Rihm Smolka Globokar Cage

br-chor.de facebook.com/brchor Rihm

Smolka

Globokar

Cage

4. ABONNEMENTKONZERT 2016/2017

BR_Programmheftumschläge_2016_17_v3.indd 13-14 29.09.16 20:02 KlassiK- stars JOHANN SEBASTIAN auf BR-KLASSIK BACH JOHANNES-PASSION, BWV 245 LETZTE FASSUNG VON 1749 Mit machtvollen Chören, eindringlichen Arien und besinnlichen Chorälen gliedert Bach die Passionsgeschichte nach dem Evangelisten Johannes in seinem barocken Meisterwerk. Der BR-Chor, das Originalklangensemble Concerto Köln und eine Solistenriege von internationalem Renommee musizieren unter Leitung von Peter Dijkstra historisch informiert und mit großer emotionaler Tiefe.

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Rihm Cage/Moran Smolka Globokar

Chor des Bayerischen Rundfunks mit Solisten

Rupert Huber Leitung

Konzerteinführung 19.00 Uhr im Gartensaal mit Rupert Huber, Martin Smolka, Robert Moran und Vinko Globokar Moderation: Johann Jahn

BR-KLASSIK live Konzertübertragung im Hörfunk Audio-Livestream auf br-klassik.de

Konzertmitschnitt on demand eine Woche ab Sendetermin verfügbar br-klassik.de/concert br-chor.de/mediathek Wolfgang Rihm »Missa brevis« für gemischten Chor Uraufführung, Kompositionsauftrag des Chores des Bayerischen Rundfunks I. Kyrie II. Gloria III. Sanctus IV. Agnus Dei John Cage / Robert Moran »Four 2 + 1« für acht Stimmgruppen Uraufführung Martin Smolka »Laudate, angeli« für gemischten Chor Uraufführung, Kompositionsauftrag des Chores des Bayerischen Rundfunks I. Stellae II. Tabernacula III. Nives IV. Angeli John Cage / Robert Moran »Four 2 + 4« für acht Stimmgruppen Uraufführung

Vinko Globokar »Kolo ohne elektrifizierte Posaune« für gemischten Chor Uraufführung Sonja Philippin | Sopran-Solo Jutta Neumann | Alt-Solo Taro Takagi | Tenor-Solo Timo Janzen | Bass-Solo

2 br-chor.de Michael Zwenzner Der ewige Schrei, oder: Im Zweifel für die Musik Neue Chormusik im Dialog mit Messe, Psalm und Volkslied

Dieser Konzertabend verheißt vielleicht nicht weniger als ein musikhistorisches Ereignis, denn auf dem Programm stehen neue Werke dreier herausragender Exponenten der Gegenwartsmusik. Die von Robert Moran sozusagen neu »kon- stellierten« musikalischen Galaxien des bereits aus historischer Ferne mild herüberleuchtenden John Cage vereinen sich also mit dem Licht einer Trias an Fixsternen aus unserer Zeit: Vinko Globokar, Wolfgang Rihm und Martin Smolka. Jeder von ihnen ist dem Chor des Bayerischen Rundfunks durch Ur- und Erstauf- führungen verbunden, und jeder gilt als erfahrener Chorkomponist, auch wenn dieser Aspekt bei der Fülle und Vielfalt ihres Schaffens nicht sogleich ins Auge fallen mag.

Da ist zunächst einmal Vinko Globokar, als Komponist, Interpret und Improvi- sator eine prägende Figur der Nachkriegsavantgarde, der – mit slowenischem Familienhintergrund in Frankreich geboren – schnell zum musikalischen Wan- derer und Weltbürger wurde. Als innovationsfreudiger Posaunist, nimmermü- der Klangforscher, Meister des instrumentalen Theaters und Urheber zahlloser Werke unkonventioneller Besetzungen und Machart hat er sich bis heute eine außergewöhnliche schöpferische Kraft und Phantasie bewahrt. Er unternimmt mit dem folkloristisch grundierten Kolo ohne elektrifizierte Posaune (der Neu- fassung eines bereits 1988 entstandenen Werks) eine gänzlich un-nostalgische Reise ins kollektive Gedächtnis, das bis heute tief geprägt ist von der spannungs- vollen Realität europäischer Vielvölkerstaaten.

Da ist außerdem der im Musikleben schier allgegenwärtige Wolfgang Rihm mit seinem Jahrzehnte anhaltenden Schaffensfuror und seiner enormen Diskurs- freude, der vielleicht nichts weniger anstrebt, als die gesamte abendländische Musikgeschichte in seiner eigenen Klangsprache transformiert wieder aufer- stehen zu lassen. Der aber mit seiner Missa brevis in Zeiten existenzieller Be - drängnis altehrwürdige Traditionen geistlicher Musik auf sehr persönliche, an- rührende Weise und voller Glaubenszweifel neu befragt. Dabei entfernt er sich weit von jener expressiven Wildheit, mit der er einst gegen die sich tot laufen- den Routinen des (post-)seriellen Strukturalismus aufbegehrt hatte.

Und da ist nicht zuletzt der gebürtige Prager Martin Smolka, Sohn eines Kom- ponisten, der hinter dem Eisernen Vorhang aufwuchs und dadurch als neugie- riger Ohrenmensch von den musikalischen Entwicklungen zunächst weitgehend abgeschnitten war. Der dann aber nach der politischen Zeitenwende dem west-

3 br-chor.de Wolfgang Rihm * 13. März 1952 in Karlsruhe

»Missa brevis« für gemischten Chor Entstehungszeit: September/Oktober 2015 Uraufführung: 11. März 2017 im Münchner Prinzregententheater mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Rupert Huber

4 br-chor.de lichen Musikleben mit seiner ästhetisch offenherzigen und eigenwilligen Klang- sprache verblüffend neuartige Perspektiven musikalischer Einfachheit und Rein- heit zu schenken vermochte. Wie ein komponiertes Hoffnungszeichen wirkt sein Laudate, angeli, vier Psalmvertonungen, mit denen er sich als spät getaufter Ka- tholik vor allem den Wundern der Natur und dem Lob ihres Schöpfers zuwendet.

In dubio – Glaubensgewissheit und Zweifel in Wolfgang Rihms Missa brevis

Angesichts von Wolfgang Rihms enormer Bandbreite kompositorischer Gestal- tungsmöglichkeiten kann man im Hinblick auf die 2015 entstandene Missa brevis von großer Selbstbescheidung sprechen. Die äußerst reduzierten Mittel, die er verwendet, behandelt er umso achtsamer, dosiert sie umso feiner, und ge- langt aus der Beschränkung heraus zu großem inneren Reichtum. So beispielsweise bei der für alle Sätze geltenden »Tempo giusto«-Vorschrift und der An- merkung auf der ersten Partiturseite: »Die Tempi: natürlich atmend (Das Grund- tempo ist ruhig-fließend). Die Dynamik: ebenso (Die Grunddynamik ist leise).« Zudem bedient sich Rihm eines durch fein austarierte Parallel- und Gegenbe- wegungen geradezu klassisch ausgewogenen, vorwiegend in dichter Polypho- nie gestalteten vier- bis achtstimmigen Chorsatzes mit ausdrucksstarken homophonen Episoden. Das Melos der einzelnen Stimmen verrät ein hohes Maß an Sanglichkeit und wechselt frei zwischen syllabischer und melismatischer Textdeklamation. Hier lebt Rihm – wenngleich meist im dichten polyphonen Gewebe – seine Obsession für die sich schier endlos ausdehnende Linie aus. Gleichzeitig erzielt er innerhalb der für ihn eigentümlichen spannungsreichen Harmonik einen hohen Grad klanglicher Abwechslung. Diese Harmonik ergibt sich aus einem weitgehend dissonanten Kontrapunkt, aus dem immer wieder auch konsonante Klang- oder tonale Melodiebildungen »aufblitzen«. Sozusagen in Umkehrung geschichtlicher Verhältnisse finden sie sich als Durchgangsphä- nomene auf unbetonten Taktteilen. Das klangliche Geschehen wird im Wesent- lichen von Reibungs- und Spannungsverhältnissen aller Art vorangetrieben. Dafür steht die Tristan-Harmonik Richard Wagners Pate, die am Schluss des Agnus Dei auch erkennbar zitiert wird. Wie sehr der Messtext für Rihm zur kompositorischen Energiequelle wird, zeigt sich vielfach, wenn er etwa für das Wort »miserere« aus dem Agnus Dei ein starkes und überaus vertrautes musikali - sches Symbol findet: Das um einen Ton nach unten transponierte B-A-C-H der Frauenstimmen kreuzt sich mit der leicht verzögerten Gegenbewegung der Männerstimmen.

Durch eine Fülle solcher kompositorischer Details und sich aus der Tradition speisender Techniken und Klangsymbole gestaltet Rihm eine Musik voller Mo- mente mit ausgesprochenem Ereignischarakter. Folgt man den zahlreichen

5 br-chor.de Erste Seite der Chorpartitur aus Wolfgang Rihms Missa brevis in der Handschrift des Komponisten

6 br-chor.de Äußerungen Rihms über sein Komponieren, so faszinieren ihn Energieströme, die sich selbst zu erzeugen scheinen. Er arbeite aus einer triebhaften Sphäre heraus, stets auf der Suche nach »Regungs-Klängen, nach den Klangchiffren psycho-physischer Zustände«. Alles, was mit akademischer Verarbeitungstechnik zu tun habe, sei ihm innerlich zutiefst zuwider. Die lastende Erkenntnis, dass solches Sich-Verströmen jederzeit von Erstarrung gefährdet ist, könnte sich am Ende als die so elementare wie existentielle Botschaft der Missa brevis erweisen.

In ihrem Verlauf gerät Rihm die Missa brevis zunehmend zur kompositorischen Auseinandersetzung mit dem drohenden Abreißen der geliebten Linie. Dabei realisiert sich ein ständiger Wechsel zwischen organisch anmutenden Wachs- tums- und Wucherungsprozessen und jenen unvermittelten »Einbrüchen des Überraschenden, Irregulären«, die Hermann Danuser als eines der Hauptmerk- male von Rihms Poetik ausgemacht hat. Immer öfter weicht der polyphone Stimmenstrom homophonen Passagen – hier beunruhigende Chiffre existenzieller Bedrohung. Die Musik gerät aus dem Fluss, erschöpft sich, wird block- hafter, statischer und kommt gegen Ende zu den Worten »Dona nobis …« (»Gib uns …«) mit einem deutlich akzentuierten, über Ganztonstufen zweimal abrut- schenden Tristanakkord fast gänzlich zum Erliegen. Dieser kollektive Bewegungs- gestus bleibt bis zum Schluss erhalten und sorgt für einen verzagt wirkenden Ausklang. Das Sehnen nach Erlösung, nach Frieden bleibt unerfüllt, die Musik mündet im Zweifel – »in dubio«, wie es auf der letzten autographen Partitur- seite vermerkt ist.

Klassische Textvertonung und Klangkomposition – Martin Smolkas Laudate, angeli

In Martin Smolkas Musik kommen Klänge zu sich selbst. Sie werden nicht vor- dringlich strukturellen Ideen untergeordnet, sondern mit großer Achtsamkeit wie Lebewesen behandelt und in wohltuend entschleunigte und klare Form- verläufe eingebettet. 2006 äußerte Smolka im Interview mit Reinhard Schulz, er »liebe alle Dinge, die einfach und rein sind. Das heißt nicht konservativ, nicht primitiv, aber einfach auf ihre eigene Art. Danach suche ich in meiner Musik: alle faszinierende Komplexität kennenzulernen, die das 20. Jahrhundert bietet, und sie dann zur Essenz zu destillieren, die rein und einfach ist.« Wenn Smolka sich in Laudate, angeli überaus deutlich auf traditionelle Klangvorstellungen und Kompositionsweisen bezieht, rückt er diese durch subtile Veränderungen oder ungewohnte Kontexte doch stets in eine irritierende Perspektive. Tonale Harmonik trifft dabei auf winzige Tonhöhenschwankungen, polyphone oder homophone Satztypen auf das Komponieren mit Klangfarben und Klangflächen, eine episch-narrative Haltung auf repetitive oder kontrastierende Verfahren.

7 br-chor.de Martin Smolka * 11. August 1959 in Prag

»Laudate, angeli« für gemischten Chor Entstehungszeit: in Prag am 15. Dezember 2016 vollendet Uraufführung: 11. März 2017 im Münchner Prinzregententheater mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Rupert Huber

8 br-chor.de Als Chorkomponist erlebte Smolka seinen Durchbruch 2000 mit Walden, the Distiller of Celestial Dews nach Henry David Thoreaus Buch Walden; or, Life in the Woods von 1875. Die Affinität zur naturphilosophischen Gedankenwelt Thoreaus teilt Smolka mit Charles Ives, einem weiteren seiner kompositorischen Vorbilder. So wie sich Ives mit Psalmvertonungen hervorgetan hat, folgte ihm hier auch Martin Smolka, zunächst 2009 mit Psalm 114 für gemischten Chor und Orchester, und 2016 mit Laudate, angeli, vier Stücken über drei Lobpsalmen aus dem Alten Testament. Aus diesen Psalmen entnahm er zur Vertonung jeweils nur wenige Verse, lediglich im Schlusssatz Angeli sind es immerhin zehn von vierzehn Versen. Bei seiner Auswahl legte er den »Fokus auf die Schönheit und die Wunder der Schöpfung, speziell der Natur«, wie Smolka verrät. Dabei gestaltet er sein Lob der göttlichen Schöpfung auf möglichst facettenreiche Weise. Wählt er für Nives einen Ansatz, bei dem die Musik ausschließlich auf einem einzigen klangfarblich und mikrotonal changierenden, ausgehaltenen Akkord beruht und dessen Töne zwischen den einzelnen Stimmlagen hin- und hergereicht werden, so gestaltet er mit Angeli eine komplexe Großform mit einer immensen Fülle kompositorischer Details. Dieser extreme Gegensatz wird bereits im eröffnenden Stellae erkennbar, wenn das klangliche Geschehen von homophoner Textdeklamation fließend zur textlosen Klangflächenkomposition und wieder zurück wechselt. In dem für Frauenstimmen komponierten Taber- nacula werden Musik- und Textbausteine stets neu kombiniert: Ein mehrstim- miger, kanonischen Prinzipien folgender Chorsatz wird dabei von einer Schicht aus mikrotonal nach oben oder unten »verschliffenen« Tontrauben oder Akkor- den grundiert.

Nachdem in Stellae mit einem gewaltigen Schlusscrescendo der Klangraum bis zum Himmel und den besungenen Sternen aufgerissen wurde, richten sich die Chorstimmen in Tabernacula sozusagen in den »lieblichen Wohnungen des Herrn« ein und erschließen sich auf verspielte und raumgreifende Weise – gleichsam wie die Schwalben ihre Nester verlassend – allmählich deren majestätische Wei- ten. Das folgende Nives erscheint im introvertierten Gestus einer ausgedehnten Klangmeditation über nur vier verschiedene Tonhöhen, die stellvertretend für die im Text erwähnten Elemente stehen mögen: Schnee, Wolle, Reif und Asche. Angeli ist als überschwängliches Finale umfangreicher als alle vorangegange- nen Teile zusammen. Hier wird von den Engeln und Himmelskörpern über die vier Elemente bis hin zu irdischer Flora und Fauna die gesamte Schöpfung zum Lobpreis des Herrn aufgerufen, wobei sich Frauen- und Männerstimmen über weite Strecken Silbe für Silbe, Ton für Ton abwechseln und damit dem Prinzip des Hoquetus aus der mittelalterlichen, mehrstimmigen Musik huldigen.

Hinsichtlich der Textentfaltung realisiert Smolka verschiedene Vorgehensweisen: streng linear in Stellae, mehrere Texte übereinander geschichtet in Tabernacula

9 br-chor.de Martin Smolka, Laudate, angeli, Notenseite vom Beginn des zweiten Satzes Tabernacula

10 br-chor.de oder die Textkontinuität durch Rekombinieren und freies Hin- und Herspringen aufsprengend wie in Nives und Angeli. Illusionistische Nachahmungen außer- musikalischer Phänomene, etwa dynamisches »Flackern« zu »ignis« (»Feuer«), oder Tonsymbolik wie B-A-C-H-Tontrauben zu »laudate« (»lobet«) – all dies und noch viel mehr gehört hier zu Smolkas Repertoire. Zentrales Merkmal bildet das Oszillieren zwischen klassischer Textvertonung und Klangkomposition, also die Verwendung des Textes als Bedeutungsträger ebenso wie als Lautvorrat. Was Laudate, angeli besonders auszeichnet, ist die in Smolkas Schaffen bisher so nicht erkennbare Freiheit des Wechselns und Vermittelns zwischen Einfachheit und Komplexität sowie den strukturellen und auratischen Eigenschaften von Musik. So mag man dieses Werk als organisches Gebilde und atmenden Organismus begreifen, bei der alle Gestaltungsebenen von Anbeginn innig und sinnig auf- einander bezogen sind.

Austritt des »vereinsamten, modernen Menschen«: Vinko Globokars Kolo ohne elektrifizierte Posaune

Seine gemischte jugoslawisch-slowenisch-französische Herkunft, die Internatio- nalität seiner künstlerischen Laufbahn, der starke Praxisbezug seiner jahrzehn- telangen Arbeit als Posaunist, Dirigent und Lehrer – dies alles mag Anteil daran haben, dass Vinko Globokar heute für eine in hohem Maße der Welt zuge- wandte und daher auch kritischen Einspruch formulierende Musik bekannt ist. Viele seiner Werke kreisen um Themen wie Freiheit und Unterdrückung, Macht und Widerstand, gesellschaftlichen Zerfall und Krieg, Exil und Emigration. Diese Themen manifestieren sich in seinen Kompositionen auf vielfältige Weise, etwa durch verwendete Texte, musiktheatrale Sujets oder anekdotische Bezüge zu populären Genres wie Popmusik oder Folklore, vor allem aber durch die vielfäl- tige strukturelle Bezugnahme der Musik auf soziale und kommunikative Inter- aktionsmodelle.

Wie kaum ein anderer Komponist behandelt Globokar den Chor als ein Kollek- tiv sprechender, singender, rufender Individuen, die sich unterschiedlich stark voneinander emanzipieren oder miteinander verbünden. Manche turbulente und chaotisch anmutende Passage in seiner Musik entspringt folglich einer kla- ren künstlerischen Absicht. So auch im 1988 entstandenen Kolo für gemischten Chor, Posaune und Live-Elektronik, zu dessen Uraufführung Globokar schrieb: »In Kolo stellt der Posaunist den vereinsamten modernen Menschen dar, im Gegenüber mit einem Chor, der die ›archaische‹ Masse symbolisiert. Er spielt im Liegen, im Sitzen, im Stehen und beim Tanzen. Am Ende des Werkes dirigiert er, während der Chorleiter zum Sänger wird. Die von den Chören gesungenen Texte stammen aus der deutschen, slowenischen und bosnischen Volkspoesie

11 br-chor.de Vinko Globokar * 7. Juli 1934 in Anderny (Lothringen, Frankreich)

»Kolo ohne elektrifizierte Posaune« für gemischten Chor Entstehungszeit: in Paris am 12. Mai 2015 vollendet Uraufführung: 11. März 2017 im Münchner Prinzregententheater mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Rupert Huber

12 br-chor.de und handeln von Liebe, Krieg, Arbeit und Not. Die Chorsänger sind ständig in Bewegung, sie formieren sich zu Kreisen, getrennt nach Männern und Frauen, sie zerstreuen sich, verlassen den Saal, kommen zurück.«

Der Titel der Komposition Kolo (übersetzt »Rad, Runde«) verweist auf einen in Bosnien, Serbien, Bosnien-Herzegowina und angrenzenden Regionen heimischen Reigentanz, bei dem sich die Tänzer an den Händen, Hüften oder Schultern fassen. Die Musik zum Kolo wird meist instrumental ausgeführt, etwa mit der Block- flöte Frula, der Tamburitza oder einem Akkordeon. Nur in wenigen Gegenden wird zum Tanz auch gesungen. Globokar zog nun für Kolo von 1988 sozusagen die Summe aus beiden Varianten und gesellte sich mit seinem eigenen Instrument den singenden Tänzern hinzu. Allerdings tritt die Posaune dem Chor als ausge- sprochen kontrastives, musikalisch eigenständiges Element entgegen. Bereits in seiner großen Kantate Radiographie d’un roman von 2010 hatte Globokar deutliche Anleihen bei Kolo gemacht. Einen weiteren Beleg für die Bedeutung, die er dieser Komposition beimisst, liefert nun die Neufassung für Chor »ohne elektrifizierte Posaune« von 2015, die auf Anregung von Rupert Huber entstand. Den mit dieser Fassung einhergehenden Austritt des »vereinsamten modernen Menschen« aus dem Reigen von Kolo könnte man vielleicht auch symbolhaft für den vor einigen Jahren vollzogenen Abschied des Posaunisten Globokar von der Konzertbühne deuten. Demnach überließe er nun der »archaischen Masse« das Feld, zöge sich als Beteiligter aus seiner Musik zurück, wenngleich er als Komponist die Rolle des kritischen Beobachters weiterhin behält.

Jedes der sieben Gedichte wird auf unterschiedliche Weise in Musik gesetzt, dadurch erhält jeder Abschnitt der Komposition einen ganz eigenen Charakter. Das Verhältnis von Text und Musik, auch der Grad musikalischer Wortausdeu- tung, verändern sich dabei mehrfach: Mal geht die Musik nicht weiter auf den Wortinhalt ein (beispielsweise »kreischen« im Pianissimo), mal wird die Musik von einem Bewegungstopos im Text angesteckt, etwa beim ersten Auftreten eines punktierten Rhythmus zu »lasst uns hüpfen«. In vielen Fällen schlägt sich der textliche Gehalt aber unmittelbar und gut nachvollziehbar nieder: bei gro- ßen Intervallsprüngen als Sinnbild für der Liebe hinderliche Hügel und Täler, bei vokalen Lautmalereien für das Lallen der Betrunkenen, bei melodisch und rhyth- misch disparaten Gesangslinien als Ausdruck von Verlorenheit und Klage. Das satztechnische Repertoire reicht von weitgehend dissonanter Homophonie über pulsierende Klangflächen bis zu folkloristisch eingefärbter modaler Einstimmig- keit, die mal von Dudelsack-ähnlichem Bordungesang begleitet oder von aller- lei vokalen Einwürfen unterbrochen wird. Dazu zählen Gelächter, Pfiffe, Schreie des Übermuts, der Erleichterung oder der Verblüffung. Aus der Abfolge und Überlagerung sehr verschiedenartiger Musiken, Textinhalte und expressiver Hal- tungen ergeben sich immer wieder Hinweise auf dramaturgische Zusammen-

13 br-chor.de hänge, gleichzeitig aber auch irritierende Brüche und Kontraste. Geradezu dispa- rate Züge nimmt das Geschehen im ausgedehnten Mittelteil von Kolo an, einer Art musikalischer Collage, bei der die im Kreis tanzenden Chorgruppen zeitlich unkoordiniert und in verschiedenen Sprachen und Ausdruckshaltungen gegen- einander ansingen, wobei auch die Inhalte der einzelnen Lieder von seelischen Nöten oder Konflikten geprägt sind. So erzeugt das choreographische und musikalische Auseinanderdriften des Chores eine Atmosphäre zunehmender Span- nung, die auch nach seiner Wiedervereinigung bis zum Schluss von Kolo anhält. Für diesen greift Globokar zwar notengetreu auf die Anfangsmusik zurück, womit sich in gewisser Weise ein Kreis schließt. Doch wird dieser Zirkelschluss anders als in der Erstfassung von Kolo durch das weitgehende Verschweigen des eingangs gesungenen Textes und durch die von Globokar neu hinzugefüg- ten Schlussworte – »Der ewige Schrei« – unterminiert. Dieser abschließende Ruf der Verzweiflung liefert die passende Schlusspointe für ein Werk, in dem der Komponist das allzu oft beschworene folkloristische Idyll hinterfragt. Denn man läge vielleicht nicht völlig daneben, wenn man Kolo als komponierten Kom- mentar zu den konkreten gesellschaftlichen Verhältnissen mit all ihren Span- nungen und Konflikten deuten würde, wie sie 1991 – wenige Jahre nach der Erstfassung von Kolo – zum Zerfall des Vielvölkerstaats Jugoslawien führten.

Der Partiturausschnitt aus Vinko Globokars Kolo ohne elektrifizierte Posaune zeigt choreographische Hinweise und Gesang der Altistinnen in Abschnitt vier.

14 br-chor.de Anna Vogt Zahlenmeditationen Robert Morans Neuinterpretation von John Cages Kompositionstechniken aus F o u r 2

Als Rupert Huber, der Dirigent des heutigen Abends, an den amerikanischen Komponisten Robert Moran mit der Bitte herantrat, eigene Werke nach dem Vorbild von John Cages berühmten Number Pieces für den Chor des Bayeri- schen Rundfunks zu verfassen, zögerte dieser nicht lange. Moran und Cage waren schließlich über drei Jahrzehnte bis zu Cages Tod 1992 befreundet, und so kennt Moran die Kompositionen seines Landsmannes wie wohl kaum ein anderer. Immer wieder arbeiteten sie zusammen, auch führte Morans Neue-Mu- sik-Ensemble am Konservatorium von San Francisco Cages Werke regelmäßig auf. Als er 1974 als Guest Composer der Portland University im Bundesstaat Oregon an der amerikanischen Westküste eingeladen wurde, verhalf er Cage mit Hilfe des Portland Museum of Art zu einem Arbeitsaufenthalt. In Oregon komponierten die beiden Künstler, machten gemeinsam Musik – und verbrach- ten viel Zeit auf Pilzsuche: »A lovely time for everyone« (»Eine wunderbare Zeit für uns alle«), wie sich Moran gern erinnert.

Vielleicht ist es daher kein Zufall, dass die einzelnen Buchstaben, die den Kom- positionen – Cages Four 2 sowie Morans Four 2 + 1 und Four 2 + 4 – als Textmaterial unterlegt sind, den Namen »Oregon« bilden. Cage schrieb den Zyklus Four in den letzten Jahren seines Lebens, zwischen 1987 und 1992. Wie auch bei seinen anderen Number Pieces bezieht sich der Titel einfach und allein auf die Beset- zung, in diesem Fall vier variable Stimmen. Cage erweiterte sie in einer Version von 1990 auf viermal zwei Singstimmen, also »Fo(u)r two«. Diese Komposition für achtstimmigen Chor griff Robert Moran in seinen Stücken auf und spielte das Zahlenspiel weiter: In den Titeln markierte er noch seine vier eigenen Ver- sionen durch zusätzliche Ziffern am Ende. Von den Four 2 + 1 bis Four 2 + 4 erklin- gen im heutigen Konzert das erste und letzte Stück als Uraufführungen. Es handle sich bei diesen Chorstücken keineswegs um »Kopien« oder »Re-Kompo- sitionen«, betont Moran, sondern er habe einfach nur die spezifische Technik von Cages Four 2 genutzt. Und Cage, da ist sich Moran sicher, fände eine solche Adaption »enjoyable and amusing« – »schön und unterhaltsam«.

Die meisten von Cages Number Pieces sind in der »Time bracket technique«, also einer Art Zeit-Fenster-Technik, komponiert. Dabei wird jeder Stimme ge- nau vorgeschrieben, wie lange sie den betreffenden Ton auszuhalten hat, etwa von Minute 0:00 bis 2:10, wie beispielsweise die ersten Soprane zu Beginn von Morans Four 2 + 1. Mit Hilfe einer Uhr und dem vorgegebenen Zeitraster kann

15 br-chor.de John Cage * 5. September 1912 in Los Angeles † 12. August 1992 in New York City

»Four 2« Entstehungszeit: 1990 Widmung: dem Madrigalchor der Hood River Valley High School bei Portland (Oregon/USA)

John Cage

Robert Moran und Rupert Huber

Robert Moran * 8. Januar 1937 in Denver

»Four 2 + 1« »Four 2 + 4« Entstehungszeit: 2017 Uraufführung der Neueinrichtung: 11. März 2017 im Münchner Prinzregententheater mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Rupert Huber

16 br-chor.de der Dirigent die Klangflächen anzeigen, die sich verschieben, aneinander reiben und das Klangbild langsam verändern. Zehn Minuten dauert Morans erstes Stück, neun das zweite, keine Sekunde länger oder kürzer. Beide kommen mit einigen wenigen Notenzeilen und einer Handvoll einzelner Töne pro Stimme aus, ganz wie Cages Four 2. Durch die lang ausgehaltenen Klangflächen entwickelt die Musik etwas Tranceartiges. Und ebenso wie Cage scheint Moran den Inter- preten und insbesondere auch dem Dirigenten mit strikten Zeitvorgaben einen Teil ihrer künstlerischen Freiheit zu nehmen. Durch diese »Einschränkung« rücken die anderen musikalischen Parameter jedoch umso mehr in den Fokus, und eben gerade nicht in ihren mechanischen, sondern zutiefst menschlichen Qualitäten: Timbre, Dynamik, Agogik.

Für Moran ist diese extreme Zurücknahme der Mittel eigentlich ungewöhnlich. Berühmt wurde er insbesondere in den USA durch seine überdimensionalen Schöpfungen und Musikperformances. So hat er etwa 1969 bei seiner Städte- komposition Thirty Nine Minutes for Thirty Nine Autos 100.000 Darsteller ein- bezogen und damit fast die ganze Innenstadt von San Francisco. Zwei Jahre später waren in Hallelujah 70.000 Bewohner des amerikanischen Bethlehem beteiligt, ebenso 20 Blaskapellen, 40 Kirchenchöre und diverse Gospelgruppen. Die acht Stimmgruppen, die er dagegen für die heutigen Werke vorschreibt, führen zurück zu einer Art Urerlebnis des Gesangs in all seiner Einfachheit und Kraft. Durch die lang ausgehaltenen Töne entsteht der Eindruck einer Zeitlosig- keit, die bei der Time-Bracket-Technik geradezu in ihr Gegenteil verkehrt ist. Denn im vorgegebenen Zeitfenster wird die musikalische, die empfundene Zeit mit der real messbaren Zeit aufs Strengste gekoppelt: So entfalten sich die Chorsätze als eine Art mechanische Meditation der puren Stimmen über dem Namen des Westküstenstaates Oregon, der als Klangspender für Vokale und Konsonanten dient. Im heutigen Konzert findet das ausgefallene Klangkonzept seinen perfekten »Klang-Raum« im Prinzregententheater mit seinem nicht zu großen Saal und der sehr transparenten Akustik – »one of my favorite«, so Moran, der hier in den 1970er Jahren legendäre Opernaufführungen miterlebte. Über seine beiden Stücke, die heute aus der Taufe gehoben werden, wollte er nicht viel mehr verraten. Darüber zu reflektieren, sei Aufgabe der Kritiker, schreibt er zum Abschluss des Interviews. Ihre Wirkung erstmals zu erleben, ist Privileg des anwesenden Publikums.

17 br-chor.de Wolfgang Rihm »Missa brevis«

I. Kyrie eleison. Christe eleison. Herr, erbarme dich. Christus, erbarme Kyrie eleison. dich. Herr, erbarme dich.

II. Gloria in excelsis. Laudamus te, Ehre (sei Gott) in der Höhe. Wir loben benedicamus te, adoramus te, glorifi- dich, wir preisen dich, wir beten dich camus te. Gratias agimus tibi propter an, wir rühmen dich. Wir danken dir, magnam gloriam tuam. Domine denn groß ist deine Herrlichkeit. Herr Deus, Rex coelestis, Deus Pater und Gott, König des Himmels, Gott omnipotens. Domine Fili unigenite, und Vater, Herrscher über das All. Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus. Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn mundi, miserere nobis, qui tollis des Vaters. Du nimmst hinweg die peccata mundi, suscipe deprecatio- Sünde der Welt, erbarme dich unser; nem nostram. Qui sedes ad dex- du nimmst hinweg die Sünde der Welt, teram Patris, miserere nobis. Quo- nimm an unser Gebet. Du sitzest zur niam tu solus Sanctus, tu solus Rechten des Vaters, erbarme dich Dominus, tu solus Altissimus, Jesu unser. Denn du allein bist der Heilige, Christe. Cum Sancto Spiritu in gloria du allein der Herr, du allein der Höchste, Dei Patris. Amen. Jesus Christus. Mit dem Heiligen Geist, zur Ehre Gottes, des Vaters. Amen.

III. Sanctus, Sanctus, Sanctus Heilig, heilig, heilig, Gott, Herr aller Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt Mächte und Gewalten. Erfüllt sind coeli et terra gloria tua. Hosanna in Himmel und Erde von deiner Herr- excelsis. Benedictus qui venit in lichkeit. Hosanna in der Höhe. Hoch- nomine Domini. Hosanna in excelsis. gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn. Hosanna in der Höhe.

IV. Agnus Dei, qui tollis peccata Lamm Gottes, du nimmst hinweg die mundi: miserere nobis. Sünde der Welt: Erbarme dich unser. Agnus Dei, miserere nobis. Lamm Gottes, erbarme dich unser. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: Lamm Gottes, du nimmst hinweg die dona nobis pacem. Sünde der Welt: Gib uns deinen Frieden.

John Cage / Robert Moran »Four 2 + 1

O – R – E – G– O –N

18 br-chor.de Martin Smolka »Laudate, angeli«

I. Stellae Laudate Dominum … qui numerat Lobet den Herrn …, der die Sterne multitudinem stellarum et omnibus zählt und sie alle mit Namen nennt. eis nomina vocat. Psalm 147,1/4

II. Tabernacula Quam dilecta tabernacula tua, Domine Wie lieblich sind deine Wohnungen, virtutum! Concupiscit, et deficit anima Herr Zebaoth! Meine Seele verlangt mea in atria Domini; cor meum et caro und sehnt sich nach den Vorhöfen mea exsultaverunt in Deum vivum. des Herrn; mein Leib und Seele freuen Etenim passer invenit sibi domum, et sich in dem lebendigen Gott. Denn turtur nidum sibi, ubi ponat pullos der Vogel hat ein Haus gefunden und suos. Altaria tua, Domine … die Schwalbe ihr Nest, da sie Junge hecken: deine Altäre, Herr Zebaoth … … [quia] sol et scutum Domine Deus … denn Gott der Herr ist Sonne und gratiam et gloriam dabit Dominus. Schild; der Herr gibt Gnade und Ehre. Amen. Psalm 84, 2–4/12 Amen.

III. Nives Qui dat nivem sicut lanam, Er spendet Schnee wie Wolle, pruinam sicut cinerem [spargit]. [streut] Reif wie Asche. Amen. Psalm 147,16 Amen.

IV. Angeli Laudate Dominum … angeli … Lobet den Herrn … Engel … lobet ihn, laudate eum sol et luna, laudate Sonne und Mond, lobet ihn, all ihr stellae lucentes … et caeli caelorum … leuchtenden Sterne … alle Himmel … aquae quae super caelos sunt … ihr Wasser über dem Himmel … Laudate Dominum de terra … ignis Lobt den Herrn, ihr auf der Erde … grando nix … spiritus procellarum … Feuer, Hagel, Schnee … Sturmwind … montes et colles ligna fructifera et Berge und Hügel, ihr Fruchtbäume omnes cedri … bestiae … serpentes et und alle Zedern … wilden Tiere … volucres … omnes … quia exaltatum Kriechtiere und gefiederte Vögel … est … laudent nomen Domini … alle … weil er erhaben ist … die sollen nomen eius solius. loben den Namen des Herrn … dessen Name einzig ist. Laudate eum, caeli caelorum … ignis Lobet ihn, alle Himmel … Feuer, fumus montes … alleluia, amen. Rauch, Berge … halleluja, amen. Auszüge aus Psalm 148

19 br-chor.de Das BR-KLASSIK-Portal Wir lieben Musik ...

... und diese Liebe möchten wir teilen: br-klassik.de 20 br-chor.de

BR-KLASSIK_Klassikportal_AZ_RO_148X210_2016-2_RZ.indd 2 16.09.16 17:18 John Cage / Robert Moran »Four 2 + 4

Das BR-KLASSIK-Portal O – R – E – G– O –N

Vinko Globokar Wir lieben »Kolo ohne elektrifizierte Posaune« Musik ... (Abschnitt 1) Nun tönen die Pfeifen und wirbelt die Trommel. Hier kreischet die Fiedel, da schnarret die Leier und dudelt der Bock.

Schon hüpfen die Kleinen und springen die Knaben, dort fliegen die Mädchen, im Arme der Bursche, den ländlichen Reih’n.

Heisa! Hopsa! Lasst uns hüpfen! Ihr Brüder kommt. Lachet, singet, jauchzet, lärmet.

Aus: Joseph Haydn, »Die Jahreszeiten«, Text von Gottfried van Swieten, nach James Thomson

(Abschnitt 2, slowenisches Volkslied)

Kdor hocˇe plesati Wer tanzen will ta mora placˇati muss bezahlen. saj godec ni konj Der Musikant ist ja kein Pferd, ... und diese Liebe da bi delal za[stonj]. das ohne Lohn arbeitet.

Uno, zwei, tri, tchetiri, piat, six, Eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, möchten wir teilen: sette, osem. sieben, acht. br-klassik.de 21 br-chor.de

BR-KLASSIK_Klassikportal_AZ_RO_148X210_2016-2_RZ.indd 2 16.09.16 17:18 Die Kinder um Brot schier schreien sich tot.

(Abschnitt 3, bosnisches Volkslied)

Mene boli i srce i glava Mein Herz und mein Kopf schmerzen, sˇto moj dragi s drugom razgovara. denn mein Schatz denkt an eine andere. Cˇuti kcˇeri voda ga odnjela Ruhig, Tochter, soll ihn das Wasser hinwegtreiben. zbog njega si mlada oboljela. So jung bist du, und krank hat er dich schon gemacht. Mila majko, nemoj mi ga kleti Liebe Mutter, verfluch ihn nicht, rek’o mi je da cˇe me uzeti. denn er sagte, dass er mich heiraten will.

(Abschnitt 4, Sopran: slowenisches Lied)

Hribcˇki, ponizˇajte se, Hügel, werdet niedriger, dolin’ce povisˇajte se, Täler, kommt herauf, da se bo vid’lo to ravno polje, denn ich möchte über ebenes Land blicken da bom vid’la kje fanticˇ moj gre. und sehen, wo mein Liebster geht.

(Abschnitt 4, Alt)

Wenn der arme Bauersmann arbeit’ um den sauren Lohn, pfeifen wir auf’n Dudel-Dudelsack. dudeln auf den ganzen Tag. Volkslied »Es ist ja kein besser Leben« (um 1700)

(Abschnitt 4, Tenor: slowenisches Volkslied)

Bratec primi kupico Brüderlein, nimm dein Becher, po vezni jo na mizico stülp ihn um aufs Tischchen. morbit da danes k’leti Möglich, dass wir übers Jahr ne bomo vecˇna sveti prepevali. nicht mehr auf der Welt singen.

22 br-chor.de Djal nas bo v’cˇrno zemljo Man wird uns in die schwarze Erde senken, od kjernas nazajne bo von wo wir nicht zurückkehren. saj tam na onem svetu Dort im Jenseits ne bomo vinca pili werden wir keinen Wein trinken, tam susˇabo. denn dort herrscht Trockenheit.

(Abschnitt 4, Bass: bosnisches Lied)

Aj, gradim kulu, Hei, meinen Turm bau ich mir, a kamena nemam. doch keinen Stein hab ich. Aj, kulo moja, aman, Hei, mein Turm, Gnadenvoller, pjesmom sagradena. bau ich mit dem Lied. Aj, kulo moja, pjesmom sagradena. Hei, mein Turm bau ich mit dem Lied. Aj, cˇatmo moja, aman, Hei, meine Mauer, Gnadenvoller, suzom zalivena. seh ich mit Tränen übergossen. Aj, u tebi Hei, mein Abendgebet cˇu aksˇam provoditi, werde ich sprechen, aj, sav svoj srdah, aman, darivati. hei, meine ganze Wut, Gnadenvoller, werd ich dir opfern.

(Abschnitt 5)

(Nun tönen die Pfeifen …) … und dudelt der Bock.

(Schon hüpfen die Kleinen …) … der ewige Schrei.

Mittwochs, 22.05 Uhr Der späte Mittwochabend auf BR-KLASSIK gehört dem Chor des Bayerischen Rundfunks und den Freunden der Vokalmusik

23 br-chor.de Chor des Bayerischen Rundfunks

Der künstlerische Aufschwung des 1946 gegründeten Chores verlief in enger Ver- bindung mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, deren bei- der Chefdirigent seit 2003 Mariss Jansons ist. Daneben wurde im Sommer 2016 Howard Arman zum Künstlerischen Leiter berufen. Wie sein Vorgänger Peter Dijkstra pflegt der englische Dirigent die große künstlerische Bandbreite des Chores und intensiviert sie in den Spezialgebieten der alten und neuesten Musik.

Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität und der stilistischen Viel- seitigkeit, die alle Gebiete des Chorgesangs von der mittelalterlichen Motette bis zu zeitgenössischen Werken, vom Oratorium bis zur Oper umfasst, genießt das Ensemble höchstes Ansehen in aller Welt. Gastspiele führten den Chor nach Japan sowie zu den Festivals in Luzern und Salzburg. Europäische Spitzen- orchester, darunter die Berliner Philharmoniker und die Sächsische Staatskapelle Dresden, aber auch Originalklangensembles wie Concerto Köln oder die Akade- mie für Alte Musik Berlin schätzen die Zusammenarbeit mit dem BR-Chor. In jün- gerer Vergangenheit konzertierte der Chor mit Dirigenten wie Andris Nelsons, Bernard Haitink, Riccardo Muti und Riccardo Chailly sowie mit Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, John Eliot Gardiner, Thomas Hengelbrock, Simon Rattle und Christian Thielemann.

In den Reihen musica viva und Paradisi gloria sowie in den eigenen Abonne- mentkonzerten profiliert sich der Chor regelmäßig mit Uraufführungen. Für seine CD-Einspielungen erhielt er zahlreiche hochrangige Preise, darunter den ECHO Klassik. Im Januar 2017 wirkte der Chor bei den Eröffnungskonzerten der Hamburger Elbphilharmonie mit.

24 br-chor.de Rupert Huber

Der Komponist, Performancekünstler und Dirigent Rupert Huber stammt aus Oberösterreich. Sein Dirigier- und Kompositionsstudium am Mozarteum in Salzburg hat er mit Auszeichnung abgeschlossen. 1990 bis 2000 leitete er das SWR Vokalensemble Stuttgart und von 2004 bis 2011 den WDR Rund- funkchor. Beim BR-Chor ist Rupert Hu- ber immer wieder in Konzertformaten zu Gast gewesen, in denen er abend- ländische Chormusik mit orientalischer und schamanischer Musik, aber auch mit Improvisation und eigenen Kom- positionen in Beziehung gesetzt hat.

Beim Komponieren setzt Rupert Huber einen Schwerpunkt auf die Vokalmusik, wobei es ihm um Authentizität und um melos-orientierten Gesang geht, der frei ist von werkhafter Attitüde und funktionaler Zeitauffassung. Dabei spielen für Rupert Huber veränderte Bewusstseinszustände eine wichtige Rolle. In seinen Werken finden sich konkrete Bezugnahmen auf die Musik von Erik Satie, John Cage, Morton Feldman und Jani Christou. Seit 2003 pflegt er eine intensive Be- schäftigung mit den schamanischen Heilgesängen der Bantawa-Rai in Ostnepal.

Von 1996 bis 1998 war Rupert Huber in Graz Professor für Chorsingen und hatte bei den Salzburger Festspielen von 2002 bis 2005 die Position des Chordirek- tors inne. Rupert Huber dirigierte Uraufführungen u.a. von Luigi Nono, Toshio Hosokawa, Karlheinz Stockhausen und Isabel Mundry. Als Performancekünstler realisierte er mit dem Ensemble Spinario eine Reihe spartenübergreifender Projekte, darunter mit Musik von John Cage. Dabei tritt er immer wieder bei Festivals für Neue Musik u. a. in Salzburg, München, Berlin, Stuttgart und Cardiff in Erscheinung. Für CD-Produktionen, u. a. mit Aufnahmen von Werken Schu- manns und Nonos, erhielt er mehrere Preise der deutschen Schallplattenkritik.

25 br-chor.de DREI KonzERtE 20 musica viva Orchesterkonzert

Erste Aufführung Donnerstag, 30. März 2017 | 20:00 h Zweite Aufführung Freitag, 31. März 2017 | 20:00 h Herkulessaal der Residenz, München 30 Einführung jeweils 18:45 h Wolfgang Rihm [*1952] mrz Gruß-Moment 2 für Orchester [2016] in memoriam Pierre Boulez Requiem-Strophen 31 für zwei Soprane, Bariton, Chor und Orchester [2016] Kompositionsauftrag der musica viva des Bayerischen Rundfunks URaUFFüHRUng mrz Mojca Erdmann Sopran Anna Prohaska Sopran Hanno Müller-Brachmann Bassbariton 1 Chor des Bayerischen Rundfunks Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Mariss Jansons Leitung apr 17 Karten zu 12.–, 25.– und 38.– EURO (Schüler und Studenten 8.– EURO) bei BRticket – 0800-5900 594 [ gebührenfrei] Online-Buchung: www.shop.br-ticket.de

mv_1617_Wochenende_Anz_Chor_NEU.indd 2 19.01.17 16:43 DREI KonzERtE MUSICA VIVA 20 WoCHEnEnDE musica viva Orchesterkonzert räsonanz – Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung Erste Aufführung Donnerstag, 30. März 2017 | 20:00 h Zweite Aufführung Freitag, 31. März 2017 | 20:00 h Samstag, 1. april 2017 | 19:00 h Herkulessaal der Residenz, München 30 Prinzregententheater, München Einführung jeweils 18:45 h Einführung: 17:45 h Wolfgang Rihm [*1952] mrz Iannis Xenakis [1922–2001] Gruß-Moment 2 für Orchester [2016] Nuits für 12 Stimmen [1967/68] in memoriam Pierre Boulez Claude Vivier [1948– 1983] Requiem-Strophen 31 Lonely Child für Sopran und Kammerorchester [1980] für zwei Soprane, Bariton, Chor und Orchester [2016] Kompositionsauftrag der musica viva des Bayerischen Rundfunks Luciano Berio [1925– 2003] URaUFFüHRUng mrz Coro für 40 Stimmen und Instrumente [1975/76, rev. 1977] u.a. mit Liedtexten der Sioux, navajo, Zuni, aus Polynesien, Mojca Erdmann Sopran Peru, Kroatien, Venedig, dem Piemont, aus Chile Anna Prohaska Sopran und mit Versen von Pablo neruda Hanno Müller-Brachmann Bassbariton 1 Sophia Burgos Sopran Chor des Bayerischen Rundfunks MusicAeterna Choir Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Mahler Chamber Orchestra Mariss Jansons Leitung apr Teodor Currentzis Leitung

17 räsonanz ist eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung in Kooperation Karten zu 12.–, 25.– und 38.– EURO (Schüler und Studenten 8.– EURO) bei mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks und dem LUCERnE FESTIVaL. BRticket – 0800-5900 594 [ gebührenfrei] Online-Buchung: www.shop.br-ticket.de

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OSTERFESTSPIELE 50 SALZBURG 2017 ChristiaN thieleMaNN sÄChsisChe staatsKapelle DresDeN 8.—17. april

1967—2017 • 50 Jahre Osterfestspiele salzburg

OPER WagNer Die WalKÜre KAMMEROPER Christian thielemann • Vera Nemirova sCiarriNO lOheNgriN günther schneider-siemssen • Jens Kilian peter tilling • Michael sturminger Olaf freese • peter seiffert • georg zeppenfeld renate Martin • andreas Donhauser Vitalij Kowaljow • anja harteros • anja Kampe sarah Maria sun • shan huang Christa Mayer u.a. rupert grössinger • alexander Voronov Mitglieder der giuseppe-sinopoli- ORCHESTER- UND CHORKONZERTE akademie der staatskapelle Dresden Mahler • MOzart • bruCKNer KAMMERKONZERTE faurÉ • saiNt-saËNs Christian thielemann • Myung-Whun Chung sChubert • DVOřáK • sChuMaNN ) O lilya zilberstein • Daniil trifonov • Musiker a r

franz Welser-Möst • Daniil trifonov N (

der sächsischen staatskapelle Dresden o t

anna prohaska • adrian eröd • Cameron Carpenter c e r

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beethOVeN • MOzart o t o ChaussON • raVel Walküre 1967• 2017 f Christian thielemann • georges prêtre Musikrezeption & digitale revolution lorenzo Viotti • Daniil trifonov Classical Music & technology Conference

Karten: T. +43/66282/80 45-361 • [email protected] br-chor.de osterfestspiele-salzburg.at »Ecclesia semper reformanda« (III)

Paradisi gloria Maurice Duruﬂ é: Requiem für Soli, Chor, Orchester und Orgel Ottorino Respighi: »Concerto gregoriano« für Violine und Orchester Fr. 17. März 2017 Herz-Jesu-Kirche, 20.00 Uhr Einführungsgespräch: 19.00 Uhr

Okka von der Damerau, Ljubomir Puškarić, Henry Raudales, Max Hanft Chor des Bayerischen Rundfunks

Münchner Rundfunkorchester

Leitung: Ivan Repušić fpm factor product münchen

Karten zu € 34,– und € 25,– über: BRticket 0800-59 00 59 4 (gebührenfrei), rundfunkorchester.de www.br-klassikticket.de29 facebook.com/muenchner.rundfunkorchester br-chor.de

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BR-KLASSIK_AZ_RO-Chor_Studiokonzert-Brantelid-2017_148x210_RZ.indd 1 19.01.17 14:17 BR-KLASSIK-STUDIOKONZERTE ANDREAS BRANTELID VIOLONCELLO CHRISTIAN IHLE HADLAND KLAVIER Werden Sie Mitglied! Freundeskreis Chor des Bayerischen Rundfunks e.V. Tel.: (0 81 52) 39 62 57-1 c/o Rechtsanwälte Schoepe Fette Pennartz Reinke Fax: (0 81 52) 39 62 57-2 z. Hd. Herrn Rechtsanwalt Prof. Dr. Stefan J. Pennartz [email protected] Beethoven Bavariaring 26, 80336 München www.freundeskreis-br-chor.de Janácˇek Mjaskowski

Chor des Bayerischen Rundfunks Textnachweis 4. April Chefdirigent: Mariss Jansons Originalbeiträge für dieses Heft: Michael Zwenzner, Anna Künstlerischer Leiter: Howard Arman Vogt; Gesangstexte nach den Chorpartituren, Übersetzun- 20.00 Uhr Management: Susanne Vongries gen: Archiv des Bayerischen Rundfunks; Biografien: Archiv Postanschrift: 80300 München des Bayerischen Rundfunks. Studio 2 Telefon: (089) 59 00 44 004 Bildnachweis im Funkhaus Programmhefte des Chores des Klaus Fleckenstein, unter Verwendung eines Bildmotivs Bayerischen Rundfunks nach einer Plastik von Henry Moore / Tate Images (Titel- Saison 2016/2017, Heft 4 grafik); © Universal Edition / Eric Marinitsch (Rihm); mit freundlicher Genehmigung © Copyright 2015 by Universal Edition A.G., Wien (Rihm-Autograph); Astrid Ackermann Impressum (Smolka, BR-Chor, Huber); mit freundlicher Genehmigung Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk © 2017 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (Smolka-Auto- Programmbereich BR-KLASSIK graph); Guy Vivien (Globokar); mit freundlicher Genehmi- Publikationen Chor und Symphonieorchester gung © G. Ricordi & Co., Berlin (Globokar-Autograph); des Bayerischen Rundfunks, verantwortlich: William Gedney / Duke University Library Digital Collec- Dr. Renate Ulm tions (Cage); www.robertmorancomposer.com Redaktion: Alexander Heinzel (Moran/Huber); alle anderen: Archiv des Bayerischen Graphisches Gesamtkonzept: Klaus Fleckenstein – Rundfunks. Atelier für Graphik- und Photo-Design, Habach Umsetzung: Antonia Schwarz, München Aufführungsmaterial Druck: alpha-teamDRUCK GmbH, München © 2015 by Universal Edition A.G., Wien (Rihm); © 1990 by

Foto: © Taramides Marios Foto: Nachdruck nur mit Genehmigung Henmar Press, Inc. / Edition Peters / Manuskript (Cage/ Moran); © 2016 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (Smolka); Das holzfreie Papier zum Umschlag ist FSC-zertifiziert © 2017 by G. Ricordi & Co., Berlin (Globokar). KARTEN: (Forest Stewardship Council). Das holzfreie Papier Euro 24,– / 32,– zum Innenteil stammt aus einem nach ISO 14001 Schüler und Studenten: Euro 8,– bereits im VVK Umweltmanagement zertifizierten Herstellungsbetrieb. BRticket 0800 - 59 00 594 (gebührenfrei) br-klassikticket.de Auch live im Radio auf BR-KLASSIK München Ticket 089 / 54 81 81 81 und als Videostream auf br-klassik.de 31 br-chor.de

BR-KLASSIK_AZ_RO-Chor_Studiokonzert-Brantelid-2017_148x210_RZ.indd 1 19.01.17 14:17 SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS | SONDERKONZERT Donnerstag/Freitag, 23./24. März 2017 | 20.00 Uhr Herkulessaal der Residenz | Konzerteinführung: 18.45 Uhr

Johann Sebastian Bach »Johannes-Passion«

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Chor des Bayerischen Rundfunks Herbert Blomstedt Leitung c 18 | 25 | 35 | 49 | 58 | 69 | 82

KAMMERORCHESTER DES SYMPHONIEORCHESTERS | 5. KONZERT Sonntag, 14. Mai 2017 | 11.00 Uhr Prinzregententheater

Jörg Widmann »Ikarische Klage« Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur, op. 19 Joseph Haydn Symphonie B-Dur, Hob. I:85 (»La Reine«)

David Fray Klavier Radoslaw Szulc Künstlerische Leitung c 36 | 48 | 64 | 72 | zzgl. VVK-Gebühr | Karten auch über MünchenMusik

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32 br-chor.de KlassiK- stars JOHANN SEBASTIAN auf BR-KLASSIK BACH JOHANNES-PASSION, BWV 245 LETZTE FASSUNG VON 1749 Mit machtvollen Chören, eindringlichen Arien und besinnlichen Chorälen gliedert Bach die Passionsgeschichte nach dem Evangelisten Johannes in seinem barocken Meisterwerk. Der BR-Chor, das Originalklangensemble Concerto Köln und eine Solistenriege von internationalem Renommee musizieren unter Leitung von Peter Dijkstra historisch informiert und mit großer emotionaler Tiefe.