PERIODISTA: Quale é la sua opinione sul nos- tro grande regista Federico Fellini? REALIZADOROnterpretado por Orson Welles): Egli danza. . . (y luego, entusiasmado en su propia idea, más seguro y convencido del acierto) Egli danza!

[en La ricotfa, film de Pier Paolo Pasolini (1963), tercer episodio de Rogopag] i o EGLI DANZA.

Es sin duda la historia de una gran mistificación, de un hombre que inventó uno autobiografía apócrifa, se la creyó y la empezó a confiar a sus semejantes a través de nueve películos y media hasta Giulietta degli 1939 lo vedi come sei? Italia. Producción A lfa spiriti (Julieta de los espíritus, 1965, estreno previsto en Montevideo pora Film. Director, Mario Mattóli. Libreto ae esta temporada). Es, cloro, lo historio de Federico Fellini (nacido en Rimini, M.ittóli, Vittorio Metz y Stefano Vanzina enero 20, 1920, hijo de un viajante de comercio, un hermano, un hogar (Steno), sobre cuento de Anacleto Frarici- nl. Gagman, FF. Fotografía, Ugo Lombar- sin afecto, una adolescencia solitaria) y con variantes es el tema de todos dl. Escenografía, Piero Filippone. Música, sus fi.ms, siguiendo un proceso de fabulación creciente que a la altura V Itorio Mascheroni. Director de produc­ de su última película atrapo a su esposa Giulietta Masina (43 años, ex- ción. Piero Coceo. Organizador, Eugenio i ontana. estuciante de arqueología, una familia burguesa de profesores universita­ Elenco: Erminio Macarlo, Greta Gonda, En­ rios, una adolescencia feliz y estable), la hunde en un mundo confuso eo Biliotti, Gugiielmo Barnabó, Cario Cam- de fontosmos personales, la interna en una clínico de recuperación y ter­ pinlni, Augusto di G ovanni. Cario Rizzo. mina sugiriendo que ella también es una mentira obsesiva y personal. 1940 Ahora Giulietta vive en una villa suburbana que recuerda a Rimini, su Non me lo dire!. Italia. Pioducción Capita- esposo se llama Giorgio y no Federico, la engaña, no lo quiere realmente, nl. Director, M ario M attóli. Libreto d? M.ircello Marchesi y Steno. Gagman, FF. le presenta a un grupo de amigos. Con ellos Giulietta inicia uno sesión Fotografía, Aldo Tonti. Escenografía, Pie­ de espiritismo durante la cual invoca a los fantasmas del título, quienes ro Filippone. Música, Cesare A. Bixio. Du­ le confirman la traición del esposo y la inducen a regresar o la infoncia, ración, 64 minutos. Montaje, Mario Se- una evesión que recuerda o les habituales vueltas al pasado del propio t jndrel. Elenco: Erminio Macario, Wanda Osiris, Federico Fellini, y más a lo distancia la búsqueda del tiempo perdido de Silvana Jachino. Gugiielmo Sinaz. Cario R¡- P.oust. A lo largo de ensoñaciones feéricas que se parecen a la realidao, uo, Enzo B ilio tti, N no Pavese, Tino S cottl. Giuli-tta reencuentra a su abuela, vive de nuevo una representación es­ 1940 colar donde uno mujer-mártir es quemada viva, advierte que su vida jun­ h p.rata sono io!. Italia Producción Cao:- to o Giorgio no ha satisfecho su sensualidad (lo Mosino declaró en 1954 Unl. Director, Mario Mattóli. Libreto de V ttorio Metz, Marcello Marchesi y Steno. la aspiración todavía incumplida de ser madre) y deriva en una perse­ Gagman, FF. Fotografía, Aldo Tonti. Esce­ cución da la verdad, en una investigación de la vida privada del esposo, nografía, Piero Filippone. Montaje, Mario en senccs experiencias junto a una vecina y a una amiga, en la tenta­ Sorandrei. Sonido, Rivosecchi. Vestuario, ción erótica y la locura. Es el mundo de Orto e mezzo, pero más confuso Mario Rappini. Música, Cesare A. B'.xio. f: iración, 74 minutos. porque el protagonista ya no es un director de cine que se parece a Fe­ Flenco: Erminio Macario. Katiuscia Odin- llini sino una mujer, fantástica y real al mismo tiempo, a veces domi­ lovn, Dora Bini, Juan de Landa, Carmen nante y matriorcal, o por el contrario alienada y temerosa. Con ella, Fe- Navasquez, Agnese Dubbini, Cario Rizzo, Mario S ile tti, Enzo B ilio tti. llrni repite su juago preferido de fantasía y evasión, que consiste en pre­ sentar como confidencias de su vida privada fábulas cuidadosamente cons­ 1941 truidas, en un proceso de ocultación opuesto o la sinceridad y muy pró­ Documento Z-3. Italia. Producción Artisti AiSúCiat;. Director, Alfredo Guarini. Libre­ ximo en cambio a las mentiras de la adolescencia y a la inmadurez per­ to de Sandro de Feo, A. Guarin', FF y sonal. Empero ese puede ser el juego de un poeta que conserva la capaci­ I. rcole P atti, sobre idea de De Feo, Gua­ dad de maravillarse ante todo, como los niños y los qdolescentes que a rní y Patti. Fotografía, Gabor Pogany. In'.pector de producción, Alessandro Befa- cacla momento están descubriendo la vida y la realidad exterior. Puede m. Director de producción, Giorgio Genesi. ser también una trampa un " b lu f f " , la mentira mayor que el gran miS- I lenco: Isa Miranda, Claudio Gora, Luis tlficcdor Fellini ha venido ensayando en Lo sceicco bionco, I vitelloni, Lo Hurtado. Tina Latt3nzi, Guido Notari, Áme- deo T rilli, rtrada, II bidone, Le notti de Cabina, La dolce vita, Otto e /mezzo.

45 FELLINI SOY YO

1942 Quarta pagina. Italia. Producción Inac- Cervinia-Stella. Directores, Nicola Manzari Hace quince años que los historiadores del cine y los ensayistas de y Domenico Gambino. Libreto de Edoardo Fellini vienen repitiendo una biografía apócrifa del realizador, inventada Antón, Ugo Betti, N. Manzari, Giuseppe y contada por él bajo la forma de confidencias poca divulgables. Esa bio­ Marotta, Gianni Puccini, Piero Tellini, Ce­ grafía apócrifa, aproximadamente, cuenta que Fellini era un niño triste, sare Zavattini, FF y Spiro Manzari, sobre argumento de FF y Piero Tellini. Fotogra­ que pesaba la infancia en un colegio de curas en Fano y las vacaciones fía, Renato del Frate y Orlando Ors ni. en el campo junto a una abuela de Gambettola. Allí conoció al circo de Inspector de producción, Giulio Fabris. Pierino, al que encontraría de nuevo en Fano y con el cual huiría. Esa Elenco: Sergio Totano, Paola Barbara, Do­ menico Gambino, Memo Benassi, Valentina fuga (entre los siete y los nueve años) se inicia con Federico ayudando o Córtese, Annibale Betrone, Gino Cervi, Ar­ curar una cebra, sigue con su aceptación en uno de los carromatos y mando, Falconi, Rgggero Ruggeri, Gugliel- termina tres días después cuando un amigo del padre lo identifica y mo Sinaz, Vera Worth, Elena Altleri, Gio- vanni Gfasso, Paoto Stoppa. Oretta Fiume. avisa a la familia. La descripción de este incidente tolera algunas va­ 1942 riantes, según las cuales Pierino habría avisado al director de los padres Avariti c'é posto. (Adelante que hay lugar). Clarissimi, quien se aparece en el circo y lo restituye al colegio. Con­ Italia. Producción Cines. Productor, Giu­ seppe Amato. Director, M ario Bonnard. Li­ tado por Fellini con lujo de detalles el episodio consiste de diálogos con breto de Aldo Fabrizi, Piero Tellini, Mario el dueño del circo ("Pierino me dijo: ¿Pero qué hace aquí? Entonces le Bonnard y FF, sobre argumento de Fabrizi dije: Yo soy el que fue a buscar agua para la cebra, entonces me dijo: y Cesare Zavatt ni. Fotografía, Vincer zo ¡Ah, cierto! Bueno, está bien. . . y me permitió seguir con él"), una in­ Serátrice y Domenico Scala. Escenografía, G ovanni Sarazani, Música, Giulio Bonnard. troducción previa de la vida en la escuela ("Una mañana, finalmente, Decorador y ayudante de dirección, V tto- conseguí salir del colegio con una excusa cualquiera. Era una mañana r o Niho Novarese. Director de produc- pleno de sol; junto a la plaza había una feria y al lado, estaba acam­ c ón. Teófilo Mariáni. Flenco: Aldo Fabrizi, Adriana Benetti, An­ pado un circo"), el encuentro de la cebra caída en tierra, enferma, y pos­ drea Checchi, Cario Micheluzzi, Gioconda teriores diálogos con una muchacha trapecista ("¿Por qué andas con esa Starv. Jone Morino. Virgilio Riento, Arturo capota y ese sombrero con visera? Yo le respondí: Porque me gustan las pfagaglia. Wanda Capodaglio Pina Gallini (c«*-»nOí en Montevideo: 3-5-1949). capotas y los sombreros con visera. Y ella: Pero ese ¿no es un uniforme 1943 de colegio? Yo respondí: Si... En ese momento, por suerte, ella tuvo que Campo de' Fiori. (Campo de Fiori). Italia. salir a la piita y no me vi obligado a seguir dando más explicaciones. Producción Amato-Cines. Productor, Giuse­ ppe Amato. Director, Mario Bonnard. Li­ M ás tarde, cuando terminó su número, ella me dijo: ¿Cómo, siendo ya breto de Bonnard. Aldo Fabrizi, FF y Piero las diez y media, y tú eres un colegial, estás aquí todavía? Entonces yo, Tellini, sobre argumento de Amato Foto­ mientras la cebra entraba a la pista con Pierino, me eché a llorar y le grafía. Giuseppe La Torre. Escenografía, Giovanni Sarazani. Montaie, Gino Talamo. dije: Me escapé del colegio porque me habían puesto en una celda y des­ Sonido. Vittorlo Trentino. Música, Giuiio de hacia una semana no me daban nada de comer. Por fin, cionté una Bonnard. h'storia emocionante, en medio de los estallidos de la música del circo Elenco: Anoa Magnani. Aldo Fabrizi, Pe- y, al rato, cada uno de los que entraba, me hacía una caricia y me de­ ppino de Fillppo. Caterina Boratto. Olga Solbelli Renzo M orís. Cristiano Cristiani, cía: Pobre niñito, tú no debes regresar a ese colegio; todo se va ,a arre­ Paolo Stoppa, Tina Lattanzi, Umberto Sa- glar. Entonces el espectáculo terminó"). Vuelto a la casa paterna, va al r-m ante. liceo en Rimini. A los ocho años había descubierto el sexo a través de ( c ' , ren0 en Montevideo: 7-12-1948). 1943 una prostituta muy gorda de provincias ("Era un monstruo fabuloso e in­ Aop?r'z>ne. Itali*. Producc’ón Amato-Ci- quietante, una especi: de Moby Dick"). En Rimini, a los quince, inaugura r-s. Productor, Giuseppe Amato. Director, su primera aventura sentimental y escopa a Bologna junto a una compa­ Jean de Limur. Libreto de FF. G. Amato, Piero Tellini. Argumento, P. Tell ni. Foto- ñera de liceo, Bianchina. Según lo asegura, su relación con la Bianchina, n-afía, Aldo Giordanl. una chica de su edad, fue solamente sentimental. Juntos contemplan un Elenco: Amedeo Nazzarl. Masslmo Girotti, desfile de las tropas coloniales y a la distancia oyen un discurso de Mu- AIMa Valll. Andreína Pagnanl, Olga Sol­ belli, Ricardo Fellinl. ssolini contra el Negus.

46 En Rimini los inviernos son quietos, cierran los hoteles y el mar se I'ultima carrozzella. (La última carrozze- vuelve frío y negro. La gente cree en el mal de ojo y en las brujas. Fe- IU). Italia. Produce ón Artisti Associati. Di- tutor, Mario Mattóli. Libreto de Aldo Fa- llini en compañía de otros estudiantes, es amigo de bromas y aventuras. llrlrí, FF y Piero Tellini. Argumento, FF. Algunas de las hazañas del grupo consisten en burlarse de los obreros plrector de producción, Teófilo Marian. viales y huir luego. Un día al amanecer entran a un convento y despier­ Blenco: Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Pao- U Veneroni, Paolo Stoppa, Lauro Gazzolo, tan a los sacerdotes lanzando con una manguera ogua contra las puertas lino Scotti, Elide Spada, Enzo Fiermonte, de las celdas. Por las noches de verano van a la playa a perturbar a las Anda Durante. Nando Bruno. parejas que hacen el amor junto a los barcas encalladas en la arena, enton­ |E»treno en Montevideo: 2 0-7-1948). ces se presentan abruptamente, desnudos por completo y preguntan ama­ blemente la hora. A ese período pertenece el robo del reloj de la plaza que Fellini vende en Cesena, y las madrugadas en la playa junto o turistas sui­ zas, con quienes hacen el amor y ya que están inician sexualmente a los más jóvenes del grupo. En Rimini instala a medias con un pintor un puesto de venta de caricaturas. Se firma "Fellas", pero todavía prefiere las bro­ mas de estudiante: — paga a un compañero para que provoque el descarrilamiento del tro- lley de los tranvías, para que cree disturbios en el liceo, pora que como peces crudos; — con un amigo íntimo se hacen pasar por un coronel y un vagabundo. Luego es contratado por un editor de Florencia, comienza a dibujar las historietas de Flash Gordcn en Saturno, colabora en el semanario satí­ rico More' Aurelio, emigra a Roma en 1939. A llí, todavía le ocurre algu­ na aventura exótica, como la1, del diamante falso. Según la confía a Renzo Renzi, "el intento era bastante burdo: canjear un diamante falso de dos mil tiras por uno de verdad de veinte mil, repartiéndose el producido. En­ cargado de la venta sin conocer la trampa, probé suerte con Assia Noris, con Osvaldo Valenti, y 'ambos se me rieron en la cara sin darme expli­ caciones. Entonces comprendí el engaño. Necesitaba vengarme y devolver el golpe al amigo, diciéndole que había perdido el diamonte, para recu­ perar al menos dos mil liras. Pero el amigo, que había previsto esa posi­ bilidad, recitó una escena patética, me conmovió con una historia de hi­ jos con hambre, me hizo confesar la jugada y me abofeteó". Por entonces se encuentra con Aldo Fabrizi, que tiene una compa­ ñía de teatro ambulante en gira por provincios y que estaba representando Faviite d'amore. Con Fabrizi (lo conoce en un café, se presenta como pe­ riodista, es aceptado como libretista y "poetó de la compañía) recorre el sur de Italia, descubre nuevas gentes, se muere un poco de hambre, ac­ túa como director, actor, secretario, peinador y decorador del elenco. En la radío conoce a Giulietta Masina y le escribe los libretos de la serie Le avventure degli sposini Ciccio e p a líin o . Casa con ella y en los primeros meses de la ocupación gana la vida haciendo caricaturas a los soldados norteamericanos. Instala varios puestos con el rótulo común de The funny face shop. Allí invita a los Gl-Boys bajo carteles de Miguel Angel y Rafael y una incitación explícita: "Look at - The most ferocius and amusing co- ricaturists are eyeing you - Sit down and tremble". En ratos libres pone en funcionamiento un negocio complementario de discos para enviar a América con la voz grabada de 'los soldados ocupantes. La pasta con que

47 1943 estaban hechos servía para oírlos una vez a lo sumo y todo el negocio T u tta la c ittá canta. Italia. Producción !CI se asienta sobre esa trampa. A través de la ventana de uno de estos co­ -SAFIR-Appia Hlm. Director, Riccardo Fre- da. Libreto de Steno y Freda (FF colabo­ mercios al por menor contempla un día el rostro de Roberto Rossellini ra en el libreto, pero se re tira a la sema­ que viene a buscarlo para colaborar en un documental sobre el cura ro­ na de comenzar el trabajo). Fotografía, mano Don Morosini, fusilado por los nazis. El film se llamaría Roma, ci­ Tony Frenguelli. Montaje, R. Freda. Ves­ tuario, Angela Freda. Música de Gorni ttá aperta y marcaría el ingreso de Fellini en el cine italiano como libre­ Kramer, Danzi y Gino Filippini, adaptada tista junto a Sergio Amidei. por Filippini y dirigida por Oscar de Mejo. Duración, 87 minutos. Director de pro­ Parte de esta biografía asoma en la obra creativa del realizador. El ducción, Bruno Bolognesi. robo del ángel en 1 vitelloni viene a ser la trasposición del robo del reloj Elenco: Viví Gioi, Natalino Otto, Niño Ta­ de la plaza de Rimini. En ese film Sordi se burla de los obreros violes ranto. I Tre Bonos, Nanda Primavera, Ma­ ría Pia Arcangeli, Umberto Silvestri, Piero como Fellini dice que lo hacia en su juventud. La vida itinerante con Camabuci, Edoardo Toniolo, Alfredo Tupi- Aldo Fobrizi está retratoda en Luci del varietá. La historia del diamante ni, Erminio Nazzaro. falso y la traición al amigo corren paralelas a la traición de Augusto en 1943 II bidone, donde sus cómplices son a la vez amigos y delincuentes. Los Chi i'ha visto?. Italia. Producción ICAR- internados religiosos están citados en Lo strada (Geisomina en el conven­ Generalcine. Director, Goffredo Alessandri- ni. Libreto de Piero Tellini y FF. Fotogra­ to conducida junto a un niño enfermo que podría ser el mismo Fellini* fía, Domenico Scala. Escenografía, Ottavio en la historia que narra a la trapecista del circo de Pierino), en varios S cotti. de sus libretos previos y hasta en Cabirio. El mundo de las fotonovelas es Elenco: Virgilio Riento, Valentina Cortesa, Cario Campanini, Tino Scotti, Dina Perbe- el de Lo Sceicco Bianco y el deslumbramiento de Brunella Bovo que quie­ llin . Aroldo Tieri, Guglielmo Sinaz, Ada re quedar junto al sheik es el mismo deslumbramiento de Federico niño Dondini, Pina Renzi, Alberto Sordi. que ve un circo y decide fugar con él- La cebra se transforma a su turno 1944 en el traje a rayes de Geisomina para La strada, en el pantalón a rayas 45 con que el Loco hace sus pruebas de equilibrio en ese film , en el Moraldo Roma, cittá aperta. (Roma ciudad abierta). Italia. Producción Excelsa Film. Director, de I v teíloní. Pierino seria Zampanó, quien luego de aceptar a Geisomina Roberto Rosselliní. Libreto de Sergio Am i- cslá a punto cíe devolverla a sus padres, como hizo el director del circo de¡, FF y Rossellini, sobre argumento de ccn el n-ño Feílini. Y más ampliamente el mundo del circo es el de La Alberto Consiglio y S. Amidei. Fotografía, Ubaldo Arata, Cámara, G anni di Venanzo. strada, el de la parada final de 8 / i, el de Giulietta, el de casi todas las Música, Renzo Rossellini. Asistente de d i­ escenas fantásticas de sus films. La trapecista de Pierino se transforma en rección, FF. Director de producción, Fe- ei personoie d i Richard Basehart en La strada y la prostituta gorda de rruccio de Martino. Duración. 103 minu­ tos. Rimini (esa "especie de Moby Dick") aparece en la bacanal de Otto e me- Elenco: Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Mar- zzo (la Saraghina en la playa y luego en el harem privado) pero ya es­ cello Pagliero, María Michi, Harry Feist, taba aludida en las mujeres opulentas de sus films anteriores (Matilda Francesco Grandiacquet, Giovanna Galletti. en Le r.otti di Cabina, Sylvia-Ekberg en La dolce vita, Anita Ekberg en Nando Bruno, Edoardo Passareili, Vito An nichiarico. Cario Rovere, Joop van Hulsen, Boccaccio 70. Su aventura sentimental con la Bianchina está citada en Akos Tolnay. Amalia Pellegrini, Alberto Otto e mezzo a través de Claudia Cardinale, mujer soñada e idealizada, la Tavazzi, A. Sindicci, C. Giusici. ¡ov:n pura que lo aguarda con la mesa servida en medio de la plaza, (Estreno en Montevideo: 12-11-1947). y en los personajes tiernos e incontaminados de II bidone (la hija de Bro- 1946 Paisa. (Paisá). Italia. Producción OFI, con derick Crawford) y La dolce vita (Valeria Ciangottini, ese angelotto). colaboración del Foreign Film Producirnos Inc. Director, Roberto Rossellini. Libreto Los inviernos de Rimini son los de todos los film s (los caminos ne­ de FF y Rossellini, sobre argumento de vados de La strada, la soledad junto al mar de I vitelloni y de La dolce Víctor Haines, Marcello Pagliero, Sero o v ta). Las capuchas y los sombreros con visera los vestirán los vitelloni, y Amidei, FF y Rossellini basado en una idea luego Marcello en La dolce vita. La música del circo que acompaña la de W illiam de Mezza y Klaus Mann. Diá­ logos en inglés, A. Limentani. Fotografía, historia que Fellini cuenta a la trouppe de Pierino es la música de La Otello M a rte lli. Montaje, Eraldo da Roma. strada y de algunos sectores de Otto e mezzo. Un detalle biográfico (las Sonido. Ovid o del Grande. Música, Renzo caminatas de pupilo a que los padres Clarissimi lo obligaban hasta llegar Rossellini. Asistentes de dirección: Massi- mo M ida, FF y Renzo D’Avanzo. D irector al mar, donde ‘ios niños se arrodillaban y rezaban) es obviamente el final

48 producción, Ugo Lombardi. D u ración, minutos. co: Robert van Loon, Carmela Saza, M. Johnson, Altonsino, Kippo bonu- I», Guar Moore, María Mich , Harriet Whi- Kenzo D Avanzo, Gigi Gori, W illiam ir., Dale Edmonds, Cigolani, Benjamín tiiuel, A lian Dan, Leonard Penish, Mats iriion, Merlin Bert Hugo, Anthony La na. Harold Wagner, Lorena Borg, Car- Piiacane. lición oficial y Copa ANICA en la Ma- ♦•itación Cinematográfica de Venecia, 16. truno en Montevideo: 18-1-1949).

pASsatore. Italia. Producción Lux Film, nitor, Duilio Coletti. Libreto de Pelelli, ttl, Cesare Z avattini, T ullio Pinelli y FF, argumento de Bruno Corra. Fotogra- C.irlo Montuori. Productores, Luigi, Ro- y Dino de Laurentiis. Música, Enzo etti. Sonido.. Tulio Parmegiani. Esceno- fla OttaVio Scotti. Duración, 93 mi­ tineo: Rossano Brazzi, Valentina Córtese, 'lo Ninchi, Cario Campanini, Camillo Pi­ llo, Liliana Laine, Cario Tamberlani, Be- Starace Sainati, Giovannl Grasso.

delltto di Giovanní Episcopo. (Delito), lia. Producción, Lux - Pao. Productor, ircello d’Amico. Director, Alberto La- inda. Libreto de Suso Cécchi d Amico, ., Aldo Fabrizi, A. Lattuada y Pirro Te- llnl. sobre la novela “ Giovanni Episcooo' l»l Gabriele d’Annunzio. Fotografía, Aldo funtl. Escenografía, Guido Fiorinl. Música, ’tllce Lattuada y Niño Rota. Asistente de ¡Irocción, FF. Duración, 88 minutos; lenco: Aldo Fabrizi, Roldano Lupi, Yvo- ’)• Sansón, Ave Ninchi, Nando Bruno, A l­ io Sordi, Gino Cavalieri, Galeazzo Ben- Francesco de Marco, Lia Grani, Diego LA DOLCE VITA — ...y comienza a m e dta r jleagno, Marco Tullí, Amedeo Fabrizi, jlonluca Córtese, Folco Lulli, María Gone- lll, Gilberto Severi, Ferrante Alvaro de Tu­ res, Giorgio Moser. 'remio ENIC en la V III M ostra Cinemaio- |rnfica di Venezia, 1947. de La strada (donde Zampano camina largamente, llega ¡unto al agua, se "'treno en Montevideo: 2-6-1949). echa de rodillos y llora) y el de La dolce vita (donde Marcello sale de ta fumeria d'oppío. Italia. Producción La- fiesta al amanecer, llega al mar, ve al pez monstruoso y comienza a medi­ ir Film-Metropa. Director, Raffaello Ma- tar). Hasta el cuelo blcnco de los curas de su niñez influye en Felllni nrazzo. Libreto de M attarazzo y FF, so- c argumento de Raffaello Mattarazzo. quien cni La dolce vita viste a Anita Ekberg con un cuello blanco similar Jrgan zador general. Valentino Brosio. Fo­ para hacerla subir con Marcello hasta lo cúpula de San Pedro. tografía, Alberto Fusi Duración. 93 mi­ Lo insólito no es que Fellini convierta en ficción su experiencia per­ nutos. sonal. Lo insólito es que la biografía empiece por ser ficción desde el «.lenco: Emilio Ghione jr., M ariella L o tti. Armando Francioli, Umberto Spadaro, En­ principio. Debe ser lo más difícif y lo más intrascendente del mundo s a b e r

49 . ’ i. i rico Glori, Emilio Cigoli, PaolO Stoppa, Fe- con exactitud quien es Federico Fellini, de dónde viene, dónde estuvo, dele Gentile, Fiore Davanzati, Aldo Gal- qué hizo en el pasado. Porque toda esa historia de su vida es mentira vani. (Estreno en Montevideo: abril 1950). salvo en los datos más generales (nació efectivamente en Rimini y allí 1997 pasó sus primeros años, tenía realmente una abuela en Gambettola, estudió L ebreo errante. Italia. Producción CDI. Di­ en un colegio católico, fue dibujante, casó con Giulietta Masina, fue li­ rector, boitreoo Aiessandrlni. Libreto de bteno (Stefano Vanzina), Mario Monicelli, bretista de cine, empezó a dirigir con Lattuada). Por otra parte Fellini G. Alessandrini, Giovan Battista Angloletü, se ha definido varias veces como un fabulador, un mentiroso que encuen­ Aldo Bizzarri, F. Bellini, F. di Concille. tra placer en engañar al prójimo. Estas son algunas precisiones sobre esa Giorgio Prosperi, Enrico Fulchignoni y Fr, sobre argumento de G. B. A ngioletti. Foto­ autobiografía apócrifa: grafía, Václav Vich. Duración, 92 minutos. — el circo de Pieríno existió, claro, y es posible que Fellini lo haya Música, Enzo Masetti. Productor, Niño Angioletti. visto pasar. Pero nunca fugó con él, según han testimoniado su madre y Elenco: Vittorio Gassman, Valentina Córte­ el director de los Clarissimi; se Inga Gort, Noelle Norman. Harry Feist, — Bianca Bi11 i está casada, es una mujer respetable. Cuando adolescen­ P ietro Sharoff, Giovanni Hinrich, Cesare Polacco, Armando Francioli, Fosca Freda, te se llamaba Bianchina. Ahora confiesa que estuvo algo enamorada de Aldo Galvani, Víctor Ledda, Dedy Ristor. Fellini adolescente. Empero la fuga a Bologna no existió fuera de la ima­ (Estreno en Montevideo: noviembre 1951). ginación de su antiguo amigo; 1947 I cavalieri de!la maschera ñera. Italia. Pro­ — Aldo Fabrizi conoció en realidad a Fellini cuando éste era cronis­ ducción OFS. Director, Pino Mercanti. Li­ ta del Popolo di Roma (a cargo de la sección "perros") y cuando colabo­ breto de Giuseppe Zueca, Ovidio Imana, Cine-Magazzino. Lionello de Felice, Luigi Chiarini y FF, so­ raba ocasionalmente en Fellini y Maccari — ahora libre­ bre argumento de William Galt (Luigi Na- tista notorio— lo entrevistaron y eso fue todo. La gira con Fabrizi no toli). Fotografía, Piero Portalupi. Dura­ existió entre otras razones porque Fabrizi en 1939 ni siquiera tenía com­ ción, 92 minutos. pañía propia, nunca representó una pieza que se llamara Favíile d'amore Elenco: Otello Toso, Lea Padovani, Mario Ferrari, Cario Ninchi, Massimo Seratc, e ignora que exista alguna con ese título; Paola Barbara, Paolo Stoppa. — tFelIrni no salió de Roma hasta 1946, en que colabora con Rosse- 1947 48 llini, pero hacia 1942 traba cierta amistad con Fabrizi que le confio Senza pietá. (Sin piedad). Italia. Produc­ anécdotas de su vida; y como son vecinos, vuelven a pie de madrugada, ción Lux Film. Productor, Cario P'onti. Di­ mientras Fabrizi cuenta sus experiencias personales. Los anécdotas de Fa­ rector, Alberto Lattuada. Libreto de FF, brizi fueron a parar al libreto de Luci del varieta y algunas diversiones de A. Lattuada y Tulllo Pinelli, sobre argu­ mento de FF y Pinelli basado en una idea la madrugada (por ejemplo, incidentes con obreros viales) quedan incor­ de Ettore M. Margadonna. Fotografía, Al­ poradas a la autobiografía apócrifa, donde caprichosamente se ubican en do Tonti. Montaje, Mario Bonotti. Música, la adolescencia, en Rimini; Niño Rota: Asistente de dirección, FF. Escenografía, Piero Gherardi. Duración: 91 — es difícil comprobar la exactitud de otros sectores de esa biografío minutos. pero caben serias dudas sobre sus excursiones de colegio hasta la playo, Elenco: Carla del Poggio, John Kitzmiller, Pierre Claude, Folco Lulli, Giulietta Mas¡- sobre sus aventuras juveniles de Rimini, sobre el robo del reloj de la plaza na. Lando Muzio, Daniel jones, Otello Fa- (ha sido narrado hosta de tres maneras diferentes por el propio intereso- va, Romano Villi, Armando Libianchi, Max do), sobre sus giras a través de Italia (conocería el país colaborando con Lancia, Mario Perrone, Enzo Giovine y efectivos m ilitares norteamer canos. Rossellini en Roma, cittá aperta y Paisa). (Estreno en Montevideo: 10-6-1952). Aunque parezca superflua la constancia de similitudes y diferencias 1948 de la autobiografía con la obra y de la ficción con la realidad, ésta es II miracolo. (El milagro). Produccón, Te- verfilm-Ceiad. Director. Roberto Rossellini. un poco la clave de la personalidad creadora de Fellini, uno de los rea­ Libreto de Tullio Pinelli y Rossellini, so­ lizadores más personales del cine moderno. No es casual que para defi­ bre argumento de FF. Fotografía, Aldo nir sus films la crítica haya apelado con frecuencia a los adjetivos "insó­ Tonti. Música, Renzo Rossellini. Asistente de dirección, FF. Duración, 43 minutos. lito", "fantástico", "imaginativo". Más adecuado sería caracterizarlo co­ Elenco: Anna Magnani, FF y habitantes de mo uno de los mayores mistificadores de la historia del cine. Por lo menos A m alfi. el más talentoso y fecundo, uno dq los pocos que extrae de una "realidad" Este es el segundo episodio del film Amore (Amore). El primero, La voce umana (La falsa una obra que lo retrata de pies a cabeza. 50 EL ARTE DE MENTIR

*Pietro Germi. Libreto de Aldo inventado un universo personal en el que vive realmente. A mitad de Mi/runi. FF, Germi Giuseppe Mangione, ccmino ente la ficción y lo realidad imagina su propia biografía y a par­ Mano Monicelli y Tullio Pinelli, sobre tir de esa creación realiza una obra pretendidamente autobiográfica donde Adaptación de Giuseppe Mangione de la Mwrla de C. Giuseppe Loschiavo “ Piccola se mezclan las fábulas de la vida apócrifa y los mitos, fábulas y angus­ ÉT«tura'. Fotografía, Leonida Barboni. Cá­ tias de la ficción. A l final del proceso es difícil discernir la cuota de rea­ ntara, Gianni Villa. -Escenegrafía y vestua­ lidad y la parte de fantasía que encubre cada título de su film ografía o rio, Gino Morid. Montaje, Rolando Bene- Música de Cario Rustichelll, dirigida inc.uso qué hay de cierto detrás de cada episodio de su propia vida tal por Ugo Giacomozzl. Ayudante de direc­ como él la cuenta. Así, Fellini se acerca a lo magia del circo, al juego ción, Enzo Provenzale. Duración, 99 minu­ da prestidigitoción, a la poesío. Es natural por lo tanto que empiece su to». Director de producción, Antonio MusU. locretario, Serg o Barbonese. carrera con films próximos al neorrealismo (Luci de! vorieta, Lo Sceicco Blanco: Massimo G iro ttl, Jone Salinas, Pe- bionco)y se desvíe hasta llegar a los delirios barrocos de Otto e mexxo y iplno Spadaro, Charles Vanel, Camillo Mas- Giulíetta, donde la imagen recoge como presente inmediato sueños, pre­ rodnque, Sara Urzí, Turi Pandolflni, Ig- sentimientos, realidad, recuerdos y voliciones, en una visión transfigurada Inaílo Balsamo, Saro Arcidiacono, Nanda d« Santls, Bernardo Indelicato, Nadia Nive- y grotesca, semejante a la "re alida d" tal como él la ha deformado, en a, Pietro Sabella, Aldo Sguazzini, Alfio un intento de recrearse a sí mismo, como quien inventa un film (o una Macri, Carmelo Olivierl. novela, o un poema). (t tirano en Montevideo: 11-3—1953). A través de fuentes y plazas desiertas, árboles solitarios recortados 1948 sobre el horizonte, playas plomizas siempre grises, fiestas infernales, ca­ II mulino del Pó. (E l molino del Pó). Ita ­ minos ascendentes y descendentes, Fellini contó entre 1950 y 1956 siete lia. Producción Lux Film. Productor, Cario historias de seras marginales (artistas trashumantes en Luci del varietó, Ponti. Director, Alberto Lattuada. Libreto un matrimonio de provincias en Lo sceicco bianco, holgazanes hastiados dt FF y Tullio Pinelli, sobre el segundo Itianto de la trilogía homónima de Riccar- de su vida inútil en I vitelloni, el encuentro de un periodista y una mu­ tlo Bacchelli, adaptado por Bacchelli, Ma­ chacha humilde en Una agenzia matrimonióle, una pareja de saltimban­ rio Bonfantini, A. Lattuada, Cario Musso, quis en La surada, cuentistos del tío en II bidone, prostitutas en Le notti iergio Romano y Luigi Comencini. Fotogr3- I*. Aldo Tonti. Escenografía. Aldo Buzzi. di Cab:ria). Después film ó apenas tres películas y media cuyos protago­ ÍMontaje, Mario Bonotti. Vestuario, María nistas significativamente frecuentan medios refinados y en general perte­ d* Matteis. Música de lldebrando Pizzetti, necen a una alta burguesía, de la que Fellini por otra parte se siente cada dlr gida por Franco Previtali. Ayudante de dirección, Cario Lizzani. Duración 102 mi­ vez más cerca (La dolce vita incluye a Vía Veneto, gente de la arlstrocro- nutos. Director de producción, Clemente cia, actrices de cine que llegan del extranjero; Le tentazioni del Dottor I racassi. Antonio termina con el protagonista enloqueciendo por Anita Ekbcrg que lenco: Carla del Poggio, Jacques Sernas, Ina Sassoli, Giacomo Giuradei, Leda Glo­ desde un gran affiche hace publicidad subliminal de leche pura y trans­ Eria, Mario Besesti, Giulio Calí, Anna Ca­ parente; Otto e mezzo y GiulieMa ubican respectivamente a los otros yo rena. Niño Pavone. Isabella Riva, Domenico de Fellini y de Giulíetta Masina en unos termos y en uno cosa de reposo, Vlgllone Borghese, Pina Gallinl, Tina Per- para que descansen de una vida agitada, entre gente muy sofisticada.'. na, Gllio S paggiar, E. Bleber. , (Estreno en Montevideo: 10-12-1954). Esta fue una evolución necesaria, en parte porque la realidad cruda del

51 1948 La c.ttá doiente. Italia. Producción Istna- Scalera. Director, Mario Bonnard. Libreto de FF, Arrigo de Benedetti y Bonnard, so­ bre argumento de M. Bonnard. Fotografía, Tonino delli ColIi. Duración, 105 minutos. Música, Giulio Bonnard. Organizador, Fran­ co Magli. Elenco: Luigi Tosí, Barbara Costanova, E!io Steiner, Constance Dowling, Luigi Ri- zzo. 1949 50 Francesco glullare di Dio. (Francisco heral­ do de Dios). Italia. Producción Rizzoli- Amato. Director, Roberto Rossell ni. Libre­ to de Rossellini, FF, Sergio Amidei y Bru- nello Rondi, sobre argumento de Rossellini inspirado en “ I fioretti” de San Francisco de Asís. Fotografía, Otello M artelli. Esce­ nografía y vestuario, Virgilio Marchi. Mon­ taje, Jolanda Benvenuti. Música, Renzo Rossellini. Elenco: Aldo Fabrizi, Arabella Lemaitre, los padres Nazario Gerardi, Roberto So- rrentino, Nazareno y otros intérpretes no n-ofesionales. (Estreno en Montevideo: noviembre 1951), 1950 II cammlno della speranza (El camino de la esperanza). Italia. Producción Lux Fila. Productor, Luigi Rovere. Director, Pietro MASTROIANNI — FELLINI — 8Va Germi. Libreto de FF, Tullía Pinelli y Pie- tro Germi, sobre argumento de Germi. Fo­ tografía, Leonida Barboni. Escenografía, naorrealismo al director no le convenia. Como sus fantasías tienen poco Luigi Ricci. Montaje, Rolando Benedett,. Música, Cario Rustichelli. Directores de pro­ que ver con la sociedad y sus problemas, Fellini necesita el confort de ducción, Antonio Musu y Enzo Provenzale. ambientes menos inquietantes, menos reales, más estilizados. De esta ma­ Elenco: Raf Vallone, Elena Varzi, Saro Ur- nera se va alejando cada vez más de la realidad fotográfica, que ahora zí, Franco Navarra, Saro Arcidiacono, Li­ liana Littanzi, M¡relia Ciotti, Carmela Tro- oculta tras los delirios de fantasía, los símbolos y alegorías. Empero al vata, Assunta Radico, Francesco Rusella, mismo tiempo que cambian los ambientes y los personajes, el cine de Angelo Grosso. Francesco Tom olillo, Giu- Fellini va perdiendo fuerza dramática hasta neutralizar casi del todo el seppe Priolo, Paola Reale, Renato Terra, humanismo inquietante de sus primeras obras maestras (La strada, II bi- G'useope Cibardo, N ¡coló Gibilaro, Gino Caizzi, Chicco Coluzzi, Luciana Coluzz , An­ cone). Es a este nivel donde surge el dilema de la crítica europea que no gelina Scaldaferri. quiere aceptar, a Fellini porque hace un cine de evasión y no reacciona (Estreno en Montevideo: 10-11-1952). con la velocidad suficiente para descubrir en él a un creador imaginario 1950 1 que para bien o para mal trabaja con claves poéticas. Las alegorías, sin LUCI DEL VARIETA (Luces del va rete ). embargo, estaban ya en sus primeros films (sobre todo en Lo sceicco blan­ (Mujeres y luces). Italia. Producción Film Capitolium-IIM. Directores, Federico Fellini co); proponen una visión metafísica ingenua del mundo y de los hombres y Alberto Lattuada. Libreto de FF. Enn o y en apariencia aspiran a trasmitir una inquietud por la falta de amor Flajano, Lattuada y Tullio Pinelli, sobre y de comunicación. La interpretación de los símbolos ha servido para que argumento de FF. Fotografía, Otello Mar­ telli. Escenografía, Aldo Buzzi. Montaje, apresuradamente Fellini fuera rotulado como director católico, como espi­ Mario Bonotti. Música, Felice Lattuada. ritualista, como pensador laico que está al día con las doctrinas de la Elenco: Peppjno de Filippo (Checco Dalmon- Iglesia. A nadie se le ocurrió sospechar que ésta podía ser al fin de te), Carla del Poggio (Liliana), Giulietta Masina (Melina Amour), John Kitzmiller cuentas otra mentira de Fellini, su burla más gloriosa.

ñ ? LOS SIMBOLOS, LAS ALEGORIAS, LAS CLAVES

(trompetista), Folco Lulli (amante de L¡- Es CQracte,ística de la inspiración de Fellini la recurrencia a una íl#nu), Franca Valeri (coreógrafa), Dante MfttUio (primer cómico), Cario Romano serie de imágenes que se reiteran de film en film . Estas imágenes forman («hoyado), Silvio Bagolini (periodista), una mitología personal que en ocasiones el realizador no atina a explicar Nando Bruno, Gina M ascetti, Bonucci & coherentemente pero que revela zonas de su psicología profunda. Aunque Ubrloli, Joe Fallotta, Fanny Marchió, Ma­ rio de Angelis, Enrico Pergent li, Barbara parece arriesgado proponer una interpretación única de estas claves, al­ I lite . gunas toleran una foimulación racional más o menos precisa: Ultreno en Montevideo: 29-8-1952). a) EL AGUA, EL MAR. Aparece por pi imera vez en Lo sceicco bianco, 1950 cuando Brunella Bovo (una recién casada que llega de provincias con la Peisian® chiuse. (Mujeres prohibidas). Ita ­ ilusión de conocer personalmente a su héroe de fotonovelas, el famoso lia, Producción Rovere. Productor, Luigi Kovore. Director, Luigi Comencini. Libreto Sheik Blanco) ve a Alberto Sordi en una playa haciendo las últimas tomas di Massimo Mida, Giann Puccini. Sergio del próximo capítulo de sus aventuras. Sobre la arena de la playa, con lolllm a y Luigi Comencini, sobre argumen­ el agua al fondo, se desplazan los personajes disfrazados de árabes. El to de FF y Tullio Pinelli. Fotografía, Artu- ni Gallea. Escenografía, Luigi Ricci. Mus­ mar parece menos plomizo que de costumbre. En I vitelloni, en cambio, ió, Cario Rustichelli. ios personajes se juntan sobre el muelle para contemplar el mar gris y ■lenco: Massimo G iro tti, Eleonora Rossl muerto, soñando quizá una evasión difícil que exigiría de ellos un grado Drogo, G iulietta Masina, Renato Baldin>, de voluntad que les falta. En La strada el agua es el elemento natural Viwrina Gheraldi, Liliana Gerace, Antonio N nutra, Arturo Gallea, Ottavio Senoret, de Gelsomina; cuando Zampanó la va a buscar y la compra por diez mil Rldncy Gordon, Piero Pastore, Adriana Sil- liras, ella se arrodilla frente al mar y se despide; cada vez que asoma el ylen. Gollardo Sapienza. mar hay una conmoción en el personaje, con la particularidad que el agua (tvtreno en Montevideo: febrero 1954). irá venciendo a Zampanó (se introduce en el mar y en lo escena final 1950 term.no llorando por primero vez en su vida, arrodillado en la playa, lo cittá si defende. (La ciudad se defien­ como Gelsomina ai principio). En La dolce vita el agua surge de improviso de), Italia. Producción Cines. Director, de una fuente y Sylvia (Anita Ekberg) una actriz de cine, una mujer de Rletro Germi. Libreto de FF, Tullio Pine- jl, P. Germi y Giuseppe Mangione, sobre senos fornidos, espontánea y vital, se intioduce en ella ante el asombro argumento de FF, Pinelli y Luigi Comen- de su ocompoñante Marcello (Mastroianni). Pero recién en la escena final, i"ii. Fotografía, Cario Montuori. Esceno- cuando Marcello emerge al día que nace luego de una tercera orgía que frafía, Cario Egidi. Música, Cario Rusti- fhelli. Director de producción, Vittorio es también un descenso al infierno y llega a la playa donde los pescadores rorgcs Davanzati. están sacando del agua una raya enorme con un gran ojo abierto que ■lenco: Gina Lollobrígida, Emma Barón parece mirar al protagonista, el mar adquiere todo su significado y se Carlesi. Paul Muller, Vincenzo Tocci, Patri- iln Manca, Renato Baldini, Fausto Tozzi, redondea como símbolo. Todavía en Otto e mczro el mar surgirá en imá­ In/o Maggio, Cosetta Greco, Tamara Lees. genes veloces, como chispazos de conciencia que golpean a Guido (Mar- (Iitreno en Montevideo: 23-7-1953). cello Mastioianni), un director de cine que se recupera de alguna enfer­ 1950 medad y no sabe por dónde empezar su película (las dudas e indecisio- Comeriera bella presenza offresi. (Mucama res, la obligación de hacerla, son la materia del film que de ese modo Dueña presencia se ofrece). Italia, Produc­ se va armando como un rompecabezas ante los ojos del espectador). ción Cines. Director, Giorgio Pastina. Li­ breto de FF, Tullio Pinelli, Age, Furio En la mitología de Fellini hay una inequívoca complicidad de los Scnrpelli, Aldo de Benedetti. Ruggero Mac­ personajes femeninos con el ogua (Gelsomina lavando el rostro de Zam­ ear! y Nicola Manzari, sobre argumento panó, Sylvia gozando en libertad bajo el chorro de la Fontana di Trevi, de Manzari. Fotografía, Domenico Scala. Cámara, Marcello Gatti. Escenografía, Al­ Claudia Cardinale ofreciendo agua termal al protagonista de Otto e mezzo, fredo M ontuori. Montaje. Eraldo da Roma. incluso el ogua de lluvia que limpia la exuberante sensualidad de Anita Son do. Bruno Brunacci. Música, Alessan- Ekberg en el cartel que tanto inquieta al doctor Antonio del episodio llro Cicognini. Asistente de dirección, Fab- brl. ¡ de Boccaccio'70). Por lo contrario para los personajes masculinos, el agua

53 •Elqnco: Elsa M erlini, Gino Cervl, Giulietta ia, Alberto Sord¡, Peppino de Filippo, Vit(tcrio da Sea, Eduardo de Filippo, Alda r z¡, T ltin a de Filippo, Isa Miranda, o Vi4'Sio, Dclia Scala, Tamara Lees, a. Dina Sassoli, V itto rio Crispo, ne, Aroldo Tierl, Cario Ninchl, Star^ce, Milly Vítale, Arturo Bra* o Ferrara, Armando Migliarl, ena. Estíeno en Montevideo: 27-10-1952.)

¡gante di Tacca del Lupo (Jornada a). Italia. Producción Cines - Lux - Rovere Film . Productor, Luigi Ro- re. Director, Pietro Germi. bbreto d« o Pinelli, con colaboración de Fausro ozii, sobre adaptación de FF, Pinelli y Gerni de la novela homónima de Riccar- do B^cchelli. Fotografía, Lconida Barbonl. Cámaro^x^nzo Barbón i. Escenografía, Cario -F^4i-_.Mofkaje, Rolando Benedettl. Son ­ do, Ale k Calpini. Música, Cario Rust/chelli, a IpoH Franco Ferrara. Asistente de direccií i, ttlorg o A rlorio. Ayudantes del director Marcello Giannini y Ottorlno 7i- dotto. nspestor de produce ón. Guglielmo Colonn.l Director de producción, Antonio Musu. A sistióte de producción, Riccardo Fellini J\ Elenco: An deo Nazzari, Cosetta Greco, Saro lU ifeí, usto Tozzi, Aldo Bufi Larv ci , Natata-j Ipo, Vincenzo Musollno, Ame' rgio Bergonzelli, Oreste Ro- Idi, Renato Terra, Secondo Ifredo Bini, Liuba Soukhanl nell , Aldo Lorenzon, Ettore e tti, Oscar Andrianl, Paolo Reale, Vis- torio Scarabello, Giuseppe Carraretto. (Estreno en Montevideo: 25-7-1955).

Europa '51 (Su gran amor). Italia. Produc- c ón Ponti-De Laurentlis, distribuida por Lux Film. Productores, Cario Ponti y Dino de Laurentiis. Director, Roberto Rossellini, L breto de Sandro de Feo, Diego Fabbri, Mario Panunzio. Ivo Perilli, Rossellini, FF y Brunello Rondi, sobre argumento de Ro­ berto Rossellini. Fotografía, Aldo Tonti. Escenografía, Virgilio Marchl. Música, Ren- zo Rossellini. Asistente de dirección, FF. Duración, 95 minutos. Elenco: Ingrid Bergman, Alexander Knox, Ettore Gíanninl, Giulietta Masna, Teresa Pellati, Sandro Franchina, Marcella Ro- vena. Giancarlo Vigorelll, Bernardo Tafu- ri, Francesca Uberti, Cario Hintermann, Mariemma Bardl, María Zanoli, Alesslo Ruggeri, Giuseppe Chinnici, Mary Joham,

54 #

|i|>»rio Plebani, Vera Wicht, Gina Damia- por los episodos L'amore che s¡ paga de Smoni, Riccardo Garrone, Paul Grenter, I, Rossana Rory, S Iva na Veronese. Cario Lizzani, Paraíso per tre ore de Dino Emilio Manfredi, Ettore Bevilacqua, María lilirno en Montevideo: 14-5-1956), Risi, Tentato suicidio de Michelangelo An­ Werlen. « tón oní, Storia di Caterina de Francesco (Estreno en Montevideo: 10-9-1956). ÉF* Maseili & Cesare Zavattm i y Gli italiani \ ( SCElCCO BIANCO (El sheik). Italia, si voitano de A lberto Lattuada. ex­ ruilucción PDC-OFI. Productor Luigi Ro­ 1956 cepción además de libretistas e i ntérpretes, LE NOTTI DI CARIBIA (Las noches de Ca- tara. Director, Federico Fellini. Libreto de el equipo técnico es el mismo para todo f f , Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, sobre biria). Italia-Francia. Producción Dino de el film. Producción Faro Film; número 1 P*a de Michelangelo Antonion, FF y P¡- Laurentiis Cinematográfica-Les Films Mar- de la revista d nematográfica “ Lo Spet- llli. Fotografía, Arturo Gallea. Montaje, ceau. Productor, Dino de Laurentiis. Direc­ tatore” dirigida por Cesare Zavattini, Ric­ ulando Benedetti. Música, Niño Rota, ür- tor, Federico Fellin. Libreto de Fellini, cardo Ghione y Marco Ferren; productor, «Mirador general, Enzo Provenzale. Ennio Flaiano y Tullio Pinelli. Diálogos de Lorenzo Pegoraro. lenco: A lberto Sordi (el Sheik Blanco), los mismos y Pier Paolo Paso!'ni. Fotogra­ (Estreno en Montevideo: 1-8-1955). Ifunolla Bovo (Wanda Giard no), Leopoldo fía, Aldo Tonti AIC. Escenografía y ves­ rítate (Iva Cavalli), Giulietta Masina (Ca­ tuario, Piero Gherardi. Montaje, Leo Ca­ 1954 tozzo; ayudante, Adriana Olasio. Sonido, lina), Lilia Landi (Felga), Ernesto Alm ­ LA STRADA (La strada). Italia. Producción anta (director), Fanny Marchió (Marile- Roy Mangano y Oscar di Santo. S c rp t, Ponti - De Laurentiis, distribuida por Pa- Narciso Vicari. Música, Niño Rota; direc­ M Volardi), Gina Masc^tti (mujer del ramount, Productores, Cario Ponti y Dino H itk), Enzo Maggio (portero), Poldino, tor, Franco Ferrara.. Asistentes de direc­ de Laurentiis. Director Federico Fellini. ción, Dorrf ñique Delouche y Paolo Nuzzi. Ana Prímula, Armando Libianchi. Libreto da FF y Tullio Pinelli, con colabo­ II' al reno en Montevideo: 19-11-1965.) Ayudante del director, Moraldo Rossi. Co­ ración de Ennio Flaiano. Argumento, FF laborador artístico, Brunello Rondi. Super­ IVM y Pinelli. Diálogos, Pinell. Fotografía, Ote­ visor de producción, Emimmo Salvi. Direc­ [VIILLLO NI (Los inútiles). Italia-Francia, llo M artelii. Escenografía, M ario Ravasco. to r de producoón, Luigi de Laurentiis. Se­ Producción Peg Films - Cité Films. Produc­ Montaje, Leo Catozzo. Vestuario, M. Mari­ cretario de producción, Manolo Bolognini. tor, Lorenzo Pegoraro. Director, Federico nan. Música, Niño Rota. D rector de pro­ Filmada en estudios Cinecittá (Roma). Du­ rfíllni. Libreto de FF. Ennio Flajano y ducción, Luigi Giacosi. Duración, 104 mi­ ración, 110 minutos. nutos. Judio Pinelli. Fotografía, Otello Martelii; Elenco: Giulietta Masina (Cabira), Fran- fotografía adiconal. Cario Carlini y Lu- Elenco: Giulietta Masina (Gelsomina di Cos- gois Périer (contador), Amedeo Nazzari tanza), Anthony Quinn (Zampanó), Richard llano Trassatti. Cámara, Roberto Gerarui (actor), Franca Marzi (Wanda), Dorian Basehart (el Loco), Aldo Silvani (director y franco Villa. Escenografía, Mario Chia- Gray (Jessy), Aldo Silvani (hipnotizador), del c reo), Marcella Rovena (viuda), Lida í|. Montaje, Rolando Benedetti. Música, Ennio G rolami, Mario Passante (rengo), Venturinr (monja). Mino Rota, d rígida por Franco Ferrara. Phristian Tassou, Polidor (cura), Giovanna Duración, 103 minutos, Premio “ León de P lata” en la XV Muestra veneciana. Gattinoni. flanco: Franco Interlenghi (Moraldo), Al­ T ítulo francés: Les nuits de Cabina. (Estreno en Montevideo: 6-8-1956). iarlo Sordi (Alberto), Franco Fabrizi (Faus­ P rerrt o a la m ejor actriz en el XI Festival ta), Leopoldo Trieste (Leopoldo), Riccardo 1955 de Cannes. rallml (Rccardo), Leonora Ruffo (Sandra), IL BIDONE (II bidone). Italia-Francia. Pro­ Premio OCIC en el mismo Festival. Baarova (Sra. Julia), Arlette Sauvage Lida ducción Titanus - Societé Générale de Ci- “ Oscar” de Hollywood al m ejor film ex­ IjfA ora del cine), Jean Brochard, Claude nématographie. Productor, Dino de Lauren­ tranjero. farere, Cario Romano, Enrico Viarisio, Pao- tiis. Director, Federico Fellini. Libreto ds (‘Estreno en Montevideo: 19-5-1958). la Borboni, Vera S lenti, Maja Nipora, Gio- FF, Ennio Flaiano y Tullo Pinelli. Foto­ vann.i Galli, Achille Majeroni Silvio Bago- grafía, Otello Martelii. Cámara, Roberto Ge- 1958 jjnl, Franca Gandolfi, Gondrano Trucchi, rardi. Escenografía y vestuario, Darío Cec- Fortunella. (Fortunella). Italia - Francia. ~uldo M arturi. chi. Montaje, Mario Serandrei. Sonido, Gio- Producción D-ino de Leurentiis Cinemato­ Itulo francés: Les Vitelloni. vannv Rossi. Música, Niño Rota, dirigida gráfica - Les Films Marceau. Director, ramio “ León de P lata” en la X II Mostra por Franco Ferrara. Asistente de dirección, Eduardo de Filippo. Libreto de FF, Ennio Inrmatografica di Venezia. Dominique Delouche. Ayudante del direc­ Flaiano, Tullio Pinelli y Eduardo de Fili­ t «treno en Montevideo: 9 -8-1954.) tor, Moraldo Rossi. Colaborador artístico, ppo. Fotografía. Aldo Tonti. Escenografía, 953 Brunello Rondi. D irector de produce ón, Mario Chiari. Decorados, Mario Garbugha. N’ AGENZIA MATR1MONIALE (Agencia Giuseppe Colizzi; secretario, Manolo Bolog- Montaje, Leo Catozzo. Sonido, Roy Man­ matrimonial). Director. Federico Fellini. L i­ nini. Filmada en estudios Ttanus. Dura­ gano. Vestuario, M aría de Matteis. Música, breto de FF y Tullio Pnelli. Fotografía, ción, 105 minutos. Ñiño Rota. A3 siente de direcc'ón. Cario Qlanni di Venanzo. Escenografía, Gianni Pc- Elenco: Broderick Crawford (Augusto), Ri­ Moscovino. Duración. 100 minutos. fldorl. Montaje, Eraldo da Roma. Música, chard Basehart (Picasso). Giul etta Masina Elenco: Giulietta Masina, Alberto Sordi, Mario Nascimbene. (Iris, mujer de Picasso), Franco Fabrizi Paul Douglas, Franca Marzi, Aldo Silvan, Illanco: Antón o Cifariello (periodista), Lida (Roberto), Alberto de Amicis (Rinaldo), Xe- Eduardo de Filippo, Guido Celano, Cario Vtnturini (muchacha), y actores no profe- nia Valderi (Luciana). María Zanoli (Stella Dapporto. Piera Arico. * míales. Fiorina), Sue Elien Blake (Maggie), Irene Prem o al libreto en el Festival de Bruse­ Illa es la cuarta parte del film Amora in Cefaro, Lorella de Luca, G acomo Gabrielli, las, 1958. clttá (Amore in cittá), integrado también Mario Passante, Lucietta Muratori Sara (Estreno en Montevideo: 3-4-1961).

55 1959 LA DOLCE VITA (La dolce vita). Italia- Francia. Producción Riama Film-Pathé Con- sorttom Cinéma, distribuida por Cineriz. Productor, Giuseppe Amato; ejecutivo Fran­ co Magli. Director, Federico Fellini. Libre­ to de FF, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli y Brunello Rondi, sobre argumento de ‘T , Pinelli y Fia ano. Fotografía en Totalscop?, Otello Martelli. Cámara, Arturo Zavattini; ayudante, Ennio Guamieri. Escenografía y vestuario. Piero Gherard. Decorados: Gior- gio Giovarvnini, Lucia Mirisóla y Vito Anza- lone. Montaje, Leo Catozzo. Sonido, Agos- t no Moretti. Script, Isa Mari. Música, de Niño Rota, dirgida por Franco Ferrara y con participación de I Campanino y A d ria ­ no Celentano. Asistentes de drección, Gui- darino Guidi, Paolo Nuzzi y Dominique De- louche. Ayudantes del director, Giancarío LO SCEICCO BIANCO Romani, Ganfranco Mingozzi y Lilll Veer- man. Directores de producción, Manlio Mo­ retti y Nello Meniconi. Supervisor de pro­ y el mar implican siempre un enfrentamiento con la verdad (cuál es esa ducción, Alessandro von Normann. Secre­ "verdad" nunca se aclara), una ambigua apertura de conciencia. Mientras tarios de produce 6n, M ario Basile, M ario para Wanda (Brunella Bovo) es el ambiente mágico en que descubre per­ de Biase y Osvaldo de -Mlcheli. Duración 178 minutos. sonalmente al Sheik, para Sordi marcará el fracaso de su intento de se­ Elenco: Marcello Mastroianni (Marcello Ru- ducir a la muchacha. Los inútiles de I vitelloni se convierten a su vez en bini), Anta Ekberg (Sylvia), Anouk Aimée simples siluetas recortadas contra el horizonte, despersonalizados, como si (Maddalena; voz de L illa Brignone), Yvo­ nne Fourneaux (Emma; voz de Gabriella mditaran una evasión imposible. Ese es uno de los instantes de reflexión Genta). Alain Cuny (Steiner; voz de Romolo dentro del film y conducirá a los personajes a enfrentar a la vida (Alber­ Valli), Annibalo Ninch (Sr. Rubini), Maga- to, Alberto Sordi, encontrará a hermana y amante en lo playa; Moraldo, II Noel (Fanny), Lex Barker (Robert), Jac- ques Semas (divo). Nadia Gray (Nadla), Franco Interlenghi, decidirá allí abandonar a sus compañeros). A la sali­ Walter Santesso (Paparazzo),, Valeria da de un baile nocturno (equivalente a las orgías que vive Marcello en Ciangottin (Paoia), P'olidor (clown), Mino La dolce vita), junto a una fuente los protagonistas padecerán, finalmen­ Doro (amante de Nadia), Riccardo Garrcne te, la angustia de una existencia vacía. Este es el punto de contacto de (Riccardo), Harriet White (Edne, secreta­ ria), Alain Dijon (Franloe Stout), Giulio I vitelloni con el Zampanó de La strada, un bruto que carece de espíritu Giróla (comisario en casa de Steiner), N¡- y de conciencia, cuya vida no tiene sentido, como comprueba en la última co Otzak (chica sofisticada en Vía Veneto), secuencia junto al mar. Y a una comprobación semejante arriba el Mar- Audrey McDonald (Sonia), Renée Longari- ni (Sra. Steiner), tnzo Cerusico (un fotó­ grafo), Enzo Doria (otro fotógrafo), Cario di Maggio (Totó Scalise), Adrana Moneta (prostituta), Dominó, Sandra Lee (bailari­ na en Spoleto), Enrico Glori (admirador de Nadia), Glora Jones (Gloria), Giulio Pa- radisi (un fotógrafo), Lilli Granado (Lucy), Massimo Busetti (chismoso en Vía Veneto), Cario Musto (homosexual). Laura Betti (Laura, cantante), Ida Galll (debutante), Adrano Celentano (cantante de rock), Ar- chie Savage (bailarín), Giulio Questi (Don Giulio Mascalchi), Antonio Jacono (homo­ sexual), Décimo C rstian i (joven que no habla), Renato Mambor (jovencito alto), Umberto Orsinl (joven que pide el strlp- tease), Franca Pasutt (muchacha con plu­ mas), Cesare M iceli P ca rdi, Sandy von LA STRADA — Geisomina, el mar, Zampanó

56 el aguo, e l m o r Normann, Gondrano Trucchl, Gianfranco cello de La dolce vita. En cambio en II bidone la carencia de agua, que Mingozzi, Nello Meniconi, Mado Conocch¡a, es una falta de conciencia e indica la imposibilidad de una salvación in­ Donatella Esparmer, María Pía Serafini, Anna M aría Salemo, Oscar Ghiglia, G'.i'o mediata, está dada elípticamente por la muerte de Augusto (Broderick Marturano, Thomas Torres, Cario Mariotti, Crawford), con la boca resquebrajada de sed, ascendiendo por la cuesta Leonardo Botta, Francesco Luzi, Francesco desierta y calcinada de una pendiente que se parece a la que Cristo debe Consalvo, Guglielmo Leoncio i, Tiziano Cor* tni, Henry Thody, Donatella della Mora, remontar en el Calvario. Maité Morand, Donato Castellaneta, John Será recién en Otto e mezzo que Fellini completará la imagen mito­ Francis Lañe, Concetta Ragusa, Franqois Dieudonné, Mario Mallano, Nadia Balabine, lógica del agua. La anécdota transcurre en unas termas (Cbianciano re­ Umberto Feüci, Maurizo Guelfi, Gio Stai- construido en estudios) y casualmente el agua produce la cura de ese d i­ ano, Paolo Labia, Giacomo Gabrielli, Al­ rector de cine atormentado que no sabe qué hacer, que se encuentra va­ fredo Rizzo, Alex Messoyedoff, Riña Fran- cío por dentro, incapaz de crear nuevas ficciones. Si se acepta la inter­ chetti, Aurelo Nardi, Mariana Leibl, los fiiños Giovanna y Massimo, Iris Tree, Leo- pretación de Geneviéve Agel (a propósito de La strada en su libro Les nida Repací, Anna Salvatore, Letizia Spa- chemins de Fellini) el agua sería el bautismo que redime a los protagonis­ din', M argherita Russo, W inie Vagliani, tas y los libera de su doloroso soledad, haciéndolos fértiles, capaces de Desmond 0 Grady, Vittorio Manfrino, prín­ cipe Vadlm Wolkonsky, príncipe don Euge­ comunicarse con el prójimo y de enfrentar su destino terrestre. Sin nece­ nio Ruspoli de Poggio Suasa, conde Ivenda sidad de atribuirle un sentido religioso, el símbolo obvio es el de la re­ Dobrzensky, Juan Antequera, Rosemary dención, si bien la imagen resulta difusa y la salvación es apenas una Rennel Rodd, Ferdinando B rofferio “ Wa- Wa", princesa Doris Pignatelli, Mario de clave poética que no esconde necesariamente alcances metafísicos. Grenet, Franco Rossellini, María Mariglia- b) EL CIRCO, EL ESPECTACULO, LA FIESTA. Obviamente la vida de no, Loretta Ramaciottt, Cristina dei conti Paolozzi, condesa Elisabetta Cini, María circo es lo de los protagonistas de La strada. Es un circo de dos, pero en Teresa Wolodimeroff, conde Cario Kechler, Otto e mezzo el circo se completará con el desfile de toda la compañía quq conde Brunoro Serego Alighierl, Nani Co- culmina la fantasía delirante del director cinematográfico Guido-Mastroianni- íombo, Guseppe Addobbati, Paolo Fadda, Vando Tres, Franco Glacobini, Giuliana _o Fellini. Entre esosl^dos extremos caben algunas variantes del espectáculo Jodice, Federika André, Giancarlo Romani, púbiieo y privado: el teatro (Lucí del varietá), los night-clubs (La dolc* Tito Buzzo, Leonbne van Strein, Leo Cole- vita), el cine (Otto e mezzo), fiestas, orgías, bailes (I vitelloni, II bidone. man, Daniela Calvino, Chrlstine Denise, La dolce vita, Otto e mezzo) el ballet ridículo de los actores de fotonovela Sandra Tesi, Lucía Vasilico. Título francés: La douceur de vivre. (Lo sceicco bianco). En la medida en que estas alusiones al espectáculo P rim er premio “ Palma de O ro" en el obligan a que los personajes actúen en una ficción dentro de la ficción, Festival de Cannes. Fellini sugiere que el circo, la fiesta, la representación, son aproximacio­ (Estreno en Montevideo: 19-9-1960). 1961 nes a la muerte y al infierno (como dice claramente La dolce vita). 62 En cada film de Fellini hay una fiesta, desde los desplazamientos LE TENTAZIONI DEL DOTTOR ANTO­ NIO (Las tentaciones del Dr. Antonio). de la trouppe de fotonovelas de Lo Sceicco Bianco en la playa hasta la Italia - Francia. Director Federico Fe­ fiesta explícita de I vitelloni e II bidone. El desdoblamiento de los perso­ llin i. Libreto de FF, Ennio Flaiano y Tu- najes está subrayado por los disfraces del Sheik y de los farristas de I vi­ Hio Pinelli, con colaboración de Brunello Rondi y Goffredo Parlse. Fotografía en telloni. Generalmente esas escenas están ubicadas hacia la mitad de cada Technicolor. Otello Martelli. Escenografía, film , precedidas por un planteo de la trama y prolongadas por la crisis P ero Zuffi. Montaje, Leo Catozzo. Música, Niño Rota. individual de los personajes. Antes de la fiesta de II bidone, Augusto no Elenco: Peppino de Fillppo (Dr. Antonio ha lomado conciencia de su debilidad pero desde ese momento el film Mazzuolo), Anita Ekberg (Anita), Antonio se encamina a un desenlace trágico. Después de la fiesta de I vitelloni los Acqua. Donatella Nora, Monique Berger, Giacomo Fur á. Alberto Sorrentino. Mario inútiles del film quedan solos, Fausto (Franco Fabrizi) llega a una crisis Passante, Silvio Bagolini. en su labor de seductor mediocre y debe casarse, Riccardo (Riccardo Fe- Esta es la segunda parte de Bocaccio'70 llini) y Mo.aldo (Franco Interlenghi) se cruzan con un grupo de obreros (Boccaccio 70), integrado además por La riffa de V itto r o de Sica. Renzo e Luciana y con un empleado de estación, quienes les indican las posibilidades de de Mario Monicelli. e II lavoro de Lu- una nueva vida (como el pequeño "angelotto" Valeria Ciangottini en La chino Visconti. Cada episodio cuenta con dolce vita señala a Marcello una pureza a la que él aspira sin saberlo). técn eos e intérpretes distintos. Produc­ ción Concordia Compagnia Cinembatogra- En La dolce vita son tres las fiestas, a Ja manera de las bacanales, y con

58 flca — Cineriz — Francinex — Gray Films. Durac 6n total, 207 minutos. 1962 8 V2 (Fellini 8 y Vi). Italia. Producción Ci­ neriz, distribuida por Columbia Pictures. Productor Angelo Rizzoli. Director, Fede­ rico Fellini. Libreto de FF, Tullio Pine- i(i, Enmo Flaiano y Brunello Rond., sobre argumento de Fellini y Flaiano inspirauo en ideas de Fellin». Fotografía, Gianni di Venanzo. Cámara, Pasquale de Santis. Fo­ to-fija, Paul Ronald. Técnico, Erizo Versini. Escenografía, Piero Gherardi; asistente, Lá­ dano Ricceri. Decorador, Vito Anzalone. Montaje, Leo Catozzo; ayudante, Adriana Olasio. Sonido, M ario Faraoni y A lberto Bartolomei. Vestuario, P. Gherardi; ayu­ dante, Orietta NasalL Rocca; encargada, Clara Poggf. Script, M ¡relia Gamacchio. Música, Niño Rota. Asistente de dirección, Guidarino Guidi. Ayudantes del director, Gulio Paradisi y Franco Aluigi. Consejero artístico, Brunello Rondi. Director de pro­ ducción, Nelio Meniconi. Organizador ge­ neral, Clemente Fracassi. Gerente, Alessan- dro von Normann. Inspector, Mario Basili, Secretarios de producción Albino Morandi- nl y Angelo lagomo. Filmación en estudios la fiesta felliniana Ttanus. Duración, 140 minutos. Elenco: Marcello Mastroianni (Guido Ansel- mi), Claudia Cardinale (Claudia), Anouk un contenido pagano opuesto a los ocasionales símbolos religiosos del film . Aimée (Luisa Anselmi), Sandra M lo (Car­ Después de cada uno de esos intentos de evasión, los personajes que­ la), Rossella Falk (Rossella). Barbara Steel dan solos. En I vitelloni por ejemplo terminan deambulando por las calles (Gloria Morin), Madeleine Lebeau (actriz y llegan a una fuente. En La dolcs vita el primer descenso a los infiernos francesa), G iuditta Rissone (madre de Gu - do), Annibale Ninchi (padre de Guido), lo padece Marcello después de estar con Maddalena (Anouk Aimée) a Caterina Boratto (dama elegante), Edra Ga- quien encuentra a la salida de un cabaret y con quien se ocuesta en la l< (la Saraghina), Guido Albert (Pace, pro­ cama de una prostituta. El segundo descenso a los infiernos es junto a ductor), Mario Conocchia (Conocchia), Bru­ no Agostini (secretar o de producción), Ce- Sylvia en la boite Caracalla's de Roma y la secuencia se cierra con el sarino M1 celi Picardi (Cesarino. inspector baño de la mujer en la fuente de Trevi. La tercera orgía es más punzan­ de producción), Jea.n Rougeul (Fabrizio te y completa la degradación del protagonista. Solo, en una playa nebli­ Carlni), Mario Pisu (Mezzabotta), lan Da­ llas (Maurice el mago), Mino Doro (agen(e nosa, recién entonces descubre el mar purificador. de Claudia), Georgia Simmons (abuela), He- No es extraño que la fiesta, el mundo del espectáculo, la liberación dy Vessel (guardiana en el harén), T ito que allí intentan Jos personojes, sea un tema recurrente en el realizador. Masini (cardenal), Annie Gorassinl (rub a), Mark Herrón, Neil Robinson (agente de Pocos temas le han de resultar más afines a su propia naturaleza. Incluso la francesa), Eugene Walter (periodis­ su obsesión por el erotismo y el sexo se expresan libremente en esas esce­ ta norteamericano), Gilda Dahlberg (su es­ nas (a Augusto en It bicfonc le proponen durante la orgía que desvista a posa), Mary Indovino (as stente del mago), Francesco Rigamonti (am go de la perio­ una modelo, Nadia Gray improvisa un strip-tease en La dotcc vita). En dista Tina), Rossella Como (amiga de Ros- Otto e mezzo, el harem que Guido fustiga a latigazos es el equivalente sella), Matilde Calnam (Tina, periodista), de la fiesta felliniana. Después de Ja fiesta, como después del amor sobre­ Elisabetta Catalano (hermana de Lusa), viene el letargo y se despierta la conciencia. Por eso el motor oculto de Hazel Rogers (Moana), M ario Tarchetti, Frazier Rippy (secretario del cardenal), estas escenos claves es el erotismo, uno de los temores que obseden a Fe­ Giulío Paradisi, Marco Gerrt'nl (Guido en llini como él mismo ha reconocido en alguna ocasión. Como en el acto la escuela), John Stacy (cajero), Alfredo sexual, las fiestas permiten anticipar la muerte y el infierno, pero con de la Feld (secretarlo del cardenal). Se­ bastiano de Leandro (sacerdote), Marisa placer.

59 las plazas con fuente. los muros

c) LAS PLAZAS CON FUENTE, LOS MUROS. Para Fellini las plazas de­ ben tener una fuente. A ellas van a parar los seres tristes e incomunicados de sus películas. En una plaza (Lucí del varieti) los artistas ambulantes se reúnen y cantan, en otra los protagonistas de I vKIelloni terminan llorando, en otra Maddalena se confía a Marcello y Sylvia lo deslumbra (La dolce vita). En una plaza, Gelsomina llora por Zampanó y el marido de La sceiccio bianco (Leopoldo Trieste) se cruza con una prostituta y un tra- gador de fuego que intentan consolarlo por la pérdida de su esposa. Todas estas secuencias transcurren de noche, en calma y en silencio, e invitan a la meditación. Por eso la variante de Otto e mezzo (la pura Claudia aguarda al protagonista en una plaza, junto a una fuente, en un sueño irrealizable) no modifica mayormente la simbología previa, donde la plaza es un simple reposo, una posibilidad de reflexión. Con el fin de resolver plásticamente la imagen de soledad las plazas están bordeadas de muros de piedra descamada, a menudo brillosos por la lluvia repentina. Si, como propone Geneviéve Agel, el agua y las fuen­ tes son un símbolo del espíritu y de la fe, las plazas serían entonces el lugar físico donde los protagonistas de los films de Fellini tienen tiempo de arrepentirse.

60 LO SCEICCO BIANCO IA STRADA I VITELLONI la mentira los disfraces

d) LA MENTIRA, LOS DISFRACES. Para completar un informe sobre las agencias matrimoniales el periodista del episodio de Amore ¡n citta acude a un aviso en la prensa y engaña a una mujer que aspira a casarse con él. Para impresionar a otras mujeres Keco (Peppino de Filippo en Luci del varietñ), el Sheik Blanco, Franco Fabrizi en I vitelloni, Marcello en La dolce vita simulan lo que no son. Otro tanto hacen Augusto ante su hija en II bidone y Ennio Girolami en Le notji di Cabiria. En los primeros films el engaño surte efecto, pero a la altura de La dolce vita Marcello no con­ sigue poseer a Sylvia y a lo sumo provoca varias crisis de Emma, su aman­ te (Yvonne Fourneaux) Esos rasgos de conducta son los de Fellini en la vida real y es ahí donde se puede discernir una autobiografía del reali­ zador, más que en la coincidencia de episodios que dudosamente le han ocurrido en la realidad. Como consecuencia lógica los personajes de Fellini gustan disfrazar­ se, como en el baile de I vitelloni doiroe Sordi viste ropas de clown, o los estafadores de II bidone que se hacen pasar por sacerdotes para engañar a campesinos miserables. El disfraz, empero, no siempre oculta un en­ gaño premeditado (Anita Ekberg con ropas sacerdotales conduce a Mar- cello hasta la cúpula de San Pedro). En films donde abundan los actores (de circo, de varieté, de cine, de teatro, de fotonovela) es razonable que los personajes mientan y se disfracen. La mentira y el disfraz aportan una ilusión fugaz: -—-posibilidad de un romance con el Sheik para Brunella Bovo; — Carla del Poggio confiando en el dueño de la trouppe de Luci del varieta; — Emma consolándose de las infidelidades de Marcello en La dolce vita; — Cabiria (Giulietta Masina) esperando con optimismo el porvenir porque un ilusionista de feria le predice lo que ni ella ni él saben; — Augusto miente a su hija y a una niña paralítica que lo confunde con un sacerdote de verdad, para infundirles una imprevista tranquilidad en II bidone; — Guido en Otto e mezzo, descubre que lo único que ha hecho hasta el momento ha sido mentir a todo el mundo, pero as! ha logrado el éxito público. A lo largo de su obra, entonces, Fellini aparece justificando la men­ tira y el disfraz (que es en definitiva un desdoblamiento de la personalidad).

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Colomber y María Raimondi (nodrizas), R - e) LAS PROCESIONES Y LOS SIMBOLOS RELIGIOSOS. Esto es segura- ccardo Guglielmi (Guido niño), Roberta mente lo zona más controvertida y resbalosa de la mitología de Fellini. Está Valli (nieta), Polidor (trompetista), Rober­ to Nicolosi (doctor en las termas), Fran­ apoyada por imágenes que se repiten a lo largo del tiempo y que pasan do cesco Aluig» (violinista), Palma Manqini un film a otro. Los tres músicos que se cruzan en el camino de Gelsomino (vieja), Eva Gioia y Dina de Santis (“ so­ y la llevan hasta el Loco (uno de ellos toca una trompeta, Gelsomina so brinas” ), María Tedeschi (director del co­ une al cortejo) sugieren una búsqueda que culmina en su encuentro con legio), Luc-ana Sanseverino (dama alta tn las termas), Valentina Lang, Annarosa La­ el equilibrista en una plaza donde hay también una fuente. El cortejo so ttuada, Agnese Bonfantl, Flaminia Torlc- repite en La dolcc vita (en Caracalla's un trompetista marca el paso y nia, Anna Carimini, María Wertmüller (gen­ Sylvia encabeza la farándula). El sentido de estas procesiones se aproxima te en las term as). a una representación de lo angélico, como las gentes con las que se cruza Prim er prenso en el III Festival de Moscú. (Estreno en Montevideo: 21-10-1963). Cabiria en la escena final de Le notti, con lo cual ella queda en paz, fe­ liz y confiada en su destino. Una variación dramática es el paso de gente 1965 por la carretera a la que Augusto no alcalza a llegar en II bidone (allí GIULIETTA DEGLI SPIRITI (Julieta de los estaría la salvación pero él debe sufrir antes la expiación y la muerte). espíritus). Italia-Francia. Producción Fede- riz - Francoriz. Productor, Angelo Rizzoli. En La dolce vita nuevamente la última secuencia comienza con la marcha Director, Federico Fellini. L1 breto de FF, hacia la playa de los invitados de la tercer orgía del film , y esa es nueva­ Tullio Pinelli, Brunello Rondi y Ennio c!a- mente una procesión. iano, sobre argumento de FF y P nelli. Fo­ tografía en Technicolor, Gianni d Venan- zo. Escenografía y vestuario, Piero Ghe- A lado de estas referencias al cortejo religioso, hay símbolos más rardi. Decoraaos, Luciano Ricceri, E. Be- precisos (las alas de ángel del Loco, cuando hace su prueba de equilibrio nazzi Taglietti y G antito Burchiellaro. en las alturas, Cristo obrero con los brazos abiertos sobre Roma, Anita Montaje, Ruggero Mastroianr». Sonido, Ma­ rio Faraoni y Mario Morici. Música, Niño Ekberg con los brazos abiertos bajando de un avión) pero es difícil extraer Rota. Asistentes de direcoón, Francesco de ahí un sentido religioso preciso. Aunque los temas cristianos están Aluigi, Liliana Betti y Rosaría Zavoli. Je­ diseminados a lo largo de casi todos ¿us films (conventos y religiosas en fe de producción, Alessandro von Normann. t> rector de producción, Clemente Fracassi. La strada y Cabiria, un milagro inexistente en La dofee vita, una visita Filmación en estudios Palatino y Cinecittá. ol Papa en Lo sceiceo bianco, una entrevista con un cardenal en Otto e Duración, 145 minutos. meizo) el catolicismo de Fellini — si existe— no está en esos detalles de Elenco: Giulietta Masina (Giulietta), Sandra su obra. Más bien figuran allí por un puro gusto de mistificar y confun- Milo (Susy-lris-Fanny), Maro Pisu (Gior- cir. Dramáticamente tanto los cortejos como los símbolos religiosos corres­ gio), Valentina Córtese (Valentina), Wales- ka Gert (Bhishma), José Luis de Villalon- ponden a la necesidad de expresar gráficamente una búsqueda íntima de ga (amigo de Giorgio), Friedrich Ledebuhr los personajes, que aspiran a una respuesta a quedar en paz con su con­ (jefe), Lou Gilbert (abuelo), Caterina Bo- ciencia, comunicádose con los demás, venciendo sus limitacioes y sus de­ ratto (madre de Giulietta), Sylva Koscma (Sylva), Luisa della Noce (Adele), M ilena fectos.

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EL LADO CRISTIANO

"Creo en Josús'', declaró Fellini a Dominique Delouche, su asistente ae II bidone. "N o es solamente el personaje más grande de toda la histo. ría de la humanidad, sino que, además, sobrevive diariamente en cada ser que se sacrifica por su prójimo. Ignoro los dogmas católicos; probable­ mente sea hereje. M i cristianismo es basto. No practico los sacramentos, pero pienso que la oración debiera verse como una gimnasia que nos ele­ va y nos acerca cada vez más a lo sobrenatural. He practicado antes. Ahora, no se orar más que ante el temor y la tristeza. Es necesario llégar a orar en la alegría". Y a Giorgio Bocea, de L'Europeo, confiaba poco después: "Y o no sé por qué hay católicos que condenan a La dolce vita, pero si sé por qué hay otros que la aprueban. La aprueban porque es una película católica. Pier Paoio Pasolini está en lo cierto al afirmar que a los personajes de mi film yo los contemplo "con amor". Sin embargo, seria * más exacto decir que los he contemplado con piedad cristiana". Esta caracterización religiosa de Fellini importa, sin embargo, en la medida en que es aplicable a los film s previos a Otto e mezzo con sus preocupaciones angélicas y místicas, la tendencia franciscana de buena parte de su obra y la posible alegoría espiritual que encubren La strada, II bidone, Le notti di Cabiria y La dolce vita. En cada uno de estos films, y antes en libretos para Rossellíni (II miracoio de Amore, Francesco giu- llare di Dio) o dentro de un tono menor, en algunos films propios (Luci del varietá, I vitelloni. Lo sceicco bianco), la concepción felliniana del hombre conduce a una manera particular de encarar el contenido de su ob.a y, de paso, explica sus ¡deas sobre el neorrealismo: "Al afirmar que el neorrealismo es "social", como hacen algunos críticos italianos, se lo está limitando. El hombre no sólo es un ser social; es también "divino" (declaraciones a George Bluestone). En La strada, el sacrificio de Gelsomina alcanza la salvación a Zam­ panó, que llora a orillas de mar. En II bidone Augusto asciende trabajo- semente una ladera pedregosa (símbolo del Calvario) y muere a mitad de camino, pagando así sus culpas y las culpas ajenas. En Le notti di C a­ biria el triunfo final es el del bien, el de la pureza esencial de la prosti­ tuida Cabiria. Aparte de estas referencias a un mundo espiritual que triun­ fa sobre la animalidad (de Zampanó, de los amantes de Cabirio, de los compañeros de Augusto), aparte aún de las referencias en clave a la re­ dención, a la expiación y al sacrificio como camino de salvación, en los films de Fellini hay otras relaciones cristianas. Así, la preferencia de Gel­ somina por las cosas simples de la naturalezo y, sobre todo, el diálogo que se convierte en la clave del film : "Todas las cosas sirven para algo, hasta aquella piedrecita", le dice el Loco; "¿ Y para qué sirve?", pregunta Gelsomina, a lo que responde el Loco: "Eso no lo sé: si lo supiera sería Dios; pero si esa piedra no sirviera para nada, todo seria inútil, hasta las estrellas". Esa es, casi textual una réplica de la carta V II de las Palabras

66 LA STRADA

Vukotic (criada de Giuiietta), Silvana Ja- de San Francisco de Asís. En La strada también, el contenido espiritual se chino (Dolores), Fred Williams (príncioe emparentó con I fioretti del mismo San Francisco. Así, finalmente, el men­ árabe), Anne Franclne (pa coanalista), Ce- Mrino Mlcell Picardi (amigo de Giorgio), saje espiritual de Cabiria: no importan los contratiempos y las desilusio­ llena Fondria (Elena), Elisabetta Gray nes de lo protagonista, lo que sí importa es su naturaleza ongélico, esen­ (erada de Giuiietta), Asoka Rubener, Su- cialmente puro, capaz de preservarla de la maldad ajena. jata Rubener y Walter Harrison (ayudai- tes de Bhishma), Alberto Plebani (Ojos ou En pequeñas referencias de anécdotas (el protagonista de I viteltonl Lince), Federico Valli, Remo Rosaliti y Gri­ robo un ángel de yeso; con olas de ángel se presenta el Loco a Gelsomi- llo Rufino (agentes de Ojos de Unce), -e- na; una procesión precedida por tres músicos cosi celestiales señala a Iice Fulchignoni (Don Raffaele), M ario Co- nocchia (abogado de la fam ilia), Genius Gelsomino la existencia de otro mundo, de otro realidad que ella descu­ (médium), Massimo Sarchielli (amante de bre y con la que se identifica; el cuento del tío en II bidone; la procesión Valentina). Raffaele Gulda (amante orien­ exaltado e histérico de Cabiria; la locura de la muchacho campesina que tal), Dany Paris (amigo desesperado), Idoardo Torricella (maestro ruso), Irina cree ser la Virgen Moría en II miracolo), en reiteradas referencias simbó­ Alexeieva (abuela de Susy), Alessandra licos (los caminos ascendentes que sigue Gelsomino y los descendentes Mnouchkine (madre de Susy), Gilberto Gsl- de Zampanó, el Calvario de Augusto con el intervolo premonitorio de la ván (peinador de Susy), Seyna Seyn (ma­ sajista de Susy), Casadei, Hildegarde Go­ fiesto), incluso en el final sentimiento de desolación exterior y de paz lee y Dina de Santis (criadas de Susy), interior de sus films, Fellini (hasta Otto e mezzo) muestra preocupaciones Glorgo Ardisson, Bob Edwards y Nadir de índole cristiana y hasta católica. El mismo lo ha declorado, refirién­ M oretti (modelos de Dolores), Alba Can- dose a La strada; "L a idea original as una idea cristiana: un mensaje de cellieri (Giuiietta niña), Sabrina Gigl' y Rossella di Sepio (nietas). omor".

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le notti di cabina

1967 En La dolce vita, donde cada secuencia aparece pensada como un epi­ IL VIAGGIO DI G. MASTORNA. Pro­ sodio independiente, hay una progresión que lleva a su protagonista de ducción de D no de Laurentiis. Director y argumentista Federico Fellini. (En prepa­ ser mero testigo de la orgía inicial a participar en la segunda y a ser ración). protagonista de la tercera. Esa progresión es como un descenso a través de varios círculos infernales, al cabo de los cuales resulta más difícil oír c¡ llamado de la pureza (la adolescente Paola). Pero, todo a lo largo de (Nota: La cronología de los film s, espe­ La dolce vito, Fellini repite dos o tres símbolos alrededor de los cuales gira cialmente en los primeros años de la ca­ rrera de Fellini como libretista, gagman y el sentido del film : el símbolo del ojo (el frío ojo de la cámara, el ojo asistente, se ha establecido según el orden d i la escalera de la casa Steiner, el ojo del pez muerto en la escena f i­ de nscripción en el Registro Cinematográ­ nal), la mirada que permanentemente pesa sobre los protagonistas de esta fico oficial). historia — y por extensión sobre la sociedad contemporánea— ; luego la imagen de Cristo que comienza sobrevolando lo ciudad, y termina aproxi­ mándose al protagonista a través de la presencia angélica de Paola. Ese cjo que contempla a Marcello con la mirada del pez muerto podría ser el ojo de Dios, quizá la mirada de la conciencia; del mismo modo Cristo sería un testigo permanente. Al final, y aunque para Marcello no se adi­ vina cuál habrá de ser su salvación (¿llegará acaso la salvación para él?) la seguridad de que hay una solución para el mundo se sugiere al es­ pectador. Que Marcello no la entienda, que no alcance a comprender lo que le grita Paola desde la otra orilla no significa que ella no exista. En esa última escena el mar da la desolación exterior de Marcello. Pero la MIWUU salvación existe, aunque él y el espectador no lo vea. 68 EL LADO PAGANO

"¿T e había hablado de la Saraghina, aquella especie de Moby Dick riminesa que en Ea playa, cuando yo tenía ocho años, fue para mí la reve­ lación de la mujer en toda su escabrosa potencia?", dialoga Fellini con Ccmilla Cederna antes de comenzar el rodaje de Otto e mezzo. " Y otras mujeres, la bella amanli> madre que en el fondo recuerda de alguna ma>- nera a la nodriza y a la Saraghina, y toda la serie de ocasiones perdidas, Tengo en la cabeza lo que siempre ha sido mi sueño preferido: poder vi­ vir en una casa llena de mujeres y que me cuenten sus secretos, hacerles el amor a todas por turno, después dar marido a una, buscarle un aman­ te a otra, hacer buenos regalos a todas, esta especie de harem lo meto, y en medio a mi protagonista, tal vez con el fatigo en la mano, un látigo afectuoso, se entiende. Tal vez también una escena de guerra y al final un gran circo, con todos tos personajes presentes en el film recorriendo la pasarela, un ahorcado que pende, oscilando, de una lámpara, y el pro­ tagonista que, tal vez vestido de payaso, sale a dar las grados". Ese fue el germen de Otto e mezio y con la perspectiva de todo lo obra de Fe- llrni arroja luz sobre zonas misteriosos o confusas de sus films. Al mismo tiempo ebre una interrogante sobre el verdadero sentido que para el rea­ lizador tiene en la actualidad el tema religioso y cristiano. Porque una de las vetas inspiradoras del universo felliniano es la visión restringida que la religión aporta de la mujer como elemento erótico. De olguna manera esa Anita imponente que destruye el puritanismo del doctor Antonio en el episodio de Boccaccio '70 sirve de válvula de escape a las obsesiones sexuales del autor. Por eso ella es una mujer que desciende directamente del paganismo mediterráneo. Y llama la atención la comodidad con que Fellini se mueve entre las orgías de La dolce vita, la inspiración con que explota la presencia física de A nita Ekberg, como dioso inalcanzable del amor, que en los primeras escenas desciende del cielo y que está por encima de lo religión (sube a la cúpula de San Pedro pero sus ropas eclesiásticas son al mismo tiempo una burla y una profanación). Precisa­ mente porque lo mujer está realzada en su erotismo, las últimos películas de Fellini abren una nueva perspectiva sobre su obra y su personalidad. Es él mismo quien admite que los mujeres de Otto e mezzo son en defi­ nitiva intercambiables: la madre es a la vez amante y le recuerda o lo nodriza y a la Saraghina-Moby Dick. La mujer voluminosa termina por ser símbolo de lo mujer erótica y sexual. Es la mujer la que en último instancia inspiro a Guido (tiene la edad, los gestos, las ropos, las obse­ siones del propio Fellini, además es director de cine) y hace que el film se construya de a pedazos al mismo tiempo que se proyecta sobre la pan- tallo. Claudia Cardinale deja de ser entonces la muchacha puro y soña­ da y se convierte en madre, en amonte, en mujer deseada e inspiradora. Empujado por lo mujer sexual y camal, Guido se decide y hoce su film (un film que Fellini ha de llamar Otto e mezzo). No se libera de los obse-

69 BOCCACCIO 70

siones eróticas que lo persiguen (el beso a la madre pasa a ser un beso sensual y termina en un beso a la esposa) pero el sexo queda subyacente y en su lugar (las mujeres ¡o rodean, él sueña con tener un harem propio, vence su impotencia a latigazos, "un látigo afectuoso, se entiende"). Aquí hay una mezcla incxt¡ ¡cable de psicoanálisis, Freud y paganismo, pero a grandes rasgos es la otra cara de un cristianismo con el que Fellini había venido especulando en clave alegórica, quizá para cubrir las apariencias con un misticismo mentido- Pero no sólo en Otto a m izio y en Le tentazioni deí dottor Antonio Fellini libera las fuentes paganas de su arte. En La doice vito la famosa escena de la fuente puede entenderse como la unión de la mujer-diosa con les fuerzas cíe la noturaleza (el cguG), del mismo modo que el fuego está presente durante el baile lujurioso, espontáneo y natural de la es­ cena anterior en la cueva de Caracalla's. Lo que está pervertido por los tabúes religiosos es por el contrario el erotismo sofisticado en el palacio d-’ los r.ob’es, o ia orgía final donde hay homosexuales disfrazados de muje es (da nuevo el temo del disfraz). La mujer vital y dominante es Sylvia. Ella tiene algo de animal (lleva un gato en su cabeza, aúlla como una perra) y tiene un estado de pureza esencial que la vuelve ¡naborda- cerdlBote en "8'<* b!e para Marcello, atado por su conciencia ("toda la seria de ocasiones perdidas", dirá luego Fellini a Camilla Cederna), por la moral religiosa. Valeria Ciangottini (el "angelotto") terminará convertida en Claudia Car- dinale (Claudio) y recién entonces se descubre que lo que a Fellini fasci­ naba en la pequeña adolescente de La doke vito era su condición de irujer en ciernes. En parte las mujeres de los films anteriores participan de esa naturaleza pagana. Carla del Poggio (Liliana de Luci del varieta) domina a Keco (Peppmo de Filippo) como Sylvia o Marcello. Pero con mayor claridad la mujer como obsesión salta en Giulíetta degli spiriti, un film que a partir de una formulación muy libre (posiblemente más libre y fragmentada que la de Otto e mezzo) hay mujeres cambiantes y can­ jeables. De ahí las infidelidades del esposo (Mario Pisu que en clave es Fellini en persona), de ahí su rechazo de una moral esclerosada ("Se trota de franquear ciertos condicionamientos impuestos por la educación y la psicología, ciertos mitos, ciertas estructuras aberrantes", confía a Pierre Kast). El film se propone describir la lucha de Giulíetta (Mosino) por libe­ rarse de las "convenciones morales y los falsos idealismos", su esfuerzo en suma, por acceder a un estado natural, a un erotismo de raíz pagana- De esto no hay duda: aquí se trata de una fantasía, "la fantasía de los viejos dioses griegos, libres y sonrientes; alegres, como decía Nietzsche, y trágicos".

Ahora se comprende también la identificación de la mujer-árbol, que es uno de los leit-motiven predilectos, una figura misteriosa que recorre todos sus films, que aparece, desaparece y vuelve a asomor a la manera de la madre en Otto « mezzo. Por esa tendencia pogana -no confesada hasta ahora, Gelsomina se comunicaba con las plantas y con el viento, Cabiria vivía en otro mundo, y Brunella Bovo intentaba penetrar en la vida de ese Sheik Blanco que existía en un mundo de fontasía y de ficción, como una especie de dios naturol. Este brusco cambio de dirección de Fellini en sus dos últimos films obligaría a examinar nuevamente todo su carrera, si no fuera en realidad un problema más bien secundario. En cierto modo no modifica sustancial­ mente los valores de su obra, que aprovecha una mitología cristiana hasta donde ésta le es ú til y con Otto e mezzo inicia una evolución hacia el paganismo y lo esotérico (antes de Giulietta estudió concienzudamente el Tratado de fo magia de Eliphas Levi). Es decir, Fellini como poeta, como artista fantasioso, como creador mitómano, está cambiando simplemente de rumbo porque necesita renovar su stock de símbolos y de alegorías. No le basta con el tema de la fe y entonces introduce al psicoanálisis y la introspección. Otto e mezzo está hecho en base a un examen interior del protagonista, que hurga en su memoria, en su conciencia, en sus voli­ ciones, en sus fantasías, y concluye, como Fellini, que su impotencia de creador tiene un origen emocional y debe liberarse de opuro de esas tra­ bas (aunque sea emprendiéndola a latigazos con el harem). Es cierto que

74 I j cura carece de una base científica pero Fellini es un artista y no un psicoanalista. Sólo entonces comprende que su film debe terminar en un número de circo con todos los actores vestidos de blanco (el disfraz otra vez). Y Giuiietta por consiguiente está planeada desde el libreto como un regreso al circo de Otto e mezzo. Con esta vuelta Fellini ha ganado y ha perdido. Por un lado deja en evidencia que lo único que le preocupa es el "show". Más aún, un show autocomplaciente cuyo único protagonista es él mismo (como Guido en Otto e mezzo, como el esposo en Giuiietta). Pero pone en evidencia también que su cine tiene pocas cosas importantes que comunicar. Tanto le da simular que la humanidad está en crisis (como hace creer La dolce vita) como que lo conciencia y lo fe pueden salvar al hombre (La strada) como declara sin remordimientos que el tema más importante es él mismo (Otto e mezzo). La salvación estará en lo sucesivo exclusivamente en la potencia creativa que puede conferir a sus films, desprovistos definitiva­ mente de un mensaje serio y permanente. Como ahora se sabe sin duda olguna que todo es un juego, como todo en Fellini es una mistificación (como su autobiografía, como su mitología, como sus films), la evolución de sus últimas películas equivale o un audaz golpe de timón. Para un poeta éste es un octo de arrojo que puede rescatarlo o hundirlo definiti- vemente.

75 A LA LUZ DE OTTO E MEZZO Y GlULIETTA

Y sin embargo el juego sigue siendo el mismo. En Otto e mezzo es­ tán todavía las obsesiones de sus siete films y medio anteriores. Como en las fiestas de I vitelloni, de II bidone, como en las orgías de La dolce vito, aquí se trota de un descenso a los infiernos, donde el mor, la fuente, el aguo, figuran puntualmente. Como en los conflictos dramáticos que movían a La strada, a Lo sceicco bionco, a Luci del varietá, en el centro de la trema hcy una pareja que no se entiende, que es incapaz de co­ municarse. Hay hasta un mago (como en La strada, como en La sceicco bianco, como en Le notti di Ccbiric) que puede ver y prever lo descono­ cido (el Loco predecía su muerte, el tragafuegos animaba al esposo de BruneUa Bcvo, un vidente consolaba eficazmente a Cabiria). Y está ob­ viamente la plaza calma, con la fuente. Incluso la gran parada final es una fiesta dentro de la fiesta de toda la película. Lo que falta es el cristianismo, nada menos, pero en su reemplazo Fellini proclama su con­ fianza en sí mismo. Otto e mezzo es, simplemente, la historia de un film que no existe, que no se hará porque se reduce a la historia de las d ifi­ cultades individuales que desembocan en su rodaje. La única solución para el conflicto de Guido es hacer un film, ese film, y ese film es Otto e mezzo que ya está hecho. Pasado y presente se funden enuna explo­ ración mental, pero planeando sobre las angustias, las manías, las dudas, las crisis, las demoras, ds Guido Anselmi, el otro yo de Fellini, queda el film tefminado que es otra cosa y es eso mismo, que es una obra autó­ noma y es lo constancia del conflicto personal del artista. Es decir, el artista ocupa el lugar de la divinidad difusa y el film como ocurre con Fcliini cuando rueda, es el testimonio de un maníaco de la burla, la cla­ ve da toda su obra y un anticipo de su carrera inmediata. Gíulietta funciona al nivel de una fantasío desenfrenada, porque el realizador ha superado la etapa del narrador de anécdotas y aspira de­ finitivamente a la poesía. Sus personajes ya no tienen que soñar en pa­ raísos perdidos (las esperanzas de los artistos trashumantes de Luci del vorieta, la aventura romanesca que Brunella Bovo va a buscar junto al Sheik de su imaginación — "tú serás mi Sheik Blanco" le dice al final al marido— los sueños de amor sincero de Cobiria) porque el parafso está al alcance de la mono, en el mundo de la fantasía. Ese es el mensaje cifrado que Valeria Ciangottini quiere alcanzar a Marcello en 'la playa de La doice vita pero éste no entiende. Para explicarlo Fellini hizo Otto e mezzo, donde, según él mismo lo confiesa "trato de explicar y demostrar el misterioso mensaje que la chica de la playa señala a Marcello y éste no puede o no quiere comprender". Como lo demuestra el personaje de Claudia Cardinale, ésa "no es una invitación a un mundo sin sexo, sino una invitación a un mundo sin vergüenza" (Fellini a John Russell Taylor).

Parodoj¡comente Fellini ha terminado por dar la razón a los críticos marxistas que le reprochaban concentrarse sobre una preocupación moral individual en perjuicio de una pasión social colectiva. La objeción implica Ja sustitución del hombre por el individuo, siguiendo una fórmula poten- tada por la filosofía existencialisto. Pero implica también, como premoni­ toriamente advertía Renzo Renzi en 1956, una prescindencia, "tonto más fácil cuanto recoge la poesía de la nostalgia por un pasado al que le falta la angustia del futuro y permite por consiguiente los más tranquilos abandonos". Es difícil que por el camino iniciado llegue a otras soluciones que a las de sus conflictos propios, personales. Luego de haber alcanzado una capacidad expresiva fascinante, capaz de hacer un film sobre un film que no existe, Fellini parece empeñado en seguir el juego. En la medida en que su obra futura sea realmente poética o traduzca un pensamiento filosófico profundo, podrá salvar las limitaciones que él mismo se impone. El temor a la impotencia creadora era muy lícito en 1963, pero ahora se agrega el peligro de la frialdad cerebral y en definitiva el de la incomu­ nicación, suponiendo que la obra de arte tiene el cometido de comunicar oigo a alguien, para facilitar una comprensión del mundo o de la natu­ raleza humana. Es un dilema al que Fellini como creador se enfrenta en II viaggío di G. Mastorno (con Marcello Mastroianni) y hay que reconocer que muy pocos realizadores han llegado a esa encrucijada a través de una búsqueda obsesiva y maniática como Fellini. Parodiando o D'Ors: o crece o muere.

m. martínez carril BIBLIOGRAFIA

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