Studia Muzealne Zeszyt Xxii / 2017 Muzealne Zeszyt Studia

MUZEUM NARODOWE W POZNANIU • ZESZYT XXII • 2017 ROK

ISBN 978-83-64080-11-1 ISSN 0137-5318 STUDIA MUZEALNE ZESZYT XXII / 2017 MUZEALNE ZESZYT STUDIA

ZESZYT XXII

POZNAŃ 2017 Redakcja: Wojciech Suchocki, Adam Soćko Sekretarz redakcji: Agnieszka Skalska

Autorzy: Inga Głuszek, Maria Gołąb, Tadeusz I. Grabski, Paweł Ignaczak, Kamila Kłudkiewicz, Tadeusz Wojciech Lange, Jakub Mosiejczyk, Agnieszka Patała, Juliusz Raczkowski, Danuta Rościszewska Recenzenci: Mariusz Bryl, Piotr Juszkiewicz, Adam Labuda Tłumaczenie streszczeń na język angielski: Marcin Turski Redakcja wydawnicza: Magdalena Knapowska Projekt graficzny: Ewa Wąsowska Skład i przygotowanie do druku: Lucyna Majchrzak Opracowanie materiału ilustracyjnego: Tomasz Niziołek Kierownictwo produkcji: Urszula Namiota Fotografie: Adam Cieślawski, Jakub Baszczyński (Pracownia Fotografii Cyfrowej MNP), Katarzyna Giesz- czyńska-Nowacka, Tadeusz I. Grabski, Monika Jakubek-Raczkowska, Kamila Kłudkiewicz, Agnieszka Patała, Marek Peda, Arkadiusz Podstawka, Juliusz Raczkowski; Muzeum Narodowe w Krakowie, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Одесский художественный музей w Odessie, Thorvaldsens Museum w Kopenhadze, www.zabytki.ocalicodzapomnienia.eu Zgoda na zamieszczenie fotografii: Monika Jakubek-Raczkowska, Kamila Kłudkiewicz, Agnieszka Patała, Juliusz Raczkowski, Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, Kościół św. Micha- ła Archanioła w Osetnie, Kościół św. Bartłomieja w Nowogrodzie Bobrzańskim, Kościół pw. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach, Kościół św. Katarzyny w Gościszowicach, Kościół św. Mikołaja w Mycielinie, Kościół św. Marii Magdaleny w Nowym Miasteczku, Kościół św. Wawrzyńca w Babimoście, Musée de l’oeuvre de Notre-Dame, Muzeum Narodowe w Krakowie, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Одесский художественный музей w Odessie, Thorvaldsens Museum w Kopenhadze Druk: Zakład Poligraficzny Moś i Łuczak Sp.j., Poznań

Dział Handlowy Muzeum Narodowego w Poznaniu, Aleje Marcinkowskiego 9, 61-745 Poznań, tel. +48 61 85-68-021; e-mail: [email protected]; www.mnp.art.pl

Studia

Inga Głuszek, Jakub Mosiejczyk Ossuarium ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu – falsyfikat czy autentyk? Analiza ikonograficzna i perspektywy badawcze...... 7

Juliusz Raczkowski Nowe uwagi o stylu i technice wykonania posągu Salomei Głogowskiej (na marginesie prac badawczych i konserwatorskich)...... 20

Agnieszka Patała Poliptyk z Dzikowic i jego fundator...... 36

Tadeusz Wojciech Lange Komandor Wincenty Raczyński i jego portrety w zbiorach MNP...... 57

Paweł Ignaczak Kazimierz Filip Wize – amator sztuki, przyjaciel artystów. Wybrane aspekty daru K.F. Wizego dla Muzeum Wielkopolskiego w świetle korespondencji i zachowanych dokumentów...... 69

Maria Gołąb Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki...... 89

Tadeusz I. Grabski Wystawa „Książki Wyspiańskiego w Muzeum Wielkopolskim”...... 113

Kamila Kłudkiewicz Anatomia dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapińskiego. Kilka uwag o miłosławskim podręczniku anatomicznym dla artystów...... 127

Komunikaty:

Danuta Rościszewska Aneks do publikacji Grafika niemiecka XV i XVI w. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, vol. 12, Poznań 2014...... 141 Inga Głuszek, Jakub Mosiejczyk

Studia

6 Ossuarium ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu – falsyfikat czy autentyk? Analiza ikonograficzna i perspektywy badawcze

Inga Głuszek, Jakub Mosiejczyk

W polskich zbiorach sztuki starożytnej Niniejszy artykuł ma za zadanie zweryfiko- Ossuarium znajduje się wiele przedmiotów o nieznanej wać autentyczność obiektu, będąc przy tym jego historii i pochodzeniu, które są określane pierwszym naukowym opracowaniem. Niniej- ze zbiorów jako zabytki kultury antycznej. Nieznana szy artykuł ma na celu weryfikację autentycz- Muzeum proweniencja i nieuchwytny kontekst arche- ności obiektu, będąc przy tym jego pierwszym ologiczny powoduje trudności w identyfikacji naukowym opracowaniem. Ma także na nowo Narodowego i interpretacji poszczególnych obiektów. Taki otworzyć dyskusję na temat studiów nad w Poznaniu – stan rzeczy dotyczy także marmurowego zabytkami bez kontekstu archeologicznego. pojemnika na prochy, określanego jako urna Zaproponowano metodę analityczną, w której falsyfikat rzymska z II w. n.e., przechowywanego w Mu- rozważana jest kolejno: struktura, funkcja, czy autentyk? zeum Narodowym w Poznaniu. Marmurowy stylistyka i epigrafika obiektu, przy jednocze- pojemnik ma kształt prostopadłościanu o za- snym przyjęciu hipotezy, że przedmiot badań Analiza okrąglonych krawędziach. Trzy boki zdobią ma starożytną metrykę. Analizy prowadzono płaskorzeźby z reliefem płaskim, czwarty jest z daleko idącą ostrożnością, gdyż okoliczności, ikonograficzna nieopracowany. Długość podstawy przedmio- w jakich formowały się pierwsze kolekcje sztuki i perspektywy tu wynosi 33 cm, szerokość 28,5 cm, wysokość starożytnej, sprzyjały przenikaniu do zbiorów 26 cm. Na podstawie zapisów z karty nauko- zabytków nieoryginalnych. Nieprofesjonalne badawcze wej zabytku można stwierdzić, iż początkowo podejście miłośników starożytności do świa- został on rozpoznany jako piscina, następnie dectw materialnych dawnych kultur, dziś poj- określony jako urna rzymska1. Opis ten po- mowanych jako źródła naukowe, powodowało, zostaje jak dotąd jedynym merytorycznym iż często naruszano oryginalną substancję opracowaniem. Marmurowy pojemnik został przedmiotu, uzupełniając w sposób dowolny wpisany do inwentarza kolekcji Galerii Sztuki brakujące części lub dodając nowe elementy. Starożytnej Muzeum Narodowego w Po- Duża popularność i moda na zabytki antyczne znaniu w 1973 r. (MNP A 608)2. Niestety skutkowała również wykonywaniem kopii okoliczności jego pozyskania nie są znane. zarówno „jawnych”, jak i fałszerstw. Na podstawie historii gromadzenia kolekcji Pierwsze kolekcje sztuki starożytnej w Polsce starożytności w Polsce można przypuszczać, powstały w XVIII i XIX w., gdy przedstawiciele że mógł stanowić własność jednej z rodzin arystokracji zaczęli wykazywać zainteresowa- ziemiańskich z Wielkopolski3. Tu warto zanie zbieractwem starożytności i osobliwości7. uważyć, że zabytek nie wszedł w skład jednego Spośród dużych kolekcji dzieł antycznych z tomów Corpus Signorum Imperii Romani w Polsce, należy wymienić zbiory króla Polski (CSIR)4 – międzynarodowej serii katalogowej Stanisława Augusta Poniatowskiego, księżnej publikującej zbiory rzeźby rzymskiej w po- Izabeli (Elżbiety) Lubomirskiej, Stanisława szczególnych krajach Europy i świata. Podczas Kostki Potockiego, księżnej Izabeli z Flemingów kwerendy źródłowej nie udało się ustalić, czy Czartoryskiej oraz generała hrabiego Ludwi- autorzy publikacji wiedzieli o istnieniu zagadka Michała Paca8. Na przestrzeni XIX w. na kowego marmurowego pojemnika ze zbiorów terenie Wielkopolski również powstało kilka MNP5, który był w tym czasie eksponowany na znaczących kolekcji antycznych. Największa zamku w Gołuchowie6. z nich była dziełem Izabeli z Czartoryskich

7 Inga Głuszek, Jakub Mosiejczyk

tym zauważyć, że każdy przedmiot posiada swą wyjątkową specyfikę, co jest szczególnie istotne w przypadku zabytków antycznych, których gromadzenie często nie stanowiło głównego nurtu zainteresowań kolekcjone- rów polskich. Tym niemniej studia nad tym zagadnieniem budziły żywe zainteresowanie zarówno specjalistów z zakresu historii sztuki, jak i archeologii, a ich dotychczasowe osią- gnięcia stanowiły cenny punkt odniesienia w podjętych badaniach11. Problem, z punktu widzenia nowoczesnego muzealnictwa, wydaje się być niezwykle istotny. Nadal, po- mimo wnikliwych ocen kuratorów zbiorów, w toku pogłębionych studiów odkrywane są obiekty, które okazują się być fałszerstwami. 1. Scena rodzajowa Działyńskiej i Jana Działyńskiego. Swoją na froncie urny marmu- kolekcję księżna przekształciła w prywatne rowej, strona A, I. Analiza formy MNP A 608, Muzeum Książąt Czartoryskich w Gołucho- przedmiotu fot. J. Baszczyński, wie, podobnie jak jej brat Władysław utwo- Pracownia Fotografii 9 Cyfrowej MNP rzył muzeum w Krakowie . Zainteresowania Analizowany zabytek ma kształt pro- antykiem nie były obce również hrabiemu stokątnej skrzyni ze ściętymi krawędziami Edwardowi Raczyńskiemu oraz rodzinie ścianki frontowej oraz dolnymi krawędziami Mielżyńskich10. obu boków. Dekoracja figuralna pokrywa Część zabytków, które tworzyły zbiory trzy boczne powierzchnie marmurowej sztuki starożytnej w ubiegłych stuleciach, skrzyni. Główne pole ekspozycji stanowi znajduje się współcześnie w kolekcjach większa prostokątna powierzchnia (A), muzealnych w Polsce. Między innymi są to która prezentuje scenę rodzajową (fot. 1). obiekty sepulkralne, takie jak marmurowe Dwie mniejsze ściany, przeznaczone na figury urny, sarkofagi, ołtarze czy szkatuły grobowe. poboczne (B i C), dekorowane są dwoma Pozyskiwanie tego typu obiektów wyrażało antytetycznie przedstawionymi gryfami (fot. oświeceniowe zainteresowania źródłami 2, 3). Sfazowane narożniki przy scenie głów- kultury europejskiej, było także wyrazem nej zdobią stylizowane pilastry. Ich szczyty pewnej mody, która zapanowała wśród są zwieńczone palmetą. Zaznaczone w ten arystokratów i zamożnych przedstawicieli sposób kolumny, wraz z niezachowanym innych grup społecznych XVIII i XIX w. Ten wiekiem, miały za zadanie imitować budynek fenomen niósł za sobą znamienne konse- świątyni. Krawędzie podstawy urny zostały kwencje. Z jednej strony przyczynił się do załamane, tworząc w ten sposób dodatkowe rozwoju rynku antykwarycznego, na którego pola ekspozycyjne, które wykorzystano na potrzeby pozyskiwano materiał zabytkowy umieszczenie inskrypcji. Nieopracowana (poprzez nieprofesjonalne wykopaliska plastycznie ściana tylna (D) posiada wgłę- archeologiczne), z drugiej spowodował prze- bienie, które może być interpretowane jako nikanie do kolekcji kopii i fałszerstw, tylko element ułatwiający instalację urny (fot. 4). udających starożytne artefakty. Należy przy Podstawę przedmiotu wyznaczają załamane

8 Ossuarium ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu – falsyfikat czy autentyk? Analiza ikonograficzna i perspektywy badawcze

ku dołowi krawędzie. Na trzech z nich widnieje inskrypcja łacińska. Zabytek został przekuty, dno pogłębiono, co jest widoczne w obróbce kamienia. Jakość opracowania powierzchni wewnętrznej wskazuje na to, że pierwotna głębokość pojemnika wynosiła 11,7 cm, następnie została zwiększona do 28,5 cm. Jednocześnie w dnie wydrążono okrągły otwór, otoczony dodatkowym pier- ścieniem (fot. 5). Nie sposób jednoznacznie stwierdzić, kiedy dokonano modyfikacji. Przy założeniu autentyczności urny, możliwe było jej przekucie już w starożytności. Wykonane pierwotnie w warsztacie ossuarium mogło nie spełniać wymagań nabywców i zostało pogłębione. Wykonany otwór miał umoż- liwić stałe przymocowanie pojemnika do postumentu umieszczonego w kolumbarium. Podobne rozwiązania zostały potwierdzone 2. Dekoracja strony bocznej B urny marmurowej, MNP A 608, fot. J. Baszczyński, Pracownia Foto- w odniesieniu do obiektów eksponowanych grafii Cyfrowej MNP w rzymskich katakumbach12. Pojemnik mógł też być wykorzystywany jako element fontanny w czasach nowo- żytnych. Tu należy podkreślić, że możliwa była adaptacja antycznego zabytku lub też zamówienie przedmiotu stylizowanego. Ta- kie rozwiązania były powszechne w dekoracji ogrodów od średniowiecza, przez renesans, po wiek XIX13. W tym kontekście otwór peł- niłby funkcję odpływu wody, a dodatkowy pierścień umożliwiał umocowanie skrzyni. Hipoteza dotycząca funkcji pojemnika zosta- ła już wysunięta w opisie zawartym w karcie muzealnej, sporządzonej w latach 80. ubie- głego stulecia. Obiekt został tam opisany jako piscina – zbiornik na wodę lub element fontanny. Jednakże sama autentyczność nie została podważona, a obiekt zakwalifikowa- no do zbiorów sztuki starożytnej. Analiza formalna zabytku przysparza problemów interpretacyjnych. Omawiany obiekt mógł spełniać funkcję urny albo też 3. Dekoracja strony bocznej C urny marmuro- zostać wtórnie wykorzystany jako zbiornik wej, MNP A 608, fot. J. Baszczyński, Pracownia Fotografii Cyfrowej MNP fontanny. Na tym etapie nie można wyklu-

9 Inga Głuszek, Jakub Mosiejczyk

II. Analiza ikonograficzna zabytku

Analiza sceny głównej Kultura funeralna starożytnych Rzymian była bardzo zróżnicowana na przestrzeni wieków, zarówno pod względem formy grobu, jak i rytuału pogrzebowego14. Do zachowania prochów stosowano rozmaite, często dekorowane pojemniki, które miały odzwierciedlać status społeczny rodu15. W przypadku dobrze sytuowanych obywateli Rzymu obserwuje się indywidualizm pochówku. Przejawia się on zarówno w doborze epitafium, jak i w formie grobu, a także dekoracji, która podkreśla cnoty obywatelskie, cechujące zmarłego16. Szczątki składano w pojemnikach kamiennych, wykonanych z lokalnych wapieni, lecz równie często w marmurowych skrzyniach sepulkralnych17. Do dziś zachowało się ponad 700 egzemplarzy tego typu zabytków, rozsianych po kolekcjach muzealnych na całym świecie18. Zdecydowana większość zbadanych obiektów tego typu pochodzi z nekropolii Rzymu i Ostii19. Dominującą grupą społeczną, która wybierała tę formę pojemnika na prochy, byli wyzwoleńcy20. Niekiedy takie ossuaria mieściły dodatkowo urny ceramiczne lub szklane. Osobną kate- gorią pomników sepulkralnych były ołtarze grobowe, wystawiane głównie na otwartej przestrzeni21. Natomiast od II w. szkatuły grobowe ściśle korespondują z ornamentyką bogato rzeźbionych sarkofagów, które – jak się wydaje – wyznaczały nowe programy 4. Nieopracowana strona czyć, że został stworzony w epoce nowożytnej 22 tylna D urny marmuro- treściowe . Sarkofagi są wspominane w tym i miał jedynie imitować antyk. Wątpliwości wej, MNP A 608, miejscu, gdyż powszechnie wykonywano je fot. J. Baszczyński, Pra- wymagają podjęcia wieloaspektowych badań, wraz z mniejszymi pojemnikami na prochy cownia Fotografii Cyfro- w tym rozpatrzenia cech formalnych relie- wej MNP w warsztatach zlokalizowanych w pobliżu fu, studiów ikonograficznych w kontekście 23 5. Otwory wykonane wychodni marmurów . Docierały one do w podstawie urny, rzymskiej obyczajowości pogrzebowej, jak Rzymu w gotowej postaci bądź jako pół- MNP A 608, fot. J. Basz- i analizy inskrypcji. Wnioski posłużą do produkty, opracowywane następnie przez czyński, Pracownia Foto- grafii Cyfrowej MNP oceny autentyczności dzieła. lokalnych rzemieślników. Z tego względu

10 Ossuarium ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu – falsyfikat czy autentyk? Analiza ikonograficzna i perspektywy badawcze

sarkofagi stanowią istotny materiał porów- także jako towarzysz Artemidy, bogini łowów, nawczy do określenia chronologii mniejszych oraz w kontekście mitu o Akteonie29. Psy po- zabytków oraz ustalenia miejsca warsztatu jawiają się również w otoczeniu córki Zeusa wykonania24. Możemy przypuszczać, iż w po- i Demeter – Hekate, zwanej „czarną suką”30. dobny sposób zorganizowana była produkcja Naprzeciw mężczyzny ukazano siedzącą urn i skrzyń wykorzystywanych w ceremonii postać kobiecą. Taki typ ikonograficzny zo- pogrzebowej. stał wypracowany w reliefie sepulkralnym Frontowa scena figuralna omawianego w Atenach okresu klasycznego31. Kobietę obiektu (A) została oddana w reliefie pła- przedstawiono wraz z małym chłopcem, skim, rozplanowanym w oparciu o zasady którego trzyma na kolanach. Postać odziana kompozycji liniowej. Płaskorzeźba jest utrzy- jest w peplos, którego drapowanie oddano mana w klasycyzującej stylistyce. Scena składa za pomocą reliefu. Jej wzrok jest skierowany się z dwóch figur dorosłych i dziecka. Po lewej ku nadchodzącemu mężczyźnie, co zostało stronie kompozycji ukazano mężczyznę, zaznaczone przez odpowiednie opracowanie którego ciało przedstawione jest w lekkim źrenic. Kobieta uśmiecha się. Fryzurę cechuje skręcie (¾), postać zwrócona jest w prawo. typowo greckie uczesanie32. Obok znajduje Naprzeciw znajduje się ukazana bokiem się drzewo z charakterystycznie pofałdowa- kobieta siedząca na skale, skrzyni lub koszu, nym pniem. Ten szczegół może wskazywać, skierowana w lewo, w stronę mężczyzny. Po że jest to krzew wawrzynu, który w kontek- prawej stronie kompozycji przedstawiono ście grobowym ma znaczenie symboliczne. drzewo – to jedyny element krajobrazu na Poprzez liść laurowy odczytuje się alegorię reliefie, pozostała część tła jest neutralna. chwalebnej śmierci i odrodzenia33. Motyw Brodaty mężczyzna został ukazany w tunice był szczególnie popularny w ornamentyce przypominającej exomis. Trzyma on obiema skrzyń pogrzebowych i ołtarzy z okresu rękami laskę, opartą na lewym ramieniu, na flawijskiego, gdzie występował w postaci jej końcu zawieszone są trofea. Pośród złowio- girlandy34. W przypadku omawianej urny nej zwierzyny zidentyfikowano jedną sztukę roślinę ukazano w sposób nietypowy, jako ptactwa oraz zająca25. Poprzez te atrybuty element krajobrazu. scenę odczytuje się jako powrót z polowania. Opisana powyżej kompozycja nasuwa na W wizerunku myśliwego rzeźbiarz szcze- myśl rodzinną scenę rodzajową, która w re- gółowo przedstawił oczy, które mają zazna- liefie rzymskim występuje rzadko35. Podobne czone źrenice, palec wskazujący mężczyzny przedstawienie kobiety z potomstwem, stano- dotyka zamkniętych ust. Bardzo istotnym wiące samodzielną grupę figur, zostało wyko- szczegółem są stopy postaci. Boso spoczy- rzystane przy dekoracji ołtarza wyzwolenicy wają na ziemi, co w kontekście funeralnym Maeny Mellusy z synami Dexterem i Sacer- powinno się odczytywać jako akt heroizacji dosem36. Podobnie jak w przypadku urny zmarłego26. Postaci męskiej towarzyszy pies z Poznania, bohaterka sceny została ukazana w obroży, znajdujący się na drugim planie, w pozie siedzącej, z młodszym dzieckiem na który w tym miejscu podkreśla znaczenie kolanach. Zdobi ją chlamys, szata grecka. Jest sceny. Pies jako symbol polowania pojawia się to najbliższe jak dotąd podobieństwo ikono- w ikonografii antycznej od okresu klasycz- graficzne, jakie odnaleziono, jednak należy nego27. Najczęściej występował w kontekście zaznaczyć, że w kompozycji nie występuje mitologicznym – podczas polowania Meleagra postać męska. Zabytek z kolekcji watykań- na dzika kaledońskiego28. Ukazywany był skiej datuje się na I w. n.e.37.

11 Inga Głuszek, Jakub Mosiejczyk

Niepowodzeniem zakończyły się próby w starożytności za sprawą autorów greckich, odszukania w antycznym reliefie grobowym przede wszystkim Herodota41. Informacje wzoru ikonograficznego dla powracające- o nich zostały powtórzone później, już go myśliwego. Figurę możemy jednakże na- w dobie cesarstwa rzymskiego42, wymienia potkać w zdobnictwie posadzkowym, czego je Pliniusz w Historii Naturalnej43, opisane przykładem są mozaiki kalendarzowe z Afry- są także przez Filostrata w Żywocie Appo- ki Północnej38. Sceny powrotu z polowania loniusza z Tiany44. Gryf występuje tam jako występują w emblematach z personifikacją strażnik, symbol solarny i znak odrodze- zimy bądź miesiąca października. W moza- nia. W rzymskim zdobnictwie prywatnym ice interpretowane są jako aktywności sezo- jednym z pierwszych archeologicznych nowe – w szczególności polowanie na zająca świadectw wykorzystania motywu jest dla miesięcy zimowych39. malarstwo ścienne miast kampańskich45. Dekoracje odnotowano w korytarzu Domu Analiza scen bocznych Menandra, gdzie gryfy ukazano w parach, Reliefy boczne (B i C) przedstawiają wraz z innymi hybrydami, takimi jak feniks zwierzęta fantastyczne w postaci gryfów. czy sfinks46. W perspektywie rozwoju mo- Skrzydlate stworzenia zostały ukazane tywów zdobniczych zwierzęta fantastyczne w pozie siedzącej. Łby naśladują budowę traktuje się jako oznakę orientalizacji sztuki, głowy orła. Tułowie wraz z łapami oraz zjawiska obserwowanego w rzymskim malar- charakterystycznie uniesione ogony przy- stwie prywatnym od okresu flawijskiego47. pominają ciało lwa. Zwierzęta zwrócone są Przedstawienia gryfów były wykorzystywane ku sfazowanym, stylizowanym na pilastry w propagandzie państwowej także wcześniej krawędziom zamykającym scenę główną. – w czasach Kaliguli i Klaudiusza – również Dwie pary skrzydeł przypominają woluty. jako wspomniany symbol nieśmiertelności Są zwinięte i ułożone w kierunku zgodnym i odrodzenia48. Prawdopodobnie już wtedy z pozą zwierząt. Stworzenia znajdują się zostały zaadaptowane do sztuki sepulkral- w podobnym układzie, za wyjątkiem zawi- nej. Jednak największą popularność zdobyły niętego w ślimak ogona w przypadku gryfa w II w. ze strony B (fot. 2) oraz widocznych dwojga W reliefie grobowym spotykane są bardzo uszu w przypadku gryfa ze strony C (fot. 3). często. Zazwyczaj występują parami. Zdobią Relief oddaje w szczegółach sierść i upie- boczne ścianki skrzyń pogrzebowych i oł- rzenie. Szpony na planie dalszym zostały tarzy. Niekiedy są umieszczane na stronie zarysowane poprzez zastosowanie reliefu głównej, gdzie zwrócone są w kierunku cli- wgłębnego. Podobny zabieg wykonano przy peum z wizerunkiem zmarłego, jak w przy- modelunku psa ze sceny głównej. Stanowi padku ossuarium Marcusa Juniusa Hamil- to argument za uznaniem poszczególnych lusa i jego żony49. przedstawień za spójne pod względem wyko- O popularności motywu świadczą także nania. Tym samym przyjmuje się, że zostały analogiczne zabytki sepulkralne z polskich wykonane w tym samym czasie. kolekcji sztuki antycznej. Spośród nich Geneza przedstawień gryfa w rzymskiej należy wymienić marmurową skrzynię płaskorzeźbie prywatnej to zagadnienie pogrzebową z girlandą ze zbiorów Muzeum złożone, którego wyjaśnienie prezentują Narodowego w Warszawie50. Strona główna podejmowane wcześniej studia40. Podania była zdobiona reliefem przedstawiającym na temat fantastycznych zwierząt znano Gorgoneion, natomiast strony boczne zdo-

12 Ossuarium ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu – falsyfikat czy autentyk? Analiza ikonograficzna i perspektywy badawcze

biły gryfy w antytetycznej pozie51. Schemat lunku gryfów. Skrzydła ukazane na porów- ikonograficzny stworzeń jest analogiczny do nywanych reliefach były zwinięte w woluty, omawianego ossuarium ze zbiorów Muzeum co należy traktować jako cechę nowożytnego Narodowego w Poznaniu. Różni się jednak klasycyzmu. nieco modelunkiem gryfów. Proweniencja Jak wynika z przytoczonych argumen- skrzyni ze zbiorów warszawskich została tów, rezultaty analizy ikonograficznej nie hipotetycznie określona na podstawie cech są jednoznaczne. Stylistykę sceny głównej ikonograficznych jako wytwór warsztatu można by łączyć z rzymskim nurtem neo- rzymskiego52. Jednocześnie zasygnalizowa- klasycznym, szczególnie propagowanym no, że warsztat produkcji mógł być zlokalizo- w czasach panowania cesarza Hadriana wany w Azji Mniejszej. Chronologię zabytku (117–138)59. Jednak brak spójnych analogii określono na okres od I do II w.53. w reliefie funeralnym i obecność poszcze- Kolejnym przykładem przedstawienia gólnych elementów kompozycji w innych gryfów w zbiorach polskich jest ossuarium kategoriach zabytków antycznych podważa znajdujące się w Muzeum Narodowym poniekąd autentyczność obiektu. Gryfy to w Warszawie54. Analogicznie do artefaktu motyw poboczny kompozycji, powszechnie z Poznania, zwrócone ku scenie głównej wykorzystywany w rzymskiej sztuce fune- gryfy zdobią boczne ścianki. Fantastyczne ralnej, który równie często stanowił źródło stworzenia zostały szczegółowo oddane, ich inspiracji dla artystów okresu nowożytnego, głowy zostały zwieńczone rogami, a łapy są co podkreślają zaobserwowane rozwiąza- oparte na łbach baranów. Scenę główną także nia kompozycyjne. Ten fakt dodatkowo tworzyła para hybryd, wiedzionych przez wzmacnia powstałe wątpliwości co do me- postaci męskich geniuszy. Relief jest syme- tryki obiektu i uzasadnia rozszerzenie badań tryczny, jednak tym razem głowy stworzeń o studia dzieł sztuki z nurtu XIX-wiecznego są od siebie odwrócone. Zabytek z kolekcji klasycyzmu. warszawskiej pochodzi z Rzymu i jest datowany na okres Hadriana55. III. Analiza inskrypcji Ze względu na popularność motywu gryfy były tematem nader często wykorzystywanym Marmurowy pojemnik został opatrzony przez fałszerzy zabytków. Tu także można inskrypcją łacińską. Przy ocenie autentycz- odwołać się do przykładów zaobserwowanych ności epitafium korzystano z metod wypra- w kolekcjach polskich. Zidentyfikowana cowanych przez Glenys Davis60 oraz Jerzego przez Tomasza Mikockiego marmurowa Kolendę, który w szczególności odnosi się skrzynia grobowa ze zbioru Leonarda Moki- do zbiorów polskich61. Na potrzeby rozwa- cza56, określana w dokumentacji jako sarkofag żań można przyjąć trzy hipotezy badawcze. dziecięcy, zdobiona była parą antytetycznych Pierwsza z nich zakłada autentyczność in- przedstawień fantastycznych zwierząt. Figury skrypcji. Drugą możliwością jest sfałszowanie okazały się fałszerstwem dodanym w czasach napisu wraz z całym pojemnikiem. Trzecia nowożytnych57. Analogicznie jak w przy- zakłada wtórne dodanie tekstu do istnieją- padku obiektu z Poznania zaobserwowano cego już przedmiotu, będącego przykładem heraldyczny układ figur. Elementy poboczne neoklasycznej sztuki nowożytnej, celem zamykały scenę główną, w przypadku kra- zwiększenia jego atrakcyjności. kowskim była to amazonomachia58. Warto Napis znajduje się na sfazowanej krawędzi w tym miejscu odnotować szczegóły mode- u podstawy zabytku. Całość inskrypcji zosta-

13 Inga Głuszek, Jakub Mosiejczyk

6. Inskrypcja łacińska na ła rozplanowana na trzech opracowanych w formie zapisu przez „I” jest obecne na mar- dolnej, ściętej krawędzi bokach skrzyni (B, A, C, fot. 6). Posługując murowej tablicy z Ostii, odnalezionej w ter- urny. MNP A 608, fot. J. Baszczyński, się informacjami zawartymi na karcie muze- mach na forum64 i datowanej na 165 r. n.e.65 Pracownia Fotografii alnej, odczytano nowe treści: Ze względu na ubytki nie udało się zrekon- Cyfrowej MNP struować imienia, które – jak się wnioskuje […]VS ILARIVS | z miejsca przeznaczonego na zapis – składało PATER OPT(imus) ME(moriae) | się z 5 liter zakończonych końcówką -VS. VIX(it) AN(norum) XXVI Inskrypcja jawi się pozornie jako prosta Dzięki ponownej analizie udało się forma dedykacyjna. W pierwszej części zidentyfikować dziedziczny przydomek przedstawia postać zmarłego. Kolejno za- zmarłego – Ilarius, który jest wariantem mieszczono jego cursus honorum, w tym przy- zapisu imienia Hilarius – popularne- padku „najlepszy ojciec”. Trzeci fragment go we wschodnich prowincjach rzym- odnosi się do liczby przeżytych lat. Zastoso- skich62. W swym znaczeniu odnosił się wane skróty występują w innych epitafiach do cech charakteru (pogodny, spokojny). rzymskich i są powszechnie stosowane66.Jed- W dobie imperium występował prze- nakże wątpliwości pojawiają się przy analizie ważnie na terytorium Italii63. Cognomen gramatycznej zapisu. Centralny fragment ze

14 Ossuarium ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu – falsyfikat czy autentyk? Analiza ikonograficzna i perspektywy badawcze

słowem pater został przedstawiony w formie Powyższe obserwacje uzasadniają twier- mianownika, wraz ze skrótem ME (memo- dzenie o fałszerstwie łacińskiego napisu. riae), który to narzuca formę dopełniacza. Mógł on zostać dodany w okresie później- Poprawnym więc byłby zapis: patris opt(imi) szym, aby nadać pojemnikowi cechy antycz- me(moriae), wskazujący informację do kogo ne. Dobór tematu epitafium mógł być inspi- należy pochówek, literalnie: „ku pamięci rowany Eneidą Wergiliusza, w której pojawia najlepszego ojca”. się motyw sporządzenia godnego pochówku Nie są to jedyne kontrowersje, jakie ojca Eneasza – Anchizesa70. budzi dedykacja. Zbadano występowa- nie formuły pater optimus na zabytkach IV. Falsyfikat epigrafiki występujących w kontekstach czy autentyk? sepulkralnych. Za pomocą wyszukiwarek specjalistycznych przeszukano cyfrowe Pozostały do wyjaśnienia inspiracje archiwum tekstów antycznych67. Odnale- autora rzeźby. Próby odnalezienia analogii ziono 6 inskrypcji zawierających omawia- wskazywane w części poświęconej analizie ny zwrot68. We wszystkich przypadkach ikonograficznej sceny głównej skazane były opisywał on osoby dedykujące pomniki na niepowodzenie, gdyż kwerendę ukie- – w większości swoim przedwcześnie zmar- runkowano na zabytki posiadające kontekst łym dzieciom. Ani razu nie został użyty funeralny. Płynąca z tych trudności refleksja celu upamiętnienia zmarłego ojca. skłoniła do poszukiwań innych form an- Wątpliwości umacnia nietypowe miejsce tycznych, a także reminiscencji w sztuce wyrycia inskrypcji. Z reguły w rzymskich nowożytnej. Zagadkowa figura mężczyzny, pomnikach funeralnych stosowano kartusz przedstawionego w trakcie powrotu z ło- umieszczany na frontowej ścianie ossuarium. wów, zwróciła uwagę autorów na repertuar Od tej reguły czasem stosowano odstępstwa, rzymskich alegorii związanych z cyklem pór co potwierdza epitafium szkatuły grobowej roku. Temat polowania na zająca występuje M. Liciniusa Faustusa z Muzeum Kapito- w uosobieniach zimy i miesiąca października lińskiego, odkrytej w kolumbarium Hylasa. ukazywanych w płaskorzeźbie i mozaice71. W przypadku zabytku kapitolińskiego frag- Na podstawie analizy ikonograficznej ba- ment napisu umieszczono pod sceną główną, danego przedstawienia, polegającej na odwo- na prostopadle ściętej podstawie69. Jak dotąd ływaniu się do wzorców antycznych, można jest to jedyny przykład tego typu umieszcze- wysnuć wniosek, iż scena została skom- nia inskrypcji na szkatule pogrzebowej, co ponowana z elementów ikonograficznych wyraźnie świadczy, jak wyjątkowy i mało po- występujących niezależnie, często odmiennej pularny był to zabieg. W przypadku pojemni- i nie zawsze związanej z symboliką grobową ka z Poznania istotne jest, że inskrypcja znaj- funkcji i chronologii. Ukierunkowanie duje się poniżej trojga ścian – na powierzch- poszukiwań na obszar dzieł nowożytnych, ni załamanej ku dołowi podstawy. Taki za- inspirowanych kulturą antyczną, okazało bieg wydaje się niepraktyczny, gdyż napis jest się słuszne. Kompozycję odwołującą się do źle eksponowany. Dodatkowo warto zwrócić rzymskich personifikacji sezonu zimowego uwagę na słabą jakość wykonania znaków. Li- zaobserwowano w przedstawiającym temat tery zostały wykute niestarannie, różnią się czterech pór roku cyklu marmurowych wielkością i szerokością, a także głębokością medalionów dłuta Bertela Thorvaldse- poszczególnych rytów. na72. Pośród nich znajduje się kompozycja

15 Inga Głuszek, Jakub Mosiejczyk

zamyśle chciał, by od samego początku przedmiot przypominał zabytek starożytny, czy do jego celowego postarzenia doszło w okresie późniejszym? Sam fakt umieszczenia na pojemniku łacińskiego epitafium należy uznać za dowód intencjonalnego nadania obiektowi cech antycznych, co mogło mieć miejsce już w procesie jego tworzenia. Jednak bardziej prawdopodobna wydaje się możliwość postarzenia obiektu (jego zafałszowania) w późniejszym czasie. Zaobserwowany związek pomiędzy dziełem Thorvaldsena a badanym zabytkiem wprost 7. Medalion z personifi- ukazująca – w zamyśle autora – wyobrażenie odnosi się do nurtu neoklasycznego. Dopiero kacją jesieni (Manddom jesieni. Płaskorzeźba powstała w 1863 r. obecność inskrypcji sugeruje nowy kontekst eller efterår, 1836), dzieła, które miało uchodzić za obiekt rzym- Thorvaldsen Museum i jest łudząco podobna do dekoracji mar- w Kopenhadze, A 640, murowego pojemnika z Poznania. Średnica skiej sztuki funeralnej. fot. http://www.thor- 73 Wykluczenie starożytnej metryki zabyt- valdsensmuseum.dk/ medalionu wynosi 69 cm . Po jego lewej en/collections/work/ stronie ukazano mężczyznę trzymającego ku rozpoczyna kolejny etap badań, gdyż A640/zoom (dostęp: na ramieniu kij z upolowaną zwierzyną. przedstawiona problematyka rysuje szerszy 21.09.2017) W tej samej ręce postać trzyma kiść wino- problem w ocenie autentyczności obiektów gron, druga ręka unosi się w stronę twarzy, muzealnych. Ich właściwe postrzeganie podaje owoc do ust. Kobieta naprzeciw niego powinno angażować badaczy różnych spe- siedzi na kamiennym podeście, za nią na- cjalności i stać się przedmiotem studiów tomiast ukazano ścianę z cegły, co sugeruje, interdyscyplinarnych. Szczególnie dotyczy iż za kobietą wyobrażono fragment budyn- to obiektów uchodzących za starożytne, ku. Powyżej, za krawędzią budowli widać które zostały pozbawione kontekstu archeo- pnącze winorośli. Kobieta karmi dziecko logicznego. siedzące na jej kolanach, podtrzymuje je obiema rękami. Pies ukazany na drugim PRZYPISY planie, pomiędzy obiema postaciami, liże 1 lewą rękę kobiety (fot. 7). Zabytek obec- Informacje pozyskane z karty naukowej zabytku, spisanej w 1982 r.; karta niepodpisana. nie znajduje się w zbiorach Thorvaldsens 2 Informacje pozyskane z protokołu Komisji Wyceny 74 i Zakupów MNP z czerwca 1973 r. Museum w Kopenhadze . 3 Por. T. Mikocki, Les anciennes collections d’antiquités W świetle przeprowadzonych studiów en Pologne, „Archeologia” XXXVII (1986), s. 41–85. 4 Dotychczas w polskiej serii Corpus Signorum Imperii ossuarium z Muzeum Narodowego w Po- Romani ukazały się następujące tomy: A. Sadurska, znaniu należy uznać za falsyfikat. Na osąd CSIR, Corpus des sculptures du monde romaine. Pologne, vol. I, Les portraits romains dans les collections polonai- ten złożyły się przesłanki stylistyczne reliefu ses, Warszawa 1972; A. Sadurska et alii, CSIR, Corpus frontowego i figur pobocznych, a także ana- des sculptures du monde romaine. Pologne, vol. II fasc. 1, Les monuments funéraires: autels, urnes, stèles, divers liza epigraficzna. Kwestią otwartą pozostaje dans les collections polonaises, Warszawa 1990; A. Sa- durska et alii, CSIR, Corpus des sculptures du monde ocena intencji twórcy, który niewątpliwie romaine. Pologne, vol. II fasc. 2, Les sarcophages et les inspirował się sztuką Thorvaldsena. Dzieła fragments de sarcophages dans les collections polonaises, Warszawa 1992. Tomy te stanowią najbardziej duńskiego klasycysty były często reproduko- kompleksowe opracowanie antycznych marmurów wane, wręcz popularne75. Czy autor w swym w zbiorach polskich.

16 Ossuarium ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu – falsyfikat czy autentyk? Analiza ikonograficzna i perspektywy badawcze

5 Tomasz Mikocki w artykule poświęconym falsyfikatom coffret funéraire (fr.), Kastenformurnen (niem.). wprowadza pojęcie „zabytku o niepewnej autentyczno- 18 Por. F. Sinn-Henninger, Die Grabdenkmäler. Relief ści”. Wspomina przy tym, że w przypadku obiektów, Altare Urnen, Beiträge zur Erschließung hellenisticher co do których pojawiały się wątpliwości, opraco- und kaiserzeitlicher Skulptur und Architektur, Band 1.1, wywanie zostało zaniechane: T. Mikocki, Fałszywe Mainz am Rhein 1982; D. Boschung, Antike Grabaltäre w prawdziwym. O antykach nie całkiem prawdziwych aus den Nekropolen Roms, Bern 1987. i falsyfikatach nie całkiem fałszywych, w: Falsyfikaty 19 The Oxford Handbook of Roman Sculpture, E. A. Frie- dzieł sztuki w zbiorach polskich, J. Miziołek i M. Morka dland, M. Grunow Sobocinski (red.), New York 2015, (red.), Warszawa 2002, s. 72–75. W tej samej pracy s. 395. zbiorowej Anna Sadurska przybliża zagadnienie kopii 20 Ibidem, s. 397. i uzupełnień XIX-wiecznych w zespole rzymskich 21 W. Altman, Die romischen Grabaltäre der Kaiserzeit, rzeźb z kolekcji poznańskiej. W swym artykule po- Berlin 1905, s. 9–45. święca uwagę głównie portretom cesarskim. Mniejsze 22 The Oxford Handbook..., s. 395 formy zabytków marmurowych zostały pominięte: 23 S. Walker, Memorials to the Roman Dead, London 1985, A. Sadurska, Falsyfikaty..., s. 118–121. s. 18–19. 6 Informacje zawarte na karcie inwentarzowej: MNP A 608. 24 F. Sinn-Henninger, Stadtrömische Marmorurnen, 7 Najstarsze potwierdzone źródłowo kolekcje zabytków Beiträge zur Erschließung hellenisticher und kaiserze- antycznych na ziemiach polskich to zespół waz antycz- itlicher Skulptur und Architektur, Band 8, Mainz am nych przywiezionych przez Bonę Sforzę oraz „rzeźb Rhein 1987, s. 7–14. antycznych” należących do Władysława IV Wazy. 25 W opinii M. i J. Wiejackich, zooarcheologów, uczest- Wydaje się, iż były to pierwsze prywatne kolekcje zabyt- ników studium doktoranckiego Instytutu Archeolo- ków starożytnych w Polsce, które stanowiły podwaliny gii UMK, szczegóły przedstawionego ptaka umożli- późniejszego kolekcjonerstwa czasów nowożytnych. wiają wstępną identyfikację gatunkową. Krótki dziób Szczegółowe informacje na temat pierwszych kolek- wskazuje, że modelem oddanej ikonografii najpraw- cji arystokratycznych w Polsce zawiera monografia dopodobniej był przedstawiciel kurowatych (Phasia- Tomasza Mikockiego, Najstarsze kolekcje starożytności nidae), najprawdopodobniej bażant. w Polsce lata 1750–1830, „Archiwum Filologiczne”, 26 J.M.C. Toynbee op. cit., s. 249. t. 46, 1990. Autorem pierwszej powojennej publikacji 27 D. Woysch-Méautis, La Représentation des animaux et podsumowującej wiedzę na temat kolekcjonerstwa des êtres fabuleux sur les monumentes funéraires grecs starożytności na ziemiach polskich był Stanisław de l’époque archaïque à la fin du IV siècle av. J.-C., Lau- J. Gąsiorowski, Badania polskie nad sztuką starożytną. sanne 1982, s. 55–60. Relacje podróżników, kolekcjonerstwo, badania naukowe, 28 Mitologiczny temat polowania Meleagra został prze- Historia Nauki Polskiej w Monografiach, t. XXI, Polska jęty w rzymskim reliefie sepulkralnym. Jest obecny Akademia Umiejętności, Kraków 1948. w dekoracji sarkofagów i skrzyń pogrzebowych, na 8 T. Mikocki, Najstarsze kolekcje starożytności…, s. 9. których bardzo często przedstawiano także sceny 9 O kolekcji Izabeli Działyńskiej z Czartoryskich: J. Pajz- polowania na zająca. Wzrost popularności motywu derski, Przewodnik po muzeum w Gołuchowie, Poznań został odnotowany w okresie panowania Hadriana: 1913; T. Jakimowicz, Od kolekcji „curiosites artistiques” P. Zanker, Iconografia e mentalità. Sul cambiamento ku muzeom. Zbieractwo artystyczne Izabelli z Czartory- dei temi mitologici sui sarcophagi romani del II e III skich Działyńskiej w latach 1852–1899, „Studia Muzeal- sec. d. C., w: Iconografia 2005: Immagini e immaginari ne”, 1982, t. 13, s. 15–73; Izabella i Jan Działyńscy me- dall’antichità classica al mondo moderno, I. Colpo, I. cenasi kultury, B. Wysocka (red.), Gołuchów–Kórnik Favaretto, F. Ghedini (red.), Venezia 2006, s. 181– 183; 2004. O kolekcji księcia Władysława Czartoryskiego: sceny polowania są widoczne w przykładach ze zbio- Z. Żygulski, Muzeum Czartoryskich. Historia i zbiory, rów polskich, np. na II-wiecznym, małym sarkofagu z Kraków, 1998; D. Gorzelany, Europejska moda kolek- Nieborowa, gdzie psy łowne są przedstawione na obu cjonerska a idea polskiego „zakładu naukowego” – zbiór ściankach bocznych: A. Sadurska et alii, CSIR, Les sztuki starożytnej księcia Władysława Czartoryskiego, sarcophages …, s. 32–33. w: Miłośnictwo rzeczy. Studia z historii kolekcjonerstwa 29 Rzeźba ukazująca Artemidę z łukiem i z psem u boku na ziemiach polskich w XIX wieku, M. Mencfel, K. Kłud- eksponowana jest w Muzeum Watykańskim (nr inw. kiewicz (red.), Warszawa, 2014, s. 240–261. 1841), jest to pochodząca z II w. n.e. kopia rzeźby 10 A. Łajtar, Dekret z Tazos w Muzeum Narodowym w War- greckiej z IV w. p.n.e. Inna rzeźba przedstawiająca Ar- szawie, „Meander”, 1994, t. 49, z. 3–4, s. 173–181; temidę i psa, eksponowana w Muzeum Kapitolińskim J. Fogel, Mielżyńscy i Turnowie w kręgu starożytników (nr inw. 62), to rzymska kopia oryginału greckiego XIX wieku, „Archeologia”, 49, 2002. z okresu hellenistycznego. Jedna z metop świątyni E 11 Falsyfikaty..... w Selinuncie (470–460 p.n.e.) ukazuje Artemidę i 12 Por. D. Borbonus, Columbarium Tombs and Collective Akteona rozszarpywanego przez jego własne psy, za: Identity in Augustan Rome, New York 2014, s. 79–80. C.C. Schlam, Diana and Actaeon: Metamorphoses of a 13 B. Furmanik, Dobory materiałowe w ogrodach zabytko- Myth, „Classical Antiquity”, III, 1984, n. 1, s. 92. Scena wych, „Kurier konserwatorski” 7 (2010), s. 29. o podobnym temacie widnieje na ateńskim czerwono- 14 J.M.C. Toynbee, Death and Burial in the Roman World, figurowym kraterze dzwonowatym, przypisywanym London 1971,s. 33–42. Malarzowi Pana, druga ćwierć V w. p.n.e., porównaj: 15 K. Hopkins, Death and Renewal, Sociological Studies in J. Boardman, The history of Greek vases. Potters, painters Roman History 2, Cambridge 1983, s. 201–211. and pictures, London, 2001, s. 96, fig. 130 (B). 16 Ibidem, s. 227–228. 30 Przedstawienie Hekate z psem znane jest z czarnofigu- 17 A. Sadurska, Archeologia starożytnego Rzymu. Okres rowego talerza z połowy VI w. p.n.e., Malarz Kleobulo- Cesarstwa, Warszawa 1980, s. 88–94, 133–134. sa: CVA, Tübingen Antikensammlung des Archäolo- W terminologii polskiej wprowadzono termin „szka- gischen Instituts der Universität 3, pl. 34 (2279), 1. tuła grobowa”, który naśladuje określenia stosowane 31 J. Grossman, The Sculptured Funerary Monuments of the w innych językach: funerary chest, ash chest (ang.), Classical Period in the Athenian Agora (PhD thesis),

17 Inga Głuszek, Jakub Mosiejczyk

New York 1995, s. 256–259; J. Burnett Grossman, 52 Ibidem, s. 44. Greek Funerary Sculpture: Catalogue of the Collections 53 Ibidem, s. 45. at the Getty Villa, New York 2001, s. 74. 54 nw. MN 143217. 32 Ułożenie włosów na sposób grecki było stosowane 55 A. Sadurska et alii, CSIR, Les monuments funéraires…, przez Rzymianki od okresu Augusta, obserwowane s. 45–46. jest w portrecie Liwii. Zabieg miał na celu stylizację na 56 Obecnie Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu, nr inw. sposób ikonografii bóstw żeńskich. Nawrót tego tren- 6551. du następuje w okresie Hadriana: M. Nowicka, Twa- 57 T. Mikocki, Fałszywe w prawdziwym…, s. 75. rze Antyku. Z dziejów portretu w Grecji i Rzymie, War- 58 Ibidem, s.74–76. szawa 2000, s. 152 i 172–173. 59 G. Traversari, Aspetti formali della scultura neoclassica 33 Toynbee, op. cit., s. 265–266. a Roma dal I al III sec. d. C., Roma 1968, s. 71–75. 34 Zanker, op. cit., s. 182. 60 G. Davies, The Inscriptions on the Ash Chest of the Ince 35 T. Mikocki powołuje się na przykłady ukazania sce- Blundell Hall Collection: Ancient and Modern, w: The ny wychowania dziecka przez ojca (pietas erga libe- Epigraphy of Death. Studies in the History and Society ros) – frontowy relief z sarkofagu z Luvru (inw. MA of Greece and Rome, G.J. Oliver (red.), London 2000, 659) oraz z Museo Nazionale Romano (inw. 65199): s. 187–216. T. Mikocki, Zgodna, pobożna, płodna, skromna, pięk- 61 J. Kolendo, Antyczna inskrypcja łacińska z cmentarzy- na… Propaganda cnót żeńskich w sztuce rzymskiej, Wro- ska pradziejowego na Śląsku. Próba rehabilitacji fałszer- cław 1997, s. 140; por. D.E.E. Kleiner, Roman Imperial stwa jako zjawiska kultury, w: Falsyfikaty..., s. 38–46. Funerary Altars with Portraits. Rome 1987, s. 22. 62 M. Minkova, The personal names of the Latin inscrip- 36 J. Mander, Portraits of Children on Roman Funerary Mo- tions of Bulgaria, Frankfurt 2000, s. 183: Hilarius. numents, New York 2013, s. 111; Musei Vaticani, nr 63 Por.: L.R. Dean, A Study of the Cognomina of Soldiers in inv. 1255. the Roman Legions, Princeton 1916. 37 Ibidem, s. 111–112. 64 C. Ilarius Felix; Corpus Inscriptionum Latinarum (CIL) 38 D. Parrish, Season Mosaics of Roman North Africa, 14, Supplementum Ostiese, L. Wickert (red.) 1930: „Archaeologica” 46, Roma 1984, s. 22–25. 4564 II 4. 39 Por.: E.M. Eastman, The October Illustration in the Mo- 65 A. Marinucci, P. Cicerchia, Le Terme del Foro o di Gavio saic from Thysdrus, w: La mosaïque gréco-romaine IX, H. Massimo, Scavi di Ostia 11, Roma 1992, s. 212–214. Morlier (red.), vol. 2, 2005, s. 1065–1072. 66 Por.: R. Cagnat, Course d’épigraphie latine, Paris 1914. 40 Por.: E. Simon, Zur Bedeutung des Grifes des Greifen in 67 Epigraphik-Datenbank Clauss / Slaby EDCS: http:// der Kunst der Kaiserzeit, „Latomus” 21 (1962), s. 773; db.edcs.eu [Dostęp 15.01.2016]. Chr. Delplace, Le griffon de l’archaisme à l’epoque Im- 68 CIL II 01363, Inscriptiones Hispaniae Latinae, A.E.M. périale, Bruxelles–Rome 1980, s. 296. Hübner (red.), 1869; CIL V 06599, Inscriptiones Gal- 41 Herodot, Dzieje wg. przekładu: Herodotus, The histo- liae Cisalpinae Latinae, Th. Mommsen (red.), 1877; ries 3. 116.1, 4. 13.1, 4. 27.1, 4. 79.1, 4. 152.4, wyd. CIL XI II 05715, Inscriptiones Aemiliae, Etruriae, Um- Loeb Classical Library, vol. II, III, A.D. Godley (tłum.), briae Latinae, E. Bormann (red.), 1901; CIL XII 03786, London 1928; Strabon, Geografia, wg. przekładu: Stra- Inscriptiones Galliae Narbonensis Latinae, O. Hirschfeld bo Geography 8. 3.12, wyd. Loeb Classical Library, vol. (red.), 1888; „Année Épigraphique”, 1982: 00519; IC- VIII, H.L. Jones (tłum.), London 1949, Pauzaniasz, Mactar-10, 00026, E. Saltelli (red.), 2011. Wędrówki po Helladzie, wg przekładu: Pausanias, De- 69 Musei Capitolini – Centrale Montemartini, inv. 142. scription of Greece 1. 24.6, wyd. Loeb Classical Library, 70 Wergiliusz Eneida, wg. przekładu: Virgil, Aeneid 3. vol. I, W.H.S. Jones (tłum.), London 1918. 710–715, wyd. Loeb Classical Library, Eclogues. Geor- 42 Klaudiusz Elian, De natura animalium, wg. przekładu: gics. Aeneid: Books 1–6, H. Rushton Fairclough (tłum.), Aelian, On animals 4. 27, wyd. Loeb Classical Library, London 1999. vol. I, A.F. Scholfield (tłum.), London 1958. 71 J. Mosiejczyk, W rytmie dni, miesięcy i pór roku. Aspekty 43 Pliniusz, Historia Naturalna wg. opracowania: Pliny, życia codziennego ukazane na mozaikach kalendarzo- Naturalis Historia, 7. 10, wyd. Teubner, Naturalis Hi- wych z terenów Tunezji, w: Ikonografia antyczna jako storia, K.F.T. Mayhoff (red.), Lipsiae 1906. zwierciadło życia codziennego, I. Głuszek, J. Mosiejczyk 44 Flawiusz Filostratos, Żywot Apolloniosa z Tyany, 3. 48, (red.), Toruń 2015, s. 113–115. wyd. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja 72 Duńskiego rzeźbiarza określa się obok Antonio Cano- Kopernika, M. Szarmach (tłum.), Toruń 2012. vy mianem najwybitniejszego przedstawiciela świato- 45 D. Scagliarini Corlàita, Phoenix volavit. Continuità e wego klasycyzmu. Skandynawski artysta miał silne aggiornamenti nel sistema di icone tramandato dalla związki ze środowiskiem polskiej arystokracji, a także propaganda politica augustea, w: Iconografia 2005: z dworem Prus: H. Kowalski, The Legacy of Thorvald- Immagini e immaginari dall’antichità classica al mon- sen in 19th-century Warsaw, „Annales Académie Polo- do moderno, I. Colpo, I. Favaretto, F. Ghedini (red.), naise des Sciences – Centre Scientifique à Paris”, vol. Venezia 2006, s. 145. 16 (2014), s. 163–144. 46 Ibidem, s. 164. 73 A. Rosenberg, Thorwaldsen, Künstler-Monographien 47 M. De’Vos, L’egittomania in pitture e mosaici romano- 16, Leipzig 1901, s. 99–102. -campani della prima etá imperiale, „Education and 74 Informacje zawarte w katalogu opublikowanym na Society in the Middle Ages and Renaissance” t. 84, oficjalnej stronie muzeum, Inv. A640: http://www. Leiden 1980, s. 75–95. thorvaldsensmuseum.dk/en/collections [Dostęp 48 Scagliarini Corlàita, op. cit., s. 151–152. 15.01.2016]. 49 S. Walker, op. cit. s. 53; British Museum Sc. 2367. 75 F. Holbrook, ‘Round the Year in Myth and Song, New 50 Inw. MN 199357. York 1897, s. 24. 51A. Sadurska et alii, CSIR, Les monuments funéraires…, s. 44–45.

18 Ossuarium ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu – falsyfikat czy autentyk? Analiza ikonograficzna i perspektywy badawcze

The ossuarium in the collection of the National Museum in Poznań The article is dedicated to a marble urn from the ming or disproving the object’s authenticity. The au- – fake or authentic? collection of the National Museum in Poznań. Of thors defined a broader scope of the methodology of Iconographic unknown provenance and archaeological context, studies of ancient objects of uncertain provenance in the object was subject to a multifaceted analysis. The museum holdings. Moreover, they pointed out issu- analysis article defines the successive stages of iconographic, es related to the interpretation and evaluation of the and research epigraphic and historical studies aiming at confir- function of unoriginal historical objects. perspectives

SUMMARY

19 Juliusz Raczkowski

Juliusz Raczkowski

Nowe uwagi Kamienna rzeźba Salomei Głogowskiej styczną genezą i metryką posągu Salomei Gło- (il. 1) nieco ponad naturalnej wielkości gowskiej. Sposób upozowania, manieryczna o stylu i technice (188 cm wysokości), eksponowana w Mu- gestykulacja (z prawym łokciem odsuniętym wykonania zeum Narodowym w Poznaniu1, należy od ciała), rysy twarzy ułożone w sztucznym niewątpliwie do uznanego kanonu średnio- grymasie – to kanon o francuskiej prowenien- posągu Salomei wiecznej sztuki śląskiej. Rzeźba została od- cji. Stanowił on na przełomie XIII i XIV w. Głogowskiej naleziona w 1945 r. w zamurowanej wtórnie dobro wspólne – Gemeingut, jak pisał Robert niszy prezbiterium kolegiaty głogowskiej. Suckale – warsztatów nadreńskich, czynnych (na marginesie Odkuta z piaskowca, pełnoplastyczna figu- między Strasburgiem a Kolonią i pozostają- ra przedstawia postać kobiecą, upozowaną cych w stałej wzajemnej zależności7. Tym, co prac badawczych w lekkim kontrapoście, odzianą w luźne szaty. w opinii Janusza Kębłowskiego zadecydowało i konserwator- Lewą ręką ujmuje ona taśmę płaszcza, prawą – o marburskiej identyfikacji warsztatowej podbiera jego połę na wysokości bioder. Owa Salomei, miała być „kubiczna” bryłowatość skich)* wystudiowana dworska gestykulacja oraz rzeźby, statyczne ujęcie postaci, układ form dworski przyodziewek przy jednoczesnym plastycznych (narastające ku dołowi fałdy), braku atrybutów wskazują na świecki cha- silne akcentowanie materialności postaci rakter tego wyobrażenia. Odkrycie, wstępne ludzkiej, typ anatomiczny (proporcje ciała, rozpoznanie i datowanie posągu przypadło fizjonomia), stopień i rodzaj naturalizmu w udziale Gwidonowi Chmarzyńskiemu. („daleko idąca zgodność z naturą”), ułożenie To on zidentyfikował dzieło jako wizerunek stroju (otwarty płaszcz), gest prawej ręki oraz księżnej głogowskiej (zm. 1271 r.) i uznał je system polichromii (wzory rombowe)8. Zbli- za pendant dla figury księcia Konrada II, która żone cechy badacz wskazał przede wszystkim została zniszczona wskutek katastrofy bu- w rzeźbiarskim wyobrażeniu św. Elżbiety z re- dowlanej w 1831 r.2 Ustawione w przestrzeni tabulum w Marburgu i uznał głogowski posąg chóru figury świeckich fundatorów stanowiły za dzieło „jednego z pomocników warsztato- zapewne zespół memorialny, na wzór wystroju wych autora figur marburskich”9. Korygując katedr w Naumburgu czy Miśni3. Pierwotny nieco starsze tezy Hamanna co do dynamiki sposób ich powiązania z architekturą jest dziś rozwojowej rzeźby niemieckiej końca XIII w.10, trudny do odtworzenia. Od czasu monogra- włączył Salomeę w „ożywczy ruch”11 stylowy, ficznego opracowania Janusza Kębłowskiego4 w którym obok dzieł marburskich mieścić się posąg datowany jest na okres tuż po roku miały także realizacje z portali zachodnich 12905 i łączony z warsztatem kamieniarza w Strasburgu i we Fryburgu. przybyłego bezpośrednio z Marburga, a kształ- W obecnym stanie badań nad powiąza- conego w kręgu mistrza retabulum ołtarza niami w rzeźbie europejskiej, kwestie gene- głównego w tamtejszym kościele św. Elżbiety6. alogii stylów i związki pomiędzy ośrodkami Znaczne zaawansowanie badań nad trzy- artystycznymi postrzegane są w odmiennym nastowieczną rzeźbą europejską oraz nad świetle – choć ze stałym uznaniem modelo- problemem wędrówek mistrzów i form, jakie wej roli katedralnej rzeźby francuskiej oraz nastąpiło w ostatnich latach, może stanowić znaczenia realizacji strasburskiej z fazy ok. impuls do ponownego namysłu nad styli- 1290–1300 dla transferu form. Przekonująco

20 Nowe uwagi o stylu i technice wykonania posągu Salomei Głogowskiej (na marginesie prac badawczych i konserwatorskich)

1. Posąg Salomei Głogowskiej, piaskowiec, wys. 188 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, depozyt w Muzeum Narodowym w Poznaniu, fot. M. Peda 2. Posąg Salomei Głogowskiej – fragment (twarz), fot. J. Raczkowski

21 Juliusz Raczkowski

3. Katedra w Strasbur- gu – portal zachodni. Posąg króla Dawida, fot. J. Raczkowski 4. Katedra w Strasbur- gu – portal zachodni. Personifikacja cnoty – fragment (twarz). Strasburg, Musée de l’oeuvre de Notre-Dame, fot. J. Raczkowski

5. Katedra w Strasbur- Wskazane przez Kębłowskiego analogie gu – portal zachodni. pomiędzy Salomeą Głogowską a rzeźbami Personifikacja cnoty – fragment (twarz). z Marburga mają – jak się wydaje – dość ogól- Kopia in situ, ny charakter. Sam badacz wychwycił szereg fot. J. Raczkowski istotnych różnic między nimi, które tłumaczył „dziedzictwem formowania plastycznego, właściwego fazie wcześniejszej”14. Marburska proweniencja wykluczałaby w zasadzie gór- noreńskie filiacje głogowskiego posągu – a te są w tej rzeźbie wyraźnie czytelne. Wystylizo- wane oblicze Salomei, choć opracowane dość surowo i sumarycznie, a także niemal zupełnie pozbawione ekspresji, zdradza tradycję stras- burską (il. 2–5); wierne jej pozostawały ośrod- ki rzeźbiarskie Górnej Nadrenii15. Jest ona czytelna w ogólnej budowie twarzy Salomei, argumentowana jest m.in. zależność pomiędzy w jej proporcjach i opracowaniu szczegółów. rzeźbą marburską a środowiskiem kolońskim, Zwracają uwagę takie cechy, jak: owal o mocno które kształtowało się w bezpośredniej łącz- zaakcentowanej żuchwie i charakterystycznie ności z wzorcami Ile-de-France12. Zależność wystającym podbródku; płaskie czoło; prosty ta utrzymywała się jeszcze w drugiej ćwierci nos o silnie zaznaczonej, lekko wciętej po XIV w., ale z silniejszym udziałem wpływów bokach i spłaszczonej nasadzie oraz o szero- lotaryńskich13. To dopiero wówczas Marburg kich, wyraźnie wciętych skrzydełkach; ostro stał się ważnym, samodzielnym ośrodkiem cięte, uniesione ukośnie łuki brwiowe; wąskie, artystycznym, kształtującym oblicze całej lancetowate oczy o migdałowo zwężonych ze- rzeźby heskiej i zdolnym do oddziaływania na wnętrznych kącikach i podpuchniętej dolnej obszarze niemieckojęzycznym. powiece; łagodnie zagłębiona, szeroka bruzda

22 Nowe uwagi o stylu i technice wykonania posągu Salomei Głogowskiej (na marginesie prac badawczych i konserwatorskich)

po nosem; mięsiste, regularnie wykrojone, znanej nam dziś gotyckiej technologii wykoń- lekko rozchylone wargi. Choć faktycznie czenia posągów, stosowanej przede wszystkim ciężka statura głogowskiego posągu, jego na terenach niemieckich: analiza głogowskiej zwarty wolumen i słabo poruszona draperia rzeźby pod tym kątem stanowi więc istotny są dalekie od rzeźb z portalu zachodniego przyczynek do dynamicznie rozwijających się katedry w Strasburgu, cechy te nie znajdują badań europejskich nad techniką i technologią też analogii w cięższych, plastycznych, sze- wykończeniową rzeźby kamiennej w XIII i XIV rokich formach, wypracowanych w starszym stuleciu. Rodzi się pytanie, czy i na ile wyniki warsztacie marburskim. Bardziej zbliżone do odkryć i badań konserwatorskich wnoszą kon- głogowskiego dzieła proporcje postaci, przy kretną nową argumentację do bardziej szcze- równoczesnej sztywnej posturze i zwartości gółowych kwestii, związanych z proweniencją wolumenu, wykazują za to pozostające pod i datowaniem głogowskiej figury? bezpośrednim wpływem strasburskim rzeźby Badania petrograficzne pozwoliły stwier- z bocznych ścian Turmvorhalle w katedrze dzić, że posąg odkuto z żółtawego piaskowca we Fryburgu Bryzgowijskim (1290)16, szcze- z okolic Bolesławca (najprawdopodobniej gólnie – przedstawienia panien mądrych po pozyskanego z kamieniołomu Czaple18). Jest lewej stronie przedsionka, o dość sztywnych to informacja zasadnicza, jeśli chodzi o umiej- frontalnych pozach i podobnie oszczędnej ge- scowienie warsztatu Salomei – posąg powstał stykulacji (il. 6 a, b). Posąg Salomei zbliża się najpewniej lokalnie. Pierwszym etapem prac do nich także analogicznym rzutem i mode- wykończeniowych przy figurze Salomei było lunkiem pofałdowań (płytszych niż w rzeźbie nasycenie kamienia na 2–3 mm w głąb war- marburskiej, ale za to gęstszych i cięższych stwą szklistej, tłustej substancji. Z punktu u dołu), z charakterystyczną łukowatą fałdą, widzenia konserwatorskiego zabieg ten można stanowiącą dominantę w układzie draperii na wytłumaczyć potrzebą impregnacji kamienia przodzie figury17. Wydaje się, że dzieło gło- przed naniesieniem polichromii; pokost mógł gowskie nie powstało jako praca kamieniarza też pełnić funkcję wtórnego konsolidanta19. marburskiego (czyli jako pochodna rzeźb ko- Za pierwszą możliwością może przemawiać lońskich), lecz wyrosło bardziej bezpośrednio porównanie technik wykończenia posągu z tradycji górnoreńskiej. Powinowactwo to wy- Salomei oraz rzeźb z katedry w Magdeburgu20. maga dalszych pogłębionych badań, podobnie Odkryto na nich leżące bezpośrednio na po- jak ustalenie ewentualnej drogi, jaką wpływy wierzchni kamienia i przenikające na kilka te przeniknęły do Głogowa. milimetrów w głąb żółtawe zabarwienie, które Prace badawcze i konserwatorskie, pro- wskazuje na wprowadzenie oleju przed na- wadzone przy posągu w latach 2011–2012, łożeniem gruntowania i warstwy malarskiej. przyniosły szereg obserwacji, dotyczących Oleiste spoiwa na powierzchni stosowane były materiału, techniki wykonania i technologii szczególnie w przypadku tych dzieł, które polichromii figury. Pozwoliły zrekonstruować przeznaczone były do otwartej ekspozycji pierwotne oddziaływanie kolorystyczne figu- na wolnym powietrzu21. Spoiwa takie z do- ry, dopełnić szczegóły jej formy, wychwycić datkiem minii, funkcjonujące jako warstwa nieznane dotąd aspekty kostiumologiczne, izolująca, wymienione są w źródłach pisanych wnosząc zarazem nowe argumenty do proble- z lat 1405 i 1458, a przesycanie powierzchni mu zachodniej – niemieckiej – proweniencji kamieniarskich gorącym olejem wspominają jej warsztatu. Kolejne leżące na niej warstwy też Manuskrypt Boloński oraz traktaty Cenni- przygotowawcze i malarskie odpowiadają no Cenniniego i Giorgio Vasariego22.

23 Juliusz Raczkowski

6 a, b. Katedra we Fryburgu Nieco wątpliwości co do faz wykonania liczne analogie w monumentalnej rzeźbie Bryzgowijskim – kruchta (wykończenia) rzeźby przyniosły badania europejskiej tego okresu i tylko w odosobnio- wieży zachodniej (Tur- mvorhalle). Panny mądre, konserwatorskie reliktów polichromii, które nych przypadkach bywa interpretowana jako fot. J Raczkowski wykazały istnienie na powierzchni figury pierwotny zamysł nadania im monochroma- dwóch warstw malarskich, pochodzących tycznego oddziaływania25. Z reguły nie ma z okresu średniowiecza – dość grubej warstwy jednak wątpliwości, że monochromatyczne monochromatycznej oraz leżącej wierzchem, warstwy na kamiennych posągach stanowiły dużo cieńszej polichromii ze złoceniami. ich powierzchniowe zabezpieczenie, funkcjo- Dało to asumpt do wstępnych przypuszczeń, nujące zarazem jako rodzaj gruntu lub podma- że wykończenie powstawało w dwóch fazach lówki (warstwy przygotowawczej) pod kolejne chronologicznych23. Obecność czerwonawej warstwy technologiczne26. Ich zadaniem było warstwy wykonanej z użyciem minii oło- ujednolicenie powierzchni, zamaskowanie wianej, jaką stwierdzono w trakcie badań niejednolitej kolorystyki kamienia i wyrów- technologicznych na całej powierzchni rzeźby nanie porów. W ten sposób zabezpieczono Salomei (włącznie z karnacją postaci)24, ma powierzchnię rzeźb z tzw. młodszego warsz-

24 Nowe uwagi o stylu i technice wykonania posągu Salomei Głogowskiej (na marginesie prac badawczych i konserwatorskich)

7. Posąg Salomei Gło- gdzie polichromia została położona bezpo- gowskiej – rekonstrukcja średnio na kamień (czyli w partie pozbawione systemu pierwotnej polichromii, rys. M. Jakubek- warstwy minii), a także fragmenty z oleistą -Raczkowska „międzywarstwą”, co może być argumentem za potraktowaniem obecnej polichromii jako drugiej warstwy chronologicznej31. Nie można jednak wykluczyć, że przyczyną bra- ków miniowej malatury nie było zniszczenie pierwotnej warstwy monochromii, ale niezbyt dokładne (pospieszne) nałożenie warstwy minii przez rzemieślnika (kamieniarza), który przygotowywał powierzchnię posągu pod dalsze etapy wykończenia. Trzeba ją raczej interpretować jako warstwę technologiczną, a nie chronologiczną. Na zachowaną fragmentarycznie średnio- wieczną polichromię posągu składa się barwne rozróżnienie i wykończenie ubioru, a także różowawa karnacja postaci. Postać Salomei ukazana jest w świeckim ubiorze o cechach mody aktualnej. Księżna „odziana” jest w dwu- warstwowy ubiór – cotte i otwarte po bokach surcot – nakryty dodatkowo płaszczem; na głowie nosi chustę z podwiką32. Szczegółowa analiza cech kostiumu pozwala przyporządko- wać go dworskiej modzie niemieckiej schyłku XIII stulecia. Strój ten został zróżnicowany kolorystycznie (il. 7) – obowiązująca w śre- tatu magdeburskiego27. Niekiedy miniowymi dniowiecznym obyczaju zasada kontrastowania miejscowymi podmalowaniami uzupełniano barw ubiorów spodniego i wierzchniego została położony uprzednio na całą powierzchnię tu oddana dzięki zestawieniu czerwieni (cotte) posagów czerwonawy grunt28. Tradycja wstęp- i błękitu (surcot). Opracowanie szczegółów nego wykończenia powierzchni kamienia stroju jest sumaryczne. Zwraca uwagę, że ubiór minią była też obecna w rzeźbie i detalu archi- wierzchni zaznaczono na posągu wyłącznie za tektonicznym wykonywanym ze sztucznego pomocą polichromii; rzeźbiarz zrezygnował kamienia w państwie zakonnym w Prusach z podrzeźbienia choćby konturów wycięć na w pierwszej połowie XIV w.29 Obecność minii ręce w surcot, zaznaczenia krawędzi dekoltu, w próbkach pobranych z posągu Salomei nie zróżnicowania dolnego brzegu obu sukien. jest zatem argumentem za pierwotnym zamy- Praktyka pozostawienia takich detali mala- słem jej monochromatycznego wykończenia, rzowi była powszechna w rzeźbie romańskiej, co sugerowała Anna Michnikowska30 – biorąc względnie – wczesnogotyckiej (poł. XII w.)33, pod uwagę grubość tej warstwy, można by ją w której system polichromii posługiwał interpretować jako miniowy grunt. Badania się środkami malarstwa płaszczyznowego technologiczne wykazały wprawdzie miejsca, i w znacznym stopniu uzupełniał formę rzeź-

25 Juliusz Raczkowski

9. Posąg Salomei Głogowskiej – fragment (strzałkami zaznaczono: poszerzenie rękawa cotte /1/, malarsko zaznaczone mankiety /2–3/, wykrój surcot wmalowany pod prawą ręką postaci /4/), fot. M. Peda

8. Katedra w Magdebur- biarską, traktowaną jako swego rodzaju podłoże włóczystą cotte (noszoną w Europie od wieku gu – Rajski Portal. Posąg malarskie34. W dojrzałej rzeźbie gotyckiej rola XIII do ok. 1340 r.35), która oddana jest w mia- Synagogi – fragment (widoczne rzeźbiarskie polichromii miała już jednak inne znaczenie. rę precyzyjnie. Załamania fałd na postumencie wykończenia rękawa Miała ona podkreślać naturalizm i wykańczać wskazują na charakterystyczny w ubiorach cotte i wykrój otworu na rękę w surcot), fot. opracowanie rzeźbiarskie, nie dominując nad z przełomu XIII i XIV w. naddatek długości J. Raczkowski nim. Malowane zaznaczenie ubioru jest już sukni, a ukośny dukt pofałdowań, rozszerzają- raczej niespotykane od XIII w. (z wyjątkiem cych się ku podstawie – na poszerzenie jej kli- wykończenia powierzchni szat deseniem nami od bioder w dół. Mimo sporej długości, czy lamówką). W przykładach trzynasto- cotte Salomei nie jest przepasana (podobnie wiecznych posągów kamiennych z terenów jak w szeregu przykładów w monumentalnej Niemiec (Magdeburg, Naumburg, Miśnia) rzeźbie niemieckiej XIII w., np. u św. Kata- szczegóły ubioru – w tym borty otworów surcot rzyny i Eklezji z Magdeburga) i tworzy na – uzyskiwane były rzeźbiarsko (wyodrębniane postumencie dekoracyjne wyłożenia. Rękawy plastycznie). są długie, dopasowane od łokcia w dół, sięga- Wnikliwa analiza opracowania rzeźbiar- jące nadgarstka36. W tradycji kamieniarskiej, skiego figury Salomei wskazuje albo na spore występującej już w rzeźbie portali francuskich zaniechania rzeźbiarza w tym zakresie, albo w pierwszej połowie XIII w. i zachowanej póź- na skromniejszą koncepcję wyjściową ubioru. niej (il. 8), zaznaczano z reguły wachlarzowa- Kamieniarz „przyodział” księżnę jedynie w po- te marszczenia, jakie powstawały pod pachami

26 Nowe uwagi o stylu i technice wykonania posągu Salomei Głogowskiej (na marginesie prac badawczych i konserwatorskich)

10. Posąg Salomei można spotkać w sztuce jeszcze na przestrzeni Głogowskiej, fragment pierwszej połowy XIV w.39 Drobnymi nacięcia- (lewy rękaw cotte z widocznym szeregiem mi rzeźbiarz zaznaczył też falbankowy wykrój plastycznych guzicz- brzegów rękawa, wzdłuż których wszyte są ków), fot. M. Peda guziki (por. il. 10–11). Rękawy cotte Salomei 11. Nagrobek Małgorza- pozbawione są plastycznie wyodrębnionych ty de Dampierre, zm. po 1315 – fragment (ręka- mankietów. Czarnym konturem wmalowana wy cotte z widocznymi została jedynie szeroka, pozłocona lamówka guziczkami). Paryż, (il. 92), która nachodzi na dolną partię rzędu Luwr, fot. M. Jakubek- -Raczkowska guzików (il. 93), co odpowiada świadectwom ikonograficznym z pierwszej ćwierci XIV w., np. iluminacjom w kodeksie Manesse40. Wierzchnia szata Salomei jest zasuge- rowana wyłącznie malarsko. Wmalowanie 12. Posąg Salomei Gło- obszyć otworów na ręce i zróżnicowanie ko- gowskiej – fragment (strzałką zaznaczono lorystyczne wyrzeźbionej cotte nadało rzeźbie wmalowany otwór bardziej dworskiego charakteru – polichromią surcot), fot. M. Peda uzyskano wierzchnie surcot w formie powłó- czystego, nieprzepasanego bezrękawnika. Taki wskutek wszywania rękawów37; u Salomei ta model sukni był noszony od początku XIII do partia przesłonięta jest nisko opadającymi początku XIV w.41 Otwory na ręce Salomei fałdami welonu. Czytelny jest natomiast sięgają mniej więcej do linii talii (il. 94, 12) układ pofałdowań na prawej ręce, wskazujący i mają owalny kształt, „obszyte” są szeroką na charakterystyczne poszerzenie rękawa płaską bortą, zaznaczoną linearnie czarnym w jego górnej części (il. 91). Od łokcia rękawy konturem i wypełnioną złoceniem. Dość niski przylegają do ciała i spięte są po zewnętrznej i stosunkowo głęboki wykrój otworów na ręce stronie ręki ciasnym rzędem niewielkich, po- pozostaje bez licznych analogii. Najbliższe wy- złoconych, kulistych guziczków38. Zostały one dają się niektóre warianty sukien figur panien uformowane plastycznie – na lewym rękawie mądrych z przedsionka katedry we Fryburgu zaznaczano ich trzynaście, na prawym – dzie- Bryzgowijskim (il. 13 a, b); krój ten można spo- więtnaście. Podobny system spięcia rękawów tkać w kodeksie Manesse (f. 194r, choć otwory

27 Juliusz Raczkowski

13. Katedra we Fryburgu na ręce są tu płytsze). W innych znanych Bryzgowijskim – kruchta z ikonografii przykładachsurcot z XIII i począt- wieży zachodniej (Turmvorhalle). ku XIV w. otwory na ręce były z reguły dużo Posągi ze ścian bocznych, mniejsze niż w stroju Salomei i zbliżone wy- fot. J. Raczkowski krojem do koła42 (il. 14). Być może głogowski posąg rejestruje rzadszy wariant stroju, noszony na przełomie XIII i XIV w.43, a zbyt silnie pogłę- biony wykrój bezrękawnika po prawej stronie rzeźby to wynik konieczności dostosowania niezbyt wprawnie nakładanej polichromii do zastanej formy rzeźbiarskiej. Surcot Salomei jest na całej powierzchni 14. Kościół św. Mikołaja zdobione rzadko rozmieszczonym rzutem or- w Stralsundzie. Rzeźba św. Anny Samotrzeć – namentalnym w formie złotych czworoboków, fragment (widoczne ustawionych na czubku, z linearnie opraco- rzeźbiarskie wykończe- nie surcot), wanym wąskim obramieniem i wpisanym fot. J. Raczkowski w pole wewnętrzne czwórliściem (il. 15).

28 Nowe uwagi o stylu i technice wykonania posągu Salomei Głogowskiej (na marginesie prac badawczych i konserwatorskich)

15. Posąg Salomei Głogowskiej, fragment (malowany i złocony rzut geometryczny na powierzchni surcot), fot. M. Peda

dowo w saskim krucyfiksie z Aue am Berg44. W XIII w. był to motyw rozpowszechniony zarówno w rzeźbie monumentalnej, jak i sny- cerskiej. Rzuconymi swobodnie elementami 14. Kościół św. Miko- ornamentalnymi, w tym także – czworobo- łaja w Stralsundzie. Rzeźba św. Anny Sa- kami z wpisanym trójliściem – dekorowane są motrzeć – fragment szaty figur z młodszego warsztatu magdebur- (widoczne rzeźbiar- skie wykończenie skiego (grupa pary książęcej i figura św. Kata- surcot). Fot. J. Racz- rzyny z ok. 1240–1250)45. Zgeometryzowany kowski czwórliść, malowany czerwono na złocie płatkowym, występuje na szacie anioła z grupy Zwiastowania w katedrze w Magdeburgu46 16. Kościół św. Elżbiety Poszczególne motywy nieco różnią się od i na płaszczach tamtejszych posągów panien w Marburgu – ołtarz siebie kształtem, a ich rozmieszczenie w pio- mądrych z Portalu Rajskiego (1246–1255)47. główny, fragment (posągi Madonny nowych pasach nie jest regularne. Zdobienia Podobny system – rzut czworoboków z czwór- i anioła), fot. J. Racz- takie wykonywano według konkretnego wzo- liściem – znajdujemy na figurach św. Elżbiety kowski ru, ale nie zawsze z szablonu – nieregularności i Madonny z Dzieciątkiem z ołtarza głównego wskazują więc na malowanie z wolnej ręki. kościoła św. Elżbiety w Marburgu (1290, Forma ornamentu nie jest precyzyjnie datują- il. 16). Pojedyncze gładkie czworoboki zdobią ca. Ma on swe korzenie jeszcze w romańskich, surcot, a czworoboki z czwórliśćmi – tunikę dwunastowiecznych systemach polichromii spodnią na posągu Agnes von Meissen w klasz- rzeźb; znajdujemy go w snycerstwie, przykła- torze Wienhausen (1280–1290)48. Motyw

29 Juliusz Raczkowski

17 a, b. Posąg Salomei Głogowskiej, fragmenty (strzałkami zaznaczono pozostałości po malowanych ogon- kach gronostaja na podbiciu płaszcza), fot. a. M. Peda, b. J. Raczkowski

ten pojawia się też w dziełach snycerskich taśmą, osadzaną na różnej wysokości i sczepia- z końca stulecia – na szacie Chrystusa Zmar- ną za pomocą dwóch frędzlowatych chwostów twychwstałego w Wienhausen49 czy na dalma- lub metalowych kolistych tarczek (często tyce św. Wawrzyńca z Østsinni w Norwegii50. zdobnych rozetkami)54. W trzynastowiecz- System ornamentalny, zastosowany na nym kanonie wyobrażeniowym kręgu dwor- posągu Salomei, zdradza zasadniczo trzy- skiego upowszechnił się gest ujmowania za nastowieczną tradycję. Warto jednak przy- taśmę płaszcza, mający swe źródło w obyczaju pomnieć, że złocone z płatka czworoboki dworskim, a niekiedy naznaczony konotacja- na powierzchni szat pojawiają się w rzeź- mi symbolicznymi. Płaszcz Salomei zarzucony bie jeszcze w drugiej połowie wieku XIV jest na ramiona w ten właśnie sposób, ale – co w różnych ośrodkach Europy Środkowej wymaga podkreślenia – nie wyrzeźbiono ani i Północnej – znajdujemy je np. w rzeźbach nie zaznaczono malarsko tarczek mocujących norweskich51, na figurze św. Pawła z zespołu taśmę. Zwraca też uwagę zdecydowany nad- Collegium Credo z kościoła Marii Magdaleny miar długości taśmy, którą postać przytrzymuje we Wrocławiu i u pochodzącego z tego samego lewą dłonią, ale nie ujmuje jej w typowo dworski kościoła Chrystusa Zmartwychwstałego (ok. sposób (czyli poprzez lekkie odsunięcie ręki od 1360 r.)52 czy na perizonium figury Chrystusa ciała). „Lejąca” linia kaskad po bokach sugeruje w Grobie z kościoła pofranciszkańskiego miękkie sukno płaszcza. Podbicie było pierwot- w Toruniu (ok. 1400 r.)53. Ornament zasto- nie białe, podczas konserwacji znaleziono na sowany w polichromii Salomei nie ma więc nim ślady czarnych motywów, prawdopodobnie cech definitywnie datujących. – ogonków gronostaja (il. 17 a, b). Można je Ostatnią warstwą ubioru Salomei jest okry- interpretować w oparciu o futrzane podbicia wający jej ramiona półkolisty płaszcz z nie- płaszczy fundatorów w Naumburgu i Miśni, znacznym naddatkiem długości (czytelnym św. Katarzyny w Magdeburgu czy Madonny w tylnej partii figury dzięki załamaniom na w Marburgu (por. il. 16), które również są postumencie). Na ogół okrycia takie w XIII poprzez polichromię scharakteryzowane jako stuleciu były w partii ramion łączone szeroką gronostajowe.

30 Nowe uwagi o stylu i technice wykonania posągu Salomei Głogowskiej (na marginesie prac badawczych i konserwatorskich)

transparentne chusty osłaniające dolną część twarzy i szyję, występują w dworskiej sztuce paryskiej początku XIV w.). Dość nietypowy wydaje się także motyw karbowania brzegu chusty Salomei, jaki w ikonografii pojawia się na dobre dopiero w pierwszej ćwierci XIV w., a występuje jeszcze na zabytkach pochodzą- cych z początku wieku XV. Drobne poziome paski, malowane pierwotnie na powierzchni chusty (il. 18), znajdują sporadyczne trzy- nastowieczne analogie – podobną dekorację nosił pierwotnie np. welon cesarzowej Ade- lajdy na posągu w katedrze miśnieńskiej (poł. XIII w.)56. Rzeźba Salomei Głogowskiej zarówno stylistycznie, jak pod względem techniki i technologii wykonania mieści się zatem w tradycji poklasycznej, niemieckiej rzeźby monumentalnej końca XIII w. Obserwacje natury technicznej (zwłaszcza odnośnie do polichromii) potwierdzają funkcjonującą w literaturze tezę, wpisującą głogowską figurę w nurt doświadczeń artystycznych Rzeszy: opracowanie malarskie rzeźby znajduje liczne 18. Posąg Salomei Na głowie Salomea nosi prostokątny welon, analogie wśród zabytków niemieckich drugiej Głogowskiej, fragment najprawdopodobniej lniany, o grubo karbowa- połowy XIII w. Nie przynoszą jednak szczegó- (głowa z profilu, strzałką zaznaczono nym rąbku, zarzucony na głowę w ten sposób, łowych argumentów dotyczących dokładnego pozostałości malarskiego że dłuższe boki prostokąta opadają z przodu datowania lub genetycznego powiązania stylu wykończenia welonu), fot. M. Peda pionowymi, dość sztywnymi, kaskadowymi fe- rzeźby z konkretnym niemieckim ośrodkiem stonami. Podwika, ciasno opięta wokół twarzy, artystycznym. Nowe spojrzenie na formę ujmuje brodę i boki policzków, zasłaniając szyję posągu na tle zaawansowanych badań nad i dekolt, jej półkoliście poprowadzona krawędź związkami w rzeźbie europejskiej pozwala, dolna jest wyłożona na wierzch sukni. Jest to jak się wydaje, szukać jej źródeł w doświad- dość skromne i rzadkie w XIII w. wykończe- czeniach twórczych terenu Górnej Nadrenii nie stroju (zwłaszcza jak na przedstawienie (np. rzeźb z Turmvorhalle w Fryburgu Bry- księżnej). W panującej do schyłku stulecia zgowijskim), ale wobec dość powszechnego modzie przeważały różnego typu płócienne w tym czasie języka artystycznego, transpo- czepki o kolistym przekroju, noszone samo- nowanego jeszcze w pierwszej ćwierci XIV w., dzielnie lub w połączeniu z welonem55. Brodę dokładne ustalenie proweniencji owej formy ujmowano najczęściej wąską taśmą, a nie luźną jest zadaniem ryzykownym. Analizowane tu podwiką. Moda na chusty i luźne podwiki, zabiegi wykończeniowe tkwią w niemieckiej które na terenach Niemiec, Polski i Czech tradycji warsztatowej, jednak ogólna natura zdobione bywały karbowaniem lub czarnymi wykonawcza nie rozstrzyga rodzących się nićmi, upowszechniła się po 1300 r. (cienkie, kontrowersji.

31 Juliusz Raczkowski

Analiza formy i techniki wykonania PRZYPISY

przynosi jednak nowe spojrzenie na czas * Artykuł został po części oparty na ekspertyzie, spo- powstania rzeźby. Nawet jeśli pozostać przy rządzonej przez autora dla Muzeum Narodowego w Poznaniu przy okazji prowadzonych przy posągu warsztatowym powiązaniu z Marburgiem, prac konserwatorsko-restauratorskich i badań tech- jakie zaproponował swego czasu Kębłowski, nologicznych: J. Raczkowski, Ekspertyza w zakresie hi- storycznej analizy polichromii kamiennej rzeźby Salomei zasadne wydaje się nieznaczne przesunięcie Głogowskiej z ok. 1290 r., Toruń 2011 [kps w MNP]. metryki posągu na pierwszą ćwierć XIV w.57 Za konsultacje w zakresie historycznych ubiorów oraz pomoc w opracowaniu barwnej rekonstrukcji dziękuję W świetle najnowszych badań nie podlega też Monice Jakubek-Raczkowskiej. 1 Dzieło jest własnością Muzeum Narodowego we Wro- raczej dyskusji wykonanie figury na miejscu, cławiu, nr inw. MNWr XI-310, od 1950 r. znajduje przez warsztat kształcony w tradycji niemiec- się w depozycie w Muzeum Narodowym w Poznaniu (nr inw. MNP dep. 319), obecnie na ekspozycji stałej kiej, ale niezbyt wprawny, jeśli chodzi o opra- Galerii Sztuki Średniowiecznej (wcześniej prezento- cowanie rzeźbiarskie i wykończenie. System wane było w poznańskim Ratuszu). 2 G. Chmarzyński, Sztuka miast sławi ród książęcych polichromii posągu tkwi wprawdzie w tradycji mecenasów, w: Dolny Śląsk, K. Sosnowski, M. Suchocki trzynastowiecznej rzeźby monumentalnej, ale (red.), cz. 1/II, Szlakiem wędrowca. Ziemia głogowska, Ziemie Staropolski, Z. Wojciechowski (red.), t. I, jego finalny efekt nie był najpewniej zakładany Poznań 1948, s. 358–362. 3 Funkcję rozpoznał J. Kębłowski, Posąg księżny Salomei na etapie opracowania rzeźbiarskiego. Strój Głogowskiej, „Studia Muzealne” 5 (1966), s. 34. Salomei, wykonany przez kamieniarza, przed- 4 Ibidem, s. 19–48. 5 Zob. też m.in.: E. Behrens, Die mittelalterliche Kunst in stawia się dość skromnie, a nawet – surowo. Schlesien. Feststellungen nach dem Zweiten Weltkriege, Reprezentacyjne cechy dworskiego splendoru „Zeitschrift für Ostforschung” 5 (1956), H. 4, s. 560; w nowszych badaniach: B. Guldan-Klamecka, Posąg (surcot zdobione ornamentalnym rzutem, Salomei Głogowskiej, hasło kat. 2, nr 1, w: B. Guldan- Klamecka, A. Ziomecka, Sztuka na Śląsku XII–XVI w. gronostajowe podbicie płaszcza) przydano jej Katalog zbiorów, Wrocław 2003, s. 145–146; eadem, w dość nieporadny sposób. Wykonana z miej- Statue der Herzogin Salome von Glogau, hasło kat. XVIII.2, w: Der Naumburger Meister. Bildhauer und scowego kamienia, oparta ogólnie na zachod- Architekt im Europa der Kathedralen, Ausstellungs- nich (górnoreńskich?) wzorcach, kuta dość katalog Naumburg 2011, red. G. Siebert, Petersberg 2011, Bd. 2, s. 1468–1469; J. Jarzewicz, Die Nachfolge syntetycznie, bez dbałości o detal i w anachro- der Naumburger Bildwerke in der polnischen Kunst des niczny sposób wykończona malarsko – rzeźba 13. Jahrhunderts, w: Der Naumburger Meister…, Bd. 2, s. 1450; B. Guldan-Klamecka, Posąg księżny Salomei Salomei Głogowskiej jest z pewnością dziełem głogowskiej, „Encyklopedia Ziemi Głogowskiej”, z. 72, 2012, art. dostępny online: Głogopedia – Inter- lokalnym. Mimo pewnych niedoskonałości netowa Encyklopedia Ziemi Głogowskiej (http:// formy sposób czerpania przez jej twórców www.glogow.pl/ezg/index.php/Posąg_księżnej_Sa- lomei_Głogowskiej, dostęp 29 VII 2016). Na wiek XIV z tradycji zachodniej – zarówno z punktu datowano dzieło we wcześniejszych badaniach, m.in.: widzenia stylu i reprezentacyjnego charakteru Chmarzyński, op. cit. (1350); H. Ulrich, Das Schicksal der Bau- und Kunstdenkmäler in der Ostgebieten der tego dzieła, jak i jego funkcji w przestrzeni Deutschen Reiches und Gebiet von Danzig, Bonn 1956, liturgicznej – czyni z niego ważne ogniwo s. 13 (1310); J. Dutkiewicz, Rzeźba, w: Historia sztuki polskiej, T. Dobrowolski, W. Tatarkiewicz (red.), t. 1, w rozprzestrzenianiu się modelu poklasycz- Sztuka średniowieczna, Kraków 1962, s. 264 (1. poł. XIV w.). nej rzeźby monumentalnej w końcu XIII 6 J. Kębłowski, op. cit., s. 24–30; B. Guldan-Klamecka, i w pierwszej ćwierci XIV w. Posąg Salomei…, s. 146; B. Guldan-Klamecka, Statue der Herzogin…, s. 1468–1469. 7 R. Suckale, Die Hofkunst Kaisers Ludwig des Bayern, München 1993, s. 99. 8 J. Kębłowski, op. cit., s. 24–25. 9 Ibidem, s. 30. 10 R. Hamann, K. Wilhelm-Kästner, Die Elisabethkirche zu Marburg und ihre künstlerische Nachfolge, Bd. 2, R. Hamann, Die Plastik, Marburg 1929, s. 97. Rozwi- nięta przez Kębłowskiego genealogia formy Salomei była przyczynkiem do skorygowania stworzonej przez Hamanna wizji powiązań w trzynastowiecznej rzeźbie europejskiej. Zdaniem Kębłowskiego dzieła marburskie mogły powstać pod wpływem francuskim,

32 Nowe uwagi o stylu i technice wykonania posągu Salomei Głogowskiej (na marginesie prac badawczych i konserwatorskich)

choć nie wyłącznie strasburskim, lecz także paryskim, 21 F. Buchenrieder, Gefasste Bildwerke. Untersuchung und i nie były dziełem mistrza nagrobka Aleydis, z którym Beschreibung von Skulpturenfassungen mit Beispielen Hamann wiązał też dwie rzeźby cnót z portalu zachod- aus der praktischen Arbeit der Restaurierungswerkstät- niego katedry w Strasburgu i Madonnę z wewnętrznej ten des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege strony portalu zachodniego kościoła we Fryburgu 1958–1986, (Arbeitsheft 40), Bayerisches Landesamt Bryzgowijskim. Zdaniem Kębłowskiego Madonna owa für Denkmalpflege, München 1990, s. 321–322. mogła faktycznie wiązać się z działalnością kamienia- 22 Ibidem, s. 321. rzy marburskich. J. Kębłowski, op. cit., s. 30. 23 A. Michnikowska, op. cit., s. 7. 11 Ibidem. 24 Ibidem, s. 7–8. 12 R. Suckale, op. cit., s. 101. W świetle tej zależności da- 25 W ten sposób M. Poksińska zinterpretowała wykończe- towanie rzeźb marburskich jest dyskusyjne, gdyż wciąż nie figur tympanonów portalu północnego i zachod- w fazie polemik pozostaje datowanie cyklu apostołów niego w Trzebnicy (zob. M. Poksińska, Polichromia kolońskich, osadzane w przedziale między 1270/80 romańskiej i wczesnogotyckiej rzeźby architektonicznej. (tak wcześnie: B. Wedemeyer, Die Pfeilerfiguren des Zespół rzeźby trzebnickiej, „Uniwersytet Mikołaja Kölner Domchores und ihr stilgeschichtliches Verhältnis Kopernika w Toruniu – Rozprawy”, Toruń 1993, zu Reims: eine Studie zu der Entwicklung von Kölner und s. 39–58). Czerwień o różnych odcieniach (cynober, Reimser Skulptur in der 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts minia, czerwień żelazowa) położona tam została na [„Braunschweiger Kunsthistorische Arbeiten”, Bd. 1], zaprawie kredowej, a miejscami rzeźby pozłocono. Braunschweig 1990, s. 181) a 1320/40 (tak późno Monochromatyczną pierwotną warstwę czerwonej – ostatnio: R. Suckale, Datierungsfragen sind Verständ- malatury stwierdzono także na powierzchni figur nisfragen. Zur Einordnung der Kölner Domchorstatuen, w południowym portalu kolegiaty w Schwäbisch w: Die Chorpfeilerfiguren des Kölner Domes. Festschrift Gmünd (ok. 1310), ich wykończenie po pożarze Barbara Schock-Werner, Hg. Klaus Hardering [„Kölner w 1497 r. uznawane jest za realizację zamysłu wtór- Domblatt”], Köln 2012, s. 287). nego wobec pierwotnej, monochromatycznej koncepcji 13 Główny impuls artystyczny dla rzeźby marburskiej tego (O. Wölbert, Exkurs zur Farbigkeit auf Stein – Beispiele czasu wyszedł z Kolonii (warsztat rzeźb ołtarza głównego, aus Baden-Würtemberg, w: „Edle Faltenentwürfe, aben- przed 1322), gdzie uformował się pod silnym wpływem teuerlich bemalt…” Die Turmvorhalle des Freiburger lotaryńskim. Zob. J.A. Schmoll gen. Eisenwerth, Neue Münsters. Untersuchung und Konservierung der Poly- Ausblicke zur hochgotischen Skulptur Lothringens und chromie, D. Zimdars, A. Förderer, A. Siefert (red.), der Champaigne (1290–1350), „Aachener Kunstblätter”, [Arbeitsheft 17, Landesdenkmalamt Baden-Würtem- 30, 1965, s. 49–99; U. Bergmann, Das Chorgestühl des berg], Stuttgart 2004, s. 168). Warstwę czerwonawej Kölner Domes, Bd. 1: Text, Neuss 1987, s. 133. O koloń- monochromii (cienkiej, różowej, miejscami lekko sko-lotaryńskich filiacjach rzeźby heskiej: J.A. Schmoll brunatnawej) wykazały też badania partii figuralnych gen. Eisenwerth, Die lothringische Skulptur des 14. z wystroju Turmvorhalle we Fryburgu Bryzgowijskim Jahrhunderts, ihre Voraussetzungen in der Südchampagne (ok. 1290–1300). Nie udało się definitywnie określić, und ihre außerlothringischen Beziehungen, („Studien zur czy rzeźby te w pierwotnym zamyśle miały być mono- internationalen Architektur- und Kunstgeschichte”, Bd. chromatyczne; stwierdzona warstwa malarska mogła 29), Petersberg 2005, s. 588–595. funkcjonować samodzielnie przynajmniej tymczaso- 14 J. Kębłowski, op. cit., s. 30. wo, choć równie prawdopodobne jest, że stanowiła 15 R. Suckale, op. cit., s. 100. warstwę przygotowawczą: A. Zurl, Befunde zur älteren 16 Chronologia rzeźb fryburskich jest obecnie szczegóło- Fassungen, w: Edle Faltenentwürfe…, s. 68–69. wo rozwarstwiona: 1260 – figury królów i apostołów 26 Obecność warstwy czerwonej ochry lub minii w funkcji na przyporach korpusu nawowego; 1270/90 – tympa- podmalowań pod czerwone wykończenie, np. cynobrem, non, archiwolty i ościeża portalu zachodniego, 1290 wykazały badania nad katedralną rzeźbą francuską. – posągi z bocznych ścian Turmvorhalle; między 1270 Ochra o różnej intensywności posłużyła jako podma- a 1320 – posągi z kolejnych stref elewacji wieży za- lowanie na posągach prawego portalu zachodniego chodniej; 1300 – Madonna i aniołowie z wewnętrznej katedry w Amiens (ok. 1220), zob. Ch. Weeks, The strony portalu głównego; 1310 – przyfilarowe posągi ‘portail de la Mere Dieu’ of Amiens cathedral: its polychro- apostołów w korpusie. W zakresie filiacji artystycznych my and conservation, „Studies in Conservation”, 43/2 uwzględniany jest wpływ strasburski i impulsy płynące (1998), s. 101–108. Zob. też zestawienie stratygrafii bezpośrednio z Francji. Zob. H.W. Hubert, G. Linke, próbek, pobranych z różnych posągów portalowych D. Zinke, Gotische Skulptur, rozdz. IV.3, w: Das Frei- z terenów Francji – I. Pallot-Frossard, Polychromies des burger Münster, Hg. Freiburger Münsterbauverein, portails sculptés médievaux en France. Contribution et 2 aktualisierte Aufl., Freiburg/Br. 2011, s. 191–221. limites des analyses scientifique, w: La couleur et la pierre. 17 Jest ona też głównym elementem systemu draperii Polychromie des portails gothiques, D. Steyaert, D. Verret u Madonny z Dzieciątkiem z wewnętrznej strony (red.), Paris 2002, s. 87. Minię (wzgl. czerwoną ochrę) portalu we Fryburgu z ok. 1300. wykorzystywano tam punktowo pod kolor czerwony, 18 Badania petrograficzne kamienia rzeźby wykonał bezpośrednio na kamieniu kładziono natomiast białą dr hab. Jacek Michniewicz z UAM w Poznaniu: wyprawę z użyciem bieli ołowiowej. Zob. też: D. Stey- J. Michniewicz, Ekspertyza petrograficzna, dotycząca aert, S. Demailly, Notre-Dame de Senlis: étude de la surowca skalnego rzeźby „Księżna Salomea” nr inw. polychromie du portail du Couronnement de la Vierge, MNWr XI-310, depozyt MNP dep. 319, Poznań 2011 w: La couleur et la pierre…, s. 108. [kps w MNP]. 27 T.E. Groll, C. Böttcher, op. cit., s. 1344. Jako gruntu 19 A. Michnikowska, Badania technologiczne rzeźby Księż- użyto głównie mieszanki bieli ołowiowej i minii. nej Salomei Głogowskiej nr inw. MNP dep. 319, Poznań 28 Pomarańczowo-czerwone podmalowanie na bazie 2011 [mps w posiadaniu MNP], s. 7. minii, położone pod jasną, różowawą karnację, a także 20 T.E. Groll, C. Böttcher, Die Farbfassung der Skulpturen miniowe podmalówki pod cynober na fragmentach ob- des 13. Jahrhunderts im Magdeburger Dom, w: Der ramień architektonicznych wykazały badania próbek Naumburger Meister…, Bd. 2, s. 1344. polichromii Turmvorhalle we Fryburgu Bryzgowijskim:

33 Juliusz Raczkowski

A. Zurl, op. cit., s. 69–70. Podmalówki te to warstwy 47 Zob. barwne rekonstrukcje polichromii – H. Brandl, odrębne w stosunku do różowej warstwy, pokrywającej Die Skulpturen des 13. Jahrhunderts im Magdeburger całe powierzchnie rzeźbiarskie, por. przyp. 28. Dom, Petersburg 2009, s. 120, il. 212–213. 29 Zob. osobno J. Raczkowski, Wprowadzenie do proble- 48 H. Appuhn, Kloster Wienhausen, Wienhausen 1986, matyki polichromii rzeźb i detali architektonicznych s. 29, il. 7. z tzw. sztucznego kamienia w sztuce państwa zakonnego 49 B. Hartwieg, Drei gefasste Holzskulpturen vom Ende des w Prusach, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. 13. Jahrhunderts in Kloster Wienhausen, „Zeitschrift Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo”, 43, 2013, für Kunsttechnologie und Konservierung”, Jg 2, H. 2 s. 41–55; idem, Kolos Malborski: problematyka warszta- (1998), s. 221. towa i styloznawcza, w: Monumentalna figura Madonny 50 M. Blindheim, Gothic painted wooden sculpture in na kościele NMP w Malborku. Konteksty historyczne, Norway 1220–1350, Oslo 2004, nr kat. 55. artystyczne i konserwatorskie, J. Hochleitner (red.), 51 Krucyfiksy z Hov z pocz. XIV w. (Vitenskapsmuseet Malbork 2015, s. 90–92. w Trondheim) oraz z Aulstad z ok. 1320–50 (Uni- 30 A. Michnikowska, op. cit. s. 7–8, 15–17. versitetets Oldsaksamling w Oslo), w czworoboki mają 31 Ibidem, s. 8–9. wpisane trójliście. Zob. ibidem, nr kat. 77 i 78. 32 Ubiór taki omówiła M. Gutkowska-Rychlewska, Hi- 52 Reprodukowano je w: B. Guldan-Klamecka, A. Zio- storia ubiorów, Wrocław – Warszawa – Kraków 1968, mecka, op. cit., s. 79 i 205. s. 139; por. F. Boucher, Historia mody. Dzieje ubiorów od 53 O semantyce zdobień perizonium u tej rzeźby – M. Ja- czasów prehistorycznych do końca XX wieku, Warszawa kubek-Raczkowska, J. Raczkowski, Gotycka figura 2006, s. 140. Chrystusa w Grobie i jej miejsce w przestrzeni liturgicznej 33 Np. polichromia portalu w Senlis, zob. D. Steyaert, kościoła franciszkanów w Toruniu, w: Dzieje i skarby S. Demailly, op. cit., s. 105–114. kościoła mariackiego w Toruniu. Materiały z konferencji 34 Na temat różnic pomiędzy polichromią romańską a go- przygotowanej przez Toruński Oddziału SHS przy współ- tycką zob. J. Taubert, Über die künstlerische Einheit von pracy Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa Form und Farbe in der Skulptur (Gotische Skulpturen), UMK, K. Kluczwajd (red.), Toruń 2005, s. 190–191. w: idem, Farbige Skulpturen, Münster 1978, s. 30–37. 54 M. Gutkowska-Rychlewska, op. cit., s. 139–140. 35 S. Thursfield, The medieval tailor assistant making 55 Ibidem, s. 141. common garments 1200–1500, Bedfort 2001, s. 76. 56 Por.: H. Magirius, Die Bildwerke des 13. Jahrhunderts 36 Był to charakterystyczny element mody trzynasto- in Meissner Dom und ihre historische Farbigkeit, w: Der wiecznej, wymagający tymczasowego zszywania lub Naumburger Meister…, Bd. 2, il. 6 (fragment), s. 1360. spięcia rękawa w partii od łokcia w dół. M. Gutkowska- 57 W świetle najnowszych badań nad fazami prac -Rychlewska, op. cit., s. 132. budowlanych przy kolegiacie w Głogowie, gotycką 37 Zob. ibidem, s. 138, ryc. 155. przebudowę partii prezbiterialnej, z której miałaby 38 Znane przynajmniej od końca XIII w., odlewane z me- pochodzić figura, umieszcza się w latach 1333–1345 talu lub toczone z kości. Ibidem, s. 132. (T. Kozaczewski, Głogów średniowieczny do końca 39 Rzeźbione guziki pojawiają się np. u figur w ościeżach XIII wieku. Osadnictwo i architektura, Głogów 2006, portalu zachodniego katedry w Strasburgu (1290), s. 84). Czy posąg Salomei, wykonany jeszcze w duchu w stroju Izabeli Francuskiej z kolegiaty w Poissy, obec- poklasycznym, mógłby powstać aż tak późno – z prze- nie w tamtejszym kościele parafialnym (ok. 1300) czy znaczeniem do wnętrza chóru w jego gotyckiej postaci w szeregu przedstawień nagrobnych z 1 ćw. XIV w. (np. – pozostaje na tym etapie badań kwestią otwartą. nagrobek Małgorzaty de Dampierre z ok. 1314 r. w paryskim Luwrze). Bardzo licznie występują w ubiorach postaci męskich i kobiecych w kodeksie Manesse. 40 Por. np. iluminacje kodeksu Manesse. 41 Surcot bez rękawów było też noszone później, w XIV i XV w., jako dworski strój reprezentacyjny, ale około połowy XIV w. wykroje na ręce znacznie się pogłębiły i sięgały poniżej linii bioder, odsłaniając linię ciała (tzw. surcot ouvert, corsette fendu). Zob. M. Gutkow- ska-Rychlewska, op. cit., s. 158–159; S. Thursfield, op. cit., s. 125–126. 42 Od poł. XIII do pocz. XIV w. przeważał w modzie dworskiej krój surcot z płytkim, kolistym dekoltem i z wycięciami na ręce o kroju regularnie kolistym (jak u figury św. Anny Samotrzeć w Stralsundzie z ok. 1300) lub „łezkowatym” (jak u figury Eklezji w katedrze w Magdeburgu, 1240–50, i później na miniaturach w kodeksie Manesse, 1300–1330), czasem wykrojonymi głębiej (figura Agnes von Meissen w Wienhausen, 1280– 90), a niekiedy – zbliżonymi do trójkąta (np. posąg Ottona w katedrze w Miśni, ok. 1250). 43 Zob. wykrój w: S. Thursfield, op. cit, s. 122. 44 Zob. J. Taubert, Studien zur Fassung romanischen Skulp- turen, w: Kunst des Mittelalters in Sachsen. Festschritft Wolf Schubert dargebracht zum 60. Geburtstag, Weimar 1967, s. 248–249. 45 Por. rekonstrukcja barwna: T.E. Groll, C. Böttcher, op. cit., s. 1349, il. 8. 46 Ibidem, s. 1351, il. 13.

34 Nowe uwagi o stylu i technice wykonania posągu Salomei Głogowskiej (na marginesie prac badawczych i konserwatorskich)

New remarks on the style and execution technique Conservation of the statue of Salomea Głogowska, it with a workshop in Marburg. In light of advanced of the statue held in the National Museum in Poznań as a depo- research on mutual relations between German cen- sit of the National Museum in Wrocław, was carried tres of post-classical sculpture in the late 13th cen- of Salomea out in the years 2011–12. This sandstone sculptu- tury, we should highlight the Upper-Rheine featu- Głogowska re of supper-natural size (H 188 cm), with traces res of the statue (Strasbourg face type, Freiburg sta- (on the margin of original paint, was discovered in 1945 in a wal- tue posture). Possibly, the time of origin of the sta- of research led-up niche in the chancel of the ruined collegia- tue should be shifted more decisively to early 14th and conservation te church in Głogów. Gwido Chmarzyński recogni- century. Technological studies carried out on the sta- efforts) sed in it a depiction of Princess Salomea, a pendant tue as part of its conservation helped establish more to a similar statue of Prince Konrad II Głogowczyk, precisely the painting technique (set in the tradition no longer extant. The function of both depictions of of 13th-century stone sculpture of German circles) SUMMARY the lay founders of the collegiate church can be seen and reconstruct details of costume and initial colo- in terms of liturgical commemoration. Earlier lite- ur impact of the sculpture. rature dated the sculpture at after 1290 and linked

35 Agnieszka Patała

Agnieszka Patała

Poliptyk Nastawa ołtarza głównego kościoła pod deł zewnętrznych dawnej nastawy z kościoła obecnym wezwaniem Matki Bożej Bolesnej w Sulechowie (1499 r.) za jej ufundowanie z Dzikowic w Dzikowicach (il. 1, 2, 3) podzieliła los wielu był odpowiedzialny Gabriel Ritter, tamtejszy i jego dzieł wiązanych z kręgiem warsztatowym Mi- proboszcz2. Mamy więc okazję rozszerzyć to strza Poliptyku z Gościszowic, ulegając dezin- tak wąskie grono o kolejną postać. fundator tegracji i własnościowemu rozdzieleniu między instytucje: kościelną i muzealną. Szczęśliwie Poliptyk z Dzikowic: historia jednak większość jej elementów przetrwała, zabytku i przegląd literatury a nie jest to regułą – retabulum w zasadniczym przedmiotu trzonie nadal zdobi dzikowicki ołtarz główny, Pierwszą znaną wzmiankę poświęconą podczas gdy odłączona od nastawy para malo- nastawie ołtarza głównego kościoła w Dziko- wanych zewnętrznych skrzydeł znajduje się wicach zawiera opis wizytacji z 1687/1688 r., w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu1. w którym wymieniono „starożytny ołtarz” Podjęta w tym studium dokładna analiza tych (altare vetustum) z figurami Matki Boskiej, ostatnich partii dzieła, konfrontowana z obser- św. Mikołaja i Piotra, częściowo malowany wacjami na temat pozostałych części zabytku, i pozłacany3. W dalszej części łacińskiego tekstu historii jego miejsca przeznaczenia czy wreszcie wspomniano też o „welonie z muślinu” (velum charakterystyki oeuvre kręgu warsztatowego, ex sindone), którym przyozdabiano figurę Marii z którego wywodzili się twórcy retabulum, oraz „dwóch koszulkach” (indusiola duo) dla pozwolą sformułować kilka wniosków. Dotyczą Dzieciątka, jednak nie sprecyzowano, czy były one w pierwszej kolejności miejsca dzikowic- one przeznaczone dla figury Chrystusa z ołtarza kiego pentaptyku w dorobku pracowni Mistrza głównego czy też z bocznego, w którym małego Poliptyku z Gościszowic, z uwzględnieniem Jezusa trzymał na rękach św. Mikołaj. Jeszcze cech typowych i szczególnych dzieła, datowa- Hans Lutsch4 oraz Erich Wiese5 omawiali tę nia, uwag na temat podrysowań i stosowanych nastawę w stanie stosunkowo kompletnym, tj. wzorów – zwłaszcza w obrębie partii malar- jako pentaptyk, stojący na dekorowanej – choć skich. Następnie uwaga zostanie poświęcona już opróżnionej z rzeźb – predelli. Wiese wspo- problemowi, który stanowił prymarny impuls mniał ponadto, że w XVIII w. nastawa uległa do napisania niniejszego artykułu. Otóż dzięki „modernizacji”, zyskując barokową dekorację temu, że zachowany w stanie szczątkowym otaczającą szafę i skrzydła. Ponadto cytowa- bogaty program heraldyczny na rewersach ny badacz uznał stojącą w szafie omawianej skrzydeł zewnętrznych został niegdyś wstępnie nastawy figurę Marii za najlepszą w dorobku zidentyfikowany, dodatkowe zgłębienie historii warsztatu i zapewne ten fakt skłonił go do jej Dzikowic i jej właścicieli pozwoliło na ustalenie, prezentacji na wrocławskiej wystawie w 1926 r. z dużą dozą prawdopodobieństwa, tożsamości Po 1945 r. para zewnętrznych skrzydeł została fundatora nastawy: był nim najpewniej Ernst odłączona od pozostającej po dzień dzisiejszy von Tschammer. Do tej pory znane było na- we wnętrzu świątyni szafy ołtarza, początkowo zwisko tylko jednego klienta warsztatu Mistrza trafiając do prywatnej kolekcji Eugeniusza Iwa- Poliptyku z Gościszowic – zgodnie z treścią noyki, a następnie w 1952 r. do zbiorów Mu- inskrypcji umieszczonej na rewersach skrzy- zeum Narodowego w Poznaniu jako dar tegoż

36 Poliptyk z Dzikowic i jego fundator

1. Warsztat Mistrza kolekcjonera6. Ostatnia konserwacja głównej wskazywał na analogie w zakresie wykorzy- Poliptyku z Gościszowic, części nastawy przechowywanej w kościele stywanych typów fizjonomicznych, a także Nastawa ołtarza głów- nego kościoła p.w. Matki w Dzikowicach miała miejsce w 2001 r.7, nato- elementów krajobrazu oraz ukształtowania Bożej Bolesnej w Dzikowi- miast skrzydła z kolekcji muzealnej konserwo- przedstawień wnętrz w malowidłach kaliskich cach – uroczyste otwar- 8 cie, 1505–1506, drewno wano po raz ostatni w 2008 r. i dzikowickich, mimo że te drugie traktował lipowe (figury), tem- Zarówno partie rzeźbiarskie, jak i malarskie jako dzieło współpracowników mistrza13. pera, złoto, srebro, 190 retabulum zaliczono w 1929 r. do dorobku Z kolei Teresa Mroczko zestawiała prace rzeź- × 150 × 24 cm (szafa), 9 kościół pw. Matki Bożej warsztatu Mistrza Poliptyku z Gościszowic . biarskie z górnej partii poliptyku kaliskiego Bolesnej w Dzikowicach, W kolejnych publikacjach badacze nie pod- między innymi z figurami wypełniającymi fot. A. Patała ważali tych ustaleń10 – niektórzy jedynie uroczyste otwarcie omawianej nastawy14. Da- formułowali przypuszczenie o wykonaniu nuta Biernacka w swoim studium poświęconym nastawy przez samego mistrza11 lub tylko przez rzeźbiarskiej aktywności warsztatu Mistrza członków jego warsztatu12. Michał Walicki Poliptyku z Gościszowic zakwalifikowała

37 Agnieszka Patała

2. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gościszowic, Nastawa ołtarza głównego kościoła pw. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach – pierwsze otwarcie z przedstawieniem legendy o św. Mikołaju, 1505–1506, drewno jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × 64 cm (wym. jednej kwatery), ko- ściół pw. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach oraz Muzeum Narodowe w Poznaniu, fot. A. Patała

3. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gościszowic, Nastawa ołtarza głównego kościoła pw. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach – rewersy skrzydeł zewnętrz- nych, 1505–1506, drewno jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × 64 cm (wym. jednej kwatery), Muzeum Narodowe w Poznaniu, fot. A. Patała

38 Poliptyk z Dzikowic i jego fundator

4. Warsztat Mistrza Lat 1486/87 oraz Mistrza Poliptyku z Gościszowic, Kwate- ra dawnej nastawy ołtarza głównego kościoła NMP na Piasku we Wrocławiu – fragment z postacią Marii, 1485–1487, drewno jodłowe, tempera, złoto, 116 × 152 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. A. Podstawka

5. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gościszowic, Nastawa ołtarza z Gołaszyna – fragment z postacią św. Wawrzyńca, 1496, drewno, tempera, 158 × 132 cm (szafa), kościół św. Marii Magdaleny w Nowym Miasteczku, fot. A. Patała partie rzeźbiarskie dzikowickiego poliptyku wyznacza moment powstania całej nastawy. do prac najbliższych, pod względem proporcji, Ponadto Anna Ziomecka wyraziła przekonanie, kompozycji figury Marii i stylizacji jej twarzy, że omawiany poliptyk już pierwotnie był prze- rzeźbom pentaptyku z Gościszowic15. Zwróciła znaczony do dzikowickiego kościoła17. Do tej też uwagę, wymieniając przy tym interesujący pory tylko raz i to z dużą ostrożnością podjęto nas zabytek, na powszechną obecność rzeźbio- się identyfikacji czterech spośród ośmiu her- nej postaci Matki Boskiej w centralnej partii bów widniejących na zewnętrznych partiach szaf nastaw tej pracowni, stanowiącą zapewne skrzydeł, poniżej sceny Zwiastowania. Erich przejaw silnego kultu maryjnego na terenach Wiese rozpoznał na skrzydle ukazującym Marię aktywności omawianego warsztatu. Podkre- herb rodziny von Tschammer, podczas gdy na śliła ponadto obecność dwóch popularnych skrzydle z aniołem ponownie von Tschammer w tym kręgu warsztatowym motywów – owocu (lewy górny róg) oraz rodzin von Nostitz (ze granatu i orła heraldycznego – występujących znakiem zapytania, lewy dolny róg) i Brau- w obrębie formowanych w zaprawie i złoco- chitsch (ze znakiem zapytania, prawy dolny 18 nych teł. Malarskim kwaterom prezentującym róg) . Około 1940 r., w konsekwencji postę- historię św. Mikołaja oraz wybranym aspektom pującego łuszczenia się warstwy malarskiej, rzeźbiarskim nastawy więcej uwagi poświęciła większość herbów stała się nieczytelna, stąd na Ewa Marxen-Wolska, zdaniem której malowane wspomnianym prawym skrzydle rozpoznano 19 partie głów postaci, o płaskim opracowaniu jedynie herb rodziny von Nostitz . i niezamierzonych deformacjach, zostały wykonane przez mniej biegłego malarza, a całość Mistrz Poliptyku malowideł cechuje typowa dla prac powstałych z Gościszowic – problematyka po 1500 r. w tym warsztacie zielono-pomarań- badawcza czowa gama barwna i chłodny ton karnacji16. Literatura przedmiotu poświęcona zagad- Widniejąca w scenie Wyboru św. Mikołaja na nieniu aktywności kręgu warsztatowego Mi- biskupa data 1505, zdaniem wszystkich badaczy, strza Poliptyku z Gościszowic obejmuje szereg

39 Agnieszka Patała

6. Warsztat Mistrza Polipty- Stało się tak w konsekwencji przyjęcia założenia, ku z Gościszowic, Nastawa niekoniecznie zupełnie pozbawionego racji, ołtarza głównego kościoła pw. Matki Bożej Bolesnej w Dziko- o tożsamości wykonawców malowideł i rzeźb pra- wicach – przedstawienia or- cujących w omawianym kręgu warsztatowym27. łów w tle szafy, 1505–1506, drewno lipowe (figury), W efekcie wydzielono zbiór prac niejedno- tempera, złoto, srebro, 190 × rodnych, obejmujący szereg nastaw ołtarzowych 150 × 24 cm (szafa), kościół pw. Matki Bożej Bolesnej oraz ich fragmentów przechowywanych nadal w Dzikowicach, fot. A. Patała w kościołach Dolnego Śląska, Wielkopolski oraz 7. Warsztat Mistrza Polipty- polskich i niemieckich kolekcjach muzealnych. ku z Gościszowic, Nastawa Zasadniczy trzon tej grupy tworzą: pentaptyk ołtarza głównego kościoła pw. 28 Matki Bożej Bolesnej w Dziko- opracowań o charakterze katalogowym20, z Gołaszyna (1496) , skrzydło poliptyku ze wicach – odwrocie predelli, 21 scenami z życia Marii i Dzieciństwa Jezusa z Lu- 1505–1506, drewno, tempe- syntetycznym , encyklopedyczno-słowni- 29 30 ra, 190 × 150 × 24 cm (sza- kowym22, przeglądowym23 oraz szczegółowe bania I (1496) , poliptyk z Sulechowa (1499) , fa), kościół pw. Matki Bożej 31 24 pentaptyk z Witkowa (pocz. XVI w.) , pentaptyk Bolesnej w Dzikowicach, studia nad wybranym zabytkiem lub ich 32 fot. A. Patała grupą25. Jednoznaczne określenie oeuvre tej z Gościszowic (1505) , pentaptyk z Dzikowic (1505–1506), pentaptyk z Konina Żagańskiego 8. Warsztat Mistrza Polipty- pracowni napotyka obecnie na przeszkodę 33 34 ku z Gościszowic, Nastawa natury metodologicznej, na co zwracał już I (1506–1507) , nastawa z Kościana (1507) , ołtarza głównego kościoła pw. 35 26 pentaptyk z Wichowa (1506–1508) , polip- Matki Bożej Bolesnej w Dzi- uwagę Jakub Kostowski . W zależności bowiem 36 kowicach – fragment sceny od zainteresowań badaczy rozważania, zwłasz- tyk z Kalisza (ok. 1510) , tryptyk z Lubania Zwiastowania z datą 1506 II (ok. 1510)37, pentaptyk z Chich I (1512– na rewersie lewego skrzydła cza atrybucyjne, były prowadzone w oparciu 38 zewnętrznego, 1505–1506, o analizę bądź partii malarskich, bądź też 1513) , nastawa z Konina Żagańskiego II drewno jodłowe, tempera, (1514)39, tryptyk z Chich II (1516)40, nastawa złoto, srebro, 91,5 × 64 cm rzeźbiarskich, a w niektórych przypadkach 41 (wym. jednej kwatery), Mu- przy analizie formalno-stylowej snycerki z Witoszyna Dolnego (druga dekada XVI w.) , zeum Narodowe w Poznaniu, nastawa z Lutynki (1517)42, nastawa z Konina fot. A. Patała sięgano po analogie malarskie lub odwrotnie.

40 Poliptyk z Dzikowic i jego fundator

9. Warsztat Mistrza Żagańskiego III (ok. 1520)43 oraz dwa pentaptyki pozostają powody i okoliczności pojawienia się Poliptyku z Gościszowic, 44 Nastawa ołtarza głównego z Mycielina (ok. 1520) . Ponadto zbiór ten wzbo- twórców spod szyldu Mistrza Poliptyku z Gości- kościoła pw. Matki Bożej gacił ostatnio Peter Knüvener, słusznie dostrzega- szowic na omawianych ziemiach. W przypadku Bolesnej w Dzikowicach jąc zbieżność pomiędzy dorobkiem tej pracowni a malarzy ich śląski szlak wędrówki na pewno – fragment sceny Wybór św. Mikołaja na biskupa, fragmentami nastawy z Sycowic (ob. Märkisches wiódł przez Wrocław, o czym świadczą cechy 1505–1506, drewno Museum), nastawy z łużyckiego Schorbus oraz formalno-stylowe sceny adoracji, ukazanej na jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × 64 cm nastawy należącej do zbiorów Suermondt-Lu- jedynej zachowanej kwaterze nastawy ołtarza (wym. jednej kwatery), dwig-Museum w Akwizgranie (1511)45. głównego kościoła wrocławskich kanoników kościół pw. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach, Nierozwiązany w dotychczasowych bada- regularnych (1485, il. 4)48. Przedstawioną fot. A. Patała niach pozostał nie tylko problem tożsamości tam postać Marii malował zapewne ten sam i liczby twórców odpowiedzialnych za stwo- twórca bądź twórcy, którzy w 1496 r. wykonali rzenie tak licznej grupy nastaw, lecz również nastawę do Gołaszyna (il. 5) oraz późniejsze lokalizacja siedziby bądź siedzib ich warsztatów prace. Istnieje wiele przesłanek, by sądzić, że to obsługujących północno-zachodnie tereny Dol- powiązania między wrocławskimi i żagańskim nego Śląska, a także zasady, w oparciu o które kanonikami regularnymi odegrały istotną rolę artyści ci funkcjonowali. Wielu autorów, pomi- w pojawieniu się twórców z omawianego kręgu mo braku jakichkolwiek wzmianek źródłowych, warsztatowego na terenach północno-zachod- dzieliło przekonanie o miejskim ulokowaniu niego Śląska, jednak jest to problem zbyt złożony pracowni – w Żaganiu46, Szprotawie bądź Gło- i rozległy, by poświęcić mu tutaj więcej uwagi49. gowie47. Grupa bardziej ostrożnych badaczy Badacze formułowali także obserwacje starała się zakreślić jedynie przypuszczalny dotyczące zależności sztuki warsztatu Mistrza obszar działania tych artystów, obejmujący pół- Poliptyku z Gościszowic od innych twórców nocną część księstwa głogowskiego i oderwane i centrów artystycznych. Zdaniem większości w 1472 r. księstwo żagańskie. Ponadto niejasne jego malarski dorobek wykazywał wiele cech

41 Agnieszka Patała

10. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gości- szowic, Nastawa ołtarza głównego kościo- ła pw. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach – fragment sceny Narodziny św. Mikołaja w promieniach IR, 1505–1506, drewno jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × 64 cm (wym. jednej kwatery), Muzeum Narodowe w Poznaniu , fot. A. Patała

11. Warsztat Mistrza Poliptyku z Go- ściszowic, Nastawa ołtarza głównego kościoła pw. Matki Bożej Bolesnej w Dziko- wicach – fragment sceny Zboże dla Myry w promieniach IR, 1505–1506, drewno jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × 64 cm (wym. jednej kwatery), Muzeum Narodowe w Poznaniu, fot. A. Patała

12. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gości- szowic, Nastawa ołtarza głównego kościo- ła pw. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach – fragment sceny Narodziny św. Mikołaja w promieniach IR, 1505–1506, drewno jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × 64 cm (wym. jednej kwatery), Muzeum Narodowe w Poznaniu, fot. A. Patała

13. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gości- szowic, Nastawa ołtarza głównego kościo- ła pw. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach – fragment sceny Narodziny św. Mikołaja w promieniach IR, 1505–1506, drewno jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × 64 cm (wym. jednej kwatery), Muzeum Narodowe w Poznaniu, fot. A. Patała

14. Warsztat Mistrza Poliptyku z Go- ściszowic, Nastawa ołtarza głównego kościoła pw. Matki Bożej Bolesnej w Dziko- g wicach – fragment sceny Zboże dla Myry 17. Warsztat Mistrza Poliptyku w promieniach IR, 1505–1506, drewno z Gościszowic, Skrzydło nastawy ołtarza jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × w kościele św. Marcina w Wichowie ze 64 cm (wym. jednej kwatery), Muzeum sceną Męczeństwa 10 000 legionistów, Narodowe w Poznaniu, fot. A. Patała 1506–1508, drewno świerkowe, tempera, złoto, 200 × 81 cm, Muzeum Naro- 15. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gości- dowe we Wrocławiu, fot. A. Podstawka szowic, Nastawa ołtarza głównego kościo- ła pw. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach 18. Warsztat Mistrza Poliptyku – fragment sceny Ostrzeżenie pielgrzy- z Gościszowic, Skrzydła dawnej nastawy mów w promieniach IR, 1505–1506, ołtarza głównego kościoła Panny Marii drewno jodłowe, tempera, złoto, srebro, w Sulechowie – fragment sceny Ecce 91,5 × 64 cm (wym. jednej kwatery), Homo, 1499, drewno jodłowe, tempera, Muzeum Narodowe w Poznaniu, fot. złoto, 80 × 107 cm (skrzydło), kościół św. A. Patała Wawrzyńca w Babimoście, for. A. Patała

16. Warsztat Mistrza Poliptyku z Go- 19. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gości- ściszowic, Nastawa ołtarza głównego szowic, Nastawa ołtarza głównego ko- kościoła pw. Matki Bożej Bolesnej w Dziko- ścioła p.w. Matki Bożej Bolesnej w Dziko- wicach – fragment sceny Zboże dla Myry wicach – scena Ostrzeżenie pielgrzymów, w promieniach IR, 1505–1506, drewno 1505–1506, drewno jodłowe, tempera, jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × złoto, srebro, 91,5 × 64 cm (wym. jednej 64 cm (wym. jednej kwatery), Muzeum kwatery), Muzeum Narodowe w Pozna- Narodowe w Poznaniu, fot. A. Patała niu, fot. A. Patała

42 Poliptyk z Dzikowic i jego fundator

wspólnych z dokonaniami norymberskich za nauczyciela Mistrza Poliptyku z Gościszowic, pracowni drugiej połowy XV w., zwłaszcza opuścili Norymbergę krótko po śmierci ich na- Hansa Pleydenwurffa50 oraz Michaela Wolge- uczyciela Hansa Pleydenwurffa52. Nie zetknęli muta51, a obserwacja ta najczęściej prowadziła się więc raczej z pracami Wolgemuta, który co do konstatacji, że twórca bądź twórcy anali- prawda korzystał ze spuścizny Pleydenwurffa, zowanych malowideł odebrali przynajmniej jednak rozwinął własny język formalno-sty- część nauk nad Pegnicą. Niedawno w swojej lowy. Z kolei w pracach Mistrza Poliptyku publikacji Robert Suckale wykazał, że artyści z Gościszowic, zwłaszcza najwcześniejszych, z kręgu Mistrza Lat 1486/87, powszechnie analogie z dokonaniami pracowni Wolgemuta uchodzącego w polskiej literaturze przedmiotu z lat 70. i 80. XV w. są wyraźne. Wydaje się więc

43 Agnieszka Patała

uzasadnione odrzucić przekonanie o istnieniu oczom widza ukazywały się malowane sceny relacji mistrz–uczeń, mającej łączyć Mistrza z żywota św. Mikołaja z Myry54, tematycznie Lat 1486/87 i Mistrza Poliptyku z Gościszo- pozostające w zgodzie z opisem jego losów wic. Malarze z drugiego wymienionego kręgu zawartym w Złotej Legendzie (il. 2). Czytane przybyli na Śląsk jako artyści już ukształtowani, w dwóch rzędach od lewej do prawej strony z zasobem wzorów, wysokimi umiejętnościami przedstawiają: narodziny św. Mikołaja, dary św. technicznymi i organizacyjnymi, umożliwia- Mikołaja dla trzech dziewcząt, wybór św. Mi- jącymi prowadzenie produkcji artystycznej kołaja na biskupa, ostrzeżenie pielgrzymów, o charakterze seryjnym, zwłaszcza w okresie zboże dla Myry, uratowanie trzech chłopców, 1505–1510. uratowanie trzech oficerów, śmierć św. Miko- W świetle wymienionych najważniejszych łaja. Po zamknięciu zewnętrznej pary skrzydeł problemów badawczych pozostaje zaznaczyć, w górnej części pola obrazowego można było że przedstawione poniżej rozważania na temat podziwiać scenę zwiastowania, od której czer- artystycznego kształtu dzikowickiej nastawy wonym pasem z nieczytelną obecnie inskrypcją są prowadzone z zastrzeżeniem umowności oddzielono umieszczone u dołu dwie grupy określenia „Mistrz Poliptyku z Gościszowic”. czterech herbów. Pusta obecnie predella mie- Jest ono tutaj stosowane jako pojęcie porządku- ściła zapewne niegdyś grupę rzeźbiarską, a jej jące i opisujące zbiór cech formalno-stylowych boki zdobiła polichromia, zakryta współczesną oraz technologicznych, stanowiących wspólną warstwą malarską. Ponadto na odwrocie pre- „infrastrukturę” warsztatu, której ukształto- delli umieszczono napis „IHS” i „Maria” oraz wania nie sposób łączyć z aktywnością jednej datę „1506” (il. 7). tylko artystycznej indywidualności. Bardzo Podczas prowadzonych do tej pory badań prawdopodobne wydaje się bowiem, że nastawa partii rzeźbionych i malowanych nastawy z Dzi- z Dzikowic, stworzona w okresie najbardziej kowic zwykle nie uwzględniano daty „1506”, wzmożonej aktywności warsztatu, należy do widniejącej zarówno na predelli, jak i w gór- zbioru produktów licznej grupy anonimowych nej partii baldachimu w scenie zwiastowania twórców, tworzących pod dachem niekoniecz- (il. 8), a w określaniu czasu powstania nasta- nie tej samej pracowni, którzy pozostawili po wy posiłkowano się jedynie datą „1505”, zapi- sobie stosunkowo spójną stylistycznie grupę saną na przyłączu arkady zamykającej scenę dzieł, niemającą jednak charakteru monolitu. wyboru św. Mikołaja na biskupa (il. 9). Wobec powyższego uzasadnione wydaje się przyjęcie Nastawa z Dzikowic na tle założenia, że nastawa z Dzikowic powstawa- prac wiązanych z warsztatem ła przynajmniej przez dwa lata i zapewne naj- Mistrza Poliptyku wcześniej w 1506 r. została ustawiona w miej- z Gościszowic scu swojego pierwotnego i częściowo również Nastawa z Dzikowic w pierwotnej postaci obecnego przeznaczenia. była pentaptykiem, prezentującym w partii uro- Wnioski płynące z analizy rysunku przygo- czystego otwarcia wykonane z drewna lipowego towawczego malowanych partii dzikowickiej figury: Marii z Dzieciątkiem koronowanej przez nastawy sformułowano na podstawie zdjęć anioły, św. Mikołaja i św. Piotra na skrzydłach53. w promieniach IR. Nie są to wnioski ostateczne, W odciskanej w zaprawie i pozłacanej dekoracji ponieważ sfotografowano jedynie zewnętrzną tła szafy wprowadzono przedstawienia orłów, parę skrzydeł przechowywanych w Muzeum a na jej skrzydłach owoców granatu (il. 6). Narodowym w Poznaniu. Ograniczony jest Po zamknięciu wewnętrznej pary skrzydeł również materiał porównawczy zgromadzony

44 Poliptyk z Dzikowic i jego fundator

20. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gościszowic, Nastawa ołtarza główne- go kościoła św. Katarzyny w Gościszowicach – scena Spalenie uczonych, 1505, drewno modrzewiowe, tempera, 100 × 162 cm (wym. skrzydła), kościół św. Katarzyny w Gościszowicach, fot. A. Patała

21. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gościszowic, Skrzydła dawnej nastawy ołtarza głównego kościoła Panny Marii w Sulechowie – scena Koronowanie cierniem, 1499, drewno jodłowe, tempera, złoto, 80 × 107 cm (skrzy- dło), kościół św. Wawrzyńca w Babimoście, for. A. Patała

22. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gościszowic, Nastawa ołtarza głównego kościoła p.w. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach – fragment sceny Dary dla dziewcząt, 1505–1506, drewno jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × 64 cm (wym. jednej kwatery), Kościół p.w. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach, fot. A. Patała

23. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gościszowic, Nastawa ołtarza głównego kościoła p.w. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach – fragment sceny Śmierć św. Mikołaja, 1505–1506, drewno jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × 64 cm (wym. jednej kwatery), Muzeum Narodowe w Poznaniu, fot. A. Patała

45 Agnieszka Patała

jedynie dla nastaw z Gołaszyna, Lubania I o okrągłych twarzach, pełnych wargach, dużych i Konina Żagańskiego I. Podrysowania o zróż- oczach i bardziej płasko marszczonych szatach, nicowanym stopniu oszczędności wykonano za typowymi dla prac tego kręgu sprzed 1505 r., pomocą pędzla zanurzonego w farbie o wodni- m.in. z Gołaszyna, Lubania czy Sulechowa. stym spoiwie. Za pomocą pewnie prowadzonych Zaobserwowane na dzikowickich malowidłach linii, analogicznie do innych badanych partii liczne fizjonomie mężczyzn o ostrych rysach, malarskich przypisywanych temu warsztatowi, spiczastych nosach i podbródkach wykazują nakreślono zarysy wszystkich postaci, a także najwięcej podobieństw do postaci ukazanych przebieg najważniejszych fałdów szat (il. 10, w kwaterach z Wichowa (il. 17) oraz Konina 11, 12). Tylko na potrzeby dłuższych i więk- Żagańskiego I. W scenie wyboru św. Mikołaja szych zagłębień krótkimi liniami, w dużych odna biskupa świętemu towarzyszą duchowni stępach, zaznaczono szrafowanie. Dostrzegalne o specyficznej wadzie zgryzu – szeroko rozsta- są nieliczne zmiany – przesunięciu ulegał układ wionych i odstających przednich zębach (il. 9). rąk (il. 13), niektórych głów czy fałdowania Podobne rozwiązanie zastosowano w scenach szat (il. 14). Ponadto w scenie ostrzeżenia piel- męczeństwa Chrystusa z Sulechowa (il. 18) grzymów łódź początkowo miała być zaopatrzo- i Kościana, a także w nastawie z Dzikowic (il. 9). na w jeszcze jedno wiosło (il. 15). Występujący Ponadto karykaturalne ujęcia rysów oraz mimiki w większości przypadków brak jakichkolwiek twarzy mężczyzn zgromadzonych w łodzi w sce- podrysowań w partiach krajobrazowych może nie ostrzeżenia pielgrzymów znajdują swój wskazywać, że były one wykonywane jako ostat- odpowiednik w scenie spalenia uczonych czy nie i stanowiły element rutynowy. Obserwacja biczowania z nastawy z Gościszowic oraz w ko- Ewy Marxen-Wolskiej dotycząca nieudolności ronowaniu cierniem z Sulechowa (il. 19, 20, wykonania twarzy wybranych postaci, przybie- 21). W dzikowickiej nastawie odnaleźć można rających przez to karykaturalny wyraz, wydaje ponadto standardowe dla pracowni typy twarzy się jedynie częściowo uzasadniona. Taki efekt (mędrca z długą kręconą brodą czy młodzieńca był zamierzony w wypadku większości tego o rudych włosach do ramion), które należą do typu ujęć już w fazie koncepcyjnej, ulegając obowiązkowego repertuaru tych twórców. jedynie niewielkim korektom (il. 16). Z nastawą z Sulechowa, Kalisza oraz Gości- Malowane kwatery nastawy z Dzikowic szowic omawiane malowidła łączy też sposób wykazują wiele cech wspólnych z innymi opracowania stosunków przestrzennych: realizacjami przypisywanymi warsztatowi z większych pomieszczeń, za sprawą okien Mistrza Poliptyku z Gościszowic, zwłaszcza i drzwi, otwiera się widok na kolejne przestrze- w zakresie stosowanych typów twarzy, wzorów nie, przez co głębię przedstawień budują coraz kompozycyjnych, rozwiązań przestrzennych, to dalsze plany. Ponadto elementy formalne wystroju wnętrz oraz elementów pejzażo- ukazanej architektury są wspólne dla wszyst- wych. Wydłużone proporcje ciał większości kich nastaw wykonanych w warsztacie Mistrza postaci, płaski modelunek twarzy oraz gęste Poliptyku z Gościszowic i ukazujących cykle i bardzo głębokie marszczenia szat są typowe narracyjne – mowa tu zarówno o konstruk- dla prac warsztatu powstałych między rokiem cjach domów ze schodkowymi szczytami, jak 1505 a początkiem drugiego dziesięciolecia i o ustawionych w pomieszczeniach ścianach XVI w., a więc w okresie, gdy ta grupa twórców z oknami w formie arkad o wykroju odcin- właściwie rok po roku kończyła kolejne malo- kowym, opartych na okrągłych kolumnach wane i rzeźbione nastawy. Ta charakterystyka lub półkolumnach (il. 22, 20). Do standar- kontrastuje z przysadzistymi sylwetami figur dowych rozwiązań pracowni należą również

46 Poliptyk z Dzikowic i jego fundator

24. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gościszowic, Nastawa ołtarza głównego kościoła św. Bartłomieja w Koninie Żagań- skim – fragment sceny Zwiastowanie na rewersach skrzydeł zewnętrznych, 1506–1507, drewno jodłowe, tempera, 198 × 70 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. A. Patała

25. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gościszowic, Tryptyk św. Rodziny z kościoła św. Bartłomieja w Koninie Żagańskim – fragment tła awersu prawego skrzydła z dekoracją w formie orła, ok. 1514, drewno jodłowe, złoto, tempera, 61 × 162 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, for. A. Podstawka

26. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gościszowic, Dawna nastawa ołtarza głównego kościoła św. Michała Archanioła w Wi- toszynie Dolnym – scena Zwiastowania, 2. dekada XVI w., drewno sosnowe, tempera, 156 × 110 cm, kościół św. Bartło- mieja w Nowogrodzie Bobrzańskim, fot. A. Patała

47 Agnieszka Patała

27. Warsztat Mistrza występujące w dzikowickich kwaterach partie nastaw atrybuowanych temu kręgowi artystycz- Poliptyku z Gościszowic, Nastawa ołtarza główne- krajobrazowe: z widokami obwarowanych nemu (za wyjątkiem Sulechowa, Gościszowic go kościoła św. Mikołaja miast, postrzępionymi pojedynczymi blokami i Lubania II). Występowała w dwóch zasadni- w Mycielinie – kwatera ze skalnymi czy też spływającym do środka przed- czych wariantach – Maria bądź klęczy przy pul- sceną Uratowanie trzech chłopców, ok. 1520, stawienia ośnieżonym zboczem (il. 23, 24). picie, bądź też siedzi na wprost zwracającego się drewno, tempera, ok. 200 Poliptyk z Dzikowic stanowi także dobry ku niej anioła (il. 26). Niemniej układ i wystrój × 100 cm (wym. jednego skrzydła), kościół św. Mi- przykład dzieła powstałego w warsztacie, któ- komnaty oraz rekwizyty ustawione na podłodze kołaja w Mycielinie, rego członkowie korzystając wielokrotnie z tego pozostają niezmienne we właściwie wszystkich fot. A. Patała samego repertuaru wzorów dekoracji i kom- ujęciach. W Dzikowicach wykorzystano drugi 28. Warsztat Mistrza pozycji modyfikowali je zwykle nieznacznie z wymienionych wariantów. Poliptyku z Gościszowic, Nastawa ołtarza główne- na potrzeby konkretnych zleceń. Pojawiający Co prawda nie udało się ustalić bezpo- go kościoła św. Mikołaja się w złoconym tle szafy motyw orła jest ele- średnich źródeł artystycznych inspiracji dla w Mycielinie – kwatera ze sceną Uratowanie trzech mentem wyróżniającym dzieła kręgu Mistrza ukazanego w dzikowickiej nastawie cyklu oficerów, ok. 1520, drew- Poliptyku z Gościszowic i został wykorzystany legendy o św. Mikołaju, jednak musiał on no, tempera, ok. 200 × 100 cm (wym. jednego również w nastawie z Sulechowa, Gościszowic zdobyć dużą popularność. Świadczy o tym jego skrzydła), kościół św. Mi- i Konina Żagańskiego II (il. 25). W kontekście dokładne powtórzenie, choć przy zastosowaniu kołaja w Mycielinie, fot. A. Patała wspólnoty wzorów i analizy dzikowickich ma- już odmiennego modusu stylowego o cechach lowideł na uwagę z pewnością zasługuje scena na wskroś nowożytnych, w nastawach ołtarzy zwiastowania, która jest lub była obecna na re- głównych z kościoła w Mycielinie55 (il. 27, 28) wersach skrzydeł zewnętrznych ponad połowy oraz w Jeleninie56. Ten fakt może być dowodem

48 Poliptyk z Dzikowic i jego fundator

na to, że po ustaniu ok. 1517 r. aktywności W dobrach tego rodu wieś pozostała do oko- malarzy odpowiedzialnych za wykonanie ło 1495 r. m.in. dzikowieckiej nastawy kontynuowano Kolejnym i najistotniejszym w kontekście ni- działalność warsztatów, w których zatrudniono niejszych rozważań właścicielem wsi Dzikowice nowych twórców, korzystających jednak nadal został Ernst von Tschammer, który kupił ją od z zastanej „infrastruktury”, obejmującej między nieznanej z nazwiska osoby około 1497 r. lub innymi zasób opracowanych wzorów. Z drugiej wcześniej, o czym informował zapis z tego roku strony nie można wykluczyć, że po ten sam dokonany w Szprotawie62. Był to jeden z najbar- wzór sięgnął zupełnie odrębny zespół twórców. dziej wpływowych lokalnych możnych księstwa głogowskiego, postać nad wyraz barwna, której Właściciele Dzikowic jednoznaczna ocena przysparza jednak histo- do 1510 roku rykom sporo trudności63. Jego ojciec, Konrad, i fundator nastawy przybył z okolic Cieszyna do Głogowa wraz ze Pierwsza wzmianka o wsi Dzikowice (niem. swoimi braćmi pod koniec pierwszej tercji XV w. Ebersdorf) koło Szprotawy pochodzi z 23 stycz- i dał początek nowej linii rodu – z Osetna64. nia 1273 r., gdy w dokumentach biskupich W 1440 r. otrzymał od swojego najstarszego zanotowano miejscowość „villa Ebrardi”57. brata majątek Kietlów, jednak znaczący rozwój Dokładnie dekadę później wrocławski biskup kariery przyniósł mu dopiero ślub z pochodzącą Tomasz II potwierdził, że kościół „in villa z szanowanej na Śląsku rodziny Barbarą Braun Eberhardi” ma status filialny i podlega świą- von Weichnitz oraz służba u boku księcia Wła- tyni parafialnej w Szprotawie. W tym czasie dysława głogowskiego (1420–1460), z nadania przynajmniej część tej miejscowości należała którego od 1456 r. pełnił urząd starosty głogow- do dóbr rycerskich – w 1290 r. przypuszczalnie skiego i górowskiego65. Ernst von Tschammer do niejakiego rycerza Pechmanna – a zapis we był ostatnim, dziesiątym dzieckiem Konrada wrocławskiej Liber fundationis z około 1305 r. i Barbary, a zarazem ich pierwszym synem, informował, że zyski ze wsi czerpał zarówno który niedługo mógł się cieszyć opieką i fi- biskup, jak i lokalny pan58. Wtedy też w Dzi- nansowym wsparciem rodziców. W trakcie kowicach najprawdopodobniej funkcjonował nauki w głogowskiej szkole zarabiał na swoje folwark.Obecnie istniejący tam budynek utrzymanie śpiewem w trakcie mszy i innych świątyni, której od czasów średniowiecznych uroczystości. Na poły legendarna opowieść aż po XIX w. patronował św. Mikołaj, powstał głosi, że śpiewał także na głogowskim dworze przypuszczalnie na początku XV w.59 Od 1314 r. Małgorzaty Cilly, żony, a następnie wdowy po do 1810 r. świątynia w Dzikowicach podlegała Władysławie głogowskim, i tam nawiązał znajo- kościołowi farnemu w Szprotawie. mość z Janem II żagańskim66. Dzięki przemyśl- Od lat 40. XV w. Dzikowice należały do ro- nie prowadzonej polityce Ernst von Tschammer dziny von Kittlitz auf Zeisdorf, a więc mniej zyskał przychylność tego władcy, a następnie wpływowej gałęzi rodu von Kittlitz (mającej kolejnych możnych, wśród nich sprawującego swą siedzibę wraz z folwarkiem w sąsiadują- rządy m.in. nad księstwem głogowskim, Kożu- cej z Dzikowicami miejscowości Cieciszów60). chowem i Szprotawą Jana Olbrachta, a później Dokument z 26 sierpnia 1456 r. pośród człon- Zygmunta Starego. Pełnił też urząd starosty ków rodziny wymieniał Caspara i Balthasara głogowskiego67, a jego pozycja znacząco wzrosła oraz ich zmarłą siostrę Annę, przypuszczal- zwłaszcza w okresie niepokojów w Głogowie, nie dzieci Ottona von Kittlitz, wzmiankowa- między 1488 a 1492 r., kiedy to zasłynął jako nego jako właściciel Dzikowic już w 1444 r.61. zaciekły przeciwnik tamtejszego mieszczań-

49 Agnieszka Patała

29. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gości- szowic, Nastawa ołtarza głównego kościoła p.w. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach – fragment rewersu lewego zewnętrznego skrzydła z herbem rodziny Tschammer, 1505–1506, drewno jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × 64 cm (wym. jednej kwatery), Muzeum Narodowe w Poznaniu, fot. A. Patała

30. Warsztat Mistrza Poliptyku z Gości- szowic, Nastawa ołtarza głównego kościoła p.w. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach – fragment rewersu prawego zewnętrznego skrzydła z herbami rodziny von Tscham- mer, Braun (?), von Nostitz (?), von Brauchitsch, 1505–1506, drewno jodłowe, tempera, złoto, srebro, 91,5 × 64 cm (wym. jednej kwatery), Muzeum Narodo- we w Poznaniu, fot. A. Patała

31. Herb rodziny von Tschammer

50 Poliptyk z Dzikowic i jego fundator

32. Tablica fundacji Ernsta von Tschammer, 1498, piaskowiec (?), kościół św. Michała Archanioła w Osetnie, fot. A. Patała

33. Herb rodziny von Brauchitsch

34. Herb rodziny von Nostitz

stwa68. W latach 80. XV w. do majątku Ernsta wych i innych przywilejów69. Wiadomo, że Ernst von Tschammer należała wieś Kietlów oraz był żonaty z Anną von Nostitz und Lampersdorff wolnostojący dom w Głogowie, tzw. Tscham- (zm. w 1510 r.) i miał trzech synów: Ernsta II merhof, a później pozyskiwane za zasługi, (zm. w 1558 r., żonatego z Sophie von Seher, drogą kupna lub wymiany liczne okoliczne a później Dorotheą von Wiese), Oswalda (zm. miejscowości, w tym m.in. Osetno, Równa, w 1561 r.) oraz Georga (żonatego z Agnes von część Kotowic czy Luboszyce. W dokumencie Nostitz a.d.H. Schochau), a także córkę Barba- z 7 maja 1498 r. Jan Olbracht potwierdził po- rę70. W 1510 r., a więc trzy lata po jego śmierci, siadany przez Ernsta von Tschammer majątek Dzikowice zostały podzielone na dwie części ziemski, w tym wieś Dzikowice, mającą stanowić między jego synów Oswalda i Georga, a następ- jego dobro dziedziczne, wraz z pełnią praw sądo- nie drogą sprzedaży często zmieniały właścicieli.

51 Agnieszka Patała

Istnieje kilka argumentów przemawiających zwy trzech rodów, których herby Erich Wiese za słusznością hipotezy o ufundowaniu dziko- zidentyfikował poniżej sceny Zwiastowania wickiego poliptyku przez Ernsta von Tscham- dzikowickiej nastawy i które, jak w przypadku mer. Po pierwsze w czasach powstawania dzieła, herbu von Tschammer i von Brauchitsch (il. 33, a więc w latach 1505 i 1506, był on jedynym 34), pozostają nadal widoczne. właścicielem całej wsi, z szeregiem przysługu- Przedstawione zestawienie rodzi jednak jących mu praw. Co prawda kościół św. Mikołaja dwie wątpliwości. Pierwszy problem wiąże się podlegał ówcześnie parafii w Szprotawie, jednak z herbem umieszczonym w prawym górnym nieznane są nam przekazy mówiące o jakichkol- rogu pasa heraldycznego prawego skrzydła ze- wiek konfliktach mogących utrudnić podobną wnętrznego dzikowickiej nastawy, który, gdyby fundację. Myśl o sporach z duchowieństwem zamienić kolor tarczy i godła, odpowiadałby nie pojawia się bezpodstawnie – wiadomo, że herbowi rodziny Braun von Weichnitz, a więc w 1503 r. Ernst von Tschammer, tytułujący matki Ernsta von Tschammera wymienionej się właścicielem Dzikowic, wdał się w kłótnię w Osetnie75. Być może w trakcie malowania z mansjonarzami z Kożuchowa71. lub na etapie projektu popełniono błąd, choć Druga przesłanka również opiera się na hipoteza ta, jakże wygodna, musi być przyjęta bardzo prostym powiązaniu widocznych na z dużą rezerwą. Jeśli zatem kolory zastosowane rewersach obu zewnętrznych skrzydeł (lewy w herbie są jednak poprawne, to ustalenie jego górny róg pasa herbów), pozostałości herbu właściciela bądź właścicielki nie jest obecnie rodziny von Tschammer (Rogala) ze srebrnym możliwe. Jeszcze więcej pytań przynosi obecność rogiem turzym w polu czerwonym i z czerwo- herbu starego śląskiego rodu von Brauchitsch, nym rogiem jelenim w polu srebrnym (il. 29, 30, o koligacjach z którym w rodzinie von Tscham- 31)72. Niemniej najważniejszy trop, naprowa- mer milczą niepozbawione luk źródła. Podobne dzający na twierdzenie, że program heraldycz- wątpliwości budzi zresztą informacja o nieznany nastawy, a przynajmniej jej prawego, lepiej nej nam Katarzynie, matce Ernsta Tschammera. zachowanego skrzydła, dotyczy bezpośrednio W tym wypadku pozostaje sformułować z dużą Ernsta von Tschammer znajduje się po chwilę dozą ostrożności dwie teorie, z których pierwsza obecną w kościele w Osetnie – najważniej- zakłada, że Katarzyna była pierwszą, zmarłą szym majątku tej gałęzi rodu von Tschammer przed 1498 r. żoną Ernsta von Tschammera – do którego w 1498 Ernst von Tschammer i matką jego syna Ernsta II. Druga dopuszcza ufundował kaplicę oraz kamienny pomnik możliwość, znacznie mniej prawdopodobną, z inskrypcją i herbami, zamontowany nad wej- że Katarzyna była drugą żoną Konrada von ściem do zakrystii (il. 32)73. Zostały na nim Tschammera, sprawującą opiekę nad Ernstem wymienione cztery osoby: 1) w lewym górnym po śmierci jego rodzonej matki. Te hipotezy rogu Ernst, syn Konrada Tschammera (z herbem czekają na weryfikację. Niewykluczone, że von Tschammer), 2) poniżej Anna, żona Ernsta nadejdzie ona niebawem wraz z planowanymi Tschammera, córka Hansa Nostitza (z herbem pracami konserwatorskimi w Osetnie. Mają von Nostitz), 3) po prawej stronie Barbara, cór- one objąć odsłonięcie polichromii i inskryp- ka Hansa Brauna, żona Konrada Tschammera, cji, w obrębie których, jak donosił Friedrich matka Ernsta Tschammera (z herbem Braun von Wilhelm von Raczek, znajdowały się przekazy Weichnitz), 4) jeszcze dalej po prawej stronie o losach rodu von Tschammer76. Autor twierdził Katarzyna, córka Petera Brauchitscha, matka bowiem, że na jednej ze ścian świątyni została Ernsta Tschammera (z herbem Brauchitsch)74. zapisana krótka historia rodziny. Dociekanie W treści tej inskrypcji zostały wymienione na- programu heraldycznego skomponowanego

52 Poliptyk z Dzikowic i jego fundator

na lewym zewnętrznym skrzydle poliptyku PRZYPISY zmusza do poruszania się po grząskim gruncie 1 Nr inw. kwater: MNP Mp 1020–1023. 2 A. Ziomecka, Sulechów, w: Malarstwo gotyckie w Pol- spekulacji. Na pewno miał on związek z histo- sce, t. 2: Katalog zabytków, A.S. Labuda, K. Secomska rią rodu von Tschammer, niemniej pytanie, (red.), Warszawa 2004, s. 259–260. 3 Visitationsberichte der Diözese Breslau: Archidiakonat czy znajdowała się tam wcześniejsza historia Glogau, hrsg. J. Jungnitz, Breslau 1907, s. 434. Mowa tam o: „altare vetustum tum pictum tum deauratum rodziny Ernsta von Tschammer czy też wykaz in cuius medio statua beatissimae virginis Mariae, in rodzinnych koligacji ewentualnego drugiego alis Santi Nicolaus et Petrus”. 4 H. Lutsch, Verzeichnis der Kunstdenkmäler der Provinz fundatora nastawy z tego rodu, musi pozostać Schlesien, Bd. 3: Die Kunstdenkmäler des. Reg.-Bezirks bez odpowiedzi, również z uwagi na szczątkowy Liegnitz, Breslau 1891, s. 105–106. 5 H. Braune, E. Wiese, Schlesische Malerei und Plastik stan zachowania oddzielającego scenę zwiasto- des Mittelalters. Kritischer Katalog der Ausstellung in wania od partii herbów pasa nieczytelnej już Breslau 1926, Leipzig 1929, s. 67–68. 6 A. Woziński, Plastyka śląska w zbiorach Muzeum Na- inskrypcji. Podsumowując pozostaje stwierdzić, rodowego w Poznaniu (katalog), w: Sztuki plastyczne na średniowiecznym Śląsku. Studia i Materiały, t. 2, że fundacja nastawy ołtarzowej o tak skompono- Wrocław–Poznań 1990, s. 106, nr 22. wanym programie heraldyczno-inskrypcyjnym 7 P. Białko, Gotycki ołtarz z kościoła parafialnego p.w. Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach. Dokumentacja miała na celu nie tylko podkreślenie przez powykonawcza prac konserwatorskich przeprowadzo- fundatora swojej pobożności i chęci uzyskania nych w 2001 r., maszynopis w zbiorach Lubuskiego Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Zielonej zbawienia, lecz również potwierdzenie pozycji Górze. 8 społecznej, pradawności oraz znaczenia rodu Dokumentację badań technologicznych prowadzonych przy okazji konserwacji skrzydeł przygotowała Anna von Tschammer. Michnikowska. 9 H. Braune, E. Wiese, op. cit. s. 67–68. 10 Z. Świechowski, Malowidła ołtarzy kaliskiego, ko- Zakończenie ściańskiego i sulechowskiego na tle problemu mistrza z Gościszowic, „Biuletyn Historii Sztuki i Kultury” Pośród licznej grupy dzieł atrybuowanych 1949, r. XI, nr 3/4, s. 234; T. Mroczko, Poliptyk kaliski a rzeźby ze Stawiszyna. Próba rekonstrukcji, „Biuletyn warsztatowi Mistrza Poliptyku z Gościszowic Historii Sztuki”, 20, nr 1, 1962, s. 63; E. Marxen- nastawa z Dzikowic wydaje się jedną z najmniej -Wolska, Mistrz Poliptyku Kaliskiego, Teka Komisji Historii Sztuki Towarzystwa Naukowego w Toruniu, zagadkowych prac. Zachowała się w stosunkowo VI, Towarzystwo Naukowe w Toruniu, Prace Wydziału Filologicznego, t. XXVI, z. 2, Warszawa 1976, s. 204, kompletnym kształcie, jej zasadnicza część nadal 264; A. Ziomecka, Śląskie retabula szafowe w drugiej ozdabia ołtarz główny, do którego najpewniej połowie XV i na początku XVI wieku, „Roczniki Sztuki Śląskiej”, 10, 1976, s. 78; A. Fedorowicz, Śląskie była pierwotnie przeznaczona, możliwe jest pracownie na przełomie XV–XVI w. Mistrz lat 1486–87. określenie orientacyjnego czasu jej powstania, Mistrz ołtarza z Gościszowic, Sztuka Średniowieczna IX, Wrocław 1978, b. s.; A. Ziomecka, Ewa Marxen-Wolska: a fundator zadbał o uwiecznienie herbu swo- Mistrz Poliptyku Kaliskiego, Teka Komisji Historii Sztuki, jego rodu i jego bliskich. Włączenie Ernsta von VI, Towarzystwo Naukowe w Toruniu, Prace Wydziału Filozoficznego, t. XXVI, z. 2, Warszawa–Poznań –Toruń Tschammer do jakże skromnego grona znanych 1976, recenzja, „Roczniki Sztuki Śląskiej” XIII, 1983, s. 121; A. Woziński, Plastyka śląska…; A. Woziński, nam z nazwiska zleceniodawców warsztatu sta- Galeria Sztuki Średniowiecznej. Przewodnik, Poznań nowi niestety niewielki krok na długiej drodze 1990, s. 15–16; J. Kostowski, Pictura docet. Uwagi o programach obrazowych kilku ołtarzy pochodzących wiodącej do odpowiedzi na pytanie o sposób z warsztatu Mistrza Ołtarza z Gościszowic, w: Imago organizacji pracowni i funkcjonowania twórców narrat. Obraz jako komunikat w społeczeństwach europejskich, S. Rosik, P. Wiszewski (red.), „Acta z kręgu Mistrza Poliptyku z Gościszowic na te- Universitatis Wratislaviensis No 2478”, Historia CLXI, Wrocław 2002, s. 146; A. Ziomecka, Malarstwo renach północno-zachodniego Śląska. Dopiero tablicowe na Śląsku, w: Malarstwo gotyckie w Polsce, dalsze studia nad poszczególnymi nastawami, t. I, A.S. Labuda, K. Secomska (red.), Warszawa 2004, s. 234 i 241; J. Kostowski, Późnogotyckie nasta- postulowane od lat przez wielu badaczy, mogą wy ołtarzowe przypisywane pracowni Mistrza Ołtarza dać asumpt do sformułowania jakichkolwiek z Gościszowic. Kilka uwag i spostrzeżeń na marginesie monografii warsztatu, w: Ecclesia – cultura – potestas. wniosków. Z całą pewnością jednak nastawa Studia z dziejów kultury i społeczeństwa. Księga ofiaro- z Dzikowic zajmie w ewentualnej monografii wana siostrze Profesor Urszuli Borkowskiej OSU, P. Kras i in. (red.), Kraków 2006, s. 800; J. Kostowski, Późno- tego warsztatu ważne miejsce. gotyckie ołtarze w Kaliszu, Kościanie i Koźminie – śląskie

53 Agnieszka Patała

importy w Wielkopolsce na przełomie średniowiecza malarstwo w Polsce, Warszawa–Berlin–Budapest 1982; i czasów nowych, w: Wielkopolska – Polska – Europa. Stu- A. Karłowska-Kamzowa, Malarstwo gotyckie Śląska dia dedykowane pamięci Alicji Karłowskiej-Kamzowej, i Wielkopolski. Kształtowanie się więzi artystycznej, J. Wiesiołowski (red.), Poznań 2006, s. 267; A. Soćko, w: Związki artystyczne Wielkopolski i Śląska od XII do Galeria Sztuki Średniowiecznej, w: Galeria Malarstwa XX wieku. Materiały z konferencji naukowej 13–15 i Rzeźby Muzeum Narodowego w Poznaniu. Przewodnik, maja 1986, cz. I, „Rocznik Leszczyński” 9 ,1989, M. Gołąb, A. Soćko (red.), Poznań 2012, s. 46–47. s. 209–210; T. Chrzanowski, Sztuka w Polsce Piastów 11 D. Biernacka, Warsztat rzeźbiarski Mistrza z Gościszo- i Jagiellonów. Zarys dziejów, Warszawa 1993, s. 275; wic, „Zielonogórskie Zeszyty Muzealne”, 1, 1969, s. 68. A.S. Labuda, Malarstwo tablicowe w Wielkopolsce. 12 M. Walicki, Poliptyk kaliski na tle problemu „Mistrza Szkice do dziejów kształtowania się środowiska arty- ołtarza z Giessmansdorf”, „Przegląd Historii Sztuki”, stycznego na przełomie średniowiecza i czasów nowych, Rocz. II, Kraków 1931, zeszyt 1–2, s. 94, 96. w: Malarstwo gotyckie w Wielkopolsce. Studia o dziełach 13 Ibidem, s. 89–90. i ludziach, A.S. Labuda (red.), Poznańskie Towarzy- 14 T. Mroczko, op. cit., s. 63. stwo Przyjaciół Nauk, Wydział Nauk o Sztuce, Prace 15 D. Biernacka, op. cit., s. 50, 51, 56, 56, 68, 71, 74, 81. Komisji Historii Sztuki – XX, Poznań 1994, s. 59–119; 16 E. Marxen-Wolska, op. cit., s. 204, 234 (wzmianki na A. Ziomecka, Malarstwo tablicowe na Śląsku, w: Malar- s. 169, 195, 196, 199, 242, 264). stwo gotyckie w Polsce, t. I, A.S. Labuda, K. Secomska 17 A. Ziomecka, Ewa Marxen-Wolska…, s. 121. (red.), Warszawa 2004, s. 237–249; J. Kostowski, 18 H. Braune, E. Wiese, op. cit., s. 68. Poliptyk kaliski, w: Kolegiata kaliska na przestrzeni 19 G. Steller, Bauerndorf und Heidestädtchen. Zwei Unter- wieków 1303–2003. Materiały z konferencji naukowej, suchungen über Ebersdorf und Freiwaldau im Gebiet Sa- G. Kucharski, J. Plota (red.), Kalisz 2004, s. 195–220, gan-Sprottau (Westlichen), Dortmund 1970, s. 85. P. Knüvener, Die spätmittelalterliche Skulptur und 20 H. Braune, E. Wiese, op. cit.; A. Ziomecka, Śląskie Malerei in der Mark Brandenburg, Worms 2011, retabula…, s. 60–63 (oraz stosowne noty katalogo- s. 304–305. we); A. Ziomecka, Śląskie malarstwo gotyckie. Zbiory 24 M. Walicki, Poliptyk kaliski…; S. Wiliński, Poliptyk Muzeum narodowego we Wrocławiu, Wrocław 1986, sulechowski z 1499 r., „Przegląd Zachodni” nr 4 s. 78; B. Guldan-Klamecka, A. Ziomecka, Sztuka na (1948), s. 166–173; T. Mroczko, Poliptyk kaliski…; Śląsku XII–XVI w., Wrocław 2003, s. 373, 435–439, A. Dymkowska, Malowane skrzydła ołtarza gotyckiego 486–488, 497–500; Malarstwo gotyckie w Polsce, t. II: w kościele kolegiackim w Kaliszu, „Rocznik Kaliski” X, Katalog zabytków, A.S. Laubda, K. Secomska (red.), Kalisz 1977, s. 81–110; W. Nelke, Późnogotycki ołtarz Warszawa 2004, s. 176, 183–184, 191, 259–260. z fary kościańskiej, „Pamiętnik Towarzystwa Miłośni- 21 D. Biernacka, op. cit.; E. Marxen-Wolska, op. cit.; ków Ziemi Kościańskiej” 1975–1978, Kościan 1980 A. Ziomecka, Śląskie retabula…, s. 60–63; A. Fedoro- [ok.], s. 93–105; B. Wołosz, Poliptyk kaliski, „Spotkania wicz, op.cit.; A. Ziomecka, Ewa Marxen-Wolska…; E. z Zabytkami” 27 (2003), s. 13–17; D. Markowski, Marxen-Wolska, Analiza technik warsztatu śląskiego Ołtarz Panny Marii z Witoszyna dziełem Mistrza z Go- z przełomu XV i XVI w. jako przyczynek do badań nad ściszowic, „Ochrona Zabytków”, 1–2 (2004), s. 49–70; sztuką, w: Sztuka a technika. Materiały Sesji Stowa- J. Kostowski, Poliptyk ..., s. 195–220; B. Wołosz, Este- rzyszenia Historyków Sztuki, Szczecin, listopad 1987, tyczne aspekty konserwacji ołtarza poliptyku kaliskiego Warszawa 1991, s. 63–80; J. Kostowski, Pictura docet…; (konserwacja przeprowadzona w latach 1999–2002), Kostowski, Późnogotyckie nastawy… w: Kolegiata kaliska na przestrzeni wieków 1303–2003. 22 U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der bilden- Materiały z konferencji naukowej, G. Kucharski, den Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 37: J. Plota (red.), Kalisz 2004, s. 233–242. Meister mit Notnamen und Monogrammisten, Leipzig 25 Z. Świechowski, op. cit.; J. Kostowski, Późnogotyckie 1950, s. 118. ołtarze..., s. 259–274. 23 N. Pajzderski, Późnogotyckie tryptyki wielkopolskie 26 J. Kostowski, Późnogotyckie nastawy…, s. 803. (Przyczynek do historii i malarstwa cechowego w Pol- 27 H. Braune, E. Wiese, op. cit., s. 68. sce). Sprawozdania z czynności i posiedzeń Polskiej 28 Obecnie kościół św. Marii Magdaleny w Nowym Akademii Umiejętności w Krakowie, Kraków 1932, Miasteczku, predella w kolegiacie w Kaliszu, por. s. 9–10; T. Dobrowolski, Sztuka województwa śląskiego, A. Ziomecka, Śląskie retabula…, s. 78–79. Katowice 1933, s. 45–47; M. Walicki, Późnogotycka pla- 29 Obecnie Muzeum Narodowe we Wrocławiu, por. styka w Kościanie, „Biuletyn Historii Sztuki i Kultury” B. Guldan-Klamecka, Ziomecka, op. cit., s. 373. 3 (1934–1935), 2, s. 103–117; M. Walicki, Po wystawie 30 Obecnie skrzydła w kościele parafialnym w Babimo- polskiej sztuki gotyckiej w Instytucie Propagandy Sztuki ście, por. A. Ziomecka, Sulechów… (Organizacja. Przegląd materiału i uzupełnienia. Wy- 31 Obecnie Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu. niki naukowe. Rezonans społeczny), „Nike” I, 1937, 32 A. Ziomecka, Gościszowice, w: Malarstwo gotyckie s. 51–75; T. Dobrowolski, Rzeźba i malarstwo gotyckie w Polsce, t. 2: Katalog zabytków, A.S. Labuda, K. Secom- w województwie śląskim, Katowice 1937, s. 37–40; ska (red.), Warszawa 2004, s. 176. T. Dobrowolski, Sztuka na Śląsku, Katowice 1948, 33 Szafa z wewnętrzną parą skrzydeł w Koninie Żagań- s. 124, 174–176; G. Chmarzyński, Sztuka Ziemi Lubu- skim, zewnętrzne skrzydła w Muzeum Narodowym we skiej, w: Ziemia Lubuska, M. Szczaniecki, S. Zajchowska Wrocławiu, por. B. Guldan-Klamecka, A. Ziomecka, (red.), Poznań 1950, s. 143–166; A. Stange, Deutsche op. cit., s. 435–439. Malerei der Gotik, t. 11, München 1961, s. 134; A. Zio- 34 Podsumowanie najważniejszych publikacji: J. Pawicki, mecka, Sztuka gotycka 1250–1500. Rzeźba i malarstwo, 500 lat ołtarza pod wezwaniem Zesłania Ducha Święte- w: Sztuka Wrocławia, pod red. T. Broniewskiego go w kościańskiej farze, Kościan 2007, s. 11. i M. Zlata, Wrocław 1967, s. 166; T. Dobrowolski, 35 Szafa w Wichowie, jedno skrzydło zewnętrzne Sztuka polska od czasów najdawniejszych do ostatnich, w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, por. B. Gul- Kraków 1974, s. 233–234; T. Dobrzeniecki, Sztuka sa- dan-Klamecka, A. Ziomecka, op.cit., s. 440–441. kralna w Polsce. Na Ziemiach Zachodnich i Północnych, 36 J. Kostowski, Poliptyk kaliski… Warszawa 1976, s. 18; M. Otto-Michałowska, Gotyckie 37 A. Ziomecka, Śląskie retabula…, s. 61, 90.

54 Poliptyk z Dzikowic i jego fundator

38 Szafa i skrzydła wewnętrzne w Chichach, skrzydło 57 Za: G. Steller, Bauerndorf und Heidestädtchen…, s. 16. zewnętrzne w Muzeum Archidiecezjalnym we Wro- 58 Ibidem, s. 16–17. cławiu, por. A. Ziomecka, Śląskie retabula…, s. 74–75. 59 H. Neuling, Schlesischen Kirchorte, 2 Ausgabe, Breslau 39 Obecnie Muzeum Narodowe we Wrocławiu, por. 1902, s. 52. B. Guldan-Klamecka, A. Ziomecka, op.cit., s. 497–500. 60 G. Steller, Grund- und Gutsherren im Fürstentum Sagan 40 A. Ziomecka, Śląskie retabula…, s.74–75. (1440–1940), Sagan 1940, s. 48. 41 Ta nastawa długo była określana jako dzieło z Żagania, 61 Codex Diplomaticus Silesiae, Bd. XXIV: Die Inventare der gdyż do tamtejszego kościoła św. Krzyża w 1849 nabyto nichtstaatlichen Archive Schlesiens. I. Die Kreise Grün- ją z kościoła św. Michała Archanioła w Witoszynie Dol- berg und Freystadt, Breslau 1908, s. 177. nym. Obecnie znajduje się w kościele św. Bartłomieja 62 G. Steller, Bauerndorf und Heidestädtchen…, s. 18. w Nowogrodzie Bobrzańskim, por. I. Ciesielska, Kościół 63 F.W. Raczek, Geschichte der freiherrlichen Familie von p.w. św. Krzyża w Żaganiu jako przykład XIX-wiecznej Tschammer, Breslau 1868, s. 21–46; P. Kozák, Zrod regotycyzacji autorstwa Leonarda Dorsta von Schatzberga stavovského Hlohovska. Mocenská uskupení ve slezském nadwornego architekta ks. Doroty de Talleyrand-Perigord pozdním středověku, Acta historica Universitatis Sile- w Żaganiu, w: Lubuskie materiały konserwatorskie, sianae Opaviensis – Supplementa, t. II, Opava 2008, t. 2, Zielona Góra 2004, s. 91; E. Lukas-Janowska, s. 90–113; P. Kozák, Politik, Macht, Rituale. Landeseli- Kościół p.w. św. Krzyża..., t. I, s. 42; K. Adamek-Pajuszo, ten des Herzogtums Glogau im ausgehenden Mittelalter, Działalnosć kulturotwórcza książąt żagańskich Bironów w: Mittelalterliche Eliten und Kulturtransfer östlich (1786–1862), Zielona Góra 2007, t. I, s. 187. der Elbe. Interdisziplinäre Beiträge zu Archäologie und 42 Z kolei tę nastawę zakupiono w 1909 r. z kościoła Geschichte im mittelalterlichen Ostmitteleuropa, Eds. św. Anny w Lutynce do kościoła św. Michała Archa- A. Klammt, S. Rossignol, Göttingen 2009, s. 115–122. nioła w Witoszynie Dolnym na miejsce nastawy, 64 F.W. Raczek,, op. cit., s. 21. którą ustawiono w Żaganiu (patrz przypis wyżej), por. 65 Ibidem, s. 21–22. D. Markowski, Ołtarz Panny Marii..., s. 49–70. 66 Ibidem, s. 28. 43 Obecnie Muzeum Narodowe we Wrocławiu, por. 67 Na pewno pełnił ten urząd w latach 1482–1486, por. B. Guldan-Klamecka, A. Ziomecka, op.cit, s. 497–500. Lehns- und Besitzurkunden Schlesiens und seiner ein- 44 A. Ziomecka Śląskie retabula…, s. 96–97. zelnen Fürstenthümer im Mittelalter, hrsg. C. Grün- 45 P. Knüvener, op. cit., s. 304–305. hagen, H. Markgraf, Leipzig 1818, Bd. 1, s. 242; Co- 46 H. Braune, E. Wiese, op.cit., s. 67; Walicki, op.cit., s. 89; dex Diplomaticus Silesiae, Bd. XXIV: Die Inventare der Z. Świechowski, op.cit., s. 233; U. Thieme, F. Becker, nichstaatlichen Archive Schlesiens. I. Die Kreise Grün- op. cit., s. 118; J. Kostowski, Późnogotyckie ołtarze…, berg und Freystadt, Breslau 1908, s. 78, 79. s. 268. 68 P. Kozák, Politik…, s. 115. 47 G. Chmarzyński, Sztuka Ziemi…, s. 155; Biernacka, 69 G. Steller, Bauerndorf und Heidestädtchen…, s. 18. op. cit. s. 72; B. Wołosz, Estetyczne aspekty…, s. 14. 70 F.W. Raczek, op. cit., s. 45; Steller, Bauerndorf und 48 B. Guldan-Klamecka, A. Ziomecka, op.cit., s. 330–332. Heidestädtchen…, s. 19. 49 To zagadnienie wstępnie poruszył Kostowski (Późno- 71 F.W. Raczek, op. cit., s. 44. gotyckie ołtarze…, s. 268). 72 Die Wappen des schlesischen Adels, opr. K. Blažek 50 M. Walicki, Poliptyk kaliski…, s. 92; Z. Świechowski, (Repr. Nachdr. von Siebmachers Wappenbuch, op. cit., s. 246, 248, 251, 253; D. Biernacka, op. cit., Bd. IV, Abt. 11, Nürnberg 1885), Neustadt an der s. 70, 75; E. Marxen-Wolska, Mistrz Poliptyku…, s. 214, Aisch 1977, s. 97–98, Taf. 51. 261; A. Dymkowska, op.cit., s. 104; E. Marxen-Wolska, 73 Ibidem, s. 46. Analiza technik…, s. 90; D. Markowski, op. cit., s. 57; 74 „Ernst conrat tschamers son”, „Anna dy ernst tschame- J. Kostowski, Późnogotyckie nastawy…, s. 808. rinne hans nostitz tacht“, „barbara hans brawn tacht 51 M. Walicki, Poliptyk kaliski…, s. 91; T. Dobrowolski 1933, dy conrat tchamern ernst tschamers mvter”, „Katari- s. 46; T. Dobrowolski, Rzeźba i malarstwo gotyckie…, na pet brawchtsch tacht er d Ernst tschari mvt”. s. 82; T. Dobrowolski, Sztuka na Śląsku…, s. 176; 75 Die Wappen des schlesischen Adels, opr. K. Blažek (Repr. Z. Świechowski, op.cit., s. 234, 246, 247, 251; U. Thie- Nachdr. von Siebmachers Wappenbuch, Bd. VI, Abt. me, F. Becker, op.cit., s. 118; A. Stange, op. cit., s. 134; E. 8, Nürnberg 1885), Neustadt an der Aisch 1977, Marxen-Wolska, Mistrz Poliptyku…, s. 169, 261; A. Zio- s. 14–15, Taf. 11. mecka, Śląskie retabula…, 60, 80; A. Fedorowicz, op. cit.; 76 F.W. Raczek, op.cit., s. 38. M. Otto-Michałowska, op. cit., s. 12; A. Karłowska- -Kamzowa, op. cit., s. 209; E. Marxen-Wolska, Analiza technik…, s. 90; D. Markowski, op. cit., s. 57; J. Kostow- ski, Poliptyk kaliski…, s. 206; J. Kostowski, Późnogo- tyckie nastawy…, s. 809; J. Kostowski, Późnogotyckie ołtarze…, s. 265. 52 R. Suckale, Probleme um den “Meister von 1486”, w: Grenzen überwindend. Festschrift für Adam S. Labuda zum 60. Geburtstag, K. Bernhardt, P. Piotrowski (red.), Berlin 2006, s. 212–222; , R. Suckale, Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer, Petersberg 2009, Bd. 1, s. 247–256. 53 Wymiary szafy: 190 × 150 × 24 cm, predelli: 32 × 270 cm. 54 Wymiary jednej kwatery obrazowej: 91,5 × 64 cm (w świetle: 86,5 × 61,5 cm); podobrazie wykonane przypuszczalnie z drewna jodłowego. 55 A. Ziomecka Śląskie retabula…, s. 97. 56 Zdjęcia nastawy z Jelenina IHS PAN zdjęcia nr: 31659; 31675.

55 Agnieszka Patała

Dzikowice polyptych and its donor

The extant elements of the reredos of the high al- but by other artists, active at the close of the 1510s. SUMMARY tar in the Church of Our Lady of Sorrows (formerly Furthermore, the article points out the presence in of St. Nicolas) in Dzikowice can at present be found the paintings and the predella of the Dzikowice pen- in two locations. The retable box with one pair of in- taptych of the date 1506, which indicates the ear- ner wings is still in the church in Dzikowice, while liest moment for the completion of the reredos, in- the pair of external wings are held in the National stead of the earlier adopted year 1505. Furthermo- Museum in Poznań. Analysis of the form and style re, analysis of the partly surviving coats of arms in of the paintings indicates that we deal with a pro- the reverses of the inner wings, linked with earlier duct from the workshop of the so-called Master of findings, helped establish the probable donor of the the Gościszowice Polyptych from the time of his in- reredos, Ernst von Tschammer. Starost of Głogów, at tense activity and work on a large number of com- the time of making the reredos he was the owner of missions, i.e. from the period 1505-1510. The abo- Dzikowice and many other estates, including Oset- ve circumstances made the authors standardise the na. Comparison of the heraldic elements present in methods of artistic production. In the case of pain- the right-hand-side wing of the Dzikowice polyp- tings from Dzikowice, this is evident in the use of the tych with the tablet with inscriptions and heraldic same and rather limited repertory of facial features elements founded by Ernst von Tschammer in 1498 in the figures represented, compositional and deco- for the church in Osetna, justifies a conjecture that rative patterns or background elements. In turn, the he may have been at least one of the two represen- patterns used when creating the series about the Le- tatives of the von Tschammer family responsible for gend of St. Nicolas were applied in south-western Si- the creation of the reredos for Dzikowice. lesia at least twice more, e.g. in Mycielin and Jelenin,

56 Komandor Wincenty Raczyński i jego portrety w zbiorach MNP

Tadeusz Wojciech Lange

W części zbiorów MNP należącej do Fun- Józefa Nepomucena (1702–1775) i Karolinę Komandor dacji im. Raczyńskich znajdują się dwa por- z Bońkowskich ( 1777), wraz z rodzeństwem trety komandora maltańskiego Wincentego wychował się w Rogalinie, w domu twórcy Wincenty Raczyńskiego (1771–1857), założyciela tzw. fortuny Raczyńskich, marszałka koronnego Raczyński „kurlandzkiej” linii rodu. Był on potomkiem Kazimierza (1739–1824). Opiekun zapewnił Franciszka Stefana (1648–1689), protoplasty mu wykształcenie w stołecznym Korpusie i jego portrety zubożałej gałęzi Raczyńskich, która wydała Paziów4, a potem w Szkole Rycerskiej5. Młody w zbiorach MNP jednak arcybiskupa gnieźnieńskiego Ignacego protegowany marszałka cieszył się najwyraźniej (1741–1823). Protoplastą „rogalińskiej” gałęzi względami króla, który w roku 1791 mianował rodu był z kolei młodszy brat Franciszka Stefa- go tymczasowo swoim szambelanem6. na, Michał Kazimierz Raczyński (1650–1737). Rok wcześniej, także z inicjatywy Kazimie- Jak wiadomo, pochodzący z tej linii kolekcjoner rza Raczyńskiego, Wincenty wstąpił do zakonu Atanazy Raczyński (1788–1874), właściciel maltańskiego. W owym czasie rycerskie zgro- pałacu w Gaju Małym i założyciel ordynacji madzenie św. Jana Jerozolimskiego cieszyło się obrzyckiej (1825), w ostatecznej wersji aktu w Polsce sporym zainteresowaniem. Wynikało fundacyjnego uwzględnił dość odległych kuzy- ono z ustanowienia kilkanaście lat wcześniej nów z linii „kurlandzkiej”, którzy dzięki temu Wielkiego Przeoratu Polskiego zakonu i po- osiedlili się później w Wielkopolsce. wstania na terenie Rzeczpospolitej szeregu Wincenty Raczyński utrzymywał kontakty komandorii maltańskich7. W działalność nowej ze swoim młodszym o 13 lat kuzynem Atana- organizacji aktywnie włączyła się rodzina Suł- zym, a w roku 1844, na jego prośbę, napisał do kowskich. Książę August, ordynat na Rydzynie, niego list1, w którym opisał koleje swego dłu- wojewoda gnieźnieński, kaliski i poznański, za- giego życia. Nie wydaje się, by Atanazy już wte- łożył komandorię „rodzinną” (jus patronatus) dy poważnie brał pod uwagę linię „kurlandzką” na dobrach Buszków w powiecie krotoszyń- jako sukcesorów swojej ordynacji; jako robiący skim, przeznaczając ją dla swego protegowane- karierę urzędnik pruski (był wówczas ambasa- go, Józefa Sułkowskiego, późniejszego adiutanta dorem Prus w Lizbonie) u odległych krewnych Napoleona8. Za wstawiennictwem księcia przy- szukał przypuszczalnie potwierdzenia dostoj- jęto Józefa do zakonu w wieku lat jedenastu. ności rodu (dla którego szykował w nowo po- Tak więc Kazimierz Raczyński miał na kim wstającej siedzibie, Gaju Małym, galerię portre- się wzorować. W roku 1793 wysłał młodego tów), ewentualnie przydatnych kontaktów2. krewnego na wyspę Maltę, by odbył zwyczajowe Jakikolwiek byłby powód, dla którego Ata- „karawany”, to znaczy 6-miesięczne okresy nazy prosił kurlandzkiego kuzyna o swoistą służby w zakonnej marynarce, uprawniające „autobiografię”, obszernemu listowi Wincen- do awansowania w zakonnej hierarchii. Kupił tego zawdzięczamy szereg interesujących wia- mu też majątek Babiak, by na nim utworzyć domości o jego życiu. Pozostaje oczywiście kwe- dziedziczną rodzinną komandorię. Nic z tego stią otwartą, w jakim stopniu można ufać panie wyszło, ponieważ według obowiązującego mięci ponad siedemdziesięcioletniego autora. wówczas polskiego prawa komandorie maltań- Wincenty Raczyński, wcześnie osierocony skie stawały się opodatkowanymi majątkami przez rodziców: podczaszyca wieluńskiego3 kościelnymi i jako takie nie mogły pozostać

57 Tadeusz Wojciech Lange

w rodzinie; Wincenty Babiak więc sprzedał, a za uzyskane środki kupił później majątki w Kurlandii i Semigalii. Jak długo młody Raczyński przebywał na Malcie, nie wiadomo, ale w roku 1797 widzimy go w Petersburgu. Po drugim rozbiorze Polski pełnomocnik zakonu Giulio Litta zawarł z przychylnym zakonowi carem Pawłem I układ, na mocy którego ów, obok prawosław- nego, utworzył także katolicki przeorat Rosji, który wchłonął dawny przeorat Polski. Tu i ówdzie podaje się, że kurierem wiozącym dokument na Maltę do ratyfikacji był właśnie kawaler Raczyński9. W Ankonie we Włoszech kurier został aresztowany przez Francuzów, którzy nie omieszkali opublikować treści ukła- du. Sam Raczyński nic o tym nie wspomina, 1. Pałac Atanazego Ra- natomiast o swoim przybyciu do Petersburga czyńskiego w Gaju Ma- łym. Litografia barwna pisze w sposób następujący: autorstwa Theodora Zostałem tam wysłany po śmierci Wielkiego Blätterbauera z albumu 10 wydanego przez Alexan- Mistrza de Rohan w roku 1797 przez nowego dra Dunckera w 2. poł. Wielkiego Mistrza, Hompe[s]cha11, i Radę Za- XIX w. (www.zabytki. konu, po ratyfikacji Traktatu zawartego przez Ce- ocalicodzapomnienia.eu) sarza Pawła, a dotyczącego ustanowienia Katolic- 2. Herb rodu kiego Przeoratu Rosji12. Lüdinghausen-Wolff W każdym razie, jadąc przez Wiedeń do Petersburga, Raczyński wiózł w darze dla cara krzyż legendarnego wielkiego mistrza zakonu maltańskiego Jeana de la Valette13. Jakieś jego zasługi dla Pawła zostały nagrodzone: podczas uroczystości 29 listopada 1797, kiedy to car przyjął tytuł protektora zakonu, Raczyński otrzymał od niego zakonne insygnium14. Po- nieważ kawalerem maltańskim już był, krzyż otrzymany wówczas od cara należy traktować jako osobisty prezent. Sprawa komandorstwa Raczyńskiego nie jest do końca jasna i wymaga dalszych badań. W swojej epistolarnej autobiografii sam pisze o tym następująco: Jako że byłem jedynym polskim Kawalerem [który przebywał] na Malcie, uzyskałem star- szeństwo nad wszystkimi Kawalerami Przeora- tu Polskiego, i dzięki temu starszeństwu po moim

58 Komandor Wincenty Raczyński i jego portrety w zbiorach MNP

3. Wincenty Raczyński, kopia portretu nieznanego autorstwa z ok. 1797, wykonana ok. 1850, wł. Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP FR 628, fot. Pracownia Fotografii Cyfrowej MNP

59 Tadeusz Wojciech Lange

4. Pałac Wincentego przybyciu do Sankt Petersburga uprawniony by- Na polecenie Cesarza Aleksandra, istniejąca Raczyńskiego łem do pierwszej Komandorii Katolickiego Prze- nadal w Sankt Petersburgu Rada Zakonu przed w Zennhof w 1820 r., zwraca uwagę powiewa- oratu Rosji15. rozwiązaniem się wybrała mnie w 1803 Posłem jąca nad budynkiem Jako komandor figuruje jednak na liście do nowego Wielkiego Mistrza […] zarówno, aby flaga zakonu maltań- 16 skiego. Akwarelowana członków przeoratu już w roku 1797 , co oddać mu hołd, jak i przekazać mu złotą koronę, litografia F. Krauzego sugerowałoby nadanie jeszcze „maltańskie”, którą Cesarz Paweł nosił jako Wielki Mistrz, według rysunku Karla ponieważ Paweł zaczął rozdawać nominacje a która była dla niego zrobiona, takoż sztandar Jakoba Reinholda Minckeldego. komandorskie dopiero w rok później. Wtedy Zakonu, który [swego czasu] wysłany został Bibl. Nar. Łotwy, to bowiem, wskutek skomplikowania się sy- do Petersburga, Archiwa znajdujące się w Rosji VB IL 2/81. tuacji zakonu po przejęciu przez Napoleona i osobisty list gratulacyjny od Cesarza Aleksandra Malty i wygnania stamtąd wielkiego mistrza do Wielkiego Mistrza, oczekującego z niecierpli- von Hompescha, starszyzna zakonna w ak- wością w Mesynie na ujęty w Traktacie z Anglią cie desperacji złożyła swego zwierzchnika w Amiens zwrot Wyspy Malty17. z urzędu i obrała prawosławnego cara jego Wszystko wskazuje na to, że komandor następcą, a Petersburg nagle stał się zakonną wkrótce zerwał z aktywnym życiem zakonnym stolicą. i osiadł w swoich posiadłościach. Jeszcze w roku Komandor Raczyński pozostał w Peters- 1800 od wysokiego kurlandzkiego urzędnika burgu po śmierci cara i przez pewien czas Friedricha Reinholda von Mirbacha (lub jego brał udział w życiu przeoratu podczas jego potomstwa) nabył bowiem majątek Zennhof powolnego wygaszania przez następcę zamor- pod Mitawą18 w Semigalii, a także Rothof pod dowanego Pawła, Aleksandra I, który chciał się Windawą19 w Kurlandii, oba na dzisiejszej jakoś pozbyć tego kłopotliwego spadku po ojcu. Łotwie20. Według miejscowych przekazów Wincenty w jego imieniu posłował do nowych w Zennhof stał jakoby od 1761 r. drewniany władz zakonnych: dwór, na miejscu którego Raczyński wybudował

60 Komandor Wincenty Raczyński i jego portrety w zbiorach MNP

5. Nieistniejący już pałac murowany pałac. Podczas kampanii 1812 r. Ostatnio napisałem do Namiestnika Magi- w Zennhof, pocz. XX w. siedziba Raczyńskiego została ponoć znisz- sterium, Baliwa26 Candidy27 w Rzymie, celem Za: Heinrich Pirang, 28 Das Baltische Herren- czona przez wojska pruskie, a kiedy komandor otrzymania Wielkiego Krzyża Zakonu , który haus III. Die neuere Zeit poskarżył się pruskim władzom, te nakazały ją był dla mnie przeznaczony przez Wielkiego Mi- seit 1850. Wyd. Jonck & odbudować. Nowy, trzykondygnacyjny pałac strza Tommasiego29 i którego do chwili obecnej Poliewsky, Riga 1930, tabl.14, il. 38 z sześciokolumnowym portykiem został wznie- jeszcze nie dostałem30. Z tych wszystkich listów siony „podług zatwierdzonego na najwyższym i innych papierów, bez wchodzenia w dalsze szczeblu wzornika fasad i podług rosyjskich szczegóły zobaczysz, Panie, iż w pełni zasługuję reguł architektonicznych”21. na ten zaszczyt, że w nagrodę za oddane usługi Zennhof stał się gniazdem nowej, po- mam wszelkie prawa do widzenia się jako Baliw chodzącej od Wincentego linii Raczyńskich. albo nosiciel Wielkiego Krzyża Zakonu i że nie W roku 1806 komandor ożenił się z Anną jestem niegodny przynależności do Twojej, Panie, Luizą Wilhelminą von Lüdinghausen-Wolff rodziny31. (1788–1852) i spłodził z nią czwórkę dzieci: Swój autobiograficzny list do Atanazego Wilhelma Leopolda22, Aleksandra Edwarda23, Raczyńskiego komandor kończy słowami: Emilię24 i Edwarda Atanazego25, który najwy- Obecnie, po dosyć niepospolitym żywocie, ze raźniej otrzymał imiona po swoich bogatych zmiennym szczęściem sadzę w Zennhoff moją rogalińskich krewnych. kapustę i z rezygnacją czekam na koniec moich Kontaktów z carskim dworem Raczyński do dni, który w wieku 73 lat nie może być zbyt od- końca nie zerwał, czego dowodzi nadany mu legły, polecając opiece Tobie, Panie, moich synów, przez Mikołaja I tytuł szambelana; do końca życia gdyż wiele straciwszy, a zwłaszcza przez spowodo- rozpamiętywał jednak swoją niedokończoną, jego waną przez Pruskie wojsko ruinę dóbr Zennhoff, zdaniem, karierę w zakonie maltańskim. Tak oto nie będę mógł zostawić ich w tak świetnej sytu- skarżył się swojemu kuzynowi Atanazemu: acji, jakbym pragnął32.

61 Tadeusz Wojciech Lange

Komandor Wincenty Raczyński zmarł Skądinąd wiadomo, że jakiś portret ko- 23 listopada 1857 r. w Mitawie, w wieku lat mandora był własnością jego siostrzenicy, 86. Nie dożył narodzin wnuka (po swoim Ksawery Barbary Marianny Hermann37. Mógł pierworodnym synu), który na mocy zapisu on zostać przez Wincentego przywieziony na Atanazego Raczyńskiego został III ordynatem teren Polski choćby w 1819 r., kiedy to, jak na Obrzycku. wiemy z przytaczanego wyżej listu, komandor * bawił w Rogalinie. Na polecenie Atanazego Jak już wspomniano, w zbiorach MNP należą- Raczyńskiego płótno owo miało być w latach cych do Fundacji im. Raczyńskich znajdują się dwa, 20. XIX w. skopiowane przez pracującego dla wiszące obecnie w Rogalinie, portrety komandora niego Ludwika Fuhrmanna (1783–1829), maltańskiego Wincentego Raczyńskiego. Pierwszy o czym Atanazy tak pisze do brata Edwarda z nich (nr inw. MNP FR 628), pokazujący młodego w liście z 9 czerwca 1822 r.: Wincentego, powstał na zamówienie Atanazego 38 Raczyńskiego, gdy ten kompletował w Gaju Ma- Niechby Fuhrman przekopiował Arcybiskupa 39 łym galerię portretów rodzinnych. W wydanym z tego, co jest u panny Kasztelanki , Komman- przez niego katalogu33 portret ten figuruje pod nr dora z tego, który jest u Hermanówny. Chciałbym 40 i opatrzony jest notką biograficzną dotyczącą mieć te portrety iak najprędzej. Jeżeli jest okazja Wincentego (s. 27–28). Niestety nie ma tam do Dębicy proszę, żeby te, co są gotowe nie czeka- 40 żadnej informacji na temat pochodzenia obrazu. ły za temi, które jeszcze nie są . W prawym górnym rogu portretu znajduje się Wszystko zdaje się wskazywać na to, że ro- inskrypcja o następującej treści: galiński portret to owa kopia, wykonana przez Wincenty Raczyński / Komandor maltań- Fuhrmanna nie do kolekcji w Gaju Małym, jak ski, / Prawnuk Franciszka i Heidensteinówny, twierdził Pawlaczyk, ale pierwotnie do galerii / praprawnuk Zygmunta Starosty, uro- / dził portretów rodzinnych w zamku Atanazego się około 1770, zamieszkały w / Kurlandyi, w Zawadzie, leżącej nieopodal Dębicy. żona iego iest z domu / Ludinghausen-Wolff, Piotr Michałowski z MNP nie ma wątpliwo- maią trzech / synów w Woysku Rossyiskim ści, że chodzi o rogaliński wizerunek koman- i / córkę za Panem Luding= / hausen-Wolff. dora41. Jego zdaniem wspomniane wyżej kopie Według badacza obrazów rogalińskich Ma- portretów wykonane przez Fuhrmanna trafiły teusza Pawlaczyka autorem tego wizerunku stamtąd bezpośrednio do Gaju Małego w roku był „Adolf Henning ok. 1850 r. (kopia według 1866, kiedy to Atanazy organizował tam swo- portretu z ok. 1800 r.)”. Portret miał być ją reprezentacyjną galerię antenatów i żyjących „wykonany specjalnie do kolekcji w Małym prominentnych krewnych42. Gaju na zamówienie Atanazego Raczyńskie- Terminus post quem dodania znajdującej się go według nieznanego obecnie oryginału na obrazie inskrypcji to początek służby woj- (zapewne ze zbiorów kurlandzkich)”34. Czy skowej najmłodszego syna komandora, Edward jednak rzeczywiście wykonał ją C.A. Henning Atanazego, a więc mniej więcej rok 1844, a ter- (1809–1900)? O ile wiadomo, nie istnieje minus ad quem to rok 1854, kiedy poległ; tak dokumentacja potwierdzająca jego autorstwo35, więc inskrypcja (tak jak analogiczna, na wspo- a atrybucji dokonano zapewne na podstawie mnianej wyżej kopii wizerunku Ignacego Ra- faktu, że wykonywał on wówczas dla Atanaze- czyńskiego „w popiersiu”) musiałaby zostać wy- go kopie innych obrazów. Pewne cechy naszego konana jeszcze w Zawadzie. portretu powodują jednak, że udział Henninga Na omawianym portrecie Wincenty w tym przedsięwzięciu poddawany jest ostatnio Raczyński przedstawiony jest w szkarłat- w wątpliwość36. nym mundurze z czarnymi aksamitnymi

62 Komandor Wincenty Raczyński i jego portrety w zbiorach MNP

6. Wincenty Raczyński, portret z pierwszej dekady XIX w. autorstwa Pietro Palmaroliego, wł. Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP FR 655, fot. Pracownia Fotografii Cyfrowej MNP

63 Tadeusz Wojciech Lange

przeoratu prawosławnego, „maltańczykom” z przeoratu katolickiego dla odróżnienia na- kazując noszenie srebrnych48. Sugerowałoby to ostrożne datowanie portretu na czas sprzed wydania tego przepisu, bliżej roku 1797. Mo- del miałby wówczas 26 lat, co nie wydaje się nieprawdopodobne. Szereg pytań nastręcza także drugi z wiszą- cych w Rogalinie portretów komandora Ra- czyńskiego (nr inw. MNP FR 655). Przywie- ziono go z Mitawy do Obrzycka w 1899 r.49, do MNP (a właściwie ówczesnego Muzeum Wiel- kopolskiego) trafił w roku 195050. Przedstawia Wincentego w wieku dojrzal- szym, w pozie zadumanej, z książką w ręku. Za jego plecami widnieje fragment krajobrazu morskiego z symbolicznymi fortyfikacjami, przypuszczalnie mającymi przedstawiać umocnienia Malty, co stanowiłoby nawią- zanie do przeszłości modela. Raczyński ma na sobie mundur komandora maltańskiego, ale strojniejszy niż na poprzednim portrecie, bo obszyty złotym galonem na wyłogach51. Epolety są tym razem srebrne, odpowiadające wspomnianemu wcześniej przepisowi z 1799 r. 7. Siergiej Łazarewicz wyłogami, nawiązującym do mundurów dla katolickiej części Wielkiego Przeoratu Łaszkariow, portret au- Rosji. Warto nadmienić, że analogiczny, po- torstwa Władimira używanych w żaglowej części floty zakonu Borowikowskiego maltańskiego w XVIII w. Mundur taki noszony chodzący z tego samego okresu mundur, ale z ok. 1800 r., Одесский był w Wielkim Przeoracie Rosji wg przepisów ze złotymi epoletami (zgodnie z regulami- художественный музей autorstwa Pawła I z lat 1797/99, w wersji ga- nem dla przeoratu prawosławnego), znany lowej43 z charakterystycznym szamerunkiem44 jest z namalowanego przez Borowikowskiego i pętlicami w postaci złotych kotwic. Opatrzony portretu dyplomaty i generała Siergieja Łaza- był dwoma epoletami, regulaminowo przysłu- rewicza Łaszkariowa52. gującymi komandorom, a także komandorskim Interesującą, rzucającą się w oczy różnicą – bo zawieszonym na szyi – krzyżem. Podobne między tym portretem Wincentego a poprzed- mundury znane są z wizerunków innych nim jest wiszący na szyi komandora krzyż, tu polskich członków przeoratu, np. Stanisława bardzo zdobny, wysadzany kamieniami. Są Kostki-Zamoyskiego45, komandora Henryka podstawy, aby przypuszczać, że było to jedno Lubomirskiego46 czy komandora Kazimierza ze zdobionych brylantami insygniów maltań- Broël-Platera47. skich roboty dworskiego jubilera Duvala, roz- Interesujące jest to, że epolety na portrecie są dawanych w owym czasie przez cara53. Powstaje wyraźnie złote, tymczasem wg rozporządzenia więc pytanie: jeśli to ten krzyż Wincenty otrzy- z 1 kwietnia 1799 r. lubujący się w tego typu mał podczas uroczystości obejmowania zakonu szczegółach car przypisał takowe członkom carskim protektoratem w roku 1797, dlacze-

64 Komandor Wincenty Raczyński i jego portrety w zbiorach MNP

zlecenie Johanna Gottloba von Quandta m.in. nad restauracją Madonny Sykstyńskiej Rafaela. Konserwował także obrazy dla Atanazego Ra- czyńskiego54. Według Mateusza Pawlaczyka portret Ra- czyńskiego powstał „ok. 1820 r.”55. Niestety nie wiadomo, na czym oparł on swoje datowanie. W latach 1820–21 Palmaroli przebywał w Rzy- mie, pracując nie tylko dla papieskiego kamer- linga w pałacach watykańskich (w stanzach Ra- faela i kaplicy Niccolina), ale także wykonując szereg zleceń prywatnych56. Żeby dać się przez niego wtedy sportretować, Raczyński musiałby odbyć podróż do Rzymu. Kwestia datowania drugiego portretu komandora Raczyńskiego pozostaje otwarta. Kurator M. Piotr Michałowski jest zdania, że datowanie portretu na 1820 r. jest zbyt późne. Warto tu też dodać, że model nie wygląda na mężczyznę prawie pięćdziesięcioletniego, a raczej na stosunkowo młodego jeszcze człowieka, który nieco sztucznie próbuje przydać sobie powagi. Czyżby więc powstał już w roku 1803, kiedy to pobyt Raczyńskiego we Włoszech jest przez niego samego zaświadczony w epistolar- 8. Wincenty Raczyński go nie uwieczniono go na starszym portrecie? nej autobiografii? Tak czy owak pierwsza deka- w podeszłym wieku. Albo więc wizerunek powstał przed ową cere- da XIX w. wydaje się datowaniem trafniejszym Dagerotyp (?) ze zbio- niż propozycja Pawlaczyka. rów rodzinnych monią, albo też otrzymany wówczas krzyż nie był aż tak kosztowny, a ten z omawianego por- Dzięki prawnukowi komandora, Josepho- tretu otrzymał później? Niestety, w swojej epi- wi, i skompilowanej przez niego historii ro- stolarnej autobiografii komandor na ten te- dzinnej57 dotarł do nas w kserokopii jeszcze mat milczy. jeden wizerunek Wincentego Raczyńskiego. W odróżnieniu od starszego wizerunku, ten Według Josepha Raczyńskiego był to „rysunek portret nie nastręcza trudności atrybucyjnych. akwarelowany”, miał jednak cechy dagero- Sygnatura widnieje na płótnie, ukryta w trzy- typu58, może istotnie pierwotnie kolorowa- manej przez modela książce: Petrus Palmaro- nego. Oryginał tego wizerunku komandora, lius pinxit. Kolejne słowa, oznaczające zapew- obecnie zaginiony, miał do 1945 r. wisieć ne miejsce namalowania obrazu, nie są nieste- w pałacu w Obrzycku. Raczyński widoczny ty czytelne. jest tu w mocno podeszłym wieku, w ubiorze Pietro Palmaroli przeszedł do historii sztu- cywilnym, z krzyżem komandora na szyi. Jest ki nie jako malarz, ale jako wzięty konserwator, to współczesny wzór krzyża, z typowymi dla znany z restauracji fresku Zdjęcie z krzyża Da- XIX w. panopliami nad zamkniętą koroną59. niele de Volterry w kościele Trinita dei Mon- Interesujący jest biały krzyż maltański na lewej ti w Rzymie i pracy w Galerii Drezdeńskiej na piersi modela, być może płócienny, teoretycznie

65 Tadeusz Wojciech Lange

oznaka tzw. „profesa”, czyli członka zakonu po zakon choć części dochodów z zapisanej mu niegdyś, a rozgrabionej potem przez dalekich krewnych i powi- uroczystych ślubach. Jako że jednym z nich nowatych dawnej wołyńskiej ordynacji Ostrogskich. jest ślub czystości, w przypadku Raczyńskiego 8 I, o ironio, jednego ze zdobywców wyspy Malty w 1798 r. 9 Por. m.in. J. Basenko, The history of diplomatic relations byłoby to możliwe dopiero po śmierci żony between the Order of Malta and Russian Empire: the (1852). Zważywszy jednak na takie czynniki, archival documents, w: Treasures of the Order of Malta, Moscow 2012, s. 244. Być może jednak jest to błąd jak historia komandora, niewykrystalizowane wynikający z „nałożenia na siebie” dwóch różnych poselstw Wincentego. wówczas jeszcze w pełni zasady funkcjonowa- 10 Emmanuel de Rohan-Polduc (1725–1797), 70. wiel- nia odrodzonego zakonu i oddalenie od jego ki mistrz zakonu maltańskiego (1775–1797). 11 Ferdinand von Hompesch zu Bolheim (1744–1805), struktur administracyjnych, w przypadku Win- 71. wielki mistrz zakonu maltańskiego (1797–1799). centego Raczyńskiego byłby to może wniosek 12 Atanazy Raczyński, op. cit., s. 421. 13 Jean Parisot de Valette (1494 lub 1495–1568), 49. zbyt daleko idący. wielki mistrz zakonu maltańskiego (1557–1568). * Wsławił się obroną wyspy przed przeważającymi siła- mi tureckimi w 1565 r. Autor pragnie niniejszym podziękować 14 L. Gavrilova, The Russian Empire and the Order of St panu kuratorowi M. Piotrowi Michałowskiemu John of Jerusalem: the regalia of the Order at the Moscow Kremlin Museums, w: Treasures..., s. 230. z Muzeum Narodowego w Poznaniu za wszech- 15 Atanazy Raczyński, op. cit., s. 421. Teoretycznie, by stronną i bardzo życzliwą pomoc przy pisaniu ubiegać się w przyszłości o godność komandora, Win- centy zobowiązany był do odbycia 4 „karawan” (któ- tego artykułu. Podziękowania należą się także re może odbył), ale także do 5-letniego rezydowania na Malcie. Tego warunku z pewnością nie dopełnił. pani dr Ewie Leszczyńskiej z Muzeum Pałacu 16 C. Toumanoff, The Order of Malta and the Russian w Rogalinie Oddziału MNP, a także panu Empire, Rzym 1969, s. 20 (przypis). Polscy autorzy za Pawłem Czerwińskim (Zakon maltański i stosunki jego Aldisowi Barševskisowi i pani Zencie Broka- z Polską na przestrzeni dziejów, Londyn 1962, s. 111) Lāce z Jelgavskiego Muzeum Historii i Sztuki sugerują, że Raczyński miał komandorię patronacką, wszystko jednak wskazuje na to, że tak nie było. Gederta Eliasa za szereg informacji, bez których 17 Atanazy Raczyński op. cit., s. 422–423. 18 artykuł byłby dużo uboższy. Dziś Cena pod Jelgavą. 19 Dziś Sarkanmuiža pod Ventspils. 20 H. Pirang, Das Baltische Herrenhaus III. Die neuere Zeit seit 1850, Riga 1930, s. 83; Baltisches Bio- graphisches Lexikon, s. 524. 21 P. Šmits (ed.), Latviešu pasakas un teikas, T. 15, Rīga 1937, s. 406. S. Rusmanis, Neiepazītā Latvija, 2006, PRZYPISY s. 152. 22 Żył w latach 1808–1889. Urodził się w Zennhof. 1 Wydany drukiem przez Atanazego Raczyńskiego Ukończył liceum w Carskim Siole, potem służył w puł- w Geschichtliche Forschungen, T. 1, Berlin 1860. Pisany ku huzarów gwardii, z którym brał udział w tłumieniu po francusku list, opatrzony komentarzami, publikuję powstania listopadowego i w którym dosłużył się stop- prawie w całości w polskim tłumaczeniu Joanny nia rotmistrza. Był następnie dyrektorem gimnazjum W. Lange w „Przeglądzie Archiwalno-Historycznym” i kuratorem szkolnym w Mitawie. Mieszkał potem 3, 2016, s. 189–201. w Erfurcie, ale zmarł w Mitawie. W 1844 r. ożenił się 2 Taką sugestię wysunęła dr Ewa Leszczyńska z MNP. z kuzynką, Marią Idą baronówną von Lüdinghausen- 3 Przynajmniej według W. Dworzaczka (Metrykalia -Wolff, z którą miał córkę Emilię i syna Zygmunta Katolickie cz. 7, nr 48919). Edwarda Kazimierza Atanazego (1861–1937), III or- 4 Mieścił się od 1772 r. w nieistniejącym już Pałacu Ka- dynata obrzyckiego. rasia przy Krakowskim Przedmieściu 2. 23 Żył w latach 1813–1895. Urodził się w Zennhof. Do- 5 Czyli Akademii Szlacheckiego Korpusu Jego Królewskiej służył się stopnia podpułkownika w wojsku rosyjskim, Mości i Rzeczypospolitej, założonej przez Stanisława zmarł w Warszawie. W roku 1845 ożenił się z Teklą Augusta w 1765 r. Nie jest jednak pewne, czy Wincenty Jarocką (1828–1912), miał z nią syna Władysława w ogóle do niej uczęszczał; nazwa ta występuje w jego (1847–?) i córkę Wandę (1858–1939 lub 1940). liście tylko raz, a p. Tadeusz Jeziorowski z Wielko- 24 Żyła w latach 1816–1860. W roku 1838 poślubiła swe- polskiego Muzeum Wojskowego MNP zwrócił uwagę go kuzyna Alfreda von Lüdinghausena-Wolffa. autora na fakt, że Raczyńskiego w ogóle nie wymienia 25 Żył w latach 1824–1854. Oficer marynarki rosyjskiej, Kamilla Mrozowska [Szkoła Rycerska Stanisława Augusta zginął w bitwie nad Almą w czasie wojny krymskiej. Poniatowskiego (1765–1794), 1961]. Być może jest to W zbiorach rogalińskich znajduje się ozdobny pałasz więc błąd spowodowany słabnącą pamięcią komandora. opatrzony herbem Nałęcz i datą 1853, który trafił do 6 Jak pisze Wincenty, „aby zrobić miłą niespodziankę Rogalina z Gaju Małego. Zgodnie z ustaleniami R. Ja- Marszałkowi”. Atanazy Raczyński, op. cit., s. 426. skulskiej-Sobczak z Muzeum Rzemiosł Artystycznych 7 Czyli zarządzanych przez członków zakonu majątków MNP jest to pałasz pamiątkowy wykonany w Toledo uiszczających na jego rzecz podatek zwany responsium. i Berlinie (G. Netto) jako dar Atanazego Raczyńskiego Powołanie do życia przeoratu było postawionym przez dla Edwarda Atanazego na pamiątkę jego udziału Sejm warunkiem koniecznym dla odzyskania przez w bitwie pod Synopą w 1853 r.

66 Komandor Wincenty Raczyński i jego portrety w zbiorach MNP

26 Tytuł przełożonego baliwatu, tzn. jednostki terytorial- 44 Lub, co mniej prawdopodobne, haftem. O ile autorowi nej obejmującej zazwyczaj kilka komandorii. wiadomo, żaden z takich mundurów się nie zachował. 27 Carlo Candida, namiestnik magisterium w latach 45 Miniatura Wincentego de Lesseura z 1810 r., Muzeum 1834–1845. Za jego czasów zakon znalazł sobie sie- Polskie w Rapperswilu. dzibę w Rzymie, w którym urzęduje do dzisiaj. 46 Własność Muzeum w Przeworsku. Mundur Lubomir- 28 Wielki Krzyż był w zakonie rzadkim i szczególnym wy- skiego jest nieregulaminowy: ma szamerunek/haft tyl- różnieniem, nadawanym na ogół zasłużonym i wieko- ko na kołnierzu, na szyi modela nie widać krzyża kowym jego członkom. mandorskiego. 29 Giovanni Battista Tommasi (1731–1805), 73. wiel- 47 Sztych reprodukowany przez Czerwińskiego, op. cit, ki mistrz zakonu maltańskiego (1803–1805). Tom- po stronie 108. masi został od razu zasugerowany papieżowi podczas 48 M. Asvarishch, op. cit., s. 254. głosowania w Wielkim Przeoracie Rosji. 49 Tak ustalił M.P. Michałowski; wg Pawlaczyka (op. cit., 30 Błędne jest zatem przypisanie go przez A. Rottermun- s. 105) do Gaju Małego w 1898 r. da do „baliwów, czyli kawalerów Wielkiego Krzyża” 50 A. Pawlaczyk, op. cit., s. 105. [Kawalerowie maltańscy w Polsce w XVIII i XIX wieku, 51 Według złośliwej autorki kurlandzkich wspomnień, w: S. Kuczyński (red.), Zakon maltański w Polsce, Sophie von Hahn, to ten mundur (i gitara) zrobiły Warszawa 2000, s. 161]. wrażenie na późniejszej żonie komandora. Pisze: „Kie- 31 Atanazy Raczyński, op. cit., s. 423. dy już zupełnie pomarszczony joannita [tzn. kawaler 32 Ibidem s. 423–424. maltański] ze swoją gitarą i w czerwonym uniformie 33 Katalog der Familie-Portraits in Gay, Posen 1866. zaczął odwiedzać towarzystwo w Mitawie, oddała 34 M. Pawlaczyk, Portrety Raczyńskich. Przyczynek do ona – ku ogólnemu zdziwieniu – przypuszczalnie dziejów rodziny i jej kolekcji, w: „Studia Muzealne” tej gitarze i uniformowi z krzyżem joannitów swoje 1984, z. XIV, s. 105. serce i została hrabiną Raczyński”. Cytat (w tłum. 35 Informacja od p. kuratora M. Piotra Michałowskiego, Piotra Jankowiaka) pochodzi z jej Gutshäuser und MNP. Residenzen, 1964, str. 200, został przytoczony przez 36 Zarówno przez kuratora Michałowskiego, jak i p. He- Josepha A. Raczynskiego w maszynopisie powielanym lenę Stęszewską oraz dr Ewę Leszczyńską z Muzeum pt. Aufzeichnungen zur Geschichte der Familie Raczyn- Pałacu w Rogalinie. ski. Zusammengestellt für meine Söhne und Enkel und 37 Córki Teresy Raczyńskiej i Wiktora Hermanna (vel für die Kinder meiner Geschwister, Anhang, Santiago, Wiktoryna Hermana wg. Bonieckiego), żyjącej w la- Dezember 1992, s. 39, nr 71. Maszynopis w posiadaniu tach 1784–1866. kuratora Michałowskiego. Von Hahn poznała jednak 38 Tj. Ignacego Raczyńskiego. Wincentego kilkanaście lat później; żeniąc się z Wil- 39 Tj. Estery Raczyńskiej (1749–1831), córki kasztela- helminą von Lüdinghausen-Wolff miał on dopiero na Leona Raczyńskiego. 35 lat i „pomarszczony” (verschrumpft) raczej nie był. 40 APP, Majątek Rogalin, 75, k. 145–148. Cyt. za: 52 Własność Odeskiego Muzeum Sztuki (Одеський M. Mencfel, Atanazy Raczyński (1788–1884). Biografia, художній музей). Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2017, s. 150 53 M. Asvarishch, op. cit, s. 255. Były one warte od 800 (przypis). do 15 000 rubli. 41 Źródło: korespondencja z autorem. 54 Girolamo Sciolantego da Sermonety i Bernardino 42 W każdym razie portret komandora nie znajdował się Luiniego. Informacja od kuratora Michałowskiego. w Berlinie w roku 1847, ponieważ nie ma go w spisie 55 Pawlaczyk, op. cit., s. 105. obrazów rodzinnych wchodzących w skład ruchomości 56 „Pietro Palmaroli”, w: Dizionario Biografico degli ustanowionego przez Atanazego w tym właśnie roku Italiani – Volume 80 (2014), http://www.treccani. majoratu wyszyńskiego (Biblioteka Raczyńskich, it/enciclopedia/pietro-palmaroli_(Dizionario-Bio- rkp. 2726, Abschrift der Fideicommiss-Stiftungsurkunde grafico), dostęp 15 lipca 2017. des Wyszyner Majorats und Annexen A bis H, aneks F). 57 Joseph A. Raczynski, op. cit. Wg M.P. Michałowskiego nie było tam też wspo- 58 Tego zdania jest kurator M.P. Michałowski i autor mnianego w przytoczonym fragmencie listu portretu całkowicie się z nim zgadza. arcybiskupa, a wymieniony w Abschrift… w punkcie „e” 59 Krzyż ten jego syn Wilhelm podarował w 1863 r. wizerunek opisany jako „Erzbischof von Gnesen Ignaz Muzeum Prowincji Kurlandzkiej (Kurländischen Raczynski von Fuhrmann” odnosi się do innego, cało- Provinzial-Museum) wraz z kluczami szambelańskimi, postaciowego portretu Ignacego, o którym jest mowa insygniami urzędu, który Wincenty otrzymał od króla w liście Atanazego do Wincentego pisanym w Lizbonie Stanisława Augusta w 1791 r. i od cara Mikołaja I 5.02.1845: „J’ai un portrait de l’Archevéque en pied w 1827 r. (Sitzungs-Berichte der kurländischen Gesel- à Berlin, en costume pontifical” (Atanazy Raczyński, lschaft für Literatur und Kunst aus den Jahren 1864 bis op. cit., s. 424). 1871; Die Veröffentlichungen des Kurländischen Provin- 43 M. Asvarishch, The Grand Priories of the Order of St zial-Museums inbegriffen. Mitau 1884, sprawozdanie John of Jerusalem in the Russian Empire, 1797–1810, za rok 1864, s. 1). w: Treasures... s. 254.

67 Tadeusz Wojciech Lange

Commander Wincenty Raczyński and his portraits in the collection The article focuses on the figure of a relatively les- Knight of Malta and was at least twice portrayed in of the National ser-known representative of the Raczyński family, the the uniform of the Order of Malta. Two such portra- founder of its so-called “Courland” lineage. Brought its, from Gaj Mały and Obrzycko, the property of the Museum up in Rogalin and educated in Warsaw, Wincenty Ra- Raczyński Foundation, are exhibited in the Rogalin in Poznań czyński (1771–1857) lived in the island of Malta and Palace. One is a work by an anonymous author and then in the tsarist court in Petersburg, only to finally the other by a popular early-19th-century Italian settle down in his property in Courland and start a renovator of historical objects, Pietro Palmaroli. The SUMMARY family. By a quirk of fate, his descendants were later article provides the context of making the portraits to come to own the Obrzycko estate of the renowned and addresses the question of their dating. art collector Atanazy Raczyński. Wincenty was a

68 Kazimierz Filip Wize – amator sztuki, przyjaciel artystów...

Paweł Ignaczak

Wstęp wione w innych miejscach. Wize, człowiek Kazimierz Filip wielu zainteresowań i talentów, zgromadził W ostatnich dwóch dekadach obserwuje skromny, acz niezwykle interesujący zbiór Wize – amator się w Polsce wzrost liczebny badań nad ko- dzieł sztuki. Mimo że powstał on w sposób sztuki, przyjaciel lekcjonerstwem. Historycy i historycy sztuki dość przypadkowy i nie kryje się za nim podejmują studia zarówno ogólniejsze, nad przemyślana polityka kolekcjonerska, warto artystów. fenomenem kolekcjonerstwa, nad stanem się mu przyjrzeć, gdyż ukazuje z jednej strony 1 Wybrane aspekty zbiorów w danym okresie i terytorium , sieć relacji i znajomości Wizego z malarzami, jak i bardziej szczegółowe, nad wybranymi rzeźbiarzami, rytownikami tamtego czasu, daru K.F. Wizego kolekcjami2. Badania te pozwalają pogłębić z drugiej – aspiracje i możliwości przedsta- naszą wiedzę nad stanem umysłowości wiciela inteligencji wielkopolskiej. Niestety, dla Muzeum w dawnej Polsce3. W przypadku kolekcji szczupłość znanego dziś materiału źródło- Wielkopolskiego dzieł sztuki umożliwiają one obserwowanie wego pozwala tylko na fragmentaryczną zmieniających się gustów artystycznych, realizację takiego celu. Zachowała się część w świetle ale także naświetlenie umykających często listów Wizego do Olgi Boznańskiej (z lat korespondencji wcześniejszym historiografom relacji mię- 1903–19326), w których wzmiankowane dzy zbieraczami a środowiskiem twórców. są dzieła sztuki znajdujące się w jego po- i zachowanych Niejednokrotnie z rosnącym żalem odkry- siadaniu. Najważniejszym uzupełnieniem dokumentów wamy pełniejszy obraz żywotnego środowiska tych archiwaliów jest Księga Dobrodziejów kultury w Wielkopolsce dwudziestolecia Muzeum Wielkopolskiego w Poznaniu z lat międzywojennego, które zostało niemal 1926–1927 (poprzednika Muzeum Naro- unicestwione w brutalnych latach okupacji dowego), w której odnotowany został spory hitlerowskiej lat 1939–1945, a następnie dar, przekazany przez Wizego w 1927 r.7 barbarzyństwa sowieckiej dominacji. Polska W tekście wymieniono wszystkie prace, w dwudziestoleciu międzywojennym, mimo o których wiadomo, że znajdowały się w po- wszystkich swoich wad i niedoskonałości, siadaniu Wizego, bez względu na okres, w ja- była miejscem o żywej kulturze, przenikającej kim były one jego własnością. Wymienione do różnych warstw społecznych i nie ograni- dzieła z pewnością nie stanowiły w żadnym czającej się tylko do centrów artystycznych, momencie spójnej całości – część z nich tra- ale docierającej nawet na wiejską prowincję. fiła w 1927 r. do Muzeum Wielkopolskiego, Dobrym przykładem przedstawiciela część Wize nabył dopiero po tej dacie. Wiele klasy średniej pierwszej połowy XX w. jest z wymienionych tutaj prac pozostaje dziś Kazimierz Filip Wize. Przez wiele lat utrzy- niezidentyfikowana – obiekty albo nie trafiły mywał się z administrowania różnymi ma- do muzeum, albo zaginęły w czasie wojny. jątkami ziemskimi, a następnie podjął pracę Niniejszy tekst stanowi zatem próbę „wir- w szpitalu psychiatrycznym w Gnieźnie. tualnej” rekonstrukcji omawianego zbioru, Jego kontakty ze środowiskiem artystów która jednak mimo swej fragmentaryczno- przed wybuchem II wojny światowej4 oraz ści pozwala wejrzeć w świat artystycznych ambicje i próby literackie5 zostały omó- upodobań wielkopolskiego lekarza8.

69 Paweł Ignaczak

Kazimierz Filip Wize majątków ziemskich w Wielkopolsce, m.in. – zarys biografii Emilii Sczanieckiej w Pakosławiu, później rodziny Raczyńskich w Jeżewie. Po ukończeniu W październiku 1907 r. Kazimierz Filip gimnazjum św. Marii Magdaleny w Poznaniu Wize pisał do Olgi Boznańskiej: „W Pozna- Wize rozpoczął studia medyczne. Jego pasja niu mamy teraz muzeum. Znajduje się tam badawcza była być może przyczyną, dla której na bardzo honorowym miejscu «myśliciel» kilkakrotnie zmieniał uczelnie – początkowo Rodina. Z obrazów jest tam jakaś idylla studiował w Berlinie (1893–1894), później czy wiosna Hansa Thomy, jakiś krajobraz przeniósł się do Wrocławia (1894–1895), Leistikova i cała galeria jednego z Raczyń- a egzaminy końcowe zdawał w 1899 r. na skich dawniejszych. Galerya ta znajdowała uniwersytetach w Monachium i w Lipsku. się dłuższy czas w Berlinie, bo ów Raczyński Z tego czasu pochodzą jego pierwsze pu- obraził się na jakichś ówczesnych prowody- blikowane teksty poetyckie. W wydanej rów polskich i galerję swą, przeznaczoną w 1897 r. tzw. Jednodniówce monachijskiej pierwotnie Poznaniowi, oddał Nationalgal- ukazały się dwa wiersze jego autorstwa: lerie w Berlinie. Teraz te obrazy wróciły do Peraklici i Noc wiosenna na „błoniach Isary”. Polski, do Poznania, ale już do niemieckiego W roku następnym na łamach krakowskiego muzeum”9. Opisując przyjaciółce Kaiser Frie- „Życia”13 ukazał się jego wiersz poświęcony drich-Museum nie przypuszczał zapewne, Ryszardowi Wagnerowi. Kilka lat później, że dwadzieścia lat później, jesienią 1927 r., w wydawanym w Paryżu polskojęzycznym jego własny zbiór dzieł sztuki wzbogaci to czasopiśmie „Hasło” Wize zamieścił wiersz muzeum, wówczas już polskie, działające pod dedykowany Oldze Boznańskiej14, a w 1907 r. nazwą Muzeum Wielkopolskiego. W Księdze dostąpił swoistej konsekracji literackiej, gdy Dobrodziejów tej instytucji, w październiku fragment jego większego dzieła poetyckiego i listopadzie 1927 r. odnotowano znaczący został opublikowany w „Chimerze”15. dar dzieł sztuki przekazany przez Wizego. Egzaminy na uczelniach medycznych nie Były to m.in. obrazy Olgi Boznańskiej, pastel zakończyły nauki Wizego. W 1900 r. przy- Stanisława Wyspiańskiego, rzeźba Ludwika był do Paryża, gdzie w Institut Pasteur odbył Pugeta i ponad 20 prac graficznych. Postać kurs bakteriologiczny pod kierunkiem bar- ofiarodawcy, człowieka o nietuzinkowej oso- dzo znanego wówczas polskiego uczonego bowości, który z obywatelskim poświęceniem Jana Danysza (1860–1928). Za jego namo- działał dla rozwoju naukowego i kulturalne- wą w roku 1901 Wize wyjechał na Ukrainę go regionu i całego kraju, zatarła się w pamię- prowadzić własne badania, m.in. w Akademii ci Wielkopolan do tego stopnia, że kilka lat Rolniczej w Dublanach. Zaowocowały one temu, w skandalicznych okolicznościach, pracami na temat chorób owadów – szkod- zlikwidowano jego grób na gnieźnieńskim ników upraw. W 1905 r. podjął kolejne stu- cmentarzu10. Niniejszy artykuł ma nie tyle dia, tym razem filozofii, zwieńczone obroną przypomnieć sylwetkę Wizego11, co być ana- doktoratu na uniwersytecie w Lipsku. lizą tej części jego spuścizny, która trafiła do Wize nie był jednak wiecznym studentem. Muzeum Wielkopolskiego i w większej części Po śmierci szwagra, Adama Karczewskiego do dziś znajduje się w Muzeum Narodowym (zm. 1911), kierował Prywatnym Zakładem w Poznaniu12. Psychiatrycznym w Kowanówku. W czasie Kazimierz Filip Wize urodził się w 1873 r. I wojny światowej pełnił służbę naczelnego w Michorzewie. Jego ojciec był dzierżawcą lekarza w sanatorium gruźliczym w Lądku

70 Kazimierz Filip Wize – amator sztuki, przyjaciel artystów...

Zdroju. Administrował też majątkiem w Je- okazję poznać wielu polskich twórców, m.in. żewie po śmierci ojca w 1914 r. i opiekował Edwarda Trojanowskiego (1873–1930), się wcześnie owdowiałymi siostrami – Emilią Józefa (1872–1947) i Stanisława Czajkow- Karczewską i Marią Langnerową. Po odzy- skich (1878–1950) a przede wszystkim skaniu przez Polskę niepodległości został Olgę Boznańską (1865–1940). Z tą ostat- dyrektorem Departamentu Kultury i Sztuki nią połączyły Wizego więzy wieloletniej w Ministerstwie b. Dzielnicy Pruskiej; funk- przyjaźni, której śladem są zachowane cję tę pełnił do 1921 r. Oprócz wymienionych listy lekarza do artystki z lat 1903–193217. tu aktywności Wize podejmował się wielu W korespondencji oboje wymieniali uwagi innych prac. Tłumaczył na polski teksty po- na temat literatury i sztuki, przekazywali etyckie z języka francuskiego (Emila Verha- sobie wiadomości o wspólnych znajomych erena) i niemieckiego (Heinricha Heinego). (np. o prof. Danyszu). Wize dopytywał Wziął udział w kilku międzynarodowych Boznańską o zdrowie jej i jej bliskich, dzielił zjazdach filozoficznych, m.in. w Bolonii się swoimi wątpliwościami na temat wartości i w USA w 1927 r. (jednym z owoców tej własnej pracy twórczej i naukowej. W jednym ostatniej podróży był poemat Ameryka. Opis z listów, pisanym z Sędzin w Wielkopolsce podroży z uwagami urągliwie zapalczywemi, 17 stycznia 1928 r., zawarł następujący wydany w Poznaniu w 1929 r.). Publikował ustęp: „Co sobie Pani życzyła, to się stało. teksty o filozofii, metafizyce, etyce, estetyce, Obrazy Pani z wyjątkiem mojego własnego medycynie. W Jeżewie prowadził studia nad portretu i portretu Marjana Przesmyckiego motylami16 (swój zbiór lepidopterologiczny powędrowały do muzeum Poznańskiego, jako podarował PTPN) oraz przeszłością okolicy podarunek i ofiara. Wzięto mi także pastel (na badania archeologiczne zaprosił Józefa Wyspiańskiego i oprawiono go w tak ohyd- Kostrzewskiego). Był członkiem wielu stone ramy, że niech się Bóg zlituje. I portret warzyszeń, m.in. Poznańskiego Towarzystwa Pani rzeźbiony przez Puget jest w muzeum. Przyjechali do mnie i zabrali, co uważali, Przyjaciół Nauk, Polskiego Towarzystwa że godne jest umieszczenia w muzeum”. Filozoficznego, Polskiego Towarzystwa Fragment ten stał się przyczyną nieporozu- Psychiatrycznego, a także stałej Komisji mienia – w monografii Boznańskiej Maria Międzynarodowych Zjazdów Filozoficznych. Rostworowska zasugerowała, że artystka W 1931 r. podjął pracę w Krajowym Zakła- była właścicielką obrazów, a Wize jedynie dzie Psychiatrycznym w Dziekance. Nadal pośredniczył w przekazaniu daru18. Przed sporo publikował, a także współredagował wyjaśnieniem kwestii, komu poznańskie wydawane w Dziekance „Nowiny Psychia- muzeum zawdzięcza przekaz z 1927 r., warto tryczne”. W szpitalu w Dziekance pracował przyjrzeć się kolekcjonerskiej działalności do śmierci, z przerwą na okres wojenny. wielkopolskiego lekarza. Tak nakreślony portret Wizego byłby niepełny, jeśli pominąć jego zaintereso- Zbiór sztuki wanie sztuką oraz znajomość z licznymi Kazimierza Filipa Wizego artystami. Jego w pełni zaangażowana postawa miłośnika i propagatora sztuki za- Omawiany zbiór sztuki Wizego powstał owocowała skromną, acz ciekawą kolekcją. dzięki przyjaźniom, jakie wielkopolski le- Kluczowym okresem dla kształtowania się karz nawiązywał od czasów studiów wśród estetycznych opinii Wizego były jego studia polskich artystów w Monachium, Paryżu, w Monachium (1896–1899). Miał wtedy Krakowie i innych miastach. W listach do

71 Paweł Ignaczak

Boznańskiej Wize niejednokrotnie wymie- skiego22 możliwe jest częściowe odtworzenie nia nazwiska zaprzyjaźnionych twórców: zbioru sztuki Wizego, przy zastrzeżeniu, Bolesława Biegasa, Gustawa Gwozdeckiego, że ulegał on zmianom na przestrzeni lat Konstantego Laszczki, Ludwika Pugeta, – jedne prace do niego wchodziły, inne go Ignacego Łopieńskiego, braci Czajkowskich, opuszczały23. Najcenniejszą częścią zbioru Edwarda Trojanowskiego i prawdopodobnie była grupa obrazów Boznańskiej. Niestety też Eugeniusza Ludwika Dąbrowy-Dąbrow- nie wiadomo, ile dokładnie ich było. Księga skiego19. Wize obracał się też w środowisku Dobrodziejów Muzeum Wielkopolskiego pod poznańskich ekspresjonistów. Odwiedzał nazwiskiem Wizego odnotowuje trzy dzieła w Kościankach Jerzego Hulewicza, założy- artystki24: Portret własny malarki, Portret ciela Spółki Wydawniczej „Ostoja”, która Henryka Trütschela oraz Widok z pracowni25. publikowała w latach 1917–1922 dwutygo- Niestety nie są znane okoliczności nabycia dnik artystyczno-literacki „Zdrój”. Zapewne tych dzieł przez Wizego. Być może do jed- przez Hulewicza poznał innych członków nego z dwóch portretów odnoszą się trudne grupy Bunt. dziś do interpretacji słowa w liście z Sędzin Prace artystyczne będące w posiadaniu z 20 maja 1924 r. (BPP): „Wielce Szanowna wielkopolskiego badacza i lekarza były dość i Droga Pani, Portret niech czeka na jakąś zwartą grupą dzieł, ale nie stanowiły kolekcji sposobność sprzyjającą jego przewiezieniu”. w rozumieniu świadomie i konsekwent- Kilka akapitów dalej pojawia się kolejne ta- nie budowanego zbioru. Powstał on raczej jemnicze zdanie: „Bardzo jestem wdzięczny sposób przypadkowy, a prace, które się nań p. Halinie Wolffównie za portret Pani dro- składały były najprawdopodobniej darami od giej”. Być może dalsze badania rzucą nowe zaprzyjaźnionych artystów. Na bardziej am- światło na omawianą w cytowanym liście bitną i konsekwentną akcję kolekcjonerską „transakcję”. nie pozwoliła Wizemu zapewne szczupłość Obecność w zbiorach Wizego Portretu środków finansowych, zwłaszcza w okresie barona Henryka Trütschela każe domyślać wielkiego kryzysu20. Zbiór ten przez swoją się bliskiej relacji między wielkopolskim genezę jest niezwykle interesujący jako ślad lekarzem a ukraińskim ziemianinem. Hen- kontaktów Wizego z polskimi twórcami ryk Trütschel (1844–1928) pochodził ze przełomu XIX i XX w. Ukazuje też możliwo- spolonizowanej szlachty kurlandzkiej. Jego ści i potrzebę otaczania się dziełami sztuki spory majątek pozwalał mu prowadzić życie przez przedstawiciela polskiej inteligencji między Masłówką, majątkiem na Ukrainie, w pierwszej połowie XX w. a Paryżem. Bogaty baron był uzdolniony Obrazy, rysunki, rzeźby artystycznie – projektowane przez niego haftowane tkaniny eksponowane były na Niemożliwa jest dzisiaj dokładna re- paryskim Salonie. W nieznanych okolicz- konstrukcja zbioru Wizego. Zachowane nościach poznał Bolesława Biegasa i wraz materiały źródłowe pozwalają jednak zorien- z żoną, Jadwigą z domu Konopacką, stali się tować się, że był on różnorodny i składał się najważniejszymi mecenasami tego rzeźbia- z obrazów, rzeźb i rycin. W jednym z listów, rza26. Biegas w tym samym mniej więcej czasie wymieniając prace zdobiące jego mieszkanie, poznał Boznańską. Wkrótce oboje artyści Wize wylicza także fotograficzne reprodukcje wykonali nie tylko nawzajem swoje portrety, dzieł sztuki21. W oparciu o korespondencję ale też wizerunki baronostwa Trütschelów. oraz Księgę Dobrodziejów Muzeum Wielkopol- Wielkopolski lekarz wielokrotnie dopy-

72 Kazimierz Filip Wize – amator sztuki, przyjaciel artystów...

tywał w listach Boznańską o wieści o baro- w Warszawie31. Jest całkiem możliwe, że por- nostwie. Poznał ich albo w Paryżu w latach tret ten wielkopolski lekarz otrzymał od ar- 1900–1901, za pośrednictwem Boznańskiej tystki w 1905 r. i dziękował za niego w liście lub Jana Danysza, albo (co wydaje się bar- z 21 czerwca, pisząc z Lipska w następujący dziej prawdopodobne) dopiero na Ukrainie sposób: „Zawstydza mnie Pani droga łaską w 1903 r. Wize prowadził wówczas prace Swą. Jedno, co jest niesympatycznem w tem, badawcze w Śmile i odwiedzał Masłówkę, że to portret mojej własnej nędzy”32. Nie posiadłość baronostwa27. List z 23 sierpnia można wykluczyć, że Wize posiadał więcej 1904 r. (MNK) potwierdza już ciepłe stosun- dzieł Boznańskiej. W literaturze pojawiają ki między lekarzem a Trütschelami. Wize pi- się sugestie, że widziano takie już po wojnie sząc z Dublan o zaproszeniu na Ukrainę, czyli w jego mieszkaniu w Dziekance33. zapewne do Masłówki, żałował, że „pewnie Z osobą Wizego należy wiązać jeszcze jed- się tak wcześnie tam nie wybiorę”. Z baro- no dzieło Boznańskiej podarowane Muzeum nostwem oraz z Biegasem spotkał się jeszcze Wielkopolskiemu: zaginiony dziś rysunkowy Wize w Krakowie na przełomie 1907 i 1908 r., autoportret artystki, który został wpisany do o czym informował Boznańską w karcie pocz- Księgi Dobrodziejów tej instytucji na stronie towej z 30 stycznia 1908 r. (MNK). 132, między pracami graficznymi ofiarowa- Wyjątkową pamiątką musiał być dla nymi przez wielkopolskiego lekarza. Ofiaro- Wizego obraz ukazujący widok z paryskiej dawczynią owej pracy była p. Maria Langne- pracowni malarki. W liście z 15 listopada rowa z Sędzin, jego najmłodsza siostra. Nie 1926 r. (BPP) wielkopolski malarz identyfi- wiadomo, w jakich okolicznościach weszła kuje ten pejzaż miejski jako Widok z pracowni ona w posiadanie rysunku, można jednak na rue Vaugirard. Obraz powstał zatem po być niemal pewnym, że pośrednikiem mię- przeprowadzce artystki z pierwszej paryskiej dzy Langnerową a Boznańską był sam Wize. pracowni (przy rue Campagne-Première). Nieznany jest obecnie wygląd dzieł ma- Przeprowadzka miała miejsce około roku larskich Stanisława Wyspiańskiego Chaty 190028, zatem Wize odwiedzał Boznańską (pastel na tekturze34) oraz Bolesława Biegasa już na rue Vaugirard. Obraz ten był więc nie Noc letnia. Nie wiadomo, czy Wize zakupił tylko śladem znajomości, ale też, jako często pastel Wyspiańskiego czy może był to poda- widziany widok, sentymentalną pamiątką runek artysty, choć należy podkreślić, że nie z Paryża. Nie wiadomo jedynie, czy Wize zachowała się żadna wzmianka sugerująca przywiózł ten obraz ze sobą z Francji, czy też znajomość obu mężczyzn. W przypadku artystka podarowała mu go później. obrazu Biegasa sytuacja jest bardziej jasna. Nie były to wszystkie dzieła artystki w po- Wize poznał rzeźbiarza, choć nie wiadomo siadaniu Wizego. Miał on jeszcze co najmniej dokładnie kiedy. Zapewne nie w Paryżu, gdyż cztery prace przyjaciółki. Był wśród nich przyszły mikrobiolog pracował w Institut nieznany dziś Portret Mariana Przesmyckiego, Pasteur w latach 1900–1901, a Biegas do wspólnego znajomego jeszcze z Monachium, stolicy Francji przybył dopiero w grudniu z którym Wize utrzymywał kontakt przez 1901 r. Być może poznali się w Masłówce długi czas29. Inny zaginiony obecnie obraz to na Ukrainie, w siedzibie baronostwa Trüt- Portret Jana Danysza, wykonany prawdopo- schelów, mecenasów nie tylko Boznańskiej, dobnie około 1927–1928 roku30. Dwie dalsze ale przede wszystkim Biegasa. Jak już prace przedstawiały samego Wizego, jedna wspomniano wyżej, Wize prowadził w roku z nich znajduje się w Muzeum Narodowym 1903 badania w Śmile i odwiedził wówczas

73 Paweł Ignaczak

Masłówkę35. Pierwsza wzmianka o rzeźbia- „agentem”42. Malarka wykonała portrety rzu w korespondencji Wizego pojawia się Pugeta i jego rodziny, on natomiast wyrzeź- w liście z 21 czerwca 1905 r.36. Wielkopolski bił kilka jej wizerunków43. Znowu niestety filozof wspomina w nim sztukę teatralną skazani jesteśmy na domysły, w jaki sposób Biegasa Graczak, której recenzję przygoto- Wize wszedł w posiadanie tego dzieła. Cał- wał. Z kolei w liście z 14 stycznia 1906 r. kiem prawdopodobne jest przypuszczenie, że dopytuje o wieści o Biegasie. Zachował się otrzymał je od Ludwika Pugeta, który miał też ślad osobistego spotkania obu mężczyzn. liczne związki z Wielkopolską44. Rodzina W sierpniu 1913 r. artysta odwiedził Wizego jego żony, Julii Kwileckiej, posiadała majątek w Jeżewie37. Jest całkiem prawdopodobne, że w Oporowie niedaleko Wronek, gdzie rodzi- wspomniany obraz Noc letnia stał się własno- na Pugetów często spędzała lato45. Należy ścią wielkopolskiego lekarza właśnie wtedy. w tym miejscu podkreślić, że Oporowo leży Dwa ostatnie obrazy, o których wiadomo, niewiele ponad 30 km od Sędzin, gdzie Wize że były w posiadaniu Wizego, z dzisiejszego mieszkał co najmniej od 1922 r.46 Czy Wize punktu widzenia nie są już tak interesujące. z Pugetem się znali? Prawdopodobnie tak. Pierwszy z nich to praca Władysława Sanoka Mieli całkiem liczne grono wspólnych znajo- (1893–1968) Stary Grodzisk, przekazany mych – Boznańska w korespondencji do Pu- do Muzeum Wielkopolskiego i zaginiony geta wspomina Biegasa, rodziny Trütschelów w czasie II wojny światowej. Jest całkiem i Danyszów. W liście pisanym do rzeźbiarza prawdopodobne, że wielkopolski lekarz z Paryża 31 marca 1913 malarka przywołała znał osobiście tego malarza urodzonego wprost osobę wielkopolskiego lekarza: „Panu w Gnieźnie. Sanok studiował w Berlinie od Rostworowskiemu robię reklamę (malgré 1918 r., a w 1921 r. powrócił do Wielkopol- moi) Wize zachwycony jego sztuką którą ski38. Drugi obraz to praca mało dziś znanej przeczytał na wsi w poznańskiem, tutaj zaś artystki-amatorki, Eleonory Modrakowskiej Trütschelowie czytają głośno wieczorem jego (z d. Martin)39. Była ona żoną lwowskiego dramat”47. Także Puget wspomina Wizego lekarza-farmakologa, późniejszego rekto- w sposób sugerujący ich znajomość w liście, ra Uniwersytetu Warszawskiego, Jerzego w którym rzeźbiarz pisze do Boznańskiej Modrakowskiego (1875–1945). W 1904 r. o jej rzeźbiarskim wizerunku przekazanym Wize otrzymał od niej rysunek wykonany do Muzeum Wielkopolskiego przez wiel- węglem i pastelami40. Sądząc z opinii wy- kopolskiego lekarza48. Jest zatem bardzo rażonych w listach do Boznańskiej, Wize możliwe, że omawiana statuetka jest także chyba nie cenił wysoko jej twórczości41. Nie śladem znajomości Wizego i Pugeta. dziwi zatem fakt, że praca ta nie została W przypadku rzeźb Wojciecha Brzegi, gó- zakwalifikowana jako dar dla Muzeum ralskiego artysty, jednego z promotorów stylu Wielkopolskiego. zakopiańskiego, zachowały się wiadomości Inaczej było z piękną statuetką autorstwa o okolicznościach ich wykonania. Natomiast Ludwika Pugeta (1877–1942), przedsta- same dzieła, nieprzekazane do Muzeum wiającą Boznańską z paletą. Ta wykonana Wielkopolskiego, nie są dziś znane49. Chodzi w gipsie i polichromowana rzeźba, która do o „portrety plakietowe siostry, szwagra mego dziś eksponowana jest w Galerii Malarstwa i ich dzieci”, o których Wize pisał w liście i Rzeźby MNP, świadczy o przyjaźni, która z początku 1910 r.50 Jesienią 1909 r. Wize łączyła jej autora z malarką. Puget poznał spotkał rzeźbiarza w Zakopanem i praw- Boznańską w 1905 r. i stał się jej polskim dopodobnie zaprosił go do Kowanówka51.

74 Kazimierz Filip Wize – amator sztuki, przyjaciel artystów...

Tam artysta sporządził wizerunki rodziny Wielkopolskie nie było zainteresowane ko- Karczewskich. Niestety nie wiemy, ile por- lejną pracą tego artysty. tretów powstało – możemy się domyślać, że liczba oscyluje między dwoma a czterema Grafika wizerunkami (Karczewscy mieli dwóch Grafika artystyczna znajdowała się rów- synów). W tym samym liście Wize infor- nież w polu zainteresowań Wizego. Jest to mował Boznańską, że owe portrety znajdują warte podkreślenia, gdyż w Europie Zachod- się u niego w domu, w Jeżewie, co pozwala niej dopiero pod koniec XIX w. nastąpiło wysunąć hipotezę, że to on był inicjatorem odrodzenie zainteresowania tym rodzajem ich powstania. twórczości, zarówno wśród artystów, jak Nim przejdziemy do analizy zbioru gra- i amatorów. Z pewnością pobyt Wizego fiki, należy zatrzymać się na chwilę przy w Monachium odegrał i w tym przypadku jednym dziele o nieokreślonej technice. istotną rolę. W stolicy Bawarii bowiem W liście z Sędzin z 15 listopada 1926 r. w 1892 r. zawiązało się Verein für Original- (BPP) Wize wspomina wiszące na ścianie -Radierung, stowarzyszenie promujące gra- jego pracowni „sosny Wyczółkowskiego”, fikę autorską55. Studiując w Monachium, które ostatecznie nie trafiły do Muzeum Wize zapewne wiedział o jego działalności, 52 Wielkopolskiego . Trudno określić dziś, choćby za pośrednictwem zaprzyjaźnionego czy chodzi o obraz olejny, pastel czy może z Boznańską znakomitego rytownika Ignace- litografię – artysta wykonywał bowiem liczne go Łopieńskiego56. Wydaje się, że fascynację studia drzew w różnych mediach. Obecność grafiką oddaje zdanie z listu, który Wize tej pracy w zbiorze Wizego i jej nieprzyjęcie pisał 27 grudnia 1904 r. z Jeżewa (MNK). do Muzeum Wielkopolskiego otwierają pole Zachwycał się tam zimową aurą panującą do różnych spekulacji. Tak się bowiem zło- na dworze: „Mamy teraz pierwszy śnieg, na żyło, że w roku 1921, ostatnim roku urzędo- dworze bardzo pięknie akwafortowo”. wania Wizego jako dyrektora Departamentu Zbiór graficzny Wizego, choć niewielki, Kultury i Sztuki w Ministerstwie b. Dzielnicy jest dość interesujący. I znowu wielkopolski Pruskiej, Wyczółkowski przekazał do Mu- lekarz okazuje się być zbieraczem przypadko- zeum Wielkopolskiego swoją kolekcję dzieł wym, na pewno nie wytrawnym kolekcjone- sztuki, obejmującą prawie 200 obiektów. rem, ale prace, jakie zostają jego własnością, Źródła i opracowania różnie interpretują zdradzają wysoką kulturę estetyczną. Pierw- ten przekaz – pisze się niekiedy o darze, ale sza, i w zasadzie jedyna, wzmianka o dziełach jednocześnie wspomina sumę 10 milionów graficznych w listach Wizego do Boznańskiej marek polskich, jaką za ten zbiór zapłaciło pochodzi z 1903 r. Warto ją przytoczyć w ca- Wyczółkowskiemu Ministerstwo b. Dzielnicy łości, gdyż jest jednym w najwcześniejszych Pruskiej53. Pojawia się pytanie, czy Wize miał świadectw publikacji pierwszej polskiej teki związek z tym przekazem? Nie jest wyklu- graficznej. Opublikowana w 1903 r. w Krako- czone, że to właśnie on namówił artystę, by wie przez Feliksa Mangghę Jasieńskiego Teka jego kolekcja trafiła do poznańskiego mu- polskich grafików, zawierała dzieła już uzna- zeum, które starało się właśnie intensywnie nych polskich malarzy. Wize, który mógł „polonizować” swoje zbiory54. Jeśli tak było, zetknąć się z monachijskimi lub paryskimi to być może owe „sosny” są podarunkiem tekami graficznymi, pisał entuzjastycznie malarza? Być może też ze względu na ów do Boznańskiej: „Czy Pani już widziała Tekę przekaz kolekcji Wyczółkowskiego, Muzeum grafików polskich, wydaną przez Jasień-

75 Paweł Ignaczak

skiego? Jaka wspaniała rzecz! I co pociesza- należy wnosić, że teka w posiadaniu wiel- jące, że nasi znajomi dali niezłe rzeczy. E. kopolskiego lekarza była wyjątkowa. Liczyła Trojanowski tylko nie zły[,] bardzo dobry bowiem nie 20, jak wydanie zwyczajne, i nie w sentymencie S. Czajkowski, ale w kolorze 23, jak wydanie luksusowe, ale dokładnie to pewnie najlepszy z wszystkich Józef Cz[aj- 21 prac. Nie można wobec tego wykluczyć, kowski]. Prawda, że Ruszczyc i intime i kolo- że ze względu na znajomości Wizego wśród rowy i sentymentu pełen i prosty, ale Józefa artystów publikujących w tece, zupeł- Czajkowskiego ciemne pni kasztanowców na nie wyjątkowo Portret Feliksa Jasieńskiego tle zblakłych, żółtych domów, to już więcej Malczewskiego został dołączony do jego nie trzeba! Nie mam edycji luksusowej, więc egzemplarza? Podkreślmy, że w liście do nie wiem, co dał Wyspiański jaki Kossak Boznańskiej Wize wspomina o dwóch, a nie Wyczółkowskiego. Z akwafort Łopieńskiego trzech, brakujących mu pracach z Teki… Ta lepsza od Pankiewicza”57. nieścisłość, trudna do wyjaśnienia na obec- Wize zareagował na publikację teki żywio- nym etapie badań, wskazuje konieczność łowo, ale, jak się wydaje, nie potraktował jej dalszych studiów edycji Teki… i sposobów jak wytrawny kolekcjoner grafiki. Najpraw- jej dystrybucji. dopodobniej wyjął poszczególne prace, być Nie wiadomo, co się stało z sześcioma może je oprawił, część może wydał. Trudno brakującymi dziełami. Nie ma powodu, aby bowiem inaczej wyjaśnić fakt, że nie wszyst- przypuszczać, że Wize otrzymał niepełny kie dzieła graficzne z teki trafiły do Muzeum egzemplarz Teki..., tym bardziej że chwali Wielkopolskiego, a te, które tam dotarły, zo- on w liście brakujące w darze litografie stały zinwentaryzowane oddzielnie. S. Czajkowskiego i E. Trojanowskiego. Po- Cała teka liczyła 20 prac. W wydaniu zwala to wysunąć wspomniane wyżej przy- luksusowym były dodatkowe trzy prace58. puszczenie, że między 1903 a 1927 rokiem Wize, który w liście wspomniał, że nie ma tych sześć prac albo zaginęło, albo (co jest „edycji luksusowej”, przekazał do Muzeum bardzo prawdopodobne) Wize podarował je Wielkopolskiego tylko 15 odbitek59 (dziś swoim znajomym. z tego daru MNP posiada już tylko 12 prac60). W jego posiadaniu było także kilka prac Na pierwszy rzut oka wydaje się, że w darze artystów poznańskiej ekspresjonistycznej brakuje pięciu obiektów. Jednak porównując grupy Bunt. Działała ona w latach 1918– listę daru z zawartością teki odkrywamy, że 1920 i uważana jest za pierwszy przejaw sztu- brakuje aż sześciu prac, samych litografii. ki awangardowej w Polsce61. Należeli do niej Owe brakujące prace to: litografia wg rysun- m.in.: Jerzy Hulewicz, Margarete i Stanisław ku Matejki Stańczyk; Teodora Axentowicza Kubiccy, Władysław Skotarek, Stefan Szmaj, Kobieta z wazonem; Józefa Chełmońskiego Artur Maria Swinarski. Jako dar z roku 1927 Główka; Stanisława Czajkowskiego Las zimą; roku do inwentarza Muzeum Wielkopolskie- Jana Stanisławskiego Wisła pod Tyńcem oraz go zostało wpisanych sześć prac autorstwa Edwarda Trojanowskiego Wawel. Analiza trzech twórców: trzy ryciny Hulewicza, daru Wizego pozwala odkryć przyczynę dwie Kubickiego (w tym jedna przypisana nieścisłości – okazuje się, że zawiera on mu błędnie, o czym poniżej) i jedna Swinar- jedną dodatkową pracę, tj. litografię Mal- skiego. Przed opisem tej części daru warto czewskiego Portret Feliksa Jasieńskiego, która podkreślić, że Wize zapewne znał osobiście była dołączana do edycji luksusowej Teki…, tych związanych z Wielkopolską twórców. której, jak pamiętamy, Wize nie miał. Stąd Należał on do udziałowców wydawnictwa

76 Kazimierz Filip Wize – amator sztuki, przyjaciel artystów...

„Ostoja”, założonego przez Jerzego i Wi- brak wśród nich prac bardziej odważnych pod tolda Hulewiczów62. W „Zdroju”, piśmie względem obyczajowym czy religijnym. Jed- redagowanym przez J. Hulewicza, opubli- nak należy ostrożnie wyciągać jakiekolwiek kował trzy teksty estetyczno-filozoficzne63. wnioski z analizy tego daru. Obejmuje on Wszystkie teksty ukazały się w dwóch zaledwie sześć prac, a nie można wykluczyć, pierwszych rocznikach „Zdroju” (lata 1917 że Wize posiadał jeszcze inne dzieła Buntow- i 1918). W tym czasie ścierały się w tym ców, o których dzisiaj nie wiemy. piśmie tendencje secesyjno-symbolistyczne Wielkopolski lekarz podarował Muzeum z bardziej nowoczesnymi, ekspresjonistycz- Wielkopolskiemu jeszcze jedną pracę – mie- nymi. Niewykluczone, że Wize, którego dzioryt przedstawiający Grodno70. Jest to edukacja estetyczno-artystyczna odbywała widok miasta pochodzący ze znanego atlasu się w okresie bujnego rozwoju sztuki Młodej Civitates orbis terrarum, pierwszej histo- Polski, zrezygnował z dalszej współpracy rycznie publikacji składającej się wyłącznie ze „Zdrojem” z powodu niechęci wobec z planów i widoków najważniejszych miej- niezrozumiałego ekspresjonizmu64. Jednak scowości wszystkich znanych krajów świata. nie należy wykluczać, że zaprzestanie pu- Pomysłodawcami dzieła byli Georg Braun blikowania w tym piśmie podyktowane było (1541–1622), kanonik katedry kolońskiej, z bardziej prozaicznymi przyczynami. Jak to i Frans Hogenberg (1535–1590), rytownik zostało wspomniane, w latach 1919–1921 flamandzkiego pochodzenia. Pierwszy tom Wize był dyrektorem Departamentu Kultury ukazał się w 1572, a szósty, ostatni w 1617 r. i Sztuki w Ministerstwie b. Dzielnicy Pruskiej Wszystkie tomy Civitates... cieszyły się dużą i zapewne miał wiele ważnych obowiązków, popularnością i doczekały się wielu wydań. odciągających go od działalności pisarskiej. Tom drugi, z którego pochodzi widok Grod- Gdy Wize zrezygnował z pracy w minister- na, opublikowany został w 1575 r. i wznawia- stwie, „Zdrój” przeżywał gorszy okres – jego ny był wielokrotnie w różnych językach, po ostatni numer ukazał się w 1922 r. Warto też raz ostatni w 1612 r.71 Część płyt graficznych w tym miejscu podkreślić, że podarowane użytych do Civitates… zakupił w 1653 r. Jo- przez wielkopolskiego lekarza prace pocho- annes Janssonius z Amsterdamu i cztery lata dzą z okresu, gdy publikował w „Zdroju”, później wykorzystał do publikacji własnego a więc z lat 1917–1918, co sugerowałoby atlasu miast świata. W jego szóstej części, późniejsze rozluźnienie kontaktów. Illustriorum principumque urbium septentrio- Wśród sześciu wspomnianych prac znaj- nalium Europae Tabulae, pojawiła się omawia- dują się przedstawienia religijne, pejzaż oraz na panorama Grodna. Ćwierć wieku później, portrety. Tematy religijne podjęli: Hulewicz w 1682 r. Joannes Janssonius van Waesberge, (Chrystus65), Swinarski (Mojżesz66) oraz zięć i spadkobierca Janssoniusa, wydał atlas Margarete Kubicka, żona Stanisława, któ- Toonel der Vermaarste Koop-Steden en Han- remu błędnie przypisano jej pracę Zesłanie del-plaatsen van de geheele Wereld. W tomie Ducha Świętego67. Pracą Kubickiego jest nato- pierwszym umieścił widok Grodna z dzieła miast jeden z widoków rynku w Schömbergu Brauna i Hogenberga, odziedziczony po (Miasto68). Dwa wspomniane portrety wy- Janssoniusie. Płyty graficzne z widokami szły spod dłutka Hulewicza i przedstawiały i planami miast z Civitates orbis terrarum Kubickiego oraz Józefa Piłsudskiego69. Taka przeszły następnie na własność Fredericka tematyka podarowanych rycin sugeruje dość de Wit, a później Pierre’a Mortiera (zm. konserwatywne stanowisko kolekcjonera – 1704) i jego spadkobierców, J. Covensa

77 Paweł Ignaczak

i Corneliusa Mortiera, którzy wydawali je, nie szły najlepiej w roku 1929, co pozwala po retuszach i dodatkach, jeszcze w połowie datować list na koniec tego roku lub rok XVIII w.72 Biorąc pod uwagę dość dobrą następny. Przekaz Wizego nastąpił około dwa jakość odbitki przekazanej do Muzeum lata przed napisaniem przez Boznańską listu Wielkopolskiego przez Wizego, możemy o pięciu obrazach do sprzedania w Poznaniu. przypuszczać, że pochodzi ona z końca XVI Całkiem możliwe, że malarka wspominała lub z początku XVII w.73 Jej obecność w darze, dzieła wysłane do stolicy Wielkopolski na na który składają się dzieła z początku XX w., Powszechną Wystawę Krajową. Wypożyczyła potwierdza zauważony już przypadkowy tam sześć obrazów (dwa inne jej autorstwa charakter działalności zbierackiej wielko- zostały użyczone na wystawę w Sali Hono- polskiego lekarza. rowej przez Rogera hr. Raczyńskiego oraz Stefana Filipkiewicza)75. W lipcu 1929 r. Zakończenie sekretariat Pałacu Sztuki dopytywał artystkę Spróbujmy teraz ustalić, kto rzeczywiście o cenę jednego z obrazów, gdyż pojawiła się 76 był dobroczyńcą Muzeum Wielkopolskiego oferta kupna . Brak listów sugerujących w 1927 r. Przypomnijmy, że Maria Rostwo- zakup pozostałych pięciu obrazów potwier- rowska, monografistka Olgi Boznańskiej, dzałby postawioną tu hipotezę. sugerowała, iż to artystka była ową ofia- Dlaczego zatem Wize, lekarz o nie naj- rodawczynią, a Wize jedynie pośredniczył większych środkach finansowych, zdecy- w transakcji. Rostworowska dokonała takiej dował się na szlachetny gest przekazania do interpretacji opierając się jedynie na zacho- zbiorów Muzeum Wielkopolskiego swoich wanych listach Wizego do Boznańskiej i nie najlepszych obrazów o dość dużej wartości konfrontowała swych ustaleń z dokumenta- rynkowej? Być może należy rozpatrywać de- mi Muzeum Wielkopolskiego. Dokumentem cyzję Wizego w kontekście akcji polonizacji potwierdzającym jej tezę miałby być list zbiorów Muzeum Wielkopolskiego. Instytu- Boznańskiej do Xawerego Pusłowskiego, cja ta była prawnym kontynuatorem Kaiser w którym malarka wspomina o pięciu obra- Friedrich-Museum, założonego w 1894 r. zach do sprzedania, jakie ma w Poznaniu74. celem wspierania kultury niemieckiej we Z tego rozumowania wynikałoby, że trzy wschodniej prowincji Cesarstwa Niemiec- dzieła przekazane Muzeum Wielkopolskie- kiego. Mimo szerokiego profilu kolekcjoner- mu w 1927 r. były własnością malarki, a Wize skiego (gromadzono i eksponowano obiekty wykonał jej wolę. Można oczywiście założyć, archeologiczne, obrazy, rzeźby, rysunki, ryci- że dwa brakujące obrazy (z pięciu wspomniany, rzemiosło artystyczne proweniencji euro- 77 nych w liście) zostały w międzyczasie sprze- pejskiej i wschodniej ), w muzeum domino- dane, ale jak wyjaśnić wówczas przekaz dzieł wała sztuka niemiecka, głównie malarstwo innych autorów, w tym prac, które z pewno- XIX w. (w tym znakomite zbiory Atanazego 78 ścią należały do Wizego (np.: teki graficznej Raczyńskiego ) obok którego wyróżniał się z roku 1903)? Tezę Rostworowskiej należy skromny ilościowo, ale wartościowy zbiór ry- 79 obalić także z powodu niezgodności chro- sunku i grafiki . Po odzyskaniu przez Polskę nologicznej – cytowany przez nią list jest co niepodległości Poznań stał się największym prawda niedatowany, ale można dość łatwo miastem a jednocześnie ważnym ośrodkiem ustalić, że został napisany już po przekazie do kultury w zachodniej części młodego pań- Muzeum Wielkopolskiego. Boznańska skar- stwa. Muzeum Wielkopolskie, posiadające ży się bowiem Pusłowskiemu, że jej interesy nowoczesny jak na owe czasy gmach oraz

78 Kazimierz Filip Wize – amator sztuki, przyjaciel artystów...

stosunkowo dobrą kolekcję „sztuki obcej”, nastąpi dokładniejsze zanalizowanie dzia- w swych zbiorach w zasadzie nie miało prac łalności tego lekarza, filozofa i literata na artystów polskich80. Podjęto zatem szybko polu artystycznym, co pozwoli na pełniejsze starania o polonizację zbiorów81. W 1923 poznanie życia umysłowego w Wielkopolsce r. przeniesiono z gmachu PTPN kolekcję w pierwszej połowie XX w. malarstwa polskiego, eksponowaną dotąd w Muzeum im. Mielżyńskich82, przemyśli- PRZYPISY wano o relokacji części kolekcji z muzeum 1 83 Np.: G. Bąbiak, Sobie, ojczyźnie czy potomności… Wybra- w Gołuchowie . Niekiedy dokonywano ne problemy mecenatu kulturalnego elit na ziemiach pol- wymian z kolekcjonerami prywatnymi, skich w XIX wieku, Neriton, Warszawa 2010; A. Łuczak, Utracone decorum. Grabież dóbr kultury z majątków oddając dzieła niemieckie w zamian za ziemiaństwa polskiego w Wielkopolsce w czasie okupacji prace poszukiwanych artystów polskich84. niemieckiej w latach 1939–1945, Instytut Pamięci Naro- dowej, Warszawa–Poznań 2011; D. Kacprzak, Kolekcje Muzeum mogło też liczyć na wsparcie osób Ziemi Obiecanej. Zbiory artystyczne łódzkiej burżuazji wielkoprzemysłowej w latach 1880–1939, Narodowy prywatnych, czego dobrym przykładem jest Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Warszawa donacja Leona Wyczółkowskiego z 1921 r.85 2015. 2 Por. np.: E. Frąckowiak, A. Grochala (red.), Polskie W takich okolicznościach całkiem możliwe kolekcjonerstwo grafiki. Ludzie i instytucje, Neriton, jest, że Wize w odruchu działacza społeczni- Warszawa 2008; T. F. de Rosset, A. Kluczewska-Wójcik, K. Lewandowska (red.), Nowoczesność kolekcji, Wy- kowskiego odpowiedział na akcję polonizacji dawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2010; A.S. Labuda, zbiorów Muzeum Wielkopolskiego darem M. Mencfel, W. Suchocki (red.), Edward i Atanazy Raczyńscy. Dzieła, osobowości, wybory, epoka, MNP, obejmującym dzieła wybitnych polskich Poznań 2010; K. Kłudkiewicz, M. Mencfel (red.), Miłośnictwo rzeczy. Studia z historii kolekcjonerstwa artystów. Jeśli założymy, że najcenniejsze na ziemiach polskich w XIX wieku, NIMOZ, Warszawa obrazy – autorstwa Boznańskiej – były 2014. 3 T. de Rosset, Galeria Aleksandra Kokulara i kilka innych prezentem od artystki dla Wizego, bardzo kolekcji artystycznych warszawskich malarzy w pierwszej prawdopodobne jest, że z grzeczności zapytał połowie XIX wieku, „Rocznik Historii Sztuki”, t. XXV, Warszawa 2000, s. 105. on Boznańską, co sądzi o przekazaniu jej 4 O relacjach Wizego z artystami patrz: P. Ignaczak, obrazów do muzeum. Po uzyskaniu zgody, Kazimierz Filip Wize jako kolekcjoner sztuki i przyjaciel artystów, w: M. Musielak (red.), Kazimierz Filip Wize zaproponował Muzeum Wielkopolskiemu, (1873–1953) – lekarz i filozof. Zarys biografii intelektualnej (w druku: wyd. Wydawnictwo Naukowe Uni- aby samo dokonało wyboru dzieł, które miały wersytetu Medycznego im. Karola Marcinkowskiego trafić do jego zbiorów. Bardzo możliwe, że w Poznaniu, Poznań 2017). 5 Referat Kazimierz Filip Wize: entre les fascinations decyzję o przekazie omawiali wspólnie. We artistiques du traducteur polonais des poésies d’Émile Ver- wcześniejszym liście z 15 listopada 1926 r. haeren et Kulturkampf, został wygłoszony w Bibliotece Polskiej w Paryżu 9 lutego 2016 r., na międzynarodowej Wize relacjonował kwestię zaopatrzenia konferencji Émile Verhaeren et les artistes européens. Planowana jest publikacja materiałów z sesji. obrazów w ramy, co sugeruje, że oprawienie 6 Listy te przechowywane są w Bibliotece Polskiej w Pa- było przygotowaniem do przekazania. ryżu (sygn. 1758; dalej BPP) i Muzeum Narodowym w Krakowie (sygn. 1063; dalej MNK). Jest to, co w tym miejscu podkreślam, jedy- 7 Księga Dobrodziejów Muzeum Wielkopolskiego 1919- nie hipoteza, choć całkiem prawdopodobna. 1932, Archiwum Muzeum Narodowego w Poznaniu (dalej: AMNP), sygn. MNP A 1518. Być może dalsze badania nad kontaktami 8 Integralną część artykułu stanowią dwa aneksy w for- Wizego i Boznańskiej pozwolą potwierdzić mie tabeli. Pierwszy zawiera spis dzieł przekazanych do Muzeum Wielkopolskiego w 1927 r., drugi jest lub odrzucić zaproponowaną interpretację. wykazem wszystkich prac będących kiedykolwiek w posiadaniu Wizego. Także kwestia całokształtu zbiorów arty- 9 List z Jeżewa, 20 X 1907, MNK. Przy cytowaniu listów stycznych Wizego wymaga wsparcia się zachowano oryginalną pisownię. 10 G. Mikołajczyk, J. Osięgłowski, Kazimierz Filip Wize 86 na nowych dokumentach . Wiadomo, że (1873–1953). „Kronika Wielkopolski” 2010, nr 2 w domu Wizego było więcej dzieł sztuki. (134), s. 19–27. Obecnie pod auspicjami społeczników z Gniezna trwają starania o przypomnienie postaci Miejmy nadzieję, że w najbliższym czasie Wizego na rzeczonym cmentarzu.

79 Paweł Ignaczak

11 O Wizem pisano w ostatnich latach kilkakrotnie 27 List z 23 V 1903 r. (MNK). (np.: M. Musielak, Kazimierz Filip Wize – lekarz, 28 Katalogi Salonów Société nationale des beaux-arts filozof, poeta. Szkic do portretu, w: Sylwetki polskich podają adresy Boznańskiej. W roku 1899 mieszkała lekarzy-humanistów XIX i XX wieku, Poznań 1989, s. jeszcze przy rue Campagne-Première, w 1901 r. już 157–171; J. Osięgłowski, Podróże filozoficzne Kazimie- przy rue Vaugirard. rza Filipa Wizego, „Kronika Miasta Poznania”, 3/2010, 29 W liście z Sędzin z 12 III 1922 r. (MNK) Wize podaje s. 131–138). W 2017 r. nakładem Wydawnictwa Boznańskiej warszawski adres Mariana Przesmyckiego. Naukowego Uniwersytetu Medycznego im. Karola 30 Wbrew moim wcześniejszym przypuszczeniom wydaje Marcinkowskiego w Poznaniu ukaże się obszerna się, że portret mógł powstać jeszcze przed śmiercią monografia Wizego pod redakcją prof. M. Musielaka, Danysza. W odpowiedzi na list od Boznańskiej z in- Kazimierz Filip Wize (1873–1953) – lekarz i filozof. formacją o śmierci uczonego, Wize pisze: „Bardzo Zarys biografii intelektualnej. mnie zmartwiła wieść o śmierci p. Danysza. (…) 12 W tym miejscu chciałbym podziękować za pomoc Jakaż przyczyna śmierci? Czy nagła? Czy przypadek i cenne rozmowy moim Koleżankom i Kolegom nieszczęśliwy? Czy zbytnie eksperymentowanie i od- z MNP, a zwłaszcza dr Agnieszce Skalskiej, Katarzynie mładzanie? Sprawę portretu powierzę pani Ułaszyno- Gieszczyńskiej-Nowackiej i Tadeuszowi Grabskiemu. wej, która wybiera się do Paryża z mężem na wiosnę”. 13 K. Wize, Richard Wagner, „Życie”, Vol. 2, nr 9, 26 Słowa te można interpretować w ten sposób, że kwestia lutego 1898, s. 104; cyt. za: Justyna Drozdek, Life wykonania wizerunku Danysza została omówiona And Chimera. Framing Modernism in Poland, dys. przez Boznańską i Wizego już wcześniej, pozostał doktorska, Case Western Reserve University, 2008, jedynie problem transportu. Portret Danysza raczej s. 269 (https://etd.ohiolink.edu/rws_etd/docu- nie był wykonany dużo wcześniej, skoro Boznańska ment/get/case1212425287/inline, dostep 10 lutego posłała go do Pittsburga na wystawę na przełomie 2016 r.). 1928/1929. Jest też dość mało prawdopodobne, że 14 K. Wize, Bohaterstwo artysty (P. Oldze Boznańskiej), we wspomnianym liście Wize pisze o innym obrazie „Hasło”, nr 1, rok 2, styczeń 1906, s. 13. – oboje z Boznańską znajdowali się w trudnej sytuacji 15 K. Wize, Okeanos, „Chimera”, Vol. 10, nr 28/29/30, finansowej i wielkopolskiego lekarza z pewnością nie grudzień 1907, s. 498–500, cyt. za: J. Drozdek, op. cit., byłoby stać na zakup dwóch obrazów w tym okresie s. 339. O relacjach Wizego z Zenonem Przesmyckim, (por. Ignaczak, O obrazach i artystach). redaktorem „Chimery”, patrz: P. Ignaczak, Kazimierz 31 Obraz został zakupiony w 1979 r. od rodziny Wizego, Filip Wize: entre les fascinations artistiques du traducteur która jednocześnie oferowała drugi jego portret. Za te polonais des poésies d’Émile Verhaeren et Kulturkampf, informacje uprzejmie dziękuję p. Krystynie Znojew- w druku [por. przyp. 5]. skiej z MNW. 16 Por.: K.F. Wize, Doniosłość́ naukowa i praktyczna zbio- 32 List przechowywany w MNK. Trudno jednoznacznie rów fauny krajowej, „Zapiski Muzealne”, z. 2–3, 1918, interpretować te słowa, mogą one odnosić się do spraw s. 40–42. zupełnie niezwiązanych ze sztuką. Biorąc jednak pod 17 Por. przyp. 6. uwagę fakt, że obraz datowany jest na lata 1905–1909, 18 M. Rostworowska, Portret za mgłą, wyd. 1, Warszawa zaproponowana tu interpretacja listu wydaje się bardzo 2003, s. 353 atrakcyjna. 19 Na kartce pocztowej wysłanej z Krakowa 14 VI 1910 r. 33 G. Mikołajczyk, J. Osięgłowski, op. cit., s. 22–23. Wize wspomniał, że widział „Dąmbrowę”, którego 34 Już po oddaniu tekstu do druku Tadeusz Grabski zapewne należy utożsamiać z tym właśnie malarzem. zidentyfikował omawiany pastel na fotografii przed- 20 W liście pisanym z Sędzin 30 XI 1929 r. Wize skarży stawiającej wystawę dzieł S. Wyspiańskiego w holu się na trudności finansowe: „Nie wiem, czy Pani droga Muzeum Wielkopolskiego w 1932 r. (por. jego artykuł zdaje sobie sprawę o całej biedzie jaka nas teraz gnębi w niniejszym numerze „Studiów Muzealnych”; tam i która na mnie szczególnie zaciężyła z po[wo]du też reprodukcja fotografii). Dzieło z kolekcji Wizego nieurodzajów z trzech ostatnich lat. Otóż ta bieda nie wspominane jest też w artykule Hilarego Majkowskie- daje mi możności wysłania prędkiego dalszych rat za go Dzieła malarskie Stanisława Wyspiańskiego w zbio- obraz” (BPP); Wize wspomina portret przedstawia- rach poznańskich („Polska Gazeta Introligatorska”, jący zmarłego w 1928 r. Jana Danysza; por. Ignaczak, 1932, R. 5, nr 11, s. 158) jako „1900 ’Chata’, pastel O obrazach i artystach. (36 × 28) sygn.” Za wskazanie mi tej fotografii oraz 21 W liście z Sędzin z 15 XI 1926 r. (BPP) Wize wspomina artykułu serdecznie dziękuję. o fotografii „św Ludwika z fresku w Panteonie” (to 35 List z 23 V 1903 r. (MNK). Biegas przyjechał do zapewne reprodukcja dzieła Aleksandre’a Cabanela Masłówki latem tego roku i został tam do grudnia z 1874 r.) i Madonnie Baldovinettiego (reprodukcja (X. Deryng, op. cit., s. 74). W liście z 23 VIII 1904 r. przechowywanego w Luwrze obrazu z ok. 1460–1465). (MNK) Wize pisał z Dublan o zaproszeniu na Ukra- 22 W Księdze Nabytków Muzeum Wielkopolskiego z lat inę, czyli zapewne do Masłówki. 1926–1927 (AMNP, sygn. A 1508) zachował się drugi 36 List z Lipska (MNK). wykaz daru Wizego. 37 List Wizego do Biegasa, Jeżewo, 25 VII 1913, zacho- 23 Najlepiej jest uchwytna zmiana z końca lat 20., kiedy wany w archiwum artysty (BPP, sygn. 1734). to część kolekcji Wize przekazał do Muzeum Wielko- 38 Za pomoc w identyfikacji artysty dziękuję drowi polskiego, później zaś nabył portret Danysza. Jarosławowi Mulczyńskiemu z MNP. Por. też: J. Mul- 24 D. Suchocka jako czwarty obraz Boznańskiej z daru czyński, Słownik grafików Poznania i Wielkopolski XX Wizego wymienia Portret kobiety z 1927 r., niestety wieku urodzonych do 1939 roku, Poznań 1996, s. 374. bez podania źródła tej informacji (Malarstwo polskie 39 Najprawdopodobniej należy ją utożsamiać z Ellen Mo- 1766–1945. Katalog zbiorów MNP, Poznań 2005, s. 36, drakowską (Słownik Artystów Polskich, tom V, Le-M, nr kat. 110; nr inw MNP Mp 703). Warszawa 1993, s. 611), ur. ok. 1875 r., określaną jako 25 Wszystkie trzy zachowane do dziś w MNP, nr inw.: artystka amerykańska; wystawiała w TPSP we Lwowie Mp 120, Mp 122, Mp1202. w latach 1903–1909, co zgadza się ze wzmianką w li- 26 X. Deryng, Bolesław Biegas, Warszawa 2011, s. 31. ście Wizego (por. niżej).

80 Kazimierz Filip Wize – amator sztuki, przyjaciel artystów...

40 List z Dublan, 15 III 1904 r. (MNK): „W podarunku się szerokim echem w prasie. Jej sukces zachęcił do otrzymałem od niej obraz pastelowowęglowy. Śliczne zorganizowania kolejnej wystawy w roku następnym. rzeczy czasem wykonywa tym sposobem”. Warto wspo- Por.: Michał Jagiełło, Dłutem i piórem. O Wojciechu mnieć, że w 1904 r. Modrakowska miała wystawę we Brzedze (1872–1941), w: Brzega, op. cit., s. 184–187. Lwowskim Towarzystwie Sztuk Pięknych. 52 „Już Pani obrazy oprawione. Ramy do portretu 41 List z Jeżewa, 27 XII 1904 (MNK): „(…) naiwna p. Tryczla są czarnozłote, złoto jakieś poczernione krytyka lwowska chwali jej prace, ale chwali tak samo [ubytek] wyglądają. Starego złota w Pozna[niu nie] bardzo lichych artystów”. znają. P. Tryczel wisi na jednej ścianie z p[ortretem] 42 Olga Boznańska (1865–1940). Katalog wystawy, Przesmyckiego widokiem pracowni na rue Vaugirard, Muzeum Narodowe w Krakowie, październik 2014 – i fotografją św Ludwika z fresku w Panteonie i z so- luty 2015, Muzeum Narodowe w Krakowie – Muzeum snami Wyczółkowskiego”. List jest uszkodzony przez Narodowe w Warszawie, Kraków–Warszawa 2014, myszy; w nawiasach kwadratowych podana została s. 213 (nr kat. III.48). propozycja rekonstrukcji tekstu. 43 E. Bobrowska, Olga Boznańska i jej artystyczne przyjaź- 53 Wojciech Lipowicz i in., Z kolekcji Leona Wyczół- nie, w: Olga Boznańska (1865–1940). Katalog wystawy, kowskiego. Dar artysty dla Muzeum Wielkopolskiego Muzeum Narodowe w Krakowie, październik 2014 – w Poznaniu, Bydgoszcz 2011. luty 2015, Muzeum Narodowe w Krakowie – Muzeum 54 Por. niżej. Narodowe w Warszawie, Kraków–Warszawa 2014, 55 O odrodzeniu grafiki artystycznej w Niemczech końca s. 96; I. Bal, Puget vel Puszet Ludwik, w: Słownik artystów XIX w. por. np.: G. Hałasa, Grafika modernistyczna polskich i obcych w Polsce działających: malarze, rzeź- w Niemczech a przedstawienia portretowe. Najcenniejsze biarze, graficy, tom VIII Pó-Ri, pod red. U. Makowskiej przykłady ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. i K. Mikockiej-Rachubowej, Instytut Sztuki PAN, Przyczynek do badań, „Studia Muzealne” 2013, z. XX, Warszawa 2007, Bal, op. cit., s. 137 i 138. s. 168–191. 44 W dzieciństwie Puget spędzał wakacje w Ceradzu, 56 Ignaczak, Kazimierz Wize jako kolekcjoner... w majątku wujostwa; w 1901 r. porządkował zbiory 57 List ze Śmiły 23 V 1903 r. (MNK). Muzeum Archidiecezjalnego w Poznaniu; latem 58 Spis zawartości teki: 1923 r. oraz od września 1926 do października 1927 r. J. Matejko, Stańczyk przebywał w Poznaniu, gdzie osiedlił się w 1928 T. Axentowicz, Kobieta z wazonem i mieszkał do 1935 r. Por.: I. Bal, op. cit., s. 133–134. J. Chełmoński, Matka 45 Wiadomo o pobycie Pugeta w Oporowie już w 1903 r. J. Chełmoński, Główka (por.: I. Bal, op. cit., s. 133–134 i 137), w roku 1909 J. Czajkowski, Cmentarz klasztorny (kartka z Oporowa z 13 sierpnia 1909 r., BPP 1755) S. Czajkowski, Las zimą oraz o wakacjach spędzanych tam w latach 1923–1939 I. Łopieński, Krajobraz (K. Askanas, Śp. Alina Kowalska. Wspomnienie J. Malczewski, Głowa starca z minionej epoki – czyli notatki o Pugetach, „Notatki J. Mehoffer, Zemsta Płockie” 1990, 35/4–145, s. 52). Zachował się cieka- J. Pankiewicz, Notre Dame wy list rzeźbiarza, pisany do Boznańskiej z Oporowa F. Ruszczyc, Zaułek kościelny 25 września 1913 r. (MNK, sygn. 1063), w którym J. Stanisławski, Wisła pod Tyńcem opisał on przypadkowe spotkanie z Biegasem. Spo- K. Tichy, Rynek krakowski tkanie nastąpiło w pociągu, gdy Puget wracał z wizyty E. Trojanowski, Wawel u znanej wielkopolskiej rodziny Turnów, z kolei Biegas W. Weiss, Na Skałce zapewne wracał do Francji od Wizego. W. Weiss, Willa d’Este 46 Najstarszy zachowany list Wizego do Boznańskiej L. Wyczółkowski, Portret J. Malczewskiego z Sędzin pisany był 12 III 1922 (MNK). L. Wyczółkowski, Portret Feliksa Jasieńskiego 47 Korespondencja L. Pugeta, IS PAN, nr inw. 237, karta 38. L. Wyczółkowski, Kościół Bożego Ciała 48 List z Oporowa, Boże Narodzenie 1928 r. (BPP 1755): A. Procajłowicz, Głowa kobieca „W muzeum poznańskim stoi figurka Pani, ofiarowana Dodatkowo (wydanie luksusowe): tam niedawno przez Wizego”. J. Malczewski, Portret Feliksa Jasieńskiego 49 Żadne materiały dotyczące wizyty Brzegi u rodziny L. Wyczółkowski, Portret Kossaka Wizego nie zachowały się w Muzeum Tatrzańskim S. Wyspiański, Helenka. w Zakopanem, które przechowuje spuściznę rzeźbiarza 59 Por. Aneks 1, poz. 7–10; 13; 19–21; 23–29. Rozbicie (dziękuję za informacje p. Helenie Pitoń, kierow- Teki… na mniejsze grupy jest kolejną przesłanką nikowi Działu Sztuki tej instytucji). Niestety, rzeźb sugerującą, że Wize traktował te prace jako samo- nie ma też w Muzeum Narodowym w Warszawie, dzielne dzieła. Z kolei tytuły wpisane do inwentarza dokąd mogłyby trafić w ślad za wizerunkiem Wizego muzealnego różniące się niekiedy od tytułów zapro- (za informacje dziękuję pp Iwonie Danielewicz oraz ponowanych w tece (por. tytuł pracy Ferdynanda Justynie Bornińskiej z MNW). Ruszczyca) pozwalają podejrzewać, że Wize nie miał 50 List z Jeżewa, 31 I 1910 r. (MNK). już oryginalnej okładki Teki… 51 W swoich wspomnieniach Brzega niestety nie wzmian- 60 Zaginęły wszystkie trzy litografie Wyczółkowskiego. kuje ani znajomości z rodziną Wizego, ani swojej 61 G. Hałasa, A. Salamon, Bunt: ekspresjonizm Poznański podróży do Kowanówka. Te wydarzenia nie znalazły 1917–1925, Poznań 2003; Bunt, ekspresjonizm, trans- się też w opracowaniu pism artysty: W. Brzega, Żywot graniczna awangarda. Prace z berlińskiej kolekcji prof. Górala poczciwego. Spojrzenie po latach, opr. Michał St. Karola Kubickiego, red. Lidia Głuchowska, MNP, Jagiełło, Anna Micińska, Wydawnictwa Tatrzańskiego Poznań 2015. Parku Narodowego, Zakopane 2014. Lata 1909–1910 62 P. Nowak, Poznań jako ośrodek wydawniczy w dwudzie- to bardzo pracowity czas dla Brzegi. W marcu 1909 r. stoleciu 1919–1939, Wydawnictwo Naukowe UAM, był jednym z założycieli Towarzystwa „Sztuka Podha- Poznań 1997, s. 86.‬ la”, latem w swoim domu w Zakopanem otworzył „I 63 K. Wize, Stanisława Przybyszewskiego „Poznań ostoją Wystawę Sztuki Podhalańskiej i Czystej”, która odbiła myśli polskiej”, „Zdrój” 1917, nr 1, s. 28–29; Z powodu

81 Paweł Ignaczak

książki L. Dobrzyńskiej-Rybickiej o systemie etycznym Narodowego w Poznaniu. Przyczynek do badań, „Studia Hugona Kołłątaja, „Zdrój” 1917, nr 6, s. 187–189; Muzealne” 2013, z. XX, s. 168–191. Estetyczna teorja gry, „Zdrój” 1918, nr 1, s. 29–31. 80 Do nielicznych wyjątków należał zbiór dzieł związa- 64 O grupie Bunt por.: G. Hałasa, A. Salamon, Bunt: nego z Polską Francuza, Jana Piotra Norblina. W jego ekspresjonizm poznański 1917–1925. Katalog wystawy, skład wchodziły m.in. ilustracje do Myszeidy Ignacego Poznań 2003. Krasickiego (Stulecie otwarcia…, kat. 54–73). 65 Krucyfiks, kat. 12 b, s. 273 (w tekście zachowano tytuły 81 Polonizacji poddano także sam gmach Muzeum; Ta- z inwentarza Muzeum Wielkopolskiego. W przypisach deusz Grabski, Polonizacja Muzeum Wielkopolskiego podano tytuły wg katalogu Bunt... ; podano też pozycje w Poznaniu, „Kronika Miasta Poznania” 1998, nr 4, w tym katalogu). s. 200–213 (zwł. s. 209–212). Warto podkreślić, 66 Mojżesz, kat. 186, s. 356. że jednocześnie dbano o rozwój kolekcji sztuki 67 Pokłon Trzech Króli, kat. 80, s. 305. europejskiej, m.in. poprzez przekazanie w depozyt 68 Rynek w Schömbergu, kat. 101, s. 314. dzieł malarstwa europejskiego z Muzeum im. Miel- 69 Portret Kubickiego, kat. 2, s. 268; Głowa Piłsudskiego, żyńskich (Maria Skubiszewska, Malarstwo włoskie kat. 3, s. 269. do 1600. Italian painting before 1600 [przedmowa 70 Księga dobrodziejów…, op. cit., karta 130 i nn. i wstęp Konstanty Kalinowski], MNP, Poznań 1995, 71 1575 (wydanie łacińskie, niemieckie, francuskie), s. 22), a także dalsze zakupy. 1576 (wznowienie w języku niemieckim) oraz 1597 82 Zbiory poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk i 1612 (wznowienia po łacinie), por.: C. Koeman, w Muzeum Narodowym w Poznaniu, Poznań 1982. Atlantes Neerlandici. Bibliography of terrestrial, mari- 83 Te pomysły pojawiły się już ok. roku 1900 [Stanisław time and celestial atlases and pilot books, vol. II Blussé K. Potocki, Projekt Witolda Kazimierza Czartoryskie- – Mercator, Amsterdam 1969, s. 12. go przeniesienia Muzeum Gołuchowskiego do Pozna- 72 Koeman, op. cit., vol. II, s. 11. nia, „Studia Muzealne” 1982, z. XIII, s. 123–126], 73 Danuta Rościszewska, przygotowująca katalog dawnej a częściowo zostały urzeczywistnione w latach 30. grafiki niderlandzkiej w zbiorach MNP przypuszcza, po przekazaniu części zbioru graficznego związanego że rycina pochodzi z jednego z późniejszych wydań z Polską (P. Ignaczak, Zbiór rycin „do historii Civitates…. Kwestii datowania odbitki nie ułatwia polskiej” Izabelli z Czartoryskich Działyńskiej, w: znak wodny (kartusz z literą K zwieńczoną koroną Miłośnictwo rzeczy. Studia z historii kolekcjonerstwa i dwiema liliami, niżej nieczytelny napis), którego na ziemiach polskich w XIX wieku, red. Kamila nie udało jej się zidentyfikować. Kłudkiewicz, Michał Mencfel, NIMOZ, Warszawa 74 Por. przyp. 18. 2014, s. 226). 75 M. Treter (red.), Katalog Działu Sztuki. Powszechna 84 Za tę informację dziękuję p. Tadeuszowi Grabskiemu Wystawa Krajowa Poznań 1929, Poznań 1929, s. 10, 19. z Archiwum MNP. 76 List z 2 VII 1929 (BPP 1755, karta 83). 85 Warto zauważyć, że w darze tym, obok kilku obrazów 77 Złożoną historię genezy oraz zbiorów niemieckiego polskich artystów, znajdowały się też prace rysunkowe muzeum w Poznaniu opisano w pracy zbiorowej: i graficzne, tkaniny i rzemiosło artystyczne prowenien- Stulecie otwarcia Muzeum im. Cesarza Fryderyka cji europejskiej i dalekowschodniej; Z kolekcji Leona w Poznaniu, red. W. Suchocki, T. Żuchowski, Poznań Wyczółkowskiego. Dar artysty dla Muzeum Wielkopol- 2004. skiego w Poznaniu, Bydgoszcz 2011. 78 M.P. Michałowski i inni, Galeria Atanazego Raczyń- 86 Konieczna jest m.in. interpretacja niejednoznacznych skiego, MNP, Poznań 2005, s. 222 i nn. słów, jakie Wize zamieścił w liście do Boznańskiej pisa- 79 Ibidem, np.: kat. 72, 75, 76, 90, 93, 122, 133–136. War- nym z Sędzin 20 maja 1924: „Wielce Szanowna i Droga to zwrócić uwagę na przemyślana politykę zakupów Pani, Portret niech czeka na jakąś sposobność sprzyja- niemieckiej grafiki modernistycznej: G. Hałasa,Kobie - jącą jego przewiezieniu. (…) Bardzo jestem wdzięczny ta, Eros, Śmierć. Graficzne cykle Maxa Klingera,Muzeum p. Halinie Wolffównie za portret Pani drogiej”. Mowa Narodowe w Poznaniu, Poznań 1993; eadem, Grafika jest tu o dwóch portretach. Nie wiadomo, kogo one i rysunek, w: Stulecie otwarcia…, s. 129–133; eadem, przedstawiały, czy któryś z nich był przeznaczony do Grafika modernistyczna w Niemczech a przedstawienia zbiorów Wizego itd. portretowe. Najcenniejsze przykłady ze zbiorów Muzeum

82 Kazimierz Filip Wize – amator sztuki, przyjaciel artystów...

Aneks 1

Aneks zawiera spis dzieł przekazanych w 1927 r. przez K.F. Wizego (oraz jedno dzieło podarowane przez jego siostrę), opracowany na podstawie Księgi dobrodziejów Muzeum Wielkopolskiego 1919–1932 (AMNP sygn. A 1518) oraz Księgi Na- bytków Muzeum Wielkopolskiego. 1926–1927 (AMNP sygn.: A 1508). Pisownię nazwisk, tytuły, techniki zachowano z Księgi dobrodziejów. Gdy było to konieczne, w nawiasach kwadratowych podano imię i/lub nazwisko artysty, stosowany obecnie tytuł lub właściwą technikę. Wycena dzieł i ich przeznaczenie dotyczą Muzeum Wielkopolskiego. Nr MNP odnosi się do dziś stosowanych nume- rów inwentarzowych. W księdze nabytków numery od 665 do 684 wpisane są pod datą 27 X 1927. Numery od 713 do 720 wpisano pod datą 15 XI 1927.

Lp. Nr kol. Autor Tytuł Technika Wycena Przeznaczenie Uwagi Nr MNP Nr 83 olej na Galeria 1. O. Boznańska Autoportret 400 Mp 120 (665/1927) tekturze obrazów Portret Nr 84 olej na Galeria 2. O. Boznańska Henryka Trycz- 1000 Mp 122 (666/1927) tekturze obrazów la z Ukrainy Nr 85 Widok [brak in- Galeria 3. O. Boznańska 300 Mp 1202 (667/1927) z pracowni formacji] obrazów

Nr 86 olej na Galeria 4. W. Sanok Stary Grodzisk 200 zaginiony (665/1927) tekturze obrazówa Nr 87 olej na Galeria 5. B. Biegas Noc letnia 200 Zaginiony (669/1927) drzewie obrazów Nr 88 pastel na Galeria 6. S. Wyspiański Chaty 150 Zaginiony (670/1927) tekturze obrazów Nr 89 Zaułek autolito- Gabinet 7. F. Ruszczyc 15 G 10747 (671/1927) kościelny grafia graficzny Nr 70 [sic!] Cmentarz autolito- Gabinet 8. J. Czajkowski 25 G 10746 (672/1927) klasztorny grafia graficzny Nr 71 Portret autolito- Gabinet 9. J. Malczewski 25 G 10535 (673/1927) Bryniarskiego grafia graficzny Nr 72 Portret autolito- Gabinet 10. L. Wyczółkowski 25 Zaginiony (674/1927) J. Malczewskiego grafia graficzny Nr 73 Gabinet 11. J. Hulewicz Józef Piłsudski drzeworyt 15 G 8878 (675/1927) graficzny Nr 74 Gabinet 12. J. Hulewicz Chrystus drzeworyt 5 G 8877 (676/1927) graficzny Nr 75 Gabinet 13. J. Pankiewicz Notre Dame akwaforta 20 G 9430 (677/1927) graficzny Nr 76 sztych 2 Gabinet 14. F. Hogenberg Grodno 50 G 10951 (678/1927) XVII w. graficzny Nr 77 Gabinet 15. A.M. Swinarski Mojżesz drzeworyt 5 G 9874 (679/1927) graficzny Nr 78 Portret Gabinet 16. J. Hulewicz drzeworyt 5 G 8876 (680/1927) Kubickiego graficzny Nr 79 Miasto [Rynek Gabinet 17. S. Kubicki drzeworyt 5 G 8995 (681/1927) w Schömbergu] graficzny

83 Paweł Ignaczak

Lp. Nr kol. Autor Tytuł Technika Wycena Przeznaczenie Uwagi Nr MNP Zesłanie Ducha Nr 80 Gabinet 18. M. Kubicka ś w. [Pokłon drzeworyt 5 G 8996 (682/1927) graficzny Trzech Króli] Nr 81 Gabinet 19. I. Łopieński Krajobraz akwaforta 30 G 9157 (683/1927) graficzny Ten i nast. Sukiennice Nr 82 autolito- Gabinet – pod 20. K. Tichy [Rynek 25 G 10748 (684/1927) grafia graficzny krakowski] jednym nume- rem Ten i Cmentarz [być poprz. Nr 82 może tożsama autolito- Gabinet – pod 21. L. Wyczółkowski 25 Zaginiony (684/1927) z pracą Kościół grafia graficzny jednym Bożego Ciała?] nume- rem dar p. Marii Nr 83 Langne- 22. O. Boznańska Autoportret rysunek Brak (713/1927) rowej, Sędziny, pow. Buk Nr 84 Portret Feliksa autolito- Gabinet 23. J. Malczewski 100 G 10745 (714/1927) Jasieńskiego grafia graficzny Nr 85 autolito- Gabinet 24. W. Weiss Willa d’Este 30 G 10750 (715/1927) grafia graficzny Nr 86 Portret Feliksa autolito- Gabinet 25. L. Wyczółkowski 150 Zaginiony (716/1927) Jasieńskiego grafiab graficzny Nr 87 Gabinet 26. A. Procajłowicz Głowa kobieca drzeworyt 50 G 10743 (717/1927) graficzny Nr 88 autolito- Gabinet 27. W. Weiss Na Skałce 50 G 10749 (718/1927) grafia graficzny Nr 89 autolito- Gabinet 28. J. Mehoffer Zemsta 50 G 10744 (719/1927) grafia graficzny Nr 90 autolito- Gabinet 29. J. Chełmoński Matka 25 G 8769 (720/1927) grafia graficzny figurka Nr 91 gipsowa Gabinet 30. L. Puget Olga Boznańska 200 XXX (724/1927) polichro- graficzny mowana

a Wg katalogu D. Suchockiej – sygn. W. Sanok 1921. b W Księdze Nabytków informacja – trójbarwna autolitografia.

84 Kazimierz Filip Wize – amator sztuki, przyjaciel artystów...

Aneks 2 Lista dzieł w posiadaniu Kazimierza Wizego. W aneksie wymieniono wszystkie prace, o których wiadomo, że znajdowały się w posiadaniu Wizego, bez względu na okres, w jakim były one jego własnością. Wymienione prace z pewnością nie stanowiły w żadnym momencie spójnej cało- ści – część z nich trafiła w 1927 roku do Muzeum Wielkopolskiego, część Wize nabył dopiero po tej dacie. Tytuły względnie temat przedstawienia podano według najnowszej literatury (gdy obiekt zachował się), ewentualnie według zapisów z epoki (korespondencja, Księga Dobrodziejów MW) lub zaproponowano własne określenia (w przypadku, gdy obiekty nie zostały zidentyfikowane). Gdy było to możliwe, podano dzisiejsze miejsca przechowywania obiektów. Ostatnia kolumna tabeli ukazuje okres, w którym dzieło znajdowało się na pewno w posiadaniu Wizego (w przypadku dużego prawdopodobieństwa takie daty oznaczono znakiem zapytania)

Aneks opracowany został na podstawie następujących danych archiwalnych: 1. Księga Dobrodziejów Muzeum Wielkopolskiego z lat 1919–1932 (w tabeli jako KD) 2. Wybrane listy Wizego do Olgi Boznańskiej (w tabeli podane miejsce przechowania; data listu – w przypisie) 3. Informacje z archiwum MNW, na podstawie listu od p. Krystyny Znojewskiej (w tabeli jako „List z MNW”)

Malarstwo, rysunek, rzeźba

Lp. Autor Tytuł Technika Dziś w: Źródło Czas

1. O. Boznańska Autoportret olej na tekturze MNP KD 1927

Portret KD 2. O. Boznańska olej na tekturze MNP 1926–1927 Henryka Trütschla List BPPa KD 3. O. Boznańska Widok z pracowni olej na tekturze MNP 1926–1927 List BPPb List BPPc nieznany 4. O. Boznańska Portret K.F. Wizego MNW List (po 1904?) z MNW List 5. O. Boznańska Portret K.F. Wizego nieznane nieznany z MNW Portret 6. O. Boznańska nieznane List BPPd 1926–1927 Mariana Przesmyckiego 7. O. Boznańska Portret Jana Danysza nieznane Listy BPPe od 1929 8. B. Biegas Noc letnia olej na drzewie nieznane KD 1913(?)–1927 KD 9. S. Wyspiański Chaty pastel na tekturze nieznane 1927 List BPPf 10. W. Sanok Stary Grodzisk olej na tekturze nieznane KD 1927 11. E. Modrakowska NN pastel i wegiel nieznane List MNKg 1904 KD 12. L. Puget Olga Boznańska gips polichromowany MNP 1927 List BPPh 13. W. Brzega Portrety rodziny drewno? nieznane List MNKj 1909/1910 Karczewskichi, 1909

85 Paweł Ignaczak

Nieznana technika

Lp Autor Tytuł Technika Miejsce Źródło Czas Obraz, 14. L. Wyczółkowski Sosny nieznane k rysunek lub litografia List BPP 1926

Grafika

Miejsce Lp Autor Tytuł Technika Źródło: Czas (obecnie) 15. F. Hogenberg Grodno miedzioryt MNP KD 1927 16. F. Ruszczyc Zaułek kościelny autolitografia MNP KD 1903–1927 17. J. Czajkowski Cmentarz klasztorny autolitografia MNP KD 1903 18. J. Malczewski Portret Bryniarskiego autolitografia MNP KD 1903–1927 19. L. Wyczółkowski Portret J. Malczewskiego autolitografia nieznane KD 1903–1927 20. J. Pankiewicz Notre Dame akwaforta MNP KD 1903–1927 21. I. Łopieński Krajobraz akwaforta MNP KD 1903–1927 Sukiennice 22. K. Tichy autolitografia MNP KD 1903–1927 [Rynek krakowski] Cmentarz [być może 23. L. Wyczółkowski tożsama z pracą autolitografia nieznane KD 1903–1927 Kościół Bożego Ciała] 24. J. Malczewski Portret Feliksa Jasieńskiego autolitografia MNP KD 1903–1927 25. W. Weiss Willa d’Este autolitografia MNP KD 1903–1927 26. L. Wyczółkowski Portret Feliksa Jasieńskiego autolitografial nieznane KD 1903–1927 27. A. Procajłowicz Głowa kobieca drzeworyt MNP KD 1903–1927 28. W. Weiss Na Skałce autolitografia MNP KD 1903–1927 29. J. Mehoffer Zemsta autolitografia MNP KD 1903–1927 30. J. Chełmoński Matka autolitografia MNP KD 1903–1927 31. J. Matejko Stańczyk litografia Teka 1903 32. T. Axentowicz Kobieta z wazonem autolitografia Teka 1903 33. J. Chełmoński Główka autolitografia Teka 1903 Teka 24. S. Czajkowski Las zimą autolitografia List 1903 MNKm 35. J. Stanisławski Wisła pod Tyńcem autolitografia Teka 1903 Teka 36. E. Trojanowski Wawel autolitografia List 1903 MNKn 1918(?) 37. J. Hulewicz Józef Piłsudski drzeworyt MNP KD –1927 1918(?) 38. J. Hulewicz Chrystus drzeworyt MNP KD –1927

86 Kazimierz Filip Wize – amator sztuki, przyjaciel artystów...

1918 39. A.M. Swinarski Mojżesz drzeworyt MNP KD (?)–1927 1918 40. J. Hulewicz Portret Kubickiego drzeworyt MNP KD (?)–1927 Miasto [Rynek 1918 41. S. Kubicki drzeworyt MNP KD w Schömbergu] (?)–1927 Zesłanie Ducha św. 1918 42. M. Kubicka drzeworyt MNP KD [Pokłon Trzech Króli] (?)–1927

Rysunek w posiadaniu siostry Wizego

Lp. Autor Tytuł Technika Miejsce Źródło Czas

43. O. Boznańska Autoportret rysunek nieznane KD 1927

a 15 XI 1926. b 15 XI 1926. c 17 I 1928. Nie ma pewności, czy chodzi o ten właśnie portret. d 15 XI 1926. e 23 VII, 16 IX, 30 XI 1929. f 17 I 1928. g Dublany, 15 III 1904. h 17 I 1928. i Nieznana liczba płaskorzeźb. Z opisu Wizego: „portrety plakietowe siostry, szwagra mego i ich dzieci. (…) Mam te portrety tu w domu”, należy wnioskować, że Brzega wykonał albo dwa portrety (dwa podwójne portrety, np. jeden ukazujący rodziców, drugi ukazujący dwóch synów), albo trzy (odd- zielne wizerunki rodziców i wspólny portret synów), a może nawet cztery portrety (każda osoba na oddzielnej plakiecie). j 31 I 1910. k 15 XI 1926. l W Księdze Nabytków informacja: „trójbarwna autolitografia”. m 23 V 1903. n 23 V 1903.

87 Paweł Ignaczak

Kazimierz Filip Wize – art lover, artists’ friend. Selected aspects of K.F. Wize Kazimierz Filip Wize (1873-1953) was a versatile was in 1927 acquired by Muzeum Wielkopolskie, pre- donation for figure of intellectual life in the region of Wielkopol- decessor of the National Museum in Poznań. The ar- ska in the 1st half of the 20th c. He studied medici- ticle attempts to reconstruct the collection, compo- Muzeum Wielko- ne, philosophy and bacteriology in various European sed of both works transferred to the Poznań museum polskie in light of academic centres, and his stays in Munich, Paris and and those which remained in Wize’s possession. The correspondence Kraków at the turn of the 20th century familiarised aim of the text is to both establish the (approxima- and preserved do- him with circles of young Polish artists. This helped te) contents of the set of works and trace back the cuments. him gather an interesting collection of Young Poland circumstances of the owner’s acquiring the indivi- artists, e.g. paintings by Olga Boznańska and Bole- dual works. Although the collection was not very sław Biegas, a pastel by Stanisław Wyspiański, prints extensive, it gives an insight into the ambitions and by Wyczółkowski and artists from the BUNT group capacities of art collectors among the intelligentsia SUMMARY as well as a sculpture by Puget. Part of this collection of Wielkopolska in the 1st half of the 20th century.

88 Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki

Maria Gołąb

Błędne koło (il. 1), ostatnie z wielkich w Krakowie na przełomie 1896 i 1897 r. Błędne koło tzw. programowych dzieł Malczewskiego, pojawiło się zaledwie kilka tekstów. Więcej powstało w krakowskiej pracowni na Prąd- recenzji wywołały monograficzne wystawy w oczach krytyki niku Czerwonym, podobnie jak wcześniejsze w 1903 r. we Lwowie, Krakowie i Warszawie, i wobec o lat kilka Melancholia i Introdukcja. Dziełu kilka dalszych wypowiedzi opublikowano towarzyszyła być może druga wersja bądź przed rokiem 19145. Jednak ani podczas estetycznych poprzedzało je pokaźnych rozmiarów olejne pierwszej ekspozycji, ani później obraz nie programów studium (il. 2), prawdopodobnie tożsame wywołał reakcji porównywalnych z tymi, z zaginionym obrazem, znajdującym się jakie towarzyszyły wystawionemu kilka lat epoki w 1916 r. w kolekcji Józefa Urbanowskiego wcześniej w warszawskiej Zachęcie Szałowi, w Łodzi, pod tytułem Błędne koło, szkic1. Zna- gdy Podkowińskiego okrzyknięto heroldem ne są również rysunkowe studia do obrazu nowej sztuki, choć było to dzieło o symbolice (il. 2, 3), z których jedno to świadectwo do- zakorzenionej w tradycji i mniejszej malar- minacji w kompozycji idei wirującego kręgu2. skiej radykalności6. Także ten obraz znalazł Obraz po raz pierwszy pokazany został miejsce w zapowiadającej epokę książce, w 1896 r. w Berlinie na Internationale w której związano Podkowińskiego, również Kunst Austellung jako Ein Zauberkreis; przed przez tragizm losu, z opisanym w Forpocztach kolejnym pokazem w grudniu tego roku nowym pokoleniem nerwowców (Forpoczty w TPSP w Krakowie artysta obraz, wystawio- 1895). Jednak nie jemu, a Malczewskie- ny jako Błędne koło, poprawiał. W maju 1897 r. mu historia sztuki przyznała rolę „męża dzieło zostało jednogłośnie wyróżnione waż- zapowiedniego” Młodej Polski, afirmując ną i jedyną wtenczas na ziemiach polskich wskazaną przez Kazimierza Wykę inicjującą artystyczną nagrodą im. Barczewskiego3. rolę Introdukcji, Melancholii i Błędnego koła. Prawdopodobnie przed kwietniem 1898 r. Mimo to ani wtenczas, ani w późniejszych obraz zakupił Edward Aleksander Raczyń- monografiach nie skonfrontowano syste- ski i to on wypożyczał go na dalsze wysta- matycznie tych wyjątkowych kompozycji wy: w czerwcu 1898 r. do monachijskiego z estetyczną i krytyczną myślą epoki. Glaspalast (wystawiony jako Irrkreis), Profuzja krytyków i artystycznych kry- w 1900 r. do Paryża na Exposition Interna- tyk w czasach Młodej Polski, podkreślana tionale Universelle (jako Rêve) i w 1903 r. zgodnie przez badaczy7, nie przyniosła tek- na objazdową zbiorową wystawę we Lwowie, stów, które sprostałyby wielkości dokonań Warszawie i Krakowie. Jeszcze przed pierw- krakowskiego malarza. Najwięksi krytycy szymi ekspozycjami obraz mocno przyciągał i twórcy modernistycznej estetyki nie anga- uwagę. O jego malowaniu informowano żowali się w tę twórczość. Zenon „Miriam” w prasie w lutym 1896 r. i pod koniec Przesmycki poświęcił artyście zaledwie tego roku (Lewandowski 1896; „Tygodnik jeden, mocno krytyczny artykuł, a jego Ilustrowany” 1896), ekscytowano się jego „Chimera” nie reprodukowała dzieł artysty losami, kilkakrotnie odnotowując jego za- (Przesmycki 1901). Przybyszewski, zapewne kup – rzadkość w prasowych informacjach4, niechętny malarstwu Malczewskiego, rów- lecz z okazji pierwszego wystawienia dzieła nież nie oddał artyście łamów „Życia”8, choć

89 Maria Gołąb

1. J. Malczewski, Błędne przed objęciem przez niego redakcji pismo zainteresowanie jego twórczością trzeba koło, 1895–1897, olej angażowało się w propagowanie twórczości określić jako umiarkowane. Nie tylko Podko- na płótnie, wł. Fundacji 9 im. Raczyńskich przy autora Błędnego koła . Matuszewski kilka- wiński, jak wyżej przypomniano, przyciągnął Muzeum Narodowym krotnie wymienił w swej książce wczesne, większą uwagę piszących o sztuce, ale i inni w Poznaniu, MNP FR 56, związane ze Słowackim dzieła malarza, twórcy Młodej Polski nieledwie dystansowali fot. A. Cieślawski jednak Melancholii i Błędnego koła praw- Malczewskiego w tym względzie. Nie bez dopodobnie nie znał (Matuszewski 1902). znaczenia był tu fakt niepełnej pokoleniowej Spośród wybitniejszych krytyków sztuki przynależności artysty do współdecydują- tekst o twórczości Malczewskiego opubliko- cych o przemianach sztuki „młodych”, wśród wał w 1903 r. Cezary Jellenta w pierwszym których najstarsi, Pankiewicz i Podkowiński roczniku redagowanego przez siebie tygodni- urodzili się w 1866 r.; Wyspiański, Mehoffer, ka „Ateneum” (Jellenta 1903), zaś Stanisław Stabrowski – w 1869; Ruszczyc – 1870; Krzy- Lack – najoryginalniejszy krytyk epoki – kra- żanowski, Okuń – 1872; Weiss, Wojtkiewicz kowskiego malarza po prostu nie cenił. Nie – 1875, by wymienić tych najważniejszych znaczy to, iż Malczewski pozostawał poza dla warszawskiego i krakowskiego środowi- zainteresowaniem ważnych komentatorów ska. Tylko pierwsi z wymienionych debiu- sztuki i periodyków, lecz zważywszy na ran- towali dziełami należącymi do poprzedniej gę powstałych w latach 90. XIX w. obrazów, formacji artystycznej, a sztukę realizmu

90 Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki

2. Portret Jacka Malczew- porzucili szybko dla wzburzającego od lat 80. re od początków lat 90. publikowało teksty skiego na tle Błędnego polską krytykę impresjonizmu. Malczewski poświęcone francuskiemu symbolizmowi10; koła, MNK XX-f-22067, fotografia ze zbiorów swą artystyczną pozycję budował dziełami potem pisano o artyście w warszawskich i kra- Muzeum Narodowego współtworzącymi specyficzny, bo nasycony kowskich pismach: w „Tygodniku Ilustrowa- w Krakowie treściami romantycznymi, polski realizm, nym”, „Wędrowcu”, „Ateneum” i w „Krytyce” a jedno z jego najsłynniejszych dzieł tego Feldmana, w „Głosie Narodu”, „Nowym czasu znalazło się w krakowskim Muzeum Słowie”, „Sfinksie”, „Kurierze Warszawskim” Narodowym, zakupione, podobnie jak obrazy i w „Świecie”, wzmiankowano w „Życiu” – Matejki, dzięki składkom publicznym. Te słowem w czasopismach o najrozmaitszych powszechnie znane fakty przywołuję po to, ideowych i estetycznych założeniach. by uzmysłowić odmienność miejsca malarza w rodzącej się, w dużej mierze przez jego Co i jak widzieli krytycy dzieła, nowej sztuce; by pamiętać o odmien- Rozpoznanie treści obrazu jako przedsta- ności jego pozycji wobec nowej, wypatrującej wienia aktu twórczego, w którym siedzący „młodych” krytyki artystycznej. na drabinie malarczyk to alter ego Malczew- Pierwsze omówienia symbolistycznej skiego pojawiło się niemal we wszystkich twórczości Malczewskiego ukazały się krytykach. Jednoznacznie sformułował to w „Przeglądzie Tygodniowym”, piśmie, któ- Ignacy Bett: „[Malarz] widzi się małym

91 Maria Gołąb

malarczykiem” (Bett 1903, s. 69), a anoni- Przykładem zastosowania pierwszego mowy komentarz „Tygodnika Ilustrowanego” z tych sposobów do przedstawienia Błędnego (1904) precyzował: „Malarz uplastycznił koła jest recenzja Parviego z początku 1898 r., tutaj niejako początkowe stadium procesu w której ukazaną w obrazie scenę, rozumianą twórczego”. W postaciach wirującego kręgu jako zmaterializowanie wyobraźni artysty, in- widziano wytwór wyobraźni chłopca (Parvi terpretuje autor jako metaforę etapów życia. 1898); ich pojawienie się opisywano także „Nieporównany ten artysta (...) dał rzecz, jako moment, „gdy w chłopcu zrodził się od której po prostu oczu oderwać nie można. artysta” (Starzewski 1898, s. 305). W takim Na wysokiej drabinie siedzi chłopiec od po- też kontekście interpretowano znaczenie kojowego malarza z pędzlem w ręku, a roz- spadających „patronów”: porzuconych wzo- bujałej jego wyobraźni przedstawia się teraź- rów „malarskiego rzemiosła” (Starzewski niejszość, wiek młodzieńczy i starość. Mnó- 1898, s. 305) czy odrzuconych przez twórcę stwo wizyjnych postaci, uroczych nimf i do- „formułek” (Witkiewicz 1903, s. 108). Jed- rodnych mężczyzn wiruje w prawdziwe Błęd- nak spośród wszystkich autorów jedynie Bett ne koło koło postaci chłopca, u nóg którego poddał refleksji obecność dziecka w obrazie, spoczywa starzec, uosobienie przyszłości” wskazując, iż „porywa [malarza] ufność mło- (Parvi 1898). dych chłopiąt w siły nadprzyrodzone” (Bett Najwybitniejszą wszak realizacją tego 1903, s. 69). Idzie tu Bett zapewne za inspi- typu krytyki, najczęściej także przez historię racją „Miriama” Przesmyckiego, który zwrócił sztuki wykorzystywaną, jest tekst Stanisława uwagę na ten aspekt dziecięcych postaci Witkiewicza (Witkiewicz 1903). Autor, w utworach symbolistycznych, gdy interpre- najważniejszy wraz z Sygietyńskim krytyk tował właściwą Maeterlinckowi ciekawość dla poprzedniej formacji, ale też uczestnik po- „dziecięctwa”, a pisząc o dualistycznej naturze lemik dotyczących krytyki modernistycznej, człowieka, o istnieniu strony zmysłowej i stronie odrzucał pryncypiów krytyki dawnej: ny transcendentnej współuczestniczących w skondensowanym opisie kompozycji w poznaniu, wskazywał, iż kontakt z trans- i w charakterystyce czysto malarskich za- cendencją niezakłócony jest właśnie u dzieci mierzeń Malczewskiego Witkiewicz jest (Przesmycki 1891, s. 289, 328). świadom odmiennych celów nowej sztuki, W każdej niemal recenzji poświęconej dostosowuje także swój język do wymogów Błędnemu kołu pojawia się opis obrazu, gdyż stawianych przez symbolistyczny obraz. – inaczej niż w krytyce literackiej, w której Choć podjęcie takiego zadania zdawało się jego rola zostaje ograniczona11 – w sztukach wykraczać poza dotychczasowe doświad- wizualnych opis przyjmuje rolę „tłumacze- czenia krytyka, to pamiętać należy, iż tekst nia” języka malarstwa na język dyskursywny. o Malczewskim był pisany po monografii Różnorodność opisów wynika przede wszyst- o Aleksandrze Gierymskim, w której mocniej kim z przyjęcia przez autorów odmiennych niż dawniej akcentował element ekspresji perspektyw, wpływających na zróżnicowanie podmiotu w dziele, że był pisany w czasie krytycznego dyskursu: bądź to krytyka pa- szerszych studiów nad polską sztuką współ- trzącego z zewnątrz i podejmującego zadanie czesną12; przypomnieć także trzeba, iż sed- zobiektywizowania opisu, w czym uznać na- nem dorobku Witkiewicza było rozumienie leży trwałość pozytywistycznej krytyki, bądź dzieła sztuki w jego „całości” i „jedności”, to komentatora ujawniającego pełną empatię że esencji postawy malarza realisty upatry- wobec dzieła i autora – znak nowej krytyki. wał tak w obserwacji natury, jak w wysiłku

92 Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki

3. J. Malczewski, Malarz i szkic grupy w kole. Szkic do kompozycji „Błędne koło”, tusz, pędzel, lawowanie, papier kremowy, MNP GR 2113, fot. Pracownia Fotogra- fii Cyfrowej MNP

4. J. Malczewski, Postać stojąca przy sztalugach i korowód postaci, karta ze szkicownika, s. 10, MNP GR 1055, fot. Pracownia Fotogra- fii Cyfrowej MNP

wyobraźni i w subiektywizmie artystycznego Dalszy wywód podporządkowany został widzenia, iż od początku swej krytycznej scharakteryzowaniu postawy artysty, w której twórczości głosił hasło indywidualizmu arty- kreację związano z zadaniem zobrazowania stycznego i oryginalności w sztuce, a genezy („uplastycznienia”) „głębokiej poezji myśli takiej sztuki upatrywał w aktywności genial- i uczuć”. Każdy obraz artysty – pisze Witkie- nych jednostek13. I to właśnie zagadnienie wicz – „jest zmaterializowanym momentem wyeksponował krytyk na samym początku wielkiego ciągu myśli” (Witkiewicz 1903, tekstu, uznając Malczewskiego za jednego s. 105); jego talent malarski sprostać musi z najoryginalniejszych polskich artystów. ogromowi „treści myślowej” (s. 106); „treścią

93 Maria Gołąb

myślową” jego dzieł jest „stosunek artysty do co w konkluzji metaforycznym językiem zadań sztuki, natury i społecznego życia” formułuje krytyk, ludzka dusza jako źródło (s. 107); ale też jego „myśl obejmuje szerszy kreacji i miejsce kontaktu z wszechświatem. zakres przejawów duszy” (s. 110); „myśl Pisze Witkiewicz: i czucie (…) ujawnia coraz inną stronę tej „Obraz zalega mrok błękitnawy, z któ- szczególnie bogatej w zjawiska psychiczne rego wznosi się drabina, zwykła drabina natury”; jego „myśl pełna jest szczególnych, pokojowych malarzy, zachlapana farbami; oryginalnych pojęć” (s. 112). Pojawiające się na jej szczycie siedzi chłopak, którego głowa regularnie w całym tekście sformułowania i ramiona wynurzają się z zimnego mroku pozwalają stwierdzić, iż do stosowanego i palą się blaskiem złotej zorzy, jak szczyt góry wobec Malczewskiego w krytyce lat 90. sięgającej w świetlistą sferę, ponad zaległe pojęcia „poeta-malarz” Witkiewicz dołączył mrokami doliny. Dookoła chłopaka niesie dla uwypuklenia intelektualnej zawartości się w powietrzu krąg ludzkich postaci, splą- obrazu pojęcie „myśliciel”, choć samo słowo tanych rękami. Bachantki i satyry, wiejskie w tekście nie pada. W ten sposób, konstru- dziwki i krakowskie parobki; dziady i jakieś ując model: myśl / wyobraźnia – obraz, postacie młode i silne, jakieś ciała wijące Witkiewicz rozwiązuje problem nieistnienia się w bólu i szalejące radością. B ł ę d n e w dziele relacji między przedstawieniem k o ł o życia niesie się dokoła świecącej wirującego kręgu a światem zewnętrznym w czerwonym blasku postaci chłopca, który i wychodzi tym samym poza główne za- ma malarskie sprzęty i który, zapatrzony łożenia uprawianej przez siebie krytyki, w ten zawrotny szał życia, upuścił wycinane w których wizualny motyw, pozostający w kartonie patrony (rozstrzelonym) jakichś w związku z tym, co na zewnątrz, miał być konwencjonalnych, bezdusznych kształtów, pełnym zespoleniem duszy artysty i świata którymi siedząc na szczycie swej drabiny, widzialnego. Znamienne jest i to, że w tekście miał pokrywać ściany jakiegoś budynku. nie pojawia się jakiekolwiek sformułowanie Zagadka Malczewskiego pojęć o sztuce roz- wiążące powstanie obrazów ze stanami poza wiązana. Na świetlistych jej wyżynach widzi świadomością, co będąc w zgodzie z zasadami się szczyt zjawisk życia – ludzką duszę w jej krytyki realistycznej pozostaje w kontrze wo- najrozmaitszych przejawach, na tych też wy- bec wywyższania w krytyce modernistycznej żynach dusza artysty wyzbywa się wszelkich wartości intuicyjno-podświadomościowych konwenansów, wszelkiej rutyny, szablonu, ponad wartości intelektualne14. W kon- odrzuca patron formułek i tworzy w bez- sekwencji tego synkretyzmu Witkiewicz pośrednim związku z wszechświatem. Taka przedstawił w interpretacji Błędnego koła opis jest, jeżeli ją dobrze zrozumiałem, ostateczna takiej artystycznej postawy, w której świat treść pojęć Malczewskiego o stosunku artysty zewnętrzny nie bierze udziału w powstaniu do sztuki i życia” (Witkiewicz 1903, s. 108). dzieła. I nie chodzi tu o ujawnienie przez Jest tu bliskość wobec programowych Witkiewicza nowej, „głębszej i wszechstron- wypowiedzi Przybyszewskiego (zwracano niejszej koncepcji samej rzeczywistości”, już na to uwagę16), ale i innych ważnych dla widzianej w zamianie słowa „natura” na tej epoki tekstów, choćby Matuszewskiego, słowo „duch / dusza” czy „wszechświat” którego sformułowanie wprost odnieść by – jak interpretuje to Olszaniecka15, lecz można do Witkiewiczowskiego rozumienia o podjęcie próby zobiektywizowanego opisu Błędnego koła: „Jednostka nie tylko czuje się nowej postawy artystycznej. Jej istotą jest, odrębnym od innych istnień światem, ale

94 Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki

uważa się za jedyny, prawdziwy świat, jedyną jednocząc w opowieści samego autora i jego rzeczywistość, za konkretny symbol tajemnej obrazowych bohaterów, a gdy rzecz odnosi potęgi i podścieliska wszechbytu – za absolut” się do takich obrazów, w których bohaterem (Matuszewski 1902, s. 305). Podkreślić tu jest artysta właśnie, m.in. Natchnienie nie- należy, iż w żadnym miejscu tekstu nie za- wolnika, Introdukcja i Błędne koło, to trudno przeczył Witkiewicz podstawowej zasadzie jest z całą pewnością wskazać, o którym krytyki programowo niesubiektywnej17, z podmiotów rozprawia autor. Przytoczmy a omawia dzieło konsekwentnie z perspek- tu wybrany fragment dla zilustrowania tego tywy zewnętrznej (przypomnijmy: „Taka rodzaju dyskursu. Pisze Starzewski: jest, jeżeli ją dobrze zrozumiałem, treść pojęć „I poszedł artysta za Natchnieniem nie- Malczewskiego o stosunku artysty do sztuki wolnika. Pielgrzymował po ‘ziemi smutnej i życia”), wskazując na proces rozumienia, i gościńcach pustych’ [Anhelli, rozdz. V], a nie przeżywania dzieła, i przedstawia wsłuchiwał się w szczęk tego łańcucha, co czytelnikowi rezultat zobiektywizowanego ‘smutny ma głos i jedne echo, które mówi: odbioru przez opis oryginalnej postawy arty- żałuję was!’ [Rozdz. VII]; z Anhellim pa- sty mierzącego się z zadaniem zobrazowania trzał, jak wygnanka Ellenai ‘położyła się na myśli. Ów podkreślany przez Witkiewicza łożu liścianem pomiędzy renami swojemi, pierwiastek intelektualny malarstwa i zwią- by umrzeć’ [Rozdz. XIII]. Pogrobka 63 zanie go z „treścią narodowej świadomości” roku od dziecka okrążały wizje. W Intro- (Witkiewicz 1903, s. 106) to z kolei ten dukcji jako chłopiec malarski, tonął jeszcze aspekt interpretacji, w którym krytyk stawia zadumany wśród świeżej zieleni drzew; lecz sztukę Malczewskiego w opozycji do innego, gdy w chłopcu zrodził się artysta, Błędne zasadniczego założenia estetyki Przybyszew- koło zatoczyło wokół niego rozszalały krąg” skiego: absolutyzowania wolności artysty (Starzewski 1898, s. 304–305). od jakichkolwiek, poza artystycznymi, zo- Mamy tu świadectwo identyfikacji kryty- bowiązań18. Na marginesie odnotujmy, iż ka z autorem dzieła, ale i z ożywieniem treści napisana w 1901 r. recenzja jest kolejnym dzieła z perspektywy jego twórcy19, innym głosem autora w polemice toczonej przez razem zaś z perspektywy obrazowych boha- niego z krytyką nowej sztuki, tu być może terów. I choć pozornie w takim zabiegu jest z pochodzącym z tego samego roku wystą- podobieństwo do obecnego w poprzedniej pieniem Przesmyckiego, który w artykule epoce wczuwania się krytyka w przebieg ak- otwierającym pierwszy numer „Chimery” cji fabularnej w obrazie, to tam szczegółowe przedstawił dorobek Witkiewicza jako „zgub- opisy skierowane były ku odtworzeniu wią- ny” dla nowej krytyki (Przesmycki 1901 a). żących się z wydarzeniem emocji, a empatia Większość tekstów poświęconych Błędne- wobec obrazowej rzeczywistości powodowała mu kołu i symbolistycznej twórczości malarza badanie wiarygodności całego ujęcia, jak z przełomu XIX i XX w. została jednak napi- i pojedynczych postaci20. Teraz opowieść sana przez krytyków młodego pokolenia, o dziele prowadzona jest w taki sposób, jak- którzy w rozmaity sposób dają świadectwo by krytyk postępował za twórcą i odkrywał nowym krytycznoartystycznym tendencjom. głębię samego procesu tworzenia21. Podobnie Zacznijmy od recenzji Starzewskiego, który konstruuje opowieść o twórczości Malczew- w sposób klasyczny dla modernistycznej kry- skiego Gawiński, który fabularyzuje rozwój tyki łączy, ale i miesza narracyjne porządki: twórczości i wprawia w ruch obrazowych to utożsamiając się z bohaterem obrazu, to bohaterów, używając figury malarczyka jako

95 Maria Gołąb

przewodnika wplątanego w obrazowe zdarze- Mamy tu pełną empatię krytyka wobec nia22; analogicznie buduje narrację Daniło- autora dzieła: krytyk zna zamysły malarza wicz-Strzelbicki, ożywiając chimerę, która i relacjonuje jego wahania (malarz „już nie „duszę artysty budzi z uśpienia, pobudza myśl wie”), jego emocje (powstaje „głucha zado pracy, roztacza przepych barw wymarzo- wiść”), jest nieledwie świadkiem przemian nych” (Daniłowicz-Strzelbicki 1900, s. 498), artysty i miejsca jego ducha „w świecie potęg czy Mitarski, który podąża w obrazach za nieubłaganych” i opisuje stan świadomości postacią chimery, fauna i melancholii, rekon- malarza jako poddanej działaniom „sił nie- struując i współodczuwając wzbudzane przez znanych”, irracjonalnych. Ta rekonstrukcja nią emocje (Mitarski 1903). Najobszerniej procesu tworzenia Malczewskiego, budowa- w tamtej epoce oprowadzał po interesującym na w stanie uczuciowej tożsamości krytyka nas tu najbardziej Błędnym kole Ignacy Bett. z malarzem, zaowocowała w końcowych Malarz – pisze Bett – „widzi się małym partiach tekstu taką koncepcją twórczości, malarczykiem, co ze szczytu drabiny patrzy na w której artysta przedstawiony został jako kłąb ludzkich ciał, na błędne koło dziewcząt pozostający w mocy sił zewnętrznych. i starców, dręczonych ofiar i rwących się do Modelowym jednak sposobem interpretacji życia sił młodych, roztańczonych i zrozpa- dzieła dla młodopolskiej krytyki jest wypo- czonych. Już nie wie, czy ma iść za swą myślą wiedź Jellenty. Dzieło sztuki, rozumiane jako dawną, ukochaną, czy w życie się pogrążyć, tożsame z duszą artysty23, wymaga najwyższego ‘zniwelować’, już mu wszystko przed oczami zaangażowania krytyka, który posługując się wiruje. W tym obrazie liczy się artysta ze swą metaforycznym opisem przybliża je aktywne- ‘melancholią‘, jako z czymś dokonanym, wie mu odbiorcy. Przy czym – w przypadku tego już, że jest i że nieuleczalna, ale wie, że i poza tekstu – przedmiotem opisu jest nie pojedynczy nią coś istnieje – a stąd ten zamęt – i koło bez obraz, lecz cała twórczość malarza, gdyż „na- wyjścia. miętne życie podmiotu” wyrażającego swoją I oto następuje dziwna przemiana. Ma- i inne dusze obejmuje „wszechświat i wieczność” larz, który już z góry patrzy na swój świat, i niemożliwą czyni prostotę, a „kroć intencji” zaczyna pojmować, że choć to on tworzy po- tylko w odniesieniu do całości dzieła artysty zornie, jednak jest po prostu igraszką w ręku może się tłumaczyć (Jellenta 1903, s. 4–5). jakichś potęg nieubłaganych, co mu podsu- Zestawiając głębię dzieł Malczewskiego z taki- wają te a nie inne tematy i idee. Wraz z cie- mi artystami, jak Moreau, Wagner, Słowacki, kawością powstaje głucha zawiść do tych sił Nietzsche czy Wyspiański, opisuje Jellenta nieznanych, do życia, wiecznie młodego, ich twórczość metaforą połączenia sfinksa wiecznie twórczego, które sobie wychowuje i chimery, jako zespolenia niemożliwego, i łączy niewolników — artystów. A tak, gdy dotąd ich dzieła w wizji sztuki totalnej, tej, która prze- przedstawiał artystę i jego świat, teraz zaj- jęła spuściznę po Buonarottim i która jest, jak muje go ów tajemniczy świat, co wydaje arty- pisze, „przedświtem nowej ery”: stę. Rozpoczyna się straszne zmaganie. Arty- „[Artyści] podejmują na nowo wielki temat sta pragnie gwałtownie odsłonić ową ukrytą grozy. Ilustrują żałoby Walhal, zagładę roman- moc, aby mu ukazała swe oblicze — tyrana, tycznych czasów, wypędzenia z rajów, upadki a ona w różnych postaciach przed nim staje; społeczeństw, zagubę złotych rogów, śmierci na pozór łagodna i wabiąca, ma skryte dra- Zygfrydów, dobrowolne wygnania Zaratustrów, pieżne pazury. Chimera i twórca pasują się ze narodziny bezducha, błędne koła, klątwy sobą…” (Bett 1903, s. 69). i nieudane wyzwolenia” (Jellenta 1903, s. 7).

96 Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki

Ten metaforyczny język krytyki artystycz- Wizyjność Błędnego koła nej był znamienny dla epoki i był konse- Porównywalność (analogiczność) po- kwencją, jak interpretował to Głowiński24, staw młodych krytyków wobec dzieła Mal- sprzężenia kilku założeń, powszechnie czewskiego skutkowała pojawieniem się przyjętych przez piszących o sztuce: iż w tekstach podobnych kategorii opisowych. dzieło sztuki jest wyrazem duszy i jako takie Najważniejszą wśród nich, powoływaną dla nierozerwalnie związane jest z autorem opisu Błędnego koła, ale także ówczesnej (zasada ekspresywizmu), że odciśnięty twórczości Malczewskiego, była kategoria w dziele proces twórczy nigdy się nie koń- wizyjności. Począwszy od Starzewskiego, czy, a wciąż trwa (czynnik procesualny, który jako pierwszy wskazał na tę jakość27, czynnościowy)25, że dla zrozumienia dzieła wizyjność artysty oraz wizyjność obrazu konieczna jest pełna empatia, a ostatecz- odmieniano w kolejnych krytykach, rzec nym wynikiem jest spotkanie dwóch pod- można, przez wszystkie przypadki. Doświad- miotów: autora dzieła i piszącego o nim. czane przez malarza wizje porównywano do Wynikiem tego spotkania jest „nowa kry- halucynacji: to narzucających się bezwzględ- tyka” – która, jak pisał Stanisław Lack, „jest nie malarzowi (Starzewski 1898, s. 305), symboliczna, jedna, i staje się przez to odła- to władających malarczykiem („Tygodnik mem sztuki, również symbolicznej” (Lack Ilustrowany” 1904). Wizyjne były postaci 1899). Dodajmy na koniec taki poświęcony (Parvi 1898), „subiektywno-wizyjna” była Malczewskiemu tekst, w którym zasady symbolika malarza (Prokesch 1903, s. 2), opisane przez Głowińskiego zostały, rzec czasami cała twórczość była „realną wizyj- można, expressis verbis wyłożone, a tekst jest nością” (Gawiński 1903). Ta bezwzględnie także doskonałym przykładem pożądanych pozytywna waloryzacja wizyjności jako stanu w epoce i powszechnych, quasi-poetyckich doświadczanego przez artystę: jego zdolności ekwiwalentów krytycznych26: do doświadczania wizji, a także wizyjności „Nowoidealizm – malarstwo z duszy / samego dzieła, miała korzenie w najważ- (…) Zdolności odtwórcze, ale nie naśla- niejszych programowych tekstach epoki. dowcze, czerpią się tu z własnych wrażeń Począwszy od Przesmyckiego, który wprost serdecznych (…) / Wyczute, odziane definiował, iż każda twórczość artystyczna w kształt i barwę, podaje on w formie obrazu to „zdolność do wizji i do komunikowania widzowi, a gdy ten również czuć i odczuwać tych wizji otaczającym” (Przesmycki 1891, zdolny, wtenczas twórca i widz działają na s. 304), a skończywszy na Przybyszewskim, siebie wzajemnie. Twórca, zapłodniony który w tekście O nową sztukę wskazywał na przez wrażenia odczute, przelewa je i po- stany senne i wizyjne – te, w których ujawnić daje w mowie malarskiej (kształt i barwa) się może drobna część Ja – duszy ludzkiej, widzowi, którego myśl usidla i niewoli. / absolutnej świadomości (Przybyszewski – Chodź za mną, – mówi mu – w kraj nowy, 1899 a). Pozostajemy, co oczywiste, w krę- kraj mego ducha. –/ A tamten idzie i odczu- gu filozofii nowego mistycyzmu, wspartej wa. Czarowna rozmowa dwu duchów – na- na stwierdzeniu niedostatków samoświa- wiązana. Upajająca, harmonijna, wzajemna domości i na wierze w bogactwo stanów wymiana skarbów ducha…” (Wawrzeniecki związanych ze snem, somnambulizmem, 1911, s. 6). ekstazą, delirium, hipnozą – o czym także pisał Przesmycki i co cała epoka przyjęła za

97 Maria Gołąb

pewnik (Przesmycki 1891, s. 319). Żaden rant wielkości sztuki28; nieco później inaczej z obrazów tego czasu bardziej niż Błędne koło, formułował to Stanisław Brzozowski, widząc a przed nim Melancholia, nie uruchomił tak w twórczości artystycznej moment „dale- mocno konieczności przywołania tej właśnie kiego” wykroczenia poza samą jednostkę kategorii. twórczą29. Na stałe działanie wizji, mającej źródło Wizje artysty były nieodparte i szczere, w wyobraźni artysty, wskazywał Bett i wiązał podobnie jak natchnienie malarza czy sam ją nie tylko z indywidualnymi wyobrażenia- proces twórczy (Starzewski 1898, s. 5; mi, lecz z doświadczeniem „zbiorowego du- Mitarski 1903, s. 312; Jaroszyński 1903). cha” (Bett 1903, s. 68); podobnie Prokesch, Wielokrotnie i mocno akcentowany element który źródeł fantazji upatrywał w poetyckich wewnętrznego przymusu i bezwarunkowość, wizjach malarza, ale też w „głębokich uczu- automatyzm tworzenia przybliżały się nie- ciach zbiorowych i serdecznym altruizmie”, kiedy w opisach do teorii „architypu”, jak w obrazach zaś widział wcielenie „pewnych wówczas pisano. Eksponowany zaś równie objawów duszy zbiorowej społeczeństwa” mocno element etyczny postawy podkreśla- (Prokesch 1903, s. 1). Dla Mitarskiego ny był w recenzjach wielokrotnie i znać tu dzieła krakowskiego malarza są „ilustracją, zadośćuczynienie kolejnym programowym kluczem polskiej duszy” (Mitarski 1903, zawołaniom epoki: wezwaniom Artura s. 312), gdy tymczasem Jellenta, wieńcząc Górskiego („Żądamy szczerości od młodych opis specyficznego ustroju psychicznego talentów”) czy postulatom Stanisława Brzo- malarza, pisze: „Jest to poeta, myśliciel, ofiara zowskiego o potrzebie szczerości i prawdy wszelkich tych nostalgii i niepokojów, z któ- (Górski A. 1898, s. 122; Brzozowski 1902). rych składa się każda dusza indywidualna Wskazać tu także należy na ten aspekt ka- a przecież solidarna z narodem, ludzkością” tegorii szczerości, który był konsekwencją (Jellenta 1903, s. 8). Stosław charakteryzuje ujmowania podmiotu twórczego i dzieła twórczość jako tę, która dawać ma wyraz sztuki jako jednej, nie dającej się rozdzielić „najistotniejszej treści współczesnej duszy całości30. polskiej, ma jej sny i tęsknoty wypowiadać” Wizyjność Malczewskiego łączono ze (Stosław 1911, s. 9). To połączenie nieświa- Słowackim. Wskazywano na jego duchowe domych, wizyjnych, hipnotycznych stanów, związki z poetą31, ale także na wewnętrzne w jakich artysta tworzy, pozwalało według podobieństwa tworzenia. Opisywano tę komentatorów nie tylko na ekspresję własnej samą gwałtowność i nieodpartość wizji, duszy czy nieświadomości artysty, ale umoż- doświadczanej jako akt twórczej iluminacji liwiało rozpoznanie i oddanie w obrazie (Bett 1903, s. 68), podnoszono pokrewień- ducha zbiorowego właśnie. Odczytywano stwo idealistycznej treści (Łada-Cybulski zatem w dziele Malczewskiego dążność do 1903–1904) czy analogiczną głębię malar- zharmonizowania tego, co indywidualne, skiego i poetyckiego dzieła (Jellenta 1903, z tym, co ogólnoludzkie, i wskazywano na s. 7). Gawiński wiązał kreację artystyczną niwelowanie sprzeczności między afirmacją Malczewskiego z mistycznym poznaniem indywidualizmu a tym, co społeczne. Myśl (Gawiński 1903), ale wizyjność kojarzono taka była w tamtej epoce przedmiotem tak także z dawną sztuką mistyczną. Z wizja- programowych wystąpień, jak i szerszej mi średniowiecznych malarzy-mistyków refleksji. Artur Górski walor jedności duszy w tekście Ignacego Betta, który uzgadniał artysty z duchem narodu widział jako gwa- napięcie między idealizmem obrazu a jego

98 Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki

malarską konkretnością, wprowadzając wą- Malczewskiego. Wskazywano na zmianę tek interpretacyjny, który został całkowicie widzenia „malarza-poety”: dawniej realisty, zapomniany w późniejszych historyczno- teraz twórcy kompozycji fantastycznych, -artystycznych interpretacjach. Bett pisał: „pełnych najbardziej chimerycznych sym- „Niepodobna tu nieprzypomnieć, że taka bolów i uogólnień” (Jaroszyński 1903). uległość dla obrazów duszy była cechą śre- Twórczość wcześniejszą, realistyczną par dniowiecznego malarstwa. Quattrocento, excellence wiązano z Monachium, a otwiera- kiedy przedstawia cud fizyczny, to go daje bez ny Introdukcją etap następny opisywano jako zastrzeżeń, anioły zwiastujące Maryi nie roz- „zawładnięty” symboliką „subiektywno-wi- pływają się w mgłach, ale uginają silnie ko- zyjną” (Prokesch 1903, s. 2). Łada-Cybulski lan, przygniatają draperie, i to zarówno we podkreślał niezależność od Matejki i rozwój Włoszech jak i Flandrii, w Niemczech i w Bi- od obrazów „historyczno-rodzajowych” zancjum” (Bett 1903, s. 68). kaźni sybirskiej do symbolizmu, w którym Ów trop, który po raz pierwszy odnośnie symbolika – w „znacznej mierze” alego- Malczewskiego pojawił się w tekście K.M. ryczna, czasami „nazbyt literacka”, głęboko Górskiego (Górski K.M. 1903) został być uczuciowa – „zawsze nosi na sobie specyficz- może wywiedziony z interpretacji Prze- ne zabarwienie narodowe” (Łada-Cybulski smyckiego, który opisy Maleny – bohaterki 1903–1904). Makarewicz wyróżniał trzy poematu Maeterlincka – zakorzenił w ma- okresy: początkowy realistyczny, potem larskich wizjach pozostawionych przez malarstwa nastroju i „obecny” symbolizm, przedrafaelowskich braciszków klasztornych wskazując także, iż pod względem poczucia (Przesmycki 1891, s. 332). formy artysta jest klasykiem (Makarewicz W stopniu wizyjności dzieła Malczew- 1910, s. 128), Piątkowski obok siebie stawiał skiego upatrywano także elementu rozwoju „czynnik subiektywny” oraz symbol – „roz- twórczości, przebiegającej – jak sformułował wiany w subtelnych oparach wewnętrz- to Jellenta – „od pół wizji do wizji”. W wizyj- nego nastroju” (Piątkowski 1911, s. 917). ności dzieł widział także ów krytyk potężne Symboliczne obrazowanie w Błędnym kole wyzwanie dla widzów i przestrzegał przed zdefiniował Witkiewicz, ujmując obraz jako uproszczeniami odbioru, zachęcając do symbol twórczości zakorzenionej w duszy, „podniesienia się” odbiorcy „zdolnością wizyj która jest tożsama z absolutem; symbol do wizyj i marzeń Malczewskiego” (Jellenta zatem czegoś, co nie byłoby możliwe do po- 1912, s. 133). wołania jako „proste odtworzenie zwykłego stosunku rzeczy” – symbol zatem całkowicie Obraz symbolistyczny odmienny od wszystkiego, co dzieło poprze- Już w pierwszej relacji o powstawaniu dzało (Witkiewicz 1903, s. 108); zaś Bett Błędnego koła w 1896 r. związano obraz sugestywnie wskazał na charakterystyczne z symbolizmem, który w formach natury dla symbolizmu artysty współwystępowanie „chce widzieć duszę, nastrój (stimmung) realizmu i idealizmu (zdefiniowane wiele i wyraz” i przeciwstawiono tę postawę natu- lat później przez samego malarza w znanej ralizmowi, który „widzi naturę od zewnątrz” formule: „Kto chce być idealistą w sztuce, (Lewandowski 1896). Tę opozycyjność musi być realistą w formie”). Pisał: postaw podkreślano najmocniej w recen- „Drobiazgowe studium naskórka nie zjach z wystaw 1903 r., które pozwoliły uwłacza zgoła idei: jest porywający monizm zobaczyć wewnętrzną ewolucję twórczości (…) w tym zachwycie ducha nad ciałem

99 Maria Gołąb

i równoczesnym zhołdowaniu go sobie” szerzej „danych ludzi w duchowej ich cha- (Bett 1903, s. 70) rakterystyce” (Jaroszyński 1903). O fau- Definiowaniu postawy symbolistycznej to- niku w obrazie Sztuka w zaścianku i całej warzyszyły refleksje odnoszące się do zwią- kompozycji jako symbolizującej sztukę pisał zanego z nowym dziełem nowego także spo- pięknie przyjaciel malarza Konstanty Maria sobu jego odbioru. Za Matuszewskim zapew- Górski (Górski K.M. 1903). Sama chimera ne postępował Mitarski, gdy pisał o obrazach symbolizowała ulotność natchnienia, trud Malczewskiego: zmaterializowania wizji i całej „duchowej „[Język malarza] jest tak dziwny, tak ory- walki” malarza (Daniłowicz-Strzelbicki ginalny, pełen tak niespodziewanych zwro- 1900, s. 498). U Betta chimera była symbo- tów, że trudno się z nim zrazu oswoić. Two- lem „tajemniczego świata, co wydaje artystę” rzy on pozornie labirynt, nić do niego trze- (Bett 1903, s. 70); jej figura stała się uposta- ba powoli odszukać, zidentyfikować się z jego ciowaniem Sztuki, Sławy i Muzy: „jej jeńcem twórcą, pozwolić mu się owładnąć, zatracić i ofiarą jest człowiek, któremu malarz kazał niejako własną indywidualność” (Mitarski być artystą, malarczykiem, pastuszkiem lub 1903, s. 311). grajkiem” (Mitarski 1903, s. 311). To inaczej sformułowana, dana wcześniej Symbolikę fantastycznych postaci zalud- przez Matuszewskiego definicja dzieła sym- niających obrazy Malczewskiego deszyfruje bolistycznego, w której symbol to „dyskretna Matuszewski w przywoływanej już tutaj aluzja”, „delikatna sugestia” dążąca do „wy- i ważnej dla kształtowania się krytyki Młodej wołania w duszy słuchacza za pośrednictwem Polski książce. Jak pisał autor, proces nasyca- zmysłowego czynnika nie tyle określonych nia pejzaży znaczeniem, w którym niezindy- pojęć, idei i wyobrażeń, ile pewnego psychicz- widualizowana natura indywidualizowana nego „nastroju”, identycznego z tym, w jakim była kosztem jaźni artysty i zaludniana rojem znajdował się poeta w chwili tworzenia” postaci fantastycznych, „uzmysławiających (Matuszewski 1902, s. 130) . Najbardziej i symbolizujących wrażenia, jakie widok wyraziście kwestie te zajmowały Jellentę, (…) momentu natury budził w duszy arty- który kilkakrotnie – na co już wcześniej tu sty”, został w wyniku ewolucji przeniesiony wskazywano – apelował o konieczną aktyw- do wewnętrznego świata człowieka. Powsta- ność widzów, zachęcając (przypomnijmy) wały wtenczas utwory, „w których artysta do „podniesienia się” odbiorcy „zdolnością używa środków plastycznych nie po to, by wizyj do wizyj i marzeń Malczewskiego” czy odtwarzać lub idealizować rzeczywistość, wprost apelując o aktywną postawę odbior- lecz po to, by wypowiadać swoje uczucia, cy – tylko ta bowiem mogła być gwarancją uzmysławiać swoje marzenia, wizje, nastroje” właściwego odbioru dzieła (Jellenta 1912, (Matuszewski 1902, s. 136–137). Przywoła- s. 133, s. 128–129). ne w książce jako przykład takiego sposobu Definiowaniu symbolizmu towarzyszyło kształtowania symbolu malarstwo Böcklina deszyfrowanie symbolicznych znaczeń ob- zestawione zostało ze sztuką Malczewskiego, razowych postaci. Najchętniej rozbiorowi a jego „zagadkowym” chimerom przypisano poddawano faunów i satyrów, w których rolę wyrazicieli nastroju (Matuszewski rozpoznawano ucieleśnienie „problematu” 1902, s. 129). stosunku artysty do życia i sztuki (Prokesch Szerszy kontekst znaczeniowy, wywołany 1903, s. 2), a w ich obecności w portretach, przez bachantki i postać fauna czy satyra, do których dołączano nimfy, widziano wyznacza wszechobecny w epoce mit Dioni-

100 Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki

zosa. Gdy przypomnimy, iż jeden z aspektów wyrażania swych uczuć”, wynikłą, jak pisze, interpretacji tego mitu w kulturze europej- z niemalarskiego myślenia Malczewskiego, skiej końca XIX w. wiązał jego genezę z po- „tego znakomitego plastyka, tego malarza czuciem kryzysu epoki32, gdy przypomnimy z krwi i kości, dla którego w zakresie rysun- dalej szczególną sytuację Malczewskiego ku i barw nie ma niemożliwości” (Stosław na początku lat 90. – artysta stanął wobec 1911, s. 10). Najszerzej zjawisko analizował wyczerpania się własnego języka – to jasne w swym rozszerzonym tekście Jellenta. Przy- się staje, iż w Błędnym kole, jednym z najważ- czyn niejasności upatrywał w „bezbrzeżnej niejszych obrazów tego czasu, dionizyjskie wolności sztuki”, w swoistym patosie malarza postaci pojawić się musiały33. Ówczesna (wywodzonym z III części „Dziadów” czy krytyka jednak dość skromnie korzystała z anhellicznej tęsknoty), w coraz bardziej z interpretacyjnych możliwości tych właśnie komplikującej się duszy artysty i samego kontekstów: Starzewski pisał o „klasycz- świata, a także – odwrotnie niż Stosław nych faunach i bachantkach” w skórach – w specyfice obrazów, będących połączeniem panter w Błędnym kole (Starzewski 1898, głębokiej, symbolicznej treści z „wybuchami s. 305), Jellenta (ogólnie) o obrazach, iż czystej sztuki i czystej rozkoszy malarskiej” jest w nich „wizja klasyczna, owidiuszowa, (Jellenta 1912, s. 123, 126, 132). I właśnie niemal bukoliczna [która] wdziera się w tym ostatnim tekście odczytujemy dążenie między szarych pospolitaków tęsknicy, mo- do związania „niezrozumiałości” symboliki zołu, rozczarowania, pognębienia” (Jellenta Malczewskiego z istotą nowego symbolu, 1903, s. 10). Nie podjęto zaś ani wtenczas, tak jak formułował to Mallarmé: „Nazywać ani potem, takiego tropu interpretacyjnego, przedmiot, to zatracać trzy czwarte rozkoszy który wychodząc od propagujących mit (...). Zasugerować to ideał”. Dionizosa pism Nietzschego, związałby Wskazywaniu i analizowaniu przynależ- tak istotną dla filozofa koncepcję kolistego ności Błędnego koła do symbolizmu towarzy- trwania / rozwoju świata z powołaną przez szyły rozważania odnoszące się do malar- Malczewskiego formą Błędnego koła – o tym skiego języka krakowskiego twórcy. Zgodnie jednak później. podkreślano mistrzostwo i najwyższe walory Symbolika dzieł Malczewskiego wielo- rysunku, porównywanego z renesansowym krotnie wywoływała kwestię niezrozumiało- (m.in. Kleczyński 1903, s. 3; Daniłowicz- ści obrazów. Pisał o tym Daniłowicz-Strzel- -Strzelbicki 1900, s. 499), równie mistrzow- bicki i Witkiewicz (Daniłowicz-Strzelbicki ską umiejętność budowania formy ludzkiego 1900 a; Witkiewicz 1903, s. 107), Łada-Cy- ciała (Witkiewicz 1903, s. 112), podnoszono bulski wskazywał na ten aspekt niejasności jedność koloru i rysunku (Bett 1903, s. 70). obrazów, który wynikał z ich związków z pro- Obiegowe niemal były opinie o ewolucji kolo- blematyką narodową: symbolika w „znacz- rytu od monachijskiej epoki „rudych sosów” nej mierze” alegoryczna, czasami „nazbyt czy „szarej brutalności i nadmiaru siności” literacka”, głęboko uczuciowa, „zawsze nosi (Kleczyński 1903 a, s. 3; Łada-Cybulski na sobie specyficzne zabarwienie narodowe”, 1903–1904; Jellenta 1912, s. 134) do kolo- stąd trudno dostępna jest dla cudzoziemców rytu zharmonizowanego, o „barwach tęczy”, (Łada-Cybulski 1903–1904). Interesująco do „pełni, czystości i naiwności koloru (Jaro- formułował powody niezrozumiałości obra- szyński 1903; Jellenta 1912, s. 134). Niemal zów Stosław, wskazując na „tragedię” artysty regułą było podnoszenie oryginalności tej niezdolnego do „bezpośredniego i nagłego sztuki, wskazywanie na pozbawiony naśla-

101 Maria Gołąb

downictwa jej związek ze sztuką Zachodu w odbiorze wyzwalającej zaś kontemplację: (m.in. Prokesch 1903, s. 2) i wynikający poprzez poruszenie „niewysłowionym”35. stąd jej najwyższy, także w kontekście eu- Lack widział w obrazach Malczewskiego ropejskim, status (Daniłowicz-Strzelbicki „opowiadane historie”, opisywał ich ilustra- 1900, s. 499; Prokesch 1903, s. 2). Gdy zaś cyjność i konwencjonalność alegorii, które przywoływano porównania zewnętrzne, to „jak wiadomo (…) tajemnicę pozostawiają najczęściej pojawiał się tu Böcklin, czasami daleko za sobą” (Lack 1903, s. 334). Jellenta, z zastrzeżeniem, iż „Wszystko to samo co odnosząc się do „literackości” malarstwa, u Böcklina, tylko w służbie zgoła innej myśli, dawniej przyjmowanej z „politowaniem”, a raczej wizji poetyckiej” (Prokesch 1903, wskazuje na tkwiące w literaturze wartości, s. 2), wskazywano na obrazy Burne-Jonesa, które wynikają z takich jej „powabów”, jak Moreau, akwaforty Ropsa i Klingera, rysunki myśl, medytacja i refleksja, powabów, któ- Hansa Thomy (Jellenta 1903, s. 10), rzeźby rych „malarstwo się boi, z którymi dać sobie Rodina i Vigelanda – zgodnie podkreślając rady nie umie” (Jellenta 1903, s. 7). Lecz niezależność i autonomiczność malarstwa Malczewski – jak pisze – takiemu dogmatowi krakowskiego twórcy34. Jeśli chodzi o pol- „urąga”. Literackość Malczewskiego, w rozu- skich twórców, notowano powinowactwa mieniu krytyka, to zdolność do odtworzenia ogólnej natury z Wyczółkowskim (Druidem całego bogactwa i komplikacji współczesnego i Sarkofagami) oraz z dziełami Wyspiańskie- ducha, tego „bezmiaru stanów psychicznych, go (Matuszewski 1902, s. 129, 151). zmieniający[ch] z gruntu samowiedzę i świadomość, kształtujący[ch] wyobraźnię Zarzuty wobec dzieła i całe życie duchowe” (Jellenta 1903, s. 6), to W afirmatywnej z reguły krytyce związa- nowa malarskość „symboliczno-patetyczna”, nej z Malczewskim wyjątek stanowiły kwestie to włączanie legendarnych i fantastycznych związane z „literackością” obrazów. Zarzut istot jako alegorycznych tworów, to wszel- ten, będący swego rodzaju świadectwem kie zasilanie wyobraźni, by wypowiedzieć trwania argumentów Witkiewiczowskiej to, co coraz bardziej zawiłe (Jellenta 1903, batalii o „malarstwo czyste”, pojawia się naj- s. 10). Podejmując się obrony „literackości” mocniej u Stanisława Lacka (choć sam autor i alegorycznego języka, wskazuje Jellenta ironicznie referuje założenia Witkiewicza). na służebną funkcję obydwu jakości wobec Po stronie przeciwnej zaś, broniącej „lite- zadania zbudowania symbolicznego języka rackości” Malczewskiego, jest tekst Jellenty, dzieła – dzieła, którego celem jest totalne który zdaje się być odpowiedzią na krytykę zrozumienie i wyrażenie świata.

Lacka. Zarzut „literackości” brał się u Lacka Interpretacyjne z przeświadczenia o odrębności wszystkich sztuk i z jego niechęci do wypowiedzi alego- zaniechania rycznych, niosących skonwencjonalizowane W powyższym przeglądzie krytyk związa- znaczenia (Lack 1899, s. 246). Ta niechęć nych z Błędnym kołem i ówczesną twórczością brała się z jego koncepcji dzieła symbo- Malczewskiego z założenia nie dokonano listycznego i związanego z nim odbioru, konfrontacji wyodrębnionych wątków inter- której sednem była kategoria „niemości”: pretacyjnych z ich obecnością w późniejszej rodzaju „symbolicznego milczenia”, służąca literaturze. Bardziej interesująca wydała się „ochronie tajemnicy świata, wewnętrz- natomiast próba wskazania pominiętych nej prawdy przed sztampą i konwencją”, przez ówczesną krytykę myśli, które wywo-

102 Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki

dząc się z ówczesnej estetyki i filozofii zdolne szkic do obrazu z dominantą idei wirującego były do nowego oświetlenia znaczeń obrazu. kręgu – ale również tak istotna w procesie O jednym ważnym, a niewykorzystanym aktualizowania dionizyjskiego mitu idea wątku wspomniano wcześniej, przy okazji kulturowego synkretyzmu. Obecność ba- przywołania tak ważnego dla epoki mitu Dio- chantek i fauna, obok wplecionych w rytm nizosa. Rozpoznanie w Błędnym kole fauna tańca wieśniaków w polskich strojach i bachantek jako uczestników dionizyjskiego ludowych i figury francuskiej Marianny: orszaku przesłoniło wówczas (oraz w później- w czapce frygijskiej na głowie, w białej bluz- szych interpretacjach) możliwość związania ce z obnażoną piersią i w niebieskiej spódni- wyobrażenia wirującego kręgu z Nietzscheań- cy38, obok nagich postaci odrzucających pęta ską ideą Circulus vitiosus Deus36. Nie do roz- i znane wszystkim szynele, to krąg postaci strzygnięcia pozostaje zbieżność tytułu obrazu łączących światy dawne, światy historyczne Malczewskiego i nazwy koncepcji ewolucji, i te współczesne, to ilustracja postulatu wyłożonej przez filozofa w Tako rzecze Zara- mieszania kultur, wynikającego także tustra, lecz nie do zaprzeczenia jest nieledwie z dynamiki postawy aktywistycznej, której ilustracyjny charakter wirujących w błędnym celem było stworzenie nowej rzeczywistości kole postaci wobec Nietzscheańskiej idei roz- poprzez obecność postaci wywiedzionych woju świata: jako wiecznego trwania i stałych zewsząd – ze światów mitycznych i rzeczy- powrotów poddanych kolistemu ruchowi. Jak wistych39. Ale z wyobrażeniami tych postaci referował poglądy filozofa Matuszewski: „po łączy się także zagadnienie historyczności pewnym przeciągu czasu praistota sprowadza dzieł Malczewskiego, którą podnoszono wszystko do pierwotnego stanu (Apokatasta- w krytyce incydentalnie i w odmiennym sis) i wtedy zaczyna się akt tworzenia nowego ujęciu: jako przynależność artysty do „ma- świata identycznego z poprzednim: wszystko, larstwa zdarzeń” (Stanisław Lack). Wydaje co było, osoby, zdarzenia, rzeczy, powracają się, że ani krytyka, ani późniejsze interpre- w tej samej, co niegdyś postaci” (Matuszewski tacje nie odniosły Błędnego koła do historii 1902, s. 298). szerzej niż poprzez znaczenia wiążące się Mocniej jeszcze zdają się objaśniać sens z problematyką narodową40. Idea synkre- generalnego zamysłu obrazu cytowane przez tyzmu, choć nie identyczna z wypowiedzią Matuszewskiego myśli Nietzschego: „Do o istocie czasu i sprzężonej z nim historii, jakiegokolwiek stopnia rozwoju świat dojść kieruje – jak podpowiada wciąż Nietzsche – może, dochodził on już do niego, i nie raz, ale ku myśli o „wiecznym nawrocie”. Mówić tu nieskończoną ilość razy. Chwila obecna jeszcze należy o wywiedzionej również z po- już była, była parę razy i znowu powróci stawy romantycznej myśli o zakorzenieniu w tej samej postaci z tym samym ugrupowa- w przeszłości: tej głębokiej (faun, bachantki niem wszystkich sił. Człowieku! Twoje życie – starożytna Grecja) i tej nieodległej, ale będzie ciągle odwracane jak zegar piaskowy z tamtą złączonej (Marianna, personifikacja i będzie ciągle, ciągle przebiegać jednakowo, rewolucyjnej Francji), a także tej najnowszej będzie powracać, przerywane wielkimi mi- (nagie postaci w szynelach i w kajdanach). nutami czasu, dopóki wszystkie warunki, Takie znaczenia obrazu istotnie wzmacnia które cię stworzyły, nie powrócą znowu brak w kompozycji jakichkolwiek odniesień w kołowym obiegu świata”37. do takich pojęć, jak „rzeczywiste życie”, „Kołowy obieg świata” to nie tylko zasad- „świat” czy „przyroda”41. Rzeczywistość nicza forma kompozycji – przypomnijmy zewnętrzna została z koncepcji wyłożonej

103 Maria Gołąb

w Błędnym kole wyrugowana, gdyż wszyst- Błędne koło ko odbywa się w rejonach myśli wiązanych wobec programów epoki przez historię: lecz nie jako ilustracja czy komentarz do konkretnych historycznych Zacznijmy od wątpliwości dotyczących zdarzeń, lecz jako wizja podporządkowana opisanej przez Wykę sytuacji. Nie negując Nietzscheańskiej idei historycznego roz- wskazanej przez niego „programowości” woju świata. I jest w tym Błędne koło wy- trzech wielkich kompozycji Malczewskiego, jątkowe nie tylko w obrębie sztuki samego która wpisana jest w myślenie o artyście od Malczewskiego – gdyż jako jedyne dzieło czasów jego książki, i uznając także, iż ów w ciągu wielkich jego kompozycji, które nie opis miał w większym stopniu charakter me- daje najmniejszego nawet widoku natury42 taforyczny niż związany ze ścisłym zakresem – ale wobec całej polskiej sztuki tego czasu. pojęciowym słowa, to wydaje się, iż terminem To jedyna zatem w taki sposób zdefiniowa- bliższym roli obrazu w tamtej epoce byłby na antynaturalistyczna wypowiedź: nigdy termin „manifest”. „Sztuka pisania manifestu dotąd ani później artysta nie odrzuci tak to w gruncie rzeczy sztuka zobowiązywania radykalnie rzeczywistości zewnętrznej jako przez nazwanie: w manifeście to, co powinno 44 tej, wobec której dzieło się staje lub której być, ukazane jest jako to, co jest” . Taka wła- formy swoiście wykorzystuje. Dla przybliże- śnie sytuacja miała miejsce, gdy Malczewski nia takiego właśnie znaczenia Błędnego koła przedstawił Błędne koło. Zakładana przez przywołać tu można, z wszystkimi różnica- „program” dyskursywność wskazuje cele na mi, Matissowski Taniec, w którym korowód przyszłość, skąd wynika, iż program nie jest postaci na intensywnym czerwonym tle zo- możliwy do sformułowania w dziele malar- stał wyabstrahowany z każdego możliwego skim. Obraz jednak może być manifestem, kontekstu. Historia zatem jako podmiot gdyż – jak to sformułowano – przedkłada sztuki – tak można by streścić zamysł Mal- przyszłość zrealizowaną. Manifest zakłada czewskiego i przywołać diagnozę Juszczaka: także dobitność i perswazyjność, „nie ma „A więc tu (…) niejako na samym dnie dzieł miejsca na wahanie”, ale też jego autor winien należy szukać śladów działania tego, co pęta przyjąć przywódczą rolę, gdyż przemawia i trawi na przełomie stuleci polską myśl, co nie tylko w swoim imieniu, lecz ma za sobą jest obsesją tej zbiorowości i musi być obsesją pokolenie czy grupę, która upoważnia go do 45 każdego wychodzącego z niej i w jej imieniu zabrania głosu . Jak wiemy, Malczewski takiej przemawiającego talentu, co stanowi treść roli w sensie społecznym nie odgrywał, nadto pierwszą jej niekiedy świadomego, niekiedy zajmowane przez niego miejsce w krakowskiej podświadomego życia – w samej `subtelnej Akademii Sztuk Pięknych – nie tylko z dzi- strukturze wewnętrznej` [St. Brzozowski], siejszej perspektywy – było deprecjacją jego artystycznych utworów trzeba szukać defor- artystycznej pozycji. Artysta nie doświadczył 46 mującego, `odrealniającego` świat, wpływu także owej „fortunności” , w jakiej manifest historii”43. Przy czym w Błędnym kole jest się spełnia, wytrącony z takiej potencjalnej to nie wpływ historii, lecz wizja historii roli przez przyjazd Przybyszewskiego i eks- samej w sobie. pansję propagowanej przez niego nowej sztuki, o programie innym niż symbolizm Błędnego koła. Mimo powyższych zastrzeżeń, o znaczeniu i sile obrazu (obok nagrody Barczewskiego) świadczy kadr, w którym

104 Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki

zobaczyć możemy Stanisława Wyspiańskiego Podobnie nie można usytuować Błęd- podążającego w 1898 r. do Pałacu Sztuki, „by nego koła w obrębie tej części rozważań się wpatrywać w to płótno”47, czy późniejsze Matuszewskiego o symbolizmie, która zachwyty Stanisławskiego, który, choć nie akcentuje w symbolistycznym dziele ele- cenił malarstwa kolegi, mógł godzinami, jak ment tożsamości z wewnętrznymi stanami przekazał Hofman, siedzieć przed Błędnym psychicznymi twórcy, wpisując zarazem kołem48. w dzieło konieczność wywołanie u odbior- Jak się ma zatem Błędne koło, jako mani- cy analogicznego nastroju50. Zbyt bowiem fest, do najważniejszych programów tego znaczący jest w obrazie intelektualny zamysł czasu? Obraz przekracza najbardziej znaną kompozycji, tak mocno wskazywany zarów- definicję symbolu, sformułowaną u progu no przez Witkiewicza, jak i Jellentę. Wydaje epoki przez Przesmyckiego49, gdyż nie jest się także, iż powoływana przez Matuszew- odtworzeniem rzeczywistości – choć jego skiego kategoria idei, budująca się ponad fragmenty są obrazami „ze świata zmy- nastrojem i wiążąca z sobą pojedyncze obrazy słów” – a jest stworzeniem rzeczywistości i symbole (Matuszewski 1902, s. 154), nie całkowicie nowej, wizyjnej. I ta właśnie ka- jest podstawą wystarczającą do uniesienia tegoria, najważniejsza – jak wiemy – spośród takiej koncepcji dzieła, w której „synteza powołanych dla opisu obrazu, a zarazem ducha artysty”, obejmująca to, co jest ponad podstawowa w estetyce „Miriama”, pozwala „psychicznym nastrojem duszy”, prowadzić na usytuowanie obrazu w jej obrębie. Gdy mogłaby i do tego, co związane jest z intelek- bowiem w wizyjności Błędnego koła zobaczyć tualną refleksją. I zapewne te rudymenty es- stworzenie abstrakcyjnej, nie posiadającej tetyki Matuszewskiego tłumaczą powody, dla odniesienia w naturze formy wirującego których Malczewski – według krytyka „naj- kręgu, widzianego we wnętrzu o nikłych wybitniejszy polski symbolista” – pozostawał determinantach przestrzennych, natomiast poza jego analitycznym zainteresowaniem. mocnych symbolicznych odniesieniach Malczewski nie mógł pojawić się także do nieskończoności – przez przesycenie w polu uwagi Przybyszewskiego, nie tylko ze przestrzeni barwami błękitnymi – gdy na- względu na sam malarski język, tak odmien- stępnie wizję tej nieskończoności skojarzyć ny od afirmowanej przez krytyka ekspresji z wnętrzem / duszą / myślą malarczyka, Edvarda Muncha czy Wojciecha Weissa, ale który ją wywołuje lub rozpoznaje, to możemy przede wszystkim z uwagi na czytane w dzie- wówczas powiedzieć, iż taka wizja zgodna jest łach Malczewskiego zobowiązania wobec z tym, co o istocie nowego symbolistycznego historii i narodu. Przedstawiane w Confiteor poznania pisał „Miriam”: dogmaty stawiać miały artystę poza wszyst- „Pojęto (…) że nieskończoność, ku której kimi zobowiązaniami: „nie znamy żadnych wiekuiste, nie ukojone wleką nas tęsknoty, praw, ani moralnych, ani społecznych” – nie kryje się gdzieś poza granicą świata przypomnijmy wezwanie Przybyszewskiego zmysłowego, w niebiosach, lecz stanowi (Przybyszewski 1899). Błędne koło zaś, jak istotę wewnętrzną świata całego, człowieka i inne dzieła artysty z przełomu wieków, każdego” (Przesmycki 1891, s. 307). wykreślało horyzonty historii jako źródła Jednak sam krytyk takich możliwości czy- wyobraźni i artystycznej refleksji. W konse- tania symbolicznych sensów Błędnego koła kwencji Malczewski ani w tym obrazie, ani w żadnym ze swoich późniejszych tekstów w późniejszej swej twórczości nie afirmował nie wskazał. ani wolności artysty, ani pełnej autonomii

105 Maria Gołąb

sztuki, co, jak wiemy, było jednym z istotnych chy nowego twórcy przypisać Malczewskie- wyzwań Przybyszewskiego. mu – jako artyście skrajnie subiektywnemu, Na koniec przywołać należy manifest zdolnemu do czerpania motywów z wizji Jellenty, żałując, iż ów pisarz, włączając Mal- i fantazji – to gdy krytyk przywołuje „świat”, czewskiego do swej „galerii intensywistów”51, „naturę” i „rzeczywistość” jako przedmioty nie poświęcił odrębnego namysłu Błędnemu twórczych działań potęgowanych przez kołu. Fakt ten nie zwalnia z obowiązku roz- artystę54, to pozostawia tym samym Błędne ważenia wzajemnych relacji tekstu i obrazu52, poza przestrzenią tak zdefiniowanej sztuki. tym bardziej, iż w tamtej epoce Jellenta był Jest jednakże w omawianym manifeście taki autorem najobszerniejszej wypowiedzi o kra- fragment, który, mimo powyższych zastrze- kowskim twórcy. Nie podejmując się rekapi- żeń, uznać możemy za najbardziej trafny tulacji jego krytycznych myśli odnoszących młodopolski opis manifestującej się w Błęd- się do całej twórczości malarza, wskażmy nym kole artystycznej postawy i „wzruszeń” na te elementy estetyki Jellenty, do których wywołanych przez ów wyjątkowy obraz: możemy odnieść Błędne koło. Najważniej- „Myli się, kto mniema (…) ażeby prawa szym, choć niewypowiedzianym w tekstach i zdolność naśladowania, odtwarzania na- o Malczewskim, jest przystawalność Błędnego tury stały [artyście] za niebo. Sztuka ma koła do wcześniej formułowanych wyzwań prawo współzawodniczyć z nią i na równi krytyka o dzieło autorefleksyjne, takie, które z nią tworzyć, wolno jej stwarzać wrażenia, będzie również wypowiedzią na swój własny wzruszenia i wstrząśnienia, których rze- temat53. Z programem intensywizmu zwią- czywistość nie stwarza i których ogół nie zać można swoistą „brutalność” Błędnego przeczuwa; wolno jej potęgować najwyższe koła, jego hipnotyczną, sugestywną moc potęgi, użyźniać samo życie, upiękniać i egzaltację, która bierze się z odrzucenia piękno, uruchamiać ruch, obnażać prawdę tego, co krytyk nazwał „cyrklem i szkłem” do z wszystkich kłamstw społecznych, uosabiać badania namacalnej rzeczywistości (Jellenta co nie osobiste, koncentrować skupienie, 1897, s. 306). Malczewski jest z pewnością przebarwiać barwy, przekształcać kształty takim artystą, który – zgodnie z postulatem – jeśli tylko zdoła tymi sposobami stworzyć Jellenty – „nie widział rzeczy codziennych”, nowe wzruszenie, potrącić drzemiące struny, a Błędne koło, jak żaden inny obraz, „s t w a - zbogacić ducha ludzkiego nowymi stanami, r z a”, a nie odtwarza, przerabia czy zmienia lub choćby tylko stworzyć nowy dreszcz” (Jellenta 1897, s. 311, 314). Trudno jest (Jellenta 1987, s. 326). natomiast usytuować Błędne koło wobec tego Otwierające cytat sformułowanie rugujące punktu programu krytyka, w którym stawia moment „odtwarzania natury” z procesu on poznanie intuicyjne nad intelektualnym, tworzenia to jedyne bodaj w tamtym pi- choć w późniejszych swych wypowiedziach śmiennictwie o sztuce nieśmiałe, choć jedno- afirmatywnie opisywał malarza jako „myśli- znaczne, lecz w innych miejscach tekstu już ciela” (Jellenta 1903, s. 8). Przede wszystkim nie podjęte stwierdzenie, które dotyka tego, jednak Błędne koło nie mieści się w tej części co także – wśród innych celów – zamierzył manifestu, w której intensywizm zdefiniowa- swym dziełem Malczewski: całkowite po- ny został jako program nowej sztuki i nowego rzucenie zewnętrznego świata natury jako jej odbioru, z niezakwestionowaną, choć na miejsca wyzwalającego malarstwo. nowo zdefiniowaną relacją artysta / natura. Choć możemy opisywane przez Jellentę ce-

106 Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki

Podsumowanie Deus. Wskazano na nieprzypadkową bliskość tytułu dzieła i nazwy filozoficznej koncepcji Namysł nad krytyką artystyczną związaną oraz na ilustracyjny nieledwie charakter z Błędnym kołem Jacka Malczewskiego po- wirujących w kręgu postaci z przedstawioną zwolił na opisanie jej pryncypiów, wywodzo- przez filozofa w Tako rzecze Zaratustra ideą nych z ontologii symbolistycznego procesu rozwoju świata: jego wiecznego trwania twórczego i związanego z nim krytycznego i nieustannych nawrotów. Rozpoznanie zaś aktu, oraz na wyodrębnienie interpretacyj- w jednej z wirujących wokół malarczyka nych kategorii, z najważniejszą wśród nich postaci francuskiej Marianny pozwoliło na i najszerzej analizowaną kategorią „wizyj- uruchomienie w interpretacji kolejnych ności”. Tę opisano w jej najróżnorodniej- historycznych perspektyw, mocniej gruntując szych aspektach: odniesiono ją do głębszych niesioną przez wir (również Nietzschańską) filozoficznych przesłanek i zinterpretowano ideę synkretyczności / mieszania kultur, jej zakorzenienie w kręgu filozofii nowego która w wielorakich odniesieniach do „daw- mistycyzmu, opisano jej związki nie tylko nego” poszukiwała remedium na poczucie z indywidualną projekcją artysty, lecz także kryzysu epoki. Tekst kończy opis miejsca współzależność z „duszą zbiorową” – zatem obrazu jako manifestu nowej sztuki wobec wizyjności „społeczny” charakter; wskazano estetycznych programów epoki, formułowa- na etyczny charakter wizji, gwarantowany nych w wypowiedziach wymienionych wyżej przez identyczność duszy artysty i duszy twórców, z wieńczącą studium konkluzją narodu, opisano także podnoszoną w kry- o oryginalnej (wobec nich) postawie arty- tykach bliskość wizyjności Malczewskiego ze stycznej Malczewskiego i suwerenności ma- Słowackim. Za każdym razem zinterpretowa- larskiego symbolizmu tego wybitnego dzieła. no relację krytycznego tekstu i kontekstów budowanych przez programowe wystąpienia najważniejszych ideologów sztuki Młodej PRZYPISY Polski. Analizie i interpretacji poddano rów- 1 D. Kacprzak, Kolekcje ziemi obiecanej. Zbiory artystyczne nież sposoby rozumienia i opisywania przez łódzkiej burżuazji wielkoprzemysłowej w latach 1880– 1939, Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony krytyków symbolistycznego języka Błędnego Zbiorów, Warszawa 2015, kat. nr 1696, s. 512. Trudno koła, związując znowu poszczególne teksty zaakceptować myśl o istnieniu drugiego Błędnego koła, choć różnice pomiędzy wersją poznańską a widniejącą krytyczne z kanonicznymi dla estetyki pol- na fotografii są znaczące; kwestię winno wyjaśnić zdję- skiego symbolizmu wypowiedziami Ignacego cie rentgenowskie obrazu. Innym argumentem na istnienie drugiej wersji jest fakt, iż w ekspozycji z 1903 r., Matuszewskiego i Zenona „Miriama” Prze- na której pokazywano obraz z kolekcji Raczyńskiego smyckiego, a także pola bliskości z estetyką (il. w: „Tygodnik Ilustrowany” 1903, nr 41, s. 815), obraz oprawiony był w inną ramę niż widoczna na Przybyszewskiego i Cezarego Jellenty. Budo- zdjęciu. Nadto w krakowskim „Życiu” w 1898 r., nr 6 informowano o zamówieniu obrazu „wielkich wanie katalogu relacji wątków krytycznych rozmiarów” u Jacka Malczewskiego przez dr Arnolda i teoretyczno-estetycznej myśli epoki po- Porada Rappaporta, „posiadacza cennej galerii dzieł pędzla pierwszorzędnych malarzy polskich”, być może zwoliło również na wydobycie niepodjętych właśnie drugiej wersji obrazu – nie znamy bowiem z przez artystyczną krytykę interpretacyjnych tego czasu żadnej kompozycji Malczewskiego o „wielkich” rozmiarach. tropów. Stąd w studium propozycja nowego 2 J. Malczewski, Malarz i szkic grupy w kole. Szkic do odczytania znaczeń obrazu – prawomocna kompozycji „Błędne koło”, tusz, pędzel, lawowanie, papier kremowy, 25 × 50 cm, nr inw. MNP GR 2113; przez obecny w dziele mit dionizyjski – wy- J. Malczewski, Postać stojąca przy sztalugach i korowód postaci, karta ze szkicownika, s. 10, nr inw. MNP nikła ze związania wizualności Błędnego GR 1055. Identyfikacja kompozycji jako studiów do koła z Nietzscheańską ideą Circulus vitiosus Błędnego koła: pierwszej – Agnieszka Ławniczakowa, drugiej – Grażyna Kubiak.

107 Maria Gołąb

3 W uzasadnieniu pisano: „[obraz] który bogactwem stopniu zależny był od modernistycznych koncepcji fantazji, oryginalnością twórczą, przy innych znanych jednostki twórczej, ibidem, s. 252–253. zaletach pędzla tego artysty, wyróżniał się pośród prac 13 Szerzej na ten temat M. Gołąb, O „prawdzie” i „poezji” wykonanych w roku konkursowym. Tak rozmiarami, obrazów. Polska krytyka artystyczna wobec malarstwa jak szerokością zadania i pokonaniem związanych Maksymiliana Gierymskiego, w: Maksymilian Gierymski. z niemi trudności, obraz ten wychodzi poza poziom Dzieła, inspiracje, recepcja. Katalog wystawy pod red. zwykłej, i że tak powiemy, codziennej naszej malar- A. Krypczyk, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków skiej twórczości”, „Rocznik Akademii Umiejętności” 2014, s. 211. 1897/98. O nagrodzie informowały dwa warszawskie 14 Por. na ten temat M. Podraza-Kwiatkowska, Wstęp, tygodniki, „Przegląd Tygodniowy” 1898, nr 21, s. 254; w: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, „Tygodnik Ilustrowany”, 1898, nr 22, s. 439. oprac. M. Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 1973, 4 W trakcie pierwszego wystawienia obrazu poinformo- s. XXIX; autorka wskazuje tu przede wszystkim na tekst wano o jego zakupie: „Evviva l’arte!!! – pisano – Błędne S. Przybyszewskiego O nową sztukę (Przybyszewski koło, wielkich rozmiarów obraz Jacka Malczewskiego 1899 a). został nabyty za cenę 500 złr.”. Tydzień później 15 M. Olszaniecka, op. cit., s. 278. informację „z przyjemnością” odwołano, ciesząc się 16 Jak pisał Wyka, takich słów „nie powstydziłby się” sam prawdopodobnie z niezmniejszonej dostępności dzie- Przybyszewski, K. Wyka, Thanatos i Polska czyli o Jacku ła, por. „Życie” 1898, nr 5, s. 59 i nr 6, s. 70; kolejna Malczewskim, Kraków 1971, s. 35. notatka o zakupie ukazała się w kwietniu tego roku 17 W przedmowie do III wydania Sztuki i krytyki u nas w „Tygodniku Ilustrowanym” 1898, nr 19, s. 359. z 1898 r. Witkiewicz podejmuje polemikę z zasadami 5 Por. A. Ławniczakowa, nota do obrazu, w: M. Gołąb, modernistycznej subiektywnej krytyki, por.: Przedmo- A. Ławniczakowa, M.P. Michałowski, Galeria Rogaliń- wa do III wydania, w: S. Witkiewicz, Sztuka i krytyka u ska Edwarda Raczyńskiego. Katalog zbiorów Muzeum nas, T. I, Kraków 1971, s. 2–32. Por. na ten temat także Narodowego w Poznaniu, vol. 5, Poznań 1996, s. 108. M. Olszaniecka, op. cit., s. 192–195. 6 Por. J. Białostocki, Ikonograficzny rodowód „Szału”, 18 [Artysty] „nic (…) nie obchodzą ani prawa społeczne, „Rocznik Historii Sztuki” 1988, t. XVII, s. 437–443; ani etyczne, nie zna przypadkowych ograniczeń, nazw także E. Charazińska, Władysław Podkowiński. Katalog i formułek, żadnych z tych koryt, odnóg łożysk, w jakie wystawy monograficznej, Muzeum Narodowe w War- społeczeństwo olbrzymi strumień duszy wepchnęło szawie, Warszawa 1990, s. 32. i go osłabiło”, Przybyszewski 1899. 7 Por. m.in. M. Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej 19 O takim sposobie konstruowania wypowiedzi kry- Polski, Warszawa 1992, s. 284; M. Głowiński, Ekspresja tycznej pisał Głowiński, jako o tzw. czynnościowym i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej, ujęciu procesu tworzenia, które zakłada, że sam proces Kraków 1997, s. 7 i nn.; W. Juszczak, Przedmowa, twórczy nie tylko odcisnął się w dziele, ale wciąż w nim w: Teksty o malarzach 1890–1918. Antologia polskiej trwa i decyduje o jego sensie, por. Głowiński, op. cit., krytyki artystycznej 1890–1918, Wrocław–Warszawa– s. 50. Kraków–Gdańsk 1976, s. 10–11. 20 O empatii jako projektowanym przez krytykę sposobie 8 Jedynym śladem obecności Malczewskiego jest odbioru dzieł sztuki w XIX w. por.: M. Poprzęcka, portrecik artysty narysowany przez Wyspiańskiego Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim i opublikowany w pierwszym numerze „Życia”, tym malarstwie XIX wieku, Warszawa 1986¸ s. 124 i n.; samym, w którym Przybyszewski zamieścił Confiteor, W. Okoń, Stygnąca planeta. Polska krytyka artystyczna „Życie” 1899, nr 1. wobec malarstwa historycznego i historii, Wrocław 9 W pierwszej połowie 1898 r. reprodukowano tam 2002, s. 71–72, 103. sześć obrazów Malczewskiego: Melancholię (w nume- 21 Głowiński wskazuje na filozoficzne determinanty rze 4); Anhellego, Błędne koło, Chłopca na drabinie (nr czynnościowej koncepcji dzieła, jaką była m.in. filo- 24); Natchnienie niewolnika (nr 26); Pegaza polskiego zofia Bergsona, przyswojona przez polską myśl już (nr 28). W numerze 24 tego roku zapowie- w początkach XX w. „To, co się wyrażało w fascynacji dziano nadto druk cyklicznego studium o arty- dynamiką, w przeświadczeniu, że nie należy płynnego ście, zamówionego przez redakcję u Stanisława świata zakuwać w sztywne, logice podporządkowane Witkiewicza. Studium powstało dopiero w 1901 r. schematy, znalazło w myśli Bergsona (…) doskonalsze a opublikowała je w 1903 r. Feldmanowska „Kry- intelektualne ujęcie”, Głowiński, op. cit., s. 55. tyka” (Witkiewicz 1903); Olszaniecka tekst ten 22 „Umarła Ellenai – malarczyk szukał ukojenia wiąże z nieopublikowanym studium Witkiewicza w czarodziejstwach baśni. (…) Cud baśni pociągał zamówionym w 1900 r. przez Antoniego Po- go swą głębią – wabił czarami piękna niezależnego. tockiego dla „La Pologne Contemporaine”, por. (…) Przebogata, potężna dusza malarczyka pożądała M. Olszaniecka, Dziwny człowiek (O Stanisławie Wit- walki, pożądała otchłani, pożądała poznania siebie kiewiczu), Kraków 1984, s. 266, 418–419. samego… Odepchnął precz szablony zużyte i wytarte, 10 Począwszy od uprzystępnienia manifestu Auriera został sobą i runął w wirujące obłędnie, szalone koło w 1892 r., przez wystąpienia Zapolskiej, teksty te zjawisk – duszę swą oddał udręczeniom poznania, dawały solidny wgląd w teoretyczne zagadnienia z których wyszła oczyszczona, jak przez mistyczną, symbolizmu, por. na ten temat J. Malinowski, Imita- całopalną obiatę”, Gawiński 1903. cje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej 23 Pisał Jellenta: „Tu zaś malarz stoi za obrazem, niewi- drugiej połowy XIX wieku, Kraków 1987, s. 168–171. dzialny, tajemniczy, nie sufleruje: owszem, upartem I. Danielewicz, Kolekcja Gabrieli Zapolskiej, w: Ars ukrywaniem się drażni, raz wraz niepokoi aluzjami Longa. Prace dedykowane pamięci profesora Jana Biało- do treści i uczuć – nie malarskich”, Jellenta 1903, s. 4. stockiego, Warszawa 1999, s. 424–426. W innym miejscu autor formułuje to jeszcze bardziej 11 M. Głowiński, op. cit., s. 19. jednoznacznie: [Poza obrazami Malczewskiego] „stoi 12 Por. na ten temat: M. Olszaniecka, op. cit., s. 258–265. osobowość bogata w myśli, medytacje i wezbraną lawę Autorka zwraca także uwagę na to, iż krytyk w sposo- uczuć”, idem, s. 8. bie konstruowania biografii Gierymskiego w dużym 24 M. Głowiński, op. cit., s. 28–62.

108 Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki

25 Pisał Jellenta w późniejszym tekście: „[Obrazy] są 41 Na te pojęcia, jako ważne dla polskiego modernizmu, to nigdy nie wysychające źródła myśli i skojarzeń”, wskazuje W. Juszczak w: Malarstwo polskie. Modernizm, Jellenta 1912, s. 129. studium wprowadzające W. Juszczak, noty biograficzne 26 Por. na ten temat M. Podraza-Kwiatkowska, Literatura i katalog M. Liczbińska, Warszawa 1977, s. 35. Młodej Polski…, s. 294. 42 Natura w Introdukcji buduje najważniejszą oś in- 27 „To, co [Malczewski] uzmysławia, nie jest zlepkiem terpretacji; w Melancholii, choć natura nie ma cen- alegorii ani symboliki, lecz szczerą, bezpośrednią tralnego znaczenia, jej promienny widok za oknem artystyczną wizją”, Starzewski 1898, s. 305. skontrastowany i z wnętrzem, i z samą przebywającą 28 „Wielkim artystą jest ten, kto z dala od turkotu bieżą- w niej Melancholią, czynią z niej istotny kontrapunkt cego życia pochyla się nad głębią własnej duszy swojej znaczeń obrazu. W Błędnym kole naturę przywoływać i słucha głosów, które dobywają się z tej głębi. Bo dno tej mogą tylko jej symbole, takie jak koźlonogi faun – znak duszy jego jest jak dno jezior nadmorskich, połączone tęsknoty za utraconą naturą, choć ów motyw związany z morzem ogółu, z duszą jego narodu, społeczeństwa”, jest także z problematyką sztuki, por. na ten temat Górski A. 1898, s. 120. Nowakowska-Sito, op. cit, s. 37 i nast. 29 „Zagadnienia twórczości prowadzą nas zawsze da- 43 Juszczak, Malarstwo polskie…, s. 36. leko poza daną jednostkę twórczą. (...) Każdy styl 44 P. Czapliński, Manifest literacki jako tekst literaturo- i każda forma są bowiem tylko różnymi sposobami znawczy, „Pamiętnik Literacki” 1992, z. 1, s. 73–74. uwydatniania, wyrażania, a więc czynienia społecznie 45 M. Głowiński, Ekspresja i empatia…, s. 244–248. dostępnymi wzruszeń, wrażeń, przeżyć. (...) Proble- 46 P. Czapliński, op. cit., s. 70–71. my indywidualne i artystyczne stają się problemami 47 A. Grzymała-Siedlecki, Na orbicie Melpomeny, War- ludzkości”, S. Brzozowski, Stanisław Wyspiański, w: szawa 1966, s. 105. Współczesna powieść i krytyka, s. 276, za: Głowiński, 48 D. Kudelska, Malczewski. Obrazy i słowa, Warszawa op. cit., s. 39. 2012, s. 482, przyp. 89. 30 M. Głowiński, op. cit., s. 21. 49 „Symbol (…) jest analogią żywą, organiczną, we- 31 „Wydaje mi się on jakby duchowym synem Słowackie- wnętrzną, jest odtworzeniem rzeczywistości, w której go”, pisał Górski K.M. 1895; później także Prokesch formy, postacie i zjawiska zmysłowe mają swój sens 1903, s. 1; Witkiewicz 1903, s. 106. zwykły, powszedni dla ludzi zadowalających się po- 32 M. Głowiński, Mity przebrane. Dionizos, Narcyz, Pro- wierzchnią, lecz dla szukających głębiej, kryją w swym meteusz, Marchołt, labirynt, Kraków 1992, s. 21 i nast. wnętrzu otchłanie nieskończoności; zewnętrzna, 33 Najbardziej wyczerpująco na ten temat, interpretując widoma część symbolu musi być konkretnym obra- mit Dionizosa jako wehikuł symbolicznych znaczeń zem ze świata zmysłom podległego, tak aby nawet dla związanych z metafizycznym wymiarem twórczości tych, którzy żadnej głębi szukać w niej nie będą, miała Malczewskiego, pisała K. Nowakowska-Sito, Między zupełnie jasne, powszednie znaczenie; korzenie zaś wi- Wawelem a Akropolem. Antyk i mit w sztuce polskiej nien on mieć w ciemności, tj. za obrazem konkretnym przełomu XIX i XX wieku, Warszawa 1996, s. 6–8. muszą otwierać się bezkreśne widnokręgi ukrytej, 34 Wątek ten można ująć jako zbieżny ze stałą obecnością nieskończonej, wiekuistej, niezmiennej i niepojętej w krytyce literackiej dyskusji pomiędzy polskością istoty rzeczy”, Przesmycki 1891, s. 308. literatury a wpływem literackich idei Zachodu, por. 50 Analogia, symbol „to dyskretna aluzja, delikatna na ten temat odnośnie krytyki literackiej M. Podraza- sugestia, oparta na naturalnym pokrewieństwie asocja- -Kwiatkowska, Wstęp…, s. XII. cyjnym pewnych uczuć i wrażeń i dążąca do wywołania 35 Za: G. Legutko, „Alegorie i emblematy nie opowiedzą w duszy słuchacza za pośrednictwem zmysłowego człowieka”. Stanisław Lack o malarstwie Malczewskiego, czynnika nie tyle określonych pojęć, idei i wyobrażeń, w: Jacek Malczewski i symboliści, pod red. K. Stępnika ile pewnego psychicznego ‘nastroju’, identycznego i M. Gabryś-Sławińskiej, Lublin 2012, szczeg. s. 127 z tym, w jakim znajdował się poeta w chwili tworze- i nast.; por. także W. Głowala, O krytyce Stanisława nia”, Matuszewski 1902, s. 130. Lacka, w: S. Lack, Wybór pism krytycznych, Przedmowa, 51 Sformułowanie T. Lewandowskiego, T. Lewandowski, wybór tekstów, komentarze Wojciech Głowala, Kraków Cezary Jellenta estetyk i krytyk. Działalność w latach 1979, s. 24. 1880–1914, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 36 Idee niemieckiego filozofa pojawiały się w polskim 1975, s. 179. piśmiennictwie już od początku lat 90. XIX w., por. 52 Zagadnienia te zostały sygnalnie wskazane bodaj tylko L. Krzywicki, Nasz Nietzscheanizm, „Prawda” 1894, przez Lewandowskiego, por. T. Lewandowski, op. cit., nr 4. Jak pisał Głowiński, „na ogół rzetelnie refero- s. 178. wano jego idee (…) pierwsze lata spotkania polskich 53 Ibidem, s. 171. intelektualistów z Nietzschem były latami informacji”, 54 Jak pisze Jellenta: „dopełniać natur[ę] do tej siły i miary M. Głowiński, Mity przebrane ..., s. 18. wrażenia, jakiej pragnie całą duszą swoją, jakiej widmo 37 F. Nietzsche, za: Matuszewski 1902, s. 297. i przedsmak wiecznie w sobie nosi”, Jellenta 1897, s. 324. 38 Mariannę w Błędnym kole rozpoznała kilka lat temu, podczas oprowadzania po Galerii Malarstwa i Rzeźby MNP młoda Francuzka Julie Pasquet. 39 Por. na temat znaczenia synkretyzmu niesionego przez mit Dionizosa M. Głowiński, Mity przebrane ..., s. 24. 40 Wskazywał na takie powiązania Witkiewicz 1903, s. 107, ale przede wszystkim autorzy publikujący w latach 20. i 30.: J. Koller, Jacek Malczewski 1854–1925. Próba charakterystyki, Poznań 1925 i M. Treter, Sztuka polska w okresie 1863–1930. Polska, jej dzieje i kultura, Warszawa (br), t. 3, s. 767–769, a także późniejsi badacze sztuki Malczewskiego, np. Puciata-Pawłowska i Ławniczakowa.

109 Maria Gołąb

TEKSTY Z EPOKI Kleczyński 1903: Jan Kleczyński, Wystawa dzieł Jacka Malczewskiego, „Głos Narodu” 1903, nr 184, s. 3–4. Bett 1903: Ignacy Bett, Przegląd sztuk plastycznych. Wystawa zbiorowa Jacka Malczewskiego, „Krytyka. Kleczyński 1903 a: Jan Kleczyński, Wystawa dzieł Jacka Miesięcznik poświęcony sprawom społecznym, nauce Malczewskiego, „Głos Narodu” 1903, nr 185, s. 3–4. i sztuce” 1903, R. V, T. II, s. 68–71. Tekst wydany również jako broszura; przedruk fragmentu w: Teksty „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 45, s. 894. o malarzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej Lack 1899: Stanisław Lack, Przegląd przeglądów, „Życie” 1890–1918. Wybrał, ułożył i wstępem opatrzył Wie- 1899, nr 11, s. 222. sław Juszczak, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1976, s. 273–274 (dalej jako Teksty o malarzach). Lack 1899 a: Stanisław Lack, Z powodu III wystawy „Sztu- Wersja cyfrowa: http://www.wbc.poznan.pl ki”, „Życie” 1899, nr 13/14, s. 246–248; przedruk fragmentu w: Teksty o malarzach, s. 322–323. Wersja Brzozowski 1902: Stanisław Brzozowski, My młodzi, cyfrowa: http://mbc.malopolska.pl „Głos” (warsz.) 1902, nr 50, podaję za: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, oprac. Lack 1903: Stanisław Lack, O malarstwie – o alegoriach, M. Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 1973, s. 137. „Nowe Słowo” 1903, R. II, 1903, nr 14, s. 332–336. Wersja cyfrowa: http://www.adrianzandberg.pl Daniłowicz-Strzelbicki 1900: Kazimierz Daniłowicz- -Strzelbicki, Z dziejów artysty, „Wędrowiec” 1900, Lewandowski 1896: Roman Lewandowski, Sztuki pla- nr 25, s. 498–499. Wersja cyfrowa: http://bcul.lib. styczne. Wystawa akwaforcistów w Wiedniu, „Przegląd uni.lodz.pl Tygodniowy” 1896, nr 8, s. 95. Wersja cyfrowa: http://ebuw.uw.edu.pl Daniłowicz-Strzelbicki 1900 a: Kazimierz Daniłowicz- -Strzelbicki, Z Salonu Aleksandra Krywulta, „Wę - Łada-Cybulski 1903–1904: Adam Łada-Cybulski, „Na drowiec” 1900, nr 47, s. 939; przedruk fragmentu nieznaną nutę”, w: Sztuka polska. Malarstwo. Pod w: Teksty o malarzach, s. 264–266. Wersja cyfrowa: kierownictwem F. Jasieńskiego i A. Łady-Cybulskiego, http://bcul.lib.uni.lodz.pl Lwów [1903–1904], s. 43. Forpoczty 1895: W. Nałkowski, M. Komornicka, C. Jellen- Makarewicz 1910: Juliusz Makarewicz, Jacek Malczewski. ta, Forpoczty. Książka zbiorowa, Lwów 1895. Luźne uwagi, „Krytyka” 1910, t. 2, s. 127–131; przedruk fragmentu w: Teksty o malarzach, s. 280–281. Gawiński 1903: Antoni Gawiński, Malarczyk i jego muza, Wersja cyfrowa: http://www.wbc.poznan.pl „Wędrowiec” 1903, nr 41, s. 829; przedruk całości w: Teksty o malarzach, s. 275–277. Wersja cyfrowa: Matuszewski 1902: I. Matuszewski, Słowacki i nowa http://bcul.lib.uni.lodz.pl sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki współczesnej. Studium krytyczno- Górski A. 1898: Quasimodo [Artur Górski], Młoda -porównawcze, Warszawa 1902. Polska, „Życie” 1898, nr 15, 16, 18, 19, 24, 25, podaję za: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, Mitarski 1903: W. M. [Wilhelm Mitarski], Jacek Mal- oprac. M. Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 1973. czewski, „Nowe Słowo” 1903, nr 13 (36), s. 310–312. Wersja cyfrowa: http://www.adrianzandberg.pl Górski K.M. 1895: Konstanty Maria Górski, Przegląd współczesnej naszej sztuki, „Biblioteka Warszawska” Parvi 1898: Z. P-vi [ Zenon Parvi], Listy krakowskie, 1895, t. III, z. 5/6, s. 72. „Przegląd Tygodniowy” 1898, nr 2, s. 24. Wersja cyfrowa http://ebuw.uw.edu.pl Górski K.M. 1903: Konstanty Maria Górski, „Sztuka w zaścianku”, w: Sztuka polska. Malarstwo. Pod kie- Piątkowski 1911: H.P. [Henryk Piątkowski], Szyma- rownictwem F. Jasieńskiego i A. Łady-Cybulskiego, nowski i Malczewski w Secesji wiedeńskiej, „Tygodnik Lwów [1903–1904], s. 41; przedruk fragmentu Ilustrowany” 1911, nr 46, s. 916–917. Wersja cyfro- w: Teksty o malarzach, s. 279–280. wa: http://bcul.lib.uni.lodz.pl Jaroszyński 1903: Tadeusz Jaroszyński, Z Tygodnia na Prokesch 1903: Władysław Prokesch, Obrazy Jacka Mal- tydzień. Z malarstwa, „Tygodnik Ilustrowany” 1903, czewskiego, „Kurier Warszawski” 1903, nr 191, s. 1–2; nr 41, s. 816; przedruk fragmentu w: Teksty o malarzach, przedruk całości w: Teksty o malarzach, s. 268–271. s. 171–272. Wersja cyfrowa: http://bcul.lib.uni.lodz.pl Wersja cyfrowa: http://ebuw.uw.edu.pl Jellenta 1897: C. Jellenta, Intensywizm, „Głos” 1897, Przesmycki 1891: Z. „Miriam” Przesmycki, Maurycy nr 34, 36, przedruk w: Idem, Galeria ostatnich dni. Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej Wizerunki, rozbiory, pomysły, Kraków 1897, s. 299– poezji belgijskiej, „Świat” 1891, nr 3–12, 14, 18, 327; podaję za wersją książkową tekstu. 21–24, podaję za: Z. Przesmycki (Miriam), Wybór pism krytycznych, oprac. Ewa Korzeniewska, t. I, Jellenta 1903: Cezary Jellenta, Jacek Malczewski w roz- Kraków 1967. woju sztuki, „Ateneum” 1903, nr 9/10, s. 3–11; wersja poszerzona tekstu znalazła się w książkowym Przesmycki 1901: Z.P. [Zenon Przesmycki], Salon Kry- zbiorze tekstów Jellenty: C. Jellenta, Grający szczyt, wulta, „Chimera” 1901, t. 1, z. 1, 165–166. Kraków 1912 (rozdz. poświęcony J. Malczewskiemu, Przesmycki 1901 a: Z.P. [Zenon Przesmycki], Kilka słów s. 116–135). o krytyce, „Chimera” 1901, t. 1, z. 1, s. 157. Jellenta 1912: Cezary Jellenta, Grający szczyt. Studya syn- Przybyszewski 1899: S. Przybyszewski, Confiteor, „Życie” tetyczno-krytyczne, Kraków 1912, s. 116–135; prze- 1899, nr 1, s. 2. druk fragmentu w: Teksty o malarzach, s. 282–284.

110 Błędne koło w oczach krytyki i wobec estetycznych programów epoki

Przybyszewski 1899 a: S. Przybyszewski, O nową sztukę, „Życie” 1899, nr 6, s. 102. „Rocznik Akademii Umiejętności” 1897/98: „Rocznik Akademii Umiejętności w Krakowie” 1897/1898, Kraków 1898, s. 109. Starzewski 1898: Rudolf Starzewski, Secesja II, „Życie” 1898, nr 25, s. 304–306. Stosław 1911: Stosław [Chołoniewski], Wystawa Malczewskiego w Wiedniu, „Świat” 1911, R. 6, t. 12, nr 46, s. 7–10. „Tygodnik Ilustrowany” 1896: Kronika powszechna. Ze sztuki, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 45, s. 894. Wersja cyfrowa: http://bcul.lib.uni.lodz.pl „Tygodnik Ilustrowany” 1904: Nasze ryciny, „Tygodnik Ilustrowany” 1904, nr 51, s. 988. Wersja cyfrowa: http://bcul.lib.uni.lodz.pl Wawrzeniecki 1911: Marian Wawrzeniecki, Myśli o Jacku Malczewskim, „Sfinks” 1911, T. XIII, s. 3–20. Witkiewicz 1903: Stanisław Witkiewicz, Jacek Malczew- ski (fragment), „Krytyka. Miesięcznik poświęcony sprawom społecznym, nauce i sztuce” 1903, R. V, T. 1, s. 105–117; przedruk fragmentu w: Teksty o malarzach, s. 266–267. Wersja cyfrowa: http://www. wbc.poznan.pl

111 Maria Gołąb

The Vicious Circle in the eyes of critics and in the context of the aesthetics The article addresses art criticism at the turn of ski and Słowacki. Analysis and interpretation were the 20th century (until 1912) towards The Vicious carried out of the various ways of understanding of the era Circle. The interpretation of the work, unanimously and describing the symbolist language of The Vicio- defined by critics as a depiction of a creative act, where us Circle, and the construction of a catalogue of rela- the apprentice painter seated on the ladder was Mal- tions between criticism and theoretical and aesthetic SUMMARY czewski’s alter ego, situated the critical texts within ideas of the time helped put forth novel interpreta- the prevalent metaphorical critical discourse of the tions. Therefore, in the study, the new proposal of re- day, predicated on the emotional identity of the critic ading the meaning of the painting resulted from the with the work and faith in the identity of the artist’s connection between the visual aspect of The Vicious work and soul, with the discovery and description of Circle with the Nietzschean idea of the Circulus vi- the creative process as the desired effect. tiosus Deus. Attention was paid to the affinity betwe- Analysis of relevant critical texts facilitated an en the work’s title and the name of the philosophi- identification of the descriptive categories of the pa- cal concept; the figures swirling in The Vicious Circ- inting, with the category of vision taking pride of pla- le were interpreted as an illustration of the philoso- ce. Its various aspects were matched with philosophi- pher’s idea of the circular development of the world cal underpinnings. The visionary approach was in- in its eternal existence and perennial returns. The terpreted as rooted in new mysticism, as linked with conclusion justified the role of the painting as a ma- the artist’s individual projection and with a “collecti- nifesto of new art, and a precise location of the work ve soul”. Moreover, attention was paid to the ethical in aesthetic thought helped highlight the essence of character of the vision, guaranteed by the identity of Malczewski’s original artistic approach and the so- the artist’s and the nation’s soul and to the affinities vereignty of his symbolism in painting. between the visionary nature of works by Malczew-

112 „Wystawa Książki Wyspiańskiego” w Muzeum Wielkopolskim

Tadeusz I. Grabski

Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu nia – Cyryl Ratajski jako przewodniczący, „Wystawa w okresie międzywojennym zorganizowało dr Zygmunt Zaleski i dr Romuald Paczkow- prawie siedemdziesiąt wystaw czasowych, ski. Uniwersytet Poznański reprezentowali Książki z których jedna prezentowała twórczość prof. Tadeusz Grabowski i prof. Roman Pol- Wyspiańskiego” i działalność artystyczną Stanisława Wy- lak, prasę red. Bohdan Jarochowski, teatry spiańskiego (15 III 1869–28 XI 1907)1. Była dyr. Teofil Trzciński, Muzeum Wielkopolskie w Muzeum to jedyna wystawa w Muzeum Wielkopol- dr Jerzy Koller, Związek Zawodowy Litera- Wielkopolskim skim poświęcona artyście2, który w trudnych tów Polskich Bolesław Koreywo, kuratorium czasach zaborów wysoko wzniósł sztandar dr Bernard Chrzanowski, a także przedstawi- polskiej sztuki, służącej mu za oręż w walce ciel Koła Polonistów UP (prawdopodobnie z przeciwnościami oraz w budowaniu nadziei jego prezes p. Kochański). na ostateczne zwycięstwo i wyzwolenie na- Ustalono, że obchodom rocznicy śmierci rodu polskiego. S. Wyspiańskiego będzie towarzyszyło hasło Niniejszy artykuł ma na celu ukazanie- „Poznań ku czci Wyspiańskiego”. W dniach działań podejmowanych przez Muzeum 26–28 listopada odbędą się uroczystości Wielkopolskie w celu zorganizowania wspo- rocznicowe, w których obok Teatru Polskie- mnianej wystawy. Na podstawie nielicznych go i Uniwersytetu Poznańskiego weźmie źródeł muzealnych, szczególnie unikatowej również udział Muzeum Wielkopolskie, fotografii, artykułów prasowych i opracowań gdzie zaplanowano urządzenie wystawy zostanie ukazany udział poznańskich muze- zbiorowej prac malarskich Wyspiańskiego, alników w promowaniu działalności artysty uznając muzeum za jedyne odpowiednie oraz jego prac, które znalazły się na wystawie. i godne miejsce jej umieszczenia. Realizację Przypadająca w 1932 r. 25 rocznica śmierci tego zadania powierzono drowi J. Kollerowi5, Stanisława Wyspiańskiego stanowiła do- który 8 listopada 1932 r. w imieniu Muzeum skonałą okazję ku temu, by w wolnej Polsce Wielkopolskiego skierował prośbę do prasy zorganizować uroczyste obchody. W mia- poznańskiej o zamieszczenie informacji stach i miasteczkach całej Polski i poza jej dotyczącej planowanej wystawy dzieł Wy- granicami upamiętniona została zjazdami, spiańskiego6. Ponowił ją 9 listopada 1932 r., wystawami, prezentacją w teatrach jego kierując apel do właścicieli dzieł Wyspiań- utworów oraz uroczystymi akademiami3. skiego w Wielkopolsce o ich miesięczne W Poznaniu z inicjatywy prezydenta Cyryla wypożyczenie7. Wystosował również w tej Ratajskiego 23 października 1932 r. repre- sprawie list do Władysława Kościelskiego8. zentanci nauki, sztuki, literatury, prasy, Wobec wielu uroczystości rocznicowych władz miasta, wojska i studentów spotkali poświęconych artyście w całej Polsce, orga- się w poznańskim Ratuszu w celu omówie- nizatorzy wystawy zdawali sobie sprawę, że nia i ustalenia sposobu najbardziej godnego mogą liczyć jedynie na lokalne poznańskie uczczenia rocznicy śmierci Wyspiańskiego4. i wielkopolskie zbiory i że ich liczba nie W wyniku obrad powołano Komitet Wy- jest zbyt duża9. Potwierdził te obawy Hilary konawczy obchodów, w którego składzie Majkowski, przedstawiając w skromnym znaleźli się przedstawiciele miasta Pozna- katalogu Dzieła malarstwa Wyspiańskiego

113 Tadeusz I. Grabski

1. Gmach Muzeum Wielkopolskiego w okresie międzywojennym, fot. archiwum MNP

2. Prośba (brudnopis) dra J. Kollera, wicedyrekto- ra Muzeum Wielkopolskiego, skierowana do Józe- fa Kościelskiego w sprawie wypożyczenia obrazów, MNPA-27 „Wystawa książki Stanisława Wyspiań- skiego”, k. 3, fot. T.I. Grabski

w zbiorach poznańskich i na łamach „Kuriera Poznańskiego” (dalej: KP) spis dzieł artysty, które znajdowały się w Wielkopolsce10. Z kolei Jan Dürr na łamach „Tęczy” podał, że kil- kadziesiąt prac Wyspiańskiego związanych z Poznaniem i Wielkopolską, które stwo- rzył tutaj w czasie swego pobytu w sierpniu i wrześniu 1890 r., zgromadzonych zostało głównie w muzeach w Krakowie, we Lwowie oraz w innych miastach11. Nie zostały one zaprezentowane na wystawie. Do 19 listopada nie zebrano odpowiedniej liczby dzieł malarskich, ponieważ najpoważ- niejsi właściciele obrazów Wyspiańskiego byli nieobecni, co możemy stwierdzić na podstawie wspomnianego spisu, sporządzo- nego przez H. Majkowskiego. W tej sytuacji uznano, że równie cenne jak obrazy są w twórczości Wyspiańskiego jego arcydzieła literackie, ponieważ ze wszystkich

114 „Wystawa Książki Wyspiańskiego” w Muzeum Wielkopolskim

przybrała ona charakter wystawy poświęco- nej głównie jego książkom i wydawnictwom. Następnie omówił zasługi Wyspiańskiego dla podniesienia estetyki polskiej książki przez wprowadzenie zasadniczych zmian, polegających na dopasowaniu ilustracji do treści książki, jak i również zatroszczył się o jej estetyczny układ, format, czcionkę itd.17. Wydarzenie to ilustruje jedyna, zacho- wana w zasobie Archiwum Muzeum Na- rodowego w Poznaniu fotografia18, która została zakupiona od redakcji „Ilustrowa- nego Kuriera Codziennego”19. Utrwalony na niej fragment wystawy, ujęty od strony 3. Zaproszenie dzieł emanuje twórczy duch pełen harmonii głównego wejścia, ukazuje uczestników na „Wystawę książki i wielkiego artystycznego zaangażowania. Jak rocznicowych obchodów oraz okalające ich Stanisława Wyspiańskiego”, zauważył jego przyjaciel z młodości Stanisław gabloty z książkami i czasopismami, a także MNPA-F-1670-106-1, Estreicher, czego się dotknął – przemieniał rozmieszczone na ekranie obrazy Stanisława fot. T.I. Grabski w piękno: „W jego oczach wszystko żyło, Wyspiańskiego. Wśród osób, które uwiecz- wszystko barwnie błyszczało i układało się nione są na fotografii, widzimy stojącego w linie…”12. Dzięki zaangażowaniu Koła z prawej strony i otwierającego wystawę dra Poznańsko-Pomorskiego Związku Bibliote- Jerzego Kollera. Uroczystość swoją obec- karzy Polskich, poznańskich bibliotek oraz nością uświetnili widoczni na fotografii, wsparciu nielicznych prywatnych właści- siedzący w pierwszym rzędzie z lewej strony cieli13 postanowiono zorganizować wystawę prezydent Cyryl Ratajski z żoną Stanisławą. poświęconą działalności „bibliofilsko-gra- Za nimi siedzi prezes poznańskiego Sądu ficznej” S. Wyspiańskiego14. Apelacyjnego Stefan Bełżyński, za którym Prasa poznańska dzień przed otwarciem miejsce zajął Stanisław Ruciński, dyrektor wystawy informowała, że zostały stworzone Dyrekcji Kolei Państwowych w Poznaniu. W 3 działy książek i wydawnictw, a 13–14 ob- następnym rzędzie widzimy Zdenka Svobo- razów, które udało się zgromadzić, stanowić dę, sekretarza konsulatu czechosłowackiego. będzie jedynie jej upiększenie15. Uroczystość Z rozpoznanych postaci z prawej strony foto- otwarcia „Wystawy książki Stanisława Wy- grafii, w pierwszym rzędzie, bliżej J. Kollera spiańskiego” odbyła się 26 listopada 1932 r. siedzi red. Bohdan Jarochowski i starosta w holu Muzeum Wielkopolskiego. krajowy Ludwik Begale, w trzecim dr Marian Wzięli w niej udział przedstawiciele władz Gumowski, od jego lewej strony Zygmunt województwa, miasta, starostwa krajowego, Zaleski z Zarządu m. Poznania, w czwar- reprezentanci uczelni i instytucji publicz- tym prof. Adam Kleczkowski, w piątym nych, dziennikarze i zaproszeni goście. prof. Wojciech Świętosławski (rektor Poli- Wystawę otworzył Jerzy Koller, który był jej techniki Warszawskiej, od 1935 r. minister kuratorem oraz pełnił obowiązki kierownika wyznań religijnych i oświecenia publiczne- Muzeum Wielkopolskiego16. Powitał gości go), a za nim prof. Ludwika Dobrzyńska- i poinformował ich, że z powodu braku od- -Rybicka, dyrektor Biblioteki PTPN. Ponadto powiedniej liczby dzieł malarskich artysty, w uroczystości uczestniczyli niewidoczni na

115 Tadeusz I. Grabski

fotografii: Bernard Chrzanowski, dr Niko- dem Pajzderski, prof. Stanisław Dobrzycki, prof. Roman Pollak20. Odnotować należy nadzwyczaj liczną obecność kobiet, które stanowiły prawie dwie trzecie uczestników otwarcia wystawy. Uchwycona na fotografii grupa gości honorowych uroczystego otwarcia wystawy z trzech stron okolona jest gablotami, roz- mieszczonymi w kształcie odwróconej litery U. W gablotach zostały zaprezentowane książki, czasopisma i dokumenty, z nieczy- telnymi na fotografii tytułami, oraz zbiór pamiątek po artyście21.

4. Fotografia z otwarcia wystawy poświęconej Na wystawie wyeksponowano piętnaście dziełom Stanisława Wyspiańskiego w Muzeum dzieł malarskich S. Wyspińskiego, czyli Wielkopolskim, MNPA-F-1670-106, więcej niż pierwotnie zapowiadała prasa fot. T.I. Grabski poznańska. Większość z nich stanowiły 5. Fragment powyższej fotografii przedstawiający pastele. Zawieszono je na dużym ekranie, zaginiony obraz Chaty, Muzeum Narodowe w Poznaniu, fot. T.I. Grabski ustawionym w poprzek holu, równolegle do

116 „Wystawa Książki Wyspiańskiego” w Muzeum Wielkopolskim

7. S. Wyspiański, widocznego z tyłu Pochodu Wacława Szyma- wypożyczony przez Zofię i Józefa Żychliń- Portret Ireny Solskiej, nowskiego. Obrazy zostały równo rozdzie- skich. Lewą stronę ekranu zamyka znako- jedyny obraz zakupiony do zbiorów MW, lone kobiercem z wieńcem laurowym, pod mity pastel Portret Ireny Solskiej, zakupiony MNP Mp 731, którym umieszczono mały pastel Autoportret w 1925 r. do zbiorów Muzeum Wielkopol- fot. A. Cieślawski w serdaku, wypożyczony najprawdopodob- skiego. Po drugiej stronie Autoportretu w ser- niej przez znanego kolekcjonera malarstwa daku umieszczono pastel Matka z dzieckiem polskiego Gustawa Wertheima22. Opisując (Macierzyństwo), wypożyczony przez pp. ekran od lewej strony, widzimy na nim Por- Żychlińskich, a obok niego tondo Studjum tret Jana Raczyńskiego – profesora medycyny wiejskiej dziewczyny, własność Władysława Uniwersytetu Jagiellońskiego, użyczony Kościelskiego z Miłosławia. Wyżej umiesz- przez Wandę Chełmońską-Boczkowską, po- czono pastel Dziewczynka, udostępniony niżej pastel Dziewczynka, wypożyczony przez przez Stanisława Szulca z Poznania, oraz Stanisława Szulca z Poznania, obok pastel na obraz Kosodrzewina (Krajobraz zimowy), tekturze Chaty ze zbiorów Muzeum Wielko- wypożyczony także od pp. Żychlińskich. Pod polskiego23, ponadto rysunek kredką Portret Kosodrzewiną widać jedną z najlepszych prac Parviego – redaktora „Nowej Reformy” i brata graficznych Wyspiańskiego, własnoręcznie ciotecznego Wyspiańskiego, wypożyczony wykonany przez niego w 1899 r. afisz te- przez Adelę Bieniewską. Poniżej widoczny atralny – autolitografię. Było to pierwsze jest niedokończony szkic wykonany kredką tego typu polskie dzieło o charakterze ilu- Budowa kościoła średniowiecznego, udostęp- stracyjnym24, a dotyczyło zaproszenia na odniony przez ks. infułata Józefa Kłosa, dalej czyt Stanisława Przybyszewskiego o mistyce Portret dziewczynki (a także ukryty dotąd dla w twórczości Maurycego Maeterlincka i na ludzkiego oka Autoportret, o czym poniżej), przedstawienie jego sztuki Wnętrze w Teatrze

117 Tadeusz I. Grabski

wykazów wypożyczeń dowiedzieć się, że znalazły się tam jego własne dzieła literackie, m.in. Legenda (Paryż 1892 – Kraków 1898), Warszawianka, Pieśń roku 1831 (Kraków 1898), Wesele (Kraków 1908), Daniel (Kra- ków 1908), Książka z ilustracjami do Iliady. W tym kontekście ciekawą inicjatywę podjęli studenci jednej z poznańskich uczelni w celu specjalnego uczczenia pamięci artysty27. Ponadto wystawiono książki innych autorów, dla których Wyspiański wykonał projekty graficzne, m.in. Marii Konopnickiej Wybór pism (Kraków 1902)28. Wystawiono również książki omawiające znaczenie twórczości Stanisława Wyspiań- skiego w literaturze polskiej: Piotra Chmie- lowskiego Dramat polski doby najnowszej (Lwów 1902), Jana Stena Pisarzy polskich (Warszawa–Lwów 1903), Epitaphium Igna- cego Maciejowskiego Sewera (Kraków 1902), Wilhelma Feldmana Piśmiennictwo polskie 1880–1904 (Lwów 1905), Marii Krzymuskiej Studya literackie (Warszawa 1903), a także wydane już po śmierci artysty: Sfinksa (War- szawa 1908, t. I i VI), Antoniego Potockiego Polską literaturę współczesną (Warszawa 1912), Mariana Szyjkowskiego Współczesną literaturę polską (Poznań 1923)29, Bronisła- wa Chlebowskiego Literaturę Polską (Lwów 1923) i Stanisława Lama Polską literaturę 6. S. Wyspiański, Krakowskim. Afisz został wypożyczony przez współczesną (Poznań 1924)30. Legenda, Lwów 1905 r., redaktora Witolda Noskowskiego. Z prawej fot. T.I. Grabski Cennym uzupełnieniem wydarzenia opi- strony ekran zamykają dwa obrazy: prawdo- sanego tu na podstawie fotografii są relacje podobnie Chłopczyk w marynarskim ubraniu, zamieszczone w lokalnej prasie. „Kurier własność Jana Deierlinga, i Portret Józefa Poznański” informował, że zebrani z za- Mehoffera, wypożyczony przez dra Leona interesowaniem obejrzeli zgromadzone na Laknera. Należy dodać, że zrezygnowano wystawie eksponaty31, a „Dziennik Poznań- z niektórych dzieł pierwotnie zgromadzo- ski” dodał, że przedstawia się ona niezwykle nych na wystawę malarską25 oraz że niektóre okazale i że „do dekoracji użyto parę prze- obrazy pochodziły spoza Wielkopolski26. pięknych płócien”32. Następnego dnia prasa Nawiązując do wcześniej omówionego omówiła układ wystawy i zebrane na niej fragmentu fotografii, ukazującego gabloty eksponaty. „Kurier Poznański” pisał m.in., z dorobkiem literacko-edytorskim Wyspiań- że w gablotach znalazły się pierwsze wydania skiego, możemy jedynie z niekompletnych dzieł Wyspiańskiego, jego pionierskie prace

118 „Wystawa Książki Wyspiańskiego” w Muzeum Wielkopolskim

się ona z trzech działów, tj. działu utwo- rów Wyspiańskiego, literatury krytycznej, zdobnictwa i ilustracji książki, a zadaniem nielicznych dzieł malarskich było ożywienie „tej skromnej, lecz niezmiernie ciekawej wystawy”36. Dzięki wystawie doszło do wcześniej wspomnianego odkrycia dzieła Wyspiańskie- go. Wydarzenie to w ćwierćwiecze śmierci artysty stało się artystyczną sensacją w Polsce, a doszło do niego w trakcie wystawy. Jak wspominał J. Koller, zauważono, że obraz Portret dziewczynki pod wpływem tempera- tury lub innych czynników mechanicznych uległ pofałdowaniu: „...na co zwróciłem uwagę p. prezydentowej Żychlińskiej, pro- ponując, że zajmę się poprawieniem tego błędu, psującego wrażenie a zarazem grożą- cego uszkodzeniem obrazka, malowanego na cienkim papierze, techniką tak wrażliwą jak pastel...”37. Po uzyskaniu zgody właścicielki Koller zlecił naprawę obrazu poznańskiej firmie „Salon Sztuki Marmury Alabastry Przybory Artystyczne” Aleksandra Thoma- sa, działającej w sąsiedztwie muzeum, przy ul. Nowej 5 (obecnie ul. Paderewskiego). Dodatkowo, by zapewnić obrazowi więk- sze bezpieczeństwo, prace te wykonano w obecności Kazimierza Jasnocha, artysty malarza i zarazem asystenta Muzeum Wiel- kopolskiego, który sam malował przeważnie techniką pastelową38. Po odklejeniu obrazu 8. S. Wyspiański, w dziedzinie drukarstwa i pierwodruki ar- od passe-partout, na drugiej jego stronie – ku Portret dziewczynki, tykułów z różnych czasopism, a ekspozycję zaskoczeniu obecnych – ukazał się autopor- MNP Mp 694, fot. A. Cieślawski uzupełniały rozporządzenia pruskie zakazu- tret Stanisława Wyspiańskiego, namalowany jące wystawiania utworów umieszczonych na pastelami, ale inną techniką niż kreskowy indeksie33. Napisano, że „wystawa daje obraz portret dziewczynki. W tym przypadku arty- w swym zakresie kompletny i skończony”34. sta operował płaszczyznami szeroko kładzio- Z kolei „Dziennik Poznański” informował, nymi: „z aksamitną miękkością, przy użyciu że „w wielkiej sali Muzeum Wielkopolskiego barw tak nasyconych, jakie u Wyspiańskiego urządzono z pietyzmem niezmiernie ciekawą spotyka się tylko wyjątkowo”39. Wystawę Książki Wyspiańskiego, która daje Autoportret ten był zapewne znany tylko obraz tego co artysta ten dokonał w dziedzi- samemu artyście. Obraz pierwotnie znajdo- nie zdobnictwa książki”35 oraz że składała wał się w kolekcji Feliksa Jasieńskiego, który

119 Tadeusz I. Grabski

nie skonstruowanej ramie, umożliwiającej obustronne oglądanie. Dzięki uprzejmości właścicieli przedłużono ich eksponowanie do 8 stycznia 1933 r.44 Nieocenione są zasługi poznańskich mu- zealników, którzy byli nie tylko organizato- rami wystawy i odkrywcami obrazu, ale także autorami artykułów, licznych informacji i wykładów o artyście. Obok już wyżej wspo- mnianej Romany Szymańskiej czy Jerzego Kollera45 w gronie tym znaleźli się: dr Joanna Eckhardt46 oraz dr Nikodem Pajzderski47. Wystawa poświęcona twórczości Stanisła- wa Wyspiańskiego w Muzeum Wielkopol- skim stanowiła ważny akcent w obchodach lokalnych oraz ogólnopolskich. Mieszkańcy Poznania i Wielkopolski mieli okazję za- poznać się z dokonaniami artysty w sferze edytorskiej, jako typografa. Zaprezentowano jego osiągnięcia, zmieniające i wzbogacające oblicze polskiej książki i czasopism, dla których rozwoju położył wielkie zasługi, nadając im nowy układ i nowoczesną szatę graficzną48 (m.in. odlał własną czcionkę wzorowaną na antykwie, czyli pochodzącej z kolumn triumfalnych dużej literze łaciń- skiej, opracował nowy układ rozmieszczenia tekstu i zastosował w nim jako ozdobniki całą paletę polskich kwiatów polnych). Według Przecława Smolika, autora wydanej w 1932 r. publikacji poświęconej dziełom literackim Wyspiańskiego, artysta traktował dekoratyw- 9. S. Wyspiański, jak podaje Marta Romanowska, przychodził ność książki jako siłę wzmacniającą oddziały- Autoportret, do pracowni Wyspiańskiego przy ul. Krowo- wanie słowa na duszę czytelnika49, a rodzime MNP Mp 694 , fot. A. Cieślawski derskiej w Krakowie, gdzie podziwiał jego wzorce miały przyczynić się do odrodzenia twórczość i namówił go do wykonania cyklu i umocnienia poczucia tożsamości narodowej Kopców40, a także kupował jego dzieła41. Polaków. Smolik zwrócił ponadto uwagę na Wraz ze zbiorami kolekcjonera Autoportret to, że literatura i plastyka są w twórczości znalazł się w Muzeum Narodowym w Kra- Wyspiańskiego ściśle ze sobą związane, są kowie, gdzie w 1925 r. nabyli go pp. Żychliń- jak siostry syjamskie organicznie ze sobą scy42. Odkrycie odbiło się szerokim echem splecione, jedna drugą przenika – twórczość w prasie lokalnej oraz ogólnopolskiej43. literacka jest wypełniona artystycznymi Spowodowało, że dla celów ekspozycyjnych wizjami, a plastyka pełna jest poetyckiej oba obrazy zostały umieszczone w specjal- zadumy i harmonii50. Stąd też uznał, że

120 „Wystawa Książki Wyspiańskiego” w Muzeum Wielkopolskim

ułatwić odbiór artystycznego przesłania słowa pisanego52. Dr Mieczysław Treter, organizator polskich, rządowych wystaw zagranicznych, wspominał, że sztuka Wyspiańskiego zrobiła wśród głów koronowanych prawdziwą furorę: „Królowa belgijska, sama malarka – przylgnę- ła formalnie twarzą do jego pasteli, tak iż król Albert musiał jej zwrócić uwagę”53. Podobnie zareagował król Szwecji Gustaw V: „tak się za- chwycił książką Wyspiańskiego o malarstwie, żeśmy musieli mu ją podarować”54. Podkreślić należy niespotykane w dziejach poznańskiego muzealnictwa zaangażo- wanie muzealników w promowanie dorobku artystycznego oraz niezwykłej roli Wyspiań- skiego w rozwoju polskiej sztuki i kultury. Natomiast samo muzeum ani inne instytucje poznańskie w okresie międzywojennym nie wykazały się dużym zainteresowaniem w po- zyskiwaniu prac związanych z twórczością artysty. Wystawa nie była zbyt kosztownym przedsięwzięciem55, nie została nawet wspo- mniana w sprawozdaniach muzeum, które również nie uwzględniło dzieł S. Wyspiań- skiego w planach zakupów obrazów artystów polskich do swych zbiorów56. W niebywały dotąd sposób w wystawę zaangażowała się prasa lokalna, szczególnie 10. Artykuł z „Kuriera każda z książek artysty, której formę sam „Dziennik Poznański”, „Kurier Poznański” Poznańskiego” szczegółowo obmyślał – od projektu okład- i „Wici Wielkopolskie”, które od począt- – Poznań Stanisławowi Wyspiańskiemu, ki, przez rysowanie ozdób, po ostateczny ku śledziły organizację całej uroczystości fot. T.I. Grabski wydruk, który „pod jego niestrudzonym w Poznaniu i w samym muzeum. W opubli- okiem się dokonał” – „musi być uważana za kowanych artykułach starano się zapoznać równie pełny i typowy wyraz jego artystycznej społeczeństwo z zasługami Wyspiańskiego woli, jak każde z jego dzieł poetyckich lub w nieznanej dotąd powszechnie dziedzinie, plastycznych, znanych i uznanych już przez jaką jest zdobnictwo książki57. O nadaniu wszystkich”51. W podobnym tonie wypowie- temu wydarzeniu najwyższej rangi świadczy działa się Elżbieta Skierkowska stwierdzając, fakt, że „Kurier Poznański” nawiązał do że artysta w sposób dotąd niespotykany zwyczajów prasy polskiej z okresu zaborów i nowatorski potrafił umiejętnie wykorzystać i na pierwszej stronie zamieścił tytuł Po- kształt czcionki, układ kolumny, ozdoby ro- znań Stanisławowi Wyspiańskiemu, omówił ślinne i geometryczne, białe pole itd. w celu zorganizowaną w muzeum wystawę oraz nadania słowom odpowiedniej mocy oraz uroczystości mające miejsce na uniwersytecie

121 Tadeusz I. Grabski

i w teatrach poznańskich, a także poświęcił gdzie działało w latach 2002–2012. W Krakowie odbył się również z tej okazji pierwszy, trwający trzy następne szpalty informacji o życiu, twór- dni, ogólnopolski zjazd plastyków. Rocznicę śmierci czości i wielkim wpływie, jaki Wyspiański uroczyście obchodzili Polacy m.in. w Czechosłowacji, na Litwie i w Niemczech. wywarł na polską kulturę. 4 Rocznica śmierci Wyspiańskiego uroczystością narodową, Z informacji prasowych wynika, że wysta- „Dziennik Poznański”, nr 245 (z 23 X 1932), s. 3. 5 Poznań wobec rocznicy Wyspiańskiego, „Kurier Poznań- wa cieszyła się wśród społeczeństwa sporym ski”, nr 524 (z 16 XI 1932), s. 5. 6 Wystawa książki Stanisława Wyspiańskiego, MNPA-27, zainteresowaniem. Zapoczątkowała ważny k. 1. Do rękopisu zapewne zakradł się błąd, ponieważ proces stopniowego przybliżania ogółowi widoczna jest data 8 stycznia 1932 r. W zachowanym rękopisie J. Koller informował, że „od liczby tych zgło- poznańskiego społeczeństwa twórczości Sta- szeń uzależnia Muzeum Wielkopolskie urządzenie nisława Wyspiańskiego. Efekty tego procesu wystawy, która musi stać na wyżynie swego celu t.zn. dawać w skrócie ale bądź co bądź pełny, niesfałszowany stały się szczególnie zauważalne w okresie obraz sztuki Wielkiego Artysty”. Nadsyłanie zgłoszeń 58 o udziale w wystawie wyznaczono na 19 XI 1932 r. powojennym . (Ibidem, k.1a). 7 Ibidem, k. 1b. Zwrócił się wówczas do Wandy Boćkow- skiej-Chełmońskiej, Józefa Żychlińskiego, Bernarda Chrzanowskiego, dra Bolesława Krysiewicza, red. PRZYPISY Wacława Szperbera. 8 1 Warto wspomnieć, że w Poznaniu już wcześniej eks- Ibidem, k. 2. J. Koller zaznaczył, że „w Poznaniu i Wiel- ponowano dzieła Wyspiańskiego, m.in. w 1909 r., gdy kopolsce jest tak znikoma liczba obrazów i rysunków Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych wystawiło jego tego Wielkiego Artysty, że jeżeli nie otrzymamy obrazy wśród 152 dzieł 32 artystów w ramach prezen- wszystkich prac nawet najdrobniejszych rysunków, nie tacji dorobku zespołu „Sztuka”. W 1926 r., w dziewięt- będziemy w możności tej wystawy wogóle urządzić”. 9 nastą rocznicę jego śmierci, Poznańska Szkoła Sztuk J. Koller, Nieznany autoportret Wyspiańskiego, „Tęcza: Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego urządziła ilustrowane pismo miesięczne”, 1933 R. 7, nr 2, s. 10. 10 Uroczystą Akademię ku czci Stanisława Wyspiańskiego, H. Majkowski, Dzieła malarskie Stanisława Wyspiań- z eksponowaniem „autentycznych gobelinów” i po- skiego w zbiorach poznańskich, wyd. „Polska Gazeta piersia artysty wykonanego prawdopodobnie przez Introligatorska”, grudzień 1932 oraz wcześniejszy jednego z uczniów na Wydziale Rzeźby. Rok później jego artykuł, pozbawiony ilustracji i skrócony: Dzieła w Teatrze Polskim została wystawiona jego sztuka malarskie Stanisława Wyspiańskiego w zbiorach poznań- Noc listopadowa, zob. Jarosław Mulczyński, Stanisław skich, „Dziennik Poznański, nr 274 (z 27 XI 1932), Wyspiański w Wielkopolsce, „Kronika Wielkopolski”, s. 2, który ukazał się dzień po otwarciu wystawy. 4(124), 2007, s. 23. W 1929 r. na Powszechnej Według wyżej wymienionego spisu podaję te dzieła S. Wystawie Krajowej (dalej: PWK) w Sali Honorowej Wyspiańskiego, które nie zostały z różnych względów wystawiono trzy pastele: Miłość macierzyńska, Rapsod wyeksponowane na wystawie: w kościele św. Wojciecha i Portret R. Ordyńskiego, zob. Katalog Działu Sztuki. w Poznaniu znajdował się witraż, Raczyńscy w Roga- Powszechna Wystawa Krajowa, Poznań 1929, s. 11–12. linie posiadali 9 prac, głównie pasteli oraz po jednym Wystawiono także witraż przedstawiający ukrzyżowa- rysunku węglem i sangwiną, w zbiorach prof. Karola nego Chrystusa. Został on wykonany przez Krakowski Maszkowskiego znajdował się pastel Dziewczyna przy Zakład Witrażów i Mozaiki Stanisława Gabryela fortepianie (portret śpiewaczki Zofii Skibińskiej), zaś Żeleńskiego i wyeksponowany wśród wielu witraży malarz Stanisław Smogulecki posiadał rysunek jednego w salonie tej firmy. Według Franciszka Kleina wyrażał z kasetonów wawelskich, u red. Wacława Szperbera najlepsze wartości sztuki tego artysty: bardzo silny znajdowały się dwa rysunki ołówkowe: Główka nastrój, przeszywający ból i „jakiś dziwny spokój, przez dziewczynki i Dziewczynka z dzieckiem. Majkowski wy- co ten witraż działa kojąco”, zob. F. Klein, Krakowskie mienił także 9 dzieł z najstarszego okresu twórczości witraże na wystawie poznańskiej, „Czas” nr 100, s. 4. Wyspiańskiego, które posiadał jego przyjaciel, znany W ocenie znanego artysty Władysława Lama należał muzyk Henryk Opieński. Do 1926 r. mieszkał on w do „najbardziej godnych uwagi”, zob. W. Lam, Witraże Poznaniu, następnie wyjechał do Szwajcarii, dokąd na Powsz. Wystawie Krajowej, „Dziennik Poznański”, zabrał obrazy, z wyjątkiem tonda Studjum wiejskiej nr 129 (z 6 VII 1929), s. 3. dziewczyny, które znalazło się w zbiorach Władysława 2 W Muzeum Wielkopolskim na ekspozycji stałej znaj- Kościelskiego i zostało zaprezentowane na wystawie. 11 dowały się dwa obrazy artysty: Portret Ireny Solskiej J. Dürr, Wyspiański w Wielkopolsce, „Tęcza: ilustrowane i Chaty (zob. Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu. Zbiory pismo miesięczne”, 1932 R. 6, nr 4. Wyspiański prze- Sztuki, Poznań 1939, s. 36), ponadto jego wcześniej bywał w Poznaniu od 30 sierpnia 1890 r. przez pięć dni. wspomniany portret I. Solskiej i prawdopodobnie inne Ponadto był w Gnieźnie, Żninie, Lednicy i Kruszwicy. dzieła znalazły się na „Wystawie Malarstwa Polskiego Przy okazji warto wspomnieć o przyjaźni, jaka łączyła XIX wieku”, zob. MNPA-F-1670-104. Wyspiańskiego z Edwardem Brudzewskim, Wielkopo- 3 Najważniejsze obchody miały miejsce w Krakowie, laninem, uczestnikiem powstania styczniowego, który gdzie z tej okazji i z inicjatywy władz miejskich uciekając przed Prusakami kupił dwór w Korabnikach utworzono w Muzeum Narodowym w Krakowie koło Krakowa, gdzie często artysta przebywał z wu- (dalej: MNK) Galerię im. St. Wyspiańskiego. jostwem Stankiewiczami, zob. Stanisław Wasylewski W 1983 r. została ona przekształcona w muzeum, Wspomnienia i szkice znad Warty, Poznań 1973, s. 110. 12 które umieszczono w kamienicy przy ul. Kanoniczej, S. Estreicher, Poglądy Wyspiańskiego na sztukę i piękno, a w 2002 r. przeniesiono do kamienicy Szołayskich, „Czas” 1932, nr 273.

122 „Wystawa Książki Wyspiańskiego” w Muzeum Wielkopolskim

13 Wystawa książki…, MNP A-27, k.7-37. Książki pocho- Woźniakowskiego, Kraków–Katowice 2010, nie natra- dziły m.in. od radcy Tadeusza Mielcarzewicza – pięt- fiłem na ślad, który mógłby pomóc w ustaleniu autora naście książek, Ludwiki Krzemińskiej – dwie książki. powyższej fotografii, ponieważ w ogóle fotografia Ponadto od Karola Krawczyka, burmistrza Gostynia, ze została w tym opracowaniu pominięta. zbiorów PTPN, Biblioteki UP, Biblioteki Raczyńskich 20 Poznań ku czci…, „Dziennik Poznański”, nr 275 i Muzeum Wielkopolskiego. (z 29 XI 1932), s. 4. 14 Przed 25-leciem zgonu Wyspiańskiego. Książka Wyspiań- 21 Poznań ku czci…, „Kurier Poznański”, nr 541 skiego, „Kurier Poznański”, nr 536 (z 23 XI 1932), s. 5. (z 29 XI 1932), s. 3. Wyspiański swoją działalność redakcyjną rozpoczął 22 Informację o właścicielu obrazu otrzymałem dzięki w czasopiśmie „Życie”. Następnie czuwał osobiście życzliwości pani kurator Zbiorów Sztuki Polskiej nad jakością edytorską książek, wprowadzał nowa- do 1914 r. Muzeum Narodowego w Warszawie. torskie rozwiązania, a jego działalność w drukarstwie W dokumentacji Muzeum Wielkopolskiego brak jest krakowskim „miała charakter pionierski i wprost informacji o pozyskaniu tego eksponatu na wystawę. przełomowy”. O wielkiej trosce i wprost tytanicznej 23 Obraz ten, jako dar, został przekazany muzeum pracy nad formą, kształtem i ostatecznym wyglądem w 1927 r. przez dra Kazimierza Wizego z Sędzin (zob. wspomnianego wyżej czasopisma i innych publikacji R. III Dary), zaginiony w czasie drugiej wojny światowej, świadczą wspomnienia osób, które miały okazję się zob. MNPA-1508 MWKN 1926–1927, k. 216, poz. 670 z nim spotkać, m.in. dra Alfreda Wysockiego, wów- i MNPA-1518 KD 1919–1932, k. 130, poz. 88. czas dziennikarza „Gazety Lwowskiej” i późniejszego 24 M. Romanowska,Stanisław Wyspiański, Ożarów Ma- dyplomaty: „«Pan Stanisław», jak nazywali go wszyscy, zowiecki 2015, s. 29. układał każdą kolumnę z osobna, każdy szczegół 25 Nie zostały wystawione m.in. będące własnością pry- zdobnictwa nie był mu obojętny i każdym szczegó- watną: pastel Główka dziewczynki – Bernarda Chrza- łem interesował się żywo, staczając nieraz formalne nowskiego; Studjum kredką – Ludwiki Krzemińskiej; kampanie z metrampażem, który nie mógł nadążyć pastel Dziewczynka – Jana Kowalskiego z Poznania; olej myślą nowatorskim zapędom Wyspiańskiego”, zob. na tekturze Wnętrze pracowni artysty w Paryżu – depo- A.Wysocki, O Wyspiańskim, w: Wyspiański w oczach zyt od gen. Józefa Hallera w Muzeum Wielkopolskim współczesnych, Kraków, 1971, s. 407. Józef Filipowski, zob. Wystawa książki…, MNPA-27, k. 13. dyrektor Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego 26 Nie posiadamy w dokumentacji Muzeum Wielkopol- w Krakowie towarzyszył rozkwitowi jego talentu skiego żadnych rewersów, stąd trudność bliższego ich w dziedzinie drukarstwa artystycznego, był świadkiem opisu. ciągłych poszukiwań nowych form wyrazu. Zdaniem 27 Studenci Wydziału Grafiki poznańskiej Szkoły Sztuk Filipowskiego Wyspiański był jedynie niezadowolony z Zdobniczych 27 listopada 1932 r. wydali z tej okazji, tego, że „Polak drukować musi cudzoziemską czcionką, napisany w 1905 r. wiersz Wyspiańskiego Pociecho bo nikt w ciągu tylu wieków nie pokusił się u nas o moja ty, książeczko. Przedsięwzięcie to zapewne nie było obmyślenie polskiego typu czcionki”, zob. J. Filipowski, uzgodnione z Muzeum Wielkopolskim. Wiersz został Wspomnienia o Stanisławie Wyspiańskim, Kraków, odbity w 50 egzemplarzach, ozdobiony drzeworytami 1932, s. 10. Dla dra Tadeusza Seweryna książka Wy- Edwarda Fellmanna oraz wydany nakładem Drukarni spiańskiego stała się dziełem sztuki, które „samą formą Mieszczańskiej w Poznaniu, zob. MNPA-SNP-B-18. zewnętrzną władne jest tchnąć urokiem i czarem”, Wiersz odbity z nr XXV otrzymał w 1932 r. od orga- ibidem, s. 5. Warto dodać, że Wyspiański posiadał nizatorów dr Nikodem Pajzderski, kiedy był konser- bogatą bibliotekę, która stanowiła niezwykle ważny watorem wojewódzkim. Dzięki darowi jego rodziny, a warsztat w pracy artysty, świadczący o jego tytanicznej osobiście prof. Zbigniewa Naliwajka, egzemplarz ten pracy nad każdym dziełem, którego się podjął, zob. A. w 2016 r. został przekazany do Archiwum MNP. Gruca Księgozbiór Stanisława Wyspiańskiego, Kraków, 28 Wystawa książki…, MNPA-27 k. 23. 1989. 29 Zaprezentowany zespół książek, wydany już po śmierci 15 Poznań ku czci Stanisława Wyspiańskiego. Wystawa Wyspiańskiego, ukazał jego wielki wpływ na literaturę książki Stanisława Wyspiańskiego, „Kurier Poznański”, polską, zwłaszcza na lirykę i dramat. Według Mariana nr 541 (z 25 XI 1932), s. 3,; Poznań ku czci Wyspiań- Szyjkowskiego należał on do plejady twórców, którzy skiego. Program uroczystości, Otwarcie wystawy książki swym kunsztem dotykali„niebywałego dotąd szczytu” St. Wyspiańskiego, „Dziennik Poznański”, nr 274 [zob. M. Szyjkowski, Współczesna Literatura Polska z (z 27 XI 1932), s. 8. Wypisami (1863–1923), Poznań 1923, s. 437]. Szyj- 16 J. Koller pełnił te obowiązki od przejścia dra Mariana kowski stwierdził także, że na twórczość artysty miały Gumowskiego na emeryturę w październiku 1932 r. wpływ rozbiory Polski „Tragizm politycznej sytuacji do objęcia tego stanowiska przez dra Nikodema Pajz- hipnotyzował myśl największego tragika polskiego, derskiego w styczniu 1933 r. Wyspiańskiego” (ibidem, s. 526). 17 Poznań ku czci Wyspiańskiego, „Dziennik Poznański”, 30 Wystawa książki…, MNPA-27, k. 4, 7, 20–24,26, 27. nr 275 (z 29 XI 1932), s. 4. 31 Otwarcie wystawy «Książka Wyspiańskiego», „Kurier 18 MNPA-F-1670-106. Poznański”, nr 544 (z 27 XI 1932). 19 MNPA-1510 MWKN 1931-1933, k. 50, poz. 134. 32 Poznań ku czci…, „Dziennik Poznański”, nr 274 Fotografię tę zakupiono za kwotę 5 zł. Do inwentarza (z 27 XI 1932), s. 8. wpisał ją, bez podania autora, dr J. Koller (została ona 33 W. Natanson, Stanisław Wyspiański, Poznań 1965, najprawdopodobniej wykonana przez Józefa Puciń- s. 14. Izba Karna Sądu Administracyjnego w Schwimm skiego, właściciela pracowni fotograficznej „Atelier wydała decyzję o konfiskacie Wyzwolenia, wydanego w Elite”, który wykonał do 1932 r. prawie wszystkie Krakowie przez Gebethnera w 1903 r. Z tego powodu zdjęcia muzeum, lub też przez R.S. Ulatowskiego, który Wyspiański miał zamknięty wstęp do zaboru pruskiego od 1934 r. je fotografował).W obszernej publikacji Ilu- i rosyjskiego. M. Romanowska, Stanisław Wyspiański, strowany Kuryer Codzienny 1910–1939 Księga Pamiąt- op. cit, s. 45. Policja pruska obok Wyzwolenia umieściła kowa w Stulecie Powstania Dziennika i Wydawnictwa, na indeksie takżeNoc listopadową, Wesele i Legion. pod red. Grażyny Wrony, Piotra Borowca, Krzysztofa 34 Poznań Stanisławowi Wyspiańskiemu Wystawa Książki

123 Tadeusz I. Grabski

Wyspiańskiego, „Kurier Poznański”, nr 545 „Jeśli równocześnie z wojnami ziemskimi toczyła się (z 28 XI 1932), s. 1 nadpowietrzna walka duchów, to w tej walce ducho- 35 Poznań ku czci…, „Dziennik Poznański”, nr 275 wej o Polskę pierwszym zwycięzcą był Wyspiański”. (z 29 XI 1932), s. 4. 20 listopada 1932 r. urzędnicy Poznańskiego Samo- 36 Ibidem. rządu Wojewódzkiego zorganizowali w sali sejmiku 37 J. Koller, Nieznany..., s. 11. Starostwa Krajowego uroczystą akademię, zatytuło- 38 Ibidem. waną „W hołdzie Wyspiańskiemu”. Okolicznościowy 39 Ibidem, s. 12. Obraz wzbudził zainteresowanie wśród wykład o Wyspiańskim wygłosił J. Koller, „nazywając poznańskich artystów, m.in. Władysław Marcinkowski go wskrzesicielem ducha polskiego, a także artystą, stwierdził, że autoportret ten „jako wyraz wewnętrz- który stopił kultury obce, by stworzyć dzieła swoiście nego uduchowienia (…) wytrzymuje porównanie polskie”, zob. W hołdzie Wyspiańskiemu, „Kurier Po- z portretem Mony Lisy (…) należy do najpiękniej- znański”, nr 532 (z 22 XI 1932), s. 5. szych autoportretów naszej epoki, a najlepszych prac 46 J. Eckhardt, Wyspiański-plastyk, „Dziennik Poznański”, Wyspiańskiego”, i dodał, że został on namalowany na nr 274 (z 27 XI 1932), s. 3. Według autorki Wyspiań- specjalnym francuskim papierze zw. „Ingres”. W opinii ski był artystą obdarzonym wielkim i wszechstronnym Jerzego Kollera (przedstawionej po analizie pracy talentem: „jest dla sztuki polskiej tym jakby przeczu- Stanisława Świerz-Zaleskiego Stanisław Wyspiański. wanym i wymarzonym przez Norwida w «Promethi- Dzieła malarskie) portret mógł powstać w czasie po- dronie» [Promethidionie], artystą polskim, tworzącym bytu Wyspiańskiego w Paryżu w latach 1892–1894. kaplice: «gdzieżby się polski duch raz wytłumaczył» i Bogusław Mansfeld (Stanisław Wyspiański. Próba «usymbolicznił rozkwitłemi znaki»”. interpretacji programu artystycznego, Poznań 1969, 47 Zapowiedź wykładu N. Pajzderskiego, zatytułowanego s. 12, fot. 1)uznał, że został namalowany w 1894 r. „Stanisław Wyspiański jako plastyk” zamieścił „Kurier Dorota Suchocka (Malarstwo Polskie 1766–1945, MNP Poznański”, nr 532 (z 20 XI 1932), s. 10. Dr Pajzderski 2005, s. 272) podaje, że został namalowany w 1895, oraz doc. dr Stanisław Kolbuszewski zostali wybrani w tym samym czasie co znajdujący się na drugiej stronie do wygłoszenia wykładów o Wyspiańskim w wielkiej Portret dziewczynki. auli UP. Wystąpienie Kolbuszewskiego, zatytułowane 40 E. Miodońska-Brokes, M. Cieśla-Korytkowska, Feliks „Mesjanizm państwowy w poezji Wyspiańskiego”, Jasieński i jego Manngha 1992, s. 337. Jasieński określił, zostało bardzo krytycznie ocenione za wykorzystanie że dzieła literackie Wyspiańskiego to „obrazy malowa- twórczości Wyspiańskiego do „gorszących wycieczek ne słowami”, a jego działalność na tej niwie wynikała politycznych”, uznano je za nadużycie zaufania orga- według niego z postawy narodu, w którym jest „jak nizatorów obchodów. Natomiast wykład Pajzderskiego powiedział kiedyś Wyspiański, nienawiść do sztuki. uzyskał wiele pochwał za omówienie całokształtu Ale naród nie mógł wydrzeć pisarzowi pióra z ręki, twórczości artysty, zob. Uroczysta Akademia w Auli a na papier i atrament stać nawet człowieka bardzo Uniwersytetu Poznańskiego, „Kurier Poznański”, nr 545 ubogiego. Więc Wyspiański pisał”, ibidem, s. 340. (z 28 XI 1932), s. 1. 41 M. Romanowska, Stanisław..., s. 45. 48 „Sztuki Piękne…” 1933, R. 9, s. 33. 42 W 1952 r. Zofia Żychlińska złożyła te portrety do 49 P. Smolik, Zdobnictwo książki w twórczości Wyspiań- sprzedaży w antykwariacie „Desa” w Poznaniu, skąd skiego, Łódź 1928, s. 12. zostały nabyte do zbiorów MNP (zob. MNPA-1915 50 P. Smolik, Książka Stanisława Wyspiańskiego, Kraków Inwentarz Galerii Obrazów Muz. Wlkp. 1345–2331, 1932, s. 3. s. 333, poz. 2320) i otrzymały jedną sygnaturę MP 51 Ibidem. 694. Obraz zakupiono za cenę 7,5 tys. zł, ustaloną 52 E. Skierkowska, Wyspiański, artysta książki, Ossoli- przez Komisję Zatwierdzania Cen (zob. MNPA-162- neum 1960, s. 80. 2 Ruch muzealiów. Zakupy 1950–1953, k. 153); 53 W. Dąbrowski, Królowie zachwyceni Wyspiańskim. P. Michałowski, Autoportret Stanisława Wyspiańskiego Tryumfalny pochód sztuki polskiej zagranicą, „Express w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu, „Studia Poranny”, nr 75, (z 15 III 1932). Muzealne” 1953, z. I, s. 163–165. Michałowski uważał, 54 Ibidem. że autoportret powstał w Paryżu w 1894 r., zob. także 55 Wystawa książki…, MNPA-27, k. 22 i 38. Za „wyłożo- D. Suchocka, Malarstwo..., s. 272. ne rachunki” zapłacono 88,50 zł, za druk zaproszeń 43 Zob. Nieznany autoportret Wyspiańskiego, „Sztuki i koperty 111,50 zł. Piękne” Kraków–Warszawa 1933 R. 9, s. 190. Podano 56 MNPA-12 Komisja Muzealna Muzeum Wielkopol- informację, że jest to jeden z najpiękniejszych auto- skiego, k. 159; MNPA-14 KMMW, k. 199. Z planów za- portretów„naszej epoki, a [jedna z] najlepszych prac kupów z lat 1926–1931 wynika, że dyrekcja Muzeum Wyspiańskiego”.Nieznany autoportret Wyspiańskiego- Wielkopolskiego, KMMW i Starostwo Krajowe uznali, ,„Kurier Poznański”, nr 85 (z 22 II 1933). że „niedostatecznie reprezentowany jest u nas Matejko, 44 R. Szymańska, W Poznaniu odkryto nieznany autoportret Siemiradzki, Chełmoński, Gierymski Maksymilian Wyspiańskiego, „Kurier Poznański”, nr 1 (z 1 I 1933), i Aleksander (…) nie posiadamy zaś zupełnie obra- s. 10. Autorka podała, że Portret dziewczynki artysta zów Mehofera, Sichulskiego, Paustcha, Śledzińskiego namalował w 1898 r., a wykonany wcześniej Autopor- i wielu innych”. tret był dziełem niezwykłym i ukończonym. Artykuł 57 Wielkopolska w hołdzie Wyspiańskiemu, „Wici Wielko- zawiera także zachętę do przeczytania wspomnianego polskie” 1933, R.3, nr 1, s. 7. wyżej artykułu Kollera w „Tęczy”. 58 Wśród najważniejszych przedsięwzięć związanych 45 Jerzy Koller, Przed jubileuszowemi premierami Wyspiań- z twórczością artysty należy wymienić zorganizowany skiego, „Dziennik Poznański”, nr 274 (z 27 XI 1932), w MNP w 1969 r. (w stulecie urodzin artysty) pokaz s. 3. Koller omówił przedsięwzięcia teatralne zreali- jego prac, ze zbiorów własnych, bez katalogu, zob. zowane dla uczczenia artysty: Teatr Polski wystawił „Studia Muzealne” 1970, z. VIII, s. 153. Wydano także sztukę Akropolis, natomiast Teatr Nowy im. H. Mo- monografię autorstwa Bogusława Mansfelda, Stanisław drzejewskiej Zygmunta Augusta. O znaczeniu artysty Wyspiański. Próba interpretacji programu artystycznego. w dziejach Polski autor wypowiedział się następująco: Poznań 1969. Po 1945 r. pozyskano 20 jego obrazów,

124 „Wystawa Książki Wyspiańskiego” w Muzeum Wielkopolskim

zob. D. Suchocka, Malarstwo..., s. 271–274. Prof. Zdzi- sław Kępiński napisał obszerne opracowanie Stanisław Wyspiański, Warszawa 1984. Dzieła Wyspiańskiego zo- stały także omówione przez Agnieszkę Ławniczakową, zob. katalog Galeria Rogalińska Edwarda Raczyńskiego, Poznań 1997, s. 233–243. W 2007 r. MNP wydało z ob- szernym wprowadzeniem prof. Wojciecha Suchockiego tekę zatytułowaną Stanisław Wyspiański (1869–1907). W stulecie śmierci, Poznań 2007.Wspomniany już wyżej artykuł J. Mulczyńskiego oraz artykuł Agnieszki Salamon Twórczość graficzna Stanisława Wyspiańskiego ukazały się w pracy zbiorowej Przemyśleć wszystko… Stanisława Wyspiańskiego modernizacja wyobraźni zbiorowej, Poznań 2009, s. 85–96. W 2013 r. Eliza Piotrowska omówiła pochodzące z Galerii Rogalińskiej wybrane portrety dzieci w twórczości artysty, zob. E. Piotrowska, Kim są dzieci Wyspiańskiego, „Studia Muzealne” 2013, z. XX, s. 72–84.

125 Tadeusz I. Grabski

An exhibition of books by Stanisław Wyspiański Celebrations were held in Poland and abroad to to gather literary works by S. Wyspiański, e.g. Legenda commemorate the 25th anniversary of Stanisław (Paris 1892-Kraków 1898), Warszawianka, Pieśń Wyspiański. Poles appreciated his great contribution roku 1831 (Kraków 1898), Wesele (Kraków 1908), SUMMARY to the development of Polish culture and art, instru- Daniel (Kraków 1908), magazines and documents mental in the awakening of national identity. In his as well as a few paintings by the artist, hung on a numerous texts and works of art, he gave us hope for screen as the backdrop for the exhibit. The show was the regaining of national independence. documented in a photograph, described in numerous An idea was put forth by Cyryl Ratajski, Mayor of articles in the press and official documents, which Poznań, to hold celebrations in the city together with facilitated analysis of the process of its creation and the University of Poznań, theatres, Muzeum Wielko- making publicly available. polskie, local authorities and the press. Agreement During the event, one of the artist’s works, a pa- was made that the commemorative events with the stel titled Portrait of a Girl, was creased and had to be motto “Poznań – in homage to Wyspiański” would renovated. During the conservation, a sensational di- be held between 26-28 November 1932. Within scovery was made: the reverse of the above pastel fe- this framework, on 26 November 1932 MW held ataured S. Wyspiański’s Self-Portrait. an exhibition titled “An exhibition of books by Sta- The anniversary celebrations helped the residents nisław Wyspiański”, curated by Dr. Jerzy Koller. The of Poznań and guests staying in the city gain unpre- assistance of the Union of Polish Librarians from the cedented access to the oeuvre of one of the most Regions of Wielkopolska and Pomorze, contributions eminent Polish artists. by public institutions and individuals made it possible

126 Anatomia dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapińskiego. Kilka uwag o miłosławskim podręczniku anatomicznym dla artystów

Kamila Kłudkiewicz

W czerwcu 1870 r. powstał w Miłosławiu Rękopis składa się z części opisowej oraz Anatomia niewielki podręcznik, zatytułowany Anato- ilustrujących ją ośmiu tablic. Na opis składa mia dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapiń- się krótka charakterystyka układu kostnego dla malarzy skiego (il. 1)1. Licząca 92 strony książeczka (s. 1–21), układu mięśniowego (s. 22–81) i snycerzy zachowała się w rękopisie, sporządzonym oraz powięzi, żył i ruchów poszczególnych przez dra Piotra Józefa Szczapińskiego części ciała ludzkiego (s. 82–96). Tablice ilu- dra Józefa (1805–1870). Autor, uczestnik powstania stracyjne to druki pochodzące z popularnego Szczapińskiego. listopadowego na Litwie, lekarz szpitala w XIX w. podręcznika anatomii autorstwa wojskowego w Grodnie, znany ze swoich pa- Jamesa Bircha Sharpe’a5, opatrzone odręcz- Kilka uwag miętników2, po 1832 r. przebywał na terenie nymi podpisami Józefa Szczapińskiego. o miłosławskim Francji oraz we Frankfurcie, Genewie, Londy- nie3. Po wybuchu powstania w Wielkim Księ- Podręcznik dra Szczapińskiego podręczniku stwie Poznańskim w 1848 r. przybył do Wiel- w kontekście publikacji kopolski. W 1849 r. emigrował ponownie do o anatomii dla artystów anatomicznym Wielkiej Brytanii. Ciężko chory, przyjechał Poznanie anatomii od czasu renesansu dla artystów w 1869 r. do Miłosławia, gdzie znalazł schro- było dla artystów obowiązkowym elemen- nienie i opiekę w pałacu Seweryna Mielżyń- tem edukacji6. Od XV w. w Italii notuje się skiego i jego żony Franciszki z Wilkszyckich. również pojawienie się podręczników ana- Choć bliższe dane na temat początków tomicznych, przeznaczonych dla malarzy kontaktów Szczapińskiego z Sewerynem i rzeźbiarzy, które obok modeli trójwymia- Mielżyńskim nie są znane, to można zakła- rowych, najczęściej w formie rzeźbiarskich dać, że zetknęli się po raz pierwszy w 1834 r. écorchés (tj. przedstawień ciała odartego w Genewie. Obydwaj zaangażowani byli ze skóry7) stanowiły podstawowy materiał bowiem w przygotowania do wyprawy sa- dydaktyczny adeptów sztuki8. baudzkiej4. Ich ścieżki musiały się krzyżować Współpraca artystów i lekarzy przy publi- również później: w czasie Wiosny Ludów kacjach atlasów anatomicznych, przeznaczo- w Poznańskiem, być może także za granicą, nych dla malarzy i rzeźbiarzy, również sięga w Paryżu lub Londynie. początku czasów nowożytnych. Leonardo da Zważywszy na artystyczne zainteresowa- Vinci w latach 1485–1511 prowadził inten- nia Seweryna Mielżyńskiego i jego zaangażo- sywne studia nad ludzką anatomią, szkicując wanie w wiele przedsięwzięć propagujących części ciała i wzbogacając ich wizerunki opi- sztukę na terenie Wielkopolski, można sem. Szkice te planował opublikować razem domniemywać, że inspiratorem napisania z młodym anatomem z Pawii Marcantoniem polskiego podręcznika anatomii dla arty- della Torre w formie podręcznika dla arty- stów był hrabia z Miłosławia. A być może stów. Z zamiarem takim nosili się również kulturalna atmosfera domu Mielżyńskich Michał Anioł9 i Alessandro Allori10. udzieliła się przebywającemu u niego rekon- Punktem zwrotnym w badaniach ludzkiej walescentowi i w ramach podziękowania za anatomii, a co za tym idzie momentem, od troskliwą opiekę dr Szczapiński sporządził którego notujemy prawdziwy wysyp ilustro- omawiany rękopis. wanych publikacji na ten temat, jest jednak

127 Kamila Kłudkiewicz

wydanie przez Andreasa Vesaliusa w 1543 r. Wraz z naukowym rozwojem anatomii, siedmioczęściowego De humani corporis różnica pomiędzy ilustracjami anatomicz- fabrica. Flamandzki uczony, twórca nowo- nymi przeznaczonymi dla lekarzy a tymi żytnej anatomii, jako pierwszy sporządził dla artystów zaczęła być coraz bardziej i opublikował dokładny opis ludzkiego ciała, widoczna. Daleko posunięta skrupulatność poprzedzony wieloma sekcjami zwłok i zry- opisu anatomicznego, uwzględniającego wający z dotychczasowym stanem wiedzy na również organy wewnętrzne, niezbędna temat tajników organizmu, opartym jeszcze w nauce przyszłych medyków, nie towa- o ustalenia starożytnego medyka Galena11. rzyszyła publikacjom przeznaczonym dla Dzieło Vesaliusa zdobiło 300 drzeworytów, artystów. Z czasem zaś specjaliści w zakresie wykonanych przez flamandzkiego ucznia anatomii rzadziej uczestniczyli w tworzeniu Tycjana, Jana Stephana van Calcara. podręczników anatomicznych dla malarzy. W następnych stuleciach pojawiły się Ich rola ograniczała się często do konsultacji kolejne ważne publikacje na temat anatomii, nazewnictwa, choć od XVIII w. praktyką po- będące wynikiem współpracy medyków wszechnie stosowaną przez artystów stało się i artystów. W 1556 r. ukazała się w Rzymie kopiowanie ilustracji z ważnych traktatów Historia de la composicion del cuerpo huma- anatomicznych i wzbogacanie ich własnym no hiszpańskiego anatoma Juana Valverde komentarzem16. Obok ilustracji z dzieła de Hamusco, z rysunkami ucznia Michała wspominanego Vesaliusa, popularnością Anioła, Gaspara Becerra. W 1679 r. wydano, cieszyły się również ryciny z Tabulae sceleti et wielokrotnie wznawianą w XVIII w., książkę musculorum corporis humani holenderskiego Cognitione de muscoli, z rycinami rzymskie- anatoma Bernharda Siegfrieda Albinusa. Do go malarza Carla Cesii, współpracującego zilustrowania tej wydanej w 1747 r. publika- z chirurgiem Bernardinem Gengą ze szpitala cji autor zaprosił świetnego rytownika Jana Santo Spirito w Rzymie. Wandelaara. Szczególnym przykładem współpracy Inną, często spotykaną praktyką w ilustro- lekarza ze środowiskiem artystycznym jest waniu podręczników anatomii dla artystów działalność Jeana-Josepha Sue ojca w paryskiej było sporządzanie wizerunków woskowych akademii sztuk pięknych. W 1759 r. opubli- modeli anatomicznych, wykorzystywanych kował on tłumaczenie angielskiego podręcz- w nauczaniu. Często takie modele wykony- nika anatomii Alexandra Monro, z rysunkami wali rzeźbiarze, którzy następnie publikowali Johna Tharsisa12, a w 1785 r. wydał Précis d’un książkę o anatomii, zaopatrzoną w ilustracje cours d’anatomie pittoresque à l’usage des élèves. ukazujące modele ich autorstwa. Przykładem Sue ojciec, nazywany od nazwy szpitala, w któ- jest publikacja Anatomie artistique Alphon- rym pracował, „La Charité”, był chirurgiem se’a Lami’ego z 1861 r.17. wykładającym w kolegium chirurgicznym oraz Nie licząc kilku wyjątków18, podręczniki w paryskiej królewskiej akademii sztuk pięk- anatomii dla artystów zawierały opis szkie- nych. Od 1776 r. był kierownikiem pierwszej letu ludzkiego i muskulatury. Wyróżnia się katedry anatomii na uczelni artystycznej13. Po dwa sposoby prezentacji tych tematów19. nim kolejni chirurdzy i medycy specjalizujący Pierwszy polega na publikowaniu na dwóch się w ludzkiej anatomii, w tym jego syn Jean- kolejnych stronach: najpierw szkieletu, -Joseph Sue syn (również autor podręcznika następnie w analogicznej pozie écorché. dla artystów14), wykładali ten przedmiot dla Przykładami takiego ujęcia modeli anato- studentów sztuki w Paryżu15. micznych są: wspomniane wyżej dzieło Carla

128 Anatomia dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapińskiego. Kilka uwag o miłosławskim podręczniku anatomicznym dla artystów

Cesio oraz Études de l’anatomie à l’usage des autorzy, podkreśla wagę znajomości tajników peintres Charlesa Monneta z 1770 r. W dru- anatomicznych, „bez wiedzy której nikt do- gim modelu prezentuje się na jednej rycinie brym malarzem ani snycerzem być nie może, fragment części ciała, częściowo ukazując bo nie znając naturalnych pozycyi części cia- kości, częściowo mięśnie. Wczesne przykłady ła, nie nada im należytej formy, w rozmaitych takich prezentacji anatomicznych to grafiki położeniach”21. Crisostoma Martineza z lat 1680–1694, ze- Część poświęcona osteologii, podobnie brane w opublikowanym pośmiertnie Atlaso jak u Sharpe’a, składa się z krótkiej cha- Anatómico (1780), oraz ryciny Johanna rakterystyki szkieletu ludzkiego i bardziej Adama Delsenbacha w Kurzer Begriff der szczegółowego opisu poszczególnych ko- Anatomie z 1733 r. ści. Część poświęcona miologii różni się W XIX w. podręczniki anatomii dla od teksu Sharpe’a czy Beana. Szczapiński artystów stały się oszczędniejsze w opisie, poprzedza opis mięśni podaniem zestawu a jednocześnie bardziej szczegółowe definicji z zakresu medycyny (mięśnia, w oznaczaniu poszczególnych mięśni i ścięgna) i krótką charakterystyką ich kości20. Coraz częściej wydawane były, działania. Szczegółowy opis mięśni zaczy- w odróżnieniu od atlasów anatomicz- na zaś nie – jak inni autorzy – od mięśni nych dla studentów medycyny, w nie- głowy, lecz od wskazania głównych mię- wielkich, poręcznych formatach i liczyły śni ciała. Jego opis jest blisko powiązany około stu stron. Do najpopularniejszych z tablicami ilustracyjnymi i oznaczeniami opracowań należały wydania kieszon- w nich użytymi, co sprawia, że lektura kowe, takie jak wielokrotnie wznawiana jest prostsza, a tekst bardziej przejrzysty. Anatomie artistique élémentaire du corps Cztery początkowe tablice w miłosław- humain Juliena Fau z 1848 r., Anatomy of skim rękopisie, podobnie jak w książce the Bones and Muscles George’a Simpsona Sharpe’a, ukazują całe ciała ludzkie: na z 1825 r., Anatomy for the use of Artist Ri- dwóch pierwszych widzimy szkielet en face charda Lewisa Beana z 1841 r. czy wreszcie (il. 2) i od tyłu (il. 3), na kolejnych écorché, stanowiąca źródło ilustracji dla miłosław- widziany z przodu (il. 4) i z tyłu (il. 5). skiego rękopisu książeczka Elements of Ana- Ryciny ukazujące szkielet, zaprezentowa- tomy z 1818 r. Jej autor, James Birch Sharpe, ny w swobodnym kontrapoście, wpisują się był członkiem Stowarzyszenia Chirurgów we wzorzec zapoczątkowany przez dzieło Al- i jednocześnie studentem Królewskiej Aka- binusa i prawdopodobnie Sharpe skopiował demii Sztuk Pięknych w Londynie, co pozwa- je bezpośrednio z dzieła sławnego holender- la przypuszczać, że sam sporządził ilustracje skiego anatoma bądź z którejś z licznych na- do swojej książki, częściowo wzorując się na wiązujących do niego publikacji. starszych publikacjach. Wszystkie ryciny Natomiast wizerunek écorché, wykorzy- z angielskiego podręcznika wykorzystano stany przez Sharpe’a i dra Szczapińskiego, w omawianym manuskrypcie dra Józefa odwołuje się do niezwykle popularnego Szczapińskiego. w XIX w. sposobu ukazania anatomicznego Konstrukcja tekstu dra Szczapińskiego modela, w pozie nawiązującej do klasycznych przypomina wskazane wyżej popularne, rzeźb lub znanych dzieł dawnych mistrzów. niezbyt obszerne podręczniki anatomiczne Écorché en face (il. 4) został upozowany dla artystów. Książeczkę rozpoczyna wstęp, na Gala ze znanej rzymskiej kopii greckiej w którym Szczapiński, podobnie jak inni rzeźby Gal zabijający żonę i siebie. Écorché od

129 Kamila Kłudkiewicz

1. Strona tytułowa rękopisu Anatomii dla 2. Szkielet en face, tablica I z Anatomii 3. Szkielet z tyłu, tablica II z Anatomii dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapińskie- dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapiń- malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapińskie- go, Biblioteka Poznańskiego Towarzystwa skiego, grafika, 20,5 × 11,5 cm, Biblioteka go, grafika, 20,5 × 11,5 cm, Biblioteka Przyjaciół Nauk, fot. K. Kłudkiewicz Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, fot. K. Kłudkiewicz Nauk, fot. K. Kłudkiewicz

4. Écorché z przodu, tablica III z Anatomii 5. Écorché z tyłu, tablica IV z Anatomii 6. Prawa dłoń, tablica VI z Anatomii dla dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapiń- dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapiń- malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapińskie- skiego, grafika, 24 × 11,5 cm, Biblioteka skiego, grafika, 24 × 11,5 cm, Biblioteka go, grafika, 17,5 × 11,5 cm, Biblioteka Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, fot. K. Kłudkiewicz Nauk, fot. K. Kłudkiewicz Nauk, fot. K. Kłudkiewicz

130 Anatomia dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapińskiego. Kilka uwag o miłosławskim podręczniku anatomicznym dla artystów

tyłu (il. 5) ukazany został w pozie rzym- Anatomia w edukacji skiej kopii hellenistycznego, marmurowego artystycznej na ziemiach posągu – Gladiatora Borghese. Ta rycina jest polskich do 1870 r. lustrzanym odbiciem wizerunku écorché Można jedynie zakładać, że niektóre z tablicy XXXIII podręcznika Anatomia z wymienionych podręczników anatomii per uso et intelligenza del disegno z 1691 r., dla artystów wykorzystywano w nauczaniu znanego z ilustracji modeli anatomicznych artystycznym na ziemiach polskich. Pomi- w pozach rzeźb antycznych22. mo kilku inicjatyw nie udało się bowiem do Pochodzące z angielskiego podręcznika 1882 r.24 wydać kompletnego polskiego pod- écorchés z rękopisu miłosławskiego wpisują ręcznika dla artystów, który zawierałby opis się w długą tradycję ukazywania modeli układu kostnego, muskulatury i niezbędny anatomicznych w pozach nawiązujących zestaw ilustracji. do znanych dzieł sztuki. Oprócz wskazanej Wiadomo, że podstaw anatomii uczono książki Anatomia per uso et intelligenza del w „Malarni”, szkole prowadzonej przez Mar- disegno Charlesa Erranda, do publikacji cello Bacciarellego, pod mecenatem Stanisła- prezentujących układ mięśni w znanych powa Augusta25. Do studiów nad muskulaturą zach należała m.in. Anatomie du gladiateur sprowadzono tam modele anatomiczne. Do combattant applicable aux beaux-arts Jean- tego celu mogły również służyć znajdujące -Galberta Salvage’a z 1812 r. Autor kilka się w królewskim Gabinecie Rycin zbiory lat przed opublikowaniem tekstu wykonał rysunków anatomicznych26. W środowisku gipsowy écorché, upozowany na Gladiato- artystycznym, skupionym wokół dworu ra Borghese, przeznaczony do dydaktyki ostatniego króla, miał również powstać 23 w paryskiej Akademii Sztuk Pięknych . pierwszy podręcznik anatomii, przeznaczony Inne podobne publikacje to: Anatomie des dla polskich adeptów malarstwa. formes extérieures du corps humain, à l’usage Antoni Albertrandi w 1790 r. opubliko- des peintres et des sculptures Jean-Baptiste’a wał Wiersz o malarstwie27, poemat będący Léveillégo z 1845 r., Anatomie des formes swoistym zestawem porad, tyczących się extérieures du corps humain, appliquée kompozycji obrazu, jego tematyki i kolory- à la peinture, à la sculpture et à la chirurgie styki, opartym na książce L’art de peindre Pierre-Nicolasa Gerdy’ego z 1829 r. czy Claude-Henriego Wateleta z 1760 r. Étude anatomique d’après „L’enlèvement Wiersz wydano wraz z Krótkim wykładem des Sabines” de David Théophile’a Poilpota osteologii, myologii, tudzież i proporcji ciała z ok. 1870 r. ludzkiego wraz z przydatkiem powierzchnio- Ostatnie tablice ilustracyjne z rękopisu wych odmian twarzy w każdej namiętności miłosławskiego (tab. V–VIII) ukazują głowę, samym malarzom i snycerzom służący. Ów do- stopy i dłonie. Widać na nich zarówno kości, datek stanowi dość osobliwą formę. Są to jak i mięśnie (il. 6). Pochodzą z ostatniej, dwie tabele – jedna dotyczy kości, druga piątej tablicy z dzieła Sharpe’a, na której za- mięśni – zawierające kolumny zatytułowane: mieszczono wszystkie te części ciała obok sie- „znaki”, „imiona po łacinie i po francusku” bie. W rękopisie Szczapińskiego rozdzielono oraz „opis poszczególnych kości i mięśni po je i wklejono na kolejne strony, zachowując polsku”. Tabele poprzedza „Przestroga” auto- numerację poszczególnych mięśni i kości, ra o następującej treści: „Wykład ten Osteolo- zastosowaną przez Sharpe’a. giczny, aby był dostatecznym dla wprawienia się w tej Nauce, potrzebowałby kilku tablic

131 Kamila Kłudkiewicz

wyobrażających całą osnowę ludzkich kości Z kolei na Oddziale Sztuk Pięknych widzianych z boku, tyłu i przodu; zaczym Uniwersytetu Warszawskiego (1816–1831) niżeli Uczeń przeymie ie z prawdziwego wykłady anatomii malarskiej prowadził od Skeletonu, zdatno mu będzie postać onych 1819 r. Antoni Blank33. Malarz napisał pod- przerysować z wybranych kopersztychów, ręcznik anatomii dla swoich studentów, na gdzie Łacińskie imiona na powszechnie który złożyć się miały teksty jego wykładów. użyte od naybiegleyszych Anatomistów, Obliczywszy, że druk nie opłaci mu się, gdyż skazą iemu iak powinien ie poznaczyć, aby praca zapewne nie znajdzie nabywców, Blank się zgadzali z ninieyszą Nomenklaturą, sam zrezygnował z publikacji. Rękopis nie za- tudzież się stosowali do moich znaków”28. chował się do naszych czasów, ale informacje Wykład anatomii Albertrandiego był więc o tekście można zaczerpnąć z recenzji Józefa pomyślany jako przydatne tłumaczenie na Malińskiego i Zygmunta Vogla34. Praca skła- polski objaśnień z atlasów anatomicznych dała się z czterech części: opisu proporcji cia- (łacińskich lub francuskich), z których ła ludzkiego (męskiego i kobiecego w wieku prawdopodobnie uczniowie Malarni mogli od 2 do 24 lat), osteologii, miologii oraz opi- korzystać w pracowni. Albertrandi posłu- su fizjonomii człowieka w różnych stanach guje się w nim często występującym w pod- emocjonalnych. Tekst uzupełniało 86 tablic. ręcznikach anatomii systemem oznaczania Blank nie ukrywał, że swój tekst oparł kości dużymi literami, a mięśni małymi29. na dwóch innych pracach: wiedeńskim Kalina Bartnicka podaje, że Albertrandi podręczniku anatomii dla malarzy Martina pozostawił również w rękopisie podręcznik Fischera35 i dziele o charakterach twarzy w języku francuskim Cours d’anatomie à l’u- Charlesa Le Bruna36. Ilustracje częściowo sage des Élèves de l’École des Beaux-Arts à Var- sporządził sam Blank, częściowo wykorzystał sovie sous Stanislas Auguste, nie wskazuje grafiki z innych dzieł (Johanna Daniela jednak źródła tej informacji i ewentualnego Preisslera37 i M. Fischera), a także rysunki miejsca przechowywania tego rękopisu30. sporządzone na podstawie woskowych Krótki wykład osteologii, myologii… Al- écorchés najsławniejszego twórcy tych ana- bertrandiego był pierwszym, może nie pod- tomicznych modeli, francuskiego rzeźbiarza ręcznikiem w ścisłym tego słowa znaczeniu, Jean-Antoine’a Houdona38. ale opisem części anatomii ludzkiej w języku Tradycje zamkniętego po upadku powsta- polskim, przeznaczonym dla artystów. Jego nia listopadowego Oddziału Sztuk Pięknych wartość dydaktyczną znacznie jednak osła- Uniwersytetu Warszawskiego kontynuowała biał brak tablic ilustracyjnych. Szkoła Sztuk Pięknych, działająca w War- Naukę anatomii w oparciu o rysunki szawie w latach 1844–1866. Formalnie była i modele anatomiczne przewidywano rów- to szkoła średnia, ale metody nauczania, nież i częściowo prowadzono w katedrze ma- program i kadra pedagogiczna łączyły ją larstwa Uniwersytetu Wileńskiego w latach z uniwersytecką poprzedniczką39. Podstaw 1798–183031. Brak jednak szczegółowych anatomii nauczał w Szkole Sztuk Pięknych informacji o zaopatrzeniu w modele, pod- rzeźbiarz Konstanty Hegel – autor pierw- ręczniki i ryciny anatomiczne tej uczelni. szego opublikowanego w języku polskim Bliżej nieokreślone wzory anatomiczne skryptu anatomii dla artystów. Jego Katalog wykorzystywano w nauce rysunków, prowa- muszkułów zewnętrznych ciała ludzkiego dla dzonej przez Zygmunta Vogla w Liceum War- użytku sposobiących się na artystów, którym szawskim w latach 1804–180632. znajomość anatomii jest potrzebną40 z 1845 r.

132 Anatomia dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapińskiego. Kilka uwag o miłosławskim podręczniku anatomicznym dla artystów

to trzynastostronicowa książeczka, w której na publikacjach w innych językach, zawiera- autor ograniczył się do zwięzłego opisu jącego wykład z osteologii i miologii oraz ze- muskulatury. Załączył doń co prawda jedną spół podstawowych ilustracji. Podejmując pra- rycinę postaci ludzkiej, ale nie załączył obo- cę nad takowym podręcznikiem Szczapiński wiązkowego już w podręcznikach anatomii nie ograniczał się, jak autorzy wyżej wskaza- dla artystów wykładu z osteologii. nych polskich skryptów, do przepisywania in- Konstanty Hegel nauczał również w otwar- formacji z zagranicznych podręczników ana- tej w 1865 r. Klasie Rysunkowej, namiastce tomicznych. Odwołał się raczej do długolet- szkoły artystycznej w zaborze rosyjskim41 niej tradycji opisywania sekretów ciała czło- i można zakładać, że jego skryptem posługi- wieka przez lekarzy-anatomów. wali się również uczniowie tej szkoły. Na utworzonej w 1818 r. krakowskiej Podręcznik anatomii Akademii Sztuk Pięknych (początkowo w kontekście działań funkcjonującej jako dwie katedry Wydziału mecenasowskich Filozoficznego Uniwersytetu Jagiellońskiego, Seweryna hr. Mielżyńskiego później jako Szkoła Rysunku i Malarstwa Seweryn hr. Mielżyński należał do grona w Instytucie Technicznym, od 1873 r. jako najbardziej aktywnych na polu kultury Wiel- Szkoła Sztuk Pięknych) również uczono kopolan w XIX w. Wspomagał działalność podstaw anatomii. Lekcje tego przedmiotu Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk. przewidywał program nauczania, opraco- Powstającemu przy towarzystwie muzeum wany przez dyrektora Kornela Stattlera ofiarował w latach 60. dzieła sztuki45, a na w 1832 r., a także jego następcę od 1852 r. początku lat 70. finansował nabytki PTPN46. Władysława Łuszczkiewicza42. Ukoronowaniem donacji dla PTPN był zakup W latach 1830–1848 tego przedmiotu kolekcji malarstwa polskiego barona Edwarda w Krakowie nauczał Jan Nepomucen Bi- Rastawieckiego47, którą Mielżyński przekazał zański43, malarz wykształcony w Warszawie do zbiorów towarzystwa. Wreszcie zakup i Wiedniu, który opracował trzy zachowane kamienicy na siedzibę towarzystwa oraz w rękopisach podręczniki44, w tym jeden po- przekazanie mu własnej kolekcji malarstwa święcony anatomii. Jego Anatomia do sztuki i księgozbioru uwieńczyły długoletnią troskę stosowana bazuje, podobnie jak podręcznik właściciela Miłosławia o działalność tego na- Blanka, na książce profesora anatomii ukowego stowarzyszenia. Osobiste zaintere- z wiedeńskiej Akademii – Martina Fischera. sowania Mielżyńskiego, kolekcjonowanie ma- Wzbogacona jego schematycznymi rysun- larstwa48, a także jego na poły profesjonalne kami książeczka zawiera krótki tekst z za- zajmowanie się architekturą49, malarstwem50 kresu osteologii i miologii, dotyczący jednak i fotografią51 sprawiły, że hrabia z Miłosła- wyłącznie podstawowych kości i mięśni. Nic wia żywo interesował się również eduka- nie wskazuje na to, żeby Bizański zamierzał cją artystyczną na terenie Wielkopolski. opublikować swój wykład. Prawdopodobnie Brak uczelni artystycznej, a co za tym tekst pełnił funkcję skryptu dla studentów, idzie brak ożywienia kulturalnego na polu przepisywanego i stosowanego przez nich sztuki był odczuwany w Poznaniu przez całe w trakcie nauki. XIX stulecie52. Kilkukrotnie pojawiały się Do chwili powstania rękopisu dra Szcza- inicjatywy powołania do życia takiej szko- pińskiego nie było więc w języku polskim pod- ły. W 1860 r. w „Dzienniku Poznańskim” ręcznika anatomii dla artystów, wzorowanego opublikowano projekt założenia szkoły

133 Kamila Kłudkiewicz

technicznej53. Inspiratorem pomysłu był dopodobne jest również, że w tym samym malarz Marian Jaroczyński, który w tym czasie odwiedzał w Genewie atelier malarza czasie był nauczycielem rysunków w szkole irlandzkiego pochodzenia, mieszkającego realnej w Poznaniu. Szkoła Sztuk Pięknych w latach 30. XIX w. w tym mieście – Francisa i Przemysłu miała być pierwszym krokiem Danby’ego (1793–1861)56. na drodze do uniwersyteckiej edukacji Zachowane wspomnienia właściciela przyszłych malarzy, architektów i rzeźbiarzy. Miłosławia z okresu genewskiej edukacji są Seweryn Mielżyński jako jeden z pierw- mniej niż skromne. W jednym z listów do szych pośpieszył z pomocą w realizacji pro- Karola Libelta wspomniał jedynie: „Oddać jektu. Miał ofiarować część zbiorów na ten całą piękność natury okiem (…) zbliżyli się cel, choć szczegóły tej donacji nie są znane54. tylko wielcy mistrzowie (…) ile mi braku- Szkoła zaś, ostatecznie ukonstytuowana jako je żeby być choć nawet małym. Kazali mi ino wieczorowa szkoła modelowania i rysunku patrzeć z nabożeństwem na naturę i starać przy Poznańskim Towarzystwie Politechnicz- się jak najmniej oddać tej podobieństwo z wy- nym, była od 1865 r. namiastką nauczania zbyciem się wszelkich przesądów szkoły”57. artystycznego w Wielkopolsce i wykształciła Nie wiadomo, na jakich materiałach takich poznańskich artystów, jak Stanisław i w jaki sposób Mielżyński-malarz poznał Łukomski, Władysław Marcinkowski, Zyg- tajniki anatomii człowieka i czy zauważył munt Sokołowski, Konstanty Ceptowski, już wówczas brak podręcznika do anatomii Zygmunt Michalski, Franciszek Bujakiewicz, dla artystów w języku polskim. Mielżyński Bartłomiej Mazurek i Władysław Motty. mógł zainspirować zaprzyjaźnionego leka- Czy pomysł na napisanie podręcznika rza do sporządzenia podręcznika, choć jak anatomii dla artystów należy wiązać ze wspo- się wydaje nie do końca był zadowolony maganiem przez Seweryna Mielżyńskiego z efektu końcowego. Po śmierci doktora tej szkoły? Z braku archiwaliów na temat Szczapińskiego Mielżyńskiemu przesłano działalności tej jednostki, jak i szczątkowo dokumenty i papiery po zmarłym. O pod- zachowanej spuścizny po kolekcjonerze z Mi- ręczniku, z którym najprawdopodobniej łosławia, trudno spekulować na ten temat. wówczas zapoznał się właściciel Miłosławia, Pewna wrażliwość na kształcenie artystów, Mielżyński napisał do Karola Libelta: „Drugie ich karierę i wspomaganie ich bytu w czasie [z papierów po Szczapińskim] iest dzieło trudności finansowych, w które popadali55, pod tytułem Anatomia dla malarzy i snycerzy. cechowała Seweryna Mielżyńskiego przez O ile ia wiem nie ma nic takiego po Polsku całe życie i wiązała się poniekąd z jego oso- a iednak nie radził bym iego publikacyi bistymi doświadczeniami. chyba gdyby ie zkompletować. Tak iak iest Młody Mielżyński przynajmniej przez kil- widać tylko bardzo inne opisanie wszyst- ka lat pobierał nauki u genewskiego malarza, kich elementów ciała; ale ponieważ tylko głównego reprezentanta akademizmu w tym nomenklatura ale brak iest opisu znim form mieście, znanego również z wystaw paryskich zewnętrznych przy zmianie ruchów itp”58. – Jeana Leonarda Lugardona (1801–1884). Mielżyński prawdopodobnie zaczął pobierać PRZYPISY lekcje malarstwa w atelier popularnego 1 Rękopis przechowywany jest w Bibliotece Poznańskie- w Genewie malarza około 1836 r., kiedy go Towarzystwa Przyjaciół Nauk, J. Szczapiński, Ana- przebywał w Szwajcarii z powodu przymuso- tomia dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapińskiego, napisana w Miłosławiu w 1870 r., z 8 tablicami obrazów wej popowstaniowej emigracji. Wielce praw- objaśniających, rkp. 430.

134 Anatomia dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapińskiego. Kilka uwag o miłosławskim podręczniku anatomicznym dla artystów

10 2 Pięciotomowe pamiętniki Szczapińskiego pt. Wypadki Z. Ameisenowa, op. cit., s. 29, 39–40. 11 mojego życia zostały przekazane do Biblioteki Poznań- Galen (ok. 129–199 n.e.) – lekarz, autor dzieła skiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, gdzie zaginęły O anatomii, w którym sformułował podstawy wiedzy w czasie II wojny światowej. Fragmenty tomu pierwszego anatomicznej, obowiązujące przez całe średniowiecze. zostały opublikowane. Por. K. Banaszewski, Szczapiński Oparł swoje poglądy nie na wiedzy empirycznej, lecz Piotr Józef (1805–1870), w: Polski Słownik Biograficzny, t. na szukaniu analogii pomiędzy budową anatomiczną XLVII, Warszawa–Kraków 2010–2011, s. 179. ludzi i zwierząt (głównie świń i małp). 12 3 Ibidem, s. 178. J.-J. Sue (père), Traité d’ostéologie traduit de l’anglois de 4 Seweryn Mielżyński był również zaangażowany M. Monro, professeur d’anatomie, et de la Société Royale w działalność emigracyjną w Szwajcarii, gdy w Genewie d’Edimbourg, où l’on a ajouté des planches en taille douce, przebywał Szczapiński. Hrabia z Miłosławia był jednym qui représentent au naturel tous les os de l’adulte et du z głównych członków Komitetu Polskiego w Genewie. fœtus, avec leurs explications, par M. Sue, professeur et 5 J. B. Sharpe, Elements of Anatomy, designed for the use of démonstrateur d’anatomie, Paris 1759. 13 Students in the Fine Arts, London 1818. Por. Ph. Comar, Une leçon d’anatomie à l’École des Be- 6 Na temat wykorzystania w edukacji artystycznej pod- aux-Arts, w: Idem (red.), op. cit., s. 22–28. 14 ręczników anatomii, modeli szkieletu ludzkiego albo J.-J. Sue (fils), Éléments d’anatomie, à l’usage des pe- écorchés w literaturze polskiej por. Z. Ameisenowa, intres, des sculpteurs et des amateurs, ornés de quatorze Problem modeli anatomicznych „écorchés” i trzy statuetki Planches en taille douce, représentant au naturel tous les w Bibliotece Jagiellońskiej, Wrocław–Warszawa 1962; Os de l’Adulte et ceux de l’Enfant du premier âge, avec K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo artystyczne na przeło- leur explication, par M. Sue, Paris [1815]. 15 mie XVIII i XIX wieku. 1764–1831, Wrocław–Warszawa Szczegółowo o kolejnych nauczycielach anatomii w pa- 1971; J. Polanowska, Nauczanie sztuk pięknych na ryskiej École des Beaux-Arts: M. Lemire, Fortunes et in- Uniwersytecie Warszawskim, w: Kultura artystyczna fortunes de l’anatomie et des préparations anatomiques, Uniwersytetu Warszawskiego, red. J. Miziołek, War- naturelles et artificielles, w: Clair, op. cit., s. 102–112. 16 szawa 2003, s. 153–168. W literaturze zagranicznej Por. M. Kornell, The study of the human machine. Bo- por. przede wszystkim klasyczne opracowania o cha- oks of anatomy for artists, w: Cazort, Kornell, Roberts, rakterze katalogów publikacji o anatomii: L. Chou- op. cit., s. 43–70. 17 lant, Graphische Incunabeln für Naturgeschichte und Ibidem, s. 59. 18 Medizin, Leipzig 1858; L. Choulant, Geschichte und Takim wyjątkiem jest publikacja Del Medico, Anato- Bibliographie der Anatomischen Abbildung nach Ihrer mia per uso dei pittori e scultori, Roma 1811, zawiera- Beziehung auf anatomische Wissenschaft und bildene jąca ryciny organów wewnętrznych i systemu nerwo- Kunst, Leipzig 1852; M. Duval, E. Cuyer, Histoire de wego. 19 l’anatomie plastique. Les maitres, les livres et les écorchés, M. Kornell, op. cit., s. 60. 20 Paris 1898 oraz nowsze opracowanie: B. Röhrl, History M. Kornell, op. cit., s. 68. 21 and Bibliography of Artistic Anatomy: Didactics for J. Szczapiński, op. cit., k. 1. 22 Depicting the Human Figure, Olms 2000. Por. również Podręcznik powstał we współpracy dyrektora Akade- katalogi wystaw prezentujących związki medycyny mii Francuskiej w Rzymie Charles’a Erranda z ana- i sztuki: D. Petherbridge, L. Jordanova, The Quick and tomami włoskimi Bernardinem Gengą i Giovannim- the Dead. Artists and Anatomy. Katalog wystawy, Royal -Marią Lancisim. Ch. Errand, B. Genga, G.-M. Lancisi, College of Art, London: 28 October – 24 November Anatomia per uso et intelligenza del disegno, ricercata 1997, Mead Gallery, Warwick Arts Centre, Coventry: non solo su gl’ossi, e muscoli del corpo humano, ma 10 January – 14 March 1998, Leeds City Art Gallery, dimostrata ancora su le statue antiche più insigni di Leeds: 28 March – 24 May 1998, Berkeley–Los Angeles Roma…, Roma 1691. 23 1997; J. Clair (red.), L’âme au corps. Arts et sciences Por. R. Lifchez, Jean-Galbert Salvage and His Anatomie 1793–1993. Katalog wystawy, Galeries nationales du du gladiateur combattant: Art and Patronage in Post-Rev- Grand Palais, 19 octobre 1993 – 24 janvier 1994, olutionary France, „Metropolitan Museum Journal”, Paris 1993; M. Cazort, M. Kornell, K.B. Roberts, New York 2009, Vol. 44, s. 163–184; Ph. Comar, The ingenious machine of nature. Four centuries of art op. cit., s. 226–231. 24 and anatomy. Katalog wystawy, National Gallery of Pierwszym opublikowanym podręcznikiem do anato- Canada, Ottawa, 31.10.1996–5.01.1997, Vancouver mii z kompletem niezbędnych ilustracji była Nauka Art Gallery: 25.01–23.03.1997, Philadelphia Museum o budowie kształtów zewnętrznych Władysława Łuszcz- of Art: 18.04–14.06.1997, Ottawa 1996; Ph. Comar kiewicza, przygotowywana przez autora od 1874, ale (red.), Une leçon d’anatomie. Figures du corps à l’École wydana dopiero w 1882 r. 25 des Beaux-Arts. Katalog wystawy, École nationale su- Por. A. Chyczewska, Malarnia na zamku królewskim périeure des Beaux-Arts de Paris, 21 octobre 2008 – 4 1766–1818, „Rocznik Warszawski”, Warszawa 1967, janvier 2009, Paris 2009. t. VI, s. 88–122. 26 7 Termin écorché narodził się w atelier artystów dość K. Bartnicka, op. cit., s. 25. 27 późno, bo w 1766 r. Oznacza przede wszystkim wize- [A. Albertrandi], Wiersz o malarstwie, Warszawa 1790. 28 runek muskulatury człowieka bez skóry. Stosuje się go Ibidem, s. 100. 29 czasem również do wizerunku kolejnych warstw ciała, W przypadku bardziej szczegółowych opisów kośćca ukazujących się po częściowym odsłonięciu mięśni. i mięśni ludzkich, autorzy atlasów wprowadzają rów- Por. A. Jaubert, Noblesse de l’écorché, w: Ph. Comar, nież cyfry arabskie i rzymskie. Każdy z podręczników op. cit., s. 103–109. i atlasów anatomicznych zawiera legendę oznaczeń 8 A. Carlino, Le modele italien. L’enseignement de l’a- stosowanych przez autora. Albertrandi opisał podsta- natomie à l’Accademia del Disegno de Florence, w: Ph. wowe kości i mięśnie ciała ludzkiego. 30 Comar, op. cit., s. 67–73. K. Bartnicka, op. cit., s. 27. 31 9 Por. uwagi na temat rzeźbionego écorché, który przy- Ibidem, s. 121–130. 32 pisuje się Michałowi Aniołowi: Ph. Comar, op. cit., Ibidem, s. 158–159. 33 s. 146–147. Ibidem, s. 175.

135 Kamila Kłudkiewicz

34 Ibidem, s. 201. Przedruk korespondencji A. Blanka 49 Seweryn Mielżyński studiował w Genewie inżynierię i Komisji Rządowej w sprawie dofinansowania publi- wojskową i konstrukcję mostów. Posiadłszy podstawy kacji podręcznika: J. Bieliński, Królewski Uniwersytet wiedzy o sporządzaniu projektów architektonicznych, Warszawski (1816–1830), t. III, Warszawa 1912, Mielżyński projektował różne budowle w majątku s. 581–584. w Miłosławiu. W latach 1843–44 przebudował kościół 35 M. Fisher, Erklärung der Anatomischen Statue für Kün- św. Jakuba, w 1854 r. wzniósł neogotycką dzwonnicę stler, Wien 1806. przy tej świątyni. Prawdopodobnie zaprojektował rów- 36 L.-J.-M. Morel d’Arleux (d’après Charles Lebrun), nież budynki bramy pałacowej, bożnicy, tzw. Bagateli, Le Système de Lebrun sur la Physionomie, Paris 1806. bażantarni i domku ogrodnika na terenie swojego 37 J.D. Preissler, Die durch Theorie erfundene Praktik oder miłosławskiego majątku. Gründlichverfasste Reguln deren man sich als einer An- 50 Na wystawie w 1934 r. w Poznaniu pokazano 80 prac leitung zu berühmter Künstlere Zeichen-Werken be- Seweryna Mielżyńskiego: portretów, krajobrazów, scen stens bedienen kann, Nürnberg 1722–1728 (wydanie rodzajowych, szkiców architektonicznych i kopii klasy- II 1765–1771). ków. Por. również: J. Orańska, Seweryn Mielżyński jako 38 O pracach Houdona: Z. Ameisenowa, op. cit., s. 67–69; artysta malarz (1804–1872) z okazji wystawy jego prac Ph. Comar, op. cit., s. 206–214. w galerji im. Mielżyńskich, „Dziennik Poznański”, nr 39 Por. J. Polanowska, op. cit., s. 163–164. 16, z dnia 20 stycznia 1934 r., s. 2; G. Kubiak, Na tro- 40 K. Hegel, Katalog muszkułów zewnętrznych ciała ludz- pach sławy. Rysunki zapomnianych romantyków, Po- kiego dla użytku sposobiących się na artystów, którym znań 1993, s. 19–21; Katalog dzieł malarstwa, rysunku znajomość anatomii jest potrzebną, przez rzeźbiarza, lawowanego i rzeźby ze zbiorów Poznańskiego Towarzy- Prof. wydany, wraz z statuą anatomiczną, na której też stwa Przyjaciół Nauk, red. D. Suchocka, Poznań 2008, muszkuły numerami są wskazane, Warszawa 1845. s. 83–87 (nr 640–687). 41 Zob. J. Puciata-Pawłowska, Dzieje Miejskiej Szkoły 51 Seweryn Mielżyński w kilka miesięcy po zaprezen- Sztuk Zdobniczych i Malarstwa w Warszawie, Warsza- towaniu w Paryżu nowego wynalazku – dagerotypii, wa 1939–1940. przetłumaczył z języka francuskiego na polski spo- 42 Por. J.E. Dutkiewicz, Wstęp, w: Materiały do dziejów sób działania aparatu Louisa Jacques’a Daguerre’a. Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816–1895, red. W grudniu 1830 r. nakładem braci Scherków ukazała Idem, Wrocław 1959, s. 5–30. się w Poznaniu przetłumaczona przez Mielżyńskiego 43 A. Załuski, Programy i ich realizacja, w: Materiały…, broszura Dagerotyp i Dijorama…. Por. I. Płażewski, op. cit., s. 86. Dzieje polskiej fotografii 1839–1939, Warszawa 2003, 44 W. Ślewiński, Pedagodzy, w: Materiały…, op. cit., s. 128. s. 50. Podręczniki: Anatomia do sztuki stosowana z 1830 r., 52 Por. J. Mulczyński, Rozwój szkolnictwa artystycznego Figury geometryczne i wzory rysunkowe z 1849 r., Zasa- w Poznaniu w 1 połowie XX wieku (do 1939 roku), dy perspektywy liniowej [b.d.] znajdują się w Bibliote- w: Polskie szkolnictwo artystyczne. Dzieje – teoria ce Jagiellońskiej, rkps. 3554, 3558 i 3559. – praktyka. Materiały LIII ogólnopolskiej sesji nauko- 45 Ofiarował mu „piękną kopię Ghirlandaia portretu wej Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Warszawa, Kopernika, oraz kilkadziesiąt przedmiotów prehisto- 14–16 października 2004, red. M. Poprzęcka, Warszawa rycznych, w tem słynne wykopalisko z Pałczyna”. Por. 2005, s. 163–180. A. Wojtkowski, Historia Towarzystwa Przyjaciół Nauk 53 Szczegółowo por. I. Moderska, Krytyka artystyczna w Poznaniu, Towarzystwo Przyjaciół Nauk w Poznaniu w drugiej połowie XIX wieku w Poznaniu, „Zeszyty w latach 1857–1927, „Roczniki PTPN”, Tom L, 1928, Uniwersytetu im. A. Mickiewicza. Historia Sztuki”, s. 281–286. z. 3, 1961, s. 132–133. 46 Ibidem. Jak napisał Wojtkowski, finansował zakupy 54 Ibidem, s. 132. „różnych wykopalisk pompejańskich z bronzu, mie- 55 Mielżyński pomagał m in. Fabianowi Sarneckiemu i Le- dzi, terrakoty, gliny, żelaza i szkła, złomki ścian z fre- onowi Kaplińskiemu. Ten ostatni spędził ostatnie lata skami, przeszło 100 rycin przedstawiających wykopa- życia w Miłosławiu, tam zmarł i został pochowany na liska herkulańskie i pompejańskie, oraz kilka orygi- miejscowym cmentarzu. Por. Ł. Krzywka, Sztuk-mistrz nalnych obrazów akwarelowych i olejnych przez sław- polski Leon Kapliński (1826–1873), Wrocław 1994, s. 28. nego archeologa prof. W. Zahn malowanych a przed- 56 Por. K. Kłudkiewicz, Wybór i konieczność, op. cit., stawiających freski w Pompeii i Herkulanum odkry- s. 84–85. te. Kupiono także nakładem jego zbiorów niegdyś hr. 57 List S. Mielżyńskiego do Karola Libelta z dnia 25 Edwarda Grabowskiego sześć portretów olejnych, mię- lipca 1866 z Miłosławia, Biblioteka Jagiellońska, dzy niemi kopię Władysława IV Rubensa i oryginalne sygn. 6004 III, t. 2, k. 15. portrety Krzysztofa Arciszewskiego, tudzież Koperni- 58 List Seweryna Mielżyńskiego do Karola Libelta, nie- ka, obrazy szkoły holenderskiej”. datowany, po 1870 r., Biblioteka Jagiellońska, BJ 6004 47 O kolekcji E. Rastawieckiego por. A. Ryszkiewicz, Za- III, t. 2, k. 20–21. Za przekazanie mi odpisu tego listu, sługi Edwarda Rastawieckiego jako kolekcjonera i mece- składam serdeczne podziękowania pani Agnieszce nasa, w: Mecenas–Kolekcjoner–Odbiorca. Materiały Se- Murawskiej z Gabinetu Numizmatycznego Muzeum sji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Katowice, listo- Narodowego w Poznaniu. pad 1981, Warszawa 1984, s. 147–164; K. Gieszczyń- ska-Nowacka, Kolekcjoner i artyści: Edward Rastawiecki wobec współczesnego środowiska artystycznego, w: No- woczesność kolekcji, red. T.F. de Rosset, A. Kluczew- ska-Wójcik, K. Lewandowska, Toruń 2010, s. 23–35. 48 Por. K. Kłudkiewicz, Wybór i konieczność. Kolekcje polskiej arystokracji w Wielkopolsce na przełomie XIX i XX wieku, Poznań 2016, s. 112–142.

136 Anatomia dla malarzy i snycerzy dra Józefa Szczapińskiego. Kilka uwag o miłosławskim podręczniku anatomicznym dla artystów

Anatomy for painters and wood-carvers by Dr Józef Szczapiński. The Library of the Poznań Society of Friends of book by James Birch Sharpe titled Elements of Ana- On Seweryn Count Sciences owns a small-sized booklet with the manu- tomy, designed for the use of Students in the Fine Arts Mielżyński’s idea script titled Anatomy for painters and wood-carvers. (London 1818). The article briefly describes the hi- The text, by Dr. Piotr Józef Szczapiński, was written story of anatomy textbooks for artists and indicates for writing in June 1870 in Miłosław and was inspired by Sewe- sources of inspirations for Dr. Szczapiński and Co- an anatomy ryn Count Mielżyński. The manuscript is composed unt Mielżyński at the time of working on the manu- textbook of the descriptive part and eight charts with rele- script. The Miłosław manuscript is presented in the for artists vant illustrations. The former is made up of a short context of 19th-century anatomy textbooks, the ab- description of the skeleton, muscles, tendons, veins, sence of such a textbook in Polish nearly until the and movements of the individual parts of the hu- end of that century and the multiple art patronage SUMMARY man body. The charts with illustrations are printo- projects carried out by Seweryn Mielżyński in the re- uts from the popular 19th-century anatomy text- gion of Wielkopolska.

137 Danuta Rościszewska

Komunikaty

138 Aneks do publikacji Grafika niemiecka XV i XVI w. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, vol. 12, Poznań 2014

Danuta Rościszewska

W Aneksie umieszczono 6 grafik, które beyde wie es bey Manns und Weibspersonen Aneks z różnych względów nie znalazły się w gebreuchlich/ mit allem vleiss abgerissen tomie katalogu zbiorów MNP poświęco- sein/ sehr lustig und kurtzweilig zu sehen. do publikacji nym grafice niemieckiej czasów renesan- Nürmberg 1577 Grafika su – dwie duże akwaforty Josta Ammana Ta wydana w Norymberdze w 1577 z Catalogus gloriae mundi (nr 4 i 5) oraz r. publikacja jest jednym z największych niemiecka sporych rozmiarów drzeworyt Heinricha klasycznych dzieł na temat historii ubio- XV i XVI w. Vogtherra młodszego (nr 6) zostały po- ru. W jej skład wchodzi 219 drzeworytów minięte ze względu na prowadzone prace (+ karta tytułowa oraz umieszczone na końcu Katalog zbiorów konserwatorskie, z kolei ilustracje Amma- przedstawienie św. Jana) wykonanych przez Muzeum na z Habitus praecipuorum populorum (nr Hansa Weigla starszego (ok. 1520–1577) 1–3) były błędnie rozpoznane, a weryfi- według rysunków Josta Ammana. Na karcie Narodowego kacja nastąpiła już po oddaniu katalogu tytułowej wspomniano o udzielonym Weiglowi do druku. Tworząc Aneks kierowano się na okres dziesięciu lat przywileju cesarskim, w Poznaniu, takimi samymi zasadami, jak przy pisaniu który uzyskał na powielanie tego dzieła. Z kolei vol. 12, wspomnianego katalogu. na początku przedmowy umieszczono dedy- kację dla palatyna reńskiego Ludwika VI. W Poznań 2014 Jost Amman późniejszej edycji Johanna Görlina starszego 1539 Zurych – 1591 Norymberga z Ulm z 1639 r. pojawiły się pewne zmiany w Drzeworytnik, akwaforcista i malarz tekście tytułu. działający głównie w Norymberdze, do Ilustracje dają przegląd ubiorów z róż- której przybył w wieku 21 lat. Początko- nych części Europy oraz kilku egzotycz- wo pracował razem z Virgilem Solisem, nych krain pozaeuropejskich. Prezentacja później stał się wiodącym w tym mie- kostiumów zaczyna się od cesarza Mak- ście wykonawcą ilustracji książkowych. symiliana II i jego następcy arcyksięcia Tworzył ogromne ilości rysunków, które Rudolfa II, następnie ukazane zostały zazwyczaj dawał do wycięcia zawodowym stroje przynależne różnym stanom miesz- formschneiderom. Niekiedy do swojej kańców Norymbergi, Augsburga, Miśni, sygnatury umieszczanej na grafikach Lipska, Czech, Śląska, Szwecji, Anglii, dołączał przedstawienie pióra i noża drze- Holandii, Włoch, Hiszpanii, Francji, worytniczego, co sugeruje, że czasami sam Polski, Rosji, a nawet Islandii. Książka ta wycinał kompozycję na klocku. Jego oeuvre pozwalała, nie ruszając się z domu, poznać graficzne to ok. 250 akwafort i ponad ty- sposób ubierania ludzi żyjących w rozma- siąc drzeworytów. itych, niekiedy odległych krajach. A jeśli chodzi o miejsca bardziej egzo- 1–3 Ilustracje z: Habitus praecipuorum tyczne, to dawała też informacje o cha- populorum, tam virorum quam foeminarum rakterze etnograficznym. Poza walorami singulari arte depicti. Trachtenbuch: Darin edukacyjnymi miała jeszcze tę wartość, fast allerley und der fürnembsten Nationen/ że przyczyniała się do rozpowszechniania die heutigstags bekandt sein/ Kleidungen różnorodnych mód.

139 Danuta Rościszewska

Tworząc przedstawienia do Habitus, widać małą krezę, w lewej dłoni trzyma rę- Amman korzystał w pewnym stopniu z kawiczki. Pokazany tutaj ubiór ma właściwie wcześniejszych dzieł tego rodzaju, takich charakter zachodnioeuropejski (może poza jak rękopiśmienny Trachtenbuch Christo- kołpakiem), nic więc dziwnego, że Cesare pha Weiditza z 1529 r. czy Recueil de la Vecellio wykorzystał to przedstawienie, diversité des habits (wyd. w Paryżu w 1562 tworząc wizerunek kupca holenderskiego r.). Z kolei jego praca stała się wzorem dla do wydanego w Wenecji w 1590 r. Degli późniejszych publikacji tego typu, takich jak Habiti antichi et moderni di diverse parti del Diversarum nationum habitus Pietro Bertel- mondo (karta 328). Opisywany drzeworyt lego (Padwa 1589) czy Degli Habiti antichi wycięto z innego wydania Habitus, prawdo- e moderni di diverse parti del mondo Cesare podobnie nieco późniejszego niż kompletny Vecellia (Wenecja 1590). W Gabinecie Rycin egzemplarz przechowywany w Gabinecie MNP znajdują się trzy przedstawienia wycię- Rycin MNP (nr inw. MNP G 22481). Widać te z omawianej publikacji oraz kompletny już tutaj pewne zużycie klocka, ponadto gra- egzemplarz książki w innym wydaniu (nr fikę wykonano na innym papierze – bardziej inw. MNP G 22481). chropawym i z innym znakiem wodnym (w kompletnym egzemplarzu książki jest 1. Ubiór kupca na Rusi, w Moskwie to orzeł dwugłowy: Briquet 1923, poz. 290 i Polsce 1577 – wariant). Poza tym napisy łacińskie i drzeworyt kolorowany ręcznie numery cyframi rzymskimi odbito inną, 317 × 205 mm (całość) znak wodny: zamknięta korona (Briquet 1923, poz. mniejszą czcionką, a w tekście niemieckim 5067 – wariant; Heawood 1950/2011, poz. 1072 – u dołu planszy zastosowano inną pisownię wariant; Piccard 2006, poz. 55860 – wariant) niektórych wyrazów. niesygnowany napis łaciński nad kompozycją: MERCATORIS HA- BITUS IN/ Russia, Moscovia & Polonia. 2. Szlachcianka polska 1577 numer pod kompozycją: CLXVIII tekst niemiecki u dołu: Also gehet ein geme- drzeworyt kolorowany ręcznie iner Handelsman im Land zu Poln/ auch in Reus- 317 × 204 mm (całość) sen/ in der Moscaw und in den vornehmen Stad- znak wodny: zamknięta korona (Briquet 1923, poz. ten-/ In Reussen/ Moscw und in Poln/ Da man die 5067 – wariant; Heawood 1950/2011, poz. 1072 – rauche Wahr thut holn./ Gehen daher in solchem wariant; Piccard 2006, poz. 55860 – wariant) Kleid/ Uber die Gass die Handelleuth. niesygnowany pochodzenie: zakup od prywatnego kolekcjonera napis łaciński nad kompozycją: FOEMINA NOBILIS w 1970 r. POLONICA. nr inw.: MNP G 26487 numer pod kompozycją: CLXIX tekst niemiecki u dołu: Also gehen die Pole Frauen Bibliografia: Nagler (Leipzig), t. 24 poz. 11 (We- in Polen./ Also thun die Pole Frauen/ In Polen wie igel); Andresen 1870–1873, t. 2 poz. 6; Doege man hie thutschauen/ Nach Landsitten pflegen zu 1903, s. 431 i 434–443; Thieme, Becker 1907– gehn/ Daskanstu hier leichtlich verstehn/ Ff 1950, t. 35 s. 279; Hollstein 1954–, t. 2 s. 49; Saur pochodzenie: zakup od prywatnego kolekcjonera t. 3 s. 248; New Hollstein German (Jost Amman), w 1970 r. t. V s. 230 poz. 128; Mielnik 2008, s. 32 nr inw.: MNP G 26486 Bibliografia: Nagler (Leipzig), t. 24 poz. 11 (We- Ukazany tutaj brodaty mężczyzna okre- igel); Andresen 1870–1873, t. 2 poz. 6; Doege ślony mianem kupca polskiego, ruskiego 1903, s. 431 i 434–443; Thieme, Becker 1907– 1950, t. 35 s. 279; Hollstein 1954–, t. 2 s. 49; Saur bądź moskiewskiego ubrany jest w krótką t. 3 s. 248; New Hollstein German (Jost Amman), szubę, pludry i wams zapinany na szereg t. V s. 230 poz. 128; Mielnik 2008, s. 32 guziczków, na głowie ma obszyty futrem Przedstawiona na tym drzeworycie polska kołpak. Spod rękawów szuby wychodzą szlachcianka ubrana jest w podbitą futrem marszczone mankiety koszuli, a pod szyją delię i suknię układaną w gęste fałdy, na

140 Aneks do publikacji Grafika niemiecka XV i XVI w. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, vol. 12, Poznań 2014

1. Jost Amman, Ubiór której widać wąską zapaskę. Na głowie pisownię niektórych wyrazów. Również kupca na Rusi, w Moskwie i ma obszyty futrem kołpak. Spod rękawów literowe oznaczenie strony jest inne – tutaj Polsce, 1577, MNP G 26487, poz. 1, sukni wychodzą marszczone mankiety Ff, a w książce Vv. Przedstawienie polskiej fot. Katarzyna Gieszczyń- koszuli. Na piersi kobiety wisi łańcuch szlachcianki Ammana posłużyło za wzór ska-Nowacka z dużą zawieszką. Dolną część jej twarzy do wizerunku Nobile di Polonia w Degli 2. Jost Amman, Szlachcian-przesłania podwika. Prawdopodobnie jest Habiti antichi et moderni Cesare Vecellia ka polska, 1577, to odbitka późniejsza od tej z kompletnego (karta 350). MNP G 26486, poz. 2, fot. Katarzyna Gieszczyń- egzemplarza Habitus znajdującego się w ska-Nowacka zbiorach Gabinetu Rycin MNP (nr inw. 3. Kobieta z Poznania 1577 MNP G 22481), na co wskazuje widoczne drzeworyt kolorowany ręcznie 318 × 205 mm (całość) większe zużycie klocka. Ponadto drzewo- bez znaku wodnego ryt wykonano na papierze innego rodzaju niesygnowany napis łaciński nad kompozycją: MULIER POSNA- – bardziej chropawym i z innym znakiem NIENSIS/ in polonia. wodnym (w kompletnym egzemplarzu numer pod kompozycją: CLXX tekst niemiecki u dołu: Tracht der Burgers Weiber książki jest to orzeł dwugłowy: Briquet zu Posen Polen./ Zu Posen in dem Polner Land/ 1923, poz. 290 – wariant). Napisy łaciń- Die den Kauffleuthen ist wol bekand./ Die Burgers Weiber also gehn/ Wie die Bilonuss gibt zuver- skie i numery cyframi rzymskimi odbito stehn./ Ff ij inną, mniejszą czcionką, a w tekście nie- pochodzenie: zakup od prywatnego kolekcjonera mieckim u dołu planszy zastosowano inną w 1970 r. nr inw.: MNP G 26485

141 Danuta Rościszewska

Łukaszewicza przekazami dotyczącymi ubio- rów mieszkańców Poznania z czasów współ- czesnych autorowi drzeworytu, to okaże się, że są one zbieżne (Łukaszewicz 1838, s. 142 i 143). W stosunku do tego samego przedstawienia w kompletnym egzemplarzu Habitus, przechowywanym w Gabinecie Rycin MNP (nr inw. MNP G 22481), widać tutaj pewne zużycie klocka, ponadto papier jest bardziej chropawy. Napisy łacińskie i numery cyframi rzymskimi odbito inną, mniejszą czcionką, a w tekście niemieckim u dołu planszy zastosowano inną pisownię niektórych wyrazów. Również literowe oznaczenie strony jest inne (tutaj Ff ij, a w książce Vv). Na opisywanym wizerunku z Habitus Ammana wzorował się Cesare Vecellia w przedstawieniu Donna di Posnania zamieszczonym w Degli Habiti antichi et moderni, dziele wydanym w Wenecji w 1590 r. (karta 349).

4–5 Ilustracje z: Catalogus gloriae mundi D. Bartholomaei Cassanaei, Burgundi, apud aquas sextias in senatu decuriae praesidis, ac viri clarissimi. In quo multa praeclara de pra- erogativis, praeeminentijs, maioritate, pra- estantijs et excellentijs, continentur, quae circa honores, laudes, gloriam, dignitates, commen- dationes, etiam statum et ordinem: non solum caelestium, verum etiam terrestrium et infer-

3. Jost Amman, Kobieta Bibliografia: Nagler (Leipzig), t. 24 poz. 11 (We- norum, versantur, maxime autem, quae omni z Poznania, 1577, igel); Andresen 1870–1873, t. 2 poz. 6; Doege fere statui mortalium cuiuscunque conditio- 1903, s. 431 i 434–443; Thieme, Becker 1907– MNP G 26485, poz. 3, nis, ornamentum et decorem aferre possunt. fot. Katarzyna Gieszczyń- 1950, t. 35 s. 279; Hollstein 1954–, t. 2 s. 49; Saur ska-Nowacka t. 3 s. 248; New Hollstein German (Jost Amman), Opus ad omnes publicas et quotidianas actio- t. V s. 230 poz. 128; Mielnik 2008, s. 32 naes dirigendas, controversiasque gravissimas Przedstawienie o łacińskim tytule Mulier dissolvendas, perquam utilissimum. In XII. li- posnaniensis ukazuje XVI-wieczną mieszczkę bros divisum. Nunc denuo accuratissime emen- poznańską ubraną w zamożny strój – suk- datum ac novis figuris elegantissime illustra- nię z suto marszczonym dołem, na której tum, ita ut facile omnes caeteras editiones an- widoczna jest wąska zapaska, narzucony tecellere possit. Francofurti ad Moenum, im- na ramiona płaszcz spięty dużą broszą oraz pensis Sigismundi Feyerabendij, Anno Do- czapkę futrzaną bądź obszytą futrem, pod mini M.D.LXXIX. którą widoczna jest podwika. Jeśli zestawimy Autorem kompendium heraldycznego opisywane wyobrażenie z zebranymi przez Catalogus gloriae mundi (Lyon 1529) był

142 Aneks do publikacji Grafika niemiecka XV i XVI w. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, vol. 12, Poznań 2014

4. Jost Amman, Różne pochodzący z Burgundii prawnik Barthélemy 4. Różne rangi i formacje wojskowe rangi i formacje wojsko- de Chasseneuz (1480–1541). Niemiecką 1579 we, 1579, MNP Gł 3812, poz. 4, wersję dzieła wydał we Frankfurcie nad Me- akwaforta 272 × 365 mm (odcisk płyty), 316 × 394 mm (ca- fot. Pracownia Fotogra- nem Sigismund Feyerabend (1528–1590) łość) fii Cyfrowej MNP w 1579 r. Książka zawiera, poza 44 heraldycz- znak wodny: dwie wieże z bramą, poniżej inicjał G (Briquet 1923, poz. 15930 – wariant) nymi drzeworytami umieszczonymi w tekście, sygnowana u dołu z prawej: monogram IA z krzy- 12 dwustronicowych akwafort Josta Amma- żem szwajcarskim poniżej (Nagler 1858–1879, poz. 1780) na. Każda z nich została zakomponowana numer w prawym narożniku: 9 w owalu umieszczonym w prostokątnej ramie, pochodzenie: ze zbiorów gołuchowskich Izabeli z Czartoryskich Działyńskiej (na rewersie znak której narożniki zostały wypełnione dekoracją własnościowy: w zwieńczonym koroną inicjale G złożoną z ornamentu zwijanego oraz kwiatów dwie splecione litery C – Stogdon 1996, mark 3, il. 106 i 107; Lugt 2010, poz. 3512) i owoców. Feyerabend dedykował to dzieło ba- nr inw.: MNP Gł 3812 ronom Johannowi Danielowi i Johannowi von Bibliografia: Andresen 1864–1878, t. 1 s. 132 Winnenburg und Beilstein, informację o tym poz. 35; Hollstein 1954–, t. 2 s. 14; New Hollstein German (Jost Amman), t. VI s. 84 poz. 144.18.II znajdziemy na początku tekstu. W zbiorach Gabinetu Rycin MNP znajdują się dwie grafiki Naprzeciwko siebie stoją różne formacje z tej publikacji. wojskowe dwóch armii. W centrum przed-

143 Danuta Rościszewska

5. Jost Amman, Przedstawi- stawiono chorążych wielkich na koniach: ciom bądź grupom towarzyszą identyfiku- ciele szlachty europejskiej, ten z prawej trzyma chorągiew z liliami jące napisy. Zbroje rycerzy i ich koni oraz 1579, MNP Gł 3813, poz. 5, fot. Pracownia francuskimi, ten z lewej – chorągiew stroje kapitanów piechoty wskazują na 1 Fotografii Cyfrowej MNP z krzyżem burgundzkim. Na pierwszym ćwierć XVI w., czyli czasy, w których Bar- planie prezentują się dwaj marszałkowie, thélemy de Chasseneuz napisał Catalogus konno w pełnych zbrojach z regimentami w gloriae mundi. Natomiast ukazany w głębi dłoniach. Między nimi, pośrodku widoczny z lewej oddział arkebuzerów to już czasy jest konetabl Francji. Po bokach, z lewej późniejsze, bliższe daty wydania wersji nie- i prawej ukazano po dwóch kapitanów. mieckiej tego dzieła. Wydaje się, że przed- Dalej pojawiają się oddziały zbrojnych na stawienie to stara się odzwierciedlić struk- koniach – z lewej arkebuzerzy, z prawej ko- turę militarną państwa, w tym wypadku pijnicy. Wyżej, pośrodku można zobaczyć Francji. The New Hollstein odnotowuje kilku kapitanów piechoty. W tle, z lewej i dwa stany tej grafiki. W zbiorach Gabine- prawej przedstawiono oddziały piechoty tu Rycin MNP znajduje się odbitka stanu uzbrojonej w broń drzewcową, a pośrodku drugiego z bardzo zniszczonej płyty, mimo dwóch chorążych. Poszczególnym posta- to znak wodny wskazuje jeszcze na XVI w.

144 Aneks do publikacji Grafika niemiecka XV i XVI w. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, vol. 12, Poznań 2014

5. Przedstawiciele szlachty europejskiej w tym mieście był już współpracownikiem 1579 ojca. W 1540 osiadł jako malarz i grafik akwaforta w Augsburgu, mieście rodzinnym żony, 270 × 362 mm (odcisk płyty), 325 × 399 mm (ca- łość) Sybilli Steinmaier. Tam pracował przy znak wodny: dwie wieże z bramą, poniżej inicjał G monumentalnych freskach, na zamówienie (Briquet 1923, poz. 15930 – wariant) sygnowana w lewym i prawym narożniku: IA V.Z Fuggerów. Wykonywał również drzeworyty (por. Nagler 1858–1879, poz. 1913) o tematyce religijnej i świeckiej. Wiele z numer w prawym narożniku (prawie niewidocz- ny): 8 nich powstało wg rysunków innych mi- pochodzenie: ze zbiorów gołuchowskich Izabeli strzów, m.in. Albrechta Dürera, Hansa z Czartoryskich Działyńskiej (na rewersie znak własnościowy: w zwieńczonym koroną inicjale G Schäufeleina i Hansa Burgkmaira. W 1554 dwie splecione litery C – Stogdon 1996, mark 3, r. porzucił Augsburg i wyjechał do Wiednia, il. 106 i 107; Lugt 2010, poz. 3512) nr inw.: MNP Gł 3813 gdzie pracował dla dworu Ferdynanda I. W Bibliografia: Andresen 1864–1878, t. 1 s. 132 poz. dworskiej księgowości został odnotowany 36; Hollstein 1954–, t. 2 s. 14; New Hollstein Ger- jako malarz. man (Jost Amman), t. VI s. 84 poz. 144.22.II

Grafika pokazuje zgromadzonych przed- 6. Zmartwychwstanie ok. 1540 stawicieli szlachty europejskiej, w strojach drzeworyt z ośmiu klocków charakterystycznych dla swoich krajów. 955 × 665 mm (kompozycja), 979 × 685 mm (ca- łość) Najwięcej uwagi artysta poświęcił trzem bez znaku wodnego postaciom na pierwszym planie. Sądząc po niesygnowany pod kompozycją z prawej litery: E H /?/ ubiorach, postać z lewej to zapewne Fran- nr inw.: MNP G 22519 cuz, z prawej Hiszpan, a pośrodku Niemiec. pochodzenie: zakup od prywatnego kolekcjonera w 1959 r. W tle, z lewej ukazano dwie osoby, ku któ- bibliografia: Dodgson 1903–1911, t. II s. 437 rym zmierza giermek z bronią. Mężczyzna poz. 14; Thieme, Becker 1907–1950, t. 34 s. 506; z lewej może być Polakiem, a ten z prawej Hollstein 1954–, t. 4 poz. 14; Turner 1996, t. 32 s. 681, Geisberg 1974, s. 1414–1415 poz. 1462 to być może Węgier. Z kolei dwie postaci i 1463 w głębi z prawej strony, w strojach długich Niektóre drzeworyty Heinricha Vogther- do ziemi Andresen rozpoznał jako sena- ra młodszego są złożone z kilku części, żeby torów – genueńskiego i weneckiego. The w ten sposób uzyskać większy format. New Hollstein odnotowuje dwa stany tej Wpisują się one w nurt XVI-wiecznej grafiki. W Gabinecie Rycin MNP przecho- grafiki zwanej grafiką wielkiej skali. Był wywana jest szara odbitka drugiego stanu to nurt obecny szczególnie na terenie ze zniszczonej płyty, znak wodny wskazuje Włoch, ale pojawiający się również na na XVI w. północ od Alp. Należy do nich sporych rozmiarów Zmartwychwstanie, odbite z Heinrich Vogtherr młodszy ośmiu klocków na karcie papieru skle- 1513 Dillingen nad Dunajem – 1568 jonej z pięciu kawałków. Ta efektowna Wiedeń praca ukazuje Chrystusa unoszącego się Malarz, rysownik, drzeworytnik i akwa- w obłoku nad widocznym w centrum gro- forcista, syn malarza, grafika i wydawcy He- bowcem, na którego krawędzi przysiadł inricha Vogtherra starszego. Nauki pobierał anioł. Zaskoczeni żołnierze z przestrachem zapewne u swojego ojca, z którym w 1525 r. patrzą na niezwykłe zjawisko. Również po- wyjechał do Strasburga. Pod koniec pobytu dążające do grobu niewiasty, przedstawione

145 Danuta Rościszewska

augsburgskiego artysty Jörga Breu młodszego (ok. 1510–1547), podobnie leksykon Holl- steina. Jednak sposób opracowania klocków wydaje się bardziej wskazywać na Vogtherra. Odnotowano kopię tej pracy, odbitą z sze- ściu desek, sygnowaną inicjałem R (Nagler 1858–1879, t. 4 poz. 3510/3).

BIBLIOGRAFIA:

Andresen 1864–1878 Andreas Andresen, Der deutsche Peintre-Graveur, oder die deutschen Maler als Kupferstecher (nach ihrem Leben und ihren Werken,) von dem letzten Drittel des 16. Jahrhunderts bis zum Schluß des 18. Jahrhunderts, t. 1–5, Leipzig 1864–1878 Briquet 1923 Charles-Moїse Briquet, Les filigranes. Dictionnaire histo- rique des marques du papier des leurs apparition vers 1282 jusqu’en 1600, 4 t., Leipzig 1923 Doege 1903 Heinrich Doege, Die Trachtenbücher des 16. Jahrhun- derts, w: Beiträge zur Bücherkunde und Philologie: Au- gust Wilmanns zum 25. März 1903 gewidmet, Leipzig, 1903, s. 429–444 Dodgson 1903–1911 Campbell Dodgson, Catalogue of early German and Flemish woodcuts preserved in the Department of Prints and Drawings in the British Museum, London 1903 (t. 1), 1911 (t. 2) Geisberg 1974 Max Geisberg, The German Single-Leaf Woodcut 1500– 1550, t. 1–4, New York 1974

6. Heinrich Vogtherr w głębi, z niedowierzaniem obserwują sce- Heawood 1950/2011 th th młodszy, Zmartwych- nę. W tle zobaczyć można mury Jerozolimy Edward Heawood, Watermarks. Mainly of the 17 & 18 wstanie, ok. 1540, Centuries, Hilversum 1950 (reprint 2011) i wschodzące nad miastem słońce. Pełna roz- MNP G 22519, poz. 6, Hollstein 1954– fot. Pracownia Fotografii machu kompozycja z ekspresyjnie ukazanymi Cyfrowej MNP FWH. Hollstein, German Engravings, Etchings and potężnymi postaciami ujęta została w ramę Woodcuts ca 1400–1700, Amsterdam 1954– (kon- kamiennej arkady. Poszczególne części two- tynuowane) rzące tę pracę zostały w niektórych miejscach Le Blanc 1854–1888 niezbyt dobrze spasowane, szczególnie jest to Charles Le Blanc, Manuel de l’amateur d’estampes, 4 t., Paris 1854–1888 widoczne w dolnym fragmencie ramki i w Lugt 2010 partii środkowej, gdzie promienista aureola Frits Lugt, Les Marques de Collections de Dessins & d’Es- anioła nie znajduje kontynuacji w górnej tampes. The new edition online, Fondation Custodia części grafiki. 2010, http://www.marquesdecollections.fr; data dostępu: 17.05.2012 Ponieważ drzeworyt jest niesygnowany, Łukaszewicz 1838 sprawa autorstwa nie jest do końca oczy- Józef Łukaszewicz, Obraz historyczno-statystyczny miasta wista. Dodgson zalicza go do oeuvre innego Poznania w dawniejszych czasach, t. 1, Poznań 1838

146 Aneks do publikacji Grafika niemiecka XV i XVI w. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, vol. 12, Poznań 2014

Mielnik 2008 Piccard 2006 Magdalena Mielnik, Stateczne matrony i cnotliwe panny, Wasserzeichensammlung Piccard im Hauptstaatsarchiv czyli „Księga ubiorów gdańskich” Antona Möllera w Stuttgart 2006; http://www.piccard-online.de/ kontekście europejskiej tradycji „Trachtenbüchern”, start.php; data dostępu: 11.02.2016 Quart. Kwartalnik Instytutu Historii Sztuki Uni- wersytetu Wrocławskiego, nr 3 (9) 2008, s. 20–41; Saur 1992– http://www.historiasztuki.uni.wroc.pl/quart/qu- Allgemeines Künstlerlexikon: die Bildenden Künstler aller art_new/archiwum/2008/09/quart09_Mielnik. Zeiten und Völker, t.1, K. G. Saur, München–Leipzig pdf; data dostępu: 18.11.2015 1992 (kontynuowane) Nagler (Leipzig) Stogdon 1996 Georg Kaspar Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexikon Nicholas Stogdon, Prints from Gołuchów Rediscovered, oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Print Quarterly, 1996, t. 13, nr 2, s. 149–180 Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Lithogra- phen, Formschneider, Zeichner, Medailleure, Elfenbein- Thieme, Becker 1907–1950 arbeiter etc., 25 t., Leipzig, bd. (wyd. 3 wg wyd. 1) Ulrich Thieme und Felix Becker, Allgemeines Lexikon der Nagler 1858–1879 bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig t. I–XXXVII Leipzig 1907–1950 (od tomu Georg Kaspar Nagler, Die Monogrammisten und die- XVI kontynuowane przez Hansa Vollmera) jenigen bekannten und unbekannten Künstler aller Schulen, 5 t., München 1858–1879 Turner 1996 New Hollstein German (Jost Amman) Jane Turner, The Dictionary of Art, t.1–34, New York 1996 Jost Amman, Book Illustrations (t. V i VI), Gero Seelig, red. Giulia Bartrum i Marjolein Leesberg The New Hollstein: German engravings, etchings and woodcuts 1400–1700, Rotterdam 2003

147 Annex to German Prints of the 15th and 16th centuries. Catalogue of the collection In 2014 the National Museum in Poznań publi- history of apparel, and a sizeable woodcut (pressed of the National shed a catalogue of a collection of German prints of from eight blocks) by Heinrich Vogtherr the Youn- the 15th and 16th centuries. For various reasons, it ger (1513-1568) showing Resurrection (ca. 1540). Museum in Poznań, failed to include six prints, currently published in The arrangement of the entries in the Annex is iden- vol. 12, the Annex. These are: two large etchings by Jost Am- tical to that of the collection catalogue, as the same Poznań 2014 man (1539-1591) from a heraldic compendium Ca- principles were followed. Therefore, in the case of talogus gloriae mundi (Frankfurt am Mein 1579), prints from books, entries on particular works are SUMMARY three woodcut illustrations after Amman’s dra- preceded with information on those books (charac- wings for Habitus praecipuorum populorum (Nurem- teristic features of the publication, date, circumstan- berg 1577), one of the largest classical works on the ces of origin, etc.).

MUZEUM NARODOWE W POZNANIU • ZESZYT XXII • 2017 ROK

ISBN 978-83-64080-11-1 ISSN 0137-5318 STUDIA MUZEALNE ZESZYT XXII / 2017 MUZEALNE ZESZYT STUDIA