36 Oliver Schnyder Camerata Bern

MozartCONTRASTS OLIVER SCHNYDER

PIANO CONCERTOS PIANO WORKS K.414, 415 & 537 IN MINOR KEYS

CAMERATA BERN ERICH HOBARTH 36 WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756–1791) WOLFGANG AMADEUS MOZART KONZERT FUR KLAVIER UND ORCHESTER Nr. 12 A-Dur KV 414* Concerto for piano and orchestra no. 12 in A major FANTASIE FUR KLAVIER d-Moll KV 397 Concerto pour piano et orchestre no 12 en la majeur 1 6.07 1 I Allegro 9.09 Piano fantasia in D minor / Fantaisie pour piano en ré mineur 2 II Andante 8.26 SONATE FUR KLAVIER a-Moll KV 310 3 III Allegretto 6.01 Piano sonata no. 26 in A minor / Sonate no 26 pour piano en la mineur 2 I Allegro maestoso 5.38 KONZERT FUR KLAVIER UND ORCHESTER Nr. 13 C-Dur KV 415* 3 II Andante cantabile con espressione 7.15 Concerto for piano and orchestra no. 13 in C major Concerto pour piano et orchestre no 13 en ut majeur 4 III Presto 2.50 4 I Allegro 10.05 5 RONDO FUR KLAVIER a-Moll KV 511 9.22 5 II Andante 6.56 Rondo for piano in A minor / Rondeau pour piano en la mineur 6 III Allegro 7.18 6 FANTASIE FUR KLAVIER c-Moll KV 475 11.52 KONZERT FUR KLAVIER UND ORCHESTER Nr. 26 D-Dur KV 537* Piano fantasia in C minor / Fantaisie pour piano en ut mineur „KRONUNGSKONZERT“ Concerto for piano and orchestra no. 26 in D major “Coronation Concerto” SONATE FUR KLAVIER c-Moll KV 457 o Concerto pour piano et orchestre n 26 en ré majeur « Concerto du Couronne ment» Piano sonata no. 14 in C minor / Sonate no 14 pour piano en ut mineur 7 I Allegro** 13.18 7 I Molto allegro 5.26 8 II Larghetto 5.33 8 II Adagio 7.21 9 III Allegretto 9.34 9 III Allegro assai 4.17

* Vom Komponisten autorisierte Fassung mit Streichorchester-Begleitung Composer’s authorized version with string orchestra accompaniment 10 ADAGIO FUR KLAVIER h-Moll KV 540 10.48 Version avec accompagnement d’orchestre à cordes, autorisée par le compositeur Adagio in B minor / en si mineur ** Kadenz von/cadenza by/cadence d’Andreas Nick (*1953), gekürzte Version/shortened version/version abrégée OLIVER SCHNYDER Klavier/Piano OLIVER SCHNYDER Klavier/Piano CAMERATA BERN ERICH HÖBARTH Violine/Violin/Violon Konzertmeister/Concert Master 2 3 DUR und MOLL – oder: WELCHER MOZART IST MOZART? Statistiken lügen. Und sie sind von einer höchst unmusikalischen Trockenheit. Trotz- dem: Manchmal können sie sogar in der Welt der Musik als Ausgangpunkt für gedankliche Orientierungsläufe dienlich sein. Zum Beispiel im Zusammen hang mit diesem Album, in dem zwei scheinbar ganz verschiedene Mozarts aufeinander treffen: der „Mozart in Moll“ und der „Mozart in Dur“. Statistisch gesehen war die Haydn-Mozart-Zeit eine Zeit in Dur, das zeigen die Zahlen. Jene sechs Zahlen zum Beispiel, die eine in Prozente gegossene Antwort auf die Frage geben, wie oft sich Haydn und Mozart – wenn sie ein Werk in einer der drei instrumentalen Kerngattungen der Wiener Klassik (Sinfonie, Streichquar tett und Klaviersonate) komponierten – bei der Wahl der Grundtonart für das Dur- Geschlecht entschieden haben. Ein Blick genügt – die Einseitigkeit ist augenfällig. Sinfonien Streichquartette Klaviersonaten Haydn 89% (93 von 104) 82% (56 von 68) 91% (48 von 53) Mozart 95% (39 von 41) 91% (21 von 23) 89% (16 von 18)

Gewiss, auch diese Statistik ist anfechtbar. Man könnte fragen, ob diese drei Gattungen für das Schaffen von Mozart und Haydn repräsentativ sind. Man könnte fragen, ob man nicht besser Einzelsätze statt ganze Werke betrachten würde. Und man könnte sogar fragen, ob richtig gezählt wurde – was zumal bei Haydns Klavier - sonaten und Streichquartetten nicht ohne weiteres vorausgesetzt werden kann, weil hier die Autorschaft in einigen Fällen nicht geklärt ist und weil auch die Recorded: 18–20 February 2008 (CD 1), 15–17 January 2008 (CD 2), Studio 1, Gattungszuordnung oft Schwierigkeiten bereitet. Aber man kann es drehen und Radio Studio Zurich, Switzerland wenden, wie man will: Bei Haydn und bei Mozart ist die Übermacht des Dur Producer: Andreas Werner (CD 2), Andreas Werner/Louis Dupras (CD 1) enorm. Und vor allem: Es ließe sich ohne weiteres zeigen, dass diese Übermacht hier Executive producer: Martin Korn Piano technician: Urs Bachmann viel ausgeprägter ist als in den hundert Jahren vor 1750 und in den hundert Jahren Oliver Schnyder is a Steinway Artist. www.oliverschnyder.com nach 1800. Design & Booklet Editing: Christine Schweitzer, Köln Warum ist das so? Diese Frage erweckt jede Statistik zum Leben – auch die vor - www.schweitzer-design.de liegende. Wer nach Antworten sucht, wird zunächst die vielen Texte der Mozart- (Cover Photo: Marcel Grubenmann. Photo location courtesy of ZWILAG Haydn-Zeit konsultieren, welche die damals vorherrschenden musikästhetischen Zwischenlager Würenlingen AG) 4 Total time: 147.10 5 Ideale widerspiegeln. Und er wird dabei mit schöner Regelmäßigkeit auf die immer ach tung bliebe dabei konstant: Dur-Affekte sind im aufgeklärten 18. Jahrhundert selben Stichworte stoßen: auf Stichworte wie „Natürlichkeit“, „Fasslichkeit“ oder salonfähig; sie haben Platz in der Öffentlichkeit. Ganz anders die Moll-Affekte. Die „Sanglichkeit“. Sittlichkeit verlangt von einem Menschen jener Zeit, dass er sie entweder zähmt Über eine dieser Textstellen stolpert man im Umfeld der hier eingespielten Dur- oder in die Zurückgezogenheit des stillen Kämmerleins verbannt. Ihrer künstleri- Werke zwangsläufig. Es ist eine Stelle aus einem Mozart-Brief, die immer und im mer schen Umsetzung hingegen steht nichts im Weg. Im Gegenteil: Gerade weil die wieder zitiert wird – und mit gutem Grund. Denn an kaum einem anderen Ort Moll-Affekte aus der Öffentlichkeit verbannt worden sind, gewinnt ihr Platz in der wird das musikästhetische Ideal der Haydn-Mozart-Zeit so präzise auf den Punkt Kunst an Bedeutung. Ihr Nachvollzug bei der Buchlektüre, beim Theater- oder beim gebracht wie hier. Das Zitat gehört zu einem Brief, den Mozart am 28. Dezember Konzertbesuch wird zur Ersatzhandlung für das eigene Ausleben dieser Affekte. 1782 an seinen Vater schrieb. Er berichtet darin über drei neue Klavierkonzerte (KV 413, Dieser Umstand dürfte zu einem wesentlichen Teil für den Sonderstatus der 414 und 415 – zwei von ihnen sind auf dieser CD enthalten), die er mit folgenden Moll tonarten in der Haydn-Mozart-Zeit verantwortlich sein.Bei der musikalischen Worten charakterisiert: „Die Concerten sind eben das Mittelding zwischen zu Umsetzung von Moll-Affekten werden emotionale Zensur-Schranken überwunden; schwer, und zu leicht – sind sehr Brillant – angenehm in die Ohren – Natürlich, es werden Gefühlsregungen öffentlich, die eigentlich nicht öffentlich sein dürften. ohne in das leere zu fallen – hie und da – können auch kenner allein satisfaction Das ist als Ersatzhandlung im obigen Sinne zwar durchaus zulässig. Aber eben: erhalten – doch so – dass die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu Musik, die auf diese Weise Schranken überwindet, wird weniger „angenehm ins wissen wa rum.“ Von Dur und Moll ist in diesen Zeilen nirgends die Rede. Aber die Ohr“ gehen als geistreich-heitere Musik – und damit widerspricht sie dem Ideal, drei hier beschrie benen Klavierkonzerte stehen alle in Dur – und das kommt nicht das Mozart in seinem Brief vom 28. Dezember 1782 formuliert hat. von unge fähr. Molltonarten sträuben sich dagegen, in dieses Bild einer„angenehm- Die Frage nach dem quantitativen Verhältnis zwischen Dur und Moll wird in na tür lichen“ Musik zu passen. Sie sind für ein Spektrum von Affekten reserviert, der Haydn-Mozart-Zeit so zu einer zentralen Frage des guten Geschmacks. In die quer stehen zu fast allem, was ohne weiteres „angenehm in die Ohren“ geht. einem dur-geprägten Umfeld soll das affektive Salz des Moll seinen Platz erhalten Wer dieses Affekt-Spektrum auf den Begriff bringen will, kann – zum Beispiel – – aber es darf es keinesfalls versalzen. Haydn und Mozart dosieren dieses Salz einen Blick in die Partitur von Mozarts Zauberflöte werfen. Tamino zittert hier vor auffällig oft nach dem selben Rezept. Wenn sie – nach einer damals üblichen der vermeintlich todbringenden Schlange in Moll. Der Hölle Rache kocht im Herzen Praxis – sechs Sonaten, Quartette oder Sinfonien zu einem Opus zusammen- der Königin der Nacht ebenfalls in Moll. Und wenn Pamina fühlt, dass alles verloren schließen, mischen sie regelmäßig ein Moll-Werk unter fünf Dur-Werke. Soviel ist, so tut sie das selbstverständlich auch in Moll. Papagenos Heissa-hopsassa-Un- erträgt’s. In den hundert Jahren vor 1750 hat es mehr ertragen, weil damals das beschwertheit da ge gen steht in Dur. Wenn Tamino sich in Paminas bezaubernd Natürlichkeits- und Fass lich keits-Ideal noch nicht im selben Maß etabliert war. schönes Bildnis verliebt, so tut er das in Dur. Und Sarastro präsentiert seine Sanft - Und in den hundert Jahren nach 1800 wird es wieder mehr ertragen, weil dann mut natürlich ebenfalls in Dur. der subjektive Ausdruckswille des schöpfenden Künstlers gegenüber den gesell - Furcht, Zorn und Schwermut auf der einen Seite, Unbeschwertheit, Liebe und schaftlichen Konventionen an Be deutung gewinnt, während gleichzeitig die Sanftmut auf der anderen – die Liste ließe sich noch lange erweitern. Eine Beob- Verknüpfung von Tongeschlecht und Affekt an Bedeutung verliert. 6 7 Die Klavierwerke in Moll – der Blick nach innen? Dur-Werken – und zum Teil erst noch an entscheidenden Wendepunkten von Nach diesen grundsätzlichen Überlegungen könnte man als Historiker versucht Mozarts musikalischer Entwicklung. Das verleiht der Frage, warum sich Mozart in sein, die spektakuläre Versammlung von Mozarts Klavierwerken in Moll auf der diesen sechs Fällen für Molltonarten entschieden hat, doch eine zusätzliche Brisanz. zweiten CD dieses Albums mit einer gewissen Nüchternheit zu betrachten. Ge - Von Mozart selbst sind keine expliziten Antworten auf diese Frage überliefert. wiss wird man zugestehen, dass man es hier mit Ausnahmewerken zu tun hat – Aber es gibt eine Reihe von Hinweisen, von denen einige darauf hindeuten, dass hin - aber doch nur insofern, als diese Werke sich eben in ihrem Tongeschlecht und ter Mozarts Moll-Klavierwerken vielleicht doch ein subjektiverer Kompo nist steht damit notwendigerweise auch in ihrem Affektgehalt von der überwiegenden als hinter den Geschwistern in Dur. So hat Mozart beispielsweise in einem Brief an Mehrheit der Klavierwerke Mozarts unterscheiden. Das heißt vor allem: Man wird seinen Vater erwähnt, dass er das a-Moll-Rondo KV 511 am 11. März 1787 „bei Ge- hinter dieser Musik nicht ohne weiteres einen subjektiveren Komponisten erken- leg gen heit des traurigen Todfalls meines liebsten besten Freundes Grafen von nen wollen als hinter Mozarts Dur-Werken. Hatzfeld“ geschrieben habe (und ist es ein Zufall, dass das h-Moll-Adagio KV 540 Bloß: Eine solche Betrachtungsweise stößt an allen Ecken und Enden auf Wider - mit seinem Totentanz-Rhythmus am Anfang fast auf den Tag genau ein Jahr nach stände. Der erste Widerstand entsteht bei einem Streifzug durch die Texte, die in diesem a-Moll-Rondo entstand?). Und auch das andere a-Moll-Werk, die Sonate den letzten 200 Jahren über Mozarts Klavierwerke in Moll geschrieben worden sind. KV 310, wird oft in Verbindung mit einem traurigen Todesfall gebracht. Mozart Da ist in einer fast schon ritualhaften Regelmäßigkeit die Rede von ausgesprochen schrieb sie 1778 in Paris kurz vor oder unmittelbar nach dem Tod seiner Mutter. subjektivem Ausdruck und von Bekenntnismusik der allerpersönlichsten Art, die den Eine Legende besagt sogar, dass er – von Schmerz übermannt – am Finale dieses Blick öffne für die seelischen Abgründe des Komponisten. Kurz: Es wird in die sen Stücks gearbeitet habe, während die Leiche seiner Mutter im Nebenzimmer auf - Texten das Mozart-Bild, ja eigentlich das gängige Bild der ganzen Haydn-Mo zart-Zeit gebahrt war. auf den Kopf gestellt. Denn gemäß diesem Bild ist die Musik jener Zeit zwar ge- Im Fall der beiden Fantasien ist der Hinweis auf die Subjektivität der Musik ein wiss mit Affekten verbunden. Aber mit den subjektiven Affekten des Kompo nis ten? indirekter. In diesen „komponierten Improvisationen“ ist Mozart ohne Zweifel dem Mit Bekennt nissen gar? Nein, da sträuben sich dem nüchternen His toriker die Nacken - Vorbild Carl Philipp Emanuel Bachs gefolgt. Der Bach-Sohn war der anerkannte haare, und er bleibt fürs erste dabei, dass Mozart nicht aufgrund des Ton ge schlechts Meister dieser Form – und was dabei für unseren Zusammenhang von besonderem einiger Kompositionen kurzerhand zum Romantiker ge macht werden dürfe. Interesse ist: Kein Komponist der Haydn-Mozart-Zeit hat der Subjektivität in der Doch dann erwächst der Nüchternheit der zweite Widerstand – und zwar beim Musik so viel Platz eingeräumt wie Carl Philipp Emanuel Bach in seinen Klavierfan ta - Blick auf die Entstehungsgeschichte dieser Musik. Der macht nämlich ziemlich sien, die er als unmittelbare Umsetzungen der eigenen Gefühlsregungen verstanden schnell deutlich, dass diese sechs Werke nicht nur im Hinblick auf das Tonge schlecht hat. Und über diesen „Romantiker“ des 18. Jahrhunderts soll Mozart einmal gesagt und den damit verbundenen Affektgehalt als Ausnahmewerke zu betrachten sind. haben: „Er ist der Vater, wir sind die Buben. Wenn einer etwas Rechtes gelernt Es sind auch lauter isolierte „Einzelgänger“. Das heißt: Sie sind nicht – um das hat, hat er es von ihm gelernt.“ obige Bild noch einmal aufzugreifen – das wohldosierte „Affekt-Salz“ in einem Hat Mozart sich auch im Hinblick auf die Subjektivität seiner Moll-Fantasien als salonfähigen Dur-Umfeld. Nein, sie entstanden alle ohne Bezug zu irgendwelchen „Bub des Vaters“ verstanden? Man wird wohl davon ausgehen können. Und vor diesem Hintergrund erscheint womöglich sogar die Tatsache, dass Mozart seine 8 9 beiden großen c-Moll-Klavierwerke, die Fantasie KV 475 und die sieben Monate Zuerst – auch hier – der Blick auf die Entstehungsgeschichte. Diese drei Werke zuvor entstandene Sonate KV 457, gemeinsam drucken ließ, in einem anderen begrenzen recht genau den Zeitraum von Mozarts glanzvoller Laufbahn als Klavier - Licht. Hat er die Fantasie der Sonate vielleicht gleichsam als Deutungshilfe voran- virtuose in Wien. Die Konzerte in A-Dur und C-Dur entstanden am Ende des Jahres gestellt? Hat er mit der – im Sinne Carl Philipp Emanuel Bachs – subjektiven Fan- 1782, als Mozarts Stern in Wien erst aufzugehen begann. Das D-Dur-Konzert schrieb tasie auf die Subjektivität der Sonate hinweisen wollen? Es ist durchaus denkbar. Mozart gut fünf Jahre später, als dieser Stern bereits wieder am Verblassen war. Und schließlich: Sollte die selbst auferlegte Nüchternheit an dieser Stelle noch Wien! Als Mozart im Juni 1781 seinen Dienst am Salzburger Hof quittierte, tat er nicht ganz beseitigt sein, so wird die hörende Beschäftigung mit diesen sechs Moll- das in der Überzeugung, dass er hier sein Glück finden würde. In einem Brief an Werken sie endgültig in ihren Grundfesten erschüttern. Denn was Mozart uns hier seinen Vater schrieb er: „mein fach“ – und damit meinte er das Klavierspiel – „ist zu an Zerrissenheit und Unruhe, an Verlorenheit und Melancholie, an Abgründigkeit beliebt hier, als daß ich mich nicht souteniren sollte, hier ist doch gewis das und Sehnsucht nach Trost offenbart, geht in seiner Intensität weit über das hin- Clavierland!“ Er lag mit dieser Annahme sicher nicht ganz falsch. Bis er sich in Wien aus, was als affektives Salz in einem dur-geprägten Umfeld noch zu fassen und zu aber als Klavierspieler und als Klavierkomponist etabliert hatte, dauerte es doch rechtfertigen wäre. Und wenn man den Blick öffnet für weitere Moll-Werke Mozarts, eine ganze Weile. Erst nach 18 Monaten glaubte Mozart, sein Ruf sei so weit gefes tigt, bestätigt sich dieser Eindruck – man vergegenwärtige sich zum Beispiel hinter ein- dass er einen entscheidenden Schritt tun könne: Er trat mit drei neuen Kla vierkon - ander die Anfänge der c-Moll-Messe und des d-Moll-Requiems, der großen g-Moll- zer ten vors Wiener Publikum (es sind die bereits erwähnten Konzerte KV 413, 414 Sinfonie und des d-Moll-Klavierkonzerts… Man müsste sich schon einen Panzer und 415). Und selbst jetzt war es noch zu früh für den großen Publikums erfolg –die um die Seele schnallen, wenn man sich da der Wahrnehmung gänzlich verweigern Erstausgabe dieser Konzerte stieß auf unerwartete Absatz schwierigkeiten. Erst die wollte, dass tief empfundene und höchst subjektive Seelenregungen in diese Musik zweite Ausgabe, die genau drei Jahre später erschien, fand den erhofften Absatz. In eingeflossen sind – auch wenn sich das wissenschaftlich natürlich nicht wird der Zwischenzeit war Mozart in Wien zu einem umworbenen Pianisten geworden. nachweisen lassen. Er stellte in seinen zahlreichen Akademien ein neues Klavierkonzert nach dem ande - ren vor. Und es schien, als könne das Publikum im „Clavierland“ Wien davon gar Drei Klavierkonzerte in Dur – der Blick aufs Publikum nicht genug bekommen. Und dann der Kontrast. In den drei Klavierkonzerten, die auf der ersten CD dieses Aber es kam anders. Je eigensinniger Mozarts Klavierkonzerte wurden – zwei Albums versammelt sind, wendet Mozart uns eine ganz andere Seite zu. Hier be geg - stehen ja sogar in Molltonarten! – desto kleiner wurde das Publikum. Die „Nicht- net uns ein Komponist, der Musik fürs große Publikum schreibt – also auch für die kenner“ wussten nicht mehr, weshalb sie mit diesen Werken „zufrieden seyn“ soll - „Nichtkenner“, die mit dieser Musik „zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen wa rum“. ten. Und so ging Ende 1786 die lange Reihe von Mozarts Wiener Akademien jäh zu Mehr noch: Mozart buhlt in diesen Konzerten regelrecht um die Gunst des Pub li- Ende. Es dauerte danach zwei Jahre, bis Mozart – ermutigt durch den trium phalen kums – das ist das, was diese drei Stücke miteinander verbindet. Um diese These Erfolg des Don Giovanni in Prag – nochmals einen Versuch unternahm, die Gunst zu beleuchten, müssen zwei Aspekte dieser Konzerte näher betrachtet werden: Die des Wiener Publikums zurückzugewinnen. Er schrieb sein erstes Klavier kon zertseit besonderen Umstände ihrer Entstehung und die außergewöhnliche Besetzung langem – das D-Dur-Konzert KV 537 –, und er besann sich dabei nochmals auf das des begleitenden Orchesters. Erfolgsrezept, das er im Zusammenhang mit seinen ersten drei Wiener Konzerten 10 11 formuliert hatte: „Brillant – angenehm in die Ohren – Natürlich, ohne in das leere die Musik auch in der Streicherbesetzung ihren vollen Wert erhält. Entsprechend zu fallen.“ Doch es half nichts. Mozart konnte das Stück in Wien nicht zur sorgfältig ist der Streichersatz ausgearbeitet, was – wie man aus der Erfahrung mit Aufführung bringen. Erst ein Jahr später erhielt er die Gelegenheit, das Konzert den drei frühen Wiener Konzerten weiß – in der reinen Streicherfassung be son ders vorzutragen – am Hof von Dresden. Noch einmal ein Jahr später spielte er es in schön zur Geltung kommt. Dass auf dieser CD auch das späte „Krönungskonzert“ Frankfurt im Rahmen der Feierlichkeiten zur Krönung Leopolds II; diese Auffüh- einmal in diesem Licht gezeigt wird, ist zweifellos von besonderem Interesse. rung hat dem Stück den Beinamen „Krönungskonzert“ eingetragen. Buhlen ums Publikum; eine Musiksprache, die mehrheitsfähig ist; eine „Sparva - Im Licht der Entstehungsumstände dieser drei Konzerte wird besonders deutlich, ria nte“ in der Besetzung – viel weiter weg von der Subjektivität der Moll-Klavier - dass wir es hier mit einer Musiksprache zu tun haben, die ungleich mehr die Öffent - werke könnten die drei hier eingespielten Konzerte in der Tat nicht sein. Aber ist lichkeit im Blick hat als die Moll-Werke für Klavier. Hier begegnen wir nun dieser Mozart in diesen Konzerten deswegen weniger authentisch? Nein, in keiner Art und mal unbeschwerten, mal liebevollen und mal sanftmütigen Dur-Welt, in der die Weise. Mozart ist nicht weniger bei sich selbst, wenn er das Publikum im Hinter - wohldosierten Moll-Einschübe die Funktion des affektiven Salzes erhalten. kopf hat, als wenn er die dunklen Seiten des Affekt-Spektrums auf eine höchst Und nicht nur die Musiksprache dieser Werke erklärt sich vor dem Hintergrund subjektive Weise spiegelt. In beiden Fällen schreibt er Musik von so heraus ra gen - ihrer Zugewandtheit zum Publikum – auch ihre Orchesterbesetzung tut es. Bei der Qualität, dass es an Vermessenheit grenzen würde, im Zusammen hang mit allen drei Konzerten hat Mozart den Interpreten die Möglichkeit eröffnet, im den Moll-Werken von einem „authentischeren“ Mozart zu sprechen. Der Mozart Orchester die Bläser wegzulassen und das Soloklavier – wie in der vorliegenden der sonnendurchfluteten Klavierkonzerte ist vielleicht weniger subjektiv, aber Aufnahme – nur mit Streichern zu begleiten. Auch damit zielte er darauf ab, die gewiss nicht weniger authentisch. In diesem Sinne beleuchtet dieses Album Aufführungs- und Verkaufschancen dieser Werke zu erhöhen. letzten Endes nicht zwei verschiedene Mozarts, den „Mozart in Dur“ und den Im Fall der frühen Wiener Konzerte (KV 413, 414, 415) ist diese Besetzungs alter- „Mozart in Moll“, sondern eben doch einfach nur – Mozart. na ti ve in die Konzertpraxis eingegangen – diese Werke werden heute allenthalben © 2008, David Schwarb in Be gleitung eines reinen Streichorchesters gespielt. Im Fall des „Krönungs- konzerts“ ist das anders. Hier scheint es nur schon der Titel zu verbieten, dass man auf die Festlichkeit von Pauken und Trompeten verzichtet. Aber auch hier ist die reine Streicherbegleitung von Mozart autorisiert. In sein eigenhändiges Werkver zeich nis hat er das Stück wie folgt eingetragen: „Ein Klavier Konzert in D dur. – à 2 violini, viola e Baßo. / 1 flauto, 2 oboe, 2 fagotti, 2 corni, 2 clarini et Tim - pa ny ad libitum.“ Die Forschung hat schlüssig zeigen können, dass sich dieser ad- libitum-Vermerk nicht nur auf die Pauke, sondern auch auf die Bläser bezieht. Bloß: Wenn Mozart die Wahl gehabt hätte – hätte er dann statt dieser „Spar- variante“ nicht selbstverständlich die Bläserfassung vorgezogen? Doch, das hätte er wohl. Trotzdem war er beim Komponieren dieser Konzerte darauf bedacht, dass 12 13 MAJOR and MINOR – or: WHICH MOZART IS MOZART? Statistics don’t always tell the truth. And they’re also totally dry and unmusical. Nonetheless, even in the world of music they can sometimes be useful as the starting point for a process of mental orientation. E.g. in connection with this CD, which brings together two Mozarts apparently quite different from each other: “Mozart in minor” and “Mozart in major”. Looked at with the unblinking eye of the statistician, the era of Haydn and Mo zart was essentially a period set in the major—that’s what the numbers tell us. The six numbers, for instance, that give us a percentage answer to the question how often Haydn and Mozart, when they composed a work in one of the three main genres of Viennese Classicism (the symphony, the string quartet and the piano sonata), chose a major key as the principal key. One glance suffices—you can’t help be struck by the imbalance.

Symphonies String quartets Piano Sonatas Haydn 89% (93 of 104) 82% (56 of 68) 91% (48 of 53) Mozart 95% (39 of 41) 91% (21 of 23) 89% (16 of 18)

Sure, the statistics are open to dispute. We could ask whether these three genres are representative for Mozart and Haydn’s œuvre. We could ask whether it wouldn’t be better to analyze individual movements instead of complete works. Or even whether the numbers are actually correct: in the case of Haydn’s sonatas and quartets, at any rate, this can’t be automatically assumed, as the authorship of some works is still unclear, and it is often hard to assign a work to a particular genre. But however you look at it, you can’t contest the basic fact that there is an enormous preponderance of the major in both composers’ works. And even more significant, it’s easy to show that this predominance is much greater here than in the hundred years before 1750, and in the hundred years after 1800. So why is this? A question that every set of statistics triggers—the present one included. Anyone looking for answers will start by consulting the many texts dating 14 15 from Mozart and Haydn’s own time that reflect the then prevalent ideas on musical were not in fashion. The morals of the day called for people to keep a lid on such aesthetics. And the curious researcher will regularly encounter the same keywords: feelings in public—but there was nothing to stop them being expressed in art. On words like “natural”, “comprehensible” and “songful”. the contrary, such ‘minor-key’ emotions took on added importance in the arts pre - There is one such passage that one can’t help but stumble upon in connection cisely because they were banned in public. As they couldn’t express these feelings with the major-key works recorded here. The passage in question comes from a letter in polite society, the 18th century bourgeoisie lived them out through reading novels, of Mozart’s that has been quoted countless times—and with good reason, for at the theatre or in the concert hall. hardly anywhere else is the musical aesthetics of Mozart and Haydn’s time so pre - And this circumstance is probably largely responsible for the special status of cisely described as here. The quotation comes from a letter that Mozart wrote to the minor keys in Haydn’s and Mozart‘s time. In expressing ‘minor-key’ feelings in his father on 28th December 1782, in which he describes three new piano concertos mu sic, the composer overcame emotional censorship barriers and was able to show (two of which are recorded here), K. 413, 414 and 415: “The concerti are a happy medium feelings in public that weren’t supposed to be shown. Entirely permissible as a between too heavy and too light—they are very brilliant—pleasant for the ears— substitute act in the above sense. However: music that overcomes barriers in this natural, but without descending into emptiness – in place the connoisseur alone way is not so “pleasant for the ears” as witty and light-hearted music, thus coming can also find satisfaction—but in such a way that normal listeners must be con - into conflict with the ideal that Mozart described in the letter quoted above. tent, without knowing exactly why.“ There is no talk of major and minor here. But Thus the question as to the ratio of major and minor in Haydn’s and Mozart’s the three piano concertos Mozart is referring to are set in the major—and that is no music turns into a central question about good taste. In an era where the major coincidence. Minor keys don’t really fit into this picture of music that is “pleasant was fashionable, it was accepted that some minor moods would supply the emotion - and natural”. They are reserved for a range of emotions that is diametrically oppos ed al salt for the soup—but on no account should the soup be spoilt by oversalting! to everything that is “pleasant for the ears”. To check this range of emotions, just Haydn and Mozart used this salt according to the same recipe with conspicuous take a look at the score of Die Zauberflöte, where we find Tamino trembling in a frequency. When they put together six sonatas, quartets or symphonies as a single minor key before the—so he believes—deadly serpent. The Queen of the Night opus, in keeping with the practice of the day, they regularly included a single seethes with fury, she is hell-bent on revenge—likewise in the minor. And when work in a minor key alongside five major-key compositions. This was apparently a Pamina feels that all is lost, she naturally does so in the minor. Papageno’s hey-ho dose of melancholy that their audiences could handle. In the hundred years light-heartedness, on the other hand, is set in the major. When Tamino becomes before 1750, a larger dose of minor salt was acceptable, as the ideal of naturalness smitten with Pamina‘s fair picture, he is smitten in the major. And it goes without and comprehensibility had not yet become established to the same degree. And saying that Sarastro likewise shows his clemency in a major key. in the 19th century, there was renewed acceptance of saltier soup as the artist’s Fear, wrath and melancholy on the one hand, light-heartedness, love and gentl e- personal ex pressive will began to gain ground over social conventions, while at ness on the other—the list could be extended considerably. But one observation the same time the association of key with emotion became less important. would remain constant: in the Enlightenment era, ‘major-key’ emotions were in vogue, they had a place in public life. The ‘minor-key’ emotions, on the other hand, 16 17 The minor-key piano works—music of introspection? Mozart himself provides no explicit answers to this question—at least, none After these thoughts of a fundamental nature, the historian might be tempted to that have survived. But there are a number of indications that his minor-key piano view the spectacular collection of Mozart’s minor-key piano works on the second works may well conceal a more subjective composer than their sisters set in the of these CD’s with a rational eye (or ear). There can be no disputing that these are major. In a letter he wrote to his father on 11th March 1787, for example, Mozart exceptional compositions—but only insofar as they differ in mode and thus in evit - mentioned that he was inspired to compose the A minor Rondo K.511 by “the sad ably in their emotional content from the overwhelming majority of the composer’s death of my dear and best friend Count von Hatzfeld”. (And is it really mere happen - piano compositions. That means first and foremost that you won’t be able to recognize stance that the B minor Adagio K.540 with its danse macabre rhythm at the be- a more subjective composer behind this music than behind Mozart’s major-key works. ginning was written nearly a year to the day after the rondo?) The other A minor And yet: looking at things in this way, we encounter obstacles at every corner. work, the Sonata K.310, is also often associated with another death, this time a The first such appears during a brief survey of the books and articles that have been bereavement in the family: Mozart wrote the sonata in Paris in 1778, either shortly written about Mozart’s minor-key piano works in the last 200 years, where the before or immediately after his mother passed away. One legend even claims that authors talk with almost ritualistic regularity about the extremely subjective Mozart—overcome with grief—worked on the finale of the piece while his mother’s expression that gives us an insight into the innermost depths of the composer’s corpse was laid out in the next room. soul. In other words, the writers often turn the popular picture of Mozart, indeed of In the case of the two fantasias, the indication that the music is subjective in the entire Haydn and Mozart era on its head. According to this picture, the music character is more indirect. In these ‘composed improvisations’, Mozart undoubt ed ly of the latter half of the 18th century certainly portrays feelings. But the subjective followed the example of Carl Philipp Emanuel Bach. One of Johann Sebas tian’s feelings of the composer? No way! That’s an idea that makes the rational music sons, C.P.E. Bach was recognized as a master of this form, and—something that is historian’s hair stand on end, so that he sticks to the view that Mozart can’t sudden - of especial interest to us here—no other composer of the Haydn/Mozart era gave ly be turned into a Romantic based on a handful of compositions set in a minor key. so much space to subjectivity in music as Carl Philipp Emanuel Bach did in his key- But then the rational observer encounters the next obstacle, namely when he board fantasias, which he regarded as direct translations into music of his own takes a closer look at the history of this music’s composition. Here it quickly be- feelings. Mozart himself allegedly once said about this 18th century ‘Romantic’: “He comes clear that these six works should not only be regarded as exceptions based is the father, we are his children. If any one of us learnt something properly, then on their choice of key and the emotional content connected therewith. They are he learnt it from him”. also nothing but isolated ‘loners’. To return to our culinary metaphor, that means Did Mozart, then, see himself as C.P.E. Bach’s ‘son’ in connection with the subjective that they actually are not the well-measured dose of minor-key salt in the socially element in his minor-key fantasias too? It seems a fair assumption. And against this acceptable major-key soup. On the contrary, they were all written in-dependent of background, the fact that Mozart had his two great C minor piano works printed in any major-key works – and in some cases, they were also composed at decisive one volume—the Fantasia K.475 and the Sonata K.457, which he had written seven turning points in Mozart’s musical development. That makes the question as to months before—, possibly appears in a different light. Did he perhaps intend to pre- why Mozart opted to set these six works in the minor all the more interesting. face the sonata with the fantasia as a kind of interpretation aid? Did he—in the spirit 18 19 of Carl Philipp Emanuel Bach—intend the subjective character of the fantasia to Vienna! When Mozart quit the employ of the Prince-Archbishop of Salzburg in draw attention to the subjectivity of the sonata? It’s quite conceivable. June 1781, he did so convinced that he was going to find his fortune on the Danube. And last but not least: if the above remarks haven’t sufficed to completely elimi nate He wrote to his father that “my trade”—he was referring to his keyboard skills— the self-imposed rationalism, this stance will be shaken to its very foundations by “is so popular here that I shall surely have no trouble making a living—Vienna is listening to these six works set in minor keys: The inner unrest and conflict, the literally pianoland!”. Mozart certainly wasn’t entirely wrong in his assumption, but melancholy and forlornness, the spiritual depths and the longing for solace that it nonetheless took him quite a while to become established in Vienna as a pianist Mozart reveals here far surpass in their intensity what could be understood and and composer for the instrument. Only after he had been in the city for 18 months justified as ‘emotional salt’ amidst works generally set in the major. And if we did Mozart believe that his reputation was sufficiently solid for him to take a step spread our net farther to include other minor-key compositions from Mozart’s pen, of decisive importance: he appeared before Viennese audiences with three new this impression is confirmed—one need only look in succession at the opening of piano concertos, namely the above-mentioned K.413, 414 and 415, of which the last the C minor Mass and the D minor Requiem, of the great G minor symphony and two appear on this album. And even now, the time was not yet ripe for Mozart’s the D minor piano concerto… One would have to be pretty thick-skinned indeed breakthrough in Vienna: the first edition of the three concertos didn’t sell any- not to see that these works contain deeply-felt and highly personal emotions— where near as well as expected. Not until the second edition, which was published even if this can’t be scientifically proved. exactly three years later, did they attract paying customers in the numbers Mozart hoped for. In the meantime, Mozart was much in demand in the city as a pianist, Three piano concertos in major keys—music for the public presenting the public with one new concerto after another at his many concerts. And then the contrast: the three piano concertos found on the first CD here show And it appeared that Viennese concert audiences couldn‘t get enough of them. Mozart from a completely different side. Here we encounter a composer who is But then things took a different turn. The more individual and unconventional writing for the public at large—for “normal listeners”, in other words, who “must the composer’s piano concertos became—two are even set in minor keys!—, the be content [with this music] without knowing exactly why.” Moreover, Mozart smaller the audience became. The ‘normal listeners’ could no longer see any rea - even courts the audience’s favour in these concertos: that is what they have in son to “be content” with these works. And thus it was that the long series concerts common. To illuminate this theory, we need to look at two aspects of the concer tos that Mozart gave in Vienna came to an abrupt end late in 1786. After that, the more closely, namely the special circumstances in which they were written and also composer waited two years before making another attempt to win back the the unusual orchestral scoring. favour of Viennese music-lovers. Encouraged by the triumphant success of Don First of all, the history of their composition: these three works mark pretty ac- Giovanni in Prague, Mozart composed his first piano concerto in a long time—the curate ly the boundaries of Mozart’s brilliant career as a piano virtuoso in Vienna. D major concerto K.537, and bore in mind the recipe for success that he had thought The A major and C major concertos date from late 1782, when Mozart’s star was up for his first three Viennese concertos: “brilliant—pleasant for the ears—natural, just beginning to rise in Vienna. He wrote the D major concerto a good five years but without descending into emptiness”. But it was to no avail. Mozart was unable later, when his star was already starting to fade. to perform the new work in Vienna; he had to wait a year before an opportunity 20 21 arose to play his new concerto—at the Dresden court. And a year after that, he played orchestra. As a result, the writing for the strings parts shows a lot of care, and this, it again at the celebrations marking the coronation of Leopold II in Frank furt, as we know from the three early Viennese concertos, is heard to particular advant age which gave K.537 the nickname “Coronation concerto”. in the version for strings alone. It is without doubt a point of special interest that The circumstances under which these three concertos were written makes it the mature “Coronation concerto” is also played accompanied by only a string particularly clear that we are dealing here with a style of music that focuses far ensemble on this CD. more on the public arena than the minor-key piano works. Here we encounter the Wooing the audience’s favour; music designed to appeal to the majority; a major-key world, alternately carefree, affectionate and gentle in tone, where the ‘slimmed-down’ version—the three concertos recorded here could hardly get any carefully-portioned passages in the minor have the function of moderate doses of farther away from the subjectivity of the minor-key piano works. But does that the ‘emotional salt’ referred to above. give us a less ‘authentic’ Mozart in these piano concertos? Absolutely not! Mozart Nor is it only the style of music here that is explained by Mozart’s turning to the is no less himself when he is thinking of his public than when he depicts the darker audience—the scoring of the works is likewise influenced by the bigger setting. In sides of the emotional spectrum in highly subjective fashion. In both instances he all three concertos, Mozart gave the interpreters the opportunity to omit the wind writes music of such outstanding quality that it would be nothing short of pre- section from the orchestra and accompany the solo piano by strings alone, as is the sumptious to talk about an ‘authentic’ Mozart in connection with the minor-key case on this recording. This was another strategy aimed at increasing the chances works. The Mozart that we encounter in the sunny piano concertos may be less for performance and for the sale of the concertos. subjective, but he is definitely not less authentic. Thus this album doesn’t show In the case of the early Viennese concertos (K.413, 414 & 415), this alternative the listener two different Mozarts—the ‘minor-key Mozart’ and the ‘major-key scoring has even found its way into concert-hall practice: these works are played Mozart’. What it shows us is simply—Mozart, no more, no less. everywhere nowadays accompanied solely by string orchestra. But a different David Schwarb practice applies to the “Coronation concerto”: the title alone seems to prohibit the English translation: Clive Williams, Hamburg omission of timpani and trumpets. But here, too, Mozart also authorized a version featuring only string accompaniment. In his own handwritten catalogue of his works, he made the following entry for the concerto: “A piano concerto in D major— à 2 violini, viola e Baßo. / 1 flauto, 2 oboe, 2 fagotti, 2 corni, 2 clarini et Timpany ad libitum”. Scholars have since shown conclusively that this ad libitum note applied not only to the kettledrum, but to the wind instruments as well. But if Mozart had had the choice, isn’t it likely that he would have opted for the version with the wind parts, in preference to this ‘slimmed-down’ version? He un- doubtedly would. Nonetheless, when composing these concertos, he took care to ensure that the music retains its full value even in the version scored for string 22 23 MAJEUR et MINEUR ou LEQUEL EST LE VRAI MOZART ? Les statistiques mentent. Et elles sont d’une sécheresse tout à fait étrangère à la musique. Mais tout de même, elles peuvent parfois être, dans le monde de la musique, le point de départ de pistes de réflexion. C’est le cas, par exemple, avec le présent album où se font face deux Mozart en apparence tout à fait différents : le « Mozart du mineur » et le « Mozart du majeur». D’un point de vue statistique, l’époque de Haydn et Mozart fut une « époque du majeur », ainsi que le montrent les chiffres. Ces six pourcentages, par exemple, qui répondent à la question de savoir combien de fois Haydn et Mozart – quand ils ont composés une œuvre dans l’un des trois genres-clés du classicisme viennois ( sym- phonie, quatuor et sonate pour piano ) – ont retenu le mode majeur lors du choix de la tonalité fondamentale. Un coup d’œil suffit – le déséquilibre est flagrant.

Symphonies Quatuors à cordes Sonates pour Piano Haydn 89% ( 93 de 104 ) 82% ( 56 de 68 ) 91% ( 48 de 53 ) Mozart 95% ( 39 de 41) 91% ( 21 de 23 ) 89% ( 16 de 18 )

Cette statistique peut certes être contestée, elle aussi. On pourrait s’interroger si ces trois genres sont représentatifs de la production de Mozart et de Haydn. On pourrait s’interroger s’il ne vaudrait pas mieux considérer les mouvements séparé- ment plutôt que les œuvres dans leur ensemble. Et l’on pourrait même mettre en cause l’exactitude du décompte – chose qui n’est pas d’emblée évidente pour les sonates pour piano et les quatuors à cordes de Haydn en raison d’une paternité qui n’est pas encore totalement éclaircie pour certaines œuvres et d’une affectation problématique à un genre précis pour d’autres. De quelque manière que l’on tourne la question, la prédominance du majeur est, chez Haydn et Mozart, énorme. Bien plus : on pourrait sans peine montrer que cette prédominance est alors bien plus marquée qu’au cours des cent années avant 1750 et après 1800. Quelle en est la raison ? Cette question est à l’origine de toute statistique – de même que de celle qui nous préoccupe. La recherche de réponses amène le curieux 24 25 à consulter d’abord les nombreux textes de l’époque de Mozart et de Haydn où majeur sont admis au Siècle des Lumières ; ils ont leur place dans la vie publique. s’expriment les idéaux d’esthétique musicale actuels. Il rencontre alors, avec une belle Il en va tout autrement des affects manifestés en mode mineur. Les bonnes mœurs régularité, toujours les mêmes mots-clés : « naturel », « clarté » ou « musicalité ». exigent de l’honnête homme de ce temps qu’il maîtrise ces affects ou qu’il les re - L’un de ces textes le conduit inéluctablement dans la sphère des œuvres en ma - lègue dans l’intimité de ses quatre murs. Rien ne s’oppose, en revanche, à leur trans - jeur enregistrées ici. Il s’agit d’un passage d’une lettre de Mozart, à juste titre très position artistique. Bien au contraire, c’est bien parce qu’ils sont bannis de la vie souvent cité. L‘idéal d’esthétique musicale prévalant à l’époque de Mozart et de publique que les affects du mode mineur gagnent en importance dans l’art. La lecture, Haydn n’est, nulle part ailleurs, formulé avec autant de précision. La citation est le théâtre ou le concert viennent se substituer au vécu personnel de ces affects. tirée d’une lettre que Mozart adresse à son père le 28 décembre 1782. Il y parle des Cette circonstance devrait, pour l’essentiel, expliquer le statut particulier des trois nouveaux concertos pour piano ( KV 413, 414 et 415 – dont deux figurent sur le tonalités mineures à l’époque de Haydn et de Mozart. Lors de la transposition mu- présent CD ) qu’il caractérise dans les termes suivants : « Les concertos tiennent juste - si cale des affects du mode mineur, les limites que la censure morale oppose aux ment le milieu entre le trop difficile et le trop facile, ils sont très brillants – plaisants émotions sont dépassées et ainsi se manifestent publiquement des sentiments pour l’oreille sans naturellement tomber dans la pauvreté – ça et là, les connaisseurs qui normalement n’auraient pas dû être montrés en public. Cette manifestation peuvent seuls en tirer de la satisfaction – mais de telle manière que les non-connaisseurs est tout à fait admissible comme action de substitution au sens évoqué plus haut. doivent en être contents, sans savoir pourquoi. » Mais voilà – la musique qui s’affranchit ainsi de ces limites devient « moins plaisante Nulle part dans ces lignes, il n’est question de majeur ou de mineur. Mais les trois à l’oreille » que la musique gaie et pleine d’esprit – et elle contredit l’idéal que concertos qui y sont évoqués sont tous en majeur – et ce n’est pas un hasard. Les Mozart formule dans sa lettre du 28 décembre 1782. tonalités mineures regimbent à s’intégrer à ce tableau d’une musique « d’un plaisant La question qui, à l’époque de Haydn et de Mozart, se pose à propos du rapport naturel ». Elles sont réservées à une gamme d’affects qui contrarient presque tout quantitatif entre majeur et mineur devient ainsi un aspect essentiel du bon goût. ce qui peut être, sans plus, « agréable à l’oreille ». Pour avoir une idée de cette Dans un univers marqué par le majeur, le sel affectif du mineur doit avoir sa place gamme d’affects, il suffit, par exemple, de jeter un œil dans la partition de La Flûte – mais il ne doit en aucun cas altérer le goût de l’ensemble. Haydn et Mozart font enchantée de Mozart. C’est en mineur que Tamino tremble devant le serpent dont un usage particulièrement fréquent de ce sel d’après la même recette. Lorsqu’ils la morsure est prétendument mortelle. C’est en mineur que, dans le cœur de la réunissent –selon une pratique courante à l’époque – six sonates, quatuors ou Reine de la Nuit, bout aussi la vengeance de l’Enfer. Et quand Pamina a le sentiment symphonies au sein d’un même opus, ils mêlent régulièrement une œuvre en que tout est perdu, cette impression est, bien sûr, en mineur aussi. L’enjouement mineur aux cinq autres en majeur. Le bon goût n’en supporte pas plus. Au cours de Papageno s’exprime, en revanche, en majeur. Quand Tamino tombe amoureux des cent années avant 1750, il en supportait plus car l’idéal prônant naturel et clarté du portrait de Pamina d’une beauté enchanteresse, il aime en majeur. Et Sarastro n’était pas encore aussi fortement établi. Et au cours des années après 1800, le révèle, bien sûr, en majeur la douceur de son caractère. bon goût en supportera bien plus encore parce que la volonté d’expression Peur, colère et mélancolie d’un côté, enjouement, amour et douceur de l’autre – personnelle de l’artiste créateur gagne en importance face aux conventions et la liste n’est pas exhaustive. Force est de constater que les affects exprimés en sociales tandis qu’en même temps le lien entre mode et affect s’affaiblit. 26 27 Les œuvres pour piano en mineur – le regard tourné vers l’intime ? pour certaines d’entre elles, uniquement à des tournants décisifs de la carrière Après ces réflexions d’ordre général, l’historien pourrait être tenté de considérer musi cale de Mozart. La question de savoir pourquoi Mozart a, dans ces six cas, fait avec une certaine sobriété la collection spectaculaire des œuvres pour piano en le choix de tonalités mineures, acquiert alors une urgence accrue. mineur de Mozart,réunies sur le second CD du présent album. On admettra certes A cette question, il n’existe pas de réponses explicites fournies par Mozart lui- que l’on a affaire ici à des œuvres d’exception – mais uniquement dans la mesure où même. Mais il y a une série d’indices et certains indiquent que, derrière les œuvres ces œuvres se distinguent justement par leur mode et, inéluctablement, par leur pour piano en mineur de Mozart, se cache peut-être un compositeur plus subjectif teneur affective, de la majeure partie des œuvres pour piano de Mozart. Et cela que l’auteur de leurs sœurs écrites en majeur. Ainsi, dans une lettre adressée à signifie surtout que l’on ne voudra pas d’emblée découvrir derrière cette musique son père, Mozart note par exemple qu’il a écrit le Rondo en la mineur KV 511 le 11 un compositeur plus subjectif que derrière les œuvres en majeur. mars 1787 « à l’occasion du triste décès de mon meilleur et très aimé ami le comte Mais une telle manière de voir les choses se heurte de tous côtés à des résis - von Hatzfeld » ( et est-ce un hasard si l’Adagio en si mineur KV 540 avec son tances. La première d’entre elles apparaît lorsqu’on passe en revue les textes écrits, rythme de danse macabre a été, pour le début, composé, presque jour pour jour, au cours des deux cents dernières années, sur les œuvres pour piano en mineur de un an après ce Rondo en la mineur ? ). De même, le lien de l’autre composition en Mozart. Il y est question, avec une régularité quasi rituelle, d’expression nettement la mineur, la sonate KV 310, avec un autre triste décès est souvent évoqué. Mozart subjective et de musique de l’aveu des plus personnelles, livrant au regard les tréfonds l’écrivit en 1778 à Paris, juste avant ou immédiatement après la mort de sa mère. de l’âme du compositeur. En bref, ces textes donnent de Mozart, à vrai-dire de toute On raconte même qu’abattu par la douleur, il a travaillé au finale de cette œuvre l’époque de Mozart et de Haydn, une image inversée. D’après l’image consacrée alors que sa mère était mise en bière dans la pièce d’à côté. de la musique de cette époque, celle-ci met certes en jeu des affects. Mais s’agit-il Dans le cas des deux fantaisies, la référence au caractère subjectif de la vraiment des émotions personnelles du compositeur ? Voire d’aveux inti mes? musique est indirecte. Pour ces « improvisations composées », Mozart s’est Non, cette idée fait se dresser les cheveux sur la tête de l’historien lucide et, pour manifestement inspiré de l’exemple de Carl Philipp Emanuel Bach. Le fils de Bach l’instant, il ne démord pas de l’idée qu’on ne peut, sans autre forme de procès, était le maître reconnu de cette forme – et ce qui revêt une importance parti cu- faire de Mozart un romantique en raison du mode de quelques compositions. lière pour notre sujet : il n’est pas d’autre compositeur, à l’époque de Haydn et de Mais de cette lucidité intellectuelle ne tarde pas à naître la seconde résistance – Mozart, qui ait réservé autant de place à la subjectivité dans la musique que Carl notamment à l’examen de la genèse de cette musique. Cet examen fait assez vite Philipp Emanuel Bach dans ses fantaisies pour piano qu’il con sidérait comme des apparaître que ces six œuvres ne doivent pas être uniquement considérées com me transpositions immédiates de ses propres émotions. Mozart aurait dit à propos de des œuvres d’exception en raison de leur mode et de l’affect que celui-ci implique. ce « romantique » du XVIIIe siècle : « Il est le père, nous sommes ses enfants. Si l’un Ce sont aussi de véritables compositions isolées. En d’autres termes, elles ne sont de nous a appris quelque chose, c’est de lui. » pas – pour reprendre la métaphore utilisée plus haut – le sel de l’affect bien dosé Mozart s’est-il aussi considéré comme « le fils de son père » eu égard au caractère dans un ensemble en majeur conforme au bon goût. Pas du tout – elles virent le subjectif de ses fantaisies de mode mineur ? Il nous faut bien le supposer. Et, de ce jour sans aucun lien avec des compositions en majeur quelles qu’elles soient – et, point de vue, le fait que Mozart ait fait imprimé ensemble ses deux grandes œuvres 28 29 pour piano en ut mineur, la Fantaisie KV475 et la Sonate KV 457, composée 7 mois Il convient d’abord – ici aussi – de considérer la genèse des œuvres. Ces trois com - plus tôt, apparaît éventuellement sous un jour nouveau. Peut-il avoir fait précéder positions jalonnent avec précision la période où Mozart fit une brillante carrière la sonate de la fantaisie pour une meilleure compréhension de la première ? A-t-il, de pianiste virtuose à Vienne. Les Concertos en la majeur et ut majeur virent le avec cette fantaisie subjective – dans l’esprit de Carl Philipp Emanuel Bach – voulu jour à la fin de l’année 1782 alors que l’étoile de Mozart commençait à monter à attirer l’attention sur le caractère subjectif de la sonate ? C’est tout à fait pensable. Vienne. Le Concerto en ré majeur fut composé cinq bonnes années plus tard alors Si la lucidité intellectuelle que s’est imposée l’historien n’est pas encore com - que cette étoile était déjà sur le point de pâlir. plètement réduite à néant, l’écoute de ces six œuvres de tonalité mineure en Vienne ! – Lorsque Mozart quitta son service à la cour de Salzbourg, en juin 1781, ébranlera définitivement les fondements. Le déchirement et l’inquiétude, l’égare - il le fit avec la conviction qu’il allait faire à Vienne son bonheur. Dans une lettre à ment et la mélancolie, la profondeur insondable et la nostalgie que Mozart nous son père, il écrivait : « Ma spécialité » – et il pensait là au piano – « est trop en révèle ici dépasse de beaucoup l’intensité de ce qu’il serait permis de con cevoir et faveur ici pour que je ne puisse me soutenir, ici c’est vraiment le pays du piano ! » de justifier sous la dénomination de sel de l’affect dans un environnement Assurément, il ne se trompait guère en pensant cela. Mais il lui fallut toutefois un musical régi par les tonalités majeures. Et si l’on considère d’autres œuvres de certain temps avant qu’il se fût établi à Vienne comme pianiste virtuose et com - Mozart de tonalité mineure, cette impression se confirme – il suffit de se rappeler positeur pour le piano. Après 18 mois seulement, Mozart crut sa réputation suffi - successivement les premières mesures de la Messe en ut mineur, du Requiem en samment assise pour franchir un pas décisif : il se présenta au public viennois avec ré mineur, de la grande Symphonie en la mineur et du Concerto en ré mineur ... Il trois nouveaux concertos pour piano ( KV 413, 414 et 415 dont les deux derniers faudrait avoir bardé son âme d’une cuirasse pour être totalement sourd aux figurent sur le présent album ). Et même alors, il était encore trop tôt pour le grand émotions profondes et très personnelles qui imprègnent cette musique – même succès public – la première édition de ces concertos rencontra des difficultés de dans l’impossibilité, bien sûr, d’en apporter la preuve scientifique. vente inattendues. Il fallut attendre la seconde édition, trois ans plus tard exactement, pour qu’‘ils connaissent le succès commercial espéré. Mozart était Trois Concertos pour piano en mode majeur – le regard tourné vers le public entretemps devenuun pianiste adulé des Viennois. Au cours de ses nombreuses Voici à présent le contraste. Dans les trois concertos pour piano réunis sur le académies, il présentait, l’un après l’autre, de nouveaux concertos pour piano. Et premier CD du présent album, Mozart nous présente un tout autre côté. Nous ren- le public de ce « pays du piano » qu‘était Vienne s’en montrait insatiable. controns ici un compositeur qui écrit de la musique destinée au grand public – Mais les choses prirent une autre tournure. Plus les concertos pour piano de s’adressant donc aussi aux « non-connaisseurs » qui « doivent être contents » de Mozart se révélaient singuliers – il y en eut même deux écrits dans des tonalités cette mu sique «sans savoir pourquoi ». Mieux encore – Mozart brigue, dans ces mineures ! – plus le public se faisait rare. Les « non-connaisseurs » ne savaient plus concertos, la faveur du public – c’est le trait commun à ces trois œuvres. Il convient, pourquoi ils devaient « être contents » de ces œuvres. Et c’est ainsi que, fin 1786, à l’appui de cette thèse, d’examiner de plus près deux aspects de ces concertos : les vint la fin brutale de la longue série des académies viennoises données par Mozart. circonstances particulières de leur composition et la distribution instrumentale Deux années s’écoulèrent encore avant que Mozart – encouragé par le succès exceptionnelle. triomphal remporté par Don Giovanni à Prague – fît une nouvelle tentative pour 30 31 regagner la faveur du public viennois. Il composa son premier concerto pour piano cette mention « ad libitum » ne s’applique pas seulement aux timbales, mais aussi depuis bien longtemps – le Concerto en ré majeur KV 537 –, et il se souvint alors de la aux vents. recette du succès qu‘il avait formulée pour ses trois premiers concertos viennois : Si toutefois Mozart avait eu le choix, n’aurait-il pas tout naturellement préféré la « Brillant – agréable à l’oreille – naturel sans tomber dans la pauvreté. » Mais rien n’y version avec vents à cette version « économe » ? C’est bien ce qu’il aurait fait. Lors fit. Mozart ne put donner l’œuvre en concert à Vienne. Ce n’est qu’un an plus tard de la composition de ces concertos, il n’en était pas moins soucieux que la qu’il eut l’occasion de présenter son concerto – à la cour de Dresde. Une année plus musique atteigne sa pleine valeur, même dans la distribution avec cordes. La tard, il le donnait à Francfort dans le cadre des festivités marquant le couronne ment partie des cordes est travaillée avec un soin à l’avenant, ce qui – comme on le sait de Léopold II, concert qui valut à l’œuvre le titre de « Concerto du Couronnement». depuis les trois concertos viennois plus anciens – est parfaitement mis en valeur A la lumière des circonstances qui ont prévalu lors de la composition de ces dans la version avec accompagnement exclusif de cordes. Que le présent CD trois concertos, il apparaît nettement que nous avons affaire ici à un langage révèle aussi le tardif « Concerto du Couronnement » sous ce jour en rehausse musical qui s’adresse bien plus au public que les œuvres pour piano de tonalité encore, sans aucun doute, l’intérêt particulier. mineure. Nous y rencontrons cet univers majeur tantôt enjoué, tantôt plein de La recherche de la faveur du public ; un langage musical qui parle à la majorité ; tendresse et tantôt empreint de douceur où les passages en mineur bien dosés une distribution à « variante économique » – les trois concertos enregistrés ici ne font office de sel de l’affect. peuvent pas être, en vérité, plus éloignés de la subjectivité des pièces pour piano Le langage musical de ces œuvres n’est pas le seul aspect expliquant cette de tonalité mineure. Mais Mozart se montre-t-il pour autant moins authentique faveur accordée au goût du public – leur distribution instrumentale y concourt aussi. dans ces concertos ? Non, pas le moins du monde. Mozart est moins proche de lui- Mozart a, dans les trois concertos, ouvert aux interprètes la possibilité de laisser même lorsqu’il est préoccupé par le public que lorsqu’il révèle les sombres aspects les vents de côté et de faire accompagner le piano seul – comme c’est le cas dans de la gamme des affects d’une manière hautement subjective. Dans les deux cas, le présent enregistrement – par les cordes uniquement. Il visait ainsi à accroître il écrit une musique d’une qualité si remarquable que parler d’un Mozart « plus les chances d’interprétation et de vente de ces œuvres. authentique » à propos des œuvres en mineur tiendrait de l’outrecuidance. Le Mo - Dans le cas des premiers concertos viennois ( KV 413, 414, 415 ), cette distribution zart des concertos pour piano baignés de soleil est peut-être moins subjectif, mais alternative s’est établie au concert – ces œuvres sont partout jouées accompagnées il n’est assurément pas moins authentique. En ce sens, le présent album met par un pur orchestre à cordes. Il en va autrement du « Concerto du Couronne- enfin en lumière non pas deux Mozart différents, le « Mozart en majeur » et le ment ». Il semble qu‘ici le titre interdise à lui seul que l’on renonce à la solennité « Mozart en mineur », mais Mozart, tout simplement. des timbales et des trompettes. Mais l’accompagnement exclusif par les cordes y est aussi autorisé par Mozart. Dans le catalogue des œuvres rédigé de sa main, il a David Schwarb inscrit l’œuvre en ces termes : « Un concerto pour piano en ré majeur. – à 2 violons, Traduction: Christian Hinzelin, Hamburg violoncelle et contrebasse. / 1 flûte, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes et timbales ad libitum. » La recherche musicologique a pu clairement démontrer que 32 33 Oliver Schnyder und Erich Höbarth

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