Diplomarbeit
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DIPLOMARBEIT Titel der Diplomarbeit Il neorealismo cinematografico - Betrachtung der Strömung anhand der Filme Viscontis, De Sicas und Rossellinis Verfasser Wolfgang Galler angestrebter akademischer Grad Magister der Philosophie (Mag.phil.) Wien, 2011 Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 236 349 Studienrichtung lt. Studienblatt: Romanistik Italienisch Betreuerin: O. Univ.-Prof. Dr. Birgit Wagner für meine Eltern DANKSAGUNG An dieser Stelle möchte ich mich ganz herzlich bei Frau O. Univ.-Prof. Dr. Birgit Wagner bedanken, die mich auf meinem Weg zur Diplomarbeit maßgeblich unterstützt hat, und mir mit ihrem Wissen und ihrer Begeisterung für Film immer wieder neue Perspektiven für meinen Arbeitsprozess eröffnete. Mein besonderer Dank gilt Renzo Rossellini und Manuel De Sica, die mir Interviews zum Schaffen und Wirken ihrer berühmten Väter Roberto Rossellini und Vittorio De Sica gewährten; eine einzigartige Bereicherung meiner Arbeit. Vor allem möchte ich meinen Eltern danken, die mich in allen meinen Vorhaben auf jede nur erdenkliche Weise unterstützt haben und mir dieses Studium ermöglichten. INHALTSVERZEICHNIS 1. EINLEITUNG 3 2. ANFÄNGE DER FILMGESCHICHTE 6 2.1 Von den Anfängen bis zum italienischen Divenkult 6 2.2 Die Produktion im ventennio 10 2.3 Der Film der „Dokumentaristen“ 12 2.4 Die Filmzeitschriften Bianco e Nero und Cinema 13 3. IL NEOREALISMO CINEMATOGRAFICO 15 3.1 Charakteristika des neorealismo cinematografico 18 4. LUCHINO VISCONTI: OSSESSIONE (1943) 20 4.1 Handlung des Films 20 4.2 Der Einfluss Renoirs 21 4.3 Zentrale Themen 23 4.4 Die Figuren Giovanna, Gino und der „lo spagnolo“ 24 4.5 Die zentrale Rolle der Kameraführung 27 5. ROBERTO ROSSELLINI: ROMA, CITTÀ APERTA (1945) 30 5.1 Handlung des Films 30 5.2 Allgemeines 31 5.3 Exkurs: Entstehung der Resistenza 33 5.4 Mise en scène 35 5.5 Techniken und Ausdrucksmittel des Films 36 5.6 Der „Dresscode“ in Roma, città aperta 38 5.7 Licht und Ton 40 5.8 Die Wahl der Schauspieler 41 5.9 Fehler 44 5.10 Interview mit Renzo Rossellini 46 5.11 Da Papà: Brief Roberto Rossellinis an seinen Sohn Renzo 48 1 5.11.1 Kommentar zum Brief von Roberto Rossellini 49 5.12 Rede von Renzo Rossellini über seinen Vater Roberto Rossellini 50 5.12.1 Kommentar zur Rede von Renzo Rossellini 52 6. VITTORIO DE SICA: LADRI DI BICICLETTE (1948) 53 6.1 Cesare Zavattini - seine Liebe zur Wirklichkeit 53 6.2 Handlung des Films 58 6.3 Allgemeines zum Film 59 6.4 Die Wahl der Schauspieler 64 6.5 Die Wahl der Kostüme 70 6.6 Vater-Sohn-Beziehung 70 6.7 De Sicas Methode, Schauspieler zu führen 76 6.8 Die Drehorte 77 6.9 Interview mit Manuel De Sica 83 6.9.1 Kommentar zum Interview von Manuel De Sica 85 7. RIASSUNTO (Italienische Zusammenfassung) 87 8. ZUSAMMENFASSUNG 97 9. FILMVERZEICHNIS 99 10. BIBLIOGRAFIE 104 LEBENSLAUF 109 2 1. EINLEITUNG Konstantin J. Stanislawski hat während seiner Tätigkeit am Moskauer Künstlertheater eine Methode kreiert, die besagt, auf der Bühne möglichst realistisch und lebensnah zu agieren. Viele spätere Theater- und Filmschauspieler im In- und Ausland haben sich darauf spezialisiert, und sie, die Methode, angewendet; im Falle von Lee Strasberg und Stella Adler sogar weiterentwickelt. Stanislawski spricht in einem seiner Tagebücher darüber, dass „jedes überflüssige Wort Schall und Rauch ist, und aus dem Text heraus muss wie überflüssiger Ballast.“1 Weiters spricht Stanislawski von „der Seele des Wortes und des Textes“2. Er unterstreicht auch, dass das Handeln auf der Bühne „begründet, zweckmäßig, produktiv und wahrhaftig“3 sein muss. Er spricht ausdrücklich von Handeln und nicht von Spielen. Seiner Meinung nach handelt ein Schauspieler, egal ob er auf der Bühne steht oder vor der Kamera.4 Dieser kurze Einblick in seine Methode zeigt jene Parallelen, die meiner Meinung nach bei den neorealistischen Filmemachern oberste Priorität hatten. Nicht nur auf möglichst realistische Dialoge in den Drehbüchern (allen voran die Werke von Cesare Zavattini), sondern auch auf eine möglichst realistische schauspielerische Darstellung wurde größtes Augenmerk gelegt. Außerdem wurden die Szenen an Originalschauplätzen gedreht, und die Schauspieler sprachen in ihren jeweiligen Dialekten. Der neorealismo cinematografico ist maßgeblich verbunden mit drei Regisseuren, die mit ihren Filmen Geschichte geschrieben haben: Luchino Visconti, Roberto Rossellini und Vittorio De Sica. Diese drei großen Namen stehen stellvertretend für eine Reihe andere genialer Menschen, die an diesen Filmen mitgearbeitet haben, aber oftmals für das breite Publikum unbekannt blieben. 1 Stanislawski, Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle, S. 111. 2 Ibidem. 3 Stanislawski, Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Teil 1, S. 46. 4 Vgl. ibidem. 3 Die dargestellte heile Welt in den Filmen des Faschismus nahmen jene drei großen Regisseure zum Anlass, mit realistischen Themen und Handlungen der Gegenwart zu antworten. Entstanden sind, unter oftmals schwierigen Bedingungen, Meisterwerke der Filmgeschichte, die im In- und Ausland große Erfolge feierten, und im Falle von De Sica auch zweimalig mit dem Academy Award belohnt wurden. Im ersten Kapitel meiner Diplomarbeit mache ich mich auf die Suche nach den Wurzeln und Einflüssen auf den in den vierziger Jahren aufkommenden Neorealismus. Es soll nicht nur ein geschichtlicher Überblick von 1895 bis 1945 sein, sondern jene wichtigen Elemente, Genres, Institutionen und Zeitschriften behandeln, die dem Neorealismus maßgeblich den Weg bereitet haben. Im Anschluss an dieses Kapitel gehe ich auf die wesentlichen Charakteristika der neorealistischen Filme ein. Es sind jene Merkmale, die in fast allen Filmen dieser Periode zu finden sind. Weiters werde ich anhand einiger von mir gewählter Definitionen einen theoretischen Überblick über das „neorealistische Jahrzehnt“ zu geben. Aus dem großen Fundus der neorealistischen Filme habe ich drei Filme ausgewählt. Beginnen werde ich meine Analyse mit Ossessione (1942) von Luchino Visconti; jener Film, der als erster neorealistischer Film gilt. Als zweiten Film habe ich Roma, città apperta (1945), von Roberto Rossellini, gewählt - und zwar aus jenem Grund, da es der erste Film ist, der über die Resistenza spricht. Dritter und letzer Film meiner Analyse ist, meiner Meinung nach, das Meisterwerk des Neorealismus in jeder Hinsicht: De Sicas Ladri di biciclette (1948). Wie schon erwähnt konzentriere ich mich hauptsächlich auf die Filme und verzichte auf lange Autorenbiografien; wichtige biografische Eckpunkte fließen jedoch in die Filmanalyse ein. Bei meiner Analyse richte ich mein Augenmerk vor allem auf die Wahl der Schauspieler, die Drehorte, die Kostüme, die von den Schauspielern dargestellten Figuren, „die Entstehungsgeschichte der drei Filme bis hin zur Uraufführung“ und die technische Umsetzung, sprich: Kamera, Licht, Ton. 4 Während meiner Recherche kam ich auf die Idee, mich mit einigen Familienmitgliedern dieser berühmten Regisseure in Verbindung zu setzen, um Informationen aus erster Hand zu bekommen. Ich erstellte „Interviewfragen“ und mailte diese an den Sohn Vittorio De Sicas, Manuel De Sica, und an den Sohn von Roberto Rossellini, Renzo Rossellini. Beide antworteten mir wider alle Erwartungen. Besonders interessant ist ein Brief Roberto Rossellinis an seinen Sohn Renzo, der mir diesen freundlicherweise zur Verfügung gestellt hatte. Ausschlaggebender Grund für die Wahl dieses Themas ist meine Liebe zum italienischen Film. Im Laufe meines Studiums kam ich immer wieder in Berührung mit Vertretern des Neorealismus, die mich schon damals in ihren Bann zogen. Schon früh fasste ich den Entschluss, mein „besonderes Verhältnis“ zum neorealistischen Film in Form einer Diplomarbeit zu Papier zu bringen. Da ich selbst ein ausgebildeter Schauspieler bin und ständig in Kontakt mit Film und Regisseuren stehe, hilft mir meine persönliche Erfahrung in diesem Bereich sehr viel, denn ich betrachte Filme dadurch aus verschiedenen Perspektiven; mich interessiert nicht nur das, was sich vor der Kamera abspielt, sondern auch das Dahinter. Oft ist das Dahinter genauso interessant wie das Davor, zum Beispiel wie kamen die einzelnen, in unserem Fall Laiendarsteller, zum Film? Oder nach welchen Kriterien wurden diese Darsteller ausgewählt? Diese und weitere Fragen möchte ich in meiner Diplomarbeit beantworten. 5 2. ANFÄNGE DER FILMGESCHICHTE 2.1 Von den Anfängen bis zum italienischen Divenkult Die unglaubliche Geschichte des Films begann am 28. Dezember des Jahres 1895 im Grand Café in Paris. Mit Hilfe des sogenannten Cinématographe (gleichzeitig Aufnahmeapparat, Vorführmaschine und Kopiergerät) der Brüder Auguste und Louis Lumiere sah die Menschheit das erste Mal „bewegte Bilder“. Die technische Vollkommenheit und die Themen der Filme sicherten den Lumieres einen Welterfolg.5 Insgesamt waren es zehn selbstgedrehte Kurzfilme, die an jenem Abend in Paris präsentiert wurden. Einer der bekanntesten Kurzfilme der Brüder Lumiere ist der Film L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat. Man sieht in diesem einminütigen Film einen Zug im Bahnhof ankommen. Die Legende besagt, dass die Zuseher, die im Grand Café diesen Film sahen, so sehr erschraken, dass sie aufsprangen und wegliefen, da sie dachten, der Zug krache direkt ins Café. Jedoch wurde diese Legende vor einigen Jahren von Martin Loiperdinger widerlegt6. Das Interessante an diesen Filmen ist die Tatsache, dass alle Einstellungen, die auch heutzutage in Filmen verwendet werden, hier präsent sind. Natürlich gab es zu dieser Zeit noch keine Schnitte oder eine „bewegliche“ Kamera, lediglich die 5 Vgl. Sadoul, Geschichte