Boston Symphony Orchestra Andris Nelsons Direction 19:15 Salle De

2016 20:00 12.05.Grand Auditorium Jeudi / Donnerstag / Thursday Grands orchestres

Boston Symphony Orchestra Andris Nelsons direction

19:15 Salle de Musique de Chambre Sofiane Boussahel: LaNeuvième Symphonie de Gustav Mahler (F)

Gustav Mahler (1860–1911) Symphonie N° 9 D-Dur (ré majeur) (1908–1909) Andante comodo Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend 81’ Liebe Philharmonie-Besucher, wir freuen uns sehr, Sie heute Abend zu einem musikalischen Höhepunkt des Konzertjahres 2016 in der Philharmonie Luxemburg begrüßen zu dürfen. Zum ersten Mal in seiner 135jährigen Geschichte gastiert das Boston Symphony Orchestra in Luxemburg.

Seit Eröffnung der Philharmonie im Jahre 2005 verbindet das Konzerthaus von Luxemburg und die DZ PRIVATBANK, die seit 1978 am Finanzplatz tätig ist, eine enge Partner- schaft. Regelmäßig Anfang März finden im Kammermusik- saal der Philharmonie die Generalversammlung und das Managementforum der DZ PRIVATBANK statt, zu der wir unsere Aktionäre und Geschäftspartner einladen. Die Veranstaltung wird anschließend in unserer Bank mit einem klassischen Konzert fortgesetzt. In diesem Jahr durften wir die Geschwister Annette Dasch, eine der führenden Sopranistinnen unserer Zeit, und Katrin Dasch, eine viel- fach ausgezeichnete Pianistin, begrüßen. Dass wir unseren Gästen immer wieder erstklassige Künstler präsentieren können, verdanken wir auch den weitreichenden Kontakten der Philharmonie Luxemburg.

Umso mehr freuen wir uns, heute als Sponsor eines beson- deren Konzerts in der Philharmonie auftreten zu können und damit die Bedeutung dieser wertvollen und vertrauensvollen Zusammenarbeit zum Ausdruck zu bringen.

Wir wünschen Ihnen einen bezaubernden Abend.

Ihre DZ PRIVATBANK Der Vorstand

A thrilling story in four movements Matthew Studdert-Kennedy and Bernhard Günther on Andris Nelsons’ four concerts as artist in residence with three Mahler symphonies in 2015/16

It was Mahler’s Ninth that first brought him and his new orchestra together. Andris Nelsons’ Boston Symphony Orchestra de- but in March 2011 at Carnegie Hall was an encounter with one of his personal favourite composers: «There is no single note, single instant in Mahler’s music which doesn’t utterly engage your emotions and your intellect: every cell of the body is touched, no matter if you are conducting, playing or listening to his music.» Nelson’s «prevailingly muscular» performance as a 32-year-old stand-in for James Le- vine led The New York Times to the conclusion: «Mahler’s Ninth Symphony is not an old man’s music, exactly.»

For the Luxembourg audience, Andris Nelsons will present the same symphony with the very same orchestra on his first Euro- pean tour as Boston’s new Music Director. Moreover, he was heard conducting Mahler’s Fifth with the Lucerne Festival Or- chestra, and – especially momentous for Luxembourg – he pres- ents today Mahler’s Seventh with the OPL. The Latvian conductor with «the precious ability to conjure something unexpected- ly brilliant out of thin air» (The Guardian) was looking forward to working with the OPL for the first time, especially as his two concerts with the orchestra are part of Gustavo Gimeno’s first season as Chief Conductor: «I first met Gustavo when I conducted the Concertgebouw Orkest and when he was still their Principal Percus- sionist. I am so thrilled for him and really wish him the very best – he is clearly an exceptionally gifted conductor.» Something both conductors have in common is that they started out as players at the back of the orchestra: Andris Nelsons was as a trumpeter in the Latvian National Opera Orchestra before he became the Natio- nal Opera’s Music Director in 2003 6 And again it was Mahler who finally made him leave his home- town: «We travelled to Riga to hear Andris in a stunning performance of Mahler’s Second Symphony» – which, as his manager Karen McDonald recollects, turned out to be «the start of a wonderful journey together until the present day: from his days at the Latvian Na- tional Opera, to his time in Herford with the Nordwestdeutsche Philhar- monie, and his acclaimed tenure with the CBSO in Birmingham. Now we are looking forward to his journey with the Boston Symphony which is already proving to be a most exciting partnership.»

Let’s listen to Andris Nelsons telling the Mahler story in his own words. «The questions raised by Mahler’s music are the same eternal and essential questions we all ask ourselves, such as ‹why do we live?›, ‹what happens afterwards?›, ‹where is truth?›. Some parts can be naïve, others are deeply intellectual and spiritual. Music, and especially Mahler’s music, has the unique ability to develop a very personal, deep connection with each listener, and therefore allows a very intimate unique connection with the composer. It’s a remarkable journey to travel through Mah- ler’s symphonies which brings me joy, happiness and exhaustion at the same time. I am so much looking forward to sharing with you my love and admiration for his music together with these amazing orchestras.»

Some people come to Mahler very late, both listeners and musi- cians. But with his exceptional gift to tell a long, dramatic story full of meticulously sculpted details, Andris Nelsons feels a kind of natural relation to one of the most exciting storytellers of the symphonic repertoire.

7 8 Un «dernier style»? Gustav Mahler: Symphonie N° 9 Henry-Louis de La Grange

Theodor W. Adorno a reconnu en Gustav Mahler (1860–1911) «le premier compositeur depuis Beethoven qui ait eu un ‹dernier style›». Est-ce là la raison pour laquelle certains auteurs estiment encore que, dans la Neuvième Symphonie, Mahler a pour ainsi dire mis en musique sa propre mort – et qu’il était, en 1909, ce grand malade que l’on décrit toujours comme hanté par le spectre d’une fin prochaine? En fait, à quarante-neuf ans, Mahler débor- dait encore – et plus que jamais – d’énergie. Chaque année, il tra- versait l’Atlantique pour diriger de longues saisons d’opéras et de concerts aux États-Unis. Une bonne partie de l’été 1909, celui qui a vu naître la Neuvième, il le consacre à lire des partitions pour préparer la première saison des Concerts philharmoniques de New York, pendant laquelle il dirigera quelques soixante programmes, sans compter les répétitions. N’est-ce pas là tout de même un emploi du temps bien chargé pour un mourant?

Et pourtant, on est obligé de reconnaître que la Neuvième Sym- phonie, comme Le Chant de la Terre qui l’a précédée, est née sous le signe de la mort. Mais on n’a pas à chercher bien loin pour retrouver la mort dans le passé de Mahler. Dès son enfance, celle de sept frères en bas âge et d’un frère adolescent, pour n’être pas tellement exceptionnelle à l’époque, ne l’a pas moins durement éprouvé, en même temps qu’elle assombrissait sans cesse le climat de la maison familiale. En 1901, une grave hémorragie l’a mené jusqu’au bord du tombeau et les œuvres qu’il composera l’été suivant avaient presque toutes un caractère funèbre.

Côté gauche: Mahler en 1911 lors de sa dernière traversée entre New York et l’Europe

9 La composition Quoi qu’il en soit, c’est en 1907 que Mahler va subir les plus grands traumatismes, peut-être, de son existence. Au cours de cette année-là, il va successivement quitter l’Opéra de Vienne, auquel il a donné le meilleur de lui-même pendant dix ans, perdre au début de l’été sa fille aînée, une enfant radieuse de quatre ans à laquelle il était viscéralement attaché. À peine quelques jours plus tard, un médecin décèle en l’auscultant un souffle au cœur et diagnostique une insuffisance mitrale. Sans doute sous l’influ- ence d’Alma que ses excès de travail inquiètent, les spécialistes viennois lui font peur: on lui ordonne désormais de se ménager, de renoncer à ses sports préférés, ce qu’il fera pendant plusieurs mois et d’une manière presque obsessive, comptant chacun de ses pas, vivant comme un grand malade et s’allongeant même entre les répétitions du Metropolitan Opera.

Un an plus tard, cependant, la vie reprendra le dessus. Alma a loué à la fin du printemps deux étages d’une grande maison située à quelque trois kilomètres de Toblach, à Alt-Schluderbach, et elle a fait construire pour son époux un Komponierhäuschen en bois puis, au début de l’été, a entrepris une cure pour ses nerfs à Levico, près de Trente. Les quelques semaines passées dans la solitude de son petit studio perdu au milieu des sapins vont rendre à Mahler son équilibre. Car il unit à l’hypersensibilité des génies un indomptable courage qui lui a permis d’affronter toutes les crises et de surmonter tous les chagrins. À Bruno Walter qui s’est enquis de lui et l’a cru atteint de maux psychosomatiques, il ré- pond, avec une nuance d’agacement d’ailleurs:

«Retrouver le chemin de moi-même et reprendre conscience ne m’est possible qu’ici et dans la solitude. Car, depuis que m’a saisi cette terreur panique à laquelle j’ai un jour succombé, je n’ai rien tenté d’autre que de regarder et d’écouter autour de moi. Si je dois retrouver le chemin de moi-même, alors il faut que je me livre encore aux terreurs de la solitude. […] En tout cas, il ne s’agit absolument pas d’une crainte hypocondriaque de la mort, comme vous avez l’air de le croire. J’ai toujours su que j’étais mortel. Sans essayer de vous expliquer ni de vous décrire quelque chose

10 Gustav Mahler Photographie prise par A. Dupont, 1909 pour quoi il n’existe sans doute pas de mots, je vous dirai que j’ai perdu d’un seul coup toute la lumière et toute la sérénité que je m’étais conquises et que je me trouve devant le vide, comme si, à la fin de ma vie, il me fallait apprendre de nouveau à me tenir debout et à marcher comme un enfant.»

La raison profonde de cette panique qui l’a saisi, Mahler la four- nit à Bruno Walter dans la même lettre: il a dû renoncer à tous

11 ses sports favoris, la nage, la rame, les excursions en montagne et à bicyclette: «Je prétends que c’est la plus grande calamité qui m’ait jamais atteint. […] En ce qui concerne mon ‹Travail›, il est assez déprimant de devoir tout réapprendre. Je suis incapable de composer à ma table. Pour mon ‹exercice› intérieur, j’ai besoin d’exercice physique. […] Si je marche d’un pas tranquille et mo- déré, je rentre ensuite avec une telle angoisse, mon pouls s’accé- lère à tel point que je n’atteins nullement le but que je m’étais assigné, qui était d’oublier mon corps. […] Depuis bien des années, je m’étais habitué aux exercices les plus violents, courir les forêts, escalader les cimes pour en rapporter des esquisses [musicales] tel un butin conquis de haute lutte. Je ne revenais à ma table de travail que comme un paysan qui rentre sa récolte, uniquement pour donner à mes esquisses une forme.»

Peu à peu, cependant, le miracle va se produire. Et c’est en com- posant que Mahler «retrouve le chemin de moi-même». La pre- mière œuvre achevée, quinze mois après la mort de la petite Maria, est Le Chant de la Terre, une partition hybride qui tient à la fois de la symphonie et du cycle de lieder. Elle ne porte pas, au début, de sous-titre. C’est à New York, et sans doute pendant l’hiver 1908–1909, que Mahler note enfin sur un feuillet: Le Chant de Terre, tiré du chinois et, plus bas, Neuvième Symphonie en quatre mouvements. Pour Beethoven, pour Schubert et pour Bruckner, le chiffre neuf s’était avéré fatal. Mahler, lui, voudra tromper le destin: sa Neuvième sera en réalité sa Dixième et le cap redoutable sera franchi sans provoquer vraiment le sort. Pendant tout l’été de 1910, il travaillera avec une sorte de rage à sa Dixième, sans doute à nouveau pour conjurer le destin qui se vengera en lui interdisant, à quelques semaines près, de la terminer.

Mais revenons à 1909. Une fois le style et le ton nouveaux de sa dernière manière trouvés l’année précédente dans Das Lied von der Erde, Mahler poursuit sur sa lancée et entame immédiatement la composition de la Neuvième. Sans doute esquissé – au moins en partie – durant l’été de 1908, l’ouvrage est achevé l’année suivante. Dans la correspondance de Mahler, un silence presque complet règne sur son activité créatrice de l’été 1909, comme si le com-

Philharmonie.indd 1 18/12/2015 10:49:30 positeur voulait minimiser l’importance de cette nouvelle partition qui porte un chiffre fatidique. «J’ai beaucoup travaillé et je suis en train d’achever ma nouvelle symphonie», écrit-il à Bruno Walter. […] L’œuvre elle-même est un heureux enrichissement de ma petite famille (pour autant que je la connaisse vraiment car j’ai écrit jusqu’ici comme un aveugle, pour me libérer. Main- tenant, je commence tout juste à orchestrer le dernier mouvement et je ne me souviens même plus du premier). Quelque chose y est dit que j’avais depuis longtemps au bord des lèvres, quelque chose que, dans l’ensemble, on pourrait mettre à côté de la Qua- trième (et qui est pourtant tout à fait différent). La partition a été écrite à une vitesse folle et elle est illisible pour d’autres yeux que les miens. J’espère de tout cœur que le temps de la mettre au net me sera accordé cet hiver.»

La comparaison avec la Quatrième Symphonie est pour le moins inattendue, et l’on ne voit guère que le nombre des mouvements qui soit commun aux deux partitions. Mais ce qui frappe le plus dans ces lignes, c’est l’extrême réserve de Mahler en comparaison des termes exaltés dans lesquels il parlait autrefois de la Troisième ou de la Huitième Symphonies, par exemple, pendant leur composition et de nouveau après leur achèvement. Mais il sait bien qu’il est devenu un homme nouveau: «Sur moi-même, il y aurait trop à écrire pour que j’essaye seulement de commencer. J’ai vécu depuis un an et demi tant d’expériences nouvelles que je suis incapable d’en parler. Est-il tout simplement possible de décrire une crise aussi terrible? Je vois tout sous un jour nouveau et mon évolution est tellement rapide! Je ne m’étonnerais même pas si, un matin, je m’éveillais avec un corps nouveau (comme Faust dans la dernière scène). Plus que jamais, la soif de vivre me tient au corps, plus que jamais je trouve agréable la ‹douce habitude d’exister›. […] Comme il est absurde de se laisser submerger par les tourbillons du fleuve de l’existence! D’être infidèle, ne fût-ce qu’une seule heure, à soi-même et à cette puissance supérieure qui nous dépasse! Et pourtant, alors même que j’écris cela, je sais déjà que, à la prochaine occasion, et par exemple déjà en quittant cette pièce, je serai tout aussi fou que les autres. Qu’est-ce donc en nous qui pense et qui agit? Comme c’est étrange! Lorsque

15 Gustav Mahler à Toblach, été 1909

j’écoute de la musique ou lorsque je dirige, j’entends très précisé- ment la réponse à toutes ces questions et j’atteins alors une sécu- rité et une clarté absolues. Mieux, je ressens avec force qu’il n’existe même pas de questions!»

Il est donc évident que Mahler a parfaitement dominé le trouble qui a été le sien pendant les mois qui ont suivi la mort de sa fille, et son départ de Vienne, et non moins certain que ces événements l’ont transformé. Dans l’Andante de la Neuvième, un ardent amour de la vie resurgit sans cesse. Alban Berg ne s’y trompe lorsqu’il écrit dans une de ses lettres: «Je viens de rejouer la Neuvième Sym- phonie de Mahler. Le premier mouvement est le plus admirable qu’il ait jamais écrit. Il exprime un amour inouï de la terre et son désir d’y vivre en paix, d’y goûter encore la nature jusqu’à son tréfonds, avant que ne survienne la mort. Car elle viendra inéluc- tablement. Ce mouvement tout entier en est le pressentiment. Sans cesse elle s’annonce à nouveau. Tous les rêves terrestres trou- vent ici leur apogée (et c’est là la raison d’être de ces montées gigantesques qui toujours se remettent à bouillonner après chaque passage tendre et délicat), surtout à ces moments terrifiants où l’intense désir de vivre atteint à son paroxysme («Mit höchster Kraft»), où la mort s’impose avec le plus de violence. Là-dessus les terrifiants solos d’altos et de violons, les sonorités martiales: la mort en habit de guerre. Alors, il n’y a plus de révolte possible. Et ce qui vient ensuite ne semble que résignation, toujours avec la pensée de l’‹au-delà›. Dans le passage misterioso […] de nouveau et pour la dernière fois, Mahler se tourne vers la terre. Non

16 plus vers les combats et les exploits dont il a définitivement pris congé (comme il l’avait déjà fait dans Das Lied avec les descentes chromatiques morendo) mais plus encore vers la nature. Aussi longtemps que la terre lui offrira ses trésors, il les goûtera. Loin de tous les soucis, dans l’air libre et pur du Semmering, il se cons- truira une maison pour boire cet air, le plus pur des airs terrestres, à grandes lampées et toujours plus profondément, afin ainsi d’élar- gir sans cesse son cœur, le plus admirable des cœurs qui aient jamais battu parmi les hommes, afin que ce cœur s’agrandisse toujours, jusqu’au moment où il cessera de battre.»

Un programme? Que l’Adieu soit le thème, le sujet principal de la Neuvième Sym- phonie comme du Chant de la Terre est un fait incontestable mais il ne s’agit sûrement pas de l’adieu au monde d’un homme qui se sait condamné à mort, comme on l’a trop souvent prétendu. Bien sûr, le premier manuscrit orchestral du Finale de la Neuvième porte également sur l’avant-dernière page: «Ô Jeunesse, Amour, adieu!» et, sur la dernière page: «Ô Monde, adieu!»? Cependant, il faut rappeler que le parcours symphonique de Mahler ne s’arrête pas avec la Neuvième, et que les premiers mouvements de la Dix- ième, écrits un an plus tard, ont un tout autre caractère. Il ne faut pas non plus oublier qu’on trouve également, au milieu de l’An- dante initial de la même Symphonie, la phrase: «Ô Jeunesse! Dis- parue! Ô Amour! Envolé!». Pour nous qui connaissons l’avenir du couple et la crise qui va le diviser – on pourrait presque dire le détruire – pendant l’été de 1910, ces phrases semblent laisser entendre que Mahler a déjà pris conscience de la désaffection d’Alma. Certes, dans ce premier mouvement, l’omniprésence du motif de l’adieu de la Sonate «Les Adieux, l’Absence et le Retour» de Beethoven confirme qu’il s’agit bien du sujet du morceau. Mais on ne se lassera jamais de répéter que Mahler, à cette époque, n’est point à proprement parler malade, que depuis un an il a repris son rythme d’activité antérieur, que rien donc ne peut lui laisser pressentir une fin prochaine; une fin qui, d’ailleurs, ne surviendra que deux ans plus tard, à la suite d’une maladie infectieuse, inguérissable à cette époque où la pénicilline n’avait pas encore été découverte. Il faut donc considérer l’adieu des dernières pages de la Neuvième,

17 et aussi celui du Chant de la Terre, comme plus métaphorique que réel. Il s’agit à mon sens d’une méditation sur le destin auquel nul homme n’échappe et sur la douleur de prendre à jamais congé d’un être aimé. Ce serait donc, je crois, réduire considérablement la portée de ces deux ouvrages que d’y voir la déploration d’un musicien sur sa fin prochaine: il faut absolument se méfier des facilités que peut nous suggérer la distance historique. Certes, les créateurs sont des voyants, des visionnaires, mais ils prophétisent bien moins leur propre avenir que celui du genre humain.

Dans la Neuvième Symphonie, d’autres atmosphères, d’autres hu- meurs vont nous mener bien loin de ce climat initial d’adieu. Il y a d’abord cet intense amour de la vie qui anime de nombreux passages du premier mouvement d’une ardeur fiévreuse. Au-delà de la sérénité, Mahler redécouvre la passion et même, dans les mouvements intermédiaires, les visions inquiétantes, les fantô- mes de ses œuvres antérieures. Jusqu’ici, dans la Septième et dans Das Lied von der Erde, les mouvements intermédiaires faisaient plus ou moins figure d’intermezzi, voire de divertissements. Dans la Neuvième, le démon de la dérision se déchaîne avec une sauvagerie, une violence agressive que l’on n’avait jamais encore ren- contrées chez Mahler. Dans le Scherzo, le sourire rassurant du Ländler (Valse paysanne lente) s’est crispé en un cruel rictus et les différentes danses s’y enchaînent sans jamais faire plus qu’évoquer l’esprit de la danse. Pour Mahler, elles symbolisent vraisemblable- ment la vie terrestre et sa futile agitation, ce Lebensstrudel dont il sait bien qu’il le saisira de nouveau «déjà en quittant cette pièce». Le Rondo-Burleske exaspère, lui aussi, jusqu’à ses limites extrêmes certains des traits qui ont tellement déconcerté les contemporains dans les œuvres antérieures de Mahler, la bizarrerie et la parodie grinçante. Elles atteignent ici un véritable paroxysme. L’absurdité du monde est sauvagement caricaturée dans un véritable délire de contrepoint, et avec une sorte de rage destructrice.

La structure Peu d’œuvres de Mahler se sont jamais avérées aussi prophétiques, ni aussi riches de ferments nouveaux. La structure générale de la Neuvième oppose deux univers, et cela d’une manière presque

20 schizophrénique, avec deux morceaux lents qui encadrent deux mouvements rapides. Comme il l’a déjà fait à plusieurs reprises dans ses symphonies antérieures, Mahler utilise ici une tonalité que l’on a qualifiée de «progressive»: il respecte moins encore qu’auparavant l’unité tonale de la tradition, puisque chaque mouvement appartient à une tonalité différente et que, partant de ré majeur, on aboutit à la tonalité de ré bémol majeur.

Formes – Langage On a souvent observé que Mahler, dans ses dernières œuvres, prenait ses distances avec les moules traditionnels et en particulier avec la forme-Sonate. Dans l’Andante initial de la Neuvième, il renonce à ses tonalités contrastées, à son dynamisme et son dra- matisme, sinon au principe traditionnel de l’élaboration théma- tique. L’alternance dialectique entre deux éléments principaux n’y subsiste pas moins, même s’ils appartiennent à la même to- nalité et n’opposent que le mode majeur (Adieu) au mode mineur (élan vital). Vers la fin du mouvement, une ébauche de réexposi- tion ne manquera pas de frapper l’auditeur attentif. Cependant, le trait le plus frappant est l’évolution constante du matériau et le refus de toute symétrie et de toute réexposition littérale, de tout retour en arrière (la Nichtumkehrbarkeit d’Adorno). Des cel- lules très brèves, tantôt augmentées, tantôt diminuées, parfois même inversées, se développent et se renouvellent, se fragmentent, s’amplifient en mélodies protéiformes, inlassablement variées, diversement enchaînées, ici décomposées ou là superposées. Comme dans Das Lied, même les accompagnements participent souvent de la thématique générale, préfigurant ainsi les techniques schoenbergiennes, total-thématisme et variation perpétuelle ou amplificatrice. Peut-on donc s’étonner que les «trois Viennois» aient été tellement fascinés par la dernière symphonie achevée de Mahler?

Analyse 1. Andante comodo, 4/4, ré majeur/mineur. Après les quelques mesures introductives, le mouvement initial adopte, comme beaucoup d’autres musiques mahlériennes, un rythme de marche lente, qui parfois s’accélère pour reprendre ensuite son cours inexorable.

21 L’intensité dramatique, qui auparavant caractérisait les mouvements initiaux de Mahler, fait ici place à une résignation doulou- reuse, accompagnée cependant de grandes bouffées de nostalgie qui parfois s’enfle jusqu’à la passion (thème b, etwas frischer). On pourrait être tenté, au premier abord, de considérer les premières mesures comme une introduction destinée à créer un climat, alors qu’elles exposent en fait la totalité de la substance mélodique du mouvement. Mieux, Mahler s’y montre l’ancêtre du Schönberg et du Webern de la Klangfarbenmelodie. Le rythme initial est par- tagé entre les violoncelles et le cor; c’est ensuite la harpe qui ex- pose le motif de trois notes qui domine tout le mouvement, et enfin le cor, cette fois avec sourdine, qui annonce un troisième motif fondamental, un simple battement de tierce aux altos. Comme dans Das Lied von der Erde, la seconde descendante (violons) joue tout au long du morceau un rôle symbolique. Au con- traire de son modèle, le motif de l’Adieu de la Sonate «Les Adieux, l’Absence et le Retour» de Beethoven, ce motif de deux notes – fa dièse-mi – ne descend pas jusqu’à la tonique et reste en suspens, donnant ainsi à l’œuvre une dimension ouverte, ouverte sur l’in- fini. Or, ce même leitmotiv de deux notes, troisième et second degrés de la gamme, avait justement achevé Le Chant de la Terre avec le célèbre Ewig de l’alto solo (mi–ré [do]). Le premier thème a toute l’apparence de la simplicité, alors qu’il n’est jamais pareil à lui-même et qu’il se transforme inlassablement, se fragmente et se divise entre plusieurs instruments. Ces métamorphoses suc- cessives lui donnent un aspect si fuyant, si mobile qu’on a pu affirmer sans paradoxe qu’il n’existe pas vraiment et que l’ensemble de ces données thématiques ne sont que les variantes, les visages différents d’un thème souterrain que l’on entrevoit toujours, mais qui n’est jamais vraiment exposé, même pas à la fin du mouvement. Après la double exposition de ce thème initial, les violons font entendre, en mineur, un nouvel élément thématique plus passionné sur lequel les cors inscriront bientôt, avant la reprise du thème principal, un motif chromatique en triolets.

L’importance symbolique du rythme syncopé des premières mesures s’affirme lorsqu’il reparaît à trois reprises au cœur du mouvement, comme la voix impérieuse du destin. Comme on l’a vu

22 © Lawrence A. Schoenberg,© A. Angeles Lawrence Los

Arnold Schönberg: Gustav Mahler (Vision), 1910

plus haut, Alban Berg y discerne un symbole de la mort. La coda qui va suivre suspend toute notion de temps. La flûte s’élève lentement vers l’extrême aigu, avant de redescendre peu à peu sur terre dans une atmosphère raréfiée qui évoque les espaces inter- stellaires. Un souvenir lointain, et comme attendri, du thème principal conclut ensuite le morceau dans une atmosphère de résignation et de ferveur ineffables.

2. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers [Dans le tempo d’un Ländler confortable], 3/4, ut majeur. Ce Ländler, qui s’était tout d’abord intitulé Menuet, est le plus rude et le plus caricatural de tous ceux de Mahler. Il tire une grande partie de sa saveur de son orchestra- tion, et cela dès les premières mesures, où les motifs de gammes rapides sont confiés aux altos et aux bassons. Cette bizarrerie, cet humour grinçant et sardonique sont sans parallèle à cette époque, si ce n’est dans le Petrouchka de Stravinsky et les musiques néo- classiques d’entre-deux-guerres. Trois thèmes et trois tempi principaux alternent, un Ländler particulièrement rustique (Etwas täppisch und sehr derb [Un peu lourd et très rude]), puis une valse rapide qui s’accélère à plusieurs reprises dans un tourbillon de sauvagerie expressionniste; et enfin un second Ländler, si lent, lui, qu’il évoque un menuet à l’ancienne.

24 3. Rondo-Burleske: Allegro assai (Sehr trotzig [très décidé]), 2/2, la mineur. Dédié dans l’un des manuscrits autographes «À mes frères en Apollon», ce mouvement-ci surpasse encore le précédent dans la violence grimaçante. C’est une pièce de haute virtuosité orchestrale, un fugato à peu près permanent dans lequel tous les instruments assument tour à tour un rôle soliste. Mahler y déploie toutes les ressources de son métier de polyphoniste, mais comme pour se moquer du contrepoint lui-même, comme s’il tirait la langue aux savants qui, pendant toute sa vie, n’ont pas cessé de le couvrir d’insultes.

Dans cette véritable course à l’abîme qui parfois donne le vertige, deux épisodes contrastants s’interposent. Le premier, à 2/4, rap- pelle un passage du Finale de la Septième Symphonie, lui-même inspiré par la «Weiber-Chanson» de La Veuve joyeuse de Franz Lehár. Le second interrompt l’agitation fébrile du Rondo (Etwas gehalten. Mit großer Empfindung [Un peu retenu. Avec beaucoup d’émotion]) et l’on y trouve anticipé le motif essentiel du Finale, un simple gruppetto, ornement au passé glorieux dans la musique baroque, classique et même romantique et jusque dans celle de Wagner. Plusieurs fois, il prend une allure parodique, mais la parodie vient ici avant la lettre. En effet, l’Adagio final utilisera plus tard – et même inlassablement le même gruppetto à des fins expressives.

4. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend [Très lent et encore retenu], 4/4, ré bémol. La grande phrase initiale des violons tient lieu d’introduction, tout en annonçant, comme c’était le cas au début de l’Andante initial, deux motifs essentiels dont le principal est le fameux gruppetto annoncé dans l’épisode lent du Rondo. Personne avant Mahler n’avait jamais eu l’audace de nourrir tout un mouvement d’un motif aussi simple. La gravité solennelle du thème principal évoque celle d’un hymne religieux mais les fameux gruppeti, des parties secondaires, en croches ou en doubles croches, les enchaînements harmoniques parfois très surprenants et les innombrables dissonances en troublent le calme presque brucknérien. Le second élément n’est pas moins frappant: il est anticipé dans l’extrême grave entre les deux phrases du premier, puis franchement exposé à deux voix (séparées par un vide de

25 plusieurs octaves). Sa simplicité, son dépouillement, je dirais même sa nudité solitaire ont quelque chose d’effrayant. Ces deux élé- ments mélodiques principaux sont ensuite variés et l’ensemble est divisé en quatre grandes sections. Le plus étonnant peut-être est la manière dont les motifs se fragmentent et se désagrègent lentement dans la coda, dans l’extrême douceur des cordes avec sourdine. Vers la fin, le fameux gruppetto subsistera seul, de plus en plus lent, de plus en plus hésitant, et comme idéalisé.

La tendresse, la limpidité de cette conclusion rejoint celle du Lied von der Erde, mais aussi, au travers de bien des années, celle des Lieder eines fahrenden Gesellen que Mahler avait composés à l’âge de 24 ans. Tout ce Finale, comme celui du Chant de la Terre, est imprégné de ce sentiment que Dieu est partout et en toute chose, et que l’homme aspire à une union, voire à une fusion avec la nature consolatrice. L’harmonisation définitive des deux univers – l’homme et la nature –, que Mahler peut avoir voulu suggérer dans les deux principaux épisodes de ce Finale, sont consommés à l’extrême fin de l’ouvrage dans l’acceptation, le silence et dans la paix. Mais c’est un éternel repos, infiniment doux et complè- tement accepté, que suggère l’idéalisation finale du matériau, notamment dans l’ultime gruppetto qui peut être envisagé comme une dernière subsistance de l’expression, c’est-à-dire de l’humain.

Pas plus que celle du Chant de la Terre, cette conclusion n’a rien de pessimiste ni de désespéré. Que l’on veuille y déchiffrer un message d’espérance, ou bien un adieu d’une douceur déchirante, ou bien encore une acceptation sereine du destin, nul ne songe- rait à nier que cet Adagio final s’impose toujours comme un ac- complissement suprême, une idéale catharsis. Il couronne et achève, dans la ferveur et le recueillement cette chronique pleine de «bruit et de fureur» que constitue l’œuvre mahlérien dans son ensemble. Le public ne s’y trompe jamais, qui sent monter en lui une charge exceptionnelle d’émotion à mesure que la musique se fragmente et se raréfie. On n’a jamais assisté qu’à des triomphes de la Neuvième. À croire que l’œuvre elle-même oblige les interprètes à se dépasser et les auditeurs à s’unir.

26 Die Welt in der Symphonie Zu Gustav Mahler: Symphonie N° 9 Katrin Bicher

Dass Gustav Mahler die Symphonie als Äußerung der ganzen Welt begriff, ist hinlänglich bekannt. Mehrmals betonte er ähn- lich, wie seiner Freundin Nathalie Bauer-Lechner gegenüber: «Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen». Nicht die logische Verknüpfung der Motive miteinander mache das Wesen der Symphonie aus, widersprach Mahler Jean Sibelius, sondern sie müsse sein «wie die Welt. Sie muß alles umfassen», «wie die Welt und das Leben unerschöpflich sein». Insofern ist jeder einzelne Beitrag zugleich eine Ausdrucksform der Welt, ohne sie je erschöpfend beschreiben zu können, aber auch ohne etwas explizit auszusparen.

Und in der Tat: auch wenn Mahler sich selbst durchaus in kriti- scher Distanz sehen und ironisch über seine Symphonik schreiben konnte: «Dass es bei mir nicht ohne Trivialitäten abgehen kann, ist zur Genüge bekannt» – die Musik als Äußerung des Weltwesens ist ihm doch tiefer Ernst. Musik bedeutet ihm Ausdruck der Seele, seiner eigenen Erfahrungen, aber auch eines überindividuellen Geistes. In der Kunst äußert sich ihm zudem das antizipierende Schicksal, wobei sein fester Glaube an die Wiederkunft, das heißt die Unsterblichkeit und das Zirkuläre allen Lebens den so in der Musik aufscheinenden Visionen und Möglichkeiten den Schrec- ken zu nehmen vermag. Insofern begriff Mahler sich als Schöp- fer, dessen Eigenes in seine Musik floss, aber auch als Mittler, durch den sich Unerhörtes und Ungeahntes Ausdruck verschaf- fen konnte.

29 Das vielleicht Plakative, das möglicherweise allzu Naturalistisch- Bildhafte seiner Symphonik, das immer wieder die Geister schied und noch heute scheidet, ist dabei nur die äußere Seite seiner Kunst, die Fassade seiner Musik, in der sich – in jeder Sympho- nie auf je andere Art – Welt in diesem Sinne einerseits verkörpert und andererseits sinnlich erfahrbar wird. Die Doppelbödigkeit seiner Musik – später als Ausdrucksform mit enormer existen- tieller Relevanz von Dmitri Schostakowitsch wieder aufgegriffen – zeigt sich dabei durchaus auch im direkten Abbild, häufiger jedoch vermittelt und verschleiert und nicht zuletzt auch in ironi- schen Brechungen. Denn bei allem Ernst, auch das ist bezeugt, war Mahler ausgesprochen humorvoll und dieser Humor, an Jean Paul geschult, doppeldeutig und leicht misszuverstehen, prägt seine Symphonik, wird jedoch oft nicht gehört und hinter dem Oberflächlichen nicht wahrgenommen.

Das wesentliche Thema seiner Musik – die, das merkte er bald, vor allem als Lied und symphonische Orchestermusik Möglich- keiten hatte, die komplexen Facetten des in ihnen Auszudrüc- kenden darzustellen – ist die Liebe. Wird dem Dirigenten und Operndirektor Mahler Unerbittlichkeit, Strenge und Kompro- misslosigkeit, die allzu oft unbarmherzig wirkte, nachgesagt, so dem Komponisten Mahler vor allem die «Sehnsucht nach Liebe», die in den «mannigfaltigsten Abwandlungen» als Grundmotiv sein Leben wie sein Werk präge, so sein Freund Josef Bohuslav Foerster. «Gott ist die Liebe und die Liebe ist Gott», soll immer wie- derkehrendes Gesprächsthema zwischen Mahler und seinem en- gen Mitarbeiter, dem Bühnenbildner Alfred Roller, gewesen sein und ist neben Tod, Vergänglichkeit und Kreislauf das übergrei- fende Thema seiner Musik.

Mahlers Symphonien erzählen. Mahler selbst spricht von einer «logischen Entwicklung der inneren Idee» und diese epische Grundan- lage wiederum erlaubt epische Brechungen und doppelte Böden. Diese Mischung aus «Wahrheit», wie sie Arnold Schönberg später durchaus in der Nachfolge Mahlers, von jeder Musik verlangte, und dem Unaussprechlichen, machen Mahlers Werke so attrak- tiv aber auch so umstritten.

30 Gustav Mahler: Skizze zum Schluss des ersten Satzes der Neunten Symphonie New York, The Juilliard School of Music – Library and Archives

Mahler komponierte im Wesentlichen Lieder und Symphonien. Einerseits war diese Konzentration sicher den Umständen seines Lebens geschuldet, andererseits aber entsprach sie auch dem Aus- drucksinstrumentarium, das Mahler in einer von ihm selbst ent- worfenen Linie seit Beethoven einzig geeignet schien, um «nicht mehr nur die Grundtöne der Stimmung – also z.B. bloße Freude oder Traurigkeit ec. – sondern auch [den] Übergang von einem zum andern – Konflikte – die äußere Natur und ihre Wirkung auf uns – Humor und poetische Ideen [als] Gegenstände der musikalischen Nachbildung» aus- drücken zu können. Oft verband er auch beides miteinander – verwendete Textvertonungen in seinen Symphonien, legte Lieder orchestral und symphonisch an. Mit den Klangmöglichkeiten großer, auch ungewöhnlicher, Orchesterbesetzung konnte er den inneren Programmen seiner Symphonien am besten entsprechen.

31 Seine äußeren Lebensbedingungen verlangten die Konzentration zusätzlich: Als Dirigent und Direktor der Wiener Hofoper er- füllte er ein enormes Arbeitspensum, unnachgiebig sich selbst und allen Mitarbeitern gegenüber. Zeit zum Komponieren blieb ihm nur in den Sommermonaten, die er in den Bergen verbrachte, doppelt dem Alltag und profanen Leben entzogen durch die Sommerfrische und ein Komponierhäusel, dass er an jedem Ur- laubsort bauen ließ und in dem ihn niemand stören durfte. Dort verbrachte er die Morgen- und Vormittagsstunden, bevor er mit- tags zur Familie zurückkehrte und auf ausgedehnten Spaziergän- gen – seine Frau Alma sprach von Spazierrennen – am Nachmit- tag über seine Ideen sprach. Auf diese Weise entstand – etwas überspitzt – in jedem Sommer eine Symphonie. «Andere machen im Sommer eine Reise nach Spitzbergen; ich werde eine neue Symphonie schreiben», beschrieb er Ferdinand Pohl leicht schmunzelnd seine Ferien.

Und in jede Symphonie floss aktuelle Welterfahrung ein wie sich in ihnen Visionen gleich neue Welten zeigten. Denn die Musik sei «das ausschließliche Organ der Innerlichkeit, der unmittelbare Aus- druck unserer Seele, deren Bewegungen, Stimmungen und tausendfältige Schattierungen sie widerspiegelt», erklärte er Nathalie Bauer-Lechner. Dass seine frühen Symphonien autobiographisch geprägt seien, daraus machte Mahler kein Hehl. «Meine beiden Symphonien er- schöpfen den Inhalt meines ganzen Lebens; es ist Erfahrenes und Erlitte- nes, was ich darin niedergelegt habe, Wahrheit und Dichtung in Tönen. Und wenn einer gut zu lesen verstünde, müßte ihm in der Tat mein Le- ben darin durchsichtig erscheinen», lautet seine berühmte Bemer- kung in Bezug auf die beiden ersten Symphonien. Aber es ist nicht nur das persönliche und individuelle Erleben Mahlers selbst, das in der Symphonik Klang wird, er ist oft selbst über- rascht, was sie auszudrücken vermag: «Da waren Klänge, wie man sie sich noch nie erträumt hatte», erstaunte ihn die Uraufführung seiner Zweiten Symphonie und ein Akkord der Vierten Symphonie soll- te klingen, «als wäre er vom Himmel gefallen, als käme er aus einer an- deren Welt». Sinnfällig wird die Vertonung des überindividuellen Kosmischen spätestens in der Dritten Symphonie («Meine Sympho- nie wird etwas sein, was die Welt noch nicht gehört hat! Die ganze Na-

32 tur bekommt darin eine Stimme, und erzählt so tief Geheimes, was man vielleicht im Traume ahnt! Ich sage Dir, mir ist manchmal selbst unheim- lich zu Mute bei manchen Stellen und es kommt mir vor, als ob ich das gar nicht gemacht hätte» – an Anna von Mildenburg), setzt sich fort in den rein instrumentalen (der Fünften, Sechsten und Siebenten) und kulminiert schließlich in der überwältigend groß dimensio- nierten Achten Symphonie, der «Symphonie der Tausend», in der «das Universum zu tönen und zu klingen beginnt: Es sind nicht menschliche Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen», so Mahler an den Dirigenten Wilhelm Mengelberg. Die «Totalisierung des Apo- theosegebarens», wie Hans Heinrich Eggebrecht diese Achte Sympho- nie kennzeichnete, konnte allerdings kaum mehr gesteigert werden. Das ihr im Sommer darauf folgende Lied von der Erde – das den Begriff «Symphonie» aus Mahlers abergläubischer Sorge vor der Komposition einer «neunten Symphonie» nur im Untertitel trägt – wie auch die tatsächlich so genannte und in unmittelbarer zeitlicher Nähe konzipierte Neunte Symphonie scheinen als Kon- sequenz nun den «Mensch[en] nicht mehr verstrickt in die Schicksals- gewalten [zu meinen]: er steht bereits über den Dingen und sieht sie gleichsam als Außenstehender.» (Erwin Ratz)

Die Rezeption der Neunten Symphonie war dementsprechend ge- prägt von Abschiedsmetaphern, sicher genährt durch den Par- titurentwurf, den Mahler mit wehmütigen Erinnerungen und deutlichen Abschiedsworten gespickt hatte: «Oh Jugendzeit! Ent- schwundene! O Liebe! Verwehte! […] Leb’ wol! Leb’ wol!» Vielleicht ist es die Kenntnis dieser Überlieferung, die die Rezeption der Neunten Symphonie von Anfang an bestimmte. Als Abschiedssym- phonie ist sie aufgenommen worden, als weiterer Teil des Lie- des von der Erde, quasi «Lied vom Tod». Paul Bekker hörte sie als «zermürbende[n] Gesang, eigentlich nicht für die Ohren der Welt ge- schaffen. Er erzählt von den letzten Dingen. Mahler selbst starb an ihm. Sein Wahrheitsdrang war ans Ziel gelangt. Er hatte Gott geschaut, in der letzten Offenbarung, die dem Menschenblick zu fassen gegeben ist: Gott als Tod».

Anlass zu solcherart Interpretation, die die Rezeption der Sym- phonie für lange Zeit prägte (und außer Acht lässt, dass ihr eine

35 zehnte, viel stärker von der persönlichen Katastrophe des Ehe- bruchs gekennzeichnet, folgte), dürfte neben der thematischen Nähe zum Lied von der Erde die ungewöhnliche Satzfolge sein. Zwei lebhaftere Mittelsätze werden von zwei langsamen Ecksät- zen gerahmt, der Finalsatz endet «morendo» und verleitet damit womöglich zu einer allzu direkten Analogie. Die Neunte Sympho- nie als Ausdruck des Todesmotivs zu hören, liegt aber durchaus nicht auf der Hand: die Tanzsätze des zweiten Satzes und die Burleske des dritten, können vielmehr als weiteres Beispiel für klanggewordene Welt gehört werden – durchaus diesseitig und lebensbejahend. Die vereinzelten Motive und Gedankensplitter müssen nicht Auflösung bedeuten, sondern können ebenso als Prisma der Welt verstanden werden – zumal viel Tröstliches und Versöhnendes in den Themenschnipseln anklingt. Und den langsamen Eröffnungssatz hatte Mahler zuvor schon (z.B. in der Fünften Symphonie, hier allerdings tatsächlich als Kondukt) pro- biert. Die biographischen Zeugnisse der Entstehungszeit der Neunten Symphonie sprechen deutlich gegen das Verkomponieren des Todes: «Ich bin lebensdurstiger als je und finde die ‹Gewohnheiten des Daseins› süßer als je», schrieb Mahler Anfang 1909 an Bruno Walter und schien die Krise von 1907, die die Familientragödie mit dem Tod der älteren Tochter und der gleichzeitigen Diagno- se seines Herzfehlers ausgelöst hatte, als überwunden zu beschreiben. Und ein Besucher in der Sommerfrische, als Mahler die Neunte Symphonie konzipierte, überliefert seine Worte «Wie freu ich mich über die Welt! Wie schön ist die Welt!». Abhandenge- kommen ist Mahler der Welt im Jahr 1909 ganz gewiss nicht. Vielmehr hat er sie – wieder einmal – einverleibt in seine Musik, sie entstehen lassen durch die Musik.

Allerdings erscheint die Neunte Symphonie klassisch diszipliniert im Vergleich zu den expressiven Vorgängerwerken, sie ist formal in vier Sätze gegliedert, verzichtet auf Singstimmen und extrava- gante Instrumente. Das Fragmentarische, das zur Interpretation als Auflösung und eben nicht mehr diesseitig verleitete, könnte dabei ganz zeitgemäß im Kontext einer allgemeinen Sprachlosig- keit der Kunst stehen. Das Unsagbare, das bisher Musik wurde, hier scheint es unsagbar zu bleiben: es tastet sich zu Anfang sehr

36 photo: Bernhard Günther (2013) photo: Bernhard

Der Blick aus dem «Komponierhäuschen» bei Toblach in Südtirol, wo Mahler die Sommermonate 1908, 1909 und 1910 verbrachte und die Neunte Symphonie, das Lied von der Erde und die unvollendete Zehnte Symphonie komponierte allmählich heran und verschwindet am stummen Schluss wieder. Dazwischen aber stellen sich Zusammenhänge kaum her, die Motive sind kurz, reichen oft über einen Takt nicht hinaus. Die Sprachlosigkeit, wie sie in Hofmannstahls Lord Chandos Brief thematisiert wird, scheint hier auf – als Zeichen der Zeit aber und nicht als Weltflucht. Mahlers Neunte Symphonie vermag zudem auf andere Weise zu sprechen, nicht durch Themen und Motive, sondern durch Klangfarben, Klangbilder. Und ist so vielmehr ein weiteres Beispiel dafür, «die ganze Welt [zu] spiegeln», als dafür, sie verlassen zu haben.

37 Boston Symphony Orchestra

Andris Nelsons, Ray and Maria Stata Music Director May 2016 European Tour

First Violins Nancy Bracken * Malcolm Lowe Aza Raykhtsaum ++ Concertmaster Bonnie Bewick * Tamara Smirnova James Cooke * Associate Concertmaster Victor Romanul * Alexander Velinzon Catherine French * Associate Concertmaster Jason Horowitz * Elita Kang Ala Jojatu * Assistant Concertmaster Jung-Eun Ahn # Bo Youp Hwang Gerald Elias # Lucia Lin John Holland # Ikuko Mizuno Caroline Pliszka # Jennie Shames * Valeria Vilker Kuchment ++ Violas Tatiana Dimitriades * Steven Ansell Si-Jing Huang * Principal Wendy Putnam * Cathy Basrak ++ Xin Ding * Assistant Principal Glen Cherry * Wesley Collins Yuncong Zhang * Robert Barnes Rebecca Gitter Second Violins Michael Zaretsky Haldan Martinson Mark Ludwig ++ Principal Rachel Fagerburg * Julianne Lee Kazuko Matsusaka * Assistant Principal Daniel Getz * Sheila Fiekowsky Stephen Dyball # Nicole Monahan ++ Nathaniel Farny # Ronan Lefkowitz Edward Gazouleas # Vyacheslav Uritsky * Kathryn Sievers # Lisa Suslowicz # 38 Cellos Ann Bobo # Jules Eskin ++ Sarah Brady # Principal Martha Babcock ++ Piccolo Associate Principal Cynthia Meyers ++ Sato Knudsen * Linda Toote # Mihail Jojatu * Owen Young * Oboes Mickey Katz * John Ferrillo Alexandre Lecarme ++ Principal Adam Esbensen * Mark McEwen Blaise Déjardin * Keisuke Wakao Oliver Aldort * Assistant Principal Theresa Borsodi # Andrew Mark # English Horn Michael Reynolds # Robert Sheena Bill Rounds # Clarinets Basses William R. Hudgins Edwin Barker Principal Principal Michael Wayne Lawrence Wolfe Thomas Martin Assistant Principal Associate Principal & Benjamin Levy E-flat clarinet Dennis Roy Catherine Hudgins # Joseph Hearne James Orleans * Bass Clarinet Todd Seeber * Craig Nordstrom John Stovall * Thomas Van Dyck * Bassoons Richard Svoboda Flutes Principal Elizabeth Rowe Suzanne Nelsen Principal Richard Ranti Clint Foreman Associate Principal Elizabeth Ostling ++ Hazel Malcomson # Associate Principal

39 Contrabassoon Timpani Gregg Henegar Timothy Genis

Horns Percussion James Sommerville J. William Hudgins Principal Daniel Bauch Richard Sebring Assistant Timpanist Associate Principal Kyle Brightwell Rachel Childers ++ Matthew McKay Michael Winter Hans Morrison # Jason Snider Jonathan Menkis ^^ Harps Paul Straka # Jessica Zhou Lee Wadenpfuhl # June Han #

Trumpets Librarian Thomas Rolfs D. Wilson Ochoa Principal Principal Benjamin Wright Thomas Siders Assistant Conductors Associate Principal Moritz Gnann Michael Martin Ken-David Masur Joseph Foley # Personnel Manager Trombones Lynn G. Larsen Toby Oft Principal Stage Manager Stephen Lange John Demick Jamie Williams #

Bass Trombone James Markey * Participates in string rotation / Extra player Tuba ++ On leave Mike Roylance ^^ On sabbatical leave Principal # Extra/substitute musician

40 Interprètes Biographies

Boston Symphony Orchestra Le Boston Symphony Orchestra en est à sa 135e saison. En 1881, il a présenté son concert d’inauguration, par lequel il a réalisé le rêve de son fondateur, le vétéran de la Guerre de Sé- cession, homme d’affaires et philanthrope Henry Lee Higginson, qui depuis longtemps appelait de ses vœux la naissance d’un orchestre de renom propre à la ville de Boston. Désormais, le BSO couvre un auditoire qui se chiffre par millions, non pas seulement grâce à ses concerts à Boston et Tanglewood, mais aussi sur Internet, à la radio, à la télévision, par le biais de programmes éducatifs, enregistrements et tournées. Le BSO lance des commandes auprès des compositeurs contemporains les plus importants et la saison d’été, à Tanglewood, dans les collines du Berkshire, dans le Massachusetts, compte parmi les festivals internationaux de musique les plus importants. À travers les BSO Youth Concerts, le BSO prépare le terrain pour l’avenir et touche, de par ses programmes éducatifs, toute la région de Boston et ses environs. Chaque saison, durant la période qu’il passe à Tanglewood, l’orchestre administre le Tanglewood Music Center, l’un des meilleurs centres de for- mations pour les futurs musiciens professionnels. Les Boston Symphony Chamber Players, qui rassemblent plusieurs des musiciens les plus importants du BSO, sont connus à travers le monde, le Boston Pops Orchestra, qui teinte l’atmosphère du festival d’une couleur de cabaret et propose nourriture et bois- sons pendant les concerts, se sont hissés à un niveau international dans l’art du divertissement. La saison d’hiver du BSO et les saisons vacancières et printanières du Boston Pops ont lieu

42 Boston Symphony Orchestra / Andris Nelsons photo: Chris Lee dans le Boston Symphony Hall, réputé pour son acoustique et considéré comme l’une des meilleures salles de concerts au monde. Le site Internet du BSO, lancé en 1996, www.bso.org, est l’une des pages Internet d’orchestre les plus importantes et les plus visitées aux États-Unis. Il attire chaque année environ 7 millions de cliques de visiteurs, qui ne se rendent pas uniquement sur le site Internet, mais passent aussi par leur téléphone mobile. Le BSO est aussi sur Facebook et Twitter; les contenus vidéo du BSO sont disponibles sur YouTube. Le développement du programme éducatif de l’orchestre contribue à renforcer l’engagement et la présence du BSO dans le Massachussets. Par son Education and Community Engagement Programme, le BSO offre à un public très diversifié l’occasion d’établir et con- solider des ponts entre le BSO et la musique orchestrale en général. Par ailleurs, le BSO propose une série d’événements gratuits en rapport avec ses objectifs pédagogiques, dans le Symphony Hall et à Tanglewood, mais aussi un ensemble d’initiatives qui s’adressent tout particulièrement aux enfants et au jeune public. Le Boston Symphony Orchestra a présenté son concert d’ouverture le 22 octobre1881 sous la direction de Georg Henschel,

43 qui en resta le directeur musical jusqu’en 1884. Durant presque PARTENAIRE DE vingt ans, les concerts du BSO eurent lieu dans l’ancien Boston Music Hall, avant que le Symphony Hall, l’une des salles de LA PHILHARMONIE concert les plus prestigieuses au monde, ait été inauguré. À Georg Henschel ont succédé plusieurs chefs nés et formés en LUXEMBOURG DEPUIS 2005 Allemagne: Wilhelm Gericke, Arthur Nikisch, Emil Paur et Max Fiedler, une évolution qui a atteint son sommet lors de la nomination du légendaire Karl Muck, directeur musical de l’orchestre KBL epb est fier de soutenir de 1906 à 1908 puis de 1912 à 1918. En 1915, le BSO a effec- tué son premier voyage sur le continent lorsqu’il s’est rendu à les arts et la culture au Grand- l’exposition internationale Panama-Pacific de San Francisco pour Duché et dans son réseau y présenter treize concerts. À Henri Rabaud, chef nommé en 1918, succéda un an plus tard Pierre Monteux. Ces décisions européen de huit pays marquèrent le début d’une tradition française, poursuivie sous le mandat du chef natif de Russie Serge Koussevitzky (1924–1949), ainsi que par l’engagement de nombreux musiciens formés en France. En 1936, Serge Koussevitzky a diri- gé l’orchestre dans ses premiers concerts dans les collines du R Berkshire; un an plus tard, il entame une résidence d’été à Tan- glewood avec ses musiciens. Serge Koussevitzky était un ardent défenseur du rêve du maire de Boston Higginson de fonder une «école bonne et honnête pour les musiciens», rêve con- crétisé par la fondation du Berkshire Music Center (aujourd’hui Tanglewood Music Center). A Serge Koussevitzky a succédé Charles Munch en 1949, lequel a entretenu l’effort en direction de la musique contemporaine, introduit nombre d’œuvres fran- çaises dans le répertoire et accompagné le BSO dans ses pre- mières tournées internationales. En 1956, le BSO a été le premier orchestre américain, sous la direction de Charles Munch, à se produire en URSS. Erich Leinsdorf en devient le directeur musical en 1962, puis William Steinberg en 1969. En 1973, Seiji Ozawa en devient le 13e directeur musical et y détient le re- cord de longévité à ce poste, puisqu’il le quitte après 29 ans de service en 2002, année où il se voit consacrer directeur musical à titre honorifique. Au moment de la normalisation des re- lations avec la Chine continentale, le BSO est en 1979, sous la direction de Seiji Ozawa, le premier orchestre américain à s’y AMSTERDAM | BRUXELLES | LUXEMBOURG | LONDRES produire en tournée. Bernard Haitink, premier chef invité depuis MADRID | MONACO | MUNICH | PARIS 45 WWW.KBL.LU 1995 et chef émérite depuis 2004, a dirigé le BSO à Boston, New York, Tanglewood, lors de tournées européennes et enregistrements en studio. Parmi les premiers chefs invités précé- dents, il convient de citer Michael Tilson Thomas, de 1972 à 1974, et le regretté Sir Colin Davis, de 1972 à 1984. Le premier Américain de naissance à avoir été nommé directeur musical du BSO est James Levine, en fonction de 2004 à 2011. James Levine a dirigé l’orchestre dans des programmes très variés, lesquels comprenaient aussi des commandes passées à des compositeurs américains à l’occasion du 125e anniversaire de l’orchestre. Levine a aussi enregistré avec l’orchestre un certain nombre de prises sur le vif pour le label dont l’orchestre est propriétaire, BSO Classics, enseigné au Tanglewood Music Cen- ter et emmené l’orchestre en tournée dans des festivals euro- péens en 2007. En mai 2013, un nouveau chapitre de l’histoire du BSO a été inauguré avec la nomination du jeune chef letton Andris Nelsons au poste de directeur musical. Andris Nelsons a pris ses fonctions au début de la saison 2014/15. Jusqu’à nos jours, le BSO s’est efforcé de développer et rendre concrète la vision de son fondateur Henry Lee Higginson, non seulement par des concerts, des programmes éducatifs et une présence sur Internet, mais aussi par un engagement croissant du côté des médias virtuels et électroniques, dans lequel se re- flètent l’ouverture du BSO et sa capacité à s’adapter au monde en perpétuel changement du 21e siècle. Vous trouverez de plus amples informations sur les nombreuses activités du Boston Symphony Orchestra en vous rendant sur le site Internet: www.bso.org

Boston Symphony Orchestra Das Boston Symphony Orchestra, das gerade seine 135. Saison erlebt, gab 1881 sein Gründungskonzert und verwirklichte damit den Traum seines Gründers, des Bürgerkriegsveteranen, Ge- schäftsmannes und Philanthropen Henry Lee Higginson, der sich für seine Heimatstadt Boston schon lange ein eigenes, be- deutsames Orchester gewünscht hatte. Das BSO erreicht heute Millionen von Zuhörern, nicht allein durch seine Konzertauf-

46 tritte in Boston und in Tanglewood, sondern auch über das Inter- net, Radio, Fernsehen, Bildungsprogramme, Einspielungen und Tourneen. Es vergibt Auftragsarbeiten an die wichtigsten zeit- genössischen Komponisten, und die Sommersaison in Tangle- wood in den Hügeln von Berkshire in Massachusetts zählt zu den bedeutendsten internationalen Musikfestivals. Durch die BSO Youth Concerts schafft sich das Orchester auch ein zu- künftiges Publikum und erreicht mit seinen Bildungsprogram- men ganz Boston und Umgebung. Während der Tanglewood- Saison betreibt es außerdem das Tanglewood Music Center, eine der besten Ausbildungsstätten für professionelle Nach- wuchsmusiker. Die Boston Symphony Chamber Players, beste- hend aus leitenden Musikern des BSO, sind in der ganzen Welt bekannt, und das Boston Pops Orchestra, das Festival-Atmo- sphäre im Cabaret-Stil erzeugt und während der Aufführungen Verpflegung und Getränke anbietet, setzt internationale Maß- stäbe im Bereich der leichteren Muse. Die Winter-Saison des BSO und die Ferien-und Frühlings-Saison des Boston Pops finden in der Boston Symphony Hall statt, die weltweit für ihre gute Akustik gerühmt wird und als eine der besten Konzerthal- len der Welt gilt. Die seit 1996 bestehende Website des BSO, www.bso.org, ist eine der größten und am häufigsten besuch- ten Orchester-Homepages in den Vereinigten Staaten und wird im Jahr von rund 7 Millionen Besuchern angeklickt, die nicht nur die Website, sondern auch das Smart-Phone-kompatible Format aufrufen. Das BSO ist auch auf Facebook und Twitter zu finden, und Videoinhalte des BSO sind bei YouTube verfügbar. Die Erweiterung seines Bildungsprogrammes trägt außerdem dazu bei, das Engagement und die Präsenz des BSO in Mas- sachussetts zu stärken. Durch seine Education and Community Engagement Programme gibt das BSO einem breit gefächerten Publikum die Gelegenheit, eine Beziehung zum BSO und der Orchestermusik im Allgemeinen aufzubauen und zu vertiefen. Des Weiteren bietet das BSO eine Reihe kostenloser Bildungs- veranstaltungen in der Symphony Hall und in Tanglewood an, wie auch Initiativen, die sich speziell an ein Kinder-und Jugend- publikum richten. Das Boston Symphony Orchestra gab sein Er- öffnungskonzert am 22. Oktober 1881 unter der Leitung von

49 Georg Henschel, der bis 1884 Dirigent blieb. Fast zwanzig Jahre lang fanden die Konzerte des BSO in der alten Boston Music Hall statt, bevor am 15. Oktober 1900 die Symphony Hall, einer der ehrwürdigsten Konzertsäle der Welt, eröffnet wurde. Auf Georg Henschel folgten die in Deutschland geborenen und ausgebildeten Dirigenten Wilhelm Gericke, Arthur Nikisch, Emil Paur und Max Fiedler, eine Entwicklung, die ihren Höhepunkt in der Ernennung des legendären Karl Muck fand, der das Or- chester von 1906 bis 1908 und von 1912 bis 1918 leitete. 1915 unternahm das BSO seine erste Transkontinentalreise, als es bei der Panama-Pacific International Exposition in San Fran- cisco dreizehn Konzerte gab. Auf Henri Rabaud, Dirigent seit 1918, folgte ein Jahr später Pierre Monteux. Diese Personalent- scheidungen markieren den Beginn einer französischen Traditi- on, die auch während der Amtszeit des in Russland geborenen Serge Koussevitzky (1924–1949) durch das Engagement vieler in Frankreich ausgebildeter Musiker fortgesetzt wurde. 1936 di- rigierte Serge Koussevitzky das Orchester bei den ersten Kon- zerten in den Berkshires; ein Jahr später bezog er mit seinen Musikern die Sommerresidenz in Tanglewood. SergeKousse- vitzky war ein leidenschaftlicher Verfechter von Major Higgin- sons Traum einer «guten ehrlichen Schule für Musiker», der 1940 mit der Gründung des Berkshire Music Center (dem heu- tigen Tanglewood Music Center) Wirklichkeit wurde. Auf Serge Koussevitzky folgte 1949 Charles Munch, der weiterhin zeitge- nössische Komponisten unterstützte, viele französische Werke ins Repertoire aufnahm und das BSO bei seinen ersten internationalen Tourneen begleitete. 1956 trat das BSO unter der Lei- tung von Charles Munch als erstes amerikanisches Orchester in der Sowjetunion auf. Erich Leinsdorf wurde 1962 Music Direc- tor, auf ihn folgte 1969 William Steinberg. 1973 wurde Seiji Oza- wa 13. Music Director und beendete seine historische 29-jähri- ge Amtszeit 2002, als er Ehren-Music Director wurde. Nach der Normalisierung der Beziehungen zu China unternahm das BSO 1979 unter Seiji Ozawa als erstes amerikanisches Orchester eine Tournee auf das chinesische Festland. Bernard Haitink, Er- ster Gastdirigent seit 1995 und Conductor Emeritus seit 2004, hat das BSO in Boston, New York, Tanglewood, auf Europatour-

50 neen und im Aufnahmestudio dirigiert. Frühere Erste Gastdiri- genten waren unter anderem Michael Tilson Thomas von 1972 bis 1974 und der verstorbene Sir Colin Davis von 1972 bis 1984. Der erste gebürtige Amerikaner in der Position des Music Di- rectors war James Levine von 2004 bis 2011. James Levine diri- gierte das Ensemble in breit gefächerten Programmen, die auch Auftragsarbeiten amerikanischer Komponisten zum 125-jähri- gen Jubiläum des Orchesters umfassten, brachte eine Anzahl von Live-Aufnahmen beim orchestereigenen Label BSO Clas- sics heraus, unterrichtete im Tanglewood Music Center und unternahm mit dem BSO 2007 eine überaus erfolgreiche Tournee zu europäischen Festivals. Im Mai 2013 begann ein neues Kapi- tel in der Geschichte des Boston Symphony Orchestra, als der international gefeierte junge lettische Dirigent Andris Nelsons als nächster Music Director vorgestellt wurde. Er übernahm dieses Amt mit der Saison 2014/2015, nachdem er ein Jahr lang Music Director Designate war. Bis heute verwirklicht und erwei- tert das Boston Symphony Orchestra die Visionen seines Grün- ders Henry Lee Higginson, und zwar nicht nur durch Konzerte, Bildungsprogramme und Internetpräsenz, sondern auch durch den zunehmenden Einsatz virtueller und elektronischer Medien, in dem sich die Offenheit des BSO gegenüber der modernen, stets im Wandel begriffenen Welt des 21. Jahrhunderts spiegelt. Für weitere Information über die vielfältigen Aktivitäten des Boston Symphony Orchestra besuchen Sie bitte die Website www.bso.org

Andris Nelsons direction Andris Nelsons est directeur musical du Boston Symphony Orchestra (BSO) et vient d’être nommé Gewandhauskapell- meister du Gewandhausorchester Leipzig à partir de la saison 2017/18. Ces engagements au sein de deux institutions renom- mées font d’Andris Nelsons l’un des chefs les plus recherchés et innovants de la scène internationale. Nelsons a fait ses débuts à la tête du BSO en mars 2011 au Carnegie Hall (New York) avec la Symphonie N° 9 de Mahler. À l’été 2012, il a également fait ses débuts avec l’orchestre à Tanglewood et, en janvier

53 2013, au Boston Symphony Hall. Nelsons est directeur musical du BSO depuis le début de la saison 2014/15 et son contrat a d’ores et déjà été prolongé jusqu’à la saison 2021/22. À l’été 2015, le BSO et Nelsons ont entrepris leur première tournée dans les festivals d’été européen, qui les a menés à Londres, Salzbourg, Grafenegg, Lucerne, Milan, Paris, Cologne et Berlin, et qui a été unanimement saluée par la presse. Nelsons a fait ses débuts en décembre 2011 à la tête du Gewandhausorches- ter en dirigeant des œuvres de Strauss, Beethoven et Sibelius, avant d’assurer des concerts en juin 2013 ainsi qu’en juillet et décembre 2014 à Francfort-sur-le-Main. Nelsons retournera le 5 mai 2016, dans le cadre d’une tournée, au Gewandhaus avec le Boston Symphony et dirigera le Gewandhausorchester les 25, 26 et 27 mai ainsi que les 2 et 3 juin 2016. Au cours de la saison 2015/16, Nelsons poursuit sa collaboration avec les Berliner Philharmoniker, les Wiener Philharmoniker, le Concertgebouw Orchestra et le Philharmonia Orchestra. Nelsons est régulière- ment invité au Royal Opera House, à la Wiener Staatsoper et au Metropolitan Opera. À l’été 2016, il retournera aux Bayreuther Festpiele pour diriger Parsifal dans une nouvelle mise en scè- ne de Uwe Eric Laufenberg. Andris Nelsons et le BSO ont établi un nouveau partenariat avec Deutsche Grammophon, qui a permis d’enregistrer toute une série de concerts live d’œuvres de Chostakovitch. Leur premier disque a paru à l’été 2015 et ras- semble la Passacaglia tirée de Lady Macbeth de Mzensk ainsi que la Symphonie N° 10. Pour les captations audiovisuelles, il a un contrat exclusif avec Unitel GmbH. Début 2015, Nelsons a reçu le Royal Philharmonic Society Music Award en reconnais- sance de ses interprétations approfondies d’un large répertoire, son engagement en faveur des œuvres nouvelles et son travail remarquable auprès du City of Birmingham Symphony Orches- tra. Né à Riga en 1978 au sein d’une famille de musiciens, An- dris Nelsons a commencé sa carrière en tant que trompettiste de l’Orchestre de l’Opéra National de Lettonie, avant d’étudier la direction d’orchestre. De 2008 à 2015, il a occupé le poste de directeur musical du City of Birmingham Symphony Orchestra, de 2006 à 2009 il a été chef principal de la Nordwestdeutsche Philharmonie à Herford et, de 2003 à 2007, il était directeur musical de l’Opéra National de Lettonie. 54 Andris Nelsons photo: Marco Borggreve

Offrir la musique Andris Nelsons Leitung Andris Nelsons ist Music Director des Boston Symphony Or- chestra (BSO) und neu ernannter Gewandhauskapellmeister des Gewandhausorchesters Leipzig ab der Saison 2017/18. Die- et partager la joie! se beiden Engagements wie auch eine wegweisende Allianz zwischen den beiden angesehenen Institutionen zeigen Andris Nelsons als einen der renommiertesten und innovativsten Diri- Le financement des projets de la Fondation EME genten in der internationalen Szene. Sein Debüt beim BSO gab Nelsons mit Mahlers Symphonie N° 9 im März 2011 in der New dépend exclusivement des dons privés, Yorker Carnegie Hall. Im Sommer 2012 debütierte er außerdem aidez-nous à agir! mit dem Orchester in Tanglewood sowie im Januar 2013 in der Bostoner Symphony Hall. Seit Beginn der Saison 2014/15 ist Nelsons Music Director des BSO und verlängerte seinen Ver- trag bereits nach einem Jahr in Boston bis zur Saison 2021/22. IBAN: LU81 1111 2579 6845 0000 BIC: CCPLLULL www.fondation-eme.lu 57 Im Sommer 2015 unternahmen das BSO und Nelsons ihre erste gemeinsame europäische Sommerfestival-Tournee mit Auftrit- ten in London, Salzburg, Grafenegg, Luzern, Mailand, Paris, Köln und Berlin, für die sie höchstes Lob in der Presse erhielten. Nelsons debütierte im Dezember 2011 beim Gewandhausor- chester mit Werken von Strauss, Beethoven und Sibelius. Es folgten Auftritte im Juni 2013 sowie Juli und Dezember 2014 mit anschließendem Gastspiel in Frankfurt am Main. Nelsons kehrt am 5. Mai 2016 während einer Tournee mit dem Boston Symphony zum Gewandhaus zurück und dirigiert Konzerte mit dem Gewandhausorchester am 25., 26. und 27. Mai 2016 sowie am 2. und 3. Juni 2016. In der Saison 2015/16 führt Nelsons seine Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern, den Wiener Philharmonikern, Het Koninklijk Concertgebouworkest und dem Philharmonia Orchestra fort. Er ist regelmäßig zu Gast am Royal Opera House, der Wie- ner Staatsoper und der Metropolitan Opera. Im Sommer 2016 kehrt er zu den Bayreuther Festspielen zurück und übernimmt die musikalische Leitung des Parsifal in einer Neuinszenierung von Uwe Eric Laufenberg. Andris Nelsons und das BSO sind mit der Deutschen Grammophon eine neue Partnerschaft ein- gegangen, in der sie eine Reihe von Live-Aufnahmen mit Wer- ken von Schostakowitsch veröffentlichen. Ihre erste CD er- schien im Sommer 2015 und enthält die Passacaglia aus Lady Macbeth von Mzensk sowie die Symphonie N° 10. Für audio- visuelle Aufnahmen besteht ein Exklusivvertrag mit der Unitel GmbH. Im Frühjahr 2015 erhielt Nelsons den Royal Philharmonic Society Music Award für seine fundierten Interpretationen eines breiten Repertoires, sein Engagement für neue Werke und seine inspirierende Arbeit mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra. 1978 als Kind einer Musikerfamilie in Riga geboren, begann An- dris Nelsons seine Karriere als Trompeter im Orchester der Let- tischen Nationaloper, bevor er Dirigieren studierte. 2008 bis 2015 war er Music Director des City of Birmingham Symphony Orchestra, 2006 bis 2009 Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford und von 2003 bis 2007 musikalischer Leiter der Lettischen Staatsoper.