Capítulo 6

ALGUNOS APUNTES SOBRE LAS DIFERENTES CULTURAS MUSICALES PRESENTES EN LA EXPERIENCIA

Aunque este libro no pretende ser un tratado de etnomusico- logía, en este capítulo se enumeran algunas características básicas de las culturas musicales que aparecen seguidamente en las pro- puestas didácticas, con el objetivo de ayudar a contextualizarlas.

La música en El Magreb

Llamamos Magreb (terminología árabe que significa la puesta de sol), al territorio actualmente formado por Marruecos, Argelia, Túnez y Libia. Territorio por donde han pasado gran número de civilizaciones y culturas (los pueblos beréberes, las tribus árabes, los esclavos africanos, los colonizadores europeos). La convivencia de estas diferentes culturas ha dado lugar, entre otras cosas, a diferentes géneros musicales.

Música Rai

Tiene sus orígenes en el siglo XIX en los alrededores de Orán, al Oeste de Argelia, y se encuentran en la música beduina y en la poesía tradicional cantada. 47 Esta primera forma de Raï evoluciona hasta nuestros días gracias, primordialmente, a la figura de Cheikha (maestra) Rimitti (de nombre de pila Saïda), conocida como la madre del Raï. Raï significa opinión, punto de vista, y esto es precisamente lo que pretenden trasmitir sus autores, mediante canciones que hablan de amor, de tristeza, de problemas comunes, de margina- ción social, de los problemas de la inmigración, de injusticia y de dolor, pero también de esperanza. A partir de los años 70, el Raï recibe distintas influencias: del pop, del rock, del , del chaabi... e incorpora nuevos instrumentos: guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería, sintetiza- dor, caja de ritmos, trompetas y saxofones. Actualmente, la música Raï es un género universalmente cono- cido. Entre los Chebs y las Chabas (jóvenes, nombre que adoptan los y las cantantes de este género) más reconocidos encontramos a Cheb Khaled (conocido como el Rey del Raï), Cheb Hasni, Cheb Mami, Chaba Zahouania, Faudel, Rachid Taha, Cheb Samir...

Música Berebere

Podríamos definirla como la música indígena del Magreb, la música que se cantaba y tocaba en estos territorios previo a la in- troducción de la música de tradición árabe. En Marruecos se localiza, básicamente, en la zona de las cordilleras del Rif y del Atlas, y en Argelia en la zona de la Ka- bilye, al norte del país. Es apreciada por gran parte de la juventud de Marruecos, siendo el chaabi el género musical dentro de la música berebere más popular para jóvenes y no tan jóvenes. Se puede oír en las calles y mercados, en las fiestas, en las bodas y en las circuncisiones... La música berebere ha sabido recoger las tradiciones popula- res y es muy cercana a las inquietudes de la población socialmen- te más humilde. Las interpretaciones de música berebere se realizan básica- mente con instrumentos tradicionales, aunque algunos grupos han introducido la batería y el sintetizador. Entre los intérpretes de música berebere más destacados encontramos a los grupos marroquíes Nass El-Ghiwane y Jil Jila- la, y al cantante argelino Idir.

48 Música Gnawa

Aunque a veces perseguidas por las autoridades políticas y religiosas, las cofradías, entendidas como una forma de rendir culto a una espiritualidad popular, son muy comunes en todo el Magreb. La cofradía Gnawa (aquellos que vienen de Guinea), locali- zada en las ciudades de Marrakech y Essaouira (antigua Moga- dor), estaba formada en sus orígenes por esclavos al servicio de los grandes señores de la zona, esclavos de procedencia básica- mente Guineana, Sudanesa, Senegalesa o de Mali. De esta forma, la conocida como música Gnawa es el resultado de la unión de la música de los rituales animistas del África Negra con la música pre-islámica. Podemos ver con facilidad cofrades Gnawa entre los músi- cos de la popular plaza Djem el Fna de Marrakech, aunque sus ceremonias “Lilas” (noches) celebradas, como dice su nombre, por la noche, se realizan generalmente en privado. Una ceremo- nias donde la música y el ritmo incesante del guembri, los tambo- res y las karkabas, provocan danzas y movimientos repetitivos que llevan a alcanzar un estado de trance. La música gnawa ha recibido influencias de otros géneros musicales, y a la vez ha influido en ellos. De esta manera, pode- mos actualmente encontrar grupos que parten de la tradición gnawa para componer músicas contemporáneas. Un ejemplo de ellos son Gnawa Difusión, Gnawa Ouled Marrakech o el grupo catalano-marroquí Nass Marrakech.

Música Andalusí

Podemos considerar la música andalusí o arabo-andalusí como la música clásica tradicional del Magreb. Desde alrededor del año 750 hasta el año 1492, la península Ibérica, y especial- mente la región de Al-Andalus, estuvo habitada por árabes, judíos y cristianos en un clima de clara tranquilidad. Un ejemplo de ello es el hecho de que en ciertas cortes, en el mismo espacio se ofi- ciaban ceremonias los viernes para los árabes, los sábados para los judíos y los domingos para los cristianos. En consecuencia, el intercambio cultural fue un hecho destacable, intercambio que en

49 el terreno musical dio origen a la ”nouba”, una suite vocal (com- puesta por diferentes poemas) e instrumentada considerada el género más clásico de la música arábigo-andaluza. Después de la Reconquista, los expulsados se situaron en ciudades como Fez, Tetuán, Chauen, Tlemecen, y con ellos se llevaron la tradición musical de tantos siglos. Actualmente, la música Andalusí es uno de los géneros más apreciados en Ma- rruecos, Argelia y Túnez, y considerada como parte muy impor- tante de su patrimonio clásico musical. En cuanto a los instrumentos que se utilizan para la interpre- tación de la música andalusí, podemos nombrar el laúd, el ribab e instrumentos membranófonos como la darbouka o el bendir. En relación con este género cabe destacar nombres como Abdelkarim Raïs o Abdesadak Chekhara.

Algunos instrumentos tradicionales

Ribab: instrumento de cuerda frotada formado por una caja de resonancia de forma alargada (del mismo largo que las cuerdas), un clavijero y cuerdas. Se toca frotando las cuerdas con un arco y sosteniéndolo en posición vertical.

Guembri: instrumento de cuerda pinzada consi- derado como el laúd berebere. Formado por una caja de resonancia construida con madera y piel, un mástil y cuerdas elaboradas mediante tripa (actualmente de nylon).

Ud o laúd árabe: instrumento de cuerdas punteadas que consta de cinco cuerdas do- bles, caja, mástil sin trastes y un clavijero muy curvado. Se toca mediante un plectro o púa. Se puede considerar el instrumento de cuerda por excelencia del norte de África y Oriente Medio.

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Karkabas: Castañuelas de metal.

Darbouka: Tambor de un solo parche en forma de copa. Tradicionalmente, la caja de resonancia estaba construida de cerámica y el parche de piel de cabra o raya. Actual- mente encontramos darboukas de madera o metal con parches de plástico.

Bendir: Instrumento de marco circular con un parche de piel y bordones. El intérprete modifica el sonido presio- nando con el dedo pulgar en el parche.

Tarija: Tambor de características simila- res al darbouka pero de tamaño mucho más reducido. Se toca sosteniéndolo con una mano.

Nai: instrumento formado por una simple caña abierta por los dos extremos y con algunos agujeros en ella (de número varia- ble). El sonido se produce rompiendo el soplo del intérprete directamente en la arista del tubo. Este instrumento se sostiene en posición oblicua.

Raïta: instrumento de lengüeta doble formado por la lengüeta, un disco que la une al tubo y en el cual se apoyan los labios del intérprete y un tubo cónico de madera con nueve agujeros (uno de ellos en la parte posterior).

51 La música en África Subsahariana

Cuando hablamos de África Subsahariana (también llamada África del Oeste e incluso Senegambia) nos referimos al territorio formado por Senegal, Gambia, Malí y Guinea, territorio de extra- ordinaria riqueza cultural y musical. Muchas cosas podríamos decir entorno a su música, pero lo que hay que destacar es que no podemos hablar de práctica musical en este territorio (así como en África en general) sin entenderla como un hecho cotidiano y colectivo. Cotidiano porque acompa- ña a los africanos en el día a día, en todas sus tareas y quehaceres. Raramente encontraremos una acción sin su canción correspon- diente. Hay canciones para todo: para el trabajo, para las celebra- ciones, para dar la bienvenida, para despedir, para amonestar, para los rituales, para dar enseñanzas, para la diversión, para el juego, etc. La música no es un fin en ella misma, sino un medio de expresión y comunicación. Y colectivo porque se interpreta en colectivo y todo el colectivo (ya sea cantando, tocando, bailando o simplemente estando allí) participa de ella. La improvisación, la repetición incesante de frases cortas, la polifonía y la polirritmia son otras características esenciales de la música africana. Como explica J.M. García Martínez (2002)5:

Es por todo ello que la música africana era minimalista, polifó- nica y polirrítmica siglos antes de que el europeo descubriera el minimalismo (siglo XX), la polifonía (siglo X) y la polirritmia (apenas utilizada hasta el presente siglo).

Las canciones

Aunque sea frecuente y habitual encontrar niños y niñas cantado en África, no existen canciones propiamente infantiles. Por su contenido, las canciones pertenecen al mundo de los adultos. Niños y adultos están íntimamente unidos en las activi- dades cuotidianas, y la música que acompaña a estas actividades pertenece a todos, sin diferenciación por la edad, aunque el carác- ter variable de las canciones africanas han hecho que muchas veces hayan sido simplificadas, adaptadas, fragmentadas... confi-

5 En J.M. García Martínez (2002).

52 gurando así un repertorio más infantil. El aprendizaje de las can- ciones no se realiza a través de un proceso de enseñanza, si no por La estructura de canción más frecuente en África es aquella en la que un solista dialoga con un grupo, libremente construido. Este diálogo está generalmente sostenido por palmas, golpes con los pies en el suelo o balanceos que acaban en pequeños movi- mientos de danza. Los temas melódicos son breves pero incansa Como la música en general, una canción no será interpretada dos veces igual, cada vez que se canta vuelve a nacer. La inten- ción expresiva del solista, las personas que forman el coro, el momento en que se canta, los lapsus... van a determinar la dura- ción, el carácter y la intención de la canción, e incluso su texto.

Los griots

Podríamos establecer un paralelismo entre los griots y los trovadores o bardos. Podríamos definir a los griots como los po- seedores del conocimiento, los conocedores de la historia de los tiempos pasados de sus pueblos y los encargados de conservarla y darla a conocer a través de canciones, cuentos, leyendas, etc. En sus orígenes, sus funciones eran muy dispares. Estaban muy ligados a la corte, se consideraban los consejeros reales, intervenían en los actos sociales importantes y animaban las fies- tas, así como a los guerreros en sus batallas, guiaban la oración en la mezquita y actuaban de jueces y mediadores. Actualmente son básicamente músicos (y un poco actores, ya que a veces crean y escenifican pequeñas piezas teatrales y usan la expresión corporal como soporte a sus creaciones). Los griots son cantantes e instrumentistas. El instrumento por exce- lencia de los griots que acompaña a sus narraciones es la kora. Es habitual que cada cantante fabrique su propia kora a su gusto. También utilizan instrumentos de percusión como el djembe, la Si bien existen mujeres griot, éstas son una minoría y las condiciones no son las mismas. Como cuenta Kiné Lam, griot senegalesa: «El griot-mujer es solo cantante. No le está permitido tocar percusiones, como hace la mujer europea. Los instrumentos tradicionales como la kora, el balafón, el djembe o el khlamestán, están reservados a los hombres griot»6 (J. Salicrú, 2000).

6 En J. Salicrú (2000). 53 El oficio de griot se transmite de generación en generación. Existen conocidas familias de griots.

Algunos instrumentos tradicionales

Sekere: Instrumento de percusión de la familia de los sonajeros consistente en una calabaza seca y hueca envuelta por una malla de cuerda con semillas de fruta, caparazones marinos o bolitas de cerámica incrustados. El sonido se produce cuando el intérprete gira, sacude o golpea el instrumento.

Djembe: Tambor de un solo parche en forma de copa, de cuerpo de madera y parche de piel de animal, tensada mediante cuerdas.

Balafón: Instrumento de percusión determinada formado por láminas de madera de distinto tamaño unidas a un marco mediante cuerdas. Puede considerarse el padre del xilófono. El sonido se amplifica mediante calabazas huecas que se sitúan en la parte inferior del instrumento.

Kora: Instrumento de cuerda mezcla de laúd y arpa. Está formado por una caja de resonancia (media calabaza cubierta por un parche de piel), un largo mástil, un puente y cuerdas de tripa o nylon. El intérprete se sitúa frente la kora, sujetándola mediante dos cortos mangos y punteando las cuerda con los dedos pulgar e índice de ambas manos.

Kalangu o Tama (andar): tambor de dos parches en forma de reloj de arena. El intérprete lo sos- tiene debajo de la axila, permitiéndole así, como dice su nombre, desplazarse mientras toca.

54 Xuns: Conjunto de tambores cilíndri- cos de dos parches de distintos tama- ños (de mayor a menor tamaño: dun- dún, sanbang y kenkení). El intérprete golpea el instrumento mediante bas- tones de madera.

El Flamenco

Orígenes

El Arte Flamenco es un arte nacido al Sur de España que se manifiesta en tres formas: en el Cante, en el Baile y en la Guitarra. Si bien es evidente que la cuna del flamenco fue Andalucía, al poseer raíces muy antiguas y al ser a su vez una manifestación popular, no se poseen documentos que nos aclaren cuándo y por qué surgió. Por este motivo son muchas y muy diversas las teorí- as que intentan dar respuesta a estos interrogantes. Gran parte de estas teorías coinciden en destacar que, como es lógico, el flamenco como arte no nace en un momento dado, sino que se va formando con el paso de diversas civilizaciones, razas y culturas por Andalucía. La primera noticia escrita sobre el flamenco se encuentran en una de las Cartas Marruecas de Cadalso, (1774), donde se describe una fiesta flamenca celebrada en un cortijo entre los años 1771 y 1774. En ellas, el escritor atribuye su origen a los gitanos, o al menos especifica que es junto a ellos donde se en- cuentran sus manifestaciones. Parece evidente que otra influencia muy fuerte del flamenco es la árabe que se puede apreciar claramente en sus armonías, el guarda un gran paralelismo con otras manifesta- ciones musicales del norte de África, como la música marroquí. La guitarra recuerda no pocas veces a manifestaciones musicales no solo norte-africanas, sino incluso de la África negra. Y el baile femenino, sobre todo en el movimiento de caderas y manos se asemeja a algunos bailes norteafricanos. Todas estas influencias que, por evidentes no podemos negar, no sorprenden cuando se sabe que Andalucía estuvo tantos siglos influida por esta cultura norteafricana. (J. Sánchez-Naranjo, 2007). 55 Blas Infante, lo avala en su gran libro Orígenes de lo flamenco y secreto del (1980), donde reúne algunas bases para lanzar una teoría sobre este período de tiempo cuando el Flamenco crece y establece sus bases artísticas. Según Blas Infante, en esa épo- ca, donde los moriscos son expulsados de sus hogares y encuentran en las tierras andaluzas un medio de legalizar su existencia, evitando la muerte o la expulsión reiterada, son los gitanos, hospitalarios, erra- bundos y hermanos de todos los perseguidos, quienes los acogen. El autor afirma lo siguiente: «a bandadas ingresaban aque- llos moriscos, los últimos descendientes de aquellos hombres venidos de las culturas más bellas del mundo, ahora labradores huidos (felah-mengu)».7 Es con los gitanos donde los moriscos encuentran el modo de librarse de la esclavitud y la muerte, y es ahí mismo donde podrán practicar sus ceremonias sin riesgos a ser delatados y donde, según Infante, el Flamenco comienza a germinar su fruto al amparo de estos dos pueblos perseguidos. Hay quien cree que cabe tener presente también que en estas tierras convivieron otros pueblos como los judíos y vale la pena tener en cuenta dónde se remonta el origen del pueblo gitano. Justo Fernández López (Origen del cante flamenco. Tesis e hipótesis8) hace una recopilación de todas las teorías sobre el ori- gen del flamenco. En este documento, a parte de la tesis del origen andaluz como producto de la convivencia de gitanos, moriscos y andaluces, sin privilegiar a ningún grupo determinado, el autor enumera, entre otras, algunas tesis que buscan las raíces del cante flamenco en el exterior (Pakistán o India, como lugar de proce- dencia del pueblo gitano).

Instrumentos

Como ya se ha nombrado anteriormente, el instrumen- to flamenco por excelencia es la guitarra, aunque la mú- sica flamenca empezó con la voz y unas palmas. Existen diferentes tipos de palmas: sordas, sonoras, redobladas...

7 Con esta teoría justifica también su origen etimológico ya que conside- ra que la denominación “flamenco” es una corrupción del árabe “felag- mengu” (labrador huido). 8 http://culturitalia.uibk.ac.at

56 Recientemente se ha introducido otro instrumento, el cajón. El cajón es un ins- trumento de percusión peruano que introdujo Paco de Lucía. Consiste en una caja de ma- dera con un panel frontal suelto que se toca sentado sobre ella y que se adapta muy bien al flamenco porque no tiene una afinación determinada y proporciona un sonido sin armónicos muy seco.

El nuevo flamenco, etiqueta con la que se agrupan las forma- ciones jóvenes menos preocupadas por el purismo y más interesa- das en la mezcla de músicas, incorpora saxos, flautas, violonchelos, violines o el sitar, e innumerables instrumentos de percusión como los bongos, las congas de sudamérica, la darbuka y el djembe africanos, etc. El uso de baterías, sintetizadores y guitarras eléc- tricas es menos habitual (Muñoz, 1997). En el baile se utilizan también las castañuelas y el zapateo.

Castañuelas

Palos flamencos

A modo simple, podríamos definir los palos como estilos flamencos. Los palos flamencos están agrupa- dos en familias según su estructura rítmica y compás, sus melodí- as y según temáticas más o menos comunes.

– Bulería: (de burlería, burla, o de bullería, bulla, griterío, jaleo) es un netamente gitano y andaluz, bullicioso, fes- tero y alegre. Es una evolución de la soleá, uno de los palos mas “jondos” del flamenco. Se distingue por su ritmo rápi- do que se presta más que otros cantes al jaleo y las palmas. Su ciclo consta de 12 tiempos, con la siguiente acentuación:

57 Es un baile repleto de intuición por parte del artista que le permite mucho lucimiento y gran comunicación con el pú- blico, porque es el estilo que admite mayor improvisación.

– Rumba: es una palo de ida y vuelta (estilo flamenco con influencias hispanoamericanas), sin olvidar la métrica magrebí. Está muy cultivada en Cataluña, sobre todo por los gitanos de Mataró, Gràcia y del ya desaparecido barrio de Somorrostro.

Palmas básicas9 de la rumba:

Algunos ritmos de cajón básicos: variante buena para la rumba catalana, que le da un aire muy sólido y poco sincopado

– flamenco: se trata de un estilo de rítmica muy viva y acentuada. Junto a la bulería compone la esencia de la fiesta flamenca. Su ritmo es la base de muchos otros palos flamencos. Actualmente, el tango y la rumba casi han acabado fundiéndose. La principal diferencia entre ambos está en la guitarra: en los tangos, el guita- rrista acompaña marcando claramente los tiempos con acordes secos y, en la rumba, la guitarra suena de forma más continua.

Palmas básicas del tango:

9 N. Mercader, La percusión en el flamenco.

58 La música en Latinoamérica

Es una desembocadura de culturas, un estirado nudo de afluentes que van formando remolinos de color distinto en las nervaduras geográficas e históricas que han ido definiendo sus heterogéneos países en época reciente y, con frecuencia, desplegándose en es- tratos opacos que han borrado su pasado anterior. Es río con origen en muchas fuentes, venidas de muchas direcciones. Las músicas de América Latina son una amalgama de todas las que se han ido depositando en sus sociedades de aluvión, según iban creciendo; son aguaceros que llegaron con la ocupación, venían de Europa y África, y, algunas veces, no ignoraron el canto del indígena (Rekalde, 2000).

Música Andina

Este término se aplica a la música originada en los Andes suramericanos (Perú, Bolivia, Chile, Argentina, Ecuador y Co- lombia), territorio antiguamente habitado por los incas y que actualmente ocupan sus descendientes quechua y aymara. Aunque algunas veces se ha definido la música andina como aquella que se practicaba en este territorio previo a la llegada de los españoles, lo cierto es que de poca información se dispone en general de ninguna de las músicas que se practicaban en América antes de este momento, y la música que nos ha llegado ha sido ya con influencias españolas. El elemento más característico de la música andina es la instrumen- tación. Los instrumentos de viento estaban ya presentes antes del imperio inca. Los más famosos son las zam- poñas o flautas de pan, instrumento compuesto de un número variable de tubos de bambú de distinto tamaño amarrados en dos hileras, y la que- na, flauta vertical de madera con seis orificios y seccionado por uno de sus extremos por donde se intro- duce el aire. Otro grupo de instru- mentos de origen inca es el de las

59 percusiones, formado básicamente por el bombo, un tambor grande tocado con mazas de cuero, y los sonajeros de pezuñas de cabrito. Las cuerdas se introdujeron con la llegada de los españoles. El más cono- cido en el mundo andino es el cha- rango, una guitarra pequeña de cinco o seis cuerdas dobles que tradicionalmen- te se hacía con la concha del armadillo. Otros instrumentos fre- cuentes son la guitarra y el arpa. En cuanto a la danza, hay diversas formas tradicionales que practican las poblaciones indígenas de cada país. Algunos de los ejemplos más famosos son el huayno y la danza del cóndor en Perú, el sanjuanito y el danzante de Ecuador, las kullaguas del altiplano boliviano y los carnavalitos bolivianos, chilenos y argentinos. La música andina es también un elemento fundamental de numerosas celebraciones y festivales, como es el caso del famoso carnaval de Oruro, en Bolivia. Todos estos ritmos continúan inspirando y produciendo formas modernas que mezclan lo tradicional con lo moderno. Artistas ‘pop’ como Shakira y Carlos Vives, salseros como Ru- bén Blades, y creadores de música electrónica tipo ‘Trance’ como Mikie González, incorporan en algunas de sus obras la riqueza instrumental y rítmica de la música andina (Yepes, 2006).

La música en España

Galicia y Asturias: música celta

La civilización celta, que alrededor del año 700 a.C. alcanzó su máximo esplendor, habitó prácticamente todo el territorio europeo. Tras las conquistas del imperio romano, hacia el siglo I a.C. el pueblo celta había desaparecido casi por completo. Los únicos lugares donde se conservó esta cultura fueron Irlanda (tierra celta por excelencia), Gales, Isla de Man, Bretaña, Galicia y Asturias. Aunque por muchos Galicia y Asturias no están consideradas propiamente naciones celtas (no han conservado ninguna de sus len-

60 guas), la influencia celta en la música tradicional y moderna de dichas regiones es evidente. Los rasgos más característicos de la música celta son las temáticas de sus cancio- nes (canciones de taberna, canciones de amor y canciones de amor a la luna, a la tierra, etc.), su estructura melódica y la instrumenta- ción. Los instrumentos celtas por excelencia son: la gaita, el violín y el bodhrán, instrumen- to de percusión consistente en una membrana tensada sobre un marco cilíndrico y reforza- Gaita do en su interior por una cruz de madera.

Bodhrán Violín

Cabe destacar que lo que actualmente conocemos como música celta no son manifestaciones musicales procedentes del momento de máximo esplendor de esta civilización, si no más bien músicas basadas en sus características. Muchos grupos de música moderna han mezclado instrumentos electrónicos con instrumentos de tradición celta.

Euskadi

Euskadi cuenta con sus propias tradiciones de bertsolaris (versi- ficadores populares) y dantzaris; una forma de canción coral, y una tradición de carnavales, cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos (García Martínez, 2002).

Algunos instrumentos tradicionales

El instrumento quizás más repre- sentativo de la música Basca es la (literalmente, trote de caba-

61 llo), compuesta por dos soportes, sobre estos algún material ais- lante y sobre esto tablones de madera que son golpeados con cuatro palos (makillak), dos cada txlapartari. Cabe destacar que lo más importante en referencia a la txalaparta no es su aspecto físico, sino la manera de tocarla, su estructura rítmica. Otros instrumentos tradicio- nales son el , instrumento de la familia de las flautas de tres agujeros, la , instrumento de lengüeta simple formado por dos cuernos de novillo, cuerpo de madera y dos tubos que pueden ser de distintos materiales, y la Trikitixa, acordeón diatópico muy unido al pandero, de tal forma que es muy difícil ver alguien tocando este instrumento sin una pareja que marque un ritmo con el pandero.

La música en Cataluña

Agrupaciones musicales tradicionales

– de Tres Quartants (cobla de tres cuartantes): el nombre de esta agrupación alude al hecho de que son tres instrumentistas que tocan cuatro instrumentos: , , tamborí y tarota. En su origen su fun- ción era la de animar los bailes populares de la época. Se la considera la precursora de la cobla de sardanas. – Grupo de grallers: agrupación formada por un número variable de gralles y tabals. El sonido de dichos instru- mentos es absolutamente inseparable de las fiesta de los castellers, donde la gralla toca una serie de melodías que indican el momento en que el castillo empieza a subir y celebra de forma brillante la llegada de la anxaneta a la

62 cima del castillo. Es también frecuente encontrar grupos de grallers tocando en pasacalles y acompañando a los gigantes y cabezudos. – Cobla: a mediados del siglo XIX, la cobla de tres quar- tants sufre una modificación, desparece el sac de gemecs y se incorporan la tenora y posteriormente otros instru- mentos de metal. Es cuando aparece la cobla, formación musical formada por once músicos que tocan instrumen- tos aparentemente difíciles de combinar (ya que mezcla instrumentos provenientes de la tradición musical clásica y instrumentos exclusivos de la tradición musical catala- na): el flabiol y el tamborí, dos tibles, dos tenores, dos trompetas, un trombón, dos y un contrabajo. La sonoridad de la cobla es muy peculiar, fuerte y brillante, adecuada para tocar en espacios abiertos, al aire libre, para que invite a la gente a bailar, es el sonido más pro- pio y genuino de la música tradicional catalana. La cobla es una formación dedicada a interpretar bailes y danzas de todo tipo, pero en especial, la sardana. – Son también representativas las bandas de percusión que acompañan a los tradicionales Balls de diables (bailes de diablos), tradición ancestral donde el fuego y los petar- dos son los protagonistas de estos pasacalles nocturnos.

Algunas danzas

– La sardana: danza catalana por excelencia, de compás 6/8 y en la cual los bailarines se sitúan en forma de co- rro, con las manos cogidas y mirando al centro. El origen de la sardana es desconocido, pero algunos historiadores defienden la idea de que las danzas en forma circular y con las manos unidas tienen su origen en Grecia, y fue- ron adoptadas por pueblos ibéricos y bailadas en las ori- llas del Mediterráneo. – Ball de bastons: danza popular europea muy arraigada en Cataluña, donde los bailarines danzan con un par de bastones que van golpeando entre ellos. Parece una evo- lución de los antiguos bailes de espadas.

63 Instrumentos tradicionales

De la familia de los aerófonos de lengüeta doble, formado por la lengüeta (inxa), el tudell (que la une al tubo) y un tubo cónico, encontramos:

Gralla: las clasificamos en gralles seques, sin clavijas en el tubo y las más genuinas, y gralles dolces, con clavijas.

Tarota: por su longitud, su tubo se compone de dos partes.

Tenora: Es la evolución de la tarota y el instrumento más representativo de la cobla. Su tubo se compone de tres partes.

Otros instrumentos tradicionales son el Tabal, instrumento de percusión de tamaño mediano formado por una caja de resonancia de madera y parches de piel; el Sac de ge- mecs, nombre que recibe la gaita en Catalu- ña; el Flabiol, instru- mento de la familia de las flautas, de tamaño tan reducido que so- lamente se toca con una mano, y el Tam- borí, instrumento de percusión similar al tabal pero de tamaño más reducido.

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