A MAGYAR MŰVÉSZETI AKADÉMIA ELMÉLETI FOLYÓIRATA • IV. ÉVFOLYAM, 3. SZÁM • 2016. SZEPTEMBER

3 Bevezető 97 Juhász Sándor: Színes tájkép papíron 4 Fekete György: Az élet küzdelem – Harcold meg! 105 Prékopa András:

Kovács Attila művészetéről 7 Gáspár Csaba László: Művészet/filozófia 110 Lőcsei Gabriella: Független államiságunk

eszméjét jelképező épület 19 Deme Tamás: Karácsony Sándor művészeti, filozófiai gondolatai 118 Somogyi Győző: Keresztény művészet

– modern művészet 27 Fábián László: Képek és pixelek, avagy váratlan resurrectio 122 Csuday Csaba: A folyamatos jelen elégtelensége 37 Szekfü András: Saul fia – kissé elmosódva 129 Mórocz Gábor:

Közelítések az esztétizmushoz 43 Deák-Sárosi László: A filmnyelv változásai 138 Beszélgetés Beke Lászlóval

51 Lajta Gábor: 143 Nyilasy Balázs: A király meztelen, A figuratív kép. Székfoglaló előadás avagy Abramsék esete a teoretizmussal

és a posztstrukturalizmussal 61 Pálfi Ágnes – Szász Zsolt: Költői és/vagy epikus színház?

72 Szántó F. István: 150 Rezümék / Abstracts Metafizika és művészetelmélet 156 Szerzők / Authors 78 Palotai János: Szalon – Képek és pixelek.

A fotóművészeten innen – és túl

87 Buji Ferenc: A monumentális monotónia

A képanyag összeállításához nyújtott Felelős kiadó: Kucsera Tamás Gergely, segítségükért köszönetet mondunk a Magyar Művészeti Akadémia főtitkára A szerkesztőbizottság elnöke: Fekete György, – a Műcsarnoknak, és a Képek és pixelek a Magyar Művészeti Akadémia elnöke – Fotóművészet és azon túl Szerkesztőbizottság: Albert Gábor, Fabényi Júlia, Nemzeti Szalon 2016 kiállító művészeinek, Farkas Ádám, Jankovics Marcell, – Luzsicza Fanninak, Kelemen László, Mezei Gábor, Vigh Andrea – Sebő Ferencnek, Főszerkesztő: Kulin Ferenc – a Laokoon Filmgroupnak, Társ-főszerkesztő: Kucsera Tamás Gergely – Szőtsné Gyenes Máriának, Főszerkesztő-helyettes: Turi Attila – Csákány Zsuzsának, Szerkesztők: Balogh Csaba, Csuday Csaba – a Magyar Nemzeti Digitális Archívum Laptervező: Árendás József és Filmintézetnek, A szerkesztőség címe: – az Új Neuropa 2010 Kft.-nek, 1051 Budapest, Vörösmarty tér 1. II. emelet – a T. T. Filmműhely Kft.-nek, [email protected] – a Kreatív Média Műhely Kft.-nek, Szerkesztőségi órák: kedden 14-től 17 óráig – Lajta Gábornak, Megjelenik negyedévente – Kovács Attilának. Ára számonként: 990 Ft Nyomás: Kontaktprint ISSN 2064-3799

Címlapon: | Műcsarnok, Képek és pixelek – Nemzeti Szalon 2016 | fotó: LUZSICZA Fanni Bevezető

„Hogy valaki milyen filozófiát választ […], attól függ, hogy milyen ember: mert egy filozófiai rendszer nem valami holt ruhanemű, amelyet tetszés szerint felölthetünk és levethetünk, hanem átlelkesíti annak az embernek a lelke, akié.” Fichte szentenciája, melyet Gáspár Csaba László idéz tanulmányában, szeptemberi számunk mottója is lehetne. A német filozófus általános érvényű tételét a legszemléletesebben talán éppen a mi kultúránk története igazolja. Karácsony Sándor állapította meg, hogy a filozófia nálunk lényegesen később vált önálló diszciplínává, mint Európa nyugati térfelén, ám a sajátosan magyar filozófiai gondolkodás mégis felfedezhető költészetünk remekeiben. Karácsony észrevétele kiterjeszthető valamennyi művészeti ágra. Hiszen ha nem azzal az igénnyel alkot is minden művész, mint bölcseleti líránk klasszikusai, minden eredeti alkotásnak és minden életműnek van a filozófia nyelvére is „lefordítható” saját világa. Hogy mi tárul fel ebből a saját világból, az a „fordító” nézőpontjától is függ. Az itt közölt esszék, tanulmányok egyik csokra valamely művészetfilozófiai koncepció felől közelít a műalkotásokhoz. A fentebb idézett szerzők (Gáspár Csaba László, Karácsony Sándor) munkáin kívül ide sorolható Deák-Sárosi László filmelméleti dolgozata, Buji Ferencnek a keleti zene sajátos- ságait a „monumentális monotónia” fogalmával jellemző értekezése, Lajta Gábornak a figuratív festészetről, Juhász Sándornak a holland vízfestésről szóló írása. Csak műfajában különbözik tőlük, de nézőpontja szerint ide tartozik Pálfi Ágnes és Szász Zsolt eszmecseréje a keresztény dramaturgiáról, valamint a Beke László mun- kásságát felidéző beszélgetés. A többi közlemény más módszert alkalmaz: szerzőik konkrét művek elemzésével kísérlik meg, hogy gondolati rendszerbe foglalják esztétikai ítéleteiket. Ilyenek a Nemzeti Szalon fotókiállítását bemutató kritikák – Palotai János és Fábián László írásai –, a Saul fia című film értékelése Szekfü András tol- lából, Csuday Csaba eszmefuttatása Bartis Attila legújabb regénye ürügyén, s az az interjú is, amelyet Lőcsei Gabriella készített Sebő Ferenccel a budai vár rekonstrukciójának tervéről. Krédóként és ars poeticaként egy- aránt értelmezhetők Fekete György és Somogyi Győző esszéi, míg Mórocz Gábor és Nyilasy Balázs tanulmá- nyai az irodalom- és a kritikatörténet látószögéből világítják meg a művészet-filozófia problémáit.

Kulin Ferenc 4

Fekete György Az élet küzdelem – harcold meg!

Vajon elgondolkodtunk-e valaha azon, hogy a küzde- Győzelem reményével indulnak a küzdőtérre szá­mon­ lem szónak milyen feltűnő módon kettős értelmezése le- kérhetetlen kampányhazugságok, a nemzetárulás Nem- hetséges? Nekem mindig az volt az érzésem, ha hallot- jei, a kétségbeesett Igen-ekkel. tam, olvastam, hogy benne a jó, a rossz, az igaz és az Ugyanakkor életéért küzd az árvíz sodorta fuldokló, igaztalan, az érdemes és az érdemtelen Janus-arca néz szépséges gólért a középcsatár, csecsemője láza ellen az vissza rám. Mire gondolok? ijedt kismama, jó jegyért a tehetséges kisdiák. Győzni sze- retne a zseniális film a fesztiválon, olimpiai reménység a stadion vörös salakján, belső küzdelmeit verses üzenetekké verejtékezi ki a költő, és hatalmas küzdelmet vívnak a környezetet védők a fizikai-kémiai termé- szetrombolás bűnös mohósága ellen. A küzdés, erőfeszítés – úgy tűnik – ön- magában még nem erény. Akkor miről szól a küzdelem? A kétféle küzdés léte, minőségkülönb- sége az egyik erkölcsi alapjainak teljes hiá- nyáról, a másik az igazság–békesség–mél- tányosság–szeretet egymást feltételező és erősítő győzelemvágyáról tanúskodik. Cocbus egy írásában szigorú figyel- meztetést ír le evvel kapcsolatban: „az élhet csak, ki kész a harcra, a gyáva mind alulmarad”. Ebben a megállapításban az a tapasztalás fejeződik ki, hogy az élet – természeténél fogva – küzdelem jellegű. Erre fel kell készülni, eszközeit, szabályait A hódítás véres sikeréért ugyanis kétségtelenül ször- kiművelni, és közmegegyezésen alapuló technikákkal nyű küzdelemre küldi katonáit a zsoldosvezér. Kemé- gyakorolni. Akárcsak a sportban. Ha nincs így, akkor an- nyen megküzdenek a zárak rafinált kódrendszerével a nak nemcsak elszenvedői, hanem előidézői is vagyunk. leleményes bankfosztogatók, szervezett küzdelemben Nem árt, ha észrevesszük ebben is szerepünket. élnek nap mint nap a kábítószerbandák, ipari titkok Blaga az előbbi idézetet toldja meg avval, hogy „a küzde- kémei a számítógépek vírusvariációit újra és újra szü- lemből főképpen azok kerülnek ki győztesen, akik jobban lők. Évszázadok óta halálos küzdelmet vívnak egymás szeretik a küzdelmet magánál a győzelemnél”. Mi magya- ellen a maffiaszervezetek, és új világunk évtizedeiben rok tudjuk, hogy Madách már jóval korábban idéztetett ha- a kapcsolati tőkéjük hamisságába kapaszkodó rabló- sonló szellemű mondatot Az ember tragédiájában magával privatizálók. az Úristennel: „Mondottam, ember: küzdj, és bízva bízzál!”. 5

És ehhez kapcsolódik az Úr korábbi szózata is: „Karod erős Nem a küzdelemről kell tehát lemondanunk, az elő- – szived emelkedett: / Végetlen a tér, mely munkára hív,”. rejutás jobbító szándékairól, a segítés, a kitartás nemes A kétféle küzdelem azonos nyelvi kifejezésének, de el- ambícióiról, hanem a hamis feltételezésekről, az elfogult- lentétes tartalmi voltának paradoxona ebben a madáchi ságról, a kicsinyes anyagiasságról és az érdemtelen győ- idézetben oldódik fel, és kapja meg felfogható értelmét. zelem álságos vágyakozásáról. Hiszen az egyik a rosszért, másik a jóért folyik. Cáfol- Sokan vélhetik, még többen észlelhetik, hogy az élet hatatlanul. küzdelem jellege túlságosan fárasztó, időt rabló, hogy A jóért folyó küzdelem az isteni megközelítéséért a harc nem lehet nemes, a győzelem ritkán összeková- zajlik. Ez az a harc, az a harcmodor, amely célját nem a csoló, sőt megosztó. Tagadhatatlan, gyakran van ez így. másik felet leigázó győzelemben hirdeti meg, hanem Ezért igaz is, nem is. a bizakodás általi munkában rejlő mindennapi szépsé- Igaz abban, hogy korunk a verseny és egyre gyakrab- gért, boldogságért. Egészen biztosan ehhez kapjuk az ban az esztelen, sokak számára tempójában követhetet- „erős kart” és az „emelkedett szívet” a mindenkori szü- len vesszőfutások kora lett. Sokszor az elért eredmények letések meghatározó pillanatában. Sőt a „végtelen teret” se tudják igazán kifutni magukat. Idő előtt újabb és is fizikai és szellemi értelemben egyaránt, ami elég tág és újabb változataikra cserélődnek a dolgok, mielőtt még feltarthatatlan ahhoz, hogy az idők végtelenségéig szaba- céljukat megértenénk és ajándékaikat birtokba vehet- don kalandozhassunk benne. Ám csak akkor, ha magunk nénk. A küzdelem ilyenkor válik teljesen öncélúvá, ám is erősen akarjuk, és nem robbantjuk fel városainkat, égetjük el könyveinket, taroljuk le búzamezőinket, mi- előtt utódaink utódai a világra sírhatnák magukat. Csu- pán a birkózás szenvedélye okán. Dickens – egy eléggé ismert megállapításában – odáig megy el, hogy az emberi észt mint ajándékot is a küzde- lem eszközévé avatja, gondolom, teljes joggal. Ekképpen: „Nem azért jut valami okos dolog az ember eszébe, hogy aztán elássa. Azért jut eszébe, hogy hasznos dolgot mű- veljen vele. Magát az életet is azzal a feltétellel kapja az ember, hogy küzd érte az utolsó leheletéig.” Nagy igazság ez, különösen, ha azt tapasztaljuk, hogy a hasznos maga is nagy küzdelmet folytat a haszontalannal. Meg is látszik ez, ha gyakran vagyunk magunk legnagyobb ellensé- gei, például akkor, amikor – betegségeink esetén – saját gyógyulásunk ellen dolgozunk, vagy napi hatvan cigaret- ta csikkje füstölög abban a családi hamutartóban, ame- lyik mellett gyerekeink hat órát merednek a képernyőre. Értelemszerűen nem mehetünk el a győzelem felem- lítése mellett sem. Főképpen azért nem, mert általában csak velünk szemben állók feletti győzelmek esetén szok- tunk rá szót vesztegetni. Mintha csupán saját tökéletes- ségünk volna egyetlen oka sikereinknek, és személyes nem úgy, ahogy Madách jósolta volt, hanem a zsoldo- akaratunk tévedhetetlensége. E dologban is mondtak sok és a rabszolgák életérzésére váltva. Lehet ez így tár- ki alapigazságokat. Peguy figyelmeztetését érdemes is gyakkal, eszmékkel, társakkal és körülményekkel is. Ez agyunkba vésni: „Legyőzni önmagunkat, ez az egyetlen a gyorsuló küzdelem valóban nem sok jót ígér azoknak, valóságos, és az egyetlen tökéletes győzelem.” A gon- akiknek a harc nem életelemük, akik nagyon megfárad- dolatmenetet folytatni is kell avval, hogy harcainkat és tak, vagy szándékos befelé fordulásuk az ég felé vágya- küzdelmeinket – bármiért – illik úgy kezdeni, hogy szi- kozás induló gesztusa. gorú önvizsgálatot tartunk, érveinket kontrolláljuk, s Akkor nem igaz azonban – de legalábbis kétséges –, ha elképzelésünk és akaratunk mércéje alacsony értéket ha annak a Flaubert-nak hiszünk, aki ezt a megjegyzést mutat, küzdelmünknek új irányt szabunk. tette: „Az egyik fáradtság elűzi a másikat.” A természet- 6 FEKETE GYÖRGY: AZ ÉLET KÜZDELEM – HARCOLD MEG!

tudomány is szolgál hasonló példával, amikor azt bizo- nyítja, hogy az az anyag, amelyik az egyik anyagra már telített, az a másikra még lehet szabad. Mire int Flaubert és figyelmeztet a kémiai példa? Első- sorban arra, hogy a küzdelem nem lehet sodródás, s a leg- nagyobb elragadtatásban is jelen kell lennie a belőle való szabadulás szándékának és lehetőségének. Sohase szű- kítsük le a madáchi „végetlen teret” annyira, hogy csak az egyetlen szellemi zóna foglyaivá váljunk. A könyv, a színpadi tér, a képernyő lehetőségei, a hangszerekből áradó tonális csodavilág, az eszmecserék kerekasztala, a tárgyakban, műtárgyakban testet öltött vizuális kozmosz mind-mind a küzdelmek színtereinek váltását kínálják. A természetben való elmerülés, a szemek fényeiben való fürdés, az Ige minden fontos kérdésre visszhangzó vála- szai a valóságos és érdemes küzdelmek arzenálját kínál- ják. Azért is meg kell tehát küzdeni, hogy a küzdőpályá- kat minél többször magunk választhassuk meg, a harc szabályainak alakításában részt vehessünk, tisztességét ellenőrizhessük, és győzelmeinket önként oszthassuk meg másokkal. Mert a becsületes küzdőnek mindig jut- tatni kell egy részt a győzelemből. A becstelen küzdő ezt elmarni szokta. És ha legyőznek bennünket? – kaphatjuk a jogos kér- dést. Ha nem gyávaság, lustaság, jellemtelenség volt a vereség oka, ha minden erőnket és képességünket bele- vetettük a küzdelembe, de jobbak voltak nálunk, és így maradtunk alul, akkor a győztesekkel szemben nem a vereség, hanem a versenyzés szépsége, gazdagsága, mél- tósága határozza meg szerepünket. Nem erőt von el a részvétel, hanem új erőre is serkenthet. Erről szól a „bízva bízzál” bátorítása az isteni üzenetnek. Érdekes emlékeim vannak a versmondó versenyekről, tanulságuk némileg ideillik. Számomra sohasem az volt az első, aki „szebben szavalt”. Hanem az, akiről tudtam, hogy több verset tud, s ha botladozott is a nyelve, vala- hogy igazabban botlott meg. Így vannak győztesek, és erkölcsi győztesek. Az én favoritom az utóbbi. Jó, ha a két kategória fedi egymást, de ez ritka, mint a fehér holló. Aki pedig hisz, hisz abban, hogy az élet mint egyetlen küzdelemsorozat létezik, és a győzelmet jelentő bírásko- dás jó kezekben van, mert nem a miénkben, az azt is tud- ja, hogy a küzdelem–győzelem–vereség logikai hármasa igazságosan fog kiegyenlítődni, amikor cselekedeteik súlya mérlegre kerül. Elkerülhetetlenül. 7

Gáspár Csaba László Művészet/filozófia

Az alábbi dolgozat három részből áll. Az mazódhat meg a gyakorlati életbölcsességtől a művészi első két részben tisztázza a filozófia, illetve a alkotáson keresztül az átfogó filozófiai elméletig vagy a művészet fogalmát, a harmadikban pedig az hétköznapi élet alig feltűnő gesztusaiig. előzőekben kifejtettek következtetéseként rö- A teljes valóságot egyrészt az alkotja, ami az embertől viden felvázolja egy lehetséges művészetfilo- függ, mert ő hozta létre, másrészt az, ami tőle függet- zófia mibenlétét, illetve feladatát. A kifejtés a lenül létezik. A történelem folyamán a technikai-tu- szerző filozófiai tanulmányaira, kutatásaira és dományos civilizációval fokozatosan növekedett az a művészeti tapasztalatára támaszkodik. Objek- valóságtartomány, mely az emberi tevékenység ered- tív, amennyiben a tárgyra irányul, és a tárgyát ményeként épült ki. A (poszt)modern világ már lénye- igyekszik megragadni, de tisztában van azzal, gében az ember technikája és kultúrája által előállított hogy a filozófia és a művészet esetében már -ma világ. Ez – remélhetőleg és feltehetően – még nem a gának a tárgynak a megpillantása, szemlélése és teljes valóság, hanem annak csak egyfajta, a jelen embe- konstitúciója is szellemi aktivitás eredménye; a riség közösségében megélt fenoménja: a valóság jelene szellem érzékenysége, látóképessége pedig min- mint jelen-valóság. Mindazonáltal ez az a primer világ, dig a személyessé érett vizsgálódások, tanulmá- amivel manapság a gondolkodó ember a mindennapok- nyok, reflexiók közegében bontakozik ki. Egy- ban találkozik. Praxis és poiésis, cselekvés és alkotás a egy elszigetelt filozófiai állításból, kijelentésből politikában, technikában, a művészetben és kultúrában ki lehet rekeszteni a személyességet, de mélyebb – ezek jellemzik mai valóságunkat. A filozófia egyik vagy átfogóbb gondolatmenetből, filozófiai örök feladata pedig, hogy a mindenkori embert szem- rendszerből aligha. Ebben a kérdésben a szer- besítse az őt körülvevő aktuális valóság bizonyos érte- ző Fichtével ért egyet, aki szerint „hogy valaki lemben rejtekező egészével. milyen filozófiát választ […], attól függ, hogy A teljes valóság mivolta szűnni nem akaró vita tárgya milyen ember: mert egy filozófiai rendszer nem a filozófiában. Mivel már az is kérdéses, hogy mi reális valami holt ruhanemű, amelyet tetszés szerint és egyben része a valóságnak, nem csoda, hogy a vi- felölthetünk és levethetünk, hanem átlelkesíti tatkozás és az ellentmondásosság eleve jellemzője az annak az embernek a lelke, akié.”1 összvalóságot szemlélő elmélet(ek)nek. Jóllehet a filozó- fia a valóság egységére és az Egészre irányul, mégis min- Filozófia dig csak többes számban – filozófiákként – létezik, kü- lönböző iskolák és irányzatok formájában. A filozófusok A filozófia nem érinti a világot, hanem elsuhan fölötte.2 vitája azért is elkerülhetetlen jellemzője az összvalóság Ludwig Wittgenstein elméletéért folytatott küzdelemnek, mert a vitatkozó fe- lek végső bírája maga a filozófia. A valóság elmélete nem A hagyományos értelemben vett filozófiateljes a valóság folyamodhat semmiféle felsőbb bíróhoz vagy magasabb gondolkodó szemlélése. Eredménye egyrészt maga a fokú elmélethez vitáinak elsimítása végett – hacsak nem gondolkodón egzisztáló ember, másrészt a gondolkodó magához a teljes valósághoz, amely azonban leginkább szemlélődésben feltáruló valóságról alkotott elgondo- éppen a rá irányuló emberi reflexió különböző formáin lás, a gondolat, ami a legkülönbözőbb formában fogal- keresztül „beszél” az emberhez. 8 GÁSPÁR CSABA LÁSZLÓ

A filozófiának mint a valóság elméletének megalkotá- ben lehetséges és meg is valósítható.3 Sok esetben épp sára irányuló törekvés az észnek az Egész megragadásra a művészeteken keresztül válik lehetségessé a valóság vonatkozó igényét akarja érvényesíteni, tehát azt, hogy értelmen túlmutató megformálása, illetve a valósághoz az ész tárgya az Egész legyen, és a lét egészéről mond- hasonló érzéki plaszticitás megalkotása. hasson ítéletet. Erről az igényről két okból se mondhat Amiként a valóság, úgy az ész mibenléte is kérdéses, le. Egyrészt azért, mert az esetleges lemondás maga is az nem beszélve a valóság és az ész viszonyának, egységé- ész tette lenne, amit észszerűen meg kellene indokolnia, nek és különbözőségének következményekkel terhes másrészt azért, mert egyedül az ész vezérletével lehetsé- problematikájáról. A filozófia legsúlyosabb kérdései saját ges tudatos emberi élet. Ha elfojtanánk az Egész megis- körén belül támadnak, és folyamatos örvénylésük akkor merésére irányuló filozófiai akaratot, akkor más helye- is mozgásban tartja, ha kívülről úgy látszik, mintha tét- ken, totális ideológiákban vagy irracionális mítoszokban len meditáció lenne. Ha a filozófia az ész eszközével vizs- bukkanna fel ismét, vagyis olyan alakzatokban, melyek gálja a valóságot, akkor – lévén az ész is a valóság része, a valóság egészének mibenlétéről és természetéről fogal- mégpedig kiemelkedően értékes része – meg kell vizsgál- maznak meg állításokat, de nem az ész belátása révén, nia az észt is, ha nem is időben mindenekelőtt, de a fon- hanem nyers erőre és politikai hatalomra támaszkodva, tosság rendje szerint mindenek előtt. Mi az ész? Mire ké- vagy orákulumra hivatkozva. A racionális filozófia mint pes, meddig terjed ész-lelő képessége? Hány fajtája van, az Egész megismerésének kísérlete szükségszerű, még és ezek mire képesek? Stabil, változatlan, mindig azonos ha korántsem biztos, hogy a filozófia ebben az értelem- instrumentum (már ha egyáltalán instrumentum, vala- miféle eszköz, és nem inkább valami fontosabb), vagy épphogy folytonosan vagy időről időre alakuló és for- málódó elem? Ha történelme van, akkor miképpen lehet megítélni – ugyancsak az ész (de melyik?) segítségével – különböző történeti megvalósulásának eredményeit? Miféle ész vizsgálja az észt? Az ésszel kapcsolatos kér- dések tekintetében, amikor tehát a filozófia nélkülözhe- tetlen önvizsgálatot folytat, mindig érdemes figyelnie a vallás kidolgozott reflexiójára, mert teológiaa olyan on- tológiai modellt implikál, ami ítélet alá vonja az észt, és egyébként is átfogó érvényességi igényével olykor mes�- sze meghalad számos filozófiai rendszert és elgondolást. Hogy a valóság mindenkor fölényben és túlerőben van az ember megismerésével és cselekvésével szemben – e belátás elfogadásának begyakorlása a filozófia művelé- sének egyszerre szerény kiindulópontja és vizsgálódá- sának örömteljes gyümölcse. A valóság erejének elfo- gadása – másképpen fogalmazva: elszenvedése – nem merő szenvedés, hanem egyben aktivitás és megismerés, amennyiben a szenvedés tudásban részesít, ahogyan a görögök mondták: pathos mathos, a szenvedés tanulás. Mivel a filozófia végső soron a mindig nagyobb valóság- gal szembesít, ezért a filozófiai tanulás mindenkor vala- mi elszenvedésének, szenvedőleges el- és befogadásának a képessége.4 Ezen a ponton olyan inspiratív élményréte- get találunk, amely a művészi alkotótevékenység kiindu- lópontja is egyben. Minden jelentős filozófia meggyőződése, hogy hatás- sal van az ember lelkére és társadalmának rendjére. Ám ez a hatás – az ember más tudományától és tevékeny- ségeitől eltérően – nem a filozófiai aktivitáson kívül je- MŰVÉSZET/FILOZÓFIA 9 lentkezik, hanem magában a filozófia művelésében, a Ebből nem az objektivitás lehetetlensége következik, ha- filozófiai természetű gondolkodásban. A filozófia hatása nem helyes értelmezésének követelménye. Mindenekelőtt nem haszon és hatalom. Nem növel, hanem nevel. Nem objektív tény az emberi létezés végessége. Aki ezt figyelem- hatalmi tudást eszközöl, nem az ember cselekvési poten- be veszi, az igazodik az emberi végességhez mint objektív ciálját növeli, mint a tudományok, hanem olyan tudással létadottsághoz, vagyis a legtisztább értelemben objektív; ajándékoz meg, amely a hatalom gyakorlóját, a cselek- míg az, aki erre nincs tekintettel, és igyekszik megkerül- vések alanyát neveli ki, alkotja meg: a filozófia a gondol- ni, hamis, reflektálatlan, episztemológiai értelemben fel- kodás szubjektumát formálja. Mindazonáltal a filozófia világosulatlan objektivitáseszmény bűvöletében él, amely tudása korántsem erőtlen, és amúgy is szükségképpen nem egyszerűen megvalósíthatatlan – ettől még roppant megelőz bármiféle hatalomgyakorlást. Ez ugyanis előze- hajtóereje lehetne a gondolkodásnak –, hanem elvéti a tesen feltételezi, hogy a hatalom birtokosa rendelkezik, valódi objektivitást, és így nem csupán téves eredményre azaz tisztában van önmagával, máskülönben hatalma jut, hanem téves gondolkodási pályán halad, minélfogva önveszélyessé válnék.5 A filozófia megtanít összhang- veszélybe sodorja az ember egzisztenciáját, amennyiben ban, egyetértésben élni önmagunkkal, ámde nem úgy, hamis eszményt vetít eléje, hogy kimenekítse a végesség- hogy félszegen és kimódolt terápiával kerülünk minden ből. (Holott a végesség meghaladásának egyetlen racioná- konfliktust, hanem az életben elkerülhetetlenül adódó lis módja annak elfogadása.) Itt élesen megmutatkozik a konfliktusok lényegébe való gondolkodó belátás alapján. gondolkodás veszélye és felelőssége: az ember a valóságról Ugyanakkor életveszélyes is lehet a filozófia. A valóság- alkotott gondolataihoz, eszméihez igazítja egzisztenciáját gal való találkozás által inspirált gondolkodás nem ve- és „világ”-nak nevezett környezetét, mert a fizikai reali- zet szükségképp harmóniához és egyetértéshez, hanem tásokon túl – és emberi értelemben mindig valamiként a elsodorhat a meghasonlás, a tragikus tudat/egzisztencia fizikai realitásokon „túl”, azokat transzcendálva létezünk – irányába. Sőt: éppen ez a fájdalom indít be az emberben abba a „világ”-ba rendezi be életét, amit a valóságról elgon- egy hihetetlen dinamikájú transzcendenciát! dol; ezért ha hamisat gondol, akkor az ahhoz igazodó eg- A filozófia kérdése tehát ez: miben élünk egyáltalán, zisztencia is hamis lesz. És mivel a gondolkodás, bár képes mi a valóság (mi az ember valósága, és milyen valóság reflektálni az egzisztenciára és önmagára is, de mégiscsak veszi körül). A valóság rétegei, dimenziói – például: beleágyazódik az egzisztenciába, annak egyik létmegnyil- történelem, társadalom, természet, etikum, esztéti- vánulása, ezért nemcsak az igaz, hogy a téves gondolatok kum, anyag, szellem stb. – nincsenek közvetlenül adva inautentikus egzisztenciát építenek, hanem az is, hogy az mint idő, mint történelem, mint társadalom, mint ter- inautentikus egzisztálás téves gondolkodást indukál. Íme, mészet stb., hanem a valóság és az ember érintkezési végességünk! A filozófia nem kimenekít ebből a végesség- terében, közegében adódnak mint az ember által ész- ből, hanem éppen ellenkezőleg: belevet vagy visszavet. lelt, megnevezett és feltárt valóságrétegek, ill. megnyil- A filozófiai gondolkodás sajátossága, hogy a kérdezés- vánulások. Az észlelés és megnevezés nem közömbös ben aktív, a gondolatok fogadásában passzív. Célja nem tevékenység, amelynek semmiféle következménye valami ismeretlen dolog felfedezése a világban – ez a ter- nincs az észlelés, ill. a megnevezés tárgyára. A filozó- mészettudományos kutatás feladata –, hanem a feltárása fiai tudatosság egyik mély és teljességgel soha ki nem mindannak, ami a gondolkodó lényt eleve körülveszi és aknázható – ha nem is belátása, de legalábbis erős fel- hordozza, az elsajátító megközelítése annak, ami nagyon tevése –, hogy az észlelés és a fogalmi megragadás, a közelről érinti, de a mindennapi létezésben, dologi elfog- megnevezés közrehat az észlelő és az észlelt viszonyá- laltságai közepette észre-vétlen marad, vagy igencsak tá- ra. Ha ez a feltevés helyes, akkor ennek érzékeny követ- volinak tűnik (a lét értelmessége, az én mint gondolkodó kezménye van mind az észlelő alanyra, mind az észlelt szubjektum létezésének sajátossága és értelme, az én-t fenoménra, ugyanis mindkettő ebben a kölcsönös vi- érő stimulusok rendje és sajátossága, a szubjektum létfel- szonyban nyeri el önnön valóját. Nem tudunk önma- adata stb.). Eredménye pedig nem valamiféle új eszköz gában vett valóságról, azaz objektumról, amiként nem vagy dolog, hanem maga a gondolkodó szubjektum. tudunk önmagában vett észlelőről, azaz szubjektumról sem, hanem csak az észlelésben adódó valóságról és az Eddigi fejtegetésünk szerint a gondolkodó, szemlélő- észlelés közben önmagára reflektáló szubjektumról. dő, eszmélődő, egyszóval filozofáló ember és a valóság A gondolkodás legalább annyira reflektál az egziszten- egymást konstituálják. Ez a kölcsönös konstitúció a ciára, mint amennyire függ tőle. hegeli rendszerben a szellem (amely valójában „cseles” 10 GÁSPÁR CSABA LÁSZLÓ

önkonstitúció), a mi jelenlegi szerényebb gondolatmene- nalitás ütköztetéséből kinyerni, azzal a kérdéssel indít- tünkben legtágabb értelemben a kultúra.6 A kultúra mint va, hogy vajon mennyire része a mindennapos életnek konstitúció azt jelenti, hogy az ember legátfogóbban ér- a művészet. Mivel az emberiség kultúrájának eddi- tett létérdeke képezi az észlelés és megnevezés közegét, a gi történelmében mindig és mindenhol találkozunk valóság pedig ennek az érdeknek a közegében, és e közeg olyan tárgyvilággal és cselekvésformákkal, amelyek immanens törvényeinek metszetében adódik. A valóság valamiként művészetre utalnak, ezért mondhatjuk, tehát abban a formájában, ahogyan felelősen tudunk róla hogy a művészet egyetemes emberi jelenség. Ha pe- – más formát pedig nem ismerünk, bármi ilyesminek a dig időben és térben egyetemes, akkor valamiképpen feltételezése puszta játék a képzelettel, a gondolkodás antropológiai jelentőségű, az ember lényegének eleme, komolyságának megsértése –, kulturális mű, még pon- vagyis hozzátartozik az egészleges emberi létezéséhez. tosabban – hogy lassan ráforduljunk igazi témánkra, a Ugyanakkor – kivált azóta, hogy az újkori racionalizá- művészetre – műalkotás. lódás eredményeként immár elkülönült világviszonyt, magatartás- és aktivitásformát, sőt egzisztenciamódot Művészet formál a kultúrán belül – nem magától értődő a kap- csolódása ezen élet mindennapos folyamataihoz, a gya- „Kunst hat ihren Begriff in der geschichtlich sich korlati élet logikájához. Viszonyuk hasonló a hétköz- verändernden Konstellation von Momenten; er napok és az ünnepek kapcsolatához: egyik sincs meg a sperrt sich der Definition.” másik nélkül, de nem azonosak; egymást feltételezik, (Theodor W. Adorno)7 egymásra rímelnek, de nem olvadnak össze; egységes egészt alkotnak, de mint az egységes egész két eleme, Hogy mi a művészet, annak meghatározása az Adornótól nagyon is különböznek egymástól. vett mottó értelmében történelmileg változó, mert alko- Ahogyan az ünnep sajátosságát a hétköznapok felől tóelemeinek együttállása szerint más és más. A lascaux-i lehet a legérzékletesebben kidomborítani, ugyanígy a barlang festményei, vagy a középkori román freskók ke- művészet sajátosságát is valami tőle különbözővel szem- letkezésük idejében feltehetően a vadászat sikerét cél- beállítva lehet a leginkább megvilágítani. Ámde mi is le- zó mágia eszközei voltak, illetve biblia pauperumként a gyen az, amihez képest a művészet eltérés, mi az, aminek hívek épülésére szolgáltak, tehát igehirdető, pedagógiai hátteréből kiemelkedik, mivel áll egységet alkotó kont- funkciót töltöttek be. A mi számunkra műalkotások. rasztban? – Annyi bizonyos, hogy a művészet az ember Amit mi manapság művészetnek nevezünk, az egyi- egyik … mije is? Tevékenysége? Szenvedélye? Kedvtelé- ke azoknak a racionális vonatkozásoknak, melyekkel az se? Időtöltése? Mivel, mint már említettük, a művészet a ember a világhoz viszonyul, és ezen emberi aktivitások kultúrák tanúsága szerint egyetemes emberi jelenség, to- egyik elemeként az újkori racionalizálódás folyamán kü- vábbá alkotás és befogadás (vagyis a befogadó is a művé- lönült el a kultúrán belül. Ezeket a világvonatkozásokat szethez szervesen hozzátartozó aktivitást végez), mind- azért mondjuk racionálisnak, mert kifejezésük, tartalmi ezek alapján joggal tarthatjuk az ember egyik lényegi megfogalmazásuk érvekkel kritizálható (cáfolható, ill. sajátosságának, az emberi létezés egyik megvalósulási igazolható) érvényességre tart igényt: a műalkotások a formájának. A művészet emberi egzisztenciamód. Több, szépség, ill. (a modern művészetek) az autenticitás igé- mint tárgyalkotó cselekvés, művek létrehozása. Gondol- nyével lépnek fel. kodás- és látásmód, szemlélődés és szemlélet, viszony a Az embernek számos racionális viszonyulási módja dolgokhoz, a világhoz, a létezéshez, a léthez. Aktív viszo- van a világhoz. Ilyen a művészet mellett a tudomány, a nyulás és cselekvő létezés, ami történetesen tárgyakat, filozófia és a vallás is, feltéve, hogy nem csupán egyetlen, műveket eredményez, amelyekben érzéki módon megje- az úgynevezett tudományos, hanem többféle racionali- lenik, artikulálódik, testet ölt. tást is megengedünk. Van azonban még egy sajátos racio­ Mindez persze nem kizárólag a művészet jellemzője, nalitás; ez a leggyakoribb és éppen ezért a legrejtettebb hiszen az ember a művészet létmódján kívül is gondol- világvonatkozás: a mindennapi élet gyakorlati logikája. kodik, szemlélődik, viszonyul a világhoz, a létezéshez, a Ha a művészet és a hétköznapi gyakorlat egyaránt sa- léthez, és ekkor is aktívan és cselekvőn létezik, elvégre játos, mindegyik a maga módján racionális viszonyulás tevékenységeket folytat, tárgyakat hoz létre. Különbö- a világhoz, akkor próbáljuk meg a művészet fogalmát a zik-e akkor egyáltalán, s ha igen, miben tér el a művészi mindennapi élethez való kapcsolódásából, a két racio- létmód a nem művészitől? MŰVÉSZET/FILOZÓFIA 11

Az ember normális létmódján belül különböztessük műként maga mellett tudja azokat a kulturális-civilizá - meg egyrészt az átlagos mindennapiságot, másrészt azt ciós mintákat, amelyek a magától értődés erejével meg- a létmódot, amikor kiszakad a hétköznapiságból, meg- kímélik az otthon melegét védelmező polgárt aze gyéni haladja annak gyakorlatát, kilép perspektívájából, és egy intellektuális erőfeszítéstől. Itt a megszokás gondolko- másik, nem gyakorlati viszonyulásban szemlél mindent, dik, és a békés közhelyek végzik a gondolkodás amúgy beleértve hétköznapi világát és tárgyait is. (Az előbbi len- roppant fáradságos és nemegyszer fölöttébb veszélyes ne a „hétköznap”, az utóbbi az „ünnep”.) A normális embe- mozgását.8 Ez a mozgás tehát fárasztó ugyan, ám alap- ri létezés mindkét egzisztenciamódot magában foglalja, és jában véve lusta és erőtlen, de persze tüstént erőre kap állandóan a kettő között vándorolva lényegében egyszerre és támadásba lendül, mihelyt valami tőle eltérő mozgás tartózkodik mindkettőben – jóllehet az egyikben tartóz- – megkérdőjelezvén őt – felrázza, és – kritizálva őt – a kodva úgy látszik, mintha tartózkodna a másiktól, sőt védekezés ellenállására készteti. Az ilyen megrázó és megvetné. A filiszter és a művész mindenkiben jelen van, kritikus impulzusok forrása a művészet és a filozófia, va- csak más és más arányban, intenzitással és tartóssággal. lamint – nem mellesleg – a vallás. A normális emberi élet többnyire a mindennapos létezés A művészet a mindennapos létezéshez képest ellenté- logikája szerint zajlik, amikor is a megszokott, begyako- tes mozgás: ahol a hétköznapi élet megáll, ott a művészet rolt, megtapasztalt és kitanult létezés biztonságos ösvé- elindul, ahol az előbbi mozgásba lendül, ott ez lelassít, nyeit rója. A másik egzisztenciamód – szintúgy része a balra lép, míg az jobbra, s jobbra fordul, miközben az normális emberi létezésnek – a kilépés, az elszakadás, az balra törekszik. Ez a szélsőséges ellentétesség persze ismeretlen felé fordulás szándéka, a kockáztatás, a változ- jobbára a modernitásban valósul meg egészen provoka- tatás törekvése. Legismertebb és legszokványosabb mód- tív mértékben, de lényegét tekintve a művészet mindig ja a kérdezés, amely a gyermek természetes kíváncsiságá- valamiként szemben állt a hétköznapisággal, kiemelke- tól a filozófus szakadékos kutatásáig terjed. A kérdezés dett annak testmeleg belvilágából, még akkor is, amikor a gondolkodás megnyilvánulása. A gondolkodó ember barátságosan viselkedett irányában: tetszetős díszítőele- egyszerre illeszkedik és kilép, befogad és elhagy, közel lép mekkel ékesítette, kedélyes dallamokkal bélelte, hasznos és eltávolít. E közeledő-távolodó mozgás céltárgya bármi boltívekkel koronázta. Az igazi műalkotás mindig törés lehet: egy közönséges fadarabtól az erdő borította tájon a spontán életmozgásban, meglepetés a megszokott tere- át a világegyetem egészéig; a kérdező ember szemboga- pet kedvelő életvitelben: megállásra kényszeríti az em- rától a lelke-énje legmélyéig; a közvetlen embertárstól a bert, letelepedésre egy jelenség mellett, elidőzésre egy teremtő Istenig. A gondolkodás örök mozgás – szemben történés világában, amit a mű megjelenít. Éppen ezért a hétköznapi átlagossággal, mely megállapodás, bizton- a köznapi élet védekezik a művészettel szemben, szelídí- ságos tartózkodás, szélsőségeket kerülő óvatosság. Nem teni igyekszik kiszámíthatatlan mozgását úgy, hogy időt mintha a hétköznapi létezésnek ne lenne meg a maga sa- és teret szab neki: kimetszi, mintegy kiutalja számára az játos gondolkodása. Nagyon is megvan. Ez a megállapo- előadás, a kiállítás, a koncert idejét és a hozzá való teret. dottság éber védelme, a békés egy helyben maradás szívós A művészi ábrázolás soha nem ártalmatlan felmuta- apológiá­ja. Mozgás ez is: kitartó helyben és körben járás, tás. Amit a művészi alkotás bemutat, arra ráirányítja a állandó őrzése és szüntelen erősítése azoknak a határok- figyelmet, a gyakorlati élet összefüggésében megbújó nak, amelyek védik az ismerős élet ismerős történéseit, dolgot kiemeli kézre eső állapotából (Zuhandenheit), és biztosítják a keretek között tartott folyamatok, életszi- az ember elé helyezi (Vorhandenheit), hogy látván lássa, tuációk ritmusát, s mindezt óvják a nehezen kezelhető így a gyakorlatba temetkező embert szembesíti világá- – mert szokatlan – kilengésektől, az átlagtól való eltérés- val, tárgyaival, cselekvéseivel, történéseivel, mindazok- től, a hirtelen reakciót igénylő események betörésétől. kal a dolgokkal, amik körülveszik, és mindazon erőkkel, A mindennapos élet legalább annyira határvédelem és a amik benne és kívüle hatnak, és létezését meghatározzák. szokatlan dolgok elhárítása, mint amennyire serény belső E szembesülés nem feltétlenül örömteljes, és nem mindig toporgás és dolgos semmittevés. Ehhez a határokra ügye- boldogító. Az ember az átlagos mindennapiságban csak lő figyelemhez és a kiszámíthatatlan dolgok betörésének olyan látásra törekszik – sőt többnyire csak olyat enge- elhárítását célzó határőrizethez jottányival se kevesebb délyez –, ami a gyakorlati hasznosság síkján tájékozódik. intellektuális energia szükséges, mint az ismeretlennek Mert mindaz, ami ezen felül van, már tesz vele valamit: nekifeszülő mozgáshoz, csak éppen nem igényel külö- különleges figyelmetkövetel tőle, igénybe veszi, s arra ösz- nösebb leleményességet, sem bátorságot, mert közösségi tökéli , hogy lépjen ki a mindennaposságból, abban az ér- 12 GÁSPÁR CSABA LÁSZLÓ

telemben, hogy nézzen szembe vele. Az efféle mozdulat tájat; feltörve és messze meghaladva a jogalkalmazó bíró nem idegen ugyan az embertől, de nem mindig hajlandó horizontját, elemezve bemutasson egy emberi drámát, megtenni. Legfőképpen pedig nem akar állandóan és fo- vagy kiszabadulva a szerelmes férfi és nő vágy fűtötte lyamatosan kilépni és megint csak kilépni. Alapvetően ma- te(l)hetetlenségéből, zenébe sűrítse a szerelem szenve- radni és tehermentesülni akar, és csak akkor kilépni, ha az délyét, vagy – filozófusként – kilökődve minden spontán biztonságosabb, tartósabb elhelyezkedést ígér az elkerül- világértésből, felmutassa a spontán világértés lehetősé- hetetlen kilépés nyomában kialakítandó új megtelepedés gének csodáját (és csapdáját). békéjének egzisztenciális állapotában. Ezek alapján na- Megvan tehát a joga a művészetnek; és a művészet nél- gyon is érthető a mindennapos élet védekezése a spontán külözhetetlen a teljes emberi élet számára. Ugyanakkor életösszefüggéseket minduntalan megtörő, megkérdője- megvan a joga az átlagos mindennapiságnak is, az in- lező művészettel szemben. Ezért alakította ki az európai tellektuális szürke középszerűségnek, amely csak akkor és minden kultúra azokat a helyzeteket, amelyek eleve az éled fel és vált haragos színre, ha határait feszegetve lusta efféle szembesülésekre szolgálnak. Lehetőséget kínálnak békéjét fenyegetik. És ez a s(z)erény bambaság is nélkü- az embernek arra, hogy tetszése szerint megválasztott idő- lözhetetlen. Elvégre ebben a dimenzióban éli az ember ben és helyzetben lépjen be a művészet által kidolgozott élete anonim hétköznapjait – a művészember is. és felkínált észlelési dimenziókba. Egyébként pedig nyu- Ami az átlagos mindennapiságot illeti, korunk nyugati godtan üljön meg a mindennapok gyakorlatias békéjében. kultúrájának embere9 ínséges szellemi állapotban van. Megjegyzendő: A fegyelmező kényszerítés nem vala- Szellemi égboltjáról hiányoznak a nagy, átfogó szimbo- mi idegen jelenség a művészet számára, hanem nagyon likus rendszerek, amelyek az emberi létezés végső pers- is ismerős, hiszen a művészi tevékenység lényegi eleme a pektíváit jelenítenék meg a társadalmi élet szintjén. Itt megformálás, a határok megvonása, keretek megrajzolá- elsősorban a vallásra kell gondolnunk, mint olyan vég- sa. Művészi artikuláció nem lehetséges önfegyelem nél- ső értelemadó rendszerre, amely egy meghaladhatatlan kül, ami a művészben ható erők, belső indítások és külső horizont képviselőjeként lehet jelen a szimbólumaival, s ösztönzések, a lelki indulatok és az ihlet összerendezése, így prezentálhatja az immanenciában létező ember szá- megformálása azért, hogy minden erő, hatás, szenvedély mára azt a kontrasztot – transzcendenciát –, amelynek és gondolat a műre koncentráljon, és testet öltve benne akár imaginárius irányából ráláthat saját világára, és eb- koncentrálódjék. Ha ezek az erők összedolgoznak a mű- ben a rálátásban találkozhat vele. Kontrasztvalóság, va- vészben, akkor szabadon alkothat; ha valamelyik elsza- lódi „más” nélkül nem lehetséges találkozás. Márpedig a badul és önállósul, akkor oda a művész szabadsága. XXI. század nyugati emberét jobbára a civilizáció maga A megformálás ereje nem független a választott formá- emelte mesterséges világa zárja magába. – Mi ez a civili- nak való engedelmességtől; így lesz a műalkotás koncent- záció? Továbbá a vallás hihetőségi potenciáljának meg- rált létezés. A művészet a létezők köréből, a világból veszi rendülésével mi lehetne a találkozás közege? anyagát. A művészi megformálás révén sűrít, a sűrítéssel A találkozás-esemény feltételezi, hogy az ember külön- kiemel, a kiemeléssel láttat, és láttatván a létmegismerését bözőnek tudja magát attól, ami vele szemben felbukkan, szolgálja; a létezők láttató megvilágításával pedig végső amivel találkozik. A magyar „találkozik” szó visszaható soron a befogadó ember megvilágosodásán dolgozik. ige, vagyis az alany önmagán végzi a szóban forgó cselek- A mindennapos élet is megjeleníti a létet, és nincs híján vést. E tapintatos nyelvi jelzés rávilágít a találkozás-ese- az átlagos létezéshez szükséges világosságnak és alanyi mény egyik sajátosságára, arra, hogy a találkozás döntő megvilágosodásnak sem, de a maga mindenkori gyakor- része nem csupán maga a tárgyi esemény – egy másik lati, pillanatnyi igényei szerint látja, és a napi hasznos- létező konkrét megjelenése az ember észlelési horizont- ság horizontjában láttatja a dolgokat. A művészet, mely ján, ill. a legtágabb értelemben vett létterében –, hanem kilépés a mindennapi létezés átlagosságából, egyben az is, ami annak nyomán a találkozó alany(ok)ban végbe- kilépés a hozzá tartozó horizontból. Ezért képes a gya- megy: a megrendülés és a kísérő reflexió, ami nem csupán korlati hasznosság világát elhagyó művész arra, hogy a találkozásban felbukkant külső objektumot, a „más”-t, a minden gyakorlati kötődés nélkül magára a létezőre kon- „másik”-at, veszi számba, hanem az alany, az „én”, az „ön- centráljon: elhagyva a befőzésre készülődő háziasszony maga” benső világában bekövetkezett átalakulást is (ha perspektíváját, megfessen egy tál gyümölcsöt, kilépve a volt, akkor azt, ha nem volt, akkor azt). E belső esemény gazda szorgalmas serénykedéséből, megmintázzon egy folytán a valódi találkozásban egyszersmind önmagunk- lovat, túlemelkedve a földmérő dolgán, megfessen egy kal találkozunk. Ezt fejezi ki a visszaható ige. MŰVÉSZET/FILOZÓFIA 13

Hol mehet végbe a modern ember találkozása saját vi- Művészetfilozófia lágával, végső soron tehát önmagával? Az ember lényegi Hogy mi a művészetfilozófia feladata, arra első lépésben jellemzője egyfajta nyugtalanság, bizonytalanság. Ez Hegel híres hasonlatával lehet válaszolni, mely szerint szüntelenül arra ösztökéli, hogy biztonságot keressen „Minerva baglya csak a beálló alkonnyal kezdi meg röp- egészen addig, hogy szinte egybeforr azzal, amitől bizton- tét”, amikor a „valóság már befejezte alakulását”. Vagyis ságát reméli, ám ugyanez a nyugtalanság egyszersmind előbb a művészetnek kell előállnia ahhoz, hogy meg- újra és újra kiszakítja az adott jelenben biztonságot kínáló indulhasson a filozófiai reflexió, és felléphessen a mű- szerkezetből, világból, tárgyi és pszichikai állapotból. Az antropológiai – azaz nem ideiglenes pszichikai hangulat- ként és végképp nem kóros állapotként értendő, hanem emberlétünkkel adott – nyugtalanság nem szüntethető meg az ember lényegi sérülése nélkül. Nem leküzdeni kell, hanem megküzdeni vele, vagy még inkább küzdeni vele és általa. Az így értett nyugtalanságnak és küzdelem- nek több formája van: tudomány, filozófiai gondolkodás, vallás, művészet. E formák mindegyike ellentmondásos, mert miközben leküzdeni akarja, ugyanakkor táplálja is a nyugtalanságot, hiszen maga is abból táplálkozik; így hát egyszerre küzd ellene és vele. Jóllehet mindezen formák- nak van egyoldalú, kizárólag a nyugtalanság megszünte- tését célzó változata (az ideológiaként funkcionáló tudo- mány és gondolkodás, a pusztán szórakoztató művészet, a vallási fundamentalizmus). Mivel azonban már hosszú szellemtörténeti múlttal rendelkeznek, amelyre pillantva észre-vehető az esetleges jelenbeni torzulás, ezért – kellő akarattal – orvosolni lehet a negatív tendenciákat. Van azonban egy új, eleddig még szellemtörténelmi múlttal nem rendelkező, ezért a gondolkodás számára nem kel- lően artikulálódott társadalmi létforma, amely éppen múltnélkülisége folytán egyelőre ébredő, de még nem kellően éber tapasztalat tárgya – azaz nem lehet tudni, hogy micsoda valójában –, ennélfogva észre-vétlenül hat az emberre, beleértve antropológiai nyugtalanságát is. Ez a technika. Erre vonatkozóan csak gondolati sejtéseink vannak,10 mindazonáltal ezek egy irányba mutatnak, és a technikát olyan szerkezetnek vélik (a heideggeri Gestell értelmében), ami mintegy befagyasztja az ember antro- pológiai nyugtalanságát. A technika szerkezete békés esz- közkezelővé fokozza le az embert, valamiféle sajátos kvázi természeti működésbe zárja (természeti működésen itt azt értve, amikor valamely létező szubjektivitás nélküli szubjektumként, azaz rákérdezés és reflexió nélkül valósul vészetfilozófia. Ám ha a művészetfilozófia is rábízza az meg egy eleve meghatározott létformában). alakulást a művészet valóságára, a művészetekre, és csak A nyugtalanság megszüntetve-megőrző gyakorlásá- akkor kezd munkába, amikor a mű elkészült, miben kü- nak kulturális formája a művészet, amely – feltéve, hogy lönbözik a művészetkritikától, a műbírálattól? Mitől lesz nem simul bele üres szórakoztatásként a civilizációs a reflexió művészetfilozófia? összképbe, hanem valóban reflektál, kilép és kiléptet – A választ a hegeli kép mélyebb és körültekintőbb ér- lehetőséget ad arra, hogy az ember találkozzék világával telmezése adhatja meg. Mit jelent az, hogy a „valóság és önmagával is.11 már befejezte alakulását”? Bizonyos, hogy ezt nem idő- 14 GÁSPÁR CSABA LÁSZLÓ

ben kell érteni, jóllehet az „alkony” kifejezés mintha a ség mikor éri el teljességét, és kínálkozik fel a nyugodt temporalitást erősítené. A valóság nem az időben van, szemlélésre, ezért a gondolkodás szüntelenül figyel és hanem a valóságnak van ideje – múlt, jelen és jövő –, de reflektál; és szemlélve a valóság szakadatlan alakulását, ezek a temporális indexek mind valóságot jelölnek, a va- egészlegességeket, azaz lényegeket gondol a jelenségek- lóságadódás módjai. Az alkonyt tehát nem úgy kell érte- be, vagy gondol el a jelenségekhez. Ezzel ugyan kockáz- ni, mintha a filozófus várakozna a valósággal szemközt, tatja, hogy elvéti a dolgot, mert a valóság nem úgy van ahogyan Ninive napjait számlálgatva Jónás várta a me- a maga örök jelenében, ezért majd nem úgy fog alakulni nedéket nyújtó tök árnyékában a pusztulást jövendölő – nem úgy lesz realitás –, ahogy a gondolkodás a jelensé- átka megvalósulását. A valóságban ugyanis Ninive sorsa geket értelmezve elgondolja, de az is lehet – és az ember- már a 40. nap előtt eldőlt, hiszen már mindig el volt/van rel szoros kapcsolatban lévő valóságtartományok esetén döntve, már mindig is valóság volt/van/lesz, csak éppen ez történik –, hogy elébe siet a valóságnak, és az lesz va- Jónás ezt nem tudta, ezért várta, hogy valóra váljon, amit lóságos, amit gondol. Nem azért, mert gondolja, hanem ő akart, holott csak azt várhatta volna, hogy mikor mutat- azért, mert szükségszerűt, azaz igazat gondol, vagyis kozik meg a már való valóság az ő számára is, azaz mikor olyasmit, ami a valóságban már benne van, csak esetleg válik kézzelfogható realitássá. Filozófushoz, de prófétá- még nem realizálódott, hanem az emberre bízatott. Idő- hoz még inkább méltatlanul azt gondolta, hogy amit ő va- vel már nem is lehet tudni, hogy a gondolkodásban mi a lóságosnak gondol, az reálisan, ténylegesen is valóságos valóságos és mi a valóságosnak gondolt; mi az, ami (mint lesz, mégpedig szükségszerűen és éppen úgy, ahogyan ő valóság) illeszkedik a gondolkodáshoz, ill. ellenáll a gon- gondolja. Ám a Valóság megcáfolta. A fejlemények alap- dolkodásnak. Gondolat és valóság igazi páros táncot jár ján be kellett látnia, hogy helytelenül gondolkodott róla, a filozófiában. Nemcsak a valóság válhat gondolattá, ha- pontosabban Istenről (mentségére szolgáljon, hogy ez nem a gondolatból is lehet valóság. Ez utóbbi a gondolko- utóbbiról tényleg nagyon nehéz helyesen gondolkodni, dás félelmetes kockázata. Egyáltalán nem mindegy, hogy hozzá képest a valóság egyszerűbb feladatnak látszik). mit gondolunk. Mert a valóság nem igazít el iskolásan, és Mindazonáltal az első lépés a valóságé, és alapesetben olykor befogadja a gondolatot, de mindig a maga módján a filozófia türelmesen várja az alakulás eredményét. Ez valósítja meg. Játékos és vibráló képeit a gondolkodásnak az álláspont azonban nem a semmittevés apológiája, kell megszűrnie és egységes gondolattá illesztenie. És amiként a filozófia sem a tétlenség apoteózisa, hanem lehet, hogy ez a kép lesz az igazi valóság, amit a valóság a valóságot megragadni akaró gondolkodás egyetlen a realitásba rejtett, és csak arra várt, hogy az ember ki- lehetséges módszere. A filozófus nem tervez, és nem gondolja. A gondolat és a valóság találkozása bizonyos, valósít meg. Minek tervezni, ha a valóság már meg van ugyanakkor nem tudjuk, mikor és hogyan valósul meg tervezve, és mit kellene megvalósítani, amit a valóság ez az esemény. Nem tudjuk előre, de utólag sem lehetünk nem valósított meg a magapræsens perfectumában, örök biztosak abban, hogy jól tudjuk, amit tudunk. „Minerva jelenében? Mindazonáltal e ráérősség ellenére a filozófia baglya csak a beálló alkonnyal kezdi meg röptét.” – S mi- dolga nem könnyű. A valóság ugyanis az alakulásnak, a vel az ember ebben az ontológiai bizonytalanságban él, kezdésnek és a befejezésnek ezernyi módját eszeli ki, és újra és újra a valóság megismerése, alkotása, befogadása, állandóan zavarba hozza a filozófiát. Soha nem tudható, utánzása vagy épp rombolása révén tesz kísérletet a léte- hogy alakulása mikor, melyik fázisban van, van-e már zés egészét átható összefüggések megragadására. reflektálnivaló, vagy még várni kell, vagy esetleg már el is Mi következik mindebből a művészetfilozófiára? szalasztottuk a dolgot. A valóság sziporkázó, leleményes A Jogfilozófiából vett előző Hegel-idézet mellé állít- és furfangos, tele meglepetéssel: látszattal varázsol valót, sunk ugyanonnan egy másikat: „Megismerni az észt és valót öltöztet látszatba. Soha nem tudjuk, hányadán mint rózsát a jelen keresztjében, s ezzel örülni ennek a állunk vele. Így hát miközben a filozófuslátszólag tétle- jelennek: az észszerű belátás, a megbékélés a valóság- nül várakozik, valójában nagyon is el van foglalva azzal, gal […], amellyel a filozófia azokat ajándékozza meg, hogy álmélkodva szemléli a valóság alakulását, és mivel akiket egyszer az első szózat felszólított, hogy […] ne soha nem tudhatja, hogy az hol is tart, ezért mindazt, egy különösben és esetlegesben álljanak, hanem abban, amit szemlélvén lát, gondolkodással próbálja befejezet- ami magán- és magáértvaló.” Témánkra alkalmazva: az té, azaz valóságossá gondolni. Egyszóval gondolkodik. „ész”, avagy a „rózsa” a jelen keresztjében a művészet A gondolkodás soha nincs teljes szinkrónban a valóság jelenbeni reális valósága, tehát a műalkotások együtte- alakulásával. Mivel nem lehet tudni, hogy egy-egy jelen- se, a művészek önértelmezése, a műkritika, és minden, MŰVÉSZET/FILOZÓFIA 15 ami a művészet világában aktuálisan van és történik. a művészet valóságát, ha képes a jelenbeni realitásában Ez a filozófiai szemlélődés elsőleges tárgya, erre irá- a lét szükségszerű mozzanatának, a lét egy sajátos meg- nyul a közvetlen reflexió. Ezt kell megérteni az igazsá- nyilvánulásának, érzéki jelenvalóságnak tekinteni. Úgy gára, vagy a sajátos hegeli kifejezésekkel a „magán- és is fogalmazhatunk, hogy a művészetfilozófia csak akkor magáértvalóságá”-ra tekintettel. A megértés több, mint az, ami, ha több, mint művészetfilozófia. Ha annak a va- a jelenségek és az okok számbavétele; ez csupán a meg- lóságnak az „imitációja”, amely felől az ember szükség- értendő anyag összegyűjtése. A megértés az összegyűj- szerű bizonytalanságban van. tött anyagban, a jelen állapotban rejlőszükségszerűség , Az így értett művészetfilozófia nem valamiféle előzete- tehát az értelmesség, tehát az igazság megragadása. Ad- sen kidolgozott ontológiát akar alkalmazni a művészetre, dig nem lehet szó megértésről, amíg a vizsgálódás nem a műalkotás létét a lét egy speciális megvalósulásaként tapint rá valami szükségszerűségre – igazságra. Mert mutatván fel – ez azt jelentené, hogy művészetfilozófia csak ez mondható valóságnak a szó teljes értelmében. az ontológia szolgálóleánya –, hanem a műalkotás lét- Ez a valóság nem a jelenség mögött van platóni módon, történése alapján igyekszik kidolgozni egy ontológiát, de nem is a jelenségben arisztotelészi módon, hanem azt kérdezve, hogy miféle lét az, amely műalkotások- a jelenségnek az egészben elfoglalt helye-jelentősége ban manifesztálódik. Mit „tud” a lét, ha műalkotásokat adja, de nem úgy, hogy az egész – önnön szükségsze- képes létbe emelni, létre-hozni vagy engedélyezni vagy rűségének egyik elemeként – mintegy magába oldja,12 küldeni (ihlet formájában)? Ebben a kérdezésben ki- hanem úgy, hogy nem nélkülözheti a realitását. A rész tüntetett heurisztikus szerepe van az antropológiának, realitása nélkül nincs egész valóság. A valóságnak rea- mivel a műalkotás a testlélek ember és az érzékiségben litássá kell válnia, hogy önmaga lehessen, és a realitás- jelentkező lét találkozása: az emberi műalkotásban válik nak a valóságot kell megjelenítenie, hogy igaz lehessen. emelkedett értelemben érzékivé a lét. Itt is számos kérdés Világítsuk meg e bonyolultnak tűnő megfogalmazást a merül fel: miben különbözik ez az érzékiség a természeti műalkotással! A műalkotás érzéki-tárgyi realitása nem érzékiségtől; miben különbözik a lét természeti-érzéki- azonos a mű teljes valóságával, de azt közvetíti, arra vé válása a lét művészi érzékivé válásától stb. – Amikor mutat, és értelmét/igazságát abból meríti. Példával: a tehát számot kívánunk adni az emberi létezésen áttörő műalkotások érzéki realitása közvetíti az ember szá- alkotói-poietikus erők eredetéről és azok működéséről, mára a világot – és ezen közvetítés nélkül az embernek elkerülhetetlenül vissza kell tekintenünk az ember onto- nincs világa, legföljebb csak tárgyi környezete –, de a lógiai helyzetére. világ mint egészlegesség bocsájtja az igazságot a műal- kotás rendelkezésére úgy, hogy a mű jeleníti meg a világ Néhány filozófiai relevanciájú feladat, ami igazságát/értelmét/valóságát. a művé­­ ­­szetre­ hárulhat, és művészetfilozófiai A rózsa a jelen keresztjében tehát azt jelenti, hogy a reflexiót igényel. rózsa „igazsága” – vagyis az, ami a rózsát rózsává teszi A modernitás jellemző törekvése, hogy kilépjen a kultu- – nem más, mint egyrészt a természetben mint egész- rális közvetítésből, és a tudomány segítségével „szemtől ben elfoglalt helye; másrészt annak a helynek, vagyis a szembe” nézzen a dolgokkal. Hegel figyelmeztet arra, rózsának a természet számára való jelentősége, röviden: hogy a polgári társadalom tételezi a szubjektumot, de az, amit a természet jelent a rózsának és a rózsa a termé- nem tételezi, avagy üresen hagyja a szubjektivitást, már szetnek. Akkor látom be a rózsa igazságát, ha belátom, csak azért is, mert a szubjektivitás olyan fogalom az em- hogy szükségképpeni része a természetnek, és ugyanak- berről mint a társadalom szubjektumáról, amilyennel kor az átfogó természet szükségszerű a rózsa számára. maga a társadalom nem szolgálhat. A modern polgári A kettő egy és ugyanazon szükségszerűség – alét szük- társadalom ugyanis elvont: az addigi világtörténelemtől ségszerűségének, avagy igazságának, avagy értelmének való emancipációban konstituálódik. A modern ember – egymást feltételező mozzanata. A művészetre alkal- számára tehát közvetíteni kell mindazt, amitől elszakadt, mazva ez azt jelenti, hogy a művészet nem vizsgálható és amiket az egyedül a szükségletként tudatosított életen önmagában, hanem annak a totalitásnak a szükségszerű kívül hagyott, de meg nem szüntetett. Ilyen a történelem, mozzanataként, amely nélkül a művészet nem az, ami, és a társadalom, a természet.13 Ezek közvetítése a moderni- amihez ugyanakkor szükségszerűen tartozik. Magyarul tás elidegenedése közepette egyebek között a művészet- a művészetfilozófia, miközben közvetlen tárgya a művé- re hárul. Miért nem a tudományra? Mert a tudomány a szet, mindig egyben ontológia is: akkor közelítheti meg szabályozott, megfegyelmezett tapasztalattal dolgozik, 16 GÁSPÁR CSABA LÁSZLÓ

és kimarad belőle az ember és az őt körülvevő valóság módszeres megfigyelés sémáiba kényszerített valóság- eleven, megélt viszonya. szeletet vizsgál akkurátusan. A művészi tapasztalás azért A tudomány hegemóniájával szemben a művészet felada- is an-archikus, mert nincs más kezdete, mint a tapaszta- ta lehet a teljes értelemben vett tapasztalat rehabilitálása. lati anyag időtlen, szüntelen hullámzása és a tapasztaló A tudományos tapasztalat módszeres és szisztematizált. szubjektum szüntelen észlelő érzékenysége. A művészi Ezzel szemben létezik a művészi tapasztalat, ami egy tapasztalás e két pólus találkozása, küzdelme, dialógusa, bizonyos sajátos értelemben an-archikus: nincs kezde- egymásra hatása: beszéd és meghallás. Jogosságát ez a te, mert öröktől fogva, folyamatosan tart. Nem előze- kérdés támasztja alá: vajon a valóság tárgyilagos, ténye- tes megfontolás alapján és módszeres szabályok szerint ket soroló kutatásával mindent megtudunk arról, ami kezdi vizsgálódását, például először is tisztázva tárgykö- van – vagy létezik a valóságnak egy (esetleg több) olyan rének terjedelmét, megismerési módszereit, az azokkal dimenziója, amely csak a szubjektumban mutatkozik elérhető eredményeket stb. Az egzisztenciális, a művészi meg mint az érzékeny szubjektumot megszólító, lázba tapasztalás már mindig tart, vagy ha úgy tetszik, maga hozó, örömbe hívó és kétségbeejtő, fölemelő és lesújtó az örök kezdet, mert a valódi tapasztalás – akárhányszor erő, aktivitás, hatás? Vajon nem ezeket a dimenziókat ismétlődjék is valaminek a megtapasztalása – mindig új észleli az ember a művészi és a vallási éberségben? Vajon kezdet (a tapasztaló alanynak mindenképpen). A mű- nem ez a tényeken túli Valóság jelentkezése? alkotásban, a bölcsességben csupán forrpontra jut, és kicsapódik. Bár nem feltétlenül tárgyiasul, vagy ölt kö- zölhető formát. Nyelvi öltözete lehet a kérdés és az elné- mulás is. Fegyelmezett, de nem a tudományos módszer egzaktsága, hanem a tapasztalathoz ragaszkodó őszinte- ség és komolyság értelmében. A tapasztalati anyagának – az életnek, az egzisztenciának – zegzugait, felvillaná- sait, árnyalatait, mozgását követi, és nem egy preparáló MŰVÉSZET/FILOZÓFIA 17

JEGYZETEK 7 ADORNO, Theodor W.: Ästhetische Theorie.Gesammelte 1 FICHTE, Johann Gottlieb: Első bevezetés a tudomány- Schriften Bd. 7. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970, 11. tanba. = Válogatott filozófiai írások. (Ford. Endreffy Zoltán) 8 Vö. ALMÁSI Miklós: Anti-esztétika. Séták a művészetfilozó- Bp., Gondolat, 1981, 35. fiák labirintusában. Bp., Helikon, é. n., 33. 2 A pontos idézet: „Mindamellett, nekem így tűnik, a mű- 9 Itt is, mint eddig, gondolatmenetünk főként a nyugati kul- vész munkáján kívül akad még egy módja annak, hogy túra értelmezési keretében mozog. a világot sub specie æterni ragadjuk meg. Ez pedig – így 10 Vö. TILLMANN J. A. (szerk.): A későújkor józansága I–II. hiszem – a gondolat röpte, mely hasonlóképpen suhan Olvasókönyv a tudományos-technikai világfelszámolás tuda- el a világ fölött, meghagyva azt annak, ami – odaföntről, tosítása köréből. Bp., Göncöl, 1994/2004. a repülés közben szemlélve.” Észrevételek. (Ford. Kertész 11 A műalkotás láttatja a világot, vö. VATTIMO, Gianni: A mű- Imre) Bp., Atlantisz, 1995, 13. vészet halála vagy alkonya = BACSÓ Béla (szerk.): Az eszté- 3 Vö. KOSLOWSKI, Peter (Hrsg.): Orientierung durch tika vége – vagy se vége, se hossza? (Ford. AMBRUS Gergely et Philosophie. Ein Lehrbuch nach Teilgebieten. Tübingen, al.) Bp., Ikon Kiadó–ELTE Esztétikai Tanszék, 1995, 13–26. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1991, 2–4. 12 Erre irányul Søren Kierkegaard Hegellel szembeni kritiká- 4 KOSLOWSKI, Peter: i. m., 3. ja: az egzisztencia (értsd: az individuális ember) nem pusz- 5 KOSLOWSKI, Peter: i. m., 4. ta mozzanat egy totális egészben – legyen az a természet 6 A kinyilatkoztatásra támaszkodó vallások képezik az ellen- vagy a történelem vagy az abszolút szellem önmagához próbát: a kinyilatkoztatás fogalmában egy alapításra – tehát térése –, hanem önmagában álló, abszolút egyedi valóság, nem konstitúcióra – hivatkoznak. Mindazonáltal ennek az szemben egy másik végtelen abszolút egyedi valósággal, isteni alapításnak emberi történelmét élik, vagyis a kultúra Istennel; s ezért létének valóságát nem a természetben, közegében élik meg. Egyedül a hit az az aktus, amely magá- társadalomban, a szellem történelmében elfoglalt helye ra az alapításra, a kinyilatkoztatásra irányul. A hit viszont határozza meg, hanem az Istenhez való viszonya. nem emberi teljesítmény, hanem sokkal inkább az emberrel 13 Vö. RITTER, Joachim: Szubjektivitás = Válogatott tanulmá- megeső történés, elvégre az Alapító kegyelme, tehát ajándék. nyok. (Ford. PAPP Zoltán) Bp., Atlantisz, 2007, 81–111. Emberi teljesítmény viszont az általa lehetővé tett hívő eg- zisztencia eleven kibontakoztatása. 19

Deme Tamás összeállítása Karácsony Sándor művészeti, filozófiai gondolataiból

1. „Egy szó, mint száz: azt hittem, eddig azt hittem, már neki ilyen, nem nagy költő. Nem lehet utánozni, ha réges-régen kifejtettem a rendszeremet. Megint csak a ma- mégis utánozza valaki, csak saját nem-költő voltát árul- gam terminológiája szerint: nem is igen tehettem egyebet ja el vele.” […] […] az a rendszerem, hogy élek és mozgok, gondolkodván. „Irodalmi nevelésünkben két halálos hibát voltam […] Rendszernek a mesterséges rendszereket nevezik és kénytelen minduntalan tapasztalni. […] Irodalomra tartják erre mifelénk a tudomány berkeiben szorgosko- tanítani akarják a növendékeket, nem nevelni. Ebbe a dók. […] Ezzel a természetes rendszerrel jómagam csak- hibába csak az eshetik bele, aki azt hiszi, hogy a növen- ugyan édeskeveset törődtem eddig. Hazudnék, ha azt állí- dék egyéni-lelkének a tartalmává válhatik az irodalom tanám, hogy tudomást sem szereztem róla […] a dolgok és (holott az társas lelki viszonyulás). […] Irodalmi nevelés evidenciájuk, a gondolatok közt nem bomlik meg, épen csak társas lelki funkcióként lehetséges. […] Az irodal- marad és nyilvánvalóvá válik lényegüknek egyik jelentős mi nevelésnél a reláció nem nyelvi, hanem művészeti, sajátossága, a rend. Tudtam én, láttam én ezt eddig is, elő nem mester és tanítványként viselkednek közben – ne- azért nem hozakodtam vele, mert tartalmi sajátosságuk ez velő és növendék –, hanem mint költő (vagy tolmács) és a dolgoknak, nem formai elemük, s engem munkásságom közönsége. A végeredmény nem is megértés, tehát nem eddigi során csak a formai elemek foglalkoztattak.” (KA- bizonyos anyag tudása […] a végeredmény, akárcsak az RÁCSONY Sándor: Ocsúdó magyarság. Bp., Széphalom irodalomban, itt is: siker, nem pedig megértés.” Könyvműhely, 2002, 9.) (KARÁCSONY Sándor:A könyvek lelke, Bp., Szépha- 2.„A nyelv »egysége« a mondat, az irodalomé a stílus. lom Könyvműhely, 2006, 20.) Ha a jelrendszerben mozogva jelt tud adni a beszélő a hall- 4. „Sokat emlegettük s még többet fogjuk emlegetni gatóságának vagy a mester a tanítványának, akkor a mon- ezentúl a formát. Eddig azt mondtuk róla: az irodalom datot megértik. Ha […] jelképrendszerré kényszerítvén (akárcsak a többi művészetek) forma. Még az is, amit kiöntheti lelkét, megmutathatja magát a költő, s közönsé- tartalomnak szoktunk emlegetni vele való kapcsolatban, ge vállalja a jelképet, magára ösmér benne, akkor a stílus csak mint forma jöhet tekintetbe. Mi lehet hát akkor az a sikerült. A nyelvből irodalom lett; mert a jel jelképpé, a sokat emlegetett forma voltaképpen? jelrendszer jelképrendszerré, a beszélő költővé, a hallga- Legelőször is azzal jöjjünk tisztába, hogy forma magá- tóság közönséggé, a mondat stílussá, a megértés sikerré ban nincs. Minden forma valamiféle tartalomnak a for- változott. A különbség fokbeli, melyet az az izgalom oko- mája. Az uraságoktól levetett formák azért hatnak olyan zott, hogy a kifejezés élet-halál kérdésévé vált. Az én Énem kínosan az emberre, mert szétválasztottak valamilyen megmutatása elsőbbrendű érdekké a Te megértésednél. szétválaszthatatlant, és most erőltetik a lehetetlent, mint- A jelentéssel meg kellett harcolni egészen az egyetemes je- ha a tartalom meg a forma nem egyszerre születnének, s lentésig. Az irodalom tehát társas lelki jelenség, mégpedig a tartalom úgy bújhatna bele egy már meglévő formába, érzelmi jelenség, mert az izgalom miatt a harc folyamán mint üresen hagyott csigahéjba a csiga. Mondanom sem a nyelv értelmi funkciója a művészet érzelmi funkciójává kell, hogy az üres csigahéjakba sem szoktak csigák bele- hevül és olvad.” (KARÁCSONY Sándor:A könyvek lelke, bújni. Csiga és háza egyszerre születnek. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2002, 23.) Ezzel a megállapítással azonban még messzebbre ve- 3.„Az irodalom fogalmából következik, hogy a stílus tődtünk a céltól, még kevésbé értjük a formát. Ha forma a költő egyéni, elidegeníthetetlen tulajdona, ha nincs nincs tartalom nélkül, kétszeresen érthetetlen egy olyan 20 DEME TAMÁS ÖSSZEÁLLÍTÁSA

kijelentés, mint a föntebbi, hogy ti. az irodalom (s általá- az orvosnak, hanem önkéntelenül. Ő a legkisebbik király- ban a művészet) csak forma. A kétféleképpen felállított firól akar mesélni, s ezt csak akkor teheti, ha a legkisebb tétel egymásnak szalad. királyfi sorsában a maga sorsát meséli el, mert csak így Látszólagos ez a kétféleség. Művészet általában és érezheti, hogy a legkisebbik királyfi sorsa – az élet maga. irodalom a mi különleges esetünkben egyaránt a szív- Az élet egyetemes formája. Hiszen ebben az egyetemes nek szólnak, a tartalom pedig elsősorban az értelemnek formában az ő életének a jelentése, az ő létének az értel- szól, hiszen a tartalmat értjük, nem érezzük. A forma az, me is benne rejlik. Jelkép tehát a forma, amelyben a három melyet a műalkotásokban, tehát az irodalmi alkotásban pont mindenesetre egybeesik: a legkisebbik királyfi élete, érzünk, tehát a forma az, amely a szívnek szól. A tudo- a mesélő élete és az én életem, aki a mesét meghallgatom mányt értjük, a művészetet érezzük, a tartalmat értjük, és elhiszem. Még egyszer ismétlem. Nem a mesélőnek hi- a formát érezzük. Az irodalomban csak az a művészet, szem el a mesét, hanem annak a tapasztalatomnak, amely vagyis igazán irodalom, ami érezhető, tehát a forma.” az örömérzetet kiváltotta belőlem: hogy a legkisebbik (KARÁCSONY Sándor:A magyarok kincse. Bp., Szépha- királyúrfi életének, meg a mesélő életének, meg a mesét lom Könyvműhely, 2008, 186.) hallgató életének egyforma tanulsága szerint a nagy Élet- 5. „Ez a legkisebbik királyúrfi olyan a formák közt, mint ben az alulkerült különb a végén mindig felülkerekedik. Ez a számtanban az egység fogalma. Végső forma; magával a most már bizonyosan az Élet igazi formája, mert hárman tartalommal egyenlő. Érzi az ember, hogy ha nem ez vol- egybehangzóan bizonyítják, holott nem beszélhettek össze na az élettartalom igazi formája, akkor megállana az élet, megelőzően, de meg már nagyon régi idő óta nagyon so- nem volna érdemes élni. Azért érdemes élni, mert még a kan egyforma szívdobbanással bizonyították, hogy igazuk legkétségbeejtőbb helyzetben is vigaszt és reménységet ta- van, jól tudják azt, amiről azt állítják, hogy tudják, igazán. lál az ember abban a tényben, hogy az életnek ez a most ép- A Toldiban aztán még meggazdagodnak és meg is soka- pen aktuális darabja csak rész szerint való. Az egyetemes sodnak az örömszerző források. Külön öröm az ember- létben az emberi életnek az az igazi formája, hogy a legki- nek, mikor felfedezi, hogy nemcsak a meséből nagyon jól sebbik királyfi a végén mégiscsak diadalmaskodik. Érze- ismert legkisebbik királyfi kerekedik felül a végén minden lemvilágomban ez a tény vált ki őszinte örömöt. A dolgok bizonnyal, hanem, ímé, ez a nagy erejű drága gyermek is egyetemes jelentése. Ebben az egyetemes jelentésben meg- […] A szóképek és a hasonlatok annak az örömömnek a találom a magam életének a jelentését, vagyis az értelmét forrásai, amellyel az élet, az egyetlen, nagy É-vel írandó is. Megtalálom, és örülök neki. Ezért állítottuk azt, hogy a Élet egységét szemlélem. A nap elfekszik, akárcsak az ál- forma szívünk osztályrésze; a tartalom az eszünké. latok, akárcsak mi is, emberek, nagy, vörös palástja van Mindez talán azt a másik imént megkockáztatott ál- neki, mint a mi királyainknak; az éj beront, akárcsak az lításunkat is nyilvánvalóvá tette, hogy a forma csak ak- ellenség, stb., stb. Ha igazán az élet valaminek a tartalma, kor igazi és csak akkor vált ki belőlünk örömérzetet, ha olyan formában jelenik meg, mely neked, nekem, neki, valamiféle igazi tartalomnak a formája, tehát nem üres minden igazán embernek, míg a világ meg két nap… örö- forma. Nem azért örülök a legkisebbik királyfi győzel- mükre szolgál”. (KARÁCSONY Sándor:A magyarok kin- mének, mert a mesélő azt meséli róla, hogy győzött. cse. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2008, 188.) A mesélő meséjét ugyanis vagy elhiszem, vagy sem. 7. „Tanár úr […] megszüntette a tanulás alkalmából Nem a mesélőnek hiszem el a győzelmet, hanem a for- szokásos nyelvi alapviszonyt, és irodalmi alapviszonyt mának. A végső forma ugyanis, mint éppen az imént is teremtett közénk. Nem a beszélő beszélt hallgatókö- láttuk, magának a valóságos életnek a formája. Ez azt zönségéhez ilyenkor, hanem a műalkotó a műélvező- jelenti, hogy a valóságos élet, miközben telik-múlik, for- höz. Mindegy, hogy ki volt a tolmács. Ha ő olvasott, mi mát ölt, és csupán az az igazi forma, ami a valóságos élet- hallgattuk édes bűvöletben.” (KARÁCSONY Sándor: nek a valóságos formája. Ilyen forma meg csak egy van, A könyvek lelke. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2006, 11.) ha millió ember életében nyilvánul is meg – nem mil- 8. „Rábukkanunk Isten világában a jelképben rejtő- lióképpen, hanem milliószor […] Az igazi életnek csak ző egyetemes jelentésre, mindegy, ki, vagy mi juttatta az az egyféle formája lehet, hogy a legkisebbik király- eszünkbe. A nyelvi jelentések mélyén rejtőző egyetemes fi győz a végén.” (KARÁCSONY Sándor:A magyarok jelentés a jelkép, tehát az irodalom is az, és nem a jelek. kincse. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2008., 186–187.) Ezt vittük magunkkal ajándékképpen erről a nevezetes 6. „A mesélő nem rólam mesél, hanem magamagáról. francia óráról.” (KARÁCSONY Sándor:A könyvek lelke. Másfelől meg nem úgy mesél magáról, mint a nyűgös beteg Bp., Széphalom Könyvműhely, 2006, 15.) KARÁCSONY SÁNDOR MŰVÉSZETI, FILOZÓFIAI GONDOLATAIBÓL 21

9. „… a jel jelképpé válik […] három megkülönböztető nek, mert szubtilis a jelentése, fordítottja annak, ami a elem van jelen ennél az átalakulásnál. Az egyik a költő, szimbólum, ti. az egyetemes jelentésnek. A dekadens stí- akit példátlan izgalomba hoz az, hogy született a lelké- lus egyébként eléggé árulkodó módon rendesen szekták, ben valami, egy kép, s azt el kellene mondania, de nem klikkek, mindig kevesek tolvajnyelve. Dekadens korok- lehet. E nélkül az izgalom nélkül nem találná meg a köl- ban vagy népeknél a kevesek túlfinomodott stíluskodó tő az egyetlen lehetőséget. A másik elem a jelrendszer, stílustalanságát nagy tömegek eltompult stílustalansága a nyelv, amely egyedüli lehetőségként adhat a kifejezés veszi körül.” (KARÁCSONY Sándor:A könyvek lelke. számára jelet, de ez nem elégséges, mert nem megfelelő. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2006, 26.) A nyelvnek ugyanis csak konvencionális, egyszer már 13. „Megrágalmazása az igazi tudománynak […], hogy használt jelei vannak, s éppen ez az előnyük a baj, hogy van egy külön tudományos stílus, amely nehéz, homá- már használták őket, már beváltak. Adva van végül a kö- lyos, unalmas, száraz, döcögős és szürke. Vannak így zönség, amely nem érti, nem értheti meg a költő szavát, megírt könyvek, de azokban nemcsak stílus nincs, ha- mert vagy megérti a szó jelentését, a szót, s akkor nem nem tudomány sincs. Nincs bennük tudomány, nem is nyerheti el a költő lelkének tartalmát, a képet, vagy a lehet, mert az igazi meghatározások is kristálytiszták, az képnek a látására tör, de akkor neve-nincs lelki tartalmat igazi következtetések is. […] A nem igazán tudományos kap, s azt sem elraktározni, sem továbbadni nem képes. könyveket sarlatánok írták. A sarlatán, Madách Imre Nincs más mód, új jelre van szükség, de olyanra, amely szóhasználata szerint: nyegle, abban különbözik az igazi magába foglalja mind a három szükségletet: a nyelvét, a tudóstól, hogy megkísérelte ugyan a küzdelmet a jelenté- költőét és a közönségét. […] Jelképre van szükség, mert sért, de alulmaradt. Megtörténhetik ez költővel is, akkor az egyetemes jelentés egyképp jelenti a szó jelentését, a fűzfapoéta lesz a neve.” költő lelkében élő képet és a közönsége lelkében keltendő (KARÁCSONY Sándor:A könyvek lelke. Bp., Szépha- ugyanazt a képet is.” lom Könyvműhely, 2006, 26.) (KARÁCSONY Sándor:A könyvek lelke. Bp., Szépha- 14. „Az amatőr olyan nyelvi második személy, aki felel lom Könyvműhely, 2006, 18.) a tudós jeladásaira. Viszonozza a jeleket, hogy megértette 10. „Megyek lelkem csendességére a kocsma felé, hát a tudós beszédét. A dilettáns olyan közönsége a költőnek, nem utánam szólnak, ne arra hé, ha’ tala be a templomba! aki szolidaritásának szintén észrevehető szimbólumait […] A figurás beszédű tanító sohasem szokott kocsmá- küldözi a költő felé, aki tehát a költő sikerének legigazibb ba járni. Így hát hazudott volna? Nem hazudott, jelkép- tanúbizonysága. Az amatőr és a dilettáns alázatosan és rendszerben mozgott. A »tala be!«, s a »ne arra, hé!« engedelmesen utánamondják, utánaérzik a tudós jeleket is olyan kiszólások, amelyeket embernek nem szoktak és költői jelképeket. A nyegle és a fűzfapoéta ellenben ha- mondani, csak állatnak. A tehénterelő kitétel egyetemes, zudnak.” (KARÁCSONY Sándor:A könyvek lelke. Bp., jelképi jelentést nyert azáltal, hogy magában foglalja a ta- Széphalom Könyvműhely, 2006, 2.) nító úr lelkének a tartalmát […] bizony nagyon sokónkat 15. „A nagy magyar költők szinte kivétel nélkül mind- nagyon sokszor csak terelnek ide-oda, mintha nem is nyájan műkedvelősködtek, vagy legalábbis kísérletez- emberek volnánk. Egyetlen szóban ott az irodalom.” tek egyéb művészetek területén, s úgy kényszeredtek az (KARÁCSONY Sándor:A könyvek lelke. Bp., Széphalom irodalomba. De ott tovább is kétlakiaskodtak: dilettáns Könyvműhely, 2006, 21–22.) tudós lett valamennyiből. Jókai festeni próbált, Petőfi 11. „Minden költőnek halálosan fontos ügye a közön- rajzolt és színészkedett, Arany szobrászkodott, festett, ség, a siker. Nem hiúságból, mint általánosan hiszik. rajzolt, gitározott és színészkedett, Jókai polihisztor lett, Csak a fűzfapoéta hiú. Az igazán költőt csak az az egy Petőfi újságíró, Arany komoly összehasonlító irodalom- probléma izgatja: kifejezi-e a képet a jelkép? Vállalja-e történész és kritikus, Vörösmarty is tudós is, kritikus is, őt, a költőt önmaga gyanánt? A végső kérdés ezért aztán Ady komoly esszéíró, kritikus és zsurnaliszta. Csokona- mindig csak ez: kiönthettem-e a lelkemet? Odaadhat- inak is számottevő a tudományos munkássága.” (KA- tam-e magamat?” (KARÁCSONY Sándor:A könyvek RÁCSONY Sándor: A magyarok kincse. Bp., Széphalom lelke. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2006, 20.) Könyvműhely, 2008, 62.) 12. „A hazugság stílustalanság. […] A stílustalanság: 16.„A magyar észjárás fogalomalkotásában nem elvo- hazugság. […] A sem támadni, sem védekezni nem tudó nó, nem spekulatív, nem is kategorizáló, hanem szemlé- korok önmagukért ápolják a formákat, s az önmagáért letes. Objektív és primitív egész valójában. […] Abban is való forma hazugság. Nem jelkép, ellenkezője a jelkép- objektív és primitív a magyar észjárás hallása, hogy a ver- 22 DEME TAMÁS ÖSSZEÁLLÍTÁSA

set folyóbeszédből, prózából hallja ki, nem csinálja külön. Eszem ágában sincs azt mondani, hogy ez helytelen Különösen a régi népdalok izometrikus sorai tanúsítják, eljárás. Csak azt hangsúlyozom, hogy nem egyetlen eljá- hogy mennyire nem, de a magyar folyóbeszéd menete is rási lehetőség. Egy egészen másik világ világmagyarázata ugyanezt tanúsítja.” (KARÁCSONY Sándor:A magyarok szerint a víz nem ellenséges tényező az úszásnál, hanem kincse. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2008, 34.) a legértékesebb szövetséges. Úszni azt jelenti, kibékülni, 17. „Magyarnak lenni (valamint németnek, angolnak, sőt szövetkezni a vízzel. Aki ösztönösen és még a vízre kínainak és bármely nép- vagy nemzetbelinek lenni) bocsátkozás előtt szót fogad a víznek, bízik benne, és a nem önkényes, összeválogatott, ujjunkból szopott fo- maga egész egyéniségét beleadja a víz tervhálózatába, az galmi jegyek alapján eldönthető szubjektív esetlegesség azonnal tud úszni. A passzív rezisztencia ugyanaz a ma- vagy tetszésszerintiség, hanem logikai igazság. Csak- gatartás, ami úszás közben az úszót jellemzi. Nem tétlen- hogy és merthogy van társaspszichologikum, mely min- ség, hanem ökonomikus ténykedés. Egyidejűleg mély- den korok, minden földek és minden közösségek vizsgá- séges tisztelete és okos felhasználása az adott helyzet lata számára törvényszerűségekkel szolgál afelől, kicsoda nyújtotta lehetőségeknek. Ez a határtalan térnek, időt- magyar és ki nem az, tehát »magyar« eszünkjárásának, len időnek és relációjuknak, az irracionális viszonynak, azaz jogi, művészi, nyelvi, társa¬dalmi és vallásos a »megfoghatatlan«-nak a világnézete. Az élet értelme társaslelki életünknek logikuma sem általános, az egyé- a szenvedés. Az igazi aktivitás meg az, amit ez a szenve- ni lélek elvszerűségéből kikövetkeztethető törvény, ha- dés megenged vagy diktál. Ez a világmagyarázat csak nem társaslogikum. A »magyar« észjárás akármilyen akkor állhat meg, ha nem korlátozza és nem kergeti ben- fajta magatartása nem magában véve, hanem egy másik nem az Ént semmi, ezért előfeltétele az objektív és primi- magyar lelket feltételezve, egyik a másikhoz képest, reá tív ázsiai gondol¬kozásnak a határtalan tér, az időtlen idő nézve, vele és általa logikus. […] minden elképzelhető és relációjuk, a »megfoghatatlan«. De amint láthattuk, logikai törvény vasból való törvény. Vastörvény.” (KA- nem »iners« ez a passzivitás, csak reális és ökonomi- RÁCSONY Sándor: A magyar észjárás. Bp., Széphalom kus. Tehát nem erőtlenség, hanem erő. Nem bűn, hanem Könyvműhely, 2009, 9.) adottság.” (KARÁCSONY Sándor:A magyar észjárás. 18. „Azok, akik nem hajlandók elismerni a magyar Bp., Széphalom Könyvműhely, 2009, 13.) észjárásban jellegzetes alkotóelemként a passzív re- 19. „A mellérendelés csak az objektív és primitív »pas�- zisztenciát, attól való féltükben, hogy az ilyen magyar szív« magatartás által lehetséges. Azt igazán könnyű pél- könnyen lemarad a létért való küzdelemben, azt a hibát dául belátni, hogy egymás mellé rendelt földszintes há- követik el, hogy idegen rendszerben próbálják a magyar zakhoz több tér és több idő szükséges, mint az egymás rendszert megérteni és megmérni. Ebben az idegen alá és fölé rendelt emeletekből épült felhőkarcolókhoz. rendszerben »cselekedni« erény, »nem cselekedni« Több tér kell hozzá, azért nem kedvelt építésforma sem bűn. [Az indogermán rendszer szerint…] az élet értel- várakban, sem szűk völgyekben, sem drága belvárosi tel- me éppen az aktivitás. Lebirkózni nagy küzdelem során ken. Több idő is kell hozzá, mert téresebb a maga szét- az akadályokat, véghezvinni nagy hírű munkámat, ma- szórtságában, nehezebb bejárni. Beszéd közben is időbe nifesztálni az Ént. Az európai indogermán észjárásban telik a mellérendelés. Sőt még a képzeletben is imaginá- éppen ez az Én-manifesztálás a »szubjektív«, s formá- rius idő kell a mondanivaló szétteregetéséhez, melyet az ja, a küzdelem a »komplikált«. Nem lényege szerint alárendelés mindig össze is ránt. A filmtekercseken is »bűn« tehát a passzív rezisztencia, csak a nyugat-euró- újabb meg újabb méter szalagot jelent a mellérendelés, pai indogermán rendszernek az értékmutatóján. Ebben hiszen filmen az alárendelt részek ugyanarra a filmkoc- a rendszerben például úgy tanítják úszni az embereket, kára kerülnek. hogy vegyék fel a harcot az ősellenféllel, az »elem- Végezetül gondoljuk meg még azt is, hogy az abszolút mel«, a vízzel. Aki legyőzi az »elemet«, az tud úszni. idő nemcsak a szenvedésben időtlenül hosszú, hanem a A »harcot« megelőzi a »fegyverkezés«. Támadó fegy- cselekvésben is időtlenül rövid, s ezek az irracionális re- ver a tempózás. Elébb elméletileg, aztán gyakorlatban lációban függvényei egymásnak. Nyugodtan eltölthetem a szárazföldön, végül preparált körülmények között, az élet egyik formája szerint szenvedésben az egész időt- az úszómester utasításai szerint és felügyelete alatt, a len időt, hiszen az élet másik formájára, a cselekvésre a vízben. Védekezőeszköz a kötél, a mentőöv, a kis víz, pilla¬nat nem sok, annyi idő is elégséges. A virtusban, a a »vízből mentés«. Így támadva-védekezve jutunk el a bravúrban éppen az a bravúr, az a virtus, hogy hiába van szabadúszásig. a másik fórban, mégis utolérem. Az ázsiai lélek lényében KARÁCSONY SÁNDOR MŰVÉSZETI, FILOZÓFIAI GONDOLATAIBÓL 23

éppen a megfoghatatlansága a legmeghökkentőbb, Ke- szimbolisztikája akkor vált ki hamisítatlan irodalmi let rejtelmes mosolyú arca. Kiszámíthatatlan, mert ha hatást […] ha ősjelentése és új jelentése egyszerre titok- kiszámíthatták volna, már régen el is bántak volna vele zatos és erős. […] Az »életem« már régen másoké lett. végérvényesen. S most másoké lett az én »ételem« – panaszolja Koszto- Telivér alárendeléses aggodalom például az a feltevés, lányi Dezső, szemmel láthatólag azon is tűnődve, hogy hogy a mellérendeléses rendszerben, mindenki egyen- az élet és étel az l és t helycseréjében különböznek egy- lőnek érezvén magát, anarchia fejlődik ki. Megszűnik mástól.” De a változatlan alakú szavaknál is a művészeti a tekintély, nincs, aki engedelmeskedjék, fegyelmezet- közeg, kontextus egészen újjá alakíthatja a szó jelentését. lenné válik a közösség. Ki állíthatná az ellenkezőjét? Az „Adynak következő néhány sorában úgyszólván minden alárendelés rendszerében a mellérendelés természetes, szó jelentése megváltozott, s ez által nőtt jelképi erőben: hogy képtelenség. Az alárendeléses rendszer éppen ezért »Véres, szörnyű lakodalomba Részegen indult a Gondo- képtelen kifejezni a mellérendelés lényegét. Mondjunk le lat, Az ember büszke legénye, Ki, íme, senki, béna volt.«” egyszer s mindenkorra arról, hogy egyik rendszer kere- (KARÁCSONY Sándor:A könyvek lelke. Bp., Széphalom tén belül a másik meghatározható. Még jó, ha a már ön- Könyvműhely, 2006, 41.) magából kifejtett és meghatározott másik egyáltalában 22. „Van magyar nyelvünk, tudjuk róla, hogy nem in- kifejezhető lesz az idegen rendszerben. dogermán nyelv, mégsem mertük soha szerbe-számba Kísértsük meg tehát a társadalmi aktus mellérendelt for- szedni, hogy milyen? Az indogermán grammatika ka- máját önmagából kifejteni és önmaga szerint érteni meg. tegóriájába csömöszöltük bele, s azt hisszük, ismerjük. Azok, akik a mellérendelést az egyenlőséggel vétik össze, Pedig nem azt tudjuk, milyen a nyelvünk valójában, csak nem veszik komolyan a jelölés elvét. Az »egyik a másik- azt, milyen mint nem-indogermán nyelv indogermán ra nézve« relációja jelöl, és ez a mellérendelés. Ha tehát nyelvnek. […] A magyar kompozíció […] a magyar jel- mellérendelek egy párt, az egyiket mint egyiket, a másikat lemzés is azért szélesen »anekdotikus« vagy »követke- mint másikat tekintem relációban, nem pedig mint egyen- zetlen«, amiért a magyar nyelv olyan, amilyen. Parataxis lőt. A kicsi a nagyhoz képest kicsi, a nagy a kicsihez képest az alapszövedéke, nem hypotaxis. Mellérendelő és nem nagy, nem önmagában. Mellérendelésben a kicsi kicsi, a alárendelő a magyar nyelv. Egymáshoz képest jelöli a nagy nagy marad »egymáshoz képest«. Mellérendelésben fogalmakat, párokat és viszonyulásokat. Hangsúlyos. az nem megy a tekintély rovására, hogy a közlegény a ge- »Igés« nyelv. […] Rámutatással kapcsol szívesebben, nerálisnak nem alá, hanem mellé van rendelve, mert mint nem határozókat halmoz. Minduntalan újrafogalmaz. közlegény van a generális mint generális mellett.” Nem pontos, hanem plasztikus. Nem elvont, hanem élő (KARÁCSONY Sándor:A magyar észjárás. Bp., Szép- és eleven. […] Az indogermán zene szépsége az egymás- halom Könyvműhely, 2009, 17.) nak alárendelt szólamok és a dallamvezetés összhangjá- 20. „A »magyar«-ság lelki probléma […] Azt azután ból árad, a magyar parasztdalé az unisono dallamvonal már nagyon könnyű lehetségesnek tartani, hogy ez a fel- melizmáinak a gazdagságából. Amennyiben pedig még- adat a magyar embernek testi-lelki habitusára alakítólag sem, akkor is pentaton skála mai napig tanulmányozat- hatott, hogy a magyar embert ez a sajátosan magyar kül- lan és megíratlan törvényei reánézve a mérvadók, nem detés jellegzetesen másvalamilyen emberré for¬málta, az indogermán muzsika dúr és moll skálájára felépített mint amilyen a nem magyar ember. Továbbmegyek. Ez összhangzattani törvények.” (KARÁCSONY Sándor: a »magyar«-ság mindenféle származású és fajtájú em- A könyvek lelke. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2006, 63.) bert magyar emberré formálhat, ha egyszer azt a másik 23. „Szabadság azt a társadalmi egymásra vonatkozást embert megejtette és varázsa alá hajtotta a magyar fel- jellemzi, amelyben az egyik ember cselekvését a másik adat, és a magyar embercsoport társaslelki funkciói hat- ember elviselheti, mert elviselhető. Nem-magyar indo- ni kezdtek benne és rajta keresztül a magyar vállalkozás kolás szerint ez csak abban az esetben lehetséges, ha az szolgá¬latára […] Feladatunk pedig kettős: tanulni a aktív fél, az egyik ember módszeresen jár el, a passzív fél Nyugattól, továbbadni a Keletnek a tartalmat; tanulni pedig alá van rendelve az aktívnak, éppen ezért köteles a Kelettől, továbbadni a Nyugatnak a formát.” (KARÁ- is elviselni a módszeressége következtében elszenvedhe- CSONY Sándor: A magyar észjárás. Bp., Széphalom tő cselekedetet. Magyar indokolás szerint csak egymás Könyvműhely, 2009, 28.) mellé rendelt egyik és másik ember alkothat társadalmat, 21. „Jó tudomásul vennünk, hogy a nyelvmiszti- mert csak mellérendelésben vagyok képes elviselni a má- ka és a jelentésváltozás a szótestnek és jelentésnek sik embert, s a másik ember is csak mellérendelésben cse- 24 DEME TAMÁS ÖSSZEÁLLÍTÁSA

lekedhetik úgy, hogy cselekedete egyáltalában elviselhe- 1. Nem muszáj absztrahálni a magasabb rendű gondol- tő. Mellérendelés meg csak a családban lehetséges. Egyik kozás rendjén csak azért, mert a nyugat-európai népek ember a másikhoz képest csak akkor érezheti szabadnak általában véve úgy szokták. A magyar jelentéstan tanul- magát a cselekvés és szenvedés viszonyában, ha viszo- ságai szerint a magyar jelentések mélyén úgyis objektív nyulás közben apja-anyja, fia-lánya, nénje-bátyja-öccse- és primitív ősszemlélet nyilvánul. A magyar nyelvbéli huga egyik a másiknak.” (Karácsony Sándor: A magyarok »tétel«, a mondat tartalmaként amúgy is szereti a »ké- kincse. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2008, 269.) peket«. Miért ne lehetne folytatásképpen a magyar gon- 24. „A tömeglakások lakóinak alsóbbrendűségi érzése dolatlánc, a nyelvi szillogizmus keretében meg anekdo- az emberi lélek legmélyebb rétegéből fakad. Ha tömegbe tázni? Ősszemlélet, kép, anekdota, sokkal logikusabb és kényszerítik az embereket, falanszterben érzik magukat. szervesebb összefüggést mutat, mint ha azt erőltetném, Márpedig a XX. században, a »másik ember« századá- hogy a jelentés az elvonás felé tendáljon, a magyar mon- ban, az alsó néposztály számára is olyan körülménye- dat lehetőleg ne képeken, hanem alá- és mellérendelő kö- ket kell teremtenünk, amelyek között az egyik ember tőszók »értelmén« forduljon, az »okoskodás« is elvont életérzése a másik emberhez képest egyenjogúságban kategóriákat erőltessen. nyugodhatik meg. Ha ez hiányzik, nincs, de nem is lehet 2. A keletiek példája is a mi igazunkat bizonyítja. természetes örömérzete, vidám, derűs világszemlélete. A Biblia tele van parabolával. De ugyanígy tele van velük A tömeglakások lakói igyekeznek is állandóan megszaba- a török, arab, perzsa, kínai és hindu irodalom, meg a köz- dulni fogyatékossági érzésüktől, sajnos, bár érthető, nem beszéd is. Nem lehet pedig azt állítani, hogy keleti filo- mindig megfelelő módon, mértékben és formák között. zófia ne volna. Csak abban az esetben lehet ezt mondani, Nem csak a jogi szférában abszurdum a tömeglakás. ha előzőleg be nem vallottan felállítom azt az egyébként Esztétikailag is az. Mert nem az emeleti lakás váltja ki be nem bizonyított és be sem bizonyítható tételt, hogy az esztétikai hatást, hanem ellenkezőleg, az esztétikum a filozófia az európai, vagy éppenséggel a német, esetleg igényli a napfényes, világos, szemnek is szebb magasföld- éppen csak a kanti filozófiával egyenlő. szinti vagy első emeleti lakásokat. 3. Végül magyar filozófia is volt és van, hogyne. Csak Szociális szempontból is lehetetlen képződmény a tö- éppen hogy nem a magyar tudomány területén van a meglakás. Passzíve: a tömegekben olthatatlan a vágy az élni lelőhelye, hanem a magyar klasszikus költészet egyes akarás iránt. Ahogy ez a vágy egyre fokozódik, eljön az idő, remekeiben. Két oka van ennek. Az egyik az, hogy tu- mikor már nem emberbarátság emel ezrivel olcsó, egészsé- dományos téren eddig nem leltünk úgy magunkra, mint ges, tetszetős házakat az alsó néposztálybeliek számára is, irodalmi életünk során. Még mindig az utánzók másod- hanem maga ez a tízezrekben felébredt igény kezd el majd lagos szerepére vagyunk kárhoztatva. Elhisszük tehát, építkezni szomjas kedvvel és ellenállhatatlanul. (Látjuk ezt hogy a filozófiának három lényeges előfeltétele van, az építkező vágyat a lassankint megtollasodott falusi gaz- különben nem filozófia. Filozófiatörténetnek, filozófiai dáknál. Nagy kőházat emelnek, a rangjuk meg a módjuk rendszernek és absztrakt gondolkozásnak kell benne len- követeli tőlük ezt, maguk személyében talán életük végéig nie, mert tőlünk nyugatra ezt nevezik filozófiának. Ez az ott laknak hátul a kisházban, változatlanul.) Aktíve: elkö- egyik ok. A másik ok nem másokban, hanem mi magunk- vetkezhetik a szociális felelősségnek olyan magas foka, hogy ban rejlik. A mi lelki életünk nem agyonkategorizált és az egyik ember nem képes többé napsugárban fürdő, ízlé- agyonkonzervált, hanem egységes és élő. Bennünk nem sesen berendezett tágas hajlékban lakni, tudva, hogy sokan vált szét tudás és költészet. A mi igazi tudósaink mindig mások, sokkal többen, mint nem, pinceodúkban, tömegla- költők is egy kicsit, költőink viszont tudósok, nem csak kásokban húzódnak meg.” (KARÁCSONY Sándor:A ma- műkedvelők. Ha tehát tudományos életünkben a filozó- gyarok kincse. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2008, 157.) fia magyar módja tele van gátlással, meg van félemlítve, 25. „Tréfán kívül, kötelesek vagyunk absztrahálni, ha és nem is nagyon merészkedik elő, annál bővebb buzo- filozofálni akarunk? A keletiek »virágos« beszéde csu- gással tör fel a filozofáló kedv a költők klasszikus alkotá- pádon-csupa szamárság és alacsonyrendűség? […] iga- saiban. Itt nincs, nem is lehet gátlás. Mindaz, ami hami- zán nincs magyar filozófia, csak azért, mert »prózában« sítatlan és örök értékű költészet, az a maga egészében és csakugyan nincs? valóságában filozófia is mindig egy kicsit. És most egyszerre kénytelen voltam – mint annyiszor 4. A magyar »anekdotázás« adottság és alkat tehát, már – megint másképpen látni a dolgokat, holott legjobb- nem levethető és mással felcserélhető lelki ruha. Egészen jaink emígy, egyébképpen látják. mélyről érzett, meg nem másítható gesztusa eszünk járá- KARÁCSONY SÁNDOR MŰVÉSZETI, FILOZÓFIAI GONDOLATAIBÓL 25 sának. Ha valaha baj volt nálunk az anekdotázás miatt, 27. „Nálunk a magas kultúra úgy él és virágzik a népi bizony sohasem »miatta« volt az a baj, legfeljebb »kö- kultúra mellett […] mint valami angol gyarmaton az euró- rülötte-mellette«. Az volt a baj, hogy az anekdota jelképi pai fertály a bennszülöttnegyedhez képest. Van civilizáció ereje, »művészi« értéke juthatott szerephez csak, »jel« a gyarmatokon is, de ez a civilizáció nem a bennszülött volta, gondolatrendszerének érvénye nem. Ne feledjük, kultúrának a vetülete.” (KARÁCSONY Sándor:A magya- hogy Háry János jelképi hadvezérsége némi összefüg- rok kincse. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2008, 262.) gésben jelenik meg azzal a ténnyel, hogy a magyarok az 28. „Mai magyar irodalmunk kétfelé hasadt. Úgy vi- idő tájt nemigen vihették a generálisságig, legfeljebb ha szonylik Ady hatalmas és dicsőséges költészetéhez, mint magyarságuk megtagadásának az árán. Szegény magyar Roboám és Jeroboám országa Salamonéhoz. Az egyik anekdota is így van valahogy. Vigasztalódásul, tűrömfű ország az urbánusoké, a másik a népieké. Az urbánusok helyett, irodalmi formában anekdotázhatunk csak, mert a nyugat-európai műveltséget féltik a népiektől, a népiek mint gondolkozásunknak alapformája, filozófiánknak azzal vádolják az urbánusokat, hogy idegen szellem járma nyelve, ma még nem »érvényes« az anekdota. Az is igaz alatt nyögetik, senyvesztik, sőt emésztik elfele a magyar másfelől, hogy »értelmi« színvonalunk éppen ezért le- Géniuszt. A magyarul magyar formákat a népi írók tűzték hetne kissé magasabb is, mint amilyen valójában. jelszóul, sőt programul, mintegy kokárdaképpen szívük 5. Ez az igazi baj, a valódi »nemzeti vétek«, nem az anek- fölé, táborukban különben is sok az igazán népi származá- dotázás. Az, hogy elhisszük alacsonyabb rendű voltunkat, sú, kevés iskolájú, úgynevezett őstehetség. De mint ahogy és belenyugszunk a közhelybe: bizony nehezen lehet ben- mindebben nagyon sokszor nagyon sok az akartság, az ur- nünket kulturálni. Eszünkbe sem jut, hogy egyetlen lehe- bánusok formái közül sem hiányoznak a magyar formák a tősége európai műveltségünknek az a ma még utópiának nyugat-európaiak mellett, sőt gyakran azok rovására sem, látszó, de alapjában véve rendkívül egyszerű kis stílusvál- azon egyszerű oknál fogva, mert az urbánusok is – magya- tozás, ha megunván az idegen rendszerekben végbemenő rok, a forma pedig igazi tehetségeknél belülről kifelé ala- sikertelen »művelődést«, egyszerre csak a magunk sajá- kul. Az sem tagadható, hogy közben a népiek is bizonyítani tos rendszerében kezdünk mozogni. Anekdotázó magya- szeretnék nyugat-európai mérték alatt is arravalóságukat, rok merünk és tudunk lenni. Azonnal emelkedni fog mű- ilyenkor meg ők tesznek engedményeket a másik oldal felé veltségünk színvonala, és megszületik végre-valahára az hol akarva, hol akaratlanul, ismét csak egy igen egyszerű igazi magyar filozófia is.” (Karácsony Sándor:A magyarok oknál fogva – hiszen ők is Európában élnek és költenek. kincse. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2008, 7-8.) Mind a két tábor éhezi és szomjúhozza a megoldást, 26. „Az értelmiség mint értelmiség nem alkalmas az mert mind a két tábor elégületlen a meglevő helyzettel. ifjúság nevelésére, azon egyszerű okból, Mind a két tábor irodalompolitikai életet él irodalmi he- mert képtelen erre a feladatra. Az ifjúság a jövendő lyett, harcos formák közt hirdeti a maga igazát egyedül szolgálatára készül, s jövendőről pedig az a generáció, helyesnek és csalhatatlannak, minden egyén elsőnek, amely a múltban született és a jelennel együtt meg fog legnagyobbnak, sőt egyedülinek véli és kiáltja ki önma- szűnni, még ösztönösen sem tudhat semmit, hiszen so- gát. Mindezt nem tenné, ha nem kételkednék ebben is, hasem lesz vele semmi dolga. Azonkívül nem mozognak abban is. Költői életműveik viszont határozottan vis�- egy síkon ők ketten, az értelmiség és az ifjúság. […] az szaesést mutatnak Ady színvonalához mérten és elné- értelmiség, mint ahogyan a neve is mutatja, voltaképpen mulása óta. Milyen szép verseik vannak pedig. Szépek értelmi funkciója a közösségnek, az ifjúság akarati factor. és – mozdulatlanok. Olyanok, mint a száz esztendő óta Az akarati tevékenység a legmagasabb rendű pszicholó- alvó királykisasszony, amíg csak urak, úrfiak, válogatott giai folyamat […] most már elég a szóból, tettekre van cigánylegények erőlködtek nagyhiába, hogy bejuthas- szükségünk. […] Nevelőmunkára az értelmiség nem sanak hozzá. Olyan, akárcsak Csipkerózsika, mielőtt a alkalmas, a szakember lelki alkatánál fogva képtelen rá. krisztustövis elevensövény kétfelé nyílt volna a királyfi Nevelőknek a közösségnek csak azok a tagjai valók, akik előtt, hogy behatolhasson rajtok, és életre csókolhassa a még az akarati síknál is feljebb funkcionálnak. […] Vallá- szépséges hétalvót.” sos ember a mester, ha nem is okvetlen teológiai értelem- (KARÁCSONY Sándor:Magyarok kincse. Bp., Szép- ben vallásos. Látása van a megvalósulandó világ felől, halom Könyvműhely, 2008, 186.) már benne él, mi ezután létesül. Teremtő, alkotó jellegű egyéniség.” (KARÁCSONY Sándor:A magyarok kincse. Bp., Széphalom Könyvműhely, 2008, 251.) 27

Fábián László Képek és pixelek, avagy váratlan resurrectio

La región de los pantalones transfronterizos helyezkedni, tudja használni, jól érzi magát benne stb.), eszébe sem jut eredetét firtatni, azt pedig még kevésbé, Miközben azt látom járműveken, a mozgólépcsőn, lent kik és milyen érdekek alapján termelik újra és irányítják a metróállomáson, hogy szinte életkortól függetlenül ezt a virtualitást. Annyi minden kockázat nélkül állítható: mindenki telefonjára mereszti szemét, eszelősen matat semmi esetre sem filozófiai aggályai fejeződnek ki ebben rajta, a beérkező szerelvényhez igyekezve többnyire óva- a teljes elfogadásban, tehát nem a világ objektivitásának kodva kerülgeti a padlózatra kasírozott posztert. Öntu- és a világról alkotott képünk szubjektivitásának disszo- datlanul tiszteli, világért sem taposna rá. Az ösztönös nanciája béklyózza, egyszerűen életformája részének (ha ikontisztelet alighanem valahonnét a törzsfejlődés mélyé- nem egészének) tekinti ezt az állapotot. (Itt most arról ne ről munkál a modern emberben; a képrombolás (lett lé- is essék szó, hogyan sulykolják bele, miféle reklámözön, gyen bár vallási késztetésű) kimondva-kimondatlanul milyen láthatatlan – ám sejthető – érdekek szerint alakítja közösségellenes frusztrációnak látszik. Másfelől azon- éppen ilyen tömeggé. Jól látja Danto: „A művészet filozó- ban ez az érintőképernyőn szörföző tömeg mintha éppen fiai ellényegtelenítése alighanem a politikai metafizika tenyérnyi készülékébe igyekeznék bezárkózni, észre sem egyik legnagyobb diadala.”) veszi a többi hozzá hasonlót, akik mellesleg (talán nem is A vizuális civilizáció (summázzuk így nézőpontunk- annyira mellesleg!) időnként ugyanazokkal a kép- vagy ból az elmúlt másfél századot) áttekinthetetlenségén hangtartalmakkal bíbelődnek, azaz: vékony, virtuális fo- akkor döbbenhetünk meg igazán, ha elgondoljuk azt nal kapcsolja őket össze. De rendre láthatom szintén, a hátborzongató képmennyiséget, amely létrejötte óta hogy varázsos készülékükkel „lekapnak”, megörökítenek világunkat terheli, ráadásul, amelynek jelentős része valami lényegesnek ítélt jelenetet: balesetet, merényletet, mondhatni: kulturális szemét. A kultúra vagy a művé- akár rendőrség számára fölhasználható nyomozati szet látszatával simul bele a virtualitásba, és kínálja föl anyagként, netán önmagukat fotografálják kitüntetett- magát fogyasztásra, jóllehet, sem az „ízfokozók”, sem a nek vélelmezett helyzetekben. Szóval jócskán lappang itt „referenciális beviteli érték” nincs kötelezően megjelölve ellentmondásosság, amelyben talán legszembeötlőbb a rajta. Persze nem is lehet, legtöbb esetben még a szárma- címzett és föladó korlátlannak tetsző ambivalenciája, az zási helyet is körülményes volna kinyomozni. Egyszóval otthonos jelenlét – egyszerre – mindkét szerepben. ellenőrizetlen áruról beszélünk. Olykor éppenséggel Passzív és aktív, befogadó és cselekvő, irányított és ön- illegálisról (pornográfia, pedofília, egyéb devianciák). tevékeny. A vizuális kommunikációra is érvényes – mint kognitív Bizonyos értelemben mintha Ortega y Gasset lázadó diskurzusra – „egy háromszoros artikuláció a megneve- masszájára emlékeztetne, nagyjából úgy, ahogyan a spa- zés egyetlen aktusán belül” (Paul de Man): jelentés (az nyol szerző konstatálja 1929-ben (A tömegek lázadása emberről), egy olvasás (az emberekhez) a megnyilatko- megjelenési éve): „A tömegeket alkotó egyének megvol- zás (egy ember beszél) folyományaképpen. Természe- tak azelőtt is, de nem mint tömeg.” Nos, a kép változott, tesen mind az artikuláló, mind az artikuláció móduszai nem lett föltétlenül árnyaltabb, a tömeg úgy marad tömeg, befolyásolhatók, manipulálhatók – akár nyelvi, akár képi hogy generálisan atomizálódik. Magyarán: a kohéziója is kommunikációról van szó. virtuális. Réges-régen elfogadta a virtualitást (amit mu- Ezúttal akülönös (különleges) manipulációk egy kon- tat, hogy önként megveszi teremtő eszközeit, képes bele- cipiált, szervezett jelentkezését vesszük szemügyre: a 28 FÁBIÁN LÁSZLÓ

Képek és pixelek címmel megrendezett fotószalont a Mű- Az új művészet új, ámbár egyelőre potenciális közön- csarnokban (Nemzeti Szalon 2016). ségének. (Talán nem árt megjegyezni, hogy az első kereske- A belépőt azon nyomban megijeszti vagy lenyűgözi vala- delmi forgalomba kerülő számítógépet 1950-ben építik miféle őrület, ami első pillantásra áttekinthetetlenséggel meg; négy év múlva már számítógép-zenei koncertet fenyeget. Érezhették ezt a kiállítás kurátorai, rendezői, rendeznek. 1967-ben a Sony forgalomba hozza az első amikor szekciókba óhajtották csoportosítani az anyagot – hordozható videokamerát.) mintegy a látogató eligazítására. A csoportok – Hely, ahol; Amely közönség – nem meglepő – ugyanolyan hete- Szemben; Testkép; Nézőpont; Varázslat – már-már az őrü- rogén, mint a korábbi, a már létező, és mindenképpen let nyomatékosításának tetszenek, emlékeztetnek az ősi legalább két törzsre különíthető: Digital Natives, Digital kínai enciklopédiára, A jóravaló ismeretek régi gyűjteménye Immigrants – miként Marc Prensky jelöli meg, azaz: digi- osztályozására, amelyben az állatok lehetnek (a) a Császár tális bennszülöttek és digitális bevándorlók (idézi: Szij- állatai, (b) bebalzsamozottak, (c) idomítottak, (d) malacok, jártó Zsolt a kiállítás katalógusában közzétett eszméltető (e) szirének, (f) mesebeliek […] (m) olyanok, akik az imént tanulmányában). Az elmondottak nem annyira fönntar- törtek össze egy vázát, (n) olyanok, akik távolról légynek lát- tások, inkább a rokonszenves elképzelések továbbgondo- szanak (idézi: Borges). Az aspektus elmozdulása nem csu- lásai, az új képi artikuláció esélyei kapcsán. pán a zűrzavart jelezheti, legalább annyira teljes leírásra tö- rekvést, végeredményben az információ karakterizálását. Egy ilyen kiállítás leírására próbálkozhatunk a műfaji (Elképzelhető, hogy a fölosztás logikáját Roland Barthes föltérképezéssel is, amely egyébiránt ugyancsak kocká- punctumja sugallta, amely érdekes ötlet volt a fénykép lé- zatos bizonytalanságokkal jár együtt (lásd a különböző nyegének keresésében és leírásában.) A mintegy százöt- fotótörténetek alkalmankénti kudarcait), viszont jelen- ven alkotó félezernyi alkotása aligha követhető a legjob- tős előnye fogalmainak ismertsége, referenciális hagyo- ban „hangolt” iránytűvel, tehát a rendezéssel tematizálva mánya. Hagyatkozhatunk azokra a műfajokra, amelyek anélkül, hogy zavart okozna. Nem egészen világos, miért a fényképezés születésekor – akár technikai, akár föl- kerülték meg azt a magától értetődő, noha kétségkívül használási okokból – preferáltak voltak a fényképezők mechanisztikus elkülönítést, hogy FOTÓMŰVÉSZET között, ugyanis a „pillanat művészete” jó ideig ki volt és KÉPZŐMŰVÉSZETI FOTÓHASZNÁLAT, amely szolgáltatva a hosszú expozíciós időnek. A tájkép (kivált – persze – újfent nem teljesen precíz, ám az alkotói szán- a városi táj – az első fényképet az sugallta), a portré jó- dékot viszonylag pontosan körülírja. Ugyanakkor a kiállí- szerivel önként kínálta magát, kompozíciós példaként tás címéből mégiscsak effélét lehet/kell kihallanunk. Aki szolgált a több évszázados festészeti előzmény, és hama- azonban kedveli a kalandot, föltehetőleg partner a sejtel- rosan a beállított jelenet (életkép) szintén bekerült az új mesebb kalauzolásra. Ez az irányítás legalább jó szándékú. technika vonzáskörébe (a festők munkáját ugyancsak Egyáltalán nem biztos, hogy az okostelefont szorongatók megkönnyítette); nem szólva az ugyancsak képzőművé- néma tömege minden esetben hagyatkozhat az informá- szeti ihletésű aktról vagy a csendéletről. Magától értető- torok jóindulatára. Ennek ellenére sem várható reálisan, dik, hogy ezek a hagyományos műfajok az idők során (a hogy az emlegetett (atomizálódó) tömeg rádöbben: itt, a technikai tökéletesedéssel: lerövidült expozíció, roll-film kiállításon kedvelt és használt médiumaival találkozhat, a nehézkes üveglemez helyett stb.) változtak, nem beszél- vagyis azok legszínvonalasabb produktumaival. Téved, ve arról, hogy a fotó – mondjuk így – társadalmi státusa, aki – mondhatjuk ilyen egyértelműen – a művészet és kö- alkalmazási mezeje mennyit módosított rajtuk. Egyet- zönsége közti szakadék áthidalását szeretné kiolvasni az len példaként hozzuk ide az új keletű szelfizést, amely a eszköztár közösségéből; a közelítés mindkét oldalról pa- mobiltelefonok tömeges elterjedésének technikai-ke- rabolikus marad, végső soron tehát távolodás. Ezt a nyava- reskedelmi alapjára épül, késztetése azonban rendkívül lyánkat azonban a leggonoszabb szándékkal sem akaszt- összetett, megdöbbentően ellentmondásos szociológiai hatjuk a kiállításra, legföllebb azt sajnálhatjuk, hogy kevés mozzanatokból lenne kihámozható (például: tömeges az ilyesféle szellemi merészséget vállaló megnyilatkozás, atomizálódás a tömegen belül). (Természetesen mind hi- amely a maga sajátos módján csatornázna képeket és pi- vatásos, mind amatőr fényképezőket megkísértett – jóval xeleket – hétköznapi, de talán ünnepi kínálatul – a PC-k, a szelfizés előtt – az önarckép; kuriózumként említem, okostelefonok, tabletek, videók, digitális fényképezőgé- hogy 1912-ben a divatos orosz író, Leonyid Andrejev pek használóinak. is készített színes önportrét.) A Műcsarnok kiállításán KÉPEK ÉS PIXELEK, AVAGY VÁRATLAN RESURRECTIO 29 találkozhatunk a hagyományosabb portréfölfogással nek azt a pikáns ártatlanságát, ami a fiúk nemi jellegének (a sajtóból, azaz: a riportból érkező Balogh László kép- elbizonytalanításából származik. Kevésbé nyilvánvaló sora: Az utolsó bányászgeneráció Márkushegyen már cí- szcénákban az „olvasás” tágabban alapozott ismerete- mében sejteti a szociofotós ihletettséget), ugyanakkor ket követel a befogadótól, némi cinizmussal fogalmaz- jelen vannak a személyiség mélységeibe alászálló, szán- va: gyors utánjárást az okostelefon internetjén. Ambrits dékoltan direkt beállítottságú, mondhatni: pszichofotók Tamás esetében a Magritte-áthallások kissé finomab- (Baricz Kati gén-sorozata – analóg fekete-fehér tech- bak, Bakonyi Bence Transzformja a metafizikus szürrea­ nikával), vagy Markovics Ferenc karikatúráig élezett listákra – de Chiricóra, Carlo Carràra – hajaz, Czakó „áthallásos” arcképei (Tóth József – „Füles” van Goghba Zsolt Vocabula caduntja enigmatikus címének megfelelő applikálva; Timár Péter Zeuszként). De se szeri, se szá- minimal artos térinstalláció, Faa Balázs Csendéletei akár ma azoknak a portréknak, amelyek a képzőművészeti akkumulációknak tekinthetők a síkon. Lehetne még fotóhasználat irányába mozdulnak (Porszász Áron: dr. sorolni az önkéntelen-tudatos hivatkozásokat, amelyek Albertini Béla; Sprenc Balázs: Darabokra hullva; egészen Féner Tamás Resurrectio sorozatában emelkednek arra a akár Tóth György leheletfinom akt-portré „határsér- magaslatra, amely konzekvensen maivá, a mai misztika téséig”: Tunyogi Henriett). Egyáltalán nem véletlen, de jegyében írja át („posztolja” avantgárd utánivá) a neue kifejezetten a modern művészetre jellemző – minden ágában – a műfaji határok átjárhatóságát forszírozni. Jó évtizede, hogy a mexikói Raúl Cárdenas Osuna által lét- rehozott Torolab-kollektíva – főként GPS-ekkel – valós határátlépések meghatározásába fogott, ám projektjük címét: La región de los pantalones transfronterizos (a ha- tárokon átívelő nadrágok régiója) akár a médiaművészet újabb kori metaforájának is tekinthetjük, noha a klasszi- kus avantgárdból származó törekvés. Sok esetben már a kiindulás gesztusában jelentkezik a határsértés szándéka (például a vegyes technikák alkalmazásában), a teljes koncepció viszont a beavatkozás, a manipulációk során áll össze. Legszembeötlőbben a hagyományos műfajok változásaiban mutatja föl magát a módosító-terjeszkedő akarat, elgondolás; a megszokottól, a bevettől, a rutintól rugaszkodhat el egy másfajta, szokatlan elbeszélés irá- nyába. Tehát nem a közhely szimpla újrahasznosításáról, de esztétikai újraértékeléséről tanúskodik. Sachlichkeit fényképezésben mindig aktualizálható Valamilyen módon mindig együtt jelentkezett a mű- erényeit. Gazdag életművének egyik legjelentősebb feje- vészet és a művészet önreflexiója (a kultúra végső soron zetét képezi ez a sorozat, amely analóg technikájával is láncreakció), az elmúlt jó száz esztendőben pedig egye- a klasszikus képiség kompozíciós magabiztosságára haj- nesen programmá vált, s a művészet mint gondolko- lik. Ezek a munkák tehát a közvetlen ismeretek mellett dásforma bölcseleti újragondolásához vezetett. Egyesek közvetett ismereteket is kínálnak, megragadásukhoz a (pl. Danto) látomásában a filozófia kiszorította a művé- kanti észleleti ítélet (Wahrnehmungsurteil) nem föltét- szetből az esztétikumot – mintegy visszaigazolva Hegel lenül elégséges. Idegen marad a Barthes-i értelemben: jóslatát. Kereshetnénk ebben a folyamatban művészet a stúdium föltárul, a punctum (etimologice: a „szúrás”) és közönsége eléggé nem sajnálható elszakadását is egy- azonban a művészet múltbeliségében érhető tetten. „Ha mástól, de csak egyik okra szűkítenénk a magyarázatot. egy esztétikai benyomás zavarba ejti az embert – figyel- Bizonyos esetekben ez az önreflexió akár támpont lehet meztet Wittgenstein –, nem oksági magyarázatot keres.” a műalkotás befogadásában; és ezúttal korántsem olyan Nem keres pszichológiai magyarázatot sem, ugyanakkor egyértelmű helyzetekre gondolunk, mint Markovics pedig többnyire nem áll módjában a történetiség kontex- már említett van Gogh-persziflázsa, vagy Erdős Gábor tusára támaszkodni. Egyszerűen képtelen az idegen pa- Caravaggio-pastiche-a: A muzsikus fiúk fotográfiai meg- radigmában gondolkodni. ismétlése, amely – persze – nem tudja hozni az eredeti- 30 FÁBIÁN LÁSZLÓ

Márpedig a modern művészet jobbára idegen pa- kotás alapvető szimbolikusságának megfelelően (tehát a radigmák játéktere. Egy-két pillanatában (pop art, heideggeri értelemben) – akár a legközhelyesebb jelké- hiperrealizmus) ismerősnek tetszett, ám a látszat csalt. piség (az óra, mint az idő mérésének eszköze, az óra ma- A modern utáni önreflexióban mindenképpen látnunk nipulálása) is jelentkezik – nagyjából olyan áttételesség- kell, hogy a művészet önmagáért viaskodik: társadalmi gel, ahogyan a szürrealista paradigma (Dalí, Magritte, státusát perli. Annyiban helyes volt a posztmodern diag- Buñuel stb.) használta, illetőleg – engedtessék meg ennyi nózisa, amennyiben észlelte a nagy elbeszélések elerőtle- kritika – elhasználta. Decensen, miként Bócsi Krisztián nedését és a mini-diskurzusok előretörését. A probléma jelzi Kertész Imre karórájával (Lezárt életmű), direkteb- mindössze annyi, hogy ez a XIX. század reflexiója volt; ben, mint Gink-Miszlivetz Sára (Memotherapy), Hajdú az emlegetett nagy elbeszélések már a XX. század elején, József (Erdélyi Mór egy napja… az utóbbi előképe talán de legkorábban a Dada föllépésével avíttasaknak tetszet- George Segal 1962-es Ruth a konyhájában című berende- tek; ugyanis posztmodern értelemben maga a művészet zése, environmentje). Ám azok is „az eltűnt idő nyomá- szintén nagy elbeszélés. De a klasszikus avantgárd (bele- ba” erednek, akik – például – a bemozdulással kívánják értve a Dadát: a tagadásban rejlő igent) mindezek ellené- hangsúlyozni az idő megfoghatatlanságát, ugyancsak a re hitt a művészet (mint történelmi-társadalmi látlelet? szekvencia „sztorijára” hagyatkoznak. Megállapíthatjuk: Elemzés? Jóslat? Stratégia?) jelentőségében, hitt benne, a szekvencia mindent elborító divatja (lásd: ’70-es, ’80-as hogy közönségét izgalomban tarthatja. (Hiába lebegett évek) visszaszorult (valószínűleg a videó hatására), önál- szeme előtt a nagy cocteau-i kérdőjel: „a művészet nél- ló képi ereje azonban továbbra is életben tartja. Ujvárossy külözhetetlen, csak tudnám, mihez?”) A kép hamis volt: László (talált) fényképei, videoinstallációja nemcsak a közönség jelenségeket akceptál (vagy nem); folyama- használja, de át is értékeli a szekvenciát. Nem véletlen toknak (elemzéseknek) nem akar/nem képes figyelmet ebben a szférában a képzőművészeti indíttatás előretöré- szentelni. Szükségképpen maradnak elérhetetlenek, ide- se: Rizmayer Péter (Videomandalák), Miskolczy Emese genek, fulladnak érdektelenségbe az új paradigmák. (Tadava projekt, B verzió), ugyancsak rokon eredmények A fénykép azonban alaptermészetében naturalista. látszanak a fotográfus Kolozsi Bea Elvesztve sorozataiból. Jobbára nem a mi ez?, hanem a miért? és miért így? a néző Még pregnánsabban – és akkumulációs tárgyszerűséggel – gondja. Annál is inkább, mivel a fényképezés (a film, a vi- a szobrász Koller Margit Időjárás című (kihasználva a deó, az okostelefon) – mondjuk így – ipari népművészet- cím kétértelműségét!) videóinstallációjából. té vált, ami egy indusztrializált világban teljességgel ter- Ezen a ponton érintenünk kell a verbalitás (mint mészetes. (Az indusztrializált világ ellentmondásossága médium?) kérdését. Világos és félreismerhetetlen direktben Szilágyi Lenke Ipari táj rókával című, meghök- ugyan, hogy a Képek és pixelek kiállításon a vizuali- kentő képén.) Egyúttal azt kell észlelnie ennek a fényké- tás birodalmában járunk, másfelől érzékelnünk kell/ pező tömegnek, hogy akad egy szűk réteg, amely egészen lehet a szöveg, a betűvé absztrahált hang képi értékét eltérő módon viszonyul a közösnek tetsző médiumhoz: és karakterét, nem szólva üzenetéről. A legszimplább másra és másképpen használja, mint a többség, ráadá- információ a címadásokban jelentkezik. A címadás ez- sul – a kisebbség helyzetéből – még a megkerülhetetlen úttal sem pusztán megjelöl, de ki is egészít, tartalmilag kritikus szegmens státusáról ábrándozik. Furcsaságokat járul hozzá a képiség lényegi megértéséhez. A szürre- művel: szakrifikálja a profánt és profanizálja a szakrálist. alista paradigmában óhatatlanul kivételes szerepe volt Egyszóval zavart okoz. Elidegeníti az új médiumok köz- (van) a címadásnak; az irányítja a befogadó egész szel- napi funkcióit. lemi mozgását a mű erőterében (Magritte:Szeretők ; Ki is élezi a helyzetet azáltal, hogy többnyire bölcseleti de elmélyült esztétikai programként: Ceci n’est pas une kérdésekkel kezd foglalkozni (egyébiránt éppenséggel pipe), sőt, Kapitány András (egyetlen példa csupán a olyanokkal, amelyek összefüggésben vannak az új esz- kiállításról) Portrait vagy Landscape „fotós falmatricái” közök fizikájával, technikájával). Mind hangsúlyosabbá megközelíthetetlenek volnának címeik híján. Egészen válnak az idő és a tér kérdései – mind fizikai, mind filo- más kérdés a betű (a szöveg) mint a kép része, vagy zófiai értelemben. Tehát magának a fényképezőnek (al- éppenséggel a szöveg (betűkép) sorsa a roncsolásban. kotónak) az idő- és térbeli viszonylatai a fizikai térben és (Természetesen – s ugyancsak a képzőművészetben – időben, valamint a műalkotás téridejében. A temporalitás mindegyik lehetőség fölvetődött már; a pop kifejezet- sajátossága a pillanat vagy a folyamat rögzítésében és a ten tematizálta a kérdést – Ed Rusha, Warhol, Indiana, megkonstruált virtualitásban. Természetesen – a műal- Lichtenstein és mások művészetében.) A szöveg mint KÉPEK ÉS PIXELEK, AVAGY VÁRATLAN RESURRECTIO 31 monitor Textúra jelentkezik Gyenes Zsolt loopolt (vég- telenített) DVD-jén – az olvashatóság és jelentéses- ség köré hurkolódva. A mé- diaművész nyilvánvalóan a klipesedés terjedésére, fogyaszthatóságára utal ké- pileg fölöttébb meggyőző munkájában. Az egész (Gu- tenberg)Galaxisra Ferencz Hunor animációja nyit ki. A szöveg időbelisége a tartamot szükségszerűen érinti. A tartam az idő-kon- tinuum valamilyen okból kitüntetett része. Lehet az aktuális mondandó ideje. Bergson árnyaltabban fogal- maz: „A tartam a múltnak folytonos haladása, mely rágja a jelent, és duzzad, amint előremozog.” Azaz: lényegesnek véli az állapotok egymásba kapcsolódá- Haris Lászlót újabb alkotói korszakában – úgy tetszik – sát az idő-kontinuumban. Ekként a megismerés ebben ezek az imaginárius terek, bonyodalmas térszerkezetek a folytonosságban mindig ráakadhat valami adottra, foglalkoztatják – azzal a szenvedélyességgel, ami egész ami továbblendíti, talán már nem csupán időben, tér- nonkomformista, a konceptualizmus eredményeit föl- ben csakúgy. Az olasz Giuseppe Chiari már az 1974-es használó pályáját végigkíséri. (A konceptban mindig az kasseli Dokumentán leszögezte: alkotó, sosem az eszköz a mérvadó.) Ismert metaforája – kunst ist nicht én képben bolyongok – ezúttal elveszti áttételességét: a bo- aaaaaaaaa lyongás – hála a körben forgó digitális fényképezőgépnek kunst ist – valóssá válik. Nem kis mértékben már pusztán amiatt, abcdefg hogy óriásira növekedett a képek mérete. Mindezekhez utalva a folyamat változatosságára az előrehaladásban. a számítógépes beavatkozások segítik hozzá; mintegy Vagy ahogyan a korszerű világkép nyelvén mondanunk jelképpé emelve a komputert a modern képalkotásban. illik: a téridőben. Rögvest egy bonyolult szerkezeti (Többen hivatkoztak a számítógép és a koncept szelle- rendszerben vagyunk, amelynek mindössze tapasztalati mi rokonságára.) A Búzaszentelés Csíkszentdomonkoson szimbólumát, a négy dimenziót (három téri, egy idő-) már-már a Feszty-körkép szakralitását idézi, A százéves vagyunk képesek megragadni, ha egyáltalán. Nem bí- Teleki tér 3. pedig a téridő fotográfiai revelációja. Az runk – például – egyszerre, egy időben két helyen lenni. absztrakt kontinuum különleges tárgyiasítása, egyben az Az imaginárius terek fölkutatása abból a semmi esetre univerzum geometriai rendjének fölsejlése. sem képtelen állításból indul ki, hogy az objektív nem (Walter de Maria ’60-as évek végén készült land artjai föltétlenül objektív, legalábbis nem úgy, ahogyan azt exponáltak a maguk elvont geometriájával – mészcsíkok- a köznapok megszokása tartja. Vegyük csak mindjárt kal – hasonló problémákat a nyugat-amerikai sivatagban.) a torzítást, amit éppenséggel a gyújtótávolságok variálása Különleges kompozíciós finomságával a panoráma le- hozhat létre (halszem, panoráma) – lerombolva a realista nyűgöző szépségét kínálja Balla András Mártély. Holt kliséket. Fogalmazhatunk úgy, hogy akár a fényképező Tisza című fekete-fehér printje, Benkő Imre bravúros interiorizálását is lehetővé teszik; ad abszurdum: miköz- Lakótelep. Hódmezővásárhelye. A tektonikus térképzetet ben fényképez, a fényképező maga válik a képe tárgyává. Borsay Márti Torzója ötletes, finoman erotikus tükrös 32 FÁBIÁN LÁSZLÓ

„szelfivel” fogalmazza pregnánssá. Czimbal Gyula a non- ne valami, máris egymásutániság is”. Ez pedig nemcsak szensz térbeliséget a hiperrealista festmény és apropója mentség, magyarázat csakúgy – a folytatásra. összehozásával éri el (Jovián György fekszik alkotása előtt). Az igazi kérdés – persze – a minőség. Milyen értékek Amikor beidézésre kerülnek jelentős és markáns születtek – például – a tárgyától megszabadított („ekviva- előzmények, nem az a szándék, hogy elvitassuk a ké- lens” – miként Stieglitz mondaná; Barthes meg fintorogna sőbbi művek eredetiségét, sokkal inkább az, hogy tőle) fényképezésben, vagyis amikor a képiség egyáltalán kontextualizáljuk, elhelyezzük abban a gazdag, ismé- nem a valósághűségben keresi igazolását. Konfrontáció- telten hangsúlyozott láncszerű folyamatban, amelyet ról van szó: az objektum és a szubjektum hagyományos summásan művészettörténetnek (esetünkben némi- viszonyának megtöréséről. (Cornelia Solifrank félreért- képpen technikatörténetnek; pl.: 1971 a floppylemez hetetlenül fogalmaz: „A művészet valójában egyetlen föltalálása, napjainkban: eljelentéktelenedése) neve- dolgot tesz: megtöri az érzékelés mintáit és szokásait. zünk. Még csak azt sem lehet állítani, hogy a korábbi A művészetnek szét kell törnie a kategóriákat és rend- művekre történő reflektálást a posztmodern sugalmaz- szereket, amelyeket használunk, hogy olyan egyenesen ta volna. Zenetörténészek számára – teszem azt – bő- haladhassunk az életben, amennyire csak lehetséges.”) séges elemzési lehetőséget kínál Bach életműve és a Pontosan tudjuk a történetből, hogyan engedte át az benne nyilvánvaló, netán kevésbé nyilvánvaló olasz absztrakt képzőművészet az ábrázolás terepét a fotónak. barokk muzsika. Említhetnénk a szürrealizmust akár Némi hezitálás után a fotó ráébredt, hogy számára igen- (Duchamp, Max Ernst, Dalí). Kunst bleibt Kunst – a is akadnak esélyek autentikus művek létrehozására – a művészet művészet marad, hirdette magabiztosan az képzőművészet (festészet, grafika) világában. Említet- 1974-es Dokumenta. Szóba került már, hogy egy má- tük a szürrealista minta csábosságát, amely valószínűleg sik markáns vélemény szerint „a filozófia kisemmizte irodalmias olvashatóságában rejlik. Kiemeltük a Neue a művészetet”. Esett szó az új médiu­mok elbizonytala- Sachlichkeit jelenlétét Féner Tamás – a műfajt dogmáiból nító hatásáról. Fogalmazhatnánk ekként: a magas mű- kimozgató – „csendéleteinek” történeti hátterében. De vészet, a grand art szekularizálódásáról. Külön-külön Peck konceptjei is visszaköszönnek az animációk nagy ré- – természetesen egyik sem pontos ítélet, együttesen le- szében, ahogyan Hockney álnaivizmusa (Andrasev Nadja het némi igazságuk. Semmiképpen se röstelljük átven- A nyalintás nesze), ahogyan Baselitz vagy Nitsch sokkoló ni Borgestől (hiszen ő meg Josiah Royce-tól puskázta), naturalizmusa (Mártonfay Dénes Hétköznapi lányok). hogy „az idő időből áll, s minden most, ha történik ben- A modern művészet ikonográfiájában eminens szerep KÉPEK ÉS PIXELEK, AVAGY VÁRATLAN RESURRECTIO 33 jutott a széknek – Kossuthtól Tadeusz Kantorig, George nyek közöttszituálja a bemutatott anyagot az általános Brechttől Schaár Erzsiig. Leginkább Kantor tengerparti vizuális trendek szövevényében. (Gondoljuk meg, csak performance-át juttatja eszünkbe Gáti GyörgychAir je po- az utóbbi félszáz esztendőben hány meg hány képző- entírozott címével egyetemben. Jóval direktebb kötődés művészt kellett volna szűkkeblűen eltanácsolni jelentős a klasszikus avantgárdhoz a szlovén Milorad Krstićé, aki fórumokról, mivel fotót használtak, fotót manipulál- 2011-ben önálló kiállításon is bemutatta médiaművésze- tak.) Azt – persze – egyáltalán nem várhatjuk, hogy a tét a Műcsarnokban. Gottfried Benn: Kleine Astercímű honi kiállításlátogató közönség szerény, XIX. századi munkája a német expresszionista költő Kis őszirózsa című (ha egyáltalán!) műélményeivel, történeti-esztétikai versének (a Morgue-sorozatból) képi (rajzos) parafrázisa, fogalmaival ott tolongjon ezen az izgalmas bemutatón, míg a Hugo Ball és Marcel Duchamp komoly beszélgetésbe de a kuriózus érdeklődés akár elmozdulást is jelenthet kezdtek már címével is a Dadához kapcsolódik: Ball teste a tömeg-idiotizmusra apelláló, sikeres giccsparádéktól, egyik lendületes dada-verséből, Duchamp-é ominózus pi- egyéb avíttas szcénáktól. Némiképpen visszaélve a kiál- szoárjából köpcösödik afféle intellektuális karikatúrává. lítás címével: ezek a jelképes „pixelek” talán építőelemei Szász György szobrászművész Wunderkammerjai, méh- lehetnek egy korszerűbb, korunkhoz szellemileg szer- sejt-rekeszekbe gyömöszölt enigmái mind az akkumulá- vesebben tapadó világlátásnak. ció, mind a strukturalizmus fölvetéseit érintik – mond- Végtére a kiállítás címében „képeket” (is) ígér. Azaz: juk Nevelsontól Gerhard Richterig kalandozva. Mintha nem kerülhető meg a kérdés: mennyire, milyen kvalitá- Duchamp kísértene: „Az elkerülendő veszély az esztétikai sokban van jelen az az önálló képiség, amivel a fotográfia élvezet!” (Másik – Mark Napleré – megközelítés szerint születése pillanatától kezdve rivalizálni kívánt/tudott a a szoftvertervezés nagyon hasonlít a szobrászatra.) Változik több évezredes múltra hagyatkozó képzőművészettel. tehát a szépségideál, akár úgy, miként annak idején André Nem vitás, egy ideig ott tévelygett azok között a műfaji, Breton jósolta: „A szépség gyötrelmes lesz, vagy nem lesz.” tartalmi, kifejezésbeli korlátok között, amelyek egyéb- De van – és ahogy lenni szokott – másként van. ként már a XIX. századi képzőművészetet fojtogatták. Itt Fölvetődhet a kérdés: nem túlságosan lazák-e azok a a pillanat, amikor a festők – nem kis mértékben a század szálak, amelyek az imént tallózott műveket az új médiu­ utolsó harmadának pozitivizmusa hatására – szükségét mokhoz társítják? Úgy véljük, a kiállítás kurátorai he- érezték mesterségük „tudományosabb” (értsd: színelmé- lyesen döntöttek, amikor tágabbra nyitották a kapukat, leti, fénytani) megközelítésének (szögezzük le, egyelőre a és lehetővé tették, hogy a rendezés az adott körülmé- látványhűség jegyében); az impresszionizmus jórészt erre 34 FÁBIÁN LÁSZLÓ

mögé rejtik, hiszen azok még csak nem is tükrösek. (Ta- lán-talán a holografikus kép őrizhetné töredékekben az Egészt, olyan viszont nem került kiállításra.) Igaza lehet Borgesnak: „Egy mai bánat semmivel sem valóságosabb, mint egy múltbéli boldogság…” Éppen csak érintettük a szociofotó kérdését, amely – mintegy jelezve problematikusságát – meglehetősen ritkásan jelentkezik kiállításokon, miképpen egyálta- lán a dokumentatív jellegű fénykép, riportázs. Olybá tűnik föl, a fotográfozásnak ezt a szeletét szinte teljes- séggel elnyeli az a praktikus, mindennapi fotóhaszná- lat, amit a modern társadalomra rázúduló sajtó jelent, mint kielégíthetetlen tömkeleg. Meg is van a saját fó- ruma: az évről évre megrendezésre kerülő Sajtófotó. Közrejátszik persze az, hogy a megváltozott társadal- mi-információs körülmények ezt a tömegfunkciót, funkciótömeget mindinkább a mozgékonyabb, attrak- tívabb és valószerűbb elektronikus sajtóba (elsődle- gesen televízió) csatornázzák, amely szintén hatalmas étvágyú és falánk (értsd: mindenevő) szörnyeteg. Ma- gunk részéről hajlamosak vagyunk úgy ítélni, hogy egy egykor szebb napokat látott fotóműfaj tűnik le a szín- ről, amely valójában sosem volt olyan autark képiség, mint amilyenre a fotográfia kezdeteitől apellált. a fizikai ismeretre alapozott. Mondhatnánk akár úgy is, Mi több, mintha ez az autarkia ugyancsak tünedező- hogy a festészetben az első „pixelek” a divizionizmusban, ben volna, lényegében alakulna, módosulna más – job- a pointillizmusban jelentkeztek – forma- és színelemek- bára kölcsönzött – fotográfiai műfajok (csendélet, tájkép, ként. Magától értetődik, nem azzal a mechanizmussal, akt stb.), technikák esetében. De még mintha egy olyan ahogyan a számítógép – sajátos esetekben hibalehető- par excellence fényképezési technika, mint a fotogram ségként – kerül szemünk elé. 1973-ban Chuck Close egy (amely egyébiránt a képzőművészeti használatból in- rajzolt portrét (Bob) nagyít föl több lépcsőben, és mutatja dította karrierjét, pl. Man Ray) is ritkulóban, kivesző- be folyamatképpen, hogyan „szőrösödik” a nagyítás so- ben volna. Helyette talán acamera obscura megújítása rán egyre durvábban a ceruzarajz. Hasonlóképpen hozza kelthet ezen a kiállításon némi figyelmet. És igencsak elő a nagyítás a számítógép pixeljeit, amelyek – egy bi- különlegességszámba megy hagyományos fényképet zonyos méreten túl – a kép elrejtéséhez vezetnek. Vagy- látni a mégoly nívós, igényes papírra készült printek kö- is a kép virtuálisan – tehát nem ikonikusan – továbbra zött. Azonban idézzük ide tüstént Fiala de GáborVékás is jelen van az elemek szövevényében. Maljusin Mihály Magdika portréja című ambrotípiáját, amely különös és fogalmazza meg határozottan a technofilozófiai kérdést finom tónusával, bensőségességével kétségtelen tisztel- egy már eleve manipulált Cézanne-kép kapcsán (Fák Jas gés a kiváló kolléga előtt, nemkülönben a szerző másik, de Bouffan-ban), más aspektusból érinti a fölvetést Dezső úgyszólván megható képét, az Öreg hintaló című, ősöreg T. Tamás (Nagyítás – A fegyver), a hardware szemszögé- technikákat reveláló, kézi nagyítású munkáját. Akárha ből Kerekes Gábor (ElectroCity), még inkább Lux Antal a fotográfia emlék-intimitásával találkoznánk meglepő képekké strukturált floppyjaival(Pixelhiba) . fordulatként az extremitások kavalkádjában; még a mé- Istenem, milyen naivnak tetszenek Kafka szavai: ret sem csábul el a hatáskeresésnek. És ide kívánkozik az „Im verzerrten Spiegel erscheint die Wirklichkeit iménti portré megszólítottjának, Vékás Magdinak ha- unverzerrt!” (A tükörcserepekben a töretlen valóság sonlóképpen míves Aviatika sorozata. Abban a kiállítási mutatkozik meg.) Bizonyára tudta: az a valóság tulajdon- közegben kalandozásoknak tetszenek a múltban. Vará- képpen a benyomásaink „valóságossága”; száz év múl- zsuk kétségkívül a nosztalgiában is rejlik, a hódolatban tán úgy tetszik: a pixelek már a cserepeket is töredékeik egy mesterség kivesző szépségei előtt. KÉPEK ÉS PIXELEK, AVAGY VÁRATLAN RESURRECTIO 35

A bevezetőben őrületként aposztrofáltuk a Műcsarnok vállalkozását. Talán a forga- tag szalonképesebb lenne, minthogy Nemzeti Szalonról van szó, ám az előbbi kifeje- zés pontosabban jelzi a kiál- lítás képes képtelenségét. Azt a szükséges és elégséges pro- vokációt remélhetőleg szin- tén, amivel egy valamirevaló bemutató közelít várható közönségéhez. Biztató, hogy a rendezők nem hódoltak be a kecsegtető naturalista csá- bításoknak, a nagyközönség csupán létszámmal igazol- ható igényének, amely pub- likum magabiztosan hiszi, hogy az a valóság, amit a mű- veken számon kér, mivel esz- tétikai érintetlensége megegyezik a modern fizika ered- DANTO, Arthur C.: Hogyan semmizte ki a filozófia a művésze- ményei iránti közönyével. Alkalmasint mégsem ártana tet? Ford. BABARCZY Eszter, Bp., Atlantisz, 1997. elgondolkodni tudományos megfontolásokon, azon pél- DE MAN, Paul: Esztétikai ideológia. Ford. KATONA Gábor, dául, amit Grichka Bogdanov fizikus így fogalmaz meg: Bp., Janus/Osiris, 2000.; Az olvasás allegóriái. Ford. FOGARA- „A tárgyak anyaga… maga is hullámszerű konfigurációk- SI György, Bp., Magvető, 2006. ból áll, amelyek kölcsönhatásban vannak az energiaszerű ECO, Umberto: Kant és a kacsacsőrű emlős. Ford. GÁL Judit, konfigurációkkal. A kép, ami ebből származik, az anyag Bp., Európa, 1999. és az energia kódolt konfigurációjának a képe – vagyis GLOZER Laszlo: Westkunst. Köln, DuMont, 1981. hasonló a hologramhoz.” Nos, innét már lehetne vala- GUITTON, Jean:Isten és a tudomány. Ford. Dr. TÖRÖK Jó- mit kezdeni a modern művészettel… Ugyanakkor – tet- zsef, Bp., Szent István Társulat, 2004. szik, nem tetszik – egyet kell értenünk Alain Badiou-val: IRZYKOWSKI, Karol: X. muza. Warszawa, Wydawnictwa „A művészet többé nem az abszolút Eszme prezentációjá- Arzystyczne i Filmowe, 1977. Képek és pixelek. Katalógus. Nem- nak privilegizált történeti formája.” zeti Szalon 2016. Kunst bleibt Kunst. Köln, 1974. ORTEGA y GASSET, José: A tömegek lázadása. Ford. PUS- KÁS Lajos, Bp., Hindy, é. n. PEIPER, Tadeusz: Tędy. Nowe usta. Warszawa, Wydawnictwo IRODALOMJEGYZÉK Literackie, 1972. ADRIANI, Götz/KONNERTZ, Winfried/THOMAS, Ka- P. SZABÓ Ernő: Haris László. Bp., Hungart, 2013. rin: Joseph Beuys. Köln, DuMont, 1981. RICOEUR, Paul: Az élő metafora. Ford. FÖLDES Györgyi, BADIOU, Alain: A század. Ford. MIHANCSIK Zsófia, Bp., Bp., Osiris, 2006. Typotex, 2010. SZILÁGYI Gábor: A fotóművészet története. Bp., Képzőművé- BARTHES, Roland: Világoskamra. Ford. FERCH Magda, szeti Alap, 1982. Bp., Európa, 1985. TRIBE, Mark / JANA, Reena: Újmédia-művészet. Ford. BEÖ- BERGSON, Henri: Teremtő fejlődés. Ford. Dr. DIENES Valé- THY Balázs, Taschen/Vince, 2007. ria, Bp., Akadémiai, 1987. WITTGENSTEIN, Ludwig:Előadások az esztétikáról. Ford. BORGES, Jorge Luis: Az idő újabb cáfolata. Ford. SCHOLZ MEKIS Péter, Bp., Latin Betűk, 1998. László, Bp., Gondolat, 1987. 37

Szekfü András Saul fia – kissé elmosódva Esszé

„Mialatt társam a bombakráterekkel felszántott Ez a történet lehetne egy hagyományos műfaji film tör- úttestet figyelte a félhomályban, én szemügyre vet­ ténete is. A műfaji film alapszabálya, hogy ősi emberi tem a felvételeimet. Kissé elmosódva, kicsit alul­ történettípusok közül választanak egyet, és azt úgy dol- exponáltan, a kompozíció egyáltalán nem művészi. gozzák fel, hogy érzékelhetően, de ne túlságosan külön- Csakhogy pillanatnyilag ezek voltak az egyedüli bözzék az addigi feldolgozásoktól. Ha egy műfaji film képek a szicíliai inváziónkról …”1 nem különbözik eléggé a korábbiaktól, akkor elmarad az újdonságélmény, elmarad a siker. Ha viszont túlságosan Több mint egy éve mutatták be aSaul fiát. A magyar különbözik, akkor a nézők nem tudják (és nem akarják) filmművészet történetében példátlan sikersorozat kö- követni, és szintén megbukik. Mikor válik a műfaji film vetkezett: nagydíj Cannes-ban, Oscar-díj, és a hazai elis- szerzői filmmé, művészfilmmé? Ha radikálisan különbö- merés: három alkotó Kossuth-díja. Fölösleges felsorolni zik a téma addigi feldolgozásaitól, éspedig azért, mert az a film számos további díját, a hazai mozinézőszám azon- alkotóknak átütő erejű, eredeti látomásuk van a film tár- ban mindenképp említésre méltó: e sorok írása idején a gyáról. Nem tagadható ugyanakkor, hogy minden film- 300 ezerhez közelít. Az itthoni és külföldi kritikák, ta- nek – műfaji filmnek és szerzői filmnek is – jót tesz, ha nulmányok többsége kiemelkedő alkotásként ír a Saul ősi emberi történettípust dolgoz fel. Szerencsés esetben a fiáról. A továbbiakban mindezekre is támaszkodva értel- szerzői film megrázóan eredeti látomása mögött felsejlik mezni kívánom magát a filmet, művészi és társadalmi egy-egy örök emberi történet, segítve a nézőt a film értel- jelentőségét. mezésében, de egyidejűleg ösztökélve is őt az ősitől való eltérések tudatosítására és értelmezésére. Három irány, három nézőpont is kínálkozik a Saul fiá- A Saul fiában két ősi toposz adja a történet vázát. Az hoz. Megkísérelhetjük esztétikai vizsgálatát, hiszen egy egyik az Antigoné-történet: emberségünk egyik alaptör- drámai műalkotásról van szó. Megpróbálhatunk vissza- vénye, hogy a halottakat el kell temetni. A másik a láza- menőleg betekinteni az alkotók műhelyébe, vizsgálhat- dás és szökés, menekülés toposza. juk a film – megelőlegezhetjük: egyedülálló – stílusát. A görög eredetiben a zsarnok nem engedi a halott tisz- Végül kötelességünk szembenézni azzal a történelmi tes eltemetését. A haláltáborban a temetés fel sem merül- helyzettel, hogy a mai néző a nem létező korabeli filmdo- hetne. A sonderkommandós2 Saul mégis megszállottjává kumentumok helyett is nézi a Saul fiát. válik az eltemetés ősi parancsának, és ezt fogolytársai sem értik igazán. A nézőben is felvetődhet, hogy meg- A dráma őrült-e ez az ember, aki rabbival, kaddissal, zsidó szertar- Nem a történeten áll vagy bukik. Ha most szándékos ér- tás szerint sírba akar eltemetni egy kisfiút, miközben a zéketlenséggel megfogalmazzuk a film nyers alaptörté- halálgyárban naponta ezrével égetik el a meggyilkolta- netét, ez azonnal nyilvánvalóvá válik. Tehát: kat, ráadásul Saul és sonderkommandós társai kénysze- Az auschwitz-birkenaui haláltábor férfi foglya a gázkam- rű, testi közreműködésével. Pedig az alkotók feltehetően rából kivitt holttestek között felismerni véli saját kamasz éppen ezért tették a temetést a film fő motívumává. Nem fiát. Megpróbálja emberhez méltó módon eltemetni, azon- véletlenül nevezték a krematóriumot Auschwitz „szívé- ban ez nem sikerül neki. A fogolylázadás során ő is szökik, nek”. Tragikus paradoxon, hogy bár az élet elvesztését te- de a németek társaival együtt lelövik. kintjük a legnagyobb és visszavonhatatlan csapásnak, de

< ÁRENDÁS József | Plakátterv | 2016 38 SZEKFÜ ANDRÁS

még ezt is lehet fokozni: ha megfosztjuk a halottakat az kérdésre válaszolva Saul azt mondja, hogy a halott gyerek emberi temetéstől, a végtisztességtől. Auschwitz funk- az ő saját fia. Sőt, amikor fogolytársa (talán ismerve Saul ciója a náci vízió szerint éppen ez volt: megölni az áldo- családi hátterét) odavágja neki, hogy hiszen nincs is fia, zatokat, és „ráadásul” haláluk után is meggyalázni őket azzal tér ki, hogy nem a feleségétől van. Igaz ez, vagy nem emberi méltóságukban. igaz? Elhiggyük Saulnak, vagy ezt csak kitalálja, azért, Érteni véljük tehát, hogy a film alkotói miért választot- hogy a többiek elfogadják megszállott törekvését? Nincs ták ezt az ősi toposzt: mert a film ezáltal tudja „Ausch- rá biztos válasz. És nem is lesz a film során. Egy műfaji witz szívét” megcélozni és művészi értelemben tagadni filmben nem maradhatna megválaszolatlan egy alapvető azt. A művészi tagadás nem a legyőzést jelenti. A törté- ténykérdés, ezt a bizonytalanságot a műfajiság nem viseli nelmi Auschwitzot nem sikerült legyőzni: évekig műkö- el. A szerzői film engedheti csak meg magának, hogy a dött, több millió embert, köztük háromszázezernél több nézőnek kelljen mérlegelnie, mit hisz el és mit nem. magyar zsidót semmisítettek meg, mielőtt odaértek vol- A Saul fia másik ilyen ősi toposza a lázadás, szökés, me- na a nácikat üldöző szovjet csapatok. A műalkotás nem nekülés. A műfaji filmben egyértelmű a szökés funkciója: azzal tagadhatja az Auschwitz-elvet, ha meghamisítja a kimenteni a főhőst reménytelen helyzetéből, biztosítani történelmet, hanem ha sikerül felmutatnia egy hiteles a film boldog végét. Nemes Jeles László, aSaul fia ren- embert, aki szembeszáll vele. dezője több nyilatkozatában is egyértelműen leszögezte, De vajon Saul hogyan és miért válik Antigonévá? – kér- hogy Auschwitz „nem a túlélésről szólt”. Ebben a filmben dezhetjük, ha most belépünk a film világába, és elfogad- tehát kizárt volt, hogy a főhős életben maradva boldogan va az alaphelyzetet, a főszereplő motívumait kutatjuk. sétáljon tovább a lemenő nap fényében. Miért volt akkor A Saul fiát nézve a néző sohasem tud többet, mint a fő- mégis szükséges (az alkotók, a dramaturgia szempont- szereplő, sőt, gyakran kevesebbet tud. Kevesebbet, akár jából), hogy a szökési jelenet bekerüljön a film végére? azért, mert Saul nem kerül olyan élethelyzetbe, hogy A történelmi Auschwitzban volt fogolylázadás, volt ki- elmesélje (kije volt neki korábban Ella, a fogoly lány?), törési kísérlet, egy krematóriumot a négyből fel is rob- akár azért, mert talán Saul maga sem tudja, nem fogal- bantottak. Be kellett kerüljön a filmbe, de nem válhatott mazza meg magának. Ami egyértelmű: Sault egy hihe- a film vezérfonalává, mert hősi eposszá tette volna a tör- tetlen, egyedi, rendkívüli esemény indítja cselekvésre. ténetet, ami viszont nem volt az alkotók szándéka. A gázkamrából kihordott holttestek között egy még élő Mire kitör, a lázadás Saul számára már nem fontos, kis kamaszt találnak. (Csodák azonban ott sincsenek, a ő megszállottan rabbit keres a fiú eltemetéséhez. A szökésbe fiút megvizsgálja, és azonnal megöli a német katonaor- is inkább csak belesodródik, és a józan ész számára felfog- vos.) Sault tehát ez az esemény zökkenti ki szörnyű élet- hatatlanul, vállán a holttesttel rohan. Egy folyóhoz érnek. helyzetének apátiájából. Ami azonban nem egyértelmű: Az átúszás közben két fontos dolog történik. Saul a sodrás- ban elveszti a fiú holttestét, azt elviszi a víz. Ő maga fuldok- lik, azonban fogolytársa megmenti, átérnek a túlpartra. Az eddigi „apa” megmentett „gyermekké” válik. Saul tehát az eltemetés parancsát úgy teljesítette, hogy az nem teljesült, de mégis. Nem sikerült szabályosan, kaddissal, méltó mó- don földbe temetnie a gyermeket. De kimentette a nácik által minden holttestnek szánt elégetésből. Az is fontos volt az alkotók számára, hogy a tábori sö- tétség és bezártság után kijussunk a természetbe, a fo- lyóhoz, a fák közé. Auschwitz botrányának része, hogy létezett az Auschwitzon kívüli világ. Csak éppen kijutni nem lehetett oda: a szökevények egy üres erdei házban néhány percre megpihennek, ott érik utol őket az üldö- zők, halljuk (de nem látjuk) a géppisztolysorozatokat. Előbb azonban történik valami Saullal. Ahogy a szöke- vények kimerülten leroskadnak, néhány perc pihenőt engedélyezve maguknak, Saullal szemben az ajtó kivá- gásában megjelenik egy helybeli paraszt kisfiú. Néz az SAUL FIA – KISSÉ ELMOSÓDVA 39 ajtónyíláson keresztül, aztán továbbszalad. Saul pedig a lát. Előfordul, hogy látjuk a szereplő tarkóját, mintegy a filmben először (és utoljára) elmosolyodik. Először, de válla fölött nézünk át, de az is, hogy a szereplő nem lát- nem előkészítés nélkül – ez is a drámai szerkesztés ered- szik, viszont az összefüggésekből nyilvánvaló, hogy az ő ménye. Korábban, még a lázadás előtt, a foglyok pihenője szemével látunk mindent. A Saul fia alkotói radikálisan idején Saul egy kevés vízzel zsidó szertartás szerint és hi- szakítanak ezzel a lehetőséggel. Nem vagy csak kivétele- hetetlen gyengédséggel megmossa a rejtegetett holttes- sen látunk „Saul szemével”, helyette magát Sault látjuk, tet. Ez az a pillanat a filmben, amikor véglegessé válik: a szemből, oldalról vagy hátulról. A film csak töredékesen halott fiú Saul fia. Nem azért, mintha tények derülnének mutatja, hogy „mit csinál Saul”, igazából az érdekli, hogy ki. Akit Saul ezzel a gyöngédséggel megmos, akkor is az mi történik Saul lelkében. A főszereplő Röhrig Géza, ci- ő fia lesz, ha esetleg biológiailag nem az. Amíg mosdat- vilben költő, minimális színészi eszközökkel, de hallat- ja, Saul arcán megjelenik egy fél (vagy negyed?) mosoly. lan intenzitással állítja elénk azt a sonderkommandós A film világán belül ez a félmosoly azt jelzi, hogy Saul, foglyot, aki túl van életen és halálon, és teljes elfásultság- akit úgy ismerünk meg, mint aki robotszerű érzéketlen- gal végzi a nagy haláltábor kis halálfeladatait, társaival séggel csinálja azt, amit a haláltáborban feladatként rá- együtt. Ölniük nem kell, de részei a gyilkos gépezetnek. osztanak, ez a Saul valamennyit visszanyert, visszaszer- Egyes jelenetekben persze látnunk kell másokat is, pél- zett emberi mivoltából. A film világán kívülről nézve, az dául amikor Sault néhány betóduló német tiszt és a pa- alkotók dramaturgiailag ezzel a mosolycsírával készítik rancsnok ott találja a boncteremben, és kérdőre vonják, elő az utolsó percek földöntúli mosolyát, ezzel adják meg mit csinál ott. „Putzen” – rögtönzi Saul töredékes német- hozzá a lelki hitelességet. ségével, és zavarában el is játssza a súrolás mozdulatait. Még két megjegyzés a filmbefejezéshez. Saul mosolyát A „Herrenrasse”3 tisztjei fergeteges jókedvvel gúnyolják nem választhatjuk el nézői-hallói emlékünkben a követ- Saul zsidóságát, a Stetlt említik és a zsidó menyegzőt, kező perc géppisztoly-kerepelésétől, a kettő együtt érvé- egyikük zsidó menyasszonyként néhány lépéssel táncba nyes. Az elmosolyodó Saul kétségtelenül boldog, de ez is viszi Sault. Nos, ebben a jelenetben a kamera nem ra- transzcendentális boldogság, nem része a földi életnek. gaszkodik mereven az addigi logikához, hanem a csoport És a másik: Saul súlyos árat fizetett ezen az utolsó napon egészét mutatja, bár továbbra is igen rugalmasan követi a azért, hogy küzdhessen a fiú, fia eltemetéséért. Társai tragikomikus fordulatokat. elidegenednek tőle, elveszíti a rábízott robbanóanyagot Az intenzív hangvilág létrehozása a másik nagy stílus- (melyet a női foglyok életüket kockáztatva szereztek), döntés. Megvan az oka tartalmilag és stilárisan is. Ne- visszahúzódik a harcból a kitöréskor, mivel a holttesttel mes Jeles László több interjúban is utalt arra a felismeré- rohan. Ezt az egyik fogoly meg is fogalmazza: „Elárul- sére, hogy Auschwitznak, a halálgyárnak tömegtermelő tad az élőket egy halottért!” Saul válasza: „Mi mind üzemként kellett működnie, annak megfelelő szervezett- halottak vagyunk.” Talán azt érzi, hogy a haláltábor sonderkommandósai számára akkor sem lesz élet az élet a tábor után, ha netán túlélik. Saul számára tehát nem az a tét, hogy élőként megmeneküljön, hanem hogy halott „darab” helyett halott emberré lehessen. („Stücke”, azaz darabok szóval nevezték meg a németek a gázkamrából égetésre szállított halottakat.)

A stílus Két következetesen végigvitt stílusalkotó, stílus ­meg­ha­ tározó alkotói döntést érzékelhetünk már a film első ne- gyedórájában is. Ebben a filmben végig Sault fogjuk látni, bármi más csak kissé elmosódott háttérlátvány lehet. És a film hangi világa szokatlanul erőteljes, önmagában is kifejező értékű lesz. A filmtörténetben gyakran alkalmazott megoldás, hogy valamilyen történést valamelyik szereplő „szemé- vel látunk”, azaz a kamera azt mutatja, amit ez a szereplő 4040 SZEKFÜ ANDRÁS

séggel és tempóval. A film abban az 1944. őszi időszak- A hagyományos elbeszélő eszközök felszínesnek bizo- ban játszódik, amikor a beérkező transzportok létszáma nyulnak, nem képesek az utókor emberének közvetíteni túlterheli a halálgyár kapacitását, a gázkamrák és kre- azt a dermesztő döbbenetet, amit vészkorszak vagy holo- matóriumok éjjel-nappali üzemben sem elegendőek. Az kauszt névvel jelölünk. alkotói felismerés az volt, hogy ennek a nagyüzemnek a Hogyan lehet Auschwitzról lényegi filmet készíteni, ha hajszolt tempóban nagyüzemi hangjai is lehettek, és ezt filmdokumentumok nem készülhettek, fotók is alig, és ha a hangi környezetet teremtette meg (mondhatjuk: hang- a történelmi fantasy műfaj ki van zárva? A megvalósult költészeti eszközökkel) a hangmérnök, Zányi Tamás. film, aSaul fia alapján erre a következőket válaszolhatjuk: Az intenzív hangkörnyezet azonban nem csak tartalmi- Újra fel kell építeni díszletként a gázkamrát és a kre- lag, azaz a haláltábor hangilag hitelesnek elfogadható áb- matóriumot, a lehető legnagyobb pontossággal, mivel az rázolása szempontjából fontos. A hangosfilm – mondja a eredetik részben vagy egészben megsemmisültek, a ma- filmelmélet – két érzékszervünk, a szem és a fül számára radvány ma már múzeum. Ebben a hiteles környezetben közvetíti a látható és hallható valóság valamilyen stilizált (látványtervező: Rajk László) viszont egyetlen ember mását. A filmszakmai gyakorlatban azonban a hang fon- drámájára kell koncentrálni, akkor is, ha körülötte lát- tos, de mindenképpen másodlagos eleme az ábrázolásnak, ványként is szörnyű események zajlanak. amely csak egy-egy kulcsjelenetben („lövéshang képen kí- A film alkotói a nemrég megjelent blu ray lemez vül”) jut főszerephez. A Saul fiával kapcsolatban képlete- extráiban­ bepillantást engednek műhelyükbe. Többek sen úgy fogalmazhatunk, hogy ebben a filmben a képi áb- között fél tucat példán mutatják be, hogy mi történt for- rázolás visszalép egyet, a hangi ábrázolás pedig egy lépést gatáskor a díszletben, és rámontírozzák a felvétel köze- előrelép. A tábor kép-hang univerzumából a filmkép több- pére azt a képet, amit a kamera a film számára ténylege- nyire Sault magát mutatja, a többi látható eseménynek, sen rögzített. Ez a dokumentáció pontosan érzékelteti szereplőnek, tárgynak csak részleteit, töredékeit, egyes azt a sűrítő, kiemelő, művészileg hangsúlyozó szerepet, testrészeit mutatja-sejteti. (A kivételekről már szóltam.) amit a kamera már említett szűk látószöge, a főszerep- Itt lép be tehát a hang, mely egyszerre konkrét, mint hang- lőre tapadás jelent. A teljes kép olyan, mintha egy hír- zó elem, és elvont (a képi megmutatás elmaradása miatt). adófelvétel lenne, szervezettség és káosz egymásba át- A tábor látvány-hang univerzumáról a néző agyában létre- folyó mozzanatait mutatja. Saul ott van a képben, csak jön a teljes összbenyomás, noha ténylegesen csak a töredé- éppen jelenléte nincs értelmezve, drámája nem jelenik két látta annak, amit érzékelni-megtudni vél. meg. Ezt az értelmezést, a dráma megjelenítését végzi A Saul fiának ez a művészi megoldása túlzás nélkül el Erdély Mátyás kamerája, kiemelve Sault a káoszból, zseniálisnak nevezhető, és talán nem tévedünk, ha ebben de mellette a képben újra meg újra felvillantva – kissé fedezzük fel a hazai és világsiker egyik döntő tényezőjét. elmosódva – a szörnyűséget. Tehát a filmfelvétel számá- Humanista és tapintatos hozzáállás – nem kell látvány- ra sokkal többet rekonstruáltak a haláltábor működésé- ban megmutatni minden borzalmat. A film nem veszít, ből, mint ami a Saul fiában látható. De a Saul fia éppen hanem nyer a látvány-hang egyensúly megváltoztatása azáltal éri el hatását a néző tudatában, hogy csak sejteti, révén. A hangok alapján ugyanis elképzeljük az elképzel- ami a főszereplő körül történik, és a néző maga rakja hetetlent és tűrhetetlent, és ez sokkal megrázóbb, mintha össze hangokból és elmosódott képfoszlányokból Saul vizuálisan mutatnák a részleteket. Az a mai néző, aki mo- személyes drámájának hátterét. ziban, számítógépén, mobiltelefonján naponta nézheti A „kissé elmosódva” szerkesztésmód a film egész tör- harcok, merényletek és balesetek véres részleteit, talán ténetének dramaturgiáját is jellemzi, nem csak az opera- jobban meg is szólítható a Saul fia stilizált, azonban rend- tőr munkáját. A Saul fia forgatókönyvírói, Nemes Jeles kívül intenzív megközelítésmódjával. László és Clara Royer olyan mozzanatokból rakják ös�- sze a történetet, amelyek külön-külön, valahol, valakivel Dokumentumok alapján és dokumentumok helyett megtörténtek a táborban, és hiteles dokumentum van A Saul fia és Kertész Imre regénye, a Sorstalanság nem róluk. Ilyen a becsempészett fényképezőgép epizódja, csak auschwitz-birkenaui témájukban közösek. Ös�- mellyel egy fogoly a gázkamrákat, a halottégetést fényké- szeköti őket az is, hogy mindkét mű alkotói sikeresen pezte, titokban. Ilyen a gázkamrát túlélő gyerek epizódja. teremtettek meg egy-egy új művészi nyelvhasználatot, Ilyen a lázadás és a kitörés. Ilyen a sonderkommandósok felismerve, hogy a hagyományos irodalmi vagy filmes viselkedésének számtalan apró vonása: összetartásuk és eszközök mintegy lepattannak a halálgyár témájáról. rivalizálásuk, viszonylagos privilégiumaik és teljes ki- SAUL FIA – KISSÉ ELMOSÓDVA 41 szolgáltatottságuk. Saul története, drámája azonban nem A Saul fiának tehát izgalmas viszonya van a dokumentált összetevődik ezekből, hanem rájuk épül. Egy példa arra, történelemhez. A díszlet hiteles, dokumentált. A személyek ahogyan a film finoman érzékelteti ezt a távolságot a do- hitelesek, hasonlókról olvashatunk az emlékezésekben. kumentált múlt és Saul története között: A gázkamrában A nyelv hiteles. A német tisztek hitelesek. Auschwitz- életben maradt gyerek esetét Nyiszli doktor memoárjá- Birkenau boncolóorvosa (a filmben: Doktor – Zsótér Sán- ból tudjuk.4 Azonban Nyiszli egy leánygyermek életben dor) valóban egy magyar orvos volt, túlélte a vészkorszakot, maradását (és nem sokkal utána történő kivégzését) írja megírta emlékeit. Valóban előfordult, hogy egy lánygyerek le. A film alkotói azonban azt akarták, hogy Saulnak fia túlélte a gázkamrát, Nyiszli doktor megírta. Valóban készül- legyen. A filmben tehát egy kamaszfiút találnak élve a tek tiltott fotók a borzalmakról, néhány ezek közül megma- gázkamra halottai között. Viszont, valamivel később – s radt, ami rajtuk kissé elmosódva látható, azt a filmen (kissé mintegy mellékesen – elhangzik, hogy volt már ilyen, ak- elmosódva) viszontlátjuk. Valóban volt fogolylázadás, ki- kor egy lányt találtak élve. törés, szökés. Csak egyvalamiről nem láttunk még doku- Ugyanilyen jellemző és fontos mozzanat, hogy az alko- mentumot: valóban lett volna egy ember, aki rabbit keresve tók megjelenítik ugyan a tiltott fényképezés pillanatait, a krematóriumok világában tisztes temetést akart adni egy de nem Saul az a fogoly, aki fényképez, hanem egy társa. gyermeknek? Vajon létezett, létezhetett-e Saul? Saul viszont egy hirtelen kavarodásban spontán elrejti a Erre a kérdésre a film egésze ad választ. Ez a film Ne- fényképezőgépet, ezzel segítve a képek fennmaradását. mes Jeles László és alkotótársainak hitéről szól. Hisznek Képzeljük el a filmet úgy, mintha ezek az események benne, hogy a haláltábor kiszolgáltatottsága közepette, a nem „kissé elmosódva” jelennének meg, hanem maga a halálközeli hónapok eltompultságában is kipattanhat egy főhős, Saul cselekedne! Saul megment egy holttestet, Saul szikra az emberben. Ahogy Nemes Jeles László írja a le- lefényképezi a borzalmakat, Saul robbanóanyagot szerez a mez kísérőfüzetében: „Amikor a pokol mélyén már nincs felkeléshez, Saul szerelmet vall a fogolytárs lánynak, Saul remény, egy belső hang azt mondja Saulnak: életben kell harcol a felkelésben… Ma már a hollywoodi álomgyár maradnia, hogy véghezvigyen egy értelmes cselekedetet. sem enged meg magának ilyen sablonhősöket. Az elké- Egy emberi cselekedetet, egy archaikus, szent cselekede- szült film azzal nyeri el bizalmunkat, hogy nem él ezekkel tet, ami az emberi közösségek és a vallások alapja: a ha- a csábító, romantikus elemekkel. Sault csak érintkezteti a lottak testének tisztelete.” Ez a mondat többről szól, mint filmbe beemelt történeti epizódokkal, és inkább súrlódá- a halottak testéről. Amint írásunk elején már utaltunk rá, sokat mutat, mint hősködést. Mert a filmben Saul „kissé Auschwitz gazdái nemcsak embermilliók meggyilkolá- elmosódott” okból akarja eltemetni a fiút. Szinte véletle- sát tűzték ki célul, hanem a holttestek megsemmisítését, nül segít fényképező társának; igazából saját megszállott- sőt meggyalázását is. Saul archaikus, szent cselekede- sága, a rabbi keresése foglalkoztatja. A felkelésben és a te legalább annyira szembeszáll Auschwitz lényegével, szökésben csak sodródik a többiekkel. Rabbit keres, de az mint a fényképezők, a robbantók, a fegyveres felkelők. elsővel nem ért szót, a másodikat halálos veszélybe sodor- ja, és elfogad rabbinak egy harmadikat, aki nem az. A film egyik legcsodálatosabb jelenete, amikor Saul át- megy a női foglyokhoz, találkozik Ellával (Jakab Juli), és JEGYZETEK átvesz tőle egy kis zacskó ellopott robbanóanyagot. Ebben 1 Robert CAPA írja az 1943-as szicíliai partraszállás idején. = a jelenetben a kép egyáltalán nem elmosódott. Az elmo- Kissé elmosódva. Bp., 2006, [1947,] 74. Sárközy Elga fordítá- sódottság itt a drámai tartalomban van: a néző nem tudja sa, átigazítva. meg, hogy Saulnak milyen köze van Ellához. Csak egy fe- 2 „Sonderkommando: német szó. A koncentrációs táborok szült, mély kapcsolatra utaló (de nem szerelmetes) tekin- nyelvén hívják így a különleges foglyokat, az úgynevezett tetváltás történik, a lány odaadja a zacskót, Saul elrejti, a »titkok tudóit« (Geheimnisträger). A Sonderkommando lány mintha megérintené vagy meg akarná érinteni titkon tagjai a tábor többi lakójától elkülönítve csak néhány hóna- Saul kezét… ennyit lát a néző. Azaz nem csak ennyit. A női pig dolgoznak, mielőtt kivégzik őket.” (Felirat a film előtt.) kápó, mielőtt Ellát kihívja Saulhoz, odaveti a férfinak: Sem- 3 ’Uralkodó faj’ – a hitleri ideológia egyik kulcskifejezése, itt: mi tapogatás! A filmalkotók tehát a történet egyik legszebb német. pillanatát is megóvták attól, hogy giccsé változzon, azáltal, 4 NYISZLI Miklós: Dr. Mengele boncolóorvosa voltam az hogy belehelyezték a munkatábor szexuális nyomorúságá- auschwitz-i krematóriumban. Bp., Magvető, 2013, [1946,] nak kijózanító összefüggésébe. 212. 43

Deák-Sárosi László A filmnyelv változásai1

Az 1950-es évek közepétől 2000-re a mozilátogatók latkozását. Ebben a vonatkozásban igaza van Maarten száma magyar filmek esetében 36 666 000-ről (Tárnok, Doormannak,2 aki szerint a posztmodernnek is a „ro- 1978, 11) 675 000-re csökkent (Filmévkönyv 2000, 184). mantikus renden” belül van a helye, hiszen a művész auk- Vajon ez az ötvennégyszeres csökkenés megmagyaráz- toritásának, zsenialitásának megkérdőjelezhetetlensége ható-e pusztán a külföldi filmek térnyerésével, a televízió a romantika fő elméleti tételéből következik (Doorman, megjelenésével, illetve az újabb és újabb továbbítási mó- 2006). (A tézis, mely szerint a művésznek a közösség, a dok, hordozók (VHS, DVD, Blu-ray, internet) elterjedé- világ sorskérdéseit a saját létélményéből kell „levezetnie”, sével? Feltételezem, hogy egyéb okok is közrejátszottak: „az objektum és a szubjektum szétválaszthatatlan egysé- a magyarországi játékfilmek – és azon belül is a művész- gét” hangsúlyozó Hölderlin egyik elméleti töredékére3 filmek – esztétikai és etikai szempontból is eltávolodtak a (Weiss, 2000, 30–31) vezethető vissza. közönség értékrendjétől. Hogy ez a romantikus-posztmodern művészetfelfogás Jóllehet a jelenség általános: a filmhez hasonlóan a társ- miért nem találkozik a közönség értékrendjével, annak művészetekre – a zenére, a képzőművészeti ágakra és a döntő okát abban látom, hogy miután a formai-nyelvi, külön hangsúllyal az irodalomra – is érvényes, a folya- stilisztikai, retorikai eszközök, műfaji normák önkényes matot ezúttal csak a filmtörténet 1941 és 2011 közötti kezelése a közízlés tűréshatáraiba ütközött, az alkotók időszakára korlátozva, a modern és a posztmodern kor- nem a saját művészi módszereiket korrigálták, hanem a szak stilisztikai és eszmetörténeti tényezőinek felvázolá- közönségükkel való szakítás mellett döntöttek. ­előttMi sával szemléltetem. Általánosságban elmondható, hogy azonban ennek a folyamatnak magyar filmtörténeti pél- a filmtörténet fejlődési íve, amely a kezdeteinél az eszté- dáira utalnék, magyarázattal tartozom: mit is jelent a tikai és az etikai értékek összhangját mutatta, a modern/ filmnyelv eszköztárának formalista kezelése. posztmodern paradigmaváltás idején radikálisan irányt változtatott. Ebben a változásban filozófiai divatok (mar- Az alakzatok és a szóképek tulajdonképpen már a hét- xizmus, egzisztencializmus, dekonstrukció) közvetlen köznapi nyelvben is bizonyos nyelvi szabályok megsze- hatása is kimutatható, de fontosabb szerepük volt a nyelv- gésével hoznak létre jelentéseket, s a szabályszegés tech- és irodalomtudományokban, illetőleg az ágazati esztéti- nikáinak a művészetekben lényegesen nagyobb játéktere kákban eluralkodó formalista irányzatoknak. Azoknak van. Érzékeny kérdés, hogy a művészeteknek ez a stilisz- a törekvéseknek, amelyek a művészetek nyelvi-poétikai tikai, esztétikai érdekű nyelvi szabadsága milyen céllal sajátosságait függetlenítik a humán értékektől. Ennek a és milyen mértékben ütközik társadalmi normákba. Egy fajta „művészettudománynak” talán a legszembetűnőbb túlzás (hüperbolé), egy képtelen alakzat (oxümoron), egy fogyatékossága, hogy még a retorikát is az alakzatok ironikus gondolatalakzat (pl. litotész – tagadva állítás) és szóképek formai jegyeinek vizsgálatára korlátozta. használata gyakran pedagógiai és/vagy politikai célza- Mindez nem a természettudományok objektivitásának tú, de alkalmas lehet arra is, hogy megkérdőjelezze egy eszménye jegyében történt. Éppen ellenkezőleg: a művé- személy erkölcsi hitelét vagy egy közösség vallási, kultu- szi igazság kritériuma végletesen szubjektivizálódott, a rális alapértékeit. (Az „ezer éve nem láttalak” mint túl- kritikának revelációként illett tisztelni nemcsak egy-egy zás (hüperbolé) megmarad szerkezeti szintű túlzásnak, alkotást, hanem az autonóm művész minden megnyi- mert köztudott, hogy az ember nem él több mint ezer 4444 DEÁK-SÁROSI LÁSZLÓ

évig, így a mondat jelentése: ’nagyon rég nem láttalak’. tók a modernista rendezők és iskolák alkotásai, például Viszont az olyan kijelentésnél, ahol nincs objektív viszo- az új hullám szerzőinek: Bergman, Pasolini, Antonioni, nyítás, a túlzás azonossá válhat az alapjelentéssel, és nem Buñuel, Godard és társainak a korszakban készült filmjei. a többlet-, azaz a konnotatív jelentést hozza létre. Például Például Makavejev Sweet Movie (1974) filmjéről nem ál- a „soha nem mondtál egy kedves szót” akár igaz is lehet, lapítható meg egyértelműen sem a film elemzéséből, sem de amennyiben nem igaz, akkor ez már nem szerkezeti a hatásvizsgálata alapján, hogy jogos kritikát fogalmaz-e hüperbolé, hanem inkább rágalom és/vagy manipuláció.) meg a világról, vagy csak a rendező szubjektív értékítéle- A közösségi értékeket kétségbe vonó, tagadó retorikai tének banánhéján elcsúszva megvalósítja a társadalmilag alakzatok értelmezése bővebb – filmtörténeti és filmelmé- ugyancsak kontraproduktív anarchiát. let-történeti – kifejtést igényel, s az alábbiakban erre te- A következő korszakot Deleuze már nem írhatta le, szek kísérletet. mert az Idő-kép 1986-ban jelent meg, és a szerző 1995-ös haláláig nem kezdett bele a folytatásba. Az 1980-tól nap- Annak a filmtörténeti korszaknak az első két fázisát, amely- jainkig tartó filmtörténeti korszaknak egy sajátos – sokak ben ezek a művek születtek, Gilles Deleuze filozófus és által posztmodernnek nevezett – poétika a fő jellemzője. filmelméletíró munkái alapján tartom a legszemlélete- Ezt Lyotard nyomán (Lyotard, 1979, 1992) többen elmé- sebben leírhatónak. Magyar példákra hivatkozva ezt egé- leti paradigmává próbálták fejleszteni, egységes kerete szítem ki egy harmadik szakasz jellemzésével. Az első a azonban nem alakult még ki, és feltehetőleg már nem is kezdetektől, 1896-tól megközelítőleg 1950-ig (Deleuze, fog.4 Mivel maguk az elméletek is a posztmodern szét- 1983, 2001) tart. Deleuze ennek az időszaknak a megje- tagoltság és többértelműség sorsára jutottak, aposztmo - lölésére a mozgás-kép (image-mouvement) kifejezést hasz- dern kifejezés helyett – Deleuze logikáját követve – ezért nálta. A filmtörténet kezdeti és klasszikus évtizedeiben beszélek inkább a szimbólum-kép korszakáról. Közelebb- – néhány irányzattól és kivételtől eltekintve – a mozgás ről: a szimbolikus-retorikus filmet tartom a szimbólum-kép folyamatosságának az eszménye volt a meghatározó. korszak jellegzetes innovatív filmtípusának. Indoklást A vágásokkal keletkező illesztések és kameramozgások igényel, hogy miért használom a retorikus jelzőt. a cselekmény folytonosságának az élményét keltették, s a jelképzés-jelértelmezés nézőpontjából ez közönségba- Retorika: klasszikus, vizuális, képi rát, egyenes, világos, nyílt kommunikációs alapstruktú- A retorika az egyik legősibb tudomány. A görög és római rának mondható. (A mozgás-kép korszakában kimarad- időktől a meggyőzés művészetének tartották, amelynek hatott – éles vágással – egy több hónapos utazás, ha a tudományos fogalmi rendszerét Arisztotelész alapozta történet szerint nem voltak fontos események benne. meg (Arisztotelész, 1999). Létezik egy régi-új diszciplí- A gyors vágást a néző nem érezte logikátlan ugrásnak.) na, amelynek egyes irányzatai nem szakítottak klasszikus Az 1950-től nagyjából 1990-ig tartó korszakra Deleuze örökségükkel, és ezért lehetőséget kínálnak a valósághoz, szerint az idő-kép (image-temps) volt a meghatározó a humán értékekhez való közvetlenebb visszacsatoláshoz, (Deleuze, 1986, 2008). Ez a három évtized a film mo- illetőleg az elmúlt évtizedekben divatossá vált művészet- dernista korszakának felel meg, legalábbis az európai és elméletek elhajlásainak korrigálásához. Fentebb utaltam részben az észak-amerikai művészfilmes irányzatokban. már rá, hogy egyes irányzatok a retorikát a XX. századtól A filmet készítőknek már rendelkezésükre állt a korábbi az alakzatok és szóképek tanára szűkítették (ilyen a liège-i évtizedek mozijának bő kínálata, és ők ezért már refle­ µ-csoport retorikája: Rhétorique générale. Paris. Éditions xív, sőt önreflexív módon közelítettek a szakmájukhoz. Larousse, 1970). Egyidejűleg feléledtek azonban a retori- A mozgás logikán és arányosságon nyugvó szabályait már ka klasszikus irányzatai is, amelyek az öncélú formalista, nem mindig tartották be. Nem arra törekedtek, hogy a fo- strukturalista és posztstrukturalista megközelítés helyett lyamatosság illúzióját keltsék, inkább illogikus összefüg- újra a meggyőzés művészetének titkait kutatták, megke- géseket sugalltak. A pragmatika nyelvén: maximákat sér- rülhetetlennek tartva az etikai értékeket. (Ezt az irány- tettek, és implikatúrákat hoztak létre (Grice, 1975, 1989, zatot képviselte Richard Weaver The Ethics of Rhetoric 41–59). Ezzel nagyobb fokú aktivitásra kényszerítették c. munkája /1953/ és a XX. század legjelentősebb reto- a nézőt, és nyitottabbá, többértelművé tették a jelentés- rikusának tartott PerelmanTraité de l’argumentation, la képzést. Rendkívül termékeny volt a filmnyelv meg- nouvelle rhétorique c. könyve /1958/ is.) újításának ez az időszaka is, de a szabályok és maximák Az 1960-as évektől a képi, ikonikus médiumok elter- megsértése sok esetben zsákutcába vezetett. Ide sorolha- jedésétől kezdve egyre több szakirodalmi mű kezdett A FILMNYELV VÁLTOZÁSAI 45 foglalkozni a retorika képi és vizuális elméletének meg- 2. Felcserélésen alapuló rész-egész alakzat (szinekdoché) alkotásával.5 – névcsere: rész-egész, anyag-tárgy, határozott-határozatlan stb. Ezekben a koncepciókban megférnek a klasszikus reto- rika érvelési modelljei, az etikai alapozás, illetve a struk- turalista irányban bővült alakzat- és szóképtan. A filmek esetében csak a legkisebb egységeket lehet a retorika alakzat- és szóképtana szempontjából elemezni, mert a középső és a nagyszerkezeti elemek hasonlóak a régebbi művészeti ágak (regény, színmű, zenemű stb.) megfelelő szerkezeti paneljeihez. Hivatkozott könyvemben afilm - kép fogalmát elméleti-történeti kontextusban vázoltam fel (Deák-Sárosi, 2016, 27–32), és azt vizsgáltam, hogy a Bildrhetorik alapjai szerint az alakzatokat és a szóképeket Az Emberek a havason (1941) című filmben ez esetben miként lehet alkalmazni a film képi és multimediális ös�- mindössze egyetlen állókép jelzi a helyszínváltozást, misze- szetevőire. Ezúttal két szóképet és egy alakzatot idézek, rint Erdei Csutak Gergely és felesége Kolozsvárra érkeztek. hogy szemléltessem a filmkép sajátosságait. A szimbólum- A város főtere látszik, onnan is csak két tárgy, Mátyás király kép jellegzetességeinek megvilágítása céljából kitérek szobra és a Szent Mihály-templom, de ezeknek is csak egy- röviden az e paradigma szempontjából legfontosabb szó- egy, épp felismerhető részletük. A részletek jelképezik az képre vagy mestertrópusra, a szimbólumra, és szemügyre egész szobrot és az egész templomot, illetve együtt Kolozs- veszem a korszak jellegzetes filmtípusának, aszimboli - várt. A kép egyben metonímia is: éghez rendelés. kus-retorikus filmnek a legfőbb jellemzőit. 3. Mellérendelő alakzat (comparatio paratactica), vagyis Néhány alakzat és szókép (figura és trópus) (jelkép)tulajdonítás (szimbolizáció) a filmben 1. Kihagyó alakzat (elleipszisz) A Szindbád (1971) című film elején a címszereplő (La- tinovits Zoltán) táncot lejt két hölggyel (Móger Ildikó,

Leelőssy Éva). A pillanatkép önmagában is mutatja az aszimmetriát, miszerint Szindbád két (vagy több) nőnek udvarol, de mindezt a zene és a tánc fajtája teszi ponto- sabbá: francia négyest járnak, de hármasban. Ez a példa szemléletesen testesíti meg a film és a filmkép multime- diális jellegét. A filmképbe, sőt a filmképet strukturáló Az Anyád! a szúnyogok (1999) című filmben a gellérthe- alakzatba beletartozik a kép és a hang (zene) is. gyi Szabadság-szobor, a magát „hülye p*csának” nevező meddő Emese ősanya (Vasvári Emese) és a Rákóczi-in- duló trágár paródiája (Vak pali, vak Pali mindent lát…) közös szimbólumban egyesülnek, aminek együttes jelen- tése, hogy ’a magyar szabadság vak, és már eredendően az’. A grammatikai kötőelemek nélküli összehasonlítás 4646 DEÁK-SÁROSI LÁSZLÓ

(metaforizáció, szimbolizáció) gyakori a filmekben, mi- 5. Halmozott alakzat (diallagé) – elbeszéléssel, célzással, vel a képek alapvetően nem úgy követik egymást, mint elidegenítéssel, összehasonlítással stb. az írott szövegben, hogy a tartalmi egységek között hidat képeznek összefüggéseket jelölő kötőszavak: mint, tehát, de, és, következésképp stb. A film úgy tesz, mintha csak mutatna valamit, miközben állít is.

4. Célzó, rámutató, sejtető alakzat (allusio, suspitio)

A legtöbb szimbólum ezekben a filmekben nem csupán egyetlen alakzatból épül fel. A Nekem lámpást adott ke- zembe az Úr Pesten (1998) mindkét fő kulcs-filmképében több utalás történik eseményekre, személyekre; és össze- hasonlítások, ellentétek, elidegenítő effektusok fejtik ki ezek által a hatásukat. Jancsó Miklós Pepével, a sírásó- A torinói ló (2011) című filmben nincs kimondva nyíltan, val és bohóccal (Scherer Péter) koccint az aradi tizenhá- hogy elérkezett a világvége, csak sejtetések sora sugallja. rom vértanú emlékére, miközben közli, hogy a magya- Ezek közül kettőt idézek: Napközben hirtelen sötétség rok nem koccintanak sörrel a szabadságharc kivégzett lesz, elalszik minden fény, és a lány (Bók Erika) hiába tábornokaira való tekintettel. Ez mint háttértörténet a próbálja meggyújtani a tele lévő petróleumlámpát. A film narratio. A film szerzői és főszereplői a Magyar Nemzeti utolsó filmképén-képsorán az apa (Derzsi János) és a lá- Pantheonban csupán viccelődnek, nevetgélnek, majd sö- nya teljes sötétségben csak ülnek több percen keresztül, röznek Kossuth Lajos lecsupaszított síremléke előtt, de a és nem esznek. Feladták, itt a vég – gyanakodhat a néző. film egészének ismeretében ez több mint célzás(allusio, suspitio), hogy a legnagyobb magyart megfosztják jelké- pes „trónjától”, és magukat helyezik a helyébe, élükön Jancsó Miklóssal és márkanevével.

A szimbólum Mivel a szimbólum az általam vizsgált korszaknak és filmtípusnak egyik kulcsfogalma(szimbólum-kép, szim- bolikus-retorikus film) és egyik legfontosabb stilisztikai eszköze, ezért erről a szóképről (trópusról) külön is kell szólnom. Retorikai szempontból a szimbólum jelentése: ’párjá- hoz illő ismertető tárgy, ismertetőjel’; és „olyan szókép (trópus), amely egy gondolati fogalom érzéki jele” (Ada- mik, 2010, 1121). A FILMNYELV VÁLTOZÁSAI 47

A szimbólumnak azonban van egy ugyanennyire fon- 1990, 9). Klasszikus retorikai ismereteink felidézése se- tos és elterjedt meghatározása, méghozzá a szemiotika gítségünkre lehet a szimbólum filmelméleti értelmezé- alapján. C. S. Peirce, a szemiotika diszciplínájának meg- sében. A film is szimbólumokat teremt vagy ír át annak alapozója ezt a fogalmat a jelek felosztásának második megfelelően, hogy a szerző, rendező hogyan akarja átírni trichotómiájaként írta le: „a jel lehet ikon, index vagy a valóságról alkotott képet. Fel lehet építeni egy szim- szimbólum” (Peirce, 2005, 29). Az ikon a hasonlóságon bólumot előképek nélkül is. Például Ady Endre A fekete alapul (ilyen pl. a portré és a fotó), az index okságon és zongora című versében a fekete zongora az élet jelképe, létezésen (pl. füst mint a tűz jele); és a szimbólum az egy és ezt maga a vers építi fel. Jancsó Miklós Szegénylegények egyezményességen (pl. ország zászlaja, egy csapat kaba- (1965) című filmjében viszont áthangolás történik. Fon- lája). Moriarty ezekkel a példákkal foglalta táblázatba tos dramaturgiai szerepet kap például egy huszártiszt, Peirce kategóriáit (Moriarty, 2010, 89). aki jellegzetes ikonikus mentéje révén kiemelt magyar- A retorikai megközelítés a szimbólum szókép jellegét ságszimbólum (Kapitány–Kapitány, 2002, 48), vagyis és az érzéki megalapozást emeli ki, a szemiotikai pedig a magyarokat jelképezi. Ezt a szimbólumot átírja a film az egyezményességet. A kettő közti kapcsolat a hasz- azzal, hogy a huszártisztet megteszi a történet fő áru- nálatban rejlik. Peirce írja Arisztotelészre hivatkozva: lójává. Az áthangolt szimbólum jelentése: ’a magyarok „A szimbólum olyan jel, amelyet pusztán vagy főleg az a árulók’. (Arra a kérdésre, hogy a film nemzetkritikai tény tesz jellé, hogy jelként használják és értik meg, füg- mondanivalója pusztán a marxista kultúrpolitikának tett getlenül attól, hogy természetes-e vagy konvencionális ez engedményként, avagy a rendező történetszemléletére a szokás, tekintet nélkül azokra az indítóokokra, melyek jellemző sajátosságaként értelmezendő-e, csak az egész eredetileg szabályozták a kiválasztását” (Peirce, 2005, életmű – kultúra- és politikatörténeti kontextusba ágya- 37). Az egyezményesség nem zárja ki motiváltságot. Egy zott – elemzése adhat választ.) szimbólum egyezményessége ellenére lehet még szemio­ A szimbólum-kép korszakában és a szimbolikus-retorikus tikailag is egyben ikonikus és indexikus is. A fogalom filmben a szimbólumok teremtése és áthangolása alapve- eredetéről pedig még ezt írják: „A szimbólum (görög tő szerepet játszik. A film hagyományos, klasszikus dra- szümbolon) eredetileg olyan jelet jelentett, amelyet két maturgiájának és a történetmesélés elemeinek fokozatos ember őrzött magánál, hogy felismerjék egymást. (A régi megszüntetésével a jelképek veszik át a legfőbb szerepet. görögöknél szokásban volt, hogy a barátok, üzletfelek A szimbólumok megteremtésének és áthangolásának kettétörtek egy cseréptáblát, gyűrűt vagy pénzdarabot, számos módja van. A szimbólum önálló kategória a szó- és a két darab volt összetartozásuk jelképe.”) (Hoppál– képeken (trópusokon) belül, de származhat metaforából, Jankovics–Nagy–Szemadám, 1990, 7). metonímiából és szinekdochéból is (A. Jászó, 2013, 343). A meghatározások utalnak arra, hogy egy fogalom volt A szimbólumok áthangolása pedig a szóképek és trópu- előbb, és annak találtak utólag valamiféle „érzéki” meg- sok halmozásának lehetőségeivel élve történhet bármely jelenítést. A kettétört pénzdarab esetén a fogalom az ’ös�- más szóképpel vagy alakzattal, egyszerre akár többel is. szetartozás’, adott esetben a barátság jele, ami egy konk- A szimbolikus-retorikus film mint művészeti kifejezési rét, érzékileg is megtapasztalható tárgyban, ezen túl az forma bőven él a képi (illetve nemcsak képi) alakzatok egyedi voltában (nincs két azonos módon széttörhető és trópusok alkalmazása révén a jelképek felépítésével pénzdarab) érhető tetten. A szimbólum-tárgy egyezmé- és áthangolásával. Elég egy túlzás (hüperbolé) vagy egy nyen alapuló jelentése – még ha elfelejtődik is, hogy a ellentét (antitheszisz), egy képtelen ellentét (oxümoron) jel és a jelentés kapcsolata tudatos választás, konvenció, vagy egy képtelen kép-, illetve fogalomtársítás, és máris eredménye volt – felerősíti az absztrakt fogalmat kifejező lényegesen mást jelent a szimbólum, mint korábban. A je- jel hatását. Ez lehet a magyarázata annak, hogy a szimbó- lentés- és egyben szimbólumteremtés ismert filmes mód- lumokat – a politikában és a művészetekben egyaránt – ja a montázs, amelynek egyik legkorábbi kísérlete Lev úgy írják/hangolják át, hogy azok érzékileg is felfogható Kulesov filmrendező és Ivan Mozzsukin színész nevéhez kapcsolatra utaljanak az absztrakt fogalmak és az (aktuá­ fűződik. (Kulesov, 1979, 82). A képi és a szöveges reto- lis) valóság között. (Sigmund Freud a gondolkodással rikai alakzatok és szóképek viszont a montázsnál kisebb és az álommunkával kapcsolatban írta le: „az áthelyezés és nagyobb filmnyelvi egységekben is képesek jelentést az a folyamat, melynek során egy szimbólum egy má- teremteni, átírni. (Ezért tartom az alakzatok és szóképek sik, kevésbé fenyegető szimbólummal helyettesítődik” összességét a montázselméletnél tágabb és gyakorlatibb (Freudot idézi: Hoppál–Jankovics–Nagy–Szemadám, módon alkalmazhatónak az elemzésekben.) 4848 DEÁK-SÁROSI LÁSZLÓ

A filmekben a szimbólumok gyakran rendszert is ké- pesszimizmusuk és nihilizmusuk igazolását, de nem feje- pezhetnek. A szimbolikus-retorikus film jellegzetes darab- zik ki korunk szellemi mélyáramlatainak bonyolultságát. jait meg sem lehet érteni a jelképszervezés logikája, a mö- Lebontják az esztétikai, a dramaturgiai és a hatáselméleti göttes mintázat ismerete vagy azonosítása nélkül. Egyes elemeket, és velük együtt a humán értékeket, különösen jelképek nem egyazon filmképen találhatók, vagy nem azokat, amelyeket a mi civilizációnkban a nemzeti és egymás után következőkön, ezért összefüggéseik felderí- keresztény hagyomány képvisel. Lebontják és az ellenté- tése külön kutatást vagy elemzést igényel. A szimbolikus tükbe fordítják mindezt, az érvelés gazdag eszköztárával, hálózat vagy mintázat egyfajta szimbolikus-allegorikus az éthosszal, a pathosszal és a logosszal együtt. olvasatot hoz létre. A szimbólumokra építő allegorikus A szimbolikus-retorikus film felfüggeszti a mozgás és olvasat két fontos dologban különbözik a hagyományos az idő alapvető, meghatározó stilisztikai elemeit, és a tör- allegorikus olvasattól. Aszimbólum-kép korszakának ténetmesélő dramaturgia helyett szimbólumokat teremt, jellegzetes filmjei meghaladják amozgás-kép és az idő- hangol át és emel ki a filmekben valamilyen rejtett, de ki- kép korszakának fő poétikai jegyeit, és elhatárolódnak elemezhető háttérmintázat alapján. (Ilyen például az ink- tőlük. Az időbeliség retorikája háttérbe szorul, és egy vizíciós peres eljárást absztrakt módon utánzó „büntető- álidőbeliség, majd az időbeliséget mindinkább mellőző narratíva-mintázat”.) (Hirsch, 2002, 74) A szimbólumok retorika nyer teret. (Paul de Man már a romantika iro- teremtése, áthangolása és kiemelése alapvetően a képi dalmában megfigyelte, hogy az allegóriától a hangsúly retorikai alakzatok és trópusok révén történik; de történ- a szimbólum felé tolódik, az időbelitől az álidőbeli felé, het a helyiérték alapján (elsőbbségi és frissességi hatás), a formálistól a valószerű felé: „A szimbólum világával a rámutatás; fogalmi értelmezés; jelenetszerű definíció kép egybeeshet a valósággal. [...] Kapcsolódásuk szimul- (narratio); az életből kölcsönvett személyiségek (model- tán jellegű, valójában azonban térbeli természetű, s az lek, cameók) révén. A posztmodern esztétikának megfe- idő pusztán esetleges szerepet játszik benne, ezzel szem- lelően a tömegkultúra stílusához fordul a vulgaritáson át ben az allegória világában az idő eredendően konstitutív a káromkodó filmig. Megtermékenyíti a kultúrát a kul- kategória” (de Man, 1996, 31). turálatlanság stilisztikai regiszterével. Fő érzelmi hatása Van még egy nagyon fontos jelenség, ami megfigyel- a meghökkentés és a humor, ami a nemiség és az erőszak hető a szimbólum-kép korszakának szimbolizációs folya- motívumain, azok meghökkentő és képtelen társításain mataiban. Amiként az alakzatok és részben a szóképek keresztül érvényesül. Elbeszélő technikája megszünteti a is a nyelvi szabályoktól való eltérés révén fejtik ki a hatá- történetmesélést a tér, az idő és az ok-okozat összefüg- sukat, a szimbolikus-retorikus film – nyílt vagy rejtett mó- géseinek elbizonytalanítása és tagadása révén. Él már a don – kulturális, erkölcsi, vallási vagy politikai normákat modernizmusban meghatározó absztrakció, kritikai ref- sértő tartalmakat is közvetít. Gyakran nehéz eldönteni, lexió és önreflexió (Kovács, 2005) poétikai eljárásaival. hogy egy film csak normaszegő poétikai, filmnyelvi esz- Mindent egy belső szövegösszefüggésbe utal, még az közök révén és módján mesél, vagy ezzel együtt norma- önreflexiót is. Aszimbolikus-retorikus film egyre fokozó szegő magatartásra is bátorít-e. radikalizmusával és mindent tagadásával a stílustörténe- ti korszak végére (Tarr Béla, A torinói ló, 2011) eljut a te- A szimbolikus-retorikus film remtés visszavonásának téziséig, és magának a filmnek, a A szimbolikus-retorikus film stilisztikailag és eszmetörté- filmes esztétikának és hatásnak a tagadásáig. netileg egyaránt megközelíthető filmfajta tehát. A film- történeti paradigma szerint a mozgás-kép és az idő-kép utáni szimbólum-kép korszakába sorolható, és történeti íve bizonyos előzmények után az 1980-as évektől a 2010- es évek elejéig tart. Minden vonatkozásban szoros köze van a modern és posztmodern paradigmájához. A modern irányzathoz tartozó filmek megelőlegezik stilisztikai esz- köztárának jelentős részét. Filozófiai alapjai ingatagok és nem is pontosan beazonosíthatók. Semmit sem állí- tanak, csak tagadnak. Szerzőik, rendezőik a marxizmus világmegváltoztató programjának a bukása után az eg- zisztencializmusban vélik felfedezni kiábrándultságuk, A FILMNYELV VÁLTOZÁSAI 49

JEGYZETEK 5 Az elmúlt másfél-két évtizedben a retorikai enciklopédiák 1 A tanulmány A kép-szöveg jelentés változásai – Képi retorika, külön fejezetet szánnak a képi vagy vizuális retorikának, és 2016 júniusában megvédett PhD-disszertációm elméleti 2003-ban elkészült a diszciplína első jelentős nemzetkö- fejezeteinek rövidített, átdolgozott változata. A teljes vál - zi bibliográfiájának összeállítása Enigma( 2010/64, 8–54, tozat A szimbolikus-retorikus film – Szőts, Jancsó, Huszárik, idézi, Kenney–M. Scott, 2003, 17–56.). Magyarországon Mundruczó, Tarr és a modernizmusok címmel fog megjelen- 2010-ben az Enigma folyóirat külön számot szánt a vizuális ni. Tanulmányomban a komplex retorikai elemzés mód- retorika bemutatására, és még ugyanebben az évben meg- szertanát vizsgáltam kilenc, Magyarországon 1941 és 2011 jelent a Vizuális kommunikáció című szöveggyűjtemény között készült, a modern és a posztmodern irányzatokhoz is (Blaskó–Margitházi, 2010). (A 2007-ben megjelent kapcsolódó játékfilm kritikai fogadtatásának tükrében. Az Bildrhetorik (Képi retorika. Knape, 2007) megalapozza a elemzett filmek keletkezésük sorrendjében,Emberek a ha- képek és multimediális szövegek alakzatok segítségével vason (1941, r. Szőts István); Szegénylegények (1965, r. Jan- történő értelmezését. Martha Cooper könyve a közösségi csó Miklós); Szindbád (1971, r. Huszárik Zoltán); Nekem témák és a közbeszéd tudományos megközelítéséhez nyújt lámpást adott kezembe az Úr Pesten (1998, r. Jancsó Miklós); segítséget (Cooper, 1989). Kenneth Burke és Adamikné Anyád! a szúnyogok (1999, r. Jancsó Miklós); Utolsó vacsora Jászó Anna több műve megalapozza a retorikai elemzés az Arabs Szürkénél (2000, r. Jancsó Miklós); Oda az igazság módszertanát, amelyet a képi, mozgóképi és multimediális (2010, r. Jancsó Miklós); Szelíd teremtés – A Frankenstein- szövegekre is ki lehet terjeszteni. terv (2010, r. Mundruczó Kornél); A torinói ló (2011, r. Tarr Béla). Kerettantervi kanonizáltsággal bíró, a legjelen- tősebb hazai és nemzetközi díjakkal elismert, paradigma- váltó játékfilmekről van szó, olyan alkotásokról, amelyek a filmnyelvi eszközök megújításában meghatározó szerepet játszottak. Műfajukat Jancsó Miklós, a film- és eszmetör- téneti stílus legismertebb és legelismertebb képviselője a „Magánfilm. Magánművészet” kifejezésekkel határozta meg (Hirsch, 1999). 2 DOORMAN, Maarten, A romantikus rend. Bp., Typotex, 2006 3 WEISS János, Mi a romantika? Jelenkor, 2000, 30–31. 4 A posztmodern egyébként korszakfogalomként nem egy- értelmű. A stílusirányzatnak a kezdeteit egy monografikus mű (Pethő, 1992, 167–170.) már az 1960-as évek elejére he- lyezi, sőt a kifejezés előfordulását már visszavezeti az 1870- es évekre. A filmes és azon belül az európai, illetve magyar posztmodern stílusirányzat nincs teljes átfedésben ezekkel a korszakhatárokkal. 51

Lajta Gábor A figuratív kép Székfoglaló előadás Magyar Művészeti Akadémia 2016. június 3.

Előadásom címét, A figuratív képet, szándékosan nem A nonfiguratív festő, Jaroslaw Serpan szerint: „A mű- határozom meg pontosabban, noha tudom, hogy a figuratív vészet szüntelen küzdelem a látvány ellen.”2 Vajon csak és a kép egyaránt sok jelentéssel bír. Itt van mindjárt afigu - az absztrakt festő elfogult nézőpontja láttatná így? Bár- rális és figuratív megkülönböztetése. E jelzőket Gilles mennyire paradoxonnak tűnik föl, az igazság az, hogy a Deleuze, Lyotard nyomán, elsősorban főnévként használ- figurális festő is a látvány ellen harcol. Miközben legfőbb ja; a figuratívat illusztratívnak tartja, a figurálisat az úgyne- forrása, éltetője, szenvedélye a látás és a látvány. Sőt, úgy vezettA lakkal rokonítja,1 de nekem úgy tetszik, ezek a sza- tetszik, a célja is a látvány visszaadása a képen. vak így csupán alkalmilag jelölnek, nem pedig jelentenek Elismerem, egyáltalán nem nyilvánvaló, hogy a figura- valamit. Ami engem illet, általában jelzőként és szinoni- tív festmény mindeközben fel is kívánja számolni a lát- maként használom mind a kettőt, az ábrázoló festészet ké- ványt. Pedig ezt teszi. peinek megnevezésére. Hol a figuratív látszik pontosabb- A figuratív kép lényege ugyanis nem a látvány, hanem nak, hol a figurális. Nem érdekel különösebben, amíg az, ami nem látható, de ami épp a látható révén tárul fel. tudjuk, miről van szó. A kép jelentése már bonyolultabb, de A figuratív kép lényege nem az, hogy figuratív, és nem itt is egyértelműen következik a szövegkörnyezetből, hogy is az, hogy kép, hanem az, hogy figuratív ÉS kép. épp a festői látványról van-e szó, vagy a belső képről, vagy Vagyis az ÉS. magáról a festményről. Festő vagyok, nem filozófus, így Nem tudom megkerülni, hogy ne idézzek egy 1998-as megengedhetem magamnak ezt a lazaságot. Annál is in- ars poetica-szerű feljegyzésemből, valójában öninterjú- kább, mert magát a festményt sem tekinthetjük vagy csak ból, mert pontosan az előbbiekhez kapcsolódik. tárgynak, vagy csak képnek, holott más a festmény a múze- „– Min dolgozol most? umban, más a pincében, más reprodukcióban, és megint – Egy széken ülő, lehajló aktot festek. más a festő műtermében, miközben épp festi, s előtte egy – Modell után? festékkel borított vászon; fejében egy kép, előtte egy kép… – Igen. Egy ideje csak modellel dolgozom. Nem beszélve a látványról, amely szintén „kép”: a világból – Nem zavar a modell? kivágott négyszög (mert kivágatlanul maga a világ). – Modell nélkül túl általános lenne, amit csinálok. De őszintén szólva az igazán fontos dolgok akkor történnek Ha elmegy a modell a képen, amikor elmegy a modell. Miközben épp azon töprengtem, milyen irányból köze- [….] lítsek a figurativitás kézenfekvőnek tetsző, mégis sokje- – Hogyan lehet aktot festeni úgy, hogy ne legyen túlságo- lentésű, bonyolult témaköréhez, valamilyen hétköznapi san tanulmányszerű a kép? ügyben kaptam egy e-mailt, amelyben többek között ez – Ez a probléma. De úgy is föl lehet tenni a kérdést, állt: „… bízom benne… rendületlenül alkotsz.” Hirte- hogy hogyan lehet tanulmányt festeni úgy, hogy eléggé len idegenül csengett az „alkotás” szó. Arra gondoltam: képszerű legyen. Festői nyelven szóljon. De valóban: vajon nem csak a Teremtő alkot? Bár szokták monda- még mindig gyakran a stilizálás és a tanulmányszerűség ni, hogy a művészet párhuzamos teremtés, s ebben van között ingázom. Viszont nem tehetek mást, mert ebben a igazság, bármilyen emelkedetten hangzik is, mégis úgy mezőben húzódik az a pengeél is, ami érdekel. vélem, a művészet inkább küzdelem, különösen a mi ko- – Mi ez a pengeél? runkban. De milyen küzdelem, és minek az ellenében? – Maximális realitás, maximális elvontsággal. 52 LAJTA GÁBOR

– Lenni és nem lenni? semmit nem árul el a látványhoz kapcsolódó folyama- – That is the question.” tos, dinamikus tekintetből. Ha fotót használ a festő, a Hogy mi a figurativitás pengeéle, annak megvilágítását dinamikus látást újra meg kell élnie, sőt, ki kell találnia. korábbról kell kezdenem. Nem beszélve arról, hogy a fotón látható modellnek nem Előbb azonban még valamit a modellkérdésről, hi- mondhatom: emelje kicsit feljebb a fejét. szen a modell képviseli a figurát a figuratívban. A „fon- A fénykép csak referencia, nem több, mint a memori- tos dolgok” miért akkor történnek, amikor elmegy? zálás: „Eddze a memóriáját!” – tanácsolta Edouard Ma- Most már úgy látom, inkább jelképesen fogalmaztam net. „Mert a természet tényeken kívül nem ad többet, de így. Ugyanis valamennyire el kell feledkezni a modell- olyan, mint egy mellvéd, megvéd attól, hogy közhelyek- ről ahhoz, hogy végrehajtsuk az olykor akár nagyon be fulladjunk.”5 apró, alig látható változtatásokat, melyek a modellt, Tudom, most sok festő gondolhatná joggal, hogy más a figurát megemelik, elemelik tárgyi mivoltától, és típusú képek befejezése ugyanilyen nehézségekkel és elmozdítják valami más, valami univerzálisabb felé. erőfeszítésekkel járhat. S ebben igazuk is lenne. A kü- Veszélyes és paradox művelet ez, leszögezem már az lönbség az, hogy a többivel ellentétben a realista figuratív elején. Mert ha túlságosan jól sikerül az elemelés, túl- kép (nevezzük most így) megoldása nemcsak hogy ne- ságosan univerzális lesz az ábrázolás (a képzőművészet héz, hanem teljességgel lehetetlen vállalkozás. gyakorlati nyelve átírásnak nevezi ezt a műveletet), ak- Ez talán úgy hangzik, mintha ki akarnék bújni a fele- kor a kép ugyan lehet még jó, lehet akármilyen, akár tel- lősség alól. Nem, egyszerűen csak megállapítom, hogy a jesen absztrakt is, de már elmozdul arról a pengeélről, feladat megoldhatatlan. Miért? amelyre utaltam. Amit nevezhetünk kötéltáncnak is. „A modell jelenlétében nehezen tudom ellenőrizni ma- Élet és forma gam” – mondta Bonnard,3 s inkább rajzait használta, s Saját példáimnál maradva vissza kell repülnöm az időben fejből festett. Nem mindenki volt ezzel így. Cézanne- az 1980-as évek második felébe, pontosabban 1987-be. ról tudjuk, hogy modell nélkül egy vonást se húzott. Bécsben tanultam ekkoriban egy évig, és fiatal festőként De a sokkal absztraktabb Veszelszky Béla is letette az épp elhagytam egy geometrikus absztraktnak látszó, há- ecsetet, amikor leomlott a gyárkémény az ablakából roméves periódust, és (talán az osztrák művészet hatása- festett látvány közepén.4 Amikor az említett aktképe- ként) hevesen expresszív félfiguratív képeket rajzoltam- met már fél év óta festettem, s a befejezéshez talán egy festettem. Azonban történt valami más is. Ekkoriban órára volt még szükségem, a kép modellje négyévnyi olvastam Georg Simmel, Rembrandt. Művészetfilozófiai közös munka után váratlanul felállt és elment (mint kísérlet6 című monumentális esszéjét, amely olyan mér- később megtudtam, magánéleti gondjai közepette, és a tékben hatott rám, hogy két évig hordoztam magamban, nehéz póz kiváltotta feszültség miatt is, hirtelen elvesz- mire lassan megfogalmazódott az engem mélyen érintő, tette minden türelmét), én pedig nem hívtam többé. mondhatni megrázkódtató alapkérdése, amely azóta is A képet befejeztem. folyamatosan kísért, tudniillik az, hogy miként jutunk el Emlékszem egy korábbi esetre, amikor ugyanezt a az életből a formába? modellt festettem, épp az arcán dolgoztam, s már min- Engedjék el nekem most, hogy a simmeli tételeket ki- den pillanatban azt hittem, hogy most már csak egyetlen fejtsem, s szabadjon csak végletesen leegyszerűsítve fel- ecsetvonásra van szükség; emlékszem erre a rendkívül állítani azt a posztulátumot, miszerint kétfajta művész szorongató érzésre, hogy már majdnem elkaptam azt létezik, az egyik a formából kiindulva jut el az élethez, a színfoltot, ami a végső felvillanáshoz kell, s már alko- mondjuk az élet megjelenítéséhez, ilyen festő Raffael- nyodni kezdett, a színek egyre mélyültek, s én percen- lo, míg a másik az életből kiindulva jut el a formához, ként hol elvesztettem, hol visszaszereztem a képet – tisz- ilyen Rembrandt. „Az élet és a forma az a két fogalom, tán emlékszem erre a roppant feszültségre. amelynek értelmezése és értékelése között a létezésnek Nem biztos, hogy mindez a képen látható. lépten-nyomon döntenie kell. Az élet, elve szerint, a for- De a festészet nemcsak maga a kép, hanem a hozzá ve- ma elvétől teljesen különbözik”7 – írja Simmel. Hamar zető út, majd persze a nézőhöz vezető út is. felismertem, hogy a képcsinálóknak abba a kategóriájába Talán ha lett volna akkor egy fényképem a modellről. tartozom (legalábbis az irányultságom szerint), amelyik Mert a fotó olyan a festő számára, mint az eidetikus me- az életből halad a forma felé, s azt is hamar felismertem, mória: mindent megőriz a pillanatnyi látványból, bár hogy míg a formából való kiindulásra nézve vannak út- A FIGURATÍV KÉP 53 mutatók, példák, az ellenkezőjére, az életből való kiin- dulásra nincs semmi eligazítás. Nemcsak azért, amit Giacometti mondott a National Galleryből jövet, hogy Rembrandt után az ember „már semmi mást nem képes befogadni”,8 hanem azért, mert „Az élet, elve szerint, a forma elvétől teljesen különbözik”. Az élet lényege pedig az, hogy megfoghatatlan. Mert nem úgy van, hogy felteszek egy háromszöget, s belehelyezem a figurákat, mint Raffaello. Vagy felrajzo- lok egy kört, mint Picasso, s lesz belőle ember. Ha bajusza van, férfi, ha nincs, akkor nő. Picasso ellenpárja, mellesleg, Kokoschka. Kokoschka talán az egyetlen a XX. század- ban, aki teljes mértékben az élet bizonytalan áramaiból és szemmel láthatatlan energiáiból indult ki. Reménytelen helyzet. Kokoschka festészete ezért klasszikus beállító- dással nézve kusza, kaotikus. Persze, megszoktuk, mert az informel hozzászoktatott ehhez. Az informel azonban, noha látszólag épp a simmeli előfeltevést valósítja meg, a figuratívot kidobja, s az emberit megkerülve növényi, ás- ványi, vagy kozmikus lesz rögtön. Gondolom, mindenkiben fölmerülhet, hogy előbb tisztázni kellene az olyan fogalmakat, mint az élet és a forma. Megnyugtathatom őket, Simmel tisztázta. Mind- össze én nem nyugodtam meg, hiszen számomra a kér- dések és fogalmak nem művészetfilozófiailag merültek fel, amiket egy másik fogalmi gépezet mellé helyezve megkísérelhetek összhangba hozni, mint amikor két szá- mítógépet próbál kompatibilissé tenni az ember. Mert az alkotó számára minden elmélet csak annyit ér, amennyit abból realizálni tud, vagyis ami abból számára érvényes. Akkoriban tanult barátaimat próbáltam kifaggatni a gyötrő alapkérdésről. Magát a felvetést sem értették. Ta- lán azért, mert elméletnek vélték. A festő El Kazovszkij volt az egyetlen, aki pontosan felfogta, miről van szó, hi- szen ő maga egyik oldalról a szépség, a hús, a libidó von- zásában élt, amit viszont képein csak szigorúan emble- matikus jelrendszerekkel mutatott fel, vagyis megmaradt a kettősségben, s még csak kísérletet sem tett a kettősség feloldására. A kérdést megértette, de válaszolni nem tu- dott rá. Az 1990-es év elején kezembe került Fülep Lajos ta- nulmánya, az Emlékezés a művészetben. Abban találtam a következő mondatokat: „Nem arra emlékszünk, amit látunk, hanem azt látjuk, amire emlékezünk vagy em- lékeznénk.”9 Valamint: „…e kép [vagyis a belső kép] a változások során azt a formát öltötte magára, amelyben emlékeznék reá, ha a fizikai modell sohasem kerülne töb- bé a szemeim elé.”10 Ezek a gondolatok mintha lámpát gyújtottak volna föl bennem. A választ megkaptam, de a 54 LAJTA GÁBOR

mikéntre nézve nem kaptam eligazítást, ahogy Csontvá- ry mondaná. De Fülep hirtelen mégis felhúzott előttem egy hidat, amely összekötheti az illékony látvány-benyo- másokat (mert ugyebár, ha eddig nem lett volna világos: hiteles, élő alakok valódi látványát szerettem volna rög- zíteni, nem elvontan, nem jelszerűen), tehát ezeket a be- nyomásokat összeköti a megjelenési formával, ami nem úgy forma, ahogy a csigának a csigaház, hanem maga is eleven marad, s Fülep megadta hozzá a kulcsot: az Em- lékezetet! Azonnal kipróbáltam: lementem az utcára, és figyel- tem az embereket. Megpillantottam ezt-azt, majd a látvány eltűnt, vagy én hajtottam le a fejem, s egy gyors rajzban rögzítettem, amire emlékeztem. Nem többet, nem kevesebbet. A raj- zokon alig maradt valami. Egy száj, egy szem. Megjegy- zem, ezek a nézések inkább gyors pillantások voltak, olykor csak a másodperc tört részéig tartottak, azért, hogy emlékezetem ne válhasson katalógussá, melyből felmondhatom a képet, mint egy rendőrségi tanú. Ké- sőbb, mikor már hosszabban néztem egy-egy motívu- mot, tekintetemet akkor se járattam tudatosan a témán, hanem hagytam lustán csapongani (kénye-kedve szerint fókuszálni). A baj csak az volt, hogy nem tudtam, hogyan lehetne ezekből a pillantásokból képet festeni. Persze megpró- báltam, de főleg papírra, vegyes technikákkal, mert a papír pótolta azt az űrt, ami az emlékezetben lényegte- lenként kimaradt. Ugyanez vásznon, olajfestékkel már nemigen ment. Előfordult, hogy egy realisztikus portrét „visszafestettem” az emlék szerint. 1991-ben felvettem a kapcsolatot a pictor doctusszal, Molnár Sándorral, akinek szintén felvetettem élet és for- ma nagy kérdését. „Nos – válaszolta lassan és megfontol- tan Molnár –, én egészen mást értek életen.” S felvázolta előttem Festőjógáját, ezt a fantasztikus, mára befejezett elméleti építményét, melynek festői megvalósításában akkor még valahol a közép táján járt. A Festőjóga egésze számomra nem tűnt járható útnak, noha voltaképpen nem lehet más úton járni, vagy ha volna is más út, az is ugyanoda vezet. De azt a személyre szabott ösvényt nem találtam. Mégis, belátva, hogy választott mesterem min- dent tud a megtanulható és megtanítható mesterségről, elkezdtem dolgozni útmutatásai alapján. Akkor még nem írta meg könyvét, A festészet tanítását,11 így csak szóban adott feladatokat, olyanokat, mint az erővona- lakra és síkokra bontás, az organikus forma-jelek és erő- vonal-jelek levétele a tárgyról, a tárgy feloldása az általá- nos formaösszefüggések kölcsönös áthatásában, vagy az A FIGURATÍV KÉP 55 analitikus rajzolás módjai. Késői és engedetlen tanítvány kolhatnám, hogy ehhez az ürességhez azon a látványon létemre is igyekeztem megfelelni neki – egyszer még ön- (s ezzel együtt önmagunk szemlélésén) keresztül tudnék szorgalomból Poussin Bacchanáliáját is átírtam kétméte- eljutni, amelyet a legjobban ismerek, ismerünk, az em- res kubista verzióba –, közben azonban dolgoztam saját beren keresztül, az ember által. Mert amit életnek neve- témáimon, utcai, kávéházi, kocsmai jeleneteken, s így zünk, s amit Georg Simmel annak nevez, az nem a köz- bőven átélhettem élet és forma összeütközéseit a szó szo- napi tobzódás, az élet hedonizmusa, hanem a folyamatos ros és festői értelmében egyaránt. Molnár jóindulatúan változás, épülés, lebomlás, megsemmisülés-keletkezés, szemlélte kettős életemet. szinte alig látható egymásba olvadó áramlása. És éppen ez az áramlás okozza a legnagyobb fejtörést a festőnek, Az emlékező pillantás akár ha csak egy mosolyt kívánna is megfesteni, hiszen Végül úgy vágtam át a gordiuszi csomót (évekbe telt az tudjuk, hogy mosolyt festeni nehezebb, mint ajkat. És átvágás), hogy realizáltam, a látványhoz közelebb hoz- pillantást festeni nehezebb, mint szemet. S a festék és tam a képet. Az emlékezés fázisai lerövidültek. Hiszen az ecset mágiája talán épp abban rejlik, hogy szerencsés akárhogy pillantunk valamire, például az előttünk ülő esetben egyszerre képezik a formát és annak ellentétét, modellre, majd a festővászonra, a két pillantás között idő, a lebomlást, átváltozást. Visszatekintve korábbi dolga- vagyis az emlékezés ideje telik. Csak jóval rövidebb, és imra, valószínűleg önkéntelenül is mindig azt tartottam jóval több részletet őriz meg a látványból. Ezzel együtt jónak egy-egy képemen, ha ezt a kettősséget sikerült el- egyre nehezebb rostálni, elhagyni. Fülep Lajos azt nem kapnom. És ez fájdalmasan ritkán sikerült. Egy-egy rész- mondta meg, mennyi időnek kell eltelnie, hogy emlékez- letben csupán. Mert ha csak mozgás, rebbenés volt, akkor hessünk. pontatlannak éreztem, s ha csak forma volt, akkor vagy Vannak festők, akik nagyon messzire visszalátnak, illusztratívnak, vagy absztrakciónak, a forma kettős ter- akár a születésükig, vagy még régebbre, és ezt olykor meg mészete szerint. is tudják festeni. Irigyelném őket, de ami engem érdekel, Hol húzódik a határ? Ott, ahol a csiga mászik a borot- az a jelenlét, a pillanat tüze, persze áthatva az „örökkel”. vapenge élén, amiről Marlon Brando beszél az Apokalip- „Az idő megfoghatatlan volta ugyanaz, mint a valóság szis most-ban.14 kisiklása az emlékezetből”12 – írja Kemény Katalin. Hiába szerettem volna megmaradni ezen a pengeélen Vagy Tandori Dezső szavaival kifejezve, a Napfény egy (vagy kötélen egyensúlyozva, ami talán rokonszenve- üres szobában című, Edward Hopper festményére utaló sebb hasonlat), általában lebillentem erre vagy arra, s versében:13 nem csak azért tértem mindig vissza és vissza az úgyne- Az üres szoba megtelik-e? Nem vezett realitáshoz, hogy szilárdnak érezhető kapaszkodót tudhatom, valójában sose jártam találjak benne, hanem hogy a látható realitás (irrealitás) ott, akkor-ott, vagy még hozzátegyem: közelében maradva megpillanthassak valamit az élet ára- soha abban-az-egyedül-világban; mából, a pillanatnyiságból. …… Mindig a pillanat érdekelt. A többi úgyis benne van …Üres szoba, nem tudhatom, abban. Ahogy Kokas Ignác életre szóló három szava, „a valaki számára alakulóban, soha, a mindig és a pillanat”15 úgyszintén arra mutat. valakinek ott ez már: tartalom, A pillanat-rajzok vázára felraktam az illékony látomá- sok húsos gomolygását, a hajat, a ruhát, drapériát, súlyo- nekem csak, hozzátehetem-e: forma…? kat, a textúra változásait, de úgy, hogy ne csússzak át az Amit majd nekem kell kitöltenem, önmagáért való leképezésbe. Tanulmányrajzok készül- …… tek a kezdeti csíraszerű ötletek kibontásához. Ez a figura A vers és a festmény a valóságra kérdez rá, s mindket- lebontásának a fordítottja: a kidolgozás, annak minden tő előremutat az ürességre, amelyhez, hogy ne mond- veszélyével. Az ötlet olykor megmaradt a vázlat, a kar- jam, amelynek ábrázolásához a figuratív festőnek (egy ton stádiumában. Vagy felemás produkciók születtek az Rothkóval ellentétben) még szilárd, látható, de kiüresít- ecset nyomán, hiszen a figurális festőt nemcsak a tárgy, hető valóságot kellett használnia. hanem a történet is elragadja, s közben meg-megfeled- Ami engem illet, a kiüresített szobában meghagytam a kezik a képről, vagy, ami a rá leselkedő másik veszély, az figurát, a modellt, s hogy miért ragaszkodom az ember- ábrázolás nyűge-terhe úgy lefoglalja, hogy valóságos ál- ábrázoláshoz, azt paradox módon talán épp azzal indo- lóháborút vív minden egyes részletért. 56 LAJTA GÁBOR

Mert a festőt most nem segíti a stílus. Mert most nincs hanem abban, ahogy a festő a témához viszonyul. Hisz Nagy Kor. Nincs egyetemes stílus, korstílus, amely, mint a látását is ez határozza meg. És hogy a kép „témája” a egy áramlat, felkapná és vinné, s neki csak a saját kife- téma látásának a módja, ez bizony korántsem egyértelmű jezés maradna: az emlékezés (a felejtés). Ehelyett a saját a realista ábrázolások szemlélésekor. stílusért tesz erőfeszítéseket, pedig tudhatná, hogy nincs S hogy a dolog még bonyolultabb legyen, példaképp saját stílus, legfeljebb egy másikból kibomló, ahhoz hoz- előreugrom a tavaly befejezett festménysorozatomhoz,17 zátevő, vagy korábbi korokat összegző. És tudhatná, hogy amelynek nemcsak tárgya, hanem története is van: egy a cél sem lehet a stílus (az eszköz), mert a stílus az élő diáklány tragikus halálához vezető egyetlen estéjét „me- forma ellentéte, a csigaház. Egy életmű egészét vizsgálva séli el”. Tudjuk, a történet még a realizmusnál is nagyobb rábukkanhatunk a stílusokra, de a saját stílus kergetése tabu, vagyis, ahogy Deleuze írja Bacon kapcsán: „A fes- olyan, mintha önmagunkat zárnánk börtönbe. A stílus a tészetnek nem szabad sem modellt ábrázolnia, sem törté- kifejezési mód ismétlődése, csiszolódás, kristályosodás, netet mesélnie.”18 És ez is igaz, és ez sem igaz. Ahogy az de ha teljesen elérné valaki, máris tovább kellene állnia, irodalomban észrevétlenül és nyertesként „visszajött” a hiszen amit keres, az mindig odébb van. Ezért nincs is történet (persze nem mindegy, hogyan), úgy a festészet- „egy” festő, hanem mindig három-négy, vagy több, ben is felesleges a tiltása, noha érthető. A történet, ugyan- s nemcsak több korszaka van a művésznek, de mintha úgy, ahogy a tárgy, rá tud telepedni a „belső csengésre”, ő maga is többször újjászületne. a láthatatlan felsejlésére. De ha mégis sikerül (ismétlem, Ha valamit megtaláltam, gyakran menekültem onnan. hallatlan nehézségek árán) sajátosan transzparenssé, Így például a műtermi aktok bezártságából a szabadtéri átvilágíthatóvá tenni a tárgyat, vagy akár a történetet, koncertek világába (vagy később a színházi próbák lég- akkor a pengeéltől sem távolodtunk el, és az egyensúly, körébe), hogy néhány év múlva ismét visszatérjek a mű- sőt az egység megvalósulhat. (Megjegyzem, bár ennek termi beállításokhoz, de már nem teljesen ugyanúgy. a kifejtése is külön előadást igényelne, a történet azért nem jelenthet elvileg akadályt, mert „történetek” a való- Nem történik semmi ságban sincsenek. A történet ugyanúgy illúzió, ahogy a Most kis kitérő következik – a témáról. A figuratív fes- tárgy. Gyakorlatilag azonban a mesélés valóban megfojt- tészetet gyakran közelítik meg a témák és a motívumok hatja, egydimenzióssá, túlságosan leolvashatóvá teheti a felől. Csakhogy a téma – csapda. képet és az irodalmat egyaránt, de ennek oka az, hogy a Miközben könnyen azt hihetnők, hogy fontos a téma, jelszerű forma-alak alárendelődik a tárgyias formának.) Van Gogh valódi témája nem a biliárdasztal vagy a cip- Ugyanis mindennek a kulcsa a festői forma; noha tö- rus, és Cézanne témája nem az alma vagy a hegy. Sok- kéletesen egyet kell érteni Kandinszkijjal abban, hogy kal fontosabb a festő viszonya a tárgyához, s ennek a a formát illetően kizárólag a „belső szükségszerűség” viszonynak a megjelenése, amely azonban már nem a számít, s az bármilyen formát „szentesít” ily módon Kan- figurában (a tárgyban, témában), hanem inkább a nem dinszkij kapcsolódik Georg Simmelhez is, csak élet és illusztratív festői formában, vagyis a jelben, az alakzat- áramlás helyett belső szükségszerűségről és „a lélek tör- ban tárul fel. S bár a téma érzelmileg fontos lehet a fes- vényeiről” beszél19. tőnek, de sokszor már az elején sem tudja, miért, vagy elfelejti, s valami más lesz a fontos, amikor a néző még A burok mögött mindig azt az elfelejtett kép-tárgyat fogja látni. A festő Milyenek lehetnek a formai jelek? A figuratív kép pon- pedig intellektuálisan akár ragaszkodhat is a témájához tosan olyan formaképződmények által hat, mint az – magánügye marad. Egyetlen, manapság ritka kivétel, absztrakt kép. Nincs különbség. Ezek a formák lehetnek amikor a magánügy közüggyé válik: ha a téma megbízás organikusak, izom- és csontozatszerűek, kanyargók, le- alapján születik, s ilyen alkalom volt a 2014-ben készült hetnek szilárd-kemények, egyenes vonalúak, lehetnek oltárképem.16 (Hogy mit jelent a figurativitás a vallásos füstszerűek, pontszerű halmazok, kozmikusak. Az első, képen, s jelent-e valami mást, mint egyébként, ez külön amit megpillantunk a figurális képen (is), az valami előadás tárgya lehetne.) olyasmi, amire ösztöneinkkel, idegrendszerünkkel rea- Újabb ellentmondással néznénk szembe akkor, ha a té- gálunk; felhasználva a bennünk tárolt ősi képi struktú- mát összetévesztenénk a tartalommal, mert a művészet rákat. Az, hogy a képen ábrázolt tárgyat véljük elsőként lényege ugyan a tartalom, de nem úgy, ahogy hinni szok- felfedezni, csupán fogalmi gondolkodásunk lassúságá- ták, vagyis nem verbálisan, a témában van a tartalom, nak köszönhető. A FIGURATÍV KÉP 57

Ritkábban fordul elő, hogy a képen ábrázolt tárgy „il- lusztratív” képe többé-kevésbé egybeesik a külső meg- jelenésre ható mélyebb formai erőkkel. Ilyen egy Leo- nardo-csatajelenet, ilyen egy Cézanne-táj. Ezeknél az illusztratív képet megsokszorozzák a formastruktúrák. De előfordulhat, hogy a mögöttes erők, ősképek és az áb- rázolat nem esik egybe, mint egy Chardin-csendéletnél, vagy Courbet Pisztrángjánál, mert mindkettő a tudat- alattiból valami mást hív elő, mint amit közvetlenül lá- tunk, illetve valami mást is, és így a kettős játék izgalmas vibrációját élhetjük át, akár tudunk róla, akár nem. A nem ábrázoló kép, amit absztraktnak is szoktunk hívni (egyébként helytelenül), közel áll a jelhez, az írás- hoz, tehát a látottnak és a tudottnak a határmezsgyéjén elhelyezkedve tulajdonképpen a vizualitás végpontjára, valamilyen végső igazságra mutat rá, a látvány eltűnésére annak ősforrásában. A figuratív kép látszólag egy sokkal korábbi állomáson foglal helyet, még benne az empirikus látvány (látszat)valóságában, valójában azonban már ek- kor is a végponton vagyunk. Mindig ugyanott vagyunk. Nincs két hely, legfeljebb kétféle nézőpont. A non- és a figuratív kép egy- és ugyanarra mutat rá: a láthatatlanra. A látvány festői megfogalmazása mindenképpen egy- fajta burok mögé pillantás. Az ecsetvonások héjként borítják a testeket, s ez nemcsak optikai felszín, hanem új fizikai burok is. Térben mozgó héjak, több-kevesebb tömeggel kitöltve. Egyes festők súlyosak – Caravaggio, Cézanne–, mások levegősek, mint Turner, Bonnard. Is- mét mások pont- és vesszőhalmazra bontják a látványt, mint Seurat, vagy Van Gogh. De mi is ez az ecsetvonás-burok? Tizennyolc évesen kezdtem festeni, s két évvel később, amikor éppen katonaidőmet töltöttem Kalocsán, a ka- szárnya egyik eldugott termében, amit amolyan búvó- helynek használtunk, a 60 wattos mennyezeti izzó fényé- nél, tükörből, másfél óra alatt festettem egy önarcképet. Tisztán emlékszem arra, hogy leginkább csak egyetlen részlettel, a haj megfestésével voltam elégedett. De ennek okán akkor nem gondolkodtam. Mára megértettem. Azon a képrészleten a realitás illúziója és az ecsetvonás a festékkel teljesen egybeesett. Banálisan hangzik, de szá- momra döntő mozzanatról volt szó. Ha ezzel tisztában let- tem volna, talán kevesebb kitérőt teszek a későbbiekben. Mert ugyan tudatosan, vagy önkéntelenül, de valamiképp mindig visszakanyarodtam ehhez a megoldáshoz, hogy egyúttal elvesszek megannyi más kérdésben. Későbbi képeimre gondolva is ki tudnék emelni ilyen számomra kedves részleteket, noha a kompozíció, a kép egészét fontosabbnak tartom, mégis sajnos ritkán sikerül 58 LAJTA GÁBOR

mindent kézben tartani. Az akvarelltechnikát azért használom szívesen, mert miközben az akvarell-ecset- vonások mindegyike látható marad, azok a bizonyos ecsetvonás héjak (néha leplek) beborítják ugyan a pa- pírt, de lélegezni is engedik. Olajképeken, gondoljunk csak a múzeumi közelhajolásokra a festményekhez, in- kább egy-egy részletben tárulnak fel élesebben a felszín áttörésének festői eszközei. Ezek az eszközök lehetnek drasztikusak, mint Francis Bacon portréin a rákent jelek, fröcskölések, melyek gyengítik a képmást (mint vízfodor a tükörképet), de csak azért, hogy épp a megsemmisített illúzióval sokkolják még hevesebb életre a festett figurát. Jellegzetes modernista fogás, nagy erőfeszítés, akrobata- mutatvány, olyasmi, amit az öreg Tiziano nap mint nap játszva megoldott egy kis festékfolt odadörzsölésével. Az agg Tiziano fáradság nélkül egyensúlyozott a képet meg- nyitó szakadékok szélén. A figuratív kép úgy bukkan elő ebből a szakadékból, vagyis a nem figuratívból (a formátlanból, az absztrakt- ból, a láthatatlanból), akár egy kísértet. Ahogy a súrlófény megérinti és kiemeli a sötétből egy alak formáit, úgy érin- ti Caravaggio ecsetjével az umbraszínű vásznat. Utánzás volna? Kísértetjárás? Láthatóvá tétel. Eljárása egyszerre a legnagyobb illúzió (nemhiába ő az első naturalista), s egyszerre a legnagyobb absztrakció: utalás a mélységre, a láthatatlanra. Ezért lehet az eredeti – nem műhelymun- ka – Caravaggio- (és Rubens- vagy Velázquez)-képeken lelátni a vászon alapjáig, mert ott tárul fel az az üresség, amelyből a kép táplálkozik, s amelyre visszautal. Ugyan- így Van Eyck vagy Dürer képein, akár észrevétlenül is, de a fehér alap mélységeiből sugárzik vissza a fény, áttörve a felső színrétegeket, ahhoz hasonlóan, ahogy Cézanne Vollard-portréján a kézfejen üresen maradt, festékkel be nem fedett két-három lyukon felszivárog a mélység. Sajnos nagyon sok képet elveszíthetünk azáltal, hogy el- tömjük ezeket a mélység (és magasság!) felé vezető „lyu- kakat”, akár pusztán a kidolgozás kényszere, vagy tehe- tetlen igyekezetünk révén. A figuratív kép a hétköznapi látást és a soha nem látot- tat köti össze, s minél inkább hasonlít a köznapi látásra, annál nagyobb erőfeszítést kell tenni a festőnek, hogy valamely, szinte érthetetlen módon irreálissá, kísértet- szerűvé tegye ezt a látványt, valahogy úgy, ahogy az éles napfényben, tisztán kivehetően megjelenő kísértetek ré- misztenek a népi leírások szerint. Freud kísérteties fogal- ma is ide illik, az otthonos (a reális) válik rettenetessé (a művészetben MŰ-vé, egy darab vászonná). S minél reá- lisabb (irreálisabb), annál fenségesebb, vagyis rettenete- sen szép, ahogy a köznyelv kifejezi. A FIGURATÍV KÉP 59

Vagy amint a 26 éves Fülep Lajos írta: „A szép vala- 9 FÜLEP Lajos: Az emlékezés a művészi alkotásban. = Egy- mely jelenség formájának örökkévalóság jellege.”20 begyűjtött írások II. Bp., MTA Művészettörténeti Kutató In- Figuratív festő-mesterem, Csernus Tibor is érezhette, tézet, 1995, 135. hogy neoklasszikus caravaggizmusával nem mondta ki a 10 I. m., 132. végső szót, s élete utolsó tizenöt évében mintegy széttör- 11 MOLNÁR Sándor: A festészet tanítása. Bp., Magyar Képző- te, majd újra összerakta a látvány terét (és a képet), hogy művészeti Egyetem – Semmelweis Kiadó, 2008. heroikus és véget nem érő küzdelemben (csak halála ve- 12 KEMÉNY Katalin: Az ember, aki ismerte saját neveit. Bp., tett véget ennek) újra és újra nekifeszüljön az ábrázolás Akadémiai, 1990, 143. és az ábrázolás mögötti valóság párbajának, pontosabban 13 In: TANDORI Dezső: Főmű. Bp., Liget Műhely, 1999. annak, hogy az ábrázolással folytatott küzdelem során, 14 Kurtz ezredes monológja. = COPPOLA, Francis Ford: Apo- akárha egy atommaghasadás alkalmával, minél több va- kalipszis most (Apocalypse Now), 1979. lóság szabaduljon ki a mélyből. 15 KOKAS Ignác:A soha, a mindig, a pillanat. 2004, akril, fa- Ami engem illet, a jövőben én is szeretném úgy felépí- rost, 120 x 86,5 cm teni és lebontani a képet, hogy semmi se vesszen el, még 16 LAJTA Gábor: Az emmausi vacsora. 2014, olaj, vászon, 350 ha ehhez az kellene is, hogy mindent elveszítsek. Az ér- x 160 cm, Dombóvár, Evangélikus templom zékelés nyújtotta gazdagságról sem akarnék lemondani, 17 LAJTA Gábor: Az oroszlán nyelve I–VIII., 2014, olaj, vá- de mégis, a képnek nem csak az érzékekhez kell szólni, szon, egyenként 130 x 230 cm hanem az érzésekhez. A színekről sem mondanék le, de 18 DELEUZE, Gilles: i. m., 12. mégis, egyszer el kell feledkeznem a színekről. A formák 19 KANDINSZKIJ, Vaszilij:A szellemiség a művészetben. Bp., erőiről sem mondanék le, és mégis, meg kell mutatnom, 1987, 47–48. hogy van valami fontosabb, mint a formák erői. Dupla 20 FÜLEP Lajos: i. m., 152. egyensúlyozás: ismétlem, két part között kifeszített köté- len. A kettősségek látszólag nem szűnnek meg, de ott, az egyensúlyozás centrumában visszahúzódnak egyetlen pontba. Ha megtartom a figurát, csak azért teszem, hogy sejtessem: van, ami nála erősebb. A figuratív festészet nagy kérdése most is az, hogy ké- pes-e újraértelmezni a látást, a látványt, úgy, hogy köz- ben feltárja a mögöttes erőket – elérve egészen az alapig, és azon túl, a láthatatlanig.

JEGYZETEK 1 DELEUZE, Gilles: Francis Bacon. Az érzet logikája. Bp., At- lantisz, 2014, 12. 2 HAMVAS Béla: Művészeti írások I. Öt meg nem tartott elő- adás a művészetről. Bp., Medio, 2014, 81. 3 BAZAINE, Jean: Notes sur la peinture d’aujourd’hui. Paris, Seuil, 1953, 113. 4 ANDRÁSI Gábor: Veszelszky Béla. Bp., Új Művészet Ala- pítvány, 1992, 23. 5 JEANNIOT, Georges: La Grande Revue. Two visits to Manet’s Studio. = Manet. A Retrospective. Edited by T. A. Gronberg , New York, Park Lane, 1990, 174. 6 SIMMEL, Georg: Rembrandt. Művészetfilozófiai kísérlet. Művészet és elmélet. Bp., Corvina Kiadó, 1986. 7 SIMMEL, Georg: i. m., 56. 8 LORD, James: Egy Giacometti portré. Bp., Háttér, 2004, 16. 61

Pálfi Ágnes – Szász Zsolt Költői és/vagy epikus színház?

A színházról folyó diskurzus Magyarországon ma első- hogy a hazai irodalomtudományban már évtizedek óta sorban a rendezők személye körül forog, a napisajtó által jelen lévő műfajtipológiai szempontrendszer és fogalom- terjesztett, átpolitizált vélemények mentén. A miből, mit, készlet a színházról való diskurzust is előre viheti. hogyan kérdése, tehát maga a színpadi műalkotás mintha már nem is volna érdekes. Az idei, 16. POSZT-on leg- Szász Zsolt: Színházi szakmai körökben ma már közhely, alábbis megint erről kellett megbizonyosodnunk. Egy hogy a posztdramatikus korszakban eltűnt a színpadról ilyen, tárgyát vesztett szellemi közegben nem könnyű a hősök közötti klasszikus értelemben vett konfliktus, s szóba hozni olyan poétikai fogalmakat, mint a „költői vele együtt megszűnt a drámai dialógus létjogosultsága színház”, amellyel a jelenlegi Nemzeti művészeti vezeté- is. Ezért egyesek szerint nem is tanácsos olyan, irodalmi- se önmagát definiálja. Vagy felvetni egy olyan kérdést, lag megdolgozott klasszikus szövegeket komolyan venni, hogy van-e még létjogosultsága az „epikus színház” amelyek nagyformátumú hősök közötti küzdelmet állí- Brecht működése nyomán elterjedt terminusának; illet- tanak a középpontba. Sajátos önellentmondás viszont, ve hogy tekinthető-e „költői” műalkotásnak például egy hogy a posztdramatikus iskola legelszántabb hívei ma realista stílusban megírt dráma vagy egy olyan prózai sem mondanak le a klasszikus hősökről, hiszen – még mű, mint mondjuk egy Kosztolányi-regény. ha deheroizálják is őket a színpadon – saját nagyságukat, Az idei MITEM-en bemutatkozott társulatok zöme – a celeb voltukat továbbra is csak általuk demonstrálhatják. fesztivál „Kortársaink a klasszikusok” szlogenjéhez híven Te az imént említett írásunkban azt mondod, hogy ennek – elsősorban valóban klasszikusokat mutatott be, igen a deheroizálási tendenciának ennél jóval mélyebb reális magas színvonalon. S ezen belül a Nemzeti Színház elő- alapja is van: az a mára már általánossá vált világállapot, adásai jobbára elbeszélői epikát vittek színre: aDon Qui- hogy a „drámai események szereplői nem egy közös tér- jote mellett (rendező: Vidnyánszky Attila)A hatos számú idő-kontinuumban cselekszenek, sok esetben nem is ta- kórterem című Csehov-elbeszélésből készült produkciót lálkoznak egymással a fizikai térben”. (r: Sardar Tagirovsky); a Vladislav Vančura azonos című Pálfi Ágnes: És azt is állítom, hogy a mai korszak ezért regénye alapján létrehozott Szeszélyes nyár című darabot kedvez jobban az olyan tömegfilmeknek, amelyekben (r: Galambos Péter); Weöres Psychéjét, mely a lírai versek a szuperhősök minden további nélkül át tudnak lépni mellett a címszereplő életéről szóló prózai elbeszéléseket egyik téridő dimenzióból a másikba, vagy egyidejűleg is tartalmaz (r: Vidnyánszky Attila); de Brechtnek, az képesek jelen lenni mindkettőben. De ez csak a dolog epikus dráma apostolának Galilei élete című műve is ebbe egyik fele. Hiszen a világhálón virtuálisan a glóbusz leg- a sorba tartozik a tudós teljes sorstörténetének színre vi- távolabbi pontjával is kapcsolatba léphetsz, és sokszor tele folytán (r: Zsótér Sándor). jóval problémamentesebben, mint a közvetlen szom- A MITEM-et értékelő összefoglalónknak1 ezeket a szédságoddal. Az erdélyi költő, Balla Zsófia mesélte el, Nemzeti Színházban született műveket méltató bekezdé- milyen sokkoló volt számára az az utólagos felismerés, seiben, az elbeszélői szövegek dramatizálása kapcsán egy hogy a közvetlen közelében zajló délvidéki háború, jól- tágabb horizontot is megpróbáltunk fölvázolni. Ebben a lehet a bombázások áthallatszottak a határon, annak ide- mostani írásban az ott felvetett problémakört szeretnénk jén olyan távoli eseménynek tűnt, amelyhez neki semmi – kortárs színházi példák mentén s ugyancsak párbeszé- köze. Mint bevallotta, ez a tapasztalat költői egziszten- des formában – bővebben kifejteni, annak reményében, ciájában rendítette meg. A valóságnak ez a fele legalább 62 PÁLFI ÁGNES – SZÁSZ ZSOLT

olyan fontos, hiszen azt jelzi, hogy a művész még mindig mint kompozíciós elv a zárt színpadi térben válhat igazán felelősnek szeretné tudni magát azért, ami a világban tör- produktívvá, melyet nem korlátoz az irodalomra vagy a ténik, még ha az ösztönei időről időre cserbenhagyják is. filmre jellemző linearitás.2 A színházat a modern kép- A fenti előadásokról szólva úgy fogalmazol, hogy ese- zőművészettel viszont pontosan ugyanez a kompozíciós tükben igazából már nem közvetlenül a szereplők, ha- elv, a téridő szegmenseinek egyidejű jelenléte, dialogikus nem az „egymástól elszigetelt téridő-szegmentumok összjátéka rokonítja; nem véletlen, hogy a XX. században lépnek egymással dialogikus kapcsolatba”. Megmondom a színházi nyelv sok esetben képzőművészek inspirációjá- őszintén, ez egy színházi ember számára kissé elvontan ra újult meg. Maga a történetmesélés azonban a színpadon hangzik; de megpróbálom lefordítani a magunk nyelvé- is a linearitás elvén alapul, még akkor is, ha a rendező a for- re. Többek között arról a szimultaneitásról is szó lehet itt, dított időrendet alkalmazza (mint például Vidnyánszky a amikor egy színpadi térben több helyszín és idősík jelenik Csehov-darab, a Három nővér esetében, melyet ő a har- meg egyszerre. Vegyük példának a Nemzeti repertoárján madik felvonással indít). Psyché élettörténete ebben az levő Psychét, ahol a színpadi tér – ha jól számolom – kilenc előadásban kronologikusan követhető nyomon, hűen az részegységet foglal magába: ezek közül hátul, középen alapmű biografikus jellegéhez, mely a versekben megnyi- Ungvárnémeti Tóth László intim szférája stabil viszonyí- latkozó költői fenomént az olvasó tudatában hús-vér alak- tási pont: ez a hős mindvégig ide kötődik, ami azt jelzi, ká, és/vagy egy „verses regény” főhősévé transzformálja. hogy a folyamatosan úton lévő, alakváltó hősnővel szem- E rendezésnek a Weöres-mű megjelenése után több mint ben ő egy „önazonos” figura, egy mániájába zárkózott négy évtizeddel az a legnagyobb szenzációja, hogy a hét narcisztikus személyiség. De hasonlóan jól lokalizálható azonos korú Psyché-alteregó (akik színinövendékként Psyché testvérnénjének és sógorának lakótere a bal oldal egy évjáratot képviselnek) együtt teremti meg a színpa- középrészén (ahol annak szülése és Psyché polipműtétje is don azt a komplex alakot, akiben korunk Psychéjére is- történik), s kap kiemelten fontos jelentést a jobb oldalnak merhetünk. Ám ez a varázslat csak úgy jöhetett létre, hogy az a közép felé eső része, ahol a Kazinczy bányácskai iro- Psyché „osztott személyisége” egy számára adekvát, ös�- dalmi szalonjában zajló jelenet idéződik meg. Ezen a térré- szetett téridő-rendszerben tudott megnyilvánulni, eroti- szen az előadás során mindvégig Psyché költő-mivoltának kus többletével folyamatosan át is hágva azokat a virtuális a drámája zajlik, hol konkrétan jelenetezve, hol szimboli- határokat, melyek annak „szegmenseit” a színpadon egy- kus formában. – Általában is igaz, hogy a szimultaneitás mástól elválasztják. KÖLTŐI ÉS/VAGY EPIKUS SZÍNHÁZ? 63

A realitás világában, a XIX. század első évtizedei- versbeszéd. Ám a XX. századi történelem azt bizonyítja, nek magyar viszonyai között azonban ezek a határok hogy ez a két szféra: az egyszemélyes diktatúrába tor- korántsem voltak virtuálisak. Bódy Gábor 1980-ban kolló bolsevista önkényuralom hatalmi centruma és a készült filmjében igen nagy hangsúlyt kap a különböző vele szemben álló össznépi anarchia a Birodalom perifé- létszférákat elválasztó távolság, Psyché folytonos úton- riáin máig is egyidejűleg hat az oroszon túl az egész vi- léte, aki mint „kalandornő” valóságos pikaró-hősként lág alakulására. Nyugodtan kimondhatjuk: nem a köl- ingázik a „fent” és a „lent” világa, a nyomorúságos put- tő szubjektív szemszögéből látszott ez a szembenállás ri és az előkelő bécsi szalon, a vidéki nemesi kúria és a ilyen drámainak már Puskin korában sem, még ha ak- pozsonyi országgyűlés más és más mentalitást elváró kor kevesen látták is be ennek a felvetésnek a rendkívüli közege között. S e térbeli kalandsor dinamikája egyszer horderejét. Puskin éleslátását lehetséges persze olyan csak mintha maga magától feszítené szét az élettörténet „költői víziónak” tekinteni, melyet fényesen igazolt az reális időkereteit is: Psyché az Amerikában töltött évek idő. Ám a két történet összekapcsolásának, a „szent” után egy száz évvel későbbi időszakba, a XX. század fa- és a „profán” létszféra dialógusra kényszerítésének ez a sizálódó Európájába érkezik vissza… Amikor a kilenc- merész ötlete legalább annyira volt köszönhető Puskin venes években a Toldy Ferenc Gimnáziumban magyar kivételes valóságismeretének, mint jóstehetségének. irodalmat tanítottam, én ezt a filmet évről évre levetí- Neked eszerint fenntartásaid vannak a „költői szín- tettem a tizenhat éves diákjaimnak, még mielőtt a XIX. ház” terminusával kapcsolatban. Amennyire néhány századi reformkorral foglalkozni kezdtünk volna. S ezt évvel ezelőtt Debrecenben érzékeltem,4 ezzel a jelző- követően jóval könnyebb volt megbirkózniuk a Bánk bán vel Vidnyánszky Attila – illetve a körülötte szerveződő és Az ember tragédiája ma már úgymond „idejétmúlt, Művészeti Műhely – annak kívánt hangot adni, hogy az élvezhetetlen” nyelvezetével (az egyik osztály diákjai a ő színháza szembehelyezkedik a kortárs magyar dara- Madách-mű egyes színeinek 5–10 perces „zanzásított” bokra és rendezőkre egyre inkább jellemző naturalista verzióját nagy kedvvel készítették el). – Azt persze soha tendenciákkal. Igaz, a „költőiség” fogalmának pontosabb nem lehet előre megmondani, miféle tapasztalat lendíti definiálásával ez a csapat – amelynek mi magunk is a tag- át az ifjú embert a holtponton, s kezdi el olvasni a klas�- jai vagyunk – azóta is adós maradt, amit egyre többen szikusokat úgy, mintha a kortársai volnának. Számom- tesznek jogosan szóvá.5 Pedig volt már hasonló szem- ra egyetemistaként a múlt század hetvenes éveinek kö- benállásra példa a színháztörténetben: száz évvel ezelőtt zepén Puskin volt az a szerző, aki nevezetes poémájával, Mejerhold a realistának nevezett, de valójában naturalis- A bronzlovassal kiprovokálta belőlem a kérdést: hogyan ta színházesztétika leváltásáért küzdött. fér össze egymással a modern Oroszország megalapítója Csakhogy ő nem a „költőiséget” állította szembe a előtti tisztelgés, a dicsőítő óda műfaja és az orosz kisem- naturalizmussal, hanem a szimbolizmust. A színpadi ber lázadásáról szóló verses elbeszélés, aki végül fenye- nyelv megújítását a századelő szimbolista orosz költőitől gető átkot mond Nagy Péter Néva-parti lovas szobrára, –Alekszandr Bloktól, Valerij Brjuszovtól, Vjacseszlav sorsa tragikus alakulásának okozójára. Később a filoló- Ivanovtól, Leonyid Andrejevtől, Andrej Belijtől – vár- gusok azt derítették ki, hogy ezt az eredetileg két önálló ta.6 De azt azért senki nem gondolhatja komolyan, hogy művet egy Puskin korabeli szerkesztő illesztette össze, a naturalizmus irányzatának legjobbjaitól el kellene vonta egy közös cím alá. Ám véleményem szerint ebben vitatnunk a költőiséget. Ha szakmailag korrektek aka- az esetben a szerkesztő a szerző szellemében járt el, amit runk lenni, a „költői” jelző voltaképpen az „irodalmi” drámája, a Borisz Godunov is bizonyít.3 Ebben a műben szinonimája; igaz, a „költő” a magyarban mindenekelőtt ugyanis a két főszereplő, a cárjelölt, aki az uralkodással versírót jelent, de használjuk a XIX. századból örökölt járó történelmi felelősség elől menekül, és Grigorij, a „drámaköltő” és „prózaköltő” kifejezéseket is.7 Ezért kolostorban nevelkedett fia­tal anarchista, aki önjelölt szerintem indokolt, hogy máshonnan közelítsük meg trónkövetelőként a hatalom megragadására tör, a szín- azt a színházesztétikát, melyet Vidnyánszky Attilán kí- padon nem is találkozik egymással. Nincs tehát a mű- vül mindenekelőtt a mai kortárs orosz rendezők képvi- ben klasszikus értelemben vett drámai konfliktus; Pus- selnek. A múlt század hatvanas–hetvenes éveiben Király kin olyan, két egymástól távol eső létszférát ütköztet, Gyula, a kiváló magyar russzista – aki egyik legfonto- amelyek szereplői között nem is lehetséges a dialógus. sabb tanulmányában Dosztojevszkij Bűn és bűnhődését Nyelvük sem közös: Boriszé az egyházi szláv liturgia ar- Shakespeare Hamletjável vetette egybe, kitérve a „bos�- chaikus versnyelve, Grigorijé a próza felé hajló, profán szúdráma” ókori előzményeire, elsősorban az Elektrára is 6464 PÁLFI ÁGNES – SZÁSZ ZSOLT

– arra a meggyőződésre jutott, hogy az irodalmi művek lekménytől kezdve egészen a nagy közösségi ünnepekig valójában nem három műnembe sorolandók, ahogyan – a történelem előtti időktől mindmáig. Tehát számom- azt általában tanítani szokták nekünk, hanem kettőbe. ra nem az epika, hanem a dráma volt az a szinkretikus A szubjektum valósághoz való viszonya a líra műnemében fogalom, mely minden kulturális megnyilvánulásra teljesedik ki, ölt adekvát műfaji formákat. A valóság ob- érvényesnek mutatkozott. A népi dramatikus szokás- jektív szemlélete viszont az epika sajátja, amelynek e hagyománytól a Petőfi-kultuszon át ugyanez az alapja felfogás szerint két fajtája van: a drámai epika, melynek az olyan új közösségteremtő kommunikációs techni- jellemzője a perszonifikálódott érdekek konfliktusa, és káknak is, mint amilyen a facebook, mely a ma divatos az elbeszélői epika, amelynek két nagy műfaja van, az „verbatim” színház9 kedvenc vadászterülete. Mint gya- eposz és a regény. Utóbbiban, mint a XIX. század vezető korló színházcsináló ugyanakkor túlnyomó részben ar- műfajában azért van szükség szerzői, alaki és/vagy elbe- chaikus elbeszélői epikából dolgoztam: krónikák, legen- szélői narrációra, mert a hősök ambíciói, törekvései nem dák, lovagkori hőstörténetek, népmesék és keleti népi közvetlenül, drámai ütközésekben mérettetnek meg, ha- eposzok szövegeiből. A színpadi forgatókönyv előállítá- nem közvetve: a rendszerint több szálon futó, több hőst sa során, amikor különböző műfajú textusokat „léptet- szerepeltető cselekmény áttételén keresztül. Ennek révén tem föl” és igyekeztem párbeszédre kényszeríteni, szük- vagy a valóság „önmozgásába”, „létlogikájába” láthatunk ségem volt narrátorra. Amihez tisztáznom kellett azt is, bele (sorsregény), vagy egy-egy korszak morális arculatát hogy kicsoda ez a személy: egyszerű történetmondó, ismerhetjük meg (erkölcsrajzi regény).8 avagy netán a színpadi eseményeket kommentáló kórus Ezt a felvetést elsősorban ontológiai irányultsága mi- szerepét tölti be. Gyakorlatilag azzal foglalkoztam tehát att tartom rendkívül fontosnak. Én is hasonló alapon – a legtöbbet, hogyan ötvözhető, hozható közös nevezőre a lételmélet felől vizsgálódva, később pedig a kulturális az epikán belül az elbeszélői és a drámai epika. antropológia kérdésfölvetései mentén – jutottam arra a Érdemes tekintetbe venni azt is, hogy a regényi létál- felismerésre, hogy az ember ab ovo drámai lény, vagyis lapot dominánssá válása valójában nem a XX., de még hogy csak a közösség áttételén keresztül tud személyi- csak nem is a XIX. században kezdődött. Shakespeare ségként megnyilvánulni. S láttam rá fokozatosan arra, Hamletje többek között azért korszakalkotó mű, mert a hogy ezek a megnyilvánulási formái eleve teátrálisak, drámai konfliktus elsikkadását magát is színre viszi, ami a leghétköznapibb tevékenységet megszentelő rítuscse- korunkból, a XXI. század mediatizált világából visszate- KÖLTŐI ÉS/VAGY EPIKUS SZÍNHÁZ? 65 kintve válik igazán fontossá. Mert manapság, ahogyan tekintenek, anélkül, hogy megneveznék azt. A dialógus- a mondás tartja: „Nem elég igaznak lenni, annak is kell nak ez a bizonyos harmadik – Bahtyin meglátása szerint látszani.” A nevezetes egérfogó-jelenetben az udvar em- – egyszerre alanya és tárgya, aki vagy ami ha megszűnik berei Claudius után sorra kivonulnak a teremből – így létezni, nincs miről vagy kiről beszélni többé – a valódi hiába volt sikeres Hamlet részéről a „tetemrehívás”, az párbeszéd lehetetlenné válik. eredmény közhírré tétele elmarad. Ehelyett az válik nyil- Az emberiség nagy korszakváltóiban éppen ezen a vánvalóvá, hogy az államapparátus embereit pillanatnyi poszton történik „személycsere”. Az animizmus világá- politikai érdekük vezérli, s az hidegen hagyja őket, hogy ban állat-, növény- vagy tárgy-alakú totem-ősök állnak kinek a kezébe került az ország sorsa. E lakájmentali- ezen a helyen, a sokistenhitű kultúrákban egyszerre állat tás, konfliktuskerülő attitűd vezet ahhoz, hogy a drá- és ember alakú istenségek, a monoteista vallásokban pe- ma tetőpontján – Kemény Katalin kifejezésével élve a dig az „egy igaz Isten” vagy a világot mozgató őselv több- „katastrofé” pillanatában – képtelenek arra, hogy a „lét nyire emberi lények – próféták, megváltók – közvetíté- felé forduljanak”.10 A dráma „legfőbb eseménye”11 ily mó- sével válik jelenvalóvá. Ezzel párhuzamosan különböző don elmarad, miközben a színház közegében a színjáték dramaturgiai stratégiák jelennek meg. Az írásbeliség feltételes valósága a tényleges valóság státuszába kerül. előtti törzsi társadalmakban még a teljes világképet és a Ezért keletkezik nézőként az a benyomásunk, hogy az társas együttlét tabukkal védett szabályrendszerét meg- ítélethozatal magában a létben sikkad el.12 S azt nehéz erősítő ünnepi rituálék rendje tölti be ezt a funkciót, a volna tagadni, hogy az általános romlás, az entrópia elve sámán mint e rituálék szertartásmestere által. Az athéni ebben a darabban mindenkit és mindent maga alá temet poliszdemokrácia drámai versenyein a drámaíró viszont – ami egyes mai rendezőket és műelemzőket arra a határ- már egy olyan dramaturgként működik, aki a mítoszok- átlépésre indít, hogy még Hamlet tragikus hős mivoltát is ból kiemeli, felviszi a színpadra az ember alakú istenek megkérdőjelezzék. és a földi héroszok kozmikus méretű küzdelméről szóló A nagyformátumú szerepek degradálása manapság történeteket, egyidejűleg demonstrálva az égi és földi ha- általános jelenség, mind a mindennapokban, mind a talmak közötti hierarchiát, de a közöttük évről évre meg- színpadon. Ám a tavalyi POSZT díjnyertes előadásá- újítandó dialógust is. Az írásbeliségnek hála, ez a fajta nak, az Isten ostorának13 a sikere azt bizonyítja, hogy dialógus máig sem merült feledésbe, mi több, a színházel- a közönségből még mindig nem veszett ki a mitikus mélet ma is ezt tekinti etalonnak. Mégsem mondhatjuk, formátumú hősök iránti igény. S az idei MITEM-en a hogy ez a modell manapság érvényben volna, bár az antik külföldi előadások között is feltűnt egy Iliászról és egy tragédiák folyamatosan színre kerülnek, sőt kortárs átira- Titus Andronicusról14 szóló színmű, ami ugyanezt bizo- tok is születnek belőlük. A dramaturg posztján azonban nyítja. A nagyság iránti vágy olyannyira bele van tehát ma már nem olyan drámaíró-didaszkolosz áll, aki képes kódolva az emberbe, hogy – amint azt Verebes Ernő a volna megnyitni e létszférák közötti átjárót. A XX. szá- Don Quijote-előadás kapcsán rendezett idei vitán meg- zad a rendezői színház korszaka volt. De közülük a leg- fogalmazta – ma már a nagyság hiánya is betöltheti azt a jelentősebbek, akik – mint Sztanyiszlavszkij, Mejerhold, funkciót, melyet egykor, ahogyan Arisztotelész mondta, Brecht, Grotowski vagy Tadeusz Kantor – egyúttal te- a „nálunk különb” tragédiahősök töltöttek be.15 Samuel oretikusok is voltak, egytől egyig ennek az átjárónak a Beckett a XX. század ötvenes éveinek végén e hiányt megnyitására törekedtek, függetlenül attól, hogy milyen magát tette abszurd drámája főszereplőjévé, amelynek ideológiai kontextus „szabadulóművészeként” próbálták kilétét már a darab címe is sejteti: a Godot-ra várva – az helyreállítani az ember nembeli státuszát, amelyből nem angol „God” jelentése alapján legalábbis – az Istenre iktatható ki a transzcendencia. való várakozásként is értelmezhető.16 Ebbe a sorba tartozik Anatolij Vasziljev is, aki egy rövid Eszembe jut erről Mihail Bahtyin nevezetes tanul- életű, de korszakos jelentőségű vállalkozás idején rendezett mánya, amelyben azt állítja, hogy a két személy közötti először Magyarországon: a színészek által alapított Mű- dialógus „mindig helyet teremt egy harmadik szereplő vész Színházban, mely 1993-tól 1995-ig működött. 1990- számára is”.17 A dialógusban álló feleket – mint mondja ben megfogalmazott jóslata – mely egyúttal saját rendezői – valójában ez a harmadik létező köti össze, lett légyen az krédója is – napjainkban beigazolódni látszik, legalábbis az akár egy olyan természeti jelenség, mint a tél. A Bahtyin idei MITEM-en bemutatott előadások tükrében: által felhozott példában a beszédpartnerek a télre mint „Úgy gondolom, a drámai színház mostanság, abban felettük álló élő személyre, mint az élet nagy mozgatójára a formában, ahogyan ismerem, leállófélben van. Mintha 6666 PÁLFI ÁGNES – SZÁSZ ZSOLT

a vizuális színház nem tudná többé közvetíteni azt az Azt hiszem, az idei MITEM-en ebből a szempontból információt, amit korábban. A szöveg színháza ma már mindkettőnk számára a Carlo Gozzi drámája alapján ké- nem kielégítő, mert ez halott színház. Vannak ugyan szült előadás, A holló jelentett revelatív élményt, amelyet még előadások, melyek jól el tudják mesélni a darabot, Nyikolaj Roscsin rendezett.19 Gozzi meséjét, mely egy de ezek mindig átadják helyüket azoknak, amelyek a közel-keleti (bagdadi) történet barokk verziója, itt egy szöveget nem használják. Úgy tűnik, az avantgárd és régi-új átiratban kapjuk, a vásári komédiák akcióra fó- a klasszika – a pauzába zárt vizuális cselekmény és az kuszáló, zanzásított nyelvezetén. Ez a XX. század orosz irodalmi szövegre építő cselekmény – szintézisének ke­ avantgárdjának szellemét idéző rendezői eljárás – rövid- resése lesz a színház eljövendő útja.”18 sége és fragmentáltsága okán – már eleve aktívvá, nyitot- Vasziljev itt arra a feltűnő jelenségre is utal, ami jellem- tá teszi az irodalmi szöveghez való viszonyt. De hason- zője volt az elmúlt negyedszázad magyar színházának ló a hatásmechanizmusa az előadás képnyelvének is: az is, tudniillik hogy a szövegalapú dramaturgia háttérbe élőlényként működő fémmonstrumok felléptetésével ez szorult az egyre dominánsabbá váló mozgásszínházak- a rendezés egyrészt a barokk színház illuzionista szín- kal szemben. Arra is érdemes volna kitérni, hogyan for- padtechnikáját parodizálja, másrészt azt a fatális rém- dult meg mára ez a tendencia (lásd a már fölemlegetett történetet, melynek alaptémája a mértéken felüli önfelál- „verbatim” színházat). De ennél jóval fontosabb, hogy hol dozás, valamint a barokkra ugyancsak jellemző erotikus tart ma az a szintézisre való törekvés, melyet Vasziljev itt túlfűtöttség. A történetmesélés XXI. századi jellegét, az megjósolt. S hogy mi az a magnetikus erő, mely egymás- előadás itt és most aktualitását pedig – a díszletek és jel- hoz vonzza az avantgárd és a klasszikus művészetfelfogás mezek uniformizáltságán túl – a ceremoniális keretjáték ellentétes attitűdjét: az avantgárd radikális jelhasznála- (a „Gozzi-utód” prológusa és a zenekart vezénylő „szer- tát, filozófiai elkötelezettségét, és a klasszikus szövegek tartásmester” epilógusa), valamint az emberrablás köz- rétegzett nyelvezetét, kiterjedt jelentéstartományait. játéka állítja be (melyben a „Gozzi-utódot” terroristák A legfontosabb kérdés pedig szerintem az, hogyan tudja likvidálják). Az előadás cselekményszerkezete ugyanak- kölcsönösen dinamizálni egymást a születőfélben lévő, kor hűen követi azt a mesei modellt, melyben a „legfőbb ma még kodifikálatlan vizuális gesztusnyelv és a műbe esemény” (Vasziljev) valójában maga a megoldás, vagyis zárt irodalmi szöveg. a happy end. Itt azonban nem azon van a hangsúly, mint KÖLTŐI ÉS/VAGY EPIKUS SZÍNHÁZ? 67

Gozzi fiabájában, hogy a boldog nász elől végül elhárul lőfaluját elhagyó második világháborús nemzedék tele minden akadály. Itt a „katastrofét” (Kemény Katalin) világmegváltó ambíciókkal bevonult, s a kivonulás, ez a szinte azon nyomban követő katarzis annak köszönhető- második exodus már nem az újrakezdés lehetőségét ígéri, en jön létre, hogy a néző előtt az idők teljessége, az em- hanem a korai vég előérzetével terhes. […] Vidnyánszky beriség kulturális emlékezetének szimultán működése Attila […] – hasonlóan a sámán-szeánszhoz – egy olyan tárul fel: a mese mitikus előideje, a Gozzi-mű keletkezé- audiális teret hoz létre, melyben az alapanyagul válasz­ sének nagy európai korszaka, a barokk és a posztszovjet tott Juhász Ferenc-opus szöveg-szegmensei transzfor­ Oroszország még mindig nem lezárt, a jelenbe is átnyúló málódnak valóságos hangfüggönyként működő zenei időszaka szemléletileg egyetlen tér-idő kontinuumot al- szövetté; egyszerre szolgálva a beapplikált vidéki életké­ kot. Az új művészgeneráció számára láthatóan már nem pek tagolását, elválasztását és összekötését a globalizált a történelemmel való leszámolás a program (mint a XX. világ apokaliptikus pillanatfelvételeivel. A szférikusnak század közepétől fellépő nemzedékek számára, amint azt és a naturálisnak e drámai ütköztetése révén közvetle­ nálunk Weöres egész életműve példázza), hanem az öko- nül képződik meg a nézőben a szarvas-lét szimbolikus lógiai katasztrófával való szembenézés. A holló „bos�- tartománya, mint kézzel fogható realitás. Ezen a szín­ szújáról” szóló mese nekünk, XXI. században élőknek padon a főhős, a szarvassá változott fiú – a sámánhoz azt üzeni, hogy az ember nem szakadhat ki büntetlenül a és a költőhöz hasonlóan – egyszerre fordul önmaga és természetből, melynek maga is része, mert akkor az elemi a külvilág kettős idegensége felé. Ez teszi képessé a di­ erők egyként ellene fordulnak. alógusra és a metamorfózisra, az »ember alatti« és az Ugyanez a fajta univerzális szemlélet jellemző Vid­ »ember feletti« létszintek bejárására, összekötésére. Eg­ nyánszky Attila rendezői felfogására is. 2003-ban bemu- zisztenciális működése kétirányú: folyamatos exodus és tatott előadásában, mely Juhász Ferenc A szarvassá válto- visszatérés.”20 zott fiú kiáltozása a titkok kapujából (1955) című opusából Vidnyánszky Attila Gagarin űrrepülésének 50. év- készült, úgyszintén az ember kettős identitása, a természet fordulójára rendezettMesés férfiak, szárnyakkal című és a civilizáció általi meghatározottsága manifesztálódik. előadásában (2011) viszont már a világember civilizáció Annak idején, amikor az antropológiai színház magyaror- felőli olvasatát kapjuk. A kérdésfölvetés itt már az, hogy szági esélyeit latolgattuk Eugenio Barbának, az Odin szín- a földi szférákon túlra merészkedő emberiség valóban ház alapítójának teoretikus felvetései alapján, kitértünk az eredeti kolinda Bartók–Ju- hász–Vidnyánszky által létre- hozott transzfigurációs sorá- ra. Talán érdemes ezt a részt itt szövegszerűen is beidézni: „Bartóknál a samanisz­ ti­­kus eredetű szarvas-motí­ vum szimbolikája még a kolinda archaikus szüzsé­ jének jelképiségével rokon: Cantatájában a szarvasfiúk küldetése kozmikus szinten teljesedik be: rátalálván a »tiszta forrásra« számukra már nincs visszaút a civilizá­ ció világába. Juhász Ferenc opusában a természet és a civilizáció közege már ka­ rakteresen íródik át, mintegy szerepet cserél: a vadon itt az a nagyváros, ahová a szü­ 6868 PÁLFI ÁGNES – SZÁSZ ZSOLT

téneti személyeket megtes- tesítő színészek a narrátorai, akik szövegeik révén magát a színészparadoxont hozzák játékba: élőként, mintegy a halálból visszatérve hűvös tárgyilagossággal, sokszor egyes szám harmadik sze- mélyben idézik fel a „maguk” szenvedéstörténetét. Ezeket az emberi drámákat egytől egyig a „legfőbb esemény”, a halál pillanata felől exponál- ja a rendezés, akkor, amikor az emberfeletti teljesítményt megtorlással, az alkotó em- ber semmibevételével vagy egyenesen likvidálásával „honorálja” a hatalom. Ez tulajdonképpen már új tapasztalatok birtokába jutott-e, amikor technikai önmagában is elég volna ahhoz, hogy a XX. század értelemben ténylegesen megnyílt számára a kozmikus egyik nagy történetéről hiteles dokumentumdráma dimenzió. Gagarin mintegy másfél óráig tartó űrutazá- szülessék. Egy ilyen darab akár odáig is elmehetne, sa után nagyon hamar elhangzott az a magabízó kijelen- hogy ezeket a tragikus sorstörténeteket a krisztusi élet- tés, hogy az emberiség az űrkorszakba lépett, s hogy a áldozat közkeletű metaforája által szentelje meg. De fejlődés lehetőségei ettől kezdve korlátlanok. Az elmúlt Vidnyánszky Attila azzal, ahogyan a negyedik betlehe- több mint fél évszázad valóban forradalmi változásokat mi királyról szóló legendát beleszövi a darabba, éppen hozott, de nem egészen abban az értelemben, ahogyan ellenkezőleg jár el: rendezése mindvégig a misztikus azt akkor az űrversenyben részt vevő két nagyhatalom múltbeli és a profán jelenbeli cselekmény közötti tér- és kommunikálta. A ’90-es évekre az derült ki, hogy ezt az időbeli távolságot hangsúlyozza, miközben a miszti- új korszakot sokkal inkább a földi kommunikáció forra- kus történést is fizikai konkrétságában, szekvenciákra dalma, az internet fogja meghatározni – amelynek, igaz, tagolt némajátékként idézi meg. Magát a történetet vi- az űrkutatás volt az előfeltétele. S ebben az információs szont – vagyis azt, hogy a negyedik betlehemi király Jé- társadalomban az ember teljesen másképp kezdte ér- zus születésekor kelt útra, s mindenét feláldozva Krisz- zékelni a téridő-dimenziókat: hirtelen minden eddig tus kereszthalálára érkezett meg –, egy énekmondó felhalmozott tudás hozzáférhetővé vált, szabad átjárást narrátor közvetíti. E narráció paraliturgikus szövegtere biztosítva azok között a világrészek, kultúrák között is, azonban nem lokalizálható, így nem is azt a funkciót amelyek a civilizáció más-más korszakait képviselték – tölti be, hogy ezt a misztériumdrámát összekösse az és képviselik részben még ma is. Egyszerre van jelen a űrhajózásról szóló cselekmény csúcspontjával, amikor természeti népek ciklikus időszemlélete és a „fejlett” vi- az első űrhajós a gravitációt legyőzve elhagyja a föld lág célorientált, finalista beállítottsága, mely többé nem légkörét. A „legfőbb eseménynek” ezért aztán a harma- a természet ritmusához igazodik. Voltaképp ennek a vi- dik dialóguspartner, a közönség tudatában lehet és kell lágállapotnak a létrejöttét követi nyomon Vidnyánszky megtörténnie, aki a forgószínpadra ültetve a fordított Attila rendezése, amikor az ember repüléssel kapcsolatos perspektíva szabályai szerint lát rá a téridő egymástól mitikus képzeteit, a madárembertől Leonardo repülő elszigetelt szegmenseiben zajló aktuális eseményekre. szerkezetein és Ciolkovszkij egzakt fizikai számításain át S miközben a forgószínpad többször körbefordul vele, a Gulágra száműzött konstruktőrök szenvedéséig min- szemléletileg újra és újra megtapasztalhatóvá válik szá- den lényeges stációt fizikai konkrétságában vonultat fel. mára az emberiségléptékű világidő és az egyes ember Olyan kommentárokkal kísérve, melyeknek a halott tör- életideje közötti ekvivalencia. KÖLTŐI ÉS/VAGY EPIKUS SZÍNHÁZ? 69

Erről az előadásról is elmondható, hogy magából a JEGYZETEK kompozícióból fakad az a fajta humánum, mely képes 1 SZÁSZ Zsolt – PÁLFI Ágnes: Ez egy valóságos színházavató felülírni a diktatúrák ideológiai terheltségét, melyeknek volt! Gyorsjelentés a harmadik MITEM-ről. Szcenárium, az ateizmus mellett a múlttal való leszámolás volt a fen- 2016. május, 41–60. nen hirdetett programja. A kortárs drámaíró nemzedé- 2 A színház és a film eltérő téridő-dimenzióiról lásd kek számára ennek az előadásnak az lehet a legnagyobb VASZILJEV, Anatolij: A valóság nyitott tere. = Uő:Szín - tanulsága, hogy az egyes történelmi korszakok, így akár házi fúga, OSZMI, Bp., 1981, 82–113. Megjegyzendő, egy nemzet évszázados szenvedéstörténete is csak eb- hogy Vidnyánszky Attila aPsyché t először szabadtéren ben a tágabb szemléleti keretben beszélhető el érvénye- rendezte meg: az előadás a későbbi kőszínházi verzió- sen. Érdemes hát folyamatosan szem előtt tartanunk val azonos szereplőgárdával Gyulán került bemutatásra, Pilinszky János holokausztra vonatkozó aforisztikus 2015. július 6-án. megfogalmazását: „ami itt történt, botrány, amennyiben 3 A dráma elemzését lásd: PÁLFI Ágnes: Vers és próza. Pus­ megtörténhetett, és kivétel nélkülszent , amennyiben kin-elemzések. Bp., Akadémiai, 1997. megtörtént” (Ars poetica helyett). 4 Vidnyánszky Attila 2006-tól 2013-ig volt a debreceni Cso- konai Nemzeti Színház művészeti vezetője, majd igazgatója. Az írásunk címében szereplő kérdésre adandó válaszunkat 5 Lásd például BESSENYEI GEDŐ István: „Halál, hol a végezetül az alábbiakban összegezhetjük: te fullánkod?” (Dedramatizáló törekvések Vidnyánszky A kortárs világszínház nemzetközileg elismert, markáns Attila rendezéseiben) 1. rész: Szcenárium, 2013. október vonulatáról, amelynek itt csupán néhány előadását vizsgál- 5–19.; 2. rész: Szcenárium, 2013. november 24–42. tuk meg tüzetesebben, bízvást elmondható, hogy egyidejű- 6 Lásd erről: Mejerhold műhelye. Bp., Gondolat, 1981, 33–39. leg juttatja érvényre a dráma eredendőenepikus karakterét 7 A hazai irodalomtudományban az elmúlt három évtized és költői mivoltát. A színpadi alkotásoknak az elbeszélői egyik legfontosabb fejleménye, hogy a lírai versnyelv elemzé- epikával – mindenekelőtt az eposszal és a regénnyel – való se során kidolgozott módszerek alapján, mindenekelőtt Ko - rokonságát napjainkban az teszi mind szembetűnőbbé, vács Árpádnak és tanítványainak köszönhetően, nagy lendü- hogy a rendezők rendszeresen alkalmazzák azokat a nar- lettel indult meg az elbeszélő próza nyelvezetének a fonémák ratív eljárásokat, melyeket eredetileg az elbeszélői epika szintjéig hatoló vizsgálata. dolgozott ki, hogy dialogikus kapcsolatot létesíthessenek 8 Lásd ehhez a szerző összefoglaló tanumánykötetét: KIRÁLY a téridő különböző dimenziói és elszigetelt szegmensei kö- Gyula: Dosztojevszkij és az orosz próza. Bp., Akadémiai, 1983. zött. Ami pedig a „költői színház” kifejezést illeti, az vol- 9 Lásd erről Nánay Fanni definícióját: „A verbatim színház a taképp a „művész színház” jelentésével azonos: mindkettő dokumentumszínház azon formája, ahol a darabok az adott azt fejezi ki, hogy az adott intézmény a naturális valóság eseményről vagy témáról kérdezett interjúalanyok szó sze- leképezése helyett a költői/művészi fikciót21 kívánja újra rint idézett nyilatkozataiból épülnek fel, azokban egyetlen beiktatni a jogaiba – a színészi alkotás révén juttatva el az kitalált szó sem lehet. […] A verbatim nyelve – hiszen az embert „a teljes értelemben vett teremtésig”.22 előadások szövege interjúk alapján készül, szereplői és ese- A fenti két fogalom ahhoz azonban nem elégséges, hogy ményei valósak – az élő köznyelv; az alaphelyzetek, konf- rámutasson az itt vizsgált új színházesztétika jellegadó vo- liktusok jellegzetesen ateatrálisak, az alkotók azonban azok násaira. E művészi felfogás és gyakorlat lényegét olyan is- formába öntésekor a dramatizálásra, a színházivá tételre merős, más kontextusban nagyon is működőképes fogal- törekednek. Az előadások nem titkolt célja, hogy a közön- mak ragadják meg jóval pontosabban, mint az egészelvűség, séget nagyobb társadalmi tudatosságra ébresszék. A szín- az univerzalizmus, az ember kulturális emlékezetének tel- padi cselekmény lehet tisztán szövegközpontú, máskor az jes tartományát felölelő transzhistorizmus,23 a kezdet és a alkotók törekedhetnek az elmesélt történetek eljátszására vég egyidejűségének apokaliptikus szemléletmódja. is.” Vö. trafo.hu/hu-HU/panodrama Jelen írásunkkal arra kívántuk felhívni a figyelmet, 10 „A görög katastrofé, ami megfordulást jelent, még ponto- hogy napjainkban minden jel szerint újra egy olyasfaj- sabban a drámában azt a fordulópontot, ahol a bonyodalom ta „emberiségdrámára” való igény körvonalazódik – és szálai kibontakozni kezdenek, az európai nyelvekbe csak nemcsak Európa határain belül, hanem azon túl is –, me- az összeomlás értelmében ment át. Ahol az élet zavarai, lyet a magyar drámairodalomban Madách remekműve, kötései-bogai áttekinthetők lennének, ahol a való felé for- Az ember tragédiája képvisel.24 dulhatnánk és valóságossá válhatnánk, ott lezuhanunk.” 70 PÁLFI ÁGNES – SZÁSZ ZSOLT: KÖLTŐI ÉS/VAGY EPIKUS SZÍNHÁZ?

Vö. KEMÉNY Katalin: Az ember, aki ismerte a saját neveit. vissza. E szemantika értelmében az antik »fikció« nem Széljegyzet Hamvas Béla Karneváljához. Bp., Akadémiai, esik egybe a mi »puszta ámítás« fogalmunkkal.” Vö. 1990, 41. O.Frejdenberg: Metafora. = Poetyika. Trudi russzkih i 11 Vö. VASZILJEV, Anatolij: Irodalmi szöveg és improvizá- szovjetszkih poetyicseszkih skol. Szerk. Gyula KIRÁLY, Ár- ció. = Uő: Színházi fúga. Bp., OSZMI, 1998. 34–55. A kife- pád KOVÁCS. Bp., Tankönyvkiadó, 70. jezést lásd: 44. 22 VASZILJEV, Anatolij: im., mű, 289. 12 Lásd ehhez Jurij Lotman szemiotikai megközelítését, mely 23 Lásd ehhez SZÖRÉNYI László: Epika és líra Arany életmű- szerint a „’szöveg a szövegben’ bármely szituációjára jellem- vében. = Uő: „Múltaddal valamit kezdeni” (=JAK füzetek, ző a ’reális/feltételes’ szembeállítására épülő játék”. Shakes- 45), Bp., Magvető, 164–207. peare drámájában a Hamlet kezdeményezte színjáték pél- 24 A Vízöntő-korszak apokaliptikus téridő-szemléletének dra- dájával szemlélteti, „a szöveg bizonyos részeinek kettős maturgiai vetületéről lásd: Pap Gábor–Szabó Gyula: Az kódolása” miként eredményezi azt, hogy a szöveg „alaptere” ember tragédiája a nagy és a kis Nap-évben. Érd, Örökség reális térként értelmeződik. Vö. LOTMAN Jurij: A művészi könyvműhely, 1999. tér problémája Gogol prózájában. Fordította: MERCZ And- rea. = Kultúra, szöveg, narráció. = Honorem Jurij Lotman. Szerkesztette: KOVÁCS Árpád, V. Gilbert Edit. Pécs, Janus Pannonius Egyetemi Kiadó, 1994, 172–173. 13 A Vidnyánszky Attila rendezte előadásról lásd Tömöry Márta: „Mondd, bűn megölni egy sólymot?” Bánffy Miklós Attila-drámája a Nemzeti színpadán. Szcenárium, 2015. március–április, 95–100; valamint: KESERÜ Katalin: POSZT 2015. Szcenárium, 2015. október, 87–98. 14 Lásd erről: TÖMÖRY Márta: „De ha a légynek apja, anyja van?” TIIT: a jakut Titus Andronicus. Szcenárium, 2016. má- jus, 70–80. 15 Lásd ehhez: „A hősi hóbort ragálya” – beszélgetés a Nemzeti Színház Don Quijote-bemutatójáról (résztvevői: Tömöry Márta, Pálfi Ágnes, Szász Zsolt), Szcenárium, 2015. októ- ber, 62–70; valamint: PÁLFI Ágnes: Bekezdések Cervantes regényének újraértelmezéséhez, Szcenárium, 2015. május, 43–55. 16 Lásd a műről készült doktori disszertációt: PINCZÉS István „4D Ro” analógiájú művészi hatáseszközök vek- torizációja Samuel Beckett Waiting for Godot című tragiko - médiájában (DLA értekezés, 2009). www.szfe.hu/uploads/ dokumentumtar/pinczesidolgozat.pdf 17 Vö. BAHTYIN, Mihail: A szó az életben és a költészetben. Bp., Európa, 1985, 26. 18 VASZILJEV, Anatolij: i. m., 51. 19 Az előadásról szóló részletes elemzést lásd: KERESZTY Ágnes: Morbid történet – 21. századi köntösben. GOZZI Carlo A holló című darabja Nyikolaj Roscsin rendezésében. Szcenárium, 2016. május, 81–89. 20 Vö. PÁLFI Ágnes – SZÁSZ Zsolt: Ímhol az ember, Csokonai Színlap, 2007. 21 Lásd ehhez a klasszika-filológus Olga Frejdenberg okfej- tését arról, hogy az antikvitás világában a fikció (πλάδμα) „szemantikája a »teremtés« kozmikus képéhez nyúlik 72

Szántó F. István Metafizika és művészetelmélet Adalékok Kemény Katalin és Karátson Gábor Csontváry- és Vajda-értelmezéséhez

Szinte a lehetetlenre vállalkoznánk, ha a címben sze- het hozzá Kemény és Karátson ízig-vérig realista, a ta- replő metafizika szójel szabatos és egyértelmű meghatá- pasztalati valóság legkisebb rezdülései iránt is fogékony rozására törekednénk, megpróbálva közös nevezőre hoz- művészetelméletének felfedezése!), nem akkor kell me- ni az emberi öntudat történetének talán egyik tafizikai tapasztalatról beszélnünk, amikor erőszakkal legsúlyosabb, több ezer éves múltra visszanyúló hagyo- megkülönböztetjük, elválasztjuk a láthatót (az érzékek mányát, amelyre a szó hallatán gondolunk. Talán mégse számára adottat, durva leegyszerűsítéssel: az „anyagot”) tévedünk, ha (némileg szemben avval az értelmezéssel, a láthatatlantól (az érzékekkel felfoghatatlantól, a „szel- miszerint a valóságon túlira koncentrálna) a metafizika lemtől”), hanem ha ezt a dichotómiát úgy tudjuk felol- legáltalánosabb meghatározását úgy adjuk meg,1 hogy dani, hogy egyidejűleg vagyunk képesek a láthatóban azoknak a gondolkodásmódoknak összefoglaló megne- észrevenni a láthatatlant, illetve, alkotóként, képesek vezése, melyek a valóság – vagy ha úgy tetszik: „a való- vagyunk a láthatatlant láthatóvá tenni.3 Ez volna a művé- ság” – természetéhez, arculatához igyekszenek minél szet tulajdonképpeni feladata, a megjelenítés: az alétheia közelebb kerülni, illetve, amelyek a mindenkori kortár- (elrejtetlenség értelmében vett igazság) felmutatásának, sak számára kínálnak elfogadható kijelentéseket arról, a heideggeri értelemben vett „felviláglás” megtörténé- hogy mi az, amiben élnek, és, végül, amelyek egyúttal sének az elősegítése, amikor is a műalkotásban leple- jóserővel vonják maguk után az adott, a mindenkori, az zetlenül mutatkozik meg az, ami van. Alább az ehhez a éppen aktuális valóság megváltoztatásának szándékát. felismeréshez vezető út egy-két fontos mérföldkövét sze- De semmiképp sem feledkezhetünk meg a metafizika retném bemutatni. azon jellemzőjéről (hiszen a vele szembeni óvatos távol- Kemény Katalin Hamvas Bélával közösen írt munkája, ságtartás, netalántán heves ellenszenv és elutasítás talán az 1947-ben napvilágot látottForradalom a művészetben legfontosabb magyarázata épp ebben ragadható meg), a (eredeti címe: Absztrakció és szürrealizmus Magyarorszá- nagyság iránti érzékéről – legalábbis vágyáról – sem, gon) egyedülálló helyet foglal el a XX. századi magyar amely – szinte koroktól függetlenül – úgy látszik mindig művészetelméleti irodalomban.4 Eredetiségének dacára is zavarta, bosszantotta, s talán nyomasztotta is „a túlsá- (nem véletlen például, hogy egyik értő olvasója, az esz- gosan is emberi” világ kis köreit.2 me- és irodalomtörténész Bori Imre egyenesen a magyar Jelen témánk felől mindezt úgy konkretizáljuk, hogy esztétikai gondolkodás legjelentősebb alkotásának neve- vizsgálat tárgyává tesszük egyrészt azt, vajon miként érhe- zi, amennyiben a mű a modern magyar művészet koordi- tő tetten Kemény Katalin és Karátson Gábor művészetel- náta-rendszerét úgy vázolja fel, hogy párhuzamosan egy méletében a metafizikai irányultság, másrészt, hogy a néző teljes esztétikai világkép alapjait is lefekteti) a mű valódi (a „szubjektum”) és a mű (az „objektum”) között meglevő hatástörténetről mégsem beszélhetünk.5 S valóban: fel- differencia felszámolásával – a valóság arculatát megvilá- fogható akár a sors fintorának is, hogy miközben mind gítva – hogyan próbálják érvényes tudás birtokába juttatni Hamvas, mind Kemény Katalin jelentős művei szinte a mű befogadóját, harmadrészt, hogy mindez (hallgatóla- kivétel nélkül kiadatlanul lapultak az asztalfiók mélyén, gosan) miképp vonja maga után a valóság- és művészetké- a Misztótfalusi Kiadó egy a szélesebb olvasóközönség- pünk megváltoztatásának sürgető igényét. nek szánt, a kortárs magyar képzőművészetet bemutató Mindenekelőtt tisztázandó, hogy ellentétben a közke- munka elkészítésével éppen őket bízza meg.6 Ráadásul letű értelmezéssel (például ennek felismeréséhez segít- üröm az örömben, hogy a nyolcvanas évekbeli ún. Ham- 73 vas-reneszánsz sem igazán járult hozzá a tisztánlátáshoz az a modern, meghasadt individuum, aki távolról sem Kemény Katalin társszerzői egyenrangúságának tényét mellékesen művész, ugyanakkor a „szellemre” éhes „lel- illetően.7 ki szegény” (bohóc, Harlekin), s aki, mint egy Doszto- Ez a magyarázata, hogy miért elsősorban Kemény Ka- jevszkij-regényhős, az „igazságkeresés” szándékától hajt- talin művészetelmélet-írói tevékenysége vár feldolgozás- va – és tehetetlenségében – elér az őrület határáig, sőt ra és újragondolásra, amihez, reményeink szerint, jelen át is lép rajta, de akinek az őrülete „még mindig sokkal dolgozat is szolgál majd néhány adalékkal, ám nem úgy, közelebb van a valósághoz, mint a jéghideg intellektuális hogy a Forradalom a művészetben átfogó bemutatására bestialitás világa”.8 Ez a Hamvas és Kemény Katalin sza- vállalkozna. Egy ilyen elemzésnek ugyanis a Kemény vaiból összeollózott mondat a fentebb jellemzett munka- Kataliné mellett nemcsak Hamvas Béla esztétikai-mű- módszer bemutatására is jó példa talán, amely módszer vészetelméleti nézeteit kellene folyamatosan szem előtt szonátaszerűen igyekszik a különböző témavariánsokat tartania, hanem a tágabb kontextust is, beleértve a kor- egybefogni. A zenére, illetve a zenei kompozícióra törté- szak reprezentatív művészetelméleteit. Most azonban nő utalással az is célom volt, hogy érzékeltessem: a szö- nem annyira a könyv kontextuális és referenciális össze- veg félig-meddig tudatosan igyekszik zárójelbe tenni a függéseire, mint egy-két motívum működésmódjának logikára, a diszkurzivitásra vonatkozó elvárásainkat és vizsgálatára szeretném fektetni a fő hangsúlyt. Nem utol- dogmáinkat: felment annak a kérdésnek a megválaszolá- sósorban annak a sokszor ki sem mondott, csupán sugallt sa alól, hogy a lelki szegénység valóban helyettesíthető-e beállításnak a cáfolata érdekében, miszerint Hamvas az őrület fogalmával, de az alól a kényszer alól is, hogy meghatározó elméletírói és -alkotói működése mellett a „szellem” vagy a „valóság” jelentéstartományát egyér- Kemény Katalin, mintegy másodhegedűsként, érzékeny telmű kizárólagossággal próbáljuk meg definiálni, hogy műelemzéseivel, illetve művészportréival legfeljebb „il- érveket és ellenérveket keressünk arra, hogy Gulácsy és lusztrálja” a hamvasi elmélete(ke)t, árnyalja, gazdagítja Csontváry vajon ugyanazt a modernséget képviselik-e az összhatást. Súlyos félreértése ez a Hamvas–Kemény a magyar festészettörténetben, illetve hogy vitába száll- munkakapcsolatnak, miként az sem lenne kevésbé az, junk azzal a kijelentéssel, hogy a A panaszfal bejáratánál ha a filológia furorjától vezérelve feltérképezni szándé- Jeruzsálemben és a Marokkói tanító „a XX. század elején” koznánk egy-egy gondolatmenetük genealógiáját, azt valóban „a legtökéletesebben ábrázolja” „a művész hely- próbálva kinyomozni, hogy ez vagy az az ötlet melyikük- zetét”, „a művészet helyzetét”, „a magyarság helyzetét”, től származik… „Négykezesükre” elsősorban úgy kell „a mélyen szellemigényű ember helyzetét”9. Jogosnak tű- tekintenünk, mint két teljesen szuverén gondolatrend- nik persze a kérdés: vajon mit kezdhetünk egy ilyen jel- szer koegzisztenciájára, sőt talán szimbiózisára; amivel lemzéssel, egy olyan művészportréval, amelyben a szer- szemben állunk, az két, történetesen egymás mellett élő, ző egyszerre érzi feladatának, hogy a művész mellett a egyenrangú alkotó belső monológjainak egymást gaz- művészet, a művészet mellett a közösség, a közösség mel- dagító-megtermékenyítő találkozása, esetenként még a lett a közelebbről meg nem határozott „szellem” és „va- szóhasználat szintjén is meglevő párhuzamosságokkal. lóság” kérdéseihez szóljon hozzá? Még egyértelműbben A műből kiolvasható nagyon is egyedi művészetfelfogás fogalmazva: vajon mindezek a témák hogy kerülnek elő sokkal több szálon kötődik életművük egészéhez, mint Csontváry festészete ürügyén? Bár messzire vezet, és az Európai Iskola mozgalmának vagy az egyes életmű- most nem is fér bele gondolatmenetünkbe ennek alapos veknek a recepciótörténetéhez. Ennek az egyediségnek körüljárása, a kérdésre a választ a Csontváry-recepció sa- egy-két mozzanatára összpontosítok, középpontban fő- játosságai adják meg, amit (hogy csak két példát említ- leg a Forradalom a művészetben (Kemény Katalin által sek) Fülep Lajos úgy jellemez, hogy „Csontváryhoz ha- jegyzett) Csontváry-, illetve Vajda Lajos-portréjával. sonlíthatatlanul szélesebb elválasztó vonalon, mint bárki Ellentétben Vajdával (lásd alább), Csontváry tulajdon- máshoz, kellett átlépnie annak, aki el tudott jutni hoz- képpen váratlanul bukkan fel a Forradalom a művészet- zá”,10 illetve „Túl sok megcsontosodott esztétikai normát ben lapjain, hogy utána szinte nyomtalanul el is tűnjék kellett […] megkérdőjelezni Csontváry művészete va- Kemény Katalin érdeklődési horizontjáról. Ám amíg ott lódi értelmezéséhez, más jelenségek mérésére alkalmas tartózkodik, jelen van, szerepe a gondolatmenet egészé- mértékrendszereket kellett […] felülvizsgálni. Erre pedig ben különös hangsúllyal bír. Részben már a könyv kiin- kevesen vállalkoztak” – summáz Németh Lajos.11 dulópontját tekintve is, hiszen a Gulácsyé mellett Csont- Ezen a ponton érdemes egy rövid időre elengedni gon- váry személyiségjegyeiben mutatkozik meg a leginkább dolatmenetünk fonalát, és harminc évet ugrani az idő- 74 SZÁNTÓ F. ISTVÁN

ben. Tizenkét évvel vagyunk a Csontváryt inauguráló bizonyítéka lehet az ember létének. A festészetben a tér, a (felfedező és piedesztálra állító) híres Fülep-interjú után történelem és az arcmás problémája egymásba bonyoló- (1963), a „Csontváry-reneszánsz” kellős közepén, ami- dik. Az emberábrázolás és a perspektíva problémája ös�- ről Kemény Katalinnak vélhetően éppúgy nem lehetett szefüggnek egymással.”16 túl jó véleménye, mint Karátson Gábornak, akit ebben Talán épp ebből a szempontból érdemes a nyolcszor (!) az évben kérnek fel egy reprezentatív Csontváry-album is átírt Peniél – Egy szimbolikus élet értelmezésének meg- előszavának a megírására, mely bevezető – az eredeti kísértése című Csontváry-esszéhez közelíteni, ami ugyan szándék szerint – német és lengyel fordításban is megje- a kiadó szempontjából tökéletesen hasznavehetetlennek lent volna. Ellentétben a Hamvas–Kemény-történettel, bizonyult, és nem is jelent meg nyomtatásban az elkövet- Karátson esetében korántsem véletlen, hogy épp őt bíz- kező másfél évtizedben, de a Csontváry-recepció törté- zák meg a feladattal, hiszen a hetvenes évek eleje óta a nete, illetve gondolatmenetünk szempontjából mégsem szerző szakmai ázsióját, szakírói tekintélyét olyan művek mellőzhető.17 Már csak azért sem, mert mintha egyene- fémjelzik, mint a Miért fest az ember? (1970), A festés mes- sen a Kemény-féle Csontváry-értelmezés által kijelölt tersége (1971), az 1973-as Így élt Leonardo da Vinci, vagy úton haladna, pedig kevéssé valószínű, hogy Karátson az 1975-ben megjelent Hármaskép, amely kulcsműként munkájára közvetlenül hatottak volna Kemény Katalin úgy foglalja össze a festészet tárgyában addig kifejtett három évtizeddel korábban megszületett gondolatai (ha (a sík és a tér viszonyára, a perspektíva természetére, az ismerte őket egyáltalán). imitáció és az intuíció a művön belüli belső arányaira Karátson ezen pályaszakaszán – szemben a pálya elejét stb. vonatkozó) karátsoni gondolatokat, hogy – egy-egy inkább jellemző szakmai visszafogottsággal – már nem Leonardo-, Grünewald- és Vajda Lajos-mű beható elem- ismeretlen az a metaforikus, itt-ott már a szépirodalmi zésével a középpontban – mesteri módon érvel a mellett nyelvbe hajló beszéd (ilyenként jellemeztük feljebb a az alaptétele mellett, hogy a művészet megújulását, nem Hármasképet is), ám a Csontváry-esszében ez a patetikus szűnő elevenségét kizárólag az ember és a világ reláció- nyelv szinte egyeduralkodóvá válik. Nem véletlenül írja jának újragondolása biztosította és biztosíthatja mind róla visszamenőlegesen a szerző, hogy „a Csontváry-té- a mai napig. Belépni a mű (a kép) imaginárius terébe, mához meg kellett mozgatnia eget, földet és poklokat”, a mindközönségesen „valóságnak” nevezett valaminél és hogy „a valóságérzék szinte teljes hiányából”18 fakadt erősebb-teltebb univerzumba – vallja Karátson –, az al- már magának a munkának az elvállalása is, így hát nem kotó művésznek és a befogadónak egyaránt feladata, sőt csoda, hogy „sok benne a bimm-bumm”, amit esetleg egyetlen feladata. ellensúlyozhatott volna a „karcsúbb fogalmak”19 hasz- Karátson alaptörekvése, őt magát idézve, „módszere- nálata. Valóban: kis túlzással azt is mondhatnánk, hogy sen gondolkodni a festészetről”.12 A szóhasználat ugyan miközben írásában Csontváry festményeiről konkrétan nem a legszerencsésebb, hisz könnyen félreérthető, kivált, szinte egyetlen szót sem ejt, aközben Csontváry az alko- ha a módszerességről valamiféle kizárólagosságra, neta- tás, a művész szimbólumaként alkalmassá válik Karátson lántán szakbarbárságra asszociálnánk. Ám ha komolyan számára, hogy általa katalizálja a hagyomány(ok) egész vesszük az olyan megnyilatkozásait is, hogy [Karátsont] válságának – ide értve a teológia megold(h)at(at)lan a festőben nem csupán a festő kvalitásai érdeklik, hanem kérdéseinek – problémagócait, vagy épp az ’56-os for- „pusztán emberi szempontból [is] meghökkentő jelentő- radalom kibeszél(het)etlenségének a feszültségét.20 ségű […] individuuma”;13 hogy „[mind Leonardo, mind S ezenközben alkalmat talál arra is, hogy nekimenjen a Grünewald, mind Vajda Lajos] az egész emberi történe- nacionalista gigantomániának (ez utóbbival azonosítja lemre vonatkozó átfogó kérdésekig jutottak”,14 vagy hogy Csontváry egész festői pályafutását), kikeljen a művé- „az emberi történelem fordulópontján állók”15 kötik le el- szet félreértése (a Magányos cédrus giccsé degradálása és sősorban érdeklődését (az én kiemeléseim, SZFI), akkor a Csontváry-kultusz ellen), félretegye az ilyen megszó- könnyen beláthatjuk, hogy Karátson Gábort akkor – és lalások esetében talán joggal elvárható objektivitást, a később is – tulajdonképp egyetlen dolog izgatta-foglal- „gutbürgerlich” mentalitást, hogy aztán őszintén bevall- koztatta: „az emberi szellem majdnem végső kudarca” ja: mindig is távol érezte magától a festő személyét, illet- (válsága), ahogy a valamiként jelentőseket mindig is, ki- ve az általa képviselt (s anakronisztikussá vált) próféta- vétel nélkül. „A festészetben az ember képe nemcsak az tudatát.21 Már talán ennyiből is érzékelhető, hogy miért ember arcmását jelenti, hanem azt a teret, azt az össze- nehéz ezt a megkerülhetetlen írást elhelyezni a Csontvá- függésrendszert is, amely a sötétség korszaka után ismét ry-recepciótörténeten belül.22 METAFIZIKA ÉS MŰVÉSZETELMÉLET 75

Noha számos ponton lennének kimutathatók gondolati nyel megírt tanulmányát, a Barangolás egy szürrealista párhuzamok Karátson Gábor és Kemény Katalin Csont- kiállításon 1943 őszén címűt ugyanis éppen a Vajda La- váry-értelmezése közt23, mégsem ezek terelnek vissza jos-emlékkiállítás (pontosabban fogalmazva Vajda mű- bennünket e (látszólagos) kitérő után a Forradalom a vészete) inspirálja, annak örvén bontja ki a művészetre művészetben Csontváry szimbolikus szerepén elmélkedő vonatkozó nézeteit.30 A Vajda-hatás és recepció szerte- Kemény Katalinhoz, hanem ez a négy, Karátson szövegé- ágazó kérdését azonban most csupán egyetlen ponton ben szinte észrevétlenül megbúvó sor: „[…] a leginkább kívánjuk érinteni: jelesül, hogy Vajda művészete hogyan Vajda Lajost tisztelem, ezt a végletesen nemmámoros válik hivatkozási alapjává (és egyszersmind illusztráci- rajzolót, aki a kiterjesztett (körüljárós, egyszerrelátó) ós anyagává), Kemény Katalin, illetve Karátson Gábor perspektíva kieszelésével az európai festészetnek a tér- sajátos, a címben metafizikusnak nevezett ontologikus ábrázolással kapcsolatban a reneszánsz óta felhalmozott művészetfelfogásának. A Csontváry-vonatkozásokon valamennyi problémáját megoldotta, minden adósságát túl ennek az összetett problémának (amelynek körüljá- kifizette. Etikailag is többet adott ezzel hazájának, mint rása, mint már fentebb jeleztem, külön dolgozat témája amire a dúlt Csontváry képes lehetett.” (Az én kiemelé- lehetne) csupán azt a mostani gondolatmenetünkhöz sem, SZFI)24 A Vajda–Csontváry-párhuzamok, illetve szorosabb szállal kötődő elemét emelném ki,31 amit a -eltérések ugyanis a Forradalom a művészetben lapjain dialogicitás, illetve a transzperszonalitás fogalmával ír- jóval nyilvánvalóbbak, mint a fenti Karátson-idézet ese- hatunk le. Mert nemcsak arról van szó, hogy Vajda új- tében25, kivált, mert Kemény Katalin nem elsősorban a raalapozza a művészetről való tudásunkat, amennyiben két festő attitűdje közötti ellentétből, hanem a kettejük újra elkezd látni (s láttatni), vagy arról, hogy esetében közti folytonosságból indul ki. Így ír: „Csontváry a dön- megteremtődik a szuverén mű megszületésének szük- tő lépést megtette – s most látjuk már, hogy mi volt ez séges feltétele a mű és alkotó megbonthatatlan egységé- a döntő lépés –, Vajdában a nosztalgia a kifelé forduló ben, hanem arról is, hogy szuverén (élet)műve valójában hatalmi világ után fel se merülhetett. Nem hogy lemon- az efemer én levetkőzésének folyamatáról ad számot. dott róla, hanem olyan gazdag és józan volt, és figyelme Kemény Katalint és Karátson Gábort is ez a Vajda élet- annyira a középponti valóságra irányult, hogy nem volt művére oly jellemző, a személyest és a személyen túlit miről lemondania. […] Csontváryt folytatni nehéz, mert egyszerre magában foglaló transzperszonalitás nyűgözi kapcsolata [ti. a hagyománnyal, SZFI] villámszerű volt. le, az a szabadabb, korlátozásmentesebb, kevésbé nar- Vajda, a józan játékos tudta folytatni.”26 cisztikus személyiségfelfogás, az a nem szubsztancia A kulcsszó tehát mindkettejük esetében a hagyomány- alapú személyfogalom, mely meggyőződésük szerint hoz, illetve a hagyomány vehiculumához, a mítoszhoz27 (a descartes-i gyökerű európai énközpontúság ellensú- való viszony. Kemény Katalin szerint Csontváry életmű- lyaként) egyedül képes az egocentrikus ego létéből kö- vének ambivalenciája éppen ezen a ponton ragadható vetkező feszültségek feloldására, az önmagába fordult meg: bár jól érzékelte a feladatot, megszállottsága, nai- immanencia korlátaiból (fogságából) való kitörésre, s vitása és együgyűsége meggátolta őt abban, hogy a mí- evvel párhuzamosan a (korlátolt személyiségfogalom- toszhoz (az ősképekhez) művészként (újjáalkotóként, új- ból kinövő) európai nihilizmus meghaladására, mely játeremtőként) nyúljon, és „a pszichológián túl érvényes kimondva-kimondatlan mind Kemény Katalin, mind realitások” felmutatására törekedjen. Ezért sommázza Karátson Gábor legfontosabb törekvése és életművük így Csontváry művészetének jelentőségét: „Csontvá- tétje. A szuverén művel való találkozás, a vele való dialó- ryban prófétikus megragadottság élt állandó feszültség- gus pedig nem más, mint értelmezés: egyszerre a műé és ben a primeren teremtő művésszel. Művész, elméletek- önmagunké: „A mű az alkotó teljes személyiségével azo- kel terhelt őrült, szektariánus, és a háttérben az elveszett nos, tehát kimeríthetetlen. Ezért kell oly komolyan venni magyar mítosz. Ez Csontváry »megborzongató« képei- Heidegger megjegyzését: legyen a szerző mégolyan vilá- nek tartalma. Ez borzongatta meg a szalon-esztétikában gos, mindig kommentárra szorul. De mondhatná így is: szundító, mítosztalan közönséget.”28 mi, akik olvassuk, mi szorulunk kommentárra, s még in- Ha feljebb úgy fogalmaztunk, Csontváry felbukkaná- kább saját kommentárunkra”,32 írja általánosságban (de sa a Forradalom a művészetben lapjain váratlan, akkor kétségkívül Vajdára is vonatkoztathatóan) a nagy művek most azt kell mondanunk, hogy a kötetben kulcsszere- és a művek befogadása kapcsán Kemény Katalin, illetve pet betöltő29 Vajdáé korántsem az. Kemény Katalin első más szavakkal, de lényegében ugyanezt mondja, immár (legalábbis első jelentős), valóban művészetelméleti igén�- konkrétan Vajda Felfelé mutató ikon-önarcképe (1936) 76 SZÁNTÓ F. ISTVÁN

kapcsán Karátson Gábor: „De most a mű végső arcát megszületett mű sok szempontból valóban befejezetlennek, látjuk, és belőle a szempár egyenesen reánk néz. […] elsietettnek, egyszóval ügyetlennek és „alkalminak” minő- A remekmű csodálkozik önmagán és a világ létén. Valami síthető, miközben többször aláhúzza, mennyire téves az a elvégeztetett, de ez itt még nem a vég. A műben maradt (különben a szerzőkre nézve amúgy talán hízelgőnek tűnő) még valami kérdés, de ezt a kérdést megfogalmaznunk beállítás, miszerint kötetükkel az Európai Iskola „felfedezé- immár nekünk kell. […] Világ alapjainak felvettetése óta sének”, a mozgalom holdudvarához tartozók későbbi karri- kérdez valamit a művészet, mindig másféle módon, s a erjének előmozdításában vállaltak volna úttörő szerepet. kérdésre adható válaszokon múlik az ember sorsa, a mi- 6 Ne feledjük, ha tollukból korábban elszórtan születtek is énk is, ma is.”33 írások e tárgykörben (főleg Hamvaséból a ’20-as, ’30-as években), ám egyikük sem számított a kortárs képzőművé- szet hivatalos szakértőjének. 7 Ennyiben több volt szimbolikus gesztusnál, amikor a XX. JEGYZETEK századi művészet bemutatására hivatott Ernst Múzeum ve- 1 Krasznahorkai László nyomán. zetősége 2000-ben Kemény Katalint választotta a múzeum 2 Ebben a kontextusban nem véletlen a Nietzschére történő szellemi védnökéül, így tisztelegve modern művészetelmé- utalás, akit Kemény Katalin az európai modernitás egyik let-írói tevékenysége előtt, majd posztumusz megjelentette legmegkerülhetetlenebb alkotójaként tartott számon. (2006) a Maszk és valóság című kötetet, mely Kemény Kata- Lásd ehhez az alábbi két megjegyzését, egyrészt az Élet és lin képzőművészeti tárgyú írásainak jelenleg elérhető legtel- életmű című esszéjéből: „Tudjuk, ma, aki akar, sem bír úgy jesebb gyűjteménye. élni, gondolkodni, írni, mintha Nietzsche nem lett volna.” 8 HAMVAS Béla–KEMÉNY Katalin: Forradalom a művészet- (lásd: HAMVAS B.: Szellem és egzisztencia. Pécs, Pannó- ben. Pécs, Pannónia Könyvek, 1989, 16. nia Könyvek, 1987. 158.), másrészt a kubizmus művészet- 9 I. m., uo. történeti jelentőségén elmélkedve: „[…] olyan áttörő moz- 10 Csontváry-emlékkönyv, Bp., Corvina, 1976, 293. zanat, amelyhez korunk szellemi életében csak Nietzsche 11 I. m., 173. megjelenését hasonlíthatjuk.” KEMÉNY K.: Maszk és va- 12 KARÁTSON Gábor:Hármaskép . Bp., Magvető, 1975, 36. lóság. Bp., Ernst Múzeum, 2006. 15.) 13 I. m., 64. 3 Hamvas Bélát idézve: „Nincsen kettő. Az élet a létben van és 14 I. m., 72. a létből van. A földi valóság örökből van. Minden egy: test 15 I. m., 91. és lélek, forma és tartalom, alak és lényeg, látszat és külvi- 16 I. m., 115. lág. […] A láthatatlan a világ láthatójától nem választható el. 17 Csak érintőlegesen jegyzem meg, hogy a Peniél különö- A láthatatlan nem rejtőzik bele a láthatóba. A belső és külső sen nem mellőzhető a Karátson-életművön belül, mivel megkülönböztetés teljesen hibás. A helyes megkülönbözte- az esszé a beszédmód megváltozásának (egyszerűbben tés az, hogy: látható és láthatatlan. Természetesen ez nem fogalmazva: Karátson szakíróból íróvá válásának) egyik jelenti azt, hogy bárhol van valami, ami csak látható, vagy legfontosabb dokumentuma. Karátson ebben egy olyan csak láthatatlan. A helyzet sokkal inkább az, hogy a kettő esszényelvet munkált ki, amely nem csupán a személyes teljesen egy, annyira egy, hogy a láthatatlan az, ami a lát- érdekeltségről és érintettségről tanúskodik – ez korábban hatóban látszik. De ez sem pontos. Mert nem mögötte van sem volt teljesen idegen tőle –, hanem egy-egy ponton, és nem benne van. Belőle van. Az az. A látható nem egyéb, tudatosan vagy öntudatlan, mintegy „elregényesíti” tár- mint a láthatatlan.” (Poetica metaphysica = HAMVAS Béla: gyát: saját önéletrajzának egyes mozzanatai szövegének 33 esszé. Bp., Tartóshullám, 1987, 181.) egyenrangú mellékszálaivá válnak, amelyek nemhogy 4 Ennek az sem mond ellent (sőt!), ha állításunkat alátámasz- elvonják figyelmet a főtémáról, hanem épp ellenkezőleg, tani elsősorban indirekt módon tudnánk, amennyiben a az olvasó érdeklődésének ébren tartásához, mi több, fel- mű két olyan vehemens és/vagy fajsúlyos kritikusára, illet- csigázásához járulnak hozzá. ve kritikáikra utalunk, mint SZENTKUTHY Miklós Gyer- 18 KARÁTSON Gábor:Világvége után. Bp., Cserépfalvi, 1993, 41. mek keresztes hadjárat, vagy még inkább LUKÁCS György 19 I. m., 42. Az absztrakt művészet magyar elméletei című tanulmánya. 20 Vö. „Mihaszna szerző és mihaszna nép, ez volna hát, ezek 5 Kemény Katalin a könyv 1989-es második kiadásához írott szerint, a Peniél megfejtése. Nép, amely el akarta felejteni utószavában kitér ennek lehetséges okaira, például némi tulajdon forradalmát, és szerző, aki nem tudott róla mit önkritikával utalva arra, hogy a végül is ebben a formában mondani. Sem a forradalomról, sem a népről. Innét szár- METAFIZIKA ÉS MŰVÉSZETELMÉLET 77

maznék akkor a szöveg pátosza és e pátosz kissé hamis csen- 28 Forradalom a művészetben, 54. gése, végig.” (Világvége után, 42.) 29 Ha a Vajda központi szerepére vonatkozó állításunkat ez 21 Vö. „Én azonban Csontváryval nemigen rokonszenveztem, önmagában még nem is bizonyítja, több mint árulkodó az a sőt gyakran valósággal viszolyogtam tőle.” (I .m., 58.) Persze, tény, hogy míg Bálint Endre, Szántó Piroska, Anna Margit ez sem ilyen egyértelmű, hisz egy másik helyen ezt olvassuk: vagy Jakovits József méltatására egy-egy fejezetet szán Ke- „Hamis prófétának tekintjük [Csontváryt], elfordulunk tőle, mény Katalin, addig Vajda Lajoséra hetet (!). testvérünknek tekintjük, és befogadjuk őt.” (I. m., 68.) 30 Mint Karátson Gábor, úgy Kemény Katalin művészetelmé- 22 Ld. például: „Karátson Gábor rendhagyó tanulmánya szin- let-írói tevékenységének is mindvégig egyik legfontosabb tén még 1975-ben született. (Igaz, hogy csak 1989-ben je- inspirációs forrása marad Vajda Lajos művészete: a festőről lent meg, és nem is vált szélesebb körben ismertté.) Ebben a szóló legterjedelmesebb (jelen írásunkban nem érintett) szerzőt nem érdekli a festő művészettörténeti értelmezése. tanulmánya, az Arc-maszk-ikon a ’80-as évek közepén lát Eredeti eszmefuttatásában Csontváry rendkívüli életével, majd napvilágot. Külön dolgozat témája lehetne annak vé- személyiségével foglalkozik, ebben a vonatkozásban sze- gigkövetése, hogy ezek a Vajda-értelmezések milyen válto- retne a saját maga számára megnyugtató eredményre jutni. zásokon mennek keresztül a négy évtized alatt. A vallástörténeti összefüggésbe helyezett elmélkedés 31 Nem beszélek tehát Vajda „megbízatásnélküliségének” eg- (Ószövetség, Újszövetség, Buddha alakja és tanításai, vala- zisztenciális és művészi tapasztalatáról, magánmitológia- mint ezek összevetése) Csontváry ún. szimbolikus életébe teremtéséről, „keletiségéről”, azaz a kontemplációról mint próbál betekintést nyerni, ugyanis a festő anakroniszti- alkotómódszerről, a konstrukció és a dekonstrukció műal- kus prófétatudatában véli fellelni az isteni elhivatottság kotáson belüli egyidejű jelenlétéről, vagy épp a kiterjesztett megszállottságában és ugyanakkor a meg nem értettség perspektíva működéséről és működtetéséről. kirekesztettségében alkotó művész lényének a kulcsát.” 32 Élet és életmű, 168. SZABADI Judit: Csontváry Kosztka Tivadar helye korunk 33 Hármaskép, 183. szellemi életében. Holmi, 2013. július, 899. 23 Ilyen pl. az életmű zárványszerűségének, a szerves hagyo- mány fájó hiányának a felismerése az alkotó részéről, a Nyugat és a Kelet paradigmáinak egyidejű jelenléte, a festő érzékenysége, pszichopatológiája, nyitottsága a szakralitás- ra, irracionalizmusa, az éberség hiánya, a mértéktelenség (a mérték nem ismerete). 24 Világvége után, i. m., 66. 25 A Karátson-olvasók természetesen tisztában lehettek vele, hogy a Csontváry-esszé megírása előtt és közben a szerző behatóan foglalkozik Vajda életművével is (Lásd a már szó- ba hozottHármaskép mellettA festés mestersége és a Miért fest az ember? Vajda-vonatkozásait), ám minderre maga a szöveg legfeljebb burkolt utalást tesz. Karátson későbbi je- lentős Vajda-elemzései a Szentendrei házak feszülettel 1980- ból és a Mi magunk és a körülöttünk 1985-ből. 26 Forradalom a művészetben, 58–59. 27 Olyan „ősképet” értve rajta, amelyben egy közösség mintegy önmagára ismer(het). Bár nem a szokványos „történet, mese” jelentésből indul ki, a Kemény Katalin-i fogalomhasználat sok vonatkozásban az Assmann-féle mítoszfelfogást idézi, amely a maga részéről szintén a megalapozásra, a közösség önmeg- határozására helyezi a hangsúlyt. Kemény Katalin egy nép identifikációjában elsősorban a művészetnek szán meghatá- rozó szerepet. Vö. „A mitikus létből kiesett nép – mint nép – művészi lehetőségeit elvesztette.”Maszk és valóság, 9. 78

Palotai János Szalon – Képek és pixelek. A fotóművészeten innen – és túl Nemzeti Szalon, Műcsarnok. 2016. 04. 23 – 06. 26.

A festészet után a fotót is elérte az új trend, a megalo- akikben az amerikai fotós azt az ideált kereste, amiről a mánia. Két éve a szentendrei Művészet Malomban több görög klasszikus írt. Aki a tökéletességet egy földöntúli mint 600 festményt állítottak ki, majd’ ugyanennyi mű- szférában, az empíria fölött vélte megtalálni, és mivel az vésztől, akik az előzetes témához igazodva alkottak.1 utóbbi másolat, így a képeket felesleges utánzatok után- A képek között volt jó és rossz is, voltak eredetiek és zatának tartotta. E teória modelljét láthatjuk a bal oldali „eredetiek”. A zsúfoltság négy generáció találkozásá- sötét teremben, ahol mintha a csarnok ablaka szolgálna ból adódott, a mértéktelenség a poszt-poszt kor egyik a barlang nyílásaként, azon jön be a kép a külvilágból, jellemzője is, igényli az értelemadást a jelennek és a de a valójában megrendezett mű Koller Margit szobrász jelenségeknek. Itt is történt ugyan utólagos tematikus munkája a Műjégpálya épülete előtti életről. Ugyanitt, szelekció – de a kategóriák nem teremtettek egyértel- szemben, a fiatalon elhunyt Telek Balázs ikonosztáza, műségeket, nem szüntették meg az „átjárásokat”. Gyak- fekete fadobozban, matt üvegről készült back-light print- ran nem is kellett átjárni, mivel egy-egy teremben több jei, köztük az önmagáról készült. Camera obscura helyett téma is szerepelt, kevés volt a „homogén” tér, s ez nem emlékszoba. A képeit megvilágító fény a barlangbeli mindig segített a nézőnek. mesterséges megfelelője, amiben a bent lévők a foglyok Most a Műcsarnokban is hasonló számú kép és kurátor közelében jutnak az árnyhoz, az elrejtetlenebbhez. fogadja a látogatót… De az összehasonlításon és a beve- Heidegger a barlanghasonlatot az igazságkeresés me- zető magyarázkodáson túllépve úgy gondoljuk, hogy a taforájaként elemezte. A statikus állapotból a láncoktól kiállítás jelentésválság jele és dokumentuma, amelynek való megszabadulás vezet a szabadság felé, amit csak a megrendezéséhez kevésnek tűnik az érv, hogy a tizenöt barlangból kilépve ér el az ember. Ott már a dolgok – évvel korábbi mustrához képest eljött az ideje a jelenle- (ideák – P. J.) úgy állnak, ahogy kinéznek: meggyőzően. ginek: de a ma szükségletét, a napi igényt is látni, láttatni A Nap fényében felragyogó látványukban megmutatko- kellene. S jóllehet az eredeti szándék az utóbbi évek friss zik a dolog, az elrejtetlen és hozzáférhető.2 Ehhez a te- anyagát kívánta bemutatni, ez nem valósult meg, még az kintetnek bele kell szokni a dolgok határainak rögzülé- élők esetében sem mindig. sébe. Igazi szabadulást az állhatatos odafordulás jelenti Ha a kiállítás értelmét keressük, kiindulásként vegyük ahhoz, ami megjelenik, és megjelenésében a legelrejtet- a közismert tézist: az emberiség Platón barlangjában bo- lenebb. A hasonlathoz tartozik a barlangba visszatérés, lyong. Susan Sontagnak a fotózásról ötven éve írott sorai az idea szemléltetése, ami lényegi mozzanat Platónnál szállóigévé váltak. Az európai gondolkodás ma is a pla- és Heideggernél. tóni filozófiából merít, mintha ma is annak barlangjában A szabadító és a szabadításnak ellenszegülő rabok bolyonganánk. A nézőnek is ez a benyomása, és az is, – akik az ott mérvadó igazság képviselői, a közönséges hogy a rendező/kurátor sem tudott ettől elvonatkoztatni. „valóság” igényével – harcolnak egymással. A barlang- Erre utalnak a Balla Vivien 2010-s diplomamunkájából ból ki-be menetek a szemnek a sötétről a világosságra, látott, éterien steril fiúaktok a vakító „fehér kockában”, majd a világosról a sötétre való átszokását kívánják meg, amelyek akár Platón Lakoma című művében is szere- zavarják a tisztánlátást. Platón a szem – az igazsághoz pelhetnének. Balla „új nemzedékén” nemcsak alanyait, hozzájutás eszköze – működésének leírását is megadja, de önmagát is érthetjük. Alakjainak szoborszerű hideg- ami azért fontos, mert az igazság egyfajta kiszabadítást sége Robert Mapplethorpe „márványaira” emlékeztet, jelent, a rejtettségből való mindenkori felfedés értelmé- 79 ben. Platón a zárt barlangot egységben szemléli a rajta a fotó-naturalizmus jegyében készültek. A művek jól de- kívüli nyitott térrel, hasonlatának képi ereje a tűzben, a monstrálták, hogy nemcsak a festészetet áldozzák fel a fo- fényben, a Napban van. Szerinte a világlás, a látottá válás tóért, de a művészetet is – az ideológia-politika oltárán. Ék az idea lényege, észlelése az „ész” lényege. Ebből vezeti Sándor Felszabadítása az akadémikus stílust „képviselte”, le a „jót” mint „erkölcsi jót”. Erről szóló műve, az Az ál- kifejezve a hálaadást a szovjet hadseregnek és győztes ve- lam egyfajta nevelési kézikönyv az állampolgárok neve- zérének, Sztálinnak3 – akiről Pátzay Pál készített szobrot, léséről a tökéletes állam számára. Megvalósítási kísérlete Sztálin „legjobb tanítványáról”, Rákosiról pedig Mikus kudarcba fulladt. De barlanghasonlata sikeres volt, a ca- Sándor. A továbbiakban évenként megrendezett kiállítás mera obscura alapját képezte. a pszeudoművészet rituáléja volt. A következőn Pór Ber- A fentiekhez köthető, erre reflektáló – mint a kinti, kül- talan festménye: Rákosi Mátyás és neje a parasztküldöttsé- ső fény elvakító hatása – a „barlanggal” szomszédos fehér get fogadja a Parlamentben kapta a legnagyobb hivatalos terem (Magic). Képei olyan személyekről szólnak, akik elismerést. Csáki-Maronyák József pedig kitüntetésnek már eljutottak a túlvilágig, a transzcendensig, de vis�- vehette, hogy megfesthette Rákosi portréját. Előzőleg „jól szatértek. Erre utalhat Szalai Dániel celluloidból készült debütálhatott” az úttörővel, aki felköszönti nagyapját – Bárka installációja. Kovalovszky Dániel Beavatottakjai akaratlanul is jelezve, hogy ha a politika betör a magán- verbálisan tudják kifejezni azt, mit láttak – mintegy Pla- szférába, megszünteti azt. 1956 után enyhült az ízlésdik- tónt igazolva, az állókép határát jelezve. tatúra, de a diktátumok még jó ideig éreztették hatásukat. Heidegger idézett írása kulcsmű, nemcsak Platón A kanonizált értékek mentén lépegetve lassú haladás tör- megértéséhez, de általában a Szalon értelmezéséhez tént, miközben másutt, nemzetközi téren jelentős változá- is. A német filozófus nem volt rossz véleménnyel a képi sok következtek be a múzeumok életében. Az új építészet, ábrázolásról. Szerinte a festő (az alkotó) műve az a hely, a technika, az interaktivitás, a hermeneutika, a recepció- ahol a világ maga lép működésbe, hogy itt bontsa ki és elmélet átalakította a korábbi felfogást, megváltoztatta a nyilvánítsa ki magát. A képzőművészet paradigmatikus múzeumok szerepét, gyakorlatát, státuszát. A kanonizált példájaként nála nem a kép áll, hanem az (antik, görög) értékek elfogadtatása helyett az (újra)értelmezés és a né- templom, amely – ahogy Karlheinz Lüdeking rámutat – zői befogadás problematikája került előtérbe. nem képez le semmit, csak van, áll. Egy emberi mű, egy A változás fontos jele volt, hogy a „bevett” művészetek hely, amit az istenek tiszteletére emeltek. A templomban után a Műcsarnok megnyílt a fotó előtt is. Hogy a téma a világ mint „négyesség” működik és sűríti/költi meg szempontjából csak a legfontosabbakat említsük, meg- magát: ég és föld, isteni és halandó találkoznak itt össze. nyílt Korniss Péter Leltárja. Sok évtizedes munkája be- Maradva a templom metaforánál és a térnél – nézzük, mutatta a népi kultúra erodálódásának dokumentumait, esetünkben hogyan kezd mindez működésbe. amelyek főleg családokon, személyek életképein, sorsán át utaltak a történésekre (1998). Tér, ahol… Thomas RuffRetrospektív című kiállítását 2008-ban a kiállítás van, szakrális jellegű. A Műcsarnok része a rendezték meg, a fotóhónap vendégeként. Akkor talán Hősök terét lezáró múltidéző épületkomplexumnak. Ba- nem is tűnt fel az esemény jelentősége. A nemzetközileg zilika alaprajzú szerkezete okán archaikus eseményeket, elismert művész annak a generációnak a tagja, amelyik rituálékat idéz. Az épület hosszanti tengelye a fő helyszín, a düsseldorfi Művészeti Akadémián először tanult fo- mellette két oldalszárny, a „hajók”. A középső rész félkör tózást, 1980-tól – Bernd és Hilda Bechertől –, Andreas alakban, „apszisban” végződik, ami a fő, kitüntetett ese- Gurskyval, Thomas Struthtal, Candida Höferrel, Axel mények helyszíne az egészen belül. (Templomokban oltár, Hüttével. Nagyméretű képeikkel váltak ismertté, a fotó áldozati hely, ereklyeőrző, ősök tiszteletét bemutató.) Az médium jellegét vizsgálva. Ruff a portréfotók után más épület jellege miatt is adott tehát a „művészet temploma” témákkal foglalkozott, a mikro- és makrokozmoszon át metafora, áldozati hely, szakralizálás, kinyilatkoztatás- a csillagászati képekig, majd Becher utódaként az Aka- funkcióval. Legújabb kori történetéből erre csak néhány démián tanított (2000–2006). Tudományos szemlélete példát említünk. A II. világháború után helyreállított épít- kiterjedt az ezredforduló és az azt követő képi kultúra ményt az I. Magyar Képzőművészeti Kiállítással avatták változásaira, a fotózás technikai fejlődésére, egészen a fel 1950-ben, amit Révai József, az akkori „kultúrpápa” digitális mechanizmusokig. Módszereiben következe- nyitott meg. A díjazottak: Félegyházi LászlóBútorgyári tes, abban is, ahogy változtatja, ha már idejét múltnak sztahanovistája; Felekiné Gáspár Anni Füttyös kalauznője, látja őket. „Különböző kép-ötleteimhez mindig ki kel- 8080 PALOTAI JÁNOS

lett fejlesztenem a megfelelő technikát” – írtaZycels - a fotográfia a „művészet végének” betegségtünete, vagy sorozatához.4 Enciklopédikusságát jól érzékeltette a ki- már a művészet végének műve. Nem a képzőművészet állítás, amelyet legfontosabb sorozataiból állított össze egészének végére, hanem az eltűnés esztétikájának kezde- a kurátor Petrányi Zsolt: Zycels, jpeg, Gépek, Szubsztrá- tére utal, amikor a felvétel közvetlensége fontosabbá vá- tum, Aktok, Portrék, Más portrék, Éjszakák, Csillagok, Új- lik a jelenség esztétikájánál, amelyben az évtizedek távla- ságképek. Közülük kettőt emelünk ki. AzAktok at: Ruffot tában a plasztikai alakítás során egy új vonalvezetés, egy megdöbbentette az interneten magukat meztelenül mu- új megformálás vagy kifejezési mód tűnik fel. Most az ex- togatók exhibicionizmusa, és az őket nézők voyeursége pozíció ideje áll minden aktivitás, pontosabban interak- meg az egész anonimitása. „Az internet a tökéletes médi- tivitás középpontjában, s megfosztja trónjától a történeti um az én megmutatására, a kapcsolatteremtésre, és arra sorrendiség idejét. Ez az „ábrázolási mód” napjainkban is, hogy az ember a vágyát megmutató exhibicionista az időhöz, illetve a közvetlen átvitelhez és a közvetlen fo- legyen.” A Csillagok nagyméretű képek az éjszakai ég- gadáshoz való viszonyon nyugszik. Épp ez a „vég művé- ről – amilyeneket eredetileg csillagászok készítettek, de szete”, egy motorikus művészet, amely a jelen tartós köz- Ruffnak nem volt ilyen eszköze. A két sorozata bolygónk vetlensége nyomán keletkezett, és meghatározza mind a összezsugorodásáról és az önmagunktól való eltávolo- múltat, mind a jövőt. Virilio művét, Az eltűnés esztétiká- dásról szól. (Képei jól párhuzamba állíthatók Kerekes ját5 az exponálás, a közvetlenség mellett azért is említjük, Gábor korábban készült hasonló szemléletű és témájú mert alapfogalomként használja a piknolepsziát, az idő- képeivel.) Ruff munkái jelzik a nagyságrendi változáso- ből való kiesést. E „tudatkiesés” azt jelenti, hogy a külső kat, amelyekre a képméretek is utalnak. Egyfelől egy új benyomásoktól való elzárkózás után az agyműködés ott korszakra, paradigmára; másrészt arra a kihívásra, ami folytatódik, ahol korábban félbeszakadt. A tudatos idő- elé a kiállító kerül: a korszerű, megváltozott nagyság- visszacsatolás automatikusan képes összefüggő időt te- rendű méret hogyan mutatható be változatlan helyen. remteni, megszakítás nélkül. A piknoleptikus távollété­ A kiállítótér korlátaival meg kell küzdeni a kurátornak, ben töltött idő nem is létezik számára. Szokása a képsorok ami Ruff tárlatán sikerült, a Szalon esetében nem... összefűzése, amiben egyenértékű lesz a látott és a nem látható (amire emlékszik, és amire nem), utóbbit újrate- Cezúra és cenzúra remtve, hogy valószerű legyen, elfedve a valós eltűnését, A 2001-es év nagy eseménye volt a Millenniumi Fotósza- az időtartam kiszakadását, a tudása kuszaságát. lon. Erre utal vissza az a rendezői szándék, amely szerint A kiállítás sok képén érzékelhető az exponálás ideje, az elmúlt tizenöt évről ad számot ez a megatárlat. A mil- az említett közvetlenség, és néhányszor – metaforaként lenniumi kiállítás nagy problémája az volt, hogy még az – a piknolepszia. Mintha készítője évtized(ek)re kiesett ezredforduló esetén is nehéz kerek évszámokkal cezúrát volna az időből, egy korábbi – avantgárd – stílust, ábrázo- húzni a művészetek korszakolásában. Az akkori szcéna lási módot használva, nem mai trendeket követve, mint a válogatás „felemássága” miatt is háborgott: a pályáz- az Appropriation Art, a re-fotografálás. (Más, kommu- tatás mellett voltak külön meghívottak, „elsők között az nikációs aspektusból ez felfogható a „múlttal” való pár- egyenlőbbek”, élükön a kurátorral, aki a saját képeit is be- beszédként.) Ellenpéldaként említhetjük a Párizsban élő választotta a kiállításra. Emiatt egy meghívott (Kerekes és dolgozó Sarkantyú Illés tőle szokatlan Lucien Hervé- Gábor) visszalépett. E „kiválasztás” szélsőséges megnyil- sorozatát, amely nyíltan az egykori stílus parafrázisát vánulása volt a kurátori hatalomnak, hasonlóan a kánon- adja. Ide kívánkozna a szintén ott élő Cseh Gabriella hoz, amely szintén uralmi pozíció, jóllehet nem belőle sokéves kutatómunkájának eredménye: az André Ker- és nem a műfajokból erednek a művek, hanem fordítva. tész és Brassaï egykori lakóhelyein készült képek újrafo- Arthur C. Danto amerikai művészetfilozófus írásában tografálása. A mai lakók által exponált felvételek egyben hivatkozik az angol szobrászra, William Tuckerre, aki térkísérletek is, ami a képzőművészet felé mutat irányt. azt mondta: „A ’60-as évek a kritikusok kora volt. Most Cseh Gabriella e fotótörténeti értékű munkát installálta, a műkereskedők korát éljük.” A „moston” a ’70-es, ’80-as és doktori (DLA) disszertációként védte meg. E két fo- évek értendők. Az eltelt időt továbbgondolva hozzátehet- tóművész „közös nevezője” a reflektálás elődeikre, akik jük: mára a kurátorok kora jött el. külföldön lettek sikeres művészek. Itt eszünkbe juthat, A millenniumi tárlatot a festészet eluralkodása jelle- hogy az itt használt „Tér” nemcsak a fotók, de a fotósok mezte a fotó felett. A kettő viszonyát nézve érdemes utal- körét is szélesíti. ni Paul Virilióra, aki szerint tisztázni kell a kérdést, hogy SZALON – KÉPEK ÉS PIXELEK. A FOTÓMŰVÉSZETEN INNEN – ÉS TÚL 81

Típusok és toposzok tők, szobrok láthatók Chochol Károly, Szalontai Ábel fo- A hiányzó(k) ellenére a kiállítást a zsúfoltság jellem- tóin, utóbbi kontrasztba állítja a szobrokat pasolinis, mai zi, amelyen a képek egyenlőtlen elosztása sem segített. „csórókról” készített képével. A többi kulturális toposszal A platóni, sötét és világos dualitását bemutató bal oldal- együtt: régi és új romok, Szarajevo, városok, falvak, tájak, hajót már fentebb említettük. A fényképek eredeti szín- Balaton, tengerpartok. Közülük kiemeljük Révész Tamás dinamikájára utalás szinte végigvonul a tereken. A fehér- munkáit; Révész nemcsak New Yorkot fotózta, de Alsó- fekete páros egy térbe került az első teremben, fehér falak szentmárton cigánynegyedét is harmincöt évvel ezelőtt, között, azaz „fehér dobozban” (white cube) a vékony majd visszatért, hogy láttassa, hogyan „viselte” meg az idő oszlopokon álló fekete dobozok így mintha lebegnének, szereplői testét-lelkét, vonásaikat és lakhelyeiket. Mucsy noha tömörnek látszanak. Szilvia is, mint „feldobott kő”, többször tér vissza Hel - Kihirdető funkcióval, rajtuk feliratként a témák, szem- lászba, a görög tengerpartra. Egy másik teremben fekete magasság felett. (Archaikus elődeiket a templomhoz térelválasztón újabb toposzként a börtön, női lakókkal – felvezető oszlopokon lehet találni, itt bekerültek az első nő fotóssal (Cseke Csilla). Túloldalán – kontrasztként – terembe.) A következő termet fekete labirintusszerű tér- Máté Bence makrofotóin a természetet látjuk, mint a sza- tagoló uralja, egyben növelve a képhordozó felületet. A badság metaforáját. (Más magyarázatát nem leltük annak, néző itt szembesülhet olyan képekkel, amilyeneket a tár- hogy miért ide kerültek e képek, és miért csak ennyi ter- sadalom nem szeret látni, még ha tud is róluk (ezért is ta- mészetfotó szerepel, külföldi sikereikhez képest alulrep- láló cím a Szemben). Ide került Fekete Zsolt néhány képe rezentálva.) Önmagában is jelentéshordozó a lepusztult a Hétfa-sorozatából, amelyet a Marosvásárhely melletti Lipótmező-sorozat (Hernád Géza), amelynek értelmezé- „szegénynegyedről” készített, és az ott élőkkel folytatott si többletét a másságra utalás mint szélesebb asszociációs beszélgetése videofelvétele, a társadalmi periféria metsze- lehetőség adja. tét adó toposz. Ugyancsak a fekete, sötét háttéren láthatók Újabb, immár XXI. századi toposznak tekinthető Molnár Zoltán kihullottakról készített színes, szuggesztív Bánkuti András Szigete – lilában. Simonyi Balázs Pláza- portréi. Hasonlókat festett korábban Fehér László fekete- nemzedéke, a mai kallódó – fiatal – emberek feelingjének szürke-sárga színekkel, modelljei a körtéri hajléktalanok kifejezése mellett, a többi képpel egy kontextusban azt voltak. „Nézhetőbb” portrét készített Bócsi Krisztián a vetheti fel, hogy ezek a helyek átmenetek, amelyek disz- Nobel-díjas íróról, Kertész Imréről, a „könyv emberéről”, az értelmiség eltűnőben lévő típusát örökítve meg. (Lon- don Katalin értelmiségiekről: hebraistáról, paleontoló- gusról készített „idő”-portréi a bevezető teremben kaptak helyet). Kemény, kontrasztos fotókon másik réteget mutat a Berlinben élő Fábián Évi A nők Magyarországon soroza- ta, Maurer Dóra képzőművészt, Eszenyi Enikő színészt és Zoób Kati divattervezőt, mások mellett. A „labirintus” te- tején Szabó Klára Petra és Szvet Tamás képzőművész pá- ros video-performanszát látni, a Rubik-kockával való játék – mint szellemi munka – mozgóképes látványával. Köze- lében a feltaláló, Rubik Ernő képe, amit Kaiser Ottó fotó- zott. Balogh László az utolsó márkushegyi bányászoknak állít emléket – s velük a régebben glorifikált munkásábrá- zolásnak, ami mára kiürült –, még mielőtt e megjelenítés – lásd fentebb az élmunkást – elveszítené igazi tartalmát és modelljeit. Gulyás Miklós párizsi képei a globalizáció különböző megjelenési formáit mutatják. Mivel több esetben látni párhuzamokat, ellenpontozásokat, metoní- miákat, Gulyás képeit is érdemes lett volna „párba” állítani a Franciaországból ideköltözött Bruno Bourell pesti fotó- ival. Utóbbi a jobb oldali „hajóban” látható, ahol több tere van a Helyeknek mint emlékek helyszíneinek. Régi teme- 82 PALOTAI JÁNOS

Egyoldalú képet kapnánk a kiállításról, ha az ábrázolt típusok, toposzok mellett nem foglalkoznánk a kép „to- poszokkal”. W. J. T. Mitchell grafikus, optikai, észlelési, mentális és verbális típusai – mint a szerző is elismerte – vitathatók. Jóllehet, főleg az első két kategóriája – a kiállí- táshoz is kapcsolódik. Ennél összetettebb és aktuá­lisabb a francia posztstrukturalista Jean Baudrillard nézete, amely egyben a szimuláció elméletének fő eleme. Esze- rint a képek eredetileg eltitkolták, „mintha nem lenne, ami van. Szimulálni annyi, mint úgy tenni, mintha len- ne az, amink nincs. Az első a jelenlétre utal, a második a hiányra. De a dolog bonyolultabb, hiszen a szimulálás nem színlelés. Azaz a színlelés vagy eltitkolás érintetle- nül hagyja a realitás elvét: a különbség mindig világos, csak éppen el van kendőzve. Ezzel szemben a szimulá- ció megkérdőjelezi az »igaz« és »hamis«, »valódi« és »képzeletbeli« közötti különbséget.” Az ábrázolás a jel és a valóságos dolog közötti ekvivalencia elvéből indul ki (alapvető axióma akkor is, ha utópikus), a szimuláció el- harmóniában vannak az ott lévőkkel. Erről szól Hirling lenben a megfelelés elvének utópiájából, a jel mint érték Bálint zsákfaluja is, ami azt az asszociációt keltheti, hogy: radikális tagadásából, a jelből, mint minden referencia „Ahol az út véget ér”, ott kezdődik az illúzió, az irrealitás, visszafejlesztéséből. Míg az ábrázolás megpróbálja fel- az ál-(Club) Amerika, vagy marad a Pálinkaland (Stiller oldani a szimulációt – melyet hamis ábrázolásként értel- Ákos: Alkoholfogyasztás Magyarországon című sorozatá- mez –, addig a szimuláció – mint szimulákrumot – ma- ból), vagy a hitbe menekülés (Romabiblia). Ezzel tema- gába zárja, az ábrázolás egész építményét.6 Baudrillard tikailag – és térben is – közelebb kerülünk az apszishoz. négy fázist tételez a kép alakulása során: 1. Egy mély Más nézőpontból „közelít” az apszis felé Horváth realitás visszatükröződése, a kép a jó megjelenítés: az M. Judit Csalóka látszata, ami a mikrót makroobjektívvel ábrázolás a szentség szintjén helyezkedik el. 2. Elleplezi nagyítja fel. E két világ, ill. a mikro- és makrokozmosz – és torzítja a mély realitást, a gonosz megjelenítés: a ron- valamint a konkrét és az absztrakt – határán vannak Bar- tás szintjén. 3. Elleplezi a mély realitás hiányát, játssza a ta Zsolt Péter és Kerekes Gábor képei. Itt említjük meg, megjelenítést: ez a varázslat szintje. 4. Nincs viszonyban hogy Kerekes utolsó fotóinak, amelyeket önmagáról ké- semmiféle realitással: nem a megjelenítés, hanem önma- szített, helye lett volna Testképeka között. ga tiszta szimulákruma. A szerző szerint a valamit leple- SZALON – KÉPEK ÉS PIXELEK. A FOTÓMŰVÉSZETEN INNEN – ÉS TÚL 83 ző jelekből a hiányt leplező jelekhez vezető átmenet jelzi a döntő fordulatot. Előbbiek az igazság és a titok teológi- ájára utalnak. Utóbbiak a szimulákrum korának eljövete- lét jelzik (ahol nincs többé Isten, sem utolsó ítélet), ahol nincs, ami az igazat a hamistól, a valódit a mesterséges feltámasztásától elválasztja. Így jelenik meg a szimuláció a reális, a neoreális és a hiperreális stratégiájaként. A szer- ző festményekből indul ki, de megállapításai az új(abb) technikai képekre is vonatkoztathatók. Jelen esetben nemcsak amiatt, mert a „Varázs” gyűjtőfogalom alá ke- rültek képek, hanem a szociojellegű, mélyebb realitást, igazságot kereső, társadalmi igazságtalanságokat muta- tó fotók okán, valamint az emlékhelyekre és emlékekre utaló nyomok, lenyomatokként való megjelenítése miatt is. Ha ezek a nosztalgia felértékelését mutatnák – mivel a valóság nem az, ami volt –, hamis képek lennének, csak- úgy, mint az „eredet”-mítoszok megjelenítése, amikből – Baudrillard szerint – túlkínálat van. Emellett mindegyik témában/területben „benne van” a másodlagos igazság elsődlegesként szimulálása – a látottak alapján is. A baudrillard-i ábrázolás „szentsége” és a szimulákrum stílűség miatt: a nagy terek csúnyán vannak betöltve, a átvezethet a „templom” apszisába, szent terébe. Ahol reprezentativitás nem fedi el a hiányokat.7 Az apszisba eredetileg a fő esemény történt – a transzcendens világ- eljutva a „megfáradt szemre”, újabb vizuális, szellemi in- ba való átváltozás –, amire az alcím is utal. (Ami azután formációtömeg ömlik. Milorad Krsztics Anatómiai Szín- jön…) Utána következik a „felemelkedés” mint a szer- háza; s az avantgárdra emlékeztető parafrázisa (Hugo tartások csúcspontja, az illuzórikusság tere, beleértve Ball és Duchamp találkozása) mellett itt látni a „talált” az eljövendő várását is. Most a mai virtuálisé, a mozgó- amatőr képeket is Hórus archívumból, Újvári Sándor- képeké s a pixeleké a tér, amely a számítógépekre épül. tól, Újvárossy Lászlótól. Ez időutazás része is, a jelenben Középen a márványpadlóra vetítve Rizmayer Péter videó­mandaláján színfoltok kavargása, amiből a végén egy földi látkép felülnézete áll össze. Akár a kupolából is jöhetne: mintha „Isten szemének” nézőpontjából te- kintenénk le. Félkörívben Pauer Gyula sztéléi, rajtuk golyónyomok, tizenkét stációján az ’56-os forradalom eseményei. A fiatal Gazsi Zoltán korabeli fotóit nagyítot- ta, majd rajzolta, festette át. Az újkori szenvedéstörténet mellett a múltat idézik Szilágyi Lenke „régi képei”, ké- peslapjai, etnorelikviái (Bíró Lajos új-guineai kutatásán fotózott). Ebben a kontextusban kapnak helyet Robert Capa képei – köztük a háború utáni Magyarországon készültek. Más értelmezés szerint lehet „ereklyeként” is tisztelni Capát és képeit, mint a riportfotó ősét, bár nincs kiemelve; alkotásai afféle „predellák”, csak az oltár alatt. A hely kultikus jellegét erősíti Capa szovjetunióbeli képe, a sztálini „személyi kultusz” ábrázolása. Nehezíti ezt az interpretációt, hogy nincs fő kép. Itt kell megjegyezni, hogy a képek tisztelete finoman szólva: „némi kívánni valót” hagy maga után. Nem Baudrillard és nem Capa okán írjuk, hanem a megalománia mellett tapasztalt kis- 8484 PALOTAI JÁNOS

Tiltott képek A „tiltott képek” átvitt értelemben Szabó Károly video­ loopjához kapcsolhatók. Ebben fiatalok mondják vala- miről, hogy: „Ez szép” – amely valamit látni viszont nem lehet. Bár a kánonnak, a kanonizálóknak vannak művé- szeti intézményi, ideológiai (gyakran politikai) hátterük, amitől nem lehet elvonatkoztatni, s az ellene tiltakozás a távolságtartás, az elutasítás. Szabó neutrális hátterében a jel(ölő)nek hiányzik a jelöltje. A készítő redukcionista módszere, a műbeli szöveg redukálódik, a feltételezett terület pedig a videómű vizsgálati módszerének sajátos kifejeződése. A Tiltott képekkel együtt a kánonok fontos eleme – itt a vonatkozott mű nélkül a fogalom kiürülésé- re vagy nyitottságára utalhat – nem kikényszerített íté- megjelenő jövővel folytatódva: a Párizsban élő Miskolczi letekre épül, hanem a szabadságra, a kanti ítélő erő tana Emese háromcsatornás videóinstallációján a „keresztha- alapján.8 Schild Tamás műve, a „Szép cigánynak lenni …” jóban”, a Tandava-projektben, egy régi épület újrahasz- esetében van jelölt: cigány, háttér: a rút valóság, de a jel, nosításában. A transzformáció új területe a zenei hangok a „szép” ellenkezőjét mutatja: a szép-jó-igaz klasszikus „képezése”(Pécsi Egyetem elektronikus zenei szak al- hármas egységének tagadását. A klasszifikálás egyszerre kotói), valamint fiatal képzőművészek kísérletei (R Cru történik a szekularizálással. Az apszisban látottak a jövő csoport). A pixelek nem eszközei, hanem a művek témái felé mutatnak, míg a többi rész elrendezése inkább a múlt a képzőművész Lux Antal Pixel-hibáin; a konceptualista felé nyitott. Nem ad képet a mai hazai fotó problémáiról, Maljusin Mihály: Pixel Randomizerjén, Tolvaly Ernő Cé- ahogyan azt tette a nyitottabb, problémafelvetései okán zanne ihlette festményén. Háy Ágnes klasszikusKülönös izgalmasabb 2013-as „antológia”, a Magyar fotóművészet ura után a mai animációk már használják a komputert, az új évezredben. A Nemzeti Galériában rendezett tárlat közülük az utóbbi két Kecskeméti Fesztivál (KAFF) díja- párbeszédet akart a jelenről és a jövőről, a diszkontinui­ zottjait lehetett látni: Ducky Tomek akvarell festésű Für- tásra, az újra fókuszálva – a jelent annyiban integrálva, ha dőjét; M. Tóth Éva kollázs grafikáját, amelyet Karinthy az „jelen” van. Capilláriája alapján készített. Fotó alapú mű nincs kö- zöttük. Csáki László krétarajzát, a „film noir” animáci- azon túl… ót Ambois Bierce fekete novellája inspirálta (My name is E kifejezés a gigatárlat esetében inkább térhez, nem Boffer bings). Külön bokszban, Magyarósi Éva festmény- időhöz kötődik, mint: poszt. A katalógus bevezető ta- animációján egy gyerek aspektusából láttatja a háborút, nulmányában szó esik ugyan a digitalizálásról, paradig- Siegfried Lenz Németóra című regénye alapján. maváltásról, posztfotografikus korról. Ugyanott megfo- galmazódik a kérdés: Mi következhet most? A borítón és a plakáton a „K 4” az elért pixelsűrűség jele. De ma már a K 6, és a K 8 sem ritka, újabban pedig posztdigitális kor- ról beszélnek, a jelent minősítve. Erre kell(ene) készül- ni a következő kiállításnak. Lehet ettől eltérő, más is, és lehet „képmutatás”, a szó platóni, hipokrita értelmében. SZALON – KÉPEK ÉS PIXELEK. A FOTÓMŰVÉSZETEN INNEN – ÉS TÚL 85

JEGYZETEK 1 Labirintus. A Magyar Alkotóművészek Országos Egyesüle- 6 BAUDRILLARD, Jean: A szimulákrum elsőbbsége. = Tes- tének (MAOE) képző-, ipar-, és fotó-művészeti kiállítása, tes könyv. I. Ictus és JATE, Szeged, 1996, 161–192. 2014. 09. 02 – 10. 10. 7 CSEH Gabriellán kívül hiányoznak olyan meghatározók, 2 HEIDEGGER, Martin: Platón tanítása az igazságról. = „… mint EPERJESI Ágnes, FABRICIUS Anna, FÁTYOL Vio- Költőien lakozik az ember…” Válogatott írások. Athenaeum la, PECSICS Mária, SZÁSZ Lilla, GÖBÖLYÖS Luca, (most könyvek. Bp – Szeged, T-Twins/Pompei, 1994, 65–104. New Yorkban képviseli a magyar fotóművészetet, MUCSY 3 A félistenként félt Sztálin 70. születésnapjára küldött aján- Szilviával), ŐSZ Gábor, PUKLUS Péter, SZABÓ BENKE dékokat a Műcsarnok fiókintézményében, a Nemzeti Sza- Róbert, SZABÓ Dezső és TURAY Balázs. lonban állították ki 1949. decemberben, az újjáépítés miatt. 8 A recepcióelmélet (JAUSS) szerint az esztétikum a megértés 4 Az idézetek a kiállítás katalógusából valók. RUFF, Thomas: problémájával igényli a morális ítélkezést, de – az esztétikai Retrospektív. Fk.: PETRÁNYI Zsolt kommunikációban – ez szükségszerűen a szabadságra épül, 5 VIRILIO, Paul: Az eltűnés esztétikája. Ford. KLIMÓ Ág- nem implikálhat kikényszerített ítéletet. E tézis a kanti közös- nes, Bp., Balassi, 1992.. ségalkotó, reflektáló ítélőerő tanához kapcsolódik, ez képes hidat verni esztétika és etika között. JAUSS, Hans-Robert:Re - cepció-elmélet – esztétikai tapasztalat… Bp., Osiris, 1997. 87

Buji Ferenc A monumentális monotónia

1. Keleti és nyugati művészet mondja.2 Kelet mindig is a Lét világához (szanszkrit: Minden hely és kor, minden kultúra és civilizáció legsa- szat, ógörög ouszia) igyekezett kapcsolódni, a létesülés játabb megnyilvánulása, melyben önképe és önazonossá- és keletkezés világában (szanszkrit. szanszára, ógörög ga legjobban kidomborodik: művészete. Így van ez a két geneszisz) nem bízott. Mindig élt benne egy ellenérzés nagy művészeti „nyelvcsalád”, a keleti és a nyugati művé- a változással szemben: ami alá van vetve a változásnak, szet esetében is. A keleti és a nyugati művészet összeveté- az minden pillanatban más, mint önmaga, vagyis híjával sének azonban van egy nagyon komoly nehézsége: egyfe- van az önazonosságnak. S ami nem azonos önmagával, lől a keleti művészet rendkívül sokarcú, és bármelyik hogyan is lehetne valóságos? művészeti ág mentén vizsgálódjunk is, hatalmas különb- ségek léteznek a japán, kínai, tibeti, indiai és perzsa művé- 2. A monumentális monotónia szet között; másfelől viszont a nyugati művészet, amely Ahogy a nyugati művészetben a hullámzó fenomenalitás mindig is nagyjából egységes volt egész Európában, a foly- homlokzata mögött egyfajta vörös fonalként húzódik vé- tonos átalakulás állapotában volt és van, különösen a gig évszázadokon keresztül egy jól megragadható lényegi posztkeresztény korszakban. Nyugaton a sokféleség tehát azonosság, éppígy a keleti művészet fenomenális homlok- kronológiailag jelenik meg, Keleten ellenben geográfiailag. zata mögött is ott az a rejtett háttér, amely Japántól Közel- Ez már önmagában véve is rámutat valamire, ami meg- Keletig számos szakrális művészetfelfogás alapját alkotja. különbözteti a két világtáj művészetét: míg a nyugati mű- Túl messze vezetne, ha megpróbálnánk felvázolni azokat vészet erősen temporális jellegű, addig a keleti művészet a princípiumokat, amelyek a keleti művészet legbensőbb mintegy függetleníteni igyekszik magát az időbeliségtől. lényegét meghatározták. Csupán egyetlen sajátosságra Hogy a nyugati művészetnek ez a jellegzetes „időbe ve- szeretnék itt kitérni, amely közös jellegzetessége még az tettsége” (Heidegger) mennyiben eredményez progres�- egymástól látszólag nagyon különböző keleti művészeti sziót, az persze kérdés.1 Inkább arról van szó, hogy mi- formáknak is – és ez a monumentális monotónia. közben a világ folyamatosan változik, a művészet mindig A kifejezés Hamvas Bélától származik, aki – töb- megtalálja azt a reprezentációs nyelvet, amely kompati- bek között – Buddhának a páli kánonban található bilis az adott történelmi pillanatot legmélyebbről meg- beszédei­vel kapcsolatban használja. A beszédekben kis határozó erőkkel. A nyugati művészet erősen historikus eltérésekkel többszörösen is megismétlődnek gyakran meghatározottságú. De nemcsak feltételrendszere his- többsoros vagy akár féloldalas részletek, amelyeket a torikus, hanem tulajdonképpeni témái is „időbe vetet- nyugati fordítások általában elhagynak, illetve lerövi- tek”. Amit viszont a keleti művészet meg akar ragadni, dítenek. Hamvas az óceán hullámzásához hasonlítja a az független a történetiségtől, ha másért nem, hát azért, beszédeknek ezt a sajátosságát.3 mert Kelet nem ismeri a nyugati értelemben vett lineáris A monumentális monotónia bizonyos fokig össz­mű­vé­ történelmet. Keleten szinte mindenütt megtaláljuk azt sze­ti jelenség, elsősorban mégis a zenében jelenik meg. az axió­mát, hogy a valóság nem lehet alávetve a válto- A keleti zene, szinte bármelyik területét nézzük, jól is- zásnak; ami viszont alá van vetve a változásnak, az nem meri. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy enélkül lehet valóságos. „Isten az egyetlen Valóság; a fenome- nincs Keleten zene, hanem csupán annyit jelent, hogy a nális univerzum valótlan” – mint ahogy a modern idők monumentális monotónia a keleti zene egyik markáns legnagyobb hindu szentje, Rámakrisna (1836–1886) megkülönböztetőjegye. Különösen vonatkozik ez az in- 88 BUJI FERENC

diai és tibeti zenére – Tibettől keletre azonban már más zene azonban még erős keleti – bizánci – hatás alatt áll, s uralja a tradicionális zenét: az üresség. [01. Midare * 02. éppúgy nem idegen tőle a viszonylagos hosszúság, mint The Death of Atsumori * 03. Shika no Tône]4 Ami Kí- ahogy a bizánci, vagy a bizánci hatás alatt álló egyéb or- nában és Japánban meghatározó, az a nem-cselekvés (vu todox egyházi zenétől sem. A monumentális monotónia vei), illetve a cselekvés nélküli cselekvés (vei vu vei) eszmé- jegyében álló keleti zenék ellenben akár többórásak is je, amely az ábrázoló művészetben ürességként, a zenében lehetnek, és gyakran csak a modern adatrögzítés behatá- pedig csendként jelentkezik. Ám ahogy Indiában nem is- roltsága és a nyugati disztribúció miatt korlátozzák a fel- meretlen a „cselekvés nélküli cselekvés”, éppúgy Tibettől vételeket egyórásra vagy rövidebbre. A feltűnő hosszúság keletre sem ismeretlen a monumentális monotónia. különösen az indiai klasszikus zenére és az indo-muszlim A monotónia „kétélű fegyver”: egyik oldalon ott van zenére (kavváli), valamint a tibeti – bön és lámaista – ri- a monoton ismétlés, a változatosság és a kreativitás hiá­ tuális zenére jellemző. [04. Alap and Johr * 05. Ali Ali nyában eluralkodó unalom veszélye; a másik oldalon Ali Maula Ali Ali, Haq * 06. Offering of Tea] Egy előadás – mint nemsokára látni fogjuk – a hétköznapi tapaszta- hosszúsága természetesen nem egyszerűen mennyiségi latok megtörésének, a fenomenalitásból való kiszakadás- kérdés. A nyugati zenei egységek egyszerűen azért rövi- nak, a transzcendencia megnyílásának az esélye. debbek, mint a keletiek, mert a nyugati zene a maga jel- A keleti zene több módját, eszközét is ismeri a monu- legénél – dallamánál, ritmusánál, tempójánál, formatani mentális monotónia megvalósításának. Ha a külsőtől a szerkezeténél stb. – fogva alkalmatlan arra, hogy túlter- belső, az esetlegestől a lényegi jegyek felé haladunk, ak- jedjen egy bizonyos hosszúságon. Tartalom és forma ma- kor a következőket figyelhetjük meg. gától értetődően összefügg a zenében.

3. A monumentális monotónia „eszköztára” (Ismétlődés) A keleti zeneművek hosszúságával szoros (Időtartam) A legegyszerűbb eszköz az egyes zenei egy- kapcsolatban áll az egyes részletek folytonos ismétlő- ségek feltűnő időbeli megnyújtottsága. Nyugaton – akár dése. Itt azonban nem mechanikus ismétlésről van szó: a klasszikus, akár a populáris, akár a népzenét nézzük ahogyan ugyanis nincs két ugyanolyan hullám a tenger- – hozzászokhattunk a viszonylag rövid zeneművekhez ben, éppúgy az adott zenei szakaszok is viszonylag cse- vagy zenei tételekhez. Nem kivétel e tekintetben a késő kély eltéréssel követik egymást, amely a hömpölygés ér- középkori egyházi zene sem. A kora középkori egyházi zetét kelti a hallgatóban. Keleten ismeretlen a nietzschei A MONUMENTÁLIS MONOTÓNIA 89 mechanikus „örök visszatérés”, illetve az mindig kiegé- keleti fül számára a nyugati zene túl „hangos” (fortissi- szül a „kétszer nem léphetsz ugyanabba a folyamba” hé- mo). Ezért van az, hogy a keleti ember a nyugati zenének rakleitoszi elvével. Az észak-indiai klasszikus zene eseté- csaknem minden formáját valamiképpen indulószerűnek ben nem is ismétlésről, hanem egyazon motívum szabad érzi.8 Azt lehetne mondani, hogy a keleti zene inkább kibontásáról van szó (különösen a rága első tételét alkotó indirekt és intellektuális, míg a nyugati inkább direkt és áláp esetében). [07. Raga Charu-Keshi] Az egyes egysé- emocionális. A nyugati zene elsősorban önmagára mu- gek pontos ismétlését a keleti zene csak a mantrák reci- tat: arra törekszik, hogy hallgatóját abszorbeálja; a kele- tálásánál alkalmazza. [08. Ganesh Bhajan] A hosszúság ti zene ezzel szemben arra törekszik, hogy túlmutasson és az ismétlés még azt a – XIX–XX. századi – dél-indiai önmagán: önmagát nem célként, hanem eszközként kí- vokális zenét is átemeli a monumentális monotónia biro- nálja. A keleti zenének mind e vonását, mind zenei mi- dalmába, vagy legalábbis annak közelébe, amely egyéb- nimalizmusát jól jellemzi az a kis történet, amelyet a ne- ként első pillanatra csaknem „könnyűzenének” tűnik, ha ves művészettörténész és orientalista, Titus Burckhardt nem egyenesen giccsesnek. [09. Amman Kavacham] Az írt le. Egyszer Marokkóban megkérdezett „egy szegény, ismétlések monumentalitást előidéző hatásáról a grego- észak-afrikai dalnokot, aki vásárokon és ünnepeken kis, rián is tudott: „Az állandóan ismétlődő zenei formula és kéthúrú lantján kísérte legendaszerű dalait, miért nem a sorpáronként jelentkező, mindig változó gondolatpár- bővíti hangszerét néhány húrral, melyek így hangját gaz- huzam [...] tökéletesen egészíti ki egymást egy méltóság- dagabbá és hangosabbá tennék. Ezt felelte: »Eggyel több teljes folyammá.”5 húrt adni a hangszernek: ez az első lépés a hitetlenséghez vezető úton. Mikor Isten megteremtette Ádámot, lelke (Tempó) Az időbeli elnyújtottság és a nem mechanikus, nem akart alászállni a testbe, s kelepcét gyanítva félénk hanem organikus jellegű ismétlődés az előadások vagy madár módjára verdesett körülötte. Isten ekkor megpa- rituális zenék kibontakozását magától értetődően lelas- rancsolta az angyaloknak, hogy muzsikáljanak a ›férfiúi‹ sítja. A keleti zene, legalábbis ha van benne határozott és a ›női‹ két húrján. Az angyalok játszottak, és a lélek irányú kibontakozási folyamat, nagyon lassan közelít a úgy hitte, hogy a dallam magában a hangszerben, neveze- céljához. Az embernek különösen az észak-indiai rágák tesen a testben lakozik; így alászállt a testbe, mely aztán esetében könnyen támad az a benyomása, mintha a vég- hatalmába kerítette. Éppen ezért elegendő a ›férfiúi‹ és a ső célt, a zene kiteljesedését minél hosszabb idő alatt ›női‹ elnevezésű két húron játszani, hogy a lélek a testtől akarná elérni. A kifejezetten lassú zene jellegzetes pél- ismét szabaddá váljon.«”9 dája a távol-keleti udvari zene japán (gagaku) és koreai A keleti zene tehát akár fix kompozíció, akár improvi- (aak, illetve hjangak) változata, és ez különösen jól lát- záció, meglehetősen visszafogottan bánik adallammal. szik azokból a szertartásos táncokból, amelyek hozzájuk [14. The Love of the Wei River * 15. Ogi no Mato] A mar- kapcsolódnak, s amelyek minden szempontból ellentétét káns dallamvezetés egyrészt szűk határok közé zárja a képezik a mi „tánc” fogalmunknak, még akkor is, ha a hallgatót, másrészt – és éppen emiatt – hamar kimerül középkori vagy reneszánsz udvari táncokra gondolunk.6 és unalmassá válik. A melódia csupán felülete a zenének, [10. Genjôraku] Ami pedig a tibeti zenét illeti, számos s így nem arra való, hogy hallgatójának egész figyelmét változatára a „tempó” fogalma nem is alkalmazható. [11. magára vonja. Minél inkább melodikus természetű egy Invitation of Palden Lhamo * 12. Chant Tantrique De zenemű, annál kevésbé alkalmas arra, hogy hossza- Mahakala * 13. Mahakala Puja] san hallgassák. Egy sláger öt percen túl elviselhetetlen. A rágában nincs határozott dallamvezetés: egy zenei (Melódia – ritmus – harmónia) A keleti zene a dallamot, a „téma” végtelen és szabad variációja valósul meg benne, ritmust és a harmóniát olyan módon alkalmazza, amely ráadásul – legalábbis a rága hosszas előkészítő-felvezető Nyugatról nézve határozottanminimalistának tűnik. fázisában (áláp) – mindennemű ritmikus kötöttség nél- A nyugati embernek nem könnyű megértenie a távol- kül. [16. Raag Bhairavi * 17. Raga bairagi bhairavi] Ami keleti zenét, mert a keleti és nyugati zene két különböző viszont a kötött – vagyis rituális, illetve direkt módon zenei „nyelvcsaládba” tartozik.7 Általában véve a keleti szakrális – keleti zenét illeti, annak alapja gyakran a re- zene kifinomultabbnak és szofisztikáltabbnak tűnik, míg citálás, következésképpen vokális változatában hajlamos a nyugati sokkal erősebb és közvetlenebb zenei eszkö- továbbfejlődni a kantilláció irányába, ami már önmagá- zökkel fejezi ki magát. Képletesen fogalmazva, a nyu- ban véve is egy visszafogott melodikus struktúrát feltéte- gati fül számára a keleti zene túl „halk” (pianissimo), a lez. [18. Ya-Sin] Ez még a saját korában cantus planusnak, 9090 BUJI FERENC

„sima éneknek” nevezett gregoriánra is igaz, melynek val megőrzi vonalvezetésének tisztaságát és egyértelmű- korai változatában egy-egy dallamegység mindössze ségét, míg a többszólamú zene szoros kapcsolatban van egy-két főhangra épült, és a melódia azokat „rajzolta kö- a zenének mint önálló művészetnek a megjelenésével. rül” kis hangterjedelmű motívumokkal. [19. Te Deum A polifónia a zenét szorosan zenei értelemben gazdagítja, Patrem Ingenitum] de abban a vonatkozásban, amely a keleti zene lényegét A ritmusról a keleti zene vonatkozásában mutatis mu- adja, inkább szegényíti. tandis ugyanezeket lehet elmondani. A keleti zene álta- lában kerüli a ritmusnak azt a lüktető formáját, amelyet (Folytonos visszatérés az alaphanghoz) A monumentális a nyugati zene előszeretettel alkalmaz.10 Ennek ellenére, monotónia biztosításának egy igen fontos eleme az in­diai helyesebben éppen ezért Indiában például kifejezetten klasszikus zenében a folytonosan hullámzó melodikus szofisztikált „ritmológia” fejlődött ki, melynek alapja a struktúra alatt rendszeresen megszólaló alaphang, illet- tála. A tála rendszerint egy hosszú és bonyolult ritmikus ve a zene ismétlődő visszatérése ehhez az alaphanghoz. ciklus, amelyet éppen ezért sokkal helyesebb volna met- A szitár húrjai közül általában három szolgál a dallam rikusnak, mint ritmikusnak nevezni, ugyanis sok szem- játszására, három pedig a kontra-húrok közé tartozik. pontból hasonlít az időmértékes verselésre (ez különösen E kontra- vagy inkább burdon-húrok hangja egyfajta a perzsa klasszikus zene esetében igaz). [20. Tabla solo * tengelyét képezi a melódiának, mely folytonos vonatkoz- 21. Instrumental 2] Több mint száz különböző tála van, tatási pontjaként funkcionálva olyan hatást kelt, amely és különösen Dél-India szakrális zenéje, a karnatikus a drone-ra emlékeztet; s bár formai értelemben nem az zene alkalmaz rendkívül bonyolult, a nyugati fül szá- (ugyanis még elkülönült hangokból áll), funkcionálisan mára felismerhetetlen ritmikus szerkezeteket. A keleti azonban az. Ez az állandóság talaján megvalósuló válto- zenében talán csak a pakisztáni és északkelet-indiai szúfi zatosság. [25. Alap, Jor and Vilambit Gat in Tintal * 26. zene, a kavváli ismeri a nyugati típusú ritmust – viszont Rāgā Mālakosha] A keleti zene számos változatában ta- a kavváliban a ritmus csak formailag hasonlít a nyugati lálható meg valamilyen variánsa a melódia alaphanghoz típusú ritmusra, voltaképpen egészen más célt szolgál: való folytonos visszacsatolásának, de inkább csak Indiá- azt a stabil és folytonos drone-szerű szubstuktúrát al- ban, vagy Indiától nyugatra. A perzsa zenében a kéthúrú kotja, amelyre a nagyon bonyolult és sokrétű melodikus dotar-játéknak van hasonló funkciója, [27. Chaharbeiti] szuperstruktúra „támaszkodik”. [22. Astan Hai Yeh Kis míg a török iláhi zenében, különösen a szúfi rendekben Zeshan Ka] gyakorolt szemák (misztikus koncert/tánc) alkalmával a Ami pedig a harmóniát illeti, mivel a keleti zene alap- muszlim hitvallás, a saháda – lá ’iláha ’illá-lláh – recitálá- vetően egyszólamú, a harmóniának nincs helye benne. sa, vagyis a dhikr biztosítja a változatosság mögött folyto- Ha az egyszólamúságot időnként és helyenként túllépi nosan megjelenő állandóságot. [28. Ussak Zikir Tertibi * is a keleti zene (mint például a japán udvari kamaraze- 29. Kelime-i Tewhid * 30. Zikr-i Hay] ne esetében), a klasszikus értelemben vett polifóniáról akkor sem beszélhetünk: a két dallamív között ugyanis (Folytonos alaphang) A burdon-hang sokkal tökéletesebb a harmóniának sem a konszonáns, sem a disszonáns vál- módja az, amikor a zene melodikus hullámzása alatt, illet- tozata nem valósul meg; bár egyidejűek, de melodikus ve a melodikus hangközök között egy folytonos, egyszóla- értelemben függetlenek egymástól, és csak ritmikailag mú vagy harmonikus hangzás jelenik meg. [31. Takaseem kapcsolódnak össze. [23. Seigaiha * 24. Psalam 118.] Az ney. Arab instrumental music * 32. Chant Vieux-Romain általános zeneelméleti felfogással ellentétben úgyszintén * 33. Letentur celi et exultet terra * 34. Offertoire. Terra nem tekinthető kezdetleges többszólamúságnak a keleti tremuit] A drone éppúgy lehet instrumentális, mint voká- zene nemsokára tárgyalandó sajátossága, a burdonhang lis. Jelentősége az indiai klasszikus zenében kardinálisnak (orgonapont, drone) alkalmazása, ugyanis – mint látni tekinthető. Az indiai klasszikus zenének ugyanis három fő fogjuk – formai értelemben bármennyire is hasonlít egy komponense van: a rága (dallam), a tála (ritmus) és – noha második szólamra, funkcionális értelemben egészen más a nyugati leírások rendszerint nem veszik figyelembe – a szerepet tölt be.11 A keleti zene jellegzetes egyszólamúsá- dhran (drone). A drone specifikus hangszere egy hosszú ga archaikus sajátosság, s mint ilyen, szoros kapcsolatban nyakú, pengetős, négy- vagy öthúrú, de érintők nélkü- áll a már említett alapkarakterével: önmagát nem célként, li hangszer, a tánpúrá. A tánpúrá, mely a legrégibb indiai hanem eszközként kínálja. Az egyszólamú zene a maga hangszerek közé tartozik, kizárólag kísérőhangszer, de minden szimultaneitástól mentes tiszta szukcesszivitásá- mind az észak-, mind a dél-indiai zenének elmaradhatatlan A MONUMENTÁLIS MONOTÓNIA 91 eszköze. Feladata a rága fő hangjainak szakadatlan meg- „antropomorf”, addig a keleti zene határozottan „ember- szólaltatása. A tánpúrá által adott burdonhang a melódiá- telen”. És éppen ez az „ember-telenség” a monumentá- val való folytonos interakciója révén egy zsongó és állan- lis monotónia legfőbb és legbelső forrása. A keleti zene dóan pulzáló háttérvibrációt, egyfajta zenei hömpölygést személytelen: hiányoznak belőle a hétköznapi emberi biztosít. [35. Raga surdasi malhar] A tibeti szakrális zené- érzések. A jellegzetesen keleti szemléletnek az emberi ben bizonyos fokig hasonló funkciót tölt be a magas han- érzésekkel szembeni tartózkodását jól kifejezik Csuang- gú rituális oboa (gyaling) és a mély hangú hosszútrombita ce szavai: „Vidámság és harag, bánat és öröm, állha- (rag-dung vagy dung-chen), de anélkül, hogy puszta kísérő- tatlanság és tétovázás, élvezetvágy és mértéktelenség, hangszerek volnának. Az előbbi esetében cirkuláris légzés- kitárulkozás és gőg éppúgy keletkezik, mint a muzsika sel oldják meg a hang folyamatosságát,12 míg az utóbbinál az ürességből, vagy ahogy a nyirkos meleg megérleli a a folyamatosságot az biztosítja, hogy mindig párban szó- gombát. Éjjel-nappal, egymást váltva bukkannak elő, de laltatják meg, „hogy egyikük hangja a folyamatosság meg- senki sem tudja, honnan sarjadnak. Elég, elég!”15 Kelet törése nélkül olvadjon bele a másikéba, a fokozatos emel- számára a zene nem „emberi jelenség”. A keleti zenében kedés és visszasüllyedés hangóceánként hullámzó hatását keltve”.13 A tibeti zene mindkét hangszert használja önál- lóan, szólóhangszerként is, ami azonban megszólal általuk, az nem valamiféle melodikus struktúra (noha a gyaling erre is alkalmas), hanem egy hosszan kitartott hang, amelybe időnként alacsonyabb vagy magasabb nem harmonikus hangok vegyülnek, de csak mintegy azért, hogy kiemel- jék az alaphangot. Ami így keletkezik, az egy kimondot- tan archaikus hanghatás. [36. Invocation of Deities * 37. Long Life Prayer to His Holiness * 38. Malu Semchen] S végül egészen különös erővel jelenik meg a drone (iszon – az „azonos” és „egyenlő” jelentésű görög iszosz szóból) a bizánci zenében és különböző – szír, kopt, görög – válto- zataiban, egészen az egyszólamú orosz egyházi zenéig el- menően, amelyben különösen az ősi, erősen melizmatikus znamennij énekrend alkalmazza a nagyon lassú mozgású alsó vokális szálat. [39. Psalm 103 znamenny chant with ison * 40. Der Gott Schutz Mich, Halilolia * 41. Gavriilu provyashtavshu tebya * 24. Psalam 118] Európában e hanghatás csak a komoly történelmi múltra visszatekintő hangszerekhez kapcsolódik: az ötlukú furulyához, avagy kavalhoz,14 mely a gégében képzett zöngével megszólaló „dunnyogós”-dörmögős alaphangjával kelt droneszerű ha- tást, s amely valószínűleg az egyik legrégebbi furulyatípus; a tekerőlanthoz, mely burdonhúrjaival éri el ugyanezt a ha- tást, s amely az első évezred végétől kísérőhangszere volt az egyházi zenének, és csak a XV. századtól kezdve kezd- ték használni vándormuzsikusok, hogy aztán még később népi hangszerré váljon; illetve a kecskedudához, amelynél nem az ember szólal meg, hanem a magasabb – transz- a burdonsípok szolgáltatják a drone-hangzást, s amely az cendens, kozmikus, természeti – világok szólnak általa egyik legkedveltebb hangszere volt a középkornak, a rene- az emberhez. Nagyobb, átfogóbb törvények irányítják, szánsztól kezdve azonban fokozatosan kiszorult a műzené- mint a hétköznap lélektani szabályai. Ettől lesz a keleti ből, és úgyszintén a népi hangszerek közé került. zene „levegős”: sokkal nagyobb távlatokat nyit, sokkal tá- gasabb világba emeli az embert, mint amihez hétköznapi (Transzantropikus jelleg) Míg a nyugati zene – a nyuga- világának szűkösségében hozzászokott. A keleti zene ma- ti ember humanizmusának megfelelően – alapvetően gasságából az emberi problémák elveszítik jelentőségü- 92 BUJI FERENC

ket. [42. Terirem, in the 2nd mode] Ebből a szempontból egyetemes élet szüntelen jelenvaló, időtlen minőségei­ a keleti zene közel áll a püthagoreus felfogáshoz, amelyet vel, ahol nem léteznek személyes örömeink és bána- egyébként a középkor is magáévá tett, különösen a zené- taink” – mint ahogy Anagarika Govinda fogalmaz.17 vel kapcsolatban, amelyet a mindenségben megnyilatko- A buddhista gelugpa iskolához tartozó gyütö-szerzetesek zó isteni rend „megszólalásának” tartottak, s mint ilyen, különleges hangképzése még az emberi hangot is meg- semmilyen kapcsolatban nem állt az emberi érzésekkel. fosztja minden emberi jellegétől. [43. Auspicious Sounds Egy nyugati költő, Angelus Silesius sorai jól érzékeltetik of Instruments * 44. Dorje Jigjed * 45. Sangwa Dupai a keleti művészet e sajátosságát: Tsagyud] Ha megjelenik is a keleti zenében az emóció, az leginkább transzcendens irányultságú, mint ahogy Szűk nekem a világ és túl kicsi az ég. azt a török zenében láthatjuk. Egyetlen zene sem képes Hol van szárnyalni tér, mely lelkemnek elég?16 olyan mélyen megragadni az ember istenéhségét, mint a török iláhi zene (különösen a szaz-zene és a kasidék/ Még ha a keleti zenemű évszakokhoz kötődik is – mint kaszídák), valamint a kurd–perzsa–afganisztáni dotár- ahogy Indiában és Kínában gyakorta történik –, akkor zene. [46. Útitársak legyünk ketten * 47. Kaside * 27. is merőben másként dolgozza fel témáját, mint nyugati Chaharbeiti] S bár mélységes fájdalom árad belőlük, ez megfelelője: míg ugyanis a nyugati zenében az adott év- a fájdalom még a legnagyobb boldogságnál is többet ér. szaknak az emberben keltett érzései jelennek meg (vagyis Mint ahogy a perzsa Abú Jazíd al-Bisztámí mondja: „Ha pszichológiai természetű), addig a keleti zene az adott kunyhómból egyszerre nyolc paradicsom kapuja nyílna, évszakot belülről, in se igyekszik megragadni. Különö- s ha a két világ feletti hatalmat az én kezembe helyeznék, sen távol tartja magát minden emberitől a tibeti rituális akkor se pazarolnám rájuk egyetlen sóhajomat sem azok zene a maga grandiózus elementaritásában. A tibeti zene közül, amelyek akkor szakadnak fel lelkem mélyéről, a zene összes fajtája közül talán a legkevésbé muzikális, s amikor reggel felébredve előtör belőlem az Őutána való a nyugati értelemben vett esztétika semmi szerepet nem vágyakozásom.”18 játszik benne: „A tibeti szakrális zene [...] nem az időbe vetett egyéni létezés emócióival foglalkozik, hanem az 4. Zenei alapszerkezet és keleti bölcselet A keleti zene monumentális monotóniája természetesen nemcsak a zenét jellemzi, hanem rávilágít a keleti élet- szemlélet bizonyos lényegi sajátosságaira is. A monumentális monotónia prima facie a keleti em- ber szemléletének tágasságát, perspektivikus voltát jelzi. Buddha mondja, hogy képzeljünk el egy hatalmas, „lyu- kak és repedések nélküli” kockát, amelynek minden éle egy jódzsana (kb. tízezer méter) hosszú. Minden száz évben arra repül egy holló, csőrében egy darab leheletfi- nom kásziai kendővel, és végighúzza rajta. Nos, ez a grá- nitkocka hamarabb kopik el, mint amennyi idő alatt egy világkorszak véget ér.19 Talán e hatalmas időbeli perspek- tívákból fakad az, hogy a keleti ember nem siet: van ideje. Nem szolgája, hanem ura az időnek. A keleti ember nem gyorsulással, hanem lassulással akar fölébe kerekedni az időnek: lassulással, az időbeli folyamatok meghosszabbí- tásával, vagy akár – a spiritualitás esetében – az idő teljes megállításával.20 Nézete szerint minél lassabb az idő, an- nál inkább részesül az időtlen öröklétből. A monumentá- lis monotónia tehát valamiképpen az időtlenség levegőjét árasztja. A keleti ember a maga ciklikus időszemléleté- ben nem tűzi maga elé célok sokaságát, melyeknek aztán rabszolgája lesz, mint ahogy azt a lineáris időszemlélet szorításában élő nyugati ember esetében gyakran lát- A MONUMENTÁLIS MONOTÓNIA 93 hatjuk. Mivel nem a jövőben él, idegen tőle a materiális, bölcseleti vizsga során egy női írástudó (brahmavádiní), földi progresszió gondolata. Ciklikus szemlélete azon- Gárgí kérdezi és vizsgáztatja a jelöltet, Jádzsnyavalkját: ban nagyon messze van a nietzschei „örök visszatérés” „Jádzsnyavalkja, ami az ég fölött van és ami a föld alatt van, vigasztalan és önmagát kínos pontossággal reprodukáló ami az ég és a föld között van, amit múltnak, jelennek és „ciklicizmusától”. A ciklikusság eszméje Keleten az idő jövőnek neveznek, mire van az rászőve hosszában és ke- és a változás világában megragadott időtlenséget és válto- resztben?” Jádzsnyavalkja így válaszol: „Gárgí, ami az ég zatlanságot reprezentálja, szorosan kapcsolódva a plató- fölött van és ami a föld alatt van, ami az ég és a föld között ni gondolathoz: az idő az örökkévalóság mozgó képmása.21 van, amit múltnak, jelennek és jövőnek neveznek, a tér- A rágák esetében jól láthatjuk, hogy azok a formai kere- re (ákása) van rászőve hosszában és keresztben.”25 Nos, tek kötöttségén belül teljesen improvizatívak. A rend és a a szövésnek a tradicionális kultúrákban szinte mindig és szabadság egyszerre valósul meg, és nem akadályozzák, mindenütt erősen szimbolikus jellege volt.26 Ha a zene hanem segítik egymást. A kánon nem megköt, hanem – összefüggésében a szövés szimbolizmusára gondolunk, akárcsak az igazság (vö. Ján 8, 32) – szabaddá tesz. „Az akkor azt mondhatjuk, hogy a hosszában felvetett láncfo- egyetemes emberi formák individuális értelemmel való nalak azt a meghatározott struktúrát képviselik, amelynek feltöltődését kísérő feszültség felszabadítja az alkotás talaján az őket keresztező vetülékfonalak szabad „játéka” forrásait, ám ha a művész erőtlenül és önhitten elfordul megvalósul. Az előbbi a renddel hozható összefüggés- ezektől a formáktól, az elérhetőnél alacsonyabb szinten be, az utóbbi a szabadsággal. A vetülékfonal az, amely a ragad meg; […] képletesen szólva, ha toll helyett ujjunkat láncfonalra rá van szőve, és a szövet „dallamát” – szépsé- mártjuk a tintába, s úgy írunk verset, az még korántsem gét – ez utóbbi adja. A zenében per analogiam ugyanezt az individuális eredetiség ismérve” – mint ahogy Pavel láthatjuk: az alapvetően temporális ritmus „hosszában” Florenszkij fogalmaz az ikonfestés kapcsán.22 A keleti fut végig a zenén, míg a melódia folytonosan „kereszte- művészet tehát jól ismeri az individuumot, de nem isme- zi”. A melódia, vagyis a rága erősen improvizatív, s így a ri az individualizmust. Nem önmagát akarja kifejezni, szabadság területéhez tartozik; ezzel szemben a ritmus, hiszen „minél mélyebbre hatol a látomás ontológiai gyö- vagyis tála erősen kötött, s így arend területéhez tarto- kere, annál inkább egyetemesebb érvényű az a forma, zik. A tála éppúgy nem lehet improvizatív, mint ahogy a amelyben a látomás kifejezést nyer”.23 A keleti művészet- rágát is megfosztaná minden élettől a kötöttség. De akár től teljességgel idegen mindennemű önkifejezés, hogy az azt is mondhatnánk, hogy a tála kvantitatív természetű, exhibicionizmusról ne is beszéljünk; Indiától és Tibettől „mérték, szám és súly” (Bölcsesség könyve 11, 20) szerint keletre pedig a művészetnek explicite megfogalmazott meghatározott, míg arága kvalitatív természetű, s nin- lényegi eleme az individualitás kiküszöbölése: „Bármely csen alávetve a mennyiségi törvényszerűségeknek, mert művészi alkotás, amely a mesteri fokozatot elérte, a Ha- a szellem szabadságát képviseli. Ez a zenei textúra – az talmas Nyugalomból születik. Az intellektusra többé egymást keresztező kötött-ritmikus és szabad-melodi- nincs szükség, az akarat nyugodt, a szív csöndes, az én kus szál – van rászőve a térre, vagyis arra a differenciálat- halott. A feladatot »Az« valósítja meg, nem az én erőfe- lan valóságra, amelyet a zenében a burdonhang képvisel. szítései. A hibátlan megvalósítás tökéletes szerkezetének Az a feltűnő fontosság, amit a keleti zene a – zeneileg formájában a legmagasabb rendű lét nyilvánul meg.”24 egyébként jelentéktelen – burdonhang-nak tulajdonít, Már csak azért sem lehet ez másként, mert lényege sze- pontosan abból a kiemelt szerepből fakad, amit a keleti rint e művészet anonim – akárcsak az ortodox vagy pre- bölcselet „a jelenségvilág hálója” (Rámakrisna)27 mögött reneszánsz nyugati szakrális művészet. Ezért a művészet húzódó kontinuus és artikulálatlan isteni valóságnak és a művész – a par excellence művészet és művész – csak tulajdonít: annak a numenonnak, amely a kanti bölcselet a reneszánsszal született meg; előtte csakars („mester- szerint megismerhetetlen, de amelynek megismerése az ség”) és artifex („mesterember”) volt. egész keleti bölcselet és spiritualitás legfőbb ambíciója, Láthattuk, hogy a keleti zene számos változatában a mert egyedül csak ezt tekinti valóságnak. E bölcseleti fel- melódiát játszó hangszeren vagy egy kísérőhangszeren fogás szerint ugyanis „valójában csak a Forrás van, maga megszólaltatott burdonhang biztosítja a monumentális ugyan sötét, de minden tőle nyeri fényét; maga ugyan monotóniát. Ez a hang a maga csaknem tökéletes mono- érzékelhetetlen, de mindent ő ruház fel az érzékelés ké- tóniájában és homogenitásában éles ellentétben áll a me- pességével; maga ugyan elgondolhatatlan, de minden lódia és a ritmus artikuláltságával. India egyik legősibb gondolat tőle származik; maga ugyan hozzáférhetetlen szent iratában, a Brihadáranjaka upanisadban egyfajta az érzések számára, de mindennek ő adja az érzés képes- 9494 BUJI FERENC

ségét; maga ugyan nemlét, de minden tőle nyeri a létét. JEGYZETEK Ez minden mozgás mozdulatlan fundamentuma.”28 Ez- 1 Voltaképpen a nyugati progresszió éppen a művészet tekin- zel függ össze az, hogy a tér (ákása) a távol-keleti szim- tetében a leginkább problematikus. bolizmusban kiemelt jelentőséget kap, mert a maga dif- 2 ABHEDANANDA, Swamy (ed.): The Gospel of ferenciálatlanságában és „érinthetetlenségében” annak Râmakrishna. New York, Vedanta Society, 1907, 163. az isteni valóságnak a sajátosságait képviseli, amely a 3 Lásd Hamvas Béla: Az ősök nagy csarnoka II. Kína – Tibet – jelenségvilág ontológiai talapzatát alkotja. Ezt az isteni Japán. Bp., Medio (Hamvas Béla művei 20.), 2004, 311. Forrást a dél-indiai saiva-szidhánta rendszerben gyakran 4 A zenék lejátszhatók a www.mymusiccloud.com lapról (be- nevezik csidákásának, „tudattérnek”, mely szóösszetétel- jelentkezés → e-mail: [email protected] → jelszó: burdon ben a tudat (csit) az isteni tudatnak felel meg. Ezzel szem- → zeneszámok). ben a burdonhangra „hosszában és keresztben” rászőtt 5 RAJECZKY Benjamin: Mi a gregorián? Bp., Zeneműkiadó, ritmikus-melodikus struktúra a maga állandóan változó 1981, 17. mivoltában megfelel annak a fenomenonnak, amely a kan- 6 Voltaképpen már a klasszikus indiai tánc sem tánc a szó ti bölcselet szerint egyedül megismerhető, de amelynek nyugati értelmében, hanem „szakrális pantomim”. Különö- analitikus megismerése a keleti embert a legkevésbé sem sen szembeötlő ez az indiai tánc egyik sajátos változatának, ambicionálta, mivel azt annak tekintette, aminek egyéb- a délnyugat-indiai kathakalinak az esetében, amelynek elő- ként Kant is: puszta jelenségnek a valóság (Ding an sich) adását tradicionálisan este kezdték el, és hajnaltájt fejezték felszínén. A zene ilyen módon pontosan megjeleníti a be (az előadásokat ma már 2–3 órásra szokás lerövidíteni). távol-keleti bölcselet alapvető kettősségét: a differenciá- 7 Ugyanakkor a keleti zenei nyelvcsalád olyan alcsaládokra latlan valóság és a differenciált jelenségvilág kettősségét. bomlik, amelyek között minden szempontból sokkal na- A hindu bölcselet az előbbihez kapcsolja a meg nem külön- gyobb a különbség, mint a nyugati zene különböző alcsalád- böztetés bölcsességét, vagyis a tudásnak egy olyan fajtáját, jai között. amely nem a részletekre figyel, hanem a részletek mö- 8 Lásd RAWSON, Philip:Laya in Indian Music. Monody and the götti artikulálatlan isteni valóságra; az utóbbihoz pedig Shape of Time. = STEER, Maxwell (ed.): Music and Mysticism a megkülönböztetés bölcsességét, amely viszont azoknak a II. Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1996, 27. különbözőségeknek a tudománya, amelyek a jelenségvi- 9 BURCKHARDT, Titus: A szakrális művészet lényegéről a vi- lágot jellemzik. Nyugat is ismeri a meg nem különböz- lágvallások tükrében. Ford. PALKOVICS Tibor, Bp., Arcticus tetés bölcsességét, de csak mint elveszítettséget és hiányt, Kiadó/Libri artis, 2000, 2./, 6.. Egy hasonló bölcsességű, vagyis mint az ember visszavonhatatlanul elveszett úgyszintén XX. századi vak énekmondóval (ásik), a török primordiális – paradicsomi – képességét. Itt elegendő Ásik Veysellel kapcsolatban lásd KOBZOS KISS Tamás – csak arra gondolni, hogy a bűnbeesés oka éppen a Jó és ŞALİKOĞLU, Erdal CD-jét: Szívetekben őrizzetek. Âşık Veysel Rossz tudásának fájáról való szakítás volt, vagyis a meg- dalai. Bp., Ethnophon Records, 2000. különböztető megismerés, végső soron pedig a morális 10 Lásd ezzel kapcsolatban KOCH, Lars-Christian: Permutation ítélet képességének megszerzése. Ekképpen a „bűnbe- as Basic Concept of Rāga Elaboration. = LINDSAY LEVINE, esés” egyúttal „erénybeesés” is, mert hiszen mind a bűn Victoria– HOHLMAN, Philip V. (ed.): This Thing Called Music. (rossz), mind az erény (jó) ezen aktus révén lépett a világ- Essays in Honor of Bruno Nettl. Lanham, Rowman & Littlefield, ba.29 És ez megint azt mutatja, hogy ha csak potenciáli- 2015, (Europea: Ethnomusicologies and Modernities 18.), 215. san és hiányként is, de kiindulópontjában (vö. Genezis) a 11 Hasonlóan nem a kétszólamúság irányába mutat a különösen Nyugat is magában hordozta a keleti szemléletmód egyik Belső-Ázsia egyes területein (Tuva, Mongólia) ismert torok- legfőbb sajátosságát, a meg nem különböztetés eszméjét éneklés. – hogy aztán az a Krisztus utáni második évezred vége 12 Akárcsak a kis-ázsiai eredetű, de az ókori görögségben ismertté felé, éppen paradicsomi értelmével ellentétben, a „túl jón vált kettős sípúaulosz (a kecskeduda őse) esetében. és rosszon” nietzschei eszméjében térjen vissza. 13 GOVINDA Anagārikā: A tibeti szakrális zene. Ford. FARA- GÓ Gábor=Tradíció. A metafizikai tradicionalitás évkönyve 2002, 222. 14 Vö. KOZÁK József: Az istállóskői csontsíp és egy magyar fu- rulyatípus. Turán 1999/2. 3–10. 15 Kínai filozófia I–III. Ford. TŐKEI Ferenc, Bp., Akadémiai 1986, (Filozófiai írók tára, 22–24. I.) 69. (Csuang-ce 2:2) A MONUMENTÁLIS MONOTÓNIA 95

16 Idézi SZERB Antal: A világirodalom története. Bp., Magvető, 26 Lásd ezzel kapcsolatban PÁL József – ÚJVÁRI Edit (szerk.): 1973, 375. (Cherubini¬sche Wandersmann 1:187). Ford. Ru- Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a ma- bin Szilárd. gyar kultúrából. Bp., Balassi Kiadó, 1997, 443–444. („szövés/ 17 A tibeti szakrális zene, 221. szövet”). 18 Idézi SCHIMMEL, Annemarie: Mystical Dimensions of Islam, 27 The Gospel of Râmakrishna, 44. Vö. egy advaitin klasszikus, 133. a Jóga Vászistha szavaival: „Az önvaló a tudatlanság által fél- 19 Vö. The Connected Discourses of the Buddha. Boston, Wisdom revezetve egy részekből álló jelenségvilág képzeletének hálójá- Publications 2000, (The teachings of the Buddha), 654. ba keveredik” (A halhatatlanság virágfüzére. Részletek a Jóga (Samjutta Nikája 15:5). Vászisthából. Ford. BUJI Ferenc, Bp., Kairosz, 2011, 165.). 20 Lásd ezzel kapcsolatban ELIADE, Mircea: Képek és jelképek. 28 FRYDMAN, Maurice (ed.): I am That. Talks with Sri Bp., Európa, 1997, (Mérleg), 92–96. („Az Idő megsemmisí- Nisargadatta Maharaj. Durham, The Acorn Press, 1988, 381. tésének indiai szimbolikája”) és 107–115. („Az »Időből való 29 Hogy az alapvetően morális beállítottságú zsidóság szent kilépés« technikái”). könyvében hogyan kapott ennyire kiemelt helyet ez az eszme, 21 Vö. Platón Összes Művei III, 335. (Timaiosz 37d). az talány, s hogy mennyire idegen test a héber Bibliában, azt 22 Az ikonosztáz. Ford. KISS Ilona. Bp., Corvina, 1988,(Imago), éppen az mutatja, hogy később született könyveiből teljes mér- 41.Az ortodox ikonológiának éppúgy megtaláljuk a megfele- tékben hiányzik az utalás nemcsak a meg nem különböztetés lőjét a reneszánsz előtti nyugat-európai szakrális művészet- paradicsomi bölcsességére, de a Paradicsom és a bűnbeesés ben, mint – és különösen – a tibeti ikonográfiában. A távol- egész mitopoétikus leírására is. keleti művészet kiváló ismerője, Ananda K. Coomaraswamy is hangsúlyozza a középkori keresztény és keleti művészet- szemlélet feltűnő párhuzamait. Lásd ezzel kapcsolatban COOMARASWAMY, Ananda K.:Keresztény és keleti művé- szetfilozófia. Bp., Arcticus, 2000, (Libri artis). Továbbá érde- mes megfigyelni azt a mélyreható uniszónót, amely a bizánci és a középkori nyugati művészetbölcseletet áthatja. Lásd ezek- kel kapcsolatban JAMES, Laurence J.: Byzantine Aesthetics, Light, and Two Structures. (St Vladimir’s Theological Quarterly, 1985/3, 201–219.), illetve SIMSON, Otto von:The Gothic Cathedral. Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order. New York, Harper and Row, 1964. 23 Az ikonosztáz, 51. 24 DÜRCKHEIM, Karlfried: A nyugalom japán kultusza. Ford. GYERTYÁN Katalin, Bp., Szenzár, 2000, 82. 25 Titkos tanítások. Válogatás az upanisadokból. Ford. VEKER- DI József, Bp., Helikon, 1987, (Prométheusz könyvek 14.), 58. (Brihadáranjaka upanisad 3:8:7). 97

Juhász Sándor Színes tájkép papíron Adalék a XVII. század holland vízfestészetéhez

Nemrég történt, hogy Erik Kwakkel, a leideni egyetem leg vallási okokból menekült. Az áttelepülők között voltak művészettörténésze, blogjában1 felhívta a figyelmet egy olyan vízfestéssel foglalkozó művészek, mint a mecheleni 1692-es dátumot viselő, különleges könyvre. A holland születésű Hans Bol, aki a műfajhoz hollandiai működése Boogert kézzel írt, közel 900 oldalas Klaer lightende Spie- során is hű maradt. Egyetlen, vászonra készült vízfestmé- gel der Verfkonst címet viselő munkája a vízfesték készíté- nye7 kivételével, csak olyan kisméretű papír vagy perga- sébe és használatába avatja be az olvasót. A színek keveré- men alapú tájképei maradtak ránk, mint az antwerpeni se mellett nemcsak részletesen ír az „egy-két-három adag Mayer van den Bergh múzeumban őrzött, Ikarosz lezuha- víz” hozzáadásával létrehozható színárnyalatokról, de, nását ábrázoló kompozíció,8 amely valószínűleg egy ko- nagyon alapos munkával, minden tónust vízfestékkel is rábbi képe saját kezű másolata vagy változata. illusztrál. A végeredmény egy hihetetlenül részletes szín- skála, mely leginkább az 1963 óta létező Pantone táblá- Noha a holland művészet fénykorát jelentő XVII. század zathoz hasonlítható. Erről bárki meggyőződhet, mivel a legjobban kutatott korszakok közé tartozik az egyete- Aix-en-Provence városi könyvtárában2 őrzött kézirat mes művészettörténetben, szinte lámpással kell keresni nagy felbontású, digitalizált változata szabadon lapozgat- írásokat a század holland vízfestészetéről. Talán azért, ható az interneten.3 Boggert kézikönyvnek szánta mun- mert a vonalas rajzok iránt érdeklődőknek túl színes és káját, mely – egyetlen példány lévén – csak kevesek szá- festői, a festménykedvelőknek pedig papírra készült váz- mára válthatta valóra a szerző eredeti szándékát. Jóval latnak vagy tanulmánynak tűnik. A vízfestmény egyfajta szélesebb olvasótábora lehetett Gerard ter Brugghen ha- átmenetnek tekinthető rajz és festmény között; az akva- sonló témával foglalkozó Verlichtery Kunst-Boeck című rellen a szín mossa el a különbséget a két műfaj között, munkájának,4 mely 1616-ban, Amszterdamban jelent miközben megőrzi a rajzok intimitását. De mit tekintünk meg nyomtatásban. A könyv sikerét mutatja, hogy 1634- vízfestménynek? A mai terminológia szerint az elneve- ben ismét kiadásra került, a Wilhelmus Goeree által át- zés (vagy a XIX. század eleje óta használatos akvarell) dolgozott verzió pedig 1670-ben.5 Ezek alapján is feltéte- olyan műveket jelöl, melyekhez a festő fehér alaptónusú lezhető, hogy a vízfesték népszerű volt a korszak holland papírt használ, és a kompozíciót transzparens vízfesték- művészei körében, használatának pedig már régi hagyo- kel készíti el. Az átlátszó színeken átcsillant az alap vagy mánya volt Dél-Németalföld egyes vidékein. Karel van az előző festékréteg színe. A hagyományos felfogás sze- Mander írásából6 tudjuk, hogy Courtrai (Kortrijk) és rint a fehér nem része a palettának, ha erre a színre van Malines (Mechelen) városok voltak a központjai a na- szükség, egyszerűen festetlenül hagyják a papír eredeti gyon költséges szövött falikárpitok helyettesítésére szol- tónusát. A műfaj komplexen jelenti egy adott festékfajta gáló hatalmas vásznak festésének, melyekhez valamilyen használatát és a kompozíció festői szemléletű létreho- vízfestéket használtak. Valószínűleg ez inkább fedő, mint zását. Az ilyen felfogású vízfestésnek a fénykora Ang- transzparens festékféleség lehetett, de pontos összetételét liában volt 1750 és 1850 között, talán ezért gondolják nem ismerjük, mivel jelen tudomásunk szerint a művek sokan, hogy maga a műfaj is a szigetországban alakult közül egy sem maradt fent. A vízfestés a XVI. század vége ki. Bár Paul Sandby, Thomas Girtin, John Constable, felé jutott el a spanyol koronától való elszakadásért harco- J. M. W. Turner és társaik tették a vízfestést széles körben, ló, később Hollandiaként ismert észak-németalföldi pro- magas színvonalon művelt tevékenységgé, a művészet testáns tartományokba, ahova számos flamand festő fő- e formája legkorábban Albrecht Dürer néhány tájképén 98 JUHÁSZ SÁNDOR

jelent meg az európai művészetben mint teljes értékű, ön- peiről közismert művész érdeklődését valószínűleg olyan álló technika. A mester 1495 körül az Alpokról készített flamand emigráns művészek keltették fel a műfaj iránt, vízfestéktanulmánya9 könnyen összetéveszthető a XIX. mint a már említett Hans Bol vagy David Vinckboons, századi művekkel. A Dürer és a későbbi angol alkotók kö- akinek talán tanítványa volt, bár ezt dokumentum nem zött eltelt évszázadokban az ilyen felfogású vízfestészetre támasztja alá. A korszakban gyakori volt a fedő és transz- csak kevés példát találunk, legalábbis ezt tapasztaltam, parens vízfestékek egy kompozíción belüli használata. amikor jó pár évvel ezelőtt a XVII. századi holland vízfes- A fedőfestékek közül leginkább a fehér szín kapott szere- tészetről gyűjtöttem anyagot. Több ezer művet néztem át pet, de előfordultak kizárólag ezzel a festéktípussal készült különböző európai múzeumok grafikai gyűjteményében, munkák, például Gerrit van Battem lapjai. Az ilyen képe- ahol kimondottan tájképeket kerestem, mivel a század ket nemegyszer gouache festményként definiálják, pedig holland képzőművészetének egyik jelentős vívmánya egy ez a festékfajta a mai meghatározás szerinti értelemben10 új felfogású tájábrázolás volt. A tájképek között nagyobb csak a XVIII. században tűnt fel; kötőanyaga elsősorban arányt képviseltek a rajzok, mint a vízfestmények, melyek gumiarábikum, és főleg ólomfehér11 hozzáadásával válik többségénél a festék nem kompozíciós, inkább kiegészí- átlátszatlanná. A XVII. századi fedőfesték (bodycolour, tő elemként jelenik meg. Azok a művek pedig, melyeken deckfarbe) kötőanyaga hal- vagy más állati eredetű enyv, a festék a rajzolt kontúrvonalak megtartásával tölti ki a és a színek nem tartalmaznak fehér pigmenteket. A két vonalak által határolt teret, inkább kiszínezett rajznak, festék közötti eltérés a kötőanyagban és a fehér szín hiá- mintsem vízfestménynek mondhatók. Sokak által a hol- nyában, illetve hozzáadásában van. Fontos hangsúlyozni land vízfestés atyjának tekintett Hendrick Avercamp a különbséget, mivel ezek meghatározása gyakran zava- legtöbb munkája ebbe a kategóriába tartozik; tollrajzait ros, vagy egymás szinonimájaként használatos régebbi és gondosan színezte ki transzparens és/vagy fedő vízfes- jelenkori leírásokban. tékkel. A leginkább téli tájba helyezett, sokalakos életké- SZÍNES TÁJKÉP PAPÍRON 99

Visszatérve a transzparens vízfestésű tájképekhez, az nek, ezért nem kétséges a valósághű ábrázolás. Ennek átnézett számtalan lap között akadt pár tucat, főként ellentmond Walsh,17 aki tagadja a felhők bármilyen Allart van Everdingen nevéhez köthető alkotás, mely realista ábrázolását, mivel szerinte a felhő alakja a technikai értelemben ugyan nem mindenben felel meg kompozíció egészéhez igazodik. Franz Ossing köztes ál- az angol XIX. századi vízfestészet szabályainak, mégis lásponton van. A berlini Gemäldegalerie és a Deutsches nagyon hasonló hatást kelt. Egyrészt a kompozíció festői GeoForschungsZentrum közös „Kis Jégkorszak” pro- eszközökkel való kialakításával, másrészt a realisztikus jektjének eredményeiről szóló írásának18 lényege, hogy ábrázolásmóddal. Érdekes egymás mellé tenni Cornelis a legtöbb esetben a meteorológiai, geológiai és klima- van Poelenburch romantikus itáliai tájképét12 és J. M. tikus elemek a XVII. századi holland tájképeken a ter- William Turner 1800 körüli, valószínűleg Észak-Wales mészethez nagyon közeli módon vannak ábrázolva. Ez hegyeit ábrázoló munkáját.13 A déli országokat jellemző azért lehetséges, mert a korábbi gyakorlattól eltérően a aranyló meleg fények állnak szemben Wales zordabb ég- művészek kimentek a természetbe, és lerajzolták, amit hajlatával, de mindkét impresszionisztikus vízfestmény láttak. Leginkább motívumot gyűjtöttek későbbi mun- hasonló atmoszférikus hatást kelt (legalábbis jelen álla- káikhoz, mivel a több ezer fennmaradt korabeli tájrajz- potukban). A vázlatnak tűnő Turner-mű tagadhatatlanul ból viszonylag kevés tűnik festményt előkészítő mun- helyszíni munka eredménye, Poelenburch lapja viszont kának. Mindez 1603 körül kezdődött, amikor Hendrick műteremben készült. Alan Chong szerint14 a romos épü- Goltzius elhagyta műtermét, és a Haarlem környéki let Diocletianus császár termáinak különböző részletei- dűnékről készített rajzokat. Általában ezeket a műveket ből áll össze, melyről a művész több rajzot készített római tartják az első „realista” holland tájképeknek. tartózkodása alatt. Chong a mű keletkezésének idejét a mester itáliai utazását követő utrechti időszakra, vagyis A század folyamán a szabadban való rajzolás minden- 1627 és 1667 közé teszi. Poelenburch a különböző hely- napi tevékenységgé vált, de vajon mi volt a helyzet a színek elemeiből komponál egy reálisnak tűnő képet. vízfestéssel? A műtermen kívüli rajzoláshoz minimá- A XVII. századi holland tájképek nagyon valóságos ál- lis felszerelésre van szükség, a vízfestéshez csak né- lapotot jelenítenek meg, de a realista ábrázoláson nem hány eszközzel többre. Ecsetek, üvegcsék, szárított a realizmus születését, és nem a táj fényképszerű má- vízfestéktömbök bőven elfértek az olyan kis méretű solását kell érteni. A festmények a művészet szabályait és könnyen hordozható festőládában, mint amilyen az követik, amelynek során csak a kompozíció egyes ele- amszterdami Rijksmuseum gyűjteményében található mei realisztikusak. Hedinger találó meghatározása sze- XVII. századi példány,19 melynek felhajtott teteje áll- rint a holland tájkép „reale erfindung”15 (kitalált való- ság), mely elég pontos ah- hoz, hogy úgy tűnjön, mint egy létező táj látképe. Ah- hoz, hogy a tájképeken meg- jelenő klimatikus elemek mennyire voltak valóságo- sak, a festményeken bőséges változatban szereplő felhők vizsgálata lehet útmutató. Művészettörténeti körökben a holland felhőfestészet rea- lisztikus voltának vitáiban a vélemények széles spektru- ma ismert. Rostworowski16 szerint a felhőtípusok a mai meteorológusok által összeállított felhőatlasz- nak pontosan megfelel- 100100 JUHÁSZ SÁNDOR

ig nem vált általános gyakorlattá, a festmények szinte mindig műteremben készültek. Szinte, mert kivételek azért előfordultak, még a XVII. századi Hollandiá- ban is, ahogyan ez Jan Asselijn20 munkáján vagy Jan Lievens21 rajzán látható, melynek jobb alsó részén az erdő mélyén megbúvó festő dolgozik állványa előtt. Ha volt példa a szabadban való olajfestésre, akkor a sokkal kevesebb eszközt igénylő vízfestésre is kellett lennie. Allart van Everdingen hegyi tájat ábrázoló munkája22 akár a helyszínen is készülhetett. Ha az alárajzolás nél- küli, barna tintába és vízfestékbe mártott ecsettel fes- tett, 100 x 132 mm nagyságú tájképet összehasonlítjuk a művész két nagyméretű, gondosabban kidolgozott, valószínűleg megrendelésre készült tengeri23 és folyó- parti24 látképével, világosan látszik a mű vázlatos jelle- ge. Ne felejtsük el, hogy a XX. század képzőművészetén edződött mai ember szeme hajlamos kész produktum- nak látni olyan régebbi alkotásokat, melyeket a művész ványként használható. A szabadban való vízfestéshez csak saját használatra, munkaanyagnak szánt, és ebben minden technikai feltétel adott volt, és egyes művészek a formájában a korabeli publikum sem értékelt volna. bizonyára éltek a lehetőséggel, persze erre nehéz bizo- Szerintem a kicsiny tájkép ebbe a kategóriába tartozik, nyítékot szolgáltatni. Az impresszionista festmények és a művész ecsetje a szabadban vázolta fel a látottakat. közül számosnál mutattak ki olyan festékbe ragadt, ter- A helyszín könnyen lehet valahol az Ardennek erdeiben, mészetből származó anyagokat, mint homokszemcse, ahol Everdingen 1656-ban megfordult. Ebben a méret- levélmaradvány vagy virágpollen, melyek a szabadban ben és kivitelben ugyan nem kizárt, de igen valószínűt- való festés bizonyítékai. A vékonyan felhordott és gyor- len az értékesítési szándék, saját magának viszont miért san száradó vízfestéknél ennek nagyon kicsi az esé- készítette volna műteremben, amikor a helyszínen is lye, és valószínűleg ilyen vizsgálatot nem is végeztek. megtehette? Ugyanezt gondolom a hegyi tájnál is kisebb A plein air festészet egészen a XIX. század közepéig, a méretű, hasonló technikával készült másik Everdingen- Barbizoni iskola és az impresszionizmus megjelenésé- kompozícióról,25 melynek előtérben két utazó látható.

Ezek a művek nem feltétlenül a teljes valóságot ábrázolják, hi- szen a szabadban való festésnél ugyanúgy megmarad a művész kompozíciós szabadsága, mint a műtermi munkánál. A fénykép- szerű objektivitáshoz közelebb álló topografikus munkákat el- sősorban dokumentálási céllal készítették, alkotóik leginkább földmérők vagy térképkészí- tők voltak, de akadtak közöt- tük művészek is. Közismert példa a főként templomok áb- rázolására szakosodott Pieter Jan Saenredam assendelfti Odulphuskerk épületéről 1633- ban készült, vízfestékkel kiegé- SZÍNES TÁJKÉP PAPÍRON 101 szített tollrajza,26 melyre nemcsak a keletkezés pontos nyában32 említi, hogy a hozzáadás leggyakrabban a mű dátumát írta rá, de fontosnak tartotta azt is megjegyezni, előtere, a lavírozás, valamint az alakok tekintetében kö- hogy a mű „naer het leven” azaz természet után készült. vetkezett be. A kiegészítést végzők nagyrészt névtelenek Hasonló, valószínűleg autográf felirat található Allart maradtak, de néhányuk ismertté vált, mivel nevük fel- van Everdingen skandináviai utazása során Mölndal tüntetésre került a leltárkönyvekben, árverési katalógu- település fűrészmalmát és vízesését27 megörökítő lapja sokban, vagy magán a műalkotáson. A dokumentumok hátoldalán,28 melyet később felhasznált két 1670-es év- leggyakrabban Isaac de Moucheron nevét említik mint számot viselő festményéhez.29 A szabadban való vízfes- kortársai és régebbi mesterek rajzainak „befejezőjét” tés nem a korszak újítása, hiszen voltak már előzményei. és vízfestékkel való kiegészítőjét, de hasonló munkára Példaként említhető az Everdingen egyik mesterének specializálódott Dirk Dalens, Gerrit Schaak, Jeronimus tartott30 Roelant Savery vízimalmot ábrázoló vízfestmé- Tonneman, Simon Fokke, Nicolaas Verkolje, Abraham nye,31 melyet en plein air munkának vélnek. A képen áb- de Haen. Az idő múlásával az átdolgozások és kiegé- rázolt folyó valószínűleg a Moldva Prága környékén, ahol szítések egyre inkább összemosódtak, megnehezítve a művész 1604 és 1613 között dolgozott, II. Rudolf udva- az eredeti kompozíció felismerését vagy a mű szerző- rában. A kép színvilágát erősen megviselte az eltelt idő, ségének meghatározását. A haarlemi Teylers múzeum de napjaink kortárs műveit leszámítva nincs olyan fest- gyűjteményének egyik, papírra készült, színes tájképét mény, mely abban az állapotban lenne, ahogyan elhagy- a XVII. századi Roelant Roghman kérdőjeles munkája- ta a műtermet. Külső fizikai hatásokat leszámítva legin- ként katalogizálták.33 Michiel C. Plomp szerint az eredeti kább a színek intenzitásában, árnyalatában ragadható krétarajz kiszínezése egy későbbi kéz munkája, és a víz- meg a változás. Mindenfajta beavatkozás nélkül még az festés annyira dominál, hogy a rajz tekintetében nehéz erős fedőképességgel rendelkező és jó színtartásáról is- pozitívan nyilatkozni Roghman szerzőségéről.34 Nem mert ásványi pigmentekkel festett olajkép is elszíneződ- ennyire rossz a helyzet a berlini Kupferstichkabinettben het a többi pigmenttel való kémiai reakció során, nem be- kezembe került Everdingen-vízfestménnyel.35 Egy ügyes szélve a lazúrfestéknek legalkalmasabb növényi és állati kezű, valószínűleg XVIII. századi művész csak egy kis alapú festékekről, tintákról, vagy magáról a papírról. Az „lendületet” akart adni a statikus képnek, ezért kiegé- idő vasfoga megteszi a magáét, de az időfaktornál jelentő- szítette a vadászoknak utat mutató szaladó fiúcskával. sebb változást okozhat az emberi beavatkozás. Gyűjtés- A háttérben lévő csoport részben vagy egészben szintén történeti kutatásokból ismert, hogy a XVIII. században későbbi kéz munkájának tűnik. Az eredeti kompozíció- mindennapos gyakorlat volt a régi rajzok „restaurálása”. ba való beavatkozás különösen akkor szembetűnő, ha a Méretre vágáson, kartonra ragasztáson, dekoratív kere- művész Puskin múzeumban található másik vízfestmé- tezésen túl a lapok gyakran kaptak hitelesnek látszó szignatúrát vagy feliratot az alkotó személyétől. Ezek általában nem befolyásolták a kompozíciót, de néhány gyűjtő és kereskedő ennél jóval tovább ment. Gyakran megtörtént, hogy régi rajzokat vízfestékkel színez- tek ki vagy alakokkal gazdagítot- tak, ezzel megadva a „végső simí- tást” a műnek, mely így jobban megfelelt a korabeli ízlésnek és kereskedelmi szempontoknak. A XVIII. századi árverési kataló- gusok szerint az ilyen lapot gyak- ran úgy kínálták eladásra, mint „opgemaakt” (befejezett) vagy „verbeterd” (feljavított) művet. Ben Broos a témáról írt tanulmá- 102 JUHÁSZ SÁNDOR

nyét tekintjük analógiának.36 Bár az Everdingen grafikai nek legalább a fele 1600 és 1700 között készült.40 Ebből a munkásságának oeuvre katalógusát összeállító Alice I. hihetetlen mennyiségből napjainkra kevesebb mint egy Davies37 nem fűz megjegyzést a műalkotáshoz, a lapot százalék található múzeumokban és jelentős magángyűj- őrző berlini gyűjtemény kurátora, Holm Bevers egyetér- teményekben.41 Ha az évszázadok viharait a festmények tett megállapításommal. ilyen piciny része vészelte át, akkor a sérülékenyebb pa- A vízfestmények nagyjából hasonló szerepet tölthettek píralapú egyedi munkák esetében sem számíthatunk be a művészek tevékenységében, mint a rajzok. A kisebb jobb eredményre. formátumú, vázlatosabb lapokat általában munkaanyag- ként használták a műteremben, és csak a művész halála után kerültek eladásra. Ezeket gyakran szakmabéliek vá- sárolták meg – az ilyen hagyatékok leginkább egyik mű- JEGYZETEK vésztől a másikhoz vándoroltak. A gondosan kidolgozott, 1 http://erikkwakkel.tumblr.com/post/84254152801/a- nagyméretű rajzok és vízfestmények leginkább gyűjtők colourful-book-i-encountered-this-dutch-book (letöltve: megrendelésére készültek, akik mappában, vagy – beke- 2015. június 29.). retezve – a falon tárolták a műveket. Nem tudjuk, hogy 2 Bibliothèque Méjanes ez utóbbi mennyire volt általánosnak mondható, de ilyen 3 http://www.e-corpus.org/notices/102464/gallery (letölt- fennmaradt példának számít Avercamp téli tájat ábrázoló ve: 2015. június 29.). vízfestménye a Fogg Art Museumban.38 Míg az angliai 4 BRUGGHEN, Gerard ter: Verlichtery Kunst-Boeck. Amster- korszak vízfestési technikáiról bőséges információval ren- dam, 1616; Leiden, 1634. delkezünk, addig a hollandról leginkább a művek alapján 5 GOEREE, Wilhelmus: Verlichterie-kunde, of recht gebruyck vonhatunk le következtetéseket. Tapasztalatom szerint a der water-verwen. Middelburgh, 1670. festői típusú XVII. századi holland vízfestmények között 6 MANDER, Karel van: Schilder-boeck. Haarlem, 1604. kevés az alárajzolás nélküli, csak ecsettel festett munka. 7 BOL, Hans: Szent János látomása Patmosz szigetén, 1564. Víz- A rajzoláshoz leginkább használt, fekete krétával vagy tol- festék, vászon, 50,5 x 85,5 cm. Mauritshuis, Hága. Ltsz. 1043. lal húzott vonalak a kompozíció látható részei maradtak. 8 BOL, Hans: Ikarosz zuhanása, 1590. Vízfesték, papír, 133 x A visszafogott színhasználatú paletta összhangban volt 206 mm. Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen. Ltsz. 48. azzal a hagyományos festői gyakorlattal, hogy az előtér- 9 DÜRER, Albrecht: Alpok látképe (Cembra völgy), 1495 kö- hez barnát, barnássárgát, a középsőhöz zöldet és sárgát, rül. Vízfesték, papír, 210 x 312 mm. Ashmolean Museum, a távolságérzékeléshez, valamint az égbolthoz kéket és Oxford. Ltsz. 392 (1384) szürkéket használtak. Főként ez utóbbinál volt jellemző 10 A gouache eredetileg enyves festéket jelenthetett, de a a színes tinták használata, melyek a festékhez hasonlóan XVIII. században a kötőanyaga már gumiarábikum lett. ecsettel elmoshatók. Áttetszést nemigen találunk a mű- 11 1834-től leginkább a Winsor and Newton által bevezetett veken, de a lavírozás gyakran kapott szerepet. Általában cink-oxid tartalmú kínai-fehér pigmentet használták. hagyták érvényesülni a papír színét, de a fehérre gyakran 12 TURNER, J. M. William: Hegyi tanulmány. Vízfesték grafit rásegítettek fedőfestékkel. felett, papír, 247 x 418 mm. British Museum, London. Ltsz. A század folyamán a tájképek népszerűsége, ennek 1958,0712.405. megfelelően mennyisége is folyamatosan nőtt. Delft ko- 13 POELENBURCH, Cornelis van: Romok a dombon. Víz- rabeli gyűjteményeit vizsgáló Montias tanulmánya sze- festék grafit vagy fekete kréta felett, papír, 209 x 282 mm. rint míg 1610 és 1619 között a festményeknek csak ne- British Museum, London. Ltsz. 1887,0824.2. gyede volt tájkép, addig az utolsó évtizedek egyikében 14 CHONG, Alan: The Drawing of Cornelis van Poelenburch. (1670–1679) a tájképek részesedése már 41 százalékot = Master Drawings, 25. 1987. kat.sz.88. képviselt.39 Ez a tendencia valószínűleg a vízfestmények 15 HEDINGER, Bärbel: Wirklichkeit und Erfindung in der esetében is hasonló lehetett. Ennek ellenére nagyon kevés holländischen Landschaftsmalerei. =Die „Kleine Eiszeit“ – festői vízfestmény tájképet találunk a korszakból. Termé- Holländische Landschaftsmalerei im 17. Jahrhundert.Katalog szetesen ma csak a ránk maradt műveket tudjuk számba der Gemäldegalerie der Staatliche Museen zu Berlin venni, de a napjainkban ritkának számító alkotások nem Preußischer Kulturbesitz. Berlin, 2001.11–25. feltétlenül jelentik azt, hogy a saját korukban is ritkaság- 16 ROSTWOROWSKI, Marek: L’Atlas des Nuages en nak számítottak. Becslések szerint Hollandiában a XVII. Peinture Hollandaise. = Ars Auro Prior: Studia Ionnai és XVIII. században öt–tízmillió képet festettek, melyek- Bialostocki Sexagenario Dicata. Warszawa, 1981. 459–463. SZÍNES TÁJKÉP PAPÍRON 103

17 WALSH, John: Skies and Reality in Dutch Landscape. = Art 33 ROGHMAN, Roelant(?): Panoráma tájkép. Fekete kréta, in History – History in Art: Studies in Seventeenth-Century vízfesték, papír, 134 x 307 mm. Teylers Museum, Haarlem. Dutch Culture. Szerk. FREEDBERG, David – VRIES, Jan Ltsz. O++ 57. de, szerk., Santa Monica, 1991. 95–117. 34 C. PLOMP, Michiel: The Dutch drawings in the Teyler Muse- 18 OSSING, Franz: Der unvollständige Himmel. = Die „Kleine um: artists born between 1575 and 1630. Doornspijk, 1997. Eiszeit“ – Holländische Landschaftsmalerei im 17. Jahrhun- Kat. sz. 402. dert. Katalog der Gemäldegalerie der Staatliche Museen zu 35 EVERDINGEN, Allart van: Hegyi tájkép vadászokkal. Toll Berlin Preußischer Kulturbesitz. Berlin, 2001. 41–53. és ecset barna és szürke tintával, vízfesték fekete kréta fe- 19 Az Anthonie Jansz. van der Croos és Jan Martszen de Jonge lett, papír, 151 x 234 mm. Kupferstichkabinett, Staatliche festőknek tulajdonított képekkel díszített festőláda mérete: Museen zu Berlin. Ltsz. Kdz-2337. 21,5 x 36 x 23,7 cm. Rijksmuseum, Amszterdam. Ltsz. BK- 36 EVERDINGEN, Allart van: Hegyvidéki folyó völgyében. 15234. Vízfesték fekete kréta felett, papír, 100 x 132 mm. Puskin 20 ASSELIJN, Jan: Szabadban dolgozó művészek. Kréta, Múzeum, Moszkva. Lltsz. 4777. ecset, papír,187 x 237 mm. Kupferstichkabinett, Staatliche 37 DAVIES, Alice I.: The Drawings of Allart van Everdingen – Museen zu Berlin. Ltsz. KdZ 144. A complete Catalogue, Including the Studies for Reynard the 21 LIEVENS, Jan: Erdei tájkép festővel. Toll, barna tinta, papír, Fox. Doornspijk, 2007. Kat. sz. 30. 325 x 460 mm. Städel Museum, Frankfurt am Main. Ltsz. 38 AVERCAMP, Hendrick: Téli tájkép. Barna és fekete tin- 3289. ta, vízfesték, fedőfesték grafit felett, papír, 182 x 287 mm. 22 EVERDINGEN, Allart van: Dombos út. Ecset barna tintá- Fogg Art Museum, Harvard University Art Museum, val, vízfesték, papír, 100 x 132 mm. British Museum, Lon- (Coll. Maida and George Abrams) Cambridge, USA. Ltsz. don. Ltsz. 1836,0811.169. 2014.409. 23 EVERDINGEN, Allart van: Vihar a tengeren. Ecset szürke 39 MONTIAS, John Michael: Artists and Artisans in Delft: és barna tintával, vízfesték fekete kréta felett, papír, 182 x A Socio-Economic Study of the Seventeenth Century. Prince- 305 mm. Teylers Museum, Haarlem. Ltsz. Q 31. ton, N. J. 1982.259. 24 EVERDINGEN, Allart van: Folyóparti látkép halászok- 40 PRAK, Maarten:Painters, Guilds and the Art Market during kal. Ecset szürke tintával, vízfesték, papír, 177 x 300 mm. the Dutch Golden Age. = Guilds, Innovation, and the Europe- Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin. Ltsz. an Economy, 1400–1800. S. R. EPSTEIN – Maarten PRAK Kdz 1305. szerk., New York, 2008. 147. 25 EVERDINGEN, Allart van: Kastély a folyóhoz közeli dom- 41 WOUDE, A. D. van der: The Volume and Value of Paintings bon. Ecset szürke tintával, vízfesték, papír, 83 x 118 mm. in Holland at the Time of the Dutch Republic. = Art in History British Museum, London. Ltsz. 1836.0811.170. –History in Art: Studies in Seventeenth-Century Dutch 26 SAENREDAM, Pieter Jansz.: Assendelft, 1633. Toll, barna Culture. FREEDBERG, David– VRIES, Jan de, szerk., San- tinta, vízfesték, papír, 230 x 385 mm. Kupferstichkabinett, ta Monica, 1991.309. Staatliche Museen zu Berlin. Ltsz. KdZ 5704. Felirat: „den: 15: augustij. 1633. van mijn pieter Saenredam tot Assendelft, naer’ tleven geteckent.” 27 Mölndali vízesés Svédországban. Toll, tinta, vízfesték, papír, 197 x 194 mm. Mölndal kommun. 28 „molendael buÿten gothenburgh na t’leven” 29 Az egyik festmény magántulajdonban, a másik Rouen mú- zeumában található (Musée des beaux-arts, Rouen). 30 Arnold Houbrakentől (1660–1719) származó információ szerint Roelant Savery Everdingen mestere volt Utrechtban, de ezt dokumentum nem támasztja alá. 31 SAVERY, Roelant: Vízimalom a Moldván. Vízfesték, papír, 230 x 357 mm. École Nationale Supérieure des Beaux-Art, Párizs. Ltsz. M 582. 32 BROOS, Ben: Improving and Finishing Old Master Drawings: an Art in Itself. Hoogsteder-Naumann Mercury 8, 1989, 34–55. 105

Prékopa András Kovács Attila művészetéről

Kovács Attila 1938-ban született Budapesten. Az 1956- fraktálok, négydimenziós testek háromdimenziós ábrá- os forradalom brutális elnyomása és az utána következő zolásai, híres vonalak tarkítják a műsort. megtorlás emigrációra kényszerítette. Az NSZK-ban tele- Ezek az alkotások népszerűek is, közterületeket, egye- pedett le, majd a stuttgarti Állami Képzőművészeti Aka- temi parkokat, bankok előterét díszítik. Sok művész pros- démián a festő szakon végzett 1970-ben. Grafikai készsé- perál ennek révén. Még régebbi a matematika kapcsolata gét, ismeretei egy részét apja közvetítette számára. Attila az építészettel és a zenével; erre majd visszatérünk. az akadémiai évek alatt már jelentős műveket alkotott, Kovács Attila művészetének a matematikával való utána pedig rövid idő alatt nemzetközileg is elismertté kapcsolata sajátos, nem illik az előbb vázolt képbe. Nos, vált. Grafikus-festőművész, talán ez a két szó jellemzi leg- üljünk fel az időgépre, és utazzunk egy kicsit a múltba jobban művészi egyéniségét. A Bolyai–Lobacsevszkij-féle ahhoz, hogy a jelent megérthessük és közelebb kerülhes- geometria modelljeinek formái és gondolkodásmódja már sünk művészünk gondolataihoz. 1963-ban ihletőleg hatott rá. Végtelenbe kívánkozó és az A matematika a Kr. e. VI. században vált egzakt, de- arisztotelészi (potenciális) véletlent felvillantó egyenesei, duktív tudománnyá. Thalész a VI. század elején, Pütha- síkbeli alakzatai azonban mozgásban is vannak, lehelet- gorasz a VI. század közepén kezdeményezte a deduktív szerűen dimenziót is váltanak, miközben a valóságban bizonyítás módszerét, ma jól ismert tételek prezentá- végbemenő folyamatokat ábrázolják művészi módon. Az lásával és bizonyításával. Mi késztette őket erre, miért értelemre, nem az érzelemre kíván hatni, a szép és igaz nem volt elég a bennük rejlő állításokat természettudo- egységének központba állításával. Kovács Attila képeit mányos alapon elfogadni? A válasz az, hogy a deduk- múzeumok és nemzeti galériák vásárolják és állítják ki, ne- tív bizonyítást valószínűleg a filozófusoktól vették át, ves galériáktól magas áron vásárolják. Jelen cikk célja az, akikre viszont a görög demokrácia hatott. A pereskedő hogy a művész gondolatvilágához, matematikai, köze- felek állításukat bizonyítani kényszerültek, nem egy lebbről geometriai gondolatokkal, történeti adatokkal tirannus deklarálta, hogy mi az igazság. Erre figyeltek szolgáljon és megkönnyítse műveinek megértését. A mű- fel a filozófusok, és analizálni, osztályozni kezdték az vek ugyanis önmagukban is szépek, alakzatai muzsikál- állításokat, megszületett a tudományos értelemben vett nak, mint Püthagorasz számai, ennél azonban többről van deduktív bizonyítás. szó: alkotásai intellektuális élményt is nyújtanak. Püthagorasz elsősorban misztikus szekta és titkos tár- A matematika szoros kapcsolatban van a művészetek- saság alapítója és vezetője volt. Az általa létrehozott is- kel, de ezen túlmenően az egyetemes kultúrtörténet- kolának is nevezett közösségre szigorú, elitista életvitel tel. A köztudatban száraz, beszédtémának alkalmatlan volt jellemző. (nekem ez sohasem ment, mondják egyesek, ha a mate- A XX. század egyik legismertebb matematikusa, a matika szóba kerül) ismeretként él, egy jó előadás után holland van der Waerden, így ír erről: „A lélek felemel- azonban az apátiát, lelkesedés váltja fel (miért nem így kedését és az istenséggel való egyesülését keresték a tanítják a matematikát?). matematika által, mely vallásuk része volt. Azt tanítot- A matematika és a képzőművészetek kapcsolatáról ták, hogy isten a mindenséget a számoknak megfelelő- manapság konferenciákat rendeznek, ahol bemutató en rendezte el. A harmónia isteni természetű, és a szá- előadásokon nevezetes matematikai objektumok képi mok viszonyaiban áll. Aki ezeknek mélyére hatol, maga és szobor jellegű megjelenítését mutatják be. Gyönyörű is istenivé és halhatatlanná válik.” 106106 PRÉKOPA ANDRÁS

Püthagorasz, érthető módon, sokat foglalkozott a ze- egész matematika jövőjét befolyásolta, és hatással volt az nével. Húrokat feszített ki, majd ezek hosszát változtat- emberi gondolkodásra általában. va, vizsgálta a pendítéskor keletkező hangok egymáshoz Bolyai és Lobacsevszkij előtt a geometria természettu- való viszonyát. Felfedezte az oktávot, a diatonikus skálát, domány volt, hiszen a körülöttünk lévő világ objektumai­ és hogy ilyen módon előállíthatók a legfontosabb össz- val foglalkozott, most azonban gondolati konstrukció hangzások, szünfóniák. Őt tekintjük a zeneelmélet meg- lett, absztrakt matematika, melyben a geometriák so- alapítójának. kasága egymás mellett él. Volt azonban egy hiányosság Kr. e 300-ban az alexandriai Eukleidész kiadta a tizen- mindkét felfedezőnél: nem bizonyították be rendszerük három könyvből álló Elemek című művét, melyben ös�- ellentmondásmentességét. szegezte a kor matematikai ismereteit. Köztük van a geo- Valójában kicsit másról is szó van. Jóllehet Bolyai is és metria axiómarendszere, mely kilenc axiómából áll, de Lobacsevszkij is önálló, absztrakt rendszerekben gon- ezekhez csatlakozik még öt posztulátum. Az axiómákat dolkodott, azokat mégis fizikai világunkra gondolták Eukleidész nyilvánvaló állításoknak tekintette, a posztu- alkalmazni. Ez volt az oka annak, hogy a későbbi kele- látumokat viszont nem, de érvényességüket megkövetel- tű modellek, melyek az ellentmondásmentességet bizo- te, előírta. (Ma nem teszünk különbséget köztük, mind- nyították, nem foglalkoztatták a felfedezőket, különben azokat ők is valószínűleg könnyedén megtalálták volna. Annak elfogadása, deklarálása hiányzott, hogy a pont, egyenes, sík bármely objektum lehet, csak kapcsolatuk teljesítse az axiómákat. Az ellentmondásmentesség bizo- nyítása az olasz Beltrami (1868) nevéhez fűződik. Bolyai és Lobacsevszkij munkásságát követően a matematika átalakult, annak mindegyik fejezetét axiomatikus alap- ra helyezték. Ez a folyamat 1933-ban ért véget, amikor az orosz Andrej Nyikolajevics Kolmogorov axiomatikus megalapozást adott az addig a geometriához hasonlóan fizikai elméletnek tekintett valószínűségszámításra. Bolyai és Lobacsevszkij geometriája és általában a nem euklideszi geometria nem jelenik meg a hétköznapi éle- tünkben, a földmérőknek, tervezőmérnököknek nem kell foglalkozniuk vele. Naprendszeri mértékben azon- ban már szükségessé válik egy nem euklideszi (az ún. Riemann-féle) geometria alkalmazása a fizikai jelensé- gek leírására. A különféle geometriák, amik időközben nagy számban megszülettek, menüt szolgáltatnak az al- kalmazó, más tudományágak kutatói számára, melyből egyiket axiómának nevezzük.) Az ötödik posztulátum a tapasztalatnak legjobban megfelelőt kiválaszthatják. (módosított megfogalmazásban) azt mondja ki, hogy a Ám az is gyakori, hogy geometriai módszereket, geomet- síkban adott egyeneshez, egy rajta kívül fekvő ponton át riákat alkalmaznak biológiai kísérletek tervezésében és egy és csakis egy párhuzamos egyenes húzható. Miután sok egyéb területen. Érdekesség kedvéért megjegyezzük, ez az állítás szemléleti alapon nem ellenőrizhető, felme- hogy újabban a kozmológiai eleméletekben mégis az euk- rült a kérdés, hogy lehetséges-e ezt a többiek segítségével lideszi geometria dominál, mérésekre támaszkodva állít- bebizonyítani. ják, hogy kozmikus méretekben az euklideszi geometria Több mint kétezer éven át volt ez a kérdés megoldat- érvényes jó közelítésben. Ugyanis az általános relativitás- lan, míg végül a magyar Bolyai János és az orosz Nyikolaj elmélet azt tanítja, hogy a tér görbületét az anyagsűrűség Ivanovics Lobacsevszkij 1830 körül megmutatta, hogy okozza, ami viszont kozmikus méretekben kicsi. sem igenlő, sem tagadó válasz nem lehetséges, egyaránt Matematikai eszmefuttatásunkban most visszaug- konzisztens logikai (geometriai) rendszerek nyerhetők a runk a XVII. századra, és megemlékezünk a francia gé- posztulátum elfogadása, vagy elvetése révén. Megszüle- niusz egyik legnagyobb képviselőjéről. René Descartes tett a nemeuklideszi geometria. Ám történt más is, ami az 1637-ben publikálta analitikus geometriáját, mely Bolyai KOVÁCS ATTILA MŰVÉSZETÉRŐL 107

Appendixéhez hasonlóan függelékként jelent meg sa- dimenziós sokaságok. Riemann gondolatainak érlelő- ját filozófiája összefoglaló művéhez csatolva. Descartes désében valószínűleg szerepet játszott Gauss, aki akkor algebrai módszereket alkalmazott a geometriában, szá- már birtokában volt Bolyai és Lobacsevszkij műveinek, mokkal jellemezte a geometriai objektumokat. Ehhez, ha melyek a geometria felől való gondolkodás szabadságát a síkban vagyunk, felveszünk egy derékszögű koordiná- elsőként dokumentálták. ta-rendszert, és a sík adott pontját egy (x, y) számpárral Ezzel visszakanyarodunk Püthagoraszhoz, akinél a jellemezzük, ahol x a pont vetülete a vízszintes tengelyen, számok a világ építőkövei és egyben rendezői. Megdöb- y pedig a függőleges tengelyen. Adott egyenes leírható az bentő, hogy Püthagorasz szemléletmódja ma is aktuális. (x, y) rendezett számpárok olyan összességével, melyek A matematikában sokféle objektumról beszélünk, ám ha teljesítenek egy y = ax + b egyenletet, ahol a és b rögzített ezeket konkrétan meg kell adnunk, akkor a számokhoz számok. Descartes módszere jelentősen megkönnyítette nyúlunk. Kronecker, híres berlini matematikus (XIX. a geometriai szerkesztést és tételek bizonyítását. század második fele) szerint a természetes számok Is- A Bolyai–Lobacsevszkij geometria Descartes analiti- ten teremtményei, a többit az ember alkotta. Igen, de az kus geometriáját is új megvilágításba helyezte. Közben ezekből alkotott fogalmak széles körben elfogadottak, és más erők is hatottak, algebrai megfontolások révén. Az a matematikailag leírható világ lényegében a számok ren- ír Hamilton 1840-ben megalapozta a komplex számok elméletét (ugyanezt a mi Bolyai Jánosunk is megtette, de nem publikálta). Az érthetetlen a + ib (ahol i az imaginá- rius egység, azaz -1 négyzetgyöke) komplex számból az (a,b) számpár lett. Hamilton ezekre értelmezett algebrai műveleteket. Kézenfekvő volt továbbmenni, értelmez- ni pl. az ún. kvaterniókat, melyek (a, b, c, d) rendezett számnégyesekből álló algebrai objektumok. Ha ezeket geometriai objektumoknak is akarjuk tekinteni, akkor szükség van a négydimenziós térre. Innen egy ugrással eljutunk a rendezett szám n-esekhez, melyeket szem - léltetni már nem tudunk, ha n nagyobb mint 3. Az n=4 esetén ezek alkotják a négydimenziós teret, ámde az ezzel kapcsolatos fogalmaink teljességéhez definiálni kell, hogy mi az egyenes, sík, szög, terület, köbtartalom, dimenzió stb. Általánosabban fogalmazva, a rendezett szám n-esek körében geometriát vezetünk be. Ez lehet euklideszi vagy nem euklideszi. Az orosz származá- sú német Hermann Minkowski összegezte 1896-ban Geometrie der Zahlen (A számok geometriája) című mű- vében ennek a folyamatnak az eredményeit. Minkowski dezett halmazaival jeleníthető meg. A primér objektum az euklideszi geometriára szorítkozik, műve azonban ál- a szám, számpár, számhármas, az egydimenziós, kétdi- talános érvényű útmutatás is. Ebben a felfogásban nem menziós, illetve háromdimenziós tér egy-egy pontját ha- a geometriai objektum a primér fogalom, melyet, Des- tározza meg. Pont és egyenes a projektív geometriában cartes-ot követve, számokkal reprezentálunk, hanem duális fogalmak, ha a tételekben felcseréljük őket, újabb a szám, ill. rendezett szám n-es, melyből kiindulva geo- érvényes tételekhez jutunk. Az euklideszi geometria a metriai objektumokat konstruálunk. Descartes koordi- projektív geometria határesete, eszerint tehát az eukli- náta-rendszere nem a primér objektumokat tartalmazza, deszi világot jó közelítéssel le lehet írni a nem euklideszi hanem szemléltetésként szolgál. projektív geometriával, vagyis tekinthetjük az egyenese- A magasabb dimenziós tér fogalmának megalkotásá- ket is a világ építőköveinek, az egyéb geometriai alakza- ban szerepet játszott még a göttingeni matematikai isko- tokat pedig a világ építményeinek. Ezzel visszakanyarod- la kiválósága, Bernhard Riemann, aki 1859-ben tartott tunk Kovács Attila művészetéhez. magántanári előadásában lefektette az ún. Riemann- Kovács Attila művészetében azonban többről van szó. geometria alapjait. Ennek részeként kerültek elő a több- Az 1967–2005 közötti alkotásait és gondolatait ismerte- 108108 PRÉKOPA ANDRÁS

tő könyvében megfogalmazza az átalakult plasztikusság Félix Klein híres görbéjét megmintázták (Berkeleyben, a kiáltványát. Ragadjunk ki ebből néhány mondatot. Kaliforniai Egyetem Matematikai Intézetének udvarán „A művészet történetének folyamán a természetből ki- látható szobor), jóllehet a kiáltvány nem zárja ki az effajta indulva a képző- és a díszítőművészetben az egyre össze- tevékenységet, hanem a természetben és a társadalomban tettebb figurális ábrázolások mellett elvont artikulációs végbemenő valóságos fejlődési folyamatokat akarja mű- formák fogalmazódtak meg, a vizualitást átfogó kifejezé- vészileg megragadni a geometria felhasználásával. si formák alakultak ki. E fejlődésben új lehetőség rejlett, Műveihez elméleti alapokat is prezentál. Bevezeti az értelem vezető szerepének lehetősége. Az eredmény, a struktémák, kromémák és a perceptémák fogalmát. képek és plasztikák sora egyszerű, könnyen áttekinthető A struktémák a tér és a tömeg alkotó elemei, meghatá- szerkezetekkel, amelyek leginkább absztrakt és konkrét rozott tények, melyek tér-időbeliséget jelentenek (idő- elképzelések kevert formái. E művek természetük szerint tengelyek, szerkezeti sémák 1964-től), a kromémák le- nem egyediségre utaló produktumok, sokkal inkább pro- hetnek színárnyalatok vagy a fekete-fehér-szürke festék, totípusok, melyek az átalakulás lényegét tartalmazzák. illetve tus és ceruza skálafokozatai, melyek szintézisben, E tapasztalatok alapvető vizuális feltételeket tudatosí- azaz perceptémákban, mint a szemünk által érzékelhető tottak. Újabb ismeretek szerzése céljából szükségessé vált tulajdonságokban, keletkeznek. Ezek látható jelenségek a jelenségek teljesebb elemzése. A természet minden for- és összességükben alkotják a képet. A művésznek van- mája és viszonya törvényszerűségek szerint valósult meg, nak matematikai formulái a struktémák és a kromémák melyek kategorizálhatók. Összetettségüknek megfelelő- megalkotására, összekapcsolására, melyeket azonban nem követ maradéktalanul, hanem menet közben is alkot újakat. Végül is az alkotás folyamata tervezett és logikus, melyben fontos szerepe van a matematikai esztétikának. A matematikai tételek, fogalmak, eljárások is tudnak szé- pek lenni, művészünk azonban ezek szépségét a valóság- ban való másfajta megjelentetésükkel mutatja be. Az időbeli folyamatok matematikai-esztétikai jellegű művészi ábrázolásában Kovács Attila megelőzte korát. Az átalakuló plasztikusság kiáltványa 1967-ből való. Két gyönyörű megvalósítása, az Átváltozás és a Szubsztrátum en hierarchikus rendbe tagozódnak. A törvényszerűsé- változatok 1967-ből, illetve az 1967–71 közötti időből geknek az anyaghoz kötöttségtől való feloldása lehetővé származnak. Történt-e hasonló törekvés más művészeti teszi a törvényszerűségeknek mint tiszta tulajdonságok- ágazatban? Igen pl. a zenében, de később. nak, tiszta szemléleti formáknak a megragadását. Godfried T. TOUSSAINT The Geometry of Musical A tiszta tulajdonságok egymás mellé rendelésével mes- Rhythm című könyve 2013-ban jelent meg, és ha meg- terséges rendszert alkottam, mely nem absztrakt, hanem nézzük a terjedelmes irodalomjegyzékét, azt találjuk, mesterséges alakítást tesz lehetővé. Ez a rendszer a tulaj- hogy a téma az 1990-es években keletkezett. A többfé- donságoknak vizuális, az idő által előidézett szervezési le összetevő közül, melyek a zenét alakítják, Toussaint formája, melyet »átalakuló plasztikusságnak« nevezek. szerint kettő kiemelkedően fontos: a ritmus és a dallam. Mint vizuális nyelv az »átalakuló plasztikusság« elvál- Ezek horizontálisan, illetve vertikálisan ábrázolhatók. tozó, mesterséges folyamat, munkáimat e plasztikusság A ritmus a zenei hang megjelenésének időbeliségét rögzí- hordozóinak tartom.” ti, a dallam adott időpontbeli hangok együttesével jelle- A kiáltvány címe és tartalma egyaránt az átalakuló mezhető: Mindkettő leírásában jelentős szerepet játszik plasztikusságot hangsúlyozza. Síkbeli vagy síkban ábrá- elsősorban a geometria, de más matematikai ágazat is, zolt térbeli objektumot elindít az időkoordináta mentén mint pl. a kombinatorika a lehetséges ritmusok meghatá- és követi állapotait, érzékelteti a változásban, fejlődésben rozásában és azok esztétikai kutatásában. Adódik a gon- rejlő dinamikát, ahogy írja, matematikai szabályok sze- dolat, hogy a kromémákat a ritmusokkal, a struktémákat rint. Nos, ezen a ponton észre kell vennünk, hogy Kovács a dallamokkal hozzuk kapcsolatba, és a képet a zenével. Attila nem arra törekszik, hogy matematikai objektumo- A két vonulat nem azonos, de sok hasonlóságot mutat. kat művészileg megformáljon, ahogyan pl. Pelthier teszi a Kanyarodjunk vissza Kovács Attila átalakuló plasztikus- magasabb dimenziós konvex poliéderekkel, vagy ahogyan ságához, és nézzük meg közelebbről, miként valósul ez meg. KOVÁCS ATTILA MŰVÉSZETÉRŐL 109

Legszebb művei közé tartozik az Átváltozás 1969. bemutatása, nem csupán elvont, hanem a valóságot idé- A folyamatot ábrázoló geometriai objektumok együttese ző, reprezentáló alkotás révén. Véleményem szerint ez azonnal megragadja a nézőt. A képen vonalakat, síkokat, korunk első számú vezető eszménye, mely a legjobbakat ezekből alkotott alakzatokat látunk, melyek azonban és a legjobb alkotásokat jellemzi tudományban és művé- mozognak. A síkokból vonalak lesznek, a vonalakból szetben egyaránt. ismét síkok, egyre nagyobbak és összetettebbek. A két- A fentiekben Kovács Attila legfontosabb művészi tö- dimenziós alkotások egydimenzióssá válnak, egy-egy rekvésének méltatásával foglalkoztunk egy matemati- leheletfinomságú vonallá, mely aztán megvastagodik, kus szemszögéből. Művészi munkássága azonban rend- és máris csírájában hordozza egy magasabb dimenzióssá kívül gazdag, sok egyéb műve érdemel méltatást. Úgy válás lehetőségét. A finom vékony vonal a kiterjedés nél- gondolom, hogy születnek majd más cikkek is, melyek küliséget érzékelteti, a megvastagított vonal viszont egy részletesebben foglalkoznak egy-egy képcsoporttal. pozitív kiterjedésű sávot, vagy köteget jelent. Elméletileg A továbbiakban csupán néhány gondolatot szeretnék még végtelen dimenziót is hordozhat, hiszen egy vastag vonal megosztani olvasóimmal a művész érdemeit illetően. végtelen sok vonal. Így a pont egyenessé válik, az egye- Számomra egyike a meglepetéseknek a Kibernetikus- nes síkká, az alacsonyabb dimenziós objektum maga- Elektronikus Plasztika, 1969–70 képsorozat. A finom, ke- sabb dimenzióssá és ugyanez fordítva is megtörténik. Az cses vonalak, melyek az integrált áramkörök elhelyezésére átalakuló plasztikusságnak e művészi megoldása, meg- szolgáló szeleteket ábrázolják, gyönyörűek és a szemnek valósítása rendkívül szellemes és intellektuális értelem- pihentetők. Némelyikkel a művész kis szabálytalanság ben is gyönyörködtető. A szépség és a kreativitás egysé- hozzáadásával megnyugvást vált ki a szemlélőből. ge korunk követelménye tudományban és művészetben Kedvenc párhuzamosai a végnélküliség létét sejtetik egyaránt. A fejlődéshez azonban tudósnak, művésznek a szemlélővel. Ugyanakkor a párhuzamosak figyelmez- egyaránt szabadságra van szüksége. tetnek: a világ lehet euklideszi, vagy nem euklideszi, ez A geometria története az egyetemes emberi kultúr- szemléletileg és logikailag egyaránt eldönthetetlen. Szá- történet keretében az egyik legérdekesebb folyamat. momra a párhuzamos vonalak különböző vastagságával Gondolkodási szabadságunkat, nem csak matematikai, utal az úgynevezett momentumproblémával kapcsolatos hanem általában tudományos vonatkozásban jelen- vizsgálataimra. Ismeretlen tömegeloszlással kapcsolatos tős részben a geometria fejlődése tette lehetővé. Attila legkisebb, vagy legnagyobb, úgynevezett extremális ér- már gyerekkorában átélte a háború borzalmát, nagyfi- tékeket szolgáltató eloszlások jellemezhetők ily módon. úként pedig a szovjet tankok brutalitását Práter utcai Kovács Attila művészi manifesztációja meghaladta lakásukból szemlélhette. Szabadságvágya késztette korát. Gondolkodásmódja igényes és nem könnyen hoz- emigráció­ba, és ez tudat alatt bizonyára jelen volt mű- záférhető, de képei szépek, és közülük sok elismerést vészi céljai megformálásában. Ezen a ponton találkozik aratott Németországban és más országokban. Az övéihez Bolyai János szellemiségével, aki megalkuvás nélkül a hasonló gondolatok más művészeti ágban, bár később tudományos igazságot kereste és tárta az őt meg nem keletkeztek, széles körben elterjedtek. Itt az ideje, hogy értő kortársak elé. Kovács Attila geometriai objektu- Kovács Attila megkapja az őt megillető elismerést, első- mok révén építkezik, melyek az euklideszi vagy a nem sorban szűkebb hazájában. euklideszi geometriában fordulnak elő, ám egymáshoz való kapcsolódásuk újszerű. Mozgásban vannak, di- menziót váltanak, a végtelent közelítik, szemléltetik és magyarázzák. IRODALOMJEGYZÉK A véges dimenzióból a végtelen dimenzióba való átme- KOVÁCS Attila:Az átalakuló plasztikusság, művészet és ma- net módszere a matematika több ágában gyakori jelen- tematika, alapelvek és következtetések, 1967–2005. Bp., Magyar ség. A folytonos és a diszkrét tömegeloszlás tárgyalása Képzőművészeti Egyetem, 2005. esetén hasonló kommunikáció valósul meg. Egy meg- TOUSSAINT , Godfried T.: The geometry of musical rhythm, vastagított pont végtelen sok pontként fogható fel, de CRC Press, 2013. véges sok tömegpontból is akárhány dimenziós alakzat WAERDEN, B. L. van der: Egy tudomány ébredése. Bp., Gon- kibontható elméletileg. dolat, 1977. Kovács Attila művészi hitvallása az értelem és a szép- PRÉKOPA András: Matematika és kultúrtörténet. Tudomá- ség együttélése nagyszerűségének a megvalósítása és nyos előadások, Veszprémi Akadémiai Bizottság, 2007, 6–28. 110

Lőcsei Gabriella Független államiságunk eszméjét jelképező épület

Beszélgetés Sebő Ferenccel a Budavári Királyi Pestre költöztünk, gyakran átjöttem Budára, szenvedé- Palota körüli vitákról, középkori részeinek a kisza- lyesen kerestem a választ arra a talányra, hogy hol lehet badításáról és a hajdan egybehangzó nemzeti aka- az átépített palota elődje, az a középkori épület, amely- ratról. ről történelmünk során oly sokszor elmondták, hogy a magyar államiság szimbóluma, királyaink lakhelye volt. Sebő Ferenc, a Nemzet Művésze címmel kitüntetett, Hova lett? Egyáltalán, hogy nézhetett ki? Kossuth-díjas énekes, gitáros, tekerőlantos, dalszerző, Európa-szerte ismert mesterek metszetei, rajzai alap- népzenekutató, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem ján sejthető: fenséges látványt nyújthatott… tanára, a hazai népzenei és táncház-mozgalom egyik el- A rajzok, metszetek nagy része az emlékezet vagy a indítója – építészmérnök. Ország-világ előtt is bevallja, fantázia szülötte. Más kiadványokból átvett részletek… hogy az igazi nagy szerelme a Budai Vár, és gyakran mon- Olyan lenyomatról is tudomásom van, amelyen látha- dogatja: mellékállásban csőszséget is vállalna mellette, tók ugyan az egykori Budavári Palota hiteles pontjai, olyan jól ismeri minden zugát. Napjainkban azonban a nagyobb rész azonban – a kor divatja szerint – kép- nem is a csősz hiányzik a megújuló királyi palota mellől, zelt motívumokkal van kitöltve. A legjobb metszetről hanem a felkészült, higgadt prókátor. – amelyet Dürer mestere, Michael Wolgemut készített Lőcsei Gabriella: Első látásra szeretett bele a Budavá- Hartmann Schedel 1493-ban megjelent Nürnbergi kró- ri Palotába, vagy csak amióta naponta koptatja a köveit? nikája számára – sokáig azt tartották, hogy az is a fantá- Sebő Ferenc: Gyerekkoromtól fogva érdekelt a Buda- zia szüleménye, nem érdemes különösebb jelentőséget vári Királyi Palota története. Amikor Székesfehérvárról tulajdonítani neki. Amikor azonban a II. világháború után a régészeti ásatások a budavári romokon meg- kezdődtek, és a királyi palota középkori maradványai felszínre kerültek, kiderült, hogy ennek a metszetnek a legfontosabb részletei bizony az ásatások során előke- rülő középkori épületelemeket mutatják! Azt a palotát ábrázolják, amelyet mi már nem ismerhetünk. Csak az a gond vele, hogy nem azonos nézőpontból jeleníti meg a budavári épületeket. Egyes részeit innen, másokat onnan nézve mutatja. Általában véve nem azt rajzolta a mester, amit látott, hanem amit a Budavári Királyi Palotáról tudhatott. Pontos ábrázolások híján nehéz „elhelyezni” azokat az irodalmi utalásokat, amelyeket – többek között – a különböző követjárások vagy útle- írások alapján csipegethet össze az utókor: „Innen csigalépcsőn mentünk fel egy szép tágas tor- nácra, onnan egy kerek szobába […] (melyből egy másik szobába – Corvin Mátyás király könyvtárába – nyílik bejárás); ebben a szobában az égi pálya van lefestve a 111 bolygókkal és egymással szemben álló két asztrológus, s sabb is az a heroikus tevékenység, amelyet az 1950-es, alattuk ez a felirat: ’60-as években a nemzetközi tekintélyű régész, Gerevich Cum Rex Matthias suscepit Sceptra Boemae László és az építésztörténész Gerő László a II. világhábo- Gentis, erat similis lucida forma poli.” rú romjain a Budai Várban folytatott. (E sorok például egy első alkalommal Lipcsében, né- A Budai Vár régészeti feltárását irányító Gerevich Lász- met nyelven kiadott útleírásban olvashatók, szerzőjük, ló és a helyreállítási munkálatokat vezető Gerő László te- Vratiszláv – Wratislaw? – báró 1591-ben Kregwitz Fri- vékenysége példátlan együttműködésen alapult. Gyors, gyes társaságában, II. Rudolf rendkívüli követeként ám megalapozott döntésekre volt szükség, hogy az épp utazott a török szultánhoz, különféle drága ajándékokat csak előkerült romokat hogyan lehet értelmezni, majd vittek III. Murádnak. Útközben Budán is megálltak…) pedig építészeti bemutatásukat tüstént meg is tervezni. Sebő Ferenc otthonában a Mátyás – vagy inkább Zsig- Az idő sürgette őket, ki kellett használniuk azt a szélcsen- mond (?) – korabeli királyi palota hitelesen kicsinyített det, ami az újkori palota körüli csetepaték árnyékában mása fogadja a látogatót. Az építészmérnök játszott a tör- adódott. A feltárás munkájában már a kezdet kezdetén ténelemmel, vagy az édesapa a fiaival, amikor LEGO-ból nagy segítségükre volt Károlyi Árpád Wellmann Imre ezt a remekművet megépítette? által átdolgozottBuda és Pest visszavívása 1686-ban című könyve, benne az idősb Gerő László, a helyreállítási mun- kálatokat vezető Gerő Lász- ló édesapja által készített régészeti térkép. Ez ugyanis megmutatta, mi mindenle - het, vagy van még az ismert palotaépület körvonalain kívül. Az így szerzett infor- mációk annyira stimmeltek, hogy amikor a tudós régész, Gerevich László az ásatáso- kat – a jelzett térképen fel- tüntetett pontokra összpon- tosítva – megkezdte, rögtön meg is találta a középkori palota tán legfontosabb ma- radványait. Ezeknek a mások A ’80-as években, amikor az együttesemmel külföl- által nem sejtett, tehát nem is remélt, értékes leleteknek a dön játszottunk, útjaimról LEGO várjátékot hoztam hatására Gerő László azzal a merész ötlettel állt elő, hogy haza ajándékba, négyet, ötöt is, és a gyermekeim mellett a helyreállítás adta lehetőségekkel élve érdemes volna eljátszottam velük. Én megépítettem a Mátyás-templo- bemutatni, mi maradt meg a középkori királyi palotából. mot, Ferike meg azt kérdezte: Apa, mikor lehet ezt majd A középkori részek feltárása vélhetően új kihívásokat szétrombolni? Aztán a fejembe vettem, hogy megépítem jelentett, és új helyreállítási terveket követelt. És nem is a Zsigmond-kori királyi palotát is. Merő kíváncsiságból. „csak” a szakemberektől… A különböző grafikai ábrázolások alapján, valamint a A szakembereknek az volt az óriási érdemük, hogy Gerevich László által vezetett régészeti feltárások felmé- látványos építészeti megoldásokkal sikerült „megnyit- rései nyomán, kis sárga LEGO-kockákból léptékhelyes niuk” azt a zárt képet, amely úgy tüntette fel a Budavári modellt kezdtem összerakni. A modell fizikai megvaló- Palotát, mintha ott minden 1905-ben keletkezett volna. sítása közben – építészgondolkodással – olyan szerkezeti Feltárult a palota középkori története! Előkerült mind- összefüggésekre jöttem rá, melyeket a régészeti kutató- az, amit az 1686-os nagy ostrom meghagyott és a barokk munka nemigen tett lehetővé. újjáépítés sittje befedett: a Csonkatorony pincéi, Má- A hétköznapi halandó számára alighanem a „szerkezeti tyás udvarának nyugati szárnya, keleten a királyi kápol- összefüggéseknél” is figyelemreméltóbb, tán tanulságo- na gótikus altemploma, az ősi István-torony, a mellette 112 LŐCSEI GABRIELLA

húzódó egykori kincstár teremsora (ahol az ifjú Mátyás mindenki azt gondolta – magyarázta később Gerő Lász- raboskodott), a középkori zárt kertek, a déli szárny nagy ló –, hogy ez akkora hülyeség, amit menet közben valaki pincéje, fölötte a gótikus nagyterem két hatalmas pillére. úgyis le fog lőni. Aztán elfelejtették megfúrni.” És a terv (Ezeket Hauszmann nem bontotta le, hanem szépen kö- átment minden fórumon. Elkezdhették az építkezést. rülfalaztatta. Azokra is gondolt, akik egyszer talán majd No persze – amint azt a Sebő Ferenc által szerkesztett érdeklődnek irántuk.) Gerő László pedig, a megmaradt és rendezett televíziós filmben Gerő László elbeszéli – bordaindításokból és a földön heverő bordatöredékekből nem minden akadály nélkül. visszaszerkesztette a teljes gótikus boltozatot. Így ismét A munkálatokat irányító főmérnök például – aki va- láthatóvá vált Magyarország egyetlen, nem egyházi jelle- lójában fakereskedő volt, és komoly jutalmat kapott, va- gű, hatalmas gótikus belső tere. lahányszor takarékoskodni tudott – ott tett keresztbe, ahol csak tudott. A gondosan összeszedett, nagyszámú ágyúgolyóbist például, amik az ágyúállások mellé ke- rültek volna, elvitette a hulladékgyűjtő vállalathoz, a MÉH-be, és kapott értük egy vándorzászlót. Ezt is Gerő Laci bácsitól hallhattam, tévénézők sokaságával egye- temben, ő ugyanis, jóval túl a nyolcvanadik életévén, a róla készült portréfilmben derűsen, frissen és pontosan idézte fel emlékeit a Budavári Palota helyreállítási mun- kálatairól. Nagy történetei voltak Rákosi Mátyásról is, aki olykor – vártan, vagy váratlanul – meglepte őket. Egyszer például Gerevich László, miután végigvezette a régészeti feltárások mellett, sétájuk végén megmutatta Rákosinak a sok évszázados emésztőgödröket is, mond- ván, ezek a régészek kedvelt lelőhelyei, mert sokatmon- dó leleteket, összetört padlót, edényt, eszközöket találni bennük. – Az aranyat akkor sem az emésztőgödrökben A Budavári Palota körüli sok vitát és csatározást látva s tartották! – mondta erre Rákosi. – Ez az, ahol maga hallva, többünkben is fölmerül a kérdés: vajon mivel ma- vircsaftol?”, kérdezte Gerevichtől a Minisztertanács el- gyarázható, hogy az ötven-hatvan évvel ezelőtti rekonst- nöke… A kápolna és a nagyterem helyreállítása is sok rukciós munka voltaképpen zavartalanul folyhatott? hadakozásba került. A kormány képviseletében közöl- A válasz erre az, hogy a középkori palotarészek „kisza- ték, hogy ezt vagy le kell bontani, vagy lejjebb kell tenni, badításával” és rekonstrukciójával kapcsolatos tervet, legalább három méterrel, hogy ne zavarja azt a sétányt, amelyet a Janáky István által jegyzett új palotakoncepció­ ahol Rákosi körbe akar grasszálni. Mint ahogyan Hor- hoz hozzácsatoltak, senki nem hiúsította meg. „Nyilván thy Miklós körbejárt… Ennek érdekében a nyugati ud- FÜGGETLEN ÁLLAMISÁGUNK ESZMÉJÉT JELKÉPEZŐ ÉPÜLET 113 vart, amit már feltártak, visszatöltették, és vele együtt aztán megtette a magáét, eltűnt szinte minden a föld alá. a kápolna egy részét is. Keleten, nyugaton és középen Nagy sokára, igaz, a palota maradékát nemzeti kinc�- azonban Gerő László megakadályozta a feltöltését. Jött csé nyilvánították, a területet lezárták, majd végül úgy is, nyomban a főmérnök, nagyon meg volt ijedve: Hogy döntöttek, hogy mégis lebontják, ami az egykor európai lehet Rákosi utasításával szembeszállni? – sápítozott. hírű királyi palotából még állt. A zárt középkori udva- –Nem Rákosi a tervező – mondta erre Gerő László –, rokat, a kápolna altemplomát, a Zsigmond-kori gótikus hanem én vagyok. És később én leszek a felelős is! És termeket befedték a romokkal. Aztán a falak korona- ebben maradtak. Rákosi közben megbukott, így aztán szintjéig feltöltött, majd elegyengetett területen építették megmaradt a rekonstruált nagyterem. fel a III. Károly korabeli, legelső barokk palotát, amely Megannyi példaértékű történet a közelmúltból; vajon szintén a magyar történelem viszontagságos időszakát a Budavári Királyi Palota régmúltja hányat tartogat? idézte: a nemzetközi és részben magyar segítséggel fel- A török kor előtti magyar múltat betemette az idő. Az szabadított országot az osztrákok fegyverrel megszerzett 1686-os, sokáig elhúzódó, véres ostrom után a győztesek területnek nyilvánították, és gyarmatként kezelték. El- vak dühükben azt is tönkretették, ami a török megszál- képesztő terheket zúdítottak a kivérzett magyar népre, lás idején a Budavári Királyi Palotából viszonylag épen s attól kezdve a kiegyezésig nem volt itt nyugalom: sza- megmaradt. A korabeli nemzetközi sajtó röpiratok által badságharcok és polgárháborúk váltogatták egymást. terjesztette az Európa számára is fontos esemény törté- A magyar államiság gondolata ennek ellenére is elevenen netét, mégis évekig, évtizedekig állt romosan Budavár. élt a magyarság – talán – minden társadalmi rétegében. Égre meredő, csonka falai közt büntetlenül raboltak, A Habsburg-házzal erről folytatott alkudozás lépcső- fosztogattak. Senki nem döntött róla, mi célt szolgál- fokait a Budavári Királyi Palotával kapcsolatos egyez- jon az egykor Európa-szerte méltányolt épületegyüttes. kedéseken is látni lehetett. Csak-csak fölmerült, hogy a A múló évek, évtizedek, meg a magyarországi időjárás császár magyar király is, akinek illene olykor a magyar 114 LŐCSEI GABRIELLA

királyság területén is tartózkodni! De tény, hogy Budán, Hauszmann Alajos elődje elképzelései szerint folytatta a királyi fővárosban nem volt erre alkalmas hely! Csak és fejezte be a palotának e nyugat felé történő kibővítését az a kis palota, a mai palotaegyüttes kezdeménye, barokk (a mai Széchényi könyvtár székhelyét). Amikor 1892- épületmagja, az épületegyüttes legdélibb része, amely az- ben kiderült, hogy a királyi udvar számára továbbra is tán Mária Terézia uralkodása idején – „országos közada- kevés a reprezentációs tér, az uralkodó megbízást adott kozásból”! – jelentősen kiépült. Ebben a „rendes” királyi az épületegyüttes továbbépítésére. Hauszmann ezt úgy palotában már volt díszterem, avagy trónterem, az ural- oldotta meg, hogy a Duna felőli oldalon lévő Mária Te- kodói párhoz méltó lakosztály a dunai oldalon, kápolna, rézia-féle palotaszárnyat északi irányba „áttükrözte” s az hol később a királynő által Raguzából visszahozatott így kétszer olyan hosszúvá vált keleti palotahomlokzat Szent Jobbot helyezték el… A magyarság lankadatlan tö- látványát a közepére épített új motívummal, egy szeces�- rekvésének megfelelően a független állami lét bizonysá- sziós kupolával egyensúlyozta ki. E bővítés folytán az ga lett a Budavári Királyi Palota. Kifejezője annak, hogy új épület teljes hosszában 304 méteres, pompás, egybe- Magyarország Ausztriával egyenrangú államszervezet – nyitható teremsor létesült. Ehhez hasonló, a versailles-i nemzet! –, és nem a Habsburg uralkodói ház gyarmata. kastélyt leszámítva, egyetlen királyi palotában sem volt. Ha nem is igen hallottunk – nem is tanultunk! – róla, a A külső és belső díszítést – az uralkodó kívánságára – a mából nézve úgy tűnik, a későbbiekben is ebben a szel- kor legjobb magyar képző- és iparművészei végezték. lemben bővült a Budavári Palota… A történelmi levegő felidézésére – miként Czagány Ist- A századokon átívelő s egybehangzó (!) magyar politi- vánnak A Budavári Palota című könyvében is olvasható kai akarat része lett! A független államiságunk eszméjét – Szent István-, Hunyadi Mátyás-, Habsburg- és egyéb jelképező épület mindenkori állapotán lehetett „lemér- termek épültek eklektikus, történeti stílusokban. ni”, hol tart ez az elgondolás! Azok számára, akik 1867 Ezek szerint bátran állítható, hogy 1905-re Európa után, a kiegyezés vértezetében is ezen eszme mentén tá- egyik legpompásabb uralkodói székhelye állt Budán, a jékozódtak és tevékenykedtek, jogos kívánalom és sürge- Várhegyen… tő feladat lett, hogy tényleges királyi rezidenciává fejles�- Amelyre a pénzt – mint följegyezték, 31 millió koronát szék a Budavári Palotát. Az „akció” közel negyed század – a megrendelő adta, az uralkodó. (Nem a közpénzeket múltán vette kezdetét: Ybl Miklós tervei alapján kezdett osztogatta, az adófizetőktől befolyt összegeknek azon ré- kiépülni a krisztinavárosi szárny, amelyben főleg gazda- szét szánta a budavári építkezésekre, amellyel – jog sze- sági helyiségek, konyhák, valamint a kísérő személyzet rint – kizárólag ő gazdálkodhatott.) Aki Hauszmann-nak kapott helyet. Ybl 1891-ben bekövetkezett halála után a Budavári Palotával kapcsolatos műszaki leírását olvas- FÜGGETLEN ÁLLAMISÁGUNK ESZMÉJÉT JELKÉPEZŐ ÉPÜLET 115 sa, megbizonyosodhat róla, hogy az ő idejében, mond- Tudomásom szerint a sokak által még ma is Horthy- hatni, röpke pár év alatt emelt Budavári Palota a korabeli korszakként emlegetett éveknek, évtizedeknek nincse- magyar társadalom magas szintű teljesítménye volt. Ha a nek is építészeti emlékei a Budavári Palotában… korabeli politikai szándék a magyar államiság reprezen- Horthy semmit sem épített a Várban, Hauszmann nem tálása mellett az uralkodóház legitimálása volt is, az a Ki- az ő „udvari építésze” volt. A hauszmanni palotaegyüttes rályi Palota mégis a magyar történelem különféle korsza- egy hosszú történelmi folyamat építőtevékenységének kainak építészeti betetőzése, összefoglalása lett. Amikor a befejezése. Még akkor is, ha a legutolsó korszak mű- a látogató végigjárta – mert ne feledjük: végigjárhatta, vészeti irányzatait kritikával illetik. Már építészhall- édesanyám is mesélte, kisgyermekként milyen élmény gatóként, a Műegyetemen sem hallottunk mást, mint a volt számára a Budavári Királyi Palotát megtekinteni –, historizmusnak, az eklektikának, de legfőképpen a sze- a magyar történelemmel ismerkedhetett. cessziónak a pocskondiázását. „Álépítészet” – elítélő Fejedelmi falai közt azonban az uralkodói pár igen rit- véleményüket többen is így fogalmazták meg a Budavári kán tartózkodott! Palotáról, persze a funkcionalizmus szemszögéből. Ez Igaz, a magyar politika vágyálma – hogy a Monar- persze még megmagyarázható, bár történelmietlen ál- chiát innen kormányozzák – nem vált valóra, a magyar láspont. De manapság már nehezen értelmezhető az a király és a királyné valóban kevés időt töltött a Buda- nyafogás, amellyel a Budavári Palotára mint az álépíté- vári Palotában. De azt sem lehet állítani, hogy ebben szet iskolapéldájára, a barokkot a neobarokkal elegyítő az épületben semmi sem történt. Említésre méltó ese- szecesszió botrányára, az „operett Magyarország” építé- mények hosszú sora zajlott itt le – ezekről is Czagány szeti tanúsítványára hivatkoznak. A nagyvilágban eze- István könyvében olvashatunk. – Még 1897-ben, a pa- ket az irányzatokat már jó ideje éppen úgy megbecsülik, lotabővítés ideje alatt lakott Vilmos német császár a -ba mint régebbi korszakok alkotásait. Büszkének kellene rokk épület dunai lakosztályaiban. A palota falai között lennünk, hogy nálunk az ezekre jellemző építményekből játszódott le 1916-ban az Osztrák–Magyar Monarchia sok máig megmaradt. Itt van egész Budapest! Ezzel a torz utolsó koronázási ünnepsége. Végül 1937-ben III. Vik- logikával élve elsőként az Országházat kéne kikezdeni! tor Emánuel olasz király volt az utolsó fejedelmi ven- Az aztán az igazi álépítészet: barokk alaprajzon gótikus dég a nagy múltú falak között. Az I. világháború után épület, templomkupolával! Mondhatnánk ugyan, hogy a a gazdag épület egy negyed századra a Monarchiából demokrácia temploma, de annak aztán igazán nem sok kivált, független Magyarország legfőbb kormányzati hagyománya volt Magyarországon a Steindl Imre tervei székhelye lett. Kétszáz évi elnyomatás után végre poli- alapján emelt épület világrajöttéig! Királyság viszont lé- tikailag is annak a nemzetnek államalkotói képességét tezett. Felejtsük el? fejezte ki, amely anyagi áldozatával létrehozta. És az is Vajon össze lehetne számlálni, hogy hányan táncolnak igaz, hogy az első világháború után magyar uralkodó – döntenek, érvelnek és agitálnak – még ma is „a múltat már nem királykodhatott a palotában. IV. Károly ugyan végképp eltöröljük” dallamára? megkísérelte, de mint tudjuk, a barátságtalan fogadta- Arról szép számmal vannak – vagy lehetnek – törté- tás következtében csak Budaörsig jutott. Horthy Mik- nelmi tapasztalataink, hogy egy-egy korszak – ideológiai lós kormányzóként és Legfőbb Hadúrként sem bátor- megfontolásokból – milyen barbár módon tud elbánni kodott a királyi lakrészbe költözni, beérte a rezidencia elődei hagyatékával. Legjobb példa erre a vandál, barbár gazdasági részlegével a krisztinavárosi szárnyban. Fur- jelentésű „gótika” gúnynév, amely idővel az építészettör- csállom is, hogy manapság mégis úgy emlegetik, mint téneti írásokban előkelő elnevezéssé nemesült. Állítólag a Budavári Királyi Palota utolsó nemszeretem lakóját, a befejezetlen kölni dóm elkészült részeit csak azért nem aki miatt akár az egész palotakomplexum mehetne a ku- bontották le a reneszánsz építészek, mert nem volt rá a kába. A franciáknak efféle eszükbe nem jutna. Viccnek városnak elég pénze. De még ennél is szörnyűbb, amikor vennék, ha valaki azt tanácsolná nekik, takarítsák ki a a társadalom közvagyonát jelentő épületeken állnak poli- versailles-i kastélyt, amely 1682-től 1789-ig, azaz 107 tikai bosszút. Így semmisítették meg – mondjuk így: sza- éven át volt különféle haragszomrád királyok lakhelye. nálták? – a háború után a tönkrebombázott Budapesten (A mi Budavári Királyi Palotánk – kisebb-nagyobb ki- a Lloyd-palotát, a Rác-templomot, a Helyőrségi-templo- hagyásokkal – a XIII. századtól a XX. századig, azaz mot, a budai magyarok középkori templomát, a Telek i- legalább hét évszázadon át szolgált királyi székhelyként palotát, vagy a Budavári Királyi Palota még 1968-ban is ugyanazon a – szakrális helynek számító – Várhegyen!) álló részeit, az őrségi épületet, a lovardát, a Habsburg- 116 FÜGGETLEN ÁLLAMISÁGUNK ESZMÉJÉT JELKÉPEZŐ ÉPÜLET

termet, a dísztermeket, a pompás lépcsőházakat… Az Mi már aligha látjuk, hogy milyen lesz az a Budavári újjáépítési vita során Rákosi egyszer azt kérdezte az épí- Palota, amelynek a rekonstrukciójáról napjainkban oly’ tészektől: „Csak nem akarják a kupolára a Szentkoronát hevesen vitáznak polgártársaink. Mit gondol, unokáin- is visszatenni?” Lapított is a témáról mindenki! Amíg kat milyen kép fogadja majd, ha fölsétálnak Budára? úgyszólván semmit sem tud az átlagember a Budavári Ha valaki a távoli jövőben a pincétől a padlásig, sőt, a Királyi Palotáról, könnyen lehet uszítani ellene. Ahogy kupoláig végigjárja majd a királyi palota épületeit, sok egy időben a kastélyok lerombolására is hergelték a száz éves, építészetileg is parádésan „megfogalmazott” szegény embereket, akik nyilván elhitték, hogy a rom- történelmünkkel találkozik. Ha egy kormány azt ígé- bolástól jobb lesz az életük… Ahogy a palota múltjá- ri, hogy ezt meg szeretné mutatni, szaván kéne fogni, ról, közelmúltbeli történetéről sincs sok információjuk és nem kiagyalt hátsó szándékokon rágódni! Ami a IV. honfitársainknak. Például arról sincs, hogy a politika Béla, Nagy Lajos, Zsigmond és Mátyás király uralkodá- változó szándékai mellett micsoda kultúrharc folyt a sa idejétől voltaképpen napjainkig épült Budavári Palota „szakemberek” körében. Az álépítészetről és „korunk történelmi jelentőségének teljes körű feltárása, helyreál- nyelvezetéről” szavaló építészek hogyan hozták lét- lítása és bemutatása érdekében elhatároztatott, hosszú re – az „autentikus” barokk eszményt hangoztatva – a évekre, évtizedekre szóló program. El kellene kezdeni. lecsupaszított, ám a déli barokk épületrész architektú- S reménykedni, hogy unokáink, akik a magyar zene- és rájából szerkesztett „igazi” – valójában sohasem volt tánchagyomány szálait már a kezükben tartják, tárgyi – templomkupolát. Mindent elkövettek, csak hogy az örökségünket is megtanulják becsülni, s a mindent el- elődök alkotásaihoz valóban „kora nyelvezetén” igazo- herdálás kóros hagyományát feledve s feladva, örömüket dó Hauszmann munkáját nullifikálják. Hogy jön egy lelik majd a befejezett szép épületegyüttesben. igazi barokk palotára templomkupola? Hát mi az álépí- tészet, ha nem ez? Mekkora csúsztatás ennek tükrében a Hauszmann-palotáról azt mondani, hogy „sohasem volt épület”? (Talán nem véletlen, hogy egyszer, amikor Weöres Sándorral a Lánchídon sétáltunk, a Budavári Palotára fölpillantva a költő azt mondta: „Nem tudom, miért ezt a fürdőcsarnokot építették vissza, miért nem Mátyás király palotáját?”) Tragikus, hogy a palota törté- netéről milyen kevés ismeret van forgalomban. Jórészt csak a politikai bandaharchoz használhatónak vélt ele- mek. (Most kapcsolok csak, hogy építésztanulmányaim során nem volt kötelező tantárgy a magyar építészettör- ténet. Vargha László tartott fakultatív órákat, négyen, ha ültünk az előadásain.) Azt sem igen tudják az embe- rek, hogy még e külső falaiban úgy-ahogy megmaradt, kibelezett épület is a lengyeleknek köszönheti fennma- radását. Gerő László mesélte ezt is: amikor már épp ar- ról volt szó, hogy az egész épületet le fogják bontani, azt javasolták a pártkorifeusoknak, „talán a lengyel elvtár- sak véleményét is meg kellene hallgatni ez ügyben, mert nekik nagy tapasztalataik vannak e téren”. (Akkoriban építették vissza a porig bombázott varsói Óvárost.) Erre nem volt mit mondani. A lengyelek eljöttek a konzul- tációra, és ököllel verték az asztalt, mondván: „Hogy képzelik maguk, hogy egy ilyen fajsúlyú műemléket le- rombolnak? Tessék új funkciót keresni hozzá, azt tenni bele!” És úgy is lett. (Azt persze nem mondták a lengye- lek, hogy – a megmaradt belsők tönkretételével – ki is kell belezni.) 118

Somogyi Győző Keresztény művészet – modern művészet Távlatok

A keresztény és a modern művészet csak úgy hasonlítha- jó. Jó a növények kirobbanó burjánzása, az állatok létharca, tó össze, ha az emberi kultúrtörténet távlatába helyezzük. makacs szaporodása és újrakezdése, a vizek körforgása. De Jézus születésétől számítva 2016-ot írunk, a keresztény val- még a kő és homokszem is a létezést akarja. lás gyökerei azonban ennél mélyebbre nyúlnak. Az Újszö- A dolgok formája és működésük azonos törvények sze- vetség az Ószövetségre épül, ez ősi vallásokra és mítoszok- rinti rendje jó, szép – de a legtöbb régi nyelvben a „jó” és a ra megy vissza. Keresztény művészet, kultúra és vallás „szép” ugyanaz a szó. A világ nemcsak jó, de szép is, és ez az egybeolvad a több tízezer éves történelem nagy kultúrái- állítás igaz. Az égitestek mozgása, a keletkezés és elmúlás val. Hatalmas civilizációk öröksége, sokszínű műveltség és időfolyama, a természet valamennyi formája maga az esz- tapasztalat, amire a kereszténység épült. A teológia tétikum. Létezésük rendjének igenlő felismerése az, amit „őskinyilatkoztatásról” beszél, és mindezt egyetlen közös az ember a „szép” szóval kifejez. A dolgok szépsége azon- hagyományláncnak tekinti. ban objektív, az emberi értékítélettől függetlenül. A világ az ember nélkül is szép. Minden nagy kultúra a teremtő Istenre és a természet- A művészet nem emberi találmány. Az esztétikum létre- re hivatkozik, és valláson alapul. Távoli korok és helyek hozója, az „ősművész” Isten, aki a szépség forrása. alapmítoszai, szertartásformái hasonlók, gyakran azono- Nem élettelen műtárgyakat teremt, mint az ember-mű- sak. Azonos a szépségeszmény. A régészek csak szép tár- vész, hanem élő műalkotásokat, amelyek további szépsége- gyakat hoznak felszínre. Ugyanúgy szép az ősemberrajz, ket hoznak létre, folytatva a teremtést. A kozmikus és vul- mint a hindu istenszobor vagy a gótikus szárnyas oltár. káni mozgás, a Nap, szél és víz munkája újabb szépségeket A szín és formahasználat, arány és lépték azonos törvé- teremt. Szép a kő belseje, a kanyargó folyómeder vonala, a nyeket követ. Ugyanez áll a zene, az építészet, a kézmű- hóesés. A madarak éneke, a halrajok cikázása, a szaporodás vesség területén. Az emberi művészet számtalan válto- és kiválasztódás, majd pusztulás általi formagazdagság már zatával egységes birodalom, ahogy a természet végtelen az élőlények alkotó hozzáadása a léthez. változatossága mellett is ugyanaz. A létezők válasza, hatalmas „igen” kiáltása a teremtésre A keresztény művészet ennek a hagyományláncnak a része. a művészet. Ennek ellenpontja a modernitás. Az ősmítoszok Paradicsoma azt jelképezi, hogy Isten Nem egyes műtárgyakat hasonlítunk össze, hanem az a Földet, mint élő szépséget az emberre bízta, hogy őriz- emberiség sorsára, a Föld életére gyakorolt hatását mérle- ze és folytassa a művet. Ez felelősség az életfolyamatok és geljük, amikor ezt a két kultúrát egymás mellé állítjuk. az esztétikai rend iránt, és parancs az élet esztétikumára, vagyis a művészetre. Az ember társteremtő, ha igent mond Látta isten, hogy jó a világra, és megismétli az isteni szót: kimondja, hogy a A bibliai teremtéstörténet a világ részeinek megalkotása világ jó és szép. Az ember az, aki a létre tudatos „igennel” után újra és újra megismétli ezt a mondatot: „És látta Is- válaszol, akarja, elfogadja, és szeretettel utánozza, ismétli. ten, hogy jó.” A természeti formák kedvelése és utánzása örömérzettel Ez a keresztény művészet kulcsmondata. jár, ugyanúgy, mint az evés, ivás, szaporodás vagy a játék. A létezés rendjének felismerésén és igenlésén alapul a Ezt a tevékenységet – amely maga a művészet – elvben művészet. A létező dolgok, az élettelen csillagoktól a földi mozgathatja tapasztalat vagy ösztön a lét mögött álló te - élőlényekig a létezés örömét sugározzák. Ők is látják, hogy remtő Isten felismerése nélkül is. Hogy a pacsirta éneke 119 vagy a felkelő Nap sugara Istent dicséri, az lehet antropo- és biztonságot, hogy nincs egyedül. Nem a semmiből in- morf hasonlat. Az a több tízezer év azonban, ameddig az dul, hanem óriások vállán áll. A keresztény vallást kultúrája emberi kultúrtörténetben visszatekinteni tudunk, csak és művészetének szépsége is igazolja. Európa építészeti és vallásos művészetet ismer. Ateista kultúrát a modernitá- zenei csodái, festészete és szobrászata keresztény talajból son kívül mindeddig nem találtak, bár ebbe óriási pénzt és nőttek ki. A természet létformája az esztétikum, a terem- energiákat fektetnek. A legősibb társadalmaktól kezdve az tést igenlő vallások kultúrája ezért szép, tárgyai tartósak, ember a művészetet vallási kultusz keretében műveli, mint működőképesek és szépek. varázslatot, imát, az Istennek adott választ. A modernitásig csak szakrális művészet létezett. Az egyes művészeti ágak Modernitás részei a teremtést igenlő és a Teremtőt dicsérő kórusnak, A modern művészet, mint stílus, alig százéves. Ám ahogy a ősliturgiának, melynek megnyilvánulási formái a vallá- keresztény kultúra gyökerei mélyebbre nyúlnak az időben si szertartások. Feltételezi, hogy a szépség örök és válto- Jézusnál, a modernitás mint eszme is jóval régebbi. zatlan, az ember is lényegében ugyanaz Ádám óta. Nincs Ideológusai a francia felvilágosodást és forradalmat ün- időbeli fejlődés. Hatalmas kultúrák, civilizációk hullámzó neplik határpontként, de előzményei közé sorolják az angol emelkedése és hanyatlása a művészettörténet. Viszonyítási ipari forradalmat, a reformációt és reneszánszt, a felfedezé- pont a teremtő Isten, a mennyország és az egyszervolt Para- sek és gyarmatosítás folyamatát, a középkor végén születő dicsom. Az eszménykép az égben és a múltban van. Az eh- pénzgazdaságot, a humanizmust, az antik görög civilizáci- hez való kreatív visszafordulás (megtérés) a művészet alap- ót és a Római Birodalmat. mozdulata. Ennek helyreállítása, rekonstrukciója szül új és A modernitás látszólag spontán történelmi folyamatból, új formákat. Bárhol és bármikor lehet aranykor, születhet a XIX. századra irányított mozgalom, kidolgozott eszme- zseni. A vallásos művészet kulcsszavai: örök, ősi, hagyo- rendszer lett. Ma egy ateista vallás dogmákkal, mítoszok- mány, ismétlés, másolás, alázat, szeretet, mester, tanítvány, kal, eszkatológiával, rítusokkal, az élet minden területére stilizálás, szertartás, ünnep, öröm, körforgás. kiterjedő előírásokkal és tilalmakkal. Egységes ideológi- ai, politikai, gazdasági uralmi rendszer, egyforma köte- A Jézus-képmás lező kultúrával és művészettel. Önmagát mint a fejlődés Jézus alakja az a többlet, amit a kereszténység hozzátesz csúcsát, a világ létének célját és értelmét határozza meg. az emberi kultúra nagy láncolatához. Jézus feloldja azt Történetét az ősrobbanástól máig forradalmi lépésekből az ellentmondást, amely a létigenlés és egyes monoteista álló egyenes vonalú, töretlen felívelésnek írja le, és maga vallások képtilalma között feszül. A keresztény képteoló- nevezi modernizációnak, újabban globalizációnak. giát a VII. században az iszlám hatásra fellépő képrombo- Ez a rendszer ma teljesen uralja a Földet. Nincs olyan el- lás ellenében fogalmazta meg Damaszkuszi Szent János. dugott zuga, ahová el ne ért volna. Nincs olyan társadalmi Lényege az, hogy Jézus személyében Isten látható testi alakzat, amely alapelveit kétségbe vonná, és ne akarna mo- alakban jelent meg a Földön. Szavai, „aki engem lát, lát- dern lenni. Egyének és kis közösségek próbálkozhatnak, de ja az Atyát” azt jelentik, hogy nemcsak tanítása, de tettei, ők is kénytelenek modern keretek között élni. emberi arca és teste is kinyilatkoztatás. A láthatatlan Isten nem ábrázolható. Jézus azonban, mint az Atyaisten kép- A viág rossz mása (ikonja), igen. Jézus utánzása maga a kereszténység, Az emberi történelem évezredeivel mérve a modernitáshoz ábrázolása az istentisztelet része. A Jézust ábrázoló kép, vezető eseménylánc is a világ keletkezéséig megy vissza. szobor, írás, zenemű az „ikon ikonja” megfelelő szabályok Lehetne nem-lét (semmi) és lehetne másként-lét (káosz). betartásával szentkép. Ugyancsak szent az embernek Is- Erre a lehetőségre is utal a teremtéskor hétszer ismételt bib- ten képmásaként, a természetnek Isten keze nyomaként liai mondat: „Látta Isten, hogy jó.” való ábrázolása. Vallási mítoszok és irodalmi művek sokasága ír az angya- Ez a gondolat a keresztény művészet alapja. lok lázadásáról és a Teremtő ellenlábasáról, a Rosszról, a Sá- Arról szól, hogy a világ jó és szép, élni mindenképpen tánról. Ez a teremtett világ elutasítása, a létezés törvényei­ érdemes, végül a jó győz. A lét törvényei megismerhetők nek kritikája és egy általa létrehozandó másik világ ígérete. és követhetők. A művész szabadon elkötelezi, átadja magát, A létellenes erő működése ugyanolyan őstapasztalat, hagyja, hogy a kezét Isten mozgassa. Elfogadja, hogy szol- mint a létigenlés. gál, hagyományt követ, és szabadsága relatív. De éppen ez A teremtő nélküli, önmagától keletkező világ gondolata az elfogadás ad elegendő teret és szabad kezet a szépséghez, a kozmikus rend megváltoztatásának, elpusztításának és 120 SOMOGYI GYŐZŐ

mást létrehozás szándékával a sötét angyal programja, aki konvektor és gitáros happening fogad, a pap modern esz- magát Lucifernek, fényhozónak nevezi. méket hirdet. Ehhez az embert a világ kritikájának, kijavításának ter- A modernitás keresztény kultúrkörben felnőtt, lényege vével igyekszik megnyerni. Isten és a természet a szabadság szerint keresztényellenes folyamat. Irányítói – látszólag és tudás gátja, ha átléped, te leszel az Isten. A kultúra tör- teljes győzelme ellenére – ma is sokkal több pénzt és ténetét a csodálatos műalkotások mellett a sátáni rombolás energiát fordítanak a kereszténység elleni harcra, mint a és ellenteremtési kísérletek írják, amelyek mindig tömeg- fényes jövőre. halállal, pusztulással végződnek. Jelképei a Bábel tornya, Tudományos intézmények és programok sokasága dol- az apokalipszis fenevadja és a többi vallás hasonló képei. gozik azon, hogy bebizonyítsa Isten és a lélek nemlétét, a Amit a vallási tradíció ezekkel a mitikus képekkel ábrá- világ önkeletkezését, az ember majomtól származását, az zol, azt a modernitás tudatosan magáénak vallja. Lucifer egyirányú törzs- és társadalomfejlődést, megváltoztassa a felvilágosodás hőse. A modernitás ma, teljes győzelme az emberi természetet és mesterséges embert hozzon létre. tudatában büszkén vállalja és hirdeti Lucifer programját, A művészet támogatásának és tűrésének feltétele a ke- szimbólumaival együtt. Már nem álcázza deizmusnak vagy resztény tradíció lejáratása és kigúnyolása, a kereszténység javító szándékú reformnak, hanem a teljes lerombolást és a tárgyi és eszmei emlékeinek rombolása. másik, ember alkotta valóságot tűzi zászlajára. A modernitás önmagát mint az ember forradalmát, sö- Modern tudomány és a művészettörténet tét elnyomó erők elleni szabadságharcát határozza meg. Ez Mivel a harc végső soron az emberi lélekért folyik, Lucifer a sötét elnyomó erő a vallás, végső soron az Isten. A mo- háborújának fő színtere a tudomány és a művészet. Mind- dernitás lényege a vallással való szakítás. Első számú prog- kettő szabad luciferi értelemben: szabad a teremtett világ rampontja „a múltat végképp eltörölni”, a vallásos kultúrák ellen, annak elpusztítása irányában működni. által létrehozott alakzatok eltakarítása a fejlődés útjából. A modern tudomány feladata nem a világ megismerése, Alapelve, hogy nincs Isten, a létező dolgok a tudattalan hanem átalakítása. A művészet pedig – marxista kifejezés- anyag véletlen önmozgásának eredményei. A földi életet sel – „harci fegyver” az Isten és természet elleni háborúban. esetlegesnek, a kultúrát egy kezdeti káoszból való önfej- A modern művészettörténet a keresztény kultúra lebontá- lődési folyamatnak fogja fel. Az értelem és tudat az állat- sának, a szentség (szakralitás) felszámolásának, majd betil- ból kifejlődő emberrel jelenik meg a világban, és az idővel tásának története. folyamatosan tökéletesedik. Megvilágosult csúcspontját, A művészet a reneszánszban fokozatosan levált a vallás- nagykorúvá válását az Istennel való szakítással érte el. ról. Már nem a liturgia része, nem a Teremtés dicsőítése. A modernitás viszonyítási pontja a jövő, melyet a tudo- Témája egyre inkább az ember, az ember alkotta dolgok, a mány hoz létre. Az egyre távolibb időpontba tolt fényes jövő vallás csak egy választható motívum. az a mézesmadzag, amivel Lucifer az emberiséget vezeti. A világ jósága és szépsége, Isten igazságossága kérdésessé A vallás legyőzése annak a közügyből magánüggyé való válik (lásd Shakespeare drámái), a zene leválik a liturgiá- lefokozásával a XIX. században megtörtént. A XX. század- ról, képzőművészetben a stilizált égi teret a földi perspektí- ban már „a modern embernek csak egy ellensége van: a ter- va, a szentképet a profán látványfelszín váltja fel. mészet, a vak elemek. Ezek ellen küzdeni: ez a mai kultúra”. De a szépség fogalma fennmarad, a művészet még ezer (Hatvany Lajos, 1914.) szállal kötődik a tradícióhoz, a jóra és igazra hivatkozik, és A modernitásban a természet nem csodálat és után- indirekt módon, kérdőjelekkel bár, de továbbra is igenli a zás tárgya, nem igazodási pont. Ellenség, amelyet le kell teremtést és az életet. győzni. Ha a vallás az ember „igen” válasza a teremtés- Az áttörést a felvilágosodás hozza. Vezéralakjai nyíl- re, melyről „látta Isten, hogy jó”, akkor a modernitás az tan meghirdetik a keresztény vallás elpusztítását, Isten ember „nem” kiáltása a világra, melyre Lucifer kimondta, tagadását, a világ csak anyagi, tetszés szerint formálha- hogy rossz. A XX. század végére a földi természet legyő- tó tárgy lesz. Isten helyére az ember lép, mint a jó szép zése befejeződött. és igaz mércéje és meghatározója, majd megszüntetője. Az eget repülőgépek és kondenzcsíkok fedik, a csillago- A világ nem kész remekmű, hanem bizonytalan eredetű, kat fényszennyezés takarja. Az óceánt nejlonzacskók borít- kaotikus anyag, amelyet az embernek kell meghatározni ják, a tájat autópályák és kockaépületek. Mindenütt a gépek és megformálni. hangjai zúgnak, harsognak. A keresztény vallás romokban A XIX. század stílusváltásai mind ebben az irányban hat- hever. A templomban hangszóró, műfény, diavetítő, gáz- nak, ezen elvek alapján működnek. KERESZTÉNY MŰVÉSZET – MODERN MŰVÉSZET 121

A XX. század művészeti elméletei és kiáltványai már fejlettebb (jobb, értékesebb) minden korábbinál. Igazodási nyíltan a vallási tradíció elleni harcban jelölik meg a mo- pontok a hatalmi centrumok által diktált trendek. Az ezek- dern művész feladatait, és megfogalmazzák annak haditer- hez való gyors idomulás jelenti az értéket. Kulcsszavak: új, vét. Az „izmusok” látszólag színes világa egyre szűkül, és a mai, emberi, kortárs, jövőbemutató, tudományos, kísérleti, kortárs művészet a század végére egy egész világon köte- versenyképes – de semmiképpen sem szép. lező, lehatárolt magatartást jelent, amelytől eltérni fejvesz- A modern kultúra alkotásai nagyok, hangosak, gyorsak, tés terhe mellett tilos. A művész köteles követni a hatalmi de nem szépek. Ideológusai elvetik a szépség fogalmát, he- központ utasítása szerinti „fősodort”, feladata a formálódó lyette funkcióról, másságról, különösről beszélnek. A mo- ateista világbirodalom szolgálata. dern civilizáció büszkén csúnya és természetellenes. Hívei A szolgai beszűkülés leglátványosabb az építészetben: bódultan követik, mint bogár a lámpafényt, de nem szere- csak rideg és embertelen kockaforma és mesterséges anyag tik. A modern ember az egyébként megtagadott múltat és engedélyezett. Hasonló elvárással számolhat a zeneszerző, természetet keresi, ha szépre és örömre vágyik. a színész, a látványművész is. A modernitás a folyamat kezdetén istenséget ígért a Csak a szent marad művésznek. Elhitette vele, hogy a vallás béklyóit levetve Összevetve a két kultúrát, úgy látszik, hogy a keresztény- teljesen szabad lesz, kizárólag saját ösztönét, kísérletező ségnek vége, csak modern művészet létezhet. Ez azonban zsenijét követheti. A folyamat végén egy diktatúra szűk csak látszat. Hordozója, a modernitás, egy önfelszámoló ketrecébe zárva találja magát, betiltva egyetlen ihletője, rendszer. Az egyirányú, egyre gyorsuló fejlődés elve, a fé- a szépség. kezés tilalma magában hordja végzetét. Modernitás addig A diadalmas modernitás a művészet elveit a következők- van, amíg a természet és a vallásos kultúrák tartalékait ben határozza meg: feléli. Tiszta vizet, jó levegőt, magasztos eszméket és szép – Bemutatni, hogy a világ rossz, az élet értelmetlen. tárgyakat gyártani nem tud, csak elhasználni. A modern – A múlt maradványai és a természet ellen irányuló for- egyén és társadalom saját reprodukciójára is képtelen, élő- radalom érdekében felszítani az elégedetlenséget, kilátás- erejét a nem-modern népekből meríti. Mára azonban a dia- talanságot, a rombolás és változás vágyát. dalmenet körbeért a Földön. – A tragédiákat, bűnöket, ijesztő és elborzasztó dolgo- A modern művész biztos lehet abban, hogy még életé- kat aránytalanul kiemelve kell bemutatni (lásd a hírközlés ben elavul. Művei rövid életű, mesterséges anyagokból „csak a rossz hír a jó hír” alapelve). készülnek – de még gyorsabban végez velük a kötelező – Az esztétikum csak eszköz, az „üzenet”, az „eszmei trendváltás. mondanivaló” a lényeg, a kérdésfelvetés, azaz a kétely, a bi- Művészetnek és művésznek nincs helye a moderni- zonytalanság, a néző (olvasó) összezavarása. tás birodalmában. Az avantgárdban a „szép” szitokszó. – Kötelező a negatív érzelmek felkeltése és bemutatása: A művészeti iskolák tervező, eszmeközvetítő, rábeszélő és harag, düh, undor, gyűlölet. Eszközei a kritika, gúny, iró- reklámfeladatokra képeznek szakembereket. A modern nia, fekete humor, groteszk, cinizmus, annak sugalmazása, művészetet maga a modernitás számolja fel. hogy nincs jó, nincs hős és szent, minden és mindenki egy- Lucifer globális sikere látványos, de csak látszólagos, mai formán gonosz. szóval virtuális. A természet és a tradíció szakrális szigetei – A kritika a múlt és a vallás ellen irányul, de végső soron tovább élnek, és belőlük az Éden bármikor helyreállítható. Istent leleplező teremtéskritika. A modern korszak maradandó művei mind e szigetekből – A természet és az élet giccses, ellenséges közeg. Fel- sarjadtak. A kereszténység nem halt meg, csak alszik. adat a természetben nem létező, a modern ember által A létezés élő tartományait megtalálni ma sem lehe- alkotott mesterséges anyagok, formák idealizálása és kö- tetlen, csak ehhez hit és egyéni erőfeszítés szükséges. telezővé tétele. A művész képes rá, hogy szembeússzon az árral, és ne arra – Az ember csak kritikusan, csúf és gonosz vonásait rész- menjen, amerre a korszellem tereli. A fősodortól érintetlen letezve ábrázolható, az önpusztító, életellenes társadalmi természeti és szellemi környezet, a múlt hatalmas példatá- alakzatok kiemelt dicséretével. ra, rejtett mesterek és közösségek, a gyermekvilág és Isten – Múlt és jelen legyen sötét, hogy az ígért jövő kontrasz- váratlan ajándékai segítik. tosan fényesnek lássék. Csak szent – a mi kultúránkban keresztény – művészet A modernitás fejlődéselve a művészetben is érvényes: lehetséges. minden relatív. Értékmérő az idő múlása: minden későbbi 122

Csuday Csaba A folyamatos jelen elégtelensége Kép és beszéd viszonya Bartis AttilaA vége című regényében1

„A hasonlóság révén láttatunk, a különbségen keresz­ Bartis Attila-könyvből idézve példáinkat – egy családi tül beszélünk. A két rendszer nem metszheti egymást, tragédia patthelyzetét bűnös–ártatlan áldozatként tűrő és nem olvadhat egymásba. Egyik fölébe kell hogy ke­ asszony akár gyilkossággal történő kiszabadítása a szemé- rekedjen a másiknak: vagy a kép rendezi a szöveget lyiségét megnyomorító, megalázó csapdájából), ha e hely- (mint egy könyv, felirat, levél vagy név ábrázolása zetről társa csak megkésve, a szeretett lény elvesztése után esetében), vagy a szöveg kerekedik a kép fölébe…” szerez tudomást? Vagy: hogyan vonhatná vissza utólag Michel Foucault2 ösztönös önvédelemből (létében való fenyegetettségéből) eredő, hirtelen felindulásból kiejtett szavait egy életerős „Mennél szorosabban egyesül szó és kép, annál bonyo­ fiatalember, aki katonai behívója kézhezvételekor öngyil- lultabbá válik felfogásuk vagy olvasásuk. […] A verbá­ kossággal fenyegetőzik, s ezzel – akaratlanul – arra készte- lis és vizuális elemek teljes egysége esetén nem váltha­ ti-kényszeríti apját, hogy besúgója legyen annak a hata- tunk át az egyik felfogásmódról a másikra.” lomnak – az ’56 utáni Kádár-rendszernek –, amely az Kibédi Varga Áron3 ő sorsát is derékba törte. (A forradalmi harcokban készült az apáról egy fénykép, amely aztán megjelent Nyugaton: „A semmivel való szembeszállás sokféle módja kö­ épp levesestányérokat rakosgat az úttestre a körúton, az zül a fényképezés az egyik legjobb.” aknaveszély miatt megtorpanó orosz tankok elé. A kép mi- Julio Cortázar4 att többévi börtönre ítélik.) Hogyan tehetné jóvá szavak- kal elkövetett tettét a fiú (amely szavak következményei Az embert, mint „tükör által homályosan látó” teremt- apja későbbi rákbetegségében és halálában is nagy szere- ményt az időbeliség csapdája (nevezetesen az, hogy a pil- pet játszhattak), ha a történtek fatális láncolata csak évti- lanattal a történések pontos megragadásának esélye és zedek múltán tudatosul benne? valódi mivoltukban történő megértése – s így a helyes cse- Magyarán: mivel – Berzsenyivel szólva – „a szárnyas lekvés lehetősége is – folyvást kicsúszik a markából) akar- idő hirtelen elrepül, / S minden míve tünő szárnya körül va-akaratlan „filozofálásra” kényszeríti. Amennyiben a fi- lebeg!”, valóban „Minden csak jelenés”. Az időben zajló lozofálás afféle kísérlet a bennünket minduntalan meglepő dolgok folyvást túllépnek rajtunk, de önmagukról is leg- (s többnyire méltóságunkat, érzékenységünket megseb- feljebb emléknyomot hagynak – bennünk. Így jelenvalóvá ző, de a szemlélődést, reflexiót igénylő lélek nyugalmát tételük végső soron emlékezés, azaz képalkotás, megjele- mindenképp felkavaró) külső és belső dolgok, események nítés, illúzió, ami nem „autentikus (önmagának megfele- (az ún. „valóság”) megidézésére, értelmezésére, áttekint- lő) történés”. Szigorúan véve azt is mondhatjuk, az elro- hető elrendezésére. S miután e kísérlet szükségszerűen bogó idő miatt óhatatlanul lemaradunk önmagunkról, mi utólag (a posteriori) történik (hisz nem az épp történőre, is, a valóság is. hanem a már megtörténtre irányul), eredménye eleve ké- A világ – s benne az emberi sorsok (de elsősorban a sa- tes, s csaknem bizonyosan kudarcra ítélt. (Feltéve, persze, játja) – megértésére törekvő művész pedig mondhatni „hi- hogy elfogadjuk Heidegger nézetét, melyet – meglehető- vatalból” filozofál, ha ezt a maga sajátos (többnyire képi, sen egyszerűsítve – úgy mondhatunk: a valóság a jelenva- metaforikus, azaz a gondolatot /az értelem médiumát/ az ló jelenléte.) Mert hogyan is volna megcselekedhető vala- érzékek, érzetek és szavak nyelvére lefordító) eszközeivel mi (mondjuk – az eszmefuttatásunk alapjául szolgáló teszi is. S ha valamely művész (akár író, akár képet, szob- 123 rot, zenét alkotó) a megismerésre és megértésre s a tárgyá- E szerep megítéléséhez két szálon is elindulhatunk: ban felkínálkozó igazság feltárására törekvő műben fejezi egyfelől a Szabad András saját „kép-filozófiájából”, a saját ki és közli befogadóival ezt az igazságot, az ilyen műnek – képalkotói tevékenységére vonatkozó gondolataiból, más- akarva-akaratlan – az ún. „művészetfilozófia” ismérveinek felől a cselekmény említett „csomópontjaiból”, amelyeken is meg kell felelnie, hiszen művészet is, filozófia is. a verbalizált fényképek megjelennek, és nemcsak beépül- Mármost mi a helyzet akkor, milyen „művészetfilozó- nek a mű rendkívül összetett vázába, hanem meglepőnél fiai” kérdések adódnak abból, ha valamely művész – mint meglepőbb fejlemények sarokpántjaivá, továbbmozdítói- esetünkben Bartis Attila,A vége című regényében – meg- vá is válnak. kettőzi a leírt beszéddel történő láttatás tükrét (vállalva ezzel a még homályosabb képből adódó tisztánlátás/tisz- „Ha tényleg fotográfus leszek, akkor nem a láthatót aka- tázás kockázatát), és világ-, sors- és életértelmezői kísérle- rom […] lefényképezni”5 – jelöli meg első hallásra para- tének „szócsövéül” (elbeszélőjéül s egyben főhőséül) egy doxnak tűnő célját a vadzsenik és mindentudó kamaszok fotográfust választ? vakmerőségével a fiatal Szabad András. De vajon ami Egyáltalán: lehetséges-e a szavakkal történő láttatása „nem látható”, van-e, lehet-e egyáltalán „valami” egy fény- valamely képnek? Foucault szerint „A két rendszer nem képész számára? Vajon egy gép (és egy kép) rögzítheti-e a metszheti egymást, és nem olvadhat egymásba”. Kibédi nem láthatót? Tudjuk, a gondolat vagy az álom – példának Varga azt állítja, hogy ha kép és szó nagyon szorosan egye- okáért – láthatatlan, mégis ugyan ki vonná kétségbe képi sül, felfogásuk, illetve olvasásuk felettébb nehézzé válik. (virtuális) létezését? S ha e kijelentésekhez hozzátesszük, hogy Szabad And- A gép – hacsak nem egy fehér lap vagy egy fehér felület rás fényképésznek (Bartis Attila hősének) egyetlen képe előtt exponálják – mindig megjelenít valamit. Azt a lát- sem jelenik meg képként a könyvben, csupán verbalizáltan ványt, amire „szeme” (a lencséje) irányul, amit a fotográ- (és úgy is többnyire jelzésszerűen, vagyis – Kibédi Var- fus maga választ s állít be kamerája keresőjével mintegy ga terminológiájánál maradva – a lehető legszorosabban rabul ejtve, „befogva” a képet, de egyszersmind kiszolgál- egyesítve képet és szót), akkor a jelzett esztétikai-filozófiai tatva, rábízva azt egy mechanizmusra, amely saját törvé- kérdés (a kép–szó–valóság viszony „felfogása, illetve olva- nyei szerint „cselekszik”. Ha viszont a képalkotás eredmé- sása”) valóban felettébb nehéznek ígérkezik. nye egy fehér felület (lásd pl. Malevics Fehér alapon fehér Bár – mondhatjuk azt is – a probléma némiképp eről- négyzet című festményét, 1915, akkor vajon ez a fehérség tetett. Hiszen egy regényben – még ha a főszereplő kép- nem maga-e a láthatóvá tett „Semmi”? S mint ilyen, vajon alkotó is – fontosabb a cselekmény, a szerkezet, az idő- és előképként illusztrálhatja-e Heidegger állításának6 igazát, térkezelés, a szereplők, az elbeszélői hang, nézőpont, a amely szerint azzal, hogy megnevezzük a semmit, hogy direkt és indirekt beszédmódok, regiszterek, a szerkezet egyáltalán beszélhetünk róla (s amit, íme, ábrázolhatunk és – A vége esetében feltétlenül – a mindezek közvetí- is), és nem csupán a „valami” logikai ellentéteként, hanem tette „üzenet” stb., amely elemek együttesen adják -va mint a létállapotból következő szorongás okaként, már a lamely próza megbonthatatlan szövetét. Bartisnál is: az meglétét bizonyítjuk? elbeszélő-fotográfus alkotásainak nyelvben tárgyiasuló megjelenítése szükséges ugyan (hisz hogyan válhatna Antonioni remekműve, a Nagyítás azonban mintha in- teljessé egy fényképész figurája az általa készített képek kább a film alapjául szolgáló Cortázar-novellában ol- bemutatása nélkül?), de – végső soron – talán csak egy a vasható megállapítást látszana igazolni, amely szerint szöveg lényegi elemei között. Kiemelése tehát a torzítás „A semmivel való szembeszállás sokféle módja közül a veszélyével fenyeget. fényképezés az egyik legjobb […]” A látható ugyanis – Bartis Attila (illetve Szabad András) történetében vi- mind a filmben, mind az elbeszélésben, noha egymástól szont a fényképezés – mint tevékenység és annak eredmé- különbözően – ténylegesen megjeleníti a láthatatlant. nye, a kép, még ha verbalizált is – többnyire olyan lényeges Antonioninál, mint tudjuk, ez maga a halál, a gyilkos erő- pontokon jelenik meg (s válik „narratológiailag” is valódi szak. Valóságosan ott van ugyanis egy hulla, ott rejtőzik eseménnyé, vagyis olyan ténnyé, amely, továbbépítve azt, a park baljós szél tépte lombjai alatt, de csak sokszoros kihagyhatatlan elemét képezi a cselekmény logikai lánco- nagyítás révén válik láthatóvá – a fényképeken. Viszont latának), hogy a mű gondolati (hogy ne mondjuk „művé- ezt a „valóságos ottlétet” a „valós” valóság vonja vissza: szetfilozófiai”) közlendőjének megértése szempontjából a mire a fotós egy átmulatott éjszaka után visszatér a park- képek és a képalkotás szerepe mégis elsődleges. ba, már nyoma sincs semmiféle tetemnek, emberölésnek. 124 CSUDAY CSABA

Cortázarnál mintha közelebb kerülnénk a „nem létező- nek zavaró elemek a képen. Ezt szerette a csillagászatban is. höz”. Az argentin író mesteri novellájában a nagyítás pro- Hogy tisztán kell látni. Az egészet is egyben, meg minden cesszusa7 nem valami valóságosan (materiálisan) is jelen részletet. És ehhez elég némi arányérzék, meg egy jó gép. levőt mutat meg. Hanem csupán egy gonosz szándékot Ez nem biztos, mondtam. tudatosít a fényképészben, elvezetve őt a rossz, a bűn és De igen, mondta. Én pedig sokkal inkább hasonlítok az embertelenség botrányának megértéséhez: a parkban Anyámra, mint rá. Ha tényleg fotográfus leszek, akkor a lencsevégre kapott érett nő és zsenge kamasz groteszken nem láthatót akarom majd lefényképezni. erotikus jelenete mellett megjelenik egy –vélhetőleg rom- Csak a láthatót lehet lefényképezni, mondtam. lott – idősebb férfi is, akivélhetőleg a fiú megbecsteleníté- Ugyan fiam, mondta. A látható csak eszköz. Ahogy a sére készül, s a nőt csak a csábítás eszközéül használja fel. fényképezőgép is csak eszköz. Ahhoz viszont, hogy a lát- A megaláztatás, a tisztaság elleni erőszak bekövetkezését hatatlant tudjuk lefényképezni, az kell, hogy észre se ve- az írás csak valószínűsíti. A gaztett csak a fotográfus gon- gyük, hogy fényképezőgép van a kezünkben. dolataiban teljesedik be, következtetéseihez (legfőképpen Igen, az jó lenne, mondtam. Hát ebben tud segíteni egy tökéletes gép. Ami hozzám nő, eggyé válik velem, mintha a lencséje a szemem lenne, a film meg az emlékezetem. Egy másolat pedig soha nem lehet tökéletes. Azt mondtam, hogy nekem a Zorkij most tökéletes, ha nem tudok vele eggyé válni, annak én vagyok az oka, nem az, hogy egy másolat.”8 Érdemes felfigyelni a szöveg rejtett csapdáira, a sajtóhi- bát sejtető, a logikát megzavaró személyragokra (mond- tam, mondta), és a kijelentések látszatra egyértelmű ellentmondásaira. Előbb az apa azt állítja, hogy ő csak a láthatót fényképezte, majd a fiú (magában?) kijelenti, hogy ő pedig a nem láthatót szeretné. Fennhangon viszont azt mondja, csak a láthatót lehet. Aztán az apa: a látható csak eszköz, de ahhoz, hogy lefényképezzük a láthatatlant, ahhoz eggyé kell válni a géppel, ami szintén csak eszköz. Mire a fiú végső érve, hogy ha mégsem tud eggyé válni a géppel, az az ő hibája, nem a másolaté, azaz a gépé (a filmre pedig a felismeréshez, hogy tennie kellett volna, tennie vett kópiáé?). kell valamit) a képsorozat logikája, jelentése vezeti el. A zavart talán segít tisztázni az a részlet, amelyben a fiú A kép tehát közvetítő (médium) volna a látható és a látha- apjának régi fényképeiről beszél. Amikor az apát letartóz- tatlan (a gondolatban megszülető) között? Nem a (tárgyi, tatják, a nyomozók egy dobozra való fényképet találnak a látható) valóságban rejlik a lényeg, hanem a jelentésében, házkutatás során, s a képek többségén semmi egyéb nem ami láthatatlan? Vagy inkább az idő utolérésének kísérle- látható, mint felhők. „Hátoldalukon a felhő típusa, a fel- tében, abban, hogy törekedjünk mind közelebb kerülni a vétel helye, ideje, nyomtatott betűvel, ceruzával. Valami megtörténés pillanatához, hogy annak igaz valóját megra- katalógust akart készíteni”9 – emlékezik vissza a fényké- gadhassuk? Lehet, hogy ilyesmit gondolt, ilyesmire érzett pész-mesélő. S mikor a fogdában arról vallatják az apát rá az ifjú Szabad András, mikor frappánsan paradox „ars – nyilván valami szabotázst gyanítva –, mit akart a ké- poeticá”-ját megfogalmazta? pekkel, azt mondja, az Istent akarta lefényképezni. Amire Lehet, de feltételezések helyett jobb pontosan idézni a rettenetes pofont kap. „Nem értettem – folytatja emléke- regény idevonatkozó szöveghelyét. A különös párbeszédet zését a fiú, aki kevéssel korábban egy kóbor kutyát akart apa és fiú között a fényképezésről, a láthatóról és a látha- lekapni valami füstös gyárudvaron –, miként hihette akár tatlanról: egy pofon erejéig is, hogy egyszer majd ott lesz valaki a szürke felhők mögött […] arra gondoltam, hogy tulajdon- „Azt mondta, neki ahhoz volt tehetsége, hogy lefényképez- képpen semmit nem ér a fényképezés. Ahogy apám képe- ze, amit lát. Pontosan, jól komponálva, úgy, hogy ne legye- iről is folyton lemaradt Isten, ugyanúgy én se fogom soha A FOLYAMATOS JELEN ELÉGTELENSÉGE 125 azt a gumik füstjében kódorgó kutyát lefényképezni. Ahol sá varázsolt jelen, az akkor és ott folyó (és elfolyó) esemény az Úristen egy pillanatra látható, ott kiszakad a film.”10 és a vágyott közel kerülés akárkihez – visszahozhatatlan, A fényképezéssel (a „valóságot” másoló, rögzítő kép- lehetetlen. De esztétikailag szép lehet. Nagyon is. Ami- alkotással) és a „látható versus láthatatlan” gyakorlativá lyen az érett Szabad András képfilozófiájának végkicsen- egyszerűsített metafizikai problematikájával a regény gése: „[…] nem tudom, miért nehezebb a fénykép és a va- mondhatni „aranymetszési” pontján találkozunk ismét. lóság közti űrt elfogadni, mint azt, hogy amit az égbolton Az immár világhírre emelkedett fotográfus így összegzi látunk, az valójában már nem létezik. Bizonyára, mert mi művészi tevékenységéből (sűrített élettapasztalatából) le- vagyunk a képen. A mi fényünk, meg a rólunk visszaverő- szűrt gondolatait: dő. Lehet, hogy […] istentelenség, ha egyetlen pillanatom „Ha jobban belegondolok […] ma is ugyanolyan dilet- fénye túléli magát a pillanatot. Túlél engem. […] lényegét táns vagyok, mint hajdan […] Valójában mindig is csak tekintve egy fénykép meg egy évmilliók óta halott csillag az érdekelt, képes-e felidézni bennem egy fotográfia azt, most ideérő fénye között túl nagy különbség nincs.”13 amit ott, abban a pillanatban éreztem (kiemelés tőlem, A fotográfus (mint ember) így késik le a maga életéről Cs. Cs), amikor megnyomtam az exponálógombot. Pró- (annak szabad emberhez méltó kézben tartásáról) s egy- bálok példát mondani. Valaki arcát nézem. Az önkívüle- ben a vele megeső dolgokról, és így marad menthetetle- te egyszerre tölt el kíváncsisággal, vággyal, félelemmel, nül dilettáns akkor is, ha már elismert művész. A követ- azonosulni akarással. Megnyomom az exponálógombot. kezmény: valami mélységes bánat, komoly – már-már Valami történik, az eksztázis zokogásba fordul. Dühbe. kegyetlen – komorság, más szóval a melankólia. És a vi- Gyűlöletbe. Bármibe, ami attól az érzettől, ami uralt engem szonylagosság elfogadása, az abszolútum elérhetetlensé- a kép készítése pillanatában, idegen. De mint, mondjuk, a géből eredő belátás szomorúsága. Cortázar „oknyomozó” sztetoszkóp membránja, a fotográfia képes azon pillanat ér- fotográfusa is valami ilyesmiről panaszkodik: „Az egész zését felerősíteni, amit akkor éltem meg, amikor exponáltam. sorozatból csakis a […] pillanatfelvétel érdekelte; kitette a A fényképnek nincs is más választása. A fotográfia nem lát nagyítást a szoba egyik falára […], hosszú ideig nézegette, a jövőbe. Meg persze a múltba sem. Egy kép mindössze az a közben az emlék és az eltűnt valóság összehasonlítgatásá- pont, ahol a jövő összeér a múlttal. Ha úgy tetszik: a folyama- nak melankóliájával emlékezett vissza a jelenetre; megkö- tos jelen.”11 (Kiemelés tőlem, Cs. Cs.) vült emlék, mint minden fotó, semmi sem hiányzott róla, még a semmi sem, és legfőképpen az nem, a semmi, a jele- Bár nem mondja ki, nem így mondja ki, Bartis hősét a ra- net igazi rögzítője.”14 dikális (teljes, autentikus, szabad) létezés igénye vezérli. S egyszersmind annak a felismerése, hogy mivel az idő A vége hatalmas (600 oldalas), rendkívül összetett szöveg- túllép rajtunk, ez az igény képtelen, teljesülése lehetetlen. építményének statikai pontjain előbukkanó képek csak- A fényképen megállított pillanat a kíváncsiság terméke, a nem mindegyike ezt a melankóliát hordozza, melyet lát- vágyé, hogy az ember képes legyen a megidézés révén újra ható dolgok és emberek mutatnak ugyan meg, de tárgyuk átélni a pillanathoz kötődő érzést, amelynek igaz termé- – a lét érzülete – láthatatlan. Úgy és abban az értelemben, szete rokon az időével: múlékony. Ezért a kép is csak az el- ahogyan alkotójuk, Szabad András pályája és életútja ele- készítőjében elhalványuló emlékképet tudja felerősíteni, jén eltökélte. az exponálás pillanata után végbemenő folyamatot (az éle- Szabad András fényképeiből: Kép a Dunáról: jobbról tet végül is, aminek lényegi adottsága a folyamatosság, a a Vár, balról a Parlament, középen jégtörő hajó. Csupasz mozgás, az események egymásra következése: a példában izzó a plafonon. Sivár bérházudvar, porolóval. Napba néző szereplő arc eksztatikus kifejezése az exponálás után zo- asszony, a haját fújja a szél, jobbjával egy férfikezet fog, a kogásba, dühbe, gyűlöletbe fordul) már nem. (Cortázar: férfi csuklóján óra, négy óra öt percet mutat. Tálcát vivő „[…] miközben meg voltam győződve róla, hogy most pincérnő, a szeme csukva. Vak nő portréja, a szemgödrei majd végre elkapom az árulkodó mozdulatot, azt az arc- üresek. Szeretkező pár a Ligetben, este, egy épület falának kifejezést, amely mindent magába foglal, a mozgásnak támaszkodva, a nő szemből, a kamerába néz. Egy kony- alávetett életet, amit azonban egy merev kép rögtön le- haasztalnál ülő öregasszony, mellette a fia, pizsamában, rombol, mihelyt részekre szabdaljuk az időt, hacsak nem kezében egy villával. Már őszül, borostás. Feltehetőleg az választjuk ki megfelelően az érzékelhetetlen, lényegi pilla- anyját eteti. Mindketten a keresőbe néznek. Egy asszony nattöredéket”12.) A modell, a Másik azonban jóvátehetet- behajol egy üres szekrénybe, fölötte üres vállfák lógnak. lenül idegen marad. Hiába tehát a felidézés, a folyamatos- Tengerparti gát alatti keskeny úton egy fakarikát gurító 126 CSUDAY CSABA

kislány, alkonyat, megnyúlt árnyékok, fölötte, a gáton két András nagy szerelme. Akinek valami súlyos titka van, tolókocsis öreg: egy asszony és egy férfi. időnként eltűnik, s hogy titkát leplezze, vélhetőleg hazu- Mielőtt regénybeli strukturális szerepükről beszélnénk, dozik. Végül elhagyja a férfit (jóllehet neki is ő az „igazi”), szögezzük le, hogy e szövegként megjelenő fényképek hozzámegy valakihez, és Amerikába távozik. Hősünket ugyanazt az úgynevezett „kalligram-jelenséget” (pon- állandó féltékenység gyötri, s bár az asszonynak köszön- tosabban annak fordítottját) képviselik, amelyet Michel hetően világhírű fotóművész lesz New Yorkban kiállított Foucault tett ismertté már említettEz nem pipa című ér- képeivel, nem nyugszik, míg Éva titkát meg nem fejti. De tekezésében. Foucault ezt írja: „Ahhoz, hogy a szövegből erre csak az asszony rejtélyes halála után kerül sor. ábra legyen (esetünkben: a fényképből szöveg), hogy az A titok kulcsát rejtő képet már ismerjük: Egy konyha- egymás mellé felsorakozott jelek galambot, virágot, zá- asztalnál ülő öregasszony, mellette a fia, pizsamában, ke- poresőt képezzenek, ahhoz a tekintetnek felül kell emel- zében egy villával. Már őszül, borostás. Feltehetőleg az kednie a kiolvasás lehetőségein, a betűk pontok kell hogy anyját eteti. Mindketten a keresőbe néznek. Az öregas�- maradjanak, a mondatok vonalak, a szakaszok pedig síkok szony Éva szívbeteg anyja, a fiú Éva elmebeteg bátyja, aki és tömegek – szárnyak, szárak, szirmok. A szövegnek az korábban láncra verve tartotta a húgát, hogy el ne szök- őt vizsgáló számára, aki nem olvasó, hanem néző, semmit hessen tőlük. Tragikus, gyűlölve szerető viszonyukkal a sem szabad mondania. Amint olvasni kezd, szertefoszlik nő nem akarta szerelmüket megterhelni, mert tisztában a forma; a felismert szó, a megértett mondat környezeté- volt vele, hogy ha elmondja, maga vet véget kapcsolatuk- ből elillan – minden formai gazdagságával együtt – a képi, nak. Lobbanékony, az igazságtevés szenvedélyétől fűtött puszta lineáris, szukcesszív értelemsort hagyva hátra.”15 társa akár a gyilkosságra is képes, ha azzal Évát kiszaba- Mutatis mutandis: a fényképnek – szöveggé alakulva – dítja végzetes kelepcéjéből. Utólag azt is megtudja, hogy Bartisnál éppen hogy beszélnie kell: értelmet és nem for- az autót, amelyben Éva meghalt (s amellyel, Amerikából mát kell közvetítenie. Ismét aktuálissá válik tehát a sza- érkezve épp Bécsből tartott Győrbe, ahol a család lakott), bály, amit Kibédi Varga Árontól idéztünk: „A verbális és beteg testvére vezette… vizuális elemek teljes egysége esetén nem válthatunk át az A regény cselekményére (és bölcseleti vonatkozásaira) a egyik felfogásmódról a másikra”, vagyis: maradnunk kell a vége teszi föl a koronát (feltételezhető, hogy a mű címadá- képek szövegi funkciójánál. Az írói módszer „bonyolultsá- sának is ez az egyik magyarázata). De, ha stílszerűen fo- gát”, felfogásának, olvasásának nehézségét és a kép-sarok- galmazunk, mondhatjuk, hogy egyszersmind ez a vég veri pántok jelentőségét most – terjedelmi okokból – csak két le a koronát – legalábbis a művésszé avanzsált, ötvenéves példán szeretném érzékeltetni. Szabad András fejéről. Utolsó – mintegy összegzésnek Főhősünk a cselekmény egy bizonyos pontján (a könyv szánt – kiállítása s a hozzá fűzött kommentárjai (végkö- első harmadán) titokzatosan erotikus álmot lát: egy liget vetkeztetései) ugyanis művei, művész-léte (de egyszer- padján ül, mikor valamilyen épület falánál állva szeretkező smind emberi léte) értelmének leginkább a visszavonását, párt pillant meg – a férfi neki háttal, a nő vele szemben –, tagadását jelentik, nem pedig valamiféle beteljesülést. s ahogy ott megbabonázva nézi őket, látja, hogy a nő Végső soron a teljes kudarc beismerését. Beismerését an- hosszan a szemébe néz, „és közben némán, csak az ajkát nak, hogy az alkotás (a fényképezés, a művészet) sosem mozgatva”, mintha mondana is neki valamit. „Két szót, volt igazán fontos neki, mivel nem vezette el őt semmiféle újra meg újra. Hogy a szájáról olvassam le. Én pedig nem lényeghez. (Talán ezért is ítéli magát dilettánsnak, mert értettem.”16 Mi sem tudjuk meg, csak azt, hogy a mesélő, tudatában van, hogy a képalkotást mindig is csak eszköz- felébredve, addig ismétli tükör előtt az álmában látott száj- nek tekintette, nem célnak.) De talán úgy is lehet mon- mozgást, míg meg nem érti, mi volt a két szó. Majd (nagy- dani, hogy képei a semmihez vezették el, ami a lényeg. jából a regény felénél) a jelenet megismétlődik a valóság- „A képeim számomra most pont annyira érdekesek, ban (a megvalósuló álmok csak a mesében hoznak jót, a amennyire sikerül visszatalálnom általuk ahhoz a maghoz, valóságban – még ha az fikció is, mint OnettiA megvaló- amelyből születtek”18 – így szól egyik konklúziója, s ha sult álom című novellájában17 – többnyire baljós, végzetes meggondoljuk, hogy a folyamat (a fényképezés) anyja ha- következményekkel járnak, kivált, ha, noha gyönyörűek, lálával kezdődött, csúcspontja pedig egy Japánban készült rémálmok). Azzal a különbséggel, hogy a főszereplő le is képsorozat lett, amelyben csak halottak képei szerepeltek, fényképezi, amit lát, majd kiveszi a filmet, s egy cetlire rá- s a „végelszámolás” – az utolsó tárlat – szintén halottidézés írja, hová vigye a nő a képeket, ha előhívatja őket – egy (az Éváról készült képek), akkor nem lehet kétségünk róla, kivételével. Azt megtarthatja. S ez a nő (Éva) lesz Szabad hogy a keresett „mag” a halál, az elmúlás. Ezt tárgyiasítja A FOLYAMATOS JELEN ELÉGTELENSÉGE 127 a tárlat rendhagyó megvalósítása is: a fixálatlan nagyítá- JEGYZETEK sok fekete térben láthatók, míg a kigyúló, vakítóan fehér 1 BARTIS Attila:A vége. Bp., Magvető, 2015. fények hatására el nem tűnnek. Szabad András végítéle- 2 FOUCAULT, Michel: Ez nem pipa. = Athenaeum, Bp., te: „Ahogy senki nem marad meg mindörökre attól, hogy 1993/1/4, 150. Ford. MAHLER Zoltán. lefényképezzük, ugyanúgy nem szűnik meg létezni attól, 3 Forrás: http://gepeskonyv.btk.elte.hu/adatok/Magyar­ hogy megsemmisítjük a képeit.”19 /58F%FCzi/Vizu%E1lis%20%E9s%20irodalmi%20 De Bartis Attila keserű léttapasztalata mögött mindvé- narr%E1ci%F3%20(E)/tankonyv/intermedia/index02.­ gig erősen és hangsúlyosan jelen van a meggyőződés, hogy html az értelmetlenség érzésének kialakulásában az egyént ki- 4 CORTÁZAR, Julio: Nagyítás. = Átjárók. Bp., L’Harmattan, alakító külső tényezők is felelősek, a végső okok között 2005, 221, ford. IMREI Andrea. meghatározóak, de nem elsődlegesek. „Anyám után még 5 BARTIS Attila:i. m., 23. reménykedhettem Évában, de Éva után már nincs miben. 6 „A metafizika régtől fogva egy meglehetősen többértelmű Másnak lehet, hogy lenne, de azokhoz a dolgokhoz ne- tételt állít a Semmiről: ex nihilo nihil fit, Semmiből Sem- kem már nincs közöm. Se az Isten, se a Haza nem érdekel mi (sem) lesz. [...] A keresztény dogmatika ezzel szemben már különösebben. Soha nem fogok színről színre látni, a tagadja az ex nihilo nihil fit tétel igazságát, és ugyanakkor haza meg addig érdekelt, ameddig Kádár János élt. Ez, ami más jelentést ad a Semminek: A Semmi az Istenen kívül most van a zsidózó magyarokkal, meg a magyarozó zsi- létező teljes jelen-nem-léte: ex nihilo fit-ens creatum… dókkal, akiken közben röhögnek a milliárdosokká lett haj- Ezért egyáltalán nem aggasztó a nehézség sem, hogy ha Is- dani pártfunkcionáriusok, ez pocsékabb, mint amit Apám ten a Semmiből teremtett, akkor neki éppenséggel viszo- jósolt.” „Az élők egymás közötti fecsegése a halálról pedig nyulnia kell a Semmihez, hiszen az »abszolút« minden már ugyanúgy untat, mint ahogy untatnak a saját képeim. semmiséget kizár magából.” HEIDEGGER, Martin: Mi a Mert értelmetlenek. Azon kívül, hogy a becsvágyam kie- metafizika? Ford. ZOLTÁN József. Bp., Egyetemi Nyom- légült, semmi nem történt velem a képeim által. Nem volt da, 1945, 6–7. részem az úgynevezett belső fejlődésben. […] Gyerekem 7 A nagyítás fizikai-optikai-kémiai művelete mint meta- […] nincs, és immár […] nem is lesz. Márpedig egyedül ez fora: a kép méreteinek növelése mintha analóg volna az adna értelmet bárminek is.”20 emlékezéssel, vagyis a valósághoz való közelítéssel is: az Mindazonáltal az élet (és a szöveg) kegyetlenül remény- időben távol kerülő események kontúrjai, részletei elmo- telen logikája (akárcsak Madáchnál) túljár hősünk eszén: sódhatnak, torzulhatnak. Azzal, hogy felnagyítjuk, egy- végül kiderül, hogy noha nem tudott róla, mégis van gye- szersmind mintegy időben is közelebb hozzuk a dolgokat, reke. A kegyetlenség – A vége példája szerint – nem zárja amivel tényleges valójukhoz is közelebb kerülhetünk. ki a kegyelem esélyét. Ha a kép (a mű) heroikus kísérlet 08 I. m., 23, 24. a folyvást tovatűnő autentikus lét megragadására, és (se- 09 I. m., 22. gítségével, általa) az autentikus cselekvés véghezvitelének 10 Uo. legalább az illúziója felkelthető, a művész (a művészet) lé- 11 I. m., 393. nyeg-, igazság és értelemkeresése mindenki számára érvé- 12 CORTÁZAR, Julio: i. m., 226. nyes attitűd marad. 13 BARTIS Attila:i. m., 393–394. 14 CORTÁZAR, Julio: i. m., 229. 15 FOUCAULT, Michel: i. m., 146. 16 BARTIS Attila:i. m., 177. 17 ONETTI, Juan Carlos:A megvalósult álom. = O., J. C.: A megvalósult álom. Ford. BENYHE János. Elbeszélések. Bp., Európa, 2007, 5–28. 18 BARTIS Attila:i. m., 566. 19 I. m ., 580. 20 I. m ., 578–579. 129

Mórocz Gábor Közelítések az esztétizmushoz1 Megjegyzések egy hajdani világnézeti vita margójára

Az alábbi fejtegetések tárgya – a lehető legáltalánosabb felében útjára indult egyfajta – felemásan érvényesülő – nézőpontból megközelítve – nem más, mint a modernség gazdasági modernizáció is, amely kíméletlenül felforgatta egyik alapvető kérdése: hogyan próbálja egy dinamikus- a hagyományos vallási, erkölcsi és kulturális értékeket. hipotetikus létmódú, autonómiára törekvő, diszharmoni- Ezek az ellentmondásos, derűlátásra gyakran nem kus alkatú individuum kifejezetten „esztétikai” módon sok okot adó történelmi tapasztalatok nem kedveztek feloldani létezésének legalapvetőbb ellentmondásait? az 1848–49 előtt virulens történetfilozófiai és politikai Kevésbé elvontan, részletezőbben és kijelentő monda- idealizmus továbbélésének. Az 1840-es évek végére a fi- tokban megfogalmazva a probléma lényege a következő: lozófia, a közélet és az irodalom terrénumában egyaránt adva van egy magas szintű önreflexióra, önismeretre ké- középponti szerepet játszó nemzet- és embermegváltó pes (intellektuális), ugyanakkor érzékeny, érzelmekben „szép eszmék” vonzereje elveszni látszott (a reformkori gazdag személyiség, aki nincs összhangban a fennálló közvélemény-formálók egy része már 1848 szeptembe- renddel; nem képes a meglévő keretek között egzisztálni. rében, a Batthyány-kormány bukása idején, a többség Amikor a „kisszerű” realitás, illetve saját léte börtönéből pedig legkésőbb 1849 augusztusában, a világosi kataszt- kiutat keres, az esztétikum – a művészi alkotás vagy a rófa pillanatában szembesült azzal, hogy a valóság hos�- művészeti befogadás – alternatív világában talál mene- szabb távon nem igazolja a ’48 márciusában még hiteles- déket a maga számára. Egy olyan létterületen, amelyet a nek tartott optimista jövőképet). S amikor ezek a kissé nála józanabbak sterilnek tartanak; ő viszont „művészet- elvont társadalomátalakító elképzelések átmenetileg hívőként” azt feltételezi: e szféra a legkevésbé sem élet- újra előtérbe kerültek – az „új abszolutizmus” 1859-től idegen, mert valódi, érvényességüket soha el nem veszítő kibontakozó válsága idején, illetve a magyarság számára értékeket hordoz, amelyekbe bármikor belekapaszkod- biztatónak tűnő 1867-es fordulat pillanatában –, már lát- hat a szenvedő, szorongó, menekülő ember. ványosan nélkülözték régi elevenségüket. Ez a problémakör, illetve a hozzá szervesen kapcsoló- Mindez elősegítette az Európában ekkortájt igen befo- dó világnézeti vonulat nem csupán Nyugat-Európa szel- lyásos, schopenhaueri ihletésű ontológiai pesszimizmus lemi életében van jelen; az afilozofikusnak mondott ma- átmeneti felívelését a magyar szellemi életben. Illetve gyar kultúra világában sem ismeretlen. Megjelenését és hosszabb távon megalapozta egy konstruktívabb ború- kibontakozását a hazai közegben mindenekelőtt a korai látás: az eredendően „józan ténytiszteletet” követelő, modernség idején, az 1849 (illetve 1867) és 1914 közöt- markánsan metafizikaellenes – ám idővel a metafizi- ti évtizedekben érdemes vizsgálni. Abban a korszakban, ka- és transzcendenciapótló „tudományvallás” rangjára amelynek kezdőpontja egy nehezen feldolgozható közös- emelkedő – pozitivizmus hazai térnyerését is.2 Így állha- ségi trauma – az 1848–49-es forradalom és szabadság- tott elő az a különös helyzet, hogy a fent említett „nagy harc bukása – volt. E negatív sorsfordulót követően egy eszmékből” kiábrándult humán értelmiségiek jelentős elnyomó, széles körben szellemi visszahúzódást kiváltó része is az öntudatában megerősödő, egyre inkább egy- uralmi forma jött létre (amelyet „új abszolutizmusként” séges világmagyarázatot nyújtó szcientizmus hívévé vált. tartanak számon a történészek), majd 1867-től egy sza- Holott a pozitivista gyökerű „természettudományos” badabb, ám – számos kritikus értelmiségi szerint – kor- ideológia a társadalom, a kultúra jelenségeinek natura- rupción és kisszerű hatalmi versengésen alapuló sziszté- lizálásával a voltaképpeni emberi létmód autonómiáját ma bontakozott ki. Mindemellett a XIX. század második vonta kétségbe. 130 MÓROCZ GÁBOR

Az esztétikumhoz való – egzisztenciális alapú – érzel- künk sebeit. Annak az anyának az imáit halljuk, aki szűz mi és intellektuális odafordulás (radikálisabb és kidol- maradt, mi, a modern idők beteg gyermekei, kiknek ma gozottabb változatában: a Szépség világát „új transzcen- már az ideálja sem tiszta…”4 denciaként” tételező esztétizmus) mint eszmei áramlat a A Mária-kultusz ezen a szöveghelyen tradicionalista politikai idealizmus, az ontológiai pesszimizmus, vala- értelmezési keretben, a modernség bírálatával szoros mint a szcientizmus rivális irányzataként lépett fel a XIX. összefüggésben jelenik meg. Justh kultúrkritikus atti- század utolsó harmadában, illetve a XX. század elején. tűdje e mondatok tanúsága szerint szélsőségesen pesszi- Mindhárom eszmekörnek ellensúlya volt, elsősorban mista; olyannyira, hogy ez a borúlátás tovább már nem mégis a pozitivista-szcientista szemléletmód kiigazítá- is fokozható. Az író úgy látja: nem egyszerűen a modern saként (adott esetben nem lerombolójaként, csak kiegé- individuumot körülvevő kisszerű valóság a problemati- szítőjeként)3 nyilvánult meg – amennyiben egyértelmű kus, hanem azok az „eszmények” is, amelyekre a jelen kor elkötelezettséget mutatott olyan, a „természettudomá- embere támaszkodni akar. Ezek az új vagy újnak képzelt nyos” ideológia által megkérdőjelezett értékek megőrzé- idealitástartalmak rontott, beszennyezett kvázi-eszmé- se mellett, mint amilyenek például a személyiség integri- nyek csupán. A korábbi időkben, bármilyen ellentmon- tása vagy a kultúra önrendelkezése. dásosak, lehangolóak voltak is az emberek tapasztalatai Ezt a jelentős, ám – hazai vonatkozásban – részben a létről, a történelemről, legalább a valóság felett álló ér- még feltáratlan világnézeti tendenciát először a magyar tékek terrénuma kikezdhetetlen maradt. Ám a modern századvég egyik emblematikus gondolkodója, Justh világ identitásválsággal küzdő polgárai már azzal szem- Zsigmond (1863–1894) szövegeinek felhasználásával besülnek, hogy ez a léten túli lét is törékeny: viszonyla- mutatom be – mindössze a felvázolás szintjén. Majd dol- gossá tehető, meghamisítható, illetve érvényteleníthető. gozatom második részében azt vizsgálom, hogyan viszo- Justh pesszimizmusa azonban – a látszat ellenére – nyult Justh legkíméletlenebb kortárs kritikusa, Ignotus mégis feloldható. Az író ugyanis bízik abban, hogy az (1869–1949) a korán elhunyt író-ideológus sajátos esz- esztétikum, konkrétan a klasszikus igényű komolyze- mevilágához. ne – ha csak szimbolikusan és időlegesen is – újra közel hozhatja az elvesztett transzcendens értékeket az evilági Justh esztétizmusa 1885-től 1890-ig tartó első korszaká- létben és a kvázi-eszmények világában valódi menedékre nak két kevéssé ismert írásában: Aggházy Károlyról és nem találó, dekadenciára hajló emberhez. Mednyánszky Lászlóról szóló esszéportréiban mutatko- Az Aggházy-esszében a zene közvetítésével újra meg- zik meg a legtisztább formában. talált archetipikus nőalak, az „örök anya”, Mária képvi- Az 1889-ben, a Magyar Salon című lapban publi- seli az idealitás szféráját. Így ez az 1889-es írás, amely a kált Aggházy-esszé a Justh által sokra becsült, hoz- Madonna létezését látványosan tanúsítja, pozitívabb zá emberileg is közel álló zeneszerző-zongoraművész üzenetet hordoz, mint Justh 1886-os egzisztenciális te- darabjairól ad „zeneleírást”, pontosabban: a zenei al- matikájú, esszéisztikus kisregénye, a Keresztutak. Az kotások világnézeti alapját a nyelv eszközeivel igyek- utóbbi mű (egyik) hőse, a naiv idealista francia ifjú, szik feltárni. Ennek a különböző médiumok hatá- Charles számára – az eszményített haza mellett – kez- rain merészen átívelő, intellektuá­lis kockázatoktól detben a Mária nevével fémjelzett voltaképpeni, ideális sem mentes magyarázatnak – bölcseleti szempontból nőiség jelenti a középponti értéket, a legfőbb viszonyí- – alighanem a kultúrpesszimizmussal párosuló „pre- tási pontot. A fiú hosszú ideig hisz abban, hogy létezik egzisztencializmus” a legfontosabb összetevője. Mind- olyan földi nő a modernitás világában, aki az evilági emellett Justh „zeneleírása” keresztény gondolati tartal- létezés szűk keretei között hitelesen reprezentálhat va- makat is megjelenít – nemritkán merőben új kontextusba lamilyen magasztos szellemiséget. Majd, amikor súlyos helyezve a vallás kiüresedőben lévő eszméit. szerelmi csalódásai hatására maga mögött hagyja az Az író esszéjében kitüntetett szerepet juttat a – már az a priori idealizmust, és eljut az a posteriori pesszimizmus- ő korában is – kissé elkoptatottnak tűnő Madonna-mo- hoz (Justh kedvelt kifejezéseit használom),5 a következő, tívumnak, méghozzá akkor, amikor egy XVII. század „szójátéknak”6 is tekinthető aforizmával búcsúzik régi eleji Prätorius-mű Aggházy-féle átiratát mutatja be. Ér- életétől és illúzióitól: „Madonna! Nincs Madonna, csak demes idézni is a vonatkozó részt: „Az elmúlt, rég elmúlt Magdolna, s ez sem bánja meg bűnét!”7 – Ez az Újszö- idők Madonnájának hófehér árnya rebben át lelkünkön, vetség közismert elbeszéléseit parafrazeáló, drámai erejű patyolatköntösével végigsimítva lágyan, anyailag a lel- (két) mondat egyfelől nyilvánvalóvá teszi, hogy Charles KÖZELÍTÉSEK AZ ESZTÉTIZMUSHOZ 131 immár „kigyógyult” az idealizmusból, az erkölcsi tisz- hogy a szöveg számos helyén kifejezetten idealizálva: taságba vetett hitéből. Másfelől a szöveg rendezőelve - „modern szentként”, illetve Krisztus diszharmonikus, ként, a történet tanulságaként is értelmezhetőek a fenti művész alter egó-jaként ábrázolja hősét. Például amikor szavak (minthogy az egyes szám 3. személyű elbeszélő a zeneszerző által írt és előadott passiót elemzi, Aggházy sem közvetlenül, sem közvetve nem ellenpontozza, nem – és vele együtt minden „valódi művész” – létmódjára relativizálja a hős rezignált életbölcsességét). Madonna vonatkoztatva értelmezi át Jézus szenvedéstörténetét, hiánya és – az eredeti bibliai hősnővel szemben: megté- „Golgota-járását”.10 résre, megigazulásra képtelen – Magdolna kétségbevon- A művészetelmélet és a teológia eltérő diszciplínáit hatatlan jelenléte azt jelzi, hogy a banalitás és a bűn világát sajátos egységbe forrasztó Justh úgy véli: a művészi al- nem írhatja felül semmilyen magasabb rendű instancia. És kotófolyamat (valamint a minőségi előadó-művészet) ez a keserű felismerés szükségszerűen dezorientálttá teszi hátterében mindig jelen van a meghaladhatatlannak a jelen kor önreflexióra képes, érzékeny emberét. tűnő szenvedés, amely azonban jó esetben teremtő és Azonban a Keresztutak ontológiai pesszimizmusa, megváltó erejű. És az író arra is utal, hogy ez a megsza- pántragikus szemlélete az Aggházy-esszében már nem badító-felszabadító erő nem egyszerűen interszubjektív érvényesül következetesen. Justh 1889-es írása arról ta- vonatkozásban, az értő befogadót megszólítva érvénye- núskodik, hogy a szakrális tartalmakkal összekapcsoló- sül, hanem visszahat a művészi aktivitás képviselőjére dó művészet (itt: a zene), illetve a művészeti szépség nem is, akitől az egész folyamat elindult. Vagyis a szenvedés- egyszerűen Mária, a par excellence „gondoskodó anya” ből fakadó alkotó- és előadó-művészet, ha érdemi ered- alakját teszi újra elevenné, hanem a „modern idők beteg ményt hoz, az önmegváltás lehetőségét is biztosít(hat)ja gyermeke” számára is új életesélyt kínál. Felfüggeszti a művész számára. e boldogtalan lény sivár otthontalanság-érzetét – igaz, csak akkor, ha az eredendően árvaságra és bolyongásra Az Aggházy-esszé ismeretében kijelenthető: Justh Zsig- kárhoztatott ember mint műélvező individuum képes mond első, 1890-ig tartó alkotói és gondolkodói korsza- megfelelően kibontakoztatni befogadói tehetségét. kának végén erőteljesen bízik abban, hogy a túlfinomult, Ám a tiszta esztétikum nem egyszerűen a befogadói, művész alkatú személyiségre jellemző reményvesztett- hanem az alkotói szerepben lévő individuumot is feleme- ség (a posteriori pesszimizmus) leküzdhető, a diszhar- li (vagy felemelheti). Így magát Aggházy Károlyt is, akit monikus individuum önmegváltása elérhető esztétikai az író gátlásokkal küzdő, a szélesebb nyilvánosság előtt síkon is. És erről a meggyőződéséről nemcsak a fiatal ze- megnyílni alig-alig tudó, befelé forduló személyiségnek neszerzőt bemutató esszéje tanúskodik, hanem az akko- láttat. Igazi („telivér”)8 művésznek, mi több: még a hétköz- riban még kevéssé elismert festőművészről, Mednyánsz- napi emberektől elkülönülő művészek csoportján belül is ky Lászlóról szóló írása is, amely 1890-ben, a Kiss József „nem-azonosnak”. Justh pontos és érzékletes megfogalma- nevével fémjelzettA Hét című lapban jelent meg. zása szerint: „Ő is oly ideges és szubtilis, mint Chopin, meg Alighanem Justh az első olyan elemző, aki teoretikus végtelen alanyisága emlékeztet reá. Ez utóbbi tulajdona (ez igényességgel közelít Mednyánszky nehezen besorolha- erénye és hibája) oka tán annak is, hogy játéka nem ragad tó művész-énjéhez és alkotóművészetéhez – méghozzá el mindenkit, mint egy más, tán sokkal kevesebb szolid ebben a terjedelmét tekintve jelentéktelennek tűnő, ám anyag felett rendelkező, de egyenletesebb temperamentu- gondolati szempontból roppant sűrű szövésű cikkben, mú, s ha lehet mondani, objektívebb virtuóz játéka.”9 amely miniatűr esszéportrénak is nevezhető.11 Bár Justh Az „egyenletesebb temperamentumú”, vagyis harmo- Mednyánszky-értelmezésének ez a szöveg az alapja, nem nikusabb, a közösség – illetve kifejezetten a közönség – szabad megfeledkezni arról sem, hogy a szentetornyai író elvárásaihoz könnyebben idomuló, az élet művészetét is már egy évvel korábban, 1889-ben vázlatos jellemrajzot értő művész-mesteremberekhez képest Justh Aggházyja ad a nagyőri festőről – inkább a magánemberről, mint kiegyensúlyozatlan személyiség, aki nehezebben alkal- az alkotóról – egy olyan munkájában, amely a nagykö- mazkodik másokhoz, és az egyéni boldogulás útján is zönség előtt még évtizedekig ismeretlen marad (aHazai csak lassan halad előre. Viszont gondolkodása és művé- naplóról van szó). szete jóval mélyebb és eredetibb („alanyibb”), mint az A Mednyánszky-interpretáció(k) vizsgálatakor azon- előző csoporthoz tartozóké. nal szembeötlik – akár az esszét, akár a naplójegyzeteket Justh folyamatosan kiemeli, sőt túlhangsúlyozza vesszük alapul –, hogy a festővel szoros baráti kapcso- Aggházy létezésének különleges voltát – olyannyira, latban álló Justhtól mi sem áll távolabb, mint az elfogu- 132 MÓROCZ GÁBOR

latlan, distanciázó elemzés. Az alanyiság itt fokozottan diszharmonikus individuum; boldogtalan, szenvedő érvényesül, s e tendenciát elvontabb síkon csak erősíti lény. Szenvedésének forrása a rendkívüli érzékenység, Justhnak az a rejtett módszertani előfeltevése, miszerint ez utóbbi alapja pedig a „biológiai végzet”.19 Justh a nyil- átjárhatóság van Mednyánszky művész-énje és a festő vánosságtól elzárt Hazai naplóban illúzióromboló képet biográfiai értelemben vett személyisége között. Az író fest a – mai kifejezéssel élve – vészterhes genetikai örök- ezzel összefüggésben Mednyánszky munkáit sem önma- séget hordozó művészről: „Egy ősrégi faj vonalán [ő] az gukban értelmezi; mindenekelőtt az alkotó arcát keresi a utolsó állomás. Benne kulminál századok finomulása, képek mögött, illetve azt a műalkotásokban kifejeződő, betegsége, tán vétkei.”20 hamisítatlanul személyes gondolatiságot, „életfilozófi- Ebből a szövegrészletből egyértelműen kiderül, hogy át”,12 amely jó esetben az értelmezőt is gazdagítja. – a Párizs korabeli kultúráját kiválóan ismerő, egyszer- Az imént felvázolt határátlépés Justh részéről nem smind valóságos rajongással övező – Justh a XIX. század egyszeri önkényesség és nem is következetlenség: álta- végi francia pozitivizmus és a hozzá kapcsolódó anali- lában elmondható, hogy a különböző – jórészt szimbo- tikus prózairodalom hatása alatt áll. Erőteljes befolyást likus – létterületeket, kategóriákat (mint élet és művé- gyakorol rá az akkoriban Európa-szerte sokféle alakvál- szet, esztétikum és vallás [morál], művészi önkifejezés tozatban feltűnő biológiai-fiziológiai determinizmus, s és cselekvés stb.) folyamatosan egymáshoz közelíti, természetesen a szociáldarwinizmus és az azzal könnyen egymásba csúsztatja. összeegyeztethető dekadenciakritika is: úgy véli, a csa- Természetesen az eltérő, olykor ellentétes jelentésű ládi „terheltség” súlya alatt nyögő, alkotni még tudó, de absztrakt fogalmak, magyarázó elvek nivellálására való túlfinomultsága miatt életképtelen Mednyánszkyt – il- törekvés Justhnál sem érvényesül parttalanul. A látszat letve a Mednyánszky-típust, ahová Justh önmagát is so- és a valóság, a külső és a belső szembenállása nagyon is rolja21 – feloldhatatlan magányra és utódok nélküli pusz- hangsúlyos szerephez jut a festő létmódját enigmatikus- tulásra ítélte a természet. nak tartó író fejtegetéseiben, különösen az 1890-es cikk Érthető, hogy az elmúlással eljegyzett, jövőtlen, mind- bevezetésében: „Antokolszkijra, a nagy orosz Szókra- emellett felfokozott képzeletvilágának és rendkívüli tészre emlékeztet a feje [tudniillik Mednyánszkyé – M. szívjóságának is kiszolgáltatott Mednyánszky folyama- G.]. Egyénisége az antik világ nagy bölcséhez azért ke- tosan szenved. Szenvedésének tudatosítása nélkül művé- véssé hasonlít.”13 szete sem értelmezhető. Művei Justh szerint egyenesen Az idézett szövegrész alapján a Mednyánszky-értelme- „az emberi szenvedés religioját hirdetik, csakúgy, mint egy zés legfőbb kérdése a következő lesz: mivel áll szemben Tolsztoj vagy Dosztojevszkij művei”.22 Vagyis a Med- az a Hazai naplóban bemutatott „cinikus külső”, amely a nyánszkyt értelmező Justh a művészetet közvetlenül a fizikális adottságok mellett a nyilvánosság előtti viselke- vallással, közvetve pedig a vallás fogalmában – jó eset- dés legszembetűnőbb mozzanatait is magában foglalja.14 ben – benne rejlő morállal hozza összefüggésbe. Mind- Mi jellemző arra a „titokzatos belsőre”, melyet állítólag ezt úgy is lehetne értelmezni, hogy a művészet nála új Justh tár fel elsőként a világ előtt? vallásként funkcionál, amelynek középpontjában nem Érdemes abból az 1890-es cikk elején szereplő negatív Isten, hanem a boldogtalan, ugyanakkor megértésre meghatározásból kiindulni, hogy a külsőleg – Justh sze- („megváltásra”) vágyó ember áll. Egy vallás magától rint – nemcsak a XIX. századi orosz-francia szobrászra, értetődően univerzalitásigénnyel lép fel. S itt a szenve- Antokolszkijra, hanem az ő ókori görög „megfelelőjére”, désre való hivatkozás adekvátnak tűnik: a szenvedés az Szókratészre emlékeztető Mednyánszky valójában „sem interszubjektivitás, az emberek közötti párbeszéd alapja nem bölcs, sem nem antik”.15 Vagyis az athéni filozófus- lehet, hiszen minden ember szenved valamilyen formá- sal ellentétben nem tekinthető a hideg racionalitás vagy ban. (Az érzékenyek, a túlfinomultak, a művész alkatúak a cinikus attitűd képviselőjének: inkább a „szív”,16 az természetesen intenzívebben szenvednek, mint a hét- „érzések”,17 az „álmok”18 embere ő, mint az értelemé (ez köznapi ember.) azonban nem azt jelenti, hogy idegenkedne az emóciókat De egy vallás mint hit nem szólhat csak a (közös) szen- átvilágító, öngyötrő analízistől); lényéből tökéletesen vedésről; kiutat kell mutatnia. Vigasztaló funkciója van; hiányzik a görög kultúra kiemelkedő alakjainak életfel- menedék a szenvedő ember számára. Mednyánszky, a fogására jellemző (?) összhang. szenvedés vallásának képviselője – paradoxonnal szólva Mednyánszky a modern idők kifejezője: a külső va- – egyszerre szenved és vigasztal. Éppen azért tud vigasz- lósággal és – még inkább – önmagával meghasonlott, talni, mert annyira tud szenvedni, s így megérti a mások KÖZELÍTÉSEK AZ ESZTÉTIZMUSHOZ 133 szenvedését is. Folyamatosan képes együtt szenvedni nizmus az alapja, e középponti jelentőségű rendezőelvet másokkal, majd eljut odáig, hogy e szenvedés lényegi tar- azonban – ha csak részlegesen is, de – viszonylagossá talmát műalkotássá formálja. A saját és a közös szenvedés teszi a periférián megjelenő szabadságtan. Ez utóbbi művészi közvetítése a vigasztalás. konkrét megnyilvánulási formája az etikai tartalmakat A szenvedő alkotó művészete vigaszt nyújt a többi közvetítő művészetvallás, amely szimbolikus menedé- szenvedő számára – és ez Justh szerint cselekvés. A mű- ket kínál a nem-azonos, bolyongásra kárhoztatott indivi- vész tehát cselekvő ember. Egy-egy kép megalkotása: duum számára. tett. S ez a cselekvés ráadásul morális töltetű is. Az al- De ezt a radikális esztétista gondolatkísérletet nem kotás önzetlen, pontosabban: az elemi önzés szabályait szabad túlértékelni Justhnál. Az író ugyanis az 1890-es figyelmen kívül hagyó, másokért való cselekvés. évek elején egy éles eszmei fordulatot hajt végre, s ennek Ám a vigasztalás aktusa nem mindig ér célba. Az alko- nyomán már úgy véli: a túlfinomult művészértelmiségi tó mindenkihez szól (mindenkiért „cselekszik”), de csak egzisztenciális problémáit nem az elvont művészetval- kevesen értik meg a mondanivalóját. Itt a kissé utópisz- lás követése, hanem elsősorban a civilizáció torzulásai- tikus színezetű univerzalizmus szükségszerűen át kell tól mentes, „romlatlan”, „életképes” parasztsághoz való hogy adja a helyét a realitásokhoz jobban igazodó „elit- odafordulás oldhatja meg. A kései Justh számára (aki izmusnak”, „arisztokratizmusnak”. El kell fogadni, hogy Párizzsal szemben immár a hazai Pusztát eszményíti) a az autentikus műértés egy szűkebb körre korlátozódik. „magyar néppel” azonosítható parasztság nem egyszerű- Viszont ebben az összefüggésben kölcsönösség, valódi en egy társadalmi osztály a sok közül, hanem idealitás: az párbeszéd jöhet létre a folyamat résztvevői között. Mai élő történelem, a múltból táplálkozó jövő kollektív szub- fogalommal élve „visszacsatolásra” is sor kerülhet: a vi- jektuma is. Olyan, archaikusnak tűnő, valójában nagyon gasztaló szenvedését a befogadói megértés enyhítheti23 – is korszerű értékek hordozója, mint a természetesség, az feltéve, ha az alkotó még életben van (márpedig Justh élő egészség, az immanens élet. Justh úgy véli: a hanyatló lét- kortársáról beszél). A vigasztaló immár vigasztalt lehet; módú – a magaskultúra művi világába bezárkózó, s így a nem megvigasztalt, mert a szenvedése csak mérsékelhe- spontaneitás lendületét, erejét nélkülöző – individuum- tő, de nem szüntethető meg. nak éppen ezeket az értékeket kell belsővé tennie túlélé- Ezen a ponton (ismét) kitűnik, hogy az író lényegében se, illetve megújulása érdekében. nem különíti el egymástól Mednyánszkyt, a művészt és Ugyanakkor Justh Délben című 1891-es, a népi élet- Mednyánszkyt, az embert; az esztétikum világából kön�- kép és a vezércikk műfaji sajátosságait ötvöző tárcája nyedén vissza lehet lépni az alkotó mint konkrét szemé- arról tanúskodik, hogy ennek az erősen ideologikus lyiség terrénumába, ahonnan elindultunk. Justh igen konstrukciónak is vannak művészetelméleti tanulsá- rafináltan hangolja össze egymással a művészetelméleti gai: „Ide, ide, szobrászok, festők! Felejtsétek el a műter- és az (etikai, illetve pszichológiai tartalmakat is hordozó) mek affektáló mintáit, felejtsétek el a városligeti bódék egzisztenciális problematikát. Talán nem minden érdek athlétáinak elferdített izmait […] Hagyjátok el a város- nélkül teszi ezt. ok mocsáros, bűzhödt levegőjét, ha az állati szépet, mely Ha ugyanis a konkrét Mednyánszky-témától némileg annyira emberi, meg akarjátok ismerni. […] Mert amit elvonatkoztatunk, az elmondottakból egyértelműen kö- a természet szépnek teremtett meg, látni való az, tanul- vetkezik az is, hogy az eredendően magányos művész- ni kell azon a szép törvényeit. Ide jertek hát művészek, értelmiségi reintegrálható a közösségi létbe. Mi több: szép apostolai, kik a test összhangját öntitek dalba.”24 ez a lehetőség az esztétikai létmód lényegi mozzanata- –Azonban ez a harsány, etnocentrikus művészeti ideo- ként tételeződik az alkotás és a befogadás közegében lógia, amely a szubracionális „állati szépet”, a testi erőt, egyaránt otthonosan mozgó Justhnál, aki önmegértő illetve a civilizáció káros hatásaitól mentes természetes- értelmezőként feltételezhetően saját kívülállása részle- séget eszményíti, már valami egészen mást jelent, mint ges felszámolását is egy kongeniális műkedvelő csoport „az emberi szenvedés vallásaként” értelmezett, szubtilis kialakításától reméli. tartalmú esztétizmus. Justh Mednyánszky-interpretációja mögött tehát a dekadensnek is nevezhető késő romantikus individuum 1894. október 9-én, Cannes-ban meghalt Justh Zsig- problémája húzódik meg. Az író Mednyánszky-értel- mond. A Hét című irodalmi folyóirat nekrológot közölt mezésének (és világképének általában) a természettu- róla – ami indokolt döntés volt a szerkesztőség részéről, domány modern kori eredményeire hivatkozó determi- hiszen Justh az 1890-ben alapított lap munkatársaként is 134 MÓROCZ GÁBOR

tevékenykedett. A cikk szerzője a fiatal költő, publicista, mezhető. Úgy véli: az esztétizmus éppen azért tévút, Veigelsberg Hugó, ismertebb nevén Ignotus volt, aki ez- mert a „részt” az „egész” fölé helyezi; az élet egyetlen úttal a „Tar Lőrinc” álnév mögé rejtőzve jelentette meg aspektusát („kalandját”) többre értékeli, mint magát írását. az életet. Az esztétizmus az ő számára nem a – létprob- A Justh-nekrológ nem értelmezhető a műfaj szorosabb lémái és a rút valóság elől – menekülő ember tiszte- értelemben vett hagyományai alapján. Nem sablonos, túl- letreméltó önmegváltási kísérlete, hanem „az a bájos áradóan érzelmes búcsú a fiatalon eltávozott írótól. A ha- egyoldalúság, amely a művészetet teszi a világ közép- láleset Ignotust nem arra ösztönzi, hogy apologetikus ké- pontjává: legfőbb zsarnokká, amelynek minden alája pet adjon nemzedéke egyik legjelentősebb képviselőjéről van rendelve, de legfőbb táplálóvá is, amely mindent (akit ő maga – a Justhtal láthatóan nem rokonszenvező Ig- fönntart s mindent újjáteremt”.27 Az idézett, erősen notus-tanítvány, Komlós Aladár megfogalmazása szerint irodalmias és ironikus fogalommeghatározásban a – számos kortársával ellentétben sohasem becsült túl)25. „minden” általános névmás alighanem az „élet” főnév „Tar Lőrinc” egészen más utat választ: az elhunyt alkotó helyett áll; az utóbbival akár ki is cserélhető. Ennek kritikátlan felmagasztalása – vagy legalábbis a rá való tisz- megfelelően az esztétizmus Ignotusnál úgy jelenik teletteljes megemlékezés – helyett merészen polemizálni meg, mint a művészetnek, illetve a művészeti szépnek kezd az író életművét meghatározó eszmékkel. A cikk az élet felett gyakorolt parancsuralma. Igaz, a szerző azt nem is egyszerűen Justhról szól, hanem arról: hogyan vi- is hangsúlyozza, hogy ez a „zsarnokság”, bár kétségte- szonyul Ignotus az esztétizmushoz, illetve az esztétizmus lenül redukálja az életben rejlő pozitív lehetőségeket, felől is megközelíthető népiség paradigmájához. nem feltétlenül negatív, hiszen képes az élet fenntartá- Ignotus világnézeti alapállása világosan megnyilvánul sára, sőt: újjáteremtésére is. ebben a rövid terjedelmű írásban. A Hét vezető publicis- Vagyis Ignotusnak az esztétizmushoz való viszonyulá- tája egyfelől a felvilágosodás nézetrendszerének örököse, sa a távolságtartáson alapul, de nem végletesen elutasító. másfelől egy jellegzetesen XIX. század végi „életfilozófi- Mintha a Justh-nekrológ írója belátná, hogy – egy időben, át” vagy „életideológiát” képvisel. Ízig-vérig racionalista, egymás mellett – több igazság is érvényesülhet. Minden- aki azonban képes szembenézni az ész korlátozottságával esetre erre utalnak a cikk záró sorai (amelyek egyúttal új – éppen a racionalitás által életre hívott és felnövesztett ellentmondást is magukban foglalnak): „Neki volt igaza, szkepszis segítségével. Olyannyira, hogy a mind radiká- de most is, a ravatalánál is, úgy látom, hogy nekem is. lisabbá váló ignotusi kétely viszonylagossá teszi – a kü- Mert a Szépség csókja édes, de íme, az ölelése halálos.”28 lönböző irracionális vagy észszerűtlenként leleplezett Az irodalomkritikusként még az esztétikum autonó- eszméken, hiedelmeken túl – magát a racionális világér- miájáért, a l’ art pour l’ art létjogáért síkra szálló29 Igno- telmezést is. tus tehát most más szerepben: gondolkodóként, illetve A döntő fordulat Ignotus gondolkodásában akkor kö- ideológusként nyilvánul meg, és arra figyelmeztet, hogy vetkezik be, amikor a felvilágosodásra jellemző kritikai a művészetben manifesztálódó szépség nemcsak „hasz- attitűdöt – akár az ésszel szemben is – következetesen nos”, hanem kártékony is lehet az élet szempontjából. érvényesítő esszéista a ráció helyett azélet et kezdi esz- A szépséget – metaforikusan vagy allegorikusan – úgy ményíteni. Eljut odáig, hogy a modern európai bölcselet jeleníti meg, mint egy kétes hírű perditát, aki a vele in- történetében kitüntetett helyzetű racionalitást már nem tim kapcsolatba kerülő férfiakat előbb felemeli, azután látja többnek, másnak, mint – Angyalosi Gergely sza- tönkreteszi. Ignotus – Justh példájára hivatkozva – min- vait idézve – „az emberi élet egyik lehetséges kalandjá- denekelőtt azt hangsúlyozza ezen a szöveghelyen, hogy a nak […] a sok közül”.26 És – tegyük hozzá – nemcsak az szépséghez való egyoldalú odafordulás rendkívüli veszé- észszerűség, hanem a művészetben kifejeződő szépség lyekkel jár a művészi fogékonysággal rendelkező, érzé- is „csak” egy aspektusa lesz az érzéki-konkrét életnek e keny ember számára (jóllehet tisztában van azzal az ant- felfogás szerint. Általánosítva: egyetlen emberi vívmány ropológiai törvényszerűséggel is, hogy az ember létezési sem lesz, nem lehet több, mint a hangsúlyozottan evilági módja csonka marad a szépség élvezete nélkül). – és kultúrák felett álló, vagyis univerzális karakterű – Ignotus esztétizmuskritikája azonban nem annyira el- élet járulékos mozzanata, esetleges kifejezési módja. vont, mint az eddig elmondottak alapján tűnik. E bírálat- A Justh-nekrológ is azt bizonyítja, hogy Ignotus az nak van egy kifejezetten konkrét, személyes, sőt szemé- életet tekinti a legfőbb, megfellebbezhetetlen értéknek. lyeskedő vonulata is. A nekrológ szerzője ugyanis nem Esztétizmuskritikája is ebben az összefüggésben értel- riad vissza attól, hogy összefüggésbe hozza Justh – nem KÖZELÍTÉSEK AZ ESZTÉTIZMUSHOZ 135 az író vagy a gondolkodó, hanem a mindennapi ember gó”32 attitűd), amellyel Justh Zsigmond a számára rokon- – testi gyengeségét, illetve hosszan tartó, súlyos, halálos- szenves eszmékhez viszonyult. nak bizonyuló betegségét a Szép iránti imádatával. Igno- Ugyanakkor az író általában vett gondolkodásmódját tus indiszkrét módon azt állítja, hogy Justh a középkori – a kezdetektől a korai végig – változatlannak tekintő aszkéták modern utódaként „nem élt testi életet”,30 s ezzel Ignotus nem tartja teljesen statikusnak Justh konkrét közvetve azt is kifejezésre juttatja, hogy a szentetornyai világnézetét. Bár a nekrológ szerzője a Justh-probléma író életminőségének megromlása, majd korai halála nem felvázolása során – az életmű későbbi elemzőivel szem- független Justhnak a testiség megtagadására irányuló tö- ben – nem reflektál az idő, illetve a történetiség jelentő- rekvéseitől. (Ezen a ponton a nekrológíró beállítása egy- ségére, vagyis nem különíti el egymástól az író első és oldalúnak tűnik, hiszen az, hogy Justh Zsigmond mint a második korszakát, mégis utal arra, hogy Justh alapve- „valódi világ” embere – állítólag – „nem élt testi életet”, tő beállítódása következetlen (is) volt. És éppen ezen a nem jelenti azt, hogy gondolkodóként ne lett volna tisz- ponton válik meghatározóvá az esztétizmus bírálatát ki- tában a testiség antropológiai, sőt esztétikai értelemben egészítő ideológiakritika Ignotusnál, aki nemcsak elvont vett jelentőségével. Itt elegendő visszautalni arra, milyen szépségkultusza, életellenessé torzuló esztétikai létmód- elragadtatással szólt a kései Justh az egészséges paraszti ja miatt határolódik el Justhttól, hanem amiatt is, hogy testről Délben című tárcanovellájában.) az elhunyt író „a maga művészetét” – és tegyük hozzá: A pályatárs sorsának effajta értelmezése természetesen esztétikai alapú világnézetét – „rabságába veti valamely általánosabb tanulságokkal is szolgál. A minden anyagi eredetiségével s újságával ható filozófiai szisztémának”33 sajátosságtól elváló, tisztán szellemi szépség ebben a kon- (ma inkább úgy mondanánk: ideológiai konstrukció- textusban úgy jelenik meg, mint a vallási gyökerű szent- nak). Konkrétabban: Ignotus leplezetlen ellenszenvvel ség korszerűbbnek képzelt alakváltozata. Ignotus végső viszonyul ahhoz az „erős fajszeretethez”, „mely az általá- soron mindkettőt életellenesnek tartja. Számára a tes- nos emberiesség s a kozmopolitaság burkában és formái tiség és az érzéki szerelem a valódi értelemben vett élet között a nemzeti eszme, sőt a nemzeti elfogultság szolgá- nélkülözhetetlen alapfeltételei; éppen azok a princípiu- latában áll”. 34 (Mint tudjuk, ez a markáns etnocentrikus mok tehát, amelyeket az esztétizmusra felesküdött – és beállítódás nem a pályakezdő, hanem elsősorban a kései életgyakorlatát absztrakt elveihez igazító – ember figyel- Justh Zsigmond sajátja volt.) men kívül hagy, vagy megvetéssel sújt. Vagyis Ignotus nemcsak azért bírálja Justhot, mert Ignotus esztétizmuskritikája ezen felül összekapcsoló- az utóbbi az élet fölé helyezi az elvont szépséget, ha- dik egy erőteljes ideológiakritikával is. Az elvont ész ab- nem immár azért is, mert nem tud megmaradni az szolutizálását – az élet nevében – élesen bíráló gondolko- esztétizmus zárt körében, és a „művészetvallást” egyre dó egyúttal az élet valódi törvényszerűségeihez avatottan inkább alárendeli egy partikuláris tendenciájú világné- viszonyuló józan ész képviselője is. Ezzel az attitűddel zeti filozófiának, amely összeegyeztethetetlen a nekro- pedig markáns elméletellenesség társul. Nem véletlen lógíró univerzalista „életfilozófiájával”. Éppen ezért ki- tehát, hogy Ignotus mindenfajta „rendszermániákus” jelenthető: Ignotus Justhról szóló írása, amellett, hogy a (általa merevnek, illetve obskúrusnak tartott) világnéze- századvégi magyar szellemi élet (talán) legradikálisabb ti filozófiához gyanakvással közelít. Így a kései Justh gon- esztétizmusellenes megnyilvánulása, egyúttal a formá- dolkodására jellemző, pozitivista és darwinista alapokon lódó népi vagy népies eszme kihívásaira adott egyik leg- nyugvó, dekadenciaellenes „népies” ideológia is idegen korábbi „urbánus” válasz is. tőle – nem csupán lényegi tartalma, hanem szellemisé- gének minden konkrét tartalmat megelőző, eredendő elvontsága miatt. Ignotus egyik legfőbb vádja Justh ellen a következő: „nem a világból vonta el az elméleteit, hanem előre ki- eszelt elméletek szerint akarta a világot átteremteni”.31 A kritikus úgy véli: ez az absztrakt, az élet valóságától elkülönülő eszmei törekvés Justh gondolkodói szemé- lyiségének a lényegéből fakad. Így folyamatosan jelen van az író pályafutása során – éppúgy, mint az az őszinte enthuziazmus (Ignotus szavaival: az a „középkori rajon- 136 KÖZELÍTÉSEK AZ ESZTÉTIZMUSHOZ

JEGYZETEK 22 JUSTH [1890], 413. – Ugyanez a megállapítás már a Hazai 1 A tanulmány egyes szövegrészeinek megírása idején a szer- naplóban is megtalálható, ha nem is teljesen szó szerinti a ző a Magyar Művészeti Akadémia kutatói ösztöndíjasa volt. szövegegyezés: JUSTH [1977], 409. 2 Lásd még a következő elemzéseket: R. VÁRKONYI Ágnes: 23 „Találjon ő is enyhülést abban, hogy voltunk néhányan olya- A pozitivista történetszemlélet a magyar történetírásban. II., nok, akik megértettük hitvallását, kiéreztük életfilozófiáját Bp., Akadémiai, 1973, 228.; LADÁNYINÉ BOLDOG Er- mély hangulatú művein keresztül…” – JUSTH [1890], 413. zsébet: A magyar filozófia és a darwinizmus XIX. századi tör- 24 JUSTH Zsigmond: Délben. = J. Zs. Válogatott művei, ténetéből 1850–1875. Bp., Akadémiai, 1986, 40–41. 336. 3 Lásd BEDNANICS Gábor elemzését: Esztétizmus és fizi- 25 KOMLÓS Aladár: Ignotus. = IGNOTUS válogatott írásai, ológia. Két ellentétes szemléletmód összebékülése a mo- Bp., Szépirodalmi, 1969, 22. dernség kezdetén = (szerk. BEDNANICS Gábor, HANSÁ- 26 ANGYALOSI Gergely: Az esszé mint kritikusi attitűd. = GI Ágnes, VADERNA Gábor) Az olvasás labirintusában. A. G., Ignotus-tanulmányok. Közelítések az „impresszionista” Tanulmányok Eisemann György hatvanadik születésnapjára, kritika problémájához, Bp., Universitas, 2007, 91. Bp., Historia Litteraria Alapítvány – Ráció, 2013, 447. 27 TAR Lőrinc [IGNOTUS]: Justh Zsigmond meghalt = 4 JUSTH Zsigmond: Aggházy Károly = Magyar Salon, 1889, A Hét, 1894, 646. 598. 28 I. m., 647. 5 Lásd: JUSTH Zsigmond naplója és levelei (s. a. r. KOZOCSA 29 ANGYALOSI Gergely: Szabályok és törvényszerűségek. = Sándor). Bp., Szépirodalmi, 1977, 387. (A továbbiakban: A. G., i. m., 60. JUSTH [1977]). 30 I. m., 647. 6 Lásd: VITÁNYI Borbála: Justh Zsigmond írói névadása. Bp., 31 I. m., 647. 1983, 11. 32 I. m., 647. 7 JUSTH Zsigmond: Keresztutak = J. Zs. válogatott művei. 33 I. m., 646. Szerk. KICZENKO Judit és KARDEVÁN LAPIS Gergely, 34 Uo. Bp., Ráció, 2013, 193. 8 JUSTH Zsigmond: Aggházy Károly. I. m., 597. 9 I. m., 600. 10 I. m., 598. 11 JUSTH Zsigmond: Báró Mednyánszky Lászlóról. A Hét, 1890, 413. (A továbbiakban: JUSTH [1890]). 12 Uo. 13 Uo. 14 „Cinikus külső testben-lélekben. Így is, úgy is cinikusra játssza magát…” – összegez az író. – JUSTH [1977], 409. 15 JUSTH [1890], 413. 16 JUSTH [1977], 409. 17 JUSTH [1977], 371. 18 JUSTH [1890], 413. 19 A kifejezést Király Erzsébettől kölcsönöztem: A „komor szépség” festője. Vázlat Mednyánszky romantikus miszti- cizmusához = Mednyánszky László. Kiállítás a Magyar Nem- zeti Galériában, 2003. október 14.–2004. február 8. (kataló- gus), i. m., 102. 20 JUSTH [1977], 409. 21 Pór Péter szerint Justh „önszemléletének alapjait […] a kor lélektelen, determinista anyagelvűsége képezte, s ennek személytelen törvényeit vélte magán és osztályán betelje- sedni.” – PÓR P.: Konzervatív reformtörekvések a századfor- duló irodalmában: Justh Zsigmond és Czóbel Minka népiessé- ge. Bp., Akadémiai, 1971, 29. 138 Beszélgetés Beke Lászlóval

Kulin Ferenc: Kevés bölcsész mondhatja el magáról, lizmus műfajait újították meg, míg egyes csoportjaik a hogy – tanárként, tudósként, kritikusként egyaránt – 30- neoavantgárd kortárs nyugati mintáit követték. Tanulsá- 40 éven át kiemelkedő szerepe volt kulturális életünk- gos lehetne e három „irányzat” összehasonlító elemzése ben. Te közéjük tartozol. Részt vállaltál a kortárs magyar (pl. annak a kérdésnek a felvetése, hogy volt-e szerepük a képzőművészet intézményi hátterének megteremtésé- három markáns művészi attitűd között lappangó feszült- ben, elméleti és kritikai írásaiddal magad is kánonterem- ségeknek a rendszerváltó értelmiség pártpolitikai tagoló- tő voltál, és bölcsészhallgatók nemzedékei hallgathatták dásában), de legyen ez egy máskor és máshol folytatandó egyetemi előadásaidat. S ha mindezt nem tetted volna is, beszélgetés tárgya. Bevezetésként annyit mégis megkér- „csupán” a huszonhat kiadást megért gimnáziumi tan- dezek: hogyan szólt bele a késő Kádár-kori kultúrpolitika könyvedet írtad volna meg, (Műalkotások elemzése a gim- tudósi és kritikusi pályád alakulásába? náziumok I–III. osztálya számára), munkásságod akkor is Beke László: Hízelgő rám nézve az interjúd felütése, része volna a magyar művelődéstörténetnek. Mindez de a választ máshonnan kell levezetnem. Nagyon sokat egy életműdíj átadásakor elhangzó laudáció is lehetne, vitatkoztunk annak érdekében, hogy ez a beszélgetés tömör szakmai életrajzodat ezúttal azonban nem ünnepi egyáltalán létrejöhessen, de én még most is tele vagyok esemény, hanem egy töprengő beszélgetés bevezetőjé- kételyekkel, hogy szükségem van-e rá. (Tekintettel azok- nek szánom. Pályád alakulását két – egymást végső soron ra a meglehetősen eltérő pozíciókra, melyeket te meg én kizáró – értékvilág folytonos ütközése határozta meg, s a mai hazai kulturális palettán elfoglalunk.) Nem gyalo- ez a körülmény önmagában is okot ad a töprengésre. golok-e bele valamilyen intellektuális csapdába? A „létező szocializmus” sajátosan magyar változatának – Remélem, nem. ha kellett, adminisztratív intézkedésekkel megerősített Először arra gondoltam, interjú helyett csináljunk in- – politikai korlátai között éltünk, ám (a hetvenes évek- kább beszélgetést, pontosabban „egyenrangú interjút”, től) maga a politika is arra kényszerült, hogy tágítsa a mint azt egykor Erdély Miklóstól tanultam. Vagyis te szellemi élet mozgásterét. A hatalomnak a kultúrpolitika vagy a riporter, de én kérdezek. Ezt a műfajt vagy mód- liberalizálásával kellett fizetnie a gazdasági reformokat szert most is nagyon gyümölcsözőnek tartanám. finanszírozó nyugati hitelekért, s a puha diktatúrának ez De térjünk át a lényegre. a skizofrén állapota „a szabadság kis köreinek” megte- Első kérdésed voltaképpen nem arról szól, hogy ho- remtését tette lehetővé az író- és művészértelmiség szá- gyan éltem túl az 1960-as, ’70-es éveket, hanem hogy ma mára. Ezzel a lehetőséggel éltek a fiatal alkotók szerveze- hogyan értékeljük őket – te meg én, hiszen együtt jártunk teinek (FIJAK, Fiatal Művészek Klubja stb.) alapítói, ez egyetemre, sőt részben irodalomszakra (ELTE BTK, hívta életre – többek között – a magyar filmművészet „új 1963–1968). Mindkettőnk helyzetét nehezíti, hogy tör- hullámát”, ez teremtette meg a szociográfiai irodalom új ténészek volnánk, vagyis egyszerre kell rekonstruálnunk korszakát (Magyarország felfedezése sorozat), s nem utol- és mai önkritikával illetnünk a saját múltunkat. Erről az sósorban ez nyitotta meg a kaput a Nyugat felé tájékozó- ellentmondásos helyzetről külön esszét mellékelhetnék, dó művészi törekvések előtt. A magyar művészek egy- különös tekintettel a mai „emlékezetpolitikai” hely- szerre több irányban is kitörtek tehát kalodájukból: zetre, vagy az „oral history” módszerére. Rövid, tehát voltak, akik a népi/nemzeti tradíciók szellemében alkot- leegyszerűsítő, mégis egyértelmű válaszom a követke- tak, voltak, akik – mondjuk így: – a rendszerkritikai rea- ző: mindvégig a „modern” („progresszív”, „avantgárd”, 139

„underground” stb.) művészet híve voltam, tehát „ellen- nelmének ellentmondásossága is. Ami a „marxista eszté- zéki”, szimpatizáltam a baloldalisággal, de mindvégig tika monopóliumát” illeti – ennyire tisztán ilyesmi talán gyakoroltam római katolikus vallásomat. A „hatalom” egy-két ideológus kivételével nem is létezett Magyaror- mindezért időnként komoly retorziókban részesített, de szágon. Volt viszont a „szocialista realizmus” fogalmának nem tartottam magam mártírnak akkor sem, most sem. jó néhány félreértelmezése. Én magam sohasem voltam Társaimmal együtt arra törekedtünk, hogy állandóan marxista, de igyekeztem a tanait minél alaposabban tágítsuk a „hatalom” ránk kényszerített határait. Elég csi- megérteni. A Kommunista kiáltványt mind az avantgárd nos listákat állíthatnék össze betiltott kiállításokból vagy utópiával, mind a kereszténységgel összeegyeztethető- kiadványokból, melyekben részt vettem. Végül egy ter- nek tartottam. Ide tartozik az orosz-szovjet avantgárd minológiai korrekció: sohasem szerettem a „neoavant- problematikája is. Lukács György megítélése problémák gárd” jelzőt, mert ugyan nemzetközi vonatkozásban jól egész sorát veti fel: fiatalkori munkássága összecseng definiálható, de nálunk a fiatal művészek lejáratására a Vasárnapi Kör művészettörténészi nézeteivel (Fülep használták, az „igazi”, klasszikus avantgárddal szemben. Lajos, Hauser Arnold, Tolnay Károly, Karl Mannheim Térjünk át egyik „szakterületedre”, azaz a XX. század stb.), de ott van tanácsköztársasági tevékenysége, más- végi magyar képzőművészet újító kísérleteinek értel- felől a „heidelbergi esztétika” és a Regényelmélet. És igaz, mezésére! Ahhoz, hogy a hetvenes évektől bontakozó hogy nemcsak konzervatív, de ellenséges is 1945 után az művészi törekvések nyilvánosságot kapjanak, nemcsak Európai Iskola képzőművészeivel szemben, és megint kultúrpolitikai gesztusokra, hanem a marxista esztétika más kérdés, hogy Az esztétikum sajátosságai a legjobbkor monopóliumának megtörésére is szükség volt. Te egyi- jelenik meg 1963-ban, sőt hivatkozási alap az 1977-es ke voltál azoknak, akik vállalták ezt a feladatot, anélkül kasseli Documenta, a világ egyik legnagyobb avantgárd azonban, hogy a hagyományt tagadó irányzatok radika- seregszemléje katalógusában, ahol az „objektművészet” lizmusát képviselted volna. A Műalkotások elemzése című és a realizmus megújulása kerül előtérbe. tankönyved tanúsága szerint a művészet fogalmának A „művészettörténet vége”-kérdés már a posztmodern olyan elméleti megalapozására törekedtél, amely a mű- paradigmaváltás problémája. De míg a „hívószó” itt még vészettörténet minden korábbi korszakára és a kortárs inkább Francis Fukuyama A történelem vége című mun- irányzatokra is alkalmazható. Ezzel túlléptél a konzer- kája, addig Hans Beltingnél nem a „művészet végéről” vatív ízlésű Lukács György esztétikai filozófiáján(Az van szó, hanem arról, hogy a művészet történetét nem esztétikum sajátossága), de elhatárolódtál a művészet/ lehet tovább a régi módon írni. Amikor pedig a művészet művészettörténet végéről értekező teoretikusoktól is. és a valóság határának elmosását (és az „új minőséget”) Egyszerre figyeltem rokonszenvvel és fenntartásokkal kéred tőlem számon, ott már én a Happening & Fluxus heroikus vállalkozásodat. Rokonszenves volt a politikai mozgalmak hazai adaptálásán dolgozom. Az „új minő- bátorság és az erkölcsi tartás, ami áthatotta megnyilatko- ség” pedig szóhasználatomban arra vonatkozott, hogy zásaidat, ugyanakkor kételyeim voltak afelől, hogy azt a az avantgárd per definitionem mindig is az újat kereste mély szakadékot, amely a hagyományt és az újat elválasz- (mely törekvést a posztmodern igyekezett felülírni). totta egymástól, elméleti konstrukciókkal át lehet hidal- Talán szellemi „fejlődésemből” (ha van ilyen) sok ni. Fogadj el még egy vallomást: az elmúlt negyed szá- mindent megmagyaráz néhány név, akiket így vagy úgy zadban a rokonszenvem és a fenntartásom is erősödött. példaképemnek tekintettem: Alois Riegl, Fülep Lajos, Mielőtt magyarázatot keresnék erre az ellentmondásra, Walter Benjamin, Hugo Ball, Hermann Hesse, Hans fel kell idéznem néhány egykori tézisedet. Sedlmayr, Erwin Panofsky, Paul Virilio, Hans Belting, 1977-ben írtad: „… napjainkban a művésznek egyetlen Harald Szeemann, Németh Lajos, Marosi Ernő… lehetősége van: tudatosan nyitva hagyni a határt a művészet Az általam fentebb idézett soraid aKésői? megjegyzé- és a valóság között, nyitva hagyni azt a kérdést, hogy mi a sek egy új mediális gondolkodás érdekében című tanulmá- művészet és mi nem. […] a művészet és a valóság határ- nyodból valók,2 s továbbra is ennek az írásodnak a gon- területének kérdésében kizárólag új minőségek megjelenése dolatmenetét követem. Ismét idézlek: hozhat változást […]”1 „[…] új (művészi) minőség létrehozásához olyan mé- Ma is így ítéled meg a művészet „ontológiai státusát”? diumot kell alkalmazni, mely önmagában is újdonságot Az „ontológiai” (és „episztemológiai”) státusról majd jelent; ez az újdonságérték alapvetően megváltoztatja az kicsit később. De azt hiszem, kérdéseidből nemcsak az én »üzenetet«, következésképp maga a médium is alapve- ellentmondásaim jönnek elő, hanem a XX. század törté- tően megváltozik, miközben funkcionál. […] A médi- 140140 KULIN FERENC

um nem egyszerűen »kifejezési eszköz«, hanem sokkal Úgy érzem, a fenntartásaimat igazolja a „reklámmű- több annál; nem pusztán formai oldal, hanem egyszerre vészet” teóriájának általad megfogalmazott kritikája is. »forma« és »tartalom«: adott esetben lehet »téma«, Ez az egyetlen ún. „művészeti ág” ugyanis, amely „a mű- »anyag«, »technika«, »megoldás«, »műfaj«, »stílus« vészet és a valóság közötti határvonal permanens nyitva stb. […] Fő problémánk éppen abban rejlik – s ez érvé- tartásának szükségessége” mellett szólhatna. Kérdés: mit nyes a technikai médiumokra is –, hogy ez a fejlődési nyerne ezzel a művészet? Téged idézlek: „A konstrukti- stádium nem más, mint amit Marshall McLuhan már vizmusban […] egy pillanatra megcsillant a teljes értékű másfél évtizeddel ezelőtt a »the medium is the message« reklámművészet lehetősége, azonban hiába hoztak létre formulával jellemzett.”3 az említett alkotók a saját művészetükkel csaknem azonos Vitathatónak érzem, hogy „új (művészi) minőség létre- értékű reklámokat, társadalmi elképzelésük utópiának bi- hozásához olyan médiumot kell alkalmazni, mely önma- zonyult, reklámtevékenységük pedig részben még életük- gában is újdonságot jelent”. Egyfelől minden művészeti ben, részben pedig a ’60-as évek újkonstruktivizmusának ág történetében vannak hosszú periódusok, amelyek a hatására divattá silányult a negyedrangú designerek ke- régi médium közvetítésével mutatnak fel új mondaniva- zén. Egy olyan filozófiai mélységekbe merülő képzőmű- lót (kő, bronz, hegedű, zongora, ecset és vászon – óda, vészet, mint például Mondriané, vált végső soron a kapita- elégia, szonáta, regény stb.), másfelől a „medium is the lista fogyasztói társadalom profitszerző eszközévé.” message” McLuhan-i elvének követése éppen a neo- Szerintem „a reklám teljes értékű művészi megjelení- avantgárd és a posztmodern irányzataiban jut el ma- tésének lehetősége” legfeljebb az alkotóművészek vágy- gának a művészetnek a tagadásához. Egyetértek veled álmaiban csillant fel, ám az ipari társadalmak világában abban, hogy „Az új minőség kérdésében […] a médium egy pillanatig sem volt realitása. S nem csak azért, mert fogalmának új értelmezése, egy új ’mediális szemlélet- „nem reális igények felkeltésére hivatott”, s „fölösleges mód’ kialakítása lehet segítségünkre”, de – Pethő Ber- termékeket (is) népszerűsít”, hanem mert – s ez a neo- talan médiaelméletét is figyelembe véve4 úgy gondolom, avantgárdról talán általánosságban is elmondható – „bur- hogy nem lehet egyenlőségjelet tenni a technikai médiu­ koltan vagy nyíltan ideologikus eszméket, életformamo- mok fejlődése és a művészi minőség kritériumai közé! delleket és politikai magatartásformákat” propagál, azaz Ha gondolatmeneted vége felől közelítünk, persze kibékíthetetlen ellentmondásban van a művészet társa- hogy a technikai médium és a művészi minőség alma és dalmi funkciójával. Nem utolsósorban azzal a kritéri- körte, vagyis nem lehet őket közös nevezőre hozni. De ummal, amit tankönyved bevezetőjében így fogalmaztál az 1970-es években az avantgárd irányzatok és az inter- meg: „a művészet […] olyan tevékenységforma, mely a diszciplináris tudományok (strukturalizmus, szemio- szépség megalkotására törekszik azáltal, hogy különbö- tika, rendszerelmélet, kommunikációelmélet stb.) nem ző emberi és társadalmi funkcióknak érzékileg felfogha- így vetették fel a kérdést. Számomra az akkori újonnan tó minőségek és értékek segítségével tesz eleget”.5 felfedezett összefüggések egyre nyilvánvalóbbak: az új Azt hiszem, elsőkként a concept art, a pop art, a happe- technikai médiumok, jelesül a videó, később a komputer, ning művelői tiltakoznának ellene, hogy a szépség meg- gyorsan művészeti ágakká vagy műfajokká (is) váltak, és alkotásának szándékát tulajdonítsuk nekik. elősegítették a régi művészeti ágak „önreflexív” törek- (Ide illik Umberto Eco elemzése is: „Az experimentális véseit. A legradikálisabb új művészeti irányzat pedig, festészet egyrészről olyan konstruktív kutatásokat végez a a konceptuális művészet, mely az egyik alapító, Joseph formákkal kapcsolatban, amelyeket később az »ipari esz- Kosuth szerint egyszerre törekedett a művészetdefiníció ­ tétika« vált át használati és fogyasztói formákká, konkrét jának folyamatos megújítására, önreflexióra és egyfajta alakzatokká, írógépekké, autókká és habverőkké. […] „mediális” szemléletre. Másrészről a formák széttörésével, a »formabontással«, Ezek a változások egyébként az irodalom és a többi mű- illetve a formai lehetőségek új területeinek konfigurációi- vészeti ág területén is megfigyelhetők. Komoly társadal- val kapcsolatban végez kutatásokat (az informel, az akció- mi és politikai problémát azonban az okozott, hogy míg festészet, stb.). De a társadalom ezeket a kutatásokat is a az itt vázolt fejlemények elsősorban művészeti és kulturá- hasznosítás áramlatába vonja. Kereskedelmi, illetve árve- lis természetűek voltak, a hatalom fokozatosan felismerte rési tárgyakat, adok-veszek árut csinál belőlük.”6) a tömegkommunikációs médiumok (rádió, tévé, nyomta- Azt hiszem, félreérted a problémát, másrészt talán nem tott sajtó) társadalmi-politikai-gazdasági jelentőségét, s kíséred elég figyelemmel a dizájn gyakorlatában és elmé- ezáltal mindinkább eltért a McLuhan-i úttól. letében bekövetkezett változásokat. Ebben a fejlődésben BESZÉLGETÉS BEKE LÁSZLÓVAL 141 az egyik legnagyobb zavart a New York-i pop art okozta, Joseph Kosuth és a konceptuális művészet: az ő irány- mely primitív mosóporos- és konzervdobozokat „ready zata azért „konceptuális”, mert fogalmi, más szóval ling- made”-ként emelt be a „magas” művészetbe, ami viszont visztikai természetű. Minden fontos mű (Duchamp megújította magát az alkalmazott grafikát (grafikai di - ready made-jei, Pollock action painting-je) megváltoztatja zájnt) is. A korábbi, hagyományos grafika „csak” iparmű- magának a művészetnek a fogalmát. Hasonló ez az érve- vészet volt, azaz csak díszítő funkciója volt. Megint más lés, mint Erdély Miklósnál „a művészet üres jel” kijelen- vonatkozásban a valóban funkcionalista dizájn (jármű- tés a Marly-i tézisekben. vek, technikai berendezések), mely az építészettel rokon, Beszéljünk egy szenvedélyedről is: az oktatásról! Nem- szintén tagadja a díszítést, és a konstruktívizmus dizájn- csak a középiskolásokat vezetted be a művészettörténet jához közelít. Akkoriban, amikor az idézett tanulmányo- alapismereteibe, hanem egyetemi tanárként szakembe- mat írtam, paradigmaváltás zajlott: a reklám mindinkább reket is képeztél. Ennek a munkának a szakmaspecifikus a „fogyasztói társadalom” és a profitszerzés „uszályába kérdéseken túlmutató általános problémái is izgattak. került”, Mondrian mint textilminta blaszfémiának hatott, Egy 1989-ben publikált tanulmányodból idézek: míg Kassákék konstruktívizmusa utópiának bizonyult. „Akármilyen oktatási területen próbáljuk is kijelölni Eco erősen kritikai megfigyelései erről az átmeneti az elsajátítandó anyagot, azt tapasztaljuk, hogy annak helyzetről szólnak: az experimentális művészet felfede- minimális mennyisége is sokszorosan meghaladja a befo- zéseit éppúgy bekebelezi a kereskedelem, mint a festé- gadó elme […] kapacitását. […] Természetesen teljesen szet szélső értékeinek számító informel motívumokat. banális és szociológiailag rengetegszer leírt jelenségről Írásaidban két olyan sarkosan fogalmazott tétellel van szó, a »két kultúra« vitáról (T. S. Eliot), a »gyorsu- találkoztam, amivel irodalmárként nem tudok mit kez- ló időről», a rohamos specializációról, az »információs deni. Az egyik szerint „A képzőművészetben nem az az robbanás« problémájáról és így tovább. Ezt mindannyi- érdekes, hogy mit közöl, hanem az, hogy hogyan közli”.7 an ismerjük, csak nem merjük kimondani, hogy ezekkel A másik – amelyet Joseph Kosuth konceptuális művésze- szembenézni egyszerűen reménytelen dolog.”9 téről egyetértőleg idézel – így szól: „A művészet egyetlen Valóban reménytelen, legalábbis akkor, ha nem tudunk feladata a művészet funkciójának megváltoztatása”. Ha szakítani egy folytathatatlan tradícióval – tehetem hozzá nem ütköznék hasonló tézisekbe az irodalomtudomány írásod egészének ismeretében. Mert amit egy művésze- posztmodern irányzataiban, talán tudomásul venném, ti főiskola módszertani dilemmájáról fogalmaztál meg, hogy a vizuális művészetek a szépirodalométól alapve- egy olyan javaslatoddal is kiegészült, amely a felsőokta- tően különböző elvek szerint működnek. Itt már nem is tás számos más intézményében is megfontolandó lehet. a forma, a módszer elsődlegességéről, hanem a tartalom Ezt írtad: értékelhetőségének radikális tagadásáról van szó! Vajon „… meg kell keresni azokat a zseniális embereket, akik nem ennek a gondolkodásmódnak (esztétikai szemlélet- rátermettek, és mindenfajta eszközt meg kell adni nekik nek) a következetes végigvitele vezet el „a művészet vé- a kísérleteikhez és az oktatómunkájukhoz. Tehát nem gének” víziójához is?8 arról van szó, hogy csinálunk egy struktúrát és keressük Nem tudok egyetérteni. A „mit és hogyan” problémát bele az embert (mindeddig így történt ez Magyarorszá- részben már említettem a médiumokról szólva, Kosuthot gon), hanem ha úgy gondoljuk, hogy X, Y vagy Z zseniá­ úgyszintén, de megpróbálom más oldalról megvilágíta- lis tanár lenne, azonnal meg kell hívnunk, szabad kezet ni. Az előbbi mondat nálunk már-már közhely, de úgy kell neki adnunk, s a három közül legalább egy biztosan is lehet mondani, hogy a (marxista vagy nem marxista) be fog válni.”10 „tartalom és a forma dialektikája”. Szó sincs részemről A tanulmány írásakor még nem volt annyira előrelát- a tartalom tagadásáról, de helyettesítsd be a „tartalmat” ható az informatika és a digitalizáció mindent felülíró az „üzenet” szóval, vagy gondolj a Roland Barthes-féle hatása, mint ma. Akkor még csak arról kellett töprenge- „szerző halála”-elméletre, mely a befogadói „olvasatok” ni, hogy mekkora lexikai tudást célszerű elsajátítania a figyelembevételéről szól. A vizuális művészetek és az iro- diáknak, míg ma minden megtalálható adatbázisokban dalom szembeállításánál különböző elméleti szintekről és a Google vagy a Wikipedia segítségével. A másik kér- és esztétikai meggondolásokról van szó, hiszen beszél- dés, mely tekinthető akár a tanár vagy a mester személyé- hetünk a kép versus szó oppozícióról vagy a Derrida-féle nek abszolutizálásaként, arra az „ősi” (az akadémiáktól „szöveg” fogalmáról – nála minden, ami az elemzés tár- a Bauhausig és máig tartó) vitára vezethető vissza, hogy gya, szövegnek tekinthető (text). a művészet tanítható-e egyáltalán. Lassan fél évszázados 142 BESZÉLGETÉS BEKE LÁSZLÓVAL

oktatói tapasztalatom és mai gyakorlatom alapján csak terminust – úgy is, mint „helyzet”, „feltétel”, „művészet” azt tudom mondani, hogy az eredményességnek egyet- stb., melynek van manifesztuma, alkotói gárdája, kiállí- len próbája van: a visszajelzés. Akár azonnal, az előadás tásai, irodalma. Rajtam kívül, tőlem függetlenül (vagy alatt, akár évekkel később. éppen az én kezdeményezésemtől inspirálódva?) azóta 2005-ben egy előadást tartottálA „nemzeti” fogalma 6–7 PoCo mozgalmat tartok nyilván. Kíváncsi vagyok, az újabb képzőművészetben címmel.11 Érvényesnek tar- mi lesz ezekből a kísérletekből. tod-e a képzőművészetben a nemzeti szempontot ma is? Köszönöm a beszélgetést! Lehet-e a magyarországi művészethez „a magyar jelző aktuális értelmezésével” közelíteni? Abszolút érvényesnek. Pontosabban: a művészettörté- nésznek, a teoretikusnak és a kritikusnak folyamatosan JEGYZETEK vizsgálnia kell a nemzetfogalom változásait. 2013-ban 1 Késői? megjegyzések egy új mediális gondolkodás érdeké- részt vettem Kassán az AICA (Nemzetközi Kritikus- ben. = BEKE László: Médium/Elmélet. Bp., Balassi, 1997, 83. szövetség) Black Holes and White Spaces című kongres�- 2 Ld.: 1. sz. jegyzet. szusán, és arról beszéltem, hogy míg a „fekete lyuk” a 3 Uo.: 84., 85. műalkotás metaforája (mert kimeríthetetlen információ- 4 A média kialakulásáról és funkciójáról. A média regulája. PE- forrás), a „fehér tér” (a modern kiállítótér, a „white cube”) THŐ Bertalan: Határjárás posztmodern végeken. Bp., Pla- inkább „fehér folt”, mely a kutatandó nacionalizmus. tón, 2006. Vallásos, hívő emberként hogyan látod: milyen szere- 5 BEKE László: Műalkotások elemzése a gimnáziumok számá- pe van (lehet) a művészettudományokban a kutató világ- ra. Bp,. Tankönyvkiadó, 2013, 13. nézetének? 6 BEKE László: Médium/Elmélet. I. m.: 93–94. Csak a magam nevében tudok egy nagyon egyszerű 7 Műfajok és médiumok. Uo.: 117. magyarázatot adni. Abban hiszünk, hogy minden jó, 8 BEKE László: Uo.: 115. szép és igaz Istentől származik, ezek egyszersmind Isten 9 BEKE László: „Új médiumok” – mi a teendő? I. m., 266, 267. attribútumai, akiben e kategóriák abszolutizálódnak. Jé- 10 Uo.: 275. zus azt mondja: „Én vagyok az út, az igazság és az élet.” 11 A nemzeti tudományok historikuma. Tudományos tanács- A sok évszázados keresztény művészet ezeken az alapo- kozás. Bp., 2005. nov. 24–25. kon nyugodott, és az Isten dicsőségét hirdette. Volta- Ld.: Kölcsey Füzetek XVIII. A Természet- és Társadalom- képpen ma is erről lenne szó, és a kutatónak is eszerint barát Közalapítvány Kölcsey Intézete, 2008, 131–139. kellene munkáját végeznie. Az érdeklő olvasó figyelmét a 12 Bp., Sík Sándor Kiadó, 2004. Szentíráson kívül csak egy könyvre hívnám fel: Hans Urs von Balthasar: A dicsőség felfénylése.12 Teológiai esztétika. Hogyan ítéled meg művészettörténészként a neoavant- gárd és a posztmodern irányzatok hazai teljesítményét? Igazolta-e az „utókor” ízlése ezeknek az irányzatoknak a mediális forradalmát? Gondolkodásod, ízlésed, érték- szemléleted miben változott az évtizedek során? E kérdésekre néhány monográfiával kellene alapos választ adni. Az utókor reakciói alkotnák a recepció- és kritikatörténeti fejezeteket. Hogy ezt én írom meg, vagy mások, nyilvánvalóan más és más képet rajzolna fel szemléletem állandó és változó vonásairól. De a beszélgetésünk végére idekínálkozik még egy sze- mélyes „szakmai” felismerésem. Említed a neoavantgárd és a posztmodern irányzatokat. Hozzátenném, hogy az utolsó mintegy harminc évre mint korszakra a „kortárs művészet” elnevezést szoktuk alkalmazni, mely vélemé- nyem szerint ma már kissé elcsépeltté vált. Nos, én kb három éve bevezettem a „postcontemporary” (PoCo) 143

Nyilasy Balázs A király meztelen, avagy Abramsék esete a teoretizmussal és a posztstrukturalizmussal

Amint arról már többször hírt adtam, a kanonizált iro- kötet szerkesztője, W. J. T. Mitchell.3 Az erős elméletbe dalomértési trendek az Egyesült Államokban egyáltalán vetett hit kétségtelenül a múlté, a jelen irodalomtudomá- nem maradtak kritika nélkül, s az elégedetlenség az általá- nyát a teóriával szembeni szkepszis jellemzi – tettehozzá ban vett teória és a teoretikus ethosz bírálatához is elveze- ugyanő.4 „A teória monoteista, s a leegyszerűsítést, a szűkí- tett. Mind a szűkebb, mind a tágabb értelemben felfogott tő, korlátozó koherenciát részesíti előnyben. Arra ösztönöz, teóriával baj van – a helyzetértékelést a nyolcvanas évek- hogy a többféleséget a végső egy terminusaiban ragadjuk ben egyre több amerikai irodalomtudós vallja magáénak. meg, s az elmélet annál erősebbnek mutatkozik, minél na- Steven Knapp és Walter Benn Michaels Against Theory gyobb a hasadás a dolgok végtelen sokrétűsége és a teória című, a Critical Inquiry 1982-es tavaszi számában megje- egyszerűsítő, szimplifikáló készsége között” – állapította lent dolgozatukban az elméletet „per se” minősítették meg Mitchell összefoglalóan. „Ilyesféle védelemhez [tudni- hasztalannak és haszontalannak. A szerzőpáros a jelentés- illik az erős elmélet, az »általános hermeneutika« melletti értelem és a szándék (a meaning és az intention) terminuso- kiálláshoz] manapság már túlságosan késő. Wittgenstein kat elemezve jutott arra a következtetésre, hogy az elméleti óta – s Stenley Cavell Wittgenstein-olvasata óta – a szkep- gondolkozás a fogalmi elkülönítést alkalmatlan, hibás sze- szis tagadása (és a filozófiai ész erős állításainak rehabili- paráció során hozta létre. A nyelv intencióval, beszédaktus- tálása) mind kevésbé tűnik vonzónak” – hivatkozott arra sal szembeni elsőbbségét értelmetlen elgondolnunk, hi- a gondolkodóra, akinek Filozófiai vizsgálódásai – magunk szen a nyelvi közlés mindenkor intencionált; közlési is úgy véljük – valóban számos tanulságot tartogatnak az szándék hiányában egyáltalán nem beszélhetünk nyelvről, elméleti ész lehetőségeit latolgató irodalmárok számára.5 csak írásjelek halmazát konstatálhatjuk – állapítják meg.1 A teoretikus ész kritikájára nyilvánvalóan szükség van. A szeparáció, az összetartozó dolgok szétválasztása ko- Gondolkozásmódjának feltárása, szükségképpeni elő­ rántsem valamiféle esetleges, részérdekű művelet, hanem ítéleteinek megértése, tudatosítása, illetékességi körének a teoretikus ethosz elidegeníthetetlen, par excellence lé- megállapítása, lehetőségeinek és korlátainak kijelölése a nyege – terjesztik ki a kritikát az általános értelemben fel- működőképes irodalmi tudat szempontjából elsőrendű fogott teóriára.2 fontosságú. Más kérdés, hogy Knapp és Michaels tanul- Knapp és Michaels bíráló dolgozata az Egyesült Álla- mánya a korrekt, hiteles újragondoláshoz legfeljebb csak mokban élénk visszhangot keltett. Az elmélet alkalmassá- biztatást, ösztönzést adhat. Hiányérzetet nem csupán az gáról-alkalmatlanságáról először a Critical Inquiri 1983-as írás rövidsége kelt; a szükségképpen összetartozó egység júniusi számában indult disputa, majd 1985-ben a The Uni- széthasításának magyarázó formulája egymagában nem versity of Chicago Press jelentetett meg tanulmánygyűj- lehet elégséges az elméleti ész anomáliáit tartalmazó, rop- teményt Against Theory (A teória ellen) címmel. A kötet a pant kusza, sokrétű gubanc szétszálazásához. A Knapp– Michaels–Knapp-féle eredeti írást és a reflektáló vitacik- Michaels- koncepció elégtelenségeit egyébként a nyelvész- keket újraközölte, s három újabb tanulmánnyal egészítette filozófus SearleLiterary Theory and its Discontents című ki. A könyvbeli álláspontok jelentős mértékben eltértek jelentős tanulmányában korrektül, hitelesen számba veszi. egymástól, de a kritika jogosságát és a bírálat megterméke- John R. Searle dolgozata egy másik, ugyancsak többszer- nyítő hatását senki sem vitatta el. „A teória kortársi iroda- zős könyvben, a The Emperor Redressed (A császár mezte- lomtudományban betöltött domináns szerepét tekintetbe len) című tanulmánygyűjteményben jelent meg. A kötet véve a kihívás immáron elkerülhetetlen volt” – értékelt a az Against Theoryhoz képest néhány évvel később látott 144 NYILASY BALÁZS

napvilágot, s az Alabama Egyetemen tartott konferencia érvényes, alkalmas konceptualizációval dolgozott, és kor- előadásait tartalmazza.6 Critiquing Critical Theory (A kri- rekt, karakteres válaszokkal szolgált. tikai elmélet kritikája) – jelzi az átfogó bírálati szándékot M. H. Abrams dolgozatánál érdemes kissé elidőznünk. az alcím is. A kötet tanulmányai azonban nem annyira az Vegyük hát szemügyre a neves tudós fogalmiságát, érvelési általában vett teoretizmus kritikájára törekednek, inkább módját, idézzük meg az abramsi kérdéseket és válaszokat! azokat a trendeket, folyamatokat bombázzák kérdésekkel, A közép-európai olvasó első érzése alighanem a meglepe- amelyek az európai és amerikai irodalomértést az utóbbi tés. Az amerikai irodalmár a kanonizált elméleti trendek évtizedekben döntő mértékben meghatározták. A dolgo- igazságaival szemben határozott bíráló álláspontot képvi- zatok – szerzőik szakértelmét érvényesítve – a kérdéskör sel, kritikai véleményét nem rejti véka alá, s jó néhányszor más-más szegmensét érintik. Nina Baym például a femi- összefoglalóan, sommázó közvetlenséggel is megnyilvá- nista elméletet veszi górcső alá. Bíráló megjegyzéseiben nítja. A kurrens teóriákat az irodalom szempontjából in- rosszallja, hogy a közösséghez tartozó irodalmárok ma- adekvátnak, problematikusnak minősíti, s nyíltan bevallja: gukévá tették a teoretizmus kritikával szembeni általános azon kutatók közé tartozik, akik az 1960-as évektől kezdő- gőgjét, nehezményezi, hogy az iskola központi fogalma, a dő elméleti trendekkel szemben „komoly fenntartásokkal” nő s a nőiség mindmáig meghatározatlan maradt, Freud élnek. Abrams a példaadó posztstrukturalista mestereket és Lacan pszichoanalitikus koncepcióját pedig egyszerű- nemegyszer élesen kritikus megjegyzésekkel illeti, s al- en nőgyűlölő determinizmusként határozza meg.7 John kalomadtán a szarkasztikus megfogalmazástól sem ide- R. Searle említett dolgozata alapos, korrekt nyelvfilozófiai genkedik. Paul de Man ezredvégi kritikai írásait például hátteret rajzol meg, s olyan distinkciók figyelembevételét zavarba ejtőnek, visszataszítónak találja, és a teoretizmus javallja, amelyeket a dekonstrukciós elmélet egyszerűen gondolkozásmódjának megvilágítására – John Stuart nem ismer. Derrida nyelvelmélete szerinte ezer sebből Millre hivatkozva – nyilvánvaló iróniával idézi Jeremy vérzik, és az újabb nyelvfilozófiák ismeretének nyomát Bentham attitűdjét. „Bentham minden vélekedéssel kap- sem mutatja. „Derrida, ahogyan én látom, Frege, Russell, csolatban feltette a kérdést »Igaz ez?«, majd ezt követően Wittgenstein munkáiból szinte semmit sem ismer […] ítéletet hozott: akkor igaz az érvelés, ha az ő előzetes fel- a nyelv filozófiájáról szólva tipikus módon Rousseau-ra, tevésével megegyezik. S ha a megegyezés nem volt meg, Conillacra hivatkozik, és persze Platónra” – szögezi le, és önző érdekeket és rosszakaratú célokat láttatott.”9 a Grammatológia íróját tradicionális, metafizikus filozó- Az abramsi kritika természetesen alapvetően nem a köz- fusnak tartja. „Derrida nagyon tradicionális filozófus […] vetlen kinyilvánítások, sommázatok, ironikus példázatok, munkája olyan előítéletekből táplálkozik, amelyek mind hanem a logikus érvek rendszerén keresztül érvényesül. Az Wittgenstein előttiek” – állapítja meg.8 irodalomtudós, mint említettem, nagyon fontos kérdése- A The Emperor Redressed meghatározó, fő része John ket tesz fel és válaszol meg a teóriával kapcsolatban. Mi- Searle nagyszabású írásával zárul. De a nyitány legalább kor kezdődött az új elmélet, milyen kapcsolódási pontokat ennyire hangsúlyos. A tanulmánysor élén álló Abrams- mutat, és hol van a centruma, reprezentációs középpontja? dolgozatot (What is a Humanistic Criticism?) alighanem A dilemmát M. H. Abrams körültekintően, többoldalúan a kötet legátfogóbb, legszélesebb látókörű értekezése- közelíti meg. A modern elmélet „kopernikuszi fordulatát”: ként tarthatjuk számon. Mit nevezzünk, mit nevezhe- nyelv és discourse radikális újragondolását s a humanista tünk posztstrukturalizmusnak? Milyen helyet foglal el a irodalomszemlélet tagadását, diszkreditálását nem csupán gondolkozásmód az irodalomértés tágabb rendszerében? a látványos dekonstrukciós manifesztációkban éri tetten, Milyen nyelvfilozófiát érvényesít a posztstrukturalizmus, de széles körben érzékeli. „A modern elméletírók, min- és milyen teoretikus attitűdöket vall magáénak? Miért, den különbözőségükkel együtt és olykori éles vitáik elle- miképpen diszkreditálja a humanista kritikai tradíciót? nére megegyeznek az erőteljes inhumanizmusban, abban Milyen kapcsolatok fűzik az új historicizmushoz, radikális a törekvésben, hogy diszkreditálják és lebontsák a »hu- feminizmushoz, új marxizmushoz? Mennyiben folytatja manitás«, »humán«, »ember«, »szubjektum«, »szub- a formalista, új kritikus, strukturalista kezdeményeket e jektivitás«, »személy«, »szelf« szavak által reprezentált, posztstrukturalizmus? Mi az igazsága és melyek nyilván- egybetartozó fogalomsort” – látja meghatározónak „a való tévedései? Hogyan értékeljük kanonizált tételeit és gyanakvás hermeneutikáját” és a humanizmust tagadó fogalmait, és milyen respektusban részesítsük világhírű elvet a kurrens teória sok-sok jeles iskolájában.10 Az orosz képviselőit? Az azóta (2015-ben, százkét évesen) elhunyt formalizmust és az Új Kritikát Abrams mértéktartóbbnak, kutató mindegyre a legfontosabb kérdéseket vetette fel; kevésbé radikálisnak ítéli, a strukturalizmust viszont egy- A KIRÁLY MEZTELEN... 145

értelműen a radikális inhumanizmus elődjeként, képvi- tikai művét, Horatius Ars poeticáját, s látni fogjuk, hogy selőjeként határozza meg. Lévi-Strauss az embertudomá- a római költő-kritikus művében mindvégig igazi, evidens nyok célját a humán szemlélet eltörlésében definiálta újra, szerzőt idéz elénk. Olyan alkotót tételez, aki tudatosan s a szélsőséges strukturalisták a szubjektumot – az emberi megtervezi és alakítja művét, szelektálja s elrendezi anya- kezdeményezőkészséget, célelvűséget félresöpörve – gát, miközben az alkotás érvényesítésének, forgalomba ho- szisztémák, struktúrák lenyomataként, produktumaként zásának kérdésköreit is érinti. S mindez nem a XVIII–XIX. vizionálják – fejtegeti.11 század fordulóján, hanem csaknem kétezer évvel a kapi- Abrams a modern elmélet irányait összefűző közös neve- talizmus előtt történik! – mutatja be Abrams a barthes-i, zőt fürkészve az erőteljes inhumanitás mellett a végletesen foucault-i feltételezések elsietettségét, ideologikusságát a spekulatív racionalizmusra, a tapasztalati elvet félresöprő tágabb és korrektebb történeti horizont segítségével.14 egyoldalúságra is rámutat. A radikális posztstrukturalista A dekonstrukciós antihumanizmus a „theory world” szerinte az „életvilág” helyébe teóriavilágot, „theory teremtését azzal tetézi be, hogy a cselekvő ember helyébe worldöt” teremt, lingvisztikai fejtegetéseiben absztrakt- a nyelvet állítja, e nyelvet roppant, személytelen hatalom- teoretikus víziót alkot, e nyelvi látomást univerzalizálja, ként, jelentés nélküli oppozíciók, differenciák rendszere- szubsztancionalizálja, a tapasztalati, mindennapi, „életel- ként (mitikus, titozatos nyomok, differance-ok tartalmazó- vű” (társas, kommunikációs) nyelviséget pedig mindegy- jaként) vizionálva. Az elgondolás, beláthatjuk, végtelenül re hamis tudatként, misztifikációként, illúzióként leplezi radikális, hiszen évezredes hagyományt söpör félre. Az iro- le. A makacs, egyoldalú teoretizmus megint csak messze dalom elgondolásához a paradigmatikus keretet ugyanis – túlterjed a szó szoros értelmében vett dekonstrukció kö- amint Abrams meggyőzően kifejti – a mögöttünk hagyott rein. A radikális Foucault-követők, a posztstrukturalista időkben a „human world of language – in use”, a nyelvhasz- marxisták és szélsőséges feministák is e teoretizmuselvű, nálat emberi világa adta. Már az antik retorika is a közlés univerzalista logikát követve telepítik a hatalom, az ideoló- kommunikációs életterét vette alapul, s az irodalomkriti- gia és a fallocentrizmus metafizikai rangra emelt entitásait kai, poétikai kísérletek két ezredéven át az „életvilágból”, mindennemű kulturális, nyelvi, társadalmi jelenségbe.12 a beszélésből, kommunikációs processzusokból kiindulva A „theory world”, a „teóriavilág” teremtésének legszem- fejlesztette ki elméleteit. Az irodalomkritika metamorfózi- betűnőbb, legkompaktabb példáját természetesen a szó sai – az amerikai irodalmár világosan jelzi – ezen a kereten szorosabb értelmében vett dekonstrukciós elmélet szol- belül történtek meg. A kritikai elmélet egyszer az olvasó igé- gáltatja. Jacques Derrida, Paul de Man, Barbara Johnson nyeit és preferenciáit tüntette ki, máskor a szerző imaginá- és társaik a humanizmus elsöprésében és a radikálisan új cióját, emócióját részesítette előnyben, ismét máskor pedig nyelvelmélet kifejlesztésében egyaránt élen járnak. A kez- a mű konstitúciója iránt érdeklődött. E hangsúlyváltásokat deményezésre, tervezésre, intencionalitásra, választásra, alapul véve akár kortörténeti tipológiával is próbálkozha- értelemközvetítésre képes ember ebben az elgondolásban tunk.15 Tágabb optikával nézve viszont e metamorfózisok elenyészik, a kritikusok a humanista meggyőződést (az nem többek, mint hangsúlyváltások, hiszen az irodalom- irodalmat emberi lények hozzák létre emberek számára kritika mindeközben változatlanul az emberi környezetvi- az emberi világ viszonyrendszerében meglevő problé- lág elvét érvényesítette: abból a tényből-adottságból vonta mákról)13 okafogyottnak, idejétmúltnak láttatják, s foly- el elveit, hogy (Abrams pontos megfogalmazását idézzük vást ideo­logikus szándékokkal ruházzák fel. A nevezetes meg újra) „az irodalmat emberi lények hozzák létre embe- Roland Barthes-i és Michael Foucault-i leszámolások rek számára az emberi világ viszonyrendszerében meglevő (A szerző halála, Mi a szerző?) az amerikai tudós szemében problémákról”. A nagy, gyökeres változás mindössze két- e jellegzetes antihumanizmus kifejezői. A filozófus-iro- három évtizede, a strukturalizmus és a posztstrukturaliz- dalmárok írásait Abrams az 1968-as párizsi diáklázadások mus „áldásos munkája” nyomán ment végbe. légkörébe illeszti, s okfejtésüket nem általános elméleti A humanista meggyőződésű amerikai irodalmár kor- igazságként, hanem kortörténeti dokumentumként kezeli. rekt módon demonstrálja azt is, hogy a kurrens elmélet Barthes-ék – mint ismeretes – a szerző kompromittálásá- nóvumai nem csupán elvileg, „bölcseletileg” problema- hoz jellemző történelmi okfejtést csatoltak. A fogalom sze- tikusak, de a műértelmezés munkájához sem kínálnak rintük evidensen ideológiai produktum, a késő XVIII. szá- korrekt, működőképes – inkongruenciáktól legalább va- zadi burzsoá, kapitalista ideológia terméke. Az amerikai lamennyire mentes – gépezetet, eljárásegyüttest. Amint kutató azonban egészen másképpen gondolkozik. Vegyük már több ízben említettük, a radikális strukturalizmus kezünkbe minden idők egyik legfontosabb irodalomkri- és posztstrukturalizmus az intenciókat teremtő szerzőt 146146 NYILASY BALÁZS

messzemenően tagadja; az előbbi szerint a szerző mind- terpretációs attitűdje így összegezhető: »Mi is az, amivel a össze a nyelv konvencióit, kódjait megnyilvánító hely, az szöveg át akar verni engem?«” – állapítja meg ironikusan.20 utóbbi számára pedig a magában való nyelv differenciát A működési zavarok bőségesek, de hiszen – nem hang- teremtő játékait manifesztáló valaki-valami. „Nincsen súlyozhatjuk elégszer – a kurrens elmélet végső alapjai alany, aki ágens, szerző, mester a differance-szal szem- is alapvetően problematikusak. E problematikusságot a ben… A szubjektivitás – miként az objektivitás is – csak a dekonstrukciós nyelvfilozófia erős mitologikus átszíne- differance egy effektusa” – idézi Abrams Derrida megál- zettsége csak fokozza. Alighanem eddigi látleletünkből is lapítását. A humán tervezésre-alkotásra utaló work (mű- bőségesen kitűnt: e sajátszerű teoretizmus voltaképpen alkotás) szót a radikális elméletíró ismeretesen nem tűri, a penetráns fogalmiság és a mítosz különös keveréke. Az és a személytelenséget, determináltságot implikáló text, empíriától, mindennapi beszéléstől, kommunikációs ala- ēcriture (szöveg) fogalmaival helyettesíti. A valamikori, vi- poktól elválasztott nyelv titokzatos szándékokkal, teleo- lágra utaló műalkotás helyén tehát az intratextuális és in- logikus télosszal, mély rendszerszerűséggel telítődik, az tertextuális jelölők deperszonalizált, szubsztancionalizált absztraktumok a nyelvi fókuszváltások és grammatikai nyelvjátékát tapasztalhatjuk meg. A dolgok normális logi- transzformációk során megelevenednek, cselekvően lép- kája szerint azt várhatnánk, hogy a jelentésadás, jelentés- nek fel, és irracionális erőkkel, energiákkal itatódnak át. képzés folyamatából kisemmizett szerző helyébe az olva- A korrekt, kifejtő racionalitás hiányát természetesen só fog lépni, ám várakozásunkban csalódunk. Az olvasó arra a tényre is visszavezethetjük, hogy a posztstruktura- Barthes (némileg talányos) meghatározása szerint csu- lizmus alapjaiban „metafizikai” tradíciót követ. A hagyo- pán „the embodiment of the codes that permit reading”17 mányos filozófia spekulatív attitűdjét magától értetődően („azoknak a kódoknak a megtestesülése, amelyek az olva- teszi magáévá, s nemcsak a modern tudomány kognitív, ta- sást megengedik”); a posztstrukturális teóriába illesztett pasztalati, szaktudományi szemléletét negligálja, de azok- olvasó pedig valamiféle személytelen olvasásfolyamat kal a jelentős kritikai észrevételekkel sem számol, amelyek képviselője, a szöveg performativitásának része.18 az univerzáliaelvű, egy-azonosságra irányuló filozófiai -lá A dekonstrukciós szövegértelmezés természetszerű tásmódot réges-régen mintegy belülről kérdőjelezték meg. anomáliáit Abrams dolgozata második, The Prosopopea M.H. Abrams és John Searle Jacques Derridát nem ok of the Text című részében tárja fel legteljesebben. nélkül gondolja el tradicionális filozófusként, metafizikus A dekonstruktőrök – az amerikai irodalmár nagyon vi- gondolkodóként, pre-wittgensteiniánus jelenségként. lágosan látja – a nehezen kezelhető bonyodalmakat már Ludwig Wittgenstein mellett persze más korszakhatár- első lépésükkel, a szerző (s a szerzői intenció) eltávolí- jelző aktor-szimbólumokat is szerepeltethetnénk. Fregei, tásával bevásárolták maguknak, hiszen a jelentéses di- russelli, Moritz Schlick-i kezdeményekre, a kognitív nyel- namikát így a szövegre kell átruházniuk. A szöveg azon- vészetre és poétikára, beszédaktus-elméletre egyaránt ban ilyenformán, bár az elmélet jegyében valamiféle utalhatnánk. De Abramsék kijelölése ettől függetlenül személytelen nyelvi szubsztancialitást kellene megnyil- telitalálat. Az absztrakciós elvű bölcseleti tradíciót kikez- vánítania, cselekvő, tervező, szándékot nyilvánító em- dő érvek Wittgenstein 1945-ben megjelent könyvében ber módjára viselkedik: tilt, előír, kezdeményez, agont kiapadhatatlan bőségben sorjáznak. A Filozófiai vizsgáló- teremt, örökös presztízsharcokat folytat. „A textuális dások töprengései ismeretesen a nyelvfilozófiai alapokról konfliktusok modellálására különösen a dekonstrukci- ágaznak el az általános módszertan irányába. A szerző ós írásokban gyakori az agon fogalma, a különböző mű- már ezen a legelső szinten is gyökeres megújulást sürget. elemek közötti, hegemóniáért folytatott harc” – jelzi az A formális megnevezéssel, rámutató definícióval, az ala- amerikai irodalmár találóan.19 ki-logikai értelmezéssel, a nyelv „téren és időn kívüli tes- A radikális dekonstruktőr a manifeszt–latens ellenté- tetlen képtelenségével” a használati szabályok, nyelvjá- tet természetszerűleg végletekig viszi. A műből netán ki- tékok terminusát, „a nyelv térbeli és időbeli jelenségét” tetsző közvetlen, nyilvánvaló intenciókat szükségképpen állítja szembe, a tevékenység és az életforma fogalmi ke- elutasítja, leleplezi, diszkreditálja, s másféle, ellentétes, reteinek játékba hozását szorgalmazza.21 Az életvonat- divergens értelmeket keres. Abrams a helyzetet szellemes kozás-hiányos megértési kísérleteket elutasító filozófus a szóalkotással világítja meg: a gyanakvás hermeneutikáját szisztematizáció, a határkijelölés, a fogalmak megvalósí- egyenesen a paranoia hermeneutikája váltja fel. „Az olvasó totta elhatárolások, elkülönítések módszertani alkalmas- ahelyett hogy a szerzői képzelet által teremtett intenciók- ságát is mindegyre gyengíti, relativizálja. Egy bizonyos kal törődne, ferde szemmel tekint az irodalmi műre. In- célra képesek vagyunk határt húzni. De vajon ezzel tesszük A KIRÁLY MEZTELEN... 147 a fogalmat használhatóvá? Érdemes-e a pontatlant egyben bár a szkeptikus teóriaigazságot bölcselőként egy percre haszontalannak is neveznünk? Az egzaktság kanonizálása sem adta fel, tudván tudta és mindegyre megszenvedte, vajon nem lehet üresjárat? S mit is jelent a pontatlan? – so- hogy kétféle, össze nem egyeztethető világban él.26 rakoztatja kérdéseit.22 A David Hume-i dilemma nagyon is érthető s átélhető; A szubsztancionalitás, egy-azonosság, univerzalitás teóriavilág és életvilág inkongruenciája valóban aligha és az erre épülő több ezer éves, roppant presztízsű mód- haladható meg. S a filozófus – a spekuláció erejét de- szertan a Ludwig Wittgenstein-i gondolkozási fordulat monstráló eleata, a metafizikus, a logikus, a gnoszeológus során alapjaiban problematizálódik. „Az ideál szikla- – az életvilágot a gondolat hőseként olykor zárójelbe tehe- szilárdan ül gondolatainkban. Nem vagy képes kilépni ti, odahagyhatja. De a literátor-értelmező ezt nem tehe- belőle. Mindig újra vissza kell hozzá térned. Egyáltalán ti meg, már csak azért sem, mert az ő tárgya eleve ezer nincsen »kívül«; kívül hiányzik az éltető levegő […] szállal van az életvilághoz kötve. Az irodalom ugyanis Az idea mintegy szemüvegként ül az orrunkon, és amit a posztstrukturalista tanítással szöges ellentétben egy- szemlélünk, rajta keresztül látjuk. Még csak eszünkbe általán nem „areferenciális”. Hősei az élő emberekhez sem jut, hogy levegyük.”„– A kristálytisztaság előítéletét nagyon is hasonlóan érzékelnek, beszélnek, gondolkoz- csak úgy lehet kiküszöbölni, ha egész szemléletünket nak és éreznek, s még a szélsőséges világtagadó alkotói megfordítjuk” – jelzi a valóban gyökeres, „koperniku- tendenciák is a világmintával szemben kénytelenek téte- szi” fordulat iránti elkötelezettségét a szerző az első rész lezni és meghatározni önmagukat – fejtegeti Abrams is 103. és 108. paragrafusában.23 találóan, szellemesen.27 A spekulatív nyelvfilozófiát meghaladni kívánó Witt- A kurrens, posztstrukturalista irodalomelmélet, genstein aligha véletlenül állítja filozófiája tengelyébe a csak ismételni tudjuk, alapvetően „uninhabitable” és nyelvi játékokat. Az életvonatkozásokat bölcseleti funda- „unbelievable”. Nemcsak belakhatatlan világot tukmál mentummá avató gesztus – mondanunk se kell – szöges ránk, de megértőképes, magyarázó erejű igazságokban is ellentétben áll az irodalomelméleti teoretizmus életvi- szűkölködik. S az Egyesült Államok irodalmárai ezt nem lág-tagadásával és eltökélt „theory-world”-teremtésével. csupán jelezték, de átgondolt, alapos elemzésekben rendre E teóriavilág, Abrams egy helyütt nyíltan kimondja, vég- meg is mutatták. Gerald Graff és Geoffrey Galt Harpham ső soron unbelievable és uninhabitable.24 Hihetetlen, azaz könyveiről a Magyar Művészet korábbi számaiban rész- tudománytalan, mert nem a „normális” tudományosság letesen írtam: az előbbi az elvalótlanító elméleti ethosz kritériuma szerint építkezik, nem az empíriából kiindul- működéséről, az utóbbi a kurrens nyelvi vízió problema- va, az életvilág korrektív tényeit bekalkulálva alakítja tikusságáról, tarthatatlanságáról, készített monografikus rendszerét, hanem az univerzáliateremtés, a metafizikus látleletet. Harphamék szakszerű, korrekt vizsgálódásaira azonosságelv bűvöletében munkálkodik, a fogalmakat természetesen nagy szükség van. A maga nemében azon- mitizálja, s a logikai, érvelő nyelvet folyamatosan mito- ban Abrams rövidebb tanulmánya is nélkülözhetetlennek logikussággal keveri.25 És az ember számára idegen, be- tűnik. Amerika legnagyobb tekintélyű – alapos törté- lakhatatlan, hiszen valójában mindannyian a világban neti és elméleti műveltségű, mindig világosan érvelő és élünk, s e helyzetet nem tudjuk meghaladni. A spekula- konceptualizáló – irodalomtudósa az eltökélt humaniz- tív gondolat és az életvilág dilemmáját egyébként M. H. mus álláspontját konzekvensen érvényesítve kivételesen Abrams tanulmánya kitekintő, záró részében több filo- holisztikus, lényeglátó, összegző erejű képet alkotott. zófiatörténeti példán keresztül is illusztrálja. A holbachi A posztstrukturalizmust szolgáló, védő kanonizációs jellegzetes antihumanizmussal (a Systēme de la Nature… erőtér nagyon hatékonyan működik, az abramsi hig- reménytelenül determinációs ethoszával) Goethe eltö- gadt, körültekintő érvelés azonban mégiscsak rést üt kélten humán érdekű állásfoglalását állítja szembe, és rajta. A teoretizmus cifra ruhái sorban hullanak le, s vé- Samuel Johnson szellemes tanúságtételét idézi meg; az gül belátjuk, megértjük a félelmetes igazságot: a császár angol esszéista, Berkeley szubjektív idealizmusára, az valójában meztelen. A posztstrukturalista premisszák, anyagi világ igazolhatatlanságának tézisére ismeretesen problémakezelések, konceptualizációs eljárások sosem nem érvekkel, hanem anyagi gesztussal válaszolt: egysze- lesznek segítségünkre megértési gondjainkban. Más rűen belerúgott egy kőbe. Szkeptikus teóriavilág és min- utakat, egészen más utakat kell választanunk. dennapi élet teljességgel összeférhetetlen – a dilemmát Abrams végül David Hume tépelődéseivel, vallomásai- val, beismeréseivel illusztrálja. A nagy skót gnoszeológus, 148148 NYILASY BALÁZS: A KIRÁLY MEZTELEN...

JEGYZETEK interrelated concepts of »humanity«, »human«, »man«, 1 „Intention cannot be added to or subtracted from meaning »the subject«, subjectivity«, »the person«, and »the because language consists of speech acts, which are also self«.” I. m., 14. intetional.” (Az intenció nem adható hozzá a jelentéshez, 11 I. m., 14. s nem is különíthető el tőle, mert a nyelv eleve intencioná- 12 I. m., 29–30. lis beszédaktusokból áll.) MITCHELL, W. J. T. (editor): 13 „A humanistic literary criticism is one that deals with a Against Theory. Literary Studies and the New Pragmatism. work of literature as composed by a human being, for hu- Chicago and London, The University of Chicago Press, man beings, and about human beings an matters of human 1985, 24. concern” – határozza meg a humanista kritika és iroda- 2 „The teoretical impulse, as we have described it, always lomszemlélet fogalmát pontosan és egyszerűen Abrams. involves the attempt to separate things that should not be (A humanista irodalomkritika olyan irodalmi művekkel separated: on the ontological side, meaning from intention, foglalkozik, amelyeket humán, emberi erő hozott létre ha- language from speech acts; on the epistemological side, sonlóképpen humán lények számára, és amelyek emberek- knowledge from belief.” (A teoretikus erőfeszítések, aho- ről, emberi érdekeltségű dolgokról szólnak.) I. m., 37. gyan leírtuk őket, mindig tartalmazzák a szeparációs elkü- 14 I. m., 23–24. lönítés gesztusát, olyan tárgyak esetében is, amelyek pedig 15 I. m., 24–25. Az irodalomkritikai gondolkozás szemlélet- nem hasíthatók kettőbe. Márpedig a jelentés és az intenció váltásaihoz kapcsolódó tipológiát és történeti áttekintést az ontológia szintjén, a nyelv és a beszédaktusok a tudás és a egyébként Abrams ismeretesen The Mirror and the Lamp hit az episztemológia szintjén egyáltalán nem választhatók című könyvében alkotta meg, dolgozta ki részletesen. el egymástól.) I. m., 29. 16 „There is no subject who is agent, author and master of 3 I. m., 2. differance... Subjectivity – like objectivity – is an effect of 4 I. m., 4, 5. differance.” I. m., 16. 5 „Theory is monotheistic, in love with simplicity, scope, and 17 I. m., 17. coherence. It aspires to explain the many in terms of the 18 I. m., 17. one, and the greater the gap between the unitary simplicity 19 „Especially in deconstructive writings, a common model of theory and the infinite multiplicity of things in domain, for textual conflict is that ofagon , a struggle for mastery the more powerful the theory.” „Perhaps it simply too between diverse opponents” I. m., 21. late in the day for such a defense: since Wittgenstein, or 20 „Instead of engaging, with what an author’s imagination has perhaps since of Stanley Cavell’s reading of Wittgenstein, set forth, the reader looks askance at a literary work with the the temptation of refute skepticism (and reinstate the interpretative attitude: »What’s this text trying to put over strongest claims of philosophical reason) has seemed less on me«?” I. m., 34. and less attractive.”I. m., 7, 4. 21 WITTGENSTEIN, Ludwig:Filozófiai vizsgálódások. Bp., 6 EDDIN, Dwight (szerk.): The Emperor Redressed: Critiquing Atlantisz, 1998, 78. Critical Theory. The University of Alabama Press, 1995. 22 I. m., 59, 70. 7 I. m., 101, 102. 23 I. m., 76, 78. 8 „As far as I can tell, Derrida knows next to nothing of the 24 I. m., 34. works of Frege, Russell, Wittgenstein […] When Derrida 25 Mint más írásomban már jeleztem, a nyelvet szubsztan- writes about philosophy of language he refers typically to ciális mivoltában megragadó és rögzítő „nyelvfilozófiák” Rousseau and Condillac, not to mention Plato.” „Derrida alighanem óhatatlanul mítoszi perspektívákba csúsznak át. is himself a very traditional philosopher […] his work A jelenséget széles körben és részletesen mutatja be kiváló proceeds from assumptions are pre-Wittgensteinian.”I. m., könyveiben Roy Harris, az oxfordi egyetem néhai általános 193, 194. (A kiemelés magától a szerzőtől. Ny. B.) nyelvész professzora. 9 „Bentham asked of any doctrine »Is it true«? then judged 26 I. m., 31, 36–37. it to be true only if it accorded with his prior opinions and, 27 I. m., 26. when it did not, attributed to the doctrine to selfish interests or malign purposes.” I. m., 13, 13–14, 32, 13. 10 „Whatever their divergence, and their sometimes bitter internal quarrels, moder theorists coincide in a strenuous antihumanism and in discrediting or dismantling the 150 Rezümék / Abstracts

Fekete György pixelek építőelemei lehetnek egy korszerűbb, korunkhoz Az élet küzdelem – Harcold meg! szellemileg illeszkedő világlátásnak. A krédóként és ars poeticaként is értelmezhető esszé a küzdelem Janus-arcúsága felett tűnődik. Az egyik oldal Szekfü András az erkölcsi alap teljes hiányáról, a másik az igazság–bé- Saul fia – kissé elmosódva kesség–méltányosság–szeretet egymást feltételező és A kritikák, tanulmányok többsége kiemelkedő alkotás- erősítő győzelemvágyáról tanúskodik: az egyik a rosszért, ként ír a Saul fiáról. Az esszé az eddigi értékelésekre is másik a jóért folyik. A jóért folyó küzdelem az isteni meg- támaszkodva vizsgálja a filmet, valamint történelmi és közelítéséért zajlik. Aki hiszi, hogy az élet egyetlen küzde- társadalmi jelentőségét. Három nézőpontot jelöl ki a lemsorozat, és a győzelmet jelentő bíráskodás jó kezek- Saul megértéséhez. Megkísérli az esztétikai elemzését, ben van, az tudja, hogy a küzdelem–győzelem–vereség hiszen egy drámai alkotásról van szó. Megpróbál vissza- hármasa végül igazságosan fog kiegyenlítődni. menőleg betekinteni az alkotók műhelyébe, megvizs- gálva a film egyedülálló stílusát. Végül szembenéz azzal Gáspár Csaba László a történelmi helyzettel, hogy a mai néző a nem létező Művészet/filozófia korabeli filmdokumentumok helyett is nézi a Saul fiát. A tanulmány első két része a filozófia, majd a művészet fogalmát tisztázza, a harmadikban pedig az előzőek kö- Deák-Sárosi László vetkeztetéseként röviden felvázolja egy lehetséges mű- A filmnyelv változásai vészetfilozófia mibenlétét és feladatát. A kifejtés objektív Az 1950-es évek közepétől a 2000-re a magyar filme- – amennyiben a tárgyra irányul, és azt igyekszik megra- ket megnéző hazai mozilátogatók száma drasztikusan gadni –, de azt is kiemeli, hogy a filozófia és a művészet visszaesett. Vajon az ötvennégyszeres csökkenést pusz- esetében már magának a tárgynak a kiválasztása, szem- tán a külföldi filmek térnyerése, a televízió és más médi- lélése és meghatározása is szellemi aktivitás eredménye. umok elterjedése magyarázza? A tanulmány az 1941 és A művészetfilozófiai gondolkodás nem egyfajta szakirá- 2011 közötti alkotások alapján elemzi a szimbolikus-reto- nyú tevékenység, inkább szellemi érzékenység, odafigye- rikus film eszmetörténeti hátterét és stilisztikai sajátos- lés a legkülönbözőbb jelenségekre. Nem különleges mű- ságait, majd azt bizonyítja: más tényezők is közrejátszot- tárgyra vagy tárgycsoportra figyel, hanem arra, ami a tak, hogy a magyarországi játékfilmek – és különösen a különböző tárgycsoportokban tárgyiasul. Ezzel tisztább művészfilmek – esztétikai és etikai szempontból is eltá- tárgy- és önmegértéshez segíti a különféle művészeti volodtak a közönség értékrendjétől. ágak kutatóit, talán a művészeket is. Lajta Gábor Fábián László A figuratív kép Képek és pixelek, avagy váratlan resurrectio A tanulmányban az alkotói vallomás műfaja ötvöződik a A tanulmány a Műcsarnokban megrendezett – mint- figura és a kép fogalmát több oldalról megvilágító művé- egy százötven alkotó félezernyi alkotását felvonultató – szetelméleti és művészettörténeti értekezéssel. A figura- Képek és pixelek című fotószalonról (Nemzeti Szalon 2016) tív kép értelme nem a látvány, hanem az, ami nem látható, nyújt személyes hangú beszámolót, miközben társada- de a látható révén tárul fel: a figuratív kép lényege nem a lomtörténeti és művészetelméleti kitérőket közbeiktatva figura vagy a kép, hanem hogy egyszerre figuratív és kép. elmélkedik a legújabb kor vizuális civilizációjának átte- E műfaj mindig azt szemlélteti, hogy a művész miként jut kinthetetlenségéről. A kiállítás kurátorai helyesen dön- el az élettől a formához. El kell feledkeznie a modellről, töttek, amikor lehetővé tették, hogy a rendezés az adott hogy a figurát a tárgyi mivolta fölé emelhesse, és az egye- körülmények között, az általános vizuális áramlatok szö- temes felé mozdítsa. Ugyanakkor kockázatos és paradox vevényében szituálja a bemutatott anyagot. E jelképes művelet ez: ha túlságosan jól sikerül, absztrakttá válik az REZÜMÉK 151

ábrázolás. A figuratív kép a látáshoz és a soha nem a látot- Buji Ferenc takhoz kapcsolódik, ezért a figuratív festészet örök dilem- A monumentális monotónia mája: képes-e oly módon újraértelmezni a látást, a lát- A tanulmány a tradicionális keleti művészeti formák egyik ványt, hogy ezzel feltárja a mögöttes erőket – elérve lényegi jegyét, a monumentális monotóniát elemzi. E sajá- egészen a láthatatlanig. tos változatlanság bizonyos értelemben összművészeti je- lenség, de főképp a keleti zenében fedezhető fel, amelynek Pálfi Ágnes – Szász Zsolt eszközei – például az időtartam, az ismétlődés, a tempó, a Költői és/vagy epikus színház? ritmus, a harmónia és az alaphang visszatérése – mind Magyarországon a mai színházról folyó viták – sokszor a monumentális monotónia megvalósítását szolgálják. átpolitizált érveket hangoztatva – elsősorban a rendezők A keleti zene személytelen: hiányoznak belőle a hétköznapi személyéről szólnak. Mintha maga a színpadon megjele- emberi érzések, mert a Kelet számára a zene nem emberi nő alkotás már nem is volna érdekes. Egy ilyen, tárgyában jelenség. A hangszerekben és az énekhangban nem az elbizonytalanodott kritikai közegben kell újra megvizs- ember szólal meg, hanem általuk a magasabb – termé- gálni például olyan poétikai fogalmat, mint a költői szín- szeti, kozmikus, transzcendens – világok üzennek. A kele- ház, amivel a Nemzeti Színház jelenlegi vezetése művészi ti zene monumentális monotóniája a keleti életszemlélet célját meghatározza. De az is magyarázatra vár, hogy fontos sajátosságára is rávilágít: olyan tágasság, perspek- van-e még létjogosultsága az epikus színház terminus- tivikusság jellemzi, amely valamiképpen az időtlenség nak, illetve tekinthető-e költői műalkotásnak például egy levegőjét árasztja. realista stílusban megírt dráma. A beszélgetés – a kortárs színházi előadásokra hivatkozva – annak reményében jár- Juhász Sándor ja körül ezeket a problémákat, hogy a hazai irodalomtu- Színes tájkép papíron dományban már évtizedek óta jelen lévő műfaj–tipo– A XIX. század eleje óta akvarellnek is nevezett vízfestés lógiai fogalomkészlet és elemzési szempontrendszer a az érett reneszánsz idején jutott el az észak-németalföldi színházról való párbeszédet is előreviszi. tartományokba. A tanulmány e rendkívül népszerű for- ma – különösen a vízfestésű tájképek – történetét és Szántó F. István technikáját ismerteti. A művészettörténet talán azért Metafizika és művészetelmélet nem fordított kellő figyelmet a vízfestmény műfajára, A tanulmány úgy szűkíti le a metafizika sokrétű fogal- mert egyfajta átmenetnek tekinthető a rajz és a festmény mát, hogy Kemény Katalin és Karátson Gábor művészetel- között: a vonalas rajzok iránt érdeklődők túl színesnek és méletében mutatja ki a metafizikai irányultságot. Más- festőinek látják, a festménykedvelőknek pedig papírra részt arra kíváncsi, hogy a néző és a mű közötti távolság készült vázlatnak, avagy tanulmánynak tűnik. felszámolásával – a valóság új megvilágításával – a szer- zők hogyan próbálják érvényes tudáshoz juttatni a befo- Prékopa András gadót. Végül: mindez miképp teszi szükségessé a ma álta- Kovács Attila művészetéről lános valóság- és művészetkép felülvizsgálatát. Kovács Attila 1938-ban született Budapesten. Az 1956- os forradalom után emigrációba kényszerült, majd a Palotai János stuttgarti Képzőművészeti Akadémián végzett. A hetve- Szalon – Képek és pixelek. A fotóművészeten innen nes években a grafikus-festő nemzetközileg is ismert és – és túl. elismert művésszé vált. A tanulmány a matematikus A Műcsarnokban bemutatott kiállítás koncepciója egy- szemszögéből közelít Kovács Attila művészetéhez: a ma- részt az európai gondolkodás gyökeréhez vezet vissza: a lá- tematikai összefüggések megismertetésével és történeti togató Platón barlangjában bolyong, ahol a sötétség és a adatokkal segíti az önmagukban is szép, a geometria világosság kettőssége az örök igazságkeresésre utal. Ugyan- nyelvén muzsikáló intellektuális alkotások megértését. akkor a kiállítás korunk jelentésválságának a dokumentuma, ezért az utóbbi évek friss alkotásaival a jelent is látni, láttatni kell. Noha az idei Nemzeti Szalon eredeti terve ennek bemu- tatása volt, ez mégsem valósult meg maradéktalanul. 152 REZÜMÉK

Lőcsei Gabriella Mórocz Gábor Független államiságunk eszméjét jelképező épület Közelítések az esztétizmushoz Sebő Ferenc, a Nemzet Művésze címmel kitüntetett, Az esszé Justh Zsigmond Aggházy Károlyról és Med- Kossuth-díjas énekes, gitáros, dalszerző, népzenekutató nyánszky Lászlóról szóló írásain keresztül vázolja a szá- bevallja, hogy nagy szerelme a budai vár, független állami- zadvégi alkotó kevéssé ismert esztétista gondolatvilágá- ságunk jelképe. A Budavári Palota történelmi jelentőségé- nak főbb összefüggéseit. Majd azt vizsgálja, hogy Justh nek teljes körű feltárása és bemutatása, az épület helyreál- nemzedéktársa, a fiatal Ignotus miképpen viszonyul eh- lítása hosszú évekre, évtizedekre szóló, és mindannyiunk hez a nézetrendszerhez. Két radikálisan eltérő gondolko- támogatására méltó program. Remélhetőleg unokáink – dásmód nyilvánul meg e ma is figyelemre méltó vitában. akik a magyar zene- és tánchagyomány szálait már a ke- Az egyik egy sajátos evilági idealizmus, amelynek összete- zükben tartják – tárgyi örökségünket is megtanulják be- vői közé tartozik a biológiai determinizmus, a dekadencia- csülni, és a mindent elherdálás kóros divatját feladva kritika, a művészetvallásos attitűd, majd – Justh második örömüket lelik a befejezett épületegyüttesben. korszakában – a népi eszme iránti elkötelezettség. Vita- partnere racionalista alapú, elméletellenes, ideológiakriti- Somogyi Győző kus, univerzalista életfilozófiát képvisel, amely szkepszis- Keresztény művészet – modern művészet sel, iróniával, időnként cinizmussal közelít a korszak olyan Távlatok áramlataihoz, mint a szcientizmus, az esztétizmus és a A hitvallásnak is tekinthető esszé kultúrtörténeti távlat- népi-nemzeti gondolatkör. ból veti egybe a keresztény és a modern művészetet: nem alkotásokat elemez, hanem az emberiség sorsára és a Beszélgetés Beke Lászlóval Föld életére gyakorolt hatásukat hasonlítja össze. A szerző Beke László tanárként, tudósként, kritikusként évtize- fejtegetésében a keresztény művészet éles ellentéte a val- deken át kiemelkedő szerepet vállalt a hazai kulturális lási elveket és hagyományokat megtagadó, a XIX. század- életben. Részt vett a kortárs magyar képzőművészet in- tól uralomra jutó modernitás, amelynek győzelme csak tézményi hátterének megteremtésében, elméleti és kriti- látszat, mert önmaga sírját ásó rendszer, ezért a művé- kai írásai pedig kánonteremtők. A Magyar Művészet fő- szetnek sincs helye a modernitás birodalmában. A művé- szerkesztőjével folytatott beszélgetés nem számvetés, szektől ma hitet és erőfeszítést követel a létezés élő tarto- hanem közös töprengés, elsősorban arról, hogy a hetve- mányainak a megtalálása. nes években induló hazai értelmiség pályáját két – egy- mást kizáró – értékvilág folytonos ütközése határozta Csuday Csaba meg: a „létező szocializmus” politikai korlátai és a kultúr- A folyamatos jelen elégtelensége politika kényszerű liberalizálása, amely „a szabadság kis Milyen művészetfilozófiai kérdések adódnak abból, ha köreit” nyitotta meg. egy író (mint Bartis Attila A vége című regényében) meg- kettőzi a leírt beszéddel történő láttatás tükrét, és világ-, Nyilasy Balázs sors- és életértelmezői kísérletének „szócsövéül” egy fo- A király meztelen, avagy Abramsék esete a tográfust választ? Ha a kép nélküli, bonthatatlan egysé- teoretizmussal és a posztstrukturalizmussal get képező szövegben, főhőse révén, a képek és a képal- A kanonizált irodalomértési áramlatok az Egyesült Álla- kotás szerepe mégis elsődleges? A tanulmány e kérdések mokban nem maradtak kritika nélkül, és ez az elméletek, megválaszolásához két utat választ: egyfelől kiemeli a valamint a teoretikus ethosz bírálatához is elvezetett. regényből a fényképész „képfilozófiáját” közvetítő gon- A szerző M. H. Abrams-tanulmányát veszi alaposabban dolatokat, másfelől sorra veszi a könyv csomópontjait, szemügyre (What is a Humanistic Criticism?), majd arra a amelyeken a verbalizált képek mintegy a cselekmény sa- véleményre jut, hogy a posztstrukturalizmust szolgáló és rokpántjaivá válnak. A mű keserű végkövetkeztetése: a védő kanonizációs erőtér hatékonyan működik, de fénykép rögzíti, felerősíti a megélt pillanatokat, de „nem Abrams érvelése rést üt rajta. A posztstrukturalista téte- lát a jövőbe. Meg persze a múltba sem. Egy kép mindös�- lek, problémakezelés és megoldási stratégiák aligha old- sze az a pont, ahol a jövő összeér a múlttal. Ha úgy tet- ják fel maradéktalanul a szépirodalmi szövegek értelme- szik: „a folyamatos jelen.” zésének kérdőjeleit. ABSTRACTS 153

György Fekete Starting from previous evaluations this essay discusses Life is a Fight – Fight it Out! the film as well as its historical and social significance. It This essay, which intends to be a personal as well as an offers three points to consider for understanding Son of artistic creed, contemplates the Janus faced nature of Saul. Besides providing an aesthetic analysis of the film as fight. One side is characterised by the total lack of moral drama, it attempts to peer into the creators’ workshop foundations, the other desires the victory of truth, peace, retrospectively, examining the film’s unique style. Finally, justice, and love which mutually assume and strengthen it faces the present historical situation in which today’s one another: one is fighting for evil, the other for good. viewers watch this filmalso as one of documentaries of The fight for goodness seeks to approach the divine. Any- the time which were in fact never made. one who thinks that life is a single series of fights, will know that the triad of fighting, victory and defeat will be László Deák-Sárosi justly balanced in the long run. Changes in the Language of Film Since the mid-1950s to the 2000, the number of Hun- László Gáspár Csaba garian moviegoers watching Hungarian films has Philosophy of Art dropped drastically. Can we explain this fifty-four-fold The first two parts of this study clarify the concepts of phi- reduction by the mere advance of foreign films, televi- losophy and art, while the third one, drawing the conclu- sion, and other media? Based on the works made be- sions of the former two, outlines the nature and tasks of a tween 1941 and 2011, this study analyses the intellectual possible philosophy of art. The discussion is objective inso- history behind and the stylistic particularities of the sym- far as it focuses on and seeks to grasp the subject matter, bolical-rhetorical type of film, and proves that other fac- but it also points out that in the case of philosophy and art tors also contributed to the growing aesthetic and ethi- both the choice and the contemplation and definition of the cal distance of Hungarian feature films – especially art subject matter are a result of spiritual activity. Engagement films –from the values of the public. in art philosophy is not a professional activity, rather, it is a spiritual sensitivity, a watchfulness to a wide variety of phe- Gábor Lajta nomena. It is not interested in particular art objects or Figurative Image groups of art objects, but in what becomes objectified in This study combines an artist’s confession with a theo- those groups of objects. It thus helps students of various retical and art historical discussion which clarifies the no- braches of art and perhaps even artists to a clearer under- tions of figure and image from several points of view. The standing of both the subject matter and the self. meaning of figurative image is not the spectacle per se but what is not visible yet revealed by what is seen; the László Fábián essence of the figurative image is not the figure or the Pictures and Pixels, or an Unexpected Resurrection image, but that it is simultaneously figurative and image. This study offers a personal report on the photo exhibi- This genre has always illustrated how artists move from tion, Pictures and Pixels (National Salon 2016), featuring life to form. They must forget the model to be able to some 500 works by nearly 150 artists at the Hungarian raise the figure above its objective nature and move it to- Kunsthalle, with excursions on social history and art theo- ward the universal. However, this operation is risky and ry which contemplate the impossibility of surveying con- paradoxical: if one succeeds too well, representation be- temporary visual civilization. The curators of the exhibi- comes abstract. The figurative image is related to vision tion made the right decision when allowing the designers and never to what is seen – hence the eternal dilemma of to situate the material of the show in the vortex of current figurative painting: can it reinterpret the visible so as to visual trends. These symbolic pixels may become the reveal the underlying forces and reach the invisible? building blocks of an up-to-date vision of the world, one intellectually befitting our times. Ágnes Pálfi and Zsolt Szász Poetic and/or Epic Theatre? András Szekfü Today’s often highly politicised debates about theatre in Son of Saul – a Little Obscured Hungary revolve around the persons of directors, as if the According to the majority of critical reviews as well as work appearing on stage was no longer interesting. It is in scholarly studies Son of Saul is an outstanding work. such a critical environment uncertain about its subject mat- 154 ABSTRACTS

ter that a concept of poetics, poetic theatre, which the cur- the musical instruments and the singing; instead, it is rent leadership of the National Theatre defined as its artistic higher – natural, cosmic, transcendental – worlds that objective, has to be reexamined. But it is also to be explained send their messages through them. The monumental whether epic theatre as a term has any legitimate use, or monotony of eastern music highlights an important par- whether a play written in a realistic style can be regarded as ticularity of the eastern outlook: it is characterised by a a work of poetry. The conversation, with reference to con- spaciousness and broadness of perspective that emanate temporary performances, explores these problems in the an air of timelessness. hope of advancing the dialogue on theatre through the con- cepts and analytical tools of genre typology which has been Sándor Juhász present in Hungarian literary scholarship for decades. Colourful Landscapes on Paper Called aquarelle from the beginning of the 19th century, István F. Szántó watercolour painting reached the Netherlands during Metaphysics and Art Theory the High Renaissance. This study presents the history and This study narrows down the multifaceted concept of technique of this highly popular genre, particularly wa- metaphysics by revealing the metaphysical orientation in tercolour landscapes. The history of art may have not the art theories of Katalin Kemény and Gábor Karátson. paid sufficient attention to the genre because it can be On the other hand, it seeks to discover how the authors regarded as a kind of transition between drawing and attempt to offer valid knowledge to their readers by elim- painting: it might seem too colourful and picturesque to inating the distance between work of art and viewer, and those interested in linear drawings, while it appears as a thus shedding a new light on reality. Finally, it attempts to mere sketch or study to the lovers of painting answer how all this requires a reexamination of the con- temporary image of reality and art. András Prékopa On the Art of Attila Kovács János Palotai Attila Kovács was born in Budapest in 1938. After the The Salon - Pictures and Pixels. The Art of Photogra- revolution in 1956, he had to emmigrate, and later grad- phy from Here – and Beyond uated from the Academy of Fine Arts in Stuttgart. In the The underlying principle of the exhibition at the Kuns- seventies, he became an internationally known and re- thalle derives from the roots of European thinking: visi- spected graphic artist. This study approaches his art tors wander around in Plato’s cave, where the duality of from a mathematician’s point of view: outlining mathe- darkness and light refers to the eternal search for truth. matical relations and historical facts it helps the under- At the same time, the exhibition witnesses to the crisis of standing of these beautiful, intellectually demanding meaning in our time, and it therefore it is important to works which play the music of geometry. see the present and to let it be seen through the fresh works of the last few years. Although this had been the Gabriella Lőcsei original plan for this year’s National Salon, it was not fully A Building Complex Representing the Idea of our realized by this exhibition. Independent Statehood Ferenc Sebő, an Artist of the Nation, Kossuth Prize-win- Ferenc Buji ning singer, guitarist, songwriter, and ethnomusicologist, Monumental Monotony confesses that he is a lover of the Buda Castle, a symbol of This study examines an essential feature of traditional our independent statehood. The full exploration of the his- Eastern art forms, the so-called monumental monotony. toric importance of the Royal Palace and the restoration of This special immutability is, in a sense, an eastern Gesa- its buildings are a programme for years and decades to mntkunstwerk phenomenon, but it is mostly present in come and worthy of all our support. Hopefully, our grand- eastern music, the tools of which – such as duration, rep- children, who will be inured to Hungarian music and dance etition, tempo, rhythm, harmony, and the return to the traditions, will also learn to appreciate our tangible heri- keynote – serve the realization of monumental monoto- tage and, giving up the infectious habit of squandering ev- ny. Eastern music is impersonal: it lacks ordinary human erything, will enjoy the completed building complex. emotions because for the East music is not a human phe- nomenon. It is not the human voice that we hear through ABSTRACTS 155

Győző Somogyi In Conversation with László Beke Christian Art– Modern Art A teacher, scholar and critic, László Beke has assumed a This essay, which is also an artistic creed, compares Chris- prominent role in Hungarian cultural life for decades. He tian and modern art from a cultural historical perspective: it participated in the creation of the institutions of contem- does not analyse works of art themselves but their impact porary Hungarian art, and his theoretical and critical writ- on the fate of humanity and the Earth. In the author’s discus- ings have become canonical. The conversation with the sion, Christian art is in sharp contrast with modernity, which editor-in-chief of Magyar Művészet is not a reckoning but a denies religious principles and traditions, and has been as- joint speculation on the fact that careers of Hungarian in- cendant since the 19th century. It dominates, however, only tellectuals starting out in the seventies were defined by the in appearance, because it is a system digging its own grave, continuous conflict between two – mutually exclusive – so there is no room for art in the realm of modernity. Finding systems of values: the political limits of “existing socialism” the living provinces of existence requires faith and effort and the forced liberalization of cultural policy that opened from artists today. up “small circles of freedom.”

Csaba Csuday Balázs Nyilasy The Inadequacy of the Present Continuous “But He isn’t Wearing Anything at All!,” or the Case What kind of art philosophical questions arise when a of Abrams et al. with Theory and Post-structuralism writer redoubles the mirror of making things visible by Canonised currents in understanding literature in the the act of speech (as does Attila Bartis in his novel The End) United States have not remained without their critics, and and chooses a photographer as “mouthpiece” for his at- this has led to a criticism of theories and the ethos of the- tempt to interpret the world, fate and life? What happens orists. The author takes a closer look at M. H. Abrams’s if the role of pictures and picture making remains primary study, “What is a Humanistic Criticism?” and draws the in his pictureless, indivisible text? To answer these ques- conclusion that the force field of canonisation serving and tions, the study takes two routes; on the one hand, it sin- protecting post-structuralism is working effectively, but gles out the ideas conveying the photographer’s “picture Abrams’ argument breaches it. Poststructuralist theses, philosophy” from the novel; on the other hand, it lists their strategies of handling and solving problems will those nodes of the book at which verbalised pictures be- hardly be able to fully resolve the questions arising in the come the cornerstones of the plot. The bitter conclusion interpretation of literary texts. of the novel is that a photograph captures and amplifies lived moments, but cannot “foresee.” Nor can it see the past. A picture is simply the point where the future meets the past. It is present continuous, if you like.

Gábor Mórocz Approaches to Aestheticism This essay outlines the contexts of the lesser known end-of-century aestheticism of Zsigmond Justh through his writings on Károly Aggházy and László Mednyánszky. It ex- plores how Justh’s contemporary, the young Ignotus, relates to these views. Two radically opposed ways of thinking man- ifest themselves in their debate, which is remarkable even in our day. One is a specific this-worldly idealism, including among others biological determinism, a criticism of deca- dence and the belief in art as religion, and then – in Justh’s second period – a commitment to populism. His debating partner holds a rationalist, anti-theoretical and ideology-crit- ical universalist philosophy of life that approaches the sci- entism, aestheticism and populist-nationalist thought of the era with skepticism, irony and, at times, cynicism. 156 Szerzők / Authors

Beke László CSc. (1944) Fekete György (1932) Munkácsy Mihály- és Széchenyi-díjas művészettörténész, Kossuth-, Prima- és Munkácsy Mihály-díjas belsőépítész, egyetemi tanár, a bukaresti Képzőművészeti Egyetem Érdemes művész, szakíró, szerkesztő, professor emeritus. díszdoktora. 1995-től öt éven át a Műcsarnok főigazga- Művészi alkotópályája a belsőépítészet szinte minden tója. 2000 és 2011 között az MTA Művészettörténeti Ku- területét átfogja. Alapító főszerkesztője a Magyar Ipar- tatóintézetének igazgatója és Művészettörténeti Bizott- művészet című folyóiratnak. 2011-től a Magyar Művészeti ságának tagja. Kutatási területe a XIX. és a XX. századi Akadémia elnöke. művészet, médiatörténet és -elmélet. Gáspár Csaba László PhD (1956) Buji Ferenc (1962) filozófus, teológus, a Miskolci Egyetem BTK Filozófiai Inté- filozófiai író, esszéíró, műfordító, szerkesztő. Kutatási zetének habilitált docense. Kutatási területe a vallásfilozó- területe a művészettörténet, filozófia, kultúrtörténet, fia, filozófiai antropológia. összehasonlító vallástörténet, tudományelmélet. A tra- dicionális létszemlélet ismert képviselője. 2007-ben az Juhász Sándor (1954) Életünk folyóirat nívódíjában részesült. művészeti író, újságíró. Kutatási területe a második vi- lágháború előtti magyar magángyűjtemények és a XVII. Csuday Csaba PhD (1944) századi holland grafika. irodalomtörténész, író, műfordító, egyetemi docens. 2004-ben a spanyol Polgári Érdemrend, 2014-ben a Ma- Kulin Ferenc PhD (1943 gyar Érdemrend tisztikeresztje kitüntetésben részesült. irodalomtörténész, József Attila-díjas kritikus, szerkesztő, A Magyar Írószövetség és az MTA köztestületi tagja. író, politikus, címzetes egyetemi docens. Fő kutatási te- A Magyar Művészet szerkesztője. rülete Kölcsey Ferenc életműve és a reformkor eszmetör- ténete. 2013-ban a Magyar Érdemrend középkeresztje ki- Deák-Sárosi László PhD (1969) tüntetésben részesült. A Magyar Művészet főszerkesztője. költő, filmesztéta, a Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet referense, a Hazanéző című folyóirat munkatár- Lajta Gábor (1955) sa. Kutatási területe a képi retorika, a film- és a zeneelmélet, Munkácsy Mihály-díjas festőművész, művészeti író. Klas�- valamint a verstan. Tizenkét könyv, illetve CD szerzője. szikus és kortárs képzőművészettel, filmművészettel fog- lalkozó írásai szakfolyóiratokban jelentek meg. A Magyar Deme Tamás PhD (1946) Művészeti Akadémia levelező tagja. tanár, egyetemi docens, művelődéskutató. Pedagógus- képzésben tanított a pécsi, a debreceni, a Pázmány Péter Lőcsei Gabriella (1945) és a Károli Gáspár Egyetemen. Művészeti nevelést integ- magyar–latin szakos középiskolai tanár, Táncsics Mihály- ráló iskolakísérletet vezetett tizenöt éven át négy tárgy- és Prima Primissima-díjas újságíró, kritikus, tévékritikus. ban, harminc iskolában. A Magyar Írószövetség tagja. 1973 és 2014 között a Magyar Nemzet munkatársa.

Fábián László (1940) Mórocz Gábor (1981) író, költő, esztéta, szerkesztő, egyetemi oktató. Gazdag bölcsésztanár, szerkesztő. Kutatási területe a magyar irodalmi és szakírói munkásságáról a hollandiai Mikes esszé és esszéisztikus széppróza története a XIX. század Kelemen Társaság rendezett vitanapot. 1984-ben meg- második felében és a XX. század elején. 2015 óta a Ma- kapta a társaság kitüntetését. Műfordítói tevékenységét gyar Napló kritika- és tanulmányrovatának szerkesztője. a finn állam Kalevala-díjjal ismerte el. Újságírói életművé- ért Deák Ferenc-díjat kapott 1995-ben. SZERZŐK / AUTHORS 157

Nyilasy Balázs PhD (1950) Szekfü András PhD, DLA (1941) irodalomtörténész, kritikus, az irodalomtudomány kan- filmtörténész, habilitált címzetes egyetemi tanár, a Zsig- didátusa, habilitált egyetemi docens. Kutatási területe a mond Király Egyetem professor emeritusa. Fő kutatási XIX. századi magyar irodalom, Arany János és Jókai Mór területe a dokumentumfilm-művészet története és el- életműve, valamint a modern magyar románc. mélete. Jelenleg a Magánkalóz a filmdzsungelben című, Georg Hölleringről szóló könyve (Gondolat, 2014) foly- Pálfi Ágnes PhD (1952) tatását írja. költő, esszéíró, a Magyar Írószövetség költői szakosztályá- nak tagja, 2013-tól a Szcenárium szerkesztője. Legutóbbi kötetei: Kortyolgat az ég tavából (Arany János és József Atti- la mitopoézise); Mőbiusz (Válogatott és új versek). Beke, László, CSc (1944), art historian, university professor, recipient of the Palotai János, dr. (1939) Munkácsy and Széchenyi Prizes, with an honorary doc- esztéta, szakíró, egyetemi oktató. Kutatási területe a film- és torate at the University of Fine Arts in Bucharest. Direc- a fotóművészet, a vizuális kommunikáció és kultúra. Tanul- tor of the Budapest Kunsthalle between 1995 and 2000. mányai főképp szakfolyóiratokban jelentek meg. A Magyar Since 2000 director of the Research Group for Art History Filmművész Szövetség tagja. and member of the Committee of Art History, both at the Hungarian Academy of Sciences. His research interests Prékopa András (1929) include the history and theory of art and media in the Széchenyi-díjas matematikus, egyetemi tanár, a Ma- 19th and 20th centuries. gyar Tudományos Akadémia rendes tagja, a Bolyai Já- nos Matematikai Társulat tiszteletbeli elnöke, az Eötvös Buji, Ferenc (1962), Loránd Tudományegyetem professor emeritusa. Az essayist writing on philosophical topics, translator, editor. operációkutatás egyik magyarországi megalapozója, His research interests include art history, philosophy, cul- valamint a számítástechnika, a matematikai statisztika tural studies, comparative religion, and the philosophy of és a valószínűségszámítás neves kutatója. 2005-ben a science. A well-known representative of the traditional Magyar Köztársasági Érdemrend középkeresztje kitün- worldview on being. In 2007, he was bestowed the Award tetésben részesült. for Excellence by the journal Életünk.

Somogyi Győző, dr. (1942) Csaba, Csuday, PhD (1944), Munkácsy-, Prima Primissima- és Kossuth-díjas, Magyar literary historian, writer, translator, associate professor. Örökség elismerésben részesült grafikus és festő, kiváló Knight’s Cross of the Spanish Order of Civil Merit (2004); művész, a teológia doktora. 2014-ben a Nemzet Művésze and with the Officer Cross of the Hungarian Order of Mer- címmel tüntették ki. Fő kutatási területe a magyar törté- it (2014). He is a member of the Hungarian Writers’ Asso- nelmi viseletek és a népi építészet. A Magyar Művészeti ciation, a public member of the Hungarian Academy of Akadémia rendes tagja. Sciences, and copy editor of Magyar Művészet.

Szántó F. István PhD (1964) Deák-Sárosi, László, PhD (1969), esszéíró, tanár, szerkesztő. A Pécsi Tudományegyetem poet, film critic, fellow of the Hungarian National Digi- Klasszikus Irodalomtörténeti és Összehasonlító Iroda- tal Archive and Film Institute, an associate of the journal lomtudományi Tanszékének oktatója. Kutatási területe a Hazanéző. His research interests include pictorial rheto- XIX–XX. századi eszme-, irodalom- és esztétikatörténet. ric, cinematic and musical theory and prosody. He has authored twelve books and CDs. Szász Zsolt (1959) Blattner-díjas bábművész, dramaturg, rendező. A Hattyú- Deme, Tamás, PhD (1946), dal Színház vezetője, 1993-tól 2012-ig a Szárnyas Sárkány teacher, associate professor, education researcher. He Fesztivál művészeti vezetője, 1991-től a Nemzetközi Bet- taught teacher training courses at the universities of Pécs lehemes Találkozó főmunkatársa. 2013-tól a Nemzeti Szín- and Debrecen, Pázmány Péter Catholic University and ház tagja, a Szcenárium című folyóirat felelős szerkesztője. Károli Gáspár University of the Reformed Church in Hun- 158 AUTHORS

gary. For fifteen years, he directed a school experiment Prima Primissima Prizes. On the staff ofMagyar Nemzet integrating art education, teaching four subjects at thirty from 1973 to 2014. schools. Member of the Hungarian Writers’ Association. Mórocz, Gábor (1981), Fábián, László (1940), liberal arts teacher, editor. His research focuses on Hun- writer, poet, aesthetician, editor, university lecturer. His garian essay and essayistic fiction in the second half of rich literary and professional writing career was the sub- 19 th and early 20th century. Editor of scholarly papers ject of a conference organised by the Mikes Kelemen As- and of the review section at the magazine Magyar Napló sociation in Holland, which bestowed on him its prize in since 2015. 1984. He was awarded the Kalevala Prize by the Finnish State for his work as a translator. He was awarded the Nyilasy, Balázs, PhD (1950), Deák Prize in 1995. literary historian, critic, habilitated associate professor. His research interests include 19th-century Hungarian Fekete, György (1932), literature, the oeuvre of János Arany and Mór Jókai, and Kossuth, Prima and Munkácsy Prize-winning interior de- modern Hungarian romance. signer, writer, editor, professor emeritus, meritorious artist. His career spans virtually all areas of interior design. Found- Pálfi, Ágnes, PhD (1952), ing editor-in-chief of the journal Magyar Iparművészet. poet, essayist; member of the Hungarian Writers’ Associ- Since 2011 president of the Hungarian Academy of Arts. ation. Since 2013, editor of Szcenárium. Her latest works include Kortyolgat az ég tavából (Arany János és József At- Gáspár, Csaba László, PhD (1956), tila mitopoézise) and Mőbiusz (Válogatott és új versek). philosopher, theologian, habilitated associate professor at the Faculty of Philosophy of the University of Miskolc. Palotai, János, dr. (1939), His research interests include the philosophy of religion aesthetician, writer, university lecturer. His research ar- and philosophical anthropology. eas include film and photography, visual culture and communication. He has published mostly in professional Juhász, Sándor, (1954), journals. Member of the Hungarian Society of Cinema- writer on art, journalist. His research interests include tographers. Hungarian art collections before World War II and 17th-century Dutch drawing. Prékopa, András (1929), mathematician, winner of the Széchenyi Prize, universi- Kulin, Ferenc, PhD (1943), ty professor, regular member of the Hungarian Academy literary historian, critic, recipient of the József Attila of Sciences. Honorary president of János Bolyai Mathe- Prize; editor, writer, politician, honorary professor. Dec- matical Society and professor emeritus of Loránd Eötvös orated with the Commander Cross of the Hungarian Or- University. One of the founders of operations research in der of Merit in 2013. His main research interests include Hungary, a distinguished scholar of computation, mathe- Ferenc Kölcsey’s oeuvre and the cultural history of the matical statistics, and probability theory. In 2005 he was Reform Era. He is editor-in-chief of the journal Magyar decorated with the Commander Cross of the Order of Művészet. Merit of the Hungarian Republic.

Lajta, Gábor (1955), Somogyi, Győző, dr. (1942), painter, writer, recipient of the Munkácsy Prize. His writ- painter, graphic artist, winner of the Munkácsy, Prima ings on classical and contemporary art and film have ap- Primissima, Kossuth, and Hungarian Heritage Prizes. He peared in professional journals. Corresponding member received the Artist of the Nation Prize in 2014. He holds of the Hungarian Academy of Arts. a doctorate in theology. His research has focused on the history of Hungarian dress and folk architecture. Regular Lőcsei, Gabriella (1945), member of the Hungarian Academy of Arts. secondary school teacher of Hungarian and Latin, jour- nalist, critic, TV critic, recipient of the Táncsics Mihály and AUTHORS 159

Szántó, F. István, PhD (1964 HELYREIGAZÍTÁS essayist, teacher, editor. Lecturer at the Department of Előző, 2016/2. számunk 143. oldalán – Classical Literary History and Comparative Literature of Csáji László Koppány „Szörnyen csodás” the University of Pécs. His research interests include the Kelet-képünk című írásában – Hérodotosz history of ideas, literature and aesthetics in the 19th and helyett sajnálatos módon Homérosz neve 20th centuries. sze­re­pel. A hibáért a szerző és az olvasók elnézését kérjük. Szász, Zsolt (1959), A szerkesztők. puppeteer, recipient of the Blattner Prize, dramaturge, director. Managing director of Hattyúdal Theatre. From 1993 to 2012 Art Director of the Winged Dragon Festival; since 1991, senior fellow at the International Nativity Play Meeting. Since 2013, member of the Hungarian National Theatre, editor-in-chief of the journal Szcenárium.

Szekfü, András PhD, DLA (1941), film historian, university professor, professor emeritus of King Sigismund University. His main research interests include the history and theory of documentary cinema. Currently, he is working on a sequel to his 2014 book (Magánkalóz a filmdzsungelben, about Georg Höllering). A Magyar Művészet IV. évfolyam 3. szám képei

Elválasztó képeken: Az illusztrációk forrásai:

18. FRANKL Aliona | Hajólánc (részlet a 4–6. oldal: Fekete György 98–99. oldal: © The Trustees Duna c. sorozatból) | 2010 8–16. oldal: Nagy Barbara of the British Museum 26. FAZEKAS István | Élményfürdő 18. oldal: Műcsarnok, ©Hungart 100–101. oldal: © bpk-Berlin | 2007 26. oldal: Műcsarnok, (Képek és pixe- 104. oldal: Műcsarnok 36. ÁRENDÁS József | Plakátterv a Saul lek – Fotóművészet és azon túl), a 107. oldal: Műcsarnok, (Képek és pixelek fia c. filmhez | 2016 Nemzeti Szalon 2016 sajtóanyaga – Fotóművészet és azon túl), a Nem- 42. HERENDI Péter | Pernye | 2005 29. oldal: Műcsarnok, (Képek és pixelek zeti Szalon 2016 sajtóanyaga 50. SZÉL Ágnes | Szívhangok – Botos – Fotóművészet és azon túl), a 106–108. oldal: Kovács Attila ©Hungart Péter: Ikerkék c. szobra alapján | Nemzeti Szalon 2016 sajtóanyaga 110. oldal: wikipedia 2011 31. oldal: Gyenes Zsolt ©Hungart 111–112. oldal: Sebő Ferenc 60. felül: © BENKŐ Imre | Tanya | 32–33. oldal: Haris László 113. oldal: Hauszmann Alajos: A magyar Aracsiné Kurai Anna, Hódmező­ 34. oldal: Lux Antal ©Hungart királyi vár. Budapest, é. n. [1912] vásárhely | 2013 35. oldal: Fiala de Gábor ©Hungart 114. oldal: Sebő Ferenc 60. alul: © BENKŐ Imre | Lakótelep | 36. oldal: Árendás József 117. oldal: Gárdi Balázs Hódmezővásárhely | 2013 38–39. oldal: Saul fia c. film 124. oldal: Fotó: Cosmin Bumbuţ 71. DRÉGELY Imre |Transformer |2009 sajtóanyaga, mozinet.hu wikimedia commons 86. CZIGÁNY Ákos | Szépművészeti 41. oldal: Műcsarnok, ©Hungart 128. oldal: Horváth Péter Múzeum, Budapest | Galéria: 45. oldal bal: MaNDA 137. oldal: Műcsarnok, ©Hungart A művészet fénye című sorozatból 45. oldal jobb felül: pillanatkép 149. oldal: Balla András |2010 Gyenes Mária) 96. KOSMÁLY Gábor | Új fosszíliák 1. 45. oldal jobb alul: pillanatképek | 2010 (Új Neuropa Film Kft.) 104. TÓTH György | Tunyogi Henriette 46. oldal bal: pillanatképek | részlet a Magyar Múzsák (T. T. Filmműhely Kft.) sorozatból | 2014 46. oldal jobb: pillanatképek 117. GÁRDI Balázs | Sziklaugró | Boston, (Kreatív Médiaműhely Kft.) Egyesült Államok | 2012 50. oldal: Szél Ágnes ©Hungart 128. Horváth Péter | Ádám és Éva 53., 54., 57., 58. oldal: Lajta Gábor | 2010 60. oldal: Benkő Imre 137. GÉCZI János | Balatonkenese 1. 62., 64., 66., 67., 68. oldal: Eöri-Szabó Zsolt | 2015 71. oldal: Műcsarnok, ©Hungart 149. BALLA András | Dobogókő | 81–82. oldal: Műcsarnok, (Képek részlet a Menedék című könyvből és pixelek – Fotóművészet és azon | 2009 túl), a Nemzeti Szalon 2016 sajtóanyaga 82. oldal alul: Révész Tamás ©Hungart Címlapon: 83. oldal felül: Szalontai Ábel Kiállítás enteriőr | ©Hungart Képek és pixelek – Fotóművészet és 83–85. oldal: Műcsarnok, (Képek és azon túl, a Nemzeti Szalon képei a pixelek – Fotóművészet és azon túl) Műcsarnokban | 2016. április 23. – Nemzeti Szalon 2016 sajtóanyaga június 26. | Fotó: LUZSICZA Fanni 86. oldal: Műcsarnok, ©Hungart 88. oldal: wikimedia commons 91. oldal: www.vintag.es 92. oldal wikimedia commons 96. oldal: Kosmály Gábor ©Hungart