Magisterská Diplomová Práce

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav slavistiky

Magisterská diplomová práce

2012 Bc. Monika Komárková

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav slavistiky

Slovinský jazyk a literatura

Bc. Monika Komárková

Odraz válečných zážitků a vztahu ke smrti

v poválečné slovinské próze

(E. Kocbek, T. Svetina, V. Zupan)

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Alenka Doleţalová, CSc. 2012

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.

…………………………………………….. Podpis autora práce

Zde bych chtěla poděkovat vedoucí práce doc. PhDr. Alence Doleţalové, CSc. za odborné vedení a podnětné připomínky k obsahu práce.

Obsah

1. Úvod ...... 6 2. Slovinská kultura za druhé světové války a v době poválečné ...... 9 3. Slovinská próza s válečnou tematikou ...... 21 4. Kocbekova sbírka partyzánských novel Strah in pogum ...... 31 5. Válečná tetralogie Ukana Tone Svetiny ...... 37 6. Válečný román Vitomila Zupana Menuet za kitaro ...... 44 7. Odraz válečných záţitků a vztahu ke smrti ...... 50 7.1 Odraz válečných záţitků a vztahu ke smrti ve sbírce novel E. Kocbeka Strah in pogum ...... 50 7.1.1 Blaţena krivda ...... 50 7.1.2 Ogenj ...... 57 7.2 Odraz válečných záţitků a vztahu ke smrti ve válečné tetralogii Ukana T. Svetiny ...... 64 7.3 Odraz válečných záţitků a vztahu ke smrti v románu V. Zupana Menuet za kitaro ...... 78 8. Závěr ...... 95 Pouţitá literatura ...... 105 Povzetek ...... 107

1. Úvod

Druhá světová válka byla největším válečným konfliktem v dějinách lidstva, v němţ padly při bojích o vlastní existenci miliony lidí. Ti, co přeţili, nám dodnes mohou podávat svědectví o hrůzách a tragédiích tohoto období. O druhé světové válce bylo napsáno nepřeberné mnoţství knih nejen ve slovinské literatuře. Některé se snaţily válku ospravedlňovat, jiné vypadaly jako účelová propaganda, a jen několika z nich se podařilo vymanit se z dobové šablony a přiblíţit hluboce osobní proţitek kaţdodenního utrpení a absurdity ve světě, v němţ zuřilo zlo. Ve své diplomové práci nazvané Odraz válečných záţitků a vztahu ke smrti v poválečné slovinské próze (E. Kocbek, T. Svetina, V. Zupan) se budu zabývat třemi vybranými slovinskými literárními díly, která spadají do posledně zmiňované kategorie knih o druhé světové válce. Toto téma jsem si vybrala, protoţe obdivuji ty, kteří válku zaţili a dokázali se přenést přes následky, které v jejich ţivotě napáchala, navázat na svůj ţivot před válkou a dokonce ještě o vlastních pocitech a proţitcích napsat umělecké literární dílo. V těchto dílech je ukryto mnoho ze skutečných ţivotních osudů a bolestivých zkušeností, které nám jejich tvůrci chtěli předat a podělit se o ně. Ve druhé kapitole své diplomové práce se pokusím představit slovinskou kulturu v době válečné i poválečné, prezentovanou na historickém pozadí a s hlavním zaměřením na jazyk a literaturu. Literatura dokládající historické válečné dění, ze které jsem vycházela při psaní této kapitoly, je stručná česká publikace Slovinsko od L. Hladkého a dále obsáhlejší kniha Dějiny jihoslovanských zemí, jako podpůrnou literaturu o dějinách slovinské literatury jsem pouţila Slovník balkánských spisovatelů, knihu Pregled slovenskega slovstva J. Kose, dále knihy Zgodovina slovenskega slovstva J. Pogačnika a F. Zadravce, Slovenska knjiţevnost III. a knihu Slovenska vojna proza 1941-1980 F. Bernika a M. Dolgana. Ve třetí kapitole se seznámíme s chronologickým vývojem slovinské literatury s válečnou tematikou. Zde čerpám především z klíčového díla zabývajícího se touto specifickou problematikou Slovenska vojna proza 1941-1980 dvou význačných slovinských literárních historiků France Bernika a Marjana Dolgana. Obecný teoretický výklad válečné literatury obohacuji příklady nejcharakterističtějších děl probíraného problému. Následující tři kapitoly jsou věnovány třem autorům, jejichţ díla odráţející zkušenosti z druhé světové války, jeţ jsem si pro svou diplomovou práci vybrala. Sbírka novel Strah in pogum Edvarda Kocbeka, válečná tetralogie Ukana Tone Svetiny a román Menuet za kitaro Vitomila Zupana jsou svým způsobem zvláštní osobní dokumenty líčící válečné dění. Právě tato tři výrazná díla slovinské poválečné literatury jsem si zvolila k analýze, jakým způsobem se do nich promítly tragické válečné události a jak se v nich odráţí osobní zkušenosti a proţitky autora. V kaţdé z těchto kapitol představím nejprve autora i další jeho známá literární díla a poté se budu detailněji věnovat konkrétním vybraným dílům s válečnou tematikou. Blíţeji se seznámíme s jejich dějem, hlavními

6 postavami, ale i kritikou, jeţ vyvolaly. Informace o autorech jsem čerpala ze Slovníku balkánských spisovatelů a knihy H. Glušič Sto slovenskih pripovednikov. Čtvrtá kapitola analyzuje sbírku novel z partyzánského prostředí Strah in pogum od Edvarda Kocbeka. Toto dílo představuje v poválečné slovinské literatuře první veřejný pokus o ztvárnění všech pocitů a myšlenek jednoho z nejvýznamnějších slovinských básníků a prozaiků 20. století. Sbírka, která se tímto rozešla s modelem ideologické tvorby i sociálního realismu, tak změnila poetiku celé tvorby po druhé světové válce. Podpůrnou literaturou mi k této kapitole byl sborník více autorů Edvard Kocbek (1904-1981), zabývající se celým dílem tohoto spisovatele, dále opět více autorský sborník Krogi navznoter, krogi navzven, studie A. Inkreta Pričevanje o brezumni slasti in o zadnji grozi a T. Kermaunera Primerjava med dvema novelama: Med Primoţa Kozaka Ano in Edvarda Kocbeka Črno orhidejo a vzpomínková kniha F. Pibernika Edvard Kocbek 1904-1981. Pátá kapitola rozebírá dosud nejrozsáhlejší dílo slovinské literatury o druhé světové válce, tetralogii Ukana Tone Svetiny. Tato válečná epopej je u čtenářů nejúspěšnější knihou v celé poválečné slovinské literární produkci, o čemţ svědčí její překlad do mnoha jazyků i to, ţe se původní trilogie později dočkala pokračování Ukana IV. a Ukana V. V literární teorii však toto dílo není zvláště ceněno, neboť nepřináší ţádné nové kvality. Do své diplomové práce jsem jej zařadila proto, ţe se jedná o ukázku částečně ideologického románu, který doba vyţadovala. Ve formě kolektivního románu autor podtrhuje úlohu partyzánství a tím ho také idealizuje. Literatura, ze které zde vycházím, jsou studie a kritiky J. Rady, F. Vurnika a J. Jerovška, a kapitoly z knihy M. Dolgana a F. Bernika Slovenska vojna proza 1941-1980. Šestá kapitola je věnována analýze románu Menutet za kitaro Vitomila Zupana, který je povaţován za jeden z vůbec nejlepších slovinských válečných románů. Spisovatel své válečné zkušenosti a proţitky neskrývá, naopak je vypráví v první osobě, a podává i pozdější pohled na válku. Jako podpůrnou literaturu jsem zde pouţila sborník příspěvků Interpretacije, Vitomil Zupan, kapitolu o V. Zupanovi S. Borovnikové v knize Slovenska knjiţevnost III., článek M. Dolgana Vitomil Zupan, Menuet za kitaro, knihu M. Dolgana a F. Bernika Slovenska vojna proza 1941-1980, a článek Vztrajati, vsemu navkljub T. Kermaunera. V těchto válkou inspirovaných a z ní vycházejících dílech si nebudu všímat pouze obecných proţitků a zkušeností, ale zaměřím se zvláště na ty, jeţ jsou spojeny se smrtí, neboť mě bude konkrétně zajímat autorův vztah ke smrti. Smrt je s válkou neodmyslitelně spjata, a proto se v literatuře, která válku tematizuje, musí objevit. Přitom je moţné odhalit, jak se autor na smrt dívá a jaký k ní má vztah. Mým úkolem bude zabývat se těmito pasáţemi, ve kterých se hovoří o smrti. Hrdinové válečných děl o smrti přemýšlí, mluví o ní, mají z ní strach nebo jim naopak nevadí riskovat ţivot svůj nebo druhých. Téma smrti se tak objevuje v myšlenkách postav, v jejich rozhovorech, a často je něčí smrt přímo popsána v konkrétní situaci. Hrdinové se mohou své vlastní smrti nebo smrti někoho jim blízkého obávat, mohou ji tušit a mít z ní strach, ale mohou se s ní také smířit a to jak předtím tak i po tom, co přijde. Někteří strach necítí, rádi riskují a některým je dokonce smrt

7 jiných zcela lhostejná. Setkat se se smrtí v boji je přirozené, ale zemřít můţe člověk i hloupou a zbytečnou náhodou, která v dílech nebývá výjimkou. Ve své diplomové práci budu tyto nejrůznější situace spjaté se smrtí sledovat a bude mě zajímat, jak na ni postavy reagují. Na závěr se pokusím zjistit, jaký vztah ke smrti je ten autorův. V Závěru shrnuji hlavní poznatky této diplomové práce.

2. Slovinská kultura za druhé světové války a v době poválečné

V této kapitole se pokusím o představení slovinské válečné i poválečné kultury, zvláště literatury, přičemţ ji prezentuji na historickém pozadí. Na úvod představuji jazykovou situaci na slovinském území v době meziválečné a následně během druhé světové války, kterou od vývoje literatury nelze oddělit. Poté se budu zabývat přiblíţením vývoje slovinské literární produkce během válečných let, zvláště literaturou národně osvobozeneckého boje, vývojem jednotlivých literárních druhů a představením nejvýraznějších autorů. Dále budu sledovat také slovinský kulturní vývoj v době poválečné, kdy nastává počátek slovinské současné literatury. Podrobněji se zaměřím na její jednotlivá vývojová období, historické události a literární proudy, které ji ovlivňovaly, literární směry, kterými se zabývá, a jejich představitele. Nakonec se stručně seznámíme také s nejvýznamnějšími slovinskými kniţními nakladatelstvími a časopisy. Na tuto kapitolu navazuje třetí kapitola, věnovaná pouze prozaickým slovinským dílům s tematikou druhé světové války. Slovinské etnické území bylo po první světové válce rozděleno mezi čtyři státy: centrální část byla přičleněna ke královské Jugoslávii, Přímoří připadlo Itálii, Koroška Rakousku a Porábí Maďarsku. Slovinci, kteří zůstali vně Jugoslávie, nesměli pouţívat svůj mateřský jazyk ve veřejném ţivotě a následně na ně byly vyvíjeny i další genocidní prostředky. Slovinci ţijící v jugoslávském království sice nebyli vystaveni bezprostřední asimilaci, ale nebyli ani zrovnoprávněni s ostatními jihoslovanskými národy v Jugoslávii. Dokazuje to nejlépe právě postavení slovinského jazyka, který byl podřízen jazyku sousedního, většího srbského národa (ve správní administrativě byl omezen a z armády zcela vyloučen), čímţ si do určité míry zachoval postavení charakteristické pro jeho tisíciletou podřízenost jazyku německému do r. 1918. Kvůli takto omezenému uţívání byl opomíjen a nemohl se dostat na úroveň jazyka svobodného ani v nově vytvořeném jugoslávském státě. Mnohem většího rozsahu dosáhla popsaná jazyková situace za druhé světové války, kdy bylo okupováno i centrální slovinské území.1 Druhá světová válka je dodnes největším a nejrozsáhlejším ozbrojeným konfliktem v dějinách lidstva, jehoţ se zúčastnila většina států v Evropě, Asii a Africe. Obecně přijímaným datem počátku války v Evropě je 1. září 1939, kdy nacistické Německo napadlo Polsko, načeţ se do konfliktu vloţily Francie, Velká Británie a státy Společenství národů. Válka ve Slovinsku začala 6. dubna 1941 napadením Jugoslávie vojskem nacistického Německa. Později se do boje za území zapojili také italské a maďarské síly. Německo lehce obsadilo severní polovinu Slovinska, jeţ se stala přímou součástí Velkoněmecké říše. Teritorium jiţního Štýrska a nejsevernější okraj Doleňska byly začleněny do německé provincie Štýrsko; Goreňsko s Meziškou dolinou se stalo součástí německých Korutan. Z jiţní poloviny slovinského území, tedy z Notraňska, Doleňska a Lublaně byla vytvořena

1 DOLGAN, Marjan . Jezikovni in literarni sestop. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988.

9 jedna z italských provincií nazvaná Lublaňská provincie. Maďaři zabrali a ke svému státu tak opět připojili oblast Zámuří.2 Takovýmto rozdrobením slovinského etnického území byla přímo ohroţena existence slovinského národa. Kaţdý z okupantů s cílem přidruţit obsazené území ke svým státům prováděl na slovinském obyvatelstvu odnárodňování a jiné násilnosti. Nejhorší byla situace na území okupovaném Němci, kteří usilovali o anektování zabrané oblasti vysídlováním slovinského obyvatelstva, jeho poněmčováním nebo i fyzickým zlikvidováním. Všechny slovinské samosprávné orgány a školy byly rozpuštěny a nahrazeny německými. Slovinský jazyk nesměl být ve veřejném styku uţíván a jako jediná úřední řeč byla zavedena němčina. Mnozí muţi museli jako noví občané říše narukovat k ozbrojeným jednotkám wehrmachtu a policie. Také v Zámuří, zabrané Maďary, platil zákaz uţívání slovinského jazyka a obyvatelstvo tak bylo vystaveno nelítostné maďarizaci. Situace na území anektovaném Italy byla umírněnější, neboť zde Slovinci měli určitou správní i kulturní autonomii.3 Slovinské strany si nebezpečí uvědomovaly, avšak se na ně dívaly rozdílně a tak také postupovaly. Většina Slovinců okupaci odmítala, někteří se však snaţili přizpůsobit těţké situaci a s okupanty spolupracovat (politici z bývalé SLS, vyšší správní úředníci, okruh osob kolem lublaňského biskupa Gregorie Roţmana a lublaňského starosty Leona Rupnika). V rámci slovinského protifašistického odboje existovaly za války dva hlavní proudy. První, prozápadní odboj, napojený na exilovou vládu v Londýně, kam král Petr II. Karadjordjević i s vládou emigroval po kapitulaci jugoslávské armády v prvních dnech války, nebyl početně silný. O tajné udrţování kontaktů se západními velmocemi se v tomto proudu snaţila část lidovců a zejména liberálů, sdruţených do odbojové organizace Slovinský svaz. Volně s nimi spolupracovaly také tzv. Modré gardy, ozbrojené oddíly, jejichţ taktikou bylo pokud moţno nenapadat okupační síly, ale soustředit se na zpravodajskou činnost a vyčkávat na další vývoj války s vírou na vítězství západních mocností, od kterých si slibovali obnovu Jugoslávie v předválečné podobě.4 Druhý proud slovinského odboje představovali stoupenci levice. S úmyslem odporu proti okupantům vytvořili slovinští komunisté spolu s některými levicově orientovanými skupinami r. 1941 na území Lublaňské provincie Protiimperialistickou frontu slovinského národa, později přejmenovanou na Osvobozeneckou frontu Slovinského národa. Tato Osvobozenecká fronta (OF), pod kterou působily i partyzánské jednotky, představovala základ ozbrojeného boje proti okupantům. Ve vedení této organizace působila i řada levicových intelektuálů: komunisté zde byli zastoupeni např. Borisem Kidričem a Edvardem Kardeljem, křesťanští socialisté Tone Fejfarem a Edvardem Kocbekem, levicově národní demokraté Josipem Rusem a Josipem Vidmarem.5 Stejného roku byl ustanoven Slovinský národně politický výbor a stal se nejvyšším politickým orgánem levicového protifašistického odboje. Současně vznikaly partyzánské oddíly, vedené povětšinou komunisty, které

2 HLADKÝ, Ladislav. Stručná historie států – Slovinsko. Praha, 2010. 3 ŠESTÁK, Miroslav. Dějiny jihoslovanských zemí. Praha, 2009. 4 HLADKÝ, Ladislav. Stručná historie států – Slovinsko. Praha, 2010. 5 Tamtéţ.

10 vytvořily samostatné vojsko a časem se propojily s celojugoslávským partyzánským hnutím v čele s Josipem Brozem Titem a připojily se k Národně osvobozenecké armádě Jugoslávie. Ke změně jazykové situace došlo právě aţ s rozvinutím protiokupantského, partyzánského hnutí a s ustanovením Osvobozenecké fronty, kdy slovinský jazyk začal mezi partyzány působit na všech komunikačních úrovních včetně správně-politické a vojenské, na kterých v předválečné době účinkovat nemohl. Kvůli výjimečným historickým okolnostem se ani literatura, která se s jazykem těsně pojí, nemohla rozvíjet tak jako před válkou, kdy byla navzdory nerovnoprávnosti velmi rozvinutá.6 Po okupaci celého slovinského území r. 1941, kdy byl slovinský jazyk ve veřejném ţivotě zakázán, došlo k zúţení všech komunikačních kanálů, včetně literatury. Výrazné početní sníţení vydaných děl ovlivnilo také vyhlášení kulturního útlumu členy OF. K vymizení literatury jako autonomního uměleckého jevu přispělo jejich pojetí literatury jako kulturního způsobu protiokupantského boje. Literatura, která byla v těsném styku s národně osvobozovacím bojem (NOB), vyrůstala z takových vnějších i vnitřních pozic, které se zásadně odlišovaly od všech předešlých. Byla psána spisovateli, kteří buď odešli na osvobozené území a ţili v partyzánských jednotkách nebo zůstali v okupovaných oblastech a zde tvořili v kulturním útlumu díla, která mohli šířit a vydávat pouze ilegálně. Literární texty NOB vycházeli v listech OF (např. list Slovenski poročevalec) a byly tisknuty v ilegálních tiskárnách v Lublani nebo na osvobozeném území. Tuto literaturu utvářenou a usměrňovanou především specifickými národně osvobozeneckými a revolučními poměry nemůţeme řadit ke zvláštnímu literárnímu období v obvyklém významu. Nejedná se ani o ţádný vymezený literární směr nebo proud, jaké jsou typické pro jiná období literárního vývoje. V období NOB se prolínalo více směrů7, mezi nimiţ byl vedoucí sociální realismus, který se rozmohl jiţ ve třicátých letech. Základním znakem textů, vykreslujících člověka v podobě aktivního činitele osvobozeneckého boje a revolučních sociálních přeměn, bylo slouţit cílům osvobození a revoluce a tomu sociální realismus vyhovoval obsahově i formálně nejlépe. Literatura pokračovala ve snahách zdůraznit spojitost individua se společenskými přeměnami, sociálním a historickým děním, které ovlivňuje i lidské soukromí. V programu literatury NOB se tyto snahy dovršily: člověk uţ nevystupoval sám za sebe, ale jako člen obecného národně revolučního dění. Protoţe byla literatura určena nejširšímu publiku, přizpůsobila se také její forma, která musela být dostupná, srozumitelná a účinná.8 Zvláštní okolnosti revolučního období určovaly také vztahy literárních druhů. Pro bezprostřední působnost byla nejvhodnější lyrika, která se stala hlavním a nejrozšířenějším druhem literatury NOB. Byla výjimečně bohatá co do rozsahu i obsahově, ale také z pohledu počtu autorů,

6 DOLGAN, Marjan . Jezikovni in literarni sestop. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988. 7 V literatuře NOB působili spisovatelé, kteří jiţ před válkou příslušeli k různým literárním směrům (např. pozdní expresionismus, nová věcnost, pozdní symbolismus). Zachovali si tak nadále některé znaky těchto směrů, i kdyţ se obsahově i formálně přiblíţili sociálnímu realismu. 8 KOS, Janko. Slovstvo v NOB. In: Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana, 1980.

11 kteří zde byli zastoupeni ze všech generací (Oton Ţupančič,Cene Vipotnik, Joţe Udovič, Ivan Minatti, Matej Bor, Joţe Brejc) a skoro ze všech literárních směrů. Z prozaistické tvorby se uplatnily pouze kratší ţánry jako povídka nebo novela. Mnoho textů bylo vydáno aţ po válce, delší texty zůstaly často nedokončeny. Doba NOB a války našla své místo v próze aţ v pozdější literatuře a to v podobě hlavní látky románů, příběhů a novel nebo v podobě vzpomínek. Spíše neţ próze byla válečná doba nakloněna rozvoji dramatiky, která měla oporu v početných partyzánských hereckých, divadelních a kulturních skupinách, především ve Slovinském národním divadle na osvobozeném území. Vznikalo mnoţství skečů pro bezprostřední politický účinek, jaké psal např. Vitomil Zupan. Váţnější byly aktovky, jejichţ autory byli např. Mile Klopčič (Mati) a Matej Bor (Raztrganci, Teţka ura).9 Jak jsem jiţ zmínila výše, OF hájila utilitarizmus umění a zavedla dozor nad veškerou písemnou produkcí, pro niţ vytvořila vyhovující vzory. Umělecká literatura byla nahrazena propagačními texty, které revoluce potřebovala pro získávání nových přívrţenců. Členové osvobozeneckého vedení a jejich sympatizanti nesměli publikovat v legálních okupantských publikacích, ale pouze v ilegálních komunikačních kanálech, které představovaly noviny a listy partyzánských jednotek. Někteří autoři však chápali revoluci také jako boj za větší autorskou svobodu, jakou dovoloval předválečný společenskopolitický systém, proto docházelo k rozporům mezi dozorci a umělci, kteří nechtěli přistoupit na úplnou militarizaci literatury, projevující se především poklesem literatury k předepsané propagandě. V první polovině války byli z tohoto procesu vyjmuti literáti, kteří byli zároveň politickými členy vedení revolučně národního hnutí a kteří dosud tvořili nejelitnější skupinu diktátorů a umělců ve slovinské historii „salon v zelenem“. Vedle vedoucích politiků Edvarda Kardelje a Borise Kidriče byli reprezentativními členy salonu Edvard Kocbek, Joţe Brejc-Javoršek, a kritik Josip Vidmar. Salon ale navštěvovali např. také básníci Matej Bor a Miran Jarc, malíř Boţidar Jakac, i jiní spisovatelé, politici a vojenské osoby. Stále více se upevňující komunistická strana však převzala v salonu vedení a rozpustila ho, protoţe ten měl smysl, jen dokud bylo jeho vedení pluralistické.10 Dozor tak získal nový rozmach nejprve v bojových směrnicích nazvaných Smernice a později v ustanovení úřední cenzury r. 1944. Tyto projevy jiţ znamenají autochtonní počátek sociálního realismu podle sovětského vzoru, coţ je přirozené, jelikoţ i sovětská revoluce byla vzorem pro slovinskou. Protoţe umělci nesouhlasili s dozorem a přepisováním modelů, obnovil se a ještě zintenzivnil předválečný spor na literární levici, o čemţ svědčí vznik Slovinského uměleckého klubu na podzim 1944 v partyzánském Semiči a pokus politiky uklidnit umělce odporující ideologickému dogmatizmu. Sjednané válečné operace utišily spor pouze navenek, protoţe po výhře revoluce se spor opakuje, nejpatrněji v reakcích na jednotlivá literární díla s válečnou tematikou, zákazech vydání některých děl, rušení literárních revue a vystupování proti

9 KOS, Janko. Slovstvo v NOB. In: Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana, 1980. 10 DOLGAN, Marjan . Slovenski literarni salon v zelenem. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988.

12 nim. Dovolena a podporována byla jako náhrada za prózu především propagační reportáţ o úspěšných bojích partyzánských jednotek proti okupantům, tedy novinový, neliterární ţánr. Po druhé světové válce, 29. listopadu 1945 se Slovinsko stalo nedílnou součástí Federativní lidové republiky Jugoslávie (FLRJ), v níţ Slovinci poprvé získali uznání své identity jako samostatný a rovnoprávný národ. Zřízení Lidové republiky Slovinsko v rámci Jugoslávie jim přineslo také vlastní republikovou ústavu, parlament a vládu. Z války vyšla jako dominantní politická síla Komunistická strana Jugoslávie. Ústava schválená r. 1946 byla vytvořena podle vzoru sovětské ústavy z r. 1936. Vládnoucí reţim pokračoval v radikálním posilování diktatury a rychlém budování beztřídní společnosti. Nástup komunistické ideologie se projevil i v kultuře, školství a vědě. V r. 1948 se prezident J. B. Tito dostává do sporu se Stalinem a r. 1953 se rozchází se Sovětským svazem. V Jugoslávii nastává liberálnější vývoj, který trvá aţ do počátku 70. let. Jugoslávie v té době stojí zcela mimo dva ústřední politické tábory západu a východu. R. 1963 se FLRJ přejmenovala na Spolkovou socialistickou republiku Jugoslávie a Slovinsko na Socialistickou republiku Slovinsko. Ke konci 60. let dochází ke krizi uvnitř komunistické strany, řada lidí je odstraněna za své liberální a podnikatelské smýšlení. Nastává proces stabilizace. Ústavou z r. 1974 dochází k oslabení centrální vlády v Bělehradě a Svazová republika Slovinsko získává další pravomoci. R. 1980 Tito umírá. V 80. letech přestává souţití ve společném státě čím dál méně fungovat. V roce 1991 vystoupilo Slovinsko z jugoslávské federace a vyhlásilo nezávislost. Mezinárodní uznání Republiky Slovinsko proběhlo r. 1992 bez větších problémů.11 S koncem druhé světové války r. 1945 začíná období současné slovinské literatury, které je svými historickými, ideovými a literárními zvláštnostmi výrazně proměnlivé. Vlastenecká válka, jeţ stojí na jeho počátku, přivedla k velkým lidským rozhodnutím, ţivotním mezníkům a ideologickým rozkolům. Následující čas po osvobození se nesl ve znamení nadšení, které dopomohlo vytvořit nový stát jugoslávských národů s ideou politické nezávislosti a souţití v míru a výrazně uvolnil společenské, politické a kulturní vědomí. Elán vycházející z odhodlanosti učinit vše pro národní a sociální svobodu spatřoval moţnost spolupráce také v literární tvorbě. Nový společenský pořádek tak postavil před spisovatele úlohy vycházející z bezprostředních, praktických politických potřeb a očekával estetiku etatismu12 a utilitarismu. To představovalo hlavní vnější okolnost, která charakterizovala literaturu prvních let po osvobození. Tlak byl natolik silný, ţe se mohla uplatnit jen taková literární díla, která byla zaloţena na vzpomínkovém vypravování, beletristické úpravě historicky prokázaných nebo ideově podněcujících událostí z nedávné minulosti nebo současnosti.13 Poválečná slovinská literatura se vyvíjí podobně jako v předešlých údobích za pomoci literárních podnětů z evropského nebo světového prostoru, které sem však i nyní přichází se zpoţděním. Literatura této doby je v podstatě dramatická. Ţivot pro ni není neměnným stavem, ale bojem, který

11 ŠESTÁK, Miroslav. Dějiny jihoslovanských zemí. Praha, 2009. 12 Etatismus je názor, který zdůrazňuje roli státu při řešení společenských a hospodářských problémů, případně chce rozšířit jeho působnost a pravomoci. 13 POGAČNIK, Joţe, ZADRAVEC, Franc. Zgodovina slovenskega slovstva. Maribor, 1973.

13 vede víra v člověka a který usměrňuje přesvědčení, ţe je moţné ţivot ideově formovat. Tímto zaměřením se literatura prvního období, které trvá od konce války přibliţně do padesátých let, přiblíţila estetice socialistického realismu, jaký se jiţ před válkou vyvinul v Sovětském svazu ve vybraných dílech ruských klasiků Maxima Gorkého, Michaila Šolochova, Fjodora Gladkova, Alexandra Fadejeva, Konstantina Simonova a dalších spisovatelů překládaných do slovinštiny. Proud socialistického realismu ale následovali spisovatelé, kteří se vyznačovali spíše politickým zápalem neţ uměleckým citem. Jiţ r. 1948 se sociální realismus začíná v souvislosti se sociálně politickými změnami náhle vytrácet.14 Na počátku padesátých let se Slovinsko s osvobozováním politických a společenských vztahů opět výrazněji přibliţovalo Evropě. Růst vědeckého pokroku a jeho vyuţití v technologických procesech ale způsobil vytrácení světového humanismu a začaly se objevovat sociologické znaky charakteristické pro tehdejší civilizaci a kulturu ve světě. To se projevilo v morálních a existenčních změnách jako např. ve víře, ţe lidské bytí závisí na náhodě, v přesvědčení, ţe se ztrácí intimní prostor, neboť osobní otázky jsou ohroţovány skupinovými, myšlení a pochopení se staly mechanickými apod. Člověka tak přiměly k pocitu, ţe ţivot nemá těţiště a ţe původní soulad mezi individuem a světem se narušil, proto se člověk ocitl ve strachu a tísni. Uvedené existenční stavy se staly zdrojem i měřítkem inspirace v literatuře. Spisovatel promluvil jako člověk, který je jako všichni lidé ohroţován v ţivotní podstatě a zatlačen v mezní existenční situace. Nové kulturní ovzduší nejdříve pocítili starší literáti (M. Kranjec, J. Vidmar, J. Kozak, M. Bor, I. Potrč) a poté se stalo inspirací pro generaci, která začala tvořit po válce. Literární tvorbu zachvátil silný neklid vycházející prvně z nesouladu mezi umělcovou představou o ţivotě, posilovanou hodnotami předválečného humanismu, a skutečností, ve které tyto hodnoty čím dál více ztrácely dosavadní platnost. Po střetnutí s realitou představy o smyslu a drahocennosti ţivota mizely, protoţe ta ve vztahu k člověku uplatňovala především moc. Realizace člověkova poslání a uplatnění jeho konceptu světa se ukazovalo jako dlouhotrvající úsilí, ne-li neuskutečnitelný sen. Prohlubující se rozpor se společenskou ideologií dohnal spisovatele k útěku do vlastního světa, ve kterém se ještě zachovávaly ideály, krása a lidskost. Subjektivní umělecký popud tak začal vytlačovat objektivní, historicky a ideově-politicky zamýšlenou tematiku prvních poválečných let.15 V padesátých letech ještě stále převládal směr vycházející z předválečného sociálního realismu, ten byl ale starší generací, která pod jeho vlivem tvořila, postupně proměňován. V centru děl zůstala postava malého člověka, většinou z venkova, v jehoţ jménu se poukazovalo na sociální problematiku, avšak do popředí se místo úsilí o nápravu postavil soucit a pochyby o úspěšném řešení jeho problémů. Představitelem tohoto směru v poezii byl Matej Bor, v próze Ivan Potrč a Ciril Kosmač, v dramatu Matej Bor, Ivan Potrč, Igor Torkar a Mira Mihelič. Po r. 1950 se objevují nové

14 KOS, Janko. Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana, 1980. 15 POGAČNIK, Joţe, ZADRAVEC, Franc. Zgodovina slovenskega slovstva. Maribor, 1973.

14 podněty ze současné evropské a americké literatury a nastává druhé období současné slovinské literatury, která opouští tíhnutí k socialistickému realismu a vydává se různými směry. Teprve v této době literárního pluralismu vznikají slovinské překlady významných představitelů moderní poezie, románu i dramatu, kteří ovlivňovali evropský prostor jiţ od první světové války. Díla Marcela Prousta, Jamese Joyce, Franze Kafky, Thomase S. Eliota, Borise Pasternaka, Ernesta Hemingwaye a mnohých dalších způsobila ve slovinské literatuře významné posuny a umoţnila jí dozrát pro nové formy a ideje. Zároveň zde působily i směry, které se rozšířily v evropské a americké kultuře jiţ před válkou nebo krátce po ní. Slovinská kultura se otvírá nejprve literatuře americké ztracené generace (E. Hemingway) a americké soudobé dramatice (E. O´. Neill, A. Miller, T. Williams), po té následuje vlna francouzské literatury, zvláště filozofie existence (J. P. Sartre) a téma absurdní (A. Camus). Mladší generace, která vstoupila do literatury okolo r. 1950, zprvu navázala na dědictví sociálního realismu, jehoţ základní zásady (pochopení, trpký humanismus malého člověka a líčení společenské skutečnosti) obecně dodrţovala, částečně ho ale pozměnila. Díla zaměřená na malého, nyní však městského člověka, charakterizovaného z více psychologického pohledu, se nesla v tónu resignace, někdy sentimentálně zabarveného. Změny byly patrné také ve formě, přibliţující se moderním tvarům. V poezii to byl volný verš a novoromantická metafora, v próze formy moderního románu a novely, v dramatu uţívání prvků expresionistické dramaturgie.16 Nový jednotný pohled na svět a ţivot přinesla manifestačně vyznívající básnická sbírka Pesmi štirih, vydaná r. 1953 skupinou tehdy neznámých básníků Janeze Menarta, Cirila Zlobce, Kajetana Koviče a Tone Pavčka. Sbírka je význačná tím, ţe znamenala odklon od budovatelské poezie, kterou poţadovala poválečná moc. Namísto společenských témat je sbírka krajně intimní, středem zájmu je individuální bytost se svými vnitřními pocity a náladami. O rok později vydala podobnou sbírku skupina prozaiků nazvanou Novele. Také autoři této sbírky, jimiţ byli Juţ Kozak, Andrej Hieng, Lojze Kovačič, Beno Zupančič a Vladimir Kavčič, se pozastavili nad protikladem mezi jednotlivcem a společností.17 K výrazným autorům mladší generace patřili dále také básníci Ivan Minatti a Lojze Krakar, prozaik Pavle Zidar, a dramatici Mirko Zupančič a Janez Ţmavc. Proud vycházející z francouzského nového románu ovlivnil slovinskou literaturu po r. 1965, kdy z něj mladá generace přebírá zásadní novosti. Pokoušejí se vyloučit tradiční děj i postavu, charaktery a psychologii, a namísto toho popisují materiální svět, jaký existuje nezávisle na člověku nebo lidském smyslu, aby tak dosáhli ideálu absolutní objektivnosti. Nejdůslednější autor těchto nových metod je Rudi Šeligo, který dosáhl popisem pozorování světa krajní objektivizace. Kolem r. 1960 začíná nové období současné slovinské literatury, jehoţ vůdčím směrem byla absurdní literatura. Hlavním znakem absurdní literatury je, ţe ve světě nevidí smysl a proto je pro ni svět absurdním. Absurdní je i člověk a jeho činy, neboť ve světě neexistují hodnoty ani harmonie, ke kterým by měl směřovat. Tyto teze o absurdnosti existence vycházely z pocitu osobní i společenské

16 KOS, Janko. Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana, 1980. 17 POGAČNIK, Joţe, ZADRAVEC, Franc. Zgodovina slovenskega slovstva. Maribor, 1973.

15 odcizenosti a ještě intenzivnějším proţitku neradostné skutečnosti. Jediné, co absurdní není, je literatura, která vypovídá o absurdnosti světa. Zvláště to platí v poezii, jejíţ představitelé jsou Dane Zajc, Gregor Strniša a Veno Taufer, v próze pak Dominik Smole a Peter Boţič. Tematicky se literatura šedesátých let zabývá mezními existenčními stavy a posledními ţivotními otázkami člověka. Pro jejich uvedení byly uţívány mytologické, historické nebo literární analogie, původem většinou z antiky (G. Strniša, V. Taufer, D. Smole), některé i z novější doby (G. Strniša, J. Menart, D. Smole). Jiţ ke konci padesátých let ve Slovinsku vyniklo moderní evropské a americké absurdní drama, jaké psali např. E. Ionesco nebo S. Beckett. Absurdní drama změnilo celou dramaturgii, neboť rozbilo logiku látky i idejí a uvedlo na jeviště grotesku bez opodstatněných logických vztahů. Ideovost dramatiky zakotvilo v sociálním a morálním nihilismu rušícím a kritizujícím ustálené formy sociálního a morálního ţivota. Předními slovinskými autory absurdních dramat byli Dominik Smole, Primoţ Kozak a Peter Boţič. Ke konci šedesátých let se z absurdní literatury rozvinul nový směr literární avantgardy, jejímţ výchozím bodem se stala do kraje dovedená představa o absurdnosti světa a jeţ změnil i vztah k jazyku. Avantgarda zasáhla všechny literární druhy. V poezii způsobila rozbití tradičních forem, zavedla hravá a ironická slova nebo slova úplně vypustila a nahradila je grafickými znaménky. Poezie tak vytvořila nový vizuální jazyk zvláštních tvarů, kombinací a konstrukcí, a do určité míry se stírala hranice národního jazyka. V próze avantgardní směr usiloval po vzoru francouzského nového románu o vytvoření příběhu popisujícího materiální svět a pokud moţno vylučujícího subjektivnost (reizmus). A nakonec drama se pod vlivem avantgardy odvíjelo svévolně bez jakýchkoli rozumových pravidel. Nejúspěšnějšími tvůrci slovinské avantgardní literatury jsou básník Tomaţ Šalamun, prozaik Rudi Šeligo a dramatici Dušan Jovanovič a Milan Jesih.18 Mladá generace začala bořit klasické tradice chápání člověka, odmítala vše, co ji duchovně svazovalo, a hlásala spontánnost, svobodu a kreativitu. Umělecká díla tohoto období, neměla mnoho společných znaků ani jednotný výraz. Literatura hledala nové formy a stylové prvky v předcházejících směrech a proudech a tak se objevily postrealistické, postexpresionistické a postsymbolistické formálně- stylové prvky.19 Do poloviny 70. let klademe počátky postmodernistické tvorby. Příznačná je pro ni mj. parodie a ironie (V. Kovačič) a obnova symbolistických, mytických i dekadentních a lidově slovesných prvků, a to jak v poezii (T. Šalamun), tak i v prozaické tvorbě a dramatu. Pro prózu byla příznačná deskripce a antipsychologismus, moderní realismus (D. Jančar, J. Snoj), pluralizace myšlení (Ţ. Petan), grotesknost, satira a fantastičnost (V. Kovačič). V dramatu zaujalo své místo básnické drama a hry s náměty z antiky i prvky světové a slovinské kultury. Mladí autoři, kteří vstupovali do literatury koncem 70. a počátkem 80. let, psali převáţně krátké povídky a novely, tzv. dţínovou prózu, která vznikala ve všech jihoslovanských literaturách.

18 KOS, Janko. Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana, 1980. 19 Slovník balkánských spisovatelů. Red. Ivan Dorovský. Praha, 2001.

V kapitole o slovinské kultuře nemůţeme opomenout ani slovinská kniţní nakladatelství. Brzy po osvobození vznikla v Lublani čtyři významná nakladatelství, jejichţ kulturně politická úloha a repertoární základ byly rozděleny podle ideologicko-odborných kritérií. Drţavna zaloţba Slovenije bylo zaloţeno jako reprezentativní a elitní nakladatelství, které svůj program zakládalo na klasických literárních hodnotách, zatímco Slovenski knjiţni zavod byl zaměřen na nová díla. Cankarjeva zaloţba poskytovala politickou a marxistickou literaturu a Mladinska knjiga se zasadila o výchovnou publicistiku. Programy nakladatelství se však později rozšířily a repertoárně překryly. Další nakladatelství vznikala i v jiných větších městech, např. v Mariboru nakladatelství Obzorja. Existují také regionální slovinská nakladatelství jako Lipa v Kopru nebo Pomurska zaloţba, specializovaná nakladatelství, např. Slovenska matica (především pro vědu), a nakladatelství pro zvláštní obory, např. Mohorjeva zaloţba, Prešernova druţba. Nedílnou součástí národní kultury jsou také časopisy, proto si všimněme alespoň těch nejvýznamnějších. Časopisy jsou zvláštním mediem, skrze které se prolínají zájmy autorů a čtenářů. Díky krátkosti otištěných textů a jejich různorodosti a aktuálnosti jsou časopisy oblíbené u čtenářů s různými zájmy. Literární revue, dávající prostor literární kritice a esejistice, by měly také aktualizovat stávající beletristickou praxi a být v ní významným článkem. Slovinský tisk tyto úlohy plnil, avšak na umělecké a estetické proměny neměl vlivnější účinek. Slovinské literární revue totiţ neměly manifestační nebo programový charakter v tom smyslu, ţe by představovaly centrum nové estetiky, nového beletristického směru nebo něčeho podobného. Byly především odezvou na dění ve slovinském a evropském prostoru. Nejdůleţitější úloha revue byla zejména v tom, ţe sdruţovaly literární a literárně kritické síly a tím určité umělecké procesy socializovaly. Slovinské revue jako významná hybná síla společenského a kulturního rozvoje nebyly soustředěny pouze na krásné umění, ale svou redaktorskou politiku uchopili obšírněji, proto v nich najdeme také publicistické, filozofické a sociální příspěvky, dokonce i kritiku hospodářské politiky. Po druhé světové válce se totiţ nejen v beletrii, ale ve všech oblastech kultury přihodilo, ţe nebyly jiţ věnovány pouze vybranému okruhu recipientů, ale byly jednou z rovnocenných aktivit člověka. Socialistická moc je v počátku své existence chtěla zahrnout do celkového komplexu výchovy a převýchovy, avšak jim přidělená ideologická úloha brzy narazila na odpor a estetický odstup od očekávaného směru. Proto revue zahrnuly do svého předmětu zájmu i odezvy na politické názory nové moci. Politické poměry do 20. let dvacátého století v ledasčem omezovaly otevřenost a nezávislost redakční politiky, proto jsou revue poznamenané buď předjímanou loajálností, nebo vzdorem. Příklady výměny redakcí, zrušení dotací, policejního dozoru a usměrňujících pohovorů s členy stranických komisí byly časté především v 50. a 60. letech (doba známá především pozastavením revue Bededa, Revija 57 a Perspektive). Politická moc ovlivňovala také názvy vycházejících revue. Patrná byla oblíbenost přídavného jména nov pokaţdé, kdyţ se jednalo o obrat k ideologické exkluzivnosti a deklarativnímu a skutečnému sţití s novou socialistickou mocí (Novi svet, Nova obzorja), nebo naopak k zjevné pozici otvírání různých

17 a rovnoprávných estetik a ideologií (Nova revija).20 V padesátých a první polovině šedesátých let se slovinský revuální tisk rozdělil na dva hlavní vývojové proudy: revue s redakční politikou jako nástavek politické a kulturní moci (Novi svet, Mladinska revija, Naša sodobnost) a revue, které se s těţkostmi a závislostí na aktuální redakční skupině oddalovaly od načrtnuté linie (Beseda, Revija 57, Perspektive). Zásluhou revue s druhým zaměřením se otevřel prostor pro rozmach intelektuálních mocí, schopnými ve styku s dosaţenými duchovními stupni z ciziny vytvořit v oblasti literatury některá zásadní díla (v prvním ročníku Perspektiv byly otisknuty ukázky z děl Deček in smrt L. Kovačiče, Afera P. Kozaka, Antigona D. Smoleho, Poker T. Šalamuna apod.) a postavit základy pro literární kritiku své doby. Tyto revue znamenaly skutečně rozhodující krok v procesu osvobozování jak na poli umění tak také veřejného i osobního ţivota. Literárních kritik bylo v revue sice méně, ale o to víc příspěvků o ní a o těch, kteří kritický zájem šířili také za uměleckou sféru. Navzdory silnému odporu zlepšovala tato tzv. kritická generace, ke které patřili přední pracovníci revue Janko Kos, Taras Kermauner a Joţe Pučnik, stav, který způsobila platná ideologie a estetika. Jejich zvláštní místo ve slovinské kultuře jim dala také vláda tím, ţe revue zrušila, její pracovníky stíhala nebo dokonce zavřela.21 Slovinský časopis, který dodnes vychází pod názvem Sodobnost, vznikl jiţ před válkou r. 1933, kdy byl marxisticky orientovaný a zajímal se o socialistické ideje. Jejími tehdejšími redaktory byli Ferdo Kozak, Stanko Leben a Josip Vidmar. R. 1941 časopis přestal vycházet a po válce v r. 1946 se znovu objevil jako Novi svet s podobně načrtnutými směrnicemi, avšak jiţ je moţné pozorovat také kritiku poměrů v Sovětském svazu (Juš Kozak, Josip Vidmar). Novi svet, jejímţ prvním redaktorem byl Juš Kozak, získal význam ústřední revue, která se bude starat o ideologickou čistotu na kulturním a uměleckém působišti. R. 1953 byl Novi svet přejmenován na Naša sodobnost, a teprve r. 1962, kdy byl jejím redaktorem Drago Šega, dostal svůj dnešní název. K těmto změnám názvů docházelo podle demokratizačních procesů společenského a kulturního ţivota, do kterých byl časopis zapojen. K Naši sodobnosti se přidruţila také skupina intelektuálů, mezi nimiţ byli např. Niko Grafenauer, Edvard Kocbek, France Kosmač, Kajetan Kovič, Svetlana Makarovič, Janez Menart, Andrej Hieng, Vitomil Zupan a další. R. 1964 se redakce postavila proti zrušení časopisu Perspektive, o němţ bude řeč později, a označila tento akt za narušující zásah do kulturního, duchovního a intelektuálního ţivota ve Slovinsku. Od druhé poloviny šedesátých let se Sodobnost zajímala o kulturní politiku a výklad kulturního rozvoje ve Slovinsku. K postavení ústřední slovinské literární revue jí dopomohli dva výrazní redaktoři Dušan Pirjevec a Ciril Zlobec. Vydávala příspěvky z různých uměleckých oblastí, doprovázela výstavy, koncerty, divadelní představení a filmové festivaly. Pojednávala o literárních a jazykových otázkách, otiskovala překlady beletristických děl a slovinskou literaturu.22 R. 2004 se revue nakladatelsky osamostatnila a stala se samostatnou

20 ŠTUHEC, Miran. Literarne revije in programi. In: Slovenska knjiţevnost III. Ljubljana, 2001. 21 Tamtéţ. 22 http://sl.wikipedia.org/wiki/Sodobnost_(revija)

18 kulturně uměleckou společností. Publikace komentuje kulturní dění doma i ve světě, podává zprávy o kniţních novinkách, analyzuje díla význačných autorů a vydává slovinskou a překladatelskou beletrii.23 Od r. 1946 působila revue Mladinska revija, která měla vést mladé začínající spisovatele v duchu socialistického realismu. Ti ale brzy přešly k revue Beseda (od 1951), která se zasazovala o uměleckou svobodu a hledala nové tvárné způsoby pro vypodobnění pravdy tehdejšího světa. První redaktor Besedy byl Ivan Minatti a k spolupracovníkům patřili např. A. Hieng, Janko Kos, L. Kovačič, K. Kovič, J. Menam, T. Pavček, D. Zajc, C. Zlobec, později také P. Boţič, D. Smole a T. Kermauner. Mezi spolupracovníky Besedy se však odkryla neshoda v koncepci jednotné ideově- estetické podoby slovinské kultury. Přílišný zájem o západní kulturu vyvolal ideologický spor s vládnoucí mocí, ve kterém r. 1957 moc zvítězila a další vycházení revue nepovolila. Besedu prvně nahradila Revija 57, ale jiţ o rok později byla znovu zásahem vládnoucí moci zakázána pro její zradikalizované literární názory.24 R. 1960 se objevují Perspektive, které byly v prvé řadě namířeny na rozbití socialistické ideje a proti oţivování liberalistické tradice z předválečné doby. V reakci na skutečně úderné články vůči vládnoucí moci prohlásila r. 1964 Drţavna zaloţba Slovenije, jeţ byla nakladatelstvím Perspektiv, ţe jiţ nemůţe dále přebírat za revui odpovědnost a přerušila jí hmotnou podporu. Přes autory vybranou peněţní částku nemohly nově připravované články vyjít, neboť materiály k nim zabavila policie a odpovědný redaktor Tomaţ Šalamun byl zatčen. V r. 1962 vzniká ze studentského deníku Mlada pota revue pro kulturu a společenské otázky s názvem Problemi. Prosazení tohoto časopisu však v tak čilém časopiseckém ruchu usměrňovaném Sodobností a Perspektivami nebylo lehké, zvláště kdyţ ţádný z jeho spoluautorů nevynikal literárním ani vědeckým talentem. K podobě Problemů dopomohl aţ o dva roky později právě osud dvou zmíněných ústředních časopisů, z nichţ část pracovníků přešla k Problemům. Problemi pomalu a rozváţlivě zahrnovali programovou politiku jak Sodobnosti tak Perspektiv a časem se ideově i esteticky sjednotili a vystoupili jako nové hnutí. Základní programovou metodou v oblasti literatury (zabývali se také sociologií, filozofií a publicistikou) bylo evidovat vše co se dnes děje v nejnovějším slovinské poezii. Místo zde tak získala například skupina OHO25.26 Mezi další významné slovinské časopisy s tradicí patřila také mariborská Nova obzorja, vycházející od r. 1948 a od 1965 pod názvem Dialogi. Ustálené programové východisko si získala rozvinutou esejisticko-publicistickou činností a některými tematickými čísly. Dalším takovým časopisem je Prostor in čas vycházející od r. 1969, který zakotvil v ideové tradici humanistického

23 http://www.sodobnost.com/ 24 POGAČNIK, Joţe, ZADRAVEC, Franc. Zgodovina slovenskega slovstva. Maribor, 1973. 25 OHO byla slovinská umělecká skupina sdruţující kromě literátů také malíře a jiné umělce. Existovala v letech 1966-1971. Název OHO si zvolili podle kombinace slov oko a ucho, neboť se zabývali tzv. verbi-voko- vizualizací. 26 POGAČNIK, Joţe, ZADRAVEC, Franc. Zgodovina slovenskega slovstva. Maribor, 1973.

19 rázu a jenţ si vybudoval kulturně politickou na klasickém pojetí národní svéráznosti. V literárním pohledu pak zaokrouhlil ideově-estetickou polarizaci výraznějších literárních časopisů. Existovala ještě řada časopisů, které ale mnohdy nevycházely dlouho a většinou se jejich obsah omezoval na regionální problematiku.27

27 POGAČNIK, Joţe, ZADRAVEC, Franc. Zgodovina slovenskega slovstva. Maribor, 1973.

3. Slovinská próza s válečnou tematikou

V předešlé kapitole jsem se zabývala vývojem slovinské literatury a kultury válečné a poválečné doby obecně. V této kapitole se budu věnovat některým autorům a dílům tematizující druhou světovou válku, na kterých budu sledovat vývoj tohoto specifického tématu v literatuře. Válka, okupace a odboj se staly trvalými inspiračními zdroji slovinské literatury po roce 1945. Mnozí z autorů, kteří se aktivně zúčastnili národněosvobozeneckého boje slovinského i ostatních jugoslávských národů, o tom později vydali svá svědectví. Mě ale bude zajímat tematika hrdinství partyzánů, zrádců i útočníků v literárních textech jiţ od jejích počátků, tedy uţ v době probíhající války. Od seznámení s prvními texty zabývajícími se válečnými událostmi a naznačujícími literární záměr, přes idealizovaná válečná díla prvních poválečných let, dále pak přes 50. léta a odklon od utilitární estetiky, si budeme všímat dalších prvků, které se do válečné literatury začleňovaly, aţ do 70. let, od kterých próza čím dál více sahá po dříve nedotčených tématech válečné minulosti a tím šíří svobodu a opodstatňuje uměleckou oprávněnost své tvorby. V celé slovinské literatuře má próza s válečnou tematikou své zvláštní místo, které jí nezajišťuje pouze výjimečná kvantita, ale především nepřetrţitá a důrazná pozornost ideologické moci, která do ní zasahuje a pozměňuje ji od jejích počátků dále. Kvůli své výsadnosti je tak nejnezávislejším druhem literatury. Jiţ pro počátky válečné prózy je typické, ţe nebyla důsledkem vnitřních literárních zákonitostí, ale ţe měla své podněty vně literatury a vznikala jako nástavek ideologie, která vedla partyzánský protiokupantský a revoluční boj. Ve válečných a revolučních stavech usiluje ideologie rozšířit svůj vliv na všechny oblasti působnosti. Tisk nemá úlohu sdělování, ale snaţí se o získávání veřejnosti a zároveň odrazování odmítavého společenského vědomí za pomoci propagačních novinových ţánrů. V této koncepci tisku tak proto není prostor pro literární (zvláště ne pro prozaistické) ţánry, neboť přirozeně vyţadují dlouhodobý tvůrčí proces. Ani struktura těchto ţánrů se neshoduje s ţánry novinovými, které jsou v podstatě obhajobou určitého ideologického pojetí světa. Brzy po konci války a pominutí potřeby protiokupantské propagandy se objevují nové úlohy stanovené ideologií nově zřízeného státu, jeţ do literatury zasahující taktéţ represivně. Na pohled sjednocená a téměř příkladná válečná próza se ve svém vývoji odkrývá jako více či méně dynamické, ideově, obsahově i slohově diferencované umění. Čím bouřlivější bylo válečné dění, tím důrazněji bylo dozorci OF omezováno ho literárně ztvárňovat. Zatímco válečné události intenzivně otřásaly jednotlivci, kteří nemohli zapomenout na násilí vytvářené okupanty, nesměly tyto duševní proţitky být vyslovovány. Šířit se směly pouze motivy vojenských akcí, ve kterých byl samotný člověk pouhou součástí vojenské jednotky bojující proti okupantům. Mezi prvními pokusy o vytvoření ilegální odbojné prózy s ideologickým záměrem byla publikace Slovenski zbornik 1942. Prvním textem, příleţitostným meditativním článkem, do něj přispěl Ferdo Kozak. Autor se v něm zpovídá ze své otřesnosti z válečného násilí, brzy se však začne více zabývat otázkou politicko-názorové rozštěpenosti Slovinců, kterých část slouţí okupantu. Tak

21 z textu mizí skromné zárodky fiktivních událostí, které napovídaly literární líčení, a přechází v emocionální hloubání o nutnosti odporu proti okupantům a o budoucnosti v nových poměrech. Článek postupně odkrývá, ţe jeho úloha není literárně představovat válečné hrůzy ani autorovu vnitřní bolest, ale především agitace pro partyzánské hnutí a zpověď víry v budoucí obrození slovinského národa. Také text Mateje Bora o styku s konkrétními obránci ohroţeného národa napovídá směr, kterým se začaly ubírat partyzánské texty. Ani Kozákův ani Borův text neztvárňuje válečné události umělecky, ale především agitují pro protiokupantský boj a revoluci jako moţnost záchrany. Pro uskutečnění tohoto cíle tedy nebylo vhodné setrvávat na literární úrovni textu, ale byl nutný sestup na rovinu novinově-propagandistickou, coţ potvrzují díla pozdějších autorů. Mnoho reportáţí inspirovaných protiokupantským bojem napsal Bogo Flander. Reportáţní kód je v nich natolik zachován, ţe ani Flandr nedokázal vytvořit iluzi neredukované reality.28 Někteří literární tvůrci však nesouhlasili s takovýmto poklesem literatury k novinové propagandě, a tak se zasazovali o zachování širšího pojetí literatury a celkového umění i ve válečných poměrech. Typické v této snaze o pravé literární texty bylo, ţe je psali autoři, kteří nepatřili k předválečným sociálním realistům: expresionista Miran Jarc, básník Joţe Brejc, pozdější Joţe Javoršek, a prozaik Vitomil Zupan. Prvním takovýmto dílem, které se uvědoměle odřeklo předepsaným modelům a pokusilo se pokračovat v předválečné tradici, byl fragment Mirana Jarca Čudeţ nad Bistro s motivem internovaných vězňů, které zachrání partyzáni, přičemţ se nezajímal o skupinu, ale především o jedincovy vnitřní proţitky. Důvodem, proč další takovéto texty vznikaly aţ později, bylo především to, ţe moţnost psát prozaické pokusy nastala aţ po upevnění partyzánského odbojného hnutí r. 1943, zvláště po italské kapitulaci a roku 1944. Patří k nim spisy Joţeho Javorška, z nichţ nejlepší byl nevydaný text Nič posebnega o vzdálené osadě kočevských Němců uvědomujících si, ţe kvůli válce mezi jejich okupantskými krajany a partyzány jsou vydáni záhubě. Za zmínku stojí také novela Andante patetico Vitomila Zupana. Zupan v ní odkrývá, ţe rozhodnutí pro aktivní spolupráci v historických hnutích, které se povaţují za kolektivní, jsou vlastně zcela individuální. Skupinu i jednotlivce vedou různé cíle, které mají některé body společné, proto je jejich spolupráce moţná, ale ne nutná.29 Předepsané modely, byť přizpůsobené novým poměrům, platily také v poválečné próze s válečnou tematikou. Kontroloři opět přednesli ideologické schéma, které měla literatura propagovat: militarizace byla nahrazena mytologizováním, literární texty musely oslavovat minulý vyhraný revoluční boj a nesměly ho představovat problematicky. Poţadavkům socrealismu se v oblasti válečné tematiky podřídili zvláště spisovatelé starší a střední generace jako Lojz Kraigher, Juš Kozak, Makso Šnuderl, Tone Seliškar, Ludvik Mrzel, Karel Grabeljšek, částečně Preţihov Voranc, Bogomir

28 DOLGAN, Marjan. Partizanska reportaţa. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988. 29 DOLGAN, Marjan. Poskusi nelogotehniškega partizanskega pripovedništva. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988.

Magajna, Miško Kranjec, Ciril Kosmač a další. Literární vylíčení válečných událostí Kraigherovo představuje navzdory esteticky dovršené technice psaní vzorec ideologicky schematizované prózy (novely Talci, Večer pred hajko v hribih, Z mrličem v srcu aj.). Hlavním znakem toho je ostrá polarizace charakterů postav v příběhu (absolutní odevzdanost národně osvobozeneckému boji jako nejvyšší hodnota). Také Juš Kozak se vzdaluje od esteticko-uměleckého, tj. fiktivního líčení národně osvobozovacího boje, a to tak, ţe směřuje k autobiograficko-vzpomínkové próze (např. článek Obiskal sem znance nebo obsáhlý román Lesena ţlica). Preţihov Voranc ve svých črtách staví do popředí heroizovaného člověka (črta Osem tovarišev, krátká próza Junak) a ani didaktičnost jeho děl není zanedbatelná (např. Klic domovine). Tendence po ideologicky zjednodušeném líčení válečné tematiky je naposled patrné ve sbírce novel a povídek Od polnoči do polnoči Makse Šnuderleho z r. 1947. Chceme-li obecně shrnout znaky ideologicky schematizované válečné prózy, pak prvním je ostrá polarizace pozitivních a negativních charakterů postav. Toto rozdělení postav podmiňuje jejich prostý duševní ţivot, zjednodušený morální postoj a světonázorové usměrnění. Heroismus pozitivních postav je ideologicky dán a objevuje se jek v popisech partyzánského boje tak i ve vyprávění s táborovými, vězeňskými a jinými tematickými spojitostmi. Ideový pohled na svět i osobní ţivot s nejintimnějšími problémy jednotlivce jsou zcela podřízeny národně osvobozovacímu hnutí a revoluci. Také erotické pocity se většinou podvolují vyšším, tj. společenským, revolučním a historickým hodnotám, a stejně tak se přizpůsobuje i cítění rodinné. Slohová zvláštnost této prózy je realismus ve všech sloţkách vyprávění a jeho monovalentní ideový odkaz. U většiny spisovatelů pozorujeme didaktickou pozici vypravěče, aby poučující příběh působil jako ideově mobilizující nebo propagační prostředek. Takový text pak vyţaduje pozitivní rozuzlení zápletky a optimistický závěr, a končí proto buď deklarativně anebo šťastným koncem války neboli revoluce.30 Druhou skupinu děl s válečnou tematikou bezprostředně po roce 1945 představuje subjektivně psychologická próza lišící se od ideologicko-schematické znatelně menší ideologickou úlohou vypravěče. Dramatické vrcholy jsou většinou zaloţeny na psychologii. Ideová explicitnost je omezena a z vyprávění ustupuje, ačkoli heroizace lidských postav a snaha o povznesení děje ještě přetrvává. Mezi autory starší generace, kteří psali více ideologicky uvolněněji, patří Preţihov Voranc. Novela Stari grad (o které sám mínil, ţe je jeho nejlepší soudobé dílo31) je zajímavá tím, ţe jde o první uveřejněný text, ve kterém slovinský autor uţije dětské perspektivy nahlíţení na válečné dění. Popis událostí skrze dětskou psychologii a líčení stavu věcí z pohledu dětského vnímání světa nebyla cílem, ale prostředkem k vyjádření autorova pohledu na válku. Vorancovým nejtypičtějším a nejobsáhlejším dílem o válce je ale nedokončený příběh Zadnji Volodej, dopodrobna popisující mučení venkovské rodiny v okupantském vězení. Motivy mučení a zabíjení jsou u tohoto spisovatele mnohem více upřednostňované neţ u jiných slovinských autorů starší generace.

30 BERNIK, France. Med ideološko shematiko in resničnostjo. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988. 31 BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988, s. 113.

Ještě větší odklon od ideologického zobrazení k subjektivnímu psychologickému vylíčení vykazují přímořští spisovatelé France Bevk, Danilo Lokar, Boris Pahor a Alojz Rebula, v jejichţ pozdních dílech je válka představena výhradně jako národně osvobozovací boj a je popsána bez zdůrazněné heroizace, bez mytologizování dějin a její nadvlády nad lidským jedincem. Vzbouření přímořského člověka se zrodilo ze skutečného lidského a národního útisku, z instinktivní sebeobrany a většinou vně ideologických iniciativ a podnětů. France Bevk čerpal látky ke své tvorbě z období, kdy po kapitulaci Itálie r. 1943 vstoupil do národně osvobozovacího hnutí. Ústřední postava jeho děl, kaplan Martin Čedermac, je symbolem odporu proti odnárodňovacímu násilí ve slovinském Přímoří pod Itálií, kde Bevk v meziválečném období ţil. Zmínila bych také dvě Bevkovy sbírky novel líčící z velké části národně osvobozovací boj v Přímoří a to Krivi računi a Mati Polona, v nichţ se několikrát vrací v předválečný čas jakoby do předhistorie událostí, a líčí, jak se čistě lidské či sociální neshody mezi lidmi přenáší do válečné doby, jak se více či méně zostřujíí a nakonec tragicky rozhřeší. V črtě Topla dlan se Bevk jako první chopil tehdejší postavy partyzána – vítěze ve válce ale poraţeného v době míru. Mimo jiné Bevk sepsal své vzpomínky na válečná léta v knize Pot v svobodo, která po technické stránce je spíše literaturou uměleckou neţ memoárovou. Próza Danila Lokara obsahující patrné nerealistické a zvláště pak expresionistické slohové prvky zaujímá ve válečné literatuře zvláštní místo. V jeho tvorbě najdeme příběhy, ve kterých je pomsta hlavní motivací děje a jako taková v centru autorovy pozornosti (novela Sodni dan na vasi, Boj pod gorami, Za frontami). Ústřední skupinu Lokarovy prózy zaujímají díla líčící válečné oběti. Jsou to příběhy o utrpení nebo smrti člověka, raněného partyzána v okupantském vězení, kterého smrt osvobodí před následným utrpením, nebo o lidech, kterým válka vezme ţivot nebo je duševně zmrzačí (např. črta Brata, novela Ţivljenje do preklica nebo Zlata veriţica). I Maks Šnuderle se svou poslední sbírkou novel Ljudje pod svetilnikom oddálil od ideologické prózy. Zajímavá je novela Kriminalna zgodba kladoucí otázku válečné etiky, kterou odlišuje od etiky v mírové době. Podle Šnuderleho má etika revoluce zvláštní zákonitosti, protoţe slouţí revoluci a revoluci nelze soudit podle ţádných jiných zásad neţ podle jejích vlastních, čímţ sama sebe omlouvá. V porovnání s první skupinou děl jsou tato díla více psychologicky propracovaná, erotické pocity jsou volnější a svobodnější, krajina se objevuje jako reálný prostor dění nebo i v přeneseném smyslu. V této próze nenajdeme fabulační obraz typický pro socrealistickou literaturu a kromě řídkých příkladů tato díla nekončí vítězným koncem války. Subjektivně psychologické texty vykazují také větší výrazovou pruţnost, pokud jde o literární sloh. Ideologicky méně strnulá a více osobní recepce válečné tematiky podmiňuje snahu po slohové různorodosti.32 Sama o sobě a vně válečné prózy starších uznávaných spisovatelů stojí Kocbekova sbírka novel Strah in pogum (1951), která představuje významný mezník v literárním zobrazování druhé

32 BERNIK, France. Psihološka subjektivizacija pripovedi. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988.

24 světové války ve slovinské literatuře. Tímto dílem se podrobněji zabývám ve čtvrté kapitole své diplomové práce. Kocbekova sbírka urychlila přiblíţení se prózy s válečným tématem své litrární podobě. Autoři vnášeli do svých děl motivové novosti postupně a pomalu odbourávali ideologické schéma. Ústřední postava slovinské prózy tematizující druhou světovou válku je pozitivní hrdina vypovídající svou příslušnost národně osvobozeneckému boji a revoluci. Tento hrdina má však ve všech svých existujících podobách (hrdina můţe pocházet z jakékoli generace i sociální třídy) společnou okolnost, jeţ nepochybně odráţí vypravěčův svět hodnot: aby se mohl projevit, musí se střetnout se svým protějškem, s negativní postavou. Právě tento fakt nejvíce povzbudil spisovatele na konci padesátých let (nepochybně pod Kocbekovým vlivem), aby přešli k jinému, méně dogmatickému, ač stále ještě ne nespoutanému způsobu líčení postavy vně svého systému hodnot. Prozaická díla této doby nám odkrývají dva typy negativních hrdinů typických pro většinu hodnotově poznamenaných postav ve slovinské prozaické literatuře.33 V prvním případě se jedná o postavu v Kosmačevě novele Balada o trobenti in oblaku (1956/7), kde je zvláště vyzdvihnut hodnotový bod pohledu. Vedle hlavní kladné postavy jsou zde další takové, mezi nimiţ je i spisovatel Petr Majcen - literární postava a fiktivní vypravěč, který slučuje dva příběhy: minulý, o hrdinném přímořském sedlákovi, a současný, popisující dění v doleňské vesnici. Majcen, cele zaujat hrdinou svého vznikajícího příběhu, je netečný k zjevné potřebě domácího Črnilogara vyzpovídat se mu. Kdyţ Majcen ztrácí inspiraci a zmocňuje se ho zoufalství, vydá se za hlasem trubky. Potkává stařečka hrajícího na trubku svému vnukovi, zatímco jeho syn umírá. Spisovatel prchá před krutou realitou a vlastní bezmocností vůči ní. Ta ho ale dostihne, kdyţ nalézá oběšeného Črnilogara a uvědomuje si, ţe mu svým hrdinským příběhem o Temnikarovi dal podnět ke konečnému vyrovnání viny za smrt partyzánů, které před lety mohl varovat a tak zachránit. Sedlák přesto není typickou negativní postavou, negativní je svou nerozhodností, pasivností a bezmocností. Jako povolný a snadno podmanivý člověk nikdy nemůţe uskutečnit svou vůli, a to ani v čase národně osvobozovacího boje. Jeho sebevraţda je důsledkem zoufalství, které v něm zanítí rozhovor o udání, se kterým se v momentě vnitřní nejistoty identifikuje a pod jeho vlivem se rozhodne skoncovat se ţivotem.34 Takováto vypravěčská technika se ve slovinské poválečné literatuře ještě dlouho objevuje v schematickém zjednodušování, v ideologické redukci lidských typů a osudů. Odlišné líčení negativního hrdiny pozorujeme v Kavčičově románu Ne vračaj se sam (1959), kde se autor zabývá venkovskými lidmi, kteří za války stáli na straně okupantů a bojovali proti národně osvobozovacímu hnutí. Na rozdíl od Kosmačova díla jsou zde postavy nezávislé na vypravěčově vědomí, mají vlastní mínění o věcech a jsou zcela samostatné. Střet různých názorů je líčen v dialozích a další subjektivizace pohledů se jeví v monolozích, které mají odkrývat duševno

33 BERNIK, France. Širjenje pripovednih moţnosti. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988. 34 MACURA, Vladimír. Slovník světových literárních děl 1, A-L. Praha, 1989.

25 a etickou hodnotou. Na rozdíl od Kosmače, který vyzdvihl hodnotový děj, zasadil Kavčič hodnotové měřítko do jádra děje a formuloval ho jako myšlenkovou implikaci.35 Navzdory represi, která po druhé světové válce ovládala slovinskou literaturu, se literatura nechtěla podřídit přikázanému mytologizování minulosti a současnosti, ale přirozeně bojovala proti ideologii za své právo literárně líčit svět, tzn. za svobodnou volbu motivů a formálních i ideových prvků. Recepce Kocbekovy novelistické sbírky urychlila přiblíţení se prózy s válečnou tematikou své literární podobě a způsobila, ţe autoři uţ neradikalizovali celá díla, ale diskrétně do nich vnášeli motivové novosti, které postupně odbourávaly ţádoucí ideologické schéma. To se dělo u propagandistických reportáţí, jejichţ formální postupy se kvůli literárnímu sebevzdělávání mnohých autorů zachovávaly v krátké próze poměrně dlouho. Tito autoři usilovali o zvěčnění své účasti ve vítězné revoluci, ale neovládali dostatečně prozaistické metody. Přechod od reportáţnosti k novelistice byl proto pomalý a stále převládala realistická popisnost. Mytologické pojímání literatury způsobilo také nepoměrný vývoj jednotlivých skupin motivů uvnitř krátké válečné prózy: nejvíce textů vycházelo z partyzánského prostředí, méně bylo děl s postavami obětavých civilistů, kteří pomáhali partyzánům (především podoba bezproblémového civilisty, partyzánova pomocníka, který je stejně tak vystaven násilí společného protivníka – okupanta a jeho kolaborantů), následovaly texty s vězeňskými, vystěhovaleckými a táborovými motivy, nejméně textů pak zpracovávalo motivy kolaborantské a okupantské (z důvodu, ţe by je ideologické zřízení státu prohlásilo za propagování poraţeného nepřítele).36 Krátce bych se zmínila alespoň o partyzánských motivech ve slovinské krátké literatuře. Charakteristické východisko v poválečném vývoji partyzánsky motivované prózy znamená sbírka Zmagali bomo (1946) Tone Seliškara, zdůrazňující vědomé, programové zřeknutí se veškerému individualismu a vroucí zájem o kolektivismus (důsledkem toho je časté uţití první osoby mnoţného čísla). Propagační vzorec dodrţoval ve své reportáţní sbírce Za svobodo in kruh také Karel Grabeljšek. Také v té zůstává v popředí partyzánská jednotka jako nedělitelný celek. Grabeljškovy texty sugerují ideu o úspěšném vedení války pod podmínkou, ţe se jednotlivec přidruţí proti- okupačnímu hnutí, zapomene na svou sociální minulost, své soukromí i individualitu a obětuje se válečnému kolektivizmu. Partyzánskou tematikou se zabývá také Ivan Ribič, jehoţ psychologická díla přechází aţ v kriminální ţánr přenesený do válečného dění. Ribičova novela Stopinje v snegu implicitně upozorňuje na fakt, ţe kvůli rozdílnému sociálnímu sloţení osob partyzánské jednotky se v ní objevují také nejrůznější problémy. V Zgodbi o zakladu zase odkrývá, ţe ani partyzáni, přestoţe bojovali za nový společenský systém, který by znemoţňoval osobní vlastnictví nebo dokonce bohatství, nebyli imunní vůči hamiţnosti. Za opětovnou literatizaci válečné prózy se značně zaslouţil Vladimir Kavčič, jehoţ hlavním tématem tvorby je právě druhá světová válka. Nové literární

35 BERNIK, France. Širjenje pripovednih moţnosti. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988. 36 Sklepna dognanja. In:BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988.

26 moţnosti představil v dosti různorodé novelistické sbírce Čez sotesko ne prideš. S jakými retardacemi se vyvíjela slovinská válečná próza naopak dokazují díla Matevţe Haceho (sbírky Partizanske slike, Gozdne steze, Naši obrazi). Později Hace sepsal vzpomínkové a zároveň své nejobsáhlejší dílo Komisarjevi zapiski I-III.37 Se vzdalováním války jako historické události se sniţovala také novelistická produkce s odpovídající tematikou. To je vysvětlitelné i generační záměnou, stále větším zájmem o aktuální současnou tematiku, ale i stále platícím mytologizováním minulé války, coţ omezovalo svobodnou literární tvorbu. Válkou se nadále zabýval Janez Vipotnik, jehoţ texty potvrzovaly čtenářovy představy o válečné krutosti, kterou se dříve pokoušely odstranit propagandistickým nebo mytologizačním zkrášlováním, a které se zakládají na snaze o literární podobu. I Sergej Vošnjak usiluje o zachování vzpomínek na válečnou minulost a ve sbírce novel Bomo ostali taki? o uctění partyzánských obětí během ní, přičemţ zahladil veškeré realisticky-dokumentární ukazovatele a texty zformoval jako fikci, tzn. ţe se také on snaţil o literaturu. Co se týče erotických motivů, ty se v dílech objevují zvláště po válce (např. novela Sence čez obraz – A. Ingolič, Koča nad slapom – Ribičev, Nevidna steza – I. Koprivec, Svarun – C. Zagorski, a další). Jediný autor, který věnoval erotice samotnou sbírku, je Matevţ Hace (Partizanske slike, později i sbírka Zadnji obisk). Nejradikálnější erotický motiv se vyskytuje v Kocbekově novele Črna orhideja, ve které se partyzánský velitel zamiluje do zrádkyně, kterou musí sám zabít. Nové pohledy na erotickou problematiku přináší bez morálních zábran teprve Zupanův román Menuet za kitaro (1975), který jiţ spadá k osvobozenému literárnímu líčení válečné tematiky. Román obsahuje i epizodu dokazující, ţe uspokojující sexuální akt můţe smířit ideologické i válečné nepřítele. To dokazuje vítězství senzuality, která je silnější neţ dogmatická ideologie.38 Hlavním motivem krátké prózy zůstává bojovník, který se v protiokupantském boji obětuje za budoucí lepší společenské uspořádání. V padesátých letech byla typická snaha modernizovat formální i ideologickou stránku válečné prózy, která setrvávala na úrovni zjednodušené realistické popisnosti. Podařilo se to pouze Vladimiru Kraljovi v novelistické sbírce Moţ, ki je strigel z ušesi (1961), ve které bez hodnotového komentování úspěšně demystifikoval ideologismus o praktikách a obětech v koncentračním táboře. Stejné vnější i vnitřní znaky jako ve válečné novelistice se projevují také ve válečném romanopisectví. Kvantitativně se román rozvinul aţ po vítězství revoluce, jelikoţ válečné poměry nedovolovaly jeho vznik jiţ za války. Nyní nastala potřeba epicky mytologizovat účastníky války, k čemuţ bylo pouţito monologické prozaické struktury nepojednávající o společnosti. Odklon od mytologizování k literárnímu ztvárnění byl také v případě románu pouze částečný. První větší příklad toho byl román Cirila Kosmače Pomladni dan (1953) relativizující druhou světovou válku tak, ţe ji

37 DOLGAN, Marjan. Od reportaţnih sestavkov k noveli (I). In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988. 38 DOLGAN, Marjan: Od reportaţnih sestavkov k noveli. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988.

27 spojuje s první v paralelismus, který se zakládá na toku vypravěčova vědomí, tedy v subjektivismu, který nemůţe být odstraněn ţádným kolektivismem. Obnovení sentimentalistické tradice vypovídají romány Bena Zupančiče a Miry Miheličové (April, 1959). Dětskou perspektivu a upřímné neideologické proţívání války a revoluce jako první radikálně uvedl Pavle Zidar v krátkých románech Soha z oltarja domovine (1962) a Dim, ki diši po sestri Juli (1970). Soha z oltarja domovine vypráví o dorůstajícím dítěti pocházejícím z dělnické rodiny, které však ještě nemá rozvinuté sociální vědomí. Román zobrazuje poznání, ţe dítě je stálá oběť dospělých a ještě větší během války. Román Dim, ki diši po sestri Juli sugeruje poznání, ţe vítězný konec války ještě nepřináší konec války, která zuří v psychice kaţdého, kdo se jí jakkoli zúčastnil. Táborové romány zastupují díla Borise Pahora, kolaborantské motivy obsahují díla Mimi Malenškové. Nejdůslednější slovinský asociativní válečný text šedesátých let představuje román Daljave (1961) Mateje Bora.39 Zajímavé jsou také romány odehrávající se ve městech, kterých je ale znatelně méně. Patří mezi ně např. román Mesto v zalivu Borise Pahora, jehoţ děj se odvíjí během pouhých třech dní na podzim roku 1943 po kapitulaci fašistické Itálie, kdy je jednomu Slovinci umoţněno zběhnout z cizího vojska do terstského okolí. V slovinském romanopisectví je ale nejvíce zastoupena Lublaň (coţ je pochopitelné, protoţe je národní metropolí). Jako ústřední dějinný prostor ji najdeme především v dílech Bena Zupančiče – Sedmina, Grmada, Noč in dan.40 Reprezentativní příklady mytologizování ve válečné próze tkví v pokusech realizovat „velký text“41. Autoři, kteří se pokusili o sepsání eposu, a vytvořili tak dosud nejdelší slovinské romány vůbec jsou Miško Kranjec: Za svetlimi obzorji I-II (1960), Tone Svetina: Ukana I-IV (1965-85) a Vladimir Kavčič: Ţrtve I-III s epilogickým románem Ko nebo zaţari (1968-70, 1984). Zatímco Kranjcův titul napovídá, ţe se v románě zamýšlí zabývat válkou aţ do jejího konce, na kterém má zazářit světlý horizont, slibující rozřešení osobních slepých uliček s vítězstvím revoluce, název Kavčičovy trilogie naopak zdůrazňuje přeměnu lidí v trpící, slabé aţ patologické oběti válečného mechanismu. Děj Ţrtev ostře kritizuje, ţe válka i revoluce nejsou jen střetem válčících táborů pod ideologickými prapory, ale i súčtováním mezi jednotlivci, kteří padnou jako nevinné oběti banálních soukromých zájmů. Svetinův román pak chápe válku především jako vyzvědačskou lest, kterou si nastraţovaly válčící strany, dokud lest revoluční nedohnala tu okupantskou. Těmto autorům se však nepodařilo souvisle sloučit literární fikci a historiografickou faktografii.42 Silná závislost na legitimní historiografické interpretaci dějin je prvním znakem velkých textů i jiných prozaických děl s válečnou tematikou šedesátých let. Další zvláštností je velké rozčlenění děje, proplétání více paralelních nebo

39 DOLGAN, Marjan. Na poti k vojnemu romanu (I.). In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988. 40 DOLGAN, Marjan. Na poti k vojnemu romanu (II.). In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988. 41 Snaha po „velkém textu“ vychází z poděděného komplexu, ţe je slovinská literatura méně hodnotná, protoţe nemá nacionálně konstituovaný epos. V 19. století tak vzniklo několik neúspěšných pokusů epské produkce, které následně podnítily v touhu po takovémto kolektivně ţádoucím textu. 42 DOLGAN, Marjan. Vprašanje slovenske epopeje ali »velikega teksta«(II.). In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988.

28 mezi sebou provázaných událostí a postav, ze kterých ţádná není hlavní v pravém smyslu. Typický je i zvláštní časový poměr k druhé světové válce, protoţe ať uţ vypravěč mluví v minulém nebo přítomném čase, je časové rozmezí událostí zamlţeno. Čtenář tak proţívá v minulosti uskutečněný děj jakoby v přítomnosti, jako něco, co se v daný okamţik odehrává v jeho představivosti. Vypravěč promlouvající v třetí osobě usměrňuje děj, komentuje a hodnotí ho, a je vševědoucí.43 K viditelnějšímu hromadnému posunu v literárním zobrazení válečného dění dochází aţ v sedmdesátých letech jak v estetickém tak ideově-obsahovém pohledu. Romány a jiná prozaická díla se začínají na všech úrovních viditelně odlišovat od předchozí prózy, zvláště od velkých textů. Místo na historické látce se zakládají na osobních ţivotních zkušenostech, proto se také výrazně mění struktura textu. Třetí osobu výpovědi a ideologicky hodnotícího vypravěče vystřídá ich-forma a vypravěč získává kritický vztah k legitimní společensky platné koncepci válečné minulosti. Takovýto text se soustředí na jednu samou perspektivu; tento model vybízí k větší důvěrnosti a je vhodnější k vylíčení subtilního vztahu mezi jednotlivcem a historií.44 Jedním z prvních takovýchto děl je román Vitomila Zupana Menuet za kitaro (1975) vyprávějící o autorově osobním vzpomínání na válku. Vedle děje odehrávajícího se v minulosti explicitně staví pozdější pohled na válku. Zupanův románový hrdina nevěří v autentické vyvolání minulosti, nakonec nevidí jinou moţnost ve vztahu k historii neţ její mystifikaci. Po vydání Zupanova Menuetu za kitaro vychází v sedmdesátých letech také tři literární zpracování období druhé světové války od Petra Boţiče, Vladimira Kavčiče a Marjana Roţance. Tvorba těchto tří autorů, kteří byli za války ještě dětmi, prokazuje více společných znaků jako generační pohled, vzpomínkovou látku z druhé světové války (obsahově se samozřejmě liší podle toho, co jim zůstalo v paměti) a dětskou perspektivu vyprávění. Formálně nejtradičnější a ideově nejzajímavější je Roţancův krátký román Ljubezen (1979) o dělnickém předměstí Lublaně a jeho obyvatelích za druhé světové války. Jedná se o osobní zpověď, kde je vypravěč s pravým jménem zapojen do děje. Fabule, motivy i postavy jsou vypodobněny z autorova zorného úhlu, válečná fakta pak představuje skrze optiku někdejší doby způsobem odpovídajícím jeho tehdejšímu věku, tedy technikou dětské perspektivy, která mu umoţňuje radikálněji zasáhnout do ţádoucího ideologického schématu, neţ autorům před ním. Objektivní skutečnost tedy není pouze pravdou dospělých, ale také dítě a jeho svět tvoří lidskou společnost. V tomto smyslu autor vyzdvihuje základní vlastnost dítěte, pocitově spontánní, neideové chápání světa. Dětský vypravěč má, i kdyţ svým způsobem, stejně rád všechny vystupující postavy ať uţ jde o partyzány a přívrţence národně osvobozovacího boje nebo jejich odpůrce, eroticky přitaţlivé se mu zdají jak národně uvědomělá děvčata tak italské milenky vojáků. Neideologické vztahy jsou prezentované jako privilegium dětského proţívání světa, které bez překáţek nebo (sebe)cenzury přijímá dojmy o dějinné

43 BERNIK, France. Monofiguralna proza in otroškapripovedna perspektiva. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988. 44 Sklepna dognanja. In:BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988.

29 skutečnosti a bez selekce je uchovává v paměti. Kromě toho dětské vědomí nerozumí chronologickému pořádku událostí, proto je i příběh asociativní, tematicky neuspořádaný a rozptýlen.45 Dětská perspektiva nazírání obohatila formálně slohový repertoár válečné prózy a zároveň humanizovala její ideové sdělení. Obecně se slovinská válečná próza po celou dobu a zvláště po r. 1951 osvobozuje od ideologických zábran a slohové strohosti. Především epická próza sedmdesátých let sahá po dříve nedotčených tématech válečné minulosti, čímţ šíří svobodu a utvrzuje uměleckou legitimnost své tvorby.

45 BERNIK, France. Monofiguralna proza in otroška pripovedna perspektiva. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988.

4. Kocbekova sbírka partyzánských novel Strah in pogum

Edvard Kocbek (1904-1981), básník, politik a spisovatel, je jednou z nejvýznamnějších osobností slovinské literatury celého 20. století. Studoval nejprve teologii v Mariboru, po dvou letech ale přešel na studium romanistiky v Lublani. Zde byl redaktorem listu katolické mládeţe Kriţ, později otiskuje své práce v ústřední slovinské katolické revue Dom in svet. Při pobytu v Lyonu a Paříţi se blíţe setkává s personalistickou filozofií a navazuje styky s intelektuálním krouţkem revue Ésprit, jejímţ redaktorem je Emmanuel Mounier.46 V Lublani byl Kocbek aktivně zapojen do slovinského kulturního a politického ţivota, kde byl jedním z ideologických vůdců katolické kulturní levice a editor jejího časopisu Dejanje, který r. 1938 zaloţil. Jeho příslušnost ke slovinské křesťanské poezii dokumentuje první sbírka Zemlja (1934), ve které naznačil nový směr tzv. duchovního neboli magického realismu. Ve vzpomínkách na své mládí strávené v Prlekijském kraji (severovýchod Slovinska) znovu proţívá přírodu panonského světa, vzpomíná na lidi, práci, svátky a první lásky. Hmatatelně názorné podoby a scenérie přechází do duchovních vizí. Místo rodiště a čas tam strávený v něm vzbuzuje pocit stálosti, jistoty a bezpečí. Po této sbírce se jako básník nadlouho odmlčel.47 R. 1937 otiskl v časopise Dom in svet svůj esejistický spis Premišljevanja o Španiji, v němţ projevil své sympatie se španělskými republikány za občanské války a obvinil z tamějších těţkých sociálních poměrů španělskou církevní hierarchii. Kromě krize vyvolané tímto v časopise způsobil i rozkol mezi pravicovou a levicovou katolickou inteligencí, s jejíţ oficiální kulturně politickou linií se poté rozešel.48 R. 1941 se stal jako představitel křesťanských socialistů spoluzakladatelem Osvobozenecké fronty a později členem jejích nejvyšších orgánů. Po osvobození vydal Kocbek v podobě deníku své vzpomínky na léta národně osvobozeneckého boje Tovarišija (1949). Proplétají se v něm náladové imprese, esejistické úvahy a rozhovory, charakterově představené portréty. Nejzávaţnější a nejobsáhlejší jsou zde úvahy a rozhovory s partyzány, kulturními pracovníky a politiky (Vidmar, Kidrič aj.) o otázkách lidské existence, soudruţství, odvaze, hrdinství, samotě, strachu, tísni, hrůzy, smrti, ţivotních heslech, dále také o křesťanství a marxismu, národně osvobozeneckém boji a komunistické revoluci, socialistickém hospodářství, autonomnosti kultury, svobodě názoru apod.49 R. 1951vydává sbírku novel s partyzánskou tematikou Strah in pogum, za níţ je donucen stáhnout se z veřejného ţivota. Odchází do penze a do konce ţivota je sledován. Publikovat znovu začíná po r. 1961. O tři roky později získal Prešernovu cenu za sbírku básní Groza (1963), jeţ je pravým opakem sbírky první: zatímco Zemlja představuje básníkův pevný a klidný svět, odráţí Groza temnou a rozeklanou dobu války. Tento básnický dokument Kocbekova hlubokého účastenství v bouřlivém čase předválečných, válečných i poválečných let představuje jednu z nejvýznamnějších

46 INKRET, Andrej. Skica za ţivljenjepis Edvarda Kocbeka. In: KOCBEK, Edvard. Strah in pogum. Ljubljana, 1984. 47 MAHNIČ, Joţa. Umetnik, mislec in politik. In: Krogi navznoter, krogi navzven. Ljubljana, 2004. 48 Tamtéţ. 49 Tamtéţ.

31 knih moderní slovinské poezie.50 Dále následovala sbírka básní Poročilo (1969), pojednávající o nesnázích poválečné doby, s reflexivním obsahem. Současný člověk se cítí odcizen sám sobě, lidská jednota se rozpadá. Název následující sbírky Ţerjavnica je metaforou autorova vnitřního dohasínání. Ve sbírce Nevesta v črnem autora neustále pronásleduje nedefinovatelný strach a trýznivá předtucha. Poslední sbírka Kamen skala vyšla aţ po Kocbekově smrti. Ukazuje se v ní jako kritik slovinských poměrů a obecně zanícený humanista. Duševní stavy vyjádřené ve všech básnických sbírkách vyvěraly z Kocbekova pocitu osobního závazku přiznat veřejnosti do té doby bedlivě zamlčované četné válečné popravy.51 V této kapitole se pokusím o přiblíţení Kocbekovy novelistické sbírky Strah in pogum, v níţ autor vytváří poetický obraz lidské existence, plné konfliktů a rozporů, a soustředí na základní ţivotní situace člověka, zmítaného mezi strachem a odvahou. Toto dílo, poznamenané odpovědností a určené fyzickou smrtí a duchovní nesmrtelností, přináší „novou upřímnost“52 a znamená ve vývoji slovinské válečné literatury velký zlom, neboť změnilo poetiku poválečné literární tvorby. Sbírka definitivně ukončuje období socialistického realismu ve slovinské literatuře a otvírá nové moţnosti pro její vývoj, především ke směru filozofickému, myšlenkovému a esejistickému. Kaţdá ze čtyř novel, jeţ sbírka obsahuje, ukazuje určitou hraniční, extrémní situaci, kdy jsou postavy postaveny před těţkou volbu a musí na sebe vzít odpovědnost za lidský ţivot. Při psaní sbírky si Kocbek velmi jasně uvědomoval svou vinu, kdyţ jako jeden z těch, kteří rozhodovali a odpovídali za program OF, podporoval také likvidace (tedy vraţdy jako tresty podle nich spravedlivé) slovinského lidu, který smýšlel a věřil v něco jiného a podle toho také jednal. Z pohledu OF bylo jednání těchto lidí zrádné a zločinné a bylo proto nutné jim v tom zabránit.53 Obraz autora, který zde ztvárnil všechno to, o čem přemýšlel i co cítil z pozice básníka, křesťana a vysoce vzdělaného člověka, je nejdůleţitějším v celé knize. Autorův hlas je často slyšet v dialozích a vnitřních monolozích postav těchto novel o strachu a odvaze. Knihu sjednocující myšlení autora, pro kterého byla historická věrohodnost méně důleţitá, neţ opravdovost citu a autentičnost pocitů hrdinů, posouvá důraz z oblasti děje, historické reality, do oblasti pochopení vnitřní záhady člověka. V poválečné slovinské literatuře se jednalo o první veřejný pokus tohoto druhu.54 Sbírka Strah in pogum byla sice vydána v době, kdy literatura začala usilovat o tvůrčí svobodu, ale ideologie nového státu do ní ještě stále zasahovala a nedovolovala, aby ztvárňovala válku jinak neţ propagandisticky. Kocbek však přináší především uměleckou zpověď o člověku ve výjimečně těţkém dějinném období a představuje tematiku národně osvobozovacího boje v novém

50 Slovník balkánských spisovatelů. Red. Ivan Dorovský. Praha, 2001. 51 MAHNIČ, Joţa. Umetnik, mislec in politik. In: Krogi navznoter, krogi navzven. Ljubljana, 2004. 52 SOZINA, Julie A. Prostředky vytváření postavy současníka v knize Edvarda Kocbeka Strah in pogum. In: Edvard Kocbek (1904-1981), Sborník Praha, 2007. 53 KERMAUNER, Taras. Primerjava med dvema novelama: Med Primoţa Kozaka Ano in Edvarda Kocbeka Črno orhidejo. In: Slavistična revija, 2006, št. 4. 54 SOZINA, Julie A. Prostředky vytváření postavy současníka v knize Edvarda Kocbeka Strah in pogum. In: Edvard Kocbek (1904-1981), Sborník Praha, 2007.

32 světle. Vyvolal tak kolem svého díla politický spor, v jehoţ výsledku byl přinucen odstoupit ze všech funkcí a odejít do předčasného důchodu. Ideologové a významní straničtí přívrţenci sbírku napadli, ţe partyzánský boj pokořuje. K odsouzení díla přispěl i vůdčí kritik Josip Vidmar.55 Hlavním z důvodů pro téměř okamţité zavření Kocbekova díla bylo autorovo nepřímé i bezprostřední vyjádření světového a filozofického názoru, objevujícího se v podstatné části sbírky (v podobě dialogů a meditací postav)56 a otevření některých tabuizovaných otázek slovinského národně osvobozovacího boje (občanská válka a národní rozkol ve Slovinsku, pohledy na smrt a likvidaci politických protivníků, otázka zrady a udání mezi partyzány, problematika katolíků v NOB57). Kocbek totiţ představil slovinský národně osvobozovací boj skrze optiku evangelického křesťanství, zakotveného v mystickém křesťanském myšlení a ve francouzské personalistické antropologii, a to v době, kdy legitimní pohled na svět představoval výhradně dialektický a historický materialismus. 58 Dalším důvodem pro nepřijetí sbírky jak politickou veřejností, tak i literární kritikou, bylo slohové zaměření, které bylo v naprostém rozporu s platnou socialisticko-realistickou doktrínou umění, a které tak jiţ samo o sobě předjímalo negativní vymezení k slohově atypické próze. Důvodem bylo i výrazně filozoficko-meditativní usměrnění novel, které se tak nápadně odlišovaly od modelu slovinské prozaistické tradice. 59 Novely se blíţí nadrealismu, jsou plné symbolů a alegorií. Obsahují filozofické úvahy o hodnotě člověka, o vztahu mezi sílou a bezmocí, strachem a odvahou, svobodou a nesvobodou, o vztahu člověka ke kolektivu a o úloze dějinné nutnosti při jeho ţivotních rozhodnutích. Do vývoje slovinské prózy vnáší sbírka ideový svět a ontologické problémy člověka.60 Kocbek ruší dogmatické dělení na pozitivní a negativní hrdiny a popírá jimi ideologicky zjednodušenou poetiku slovinské válečné prózy. Kocbekovy postavy jsou v novelách často rozpolcení a plní pochybností před jednoznačně danými směry a poţadavky doby. Přemýšlí o osobní svobodě a objektivní nutnosti, svým jednáním se nezřídka nachází v opozici k revoluci a víře, kterou hájí. V novelách vyjadřuje touhu po autentickém bytí a představuje člověka (partyzána) jako bytost prodchnutou jak strachem, tak nenávistí, i láskou a pudovou vášní.61 Autor vychází z poznání, ţe osvobozenecký boj je historickým faktem, který nedovoluje alternativy; otázka osvobozeneckého boje a revoluce je otázkou o bytí nebo nebytí. Právě v situaci, kdy je člověk dějinám vydán na ţivot a na smrt a kdy se odkryje, ţe mezi jeho jedinečným, neopakovatelným bytím a poţadavky jeho historického poslání není a nemůţe být trhlina, se s veškerou svou neústupnou obtíţností a dalekosáhlostí odhaluje poznání, ţe člověk není pouze subjektem a hrdinou. Všechny novely ve

55 PIBERNIK, France. Edvard Kocbek 1904-1981. Celje, 2004. 56 BERNIK, France. Etično in filozofsko meditativna proza Edvarda Kocbeka. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988. 57 BOROVNIK, Silvija. Razvoj pripovedne proze po letu 1945. In: Slovenska knjiţevnost III. Ljubljana, 2001. 58 BERNIK, France. Etično in filozofsko meditativna proza Edvarda Kocbeka. In: BERNIK, France. DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941-1980. Ljubljana, 1988. 59 Tamtéţ. 60 SOZINA, Julie A. Prostředky vytváření postavy současníka v knize Edvarda Kocbeka Strah in pogum. In: Edvard Kocbek (1904-1981), Sborník Praha, 2007. 61 BOROVNIK, Silvija. Razvoj pripovedne proze po letu 1945. In: Slovenska knjiţevnost III. Ljubljana, 2001.

33 sbírce se zakládají právě na tomto rozporu mezi člověkem jako subjektem historického dění a jeho jedinečné nadhistorické lidskosti. Ve čtyřech variacích pojednávají o tom, jak člověk musí řešit problém své dějinné zavázanosti a svého lidského bytí, a to zcela sám, neboť mu v tom nemůţe pomoci ideologie ani víra. Dílo nadnáší otázku o člověkově základní, závaţně existenciální ryzosti v mezní, nejnáročnější a nejosudovější historické situaci válečné doby.62 Kocbeka přitahoval zvláště osud vzdělaného člověka při střetnutí s velkými historickými událostmi (fašismus, NOB). Autor zdůrazňuje transcendentní, pudovou a duchovní sílu a projevuje se jako průzkumník lidské podstaty. Protoţe jsou Kocbekovy hrdinové vzdělaní lidé, je v novelách uţita také široká paleta intelektuálních kódů ze současné evropské kultury. V novele Temna stran mesca hrají úlohu paralely s díly světové klasiky při líčení pochybností hlavní postavy. Zaznívá zde např. hudba z baletu Petruška ruského skladatele Igora Stravinského, jenţ je dílem s původně optimistickým charakterem lidově-jarmarečním, v něm se ale nese tragický osud naříkajícího hlavního hrdiny. Jednoduchý námět baletu skrývá hluboký filozofický význam a obsahuje psychologické drama. Petruškovo téma v Kocbekově novele předjímá motiv směšného člověka, který později zaujme důleţité místo v charakteristice obrazu postavy. Pro hlubší poznání další postavy této novely (Barkovy) pouţil autor báseň rakouského básníka Rainera Marii Rilka o divokém zvířeti, které v kleci ztratilo schopnost cítit svět. Paralela připomíná, ţe člověk ve válce podmíněné potřebou násilí ztrácí schopnost nezaujatého hodnocení a úplnost obrazu světa a s tím také vlastní svobodu. Nový pohled na sebe a svůj strach získává hlavní hrdina z převyprávění fantastické povídky F. M. Dostojevského Sen směšného člověka, ve které Dostojevského Směšný člověk bezvýhradně přijímá skutečnost, ţe je na světě vše stejné, ţe nic nebylo a nic nebude, a stesk z tohoto přesvědčení ho pokořuje. Motiv směšného člověka, který je do první Kocbekovy novely přičleněn jednak pomocí postavy vţdy vítězného Petrušky a jednak podivínským hrdinou Dostojevského, podtrhává dvojakost stavu hlavního hrdiny, v němţ se proplétá smích a tragičnost se strachem a odvahou. Je tak podtrhnuta skrytá idea, ţe slabošství a pasivita je směšná a tragická a jen čin vítězí nad strachem.63 V těchto a dalších dílech z celoevropské kultury shledává hrdina novely odezvy na své vnitřní úvahy. Ve chvílích zvláště akutního duševního rozrušení se hrdina obrací ke klasickým dílům také ze slovinské literatury, povídkám F. Levstika Martin Krpan a P. Vorance Samorastniki, hledajíc v nich oporu. Z první povídky si bere příklad z hrdiny, jehoţ síla má více duchovní povahu v podobě křesťanské moudrosti, hrdinka druhé povídky je schopna překonat všechny ztráty a strádání, coţ ji dělá ještě silnější. Kocbek takto vykresluje obraz současníka, ovládnutého pochybnostmi o rozumnosti své existence, o vratkosti hranic mezi dobrem a zlem, o dvojakosti a relativitě všeho ve světě, „člověka kolísajícího mezi strachem a odvahou a chápajícího tragikomičnost svého

62 INKRET, Andrej. Skica za ţivljenjepis Edvarda Kocbeka. In: KOCBEK, Edvard. Strah in pogum. Ljubljana, 1984. 63 SOZINA, Julie A. Prostředky vytváření postavy současníka v knize Edvarda Kocbeka Strah in pogum. In: Edvard Kocbek (1904-1981), Sborník Praha, 2007.

34 postavení“.64 Také v druhé novele Blaţena krivda je hlavní hrdina intelektuál. Je pozvednut nad ostatní svým chápáním, pochybujícím postojem a senzibilitou. Rytmická melodie španělského tance z baletu Bolero francouzského skladatele Maurice Ravela, znějící hrdinovy v mysli ve chvílích, kdy se ţene za obětí, jakoby předjímá nevyhnutelný osud. Dalším intelektuálním kódem včleněným do této novely je symbolické setkání Damjana s hadem, představujícím tradičně kladný i záporný prvek. Had můţe být léčivý, pročeţ si ho medicína zvolila jako svůj symbol, ale i jedovatý – odtud křesťanské ztotoţnění hada s démonem.65 Nejširší paleta intelektuálních kódů je obsaţena v novele Črna orhideja. Například v noci před osudovou výpravou se Gregorovi v mysli vybavují mistrovská hudební díla jako polonéza F. Chopina, Píseň bez slov E. Griega, Malá noční hudba W. A. Mozarta (vyjadřují různorodé emotivní záţitky), připomíná se mu román Robinson Crusoe D. Defoa (motiv osamocení, vyhnanství, přání vrátit se do rodné země), Zimní pohádka W. Shakespeara nebo Lepa Vida I. Cankara (touha a usilování o nedosaţitelné). Intelektuální kódy této povídky vyjadřují i přezdívky partyzánů (Krpan, Šime, Petek, Robinson, Pilát), zmínky hrdinek řecké a římské mytologie (Antigona, Diana) a postav z egyptských a čínských kultur a další. V poslední novele Ogenj se setkáváme se symbolikou ohně, jeţ je obsaţen jiţ v jejím názvu. Motiv ohnivého ţivlu trestajícího i očistného je v novele velmi důleţitý a jeho vícevýznamové symboliky je zde mistrovsky vyuţito. Tradiční symbol ohně má v evropských kulturách nejednoznačný charakter. Jedná se buď o obraz jasného plamene, který se mstí za hříchy a hrozí smrtí a zničením, nebo jde o oheň očisty a obrození, ztělesňující tvůrčí, aktivní prvek. Velice symbolická je scéna, kdy při zpovědi smrtelně odsouzeného vypuká bouřka. Blesk, nebeský oheň, můţe být interpretován různě: jednak jako tragické potvrzení okázalých slov, jeţ vyslovil kaplan („S takimi ţrtvami se človeštvo odkuplja …“) nebo jako předzvěst trestu za povýšení se nad dobrem a zlem. Novela Ogenj je jedinou ze sbírky, ve které nezazní hudba, ale místo ní zní na začátku kostelní zvony.66 Podstatné u Kocbekova díla je také zmínit a přiblíţit vzory67, ze kterých autor při psaní sbírky Strah in pogum vycházel. Ve filozoficko-meditativní výpovědi to byl křesťanský existencialismus68, ideje S. Kierkegaarda a personalismus E. Mouniera. Søren Kierkegaard (1813-1855) byl dánský filozof, teolog a psycholog, kterého lze pokládat za předchůdce existencialistů. Kierkegaard se v mnohých svých filozofických pracích zabývá tím, jak člověk ţije, zaměřuje se na prioritu konkrétní

64 SOZINA, Julie A. Prostředky vytváření postavy současníka v knize Edvarda Kocbeka Strah in pogum. In: Edvard Kocbek (1904-1981), Sborník Praha, 2007, s. 81. 65 Tamtéţ. 66 Tamtéţ. 67 JENSTERLE-DOLEŢALOVÁ, Alenka. Mystický proţitek smrti v Kocbekově prostoru novel. In: Edvard Kocbek (1904-1981). Sborník Praha, 2007. 68 Existencialismus je antropocentricky orientovanou filozofií. Jejím předmětem je člověk a jeho vlastní Já. Odkrývá problematiku smyslu lidského bytí a filozofuje o subjektivně proţívané individuální reakci lidské existence na svět a jiné lidi. Já kaţdého člověka chápe jako svobodu a jako moţnost. Vyzývá, abychom realizovali své nejvlastnější bytí a přitom se konfrontovali se svou odpovědností jako svobodná existence. Člověk je vrhán do strachu a starostí vyvolaných absurditou existence, neboť jednou neodvratně musí zemřít. Jedním z hlavních stanovisek existenciální filozofie je, ţe jen v hraničních existenciálních situacích (jako jsou úzkost, hrůza, strach, zoufalství, smrt, utrpení, naděje) je východisko pro poznání základů bytí.

35 lidské reality, pojednává o důleţitosti jednotlivce a jeho subjektivní pravdě a dává důraz na význam osobního rozhodnutí a odhodlání. V teologických pracích se zaměřuje na křesťanskou etiku, v psychologických pak zkoumá emoce a pocity jednotlivců, kteří čelí ţivotním volbám, a přikládá své postřehy ohledně existenciálních voleb člověka a jejich důsledků.69 Kocbekovi byl blízký také personalismus70 francouzského katolického publicisty a filosofa Emanuela Mouniera (1905- 1950), jenţ kladl starost o prospěch lidské osoby na první místo.71 V mystickém křesťanském názoru72 se Kocbek opíral o ideje francouzského filozofa, básníka a spisovatele Charlese Péguyho (1873-1914). Novelistická sbírka E. Kocbeka Strah in pogum je významnou a přelomovou knihou nejen proto, ţe jako první nadnesla otázky zásadní pro kaţdou lidskou bytost, její existenci, původní společenskou soudruţnost a osudovou historickou povinnost, které tehdejší umělecká a ještě více politická perspektiva stavěla do pozadí, ale také pro čistě vlastní poetickou sílu a myšlenkovou důleţitost.

69 http://cs.wikipedia.org/wiki/Søren_Kierkegaard 70 Pojem personalismus pochází z latinského persona, osoba. Personalismus je filozofický a teologický směr zdůrazňující význam jedinečné lidské osoby a zároveň jejích vztahů ve společnosti. Vychází z humanismu (zejména křesťanského) a staví se jak proti individualismu, tak proti různým podobám kolektivismu a totalitarismu. 71 http://cs.wikipedia.org/wiki/Emmanuel_Mounier 72 Mystikou se rozumí úsilí o náboţenský proţitek, jedná se o duchovní zkušenost bezprostředního a osobního setkání s boţským, o zkušenost hlubokého tajemství, jeţ se nedá přímo vyjádřit slovy. Jde o cestu padlého člověka k Bohu. Skrze vstup člověka do temnoty jeho přirozenosti vede vysvobození a to přes nadpřirozené působení milosti.

5. Válečná tetralogie Ukana Tone Svetiny

Tone Svetina (1925-1998) pocházel ze severozápadního slovinského města Bled leţícího v oblasti Alp. V únoru 1943 byl násilně mobilizován k německé armádě, ale ještě téhoţ roku se mu podařilo zběhnout k partyzánům. Po válce vykonával různé politické a správní funkce. R. 1965 odešel do invalidního důchodu a věnoval se výhradně literární tvorbě.73 Za svého ţivota se přátelil se s J. B. Titem a jinými vysoce postavenými jihoslovanskými politiky, s nimiţ ho pojil vášnivý zájem o myslivost.74 Svetina je autor vynikajících válečných románů a napínavých příběhů, jejichţ realistický děj je velmi ţivý. Mezi prvními prozaistickými texty, ve kterých Svetina obrazně popisuje podoby pro něj zvlášť přitaţlivého horského světa, je povídka Lovčeva hči napsaná podle lidové předlohy. Další povídky z horského prostředí a společnosti lovců, do kterých autor vnáší své osobní záţitky a zkušenosti alpinisty a myslivce, obsahuje sbírka Orlovo gnezdo.75 Svetinovým nejvýznamnějším dílem je román Ukana, jeţ je současně historickou kronikou podávající svědectví o válečné době a intimní lidskou zpovědí. Za tento válečný román, popisující činnost NOB na Goreňsku v letech 1943-1945 získal autor r. 1970 Prešernovu cenu.76 Původní trilogie Ukana byla později pro svou populárnost rozšířena o dvoudílné pokračování (díly vycházely v l. 1965, 1967, 1969, 1985 a 1987), byla zpracována také dramaticky a v podobě komiksu a dočkala se překladu do několika jazyků.77 Mezi dalšími zdařilými Svetinovými díly je ţivotopisný román Stena o legendárním alpinistovi Joţe Čopovi, povídka Ugaslo ognjišče, kroniky Ognjeni plaz a Volčiči, a dvoudílný román Med nebom in peklom. Kromě dalších prozaistických povídek Svetina uveřejňoval také publicistické články. Tetralogie Ukana sleduje činnost partyzánské divize a jejích zpravodajských orgánů od podzimu 1943 do konce války, zvláště pak německé rozprášení partyzánského batalionu na Pokljuce, německý útok na Cerkno, partyzánský útok na Idriji, přísahu domobranců Hitlerovi v Lublani, poţár benzinu v Postojnské jeskyni, partyzánský útok na kolaborantská stanoviště na Černém vrchu a Goreňšké vsi v Poljanské dolině, německou ofenzivu proti IX. speciální jednotce, partyzánské boje o Terst a Gorici a útěk Němců, domobranců a zběhů na Korošku v květnu 1945 a zavraţdění vrátivších se domobranců po skončení války. Autor svůj subjektivní motiv, který ho přiměl k vytvoření Ukany, vyjádřil v jejím věnování (napsaném místo předmluvy), ze kterého je patrné, ţe cítil jakousi niternou povinnost a dluh vůči padlým druhům, spolu s obdivem k slovinskému vojsku.78 Třebaţe román ani tak nepřináší nové, neobvyklé momenty v zobrazování partyzánského boje, je pro

73 Slovník balkánských spisovatelů. Red. Ivan Dorovský. Praha, 2001. 74 http://sl.wikipedia.org/wiki/Tone_Svetina 75 GLUŠIČ, Helga. Sto slovenskih pripovednikov. Ljubljana, 1996. 76 http://sl.wikipedia.org/wiki/Tone_Svetina 77 GLUŠIČ, Helga. Sto slovenskih pripovednikov. Ljubljana, 1996. 78 RADO, Jan. Ob ponatisu I. dela trilogije Toneta Svetine. Ukana. In: Sodobnost, št. 5, 1967.

37 něj příznačné, ţe tyto nové momenty hromadně a efektně manifestuje.79 Vedle historicky skutečného dění spojeného s válečnými boji se fabule románu zakládá na vyzvědačsko-protišpionáţním příběhu, který na sebe váţe řadu vedlejších napínavých příhod, a prolíná se s milostným románem, coţ dílu dodává umělecký rozměr. Děj se odehrává ve všech do války zapojených skupinách a zavádí nás tak mezi partyzány, Němce, domobranu i srbské četniky.80 První díl Ukany, byť je jednou z částí tetralogie, představuje zároveň samostatně zakončený celek. Časově zaujímá nejdramatičtější úsek války od jara následujícího roku po pádu fašistické Itálie, kdy obě proti sobě válčící strany vyvinuly největší moţné úsilí na výhru nebo poráţku. S vyostřováním třídní povahy osvobozeneckého boje dochází v této době v oblasti mezi Triglavem a Terstem k náhlé sociálně-politické diferenciaci, a za současného vzniku bělogardistických stanovišť na Goreňsku a v Přímoří sledujeme bezmála masové spiknutí zpravodajských sluţeb příslušejících nejen ke gestapu, které taktizovaly proti svobodě slovinského lidu a jeho revoluci. První díl postihuje válečně politickou a sociální problematiku na působišti IX. jednotky a XXXI. divize, přesněji v Prešernově brigádě, ve které sám autor aktivně bojoval.81 Právě v tomto prostředí se formují nejpozitivnější zárodky současných a budoucích společenských poměrů. Partyzánská jednotka se svým demokraticko-kolektivním uvědoměním, oţívající před námi ve všech moţných obměnách, se stává základnou všech vztahů nové společnosti.82 Ale i v partyzánském kolektivu, ač je na pohled vzorem soudruţnosti, působí negativní vlastnosti jako závist, egoismus, strach, skrytá vina, nebo temná minulost. Přestoţe se hrdinové kvůli efektnímu výsledku identifikují s cíli hnutí, jsou zároveň značně neovlivnitelní a neústupní, pokud jde o poctivost ve vzájemných vztazích, o odpovědnost za rozhodnutí a následky z nich plynoucí. V knize je dramaticky popsáno několik výjevů z okupované Lublaně, akce likvidátorů, blokáda ulic, prohledávání bytů, pronásledování a postihování známek činnosti organizace osvobozenecké fronty a jiné ilegální činnosti. Setkáváme se také s obraznými popisy násilného umírání, popravy rukojmí, vraţdění během bitevního střetnutí, hrůzného pobíjení při lstivém napadení Drenova batalionu v hotelu Lovec na Pokljuce, vrhání raněných do ohně, střelby na vzdálené jednotlivce, zákeřného napadení protivníků v Cerknu, likvidace zrádců u propasti, scény zastřelení třech vojáků před brigádou za jejich nepozornost, kvůli které se Němci dostali ke kulometu, a nakonec scénu, kdy musí místní člověk, zrádce zastřelit svého druha, aby si zachránil ţivot. Některé scény jsou popsány i ze třech perspektiv, např. napadení hotelu Lovec (nejprve ze stanoviska útočníků, následně napadených a nakonec ze strany partyzánské jednotky, která po nějaké době přichází na dějiště bojů). Všechny uvedené, lidsky otřásající výjevy vychází z reálných událostí a tvoří tak dokumentární linii díla, která se proplétá s umělecky vypodobněnými mezilidskými vztahy.

79 VURNIK, France. Tone Svetina. Ukana. In: Sodobnost, št. 1, 1967. 80 GLUŠIČ, Helga. Sto slovenskih pripovednikov. Ljubljana, 1996. 81 RADO, Jan. Ob ponatisu I. dela trilogije Toneta Svetine. Ukana. In: Sodobnost, št. 5, 1967. 82 Tamtéţ.

Věrně jsou vylíčeny nálady mezi partyzánskými vojáky i veliteli, jisté neshody, nejistota a nedůvěřivost při poznání, ţe gestapo má své stoupence také mezi nimi, činnost bezpečnostně zpravodajské sluţby apod. Dějovým základem je detektivně milostný příběh krásné Any, kterou si vybral německý důstojník Wolf jako ‚spící‘ agentku a vyslal ji mezi partyzány, kde bude muset podle jeho příkazů plnit zvláštní úkoly vedoucí ke zničení jednotky. Za pomoci Aniny postavy je vytvořena romantická linie detektivního příběhu, která autorovi nabízí mnoho moţností vylíčení citově erotických zápletek na německé i partyzánské straně. Podrobnějším výkladem děje a popisem postav se budu zabývat později. V dalších dílech Ukany autor nevěnuje tolik pozornosti milostnému příběhu jako v díle prvním, ale ještě více se zabývá snahou vměstnat do románu mnoţství reálných událostí, které se staly v Lublani, na bledských březích v okolí hotelů a v temných lesích na srázných goreňských kopcích. Za napínavými akcemi nás zavádí dokonce i do Předjamského hradu, dovnitř Postojanské jeskyně a přes Přímoří a Kras do Terstu. Vše působí velmi realisticky a válečné hrůzy jsou snad ještě strašlivější. Opět se zde setkáváme s likvidacemi, zabíjením rukojmí, četnými boji a ovzduším v brigádách. Autor jiţ nesleduje tak podrobně individuální osudy, postavy se stávají pouhým nástrojem událostí. Zajímavý je zde autorův vztah k likvidacím zadrţených vojáků. Ačkoli si uvědomuje, ţe lidé nesou vinu za své činy, pokouší se vypodobnit také ty okolnosti a síly, které člověka přivedly na scestí. Snaţí se tak nepřímo sdělit, ţe ve válce je lidské počínání ovlivňováno silami, které člověk nemůţe kontrolovat a ovládat.83 V Ukaně se setkáváme s řadou postav, kterým Svetina dává vystoupit v určitých situacích, aby tak vytvořil potřebný rámec celkového děje a vylíčil obě válčící strany. V popředí prvního dílu jsou tři stěţejní postavy, typickou hlavní postavu ale v románu nenajdeme. Vedlejším postavám dává autor přednost pokaţdé, kdyţ vypráví o nějaké epizodě, kterou chce do románu vměstnat, ale ve které se nemohou objevit hlavní postavy, protoţe pro jejich přítomnost schází motivace. Kdyby se zde hlavní postavy objevily, byla by sníţena věrohodnost motivů k jejich tak velkému přemístění.84 Jednou z předních postav je problematická postava německého majora a šéfa gestapa Helmuta Wolfa, který se snaţí organizovat síť svých agentů mezi goreňskými partyzány. Tato postava je jako jediná popsána individuálně také v druhém díle. Svetinova důkladná znalost německého válečného myšlení mu dopomohla představit zevrubně tohoto hlavního strůjce zápletek detektivního děje. Pro ztvárnění Wolfovy postavy uţil autor především dialogu, v němţ Wolf při nejrůznějších situacích (v posteli, při pochodu, na bojišti) objasňuje své úvahy a teorie lidem, se kterými se stýká (ţenám, vyšším a niţším úředníkům). V cynickém individualistovi, který nechce být v německé vojenské správě pouhým číslem, ale samostatným, podle vlastní iniciativy činným vojákem a funkcionářem, se mísí vitální, aktivismus s bystrou inteligencí, skepticismem a světáckostí. Je v něm ale skryta i ryzí

83 JEROVŠEK, Janez. Tone Svetina: Ukana II. In: Sodobnost, št. 2, 1969. 84 DOLGAN, Marjan. Vprašanje slovenske epopeje ali velikega teksta. In: BERNIK, France, DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941 – 1980. Ljubljana, 1988.

39 romantická láska k agentce Aně, kterou vyslal do partyzánské Prešernovy brigády. Wolf nemá odpovídajícího protivníka, se kterým by se bezprostředně utkal, ani během probíhajícího válečného dění. Po několika velkých ztrátách v partyzánských řadách však bezpečnostní zpravodajská sluţba začne tušit a odkrývat agenty gestapa ve svém velitelském sboru. Wolf je nakonec oklamán svým spícím agentem H-3, Anou, k níţ pociťoval blízký vztah, a jeho plán se mu nevydaří. Na konci války uprchne v letadle ze Slovinska a vyhne se tak osudu svého šéfa generála Rösenera, kterého Angličané vydali partyzánům. Postava majora Wolfa poslouţila autorovi pro vyjádření vlastních politických názorů: moc je slast a v boji o ni je mnoho nečistého a nelidského. Wolf jako negativní hrdina mu umoţnil lépe vyjádřit problematiku všech totalitních systémů, ve kterých je člověk jen součástí mechanismu a jeho svoboda je pouze v tom, ţe vykonává úlohu, kterou mu uloţili, ať uţ je nebo není v rozporu s jeho ţivotními a morálními zásadami. Totalitní reţim vytváří představu, ţe člověk se stane svobodným tehdy, kdyţ se vyšplhá na vrch hierarchického ţebříčku. Wolf tedy nemá na výběr, neţ dál plnit příkazy, chce-li zůstat naţivu. V knize je to vyjádřeno Wolfovými vlastními myšlenkami: „Od ţelje po svobodnem ţivljenju pa postajam vsak dan večji suţenj avtomatiziranega sveta, ki me ima za vijak, čeprav se temu vsak dan sproti upiram.“85 To je důvodem, proč jsou v tomto systému mnohé ambiciózní osoby, jako je Wolf, nejposlušnějšími a disciplinovanými. 86 V očích jeho pomocníka je Wolf zapsán takto: „Vojna mu je šport in obveščevalna sluţba konjiček. Je umetnik kombinacij in ekstravaganc. Melanholična zver. Pri njem je vse odvisno od razpoloţenja. Vam je nevaren bolj kot ves okosteneli, birokratski gestapovski aparat, ki se teţko prilagaja vaši taktiki. Ni nacistični fanatik in ne zagrizen German. Razume dušo partizanske vojne. Ne sovraţi partizanov ne Slovencev, še manj Slovenk. Komuniste kot nasprotnike pa celo ceni.Ne ljubi nikogar, razen sebe. V bistvu se ukvarja s seboj in mu je vse le sredstvo: vojna, komunisti in gestapo. Je pa vraţje prebrisan in v njem imaš, Pemc, nevarnega nasprotnika. [...]“87 Druhou výraznou postavou je mladá a přitaţlivá Ana, ţena z nevymezeného ideově- politického středu, která se kvůli své a matčině naivnosti stane obětí gestapa. Jako agentka má dopomoci ke zničení partyzánského štábu bojujícího v alpské oblasti. Po překonaných vojenských vypětích a setkání s partyzánským střelcem Primoţem, který si jako jediný získá její srdce, se však šlechetně zřekne svého úkolu a přizná se partyzánům. Ti ji zajmou a hrozí jí zastřelením, ale nakonec se jí podaří trestu ujít. V bojující jednotce se stává čím dál více oblíbenou díky své oběti, i za pomoci ţenských kouzel. Po opuštění gestapa a porodu Primoţova syna, v čase obecného kolektivismu a hromadného zříkání se individualismu, je Anino jediné přání zcela osobní - zachování milostného vztahu a mateřství. Padne ale do rukou Wolfovi, který jí slibuje pomstu. Nakonec jí však, stále uchvácen její krásou, vše odpouští a velkomyslně ji umoţní návrat k dítěti.

85 SVETINA, Tone. Ukana I. Ljubljana, 1978, s. 697. 86 JEROVŠEK, Janez. Tone Svetina: Ukana II. In: Sodobnost, št. 2, 1969. 87 SVETINA, Tone. Ukana I. Ljubljana, 1978, s. 525.

Postava Any funguje v díle jako jednotící prvek mezi dvěma protikladnými politickými systémy a světy a jejich románovými představiteli. Znázorňuje osobní lidskou rozpolcenost zapříčiněnou konfrontací morálních a ideologických souvislostí. To, co o ní zpočátku víme, je proto jen zdáním. Její podstatu poznáváme teprve na její těţké ţivotní pouti, která formuje a postupně odkrývá její skutečnou povahu. Anin hlavní problém je, ţe se v době ovládané politikou a ideologií vymezuje výhradně citově. Pomocí Aniny postavy a jejímu vývoji autor vytvořil morální pointu románu: na počátku slouţí v zájmech gestapa, ale po proţití krvavých hrůz ve vyzrazeném a pronásledovaném partyzánském oddíle přichází k uvědomění si morální závaţnosti a poznání nutnosti odboje. Ana je ukázkou nehotového člověka vrţeného do dějinné reality, který si aţ potom, co se ocitne mezi dvěma rozporuplnými světy, uvědomuje svou skutečnou úlohu a cenu.88 Anin příběh o velkém činu malého člověka spoluutvářejícím dějiny, končí tragicky. Na konci války Anu smrtelně zraní prchající chorvatský povstalec (ustaša). Jako sdruţující postava také ovlivňuje a určuje osudy druhých - svou krásou zapříčiní Wolfovu tragiku a svou lidskou přirozeností vzbudí v Primoţi lásku. Další výraznější postavou je Primoţ, neustále hledající smysl své existence. Ţivotní sílu získává tento pesimistický melancholik z individuálních zdrojů. Štěstí a spokojenost hledá sám v sobě nebo v druhé nejbliţší, milované osobě. Primoţ se nestal partyzánem z ideologického přesvědčení, ale aby pomstil své příbuzné, kteří byli zabiti německými okupanty. Ţije jen pro budoucí pomstu. Je povaţován za příkladného, spravedlivého a bystrého vojáka, který se vzpírá samovůli nadřízených, kdyţ ti zneuţívají své postavení pro osobní uţitek. Na začátku románu je představen jako vznešená postava se samými pozitivními vlastnostmi. Jeho touha po pomstě mu ještě dodává další romantické rysy, spory s velícími osobami je ještě více stupňují, takţe je jasné, kdo má pravdu. Při setkání s Anou se z něj stává romantický hrdina, který si přeje svou smrt, kdyţ Anu partyzáni zajmou. V druhé části autor zachovává milostný děj tak, ţe milence rozdělí (raněný Primoţ musí do nemocnice, Ana odejde rodit na usedlost, vzdálenou od válečných hrůz), ale jejich city se nemění. Jejich idealizovaná láska přetrvává aţ do konce románu. Primoţ válku přeţije, ale Ana jí podlehne při náhodné události, coţ ještě více oslavuje jejich milostný vztah a zároveň zdůrazní Primoţe jako osamoceného, patetického hledače absolutní pravdy v poválečné době. Zvláštní postavou, kterou je třeba zmínit, je teprve osmnáctiletý partyzán Vojko, který má mnoho zřetelných autorových rysů: byl v německé armádě, velmi dobře se vyzná v lovu, lovecké prvky přenáší také do partyzánské strategie atd. „V bistvu sem lovec in nekaj generacij nazaj so se moji ukvarjali z lovom. Lov pa je svet instinktov in sporazumevanja brez besed, kar so tajne ţivalskega sveta in tudi človeka na niţji stopnji razvoja. Instinkt, podprt z razumom, pa ima svojo visoko vrednost. [...]“89 „Precej pa so me naučili Nemci. [...] Bil sem v njihovi vojski. V januarju 1943 so nas pobrali iz šole in nas zastraţene s policijo in psi odpeljali v delovno sluţbo v Avstrijo. Po

88 RADO, Jan. Ob ponatisu I. dela trilogije Toneta Svetine, Ukana. In: Sodobnost, št. 5, 1967. 89 SVETINA, Tone. Ukana I. Ljubljana, 1978, s. 243

41 treh mesecih vaje z lopato so nas poklicali v vojsko in nas iz Bavarske prepeljali v Francijo. Osem mesecev vojne sluţbe imam za seboj. [...] Ves čas nisem mislil drugega kakor na beg, nazadnje sem jim tudi res pobegnil iz maršbataljona za vzhodno fronto. [...]“90 Nyní se podívejme na některé z kritik Svetinova rozsáhlého díla Ukana. Před autora, který se pokouší vypovědět o době tak významné jako jsou válečná léta, se staví nesnadná otázka, zda román pojmout z pravdivého, věcného pohledu na slovinskou hrdinskou minulost, nebo ji vzhledem k časovému odstupu mytologizovat. Podle kritika Jana Rady si Svetina s tímto problémem poradil velmi důmyslně91: vědomí, ţe líčí válku, ve skutečnosti představující boj za základní slovinské národní zájmy, mu diktovalo vyzdvihnout morálně-etické hodnoty jeho stoupenců, zároveň si však uvědomoval, ţe doba mytologizování a historických eposů minula. Zaměřil se proto na existenciální problematiku obou účastněných táborů, čímţ dal svému dílu aktuálnost, neboť vše, co proţívají jeho postavy, můţe proţívat i současný člověk. Svetina se totiţ od mnohých jiných autorů, kteří se pouští do uměleckého ztvárnění válečných událostí, odlišuje v tom, ţe „namreč uspel gradivo človeško predelati in osvojiti ter preliti [...]“92 Na aktuálnost díla upozorňuje také kritik Janez Jerovšek, podle něhoţ jsou v Svetinově románu „prisotna občutja stiske in problemi sodobnega, to je današnjega človeka“93 J. Rado zvlášť vyzdvihuje také svědeckou hodnotu Ukany: „Prav ta široka akcijska zasnovanost u k a n zoper u k a n e, dinamika bitk in bojev, širina in slikovitost premikov, za slovenske razmere kar obseţna prostorska pojavnost, dajejo delu posebno vrednost, ki pa ni zgolj pričevanjska v opisu in ritmu bojev: v naši literatury je svojevrstno izjemna [...]“94 O Radově celkově kladném přijetí Svetinova díla vypovídá jeho výrok: „Bogatstvo gradiva, ki si ga je avtor zagotovil, ter prav tako vnaprej premišljena gradnja romana nas ne puščata hladne.“95 Dle Jerovškova názoru je Svetinův román z uměleckého pohledu „verjetno nekaj najboljšega, kar smo Slovenci ustvarili v upodabljanju naše narodnoosvobodilne borbe“96, v druhém díle Ukany si však všímá větších uměleckých vrcholů a poklesků zapříčiněných autorovou ambicí zachovat v paměti co nejvíce z toho, co se ve skutečnosti událo. Podobných nedostatků druhého dílu Ukany přináší také kritika M. Dolgana: „začetna, velikopotezno načrtovana vohunsko-diverzantska akcija [...] se sesede v trivialno, sentimentalno pripovedovano zgodbo dveh zaljubljencev. [...] začne ga bolj obsedati prizadevanje, da bi strpal v roman mnoţico zgodovinsko izpričanih realnih dogodkov [...] pri čemer prepogosto pozablja, da bi ga moral povezati z Anino zgodbo [...]“97 Kritika druhého dílu tedy nedosahuje takového ocenění jako předešlá část Svetinova románu, o kterém se vyjádřil např. F. Vurnik: „V Ukani se posrečeno prepletata obe liniji v obravnavanju zgodovinske snovi, dokumentarna in

90 Tamtéţ, s. 225 91 RADO, Jan. Ob ponatisu I. dela trilogije Toneta Svetine, Ukana. In: Sodobnost, št. 5, 1967. 92 Tamtéţ, s. 548. 93 JEROVŠEK, Janez. Tone Svetina: Ukana II. In: Sodobnost, št. 2, 1969, s. 236. 94 RADO, Jan. Ob ponatisu I. dela trilogije Toneta Svetine, Ukana. In: Sodobnost, št. 5, 1967, s. 547. 95 Tamtéţ, s. 548. 96 JEROVŠEK, Janez. Tone Svetina: Ukana II. In: Sodobnost, št. 2, 1969, s. 236. 97 DOLGAN, Marjan. Vprašanje slovenske epopeje ali velikega teksta. In: BERNIK, France, DOLGAN, Marjan: Slovenska vojna proza 1941 – 1980. Ljubljana, 1988.

42 fantazijska, vednar tako, da se oboje zliva v enoten, epsko zanesljivo grajen pripovedni organizem.“98 Tento krátký náhled do kritik k Svetinovu rozsáhlému válečnému dílu bych zakončila slovy J. Rady, jeţ interpretuje poslání Ukany: „Roman nas prepričuje v spoznanju, da tiranstvo in despotizem lahko vladata tam, kjer so ljudje, ki so ju voljni prenašati, svoboda pa tam, kjer so sile, ki so se voljne zanjo biti.“99

98 VURNIK, France. Tone Svetina. Ukana. In: Sodobnost, št. 1, 1967, s. 103. 99 RADO, Jan. Ob ponatisu I. dela trilogije Toneta Svetine, Ukana. In: Sodobnost, št. 5, 1967, s. 551.

6. Válečný román Vitomila Zupana Menuet za kitaro

Vitomil Zupan (1914-1987) byl slovinský spisovatel, básník, dramatik a esejista. Na začátku druhé světové války se přidal k osvobozenecké frontě, r. 1942 byl ale italskými okupanty internován do tábora v Čiginji a poté italského Gonarsu. Po r. 1943 byl propuštěn a odešel k partyzánům. V roce 1948 byl zatčen, uvězněn a jako politický delikvent odsouzen na dobu deseti let. 1954 propuštěn na svobodu, od té doby se ţivil jako spisovatel z povolání. Po válce byl redaktorem kulturních programů na rádiu Ljubljana. R. 1947 získal Zupan Prešernovu cenu za novelu, tragickou grotesku Rojstvo v nevihti. Vitomil Zupan je spisovatel, jehoţ literární díla není moţné oddělit od jeho osobních ţivotních osudů, neboť většina z nich je výrazně autobiografická.100 Část svého ţivota stráveného vězení, kam se dostal na příkaz komunistů, kteří mu odebrali také právo literárně tvořit, popsal v románu Levitan (1982). Jiţ podtitul Roman, ali pa tudi ne předjímá autobiografické rysy hlavní postavy, vzdorného jedince, jehoţ ţivotní styl je v přímém rozporu s měřítky společnosti. Socialistického disidenta Jakoba Levitana zatknou za šíření protistátní propagandy a ve vyšetřovacím vězení ho obţalují ještě z dalších přestupků. Jménem lidu je uznán vinným a odsouzen na osmnáct let vězení. V nápravném zařízení přemýšlí o světě a politice, poslouchá osudy svých spoluvězňů a pašuje jím napsané texty za zdi věznice. Na konci se dočká fyzické svobody. Některé zásadní otázky zůstávají nezodpovězené, zvláště problematika zločinu a trestu. Zupan psal nepřetrţitě jiţ od svého mládí, avšak většina jeho hlavních děl vyšla aţ v sedmdesátých a osmdesátých letech. V centru Zupanovy prózy stojí vţdy muţská postava, která se vysvobozuje z tradičních, morálních nebo politických pout, ve kterých jí je souzeno ţít. Podle něj se máme vrátit k prvotnímu světu, světu pudů a sexuality, protoţe pouze v něm je člověk skutečně upřímný. Prostředí, ve kterém ţije, vnímá jako vězení a svobodu jako základní prvek lidské touhy.101 Ze Zupanových předválečných děl zaujímá zvláštní místo román Tajsi, který vyšel aţ v r. 1972 pod názvem Potovanje na konec pomladi s podtitulem Blisk v štirih barvah. Hlavní postavou je nejmenovaný profesor slovinštiny, který se vysmívá všemu měšťanskému a všem hodnotám. Jeho vztah ke světu je důsledkem nespokojenosti. Své druhé, zatajované a obdivované já spatřuje v nadaném studentovi Tajsim, se kterým se kaţdý večer vydává na osvobozující pitky. Na konci se toho ale vzdává a pokračuje ve svém jednotvárném rodinném i pracovním ţivotě. Autor se zde vysmívá zbabělým lidem hledajícím útočiště v bezpečných jistotách. Román v mnohém předběhl pozdější slovinskou moderní prózu: scény se v románu mění bez předešlého upozornění, děj přechází na některých místech v nadrealistické scény, dramatické výjevy střídají meditace. Také jazykový sloh je velmi svobodný (např. nepřímý hovor přechází do přímého bez předešlého upozornění). Pro tehdejší poměry to bylo dílo krajně cynické a nihilistické, coţ mu také bylo politiky i kritiky vytýkáno.102 Dalším výrazným Zupanovým

100 KOS, Janko. Zločin in kazen Vitomila Zupana. In: Interpretacije, Vitomil Zupan. Ljubljana, 1993. 101 BOROVNIK, Silvija. Razvoj pripovedne proze po letu 1945. In: Slovenska knjiţevnost III. Ljubljana, 2001. 102 Tamtéţ.

44 románem je Zasledovalec samega sebe (1975), ve kterém sledujeme řadu obrazově zatíţených epizod z dobrodruţného ţivota intimně rozpolceného amorálního individualisty Taha, vyhnance ze značně abstraktní všednosti, a svým způsobem hrdiny naší doby. Jsme svědky jeho úspěchů a pádů aţ do neodůvodněné vraţdy, útěku, ztroskotání, prvního milostného štěstí, změny identity, začátku boje mezi rody, kosmopolitismu, salónních rvaček, selhání rodinné idyly a pochybného neštěstí s naráţkami na pokus o sebevraţdu. Autor neotvírá etické, ideově hodnotné aspekty problému, ale rozvíjí drama především v manifestační subjektivní rovině a bez moralizování zkouší vyjádřit Tahovo vnitřní, psychické proţívání viny.103 Mezi hlavní Zupanova díla se řadí také román Klement (1974), příběh o ţivotním dobrodruţství podivínského hrdiny (jehoţ jméno nese název díla), o jeho ovládání se a testování sama sebe ve zle, které z intimní sféry přechází do sociálního okolí a zpět, a také o mukách, paranoiích a ţivotních neštěstích, se kterými se střetává. Novost tohoto románu je v komplexnějším psychologickém profilu a rozpětí Klementových traumat oproti předešlým Zupanovým dílům. Ze Zupanových děl s válečnou tematikou patří mezi nejznámější novela Andante patetico s podtitulem Povest o panterju Dingu (1945). V příběhu o tragickém osudu komandanta čety, kterému se ve smrti odkryje citlivé, lidsky zranitelné nitro houţevnatého hrdiny a zároveň rozklene temná, panterova stránka jeho heroismu, kvůli které ho vlastní armáda sesadila, je skoro stejně významná jako psychologický profil také akce a dynamika partyzánského boje. Zupan je autorem celé řady dalších významných děl, mezi něţ patří například romány Igra s hudičevim repom (1978), Komedija človeškega tkiva (1980), ale třeba i drama Stvar Jurija Trajbasa nebo básnická sbírka Pesmi iz zapora (2006). Nejúspěšnějším, umělecky vyzrálým Zupanovým dílem, které přineslo autorovy nejen oblibu u veřejnosti ale i skvělé hodnocení literárních kritiků (některými kritiky bylo dílo dokonce oceněno jako vrchol slovinské poválečné literatury), je válečný román Menuet za kitaro (na petindvajset strelov), vydaný r. 1975.104 Podle tohoto Zupanova literárního díla, jehoţ původní název byl Vaţno je priti na grič, byl natočen také film Nasvidenje v naslednji vojni. Román Menuet za kitaro jsem si vybrala jako hlavní předmět této kapitoly mé diplomové práce. V Menuetu za kitaro nejde o věcně ani myticky opodstatněné vypravování o válce, ale soustředí se na autorovo vzpomínání na ni. Vytváří celkovou představu člověka válečné doby za pomoci hrdinova smýšlení o osvobozeneckém boji, jeho existenčních, etických a dalších idejí proplétajících se s emocionálními, pudovými a mnohými jinými banálními biologickými potřebami. Román je nekonvenčním znázorněním partyzánství, bez falešného heroismu, plného nesplněných přání, troufalé odvahy, přehmatů a hledání bliţního. Autor v něm upozorňuje na skutečnost, ţe se lidé mohli rozhodnout pro účast v národně osvobozovacím boji také z různých osobních důvodů a nejen jako členové politicky vymezených skupin.105 Vedle vylíčených minulých událostí klade autor své pozdější pohledy na ně a přezkoumává vztahy k válečnému tématu

103 KORON, Alenka. Nemirno iskanje moderne proze: Zupanovo pripovedništvo do Menueta za kitaro. In: Interpretacije, Vitomil Zupan. Red. Aleš Berger. Ljubljana, 1993. 104 Tamtéţ. 105 BOROVNIK, Silvija. Razvoj pripovedne proze po letu 1945. In: Slovenska knjiţevnost III. Ljubljana, 2001.

45 z různých časových perspektiv. Na začátek Menuetu za kitaro je vloţeno jakési úvodní vysvětlení nejmenovaného vypravěče, který román převypráví na základě osobního deníku Jakoba Berganta- Berka, jenţ si ho psal během druhé světové války. Ujišťuje v něm čtenáře, ţe tento výrazně individuální proţitek světa, zasazený do příběhu, by neměl být smyšlený, zároveň však přiznává své zásahy do Berkova deníku, aby tak přiblíţil subjektivní zkušenosti.106 Na konci je připsáno místo a čas (Ljubljana - Barcelona 1973/74), kde vypravěč přetvářel Berkův deník v literární příběh. Příběh je vyprávěn v první osobě skoro výlučně skrze hrdinovo vědomí; perspektiva se změní jen na několika místech, kde vypravěč vychází z vědomí nepřátelských německých vojáků. Vedle epického obsahu a ideového sdělení je to jeden z vypravěčových způsobů vyjádření subjektivnosti.107 Osobní výpověď hlavního hrdiny se soustředí na partyzánský boj na Doleňsku po kapitulaci Itálie r. 1943 v časovém úseku od října do února následujícího roku. Po těchto několika měsících jsou válečné vzpomínky přetrhány a navazují na ně vzpomínky aţ z krátké doby před koncem války, kterým jiţ není věnována taková pozornost ani detailní líčení. Druhá část ve vnitřní výstavbě románu se odehrává po válce, asi o třicet let později, ve Španělsku, ve které je válečné dění představeno ve světle dějinných zkušeností. Španělské vypravování se v krátkých fragmentech objevuje v celém textu, který je tak narušován. Naopak některé meditativní prvky jsou přeneseny z hlavního děje do španělské části. Obě časové roviny, minulá, odehrávající se ve Slovinsku, a současná ze španělského prostředí, se proplétají a doplňují tak, ţe jsou události zachyceny z více myšlenkových úhlů pohledu. Citové proţitky tím získávají racionální výplně. Látková struktura španělského příběhu je volná a plní především úlohu kompozičního sjednocení obou dějů. Fabule románu je tedy mozaikovitá.108 Román nás seznamuje s duševními zlomy člověka nacházejícího se ve výjimečné historické situaci. Popisy útoků i ústupů partyzánských jednotek, jejich přesunů a hlídek, německých proraţení, pronásledování a ofenzívy, ve které padla skoro celá Berkova četa, jsou vyprávěny tak, jak je sám účastněný hrdina vnímal. Získáváme tímto vhled do vnitřního partyzánova světa, poznáváme rozměry jeho osobnosti sahající od protiokupantských osvobozeneckých myšlenek do tak primárních záleţitostí jako je touha po teplém jídle, po cigaretě nebo po uspokojení jiných tělesných potřeb. Berkovy osobní proţitky se jasně odkrývají jiţ od začátku jeho deníku, kde vypráví o svém odchodu z okupované Lublaně. Válečné dění přitom odsouvá na samý okraj své pozornosti a více si všímá svého impresionistického proţívání podzimních úkazů, coţ na čtenáře působí hrozivě. V melancholickém rozpoloţení se ilegálně vydává, jak se dovídáme dále, na osvobozené území k partyzánům. Do ozbrojeného boje ho ţene romantické nadšení, vyvěrající ze skutečnosti, ţe je potomek vojáků, z nichţ všichni zemřeli v boji. Partyzáni ale přijímají Berka se značnou nedůvěrou. Berk pozoruje ţivot, i ten společenský, bez iluzí, ze svého nitra se zajímá o to, co se skrývá za vzezřením, za propagandou a ideologickou okrasou. Jeho sklon ke kritickému hodnocení jevů

106 DOLGAN, Marjan. Vitomil Zupan, Menuet za kitaro. In: Sodobnost, št. 2, 1976. 107 BERNIK, France. Monofiguralna proza in otroška pripovedna perspektiva. In: BERNIK, France, DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941 – 1980. Ljubljana, 1988. 108 Tamtéţ.

46 a meditaci vyúsťuje v důvtipný humor a aţ jedovatou ironii, která se nevyhýbá myšlenkové jednoduchosti, politickému velikášství, naivnosti ani hierarchicky rozdělené moci, vznikající za boje proti násilí.109 Berkovo citové i rozumové duševní rozpoloţení se zachovává v celém příběhu: vnitřní monolog slouţí jako forma zprostředkovávající bezprostřední proţitek; o rozumovém odstupu pak svědčí prvky, ze kterých vyvstávají četné myšlenkové meditace o válce a míru.110 Berk ve svém vypravování nezatajuje ani problémy, do kterých se dostává. Jedním z nich je, ţe navzdory válce nemůţe potlačit své milostné pohnutky, ačkoli si uvědomuje, ţe jsou v odbojném hnutí neţádoucí. V očích svých nadřízených Berk porušuje disciplínu a rozvratně ovlivňuje partyzánskou jednotku, za coţ ho potrestají. Erotika hraje významnou roli ve všech Zupanových dílech a je pro ně typická. Jako podstatná sloţka se objevuje také v Menuetu. („Preprosta in neuka, brez izkušenj, a znala je vso taktiko in strategijo ljubezenske igre: izzivanje, umik, vabljenje, izraba poloţaja ... zmeraj se mi je izmaknila pravi čas, dopustila je ravno do tiste točke ... potem je pobegnila; stala je kje in me gledala, dokler nisem začutil njenega pogleda, odhitela je nekam in čakala, da pridem za njo. Vedela je, da ima privlačne prsi in zapeljive boke ... Priznati moram, da sem je od začetka zelo podcenjeval. Njene gladke koţe ne morem pozabiti, ne njenega vročega diha; govorila pa skoraj ni, čeprav je imela prijetno hrapav, nizek glas. Dosegla je, da sem si zaradi nje zaţelel vrnitve v tisto vas.“ s. 229) U úlohy erotiky v Zupanově díle se krátce zastavím. Autor si ve svých dílech pokládá zásadní otázku Kdo jsem já? Tato otázka je u Zupana neoddělitelně spjata s konceptem osobní svobody, která podle něj tkví pouze v moţnosti ţít jako já. Takováto svoboda však není moţná na společenské úrovni, neboť ji znemoţňují společenské normy, konvence a zvyky. Vnější nesvoboda je definitivní a absolutní. Navzdory tomu ale má hledání svobody smysl. Vnější svět je totiţ jen jednou částí reality a pro Zupana je důleţitější to, co a jak ţijeme uvnitř ve svém nitru. Hledaný prostor pro vnitřní svobodu spatřuje Zupan právě v sexuálním ţivotě. Sexualita je jediné područí člověka, kde spolupracují skutečně všechny smysly, všechna představivost, celá fyzická i psychická osobnost člověka. A protoţe Zupana zajímají tajemství vlastní existence, je pro něj sexualita především pole sebepoznávání. Ţena pro něj představuje především prostor opětovného poznávání sebe samého: „zatečem se h kakšnemu ţenskemu bitju, ki ima telo in še kaj, začaram sebe in njo v nekaj drugega; a zmeraj se moram vračati vase, in na svoje mesto, v svojo resnično koţo, za svoj pravi obraz; ničesar ne morem spregledati, preslišati;“ (s. 454-5). Se ţenou můţe zapomenout na přetvářku a dvojí morálku světa. Odpovídáním na otázku kdo jsem vytvořil Zupan v literatuře jedinečné, originální téma a neopakovatelný styl.111 Další věcí, která Berkovi v novém prostředí způsobuje potíţe, je jeho kritika, vycházející z jeho vzdělání, kterou vysloví vţdy, kdyţ ji jemu výše postavení neočekávají. Iluze, které ho

109 BERNIK, France. Monofiguralna proza in otroška pripovedna perspektiva. In: BERNIK, France, DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941 – 1980. Ljubljana, 1988. 110 DOLGAN, Marjan. Vitomil Zupan, Menuet za kitaro. In: Sodobnost, št. 2, 1976. 111 KOŠIR, Manca. Ţenska, pokaţi, kdo sem. In: Interpretacije, Vitomil Zupan. Red. Aleš Berger. Ljubljana, 1993.

47 doprovázely na cestě z města, se rozplývají a Berk poznává, ţe si partyzánský boj představoval příliš naivně. Musí přivykat disciplíně, která se odlišuje od té, na kterou byl zvyklý v lublaňské ilegalitě. Svůj osobitý vitalismus nemůţe urovnat s formami přehnané autoritativnosti a ortodoxnosti, které on zavrhuje („neštetokrat sem tudi sam zelo nezadovoljen s seboj; pod navidezno trdo skorjo sem preveč podvrţen vplivom dogajanja; svoj »za« in »proti« teţko krotim“, s. 196). Zároveň se však projevuje jako výjimečně bystrý voják, nesobecký a obětavý druh, coţ autor v románu zvláště zdůrazňuje.112 Berk se vědomě zúčastnil národně osvobozeneckého boje, protoţe cítil všeobecnou potřebu kolektivního přeţití, ale zachovával si odstup od revoluce jako rozhodujícího ideologického programu. Ač tedy vynikal na úrovni válečného boje, na úrovni ideologického vědomí byl problematický („Za ideologije nisem imel posluha.“). Jiţ během války se v Berkovy ozývá vědomí o bezvýznamnosti lidských tuţeb vzhledem k vesmírným, historickým i budoucím a jiným dimenzím. O filozofické podstatě ţivota měl svůj dalekosáhlý názor a nepodřídil se nuceným politicko- názorovým, ani klerikálním, filozofickým nebo etickým omezením. Berk byl pokrokový v tom, ţe mu vedle přeţití šlo také o totální osvobození národní a ideové, o svobodu osobní, sociální i názorovou. Přicházel proto do konfliktu s těmi, kteří chápali svobodu totalitárně ještě předtím, neţ ji nastolili, a s těmi, kteří pojímali třídní boj podle stalinistického vzoru a v Berkovi viděli svého potencionálního odpůrce. Berk se v rozhovoru s členy divize záměrně vzpírá tomu být rozváţný, zdrţenlivý a taktický. Schválně je vyzývá a schválně si škodí, aby si uchránil svobodu.113 Děj odehrávající se ve Španělsku je sloţen především z racionálních analýz a ideových rozhovorů o rozdílných pohledech na válku mezi Berkem a jeho prázdninovým známým Bittnerem. Vjemy cizí krajiny jsou zde zmiňovány jen potud, pokud slouţí k vyvolání meditací o válečném dění. Kdyţ se Berk dozvídá, ţe Bittner slouţil za války jako německý voják v Jugoslávii, stávají se jejich rozhovory čím dál méně náhodnými. Postupně se někdejší váleční nepřátelé stávají nepřáteli ideovými, přičemţ počátek toho je pozvolný a nenápadný. Berka zajímá, jak tehdejší okupanti proţívali válku, chce poznat osobnost člověka patřícího k poraţeným. Snaha dozvědět se tyto věci je pro Berkovu povahu typická. Své existenční stavy vţdy vymezoval z různých stanovisek. Navzdory tomu, ţe někdejší protivníci v této nejradikálnější slovní rozepři trvají kaţdý na svém mínění, najdou společné procítění lidského světa (Naslednji trenutek pa naju zdruţi skupno občutenje človekovega sveta, tedaj skušava oba hkrati spregovoriti, povedati nekaj bistvenega, oba obstaneva - saj sva prepričana, da ne bova našla prave besede. s. 403). Ţádný z nich neví, co se vlastně během války stalo („[...] in vendar na dnu le še ne veva, kaj se je pravzaprav tedaj zgodilo“, s. 402), ale cítí, ţe válka stále trvá, protoţe ze starého nepřátelství vzniká nové (Na dnu sva še stara sovraţnika, [...] a v nama nastaja ţe novo sovraštvo. s. 402). Při tomto poznání si společně poloţí poslední klíčovou

112 BERNIK, France. Monofiguralna proza in otroška pripovedna perspektiva. In: BERNIK, France, DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941 – 1980. Ljubljana, 1988. 113 KERMAUNER, Taras. Vztrajati, vsemu navkljub. In: ZUPAN, Vitomil. Menuet za kitaro (na petindvajset strelov). Ljubljana, 1980.

48 otázku o nejhlubších příčinách války a obecného násilí na světě. Tato otázka zůstane bez bezprostřední odpovědi. K závěru je ještě zajímavé objasnit název Zupanova románu Menuet za kitaro, který nijak nenapovídá, ţe se jedná o válečné dílo. V obou dějích, jak v tom odehrávajícím se ve Slovinsku, tak ve španělském prostředí, zaslechneme menuet pro kytaru v a-dur. Menuet je vlastně hudební forma pro párový tanec. Jako opakující se motiv se v románu stává symbolem něčeho nadreálného, přesahujícího něco, co se vznáší nad banálním a absurdním. Hudba (umění) je jediným estetickým uklidňujícím prvkem v témném válečném dění. Protoţe se klene jako most mezi minulostí, současností i budoucností, je univerzálnější neţ erotika.114 Nyní se podívejme na některé kritiky Menuetu za kitaro. M. Dolgan o Zupanovu dílu soudí, ţe „sodi med naša najpomembnejša dela z vojno tematiko“ a to díky tomu, ţe se autor „izognil črno- beli shematizaciji, patetiki, ki se rada vsiluje tovrstnim delom, zaradi tematske razširitve v obdelavi tega zgodovinskega obdobja in končno - ali najprej, ker gre za knjiţevnost in ne kaj drugega - zaradi premišljene oblikovanosti“115. Největší hodnota Menuetu za kitaro podle Dolgana tkví „v tej širini [...], ki mu ne gre za nizanje zunanjih dogodkov do osvoboditve, marveč se omeji na njihovo notranje občutenje“116. Také Taras Kermauner uvádí velmi příznivou kritiku Zupanova válečného románu: „poleg Levitana avtorjeva najmočnejša knjiga“, která „sodi v vrh slovenske povojne literature; je najbolj pristna, sveţa, neposredna in obenem zgledno oblikovana podoba slovenskega partizanstva“ a ţe je „v malokateri slovenski prozi toliko nevarne ţivljenske skušnje in pomirjene modrosti“117.

114 ZUPAN SOSIČ, Alojzija. Pregibanje okrog telesa (o erotiki v romanih Vitomila Zupana). In: Slavistična revija, 2004/2. 115 DOLGAN, Marjan. Vitomil Zupan, Menuet za kitaro. In: Sodobnost, št. 2, 1976, s. 174. 116 Tamtéţ, s. 173. 117 KERMAUNER, Taras. Vztrajati, vsemu navkljub. In: ZUPAN, Vitomil. Menuet za kitaro (na petindvajset strelov). Ljubljana, 1980, s. 477.

7. Odraz válečných zážitků a vztahu ke smrti

7.1 Odraz válečných zážitků a vztahu ke smrti ve sbírce novel E. Kocbeka Strah in pogum Ve sbírce čtyř novel Edvarda Kocbeka Strah in pogum z partyzánského prostředí se autor nezajímá o historické události a jejich věrohodnost, přestoţe se odehrávají v tak bouřlivém čase druhé světové války. V centru jeho pozornosti je člověk této doby se svými autentickými pocity. Soustředí se na pochopení vnitřního tajemství člověka, na jeho lidskou existenci s konflikty a rozpory, které jsou jí vlastní, na jeho zásadní ţivotní situace, v nichţ se zmítá mezi strachem a odvahou. Příběh kaţdé novely zobrazuje extrémní situaci, ve které je hlavní hrdina postaven před těţkou volbu a musí na sebe vzít odpovědnost za jiný lidský ţivot. Postavy jsou rozpolcené před poţadavky doby a pochybují o úkolech, jeţ jim byly svěřeny a určeny. Kriticky přemýšlí o osobní svobodě a objektivní nutnosti a prokazují touhu po autentickém bytí. Rozpor mezi člověkem jako činitelem dějinných událostí a člověkem jako jedinečnou bytostí přesahující rámec dějin je základem novel. Hrdina tak musí pokaţdé zcela sám bez pomoci ideologie či víry vyřešit problém svého závazku vůči dějinám, odporujícího vlastnímu bytí. Kocbekova sbírka rázně poukazuje na to, jak válečné dění podkopává všechna platná etická měřítka a přivádí morálně uvědomělé jedince k nelehkým rozhodnutím. Autor ukazuje národně osvobozenecký boj a revoluci ve Slovinsku skrze optiku evangelického křesťanství, zaloţeného na francouzské personalistické antropologii (E. Mounier) a mystickém křesťanském myšlení (Ch. Péguy), částečně také ovlivněného předchůdci evropského existencionalismu (S. Kierkegaard). V této kapitole se budu zabývat dvěma novelami ze sbírky Strah in pogum. První novelu Blaţena krivda jsem si vybrala pro její velmi ostře podané téma připravení o ţivot druhého člověka. Druhou novelu Ogenj jsem si zvolila, protoţe mě zaujala svou téměř apokalyptickou podobou zla a stále znovu se objevujícím motivem lásky a její ztráty.

7.1.1 Blažena krivda

Ústředním hrdinou novely Blaţena krivda je partyzán Damjan, jenţ v partyzánské jednotce ošetřuje a léčí zraněné. Na příkaz komisaře Gabra a komandanta Čekana musí spěšně a tajně zlikvidovat zrádce, kterého mezi ně nasadili Němci. Jejich partyzánská jednotka byla v poslední době vystavena několika nesoucitným německým útokům a tak velitelé nechtějí tímto úkolem zatěţovat své bojovníky, kteří tak tak vyvázli. Z jednotky zatím zběhl nejprve jeden, následně i druhý donašeč, třetí byl ale zavčas vypátrán. Důleţité je proto postupovat nemilosrdně rychle a rozhodně, aby předešly dalšímu vyzrazení. O vině Štefana se partyzáni domnívají oprávněně. Damjan se však rozkazu vzpírá, neboť se mu záleţitost zdá být málo jasná. S udavačem by si chtěl nejprve promluvit

50 a ne ho „brez slehernega zasliševanja kaznovati s smrtjo“118. Jeho pochybnosti o Štefanově zradě a výhrady vůči rozkazu ale nevzbudí ţádné pochopení. Damjan totiţ nebyl vybrán k provedení tohoto nezávidění hodného činu náhodou. Damjan je povoláním lékař a jeho profesní etika ho zavazuje k ochraně ţivotů, ne k jejich ničení. Jako lékař by tedy musel překročit své vnitřní zásady, porušit Hippokratovu přísahu a vykonat trest smrti nad člověkem, jehoţ zřejmá vina není ani zcela prokázaná. Přiděleným úkolem má dokázat svou naprostou oddanost osvobozeneckému boji. Téma připravení o ţivot druhého člověka je zde tedy znázorněno velmi ostře. Pozornost je v novele soustředěna na otevření konfliktu osobnosti a poţadavků, které jsou na něj kladeny okolním světem. Gaber a Čekan jsou zajedno, ţe „Ni druge rešitve“ (K 56), neţ domnělého udavače Štefana zlikvidovat. Shodnou se spolu i na tom, ţe se úkolu musí zhostit Damjan, kterému to „bo koristilo“ (K 56). Kdyţ o svém rozhodnutí zpraví Damjana, ten v první chvíli nemůţe ani promluvit. Krátce na to, kdyţ vstřebá novou šokující informaci o člověku, kterého před chvílí ošetřil, i poţadavek, který je na něj kladen, slibuje, ţe splní cokoli, „samo tega ne morem“ (K 58). Vůdci však mají jasno: „Njegovo ţivljenje je nezdruţljivo z našo rešitvijo. Naša rešitev je moţna le z njegovo smrtjo.“ (K 59) I tak se Damjan zdráhá vzít úkol na sebe. Navrhuje usmrtit ho veřejně přede všemi a svůj čin řádně odůvodnit. Nemůţe snést „zahrbtne smrti“ (K 59). Druhá strana ho ale upozorňuje na to, ţe v tak nebezpečném postavení, v jakém se nachází, není čas na zdlouhavé soudy a vyšetřování. Ujišťují ho, ţe záleţitost důkladně promysleli a rozhodli neodvolatelně: „raje ţrtvujemo enega nedolţnega kakor deset“ (K 60). Damjan přirozeně zatouţil znát pravdu. Pochybuje o tom, ţe by byl Štefan skutečně zrádcem. Chtěl by zapomenout na svědomí a na to, co je správné, jenţe nemohl. Sevřela ho bolest. Jeho další slova šly přímo od srdce: „Ne bojim se, ničesar se ne bojim, toda to je nekaj drugega, tega ne zmorem; na noben način ne zmorem. Vsa notranjost se mi upira. To ni bojazen, to je nekaj drugega, to je nepremagljiv odpor notranjosti. To dejanje mi je zoprno, studi se mi, in ta ogabnost je hujša od bojazni. [...]“ (K 63) Podle této zpovědi Damjanovi nebránil ve vykonání trestu smrti strach. Ani jeho rozpaky nad rozhodnutím k tomuto úkonu bez jasných důkazů neměly jednoduše morální povahu, nýbrţ vyvěraly z mnohem větší hloubky. Jeho odpor a nechuť nebyly uchopitelné rozumem a proto jím také nemohly být vysvětleny a překonány. Komisaři jsou morální tísně cizí a nezná ani rozpaky suţující člověka. Připouští výhradně relativní etiku, která je závislá na vnějších podmínkách a odvíjí se od společensko-historického kontextu, uvnitř kterého se její pojetí morálky ustavičně proměňuje. Damjan naopak brání absolutně subjektivní etiku. Ta se také mění a rozvíjí, ale vychází z nitra samotného člověka. Damjan se sice celou svou bytostí upsal historickým okolnostem, ale ta přesto nemohla být obsáhnuta a určena ve své celistvosti. Komisař Gaber mu vyčítá právě to, ţe se brání oddat revoluci celou svou duší: „preveč zaupaš svoji vesti in preveč nam odteguješ svojo notranjost“ (K 64), proto také vybrali právě jeho a usoudili, ţe mu čin prospěje. Vykonáním jejich příkazu se má Damjan zavázat a zároveň se vnitřně osvobodit. Radí mu: „Danes se moraš vsega

118 KOCBEK, Edvard. Strah in pogum. Ljubljana, 1951, s. 58. Další citace z téhoţ dílabudu uvádět zkráceným značením K a číslem strany v závorce.

51 predati zgodovini, prihodnost človeštva zahteva celega človeka, dejavnega človeka.“ (K 65) Damjan se však svěřuje, ţe během dnů, kdy tak zarputile bojovali, „občutil našo dejavnost kot moralno hipnozo, ki vrtoglavno zabrisuje mejo med dobrim in zlim, med ţivljenjem in smrtjo“ (K 65) a usoudil z toho, ţe „ta hipnoza je potrebna, toda nečloveška je“ (K 65) a proto „na njej ne smemo gragiti, na njej se smemo le braniti“ (K 65). Namítá tedy, ţe usměrnění tohoto rozhodnutí, který na něm vyţadují, neodpovídá obraně, ale ţe se takovou smrtí „nečloveško zaveţe“ (K 65). Jeho nitro mu přitom rozhodně našeptává, ţe musí zůstat „človeško neodvisen in svoboden, ne samo zgodovinsko uporaben in koristen“ (K 65). Gaber však trvá na svém: „Tvoja misel in dejanje še nista v ravnoteţju.“ (K 65), proto se můţe zachránit a osvobodit pouze „z odločilnim dejanjem“ (K 65). Vysvětluje tím, ţe ačkoli se člověk vyznamenává různými činy - tím, ţe bojuje, vydává se risku na ţivot a na smrt a podobně, uchovává v sobě přesto své mínění o boji a o všem s ním spojeného. Jenţe činy samy o sobě jsou slepé, jestliţe se jim člověk odevzdává bez vlastního uváţení. A právě v tomto mínění, které dělá člověka lidského, se odkrývá hodnota a smysl dějinných rozhodnutí a činů člověka. Hodnoty se v ţivotě dosahují jen s odváţným zvaţováním a vybíráním z daných moţností. Oddává-li se člověk činům bez rozmyslu, je to jakoby se poddal hypnóze, kterou Damjan zmiňoval, coţ znamená odevzdat se sebezapomnění a nebýt tak za nic zodpovědný. Takový člověk je sice potřebný a uţitečný, ale vnitřně zotročený, lhostejný a bezcitný, takţe uţ se nepodobá člověku ale spíše pasivní zbrani bez jakékoli svobody. Likvidace je pro Damjana psychologický i filozofický problém. Přirozeně se své odpovědnosti, jeţ má zvěčnit vlastním skutkem, bojí. Po všem přesvědčování a snaze odvrátit rozhodnutí komisaře, Damjan nakonec pochopí, ţe rozkaz musí být vykonán. Je nucen převzít na sebe nejtěţší, dalekosáhlou odpovědnost a zavázat se historickému poslání do poslední meze své bytosti a existence, bez moţnosti couvnutí. Popuzený komisař Damjanovi v závěru jejich rozhovoru otevřeně odhalí svůj pohled na svět, kdyţ mu přiznává, jaká rozkoš je obětovat své svědomí společným vyšším cílům a dokonce mu prý závidí, ţe ho to teprve čeká. Výslovně vyzvedá společné špatné činy nad „samotna in izgubljena dobra dela“ (K 66), protoţe je podle něj lepší „biti pogubljen skupno s soljudmi, kakor rešiti se sam“ (K 66). Gaber sice nechápe Damjanův strach a zábrany, ale povzbuzuje ho: „Za rešitev ljudi, ki jih ljubiš, je pravično tudi pogubljenje.“ (K 66) Damjan jen zoufale a „izgubljeno“ (K 67), s neskrývanou rezignací zašeptá: „Kam me je pripeljala ljubezen do človeka...“ (K 67) Kdyţ budoucí kat a oběť spolu odchází z tábora, pocítí Damjan, jak se v něm probouzí jeho strnulá přirozenost a oţívá v něm instinkt a odolnost. Zachvátil ho prostý blaţený pocit té části jeho osobnosti, která se ještě nevyvinula, a Štefan se mu v očích proměnil ve zvíře, které ji má vysvobodit. Sám se proměňoval v lovce. Ovládla ho neurčitá naděje „na nekaj daljnega, v kar nikoli ni veroval“ (K 68). Ve svém počínání uviděl něco více neţ instinktivní záleţitost. Před osudným sběhem událostí se Damjana zmocní tragický pocit strachu. Vytuší blízkost své morální záhuby. Vţdyť se z něj má stát vrah moţná nevinného přítele. Musí zůstat věrný národně osvobozeneckému boji, ač se činem, jeţ má být toho důkazem, natrvalo proviní. Teprve nyní si uvědomil, ţe „so bili vsi njegovi dosedanji grehi

52 drobni in smešni“ (K 70). Jeho skutečný hřích se stával prázdný a neurčitý. Cit pro správnost a cit pro to, co správné není, se v něm spolu tloukli. Třásl se, ale najednou pozbyl strach, nemohl cítit nadšení ani smutek, ovládlo ho „čustvo hladne praznote“ (K 70). Stal se bytostí bez smyslu a ztrácel se v dějinách. Zčistajasna ho zaplavilo opojení osudem: „Morda je ţivel pravilno, toda pravilnost je bila prazna. Morda je ţivel spodobno, toda spodobnost je bila nekoristna. Šele zdaj se bo zgodilo tisto, kar ga bo uresničilo in počlovečilo. Svet vrednot se mu je sesul, resničnost se je spremenila v neogibno in brezbreţno usodo.“ (K 71) Při pohledu na Štefana začal jeho nepřátelské tělo nenávidět a pocítil vášeň po zahubení, podobnou pocitu zatajované zloby, která náhle člověka popadne. Čím déle a pozorněji Štefana sledoval, tím více ztrácel zábrany k jeho zabití a odpor vůči té myšlence se docela rozplynul: „Onemoglo čustvo ujetosti, ki ga je začutil do usode, se mu je nenadoma izostrilo v osebno sovraštvo do nerodnega ranjenca.“ (K 72) Pak si uvědomil, ţe „dobil novo razmerje do fanta in da se je z njim neločljivo zvezal.“ (K 72) Nikdy uţ se nebude moci vyhnout tomuto „smrtnemu srečanju“ (K 72): „Damjan se je predal sovraţniku in postal njegov ujetnik.“ (K 71) Napadlo ho, ţe ho Štefan svým udáním Němcům vlastně také vydal téměř jisté smrti, proto s ním ztrácí soucit a obviňuje ho z celé této situace: „Kriv si mojega zločina. Moj zločin je tvoj zločin. Jaz bom ubil tvoje telo, ti pa mojo dušo.“ (K 72) Náhle si uvědomil, ţe je uţ odedávna spojen se zlem. Stíny, které v sobě objevil ho přivedly na myšlenku, ţe teprve hřích z něj udělá člověka. Vybavil si Gabrova slova a dal mu za pravdu: v té oběti je slast, nejvyšší blaţenost a „blaţena krivda“ (K 72). Trpce se usmál myšlence, ţe je ‚člověkem‘. Opojná blaţenost ze zahubení se ho naplno zmocnila, vţdyť „zlo ima nalogo odreševati“ (K 73). Nechtěl se zříci lásky, která čeká na samém dně. Stále bude tím samým člověkem, avšak jiţ brzy se naprosto promění: „Postal bom človek greha, pravi, resnični človek.“ (K 73) Člověk se činem vymezuje. Čin, i kdyţ se jedná o vraţdu, má tedy svým způsobem smysl. Blízkost smrti dává smysl existenci a osvětluje ji. Přítomnost zla Damjana uklidňovala, cítil, ţe svým zločinem se spojí se všemi ţivými bytostmi, neboť to je to lidské břímě a tíha existence, „ujetost njegove svobode, skrivnost njegovega nemira, edino zreli trenutek pred smrtjo“ (K 73). Prodluţování a čekání na splnění své povinnosti ho pomalu ničilo. Pocítil naléhavost svého úsilí o naplnění své existence a touhu po uspokojení nejniternějších tíhnutí ke smyslu bytí. Vyprovokoval v sobě odvahu realizovat toto tíhnutí. Zatouţil, aby se záleţitost co nejdříve skoncovala. Přidělený úkol samovolně získával na rozměrech a opodstatňoval se. Prohlíţel si Štefana pohledem lovce, který sleduje zvěř. Čím dál více se mu Štefan odcizoval a tím víc se mu protivil. Popadla ho touha se na něj vrhnout a zbít ho. V tom se mu vybavila vzpomínka z dětství, kdy se popral a potom ho tíţila vina. Tenkrát poznal, ţe se buď přes pociťovanou tíhu přenese, nebo zemře, neboť smrt představovala mámivé východisko z ní. Nakonec se v něm cosi začalo smrti bránit, ale špatnému pocitu neušel. Nyní ještě zapochyboval, jestli zvládne Štefana zabít, aţ najednou přestal mít jakékoli zábrany. Snaţil si sám sobě nalhat, ţe mu moţná svým činem pomůţe od utrpení, protoţe ţít s rozpolcením z toho, ţe se provinil, je těţší neţ umřít. Hned na to ho okřikl jiný vnitřní hlas, vyčítajíc mu, ţe Štefanovi ţivot neulehčí, ale naopak mu ho zničí. Ţivot je pro člověka nejvyšší hodnota. Damjan pocítil vnitřní

53 zmatek, avšak ţádná další myšlenka mu nepotvrdila tu předešlou, proto se mu ulehčilo. V následujícím momentě radost opět vystřídal ţal z toho, ţe ţádný rozumný důvod neobhajuje a nebrání ţivot. Člověk je rozdvojen, neustále váhá mezi dvěmi moţnostmi. Probudila se v něm „človekova iskrenost, ki je največji zoprnik resnice“ (K 79). Pak na Štefana udeří, ţe nejlepší bude, kdyţ mu vše řekne. Štefan se přiznání vyhýbá, ale uţ je jasné, ţe je vinen. Netuší však, ţe se ho Damjan chystá zabít. Ujdou spolu ještě kus, neţ se Damjan odhodlá jednat. Damjanovi se znova vrátí počáteční tíseň, která se ještě vyostří aţ v bolest. Znovu proţívá to, co na začátku cesty. Vrávoral a věděl: „vsi smo krvniki in ţrtve hkrati, nerazdruţno smo povezani v vozel, ki ga nihče ne more razvozlati do kraja“ (K 81). Cítil, ţe jsou oba stejně uvěznění, ve stejných poutech, a ţe upadne: „propadel bom skupaj s svojo ţrtvijo“ (K 81). Byl uţ příliš zneklidněn a zmučený, touha po splnění úkolu se hlásila čím dál tím silněji a byl jiţ dost vyčerpaný. Ještě jednou zkusil naléhat na Štefana, ale ten se rozběsnil, křičí na Damjana, ať ho nechá, protoţe ho osud sevřel proti jeho vůli, tak ať ho i zadusí, je-li mu to určeno. Přiznává, ţe ţije rád, ale ani smrti se nebojí. Damjan mu prý nemá co vyčítat, neboť zlo je všude a v kaţdém. Oba uklidnil aţ zvuk výstřelu nedaleko od nich. Neţ se rozešli, aby zjistili situaci, hádku urovnali. Pak Damjan uţ ví, ţe se vše jiţ rozhodlo a ţe je na řadě. Cosi neznámého v něm převzalo vedení. Schopnost soucitu v Damjanovi utlumí strach z vlastního slabošství a pocitu beznadějné situace. Vycítil, ţe se do kraje sebeurčil. Poznal, ţe jeho nitro se podobá vězení. Uvědomil si totiţ, ţe nikdy nebyl jiný, ţe se celou dobu jen ukrýval a dával si pozor, aby někdo neodhalil jeho duševní nahotu. Ve všech situacích si chtěl zachovat svobodné ruce a volného ducha. Teprve nyní pochopil, ţe „ga je skrivanje spremenilo v dvojnika“ (K 87). Útěk před odpovědností mu rozvinul nepoznaný strach před osobním vyjádřením a strach mu překroutil vztah k bliţnímu. Uţ si nemohl dál lhát, „S smrtnim lovom si je moral odkupiti svojo zapoznelo odgovornost.“ (K 87) Neštěstí se stalo „del njegovega jaza“ (K 87), po kterém dychtivě zatouţil, musel se jiţ „sprostiti zdaj in tu in takoj, kakor koli ţe“ (K 87). Vydal se za svou obětí: „Čim bliţe mu je prihajal, tem bolj se je bliţal samemu sebi in svoji resnici.“ (K 88) Jako šílený se za ním hnal a teprve na krátkou vzdálenost znova zapochyboval. Chápe, ţe výstřelem zabije sám sebe, své vnitřní já. V tom vystřelil. Výstřel Damjana „divje sprostil“ (K 88). Vraţda zrádce se pro Damjana stala rozkoší a blaţeným opojením ze záhuby, takţe vystřelil ještě jednou, tentokrát zlostně a rozhodně. Pak uviděl Štefana nehybně leţet. Při pohledu na nehybné Štefanovo tělo pocítil ţalost a úzkost, které ho div nezadusily. Naplno si uvědomil, co způsobil a ţe „Nikoli več ne morem nazaj ...“ (K 89). Samovolná myšlenka, ţe ho zabil, se mu zdála být neskutečná. Začal utíkat pryč, avšak věděl: „da ni rešitve pred njo, da ga bo začela stiskati in bičati in do smrti mučiti“ (K 89). Naplnila ho neznámá tíha, byl „poln samega sebe, teţkega, odvečnega, neznanega in grozečega“ (K 90). Jeho čin byl nezvratitelný a nebylo moţné ho nijak vymazat. Vrah se osudově propojil se svou obětí. Rozdíl mezi vrahem a obětí vymizel, neboť jeden byl druhému katem a zároveň obětí. Mrtev nebyl jen zrádce, ale zemřela i sama lidská existence. Tísně, kterou v Damjanovi jím samým spáchaný čin vyvolal, ho nebude moci nikdo a nic

54 oprostit. Člověk se nesmí zříci odváţné účasti v dějinách, ale nemůţe ani přemoci tíseň ve svém nitru plynoucí z vlastní věrnosti těmto důsledným, neúprosným a nemilosrdným dějinným událostem. S odvahou, se kterou se člověk brání smrtelné ohroţenosti, se v člověku rodí i strach. Ten vzniká z uvědomění si své ţivotní omezenosti a konečnosti, ale i z uvědomění si nebezpečné hrozivosti vlastních činů, ačkoli jsou vykonány ve znamení čistých a promyšlených osvobozeneckých záměrů. Damjan vstoupil na osudný okraj, kde končí prostor dějin a začíná sféra čistě lidská. V nejosudovějším činu, který Damjan musel provést, se ukáţe, ţe v situaci, kdy člověk získá moc nad ţivotem a smrtí jiného člověka, je nadrozumový poţitek. Je to poţitek z nejvlivnější a nejtriumfálnější moci, jakou vůbec můţe člověk získat. Při tomto poţitku je člověk jakoby uhranutý jako při hypnóze. Člověk ale pocítí, ţe spolu s poţitkem se naplnila i ohromná tíţe, důsledkem které jeho mysl cele ochabne a tím se zastíní i obezřetnost a smysl jeho chování. Zbude tak pouze čin samotný, který člověka vede, řídí a celého ho má v moci. Člověk se stane vězněm svého činu, zůstane uvězněným v opojení a poţitku ze své vlastní, definitivní a absolutní moci nad druhým člověkem. Iracionální poţitek z nabyté moci tedy není nezkaleným pocitem, neboť se v člověku mísí s poslední hrůzou, zatěţující jeho svědomí. Kdyţ Damjan splnil, co měl, bezcílně bloumal lesem a bylo mu jedno, co se v příštím okamţiku stane. Zbytek svého ţivota viděl zoufale, ţádné další moţnosti ho nezajímaly. Připadal si zbytečný, ať byl kdekoli a kdykoli. V této části novely, po dokonaném činu, je Damjanova postava představována v nejrůznějších stavech a popisuje jeho citové vjemy vnějšího světa a krajiny. Právě nyní se musí vypořádat se svou vinou a přemoci myšlenku na sebevraţdu. Věděl, ţe člověku mohou vzít vše kromě svobodného rozhodnutí sáhnout si na ţivot. Věděl, ţe se nachází na samé mezi existence, na které bude muset dobojovat nejhorší boj. Teprve teď se rozhodne, jestli podlehne vědomí, které se uţ poddávalo přepadu do vesmírné prázdnoty, nebo jestli ho pudy udrţí při ţivotě, po kterém volaly. Začalo se ho zmocňovat opojení poslední a největší svobodou. V tom mu utkvěl pohled na hadovi, přičemţ pocítil, ţe z něj nemá ţádný strach. Nebál se ho, ani ho nechtěl odehnat, jen ho pozoroval, jak se klidně pohybuje. I had byl klidný. Sledoval ho a po chvíli vycítil, ţe se mezi nimi vytvořil vztah. Jakoby totéţ poznal i had: „Nobeden izmed njiju se ni mogel več osvoboditi drugega.“ (K 94) Damjan si s ním začal pohrávat a probudila se v něm touha ovládat jeho nenávist. Na dně toho přání bylo jiné, tajemnější: dostal pocit, ţe had potřebuje také osvobodit: „Rad bi prišel v njeno zakleto bliţino, da bi vdrl vanjo in jo razrešil.“ (K 95) Kdyţ pak Damjan prudce vstal, čímţ s hadem zpřetrhal vazby, začal se had plazit směrem, odkud přišel. Avšak Damjan se hnal za ním a začal ho dráţdit. Had se po něm ohnal a zasyčel. Damjana ovládla vášnivá zvědavost: „Ni ji dal miru, po vsej sili je hotel ohraniti stik z njo.“ (K 95) Pravděpodobně se vědomě odsuzuje ke smrtelnému uštknutí. Věděl, ţe had je nepřemoţitelný, ale chtěl se ho dotknout holýma rukama, kdyţ v tom se had zakousl do jeho ruky. Damjan „je obstal z bolečino in z grozljivim občutkom, da se je zgodilo nekaj nepopravljivega“ (K 96). Několik okamţiků zůstal nehybně, zmateně stát, ale pak se vzpamatoval a vyděšený začal z rány vysávat a plivat jed. Rozeběhl se a běţel, jakoby ho někdo

55 honil. V mysli se mu „pretresljivo začela mešati občutek krivde in občutek vesoljno grozeče kazni“ (K 96). Setkání Damjana s hadem je symbolické. Symbol hada můţe mít hodnotu či význam pozitivní, nebo naopak negativní. V Bibli je had představen negativně, neboť ztělesňuje ducha zla, který svedl Evu k hříchu. Křesťané v něm tedy spatřují jeho jedovatost. Naopak v medicíně je had kladným prvkem pro své léčivé účinky. Damjanovi celá událost začala dávat smysl, kdyţ si vzpoměl na tyto symbolické podoby a v hadím těle rozpoznal „starodavno znamenje zla“ (K 97). Teprve nyní, kdyţ se sám ocitl na hraně ţivota a smrti, poznal, ţe se tentokrát spojil „s skrivnostjo človeškega duha, ki se ne more rešiti zla in trpi zavoljo njega“ (K 97). Hadí biblické prokletí kolovalo v jeho krvi a účinkovalo v jeho vědomí. Hadí uštknutí chápal jako upozornění osudu na to, ţe kvůli zlu, jehoţ se dopustil, je odteď navţdy odsouzen ke zlu a utrpení. „Zdelo se mu je, da ga bo razneslo od studa nad samim seboj. Še vedno je tekel, da bi ušel samemu sebi.“ (K 97) Díky uštknutí se ale dozvěděl, ţe se přece jen nestal katem. Z ţivočišné zloby k druhému člověku, která ho ovládla i z probuzeného prainstinktu lovce v blízkosti oběti ho hadí jed vyléčil. Stal se lékem pro Damjanovo vnitřní já. Běţel dál „zaradi gona po ohranitvi“ (K 97), přestoţe uţ ztratil směr a netušil, kam běţí. Pak dostal tušení, ţe se přibliţuje k lidem a za okamţik skutečně spatřil jako zázrakem nevypálené stavení. Vběhl dovnitř a k svému překvapení tam uviděl Štefana, jehoţ ošetřovaly dvě ţeny. Sám Štefan se pak chopil hrnku s mlékem a dával Damjanovi pít, aby zabránil působení hadího jedu v jeho těle. Kdyţ se jejich pohledy setkaly, zahlédl jeden v druhém „smrtno muko“ (K 100). Oba byli vyčerpaní a zmatení. Byli jako dvě planety, které se „pribliţata drug drugemu do največje bliţine, potem pa se ogneta katastrofi in se napotita vsaksebi po novih, neznanih zakonih.“ (K 101) Tušili, ţe je vede něco, co je jim samotným cizí a neznámé. „Zdaj sta si bila najbliţe. Prehodila sta kratko in usodno pot med dobrim in zlim ter po neznanem ravnoteţju obdrţala svojo človeško moč. S svojo zavestjo sta se nevarno vrtela v bliţini smrti, vendar se nista mogla pogubiti, ker sta zlu postavila nasroti ljubezen, čeprav sta jo gledala za njenima zakritima podobama.“ (K 102) Ráno po probuzení vedle Štefana jasně pochopil, ţe lidský svět se utápí ve zlobě: „Kdor se uredi v svojih mislih in navadah, ga nekega dne neusmiljeno vrţe v nered, kdor z največjimi ţrtvami doseţe svobodo, v njej ţalosten odkrije nasilje in suţnost, kdor z vsem srcem vzljubi ţeno, jo prej ali slej prazen zapusti,in kdor se na ţivljenje in smrt bojuje za svojega bliţnjega, se mu ţe v naslednjem trenutku odreče. Človekov svet je svet izdaje. Zlo biva v človeku kakor seme v plodu in kakor plod v semenu.“ (K 102) Na konci se odkrývá, ţe vinni jsou oba a stejně tak jsou nevinní: oba udělali pouze to, co v dané krajní situaci museli. Damjan se nesměl postavit komandantovu a komisařovu příkazu zlikvidovat zrádce, neboť podle Gabra nemohl v boji, ve terém šlo o ţivoty všech, zachránit pouze sebe. Gaber mu předloţil, ţe pokud chce dosáhnout společné lidské svobody, je lepší „rešiti se s skupnimi zlimi dejanji, kakor zateči se v samotna in izgubljena dobra dela. Bolje je, biti pogubljen skupno s soljudmi, kakor rešiti se sam.“ (K 66) Štefana postavili okupanti před nelidské rozhodnutí. Musel se rozhodnout mezi tím odejít a pracovat pro Němce mezi partyzány, nebo tento příkaz odmítnout, coţ by znamenalo, ţe zabijí jeho těhotnou ţenu. Obě mezní dějinné situace, do kterých se Damjan a Štefan dostali,

56 přesahovaly lidskou moc a oni se tak nemohli rozhodnout jinak. Jejich situace byly tragicky bezvýchodné a neměli na výběr. Štefan ovšem přiznává, ţe si nakonec své rozhodnutí rozmyslel a partyzány neudal. Uvědomil si totiţ, ţe člověk si nesmí vybírat mezi obětmi, tak jako on vybíral mezi láskou ke své ţeně a věrností národně osvobozeneckému boji.

7.1.2 Ogenj

Novela Ogenj zobrazuje revoluci skrze optiku dvou rozdílně smýšlejících duchovních. Starší z nich, Jernej Amon, farář na Doleňsku, je představitelem evangelického křesťanství. Zavrhuje veškeré násilí na národě i jednotlivci a zvláště takové, které manipuluje s boţím zjevením. Z toho vyvěrá jeho odsuzování italské okupace slovinského prostoru a zavrţení spolupráce s okupanty. Jeho mladší spolupracovník kaplan Marijan Ţgur je zastáncem militantní církve a patří k radikálnímu proudu katolíků. Od začátku stojí proti partyzánům a národně osvobozenecké ideologii. Ţgurova postava ztělesňuje mnohé slovinské katolické duchovní, kteří vyzvali své věřící k podpoře okupantů a přivedli tak slovinský národ k jeho rozštěpení a vyvolali v něm bratrovraţedné opozice. Ţgur jako představitel fanatického, bojovného katolictví podřizuje vše jedinému cíli učinit křesťanství výhradním vodítkem současného člověka. Vedle toho mu jde také o to nastolit nový pořádek v lidské společnosti a to za pomoci vyvolání strachu z Boha. Antagonismus mezi oběma duchovními usměrňuje děj novely, který se nenadále vyostří a tragicky rozplete. V první části novely se představují dvě postavy. Oba duchovní, avšak svým přesvědčením stojící proti sobě. Z jejich rozdílných povah a stanovisek vyplynou také dva různé postoje k smrti odsouzeného mladého člověka. Kaplan Ţgur je jiţ od počátku představován jako velmi temná osoba a je opředen tajemnem. Své vášně neskrývá, pulzuje v něm „ţelja po samoljubnem izrazu in močnem osebnem dopolnjenju“ a cítí „nezadrţno slo po neomejenem obvladovanju človeškega in snovnega sveta“ (K 110). Pocit výjimečnosti, který si od dětství pěstoval, si zachoval v kaţdém svém konání po celý ţivot. Duchovní ţivot mu umoţnil „neposredno izţivljanje osebne moči in slovesne vzvišenosti“ (K 110) a modlitba „mu krepi samozavest in potrjuje občutek pravilnosti“ (K 111), jeţ je navíc povzbuzován uchovanou vzpomínkou na slova svého profesora, aby byl vţdy statečným a oddaným Boţím bojovníkem. Zvláště v nynější situaci vprostřed válečného dění se cítil být povolaný, neboť válka „odprla mnoge registre človekove narave in silovitost postavila za edino urejevalko ţivljenja“ (K 110). To mu vyhovovalo v jeho plánech. Postava faráře Jerneje Amona zde slouţí především k výraznějšímu představení postavy kaplana Ţgura. Kontrast mezi nimi podtrhuje ještě mocněji temnotu Ţgurovy povahy. Amon jako milovník historie přichází při jejím studiu k poznatkům, ţe „ni zmage, ki navsezadnje ne bi ostala nekaznovana, in ni osvojitve, ki si prej ali slej ne bi osvojila tudi osvojevalcev samih“ (K 113). Jakoby v těchto závěrech hledal útěchu a naději na šťastný konec nynější neblahé situace. Právě nyní ho však zajímá osud jednoho konkrétního člověka. Dělá si

57 starosti, proč Italové tak dlouho zadrţují mladého slovinského chlapce Toneho. Kaplan mu klidně odpoví, ţe ho vyslýchají a záleţitost trvá tak dlouho, protoţe spáchal něco horšího, neţ co běţně vyšetřují: udání. Podivený a pohoršený Amon nechápe, jak můţe kaplan označit Toneho čin jako udání: „Kako pa more Slovenec izdati Italijana? Kar človeški rod pomni, je imel za izdajo le zločin, ki je škodoval lastnemu narodu.“ (K 114) Ţgur však zůstává nevzrušený, neboť takovýchto situací, kdy se spolu nemohli shodnout, uţ s Amonem zaţili několik, obává se, ţe jeden druhého nikdy nepřesvědčí. Amon ho upozorňuje na to, ţe se nebojí jeho slov, ale toho „nejasnega in temnega“ (K 114), co je za nimi. Mezi nimi dvěma jde o „dve popolnoma različna pojmovanja krščanstva“ (K 115) a Amon vidí Ţgurovo vnímání křesťanství tak, ţe „evangeljske besede spreminjate v nečloveške bojne parole“ (K 115). Nato se Ţgur vystihne sám velmi jasně a konkrétně: „Eden tistih sem, ki se tako dolgo ne morejo pomiriti, dokler krščanstvo ne bo postalo izključno vodilo sodobnega človeka. [...] Čimprej mora obseči vse ţivljenje. Preoblikovati mora vsega človeka in določati vrednost njegovega ţivljenja. Od te zahteve ne smemo odstopiti. In v ta namen smemo uporabiti tudi silovitost.“ (K 116) Amon se snaţí tohoto krutého zastánce katolictví, jenţ se stal také aktivním pomocníkem okupantů, varovat: „Vi se ţenete za učinkom tako, kakor se za njim ţene svet. Vi začenjate uporabljati silo in nasilje tako, kakor ju uporablja svet. Zato boste propadli, kakor propada svet.“ (K 117) Právě kdyţ Ţgura prosí alespoň o jedinou věc, aby nepronásledoval jeho lidi a nechal je jít, vstoupí italský úředník se zprávou, ţe mladý muţ, kterého zadrţeli, byl odsouzen k trestu smrti zastřelením. Italský komandant nařizuje Ţgurovi, aby odsouzeného na jeho přání vyzpovídal. Amona zpráva šokovala a ihned se tázal, zda není proti rozsudku odvolání. Zhrzený nechtěl věřit, ţe se jiţ nedá nic dělat. Rozsudek pro něj nebyl konečným, věřil, ţe existuje způsob jak Tonemu ţivot zachránit. Ţgur naopak jen přikývl a byl připraven odejít k odsouzenému. Amon cítil, jak je mu Ţgur cizí a začala ho naplňovat zlost. Došlo mu, ţe takovýto osud mladému chlapci zařídil on. Nemůţe uvěřit, ţe je Ţgur přesto s takovým lhostejným klidem ochotný splnit příkaz italského komandanta. Dialog mezi kaplanem a na smrt odsouzeným Tonem, kterého ve vězení zpovídá, má v novele ústřední význam. V další části novely pozorujeme proţitky člověka v posledních chvílích svého ţivota před jistou smrtí. Vedle toho sledujeme také duševní zvraty kaplana, který smrtí tohoto člověka sledoval své vlastní cíle. Kdyţ Ţgur vstoupil do místnosti k odsouzenému, podivil se Tone, ţe nepřišel Amon, kterého čekal. Protoţe jiţ dříve mezi nimi panovalo nepřátelství, Ţgur jen čekal na příleţitost, kdy bude moci Tonemu ublíţit, a ta se právě naskytla. Tone je navenek sebejistý, přestoţe mu divoce buší srdce: „Ne vem, kdo med nama resnično umira, jaz ali ti, le to vem, da morem tebi povedati več kakor ti meni.“ (K 124) Ţgur zůstává, přestoţe chtěl odejít. Tone se ptá, čím se provinil, ţe musí zemřít. Kdyţ Tone rozhodně vyţaduje od kaplana odpověď na tuto otázku, ptá se vlastně na svou vinu. Nezajímá se tedy o výlučně existenční rovinu ţivota, nýbrţ o etickou. Ţgur mu odpovídá podiveným tónem a nechápe, ţe mu to není jasné: „smrti si kriv“ (K 125). Vyčítá mu, ţe kvůli jeho udání padla spousta lidí. Tone však takovéto obvinění odmítá. Z jeho pohledu byl přinucen se bránit a jeho

58 počínání bylo oprávněné, neboť to byli Italové, kdo je napadli. Slovinci jsou tedy podle něj v právu bránit se a to všemi moţnými způsoby i prostředky. V tom, jak se zachoval, dokonce spatřuje svou povinnost a ani teď by se nezachoval jinak. Svou bojovitostí vzbudí u Ţgura obdiv a sklidí uznání. Toneho chvála ale spíš popudí a o veškerou trpělivost ho připraví, kdyţ se Ţgur označí za vojáka, jímţ přece nemůţe být. Ţgur je stále chladný, nenechá se vyvést z míry Toneho rozčilením. Informuje ho o tom, ţe věci se mění, a ţe kaţdý z nich stojí na jiné straně. Tone však mluví o „nespremenljivi človekovi dolţnosti“ (K 126). I v tomhle má Ţgur jasno: „Ti si ugotovil svoje dolţnosti in jaz svoje. Nihče nama ne more biti za razsodnika.“ (K 126) Radí mu, aby zůstal vojákem splňujícím svou povinnost, neboť takový voják můţe být ve své oběti šťastný. Tone nevěří tomu, co slyší, myslí si, ţe si z něj Ţgur dělá blázny. Kaplan však v klidu pokračuje: „Kot človek si mi tuj, kot ţrtev si mi blizu.“ (K 126) Skutečnější důvod své násilné záhuby se mu teprve tímto odkryla. Nechtěl být obětí, do poslední chvíle chtěl zůstat obyčejným člověkem. Se svou smrtí jako takovou, byť má být trestem za něco, co udělal podle vlastního uváţení správně, se dokázal vyrovnat. Nedokázal ale přijmout fakt, ţe by jeho smrt měla mít nějaký vyšší smysl. Ţgur mluvil tiše dál: „Nič ti ne pomaga, ti si ţrtev, potrebna in dobro izbrana ţrtev. Slovesna, obredna ţrtev zgodovine. [...] Tvoja smrt je povišana, obdana je s smislom in slavo. [...] si ena izmed ţrtev, ki jih človeštvo skupno daruje, da se reši in odreši.“ (K 127) Kaplanova slova zní nanejvýš hrozivě a Tone je velmi zneklidněný. Veškeré vyvinutí snahy na záchranu svého ţivota by byly zbytečné. Takové poznání musí vyvolat beznaděj. Je zmatený zvláště kvůli tomu, ţe jeho oběť daruje lidstvo společně. Ţgur mu svá slova s ledovým klidem objasní: „Tvojo smrt opravičuje strah pred nesrečo, ki človeštvu grozi do konca dni. S takimi ţrtvami se človeštvo odkuplja ...“ (K 127) Toneho ţivot byl pro Ţgura bezvýznamný. Smrtí, kterou mu přichystal, sledoval své cíle: „Strah boţji je temelj ţivljenja, strahovanje je edina pot do reda v človeški druţbi ...“ (K 128) a neočekával, ţe by Tone mohl jeho jednání porozumět. Slabost světa ho nutí ke krutosti. Nemůţe jinak, musí zničit ledasco, i ţivoty jiných lidí. Důvodem, proč Toneho udal vůbec nebylo obvinění, ţe způsobil smrt mnoha dalším lidem. Na tom Ţgurovi nezáleţelo. Byla to jen záminka a příleţitost, kterou vyuţil. On sám je schopný kvůli svému přesvědčení i zabíjet. Tone začal v posledních chvílích náhle oţívat, cítil sílu, kdyţ se pokusil Ţgurovi postavit a doufal, ţe ho zasáhne nahlas odkrytá pravda vyslovená přímo do očí: „Tvoj strah pred Bogom je strah pred človekom, strah pred samim seboj! Slabič si, zbeţal si pred svojo svobodo! Ljubezen te je zmučila, pa si se vrgel sili v naročje!“ (K 129) Na kaplanovi se ale nic nezměnilo, promluvil stejně vyrovnaně jako předtím: „Tako strašno verujem, da ne potrebujem ljubezni.“ (K 129) Oba zničení a vyčerpaní umlkli. O chvíli později se Tonemu přece podařilo Ţgura zasáhnout, aniţ by o to ještě usiloval. Podle kaplana „nič ni bolj pohujšljivega od ljubezni in nič bolj človeškega od sovraštva“ (K 129), načeţ Tone zareaguje slovy: „Ne sovraţim te.“ (K 129) Tato krátká věta vyjadřující, ţe k němu Tone nechová ţádnou nenávist, byla vyslovena bez zaváhání, jasně a přesvědčivě. Tone mu viděl přímo do srdce: „laţe je ţiveti od sovraštva kakor umreti od ljubezni“ (K 130). Ţgur mu nyní odvětí, ţe řád získal prvenství nad láskou, ale později ho právě tento cit zdrtí. Tonemu se zatočila hlava a začal bojovat s hrůzou,

59 která ho začala svazovat z Ţgurova vysvětlení, ţe řádem se přiblíţili svým válečným protivníkům a proto má být Tone jejich společnou obětí. Otřásl se, neboť nemohl dosáhnout ţádného vztahu ke své smrti, která ho nepoznatelně přerůstala svou událostí, jeţ se k ní vázala. Chtěl si myslet, ţe smrt člověka je nesmyslná, protoţe si vybírá příhodnou chvíli a zbavuje člověka jeho existence. Znamená konec všem nadějím, plánům a nikdy nekončícímu rozvoji lidské podstaty. Jenţe Tone poznal horší skutečnost, poznal, ţe člověk jiţ nevěří ve svobodu, neboť svoboda není bez lásky k bliţnímu. V okamţiku pocítil nenadálou sílu, hledal rovnováhu a najednou před sebou uviděl jas: smrt je největší zkouška, v ní je takový, jaký skutečně je, ve smrti rozváţí a odkryje svou tíhu, která se mu tajemně vyjasnila. Pak promluví k Ţgurovi: „Ne moreš mi več do ţivega. Na dveh različnih straneh sveta stojiva. Moja nesreča je bliţe resnici. Ti pa si raje varen kakor nesrečen, to je laţ sleherne oblasti.“ (K 131) Ţgur si ale nechával poslední úder, který mu teď zasadí: přizná mu, ţe to on ho udal Italům. Tone sice nemůţe hned nahlas promluvit, ale pak vydechne, ţe také jemu se ulevilo, kdyţ poznal pravdu. Ţe je Ţgur skutečně takový, jaký se jeví, se Tone přesvědčil, kdyţ mu odmítl poslední přání, aby si s ním vyměnil místo. Ţgur se nechce se obětovat za člověka, ale za ideu. Tone v sobě začíná pociťovat novou přeměnu. Při pohledu do své minulosti poznává, ţe „se ni ničemur izneveril, kar je spoznal za svoje, zvest je ostal vsemu, kar je ljubil“ (K 133) a najednou se cítil lehčí. Zabolelo ho u srdce, kdyţ se loučil se světem, který miloval. Své pocity svěří Ţgurovi: „Nobenega konca se ne bojim, poznal sem vedno le nov začetek. Nihče me ne more ubiti, nihče me ne more izničití!“ (K 133) Na to se ze tmy ozval Ţgurův hlas prosící Toneho o odpuštění. Tone nedokáţe Ţgura nenávidět, pouze ho lituje. Jako člověk nemůţe Ţgur Tonemu nijak pomoci, přesto mu ale zůstala „posvečena roka“ (K 134). Tone nepotřebuje útěchu, ale rozhřešení, které mu kaplan můţe dát. Ţgur se mu ho však zdráhá dát, bojí se a zoufale říká Tonemu, ţe to nedokáţe. Nemohl se vzpamatovat, i kdyţ Tone na něm důrazně vyţadoval, aby splnil svou povinnost. Ţgur byl „prazen in osramočen“ (K 135), propadal se ještě níţ. Tone poklekl a začal se šeptem zpovídat. Pocítil, ţe láska nedělá člověka smrtelného, ale věčného. Z jeho hříchů vyplynulo, ţe láska je „vezana na pomanjklivosti bitja in da je prav zato močnejša od smrti.“ (K 135) Ţgurovi se začalo vyjasňovat, kdyţ pohlédl na lidský ţivot, který se mu rozkryl při vyslýchání Toneho svědomí, a odkryl zvláštní dojemnou úchvatnost i zdrcenost. Uvolněnost zpovídajícího se ho „povezala s tesnimi vozli in ga začela stiskati“ (K 135). Teprve tak mladý člověk našel sílu postavit se strachu a únavě. Tuto sílu objevil v lásce, v pocitu, kterého se kaplan zřekl. Kdyţ Tone ukončil svou zpověď, pohlédl do tváře kaplanovi, jeţ byla „groze polna in spačena“ (K 136). Při následující Toneho modlitbě a pokání se jiţ Ţgur třásl po celém těle. Zničený kvůli morální a religiózní vznešenosti svého na smrt odsouzeného protivníka, sotva sebere dostatek síly, aby vykonal liturgické rozhřešení a udělal obřadní znamení. Kaplana vyjadřují přání povznést se nad dobro i zlo a řídit lidské vášně pomocí strachu. Ve jménu vysokých cílů se neštítí ani libovolně nakládat s lidskými ţivoty. Za tím vším je patrné jeho neotřesitelné přesvědčení o své pravdě. Prokletí dobra a zla ho ale dostihlo. Kaplanovu zdánlivě neochvějnou jistotu podkopalo

60 poslední setkání s chlapcem, kterému zařídil trest smrti. Ten ho dokázal odzbrojit svou upřímností, celistvostí a vnitřní silou. V této novele se setkáme se třemi druhy smrti. První byla smrt jako trest za spáchaný čin. Následující smrt nastane z vlastního rozhodnutí. Kaplan, jenţ chtěl smrt pro druhé, nakonec sám zemře vlastní rukou. Jedná se tedy o sebevraţdu. Po návratu od Toneho byl kaplan značně osamělý a sám sobě odcizený. Po vyzpovídání Toneho uţ nedokázal nic víc říct. Všechny jeho šílené argumenty se rozplynuly a zůstalo jen nenapravitelné zlo, které způsobil svému bliţnímu a které jeho samotného trvale a neodvolatelně uvěznilo. V sobě samém cítí cizince, který se nemůţe osvobodit: „Topo je čutil, da je brez moči pred nemirom, ki se je neomejeno razbohotil v njem. Neznanska teţa je pritisnila nanj in ga mlela. Ničesar se ni mogel oprijeti.“ (K 165) Cítí oheň ve svém nitru i okolo sebe, který ho nemilosrdně spaluje. Na okamţik zapochybuje o své cestě, avšak pochybnost ho neočistí (jako později Amona). Naopak ho srazí do ještě hlubší beznaděje. Nemůţe nalézt odpověď na otázku, zda nedokáţe milovat jinak neţ silou. Svou sebevraţdou, kterou ze zoufalství spáchá, potvrzuje duchovní slabost a morální poráţku. V dopise, který zanechal, přiznává, ţe zničil především sebe jako lidskou bytost. Ţgur si uvědomil ztrátu své lidskosti, nedozírné osamělosti a nelidské strasti. Vedle Toneho, vyrovnaného a smířeného se svou smrtí i okolnostmi, které ho k ní dovedly, se Ţgur stává ztraceným člověkem a vůbec ne uţ bojovným ideologem a fanatickým odpůrcem partyzánství. Sám nad sebou se zhrozil. Uvnitř byl zničený. Nastalo ticho a poslední hrůza z vlastních činů a nakonec smrt. Ve smrti došel Ţgur k poznání, ţe zlo, pokud se mu člověk podvolí, je „brezdanje, strastno in kruto“ (K 169). Ţgur byl „poln zla, sovraţi z ljubeznijo in ljubi tako, da uničuje“ (K 169). Na hraně svých historických činů je člověk sám a zúčtovat musí také pouze sám se sebou, protoţe mu nemůţe pomoci ţádný dějinný nebo ideologický argument. Mezitím se farář Amon, jenţ je na straně odsouzeného, pokouší pro Toneho vyprosit na Italech udělení milosti, avšak bez úspěchu. Okupanti trvají na nejhorším trestu. Setkáváme se zde ale také s výpovědí člověka, který spolurozhoduje o ţivotech a smrti jiných, a poznáváme jeho osobní, rozhodně ne běţné vnímání smrti. Zpola opilý italský komandant faráři zvlášť zdůrazní, ţe ani on nemůţe pomoci člověku, za kterého k němu přišel prosit. Zoufalý Ital dostane potřebu se faráři svěřit. Tvrdí, ţe není schopný lásky, ţe je trestem sám sobě: „Greh to sem jaz sam.“ (K 149) Vypráví mu svůj ţivotní příběh o tom, jak chtěl v mládí změnit lidi k lepšímu a věřil, ţe to svými básněmi dokáţe. Osud a vlastní netrpělivost ho ale zavedly aţ sem, do situace, ze které nemůţe ven. Podle vlastních slov je uvězněný. Cítí se být obětí nehumánní fašistické ideologie. Ze započatého směru, kterým se vydal, nemůţe vybočit. Svou situaci označil ne za nešťastnou, ale přímo ztracenou. Amon brzy poznal, ţe má před sebou nešťastného člověka a v duchu ho politoval. Musel vyslechnout do konce, v čem tkví jeho neštěstí, a pochopil, ţe ho tíţí nevyjádřitelná muka. Svůj ţivot a své počínání vidí Ital tak beznadějně, ţe si dokonce myslí, ţe není lepší smrti neţ té, která čeká mladého odsouzeného partyzánského pomocníka. Po zběţném výčtu svých zločinů Ital přiznává, ţe „sem ravnal podlo, izţivel sem se do kraja, dalje ni mogoče iti. Za to sem bil odlikovan in slavljen. Sam sebe pa sem s tem

61 ubil temeljiteje od nedolţnega človeka.“ (K 151) Kdyţ si pak uvědomil hrůznost všech svých činů, kterými se provinil, procitnul a připadal si jako „popoln tujec“ (K 151). Závidí těm, kteří nepoznají, jaké to je, kdyţ se člověk „prebudi kot ubijalec“ (K 151): „Nobena pot ne pelje več nazaj! Nobena, prav nobena! Zgrozil sem se, toda to je bilo vse, kar sem mogel občutiti. Vse, kar poslej delam, je smešno.“ (K 151) Místo toho, aby lidem dával, začal jim ţivoty brát. Vlastní ţivotní osudy mu daly lekci a on se stal bezcitným: „Saj vidite, da mi niti smrt vašega pravičnika ne more do ţivega.“ (K 151) Zbývá mu jen zoufale bloudit světem a nemůţe uţ učinit nic dobrého ani zlého, i kdyţ stále dokáţe rozeznat „kaj je zlo in kaj je dobro“ (K 152). Jen čeká na svou smrt, ale ta ho nechává trápit se v strašných mukách: „Ţivi mrtvec sem [...] Obsojen sem na ţivljenje, kakor je vaš fant obsojen na smrt ... Moral bi biti na njegovem mestu, toda tega nisem vreden, moja obsodba je strašnejša, ni oblasti, ki bi me mogla oprostiti in končati.“ (K 152). Farář se nikdy nesetkal s někým, kdo by umíral rád, ale teď poznal nový a uchopitelnější pocit ze smrtelného tajemství, „smrt je kakor ţivljenje, njene skrivnosti ne more izčrpati noben razumski pogled“ (K 153). Pro většinu lidí je smrt tou nejděsivější hrozbou, něčím, co by chtěli co nejvíce oddálit. Pro Itala se naopak stal nechtěným sám ţivot. Samozřejmě pomýšlel na své poslední svobodné rozhodnutí, na svobodnou vůli k sebevraţdě, avšak ho nedokázal kvůli vlastním zábranám vyuţít. Nebránil mu strach, ale (podle Amonových slov) „odpor nečesa v vas, česar še ne poznate.“ (K 153) Ačkoli komandant nedokázal Tonemu pomoci, Amon díky jeho neplánované zpovědi nepřestal věřit v dobrého člověka: „[...] vem, da je v človeku več stvari, ki jih je treba občudovati, kakor stvari, ki naj jih zaničujemo.“ (K 153). Třetí druh smrti, jeţ tentokrát postihne faráře Amona ale i mnoho dalších postav, které nebyly v novele představovány (jedná se o italské vojáky a partyzány), je smrt v důsledku boje. Během Amonovy návštěvy italského důstojníka přišla zpráva o tom, ţe se blíţí partyzáni a chtějí obklíčit Italy. Do Amonova poklidného ţivota vstoupilo setkání „s temnim in vesoljnim zlom“ (K 156). Amon pocítil naplno, jak se mu zbořil ţivotní pořádek. Celý svět mění a i on je uţ na druhé straně. To poznání ho uklidňovalo a uvolňovalo. Cítil, ţe se přibliţuje pravdě, za kterou celý ţivot směřoval. V okamţiku odkryl neskutečnost všeho, co doposud zaţil. Ještě nikdy takto nevybočil z ţivotní sjednanosti a nezůstal v prázdnotě. Tušil ale, ţe jeho vlastní konec přijde tu noc. Najednou pocítil nutkavou potřebu udělat něco velkého a prospěšného. Vzal deník a napsal do něj o aktuálních událostech a připsal i svůj pocit, ţe „zgodovina grozi človeku huje od onstranstva“ (K 161). Napsal také, ţe necítí strach z blíţící se smrti, neboť věří v lepší budoucnost. Dosud byl pouze církevním hodnostářem, nyní však je rozpolcený mezi věrností křesťanským náboţenským zásadám a nevyhnutelným poţadavkům historického dění. Byl přesvědčen, ţe se křesťan dříve nebo později odcizí své pravé podstatě, jestliţe se bezpodmínečně odevzdá historii. Uvědomuje si násilí, které je potkalo, a v tomto smyslu ho omámí vábení, které samozřejmě není v plném souladu s církevním dogmatem, ačkoli není v protikladu s evangelickou praxí: „Izgubi se, da se najdeš“ (K 163). Faráři je nyní, kdyţ se sebeurčil, jasné, ţe zapřel úřednickou sluţbu církvi a přestoupil na stranu historické nutnosti.

Novela končí partyzánským útokem na Italy. Skrze optiku faráře je vylíčen boj mezi překvapenými okupanty a smělými útočníky. Kdyţ Amon zaslechl první výstřely, pocítil nepředstavitelnou prázdnotu, podobnou zvířecímu strachu, smíšenou s pocitem podivné směšnosti z lidského chování. Kdyţ zahlédl z okna, jak neskutečně mocná síla k nim míří, otupil ho pocit, ţe se modlí „v neznano in negotovo“ (172) a přitom ho naplnilo něco „tuje slovesnega“ (172). Snaţil se přivyknout bojovnému hluku a zbavil se poslední známky strachu. Cítil se připravený na svůj konec. Ţivot i dějiny mu připadaly jasné. Fara začala hořet. Vznešený farář, který mezi bojem slouţí do poslední chvíle bohosluţbu a uděluje poslední pomazání na smrt odsouzenému Tonemu, Italům jako Toneho soudcům hostii udělit odmítá. Kdyţ farář umírá před oltářem vprostřed bohosluţby, partyzáni obsazují kostel. Popisy probíhajícího dění, zmatek, výstřely, útoky, boj, pobíhající vojáci, křičící, rozdávající rozkazy, ale i vystrašení, prosící, zranění a umírající lidé, pukající okna, bortící se zdi kostela a s tím se prolínající farářova slova, vše to jsou velmi ţivé obrazy zvěstující příchozí smrt. Jakoby předznamenávaly skutečnou apokalypsu, kterou připomínají.

7.2 Odraz válečných zážitků a vztahu ke smrti ve válečné tetralogii Ukana T. Svetiny V Ukaně věnuje autor hlavní pozornost líčení bojových akcí a plánování lstí, jak nejúčinněji napadnout protivníka. Válečné střety se však neobejdou bez ztrát na ţivotech, a právě tato problematika nás bude zajímat. K snadnějšímu odkrývání autorova vztahu ke smrti jsem si vytvořila vlastní metodologii. Protoţe se jedná o kolektivní román, ve kterém se objevuje velké mnoţství postav s různými pohledy na skutečnost a s různými vztahy k zobrazovaným událostem, není moţné povšimnout si všech. Zabývat se budu jen několika výraznými, které stojí v popředí, a to jak kladnými tak zápornými. Z kladných se zaměřím na postavy partyzánů Primoţe, Vojka a Bliska, ze záporných především na německého majora Wolfa, ale zmíním se i o dalších. Tyto postavy jsem zvolila nejen proto, ţe jsou hlavními a provází nás celou válečnou tetralogií, ale hlavně proto, ţe právě v nich se ukrývá nejvíce z autorova nitra. Na příkladech těchto schematicky černo-bíle vymezených postav se pokusím o odhalení toho, jak se v jejich přesvědčení, názorech, proţitcích a vnímání otázek smrti promítá hlas autora. Problematika smrti je zde hojně zastoupena v nejrůznějších podobách. Postavy, které nechal Svetina ve svém románu oţít, vstupují do války na dobu značně nejistou a s vědomím, ţe se vůbec nemusí vrátit. Během svého aktivního bojového nasazení budou mnohokrát ohroţovány na ţivotě a některé budou dokonce zraněny. Rozhodně však budou zraněni, či zahynou někteří z jejich přátel, uvidí mnoţství mrtvých těl zohavených způsobem, jaký dovedou jen lidské zbraně a lidské násilí. A v neposlední řadě budou muset sami zabíjet. Některé z nich se setkají se svou obětí a uvidí ji zblízka a některé se přitom budou ptát - kdo to byl?, měl taky rodinu?, jaký to byl člověk? Takovéto zkušenosti musí jistě na člověka nějak působit a určitým způsobem ho ovlivnit. A autor byl člověkem, který všechno to, o čem ve své knize píše, zaţil na vlastní kůţi. Pro vytvoření obrazu toho, jak dílo odráţí autorovy proţitky smrti a její podoby jsem vycházela z několika předmětových okruhů souvisejících se smrtí, které se v díle opakují a obměňují. Vybrala jsem typické situace, ve kterých se v Ukaně se smrtí setkáme, a zpracovala je v tematických celcích. Nejprve se budu zabývat tím, jaký vztah mají postavy ke svému ţivotu a nakolik si uvědomují vlastní smrtelnost. Po té budu zjišťovat, jak postavy proţívají něčí smrt. Dále mě bude zajímat, jaký postoj postavy zaujímají vůči tomu, ţe sami připravují někoho o ţivot. Posledním celkem mého zkoumání bude chování postav záporných.

Závaţnou otázku nejen ve válce představuje, nakolik si člověk váţí svého vlastního ţivota a jestli si vůbec uvědomuje svou smrtelnost, kdyţ se kolikrát odvaţuje riskovat velmi mnoho. Uvědomění si skutečnosti vlastní smrtelnosti můţe být velmi znepokojivé a téměř vţdy vyvolává strach. Podívejme se nyní na situace, kde se postavy zamýšlí nad moţností své nedaleké smrti v důsledku války a jak boj s touto základní ţivotní otázkou ovlivňuje jejich chování. Kdyţ se poprvé seznamujeme s postavou Primoţe, je to chlapec, který ztratil všechny své blízké, a proto má pocit, ţe kdyby se mu něco stalo, nikomu na tom nebude záleţet. Toto přesvědčení se projevuje i v jeho

64 neuváţeném riskování vlastního ţivota. Někteří ho nemůţou pochopit, ale on si stojí za svým: „Ţivljenje tvegamo ţe z rojstvom in potem je vse samo tveganje. Do ţivljenja mi ni in ne bojim se zanj. [...]“ 119 O ţivoty ostatních se ale bál a při myšlence na to, ţe by padl kdokoliv z těch, co tu s ním bojují „mu je kanila kaplja strahu v srce“ (I. 320). Vlastní ţivot mu přestává být lhostejný teprve aţ se zamilovává do Any, která jeho lásku opětuje. Teprve tehdy jakoby si uvědomoval nebezpečí, které všude číhá a snaţí se mu vyhýbat: „Ničesar ni razen bojnega polja, ničesar na vsej zemeljski krogli. Povsod ubijajo. Največkrat tiho, zahrbtno in počasi. [...] Nevarnost preţi povsod in ogroţa vse, kar je ţivo.“ (II. 94) Od té chvíle uţ nebyl sám, ale měl zase pro koho ţít. Smrt uţ nevyzýval a dokázal si ji připustit jen v případě, ţe by se něco stalo Aně, o kterou se bál. Zaskočilo ho proto, kdyţ ho poţádala, aby ji v případě, ţe by byla zle zraněná, nebo kdyby hrozilo, ţe jí dostanou do rukou Němci, zabil. S prosbou vysloví i otázku, zda by toho byl schopen, aniţ by si připouštěla odmítavou odpověď. Primoţ jí se slibem zároveň přiznává, ţe si není jistý, ţe by to dokázal, neboť uţ samotná myšlenka toho mu nahání hrůzu. Stejnou dohodu měl jiţ uzavřenou s přítelem Vojkem, avšak to nebylo totéţ. Kdyţ je později Primoţ váţně zraněn a musí strávit nějaký čas v nemocnici, hodně o své smrti přemýšlí. Je přitom klidný a smířený se vším, co přijde, neb ţil tak, aby mohl zemřít bez studu před sebou samým: „Bil je onkraj strahu, onkraj zlega in dobrega, blizu obreţja, od koder dobiva ţivljenje povsem drug pomen in smisel, kot mu ga prisojamo, kadar nas je strah za naše ničeve in nečimrne ţelje.“ (II. 742) Znepokojovalo ho jedině umírání raněných, kteří leţeli vedle něj, a pro které nemohl nic udělat. Lhostejnost k vlastnímu ţivotu se rozplynula, kdyţ si vzpomněl na přátele, kterým by způsobil ţal. Sám za sebe však svou smrt očekával s povýšeností, stejně jako tehdy, kdyţ ji v boji vyzýval. Dobře věděl, ţe kdyţ se jednou narodil, musí také jednou zemřít. V dopise, který odtud píše Aně, se zamýšlí nad tím, jakým způsobem můţe člověk zemřít a který je nejpřijatelnější: „Lepo je tistim, ki umro hipoma; še lepše je tistim, ki jih v smrt zaziblje sen; gorje pa tistemu, ki umira počasi. Dobro je, da smrt pusti vsakemu toliko časa, da spozna resnico. Razgaljen do zadnjih globin, sam s seboj in razstavljen na tisoč delov, si lahko rabelj in sodnik svojemu cilju in ustvarjalec nove celote.“ (III. 94) Kdyţ mu bylo o mnoho lépe a věděl jiţ, ţe protentokrát smrt přemohl a bude ţít, napsal: „Mnogo bolje mi je. Ali si lahko predstavljaš, kako je človeku, ki je preskočil grob? Toda meni je danes ţe vse drugače.“ (III. 95) Přestoţe z citátu vyzařuje radost z toho, ţe se uzdravuje, stále ho trápí, ţe to neznamená stav, který by se později nemohl změnit: „slej ali prej pride človek v poloţaj, ko izgubi vse [...] Najhuje je, če te nesreča zadene nepripravljenega.“ (III. 284) Smiřuje se s tím, ţe „bom jutri na vrsti jaz, pojutrišnjem ti in tako naprej“. (III. 284) Primoţův vztah k vlastní smrti se však neustále mění v návaznosti na další okolnosti. Kdyţ se Ana dostala do rukou Němců a on o ní nic nevěděl, znovu si přál zemřít, ale smrt nepřicházela: „Ni ga marala, četudi se je sleherno noč pogovarjal z njo in jo čakal kot odrešitev. [...] njegov lastni obstoj mu je lajšal samo mitraljez, ki ga je prestavljal z rame na ramo. Ţelja po smrti mu je spet razplamtela slo po

119 SVETINA, Tone. Ukana I. Ljubljana, 1978, s. 135. Další citace z téhoţ díla budu uvádět zkráceným značením v závorce, přičemţ římská číslice značí díl Ukany a arabská číslice stranu.

65 ubijanju.“ (III. 361) S Aniným návratem získal Primoţ zpět nejen svou milovanou, ale i touhu po ţivotě: „V enem samem ţivljenju hočem ţiveti tisoč ţivljenj. Zgoreti hočem v ognju ţivljenja, nikakor pa ne razpasti, še manj pa izginiti [...] Ne vem pa, zakaj se vsak dan bojim za ţivljenje. Za smrt mora biti človek močan. Ko se je nadejaš najmanj, ti nadene zanko okoli vratu.“ (III. 611) Bojí se o svůj ţivot o to víc, ţe zplodil ţivot nový, o který se musí v budoucnu postarat, za který má zodpovědnost, a nedělá si iluze, ţe by se mu kvůli tomu smrt mohla vyhýbat víc neţ ostatním: „Smrt je edina pravica za vse ljudi, ker nam je vsem neizpodbitno usojena.“ (III. 611) Narození syna probudí v Primoţi dosud nejhlubší touhu po ţivotě. Přeje si ze všeho nejvíc, aby válku přeţil a mohl se postarat o svou novou rodinu. I přes hrozbu smrti, kterou pociťuje, cítí také radostnou naději, ţe pokud zemře, bude kus jeho samotného ţít dál: :„Zdaj, ko imam sina, ţivim naprej, četudi bi jutri umrl. Ob misli nanjo in na otroka se mi zdi smrt nesmiselna, ţivljenje pa mi je postalo dolţnost, ne le pravica.“ (IV. 257) Svou nestálost v ţivotních otázkách si uvědomuje a přiznává: „Včasih sem si ţelel smrti, zdaj pa nič več. Ţelel sem si jo kot mirovanja, kakršnega sem včasih zavidal kamenju. Zdaj je vera v ţivljenje v meni trdna. Nič več ni dvomov in nihanja.“ (IV. 27) Primoţ si od počátku velmi jasně uvědomoval, ţe můţe kdykoli přijít o svůj ţivot. Vlastní smrti kráčel ale klidně vstříc, jakoby se jí vůbec nebál. Pociťoval ji jako snahu uniknout, utéci z neradostného ţivota. Opravdový strach měl pouze z toho, ţe smrt bude pomalá a bolestivá. Proto se pojistil u Vojka, který by v takovém případě jeho trápení ukončil. Na oplátku mu slíbil totéţ. Z počátku nerozváţně riskoval, ačkoli si v skrytu duše skutečně zemřít nepřál. Vysvětlení, které aţ nápadně přesvědčivě podával ostatním, ţe po něm nikdo nebude truchlit, bylo jen maskou pro bolest a strach, ţe se váţně nenajde nikdo, komu by na něm záleţelo. Později si začíná uvědomovat, ţe na jeho ţivotě záleţí také ostatním. Zamyslel se nad tím, jaký smutek by přivodil svým přátelům, o které se sám bál a nechtěl, aby je potkalo něco zlého. Napadlo ho, ţe to vše byl moţná jen klam, moţná si jen nalhával, ţe mu na ţivotě nezáleţí. Nosil v sobě bolest ze ztráty rodiny a při vší hrůze, kterou viděl, se mu zdálo, ţe jeho ţivot nemá smysl. Bylo mu lhostejné, jestli i jeho samotného zasáhne smrt ve světě, v němţ nespatřoval nic hezkého. Ţivot plný utrpení se mu ale začal měnit a nabídl i nejkrásnější okamţiky v ţivotě člověka. Zvláště vztah s Anou, který se rozvinul, ho přiměl přehodnotit svá stanoviska. Uvědomil si, jak sobecké by bylo dál riskovat a jak drahocenný ţivot kaţdého je. Ţivot mu nadělil lásku a dočkal se i narození potomka, i kdyţ v nelehké době. Najednou nenesl odpovědnost jen sám za sebe. Byl tu někdo, kdo navrátil jeho ţivotu smysl. Příběhem Primoţe jakoby chtěl autor říct, ţe člověk nesmí ztrácet naději, i kdyţ ve světě, který ho obklopuje, zuří zlo. Člověk musí vytrvat a přenést se přes rány osudu. Tento příběh mluví o touze ţít, která je vlastní kaţdému. Strach ze smrti člověk můţe skrývat za nejrůznějšími názory, kterými se snaţí dokazovat ostatním svou nezaujatost a předstírat, ţe je silný. A na chvíli tomu můţe i sám uvěřit. Uvnitř ale celá jeho duše křičí, zmítá se a dychtí po ţivotě. O Vojkovi se v tomto ohledu nedozvíme tolik konkrétního jako u Primoţe. Vycítíme, ţe miluje ţivot i lidi obecně, ale o svém vlastním ţivotě a smrti tolik nepřemýšlí. Má jasnou představu o tom, za jaký

66 cíl bojuje a za tím jde. Navzdory nebezpečí, které plně vnímá, plní poslušně přidělené úkoly a svoji úlohu. Z vytyčené cesty neuhne, i kdyţ se kolikrát musí přemáhat strach: „Hotel je premagati strah. Kaj bi bilo, če bi borci spoznali, da je malodušen, da se boji?“ (I. 379) Kdyţ se impulsivně rozhodne vyhledat vrahy mladého děvčete a pomstít její smrt, dobře si uvědomuje, jak velký je to risk pouštět se do takové věci sám (kdyţ našel tělo, nebyl s ním nikdo další): „Moji so - to je dejstvo; kdaj pa bom jaz plen enega izmed njih - to je vprašanje ...“ (IV. 288) Při této příleţitosti se zamyslí nad tím, co je smrt a co je ţivot: „Ţivljenje in smrt ... Dvoje nasprotnih svetov in en sam svet.“ (IV. 289) Poukazuje tak na to, ţe na světě má své místo smrt právě tak jako ţivot a ţe jedno s druhým souvisí. Obojí je součástí lidského ţivota. Dalo by se říct, ţe Vojkův vztah k vlastní smrti je neutrální. Ze spárů myšlenek na smrt se snaţil uniknout, ale přijímal fakt, ţe patří k ţivotu jako jeho zcela přirozené ukončení. Bylo mu jasné, ţe smrt je faktem, který není moţné popřít a jemuţ se nelze vyhnout. Obrovský strach však pocítil, kdyţ měli vpadnout do Terstu a město osvobodit. S blíţícím se koncem války se Vojko s Primoţem strachovali čím dál více o svůj ţivot. Jeden druhého ujišťoval, ţe při případné smrti jednoho se druhý postará o to, aby se o tom dozvěděla jeho rodina. A v případě, ţe by byl jeden zle zraněn, udělá druhý to, na čem se domluvili. Ani jeden z nich nechtěl zemřít, zvláště ne tak krátce před koncem války, který všichni nadějně očekávali. I po ukončení války se Vojko s Primoţem táţou na otázky týkající se ţivota a smrti. Zjišťují, ţe i v poklidně plynoucím ţivotě v míru jsou tato témata aktuální. O těchto věcech diskutují mezi sebou i se Starcem, jeţ ţije jiţ mnoho let samotářským způsobem ţivota, s nímţ se seznámili v horách. Vojko se Starce ptá, jestli se nebojí smrti, kdyţ kaţdý den tolik riskuje při sbírání pouţitých granátů, z jejichţ prodeje ţije. Stařec odpoví, ţe na smrt nemyslí a pouze čeká, aţ přijde jeho čas. Na Primoţovu otázku, zda věří v osud, odpoví: „So stvari, ki jim ne uideš. [...] Če se jim umaknem, me bo pa poiskalo kaj drugega. [...] Vse to so stvari, ki niso odvisne od mene.“ (IV. 569) Navzájem se pak ptají, kdy by pro ně bylo nejsnazší zemřít. Stařec se vyznává: „čim starejši sem, tem raje ţivim in tem teţe bi mi bilo umreti. To sem spoznal sedaj, ko sem videl te mlade ljudi nenadoma mrtve.“ (IV. 569) Nejlehčeji podle jeho názoru člověk můţe zemřít „kadar ne veš, da boš umrl“. (IV. 569), čímţ oponuje Vojkovi, který by si přál zemřít pro nějaký vyšší cíl a vědět tak, proč umírá. Podle mě je i ve slovech této okrajové postavy obsaţeno mnoho z autorova nazírání. Stařec, přestoţe nebojoval ve válce, nacházel se i on v nebezpečných podmínkách, a stejně jako Vojko s Primoţem čelil svému neznámému osudu. Upozornil na to, ţe i v poklidném ţivotě jsou věci, kterým se člověk nevyhne, jsou-li mu předurčeny. Ve válce je člověk pouze nucen více si uvědomovat různá nebezpečí, kterým je vystaven. Skutečnou hodnotu vlastního ţivota člověk ocení teprve tehdy, setká-li se s opravdovým neštěstím. Konci svého ţivota chce dát smysl, ale nechce znát jemu určený čas. Tomu, aby lidé neumírali, nemůţe zabránit ani konec války. Nikdo neví, kdy ho smrt zastihne, a Primoţe trochu děsí, ţe ţivot kaţdého závisí na náhodě. Do myšlenek této postavy zakomponoval autor ideu, nutící k zamyšlení: „Če bi ljudje vedeli, kako nenadna je lahko smrt, bi bili najbrţ drugačni, drug do drugega boljši.“ (IV. 567) Autor se na ţivotních příbězích těchto postav snaţí vypovědět o pocitech člověka, který se najednou ocitl v těţké

67 situaci, kterou přinesla válka. I tam, kde to autor neříká přímo, můţeme cítit jeho bezmezné přesvědčení, ţe „vsako ţivljenje je dragoceno, enkratno, neponovljivo ...“ (II. 799).

Smrt v běţném ţivotě vnímáme jako naprosto přirozenou záleţitost, jako součást cyklického procesu a jako budoucnost kaţdého z nás, jiţ se nelze vyhnout. Kaţdý den umírají lidé. V průběhu našeho ţivota ztrácíme známé, přátele, rodinné příslušníky, a nakonec dojdeme k biologickému konci i my sami. Smrt vyvolává emoce a ovlivní kaţdého, ať se s ní setkáme při úmrtí osoby milované či nenáviděné. Ztrátu nelze očekávat ani se na ni připravit. Smrt v důsledku války je ale pro mnohé nepředstavitelná, neboť se v mnohém liší od té, se kterou se v běţném ţivotě setkáme. Ve válce člověk často zemře jinou neţ přirozenou cestou, mnohdy násilně a téměř vţdy nečekaně. Nyní se podíváme, jak se se zkušeností se smrtí vyrovnávají postavy v Svetinově románu, a jak je smrt známých ovlivnila. Nejvýraznějším příkladem toho, jak moc můţe něčí smrt člověka ovlivnit, je příběh Primoţe, kterého velmi zasáhl osud jeho rodiny. Záblesky vzpomínek na hrůznou smrt vlastního otce, kterého Němci nechali ubít před zraky několika svědků (pro výstrahu těm, kteří by chtěli vzdorovat jejich vůli), se mu neustále vrací. Primoţ si přesně vybavuje kaţdý moment téhle násilné, smrtelné popravy. V okamţiku těsně před tím, neţ otec skonal, zavolal synovo jméno a jejich pohledy se setkaly. Primoţe při tom „zgrabila groza“ (I. 136): „[…] Hotel sem planiti, toda vedel sem, da me bodo potem steptali v zemljo. Okleval sem, obstal na mestu z občutkom, da se utapljam v sramoti. [...]“ (I. 137) Pocity beznaděje a viny, ţe nedokázal otci nijak pomoci, se v něm hluboko usadily. To, co se odehrálo před jeho očima, mu připomnělo dojmy z dětství, které měl z pohledu na Krista na kříţi: „[...] nisem verjel, da so to storili ljudje pred dva tisoč leti človeku. Preprosto - kriţanja nisem nikdar razumel in tudi te ustrelitve nisem mogel doumeti.“ (I. 137) Tato událost byla v Primoţově ţivotě zásadní a vychází z ní celé jeho pozdější jednání, kterým jsem se zabývala výše. Duševní stavy, které jím zmítaly, popisuje velmi přesně a dojemně: „Svet moje mladosti se je zrušil v prah. [...] Ostal sem praznih rok. [...] Bil sem tako strašno sam. [...] Spomini mrtve mladosti me obiskujejo v snu, ki ni več miren in ne spokojen.“ (I. 138) Nedlouho poté ztratil i sestru a matku, která zemřela vyčerpáním v koncentračním táboře. Zármutek nad ztrátou rodiny vyjádřil takto: „Teţko in nerazumljivo je vse, če človeka, ki si ga ljubil in z njim gradil vso svojo prihodnost, ni več. Potem ti naenkrat postane tako kot da si na mostu, ki vodi v praznino.“ (I. 136) Příběh Primoţe a jeho rodiny je příběhem mnoha lidí, které za války postihl podobný osud. Postava Primoţe pomohla Svetinovi vyjádřit vnitřní bolest člověka, jenţ přišel o oba rodiče, jediných dvou lidí, kteří jsou člověku nejbliţší a nikým jiným nenahraditelní. Jejich místo v ţivotě nemůţe nikdo zastoupit. Tragika je ještě umocněna tím, ţe jeden z nich byl zabit před jeho očima a navíc za potupných podmínek. Primoţ musel přihlíţet kruté smrti otce, jehoţ nadevše miloval. Druhý člověk jemu nejbliţší zemřel po nesnesitelném strádání a utrpení z nelidského zacházení. Smrt rodičů je vţdy bolestnou záleţitostí provázená hlubokým smutkem. Takovéto okolnosti si však málokdo dokáţe představit. Primoţe netíţila jen bolest ze ztráty, ale pronásledovaly ho také výčitky, ţe nedokázal této tragédii zabránit.

Strach mu svázal tělo, aby nemohl zakročit a jen ho nechal dívat se, jak cizí lidé zasazují jeho otci smrtelnou ránu. Těţko si lze představit být v situaci, kdy kaţdý den zemře rukou nepřítele někdo, koho jsme znali. V jednom boji byl smrtelně zraněn také mladý Janez, a sklíčený Primoţ, kterého Janezova smrt zdrtila, ho musel pohřbít. Smutkem nemohl vyslovit víc, neţ ţe je skutečně mrtvý. Vzpomněl si, jak často navštěvoval dům jeho rodičů a jak ho Janezova matka prosila, aby na něj dával pozor. Při této smutné příleţitosti vyslovil nahlas své obavy z toho, ţe jeho samotného čeká stejný konec: „Samemu sebi človek ne more lagati. Slutnjo smrti nosim v sebi. Spremlja me kakor senca, ki ji ne moreš ubeţati. [...] čutim, da me mora nekoč ujeti smrt. Hladno, spolzko tipa okoli mene.“ (I. 172) Hrůza mu přitom sedla na duši, avšak se snaţil utěšovat tím, ţe nezůstal nikdo, kdo by se jeho ztrátou trápil: „Lepo je umreti in pasti utrujen v naročje zemlje kot materi v objem.“ (I. 172) Primoţe válka postihla nejhůře. Ztratil v ní všechny, na kterých mu záleţelo. Pouze několik krásných chvil mu v té těţké době bylo dopřáno, ale i ty byly draze vykoupeny. V díle se setkáme s několika případy smrti jednoho z milenců. Jedna dívka dokonce spáchá sebevraţdu, protoţe nemůţe unést, ţe její muţ padl (za coţ jí někteří odsoudí). Ţádný z nich ale není tak dramatický jako ten, kdy umírá Primoţova Ana. Lásku mezi nimi jsme sledovali od jejího počátku, byli jsme svědky jejího dramatického vývoje aţ po tušení šťastného konce, které se však zvrhlo při vyvrcholení v nejtragičtější příběh v celé Ukaně. Primoţ se o Anině smrti dozvěděl z dopisu. Zpráva ho zastihla teprve pár okamţiků po tom, co zadoufal, ţe všechno zlo jiţ ustalo a nic nehrozí jemu ani nikomu dalšímu. Bez dovolení opustil skupinu a vydal se k jejímu hrobu, kde plakal, dokud mu oči nevyschly. Bolest utlumil aţ vztek, který ji nakrátko vystřídal: „Kako nor in ogaben svet! Kako nerazumljiv je človek! Ali res ne bodo mogli odpraviti ubijanja drugače kot z ubijanjem?“ (IV. 535) Kdyţ se dozvěděl, jak zemřela, nic neřekl a odešel do hor. Tam cítil její přítomnost a představoval si, ţe se sem její duše přesídlila a zde teď ţije. Utěšoval se tím, ţe člověk vlastně nezemře, pokud je někým milován, neboť se přemístí do bytosti, která ho miluje: „Ona se je preselila vanj in v njem bo ţivela.“ (IV. 536) Ţal s ním sdílel Vojko a ten mu také pomáhal, aby nepřerostl v beznaděj. Naděje na nový ţivot, kterou ztělesňoval jeho syn, mu slibovala vše vynahradit. Přesto nedokázal pochopit „Zakaj je morala Ana umreti?“ (IV. 621) Pro něj však ţila dál, „Ona je ţivela v njem.“ (IV. 618) Se smrtí rodičů se Primoţ nedokáţe nikdy bezezbytku vyrovnat a nikdy neodpustí těm, co ji zavinili, přestoţe je potrestá. Lásku k ţivotu a světu v něm znovu probouzí Ana. Její přítomnost utlumuje jeho bolest a umoţňuje jeho srdci zacelit rány, jeţ mu osud uštědřil. To, ţe zemře i ona, je pro Primoţe katastrofa, z níţ vzpamatovat se a překonat ji mu můţe pomoci jedině jejich syn. Pouze on je důvodem, pro který stojí za to nést útrapy nelehkého ţivota a nadějí, ţe je zvládne. Syn je to jediné, co mu po ní zbylo vedle vzpomínky na ni, kterou si v srdci uchová na vţdy. Tam pro něj ona ani nikdo z těch, jeţ ztratil, nepřestane existovat. Také Vojko je nucen bojovat s ranami osudu. Nerad vidí lidi umírat. Je to pro něj těţké a kaţdý další vyhaslý ţivot mu zasazuje do srdce ránu. Kdyţ přichází do vesnice rozbombardované od granátů, kde všude okolo leţí spousta mrtvých těl, nad kterými naříkají pozůstalí, Vojko se znovu musí sám sebe

69 ptát „čemu“ (III. 221). Nemůţe najít uspokojivou odpověď na otázku, co tihle lidé udělali, ţe pro to byli potrestáni tím nejkrutějším způsobem. Pokouší se zapomenout na tento otřesný záţitek, ale nejde to: „Ob vsaki tuji smrti je doţivljal svojo lastno. Ob vsakem ubitem človeku ga je bilo manj. Valovi nesmisla so trgali kopno njegove gotovosti. Njegova duša je postajala razbrazdana, gola skala.“ (III. 224) Ta nejhorší zkouška pro něho ale měla teprve přijít. Přál si, aby ho také potkala taková láska, jaká byla mezi Primoţem a Anou, a kdyţ konečně přišla, krátce na to ho zase nenávratně opustila. Dívku, která u nich v četě byla teprve chvíli, zasáhla kulka. Stačil se s ní ještě rozloučit, kdyţ mu umírala v náručí. Zkoušel zůstat tvrdý, ale bolest ho přemohla: „Z njo je ugašal tudi on. [...] Kako majhen in nemočen je bil pred skrivnostjo smrti, ki mu je prav ta hip za vedno ugrabila, kar je najbolj potreboval in je bil komaj našel. [...] Danes je pobralo njo, jutri bo njega...“ (III. 389) Nespravedlivá smrt mladé dívky v něm znovu vzbudila pocit nekonečné prázdnoty a zlobu na celý svět: „Kako nor in ostuden svět, ki brez smisla ubija najlepše, kar je zraslo v ţivljenje!“ (III. 389) V mysli se mu vynořili otázky, jestli ještě někdy bude moct být šťastný, jestli bude lidem rozumět a jestli oni jemu. „V tej nemoči bi lahko zblaznel, se vdrl v zemljo ali pa bi se razletel v brezobličnost.“ (III. 389) Nyní pochopil Primoţe a jeho touhu se na někom pomstít. Popadl pušku a s plnou nábojnicí běţel do lesa. A umírali další lidé, na kterých mu záleţelo. Kdyţ zemřel jeho přítel Tomo, kterého se marně pokoušel zachránit, byl z jeho smrti „nebogljen in brez moči kot listje, ki ga je nosila reka [...] Bal se je, da ga bo zadušila samota...“ (III. 467) Další otřesnou zkouškou v ţivotě Vojka byla poprava jeho přítele, jíţ se stal náhodným svědkem. Nespravedlivě byl obviněn vlastními lidmi. Vojko, bezvýhradně přesvědčený o nevině svého přítele, jiţ nestačil zasáhnout, ale jeho ruka poté samovolně sáhla po zbrani, aby se pomstil. Naštěstí byl poblíţ Primoţ, který ho zastavil. Za téhle okolnosti se Vojkovi vše, v co věřil „v trenutku razpokalo kot stavba ob potresu“. (II. 701) V očích Vojka se svět proměňoval v „sluzast ocean nesmiselne smrti“ (II. 260). Zatímco postava Primoţe představuje spíše osobní ztrátu, Vojkova postava vyjadřuje více obecný smutek nad ztracenými ţivoty všech lidí ve válce. Primoţ sice cítí ţal nad všemi padlými, ale neproţívá ho tak hluboce jako Vojko. Jen jedinkrát zemře Vojkovi člověk blízký, většinou jde však o nějakého přítele z čety, se kterým neměl bliţší vztah. Přitom je Vojkova bolest stejná, jako kdyţ je zarmoucen kvůli smrti kterýchkoli lidí. Obecnější bolest autor vyjadřuje také v pocitech dalších postav, na příklad v těchto slovech jednoho vůdce: „Najslabše je, Pajk, če ti fantje izginjajo drug za drugim, potem imaš občutek, kot da ti trgajo meso s telesa. Vsak dan te je manj, z vsakim, ki ga ni, izgine košček samozavesti.“ (I. 679). Jiné postavě se zdá šílené, ţe se „tako nesmiselno uničujemo med seboj“. (III. 660) a obecný smutek je znát i v myšlenkách dalších, třeba Bliska: „Koliko človeških ţivljenj bo utonilo nocoj v morju teme! In ko bo sonce jutri znova vzšlo, teh ljudi ne bo več ... Samo naplavina spominov bo ostala za njimi ...“ (IV. 452) Scény, ve kterých někdo umírá nebo jiţ zemřel, i popisné obrazy bojiště posetého mrtvými těly jsou v Svetinově díle vskutku tragické. Bolest tryskající ze ztráty někoho blízkého vyjádřil autor v proţitcích svých postav, z nichţ některé jsem zde uvedla. Čtenář ještě více procítí tyto smutné

70 momenty, kdyţ si naplno uvědomí význam slov z úst postavy Any: „Kadar umirajo ljudje, ki jih ne poznaš, smrt ni tako strašna. Vse drugače pa te zadene, kadar pade kdo od najbliţnjih. Z njim umre tudi delček tebe samega. In vate se zaţre strah pred lastno smrtjo in strah za ţivljenje tistih, ki jih imaš najraje.“ (III. 523) Myslím si, ţe v těchto pár větách je celá tragika smrti shrnuta a vyjádřena nejvýstiţněji. Člověka nepochybně zasáhne střetnutí se s mrtvými, ale pravou hloubku bolesti ze smrti pozná člověk nejlépe, kdyţ zemře někdo jemu blízký a ještě více kdyţ zemře ten, koho miloval. Tuto zkušenost se nám Svetina pokusil ve svém díle předat a moţná se tak i vyzpovídat ze svých vlastních pocitů při těchto otřesných zkušenostech.

Partyzány vyobrazuje Svetina jako odhodlané bojovníky, vţdy připravené bránit sebe a svou zemi proti okupantům. Ozbrojené boje a zabíjení jsou pro ně na denním pořádku. To, ţe se ve skutečnosti dopouštějí vraţd, si nepřipouštějí, neboť jen hájí, co jim patří a co jim jiní chtějí stejným způsobem vzít. Válku chápou jako bitvu o přeţití a někteří pociťují i touhu po pomstě. Ne všem je ale toto počínání lhostejné a ne všichni se dokáţou sami před sebou ospravedlnit. I kdyţ se během akce všichni hrdinně vyznamenávají, v soukromí se pak někteří musejí vypořádávat s ţalem nad situací, ve které nemají na výběr nic jiného neţ pokračovat v započatém boji. Ve společném boji vyvolává kolektiv v jedinci opojné nadšení, pocit soudruţnosti a síly a není v něm tak těţké pouţít zbraň proti tomu, kdo ji bez váhání vyuţívá proti nim samotným. Bojovníci nemyslí na to, ţe někde na druhé straně jsou lidé stejní jako oni, se stejnými pocity a problémy, proto není tak těţké střílet po někom, kdo střílí na ně a koho nevidí. Jiná situace, jiţ ne tak snadná, pak nastává, kdyţ člověk pohlédne svému nepříteli do očí. Vnitřní rozpor však člověku nesmí dovolit zaváhat, neboť ho to můţe stát ţivot. Také s touto problematikou se Svetina ve svém díle zabývá. Jasně ukazuje, ţe něco jiného je, kdyţ člověk odhodlaně zabíjí v boji, a něco docela jiného, kdyţ se člověk ocitne tváří v tvář druhému člověku (byť nepříteli), po kterém musí vystřelit. Zvláště první zkušenost, kdy se člověk se svou budoucí obětí setká, často nečekaně na dočista krátkou vzdálenost, je velmi těţká a vţdy zanechá na duši hlubokou stopu, kterou není moţné jakkoli zakrýt nebo se od ní dokonce osvobodit. Výjev se člověku vrací po celý ţivot. Takováto příhoda se stala např. teprve budoucímu partyzánovi Bliskovi. Anina sestra Melita, ke které se Blisk přiběhl po neplánované vraţdě schovat před německými vojáky, ho utěšovala, ţe si nemusí nic vyčítat, protoţe udělal dobře, kdyţ „ubil kačo“ (I. 74). Blisk ji ujišťuje, ţe si nic nevyčítá, ale přesto se svěřuje, ţe by si nikdy nepomyslel, ţe dokáţe zabít člověka. Vzrušený Blisk se bude muset s vraţdou teprve vyrovnat a smířit se s tím, ţe připravil o ţivot jiného člověka: „[...] po dveh strelih se je zgrudil. Ko se je skušal pobrati, sem pomeril med oči. Te oči, da bi jih izbrisal iz spomina. Sive in strašne. Ne moreš jih gledati. Dva oceana obupa. Roka mi je vzdrhtela, ko sem jo dvigal in meril v te zlovešče oči, v to vodo, ki je hotela poplaviti, in sproţil sem dvakrat zapored. [...]“ (I. 75) Ani partyzánovi Vojkovi se nevyhnula podobná událost. Kdyţ se před ním znenadání objevil německý voják, naštěstí pohotově zareagoval a na Němce vystřelil dřív, neţ to stačil udělat on. Výkřiky raněného i jeho tvář Vojkem otřásly a vryly se mu do paměti. Vojka se

71 zmocnil smutek nad lidským chováním: „Od vekov se ljubijo in plodijo, sovraţijo, koljejo in umirajo. Morje krvi zaliva daljne rodove. Otoke ljubezni preplavja sovraštvo. Ljudje delajo, gradijo, upajo. Potem pa se napadejo in ropajo. Uničevanje nima meja. Kje je napredek? Rafali namesto puščic. Bombe namesto kopij. Trpljenje in smrt pa ostajata.“ (I. 545) Pak se mu samovolně vnuklo poznání, ţe i on sám se narodil proto, aby zabíjel, nebo aby byl zabit. Mrtvý Němec uţ pro Vojka nebyl nepřítelem, ale v jeho očích se proměnil v obyčejného člověka: „[...] ni bil več to, kar je bil. Otresel se je narejene oholosti in se učlovečil.“ (I. 546) Primoţ se snaţil Vojka utěšit: „Zadel si ga imenitno, še imenitnejše pa si ga prevaril. Sicer bi on tebe, zato je mnogo bolje, da si ga ti.“ (I. 546) Ţádné ospravedlnění však nemohlo Vojku ulehčit. A naneštěstí si Vojko tuhle událost musí proţít později ještě jednou. Je nucen zabít člověka z vlastních řad, kterého podezírají, ţe jim škodí. Vraţda byla naplánovaná tak, ţe ji provede ten, komu se dostane jako prvnímu příleţitosti a musela se provést nenápadně. Sám Vojko tohle řešení navrhl, aniţ by tušil, ţe vykonavatelem bude právě on. V příhodné chvíli však nezaváhal a po provedení činu odešel do ústraní, kde se vypořádával s následným hořkým uspokojením: „Če sem se zmotil, naj mi bo oproščeno. Mislil sem dobro. Če sem zaupal prevarantu, naj me vzame hudič z njim vred. Če me občutek in razum ne varata, naj mi bosta roka in srce mirna kot še nikoli.“ (II. 793) Dokonce i Ana se odhodlá vystřelit na protivníky. Se svou zkušeností se však svěří jen velmi krátce v dopise Primoţovi: „Danes sem ubila prvega človeka, Nemca [...]. Čudno mi je bilo pri duši. Ne znam ti tega opisati, pa saj sam veš, kako je to.“ (II. 182) Vojko se však k otázkám o vzájemném pobíjení neustále vrací a vnitřně se s nutností vraţdit nemůţe srovnat: „Ne vem, zakaj ljudje ne morejo ţiveti v miru. Do grla sem ţe sit pobijanja.“ (II. 585) Jak jsem jiţ napsala na začátku o této problematice, je rozdíl mezi zabitím člověka stojícího před vámi a zabíjením těch, které v dálce jen tušíte. Vojko nám rozdílné proţitky při obou způsobech zabití přibliţuje: „iz daljave je vse lepše, manj grozno, nič gnusno. Ljudje padajo pod kroglami, od daleč pa se ti zdi, kot bi se spotikali. Če kdo ne vstane, te prav nič ne gane.“ (II. 88) a „Ni posebno teţko ubiti nepoznanega sovraţnika od daleč, teţko pa je ubijati ljudi, ki jih poznaš. Ubit človek se ti naseli v duši in v njej ostane, če hočeš ali ne; ne iznebiš se ga, drţi se te kot senca. Tudi gnus ostane, s prekletstvom prelivanja krvi, te goste, skrivnostne tekočine. Nikoli si ne ţelel ubiti človeka. Vedno ga je bilo groza take misli. [...] Zdaj pa je na poti, kjer ga bo ubil vsak, ki ga bo srečal, in bo on ubil brez pomisleka vsakogar, ki bi mu zastavil pot do njegovih.“ (II. 105) Přes svůj nesouhlas s válkou a se vším co obnáší se Vojko dobrovolně přihlásil k zvláštnímu a nebezpečnému úkolu, do kterého se nikomu nechtělo. Kdyţ se s noţem blíţil německému vojákovi stojícímu na stráţi, ptal se sám sebe, proč cítí tíseň, kdyţ „smrt je uničenje“ (I. 353), a proč se tomu upírá, kdyţ „Enake so posledice krogle ali noţa.“ (I. 353) Po úspěšném splnění úkolu nebyl schopen dál s ostatními bojovat, neboť ho zaplavil pocit „nemočnega besa in tope ţalosti“ (I. 358). Vojku se zabíjení protiví i v boji. Kdyţ míří na nepřítele, vnucují se mu myšlenky, které odporují jeho jednání: „V Vojku se je prelival pošasten občutek moči in strahu, ko je spremljal s prstom na petelinu vsak njegov gib. Ko bo skrčil prst, se bo neko ţivljenje zgrudilo v prah in nekaj usod se bo preobrnilo tako surovo in nenadoma, kot bi reke

72 spremenile smer...“ (III. 203) Nejraději by svou zbraň nikdy nepouţil, ale „če hoče ţiveti, mora ubijati“. (III. 224) Avšak i člověk nadevše milující ţivot a lidi, kterým Vojko byl, pozná uspokojení ze zabití člověka. Touhu po pomstě v něm probudí nejprve násilná smrt jeho přítelkyně a poté i neznámé dívky, sotva odrostlé. Stejně jako tenkrát, kdyţ pohřbíval svou milovanou, se kterou mu bylo dopřáno strávit jen pár krásných dní, mu při pohledu na tělo mlaďoučké dívky, které našel v lese, „na dno srca mu je leglo črno zrcalo ţalosti, ki ga je preţaril gnev“ (IV. 286). „Prepojen s sovraštvom in čustvi, ki se jih je sam bal,“ (IV. 287) se rozhodl vyhledat ty, jeţ dívčinu smrt způsobili a pomstít se; „V njem se je prebudil maščevalec.“ (IV. 287) To se mu také podařilo. Poněkud protichůdný pohled na zabíjení neţ Vojko má Primoţ. Primoţe ihned od počátku poznamenala smrt obou rodičů, především otce. Sám se netají tím, kolik zloby v něm tato událost zanechala, a odkrytě přiznává, ţe „hlepi po krvi in maščevanju“ a „pobijal jih bo do onemoglosti“ (I. 144). Ačkoli ho okolí krotí vysvětlením, ţe bojují právě proto, aby zabíjení ustalo jednou provţdy, jeho odpověď zní: „[...] v mojem srcu ni prostora ne za milost ne za ljubezen. Ţalost me je izvotlila in me zalila s sovraštvom. [...] Z ljudmi me veţe le še maščevanje. Ne preneseš bolečine, če je ne moreš spremeniti v nekaj drugega. Jaz sem jo spremenil in jo spreminjam v ţeljo, da bi jih mnogo pobil. Da bi jih nenehno pobijal.“ (I. 138) V Primoţi vyrůstá pocit důleţitosti a práva zničit ty, jeţ definuje jako nepřátele, a je u něj mnohem silnější neţ u jiných postav. Touha pomstít rodinu, kterou chápe jako svůj dluh, ho ţene do boje a nutí ho vydávat ze sebe všechno. Tato touha ještě narůstá, kdyţ na čas ztratí Anu, kterou zajali Němci, a o kterou se bojí, ţe ji ztratil navţdy. Se smutkem vzpomíná, kolik lidí uţ se v jeho četě vystřídalo, kolik nových lidí přišlo a kolik odešlo, a on zatím zůstával „kot bi ga usoda prihranila za poseben konec“. (III. 361) Kdyţ se později dostává na místo, kde stával jeho domov, ze kterého zbyly jen trosky, a vybaví se mu vzpomínky na všechno, co ho potkalo, nepřeje si nic jiného, neţ aby „ţe obračunal s povzročiteljem vsega zla“ (III. 628) Doufá, ţe jeho cesta nebude zbytečná, protoţe jen tak by „mnogo laţe umrl, ako bi bilo treba“ (III. 629) Zároveň prosí Vojka, aby s nepřáteli súčtoval on nebo někdo další, kdyby se to jemu samotnému nepodařilo. Svých krutých myšlenek se aţ zalekne. Myslí jen na jediné: „zob za zob“ (III. 629), ačkoli ví, ţe své mrtvé nemůţe vzkřísit. Představoval si, jak vrah jeho nejbliţších klečí před ním a on ho propouští s tím, ţe ţivot bude pro něj větším trestem. Ihned nato si ale pomyslel: „Če bi oprostil krivca, bi obsodil sebe.“ (III. 635) Pro Primoţe ale existuje situace, ve které by nikdy zabít člověka nedokázal; Nikdy by nezabil člověka, který se nemůţe bránit. V této záleţitosti si pevně stojí za svým, a i kdyţ je mu nařízeno vykonat něčí popravu, nebojí se odmítnout. S popravami zrádců a zajatců se v Ukaně setkáme velmi často a to na obou válčících stranách. Je to počin, kterému se vţdy kaţdý z kladných hrdinů chce vyhnout, zatímco na německé straně se mu nikdo nebrání a ti, co k němu dají příkaz, si uţívají při pohledu na jeho průběh. Primoţ několikrát svým odmítnutím vykonat tento rozsudek vyvolal hněv svého nadřízeného, avšak jeho zábrany byly pochopitelné vzhledem k jeho osobním důvodům: „Mojega očeta so zvezanega ustrelili ob kolu. Mojo sestro so ranjeno postavili k zidu. Zato Primoţ ne bo nikogar streljal ne ob kolu, ne ob zidu. Nikogar z zvezanimi rokami.“ (I. 556) Ani Vojko

73 s popravami nesouhlasil, přestoţe chápal jejich nezbytnost pro ochranu čety. Kdyţ Blisk převzal nový závazek a stal se bezpečnostním důstojníkem divize, brzy se začal zlobit sám na sebe, ţe k tomu tak lehkomyslně svolil a zalekl se své nové odpovědnosti. Musel teď spolurozhodovat o popravě podezřelých zajatců. Jednou z obětí se stalo mladé děvče, které přiznalo spolupráci s gestapem. Při pohledu na její jiţ mrtvé tělo ho „preplavila čudna mešanica usmiljenja in sovraštva“. (II. 506) Uvaţoval, zda je těţší přikázat, aby někoho popravili, nebo to sám udělat. Obojí je těţké. Nikomu na světě by nepřiznal, ţe tu dívku by nikdy sám nemohl zabít. Po dlouhých měsících válčení se Primoţ uţ nedokázal radovat ani z konců bitev, jeţ pro ně byly vítězné. Místo toho více vnímal, ţe i vítězství si vybírá svou cenu a to v podobě mnoha ţivotů. Pomyslel si, ţe je lehčí bojovat, neţ rozhlíţet se po bojišti a podivil se ostatním, které vítězství přivedlo k veselí. „Bojne strasti ni bilo več in tudi sovraštvo je odtavalo, kot je bilo prišlo. [...] Grenko mu je postalo v duši.“ (IV. 95) Postupně upadal do čím dál hlubšího smutku a ovládaly ho otázky, na něţ neznal odpověď: „Kako dolgo bo še človek lovil človeka bolj brezsrčno kot navadno zver? [...] Čas je surov... In kaj naj napravi on, Primoţ, da ne bi bil tudi sam surov?“ (IV. 99) Zabývá se i otázkami jako: „Zaradi kakšne sile in logike ostane nekdo ţiv, ko drugi umirajo, takrat, ko so najbolj zasluţili, da bi ţiveli? Pahnjeni smo v reko, kjer nevidne sile na slepo igrajo za naše glave.“ (IV. 268) Autor se v těchto příbězích vyzpovídal z otřesných záţitků při zkušenosti zabíjení. Svůj smutek a tragické pocity plynoucí z válečných událostí, kterých se zúčastnil, vloţil do úst a myšlenek Vojkovy postavy. Vojko se s válečným zabíjením nemůţe vyrovnat, neustále ho trápí, ţe sám musí připravovat o ţivot desítky jiných lidí, ve kterých nevidí jen nepřátele, ale především je vnímá jako obyčejné lidi. Jejich smrt, zvláště zaviněná jeho rukou, mu působí hluboký zármutek. Svému svědomí nedokáţe ulehčit ani přesvědčením, ţe zabití bylo nutné a nevyhnutelné, pokud si chtěl uchovat vlastní ţivot. Vlastního ţivota si cenil, uvědomoval si jeho hodnotu i hodnotu ţivota druhých, pro které si stejně jako pro sebe přál, aby ho proţili v míru, klidu a harmonii. Aby takového ţivota dosáhl (a pevně věřil, ţe ho dosáhne) byl jeho cíl, pro který musel dělat všechno to, s čím nesouhlasil, a přetrpět válečnou rozvrácenost. Neměl na vybranou, k boji ho přimělo úsilí zastavit a zabránit nepřátelům v jejich snaze je zničit. Vnitřního rozporu mezi činy, ke kterým je dohnán, a těmi, které by si přál, se nedokázal zbavit. Vedle toho však autor projevil upřímné porozumění s těmi, které hnala do boje touha pomstít se těm, kteří jim zabili jejich nejbliţší. Vědomému a násilnému dopuštění se vraţdy na nevinných lidech a tím i způsobení nesmírné bolesti dalším lidem si nezaslouţí nic jiného neţ pomstu a odplatu stejnou mincí. V lidech, které to postihlo, vyrostla lačnost po tom, aby si násilníci proţili na vlastní kůţi to samé, co bez rozpaků a otálení provedli druhým. I tito „mstitelé“ však mají lidské zábrany vůči chladnokrevnému vraţdění. Do boje byli dohnáni vedle touhy přispět svým dílem k ochraně národa a naděje na lepší budoucnost také osobními důvody. Kdyţ se ale zahledí do mrtvé tváře svého protivníka, spatří v něm člověka podobného jim samotným. Autorův důraz na to, ţe spolu bojuje vţdy především člověk s člověkem, dokládají třeba i slova dalších postav

74 a v jiných situacích. Například Blisk se ptá sám sebe „Čemu se pobijamo med seboj, ko vsi tako radi ţivimo?!“ (II. 508). Jiným příkladem je i otázka „zakaj ubija človek človeka?“ (IV. 558) Někdy dojdou postavy k tomuto poznání, aţ kdyţ spatří zkázu svého konání zblízka: „Med mrtvimi ni sovraţnikov.“ (III. 452) nebo „Mrtev človek ni več sovraţnik.“ (IV. 605) Autor necítil osobní zášť vůči těm, proti kterým bojoval. Chápal, ţe na druhé straně jsou lidé, kteří byli vrţeni do běsícího chaosu taktéţ vynucenými okolnostmi. Obyčejní lidé si válku nepřáli. Nezvolili si ţivot ve věčném napětí a strachu o existenci svou a svých blízkých. Sami se nerozhodli vzít do rukou zbraně a zaútočit na ně. Přiměli je k tomu jiní. K tomuto pojetí svých nepřátel nechal autor dojít i některé ze záporných postav, například setníka Kniecka: „Pravzaprav je tako: ko se ljudje med seboj spoznajo, ne morejo biti sovraţniki. Kamorkoli po svetu greš, srečaš dobre in slabe ljudi.“ (IV. 572) K poznání však na rozdíl od kladných hrdinů přišli aţ na konci války.

O co přijatelněji se Svetina snaţí vylíčit chování a uvaţování partyzánských hrdinů, o to otřesněji dává vyznít popisům vystupování německých postav. Podívejme se tedy nyní na počínání německých, neboli záporných postav. Nejvýraznější z nich je bezpochyby major Wolf. Wolfův postoj k vlastnímu ţivotu je velmi povznesený, coţ poznáme jiţ v začátku knihy, kde nezatajuje, ţe si udělal jiţ spoustu protivníků, ale co by mu pomohlo, kdyby schoval hlavu do písku, vţdyť „Krogla se prime vsakogar.“ (I. 23) Wolf se nebojí riskovat: „Nihanje med ţivljenjem in smrtjo daje našemu bitju tisto, kar da ţelezu kaljenje. Ţivljenje brez tveganja je kruh brez soli. Navadno dolgočasje.“ (I. 25) Styl svého ţivota výstiţně shrnul slovy: „nevarno, prikrito in hitro“ (I. 37) I kdyţ jeho slova působí silácky, brzy poznáváme, ţe takováto stanoviska jsou u něj upřímná a přirozená. V přesvědčení, ţe je v bezpečí, chráněn jinými lidmi a vzdálen od skutečných bojů, je velmi sebejistý. Co to je strach poznává aţ v momentě, kdy je také jeho ţivot v ohroţení. Do té doby neochvějně chodí s hlavou vztyčenou a kochá se svými úspěchy. Jeho jednání je zpočátku těţko uvěřitelné. Při napadení kolony německých kamionů a aut partyzány a následné německé defenzívě je jeho doprovázečka Ana z výjevu otřesená, ale Wolf ji připravil na to, ţe jde o „navadno prasko“ (I. 47). Kromě napadení partyzány musela Ana zaţít i popravu zajatých útočníků, při které Wolf „uţival ob njihovem strahu“ (I. 48). Ana, která se z celé události teprve vzpamatovávala, řekla, ţe nerozumí vraţdění a to co viděla jí je tak cizí, ţe ji při vzpomínce na to zamrazí. Zajímalo ji, jaké pocity při tom má Wolf. Ten se na věc díval pateticky: „Postopoma se spreminjamo v slepo orodje tehnike. Končno pa pustimo moralo in vest. [...] Ta cilj opravičuje sredstvo.“ (I. 55) Také setník Kniecke, který byl při tom, byl povznesený a necítil ţádnou odpovědnost ani lítost nad mrtvými. Aně vysvětlil, ţe on a Wolf jsou profesionální důstojníci a ţe pracují jako „izvrševalci, odgovornost pa nosijo drugi“. (I. 54) Výčitky nebo špatné svědomí nemá, protoţe „Vse je v redu, dokler se ne počutiš kot orodje tujih nevidnih sil in neznanega interesa.“ (I. 54) Několik dní na to Wolf opět dokázal svou necitelnost a lhostejnost vůči druhým, kdyţ se kochal pohledem na vyděšené, bezbranné lidi. Místo soucitu nebo jakéhokoli lidského citu jako je třeba úzkost, kterou by kaţdý jiný v této situaci pocítil, projevil Wolf krutost:

„Rad gledam prestrašene ljudi, ki drve kot splašene mravlje v svoje luknje. Takrat se mi zde majhni in vsi enaki v skrbi za svojo koţo“ (I. 57) Při plánování útoků se nikdy nezamýšlel nad tím, kolik ţivotů při nich padne. Místo lidí, kteří měli jeho plány uskutečnit, viděl jen čísla. V úvahu bral pouze to, jestli se taková ztráta vyplatí či nikoli. Bavilo ho pak dívat se na výsledky své práce. Křik lidí a hrůza v jejich tvářích ho fascinovala. Při plánování toho jak zařídit, aby zavládl mezi partyzány strach před gestapem a jak vzbudit nedůvěru mezi nimi samými, je svou přítelkyní upozorněn na to, ţe tak ztratí mnoho svých lidí, ale Wolf chladnokrevně odvětí „Saj jih imamo za to.“ (I. 124) Okamţitě zpozoruje, jaký nepříjemný dojem jeho poznámka udělala, a ve víře, ţe si polepší, začne vysvětlovat, ţe „seveda pošilja take, ki ne zasluţijo drugega“. (I. 124) Wolfovi není líto obětovat jisté lidské ţivoty: „Nič drugega, kot če pri šahu ţrtvuješ kmeta, da rešiš trdnjavo.“ (I. 124) Útok na hotel Lovec si Wolf vskutku uţíval: „Čudovit pogled na to ognjeno grobišče! [...] Nekaj nepozabnega! Ţal mi je le to, da jih bo pogubil plamen in ne naše krogle. [...]“ (I. 272) Při zprávě o vlastních ztrátách se rychle uklidnil tím, ţe „to ni njegova stvar, odgovornost nosijo izvajalci in ne reţiserji“ (I. 277) a takto věc přešel, aniţ by se zamyslel nad hrůzností počtu obětí. Odpovědnost a vinu zkrátka svalil na jiné. Wolfova hrubost hraničí aţ s nelidskostí. Nejenom, ţe nemá zábrany obětovat lidské ţivoty ani přiznat to, ale nemá ani úctu k mrtvým, a to ani k těm, jejichţ smrt zavinil. Těţko si lze představit ještě hrubější chování neţ je Wolfovo, ale i s takovým se setkáme při postavě generála, Wolfova nadřízeného. Ten klidně vypustí své hrubé názory jako „nobenega, ki smo ga ustrelili, ni škoda“ (I. 256) a tomu podobné do světa. Jediné, o co mu jde, jsou vojenské úspěchy a jeho kořist z nich plynoucí. Wolf dokázal své hříchy sám před sebou dobře omluvit: „Ţivimo v času, ko je nasilna smrt naravna zadeva, ko je naravna smrt izjemen slučaj in ko je človeško ţivljenje vredno manj kot okupacijska marka.“ (I. 697) O probděných nocích kvůli špatnému svědomí tak nelze u Wolfa ani generála vůbec mluvit. Teprve kdyţ Wolfovi začínají usilovat o ţivot nejen partyzáni ale i lidé z vlastních kruhů, dostává strach a jeho pohled na realitu se mění. Přichází k uvědomění, kvůli kterému ztrácí nadšení pro akci a s tím i sílu snášet tíhu kaţdodennosti: „Preveč smo obremenjeni z ubijanjem in uničevanjem, da bi bili lahko še kdaj dostojni ljudje.“ (II. 66) Stává se pesimistický a pociťuje, ţe se v něm něco mění; něco, co by za bílého dne nepřiznal, a zazdálo se mu, ţe „je zasovraţil vojno tako, ko se je bil nekoč zanjo navdušil“. (II. 389) Melancholie a pocit osamělosti ho dohání aţ k úsudku, ţe moţná „ni ničesar več, za kar bi se resnično splačalo ţiveti. Gre samo za to, ali naj igram, dokler imam še karte v rokah, ali naj jih takoj vrţem proč [...] Ţivljenje je pekel! Ne bojim se umreti, pač pa me je strah ţiveti.“ (II. 453) Svět se mu začíná zdát nesmyslný a zjistil, ţe ačkoli ho jeho práce bavila, „ni pa maral gledati posledic svojih zamisli“(II. 453). Ţivot se pro něj stával nesnesitelným a občas se přikradla i touha po sebevraţdě: „bolj častno se mi zdi, da pokončam samega sebe, ko da bi me pokončali drugi [...]“ (II. 456). Aţ se zdá, jakoby i se zajatci nyní, kdyţ poznal jaké to je být v ohroţení ţivota, zacházel méně násilnickým způsobem. Některé z vězňů, které obdivoval pro jejich odvahu vzdorovat do poslední chvíle, propustil na svobodu. Zároveň si uvědomoval, ţe takto propuštěný člověk bude mezi svými jiţ navţdy „zaznamovan s pečatom izdaje,

76 ki mu ga nihče ne izbriše“ (II. 345), takţe i tak bude mít malou naději, ţe přeţije. Pořád to ale znamenalo alespoň nepatrnou šanci na ţivot, jíţ ulehčoval svému svědomí, které se začínalo nenápadně ozývat. Sám je dokonce přesvědčen, ţe s odsouzenci, kterým nemůţe tuto šanci dát, zachází „dţentlmensky“ (II. 769), kdyţ jim umoţní rychlou smrt (za to, ţe budou vypovídat pravdivě a narovinu). Mírná smrt je podle něj něco lepšího, neţ co můţe člověk v současné době očekávat. A ještě víc se cení, kdyţ není náhodná. Smrt bez bolesti je to jediné, co jim můţe nabídnout kromě osobního uznání, ţe byl odsouzený důstojným nepřítelem. Po neúspěšném atentátu, který na Wolfa připravili partyzáni, dostával stále větší strach: „Ţivljenje je vsak dan teţje in smrt vsak dan laţja. Nevarnost se je povzpela tako visoko, da ţe odloča sreča bolj kot pogum, pripravljenost in znanje.“ (III. 300) Zamýšlel se nad tím, proč uţ se nemůţe s klidem dívat na mrtvé a umírající, upomínali ho totiţ na vlastní smrtelnost. Wolf nesnášel cokoli, co mu smrt připomínalo. Ţivota v něm bylo tolik, ţe se nedokázal smířit s tím, ţe jednou bude muset také zemřít. Najednou mu ţivoty cizích přestávaly být zcela lhostejné. Dokonce svému podřízenému vyčetl, ţe zničili celou vesnici i s lidmi: „Uničiti naselje, ne pa ljudi! Vi pa ste tam pobili vse do kraja - od osemmesečnega dojenčka do osemdesetletnega starca - povsem nenevarne ljudi... [...] V boju pa je vaţen predvsem rezultat, ne samo število mrtvih.“ (III. 334-5) U příleţitosti smrti jeho přítelkyně a milenky Doris poprvé projevuje i výčitky. Je si vědom, ţe zemřela jeho vinou, ale nejsmutnější se mu zdá, ţe její smrt nebyla nutná. Tato událost ho přiměje zahloubat se nad důsledky svých činů, poznává, jak těţké je vypořádat se se svým svědomím, zamyslí se nad tím, kolik lidí takto zničil. Zeptá se sám sebe, proč to všechno vlastně dělal. „Komu je dana pravica voditi usodo ljudi v imenu teh višjih ciljev? Zdaj se večkrat vprašujem, kakšno opravičilo imamo za to, kar smo počenjali.“ (IV. 301) Chtěl by se oprostit od viny, kterou nese, ale ví, ţe to není moţné. Přiznává, ţe mu je líto obětí a do podobných projevů citů se pouští i před generálem. Také generál se v závěru díla ukazuje v jiném světle. Kdyţ si přizná, ţe jejich úsilí nedosáhne očekávaných výsledků, uvědomuje si také, ţe byl po celou dobu vojákem, který se musel podřizovat, a „krivde, ki jo je sam v sebi priznal, ni mogel več izbrisati“ (IV. 592). Wolfovo postupné polidšťování a sílící nesouhlas s německými praktikami jakoby ještě více zdůrazňovalo krutost a násilnost na německé straně. Autor se v díle snaţil co nejvíce poukázat na rozdíl, jak s lidmi a jejich ţivoty nakládají Němci a jak partyzáni. Přitom u prvně jmenovaných podtrhoval krutost, lhostejnost, surovost a nemilosrdnost. Partyzány naopak představuje co nejlidštěji. Kdyţ rozhodují o trestu smrti, téměř pokaţdé váhají a popravu vykonávají s těţkým srdcem. Po té vţdy zavládne ve skupině ponurá atmosféra a nikdo z nich se nemůţe odpoutat od myšlenek na tuto nešťastnou událost.

7.3 Odraz válečných zážitků a vztahu ke smrti v románu V. Zupana Menuet za kitaro Menuet za kitaro je v první řadě nepochybně válečný román, avšak v popředí děje je jedinec se svou jedinečnou, neopakovatelnou a proto drahocennou osobitostí. Román vypráví o jeho uvěznění ve válečné bouři, o jeho mezní existenční ohroţenosti a zoufalé touze po přeţití a sebezáchově. Subjektivní perspektiva vyprávěného příběhu vybízí k důvěrnosti, zprostředkovává hrdinův bezprostřední proţitek války a umoţňuje čtenáři celkovou představu člověka tehdejší neklidné epochy. Skrze hrdinovo vědomí jsou vylíčeny všechny válečné události, které proplétají hrdinovy myšlenky a rozmanité přemítání. S dílem Menuet za kitaro jsme se jiţ seznámili v jedné z předešlých kapitol, proto se nyní blíţe zaměřím jen na jeho hlavní postavu Berka, jehoţ vztah ke smrti budu zkoumat. Tato hlavní postava je zatvrzelý individualista, skeptický a kritický ke kaţdé ideové argumentaci přeměňující jeho subjektivitu. Jeho osobitý vitalismus a spontánnost odmítají a zavrhují všechny formy přehnané autoritativnosti. Berk vstupuje mezi partyzány s vlastním širokým, hlavním cílem. Kromě přeţití mu jde o totální osvobození nejen národnostní, ale i ideové a sexuální. Neuznává ţádná nucená omezení politicky-názorová, klerikální, filozofická ani etická. Proto se také musí potýkat s nepříjemnostmi. Důvodem, proč všechno to odmítal, bylo, ţe se nechtěl vzdát své individuality a své osobní svobody. Aktivně vyvíjel odpor, i kdyţ si tím škodil, jen aby se neodřekl sám sobě jako ţivému, skutečnému člověku, aby se sám sobě neodcizil a nevytratila se jeho jedinečnost. K tomu mu dopomáhalo i jeho časté utíkání do vlastního světa, kde o všem kriticky přemýšlel. Mysl, doprovázející dění, je nepostradatelnou součástí lidského ţivota: „Edino jasno je, da pripada zavest s a m o posamezniku, a da hkrati posameznega človeka ni brez človeške druţbe.“ 120 Jedním ze způsobů, jak si udrţet svou svobodu, nalézá také v sexuálním ţivotě, ve kterém se nemusí ohlíţet na ţádná pravidla. Sexuální dobrodruţství si ale můţe dopřát jen zřídka. Válka ho nutí svá erotická přání a tuţby podřizovat potřebám skupiny. Navzdory potlačování a přemáhání fyzických i psychických náporů však nepřestává myslet na svou tělesnost, která vnáší do partyzánského zmatku dráţdivé osvěţení a zdání normálnosti mírové doby. Erotika slouţí Berkovi jako prostředek obrany vůči válce. Berk by raději zvolil svou sociálně politickou poráţku, neţ aby se zřekl své svobodné vůle a práva nesouhlasit. Berkova postava je se svou snahou dosáhnout osobní, sociální a názorovou svobodu velmi pokroková. Vedle svobody se Berk pokouší dosáhnout také své zralé celistvosti. Vstupuje do krajních situací mezi ţivotem a smrtí proto, aby se realizoval. Skrze riskování konce, proţitou nejistotu z výsledku a skrze zkušenost hrozící smrti se jeho svoboda vyplní. Duševně a sociálně se můţe skutečně naplnit teprve tehdy, odřekne-li se samozřejmosti přeţití. Bojová akce stojí naproti jeho vystupování, doplňuje ho a napravuje. Dokud se drţí dál, je svobodný, ale bezmocný, v boji je však hrdina. Samozřejmě si uvědomuje nezaručenost toho, jak všechno dopadne. Nemůţe si být jistý zdárným koncem, neboť svůj osud nemůţe poznat. Vyhnout se mu však nechce.

120 ZUPAN, Vitomil. Menuet za kitaro (na petindvajset strelov). Ljubljana, 1980, s. 437. Další citace z téhoţ díla budu uvádět zkráceným značením Z a číslem strany v závorce.

Jedině postavením se zlu má šanci zvítězit. V románu jde především o Berkovo (časově sice velmi krátké, za to však krajně intenzivní) zkušenostní a existenciální zrání v nepřetrţitě se stupňujícím ovzduší nedůvěry, strachu, úzkosti a nervozity z toho, ţe padne do zajetí nepřátel a smrtelné hrůzy v situacích krajní ohroţenosti, aţ do tragicky nesmyslné, náhodné přítelovi smrti. Počáteční něţná iluze se skrze muka krajních zkušeností na konci rozplyne. Základní schéma románu je několikrát přerušeno druhou časovou rovinou, odehrávající se o tři desetiletí později od konce války v prostředí Španělska. Zde Berk tráví svou dovolenou a seznamuje se s bývalým německým vojákem, který v něm probouzí touhu nahlédnout zpět do minulosti. V důvěrných rozhovorech se svým prázdninovým přítelem se marně snaţí racionálně vyloţit svou válečnou zkušenost a pojmout všechny její područí a úhly pohledů v celistvosti. Po poměrně dlouhé časové distanci od proţitého válečného běsnění se hrdina jeví jako skeptik, rozjímající nad minulými lety strávenými mezi partyzány, a jako postiţený účastník neustále hledá neuchopitelný smysl věčně opakujícího se fenoménu zla a nejvyšší zákon světa. V této praktické části se budu soustředit na osobní proţitky hlavní postavy Menuetu ve válečné vřavě, kdy pociťuje ohroţení svého ţivota. Nejprve si povšimnu, s jakými pocity Berk odchází k partyzánům spolu s prvními zkušenostmi mezi nimi. V této první etapě Berkova zakusení války nejde ani tak o skutečnou hrozbu nebezpečí, ale spíše o jím pociťovaný strach, vyvolaný předtuchou číhající smrti. Převládá úzkost z neznámého a bezmocnost ovlivnit sběh příštích událostí. Během budoucích událostí jsou však jeho obavy oprávněné a strach je na místě. Následně se totiţ budu zabývat momenty bezprostředního ohroţení jeho ţivota a Berkovými reakcemi na ně. Mezi vyčkáváním na to, jak se situace vyvine, má spoustu času promyslet, jak se dál zachová. Zajímat mě bude také jeho chování v bojích, které vyţaduje vytěsnění jakýchkoli myšlenek a soustředěnou pozornost na reálně probíhající akci. Pro člověka, který dává svým myšlenkám a svému hloubání tak velký prostor, by mohl otevřený boj představovat problém a tato jeho vlastnost mu vše ještě více zkomplikovat. Poté se zaměřím na Berkovo vnímání smrti svých přátel, především v románu zdůrazněné nesmyslné smrti jeho nejlepšího přítele. Také druhá linie románu obsahuje pro nás velmi podstatné informace o hrdinovi, jenţ se po třiceti letech vrací v myšlenkách zpátky do válečných let. V rozhovorech s prázdninovým známým, jenţ je zároveň bývalý válečný nepřítel, hledá odpovědi na své nezodpovězené otázky. I po dlouhé době, jeţ od války minula, oba zjišťují, ţe nepřátelství mezi nimi stále trvá.

Hrdinův příběh začíná jeho rozhodnutím vstoupit aktivně do války a přidat se k partyzánům. Svou volbu učinil jako svobodná bytost. Je připraven strávit dobu neurčitou v přímém ohroţení vlastního ţivota navzdory ustavičné pudové úzkosti. Přes počáteční zmatek a pochybnosti, které ho přepadají, se nic nemění na jeho odhodlanosti setrvat. Při cestě na místo shromáţdění dobrovolníků, kteří se chtějí přidat k partyzánům a bojovat s nimi, si hlavní hrdina Berk všímá okolí a vnímá ţivot a dění kolem sebe, který běţí dál navzdory zuřící válce. Na první pohled je běţný den, i děti si hrají

79 před domem „ko da ni vojne“ (Z 17). Pro Berka to však vůbec není zcela obvyklý den a mezitím co přemýšlí o své situaci, uvědomuje si také události, odehrávající se na jiných místech, skrytých před jeho očima, mezi nimiţ má své místo také smrt: „[...] Otrok v zapuščeni kolibi umira od lakote. Vse v tem trenutku.“ (Z 18) Přes spoustu věcí vlastních všednímu dni, které upoutávají jeho pozornost, se Berk opětovně vrací ke své přítomnosti, o které neví, jak se bude vyvíjet. Samovolné myšlenky ho přivádí k představám o ţivotě a otázce, zda o podobných věcech přemýšlí i člověk, který se nachází tváří v tvář jisté smrti: „Z velikanskim naporom se človek s svojo vednostjo in domišlijo prebija iz svojega utesnjenega okolja v vse, kar je. Kar je na Zemlji. In se širi v vse – kar sploh je, povsod, v vseh časih in prostorih vesoljnosti. Potem se mora vsak hip vračati v to in tukaj. V svojo nevarno okolico. Pa spet begati v zrak, v vodo, v zemeljske labirinte. [...] Verjetno ti gre vse to skozi glavo, kadar te postavijo na zid, da te bodo ustrelili?“ (Z 18) Bojí se, ţe by se snad jednou ocitl v takové situaci. Jakoby se nevědomky snaţil zaměstnávat svou mysl vším okolo, aby se aspoň na pár chvil přestal cítit jako člověk, na kterého bez přestání míří hlaveň něčí zbraně a usiluje mu o ţivot. Předtuchy mu však nedávají klidu, aţ povzdechne nad tím, ţe: „Človeški vrsti je dana najvišja zavest dogajanja, z njo velike muke in nepotrebnega napora.“ (Z 19) Berkem zmítá nejistota a úzkost z budoucnosti, která mu hrozí moţnou smrtí: „Strahotno sem vtisnjen v to uro in v ta prostor, ki diši po kislem vinu. Nikoli ne veš, kje te čaka iznenadenje. [...] Prav nič ni odvisno od mene. [...] Krmilo lastne usode mi je padlo iz rok.“ (Z 24) S celou neobvyklou situací a se vším, co přinese, je ale smířený a plně si ji uvědomuje, přestoţe si na ni ještě nezvykl: „Poti nazaj ni. Pred mano se razgrinja neznano in neka stroga trda preddoločenost. Volja je iznad mene. Izven mene. Neznano kje. [...] Vse sem pustil za seboj. Vse sem poslal predse. Vse, kar mi je ostalo, sem tu, izročen na milost in nemilost dogodkom, ki se od nekog bliţajo, ne da bi mogel plivati nanje. Na to se je treba navaditi.“ (Z 26) Strach z vlastní smrti je v případě hrdiny pochopitelný a zcela přirozený. Nepříjemné proţitky mu ale vynahrazuje jakýsi slavnostní pocit, ţe pro něj uţ ráno „začne novo ţivljenje, svobodno ţivljenje, odprti boj“. (Z 30) Vzpomíná na kus svého ţivota, který jiţ brzy bude patřit minulosti a s nadšením i pochybnostmi očekává „neko novo etapo ţivljenja“ (Z 163). Snaţí se přijít na to, co přesně se v něm v této chvíli vlastně odehrává: „[...] kaj me boli? Ničemrnost? Ali pa me je nemara strah? Po tako dolgem času sem poloţil svojo usodo v neznane roke, neoboroţen sem [...]“. (Z 31) Svému neznámému osudu jde vstříc. Objevují se ale i první pochybnosti a nahlodávají jeho svědomí. Přehodnocuje svá očekávání, porovnává své představy se skutečností, která se ještě ani neprojevila naplno. Ptá se sám sebe, zda skutečně ví, do čeho se pouští, zda chce doopravdy trávit nadcházející dny v neustálém napětí a strachu, zda se zvládne vypořádat se svými obavami a překonat je. Teprve po letech si přiznává, ţe ve skutečnosti neměl vůbec tušení, co všechno ho čeká a ţe si partyzánský boj představoval příliš naivně: „Neveden sem bil. A tudi notranje neuravnovešen. Nisem ločil vaţnih stvari od nevaţnih. Politično sem bil naiven, nekoliko anarhoiden. Poln sem bil upanja. Ţelel sem si prijetnih presenečenj. Veroval sem, da imam srečo. Lahkoten sem bil, močan, zdrav. Torej prav nepripraven za daljšo vojno, ko je trepa otopeti.“ (Z 49). Ve svém dobrovolném odchodu

80 k partyzánům viděl velké dobrodruţství. I kdyţ se smrti bál, zatím se ho netýkala, byla daleko a byla to jen jedna ze dvou stejně pravděpodobných moţností. Druhá, lepší moţnost, ţe přeţije, ho udrţovala ve víře a dodávala mu odvahu, sílu a odhodlání pokračovat v tom, co se jednou rozhodl podstoupit. Po letech mu vzpomínku na tyto nelehké časy vyvolají býčí zápasy a své tehdejší pocity, kdy ve skutečnosti nevěděl, co to znamená jít k divizi a co to obnáší, přirovnává k pocitům býka: „Niti pojma ni imel, kaj ga čaka v tem hrupnem krogu, ki zaudarja po krvi in smrti.“ (Z 147) Po zkušenostech, které zaţil během války, věděl, ţe se na něco takového není moţné připravit. Skutečný kontakt se smrtí a proţitek muk člověka překvapí, ať s ním dopředu počítá sebevíc. Čím víc se blíţilo jeho zapojení do opravdového boje, tím větší dostával strach. Při prvním vylekání z neznámého hluku vprostřed noci popadl rychle své boty a běţel dál od místa ruchu popoháněn hrůzou, ţe by ho zajali Němci. I tento moment mu po letech vytanul na mysli a i po takové době si dobře vybavil svůj vnitřní neklid: „Na naši strani: megličasta prihodnost. Up. Vzgon. Radovednost. [...] Nisem vedel, da bom preţivel to vojno.“ (Z 43) Jednoduchými a jasnými slovy dokázal přesně vyjádřit, co člověk proţívá ve vypjaté válečné době. Potýká se se strachem z neznáma, touţí znát svůj osud a stále chová naději, ţe vyvázne ţivý navzdory předtuchám a nemocnosti ovlivnit co se s ním stane. Jeho ţivot bude nadále určovat nestálé válečné štěstí. Proto se tenkrát myšlenky na budoucnost ze strachu z ní raději snaţil zahánět: „Pri misli na prihodnost, na jutri, pojutrišnjem, me je spreletela lahna radovednost - pa tudi nerazumljiva huda slutnja; oba občutka sem takoj pregnal.“ (Z 62) Se svou úzkostí ale marně bojuje. Snaţí se postavit se svému strachu, ale nemůţe před ním uniknout. Smrt zcela odporuje našemu nejhlubšímu určení a naší nejhlubší touze, touze po ţivotě. Proto i odpor hrdiny vůči smrti je naprosto oprávněný. Přesto jde moţné blízké smrti vstříc, ačkoli neví, kdy a kde k jeho smrti dojde. Osud je náhodný. Vyhnout se mu nedá, ale to Berk ani nechce. Strachu ze zla a zlu samotnému se musí postavit, aby nad ním mohl třeba vyhrát. Berk vstupuje do mezních situací na hraně ţivota a smrti, aby se realizoval. Teprve skrze zkoušku hrozící smrti se můţe vyplnit jeho svoboda, po které touţí. Skrze riskování konce a skrze nejistotu na výhru má moţnost duševně i sociálně dozrát. Z následně vyjádřených proţitků při popsaných událostech však vychází najevo, ţe konkrétně smrt není to, čeho se po celou dobu během války bál. Opravdovou hrůzu mu naháněla jiná hrozba: „Ves čas vojne sem občutil samo eno grozo: da me ne bi ujeli ţivega.“ (Z 49) Přesto musel bojovat a riskovat, ţe se jeho nejstrašnější můra, která ho pronásledovala, můţe vyplnit: „Vsak ve, kaj se pravi, priti ţiv v roke sovraţnika. Sovraţniku ne verjameš [...] in v mreţi tisočerih pasti hitiš svoji usodi nasproti.“ (Z 71) Nepříjemných pocitů z ohroţení číhajícího všude okolo se nedokázal zbavit, naopak se mu do myšlenek vkrádaly ještě intenzivněji, kdyţ zrovna nebojovali: „Neobčutno sem gledal pokrajino, kar naenkrat me je spet spreletela tista hladna zona; ne strah, ne vprašanje ţivljenja in smrti; slutnja zarote zoper moje ţivljenje; nevidne, nezaznavne, nedokazljive spletke, ki leţi v zraku, me čaka, gleda me mrzlo s kalnimi očmi brez izraza. Obšlo me je hipno malodušje, razočaranje, ţalost nad svetom.“ (Z 161) Nezodpovězené otázky o vlastním osudu ho stále doprovází: „Ali bom prišel iz te vojne ţiv? Vsaka bitka je kakor igra človeka s smrtjo, mečeta kovanec

81 na cifra-moţ, tretjega ni.“ (Z 69) Často se mu vybavoval citát jedné osobnosti: „Človek mora rad ţiveti in znati umreti.“ (Z 69). Někdy si ho i schválně připomínal, opakoval si ho ve slovních obměnách („Treba je ljubiti ţivljenje. In znati umreti.“ Z 88), aţ se citát stal jeho heslem. Přesto Berka napadají myšlenky na útěk a záchranu holého ţivota, o který mu moţná jde v jedné nastalé situaci. Nemůţe se však pro tuto moţnost odhodlat, i kdyţ ponechán bez dozoru a ničí nezájem o něj dělá z této situace obrovskou příleţitost: „Ali si ne bom očital, zakaj nisem v tem trenutku prhnil v daljavo? Odločiti se je treba v trenutku. Ali me peljejo v smrt?“ (Z 125) Nakonec setrvá. Představa smrti je strašná, ale pro Berka je mnohem horší neţ samotná smrt to, co jí můţe předcházet: „ Zakaj ima človek toliko domišljije? Da občuti roke, ki bi lahko bile na njegovem vratu? Sliši krike in besede, ki bi lahko bile izgovorjene. Vidi obraze, ki bi se mu lahko reţali v nos. Čuti udarce, ki bi lahko padali po njem. Smrt je najbrţ nekaj milega v primeri z vsem, kar se lahko zgodi ujetemu »banditu«.“ (Z 215) Stále znovu nás Berk přesvědčuje o tom, ţe myšlenkám na moţnou smrt se není moţné vyhnout. Tíţí ho pocit bezmocnosti ovlivnit běh příštích událostí a ţít podle svých tuţeb v míru, ţít obyčejný ţivot: „Teţko je pravilno sprejemati okolico, kadar se bijeta v tebi dva nasprotujoča si občutka: eden je skrojen po ţelji, po notranji prikazni, po domišliji, hrepeneči po toplini, varnosti in dobri skupnosti - drugi pa izvira iz opozoril na nevarnost, hladni račun, napad, človek ga sprejema z notranjim občutenjem, po valovih, na katere nimajo vpliva ne čuti ne domišljija. Imaš občutek neznane nevarnosti, pa se skušaš preslepariti z blago domišljijo, češ da je vse v najlepšem redu.“ (Z 187) Podívejme se nyní, jaké pocity popisuje autor v doopravdy vypjaté situaci, kdy je ohroţení jeho ţivota skutečné a kdy nejde pouze o jeho úzkostný pocit z domnělého pronásledování. V jednom ne příliš úspěšně se vyvíjejícím boji dostane strach a schová se s přítelem v jeskynní štěrbině. Mezitím co boj pokračuje, napadá ho, co kdyţ jejich skrýš protivníci objeví a hodí jim dovnitř bombu. Při té myšlence se otřese hrůzou, avšak téměř vzápětí si uvědomí, ţe kdyby se to stalo, smrt přijde rychle, ani nic neucítí. Myslí si, ţe tímto poznáním svůj strach zvládl a zaţene ho, ale něco v něm se ukončení ţivota bránilo: „Saj bi bilo takoj vse v redu. Če bo to trajalo kar naprej - kdo pa vzdrţi? A to je samo pametna misel: tkivo ima drugačno mišlenje, tkivo hoče ţiveti kar naprej, naprej, večno ţiveti, ohraniti se; tkivo drţi z vsemi štirimi najmanjšo nit, ki ga rešuje; drţi za porakelj in se otepa; noče umreti, noče bombe, noče niti slišati o kakšnem koncu. Zato kar lepo pri miru.“ (Z 347) Dosud si myslel, ţe ze smrti samotné strach nemá, ale kdyţ hrozilo, ţe ho skutečně zasáhne, ozvalo se jeho nitro a křičelo, ţe chce ţít. Najednou dostává strach i z náhlého a rychlého způsobu smrti, který člověka postihne nepřipraveného, o kterém si myslel, ţe je ten nejlepší způsob. A stejnou zkoušku zaţívá znovu brzy po té. Další horká chvíle na sebe totiţ nenechá dlouho čekat. V jedné domácnosti, kde je přijali a pohostili, se náhle objeví Němci. Anton s Berkem se stačí schovat, ale celou dobu netrpělivě vyčkávají, jestli vojáci v klidu odejdou, nebo se s nimi budou muset střetnout. Berk má připraven v ruce granát. Je to jediná zbraň, kterou má a má v plánu ji při vyzrazení bez váhání pouţít. Samozřejmě si uvědomuje, ţe tak přijde o vlastní ţivot, kdyţ se pokusí s jeho pouţitím připravit o ţivot je. Zjišťuje, ţe nemá na výběr. Horší neţ nenadálá smrt je pro něj stále představa, ţe by je

Němci odvedli a pak nechali umírat dlouhým mučením. „Poprijel sem ročaj; treba je samo paziti - ne prezgodaj, ne zamuditi. Ko se vrata začno odpirati! Priti morajo noter, da bodo šli z nama v nebesa. Pripoved o tistih, ki leţijo ob cesti, je zaţivela v meni, o naivnih partizanih-mobilizirancih, ki so verjeli nemški soldateski. [...] Trgalo bo meso... a tedaj ne bom čutil več... to je kakor udarec, ki otopi čute. Nobene bolečine. Sama tiha pijanost. Zaspali bomo.“ (Z 380-381) Během těchto nervy drásajících okamţiků, které se zdají být nekonečně dlouhé, zní Berkovi v hlavě jediná otázka: jak tohle všechno skončí? Zatímco v nevědomosti vyčkává, zda budou objeveni, nebo je přejdou bez povšimnutí, zvaţuje tu horší moţnost a odhodlává se k činu. Zatím netuší, bude-li muset zasáhnout, ale kdyby ano, sebere k tomu odvahu? Zdá se, ţe si je jistý, ţe to dokáţe. I tentokrát vše dopadlo naštěstí dobře, aniţ by Berk musel přistoupit k činu, a podařilo se jim vyváznout z nebezpečí bez jakékoli újmy. Kdyţ ohroţení pominulo, s Antonem se rozešli a znovu setkali aţ v den Antonovy smrti. Tento hrdinův útěk z boje byl spíše výjimkou. Většinu času statečně bojoval spolu s ostatními a byl přítomen všech událostí své skupiny. Nyní se budu zabývat tím, jak hrdina-autor tyto nelehké situace proţíval a jak se vyrovnával s tím, ţe on sám připravuje jiné o ţivot. Ještě před tím, neţ se přidá k bojujícím partyzánům, sám pochopí, ţe jeho nová úloha nebude vůbec snadná. Věděl, ţe bude vyţadovat odhodlanost, proto se jiţ začal vnitřně připravovat: „Zdaj je vojna na ţivljenje in smrt [...] Tudi jaz stojim v neki armadi. Vključiti se je treba v sovraštvo.“ (Z 19) Vůči tomuto přesvědčení ale cítil velké zábrany, neboť si byl vědom jednoho faktu: „Na naši strani je pravica - na oni strani krivica. One na drugi strani učijo ravno tako.“ (Z 19) Překonat rozpor nešlo jen tak. Kdyţ dostal do rukou vlastní zbraň, nepatrně se zmírnil jeho mučivý strach z nepředvídatelné smrti. Díky ní získal pocit, ţe má větší šanci přeţít, kdyţ se teď můţe bránit: „občutek, da drţim oroţje v roki, je bila velika sprostitev neke čudne more“ (Z 156). Pouţít ji ale proti někomu jinému se mu příčilo. Celou válečnou záleţitost s jejími oběťmi povaţuje Berk za nesmyslnou a zbytečnou. Zlobí se a zároveň pociťuje smutek nad tím, ţe se lidé nepoučí z tolika hrůz, jeţ se jiţ udály. Přichází k poznání, ţe zlo je věčné. Nejhorší a nejsmutnější však je, kolik lidských ţivotů při tom musí padnout: „Če bi ne bilo Napoleona, bi bil nemara Hitler skromnejši v svojih načrtih? Ne naučijo se pa ti gospodje drug od drugega prav nič. To je tako kakor pri kriminalcih. Lump ve, da so dobili skoraj vse njegove predhodnike, a zmeraj misli: manjkalo mu je pa le za las, pa ga ne bi dobili, napravil je tole in tole napako - jaz je ne bom,in bom uspel. [...] Hitler potrebuje vojno, z njo bo ustvaril svoj prostor na soncu. Milijoni morajo pač pasti zaradi te potrebe.“ (Z 54-56) Berk je rozčarovaný, neboť se s touto skutečností nemůţe smířit natoţ ji pochopit. Po prvních zkušenostech ve skupině poznává, ţe v boji o přeţití nesmí uvaţovat nad podobnými věcmi. Musí se začít dívat na věci jinak a musí přijmout a ztotoţnit se s přesvědčeními, se kterými nesouhlasí: „Zato je vstop navadnega človeka v to vojno čisto drugačen, kakor smo brali v romanih in gledali v filmih. [...] Sovraţniku ne sme priznati niti trohe človečnosti. Sovraţnik je pošast, zločinec, izmeček človeštva; lastni je junak, svetnik, poţrtvovalni in pogumni borec za pravično stvar, človek z veliko začetnico.“ (Z 71) Myšlenky typu

„nepřítel by za normálních okolností mohl být přítel“ nebo „v míru by si člověk nemusel vypěstovat nenávist k druhému člověku“ jsou zakázané. Zapovězené je na ně jen pomyslet. Berk však jde ve svých úvahách ještě dál: nemusel by se stát chladným vrahem. Nyní je ale nutné, aby bojoval, chce-li přeţít, a bojovat znamená i zabíjet. Z lidského pohledu je to obtíţné, proto musí na boj získat jiný pohled. „Premišljali bomo po vojni, pravijo. Med vojaki mora biti tih, neizrečen dogovor, da bomo sami vojaki, da bo pred njimi en sam cilj - zmaga, ena sama pot - vojni pohod po načrtu, in v glavi ena sama misel: ubogati povelja, storiti tako, kakor je naročeno, misliti samo na izvrševanje nalog. Torej se je treba omejiti, obtesati se, pregnesti se, napraviti preobrazbo samega sebe, gojiti sovraštvo in srd do nasprotnika, uporabljati moč, pamet in zvijačo za njegovo uničenje. Sovraţnik ni človek. Še ţival ni, ne predmet: sovraţnik je robot v rokah protičloveka, gnusen zločinec, brez človeških potez; treba ga je zbrisati »z obličja zemlje«. Amen.“ (Z 72) Přetlumočeným pravidlům dává hrdina slovem amen na konci jasně najevo, ţe s nimi nesouhlasí a sarkastickým tónem zlehčuje jejich smysl. Navzdory tomu se jim musí podřídit a řídit se jimi, alespoň naoko. Během probíhajícího boje je Berk nepochybně jedním z hrdinů. V bezprostřední akci, vedené jinými, se chová a jedná stejně jako jeho kolektiv, přestoţe si k společné ideologii udrţuje jinak odstup a svými kritickými postoji, které vůči ní zaujímá tak podkopává její ohrady. Kdyţ vstupoval k partyzánské četě, věděl, ţe se bude muset v boji podřídit zákonům boje a vojenské organizaci a tomu se také podřídil. V méně krajních poměrech se však podřizovat odmítal. Nesnese, aby ho nějaká vyšší síla obsáhla beze zbytku. Při své dřívější činnosti ve městě se do styku se smrtí nedostal („Smrt je prihajala iz izbranih, za to določenih rok.“ Z 73). V novém postavení však nemá na vybranou: „Vaţno je, da moramo nemara postati v sebi ubijalci, preden gremo ubijat, če ne, bomo ubiti.“ (Z 73) Nesmí myslet na to, ţe zabíjí člověka, který má moţná rodinu a děti, nesmí se vůbec zamýšlet nad nesmyslem války, o nespravedlivém a bezprávném provinění, kterého se dopustí na druhém člověku, ani o svých krví potřísněných rukách. Kdyţ konečně dojde k opravdovému boji, poznává, ţe v akci není ani čas nad čímkoli přemýšlet. Přirozený pud sebezáchovy ho donutí chovat se zautomatizovaně a prostě střílet na neviditelného protivníka, který mu usiluje o ţivot: „ne čutiš ne rok ne nog, čeprav vse dela...“ (Z 163). Situace, kdy se člověk ze strachu o vlastní ţivot zachová jako automat, se samozřejmě v knize často opakuje: „Tisti, ki teče zraven mene, se vrţe v nekakšno vrtačo in obrne puško nazaj, ţe strelja, isto storim tudi sam... čeprav v megličastem prvem jutru ne vidim ničesar pred seboj... bojim se, da bi počil kakšnega našega, zato drţim puško višje, poka, čeprav ne prav glasno v vsem meteţu... ustrelim enkrat, dvakrat, v hitrem zaporedju... [...]“ (Z 231) Člověk je v těchto chvílích zkrátka přinucen bránit se: „tudi jaz streljam na desno proti tistim postavam; to so Nemci, se zavem, to je boj, zdaj se bomo spopadli na ţivljenje in smrt...“ (Z 234) Sám Berk se aţ později snaţil urovnat si v mysli vše, co se během boje událo. Teprve pak si uvědomoval, jak to všechno na něj působilo, a ţe se sám choval zcela bezcitně k ţivotům jiných: „Ni čuda, da imam polne oči podob, polna ušesa hrupa, nekak drget v drobovju in rahle mravljince po nogah... in da mi sploh ni jasno, kaj se je godilo ves ta dan. Sovraţil sem jih, seveda; tisti Nemec je streljal naravnost name, nesramneţ. Obraza pa nisem

84 videl nobenega, vse to so bila neka sovraţna bitja, lahko bi bila tudi s kakšnega drugega planeta.“ (Z 238-9) Časem se stávají takovéto scény pro Berka obvyklé a sám je popisuje takto: „Nihče ne kaţe negotovosti. Ozre se po okolici, vidi, da vsi streljajo, in strelja še on. Vidi, da nekdo meče bombo, spomni se, da ima tudi sam bombo za pasom. Nemec ni neranljiv, ni nesmrten, ni iz ţeleza.“ (Z 312) Později, kdy uţ měl nějaké zkušenosti s bojem, přestal přemýšlet nad tím, ţe střílí na lidi, pochopil, ţe boj je nutný, a bál se uţ jen o výsledek: „Merim v prvega druge skupine, roke se mi nekoliko tresejo, trema. Če ustrelim prezgodaj, smo nadrsali, če prepozno, tudi; ne vem pa, kdaj je prav. [...] O sebi dalj časa ne vem nič. Trema me je nekako minila. Zmeraj pomerim tja, kjer vidim cilj.“ (Z 307-8) V rovině vojenského boje se Berk vyznamenával, byl výjimečný a obětavý. Člověku je souzeno, ţe si staví cíle a je v jeho přirozenosti, ţe se chce předvést. Berka dohnalo do ozbrojeného boje kromě toho i romantické nadšení („[...] sem poln nekakšnega romantičnega navdiha“ Z 156). Byl přece potomek vojáků, z nichţ ţádný nezemřel jinak neţ v boji. I on sám se tedy chtěl kvůli svým předkům osvědčit. Poznáme to například z jednoho rozhovoru, který vede ještě předtím, neţ skutečně zakusí boj a kde se rozpačitě svěruje: „Veš, da si nekako ... čudno ... tukaj notri ... ţelim boja s Švabi, ne vem, kako bi ti povedal ... [...] pri vsem, kar si slišal, bral, videl na slikah in v filmih .... ţelim si puške ... boja ...“ (Z 134) Jediným důvodem i cílem jednání všech v těchto válečných bojích však bylo „Da bi ostala ţiva, to je bilo nemara res v nama, to je bilo goreče in priganjajoče v vseh nas.“ (Z 342) A přeţít bylo Berkovým vrcholným cílem. Berk soucítil s potřebou po kolektivním přeţití, přestoţe se od revoluce jako rozhodujícího ideologického programu odvracel. Z Berkova zjednodušeného a jasného popisu kaţdodenního počínání brigády cítíme osobní smutek nad pro něj naprosto zbytečnou ztrátou ţivotů, na níţ se musí sám podílet: „Takole hodijo vojske, nastane strašna »guţva«, ko da bi se podiral svet, ljudje padajo, skačejo, tečejo, ubijajo in so ubiti, potem pa pride mirno jutro, ko da ni bilo nič, nikjer ni mrtvih ne ranjenih, nobenih sledov bojev ni, kar nek miren, prijazen kolovoz se zvija v dolino, preračunan na voţnjo s konji. Ni vaţno, ali se poznamo ali ne. Hodimo skupaj, imamo svojo nalogo. In spet bo minil dan.“ (Z 358) Byly dokonce okamţiky, kdy z hlouby duše zalitoval, ţe se kdy zúčastnil těchto krutostí: „Zasovraţil sem cesto in sebe na poti v neznano smer. Tako hodijo avtomati. Spet sem videl vso pokrajino - a kaj mi je pomenila? Nekaj tujega, zoprnega, nujnega. Nekaj, iz česar ni mogoče več pobegniti. Ni mogoče ţiveti, ni mogoče umreti, treba pa je preţiveti.“ (Z 128) Kaţdý den s nadějí očekává konec války a s ní i konec bojů a vraţdění. Ještě spousta dní ale tyto naděje zklame: „Vsak dan prinese veliko novico. Konec vojne se naglo bliţa. Bliţa se in bliţa, a samo bliţa se, ni ga in ni.“ (Z 448) Berkovi bylo zabíjení cizí, avšak se mu poddal, neboť patřilo k jeho cestě, která mu měla dopomoci vnitřně uzrát. Boj, ústřední událost v románu, má obrovský vliv na samotnou Berkovu osobnost. Na počátku byl charakterově značně individuální. Zkušenost partyzánského boje ho ale převychovala z egocentrického individua na obětavého hrdinu. Uvědomil si, ţe soudruţnost poskytuje biologicky ohroţenému jedinci bezpečí. Dostáváme se k nejtragičtějším momentům války vylíčených v Menuetu. Těmi jsou takové momenty, kdy se autor setkal se skutečnou smrtí svých přátel. Autor se zmiňuje zvláště o dvou

85 takových případech. Při první ztrátě ţivota jednoho muţe z jejich čety si připomene, ţe vedle něčího ţivota je vše ostatní „na robu ničvrednosti“ (Z 208). Spousta lidí, které Berk znal a s nimiţ strávil část ţivota, aniţ by se o ně blíţeji zajímal, a kteří během války zemřeli, ţijí v Berkových vzpomínkách i po letech: „Nihče ne bo rekel, da v meni ne ţivi veliko ljudi, ki so umrli, izginili, se rozpočili ko mehurček. Na primer skrivnostni moţak s polhovko. Kako se je pognal k malemu - ta otrok je tudi popolnoma - boleče - ţiv v meni. Glasbenik Vili: kolikokrat me stisne spomin nanj; on ţivi, terja, da se ga spominjam. Koliko teh ljudi je prišlo z mano sem na špansko obalo, kopajo se z mano, z mano hodijo po ţivahnih ulicah ob izloţbah [...]“ (Z 319) Ten, kdo padl, nemůţe jen tak zmizet ze světa. Berkovy vzpomínky na padlé je proto oţivují. Nejvýraznějším a zároveň nejstrašnějším záţitkem, který Berkem otřásl, byla smrt jeho nejlepšího přítele Antona. Kromě toho, ţe se jednalo o blízkého člověka, byla událost o to horší, ţe k ní došlo na konci války a navíc nešťastnou náhodou. S Antonem se Berk seznámil v brigádě a netrvalo dlouho a stal se Berkovým nejbliţším přítelem. Toto přátelství nevzniklo zcela náhodou, neboť oba spojovala jejich poněkud problematická povaha. Anton byl španělský hrdina, který zakusil příliš mnoho na to, aby byl naivně věrný kaţdé ideji, a Berk stoupenec volného řádu. Hodně mu na něm záleţelo a tak není divu, ţe mu dokonce jednou zachránil ţivot, přestoţe jeho záchranou zároveň riskoval svůj ţivot. Berk jiţ dříve zaţil strach o Antona, kdyţ mu během probíhajícího boje na chvíli zmizel z dohledu, a nechtěl to znovu zaţít. Byl to strach ze ztráty blízkého člověka, jehoţ měl rád a ke kterému přilnul: „on mora biti z menoj, saj sem sicer čisto sam na svetu“. (Z 343) Berk pociťuje s tímto člověkem silné pouto: „Anton je del mene in jaz sem del njega.“ (Z 413) Kdyţ se pak jednou Anton rozhodl vydat se vlastní cestou, aniţ by se s Berkem rozloučil, nezbývalo Berkovi neţ tento fakt přijmout. Necítil k němu však ţádnou zlobu. Často na něj vzpomínal. Kdyţ si ve vzpomínkách přehrával jejich společné rozhovory, kolikrát nemohl rozpoznat jeho slova od svých: „vse je postajalo skupno iskanje, skupna tesnoba, skupni radostni čar begotnih misli v nekih gozdovih, ko je bil pred nami še trden cilj; zmaga, osvoboditev, konec vojne.“ (Z 439) Anton mu chyběl a to i kdyţ uţ skončili boje a odešli poslední Němci. Berk se rozhlédl po osvobozené dolině, poseté bezvládnými těly a pomyslel si, ţe stačilo málo aby „Tam lahko leţala tudi midva z Antonom.“ (387) Ani očekávaný konec války v něm nevzbudil optimismus, naopak stále tušil nějaké neštěstí: „Konec se zelo naglo bliţa in bliţa. Marsikdo jo skupi v zadnji uri vojne. Ena izmed krogel je zadnja, ki zadene. Vsak izmed nas je kandidat zanjo. Najstarejše borce prevzema strah pred zadnjo kroglo. Iz megle spomina se prikazujejo obrazi, govorijo neke besede in se oddaljujejo.“ (Z 452) K obávanému neštěstí skutečně došlo a to v podobě, kterou nikdo neočekával. Dosud si Berk dokázal představit jen svou vlastní smrt, ze které strach ho nikdy neopustil. Nikdy by ho však nenapadlo, ţe uvidí umírat svého přítele a to za takových okolností, za jakých k tomu došlo. Celý ţivot se ptal, proč se lidé zabíjí mezi sebou, vţdyť je to nesmyslné. S doopravdy nesmyslnou smrtí se ale setkal tepve v den, kdy se znovu shledal se svým nejlepším přítelem. Anton nezemřel v boji, ale jako náhodný cíl nechtěně vystřelené zbraně nějakého partyzána. Kdyţ se Berk s Antonem po více neţ roce shodou náhod setkal, začal si ihned po

86 radostném přivítání všímat, jak se kaţdý z nich změnil. Zatímco na Antonovi pozoruje patrné fyzické změny, pro něj samotného je příznačné hlavně to, „da sem še ţiv“. (464) A to bylo to nejdůleţitější. Těsně před svou smrtí vypráví Anton Berkovi o svém kamarádovi Ţarkovi ze španělské války, který se s ním loučil slovy: „Na svidenje v naslednji vojni!“ Nemůţe si na něj vzpomenout jinak, neţ s pocitem jakoby tady s ním stále byl. Před sebou ho viděl tak, jako kdyţ ho spatřil naposledy. Anton vypráví příběh o Ţarkově osudu, kdyţ v tom samém momentě zastihne i Antona samotného: uprostřed slova se jeho tělo vzepnulo, překvapeně a zvědavě se podíval po Berkovi a na to se skácel. Berk ho zachytil, aniţ by tušil co se stalo. Později se ukázalo, ţe ho zasáhla kulka, která náhodou vystřelila z pistole jednoho partyzána, kdyţ s ní udeřil o zem. Anton ţil ještě několik minut, ale uţ věděl, ţe mu ţivot nemůţou zachránit. „Bil je docela miren, zbran, ob koncu se je celo skušal nasmehniti. [...] Gledal me je in v njegovi notrajnosti je govorilo: no, zdaj sem dobil svoj deleţ [...]“ (Z 473) Ten, kterému vystřelila zbraň a kulka z ní smrtelně zasáhla Antona, přiběhl celý zoufalý. Nenechali ho promluvit, neboť ţádné vysvětlení nebylo potřeba, ţádná omluva na tom nemohla nic změnit. Berk nijak nerozvádí tuto nešťastnou událost, nesvěřuje se se svými pocity ze smrti člověka, který mu byl nejblíţ. Pouze věcně a krátce popíše, jak se událost stala. Všechno ale výstiţně vyjádřil ve větě „nobena beseda ne more ničesar več spremeniti“. (Z 473) Bolest z nesmyslné, bezdůvodné a tragicky zbytečné smrti ho zasáhla hodně hluboko. Myslím, ţe Antonova smrt pro něj znamenala totéţ, co pro Antona smrt jeho dávného přítele, kterou vnímal způsobem, jakým se vyjádřil před Berkem: „on na svoj način zmeraj je“ (470). Stále totiţ ţil v jeho srdci a vzpomínkách. K samému konci války se hlavní hrdina musí ptát, co bylo smyslem všeho toho běsnícího chaosu, který podstoupil: „Vojna se bliţa in bliţa koncu, mi jo pa gledamo čedalje bolj površinsko, čedalje manj vemo, kaj je pravzaprav na dnu?“ (Z 456) Napadá ho, ţe by rád věděl, jak válku proţívali ti, co ji vyvolali. Moţná potom by nalezl odpověď, zatím však tápe: „Skušam se vţiveti v tiste nemške vojake, ne gre.“ (Z 456) Ta příleţitost se mu naskytla aţ o třicet let později. Za tolik let po válce trávil dovolenou ve Španělsku (Tuhle zemi si Berk pro své prázdniny nevybral náhodou. Anton, který ve Španělsku bojoval v občanské válce, si ho zamiloval a často mu o něm vyprávěl.), kde se seznámil se starším německým párem. Brzy se dozví, ţe Joseph Bitter byl kdysi také vyslán do války a ţe nějaký čas strávil v Jugoslávii. Seznámí se i s ţivotním příběhem jeho rodiny, kterou osud nešetřil (dům mu rozbombardovali spojenci, bratr byl zajat Rusy u Stalingradu a sám Bitter se dostal na čas do amerického zajetí). Setkání s ním v Berkovi vyvolalo vzpomínky na válečná léta a probudilo v něm opět zvědavost, jak on, člověk, který několik let patřil k těm, proti kterým bojoval, proţíval tuto dobu. Zmocní se ho nutkání zavzpomínat a vybavit si, „Kakšen sem odhajal tedaj na vojsko zoper Josepha Bitterja?“ (Z 48) Přál by si porovnat své pocity s jeho. Při jedné příleţitosti se Berkovi konečně podaří přejít v přítomnosti Bittera nenápadně na téma válka. Zdá se ale, ţe Bittnerovi se, alespoň zpočátku, mluvit o válce moc nechce, takţe jen prohodí: „Vojna je nekaj strašnega“ (Z 145). Berk však vycítí, ţe mnoho upřímného v tom nebylo, Bitterově poznámce chyběla opravdová přesvědčivost. Berk nechce tuhle příleţitost promarnit, proto se dál snaţí udrţet

87 rozhovor o válce. Sám se Bitterovi zdráhá příliš představovat a svěřovat, avšak by se rád něco dozvěděl o něm. Ví s jistotou, ţe kdyby se mu pravdivě představil jako Slovinec a bývalý partyzán, jejich vznikající známost by vzala za své. Tají mu i skutečný podíl své účasti ve válce, aby nedostal podezření. Zkouší tedy rozvést rozhovor na načaté téma: „[...] pa se mi tu in tam vzbudi domotoţje za tistimi pasjimi časi. Človek je pač takrat ogroţen, napaden, pred seboj mora pokazati, ali je kaj vreden ali nič.“ (Z 145) Vypadá to, ţe u Bittnera moc velké sympatie nevyvolal, jak si přál. Ten totiţ jen zopakuje, co jiţ jednou řekl a snaţí se rozhovor rychle ukončit: „vojna je strašna, kakor koli jo vzameš. Poleg tega je pa vojskovanje nekakšna obrt, eden ima zanjo talent, drugi ne.“ (Z 146) Berk se ale nenechá jen tak odmítnout, Bitter na něj „deluje kakor pijača spomina“ (Z 146). Tuší, ţe Bitter pouze váhá hovořit o takových věcech s neznámým člověkem. Příště mu štěstí přeje víc a Bittner se rozhovoří o svých zkušenostech, jak si na ně vzpomíná. Berka by zajímalo, jak vnímal partyzány: „Ne znajo vojaške strategije, ne marajo linij, ne gredo v utrdbe, tolikokrat reagirajo napačno, da zmedejo redna poveljstva. [...] Oh, to je razlika kot noč in dan velika: redna armada ali pa skupine po gozdovih. [...] Na robu gozda sem videl dve trupli: naš vojak pa partizan. Kakšna razlika še po smrti.“ (Z 153) Přestoţe se jeho slova v ledasčem přibliţují skutečnému stavu věcí, zní z jeho úst dost povýšenecky. Přirovnáním, které pouţil, a tónem, kterým své názory pronesl, vyznívá vše řečené pohrdavě. Jakoby jejich vyzbrojené vojsko bylo jediné dokonalé a neomylné, zatímco partyzáni jsou jen nějaká banda bez pořádného vojenského výcviku a taktiky. Berka se to jistě muselo dotknout, moţná ho to mohlo i urazit. Jejich rozhovory jsou vţdy něčím přerušeny, proto se Berk snaţí na hovor o válce navazovat pokaţdé znovu velmi nenuceně a přirozeně. Zjišťuje však, ţe i Bitter čím dál tím raději vypráví o válce. Nyní zavzpomínal, jak zaţil v Jugoslávii atentát, po kterém „seveda so padali talci“. (Z 179) Při zmínce o rukojmích neprojevil ani náznak nějakého pohnutí, naopak se vyjádřil, ţe „To je metoda vsake redne vojske v zgodovini. Pritisk na duševnost prebivalstva. [...]“ (Z 179) Vypadá to, ţe se i nadále bude dívat na vše chladným pohledem vojáka. Zatím na nic neodpověděl s city člověka. Pak se oba odmlčeli a v myšlenkách se ponořili do událostí, jeţ minuly. Berk shledal, ţe pro Bitterovu jednoduchou duši je „spomin na izgubljeno vojno kakor pijača, katere učinka mu ni dano spoznati“. (Z 179) Pomyslel si, kolikrát jiţ musel Bitter takhle sedět a mluvit se známým o válce, a jistě přitom vţdy byl stejně zdráhavý a „urejen in sistematičen“ (Z 179) jako nyní. Podle Berka „Ves čas je z jezo in ţalostjo čutil, da bi nekaj moralo tedaj biti drugače. A kaj?“ (Z 179) Skutečně se zdá, ţe Bitterovi celou dobu vrtá hlavou, co tenkrát mohli udělat lépe, aby válka skončila jinak. Vzpomínky se mu vybavovaly bez uspořádání a pak povzdechl: „vse to smo preboleli.“, načeţ bez odmlčení sebevědomě pokračoval: „Nismo izgubili prve vojne v zgodovini in morda ne zadnje ... vse to nas ne razburja več.“ (Z 179) Z jeho slov vyplývá obava, ţe se Němci o vítězství budou pokoušet znovu, dokud ho nedosáhnou. Sám však vyvolává dojem nejistého stanoviska. Na jednu stranu ho tahle moţná skutečnost nemůţe zneklidnit, protoţe se po vlastní zaţité zkušenosti stal odolným vůči případným podobným neštěstím a po zasaţení tvrdou realitou do jisté míry otupěl. Na druhou stranu jakoby chtěl ještě dodat, co ve skutečnosti nevyřkl, ţe i jeho se drţí touha po vítězství.

K samému konci dovolené, po všech rozhovorech s Bitterem, si Berk pomyslí, ţe Němci uţ jsou takoví, ţe jim je vlastní tato touha válčit a vítězit: „[...] potem morajo spet garati in izumljati, da lahko sproţijo novo vojno. Ker se pač tehnika razvija kar naprej.“ (Z 431) Ale nepředbíhejme. Berk si uvědomuje, ţe vzpomínky na válečnou minulost neproţívá kaţdý stejně: „A spomin na tisti čas je nekaj, kar nas deli, ločuje, kar ene vzpodbuja, druge boli; a pri tem ni politike. Kaj je tisto?“ (Z 179) V tom je jejich rozhovor pro tentokrát opět ukončen. Proto si Berk svůj příspěvek nechal jen pro sebe, i kdyţ by ho i bez přerušení nejspíš nevyslovil. Se smutkem na duši jejich někdejší společnou úlohu a postavení ve válce ohodnotil: „Midva, dragi Bitter, sva bila v tej vojni pikova zigmarija. Veliki vojni igralci napišejo spomine ali dajo napisati zgodovine svojih vojska. Midva pa sediva nekje v Španiji in premišljujeva, kaj je pravzarav bilo?“ (Z 180) Další myšlenky, které ho v souvislosti s tím napadají, v něm vyvolávají ţal, za kterým je moţno tušit i zlobu spolu s kritikou těch, kteří vše zavinili: „Nobenega spomina nisva in ne bova zapustila za seboj, niti trava nisva ob spomeniku neznanemu vojaku, tej zanimivi izmišljotini, temu obliţu na ranjeno vest krutega meščanstva.“ (Z 180) Následující společný hovor se točí kolem toho, jak je to ve válce se strachem: „Strah? To je najmanjkrat omenjena stvar v vojski. Je pa, seveda je, saj je vojak tudi človek ... ja, ja ... Človek o strahu pravzaprav premišlja šele po vojni. V tisti blaznici ni časa za taka razglabljanja. [...] Mrtvi, rane, kri ... tega se človek navadi, to učinkuje samo od začetka. [...] Najbolj se ustrašiš, kadar ne veš, kaj se godi - pa zagledaš strah v drugem obrazu. [...] a ko gre mimo, se kar otreseš, ko moker pes, oddahneš se, zakolneš, spogledaš se s kom, in greš naprej.“ (Z 189), nechává se slyšet Bitter. Jeho proţitek je tak zcela jiný na rozdíl od Berkova. Berk válku nenesl vůbec s takovým klidem. Nezdá se ale, ţe by Bitter něco zlehčoval nebo se snaţil předvést se jako nebojácný hrdina. Při příštím setkání naváţe na to, co posledně nedokončil. Přiznává, ţe strach je vlastní kaţdému, tedy i jemu: „Strah? Narava ga je dala vsakemu bitju, enemu več, drugemu manj.“ (Z 192) Tvrdí ale, ţe Němci si ho nepřipouští. Jiţ za války měl Berk o Němcích jasnou představu: „Nemci so po naravi vajeni biti pogumni, pri njih je tako imenovano junaštvo skoraj sluţba.“ (Z 419). Něco na tomto národním stereotypu bude pravdy. Bitter je přesvědčivý a ve vystupování si je jistý. Zcela jistě ho proto nemučil strach ani zdaleka tak jako Berka. Pak se opět odkazuje na vojenskou strategii: „V bistu gre za pobudo. Če ima vojak vtis, da je pobuda v rokah njegovega poveljstva, ki ‚vse vidi in vse ve‘, je miren, vdan in optimističen; lahko ga je pripraviti za vsako akcijo, vsaka ţrtev se mu zdi naravna in potrebna.“ (Z 191) Později se k otázce strachu ještě vrací: „Redna armada tega pojma - uradno - ne pozna.“ (Z 193) Jeden druh strachu však voják mít musí a to ke všem představeným, k válečné policii a válečnému soudu. Zde je znovu slyšet Bitterův vojenský duch, který mu nedovoluje vidět věci jinak a jinak o nich přemýšlet či mluvit. Bitter je vojákem tělem i duší a vojsku by mohl jít příkladem. Později, po všech společných rozhovorech, které Berk s Bitterem vedl, říká o něm napůl ţertem číšníkovi: „vojak je, ali se mu to ne vidi na prvi pogled “ (Z 431). Tento dojem, který měl Berk o Bitterovi nepochybně uţ od začátku, se mu s kaţdým dalším rozhovorem jen potvrzoval.

Kdyţ nás Berk seznamuje s jejich rozhovory, téměř pokaţdé vynechává své otázky, jimiţ Bittera vybízí, a komentáře, kterými do konverzace přispívá. Bitterovy názorové postoje tak ještě lépe vyniknou. Tak je tomu i v tentokrát: „A kaj hočete, ko glavne strategije niso določili vojaki, generali. Včasih smo se drţali za glavo. Načrti so prihajali iz pisarn politikov, ki niso hoteli upoštevati poloţaja na fronti ... dejanskega stanja ... diktirali so zmage za vsako ceno ... Kaj pa je v vojski vsaka cena? To so človeške glave.“ (Z 191) Tady se konečně zračí trošku lidštější vnímání válečné situace. Bitter potvrzuje Berkův pohled, ţe i on byl pouhou šachovou figurkou, se kterou pohybovali výše postavení bez ohledu na to, zda ho to bude stát ţivot. Vnitřně se proti takovémuto chování stavěl, ale co mohl dělat. Rozkaz měl větší váhu neţ kohokoliv ţivot. Moţná, ţe to byl právě Bitterův vojenský postoj, který si zachovával v kaţdé situaci, který Berka přiměl k otázce jaký je podle něj německý vojenský duch. Bitter říká, ţe oni válku chápou „bolj obrtno“ a věří „v zmago dobrega oroţja“ (Z 193). Berka by ale zajímal více osobní pohled, proto se ho zeptá, co se odehrává ve vojáku-člověku během boje, kdyţ leţí někde v úkrytu a pak i při přímém útoku. Na odpověď potřebuje Bitter více času, aby si mohl vše promyslet, urovnat a shodnotit tehdejší proţitky. Nakonec se pokusí vyjádřit pocity člověka v takové situaci, nemluví však o sobě, ale odvolává se na nějakého autora, kterého knihu o podobném problému četl: „ko čakaš, kaj bo, si ves napet, ko se pa spustiš v napad, postaneš ves lahak, brez bolečin ... kakor stroj, voden od zunaj [...] Od začetka je vse teţko, potem se pa človek navadi. Tudi pri tem so eni bolj talentirani, drugi manj. [...]“ (Z 222) Přece jen se mu ale podaří vyjádřit vlastní zkušenosti: „Ni hujšega kakor leţati izven zaklona in vedeti, kar bo, pa bo; ta hazard ţre, ţre in ţre ţivce.“ (Z 223) Berk přitom jistě vzpomínal na svůj záţitek ve skalní štěrbině, kde byly šance na přeţití a smrt stejně vyrovnané. Okamţitě si musel vybavit, jak snadné je ztratit hlavu při čekání jak vše dopadne a nemoci nic ovlivnit. Bitter se pomalu otevíra a dozvíme se i osobní proţitky z boje: „ţe misliš, da boš otopel, pa spet nekaj šine po tebi ... tja gor do moţganov ... povem vam, da sem si v trenutku zaţelel, da bi jo dobil naravnost v glavo ... [...]“ (Z 223) Ani pro Bittera tedy nebyla situace vţdy dobře a bez problému zvládnutelná. I pro něj bylo někdy těţké zachovat si chladnou hlavu a klid, aby nezpanikařil a nepřišel přitom o ţivot. Bitter se rozpovídal o dalších lidech z války a jejich osudech, takţe se ho Berk pravděpodobně znovu snaţil usměrnit na vlastní nitro: „Nemara mislite, da takrat vojak strašno trpi? Za to ni časa. Tudi na familijo ne misli; ima preveč dela sam s seboj.“ (Z 224) Tohle platilo i pro Berka, v boji nebyl čas zabývat se vlastními myšlenkami na to, jak těţce snesitelné je být vprostřed zuřící války. Důleţité je vědět co a jak musí dělat a dělat to, jinak lehce přijde o ţivot. Pak se Berk osmělý nadhodit, ţe se mu zdá, ţe má Bitter válku rád. Bitter v první chvíli nevěděl, zda se má smát, nebo se urazit, takţe Berk svou myšlenku rozvádí: „Govorim pa o tistem tenkem, samemu sebi komaj slutnem domotoţju po viharnem času, polnem dejanj, dogodkov, iznenadenj, navdušenj in razočaranj, tovarištva, spoznavanja pravih ljudi in značajev, o tisti pijanosti od moškega vzdušja, ko človek spoznava samega sebe, gleda ljudi ob sebi brez krinke ... se spomnite, kako ste rekli, da tedaj človek ne utegne misliti ne na trpljenje ne na familijo ... ne glede na to, kaj je vojna v širšem pomenu in kakšne so njene posledice?“ (Z 225) Na tuto nelehkou odpověď potřebuje

Bitter víc času. Tato otázka je dost nečekaná a příliš osobní pro kaţdého člověka. Pro Bittera musí být ještě mnohem těţší, neboť na ni nelze odpovědět za pomoci ţádných vojenských ani jiných východisek. Později mu v něčem dává za pravdu: „Je nekaj na tem, kar ste rekli. Ne da bi imel vojno - rad! Lepo vas prosim, saj sem normalen človek! Priznati je pa treba, da človek nikjer ne spozna sebe in svoje okolice tako kakor na vojski. Čeprav se stvari ponavljajo, niso nikoli enake; človek propada ali pa raste v sebi.“ (Z 263) Bitterovi se podařilo najít podobné aspekty války, za kterými Berk do války šel. Šlo mu přece o to, aby poznal sám sebe a aby v tělesně i duševně náporných situacích vnitřně dozrál. Právě kdyţ Bitter začne zvaţovat všechny moţné situace, které zaţil, jsou znovu vyrušeni. Dodává, ţe vše, o čem vyprávěl, se v něm při nich skutečně dělo, ale uţ mu o tom nemůţe dál vyprávět, protoţe „Postanem tako nervozen.“ (Z 264) Berk ho ale navedl k tomu, zahledět se na válečné události i z jiného pohledu, kdy za kaţdým rozhodnutím a činem lze dnes, z odstupu, spatřit něco, co v něm vzbuzuje nostalgii. Berk se pokouší setrvat v minulých časech a zeptá se, jak je moţné, ţe Německo chtělo obsadit takový kus cizího území. Bitter to ‚omluví‘ tak, ţe „to delajo vse vojske v zgodovini [...]“ (Z 264) a přitom podle Berka, který ho pozoruje zkoumavým pohledem, vůbec nevypadá rozzlobeně. Po výčtu příkladů z historie ukončí proslov tím, ţe se to děje ještě dnes, jen jiným způsobem: „Amerikanci imajo drugačen sistem: oni ne zasedajo z oroţjem, temveč z denarjem [...].“ (Z 265) Berk dokáţe jen stěţí přijmout takové ospravedlnění, bylo-li to ospravedlění. Bitter totiţ v německých ambicích neviděl nic podivného nebo mimořádného. Berkovi vrtá hlavou, jestli se někteří lidé dívají na druhé pohledem, který nevidí jen to, co je vidět na povrchu, ale nějakým způsobem nahlíţí také „pod površino postav“. Na něco takového musel zavést řeč s Bitterem, neboť si zaznamenal tato jeho slova: „Vojna lahko človeka ubije, tudi če jo fizično preţivi [...] videl sem nekaj kolegov, ki so prišli iz ujetništev kot lastne sence, kot ţivi mrtveci, a to ne telesno; nekaj v njih je izdihnilo; a nikoli ne umre v človeku, kaj je torej preminilo v njih? [...] Človek si pridobi neko novo vednost, neke nove oči, ki zdaj sveta ne morejo prav gledati, sprejemati takega, kakor je. [...]“ (Z 368) Berk mu přikyvuje. Ví přesně, o kom Bitter mluví, „o nekakšnih človeških bitjih, ki imajo telo kakor vi in jaz, a v duši nosijo mrliča, nekaj umrlega“ (Z 369). Co přesně ale v člověku zemře, která část člověka, „to je teţko povedati“, „Nekaj jih je zadelo v dušo, to je.“ (Z 369) Bitter ale spatřuje i kladné změny, které válka člověku můţe přinést: „Vojna vendar tudi veliko da: večjo zvestobo ţivljenju, večjo vdanost v usodo, nek poseben čut za sprejemanje okolice; človek spozna, kaj res potrebuje in česa ne; izve, koliko so reči vredne zanj - in tudi, koliko je sam vreden samemu sebi - to se pa prenaša na okolico; cela vrsta pozitivnih vplivov.“ (Z 368) Na kaţdého válka zapůsobila jinak a ne kaţdý dokáţe ţít dál bez následků, jakými jsou vedle fyzických újm i různě závaţné duševní krize: „[...] eni vojno prestanejo z večjimi ali manjšimi poškodbami, ali celo brez njih; drugi pa jo doţivijo kot spremembo svoje celotne osebnosti.“ (Z 369) Hledání pozitivních vlivů války a nemoţnost vyjádřit, co se v člověku pod vlivem bojů na ţivot a na smrt zlomí, na Bittera prozrazuje, ţe on k takto zásadně válkou poznamenaným nepatří. Berka naopak válka zatvrdila. I po letech se cítí postiţený a nedokáţe odpustit. Potvrzuje se

91 to i dále, kdy se blíţí konec jeho dovolené, coţ pro něj znamená také poslední příleţitost promluvit s Bitterem o válečných záleţitostech. Tyto posledních chvíle vnímá jako střet dvou lidí, mezi nimiţ nepřátelství nikdy neskončilo: „Bliţal se je čas, ko se naposled spopadeva v bitki, ki jo nosiva v sebi trideset let.“ (Z 371) Berk vycítí, ţe i Bitter si myslí, ţe „Bitka je nepregleden kaos; vsak udeleţenec vidi dogodke drugače [...]“ (Z 372) Kdyţ je po všem, vznikne legenda, na kterou mají skuteční účastníci nejmenší vliv. Vpravdě ale vznikl, díky tomu, ţe kaţdý něco miloval a pro to bojoval, „strašen vojni stroj“ (Z 373). Ironií je, ţe ve výsledku „Dve ljubezni se spopadeta na ţivljenje in smrt v uničujočem sovraštvu.“ (Z 373) Po odvyprávění provokativního příběhu o Napoleonovi Bitter okamţitě pochopí, kam tím Berk míří. I on jistě cítí rozčarování: „[...] Ljubezen do domovine nas veţe v jekleno celoto. Naša ljubica je čast. Naše oroţje je sveto.“ (Z 374) Právě v tomto momentě mohli oba pocítit lítost, kam je osud přivedl. Bitter navázal na Berkovo vypravování o Napoleonovi, který „na videz“ válčil za mír a reagoval: „Na vojaka izvajajo vse od začetka vzgoje največji moţni duševni pritisk - samo da bi bil čimbolj ‚naš‘; da bi si tudi v globini duše niti za hip ne upal pomisliti, da kaj ni prav; [...] Na dnu ... na dnu ... pa vsak vojak natanko občuti, da je bilo vse, kar so ga učili v neki civilizaciji - laţ. Da so odnosi med ljudmi čisto drugačni [...] Da je človekovo ţivljenje v rokah slepih, bebastih sil, ki ga gonijo po tujih potih.“ (Z 375) On sám podlehl jedné takové lţivé zámince, která ho přiměla vstoupit do boje. Berk můţe cítit uspokojení z toho, ţe donutil Bittera vyslovit nahlas takové myšlenky. Bitter se svěřováním vlastních, ještě hlubších pocitů pokračuje: „Na dnu nastane popolno razčaranje vseh pravljic. Ostane samo gola vednost o vsem. Gola, kamenita, slepa, gluha, brezbarvna resnica, ki tiho, kruto neobčutno, a z gotovostjo sekire ubija radost do ţivljenja. So pa celice v človeku, ki se nikoli več ne morejo obnoviti.“ (Z 375) Bitter konečně dokázal otevřeně a upřímně mluvit o sobě a vlastním nitru bez zatíţení všeho vojenského, prostý všech vojenských pravidel a zásad. Otevřeně vyjádřil pocity člověka, který si, bohuţel pozdě uvědomí, ţe jen podlehl velkým a lţivým řečem. Po několika dalších slovech Berk „neusmiljeno“ pokračuje, dokud nedojde k otázce: „Kaj zdruţuje naju, gospod Bitter?“ (Z 376) Bitter velmi váţně odpoví: „Vera, upanje, ljubezen? Vera v kaj? Upanje na kaj? Ljubezen do česa? Pod sinjim nebom, ki nima barve. V ţivljenju, ki ga trgajo dvomi.“ (Z 376) Berk se odhodlává: „Svojo vlogo je treba odigrati do kraja.“ (Z 376) a pak promluví: „Vera, upanje, ljubezen – se iztekajo v nespoznavnost. Prav na dnu je nespoznavnost, presekana z dnevnimi upi in nočnimi dvomi.“ (Z 376) Vše to člověka ubíjí, ale Berk vidí světlo a naději, ţe trápení pomine, protoţe „Človek ima potrebo po ljubezni.“ (Z 376) Cítí, ţe nejen jejich společná dovolená spěje ke svému konci a uzavírá se. Přesto ho Bitter zastihne nepřipraveného. Dozvěděl se od jiných lidí, ţe Berk je Jihoslovan. Nyní má on pro něj neočekávanou otázku. Přímo se ho zeptá, proč svůj původ skrýval. Předpokládá také, ţe byl u partyzánů. Berk cítí, ţe „Še po tolikih desetletjih je med nama fronta: tam urejeni nemški vojni stroj, tu ušiv komunist. Tam mobilizirana redna vojska, tu prostovoljna banda. Tam kljukasti kriţ, tu rdeča peterokraka zvezda. [...] Tam pekel, tu raj. Med temi pojmi je moţna samo nepretrgana vojna, vsak sporazum je izdaja svojega tabora, samega sebe.“ (Z 401) Proto pokračuje v započatém slovním souboji („Na strelu sem

92 jaz.“ Z 401) a nepochybně přesvědčen, ţe Bitter taktéţ odpoví kladně, zeptá se ho, zda byl členem NSDAP a zda volil Hitlera. Bitter mu to potvrdí a vytušíc Berkův důvod k utajení své identity se poté ještě jednou, upřímě a klidně zeptá: „Nekje na dnu sva si le ostala sovraţna, ali ne?“ (Z 402) Jakoby na usmířenou mu svěří, ţe část jeho rodiny byla pro Hitlera, druhá ne, a obě dostihlo na druhé straně neštěstí. Proto také Berka povzbuzuje, ţe můţe mluvit dál a on mu porozumí. „[...] na dnu le še ne veva, kaj se je pravzaprav tedaj zgodilo. Eni so zmagali, drugi so bili premagani; to vendar ni vse. Saj se tista vojna nikoli ni res končala. [...] Vojna ţivi, traja v vsakem od nas naprej, zmeraj nova, vsak trenutek pripravljena planiti v poţar. [...] Stara vojna vsak trenutek raste v novo, pa če hočemo ali ne - pri tem pa še zmeraj ne vemo, kaj se je zgodilo in kaj se zgodi, da se zgrnemo v mnoţice z oroţjem v rokah, kričimo in se spopademo na ţivljenje in smrt. Na dnu sva še stara sovraţnika, kakor ste rekli, a v nama nastaja ţe novo sovraštvo. Nisva še nehala pripadati nekdanjim armadam, ko na skrivnosten način ţe pripadava armadam prihodnosti, čeprav sva utegnila videti izrojenje vseh idej, čeprav so nama padle z oči vse zlate luske - in bi morala logično stati ob strani in samo zagrenelo opazovati dogajanje.“ (Z 402) Tento rozhovor oba účastníky znepokojoval a oba cítili, ţe se nemůţou vyjádřit ze svých nejhlubších pocitů zcela. Nemohou se ani dobrat důvodu, co je do tohoto rozhovoru nutí a co je v něm udrţuje, ale: „Oba občutiva ţeljo po nekem edinstvenem, novem spoznanju prastarih vprašanj [...]“ (Z 403) Přítomnost jednoho pro druhého je uvádí do rozpaků, jejich emoce se mění kaţdou vteřinou, nevědí, jak se zachovat: „Če se ne bi obvladala, bi se lahko spopadla. Naslednji trenutek pa naju zdruţi skupno občutenje človekovega sveta, tedaj skušava oba hkrati spregovoriti, povedati nekaj bistvenega, oba obstaneva - saj sva prepričana, da ne bova našla prave besede.“ (Z 403) Vzájemné staré nepřátelsví, které v nich zasela válka, oběma zůstalo a nyní se jiţ zcela nepochybně a nezvratně usadilo nastálo. Berk to cítil od počátku, kdy se s Bitterem setkal. Bitter, přestoţe byl Berkem podveden a zneuţit ke konverzaci, o které by vědomě s bývalým (i současným) nepřítelem nemluvil, projevil pochopení k Berkovu zachování se. Ani pro jednoho nebylo nadále moţné setrvávat v podivném vztahu, napůl přátelství napůl nepřátelství, které mezi nakrátko zavládl. Dokázali se ale rozloučit v dobrém. Berk se nedokáţe odpoutat od vţitého nepřátelství. Snaţil se to skrývat v naději, ţe se jeho pohled změní, ţe nepřátelství překoná, avšak marně. Zůstává stejně takový, jakým byl kdysi. Poznání svého protivníka mu umoţnilo pohlédnout na válku jeho očima, z druhé strany. Doufal v naleznutí a pochopení smyslu proţité války. Přes společnou zkušenost i bolest se to ani jednomu z nich nepodařilo. Kaţdý zůstává na své straně, stojí při své ideologii a filozofii. Navţdy mezi nimi bude existovat napětí, které ustane aţ se smrtí jednoho z nich. Nic to ale nezmění na skutečnosti, ţe zlo zatím někde dřímá a někdy v budoucnu, nezávisle na nich, zcela určitě opět rozpoutá peklo na zemi, protoţe takový je lidský svět. Jen pochopením nesmyslnosti toho dokáţí protentorát pustit nenávist za sebou. K přátelskému rozchodu nepochybně přispěla i Bitterova manţelka, která (nevědouc, o čem se spolu po celou dovolenou s jejím manţelem bavili, ani ţe to bude Berka zajímat) Berkovi prozradila, ţe Bitter sepsal své válečné paměti a ţe v době, kdy je sepisoval, tím byl natolik zaujat, ţe si tím způsobil zdravotní potíţe. Znepokojoval se

93 otázkou, „kaj se zgodi, da čisto normalen, redoljuben človek postane čisto nekaj drugega“ (Z 432). Kdyţ pozorovala, jak neblahý vliv má toto vzpomínání a hloubání na jejího muţe, nedokázala tomu jen nečinně přihlíţet. Musela zasáhnout a odradit ho od zabývání se minulostí. Řekla mu: „Človek mora ţiveti v sedanjosti ne v preteklosti, pa tudi v sanjah o prihodnosti ne preveč.“ (Z 432) Zcela jistě měla tato moudrá slova účinek i na Berka. Alespoň takový, ţe s Bitterem vycházel poslední večer jako s opravdovým přítelem. Navzdory stejnému procítění světa a poznání nikdy nekončícího zla, nemohli na dně duše překonat válečnou zkušenost: „Preteklost noče umreti v nas, prihodnost je zmeraj drugačna, kakor jo pričakujemo, sedanjost je samo potujoča točka.“ (Z 435) Berk tak nedochází vytouţeného míru duše. Naopak přichází k poznání, ţe zlo je věčné a jen čeká, kdy zase dostane příleţitost se rozpoutat. Věčný kolotoč světa vytušil jiţ na konci války Anton: „[...] konec nečesa ne pomeni čisto nič. Vse je neomejeno in posamezniku nedostopno.“ (Z 463) A i nyní, po tolika uplynulých letech mu Berk dává za pravdu, kdyţ si sám pro sebe posteskne: „Nekaj bi se moralo dovršiti, pa se ne more.“ (Z 467)

8. Závěr

Druhá světová válka zasáhla do ţivotů milionům lidí. Někteří z těch, co těţká válečná léta přeţili, zanechali svědectví o krutostech a tragédiích této doby nebo svou vzpomínku na to, jak ji proţívali. Některým se podařilo obě moţnosti skloubit a dokonce vytvořit velmi poutavé literární dílo. Ve své diplomové práci nazvané Odraz válečných záţitků a vztahu ke smrti v poválečné slovinské próze (E. Kocbek, T. Svetina, V. Zupan) jsem se zabývala rozborem právě těchto osobních proţitků ve třech vybraných dílech ze slovinské literatury. Ve druhé kapitole své práce (Slovinská kultura za druhé světové války a v době poválečné) představuji slovinskou kulturu v době válečné i poválečné, prezentovanou na historickém pozadí a zaměřuji se především na jazyk a literaturu. Jazyková situace, která nastala na rozděleném slovinském území v meziválečném období, se za druhé světové války ještě zhoršila. Rozdrobením slovinského etnického území mezi jiné tři země byla ohroţena samotná existence slovinského národa, nad nímţ byly okupanty prováděny nejrůznější násilnosti. Jeden proud slovinského odboje, tvořený stoupenci levice, dal r. 1941 vzniknout Osvobozenecké frontě, jeţ byla základem ozbrojeného boje proti okupantům. Pod ní působily i partyzánské jednotky. Ve veřejném ţivotě byl slovinský jazyk zakázán, mezi partyzány byl ale uţíván na všech komunikačních úrovních. Jiţ tak dost omezené vydávání literatury se ještě více omezilo s vyhlášením kulturního útlumu členy OF, kteří ji chápali především jako prostředek protiokupantského boje. Oficiální literatura tohoto období nepředstavuje ţádný literární směr nebo proud, jaký je typický pro jiná období. Vedoucím směrem byl sociální realismus, který se rozmohl jiţ ve 30. letech. Znakem textů národně osvobozeneckého boje byl hrdina, který nevystupoval sám za sebe, ale byl činitelem revolučních sociálních přeměn. Nejrozšířenějším druhem literatury NOB byla lyrika, kterou tvořili autoři všech generací, z prózy se uplatnily pouze kratší ţánry. Spíše neţ próze byla válečná doba nakloněna dramatu. Umělecká literatura byla nahrazena propagačními texty, potřebnými k získávání nových přívrţenců revoluce. OF zavedla i vyhovující vzory pro psaní literatury, proti kterým se postavili někteří umělci bojující za uměleckou svobodu. Podporovaným ţánrem byla především reportáţ. Po skončení války r. 1945 a zřízení Lidové republiky Slovinsko v rámci nově vzniklé Jugoslávie vyšla jako dominantní politická síla Komunistická strana Jugoslávie. Nástup komunistické ideologie se projevil i v kultuře, školství a vědě. Stejným rokem začíná období současné slovinské literatury. Nový společenský pořádek postavil před spisovatele úlohy vycházející z praktických politických potřeb a očekával estetiku etatismu a utilitarismu. Poválečná slovinská literatura se vyvíjí podobně jako v předešlých letech za pomoci literárních podnětů z evropského i světového prostoru, které sem přichází se zpoţděním. První období poválečné literatury trvá přibliţně do padesátých let a přibliţuje se estetice socialistického realismu. Počátkem 50. let se Slovinsko s osvobozováním politických a společenských vztahů opět přibliţuje Evropě. Existenční stavy člověka této doby vědeckého pokroku a s tím

95 souvisejícího vytrácení světového humanismu se staly zdrojem inspirace v literatuře. Subjektivní umělecký popud začal vytlačovat politicko-ideologicky zamýšlenou tematiku prvních poválečných let. Po r. 1950 nastává druhé období současné slovinské literatury, do níţ se dostávají nové podněty z evropské a americké literatury. Slovinská literatura opouští tíhnutí k socialistickému realismu a vydává se různými směry. Významné dílo tohoto období je sbírka Pesmi štirih vydaná skupinou básníků J. Menarta, C. Zlobce, K. Koviče a T. Pavčka. Namísto společenského tématu přináší básně krajně intimní. Kolem r. 1960 začíná další období ve slovinské literatuře, jejíţ vůdčím směrem je nyní absurdní literatura. Hlavními představiteli tohoto směru v poezii jsou D. Zajc, G. Strniša a V. Taufer, v próze D. Smole a P. Boţič. Předními autory absurdních dramat byli D. Smole, P. Kozak a P. Boţič. Ke konci šedesátých let se z absurdní literatury vyvinul nový směr literární avantgardy, který zasáhl všechny literární druhy a jeţ změnil i vztah k jazyku. Nejúspěšnějšími tvůrci slovinské avantgardní literatury jsou básník T. Šalamun, prozaik R. Šeligo a dramatici D. Jovanovič a M. Jesih. Umělecká díla neměla v tomto období mnoho společných znaků ani jednotný výraz. Literatura hledala nové formy a stylové prvky v předcházejících směrech a proudech a tak se objevily postrealistické, postexpresionistické a postsymbolistické formálně-stylové prvky. Do poloviny 70. let klademe počátky postmodernistické tvorby. V této kapitole podávající obecný přehled o kultuře poválečného období jsem se zmínila také o hlavních slovinských kniţních nakladatelstvích a časopisech, které jsou také nedílnou součástí národní kultury. V Lublani vznikla brzy po osvobození hned čtyři významná nakladatelství: Drţavna zaloţba Slovenije, Slovenski knjiţni zavod, Cankarjeva zaloţba a Mladinska knjiga. Jejich původní programy se později rozšířily a repertoárně překryly. Z předních časopisů jsem se zajímala o osudy časopisů Sodobnost (původně Novi svet, poté také Naša sodobnost), Mladinska revija, časopisu Beseda, jeţ byl nahrazen Revija 57, dále časopisu Perspektive (vycházejícího od r. 1960 do r. 1964, kdy byl zakázán pro své zaměření proti socialistickým idejím a jeho odpovědný redaktor T. Šalamun byl zatčen), časopisu Problemi (revue pro kulturu a společenské otázky a později také programovou politiku) a dalších. Ve třetí kapitole Slovinská próza s válečnou tematikou navazuji na předchozí kapitolu a podávám chronologický vývoj slovinské literatury s válečnou tematikou. Po r. 1945 se ve slovinské literatuře staly válka, okupace a odboj trvalými inspiračními zdroji. Texty, které vycházely ještě během druhé světové války, byly dozorci OF značně omezovány. Líčit válečné události uměleckým slohem nebylo skoro moţné. Jejich úkolem bylo především agitovat pro protiokupantský odboj. Literáti, kteří nesouhlasili s takovýmto poklesem literatury, se zasazovali o zachování širšího pojetí literatury i ve válečných poměrech. Pravé literární texty se pokoušeli psát autoři, kteří nepatřili k předválečným sociálním realistům. Mezi nimi byli M. Jarc, J. Brejc - J. Javoršek a V. Zupan. Další takovéto texty vznikaly aţ později, zvláště po r. 1943. Předepsané modely přizpůsobené novým poměrům platily také po válce. Militarizace literatury s válečnou tematikou byla nahrazena mytologizací a oslavou vyhraného revolučního boje. Znakem ideologicky schematizované prózy byla

96 především ostrá polarizace pozitivních a negativních charakterů postav a heroizování pozitivních postav. Poţadavkům sociálního realismu se podřídili zvláště spisovatelé starší a střední generace (L. Kraigher, J. Kozak, M. Šnuderl, T. Seliškar, K. Grabeljšek, P. Voranc, M. Kranjec, C. Kosmač a další). Druhou skupinou děl s válečnou tematikou bezprostředně po r. 1945 je subjektivně psychologická próza, vykazující odklon od ideologického zobrazování skutečnosti. Takovou tvorbu vykazují zvláště přímořští spisovatelé F. Bevk, D. Lokar, B. Pahor a A. Rebula. Sama o sobě a vně válečné prózy starších uznávaných spisovatelů stojí Kocbekova sbírka novel Strah in pogum (1951), která představuje významný mezník v literárním zobrazování druhé světové války ve slovinské literatuře. Tímto dílem jsem se podrobně zabývala ve zvláštní kapitole mé diplomové práce. Pod Kocbekovým vlivem přešli autoři 50. let k méně dogmatickému líčení kladné postavy, která se střetává s postavou negativní. Z této doby pochází dvě významnější díla, v nichţ nalezneme dva typy ne zcela kladných hrdinů. Jedná se o Kosmačovu novelu Balada o trobenti in oblaku a Kavčičův román Ne vračaj se sam. Kocbekova sbírka urychlila přiblíţení se prózy s válečným tématem své litrární podobě. Autoři vnášeli do svých děl motivové novosti postupně a pomalu odbourávali ideologické schéma. Docházelo k tomu především v kratších literárních textech. Jednotlivé motivy v nich byly ve vzájemném nepoměru. Nejrozšířenějším motivem bylo partyzánské prostředí, jiţ méně rozšířen byl motiv civilisty, pomáhajícímu partyzánům, poté následovaly vězeňské a táborové motivy, nejméně textů se zabývalo kolaborantskými a okupantskými motivy. Novelistická produkce s válečnou tematikou se však s prodluţováním doby od válečné skutečnosti a stále větším zájmem o aktuálnější témata sniţovala. Stejné vnější i vnitřní znaky jako v novelistice se projevují také ve válečném romanopisectví. Válečné poměry nedovolovaly románu vzniknout, proto se román rozvinul a rozmohl aţ po válce. První větší příklad odklonu od mytologizování směrem k literárnímu ztvárnění představoval román C. Kosmače Pomladni dan. V 60. letech se objevují pokusy o vytvoření válečného eposu. Sem spadá dílo M. Kranjce Za svetlimi obzorji, V. Kavčiče Ţrtve a T. Svetiny Ukana. Znakem těchto i jiných prozaických děl s válečnou tematikou šedesátých let je závislost na oficiální interpretaci válečných dějin. K viditelnějšímu hromadnému posunu v literárním zobrazení válečného dění dochází aţ v 70. letech a to jak v estetickém tak ideovém pohledu. Místo na historické látce se zakládají na osobních ţivotních zkušenostech. Jedním z prvních takových děl je román V. Zupana Menuet za kitaro. Obecně se slovinská válečná próza po celou dobu a zvláště po r. 1951 osvobozuje od ideologických zábran a slohové strohosti. Především epická próza sedmdesátých let sahá po dříve nedotčených tématech válečné minulosti, čímţ šíří svobodu a utvrzuje uměleckou legitimnost své tvorby. V následujících třech kapitolách představuji autory, jejichţ díla inspirovaná světovou válkou jsem si zvolila v této práci k rozboru. V kaţdé z těchto kapitol se seznamuji nejen s autobiografickými mezníky ze ţivota daného autora a se skutečnostmi, které ovlivnily jeho dílo, ale také s jeho nejvýraznějšími díly, jimiţ obohatil slovinskou literaturu. Zvláště se pak seznamuji hlouběji

97 s konkrétním dílem, jeţ posléze v sedmé kapitole své práce rozebírám. Zabývám se blíţeji s jeho dějovou linií, hlavními postavami, zvláštnostmi díla i kritikou, kterou vzbudily. Čtvrtá kapitola je věnována jedné z nejvýznamnějších osobností slovinského kulturního ţivota 20. století Edvardu Kocbeku. Tohoto velkého básníka, spisovatele a politika značně ovlivnila personalistická filozofie a intelektuální krouţek E. Mouniera, se kterým přišel do styku ve Francii. V Lublani byl Kocbek jedním z ideologických vůdců katolické kulturní levice. Po skandálu, který vyvolal svým esejistickým spisem Premišljevanja o Španiji, se ale s oficiální linií katolické inteligence rozešel. Byl spoluzakladatelem Osvobozenecké fronty a členem jejích nejvyšších orgánů. Po osvobození vydal svůj vzpomínkový deník Tovarišija. První jeho básnickou sbírkou byla sbírka Zemlja, další následovaly aţ po několika letech. Za sbírku básní s válečným tématem nazvanou Groza získal Kocbek Prešernovu cenu. Nejdůleţitějším dílem tohoto autora je novelistická sbírka Strah in pogum. Kvůli politickému sporu, který její vydání r. 1951 způsobilo, se Kocbek musel stáhnout z veřejného ţivota. V té době otevřela některé tabuizované otázky národně osvobozeneckého boje, a proto byl autor donucen odstoupit ze všech svých funkcí. Ideologie nového státu totiţ literaturu, jeţ líčila válku jinak neţ propagandisticky, neschvalovala. Toto přelomové dílo slovinské poválečné literatury, v němţ autor vyjádřil svůj světový a filozofický názor, ukončuje období socialistického realismu v literatuře a umoţňuje její další vývoj. Čtyři novely z partyzánského prostředí představují extrémně hraniční situace a člověka stojícího před těţkým rozhodnutím, kdy musí na sebe vzít odpovědnost za lidský ţivot. Autor v nich odmítá dělení na pozitivní a negativní hrdiny. Jeho postavy jsou rozpolcení a plní pochybností před poţadavky, které jsou na ně kladeny. Příběhy se zakládají na tomto rozporu mezi vlastním bytím a zavázanosti člověka dějinám. Při psaní sbírky Kocbek vycházel z křesťanského existencialismu, z idejí S. Kierkegaarda, personalismu E. Mouniera a idejí Ch. Péguyho. Novely s výrazně filozoficko-meditativním usměrněním jsou plné symbolů a alegorií. V páté kapitole se věnuji autorovi několika realistických povídek a románů z prostředí horského světa Tone Svetinovi. Svetinovým nejznámějším a čtenářsky nejoblíbenějším dílem je pětidílný121 válečný román Ukana. Do historicky skutečného dění je vsazen vyzvědačsko- protišpionáţní příběh s řadou vedlejších příhod a příběh milostný. Vypráví o činnosti partyzánské divize a jejích zpravodajských orgánů na Goreňsku v období od podzimu r. 1943 do konce války. Ukana je kolektivní román, proto se v něm setkáme s řadou postav, důsledně černo-bíle rozdělených. Z nich je v popředí zvláště krásná mladá dívka Ana, z počátku ještě politicky nevymezená, kterou vyšle jako agentku mezi partyzány německý major Wolfem, další z předních postav. V příběhu funguje jako spojující prvek mezi dvěma protikladnými, proti sobě bojujícími světy. Její srdce si získá partyzán Primoţ, jemuţ předtím, neţ se stane obětí prchajícího povstalce, porodí syna. Primoţ, touţící pomstít vraţdu své rodiny, a jeho nejbliţší přítel, zkušený lovec a milovník přírody Vojko jsou také jedněmi z předních postav. Svetinova pentalogie je dodnes nejrozsáhlejší dílo ve slovinské

121 Ve své diplomové práci se zabývám pouze čtyřmi díly Ukany, neboť čtvrým dílem končí děj odehrávající se v době druhé světové války.

98 literatuře o druhé světové válce. Pro úspěch, který dosáhly původně plánované tři díly Ukany jak u čtenářů tak kritiků, se autor rozhodl napsat nejprve jeden, potom i druhý díl pokračování. V šesté kapitole se zabývám ţivotem a dílem úspěšného slovinského spisovatele Vitomila Zupana. Většina Zupanových děl je výrazně autobiografická. Vţdy je hlavní postavou muţ, který se osvobozuje z tradičních, morálních nebo politických pout, ve kterých ţije. Své ţivotní prostředí vnímá jako vězení a svobodu povaţuje za základní cíl lidské touhy. Mezi nejlepší Zupanova díla patří román Levitan, v němţ ztvárnil část svého ţivota stráveného ve vězení. V románu Potovanje na konec pomladi vypráví o profesorovi a jeho druhém já, které spatřuje ve svém nadaném studentovi. Toto dílo v mnohém předběhlo pozdější slovinskou moderní prózu. Zupan je autorem celé řady významných děl, mezi něţ patří Zasledovalec samega sebe, Klement, povídka Andante patetico, román Igra s hudičevim repom nebo Komedija človeškega tkiva. Nejúspěšnějším Zupanovým dílem je válečný román Menuet za kitaro, podle něhoţ byl natočen i film. Autor zde podal celkovou představu člověka válečné doby s jeho duševními zlomy. Nekonvenčně a bez jakékoli heroizace znázorňuje partyzánství s nesplněnými sny, troufalou odvahou, přehmaty a hledáním bliţního. Válka je líčena skrze vědomí hlavní postavy, která se k válečným událostem vrací ve svých myšlenkách i po letech. V rozhovorech se svým prázdninovým známým, jenţ byl před lety jeho válečným nepřítelem, se snaţí najít odpovědi na své otázky a zjistit, co se vlastně tenkrát událo. Sedmá kapitola je tvořena třemi kapitolami, v nichţ se podrobně zabývám válečnými záţitky autorů vyjádřených v dílech, která jsem si vybrala. Z Kocbekovy sbírky Strah in pogum jsem si ke svému rozboru zvolila dvě novely. První z nich, Blaţena krivda mě zaujala svým ostře podaným tématem připravení o ţivot druhého člověka. Hlavní hrdina Damjan dostane příkazem odlákat a následně zabít domnělého udavače, jenţ se skrývá v jejich partyzánských řadách. Damjan se ze všech sil snaţí zvrátit rozhodnutí svých nadřízených, kteří ho k tomuto úkolu určili, avšak marně. Jeho argumenty vyvěrající z hloubky duše se nesetkají s pochopením. Vykonat tento těţký úkol mu komplikuje i fakt, ţe je povoláním lékař, který by naopak měl ţivoty druhých chránit. Nakonec pochopí, ţe není vyhnutí. Musí prokázat, ţe je osvobozenecké revoluci oddán celou svou bytostí a ţe s ní nespolupracuje bez pravého přesvědčení. Zároveň se tímto činem, který znamená vzít na sebe odpovědnost, má sebeurčit a stát se skutečným člověkem, neboť v kaţdém se ukrývá zlo, které potřebuje osvobodit. Při odchodu z tábora se Damjanovi budoucí oběť proměňuje v očích ve zvíře a on se stává lovcem. Zmocňuje se ho dosud nepoznaná touha ovládat osud druhého a mít v rukou jeho ţivot. Kdyţ na něj střílí, pocítí rozkoš a blaţené opojení ze záhuby, blaţenou vinu, o které mluvil Damjanův nadřízený. Po vykonání trestu smrti nad Štefanem však cítí bezmeznou tíhu drásající jeho nitro. Uvědomuje si, ţe svůj čin nelze vzít zpět. Ví, ţe ho od ţalu nedokáţe nic oprostit a tak hledá východisko v sebevraţdě. Po uštknutí jedovatým hadem, kterého k tomu vyprovokoval, se v Damjanovi ozve pud sebezáchovy a vyhledá pomoc. Hadí jed kolující v jeho těle se stává lékem pro jeho duši, neboť se jím vyléčil ze zloby na jiného člověka. Na konci se usmiřuje se svou obětí, která postřelení přeţila. Oba poznávají, ţe nikdo z nich není ani zcela vinen, ani nevinen, protoţe situace,

99 ve které se ocitli, jim nedávaly jinou moţnost. Damjan přichází k poznání, ţe celý svět je ovládán zlem. Druhou novelu Ogenj jsem si vybrala pro její téměř apokalyptickou podobu zla a pro znovu a znovu se objevující motiv lásky a její ztráty. V této novele je revoluce zobrazena skrze optiku dvou rozdílně smýšlejících duchovních. Farář Amon je představitelem evangelického křesťanství, zavrhuje veškeré násilí a odsuzuje italskou okupaci slovinského území. Jeho spolupracovník kaplan Ţgur je zastánce militantní církve a patří k radikálnímu proudu katolíků. Stojí proti partyzánům a národně osvobozenecké ideologii. Vše podřizuje jedinému cíli učinit křesťanství výhradním vodítkem současného člověka a nastolit nový pořádek v lidské společnosti za pomoci vyvolání strachu z Boha. Dějovou linii novely usměrňuje antagonismus těchto dvou duchovních. Jiţ v počátku novely se tak odkrývají dva rozdílné postoje vůči smrti partyzánského pomocníka, k níţ byl italskými okupanty odsouzen. Zatímco Amon se odmítá smířit s takovýmto rozsudkem pro mladého člověka, Ţgur je s výsledkem spokojený, neboť to byl právě on, kdo Toneho Italům vydal. Tone svému trestu neujde, přestoţe se Amon pokoušel učinit vše, aby mu ţivot zachránil. Smrt jako trest za spáchaný čin je pouze jedním ze tří druhů smrti, se kterými se v této novele setkáme. Smrt je také Ţgurovým osudem. Přestoţe si přál smrt ve jménu vysokých cílů především pro jiné, sám ukončí svůj ţivot vlastní rukou. Oslepený fanatismem nakládal s lidskými ţivoty podle libosti. Smrt Toneho pro něj měla být obětí, kterou lidstvo dává, aby se spasilo. Tone ho však nedokázal nenávidět, pouze litovat, a dokonce si od něj vyţádal rozhřešení, neboť posvěcená ruka mu navzdory všem jeho temným činům zůstala. Vnitřní síla, kterou v sobě Tone našel, vyvěrala z lásky, jeţ byl cit, kterého se Ţgur zřekl. Zostuzený Toneho vznešeností propadá Ţgur ještě hlouběji. Zapochyboval o své cestě a sám sobě se odcizil. Nakonec spáchá sebevraţdu, která potvrdí jeho slabost a morální poráţku. V zanechaném dopise přiznává, ţe zničil především sebe jako lidskou bytost. Spalující oheň necítí jen kolem sebe, ale i v sobě. Umírá také farář Amon. Smrt faráře a dalších postav, které nebyly v novele představovány (italští vojáci a partyzáni) je způsobena důsledkem boje a je třetím druhem smrti v této novele. Ve svých posledních okamţicích Amon tuší, ţe přichází jeho konec, a poznává, ţe dějiny mu hrozí více, neţ onen svět. Ve svém sebeurčení přestoupil na stranu historické nutnosti. Partyzánský útok na Italy, jímţ novela končí, je vylíčen skrze optiku faráře, který do posledního vydechnutí slouţí mši. Ţivé popisy křiku, zmatku, výstřelů, umírajících lidí a bořícího se kostela, které zvěstují smrt, vzbuzují pocit skutečné přicházející apokalypsy. Oheň, v němţ nachází svou smrt Ţgur i Amon, je pro prvního odplatou za jeho hříchy, pro druhého je oheň očistný. Kocbek se ve svých novelách nezabývá historickými událostmi druhé světové války, ale zajímá se o člověka a jeho pocity, které proţívá v osudových situacích, do kterých se v této době dostává. Zkoumá tajemství lidské existence s jejími vlastními konflikty a zásadními ţivotními situacemi, ve kterých na sebe člověk přebírá odpovědnost za své činy. Snaţí se pochopit vnitřní svět člověka, jenţ pochybuje o jemu přidělených úkolech a kriticky o nich přemýšlí, přičemţ se zmítá

100 mezi strachem a odvahou. Základem novel je rozpor mezi člověkem jako činitelem dějinného vývoje a člověkem jako jedinečnou bytostí přesahující rámec dějin. Pro dílo Tone Svetiny Ukana, kolektivní román s řadou postav s různými pohledy a vztahy k válečným událostem, jsem si k snadnějšímu odhalování autorových proţitků vytvořila vlastní metodologii. Zabývala jsem se zkoumáním pouze několika výrazných postav a to jak kladných (partyzán Primoţ, Vojko a Blisk) tak i záporných (německý major Wolf). Tyto postavy jsem si zvolila nejen proto, ţe nás provází celou válečnou tetralogií, ale hlavně proto, ţe se v nich ukrývá nejvíce z autorova nitra. Problematika smrti, na kterou se zvláště soustředím, je zde hojně zastoupena, proto jsem vybrala typické situace, ve kterých se v Ukaně se smrtí setkáme, a zpracovala je v tematických celcích. Nejprve jsem se zabývala tím, jaký vztah mají postavy ke svému ţivotu a nakolik si uvědomují vlastní smrtelnost. Po té jsem zjišťovala, jak postavy proţívají něčí smrt, dále jsem se zajímala, jaký postoj postavy zaujímají vůči tomu, ţe sami připravují někoho o ţivot, a posledním celkem mého zkoumání bylo chování postav záporných. Partyzán Primoţ zpočátku svůj ţivot v boji vědomě velmi riskoval. Ve smrti viděl únik z neradostného ţivota, ve kterém přišel o celou svou rodinu. Strach měl pouze ze smrti zdlouhavé a bolestivé. Ve skrytu duše si ale zemřít nepřál. Za maskou, kterou si před ostatními nasazoval, cítil ţal z toho, ţe by nikomu nechyběl, kdyby zemřel. Později, kdyţ on sám přemýšlel nad tím, jak by mu bylo, kdyby někdo z jeho přátel zemřel, pochopil, ţe si vše jen nalhával a ţe ostatní by ho také postrádali. Ţivot plný utrpení se mu navíc ve vztahu s Anou začal měnit. Proţíval lásku a dočkal se i potomka. Najednou nenesl odpovědnost pouze sám za sebe, ale musel se chránit i kvůli ţeně, kterou miloval a kvůli jejich synovi. Příběhem Primoţe jakoby chtěl autor říct, ţe člověk nesmí ztrácet naději, ale musí vytrvat a přenést se přes rány osudu. Tento příběh mluví o touze ţít, která je vlastní kaţdému. Strach ze smrti člověk můţe skrývat za nejrůznějšími názory, kterými se snaţí dokazovat ostatním svou nezaujatost a předstírat, ţe je silný. A na chvíli tomu můţe i sám uvěřit. Uvnitř ale celá jeho duše křičí, zmítá se a dychtí po ţivotě. Ve Vojkově postavě vycítíme lásku k ţivotu i k lidem obecně, o svém ţivotě a smrti ale nepřemýšlí tolik jako Primoţ. Má jasnou představu o tom, za jaký cíl bojuje a za tím jde. Navzdory nebezpečí, které plně vnímá, plní poslušně přidělené úkoly a svoji úlohu. Z vytyčené cesty neuhne, i kdyţ se kolikrát musí přemáhat strach. Dalo by se říct, ţe Vojkův vztah k vlastní smrti je neutrální. Ze spárů myšlenek na smrt se snaţil uniknout, ale přijímal fakt, ţe patří k ţivotu jako jeho zcela přirozené ukončení. I po ukončení války se Vojko s Primoţem táţou na otázky týkající se ţivota a smrti. Zjišťují, ţe i v poklidně plynoucím ţivotě v míru jsou tato témata aktuální. Při zkoumání otázky vztahu k vlastnímu ţivotu postav a tím i autora jsem se zabývala i jednou z okrajových postav, v jejichţ slovech se odráţí také velká část autorova názoru. Upozorňuje na to, ţe i v poklidném ţivotě jsou věci, kterým se člověk nevyhne, jsou-li mu předurčeny. Ve válce je člověk pouze nucen více si uvědomovat různá nebezpečí, kterým je vystaven. V těchto i dalších příbězích postav Ukany můţeme cítit bezmezné autorovo přesvědčení, ţe kaţdý ţivot je drahocenný, jedinečný a neopakovatelný.

101

Nejvýraznějším příkladem toho, jak moc můţe něčí smrt člověka ovlivnit, je v Ukaně příběh Primoţe, kterého velmi zasáhl osud jeho rodiny. Záblesky vzpomínek na hrůznou smrt vlastního otce, kterého Němci nechali ubít před zraky několika svědků, se mu neustále vrací spolu s výčitkami, ţe mu nedokázal pomoci. Tato nešťastná událost a skutečnost, ţe brzy přišel i o matku a sestru v koncentračním táboře, ovlivnila veškerý budoucí Primoţův osud a jeho vlastní jednání. Kvůli tomu zpočátku tak nerozváţně riskoval svůj ţivot. Příběh Primoţe a jeho rodiny je příběhem mnoha lidí, které za války postihl podobný osud. Postava Primoţe pomohla Svetinovi vyjádřit vnitřní bolest člověka, jenţ přišel o oba rodiče, jediných dvou lidí, kteří jsou člověku nejbliţší a nikým jiným nenahraditelní. Primoţe válka postihla nejhůře. Ztratil v ní všechny, na kterých mu záleţelo. I těch několik krásných chvil po boku Any draze zaplatil. V díle se setkáme s několika případy smrti jednoho z milenců. Nejdramatičtějším z nich je ten, kdy umírá Primoţova Ana. Lásku mezi nimi jsme sledovali od jejího počátku, byli jsme svědky jejího dramatického vývoje aţ po tušení šťastného konce, které se zvrhlo v nejtragičtější příběh v celé Ukaně. Vedle toho se setkáváme i se smrtí několika Primoţových přátel. Také Vojko je nucen bojovat s ranami osudu. Nerad vidí lidi umírat. Je to pro něj těţké a kaţdý další vyhaslý ţivot mu zasazuje do srdce ránu. Zatímco postava Primoţe představuje spíše osobní ztrátu, Vojkova postava vyjadřuje více obecný smutek nad ztracenými ţivoty všech lidí ve válce. Primoţ sice cítí ţal nad všemi padlými, ale neproţívá ho tak hluboce jako Vojko. Scény, ve kterých někdo umírá nebo jiţ zemřel, i popisné obrazy bojiště posetého mrtvými těly jsou v Svetinově díle vskutku tragické. Bolest tryskající ze ztráty někoho blízkého vyjádřil autor v proţitcích svých postav, z nichţ některé jsem ve své práci uvedla. Partyzáni jsou v Svetinově díle vylíčeni jako odhodlaní bojovníci, pro něţ je boj na denním pořádku. V soukromí se však někteří musejí vypořádávat s ţalem nad situací, ve které jim nezbývá neţ pokračovat v započatém boji. V boji ale střílí na někoho, kdo střílí na ně a vzájemně se nevidí, takţe zabíjet je snazší, zvláště kdyţ mají oporu ve skupině. Setkat se s protivníkem tváří v tvář a vidět v něm člověka podobného jemu samotnému je ovšem o poznání těţší. Také vylíčením této zkušenosti jsem se zabývala při zkoumání Svetinova díla. Pro Bliska i Vojka bylo těţké se s ní smířit. Primoţ to však zpočátku viděl jinak. Ovládala ho touha pomstít se za své blízké. Pocit důleţitosti a práva zničit ty, jeţ definuje jako nepřátele, a je u něj mnohem silnější neţ u jiných postav. Touha pomstít rodinu, kterou chápe jako svůj dluh, ho ţene do boje a nutí ho vydávat ze sebe všechno. Pro Primoţe ale existuje situace, ve které by nikdy zabít člověka nedokázal; Nikdy by nezabil člověka, který se nemůţe bránit. V této záleţitosti si pevně stojí za svým, a i kdyţ je mu nařízeno vykonat něčí popravu, nebojí se odmítnout. Autor za pomoci Primoţovy postavy vyjádřil upřímné porozumění s těmi, které hnala do boje touha pomstít se těm, kteří jim zabili jejich nejbliţší. Vlastní tragické pocity plynoucí z válečných událostí, kterých se zúčastnil, ale vloţil do úst a myšlenek postavy Vojkovy. Vojko se s válečným zabíjením nemůţe vyrovnat, neustále ho trápí, ţe sám musí připravovat o ţivot desítky jiných lidí, ve kterých nevidí jen nepřátele, ale především je vnímá jako

102 obyčejné lidi. Vlastního ţivota si cenil, uvědomoval si jeho hodnotu i hodnotu ţivota druhých, pro které si stejně jako pro sebe přál, aby ho proţili v míru, klidu a harmonii. O co přijatelněji se Svetina snaţí vylíčit chování a uvaţování partyzánských hrdinů, o to otřesněji dává vyznít popisům vystupování německých postav. Nejvýraznějším představitelem záporných postav je bezpochyby major Wolf. Wolfův postoj k vlastnímu ţivotu je velmi povznesený a nebojí se riskovat. Co to je strach poznává aţ v momentě, kdy je také jeho ţivot v ohroţení. Do té doby neochvějně chodí s hlavou vztyčenou a kochá se svými úspěchy. Při plánování útoků se nikdy nezamýšlel nad tím, kolik ţivotů při nich padne. Místo lidí, kteří měli jeho plány uskutečnit, viděl jen čísla. V úvahu bral pouze to, jestli se taková ztráta vyplatí či nikoli. Bavilo ho pak dívat se na výsledky své práce. Autor se v díle snaţil co nejvíce poukázat na rozdíl, jak s lidmi a jejich ţivoty nakládají Němci a jak partyzáni. Přitom u prvně jmenovaných podtrhoval krutost, lhostejnost, surovost a nemilosrdnost. Partyzány naopak představuje co nejlidštěji. Kdyţ rozhodují o trestu smrti, téměř pokaţdé váhají a popravu vykonávají s těţkým srdcem. Po té vţdy zavládne ve skupině ponurá atmosféra a nikdo z nich se nemůţe odpoutat od myšlenek na tuto nešťastnou událost. Menuet za kitaro, dílo Vitomila Zupana je v první řadě nepochybně válečný román, avšak v popředí děje je jedinec se svou jedinečnou a drahocennou osobitostí. Román vypráví o jeho uvěznění ve válečné bouři, o jeho mezní existenční ohroţenosti a zoufalé touze po přeţití a sebezáchově. Skrze vědomí hlavního hrdiny jsou vylíčeny všechny válečné události, které se proplétají s jeho myšlenkami a rozmanitým přemítáním. V úvodu kapitoly, ve které jsem rozebírala Zupanův román, jsem se snaţila představit autorem komplexně vytvořeného hlavního hrdiny, odhodlaně vstupujícího do partyzánského boje. Berk, hlavní postava je zatvrzelý individualista, skeptický a kritický ke kaţdé ideologii, která by mohla narušit jeho subjektivitu. Jeho osobitý vitalismus a spontánnost odmítají a zavrhují všechny formy přehnané autoritativnosti. Berk vstupuje mezi partyzány s vlastním širokým, hlavním cílem. Kromě přeţití mu jde o totální osvobození nejen národnostní, ale i ideové a sexuální. Odmítáním a vzdorováním jakémukoli omezení politickému, filozofickému nebo etickému se snaţil podrţet si svou vlastní osobní svobodu. Berk se pokouší také dosáhnout své zralé celistvosti. Do krajních situací, při kterých mu hrozí ztráta ţivota, se pouští, aby se sebeurčil. Realizovat se můţe teprve tehdy, kdyţ se odřekne samozřejmosti ţivota. Bojová akce ho doplňuje a napravuje. V románu jde především o Berkovo zkušenostní a existenciální zrání v nepřetrţitě se stupňujícím ovzduší nedůvěry, strachu, úzkosti a nervozity z toho, ţe padne do zajetí nepřátel a smrtelné hrůzy v situacích krajní ohroţenosti, aţ do tragicky nesmyslné, náhodné přítelovi smrti. Počáteční něţná iluze se skrze muka krajních zkušeností na konci rozplyne. Za výrazně individuálním proţitkem světa hlavní postavy Menuetu můţeme cítit hlas autora a přiblíţit se tak poznání toho, jaký má vztah ke smrti a jaké jsou jeho proţitky války, které nás v této práci zajímají. Přítomnost i hrozbu smrti Berk po celý čas tuší. Od počátku své cesty k partyzánům si uvědomuje, ţe smrt všude číhá a on neví, zda se stane její obětí, nebo zda vyvázne. Cítí se být sledován očima nepřítele na kaţdém kroku. Zmítá se v nejistotě, která v něm vyvolává úzkost

103 a strach. Je ale odhodlaný podstoupit risk a jít svému osudu naproti. Ví, ţe co se má stát, nemůţe ovlivnit. Sledovala jsem jeho osudy a zkoumala, jak se s nimi vyrovnával, zejména v těch skutečně vypjatých momentech. K nim patřil i samotný boj, při kterém se zpočátku zdráhal vzít odpovědnost za cizí ţivoty, ale brzy poznal nutnost se bránit. Reagoval na nebezpečí a snaţil se dělat co má, aby nezemřel. Snad mnohem větší strach neţ ze samotného konce ţivota měl ale z toho, ţe by byl Němci chycen a před samotnou smrtí mučen. Hrůzné představy mučení ho proti jeho vůli doprovázely po celý čas válečného boje. Dále jsem se zabývala skutečnou fyzickou smrtí jeho blízkých, z nichţ nejdramatičtější byla smrt jeho přítele Antona v samém konci války, kterou Berk těţce nesl. Ve vzpomínkách si padlé oţivoval. S náhodnou a nesmyslnou smrtí Antona, k němuţ cítil silné pouto, se ale nedokázal smířit. Kdyţ vypráví o tom, jak zemřel, ani tuto tragickou událost nerozvádí a nesvěřuje se svým smutkem. Byl tak hluboký, ţe slovy nešel vyjádřit. Konec války ještě neznamená konec Berkova příběhu, byť jde o válečný román. S hlavním hrdinou se setkáváme znovu po uplynulých třiceti letech. Tehdy se v myšlenkách vrací do minulosti, aby nalezl odpovědi na otázky, jenţ zůstaly otevřeny. Dopomoci mu k tomu má Němec Joseph Bitter, jenţ byl kdysi jeho úhlavním nepřítelem. Ten mu v rozhovorech, které spolu vedou po celý čas dovolené, odevzdaně svěřuje své válečné zkušenosti a Berk si přitom nadějně slibuje odhalení smyslu válečného dění. Bitter působí a projevuje se převáţně jako voják, má problémy vyjádřit se od srdce, k veškerým odpovědím hledá podporu ve vojenských východiscích. Jen stěţí ho Berk přiměje, aby se vyslovil z vlastního nitra bez pomoci inspirace ve vojenství. V Bitterovi navţdy zůstal uvězněn vojenský duch, který ovlivňoval veškeré jeho pohledy. Navzdory společnému procítění minulosti a poznání lidského světa, nemoţného existovat bez věčného a nebezpečného zla, ke kterému dospějí, k sobě nenajdou cestu. Stále v nich přeţívá zakořeněné nepřátelství, stále zůstávají ideologickými protivníky. Od minulosti se nedokáţí odpoutat. Ideologie je silnější neţ oni a zabraňuje jim v naprostém smíření. Celý román prostupuje zdůrazňování nesmyslnosti a zbytečnosti války a ztráty lidských ţivotů. Znovu a znovu se opakují pocity smutku nad uvědoměním si těchto vskutku zbytečných ztrát. Smutek často nebo téměř vţdy přechází do zloby na ty, kteří válku vyvolali. Autor sleduje ţivot okolo sebe a myslí na to, jak válka lidem jejich ţivoty změnila. A zlost zase střídá pocit beznaděje, protoţe na této situaci nemůţe nic změnit. Tato diplomová práce mi umoţnila nejen seznámit se se skvělými díly slovinské literatury, ale poskytla mi i moţnost nahlédnout do nejosobnějších pocitů a proţitků jejich autorů v nejtěţších chvílích jejich ţivota.

104

Použitá literatura

Primární literatura

KOCBEK, Edvard. Strah in pogum. Ljubljana, 1951.

SVETINA, Tone. Ukana I. – IV. Ljubljana, 1978.

ZUPAN, Vitomil. Menuet za kitaro (na petindvajset strelov). Ljubljana, 1980.

Sekundární literatura

BERNIK, France, DOLGAN, Marjan. Slovenska vojna proza 1941–1980. Ljubljana, 1988.

DOLGAN, Marjan. Vitomil Zupan, Menuet za kitaro. In: Sodobnost, št. 2, 1976.

Slovník balkánských spisovatelů. Red. Ivan Dorovský. Praha, 2001.

GLUŠIČ, Helga. Sto slovenskih pripovednikov. Ljubljana, 1996.

Interpretacije, Vitomil Zupan. Red. Aleš Berger. Ljubljana, 1993.

HLADKÝ, Ladislav. Stručná historie států – Slovinsko. Praha, 2010.

INKRET, Andrej. Pričevanje o brezumni slasti in o zadnji grozi. In: KOCBEK, Edvard. Strah in pogum. Ljubljana, 1984.

INKRET, Andrej. Skica za ţivljenjepis Edvarda Kocbeka. In: KOCBEK, Edvard. Strah in pogum. Ljubljana, 1984.

JAHIČ, Jasna Honzak, JENSTERLE-DOLEŢALOVÁ, Alenka. Edvard Kocbek (1904-1981). Praha, 2005.

JEROVŠEK, Janez. Tone Svetina: Ukana II. In: Sodobnost, št. 2, 1969.

KERMAUNER, Taras. Primerjava med dvema novelama: Med Primoţa Kozaka Ano in Edvarda Kocbeka Črno orhidejo. In: Slavistična revija, 2006, št. 4.

KERMAUNER, Taras. Vztrajati, vsemu navkljub. In: ZUPAN, Vitomil. Menuet za kitaro (na petindvajset strelov). Ljubljana, 1980.

KOS, Janko. Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana, 1980.

Krogi navznoter, krogi navzven. Kocbekov zbornik. Ljubljana, 2004.

MACURA, Vladimír. Slovník světových literárních děl 1, A-L. Praha, 1989.

PIBERNIK, France. Edvard Kocbek 1904-1981. Celje, 2004.

105

POGAČNIK, Joţe, ZADRAVEC, Franc. Zgodovina slovenskega slovstva. Maribor, 1973.

RADO, Jan. Ob ponatisu I. dela trilogije Toneta Svetine. Ukana. In: Sodobnost, št. 5, 1967.

Slovenska knjiţevnost III. Ljubljana, 2001.

ŠESTÁK, Miroslav. Dějiny jihoslovanských zemí. Praha, 2009.

VURNIK, France. Tone Svetina. Ukana. In: Sodobnost, št. 1, 1967.

Internetové zdroje http://sl.wikipedia.org/wiki/Sodobnost_(revija) http://www.sodobnost.com/ http://sl.wikipedia.org/wiki/Tone_Svetina http://cs.wikipedia.org/wiki/Søren_Kierkegaard http://cs.wikipedia.org/wiki/Emmanuel_Mounier

106

Povzetek

Druga svetovna vojna je posegla v ţivljenje milionom ljudi. Nekateri, ki so preţiveli teţavna vojna leta, so pustili pričanje o surovostih in tragedijah tega časa ali svoj spomin na to, kako so ga doţivljali. Nekaterim je uspelo obe moţnosti zdruţiti in celo ustvariti zelo privlačno literarno delo. V svoji diplomski nalogi z nazivom Podoba vojnih doţivljanj in odnosa do smrti v povojni slovenski prozi (E. Kocbek, T. Svetina, V. Zupan) sem se zavzemala za analizo prav tistih osebnih doţivljanj v treh izbranih delih iz slovenske knjiţevnosti. V drugem poglavju svoje diplomske naloge (Slovenska kultura v obdobju druge svetovne vojne in v povojnem času) predstavljam na zgodovinskem ozadju slovensko kulturo v času vojne in po vojni in se usmerjam predvsem na jezik in knjiţevnost. Jezikovna situacija, ki je nastala na razdeljenem slovenskem ozemlju med vojnama, se je med drugo svetovno vojno še poslabšala. S razdrobljenjem slovenskega etničnega ozemlja med tri tuje drţave je bil ogroţen sam obstoj slovenskega naroda, nad katerim so okupatorji izvajali nasilje na različně načine. En smer slovenskega odboja, ki so ga predstavljali levičarji, je ustanovil l. 1941 Osvobodilno fronto, ki je bila podlaga za oboroţeni boj proti okupatorju. Pod njo so sodelovale tudi gverilske enote. V javnem ţivljenju je bil slovenski jezik prepovedan, vendar med gverilci je bil uporabljan na vseh komunikacijskih ravnih. Ţe itak dovolj omejeno objavljanje knjig se je omejilo še več, ko so člani OF razglasili kulturni molk, saj so knjiţevnost razumeli predvsem kot sredstvo protiokupantskega boja. Uradna knjiţevnost tega obdobja ne predstavlja noben literarni smer ali tok, ki je značilen za druga obdobja. Vodilni smer je bil socialni realizem, ki se je razširil ţe v tridesetih letih. Najbolj razširjena vrsta knjiţevnosti narodnoosvobodilnega boja je bila lirika in nekaj manj tudi drama, iz proze so se uveljavili samo krajši ţanri. Umetniška knjiţevnost je bila nadomeščana s propagandističnimi besedili, ki so bili potrebni za pridobivanje novih privrţencev revolucije. OF je naredila tudi ustrezne vzorce za pisanje, proti katerim so se nekateri umetniki upreli in so hoteli umetniško svobodo. Dovoljen ţanr je bilo predvsem poročilo. Po koncu vojne l. 1945 in ustanovitvi Ljudske republike Slovenija v novi Jugoslaviji se je povzpela kot dominantna politična moč Komunistična strana Jugoslavije. Komunistična ideologija je vplivala tudi na kulturo, šolstvo in znanost. V istem letu se začenja obdobje sodobne slovenske knjiţevnosti. Nova politična moč je pričakovala, da bo knjiţevnost izjavljala estetiko etatisma in utilitarisma. Povojna slovenska knjiţevnost se razvija podobno kot v prejšnjih letih s pomočjo knjiţevnih povodov iz evropskega in svetovnega prostora, ki sem prihajajo z zamudo. Prvo obdobje povojne knjiţevnosti traja do petdesetih let in se pribliţuje estetiki socialističnega realizma. Po l. 1950. nastaja drugo obdobje sodobne slovenske knjiţevnosti, ki sprejema nove povode z evropske in ameriške knjiţevnosti in se ubira raznimi smeri. Tretjo obdobje se začenja v šestdesetih letih in ga vodi absurdna knjiţevnost. Na koncu 60. let se iz absurdne knjiţevnosti razvija nov smer literarne avantgarde, ki vpliva na vse knjiţevne vrste. Do polovice 70.

107 let postavljamo začetke postmodernistične knjiţevnosti. V tem poglavju sem se zanimala tudi za slovenske zaloţbe in časopise. Tretjo poglavje se navezuje na prejšnjo poglavje in obravnava v časovnem redu razvoj slovenske knjiţevnosti z vojno tematiko. Po letu 1945. so v slovenski knjiţevnosti postali vojna, okupacija in upor trajni inspiračni viri. Pripovedništvo s tematiko druge svetovne vojne ima v celotni slovenski knjiţevnosti poseben poloţaj, ki mu ne zagotavlja samo izredna kvantiteta, ampak predvsem nenehna in poudarjena ideološka pozornost oblasti, ki ga spremlja od vsega začetka naprej. Zato je najmanj samostojno vrsto v slovenski knjiţevnosti. Za pripovedništvo o drugi svetovni vojni je značilno, da ni bilo posledica notranjih zakonitosti knjiţevnosti, ampak je imelo svoje povode zunaj knjiţevnosti in je nastajalo kot podaljšek ideologije, ki je vodila protiokupatorski partizanski in revolucionarni boj. V vojnih razmerah ni naloga knjiţevnosti obveščevati, temveč pridobivati javnost s pomočjo propagandnih časniških ţanrov. Ideologija si v vojni prizadeva razširiti vpliv na vsa področja, zato v takšnem konceptu tiska ni prostora za literarne ţanre (saj terjajo dolgotrajnejši ustvarjalni proces). Časnikarski ţanri, ki so edini mogoči, so v bistvu zagovor določenega ideološkega pojmovanja sveta. Ko je s koncem vojne minila tudi potreba po revolucionarni propagandi, je ideološka naprava nove drţave spet določila knjiţevnosti nove naloge. Čeprav si je knjiţevnost počasi spet izbojevala ustvarjalno svobodo, ideološke naprave niso nikoli prenehale represivno posegati vanjo. Najprej in največjo neodvisnost si je zagotovila lirika, potem dramatika, medtem ko pripovedništvo o drugi svetovni vojni je ostalo najbliţje ideologiji. Sprejem Kocbekove novelistične zbirke z vojno tematiko Strah in pogum najbolje kaţe razseţnost represije. To prelomno delo slovenske povojne knjiţevnosti zaključuje obdobje socialističnega realizma v knjiţevnosti in omogoča njen nadaljnji razvoj. Pod vplivom te zbirke so avtorji petdesetih let prestopili k manj dogmatičnemu opisovanju pozitivnih junakov. Primer tega sta dve izrazitejša dela iz tega časa, gre za novelo C. Kosmača Balada o trobenti in oblaku in Kavčičev roman Ne vračaj se sam. V šestdesetih letih se pojavljajo poskusi ustvarit vojni epos. Sem sodi delo M. Kranjca Za svetlimi obzorji, V. Kavčiča Ţrtve in T. Svetini Ukana. Tipično za ta dela je odvisnost od oficialne razlage vojne zgodovine. Bolj vidni skupinski premik v literarnem upodabljanju vojnih dogodkov nastaja šele v sedemdesetih letih v estetskem in tudi ideološkem pogledu. Ne temeljijo na zgodovinskem gradivu, ampak na osebnih ţivljenskih izkušnjah. Eno od prvih takšnih del je roman V. Zupana Menuet za kitaro. Na splošno se slovenska vojna proza ves čas in zlasti po l. 1951. osvobaja ideoloških zavor in slogovne togosti. Zlasti pripovedna proza sedemdesetih let sega po nekoč nedotakljivih temah vojne preteklosti, s tem pa širi svobodo in utemeljuje umetniško legitimnost svojega ustvarjanja. Naslednja tri poglavja so posvečena avtorjem, katerih dela sem izbrala za analizo vojnih doţivljanj. Zraven pomembnih ţivljenskih dogodkov avtorjev sem se zanimala tudi za njihova izrazita knjiţevna dela in predvsem sem pisala tudi o določenih delih o drugi svetovni vojni, ki sem jih potem analizirala. Prvi avtor je Edvard Kocbek, ena izmed najpomembnejših oseb slovenskega kulturnega ţivljenja dvajsetega stoletja. Na tega velikega pesnika, pisatelja in politika je zelo vplivala

108 personalistična filozofija in ideje E. Mouniera. V Ljubljani je bil eden ideoloških voditeljev katoliške kulturne levice, ampak zaradi svojega spisa Premišljevanja o Španiji je moral odstopiti. Kocbek je bil tudi soustanovitelj Osvobodilne fronte. Za zbirko pesmi Groza je dobil Prešernovo nagrado. Njegovim najpomembnejšim delom je novelistična zbirka Strah in pogum, v kateri obravnava predvsem bivanjsko in etično problematiko človeka v narodnoosvobodilni vojni in revoluciji. Ob svojem izidu leta 1951. je sproţila politični spor, zaradi katerega se je Kocbek moral umakniti z javnega ţivljenja. Peto poglavje je posvečeno Tone Svetinovi, avtorju več realističnih zgodb z gorskega prostora. Njegovim najbolj znanim in pri bralcih zelo priljubljenim delom je vojna pentalogija Ukana. Svetinov roman pojmuje vojno predvsem kot vohunsko ukano, ki si jo nastavljata vojskujoči se strani. Delo vsebuje veliko realnih, zgodovinskih dogodkov in nastopa v njem veliko oseb, ki so dosledno razdeljene na pozitivne in negativne, saj je delo napisano tako, kot je tedanja politična moč zahtevala. Šesto poglavje govori o avtorju uspešnih romanov Vitomilu Zupanu. Večina Zupanovih del je izrazito avtobiografična. Glavna moška oseba se vedno osvobaja iz tradicionalnih, etičnih ali političnih okov, v katerih ţivi. Med Zupanove najboljše romane sodi Levitan, Potovanje na konec pomladi, Zasledovalec samega sebe, Klement, Igra s hudičevim repom ali Komedija človeškega tkiva. Njegov vojni roman Menuet za kitaro je najboljšim romanom o drugi svetovni vojni. Sedmo poglavje Podoba vojnih doţivljanj in odnosa do smrti vsebuje tri poglavja in v vsakem od njih analiziram eno izbrano delo z vojno tematiko. Prvo poglavje je posvečeno delu E. Kocbeka Strah in pogum. Kocbekova zbirka radikalno pripoveduje, kako vojno dogajanje odpravlja vsa uveljavljena etična merila in spravlja etično občutljive posameznike v velike dileme. Avtor prikazuje narodnoosvobodilni boj in revolucijo na Slovenskem skozi optiko evangeljskega krščanstva, utemeljenega v francoski personalistični antropologiji (E. Mounier) in v mističnem krščanskem mišljenju (Ch. Péguy, deloma tudi v duhu predhodnikov evropskega eksistencializma (S. Kierkegaard). Z zbirke sem izbrala dve noveli. Blaţena krivda me je pritegnila s svojo ostro predstavljeno temo o prikrajšanju ţivljenja drugega človeka. Glavni junak Damjan mora ubiti domnevnega izdajalca Štefana. Damjan se vojaškemu ukazu upira ne samo za to, da je po poklicu zdravnik, amak ima tudi subjektivne etične vzroke, ki izvirajo v globini njegove notranjosti. Dvomi o tem, da je fant zares izdajalec in dalj časa je prepričan, da ga ne more ustreliti, zlasti ne zahrbtno. Vendar navsezadnje mora ukaz izpolniti. Dejanje naj bi ga zavezalo in hkrati notranje sprostilo. Ko naredi, kar zahtevajo njegovi predpostavljeni, občuti neznansko teţo, ki se je ne bo mogel nikoli znebiti. Zaradi svoje zvesti narodnoosvobodilnemu boju se je dokončno obteţil s krivdo. Damjan najprej misli na samomor in nato pusti kačo, da ga ugrizne. Ampak potem poišče pomoč in se sreča s Štefanom, ki tudi ni umrl. Oba spoznata, da niti eden od njiju ni mogel ravnati drugače in zato nista niti kriva niti nedolţna. Drugo novelo Ogenj sem izbrala zaradi njene skoraj apokaliptične podobe zla in vedno se ponavljajoči motiv ljubezni in njene izgube. Ta novela prikazuje revolucijo skozi optiko dveh različno

109 mislečih duhovnikov. Ţupnik Amon predstavlja evangeljsko krščanstvo in obsoja italijansko zasedbo slovenskega ozemlja. Kaplan Ţgur, njegov sodelavec, je somišljenik militantne cerkve, pripada radikalni struji katoličanov, in nasprotuje partizanstvu in narodnoosvobodilni ideji. Ţe na začetku novele se tako odkrivata dva različna odnosa do smrti partizanskega pomočnika, ki je bil italijanskimi okupanti obsojen. Medtem ko Amon noče sprejeti takšno odločitev za mladega človeka, Ţgur je s rezultatem zadovoljen, saj je bil on tisti, ki je Toneta izdal Italijanom. Toneta kazen res doleti kljub temu, da je Amon skušal storiti vse, da bi mu rešil njegovo ţivljenje. Smrt kot kazen za storjeno dejanje je le ena od treh vrst smrti obravnavanih v tej noveli. Smrt je tudi Ţgurova usoda. Čeprav si je ţelel smrti v imenu visokih ciljev zlasti za druge, sam si vzame svoje ţivljenje. Zaslepljen s fanatizmom je ravnal z človeškimi ţivljenji po svoji volji. Smrt Toneta je zanj bila ţrtev, kar daje človeštvo, da bi se odrešilo. Vendar Tone ga ni mogel sovraţiti, le obţalovati, in celo ga je prosil za odvezo, ker sveta roka mu je kljub vsem njegovjim temnih dejanjam ostala. Notranja moč, ki jo je Tone v sebi našel, je izvirala iz ljubezni, ki je čustvo, ki se mu je Ţgur odrekel. Osramočen Ţgur propada še globlje. Zdvomi o svojih dejanjih in se sam sebi odtuji. Navsezadnje naredi samomor, kar potrjuje njegovo moralno šibkost in poraz. V pismu prizna, da je uničil predvsem sebe kot človeško bitje. Ogenj počuti ne samo okrog, ampak tudi v sebi. Tudi duhovnik Amon umre. Smrt ţupnika in drugih oseb (italijanski vojaki in partizani) nastane kot posledica boja in je tretjo vrsto smrti v noveli. Partizanski napad proti Italijanom je prikazan skozi optiko ţupnika, ki do svojega zadnjega trenutka opravlja mašo. Tudi on zdvomi o svoji poti, vendar tega dvom očisti. Ţivahne opise kričanja, kaosa, izstrelov, umiranja ljudi in ruševanje cerkve, ki oznanjajo smrt, vzbujajo občutek resnično prihajajoče apokalipse. Drugo delo, ki sem ga analizirala je vojni roman Tone Svetini Ukana. Gre za kolektivni roman z veliko nastopajočimi osebami, ki imajo različne poglede in odnose k vojnemu dogajanju. Zato sem naredila lastno metodologijo za analizo avtorjevih doţivljanj, ki jih je skril za svoje junake. Zavzemala sem se samo za nekoliko izrazitih oseb, ki se pojavljajo v vseh delih Ukane, kot za pozitivne junake (partizan Primoţ, Vojko, Blisk) tako tudi za negativne (nemški major Wolf), in nekje sem si pomagala tudi z drugimi, ki niso toliko v ospredju. Tema smrti je v delu veliko zastopena, zato sem izbrala tipične situacije in jih obdelala v tematičnih delih. Najprej me je zanimalo, kakšen odnos imajo junaki do lastnega ţivljenja in koliko se zavedajo za svojo umrljivost. Potem sem preiskovala, kako junaki doţivljajo smrt drugega človeka, potem kakšno stališče zavzemajo do tega, da morajo sami nekoga ubiti. Zadnji del mojega preiskovanja je bilo ravnanje negativnih junakov. Partizan Primoţ v boju sprva svoje ţivljenje zavestno tvega. V smrti vidi izhod iz ţalostnega ţivljenja, v katerem je izgubil celo druţino. Strah čuti samo pred dolgotrajno in bolečo smrtjo. Vendar v svoji notranjosti si ne ţeli zares umreti. Za svojo masko, ki jo je nosil pred drugimi, je čutil bolečino zaradi dejstva, da bi nikomu ne manjkal, če bi umrl. Kasneje, ko je razmišljal o tem, kako bi se sam počutil, če bi nekdo od njegovih prijateljev umrl, je spoznal, da sam sebi lagal, ker drugi bi ga tudi pogrešali. Ţivljenje polno trpljenja se mu je začelo vidno spremenjevati, ko se je zaljubil v Ano in je z

110 njo imel tudi otroka. Nenadoma ni odgovarjal več samo zase, ampak je moral poskrbeti tudi za svojo novo druţino, zato ni tvegal svojega ţivljenja več, ampak nasprotno se je trudil, da bi preţivel. S to Primoţevo zgodbo je hotel avtor reči, da človek ne sme obupati, ampak vztrajati in premagati ţivljenske stiske. Pri Vojku lahko občutimo, da ljubi ţivljenje in ljudi sploh, ampak o svojem ţivljenju in smrti ne razmišlja toliko kot Primoţ. Jasno se zaveda svojega cilja, za katerim gre. Kljub nevarnosti, za katero ve, opravlja poslušno svoje naloge. Lahko rečemo, da Vojkov odnos do lastne smrti je nevtralen. Trudi se, da ne bi se preveč ukvarjal z mislimi o smrti, ampak smrt dojema in sprejema kot naravni del ţivljenja. Tudi po koncu vojne Vojko in Primoţ razmišljata o vprašanjih, ki se navezujejo na ţivljenje in smrt. Ugotavljata, da so tista vprašanja tudi v miru vedno aktualna. V celotnem delu lahko čutimo neomejno avtorjevo prepričanje, da je vsako ţivljenje dragoceno, enkratno in neponovljivo. Najbolj izrazit primer tega, kako lahko smrt nekega človeka vpliva na drugega človeka, je v Ukani spet zgodba Primoţa, na katerega je imela velik vpliv usoda njegove druţine. Ta vedno vidi v svojem spominu, kako so Nemci ubili njegovega očeta in pri tem čuti očitek, da mu ni mogel pomoči. Tisti nesrečni dogodek in še smrt matere in sestre v koncentracijskem taborišču so vplivali na vso Primoţevo ravnanje. Zaradi tega je na začetku tvegal svoje lastno ţivljenje. Toda starši in sorodniki niso bili edini, ki so Primoţu umrli. Izgubil je tudi svojo ljubico. Ta dogodek je v Ukani najbolj tragičen primer smrti enega od ljubimcev, ker njihova ljubezen se je pojavljala v celotnem romanu. Zgodba Primoţa in njegove druţine je lahko zgodba veliko ljudi, ki so med vojno izgubili svoje najbliţje. Tudi Vojko mora bojevati s ranami usode. Ne mara gledati kako ljudi umirajo, ker ga pri tem boli srce. Medtem ko Primoţ predstavlja predvsem osebno izgubo, Vojko izraţa bolj splošno ţalost nad pogubo tolika ţivljenj. Primoţ sicer tudi počuti ţalost nad vsemi mrtvimi, ampak ne tako močno kot Vojko. Prizori, v katerih nekdo umira ali je ţe mrtvev, so v Svetinovu delu zares tragični. Bolečino izvirajočo iz smrti nekoga bliţnjega je avtor izrazil v doţivljanjih svojih junakov. Partizani so v Ukani predstavljeni kot pogumni borilci, za katere je boj vsakodnevna zadeva. Vendar osebno srečanje z nasprotnikom je mnogo bolj teţe kot bojevati se z njim na razdaljo. Za Vojka in Bliska je takšna izkušnja, ko človek mora ubiti drugega človeka in pri tem gledati v njegov obraz, dovolj boleča, ker se z njo ne morejo pomiriti. Primoţ doţivlja takšno izkušnjo nekaj laţje, ker ima občutek, da ima pravico ubijati nasprotnika, in ga vodi ţelja maščevati svojo druţino. Avtor je s Primoţevo zgodbo izrazil veliko razumevanje za tiste, ki se ţelijo maščevati za ogromno bolečino, ki so jim nasprotniki naredili. Ampak lastne tragične občutke iz vojnih dogajanj je vloţil do besed in misli Vojkove osebe. Vojka vedno muči, da on sam mora ubijati druge ljudi, katere ne dojema samo kot nasprotnike, ampak predvsem kot navadne ljudi. Čim bolj sprejemljivo se avtor trudi predstaviti ravnanje in mišljenje partizanov, tem bolj pretresljivi so negativni, nemški junaki. Najbolj izraziti predstavnik negativnih oseb je nedvomno major Wolf. Wolfovo stališče do lastnega ţivljenja je zelo vzvišeno in se ne boji tvegati. Kaj je strah spozna šele, ko je ogroţeno tudi njegovo ţivljenje. Do tega časa neomajeno hodi z dvignjeno glavo, je

111 trd in uţiva ob svojih uspehih. Med načrtovanjem napadov nikoli ni mislil na to, koliko ljudi v njih umre. Namesto ljudi je videl samo števila in ga zanimalo samo to, ali se tveganje in morebitna izguba splača ali ne. Avtor se je v Ukani trudil čim bolj pokazati razliko med tem, kako z ljudmi in njihovimi ţivljenji ravnajo Nemci in kako partizani. Pri tem je pri prvih poudarjal surovost, ravnodušnost in neusmiljenost, pri drugih pa čim večjo človeškost in dobrodelnost. Menuet za kitaro, delo Vitomila Zupana je nedvomno najprej vojni roman, ampak v ospredju je posameznik s svojo edinstveno in dragoceno individualnostjo. Roman pripoveduje o njegovi ujetosti v vojni vihri, o njegovi skrajno eksistencialni ogroţenosti in obupnem slu po preţivetju in samoohranitvi. Skozi zavest glavnega junaka so opisane vse vojne dogodke, ki se prepletajo z njegovimi idejami in s različnim razmišljanjem. V uvodu poglavja, v katerem sem analizirala vojna doţivljanja v Zupanovem romanu, sem predstavila kompleksnega junaka Berka, ki odločno vstopa v partizanski boj. Berk je zvesti individualist, skeptičen do sleherne ideologije, ki bi lahko okvarila njegovo subjektivnost. Njegov samostojen vitalizem in spontanost odklanjata vse oblike pretirane avtoritativnosti. Berk prihaja med partizane s svojim lastnim, širokim glavnim ciljem. Zraven preţivetja mu gre tudi za popolno osvoboditev ne samo narodno, ampak tudi ideološko in seksualno. Z upornostjo kakršnekoli politične, filozofske ali etične omejitvi se trudi ohraniti svojo lastno svobodo. Berk se trudi tudi doseči svoje zrele celovitosti. Da bi se uresničil vstopa do mejnih poloţajev. Prisotnost in groţnjo smrti sluti Berk ves čas. Od začetka svoje poti k partizanom se zaveda, da smrt preţi povsod in on ne ve, ali bo postal ţrtev ali preţivi. Občutek, da je zasledovan, počuti z vsakim korakom. Negotovost ga spravlja v strah in tesnobo. Kljub temu je odločen spoprijeti se s svojo usodo. Zanimala sem se za Berkove pripetljaje in za to, kako se je z njimi zravnaval, zlasti s temi, ki so bili zares nevarni. K takšnim je sodil tudi sam boj, v katerem se je Berk najprej obotavljal ubijati, ampak kmalu je spoznal, da je obramba nujna, če si hoče ohraniti lastno ţivljenje. Morda še večji strah kot pred smrtjo je čutil pred groţnjo, da bi bil ujet in mučen. Takšne predstave so ga spremljali ves čas vojne. Potem sem se ukvarjala tudi s resnično fizično smrtjo njegovih bliţnjih. Najbolj tragična je bila smrt njegovega prijatelja Antona na samem koncu vojne, s katero se je Berk spravljal zelo teţko. Konec vojne še ne pomeni tudi konec Berkove zgodbe. Spet se z njim srečamo trideset let kasneje. Takrat se v svojih mislih vrača v preteklost, da bi našel odgovore na svoja še vedno odprta vprašanja. S tem mu nezavestno pomaga njegov nekdanji nasprotnik, Nemec Bitter. Vendar kljub skupnemu občutenju sveta ostaneta sovraţnika. Ta diplomska naloga mi omogočila ne samo seznaniti se z odličnimi deli slovenske literature, ampak tudi moţnost dojeti najbolj osebne občutke in doţivljanja njihovih avtorjev med najteţjimi trenutki v njihovih ţivljenjah.

112