Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva Cátedra: Alabarces. Teórico Nº 8 Profesor: Pablo Alabarces. Fecha: 24/10/2012

Como digo siempre, al comienzo de cada clase musicalizo y hoy me tocó un día Chico Buarque. Vamos a ver si en el curso de la clase recuperamos algo de Chico Buarque. Si no lo conocen deberían hacerlo y no pienso explicar por qué. En un momento, el facebook, que se está poniendo muy activo, mandan un recuerdo, lo manda Juli Fungueiriño, ¿estás aquí? [Sí] Gracias Juli, estuviste oportunísima. Juli agrega que en el teórico pensaba, “La poderosa”, yo leí una crítica a una peli que tiene mucho que ver con el tema de cómo se representa a los sectores populares. Me tomó un día y medio pero me acordé: parece que habla de Mujica, de las villas, de nosotros. A ella le tomó un día y medio acordarse, a mí me tocó 2 meses olvidarme. Hace 2 meses que tenía bajado lo que ella cuelga, les pido por favor que vayan a facebook, busquenló, es la crítica que justamente la revista “La poderosa” hizo sobre la película “Elefante blanco”, que si no todos la han visto, por lo menos tuvieron cerca porque hubo un momento donde toda la clase media fue a ver “Elefante blanco” y eso los involucra. [suena trailer de la película: http://www.youtube.com/watch?v=2el1OiOR-c4]. Como dice por ahí la editorial y Juli, parece que habla de Mujica, de las villas, de nosotros. ¿Se fijaron dónde terminan los nombres de los actores? Son tres: Darín, el francés y Martina Guzmán, a la sazón, la mujer de Trapero, también, es un bombonazo. Y se acabó. Es una película que transcurre en una villa cuyo objeto, sujeto, son los villeros. No hay un puto villero. Bueno, está bien, la llenaron de negros, como todos sabemos ellos no tienen nombre. Ahí hay una cosa que nos revela el trailer. Pero les pido, vean la película, es buena, pero es terrible si uno le hace el tipo de preguntas que nosotros le hicimos a este tipo de objetos las últimas dos semanas. Por eso, Juli, nuevamente, chapeau, te pasaste, gracias por hacerme acordar de esto. Insisto, veanlá y luego lean lo que “La poderosa”, asumiendo que, por el contrario, su voz es la voz que debiera ser representada, cómo “La poderosa” lee esa representación de su voz propia. Y hay otra observación que viene en el teórico y que me permite un pequeño desvío, en realidad retomo lo que estaba hablando la semana pasada y es una observación que 1

hace el compañero Alberto Luis Gali, ¿estás Alberto por acá? Gracias. Dice: Ayer vimos el tema de los juegos de usos y lo asimilé con el texto que habla sobre el cuarteto, el texto de Gustavo Blázquez. Me parece que este tema representa ser popular en clave de cuarteto y la Mona se da el lujo de gastarlos a los que le entregan el premio. Es un video al que ustedes pueden acceder en facebook, yo lo tengo bajado pero no tiene sentido que lo pase ahora, desafiándolos con un si quieren bailar como yo bailo no se hagan problema, habría que ver si Canclini se la banca con la percu, agrega Alberto. Nunca lo he visto a Canclini tocar percusión, en realidad Canclini sabe muy poco de música popular, tiene muy mal oído y especialmente sabe muy poco de fútbol. ¿Conocen la anécdota, lo que se mandó Canclini en uno de sus textos? Con “Latinoamericanos en busca de…” no recuerdo qué carajo. Es uno de los tantos libros que sacó Canclini, que en realidad todos dicen lo mismo, pero este era premio de no se qué, lo saca Paidos, “Latinoamericanos en busca de un lugar en el mundo”, ponele. Y empieza y dice esto, lo otro, el híbrido, la desterritorialización, la descolección, fíjense por ejemplo, Jaime Roos (¿lo tienen todos a Jaime Roos?) canta cómo los uruguayos, exiliados, en Amsterdam y en Colombia… Y ahí uno dice: la puta que lo parió, ¿cómo Colombia? ¿Dónde se ha visto un uruguayo en Colombia? No hay uruguayos en Colombia. Como checoslovacos en Colombia, no hay. ¿Qué querrá decir este muchacho? A mí me sonaba mucho, en realidad lo sabía, ¿saben de qué está hablando? Hay un tema de Jaime Roos que se llama “Los olímpicos” y que habla del exilio uruguayo. ¿Desde dónde hablan los urguayos exiliados? No hablan desde Colombia y Ámsterdam, hablan de Colombes y Amsterdám. ¿Futboleros? Alumno: son las tribunas del Centenario. Profesor: son las dos tribunas del estadio Centenario. ¿Por qué llamadas así? Futboleros 2. Porque los juegos olímpicos que ganan los uruguayos en 1924 y 1928 transcurrieron en París, un suburbio de París que se llamaba Colombes... se llamaba Colomb [pronunciación francesa], pero un uruguayo pronuncia Colombes [pronunciación uruguaya]. Pronuncia Colombes. Y en 1928 los juegos olímpicos fueron en Amsterdam. ¿Cómo pronuncia un uruguayo, para que además le dé agudo en un verso? Amsterdám. Todo uruguayo sabe que los juegos olímpicos los ganaron en Colombes y Amsterdám. Y este pelotudo escuchó Colombia y Ámsterdam y sobre eso construye un argumento de heterogeneidad, hibridación, desterritorialización,

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migraciones, la mar en coche. Entonces, difícil que Canclini se las rebusque con la percu. No es el caso de otros famosos científicos sociales. [suenan Alabarces y Semán avec la Mona] ¿Lo tienen? ¿Saben quién es el pelado? Pablo Semán. Ahí se ve desde abajo. [suena “Beso a beso”] ¿La saben? Perdonen la calidad, es un video aficionado. Bien, esa pelada que se ve ahí es la pelada de Pablo Semán. Y aproximadamente por acá, de frente a la Mona, no se me ve, pero estoy yo. Y estamos cantando con la Mona Jiménez. Canclini no se la rebusca con la percu, pero nosotros le hicimos los coros a la Mona Jiménez. Esto ocurrió en mayo de este año en un recital en Córdoba, donde fuimos con un montón de musicólogos, sociólogos, antropólogos, y resulta que pintó una excursión a ver a la Mona, entonces ahí fuimos para verlo en escena, para ver el objeto en escena. Y el objeto saludó, la pasó bien, empezó a marcar minas el hijo de puta que era un cago de risa, y de golpe dice bueno, vamo. Y cuando dijo vamos terminamos arriba del escenario. Éramos como... los más tímidos se fueron recluyendo y terminamos como 15 personas arriba del escenario. Y en un momento nos hace el gesto y dice bueno y acá los musicólogos y ahora nos vamos a despedir y se pone a cantar “Beso a beso”, que yo tampoco la sé, debo confesarlo. Pero la Mona tampoco se acuerda las letras, entonces esto que ustedes tienen acá, ese atril, no tiene un pentagrama, porque para la Mona un pentagrama es como para mí los jeroglíficos egipcios. Lo que tiene ahí son las letras en tamaño 24 porque no se las acuerda. Yo por eso me puse de frente, porque así miraba por arriba del hombro y miraba la letra para poder cantar. Esto lo que constituye la indudable marca de legitimidad respecto de nosotros los intelectuales y el oficio de la Mona Jiménez o de Pablo Lescano, más allá de la referencia que hace, la referencia más simpática que despectiva que Pablo Lescano hizo al trabajo sociológico en el video que vimos la semana pasada. Retomamos a partir de ese momento. En esa larga entrevista, muy respetuosa, que le hace Lalo Mir a Pablo Lescano, uno en principio parecería asistir a la voz del nativo. La manera como Lescano, en tanto que autor, inventor, de algo llamado cumbia villera, la manera como Lescano interpreta su práctica, cómo la explica, cómo inclusive la data, en el sentido que dice comenzó así, comenzó de esta manera, etc. Hay mucho para escarbar ahí, varias cosas sobre las que vamos a volver, igual les recuerdo que les pedí que todo el mundo por favor vea ese video porque, bueno, nos parece como indispensable que todo el mundo lo vea. Pensar la cumbia, pensar lo que tiene que ver con la cumbia y no sólo 3

con la cumbia, también con el cuarteto, vamos a terminar hablando de la Mona hoy día, en la reunión de hoy, permitiría el juego de varias perspectivas. Permitiría el juego de la perspectiva nativa, escuchar a Pablo Lescano que nos cuenta así inventé la cumbia villera, esto significa la cumbia villera, hay más para agregar además de lo que vimos la semana pasada. Supongo que hay algunos que ya vieron todo el video, vieron que hay mucho para cortar, respecto de interpretaciones sobre las que vamos a volver sobre por qué escribe lo que escribe, qué tipo de cosas busca representar, etc. Esa es una perspectiva, en principio, nativa. Lo cual no significa que en tanto que nativa sea la única posible. Si nosotros nos conformamos con la voz de Lescano como única voz autorizada que habla sobre su práctica estamos jodidos. Estamos jodidos por varias razones; en primer lugar porque dejamos de servir, no servimos para nada. Si la única voz que vale es la voz del practicante, la voz del autor, la voz del compositor, la voz del director, del actor, sencillamente nos transformamos en sujetos que van con un grabador de un lado para el otro para escuchar lo que el otro dice. Nuestra función, y cuando digo nuestra función lo digo como intelectuales, académicos, analistas, investigadores, o también ampliamente, periodistas, críticos, productores, etc, no pueden ser nunca simplemente llevar el grabador de un lado para el otro. La relación con la voz del otro, la relación con todo practicante y además con un practicante de las clases subalternas, no puede limitarse solamente al grabador. Vuelvo a Ginzburg y Foucault. Hoy me acordé de todos ustedes porque me la pasé preguntando eso en los finales, hoy tomamos finales. Es una pregunta que uno usa a veces cuando quiere cagar al que está en frente. Porque en general no le dan bola, y es un texto fantástico el de Ginzburg y especialmente esa discusión con Foucault, se acuerdan que la trajimos a colación ya un par de veces. ¿Qué hacemos con la voz del otro? No, es más importante la voz que reprime que lo reprimido. No no no, la voz reprimida también es importante, pero Ginzburg en un momento también le reprocha a Foucault lo que hizo con Pierre Riviere. Lo dice cuando hace la historia de Pierre Riviere; Pierre Riviere es un tipo que, enajenado, se pira, tiene un problema con el agua, el tanque y los jugadores, se pira y mata a la madre, el hermano, la hermana, el perro, sale disparado, lo encanan bastante tiempo después, y la gran discusión es sobre si está loco o no está loco, por lo tanto, si se lo puede condenar a muerte o no, si es imputable o es inimputable. Y para colmo, Pierre Riviere, mientras espera todo esto, se pone a escribir, resulta que el tipo era alfabetizado, una especie de Menocchio del siglo XIX. Entonces el tipo se pone a 4

escribir y escribe la memoria. “Yo, Pierre Riviere, habiendo matado a mi mamá, a mi hermana...” Entonces, y esto lo cuenta muy bien Ginzburg, cuando Foucault lo publica dice: no lo voy a interpretar, me limito a reproducir la voz de la locura. Y Ginzburg dice: cómo no lo vas a interpretar, cómo no vas a someter la voz de ese loco a la interpretación, eso es privarlo de contexto... dice Ginzburg “es un populismo negro”. Negro, pero populismo al fin. La exhibición de la voz del criminal, dice Ginzburg. Es una muy buena observación. Trasladémoslo, imaginémonos que nuestro trabajo consiste simplemente en exhibir la voz de Pablo Lescano. Eso se llama, en nuestro caso, simplemente populismo, no negro. Lo de negro tiene la connotación del crimen, en ese sentido lo de populismo negro. En nuestro caso, sería simplemente populismo, por más que el chiste obvio sería que si está Pablo Lescano de por medio no hay más remedio que hacer populismo negro. Esto sería populismo a secas. Si yo exhibo la voz de Pablo Lescano es simplemente populismo. Entonces, nuestra voz también tiene que aparecer. El tema es cómo. Si aparece como el cronista de Graña estamos jodidos. Otra posibilidad, en el caso de los videos míos con la Mona tenemos una presencia respetuosa, el intelectual aparece difuminado detrás de la figura del artista popular. Yo quedé absolutamente afónico porque al día siguiente dije: caray, he llegado a la cumbre de mi carrera, le hice coros a la Mona Jiménez. ¿Qué es lo que más ustedes quieren en su vida? Yo hice dos cosas en mi vida, tres; como la semana que viene tenemos que hablar de amor, fanatismo, pasión, romanticismo, no puedo hacerme el pelotudo. Tuve tres hijos, por ejemplo, es una experiencia pesada. ¿Qué más? Llegué a grafitti de baño de damas. En la vieja sede de Ramos Mejía hay un grafitti en un baño de damas que habla de mí. ¿Qué fue la tercera cosa que hice en mi vida? Canté con la Mona Jiménez. ¿Se puede pedir algo más en la vida? Planté un árbol, escribí un libro; boludeces. Padre, grafitti de baño de damas, le hice coros a la Mona. Listo. Alumna: ¿qué decía el grafitti? Profesor: averiguenló. Vayan a Ramos Mejía. Ya es otra cosa la sede, lo más probable es que hayan pintado ese baño. Ahora va gente que no nos conoce, que nunca nos conocerá, no tiene sentido. Un día se los pongo porque tengo la foto. La otra posibilidad de leer los fenómenos como la cumbia son estos, algunos de ustedes los citaron, esto imagino que lo conocen todos. [suena “Cumbiera intelectual” de Kevin Johansen: http://www.youtube.com/watch?v=_d4Bsw8NZ68] ¿Y esto? [suena 5

“Cumbia epistemológica” de Les Luthiers: http://www.youtube.com/watch?v=YEYWixD9KME, en una versión mejor que la exhibimos]. “Si era aristotélica o tobista”, subtitula el videasta aficionado que sube este video a youtube. ¿Qué debiera decir ahí, estudiante de cuarto, quinto, decimosexto año de una carrera universitaria de las ciencias sociales y humanas? Tomista, de Santo Tomás de Aquino, que no es Santo Tobás de Aquino. Retengan este dato mientras vemos el tercer ejemplo que quería ver con ustedes. [suena “Cumbia filosófica” de Los Wikipedia: http://www.youtube.com/watch?v=BMLMBQGlMgI] ¿Qué les llama la atención? [...] ¿Esto? Me tiene los huevos por el piso, decí que lo veo poco, pero cada vez que me dicen “¿lo viste a Yayo?” siempre es una boludez. [...] Además, en algún momento, viejas cosas que hacía con Tinelli, es un humor, ¿cómo decirlo? Tan elegante, inteligente, sutil, armonioso… Esto es Yayo, no me acuerdo como es el nombre real del tipo, un Tinelli Boy. Este programa, “Sin codificar”, era un programa de TyC tengo entendido, no lo he visto nunca en directo, solamente ... [...] ¿América? Bárbaro. [...] Me importa un bledo. Lo cierto es que Los Wikipedia, esta bandita... paródica de Yayo tiene, entre otras cosas, esta impostación, como dice la compañera, no la podemos llamar parodia, de la cumbia filosófica, casualmente el mismo título que tiene el tema de Les Luthiers, distinto en cambio del de Kevin Johansen que se llama la “Cumbiera intelectual”. Cuando me mandó esto Malvina Silva, una compañera de la cátedra, en el 2010, se acuerdan que en el 2010, en el mundial de Sudáfrica, estaba esto de que el tema de Shakira en el mundial era un afano, entonces el comentario dice “parece que la única que chorea no es Shakira”. Se han choreado entre sí, todos dicen lo mismo, ¿se fijaron? La cumbia, en principio, tiene un problema rítmico: la cumbia no puede sino copiarse. La cumbia es antes que nada un patrón rítmico. Entonces, si la cumbia no es pan papapán papapán papapán, y si el cuarteto no es tunga tunga tunga tunga no es cuarteto. Eso tienen que copiarse, hay un patrón rítmico que tienen que copiar y que tienen que respetar porque intentan trabajar sobre el género. Pero luego tenemos la lectura que sectores medios, presuntamente... sectores medios, no presuntamente, que se colocan en una posición presuntamente más letrada que aquellos respecto de los cuales intentan ejercitar la parodia y es ahí donde... hay dos cosas llamativas. La primera es la elección de la filosofía, esto es, una suerte de saber máximo. ¿Qué podemos buscar que sea lo más distante posible de estos negros de mierda? ¿Qué podrá ser? Hay dos posibilidades

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chicos: la trigonometría o la filosofía. Como con la trigonometría no se pueden hacer cumbias [...]; no, el “Teorema de Thales” no es una cumbia. Alumna: hay una cumbia matemática de ellos. Profesor: ¿una cumbia matemática? ¿De qué? ¿De este? [Sí] Bueno, pero seguramente no es trigonométrica. Era una exageración y viene a haber una matemática… Vamos a la filosofía entonces. Pura abstracción. Lo más divertido es que inclusive se saquean mutuamente los mismos filósofos. El problema es el segundo y es que, intentando describir la máxima distancia respecto de aquello que se parodia, es decir, la máxima posición letrada en tanto que sujetos de clase media respecto de sujetos iletrados que no pueden capturar esta idea de la filosofía, de la abstracción, Nietzche, Schopenhauer y la mar en coche, de pronto lo que aparece infiltrado es el analfabetismo del burlador. Por eso les marqué lo del tobista. Es muy divertido ver esto. Lo que permite ver es que el burlador terminado burlado o podría ser burlado. Marca una máxima distancia respecto de aquello de lo que intenta burlarse y sin darse cuenta lo que está señalando es que esa distancia no es máxima. Que el burlador sabe tanto de filosofía como el burlado. Posiblemente, inclusive menos. Quiero decir entonces, esta es otra posibilidad de leer la cumbia. Leyéndola desde las posiciones dominantes. Es muy interesante que la cumbia desde las posiciones dominantes; ustedes podrán decir las posiciones que ocupan tipos como Yayo, por ejemplo, uno no puede decir que sean posiciones dominantes. Guarda, piénsenlo en una idea bourdeana, por lo menos de sectores dominados de los grupos dominantes. Saben que los intelectuales ocupamos esa posición. Bourdieu califica a los intelectuales como grupos dominados dentro de los grupos dominantes. En este caso, Yayo, Kevin o Les Luthiers ocupan la misma posición: grupos dominados al interior de los grupos dominantes. Desde los grupos dominantes entonces es muy interesante cómo se lee la cumbia. Se la lee primero como el lugar de la máxima distancia, lo más iletrado que se pueda imaginar. En segundo lugar, esto no se ve en estos textos, se ve en otras posiciones, al mismo tiempo aparece, como suele ocurrir en la relación especialmente entre clases medias y clases populares, algo que podríamos decir, perdónenme el exceso metafórico, una suerte de posición cortazariana: la seducción del buen salvaje. Porque la cumbia es también el lugar del erotismo, de la sexualidad, es el lugar del baile. Se acuerdan nuevamente, la idea de Cortázar respecto de Celina que bailando encontraba en el goce las puertas del cielo. Las posiciones dominantes también leen en la cumbia 7

algo de esto. Esto es, es una música de mierda, peeero no hay nada mejor para bailar. Y ahí viene toda esa deriva que todos ustedes han experimentado según la cual no hay casamiento, cumpleaños de quince, bar mitzvah o lo que fuere en el cual falte el segmento tropical, que puede ser ocupado por cumbia, cumbia villera, cumbia romántica, cumbia sonidera, salsa, bachata, merengue, (...), lo que fuere, pero siempre hay un segmento tropical. Porque hay también, dentro de ese mundo, leído desde posiciones dominantes, esta posición seductora, permítanme la metáfora de nuevo, cortazariana. La seducción. Ahí hay un mundo que aparece como seductor. Dice Maristella Svampa, lo recordarán, está en el texto de música popular y resistencia, está esa idea de la apropiación de segunda mano. “Aunque sea bailemos, hagamos de cuenta que somos negros un ratito y divirtámonos sin problema”. [...] Hay una suerte de apropiación de segunda mano. La idea de que no se produce una experiencia del goce en el baile sino una simulación de la experiencia del goce en el baile. Hagamos de cuenta que, hagamos como ellos un ratito. Entonces, podemos leer la cumbia desde el punto de vista del nativo, podemos leer la cumbia desde el punto de vista dominante y en realidad, lo que debiéramos hacer... perdón, otra cosa que se ve acá en las tres cumbias entre comillas es otro dato interesante de la lectura dominante que es la lectura reduccionista, en el sentido que reduce la posibilidad de la cumbia a uno sólo de sus pliegues que es la posibilidad de la picaresca y la cumbia no es sólo picaresca. Las tres letras hablan de la posibilidad de la seducción y el equívoco. Son tres situaciones de seducción y equívoco. Esta idea de seducir a la persona equivocada porque en realidad no era lo que era sino que estudiaba filosofía, sabía filosofía, es decir, uno de los rumbos posibles que es el rumbo de la picaresca. Ese rumbo está ya fijado desde los inicios de la cumbia colombiana en un tema que todos conocerán. [suena “Se va el caimán”: http://www.youtube.com/watch?v=1fbJwqk3vs4] En “Se va el caimán”, que es de 1946, ya aparece esa posibilidad de la cumbia, la posibilidad de la picaresca. Saben que sobre el ritmo de “Se va el caimán” se ha cantado de todo. Una vieja y un viejo fueron a lavar las medias. ¿La saben? La vieja lavó las blancas, el viejo lavó las negras. ¿Qué ha pasado con la sabiduría popular en los últimos años? ¿Es que ustedes vienen acá a encontrar la sabiduría popular? La picaresca es una de las versiones de la cumbia que aparece ya codificada desde el inicio de la cumbia colombiana; el inicio, quiero decir, la cumbia es más antigua que eso, pero en los años 40 con “Se va el caimán” explota 8

discográficamente, se empieza a multiplicar, etc. Pero la cumbia no es sólo picaresca. La cumbia es también cumbia romántica. La idea de que, vuelvo al concepto que usó la compañera, la impostación paródica que Yayo puede producir sobre la cumbia, reduce la posibilidad de la cumbia sólo a uno de sus pliegues, que es la picaresca, pero la cumbia no es sólo picaresca. La cumbia es también, me animaría a decir más aun, cumbia romántica. Canción romántica que es, lo han visto en Simon Frith y lo vamos a repetir la semana que viene, las canciones que hablan de amor son ¿el 75% de las canciones de la música popular? En la cumbia ocurre lo mismo. Lo que ocurre es que la picaresca está desde el comienzo de la cumbia y a partir de la aparición de la cumbia villera pareció que la cumbia se centraba fundamentalmente en efectos de lo cotidiano, del realismo, del delito, de la droga, del alcohol, de la sexualidad, pero en realidad es sólo uno de los pliegues de la cumbia. La lectura dominante parece reducir la riqueza de la cumbia a solamente ese pliegue picaresco. Hay otra posibilidad de la lectura dominante de la cumbia que es este. [suena “Cumbia triki triki”: http://www.youtube.com/watch?v=Q-OQTadH7UU] ¿Cuál es entonces esa otra posibilidad de la lectura dominante de la cumbia? La campaña de bien público. “¿Cómo le vamos a explicar a los negros que tienen que usar forro? Cantáselo con una cumbia. Pero y si lo hacemos con... Vos cantáselo con una cumbia. Pero no te parece... Poné una cumbia, haceme caso.” Voy a decir una cosa que puede ser peligrosa, muy provocadora. Porque se está por cumplir, en unos días se va a cumplir un aniversario de la muerte de Kirchner, ¿el 27 es? ¿Alguien se acuerda (si quieren se los pongo) la canción y toda esa cosa que todo pelotudo que andaba suelto iba a cantar en esa cosa de homenaje “Nunca menos” que grabaron al poco tiempo y que pasaban en “Fútbol para todos” todo el tiempo? ¿No se acuerdan? [suena http://www.youtube.com/watch?v=O07flbwcp40] ¿Qué es esto? ¡Candombe! ¡Claro que es candombe! No es cumbia. ¿Qué es el candombe? Una cumbia elegante, legítima, aceptada, de clase media. La hacen los uruguayos. Esos son buenos negros, no como los nuestros. Cumbieros y cogedores. [...] Es más folclórico, porque la cumbia en cambio no, la cumbia la inventaron los holandeses en el año 2001... Suena más folclórico, en realidad la trama del candombe es similar a la de la cumbia. ¿Cuál es? ¿Cuál es la matriz que une al condombe con la cumbia? [los negros] Lo negro, exactamente, lo africano. Son todos ritmos afro. Sobre eso se pueden decir infinidad de tonterías. Lo pueden llamar tropicales, una variante que 9

es muy divertida porque lo termina incluyendo al chamamé. ¿Saben que la música tropical incluye al chamamé entre sus ofertas? Y el chamamé no tiene rasgos afro... Pero en cambio sí desde el candombe hasta la rumba es una cosa que arranca desde el... el problema es que nos tocó el lado equivocado del Río de la Plata. El lado sin negros. Porque del lado correcto del Río de la Plata para el norte, todo es tropical, todo es caribeño, aunque el candombe no es caribeño. Y el candombe tampoco es tropical, es afro. La trama básica es que es afro. Y entonces lo que aparecen son los ritmos sincopados. Eso es lo que unifica todos esos ritmos que a veces tienen diferencias, inclusive que algunos no son entre comillas folclóricos, porque lo de folclórico implicaría otra discusión, sino que inclusive son inventos más recientes. El mambo por ejemplo. El mambo no se hunde en la noche de los tiempos y lo trajo un negro nigeriano y lo empezó a cantar “mambo mambo que rico el mambo” en un barco esclavista en 1632. No. El mambo se inventó en el siglo XX, pero ¿sobre qué? Sobre las matrices que tienen que ver con los ritmos sincopados de los ritmos afro. Esa matriz une todo eso. ¿Qué pasó? La cumbia vino de Colombia en tiempos mucho más recientes, y el candombe siempre estuvo rodeado por esa cosa de esa cultura negra que debió haber sido nuestra, pero que es uruguayo, que es gente simpática, como hermanos. Bueno, el candombe queda bien, el candombe permite este tipo de apropiaciones blancas, clasemedieras y politizadas. Esto, por supuesto, es una maldad. Si el kirchnerismo hubiera querido asumir una condición más clásicamente plebeya debió haber hecho una cumbia, pero no hicieron una cumbia, hicieron un candombe, así como en los escenarios del Bicentenario no hubo cumbia, hubo candombe: estuvo Jaime Roos, estuvo Agarrate Catalina, pero no estuvo, y no voy a decir Pablo Lescano, porque a esta altura parece que Pablo Lescano es Beethoven; no digo Pablo Lescano, no digo Gilda, que Dios la tenga en la gloria, no digo Pibes Chorros... Alumno: un Antonio Ríos. Profesor: un Antonio Ríos, una Gladys la bomba tucumana, un Ricky Maravilla, un Alcides, un Palmera, El Empuje tampoco porque es muy malo. Permítanme, estoy yéndome un poquitito a la mierda, perdiendo el eje, pero miren esto. Vamos a ver cachitos. [suena el Himno a Sarmiento: http://www.youtube.com/watch?v=5T1QYdhq-j4] Pobre Kevin, yo no tengo nada contra Kevin. Contra este tipo sí. Bien. ¿Lo tienen? ¿Lo conocen al señor? ¿Conocen el tema? ¿Lo conocen al tipo que tocaba el piano? Se 10