Note Sul Cinema Italiano (II) Cinema Italiano Anni ‘60
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Note sul cinema italiano (II) Cinema italiano anni ‘60 • Tripar&zione: - Cinema d’autore à grandi autori, giovani “turchi” - Cinema “medio” / di massa à commedia all’italiana - Cinema popolare / di profondità à spaghe western, thriller ero&co, musicarello, go&co, ecc. • I personaggi della commedia all’italiana sono dei perden&. Ancor prima di essere catapulta sulla scena della storia, sono delle comparse della Storia, figure marginali prima ancora che emargina. • Alla base delle commedie all’italiana ci sarebbe il nucleo problemaco dell’iden&tà sociale, il confliIo tra il singolo e il suo ingresso nell’arena pubblica, sia essa la collevità o l’autorità, che pure è sempre vissuta come cerbera e vessatoria. Commedia all’italiana Maurizio Grande: • La “commedia all’italiana”, ancorché apparire come speacolo “commerciale” dei vizi nazionali e come “tradimento” degli ideali del cinema civile, tende a presentare i problemi concre& della realtà sociale e individuale; a parlare al pubblico del suo malessere, a mostrare lo speIacolo dell’indigenza materiale, psicologica e morale in quelle forme comiche che consentono un rapporto direIo e spesso crudele con i piccoli problemi di ogni giorno, i problemi dai quali si deve par&re per conoscere e modificare il reale. Registi - Luigi Zampa - Dino Risi - Pietro Germi - Antonio Pietrangeli - EIore Scola Attori • I “moscheeri”: • Alberto Sordi • ViIorio Gassman • Marcello Mastroianni • Nino Manfredi • Ugo Tognazzi La grande guerra (M. Monicelli, 1959) Il sorpasso (D. Risi. 1962) Divorzio all’italiana (P. Germi, 1961) “Nuovo” cinema italiano • In Italia il movimento delle nuove ondate ha preso l’avvio un po’ più tardi che in Francia e in altri Paesi. Soltanto dopo il 1960, in misura cospicua e con risulta non trascurabili i giovani regis& sono venu& alla ribalta, proponendo un loro &po di cinema spesso assai lontano, sul piano economico e su quello este&co, dal cinema della generazione precedente. • NON c’è una roIura vera e propria • NON c’è un rinnovamento vero e proprio • NON c’è un ricambio generazionale vero e proprio • C’È invece un profonda con&nuità sul piano socio-is&tuzionale • Non c’è stata una linea precisa né una scuola da seguire e neppure un programma comune: ogni regista ha condoIo la sua baaglia personale sul fronte della propria libertà e, dove ha potuto conquistare l’obievo, lì ha posto le basi, nei limi& della propria personalità, per la costruzione di un moderno linguaggio cinematografico. La “nuova” generazione • Valerio Zurlini • Francesco Rosi • Elio Petri • Ermanno Olmi • Paolo e ViIorio Taviani • bernardo bertolucci • Marco bellocchio • Lina Wertmuller Pier Paolo Pasolini • Accaone (1961) • Mamma Roma (1962) • La ricoIa (1963) • Il Vangelo secondo Maeo (1964) • Uccellacci Uccellini (1966) • Edipo Re (1967) • Teorema (1968) Cinema italiano anni ‘60 • Michelangelo Antonioni • Federico Fellini 1960 • La noIe (1961) • L’eclisse (1962) • Deserto rosso (1964) à Tetralogia sulla condizione della donna e in generale della coppia nella società contemporanea Antonioni, il cinema dell’alienazione • Linguaggio eminentemente figuravo, drammacamente scarno, cadenzato su ritmi narravi d’ampio respiro. • Distruzione delle regole tradizionali del racconto per puntare l’aenzione sui momen& staci, privi di forte rilievo drammaco, addiriIura banali nella loro quo&dianità, eppure carichi di significato. Antonioni, il cinema dell’alienazione • Personaggi e ambien& perdono progressivamente il loro caraIere speIacolare per assumere una funzione emblemaca, metaforica: elemen essenziali d’una rappresentazione quasi astraa del reale. • Il discorso si depura da qualunque incrostazione drammaturgica, giungendo a volte a privilegiare la stasi, la “noia” come condizione essenziale per cogliere dall’interno le contraddizioni dell’esistenza. Federico Fellini, il cinema “funanbolico” • Se Antonioni è il maggiore rappresentate di un cinema “an-speacolare”, rigoroso, quasi asce&co nell’uso degli elemen& scenografici e drammaci, Fellini è il simbolo d’un cinema barocco, esplicitamente affabulatorio, perfeamente cosciente della finzione dello speIacolo, capace di coinvolgere lo speIatore in una fantasmagoria visiva e sonora. Esordio • Luci del varietà (con Alberto Lauada, 1950) Divergenza dal neorealismo • La poe&ca di Fellini è fondata sulla volontà di arrivare sì alla realtà della cose, ma araverso la finzione e il suo disvelamento, percorrendo una strada diametralmente opposta a quella del neorealismo, e rispeIo ad essa infinitamente più tortuosa. • Lontano dal credere, come faceva Zava@ni, che l’aderenza al reale sia sufficiente a sondarne la profondità e la complessità, Fellini sembra avere bisogno preliminarmente di un ar&colato sistema speIacolare, di un ampio e generalizzato sostrato di finzione, per riuscire poi, araverso improvvisi e brevi lampi di verità, a cogliere la dimensione più auten&ca dei personaggi. La verità nasce da una costola della finzione • Prima trilogia: - Luci del varietà - Lo sceicco bianco - I vitelloni • Seconda trilogia: - La strada (1954) - Il bidone (1955) - Le no di Cabiria (1957) • Film in cui la struIura narrava ruota aorno a al mo&vo della messinscena, dello speIacolo di basso rango. • Apparentemente, Fellini si appassiona ai numeri dei sal&mbanchi e agli imbrogli dei truffatori, ma a dare a entrambi i film il loro significato più profondo è l’intromissione del reale che scompagina i confini della finzione Le no di Cabiria, 1957 Un linguaggio barocco La dolce vita • La dolce vita narra una situazione esistenziale, chiaramente autobiografica, ma sufficientemente emblema&ca da superare i confini del diario in&mo. • Il film meIe in causa un’intera civiltà non tanto araverso la visione cri&ca di fa e personaggi, quanto invece per mezzo di una rappresentazione prospeca e ar&colata, mul&forme e contraddiIoria della realtà. Le tentazioni del dottor Antonio Otto e mezzo • Descrizione di una crisi creava (la propria) • Autobiografismo • Confessione in pubblico • Metalinguis&cità .