Note sul cinema italiano (II) Cinema italiano anni ‘60

• Triparzione:

- Cinema d’autore à grandi autori, giovani “turchi”

- Cinema “medio” / di massa à commedia all’italiana

- Cinema popolare / di profondità à spaghe western, thriller eroco, musicarello, goco, ecc. • I personaggi della commedia all’italiana sono dei perden. Ancor prima di essere catapulta sulla scena della storia, sono delle comparse della Storia, figure marginali prima ancora che emargina.

• Alla base delle commedie all’italiana ci sarebbe il nucleo problemaco dell’identà sociale, il conflio tra il singolo e il suo ingresso nell’arena pubblica, sia essa la collevità o l’autorità, che pure è sempre vissuta come cerbera e vessatoria.

Commedia all’italiana Maurizio Grande:

• La “commedia all’italiana”, ancorché apparire come speacolo “commerciale” dei vizi nazionali e come “tradimento” degli ideali del cinema civile, tende a presentare i problemi concre della realtà sociale e individuale; a parlare al pubblico del suo malessere, a mostrare lo speacolo dell’indigenza materiale, psicologica e morale in quelle forme comiche che consentono un rapporto direo e spesso crudele con i piccoli problemi di ogni giorno, i problemi dai quali si deve parre per conoscere e modificare il reale. Registi

- Luigi Zampa - Dino Risi - Pietro Germi - Antonio Pietrangeli - Eore Scola Attori

• I “moscheeri”:

• Alberto Sordi • Viorio Gassman • Marcello Mastroianni • Nino Manfredi • Ugo Tognazzi La grande guerra (M. Monicelli, 1959) Il sorpasso (D. Risi. 1962) Divorzio all’italiana (P. Germi, 1961) “Nuovo” cinema italiano

• In Italia il movimento delle nuove ondate ha preso l’avvio un po’ più tardi che in Francia e in altri Paesi. Soltanto dopo il 1960, in misura cospicua e con risulta non trascurabili i giovani regis sono venu alla ribalta, proponendo un loro po di cinema spesso assai lontano, sul piano economico e su quello esteco, dal cinema della generazione precedente. • NON c’è una roura vera e propria • NON c’è un rinnovamento vero e proprio • NON c’è un ricambio generazionale vero e proprio

• C’È invece un profonda connuità sul piano socio-istuzionale • Non c’è stata una linea precisa né una scuola da seguire e neppure un programma comune: ogni regista ha condoo la sua baaglia personale sul fronte della propria libertà e, dove ha potuto conquistare l’obievo, lì ha posto le basi, nei limi della propria personalità, per la costruzione di un moderno linguaggio cinematografico. La “nuova” generazione

• Valerio Zurlini • Francesco Rosi • Elio Petri • Ermanno Olmi • Paolo e Viorio Taviani • Bernardo Bertolucci • Marco Bellocchio • Lina Wertmuller

Pier Paolo Pasolini

• Accaone (1961) • Mamma Roma (1962) • La ricoa (1963) • Il Vangelo secondo Maeo (1964) • Uccellacci Uccellini (1966) • Edipo Re (1967) • Teorema (1968) Cinema italiano anni ‘60

• Michelangelo Antonioni • Federico Fellini 1960 • La noe (1961) • L’eclisse (1962) • Deserto rosso (1964)

à Tetralogia sulla condizione della donna e in generale della coppia nella società contemporanea Antonioni, il cinema dell’alienazione

• Linguaggio eminentemente figuravo, drammacamente scarno, cadenzato su ritmi narravi d’ampio respiro. • Distruzione delle regole tradizionali del racconto per puntare l’aenzione sui momen staci, privi di forte rilievo drammaco, addiriura banali nella loro quodianità, eppure carichi di significato. Antonioni, il cinema dell’alienazione

• Personaggi e ambien perdono progressivamente il loro caraere speacolare per assumere una funzione emblemaca, metaforica: elemen essenziali d’una rappresentazione quasi astraa del reale. • Il discorso si depura da qualunque incrostazione drammaturgica, giungendo a volte a privilegiare la stasi, la “noia” come condizione essenziale per cogliere dall’interno le contraddizioni dell’esistenza.

Federico Fellini, il cinema “funanbolico”

• Se Antonioni è il maggiore rappresentate di un cinema “an-speacolare”, rigoroso, quasi asceco nell’uso degli elemen scenografici e drammaci, Fellini è il simbolo d’un cinema barocco, esplicitamente affabulatorio, perfeamente cosciente della finzione dello speacolo, capace di coinvolgere lo speatore in una fantasmagoria visiva e sonora. Esordio

• Luci del varietà (con Alberto Lauada, 1950)

Divergenza dal neorealismo

• La poeca di Fellini è fondata sulla volontà di arrivare sì alla realtà della cose, ma araverso la finzione e il suo disvelamento, percorrendo una strada diametralmente opposta a quella del neorealismo, e rispeo ad essa infinitamente più tortuosa. • Lontano dal credere, come faceva Zavani, che l’aderenza al reale sia sufficiente a sondarne la profondità e la complessità, Fellini sembra avere bisogno preliminarmente di un arcolato sistema speacolare, di un ampio e generalizzato sostrato di finzione, per riuscire poi, araverso improvvisi e brevi lampi di verità, a cogliere la dimensione più autenca dei personaggi.

La verità nasce da una costola della finzione

• Prima trilogia: - Luci del varietà - Lo sceicco bianco - I vitelloni

• Seconda trilogia: - La strada (1954) - Il bidone (1955) - Le no di Cabiria (1957) • Film in cui la struura narrava ruota aorno a al movo della messinscena, dello speacolo di basso rango. • Apparentemente, Fellini si appassiona ai numeri dei salmbanchi e agli imbrogli dei truffatori, ma a dare a entrambi i film il loro significato più profondo è l’intromissione del reale che scompagina i confini della finzione

Le no di Cabiria, 1957 Un linguaggio barocco

La dolce vita

• La dolce vita narra una situazione esistenziale, chiaramente autobiografica, ma sufficientemente emblemaca da superare i confini del diario inmo. • Il film mee in causa un’intera civiltà non tanto araverso la visione crica di fa e personaggi, quanto invece per mezzo di una rappresentazione prospeca e arcolata, mulforme e contraddioria della realtà.

Le tentazioni del dottor Antonio Otto e mezzo

• Descrizione di una crisi creava (la propria) • Autobiografismo • Confessione in pubblico • Metalinguiscità