Actes des congrès de la Société française Shakespeare

31 | 2014 La langue de Shakespeare Actes du congrès organisé par la Société Française Shakespeare les 21, 22 et 23 mars 2013 Shakespeare's Tongue

Christophe Hausermann et Dominique Goy-Blanquet (dir.)

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/shakespeare/2788 DOI : 10.4000/shakespeare.2788 ISSN : 2271-6424

Éditeur Société Française Shakespeare

Édition imprimée Date de publication : 1 mai 2014

Référence électronique Christophe Hausermann et Dominique Goy-Blanquet (dir.), Actes des congrès de la Société française Shakespeare, 31 | 2014, « La langue de Shakespeare » [En ligne], mis en ligne le 29 avril 2014, consulté le 23 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/shakespeare/2788 ; DOI : https://doi.org/ 10.4000/shakespeare.2788

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© SFS 1

SOMMAIRE

Avant-Propos Jean-Michel Déprats, Nathalie Vienne-Guerrin et Christophe Hausermann Christophe Hausermann (éd.)

Foreword Jean-Michel Déprats, Nathalie Vienne-Guerrin et Christophe Hausermann Christophe Hausermann (éd.)

Une langue plurielle

Shakespeare au « banquet » des langues étrang(èr)es Mylène Lacroix Christophe Hausermann (éd.)

« The Othello Syndrome » de Uri Caine Jacques Bonnaffé Christophe Hausermann (éd.)

La Langue de Shakespeare, l’accent de Tony Harrison : Quand matter rime avec water Laetitia Sansonetti Christophe Hausermann (éd.)

La Langue comme puissance rhétorique

Shakespeare’s proverbial tongue Martin Orkin Christophe Hausermann (éd.)

From A to “Z”: writing a dictionary of Shakespeare’s insults Nathalie Vienne-Guerrin Christophe Hausermann (éd.)

Prince Arthur and Hercules Gallicus Abishek Sarkar Christophe Hausermann (éd.)

Violence of Rhetoric: Silencing the Tongue in Kyd and Shakespeare Jennifer Flaherty Christophe Hausermann (éd.)

Analyse linguistique de la langue de Shakespeare

Cymbeline’s Much Ado about Nothing, Noting, (K)not Knowing, and Nothus Patricia Parker Christophe Hausermann (éd.)

Quantification and the language of later Shakespeare Jonathan Hope et Michael Witmore Christophe Hausermann (éd.)

Interpretation and “logique du sens”: the Problem Plays’ problematizing of language Ann Lecercle

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Christophe Hausermann (éd.)

La langue poétique, la musicalité

L’Accentuation dans le vers de Shakespeare Henri Suhamy Christophe Hausermann (éd.)

Entretien avec Jean-Yves Ruf, Éric Ruf et Loïc Corbery Jean-Yves Ruf, Éric Ruf, Loïc Corbery, Leïla Adham et Jean-Michel Déprats Christophe Hausermann (éd.)

Autour des Sonnets Jacques Darras et Lachlan Mackinnon Christophe Hausermann (éd.)

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Avant-Propos

Jean-Michel Déprats, Nathalie Vienne-Guerrin et Christophe Hausermann Christophe Hausermann (éd.)

La langue de Shakespeare

Enter Shakespeare, painted full of tongues…

1 La langue de Shakespeare est et n’est pas la « langue de Shakespeare ». Si Shakespeare a largement contribué à l’évolution et à l’enrichissement de l’anglais, la langue que son œuvre déploie semble à maints égards être une langue tout aussi étrangère à l’anglais de son temps qu’à l’anglais de nos contemporains. Langue étrangère creusée dans la langue anglaise, tout à la fois proche et lointaine, morte et vivante, cette langue est d’autant plus fertile qu’elle résiste à la compréhension, à la prononciation, à la traduction, empêchant toute fixation de son et de sens. Il n’est qu’à voir le nombre de dictionnaires que l’œuvre de Shakespeare engendre pour comprendre que la langue de Shakespeare n’est pas une mais multiple, langue de théâtre, langue vivante par excellence qui parle et que l’on parle depuis plus de quatre siècles, sur les scènes du monde entier. Elle est la langue d’un temps mais aussi de tous les temps. « He hath the tongues » (Much Ado About Nothing, V.i.163), pourrait-on dire de Shakespeare : celui à qui l’on a pu reprocher de ne pas maîtriser le latin et le grec semble bien connaître la langue et les langues.

L’anatomie de la langue dans le monde de Shakespeare

2 Dans son traité Lingua (1525), Érasme décrivait la langue comme le meilleur et le pire organe, l’appelant « organe ambivalent », faisant écho à l’histoire des langues d’Ésope et rejoignant le proverbe biblique selon lequel « Vie et mort sont au pouvoir de la langue » (Prov. 18 : 21). Les pièces de Shakespeare évoquent la langue dans sa matérialité, comme organe du goût et de la gourmandise (« gormandizing », 2 Henry IV, V.iii.53), du dire et du faire/fer, organe qui a ses freins et dont les barrières sont souvent transgressées. Étudier la langue de Shakespeare, c’est étudier la représentation

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de la langue dans le corpus shakespearien, où la Harvard Concordance recense plus de 600 occurrences du terme « tongue » et de ses dérivés. « There’s a double tongue ; there’s two tongues » (Much Ado About Nothing, V.i.165-66) : caressante ou blessante, empoisonnée ou suave, éloquente ou rebelle, féminine ou masculine, la langue chez Shakespeare est l’objet de multiples commentaires qui sont ancrés dans une culture biblique et classique mais dont on pourra tenter de formuler les spécificités.

Shakespeare, langue étrangère

3 L’objet de ce congrès est aussi d’explorer les spécificités de la langue shakespearienne et de mesurer la part que Shakespeare joue dans la création, l’invention de la langue élisabéthaine et dans l’évolution de la langue anglaise. On pourra analyser ce qui différencie la langue de Shakespeare de la langue de Marlowe ou de Jonson et les raisons pour lesquelles la « langue de Shakespeare » désigne, par périphrase, la langue anglaise dans son ensemble. On pourra également s’interroger sur l’évolution de la langue de Shakespeare, d’une pièce à l’autre, d’une période à l’autre. Il conviendra aussi d’évoquer le défi que cette langue constitue pour le traducteur. Mais on pourra aussi analyser le rôle de l’hétéroglossie dans la galimafrée shakespearienne, la présence des langues étrangères (le français, le latin, l’italien, l’espagnol), des dialectes (irlandais, écossais, gallois), ou des idiolectes telles que le « Pistolisme », ou le « Quicklyisme ».

Shakespeare, langue(s) vivante(s)

4 Langue poétique, la langue de Shakespeare est aussi langue de théâtre qui se donne en spectacle, conçue pour être vue, mise en corps, en bouche, en voix. Tout à la fois bonne et mauvaise, langue amoureuse et injurieuse, douce et amère, pécheresse ou vertueuse, la langue de Shakespeare met en scène une « guerre des langues » qui ne trouve tout son sens qu’en représentation. On pourra analyser les modalités de cette guerre des langues ou encore les bonnes et mauvaises langues qui habitent le corpus shakespearien. On pourra également étudier la langue de Shakespeare dans toute son oralité en en examinant les modes de prononciation et d’articulation. Adaptant l’adage biblique (Jacques 3 :7-8), nous pourrions avancer que : « Nul ne peut dompter la langue… de Shakespeare ».

5 Jean-Michel Déprats et Nathalie Vienne-Guerrin

« Le serpent qui s’y dissimule »1

6 Il s’agit de comprendre la magie du verbe Shakespearien, de comprendre pourquoi la langue anglaise, au moyen d’un subtil agencement de mots, de l’utilisation d’expression idiomatiques, de registres variés empruntés à toutes les corporations londoniennes, à toutes les strates de la population, a pu revêtir à l’époque élisabéthaine sa forme la plus canonique. Les articles qui forment ce recueil nous plongent au cœur-même du langage pour en révéler toute sa richesse et sa puissance rhétorique. La langue anglaise du XVIe siècle n’est pas figée, elle est animée de soubresauts et se love dans une vigueur toute reptilienne. Consciente de l’emprise que peuvent exercer de simples paroles sur la personne qui les écoute, Lady Macbeth enjoint son mari à recourir à l’ambivalence de la langue afin de cacher ses noirs desseins : « Your hand, your tongue; Look like the

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innocent flower, / But be the serpent under ’t. » (Macbeth, I.v.64-5). C’est justement l’ambiguïté de la langue qui provoquera la chute de son époux, car cette langue serpentine échappe à l’emprise de Macbeth et se retourne finalement contre lui.

7 L’erreur de Macbeth a été de penser qu’il pouvait maîtriser la langue pour la plier à son usage personnel. La malédiction que Macbeth lance à l’encontre de la langue, et des sorcières qui l’ont si savamment déformée pour y dissimuler leur prophétie, sonne comme un aveu d’impuissance face à la multiplicité du sens et à la puissance métaphorique du langage : « Accursèd be that tongue […] / And be these juggling fiends no more believ’d, / That palter with us in a double sense. » (v.x.17-20). Le « serpent » se dissimule derrière chaque mot, il symbolise la richesse polysémique de la langue.

8 Il n’existe pas une langue de Shakespeare, mais une multiplicité de langues s’imbriquant les unes dans les autres comme autant de pièces d’un puzzle qui pourrait s’agencer de multiples façons. La langue anglaise de l’époque élisabéthaine était perméable aux langues étrangères et favorisait un échange linguistique et culturel sans cesse renouvelé. Mylène Lacroix nous offre une interprétation gustative de l’hybridation des langues dans le théâtre élisabéthain. Au travers de l’image du banquet, elle nous invite à envisager le recours aux mots étrangers comme autant de mets exotiques participant au plaisir sensuel des spectateurs. Jacques Bonaffé nous plonge quant à lui dans une multitude langues étrangères en nous faisant pénétrer dans une ville de Chypre fantasmée, exotique et polyglotte, dans sa traduction du texte de l’opéra « The Othello Syndrome » de Uri Caine.

9 Il serait vain de réduire le langage à une simple norme. Laetitia Sansonetti nous propose de découvrir l’œuvre poétique de Tony Harrison en insistant sur le joug qu’a fait peser sur lui la « langue de Shakespeare », cet anglais formel exigeant une stricte prononciation (received pronunciation). Elle explique comment il fut mis à l’écart dans sa jeunesse du fait de son fort accent du Nord de l’Angleterre. La « langue de Shakespeare », dans son sens le plus étroit, paraît artificielle et normative et va à l’encontre même de l’élan novateur de ce grand créateur.

10 La langue est source de vérité, mais elle est docile et peut donc être employée à des fins personnelles par un usage rhétorique. Martin Okrin remet en cause l’autorité des proverbes à l’époque de Shakespeare et nous montre que leur interprétation était parfois sujette à caution. L’utilisation abusive d’allusions proverbiales dans les pièces de Shakespeare peut saper leur autorité et induire une méfiance vis-à-vis de la langue.

11 Malléable, la langue peut à la fois blesser et réconforter, dissuader et convaincre. Nathalie Vienne-Guerrin nous explique comment elle s’est lancée dans la rédaction d’un dictionnaire des insultes Shakespearienne. Elle souligne le caractère instable des insultes et les envisage comme « l’autre versant de la langue », comme des emblèmes dont le sens serait toujours fuyant. Si la parole peut blesser, elle peut aussi permettre à l’orateur d’avoir la vie sauve. Abishek Sarkar s’interroge sur la facilité avec laquelle, dans King John, le jeune Arthur fait usage de sa verve afin de convaincre ses bourreaux de ne pas le rendre aveugle. Son talent d’éloquence, qui n’est pas sans évoquer l’Hercule gaulois, et la seule arme dont il dispose pour faire face à la violence des adultes.

12 Redoutant le pouvoir d’élocution que la langue confère à celui qui sait l’utiliser à bon escient, certains n’hésitent pas à prendre des mesures radicales pour se soustraire à son influence. Jennifer Flaherty démontre ainsi que les mutilations de la langue, dont les

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manifestations sont nombreuses dans le théâtre élisabéthain, ne sont pas simplement le signe d’une violence gratuite et spectaculaire, mais qu’elles portent atteinte au langage-même.

13 Plusieurs articles nous plongent au cœur de la langue de Shakespeare en nous proposant une analyse linguistique au plus près du texte. Patricia Parker se penche sur les similitudes existant entre nothing, noting, knots, musical notes et les sous-entendus grivois de nought/naught/not(e) dans Much Ado about Nothing et Cymbeline et démontre que le réseau langagier que l’on retrouve dans ces pièces n’est pas uniquement une source de jeux de mots, mais qu’il participe au pouvoir de la narration, aux ambiguïtés de la langue, qui s’apparente à la contrefaçon et à des références grivoises à l’organe féminin.

14 Jonathan Hope et Michael Witmore analysent les données quantitatives obtenues grâce la suite logicielle Docuscope afin d’établir des « périodes » chronologiques dans la carrière de Shakespeare, pour en établir le degré de subjectivité. Ann Lecercle décèle dans la langue poétique de Shakespeare une forme de plasticité verbale reproduisant l’inconscient du poète, agencé lui-même comme un langage. Elle offre une perspective nouvelle sur l’utilisation la métrique de Shakespeare, et montre comment le poète l’a découpée, malmenée, voire l’a « mâchée » pour en distiller la richesse.

15 Qu’elle se déclame en public ou se récite en privé, la langue de Shakespeare est empreinte de poésie. Henri Suhamy nous invite à envisager la langue de Shakespeare comme une partition musicale et nous rappelle la nécessité de lire les textes Shakespeariens à voix haute. Il nous montre comment le rythme poétique repose sur une pulsation interne qui prend vie lorsque les acteurs prononcent leurs tirades sur la scène. Jean-Yves Ruf, Éric Ruf, et Loïc Corbery, respectivement metteur en scène, scénographe et comédien, et comédien interprète du Troilus et Cressida qui fut joué à la Comédie-Française en janvier 2013, nous font part de leur expérience de la langue Shakespearienne et insistent sur le souffle de l’acteur qui transmet la langue du dramaturge aux spectateurs en lui apportant un rythme et une puissance qui lui sont propres, tandis que Jacques Darras et Lachlan MacKinnon nous invite à une réflexion commune sur la musicalité et le « centre de gravité » de la langue de Shakespeare à la lecture de ses sonnets.

16 Nul doute que ces articles permettront au lecteur de découvrir la langue de Shakespeare sous un angle nouveau et d’en apprécier, plusieurs siècles après son apparition, toute la magie verbale et toute la richesse d’interprétation qu’elle nous offre encore aujourd’hui.

17 Christophe Hausermann

NOTES

1. Je remercie Olivia Coulomb pour l’aide qu’elle m’a apportée dans la publication de ces actes.

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Foreword

Jean-Michel Déprats, Nathalie Vienne-Guerrin and Christophe Hausermann Christophe Hausermann (ed.)

Shakespeare’s Tongue

Enter Shakespeare, painted full of tongues…

1 Shakespeare’s tongue is and is not « Shakespeare’s tongue » or what the French call « la langue de Shakespeare ». If Shakespeare has largely contributed to the evolution and enrichment of the English tongue, the language that is cultivated in his works seems in many ways to be as far from the English of his time as from the English spoken by our contemporaries. As a foreign language within the English language, both near and distant, dead and living, Shakespeare’s tongue is all the more fertile since it resists comprehension, pronunciation and translation, forbidding any stability of sound and meaning. The great number of Shakespearean dictionaries can in itself suggest that Shakespeare’s tongue is not one but multiple, a theatrical tongue, a living tongue par excellence, which has spoken to us and has been spoken for four centuries, on stages worldwide. It is “of an age” but also “for all time” and if, according to Jonson, the playwright had “small Latin and less Greek”, one can nevertheless say about Shakespeare that « he hath the tongues » (Much Ado About Nothing, v.i.163).

The Anatomy of the Tongue in Shakespeare’s World

2 In his treatise Lingua (1525), echoing the story of Aesop’s tongues, Erasmus described the tongue as the best and the worst organ, calling it an “ambivalent organ”, an idea similar to the biblical proverb according to which “Death and life are in the power of the tongue” (Prov. 18 : 21). Shakespeare’s plays draw our attention to the materiality of the tongue, which appears as the organ of taste and “gormandizing” (2Henry IV, 5.3.53) but also as an instrument of speech that allows us to “do things with words”, an organ that is “doubly portcullised” (Richard II, 1.3.161) with lips and teeth and whose barriers

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are often transgressed. To study Shakespeare’s tongue is to explore how Shakespeare represents the tongue in a corpus where the word “tongue” in all its forms appears more than 600 times, according to the Harvard Concordance. « There’s a double tongue ; there’s two tongues » (Much Ado About Nothing, 5.1.165-66) : whether it be caressing or wounding, poisonous or sweet, eloquent or rebellious, feminine or masculine, the tongue that appears in Shakespeare’s world is the subject of numerous comments that are embedded in the biblical and classical culture of the tongue but whose specificities are worthwhile exploring.

Shakespeare as a foreign language

3 One of the purposes of this congress is to examine the particularities of the Shakespearean idiom and to assess the playwright’s and poet’s part in the shaping and the evolution of the English language. Contributors are invited to consider what makes Shakespeare’s language different from Marlowe’s or Jonson’s and to examine the reasons why “Shakespeare’s tongue” has come to stand for the English language as a whole. Further topics for study might include the evolution of Shakespeare’s language from one play to the other, from one period to the next, as well as the challenges that Shakespeare’s tongue presents for translators. The heteroglossia that emerges from Shakespeare’s “gallimaufry” of words will be another object of focus and the congress will welcome analyses of the presence of foreign languages (French, Latin, Italian, Spanish), of dialects (Irish, Scottish, Welsh), and idiolects such as « Pistolisms », or « Quicklyisms ».

Shakespeare as a living language

4 A vehicle for poetic expression, the Shakespearean idiom is also a spectacular tongue, designed to be seen, embodied, tasted and voiced out. Both good and evil, amorous and injurious, sweet and bitter, Shakespeare’s words dramatize a war of tongues which achieves its full meaning in performance. Contributors are invited to examine the various features of this war of tongues as well as the good and evil tongues that inhabit Shakespeare’s world. The orality, pronunciation and articulation of Shakespeare’s language will be another area of study.

5 Adapting the biblical aphorism (James 3:7-8), one could say that “Shakespeare’s tongue … can no man tame”.

6 Jean-Michel Déprats and Nathalie Vienne-Guerrin

« The serpent under’t »1

7 The aim of these papers is to understand the magic of Shakespeare’s language and to realize why the English tongue, in its subtle combination of words, in its use of idiomatic expressions, of various levels of language borrowed from all London’s livery companies, from all sorts of social backgrounds, could have adopted in Elizabethan times its most canonical form. The papers that are collected in this publication unveil the core of language in order to reveal all its riches and rhetorical power. The English tongue of the sixteenth century is not fixed, it moves and coils with a reptilian vigour. Lady Macbeth is aware of the authority that mere words can exert on the one who

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listens to them. Therefore, she asks her husband to resort to the ambivalence of language in order to hide his dark designs: “Your hand, your tongue; Look like the innocent flower, / But be the serpent under’t.” (Macbeth, I.v.64-5). Indeed, the ambiguous nature of language will lead her husband to his fall, because this snake-like tongue breaks free from Macbeth’s grasp and eventually turns back against him.

8 Macbeth’s mistake was to imagine that he could master language to ply it to its personal use. The curse he pronounces against language and against the witches who have so wittingly deformed it to conceal their prophecy within, sounds like an admission of helplessness regarding the multiplicity of meanings and the metaphorical power of language: “Accursèd be that tongue […] / And be these juggling fiends no more believ’d, / That palter with us in a double sense.” (v.x.17-20). The “serpent” hides behind each word, it symbolizes the polysemy of language.

9 There is not only one Shakespeare’s tongue, but a multiplicity of tongues, intertwined in one another as many pieces of a puzzle that could be solved in different ways. The Elizabethan tongue was receptive to foreign languages and would favour and constantly renew linguistic and cultural exchanges. Mylène Lacroix offers us a gustative interpretation of the hybridisation of tongues in Elizabethan theatre. Through the image of the banquet, she invites us to consider the use of foreign words as exotic meals that would enhance the sensual pleasure of the spectators. Jacques Bonaffé makes us travel to Cyprus, which becomes a fantasy, exotic and polyglot city in his translation of Uri Caine’s opera “The Othello Syndrome”.

10 It would be useless to reduce Shakespeare’s tongue to a simple norm. Laetitia Sansonetti proposes us to discover Tony Harrison’s poetical works and insists on the yoke imposed upon him by “Shakespeare’s tongue,” a formal version of English requiring a strict pronunciation (received pronunciation). She explains how he became alienated in his youth because of his strong Northern English accent. “Shakespeare’s tongue”, in its most restrictive meaning, appears artificial and normative and goes against the innovative impulse of this great creator.

11 Language is a source of truth, but it is pliant and can thus be used for personal purposes through a rhetorical manipulation. Martin Okrin challenges the authority of proverbs in Shakespeare’s time and shows how their interpretation was questionable. The abusive use of proverbial allusions in Shakespeare’s plays can undermine their authority and induce a mistrust of language.

12 Because of its malleability, language can both hurt and comfort, deter and convince. Nathalie Vienne-Guerrin explains how she has decided to publish a dictionary of Shakespeare’s insults. She underlines the instability of insults and considers them as “the other side of language”, as emblems whose meaning would always be elusive. Words can hurt, but they can also help people save their lives. Abishek Sarkar questions how, in King John, young Arthur can so easily convince his executioners not to blind him. His talent for eloquence, which reminds us of the figure of Hercules Gallicus, is the only weapon he can use to face the violence of adults.

13 Some people fear the power of speech when it is used wisely, which explains why they don’t hesitate to take radical measures in order not to be subject to its thrall. Jennifer Flaherty shows how the mutilations of the tongue, which occur many times in Elizabethan plays, are not only a sign of wanton and spectacular violence, but a way to jeopardize language itself.

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14 Several articles lead us to the core of Shakespeare’s tongue, by proposing an in-depth linguistic analysis of the text. Patricia Parker compares nothing, noting, knots, musical notes and the implied sauciness of nought/naught/not(e) in Much Ado about Nothing and Cymbeline and shows how the linguistic network found in these plays does not only revolve around puns, but how it also enhances the power of the narration and the ambiguity of language. It could be compared to the act of counterfeiting and it allows lustful references to the female genitalia.

15 Jonathan Hope et Michael Witmore analyse the quantitative data they have gathered with the Docuscope software package to establish chronological “periods” in Shakespeare’s career in order to evaluate their level of subjectivity. Ann Lecercle has found in Shakespeare’s poetic language a form of verbal plasticity which reproduces the unconscious of the poet, also set as a language. She offers a new perspective on the use of Shakespeare’s metricality and explains how it has been cut, pounded, and even “chewed” by the poet in order to distil its wealth.

16 Whether it is recited in public or in private, Shakespeare’s tongue is imbued with poetry. Henri Suhamy invites us to consider Shakespeare’s tongue as a musical score and reminds us of the necessity of reading Shakespeare’s texts aloud. He shows us how poetic rhythm relies on an inner pulsation which comes to life when the actors pronounce their cues on the stage. Jean-Yves Ruf, director, Éric Ruf, set designer and actor and Loïc Corbery, actor in Troilus and Cressida, performed at the Comédie- Française in January 2013, share their experiences of Shakespeare’s tongue and insist on the inspiration of the actor, who passes the language of the playwright onto the spectators by revealing its inner rhythm and power, whereas Jacques Darras and Lachlan MacKinnon make us consider both the musicality and the “gravity centre” of Shakespeare’s language in the reading of his sonnets.

17 These papers will undoubtedly allow the reader to discover Shakespeare’s tongue in a new light, to appreciate, centuries after its appearance, all the magic of his words and all the possibilities of interpretation that it still renders possible today.

18 Christophe Hausermann

NOTES

1. I would like to thank Olivia Coulomb for her help in the publication of these papers.

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Une langue plurielle

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Shakespeare au « banquet » des langues étrang(èr)es

Mylène Lacroix Christophe Hausermann (éd.)

1 « They have been at a great feast of languages and stolen the scraps1 » : il semble que cette réplique de Moth à propos d’Armado, d’Holoferne et de Nathaniel dans Peines d’amour perdues pourrait tout aussi bien s’appliquer à Shakespeare lui-même. En effet, certains de ses personnages massacrent allègrement l’anglais avec leurs accents (gallois, irlandais, écossais et autres), tandis que d’illustres pilleurs de langues usurpent un vocabulaire issu de l’espagnol, de l’italien, du latin, du français, ou encore du néerlandais. Si j’ai choisi de m’intéresser d’un peu plus près à l’emploi des langues étrangères chez Shakespeare ainsi qu’à leur traduction parfois problématique, c’est avant tout parce que le dramaturge est un « traducteur permanent2 », selon le mot de Neil Corcoran : « traducteur permanent » non seulement parce qu’il puise sans cesse dans deux fonds linguistiques pour joindre des mots d’origine saxonne à des mots plus longs de racine latine (comme par exemple grâce à la figure de l’hendiadys dans les exemples suivants : « evitate and shun3 », « open and apparent4 », « a puissant and a mighty power5 »), mais aussi parce que la langue [de Shakespeare] semble toujours étrangère, éternellement autre, objet de traductions et de translations infinies et […que] la langue anglaise semble n’y pouvoir être qu’un fatras de langues venues d’ailleurs6.

2 Une certaine affinité pour la traduction chez Shakespeare semble également transparaître dans des passages, le plus souvent parodiques, où la traduction se met en scène en tant que véritable procédé dramatique. On songe par exemple à deux scènes de séduction reposant sur ce dispositif : la scène de fausse traduction des Héroïdes d’Ovide (Lucentio / Bianca) dans La Mégère apprivoisée, ou encore, dans Henry V, la scène de conquête amoureuse impliquant Henry, la Princesse Catherine et sa suivante Alice, qui fait office d’interprète. À la lumière de ces quelques remarques préliminaires, j’aimerais tout d’abord revenir sur la métaphore du banquet convoquée par Moth, image qui ne manque pas de rappeler le lieu commun d’une affinité notoire, à la Renaissance, entre mets et mots7. On se souvient par exemple de la réplique de

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Benedick, lorsqu’il compare les mots de Claudio à des « mets étranges » : « his words are a very fantastical banquet, just so many strange dishes8. » Comme l’explique en effet l’acteur Alan Howard : [Elizabethan actors] depended more than we do on the spoken word. It was like food, and they probably used words much more sensually, almost eating words9.

3 Et, chez Shakespeare, on se délecte tout particulièrement de ces mets exotiques que sont les mots étrangers. Certaines scènes reposent à tel point sur l’hybridation débridée de deux ou plusieurs langues qu’on peut sans doute les qualifier de « macaroniques ». Cet adjectif est emprunté à l’italien maccheronico, lui-même dérivé de maccherone (« macaroni », au sens de « nourriture grossière »). L’œuvre la plus représentative du style macaronique est sans doute le Baldus (1517) de Teofilo Folengo, inventeur de cette langue hybride constituée d’un mélange de latin et de dialectes italiens. Pour ce dernier, cet art poétique est nommé macaronique à partir des macaronis, lesquels sont un plat mélangé de farine, de fromage et de beurre, épais, rustique et grossier10.

4 Les passages « macaroniques » chez Shakespeare témoignent eux aussi, le plus souvent, d’un art de l’adjonction, du mélange et de la réécriture. Ils appartiennent à un continuum hybride et complexe, du mot « simplement » étrange au mot « proprement » étranger (xénisme11), en passant par des occurrences plus ou moins délirantes de « code-switching », terme utilisé par Penelope Gardner-Chloros dans le sens de « changement/alternance de langue ou de variété linguistique dans un discours ou une conversation12 ». J’exclus ici les noms propres aux consonances étrangères, qui pourraient à eux seuls faire l’objet d’une autre étude13. Dans son ouvrage consacré aux jeux de langage dans les comédies de Shakespeare, Keir Elam poursuit la métaphore alimentaire de Moth dans Peines d’amour perdues en désignant les quis, les quod, les quasi, les quare et les quoniam des pédants comme autant de bouchées non digérées, non incorporées à la mixture anglaise dont elles se distinguent. Toujours dans le même registre, George W. Williams, dans un article intitulé « The poetry of the storm in King Lear », qualifie quant à lui Shakespeare de virtuose de l’anglais mais aussi des mots étrangers en anglais ; il compare le dramaturge à un « chef de cuisine14 », et les mots étrangers dont il assaisonne ses pièces, à des anguilles récalcitrantes : Shakespeare does with his words what his “cockney did to the eels when she put ’em i’ th’ paste alive. She knapped ’em o’ th’ coxcombs with a stick and cried Down, wantons, down!” (II.iv.123-127). […] Like the eels these words [“the foreign importations”] remain alive, refusing to submit completely to being Englished; in their alien setting they raise their heads15.

5 Filons la métaphore. Ces mots réfractaires sont parfois de simples miettes, comme par exemple le monosyllabe don, titre plus humoristique qu’honorifique qui précède le nom d’Adriano de Armado et que Costard s’empresse de corrompre en Dun Adramadio, se moquant ainsi, à son insu, du teint basané de l’Espagnol. Il s’agit parfois encore de bouchées plus consistantes, comme celles qui, à la scène i de l’acte III, mettent Costard en appétit : à savoir les quasi-synonymes « guerdon » (« récompense », en ancien français) et « remuneration », mot issu du latin par l’intermédiaire du moyen français et de l’anglo-normand. ARMADO. […] There is remuneration, [Gives Costard a coin.] for the best ward of mine honour is rewarding my dependants. […] COSTARD. […] Now will I look to his remuneration. ‘Remuneration’! O, that’s the Latin word for three farthings. Three farthings – remuneration. ‘What’s the price of this

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inkle?’ ‘One penny.’ ‘No, I’ll give you a remuneration.’ Why, it carries it! ‘Remuneration’! Why, it is a fairer name than French crown. I will never buy and sell out of this word. […](III.i.130-9) BIRON. There’s thy guerdon; go. He gives Costard a shilling COSTARD. Gardon16, O sweet gardon! Better than remuneration, eleven-pence- farthing better. Most sweet gardon! I will do it, sir, in print. Gardon! Remuneration17!(III.i.163-6)

6 Dans ce dernier exemple, les deux orthographes distinctes du mot français « guerdon » peuvent suggérer qu’il serait d’abord prononcé en français par Biron puis corrompu en « gardon » lors du passage à l’anglais par le messager bouffon, attirant ainsi notre attention sur le caractère tout aussi étrange qu’étranger du mot employé par Biron. Quant à « remuneration », il est répété pas moins de dix fois dans l’ensemble de la scène, et se trouve assorti de commentaires métalinguistiques mettant l’accent sur sa non-appartenance au lexique anglais courant (« ‘Remuneration’! O, that’s the Latin word for three farthings », « ‘Remuneration’! Why, it is a fairer name than French crown. »)

7 Au banquet des langues étrangères, ces miettes, bribes ou bouchées laissent souvent la place à des morceaux encore moins digestes, tout comme le mot de treize syllabes prononcé par Costard — le gargantuesque honorificabilitudinitatibus : MOTH. [to Costard] They have been at a great feast of languages and stolen the scraps. COSTARD. [to Moth] O, they have lived long on the alms-basket of words! I marvel thy master hath not eaten thee for a word, for thou art not so long by the head as honorificabilitudinitatibus. Thou art easier swallowed than a flap-dragon. (V.i.35-41)

8 Ce mot latin, supposément le mot le plus long, est ici comparé à un « flap-dragon », c’est-à-dire à un raisin ou une prune flambé(e) flottant dans un verre d’eau-de-vie qu’il fallait, au cours d’un jeu à boire populaire, essayer d’avaler sans se brûler. Mais la dimension métalinguistique de ce passage nous fait songer, en filigrane, à une autre sorte de mise en bouche périlleuse : celle du texte mâché et remâché par le comédien, lors des répétitions. Ce morceau de résistance n’est en fait rien d’autre qu’un petit morceau de bravoure.

9 Bien sûr, de nombreuses autres pièces de Shakespeare recourent ponctuellement non seulement à des mots isolés mais aussi à des phrases entières en langue étrangère plus ou moins authentique, plus ou moins corrompue. On songe par exemple, dans Périclès, à la scène du tournoi de l’acte II, scène ii. Six chevaliers défilent devant Thaisa et Simonidès pour présenter leurs armoiries, toujours accompagnées d’une devise, toutes en latin à l’exception d’une seule, écrite dans une langue fautive que Thaisa interprète comme de l’espagnol mais qui serait, en réalité, plus proche de l’italien : « Più per dolcezza che per forza18 » en est la version italienne corrigée et modernisée de l’édition Arden. À l’acte IV de Tout est bien qui finit bien, l’incompétence linguistique de Parole est démasquée par des soldats qui se plaisent à inventer un charabia au croisement entre le latin, le grec, l’italien et le russe. Les Joyeuses Commères de Windsor, pièce éminemment polyglotte, est décrite par Nathalie Vienne-Guerrin comme « une ‘galimafrée’, un salmigondis, un hochepot, une sorte de ragoût verbal où l’on se régale de morceaux de latin (Evans), de gorgées d’italien (Pistol), de bouchées de français (Caius), le tout assaisonné de petites pointes d’accent gallois (Evans)19 ». Caius y profère des phrases « hermaphrodites20 » mi-françaises mi-anglaises, pour reprendre le mot de Thomas

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Nashe. Son langage est ainsi soumis à un véritable « code-switching », comme en témoigne cet échange avec Nell Quickly : CAIUS. Pray you go and vetch me in my closet une boîtine verte – a box, a green-a-box: do intend vat I speak? A green-a-box. […] Fe, fe, fe, fe, ma foi, il fait fort chaud. Je m’en vais voir à la cour la grande affaire. QUICKLY. Is it this, sir? CAIUS. Oui, mette-le au mon pocket. Dépêche quickly.(I.iv.40-9)

10 Selon Deanne Williams, il s’agirait ici de pasticher les lexiques de l’époque à travers ce personnage qu’elle qualifie de « dictionnaire bilingue ambulant21 ». Le jeu de mot bilingue, comme le redondant « Dépêche quickly », est tout aussi amusant que l’accent de Caius, un accent à couper au couteau qui lui fait par exemple commettre d’intéressants lapsus, comme lorsqu’il pervertit la prononciation de l’adjectif ordinal « third »… en « turd », se couvrant ainsi malgré lui de ridicule : EVANS. If there is one, I shall make two in the company. CAIUS. If there be one or two, I shall make-a the turd. (III.iii.219-20)

11 Le recours au mot étranger ou à la prononciation étrangère d’un mot anglais a le plus souvent une visée comique, notamment lorsque le jeu langagier repose sur l’interaction de deux ou plusieurs langues. Les commentaires métalinguistiques des autres personnages nous fournissent par ailleurs des renseignements extrêmement précieux, par exemple quant à la prononciation d’un mot ou d’une expression, ou encore pour ce qui est de l’interprétation d’un calembour, parfois relativement hermétique pour un lecteur d’aujourd’hui. Je pense par exemple à la leçon de latin des Joyeuses Commères, durant laquelle le gallois Evans teste les connaissances du jeune William à travers un exercice de rétro-traduction qui vire à l’obscène à cause des méprises répétées de Nell Quickly. Celle-ci croit en effet reconnaître dans chaque expression latine des allusions graveleuses : « pulcher » et « horum » se métamorphosent ainsi respectivement en « polecats » et en « whore », tandis que les déclinaisons latines ne sont pas épargnées — le vocatif se dégrade en « focative » et le « genitive case » en « Jenny’s case » (le vagin de Jenny).

12 Chez Shakespeare, les personnages les plus polyglottes sont souvent des personnages bouffons et facétieux : Bottom, Feste, Sir Toby Belch, les pédants de Peines d’amour perdues, Parole, Mercutio, ou encore Pistol. Pourtant, le recours aux mots étrangers n’est l’apanage ni des comédies, ni des scènes exclusivement comiques. Dans le texte de Shakespeare, les mots étrangers semblent entourés d’une aura particulière, un peu à la manière des « mots rayonnants » de Peter Brook, lesquels, selon Jean-Claude Carrière, jalonnent la longue phrase de Shakespeare et « éclatent soudain, riches de sens divers, d’images, de parfums différents22 ». À la troisième scène de l’acte II d’Othello, Iago prétend vouloir mettre fin à une rixe dont il est lui-même l’instigateur. Son appel à l’aide est assorti d’un juron potentiellement significatif : Help, masters, here’s a goodly watch indeed. [A bell rings.] Who’s that which rings the bell? Diablo23, ho! The town will rise, God’s will, lieutenant, hold, You will be shamed for ever!(II.iii.152-5)

13 Le fait que l’interjection « diable » apparaisse ici en espagnol nous rappelle tout d’abord que le nom de Iago lui-même est d’origine ibérique. Dans un article intitulé « The novelty of different tongues : polyglot punning in Shakespeare (and others)24 », Patricia Parker s’est d’ailleurs intéressée de près aux résonances interlinguistiques de ce nom,

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sur lesquelles je n’aurai pas l’occasion de me pencher ici. Mais pour en revenir à « diablo », ce n’est sans doute pas par hasard si c’est à Iago, le « démon blanc » de la pièce, qu’il revient de l’invoquer. Contrairement aux multiples occurrences de « devil » ainsi qu’aux références à « Satan », « Lucifer », « Belzébuth » ou même encore au français « diable25 », l’espagnol « diablo » constitue un hapax chez Shakespeare et semble par là même doté d’une coloration particulière, intensifiée par la nécessaire F0 F0 prononciation en diérèse (diB7 aB7 blo).

14 Un autre exemple de « mot [étranger] rayonnant » est tiré de l’acte II scène i de Coriolan. À l’annonce du retour en vainqueur de Caius Marcius à l’issue de son expédition contre les Volsques, c’est avec une jubilation malsaine que Menenius et Volumnia dénombrent les blessures de guerre du général selon une arithmétique morbide : MENENIUS. […] [To Volumnia] Where is he wounded? VOLUMNIA. I’th’ shoulder and i’th’ left arm. There will be large cicatrices to show the people when he shall stand for his place. He received in the repulse of Tarquin seven hurts i’th’ body. MENENIUS. One i’th’ neck and two i’th’ thigh—there’s nine that I know. VOLUMNIA. He had before this last expedition twenty-five wounds upon him. MENENIUS. Now it’s twenty-seven. Every gash was an enemy’s grave. (II.i.145-56)

15 Dans ce bref échange, on remarque une variation lexicale (et presque musicale) sur le thème de la blessure, dans une constante surenchère : « seven hurts », « twenty-five wounds », « every gash was an enemy’s grave ». La force illocutoire de cette dernière expression repose évidemment sur l’allitération gash / grave mais également sur l’impact visuel de la métaphore, qui rapproche la profondeur de l’entaille de celle de la fosse creusée dans le sol pour ensevelir les corps des ennemis. Mais c’est surtout le vocable plus long « cicatrices26 », emprunté au français, ainsi précédé de l’adjectif « large » et suivi du verbe « to show », qui semble le mieux mettre en évidence la volonté de monstration de Volumnia. L’emploi de ce terme rare est inhabituel chez Shakespeare (où l’on recense une trentaine d’occurrences du mot « scar » contre seulement quatre au total pour le mot « cicatrice27 ») et ne répond en outre pas à des impératifs métriques, puisque l’on a affaire à un passage en prose. Le mot semblerait donc avoir été choisi pour sa grandiloquence, sa musicalité, son caractère ostentatoire. Au sein du réseau de synonymes décrivant les balafres de Coriolan, « cicatrices » semble retentir d’un éclat particulier, un peu à la manière d’un mot latin28 aux résonances ovidiennes, « stuprum » (« viol29 »), que Lavinia parvient à écrire sur le sable à côté du nom de ses bourreaux.

16 Le mot étranger (pris dans son sens large) est avant tout un mot vibrant, un mot qui se détache pour ainsi dire de la toile de fond anglo-saxonne du texte de Shakespeare. Il peut remplir des fonctions très diverses, dont nous avons déjà vu quelques exemples : une fonction de réalisme mimétique (effet de couleur locale à travers un « décor auditif30 », tel qu’il est produit par le substantif « gondola » pour évoquer Venise) ; une fonction de caractérisation des personnages (par exemple pour exhiber le pédantisme d’Holoferne ou l’ignorance de Costard) ; une fonction comique (on songe aux innombrables jeux de mots polyglottes et allusions grivoises) ; une fonction de citation (« Et tu, Brute? », JC, III.i.77) ; une fonction proverbiale (« Ira furor brevis est », Tim., I.ii. 27) ; une fonction esthétique (mettant au premier plan le simple plaisir des sonorités) ; ou encore une fonction poétique, notamment lorsque le recours au mot étranger se montre du doigt et fait l’objet de commentaires de la part des personnages sur scène.

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Cette dernière catégorie est par exemple illustrée par l’expression « pardonne moy31 », laquelle, dans Richard II, exprime un refus poliment masqué. À la scène iii de l’acte V, la duchesse d’York implore pour son fils le pardon du roi Henry : DUCHESS OF YORK. […] Say ‘pardon’, king, let pity teach thee how; The word is short, but not so short as sweet; No word like ‘pardon’ for kings’ mouths so meet. (V.iii.114-6)

17 Ce « délicieux » mot de « pardon », le duc d’York le dénature lorsqu’il enjoint au roi de le traduire en français : YORK. Speak it in French, king, say ‘pardonne moy’. (V.iii.117)

18 Le changement de code linguistique est avant tout doté d’une fonction subversive puisqu’il donne lieu à un glissement de sens sournois. « Je pardonne » est en effet subverti en « pardonne-moi (sous-entendu : « …de ne pas lui pardonner »). La duchesse n’est pas dupe de ce tour de passe-passe langagier et reproche à son cruel mari de « dresser le mot contre le mot », ce que la rime « pardonne-moy » / « destroy » met d’ailleurs clairement au jour. YORK. Speak it in French, King; say ‘Pardonne-moi’. DUCHESS OF YORK. Dost thou teach pardon pardon to destroy? Ah, my sour husband, my hard-hearted lord, That sets the word itself against the word! Speak ‘pardon’ as ’tis current in our land, The chopping32 French we do not understand.(V.iii.117-22)

19 Ce dernier exemple met en évidence un problème particulier, lors du passage à la traduction. En effet, si les multiples bribes de phrases (pseudo-)italiennes, espagnoles, latines, etc. ne semblent pas poser au traducteur français de problème particulier (tant que le recours à la langue étrangère ne repose pas sur un jeu de mots bilingue, voire multilingue), l’insertion du français dans la langue anglaise constitue en revanche une véritable pierre d’achoppement pour le traducteur francophone. Comme l’explique Ton Hoenselaars : It is not the individual languages that pose the problem in translation, but the juxtaposition of the various languages […]. A single language may be translated with a fair degree of satisfaction into another. However, when two or more languages or language varieties operate within the same text […] any attempt at a dependable translation is bound to flounder, certainly if it is intended for aural consumption, in performance33.

20 Pire encore, les passages en français, censés signaler oralement la différence de nationalités (qu’il s’agisse du français, tout insolite qu’il soit, de Catherine de Valois, de sa suivante Alice, de Monsieur le Fer ou encore du docteur Caius), ne sont même plus du tout audibles lorsqu’il y a identité entre la langue source du personnage et la langue cible de la traduction : les traducteurs français sont-ils dès lors fatalement contraints à abandonner le jeu bilingue ? Thomas Healy va encore plus loin en taxant toute tentative de traduction française d’une pièce comme Henry V de monstruosité : « Henry V in modern French would indeed be a perverse beast34 ! ».

21 C’est en effet sur cette question de l’incorporation du français dans le texte original — toute ambiguë et problématique qu’elle soit — que j’aimerais conclure cet exposé sur Shakespeare, les mots étrangers et la traduction, dans la mesure où les difficultés de traduction engendrées emmènent le traducteur francophone aux frontières de l’intraduisibilité. Je souhaiterais en effet montrer comment cette aporie en traduction (« traduire » le français de Shakespeare en français) peut donner lieu à des solutions

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diverses, sur la page ou à la scène, et je prendrai comme exemple-limite la scène de la leçon d’anglais entre Catherine et Alice au troisième acte d’Henry V, la pièce la plus polyglotte de Shakespeare. Dans cette scène comique sans doute héritée de la tradition des lazzi, le cours de langue étrangère dégénère rapidement en cours de langue ordurière.

22 Cette leçon improvisée s’apparente en fait à une sorte de blason burlesque mettant en scène l’anglicisation méthodique du corps mentalement démembré de la princesse : KATHERINE. Alice, tu as été en Angleterre, et tu bien parles le langage. ALICE. Un peu, madame. KATHERINE. Je te prie, m’enseignez. Il faut que j’apprenne à parler. Comment appelez- vous la main en anglais? ALICE. La main. Elle est appelée de hand. KATHERINE. De hand. Et les doigts? ALICE. Les doigts, ma foi, j’ai oublié les doigts, mais je me souviendrai les doigts. Je pense qu’ils sont appelés de fingres. Oui, de fingres. KATHERINE. La main, de hand. Les doigts, les fingres. Je pense que je suis le bon écolier. J’ai gagné deux mots d’anglais vitement.

23 Presque chaque nouveau mot appris donne lieu à un sous-entendu grivois lorsqu’il est perverti par les fautes de prononciation de Catherine. Comme le fait remarquer Deanne Williams : Translated into English, perfectly innocent French words (like perfectly innocent French princesses) turn into vulgar (barbarian) expressions in French35.

24 À en croire les divers auteurs de lexiques shakespeariens que j’ai pu consulter pour l’examen de ce passage (Eric Partridge36, Gordon Williams37, ou encore Norman Blake38), cette scène serait en fait presque entièrement truffée de calembours, en anglais comme en français. Les allusions phalliques seraient nombreuses : « de hand39 » ; « de fingres40 » ; « de arm41 », ou encore le « bilbow » fautif de Catherine ayant pour homonyme « bilbo42 » (sorte d’épée), nom sans doute tiré de la ville de Bilbao où était forgée cette arme au symbolisme évident43. Les références aux organes sexuels féminins ne sont pas absentes non plus : on songe évidemment au terme censé traduire « robe » et qui clôt la leçon d’éducation sexuelle de la jeune princesse : « co(u)n(t)44 » (au lieu de gown), mot « de son mauvais, corruptible, gros et impudique ». Catherine feint de s’effaroucher mais prend pourtant plaisir à répéter ce mot tabou à pas moins de trois reprises. « Neck », qui traduit cou, est par ailleurs déformé en « nick », qui peut également faire référence aux parties génitales féminines45. Enfin, « foot », l’autre mot tabou de la série, fait évidemment écho au juron préféré de Pistol (foutre) et n’a de connotations « gros[ses] et impudique[s] » qu’en français. Dans le même registre, « sin », mauvaise prononciation de « chin », était sans doute un euphémisme pour désigner le péché de chair. Même l’adverbe « assez » (ass-y) (dans « C’est assez pour une fois »), prononcé à l’anglaise, serait peut-être moins chaste qu’il n’y paraît46, c’est tout au moins l’hypothèse de Juliet Fleming, qui interprète le mot comme une allusion anale. Ainsi donc, si le syntagme « French lesson » était en anglais un euphémisme pour désigner une visite chez une prostituée, notre « English lesson » semble quant à elle constituer une initiation sexuelle qui ne dit pas son nom : Juliet Fleming va même jusqu’à parler d’une scène de « trahison politique et sexuelle envers les hommes de France47 ».

25 On comprendra donc aisément le sentiment d’impuissance des traducteurs français face à ce passage : non seulement le français parlé dans l’original semble extrêmement composite, mais les jeux de mots obscènes risquent par ailleurs d’échapper à un

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spectateur français, sans le secours de la fameuse note de bas de page. Certains traducteurs choisissent de reproduire cette scène telle quelle dans leur version française de la pièce, simplement accompagnée de la mention « en français dans le texte ». C’est le cas de Sylvère Monod48, qui cède de son propre aveu à un certain plaisir de la « patine ». Il préserve ainsi le charme archaïque du passage au détriment de son insertion « logique » dans le reste de l’œuvre. D’autres choisissent de traduire cette scène en français moderne49, parce que le français boiteux articulé par Catherine et Alice pose avant tout un problème logique évident : pourquoi ces deux personnages français, à ce moment-là de la pièce, parleraient-ils un français aussi fantaisiste, un français différent de celui parlé par les autres nobles français ? Par ailleurs, la scène pose également un problème de lisibilité : en l’état, ce dialogue est-il prononçable ? Est- il viable sur scène ? C’est alors au metteur en scène que revient la tâche de rendre ce texte jouable en prenant le relais de la traduction verbale. Ce que l’on appelle la traduction intersémiotique50 est d’ailleurs un exercice privilégié pour ceux qui débutent dans l’apprentissage d’une langue étrangère : c’est avec humour qu’un metteur en scène comme Jean-Louis Benoit a su en tirer parti dans sa version d’Henry V 51, qui s’était jouée pour la première fois en France en français à l’occasion de l’ouverture du festival d’Avignon en 1999, soit quatre cents ans après la toute première représentation de la pièce au théâtre du Globe. Dans cette mise en scène, Marie Vialle et Isabelle Bouchemaa, les deux actrices interprétant respectivement les rôles de la princesse Catherine et de sa dame de compagnie Alice, nous ont concocté un véritable festin comique. Loin de mimer le texte, Marie Vialle en propose une interprétation « ironique » à travers une sorte de ballet verbal ingénieusement rythmé par la répétition des vocables anglais déformés par l’accent et la mémoire défaillante de la princesse.

26 À chaque nouveau mot appris correspond un geste ; à chaque série de mots, un enchaînement gestuel assez savoureux. Un bras tendu vers l’avant et présentant la paume de la main introduit le nouveau mot « de hand » ; un majeur tendu (geste du doigt d’honneur) annonce le doigt (« de fingre ») ; les ongles (« de nails ») deviennent ici des griffes dans un geste suggérant aussi bien la hardiesse que l’érotisme de la princesse française. Un bras exagérément tendu vers le ciel signifie « de arm » ; le coude effrontément pointé vers le public, « d’elbow ». Catherine répète à nouveau tous les mots qu’elle vient d’apprendre. Lorsque son professeur improvisé corrige son « de bilbow » en « d’elbow », la princesse se fâche, bondit sur Alice et lui tord le cou. La leçon reprend… justement avec le mot « cou » (« de nick ») ! Très vite, Catherine mélange toute sa leçon et associe chaque mot au mauvais geste dans un enchaînement comique de mouvements d’intensité croissante : enchaînement qui aboutit finalement à un bras d’honneur couronné d’un majeur dressé associé au mot « nick », dont l’actrice semble exploiter la potentielle homonymie en français, surchargeant ainsi (tout en la déplaçant) l’« imagerie obscène52 » du passage. La fin de la scène, lorsque vient le moment pour Catherine de réciter l’ensemble de sa leçon, consiste en une chorégraphie énumérative faussement naïve aboutissant à la pirouette finale du personnage qui soulève malicieusement sa robe dans une virevolte.

27 L’ensemble de la scène est savamment rythmé : mots et gestes s’enchaînent selon une logique accumulative presque étourdissante. La partition gestuelle ne se contente pas d’accompagner le texte : elle le parachève. Dans cette scène, l’attention au détail et au vérisme linguistique semble céder la place au langage corporel et au plaisir éminemment sensuel de la répétition et de la déformation des mots étrangers. Comme

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le fait remarquer Marianne Montgomery, « Language lessons […] emphasize the sensuality of language, encouraging an unchaste open mouth and active lips and tongue53. » Ce concept de plaisir sensuel et presque gustatif que procure l’articulation de mots étrange(r)s nous ramène à mon point de départ : celui du festin et des « affinités poétiques de la gourmandise et de la logophilie54 », selon une expression de Michel Jeanneret. Ce n’est d’ailleurs peut-être pas un hasard si Catherine, presque sans transition, se réjouit du dîner qui l’attend (« C’est assez pour une fois. Allons-nous à dîner », conclut-elle) : ce « banquet de langues » l’a mise en appétit.

28 Que les mots étrangers de Shakespeare soient comparables à des mets raffinés ou bien à une nourriture grossière à l’image des macaronis de Folengo, leur emploi est rarement gratuit et témoigne le plus souvent d’un savant pétrissage de la matière première. Au- delà du pittoresque et de la « couleur locale », ces mots tout aussi étranges qu’étrangers constituent une inépuisable source de création et d’invention verbale55 et génèrent des jeux langagiers en tous genres, qui viennent constamment nourrir la langue anglaise et enrichir de significations diverses le « mille-feuille » du texte shakespearien.

NOTES

1. LLL, V.i.35-6. Toutes les citations empruntées à l’œuvre de Shakespeare seront tirées de l’édition suivante : William Shakespeare, The Arden Shakespeare Complete Works, éds. Richard Proudfoot, Ann Thompson et David Scott Kastan, Londres, 2001. Toute référence à une autre édition sera systématiquement mentionnée en note. 2. « A constant translator ». Voir Neil Corcoran, « A Nation of Selves: Ted Hughes’s Shakespeare », in This England, That Shakespeare: New Angles on Englishness and the Bard, Margaret Tudeau-Clayton et Willy Maley, éds., Farnham, Ashgate, 2010, p. 197. 3. MWW , V.v.221. 4. 1H4, II.iv.261. 5. 2H6, IV.ix.25. 6. Nathalie Vienne-Guerrin, « “Base Phrygian Turk!” Injures et “espèces de…” » : analyse microscopique d’un étrange spécimen shakespearien », La Revue LISA, volume VI, n°3, 2008, p. 84. 7. Je fais bien sûr référence au célèbre ouvrage de Michel Jeanneret, Des mets et des mots: banquets et propos de table à la Renaissance, Paris, Corti, 1987. 8. Much Ado, II.iii.20-1. 9. Entretien avec Alan Howard retranscrit dans John Barton, Playing Shakespeare, Londres, Methuen, 1984, p. 11. 10. Je reprends ici la traduction proposée par Michel Jeanneret dans Des Mets et des mots. Banquets et propos de table à la Renaissance, op. cit., p. 207. 11. C’est-à-dire l’« introduction de mots étrangers dans une langue donnée, sans altération de la graphie, sans les marques de genre et de nombre de la langue-hôte. » (Trésor de la Langue Française informatisé, article « xénisme »). 12. Penelope Gardner-Chloros, « Code-switching : approches principales et perspectives », La linguistique, volume 19, fasc.2, 1983, p. 21.

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13. Je renvoie ici le lecteur à l’article de Patricia Parker (« The novelty of different tongues: polyglot punning in Shakespeare (and others) ») portant sur les jeux de mots multilingues chez Shakespeare et certains de ses contemporains, et en particulier sur les « résonances interlinguistiques » de quelques noms propres. Voir Esthétiques de la nouveauté à la Renaissance, éds. François Laroque et Franck Lessay, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2001. 14. « Shakespeare is a master of English and of foreign words in English. He is chief cook ». George W. Williams, « The poetry of the storm in King Lear », Shakespeare Quarterly, volume II, n°1, 1951, p. 61. 15. Ibid., p. 61-2. 16. Voir note de bas de page de l’édition Arden : « The QF spelling ‘gardon’ […] as against ‘guerdon’ […] may suggest Berowne pronounces the word in French, while Costard does so in English ». William Shakespeare, Love’s Labour’s Lost, éd. H.R. Woudhuysen, The Arden Shakespeare, Third Series, Londres, 1998, p. 171. 17. William Shakespeare, Love’s Labour’s Lost, éd. George Richard Hibbard, coll. World’s Classics, Oxford, OUP, 2008, p. 140. 18. Per., II.ii.27. 19. Nathalie Vienne-Guerrin, « “Base Phrygian Turk!” Injures et “espèces de…” » : analyse microscopique d’un étrange spécimen shakespearien », article cité, p. 83. 20. Thomas Nashe, Strange newes, cité par Patricia Parker, « Shakespeare’s Sound Government: Sound Defects, Polyglot Sounds, and Sounding Out », Oral Tradition, 24/2, 2009, p. 364. 21. « Caius is a kind of walking bilingual dictionary. […] his translations oppose England and France, like so many soldiers eyeing each other across the battlefield. » Deanne Williams, The French Fetish from Chaucer to Shakespeare, Cambridge, CUP, 2004, p. 223. 22. William Shakespeare, Timon d’Athènes, adaptation de Jean-Claude Carrière, Collection créations théâtrales, Paris, CICT, 1974, p. 9-10. 23. C’est moi qui souligne. 24. Patricia Parker, « The novelty of different tongues: polyglot punning in Shakespeare (and others) », article cité. 25. On retrouve par exemple cette interjection dans la bouche du Connétable de France dans Henry V (IV.v.1) et dans celle de Caius dans Les Joyeuses Commères de Windsor (I.iv.62 et III.i.81). 26. Cicatrice : 1.a. The scar of a healed wound; b. loosely. A scar-like mark or impression (OED). 27. On retrouve le nom « cicatrice » au sens de « marque » ou d’« empreinte » dans Comme il vous plaira (« […] lean upon a rush / The cicatrice and capable impressure / Thy palm some moment keeps », III.v.22-4) et au sens de « blessure » ou de « cicatrice » dans Hamlet (« thy cicatrice looks raw and red », IV.iii.63) ou encore dans Tout est bien qui finit bien, assez significativement, dans la bouche du miles gloriosus qu’est Parole (« You shall find […] one Captain Spurio, with his cicatrice, an emblem of war, here on his sinister cheek; it was this very sword entrench’d it. », II.i.40-3). 28. Le mot n’est pas traduit en anglais sur scène. 29. Stuprum, i, n : 1. déshonneur, opprobre ; 2. attentat à la pudeur, violence, action de déshonorer (Dictionnaire Gaffiot). 30. # Christophe Camard, « ‘Petruchio, I shall be your ben venuto’ : Shakespeare, Jonson et la langue italienne », Shakespeare et l’Europe de la Renaissance: Actes du Congrès de 2004, Paris, Société Française Shakespeare, 2005, p. 40, http://shakespeare.revues.org/740. 31. Cette expression française donne lieu à un jeu de mots d’une autre nature dans Henry V, dans la scène opposant Pistol et Monsieur Le Fer : « FRENCH SOLDIER. O pardonnez-moi! / PISTOL. Say’st thou me so? Is that a ton of moys? » (IV.iv.20-1). Le calembour provient évidemment d’un malheureux malentendu interlinguistique 32. Chopping : Making frequent changes, switching from one sense to another, changing the meaning of words (C. T. Onions).

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33. English Literature and the Other Languages, éds. Ton Hoenselaars et Marius Buning, Amsterdam, Rodopi, 1999, p. XV-XVI. 34. Thomas Healy, « Remembering with Advantages: Nation and Ideology in Henry V », in Shakespeare in the new Europe, éds. Michael Hattaway, Boika Sokolova et Derek Roper, Sheffield Academic Press, 1994, p. 177. Cité par Ton Hoenselaars, English Literature and the Other Languages, op. cit., p. 38. 35. Deanne Williams, The French Fetish from Chaucer to Shakespeare, op. cit., p. 219. 36. Eric Partridge, Shakespeare’s Bawdy, Routledge classics, Londres, Routledge, 2001. 37. Gordon Williams, Shakespeare’s Sexual Language: A Glossary, Londres, Continuum, 2006. 38. Norman Blake, Shakespeare’s Non-Standard English: A Dictionary of His Informal Language, Londres, Continuum, 2006. 39. Pour Gordon Williams (op. cit., p. 150), la main peut faire allusion au pénis, ce qu’illustre sans doute beaucoup plus ostensiblement l’exemple tiré de Roméo et Juliette que Gordon cite à l’article « hand » de son glossaire (« the bawdy hand of the dial is now upon the prick of noon. », II.iv. 111-2) et qu’il commente ainsi : « Since timepieces had only a single hand, identification with an erect penis is simple ». 40. Ibid., p. 124-5. 41. Ibid., p 30. 42. Épée (réputée pour la flexibilité de sa lame) dont il est fait mention à deux reprises dans Les Joyeuses Commères. Voir Charles Edelman, Shakespeare’s Military Language: A Dictionary, Londres, Continuum, 2000, p. 51. 43. « […] any sword is available for service as a bawdy word for ‘penis’ » (ibid.). 44. Voir note de bas de page de l’édition Arden : « F’s spelling Count may have originated in Shakespeare’s (or the compositor’s) wish to make the joke clear to English audiences (or readers) more familiar with the English word cunt than with the French word con. That Alice adds a final t is improbable. […] Q, in which the word also occurs four times, always spells it ‘con’. William Shakespeare, King Henry V, éd. T. W. Craik, The Arden Shakespeare, Third Series, Londres, 1995, p. 224. 45. Je renvoie une nouvelle fois le lecteur au glossaire de Gordon Williams, article « nick » : « nick vagina. Plentifully recorded in the C17, and perhaps familiar enough in the 1590s to allow play in H5 III.iv.55 […]. Catherine has mispronounced neck a few lines earlier, but here the audience is alerted by her comments on con and foutre. Now her distortions sound obscene to her, the audience may recognize undetected bawdry amongst these last four words which cause her most difficulty (chin perhaps suggesting sexual sin). » Gordon Williams, Shakespeare’s Sexual Language: A Glossary, op. cit., p. 215-6. 46. « excellent had lewd connotations, and was especially associated with buggery, as was assez, understood to mean ass-y enough. » Voir Juliet Fleming, « The French Garden: An Introduction to Women’s French », ELH, Volume 56, n°1, 1989, p. 45. 47. « Katharine’s language lesson is both a political and a sexual betrayal of the men of France. » Ibid., p. 44 (ma traduction). 48. William Shakespeare, Henry V, trad. Sylvère Monod, éd. Éric Dayre, GF, Paris, Flammarion, 2000 [1957]. 49. C’est par exemple le cas de Jean-Michel Déprats. Voir William Shakespeare, La vie du roi Henry V, trad. Jean-Michel Déprats, éd. Gisèle Venet, Folio théâtre, Paris, Gallimard, 1999. 50. « Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs by means of signs of nonverbal sign systems. » Roman Jakobson, « On Linguistic Aspects of Translation », Selected Writings: Word and Language, Mouton de Gruyter, 1971, p. 261. 51. D’après le texte français de Jean-Michel Déprats.

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52. Jean-Michel Déprats, « « I cannot speak your England » : sur quelques problèmes de traduction d’Henry V », Shakespeare et la France : Actes du Congrès de 2000, éd. Patricia Dorval, Paris, Société Française Shakespeare, 2001, p. 80. 53. Marianne Montgomery, Europe’s Languages on England’s Stages, 1590-1620, Farnham, Ashgate, 2012, p. 41. 54. Michel Jeanneret, Des mets et des mots: banquets et propos de table à la Renaissance, op. cit., p. 217. 55. La référence au procédé de l’anamorphose faite par Christophe Camard dans un article consacré à la langue italienne chez Shakespeare et Ben Jonson semble particulièrement pertinente lorsqu’il s’agit de décrire les prodigieuses déformations verbales subies tant par les mots étrangers que par les mots familiers rendus étrange(r)s dans les jeux de mots interlinguistiques inventés par Shakespeare : « la plupart du temps l’auteur y ajoute sa touche personnelle, utilise ces mots étrangers afin de créer des jeux de mots porteurs de sens, si bien que Shakespeare dépasse le simple effet de couleur locale et cherche aussi à enrichir la langue anglaise afin de démultiplier les significations des mots de façon presque anamorphotique. » Cf. Christophe Camard, « ‘Petruchio, I shall be your ben venuto’ : Shakespeare, Jonson et la langue italienne », article cité, p. 41.

RÉSUMÉS

Cette communication propose un aperçu des diverses fonctions du recours aux mots étrangers dans le théâtre de Shakespeare, du simple mot isolé aux passages presque entièrement écrits dans une langue étrangère. Elle aborde également la question de leurs problématiques traduction et mise en scène, notamment lorsque les passages concernés sont écrits en français. La métaphore du banquet convoquée dans le titre fait d’abord allusion au foisonnement de ces mots étrangers dans des pièces telles que Peines d’amour perdues, Les Joyeuses Commères de Windsor, ou encore Henry V, sans doute la pièce la plus polyglotte du corpus shakespearien. Certains passages reposent d’ailleurs à tel point sur l’hybridation des langues qu’ils frisent le macaronique. Mais l’image du banquet suggère également une certaine affinité, à la Renaissance, entre saveur et savoir, entre mets et mots. Les mots étrangers s’apparentent ainsi parfois à des mets exotiques dont on se délecte tout particulièrement sur scène. Ils représentent pourtant un véritable défi pour le traducteur, qui ne sait pas toujours comment traiter ces éléments allogènes dans le texte à traduire. Face aux multiples difficultés soulevées par l’étonnante « hétéroglossie » du texte shakespearien, l’entreprise du traducteur est-elle ainsi nécessairement condamnée à l’échec ?

The purpose of this paper is to provide an overview of the various functions of foreign word usage in Shakespeare’s plays, ranging from single isolated words to scenes written almost entirely in a foreign tongue. This paper also deals with the question of their problematic translation and staging. The metaphor of the feast or banquet contained in the title first hints at the wealth of those foreign words in such plays as Love’s Labour’s Lost, The Merry Wives of Windsor, or Henry V, the latter probably being the most polyglot play of the entire Shakespearian corpus. Some passages rely so heavily on the hybridization of languages that they can in effect be described as macaronic. Furthermore, the image of the feast also alludes to a close affinity, in the Renaissance, between eating and learning, between words and dishes — after all, saveur and savoir, in French, share a common etymology. Foreign words are thus comparable to exotic dishes that the characters on stage particularly savour. They nevertheless represent a

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real challenge for translators, who do not always know what to do with those allogeneous ingredients within the source text. Faced with the manifold complexities brought forth by the astounding “heteroglossia” of the Shakespearian text, is the viability of any translation inevitably compromised?

INDEX

Mots-clés : langue, traduction, Henry V, Peines d’amour perdues, Joyeuses commères de Windsor (Les) Keywords : language, translation, Henry V, Merry Wives of Windsor, Love’s Labour Lost, staging

AUTEURS

MYLÈNE LACROIX

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

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« The Othello Syndrome » de Uri Caine

Jacques Bonnaffé Christophe Hausermann (éd.)

1 Il n’y a pas de prélude, l’opéra commence immédiatement allegro agitato sur un rapide glissando de cordes menant à un formidable coup de tonnerre qui ébranle la salle. Le rideau s’ouvre à la troisième mesure sur un port de Chypre. Une violente tempête fait rage ! Un chœur attend avec impatience le retour d’Otello, général de la flotte vénitienne et gouverneur de l’île. (Ola ! Bougez pas !)

2 L’action se passe à Chypre. On est sur le terrain d’emblée ! Vous le savez, tout n’est pas simple à Chypre, économie vacillante, rumeur d’un trou sans fond probablement situé sous l’île et qui n’en fait pas un paradis fiscal idéal mais… quand même assez bien niché pour attirer les convoitises ! Et il y a les Turcs sur la vague justement, mais derrière ! Défaits ! Engloutis ! Stermino ! Dispersi ! Distrutti les Turcs ! Les « Ottomans ». Mais ce sont des Turcs, Shakespeare ne se gêne pas pour l’écrire, lui qui serait plutôt porté aux précautions oratoires… dans les Sonnets. Mais je ne vous parle pas des Sonnets ! Et nous ne parlons pas de Shakespeare puisque d’emblée nous sommes à Chypre. Autrement nous serions à Venise pour le premier acte. Ah ! Venise c’est autre chose, la Sérénissime, Piazza di San Marco, le Palais des Doges c’était leur Maison Blanche, Washington today. Ne perdons pas de temps, donc laissons tomber Venise, laissons tomber la nuit vénitienne, les rues, Brabantio ! Lamentations d’un père de bonne famille, vénitienne : sa fille Desdemona mariée secrètement à un Arabe, Othello m’a tué ! Même aujourd’hui, ça ne se passerait pas sans histoire. Mais tant mieux, on ne serait pas là non plus, sans histoire. Ce soir nous sommes à Chypre, « le Maure 2 », il a chassé les Turcs, il doit passer la vague. Un Vessilio ! La Déesse demona est avec la foule au port « una Vela una Vela », elle ne crie pas Au voleur Au voleur, non elle attend son heure de liesse dans la liesse générale décrétée pour le retour du vainqueur vénitien. Il frôle le récif, Titanicci, Oricalchi il passe le récif et commande une musique de parade à Verdi pour le retour triomphal au port.

3 Fuocco di Gioia ! Colpe di canonne, Una Vela ! Ladro Ladro !

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4 FIRE SONG Bonsoir, Permettez-moi de me présenter

5 Please allow me introduce myself : Iago

6 The honest Iago, the brave yes the perfect Iago, read Shakespeare, the most honest Iago, that’s in it. Yes inhuman dog too, nobody is perfect, slanderer, oui oui Calomniateur…

7 Iago, sans lui pas d’Othello, j’aurais pu réclamer le titre mais j’ai préféré la discrétion.

8 Pour la modestie, là personne ne peut me battre.

9 Enseigne du Général Othello, factotum et videur de pot

10 Nous ne pouvons être tous maîtres. Et tous les maîtres ne peuvent être loyalement servis

11 Tu m’avais dit que tu le tenais en haine

12 J’avais bien dit que je le tenais en haine

13 Méprisez-moi si je ne le fais pas

14 Je hais le Maure

15 mais si j’étais le Maure je ne voudrais pas être Iago

16 En le servant je ne sers que moi-même

17 Tu m’avais dit que tu le tenais en haine

18 J’avais bien dit que je le tenais en haine

19 Méprisez-moi si je ne le fais pas

20 Je n’agis ni par amour ni par dévouement mais sous leur apparence dans mon propre intérêt.

21 Illustration ? Subito : L’heure est aux réjouissances Fuoco di Gioia. Fire Song… Cipriotti et tutti quanti.

22 FIRE SONG suite Nous laissons de côté le seul personnage triste et grave dans cet ensemble. Roderigo inconsolable petit puceau, viande blanche, amoureux blême de la dame Démona, mais elle n’en sait rien, déclencheur de cette tragédie macabre et sa troisième victime ou quatrième ou cinquième victime selon l’ordre d’importance ou l’heure du décès. Roderigo, qui dans son affliction, trouve pour son malheur un soutien indéfectible en la personne de votre serviteur.

23 Tu m’avais dit que tu le tenais en haine

24 J’avais bien dit que je le tenais en haine

25 Méprisez-moi si je ne le fais pas

26 Je hais le Maure je te l’ai souvent dit et je te le redis encore et encore. (Attention ce n’est pas parce qu’il est Maure, pas seulement. Je n’ai rien contre les arbres en général. Celui-ci est particulier).

27 Eviva Othello eviva les revoilà

28 On pense de par le monde qu’il a rempli ma charge, je ne sais pas si c’est vrai mais moi sur un simple soupçon de ce genre, j’agirais comme sur une certitude

29 Eviva Othello Othello Othello Othello

30 Même si je le hais à l’égal des tourments de l’Enfer je dois hisser le drapeau et l’enseigne de l’amitié

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31 DRINKING SONG

32 — Venez Lieutenant Cassio, Beva con me !

33 — Pas ce soir bon Iago

34 — J’ai une cruche de vin. Là dehors il y a une bande de vaillants Chypriotes.

35 — Je voudrais bien que la courtoisie invente un autre rite de célébration

36 — À la… santé du Noir Othello, inch’Allah.

37 — J’ai une très pauvre et très malheureuse cervelle pour la boisson

38 — Oh ce sont des amis, juste une coupe. Je la boirai pour vous ! Beva con me ! Prima que svampino !

39 Ces trois gaillards de Chypre ont l’honneur chatouilleux, maintenant dans ce troupeau d’ivrognes, je dois pousser Cassio à quelque action qui mette l’île en émoi

40 Beva con me ! Beva con me !

41 La coupe, la coupe ! del Calice !

42 Avec une toile d’araignée aussi fine que celle-ci, j’attraperai

43 une aussi grosse mouche que Cassio

44 Blanc Cassis ou blanc cassé ? Michael Cassio !

45 Beva con me ! Beva con me ! Non temo il ver…

46 Beva con me, Non temo il ver de vin de Chiotte ch… Chypriotte si

47 Bevi bevi bevi con me ! Bevi bevi con me !

48 Trinca trinca trincanna…

49 Avec ce qu’il a bu ce soir il sera plein de querelle et de hargne.

50 Eviva Eviva Vittoria ! Canto canto et bechier

51 Et voilà notre capitaine Cassé

52 Keep up your bright swords, for the dew will rust them

53 Rengainez-vos épées car la rosée va les rouiller

54 (sportif)

55 Othello a dû sanctionner (à regret, la mort dans l’âme) la blessure infligée par le capitaine Cassio au Vénitien Montano qui avait voulu s’interposer dans l’escarmouche avec le jeune Roderigo, entraîné par… par Iago, pour vous servir, l’horlogerie est un de mes passe-temps… Encore que ça… Ça n’était que de l’échauffement.

56 Men should be what they seem. Or those that be not, would they might seem none.

57 Voyez son vice.

58 Les hommes devraient paraître ce qu’ils sont

59 et ceux qui ne le sont pas, ils devraient ne ressembler à rien

60 Est-il souvent comme ça ?

61 C’est l’habituel prologue de son sommeil,

62 Si c’est pas dommage de voir ça mon brave Monsieur

63 Non, c’est une Infirmité, il faut essayer de comprendre

64 Il peut veiller pendant deux tours d’horloge si la boisson ne balance pas son cerveau,

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65 Extrait des minutes précieuses dans l’affaire de Monsieur Cassio, Capitaine dégradé, pour avoir provoqué diverses querelles dans l’établissement dit La Taverna con Pergolato, lors de fêtes données pour le retour du général Othello et à l’occasion de ses noces… imprévues… prématurées, précipitées ! Le greffe de ces actes numérotés établi par Monsieur William Shakespeare, Shakespeare, résidant à Stradford-upon-Avon, England

66 — Qui était-ce que vous poursuiviez de votre épée ? Que vous avait-il fait ?

67 — Le sieur Cassio : Je ne sais pas

68 — Est-ce possible ?

69 — Je me rappelle une masse de choses mais rien distinctement. Oh Dieu ! Dire que les hommes introduisent un poison dans leur bouche pour qu’il leur dérobe la cervelle. Et dire qu’avec satisfaction nous pouvons nous transformer en bête.

70 — Allez ! Vous êtes un moralisateur trop sévère. Le bon vin est un bon génie amical quand on en use bien. Puisque la chose est comme elle est, réparez-la à votre avantage. La femme de notre général est maintenant son général (je l’ai entendue cette nuit croyez moi que ça y allait. Elle a mérité son grade, et le Maure a rempli sa charge). Elle est d’un naturel si ouvert, si bon, si obligeant, si heureux. Importunez-la. Confessez- vous ouvertement à elle pour qu’elle vous aide à retrouver votre poste.

71 — C’est une dame fort exquise

72 — C’est un morceau de choix. Bien du bonheur pour les draps. Et je vous garantis qu’elle a du tempérament.

73 — En vérité c’est la plus fraîche et la plus délicate des températures.

74 — Et quel œil ! Engageant !

75 — Engageant, mais tout à fait pudique

76 — Cette querelle entre vous et son mari, suppliez-la de la raccommoder. Cette amitié brisée sera plus forte qu’avant.

77 — Vous me conseillez bien, honest Iago

78 — Oui, mais je ne suis pas capitaine, avec mes sabots !

79 Je vous assure dans la sincérité de mon amitié et en toute honnête bienveillance, avec mes sabots !

80 Je serai bien capitaine, avec mes sabots dondaine

81 ho ho ho avec mes sabots !

82 Ils m’ont appelé vilaine avec mes sabots

83 Je ne suis pas si vilaine avec mes sabots

84 Puisque le fils du roi m’aime avec mes sabots

85 S’il le faut je serai reine avec mes sabots

86 CREDO in un dio crudel che il mia creato

87 Simile a se // et che nell ire io nomo

88 Jé crois dans un Dieu crudel qu’il m’a créé, semblable à lui

89 Dalla vita di un germa o d’un atome (avec un germe et une atome. Crochu !)

90 Io sono Scelerato… Perché son Uomo

91 vile son nato — je suis né salaud

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92 comò se dice, une ordure, la fumier,

93 Io sento il fango originario in me, la fange la merde c’est le mot que je cherchais, the shit,

94 Si questa, questa e la mia fé

95 Io con fermo cuore… Qu’on n’est pas prêt de me rattraper, sur ce terrain faut pas me chercher. J’aime le travail bien fait, l’efficacité. Je n’agis ni par amour ni par dévouement mais sous leur apparence, dans mon propre intérêt. Je sais mon prix, je ne méritais pas moins que ce poste, mais mais mais mais, je ne serai pas capitaine et ce n’est pas beau.

96 Il n’y a pas de remèdes, c’est la plaie du service. L’avancement se fait par recommandation et par faveur et non comme autrefois à l’ancienneté c’est comme ça, c’est comme ça… C’est comme ça

97 Io sono scelerato, c’est comme ça, perche son uomo

98 autrefois le second héritait du premier,

99 Io credo que il giusto e un istrion beffardo

100 le juste est un histrion moqueur

101 che tutto en lui bugiardo

102 lagrime bacio squardo sacrificio et honore

103 Et dopo tanta irisions après tant d’illusions arriva la Morte

104 et poï et poï… Nulla

105 La morte e nulla ah ah la mort c’est rien Nulla nulle,

106 Ecco e Cassio. La saluta e sa vicinna. Madame défendez-moi auprès de votre Seigneur. Petits pas petits. Donnez-moi votre main. Ecco ! Et vos petits doigts souples, comme ils sont durs dites-moi. On les sent prêts pour un toucher vaginal, Aiuuuuuta aiuta Satana, el mio cimento

107 Othello’s Confession

108 Othello oooo t’es-où Othello Tu fais le Maure ? t’es Hmmm

109 À quoi tu penses t’es là par terre dans les étoiles

110 t’es mal tombé ? Tu comptes sur moi pour te relever ?

111 T’es mal tombé, Lion de Venise, je vais pas me salir,

112 Mon pied sur toi c’est pour t’enfoncer.

113 Je pourrais t’écraser, si je voulais vraiment t’aider

114 Io c’est Iago pour vous servir à tout usage et bon à jeter

115 C’est quoi le Syndrôme

116 C’est moi le Syndrôme ?

117 Je vais te raconter ce qui va se passer :

118 Tu vas pleurer tu vas pleurer,

119 t’as pas de mouchoir pour t’essuyer, tu l’as donné,

120 Demande à ta femme de t’éponger, hmm hm à qui tu dis ?

121 On agite un mouchoir et déjà t’es fâché,

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122 t’es barré tu vois rouge

123 Et ça va empirer,

124 Je te vois névroser grave, graaaaave trop toxique,

125 Tu vois négro t’es brave, tu t’astiques

126 Tu peux pas t’arrêter tout le temps d’y penser ?

127 pas pas pas t’arrêter, forcément t’es qu’un mec,

128 un grand mec : Le Mec ! Un pauvre mec

129 c’est toi le problème, et ça va pas s’améliorer,

130 (Hmmm hum hum Othello là t’es où ?)

131 Écoute écoute tu cours à ton propre enfer

132 Tu vois dans sa chambre tu vas rentrer,

133 tu vas commander qu’elle se mette à prier.

134 Comme elle est pas de ta secte des Othellos fêlés,

135 Tu vas lui réciter son Requiem in pace,

136 qu’elle devra répéter :

137 T’étais où ça hier soir, traîner ? Dans la rue de la gare ?

138 Et ton mouchoir tu l’as retrouvé ?

139 Elle va gémir qu’elle l’a paumé Hum hmm hmm ?

140 Devine qui l’a trouvé ? Tu veux la clé ?

141 Soit dit en passant comme pour la chambrer :

142 Cassio tu remets ? Qu’est-ce que t’en dis ?

143 T’as qu’à l’amener ! Je l’ai supprimé,

144 il est trop mort pour la ramener.

145 Et toi le Maure trop énervé, faut respirer, Pas l’étrangler Othellooo t’es out ?

146 Elle t’a supplié avec des yeux tout amoureux :

147 un petit mouchoir tu t’es regardé ? C’était déjà fait. Demande d’abord ! Et après seulement tu tues…

148 Demande autour de toi. Regarde attends juste

149 toc toc toc c’est ma mégère qui va rentrer,

150 Tu la connais tu te l’es déjà fait, tu te l’es fait !

151 Emiliaaa ! Qui va baver qu’elle l’a trouvé,

152 que c’est à moi qu’elle l’a donné le petit mouchoir,

153 dans la rue de la gare.

154 Comment je sais ce qui va se passer ?

155 Parce que je suis là pour raconter, pour y passer

156 tu as même Cassio qui va rentrer, toujours sur pieds,

157 innocenté

158 T’aurais pu l’épargner non ? la sauver,

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159 Non mais quel con, mais quel con ce Lion,

160 pourquoi pourquoi faut-il toujours d’abord étrangler ?

161 il te reste plus qu’à te plomber,

162 arrête, coupe arrête tout, stop, zigouille ça coupe,

163 oh tu bouges, oh non tu veux pleurer ? Tu veux tu peux

164 Tu peux brailler. T’es retombé bas, si bas

165 t’es par terre au plus bas

166 A terra si nel livide Fango

167 Même si je le hais à l’égal des tourments de l’Enfer je dois hisser le drapeau et l’enseigne de l’amitié

168 Titres du concert et du disque de Uri Caine « Syndrome Othello »1 • Othello’s Victory • Fire Song • Drinking Son • Love Duet With Othello and Desdemona • Introduction to Act II • Iago’s Credo • She’s the Only One I Love • Iago’s Web • Desdemona’s Lament • Am I a Fool? • The Lion of Venice • Othello’s Confession • The Willow Song / Ave Maria • Murder • The Death of Othello • Rushdie

169 Salman Rushdie (“Eleanor’s solution”, Fury, 2001) : « Othello n’aime pas Desdémone. Ca m’est venu comme ça un jour sans prévenir. Un vrai déclic, une ampoule qui s’allume. Il prétend l’aimer mais ça ne peut pas être vrai. Parce que s’il l’aime alors le meurtre n’a pas de sens. Selon moi, Desdémone est l’épouse trophée d’Othello, son bien le plus précieux et le plus valorisant, la preuve charnelle de sa réputation grandissante dans un monde d’hommes blancs, tu comprends ? C’est la seule chose qu’il aime chez elle. Othello lui-même visiblement n’est pas un Noir mais un Maure : un Arabe, un musulman et son nom sans doute est la latinisation de l’arabe Athalla ou Athullah. Il n’est donc pas une créature du monde chrétien du péché et de la rédemption, mais plutôt de l’univers moral islamique, dont les pôles sont l’honneur et la honte. La mort de Desdémone est un cas ‘d’honneur vengé par la mort’. Elle n’avait pas besoin d’être coupable. L’accusation suffisait. L’agression subie par sa vertu était incompatible avec l’honneur d’Othello. Voilà pourquoi il ne l’a pas écoutée, pourquoi il ne lui a pas accordé le bénéfice du doute, ni ne lui a pardonné, ni fait ce que tout homme qui aime une femme aurait fait. Othello n’aime que lui-même, lui-même en tant qu’amant et chef, ce que Racine écrivain plus ampoulé aurait appelé sa flamme, sa gloire. Pour lui elle n’est même pas une personne. Il l’a réifiée...

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170 En tout cas c’est ce que j’ai essayé de démontrer, et j’ai obtenu mon doctorat peut-être en récompense de mon effronterie, de mon simple culot. »

NOTES

1. « Syndrome Othello » se trouve sur ITunes.

INDEX

Keywords : language, Othello, Caine Uri Mots-clés : langue, Othello, Caine Uri

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La Langue de Shakespeare, l’accent de Tony Harrison : Quand matter rime avec water

Laetitia Sansonetti Christophe Hausermann (éd.)

1 Dans son poème « Them & [uz]1 », Tony Harrison se remémore les humiliations subies pendant ses années d’école à cause de son accent local, qu’il oppose à la norme imposée par ses professeurs, « received pronunciation » (RP). Fils de boulanger né à Leeds (Yorkshire) en 1937, Tony Harrison a fréquenté une grammar school avant d’entrer à l’Université où il a fait des études classiques. Dès le titre du poème, la rencontre entre des enjeux sociaux et linguistiques apparaît clairement : la confrontation de deux groupes géographiques, qui sont aussi deux classes sociales opposées, s’exprime graphiquement dans l’écriture phonétique du pronom de la première personne du pluriel, prononcé [ʌs] en anglais RP mais [uz] dans le Nord. Ce pronom de l’appartenance, de la revendication d’une identité collective, n’est jamais écrit autrement dans le poème qu’en symboles phonétiques, afin d’établir une équation entre facteurs géographiques, phonétiques et socioculturels.

2 L’opposition entre l’anglais RP et le parler de Leeds se manifeste à travers des exemples concrets de récitation, à commencer par le célèbre poème de Keats, « Ode to a Nightingale » ; dit par Tony Harrison, celui-ci ne commence pas par « My heart aches », mais par « mi ’art aches » (vers 3), où l’on entend deux autres caractéristiques de la prononciation septentrionale, la modification de l’adjectif possessif, prononcé comme le pronom à l’accusatif « me », et la substitution des h- aspirés par des h- muets. Cette faute phonétique condamne le jeune Tony Harrison à devoir se contenter des rôles comiques secondaires dans les mises en scène des pièces de Shakespeare auxquelles il participe : « I played the Drunken Porter in Macbeth » (vers 6). L’équation s’enrichit alors d’un nouveau terme, le facteur générique. En effet, l’accent de Tony Harrison ne lui vaut pas simplement d’être cantonné à des rôles subalternes, mais le fait basculer irrémédiablement dans la comédie. Dans la scène de Macbeth évoquée, située à l’acte II, immédiatement après le meurtre de Duncan, le portier détaille pour Macduff et Lennox

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les effets de la consommation excessive d’alcool sur les performances sexuelles : « Lechery, sir, it provokes and unprovokes: it provokes the desire but it takes away the performance »2. Voici donc la double équation complète : d’une part, RP = la norme d’élégance = le vrai Shakespeare = vers = tragédie ; d’autre part, l’accent du Nord, non- RP = une déviation grossière = pas le vrai Shakespeare = prose = comédie.

3 Tony Harrison modifie cette double équation, dont il redistribue les termes, en revendiquant pour l’accent du Nord le droit à dire le vers, gage d’un statut supérieur, et en écrivant lui-même des vers, rimés de surcroît. Après avoir dû se remplir la bouche de galets comme l’apprenti orateur bègue Démosthène, afin de cesser d’être une figure comique aux yeux de ses instructeurs, l’élève de Leeds choisit de placer sur le même plan son anglais régional et la littérature classique, mettant côte à côte dans le premier vers l’expression grecque de la déploration et le ay septentrional d’affirmation (vers 1-2). Ce raccourci temporel ajoute une nouvelle donnée à notre équation multiple : si le fondateur de l’art oratoire grec partage certains traits phonétiques avec le fils de boulanger de Leeds, où se situe alors le fils de gantier des Midlands devenu trésor national culturo-linguistique dans cette équation modifiée ?

4 C’est peut-être un troisième poète, lui aussi marqué par son identité régionale, Wordsworth, qui peut fournir un début de réponse. Comme en écho au Keats cockney qui n’aurait peut-être pas prononcé le premier vers de son ode conformément aux normes RP, la figure du poète des lacs vient donner sa caution au trait phonétique déterminant du clivage Nord/Sud, le « flat a », validé par sa présence à la rime : « matter/water are full rhymes » (vers 29). Je n’ai pas retrouvé dans les œuvres de Wordsworth cette rime, mais une autre approchante, entre « chatters » et « waters3 ». La rime matter/water est en revanche bien présente chez le barde de Stratford en plusieurs endroits et notamment dans la prophétie du Fou, à l’acte III, scène ii de King Lear : « When Priests are more in word, then matter; / When Brewers marre their Malt with water4 ». La double présence, manifeste et cachée, de la langue de Shakespeare dans le poème de Tony Harrison, a déclenché en moi une rêverie dont cet article est la condensation : que se passerait-il si l’on se mettait à prononcer tout Shakespeare, prose et vers, comédie et tragédie, avec l’accent de Tony Harrison ?

5 Je commencerai par m’intéresser à l’équation phonético-sociale établie par les détenteurs de RP et relayée par Tony Harrison afin de me demander quel rôle joue la prononciation comme indice géographique et social dans les pièces de Shakespeare. J’étudierai ensuite la possibilité de modeler une nouvelle diction shakespearienne sur les spécificités phonétiques du Nord de l’Angleterre.

Shakespeare dans l’équation phonético-socio- générique

6 D’après les professeurs dont Tony Harrison se fait le ventriloque dans « Them& [uz] », un accent régional marqué est nécessairement associé à l’irruption de la comédie dans la tragédie : « You’re one of those / Shakespeare gives the comic bits to » (vers 7-8). La déviance d’accent par rapport à la norme est en réalité rare chez Shakespeare, et pas nécessairement associée à la comédie, ainsi qu’en témoigne l’exemple du parler méridional adopté par Edgar face à Oswald dans King Lear. Cet accent du Sud-Ouest, considéré comme le plus étranger des accents anglais par les auteurs de la Renaissance,

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a pour caractéristiques de transformer /f/ en /v/ et /s/ en /z/ et d’utiliser comme pronom de la première personne du singulier la forme ich : EDGAR. Chill not let go, Zir, Without vurther ’casion. STEWARD. Let go Slaue, or thou dy’st. EDGAR. Good gentleman goe your gate, and let poore volke passe: and ’chud ha’ bin zwaggerd out of my life, ’twould not ha’ bin zo long as ’tis, by a vortnight. Nay, come not neereth’ old man: keepe out chevor’ye, or ice try whether your Costard, or my Ballow be the harder; chill be plaine with you. STEWARD. Out Dunghill. EDGAR. Chill picke your teeth Zir: come, no matter vor your foynes5.

7 À la différence des jest books ou des pièces de ses contemporains comme Ben Jonson 6, cet unique exemple de parler régional n’a pas été introduit par Shakespeare pour susciter le rire : la situation ne s’y prêterait guère, puisqu’il s’agit pour Edgar de protéger son père contre Oswald. Paula Blank, qui fait référence aux analyses de M. de Grazia, A. Patterson et J. Dollimore sur les enjeux sociaux de ce passage, interprète le changement d’accent comme le signe d’un changement d’identité, Edgar devenant pour quelques lignes une figure du peuple : « Edgar’s (temporary) social descent makes it possible for the play to make good on the promise of political reform, and without any threat to the old system of aristocratic privilege7 ».

8 De cet hapax phonétique, deux points sont à retenir : 1°) lorsque Shakespeare veut évoquer un parler populaire, c’est l’accent du Sud qu’il transcrit, et non celui du Nord, certes associé lui aussi au provincialisme, mais également considéré par certains comme un anglais plus pur, plus authentique parce que plus archaïque (moins marqué par l’influence latine et normande8) ; 2°) Shakespeare n’utilise qu’exceptionnellement les accents régionaux anglais, et sans visée comique évidente. Il en va autrement pour les autres accents britanniques, à savoir le gallois, l’écossais et l’irlandais.

9 Le Pays de Galles, officiellement (et linguistiquement) annexé à l’Angleterre en 1536, compte plusieurs ressortissants parmi les personnages shakespeariens. Leur accent est ridiculisé principalement à cause de ses inversions consonantiques entre sourdes et sonores : en position initiale, /b/ devient /p/, /d/ devient /t/, /g/ devient /k/ ; en position médiane ou finale, c’est l’inverse ; dans tous les cas /v/ devient /f/ et /z/ devient /s/ ; s’ajoute une confusion entre /ʃ/, /tʃ/ et /dʒ/, prononcés soit /s/, soit /ʃ/. Le cas de Sir Hugh Evans, le pédant de The Merry Wives of Windsor, appartient indiscutablement à la comédie : HUGH EVANS. ’Plesse my soule: how full of Chollors I am, and trempling of minde: I shall be glad if he haue deceiued me: how melancholies I am? I will knog his Vrinalls about his knaues costard, when I haue good opportunities for the orke. ’ Plesse my soul9:

10 La situation est bien moins claire dans Henry V, où les représentants des nations de ce qui n’était pas encore le Royaume-Uni illustrent les particularismes phonétiques locaux du Pays de Galles, mais aussi de l’Écosse et de l’Irlande10. À l’acte III, scène iii de Henry V, Fluellen le Gallois accueille sur scène Macmorris l’Irlandais et Jamy l’Écossais (ces deux derniers personnages figurant uniquement dans la version de l’in-folio de 1623 et pas dans le texte de l’in-quarto). Les trois hommes ne sont ensuite plus mentionnés que par leur nationalité. Alors que tous s’accordent sur la nécessité d’agir sans atermoiements, chacun retarde l’action en critiquant les autres, en déplorant la conduite des affaires passées, ou en tentant d’exhorter au combat – en présence d’un Anglais affligé qui

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essaie de maintenir la concorde. Fluellen, confirmant la propension de ses compatriotes à jurer, s’exclame à plusieurs reprises : « by Cheshu », transformant /dʒ/ et /z/ en /ʃ/ ; il confond également /p/ et /b/ (« by Cheshu, I think a’ will plow up all ») ainsi que /v/ et /f / (« Captain Jamy is a marvellous falourous gentleman »)11. L’Irlandais est lui aussi affligé d’un chuintement excessif qui fait des /s/ des /ʃ/ : MACMORRIS. By Chrish Law tish ill done: the Worke ish giue ouer, the Trompet sound the Retreat. By my Hand I swear, and my fathers Soule, the Work ish illdone: it ish giue over: I would haue blowed vp the towne, so Chrish saue me law, in an houre. O, tish ill done, tish ill done: by my Hand tish ill done12.

11 Quant à l’Écossais, il substitue la voyelle /a/ au /e/ et au /o/, long ou court, tandis que le son /u/ est prononcé « à la française », c’est-à-dire /y/, ainsi que le signale la graphie « u » ou « ue » : JAMY. It sall be vary gud, gud feith, gud captains bath: and I sall quit you with gud leve, as I may pick occasion; thats all I, marry. […] By the mess, ere theise eyes of mine take themselves to slomber, ay’ll de gud service, or ay’ll lig i’ the grund for it; ay, or go to death; and ay’ll pay ’t as valourously as I may, thats all I suerly do, that is the breff and the long13.

12 Parce qu’ils prononcent des mots anglais avec un accent qui les identifie comme non- anglais, Fluellen, Macmorris et Jamy ont peut-être vocation à susciter le rire du public londonien ; ils incarnent surtout par la voix les dissensions au sein d’une entité géographique que le roi essaie de fédérer autour d’un ennemi continental commun. Pour Stephen Greenblatt, les répétitions de mots « mal » prononcés sont l’indice du triomphe de l’anglais sur les identités marginales, « prévisibles et automatiques14. » De même Jonathan Dollimore et Alan Sinfield parlent-ils à propos de l’accent gallois d’« asservissement (subservience) de la marge au centre15 ».

13 Or, la domination des langues marginales par l’anglais ne va pas de soi dans la pièce, ainsi que le prouve une scène plus tardive que l’on pourrait croire construite uniquement sur un comique d’accent. Tentant d’établir un parallèle entre Henry et Alexandre le Grand, Fluellen se trompe de mot et appelle le célèbre conquérant macédonien non pas « Alexander the Great », mais « Alexander the Big », ou plus exactement, avec son accent gallois, « the Pig ». À l’Anglais Gower qui tente de le corriger, Fluellen rétorque : « Why I pray you, is not pig, great? The pig, or the great, or the mighty, or the huge, or the magnanimous, are all one reckonings, saue the phrase is a little variations16. » Lorsqu’il échoue à prononcer correctement le nom du preux Alexandre, le traitant malgré lui de cochon sans se rendre compte de la portée de sa double erreur, Fluellen semble faire la preuve de son incapacité à s’élever au niveau du grand conquérant, dont il ne parvient pas à apprécier la grandeur symbolique, great, mighty, magnanimous, réduite par lui à la grandeur physique : big, huge17. Mais se pourrait-il qu’en assimilant Alexandre à un cochon, en comparant les meneurs d’hommes à des animaux, Fluellen atteigne la dignité du conquérant ? La prononciation comique viendrait alors renforcer la critique de l’attitude de Henry vis-à-vis de Falstaff que Gower et le spectateur ne peuvent manquer de percevoir quand Fluellen compare l’assassinat de Clitus perpétré par son ami Alexandre au reniement de Falstaff par Henry18.

14 Si la comédie repose sur la prononciation erronée de certains mots pouvant prêter à contresens, comme dans cet exemple ou dans la leçon d’anglais de la princesse Catherine (leçon que Bowdler avait supprimée de son Family Shakspear), elle n’est pas détachée de l’intrigue principale. Fluellen, Macmorris et Jamy ne sont présents sur

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scène, et donc ne font sourire à cause de leur accent, que parce que la pièce est centrée sur la naissance d’une entité britannique, enjeu encore plus vif à l’époque de Shakespeare qu’au temps de Henry V. L’accent introduit une dissonance dans le système phonétique « neutre » des pièces de Shakespeare, un décalage par rapport au discours normatif – dans les deux cas étudiés, qu’il s’agisse de l’accent affecté d’Edgar ou de l’accent « naturel » des soldats non-anglais, ce décalage signale le surgissement d’une individualité (politique ou sociale), d’une singularité allant de pair avec l’idiosyncrasie phonétique.

15 L’équation qui assimile traits phonétiques géographiques et sociaux semble donc valable pour Shakespeare, à condition de s’abstenir de porter un jugement de valeur lorsque l’on ajoute l’élément générique, la comédie. La révolte de Tony Harrison contre les normes génériques associées aux règles phonétiques de prononciation RP nous a conduits à rejeter le primat culturel de la tragédie en vers sur la comédie en prose, à refuser de déclarer comme seule authentique la première, au détriment de la seconde. Il faut alors réévaluer la série d’équivalences qui ferait de la comédie, nécessairement en prose, le simple signe d’un manque de raffinement – ce manque de raffinement qui avait valu à Tony Harrison de se faire traiter de « barbare », c’est-à-dire d’étranger incapable d’articuler les sons de la langue de référence car n’appartenant pas à l’entité géographique de référence, donc exclu de la classe sociale dominante. Or, les traits phonétiques qui identifient Tony Harrison comme un locuteur fautif de l’anglais RP sont justement ceux que la prononciation septentrionale contemporaine a en commun avec la prononciation élisabéthaine. De barbare, Tony Harrison pourrait-il devenir guide dans la reconstitution de la prononciation shakespearienne ?

Une diction shakespearienne authentique : chimère sonore ?

16 Tony Harrison fait explicitement référence à deux sons vocaliques pour lesquels la prononciation septentrionale diffère de la norme RP : [u] face à [ʌ] en RP ; [a] face au [ɑ:] RP. Conformément à ce que l’on entend dans « Them & [uz] », trap et bath se prononcent de la même façon dans le Yorkshire, avec un [a] bref, et strut rime avec foot19. Si l’on suit l’évolution de ces voyelles depuis le moyen anglais, on constate : 1°) que l’allongement du /a/ et parfois du /ɔ/ brefs devant [s, f, θ] n’intervient pas avant la fin du XVIIe siècle20 ; les contemporains de Shakespeare disaient donc [baθ] ; 2°) que l’on trouve les premières mentions d’une prononciation [ʌ] pour la voyelle brève « u » dans les années 164021. Le /o:/ du moyen anglais étant déjà devenu [u:], seule la quantité, fluctuante pour cette voyelle à l’époque élisabéthaine, distinguait foot de strut.

17 Commençons par cette dernière particularité. Bien qu’orthographié L-O-V-E, le mot « love » vient du vieil anglais lufu au /u/ bref22. À l’époque élisabéthaine, le réformateur de l’orthographe Thomas Smith lui attribue un [u:], de même que le pédagogue Richard Mulcaster, pour qui love et remove ont la même voyelle, dont la quantité reste indéterminée23. Cette rime est fréquente chez Shakespeare24, puisqu’on la trouve dans As You Like It (IV.iii.54-55), The Comedy of Errors (IV.ii.13-14), A Midsummer Night’s Dream (I.i.196-197), Twelfth Night ( II.v.107-109), ou encore les Sonnets (47.9-11) et Venus and Adonis. Arrêtons-nous sur ce poème, où les occurrences de la rime entre la voyelle brève /u/ du moyen anglais, peut-être allongée, et la voyelle /o:/ longue du moyen anglais devenue /u:/ après le changement vocalique, sont nombreuses. Les rimes entre

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« love » et « prove » (38-40, 595-597, 608-610 [proved/loved]), ou bien « remove » (79-81, 185-186, « move » en 433-435) ou « reprove » (787-789), cessent d’être des rimes pour l’œil si l’on considère que c’est le son [u] que l’on entend partout. L’unité phonétique, et non seulement graphique, permet de renforcer le contraste entre les promesses d’amour de Vénus et la réticence d’Adonis, quand « love » rime d’une part avec « prove » (dans le sens d’essayer) et de l’autre avec « reprove » : « ‘What have you urged that I cannot reprove? / […] / I hate not love, but your device in love’ », s’exclame Adonis (787-78925).

18 Le mot « water » n’appartient pas à la classe des « bath-words » dont la prononciation du détermine le clivage phonétique entre le Nord et le Sud puisque sa prononciation contemporaine n’est pas un [ɑ:] mais un [ɔ:] dans le Sud, et plutôt [ɔ] que [a] dans le Nord. Néanmoins, l’affirmation de Tony Harrison selon laquelle ce mot rime avec « matter », c’est-à-dire que sa voyelle est un [a] bref, est valable à l’époque élisabéthaine. D’après le linguiste Charles Barber, le son [a] bref ne s’est en effet arrondi à cause du qu’à partir du XVIIe siècle26. Water et matter sont ainsi à la rime chez Shakespeare non seulement dans l’exemple de la prophétie du Fou citée précédemment, mais aussi dans A Lover’s Complaint (302-30427) et Love’s Labour’s Lost (v.ii. 207-20828). Dans The Rape of Lucrece, « water » rime avec « flatter » (1560-156129). Or, dans ces deux derniers exemples, l’ironie est au premier plan, que Rosaline se moque des déclarations d’amour de son soupirant ou que Lucrèce constate que le triomphe des Grecs sur les Troyens a été permis par les larmes hypocrites de Sinon.

19 Qu’il s’agisse de la rime en [u] ou en [a], les cas que l’on vient de passer en revue où la rime de Shakespeare diffère de la rime RP ont comme point commun de concentrer le sens sur un contraste, voire une antithèse ; est-ce à dire que ce sont des rimes forcées, voire des rimes pour l’œil en ce qui concerne les poèmes et des rimes volontairement inexactes en ce qui concerne les pièces ? Ce questionnement rejoint bien sûr celui du statut de Shakespeare comme norme du bon goût poétique. L’hésitation qui marque les rimes shakespeariennes qu’une prononciation élisabéthaine reconstituée permettrait de rendre parfaites nous renvoie à deux autres débats à la fois contemporains et renaissants : le lien entre ancienneté et authenticité, et la réforme de l’orthographe pour correspondre à la prononciation.

20 Le premier débat concerne à la fois les sons de Shakespeare et ceux de l’anglais du Nord contemporain. Certains phonéticiens, en minorité certes, affirment que l’anglais de Shakespeare est très proche par ses sonorités de l’anglais moderne. C’est le cas de Helge Kökeritz, qui va jusqu’à affirmer que les rimes impliquant « prove » et « love » sont des rimes pour l’œil chez Shakespeare, voire que c’est le son [ʌ], et non [u], qui se répète dans ces deux mots quelques années plus tard chez Ben Jonson30. La ligne de partage constituée par le changement vocalique amorcé au XVe siècle marquerait la différence entre un anglais qui n’est plus immédiatement compréhensible, figé dans son antiquité en quelque sorte, et un anglais dans lequel on reconnaît facilement la langue telle qu’elle est parlée de nos jours31. Si on lit toujours Chaucer avec la prononciation du XIVe siècle et si on imprime toujours Chaucer avec l’orthographe du XIVe siècle, parmi les Élisabéthains il n’y a que Spenser (qui revendiquait sa diction archaïque et empruntait des idiotismes aux dialectes du Nord) dont la graphie ne soit pas modernisée dans les éditions récentes.

21 Le débat sur la correspondance entre l’écrit et l’oral, entre la graphie et la prononciation, agitait les linguistes de la Renaissance anglaise. Si Thomas Smith, John

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Hart ou Alexander Gill élaborent des systèmes afin d’établir une adéquation entre la lettre et le son32, d’autres, comme Richard Mulcaster, se montrent sceptiques quant à la validité d’une telle démarche : les réformateurs n’auraient-ils pas tendance à imposer leur propre prononciation dans leurs transcriptions phonétiques, les donnant pour universelles33 ? Si chacun fait de même, on ne se comprendra plus, ni à l’oral, ni à l’écrit. Ce type d’écriture phonétique « personnelle », utilisant les lettres de l’alphabet latin, se retrouve dans « Them & [uz] » au côté de l’alphabet phonétique international pour représenter la prononciation fautive de « My heart aches ». Tony Harrison a recours à ce procédé dans plusieurs poèmes de la série « The School of Eloquence », à laquelle appartient « Them & [uz] » mais, à la différence de poètes extra-territoriaux qui écrivent phonétiquement leur anglais caribéen comme Linton Kwesi Johnson ou leur anglais de Glasgow comme Tom Leonard34, c’est toujours en italique et en contraste avec un texte majoritairement neutre.

22 Tony Harrison ne revendique pas une authenticité historique saxonne contre l’affectation RP héritée des influences étrangères : l’authenticité de sa prononciation est personnelle, invitant à l’émulation et non à l’imitation servile. S’il reconnaît en Wordsworth un « compatriote » septentrional, il se sent tout aussi proche de Keats le Londonien, qu’il imagine nécessairement cockney, ne prononçant pas plus que lui les « h » aspirés au début des mots. S’il y a bien une forme de solidarité entre locuteurs « non-RP » contre les « Receivers », celle-ci passe par la reconnaissance de leur différence commune et l’exaltation de leurs spécificités locales. La reconstitution d’une prononciation authentiquement shakespearienne, si elle peut apporter des éléments utiles à l’interprétation en identifiant précisément les jeux de mots, par exemple, et en les séparant de simples assonances, n’est au bout du compte qu’une chimère phonétique qui ne permet pas de s’approprier intimement les œuvres du poète et dramaturge35.

23 Au terme de ce parcours géographico-socio-phonétique, je souhaiterais souligner deux enjeux. Le premier concerne le double statut controversé du Nord, à l’époque élisabéthaine et de nos jours. Plus archaïque parce que plus éloigné de la métropole économique et linguistique, serait-il pour autant plus authentique, comme certains contemporains de Shakespeare semblaient le penser, ou est-il simplement en retard, économiquement et linguistiquement, sur le reste (c’est-à-dire le Sud) du pays ? Lorsque nous-mêmes partons à la recherche d’un Shakespeare « authentique », faisons- nous preuve d’une forme de nostalgie conservatrice qui irait à l’encontre même de l’élan novateur de ce grand créateur et importateur de mots ?

24 Le second découle de la sorte de pan-anti-RPisme (si je puis me permettre le néologisme) qui se dégage de « Them & [uz] ». Faire que chacun prononce Shakespeare avec son propre accent, l’accent de l’intime, de la famille, de l’émotion directe, est-ce faire de Shakespeare un auteur « populaire » ? Les réalisateurs de films ne se sentent plus obligés d’engager des répétiteurs d’accents pour leurs vedettes américaines, ainsi qu’en témoigne l’évolution depuis le Romeo and Juliet de George Cukor, sorti en 1936, l’année précédant la naissance de Tony Harrison, et le Romeo + Juliet de Baz Luhrmann, sorti 60 ans plus tard. Pour autant, universitaire érudit, traducteur polyglotte, Tony Harrison n’est pas un lad ordinaire. En outre, si le rapport à la poésie s’établit dans l’expérience physique de l’accent naturel, quel espoir pour les non anglophones de s’approprier Shakespeare de manière sensible, en passant par l’émotion des sons ? Si les locuteurs des marges géographiques, sociales et linguistiques de l’anglophonie

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peuvent revendiquer la réhabilitation de leur parler local, la seule prononciation « authentique » pour un locuteur non-natif semble être cette prononciation RP décriée pour son artificialité.

NOTES

1. Publié dans The School of Eloquence (1981), puis Selected Poems, Londres, Penguin Books, 1984, 1987, 2013. Sur Tony Harrison, voir la thèse de Cécile Marshall, « Tony Harrison, trouble-fête de la poésie anglaise (poésie, politique et ironie dans l’œuvre de Tony Harrison) », Université Bordeaux 3, 2007 ; je remercie l’auteur de m’avoir donné accès à une version électronique de son travail avant sa publication prochaine. 2. William Shakespeare, The Tragedy of Macbeth, II.iii.26-28, éd. Stephen Greenblatt, Walter Cohen, Jean E. Howard, Katharine Eisaman Maus, The Norton Shakespeare, Londres et New York, Norton, 1997. 3. Dans « Resolution and Independence » (1802, publié en 1807 dans Poems in Two Volumes), on lit : « The Jay makes answer as the Magpie chatters / And all the air is fill’d with pleasant noise of waters » (vers 6-7). 4. William Shakespeare, The Tragedy of King Lear in Mr. VVilliam Shakespeares comedies, histories, & tragedies Published according to the true originall copies, Londres, Isaac Jaggard et Edward Blount, 1623, STC (2e édition) 22273, III.ii, p. 297 (ce passage ne figure pas dans l’in-quarto de 1608) [III.ii. 79-80, éd. Greenblatt et al, « conflated text », The Norton Shakespeare]. Pour toutes les références portant un numéro de catalogue STC (Short-Title Catalogue) ou Wing, accès via Early English Books Online, 31 mai 2013. 5. Ici et dans les citations suivantes, c’est moi qui souligne. Shakespeare, Lear, IV.v, p. 304 [« conflated text », éd. Greenblatt et al, IV.v.224-233]. Cf. la version de l’in-quarto de 1608, où la prononciation régionale est moins marquée dans la graphie : EDG. Chill not let goe sir without cagion. STEW. Let goe slaue, or thou diest. EDG. Good Gentleman goe your gate, let poore voke passe, and chud haue beene swaggar'd out of my life, it would not haue beene so long by a fortnight, nay come not neare the old man, keepe out, cheuore ye, or ile trie whether your coster or my battero be the harder, ile be plaine with you. STEW. Out dunghill. [they fight]. EDG. Chill pick your teeth sir, come, no matter for your foyns. William Shakespeare, M. William Shak-speare: his true chronicle historie of the life and death of King Lear and his three daughters With the vnfortunate life of Edgar, sonne and heire to the Earle of Gloster, and his sullen and assumed humor of Tom of Bedlam, Londres, Nathaniel Butter, 1608, STC (2e édition), 22292, Kr°. 6. Voir Andrew Boorde, The first and best part of Scoggins iests full of witty mirth and pleasant shifts, done by him in France, and other places: being a preseruatiue against melancholy, Londres, Francis Williams, 1626 ; Ben Jonson, Bartholomew Fair, 1614 (accents du Sud-Ouest, du Nord, irlandais), Pleasure Reconciled with Virtue et For the Honour of Wales (accent gallois), 1618.

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7. Paula Blank, Broken English. Dialects and the Politics of Language in Renaissance Writings, Londres et New York, Routledge, 1996, p. 92. Voir Margreta de Grazia, « Shakespeare’s view of language », Shakespeare Quarterly 29 (1978), p. 374-388 ; Annabel Patterson, Shakespeare and the Popular Voice, Cambridge et Oxford, Blackwell, 1989, chap. 5 ; Jonathan Dollimore, Radical Tragedy: Religion, Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and His Contemporaries, Brighton, HarvesterPress, 1984, chap. 12. 8. Voir Blank, op. cit., p. 100 sqq. Blank, qui mentionne notamment le Shepheardes Calender d’Edmund Spenser (1579), rappelle qu’à partir du milieu du seizième siècle sont souvent confondus les archaïsmes et les termes spécifiques au Nord de l’Angleterre (p. 106). 9. William Shakespeare, The Merry Wives of Windsor, III.i, in Mr. VVilliam Shakespeares comedies, histories, & tragedies, p. 48 [éd. Greenblatt et al, The Norton Shakespeare, III.i.8-12, qui s’ouvre sur « Jeshu pless me »]. 10. Je remercie Mylène Lacroix de m’avoir donné accès à sa communication sur « La traduction de l’irlandais, du gallois et de l’écossais dans 1 Henry IV et Henry V de Shakespeare » (colloque « La traduction des dialectes, patois, parlers populaires et langues régionales », 7-8 novembre 2012, Paris Ouest Nanterre). 11. William Shakespeare, The Life of Henry the Fifth, in Mr. VVilliam Shakespeares comedies, histories, & tragedies, Actus Secundus, p. 78, III.iii.8-9 et 21, éd. Greenblatt et al, The Norton Shakespeare. 12. Ibid. 13. Ibid. Ces prononciations sont conformes aux constatations de Richard Verstegan, qui compare en 1605 le londonien « I would eat more cheese if I had it » au nordique « Ay sud eat mare cheese gin ay hadet » et à l’occidental « Chud eat more cheese an chad it » (A restitution of decayed intelligence, Anvers, Robert Bruney, 1605, STC [2e édition] 21361, p. 195). 14. Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Oxford, Clarendon Press, 1988, 1999, p. 57 : « the rambling, repetitious quality of Shakespeare’s dialect speakers transforms speech that is potentially alien into something predictable and automatic, and therefore readily mastered by the English ». 15. Jonathan Dollimore et Alan Sinfield, « History and ideology: the instance of Henry V », in éd. John Drakakis, Alternative Shakespeares, Londres et New York, Routledge, 1985, 2002, 210-231, p. 224. 16. Shakespeare, Henry V, in Mr. VVilliam Shakespeares comedies, histories, & tragedies, Actus Quartus, p. 88 [IV.vii.9-15, éd. Greenblatt et al, The Norton Shakespeare]. 17. On retrouve cette confusion comique (mais potentiellement dommageable) entre le physique et le symbolique dans Love’s Labour’s Lost, avec la calamiteuse Parade des Neuf Preux. Voir V.ii. 546-547 (« COSTARD. Pompey, surnamed the Big— / DUMAINE. The Great ») et 676 : « BEROWNE. Greaterthan ‘Great’. Great, great, great Pompey! Pompey the huge! » (éd. Greenblatt et al, The Norton Shakespeare). 18. Ibid., p. 89 [IV.vii.27-45, éd. Greenblatt et al, The Norton Shakespeare]. 19. Voir notamment J.C. Wells, Accents of English 2. The British Isles, Cambridge, CUP, 1986, 1996, chap. 4, p. 364 pour les voyelles de Leeds. 20. Manfred Görlach, Introduction to Early Modern English, Cambridge, CUP, 1978, 1991, p. 72. 21. Voir Roger Lass, « Phonology and morphology », in éd. Roger Lass, Cambridge History of the English Language, Volume 3, 1476-1776, Cambridge, CUP, 1999, p. 89, qui fait référence à Richard Hodges, A special help to orthographie: or, The true-writing of English. Consisting of such words as are alike in sound, and unlike both in their signification and writing: As also, of such words vvhich are so neer alike in sound, that they are sometimes taken one for another. Whereunto are added diverse orthographical observations, very needfull to be known, Londres, Richard Cotes, 1644, Wing (2e édition) H2313. 22. Oxford English Dictionary, s. v. love (version en ligne, 31 mai 2013).

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23. Thomas Smith, De recta et emendata linguae anglicae scriptione dialogus, Paris, Robert Estienne, 1568, p. 36r° (« amor – lüv »), STC (2e édition) 22856.5 ; Richard Mulcaster, The first part of the elementary vvhich entreateth chefelie of the right writing of our English tung, Londres, Thomas Vautrollier, 1582, p. 116, STC (2e édition) 18250. Dans son dictionnaire de rimes (le premier en langue anglaise), Peter Levens fait rimer « mooue » et « looue » (Manipulus vocabulorum. A dictonarie of English and Latine wordes, Londres, John Waley, 1570, STC [2e édition] 15532). E.J. Dobson rappelle qu’il ne s’agit pas d’observations sur la prononciation courante mais de ce que Levens considérait comme « la prononciation idéale » (E.J. Dobson, English Pronunciation 1500-1700. Volume 1, Survey of the Sources [1957], Second Edition, Oxford, Clarendon Press, 1968, 1985, p. 19-20). 24. Voir Fausto Cercignani, Shakespeare’s Works and Elizabethan Pronunciation, Oxford, Clarendon Press, 1981. 25. William Shakespeare, Venus and Adonis, éd. Greenblatt et al, The Norton Shakespeare. 26. Charles Barber, Early Modern English, Londres, André Deutsch, 1976, p. 311. D’après les recherches de Dobson, sa valeur était parfois un /a/ bref, parfois un /a:/ long. C’est le premier son qui s’est développé en [ɒ:] puis [ɔ:] (voir E.J. Dobson, English Pronunciation 1500-1700. Volume 2, Phonology [1957], Second Edition, Oxford, Clarendon Press, 1968, 1985, p. 467, 532-535). 27. « ‘In him a plenitude of subtle matter, / Applied to cautels, all strange forms receives, / Of burning blushes, or of weeping water’ » (éd. Greenblatt et al, The Norton Shakespeare). 28. « ROSALINE. O vain petitioner! beg a greater matter; / Thou now request’st but moonshine in the water » (op. cit.). 29. « ‘So Priam’s trust false Sinon’s tears doth flatter, / That he finds means to burn his Troy with water’ » (in éd. Greenblatt et al, The Norton Shakespeare). 30. Helge Kökeritz, Shakespeare’s Pronunciation, New Haven, Yale University Press, 1953, p. 243. 31. Il y a dans le choix de considérer Shakespeare comme « notre contemporain » (d’après l’expression célèbre de Jan Kott, « Shakespeare Our Contemporary », titre d’un ouvrage paru en 1964) une dimension proprement idéologique qui transparaît dès le début de l’ouvrage de Kökeritz, quand celui-ci affirme qu’il veut un Shakespeare à la prononciation « moderne » (Shakespeare’s Pronunciation, p. 6). 32. Smith, De recta et emendata linguae anglicaescriptionedialogus ; John Hart, An orthographie conteyning the due order and reason, howe to write or paint the image of mannes voice, most like to the life or nature, Londres, William Seres, 1569, STC (2e édition) 12890 et A methode or comfortable beginning for all vnlearned, whereby they may be taught to read English in a very short time, vvith pleasure: so profitable as straunge, put in light, Londres, Henry Denham, 1570, STC (2e édition) 12889 ; Alexander Gill, Logonomia Anglica, Londres, John Beale, 1619, STC (2e édition) 11873. 33. Mulcaster, Elementarie, chap. XIIII, en particulier p. 96 et 99. 34. Sur cette question, on pourra se reporter à Rob Jackaman, Broken English/Breaking English. A Study of Contemporary Poetries in English, Madison, Fairleigh Dickinson University Press et Londres, Associated University Presses, 2003, notamment p. 181-182. 35. On ne trouve pas dans le manifeste poético-phonétique que constitue « Them & [uz] » l’équivalent phonétique de l’attitude de deux poètes des marges britanniques, Seamus Heaney le Nord-Irlandais et Simon Armitage, originaire du Yorkshire comme Tony Harrison. Le premier a traduit Beowulf (Beowulf – a new verse translation by Seamus Heaney, New York, Farrar, Strauss, Giroux, 2000) et le second Sir Gawain and the Greene Knight (Sir Gawain and the Green Knight, a new verse translation by Simon Armitage, New York et Londres, W.W. Norton & Company, 2007), poèmes composés en vieil anglais et en moyen anglais respectivement. L’un comme l’autre expliquent qu’ils ont perçu une proximité linguistique, et plus particulièrement phonétique, entre les poèmes à traduire et l’anglais de leur enfance (voir à ce propos Jackaman, Broken English/Breaking English, chap. 5 sur Heaney). Je remercie Jessica Stephens d’avoir attiré mon attention sur ces deux textes.

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RÉSUMÉS

Dans son poème « Them & [uz] », Tony Harrison, poète né à Leeds en 1937, se remémore les critiques et moqueries que lui adressaient ses professeurs à cause de son accent du Nord de l’Angleterre, à la prononciation éloignée des normes cultivées (« RP »). Harrison se trouvait ainsi cantonné aux rôles comiques dans les représentations des pièces de Shakespeare auxquelles il participait, jugé incapable de rendre justice à la beauté des vers du barde national. En partant de la révolte phonétique de Harrison contre la « dictature » RP, cet article met en parallèle son éloignement géographique d’une langue policée et la distance temporelle qui nous sépare de la langue élisabéthaine afin de réévaluer le statut de Shakespeare en tant qu’icône de l’anglicité bien-éduquée. Prononcer Shakespeare avec l’accent du Nord permettra ainsi de s’interroger sur le statut des prononciations régionales à l’époque élisabéthaine et de repenser la différence entre culture élevée et culture populaire.

This article takes as its starting point Tony Harrison’s poem “Them & [uz]”, in which the poet from Leeds (b. 1937) recalls that his teachers would mock his non-RP Northern accent when he was a pupil. Deemed incapable of doing justice to the beauty of the Bard’s lines, Harrison thus had to be content with playing comic parts in performances of Shakespeare’s plays. Tony Harrison’s revolt against RP phonetic norms triggers a reflection on how his geographical/ linguistic marginalisation can serve as an analogue to our temporal distance from the original performances of Shakespeare’s text: is the Bard a symbol of RP and its cultural hierarchies? The meeting of Shakespeare’s tongue and Tony Harrison’s accent will allow us to investigate the status of regional pronunciations in the Early Modern era as well as to question the difference between high-brow and popular culture.

INDEX

Keywords : language, accent, Harrison Tony Mots-clés : langue, accent, Harrison Tony

AUTEURS

LAETITIA SANSONETTI

École Polytechnique & Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle

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La Langue comme puissance rhétorique

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Shakespeare’s proverbial tongue

Martin Orkin Christophe Hausermann (ed.)

1 Umberto Eco, approaching a collection of proverbs from an earlier age with present- day skepticism about language – and aware of the potentially risible aspects of such collections – reduces an allusion to the proverb Things done cannot be undone, found in Macbeth, together with several others, to a series of unhelpful GPS messages: Traveling by road was difficult: assuming that he who leaves the old road for the new knows what he’s left but not what he’ll find. U-turns were prohibited (there’s no going back to where you began) as well as junctions (he who follows every path will discover many dangers).1

2 But, as we know, things were very different in the Early Modern period, with a strong predilection for and recourse to proverbs. If Shakespeare’s tongue both is and is not “Shakespeare’s tongue”, this is partly because Shakespeare’s dramatic language was, in the Early Modern manner, often peppered with allusions to proverbs drawn from contemporary Early Modern spoken or pedagogic idioms. Moreover, the Early Modern sense of what a proverb is differed from ours, as Sister Miriam Joseph pointed out long ago. For the Elizabethans, a “sharp line cannot be drawn” between the proverbs and adages that “represent the testimony of many men” on the one hand, and “apothegms or maxims, often called sentences” that represent “the wisdom of one” on the other, “since the people sometimes seize upon and popularize the wise sayings of one man.”2 And “conceived in the mind for an actor’s voice, and published to the world on an actor’s lips,”3 Shakespeare’s language did not “stray far from popular idiom.” 4 Thus, Shakespeare’s Cobbler, at the start of Julius Caesar responds to the patrician Murellus’ demand that he account for himself, with the help of a cluster of allusions: Truly, sir, all that I live by is with the awl. I meddle with no tradesman’s matters, nor women’s matters, but withal I am indeed, sir, a surgeon to old shoes: when they are in great danger I recover them. As proper men as ever trod upon neat’s leather have gone upon my handiwork. (I.i.21-26)5

3 Attuned to a love of and respect for proverbs, the Elizabethan audience would be likely to have recognised in his response an allusion to a proverb evoking worth, As good a man as ever trod on shoe leather, 1545 (Tilley, M66).6 The Cobbler would immediately have

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been seen by the audience to be making a semi-literal and humorous application of the proverb to his own shoe-making trade. At the same time the figurative meaning of the proverb underlines the worthiness of craftsmanship as well as character. By implication, the Cobbler also draws attention to the reliability with which he carries out his occupation. It is true that, in the immediate dramatic situation, the Cobbler may well be justifying himself against Murellus’ somewhat aggressive questioning. But the proverb’s evocation of reliability also brings forward telling tensions in a play concerned with rebellion, and with the roles that men involved in political upheaval decide to assume for themselves. The Cobbler’s diction, in this reply to Murellus, would also have alerted the Elizabethan audience to To meddle (Meddle not) with another man’s matter, 1584 (Tilley M493), and to Let not the cobbler (shoemaker) go beyond his last, 1539 (Tilley, C480), proverbs commending both caution and implicit conservatism.

4 Allusion or resort to proverbs as a special articulation of “wisdom” reflects, of course, an Early Modern humanistic faith in the potential transparency of language properly used. Early Modern humanists displayed a similar faith in the potential profundity of proverbial formulation as one means of ensuring the humanistic project of “true” speaking. Aristotle, long before the Renaissance, had recommended proverbs as evidence because “they seem right, on the supposition all the world is agreed about them.”7 This invests proverbs with an authority of an almost mimetic kind. For Erasmus, proverbs “dooe lightly synke and settle in the mynde, so dooe thei contain more good knowelage and learning, in the depe botome or secrete priuetie, then thei shewe at […] first vieue.”8

5 Accordingly, as T. W. Baldwin demonstrated long ago,9 proverbs were used in grammar- school procedures of memory-work, invention and theme-making. Many of the proverbial allusions that spice the tongues of Shakespeare’s dramatic characters were first learned by Elizabethan schoolchildren – of whom Shakespeare is likely to have been one – from school dictionaries and collections such as John Withals’s A Dictionarie in English and Latin deuised for the capacitye of Children and young beginners, or Nicholas Udall’s Floures of Terence, or Richard Taverner’s Prouerbes or Adages gathered out of the Chillades of Erasmus. Indeed, the proverbs alluded to at the start of Julius Caesar, which has just been mentioned, are all listed and sometimes extensively expanded upon, in one or other of these schoolbooks. In Taverner, Elizabethan schoolboys would, for example, have read the amplification: Let euery man exercise hym selfe in the facultie that he knoweth. Let the cobler medle with clowtynge his neighbours shoes, and not be a Captayne in felde, or meddell with matters concernynge a commonwealth. (fol.xxxiii leaf Ei recto)

6 It is of course true that certain scholars have, already in the twentieth century, acknowledged the allusions to proverbs in Shakespeare’s language.10 But like Rosalind’s [proverbial] “howling of Irish wolves against the moon” (As You Like It, V.ii.104-105),11 this earlier work has gone relatively unheeded. It is true that editors of Shakespearian texts make a point of registering allusions to proverbs. But they rarely reflect on how Shakespeare uses the allusions they, in each case, register. What, again, may be said about the kinds of proverbial usage to be found in different plays? Or what might Shakespeare’s proverbial “tongue” suggest about Elizabethan and Jacobean attitudes to language? From another perspective, in the case of volumes such as John Florio’s Seconde Fruits, can the specifically European origins, if any, of the common idiomatic currency in which Shakespeare’s allusions may sometimes deal, be registered and

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traced?12 We are still very far from answering fully such, or innumerable other, questions.

7 I start, in this essay, by glancing at selected aspects of Shakespeare’s proverbial tongue, with brief examples of what might be called straightforward, conventionally humanistic proverbial allusions, where the authority of the proverb’s signification or meaning is taken as given. Then, I will provide instances of proverbial allusions that suggest more complicated implications for the stability of proverbs signification, for the articulation of identity, as well as for concepts of language itself. This will lead to an attempt to register the extent to which Shakespeare’s proverbial tongue bespeaks an Early Modern humanistic sensibility as regards language, or, conversely, the extent to which it challenges conventional Early Modern concepts.

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8 In Hamlet, Polonius’ string of allusions, directed at Laertes in an often-quoted speech on the eve of his son’s departure to Wittenberg (Hamlet, I.iii.57-80), offer a well-known, even notorious, example of straightforward faith in the wisdom of generalized formulations (though taken to an extreme). Polonius hurtles through First think then speak, 1616, T219, Have but few friends though much acquaintance, c1535, F741, Keep well thy friends when thou hast gotten them, 1580, F752, Try your friends before you trust, c 1536, T595, Give not your right hand to every man, c1535, H68, A man should hear all parts ere he judge any, 1546, M299, Hear much but speak little, 1532, M1277, Apparel (clothes) makes the man, c1500, A283, Who lends to a friend loses double, c1594, F725, After night comes the day, c1475, N164. His proto-proverb-list, famously suggests a worldly, suspicious, platitudinous cast of mind. 13

9 But respectful allusions to proverb idiom operate in various other ways. The member of Elizabeth’s Parliament who, in 1601, delivered a speech consisting entirely of proverbs, did so as a sign of wit but also to persuade other members to adopt his point of view regarding a bill to avoid double payment of debt: It is now my chance to speak something, and that without humming or hawing. I think this law is a good law; even reckoning makes long friends; as far goes the penny as the penny’s master. Vigilantibus non dormientibus jura subveniunt. Pay the reckoning overnight, and you shall not be troubled in the morning. If ready money be Mensura Publica, let every man cut his coat according to his cloth. When his old suit is in the wain, let him stay till that his money bring a new suit in the increase. Therefore, I think the law to be good, and I wish it good passage.14

10 Proverbs may also be played with verbally, in multiple ways, by a speaker, without bringing the inherent proverb’s signification into contention. When, in As You Like It, Orlando bursts in upon the peaceful courtiers of Arden with a threatening demand for attention, the Duke responds: What would you have? Your gentleness shall force More than your force move us to gentleness. (As You Like It, II.vii.102-3)

11 He alludes here to the proverb There is a great force hidden in a sweet command, 1581 (Tilley, F586), rewording it and also casting the sentiment expressed into the rhetorical form of antimetabole. The graceful patterned form in which he presents the sentiment helps to highlight the incongruity of Orlando’s stance contrasted with that of the group

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of leisurely courtiers. Jacques has already taken Orlando’s threat that “He dies that touches any of this fruit” (As You Like It, II.vii.98) as casually as possible, by punning on the word “reason” (As You Like It, II.vii.100-1). His (courtly) verbal play in response to Orlando’s threat of violence parallels aspects of the proverb’s signification. Indeed, allusion to the proverb’s signification offers a momentary subtle “authoritative” complement to the play’s concern with nurture. Many other such instances of straightforward allusion to the authority of proverbs’ signification in, for example, argument, playful courtly banter or quarrelling scenes, still await detailed scrutiny.15

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12 I turn now to two simple examples of the more complex implications that may result from a doubtful reliance placed by certain dramatic characters upon proverb idiom. We may preface this by noting that when, in 1 Henry IV, Poins refers to Falstaff sarcastically as “Monsieur Remorse” (1 Henry IV, I.ii.112) and mocks his affected repentance in the first tavern scene, Hal joins in: Sir John stands to his word, the devil shall have his bargain, for he was never yet a breaker of proverbs: he will give the devil his due. (1 Henry IV, I.ii.116-118)

13 The proverb Give the devil his due 1589 (Tilley, D273) is usually used to concede that even the bad are sometimes deserving of positive recognition. Hal, in his application of the proverb, displaces its usual meaning. He suggests that, despite the fact that Falstaff affects an attack of conscience and a need to repent, he will still remain true to the devil and relapse into his old ways. But Hal also frames his jest with the claim that Falstaff is “never yet a breaker of proverbs.” As part of the joke, the claim directs his audience to what, in an age steeped in proverbs, must nonetheless have been a familiar preoccupation: the extent to which age-old generalization might be reconfirmed in each particular situation, and more especially, the implications, often profound, that might result from a failure to do so. Furthermore, the “breaking” of proverbs in one or other way often challenges Early Modern humanistic faith in their transparency.

14 One kind of instability suggested by the use of proverbial allusion occurs when Othello, attempting to convince himself of the veracity of Iago’s allegations as to an adulterous Desdemona, and, thus, to accept the unacceptable, grasps from time to time at the authority of proverb idiom. At one point, he cries: He that is robbed, not wanting what is stol’n, Let him not know’t, and he’s not robb’d at all (Othello, III.iii.347-348)

15 alluding to the proverb He that is not sensible of his loss has lost nothing, c1526 (Tilley, L461). In citing proverbial authority, Othello attempts to elide the disjunction between his own knowledge of Desdemona, and the “knowledge” of her alleged behaviour with Cassio, which Iago has given him. His resort to the authority of the proverb posits his own inner doubt. To Othello, citation of the formulation ostensibly authorizes as credible the story of both his “ignorance” and Cassio’s “theft.” However, the fact that the audience knows the proverb’s signification to be in this case entirely misapplied questions the putative transparency in the usage of the proverbial language counter.

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16 Just before the moment of assassination in Julius Caesar, Caesar alludes to proverb idiom in a way that also suggests levels of disjunction. He structures a version of himself in the lines: But there’s but one in all doth hold his place So in the world: ’tis furnished well with men, And men are flesh and blood, and apprehensive; Yet in the number I do know but one That unassailable holds on his rank, Unshaked of motion (Julius Caesar III.i.65-70)16

17 Caesar’s allusion to the proverbial phrase To be as flesh and blood as others are, 1541 (Tilley, F367) appears to make a firm distinction between his view of his political function and the vulnerabilities of others. As critics have observed, this foregrounds his notion of himself as, consistently, like the “Northern star,” dependable. But the proverb’s signification asserts the limits of human agency and so prompts, even as he uses it, an evaluative response to Caesar’s strategic claim of constancy at this crucial moment in his self-representation. Moreover, he himself is, in a moment of uncertainty, seen to invest in the authority of proverb idiom.17 By alluding to it, he endeavours to attain or to claim for himself a point of fixity that – as his physical limitations or his hesitations in other scenes confirm – he does not readily have. Furthermore, the proverb alluded to, itself, followed as it is by the assassination, proves an unreliable piece of verbal or rhetorical armoury in terms of its purpose, i.e. to confirm the security for himself that he proclaims.

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18 Interestingly, Robert Greene, Ben Jonson and William Shakespeare, each in a different way, address the – for the humanist – omnipresent threat of disjunctive or unreliable speaking, specifically by means of allusion to the particular proverb Good that the teeth guard the tongue (var. from 1578, T424). Greene, firstly, reflects conventional reliance on the authority of the proverb: It seemeth (saith Bias) that Nature by fortefying the tongue, would teach how precious and necessarie a virtue silence is; for she hath placed before it the Bulwarke of the teeth. (1587, Greene, Penelope’s Web, p. 221)

19 Implicit in this straightforward proverbial recommendation for discrete silence, may be detected, in Greene’s imagery of a necessary “fortifying” of that tongue, Early Modern humanistic anxiety about its proclivity to speak the destructive, or the obfuscatory and the misleading. On the subversive potential, too, of the tongue, Jonson alludes to the proverb when he writes: a wise tongue should not be licentious and wandring: but moved and (as it were) govern’d with certaine raines from the heart, and bottome of the brest: and it was excellently said of the Philosopher: that there was a Wall or Parapet of teeth set in our mouth, to restraine the petulancy of our words: that the rashness of talking should not only bee retarded by the guard and watch of our heart: but be fenced in, and defended by certaine strengths, placed in the mouth it selfe, and within the lips.18

20 Even as he recommends the “wise tongue,” Jonson is particularly wary of its capacity for bad or unruly speaking. Precisely because of the danger, in speech, of a “licentious […]

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wandring”, there is need of “the guard and watch of [the] heart” to help fortify, fence in and control “the petulancy of our words” and “the rashness of talking.”

21 Shakespeare makes two allusions to the same proverb, that in each case also register problematics of language usage and of representation. In Richard II, Mowbray, responding to the King’s sentence of exile just meted out to him, contemplates the impossibility of using his “native English” in a foreign land: Within my mouth you have enjailed my tongue, Doubly portcullised with my teeth and lips (Richard II, I.iii. 160-161).

22 His is a bitter semi-literal application of the proverb to his likely future inability, literally, ever to use his mother tongue when in exile. Whereas the signification of the proverb enjoins decorum (particularly here, in the presence of the monarch) he inverts the verbal content of the formulation, vociferously to protest against his cultural “en- jailing” or exile of his “English” tongue. What is, in the proverb, a recommendation to speak moderately is twisted by him into (an immoderate) protest at the King’s cruel punishment.

23 Again, when, in Measure for Measure, the Duke, in disguise, asks the rascal Lucio about the reasons for the Duke’s withdrawal, Lucio replies: “ ’tis a secret must be locked within the teeth and the lips” (Measure for Measure, 3.1 397-398). Lucio here cunningly manipulates the proverb, even as he alludes to it, as a technique of self-defence. He uses the formulation – against the disguised Duke’s teasing scrutiny – to protest his own alleged “discretion.” On the one hand, his manipulation of the proverb and its signification for his own ends may be taken as implicit evidence of conventional humanistic anxieties about the deliberate abuse of language and its consequent lack of transparency. On the other hand, Lucio’s attempts to misrepresent or rewrite himself, with the aid of proverb manipulation, underline again, as in the case of Mowbray’s allusion, the potential slipperiness, in use, of proverb formulation.

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24 Proverbial allusions, during a conversation, early in Julius Caesar, between Brutus and Cassius, also propose unsettlings of identity and, by implication, praxis. But in this instance, there is no implicit destabilizing of aspects of the authority of proverb idiom. On the contrary, the extent to which the construction of identity may be relative, dependent also upon narrative intersections with the linguistic or discursive structures available within particular locations and moments – and therefore also potentially unstable – is actually foregrounded by proverbial authority. Firstly, when, at the opening of the play, Caesar and his train have left the stage, Brutus, directly on the subject of self-representation, replies to Cassius’ enquiry, “Tell me, good Brutus, can you see your face?”: No, Cassius, for the eye sees not itself But by reflection, by some other things. (Julius Caesar, I.ii.54-55)

25 Brutus alludes here to the proverb The eye sees not itself but by reflection, 1600 (Tilley, E321a).19 The formulation emphasizes the extent to which construction of identity is partly the result of interaction, to be found not only in the literal image of the mirror, but in the linguistic/discursive “mirror” afforded the individual by their particular

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social location – an apparent, seemingly uncanny, anticipation of Lacan. Moreover, a series of comparable proverbial associations, current in Renaissance writing, parallel this proverbial focus upon the extent to which “self-knowledge” is dependent upon a problematic, partly socially determined, gaze. Malone was the first to mention the resemblance between these lines and a passage in Sir John Davies’s poem, Nosce Teipsum: Mine Eyes, which (view) all obiects nigh and farre, Looke not into this litle world of mine, Nor see my face, wherein they fixed are.

26 Tilley quotes some lines from Nosce Teipsum to illustrate an allusion to a related proverb, The eye that sees all things else sees not itself, a1591 (Tilley, E232): Is it because the minde is like the eye (Through which it gathers knowledge by degrees,) Whose ray reflect not, but spread outwardly, Not seeing it selfe, when other things it sees?20

27 and he gives another citation anterior to Julius Caesar, also registered in The Oxford Dictionary of English Proverbs: How wel or ill I haue done in it, I am ignorant: (the eye that sees round about it selfe, sees not into it selfe).21

28 while Dent, in Appendix A to his Index adds: Many of them are like the eye, which seeth all thinges and cannot see it selfe. (1581, Bisse, J, Two Sermons A8v)

29 Whiting, too, lists several other formulations that may have been proverbial or at least quasi-proverbial, using related imagery which, to a present-day audience, not only expresses desire for self-knowledge, but implies the dependence of the “self”, for that knowledge, on representation. For one of these, Who that beholds in the glass well he sees himself, 1484 (Whiting, G126) he supplies the following citation: For men sayn comynly who that beholdeth in the glass wel he seeth himself. And who seeth hym self wel he knoweth hym self, And who that knowith him self lytell he preyseth hym self, and who that preyseth him self lytell he is ful wyse and sage.22

30 Cassius’ proposal to Brutus, a little later in their conversation, should be heard in the context of such traditionally proverbial concerns with representations of “self”- knowledge: And since you know you cannot see yourself So well as by reflection, I, your glass, Will modestly discover to yourself That of yourself which you yet know not of. (Julius Caesar, I.ii.69-72)

31 This motif, strengthened by proverb resonances underlining the subject of self- knowledge raised between Cassius and Brutus, might be said to reflect Shakespeare’s interest, in Julius Caesar, in the motives that prompt “moral” choice or action. But from the perspective of the illusory nature of a fixed subjectivity, which the concurrent tissue of available proverb signification raises, it is also interesting that the foregrounding of the proverbial concept early in the play, heralds what emerges in the subsequent drama as a series of vacillating representations or constructions of the “self” – in Brutus as well as in Caesar. Such early proverbial asseveration about the complexities of identity also hints, then, at problematics of representation. As John

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Drakakis puts it, “the ‘self’ (in such presentations) is not that ontologically stable ‘ Centre of my circling thought’ of Sir John Davies’s Nosce Teipsum but a fabrication.”23

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32 Such an awareness of the potential instability of proverbs, or of a proverbial recognition of problems of representation, is of course paralleled by a concern about the unreliability of language in other ways in Shakespeare’s texts, as is well known. Moreover, the Early Modern humanistic dimensions to this anxiety have famously been seen to intersect with present-day concerns about language. Thus, in his recent book on Shakespeare in French theory, Richard Wilson notes: Fineman was struck how much “the languageness of language” is foregrounded by Shakespeare with a self-reflexiveness which anticipates post-structuralist theories of the priority of the signifier over the signified, as well as by the fact that Jacques Derrida’s deconstruction of self-presence is prefigured in Shakespeare’s dispersal of identity.24

33 But in the case of Early Modern allusions to proverbs, my examples suggest so far a proverbial tongue, in the language of Shakespeare’s texts, which has mixed effects. Although some allusions propose aspects of volatility in signification or function that appear to intersect with contemporary sensibilities about language, other allusions operate in what may now remain for us a noticeably “foreign,” Early Modern humanistic way. It is true, for example that, as I have been arguing, some of Shakespeare’s proverbial allusions posit the slipperiness of the proverb seen as a not always reliable language counter or marker of identity. But, at least as often, the authority of proverb idiom is re-iterated, in matters unrelated to, as well as including, problems of equivocation or representation, in proverb argument or play,. If Lucio may be said, on the one hand, to be manipulating the proverb Good that the teeth guard the tongue in a way that undermines humanists’ faith in its “depe botome or secret priuetie,” the allusion does, on the other hand, posit an additional irony that is not akin to twentieth- and twenty-first century skepticism about language. For the proverb Shakespeare makes him pick to mislead the disguised Duke about his own identity, also ironically redounds upon Lucio’s own lack of discretion in his unwittingly self- damaging verbosity everywhere else in their conversation. In this respect, the instance of Lucio’s use of proverbial language also provides a case in point for the truth of the proverb’s signification. This particular kind of proverb manipulation in Shakespeare has, then, complicated effects – a manipulative prevarication that challenges humanistic notions of the proverb even as it ratifies them.

34 There are other proverbs used at the beginnings of plays, and also sometimes throughout the plays, whose significations both test, but also often appear to anticipate, or reflect, what happens in the play. In 1 Henry IV, Shakespeare alludes in I.ii to Everyone must walk (labour) in his own calling (vocation) 1539 (Tilley, C23) (1.2.104-105) and to Every day is not holiday (Sunday) 1611 (Tilley, D68), proverbs whose wisdom Hal’s growth in the play appears to embody. I remarked at the beginning of this paper on the cluster of proverbs at the start of Julius Caesar. In Othello, Shakespeare allows Iago to outrageously manipulate A sin unseen is half pardoned, 1567 (Tilley, S472) and Be what thou would seem to be, c1377 (Tilley, S214) (3.3. 131-133).25

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35 That the authority of proverbs is in important ways reiterated in sometimes crucially positioned allusions in Shakespeare must not diminish the interest and importance of those proverbs that propose disruptive gaps between signifier and referent. Proverbial allusions in, say, Shakespeare’s Macbeth may too, in this way, be understood to be mixed rather than unitary. Even in a play as disturbing as Macbeth, juxtaposed against profoundly transgressive proverb manipulations (that argue, in turn, a parallel with contemporary insecurity about language or identity) – such as When things are at the worst they will mend, 1582 (Tilley, T216; see Macbeth, IV.ii.24-25), No man loses (wins) but another wins (loses) c1526 (Tilley, M337; see Macbeth, I.i.3-4, 1.2. 67) and The face is the index of the heart (mind) 1575 (Tilley, F1; see Macbeth, I.iv.11-12) – are other allusions that, in rebarbative Early Modern humanistic mode, reiterate, conventionally, the authority of the proverb significations – such as Blood will have blood, c1395 (Tilley, B458; see Macbeth, III.iv.121), The thing done has an end (is not to do) c1380 (Tilley, T149; see Macbeth, I.vii.1-2) or Things done cannot be undone, c1460 (Tilley,T200; see Macbeth, V.i.65, 3.2. 13-14).26

36 The fact that Shakespeare’s proverbial tongue reflects, at least part of the time, an engrained Early Modern humanism may not be a surprise. Nor may it be a shock to discover allusions that are more provocatively challenging to Early Modern shibboleths about language. But our understanding of the exact mix of such contrasting tendencies awaits much needed further research, of which there is at present little sign. In various relatively recent volumes on Shakespeare’s language, selected at random, scholars such as Frank Kermode, Jonathan Hope or the editors of an Arden guide to the reading of Shakespeare’s dramatic language, all stress its remoteness from contemporary English. 27 Despite this, and without in any way bringing the actual work of such scholars into question, it remains puzzling, even astonishing that, at least in these randomly selected works, none of these scholars shows any contemporary interest in Shakespeare’s use of proverb idiom. Older scholars, including M.P. Tilley,28 Richard Dent,29 Horst Weinstock30 and Hilda Hulme31 may have, long ago, provided a ground-map that indicates directions for such an interest, but broader delineation of the exact and varied nature of the workings of Shakespeare’s proverbial tongue still awaits journeys of discovery not yet undertaken.

NOTES

1. Umberto Eco, “Living by Proverbs” in Umberto Eco, Inventing the Enemy and other occasional writings, trans. Richard Dixon, London, Harvill Secker, 2012, p. 163. 2. Sister Miriam Joseph, Shakespeare’s Use of the Arts of Language, USA, Hafner, 1947, p. 98. 3. G. D. Wilcock, “Shakespeare and Elizabethan English,” Shakespeare Survey 7, 1954, p. 12. 4. F. P. Wilson, “Shakespeare and the Diction of Common Life,” in Proceedings of the British Academy, 1941, p. 167-197. 5. All quotations from Shakespeare’s plays are taken from William Shakespeare: The Complete Works, eds. Stanley Wells and Gary Taylor, Oxford, OUP, 1991.

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6. Head proverbs are quoted from Morris P. Tilley, A Dictionary of the Proverbs in England in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1966, hereafter referred to as Tilley. Following the proverb, the date of the earliest citation either in Tilley, or in The Oxford Dictionary of English Proverbs, rev. ed., F.P. Wilson, Oxford, OUP, 1970 is given, together with the number from Tilley, where there is one. Other proverb dictionaries consulted in this study are Bartlett Jere Whiting, Proverbs, Sentences, and Proverbial Phrases From English writings mainly before 1500, Cambridge, Massachusetts, The Belknap Press of Harvard University Press, 1968, hereafter referred to as Whiting; G L Apperson, English Proverbs and Proverbial Phrases, London 1929; R.W. Dent, Shakespeare’s Proverbial Language, an Index, Berkely, University of California Press, 1981, hereafter referred to as Dent. 7. The Rhetoric of Aristotle, trans. R.C. Jebb, ed J.E. Sandys (1909, 114-115), cited in Bartlett Jere Whiting, “The Nature of the Proverb” in Harvard Studies and Notes in Philology and Literature, 14, 1932, p. 277-8. 8. From N. Udall’s translation of Erasmus’ preface to Apophthegmes of Erasmus, copy in British Library, printed by Richard Grafton, dated 1542, p***1recto-***verso. 9. See Rudolph E Habenicht, ed, (John Heywood’s) A Dialogue of Proverbs, University of California, 1963, p. 10; T. W. Baldwin, Shakespeare’s Small Latine & Lesse Greek, 2 vols, Urbana Illinois, 1944; Martin Orkin, “The Poor Cat’s Adage and other Shakespearean Proverbs in Elizabethan Grammar- School Education,” in Reader in the Language of Shakespearean Drama, ed V. Salmon and E. Burness, Amsterdam, John Benjamins, 1987, p. 489-498. 10. See, for example, Katherine Lever, “Proverbs and Sententiae in the Plays of Shakespeare,” The Shakespeare Association Bulletin 13, 1938; Leonard Dean, , “Shakespeare’s Treatment of Conventional Ideas,” The Sewanee Review 52, 1944; Sister Miriam Joseph, Shakespeare’s Use of the Arts of Language, USA, Hafner, 1947; Sister M. C. Felhoelter, “Proverbialism in Coriolanus,” unpublished thesis: Catholic University of America, 1956; E. Cook, “Shakespeare’s Use of Proverbs for Characterization, Dramatic Action, and Tone in Representative Comedy” unpublished thesis, Texas Technological University, 1974. For what is, to my knowledge, a relatively rare instance of more recent interest in aspects of Shakespeare’s proverbial allusions, see Andrew Griffin, “The Banality of history in Troilus and Cressida,” Early Modern Literary Studies, 12:2 (September 2000). 11. Rosalind alludes here to the proverb The dog (wolf) barks in vain at the moon 1520, Tilley, D4490. 12. Production of collections of proverbs abounded in the sixteenth and seventeenth centuries. Together with Florio, these included the work of Pettie, Camden and Draxe. Proverb idiom is to be found in dictionaries such as Palsgrave’s Lesclarcissement de la langue (1530), Thomas Cooper’s, Thesaurus Linguae Romanae & Brittanicae, and Randle Cotgrave’s A Dictionarie of the French and English Tongues (1611), all of which have yet to be examined regarding proverb idiom. 13. See, for example, N.B. Allen, “Polonius’s advice to Laertes”, Shakespeare Association Bulletin 8, 1943; J.W. Bennett, “Characterization in Polonius’s Advice to Laertes,” Shakespeare Quarterly 4, 1953; Doris V. Falk, “Proverbs and the Polonius Destiny”, Shakespeare Quarterly 18, 1967; Joan Larsen Klein, “ ‘What is’t to leave betimes?’ Proverbs and Logic in Hamlet,” Shakespeare Survey 32, p. 163-176. 14. Cited in Wilson, “Shakespeare and the Diction of Common Life,” p. 182-3. 15. For fuller discussion, see, for instance, Martin Orkin, “‘Every day is not holiday’ – Proverb Idiom in 1 Henry IV,” Unisa English Studies XX:2, 1982, p. 1-5 and Martin Orkin, “‘Male Aristocracy and Chastity Always Meet’: Proverbs and the Representation of Masculine Desire in As You Like It,” Journal of Theatre and Drama 3, 1997, p. 59-79. In the quarrel and flyting scenes in Julius Caesar there are allusions to Things done cannot be undone c1460 (Tilley, T200) 4.2.9/1918, Full of courtesy full of craft 1576 (Tilley, C732) 4.2.21/1932, The dog (wolf) barks in vain at the moon 1520 (Tilley, D449) 4.3. 28/1998, To cast (hit) in the teeth a1500 (Tilley, T429) 4.3.99/2078, As sweet as honey c1475 (Tilley, H544) 5.1. 35/2367.

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16. The proverbial phrase To be as flesh and blood as others are, 1541 (Tilley, F367) is used in other allusions in order to remark on, in the face of vanity and arrogance, human mortality, as for example in: “They so speake … as though they were not made of fleshe and bone [a common variant] as other men be.” (1565, Osorius Pearl for a Prince, trans. R. Shackock 38). 17. See Martin Orkin, “Proverbial Allusion in Julius Caesar,” Pretexts: Studies in Writing and Culture 7:2 (November 1998), p. 213-234. 18. Ben Jonson, Timber or Discoveries, Made vpon Men and Matter: As they have flow’d out of his daily Reading, or had their refluxe to his peculiar Notion of the Times, eds. C. H. Herford and Percy and Evelyn Simpson, vol 8, Oxford, O.U.P, 1970, p. 573. 19. I deal with Dent’s reservations about the presence of an allusion to this proverb in Orkin, “Proverb Allusions in Julius Caesar”, 232, fn 40. 20. Sir John Davies, Nosce Teipsum, [1599], 1622 edition in The Complete Poems of Sir John Davies, ed A. B. Grosart [1876] II, 20. 21. Thomas Nashe, The Unfortunate Traveller, [1584] in Works, R. B. McKerrow, ed., II [1904], 201, Ded.3. 22. William Caxton, The Fables of Aesop as first printed by William Caxton in 1484, J. Jacobs (ed) II [London, 1889], 56 [5-10]. 23. John Drakakis, “‘Fashion it thus’ Julius Caesar and the Politics of Theatrical Representation,” Shakespeare Survey, 1992, p. 69. Similar paradoxical effects are powerfully evident in the allusion to the authority of the proverb Fair without but foul within, c1200 (Tilley F29) in Macbeth I.i.10-11. 24. Richard Wilson, Shakespeare in French Theory: King of Shadows, London, Routledge, 2007, p. 1. 25. In Rosalind’s Epilogue to As You Like It, Shakespeare alludes to Good wine needs no bush, c1426 (Tilley, W462) a proverb that posits an essence for the object independent of any signifier, but, again, the conditional mood in Rosalind’s presentation of the proverb – in a play that to a degree explores the fluidity of desire – disrupts the conventional wisdom. This last allusion, however, despite elements of transgression, is further complicated by implications that bear upon the play’s hierarchical gender structurations. See Orkin, “‘Male Aristocracy and Chastity Always Meet’: Proverbs and the Representation of Masculine Desire in As You Like It,” op. cit. 26. For a fuller discussion of such proverb usage, see Martin Orkin, “‘It will have blood they say; blood will have blood’ – Proverb Usage and the Vague and Undetermined Places of Macbeth” in Shakespeare without Boundaries: Essays in Honor of Dieter Mehl, eds. Christa Jansohn, Lena Cowen Orlin, Stanley Wells, Maryland, University of Delaware Press, 2011, p. 189-202. 27. Frank Kermode, Shakespeare’s Language, London, Penguin, 2000, p. 4-5, reminds us of how “the language of quite ordinary people grows strange, recedes into the past, along with other social practices and assumptions.” In another recent book, admittedly on what he calls “iterative criticism” of Shakespeare’s language, Jonathan Hope, concerned, as he insists, with the “Renaissance approach to language,” remarks: “[t]here are some who think that Shakespeare is our contemporary and that he speaks to the universal; it should be clear from this book that what I find most fascinating and rewarding about Shakespeare is his strangeness”, Shakespeare and Language Reason Eloquence and Artifice in the Renaissance, London, Methuen Drama, Arden Shakespeare, 2010, p. 206-207. And the editors of a recent Arden Guide to the reading of Shakespeare’s dramatic language also promise to focus on “a range of approaches to the written and spoken language of the Renaissance period,” Reading Shakespeare’s Dramatic Language A Guide, eds. Sylvia Adamson, Lynette Hunter, Lynne Magnussen, Ann Thompson and Katie Wales, London, Methuen Drama, Arden Shakespeare, 2001, p. 3. Despite this recognition of the distance and multiple strangenesses of Shakespeare’s language, none of these recent volumes, admittedly selected at random, even mentions proverb idiom,presumably one significant example – to present-day audiences – of that strangeness. The same dearth of interest is evident in Stylistics and Shakespeare’s Language Transdisciplinary Approaches, eds. Mireille Ravassat and Jonathan Culpeper, London, Continuum International Publishing Group, 2011.

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28. Op. cit. 29. Op. cit. 30. See Horst Weinstock, Die Funktion elisabethanischer Sprichtwörter und Pseudosprichtwörter bei Shakespeare, Heidelberg, 1966. 31. Hilda M. Hulme, Explorations in Shakespeare’s Language, London, Longmans, 1962.

ABSTRACTS

Shakespeare’s predilection for allusions to proverbs is well known, if still only partly understood. Certain of his more straightforward allusions reflect the Early Modern advocacy of the use of proverbs as an instrument of rhetoric in education, and more generally, the humanists’ respect for its potential authority – and, beyond that, their faith in language as instrumental to truth. Other allusions, however, display the doubtful reliance placed by certain dramatic characters upon proverb idiom. Certain allusions address, relatively directly, the anxiety expressed by humanists about disjunctive and unreliable speech. Yet again, other allusions more openly question the very authority of the “truth” enunciated in proverbs’ formulations. These latter usages recall present-day collocation of the Early Modern humanistic unease over language and representation with recent arguments about the slipperiness of language. However, the exact mix, in Shakespearean texts between such proverbial allusions and those more straightforwardly respectful of the authority of proverbs, more foreign to contemporary skepticism about language, would deserve closer analysis.

La prédilection de Shakespeare pour les allusions aux proverbes est bien connue, bien qu’elle ne soit que partiellement comprise. Son recours aux allusions les plus simples reflète les usages du début des Temps modernes, où l’on prônait l’utilisation du proverbe comme instrument rhétorique au service de l’éducation et où, de façon plus générale, son autorité potentielle était respectée par les humanistes, qui considéraient en outre la langue comme instrument de vérité. D’autres allusions, cependant, montrent le recours douteux de certains personnages dramatiques aux idiomes proverbiaux. Certaines allusions reflètent, assez directement, l’anxiété des humanistes face à l’incohérence et au manque de fiabilité de la langue. D’autres allusions remettent directement en cause l’autorité de la « vérité » énoncée dans la formulation des proverbes. Ces derniers usages évoquent le rapprochement actuel entre le malaise des humanistes d’antan à l’encontre du langage et de la représentation, et les thèses modernes sur le caractère insaisissable de la langue. Toutefois, le dosage exact, dans le texte shakespearien, de telles allusions proverbiales et d’autres, plus respectueuses de l’autorité du proverbe et éloignées du scepticisme contemporain à l’égard du langage, mériterait une analyse approfondie.

INDEX

Keywords: language, proverb Mots-clés: langue, proverbe

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AUTHORS

MARTIN ORKIN

University of Haifa and Sakhnin College

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From A to “Z”: writing a dictionary of Shakespeare’s insults

Nathalie Vienne-Guerrin Christophe Hausermann (ed.)

1 There are many Shakespearean dictionaries, of numerous kinds and formats, on a great variety of topics: you can consult dictionaries of Music in Shakespeare,1 Shakespeare’s Military Language,2 Shakespeare’s Legal Language, 3 Shakespeare’s Religious Language,4 Shakespeare’s Books,5 Shakespeare’s Non-standard English,6 Shakespeare’s Bawdy,7 A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and their Significance,8 Biblical References in Shakespeare’s Plays,9 The Arden Dictionary of Shakespeare Quotations,10 A Glossary of Shakespeare’s Sexual Language, 11 The Shakespeare Name Dictionary, 12 just to mention a few of them. Many books enter Shakespeare’s work through the door of words. Yet, there has never been any scholarly dictionary of Shakespeare’s insults. It is a “bankable”, because entertaining, topic, but the pleasure of insults seems to prevail over their study. This aspect of Shakespeare’s art has so far been mostly reduced to entertaining collections of anthologies. There are various playful little books quoting Shakespeare’s insults for lawyers, for teachers, for doctors, for the office,13 there are fridge magnets with Shakespearean insulting words on them, there is a “Shakespearean insults generator” on the Internet.14 Ashley Montagu devoted a chapter to “Swearing in Shakespeare” in his 1967 book, The Anatomy of Swearing15 and Geoffrey Hughes and Hugh Rawson include many references to Shakespeare’s insults in their books on swearing and invective.16 However there is no dictionary of Shakespeare’s insults… yet. This simple statement may evidence that writing one is necessary and legitimate and at the same time reveal the difficulty of such a venture. The reasons for writing such a dictionary are not self-evident and the purpose of this article is to emphasize some of these reasons and to outline my way “towards a dictionary of Shakespeare’s insults”.17 To do so, I will first formulate the purpose of such a dictionary18 and then I will present its theoretical bases.

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1. Why an otter? (1 Henry IV, III.iii.126)

2 Shakespeare’s theatre is often a source of theoretical findings and formulations. One dialogue in 1 Henry IV seems to epitomize the questions that Shakespeare’s insults raise and to justify the need for such a dictionary. Here is the exchange: SIR JOHN. […] Go, you thing, go. HOSTESS. Say, what thing? what thing? SIR JOHN. What thing? why, a thing to thank God on. HOSTESS. I am no thing to thank God on, I would thou shouldst know it. I am an honest man’s wife, and setting thy knighthood aside, thou art a knave to call me so. SIR JOHN. Setting thy womanhood aside, thou art a beast to say otherwise. HOSTESS. Say, what beast, thou knave, thou? SIR JOHN. What beast? why, an otter. PRINCE HARRY. An otter, Sir John, why an otter? SIR JOHN. Why? she’s neither fish nor flesh, a man knows not where to have her. HOSTESS. Thou art an unjust man in saying so. Thou or any man knows where to have me, thou knave, thou! PRINCE HARRY. Thou say’st true, Hostess, and he slanders thee most grossly. (1 Henry IV, III.iii.115-132)19

3 The comedy of what can be considered as a flyting scene rests here on the discrepancy between the emission and the reception of the insult. When Falstaff says to the hostess: “Go, you thing, go”, her question, “what thing, what thing?”, shows that she asks for an explanation of the abusive word “thing”. She wants to understand what meaning Falstaff attributes to the word.

4 In a very stimulating book on insults, entitled L’Effet Injure. De la Pragmatique à la psychanalyse,20 Évelyne Larguèche offers a very useful terminology. She makes a distinction between what she calls “l’injure non spécifique” (non specific insult, that is to say words of abuse that are not related to any characteristic, or to any feature of the person who is abused) and “l’injure spécifique” (specific insult, i.e. an insult that translates, reflects or is based on a characteristic of the abused person). If we apply this terminology here, we could say that Falstaff emits a word in a “non specific mode” while the Hostess wants the word “thing” to mean “some-thing” specific. In other words, there is a comic discrepancy between the playful and the serious modes of insulting. For the hostess, these words of abuse are not simply substitutes for something negative (what Évelyne Larguèche calls “substituts de négatif”);21 they are insults whose meaning lies in the speech act rather than in the word, that is to say rather than in any precise semantic content. For the hostess, words of abuse should mean something.

5 The same idea appears in Hal’s reaction when he hears Falstaff call the Hostess “otter”: “why an otter?” The incongruous, extravagant nature of the image could suggest that it is not connected to any of the Hostess’s characteristics and that the word is here only a “verbal gesture” of abuse (what Larguèche calls “un geste verbal”).22 Yet Hal wants Falstaff to put meaning in the word, which he does by defining precisely what he means: “Why? She’s neither fish nor flesh; a man knows not where to have her”, an answer which reflects how Edward Topsell, in his Historie of four-footed beasts, describes the otter.23 The hostess, in her turn, ironically freezes the content of the insult in a sexual meaning, saying “Thou art an unjust man in saying so. Thou or any man knows where to have me, thou knave, thou!”

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6 This scene reveals the tension in Shakespeare’s insults: they give the impression that they do not need to be explained as they are speech acts rather than words but, at the same time, they are pregnant with meaning, as the example of the otter shows, and need to be interpreted. Insults precisely exist only when they are interpreted. There’s no insult without interpretation. This example also illustrates how insults may oscillate between a playful mode and a serious mode, being both abuse, or “no abuse”24 (as Falstaff says in 2 Henry IV, II.iv.316), depending on the way they are delivered or received.

7 An episode in Troilus and Cressida suggests that one and the same term can be used both in a “specific” and “non specific” way: THERSITES. I’ll decline the whole question: Agamemnon commands Achilles, Achilles is my lord, I am Patroclus’ knower, and Patroclus is a fool. [PATROCLUS. You rascal. THERSITES. Peace, fool, I have not done. ACHILLES. He is a privileg’d man. Proceed, Thersites. THERSITES. Agamemnon is a fool, Achilles is a fool, Thersites is a fool, and, as aforesaid, Patroclus is a fool.]25 ACHILLES. Derive this; come. THERSITES. Agamemnon is a fool to offer to command Achilles, Achilles is a fool to be commanded [of Agamemnon], Thersites is a fool to serve such a fool, and this Patroclus is a fool positive. PATROCLUS. Why am I a fool? THERSITES. Make that demand of the prover, it suffices me thou art. (Troilus and Cressida, II.iii.52-68)

8 In this passage, where we can read a parody of Ulysses’s speech on “degree”,26 Achilles asks Thersites to explain why he calls them “fools”, trying to find the specificity of the word, that is to say to what extent the word applies to the person who is abused. He tries to put meaning in a word that is so banal that it seems to be void of any precise meaning. Thersites gives the word “fool” a precise content and direction, applying each occurrence to something specific. But when Patroclus asks: “Why am I a fool?”, Thersites makes a distinction between particular sorts of folly and a form of folly that is “positive”, i.e. that cannot be specified. The word “positive”, deriving from the Latin verb ponere, meaning “to place, to put, lay down” (OED), refers to something that cannot be questioned or explained, something that is absolute, and paradoxically, for a fool, something perfect. Some characters are called fools for a precise reason; for others, the word seems to be self-sufficient and the insult cannot be explained. For Thersites, Patroclus is a fool per se.27

9 The two passages reveal the essential ambivalence of insults. They suggest that insulting words do not need to be elucidated and yet need to be, that a word of abuse can be meaningful and at the same time meaningless, specific and non specific, a word and a deed. In trying to elucidate the meaning of insults, one does, in a way, what Shakespeare does when he has Kent abuse Oswald, calling him “Thou whoreson Z, thou unnecessary letter” (II.ii.63). As signalled by the editors of the play, the word “Z” is insulting because in Shakespeare’s world, it was considered a useless letter that did not exist in Latin and was often replaced by “S”. According to Mulcaster, in a chapter on consonants in The First Part of the Elementarie, “Z is a consonant much heard amongst us, and seldom sene. I think by reason it is not so redie to the pen as s, is, which is becom lieutenant generall to z.”28 What is interesting in the example of the “Z” is that

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Shakespeare here clarifies the meaning of a word that could be obscure by subtitling the insult and providing a sort of explicative footnote. It is this footnote that allows the spectator to understand that this “Z” is not only part of what Marvin Rosenberg describes as the “comic verbal pyrotechnics of Kent’s catalogue of denigrations”29 but that it allows Kent to relegate to the margins of dictionaries a menial character that the folly of Lear’s world has placed at the centre of society. Writing a dictionary of Shakespeare’s insults amounts to asking oneself, like Hal, “Why an otter?”, like Patroclus, “Why a fool?”, or like Edgar in King Lear, “Why ‘bastard’? Wherefore ‘base’”? (I.ii.6). Insulting words are not mere projectiles, indifferent verbal ammunition but are infused with meanings that only emerge in particular contexts.

10 That is why this dictionary needs to be a “pragmatic dictionary”.

2. A pragmatic dictionary

11 When writing a dictionary of Shakespeare’s insults, one is led to isolate words that are bound to be considered and studied in specific contexts of enunciation. Shakespearean insults often come in whole strings and it is very difficult to examine them in isolation, to unravel them, to break them apart. And when you do so, you sometimes feel you disfigure them. But this dissection work is common to all dictionaries and is the way to re-membering.

12 Any word can have an insulting effect and thus it may seem pointless to try and isolate particular insults and to freeze them into a dictionary. The question is: given that any word can become an insult, notably on stage, what is the point of writing a dictionary of insults? George Puttenham, in his Arte of English Poesie, gives food for thought on this issue, that is on the malleability and instability of words and on the idea that all words are potential insults. Trying to restore the honour of a much criticized poetic art, Puttenham offers a reflection on insults in chapter VIII, entitled “In what reputation Poesie and Poets in old time with princes and otherwise generally, and how they be now become contemptible and for what causes”: For as well Poets as Poesie are despised & the name become, of honorable infamous, subject to scorne and derision, and rather a reproch than a prayse to any that useth it: for commonly who so is studious in th’ Arte or shewes him selfe excellent in it, they call him in disdayne a phantasticall: and a light headed or phantasticall man (by conversion) they call a Poet.30

13 Puttenham goes on to say that the word “Poet” has acquired derogatory connotations and that everybody can use the term as an insult: [...] they doe deride and scorne it [excellent art] in all others as superfluous knowledges and vayne sciences, and whatsoever devise be of rare invention they terme it phantasticall, construing it to the worst side and among men such as be modest and grave, & of little conversation, nor delighted in the busie life and vayne ridiculous actions of the popular, they call him in scorne a Philosopher or Poet, as much to say as a phantasticall man, very injuriously (God wot) and to the manifestation of their own ignoraunce, not making difference betwixt termes.31

14 This passage shows that no word is insulting in itself but that all terms can become insulting and can take on pejorative connotations in a particular context. The poet is so often the target of insults that the word “Poet” itself becomes offensive. Words can be “constru[ed] to the worst side”, Puttenham writes. Shakespeare illustrates this idea in Much Ado About Nothing when Don Pedro tells Benedick how Beatrice “trans-shape[d]”

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his “particular virtues” (V.i.167) or when Benedick comments on Beatrice’s “forcible” wit, saying that she “frighted the word out of his right sense” (V.iii.50-51).32 The process of connotation is also made explicit when Posthumus exclaims at the end of Cymbeline, “Every villain / Be called Posthumus Leonatus, and / Be ‘villain’ less than ’twas!” (V.vi. 223-4).33 In 2 Henry IV, Doll Tearsheet expresses the same idea when she is revolted because Pistol is called “Captain”: MISTRESS QUICKLY. No, good Captain Pistol, not here, sweet captain. DOLL TEARSHEET. Captain? Thou abominable damned cheater, art thou not ashamed to be called captain? An captains were of my mind, they would truncheon you out, for taking their names upon you before you have earned them. You a captain? You slave! For what? For tearing a poor whore’s ruff in a bawdy-house? He a captain? Hang him, rogue, he lives upon mouldy stewed prunes and dried cakes. A captain? God’s light, these villains will make the word as odious as the word ‘occupy’, which was an excellent good word before it was ill sorted; therefore captains had need look to ’t. (2 Henry IV, II.iv.134-46)34

15 Shakespeare here uses the very process of connotation, how words acquire connotations when they are “ill-sorted”. If the word “Captain” is applied to a villain or a “slave”, then it can become synonymous with “villain” or “slave”, the word “captain” being, as it were, contaminated by the reality of the person it designates. Language is contaminated by reality, words becoming pregnant with connotations. It is precisely what happens to the word “honest”35 in Othello.

16 If any word can become an insult, then what is the point of writing a dictionary of insults? Insults should perhaps best be analysed through a thematic approach rather than a lexical one. “I am your theme” says Falstaff at the end of The Merry Wives of Windsor (V.v.159), suggesting that the insults he has to bear are variations on a theme. One may distinguish several privileged thematic fields: socio-political (“bastard”, “base”, “villain”, “traitor”, “Turk”, “Jew”), moral (“cuckold”, “wittol”, “cornuto”, “whore”, “coward”, “flatterer”), physical (“huge bombard of sack”, “bowcase”, “maypole”, “minimus”), intellectual (“loggerhead”, “fool”, “block”). One can also delineate several privileged types of imagery: animal imagery (“dog”, “ass”, “horse”, “toad”, “otter”, “canker-blossom”, “spider”), reifying imagery (“woolsack”, “bombast”, “tailor’s yard”, “latten bilbo”, “Banbury cheese”, “bacons”, “tallow”, “apple-John”), the domain of myth and literature (“Amaimon”, “Vice”, “Vanity”, “Satan”, “Semiramis”, “Mephostophilus”, “Jezabel”). Each of the words mentioned here constitutes an entry into Shakespeare’s language and it is precisely because words of insults come and go, depending on their context, and because they often offer very complicated clusters of meaning that a dictionary is useful. It will allow the reader to stop on these particular words and to see how they work in particular contexts. This dictionary must be a “pragmatic” dictionary, it rests on a “pragmatic” approach to language:36 it must take into account the context of enunciation both large and narrow, who says the words, who receives them, what their effect is. This pragmatic approach is in tune with Renaissance texts on the tongue. For example, in The araignement of an unruly tongue (1619), George Webbe adopts what can be considered as a pragmatic approach of language when he writes about the murderous tongue: In which respect wee may further indict the tongue for murther (manslaughter is too light a terme to be given unto it). There is no murther like unto the murther of the tongue; of such tongues the Prophet Ezechiel testifieth; They carry tales to shed bloud [Ezech.22.9.]. And the Psalmist saith; They cut like a Rasor, yea, They are very swords [Psal.55.2.]: Therefore Jeremies adversaries did this way wreake their malice upon the Prophet, Come and let us smite him with the tongue [Jer.18.18.]. An evill tongue

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doth murder three at once: 1. The partie whom he doth defame. 2. The partie unto whom hee doth defame him. 3. Himselfe that is the defamer. And therefore doth describe this bloudy tongue to bee alwayes armed with a threefold weapon, an Arrow, an Hammer, and a Sword [Pro.25.18.]; an Arrow to wound the partie whom hee would defame in his absence whiles he is farre off; an Hammer to knocke him on the head with a false report unto whome hee doth make the report: a Sword to stab his own Soule in committing that evill which God doth hate.37

17 By taking into account the addresser, the addressee, the target and the witness, this description is not far from what Austin will call “illocutory effects”.38 One does things with words. This pragmatic perspective is inscribed in the Renaissance tongue treatises that describe the deadly effects of the tongue.39 Not all words of abuse have an insulting effect (what Évelyne Larguèche calls “l’effet injure”). The exchanges between Hal and Falstaff for example in 1 Henry IV can be considered as “no abuse”. But whether words be received as “abuse” or “no abuse”, their insulting content, potential and effect need to be explained. This dictionary will take into account the various degrees of directness in insulting, that range from the direct “thou art a villain” (Romeo and Juliet, III.i.60), to the reference to a third person (“That a monster should be such a natural!”, The Tempest, III.ii.32-3), through expressions of anger such as “Zounds” which, even if they are more general, have an insulting impact on the hearer.

18 All words can be offensive in a given context, particularly on stage, but the purpose of a dictionary of Shakespeare’s insults is to define what words are offensive in Shakespeare’s canon, in what contexts and what makes those words insulting. What do Shakespeare’s insults mean? Some answers will be found in the history and etymology of the words concerned, that will help elucidate their offensive content. Many words in Shakespeare’s works are not insulting per se, so there must be something that explains the insulting meaning they carry in particular contexts. The aim of this dictionary is to explore what makes such words as “Achitophel” (2 Henry IV, I.ii.35), “senator” (Othello, I.i.120), or “otter” (2 Henry IV, III.iii.125) insulting in their Shakespearean, dramatic and historical contexts.

19 Yet insults are so essentially unstable that it makes the writing of such a dictionary complicated and difficult. In The Violence of Language, Jean-Jacques Lecercle focuses on what he calls “the other side” of language (“l’autre versant de la langue”), or “the remainder” (“le reste”).40 In his book, Lecercle bases his reflection on Edward Lear’s nonsensical texts. In the case of Lear’s Ursprache, Lecercle writes, “Language is no longer a mere instrument, it seems to have acquired a life of its own. Language speaks, it follows its own rhythm, its own partial coherence, it proliferates in apparent, and sometimes violent, chaos.”41 Lecercle wants to “treat Lear’s letter as an emblem of language”: “I shall treat every utterance as an instance of Freudian compromise between two extreme positions: ‘I speak language’ and ‘language speaks’ (‘c’est moi, le locuteur, qui parle la langue’ et ‘c’est la langue qui parle’)”. He goes on: There is another side to language, one that escapes the linguist’s attention […] This dark side emerges in nonsensical and poetic texts, in the illumination of mystics and the delirium of logophiliacs or mental patients. It is the object of this book to provide a description and a theory of this other side. […] I have called it ‘the remainder’.42

20 In my view, studying Shakespeare’s insults has to do with studying this other side of language. But according to Lecercle’s study, the “remainder” cannot be properly treated in dictionaries or encyclopedias. It cannot be studied through a list of entries

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because “With the remainder, we are back in language, not in langue”,43 in the Saussurian meaning of the word langue that refers to the structured language. “I shall no longer treat language as a scientific object, susceptible of a comprehensive description in terms of system and coherence, i.e. in terms of Saussure’s concept of langue”.44 Jean-Jacques Lecercle explains: […] the semantic component of linguistic theories […] which has the form of a dictionary (a list of lexical entries), simply will not do. It aptly captures the semantic meaning of words, with more difficulty that of phrases and sentences, but it is incapable of dealing with their contextual meaning. Or, in the words of another type of theory, it is good at denotation and hopeless at connotation.45

21 Lecercle here formulates objections to the sort of work I am doing and yet my answer to this is simple: writing a pragmatic dictionary of Shakespeare’s insults does not prevent me from analysing and taking into account the “remainder”, the other side of language that is inherent in these insults. One can combine lexical and pragmatic analyses with analysis of the remainder. The entries of the dictionary are precisely the gates that can lead to the other side of language, doors that open onto the interpretation of “the remainder” and this book of insults can be the path to an “exploration” that is always a “rediscovery”.46 To capture the remainder, one must try and imagine “another kind of dictionary”, which takes into account and reveals contexts and connotations, which takes into account what these words both do and say. This book will strive to reconcile the dictionary and the scream47.

22 In The Force of Language48, Jean-Jacques Lecercle argues that it is relevant to take “bad words” as a starting point for a reflection on language: Bad words, of any type (insults, swear words, aggressive naming) have a certain number of advantages over the usual ‘the man hit the ball’ tame assertion, in the shape of a simple declarative sentence, evincing elementary linguistic structure. In a word, bad words give us an idea on how to bridge the gap, emphatically indicated in The German Ideology, between ‘language’ and ‘the language of real life’. For bad words are words, and yet they undeniably partake of the ‘language of real life’, in the shape of agonistic action, a form of praxis. In other words, they have the considerable advantage of inducing us to start the question of language from the point of view of the social situation of interlocution, not the abstract system we have learnt to call langue.49

23 Jean-Jacques Lecercle defines four basic features about insults: 1. Insults show that the first function of language is not to exchange information but to name (naming). 2. They are a form of speech act. 3. They can hurt, which shows the materiality of language. 4. They are “disconnected”, i.e. not integrated into a normal syntax but they build up their own syntax.50 For him these features make studying insults a privileged way of entering into language.

24 In the same way, studying insult seems to me the best way of entering Shakespeare’s theatrical language. “Lingua, quo tendis?”, “Tongue whither goest thou?”: these questions appear in Claude Paradin’s Devises Héroïques51 (1557) and in its English translation, Heroïcal Devises52 (1591). 53 With insults, we are at the heart of the unpredictability, of the non-systematic dimension of the tongue, of the lingua, of language. With insults, we are at the heart of an embodied active lingua, which is a theatrical tongue par excellence, which can ever take new directions. We are at the heart of Shakespeare’s tongue, which is a language that both speaks and is spoken.54 This motto, “lingua, quo tendis?” reveals that the Renaissance conception of language includes what Lecercle calls “the remainder”. The aim of my dictionary is to try and

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analyse in what directions these words go, “lingua, quo tendis?” and I hope that it will not transform them into “frozen” words but rather contribute to giving them some new life.

NOTES

1. Christopher R. Wilson and Michela Calore, Music in Shakespeare. A Dictionary, London and New York, Thoemmes, 2005. 2. Charles Edelman, Shakespeare’s Military Language. A Dictionary, London and New Brunswick, The Athlone Press, 2000. 3. B.J. Sokol and Mary Sokol, Shakespeare’s Legal Language. A Dictionary, London and New Brunswick, The Athlone Press, 2000. 4. Chris R. Hassel Jr, Shakespeare’s Religious Language. A Dictionary, Athlone Shakespeare Dictionary Series, New York, London, Continuum, 2005. 5. Stuart Gillespie, Shakespeare’s Books. A Dictionary of Shakespeare Sources, London and New Brunswick, The Athlone Press, 2001. 6. Norman Francis Blake, Shakespeare’s Non-Standard English. A Dictionary of his Informal Language, London and New York, Continuum, 2004. 7. Eric Partridge, Shakespeare’s Bawdy, London and New York, Routledge, 1947. 8. Frankie Rubinstein, A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and their Significance, Houndmills and London, Macmillan, 1984. 9. Naseeb Shaheen, Biblical References in Shakespeare’s Plays, Newark, University of Delaware Press; London, Associated University Presses, 1999. 10. The Arden Dictionary of Shakespeare Quotations, compiled by Jane Armstrong, Arden, 1999. 11. Gordon Williams, A Glossary of Shakespeare’s Sexual Language, London and Atlantic Highlands, Athlone, 1997. 12. J. Madison Davis and A. Daniel Frankforter, The Shakespeare Name Dictionary, London, Routledge, 2004. 13. Since the publication of Shakespeare’s Insults, Educating Your Wit, ed. Wayne F. Hill and Cinthia J. Öttchen, Vermilion, 1995, Shakespeare’s insults have been a source of innumerable funny goodies such as magnets, posters, aprons, games, mugs, t-shirts, calendars. To get an idea of the range of commercial products based on Shakespeare’s insults, see, for example, on amazon.com. 14. http://www.literarygenius.info/a1-shakespearean-insults-generator.htm 15. Originally published by Macmillan in 1967 and reprinted in paperback, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2001, chapter 8, p. 136-153. 16. See Hugh Rawson, A Dictionary of Invective, A Treasury of Curses, Insults, Put-Downs and Other Formerly Unprintable Terms from Anglo-Saxon Times to the Present, London, Robert Hale, 1989; Geoffrey Hughes, Swearing. A Social History of Foul Language, Oaths and Profanity in English, Oxford UK and Cambridge USA, Blackwell, 1991 and An Encyclopedia of Swearing. The Social History of Oaths, Profanity, Foul Language, and Ethnic Slurs in The English Speaking World, Armonk, NY, and London, M. E. Sharpe, 2006. In the more recent Holy Sh*t. A Brief History of Swearing, Oxford, Oxford University Press, 2013, Melissa Mohr only very rarely refers to Shakespeare, which, incidentally, reveals that insults are not to be equated with foul language.

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17. I am referring here to Norman Blake’s article on his way towards a Dictionary of Shakespeare’s Non-standard English: “Towards a Dictionary of Shakespeare’s Informal English”, Symposium on Lexicography X, Proceedings of the Tenth International Symposium on Lexicography May 4-6, 2000 at the University of Copenhagen, edited by Henrik Gottlieb, Jens Erik Mogensen, and Arne Zettersten, De Gruyter, Tübingen, Niemeyer, 2002, p. 1-18. 18. This dictionary is to be published in 2015 by Continuum (now Bloomsbury) in the Shakespeare Dictionaries series (series general editor Sandra Clark). 19. The Riverside Shakespeare, Boston, New York, Houghton Mifflin Company, 1997. 20. Paris, PUF, 1983. 21. Évelyne Larguèche, L’Effet Injure, p. 98 et sq. On this, see my article, “L’injure et la voix dans le théâtre de Shakespeare”, Shakespeare et la voix, ed. Patricia Dorval and Jean-Marie Maguin, 1999, p. 193-208, URL: http://www.societefrancaiseshakespeare.org/document.php?id=403 (accessed 4 August 2013). 22. Évelyne Larguèche, Injure et sexualité. Le corps du délit, Paris, PUF, 1997, p. 95. 23. Edward Topsell, The historie of foure-footed beastes, London, 1607, STC (2nd ed.) / 24123: “it liueth both on the Water and on the land… Their outward forme is most like vnto a beaver, sauing in their taile, for the taile of a beaver is fish, but the taile of an otter is flesh.” (p. 572). 24. On this question, see Nathalie Vienne-Guerrin, “Les jeux de l’injure dans Henry IV”, Shakespeare et le jeu, ed. Yves Peyré and Pierre Kapitaniak, 2005, p. 185-199. URL: http:// shakespeare.revues.org/713, accessed March 2012. 25. The text between square brackets is from the folio edition. 26. The Riverside Shakespeare, ibid. 27. The expression is used by Alexander about Ajax in Troilus and Cressida, I.ii.15. 28. Richard Mulcaster, The First Part of the Elementarie which entreateth chefelie of the right writing of our English tung, London, 1582, STC (2nd ed.) / 18250, p. 123. 29. Marvin Rosenberg, The Masks of King Lear, Newark, University of Delaware Press, London and Toronto, Associated University Presses, p. 146. 30. George Puttenham, The Arte of English Poesie, London, 1589, STC (2nd ed.) / 20519.5, p. 13-14. 31. Ibid., p. 14. 32. See Nathalie Vienne-Guerrin, “Contredire ou dire tout contre : Injure et contradiction dans Much Ado About Nothing », La Contradiction, ed. Michel Bandry and Jean-Marie Maguin, Montpellier, Publications Montpellier 3, 2003, p. 129-46. 33. On insults and the process of connotation in Cymbeline, see my article, “His meanest garment!” (Cymbeline, II.iii.133): Cymbeline et la mémoire des mots”, Société Française Shakespeare, 2012, http://shakespeare.revues.org/1956. 34. The text that is used here is René Weis’s Oxford edition (1997) which uses the Q version. The F version does not include “as the word ‘occupy’, which was an excellent good word before it was ill-sorted”. 35. On the word “honest”, see notably William Empson’s analysis in his book, The Structure of Complex Words, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1989, chapter 11, “Honest in Othello”, p. 218-249. 36. In Handbook of Pragmatics, ed. Jef Verschueren, Jan-Ola Östman et Jan Blommaert (Amsterdam, John Benjamins Publishing Company, 1995), Jef Verschueren defines pragmatics as “a perspective on language rather than […] a component of a linguistic theory” (p. 1). For this pragmatic approach to insults see, for example, Andreas H. Jucker and Irma Taavitsainen, “Diachronic speech act analysis. Insults from flyting to flaming”, Journal of Historical Pragmatics, Vol. 1. 1 (2000), p. 67-95. See also Larguèche, L’Effet injure. 37. George Webbe, The Araignement of an unruly tongue, London, 1619, STC 25156, p. 25-27. See Nathalie Vienne-Guerrin, ed., The Unruly Tongue in Early Modern England. Three Treatises, Madison, Teaneck, Fairleigh Dickinson University Press, p. 90-91.

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38. See J.L. Austin, How to Do Things with Words, second edition, eds. J. O. Urmson and Marina Sbisà, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 2001 (1962, 1975). 39. One finds the same pragmatic perspective in René Benoist’s Traicté de Detraction murmure calomnie susurration et impropere, Paris, 1580, sig. Hiiv. 40. Jean-Jacques Lecercle, The Violence of Language, London and New York, Routledge, 1990, translated as La Violence du langage, Paris, PUF, 1996. 41. Ibid., p. 5. 42. Ibid., p. 6. 43. Ibid., p. 140. 44. Ibid., p. 6. 45. Ibid., p. 138. 46. Ibid., p. 140. 47. I am referring here to the title of Jean-Jacques Lecercle’s book on nonsense, Le Dictionnaire et le Cri, Presses Universitaires de Nancy, 1995. See also The Violence of Language, p. 105: “Language is material not because there is a physics of speech, but because words are always threatening to revert to screams, because they carry the violent affects of the speaker’s body, can be inscribed on it, and generally mingle with it, in one of those mixtures of bodies the Stoics were so fond of.” 48. Written with Denise Riley, Houndmills, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2004. 49. The Force of Language, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 65. 50. Ibid, p. 66-67. On the instabiblity of insults see Jean-Jacques Lecercle, “Éduquons, c’est pas une insulte. Insulte (et) rhétorique”, Mauvaises Langues !, ed. Florence Cabaret et Nathalie Vienne- Guerrin, Rouen, Presses Universitaires de Rouen, 2013, p. 123-34. 51. Claude Paradin, Devises Heroïques [1557], introduction by Alison Saunders, Aldershot, Scolar Press, 1989, p. 109-110. See: http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/facsimile.php? emb=FPAb070 (accessed on 6 August 2013). 52. Claude Paradin, The heroicall devises of M. Claudius Paradin Canon of Beauieu. Whereunto are added the Lord Gabriel Symeons and others. Translated out of Latin into English by P.S, London, 1591, STC 19183, p. 137-38. 53. On this representation of the tongue, see notably Erasmus, The Tongue, trans. Elaine Fantham, in Collected Works of Erasmus, 29, 249-412, Toronto, University of Toronto Press, 1989, p. 366 (LB IV 723B / ASD IV-1 331). See also George Wither, A Collection of Emblemes [1635], introduction by Michael Bath, Aldershot, Scolar Press, 1989, Book 1, illust. XLII, p. 42. See: http:// collection1.libraries.psu.edu/cdm/ref/collection/emblem/id/959 (accessed on 6 August 2013). 54. Lecercle, The Violence of Language, op. cit., p. 103 and sq.

ABSTRACTS

The purpose of this study is to present the theoretical bases of a work in progress, the author’s forthcoming dictionary of Shakespeare’s insults. If Shakespeare’s insults have so far produced bankable entertaining anthologies of wit, they have not been the object of any systematic scientific research. This statement shows the relevance of such a book and at the same time suggests that the enterprise is paved with specific difficulties. Notably using Évelyne Larguèche’s work on the “insulting effect”, we first show that the aim of this dictionary is to elucidate what words have an insulting content and effect in Shakespeare’s plays and why. Then we show that

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this dictionary cannot but adopt a pragmatic linguistic approach which does not exclude what Jean-Jacques Lecercle calls “the other side of language” or “the remainder”. We strive to show that, by its essential instability, the language of insults is at the heart of the richness and theatricality of Shakespeare’s plays.

L’objet de cette étude est de poser les bases théoriques qui président à la conception et à l’écriture du dictionnaire de l’injure shakespearienne préparé par l’auteur. Si l’insulte shakespearienne donne lieu à des anthologies divertissantes commercialisées avec succès, elle n’a pas jusqu’ici fait l’objet d’une recherche scientifique systématique. Ce manque révèle à la fois la nécessité d’une telle entreprise et aussi, probablement, les difficultés qui lui sont propres. Utilisant notamment les travaux d’Évelyne Larguèche sur “l’effet injure”, nous montrons tout d’abord que l’objet de ce dictionnaire est d’élucider ce qui fait injure dans le théâtre shakespearien. Dans un deuxième temps, nous soulignons que ce dictionnaire adopte nécessairement une perspective linguistique pragmatique, qui n’exclut pas ce que Jean-Jacques Lecercle a formulé comme étant “l’autre versant de la langue”, “le reste”. Notre propos est de montrer que par son essentielle instabilité, la langue de l’injure mène au cœur de la richesse et de la théâtralité de l’œuvre shakespearienne.

INDEX

Keywords: language, insult, linguistics Mots-clés: langue, injure, linguistique

AUTHORS

NATHALIE VIENNE-GUERRIN

IRCL, Université Paul-Valéry Montpellier 3

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Prince Arthur and Hercules Gallicus

Abishek Sarkar Christophe Hausermann (ed.)

1 In Act IV, scene i of The Life and Death of King John (1596), John’s nephew and political rival Arthur frustrates the attempt to blind him solely with copious and rather mannered protestations of his helplessness.1 Tired of the boy’s verbal resistance, his adult adversary Hubert reprimands him at one point in the scene: “Is this your promise [of keeping quiet]? Go to, hold your tongue!” (IV.i.96)2 Arthur, unabashed, justifies his loquacity by comparing the merits of the eyes and the tongue, and turns Hubert’s request on its head: “Hubert, the utterance of a brace of tongues / Must needs want pleading for a pair of eyes / Let me not hold my tongue, let me not, Hubert.” (IV.i. 97-99). Immediately after that, he capitalizes on the phrasing of the rebuke to change his request and thus buy time. He prays that his eyes be preserved and his tongue be cut instead: “Or, Hubert, if you will, cut out my tongue, / So I may keep mine eyes: / O, spare mine eyes.” (IV.i.99-101). It is Arthur’s superlative articulacy and persuasiveness, suggested by his own hyperbolical image of “a brace [or a pair] of tongues”, that protects his eyes as well as his tongue. According to the dominant reading of the scene, Arthur’s “innocent prate” saves the day for him.3 But it shall be my contention that Arthur, who has to his credit the largest number of lines by a child character in a single scene of a Shakespeare play and the second-largest number of lines by any child character in the entire Shakespeare corpus, deploys his tongue in a conscious and well- orchestrated way that need not square with the cultural stereotype of childlike innocence.

2 Arthur’s linguistic exploits may be seen as a nod in the direction of the popular adage Eloquentia fortitudine praestantior, or “eloquence is superior to physical might”. In Andrea Alciato’s Emblematum Liber of 1531, which had more than a hundred editions in several European languages by the 1620s, the motto is attached to a woodcut of Hercules Gallicus – Hercules captivating a multitude of people not by his physical strength but by his tongue. The connection between Hercules Gallicus and the boy Duke of Brittany in Shakespeare’s play is not an obvious one, but the stage spectacle of the child manipulating a hostile adult with the help of his tongue makes for a variation on the original motif that is conducive to theatrical surprise and thrill. The incongruity and

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reversal of expectations characterizing this tableau further inspire questions about the cultural formulation of rhetoric and how it inflects the construction of childhood. Before weighing these issues, a more detailed look at the scene is in order.

3 At the beginning of the scene, even before he comes to learn about King John’s order, Arthur starts harping on his abject condition and tries several strategies in quick succession in order to elicit sympathy from Hubert. He is discerning enough to sense that Hubert is “sad” (IV.i.11) and makes use of this discovery to launch into a bout of self-pity. In the same breath, he emphasizes the authenticity of his sorrow by contrasting it with the affected melancholy of the prototypical innamorato: “Yet, I remember, when I was in France, / Young gentlemen would be as sad as night / Only for wantonness” (IV.i.14-16). Arthur homes in on the ground reality of his internment with startling perspicacity. Hubert is obviously shaken by what he calls in an aside Arthur’s “innocent prate” (IV.i.25), and resolves to “be sudden, and despatch” (IV.i.27). The boy further aggravates his discomfiture by an emphatic display of solicitude: Are you sick, Hubert? You look pale today. In sooth, I would you were a little sick, That I might sit all night and watch with you. I warrant I love you more than you do me. (IV.i.28-31)

4 Arthur’s loving care for Hubert seems to be selfless, if a bit stilted and self-conscious, at this point. It makes for heady dramatic irony, for the audience has already seen the executioners who are now waiting in the wings. However, soon after Hubert shows him John’s written order for blinding Arthur, the boy recounts past services he voluntarily rendered to Hubert and demands adequate reciprocity (IV.1.41-52). Oddly enough, few lines earlier Arthur was eager to renounce his princely lineage and station in favour of the simpler and freer life of a shepherd. Now he emphasizes his pedigree to show that he had disregarded feudal hierarchy and stooped below his rank for tending to the lowly Hubert at the hour of his illness. What is more fascinating, Arthur himself anticipates the probable accusations of hypocrisy and astuteness against himself. He fluently spells out the charges in the process of pleading with Hubert, and even dares him to act on them: Nay, you may think my love was crafty love, And call it cunning. Do, an if you will. If heaven be pleased that you must use me ill, Why then you must. (IV.i.53-56; emphases added)

5 It is quite clear that Arthur does not take the option of dignity and fortitude in the teeth of adversity that would be more in keeping with the mien of a future warrior and prospective king. Instead, he invents one excuse after another to weaken Hubert’s determination and defer the blinding.

6 To begin with, when Hubert ignores his challenge and reiterates his determination to carry out the order, Arthur concocts an elaborate and fantastic description of the iron poker as a sentient and moral being that takes pity on him. The image obliquely but scathingly emphasizes Hubert’s cruelty: The iron of itself, though heat red-hot, Approaching near these eyes, would drink my tears, And quench his fiery indignation Even in the matter of mine innocence; Nay, after that, consume away in rust

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But for containing fire to harm mine eye. Are you more stubborn-hard than hammered iron? (IV.i.61-67)

7 Unmoved, when Hubert signals the executioners to reveal themselves and do his bidding, Arthur cries out in sheer terror, “O, save me, Hubert, save me! my eyes are out / Even with the fierce looks of these bloody men” (IV.i.72-73). As Hubert takes the iron in his own hands, Arthur requests him to send away the executioners and promises to stay silent and calm. This move is guided by the intelligent conjecture that Hubert would not be as ruthless as a hardened, professional slaughterer. But as one of the executioners adds as a parting shot that he is “best pleased to be from such a deed” (IV.i.85), Arthur discovers a sympathetic soul in him and promptly reverses his request: Alas, I then have chid away my friend! […] Let him come back, that his compassion may Give life to yours. (IV.i.86-89; emphases added)

8 Arthur then seeks to stimulate his adult adversary’s empathy, challenging him to imagine: O heaven, that there were but a mote in yours [i.e., eyes], A grain, a dust, a gnat, a wandering hair, Any annoyance in that precious sense, Then feeling what small things are boisterous there, Your vile intent must needs seem horrible. (IV.i.91-95)

9 When this strategy fails, Arthur offers his tongue in lieu of his eyes. Rebuffed by Hubert, he goes on to describe the iron poker as a sympathetic being that is more ethically predisposed than his human custodian – a comparison he had initiated earlier. An if you do [rekindle the fire], you will but make it blush And glow with shame of your proceedings, Hubert. Nay, it perchance will sparkle in your eyes, And like a dog that is compelled to fight, Snatch at his master that doth tarre him on. All things that you should use to do me wrong Deny their office; only you do lack That mercy which fierce fire and iron extends, Creatures of note for mercy-lacking uses. (IV.i.112-120)

10 Of all the ruses and strategies that Arthur adopts to avoid being blinded, the invocation of the anthropomorphic iron seems to be the most embarrassingly contrived. Curiously, while all other tactics fail, the persistent contrasting of Hubert with the scandalized, sympathetic iron finally manages to dissuade him from injuring Arthur. The boy greets his decision with a pithy but sententious rhetorical flourish unlike a child: “O, now you look like Hubert! All this while / You were disguised’ (IV.i.125-126). However, it becomes clear from Act IV, scene i, that Arthur does not trust Hubert at all, notwithstanding the latter’s unconditional promise to protect him from King John. That is why the insecure and frustrated Arthur in a desperate bid to escape jumps from the prison walls and kills himself. In retrospect, he may be found speaking just as Volumnia advised Coriolanus to, “with such words that are but rooted in / Your tongue, though but bastards and syllables / Of no allowance to your bosom’s truth” (III.ii.55-57).

11 In his Theophrastean sketch on the child in Microcosmography (first published 1628), John Earle observes, “His [the child’s] hardest labour is his tongue, as if he were loath to use so deceitful an organ; and he is best company with it when he can but prattle”.4 Earle pictures the child as a totally guileless creature who uses the tongue only for

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frivolous and purposeless inanities. As against this, Arthur’s deployment of his tongue is thoroughly astute and it also admits of deceit. Arthur’s cleverness as seen above cannot be conveniently explained away by invoking Philippe Ariès’s famous thesis that children in the West were regarded as miniature and deficient adults well into the sixteenth century, because this claim itself has been stiffly and cogently opposed by later historians.5 However, the disjunction between Earle’s model of the child and Arthur’s embodied performance as a child bears out the coexistence of multiple discourses about childhood within the same culture.

12 It is not justified to club Arthur indiscriminately with other child characters of the Shakespeare canon and justify their garrulity in terms of overarching historical or aesthetic parameters. Marjorie Garber does just that as she returns a sweepingly dismissive verdict on Shakespeare’s children. In her opinion, Those [child characters] who do appear [in the plays of the Shakespeare canon] are both pert and malapert, disconcertingly solemn and prematurely adult: the Princes in the tower, whose uncle’s exasperation with them may be shared to a degree by the audience; Macduff’s and Coriolanus’ sons, both pathetically martial copies of their fathers; Mamillius, whose proposal to tell a ‘sad tale … for winter’ reveals an intuitive comprehension of the problems of Sicilia and of his own impending doom. These are not, by and large, successful dramatic characters; their disquieting adulthood strikes the audience with its oddness, and we are relieved when these terrible infants leave the stage. We may feel it to be no accident that almost all go to their deaths.6

13 Pace Garber, Shakespeare's plays do not treat precocity in children as a monolithic and predictable given, and his precocious child characters are in fact amply individuated. For example, Arthur is obviously more perceptive and foresighted than Prince Edward of Richard III who for all his schoolboy wisdom about Julius Caesar is unable to figure out the danger awaiting him in the Tower of London. Similarly, Arthur is not shallow like the boy York of Richard III or Macduff Junior who can attempt impish wisecracks totally unaware of the looming political menace.

14 It also needs to be stressed that Arthur is not an anagogic vehicle of divine agency as celebrated in Psalm 8:2: “Out of the mouth of babes and sucklings hast thou ordained strength because of thine enemies, that thou mightest still the enemy and the avenger.” Further, the play does not identify him as a puer senex or boy sage, the archetype for which is furnished by the boy Christ himself as he debates with the doctors of the Temple in Luke 2:46-47. On the other hand, Arthur’s speeches do not contextually form a pedagogic or professional exercise that would be in keeping with the humanist training of an early modern schoolboy.7 If presented in the correct manner and time, a prolix and flamboyant speech would not earn a schoolboy the censure for garrulity or precocity, but might win him appreciation for his learned skills. This might be illustrated by an episode from Gargantua (published in French in 1534), where a twelve-year old page delivers an elaborate epideictic address before guests at the bidding of his tutor: Then Eudemon [the page], asking leave of the vice-king his master so to do, with his cap in his hand, a clear and open countenance, beautiful and ruddy lips, his eyes steady, and his looks fixed upon Gargantua with a youthful modesty, standing up straight on his feet, began very gracefully to commend him; first, for his virtue and good manners; secondly, for his knowledge, thirdly, for his nobility; fourthly, for his bodily accomplishments; and, in the fifth place, most sweetly exhorted him to reverence his father with all due observancy, who was so careful to have him well brought up. In the end he prayed him, that he would vouchsafe to admit of him

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amongst the least of his servants; for other favour at that time desired he none of heaven, but that he might do him some grateful and acceptable service. All this was by him delivered with such proper gestures, such distinct pronunciation, so pleasant a delivery, in such exquisite fine terms, and so good Latin, that he seemed rather a Gracchus, a Cicero, an Aemilius of the time past, than a youth of this age.8

15 As opposed to this, Arthur hardly enjoys the opportunity for a well-rehearsed and full- fledged ceremonial declamation. Needless to say, the contextual incongruity of Arthur’s bravura performance enhances its surprise value for latter-day readers.

16 E.M.W. Tillyard has pointed out Arthur’s pleading to be a discrete rhetorical set-piece whose focus is exclusively aesthetic: In itself the business over Arthur’s body [in Act IV, scene iii] is superb, but its energy and its freedom of style are quite alien to Arthur pleading with Hubert for his sight. This pleading is usually praised as very pathetic or condemned as intolerably affected. It is indeed affected, but to an Elizabethan audience would not have been intolerable. They probably enjoyed it as an exhibition of rhetoric; and as such it is finely built up, an elegant exercise into word-play, like many other scenes in Shakespeare. It does not, however, square very well with the more vigorous excesses of language [as exemplified by Philip the Bastard] [...] in fact it does not fit naturally into the play at all.9

17 The rhetorical préciosité of Arthur’s speeches becomes clear when we juxtapose them with those of Shakespeare’s other child who pleads for his life, the boy Earl of Rutland in 3 Henry VI ( I.iii.13-21, 41-46). Arthur’s eloquence of course would not appear so primal and hard-hitting to the modern audience as Young Coriolanus’ “A’ shall not tread on me; / I’ll run away till I am bigger, but then I’ll fight” (V.iii.128-129), or even Mamillius’ traumatized silence as he is plucked away from his slandered mother. But it is possible to argue that Arthur’s performance admits of sufficient realism insofar as it seeks to extend the characterization of the child beyond the more widely accepted cultural paradigms of pristine innocence or frolicsome garrulity (as suggested by Earle’s sketch) or even of preternatural wisdom (as in the tradition of the puer senex).10

18 In her essay “Shakespeare’s Little Boys”, Catherine Belsey has regarded this scene as thickly stylized, and operating away from the strictures of illusionistic representation. “While the blinding scene is unequivocally theatrical,” she observes, “its dramatic mode is emphatically not mimetic. Arthur does not talk quite as we should expect of a frightened child.”11 Using Robert Weimann’s differentiation between “presentation” and “impersonation,” she points out, ‘presentation’ specifies an emotion or a state of mind, points to it, defines it, as if from outside; on the other hand, ‘impersonation’ enacts it mimetically. Weimann attributes presentation to an earlier form of drama, before the author took control of the stage with a view to creating an illusion of a self-contained fictional world. In this sense, Prince Arthur ‘presents’ his own pathos to Hubert and to the audience in a succession of conceits that we should not expect a modern child to utter.12

19 This line of argument is quite insightful, but Belsey does not explain why ‘presentation’ and ‘impersonation’ should be taken as chronologically distinct and mutually exclusive modes of representation. If we see these modes as concurrent and present simultaneously in different layers of performance, the reading can be more nuanced. Weimann himself had earlier envisaged the early modern English stage as a fraught site of interaction between disparate paradigms and tropes of performance: It is in this larger context of a transitional age that the popular theater, with its ritual heritage and its enchanting and disenchanting modes of mimesis, could make

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so powerful an impact on the nation’s drama and enhance the tension as well as the unity between “naturalism” and “convention.” The two modes, far from being mutually exclusive, helped to constitute the universalizing pattern in Shakespeare. 13

20 Belsey seems to suggest that the message conveyed by Arthur’s performance is that of his innocence, while the medium chosen for it is unmistakably eloquence. At least on the primary and material level of the theatrical apparatus, she would accept the scene as enacting the triumph of Arthur’s tongue. One has to therefore negotiate and analyze the signifier of eloquence, in which the play is so ardently invested, before one can impute innocence or otherwise as a signified to him. Here lies the relevance of the tableau of Hercules Gallicus.

21 A part of the problem with Arthur lies in relating him as a child to the deceitfulness associated with rhetoric, and its anatomical metonym, the tongue. Whereas rhetoric formed an indispensable part of the early modern curricula, there was also a distinguished tradition of suspicion towards it. Even if we disregard Plato’s attack on rhetoric in Gorgias and Phaedrus, the rhetoricians themselves are often painfully aware that their art has great power to puzzle and mislead. Erasmus of Rotterdam, the greatest humanist scholar, himself condemned the tongue in his Lingua, based on Plutarch’s treatise De Garrulitate. Side by side with the proliferation of rhetorical handbooks and style guides there was a constituency for encyclopedic and homiletic works on the tongue such as Jean de Marconville’s A Treatise of the Good and Evell Tongue (translated into English around 1592), George Webbe’s The Arraingnement of an Unruly Tongue (1619), Thomas Adams’s The Taming of the Tongue (1619), John Abernethy’s The Poysonous Tongue (1622), William Gearing’s A Bridle for the Tongue (1663), and Richard Allestree’s The Government of the Tongue (1674). These works would often use as their launch pad the renunciation of the tongue in James 3:3-8, which makes much of the small organ’s incommensurately huge power to rebel, delude and corrupt: When we put bits into the mouths of horses to make them obey us, we can turn the whole animal. Or take ships as an example. Although they are so large and are driven by strong winds, they are steered by a very small rudder wherever the pilot wants to go. Likewise, the tongue is a small part of the body, but it makes great boasts. Consider what a great forest is set on fire by a small spark. The tongue also is a fire, a world of evil among the parts of the body. It corrupts the whole body, sets the whole course of one’s life on fire, and is itself set on fire by hell. All kinds of animals, birds, reptiles and sea creatures are being tamed and have been tamed by mankind, but no human being can tame the tongue. It is a restless evil, full of deadly poison.

22 The theme of demonization and renunciation of the tongue also lent itself to much iconographic representation during the early modern period. Three of them have been discussed by Carla Mazzio in her landmark essay.14 Taken chronologically, the first is an engraving by Nicoletto de Modena (c. 1507) entitled Le sort de la langue méchante and containing the motto, Lingua pravorum peribit (“The perverse tongue shall be cut off”). The second is an emblem occurring in Georgette de Montenay’s anthology Emblemes ou devises chrestiennes (1571) and tagged as Frustra me colunt (“In vain do they worship me”). It shows Hypocrisy in the figure of a nun stretching her hands to keep farthest apart the two organs held in them, the tongue (standing for articulation) and the heart (standing for true and sincere emotion). The third is the emblem of the flying tongue that appears in George Wither’s A Collection of Emblems Ancient and Modern (1635). The same emblem is to be found in Claude Paradin’s Devises Heroiques (1551) and Gabriel

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Rollenhagen’s Nucleus emblematum (1611). It is remarkable that detractors of rhetoric are united with its champions in granting the tongue a tremendous amount of power, that of swaying the listener. Shakespeare’s Julius Caesar amply substantiates that he was alert to the affective capacity of rhetoric, to its intrinsic link with sophistry and demagoguery – so much so that he was in a position to dramatize and ironize these tendencies. Arthur for one seems to take in a pragmatic and material sense the maxim of Proverbs 18:21: “Death and life are in the power of the tongue: and they that love it shall eat the fruit thereof.”

23 A famous pictorial representation of the spell-binding power of the tongue has been described by George Puttenham in The Arte of English Poesie (1589): I find this opinion [about the seductive force of rhetoric], confirmed by a pretie devise or embleme that Lucianus alleageth he saw in the pourtrait of Hercules within the citie of Marseills [Marseille] in Provence: where they had figured a lustie old man with a long chayne tyed by one end at his tongue, by the other end at the peoples eares, who stood a farre of that chayne fastned to his tongue, ass who would say, by force of his perswasions.15

24 As Puttenham correctly points out, the emblem has been described by the second century satirist Lucian of Samosata. In his short tract in Greek entitled Heracles: An Introduction, Lucian attempts a vibrant ekphrasis of a portrait of Hercules that he putatively came across during his sojourn in the land of the Celts: That old Heracles of theirs drags after him a great crowd of men who are all tethered by the ears! His leashes are delicate chains fashioned of gold and amber, resembling the prettiest of necklaces. Yet, though led by bonds so weak, the men do not think of escaping, as they easily could, and they do not pull back at all or brace their feet and lean in the opposite direction to that in which he is leading them. In fact, they follow cheerfully and joyously, applauding their leader and all pressing him close and keeping the leashes slack in their desire to overtake him; apparently they would be offended if they were let loose! But let me tell you without delay what seemed to me the strangest thing of all. Since the painter had no place to which he could attach the ends of the chains, as the god's right hand already held the club and his left the bow, he pierced the tip of his tongue and represented him drawing the men by that means! Moreover, he has his face turned toward his captives, and is smiling.16

25 As Lucian looks befuddled at the portrait, a friendly Celt comes to his rescue and deciphers the emblem for him in this fashion: We Celts do not agree with you Greeks in thinking that Hermes is Eloquence: we identify Heracles with it, because he is far more powerful than Hermes. And don’t be surprised that he is represented as an old man, for eloquence and eloquence alone is wont to show its full vigour in old age…. This being so, if old Heracles here drags men after him who are tethered by the ears to his tongue, don't be surprised at that, either: you know the kinship between ears and tongue…. In general, we consider that the real Heracles was a wise man who achieved everything by eloquence and applied persuasion as his principal force.17

26 As has already been mentioned, it was a popular theme in the emblem literature of the period. For example, seven different engraved compositions of the emblem can be located in seven editions of Andrea Alciato’s work: Emblematum liber (Augsburg, 1531), Emblematum libellous (Paris, 1534), Los Emblemas (Lyon, 1549; Spanish translation), Emblematum libri II (Lyon, 1556, with commentary by Sebastian Stockhamer), Liber emblematum [...] Kunstbuch (Frankfurt on Main, 1567, German translation by Jeremias Held), Emblemata (Leiden, 1591), Emblemata (Padua, 1621). Given the wide pictorial

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circulation of the motif, its familiarity in England is more than a fair possibility. More importantly, it enjoyed some amount of currency in England thanks to the tradition of humanist learning. Four decades before Puttenham, Thomas Wilson had mentioned the same emblem in The Art of Rhetoric (1553), with the difference from Puttenham that he more strongly required wisdom or reason to be the immediate source and correlate of eloquence: [T]he poets do feign that Hercules, being a man of great wisdom, had all men linked together by the ears in a chain, to draw them and lead them even as he lusted. For his wit was so great, his tongue so eloquent, and his experience such, that no one man was able to withstand his reason, but everyone was rather driven to do that which he would and to will that which he did, agreeing to his advice both in word and work in all that ever they were able.18

27 Arthur’s true peer in terms of garrulity is the page named Mote (or Moth) appearing in Love’s Labour’s Lost, who in fact has the largest number of lines for any child character in the Shakespeare canon. Incidentally, he plays the infant Hercules in the pageant of the Nine Worthies authored by Holofernes (Act V, scene ii). He is not allowed a single word because of the infancy he portrays – etymologically related to the inability to speak. Thus Mote physically and functionally is made to invert the image of Hercules Gallicus. On the other hand, Arthur introduces a variation on Hercules Gallicus only physically, not functionally. He can captivate and sway an adult with his eloquence, although he does not have the stalwart physical presence of a Hercules. Arthur is not shown as having “wit” (i.e., knowledge) and “experience”, which are claimed by Thomas Wilson to be essential attributes of the elderly Hercules. Puttenham makes the divergence more obvious as he expatiates upon the emblem: And to shew more plainly that eloquence is of great force (and not as many men think amisse) the propertie and gift of yong men onely, but rather of old men, and a thing which better becommeth hory haires then beardlesse boyes, they seeme to ground it upon this reason: age (say they and most truly) brings experience, experience bringeth wisedome, long life yeldes long use and much exercise of speach, exercise and custome with wisedome, make an assured and volluble utterance: so is it that old men more then any other sort speake most gravely, wisely, assuredly, and plausibly, which partes are all that can be required in perfite eloquence […]19

28 That Arthur, lacking “hoary haires” and being a “beardless” boy, can verbally manipulate the adult Hubert’s affections is a source of wonder, and this generates a thrilling spectacle on the stage. Arthur lacks Hercules’ muscle-bound physique, but he makes a masterful use of the particular muscle that, as Carla Mazzio points out, “was able to move beyond the bounds of immediate material circumstances, to literally affect lives from a distance,” and that in early modern literature and iconography “was imagined as the ultimate locus of exteriority, as the site where the self was performed, replicated.”20 The question again arises, if the eloquence of Hercules Gallicus is enabled and sustained solely by the knowledge and experience of his advanced years, how do we explain the child Arthur’s dazzling articulacy? Notably, Lucian’s emblem happily acknowledges the materiality of Hercules’ rhetoric by allegorizing it as “leashes” that “are delicate chains fashioned of gold and amber, resembling the prettiest of necklaces.”21 It would be wrong to obliterate the manipulativeness of Arthur’s eloquence and treat it as a transparent and unproblematic theatrical medium for the ‘presentation’ of his innocence.

29 One is likely to pass over these nuances if one works from a premeditated notion of childhood and childlike-ness. This tends to place Arthur in a no-win situation: if he has

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to operate as a child character on the stage he must establish his innocence and helplessness, in order to do so he must speak out, but if he speaks successfully in the stage idiom he is not a child. One way of transfixing Arthur in a state of unqualified innocence is to selectively read his adroit verbal manoeuvres as guileless outpourings and not as survival strategies. In conjunction with this, one may refuse to associate Arthur’s pleas with any coherent and long-standing construction of interiority that would be valid beyond the scene. This is the path taken by Hubert and other adult characters in the play, and ostensibly sponsored by the playwright. Another way to save him from the accusation of adult-like slyness and the taint of dubious rhetoric is to stress that his eloquence is a one-dimensional and formulaic device that is not inflected by the dramatic context. This is the path taken by most critics. It may be more worthwhile, this study has tried to suggest, to recognize that the character of Arthur makes sense as a child beleaguered by a hostile adult world and trying desperately to cope with it. Arthur cannot afford to smile indulgently at the captive of his eloquence and lead him in a leisurely fashion as Hercules Gallicus does. In the unenviable situation where Arthur finds himself, his tongue is the only weapon he is left with and he makes use of it for the sake of survival.

NOTES

1. The historical Arthur Plantagenet, Duke of Brittany (1187-1203) was actually in his early teens when he was captured by the English in 1202. In a related play, the anonymous Troublesome Raigne of John, King of England (1591), Arthur is an older and much more confident youth who is adamant about his political rights and participates as a soldier and fights in the battle scenes. Louis, the French king’s son, was the same age as Arthur, but both plays show him as a mature, warlike young man. 2. All references to Shakespeare’s plays in this article are keyed to The Norton Shakespeare: Based on the Oxford Edition, Stephen Greenblatt, Walter Cohen, Jean E. Howard, and Katharine Eisaman Maus, eds., New York, W. W. Norton, 1997. All citations for Shakespeare’s plays are in the body of the essay. 3. Adrian Poole, Shakespeare and the Victorians, London, Thomson, 2004, p. 51. 4. John Earle, Microcosmography, or Pieces of the World Discovered in Essays and Characters, London, White and Cochrane, 1811, p. 2. 5. Philippe Ariès, Centuries of Childhood: A Social History of Family Life, trans. Robert Baldick, New York, Vintage Books, 1962, especially p. 33-49. For the contesting view, see Keith Wrightson, English Society, 1580-1680, New Brunswick, NJ, Rutgers University Press, 1982; Linda A. Pollock, Forgotten Children: Parent-Child Relations from 1500 to 1900, CUP, 1984. As Karin Calvert observes, “Ariès bases many of his assumptions about medieval society on a lack of discernible distinctions between adult and children”. She goes on to argue rather strikingly that, “Unfortunately, the lack of manifest distinctions in any particular area is not evidence of a lack of recognized distinctions between different social groups. […] This should be very evident to a society in which members of both sexes, and persons of all ages and social classes, wear blue jeans and sneakers […].” Karin Calvert, Children in the House: The Material Culture of Early Childhood, Boston, Northeastern University Press, 1992, p. 10-11. See also Kate Chedgzoy, “Playing with Cupid:

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Gender, Sexuality, and Adolescence”, in Diana E. Henderson, ed., Alternative Shakespeares, vol. 3, London, Routledge, 2008, p. 138-157 (p. 156). In all fairness to Ariès, his argument is more sophisticated than is made out by his detractors, and he does acknowledge the possibility of a hiatus between an experience and the cultural representation of it. 6. Marjorie Garber, Coming of Age in Shakespeare, New York, Routledge, 1997, p. 30. 7. Although Arthur’s speeches in this scene are laden with signs of a rhetorical training, they cannot be matched accurately to the template of any formal and regimented rhetorical composition. For the various kinds of exercises and compositions that a schoolboy had to go through under the humanist pedagogy, see Peter Mack, Elizabethan Rhetoric: Theory and Practice, CUP, 2002, p. 1-47. An early modern schoolboy was saturated with rhetoric, but he would hardly be counted on to save his life by displaying his rhetorical skills. However, this is exactly what happens in the scene under review, and this is how the scene exceeds the pragmatic or quotidian expectations. 8. François Rabelais, Gargantua, Five Books of the Lives and Deeds of Gargantua and His Son Pantagruel, trans. Thomas Urquhart and Peter Antony M otteux, Derby, Moray Press, 1894, Book 1, translated by Thomas Urquhart in 1653, Chapter 1.XV. http://en.wikisource.org/wiki/Gargantua/ Chapter_XV (accessed 17 March, 2012). 9. E.M.W. Tillyard, Shakespeare’s History Plays, 1944, Harmondsworth, Penguin, 1969, p. 238. 10. According to Michael Witmore, “a body of popular intuitions about children and childhood” operative since the Middle Ages agreed that “children were without guile, were captive to their immediate appetites, were sexually naïve, or were the epitome of improvidence”. Since the actions of the children were believed to issue from the organic soul rather than the intellective one, children had become “an exemplary figure for all that humans lack when they are stripped of reason and experience”. Michael Witmore, Pretty Creatures: Children and Fiction in the English Renaissance, Ithaca, Cornell University Press, p. 15. In keeping with this discourse, the (occasional) wisdom shown by children would be considered as a specially ordained exception to the rule, and traced to an agency beyond the rational capacity of the children. 11. Catherine Belsey, “Shakespeare’s Little Boys: Theatrical Apprenticeship and the Construction of Childhood”, in Bryan Reynolds and William N. West, eds., Rematerializing Shakespeare: Authority and Representation on the Early Modern English Stage, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 53-72 (p. 61). 12. Ibid. See also Robert Weimann, Author’s Pen and Actor’s Voice: Playing and Writing in Shakespeare’s Theatre, Cambridge, C.U.P., 2000. 13. Robert Weimann, Shakespeare and the Popular Tradition in the Theater: Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function, ed. Robert Schwartz, Baltimore and New York, Johns Hopkins University Press, 1978, p. 251. 14. Carla Mazzio, “Sins of the Tongue”, in David Hillman and Carla Mazzio, eds., The Body in Parts: Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe, New York and London, Routledge, 1997, p. 53-79 (p. 54, 60, 62). 15. George Puttenham, The Arte of English Poesie, Gladys Doidge Wilcock and Alice Walker, eds., Cambridge, CUP, 1936, p. 154. 16. Lucian, “Heracles: An Introduction”, in Lucian, trans. A.M. Harmon, 8 vols, Loeb Classical Library, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1913, vol. 1, p. 61-71 (p. 65). 17. Ibid., p. 65, 67. 18. Thomas Wilson, The Art of Rhetoric, in Wayne A. Rebhorn, ed., Renaissance Debates on Rhetoric, Ithaca, NY, Cornell University Press, 2000, p. 174-82 (p. 176). It is noteworthy that Wilson, like Lucian, associates Hercules’ eloquence with honest and constructive leadership and ignores the potential of manipulative demagoguery. Wilson might have been influenced by the legend of “the choice of Hercules”, where the upright hero opted for Virtue over Pleasure. For a treatment of the theme in early modern England, see Jonson’s masque, Pleasure Reconciled to Virtue (1608), in

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David Lindley, ed., Court Masques: Jacobean and Caroline Entertainments, 1605-1640, Oxford and New York, OUP, 1995, p. 117-125. 19. Puttenham, op. cit., p. 142. Emphases added. 20. Mazzio, op. cit., p. 57, 63. 21. Lucian, op. cit., p. 65.

ABSTRACTS

In Shakespeare’s King John, the child Arthur uses his tongue to frustrate an attempt to blind him. As regards the remarkable success of his eloquence, Arthur may be seen as embodying a variation on the figure of Hercules Gallicus. The alleged portrait of Hercules celebrates his eloquence by showing him “with a long chayne tyed by one end at his tong, by the other end at the peoples eares, who stood a farre of that chayne fastned to his tong” (George Puttenham, The Arte of English Poesie). Arthur similarly captivates and subdues his adult adversary by his eloquence, although he lacks Hercules’ age and stature. This obvious difference would serve to render Arthur’s triumph more spectacular and theatrically compelling. One may ask, does the ascription of heavily rhetorical speeches to Arthur associate him inescapably with deceit and compromise his childlike-ness? Or else, is such obvious stylization meant to be appreciated as a stand-alone aesthetic stimulus, free from contingencies of narrative and vraisemblance? Even after factoring in the thick rhetorical apparatus of the play it may be possible to show, my article argues, that Arthur is an embattled child who uses rhetoric (and deceit) to cope with adult intentions.

Dans King John de Shakespeare, le jeune Arthur fait usage de sa verve afin de convaincre ses bourreaux de ne pas le rendre aveugle. Son talent d’éloquence n’est pas sans évoquer l’Hercule gaulois, figure mythique représentée dans un portrait “with a long chayne tyed by one end at his tong, by the other end at the peoples eares, who stood a farre of that chayne fastned to his tong” (George Puttenham, The Arte of English Poesie). De façon similaire, Arthur captive et subjugue son adversaire adulte grâce à son éloquence, bien que ne possédant ni l’âge, ni la stature d’Hercule. Cette différence majeure rend le triomphe d’Arthur encore plus spectaculaire et renforce sa puissance dramatique. Les discours hautement rhétoriques d’Arthur l’associent-ils immanquablement à la duplicité en compromettant la vraisemblance de son jeune âge ou, au contraire, une stylisation aussi marquée doit-elle être perçue comme un stimulus esthétique qui se suffirait à lui seul, libéré des contingences narratives et du souci de vraisemblance ? Après avoir analysé l’appareil rhétorique de la pièce, mon article tentera de démontrer qu’il est possible de considérer Arthur comme un enfant faisant usage de la rhétorique et de la duplicité pour faire face aux intentions des adultes.

INDEX

Mots-clés: langue, King John, Puttenham George, Arthur Keywords: language, King John, Puttenham George, Arthur

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AUTHORS

ABISHEK SARKAR Assistant Professor Department of English Jadavpur University Kolkata, India

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Violence of Rhetoric: Silencing the Tongue in Kyd and Shakespeare

Jennifer Flaherty Christophe Hausermann (ed.)

1 In Kyd’s The Spanish Tragedy and Shakespeare’s Titus Andronicus, mutilation of the tongue can be devastating or liberating depending on how speech and rhetoric are perceived by the characters. In Kyd’s Spanish Tragedy, language is portrayed as inherently deceptive, betraying even the speaker. Speech is a confusing liability or dangerously misleading rather than a source of power and agency. Hieronimo’s self- mutilation is a bold act of resistance, and the destruction of the tongue is a source of empowerment rather than suffering. Shakespeare, by contrast, presents the tongue as a powerful member; the loss of speech and language is a loss of agency and control. Tongue mutilation is gendered; it is a violation linked to rape in the cases of female characters such as Lavinia. My paper considers the power of language and the connections between the destruction of the tongue and the destruction caused by the tongue — the rhetoric of violence and the violence of rhetoric.

2 Although the theme La Langue de Shakespeare suggests an exploration of Shakespeare’s language, my interest lies in the way that Shakespeare and his contemporary Thomas Kyd use the tongue itself in their revenge tragedies Titus Andronicus and The Spanish Tragedy. Revenge tragedies are replete with messy scenes of death and dismemberment. The mutilation of the tongue, however, has a power that extends beyond the spectacle of violence. As the organ that produces speech, the tongue is a means of communication, subversion, and manipulation. Violence against the tongue functions as a form of violence against language itself, and tongue mutilation serves as an argument about speech, speaking, and personal agency. Hieronimo’s removal of his own tongue in Kyd’s The Spanish Tragedy suggests that language is inherently deceptive, betraying even the speaker. Shakespeare’s Titus Andronicus, by contrast, demonstrates the violation inherent in the loss of speech when Demetrius and Chiron remove Lavinia’s tongue after raping her. In both plays, the tongue is a powerful weapon that can be used for truth or falsehood, and the mutilation of the tongue is an attempt to control information by destroying the means of producing speech.

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3 In The Spanish Tragedy, Kyd undercuts the connection between the tongue and true communication. While the tongue has the power of speech, it is an untrustworthy power that often works against the speaker as well as the listener. Kyd emphasizes the unreliability of the tongue, as well as the difficulty of controlling it. Words are described as “trifling,” meaningless when compared to “valiancy” or “golden coin.”1 Effective communication between two individuals is difficult at best in the first acts of the play, and it breaks down completely by the final act. Appropriately, the action of the play culminates with a play within the play in which each character delivers his or her lines in a different “tongue,” which keeps the characters from understanding each other’s speeches and the audience from fully grasping the plot of the play. During this play Hieronimo and Bel-Imperia finally step forward as revengers, killing those who wronged them in a stunning spectacle of violence and miscommunication that mirrors The Spanish Tragedy itself. Hallett and Hallett argue that a revenger’s play-within-a-play “must be a reflection of his mental state.”2 The lingual confusion, verbal anxiety, and violence of the play-within-a-play all demonstrate Hieronimo’s mindset, and these ideas extend from the smaller spectacle throughout the rest of the play.

4 In the very first speech of the play, the ghost of Andrea states that he “saw more sights than thousand tongues can tell”3 during his journey into Hades. Stated in the middle of an eighty-five-line speech in which Andrea relates what he has seen and done since his death, this line negates the validity of all the lines surrounding it and questions the very practice of relating personal experiences. The tongues of the living have no more power than the tongues of the dead, and the characters struggle with the impossibility of conveying both facts and emotion through speech. When Bel-Imperia begs Horatio to relate the story of Andrea’s death, he believes he is giving an accurate account, and she accepts his answer as truth, when the true story is one of betrayal and ambush rather than a heroic battle. In The Spanish Tragedy, stories —even “true” stories — are often incomplete, and emotions run too deep to be accurately conveyed in speech. Descriptions fail, grief cannot be effectively expressed, and the central character destroys his own tongue in an effort to remain silent. After learning who is responsible for Horatio’s death, Hieronimo says: “my grief, my heart, my thoughts no tongue can tell.”4 Faced with the depth of Hieronimo’s suffering, the tongue is unequal to the task of adequately conveying his emotion. Later, when Hieronimo describes himself as “the hopeless father of a hapless son, whose tongue is tun’d to tell his latest tale,” he shows rather than tells the death of his son by exposing Horatio’s body. In The Spanish Tragedy, the tales of tongues are inadequate, and characters who know secrets are silenced by murder or imprisonment before they can use their tongues to any purpose. Any attempt to use speech as a powerful weapon against others is thwarted. Serberine and Pendringano, who have enough knowledge of Lorenzo’s actions to be a threat to him, are effectively eliminated before they fully realize the power they have.

5 The characters who ascribe the most power to language are Lorenzo and Castile, and they do so out of fear that their evil deeds will be revealed through speech. Lorenzo states that it is beyond his power “to stop the vulgar liberal of their tongues,”5 and he warns Castile that “a small advantage makes a water-breach.”6 His lines acknowledge that a few whispers can gain enough momentum to become a great force, and he admits that rumors are out of his sphere of control. Castile worries that “a scandal were’t among the kings, to hear Hieronimo exclaim on thee!”7 But Hieronimo gives them little cause for their paranoia, showing no inclination to use the power of the

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many-tongued multitude to influence politics and bring about justice. The fears of the villains are dispelled almost as soon as they are voiced when Hieronimo abandons his suit to the king, opting to pursue violent revenge rather than legal recompense. While unfounded, the concerns expressed by Castile and Lorenzo depict an anxiety about the power of speech. Their desire (and inability) to control the speech of their victims, their accusers, and the general public adds to the characterization of the tongue as an unpredictable and potentially dangerous member.

6 Their anxiety over the tongue becomes gendered when the play addresses the speech and power of Bel-Imperia, suggesting a link between a woman’s “two mouths” in relation to the gender and sexuality of the tongue. Peter Stallybrass and David Kastan explain this connection as “the dominant phantasy of the body’s topography upon the Jacobean stage: the phantasy of the gendered mouth. The mouth: a gaping hole, and absence through which presence is formed and dissolved.”8 In The Spanish Tragedy, Bel- Imperia is presented as a woman who speaks with confidence and proudly controls her own body. She chooses two men to become her lovers and loudly refuses another, despite the political implications of rejecting Balthazar. Lorenzo maintains that by murdering Horatio and cloistering Bel-Imperia away to “stop her mouth”9 he will be able “save [her] honor and [his] own.”10 He attempts to control both her body and her voice, keeping her contained sexually until her marriage with the appropriate Bathazar and keeping her from verbally revealing his involvement in Horatio’s death. Bel- Imperia, who manages to warn Hieronimo, does not do so through speech, since her brother is successful in his attempts to “stop her mouth;”11 she is forced, instead, to communicate in writing, using her own blood as ink. Katharine Maus asserts that sexually active women in revenge tragedies exacerbate the male anxiety “over the possession of women defined as the passive objects of male transactions.”12 If chaste female characters in revenge tragedies are often ‘controlled’ through sexual and oral violations,13 the women who take control of their own sexuality are doubly intimidating to the male characters because their power is not only carnal — it is verbal.

7 If Bel-Imperia demonstrates the threat of feminine sexual and verbal power, Hieronimo’s growing concerns about controlling his own tongue reveal a different sort of anxiety. While Lorenzo’s imprisonment of Bel-Imperia suggests a patriarchal desire to control her voice and body, Hieronimo’s anxiety is focused instead on self-control. He begins the play with a reputation as an excellent advocate and judge, as demonstrated by the line “there’s not any advocate in Spain that can prevail, or will take half the pain, that he will in the pursuit of equity”14 and by Lorenzo and Castile’s fears of possible legal suits he might make against them. But Hieronimo shows no signs of being a strong rhetorician; he rather seems to fear and distrust language. Besides his brief stint as a corregidor, which ends when he destroys the bonds of his clients, the only demonstration of Hieronimo’s rhetorical ability to influence the king is his unsuccessful venture that his “tongue should plead for young Horatio’s right”15 in the first act. When both Lorenzo and Horatio claim Balthazar as their prisoner, Hieronimo argues that the reward belongs to Horatio, who fought and defeated Balthazar, rather than Lorenzo, whom he compares to a hare who tries to “pull dead lions by the beard.” 16 Although the king answers his suit by telling him that “for thy sake thy son shall want no right,”17 the division of the spoils corresponds more to the summary presented by Balthazar than to Hieronimo’s assessment of the case. Hieronimo disparages Lorenzo’s role in the capture, but the king chooses to reward both parties. As Hallett

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and Hallett state, Hieronimo “cuts a poor figure as a judge” and “his occupation makes little sense if we try to view it realistically.”18

8 In the early speeches of Hieronimo and Andrea, the tongue is identified as an imperfect tool. By the end of the play, Hieronimo establishes the tongue as a liability that is more dangerous to Hieronimo himself than to any of his enemies. Fearful that his plans will be discovered by those around him, Hieronimo advises himself to “enjoin [...] thy tongue to milder speeches than thy spirit affords.”19 For Hieronimo, the tongue is not the loyal servant of the mind, but an unruly subject who needs to be kept in check. Although he mentions that he also needs to maintain control over his eyes, heart, hands, and knees in order to secure his revenge, his tongue remains the organ which is most unreliable and dangerous to him. In the same scene in which he reminds himself to keep his words in check, Hieronimo loses control of both his mind and his speech, revealing his thoughts by railing on the murder of his son. Hieronimo’s preoccupation with controlling his own tongue ties into the warnings expressed by Desiderius Erasmus in his treatise Lingua (1525), which links excessive speech with femininity. As Patricia Parker explains, “the diseases of this ‘wanton’ bodily member are illustrated primarily by the excesses of the tongues of men. And yet throughout, the quality itself — excess of speech or overabundance of language — is repeatedly coded as womanish or feminine.”20 Hieronimo fears the excesses of his own tongue, which he views as a feminizing weakness. Instead of taking pride in eloquence and using words to his advantage, he rejects language (and his own tongue) in favor of violent action.

9 Hieronimo’s anxiety about his own tongue is most evident in the final act, when, even after giving a seventy-five line speech that outlines his motives, he is still worried that he will reveal too much. He finishes his speech by asking his horrified audience to “urge no more words; I have no more to say,”21 and the physical violence of the play- within-a-play gives way to verbal violence as the king, Castile, and the viceroy try to take control of Hieronimo’s tongue. Despite the fact that Hieronimo has already made his motives clear, the three grief stricken men cry “Speak, traitor! Damn bloody murderer, speak!”22 and “I’ll make thee tell.” 23 Threatened with “tortures” and not trusting his unstable tongue to hold in his secrets in the face of torture when he has once before betrayed his thoughts in a moment of madness, Hieronimo bites out his own tongue. Hieronimo’s self-mutilation has little to do with a desire for suffering; it is a bold act of resistance, which the King recognizes when he cries “he has bitten forth his tongue rather than reveal what we required!”24 In a play in which speech is a hindrance rather than a help and one’s own tongue cannot be trusted, Hieronimo embraces a bloody, defiant silence before finally ending his own life.

10 Kyd’s play systematically strips away the tongue’s power. Speeches are inaccurate, and descriptions are inadequate. The destruction of the tongue is an act of empowerment rather than punishment, ensuring freedom from a body part which is seen as decidedly untrustworthy. Titus Andronicus, however, re-establishes the tongue as a powerful tool. Where Hieronimo, the just revenger, trembles in fear of his own tongue in Kyd’s play, the many villains of Shakespeare’s revenge tragedy are concerned only with the tongues of their enemies. A tongue can inflict a significant amount of pain in Titus Andronicus, whether by ordering an execution, breaking a vow, or simply by telling the truth. Shakespeare elevates the functions of rhetoric in his revenge tragedy, emphasizing the power of persuasion, and therefore increasing the value of the tongue. Although the mutilation of the tongue is as central to the plot of Titus Andronicus as it is

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to The Spanish Tragedy, the loss of a tongue is heart-breaking rather than liberating for Shakespeare’s characters.

11 The first character to speak the word “tongue” in Titus Andronicus is Chiron, Tamora’s son, as he debates with his brother Demetrius over which of them loves Lavinia (another man’s wife) more. Chiron jeeringly answers his brother’s threats by calling him a “foul-spoken coward, that thunder’st with thy tongue,/And with thy weapon nothing darest perform!”25 Chiron draws a distinction between words and action, and his taunt is emasculating. R. de Maulde La Claviere cites a Renaissance proverb: “the tongue is feminine, the arm is masculine.”26 The tongue is also feminized in the Renaissance play Lingua, in which the tongue admits that she is of the “feeble sex”27 and is thoroughly defeated when she challenges the masculine personifications of the five senses for superiority. If Demetrius uses words, he is using the feminine weapon of the tongue rather than the more masculine choice of a sword. Chiron’s taunt dismisses verbal power as easily as Hieronimo does in Kyd’s play. This is not The Spanish Tragedy, however; by the time Chiron speaks these words at the beginning of the second act, the audience has already seen that words have a great deal of power in Titus Andronicus, and that a tongue is no idle weapon. Titus’ words to the people bring Saturninus to power, and, as Emperor, Saturninus’ words are law. With a single line, he sets Tamora and her sons free, and with two more he raises her to the status of empress. Words put Titus out of favor and bring him back again in the same scene, which he acknowledges, thanking Tamora for her suit by stating that “these words, these looks infuse new life in me.”28 In a play in which speech can bring about such dramatic changes, threats and slanders should not be taken as lightly as Chiron takes them here.

12 It is Aaron, a shrewder observer than Chiron, who recognizes the power of the tongue in this scene. He quells the argument quickly, citing the danger of publicly fighting for the love of a woman who is already married to the emperor’s brother. To Aaron, the tongue is a formidable opponent, capable of winning a battle and ruining a life without the benefit of physical strength. While he admits no fear of any man in the play, Aaron calls for caution in the emperor’s court, describing it as a “house of Fame... full of tongues, of eyes, and ears.”29 By establishing the need for prudence and safety, Aaron is able to turn the boys from the public arena of the court to the “ruthless, dreadful, deaf and dull”30 environment of the woods. Just as easily, he is then able to twist the love the boys have for Lavinia into a violent, destructive lust. He is their tutor in ruthlessness and caution, teaching them not only to fear the tongue, but to silence it permanently when necessary. Aaron is a warrior who respects both the tongue and the sword, reconciling the conflict established by Chiron’s earlier statement.

13 The power of speech in Titus Andronicus is not limited to the dangers of rumor and accusation. If the tongue is a female organ, then it is fitting that the play should showcase a woman for her rhetorical talent. Tamora demonstrates confidence in her own powers of persuasion, and she carefully crafts a reputation for an ability to bend others to her will. She illustrates her power by persuading Saturninus to pardon each of the Andronichi in turn, and she maintains her position as voice in Saturninus’ ear throughout the play. She even assures Titus that she will appeal on behalf of his sons, which sets up the chain of events that leads to the loss of Titus’ hand. Again, issues of sexuality run parallel to acts of speech, and Tamora’s verbal power over Saturninus is just as corrupting as her sexual behavior, while her machinations lead to the death of the entire ruling family. The anxiety over Bel-Imperia’s sexuality in The Spanish Tragedy

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pales beside the implications of Tamora’s infidelity in Titus Andronicus. Any child Tamora conceives as the wife of the Emperor is legally in line to inherit the throne, and Tamora’s tryst with Aaron, resulting in a dark-skinned child, is evidence of how her abuse of sexual and rhetorical power is destructive to Rome.

14 There are moments, however, when Tamora seems to overestimate, or at least overstate, her abilities. Although she has a great deal of sway over Saturninus, she has very little control over Titus, as evidenced by her attempt to persuade him to approach Lucius on behalf of Saturninus. She confidently tells Saturninus: If Tamora entreat him then he will, For I can smooth and fill his aged ears With golden promises that, were his heart Almost impregnable, his old ears deaf Yet should both ear and heart obey my tongue.31

15 By this point in the play, she has traded any credibility she ever had with Titus for his lost hand, which he willingly gave up to redeem his sons after her promise to argue for them. It is possible that she understands this for, despite her speech to Saturninus, she does not “entreat him” as Tamora. Instead, she dresses herself as Revenge, and even promises to deliver “some violent death”32 to Tamora and her sons. Moreover, she does not appeal to his powers of reasoning with “golden promises” or even “plead to him” 33 to change Lucius’ mind about the attack, as she told Saturninus she would. She caters instead to his madness, trying to trick him with fantasies and, ironically, is tricked by him into turning her two remaining sons over to the man who has murdered her first son. When glorifying her own powers of persuasion regarding Titus, Tamora fails to recall that her tongue could not save her eldest son from death as a ritual sacrifice, despite the eloquence of her pleas.

16 While words as threats, commands, and accusations have a great deal of power in Titus Andronicus, pleas for mercy have hardly any effect. The tongue, which can launch armies and order executions, does very little to move hearts. In the first act, Tamora appeals to Titus’ sense of honor, imploring him to “stain not thy tomb with blood” and to “draw near the nature of the gods... in being merciful,”34 but her son is executed despite her supplication. Beginning with that execution, the characters in the play are firm in the face of extreme suffering. By the third act, it is apparent to both the audience and Titus that to ask for mercy in Rome is as futile as telling one’s “sorrows to the stones.”35 What little apparent mercy is given, such as the pardon of the Andronichi in the first act and the promise to release Titus’ sons in exchange for his hand, is revealed as lies and empty promises. It is no surprise when Lavinia’s entreaty to Tamora to grant her “present death [...] and one thing more that womanhood denies my tongue to tell”36 goes unheeded. This plea comes at the turning point in the play, as the character of the revenger shifts from Tamora to Titus. In a striking reversal, this scene provides Tamora a measure of revenge for her unanswered pleas in the first act. In the earlier scene, Tamora had pled in vain for her son’s life; here, Lavinia pleads in vain for her own death.

17 Lavinia’s lines themselves are heavy with significance. Not only is Lavinia not allowed to preserve her chastity and avoid a fate worse than her “tongue can tell,” but her tongue is actually rendered incapable of telling anything, including what has been done to her. She begs Tamora for death, but she receives it (at the hands of her own father, not Tamora) long after she is able to plead for anything. In the play where a tongue has enough power to end a man’s life but not enough power to spark sympathy in his heart,

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even pleas for death are mocked, and Lavinia is dragged off the stage to endure the violation she fears most. When Lavinia appears again, she enters the stage “her hands cut off and her tongue cut out, and ravished.”37 Through the characters of Tamora and Lavinia, Shakespeare demonstrates a link between the two female mouths, much as Kyd does through Bel-Imperia. Tamora’s excessive rhetoric is linked with her sexuality, and she is presented as destructive rather than productive. Lavinia claims the right to choose her own husband rather than bow to the will of her father or her emperor, just as Bel-Imperia defies Lorenzo when she refuses Balthazar. She is then silenced, taking on the role of Philomela that Aaron ascribes to her. Like the mythological character, Lavinia is violated twice: both sexually and orally, and the combined injuries are equally responsible for destroying her agency.

18 Although the removal of a tongue in order to prevent speech would certainly have reminded audiences of Hieronimo’s self-mutilation in The Spanish Tragedy, there is a sharp contrast between the two acts of violence. Hieronimo’s action is one of rebellion, illustrating his defiant agency in opposing those who are trying to force him to reveal information. Lavinia experiences the converse situation — nearly all of her agency is stripped away by her rape and mutilation. In The Spanish Tragedy, the court is aghast when Hieronimo bites out his tongue in an effort to keep his secrets, while Lavinia is ridiculed with the secret information that she has no way to reveal when Demetrius mockingly instructs her to “go tell, and if thy tongue could speak, who ’twas that cut thy tongue and ravished thee.”38 While Hieronimo is freed by the loss of a tongue that could betray his thoughts and ruin his plans for justice, Lavinia’s tongue is cut out to rob her of the means to achieve justice. By removing her tongue and denying her the power of speech, Demetrius and Chiron not only prevent her from revealing their identities, they also deny her “the opportunity...of explicitly requesting or consenting to her own death at the hands of her father.”39 Hieronimo, by contrast is still able to complete his final act of liberty: suicide. Instead of being liberating, Lavinia’s mutilation is a violation.

19 Both Titus Andronicus and The Spanish Tragedy play with the many associations of the word “tongue;” they offer profound interpretations of what it means to speak or persuade, then reduce the tongue to just another body part to lose in the name of revenge. The tongue can be a weapon, a tool, a bribe, or a dangerous liability, and the mutilation of a tongue can be devastating or liberating. In both plays, the characters who die tongueless are victims of those in power rather than villains. For Hieronimo and Lavinia, the mutilations that they undergo are performed in order to ensure that the characters lack speech, with the motives in both cases being a desire to conceal information. In these revenge tragedies, however, the truth always comes out at the end, despite the characters who want to silence it. The Spanish court learns enough about Hieronimo’s motives to make his final gesture seem futile, and Lavinia finds a way to name her rapists even without her tongue. It is easy to link the tongue to truth, since all of the attempts to stop a character’s tongue are also attempts to hide the truth. For both Kyd and Shakespeare, however, the relationship between speech and truth is much more complex, and any attempt to silence the truth by silencing the tongue is destined to fail. Truth transcends the tongue, bringing events to light despite any attempts to drown them in blood.

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BIBLIOGRAPHY

Kyd, Thomas, The Spanish Tragedy, in English Renaissance Drama: A Norton Anthology, ed. David Bevington, New York, Norton, 2002. de Maulde La Claviere, R., Women of the Renaissance: A Study in Feminism (reprint of text from 1900), ed. George Herbert Ely, Whitefish, Kessinger Publishing, 2003.

Eisaman Maus, Katharine, ed., Four Revenge Tragedies, New York, Oxford, 1995.

Hallett, Charles A. and Elaine S. Hallett, The Revenger’s Madness: A Study of Revenge Tragedy Motifs, Lincoln, University of Nebraska Press, 1980.

Owens, Margaret E., Stages of Dismemberment, Newark, University of Delaware Press, 2005.

Stallybrass, Peter and David Scott Kastan, Staging the Renaissance, New York, Routledge Press, 1991.

Shakespeare, William, Titus Andronicus, ed. Jonathan Bate, London, Arden, 1995.

Vienne-Guerrin, Nathalie, The Unruly Tongue in Early Modern England: Three Treatises, Plymouth, Fairleigh Dickinson University Press, 2012.

NOTES

1. Kyd, The Spanish Tragedy in English Renaissance Drama: A Norton Anthology, ed. David Bevington, New York, Norton, 2002, II.i.19, 45, 53. 2. Charles A. Hallett and Elaine S. Hallett, The Revenger’s Madness: A Study of Revenge Tragedy Motifs, Lincoln, University of Nebraska Press, 1980, p. 90. 3. Kyd, op. cit., I.i.57. 4. Ibid., III.ii.67. 5. Ibid., III.xiv.74. 6. Ibid., III.xiv.75. 7. Ibid., III.xiv.60-70. 8. Peter Stallybrass and David Scott Kastan, Staging the Renaissance, New York, Routledge, 1991, p. 219. 9. Kyd, op. cit., II.iv.63. 10. Ibid., III.x.38. 11. Ibid., II.iv.63. 12. Katharine Eisaman Maus, ed, Four Revenge Tragedies, New York, Oxford, 1995, p. xviii. 13. For example, Lavinia in Titus Andronicus and Gloriana in The Revenger’s Tragedy. 14. Kyd, op. cit., III.viii.52-5. 15. Ibid., I.iv.169. 16. Ibid., I.iv.172. 17. Ibid., I.iv.174. 18. Hallett and Hallett, The Revenger’s Madness, p. 133. 19. Kyd, op. cit., III.viii.41. 20. Parker, quoted in Nathalie Vienne-Guerrin, The Unruly Tongue in Early Modern England: Three Treatises, Plymouth, Fairleigh Dickinson University Press, 2012, p. xxi. 21. Kyd, op. cit., IV.iv.151-2.

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22. Ibid., IV.iv.163. 23. Ibid., IV.iv.184. 24. Ibid., VI.iv.194-5. 25. William Shakespeare, Titus Andronicus, ed. Jonathan Bate, London, Arden, 1995, II.i.58-9. 26. R. de Maulde La Claviere, Women of the Renaissance: A Study in Feminism, ed. George Herbert Ely, Whitefish, Kessinger Publishing, 2003, p. 317. 27. “Lingua or the Combat of the Tongue and the Five Senses for Superiority.” The Ancient British Drama: Volume Second, ed. Robert Dudley, London, William Miller, 1810, p. 214. 28. William Shakespeare, op. cit., I.i.466. 29. Ibid., II.i.128. 30. Ibid., II.i.129. 31. Ibid., IV.iv.94-8. 32. Ibid., V.ii.108. 33. Ibid., IV.iv.112. 34. Ibid., I.i.119-121. 35. Ibid., III.i.36. 36. Ibid., II.ii.173-4. 37. Ibid., II.iv.1. 38. Ibid., II.iv.1-2. 39. Margaret E. Owens, Stages of Dismemberment, Newark, University of Delaware Press, 2005, p. 106.

ABSTRACTS

Using Kyd’s The Spanish Tragedy and Shakespeare’s Titus Andronicus, my paper explores the rhetorical significance of tongue mutilation in early modern drama. These revenge tragedies prominently feature scenes in which characters lose the power of speech when their tongues are cut out. While revenge tragedies abound with messy death and mutilation scenes, I argue that the mutilation of the tongue has a power that extends beyond the spectacle of violence. As the organ that produces speech, the tongue is a means of communication, subversion, and manipulation. Violence against the tongue functions as a form of violence against language itself.

Au travers des pièces The Spanish Tragedy de Thomas Kyd et Titus Andronicus de Shakespeare, cet article explore la signification rhétorique de la mutilation de la langue dans le théâtre élisabéthain. Ces tragédies de la vengeance contiennent de nombreuses scènes dans lesquelles les personnages sont réduits au silence après qu’on leur a coupé la langue. Bien que ces pièces abondent en meurtres sordides et en scènes de mutilation, nous montrerons que la mutilation de la langue a une force qui va au-delà du spectacle de la violence. Organe de la parole, la langue est un moyen de communication, de subversion et de manipulation. La violence exercée sur cet organe constitue une forme de violence contre le langage même.

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INDEX

Mots-clés: langue, Tragédie espagnole (La), Titus Andronicus, Kyd Thomas Keywords: language, Spanish Tragedy (The), Titus Andronicus, Kyd Thomas

AUTHORS

JENNIFER FLAHERTY

Georgia College, USA

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Analyse linguistique de la langue de Shakespeare

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Cymbeline’s Much Ado about Nothing, Noting, (K)not Knowing, and Nothus1

Patricia Parker Christophe Hausermann (ed.)

1 Much Ado About Nothing is famous for its homophonic title —where “nothing” reverberates with “noting.” But Cymbeline employs the language of “noting,” “notes,” and “noted” even more frequently than Much Ado. And the pervasive fears of female infidelity and cuckolding exploited by Don John the Bastard (precursor of Iachimo as well as Iago) become in Cymbeline a foregrounding of the power of narrative telling, and counterfeit “accounts,” to shape or fashion how one looks, projecting bastard or counterfeit “coin” onto the female “coint” or “count,” while forging the illusion of evidence or “simular proof.”2

2 Like Much Ado About Not(h)ing, Cymbeline not only exploits the homophones of nothing, noting, knots, and nought/naught/not, but reflects the broader early modern network of Latin nota, including slander and accusation; branding, blot, or stain; the ars notaria or writing; the notus and ignotus of knowing or (not) knowing; the female “nothing,” “nought” or “O,” and fears of female infidelity conflated with the “O” or “cipher” of arithmetical notation; revenge as payback and commercial notes as “IOU”; and the “bastard” or “counterfeit” Nothus, homophone of Notus – the unhealthy south wind identified with the “spongy south” and infecting “Italian” Iachimo of Cymbeline, who wins this “Roman” play’s anachronistic bourgeois wager by counterfeiting “simular proof enough” (III.ii.4; IV.ii.348; V.iv.200).

3 Much Ado exploits overlapping parts of this associational nexus — from Claudio’s “Didst thou note the daughter of Signior Leonato?” (I.i.162-3) and Benedick’s “I noted her not, but I looked on her” (I.i.164); to the exchange on musical “notes” in Act II, before the eavesdropping that brings Benedick and Beatrice together through others’ noting; the conclusion that Benedick is in love (“The greatest note of it is his melancholy,” III.ii.54); Dogberry’s “take no note of him” ( III.iii.28); the slandered Hero, another sense of

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“noted”; the Friar’s certainty that he knows through “noting of the lady” (IV.i.158); and the reiterated “note” of Act V, as a sign that might make it possible to detect a “villain” (V.i.259-261), or know false from “true.”

4 In Borachio’s “Thou knowest that the fashion of a doublet, or a hat, or a cloak, is nothing to a man” (III.iii.117-119), “nothing” resonates with noting and knowing through “notes” of “apparel,” the outward “signs” that in Phillip Stubbes’s Anatomy of Abuses (1583) are crucial to distinguishing social status and gender.3 In Cymbeline, Posthumus’ change of “fashion” from “Italian gentry” to “Briton peasant” (V.ii.18-24) alters how he is seen and therefore regarded by others; but the strategic reading of outward “notes” or “signs” is already at work from the opening scene, where British courtiers align their “faces” (if not their “hearts”) with the “looks” of the “King” (I.i.13-14), a word, like regard, that is both subjective and objective. “Fashion” (from facere, make or forge), a keyword in Much Ado, becomes in Cymbeline the shaping or forging of “looks” through rhetorical evidentia (the simulating of ocular proof), and through clothing, including in the pivotal scene where Innogen grieves over the headless body she thinks is Posthumus, when it is Cloten in his garments (IV.ii). But dissembling outward notes (parodied in Dogberry’s “Is our whole dissembly appear’d?” Much Ado IV.ii.1) extend to Innogen herself, crossdressed as “Fidele” (faithful or true). And the play foregrounds theatrical simulation or counterfeiting, including the transvestite boy actor who “play(s)” this “woman’s part” (V.iv.228; II.v.22), while kaleidoscopically exploiting the language and logic of paradox, being false to be true.

5 “Note” came with a sense of profit, use, or yield (OED note, noun 1). But in an English still emerging from Latin, it also resonated with the darker senses of nota: not only “a mark, sign, or (outward) note,” a “mark or character in writing” and a written document or legal examination, but “a mark of ignominy or infamy, a reproach, disgrace”; a brand on the body of a criminal (“stigma” or “stigmata”);4 and “the mark or note which the censors affixed” to the “name of any one whom they censured” (OED note noun 2), invoked in Julius Caesar’s “condemn’d and noted” (IV.iii.2). Notare meant not only to notice or to put down in writing but to “mark with disgrace, to censure, stigmatize,” reflected in the disciplines of literacy, written examination, and stigmatizing “noting” in Much Ado. In Cymbeline, the ars notaria includes long-distance letter-writing and the law of Roman “emperor’s writ” (III.vii.1), but also the new “arithmetic” of the “pen” and the “book” of “debitor and creditor” accounting, invoked by the Jailer (V.iii.228-29), in lines that call into question the truth of all accounts or reckonings, other than the hangman’s rope (“no true debitor and creditor but it”).

6 Even Cymbeline’s focus on “name” and “fame” is part of this contemporary nexus, since notus (or nota) meant both “known” and “notorious.” The apparently innocent exchange between Claudio and Benedick on whether Hero has been “noted” (I.i.164) foreshadows the later scenes where she is more ominously “noted” (III.ii; IV.i). “To note” as “accuse of a fault, defect, or wrongdoing” was used for a woman “noted of inconstancie” in Lyly’s Euphues ( Oxford English Dictionary: note verb 2 3a). “Noted” appeared as “condemned” or “stigmatized” (“note her as an adulteress”) in Nicholas Udall’s 1548 translation of Erasmus’ Paraphrases on the New Testament (Matthew 5:43); as “in suspicion, and noted with infamy” in Thomas Cooper’s Thesaurus (1565); and as “spotted” and “tainted” in other texts. In Cymbeline (II.ii.28-38), in Iachimo’s description of “natural notes” on Innogen’s “body,” the “cinque-spotted” mole is figurally refashioned into the maculate or spotted opposed to immaculate; and the sound of “sank”

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anticipates the rapid bodily descent of this “mole” into the “stain” of the “woman’s part,” O, or “not(h)ing” itself in II.iv.5 “Note” for a sexual stigma, blot, or stain had already appeared in “my posterity, shamed with the note” in The Rape of Lucrece (208), the story invoked in Iachimo’s reference to “Tarquin” in II.ii, where he falsely reports the turned-down “leaf” of Ovid’s Philomel story where “Philomel gave up,” when the subtext is not the book Innogen has been reading but Ovid’s Amores ( III.xiii) instead, where a “two-leaved book” figures “a woman opening to receive a man” or the “phallic pen.”6

7 Sir Thomas Elyot’s Dictionarie (1538) includes virtually all of this network in a single sequence: Notae, notes, cyfers, markes, made for remembraunce of some thynge. Notarius, a clerke, whiche wryteth instrumentes or plees. Notesco, notui, scere, to be knowen or made knowen. Nothus, a bastarde. Nothia, that whiche by some lawes is appoynted to a mans bastarde. Notifico, are, to make knowen. Notio, knowlege. Notitia, idem. Noto, are, to note or marke, to make a mark or token, to write after an example. Notus, ta, tum, knowen: also a frende, or of acqueyntaunce.

8 His Bibliotheca Eliotae or Eliots librarie (1542) added the perceiving and “evidently” crucial to Cymbeline as to Much Ado: Notae, notes, cyphers, markes, sygnes. Notae eximere, to acquite or dyscharge of reproche or dishonour Nota, defamation Notabiliter, notably, evidently Notare, to note or marke, to reproue, somtyme to accuse, also to perceyue

9 In ways important for Cymbeline, Thomas Thomas’s Dictionarium Linguae Latinae et Anglicane (1587) foregrounded the ars notaria (including letters and “cipher” as cryptic writing to be deciphered); “fashion” or behavior; “knowledge” and discernment; and the ambiguity of being “noted” or “known.” It defined “Nota” as “A note, a marke, a signe, a token, a spotte: a defamation, infamie, rebuke, a slaunderous name or report; a reprehension or correction of any writing; a cipher, note, or abbreuiation of that is read or written; also a print, letter, behauiour, sort, or facion”; “Notabilis” as “to be reprehended” as well as “Notable, knowne, to be noted or marked as a great matter, soone & easily discerned”; “Notio” (from “Nosco” or “To know, to be skilful in, to discerne, to perceiue”) as “Knowledge, understanding, acquaintance” but also “the examination or understanding of a cause in judgement”; “Notus” as “Knowen, notorious, notable, famous, acquainted: also he that knoweth”; “Noto” as “To note, to marke, to reprove, reprehend, twitte, or rebuke: to accuse, to perceiue, or understand, to call or term: to discerne, to defame or put to rebuke; also to put in writing”; and “Notoria” as “Tokens, witnesses, or testimonies in appeaching or accusing of one.” John Florio’s Italian-English Worlde of Wordes (1598) included: “Nota, a note, a marke, a signe, a blot, a blemish, a token, a touch of infamie, a notice, an obseruation, a warning, a forewarning, a note of musicke”; “Notabile, notable, or worthy to be marked and noted”; “Notare, to note, to marke, to obserue, to discerne, to aduertise, to blemish, to touch, to reprooue, to twit, to rebuke, to accuse, to call, to terme, to defame” (p. 241).

10 The combination in noting of writing’s ars notaria with accusation, blot, or stain yielded the contemporary sexual image of virgin white paper stained by a phallic “pen,”

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reflected in the “ink”-stained Hero of Much Ado (IV.i.140) and Othello’s “Was this fair paper, this most goodly book, / Made to write ‘whore’ upon?” (IV.ii.71-2). In Cymbeline, when Pisanio receives Posthumus’ letter ordering him to murder Innogen for “adultery” (III.ii.1), he rejects the noting of his own outward “look” that led to his being “counted” (or accounted) “serviceable” (15) to such an order; and reverses the conventional attribution by condemning the letter itself as a “damned paper, / Black as the ink that’s on thee!”, though “virgin-like without” (III.ii.19-22).

11 “Note” in the period simultaneously exploited the homophonic “knot ” reflected in the marital “knot” and “not” of All’s Well That Ends Well — a play linked with Much Ado and Cymbeline through apparent returns from “death” and the issue of whether Bertram, Claudio, or Posthumus are worthy husbands. Bertram’s “I have wedded her, not bedded her, and sworn to make the ‘not’ eternal” (III.ii.21-2) depends on the sounding of “not” as “knot” as he denies the marriage “knot”: but virginity itself was paradoxically “not” and “knot” —a “knot” to be untied on the wedding night (like Miranda’s “virgin-knot” in The Tempest IV.i.15) and a “nothing” or “not something.”7 The not/knot of Much Ado includes a marriage knot that is supposed to be tied in the wedding scene (IV.i) but is “tragically untied”8 by the “noting” or defamatory accusation that Hero’s virgin knot has already been undone. At the same time, the not/knot as part of the network of nothing, nought, and naught figures “the mystery of virginity itself that attracts, confuses, and bedevils many of the male characters in Shakespeare’s plays, the fetishized commodity that is and is not.”9 “Is and is not” is suggestive in another sense as well, for the Friar’s “tomb-trick” where the slandered virginal Hero (like Bertram’s wife Helena in the paradoxes of All’s Well) both “is and is not” dead. And for Cymbeline, where the funeral dirge for the “boy” Fidele is for a woman who is and is not dead (IV.ii. 257-80),10 in a play where the not/knot is evoked in Iachimo’s “Gordian knot” (II.ii.34) and Cloten’s claim that Innogen’s marital “contract” is only a “self-figured knot” (II.iii. 109, 113), foiling or soiling the “precious note” of the crown with a “base slave” (II.iii. 115-116).11

12 Florio and other early modern texts included in nota not only the ars notaria of the “pen” but also musical notes. This is reflected in the most concentrated punning on “notes” in Much Ado About Not(h)ing: DON PEDRO. Nay, pray thee come, Or if thou wilt hold longer argument, Do it in notes. BALTHASAR. Note this before my notes: There’s not a note of mine that’s worth the noting. DON PEDRO. Why these are very crotchets that he speaks – Note notes, forsooth, and nothing. (II.iii.52-57) 12

13 Dictionaries of early modern bawdy point to the sexual overtones of musical “notes” and “noting” in Shakespeare and others. Gordon Williams on “music” and “music lesson” cites the overtones of “crotchet” and “prick-song” as well as “note” and “burden” (exploited as “song” and bearing the weight of a man in Much Ado III.iv.26). These include “crotchet” as legs or “crotch,” from texts where lengthening or shortening a note (as with crotchet or quarter-note) depends on the phallic resonance of “note” and “prick” as note, noting, or notation.13 “Nota virilis” was a Latin term for the male member,14 the sense activated in A Midsummer Night’s Dream when Titania asks Bottom to “sing again. / Mine ear is much enamored of thy note” (III.i.137-8). Troilus and

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Cressida, where it is said of Cressida “she’s noted” and “Any man may sing her, if he can take her cliff” (V.ii.10-11), combines “noted” as “set to music” with “notorious for sexual availability” and “musical notation made with the phallic pen,”15 just as “cliff” (or clef) plays on musical “key” and sexual “cleft,” another term for the female nothing or “O.”

14 Given Mercutio’s erotically double-meaning “occupy the argument no longer” in Romeo and Juliet (II.iv.100), sexually lengthening or prolonging a “note” may figure in Don Pedro’s “if thou wilt hold longer argument, / Do it in notes,” even as “notes” simultaneously evoke written accounts. In an exchange that may seem to be “much ado” about “nothing,” reference to “slander” keeps alive the sense of “note” as accusation or defaming, anticipating not only the “honest slanders” (III.i.84) of the eavesdropping scenes (II.iii and III.i) but also the staining with sexual slander that follows from what Claudio, Don Pedro, and Leonato conclude (after John the Bastard’s account) is certain knowledge.

15 In Cymbeline, the phallic resonance of musical notes is much cruder, when Cloten says at Innogen’s window: “I am advised to give her music o’mornings; they say it will penetrate,” instructing the musicians “If you can penetrate her with your fingering, so; we’ll try with tongue too” (II.iii.10-13); and dismissing them after the song with “If this penetrate, I will consider your music the better; if it do not, it is a vice in her ears which horsehairs and calves’ guts, nor the voice of unpaved eunuch to boot, can never amend” (II.iii.24-7). But the song itself —even while reflecting his crudeness in doubles entendres on “gate, “springs,” “winking Mary-buds,” “ope,” and “Arise, arise!” — also floats free of Cloten himself, anticipating the other song where musical “notes” are mentioned, the dirge for “Fidele” in Act IV.

16 In ways typical of scenes in Cymbeline where divergent senses of “notes” converge, this passage starts with another kind of note, the “due debt” to the “grave” (IV.ii.232), recalled with a difference in Cloten “paid” back by death (IV.ii.245). “Note” as musical note then follows in Arviragus’ “let us [...] sing him to th’ground / As once our mother; use like note and words, / Save that ‘Europhile’ must be ‘Fidele’” (IV.ii.234-7). But the dirge itself ends up spoken rather than sung, after Guiderius responds “I cannot sing. I’ll weep, and word it with thee; / For notes of sorrow out of tune are worse / Than priests and fanes that lie” (IV.ii.239-241) — lines that combine musical “notes” with false outward “notes,” while ironically (in the “feigns” of “fanes that lie”) calling attention to what he knows not (though the audience does), that “Fidele” outwardly appears to be but is not dead and like “Europhile” is a counterfeit name.

17 The suspect fidelity of the female “note,” “nothing” or “O” was associated with the so- called “infidel symbol” zero, designated by nota and written like the letter O. 16 This “nought” is able to “Attest in little place a million” in Henry V, where actors on the “wooden O” become “ciphers” to a “great accompt” (Prologue 13-17) and the “count” of Katherine’s female body becomes part of an inventory-language lesson (III.iv.51-9). In Much Ado, the “not(h)ing” of female “country matters” is tellingly sounded in Claudio’s title of “county” or “Count”; however, it is not the female “count” but Count Claudio’s noting that is untrue. In Cymbeline, when Posthumus credits Iachimo’s counterfeit account that Innogen has turned “whore,” his “Spare your arithmetic, never count the turns. / Once, and a million!” (II.iv.142-3) echoes the female “count” of Henry V and the sexual “turns” of Othello ( IV.i.252-4). It also anticipates The Winter’s Tale, where the

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“cipher” or “O” able to “multiply” one into “many thousands” more figures not only a “debt” but the “rich place” and increase of Hermione’s body (I.ii.6-8), a “nothing” soon refigured by Leontes’ jealously proliferating “not(h)ings” (I.ii.284-96).

18 The fact that the female “nothing” is an unseen or “invisible baldrick” (Much Ado I.i. 242) adds to the evidentiary problem of (not) knowing for certain, evoked in Leonato’s “Her mother hath many times told me so” when asked if Hero is his daughter (I.i.105), and in Cymbeline’s interconnected preoccupations with knowing (epistemological, cognitive, and sexual). “Arithmetic” (as the algebraic Regola della cosa) brought the unknown “thing” to light, a cosa or “thing” suggestive of the female res or thing,17 while the female “count” was part of bawdy on commercial “(ac)counts,” and subject/object of conter as both “count” and “narrate.” In Cymbeline, when Iachimo’s account of his night in Innogen’s “chamber” (II.iv.81) convinces Posthumus he has carnal “knowledge” of her (II.iv.51), his anguished response invokes the “count” and multiplying O’s of sexual “arithmetic.”18 In Henry V, the zero’s “crooked figure” O, in “ciphers to this great account” (1. Prol.15-17), suggests crooked as dishonest in relation to this “count,” recalled in the Language Lesson scene; but the accounts in this play of the king himself, inheritor of the crown of “crooked” Bolingbroke, are open to question.19 And in the comic rather than ultimately tragic outcomes of Cymbeline and Much Ado, the slanderer’s account (not the “noted” female count) is revealed to be untrue.

19 The power of zero or “O” to make much out of nothing extended to usury, debt, or the commercial “note” crucial to Cymbeline and Much Ado, which are filled with references to debts, usury, and the “payback” of revenge. In The Merchant of Venice, Bassanio’s “I come by note, to give and to receive” (III.ii.140) evokes “note” as a bill to be paid as well as a kind of IOU, in a play where “bonds” are both personal and commercial. Isabella’s “due and wary note” in Measure for Measure ( IV.i.37) turns on the double sense of a “note” that is “due” and a “notice” or remark, in a play that highlights two kinds of usury, sexual and monetary (III.ii.6). Much Ado’s language of credit and creditors includes trust and belief (from credere) as well as settling scores; Claudio’s “For this I owe you” (V.iv.52), after Benedick implies he is a bastard, means “I’ll pay you back,” in the same line as other accounts that need to be settled (“here comes other reck’nings. / Which is the lady I must seize upon?” V.iv.52-3).

20 In Cymbeline, even the Welsh pastoral retreat includes talk of “the city’s usuries” (III.iii. 45), debts in a ledger (“keeps his book uncrossed,” (III.iii.116), and a “prison for a debtor that not dares / To stride a limit” (III.iii.34-5). Iachimo’s account of how by “notes” and “marks” he simulated proof of the “forfeit” of Innogen’s “bond of chastity” (V.iv.205-8) combines commercial “bond” with “notes” as the imputed stain on her sexual purity. Crediting him, Posthumus concludes that her sexual dette de mariage has been paid to this winner, to whom, by the wager’s contract, he owes Innogen’s gift to him of the diamond “ring” as well. 20 Cymbeline’s revenge plots range from personal to imperial, including Roman invasion in response to unpaid “arrearages” of Britain’s “tribute.” The “noted” or slandered Belarius’ revenge is “conveying” the King’s sons, the term not only for transporting but for the ars notaria of written transfers of property and title, as well as slang for theft.21 Posthumus in Act V seeks the death he reckons he owes as payback – measure for measure – for Innogen’s murder, in scenes that evoke the debt owed to God together with a final Audit or Reckoning.

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21 Debts, notes, arithmetic, and accounts are combined in the Jailer’s speech in V.iii, where “no true debitor and creditor but it” (i.e. death) slyly calls into question the honesty and “credit” given to this form of accounting, which purported to demonstrate the honesty of commerce and an accountant’s “scrupulous fidelity to his own word.”22 “Debitor and creditor” or “double-entry” bookkeeping was a “vehicle for producing public knowledge — that is knowledge that was designed to function in public as a sign of something more than the information included in the books.”23 But it was also suspected of being open to counterfeiting and fraud. The female “count,” nota or “nothing” that already figured in sexual bawdy on “accounts”24 was linked to the suspect honesty of “debitor and creditor” account books, where commercial “notes” were “pricked,” written or noted. The ledger, its most public “book,” was slang for “prostitute because like that paper she is open to all parties.”25 The “nothing” of King Lear includes female “plackets” next to “lenders’ books” (III.iv.95-8). And in Much Ado About Nothing, “I see, lady, the gentleman is not in your books” (I.i.79) suggests “account books of a tradesman in which creditable customers were listed.”26 But Beatrice’s “Princes and counties! Surely a princely testimony, a goodly count, Count Comfect,” in the scene where Hero is “noted” for infidelity (IV.i), impugns not the female “count” but the false account and testimony credited by Count Claudio with regard to that “not[h]ing.”

22 The fact that an accountant could appear honest, when an account was forged, is crucial to Cymbeline’s wager plot, where Iachimo wins by providing “simular proof enough” (V.iv.200). The accusation of “counterfeiting” (homophone of counter-fitting, a “fit” sexualized by Cloten in IV.i.3) is made by Posthumus against the “woman’s part,” charged with coining “counterfeit” or bastard issue with some “coiner” (II.v.5-6, 20). But in this play filled with simulacra and doubles, the definitive defamatory noting of Innogen is enacted as both Posthumus and Iachimo join in refiguring her body’s “natural note” (II.ii.28) as a note or “stain” produced by the act of noting itself. Even after Iachimo leaves the stage, Posthumus continues to generate the powerfully voyeuristic imaging that produced the look they both shared, as the perceived “stain” of the “mole” descended from breast to lower bodily “hell” (II.iv.135-40) — forging his own participatory sight of Iachimo as a “German” boar penetrating what Innogen should “from encounter guard” (II.v.19).27

23 The power of words themselves to make much out of nothing or counterfeit creation ex nihilo is foregrounded in Cymbeline as well as Much Ado. Evil in the Bible is both negation and counterfeit, lookalike, or double, in ways reflected in Cymbeline’s multiple forms of simulation, both within and beyond the wager plot. As early modern dictionaries underscore, “noting” was related to the problem of knowing, since notus was derived from nosco (“to know”) and meant both “notable” and “known.” But the problem is how to discern counterfeit from true, knowing from not knowing. In the public accusation of Hero, “know,” “known,” and “none” sound ominously, for a woman, as slandered, dishonored, and “tainted” with “infamy.” But ironically, Claudio’s “What men daily do, not knowing what they do!” (IV.i.20) reveals his (nought) knowing as the reverse of what he assumes, since Hero’s infidelity (which he now takes as certain knowledge, not known to him before) is based on the false “noting” of ocular proof (or looks) outside Hero’s window. This nexus is crucial to Cymbeline, which foregrounds claims to “knowledge” (including carnal knowledge), false security in interpreting “signs,” and “cognitive impenetrability,”28 even as it invokes multiple forms of “penetration” (including

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attempted invasion – military, voyeuristic, and sexual — and Cloten’s musical notes intended to “penetrate” Innogen’s “ear” and sexual “case”).

24 In Cymbeline as in Much Ado — where the success of sexual slander depends on assumptions by Posthumus and Claudio that they “see” and “know” what they do not, this nexus matters not only to wordplay but to the potentially tragic plot itself. Knowledge as carnal “knowledge” (Cymbeline II.iv.51) is evoked in Claudio’s “If I have known her, / You will say she did embrace me as a husband,” in response to Leonato’s questioning whether he “made defeat of her virginity” (IV.i.47-50). In the context of the hidden female “nothing” or “O” and anxieties of cuckoldry when a father could not know for certain whether his child was a bastard, the absence of access to certain knowledge is one of the ways both plays engage, without an ultimately tragic ending, the epistemological problem of (not) knowing that is the tragedy of Othello.

25 Clothing as outward “note” or sign is related in Cymbeline, as in Much Ado, to knowing but also to who is “known” in the hierarchical sense – or “of note.” After Posthumus changes his fashion from “Italian gentry” (V.i.18) to “Briton peasant” (V.i.24), it is scoffed that he “brags his service / As if he were of note” (V.iii.93-4). John Ferne’s The Blazon of Gentrie (1586) roots “nobility” itself in the “knowe” from which noting derived: “The word Nobilitas [...] is deriued of the verb Nosco, to knowe [...] A Gentleman or a Nobleman is he [...] which is knowne, and through the heroycall vertues of his life, talked of in euery man’s mouth.” Conversely, “ignotus” meant ignoble or “base” (the term used for Posthumus by Cymbeline and Cloten); as well as “unknowing” and “unknown,” which converge in the “unknown” of the text of Jupiter in Act V. “Note” is sounded as noble and high reputation in Cymbeline, including when Belarius recalls his status (or “note”) before the note or stigma of the slander against him, in a speech that underscores their antithetical meanings: “this story / The world may read in me: my body’s marked / With Roman swords, and my report was once / First with the best of note” (III.iii.55-8). In the wager scene, Iachimo says of Posthumus’ status earlier in Britain: he “was then of a crescent note, expected to prove so worthy as since he hath been allowed the name of” (I.iv.2-3), a combination of “note” with “name” that recalls “of name” in Much Ado, for “gentle” status. But his “crescent note” was before the play’s beginning, where he is banished and Innogen “condemned and noted” for making the “throne / A seat for baseness” (I.i.141-2) — a crime for which the punishment is to “pen her up” (153). The King continues to “note” or condemn her for not having “tendered” what daughters owe to their fathers (“We have noted it,” III.v. 31-4), a “noted” that combines noticed (or committed to “pen”) with the commercial sense of “note” the Queen makes explicit, the duty left “unpaid to you / Which daily she was bound to proffer” (III.v.48-9).

26 “Note” is also foregrounded as the notice that elevated soldiers to higher social status (as Posthumus’ father Sicilius gained the “sur-addition Leonatus,” I.i.33); in Pisanio’s “These present wars shall find I love my country, / Even to the note o’th’king, or I’ll fall in them” (IV.iii.43-4); and in Cymbeline’s making “knights of the battle” of the unknown “old man and two boys” who repulsed the Roman invaders, an ironic turn to Belarius’ worry that “we being not known” by “the King’s party” might “drive us” to “render” an account resulting in torture and death (IV.iv.10-11). Arviragus argues against Belarius that the King’s party will not “waste their time upon our note, / To know from whence we are,” IV.iv.20-1), lines ironically recalled in the Recognition Scene, where he and his

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brother are not only to become “knights” but are revealed to be the king’s sons (“of note,” nobility, and “name,” though “unknown” to themselves).

27 The slander against Innogen brings together different parts of this nexus — including “known,” “renown,” “notable,” “notorious,” “marks,” writing, defaming, stigmatizing, and staining. The wager scene — in which the female “count” or “con” repeatedly sounds — begins from the men’s praise of their “country mistresses” (I.iv.46), a rhetorical display that recalls Sonnet 21 (“I will not praise that purpose not to sell”), opening their “mistresses” not only to the mind’s eye but to potential theft, as happens in The Rape of Lucrece where Lucrece is “shamed with the note.” 29 The letter of introduction to Innogen that Posthumus writes for the “gentleman” Iachimo, combines “note” as nobility, reputation, name, and status: “‘He is one of the noblest note, to whose kindnesses I am most infinitely tied.’”30 In the night scene in Innogen’s bedroom, Iachimo’s “design” is “to note the chamber. I will write all down” (II.ii.23-4); and also to note the “contents” of his “story” (or “sufficient testimony”) for Posthumus back in Rome, including the “mole,” most valuable of the “notes about her body” that “testify, t’enrich mine inventory” above “ten thousand meaner movables” (II.ii.27-30).

28 When Iachimo performs his detailed account (and recounting) in the Recognition Scene, he brings together even more of the compound senses of notes and noting: That I returned with simular proof enough To make the noble Leonatus mad, By wounding his belief in her renown With tokens thus, and thus: averring notes Of chamber-hanging, pictures, this her bracelet – O cunning, how I got it! —nay, some marks Of secret on her person, that he could not But think her bond of chastity quite cracked, I having ta’en the forfeit. (V.iv.200-8)

29 “Cracked” here, as the forfeiting of a commercial “note” or “bond,” includes the dette de mariage. But at the same time, it figures the cracked “coin” of the female “count,” quaint, or coint blamed for unfaithfully coining bastards in Posthumus’ tirade in Act II, where “the woman’s part in me [...] be it lying, note it, / The woman’s” (II.v.20-3) projects that noted stigmatized “part” outward as “the woman’s” and swears “I’ll write against them” (32).

30 In Cymbeline’s emphasis on suspect ways of knowing, “letters” as part of the ars notaria or “notes” as writing are joined by “characters” as handwriting (III.ii.28); and the Queen’s “note” in I.v.2 as a written list (recording her dissembled hidden “knowledge,” but at odds with concern it remain unnoted/unknown). Innogen, seeing a “letter” from Leonatus (“learned indeed were that astronomer / That knew the stars as I his characters; / He’d lay the future open,” III.ii.27-29), suggests confidence that she knows his “character” as well; but this scene ends with uncertain knowledge (“Nor what ensues, but have a fog in them / That I cannot look through,” III.ii.80-1). Both passages ambiguously anticipate the Roman “Soothsayer” Philharmonus, whose title suggests “sooth” (or truth)-teller but who may be simply a spin-meister or time-serving imperial refashioner of enigmatic notes or signs. The “glass darkly” of Cymbeline’s echoes of 1 Corinthians 13 (where knowing is only “in part” and seeing is per speculum in aenigmate) complicates any deciphering of enigmas, including his; or any claims to “knowledge” that is more than partial (in both senses).

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31 Cymbeline further complicates “note” or “sign”-reading by reminders that its actions are being performed by actors, including the boy actor playing the “woman’s part.” The very moment in the “Recognition Scene” where Innogen is revealed to have been on stage all along, though regarded by others as the “boy” they see, is the moment when “play” and “part” (V.iv.228-9) call attention to a transvestite theater that itself dissimulates and simulates, subverting Stubbes’s distinguishing “notes” or signs by requiring the audience to see double, both boy player and female character at once.

32 Christian or Jacobean imperial readings of Jupiter and his Roman eagle are differently complicated by reminders in the descent of Jupiter on his eagle (V.iii) of the rape or raptus of Trojan Ganymede, classically linked to Juno’s revenge against Troy and familiar not only from Ovid but from Virgil’s Aeneid, in relation to the trials of Aeneas recalled in Jupiter’s own speech.31 And more recent contemporary “Ganymedes” are evoked from the play’s beginning, in the reference to the King’s “Bedchamber” in the opening scene (I.i.42).

33 Cymbeline’s biblical echoes underscore that the final Recognition Scene of Apocalypse (the ultimate separation of counterfeit and true) may be foreshadowed, but even the epiphany of Nativity remains forever in the future at its end. There is in the play itself no final (or “true”) “debitor and creditor,” Audit, or Reckoning, and no ultimate “Faithful and True.”32 For “noting” in relation to the counterfeit or “bastard,” however, we need to return to the “Nothus,” as part of the network of noting and nothing.33 In a definition from Isidore of Seville iterated in English texts, “Nothus” was the title for “a bastard borne of a noble father and ignoble mother” (for example a concubine or adulteress), in contrast to “Spurius,” born of a noble mother and ignoble father. In addition to being linked with “nothing” (the filius nullius, or heir of nobody), “nothus” like “spurius” was identified with the adulterate and counterfeit, including counterfeit coins.34 The “Nothus” or high-born “Bastard” was well known from Virgil and Ovid, among other writers (Aeneid IX.697; Heroides IV.22). But the nothus as counterfeit or simulacrum was also familiar,35 including from Catullus 63 on the gelded Attis as “notha mulier” or counterfeit woman – a text often cited in relation to the suspect counterfeiting of transvestite theater, undermining clear gender distinctions, “notes,” or signs.

34 Hercules (prominently cited in Cymbeline and Much Ado) was a famous “Nothus,” bastard issue of Jupiter’s cuckolding of Amphitryon by counterfeiting his identity. Shakespeare clearly knew this story in Ovid (Metamorphoses IX) but also the other sense as simulacrum or counterfeit, since he used this story for the mistaken doubles or twins of The Comedy of Errors.36 This is important for the combination of cuckoldry or bastardy with simulation or counterfeiting in both Cymbeline and Much Ado. Cymbeline combines bastardy with counterfeiting in Posthumus’ “woman’s part” speech, which moves from “We are all bastards” to the idea that he is himself a bastard “counterfeit,” since “my father was I know not where / When I was stamped (II.v.2-5). Both plays depend on the forging of false accounts, including the “Counterfeit Representation” of enargeia or evidentia.37 But the forgeries succeed as long as they do because of the partnerships forged by those who credit them, because they plausibly second, double, or twin, a belief structure that was already there.

35 The “nothus” as “bastard” stood as “note” or sign of a suspect female “nothing” (“ignoble mother”). The “nothus” as “counterfeit” is avatar of the simular or “simular proof.” In Much Ado About Not[h]ing, the first scene where John the Bastard shares his

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slander of Hero with Claudio and others (III.ii) is followed by Dogberry’s “Are you good men and true?” (III.iii.1). Much Ado is filled with “notes” as misread signs (and “looks”) as well as fears of cuckoldry and female spots or stains. But at the same time, like Cymbeline, it foregrounds “illegitimate construction” (III.iv.50) – “notings,” construings, and constructions that pass for truth, even though there is “no art / To find the mind’s construction in the face” (Macbeth, I.iv.11-12). Cymbeline is pervaded by forged accounts, simulacra, counterfeits, and doubles, including Posthumus and Iachimo as secret sharers or “cozen Germans.”38

36 The scapegoating of the “noted,” ink-blackened Hero, and the retaliatory “letter” to “kill” Innogen have as their basis the nothing of illegitimate constructions. Scapegoating the “Bastard” of Aragon or counterfeiting “Italian fiend” would be itself yet another “illegitimate construction” – projecting outward the similar simular simulacrum within, like the abjected “woman’s part” itself.

NOTES

1. Nothus. . . . Base borne, a bastard, not lawful, counterfeit (Thomas Thomas, Dictionarium Linguae Latinae et Anglicane, London, 1587); Nothe: com. Bastard, adulterous; counterfeit (Randall Cotgrave, A Dictionarie of the French and English Tongues, London, 1611). 2. Cymbeline, V.iv.200, quoted from William Shakespeare, Martin Butler, ed., Cambridge, CUP, 2005 – used for all references to this play. Butler retains the Folio’s Iachimo but changes Imogen to Innogen, citing inter alia Holinshed, Spenser, the “ghost-character” Innogen as Leonato’s non- speaking wife in Much Ado, and Simon Forman’s 1611 account (p. 79). The Riverside Shakespeare, G. Blakemore Evans et al., eds., Boston, Houghton Mifflin, 1974/1997 is used for other Shakespeare works. 3. For Stubbes, see Peter Stallybrass and Ann Rosalind Jones, Renaissance Clothing and the Materials of Memory, Cambridge, CUP, 2001, p. 4-8, 68, 279. 4. “Stigma” (like the “stigmata” recalled by Cymbeline’s “bloody cloth” in V.i.1) was a “note” or sign written in the skin by a needle or sharp instrument. Importantly for Cymbeline, the Latin of Ovid’s Philomel story (the “book” Innogen has been reading in II.ii), uses “purpureas notas” (purple or bloody “notes”) for the tongueless Philomel’s writing the story of her rape. See Lynn Enterline, The Rhetoric of the Body from Ovid to Shakespeare, Cambridge, CUP, 2000, p. 4-5; Charlotte Scott, Shakespeare and the Idea of the Book, Oxford, OUP, 2007, p. 47-50. 5. That seeing is fashioned or shaped by Iachimo’s figural telling becomes clear when the same bodily “mark” or “stamp” – Guiderius’ “mole” – is noted through a very different cultural lens in V.iv.363-8. 6. See Gordon Williams, A Dictionary of Sexual Language and Imagery in Shakespearean and Stuart Literature, 3 vols, Atlantic Highlands, The Athlone Press, 1994, vol. 1, p. 131-132; with Werner Von Koppenfels, “Dis-covering the Female Body: Erotic Exploration in Elizabethan Poetry,” Shakespeare Survey, vol. 47, 1994, p. 127-137, p. 134 on Christopher Marlowe’s translation of these lines. 7. See William C. Carroll, “The Virgin Not: Language and Sexuality in Shakespeare,” Shakespeare Survey, vol. 46, 1993, p. 107-229 (p. 117, 111).

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8. Raphaëlle Costa de Beauregard, “‘Knotting’ or ‘Je-ne-sais-quoi’: two readings of ‘Nothing’ in Much Ado About Nothing,” in Jean Perrin, ed., Shakespeare, Much Ado About Nothing, Actes de Colloque Université Stendhal, Grenoble, November 1991,Grenoble, ELLUG, 1992, p. 131. 9. Carroll, op. cit., p. 119. 10. Euripides’ tragicomic Alcestis, already established as known through George Buchanan’s and other Latin translations and as an influence on returns from “death” in Much Ado and The Winter’s Tale, is also important for Cymbeline’s tragicomic plot and Innogen’s “keep it till you woo another wife, / When Innogen is dead” (I.i.113-4). 11. Critics and editors cite different textual signs as evidence of whether or not Innogen’s marriage is consummated, i.e. whether her virgin knot is “undone” by Posthumus —a question that has also divided critics of Othello, in the absence of certain knowledge. 12. Wordplay on not[h]ing and musical notes occurs in other plays, including The Winter’s Tale (“my sir’s song, and admiring the nothing of it,” IV.iv.613); The Tempest (“music for nothing,” III.ii. 140); Romeo and Juliet’s exchanges on “note” as “observe, or pay attention to,” musical note, notation, or written score, and “crotchets” as quarter-notes and quirks or strange ideas. 13. See music and music lesson in Williams, Dictionary, vol. 2. 14. J.N. Adams, The Latin Sexual Vocabulary, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1982, p. 70. 15. Gordon Williams, A Glossary of Shakespeare’s Sexual Language, Atlantic Highlands, The Athlone Press, 1997, p. 70. 16. See Brian Rotman, Signifying Nothing, New York, St. Martin’s Press, 1987, p. 8; Patricia Parker, “Cassio, Cash, and the ‘Infidel O’: Arithmetic, Double-entry Bookkeeping, and Othello’s Unfaithful Accounts,” in Jyotsna Singh, ed., A Companion to the Global Renaissance, Oxford, Wiley-Blackwell, 2009, p. 225-8. 17. See Parker, “Cassio,” p. 228, on “arithmetician” (Othello, I.i.19). 18. See Williams, Dictionary, vol. 2, p. 863-4, on “Turnbull Street whores” as practising “arithmetic” and “Arithmaticke” of a “Bawd” as carnal and commercial “Divisions & Multiplications.” 19. Eugene Ostashevsky, “Crooked Figures: Zero and Hindu-Arabic Notation in Shakespeare’s Henry V,” in David Glimp and Michelle R. Warren, eds., Arts of Calculation, New York, Palgrave Macmillan, 2004, p. 205-228. 20. On marital sexual “debt,” “interest,” and usury, see “cancel” in Sandra K. Fischer, Econolingua, London, Associated University Presses, 1985, p. 51; Natasha Korda, “Dame Usury: Gender, Credit, and (Ac)counting in the Sonnets and The Merchant of Venice,” Shakespeare Quarterly, vol. 60, Summer 2009, p. 151-2. 21. See Patricia Parker, Shakespeare from the Margins, Chicago, University of Chicago Press, 1996, chapters 4 and 5. 22. Ceri Sullivan, The Rhetoric of Credit, London, Associated University Presses, 2002, p. 28, 40, 155. 23. Mary Poovey, A History of the Modern Fact, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 37. 24. See Parker, “Cassio,” p. 231-3; Korda, “Dame Usury,” p. 129-53. 25. Williams, Dictionary, vol. 1, p. 131-2. 26. Shakespeare, Much Ado About Nothing, ed. Claire McEachern, London, Arden Shakespeare, Third Series, 2006, p. 154. 27. “Like a full-acorned boar, a German one” (II.v.16) not only evokes the boar as emblem of lust from Shakespeare’s Venus and Adonis and Spenser’s Gardens of Adonis (along with the “wild boar” of Psalm 80: 13) but may add to the sense of “germens” (or “seeds”) sounding in “German” the fear that Iachimo might have impregnated Innogen. The curious use of “German” (for “Italian” Iachimo) also recalls Shakespeare’s ironic combination of “german” as “honest” (as well as “kin”) with geminus, double, or twin, appropriate to Iachimo and Posthumus as simultaneously rivals and secret sharers. See Parker, Margins, p. 127-32; and the comparison in Love’s Labor’s Lost

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(3.1.190-3) of a woman to a “German” clock, in lines that include the ironic resonance of “german” as “honest.” 28. See Ellen Spolsky, “Women’s Work is Chastity: Lucretia, Cymbeline, and Cognitive Impenetrability,” in Alan Richardson and Ellen Spolsky, eds., The Work of Fiction, Aldershot, Ashgate, 2004, p. 51-84. 29. See Nancy Vickers, “‘The blazon of sweet beauty’s best’: Shakespeare’s Lucrece,” in Patricia Parker and Geoffrey Hartman, eds., Shakespeare and the Question of Theory, London, Methuen, 1985, on Sonnet 21 and rhetorical “display” (from displicare, “unfold to the view”). Cymbeline foregrounds such display in the mens’ praise of their “country mistresses” in I.iv, as well as its own explication, un-folding or un-tying of enigmas and knots, including in the complicated dénouement of the Recognition Scene. 30. When she reads Posthumus’ later letter accusing her of playing “the strumpet in my bed” (III.iv.21-2,), Innogen compares his falseness to Aeneas and to Sinon, whose false account convinced the Trojans to open Troy’s gates. Sinon might seem more appropriate to Iachimo, whose false story of a partnership that includes Posthumus (I.vi) is the stratagem that gets him into Innogen’s chamber (II.ii). But in the wager (unknown to her) these men are partnered as co- signers; and Posthumus’ letter of introduction (I.vi.22-5) plays Sinon by asking her to give this “stranger” her “trust” (Folio, sometimes emended to “Your truest Leonatus”: see Butler, Op. cit., p. 107). Posthumus’ letter also performs the function of women-bawds in earlier wager stories (evoked in Cloten’s attempt to bribe Innogen’s female attendant). 31. See Aeneid I.28 and V.255-7 with Ovid’s Metamorphoses X.155-61 and XI.756 and Fasti VI.43. On the play’s Aeneid echoes, see Patricia Parker, “Romance and Empire: Anachronistic Cymbeline,” in George M. Logan and Gordon Teskey, eds., Unfolded Tales, Ithaca, Cornell University Press, 1989. The name “Polydore” for Guiderius in Wales has been linked to Polydore Vergil (Butler, op. cit., p. 79). But “Polydore” also clearly recalls Aeneid III, where Polydorus, the youngest son of Priam of Troy, tells how his surrogate father in the wilds of Thrace murdered him for his “gold.” This famous episode’s “cursed love of gold” thus provides a potential critique of empire. Gold and coins figure prominently in Cymbeline; but coins are refused in its wilds in Wales. 32. Revelation 19:11. See Parker, Margins, p. 56-82 on biblical counterfeits and simulacra in The Comedy of Errors, Othello, and other texts, including “angels” as coins. 33. See Claude Peltrault “Nothus et bouts cousus; des formes de la bâtardise dans Much Ado about Nothing.” Colloque Shakespeare/Marlowe, 1992. 34. On spurious, bastardy as adulteration, and “mongrel” tragicomedy, see Michael Neill, Putting History to the Question, New York, Columbia University Press, 2000, ch. 5-6; Parker, Margins, ch. 6. 35. For famous “Nothi,” including William the Conqueror, King Arthur, and Hercules (in Alciati’s In Nothos emblem), see Alison Findlay, Illegitimate Power, Manchester, Manchester University Press, 1994. 36. See Parker, Margins, chapter 2. 37. Ibid., chapter 7. Although there is not space to develop this here, Nothus as a familiar early modern spelling for Notus (Auster or south wind) is also suggestive for Don John the Bastard (who recalls Philip II of Spain’s brother Don John of Austria, the “foreign Papist bastard” of James’s Lepanto), and by extension for the “infection” from the “spongy south” by “Italian” Iachimo. Stephen Bateman’s The Travayled Pylgrime (1569) makes “infections Nothus blows” part of Protestant England’s travails caused by Habsburg Spain. 38. On “cozen Germans” see Parker, Margins, p. 129, 155, 178.

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ABSTRACTS

This essay focuses on language networks important to Much Ado About Nothing and Cymbeline— starting from the long-acknowledged homophone of “nothing” and “noting” in Much Ado. Drawing on translingual dictionaries and related language networks in Shakespeare, it includes nothing, noting, knots, musical notes, and the bawdy language of nought/naught/not(e). But it also traces the multilingual impact of Latin “nota” (including the ars notaria or writing; branding, blot, or stain; the stigma of slander; and the “notus/ignotus” of knowing/not knowing); commercial notes as “IOU”; conflation of the female “O” with the “cipher” of arithmetical notation; and the “bastard” or “counterfeit” Nothus (homophone of Notus), a crucial early modern context not only for Don John the Bastard in Much Ado but also for “Italian” Iachimo, who manipulates Cymbeline’s anachronistic wager plot by counterfeiting “simular proof enough” (v.iv.200). Though concentrating principally on Cymbeline, the essay argues that this nexus is central not just to the wordplay but also to the larger issues raised by both plays, including the power of narrative telling, or counterfeit “accounts,” to fashion how one looks, projecting bastard or counterfeit “coin” onto the female “coint” or “count,” while forging the illusion of evidence or “simular proof.”

Cette étude s’intéresse particulièrement aux réseaux de langue, que l’on trouve abondamment dans Much Ado About Nothing et Cymbeline – en prenant pour point de départ l’homophonie célèbre entre « nothing » et « noting » dans Much Ado. Se fondant sur des dictionnaires de langues et les réseaux langagiers présents dans les pièces de Shakespeare, elle se penchera sur les similitudes existant entre nothing, noting, knots, musical notes et les sous-entendus grivois de nought/naught/not(e). Mais elle retracera également l’influence multilingue du latin « nota » (notamment ars notaria ou écriture; marquage, tache; stigmates de la diffamation; et « notus/ ignotus » signifiant savoir/ignorance), les contrats commerciaux comme reconnaissance de dettes, l’assimilation du « O » féminin et du zéro des notations arithmétiques, et le bâtard ou la contrefaçon Nothus (homophone de Notus), que l’on retrouve dans les personnages de John le bâtard de Much Ado et l’« Italien » Iachimo, qui contrefait les preuves pour gagner son pari dans Cymbeline, fournissant « assez de preuves simulées » (v.iv.200). Cette étude se concentrera principalement sur Cymbeline et tentera de démontrer que ce réseau langagier n’est pas uniquement une source de jeux de mots, mais qu’il s’inscrit dans les thématiques propres à ces deux pièces : le pouvoir de la narration, les comptes-rendus erronés sur l’apparence, l’assimilation de pièces contrefaites (counterfeit « coin ») et de l’organe féminin (« coint » ou « count »), tout en créant une illusion de preuve (« simular proof. »).

INDEX

Mots-clés: langue, Beaucoup de bruit pour rien, Cymbeline, jeux de mots Keywords: language, Much Ado About Nothing, Cymbeline, wordplay

AUTHORS

PATRICIA PARKER

Stanford University

Actes des congrès de la Société française Shakespeare, 31 | 2014 106

Quantification and the language of later Shakespeare

Jonathan Hope and Michael Witmore Christophe Hausermann (ed.)

1 Quantification has a bad name in literary studies, and especially in the study of Shakespeare where, historically, it was associated with the excesses of the ‘distintegrators’, and the madness and infighting of authorship studies. Recently, however, thanks largely to the work of figures such as Brian Vickers, Mac. P. Jackson, Ward Elliott and Robert Valenza, and Hugh Craig, attribution studies in Early Modern literature have reached a level of methodological respectability and seriousness. This has been paralleled by a similar advance in the methods of attribution studies more generally.1 There are still debates, but tellingly these debates are about method, not results: scholars are (mostly) no longer lone riders of personal hobby-horse candidates; they are invested in how to do attribution studies reliably, not trying to prove a case they have emotionally committed to before beginning work.

2 If quantitative methodology can be shown to have improved, there are still humanities scholars who are wary of what they see as misplaced scientism in the importation of scientific methodology to literary studies. This is a much larger topic than simple attribution, also covering the cognitive turn in literary studies, sharply critiqued recently by Deborah Cameron.2 Cameron gives a strong defence of the particularity of literary studies as a discipline, though even she rejects the notion that arts and science disciplines are polar opposites. Rather she sees them on a continuum, and it is possible to see work in the social sciences which directly addresses the meeting point of quantitative and qualitative work which might be taken as characterising the two approaches.3

3 If we consider quantification seriously for a moment, however, it will appear that it is not inherently alien to literary studies, or Shakespeare. Shakespeare’s writing, after all, is overwhelmingly in a quantified metrical form, where syllables are counted, and ordered according to strict numerical rules, and even the apparent exceptions can be predicted and explained mathematically. Although quantitative metrical forms are not

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universal in human culture, they are very widespread, so we are justified in thinking of quantification as ‘natural’ to verbal artistic behaviour.4

4 And quantification does have a respectable past in Shakespeare studies: our chronologies of Shakespeare are largely based on metrical counts made in the late nineteenth century. These studies are notable for the first identification of the late plays: a generic category now accepted by mainstream Shakespeareans, many of whom are unaware of the quantitative basis of the category.5 This identification is a good example of the status of quantitative evidence in literary studies. The statistical similarities in terms of metrical behaviour that these plays share are undeniable mathematically (they are ‘significant’ in the technical statistical sense); but this quantitative result only has ‘significance’ in its broader, non-technical sense if the grouping of plays that emerges from it makes sense to literary scholars. The history of scholarship in the twentieth century shows clearly that this grouping does indeed make very good sense to literary scholars. Paradoxically then, the ultimate test of quantitative methods and results in literary studies is not quantitative, but qualitative: do the numbers give us something we can work with? Do they allow new insight or prompt interesting questions?

5 In this study we are not quantifying metrical features, but linguistic-rhetorical ones. To do this, we use Docuscope, a text-analysis program developed at Carnegie-Mellon University.6 Originally intended for use in undergraduate writing classes as a means to identify and teach the rhetorical behaviours associated with certain types of writing (instructional, biographical and so on), the program has enabled us to identify the linguistic fingerprints of Shakespeare’s genres.7 Docuscope is essentially a set of dictionaries. It searches a text for strings of characters (letters and punctuation) which it matches to those in its memory. Docuscope strings can include single words: here master cheer I

6 phrases: speak to the master take in the I have use your

7 words and punctuation: : what . Where's . Hang , which . Sit down

8 and just punctuation: ? ’

9 Each string is assigned to one of 100 functional linguistic-rhetorical categories, called ‘Language Action Types’ or LATs. Each LAT attempts to capture a set of words or phrases which the designers of Docuscope felt work together to produce the same functional effect in the reader of a text. For example, the string ‘I’ is assigned to the

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LAT ‘First Person’, which tags words that have a straightforward first person reference. Other words tagged in this LAT include: ‘my’, ‘myself’, ‘I’ll’, ‘mine’, ‘me’. However, Docuscope is functionally, rather than formally driven. It attempts to tag effects on the reader, not objective formal categories, so not all first person forms are tagged with this LAT. A set of words and phrases such as ‘methinks’, ‘I have’, ‘I would have’, ‘my daughter’, ‘my thoughts’, ‘from me’ are tagged in a separate, but related LAT, called ‘First Person Interior’. This LAT is designed to pick up words and phrases that reveal the interiority of the speaking self to the reader: a heightened degree of first person.

10 LATs associated with first person effects are relatively intuitive. Other LATs show the complexity, and subtlety, of the textual model Docuscope instantiates. For example, ‘here’ is tagged as part of the LAT ‘Spatial Relations’, which seeks to identify textual elements that specify space: ‘here’, ‘aground’, ‘aboard’, ‘over’, ‘tides’, furlongs’, ‘acre’. ‘Master’ is part of the ‘Person Property’ LAT, which collects terms for social and familial roles (‘Boatswain’, ‘mariners’, ‘counsellor’, ‘drunkards’, ‘brother’, ‘father’). Although it is a simple string-matching program, with no grammatical parsing capabilities, Docuscope uses context and punctuation to make likely distinctions between uses of similar strings. So ‘master’ on its own is ‘Person Property’, but ‘the master’ is classed as ‘Commonplace Authorities’, a LAT which attempts to identify appeals to public sources of authority (‘command’, ‘authority’, ‘warrant’, ‘prayers’, ‘god of’, ‘master of’). Similarly, ‘what’ immediately after a punctuation mark is tagged with the LAT ‘Question’ (as are individual question marks), and ‘. Hang’ and ‘. Sit down’ use the clue of punctuation to assign the verbs to ‘Imperative’. ‘Which’ coming after a comma is tagged as ‘Aside’ (which includes unrestricted relative clauses) rather than ‘Question’. We discuss other LATs in more detail below.

11 As we have said, Docuscope works by counting strings, which it assigns to LATs. It outputs the frequencies of each LAT in a corpus of texts as a csv (comma separated variable) file, which can be read by spreadsheet and statistical programs. Following standard statistical procedure, the frequencies of LATs are ‘normalised’: that is, every value is expressed as per a standard number of words to allow comparison between texts of different lengths. There are 100 LATs, and we have been investigating the 36 first folio plays, so the csv file Doscuscope generates for Shakespeare consists of 36 rows of data with 100 columns. The file is illustrated in Figure 1.

12 The complete csv file has 3,600 data points (100 values for each of 36 plays). How do we begin to make sense of this? We could start reading the csv file, looking for high and low points, but this would clearly be very time-consuming, and a human reader would likely miss many interesting comparisons and associations (do plays high in LAT X always have low values for LAT Y? Are Tragedies characterised by greater use of LAT W than Comedies?). To get at the relationships and patterns within this data, we use various visualisation techniques. An important point to make about visualisation, and indeed most forms of statistical analysis, is that it involves a reduction in the complexity of the information offered. The csv file, both in its form, and the amount of content it has, is unhelpful to human modes of understanding. It is hard for us to read, because we are not good at reading numbers, and it is hard for us to take in because there is too much information.

13 Humans may be bad at reading 36 x 100 tables of numbers, but we are good at taking in visual patterns, even quite complex ones, so it makes sense to represent the information in the csv file visually in some way. There are many ways of doing this: bar

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and line graphs; pie charts, and others. The aim, whatever visualisation we use, is to identify patterns in the data we would not see if presented to us in csv form. The patterns are there in the csv file: and they are easily identified by computers using mathematics (computers being very good at reading csv files, and generally pretty bad at visual pattern recognition). There are many possible statistical patterns in such rich data – and not all of them will be interesting to us as literary scholars.

Figure 1: Partial view of the Shakespeare csv file generated by Docuscope

14 So far in our investigation of this data, we have been interested in comparison between plays and groups of plays. Our questions have been something like, ‘Given what Docuscope counts, how similar, or different, is this play to other plays?’, ‘Do the differences and similarities Docuscope detects make sense in terms of the divisions literary scholars make within Shakespeare’s work?’ Our initial published work has concentrated on genre: do the things Docuscope counts pattern in accordance with genre in interesting ways? It turns out that they do. In this paper we shift our focus from genre to chronology, and we broaden our question from ‘Does Docuscope recognise these categories identified by criticism (Comedy, History, Tragedy)?’ to ‘Does Docuscope recognise patterns of chronology in the corpus; are there groupings of plays that can be compared to the groupings made in literary history?’

15 Figure 2 is a visualisation which attempts to give us a first take on this question. It was generated from the csv file excerpted in Figure 1 by LATtice, a program developed by Dr Anupam Basu.8

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Figure 2: LATtice heatmap derived from the csv file excerpted in Figure 1

16 Having transformed 100 dimensions into two, we then transform distance into colour, representing difference by hue. The darker the square, the more similar the plays are (the closer they are in space); difference (distance) is indicated by increasing lightness. The square arranges the plays from the bottom-left corner in ascending chronological order, and this order is repeated from right to left along the horizontal base. So the ‘first’ square, at the extreme bottom left represents the earliest play being compared to itself. Hence the square is black – and hence the diagonal of black squares running across the main square as each play is compared to itself and found to be identical. The order of plays is given in Table 1.

Table 1: order of plays (from bottom left square upwards)

1 The Two Gentlemen of Verona (1590-1) 2 The Taming of the Shrew (1590-1) 3 2 Henry VI (1591) 4 3 Henry VI (1591) 5 1 Henry VI (1592) 6 Titus Andronicus (1592) 7 Richard III (1592-3) 8 The Comedy of Errors (1594) 9 Love’s Labour’s Lost (1594-5) 10 Richard II (1595) 11 Romeo and Juliet (1595) 12 A Midsummer Night’s Dream (1595) 13 King John (1596) 14 The Merchant of Venice (1596-7)

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15 1 Henry IV (1596-7) 16 The Merry Wives of Windsor (1597-8) 17 2 Henry IV (1597-8) 18 Much Ado About Nothing (1598) 19 Henry V (1598-9) 20 Julius Caesar (1599) 21 As You Like It (1599-1600) 22 Hamlet (1600-1) 23 Twelfth Night (1601) 24 Troilus and Cressida (1602) 25 Measure for Measure (1603) 26 Othello (1603-4) 27 All’s Well That Ends Well (1604-5) 28 Timon of Athens (1605) 29 King Lear (1605-6) 30 Macbeth (1606) 31 Antony and Cleopatra (1606) 32 Coriolanus (1608) 33 The Winter’s Tale (1609) 34 Cymbeline (1610) 35 The Tempest (1611) 36 Henry VIII (1613)

17 There are several caveats to be noted about this procedure. Heatmaps are intended to give a quick overview of a data set. They are good at this, but they give this overview at the cost of complexity: 100 differences summarised as one for each square. Heatmaps are quick to read; but human perception is not precise, and colour perception is highly relative. Depending on their surrounding squares, individual squares can appear lighter or darker than they really are. In addition, we need to remember that this heatmap uses just one of several chronologies for Shakespeare’s works.9 We need to use one, of course, but it may not be completely correct. Finally, we need to remember that as humans, especially as literary scholars, we are trained to find patterns and stories in anything we see. If we presented you with a heatmap of the plays in a random order, you would see patterns in that, and would construct narratives about the chronology of Shakespeare’s career.

18 So what can we see in the heatmap? Our suggestion is that the heatmap offers us a rather different view of periodization in Shakespeare than has been traditional.

19 It seems to us that there are three groups of similar plays across Shakespeare’s career (which runs chronologically from bottom left to top right). These groups are marked off in Figure 3. The first group, at lower left, consists mainly of the early histories: 1 Henry VI, 2 Henry VI, 3 Henry VI, Richard III, and Titus Andronicus. To the naked eye, this group looks the darkest, or most self-consistent of all three. The next group, slightly above and to the right, consists of a more generically mixed group of plays, including later histories, a tragedy, and several comedies: Love’s Labour’s Lost, Richard II, Romeo and Juliet, King John, The Merchant of Venice, 1 Henry IV (it is tempting to alter the Wells- Taylor ordering slightly here to include 2 Henry IV, which lies just beyond the group). Bisecting the square formed by these plays are the lines that represent A Midsummer Night’s Dream – lines of strikingly light coloured squares. The final group is the largest,

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beginning with Julius Caesar, and containing As You Like It, Hamlet, Twelfth Night, Troilus and Cressida, Measure for Measure, Othello, All’s Well That Ends Well, Timon of Athens, King Lear, Macbeth, Antony and Cleopatra, Coriolanus, The Winter’s Tale, and Cymbeline. Although they are included in most accounts of the Late plays, The Tempest and Henry VIII are notably lighter than the main block of later plays, indicating that they differ linguistically from them (at least in terms of what is being counted here).

Figure 3: Groups of similar plays across Shakespeare’s career

20 When we first looked at this heatmap, we found the large upper right square striking and surprising. We have worked on the late plays before, but in that work we restricted ourselves to the small group of plays identified by metrical analysis as Late. Critics have frequently identified these plays as highly characteristic in language and theme, though they have also noted the presence of ‘Late’ linguistic features and themes in earlier plays.10 The heatmap presents us with a much larger group of plays we will term ‘later’, as in ‘the later plays’ – and visually at least implies that Shakespeare gets more self-consistent (darker) as he matures.

21 But this ‘result’ is not an end point. There may be a statistical grouping here, but is this an interesting grouping? Does it open up new questions about Shakespeare’s developing style, or offer new interpretations of the plays? To answer this, we need to look in more detail at the precise features that underlie the broad shadings of the heatmap, drilling down into the csv file to extract the LATs which make the later plays look self- consistent. Can we explain the shifts in frequency that are certainly there in ways that make sense to literary scholarship, or are we simply picking up a consistent drift in a set of linguistic features with no coherent stylistic outcome? When we shift our focus to individual LATs, we find that this increased similarity (the darkened square) is due to a range of LATs shifting in frequency together, one set rising over Shakespeare’s career,

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another set decreasing. For reasons of space, we will consider just three LATs here: there is much more analysis to be done in terms of explicating the language of the later plays, and this paper should be considered an initial experiment.

22 We will begin with two Docuscope LATs which show a trend of decreasing frequency over Shakespeare’s career. Figures 4 and 5 plot the frequencies of these LATs in each play arranged in chronological order. The normalised frequencies are shown on the vertical axis, while the play names are shown along the horizontal axis. We have added a linear trend line to each chart, using the in-built function in Excel (this can be found by following Chart > Chart Layout > Trendline).

23 Figure 4 shows the frequency of the LAT ‘Sense Object’ in each of the folio plays. We will show what this LAT does linguistically in a moment, but first, we will discuss the graph, and the trending pattern. If you look at Figure 4, you should be able to see that the trend line is down over Shakespeare’s career. It begins at around 3.7, and declines to end at almost 3.0. However, when we look at the individual results, we see that there certainly is not a one-to-one relationship between chronology and frequency of ‘Sense Object’: the play with the highest frequency of this LAT, A Midsummer Night’s Dream, is relatively early in Shakespeare’s career, and the first play (The Two Gentlemen of Verona) is very low. However, what we are interested in here is the overall trend, which is clearly down – and if we examine the individual results more closely, we see that of the nine plays which have a frequency score of less than 3.0 for ‘Sense Object’, seven come in the second half of Shakespeare’s career, while another three in this group only just get over the 3.0 score. The trend line has thus identified an average decline in the use of this feature in the later part of Shakespeare’s career, possibly with a beginning in Much Ado About Nothing. (And we might also note that the highest scoring ‘later’ play is The Tempest, which the heatmap has already signalled as not being typical of the later plays.)

Figure 4: ‘Sense Object’ frequencies over Shakespeare’s career

24 Figure 5 shows a similar declining trend, this time in the LAT ‘Sense Property’. Here the decline is from c. 1.4 to just above 1.0, and again there are exceptions (The Tempest is

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higher than its neighbours; The Two Gentlemen of Verona, 3 Henry VI, and The Comedy of Errors are low). But once again, we can see that no play before Much Ado About Nothing dips below 1.0, while eight plays from the later period do so, including Much Ado About Nothing (and here we can see that adding in the extra detail of individual LAT frequencies, rather than using the massively reduced and averaged information of the heat-map, is suggesting that the later group might be extended even earlier in Shakespeare’s career).

Figure 5: ‘Sense Property’ frequencies over Shakespeare’s career

25 So those are the statistics. The question now is, ‘Is this an interesting finding?’ – can we as literary critics make any sense of it? In order to do this, we need to look at what these LATs actually do in texts. ‘Sense Object’ and ‘Sense Property’, as their names suggest, are closely associated LATs. ‘Sense Object’ mainly tags concrete nouns, while ‘Sense Property’ tags the adjectives and participles that describe the properties of those nouns. Thus if we look at results from The Tempest, unusually rich in both LATs for a later play, we find the following words tagged as ‘Sense Object’ in Prospero’s narration of being cast away at sea (underlined): PROSPERO. […] In few, they hurried us aboard a bark, Bore us some leagues to sea, where they prepared A rotten carcass of a boat, not rigged, Nor tackle, sail, nor mast - the very rats Instinctively have quit it. There they hoist us, To cry to th’ sea that roared to us, to sigh To th’winds, whose pity, sighing back again, Did us but loving wrong. MIRANDA. Alack, what trouble Was I then to you! PROSPERO. O, a cherubin Thou wast that did preserve me. Thou didst smile, Infusèd with a fortitude from heaven, When I have decked the sea with drops full salt, Under my burden groaned; which raised in me

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An undergoing stomach, to bear up Against what should ensue. MIRANDA. How came we ashore? PROSPERO. By Providence divine. Some food we had, and some fresh water, that A noble Neapolitan, Gonzalo, Out of his charity – who being then appointed Master of this design - did give us; with Rich garments, linens, stuffs, and necessaries Which since have steaded much. So, of his gentleness, Knowing I loved my books, he furnished me From mine own library with volumes that I prize above my dukedom. The Tempest, I.ii.144-169

26 You will note that not all nouns are tagged: for example, ‘tackle’ and ‘sail’ in line 147. This is because Docuscope is a simple string-matching program. It has no part of speech analysis, so strings are allocated to what the designers saw as their primary function. In this case, ‘tackle’ and ‘sail’ are assumed to be verbs (‘she tackled the most difficult question’, ‘she will sail single-handed’) and are assigned to the LAT ‘Motion’. Here are the ‘Sense Property’ tokens from Ariel’s speech describing his raising of the storm (again, underlined): ARIEL. […] I boarded the King’s ship. Now on the beak, Now in the waste, the deck, in every cabin, I flamed amazement. Sometime I’d divide, And burn in many places; on the top-mast, The yards, and bowsprit, would I flame distinctly; Then meet and join. Jove’s lightning, the precursors O’th’ dreadful thunderclaps, more momentary And sight-outrunning were not. The fire and cracks Of sulphurous roaring the most mighty Neptune Seem to besiege, and make his bold waves tremble, Yea, his dread trident shake. PROSPERO. My brave spirit! Who was so firm, so constant, that this coil Would not infect his reason? ARIEL. Not a soul But felt a fever of the mad, and played Some tricks of desperation. All but mariners Plunged in the foaming brine and quit the vessel, Then all afire with me. The King’s son Ferdinand, With hair upstaring - then like reeds, not hair - Was the first man that leaped; cried, ‘Hell is empty, And all the devils are here.’ PROSPERO. Why, that’s my spirit! But was not this nigh shore? ARIEL. Close by, my master. PROSPERO. But are they, Ariel, safe? ARIEL. Not a hair perished. On their sustaining garments not a blemish, But fresher than before. And, as thou bad’st me, In troops I have dispersed them ‘bout the isle. The King’s son have I landed by himself, Whom I left cooling of the air with sighs

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In an odd angle of the isle, and sitting, His arms in this sad knot. The Tempest, I.ii.197-225

27 Again, not all adjectives are tagged as ‘Sense Property’ – for example ‘dreadful’ (203), ‘fresher’ (220), and ‘sad’ (225). In this case, this is not because Docuscope does not categorise them as adjectives: it does. Rather this is because Docuscope has many categories, and strings can only be a member of one. In this case, ‘dreadful’ has been assigned to the LAT ‘Fear’, ‘fresher’ to the LAT ‘Positive Emotion’, and ‘sad’ to the LAT ‘Sadness’. The overlapping claims of formal and semantic analysis are demonstrated here: Docuscope’s categories are informed by formal analysis (‘Is this string an adjective?’), but ultimately are determined by function (‘Whatever this string is formally, what is it doing functionally in the text and to the reader?’). Certainly, a linguist could object at the mixing of formal categories in Docuscope LATs, and also at the requirement that strings can belong to only one LAT (since we know that linguistic features are polysemic). And any user of Docuscope could argue with the (ultimately often subjective) assignment of strings to semantically driven LATs: should ‘fresher’ be in ‘Positive Emotion’ or ‘Sense Property’? But the great strength of Docuscope is its scope (it tags upwards of 70% of strings in most texts across 100 features) and its consistency: it treats every text the same, and its miss-taggings are consistent.

28 It is clear that ‘Sense Object’ and ‘Sense Property’ function to communicate a vivid sense of the material world external to the speaker and audience (even if that world is sometimes ethereal or lacking solidity – Cherubin, flamed, sulphurous, afire). In our previous work, we have noted the importance of ‘Sense Object’ and ‘Sense Property’ in the Histories, which emerge as deeply concerned with the denotation of the external world. The downward trend in the use of these two LATs over Shakespeare’s career suggests that his writing becomes less engaged with the external world, less insistent on naming and describing. It would be wrong to overstate this: this is a trend, not a sudden abandonment of nouns and adjectives; but a suggestive group of plays at the forefront of this trend emerges from Figure 4: Much Ado, Measure for Measure, Othello, All’s Well That Ends Well. We would suggest that further exploration of this as a possible marker of a ‘later’ style in Shakespeare would be productive.

29 At the same time as he lowers his use of these LATs associated with the denotation of the external world, Shakespeare increases his use of ‘Person Pronoun’, a slightly unusual Docuscope category in that it is almost entirely formal. This LAT tags third person reference, typically the third person pronouns ‘she’, ‘her’, ‘he’, ‘him’, and ‘their’, as well as some relative pronouns such as ‘whose’. Figure 6 shows the results for this LAT across the chronology of Shakespeare’s plays: the average goes up from around 1.6 to just under 2.0, and of the eight plays which have a frequency score of over 2.0, seven of them are in the later period. Of the five plays with a score of under 1.5, four are in the early period – and the one later play with a score this low is The Tempest, consistent in its linguistic departures from most of the later trends.

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Figure 6: ‘Person pronoun’ frequencies over Shakespeare’s career

30 Here is the opening of All’s Well That Ends Well, the highest scoring play for this LAT, with ‘Person Pronoun’ tokens underlined: COUNTESS. In delivering my son from me I bury a second husband. BERTRAM. And I in going, madam, weep o’er my father’s death anew; but I must attend his majesty’s command, to whom I am now in ward, evermore in subjection. LAFEU. You shall find of the King a husband, madam; you, sir, a father. He that so generally is at all times good must of necessity hold his virtue to you, whose worthiness would stir it up where it wanted rather than lack it where there is such abundance. COUNTESS. What hope is there of his majesty’s amendment? LAFEU. He hath abandoned his physicians, madam, under whose practises he hath persecuted time with hope, and finds no other advantage in the process but only the losing of hope by time. COUNTESS. This young gentlewoman had a father - O that ‘had’: how sad a passage ‘tis! - whose skill was almost as great as his honesty; had it stretched so far, would have made nature immortal, and death should have play for lack of work. Would, for the King’s sake, he were living. I think it would be the death of the King’s disease. LAFEU. How called you the man you speak of, madam? COUNTESS. He was famous, sir, in his profession, and it was his great right to be so: Gérard de Narbonne. LAFEU. He was excellent indeed, madam. The King very lately spoke of him, admiringly and mourningly. He was skilful enough to have lived still, if knowledge could be set up against mortality. BERTRAM. What is it, my good lord, the King languishes of? LAFEU. A fistula, my lord. BERTRAM. I heard not of it before.

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LAFEU. I would it were not notorious. - Was this gentle- woman the daughter of Gérard de Narbonne? COUNTESS. His sole child, my lord, and bequeathed to my overlooking. I have those hopes of her good that her F8 FF education promises; her dispositions she inherits, which makes fair gifts fairer - for where an unclean mind carries virtuous qualities, there commendations go with pity: they are virtues and traitors too. In her they are the better for their simpleness. She derives her honesty and achieves her goodness. LAFEU. Your commendations, madam, get from her tears. COUNTESS. ‘Tis the best brine a maiden can season her praise in. The remembrance of her father never approaches her heart but the tyranny of her sorrows takes all livelihood from her cheek. - No more of this, Helen. Go to, no more, lest it be rather thought you affect a sorrow than to have– All’s Well That Ends Well, I.i.1-50

31 Note that not all third person pronouns are tagged: in line 6, ‘he’ is not tagged because it is included in a longer string, ‘he that’, which is counted as the LAT ‘Commonplace Authority’ (typically an appeal to external higher authority, such as the law, government, or God). Docuscope’s algorithms work so that it only counts the longest possible string for each word. The same applies to ‘his’ in line 23, which is part of a longer string ‘it was his’, tagged as the LAT ‘Biographical Time’, which marks narratives of time.

32 What can we say about the possible effects of this increase in ‘Person Pronoun’ over Shakespeare’s career? In particular, can we link this to the apparent recession of the physical world suggested by the decreasing use of ‘Sense Object’ and ‘Sense Property’? At first sight, it would appear not. Pronouns, like nouns, tend to have real-world referents: it could be argued that they too are concerned with denoting the external world. So are we simply charting random drift here, with no literary interest? We suggest not. The effect of pronoun reference is different to that of full nouns, as used in ‘Sense Object’. Pronouns depend for their reference, not on real-world objects and semantic knowledge, but on discourse-internal knowledge. If we write the word ‘sea’, it has reference for a reader because they know the linguistic conventions that give semantic weight to the word: they bring their external understanding of it to the text. But if we write, or speak the word ‘she’, then the precise reference of that word is determined by the context in which it is used: it is internal to the discourse in which it appears, and is entirely dependent on that context.

33 Pronoun reference is therefore different to denotational reference by nouns, because it relies on the immediate context, and the implicitly shared knowledge of speaker and hearer, rather than the community knowledge held in langue. Crucially for our argument here, a shift from nouns to pronouns means that the focus switches from the external world (denoted objectively by nouns) to a version of the external world viewed through the subjectivity of the speaker: ‘sea’ means what everyone agrees it to mean whenever and whoever says it; ‘she’ means whatever I intend it to mean at the point of utterance.

34 A further aspect of pronoun reference is relevant to considering Shakespeare’s later style. In writing, pronouns normally appear only after the full nouns to which they

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refer have been used. We mention ‘Elizabeth’ in the first sentence, and then switch to ‘she’ subsequently, knowing that readers have the context to supply the referent. This process is known as ‘pronoun replacement’. Speech, however, tends to function slightly differently, in that shared contextual knowledge is implicit between speaker and hearer: ‘she’ is in the room, or has just left, so naming her is unnecessary. This shared context means that speech normally has a higher frequency of pronouns than writing, while writing has a higher frequency of full noun phrases to avoid ambiguity.

35 The opening scene of All’s Well has a high frequency of pronoun usage, with full names delayed, contravening the strict expectations of pronoun replacement (and arguably the needs of the audience): ‘Gérard de Narbonne’ is named at line 23, but has been repeatedly referred to previously (‘a father’, ‘his’, ‘he’, ‘the man you speak of’, ‘he’); Helen is named, almost as an afterthought, only following repeated pronoun reference (‘this gentlewoman’, ‘the daughter of Gérard de Narbonne’, ‘His sole child’, ‘her’, ‘her’, ‘her’, ‘she’, ‘her’, ‘she’, ‘her’, ‘her’, ‘her’, ‘her’, ‘her’, ‘her’, ‘her’, ‘her’; and then finally: ‘No more of this, Helen’). Of course, while this contravenes what we would expect in formal writing, it is exactly what we expect in speech, and it is one of the stylistic features that makes the opening of the play seem casual: the conversation flows quickly and naturally, and we have the impression of being thrust in medias res.

36 Ultimately, this scene is ‘well-behaved’, in that all the pronouns are given referents, and delaying the names both pulls us into the action, and makes the language seem realistic. It is, however, not hard to find passages in later Shakespeare where the density of pronoun replacement, and indeed the use of multiple instances of the same pronoun form to refer to different referents, cause ambiguity. Macbeth is characterised by such murky language - note the shifting and uncertain referents of ‘what’, ‘that’ and ‘it’ in Lady Macbeth’s character assessment of her husband: Thou wouldst be great; Art not without ambition, but without The illness should attend it: what thou wouldst highly, That wouldst thou holily; wouldst not play false, And yet wouldst wrongly win; thou’dst have, great Glamis, That which cries, ‘Thus thou must do,’ if thou have it; And that which rather thou dost fear to do, Than wishest should be undone. (I.v.17-24)

37 Shakespeare’s shift to a higher frequency of ‘Person Pronoun’ in his later work not only shifts the focus from the 'real' world to the perception of that world in the mind of the speaker, but also makes his later style look more like speech. Inevitably, this entails a danger of increased ambiguity, since it can become difficult to determine the referent of pronouns if it is not given, or is withheld. Tellingly, literary critics have often identified increased ambiguity and difficulty of reference in their responses to Shakespeare’s later style.

38 Although our findings are preliminary, and limited by space here, we can already say that we have identified other LATs, the trends in which seem to share this shift away from real world denotation, and into a focus on the subjectivity of the speaker. Certainly, critics working non-quantitatively have suggested that something similar to this is going on, and we take encouragement from this. Our aim is not to overthrow traditional methods, but to work alongside them, and add to their evidence base.

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NOTES

1. See: Brian Vickers, Shakespeare, Co-Author: A Historical Study of Five Collaborative Plays, Oxford, OUP, 2002; Brian Vickers, “Review Essay: Shakespeare and Authorship Studies in the Twenty- First Century”, Shakespeare Quarterly, 62, Spring 2011, p. 106-142; Mac. P. Jackson, Defining Shakespeare: ‘Pericles’ as Test Case, Oxford, OUP, 2003; Mac. P. Jackson, “Authorship and the Evidence of Stylometrics”, in Paul Edmondson and Stanley Wells, eds., Shakespeare Beyond Doubt: Evidence, Argument, Controversy, Cambridge, CUP, 2013, p. 100-110; Hugh Craig, “Stylistic Analysis and Authorship Studies”, in Susan Schreibman, Ray Siemens, and John Unsworth, eds., A Companion to the Digital Humanities, Oxford, Blackwell, 2004, p. 273-88. The work of Ward Elliott and Robert Valenza is archived at: http://www.claremontmckenna.edu/pages/faculty/welliott/ archived.htm, http://www.claremontmckenna.edu/pages/faculty/welliott/select.htm. For surveys of attribution work outside Shakespeare studies, see (in order of publication): David I. Holmes, “Authorship Attribution”, Computers and the Humanities, 28, April 1994, p. 87-106; Joseph Rudman,“The State of Authorship Attribution Studies: Some Problems and Solutions”, Computers and the Humanities, 31, April 1998, p. 351-365; Carole E. Chaski, “Empirical Evaluations of Language-based Author Identification Techniques”, Forensic Linguistics, 81, Spring 2001, p. 1-65; Harold Love, Attributing Authorship: An Introduction, Cambridge, CUP, 2002; Patrick Juola, “Authorship Attribution”, Foundations and Trends in Information Retrieval, 1, March 2008, p. 233-334; Efstathios Stamatatos, “A Survey of Modern Authorship Attribution Methods”, Journal of the American Society for Information Science and Technology, 60, no. 3, March 2009, p. 538-56; Moshe Koppel, Jonathan Schler, and Shlomo Argamon, “Computational Methods in Authorship Attribution”, Journal of the American Society for Information Science and Technology, 60, January 2009, p. 9-26; Moshe Koppel, Jonathan Schler, and Shlomo Argamon, “Authorship Attribution in the Wild”, Language Resources and Evaluation, 45, no. 1, March 2011, p. 83-94; Joseph Rudman, “The State of Non-Traditional Authorship Attribution Studies – 2012: Some Problems and Solutions”, English Studies, 93, no. 3, May 2012, p. 259-274. 2. Deborah Cameron, “Evolution, science and the study of literature: A critical response”, Language and Literature, 20, February 2011, p. 59-72; in response to: Jonathan Gottschall, Literature, Science and the New Humanities, New York, Palgrave Macmillan, 2008; Jonathan Gottschall, “Evolutionary literary studies: A foreword to Norbert Francis’s review article ‘A modest proposal’”, Language and Literature, 19, August 2010, p. 301-304; and Norbert Francis, “A modest proposal for a reorientation in literary studies”, Language and Literature, 19, August 2010, p. 305-317. 3. David Williamson Shaffer and Ronald C. Serlin, “What Good are Statistics that Don’t Generalize?”, Educational Researcher, 33, no. 9, December 2004, p. 14-25. 4. For a linguistic account of Shakespeare’s metrics, see Nigel Fabb, Linguistics and Literature: Language in the Verbal Arts of the World, Oxford, Blackwell, 1997, p. 37-48 and 51-55. On metrical from as part of verbal behaviour, see Nigel Fabb and Morris Halle, 2012, “Counting in verbal art”, in Isabel Jaén and Julien Jacques Simon, eds., Cognitive Literary Studies: Current Themes and New Directions, Austin, University of Texas Press, 2012, p. 163-182. 5. These metrical studies were pursued by Frederick Furnivall (a maths graduate before he became a philologist) and the New Shakespeare Society. See, for example, Frederick James Furnivall,The Succession of Shakspere’s works and the use of metrical tests in settling it, Smith, Elder & Co, London, 1874. For more detail on the recognition that the late plays constituted a generic group, see Michael Witmore and Jonathan Hope, “Shakespeare by the Numbers: On the Linguistic Texture of the Late Plays”, in Subha Mukherji and Raphael Lynne, eds., Early Modern Tragicomedy, Cambridge, D.S. Brewer, 2007, footnote 2, p. 133-134. For a full account of the critical history of

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the late plays, see Barbara A. Mowat, “‘What’s in a name?’ Tragicomedy, Romance, or Late Comedy”, in Richard Dutton and Jean E. Howard, eds., A Companion to Shakespeare’s Works: The Poems, Problem Comedies, Late Plays, Oxford, Blackwell, 2006, vol. 4, p. 129-149. 6. The language theory underpinning Docuscope, and the categories it sets up are detailed in David Kaufer, Suguru Ishizaki, Brian Butler, Jeff Collins, The Power of Words: Unveiling the Speaker and Writer’s Hidden Craft, London, Routledge, 2004. A number of studies illustrating its use in the classroom, and authorship work are listed at http://wiki.mla.org/index.php/Docuscope. 7. See: Jonathan Hope and Michael Witmore, “The very large textual object: a prosthetic reading of Shakespeare”, Early Modern Literary Studies, 9.3, Special Issue 12, January 2004, 6.1-36 [http:// www.shu.ac.uk/emls/09-3/hopewhit.htm]; Michael Witmore and Jonathan Hope, “Shakespeare by the Numbers: On the Linguistic Texture of the Late Plays”, in Subha Mukherji and Raphael Lynne, eds., Early Modern Tragicomedy, Cambridge, D.S. Brewer, 2007, p. 133-153; Jonathan Hope and Michael Witmore, “The hundredth psalm to the tune of ‘Green Sleeves’: Digital Approaches to the Language of Genre”, Shakespeare Quarterly, 61, no. 3, Fall 2010, p. 357-390. 8. LATtice is described in, and can be downloaded from, the following post by Anupam Basu at our blog, winedarksea.org: Anupam Basu, “Visualising Linguistic Variation with LATtice”, November 29, 2011, http://winedarksea.org/?p=1285. 9. For this paper we have used the Wells-Taylor chronology, established as part of the Oxford Shakespeare project, and fully laid out in Stanley Wells and Gary Taylor, with John Jowett and William Montgomery, William Shakespeare: A Textual Companion, Oxford, Clarendon Press, 1987, p. 69-134. Where Wells-Taylor assign a period to a play (e.g. 1592-3), we take the early date; for the ordering of plays given the same, or overlapping dates, we follow the ordering used in the Textual Companion. Note that the csv file downloaded with LATtice (footnote 8) uses a different ordering to Wells-Taylor: users can easily alter this by reordering the plays in the csv file. 10. For an overview of accounts of the late style, see: Brian Vickers, “Approaching Shakespeare’s late style”, Early Modern Literary Studies, 13.3, January, 2008, 6.1-26. For the argument that elements of the later style appear earlier in Shakespeare’s career, see Russ McDonald, Shakespeare’s Late Style, Cambridge, CUP, 2006, p. 42-76. Gordon McMullan has challenged many of the assumptions that surround the notion of ‘lateness’ in artistic production: Gordon McMullan, Shakespeare and the Idea of Late Writing: Authorship in the Proximity of Death, Cambridge, CUP , 2007; Gordon McMullan, “What is a ‘late play’?”, in Catherine Alexander, ed., The Cambridge Companion to Shakespeare’s Last Plays, Cambridge, CUP, 2009, p. 5-28.

ABSTRACTS

In this paper we consider the status of quantitative evidence in literary studies, with an example from our own work using the software package Docuscope to investigate chronological ‘periods’ in Shakespeare’s career. We argue that quantitative evidence has a function in literary studies, not as an end in itself, but as a starting point for traditional interpretative literary analysis. In our example, we show that linguistic analysis suggests three periods in Shakespeare’s career, defining a ‘period’ as a group of plays with similar linguistic features. We focus on the latest period, as this is the largest, and suggest that the ‘late style’ of Shakespeare may begin much earlier than traditionally thought. We analyse the features that the later plays share, and argue that from the late 1590s Shakespeare can be seen to be adopting features which are (a) closer to

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speech, and (b) indicate a shift from real-world denotation to a focus on communicating the subjectivity of the speaker.

Cette article s’intéresse aux données quantitatives dans les études littéraires et expose le résultat des recherches que nous avons effectuées avec la suite logicielle Docuscope afin d’établir des « périodes » chronologiques dans la carrière de Shakespeare. Nous pensons que les données quantitatives ont un intérêt dans les études littéraires, non pas comme une fin en soi, mais comme un point de départ pour l’analyse littéraire interprétative traditionnelle. Dans l’exemple suivant, nous montrerons que l’analyse linguistique suggère l’existence de trois périodes dans la carrière de Shakespeare, une période étant définie par un groupe de pièces présentant des caractéristiques linguistiques particulières. Nous nous intéresserons en particulier à la dernière période, la plus longue, et nous émettrons l’hypothèse que le style adopté par Shakespeare à la fin de sa carrière commence bien plus tôt que ne l’affirme la tradition. Nous analyserons les traits communs des dernières pièces et montrerons que le Shakespeare de la fin des années 1590 adopte des traits linguistiques qui sont (a) plus proches du discours, et (b) qui indiquent le passage d’une dénotation du monde réel vers l’expression de la subjectivité de l’interlocuteur.

INDEX

Keywords: language, linguistics Mots-clés: langue, linguistique

AUTHORS

JONATHAN HOPE

Strathclyde University, Glasgow

MICHAEL WITMORE

Folger Shakespeare Library, Washington D.C.

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Interpretation and “logique du sens”: the Problem Plays’ problematizing of language

Ann Lecercle Christophe Hausermann (ed.)

1. “Shakespeare our most underrated poet”

1 At the end of the last century, in the liminary essay to a volume on Shakespeare and Language,1 Stephen Booth, with his usual incisiveness, quailed not at launching his subject with the following incipit: Shakespeare is our most underrated poet. It should not be necessary to say that, but it is. We generally acknowledge Shakespeare’s poetic superiority to other candidates for greatest poet in English but doing that is comparable to saying that King Kong is bigger than other monkeys. [...] The densities of his harmonies — phonic and ideational both — are beyond comfortable calculation, are so great that the act of analysing them [...] uncovers nests of coherence that make the physics of analysed lines less rather than more comprehensible. [...]

2 Booth was writing in the 90’s, but his reminder is no less timely today — if anything more so, the bard being currently served up to every kind of sauce in the critical cookbook. These sauces, however, tend to be of the thinning species, unlike the recipes of Macbeth’s witches, who knew what they were talking about when they called for gruel that was “thick and slab”. Poetry, after all, is nothing if not Dichtung, thickening – Booth’s “densities”. At this interface of orality between word and food, you used, simply, to have food – or famine; now – courtesy, of such as the CEO of Titan tyres – you have not only fast-food but food-not-fast-enough. What I propose to serve you up, and what I, and by implication Booth, are invoking is slow Shakespeare – if only, in the first instance, because of what a conference of 2006 called the “otherness of language” in Shakespeare’s drama,2 otherness not only as “different from” (other exemplars) but, more importantly, language as inherently estranged from itself — not diachronically by

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the cutting and tailoring of subsequent centuries, but synchronically for reasons I hope to suggest.

3 To illustrate this perspective and suggest one of the reasons, I’ll begin by taking a crux from Troilus and Cressida.3 One of the notions the playwright is visibly exploring in the years 1603-5 is a representation common, though in different guises – and indeed genres – to both his last comedy (Measure for Measure) and the Folio’s first tragedy (Troilus). In fact, at that moment in time this notion may be said to constitute the conceptual hinge between the two works. Far from being an error, this notion, via one of the hapaxes he was wont to resort to to get his “ideational densities” into the English tongue, is what Shakespeare terms “bifold authority” (Troilus, V.ii.163), under which “reason can revolt / Without perdition, and loss assume all reason / Without revolt” —a prospect, incidentally, where Angelo outdoes any Trojan. The Folio’s “by foul authority” (recently adopted by Bate and Rasmussen)4 seems to me a patent, not to say a blatant, rationalization of a signifier forged for the occasion and following directly on from “If there is rule in unity”. In fact, of course, what is being adumbrated in this signifier, even if the English language cannot say it, is what goes to the heart of Measure for Measure (hereafter MM) even more than Troilus, namely a non-existent word which would, if it could, subsume both readings: bifold authority is per se foul authority — a problematic this that goes back to the rationale behind the very first tragedy of Elizabethan England which its authors called Ferrex and Porrex (1570) and not Gorboduc, the unitary, because pirated, title of the earlier edition of 1565. Even more suggestive for MM is the semantic supplement conveyed, on first acquaintance with this alien term, by “fold”. In the first instance, the “bi-”, of course, reads as the Latin prefix for the two in “twofold”; but the strangeness then shifts and lodges in the term’s resulting hybridity (Romance/Anglo-Saxon). Moreover, because “bifold” had, and has, no established existence, on first encountering it the second syllable also comes to us afresh. So one hovers, like Macbeth’s witches, between the computational (x2) and the topographical, where “fold” is not only a suffix but a noun, problematizing, in MM’s body politic,5 the authority of a governor not only shrouded in the folds of monkish robes but replaced by a bi-nome (Angelo and Escalus). This in turn has the effect après coup on “bi-” of shifting the focus from the first (numerical) to the second (judicial) meaning of the prefix /bai/ in English, a fortiori when “authority” is the issue: namely the bye- or simply by- of “bye-law” or “byway”, those corresponding to the lesser lines and lanes of direction or governance: those privileged, respectively, by the dark corners of Vienna and the deviousness of warfare, erotic or military, at Troy. Above all, MM demonstrates how the by(e)- takes over from the bi-: for, albeit thereafter commandeered out of the blue as ducal spouse — a fate met with silence – the last words Isabella ever speaks are the following: “His act did not o’er (whore ?) take his bad intent, / And must be buried but as an intent / That perish’d by the way” (V.i.449-50; emphasis mine).

4 “Bifold”, in sum, is a “blast”: a blast is an embryonic bone marrow cell, normal but not yet “licked into shape”. If they proliferate excessively, the marrow cannot do its work; likewise with language, too many blasts and it no longer works; yet they are necessary to inject new life. In the case of “bifold”, it is in MM that the author teases out the implicatures and really licks it into shape.

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2. “Language” as signifier in Shakspeare

5 There is a problem though: Booth’s fascinating account of Shakespeare’s language resembles his investigation of what he argues to be Shakespeare’s anagrams (in this following the rather less than felicitous example of Saussure on Latin poetry): in other words, Booth’s account constitutes a cluster of brilliant illuminations of Shakespearean Dichtung – and that is what it remains: a cluster. What interests me is how Booth’s cluster of densities came to be a cluster: what is, less their common component than, the force of poetic or other gravity that brings them together, what the early Deleuze, reader of Lewis Carroll, calls “logique du sens”.6

6 This problematic is best approached through a remark in an exceptionally well written and percipient article on the rhetoric of citation in Troilus by Elizabeth Freund.7 I am thinking of the phrase Freund uses for the one, and probably the only, aporetic moment in her entire argument: when she writes of another of the play’s textual cruxes: if not a technical error, she writes, this crux must, on the poet’s part, be either a lapsus or what she calls “daring of the imagination” (p. 20). This phrase, to my ears at least, has a decidedly, not to say waywardly, romantic aura in a critique that purports to think Shakespeare “theoretically”. Margreta de Grazia has argued cogently for a Hamlet without Hamlet, 8 meaning the Hamlet inherited from the Romantics: I want, for a moment, to look at Shakespeare’s language without the Romantic “daring of the imagination”. Given the time available, this agenda is most conveniently broached if one begins by looking at language itself as signifier in the canon.

7 Writing of the epochal epistemological shift in Renaissance semantics that prefigures Saussure, Richard Waswo argued that we need to notice [the] basic context [...] Historical self-consciousness [teaches us...] that [‘the traditional vocabulary of discourse’] includes no single term for what we today automatically understand by ‘language’ —that is, a unitary, all-inclusive concept of any systemic means of communication.9

8 and he continues, “the first such extension of the word in English —extension from a body of words to something else —is given by the OED from Shakespeare[’s] Troilus and Cressida”. Such may be one’s astonishment at this item of information that Waswo immediately adds “One would think that such an apparently obvious metaphor would have occurred to an earlier poet; but I have not found him.”

9 He is wrong, of course – there is always one that gets away (though in this case the exception does indeed prove the rule – to the point of constituting a blueprint of the logic I want to trace, but it occurs before the Problem Plays, so this is not the place). Freund begins by stressing what she calls the Problem Plays’ “heightened language consciousness”10 The point, though, is that this newly emergent signifier of “language” is a very particular, not to say peculiar, creation — or rather creature, those créatures that disdainful dames de la haute called the flighty young things in their domesticity: in this case Cressid – no domestic, but better and worse, being hostage to the entire Greek host. This “language”, rather than being an object of rhetoric or citation, reason or argument, is, to quote Richard III, “only half made up”, being embroiled with, and ultimately bedded in, the flesh, like the inchoate figures of natura naturans in Renaissance grottoes. Waswo speaks of “language” as denoting the extension “from a body of words to something else.” What Shakespeare gives us is an antimetabole of this: from “a-body-of-words-as-language” back to language-as-body, but not any body. For

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the passage Waswo refers to as constituting the very birth of “language” not only in Shakespeare but in the English language is Ulysses’ verdict on the eponymous heroine: “Fie, fie upon her! / There’s language in her eye, her cheek, her lip– / Nay, her foot speaks.”11 This is less characterization than anatomization, indeed an atomization. This may suggest a blazon; yet it is not a blowing up of a part (blasen) but the breaking down of a whole into membra disiuncta — and, by implication of its incipit, “Fie, fie”, the cry of “Maistre Fi, fi !” in Cotgrave, the latrine cleaner, not only disiuncta but disiecta held together by the tabula rasa of co-ordination, parataxis.

10 Immediately in the very next line, Shakespeare completes this Urgestalt of language as the erotically cathected membra disiecta of the female of the species in the cry that rises from the Greek host as one man: “The Trojan’s trumpet”.12 Here language is approached from its other side, i.e. applying the same logique du sens not to the signified (here the referent: eye, foot, etc.) but to the signifier in its an-atomized form: namely the letter, now litter. Nor is this any letter but that transcribing the primal sibilance of Eden conveying the irruption of lust into a landscape of Law. For when we perceive the phonetic sequence of the cry, we need, like the Cressida of legend, to squint: Do we hear the proleptic “Trojan’s trumpet” or the analeptic “Trojan strumpet”? Here indeed, fair is foul and foul is fair. The “s” is cut free to go between — and between what? On he one hand, the male emblem of martial men (the trumpet, Othello’s trump) and, on the other, the (in Ulysses’ words) “secretly open” slut or strumpet. The “s” is, as it was in Eden, the tongue of the serpent: the originary, the oral phallus.

11 Going-between, of course, was something Shakespeare had touched on just before he wrote Troilus (1602). In Hamlet (1601), the heart of the representational abyme that is the-play-within-the-play, contains yet another play-within-the-play, one in miniature, for it is a puppet play. And it is this “play in little” that delivers one of the keys to reading the Shakespearean idiolect I am concerned with: “I could interpret between you and your love if I could see the puppets dallying”, says Hamlet. Here, interpretation is simultaneously of text and sex, Lust and Schaulust, the actor being at once ear, eye and phallus. When Hamlet speaks these words, he can not see the puppets dallying: a year or so later, Troilus can and does. In terms of Shakespearean genetics, this is, on the one hand, the puppets (Diomedes and Cressida) dallying, and at the same time Troilus as Hamlet’s “I” interpreting, not only in the superficial sense of commentary, but inter-pres as eye and above all, in more covert way I will come to shortly, the phallus – in spite of the fact that he is spying on Cressida’s infidelity from afar, and that logic thus locates the phallus on the other side of the great, the grievous divide (called “jealousy”) between the subject (Hamlet’s “I”) and the object (puppets dallying) of the vision... Not forgetting that that vision is itself mise en abyme: from Troilus’ perspective the “thing inseparate [which]/ Divides more wider than the sky and earth” is Cressida; for us as interpreters this is Troilus himself torn between present longing and long past love. Symptomatically, the semantic division is disavowed ( Verleugnung) in part – by the acoustic constancy of “wider” “-vides” and “sky”, and how “-er” returns as “earth”. What, therefore, is the covert form of Troilus’ interpretation of the scene espied? His verbal interpretation is predicated syntactically in its incipit on the simplest of paradoxes (“This is and is not Cressid”); a contrario its conclusion relies on the most contortedly complex of amphiboles: “And yet the spacious breadth of this divison / Admits no orifex for a point as subtle / As Ariachne’s broken woof to enter”. Like Hamlet’s playlet, the paradox is en abyme: the framing paradox is limpid (vast space/no space), but nested within it is another “no orifice for an orifice to enter, be the latter ever so small”, with

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coiled at its very centre a lexical and logical chimaera, Ariachne (sic) – an error perhaps but equally the height of fantasmatic coherence. In one overarching signifier “Ariachne” subsumes the two faces of the most radical form of linguistic going-between, subsuming the founding antithesis of language as such (subject/object): Ariadne, betrayed, in spite of yarn, Arachne weaver of yarn – text and textile – that betrays. What, however, is crucial in the signifier generated by this epiphanic moment is the “i” –inelegantly shoved in the middle, which is also the I of Hamlet-interpres. Either this letter is litter (the weak reading, an error) or this contorted signifier is the tortured realization of Troilus’ desire, the tongue in lieu of sex, the “i” as fantasmatic phallus — the lower case “i”, unlike the upper, being an age-old graffito on view in the habitat of Cotgrave’s Maistre Fi, fi. There is nothing “daring” here: such notions had already been canvassed in courtly circles as early as Geoffroy Tory in his Champfleury (1529). This, finally, suggests that the other curious signifier in this speech, “orifex” is the “orifice” Shakespeare borrowed from Marlowe, but at the same time the bard’s little Latin surely stretched as far as to apprize him that the -fex suffix named a “craftsman” while “or-” is a quasi homophone of aur- gold. In this speech Shakespeare himself, in a clin d’oeil, is working in filigree.

12 Thus logically (paradox) and lexically (hapax) Shakespeare’s “orifice” is, and is not an orifice, is there and not there, in other words it is marked by what Jean-Louis Baudry (apropos oysters in Zola’s Bel Ami)13 has defined as the battement in which, in the last analysis the fantasy consists.

13 Troilus and Cressida is not Shakespeare’s farewell to arms (Coriolanus is still to come) but it is the gravestone he plants fairly and squarely on chivalry. And this, in turn, suggests why “language” (in its systemic sense) veritably comes into its own in Troilus, All’s Well and Measure for Measure) though not as instrument of knowledge or power but configured more as lalangue, i.e. predicated on the fantasy, than as language tout court. In historical terms the conceptual juncture in question here is that outlined by Michel Foucault as follows: When scientific or disciplinary mechanisms replaced historical rituals in the forging of individuality, the normal relayed the ancestral and [mesures] measure or measurement took over from laws, substituting calculable man for memorable man, [...there was] equally [a] transition from epic to the novel, from the deed of derring- do to the singularity of the secret [...], des joutes aux fantasmes, from jousts to fantasies [...].14

14 What an earlier psychology calls Troilus’ “betrayal scene”, is in fact the bones, the skeleton, or early modern “syntax”, of the fantasme laid bare – with Troilus as subject paradoxically but paradigmatically “en exclusion interne” in Lacan’s phrase. Language in Shakespeare is also a matter of topology.

3. Interpretation in All’s Well, or the language of “hedge corners”

15 This “logique du sens” is replicated in luminous fashion in All’s Well, which contains Shakespeare’s only sustained piece of nonsense. Here, what is filigree in Troilus becomes “lattice work” (and that explicitly) This is how this comes about.

16 All’s Well centres on three things: in order

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17 N°1. the mysterious healing of an impotent king with a hole or fistula in his groin by a heroine equipped by her father with a mysterious “third eye”.

18 N°2. the comeuppance of a character, Parolles, a paradoxical comeuppance for it is by hoodwinking that his unmasking takes place — a hoodwinking where nonsense of tongue makes sense of image.

19 N°3. the bedtrick (to be repeated in MM).

20 In a nutshell, the point is that what happens after (N°3: the bedtrick) is the spelling out and writing large of what happens before (N°1: the thaumaturgy). The logic behind this arsy versy is Shakespearean interpretation.

21 For when the old courtier Lafew brings together maidenly medic and ailing monarch, the playwright is carrying on from Troilus — and that explicitly: “I” says Lafew “am Cressid’s uncle / That dare leave two together”; Cressid’s uncle i.e. Pandarus, unsaintly saint of pandars — interpreters “going between you and your love”. And Lafew quits the unlikely pair with “Fare you well” which, in this potently fantasmatic context, literalizes the banally figurative congé. In other words, the scene of healing by Helena, like Troilus’ bedding of Cressida, is unseen and unseeable (Lafew indeed prefaces the scene by saying “miracles are past”), so we do not get to see it. What we do get to see in its stead is the most literal rendering anywhere in the canon of interpretation in the textual sense of simultaneous translation — but an interpretation, which, like Lafew’s miracle, is impossible, for the hoodwinking language of the soldiers is nonsense. As object of textual interpretation, the soldiers’ nonsense is a screen representation for the unseen scene of thaumaturgy orchestrated by the pandar. Thus what characterizes this nonsense of the “hedge corner” — this being the otherwise unexplained site of the scene – is its Unheimlichkeit: it is both like and unlike “homely” English; and one recalls the example Freud gave on the subject, namely Eckhart’s “Alle Ecke sind mir heimlich”,15 where heimlich at the same time can mean familiar and un-heimlich (strange) — as corners can be source of exposure or concealment. This glossolalic screen configures the text as a textile (which, of course, it always was), but one with jour de Venise in it to let the light through — very like the image with which Lafew takes leave of Parolles; for this is what, in the last analysis, paroles here are: “So, my good window of lattice”, says Lafew” “fare thee well; thy casement I need not open, for I look through thee”. It is, for me, one of the most extraordinary characterizations in all Shakespeare. A “window of lattice”, to employ the parlance of the problem plays, is and is not a window – it is a window hesitating, one might say, between the bare and the barred, a window in part debarred by its multiplication as parts (I have lived with them, and know what I am talking about).

22 After this, the bedtrick of Act III simply transcribes en clair what was en crypté in Act II (the other crypt, after all, being where the king already had one foot at the beginning of the play). If glossolalic nonsense is one interpretation for another, the bedtrick is one sex for another – not forgetting, of course, that the sexual trick was there from before the beginning, being what Elizabethan theatre was predicated on: its, then unique, exclusion of women as actresses – the screen in this case being less text than textile, that of costume.

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4. “Measure” as a complex word: from the language of dark corners to the dark corners of language

23 The fact that, in Ulysses’ vignette of Cressida, language as system should in the first instance, in its first occurrence, explicitly be a language of body objects is entirely substantive with the problematics which makes these plays “problem plays”, informed as they are by, amongst other things, the passage from joutes to fantasmes mooted by Foucault in a forging of individuality which substituted calculable (measurable) man for memorable man, the novel for the epic and the singularity of the secret for the deed of derring-do.

24 The secrecy and mesures are the part foregrounded in Shakespeare’s last problem play16 with the fantasme as the ongoing basso continuo, this time surfacing larger than life as a character defined ab limine quite simply as “a Fantastic”; and if there then existed various acceptions of the term, the ultimate fate of the character seals the fantasy into its sense and puts its stamp on it, this character’s last words being “Marrying a punk, my lord, is pressing to death”17: eroticism and sadism not only indistinguishably but paroxystically bound up in the only form of torture existing in English law – death by torture, “pressing to death” – here torture chamber and thalamus all in one. The fantasme don’t come much better than that. Which is no doubt why W. Dunkel could write in the 1960s18 that critics were equally divided as to what exactly is to happen to this “Fantastick”. Whatever it is, it is in the run-up to this most grotesque of the dénouement’s egregious mismatches that the complexity of “measure” is configured – and the genre of comedy abandoned for good.

25 From the beginning of his career and not only in the play thus named, “Measure for Measure” is no self-evident commonplace, oven-ready, as it were, for audience consumption, though there exists what I would almost call a “Tea Party” interpretation which tends to suggest that it is. When, in 1604, it acquired titular status in this last of Shakespeare’s comedies, it was not the first time the playwright had used the expression. (In 3 Henry VI he had put it in the mouth of Warwick the “Kingmaker”.)

26 In fact the scenario orchestrated around the phrase in 3 Henry VI and the semantic slippages it sets in train furnish the core representation of the later “problem” play. Reduced to essentials from the bloody gate of York to the (quote) “boiling, bubbling” cauldron of Vienna’s corruption, the conceptual nucleus of MM is not Warwick’s image of head for head, but the developed forms of be-heading and maiden-heading (whether the “and” be an “or” to Isabella or a “for” to Angelo). The “/h e d/” is unchanged. What changes, to the point of inversion, is the affect, which, in the fully-fledged form of a play (as opposed to the history’s mere scene), takes the form of a signifier almost identical to but a signified radically different from the earlier “-ed” nucleus: namely bed-, which comes to occupy the foreground of preoccupations to the point, not only of obscuring the erstwhile “(h)ed”, but of having an extraordinary amount of time accorded to its whereabouts and topology – and this in spite of the fact, that, unlike what happens in the Othello Shakespeare had just finished writing, where it is looms large as the very visible location of that play’s catastrophe, from bed becoming bier, in MM the bed is and is not there, just as, in the catastrophe of Troilus “This is, and is not Cressid”. Not only is the bed there and not there, it is and is not a bed – at least after the exclusively descriptive introit to MM’s fourth act, where the description des lieux,

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carefully couched in conceits culled from the Song of Songs, reconfigures horticultural topology as the intimate anatomy of woman.

27 What concerns me here, though, is that the topology thus ushered in by the slippage of signifiers I have traced is a topology characterized in fact by what was there in 3H6 but seemingly without relevance or import, although common to both scenarios. Both of these scenarios, in their very different ways – one, a very public, urban landscape, the other the most private of secret gardens — are predicated on the existence of a gate — and here measure again is immediately of the essence. For in neither play are we dealing with the common-and-garden species of gate; as when Alice drinks of one or other bottle, one gate is writ very large, while the other is not one big but two little ones (Q). In both cases measure as measurement is not measure as the median or middle course, but measure as démesure –that adumbrated in Henry VI’s bloody head aloft a gaping city gate by way of the phallic female that haunts the battlefield of England, indigenous cousin of Greek Ate or German Walkyrie. In a word, in Measure (b/ h +ed) adumbrates the type of nom secret posited by Leclaire as the proto-linguistic crux that fixes the fantasme in form.19

28 When Edmund Spenser, in the great epic of the age, portrays the wellspring of “temperaunce”, he prefaces it with a remarkable instantiation of measure couched — in the depths of his Elizabethan Wonderland – in quasi Euclidian terms: “The frame thereof seemed partly circulare, / And part triangulare, O work divine; [...] And ‘twixt them both a quadrate was the base / Proportioned equally by seven and nine, / Nine was the circle set in heavens place” (II, ix, 22). Measure as matheme here rules supreme, yet in spite of all, half way through, albeit overarchingly contained within the outer circle of 9, the human rears its postlapsarian head; and it does so in the congruence, but not the conjunction, between male and female: “Those two the first and last proportions are, / The one imperfact, mortall, foeminine; / th’other immortall, perfect, masculine”. In the epic dedicated to Gloriana, metricality subsumes sexuality.

29 In Shakespeare’s foray into the domain of measure, three decades later and under a very different monarch, sexuality is not subsumed by metricality, it unshapes it. Of this there is no more illuminating example than the seemingly futile incipit of the play’s second scene (ls.1-40), which, immediately after the Duke’s liminary act of anomial abdication and binomial deputation by the Duke, Shakespeare inserts as a hermeneutic prism for what follows – a dark glass wryly clarifying this play of dark corners [a prolegomenon in miniature] —featuring the prime specimen of Shakespearean go- between, Lucio, the Duke’s alter ego: light and fire (Lucio/Lucifer) to the Duke’s emblematic “dark corners”.

30 Of the many things Shakespeare does in the incipit of I.ii., I have time for only one, which is central to my problematic: he redefines his title. “Measure” in line 20 is now represented by the form most germane to Shakespeare’s very existence as poet: namely metre (“No, A dozen times at least. / What, in metre? / In any proportion, or in any language”). In this way, as he prepares for two of the most suspenseful moments in the entire canon – the encounters between seeming zelot and would-be saint – Shakespeare from the outset plays on, or rather plays off, two measures: the legal-moral type and the metricality of maths or music. In the process he creates a coinage that encapsulates the entire problematic: this is “name-chewing” (“Heaven in my mouth / As if I did but chew his name”, says Angelo, II.iv.4-5). “Metre”, in other words, in contrast to Spenser’s allegorical Aufhebung of sexuality, is to be received in its matter: in its letter, and the

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materiality of that letter is to be chewed. Chewing breaks up, it disjoins; if one chews “metre” the result is “meet her”; the “meting” — that-is-measuring (with one “e”) is underpinned, i.e. undermined by the “meeting” (with two “e”s predicated on Spenser’s “pro-portion”, but Shakespeare’s pro-portion is the portion or part that is out in front (pro-): in plain Greek, that of Diomedes in Troilus: the ithyphallic. “Meet her” for “metre”, meeting for meting. One wonders, indeed, to what extent, for Shakespeare, there was not a constant interference between the two sides of this particular coin between the two faces of what appears to be the most abstract trait of poetry: metre. Which tends to prove Deleuze’s point, that what distinguishes a great writer from a good is the ability to make language stammer, bégayer: in Shakespearean parlance, to chew names.

NOTES

1. “Shakespeare’s Language and Language in Shakespeare’s Time”, in Shakespeare Survey 50, March 1997, p. 1. 2. Ann Lecercle and Yan Brailowsky, eds., Language and Otherness, Nanterre, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2007. 3. All references will be to Troilus and Cressida, Kenneth Palmer, ed., London & N.Y., Methuen, 1982. 4. The RSC Shakespeare, Jonathan Bate and Eric Rasmussen, eds., London, Macmillan, 2007. 5. i.e. with his own surprise espousals. 6. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1965. 7. Elizabeth Freund, “‘Ariachne’s broken woof’: the rhetoric of citation in Troilus and Cressida”, in Shakespeare and the Question of Theory, Patricia Parker and Geoffrey Hartmann, eds., N.Y. & London, Methuen, 1985. 8. Margreta de Grazia, Hamlet without Hamlet, Cambridge, CUP, 2007. 9. Richard Waswo, Language and Meaning in the Renaissance, Princeton, Princeton University Press, 1987, p. 85-6. 10. Freund, op. cit., p. 21. 11. Troilus and Cressida, IV.vi.55-57. 12. In Palmer’s Arden edition there is, perhaps a little surprisingly, no note on this. 13. In Tropismes, Paris, Presses Universitaires de Nanterre, n° 3, 1987, p. 33. 14. Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 195, translation and emphasis mine. 15. Sigmund Freud, “Das Unheimliche” (1919), trans. mine. 16. An overly exclusive restriction to the moral and biblical senses led me recently to argue for retaining the Folio’s comma in the title of Measure for Measure (in “Much virtue in the comma; your comma is the only p(e)acemaker”: prolegomenon for Measure for Measure”, Études anglaises, autumn 2012. 17. MM, v.i.525-526. 18. In “Law and Equity in MM”, Shakespeare Quarterly 13, 1962, p. 275-285, reference p. 278. 19. See Serge Leclaire, Psychanalyser, Paris, Seuil, 1968.

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ABSTRACTS

Assuming its—to some—political incorrectness, the paper takes as its starting point Stephen Booth’s simile of Shakespeare, “our most underrated poet”, as representing a “King Kong” compared to “other monkeys”; accordingly it puts the case for what it calls “slow Shakespeare”, attempting to go beyond analysis of random clusters of cruxes so as to suggest something approaching a form of verbal plasticity informed, at least in part, by the unconscious’ being itself structured “like a language” (Lacan). This is why it looks more specifically at the “Problem Plays”, arguing that the above outline plays no small part in their very problematicity.

Assumant ce qu’il peut y avoir de politiquement incorrect dans l’argument qu’elle défend, cette communication prend comme point de départ la thèse de Stephen Booth, pour qui Shakespeare est le poète « que nous sous-estimons le plus », thèse selon laquelle ce dernier est un « King Kong » comparé aux « autres singes ». Ce qui amène l’auteur à défendre ici ce qu’elle appelle un « Shakespeare lent » en ébauchant, plutôt que l’analyse de « cruxes» (passages, ou mots, énigmatiques) pris un peu au hasard, une forme de plasticité verbale à mettre sur le compte, au moins en partie, du fait que l’inconscient lui-même est structuré « comme un langage ». C’est la raison pour laquelle le commentaire ne porte que sur les « pièces à problème », car si « problème » il y a, la cause est à chercher notamment de ce côté-là.

INDEX

Keywords: language Mots-clés: langue

AUTHORS

ANN LECERCLE

Université Paris X-Nanterre

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La langue poétique, la musicalité

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L’Accentuation dans le vers de Shakespeare

Henri Suhamy Christophe Hausermann (éd.)

1 Comme dans la plupart des langues l’accentuation constitue en anglais une donnée lexicale, le français constituant une exception. À première vue elle concerne les locuteurs s’exprimant dans cet idiome, et ne ressortit pas à des études de nature stylistique. Mais l’accentuation constitue aussi le principal moteur du rythme dans la poésie anglaise, et même en prose. Selon une définition élémentaire le rythme résulte de l’arrangement selon lequel se suivent les syllabes, plus ou moins voulu, ou instinctif, ou machinal. Les accents constituent donc la matière première du rythme, existant avant la mise en forme, de la même façon que les sons existent avant la musique. En principe l’auteur n’a ni le droit ni les moyens de façonner le langage comme de la pâte à modeler, ni de transformer à son gré la nature des accents ou la place qu’ils occupent dans les mots. Cela paraît aller de soi et pourtant il convient de ne pas s’enfermer dans des a priori contraignants. À l’inverse de ce qu’affirment certains phonéticiens selon lesquels le rythme poétique découle de la langue parlée, Jakobson a dit que le propre des systèmes de versification est de faire violence au langage. Il est permis à ce propos de critiquer les doctrines d’Enid Hamer,1 qui a commis deux contresens qui se sont incrustés dans les esprits, tout en prenant le relais de certaines doctrines contestables élaborées au XIXe siècle. Premièrement l’axiome selon lequel les poètes n’ont jamais eu le droit ni la possibilité ni l’intention de modifier ou d’infléchir en quoi que ce soit l’accentuation lexicale. Deuxièmement la confusion entre le mètre et le rythme, alors que ces deux notions et les réalités qu’elles recouvrent, tout en travaillant en étroite coordination, comme les abscisses et les ordonnées dans un graphique, ne sont pas synonymes. Le mètre se réfère à la longueur ou durée des vers, le rythme à l’effet produit par les accents. La distinction et la coordination entre ces deux données se manifestent par exemple dans le fait que les mètres pairs, celui du décasyllabe par exemple, tendent à favoriser le rythme qu’on appelle iambique, comme dans le décasyllabe suivant2 :

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The clock hath strucken twelve upon the bell (The Comedy of Errors, I.ii.45)

2 tandis que les mètres impairs favorisent le rythme trochaïque, comme dans ces heptasyllabes récités par Puck : Now the hungry lion roars And the wolf behowls the moon; Whilst the heavy ploughman snores, All with weary task fordone. Now the wasted brands do glow, Whilst the screech-owl, screeching loud, Puts the wretch that lies in woe In remembrance of a shroud. (A Midsummer Night’s Dream, V.i.368-75)

3 J’ai accentué des monosyllabes grammaticaux comme la conjonction and et les prépositions in et of. S’agit-il d’une prononciation artificielle ? Oui et non. En prose ou dans la conversation, les accents ajoutés paraîtraient incongrus, mais le propre de la poésie versifiée est de faire apparaître comme naturel ce qui sonnerait artificiel dans un autre contexte. Le rythme crée une mécanique répétitive. Mû par les accents, une fois mis en marche, le mouvement continue ; dans sa marche forcée, il entraîne des syllabes qui en temps normal resteraient phonétiquement discrètes. Il est vrai que l’effet d’entraînement se fait sentir plus aisément dans les séquences trochaïques que dans les séquences iambiques, au point que même en français on se laisse aller à suivre le mouvement, comme dans certaines comptines. Le rythme trochaïque est désigné comme descendant, c’est une cadence au sens étymologique, contrairement au rythme iambique, ascendant, allant de la faible à la forte, ce qui demande un effort, une obéissance à des normes imposées au discours, car il va à contre-courant du langage ordinaire. Sur la question des normes, il faut se garder de passer d’un extrémisme à l’autre, dans un formalisme qui au nom de l’idéal poétique, se donnerait le droit de créer un langage artificiel. La poétique a peut-être le pouvoir de transformer la langue commune en quelque chose de riche et d’étrange, non de la métamorphoser de façon à la rendre méconnaissable. L’accentuation en anglais s’inscrit dans une sorte de fourchette, étroite mais permettant une certaine souplesse, une adaptabilité que les poètes savent exploiter.

4 Avant de continuer sur ce leitmotiv, il convient de poser deux questions générales, et d’essayer d’y répondre, brièvement. La première concerne la nature de l’accentuation. Qu’est-ce qu’un accent tonique ? Faut-il prendre littéralement la dénotation contenue dans le mot tonique, qui se réfère à l’échelle des sons plutôt qu’à des différences dynamiques, en termes acoustiques, à la fréquence plus qu’à l’amplitude ? Georges Faure, phonéticien savant mais théoricien aventureux, a soutenu qu’en anglais comme dans certaines autres langues l’accent se traduit par une élévation de la voix, non en intensité mais en tessiture. Autrement dit les syllabes accentuées se situent dans les zones aiguës et les syllabes inaccentuées dans les zones graves. Il en a déduit que le mouvement de la voix dans la récitation poétique s’apparentait à une mélodie plutôt qu’à un battement alternatif. Sa thèse ne s’est pas imposée, il a commis des erreurs, a manqué d’information historique, et a poussé trop loin certaines de ses théories, mais il faut le remercier d’avoir écrit qu’un texte poétique n’a pas à ressembler à un message en morse, où alternent des signaux fixes et contrastés, et d’avoir souligné l’importance des accents intonatifs. Il faut admettre cependant que même si le rythme poétique n’est

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pas battu avec une monotonie percussive, il reste perceptible, sinon on ne pourrait pas en parler.

5 L’autre question préalable concerne la diachronie, et la langue de Shakespeare, avant d’en arriver au langage poétique et théâtral. L’anglais se prononçait-il en son temps et dans toutes les régions d’Angleterre de la même façon qu’aujourd’hui ? Certainement pas, mais si les phonèmes ont évolué, il n’en va peut-être pas de même pour l’accentuation. Elle représente sans doute l’élément le plus stable de la langue parlée, aussi bien dans le temps que dans l’espace. Il y a des exceptions, même dans la synchronie, par exemple le mot controversy donne lieu à une controverse, car certaines personnes prononcent controversy et d’autres controversy. Dans Shakespeare c’est controversy qu’on trouve, et nous le savons grâce notamment au vers de Cassius : And stemming it with hearts of controversy; (Julius Caesar, I.ii.108)

6 avec en plus la quasi-certitude que le mot contient deux accents au lieu d’un : controversy, prononciation qui n’est pas incompatible avec ce qu’on entend dans la conversation ordinaire. Comment connaissons-nous la façon dont Shakespeare lui- même prononçait ses vers ? Il n’a pas laissé d’enregistrements, mais si l’accentuation constitue le moteur du rythme, celui-ci obéit avec plus ou moins de docilité à des grilles préétablies, en l’occurrence la grille iambique, qui fait tomber les accents sur les syllabes paires. Elle n’est pas toujours suivie de façon mécanique, mais on sent bien que ce vers sonnerait de façon boiteuse si l’on accentuait le mot controversy autrement. L’accentuation des mots n’est pas restée dans tous les cas inchangée au cours des siècles, il y a des exceptions au pacte de stabilité qu’elle semble avoir respecté le plus souvent. Dans son ouvrage monumental sur la prononciation de Shakespeare le philologue américain Helge Kökeritz a recensé environ 300 mots dont l’accentuation diffère de celle d’aujourd’hui. Cela ne représente pas un grand pourcentage, même si ce pourcentage se calcule sur un total excluant les monosyllabes, nombreux en anglais. Par exemple le mot exile était accentué sur la deuxième syllabe, comme dans: Now my co-mates and brothers in exile, (As You Like It, II.i.1)

7 On prononçait sans doute /ek’si:l/ mais c’est de l’accentuation qu’il est question ici, non des phonèmes, donc laissons ceux-ci de côté. Étant donné que les décasyllabes iambiques sont quasi obligatoirement accentués sur la dixième syllabe, on peut déduire, ou induire que dans le mot en question l’accent tombe sur la deuxième syllabe. L’œuvre de Shakespeare contient 32 occurrences du mot exile, verbe ou substantif, et toutes confirment cette accentuation. Parfois l’évolution s’est faite dans le sens inverse, certains mots sont accentués sur la première syllabe, contrairement à l’usage actuel, par exemple supreme, mot utilisé assez souvent, comme dans : The life of purity, the supreme fair, (The Rape of Lucrece, 780)

8 Cela concerne aussi des mots de trois ou quatre syllabes, comme empirics dans All’s Well That Ends Well (II.i.121) : To empirics or to dissever so,

9 Ou confessor dans Measure for Measure (IV.iii.128) One of our convent, and his confessor,

10 Le cas du mot obscure est intéressant. En tant que verbe, il est accentué sur la seconde syllabe, comme dans ce vers de Henry V : And so the prince obscured his contemplation (I.i.63)

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11 alors que dans sa fonction d’adjectif, c’est la première syllabe qui porte l’accent, comme dans ce vers de Hamlet : His means of death, his obscure funeral (IV.vi.210)

12 Le vers qui vient d’être cité permet de passer à un autre chapitre, plus important que le précédent, car il a pour objet non la diachronie mais la technique et l’esthétique du vers. La question concerne non ce qui différencie l’anglais élisabéthain et l’anglais d’aujourd’hui, mais la langue versifiée de la langue courante. Il n’existe pas de consensus unanime sur ce point, mais l’opinion la plus répandue chez les spécialistes est que dans le vers cité précédemment, le mot funeral a deux accents et non un seul. À sa qualité de proparoxyton il ajoute celle d’oxyton. La syllabe finale de ce mot, sur laquelle pèse un accent secondaire, serait même peut-être allongée si le texte était mis en musique. Cet accent provient d’un rebond rythmique, mais dans le langage courant, et dans les diverses façons de prononcer ou de rythmer la langue anglaise, on ne l’entend pas toujours. Il ne résulte cependant pas d’un règlement arbitraire et académique. Il appartient au rythme naturel de la langue anglaise, même s’il reste souvent à l’état virtuel. Dans les vers de type traditionnel, notamment dans ceux de Shakespeare, il constitue un outil indispensable, au point qu’un mot de cinq syllabes, comme dans But soft, here come my executioners (Richard III, I.iv.339)

13 peut fournir trois accents, même si tous ne sont pas frappés avec la même intensité, ou sur la même note de la gamme vocale.

14 Si les polysyllabes peuvent donner lieu à un consensus assez large, la question des monosyllabes est plus délicate. Les théoriciens de la versification, ceux notamment qui enseignent la diction aux apprentis acteurs, doivent faire preuve à la fois de doigté et de fermeté. On trouve souvent des vers entièrement formés de monosyllabes. Il y a des cas où l’accentuation s’impose naturellement, par exemple dans ce vers de Lucrece (617) : And wilt thou be the school where lust shall learn?

15 Les positions paires, normalement accentuées dans le schéma iambique, sont occupées la première par l’auxiliaire wilt, qui porte un accent intonatif, les suivantes par des substantifs, school et lust, et des verbes, be et learn, normalement accentués. Mais il existe d’autres cas, notamment dans les dernières œuvres, où la mécanique binaire s’assouplit et où les séquences de monosyllabes tendent à remplacer la marche rythmique par une ligne mélodique, non forcément suave, car elle peut être heurtée à la manière d’un récitatif, comme dans ce fragment d’un dialogue entre Leontes et Mamillius : LEON. Art thou my calf? MAM. Yes, if you will, my lord. LEON. Thou want’st a rough pash and the shoots that I have To be full like me: yet they say we are Almost as like as eggs. (The Winter’s Tale, I.ii.127-9)

16 Un vers parmi d’autres constitue un exemple des questions qui se posent, celui que prononce Henry V, dans la tirade d’Azincourt, But we in it shall be remembered… (Henry V, IV.iii.59)

17 Il contient des caractéristiques propres à illustrer les linéaments de l’accentuation prosodique. Si l’on applique de façon formelle la grille décasyllabique autant que le

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schème iambique on est amené à prononcer le participe passé remembered en quatre syllabes, et en plus à accentuer la désinence. La plupart des acteurs le font encore aujourd’hui, mais souvent en accentuant la syllabe finale du bout des lèvres, de façon un peu fantomatique, comme pour faire savoir qu’ils connaissent la tradition mais veulent éviter un académisme ostentatoire. Ce ne sont pas seulement les accents lexicaux ou ceux qu’exige le schéma rythmique qui alimentent le rythme, mais les accents intonatifs. Le pronom we a manifestement une fonction emphatique dans le discours, car ce we flatteusement collectif, abolissant la distance qui sépare le monarque de ses sujets, est rehaussé par l’intonation. Il trouve ainsi sa place dans la séquence rythmique. Il est aidé en cela par la syntaxe, car non suivi du verbe, il est affranchi de la position proclitique qui est habituellement celle des pronoms sujets et les prive de toute possibilité d’accentuation ; il en va de même du pronom it, accentué pour une fois, car libéré de son habituelle position proclitique ou enclitique, il est complément indirect et non sujet. Dans sa fonction anaphorique, il remplace le this day du vers précédent. Cela lui donne assez de poids pour porter un accent, nécessaire sur la quatrième syllabe, qui constitue toujours l’un des deux piliers rythmiques du vers dans Shakespeare, l’autre étant la dixième. À propos de dixième syllabe, la désinence du participe passé remembered rappelle un détail qui peut troubler les usagers. Quatre vers plus haut dans la même tirade on entend ceci : Be in their flowing cups freshly remember’d. (Henry V, IV.iii.55)

18 C’est un vers de 11 syllabes, la onzième étant inaccentuée, donc formant une terminaison féminine. Dans le vers cité précédemment, comme toujours le mètre et le rythme travaillent en étroite collaboration, ce qui a pour conséquence que non seulement la désinence finale est articulée mais qu’en plus elle est accentuée. Avec quelle intensité ? Accordons à l’acteur une certaine latitude. Cela dit, les variantes phonétiques embarrassent parfois les interprètes, comme dans le cas du fameux banished de Romeo and Juliet. Tantôt ce participe se prononce banish’d, tantôt banished, et le Romeo de service a souvent du mal à s’y retrouver. Rappelons aussi que la désinence prononcée n’est pas forcément accentuée, comme dans But she perforce withholds the loved boy, (A Midsummer Night’s Dream, II.i.26)

19 où il faut dans loved accentuer le radical du verbe, non la désinence. Cela paraît évident et pourtant on a pu lire, imprimés noir sur blanc, des commentaires explicatifs où étaient confondues articulation et accentuation.3

20 Il y a des cas où l’accentuation sur la désinence peut sembler étrange et artificielle, provoquant une réaction de refus. Dans ces deux vers prononcés par Juliet : Go ask his name. If he be married My grave is like to be my marriage-bed. (Romeo and Juliet, I.v.133-4)

21 Le participe married est allongé par diérèse en marr-i-ed pour satisfaire simultanément le mètre (allonger le vers jusqu’à dix syllabes), le rythme (placer un accent sur la dixième syllabe, en vertu du principe de rebond accentuel dans les mots polysyllabiques), et la rime avec bed, pour respecter la règle, intangible dans Shakespeare, selon laquelle seules les syllabes accentuées riment entre elles. Lovéd ne peut pas rimer avec bed, mais married le peut. Cela dit, faire rimer married et bed peut sembler difficile à certaines actrices et à certains metteurs en scène, y compris chez ceux qui insistent sur la théâtralité, c’est-à-dire l’artificialité du spectacle, craignant

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peut-être que cette bizarrerie ostensiblement passéiste détourne l’attention du public de ce qui se passe sur la scène. Qu’en était-il à la fin du XVIe siècle ? Il est difficile de le savoir avec précision. Dans le langage courant on prononçait certainement married comme aujourd’hui, mais sans doute la diérèse était-elle plus facilement qu’aujourd’hui acceptée par le public. Dans le fameux vers qui sert de leitmotiv à Mark Antony : But Brutus says he was ambitious (Julius Caesar, III.ii.88)

22 la diérèse qui donne quatre syllabes et deux accents au mot am-bi-ti-ous et que malheureusement les acteurs ne respectent presque jamais, ne se justifie pas seulement pour des raisons de métrique formelle. Elle accentue l’ironie hargneuse du discours. On sent quelque chose de méprisant dans cet écho étiré du mot prononcé par Brutus, dans le chuintement huileux de la chute du vers, ambiti-ous. Les deux visages différents, voire contrastés de la rhétorique apparaissent en même temps : stylisation esthétique du discours, et intention persuasive, conative, voire performative. Notons au passage l’accent à la fois rythmique et emphatique sur le verbe was. Il faut noter aussi que les diérèses dans Shakespeare ne sont jamais prévisibles. Les mêmes mots peuvent se prononcer avec ou sans diérèse. Le mot ambition n’a généralement que trois syllabes et un seul accent, mais il s’allonge parfois et gagne un accent comme dans ce vers de King John : Are capable of this ambition… (II.i.476)

23 Signalons au passage que la syllabe finale du mot capable fournit un accent au vers, ce qui nous met sur la voie de l’épenthèse. L’épenthèse, ou anaptyxis, consiste à ajouter une voyelle non écrite entre deux consonnes, une sorte de tampon amortisseur, comme en français quand on prononce le vingt-e-deux mars-e de cette année, pour lubrifier l’articulation. Dans le sonnet 106, comment le participe passé disabled peut-il rimer avec un autre participe passé sans doute inventé par Shakespeare, à savoir strumpeted ? Il faut dire dis-a-bel-ed. Ces diérèses et épenthèses, qu’on peut qualifier de chevilles, accompagnées d’une accentuation volontariste, deviennent moins nombreuses à mesure qu’on avance dans la carrière de Shakespeare. Est-ce dû à une évolution de la langue anglaise au cours de sa vie, ou à une mutation progressive de son style ? Il est difficile de le savoir, mais je penche pour la deuxième hypothèse.

24 Le principe de l’alternance accentuelle produisant un rebond rythmique a parfois des conséquences étranges, notamment sur les mots composés contenant trois syllabes. Par exemple dans le vers suivant, tiré de The Taming of the Shrew (V.iv.41) : Allots thee for his lovely bedfellow.

25 D’après les critères métriques et rythmiques c’est la syllabe finale de bedfellow qui doit porter un accent, alors qu’isolé le mot fellow est accentué sur la première. Ce détail fut remarqué par un universitaire du nom de Goswin König, qui publia à Strasbourg, en 1888, un ouvrage intitulé Der vers in Shakesperes Dramen.4 J’ai relevé 56 occurrences de ce phénomène, qui n’apparaît que dans les œuvres destinées au théâtre, et qui portent sur des mots composés comme torch-bearer, blood-suckers, archbishop, grandfather, ring- leader, sheep-shearing5. Cette particularité n’est pas inconnue en anglais moderne, si l’on considère que a Frenchwoman en un seul mot ne se prononce pas tout à fait de la même façon que a French woman en deux mots, mais on ne va pas jusqu’au rebond rythmique observé plus haut, et qu’on trouve appliqué à Marguerite d’Anjou dans 2 Henry VI (I.iii. 140). On peut juger cette accentuation virtuelle ou facultative plutôt qu’obligatoire. On peut excuser ou même approuver les acteurs du XXIe siècle s’ils n’infléchissent pas toujours la prononciation des vers dans le sens d’une reconstitution historique qui peut

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se heurter à des objections ; il n’est pas impossible que Shakespeare ait pratiqué des expédients pour sauver les apparences. On peut dans certains cas invoquer l’opinion du poète lauréat Robert Bridges qui a écrit dans son livre sur la versification de Milton qu’en matière d’élocution la pratique et la théorie divergent parfois.6

26 Un détail caractéristique de l’habileté de Shakespeare en tant qu’artisan du vers apparaît dans sa façon de gérer les accents secondaires. Il y a dans ceux-ci une nuance de fragilité et de relativité qui risque de les placer en porte-à-faux. Tout d’abord, l’accent secondaire est toujours placé en position de force, c’est-à-dire, dans les vers iambiques, sur les syllabes paires, 2, 4, 6, 8, 10. C’est aux accents principaux, éventuellement intonatifs, que revient la charge de créer des variations rythmiques, notamment des alourdissements spondaïques, fréquents dans les vers constitués de monosyllabes, comme dans ce passage de Richard II : I live with bread like you, feel want, Taste grief, need friends. (III.ii.175-6)

27 Ensuite Shakespeare s’arrange pour qu’un accent secondaire, chargé de soutenir le rythme, ne risque pas de se heurter à plus fort que lui. Le procédé le plus simple consiste à placer un accent secondaire en fin de vers, comme celui du mot funeral cité précédemment ; la syllabe finale suit un phonème inaccentué, et devant elle se trouve un vide ; elle ne risque donc pas le sort inconfortable du pot de terre côtoyant le pot de fer. Dans ce vers : To wall thee from the liberty of flight; (1 Henry VI, IV.ii.24)

28 la syllabe finale du mot liberty doit être accentuée, légèrement mais perceptiblement ; comme elle est placée entre deux syllabes inaccentuées, le coup de pouce accentuel permet de soutenir le rythme binaire sans créer un déséquilibre phonétique. La règle vaut aussi pour les monosyllabes. Dans le même vers la préposition from est redevable d’un accent, et l’auteur a pris soin de lui aménager un environnement propice, contrairement à ce qui se passe pour of, placé en neuvième position, et adossé à une syllabe manifestement accentuée. À l’exception des articles, les monosyllabes grammaticaux peuvent donc, selon les besoins, assumer un accent ou rester discrets. Dans From fairest creatures we desire increase (Sonnet 1)

29 le pronom we porte un accent, qui n’a pas la fonction emphatique qu’il a dans un autre exemple cité précédemment (But we in it shall be remembered). Il ne faut pas trop peser sur lui, mais faire sentir sans ostentation qu’il joue son rôle dans la séquence iambique. Un texte de Shakespeare doit être lu et déchiffré attentivement, comme une partition musicale, avant l’exécution.

30 Au cours des tentatives en vue de définir des notions simples et pourtant fuyantes comme le rythme, l’accentuation, l’intonation, un mot n’a pas été prononcé, celui de scansion. Il a son importance, il convient de ne pas l’esquiver. C.S. Lewis disait que l’essentiel dans le domaine de la versification est de savoir comment se scande un vers.7 Mais que signifie scander un vers ? Cela consiste-t-il à lui imposer une grille préconçue, même si le tissu phonétique se montre récalcitrant ? Ou bien, selon la méthode popularisée par Enid Hamer, à la suite de George Saintsbury8, à segmenter chaque vers en tronçons appelés pieds, et à donner à chacun d’eux un nom emprunté à la terminologie gréco-latine : iambes, trochées, pyrrhiques, spondées, anapestes, dactyles, amphibraques, tribraques, molosses, bacchius, antibacchius ? Rien que dans l’œuvre de Shakespeare, en s’en tenant au canon traditionnel, on trouve plus de 80 000 vers,

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exactement 81 600, ce qui représente un potentiel d’environ 400 000 pieds à étiqueter minutieusement, de quoi occuper pendant plusieurs années les podologues, podolâtres et podocrates. Il ressort des analyses en pieds, dans lesquelles se complaît une certaine tradition universitaire, des sortes de radiographies qui font apparaître comme des squelettes de dinosaures où se juxtaposent des vertèbres de tailles différentes et de formes hétéroclites. Seulement au lieu d’être fondées sur des appareils scientifiques et objectifs, les radiographies en question reflètent le plus souvent ce que le praticien a prévu d’y trouver, sans se préoccuper de l’état de la langue dans laquelle s’exprimait l’auteur, et des habitudes qui avaient cours en son temps ou qui lui étaient particulières. Une autre méthode consiste à travailler dans la continuité plutôt que dans la segmentation, car le staccato rythmique ne doit pas empêcher la fluidité du discours. Dans la bouche des grands acteurs les accents ne constituent pas un halètement de pulsations en relief, mais plutôt les points d’appui soutenant la déclamation dramatique autant que poétique. De plus ces accents s’intègrent au grain de la voix, à l’intonation personnelle des interprètes, qui conservent leur individualité reconnaissable même quand ils se moulent à la fois dans un système de versification imposé et dans le caractère du personnage auquel ils doivent s’identifier. Plutôt qu’étudier le rythme sur le papier, le faire à voix haute, comme les acteurs, à qui est destinée la poésie dramatique, et qui pour éviter aussi bien le message en morse que le récitatif aléatoire, doivent trouver à chaque instant un compromis, ou mieux, une synthèse, entre des données parfois divergentes : les linéaments fondamentaux de la langue parlée, l’expression des sentiments, et l’architecture musicale du vers.

BIBLIOGRAPHIE

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––Versification anglaise, Paris, Ellipses, 1999.

NOTES

1. Enid Hamer est l’auteur de The Metres of English Poetry, Londres, Methuen, 1930. La confusion entre le mètre et le rythme – plus exactement l’utilisation du mot metre à la place de rhythm – est annoncée par le titre et se poursuit dans tout l’ouvrage. L’auteur a fait école et à peu près tous les spécialistes ou supposés tels la commettent, avec pour conséquence que la réalité du mètre au sens propre (qui concerne la durée ou la longueur des vers, comme unités du discours versifié) se trouve escamotée. Cette confusion déplorable a atteint la France et même la musicologie, comme on peut le constater à la lecture d’un livre récent de Gilles Cantagrel, Les Cantates de Bach (Paris, Fayard, 2010) où le mot mètre remplace à chaque fois le mot rythme. 2. Les références chiffrées sont tirées des éditions Arden. 3. Erreur commise par Paul Bacquet dans l’introduction à Gorboduc de Sackville et Norton (édition bilingue, Paris, Aubier Montaigne, 1976), page 58. Il donne entre autres exemples le vers suivant « That loved him more dearly than herself ? » (IV.1.80) pour affirmer que dans loved c’est la désinence ed qui doit être accentuée. Articulée, oui, mais accentuée, c’est impossible phonétiquement et ce serait contradictoire avec le rythme iambique du vers. 4. Goswin König, Der Vers in Shakesperes Dramen, Strasbourg, 1888, p. 66. 5. Voici, en note la liste complète, par ordre de fréquence : bed-fellow, torch-bearer, grandfather, school-master, play-fellow, gunpowder, house-keeping, bed-chamber, blood-suckers, cup-bearer, godfather, archbishop, bag-piper, bed-swerver, bilberry, blood-shedding, cave-keeper, coach-makers, codpieces, crow- keeper, eaves-dropper, forthcoming, Frenchwoman, grandmother, grasshopper, madwoman, midsummer, newsmongers, primroses, sheep-shearing, stepmothers. Les mots ci-dessus sont tous situés en fin de vers, mais trois autres, placés à l’intérieur d’un vers, ressortissent au même type d’accentuation : law-breaker, peace-makers, ring-leader. 6. Robert Bridges (1844-1930), devenu poète-lauréat en 1913, publia en 1889 Milton’s Prosody, with a Chapter on Accentual Verse and Notes, OUP. La phrase où il dit (p. 18) que les grilles rythmiques et métriques du vers avaient chez Milton un caractère théorique et ne correspondaient pas forcément à ce qu’on exprime à haute voix, « Milton came to scan his verse one way and read them another » est citée, accompagnée d’un commentaire sarcastique, par Georges Faure dans son livre intitulé Les éléments du rythme poétique en anglais moderne : Esquisse d’une nouvelle analyse et Essai d’application au « Prometheus Unbound » de P.B. Shelley, La Haye et Paris, Mouton, 1970, p. 21. 7. C.S. Lewis, « Metre », The Review of English Literature, n°1, 1960, p. 45. 8. Enid Hamer et George Saintsbury diffèrent cependant sur un point essentiel, à savoir que ce dernier admettait l’existence de grilles préconçues, tandis qu’Enid Hamer pensait qu’il faut d’abord prononcer les mots comme dans le langage ordinaire, puis découvrir ensuite le schéma qui résulte de cette lecture spontanée.

RÉSUMÉS

L’accentuation, en anglais comme dans les autres langues, est une donnée lexicale que les poètes exploitent en tant que moteur du rythme (notion à ne pas confondre avec le mètre, malgré la

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désastreuse confusion qui règne depuis plus de quatre-vingts ans), mais n’ont en principe pas la possibilité de modifier. La question est cependant plus complexe que cette simple constatation. Il faut d’abord rappeler que la place de l’accent dans certains mots a changé depuis le xvie siècle, mais ce n’est là qu’un phénomène marginal. Il faut surtout souligner que l’accentuation peut se plier aux schémas préétablis qui instaurent par exemple les rythmes iambique ou trochaïque. Le vers anglais utilise le rebond rythmique qui se produit dans les polysyllabes, ainsi que l’intonation qui parfois rehausse les monosyllabes. Shakespeare se montre particulièrement habile dans sa façon de permettre aux accents secondaires de trouver leur place dans la séquence rythmique, ou de procurer une rime, en les plaçant entre deux syllabes indiscutablement faibles, ou en bout de vers. Cela implique qu’un texte shakespearien doit être étudié comme une partition musicale avant d’être mis en voix, ce qui entraîne aussi que le rythme poétique n’a pas été conçu pour donner lieu à des analyses artificielles, segmentant les vers en séquences décousues de cellules appelées pieds, mais pour animer par sa pulsation interne les phrases que prononcent les acteurs sur la scène. Leur tâche est difficile, car ils doivent fondre dans un même creuset les linéaments fondamentaux de la langue parlée, l’expression des sentiments et l’architecture musicale des vers.

Accentuation in English as in other languages is a lexical feature that poets make use of in order to propel the rhythm (a notion which is not synonymous with metre, contrary to the disastrous confusion that has been prevailing for some eighty years or so by now), but that in theory they have no right to reshape at will. Yet the question is more complex than appears from this statement. First of all some words were stressed differently from nowadays in the sixteenth century, but this is only a side-issue. More important is the fact that admittedly accentuation can adapt itself to preconceived schemes, such as those that set up an iambic or trochaic rhythm. English verse capitalizes the rhythmical rebound produced in long words, as well as the intonation which sometimes heightens monosyllables. Shakespeare proves particularly clever in his handling of secondary stresses, when they are needed to uphold the regular rhythm, or to provide a rhyme, placing them deftly between definitely weak syllables, or at the end of a line. This implies that a Shakespearian text must be studied like a musical score before being voiced, and also that poetical rhythm was not invented in order to bring about artificial analyses that cut up lines into disconnected cells called feet, but to enliven, thanks to the pulsation running through the lines, the sentences delivered by the players on the stage. Actors have a difficult task, because they must fuse as in a crucible the fundamental data of the spoken language, the expression of feelings, and the musical architecture of verse.

INDEX

Keywords : language, versification, rhythm, poetics Mots-clés : langue, versification, poétique rythme

AUTEURS

HENRI SUHAMY

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

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Entretien avec Jean-Yves Ruf, Éric Ruf et Loïc Corbery

Jean-Yves Ruf, Éric Ruf, Loïc Corbery, Leïla Adham et Jean-Michel Déprats Christophe Hausermann (éd.)

NOTE DE L’ÉDITEUR

Note 1 : Entretien avec Jean-Yves Ruf, Éric Ruf, et Loïc Corbery, respectivement metteur en scène, scénographe et comédien (Ulysse), et comédien interprète (Ajax) du Troilus et Cressida qui se donne à la Comédie-Française depuis le 26 janvier 2013. Entretien conduit par Leïla Adham et Jean-Michel Déprats. Propos recueillis par Sophie Chiari et mis en forme par Jean-Michel Déprats.

Jean-Michel Déprats : Bienvenue à nos invités Jean-Yves Ruf, Éric Ruf, et Loïc Corbery, respectivement metteur en scène, scénographe et comédien (Ulysse), et comédien interprète (Ajax) du Troilus et Cressida qui se donne à la Comédie-Française depuis le 26 janvier 2013. Troilus et Cressida, qui reprend le thème de la guerre de Troie, est une pièce singulière, inclassable, considérée par la critique anglaise comme une des problem plays, pièces dont l’interprétation est problématique. Elle ne figure pas dans le « Catalogue » (table des matières) de l’in-folio de 1623 où elle est intercalée entre les Histoires et les Tragédies, juste après Henri VIII et immédiatement avant Coriolan. De fait, Troilus et Cressida transcende les divisions en genre. Il s’agit d’une pièce complexe, rarement montée en France depuis 1974, année où Stuart Seide l’a mise en scène avec Benoît Régent, Laurence Roy, Yves Gourvil, Wladimir Yordanoff et d’autres au Théâtre de l’École Normale Supérieure puis au Théâtre National de Chaillot. Declan Donnellan, en 2008, l’a également montée aux Gémeaux. Aujourd’hui, Jean-Yves Ruf relève le défi, et la pièce se joue en alternance jusqu’au 5 mai dans la salle Richelieu. C’est sur le plan linguistique une œuvre d’une grande complexité, fourmillant de mots qui sont, sinon des hapax ou des néologismes, des termes singuliers, étranges, des vocables d’inspiration latine difficiles à déchiffrer tels vambrace, tortive, protractive, persistive, insisture, fixure, flexure, rejoindure etc… Il est très difficile de traduire ce langage d’allure érudite et aucune traduction nouvelle de cette pièce ne peut être une tentative de clarification

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maximale. Il faut par conséquent saluer le travail d’André Markowicz, qui l’a traduite1 sans complaisance, mais a écrit un texte dynamique et porteur de jeu. La première qualité du spectacle, à mon sens, est l’homogénéité de la troupe qui joue la pièce2 en ayant de toute évidence la volonté de la rendre aussi accessible que possible au public contemporain. Leila Adham : Il est temps de présenter nos invités. Jean-Yves Ruf est metteur en scène et auteur. Il a intégré l’Unité nomade du Conservatoire de Paris après avoir suivi une formation de comédien au TNS. Il a mis en scène une vingtaine de spectacles, dont le très touchant Erwan et les oiseaux et Unplusun, deux pièces dont il est l’auteur, Silures d’après Coleridge, La passion selon Jean de Tarentino, La lettre au père de Kafka. Pour ce qui est de Shakespeare, il a monté Mesure pour mesure et Comme il vous plaira. Éric Ruf, sociétaire de la Comédie-Française depuis 1998, est à la fois acteur, metteur en scène et scénographe. Il a joué, pour ne citer qu’eux, sous la direction de Patrice Chéreau, de Catherine Hiegel, d’Yves Beaunesne et de Jean-Yves Ruf. Il a travaillé comme scénographe avec Denis Podalydès et Frédéric Bélier-Garcia et a mis en scène Denis Podalydès dans Le Cas Jekyll à Chaillot. Plus récemment, il a mis en scène Peer Gynt d’Ibsen au Grand Palais. Jean-Michel Déprats : C’était là un acte très courageux car la mise en scène de Patrice Chéreau était inoubliable. Pourtant, vous avez mis ce Peer Gynt en scène de manière tout à fait neuve et avec beaucoup d’humour. Éric Ruf : On a le droit de réessayer tous les trente ans !

Jean-Michel Déprats : La distribution, avec notamment Hervé Pierre dans le rôle titre et Catherine Samie dans le rôle de Åse, la mère de Peer Gynt, était particulièrement brillante. Leila Adham : Je reviens à Troilus et Cressida et j’en termine en vous présentant Loïc Corbery, acteur et sociétaire de la Comédie-Française depuis 20103. Il a cette saison joué avec brio le rôle de Dom Juan sous la direction de Jean-Pierre Vincent. Auparavant, Loïc Corbery a travaillé également avec Catherine Hiegel, Yves Beaunesne, Alfredo Arias, et Denis Podalydès, entre autres. Jean-Michel Déprats : Jean-Yves Ruf, pourquoi choisir de mettre en scène une pièce aussi difficile ? Comment arrive-t-on à une ligne dramaturgique lisible à partir d’une œuvre aussi compliquée ? Jean-Yves Ruf : J’ai monté trois Shakespeare. Ce sont toutes des pièces à problème. J’ai monté Comme il vous plaira…qui n’est pas à proprement parler une problem play mais qui est complexe. J’ai aussi monté Mesure pour mesure et donc, aujourd’hui, Troilus et Cressida. J’ai un goût certain pour les pièces monstres dans leur forme. Dans Troilus et Cressida il y a une hétérogénéité au niveau de l’écriture : des vers très nobles et des vers de mirliton ; justement, j’aime ce collage, ce mélange-là. Et mon enfance a été marquée par l’œuvre d’Homère. Cela m’amusait de voir à quel point Shakespeare retournait Homère et faisait de ses héros des antihéros, de pauvres petits hommes qui n’y arrivent pas. La guerre homérique est, dans la pièce de Shakespeare, une guerre qui n’avance pas, et où la noirceur humaine se révèle ! J’ai eu envie de proposer ce projet à Muriel Mayette4, qui a accepté. Je l’ai proposé en me disant que, vu la difficulté du texte, ce n’était pas plus mal d’avoir des comédiens qui savaient déjà ce qu’est un texte. Je ne le regrette pas. Avec cette troupe-là, par rapport à une troupe plus jeune qui serait sortie de l’école, je crois que j’ai gagné dix jours ! Dès les premières répétitions, les comédiens connaissaient leur texte, la conduite de la pensée était déjà là. Et j’ai vite compris qu’il ne faut pas vouloir faire le malin avec une pièce pareille. Si on l’entend, si on la comprend, c’est déjà une victoire. Il ne faut pas avoir d’emblée un parti pris, un parti pris très contemporain par exemple. Ce qui nous a demandé le plus d’efforts, c’est le gros travail de déchiffrage du texte, un

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travail de débroussaillage en quelque sorte. Il y a des scènes qui nous ont posé des problèmes très longtemps, jusqu’à la dernière semaine. Jean-Michel Déprats : Avez-vous effectué des coupes avant l’engagement du travail scénique ? Jean-Yves Ruf : Oui.

Jean-Michel Déprats : Une notamment concernant le rôle d’Hélène. Pourquoi la pauvre Hélène passe-t-elle à la trappe ? Jean-Yves Ruf : Parce qu’elle n’apparaît que dans une seule scène. Et c’est vrai qu’une coupe est toujours une trahison. Mais il fallait que je coupe car une pièce à la Comédie-Française doit durer trois heures avec entracte. Or, on voit Hélène dans une scène qui ne semble pas indispensable, même s’il faut se méfier, car, dans Shakespeare, tout est utile. Éric Ruf : Il faut dire que, dans la pièce, Hélène a droit à une demi-page au cours du deuxième acte (II.ii) pour que l’on comprenne pourquoi on se bat pour elle depuis dix ans !

Jean-Yves Ruf : À l’acte III, scène i, Pandare vient demander à Hélène et Pâris de bien vouloir excuser Troilus pour le dîner à la table de Priam ; il y a un jeu assez drôle entre Pandare et le serviteur, mais il a bien fallu couper. Et cela m’amusait qu’il n’y ait pas d’Hélène du tout dans la pièce. Troilus et Cressida est une pièce difficile parce qu’elle donne l’impression d’avoir plusieurs centres. C’est une pièce sur la trahison, et d’ailleurs, Shakespeare lui-même trahit tout le temps son propre projet. On attend de l’action, une guerre, et il n’y en a jamais. Tout est construit pour nous conduire à ce combat entre Ajax et Hector et ce combat est un pétard mouillé ! On attend une grande histoire d’amour, mais l’histoire d’amour s’arrête soudainement. Cette pièce peut donc paraître trompeuse, mais moi, je la trouve noire et jubilatoire. Jean-Michel Déprats : À propos de trahison, je voudrais saluer la façon très convaincante dont vous traitez la supposée trahison de Cressida. Vous montrez bien que Cressida n’est pas infidèle parce qu’elle choisirait de l’être ! Elle est infidèle car elle n’a pas la liberté d’être fidèle. Elle est contrainte à l’infidélité quand elle est échangée contre un prisonnier troyen, elle choisit d’appartenir à un seul homme (Diomède) pour ne pas tomber dans le statut d’objet sexuel de toute l’armée. C’est une scène d’une grande résonance contemporaine et Georgia Scalliet est remarquable dans le rôle de Cressida. Elle nous livre une analyse sociale du statut de la femme dans un contexte guerrier. Jean-Yves Ruf : Le rôle de Cressida porte en germe un grand personnage. Elle aurait pu être Juliette ! Lorsqu’elle apprend que les Troyens vont l’échanger contre un prisonnier troyen, elle dit qu’elle renie son père, qu’elle renie sa lignée, qu’elle préfère mourir plutôt que de quitter Troilus, alors que Troilus, lui, obéit à son père. Et d’ailleurs, à propos de Cressida, je crois que la vraie violence de la pièce, c’est qu’elle est absente du cinquième acte. Leila Adham : Évoquons à présent le traitement de l’espace et la scénographie. J’ai été frappée par le caractère évolutif du dispositif scénique. Au début, tout se joue pratiquement sur une étroite bande latérale de scène, au plus près des spectateurs, et le dispositif gagne en profondeur au fur et à mesure que la pièce se déroule. Au dernier acte, ce qui est très

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beau, c’est que vous arrachez le mur du lointain, laissant ainsi apparaître la structure de l’arrière-scène. Éric Ruf : La pièce est écrite de manière bipolaire. Elle se caractérise par d’incessants allers et retours entre les Grecs et les Troyens. Il fallait que l’on suggère deux espaces caractérisés mais sans lasser le spectateur, un peu à la manière dont on tournerait la page d’un livre. Il fallait aussi trouver une solution concrète, afin que le public sache qui est qui, qui joue dans quelle équipe, cela d’autant plus qu’il y a des transfuges dans Troilus et Cressida ! Nous avons donc décidé de mettre les Troyens à l’abri d’un mur, dans des boiseries, dans quelque chose de manufacturé. Autrement dit, dans un espace confiné. Les Grecs, eux, se retrouvent sur une plage absurde, entre Troie et les bateaux. Ils ont même pris les voiles de leurs navires pour se protéger du soleil ! Ils se trouvent dans un camp désinvesti. Les deux espaces sont donc très distincts. À la fin de la pièce, nous faisons tomber les mâts, nous faisons tomber les toiles, nous révélons la cage de scène. Jean-Michel Déprats : Ce dispositif fonctionne donc comme une forme de théâtre dans le théâtre… Éric Ruf : Oui, et cela reflète la volonté de Jean-Yves. Il souhaitait aussi avoir des escaliers sur scène. On se pose souvent la question : que faire du corps dans les scènes immobiles, les scènes de pensée ? Le corps doit-il être assis à ce moment-là ? Doit-il marcher ? Le fait d’avoir des degrés inscrit le corps dans l’espace. Nous avons donc créé des gradins. Je trouvais intéressant de faire évoluer le corps des acteurs sur ces escaliers.

Leila Adham : Avez-vous également utilisé ces gradins afin de mettre en image l’enjeu du regard dans la pièce ? Chacun se regarde comme au spectacle dans la pièce. Il y a un très fort effet de miroir entre la scène et la salle. Éric Ruf : Tout à fait. Il fallait proposer des « chemins d’écoute », comme dit Jean-Yves. Il ne faut jamais se désinvestir dans une pièce comme celle-là. Il est donc bon que les acteurs puissent se placer dans ces gradins. La guerre se regarde, elle est devenue commune, journalière, comme un match ou une compétition sportive à laquelle on assiste. Les gradins mettent en lumière l’aspect désarmé des personnages. Les deux équipes ont ceci en commun que la guerre est vidée de sens. Les escaliers sont des escaliers transfuges, et cela nous permet de montrer que tous les personnages se demandent ce qu’ils font là. Jean-Michel Déprats : Les lecteurs et les spectateurs de Troilus et Cressida ont toujours du mal à rentrer dans le premier acte de la pièce. C’est un acte durant lequel les discours s’accumulent. Le dramatisme, la dynamique scénique ne s’affirment qu’après l’acte I. Comment avez-vous géré cette difficulté ? Jean-Yves Ruf : Tous les premiers actes de toutes les pièces sont difficiles car il y a toujours des scènes d’exposition à gérer. En fait, il y a deux grandes scènes qui sont peu évidentes, l’une avec les Troyens, l’autre avec les Grecs. Volontairement je les ai peu coupées, car c’est tout le charme de Troilus et Cressida que de proposer une alternance de scènes de pensée et de scènes de clowns. Chez les Grecs, il y a la scène de clowns entre Thersite et Ajax, par exemple. Nous avons décidé d’utiliser la salle. Ulysse, joué par Éric, privilégie l’interaction avec la salle. Sinon, on ne l’écouterait pas aussi bien. Il partage sa pensée avec le public, qui doit, c’est vrai, être concentré. Mais je crois qu’il faut assumer la pièce de cette manière.

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Jean-Michel Déprats : Parler de ces scènes discursives offre en effet une transition opportune pour évoquer le rôle d’Ulysse. Même les gens qui connaissent mal la pièce connaissent la tirade sur la hiérarchie (scène III de l’acte I), morceau de bravoure censé naguère refléter la pensée du dramaturge, illustrant l’importance de l’ordre. C’était du moins l’interprétation qu’en faisait E.M.W. Tillyard. Est-ce que pour vous, Éric Ruf, interprète du rôle d’Ulysse, ce discours a une valeur de référence ? Ou êtes-vous plutôt dans la recherche d’une voix singulière à l’intérieur d’un chœur ? Éric Ruf : Je savais que cette tirade était connue des universitaires, mais ce qui est décisif, c’est le passage au plateau. On a beau décider de grandes choses sur le texte quand on travaille à la table, c’est sur le plateau que tout se vérifie ou ne se vérifie pas, et dans ce lieu-là, personne ne possède de guide. Là, quelque chose se joue. Bien sûr, cette tirade fait partie des morceaux de bravoure. Par le biais de ce texte-là, le rapport avec la salle a été trouvé. La salle écoute quelque chose qui représente l’ordre du monde. Lorsque nous jouons la pièce, tout à coup, nous sentons que les gens écoutent, et cette écoute n’est d’ailleurs pas forcément de l’ordre de la compréhension. La tirade d’Ulysse suit immédiatement une scène de clown avec Pandare, et du coup, les gens sont surpris, ils sont saisis. Cette tirade réussit avec de l’humour et fonctionne beaucoup moins bien lorsque l’on y injecte de l’héroïsme. Pour interpréter cette matière verbale, il faut donc trouver une vitesse de croisière. D’un côté, on ne peut pas aller à un rythme trop lent, si l’on détaille trop les choses, on complexifie la pièce. D’un autre côté, si l’on va trop vite, si la tirade ne devient qu’une logorrhée brillante, les gens abandonnent aussi. Il faut par conséquent trouver un entre-deux, ce qui n’est pas simple. Heureusement, l’investissement du souffle de l’acteur pallie les choses trop compliquées. Et il existe au moins une structure, contre laquelle il faut se battre, d’ailleurs. Cette structure formelle ressort particulièrement de la traduction d’André Markowicz, qui a voulu tout traduire en décasyllabes. À ce moment-là, je travaillais moi-même le personnage de Pyrrhus dans Andromaque ! Il y avait aussi une vraie structure chez Racine. Les vers de Shakespeare et le vers de Racine diffèrent, bien sûr, mais à chaque fois, on retrouve du sens qui s’appuie sur une forme.

Jean-Michel Déprats : Comment définiriez-vous précisément le personnage d’Ulysse ? Quelle est sa fonction sur l’échiquier politique des Grecs ? C’est un personnage structurant dans la pièce ? Éric Ruf : Oui, parce qu’il est metteur en scène. On ne sait pas encore qu’ils vont mettre dix ans à rentrer, mais Ulysse est l’un de ceux qui a le plus envie de pénétrer dans le camp des Troyens, en privilégiant la real politik. Quand il peut convaincre les hommes de se battre et faire naître les détestations, il le fait. Jean-Michel Déprats : Pour vous, ce n’est donc pas principalement un théoricien, un penseur, c’est un homme d’action. Éric Ruf : Absolument. Il a toujours trois coups d’avance sur les autres.

Jean-Michel Déprats : Il est extrêmement critique envers son camp. Éric Ruf : Oui, mais il le réveille, il le stimule aussi ! Il prononce de grandes vérités douloureuses. Il ne cesse de dire aux uns et aux autres ce qui est en train de se passer. Le premier discours inaugural d’Ulysse, c’est cela. Alors que l’on s’efforce de nuancer les difficultés, que Nestor utilise des images mythologiques, lui affirme très franchement que les Grecs sont en train de perdre parce qu’une personne reste sous sa tente et que rien ne pourra avancer. Encore une fois, dans la pièce, Ulysse est un

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metteur en scène qui s’appuie sur le savoir de Nestor, la crédulité d’Agamemnon et l’immense naïveté d’Ajax pour élaborer ses plans. Loïc Corbery : Justement, je joue Ajax et je rentre juste après ce discours d’Ulysse sur la hiérarchie, en compagnie de Thersite, pour détendre un peu l’atmosphère. Avant cela, je suis en coulisses, à l’écoute de la salle et du plateau. Et je me rends bien compte, depuis les coulisses, qu’Éric prend complètement en charge le discours d’Ulysse. Certes, j’entends Ulysse qui s’adresse aux Grecs, mais j’entends aussi Éric parler de l’institution que peut être notre théâtre, qui est aussi une grosse machine ! Tout cela pour dire que le discours d’Ulysse n’est pas juste un discours inscrit dans l’Histoire. C’est aussi Shakespeare qui s’adresse à la salle, en 2013. Et c’est Éric qui dit qu’une hiérarchie est méprisée et qu’une entreprise est malade quand on agit de façon inconsidérée au niveau du pouvoir. Ce n’est pas rien à entendre. La personne qui prend en charge la parole d’Ulysse déteint sur cette parole. Toute tirade peut donc changer de couleur au théâtre, et pour nous en coulisses et pour les spectateurs dans la salle. Jean-Michel Déprats : Et, dans ton interprétation, qui est véritablement Ajax dans la pièce ? Loïc Corbery : Je suis l’un de ceux qui parlent le moins.

Jean-Michel Déprats : Mais que l’on voit le plus. Loïc Corbery : Ajax est souvent décrit, il est souvent présent. On le raconte plus qu’il ne se raconte. Dans cette aventure qu’est la représentation d’une pièce comme Troilus et Cressida, le grand plaisir, c’est d’ailleurs d’être en « bande ».

Jean-Michel Déprats : Je l’avais souligné d’entrée de jeu comme un des liens forts du spectacle. Cette dimension collective est très présente dans la mise en scène. La Comédie- Française, ce n’est pas simplement l’addition de talents individuels exceptionnels. Il y a un travail d’équipe. Loïc Corbery : Oui, la dimension collective est importante, et c’est un bonheur de travailler ensemble. La pièce a des enjeux merveilleux sur la langue, sur la matière verbale elle-même. Un acteur doit explorer cette matière, la manger, doit suer et transpirer dessus. Je parle en général, car moi, je n’ai que de la prose, une phrase, puis quatre vers de temps à autre ! Jean-Michel Déprats : Mais tu viens de jouer Dom Juan ! Loïc Corbery : Oui, par conséquent, jouer Ajax, c’est un grand moment de repos ! Je dois dire que j’étais un peu frustré au départ. Mais le dialogue incessant du corps et de l’esprit que l’on trouve dans la pièce de Shakespeare est formidable. Moi j’avais surtout à donner corps à mon personnage. Leila Adham : Nous n’avons pas encore parlé du plaisir du spectateur. Il y a une réelle sensualité dans le jeu d’acteurs, avez-vous travaillé cette sensualité, avez-vous cherché à la développer ? Jean-Yves Ruf : Je prends le thème comme se rapportant en particulier aux rapports ambivalents des ennemis les uns vis-à-vis des autres. L’un des plus beaux thèmes abordés par la pièce, c’est ce mélange d’admiration et de haine entre ennemis. Les personnages se déplacent en délégations, leurs sentiments sont très partagés. On se nargue, on détaille le corps de l’autre. La scène où l’on voit ensemble les deux grands héros que sont Hector et Achille est très belle, très sensuelle.

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Jean-Michel Déprats : C’était déjà le cas chez Homère d’ailleurs, qui insiste sur l’amitié profonde, l’estime profonde que se vouent des ennemis. Et c’est fréquent chez Shakespeare. On pense, par exemple, à l’érotisation des rapports entre Aufidius et Coriolan dans Coriolan. Leila Adham : Si toutefois cela se travaille, comment avez-vous travaillé cette donnée? Jean-Yves Ruf : Il ne faut pas avoir d’a priori sur une bande, une meute d’hommes. Nous avons aussi essayé de comprendre les différences de chacun. Jean-Michel Déprats : Entre parenthèses, dans la scène où Cressida est embrassée, écrasée, happée par l’un puis par l’autre, comme dans une « tournante » métaphorique, une meute d’hommes, on voit ce que ce peut être! Jean-Yves Ruf : Tout à fait. Shakespeare ne donne que des indices sur cette meute, et c’est en travaillant que l’on comprend les choses. Ce qui est intéressant, ce sont par exemple les rapports entre Patrocle, Thersite et Achille. Ce trio s’est éclairé au fur et à mesure de notre travail, qui a mis au jour la rivalité de Patrocle et de Thersite face à Achille. L’amitié des concurrents, comme dirait Deleuze, est l’un des thèmes très forts de cette pièce. Jean-Michel Déprats : Le moment est peut-être venu de passer la parole à la salle.

Line Cottegnies : Avez-vous travaillé avec le traducteur avant les répétitions, et/ou pendant les répétitions? Jean-Yves Ruf : Nous avons beaucoup travaillé avec André Markowicz. J’avais déjà travaillé avec lui pour Comme il vous plaira. Il y avait des choses, dans la pièce, que je ne comprenais pas, je lui ai envoyé énormément de notes et de questions, et il accepté d’y répondre. Nous avons négocié chaque chose, nous sommes rentrés dans les structures de la pièce, et j’ai vu grâce à lui qu’un seul mot peut irradier toute la pièce. Ensemble, nous avons conçu quatre ou cinq moutures différentes de la pièce. Et nous avons consacré trois ou quatre jours à la lecture de la pièce en sa présence avec les comédiens. Ensuite, nous avons continué à communiquer avec André Markowicz, à distance cette fois. Au cours des répétitions, nous l’avons abreuvé de mails ! Nous avions aussi le texte anglais à notre disposition pour mieux comprendre la pièce, car nous avons dans la troupe quelques anglicistes. André nous disait « je publie ce passage comme ça, mais sur le plateau, on peut faire autrement ! » Nous avons négocié jusqu’au bout. La pièce est si complexe ! Loïc Corbery : André nous donnait des réponses sur le sens, mais il avait aussi des clés organiques à nous donner pour nous aider à accéder à la pièce. Nous avions des contraintes de travail passionnantes à explorer. Un souffle pour une pensée. Il y a des règles… que l’on peut aussi briser de temps à autre, bien sûr ! Jean-Yves Ruf : André a une obsession : il faut s’arrêter au point, pas avant. Loïc Corbery : Les obsessions sont parfois démesurées mais ces contraintes, ces pistes de travail permettent de trouver un bon équilibre, un bon rythme, d’être dans le souffle mais pas dans un rythme trop rapide, pour que la pièce devienne intelligible sur un plan cérébral et organique. Jean-Yves Ruf : Si on agrège des numéros d’acteur, on n’entend plus le poème. Il fallait trouver des règles communes, que chacun pouvait s’approprier ensuite à sa façon. Il y avait une manière de prendre la langue qui était collective.

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Éric Ruf : Dans les répétitions, on ne sait pas toujours quoi faire avec le texte. Parfois, quand on joue Molière ou Racine, on ne se pose plus de questions et c’est souvent une erreur. Mais là, comment faire avec cette matière tous ensemble ? La troupe est notre fil d’Ariane. Il faut trouver, tous ensemble, comment s’y prendre. Loïc Corbery : Et puis il y a aussi une sensualité propre à la langue de la pièce, je veux parler de la sensualité organique des mots. Quand j’écoute les autres, j’entends cette sensualité des mots. Jean-Michel Déprats : Pour le traducteur, il y a une tension particulière à cette pièce, une tension extrême entre fidélité à un matériau linguistiquement compliqué et, d’autre part, nécessité de dynamisme scénique et d’intelligibilité. D’un côté, la pièce, complexe, comprend de nombreux néologismes, des termes singuliers ne référant à aucun vocable repérable ou à aucune notion connue. De l’autre, elle est destinée à être jouée et comprise. Il faut donc à la fois préserver la complexité du texte et favoriser une certaine fluidité pour que le public comprenne ce qui est en jeu. Margaret Jones-Davies : En tant que spectatrice, déçue par de nombreuses mises en scène antérieures de Troilus et Cressida, je me préparais mentalement à partir à l’entracte ! Mais tout à coup Pandare arrive, il nous fait rire, il nous intègre dans son monologue. Nous sommes dans la comédie immédiatement. Et c’est gagné. Éric Ruf : Nous avons la même peur au début du spectacle ! Nous sommes tous en coulisses à ce moment-là, et nous demandons à l’acteur de bien élever la voix pour qu’il s’adresse aux spectateurs. Et nous attendons et écoutons la réponse du public… Margaret Jones-Davies : Je suis très sensible aux décors. Je n’aime pas les décors qui ne représentent rien, qui nient le besoin du spectateur de se projeter, de rêver. Dans le vôtre, on voit la mer, il y a immédiatement un imaginaire ! On a besoin de cela. Dans ce décor-là, j’ai lu l’amphithéâtre comme une illustration de la hiérarchie, du degree exalté par le discours d’Ulysse. Le sens de la pièce apparaît dans le décor et cela a emporté mon adhésion. Ce grand mur par-dessus lequel il faut se pencher pour voir l’autre monde évoque bien le thème de la perception. La pièce est là, le décor fait bien ressortir la modernité de l’œuvre. J’ai enfin beaucoup aimé le personnage d’Ajax. Il m’a très étrangement rappelé Hamlet car Hamlet est fou et Ajax est le grand fou de Troilus et Cressida ! Isabelle Schwartz-Gastine : En ce qui me concerne, j’ai perçu la recherche d’une esthétique japonisante ou orientale dans la mise en scène, présente notamment dans les gestes rituels d’Achille. Est-ce que je me trompe ? Jean-Yves Ruf : Non. Ce sont surtout les costumes qui vous ont donné cette impression. Avec la costumière, nous avons regardé des images de samouraïs. Le maquillage participe également de cette esthétique, de façon discrète, surtout pour le groupe des Troyens. Le prince troyen Hector a une pensée complexe, il pense que la guerre est injuste et qu’il faudrait rendre Hélène mais il ne va pas plus loin que cela. Il ne raisonne qu’en termes de vertu et de hauteur d’âme. Et c’est finalement Ulysse qui gagne. Éric Ruf : Cette composante japonisante est aussi liée à la difficulté de représenter les combats au théâtre. Il est risqué de représenter la guerre et la martialité au théâtre. Les épées, les lances et les boucliers, sur scène, cela donne très facilement un effet « playmobil » ! Dès que l’on essaye de traiter sérieusement les affrontements guerriers, on redouble le ridicule de la mise en scène. Nous sommes donc allés vers le côté japonisant : un seul coup, plutôt que toute une série de figures non crédibles !

Jean-Michel Déprats : Cette difficulté que vous pointez (à représenter la guerre et les combats au théâtre), Shakespeare en faisait déjà état dans Henry V où le Chœur de l’Acte I, sollicitant la collaboration du public, dit aux spectateurs : « Suppléez à nos imperfections

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par vos pensées /Divisez chaque soldat en mille, / Et créez une armée imaginaire »5 et où le Chœur de l’Acte IV évoque « quatre ou cinq épées minables et ridicules /Maladroitement croisées dans une rixe dérisoire »…Le temps est hélas venu de clore notre entretien et de vous remercier tous trois très, très chaleureusement d’avoir accepté de participer à cette rencontre.

NOTES

1. William Shakespeare, Troïlus et Cressida, traduit par André Markowicz, Préface de Margaret Jones-Davies, Paris, Les Solitaires Intempestifs, 2006. 2. La distribution du spectacle comprend Yves Gasc, Michel Favory, Eric Ruf, Bruno Raffaelli, Laurent Natrella, Michel Vuillermoz, Christian Gonon, Loïc Corbery, Stéphane Varupenne, Gilles David, Georgia Scalliet, Jérémy Lopez, Louis Arene, Sébastien Pouderoux, Akli Menni, Laurent Cogez, Carine Goron, Lucas Hérault, Blaise Pettebone, Nelly Pulicani et Maxime Taffanel. 3. En 2011, il a joué dans Les Joyeuses Commères de Windsor de Shakespeare, On ne badine pas avec l’amour de Musset et L’Avare de Molière, et en 2012, du même Molière, dans Le malade imaginaire et Dom Juan ou le festin de pierre. 4. Administratrice générale de la Comédie-Française depuis le 4 août 2006. 5. William Shakespeare, La Vie d’Henry V, Traduction par Jean-Michel Déprats, in Histoires, II, Œuvres Complètes, IV, Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet éds, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008, Prologue, p. 731.

INDEX

Mots-clés : Troïlus et Cressida, Comédie-Française, Ruf Jean-Yves, Ruf Éric, Corbery Loïc, mise en scène, jeu, acteur, scénographie Keywords : Troilus and Cressida, Comédie-Française, Ruf Jean-Yves, Ruf Éric, Corbery Loïc, acting, scenography

AUTEURS

JEAN-YVES RUF

Metteur en scène

ÉRIC RUF Scénographe

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LOÏC CORBERY Comédien

LEÏLA ADHAM

Université de Poitiers

JEAN-MICHEL DÉPRATS

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

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Autour des Sonnets

Jacques Darras et Lachlan Mackinnon Christophe Hausermann (éd.)

NOTE DE L’ÉDITEUR

Note 1 : Propos retranscrits par Jean-Marc Peyron. Dominique Goy-Blanquet : Our last guests are eminent academics but first and foremost they are eminent poets and it is their longstanding conversations with Shakespeare as one poet to another as it were, they are going to share with us today. Lachlan Mackinnon taught at Winchester College until 2011 but he is also a critic, a literary journalist and a poet who writes regularly for national press. His scholarly works include Shakespeare the Aesthete: An Exploration of Literary Theory (Palgrave), Eliot, Auden, Lowell: Aspects of the Baudelairean Inheritance (Macmillan), a biography of Elsa Triolet and four collections of poetry, one of them entitled The Coast of Bohemia, another includes several sonnets. The most recent Small Hours (Faber and Faber) was short- listed for the Forward Prize in 2010. He retired from teaching two years ago and he received a Cholmondeley Award in 2011. Jacques Darras’s poetry has also been distinguished by several awards. He was the Dean of the Faculty of languages at Amiens for fifteen years but he prefers to define himself as a poet, an essayist and translator and usually proves it by publishing volumes of each kind at one go. So last month, three books came out at once: Pieter Brueghel croise Jean- Jacques Rousseau sur l’A1, a translation of Blake’s The Marriage of Heaven and Hell and Shakespeare’s sonnets. He is also a determined European, the first non-English speaker to be invited to give the Reith Lectures on BBC in 1989. He has published a long list of essays, volumes of poetry, translations of poems by Malcolm Lowry, Walt Whitman and Ezra Pound.

1 Jacques Darras : Nous venons de nous mettre d’accord il y a cinq minutes exactement, avec Lachlan. Je vais lire un papier très court, rassurez-vous, en anglais et Lachlan, de façon très élégante va lire le sien en français. Et ensuite il m’a proposé que nous fassions un échange en français également. Je m’étais préparé à ce que cela soit en

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anglais, mais je suis un peu soulagé, je dois le dire, surtout devant de grands spécialistes comme vous. Alors je vais lire mon texte en anglais, je vais donner un titre qui brille par sa banalité pour un angliciste et qui est le suivant : For whom the bell tolls.

2 Some critics wonder why there are so many poets attempting to translate Shakespeare’s sonnets into French. As if they were poems of little worth. More curiously, the poets themselves are very often sceptical of their own attempt. Thus Yves Bonnefoy, in his recent Gallimard translation, is highly critical of the conventionality of the Sonnets by contrast with the freedom of the plays. The difference, he says, lies in the “free verse” of the dramas contrasting with the conventional rhyming of the poems. Now, once we have respectfully pointed to Bonnefoy that what he calls “free verse” is actually “blank verse” – a rather confusing confusion on the part of a would be anglicist – the fact remains that the Sonnets seem at times to have been composed by an altogether different hand than Shakespeare’s. We shall probably never elucidate the mystery. I myself had long entertained that view, until I set to work to give my own French version. In the process I have come to the conclusion that Shakespeare may well have used two different literary forms of self- probing, with various ends and effects, one I would call metaphysical in Hamlet, the other literary or, shall we say, purely rhetorical in the Sonnets.

3 By definition a Sonnet is a poetic form that sounds. That is sonorous. That is based on the musical quality of words. Which is the case with Shakespeare’s sonnets. They are music. Not only to my ear I guess. The easiness with which some of them are memorized comes from that very quality. Actually their musicality, their sonnetability, is precisely what makes them sound superficial. They run so smoothly, they have such gliding quality – such glibness – in them that we are too happy, when reading them aloud, not to look too closely into their meaning. No longer mourn for me when I am dead Than you shall hear the surly sullen bell Give warning to the world that I am fled From this vile world with vilest worms to dwell.

4 You can hear the bell all along these lines. A sonnet is a bell ringing. Once the bell is in motion you cannot make it stop. Slow it down only. It has to exhaust itself in time. Similarly with a sonnet. There may be ten feet to that pentameter in Sonnet 71 but what you mostly hear are the strokes of the metallic bell echoing and re-echoing at the end of each line: Dead/bell/fled/dwell. I won’t go further. I just wanted to make that point against Bonnefoy whose translation sounds very flat. Deliberately and wrongly so, I am afraid.

5 In a sonnet you have to let the bell ring itself out until you can begin to hear the premises of a meaning. Now, when coming to the meaning of Shakespeare’s sonnets, one encounters a series of obstacles. Many of which are unsolvable. Let us sum them up very quickly. First, no one knows for sure who the addressees are. All the more so since they happen to change in the process. A young man (is he really the same throughout?) seems to be the poet’s concern in the first 128 sonnets. A mysterious dark woman in the following 26. None having a determined identity. Which makes us all the more frustrated as we live in an age doting on biographies and who is who. The unsolvability of the identity mystery lessens the attractiveness of the Sonnets. That we cannot retell their story in novelistic prose disappoints us. Contrary to what the Romantics (Wordsworth, Coleridge) supposed, those sonnets are not autobiographical. Or if they

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are they are uncrackable ciphered biographies. Next comes a still larger obstacle. Deriving from the first. Is the sequence of those sonnets in the right order? And if so what does that order mean? Why should the “dark lady” come at the end and to what purpose? Does the time of the order correspond to a logic of composition or to chronological time? We shall never know, I am afraid. The sonnets are locked up. Actually they seem to have been composed on the model of the many caskets to which Shakespeare refers in his comparisons. As if they were to keep their secret for ever. Could Shakespeare have been the father of the detective poem? Playing with clueless mysteries? Rather a paradox for a playwright isn’t it?

6 What we are left with, apart from the musical engineering of the sonnets themselves is a series of dead ends which may be their real purpose. At this stage (sorry that we have to go a bit fast) two things can be deduced in two directions. Either Shakespeare wanted to block any future enquiry into his identity, any raking up of his dust, as his Stratford grave says. Or his locking up all secrets in his sequence may appear as a refusal to practise the sonnet game as it used to be practised at court any further. Both explanations indeed may support each other. Originally the sonnet was an aristocratic game or pastime. Part of an accomplished education as such, on a par with the arts of war. As exemplified by Sidney, Wyatt and Surrey, all of them military strategists as well as versifiers. No such aristocratic game for William the glover’s son turned playwright. In 1609 the sonnet form may well have reached its temporary exhaustion. Let us bear in mind that hardly two years later, in 1611, although there are doubts concerning that date, John Donne’s Songs and Sonnets will come out. What is undisputable in Donne’s case is that with him the Sonnet form is gladly mangled and torn to pieces. Donne clearly refutes the Platonic idealism that underlay the Petrarchan sonnet. He has the unmentionable human body with its sexual attributes make an irruption into the musical mould of the Sonnet. As does Shakespeare somehow in his “dark lady” sequence and its hints at venereal diseases. Donne works in the wake of Aristotle and his medical disciples. William Harvey and his discovery of blood circulation are not very far away. As a good shopkeeper Shakespeare might have wanted to close the sonnet shop before putting it on sale. Making room (with a pinch of nostalgia, possibly) for the new literary mongers or traders. For the new age demanded (let us ape Pound’s Hugh Selwyn Mauberley) that all those young aristocrats so fond of wasting “love’s labour” and dithering with procreation (from fairest creatures we desire increase Sonnet 1) may “exit” from the stage and be replaced. In their perverted Platonic ways they were but images of the past, narcissistic caricatures no longer at the centre of a universe of expanding trade and discovery. Their sterility being made twice obvious, what with their hatred of “increase”, viz. children, (first sonnet) or their complacency for “venereal disease” (last two sonnets). In his ironical and melancholy way Shakespeare may well toll the bell for the old Petrarchan model, riddled and rifled by new medical realities (cf. the number of medical references in the last sonnets). Only Donne would through his final conversion manage to give the sonnet some respectability again, churchifying it as it were, in his Holy Sonnets. This however should by no means deter us from enjoying the musicality of the bell announcing the death of an age no longer to be mourned than its Stratford-born bell-ringer himself. Which is forever.

7 Lachlan Mackinnon : Quand je pense à vous, Jacques en tant que traducteur, je pense au traducteur d’Ezra Pound, d’Allen Ginsberg, de Walt Whitman, des poèmes longs, des formes ouvertes, et maintenant nous vous trouvons engagé avec une forme courte et fermée. Ce qui est très intéressant. Vous avez choisi d’employer des vers plus longs que

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ceux de Shakespeare pour la musicalité comme vous dites dans votre introduction. C’est une question permanente : pourquoi les vers français se traduisent naturellement en décasyllabes anglais mais que le décasyllabe anglais se traduit naturellement en alexandrins français ou à peu près. Vous avez parlé de l’embourgeoisement de la littérature anglaise et je crois que vous avez raison, mais je me souviens que Michael Drayton qui est issu d’un monde plus modeste que Shakespeare, a produit ses sonnets avant Shakespeare, que Samuel Daniel qui venait d’un monde un peu plus élevé a produit ses sonnets avant Shakespeare, que ce processus était en train de se passer avant la parution des sonnets de Shakespeare. Il arrive très tard dans le processus, mais il sait ce qui se passe je crois. Il est un écrivain qui s’intéresse toujours aux moments de transition. Comme Bob Dylan il s’est aperçu que « The Times They are a-Changin’ » et si nous pensons par exemple au roi dans All’s Well, un homme fatigué au terme de la vie vraiment, qui doit trouver un emploi pour les jeunes hommes de son royaume, la guerre, mais ce n’est pas simplement là mais c’est partout. Nous le trouvons à la fin des tragédies. En Angleterre, il y a une tradition trop longue, très bête, de parler d’un restoration of order, une restauration de l’ordre à la fin de la tragédie mais ce n’est jamais ça. C’est toujours le remplacement d’un vieux monde par un nouveau. Si nous prenons par exemple Othello : Othello lui-même est un héros d’un type ancien, qui se trouve pris au piège dans le mécanisme d’une comédie domestique où il ne sait pas se conduire. Il perd sa route et se termine magnifiquement mais son monde est passé. Macbeth se trouve dans un complot essentiellement de l’ambition de sa femme, une ambition moderne, et il est perdu. Lear, nous voyons clairement que les enfants succèdent. Avec Hamlet, nous savons bien que Fortinbras sera un meilleur roi. Hamlet est très intéressant, très engageant par sa personnalité, mais il n’est pas un roi à venir. Il ne saurait pas être roi. C’est un rôle trop petit pour lui vraiment. Il est habituel d’attribuer la perception des changements de l’époque à John Donne. Mais Donne, vous l’avez cité, est une personnalité très curieuse. Nous savons qu’il s’est divisé dans une lettre en Jack Donne, l’auteur des poèmes licencieux et John Donne l’auteur des Holy Sonnets. C’est une distinction fausse parce que la même personnalité sadomasochiste se montre partout.

8 La vie comme elle est reflétée dans les sonnets est curieuse. Une vie amoureuse qui est homosexuelle d’un côté et de l’autre mystérieuse. La tentation de lire les sonnets sous la forme d’une autobiographie à clé est très forte mais la clé est perdue. Et je crois vraiment qu’ils ne constituent pas une autobiographie. Que ce n’est pas exactement un roman, pas exactement une pièce, mais que le poète explore des situations marginales. La situation de l’homosexuel sous un régime qu’il aurait connu, comment ce serait d’être homosexuel dans un tel monde ? Question très intéressante. Question que l’on ne pouvait pas montrer à l’époque dans le théâtre mais dans des poèmes, particulièrement si les poèmes ont circulé de façon privée, et voilà un autre versant où Shakespeare se trouve : le moment où l’écrit cède à l’imprimé. L’histoire de Shakespeare, de l’œuvre imprimée est très difficile à lire. Il est probable qu’il a décidé d’imprimer les sonnets mais nous savons que Donne par exemple ne l’a pas fait. Ils ont circulé de façon privée pendant sa vie et n’ont pas été imprimés avant sa mort. Ainsi l’expérience liminale, les maladies vénériennes avec lesquelles les sonnets finissent : pourquoi ? Ce sont des questions intéressantes que vous avez examinées dans votre introduction mais peut- être il nous faut commencer avec une question linguistique. Robert Frost a dit comme vous le savez que « la poésie est ce qui est perdu dans la traduction ». Prenons un exemple :

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Shall I compare thee to a Summer’s day? Thou art more lovely and more temperate:

9 Des vers très curieux. Cela commence très bien : Shall I compare thee to a Summer’s day?

10 Nous savons où nous nous trouvons : il s’agit d’un poème d’amour, un poème presque formulaïque. Thou art more lovely

11 Cela marche bien and more temperate

12 ce mot n’est pas poétique, ce n’est pas dans le registre que le poète a établi. Le latinisme du mot, le premier mot de trois syllabes dans ces deux vers joue contre les mots courts. C’est une technique que Wordsworth, je crois, a prise en partie de Shakespeare.

13 Est-ce possible en français de reproduire ces transitions entre les mots courts essentiellement anglo-saxons et les longs mots latins dans une langue qui est plus latine en soi ?

14 Jacques Darras : C’est une question ? Bon. J’étais en train de chercher le numéro du sonnet, je devrais le savoir par cœur, mais ce n’est pas le cas, Oserai-je te comparer à une journée d’été ? Mais tu as plus de charme et plus de tempérance.

15 La tempérance c’est une vertu morale autant que climatique, même plus morale que climatique. Du moins aujourd’hui. Je ne sais pas si c’était le cas à l’époque de Shakespeare. Il faut se méfier bien entendu.

16 Mais la question est : qu’est-ce qu’on traduit ? L’époque de Shakespeare ou bien on traduit aujourd’hui ? Ce que j’ai essayé de faire, moi, c’est la plupart du temps d’adopter une position médiane c’est-à-dire essayer de ne pas trop m’éloigner de la langue élisabéthaine, tout en la rendant possible dans la compréhension du français contemporain. Ce n’est pas glorieux, mais ce n’est pas du tout non plus ce que font la plupart des traducteurs français qui, soit parce qu’ils ne connaissent pas l’anglais très bien, je soupçonne que c’est le cas de la majorité, soit parce qu’ils décident, ce qui est un droit du traducteur, de forcer en quelque sorte la langue, passent d’un extrême à l’autre. Ou bien ils sont très proches, trop proches jusqu’à rimer, trop proches de l’original, ce qui fait que leur langue est immanquablement aspirée par le côté élisabéthain et donc est frappée automatiquement de caducité, du moins c’est un peu ce que je sens, ou alors leur langue est tellement moderne ou tellement violente dans son interprétation, tellement fausse définitivement et délibérément, que là on se dit, Shakespeare est capable de tout supporter, la preuve, il y a eu des exemples infinis comme cette fameuse troupe belge qui lisait tout Shakespeare en quatre-vingt-huit minutes, ce qui était très efficace, d’ailleurs. C’est ça qui fait la force de Shakespeare, c’est qu’il est absolument indéformable. Alors moi j’ai choisi, c’est pour cela que je dis que ce n’est pas très glorieux, allez, j’ai essayé d’être subtil, c’est-à-dire de passer au milieu, de ne pas, surtout pas, trahir l’extraordinaire subtilité de ces sonnets. Nous sommes d’accord sur ce point ? Qui est une subtilité sémantique, polysémique.

17 Dominique Goy-Blanquet : Tu avais déjà dialogué avec Shakespeare dans William Shakespeare sur la falaise de Douvres où tu avais pris un parti tout à fait différent. Tu peux nous dire comment tu es passé de l’un à l’autre ? Et ensuite je vous laisse poursuivre votre discussion.

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18 Jacques Darras : Je ne pense avoir répondu entièrement à la question de Lachlan mais ce n’est pas grave. C’est très simple : j’ai fait ce travail sur Shakespeare à Calais en face de la falaise par beau temps, quand la brume et le brouillard se lèvent de dessus la Manche, et il suffisait que je tourne la tête à gauche, je voyais la falaise de Douvres. Mais j’étais plus jeune de trente ans. J’étais plus jeune de trente ans donc j’étais plus près de l’Amérique, je ne voyais pas simplement l’Angleterre, je voyais aussi l’Amérique par la fenêtre de Calais. J’étais plus jeune et j’étais plus désireux d’amener du désordre. Je m’étais dit, je pense qu’il y a une certaine logique enfin dans le raisonnement : on ne peut pas traduire Shakespeare comme cela, à plat, linéairement, et je continue à le croire et à le penser mais je ne me conduis plus de la même façon, il y a un centre de gravité dans chaque sonnet, je ne sais pas si tu vois ce que je veux dire, il y a un centre de gravité et je cherchais ce centre de gravité, j’organisais ma traduction du sonnet autour de ce centre de gravité. Seulement, je me suis dit, ça va me prendre un tel temps pour trouver le centre de gravité de chacun des 154 sonnets, j’ai abandonné, j’ai laissé, j’ai quitté. Et puis, trente ans plus tard, je suis plus rangé, je suis plus en ordre, je suis plus ordonné, et j’ai fait une traduction que je crois dans l’ensemble assez correcte, mais en même temps plus posée, plus calme. Je me suis retiré dans ma maison de Stratford d’une certaine façon, un petit peu. J’espère avoir répondu.

19 Alors ce sonnet sur la tempérance, oui bien sûr, mais que voulais-tu montrer ?

20 Lachlan Mackinnon : J’ai l’impression que vous l’avez moralisé, ce sonnet.

21 Jacques Darras : Mais c’est très moral, d’un bout à l’autre. Dans ces sonnets-là, l’image sémantique, si je puis dire, la plus fréquente, la plus nombreuse, majoritaire c’est le juridique. Partout, tout le temps, il est question de contrat. Et c’est très intéressant parce que le premier qui ait écrit des sonnets c’est un Italien, qu’on appelle, je ne retiens jamais son nom, Giacomo da Lentini. À la cour de Frédéric II, on l’appelle le juriste, « Il Notaïo » en italien. Je crois que c’est Dante qui le désigne comme cela. C’est quand même étonnant : les quatorze vers d’un sonnet sont de toute façon un contrat. C’est un contrat que l’on passe avec le lecteur. En quatorze vers, il faut qu’il se passe quelque chose. Et il y a intérêt à ce qu’il se passe quelque chose. Et donc moi je pense que ce n’est pas étonnant que ce soient des juristes et des mathématiciens à la Cour de Frédéric II, c’étaient essentiellement des juristes et des mathématiciens, qui ont inventé le sonnet – tout est là.

22 En France, aujourd’hui le mathématicien poète Jacques Roubaud s’intéresse au sonnet. Il y a quelque chose de très contraignant, le maximum d’effet dans le minimum d’espace – c’est le sonnet. Ce qui n’est pas le cas de la poésie. Alors Whitman et Ginsberg c’est vraiment l’opposé. Oui mais le sonnet est la matrice de toute la poésie anglaise, par exemple, tu as mentionné Wordsworth, j’ai été très long avant de savoir — j’ai dans ma bibliothèque les Collected Works de Wordsworth, bien entendu, Tintern Abbey, Intimations of Immortality, etc... mais à la fin de sa vie, Wordsworth n’écrit que des sonnets. Combien de sonnets? Trois cents ? Quatre cents ?

23 Lachlan Mackinnon : Mais peut-être qu’il aurait-il dû cesser !

24 Jacques Darras : C’est vrai : il n’y en a aucun qui tienne vraiment la route hormis The world is too much with us etc…. Mais il a passé tout le reste de sa vie à en écrire quand il était à Rydal Mount, qu’il était un poète officiel, un poète établi, un poète lauréat d’ailleurs, eh bien il a écrit sonnet sur sonnet. Je réponds à ta question du début, non pas que je me compare à Wordsworth, mais dans le fond c’est un cas de régression. Je

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suis passé de Whitman aux sonnets de Shakespeare, c’est une régression mais j’ose croire quand même que c’est une régression qui revient à la source, au creuset d’origine.

25 Lachlan Mackinnon : Il est intéressant que vous voyiez les poètes comme des avocats.

26 Jacques Darras : Mais oui, il n’arrête pas de plaider, c’est une plaidoirie permanente, dans les sonnets.

27 Lachlan Mackinnon : J’ai une amie qui écrivait des romans policiers, elle s’appelle Sophie Hannah, je ne crois pas qu’elle soit encore publiée en France ; elle est aussi poète, bon poète et elle dit que pour elle le processus d’écrire un poème est exactement le même que celui d’écrire un roman policier. On organise tout.

28 Une autre question que je voulais vous poser : le poète en traducteur n’est pas le traducteur simple ; il y a toujours quelques motivations privées, ou quelque intérêt privé aussi.

29 Que pensez-vous avoir appris en poète dans la traduction de Shakespeare ?

30 Jacques Darras : J’ai déjà essayé de traduire Hamlet. Ma traduction est dans un tiroir. Je n’y ai pas touché depuis vingt ans. Je ne suis pas satisfait. Je l’ai traduite en vers blancs également, un alexandrin blanc en quelque sorte, parce que ça c’est un des problèmes pour moi. C’est un des enjeux. Alors évidemment ce n’est pas un enjeu important pour les shakespeariens français ni anglais, je ne vais pas m’étaler sur cet enjeu-là, mais il y a un enjeu dans la poésie française contemporaine, ou plus précisément la poésie, qui traverse tout le vingtième siècle, c’est celui de la métrique. Quel mètre employer ? La question se pose toujours à nous aujourd’hui.

31 Lachlan Mackinnon : Timothy Steele a publié il y a vingt-quatre ans un livre sur cette question de la métrique.

32 Jacques Darras : Cette question tarabuste, taraude les poètes français, qui se l’avouent ou pas, depuis le début du vingtième siècle, où la césure s’est très mal faite entre la poésie régulière baudelairienne et hugolienne et le vers libre. Alors que je trouve que l’Angleterre a inventé par imitation de l’Italie, grâce à quelqu’un qui s’appelle Surrey, Henry Howard, oui l’Angleterre a inventé un compromis entre le vers régulier et le vers libre. C’est là que je m’oppose violemment à Yves Bonnefoy. Ce sont des problèmes de prosodie, ce sont des problèmes importants. L’Angleterre a inventé un compromis. Ce compromis est tellement extraordinaire et tellement souple, cette constitution poétique orale est tellement formidable qu’aujourd’hui encore, beaucoup d’entre vous écrivez en pentameter blank verse.

33 Lachlan Mackinnon : Mais pour cela, il faut écrire dans une langue qui utilise le rythme. Normalement, le français est plus syllabique, on n’entend pas les emphases de la même façon, je crois.

34 Jacques Darras : Les Français pratiquent la conversation. Une des réponses que je peux donner pour ma traduction, je suis obsédé en poésie par le dialogue. J’aime que dans un poème, il y ait du dialogue. Je suis social, j’aime la conversation, j’aime beaucoup au fond les autres, et la société, je ne peux pas concevoir qu’une poésie soit uniquement tournée sur elle-même, ou sur le langage purement et simplement, comme tant de poèmes aujourd’hui. J’aime qu’il y ait de l’échange dans un poème. Et alors là, les sonnets, c’est assez extraordinaire, même si l’addressee, celui à qui s’adresse le sonnet ne répond pas physiquement, linguistiquement, mais on comprend à travers ce que dit

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le poète ce qu’il pense. Et donc il y a du dialogue dans les sonnets. Quatorze vers, c’est une scène, c’est un dialogue : tu ne me comprends pas, tu ne m’as pas compris, donc on reconstitue sans aucun problème cette scène. C’est un petit théâtre.

35 Lachlan Mackinnon : Il y a aussi les deux parties du sonnet. La volta, comme on dit en italien. Le sonnet se répond. Ainsi il contient un débat intérieur mais aussi adressé à l’autre. Je pense ceci, je pense cela, qu’est-ce que vous pensez ?

36 Jacques Darras : Chez Shakespeare, il y a toujours trois personnes dans un sonnet : celui à qui on s’adresse, celui qui parle et celui qui s’interroge. Il y a une division en trois. C’est ça que je vois également. Cela complique encore la perception et la traduction.

37 Lachlan Mackinnon : Une autre chose que vous avez dite, c’est que vous trouvez que les sonnets quelquefois glissent, que l’œil ne s’arrête pas pendant qu’on les lit, qu’ils sont presque trop musicaux. Ce qu’un Anglais pourrait dire de Verlaine, comment s’engager dans cette musique ? Comment avez-vous pénétré cette difficulté ?

38 Jacques Darras : La musique ?

39 Lachlan Mackinnon : Oui.

40 Jacques Darras : C’est une question extrêmement difficile. Je vais d’abord répondre de façon générale. J’aime beaucoup la musique, j’aime beaucoup la polyphonie. La polyphonie à l’origine, alors là je vais ramener la Picardie, c’est Josquin des Prés, c’est- à-dire le dialogue entre la voix majeure et le déchant. Le chant et le déchant. Il y a très naturellement une musique dans ces sonnets et j’y étais sensible d’une certaine manière. Je ne connais pas la musique de la Renaissance, je la connais très mal. Simplement il me semble que ceux d’entre eux que nous connaissons le mieux, Shall I compare thee to a Summer’s day?, No longer mourn for me when I am dead, ce sont des cellules musicales, et c’est d’ailleurs pour cela que nous les retenons. Il y a ce côté de mémorabilité des sonnets de Shakespeare – là, c’est à moi d’interroger l’Anglais : j’ai l’impression que certains d’entre vous les savez par cœur ? Vous les connaissez par cœur.

41 Lachlan Mackinnon : Les sonnets comme Hamlet sont devenus le Mona Lisa de la littérature anglaise : c’est-à-dire que l’on peut les citer dans un journal sans explications. Et tout le monde sait ce que l’on veut dire. Et il y a des vers des sonnets que tout le monde reconnaîtrait. Shall I compare thee to a summer’s day? , presque tout le monde le connaît. Mais nous savons que la mémorabilité a été un effet recherché par les dramaturges de l’époque et tout poète cherche à être mémorable.

42 Jacques Darras : Oui mais, Lachlan, j’adore ce que tu dis à l’instant, ce que tu oses dire : dans le monde contemporain, un poète doit consciemment ou inconsciemment, chercher à être mémorable ou mémorisable, ce qui n’est tout à fait la même chose. Mémorisable c’est plus humble que mémorable d’une certaine façon. Et ce n’est pas le cas de beaucoup de poètes contemporains en Angleterre ou en France, et cela c’est d’une extraordinaire difficulté car il faut en plus la grâce, il faut un moment de grâce. Les 154 sonnets de Shakespeare ne sont pas tous mémorables mémorisables, il y en a une dizaine qui sont mémorables, qui sont absolument au-dessus, ce sont les fleurs suprêmes, et c’est très important ce que tu dis.

43 Lachlan Mackinnon : Mais ce n’est pas volontaire : on ne peut pas dire « Aujourd’hui je serai mémorable ».

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44 Jacques Darras : À propos de ce sonnet, Shall I compare thee to a summer’s day? je ne savais que nous allions nous attarder sur celui-ci. Ma traduction Grasset a été fugitivement présentée, excuse-moi de faire de la publicité, au Grand Journal de Canal +. Pendant dix secondes un type très doué, d’ailleurs, Trapenard, c’était le jour de la Saint Valentin, a montré très rapidement ce livre, les sonnets venaient de sortir, et il s’est tourné de façon mi-ironique mi-amusée vers le journaliste célèbre de Canal +, Jean-Michel Apathie, et il lui a dit : « Oserai-je te comparer à une journée d’été ? » et l’autre a pris cela à bout portant, et je me suis dit au moins c’est de la publicité qui est faite pour le livre. Je ne sais pas s’il connaissait Shakespeare avant mais c’est ce vers-là qu’il est allé chercher et il l’a mis en situation. C’est un vers tout à fait extraordinaire.

45 Lachlan Mackinnon : Nous avons parlé de la musique et de la mémorabilité. Un vers qui m’a hanté toujours, Lilies that fester, smell far worse than weeds.

46 Jacques Darras : Regarde, je l’ai noté. Justement je voulais en parler. Je me suis posé la question : l’auteur, l’écrivain à la mode sous Elisabeth c’est John Lyly. Je me suis posé la question il y a quinze minutes, en venant ici. Je suis allé chercher Euphues. On a l’impression que c’est de la parodie, que les sonnets de Shakespeare sont une parodie de Euphues. Une critique, une satire comme dans Love’s Labours Lost. Je me demande s’il ne s’agit pas d’un traité satirique contre l’Euphuisme.

47 Lachlan Mackinnon : C’est bien possible. Lire Lyly c’est presque impossible. Lisons ce sonnet.

48 Jacques Darras : Tu me permets de lire trois lignes de Lyly ? How frantic are those lovers which are carried away with the gay glistering of the fine face? The beauty whereof is parched with the summer’s blaze and chipped with the winter’s blast: which is of so short continuance, that it fadeth before one perceive it flourish.

49 Mais c’est Shakespeare, ça c’est un sonnet, summer’s blaze, winter’s blast?

50 Lachlan Mackinnon : Ce qui est intéressant, les méthodes que Lyly emploie, on peut les trouver aussi chez Thomas Nashe. Mais Nashe vit tandis que Lyly ne vit pas.

51 Jacques Darras : Je suis d’accord. On a l’impression que Shakespeare apporte de la profondeur, retourne le langage de Euphues, de Lyly en le renversant, en lui donnant une épaisseur, une profondeur que Lyly n’a pas. Mais on est dans le langage à la mode, le langage de cour sous Elisabeth. Je suis assez saisi.

52 Lachlan Mackinnon : Si on lit par exemple, Colin Clouts Come Home Again, de Spenser, on trouve une parodie aussi de cette poésie courtoise, cette poésie amoureuse. Shakespeare n’est pas seul. Je veux dire qu’il n’est pas le seul à s’apercevoir des limitations de ce genre.

53 Lisons ce sonnet : SONNET 94 They that have power to hurt, and will do none, That do not do the thing they most do show, Who, moving others, are themselves as stone, Unmoved, cold, and to temptation slow: They rightly do inherit heaven’s graces, And husband nature’s riches from expense; They are the lords and owners of their faces, Others but stewards of their excellence. The summer’s flower is to the summer sweet,

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Though to itself it only live and die, But if that flower with base infection meet, The basest weed outbraves his dignity: For sweetest things turn sourest by their deeds; Lilies that fester smell far worse than weeds.

54 Jacques Darras : Avant de lire la traduction française que j’ai donnée, quelque chose me touche très profondément en traduisant, et je complète ma réponse à ta question : il y a un poète que j’adore, que j’aime beaucoup et qu’il m’a été permis de redécouvrir à travers beaucoup des sonnets de Shakespeare, c’est Du Bellay. En relisant Les Regrets de Du Bellay, il y a énormément de poèmes qui commencent par « Ceux qui », « Ceux qui », « They that have power to hurt and will do none » ça c’est du Du Bellay. Or il a été traduit par Spenser. On a vraiment l’impression dans certains poèmes, peut-être pourrons-nous en lire un ou deux, que c’est Du Bellay. Ce n’est pas du Du Bellay traduit, mais on entend l’écho de du Bellay, et le mécontentement de Du Bellay avec la cour de Rome, j’ai l’impression de le réentendre chez Shakespeare, mécontentement très subtil avec la cour anglaise. C’est une impression. Ceux qui, ayant puissance de blesser, ne blessent pas, Ne commettant pas l’acte qu’ils semblaient devoir faire, Qui ébranlent les autres mais gardent façade de pierre, Que rien jamais ne tente, tant ils savent rester froids : Il est juste qu’ils héritent des cadeaux du ciel, Qu’ils préviennent la dépense des richesses naturelles ; De leur visage ils ont maîtrise et seigneurie, Quand les autres ne peuvent qu’en gérer l’excellence. La fleur qui naît l’été embaume par sa fragrance, Même si c’est pour elle seule qu’elle vit, qu’elle meurt, Mais qu’une simple anémie malheureusement l’infecte, L’herbe la plus vulgaire en parfum la vaudra. Les actes peuvent rendre acides les choses les plus douces ; Les lys en pourrissant empestent plus que l’ivraie.

55 Alors le Du Bellay. Est-ce qu’on peut lire le 65 ?

56 Lachlan Mackinnon : Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea, But sad mortality o’er-sways their power, How with this rage shall beauty hold a plea, Whose action is no stronger than a flower? O how shall summer’s honey breath hold out Against the wrackful siege of batt’ring days, When rocks impregnable are not so stout, Nor gates of steel so strong, but time decays? O fearful meditation! Where, alack, Shall time’s best jewel from time’s chest lie hid? Or what strong hand can hold his swift foot back? Or who his spoil o’er beauty can forbid? O, none, unless this miracle have might, That in black ink my love may still shine bright.

57 Jacques Darras L’airain, la pierre, la terre, ni la mer infinie En puissance ne surpassent l’horrible mortalité, Donc par quel plaidoyer sa rage fléchirait Sous la fragilité florale de la beauté? Comment contrer les brèches du temps cet assaillant

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Par l’haleine de miel du souffle de l’été Quand les rocs imprenables n’ont pas même l’armement, Quand le temps décompose les portes d’acier ? Ô pensée redoutable ! Dans quel coffre cacher La pierre précieuse du temps, qu’au temps elle soit soustraite ? Quelle main aurait la force d’arrêter son pied vif, Qui d’empêcher qu’il pille et ravage la beauté ? Aucun, sauf ce miracle capable d’avoir effet ; Qu’en l’encre noire l’amour continue de briller.

58 Lachlan Mackinnon : Je n’en admire aucun, je n’en aime aucun. Ça arrête le poème de la même façon qu’un verdict.

59 Jacques Darras : Bien sûr, il y a tout d’un seul coup des brutalités, dont on n’a pas parlé mais tout le monde le sait, du distique final qui est terrible, qui est la condensation de la condensation d’une certaine façon, qu’il ne faut pas louper parce que le distique final…

60 Lachlan Mackinnon : ...est aussi souvent folklorique ou proverbial. Il est intéressant que quelquefois Shakespeare semble dissoudre le sonnet dans le discours général, qu’il cesse d’être individu, il devient collectif, vous me comprenez ?

61 Jacques Darras : Oui, Oui.

62 Lachlan Mackinnon : Qu’il travaille avec férocité avec la langue et qu’il la laisse aller où elle voudrait à la fin du sonnet, que le sonnet s’ouvre autant qu’il se ferme.

63 Jacques Darras : C’est un art d’une telle complexité, il y a beaucoup d’inconscient, dans un modèle contraint comme est le sonnet, il y a énormément de laisser aller. Lachlan a raison d’insister là-dessus. C’est un jeu complexe de contraintes, de maximum de contraintes, et de maximum de libertés. Et je pense quand les deux sont réunis dans un même sonnet, c’est là que ça marche mais c’est très rare. Ce que je voulais dire simplement, c’est que chez Shakespeare, dans le distique final — je suis allé voir par comparaison les distiques des sonnets de Surrey qui sont très simples, très banals--- le distique, deux fois sur trois, est d’une férocité, tu as employé le mot férocité, terrible. C’est lui qui, me semble-t-il, je n’ai pas une connaissance suffisante de tous les sonnettistes de la Renaissance anglaise, c’est lui qui fait du distique final un coup d’épée. C’est la pointe.

64 Lachlan Mackinnon : Dans ce sonnet, il y a « That in black ink my love may still shine bright ». L’encre noire, c’est là, c’est devant nous, au moment de la lecture. Ce qui me vient à la fin de cette conversation, c’est l’importance pour le poète de lire. On pense quelquefois au poète comme une créature de fantaisie, une créature qui écrit de temps en temps mais la plupart du temps le poète lit, c’est ce qu’il doit faire pour savoir écrire.

65 Jacques Darras : En tout cas, le poète qui traduit, qu’est-ce qu’il doit lire ! Ah oui, bien sûr, dans le sens lire à l’auditoire. Lisons le sonnet 81. Il est plus fort que le 71, plus méchant, plus noir, avec un jeu sur le mot « issue », d’un matérialisme funèbre. C’est l’ère des vanités qui commence.

66 Lachlan Mackinnon : Or I shall live, your epitaph to make; Or you survive, when I in earth am rotten; From hence you memory death cannot take, Although in me each part will be forgotten. Your name from hence immortal life shall have,

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Though I, once gone, to all the world must die; The earth can yield me but a common grave, When you entombed in men’s eyes shall lie. Your monument shall be my gentle verse, Which eyes not yet created shall o’er-read, And tongues to be your being shall rehearse, When all the breathers of this world are dead. You still shall live, such virtue hat my pen, Where breath most breathes, even in the mouths of men.

67 Jacques Darras : Ou bien je survivrai pour faire ton épitaphe ; Ou bien tu survivras, et moi je pourrirai ; D’ici, jamais la mort n’arrachera ta mémoire, Moi mon pluriel d’atomes nous serons oubliés. Ton nom partant d’en bas deviendra immortel, Moi, parti d’ici-bas, du monde m’effacerai ; La terre ne m’offrira qu’une tombe commune, Au su et vu de tous tu seras inhumé. Ton monument sera le recueil de mes vers, Leur douceur que liront des yeux non encore nés, Des langues futures feront théâtre de ton être Quand nos contemporains de souffle seront privés. Car tu reprendras vie, par la force de ma plume, Là où le souffle prend souffle, dans la bouche des humains.

68 Lachlan Mackinnon : J’ai pensé qu’on finirait avec un sonnet, un sonnet shakespearien, un sonnet qui se traduit, c’est-à-dire que les vers qui riment se traduisent, vous allez l’entendre, mais que les rimes sont parfois imparfaites, je le regrette mais il n’y avait rien à faire. Ce sonnet s’appelle « Le cygne », « The Swan » : The public gardens, after the divorce, Pour soulager, ils étaient trop modernes, les jardins publics, après le divorce were far too modern to relieve the pain of the hurt loss you knew was your desert (quand vos enfants y logeaient chez leur mère), le mal qui suivait justement votre perte. when your kids and your ( ?) ex were renting there. The earth makes nothing of your bitter gloom. Mais, aujourd’hui, il faut s’y promener. La terre oublie toutefois votre amertume: Today. you walk that melancholy way And still the swan glides gently like a queen: encore le cygne glisse doucement comme une reine. (The Jupiter Collisions)

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Mots-clés : sonnets, poésie Keywords : sonnets, poetry

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