de María como con 100 hojas; muy bien, muy bien escrito por María Dunkel, gran amiga además de Berlín, gran amiga, gran amiga. Después de eso (somos muy amigos) y grabé también Pericón Nacional.

- Entrevistadora: ¿Y por qué ella lo quería para mostrar que…?

- R.M. Rivero: Sí, quería hacer un estudio de la música del Uruguay, es decir, del folclor del Uruguay: los gauchos, lo que se bailaba. Y viene bien con tu pregunta ¿dónde escuchaste? ¿qué escuchaba? Se bailaba, y yo escuchaba eso en el campo, en las escuelas rurales donde los niños van a estudiar, porque allá la enseñanza es gratuita y obligatoria ¿no? Entonces, hay una comisión de fomento que de tanto en tanto organiza un baile, una fiesta, una quermese como le dicen, para que se saquen fondos para darle alimentos a los niños. Ahí aparecen los músicos de los lugares ¿y qué se tocaba? El bandoneón y guitarra; bandoneón y batería; acordeón y guitarra, eso era en la orquesta. Cuando era grande era bandoneón, guitarra y violín y eso ya era una orquesta muy grande, grosas orquestas, la orquesta era muy grande ¿no? Y bandoneón solo, generalmente solo bandoneón, solo bandoneón, “el gran bandoneón”. Y se tocaba como tú me viste anoche, con las dos piernas, porque tenías que tocar no 2 horas, sino 12 horas o 14. Entonces, lo llevaba solo, sin querer el músico adoptaba una posición, la más cómoda, la que fuera posible soportar toda esa noche tocando solito, solito, solito ¿no? Muy bien. Y esto hace que yo conozca ese tipo de música, pero naturalmente el tango iba robando mi espíritu, mi alma. Y seguí estudiando y estudié en ese conservatorio y toqué en Montevideo en orquestas muy buenas, toqué en Argentina, toqué en Brasil cuando era muy joven, pero me tiraba mucho la camiseta la otra música, tanto que mis primeras composiciones fueron preludios, fueron otro tipo de obras. Me gustaba Chopin, me gustaba Bach en mi adolescencia y transcribí para bandoneón. Estudié el piano, pero no me gustaba tocarlo. Me gustaba oír tocar el piano, pero no tocarlo, siempre con el bandoneón, lo cual parecía un loco, porque si toca el bandoneón tiene que tocar tango ¿no? peo a mí me gustaba otra cosa, hasta que conocí a Barletta. Entonces, él había empezado antes esta historia y se había sacrificado mucho descubriendo una escuela, cómo tocarlo, porque si no la gente te dice “ah, no”. Pero es muy difícil una buena escuela que te diga… podría decirte “bueno, no. No me gusta”, pero no te puede decir que está mal. Eso es evidente ¿no? Y al conocer a Barletta yo busqué desesperado, pero vivía en París.

- Entrevistadora: Él.

- R. M. Rivero: Él. Con su primera esposa. Y estuvo 20 años en París. No entiendo. No entiendo. Es un genio del bandoneón. No entiendo qué pasó. Después se volvió a la Argentina, bueno ya está. Estuvimos juntos ahora en noviembre tocando en Buenos Aires. Antes de este problema. Este… era una cosa del bandoneón que podés ver en internet. Podrías darle el número de este.

- Mujer: Sí

- R. M. Rivero: Hay un número de internet, que hay un… los grandes festivales de bandoneón en el mundo que se empezó a hacer adonde estamos juntos con Barletta ahí. El gran Barletta y otros músicos argentinos. En fin. Bueno, un poco de eso me llevó de la mano a estudiar, no con muchos, porque conocí pocos maestros en el mundo. Tuve muchos, pero, en realidad fue uno, Barletta. Y después, en composición y eso, bueno; esa gente hay por todos lados ¿no? armonía, contrapunto, composición, fuga, instrumentación, de nada te sirve si no tienes talento para crear. Entonces, en una primera instancia me gustaron la música… escribí mucha música con ritmos y acentos europeos y nuestros sin saberlo. Pero después de ver a Piazzolla, que yo ya le admiraba mucho a Piazzolla, pero también a Barletta, pero por un lado; la técnica magistral de Barletta y por otro lado; el corazón de Piazzolla en la música del Río de la Plata. Y dice “está acá, es esto. Tengo que encontrarlo por ahí”.

- Entrevistadora: Sí, sí.

- R. M. Rivero: Y sin quererlo también me fui acercando cada vez más a ellos ¿no?

- Entrevistadora: Claro.

- R. M. Rivero: Sí

- Entrevistadora: Y hablé en Montevideo con Canario Luna ¿ah?

- R. M. Rivero: Sí.

- Entrevistadora: Y él me dijo, no sé si estás de acuerdo o estás de acuerdo, para él, la música de Montevideo es el candombe y la murga. Y que el tango para él es más de la provincia de Uruguay, digamos, que se acerca a la Argentina y bueno, y la Argentina. No sé, es… porque lo vi en Montevideo como el carnaval; el candombe, la murga emociona a la gente y que el tango no se… no sé si ahora o si habrá sido desde hace mucho tiempo que no se nota tanto. No… bueno hay el joven tango, esa asociación…

- R. M. Rivero: Sí, sí. Sí hay, sí.

- Entrevistadora: Pero si no, no vi… y el marcado de la abundancia…

- R. M. Rivero: De la abundancia.

- Entrevistadora: Pero hay muy poco concierto…

- R. M. Rivero: Poco, la Cumparsi… sí. No, el tango; primero, yo creo que tiene razón en las dos primeras cosas, Luna. Tiene razón. Está bien con las dos cosas, pero con lo otro no estoy de acuerdo. Primero, que el tango no es para un carnaval. Ni en Uruguay ni en ninguna parte del mundo.

- Entrevistadora: Claro.

- R. M. Rivero: El tango es una música diferente. Es una música abstracta. Aún en sus principios, es una música del malevo, es una música de un recinto cerrado para la danza ¿eh? Ya sea de un ballet o de cualquier persona. Son cosas diferentes, pero es de Montevideo el tango también. Mucha gente, lo dijo Piazzolla además, él que es argentino. Y en Montevideo tuvo lugares de tangos, muchísimos; claro que se han muerto porque también se murieron en la Argentina. Es decir, en Buenos Aires tú no encuentras muchos lugares para ir a escuchar tango. Te queda el viejo almacén y no sé qué más. Porque después, a los músicos, salen derecho a Europa. El tango es ahora un producto universal, que no es el candombe ni es la murga. Es el tango. Y eso es una verdad. Pero el tango no es que sea universal, que es de Alemania o España, no. Es como el jazz. El jazz es norteamericano. Y después lo pueden tocar alemanes, españoles, italianos, uruguayos ¿verdad? Pero el verdadero jazz es de los negros norteamericanos, el auténtico jazz y tú te quedas embrujado cuando escuchas eso. Y eso pasa con el tango. Y no todo el mundo en Uruguay y Argentina puede tocar tango. Es una danza muy difícil, presenta muchos problemas, porque además de ser una danza [01:19:29 Inentendible] vamos a decir así, una danza de raval, requiere un gran conocimiento, una maestría de tocarlo, tanto en el violín, como en el bandoneón, como en el piano. Eso no pasa con las murgas, ni en la comparsa ni otro tipo de cosas.

- Entrevistadora: Entonces, la murga…

- M.R Rivero: Sí, yo creo que la murga y las comparsas y todo ese tipo de cosas, el candombe, como tú dices, que yo lo siento en el alma, tú misma lo pudiste apreciar anoche, en muchas obras mías; inclusive contemporáneas, yo lo siento el candombe, como una cosa nuestra. Pero, no es menos cierto, no es menos cierto que el tango es Uruguay también, de Montevideo, pero naturalmente, no es para tocar en un carnaval.

- Entrevistadora: No. Eso lo expliqué mal yo. Él no dijo esto, él dijo que solamente que… digamos, la música… se dice, el tango es música ciudadana ¿no?

- M.R Rivero: Sí. Y también [01:20:55 Inentendible]

- Entrevistadora: Claro. En Uruguay, pero en Argentina, digamos, es la música de Buenos aires y la ´música de Montevideo, para él… bueno, él [01:21:07 Inentendible] así que…

- M.R Rivero: No. Yo creo que, yo le respeto mucho a [01:21:12 Inentendible] Yo respeto mucho a los artistas uruguayos que hacen sinceramente su folclore o su música, no importa cual fuese esta. Pero yo creo que se equivoca, quizás por una falta también de cultura, de conocimiento ¿no? porque Luna es muy bueno en lo que hace, pero no sabe lo que es una clave de sol, entonces no se puede hablar sobre cosas musicológicas de un lugar ¿no? Es decir, no hay un conocimiento para eso ¿no? Mejor que no hablen, que hagan su cosa ¿no? Pero está bien lo que dijo a principio, la Argentina; el tango no es solamente Buenos Aires, es toda la Argentina. Yo estuve desde el Mar del Plata, allá abajo en Bahía Blanca ¿Conoces Bahía Blanca?

- Entrevistadora: No.

- M.R Rivero: Piazzolla nació en Bahía Blanca, por ahí nació Piazzolla. Mar del Plata. Y al lado nació el otro gran compositor...

- Entrevistadora: Di Sarli.

- M.R Rivero: Sí señora. Gracias. Que escribió Bahía Blanca. Es decir, es un error de Luna, en toda la Argentina se hace el tango y en todo el Uruguay.

- Entrevistadora: Claro.

- M.R Rivero: Claro que sí. Y después se hace también en Brasil, en y en Chile. Pero eso ya es como exportación de nuestros países.

- Entrevistadora: Claro.

- M.R Rivero: Y el candombe sí, creo que nos pertenece más que a la Argentina. En eso está muy bien Luna, el candombe es más nuestro. Ese candombe o cualquier candombe ¿no?

- Entrevistadora: Sí. Y ese taller de música…

- M.R Rivero: Contemporánea.

- Entrevistadora: Contemporánea que…

- M.R Rivero: Bueno, yo, eso comenzó en el año 82. Yo fui maestro en el conservatorio [01:22:33 Inentendible] en Montevideo, fui [01:22:34 Inentendible] en el departamento de cultura. Bueno, me jubilé de dar clases ¿no? Hoy estoy jubilado, hace tres años, cuatro, por suerte, porque soy muy joven todavía ¿eh?

- Entrevistadora: Obvio.

- M.R Rivero: Si no que lo diga ella. Eso es obvio. No [01:22:46 Inentendible] es un chiste ¿eh? Y entonces, en ese conservatorio tenía muchos alumnos de composición, muy importante. Y a mí… yo fui un maestro que me gustó darle al alumno el camino para que él luego encontrara lo que tenía dentro. Eso no es nada fácil. El alumno a veces se enoja mucho y me pedía a mí, como que él no podía. Siempre digo “yo no puedo darle lo que no le dio la naturaleza”, “lo que natura non da salamanca non presta”. Entonces yo le puedo enseñar todas las técnicas de composición que yo sé (no es que sepa mucho), las que yo sé, que implica un gran conocimiento, de estudios, pero no puedo enseñarle a escribir. De pronto, alguien que nunca estudió escribe mejor que alguien que escribió mucho. Hemos conocido a gente que ha estudiado mucho, saben todo, todo el arte de la fuga, escriben una porquería. Como dice [01:23:31 Inentendible], de música no entienden una nota. Lo decía el propio Bach. Y sigue siendo lo mismo, Bach no se equivocó, ni [01:23:40 Inentendible], ni Bartók. Y ellos buscaron, a través de la música popular, incentivar su espíritu y darle al pueblo aquello que ellos podían por su gran conocimiento de maestro. Eso iba a trascender mucho más que los músicos populares de aquél entonces; el caso de Béla Bartók, las danzas búlgaras, las danzas húngaras y todas esas piezas divinas que recorrió él por [01:24:10 Inentendible] del Este para encontrar un auténtico folclor. Eso hizo Piazzolla, eso hizo Ginastera, Villalobos ¿no? Y a mí me pareció muy importante este camino, me pareció lo más válido. En mi taller incentivé eso, pero no lo puse como una reglamentación, de ninguna manera. Entonces, tuve alumnos de muchos tipos. Como consecuencia creamos un taller de música contemporánea. Como yo era maestro fui el director. Un poco el manager. Es muy difícil además empujar a los jóvenes compositores. Si es difícil empujar a un músico para que toque, mucho más difícil es empujar a un compositor, porque la gente no lo quiere oír. Es muy difícil, en compositores jóvenes… “No, déjame escuchar Chopin o Liszt, que ya sabemos que es genio ¿Cómo conseguir un público y establecer una relación social con el público con mi taller? Bueno, fue una bella y hermosa lucha. Fue un taller democrático. Había otro, que se llama Núcleo Música Nueva, que es absolutamente dogmático. Ahí se escribe con unas recetas políticas además. Yo no estoy de acuerdo, pero si lo quieren hacer a mí me importan tres rábanos, que lo hagan. Yo no estoy con la música panfletaria, no. Bueno, si lo quieren hacer, de pronto es muy buena. También Picasso hizo una obra bellísima, pero más bien porque le desgarró el corazón. Aquel magnífico cuadro de… no me acuerdo cuál era…

- Entrevistadora: Guernica.

- M.R Rivero: Guenica, por ejemplo ¿no? Pero no es que Picasso fuera de alguna manera dogmático. Lo que pasa es que lo desgarró lo que pasó ¿verdad? [01:25:49 Inentendible] como Picasso. Yo liberé un poco a la gente y le di una posibilidad a todos. No me importaba si era socialista, comunista, nazista, esto… ahí era democracia. El maestro era demócrata, entonces podíamos convivir todos juntos. Bueno, se hizo una linda cosa, Gabriela fue secretaria general. Es negra, pero tiene su… tiene su valor.

- Entrevistadora: Y te reta.

- M.R Rivero: Y fue guitarrista y sí, es grande el taller. Sí.

- Entrevistadora: Y ahí se… digamos, era música o en composición contemporánea ¿sobre raíces del tango o…?

- M.R Rivero: Yo no le exigía eso. A algunos sí. Por ejemplo, tuve alumnos que les gustaba el tango y entonces hicieron un sobre raíces de tango, otros sobre raíces de milonga, otros no; contemporáneo puro, en forma categórica, tratando de lograr imágenes, cosas así. Pero yo no podía decir “hagan como yo” ¿no? Soy nacionalista, no. Tampoco yo fui en todas mis obras nacionalista. Por ejemplo, yo escribí obras con Delmira Agustini ¿conoces?

- Entrevistadora: No.

- M.R Rivero: Una gran poeta nuestra. Es una especie de milagro uruguayo ¿no? Olvidada, Delmira Agustini. No tan olvidada, pero…

- Mujer: No. No tan olvidada.

- R. M. Rivero: Yo escuché una conferencia en Madrid sobre Delmira Agustini por poetas muy grandes, muy grandes poetas que decían que era una especie de milagro ¿no? Una mujer increíble, increíble ¿Cómo pudo escribir eso? Bueno, yo escribí cosas con Delmira en forma muy contemporánea, yo dirigía, piano desarmado, saxofón, esto, guitarra, cantantes, percusión, trombón, bandoneón; por supuesto, siempre, y muy abstracto y recitante. También todo así. Esa música es muy contemporánea. Ahí no había tango, no había candombe, no había nada, no había ritmo. No existía absolutamente nada. Pero con el transcurso del tiempo, los muchachos del taller; mis alumnos y compositores que hoy, algunos siguen muy bien, también tengo alumnos de bandoneón en muchos lados; en Italia, en España, en Estados Unidos, aquí doy clases también, en Alemania; en Gutenmberg, en Dresde, en Suiza. Bueno, he dado muchas clases. Eso es de bandoneón. Y los compositores uruguayos, bueno, algunos han logrado su objetivo ¿verdad? otros luchan, la composición es difícil no solamente allá, también acá, para imponerse. Y me dicen así “¿pero cómo usted o logra?” Y yo qué sé. Me dedico la vida entera. Eso no se puede saber, eso. Porque hago… tengo que tranzar a veces con muchas cosas, como con mi bandoneón. A mí me gustaría tocar [01:28:36 Inentendible] mi música, pero también me gusta tocar tango y no es que lo hago también para liberar el bandoneón, pero “El choclo”, por ejemplo, es una obra magnífica ¿Qué te pareció El choclo anoche?

- Entrevistadora: Eh, sí.

- R. M. Rivero: ¿Verdad que es bello?

- Entrevistadora: Eh, sí.

- R. M. Rivero: Es bello El choclo, es bello. Es bellísimo.

- Entrevistadora: Claro.

- R. M. Rivero: Y queda muy bien en contraste con otras cosas que hacemos ¿no?

- Entrevistadora: Sí, sí.

- R. M. Rivero: Con Piazzolla u otra música.

- Entrevistadora: Y hoy en día el mundo musical en Uruguay ¿puede… tienen un futuro, digamos, esos alumnos y composición de bandoneón ahí en Uruguay?

- R. M. Rivero: Sí. Tengo muchos alumnos que tocan en Uruguay.

- Entrevistadora: ¿Sí? ¿Tienen trabajo?

- R. M. Rivero: Tienen trabajo. Tienen trabajo. Bueno, depende adonde han llegado ¿no? Y también la suerte. La suerte juega un rol muy importante. Pero yo tuve un alumno de bandoneón, que de pronto tú lo conociste porque se murió muy joven, pero venía mucho a Europa, sobre todo a Alemania, Hugo Díaz ¿Lo conociste? Hugo Díaz fue alumno mío. Uno de mis alumnos que caminó mucho y en Italia un alumno que se llama Pasarela. Bueno, en Suiza hay un suizo que toca muy bien y hace música de cámara, pero creo que no toca tango ¿verdad?

- Mujer: Sí

- R. M. Rivero: ¿Toca [01:29:54 Inentendible]?

- Mujer: Creo que no…

- R. M. Rivero: [01:29:56 Inentendible]

- Mujer: Creo que no.

- R. M. Rivero: Es en… vive en [01:29.59 Inentendible] ¿no? ¿dónde vive?

- Mujer: Eh…

- R. M. Rivero: Una ciudad rara, difícil.

- Mujer: En [01:30:04 Inentendible]

- Entrevistadora: [01:30:05 Inentendible] Ah, sí.

- R. M. Rivero: [01:30:06 Inentendible] Ahí. Mhm. Muy bueno, entre otros ¿no? y no sé como les va, pero Hugo Díaz murió, vino el SIDA ¿no? esa enfermedad terrible. Pobrecito. Yo digo “qué gallego bruto”, pero ¿eh? bueno, en este momento hay que tener mucho cuidado, mucho cuidado. Bueno, pero Hugo fue uno de los bandoneonistas, quizás, más trabajadores de mis alumnos y que logró cosas importantes y grabó, pero se murió muy joven, quizás al comienzo de una carrera ¿no? quizás. Y después de Uruguay, también en Uruguay, algunos que no salieron o salen y vuelven con orquesta o solos a integrar otro tipo de cosas hay varios, [01:30:44 Inentendible], Donato, no me acuerdo tanta cantidad. Sigo teniendo algunos. Ahora tengo una alumna muy joven, que es muy buena, lo mejor que he tenido en toda mi vida. Se llama Zulma Suarez, la vas a ver algún día, pero tiene 17 años. Toca muy bien, muy bien. Es [01:31:01 a 01:31:02 Inentendible] No sé, ni siquiera siendo muy buena puedo saber su suerte, porque ser una artista implica muchas rupturas, romper con mucha cosa. Es como se un sacerdote. Es una sotana diferente, pero sotana al fin. Entonces, o sos artista o no sos. Como dijo Galeano “O es arte o es mierda” ¿Conocés Galeano?

- Entrevistadora: Sí

- R. M. Rivero: Estuvo bien eso.

- Entrevistadora: Pero entonces hay… bueno, la gente tiene siempre interés ahí y también hay organizaciones que ayudan un poco al… porque lo que…

- R. M. Rivero: Es complejo. Sí, yo sé… si venís por este lado te explicar lo que pasa en Uruguay, también en Latinoamérica. Está todo muy politizado; primer problema. Cosa que aquí no. Noto que en Europa cada uno piensa; tú serás de una forma, el otro es amarillo, el otro es colorado, el otro es blanco, el otro… Pero cuando están en una suma de cosas se conjuntan y todos luchan por un ideal independiente de la política. Quizás sí un poco, un poco, pero allá se politizó radicalmente. Y en este momento, en Montevideo, yo te voy a decir que toda la cultura depende de los comunistas, ellos son dueños absolutos de ello. Entonces hacen su tipo de cultura, que a mi criterio es la negación de la cultura y de la vida. Y no estoy contra el comunismo, ni mucho menos, ni contra Marx, mucho menos, que me pareció genial. Y estoy contra los que quieren inventar eso. Ya pasó en Cuba y Fidel dijo “es un horror”. Comenzaron, en vez de maestro, ponen instructores. En lugar de un maestro que sabe fuga ponen a un tipo que sabe poesía, por ejemplo ¿no? ¿por qué? y porque políticamente es muy fuerte dentro del partido. Eso pasó en Cuba y había ganado Fidel y Fidel con su inteligencia se dio cuenta que era una catástrofe, dijo “basta”. No sé si recuerdas ese pasaje. Y llamó a los mejores maestros del mundo de violín, de violonchelo, de percusión, de todos los instrumentos y Cuba hizo así. Pero ¿qué pasó con los instructores? Se enojaron con Fidel y emigraron, se fueron del país y hablan pestes de Fidel. Pero yo creo que Fidel, en aciertos y desaciertos, estuvo… tuvo una buena intención. No sé si me explico, como otras, pero no pudo todas, porque yo creo que esto no depende de un hombre. La sociedad es un fenómeno energético, no puedes tocarlo, si tú lo tocas lo arruinas. Entonces, dentro de esa energía, lo único que puedes hacer es observar con mucha inteligencia cómo es que se vea mejor, pero nunca tocar. Si tú tocas, esa energía se destruye. Y eso no es una cosa mía, viene de los grandes filósofos chinos y de Lao Tse. Aquí hay blando aquí es azúcar, allá es sal, acá hay fuego, allá hay calor. Como una obra de arte, una obra de arte tiene sus cosas feas y sus cosas lindas, vamos a decir ¿no? para hablar en términos vulgares. Pero una obra de arte no es todo azúcar. No. Ni es todo hiel, ni es todo mierda, ni es todo luz, ni es todo oscuridad. La obra de arte es una conjunción de fenómenos, entonces, la única manera de que llega como fenómeno de creación. Por eso no estoy con la música panfletaria, porque se va quedando sólo en un aspecto, solo en uno; estar contra una cosa que está muy mal, como puede ser por ejemplo la Argentina, como fue en nuestro país la dictadura militar, etc. pero de ahí no sacas obras de arte. Y eso es una cosa diferente. O sea…

- Entrevistadora: Claro. Y anoche hablaste un poquito de Alfredo Zitarrosa ¿no?

- R. M. Rivero: Cómo no. Fue amigo mío. Fuimos amigos con Zitarrosa. Yo toqué con él. Puedo agrandar un poquito esto, porque Zitarrosa me merece un gran respeto; como individuo, primero; como idealista, él tenía una política asumida, pero mirá que tuvo muchos problemas dentro del partido ¿eh? Era muy Zitarrosa y la Zitarrosa. Y tenía una presencia… vamos a hablar de su punto artístico. Primeramente, Zitarrosa había sido locutor de radio ¿no? No sé si conoces, luego se descubrió que era un cantante magistral, con una gran personalidad, con una voz diferente a todos los demás y, como si fuera poco, también escribió canciones populares, de protesta o no, muy bellas ¿cómo negar eso? ¿no? Bueno, yo toqué con él en lugar que se llamaba Teatro Solís en Montevideo, que debes de conocer, que es muy lindo. Es un viejo teatro; el Teatro Solís, que ahora está muy deteriorado, lo han dejado abandonado, no sé; lástima ¿no? Y entonces hizo, Zitarroza, en 1966, me acuerdo hasta la época, me habla un violinista que se llama Eizmendi, muy buen violinista, vino a estudiar a Alemania y estudió con un alumno de Menuhin, pero ya era tarde, muy borracho, no pudo, pero había aprendido mucho, era un capo. Era una maravilla de persona, una cultura finísima, no funcionaba con la sociedad uruguaya, ni con la orquesta. Era una verdadera pena. Entonces, siempre estaba [01:36:38 Inentendible] borracho ¿no? Y era muy amigo de Zitarrosa. Un día me dice “Mira Marino, quiero tocar como Zitarrosa a Bach” tú toca a Bach y veo alguna obra tuya ¿Qué va a hacer? Hacer un espectáculo en el Solís. Vos no fuiste a ver, no sé si [01:36:59 Inentendible]

- Entrevistadora: No.

- R. M. Rivero: No [01:37:01 Inentendible] Y entonces, se hizo un espectáculo que se llamó “To be or not to be”. Ese fue el nombre del espectáculo. Actuaba él, otros y yo, en un momento entraba con el bandoneón; insólito, me ponían una luz e imágenes, una cosa y yo tocaba Preludios y Fugas de Bach y se desbordó. Fue la única vez que hizo… no, otra vez en televisión también con Zitarrosa estuvimos en un programa juntos. Una forma muy linda, agradable que hizo de varios tipos de bandoneonistas; folclóricos, el del tango moderno, tango antiguo… Y a mí siempre me ponían en música culta ¿no?, pero yo podía tocar tangos también, pero me ponían en música culta para romper, porque se necesitaba a alguien tocando el bandoneón diferente también. Y Zitarrosa luego me había invitado para hacer unas grabaciones, yo le dije “con mucho gusto” que grababa, pero después se murió muy joven ¿no? Ya se murió.

- Entrevistadora: ¿Y en esos conciertos tocaron juntos o…?

- R. M. Rivero: Sí, sí.

- Entrevistadora: uno… no, él no toco casi ¿no?

- R. M. Rivero: No. El cantó sus cosas, intercalamos. Y yo hice mis cosas. Pero estábamos juntos ¿no? Eso es. También con Carbajal, con Carbajal tocamos juntos.

- Entrevistadora: Ah.

- R. M. Rivero: Yo lo acompañé, una chamarrita ¿Conoces Carbajal? Sabalero

- Entrevistadora: Nunca lo escuché, solamente lo escuché nombrar.

- R. M. Rivero: El Sabalero, sí. Y bueno, El Sabalero sí quiso que yo tocara con él, este… bueno, está bien ¿eh? Es muy sencillito, unas chamarritas. Pues que yo le hiciera unas notitas ¿eh? Tenía ese antojo un poco ¿no? Antojo, no se considera… con un antojo. Inclusive, debe haber alguna vieja grabación. Y después, en una época en la dictadura, cuando tuvimos una dictadura militar en el 73 al 85, muchos folcloristas de música panfletaria, música de… sí, me hablaban para que yo les acompañara en grabaciones, lo cual accedo con todos; Labarnois & Carrero, yo qué sé, muchos, que tengo algunos discos en mi casa.

- Entrevistadora: Claro.

- R. M. Rivero: Me pagaban, naturalmente. Me pagaban la grabación.

- Entrevistadora: Sí. Y Zitarrosa sigue siendo muy querido…

- R. M. Rivero: Muy querido, muy querido.

- Entrevistadora: Es como una voz de… qué sé yo…

- R. M. Rivero: Sí. Zitarrosa es muy querido allá. No sé si aquí le conocen como… parece que muy poco ¿no?

- Entrevistadora: Muy poco, sí.

- R. M. Rivero: Sí. Zitarrosa, allá en Uruguay, el partido lo idealizó, pero no porque él fuera tan del partido ¿eh? Les conviene porque es buen artista. Perdonáme si choco con tus pensamientos. Entonces, ellos toman a Zitarrosa, porque es singular su voz ¿eh? su categoría de voz. También era, naturalmente que sí, pero él tuvo muchos problemas con sus amigos, porque Zitarrosa además no tranzaba con algunas cosas que le decían; por ejemplo, tocar de pantalón baquero y esto. Él siempre tocó de traje azul, negro, siempre bien vestido, de corbata, siempre. Y nunca lo sacaron de eso. Entonces, hay un movimiento también en la ropa. No sé por qué ¿qué tendrá que ver? ¿no? Bueno, pero esas cosas ¿viste? Pero Zitarrosa no tranzó. Y tuvo también una cosa importante, Zitarrosa, que fueron las mejores guitarras populares de aquel momento. El cuarteto de guitarra que acompañaba a Zitarrosa, realmente era muy bueno. Claro, no como Gabriela, Gabriela es otro estilo ¿no? de la guitarra… la guitarra clásica ¿no? llevada al tango. Pero esos guitarristas tocaban muy bien. Muy bien.

- Entrevistadora: y entonces… y será más musicalmente o por las letras que él habló de la… como… del candombe, de la ¿Cómo se llama? la [01:41:09 a 01:41:11 inentendible] soledad…

- R. M. Rivero: Sí.

- Entrevistadora: Que él expresó en sus letras algo del pueblo o…

- R. M. Rivero: Sí, expresó mucho del pueblo, sí. Casi todo expresado del pueblo. Pero yo diría que más fino que otros ¿eh? En forma más fina, más elevada, porque él lo sentía muy dentro, esa problemática popular que todos la sentimos; yo también. Yo también estuve dentro de eso y después dije “no, esto no sirvió en ninguna parte del mundo, aquí menos, con estos tarados”. Si no funcionó en Rusia ¿cómo va a funcionar acá? Eso no funciona, tiene que venir un molde diferente quizás ¿no? Yo creo que el sistema capitalista es horrible, pero esto es peor. Entonces tenemos que tranzar, a mi criterio ¿no? Yo soy un artista, no un político. Y Zitarrosa, como artista, él tuvo un lenguaje mejor. También hubieron otros que, por no ser del partido, no aparecieron nunca. Y te voy a nombrar uno muy bueno de minas.

- Mujer: Santiago Chalar.

- R. M. Rivero: Santiago Chalar ¿oíste alguna vez? Muy bueno.

- Mujer: Muy bueno

- R. M. Rivero: Pero, como no es comunista, no aparece.

- Entrevistadora: Ah. Sí, sí, sí.

- R. M. Rivero: Ah… Es muy bueno ¿eh?

- Entrevistadora: ¿Vive hoy?

- R. M. Rivero: No. También murió. Es más o menos como Zitarrosa; Zitarrosa y Santiago Chalar. Uno es demócrata y el otro es de estos. La cultura es comunista, es de izquierda. Si tú no sos de izquierda no vales. Conmigo no pudieron, ni podrán, porque soy charrúa.

- Entrevistadora: Pero hay, entonces… bueno, última pregunta.

- R. M. Rivero: Bueno

- Entrevistadora: ¿Hay una especie de intercambio entre los diferentes estilos musicales, digamos, bueno con el candombe… compuso un candombe…

- R. M. Rivero: Sí. mucho

- Entrevistadora: ¿Hay también entre los músicos que se juntan, que…?

- R. M. Rivero: Bueno, el taller. Porque, cuando los músicos estamos divididos, como en todas partes, un poco, a veces ¿no? Por ejemplo, el núcleo “música nueva”, que eso es algo que existe o no, no sé. Para mí no sirve para nada, pero tiene su historia, están bien agarrados, digamos, a nivel internacional, porque en todos los lugares hay mafias. Entonces, a través de las mafias ellos meten su música o se meten ellos. A veces son pseudomúsicos, ni siquiera tocan un instrumento ¿no? Bueno, el compositor no necesita tocar, pero… muy difícil ¿no? es difícil. Por ejemplo, el taller, con e núcleo no funciona. Nosotros ni hablamos porque estamos peleados, yo qué sé. Yo no estoy peleado, porque yo los quiero mucho, igual nos tomamos un café, pero como ellos me atacan, entonces yo también los ataco. Un poco de eso ¿verdad? Pero los quiero mucho, porque, seguramente, en sus corazones, ellos también creen que es así. Lo que no estoy de acuerdo con ellos es que borren lo demás. Para mí tienen que existir todos. Ellos quieren borrar. Es el caso de Zitarrosa y de Santiago Chalar. Santiago Chalar lo borraron. No es mi problema porque yo no soy folclorista ¿no? y Zitarrosa sí, porque Zitarrosa era del partido, entonces es una especie de imagen. Es una imagen. Pero mucho más grande es Carlos Gardel, por supuesto ¿no? Claro que es anterior, pero es Carlitos Gardel ¡mamma mia! ¡mamma mia! Es un milagro Carlitos, un milagro. Lo escuchas vos y en esas grabaciones viejas con una guitarra “ra ra” y te quedas helado escuchándolo. El fraseo, el fraseo. La afinación perfecta, el fraseo perfecto. Además, sus composiciones. Mañana vamos a tocar.

- Entrevistadora: Mhm. Bueno, muchísimas gracias. Que sigan muy bien, entonces ¿hoy a la noche van a tocar como lo escuché ayer?

- R. M. Rivero: sí, sí, sí. Exacto.

- Entrevistadora: Mañana van a tocar en…

- Mujer: vamos a tocar [01:44:49 Inentendible]

- R. M. Rivero: Pasado mañana… pasado mañana no sé donde es.

- Entrevistadora: Sí, me comentaron en el hotel y ¿después ya se van?

- R. M. Rivero: En el hotel. En el hotel, hotel. Sí.

- Mujer: Sí. Ya volamos a Madrid, donde tendremos allí un concierto y conferencia disertación, de parte de Marino, en la sala Manuel de Falla.

- R. M. Rivero: Voy a hablar sobre el bandoneón, como nuevo instrumento de concierto. Es inventado por los alemanes, confinado en el Río de la Plata, porque es… está confinado, lo apresaron ¿no? confinado es una linda palabra. Y luego el despertar del bandoneón en el mundo y luego la fusión del bandoneón y la guitarra, que empieza muy allá atrás, como dije algo anoche un poquito, con Ciriaquito Ortíz, Troilo y Grela. No sé si dije esto ya. No, me parece que no.

- Mujer: No

- R. M. Rivero: Troilo y Grela, hasta Piazzolla también. Atención con la guitarra; primero una guitarra acústica, pero después escribió para una guitarra española ¿no? y a mí también me interesa, porque son dos instrumentos plebeyos que invaden, yo creo que en los últimos 50 años, el campo de la música (el bandoneón) el campo de la música mundial ¿no? a nivel internacional. Eso

- Mujer: Y también escribió una obra muy linda para guitarra sola, Piazzolla.

- R. M. Rivero: Piazzolla, también. Varias.

- Mujer: Una. No, una suite.

- R. M. Rivero: Una suite.

- Mujer: Una suite.

- R. M. Rivero: Muy bella obra.

- Mujer: Muy bella obra.

- R. M. Rivero: Muy bella obra.

- Mujer: Que tiene cinco movimientos, que se llaman campero…

- R. M. Rivero: Es una suite.

- Entrevistadora: Rítmico, tango…

- R. M. Rivero: Desconoces a Piazzolla ahí ¿eh?

- Mujer: Sí. Fue originalmente…

- R. M. Rivero: No le conocés.

- Entrevistadora: Esa obra no conzco.

- Mujer: Es una obra originalmente escrita para guitarra.

- Entrevistadora: Ah.

- Mujer: Bellísima. Muy bella.

- Entrevistadora: Ah.

- R. M. Rivero: A mí me dijo que me iba a escribir cinco preludios para bandoneón, porque él se dio cuenta que él así no podía tocar el bandoneón, pero que sí podía escribir algo mucho mejor que yo, quizás ¿no? y entonces se murió. Lástima. Lástima. Yo tengo el programa, creo que aquí, cuando yo dirigí una orquesta que Piazzolla tocó, como se dice ¿querés verlo? No sé.

- Entrevistadora: Bueno. Sí.

- R. M. Rivero: No, no sé si te interesa. Es un programa muy viejo.

- Entrevistadora: Ajá.

- R. M. Rivero: Y creo que lo tengo en el estuche del bandoneón, porque revisando el bandoneón, así encontré ese programa y está Astor…

- Entrevistadora: Y él tocó ese concierto [01:47:01 Inentendible]

- R. M. Rivero: Sí. Y yo dirigí.

- Entrevistadora: Ah, muy lindo.

- R. M. Rivero: ¿Querés verlo?

- Entrevistadora: Sí, bueno.

- R. M. Rivero: A ver si lo encuentro. Espérame.

- Entrevistadora: Sí, bueno. Bueno.