SULLE TRACCE DI…

LLEWELYN LLOYD

(, 1879 - Firenze, 1949) EL ÁRBOL, PAISAJE DEL ALMA

A inicios del siglo XX, y su amigo han escogido definitivamente su campo de trabajo. Modigliani ha formado un lenguaje propio en que las formas se recomponen con el enfrentamiento de pinceladas coloreadas, cercanas en este período al fovismo y el cubismo de Picasso; por su parte, Llewelyn Lloyd ha dejado lo que erróneamente se llamó divisionismo. Efectivamente, se ha asociado a esta corriente con la yuxtaposición de pinceladas de colores primarios (rojo, azul, verde), los cuales permiten obtener otros complementarios por efecto de óptica; así, al colocar lado a lado puntos verdes y rojos, sin mezclar los pigmentos, se obtiene un matiz amarillo.

Los artistas italianos, presentes en el Museo de Arte Italiano, usan pince- ladas demasiado alargadas para alcanzar tal efecto óptico. Basta mirar los cuadros para constatar que la burda simplificación —incluir en el di- visionismo a los cuadros de Lloyd— no da cuenta de su riqueza, más aún cuando notamos que empleaban colores complementarios y puntos de amarillo, ocre y azul-verde. En realidad, acostumbraban emplear pince- ladas separadas para captar mejor la dinámica de la luz. Nunca hubo tal «escuela divisionista» y además su significado perdía sentido, ya que en esa misma época se hablaba de puntillismo.

Sea como quiérase llamar a esta técnica de pintar en determinado momento histórico, estos artistas estuvieron relacionados con los , los posmacchiaioli e incluso con el neoimpresionismo y el puntillismo de Signac o Seurat. Es el caso, de Antonio Discovolo (El pino extraño), de Francesco Fanelli (Campesinita), de Adolfo De Carolis (La aurora) o de Llewelyn Lloyd (La hora del Ave María), los cuales intentan captar el vínculo físico entre la naturaleza y su representación, así como sentir la vibración de la luz. Es por esto que se entiende perfectamente esta búsqueda cuando vemos la acumulación de las capas de pintura en La venta de gallinas de , la misma que da un aspecto de una cerámica rugosa. De hecho, Llewelyn Lloyd no es un pintor de primer nivel en la historia del arte italiano como sí lo es o , sin embargo su concepto acerca de cuál es el papel del artista en la sociedad moderna merece estudiarse.

En 1900, Italia se encuentra conviviendo con un mundo en plena trans- formación y las invenciones técnicas, las nuevas industrias establecen

SULLE TRACCE DI… 2 LLEWELYN LLOYD flamantes relaciones entre la modernidad urbana y el arte. Esto es lo que explica la abundancia en temas políticos, sociales e imágenes de la revolución en la producción de los posmacchiaioli.

Los artistas, cuando no van a los hospicios o al campo, visitan —como — los arrozales (La vuelta del arrozal) para ver a las campesinas trabajar los pies en el agua. Esto se ha representado en un inmenso cuadro que prefigura la película neorrealista de Giuseppe De Santis, Arroz amargo (Riso amaro, 1949) que narra la dura lucha por la vida de las recolectoras de arroz. Es verdad que, a sus inicios, estos jóvenes pintores adoptaron el divisionismo y se apoderaron de temas industriales y técnicos: lámpara de arco, chimeneas de fábricas, comi- tivas, motines... Pero Lloyd se interesa más en la pintura de paisajes e intensifica su actividad descriptiva aplicando la «técnica macchia» a la creación de numerosos paisajes en Manarola (uno de los pueblos que conforman Cinque Terra en la costa ligura), donde reside en compañía de Guglielmo Amedeo Lori y Antonio Discovolo.

Ahora, para entender mejor la obra La hora del Ave María, debemos de- tenernos sobre un aspecto de la vida de Llewelyn Lloyd. De origen ga- lés, este pintor italiano nacido en Livorno en 1879, muestra, a una edad temprana, una natural inclinación por el dibujo. Su formación se inicia en el ámbito macchiaioli bajo la dirección de , quien fue alumno de Giovanni Fattori, el más importante representante de los macchiaioli. Fattori visitaba muy a menudo la escuela de Micheli y las producciones de unos estudiantes le llamaron la atención. Con Llewelyn Lloyd trabajaban, en ese momento, Oscar Ghiglia y Amedeo Modigliani. Giovanni Fattori solía decir: «Si hoy soy un artista con algún mérito, eso se lo debo a Nino Costa» y añadía que los largos paseos a través de la campiña livornesa, compartidos con el artista romano, resultaron ser verdaderas clases de naturalismo. De ahí el interés por los paisajes, ya que Costa aprendió de los grandes paisajistas europeos como Turner y Corot, Ruskin, Coleman y Leighton, quienes para la década de 1850 se habían dedicado a pintar los grandes y rudos paisajes de la campiña romana. Es esta fe en lo verdadero lo que el pintor romano transmitió a Fattori y a la hermosa juventud florentina en las peregrinaciones que realizaban a su taller en Oltrarno, durante las noches en el Caffè Miche- langelo o en los paseos por la campiña livornesa.

De otro lado, Llewelyn Lloyd conocía las obras de sus antecesores paisajistas: desde Camille Corot hasta los ingleses Charles Coleman,

SULLE TRACCE DI… LLEWELYN LLOYD 3 George Mason y Frederic Leighton, sin olvidar a los maestros de Bar- bizon (Thèodore Rousseau, Duprè, Daubigny, François-Louis Français); también a los prerrafaelitas ingleses Watts y Burne-Jones. Y siguiendo los pasos de sus maestros, se paseaba con Amedeo Modigliani por la campiña toscana.

En cuanto a Modigliani (‘dedo’ como lo llamaban su familia y sus ami- gos), sabemos que es más célebre por sus retratos de colores francos y resplandecientes (que dan calidad a las líneas de una extrema pureza), por las deformaciones, por alargamiento y torsión de los rostros y cuer- pos, que por sus paisajes; sin embargo, ha pintado tres, una de ellas es Ruta toscana. Esta se encuentra hoy en el Museo de Livorno, merced al reconocimiento de Llewelyn Lloyd que cuenta que ha visto a Amedeo Modigliani pintar «…esta ruta toscana del lado de Salviano, a la puesta de sol, en invierno»1.

Nada extraño entonces que Llewelyn Lloyd siga los pasos de sus maestros, sobre todo que ha estudiado el quattrocento toscano con y Adriano Cecioni… y la veduta2 no tiene secretos para él. A partir de setiembre 1907, viaja a la isla de Elba, llega a Marciana Marina y recibe una suerte de «flechazo». La naturaleza preservada de la isla, el paisaje «tan lleno de luz» de esta parte del Mediterráneo enamora al artista. Lo impacta tanto que empieza a pintar como un obseso para conseguir los tonos turquesas y rosados de la luz mediterránea. La isla es objeto de numerosas pinturas llenas de colores, fuertes, usando esencialmente el rojo para pintar casas o barcos y el azul ultramarino para el mar o el cielo. Y decide residir en la isla con su familia, después de comprar la «casa dei melograni» en 1913.

Marcella Olschki escribe en el catálogo de la exposición que las obras de Llewelyn Lloyd dan prueba del profundo vínculo entre el arte y su vida:

1. Llewelyn Lloyd, Tempi andati (Antaño), Firenze : Vallecchi, [1951], memorias recopiladas por su amigo Roberto Papini donde fallecerá en 1949 a su retorno del campo de concentración.

2. Término que significa “vista” en italiano, de hecho se aplicó a la ventana abierta sobre el entorno exterior en la pintura medieval, y después a toda representación de una ciudad o paisaje de concepción esencialmente topográfica, y más específicamente a la pintura vene- ciana del siglo XVIII con Canaletto, por ejemplo.

SULLE TRACCE DI… 4 LLEWELYN LLOYD Amedeo Modigliani, Stradina toscana (1898), óleo sobre cartón, 21 x 35,8 cm

«…cada pintura es tan llena de emoción que me vuelve a trans- portar años atrás, cuando todo era tan puro, tan intacto de conta- minación que incluso por tan pequeña niña, como era entonces, que conseguía sentir la intensa, casi dolorosa emoción de esta belleza. Sus barcos, suspendidos entre mar y cielo, silenciosos en un mundo de silencio que sólo las voces de las personas o los gritos de los animales rompían. He aquí el milagro de hundirse en una naturaleza bendecida de Dios en un agua tan transpa- rente que los fondos marinos no tenían secretos para nosotros... Que bendición la nuestra de volver a vivirlo a través de las pin- turas de Lloyd…»3

¿Cómo explicar esta pintura sombría que contrasta tanto con las ante- riores? ¿Por qué este formato casi cuadrado cuando sabemos que la mayoría de los macchiaioli elegían el formato paisaje, o sea más ancho que largo? ¿Por qué pintar sobre lienzo cuando gran parte de su obra

3. Comisario de la exposición Da Firenze all’Elba, quattro generazioni Olsckhi que se llevó a cabo del 1° de abril 2012 al 3 de noviembre 2012 en la villa Villa Bardini de Florencia, donde se expusieron unas 100 obras de macchiaioli y posmacchiaioli. Entre estos, resaltan Giovanni Fattori, Telemaco Signorini, , Eugenio Cecconi, Vito D’Ancona, Oscar Ghiglia, y Llewelyn Lloyd.

SULLE TRACCE DI… LLEWELYN LLOYD 5 anterior y posterior está pintada sobre madera? ¿Cómo entender los dos árboles secos en primer plano? ¿Por qué pintar un paisaje tan deso- lado que hace pensar más en La casa del ahorcado en Auvers-sur-Oise de Cézanne que en la Strada toscana del macchiaiolo Giuseppe Abbati?

Llewelyn Lloyd, La hora del Ave María (1911) óleo sobre lienzo, 76,3 x 97 cm

Muchas preguntas, algunas respuestas. La hora del Ave María es uno de los tres cuadros que Llewelyn Lloyd presenta en el Salón de Otoño de París (en octubre de 1909) y en la Bienal Internacional de Venecia (1912). Si comparamos con las demás obras de su juventud, Lloyd ha optado por tonos más oscuros y las pinceladas fragmentadas de los neoimpresionistas, ha dejado los temas alegres por algo más dramá- tico —pero casi banal—, salvo que esta casa no está ubicada en los al- rededores de Livorno o de Florencia, sino en Marciana Marina sobre la isla de Elba. Cuando el artista llega a la isla, la región no se había recuperado de las graves inundaciones que habían azotado el lugar el 31 de octubre de 1899. Se cuenta que una furiosa tormenta afectó la vertiente de Marciana y arruinó casi todo, que la luz natural pareció

SULLE TRACCE DI… 6 LLEWELYN LLOYD Paul Cézanne, La casa del ahorcado en Auvers-sur-Oise, (1873) óleo sobre lienzo, 55 x 66 cm

Giuseppe Abbati, Via di campagna con cipressi (strada toscana), óleo sobre lienzo, 28 x 38 cm apagarse y que unas cataratas cayeron del cielo negro sobre campos y viñedos, casas y bosques. Bloques enormes de piedra se derrumbaron de las montañas, castaños seculares cayeron, unos huaycos se llevaron la carretera que unía Poggio con Marciana, lo cual afectó mucho el país. Un mar extraño, nunca visto antes, invadió las tierras con una inmensa fuerza misteriosa, arrancó los barcos de sus amarraduras y los arrastró hacia la piazzeta de la iglesia, inundando casas y llevando consigo el pequeño cementerio.

SULLE TRACCE DI… LLEWELYN LLOYD 7 Llewelyn Lloyd, Il castagno morto (1908), óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm.

Sin embargo, no fueron las casas arruinadas, tampoco los árboles caí- dos, ni las piedras que recubrieron la viña, lo que afectó la sensibilidad artística del pintor, más bien la belleza salvaje del lugar y la hospitalidad de los habitantes de Marciana Marina. Cuando Lloyd regresó el año siguiente y se quedó todo el verano descubriendo, pintando las calas secretas de la isla y los lugares escondidos, se percató también de la paciente labor de los hombres que reconstruían y curaban las heridas dejadas por la inundación. Este la evoca en Il castagno morto expuesto en París y en La hora del Ave María, lienzo en que se funden la tristeza de la hora del crepúsculo y la suavidad de un paisaje afectado por la violencia de la inundación. El cuadro fue presentado y premiado en la Bienal de Venecia en 1912.

Es interesante también observar el óleo sobre cartón pintado un año después —que presentamos aquí abajo—, pintado en Marciana Marina con las mismas tonalidad y técnica.

Llewelyn Lloyd, L’antica casa dal muro di pietra (1913), óleo sobre cartón, 26 x 33,5 cm.

SULLE TRACCE DI… 8 LLEWELYN LLOYD Si El castaño muerto tiene colores más alegres, notamos el mismo for- mato de la pintura (el cuadro redondo determina la forma visible, pero el bastidor es cuadrado). Un árbol seco, una casa en mejor estado y un muro que tiene mucho que ver con aquel pintado en el cuadro del Museo de Arte Italiano. Si hay rasgos neoimpresionistas se trata de uno muy personal, revisitado por Lloyd. El tema es trivial, pero la composi- ción del cuadro es compleja porque el artista livornés usa dos técnicas: la perspectiva lineal y la perspectiva atmosférica, las cuales combina para una mayor eficiencia. A continuación, daremos algunos alcances sobre este particular para entenderlo más fácilmente.

La perspectiva lineal (o geométrica), inventada en Italia en el Renaci- miento, crea la ilusión de la profundidad; el cerro en el fondo es más pequeño que el muro derrumbado del segundo plano y que los arbus- tos y árboles del primero. El punto de fuga está situado en el centro del cuadro, hacia el cual convergen todas las líneas que estructuran la obra. El cuadro está cortado en dos partes: la parte inferior está «lle- na», mientras que la mayor parte de la superior «contiene» el cielo. Esta perspectiva es rigurosa y eficaz, pero encuentra dos límites. En primer lugar, tiene necesidad para construirse de elementos «sólidos» cuya presencia no se justifica siempre y representa difícilmente las grandes distancias y el infinito, en la medida de que su alejamiento vuelve todo objeto invisible.

Por lo mismo, Lloyd usa también la perspectiva atmosférica, es decir juega con los colores, así como con la claridad y la borrosidad, para sig- nificar la profundidad del espacio. Este sistema preciso de «planes-co- lor» le permite pintar el primer plano en marrón o colores oscuros, el segundo plano con pinceladas verdes y, a medida que nos alejamos, se nota una gradación de tonos: de lo más oscuro y de lo más denso (para el primer plano) a lo más claro y luminoso (para los alejados). En segundo lugar, existe una nítida diferencia con la pintura académica y la renacentista: los elementos principales de las escenas son netos y ocupan el primer o segundo plano, mientras que los elementos muy distantes son borrosos y esfumados (recordemos el famoso sfumato de Leonardo Da Vinci, sin líneas o contornos).

Regresando a la composición, podemos notar dos ejes fuertes a partir del primer plano. Un par de troncos de árboles muertos —o en pésimo estado— que suben en oblicuo hacia el cuarto superior de la parte

SULLE TRACCE DI… LLEWELYN LLOYD 9 derecha; y otro figurado por la línea horizontal delimitada por el muro que se «escapa» hacia la diestra. Los planos se encadenan de manera muy cercana, y el espesor de las pinceladas, granulosas parecen tabicar el cuadro como una suerte de tarrajeo. Además, la ausencia de personajes, la vegetación petrificada y austera, las tonalidades frías contribuyen a crear un fuerte sentimiento de soledad. Este cuadro despista al visitante por su manera áspera que no tiene nada que ver con los paisajes fluidos de un Fattori o un Abbati. Lloyd pinta ligeramente una primera composición y vuelve a retomar aquí y allá en capas sucesivas que esculpen el lienzo y subrayan los volúmenes: al ver de lado con una mirada rasa, los dos árboles consumidos y las cumbreras sobresalen respecto a la superficie uniforme, espesada del resto del lienzo (técnica cercana a Cézanne que encontramos también en los cuadros de Plinio Nomellini [La venta de gallinas]). El proceso es singular, pero al pintar un paisaje desolado — cuando los demás posmacchiaioli colocan en sus paisajes personajes— Lloyd demuestra que no confunde paisaje y escenas de la vida moderna. Como el muro que la rodea, como el cerro del fondo, la casa se parece a un accidente de terreno salido de un inmemorial empuje telúrico. Para expresar mejor la impresión fugitiva y los cambios infinitos del tiempo y de la luz, el gesto del pintor, y las pinceladas, son visibles dando, a veces, el carácter de una pintura inacabada. Y no lo es, obviamente, los colores son particularmente trabajados. El artista busca los contrastes visuales, acentuando los efectos del primer plano con ligeras manchas — ¿recuerdo de los macchiaioli o de los divisionistas?—; y así los marrones, verdes y negros hacen juegos con el aparente color unido del cielo. De otro lado, el empaste de la materia pictórica vuelve más sensible las rocas, piedras y hasta la corteza de los árboles; finalmente, transcribe la luz que capta los mínimos relieves. El contraste entre el primer plano sombrío, y minuciosamente descrito, y el fondo más claro casi evanescente, nimbado de luz, compone una atmosfera deshumanizada.

Antes de 1830, la pintura de paisaje era un género menor, y en la Aca- demia de Bella Arte se recomendaba hacer algunos estudios pintados de bonitos árboles aislados o en masa. También había que representar todos los detalles de la corteza, el moho, las raíces, el ramal, la hiedra que los rodea y elegir bonitos penachos de árboles para aprender la técnica del claroscuro. El maestro subrayaba que estos estudios no po- dían, de ninguna manera, conformar un cuadro. Llewelyn Lloyd ha olvi- dado por completo estos consejos, pero pinta árboles como los demás paisajistas de la segunda mitad del siglo XIX, salvo que aquí el árbol no

SULLE TRACCE DI… 10 LLEWELYN LLOYD tiene follaje y está en estado lamentable. ¿Entonces, para qué el árbol? Pues porque se considera universalmente como un símbolo de los vín- culos entre el cielo y la tierra, porque es símbolo de vida por excelencia y se encuentra en todas las culturas. Depositario de sabiduría, justicia y memoria (a causa de su longevidad), el árbol alimenta, protege, ca- lienta al hombre y lo acompaña desde su nacimiento hasta su muerte. Los pintores siempre lo representaron. Un solo árbol permite significar un paisaje. Se lo reconoce siempre (aunque en cada época tenga sus propios cánones de representación). Así es como, entre 1850 y 1920, la pintura va a olvidar progresivamente el bosque, a favor del árbol. A una concepción aún romántica de la naturaleza, va a suceder una búsqueda de abstracción, una investigación más estructural que pasa a ser el tra- bajo obligado sobre las sombras, el motivo por excelencia de todas las experiencias cromáticas de los impresionistas hasta hoy día4.

Para Lloyd, estos dos árboles sin follaje, que lograron sobrevivir en la rocalla, simbolizan la esperanza después del diluvio que ha borrado huellas de vida humana.

Está oscureciendo, a lo lejos tal vez una campana, es la hora del Ángelus, la hora de rezar.

Margarita Ginocchio Lainez Lozada

4. Vea las producciones plásticas de Giuseppe Penone por ejemplo, sus últimas esculturas en el parque de Versalles en verano 2013.

SULLE TRACCE DI… LLEWELYN LLOYD 11 Av. Paseo de la República, 2da cuadra s/n, Lima Teléfono: 3215622 / 6189393 anexo 1040 Correo electrónico: [email protected] /museodearteitaliano Horario de atención: de martes a domingo de 10:00 a 17:00 horas

Tarifas: Entrada General: S/ 6.00 Estudiantes de educación superior, docentes y adultos de la tercera edad: S/ 3:00 (*) Escolares y niños: S/ 1.00 Escolares con taller: S/ 3.00

(*) Entrada libre cada primer domingo de mes según Ley Nº 30599

Información práctica para su visita: • Se permite solo tomar fotografías sin hacer uso del flash. • No tocar pinturas, esculturas ni objetos en exhibición.

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