De Neo-Vlaamse-Renaissance Als Nationale Stijl?

Universiteit Gent Academiejaar 2010-2011

DE NEO-VLAAMSE-RENAISSANCE ALS NATIONALE STIJL?

Analyse van het discours omtrent het Belgisch paviljoen van architect Emile Janlet op de wereldtentoonstelling in 1878 te Parijs en andere prominente realisaties binnen deze stijl

Deel I: tekst

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Julie Verhelst.

Promotor : prof. dr. L. Van Santvoort

Promotor : prof. dr. L. Van Santvoort Woord vooraf

Bij aanvang van mijn masterproef, wil ik graag een woord van dank richten aan iedereen die een bijdrage heeft geleverd tot de realisatie van dit onderzoek en het voltooien van mijn studies.

Allereerst gaat mijn oprechte dank uit naar mijn promotor, prof.dr. Linda Van Santvoort, voor de aanzet van het onderwerp en het delen van haar expertise. Haar advies en feedback tijdens de loop van het onderzoeksproces waren van groot belang.

Daarnaast wil ik ook degenen bedanken die tijd hebben genomen om mijn vragen te beantwoorden, me hebben gewezen op nieuwe onderzoekssporen of publicaties, en me bovendien hebben bijgestaan vanuit hun eigen expertise. In het bijzonder gaat mijn dank uit naar prof.dr. Werner Adriaenssens, dr. Bruno Forment en prof.dr. Marjan Sterckx.

Bovendien wil ik ook de medewerkers van de bezochte bibliotheken en archiefinstellingen bedanken, voor hun gastvrij onthaal, hun betrokkenheid en hun hulp. Een bijzondere dank gaat hierbij uit naar Rie Vermeiren, voor haar opzoekwerk in het archief van Henri Dobbelaere.

Tot slot wil ik graag mijn familie en vrienden bedanken voor hun steun en vertrouwen tijdens de voorbije jaren en meer bepaald tijdens de verwezenlijking van deze masterproef. Een bijzondere dank gaat uit naar mijn ouders, mijn zus Lien, mijn meme en Moric, die mij allemaal voortdurend hebben aangemoedigd in mijn studies en me steeds hebben bijgestaan.

Afbeelding vorige pagina: Architect Emile Janlet, Exposition universelle de Paris, Façade du compartiment belge, Pavillon central avant-corps de droite et de gauche, 1878, in: L’Emulation, jg.4, 1878, plaat 51.

Inhoudsopgave

I. Inleiding ...... p. 1 II. Methodiek ...... p. 4 II.1. Status Quaestionis...... p. 4 II.2. Literatuur ...... p. 8 II.3. Onuitgegeven, geschreven bronnen ...... p. 11 II.4. Iconografische en monumentale bronnen ...... p. 13 II.5. Internetbronnen...... p. 14 III. De negentiende eeuw ...... p. 16 III.1. Europa in de ban van het nationalisme ...... p. 16 III.1.1. België, een jonge natie ...... p. 18 III.1.2. Representatie, legitimatie en nationale geschiedenis: zoeken naar de eigen helden ...... p. 19 III.1.3. Nationale stijl ...... p. 23 III.2. De cultuur van het eclecticisme en de zoektocht naar stijl ...... p. 25 IV. De neo-Vlaamse-renaissance ...... p. 30 IV.1. De architecturale realisaties ...... p. 30 IV.2. Het theoretisch discours ...... p. 36 IV.3. De positie van architect Emile Janlet binnen de stijl ...... p. 39 V. De wereldtentoonstellingen ...... p. 42 V.1. Het ontstaan, de betekenis en evolutie van de wereldtentoonstellingen ...... p. 42 V.2. Parijs en de wereldtentoonstellingen: het belang van nationalisme ...... p. 45 V.3. De wereldtentoonstelling van 1878 in Parijs ...... p. 46 V.3.1. De nationale paviljoenen langs de Rue des Nations ...... p. 51 VI. Het paviljoen van Emile Janlet op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1878 ...... p. 58 VI.1. Vormelijke analyse van het paviljoen ...... p. 58 VI.1.1. Beschrijving en bespreking van het exterieur en interieur ...... p. 59 VI.1.1.1 Exterieur ...... p. 59 VI.1.1.2. Interieur ...... p. 62 VI.1.2. Formele positionering ...... p. 65 VI.1.2.1. Renaissance en neo-Vlaamse-renaissance: typologische vergelijking ...... p. 65 VI.1.2.2. Hans Vredeman de Vries ...... p. 72 VI.1.3. Het diverse materiaalgebruik ...... p. 75 VI.2. Een complex team van medewerkers ...... p. 78 VI.2.1. Hennebique-Gernay ...... p. 79 VI.2.2. Charles-Auguste Fraikin ...... p. 80 VI.2.3. Georges Houtstont ...... p. 82 VI.2.4. Ornamentiek en meubilair ...... p. 84 VI.2.5. Steenleveranciers ...... p. 87 VII. Analyse van het discours rond het Belgisch paviljoen ...... p. 91 VII.1. De negentiende-eeuwse reacties op het paviljoen ...... p. 91 VII.1.1. De officiële uitgaven van de Parijse wereldtentoonstelling en andere Franse contemporaine reacties ...... p. 91 VII.1.2. De uitgaven van de Belgische commissie en andere nationale publicaties ...... p. 96 VII.1.3. De visie van Schoy ...... p. 99 VII.1.4. L’Emulation ...... p. 103 VII.1.5. Revue artistique ...... p. 107 VII.1.6. Chronique des travaux publics ...... p. 109 VII.1.7. Andere tijdschriften en reacties ...... p. 111 VII.2. Latere reacties in literatuur ...... p. 114 VII.3. Vergelijkende analyse van de reacties op het paviljoen...... p. 115 VII.4. Het lot van het paviljoen ...... p. 119 VIII. Het paviljoen binnen een breder discours ...... p. 122 VIII.1. Contemporaine reacties omtrent de neo-Vlaamse-renaissance ...... p. 122 VIII.2. Het zoeken naar een nationale stijl ...... p. 126 VIII.3. De gemeentehuizen van Van Ysendyck ...... p. 132 VIII.4. Het districtshuis van Borgerhout door architecten Blomme ...... p. 137 IX. Besluit ...... p. 141 X. Bibliografie...... p. 143 XI. Bijlage en afbeeldingen ...... deel II I. Inleiding

‘La façade belge fut une révélation pour le public cosmopolite qui a visité pendant six mois le Champ-de-Mars. Il existait donc en Belgique un art architectural historique, original, employant des matériaux de construction tirés du sol belge. Qu‟était cet art flamand ? Que valaient ces matériaux ?’1 (Auguste Schoy, 1878)

Het artikel van Auguste Schoy waarin dit citaat verscheen, vormde de aanzet van dit onderzoek. Vanuit een eigen interesse voor de architectuur en cultuur van de renaissance en deze van de negentiende-eeuwse heropleving van deze stijl, werd op aanraden van mijn promotor, prof.dr. Linda Van Santvoort, gewezen op de relevantie van een onderzoek naar het Belgische paviljoen op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1878, dat ontworpen was door architect Emile Janlet (afb. 1). Dit paviljoen werd immers in de literatuur vaak vermeld als hoogtepunt van de neo-Vlaamse-renaissance, die in staat was om uitdrukking te verlenen aan nationale, culturele identiteit. Auteurs die onderzoek verrichtten naar deze stijl, zoals Alfred Willis, verwezen hierbij naar contemporaine bronnen, in hoofdzaak het artikel van Schoy waaruit hierboven werd geciteerd en dat verscheen in een officiële publicatie naar aanleiding van de toenmalige wereldtentoonstelling, en de receptie van het paviljoen in L‟Emulation. Het spectrum van reacties die verschenen rond de realisatie was echter breder en reikte dus nog onderzoeksmogelijkheden aan. Deze analyse van de toenmalige perceptie, zowel in een nationale als internationale, voornamelijk Franse, context, kon een oorspronkelijk beeld scheppen van het toenmalig discours. Het paviljoen was immers veel meer dan een formele spielerei door haar realisatie binnen de context van een wereldtentoonstelling en de negentiende-eeuwse zoektocht naar stijl. De paviljoenen langs de Rue des Nations dienden door middel van de vormgeving van een gevel, een levendig symbool te vormen van de eigen natie en haar architectuur. In het overgrote deel van de reacties werd het Belgische paviljoen bewonderd als een van de mooiste of meest geslaagde van de rij. De vraag die hierbij kan worden gesteld, is welk motieven schuilgaan achter deze uitspraken: was het door haar stilistische keuze en pittoreske vormentaal dat de façade op zoveel bijval kon rekenen, of was het door haar materiaalgebruik, of eerder door haar uitdrukking van nationaliteit? Wat maakte de Belgische gevel tot een waarlijk nationaal symbool? Deze vragen zullen tijdens het onderzoek van een antwoord worden voorzien. Dat de gebruikte onderzoeksbronnen erg subjectief van aard waren, betekende voor dit onderzoek een meerwaarde aangezien ze de kans boden om een oorspronkelijk beeld te scheppen van het toenmalig discours en de verschillende meningen ten opzichte van elkaar te plaatsen. Bovendien wil het onderzoek ook ingaan op de complexiteit van een dergelijke realisatie, het omvangrijke team van medewerkers, en ieders rol binnen het totaalconcept van interieur en exterieur van het paviljoen. Deze aspecten zouden grondig in beeld gebracht kunnen worden indien het archiefmateriaal van de realisatie gevonden zou kunnen worden. Daarnaast bleek het ook relevant om het paviljoen te

1 A. SCHOY, Architecture, matériaux de Construction, façade nationale belge, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l‟exposition universelle de 1878 (2e volume), Brussel, Lebègue, 1878, p. 237.

1 plaatsen binnen het bredere discours rond nationale stijl en in het bijzonder de heropleving van de renaissance in de negentiende eeuw, zoals deze ook aan bod kwam in de receptie van andere realisaties in dezelfde stijl.

De opbouw van de masterproef weerspiegelt deze aandachtspunten. Er zal eerst en vooral ingegaan worden op de negentiende-eeuwse context die een beter begrip toelaat van de realisatie van het Belgische paviljoen. Er zal aandacht worden besteed aan de toenmalige Belgische context, die gekenmerkt werd door een cultureel nationalisme, waarin men zocht naar manieren om de eigen natie te legitimeren en een eigen geschiedenis visueel gestalte te geven. Hierbij werden diverse kunstuitingen ingezet om deze betekenissen uit te drukken. Specifiek voor de architectuur leidde dit tot een zoektocht naar stijl en een stijlpluralisme of eclecticisme, dat ook op theoretisch vlak werd onderbouw. Dit hoofdstuk biedt aldus een noodzakelijke schets van wat er in die eeuw op het spel stond.

Dat deze zoektocht naar stijl kon resulteren in een voorkeur voor de renaissance, komt aan bod in het volgende hoofdstuk. De neo-Vlaamse-renaissance kan als typerende uitdrukking worden gezien van de toenmalige belangen, en kwam tot uiting zowel in het architecturaal landschap, als in een brede theoretische onderbouw. Dat architect Janlet een voorname rol speelde binnen de introductie en de hernieuwde aandacht voor de renaissance komt ook aan bod. Zo wordt duidelijk dat het Belgische paviljoen zeker niet de eerste uitdrukking vormde van deze stijl en allerminst een architecturale uitzondering was.

Door haar realisatie binnen de context van een wereldtentoonstelling, functioneerde het paviljoen echter anders dan binnen een stedelijke omgeving en diende ze andere, bijvoorbeeld industriële, commerciële en nationalistische, belangen te visualiseren en uit te dragen. Er wordt in een apart hoofdstuk aldus aandacht verleend aan de historiek van de wereldtentoonstellingen, hun internationale en nationale rol, en vervolgens wordt dieper ingegaan op de Parijse wereldtentoonstelling van 1878 en haar Rue des Nations. Monografische studies rond deze expo ontbreken grotendeels, en daarom bleek het interessant om de visies uit overzichtswerken te combineren met contemporaine bronnen.

Nadien komt natuurlijk het paviljoen zelf op de voorgrond. In een eerste hoofdstuk zal het paviljoen formeel geanalyseerd worden, namelijk haar exterieur en interieur, en wordt er gezocht naar formele en typologische parallellen met andere realisaties in en publicaties rond renaissance en neo-Vlaamse-renaissance. In een afzonderlijke paragraaf worden ook de medewerkers toegelicht, aangezien zij een belangrijke bijdrage leverden aan de uitstraling van het paviljoen, evenals het materiaalgebruik en de steenleveranciers. Het paviljoen werd immers ook ingezet als promotie en stimulering van de lokale industrie. Het tweede hoofdstuk dat specifiek handelt rond het paviljoen gaat dieper in op hoe de aandachtspunten die uit de formele analyse naar voor kwamen, in de contemporaine reacties werden vertaald. Er werd hierbij gestreefd naar een diversiteit op het vlak van bronnen. De reacties werden ook aangevuld met bemerkingen

2 uit latere literatuur. Daarna wordt een vergelijking opgebouwd tussen de verschillende reacties, met oog voor de vraagstelling die hierboven werd geschetst. Als slot van dit hoofdstuk wordt ingegaan op het lot van het paviljoen en hoe men er niet in is geslaagd om dit architecturaal monument een duurzame bestemming te geven.

In een laatste hoofdstuk wordt het discours opengebroken door middel van artikels die een licht werpen op de rol van de neo-Vlaamse-renaissance in het toenmalig debat en architectuurlandschap, de aandacht voor materiaalkeuze en nationale geladenheid van stilistische keuzes. Aangezien het paviljoen op vormelijk en inhoudelijk vlak vaak verbonden wordt met andere realisaties in dezelfde stijl, wordt ook ingegaan op de gemeentehuizen van Anderlecht en Schaarbeek en het Districtshuis van Borgerhout.

II. Methodiek

Elk onderzoek vangt aan volgens een gestructureerde methodologie. In dit hoofdstuk zal daarom dieper ingegaan worden op de verschillende onderzoeksstappen die werden ondernomen en aanleiding gaven tot de huidige resultaten en bibliografie. Er werd een stand van zaken van het reeds gevoerde onderzoek rond de thematiek opgesteld aan de hand van een omvangrijk literatuuronderzoek en vervolgens werd op zoek gegaan naar specifieke literaire, geschreven, iconografische en monumentale bronnen rond het onderzoeksobject, namelijk het paviljoen van architect Emile Janlet op wereldtentoonstelling te Parijs in 1878. Het werd bij aanvang duidelijk dat reeds redelijk wat onderzoek was gewijd aan de stijl van de neo-Vlaamse-renaissance en de figuur van Emile Janlet. Toch bleken opties voor een nieuwe studie rond dit deelaspect mogelijk en wenselijk.

II.1. Status Quaestionis

Als vertrekpunt werd een stand van het onderzoek opgebouwd omtrent de wereldtentoonstellingen en meer bepaald deze van 1878, het specifieke Belgische paviljoen, architect Emile Janlet, de neo-Vlaamse-renaissance en andere aspecten, gebouwen en personen die met de stijl kunnen worden verbonden. Op basis hiervan kon een beeld gevormd worden over het reeds gevoerde onderzoek naar deze aspecten van het onderwerp en de mogelijkheden die nog voor handen lagen.

Ten eerste is er het fenomeen van de wereldtentoonstellingen. Duidelijk werd, tijdens het opzoeken van literatuur, dat de voornaamste bronnen hierover de comtemporaine publicaties zijn, uitgegeven door de organiserende instanties en de verschillende comités van de deelnemende landen. Deze bronnen bieden een interessante kennismaking met de toenmalige perceptie, maar geven wel geen objectief beeld. Pieter Van Wesemael wijst hier ook op in zijn doctoraatsstudie omtrent de wereldtentoonstellingen. Volgens hem is het zo dat pas vanaf 1900 en vooral de jaren 1930 enkele bescheiden historische studies naar de wereldtentoonstellingen werden ondernomen. Toch was het voornamelijk na de Tweede Wereldoorlog dat men in het fenomeen een interessant onderwerp zag met betrekking tot maatschappij- en cultuurgeschiedenis.2 Deze studies verdeelt hij in drie categorieën: algemene overzichtswerken, monografieën over een bepaalde tentoonstelling en specialistische studies over een deelaspect. Van Wesemael benadrukt dat de algemene overzichtsstudies zich voornamelijk beperken tot een descriptieve aanpak.3 Historici baseren zich voornamelijk op de officiële, subjectieve, uitgaven door de organisatoren en gaan vaak voorbij aan de maatschappelijke context waarbinnen de tentoonstellingen

2 P. VAN WESEMAEL, Architectuur van instructie en vermaak, Een maatschappijhistorische analyse van de wereldtentoonstelling als didactisch verschijnsel (1785-1851-1970), Delft, Technische Universiteit Delft publikatieburo bouwkunde, 1997, p. 25. 3 Als de belangrijkste overzichtswerken vermeldt hij: ISAY, R., Panorama des expositions universelles, Parijs, s.n. 1937; LUCKHURST, K., The story of exhibitions, New York, Studio publications, 1951; ALLWOOD, J., The great exhibitions, Londen, Studio Vista, 1977; GREENHALGH, P., Ephemeral vistas: the Expositions universelles, great exhibitions and world's fairs 1851-1939, Manchester, Manchester university press, 1988.; FINDLING, J., en, PELLE, K.D., Historical dictionary of world's fairs and expositions, 1851-1988, New York, Greenwood, 1990.

4 plaatsvinden.4 Van Wesemael slaagt er echter in om voorbij te gaan aan de beperkingen van andere overzichtswerken door te streven naar een grondige maatschappijhistorische studie van de wereldtentoonstellingen op basis van een diepgaand onderzoek van de primaire bronnen en het archiefmateriaal van de tentoonstellingen in kwestie.5 De studie legt zich niet toe op de tentoonstelling van 1878, maar de ontwikkeling van de Parijse tentoonstellingen tijdens de negentiende eeuw biedt wel een interessant inzicht in de globale evoluties. Andere overzichtswerken over de negentiende-eeuwse wereldtentoonstellingen, zoals deze van John Allwood, Linda Aimone en Carlo Olmo, of over de Franse exposities door onder andere Marc Gaillard, behandelen wel de Parijse wereldtentoonstelling in 1878. Monografieën over specifieke wereldtentoonstellingen maken zich ook grotendeels schuldig aan de evenementiële geschiedschrijving, hoewel er toch aandacht wordt besteed aan een degelijk onderzoek naar de primaire bronnen. Omtrent de wereldtentoonstelling van 1878 ontbreken wetenschappelijk onderbouwde monografieën bijna volledig. Er kon wel een interessant essay gevonden worden van Raymond Isay6, daterend uit 1937 en gepubliceerd in Revue des deux mondes. Hij slaagt er bij dit artikel in om het evenementiële van de tentoonstelling te overstijgen en een ruimer beeld te schetsen van de toenmalige Franse context en de organisatie van de expo.

Aangezien wetenschappelijke studies over de wereldtentoonstelling van 1878 grotendeels ontbreken, werd voor dit onderwerp toegespitst op de toenmalige reacties erover in de pers en de officiële uitgaven door de organisatoren en de publicaties uitgegeven door de Belgische commissie. Deze bronnen worden soms als referentie vermeld in publicaties, maar een grondige analyse ervan, en dan vooral rond deze over het Belgische paviljoen, is nog niet gebeurd. De verschillende tijdschriften en publicaties worden in de volgende paragraaf besproken.

Het onderzoek naar architect Emile Janlet werd reeds grondiger gevoerd. Oudere biografische vermeldingen werden gevonden, met als auteurs onder andere Charles Lagasse-De Locht (1918) en Jules Brunfaut (1931). Recenter zijn er een tweetal scripties aan zijn oeuvre gewijd. Deze van F. Declercq, A. De Wit en J. Van Loock (1984) biedt een volledige monografie over de architect. Men vertrok hierbij vanuit een omvangrijke bibliografie en ook het fonds Janlet, dat wordt bewaard in het Algemeen Rijksarchief. Met betrekking tot het onderzoek van het paviljoen uit 1878 wordt een beschrijving gegeven, die echter beknopt is en voornamelijk citeert uit L‟Emulation en een belangrijk artikel over het paviljoen door Auguste Schoy. De auteurs positioneren de architect ook binnen de stroming van de neorenaissance, maar dit in een relatief beperkte paragraaf. Dit biedt dus nog ruimte voor verder onderzoek. Een andere licentiaatsverhandeling door Valerie Billiet (2008-2009) gaat dieper in op het funerair oeuvre van Janlet, dus biedt weinig relevante informatie over dit onderzoeksobject.

4 P. VAN WESEMAEL, Architectuur van instructie en vermaak, p. 26. 5 Van Wesemael behandelt de nationale Franse tentoonstellingen in de eerste helft van de negentiende eeuw, de wereldtentoonstellingen van 1851 in Londen, 1867 en 1900 in Parijs en 1939 in New York. 6 Isay werd, zoals hierboven opgemerkt (voetnoot 2), ook door Van Wesemael vermeld als zijnde auteur van een interessant overzichtswerk rond de ideeën die schuilgingen achter de wereldtentoonstellingen.

Architect Janlet wordt daarnaast ook vermeld in onder andere de tentoonstellingscatalogus Poelaert en zijn tijd onder redactie van Richard Vandendaele (1980), de doctoraatsverhandeling van Alfred Willis (1985) en het Repertorium van de architectuur in België onder redactie van Anne Van Loo (2003) in de bijdrage geschreven door Marcel Celis. Deze bieden een overzicht van zijn belangrijkste realisaties.

De neo-Vlaamse-renaissance vormt een volgend aandachtspunt binnen het Status Quaestionis. Ten tijde van het hoogtepunt van deze stroming, in het laatste kwart van de negentiende eeuw, werd de stijl ook op theoretisch vlak ondersteund door enkele belangrijke spilfiguren. Zo is Auguste Schoy interessant omwille van zijn Histoire de l'influence italienne sur l'architecture dans les Pays-Bas (1879) en zijn monografieën over belangrijke figuren ten tijde van de renaissance en barok. In zijn Histoire gaat hij uitgebreid in op de verschillende verschijningsvormen van de renaissance doorheen de geschiedenis van de Nederlanden. Onderzoek naar Schoy werd reeds ondernomen, wat leidde tot vermeldingen in het overzichtswerk Académie de Bruxelles: deux siècles d'architecture van Jean-Paul Midant (1989), het Repertorium (2003) door Marcel Celis en de doctoraatsverhandeling van Ellen Van Impe (2008) over architectuurgeschiedschrijving in de negentiende eeuw. Een ander invloedrijk auteur is Max Rooses, die onder andere over de gemeentehuizen van Schaarbeek en Borgerhout een artikel schreef in De Vlaemsche School (1889-1890). Het onderzoek, dat reeds over deze persoon werd gevoerd, is erg beperkt. Er werd enkel een artikel gevonden in Bulletin van de Antwerpse vereniging voor Bodem- en grotonderzoek, door L. Declercq (1990).

Andere belangrijke personen zijn Jules Jacques Van Ysendyck en Joseph-Martin Ryssens De Lauw. De Documents classés de l'art dans les Pays-Bas du Xe au XVIIIe siècle (1880-1889) van Van Ysendyck vormt een interessante iconografische bron, waarin hij een uitgebreid overzicht biedt van alle mogelijke voorbeelden van architectuur en kunst in het algemeen, die aansluiten bij het toenmalig discours. Onderzoek naar deze architect blijft relatief beperkt tot biografische vermeldingen in de publicaties van onder andere Jean-Paul Midant (1989) en Guy Conde Reis in het Repertorium (2003). Alfred Willis (1985) gaat ook dieper in op deze figuur en zijn realisaties. Daarnaast zijn de reacties in de pers omtrent zijn oeuvre, voornamelijk zijn gemeentehuis van Schaarbeek, interessant onderzoeksmateriaal en zeker als vergelijking met de reacties op het paviljoen van Janlet. Er is dus nog veel ruimte mogelijk om de Documents classés en de architect zelf aan een grondigere analyse te onderwerpen, maar de aanwezige bronnen zijn beperkt. Architect Ryssens De Lauw is daarnaast een vergeten figuur binnen de negentiende eeuw. Zijn publicatie, De bouwkunde in België, vervolg van 25 voorgevels ontworpen in den smaak der Vlaamsche bouwkunst der 16e eeuw (1878-1879), was ten tijde van de neo-Vlaamse-renaissance echter zeer invloedrijk en werd met verdeelde reacties onthaald. Vanuit het artikel door Alfred Willis en Stefaan Grieten in Vreemd gebouwd: Westerse en niet-westerse elementen in onze architectuur (2002) kon worden afgeleid dat de informatie, die over deze architect

6 beschikbaar is, erg beperkt is. Ook de promotor van dit onderzoek, prof. dr. Van Santvoort, beaamde dat er over Ryssens De Lauw heel weinig is bewaard en de verdere onderzoeksmogelijkheden minimaal zijn. De bron fungeert in dit onderzoek dus voornamelijk als iconografisch vergelijkingsmateriaal en ook wordt de rol binnen het bredere discours van de neo-Vlaamse-renaissance onderzocht op basis van de reactie in de pers op de uitgave.

Het belangrijkste onderzoek dat werd gevoerd naar de stijl is dat van Alfred Willis, samengebracht in zijn doctoraatsverhandeling Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930) (1985). Hij bespreekt hierin niet alleen de architecturale realisaties, maar ook evoluties in de toegepaste kunsten en dit vanuit een breed perspectief met aandacht voor de toenmalige maatschappelijke context. Willis gebruikt hiervoor een omvangrijke bibliografie met ook aandacht voor de toenmalige tijdschriften. Omtrent het paviljoen van Janlet verwijst hij naar een reeks tijdschriften, die niet afzonderlijk geanalyseerd worden, en vooral naar het artikel van Schoy, dat wel uitvoeriger wordt besproken. Dat Willis een van de meest vooraanstaande kenners is op het gebied van deze stijl, blijkt ook uit andere artikels die werden gevonden, zoals over architect Winders en de neo-Vlaamse-renaissance en over het architectuuronderzoek omtrent de negentiende eeuw in Bulletin van de Antwerpse vereniging voor bodem- en grotonderzoek (1988-1990) en een algemeen artikel over de stijl in Vreemd gebouwd: Westerse en niet-westerse elementen in onze architectuur (2002).

Willis maakt in zijn doctoraatsverhandeling een analyse van het onderzoek naar de Belgische architectuur in de negentiende eeuw. Hij wees erop dat de negentiende- eeuwse realisaties slechts laat aan een grondig onderzoek zijn onderworpen. Als interessant overzichtswerk met een coherente analyse van de negentiende-eeuwse ontwikkelingen in België vermeldt Willis Geschiedenis der Bouwkunst van G.C. Jongh Visscher (1948).7 Internationale overzichtswerken gaan meestal voorbij aan de specifiek Belgische ontwikkelingen in de negentiende eeuw en de architectuur wordt erin ook niet juist naar waarde geschat. Sinds de doctoraatsverhandeling van Willis zijn wel nog enkele Belgische publicaties verschenen waarin de negentiende eeuw aan een onderzoek wordt onderworpen. Een van de voornaamste is deze van Jos Vandenbreeden en Françoise Dierkens-Aubry, De 19e eeuw in België (1994), waarbij de ruime ontwikkelingen worden geschetst en een paragraaf wordt voorzien omtrent de neorenaissance. Ook Anne Van Loo gaat in de inleiding van het Repertorium (2003) in op de eeuw van het eclecticisme. Hierbij valt ook het doctoraat van Yves Schoonjans, Architectuur en vooruitgang: de cultuur van het eclecticisme in de 19de eeuw (2007), op te merken. Voor Nederland zijn er de interessante studies door Auke Van der Woud (1997) en Geert Palmaerts (2005), die ook voor het Belgisch debat als theoretische omkadering en vergelijkingsmateriaal gehanteerd kunnen worden.

7 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), Ann Arbor (Michigan), University microfilms international, 1985, p. 6..Een eerste poging werd gerealiseerd door Charles Buls in 1892. Daarna volgden eerder korte of amateuristische vermeldingen omtrent deze periode, tot aan de eerste wetenschappelijke bespreking van het onderwerp door J. Van de Voort (1956).

Ten slotte vallen er nog enkele belangrijke auteurs te vermelden in verband met de thematiek, die er recent onderzoek naar hebben gevoerd. Zo werden artikels gevonden in verband met negentiende-eeuwse architectuur en meer specifiek de neo-Vlaamse- renaissance, geschreven door onder andere Benoît Mihail en Linda Van Santvoort. Zij hebben in hun artikels ook enerzijds aandacht voor de historische en maatschappelijke context van de stijl, en anders voor de impact van de stijl op de toegepaste kunsten en de belangrijkste figuren die hierin werkzaam waren.

II.2. Literatuur

Het eigen onderzoek vertrok vervolgens vanuit een grondige literatuurstudie. Het toenmalig discours dat werd gevoerd in de contemporaine pers en ook in de latere architectuurkritiek, heeft aanleiding gegeven tot een omvangrijke literatuurlijst. Door de brede benadering van het onderzoeksobject, kan in deze lijst onderscheid worden gemaakt tussen een diversiteit aan aandachtspunten die parallel zijn aan deze die besproken werden bij het Status Quaestionis.

Ten eerste zijn er de algemene overzichtswerken met betrekking tot de wereldtentoonstellingen. Hiervan werden er enkele geselecteerd op basis van de doctoraatsverhandeling van Pieter Van Wesemael, namelijk de publicaties van John Allwood (1977) en van Paul Greenhalgh (1988). Dit laatste werk is nuttig, aangezien het fenomeen van de wereldtentoonstellingen via maatschappelijke thema’s wordt onderzocht, zoals bijvoorbeeld nationalisme. Daarnaast werden nog een aantal interessante overzichtswerken geraadpleegd, onder die van A. Rasmussen en B. Svhroeder-Gudehus (1992), van L. Aimone en C. Olmo (1993) en van M. Gaillard (2003).

Over de wereldtentoonstelling zijn er in 1878 heel wat publicaties verschenen. Deze variëren van kleine gidsen, die werden uitgedeeld tijdens de tentoonstelling, tot catalogi, juryrapporten, beschrijvingen door bezoekers en journalisten en ‘studies’ over de tentoonstelling, welke ook eerder beschrijvend zijn van aard of uitsluitend iconografisch materiaal bevatten. De officiële uitgaven van de Parijse organisatoren bestaan voornamelijk uit enkele gidsen voor de bezoekers van de tentoonstelling. Deze geven een erg bondig overzicht van de verschillende paviljoenen en herhalen vaak dezelfde informatie. Een interessantere Parijse publicatie is deze Clovis Lamarre over de Belgische aanwezigheid op de wereldtentoonstelling van 1878, waarin aandacht wordt besteed aan de Belgische geschiedenis evenals aan ondermeer het Belgische paviljoen. L'exposition universelle de 1878 illustrée, een in Parijs uitgegeven tijdschrift, schetst daarnaast een ruim beeld van de voorbereidingen en definitieve vorm van de wereldtentoonstelling en biedt ook veel beeldmateriaal. Periodieken die een gelijkaardige informatie bieden zijn L‟Illustration, L‟Illustration Européenne, Chronique des travaux publics du commerce et de l‟industrie en La Fédération Artistique. In deze tijdschriften wordt ook het Belgische paviljoen vermeld en soms ook geïllustreerd. Rond het paviljoen werden in andere tijdschriften reacties gevonden, namelijk L‟Emulation, Gazette des architectes et du bâtiment, Moniteur des travaux

8 publics et du bâtiment, Revue Artistique, De Vlaemsche School en Revue Générale de l‟architecture et des travaux publics. Enkele artikels bieden een beschrijving van paviljoenen langs de Rue des Nations waarlangs het Belgische paviljoen ook haar plaats had gekregen en het wordt dan ook kort vermeld. Deze artikels zijn bijvoorbeeld dat van Paul Sedille in Gazette des Beaux-Arts, Chronique Européen de l‟Art et de la Curiosité, door Duranty in Le Chronique des arts, en een artikel in Moniteur des Architectes. Al deze reacties bieden misschien een minder objectief beeld over de wereldtentoonstelling en het paviljoen, maar geven wel een goed idee van het discours en de toenmalige perceptie, en zijn aldus essentieel voor dit onderzoek.

De uitgaven vanuit de Belgische commissie zijn ook heel nuttig omtrent het discours. Er is een officiële catalogus van de Belgische sectie, waarin alle medewerkers aan het Belgische paviljoen worden vermeld. Daarnaast is er de publicatie van Edmond Frederix, La Belgique à l‟exposition universelle de 1878, waarin het artikel over het paviljoen door Auguste Schoy is opgenomen. Schoy speelt immers een essentiële rol binnen de theoretische onderbouwing van de neo-Vlaamse-renaissance. In het artikel plaatst hij de toegepaste stijl van het paviljoen binnen een breder perspectief en analyseert heel grondig het materiaalgebruik. Ook de omvangrijke uitgave onder redactie van Hector De Backer, Rapports des membres des jury, des délégués et des ouvriers sur l‟Exposition Universelle de Paris en 1878, reikt veel bronnen aan en is uitgegeven in opdracht van de Belgische commissie, bevoegd voor deze wereldtentoonstelling. Zo is er briefwisseling in te vinden omtrent het paviljoen en daarnaast ook verschillende verslagen over de wereldtentoonstelling, onder andere een bespreking van de paviljoenen langs de Rue des Nations door De Backer.

Zoals reeds duidelijk werd uit het Status Quaestionis, is het belangrijkste referentiewerk omtrent de heropleving van de renaissance in de architectuur vanaf de Belgische onafhankelijkheid de doctoraatsverhandeling van Alfred Willis, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930) (1985). Dit werk biedt zonder twijfel het meest diepgaande onderzoek dat over dit onderwerp is gevoerd, omdat het zowel een beeld schetst van de Belgische context als van de architecturale verwezenlijkingen. Via deze bron werd kennis gemaakt met andere belangrijke overzichtswerken waarin de stijl aan bod komt en publicaties over de diverse architecten die in deze stijl hebben gewerkt, zoals Jules Jacques Van Ysendyck. Ook bood deze publicatie het ideale vertrekpunt naar literatuur over het paviljoen van Janlet, door de referenties binnen de alinea’s hierover. De referenties werden in het doctoraat van Willis bijna allemaal samen onder een voetnoot geplaatst en werden niet afzonderlijk toegelicht.

Om een beter begrip op de bouwen rond de specifieke negentiende-eeuwse context en de situering van de neo-Vlaamse-renaissance hierin, werd hierover ook heel wat literatuur doorgenomen. Rond de stijl en haar voornaamste protagonisten werden de artikels doorgenomen die reeds in het Status Quaestionis werden vermeld, aangevuld met enkele andere. Er werd in de literatuur verder op zoek gegaan naar informatie over belangrijke medewerkers aan het paviljoen, zoals Georges Houtstont, Charles-Auguste Fraikin, aannemer Hennebique, kunstsmid Prosper Schryvers, glazenier Henri

Dobbelaere, meubelmaker Albert Procureur en tapijtweverij Bracquenié. Een interessant congres dat bijna gelijktijdig te situeren viel met het paviljoen, was dat van de Cercle artistique, littéraire et scientifique d'Anvers in 1877 en behandelde ondermeer het gebruik van een nationale architectuurstijl. Aangezien het paviljoen te situeren viel in de context van de herpublicatie van uitgaves van Vredeman de Vries, werd rond deze figuur ook literatuur geraadpleegd, zoals een artikelenreeks in het Bouwkundig Tijdschrift door C.H. Peters (1895) en de recente studie Tussen stadspaleizen en luchtkastelen: Hans Vredeman de Vries en de Renaissance (2002), met onder andere een interessant artikel door Luc Verpoest. Andere theoretische invloeden van de neo- Vlaamse-renaissance werden geraadpleegd, zoals publicaties van Schoy. Het was ook interessant om op zoek te gaan naar eigentijdse reacties op de stijl binnen de pers. Een interessante lezing bood een artikel van G. Du Bosch in L‟Illustration (1879) over de stijl. Op dit artikel reageerde het tijdschrift L‟Artiste. Er werd ook aandacht besteed aan artikels die ingingen op materiaalgebruik en de toenmalige tendens tot architectuurpolychromie.

Het was ook van belang dat het paviljoen en de heropleving van de renaissancestijl geplaatst werd binnen de bredere maatschappelijke en artistieke situatie van de negentiende eeuw. Het overzichtswerk van Jos Vandenbreeden en Françoise Dierkens- Aubry, De 19e eeuw in België (1994), slaagt hierin. Daarnaast zijn ook het artikel Un mouvement culturel libéral à Bruxelles dans le dernier quart du XIXe siècle, la Néo- Renaissance flamande van Benoît Mihail (1998), en de verhandelingen van Auke Van der Woud, Geert Palmaerts en Yves Schoonjans interessant. Deze laatste studies hebben aandacht voor de zoektocht naar (nationale) stijl binnen de negentiende-eeuwse cultuur van het eclecticisme. Dit stijlpluralisme werd gestuurd door en vond plaats binnen een eeuw van historisme en cultureel nationalisme. Rond deze aspecten werd ook literatuur geraadpleegd, zoals enkele bijdragen van Jo Tollebeek en Tom Verschaffel in verschillende publicaties rond romantiek, historische verbeelding en heldencultus die ondermeer gestalte kreeg door middel van publieke monumenten. Er werd ook kort ingegaan op literatuur die het spectrum van dit onderzoek verbreed en aandacht heeft voor de impact van het historisme op diverse kunstuitingen.

De architectuur van het paviljoen wordt in dit onderzoek ook gepositioneerd ten opzichte van het discours rond andere gebouwen in dezelfde stijl. De aandacht spitst zich voornamelijk toe op het oeuvre van Jules Jacques Van Ysendyck, zoals de gemeentehuizen van Schaarbeek en Anderlecht, en het oeuvre van de gebroeders Blomme, waarvan bijvoorbeeld het Borgerhoutse districthuis een voorbeeldfunctie opneemt. De recensie van Rooses in De Vlaemsche School geeft een goed beeld van het toenmalig discours omtrent het gemeentehuis te Schaarbeek aan de hand van Van Ysendyck, wat ook in L‟Emulation werd aangehaald door Govaerts (1888) en Hebbelynck (1923), in L‟Art Moderne (1881) en door F. Bodson in Tekhné (1911). Andere artikels verschenen over Anderlecht in L‟Artiste (1879) en Chronique des travaux publics du commerce et de l‟industrie (1879). Rond het districtshuis van Leonard en Henri Blomme konden enkele geladen artikels geraadpleegd worden die

10 verschenen waren in het Het Handelsblad van Antwerpen naar aanleiding van de inhuldiging. Aan de realisatie zijn ook twee monografische werken gewijd, bijvoorbeeld de studie van Dirk Stappaerts, getiteld Borgerhout en zijn gemeentehuis (1981). In de geraadpleegde literatuur werd ook aandacht besteed aan andere interessante figuren en realisaties binnen de stijl, zoals het Vlaams-Huis van Charle-Albert, het Plantsoen van de Kleine Zavel te Brussel en de realisaties van bijvoorbeeld Antwerpse architecten als Pieter Dens en Jean-Jacques Winders.

II.3. Onuitgegeven, geschreven bronnen

Vervolgens zijn er de geschreven en onuitgegeven bronnen over het onderwerp. Deze betreffen de geraadpleegde archiefdocumenten en de onuitgegeven scripties die aan het onderwerp gerelateerd kunnen worden.

Allereerst zullen de bronnen omtrent architect Emile Janlet worden besproken. Het overgrote deel van zijn plannenarchief bevindt zich in het Algemeen Rijksarchief te Brussel. Het fonds, met toegangsnummer A151, bestaat uit meer dan 92 strekkende meter. Het is een geordend archief, waarvan een inventarislijst beschikbaar is in een klapper. Zo zijn er ongeveer tweeënnegentig dossiers, welke niet in chronologische volgorde zijn geordend en waarvan de originele plannen kunnen worden opgevraagd of geraadpleegd op microfilms. Volgens de inventarislijst ontbreekt er echter een dossier over de wereldtentoonstelling van 1878. Als steekproef werden groot aantal dossiers aangevraagd en ingekeken, onder andere over de wereldtentoonstelling van 1889 en dossiers die als ‘varia’ vermeld waren in de lijst. Een dossier over het paviljoen werd niet gevonden tussen het omvangrijke plannenmateriaal. Tijdens een volgend bezoek werd op andere trefwoorden gezocht, zoals in het fonds Schone Kunsten, maar dit leverde ook geen resultaat op. Ook werd, met hulp van de medewerkers van het archief, nagegaan of het aantal dossiers, vermeld in de klapper, effectief overeenstemde met de nummers van de microfilms. Dit bleek niet zo te zijn, aangezien elke microfilm meerdere dossiers bevatte. Daarnaast stemden de benamingen tussen de dossiers en deze in de lijst niet altijd overeen.

Aangezien het ontbreken van een archief rond de realisatie deels de mogelijkheden van het onderzoek bemoeilijkte, werd contact opgenomen met de Archives d’Architecture Moderne te Brussel. Het bleek echter dat hun archiefmateriaal omtrent Janlet slechts één dossier omvatte, namelijk het Natuurhistorisch Museum te Brussel, en dus niet bruikbaar was. Door de promotor van dit onderzoek, prof. dr. Van Santvoort, werd vervolgens navraag gedaan bij een collega, namelijk Werner Adriaenssens, met de vraag of hij enig idee had van de plaats waar deze archiefstukken worden bewaard. Hij verwees me door naar het fonds Wereldtentoonstellingen en Congressen in het Rijksarchief, dat destijds ressorteerde onder het voormalige ministerie van Nijverheid en Arbeid en later is opgegaan in het ministerie van Economische zaken. Via deze gegevens nam ik contact op met het Algemeen Rijksarchief en medewerker Filip Strubbe liet me weten dat de voorlopige inventaris van dit fonds, met toegang T182, vrij te raadplegen was in de leeszaal. Tijdens enkele bezoeken aan het Rijksarchief werden

11 de nummers opgevraagd betreffende de algemene correspondentie van de jaren 1876 tot 19138 en de nummers over de Parijse wereldtentoonstelling in 18789. Het overgrote deel van de briefwisseling die erin gevonden kon worden, bevatte geen referenties naar of vermeldingen over het paviljoen. Toch konden er enkele interessante brieven en verslagen worden opgemerkt, namelijk een brief waarbij een oproep werd gedaan aan industriëlen om hun medewerking te verlenen aan het Belgische paviljoen, een overzicht van de Belgische juryleden, en twee verslagen van kunstenaars en arbeiders die de wereldtentoonstelling hebben bezocht en vermelding maken van het paviljoen.10 Zeker het verslag van de leerlingen van de tekenacademie van Sint-Jans-Molenbeek is waardevol, aangezien het een zeer levendig beeld schetst van het interieur van het paviljoen. In het fonds werden ook publicaties bewaard, waarvan de meest relevante voor dit onderzoek deze is van Frederix, La Belgique à l‟exposition universelle de 1878. Deze bron, waarin het artikel van Schoy gevonden worden omtrent het paviljoen, werd reeds bij de paragraaf over de literatuur besproken.

Ook de medewerkers van het paviljoen werden onderzocht. Van ornamentist Georges Houtstont bezit het Brusselse Prentenkabinet een ruime collectie tekeningen. Aangezien er enkel een moeilijk leesbare inventaris voor handen was en veel documenten ongeïdentificeerd waren, werd besloten om het hele fonds door te nemen om op zoek te gaan naar ontwerptekeningen voor de binnenafwerking van het paviljoen dat door Houtstont vervaardigd was. Aangezien fotomateriaal hiervan ontbreekt, was er geen vergelijkingsmateriaal voorhanden, waardoor de tekeningen geëvalueerd moesten worden op basis van de aantekeningen die erop gemaakt waren. De enige tekening die resoluut verbonden kon worden met het paviljoen, was een ontwerp voor een schouw in de eetkamer van Mengelle, waarop de aantekening was gemaakt dat deze identiek was aan degene van de wereldtentoonstelling van Parijs in 1878, weliswaar in verschillende dimensies.11 In de Centrale Bibliotheek van Leuven werd de licentiaatsverhandeling van Frank Tubex rond beeldhouwer Charles-Auguste Fraikin ingekeken, aangezien hij de kariatiden heeft vervaardigd die de gevel van het paviljoen sierden en ook de ontwerper is van de twee beelden van soldaten bovenop de gevel. In de thesis werd geen vermelding gemaakt van zijn medewerking aan het Belgische paviljoen in 1878. Wel nam Fraikin in dat jaar deel aan het Parijse salon met twee beeldhouwwerken.12 Vervolgens kon er omtrent glazenier Henri Dobbelaere een archief opgespoord worden via de databank Odis, dat zich bevindt in het Documentatie- en Onderzoekscentrum voor Religie, Cultuur en Samenleving (KADOC). Er werd contact opgenomen met deze instelling en door de archiefmedewerksters Rie Vermeiren werd het archief doorgenomen op basis van mijn informatie, wat geen resultaat opleverde aangezien veel

8 Dit waren de nummers 11 tot en met 23, maar bevatten geen briefwisseling over de Wereldtentoonstelling van 1878. 9 De nummers over de wereldtentoonstelling van 1878 bestonden uit enerzijds briefwisseling in de nummers 239 tot en met 263, en anderzijds uit publicaties en verslagen in de nummers 264 tot en met 283. 10 Deze documenten konden gevonden worden in de dossiers 251 (Circulaires aux industriels pour participation), 252 (Jury et jurés belges) en 262 (Rapports des délégués ouvriers). 11 BRUSSEL, PRENTENKABINET, Fonds Georges Houtstont, Map 15, nr. S III 37945: Schouwontwerp voor eetkamer Mengelle, (ongedateerd). 12 F. TUBEX, Charles-Auguste Fraikin (1817-1893): een monografische studie over zijn leven en werk (licentiaatsverhandeling Katholieke Universiteit Leuven, 2007), p. 175.

12 tekeningen niet genoemd waren en er nergens een referentie naar de wereldtentoonstelling van 1878 kon worden gevonden.

Naast de archiefbronnen is er ook een onuitgegeven scriptie door F. Declercq, A. De Wit en J. Van Loock, Emile Janlet 1839-1918, Monografie over een negentiende- eeuwse architect (1984). Deze was weliswaar aanwezig in de bibliotheek van het Vlaams Instituut voor Onroerend Erfgoed, doch bleken er heel wat bladzijden te ontbreken. Desalniettemin waren er interessante paragrafen in te lezen over de positionering van Emile Janlet binnen de heropleving van de renaissance en over het Belgische paviljoen. Hierbij aansluitend bood de licentiaatsverhandeling van Valerie Billiet rond het funerair erfgoed van Emile Janlet enige biografische informatie over de architect.

Omtrent Jules Jacques Van Ysendyck werd ook gepoogd om archiefmateriaal te vinden. Op de website van het Sint-Lukasarchief te Brussel gevonden dat zij beschikken over archief rond deze architect.13 Deze instelling werd daarom gecontacteerd, maar men bleek enkel te beschikken over zijn publicatie Documents classés de l'art dans les Pays- Bas du Xe au XVIIIe siècle en enkele andere werken. Een architect die een andere belangrijke rol speelde binnen de neorenaissance, maar dan in Antwerpen, is architect Jean-Jacques Winders. Van der Avoirt schreef een licentiaatsverhandeling over deze architect: Bijdrage tot de studie van de negentiende-eeuwse architectuur te Antwerpen: het oeuvre van Jean-Jacques Winders (1983). Deze studie werd in referenties van enkele artikels gevonden, maar kon via digitale databanken niet worden teruggevonden.

II.4. Iconografische en monumentale bronnen

Daarnaast zijn er de iconografische bronnen. Deze zijn voor het onderzoek van groot belang aangezien er wordt gewerkt rond een tijdelijk paviljoen dat verloren is gegaan. Tijdschriften bieden alvast deze visuele aanvulling op het onderzoek. Zo zijn er prenten gevonden van het paviljoen en details ervan in L‟Emulation (1878), Le Moniteur des Architectes (1878), L‟Illustration (1878), L‟Illustration Européenne (1878), L‟exposition universelle de 1878 illustrée (1878-1879) en Revue Générale de l‟architecture et des travaux publics (1879). In dit laatste tijdschrift werd ook aandacht besteed aan het grondplan van het paviljoen. De periodieken als L‟Illustration en L‟exposition universelle de 1878 illustrée boden ook interessant beeldmateriaal omtrent de andere nationale paviljoenen, andere opmerkelijke architecturale realisaties en algemene sfeerbeelden aan de hand van gravures. Daarnaast werden algemene grondplannen gevonden van de wereldtentoonstelling in Etudes sur l‟Exposition universelle de 1878 van Lacroix (s.d.) en in de verscheidene gidsen tot de tentoonstelling, die zijn vermeld bij de literatuurlijst. In Guide souvenir de l‟exposition, Parijs 1878 (1878) werd bijvoorbeeld een ingekleurde prent gevonden van de diverse paviljoenen langs de Rue des Nations. Het kleurgebruik is dan misschien niet helemaal

13 Voorlopig repetorium van architectuurarchiven bewaard in het Architecture Archive – Sint-Lukasarchief vzw, 2010, op de website Architecture Archive – Sint-Lukasarchief vzw, http://www.sint-lukasarchief.be/inventariseren, geraadpleegd op 7 maart 2010.

13 realistisch, toch biedt het een interessante afwisseling met de andere prenten in zwart- wit. Fotografisch materiaal van het paviljoen is heel beperkt. Van het interieur konden geen foto’s, noch gravures gevonden worden. Van het exterieur werden er enkele gevonden in de publicatie Livre d‟or, L‟art et l‟industrie belges à l‟Exposition Universelle de 1878 (1879) en in Revue de l‟architecture en Belgique (1882). Ook enkele databanken, die hieronder bij de internetbronnen vermeld zullen worden, reikten iconografisch materiaal aan, waaronder foto’s.

Bovendien zijn er nog andere iconografische bronnen, die interessant vergelijkingsmateriaal bieden ten opzichte van de architectuur van het paviljoen. De diverse ontwerpen die gemaakt werden voor de wedstrijd rond een nieuw gemeentehuis voor Schaarbeek, kregen aandacht in L‟Emulation. En daarnaast zijn er ook verschillende foto’s van het gebouwde resultaat, zoals bij het artikel van Rooses in De Vlaemsche School (1889), en natuurlijk ook de monumentale bron zelf. Het is boeiend om ook de inspiratiebronnen voor de stijl van het paviljoen te achterhalen. Hierbij vormen de publicaties van Joseph-Martin Ryssens De Lauw (1878-1879) en van Jules Jacques Van Ysendyck (1880-1889) een houvast om kennis te maken met de stijlconcepten van de renaissance en de heropbloei van deze stijl in de negentiende eeuw. Ook een publicatie van Schoy en Geefs met afbeeldingen van renaissancepoorten (1880) en een fotoalbum over de Antwerpse stadspoorten (s.d.) bieden interessant vergelijkingsmateriaal, evenals de modelboeken van Hans Vredeman de Vries (1601 e.a.).

Veldwerk is voor dit onderzoek van ondergeschikt belang, aangezien de nadruk ligt op het discours binnen de architectuurkritiek en het paviljoen niet meer is overgeleverd. Het paviljoen is duidelijk verbonden met andere monumenten in dezelfde stijl, opgetrokken rond Antwerpen of Brussel. De focus ligt op de perceptie van ondermeer de gemeentehuizen van Schaarbeek en Anderlecht van Van Ysendyck, het districtshuis van Borgerhout van architecten Blomme, en andere Antwerpse realisaties van architecten Jean-Jacques Winders, Hendrik Beyaert en Pieter Dens.14 Omtrent een aantal van deze gebouwen werd de ontvangst door de toenmalige pers onderzocht en ook werden enkele gebouwen bezocht.

II.5. Internetbronnen

De internetbronnen die gebruikt zijn bij dit onderzoek kunnen heel kort besproken worden aangezien hun impact beperkt was. Vooral rond de wereldtentoonstelling bleek het internet een interessante bron. Er werd ondermeer een artikel gevonden van A. Chandler (2000) dat specifiek handelde rond de Parijse wereldtentoonstelling van 1878. Daarnaast kon er heel wat fotomateriaal gevonden worden via Franse databanken. Het internet was ook bruikbaar om specifiek rond een van de medewerkers aan het paviljoen, glazenier Henri Dobbelaere, meer gegevens te verwerven, evenals de bewaarplaats van zijn archief. Tot slot konden ook enkele foto’s gevonden worden van

14 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur: eigen voor wie?, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, Westerse en niet-westerse elementen in onze architectuur, Turnhout, Brepols, 2002, pp. 439-456.

14 een deur in het Oudenaardse stadhuis dat als inspiratiebron had gefungeerd voor een realisatie op de wereldtentoonstelling.

III. De negentiende eeuw

Het Belgische paviljoen van architect Emile Janlet op de Parijse Wereldtentoonstelling van 1878 kwam tot stand binnen een geladen politieke, economische en culturele context. België was sinds haar onafhankelijkheid uitgegroeid tot het voorbeeld van een ideale burgerlijke staat binnen Europa en ze nam ook op architecturaal vlak het voortouw.1 Het was reeds vanaf de Belgische onafhankelijkheid in 1830 dat men de mogelijkheden inzag van een parallellie tussen kunst en historiografie, waarbij beide een zelfde nationale boodschap konden vertolken.2 De kunst kon door haar stijlkeuze, gebaseerd op specifieke voorbeelden uit het verleden, het nationaliteitsgevoel aanwakkeren en ook uitdrukken. De Belgische staat kan aldus voorbeeld staan voor enkele belangrijke internationale tendensen in de negentiende eeuw op politiek-ideologisch en cultureel vlak, maar daarnaast moet ook aandacht verleend worden aan de specificiteit van de Belgische context. Het voornaamste aspect waarop dieper ingegaan zal worden, is de nationalistische ideologie. Zeker ten tijde van de bouw van het Belgische paviljoen in de jaren 1870, was het nationalisme heel sterk aanwezig in Europa, dat toen geconfronteerd werd met een zware economische crisis en de Frans-Pruisische Oorlog.3 Dit moeilijke klimaat moedigde retrospectieve initiatieven aan. Zo ijverden patriottische bewegingen voor een hernieuwd nationalistisch gevoel door de toepassing van een historisch gelegitimeerde stijluitdrukking. Op die manier ontstond een associatie tussen deze nationalistische ideologie en de heropleving in architectuur van het vasthouden aan historische voorbeelden door het imiteren van hun formele eigenschappen.4 Zowel in de realisatie van nieuwe publieke gebouwen, restauratieprojecten als stedenbouwkundige ontwerpen probeerde men uiting te geven aan de eigen culturele identiteit.5 Later in dit onderzoek zal duidelijk worden hoe de stijl van de neo-Vlaamse-renaissance en meer bepaald het Belgische paviljoen van Emile Janlet, zich positioneren ten opzichte van deze ontwikkelingen.

III.1. Europa in de ban van het nationalisme

Het Europa van de negentiende eeuw wordt gekenmerkt door invloedrijke stromingen en ideologische denkbeelden. De eeuw kan vooral beschouwd worden als een burgerlijke eeuw, aangezien deze klasse zich op politiek en economisch vlak sterk profileerde.6 Een voornaam element dat regeringen beïnvloedde en ook sterk verbonden was met artistieke stijlkeuzes, is het nationalisme. Reeds tijdens de Eerste Industriële Revolutie werd gestreefd naar het vormen van eenheid binnen volkeren, waarin het aan cohesie ontbrak.7

1 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 4. 2 L. PIL, Quasimodo of Apollo? De romantische historische verbeelding en de beperkingen van het „heroïsche‟ monument in het jonge België (1830-1860), in: TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, Groningen, Historische Uitgeverij, 1996, p. 256. 3 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 108. 4 Ibid., p. 109. 5 I. BERTELS, Expressing local specificity : The Flemish Renaissance revival in Belgium and the Antwerp city architect Pieter Jan August Dens, in: Architectural History, 2007, nr. 50, p. 151. 6 B. GOOSSENS, Hoofdstuk I: het verleden herbouwd, 1.historische context, in: VANDORMAEL, H., VANDENBREEDEN, J., e.a., De restauratie van het kasteel van Gaasbeek. Het verleden herbouwd (Gasebeca 20), Gaasbeek, Kasteel van Gaasbeek, 1999, p. 11. 7 P. GREENHALGH, Ephemeral vistas: the Expositions universelles, great exhibitions and world's fairs 1851-1939, Manchester, Manchester university press, 1988, p. 112.

De theorie van het volksnationalisme kende haar basis in Duitsland, meer bepaald met Herder.8 Het nationalisme dat de achttiende eeuw kenmerkte was er een dat was afgeleid van een gemeenschappelijk politiek oordeel, zoals men had ervaren bij de Engelse Glorious Revolution in 1688 of de Franse Revolutie in 1789.9 In de negentiende eeuw staken echter etnische en culturele grondslagen de kop op en groeide het verlangen bij bevolkingsgroepen om zich als een historisch gelegitimeerde natie te bevestigen en hierbij ook hun territorium vast te leggen. Dit ging gepaard met de uitdrukking van een nationaal karakter. Dit karakter oversteeg de individuele leden en de tijd, waardoor de duurzaamheid van de natie werd ondersteund.10

Het ideale hulpmiddel om zich als staat te legitimeren was daarenboven geschiedenis. ‘Het verleden diende het negentiende-eeuwse nationaliteitsgevoel te gronden en te versterken.’11 Met dit medium kon men immers zelfbevestiging en territoriale eisen onderbouwen en de staat van een roemrijk verleden voorzien.12 ‘Art and architecture as the palpable manifestations of history had to operate within that ideological context (…).’13 Het hoogtepunt van de stroming valt te situeren tussen 1850 en 1940, toen het nationalisme werd aangewend om invloed uit te oefenen op bevolkingen en ook op allerlei vormen van Europese cultuur.14 België vormde hierbij als jonge natiestaat een belangrijk voorbeeld voor andere Europese volkeren en profileerde zich als een zelfstandige natie met eigen geschiedenis en karakter, zowel op politiek als cultureel vlak. De jonge natie wilde via de opbouw van een nationale geschiedenis ‘montrer qu‟une nation spécifique existe depuis des siècles, et en particulier depuis l‟époque héroïque des communes libres du Moyen Age’15. Het vroege culturele nationalisme ging zich daarom in hoofdzaak richten op een beklemtoning van de banden tussen het historische Vlaanderen en het toenmalig België, als belichaming van de eenheid van het land op vlak van de ‘Vlaamse’ kunst en de Franse taal.16 Het nationalisme dat in België populair was in de periode tussen 1850 en 1880, getuigde dus van een cultuurflamingantisme, waarbij het overgrote deel van de Vlamingen zich op maatschappelijk vlak niet verzette tegen de Belgische staat.17 Het was vooral vanaf de twintigste eeuw dat hiervoor een politiek gekleurd nationalisme in de plaats kwam.

8 Voor een schets van de ontwikkeling van het begrip nationalisme, zie onder andere: J. ROELANDS, Het discours van de zuiverheid en de stichting van de Vlaamse opera, Case study: de herbergprinses (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Gent, Vakgroep Kunst-, Muziek en Theaterwetenschappen, 2000-2001). 9 W. TEGETHOFF, Art and national identity, in: PURCHLA, J., en, TEGETHOFF, W., Nation, style, modernism: CIHA Conference Papers 1, Cracow, International Cultural Centre, 2006, p. 11. 10 J. TOLLEBEEK en T. VERSCHAFFEL, Natie, geschiedenis en legitimatie, in: HOOZEE, R. (ed.), e.a., Mise-en- scène: Keizer Karel en de verbeelding van de negentiende eeuw (tent. cat.), Gent (Museum voor Schone Kunsten), 1999, p. 17. 11 L. PIL, Quasimodo of Apollo?, in: in: TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, p. 256. 12 W. TEGETHOFF, Art and national identity, in: PURCHLA, J., en, TEGETHOFF, W., Nation, style, modernism, p. 11. 13 Ibidem. 14 P. GREENHALGH, Ephemeral vistas, p. 113. 15 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, Maître du romantisme belge (Collection Archives Art Nouveau – La Nouvelle Esthétique – vol.1), Louvain-La-Neuve, CIACO, 2004, pp. 9-10. 16 Ibid., p. 12. 17 A. CEULEMANS, Verklankt verleden, Vlaamse muziektheaterwerken uit de negentiende eeuw (1830-1914): tekst en representatie (Coulissen 1), Antwerpen, UPA, 2010, p. 10.

III.1.1. België, een jonge natie

De Belgische geschiedenis is complex en kende een woelige aanloop tot de onafhankelijkheid in 1830. Tijdens het Napoleontisch bewind was België geannexeerd bij Frankrijk. Wanneer het rijk uit elkaar viel na de overwinning op Napoleon bij Waterloo in 1815, werd België door het Congres van Wenen met Nederland samengevoegd tot het Koninkrijk der Verenigde Nederlanden, onder koning Willem I. In dit koninkrijk kenden de inwoners een relatieve welvaart, maar de eenheid werd bemoeilijkt door ideologische tegenstellingen en discriminatie van de zuidelijke provincies. De economische crisis van 1830 maakte de broze eenheid echter volledig ondraaglijk. In Parijs was rond datzelfde ogenblik door middel van revolutie de Bourbonmonarchie verstoten en vervangen door de constitutionele monarchie van Philips van Orléans. Dit voorbeeld werkte aanstekelijk, zodat op 25 augustus 1830 na een voorstelling van ‘La Muette de Portici’ in de Muntschouwburg te Brussel oproer ontstond. Een burgerlijke militie herstelde de orde en nam de controle over de stad.18 Prins Willem van Oranje en zijn oom Frederik brachten een leger samen om de revolutie neer te slaan. Men kon het vertrouwen echter niet winnen. De zuidelijke provincies verzetten zich als één ‘natie’ tegen het noordelijke despotisme, stelden een regering samen en verklaarden op 4 oktober de onafhankelijkheid.19 Men richtte vervolgens een Nationaal Congres op om een grondwet te laten goedkeuren, maar de gevechten bleven ondertussen doorgaan. De Grote Machten, Frankrijk, Groot- Brittannië, Pruisen, Oostenrijk en Rusland, intervenieerden pas op het eind van 1830. Ze besloten op een conferentie in Londen in november van datzelfde jaar om aan te sturen op een staakt-het-vuren en wilden de natie tegen het einde van het jaar als onafhankelijk erkennen, doch onder bepaalde voorwaarden. Het Nationale Congres keurde in februari 1831 de grondwet goed en vervolgens legde Leopold I op 21 juli 1831 de eed af als koning van België.20

Het Belgische landschap ten tijde van de realisatie van het Belgische paviljoen in 1878 had zich ontwikkeld tot een liberale staat waarin de burgerij aan zet kwam en ook industrie en kapitaal een grote vlucht namen. In de jaren 1870 was wel sprake van een economische depressie. Daarnaast bereikten de levensbeschouwelijke ideeën tussen liberale burgers en de kerk en adel een kritisch hoogtepunt, met onder andere de Schoolstrijd tussen 1879 en 1884. Toen de katholieken een politieke overwinning boekten in 1884 namen de tegenstellingen af, maar verscheen een sociale en communautaire problematiek op de voorgrond.21

18 P. ARBLASTER, A history of the Low Countries (Palgrave essential histories), Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2006, p. 178. 19 Ibid., p. 179. 20 Ibid., pp. 179-180. 21 B. GOOSSENS, Hoofdstuk I: het verleden herbouwd, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 15.

III.1.2. Representatie, legitimatie en nationale geschiedenis: zoeken naar de eigen helden

België ondervond als jonge staat al vroeg de noodzaak om zich te profileren ten opzichte van een eigen glorieus verleden, als legitimatie voor haar bestaan. Men werd echter geconfronteerd met een natie die eeuwenlang op territoriaal vlak niet in een dergelijke constellatie had bestaan. Daarnaast leefden er diepgaande verschillen tussen het zuidelijk en noordelijk deel van het land, zowel op sociaal als taalkundig vlak.22 Toch wilde men als natie een eigen gemeenschappelijke identiteit construeren. De basis hiervan vormde een zoektocht naar een gedeelde nationale geschiedenis en een verering van de grote meesters uit het verleden. Dit romantisch historisme ontstond eigenlijk reeds voor de Belgische onafhankelijkheid, namelijk vanaf het Napoleontisch bewind.23 Een centraal aspect dat men binnen de historische verhalen ontdekte, of eigenlijk zelf ‘creëerde’, was de ‘mythe van de vreemde overheersingen’.24 Het woord mythe wijst reeds op de fictieve waarde van dit thema. De Belgen waren tijdens hun lange voorgeschiedenis inderdaad door verschillende vreemde overheersingen getroffen, maar de toenmalige vorsten werden wel als legitieme heersers beschouwd.25 Toch werd dit aspect graag benut, aangezien het op een logische wijze kon verbonden worden met de voortdurende vrijheidsstrijd van de Belgen, die zich steeds tegen de inperking van hun zelfstandigheid hadden verzet.26 Het gaf wel aanleiding tot een zekere selectiviteit met betrekking tot het historisch materiaal, waarbij vooral dramatische aspecten graag werden aangewend om een onderscheid te maken tussen periodes van strijd, afgewisseld met periodes van politieke stabiliteit en culturele bloei.27 De geschiedschrijving zorgde ervoor dat de natie op een levensechte manier als een organische eenheid werd voorgesteld en zo kon inspelen op collectieve zelfbeelden.28

Bovendien was het niet enkel de zuivere geschiedwetenschap die zich in de negentiende eeuw bezighield met het verleden. Ook de cultuur bood kansen om zich als natie te profileren. Een voornaam aspect hierbij was de cultus van de grote vorsten en de mythe van het cultureel belang.29 De geschiedenis van het vaderland werd vorm gegeven door belangrijke individuen, die daarenboven geassocieerd werden met de toenmalige politieke situaties, die echter wel gemanipuleerd werden om in te passen binnen dit ideaal van culturele bloei. De verbeelding en de representatie van dit verleden vond tijdens de

22 W. TEGETHOFF, Art and national identity, in: op. cit., p. 13. 23 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 12. 24 T. VERSCHAFFEL, Voorbeelden. Monumenten voor historische figuren, in: SEBERECHTS, F. (ed.), Duurzamer dan graniet. Over monumenten van de Vlaamse beweging, Lannoo, 2003, p. 25. 25 Ibid., p. 25. 26 T. VERSCHAFFEL, Het verleden tot weinig herleid, de historische optocht als vorm van de romantische verbeelding, in: TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, p. 305. 27 L. PIL, Quasimodo of Apollo?, in: TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, p. 255. 28 J. TOLLEBEEK en T. VERSCHAFFEL, Natie, geschiedenis en legitimatie, in: HOOZEE, R. (ed.), e.a., Mise-en- scène, p. 17. 29 T. VERSCHAFFEL, Het verleden tot weinig herleid, in: TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, p. 305.

19 negentiende eeuw een uitdrukking in steeds meer genres en cultuurvormen.30 Het sterke historische bewustzijn van de Belgische natie kwam zo tot uiting in bijvoorbeeld historische romans, theater, muziek, historische optochten, historieschilderkunst en historiserende architectuur. Deze diverse cultuuruitingen boden de ideale verspreidingsbasis van het nationaal gedachtegoed. Kunst en historiografie moesten hand in hand gaan, aangezien de geschiedschrijving inhoud gaf aan de nationale identiteit en de kunst vervolgens in staat werd gesteld om deze inhoud over te dragen naar een publiek, bij wie men het nationaliteitsgevoel probeerde te versterken.31

Een interessante kunstvorm waarin verschillende kunsttakken samenvloeien, is het muziektheater.32 Hierin kan door middel van zowel tekst, muziek als theater een boodschap worden overgedragen naar het publiek. In de negentiende eeuw zag men daarom ook de mogelijkheden in om via dit medium een politieke of moraliserende boodschap uit te dragen. Hiervoor deed men beroep op de belangrijkste figuren uit de heldencultus, van politieke figuren als Keizer Karel tot culturele grootheden als Rubens en Metsys. De politieke stukken boden de kans om moraliteit te koppelen aan nationaliteit of een specifieke volksaard, en dit door middel van het toekennen van bijvoorbeeld negatieve eigenschappen aan Franse vorsten.33 In blijspelen daarentegen, slaagde men erin om de politieke boodschap op een aangename manier te verklanken en vertellen via humor. Ook de herkenbaarheid en het inspelen op de burgermoraal van het publiek, droeg bij aan de impact van het interdisciplinaire medium. De muziektheaterstukken belichamen de kenmerkende aspecten van het negentiende-eeuwse cultureel nationalisme: de vrije omgang met de historische feiten tot een verleden dat tot de verbeelding spreekt, het emotioneel inspelen op de toeschouwers om zo het besef van het bestaan van de natie te stimuleren, het inzetten van de visuele kracht van de uitbeelding van het verleden en de aandacht voor specifiek Vlaamse gewoontes en praktijken, als bijdrage aan de creatie van een nationaal bewustzijn.34 De roemrijke verhalen uit het verleden konden zonder veel moeite aangepast worden met referenties aan de toenmalige negentiende-eeuwse situatie. Ook boden ze een ideale manier om de Vlaamse taal op een edele en verfijnde manier te hanteren. In een vroeg twintigste-eeuwse publicatie over de Vlaamse opera, worden de ambities van de operakunst met architecturale termen verwoordt: ‘Wij liggen op den uitkijk, hoog op onze belforten en kanten torens, en wij zoeken rond (…) of daar geen genie zou opstaan dat ons, onder den luchtigen koepel van ons “Wit Huis” in heerlijke rythmen en klanken zal geven wat een Rubens of Quinten Matsys, wat een Breughel of Memlinc ons hebben gegeven in heerlijke kleuren… en dan… dan zal de beiaard spelen’35(sic).

30 TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, p. 8. 31 L. PIL, Quasimodo of Apollo?, in: TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, p. 256. 32 Een interessante studie rond de representatie van het verleden in Vlaamse muziektheaterwerken in de negentiende eeuw is deze van A. CEULEMANS, Verklankt verleden, Vlaamse muziektheaterwerken uit de negentiende eeuw (1830- 1914): tekst en representatie (Coulissen 1), Antwerpen, UPA, 2010. 33 A. CEULEMANS, Verklankt verleden, pp.125-26. 34 Ibid., pp. 130-131. 35 R. HALLEM, De Vlaamse opera van Antwerpen, Antwerpen, s.n., 1907, p. 44.

Deze roemrijke kunstenaars en andere helden uit het verleden van het land werden ook ingezet als monumentale sculptuur. In 1835 werd de Koninklijke Commissie voor Monumenten opgericht en zette de jonge natie zich in voor de oprichting van standbeelden voor deze ‘nationale’ helden. De helden bestonden ondermeer uit vrijheidsstrijders, vorsten en geleerden, maar voornamelijk uit schilders en schrijvers.36 In tegenstelling tot de historieschilderkunst, waarbij men vaak op expliciete wijze uiting gaf aan de vrijheidsstrijd van het volk, nam de beeldhouwkunst eerder haar toevlucht tot verheven portretten van individuen, of ‘sprekende portretmonumenten’ zoals Lut Pil ze noemde.37 De afgebeelde personen vormden een moraliserend voorbeeld voor de toenmalige bevolking. Een opmerkelijk aspect met betrekking tot deze heldenverering is dat in de periode na de Belgische onafhankelijkheid geen tegenstelling bestond tussen Vlaamsgezindheid en een liefde voor het Belgische vaderland.38 Beide functioneerden samen, aangezien een zoektocht naar een‘Belgische eigenheid, die zich wilde losmaken van Franse invloed, leidde tot een cultiveren van de Vlaamse cultuur, het Vlaamse verleden, de Vlaamse eigenheid’39. De helden die volgens de negentiende-eeuwse perceptie aan deze Vlaamse identiteit uitdrukking gaven, werden benut als symbolen van een nationalistisch gedachtegoed. Enkele belangrijke voorbeelden waren onder andere de talrijke standbeelden opgericht ter ere van voorname figuren uit de kunstgeschiedenis van de Nederlanden, zoals Pieter Paul Rubens (Guillaume Geefs, ca. 1840), Anthony Van Dyck (Leonard De Cuyper, 1856), Jacob Jordaens (Jules Pécher, 1886) en ook Vlaamse Primitieven als Jan Van Eyck (Jan Calloigne, 1856), Hans Memling (Hendrik Pickery, 1871) en Quinten Metsys (Jacques De Braekeleer, 1881).40 Al deze kunstenaars gaven uiting aan het bestaan van een ‘continuité d‟un tradition artistique nationale’41, zodat men ook in de Vlaamse schilderkunst een illustratie zag van de nationale identiteit. Toch bleek het niet steeds eenvoudig te zijn om deze ‘Vlaamse’ kunstenaars in te zetten in de strijd van de Vlaamse Beweging, waarvan het oorspronkelijke doel de verdediging van de Vlaamse taal in de Belgische staat tegenover het Frans betrof.42 Daarom werden ook schrijvers uit het verleden ingezet om deze doelstelling te realiseren.

Politiek geïnspireerde monumenten zijn bijvoorbeeld het monument ter ere van de gesneuvelden bij de Belgische September-Revolutie van 1830, vervaardigd door Guillaume Geefs en opgetrokken op het vroegere Sint-Michielsplein (huidige Martelaarsplein) te Brussel (afb. 2), en het monument van de graven van Egmont en Hoorne door Charles-Auguste Fraikin in de vroege jaren 1860, dat werd opgetrokken op de Brusselse Grote Markt en nadien zijn definitieve plaats vond in het plantsoen van de Kleine Zavel (afb. 3).43 Bij deze monumenten kwamen duidelijk de verschillende visies

36 T. VERSCHAFFEL, Voorbeelden, in: SEBERECHTS, F. (ed.), Duurzamer dan graniet, p. 26. 37 L. PIL, Quasimodo of Apollo? , in: TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, p. 262. 38 T. VERSCHAFFEL, Voorbeelden, in: SEBERECHTS, F. (ed.), Duurzamer dan graniet, p. 26. 39 Ibid., p. 26. 40 Ibid., pp. 26-29. 41 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 11. 42 T. VERSCHAFFEL, Voorbeelden, in: Duurzamer dan graniet, p. 30. 43 L. PIL, Quasimodo of Apollo? , in: TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, p. 264.

21 met betrekking tot nationale monumenten tussen ondermeer katholieken en liberalen tot uiting. De oprichting van het monument voor de September-Revolutie zorgde voor een dergelijke controverse. De liberalen droegen de voorkeur voor een statige en sobere sokkelconstructie waarin enkele beslissende momenten uit de revolutie zouden worden afgebeeld en verzetten zich dus hevig tegen het voorgestelde ontwerp in opdracht van de katholieke regering, dat volgens de liberalen op architecturaal vlak te veel deed denken aan een kapel.44 Ook in de pers werd hevig gedebatteerd of de sculptuur van Geefs, waarbij de natie werd voorgesteld door middel van een vrouw en een leeuw, wel voldoende uitdrukking gaf aan de vrijheidsboodschap. Het bleek een grote uitdaging om monumenten te creëren waarmee een volledig bevolkingsgroep zich kon identificeren.

Een ander belangrijk cultureel aspect waarin uiting gegeven werd aan de nationale gevoelens en waarmee men een maatschappelijke cohesie tot stand wilde brengen, zijn de historische optochten. Deze werden in België benut als compilaties van het eigen nationale verleden door middel van een historische uitbeelding van diverse belangrijke episodes en helden uit de eigen geschiedenis.45 De romantische geschiedschrijving zag immers de voordelen in van een dergelijk visueel spektakel, in functie van de uitbeelding van een levendig verleden met een direct effect op de toeschouwer. Er moest wel enige vereenvoudiging van het historisch verhaal worden doorgevoerd om het toegankelijk te kunnen maken voor een breed publiek.46 Dit effect, dat aanleiding gaf tot een nationale gevoeligheid, werd ondermeer bekomen door zich te focussen op voorname personages, van wie de inhoudelijke boodschap werd verduidelijkt door middel van teksten, attributen en figuranten.47 De personages werden stilaan ook gecombineerd in de uitbeelding van bepaalde historische episodes, die elkaar opvolgden, zo beladen werden met betekenissen en uiteindelijk een homogene nationale geschiedenis visueel in beeld brachten.48

De optochten groeiden zo uit tot manifestaties van de natie en haar nationaal bewustzijn, die georganiseerd werden door de overheid bij belangrijke feesten en evenementen.49 Toch bleek dit algemene enthousiasme voor de Belgische natie dat uit deze optochten naar voren kwam, niet bestand tegen de tijd en de kritieken van het publiek. Het is vooreerst opmerkelijk dat het realiteitsgehalte en de illusie van het verleden, vooral bij de platenalbums gewijd aan de optochten heel sterk naar voren werd gebracht door middel van een monumentaal decor en een homogeniteit tussen verleden en heden.50 De wagens die echter door de straten rondtrokken waren veel minder realistisch en groots door een beperking van de theatrale middelen, waardoor het geïdealiseerde beeld van het verleden slechts een illusie bleek en dus minder aanwezig was dan men had gehoopt.51 Ook kwam het nationaal ideaal van de optochten onder druk te staan door een toenemende

44 Ibid., pp. 266-267. 45 T. VERSCHAFFEL, Het verleden tot weinig herleid, in: TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, p. 298. 46 Ibid., p. 309. 47 Ibid., pp. 313-314. 48 Ibid., p. 315. 49 Ibid., p. 298. 50 Ibid., p. 312. 51 Ibidem.

22 ideologische en politieke strijd, en door de opkomst van een jonge Vlaamse Beweging, die een andere interpretatie van het eigen verleden vooropstelde.52 Zo ontstonden er meningsverschillen omtrent de uit te beelden episodes tussen katholieken en liberalen, waarbij de liberalen de Opstand van de geuzen tijdens de zestiende eeuw wilden verheerlijken als symbool voor de strijd voor vrijheid van geweten en godsdienst.53 Daarnaast ontstond een nieuw fenomeen van Vlaamse stoeten, waarbij de vrijheidsstrijd van de Vlamingen centraal stond met een voorname aandacht voor de Guldensporenslag.54

De historische optocht legt de beperkingen van de romantische nationalistische verbeelding bloot. Aandachtspunten waren ondermeer het koppelen van historische betekenissen aan visuele details, de stereotypering en selectie die hierdoor ontstond, de nadruk op bepaalde personages en ‘helden’, en het herleiden van het verleden tot de meest kenmerkende nationale gevoelens en een beperkt aantal glorieuze periodes.55 Deze aspecten gaven aanleiding tot een reductie van het beeld van het verleden en bleek later enkel waardevol als een romantisch genre. Wanneer de optocht en andere nationalistisch gekleurde cultuuropvattingen hun band verloren met de historiografie was hun lot bezegeld en ging hun relevantie verloren.56

III.1.3. Nationale stijl

Een belangrijke factor binnen zowel de negentiende-eeuwse context als het nationalisme, is het aspect van stijl. De diversiteit in kunstuitingen en de verschillen tussen landen vallen in de eerste plaats te verbinden met het feit dat kunst per definitie geproduceerd wordt door individuen.57 In de achttiende eeuw en nog vroeger werd het begrip stijl verbonden met het artistieke begrip ‘manière’, dat de klemtoon legde op de persoonlijk taal van een bepaald kunstenaar.58 Vanaf het eind van de achttiende en zeker in de negentiende eeuw werd stijl echter tegengesteld aan dit idee van een persoonlijk handschrift, maar verschoof de nadruk tot een onderscheid van kunst in verschillende klassen op basis van tijd en vorm.59 Deze klassen werden dan stijlen genoemd. ‘Common elements in various individual works of art of both a certain time and region are generally referred to as style.’60 Het nationale werd dus als het belangrijkste kenmerk van het begrip stijl gezien, in de zin dat elk volk een eigen typische kunst en architectuur zou hebben voortgebracht.

In de context van het cultureel nationalisme en het zoeken naar een ideologische fundering voor de eigen maatschappij vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw, vond een betekenisverschuiving van de term stijl plaats. Men zag op dat moment immers in dat men

52 Ibid., p. 307. 53 Ibidem. 54 Ibid., p. 308. 55 Ibid., p. 317. 56 Ibidem. 57 W. TEGETHOFF, Art and national identity, in: PURCHLA, J., en, TEGETHOFF, W., Nation, style, modernism, p. 15. 58 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang: de cultuur van het eclecticisme in de 19de eeuw, Gent, A&S books, 2007, p. 159. 59 Ibid., pp. 159-160. 60 W. TEGETHOFF, Art and national identity, in: PURCHLA, J., en, TEGETHOFF, W., Nation, style, modernism, p. 15.

23 stijl ook kon inzetten als uitdrukking van nationaliteit.61 Het idee dat stijl de uitdrukking vormde van de impact van het lokale klimaat, de gewoontes en de specifiek voorhanden bouwmaterialen op de kunst en architectuur, werd geherinterpreteerd.62 Men besefte de mogelijkheid om via stijl en de referentie naar lokale historische voorbeelden, een impact uit te oefenen op het volk. Stijl was zo niet langer een onbewuste en natuurlijke uitdrukking van een volk, maar werd een ‘kunstmatige’ manier om dit volk ook te beïnvloeden.63 Het kiezen van een nationale stijl hield aldus een zekere geladenheid in zich, evenals een selectieve methode. Men opteerde voor die vormelijke kenmerken die het meest in overeenstemming waren met het mentale karakter van het volk in kwestie.64 De stijl die men vervolgens propageerde als zijnde ‘nationaal’, deed beroep op het gemeenschapsgevoel dat onder de inwoners aanwezig was, en kon door haar begrijpbaarheid bij een groot deel van de bevolking, drager worden van maatschappelijke of morele betekenissen. 65 ‘Zo werd stijl, vroeger een schepping van het volk, een creatie van architecten.’66

Architecten gingen zich, in parallel met het toen heersende historisme, vertrouwd maken met de lokale architecturale voorbeelden uit het verleden. Architectuur werd benut als een van de mogelijke manieren om gestalte te geven aan een jonge natie.67 Aldus werd nationale stijl gekoppeld aan de voorkeur voor een specifieke historische vormentaal, bijvoorbeeld de renaissance. Het was echter niet de bedoeling om deze voorbeelden zonder eigen interpretatie over te nemen. Vanuit de archetypes van een bepaalde stijl, ging men over tot het verzamelen in handboeken van stilistische voorbeelden zoals ornamenten, die variaties illustreerden op de archetypes.68 Zo was elke architect in staat om de vormen op een persoonlijke manier te assimileren, met daarbij aandacht voor de veranderde maatschappelijke context.

César Daly, oprichter van het tijdschrift Revue Générale de l‟Architecture, interpreteerde stijl als ‘l‟association harmonieuse et symbolique d‟un système constructif et d‟une conception du beau qui lui est propre’69. Daly hechtte veel belang aan de discussie rond het zoeken naar een nationale architectuur, die hij koppelde aan de eclectische vernieuwingen van de negentiende eeuw.70 Zo beschouwde hij de architectuur van elke cultuur uit het verleden als specifiek voor die bepaalde bevolking, zoals het Alhambra als geslaagde architecturale uitdrukking van het Arabische ras, een relativering van het klassieke ideaal en het vooropstellen van een zoektocht naar een eigen contemporaine

61 A. VAN DER WOUD, Waarheid en karakter: het debat over de bouwkunst, 1840-1900, Rotterdam, NAi, 1997, pp. 105-106. 62 Ibidem. 63 Ibid., p. 106. 64 W. TEGETHOFF, Art and national identity, in: PURCHLA, J., en, TEGETHOFF, W., Nation, style, modernism, p. 15. 65 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, p. 165. 66 A. VAN DER WOUD, Waarheid en karakter, p. 106. 67 Ibid., p. 109. 68 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, p. 160-162. 69 M. SABOYA, Presse et architecture au XIXe siècle: César Daly et la revue générale de l'architecture et des travaux publics, Paris, Picard, 1991, p. 197. 70 G. PALMAERTS, Eclecticisme, Over moderne architectuur in de negentiende eeuw, Rotterdam, Uitgeverij 010, 2005, p. 115.

Franse architectuur.71 Hij koppelde het verlangen naar een eigen nationale stijl ook aan het gebruik van nationale materialen72, wat ook duidelijk aanwezig was bij het Belgische paviljoen van architect Janlet. Daly plaatste zo zijn verdediging van het eclecticisme binnen een discours waarbij esthetische waarden werden toegekend aan volkeren of naties, en waarbij de roep ontstond om zich als land op een unieke en eigen manier architecturaal te manifesteren.73

III.2. De cultuur van het eclecticisme en de zoektocht naar stijl

De negentiende-eeuwse architectuur en kunstproductie illustreerden deze aandacht voor het nationaal verleden en de koppeling van deze gevoelens aan een specifieke stijlkeuze. Dit resulteerde in het zoeken naar een ‘Vlaamse’ architectuur, die maar moeilijk kon ontsnappen aan de toen heersende dichotomie tussen classicisme en neogotiek.74 Het beeld bij uitstek van de negentiende eeuw is dat van een natie op zoek naar een juiste stijluitdrukking voor haar kunst en architectuur, wat resulteerde in een divers gebruik van historische neostijlen en eclecticisme, ten opzichte van de officieel gangbare neoclassicistische vormentaal. Dit teruggrijpen naar stijlelementen uit het verleden was op zich niet nieuw, maar werd tijdens de negentiende eeuw beïnvloed door nieuwe wetenschappelijke ontwikkelingen waarbij de geschiedenis een centrale rol innam en ook in het cultureel bewustzijn binnendrong.75 De pas ontwikkelde historische en archeologische wetenschap straalde een brede invloed uit en liet ook architecten kennismaken met de diversiteit van het verleden en de eigen tradities. Architectuur groeide uit tot een discussiepunt, wanneer architecten zich door hun historische stijlenkennis, kritisch gingen opstellen ten opzichte van de bouwkundige traditie.76 Steden werden daarnaast, zeker vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw, gekenmerkt door een verfraaiingstendens, waarbij ambachtelijke afwerking van gevels een prominente plaats innam en er een totaalkunstwerk ontstond door een wisselwerking tussen architectuur, ornamentele beeldhouwkunst en toegepaste kunsten.77 Architecten zochten naar een symbiose tussen de nieuwe industriële technieken en de referenties naar de nationale kunsttradities, waarbij men veel belang hechtte aan een respectvolle omgang met materialen en vormen.78

Eclecticisme als term kende haar oorsprong in de Griekse taal en werd in haar toenmalige taalkundige vorm al in verband gebracht met selectie en het maken van keuzes; een eclecticus was aldus iemand die ‘op onafhankelijke wijze keuzes maakt uit al bestaande systemen’.79 Het eclecticisme werd tot in de achttiende eeuw gereserveerd voor filosofie, maar het zou, voornamelijk onder invloed van Victor Cousin (1792-1867), een algemener

71 Ibidem. 72 Ibidem. 73 Ibid., p. 116. 74 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 14. 75 D. STAPPAERTS, Borgerhout en zijn gemeentehuis, Sint-Niklaas, Danthe, 1981, p. 10. 76 G.J. BRAL en R. HOZEE, Eclecticisme: stijlpluralisme in de kunst, in: Openbaar Kunstbezit, jg. 17, 1979, p. 84. 77 L. VAN SANTVOORT, De mythe van het ambachtelijke, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen in de negentiende eeuw: zorg geboden?, Leuven, Universitaire pers, 2002, p. 111. 78 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 17. 79 G. PALMAERTS, Eclecticisme, p. 21.

25 karakter en culturele relevantie verwerven. Centraal in zijn denken stond een intelligente wederopbouw in de negentiende eeuw door het erkennen van het belang van het spiritualisme van de filosofie, waarbij het eclecticisme als toepassing werd ingezet.80 De filosofie zag Cousin immers als een universele karakteristiek van alle tijden en culturen, aangezien alle mensen hun intellectuele vermogens benutten om de wereld te beredeneren en positief aan te passen, en bovendien allemaal nadenken over de menselijke lotsbestemming.81 De mentale vermogens van de mens waren aldus universeel en tijdloos volgens Cousin. Zijn psychologische methode koppelde hij bovendien aan een interpretatie van de geschiedenis door de stelling te poneren dat verleden en heden sterk met elkaar verbonden zijn, aangezien uitdrukkingen uit het verleden, zoals kunst, eigenlijk een contemporaine uitdrukking waren van dezelfde universele psychische vermogens en systemen.82 De oplossing voor conflicten binnen de filosofie was volgens Cousin een ‘verzoenend en combinerend eclecticisme’83. Dit eclecticisme stelde negentiende-eeuwse mensen in staat om de systemen kritisch te analyseren en hierbij de waarheden te destilleren.84 De tolerante omgang met het verleden ging ook samen met de toenmalige negentiende-eeuwse context en problematiek, waarbij het eclecticisme een kritische omgang bood ten opzichte van maatschappelijke of politieke ideologieën.85 Het gedachtegoed van Cousin werd in de jaren 1820 verspreid buiten Frankrijk en bleek heel invloedrijk. Langzaamaan werden deze ideeën ook opgenomen binnen het denken over architectuur, onder andere via architecten als Félix Duban, Henri Labrouste, Louis Duc en Léon Vaudoyer, en zeker in de zoektocht naar stijl die de negentiende eeuw kenmerkte.86 Het eclecticisme bood zo de kans om verschillende historische elementen doelbewust samen te brengen en hierbij de waarde van het nationaal verleden te bevestigen.87

Een ander invloedrijk persoon die een theoretische ondersteuning bood voor de opkomst van het eclecticisme binnen de architectuurpraktijk was César-Denis Daly (1811-1894) met de uitgave van zijn periodiek Revue Générale de l‟architecture et des travaux publics. Met het eerste nummer, daterend van januari 1840, stelde Daly zich tot doel om de innovatie binnen de architectuur te beïnvloeden door nieuwe ontwikkelingen op artistiek en wetenschappelijk vlak aan een breed publiek kenbaar te maken.88 Zo kon zijn tijdschrift de afstand tussen architecten en ingenieurs, ofwel kunst en wetenschap, vernauwen door de toenmalige kennis samen te brengen in een ‘encyclopédie du savoir architectural’89. Het opzet van het tijdschrift vertoonde aldus gelijkenissen met het voornaamste prototype van de encyclopedie, meer bepaald deze van Diderot en d’Alembert. Men streefde immers in beide naar een open structuur van artikels waarin de verworven kennis werd gepresenteerd

80 Ibid., p. 25. 81 Ibid., pp. 26-27. 82 Ibid., p. 28. – Cousin maakt een onderscheid tussen vier mentale vermogens, namelijk sensualisme, idealisme, scepticisme en mysticisme. 83 Ibid., p. 31. 84 Ibid., p. 32. 85 Ibid., pp. 34-36. 86 Zie hoofdstuk in G. PALMAERTS, Eclecticisme, pp. 55-97. 87 Ibid., p. 85. 88 Ibid., p. 100. 89 M. SABOYA, Presse et architecture au XIXe siècle, p. 79.

26 en verbanden werden gelegd tussen wetenschap, kunst en een praktische toepassing.90 Volgens Daly was het immers nodig dat architecten de vormelijke aspecten van de architectuur op een wetenschappelijke manier eigen konden maken, zonder een stilistische voorkeur, maar met de neutrale en universele blik van een wetenschapper.91 Ook de wetenschap van de geschiedenis en archeologie zag Daly als een wezenlijk onderdeel hiervan aangezien ze ook toepasbare elementen leverde voor de toenmalige architectuurpraktijk en -theorie.92 Deze essentiële onderdelen (kunst, wetenschap en geschiedenis) werden ook geïllustreerd op het frontispice van het blad, waarbij de naam van het blad, met daarboven het begrip ‘histoire’, omlijst werd door twee kariatiden, die symbool stonden voor kunst en wetenschap, en die een omwalde, imaginaire stad ondersteunden, die was opgebouwd uit een gevarieerde historische architectuur.93

Daly verzette zich sterk tegen het exclusieve gebruik van architectuurstromingen zoals het volgens hem verouderde classicisme en de neogotiek, om te pleiten voor een eclecticisme dat de uitweg bood voor de negentiende-eeuwse architectuurpraktijk, aangezien elke stijl legitiem was.94 Hieraan verbond Daly de notie van een universele geschiedenis van de architectuur, die tegengesteld was aan de selectieve geschiedenisperceptie van die andere stromingen.95 Van hieruit ontstond zijn interesse voor een diversiteit van culturen en historische periodes, die anders vaak verwaarloosd werden, maar die voor Daly de kans boden om zijn idee te ondersteunen dat elke groep mensen een originele kunst produceert.96 Door dit brede geografische perspectief, vloeiden zijn ideeën uit in een eclecticisme of stijlpluralisme, en een relativiteit van het mooie.97 Dit was voor Daly de ware stijl van de negentiende eeuw. De toenmalige architect kreeg een grote individuele vrijheid, wat resulteerde in een experimentele vormentaal, geladen met diverse historische associaties.98 Daarnaast verloor hij ook het maatschappelijke functioneren van de architectuur niet uit het oog. Architectuur en kunst weerspiegelden immers de contemporaine sociale conditie en boden in hun vormgeving een antwoord op deze sociale problematiek.99 Ook de modernisering van de problemen waarmee architectuur verbonden is, zoals wetenschappelijke en industriële innovaties, zouden volgens daarom ingezet moeten worden in de zoektocht naar stijl.100

De gepubliceerde voorbeelden in de periodiek illustreerden de evolutie van de menselijke vooruitgang. Als hulpmiddel bij het encyclopedische opzet werd de periodiek vergezeld van een inhoudstafel per nummer en vanaf 1874 werd er ook een analytische en alfabetische inhoudstafel opgesteld voor de eerste dertig volumes, zodat het tijdschrift

90 Ibidem. 91 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, pp. 103-104. 92 G. PALMAERTS, Eclecticisme, p. 103. 93 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, pp. 105-106. 94 Ibid., p.102. 95 G. PALMAERTS, Eclecticisme, p. 107. 96 M. SABOYA, Presse et architecture au XIXe siècle, p. 192. 97 Ibidem. 98 G. PALMAERTS, Eclecticisme, p. 110. 99 M. SABOYA, Presse et architecture au XIXe siècle, p. 190. 100 G. PALMAERTS, Eclecticisme, p. 114.

27 werkelijk kon functioneren als een encyclopedie.101 Realisaties konden zo in een chronologische structuur worden beschouwd, en daarnaast werden ze ook binnen een comparatief kader geplaatst zodat de Revue als het ware uitgroeide tot een ‘musée imaginaire’102. Om dit aspect te kunnen realiseren, richtte Daly zich op een breed publiek van architecten, archeologen, ingenieurs en andere geïnteresseerden, en zocht daarbij naar een economisch voordelige vorm voor het tijdschrift.103 Zo koos hij voor een erg groot formaat, namelijk 26 op 34 centimeter, en verschoof het discours dat binnen het blad werd gevoerd langzaam naar een klemtoon op de grafische representaties, die door het formaat vrij spel kregen.104 Het tijdschrift kreeg een vorm parallel met deze van de recueil waarin platen op basis van thema werden samengebracht en ingeleid door een korte tekst.105 De gravures speelden aldus een centrale rol in de uitdrukking van het gedachtegoed van Daly, aangezien deze ook een visuele uitbeelding vormden van de diversiteit van de architectuurproductie volgens een encyclopedisch systeem. Daly hechte heel veel belang aan de precisie en de kwaliteit van de gravures, en voerde bovendien enkele belangrijke innovaties door op het vlak van het gebruik van gravures in tijdschriften.106

Naast deze theoretische onderbouw, is het ook interessant om kort in te gaan op de Belgische eclectische architectuur, die tot ontwikkeling kwam vanaf circa 1830, aangezien deze door de vermelde voorbeelden werd beïnvloed, maar toch grotendeels gestuurd werd vanuit een eigen Belgische logica.107 Dit stijlpluralisme of eclecticisme was deels functioneel van inspiratie aangezien men stijlen koos op basis van het specifieke programma en de typologie, en daarnaast combineerde men op constructief vlak zowel traditionele technieken als moderne methoden en materialen. Deze volledige vrijheid van keuze deed de stroming van het eclecticisme aansluiten bij de burgerlijke ideologie van het liberalisme.108 Het was voornamelijk onder stimulans van de burgerij dat werd gezocht naar een architectuurtaal die zo goed mogelijk hun ambities kon uitdrukken. Zo zette men bijvoorbeeld de wereldtentoonstellingen hierbij in, door paviljoenarchitectuur te inspireren op historische stijlvoorbeelden. Op nationaal vlak was het vooral bij de grootse stadsvernieuwingen in Antwerpen, Luik en Brussel dat het eclectische gedachtegoed benut werd en gekoppeld werd aan stedenbouwkundige opvattingen.109 Ook kon men bij de aanleg van monumentale lanen die geflankeerd werden door representatieve gebouwen een koppeling realiseren tussen een economische en financiële motivatie, en de aandacht vestigen op de bevestiging van het land, die verbonden werd met een esthetische vormgeving.110 Een voornaam voorbeeld van het eclectisch karakter van deze ondernemingen is de gevelwedstrijd van 1876 te Brussel die een initiatief was van burgemeester Anspach, waarbij hij vooral de artistieke vrijheid van de architecten wilde

101 M. SABOYA, Presse et architecture au XIXe siècle, p. 80. 102 Ibidem. 103 Ibid., p. 81. 104 Ibid., pp. 81-82. 105 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, p. 106. 106 M. SABOYA, Presse et architecture au XIXe siècle, p. 86. 107 G. PALMAERTS, Eclecticisme, p. 212. 108 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, p. 439. 109 G. PALMAERTS, Eclecticisme, p. 212. 110 Ibid., p. 213.

28 stimuleren.111 De ontwerpen die hiervoor gerealiseerd werden, blonken voornamelijk uit in hun eclectische omgang met architectuurmotieven, waarbij velen teruggrepen naar de ‘nationale’ symbolen van de renaissancearchitectuur of de barok. De beste ontwerpen van de wedstrijd illustreren dit, namelijk de woning Hier ist in den kater en de kat van Hendrik Beyaert en het ontwerp voor een café door Emile Janlet.112

Een herdenken van architectuur doorkruiste het hele negentiende-eeuwse architectuurdebat, dat ook wel eens wordt gekarakteriseerd als een ‘Battle of styles’. Vaak werd de nadruk gelegd op de neostijlen die binnen deze eeuw van belang waren, en meer bepaald op de dichotomie tussen neogotiek en neorenaissance. Toch dient deze tegenstelling genuanceerd te worden. Het is immers zo dat tussen beide een grote mate van uitwisseling bestond en veel architecten in hun oeuvre hun strikte keuze maakten voor één van beide stijlen.113 Daarnaast bleef het neoclassicisme heel prominent in het straatbeeld aanwezig. Wel is het zo dat door verschillende maatschappelijke groepen andere aspecten van het verleden werden ingezet als uitdrukking van hun eigen idealen en karakter. Zo ging men vanuit katholieke hoek een sterke waardering kennen voor de middeleeuwen en gotiek. Deze ‘gothic revival’ werd gestimuleerd door de ontwikkeling van de neogotiek in Groot-Brittannië, die op theoretisch vlak onderbouwd werd door bijvoorbeeld Pugin. De Europese bevolking voelde een sterke verbondenheid met de middeleeuwse traditie, die men beschouwde als ideaal ‘medium van het patriottisme, de burgerzin en de liefde voor het vaderland’114. De gotiek werd bovendien als symbool gezien voor ultramontanisme en maatschappelijk corporatisme.115 Dit middeleeuws ideaal mondde uit in de kunstambachtelijke opleidingen aan de nieuw opgerichte Sint-Lucasscholen vanaf 1862. De belangrijkste figuren van de neogotische stroming waren Jean-Baptiste Bethune, Louis Cloquet en Joris Helleputte. Vrijzinnigen en liberalen kozen daarentegen eerder voor de zestiende eeuw van humanisme en de renaissance, waarbij men zich identificeerde met de vrijheidsstrijd van de protestanten en de toenmalige culturele en economische bloei.116 De renaissancestijl kende een heropleving vanaf de jaren 1840. Dit resulteerde in een rijke, decoratieve en monumentale architectuur, waarbij men zich inspireerde op de Italiaanse renaissancepalazzi.117 De invloed van Italiaanse renaissancevoorbeelden zou in de loop van de eeuw evolueren tot een sterke nadruk op de Vlaamse renaissance uit de zestiende eeuw. Beide stromingen werd voor specifieke typologieën benut. Het historisme kende een neergang rond het eind van de jaren 1880, toen men zich meer op internationaal vlak ging richten en ook meer op de toekomst inzette dan op het verleden. Architectuur zocht haar weg richting moderniteit en vond een stijl zonder historiserende referenties in de Art Nouveau.

111 Ibid., pp. 215-216. 112 Ibid., pp. 216-224. 113 J. DE MAEYER, Adel en burgerij in gehistoriseerde kastelen: ideologische aspecten van een cultuurhistorisch fenomeen, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen in de negentiende eeuw: zorg geboden?, p. 58. 114 J. VANDENBREEDEN en F. DIERKENS-AUBRY, De 19e eeuw in België, p. 55. 115 B. GOOSSENS, Hoofdstuk I: het verleden herbouwd, in: VANDORMAEL, H., VANDENBREEDEN, J., e.a., De restauratie van het kasteel van Gaasbeek, p. 15. 116 Ibid., p. 16. 117 J. VANDENBREEDEN en F. DIERKENS-AUBRY, De 19e eeuw in België, p. 121.

IV. De neo-Vlaamse-renaissance

Binnen de negentiende-eeuwse context en de zoektocht naar een geschikte architectuurstijl, neemt de neo-Vlaamse-renaissance een bijzondere plaats in. Willis benadrukt dat voor Auguste Schoy de essentie van deze stijl bestaat uit de verkondiging van ‘a (hypothetical) Belgian national character assimilable to the character of one historical expression of (ethnically) Flemish culture’1. De realisaties in deze stijl kennen immers vaak een sterk politieke betekenis en zijn identiteitsversterkend, met het Belgische paviljoen van Emile Janlet als prominent voorbeeld. Diverse nationalistisch geïnspireerde cultuuruitingen en de toepassing van historiserende kunsten architectuurstijlen karakteriseren de negentiende eeuw, zoals besproken werd in het vorige hoofdstuk. In het zoeken naar een gepaste stijl greep men immers terug naar de plaatselijke bouwtraditie en voornamelijk naar de meest glorieuze periode uit de geschiedenis, de zogenaamde gouden eeuw, namelijk de cultuur van de renaissance in de zestiende eeuw.2 Toch blijft de term neo-Vlaamse-renaissance niet enkel hiertoe beperkt, maar omvat ze bredere stijlassociaties met inbegrip van gotische en barokke architectuur en interieurkunst.3 Ook wordt de stijl niet steeds consequent benoemd als zijnde ‘Vlaams’, zoals in benamingen als ‘Espagnol-Brabançon’4 of ‘Renaissance hispano-flamande’5, waardoor de ware inspiratiebronnen en het typische karakter van de stijl nog verder onderzoek toelaat. De puur artistieke vormen werden ingezet in een ideologisch debat en aldus raakte de stijl op haar hoogtepunt beladen met politieke en nationalistisch getinte associaties.

IV.1. De architecturale realisaties

De eerste realisaties binnen de heropleving van de renaissance vallen te situeren bij grote stadsevenementen, waarin men het verleden probeerde te visualiseren via straatdecoraties, triomfbogen en praalwagens om zo de natie een ideologische onderbouw te verlenen.6 Daarnaast dienden ze een didactisch doel, aangezien een levendig beeld van de toenmalige stadscultuur werd gerealiseerd en de toeschouwers er actief bij werden betrokken. Een belangrijk voorbeeld zijn de ontwerpen voor de feestversieringen ter gelegenheid van het Rubensfeest in Antwerpen omstreeks 1840.7 Het belang dat werd gehecht aan Rubens stond symbool voor het verzet tegen Spanje of een ode aan de grootsheid van de eigen cultuur.8 Kunstenaars namen een belangrijke positie in bij het ontstaan van de neo- Vlaamse-renaissance als stijl. Zo waren het in de eerste plaats beeldende kunstenaars en geen architecten die de straatdecoraties verzorgden. Ook in het oeuvre van Antwerpse kunstschilders, zoals Nicaise De Keyser en Henri Leys, doken de vroegste uitdrukkingen

1 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 108. 2 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, p. 440. 3 J. DE MAEYER, Adel en burgerij, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen, p. 57. 4 Verschillende benamingen voor de stijl worden vermeld door Jan De Maeyer zonder een specifieke bronvermelding: Ibidem. 5 G. B., La maison communale d‟Anderlecht, in: Chronique des travaux publics du commerce et de l‟industrie, jg. 3, 1879, nr. 33, ongenummerd. 6 L. VAN SANTVOORT, Neo-vlaamse-renaissance, in: ADRIAENSSENS, W., e.a., Art nouveau en design, p. 24. 7 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, p. 441. 8 J. DE MAEYER, Adel en burgerij, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen, p. 57.

30 op van motieven en thema’s in neo-Vlaamse-renaissance.9 Deze aandacht voor de zestiende en zeventiende eeuw werd in toenemende mate gedeeld met kunsthistorici en auteurs. Historici als Théodore Juste, Eugène Goblet d’Alviella en Paul Frédéricq speelden een voorname rol in de bewustwording van een breed publiek.10 Hendrik Conscience en Félix Bogaerts legden daarnaast een sterke interesse voor de literatuur uit de ‘gouden eeuw’ aan de dag.11 Uit deze vroege ontwikkelingen wordt reeds duidelijk dat Antwerpen een voorname rol zal spelen binnen de neo-Vlaamse-renaissance. Dit valt voornamelijk te verbinden met de economische en maatschappelijke ambities van de stad, naar analogie met haar welvarende status gedurende de zestiende eeuw.12

Het is zo dat het begrip van de neo-Vlaamse-renaissance binnen het architecturaal vocabularium pas echt was doorgedrongen rond de jaren 1850. De stijl werd, zoals hierboven beschreven, eerst toegepast in tijdelijke bouwwerken voor festiviteiten, in schilderkunst en daarnaast ook in de toegepaste kunsten, voornamelijk meubilair.13 In de beginfase werden de typerende Vlaamse renaissancemotieven op eclectische wijze gebruikt naast andere inspiratiebronnen, zoals romaanse, gotische of barokke. Deze diversiteit van regionale inspiratiebronnen werd bijvoorbeeld erg zichtbaar in de aankleding van het interieur. De neo-Vlaamse-renaissance werd meestal ingezet bij de aankleding van strategische plaatsen als de eetkamer en de inkom.14 De stijl vond stilaan zijn toepassing in zowel private en publieke gebouwen. Enkele pionierswerken werden gerealiseerd door de Antwerpse architect Joseph Schadde, die zich in de entourage van Henri Leys bevond. Zijn restauratie van de oude Beurs van Antwerpen en de verbouwing van het Hof Te Cauwelaer in Deurne (vanaf 1851) getuigen hiervan door hun pittoresk karakter, gerealiseerd door middel van materiaalpolychromie in het gebruik van bak- en zandsteen.15 Andere vroege realisaties zijn het kasteel voor generaal De Bavay door Jean- Pierre Cluysenaar en de villa voor advocaat Jules Bartels (1856) door Hendrik Beyaert.16

De neo-Vlaamse-renaissance ageerde tot circa 1870 binnen de context van een burgerlijk beschavingsproject, waarbij men sterk geloofde in de mogelijkheden van de moderniteit en vooruitgang via wetenschap en vorming.17 Architectuur werd door moderne burgers, met belangrijke posities in handel en industrie, ingezet in dit project.18 Een prominent voorbeeld hiervan is het ‘Vlaams huis’ van Charle-Albert, dat door de architect vorm gegeven is alsof het door verschillende generaties als een ‘work in progress’ werd geconstrueerd met daarbij de verdediging van dynamiek van humanisme en renaissance als geschikt voor burgerwoningen.19 Het gebouw getuigde van een indrukwekkend en

9 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, pp. 440-441 10 J. DE MAEYER, Adel en burgerij, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen, p. 58. 11 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), pp. 31-32. 12 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, p. 441. 13 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 16. 14 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 18. 15 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, pp. 442-443, en, B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 1. 16 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 18. 17 J. DE MAEYER, Adel en burgerij, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen, p. 58. 18 Ibidem. 19 Ibid., p. 59.

31 geënsceneerd totaalconcept van architectuur en toegepaste kunsten in interieur en exterieur. Het hield ook verband met een reflectie die in Brussel werd gewijd rond het belang van de creatie van een plaats waar men op een levendige wijze de nationale artistieke tradities kon visualiseren.20 Het Vlaams huis deelde deze didactische bezorgdheid door de ruimtes op te bouwen als een reis langs de evolutie van de Vlaamse kunst.

Tijdens de jaren 1860 evolueerde de verspreide reactie tegen het (neo)classicisme tot een ‘véritable mouvement culturel à prétention à la fois patriotique, sociale et politique’21. Het was immers zo dat de jaren 1860-1880 op ideologisch vlak beïnvloed werden door de twist tussen katholieken en liberalen. De burgerlijke-liberale beweging verzette zich tegen de aanspraken op voorrang door de Kerk.22 Van hieruit ontdekten veel liberalen een zekere affiniteit met de neo-Vlaamse-renaissance, waardoor de stijl sterk op basis van deze liberale en vrijzinnige ideeën werd hertekend. De bijkomend liberale betekenislaag van de stijl zorgde voor een associatie met de Opstand van de geuzen tegen Spanje tussen de zestiende eeuw.23 De gouden eeuw van de zestiende eeuw was bovendien de uiting van de intellectuele cultuur van het humanisme, een bloeiende cultuur en economie, en de start van de gemeentelijke macht en vrijheid. Het materieel hercreëren van dit Vlaamse verleden kon zo de idealen van een seculiere Belgische natie ondersteunen.24 De typologieën waarin de stijl aan bod kwam getuigen van deze liberale invalshoek, zoals de Brusselse gemeentehuizen, diverse openbare scholen, academies en burgerwoningen.

De meest frappante kenmerken van de stijl zijn een ‘gevarieerd en rijk materiaalgebruik, een kleurrijke gevelbehandeling en een overvloedige ornamentiek’25. Het aspect van de materialen treedt pas op de voorgrond vanaf de jaren 1870 en groeit zo uit tot één van de voornaamste aandachtspunten binnen de stijl. Benoît Michaïl spreekt in deze context over een ‘nationalisme des matériaux’26, dat mede beïnvloed werd door een toenmalige crisis in de bouwsector en het streven naar een positionering ten opzichte van buitenlandse concurrentie. Voorname materialen die als symbool voor de natie gehanteerd worden, zijn de diverse baksteensoorten, blauwe hardsteen en andere natuursteen. Deze lokale materialen dragen inherent een promotie in zich voor de Belgisch bouwnijverheid. Het paviljoen van Janlet in 1878 is hier een duidelijke illustratie van. Ook hierbij is de stijlkeuze allesbehalve louter formeel, maar valt ze te situeren binnen de zoektocht naar het accentueren van een morele waarde van kunst, beïnvloed door het historisme en dus door terug te keren naar de eigen tradities.27

De neo-Vlaamse-renaissance vindt voornamelijk haar voedingsbodem in stedelijke context, meer bepaald in Antwerpen en Brussel. Het was voornamelijk in Antwerpen dat

20 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 31. 21 Ibid., p. 21. 22 J. DE MAEYER, Adel en burgerij, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen, p. 61. 23 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 21. 24 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 18. 25 L. VAN SANTVOORT, Neo-vlaamse-renaissance, in: ADRIAENSSENS, W., e.a., Art nouveau en design, p. 27. 26 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 22. 27 B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p. 980.

32 de stijl haar coherentie verwierf in het midden van de eeuw: ‘It was especially in Antwerp, as the cultural and economic capital in the sixteenth century, that the Golden Age of Flemish culture – the Renaissance – remained alive in the memory of the public and inspired both the municipality and its city architects in their attitudes (…)’28. De vroege spilfiguren waren schilder Henri Leys en de reeds vermelde architect Joseph Schadde.29 Leys verzorgde een reeks muurschilderingen in de erezaal van het belangrijkste monument in renaissancestijl, namelijk het stadhuis van Antwerpen.30 Deze schilderijen boden een levendig contact tussen de toenmalige samenleving en die van hun voorouders tijdens de gouden eeuw. Ook de oprichting van het tijdschrift De Vlaemsche School vanaf 1855 te Antwerpen illustreerde een toenemend besef van de Vlaamse cultuur.31 Daarnaast waren er, vanaf de jaren 1860, opmerkelijke figuren in Antwerpen werkzaam, zoals architecten Pieter Dens, Jean-Jacques Winders en Joseph-Martin Ryssens De Lauw. In Antwerpen kon de intrede van de stijl vooral verbonden worden met de afbraak van de oude stadswallen32 en het Zuidkasteel, de opheffing van het octrooirecht in 1861 en een economische heropleving.33 Een voorname stimulans was de aanleg van 64 straten op het Zuid in 1876 door de Société Anonyme du Sud d‟Anvers waarlangs veel woningen in neo-Vlaamse- renaissance verschenen, met als één van de opvallendste, de eigen woning ‘De passer’ van architect Winders. Deze viel immers op door de renaissanceornamentiek met ondermeer medaillons, maskers en cartouches met Vlaamse spreuken en wapenschilden, waarbij zowel exterieur als interieur de renaissancegeest uitstraalden.34

Vanuit de beeldende kunsten ontstond een theoretische basis voor de architecturale verwezenlijkingen van de neo-Vlaamse-renaissance. Dens was stadsarchitect van Antwerpen tussen 1863 en 1880, en verwezenlijkte, samen met Max Rooses, heel wat initiatieven die aanleunen bij de Vlaamse beweging.35 Dens was immers ook actief als professor aan de Antwerpse Academie (1861-1901), waardoor hij zijn ideeën rond nationaliteit ook via dit kanaal kon verspreiden.36 Op architecturaal vlak was hij door zijn ambt als stadsarchitect in staat om zich te profileren in voorname publieke opdrachten. Zijn aandacht voor en kennis van de neo-Vlaamse-renaissance werd voornamelijk gestimuleerd door de restauratie van voorname Antwerpse renaissancemonumenten, zoals de restauratie van de gevel (1858) en de herinrichting (1880-1884) van het Antwerpse stadhuis, en de

28 I. BERTELS, Expressing local specificity : The Flemish Renaissance revival in Belgium and the Antwerp city architect Pieter Jan August Dens, in: Architectural History, 2007, nr. 50, p. 150. 29 B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p. 983. 30 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, p. 443. 31 L. VAN SANTVOORT, Neo-vlaamse-renaissance, in: ADRIAENSSENS, W., e.a., Art nouveau en design, p. 31. 32 Inge Bertels wijst hierbij op de dubbelzinnige houding van het liberale Antwerpse bestuur, namelijk dat men enerzijds met alle mogelijke middelen de zestiende-eeuwse cultuur wilde propageren, maar anderzijds wel overging tot vernietiging van de zestiende-eeuwse stadsomwalling die een heel sterke architecturale waarde had. De omwalling beperkte immers de expansiemogelijkheden van de stad en deed te veel herinneren aan de Spaanse overheersing. (I. BERTELS, Expressing local specificity, in: Architectural History, 2007, nr. 50, p. 150.) 33 J. DE MAEYER, Adel en burgerij, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen, p. 62. 34 L. VERPOEST, Hans Vredeman de Vries en de Belgische architectuur in de negentiende eeuw: architectuurgeschiedschrijving en nationale identiteit, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen: Hans Vredeman de Vries en de Renaissance, Gent, Ludion, 2002, p. 378. 35 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, p. 447. 36 I. BERTELS, Expressing local specificity : The Flemish Renaissance revival in Belgium and the Antwerp city architect Pieter Jan August Dens, in: Architectural History, 2007, nr. 50, p. 152.

33 restauratie van het Plantin-Moretusmuseum (1876-1882) in nauw contact met Rooses.37 Via de neo-Vlaamse-renaissance zag Dens de mogelijkheid om de relatie tussen de historische bloeiperiode te koppelen aan de eigentijdse situatie.38 De renaissance bleek flexibel aangepast te kunnen worden aan de negentiende-eeuwse moraal.

Antwerpen zag de stijl als strijdwapen om de commerciële en politieke waarden van Vlaanderen onder de aandacht te brengen en zo te concurreren met Brussel.39 Een van de pioniersgebouwen van de neo-Vlaamse-renaissance in Antwerpen is het Gerechtshof door de gebroeders Baeckelmans (1871-1874) (afb. 4). Ook de Nationale Bank van België te Antwerpen door Hendrik Beyaert (1877) illustreert de ambities van de stijl, meer bepaald op commercieel vlak (afb. 5).40 Qua vormentaal wordt er echter een minder uitdrukkelijke Vlaamse stijl toegepast, door ondermeer een Franse invloed. Een sterk politiek geladen voorbeeld van de neo-Vlaamse-renaissance is het gemeentehuis van Borgerhout door architecten Léonard en Henri Blomme (jaren 1880) (afb. 6-7). Het vormde immers een visualisering van de ideeën van de liberale Meetingpartij en verdedigde de Vlaamse belangen.41 Zo bleef Antwerpen tot rond de eeuwwisseling een belangrijk centrum van de stijl, die opereerde als een ware levenskunst, verlevendigd door een rijk kleurenspektakel in het materiaalgebruik en aandacht voor een totaalconcept tussen interieur en exterieur.42

In Brussel was de neo-Vlaamse-renaissance nog sterker verbonden met het historisch belang en de toekomst van het stedelijk nijverheids- en ambachtswezen.43 De vormentaal werd vaak ingezet in de promotie van de kunstnijverheid. De belangrijke realisaties zijn er ontworpen door Charle-Albert, Emile Janlet en Jules-Jacques Van Ysendyck. De stijlkeuze voor de neo-Vlaamse-renaissance werd in Brussel sterk ter harte genomen als uitdrukking van de binnenlandse, liberale belangen van de regering, aangezien men de Vlaamse cultuur waardeerde als zijnde het intellectuele patrimonium van de Belgische staat.44 Het hanteren van de stijl liet ook toe dat men zich op internationaal vlak kon profileren, zoals met het paviljoen van Janlet op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1878. Voor Brussel bood de stijl dus de kans om gestalte te geven aan hun ‘nationale’ identiteit en deze te verspreiden.

Op typologisch vlak werd de stijl frequent toegepast voor gebouwen met een zekere liberale of vrijzinnige inslag, zoals burgerwoningen, publieke stedelijke gebouwen, woningen voor industriëlen en kastelen.45 Voorbeelden zijn de gemeentehuizen van architect Van Ysendyck in Anderlecht en Schaarbeek (afb. 8-10). Ze worden gekenmerkt door een sterk doorgevoerd totaalconcept en rijke afwerking van het interieur met toegepaste kunsten. Daarnaast werd de stijl ook veelvuldig toegepast voor stations, met als

37 Ibid., pp. 158-160. 38 I. BERTELS, Expressing local specificity : The Flemish Renaissance revival in Belgium and the Antwerp city architect Pieter Jan August Dens, in: Architectural History, 2007, nr. 50, p. 161. 39 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, p. 449. 40 Ibidem. 41 Ibid., pp. 450-451. 42 J. DE MAEYER, Adel en burgerij, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen, p. 62. 43 Ibidem. 44 L. VERPOEST, Hans Vredeman de Vries, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen, p. 377. 45 J. DE MAEYER, Adel en burgerij, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen, p. 63.

34 opmerkelijkste voorbeelden deze van Aalst door Jean-Pierre Cluysenaar (1856), Doornik door Hendrik Beyaert (1879) (afb. 11) en Schaarbeek door Franz Seulen (1913).46

Het is voornamelijk vanaf de jaren 1880 dat de neo-Vlaamse-renaissance zich gaat positioneren als een breed verspreide vormentaal, waardoor ze ook regionale toepassingen zou kennen buiten die stedelijke centra. Langzaam werd een stilistische trend zichtbaar naar een toenemende geschematiseerde en eclectische uitdrukking, waardoor het zuivere neorenaissancekarakter deels moest inboeten.47 Vanaf de jaren 1890 zette deze trend zich verder door en verloor het historisme ook zijn belang in de maatschappij en de kunst. Deze evolutie was te wijten aan het moeilijke sociale klimaat van het eind van de negentiende eeuw door arbeidersonrusten, wat de geschiedenis naar de achtergrond deed verschuiven, en de Vlaamse beweging, die ‘met en péril le modèle culturel consensuel consistant à valoriser ad nauseam les arts flamands dans un pays dominé par la langue française’48. Toch kan de dalende interesse voor de stijl in hoofdzaak gesitueerd worden binnen de grote steden, waar de art nouveau een opkomst kende. Toch verdween de neo-Vlaamse- renaissance zeker niet uit het straatbeeld, en werd haar toepassing getest in diverse typologieën, zoals de kastelen. De elites wilden zich immers via de vormgeving van hun kastelen integreren binnen de maatschappij en zo verleende de neo-Vlaamse-renaissance hen een vormentaal die uiting kon geven aan idealen van beschaving en comfort, en zich ook leende tot een decoratieve en ideologische, maatschappelijke gefundeerde aanpak.49 De stijl associeerde men immers met de bloeiperiode in de zestiende en zeventiende eeuw, wanneer de elites hun verantwoordelijkheid in de maatschappij hadden geclaimd, en ze was in staat om uiting te geven aan regionale stijlkenmerken en de mogelijkheden van het kunstambacht.50 Een voorbeeld van deze ‘kastelenstijl’ is het kasteel van Amérois van Filips van Vlaanderen, de broer van koning Leopold II.

De stijl werd steeds vaker openlijk bekritiseerd vanaf het laatste decennium van de negentiende eeuw door onder andere architecten en publicisten, de SCAB en L‟Emulation, met het verwijt dat men zich teveel had gericht op het decoratieve aspect ten koste van het constructieve.51 Zo werd de dominante positie van de neo-Vlaamse-renaissance ondermijnd en werd de vormentaal gezuiverd van haar ideologische connotaties. De katholieke elites koesterden steeds minder tegenkanting tegen de stijl, zodat deze eigenlijk alles in handen kreeg om de ‘nationale stijl bij uitstek’ te worden en te fungeren als een bindende vormentaal, in plaats van een onderscheidende.52

De neo-Vlaamse-renaissance versplinterde rond de eeuwwisseling in een drietal stromingen. Vanuit Brussel ontstond enerzijds een richting tot toenemende schematisering, anderzijds tot een radicaal eclecticisme.53 Als derde gingen anderen op zoek naar de

46 L. VAN SANTVOORT, Neo-vlaamse-renaissance, in: ADRIAENSSENS, W., e.a., Art nouveau en design, p. 29. 47 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, p. 451. 48 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 35. 49 J. DE MAEYER, Adel en burgerij, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen, p. 65. 50 Ibidem. 51 Ibid., p. 64. 52Ibid., p. 66. 53 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur: eigen, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, p. 452.

35 verschillen tussen de lokale Vlaamse stijlen uit de zestiende en zeventiende eeuw, wat de aanzet zou vormen tot de reconstructies bij de wederopbouw na de Eerste Wereldoorlog.54

IV.2. Het theoretisch discours

De neo-Vlaamse-renaissance werd op theoretisch vlak verdedigd door een breed netwerk van auteurs, tijdschriften, politici en schrijvende architecten. Onder andere Auguste Schoy, Max Rooses, Charles Buls, het tijdschrift L‟Emulation en toonaangevende modelboeken van bijvoorbeeld Joseph-Martin Ryssens De Lauw, Jules Jacques Van Ysendyck en Jean- Pierre Cluysenaar, speelden een voorname rol in deze verdediging.55 Ook diverse verenigingen promootten enthousiast de verspreiding van de vormentaal, zoals de Association pour l’encouragement et le développement des arts industriels en Belgique (°1851) en de Antwerpse Société Royale pour l‟encouragement des Beaux-Arts.56 Daarnaast ging een belangrijke invloed uit van nationale tentoonstellingen, wereldtentoonstellingen en omvangrijke restauraties, zoals die van het kasteel van Gaasbeek.

De centrale theoreticus van de neo-Vlaamse-renaissance was Auguste Schoy.57 Deze Brusselse architect, verzamelaar en intellectueel was docent aan de Antwerpse academie en met behulp van zijn onderzoek naar de toenmalige architectuur en deze uit het verleden, stimuleerde hij de ontwikkeling van de neo-Vlaamse-renaissance. Hij werkte mee aan ‘l‟élaboration théorique d‟un nouveau style à la fois fonctionnel et respectueux de la tradition nationale’58. Schoy fungeert als een bindingsfiguur tussen de twee belangrijkste centra van de stijl, namelijk Antwerpen en Brussel, die beide de neorenaissance gebruikten voor een eigen ideologisch doel. Zijn belangrijkste werk is Histoire de l‟influence italienne sur l‟architecture dans les Pays-Bas (1879).59 De publicatie schetste de brede ontwikkelingen van de renaissance in de Nederlanden gedurende de verschillende eeuwen. Hij probeerde zo te benadrukken dat het typerende karakter van deze diverse stijlontwikkelingen binnen de Vlaamse renaissance werd bepaald door ‘the irrepressible influence of an enduering Flemish taste for certain effects of robust form and vivid color’60. Voorbeelden hiervan zijn de pittoreske topgevels en de materiaalpolychromie. Schoy schoof dus zijn voorkeur voor het gebruik van de neo-Vlaamse-renaissance architectuur in dit werk naar voren, voornamelijk de stijlen van Vredeman de Vries en Rubens.61 Vredeman de Vries en ook Cornelis Floris, die de grondleggers vormden van de eigen ‘Vlaamse’ renaissance in Antwerpen, konden in de negentiende eeuw nagevolgd

54 Ibid., p. 453. 55 J. DE MAEYER, Adel en burgerij, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen, p. 58. 56 Ibidem. 57 Met betrekking tot Schoy, zie ook: HENNAUT, E., Auguste Schoy, in: MIDANT, J.P., Académie de Bruxelles: deux siècles d'architecture, Brussel, Archives d'architecture moderne, 1989, pp. 240-244, en, CELIS, M., Auguste Schoy, in: VAN LOO, A., Repertorium van de architectuur in België: van 1830 tot heden, Antwerpen, Mercatorfonds, 2003, pp. 500-501. 58 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 18. 59A. SCHOY, Histoire de l'influence italienne sur l'architecture dans les Pays-Bas, Brussel, Hayez, 1879. 60 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 104. 61 Ibid., p. 106.

36 worden om te komen tot een ‘nationale stijl’.62 Het was immers door Vredeman de Vries dat men er in Vlaanderen in slaagde om een persoonlijke renaissancetaal te ontwikkelen, los van de Spaanse invloeden en concurrentieel met het Italiaans model.63 Schoy liet ook zijn mening horen op het Congres artistique in 1877 te Antwerpen, waar men discussieerde over het gebruik van specifieke nationale stijlen en welke stijl dit dan voor België zou moeten zijn.64 Dit congres zal besproken worden in het laatste hoofdstuk waarin contemporaine reacties op de neo-Vlaamse-renaissance worden vergeleken. Schoy ondersteunde het idee dat elke natie een architectuur bezit met een eigen typerende stijl. Hoewel hij in zijn Histoire en andere publicaties opteerde voor de neorenaissance, ondersteunde hij hier echter niet de motie om de neo-Vlaamse-renaissance op te voeren als de ideale nationale stijl. Vanaf 1876 startte hij met de publicatie van monografieën omtrent belangrijke architecten en kunstenaars die actief waren in de Nederlanden tijdens de renaissance en barok, zoals Vredeman de Vries, Rubens en Cobergher.65 In zijn eigen architectuur liet hij zich voornamelijk inspireren door een stijl in de lijn van deze van Rubens.66 Volgens Schoy was Rubens erin geslaagd om aan de renaissance een nieuwe perfectie te verlenen en een schilderachtige schoonheid.67

In het Antwerpse milieu speelde de Vlaams-liberale kunsthistoricus en publicist Max Rooses ook een belangrijke rol in de verdediging van de neo-Vlaamse-renaissance. Deze verdediging realiseerde hij door zijn inmenging in het publiek debat via allerlei politieke activiteiten, de organisatie van congressen en tentoonstellingen, en de verspreiding van tijdschriften en artikels met een progressief liberaal karakter.68 Een van zijn bekendste functies was deze als conservator van het Plantin-Moretusmuseum in Antwerpen. In overleg met stadsarchitect Dens, werd immers de zestiende-eeuwse uitgeverij omgevormd en aangepast aan de functie als museum, waarbij de decoratieve Antwerpse traditie in de aankleding werd ingezet als ‘outil didactique pour la promotion des arts industriels’69. In de ruimtes werden oorspronkelijke voorwerpen gecombineerd met nieuwe elementen in neo-Vlaamse-renaissance. Rooses zette vooral de elementen in die konden bijdragen in zijn retorische verdediging van de rijkdom en het kosmopolitisme van de Vlaamse cultuur, en van Plantin als prototype voor de Vlaamse beweging.70 Bovendien had de drukkerij een belangrijke rol gekend in de verspreiding van de Vlaamse renaissance via publicaties71, wat haar een toenemende betekenis verleende in het nationalistisch gekleurd stijldebat. Het

62 L. VERPOEST, Hans Vredeman de Vries, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen, p. 375. 63 Ibidem. 64 A.E. WILLIS, Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, p. 446. 65 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 102. 66 Ibid., p. 111. 67 L. VERPOEST, Hans Vredeman de Vries, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen, p. 375. 68 L. DECLERCQ, Max Rooses als inspirator van de neo-Vlaamse-Renaissance, in: Bulletin van de Antwerpse vereniging voor Bodem- en grotonderzoek, 1990, nr. 2, p. 37. 69 Zie hiervoor oa. M. ROOSES, Le musée plantin-moretus, in: Revue artistique, 1878, vol. 1, nr. 1, pp. 1-24, en, L. DECLERCQ, Max Rooses als inspirator van de neo-Vlaamse-Renaissance, in: Bulletin van de Antwerpse vereniging voor Bodem- en grotonderzoek, 1990, nr. 2, pp. 37-44. – B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, pp. 30-31. 70 L. DECLERCQ, Max Rooses, in: Bulletin, 1990, nr. 2, p. 38. 71 I. BERTELS, Expressing local specificity, in: Architectural History, 2007, nr. 50, p. 160

37 historische voorbeeld werd functioneel ingezet om te voldoen aan nieuwe museale eisen en politiek gerecupereerd, waarbij er vaak een afstand ontstond tot de archeologische realiteit.72 De eigen woning van Rooses in de Provinciestraat illustreerde ook zijn voorkeur voor de neo-Vlaamse-renaissance, waarbij hij opnieuw samenwerkte met Dens. Deze stijl betekende voor Rooses een nationalistisch antwoord op de zoektocht naar een geschikte stijl, waarbij zowel aandacht was voor de lokale traditie van de vormentaal, als voor de actuele condities waarin ze tijdens de negentiende eeuw werd ingezet.73

Een interessant persoon die ook met het liberale gedachtegoed kan worden verbonden, maar dan wel in Brussel, is Charles Buls. Hij prefereerde de Vlaamse renaissance omwille van haar pittoreske kwaliteiten. Buls hield immers een sterk pleidooi voor de middeleeuwse, onregelmatige stad en bracht dit later samen in zijn publicatie L‟Esthétique des villes (1893). Het idee van ‘stadsverfraaiing’ werd ook gerealiseerd in talrijke projecten in neo-Vlaamse-renaissance. Zo is het plantsoen aan de Brusselse Zavel een hulde aan de zestiende eeuw van het humanisme en de strijd van de toenmalige bevolking tegen de Spaanse overheersing.74 De plaats van het park, gesitueerd tegenover de gotische Zavelkerk, zorgde voor een bijkomende ideologische connotatie.75 Daarnaast wilde Buls met het paviljoen het onderwijs in kunst en ambachten stimuleren. Buls’ verdediging van de decoratieve kunsten en de vernieuwing van het onderwijs rond deze aspecten was gericht op een verbetering van de toestand van de arbeidersklasse in de hoofdstad.76 Ook bijvoorbeeld Charle-Albert was overtuigd van de mogelijkheden van de neo-Vlaamse- renaissance: ‘Ce que je voulais, c‟était prouver que l‟ancien et glorieux style flamand se prête à toutes les exigences du comfort moderne ; c‟était provoquer un retour national vers une admirable époque, où tout se soudait étroitement dans le domaine de l‟art ; où l‟architecte, le sculpteur, le peintre et l‟artisan, en parfaite communion d‟idées, obéissait aux lois d‟une logique harmonie.’77

De heropleving van de renaissance werd ook ondersteund in tijdschriften en via de herdruk van toenmalige en de uitgave van nieuwe modelboeken. L‟Emulation, opgericht in 1874 als tijdschrift van de Société Centrale d’Architecture de Belgique, verkondigde bijvoorbeeld de ideeën rond de neo-Vlaamse-renaissance. Opvallend daarnaast was de historiserende interesse, die toen ontstond, en gekenmerkt werd door een toenemende aandacht voor een exacte uitwerking van details op basis van historische voorbeelden. 78 Dit leidde tot een grote toename van grafische reproducties, met als voornaamste de heruitgaven van de publicaties van Vredeman de Vries door uitgeverij Van Tright vanaf de late jaren 1860. Dit betekende de start van de verspreiding van het idioom van Vredeman de Vries, wiens expressieve en pittoreske vormen graag ter hand werden genomen in het zoeken naar uit een uitweg in de stilistische impasse en de zoektocht naar een nationale

72 L. DECLERCQ, Max Rooses, in: Bulletin, 1990, nr. 2, p. 38. 73 Ibid., p. 42. 74 L. VAN SANTVOORT, Neo-vlaamse-renaissance, in: ADRIAENSSENS, W., e.a., Art nouveau en design, p. 27. 75 Ibidem. 76 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 30. 77 L‟art moderne, 15 mei 1887, p. 155, zoals geciteerd in: B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 29. 78 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 98.

38 stijl.79 Willis vermeldde daarnaast nog drie publicaties die verschenen tijdens de jaren 1870, namelijk Compositions décoratives et allégoriques des grands maîtres de toutes les écoles van Hymans, Verzameling der overblijfsels onze Nationale Kunst van Colinet en Loran, en Verscheldes Les anciennes maisons de Bruges.80 De boeken boden een handleiding tot de toepassing van allerhande Vlaamse renaissancebouwtechnieken en - motieven.81

Een andere invloedrijke publicatie is deze van Jules Jacques Van Ysendyck, namelijk zijn Documents Classés (1880-1890). Dit werk was niet in de eerste plaats bedoeld als een modelboek, maar het was opgebouwd als een handboek met voorbeelden om archeologische vondsten mee te evalueren. Via de talrijke gravures van platen met historische modellen, die alfabetisch waren geordend, kon men de geschiedkundige waarde en authenticiteit van voorwerpen evalueren.82 In parallel met bijvoorbeeld Daly’s Revue Générale de l’architecture, streefde Van Ysendyck naar de representatie van een breed perspectief op de ontwikkelingen van architectuur en kunstnijverheid binnen een open structuur. Hoewel de publicatie in feite niet gericht was op imitaties ervan in de architectuurpraktijk, lieten ontwerpers zich er toch sterk door inspireren. Een historische kennis betekende immers een waardevolle toevoeging voor de architectuurpraktijk. Lezers werden zelf gestimuleerd wordt tot een creatieve vergelijking en een eventuele omzetting van de historische en eigentijdse voorbeelden in de eigen architectuurpraktijk. Een even invloedrijke publicatie was deze van Joseph-Martin Ryssens De Lauw, verschenen op het eind van de jaren 1870, De bouwkunde in België. Deze Antwerpse architect bracht een verzameling prenten van vijfentwintig gevels samen, waarvan de meesten fictief zijn en geïnspireerd op de stijl van Vredeman de Vries, maar die toch een grote invloed hadden op toenmalige realisaties, zoals deze van architect Winders.83 Ryssens De Lauw hield een pleidooi voor de kenmerkende Vlaamse aspecten van de stijl. ‘La variation des couleurs résultant de la différence des matériaux s‟ajoutait a l‟imprévu de mouvement produit par les saillies et les rentrants de la construction, à l‟originalité des surfaces, découpées par les claveaux ou les bossages.’84

IV.3. De positie van architect Emile Janlet binnen de stijl

Architect Emile Janlet (1839-1919) vormt één van de centrale figuren binnen het Brusselse netwerk van de neo-Vlaamse-renaissance. In zijn vroege carrière werd hij beïnvloed door zijn leermeester Hendrik Beyaert, bij wie hij stage liep van 1854 tot 1856.85 Daarnaast was hij een leerling en medewerker van zijn vader, Félix Janlet. Ook Beyaert had bij Félix

79 L. VERPOEST, Hans Vredeman de Vries, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen, pp. 376-377. 80 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 100. 81 Ibid., p. 101. 82 Ibid., p. 178. 83 L. VAN SANTVOORT, Neo-vlaamse-renaissance, in: ADRIAENSSENS, W., e.a., Art nouveau en design, p. 31. 84 J.M. RYSSENS DE LAUW, De bouwkunde in België, vervolg van 25 voorgevels ontworpen in den smaak der Vlaamsche bouwkunst der 16e eeuw, Luik, Ch. Claessen, 1878-1879, ongenummerd (inleiding). 85 M. BAUGNÉE, M. FESTRE, e.a., Poelaert, zijn leermeesters, zijn tijdgenoten en zijn mededingers, in: VANDENDAELE, R. (ed.), e.a., Poelaert en zijn tijd (tent.cat.), Brussel (Justitiepaleis), 1980, p. 231.

Janlet stage gelopen.86 Emile Janlet volgde parallel met de opleidingen bij deze meesters, lessen aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Brussel (1852-1860).87 Zijn eerste belangrijke realisatie was het ontwerp dat hij maakte voor twee handelshuizen gelegen aan de Anspachlaan en het Brouckèreplein te Brussel, naar aanleiding van een wedstrijd in 1872. Deze werken werden beïnvloed door zijn vader, namelijk door het verwerken van klassieke Franse architectuurelementen uit de achttiende eeuw.88 Dit aspect zou in zijn later oeuvre verdwijnen, maar reeds bij dit wedstrijdontwerp legde hij een grote aandacht voor het nationaal karakter van zijn realisatie aan de dag, wat een heel voornaam aandachtspunt is binnen de architectuur in een neo-Vlaamse-renaissancestijl.89 Al gauw maakte hij een volledige overstap naar deze architectuurstijl, meer bepaald door het verlaten van de Franse invloed en klassieke gevelstructuren in zijn ontwerpen ten voordele van een gevarieerd materiaalgebruik en een vormentaal ontleend aan de Vlaamse burgerlijke architectuur uit de zestiende en zeventiende eeuw.90 Het gebruik van de lokale materialen werd zo aangemoedigd door Janlet en bood bescherming voor de bouwmarkt die in de jaren 1870 in crisis verkeerde.91

Deze vormentaal leidde tot heel pittoreske creaties in een persoonlijke assimilatie van de renaissancekenmerken en was reeds zichtbaar in creaties van voor 1878. Een vroeg voorbeeld van een vroege, maar reeds volwaardige neo-Vlaamse-renaissance is zichtbaar in het huis dat Janlet bouwde voor kunstenaar Emile Wauters in Brussel (afb. 12). Het gebouw werd ook opgemerkt in de toenmalige pers wat bijdroeg aan de populariteit van de vormentaal.92 Daarnaast realiseerde Janlet in 1877 een atelierwoning voor Gustave Janlet op het voormalige Nijverheidsplein te Brussel (huidige Meeûssquare) (afb. 13). Ook deze woning werd in L‟Emulation gepubliceerd93 wat duidelijk maakt dat de nieuwe vormentaal werd opgemerkt. Na het Belgische paviljoen van 1878, ontwierp hij de school nummer 13 (afb. 14-15), die gesitueerd is op het Brusselse Anneessensplein, het toenmalige Joseph Lebeauplein. De realisatie van deze school nummer 13 was mede mogelijk door het vertrouwen dat hij genoot binnen liberale kringen.94 Op stilistisch vlak hanteerde Janlet hier ook de neo-Vlaamse-renaissance, wat door een auteur van Chronique des Travaux Publics meteen werd gekoppeld aan het Belgische paviljoen van een jaar eerder: ‘rappelant dans beaucoup de ses lignes la façade belge à l‟Exposition Universelle qui valut à son auteur un si grand et si légitime succès’95. De gelijkenissen liggen voornamelijk in het polychrome materiaal gebruik, de pittoreske topgevels bekroond met

86 V. BILLIET, Het funerair oeuvre van Charles Emile Janlet: In het kielzog van de traditie (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Gent, Vakgroep Kunst-, Muziek en Theaterwetenschappen, 2008-2009), p. 12. 87 M. BAUGNÉE, M. FESTRE, e.a., Poelaert, in: VANDENDAELE, R. (ed.), e.a., Poelaert en zijn tijd, p. 231. 88 V. BILLIET, Het funerair oeuvre van Charles Emile Janlet, p. 14. 89 M. BAUGNÉE, M. FESTRE, e.a., Poelaert, in: VANDENDAELE, R. (ed.), e.a., Poelaert en zijn tijd, p. 231. 90 Ibidem. 91 F. DECLERCQ, A. DE WIT, en, J. VAN LOOCK, Emile Janlet 1839 – 1918. Monografie over een negentiende- eewse architect (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Sint-Lucas Hoger Architectuurinstituut Brussel, 1984), p. 46. 92 Zie hiervoor: SOLVAY, L., Les ateliers – Emile Wauters, in: Revue Artistique, 15 februari 1879, pp. 371-377. En L‟Emulation, jg. 18, 1893, kolom 188-189, plaat 20. 93 L‟Emulation, jg. 17, 1892, kolom 191, plaat 42. 94 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 24. 95 Ecole n° 13, in: Chronique des Travaux Publics du commerce et de l‟industrie, jg. 3, 1879, nr. 26, ongenummerd. Hetzelfde artikel werd ook gepubliceerd in : L., G., L‟Ecole de la place Joseph-Lebeau, in: L'illustration nationale des fêtes et cérémonies du 50e anniversaire de l'indépendance Belgique, 1880, nr. 13, p. 2.

40 een obelisk en de volumewerking van de architectuur door middel van twee risalieten naast de ingang. Bovendien werd door de auteur vermeld dat naast de bewondering voor de stijl en ornamentiek, het toch vooral door het verstandige materiaalgebruik was dat het gebouw zo opmerkelijk was. Janlet maakte immers gebruik van nationale materialen, zoals bakstenen en witsteen uit Gobertange.96 Door het pittoreske en gevarieerde karakter van de architectuur werd de realisatie als een van de meest geslaagde Brusselse bouwwerken geprezen. Een andere realisatie die werd opgemerkt door de pers, was de atelierwoning die Janlet maakte voor beeldhouwer Guillaume De Groot langs de Brusselse Louizalaan in 1885 (afb. 16).97

96 Ecole n° 13, in: Chronique des Travaux Publics du commerce et de l‟industrie, jg. 3, 1879, nr. 26, ongenummerd. 97 L‟Emulation, jg. 20, 1895, kolom 185, plaat 18-20.

V. De wereldtentoonstellingen

Het Belgische paviljoen op de Parijse expo van 1878 plaatst zich in de lange traditie van de wereldtentoonstellingen. Daarom is het van belang om dieper in te gaan op dit unieke fenomeen. In de negentiende eeuw was het immers zo dat de wereldtentoonstellingen een nieuw en gigantisch project vormden, waarbij de organisatie streefde naar een omvangrijke en internationale uitstalling van ‘de beste, de nieuwste en meest belovende innovaties en ontwikkelingen uit een zo groot mogelijk aantal landen en bovendien op ieder denkbaar gebied van menselijke activiteit’1. Architectuur en kunst speelden hierbij ook een voorname rol en droegen bij tot de enscenering van de grootsheid van de diverse naties. Een van de elementen die specifiek uitdrukking gaf aan de eigenheid van de verschillende landen, was de Rue des Nations, waarlangs het Belgisch paviljoen van architect Janlet zich in 1878 bevond.

V.1. Het ontstaan, de betekenis en evolutie van de wereldtentoonstellingen

De wereldtentoonstellingen zijn langzaam geëvolueerd vanuit de nationale tentoonstellingen in Frankrijk en Groot-Brittannië, die plaatsvonden vanaf bijna een eeuw voor de eerste wereldtentoonstelling in 1851. Deze grote naties zagen al snel het nut in van een dergelijk schouwspel en representatiemedium voor zowel economische, technologische, educatieve en politieke doeleinden.2 Groot-Brittannië, meer bepaald de Society of Arts, organiseerde haar eerste industriële tentoonstelling in 1761.3 Bij deze en latere tentoonstellingen stonden de industriële innovaties centraal, voornamelijk de productiemethodes, maar het was in Frankrijk dat de eerste echte industriële tentoonstellingen tot stand kwamen, die in de plaats van de methodes, de nieuwe producten toonden.4 Frankrijk hield tussen 1797 en 1849, met onregelmatige intervallen, tien nationale tentoonstellingen, die een uitdrukking vormden van de ontplooiing van het land en het herstel sinds de Franse Revolutie. Voor Frankrijk betekenden deze toonmomenten een kans om hun industrie te promoten en daarnaast ook een poging om zich te beschermen tegen toenemende internationale competitie met bijvoorbeeld Groot- Brittannië. Door het tonen van de verwezenlijkingen van de natie en de toekomstige innovaties, wilde men een publiek vertrouwen bewerkstelligen en daarnaast ook een economisch patriottisme aanwakkeren.5 In Groot-Brittannië werden ook tentoonstellingen opgebouwd naar het Franse voorbeeld. Deze kenden een bescheidenere schaal dan de Franse en waren minder gestuurd vanuit economische wanhoop. De kunsten industrietentoonstellingen van de Society of Arts wilden experiment aanmoedigen en een harmonieuze samenwerking creëren tussen de verschillende aspecten van intellectuele arbeid.6 Deze exposities werden vanaf 1837 door de Mechanics’ Institutes sterk uitgebreid en omgevormd met als doel het stimuleren van de industriële cultuur en het bewustzijn van

1 P. VAN WESEMAEL, Architectuur van instructie en vermaak, p. 19. 2 P. GREENHALGH, Ephemeral vistas, p.3. 3 J. ALLWOOD, The great exhibitions, London, Studio Vista, 1977, p. 9. 4 Ibid., p. 10. 5 P. GREENHALGH, Ephemeral vistas, pp. 4-5. 6 Ibid., pp. 7-8.

42 de arbeidersklasse.7 De nationale tentoonstellingen en nadien de wereldtentoonstellingen van de negentiende en twintigste eeuw vormden een ‘fundamentele bijdrage aan de creatie van nieuw klasse- of groepsbewustzijn, met hun eigen zelfbeeld en cultuur’8.

De nationale tentoonstellingen vormden de aanzet, maar het medium van de wereldtentoonstellingen kreeg pas vorm wanneer men de stap durfde te zetten tot internationalisering en aldus tot een veel grotere schaal en ambitie. Tussen de verschillende Europese landen heerste in het midden van de negentiende eeuw immers een sterke vrees voor economische competitie zodat men de buitenlandse productie eerder als een bedreiging dan als een potentieel voordeel zag. In Frankrijk speelde men toch reeds met het idee van een internationale tentoonstelling, maar het was Groot-Brittannië dat als eerste de andere naties uitnodigde voor haar monumentale tentoonstelling in 1851. Deze Great Exhibition of the Works of all Nations, gehouden in Hyde Park te Londen, vormde de eerste in de lange reeks wereldtentoonstellingen en werd vooral georganiseerd vanuit een economisch oogpunt, aangezien de Britten de mogelijkheden ervan inzagen voor een uitbreiding van hun afzetmarkt en een kennismaking met de buitenlandse productie.9 Men streefde ernaar om alle soorten producten te tonen van overal ter wereld om op die manier de menselijke kennis vast te leggen en de wereld af te beelden.10 Raymond Le Play, directeur van de Parijse wereldtentoonstelling van 1867, had het inderdaad over de ‘encyclopédie’ als model voor de expositie.11 Dit doel mag tegenwoordig misschien naïef lijken, men dient er echter rekening mee te houden dat men bij de aanvang van het concept van de wereldtentoonstellingen amper over musea, classificatiesystemen of een geïnteresseerd publiek beschikte, waardoor de tentoonstellingen als model zouden gaan dienen voor talrijke vormen van presentatie en onderricht.12 De methoden die werden toegepast in de wereldtentoonstellingen, bijvoorbeeld de tentoonstellingen, wedstrijden, congressen en culturele activiteiten die er plaatsvonden, bleken immers van een groot didactisch nut,. Daarnaast vormde de visualisering van de informatie via diverse installaties en langs de verschillende paviljoenen, die op zich ook beladen waren met betekenissen en symboliek, een belangrijke educatieve factor.13

Tijdens de eerste wereldtentoonstellingen werden alle producten samengebracht in een kolossaal gebouw. Vanaf 1870 echter brak men stilaan met deze traditie aangezien de omvang van de producten en deelnemende landen niet meer te combineren viel met een enkel gebouw.14 Hierdoor ontstond de typische tentoonstellingssite met talrijke paviljoenen en paleizen, bijvoorbeeld in Philadelphia in 1876 en in Parijs in 1878. Parallel hiermee kan worden opgemerkt dat de tentoongestelde producten geen aanleiding gaven tot een

7 Ibid., p. 8. 8 P. VAN WESEMAEL, Architectuur van instructie en vermaak, p. 18. 9 P. GREENHALGH, Ephemeral vistas, p. 10. 10 Deze wereldtentoonstelling legde de vier tentoonstellingscategorieën vast die later de standaard zouden worden, namelijk Manifactures, Machinery, Raw Materials en Fine Arts, en daarnaast legde ze voor enkele decennia het model voor ruimteverdeling vast. 11 P. GREENHALGH, De traditie van de Wereldtentoonstellingen, in: NAUWELAERTS, M. (ed.), De panoramische droom: Antwerpen en de wereldtentoonstellingen 1885, 1894, 1930 (tent.cat.), Antwerpen (Bouwcentrum), 1993, p. 23. 12 Ibid., p. 23. 13 P. VAN WESEMAEL, Architectuur van instructie en vermaak, pp. 22-23. 14 P. GREENHALGH, De traditie, in: NAUWELAERTS, M. (ed.), De panoramische droom, p. 23.

43 gezamenlijke wereldcultuur, maar net de specifieke kenmerken en kwaliteiten van de verschillende culturen benadrukten.15 De omvang van de wereldtentoonstellingen nam ook steeds toe, waarbij vooral de Amerikaanse uitblonken door hun monumentaliteit. De Parijse exposities zorgden voor een zekere flamboyante toets en overdaad.16 Het medium van de wereldtentoonstelling omvatte tegen het einde van de negentiende eeuw een enorme hoeveelheid activiteiten, waarbij aandacht werd besteed aan onder andere kunst, wetenschap, landbouw, kolonisatie, geneeskunde, sport, politiek en diverse producenten.17 Door deze evoluties werd de term ‘exposition universelle’ ook losser gebruikt en toegepast op activiteiten die van een kleinere schaal waren. In het laatste kwart van de negentiende eeuw werden er jaarlijks of soms zelfs meermaals per jaar wereldtentoonstellingen gehouden, naast nationale tentoonstellingen in individuele landen.18 Aldus werd in 1928 een Conventie in Parijs gehouden om vast te leggen wat de wereldtentoonstelling inhield en hoe vaak ze mocht plaatsvinden. Dit leidde tot de definitie die Paul Greenhalgh eraan gaf, namelijk ‘een internationale, multi-media tentoonstelling die tijdelijk ergens georganiseerd wordt voor een periode van 6 maanden’19.

Waarschijnlijk lag de aantrekkingskracht van de tentoonstellingen in hun verzoenende combinatie tussen amusement en onderwijs, populaire cultuur en meer elitaire kennis, ofwel, om het met de woorden van Pieter Van Wesemael uit de drukken, ‘instructie en vermaak’. Door dit didactisch mengsel kon men brede lagen van de bevolking aanspreken, wat leidde tot gigantische bezoekersaantallen en een impact op grote schaal. Daarnaast ontstond een verschuiving binnen de westerse cultuur, waarbij steeds meer aandacht werd verleend aan een visuele manier van kennisoverdracht en aan een volksopvoeding met toenemende interesse voor zelfverwezenlijking en beeldvorming.20 Aangezien de, vaak ongeletterde, massa in haar eigen taal werd benaderd, kon een sterke invloed op hen worden uitgeoefend. Ook architectuur en stedenbouw droegen bij aan het onderwijs en zelfbeeld van de burgerlijke middenklassen. De paviljoenen die door de verschillende landen werden opgetrokken spraken tot de verbeelding en raakten aan de specifieke culturen van de bewoners ervan, zodat die architectuur ‘hun een eigen burgerlijke identiteit, eigenwaarde, trots en gemeenschapszin verschaft’21. Op die manier lag in de wereldtentoonstellingen ook een sterk politiek doel. Via een dergelijke expositie kon men de burgers immers verbinden met het toenmalig bewind en daarnaast ook onderlinge verzoening en eenheid tussen de burgers creëren.22 Nationalisme vormde hierbij een belangrijke speler en komt in een latere paragraaf nog aan bod, maar het is reeds duidelijk hoe de wereldtentoonstellingen erin slaagden een collectief beeld te creëren dat appel deed aan ieders culturele identiteit. Vaak werd hierbij een loopje genomen met de werkelijkheid van het land dat werd uitgebeeld, aangezien de fantasie, de overtuigingskracht en de veronderstelde collectieve identiteit primeerden en aanspraken.

15 P. VAN WESEMAEL, Architectuur van instructie en vermaak, p. 21. 16 P. GREENHALGH, Ephemeral vistas, p. 15. 17 P. GREENHALGH, De traditie, in: NAUWELAERTS, M. (ed.), De panoramische droom, p. 24. 18 Ibid., p. 25. 19 Ibid., p. 24. 20 P. VAN WESEMAEL, Architectuur van instructie en vermaak, p. 18. 21 Ibidem. 22 Ibid., p. 21.

De betekenissen en doeleinden die schuilgaan achter de wereldtentoonstellingen zijn omvangrijk. Volgens Van Wesemael hadden ze de modernisering van de westerse samenlevingen tot hoofddoel op het vlak van productie, handel en cultuur.23 Men lette hierbij wel op dat men de burgers confronteerde in de negentiende eeuw met innovaties die een verbetering van hun eigen gewoontes en gebruiken betekenden, en deze niet vernietigden.24 Greenhalgh benadrukte parallelle thema’s met betrekking tot de wereldtentoonstellingen, meer bepaald vrede, onderwijs, handel en vooruitgang. De tentoonstellingen boden de ideale kans om verbondenheid tussen naties aan te sterken, maar vaak werden eerder de raciale verschillen benadrukt en was er een sterke aandacht voor voorstellingen rond kolonisatie, imperialisme en militaire technologische vooruitgang.25 Ook handel werd benut als concept om mensen te verbinden en geluk te genereren, samen met een vooruitgang van techniek.26 Als onderdeel van de nationale economieën werd veel aandacht besteed aan het belang van de luxe-industrie van de kunstnijverheid, wat resulteerde in ‘l‟encouragement des arts décoratifs fait figure de gage de paix sociale’27. Naar de buitenwereld toe werden aldus filantropie, vrede en verbondenheid tussen landen vaak als motivering gegeven, maar hun bestaansreden lag echter nooit hierin.28 Deze vloeide hoofdzakelijk voort uit de toenmalige economische en politieke toestand.

V.2. Parijs en de wereldtentoonstellingen: het belang van nationalisme

De negentiende-eeuwse wereldtentoonstellingen moeten gesitueerd worden binnen het toenmalige ideologische en politieke klimaat. Opvallend was de oprichting van nieuwe natiestaten en de conflicten omtrent nationaliteit. Cultuur werd reeds vaak ingezet als medium tot het verkondigen van dergelijke nationalistisch getinte boodschappen. Wat de wereldtentoonstellingen bijzonder maakt is het visuele aspect waarbij architectuur ook drager wordt van symbolische betekenissen en verhalen, en de enorme impact die een dergelijk evenement uitoefent op brede lagen van de eigen bevolking en op het buitenlandse publiek. De Fransen waren de eersten die de voordelen van dit medium inzagen als drager van nationalistische ideeën.29 Het ontbrak Frankrijk aan een cohesie onder haar bevolking, waardoor men via de tentoonstelling de kans kreeg een conceptuele eendracht te ensceneren die het vertrouwen in de natie moest aanwakkeren bij de eigen bevolking en de positie van de Franse staat in de wereldpolitiek veilig moest stellen.30

Voor Frankrijk groeiden de wereldtentoonstellingen aldus uit tot een fysieke manifestatie van hun nationaal karakter.31 Dit karakter werd grotendeels beïnvloed door de Franse kunst, die men als hoogste uitdrukking van beschaving beschouwde. Men wilde aan de wereld tonen dat de complexe mengeling van de Franse regio’s had geleid tot een

23 Ibid., p. 21. 24 Ibid., p. 21. 25 P. GREENHALGH, Ephemeral vistas, p. 17. 26 Ibid., pp. 22-24. 27 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 19. 28 P. GREENHALGH, De traditie , in: NAUWELAERTS, M. (ed.), De panoramische droom, p. 27. 29 P. GREENHALGH, Ephemeral vistas, p. 114. 30 Ibidem. 31 Ibid., p. 116.

45 eengemaakte en opmerkelijke cultuur.32 Raymond Isay merkte hierbij een verschuiving op tussen de Parijse wereldtentoonstellingen van 1867 en 1878: „L‟Exposition de 1867 avait été internationale et sociale. L‟Exposition de 1878 révèle surtout l‟harmonie de toutes les forces du pays associées dans l‟ordre et le travail: elle est nationale d‟abord, nationale et conservatrice.’33 Dit nationale idee van de wereldtentoonstelling van 1878 werd ondermeer geassocieerd met een ideaal van vrijheid en democratie. Op de tentoonstellingssite werd bijvoorbeeld het Vrijheidsbeeld van Bartholdi getoond, dat later een plaats zou krijgen in New York, en in de context van deze expo een symbool vormde van enerzijds de groeiende band tussen Frankrijk en de Verenigde Staten, maar voornamelijk een uitdrukking was van een democratische republiek die zich kon standhouden op internationaal vlak.34 Voor Amerika vormde de wereldtentoonstelling van 1876 in Philadelphia het symbool van de honderdjarige verjaardag van hun onafhankelijkheid. Frankrijk benutte haar wereldtentoonstelling 1878 om zich ook te tonen als een herstelde natie, na de conflicten met Duitsland en de interne problemen van de jaren voordien.35

De Parijse wereldtentoonstelling van 1878 plaatste de kunsten centraal bij de representatie van de nationale Franse identiteit. Er werd een fantastisch gebouw opgetrokken, het Trocaderopaleis, dat op stilistisch vlak diende te verwijzen naar de uitstraling van de Franse barok en het rijke Franse verleden.36 Op die manier wilde men het vertrouwen in de natie ondersteunen en Franse beschaving op een voetstuk plaatsen. Door de organisatie van de wereldtentoonstellingen in de hoofdstad, kwam Parijs in een elitaire positie. Dit wekte echter jaloezie op bij andere regio’s en creëerde een vervreemding van de provinciale bourgeoisie.37 Het was daarenboven niet steeds evident om de voorname artistieke tradities te koppelen aan aspecten die ook de Franse staat belichaamden, namelijk vooruitgang, industrie en kapitaal.38

V.3. De wereldtentoonstelling van 1878 in Parijs

‘It was a gloomy beginning for the new French Republic's first world's fair. On opening day, May 1, 1878, dark clouds gathered over Paris.’39 Ook de jaren die de aanloop vormden tot de Parijse wereldtentoonstelling in 1878 waren donker, maar dan eerder op figuurlijke wijze, en dit zowel op nationaal als internationaal vlak. Frankrijk had sterk geleden onder de Frans-Pruisische Oorlog (1870-1871) en de woelige periode met de Parijs Commune in 1871. Toch wilde de regering van de Derde Republiek aan de buitenwereld tonen dat de Franse natie nog steeds een voornaam cultureel en politiek centrum was.40 De wereldtentoonstelling bood ook de kans tot een jaar van rust, ontspanning en hoop op een

32 Ibid., p. 115. 33 R. ISAY, L‟exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, pp. 902. 34 A. CHANDLER, Heroism in Defeat, The Paris Exposition Universelle of 1878, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University, http://charon.sfsu.edu/publications/PARISEXPOSITIONS/1878EXPO.html, geraadpleegd op 25 september 2010. 35 Ibidem. 36 P. GREENHALGH, Ephemeral vistas, p. 117. 37 Ibid., pp. 118-119. 38 Ibid., p. 119. 39 A. CHANDLER, Heroism in Defeat, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University. 40 J. ALLWOOD, The great exhibitions, p. 58.

46 betere toekomst via een geënsceneerde vrolijkheid, harmonie en euforie.41 ‘L‟été parisien de 1878 fut un hymne collectif de tout un peuple, de toute une ville à la gloire de la patrie et de la liberté.’42 Hoewel men de financiële en organisatorische onderneming van een wereldtentoonstelling op dat moment eigenlijk niet aankon, kwam deze toch in 1878 tot stand. Wel mits enige tegenkanting, aangezien velen twijfels hadden over de financiële haalbaarheid van een dergelijke organisatie na de grote oorlogskosten en de clerus zich verzette tegen het verbod op religieuze ceremonies tijdens deze tentoonstelling.43 Toen aan het einde van de expositie44 bleek dat men verlies zou maken, deelden de meesten het oordeel dat de prijs die men had betaald om het vertrouwen in de Franse natie te herstellen, niet overdreven was geweest.45,46 De wereldtentoonstelling had immers een belangrijke stimulans betekend voor de economische activiteit, door ondermeer de grote stroom reizigers en het enorme bezoekersaantal van 16 miljoen47, en de bevordering van de buitenlandse handel.48

De buitenlandse naties grepen enthousiast de kans om zich te manifesteren op deze tentoonstelling, wat leidde tot een hoger deelnemersaantal in vergelijking met eerdere Parijse wereldtentoonstellingen.49 Het Duitse Rijk onder Bismarck bleek wel niet welkom te zijn door de conflictsituatie met Frankrijk van voordien. Een opvallende manifestatie op de wereldtentoonstelling was deze van de Verenigde Staten. De honderdste verjaardag van de Amerikaanse onafhankelijkheid werd gevierd en het kolossale hoofd van het Vrijheidsbeeld dat voor deze gelegenheid aan New York geschonken was, werd in Parijs in het park van het Marsveld getoond en vormde een belangrijke attractie (afb. 17).50 Een ander opvallend element in de wereldtentoonstelling was de tentoonstelling van allerlei nieuwe, voornamelijk Amerikaanse, toestellen en de opkomst van de elektriciteit. Deze uitvinding werd samen met uitvinder Edison geassocieerd met een nieuw beschavingsideaal dat aanleiding gaf tot de drie mythes van de moderne tijd, namelijk de Amerikaanse mythe en de mythes van de democratie en de wetenschap.51 Op die manier vormde deze Parijse wereldtentoonstelling een ode aan de kennis, het onderwijs en de cultuur, via de instelling van congressen en conferenties, en een voorname aandacht voor de dienstbaarheid van het onderwijs ten voordele van de natie.52

De wereldtentoonstelling bood de kans om te bewijzen dat de republiek betere zaken kon verwezenlijken dan het keizerrijk. Duranty verwoordde dit expliciet: ‘(…) notre Exposition

41 R. ISAY, L‟exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, p. 900. 42 Ibidem. 43 A. CHANDLER, Heroism in Defeat, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University. 44 De wereldtentoonstelling sloot haar deuren op 10 november 1878. (Heroism in defeat) Andere bronnen stellen dat ze sloot op 31 oktober. 45 A. CHANDLER, Heroism in Defeat, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University. 46 Het totale verlies wordt geraamd op 31,000,000 francs. (Ibidem.) 47 A. CHANDLER, Heroism in Defeat, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University. 48 R. ISAY, L‟exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, p. 903. 49 Ibid., p. 898. 50 Ibid., pp. 898-899. 51 Ibid., pp. 905-906. 52 Ibid., pp. 906-908.

47 de 1878 (…) sera supérieure à la précédente, comme ordonnancement et aspect’53. De referenties aan en vergelijkingen met de wereldtentoonstelling van 1867 waren heel talrijk aanwezig.54 Dit werd reeds duidelijk bij de keuze voor de site en de omvang die deze had. De expositie van 1878 zou immers niet enkel het Champs de Mars inpalmen, zoals het geval was geweest in 1867, maar daarnaast zou ze de aangrenzende heuvel, de Chaillot, omvormen tot het fantastisch Trocaderopaleis (afb. 18).55 Het Trocadero als kunstenpaleis bood de kans tot spektakel en een decoratieve architectuur, terwijl het Paleis van de Industrie op het Marsveld onderdak verschafte aan de internationale tentoonstelling in een industrieel, geavanceerd gebouw.56 Duranty stelde dat dit leidde tot een fantastisch samenspel tussen de architecturale uitstraling van het paleis op de heuvel en de industriële stad van metaal en glas die zich beneden uitstrekte op het Marsveld.57 Isay bouwde hierover een parallelle theorie op en plaatste de realisaties binnen het toenmalig discours rond de tegenstelling tussen het station en het theater, als monumenten die karakteristiek waren voor de toenmalige smaak en behoeften.58 Ook de Seine werd opgenomen in het plan van de expositie. Het Marsveld was op zich een erg prestigieuze site. Het was de plaats geweest waar Napoleon zijn overwinningen vierde en waar de tweede Franse nationale tentoonstelling plaatsvond in 1798.59 Men stapte bovendien af van het elliptische plan uit 1867, waarbij men een tweevoudige classificatie hanteerde tussen de aard van de producten en de verschillende landen, om de voorkeur te geven aan rechthoekig plan.60 Daarbij werd ook opnieuw de voorkeur gegeven aan de traditionele wijze van tentoonstellen, namelijk in één gebouw, in plaats van het recente idee van decentralisatie met verspreide paviljoenen.61 De tentoonstelling wilde ook uitpakken met haar kennis van hydraulische principes en ingenieursschap op de site zelf.62 Ingenieurschap bleek eenvoudig te combineren met kunst. Een voorbeeld hiervan is de gigantische waterval die langs de Trocadero heuvel was gecreëerd en gigantische hoeveelheden water in de rivier beneden stortte.63 Daarnaast werd voldoende ruimte gecreëerd voor de populaire nationale gebouwen die ook in 1867 een voorname aantrekkingskracht bezaten.64 In 1878 kregen de landen echter de kans om zich te profileren langs de Rue des Nations, waarbij ieder land een gevel creëerde op basis van haar lokale architecturale kenmerken. Dit compleet nieuw idee om, onder de open hemel, langs een straat die de hele lengte van het paleis innam, ruimte te bieden voor nationale façades, kon rekenen op een enthousiaste ontvangst bij de bezoekers.

53 DURANTY, Coup d‟œil sur l‟état actuel de l‟Exposition, in: La Chronique des arts et de la curiosité (supplément à la Gazette des Beaux-Arts), 1878, nr. 15, p. 114. 54 A. CHANDLER, Heroism in Defeat, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University. 55 Ibidem. 56 R. ISAY, L‟exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, pp. 910-913. 57 DURANTY, Coup d‟œil sur l‟état actuel de l‟Exposition, in: La Chronique des arts et de la curiosité, 1878, nr.15, p. 113. 58 R. ISAY, L‟exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, pp. 912-913. 59 P. GREENHALGH, Ephemeral vistas, p. 4. 60 A. CHANDLER, Heroism in Defeat, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University. 61 J. ALLWOOD, The great exhibitions, p. 59. 62 A. CHANDLER, Heroism in Defeat, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University. 63 J. ALLWOOD, The great exhibitions, p. 59. 64 Ibidem.

De algemene commissaris was Jean-Baptiste-Sebastien Kranz, die voor de wereldtentoonstelling van 1867 het Paleis van de Industrie had ontworpen.65 De hoofdingang van de wereldtentoonstelling bevond zich langs de zijde van de brug van Jena en kreeg gestalte in een grandioze erevestibule.66 Op het Marsveld, tussen de Seine en de École Militaire, strekte zich vervolgens een groot rechthoekig paleis van 700 op 360 meter uit. Het ontwerp voor het paleis op het Marsveld was verworven via een wedstrijd (afb. 19). Ingenieur De Dion had ingestaan voor de sterkte van de metalen structuur, Gustave Eiffel voor de detaillering van het gebouw en het gebogen metalen dak van de hoofdingang en zijpaviljoenen, en daarnaast had de Franse architect Léopold-Amédé Hardy de leiding over het algemeen ontwerp.67 De gevel, gericht naar de Seine, viel op door de allegorische representatie van tweeëntwintig belangrijke naties door middel van evenveel standbeelden met specifieke attributen.68 De zijden van het paleis waren onderverdeeld in twee galerijen en nadien nog verder onderverdeeld, en de façades bestonden uit twee vestibules.69 De linkse dubbele galerij omvatte de Franse tentoonstelling en het rechtse deel was gereserveerd voor de buitenlandse naties. Terwijl in de enorme zalen van de gevels de producten van de Franse staat en andere uitzonderlijke stukken werden getoond, werd aan de machines onderdak gegeven in de buitenzijde van de laterale galerijen en werden in de binnenzijde ervan diverse producten getoond.70 Het paleis combineerde de twee manieren die tot dan werden toegepast om de producten te classificeren, namelijk de lanen loodrecht ten opzichte van de Seine illustreerden een onderscheid op basis van de producten en degene die evenwijdig liepen met de rivier toonden het onderscheid per land.71 Aan de linker- en rechterzijde van het Marsveld bevonden zich cafés en restaurants.72

De binnenzijde van het paleis op het Marsveld werd opgesplitst in twee series gebouwen gewijd aan de schone kunsten, die centraal gescheiden werden door enerzijds de Avenue de la Galerie des Beaux-Arts en anderzijds de Rue des Nations, met centraal gelegen tussen beide en aldus in het midden van het paleis, het Pavillon de la ville de Paris73.74 Door Duranty werd deze Rue des Nations bejubeld, terwijl hij zich beklaagde over de matige en arme architectuur waarin de schone kunsten gehuisvest waren.75 Het Pavillon de la ville de Paris (afb. 20) kon bij de verschillende auteurs wel op waardering rekenen. Duranty merkte de aangename rol op van de decoratie met faience en het veelkleurige spel van baksteen, gietijzer en glas.76 Ook Isay stelt dat het paviljoen de perfecte synthese vormde van innovaties van de wereldtentoonstelling, namelijk het samenspel tussen industrie en

65 Ibidem. 66 C. LAMARRE, La Belgique à l‟exposition de 1878, Parijs, Charles Delgrave, 1878, p. 5. 67 J. ALLWOOD, The great exhibitions, pp. 59-60. 68 A. CHANDLER, Heroism in Defeat, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University. 69 DURANTY, Coup d‟œil sur l‟état actuel de l‟Exposition, in: La Chronique des arts et de la curiosité, 1878, nr.15, p. 113. 70 Ibidem. 71 R. ISAY, L‟exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, p. 913. 72 C. LAMARRE, La Belgique à l‟exposition de 1878, p. 151. 73 Door De Backer toegeschreven aan ingenieur Didion, door Isay aan architect Bouvard. 74 E. CH, Exposition universelle de 1878, Les façades architecturales, in: Gazette des architectes et du bâtiment, jg. 7, 1878, nr. 19, p. 107. 75 DURANTY, Coup d‟œil sur l‟état actuel de l‟Exposition, in: La Chronique des arts et de la curiosité, 1878, nr.15, p. 114. 76 Ibidem.

49 decoratieve architectuur zoals weerspiegeld in de paleizen, en dit door middel van haar eerlijk gebruik van ijzer en het aantrekkelijk gebruik van polychrome materialen.77 Lamarre beschreef het als een elegant paviljoen dat was opgebouwd als een compilatie van stijlen die referenties opriepen aan de negentiende-eeuwse architectuur. Daarnaast nam het ook diverse vormen van publieke gebouwtypes in zich op.78 Het paviljoen was geïnspireerd op het rationalisme van Viollet-le-Duc. Dit stijlconcept vormde, naast het decoratief eclecticisme van het Trocadero en de metalen constructie van het Marsveld, een derde belangrijke tendens op de wereldtentoonstelling.79

Ook het Trocaderopaleis (afb. 21) was sterk beïnvloed door het gedachtegoed van Viollet- le-Duc.80 Het paleis op de Trocaderoheuvel bestond uit een gigantische rotonde81 met twee opvallende torens en een dubbele galerij. Dit ontwerp van architect Gabriel Davioud82 en ingenieur Jules Bourdais moest beantwoorden aan een kosmopolitisme en resulteerde aldus in een divers stijlgebruik.83 Dit eclecticisme was populair in die tijd met als belangrijk voorbeeld de Parijse Opera van Charles Garnier.84 In het Trocaderopaleis vallen ondermeer referenties op naar de romaanse of byzantijnse architectuur in de centrale rotonde, naar de Giralda85 en andere Arabische minaretten in de torens, en naar elementen uit de eigen Franse bouwtraditie.86 Het gebouw vormde op stilistisch vlak aldus een interessante mengeling van een oriëntaalse, middeleeuwse invloed, gecombineerd met een reflectie over de hedendaagse kunst van het Middellandse zeegebied.87 Architect Davioud slaagde er daarnaast ook in om de aantrekkingskracht van het gebouw nog te versterken door een overvloed aan decoratie met een materialenrijkdom, zoals gekleurde baksteen en faience, dat aanleiding gaf tot een spectaculair en veelkleurig decor.88 In de centrale rotonde bevond zich de grote ‘salle des fêtes’ met zitplaatsen voor vierduizend toeschouwers.89 Daarnaast, in twee paviljoenen die erbij aansloten, vonden de conferenties en congressen plaats, en de galerijen van de zijvleugels waren gewijd aan een historische tentoonstelling van de kunst.90 De gigantische schaal van het paleis diende als illustratie voor de mogelijkheden van moderne technologie ten opzichte van de traditionele monumenten uit de architectuurgeschiedenis, en als overtreffen van de kunde van de Engelse architecten.91

77 R. ISAY, L‟exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, p. 915. 78 C. LAMARRE, La Belgique à l‟exposition de 1878, pp. 150-151. 79 R. ISAY, L‟exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, pp. 914-915. 80 Ibid., p. 914. 81 De rotonde bestond uit drie verdiepingen en was gedecoreerd met dertig allegorische standbeelden en beeldengroepen in gietijzer. 82 Davioud was medewerker geweest van Haussmann en was ten tijde van de wereldtentoonstelling actief als architect van de stad Parijs. Belangrijke realisaties van hem zijn onder andere het Bois de Boulogne, het park Monceau en diverse pleinen, tuinen, theaters en fonteinen. 83 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, des délégués et des ouvriers sur l‟Exposition Universelle de Paris en 1878 (6 volumes), Brussel, Vanderauwera, 1879-80, volume 1, p. CCXXXVII. 84 R. ISAY, L‟exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, p. 911. 85 De Giralda is het beroemde minaret van de kathedraal van Sevilla en dateert oorspronkelijk uit de 12e eeuw. 86 R. ISAY, L‟exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, p. 911, en, H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, p. CCXXXVII. 87 R. ISAY, L‟exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, pp. 911-912. 88 Ibid., p. 912. 89 C. LAMARRE, La Belgique à l‟exposition de 1878, p. 156. 90 Ibid., p.157 . 91 A. CHANDLER, Heroism in Defeat, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University.

Het gebouw werd onder andere bewonderd door Paul Sédille omwille haar logische principes en haar eerlijke constructie.92 Deze architect is voornamelijk bekend omwille van het ontwerp voor het Parijse warenhuis ‘Printemps’ (1884), waarin hij ook de toenmalige tendensen incorporeerde, namelijk het belang van een simpele en logische constructie en organisatie, met een innemend uitzicht en ontvangst van de klanten.93 Isay beschreef het Trocadero als een ‘palais de fiction’94, dat ingekapseld zat in de ideeën en aspiraties van de tijd. Hij ging hierbij in tegen de kritiek die het paleis gekregen had door haar pastichekarakter. Isay benadrukte dat het gebouw ontstaan was in een context die gericht was op de uitdrukking van een ‘universel désir d‟allégresse et de gaieté’95, en aldus een gevoel van trots en schoonheid diende op te roepen. Uit de zijn lovende verwoordingen bleek ook zijn eigen appreciatie voor het gebouw. Chandler daarentegen stelde dat men, zelfs wanneer men een waardering kent voor het eclecticisme, het Trocadero slechts kan zien als een ‘unqualified failure’96 en als ‘squat and proportionless’97. Het paleis heeft toch zesenvijftig jaar stand gehouden, totdat het werd afgebroken voor de bouw van het Palais de Chaillot ter ere van de Parijse wereldtentoonstelling in 1937.98

Het Trocadero sprak alleszins tot de verbeelding. Dit kwam niet enkel door haar architecturale vormgeving, maar ook door de galerijen van het paleis (afb. 22). Deze omarmden het uiteinde van de tentoonstellingssite en boden een fantastisch panorama op de monumentale fontein met bassin langs de helling voor de ingang. De fontein was gedecoreerd met symbolische beelden, namelijk bovenaan met beelden die de continenten voorstelden en onderaan met vergulde ijzeren beelden van een paard, een stier, een olifant en een neushoorn.99 Tussen het paleis en de Seine strekte zich een park uit, waar plaats werd geboden aan restaurants, een aquarium en enkele paviljoenen van landen die meer ruimte nodig hadden dan deze die voorzien was langs de Rue des Nations. Voorbeelden van enkele van deze constructies waren een Japanse boerderij, een Egyptische tempel, een Noorse toren en een Algerijns paviljoen.100 Deze architecturale diversiteit vormde reeds een aanzet tot de pittoreske gevels langs de Rue des Nations (afb. 23), die de bezoekers bereikten via de monumentale ingang van het paleis op het Marsveld.

V.3.1. De nationale paviljoenen langs de Rue des Nations

‘A bristling panoply of turrets, pinnacles, domes and towers, this collection of unashamedly extrovert structures served the purpose of differentiating between the various national types, exaggerating and lauding their individual peculiarities. (…) each nation worked hard to project a national disposition, a character that united its peoples. The Rue des Nations was not only an exhibition of art or industry, it was a flamboyant

92 R. ISAY, L‟exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, p. 914. 93 Ibid., p. 915. 94 Ibid., p. 911. 95 Ibid., p. 912. 96 A. CHANDLER, Heroism in Defeat, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University. 97 Ibidem. 98 Ibidem. 99 Ibidem., een aantal van deze beelden bevindt zich momenteel aan het Musée d’Orsay te Parijs. 100 Ibidem.

51 manifestation of nationalist activity which had grown steadily among advanced nations for much of the previous century.’101 Op deze manier evalueerde Greenhalgh de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling in Parijs in 1900. Zoveel jaar eerder, in 1878, vormde dit aspect ook een van de meest aantrekkelijke delen van de wereldtentoonstelling te Parijs. Net de combinatie tussen de pittoreske vormentaal en de onderliggende nationalistische en industriële bedoelingen vormt een belangrijk aandachtspunt binnen dit onderzoek en is zeker terug te vinden in het Belgische paviljoen van architect Emile Janlet dat langs deze boulevard prijkte.

Wanneer de toeschouwers zich via de eregalerij een toegang baanden tot het paleis op het Marsveld, bereikte men langs rechts een lange laan, waarbij de ene zijde gewijd was aan de galerijen met betrekking tot de schone kunsten en het Pavillon de la ville de Paris, en de andere zijde voorzien was van een rijke serie gevels die de verschillende nationale stijlen uit diverse periodes illustreerden. Achter elke façade vormden zich dwarse traveeën die de buitenlandse producten en grondstoffen tentoonstelden en zich een weg vrijmaakten tot de laterale galerij van het paleis, waarin zich de machines en de werktuigen bevonden.102 Het is onduidelijk hoe de breedte werd bepaald die elke natie kreeg toebedeeld voor haar gevel. Uit een Parijse uitgave bleek dat er een regel was vastgesteld waarbij elk land vijf meter zou krijgen, maar een aantal landen waaronder België, Zwitserland, Rusland, Groot- Brittannië, Verenigde Staten en Italië, kregen een grotere omvang.103 Vermoedelijk werd hierbij rekening gehouden met de industriële kracht van de specifieke landen en de omvang van hun tentoonstellingsobjecten en producten. Volgens Charles Malo kon het niet anders dan dat een welvarend land als België een omvangrijke rol speelde in de Parijse wereldtentoonstelling, mede bepaald door de goede relaties met en analoge interesses en industrieën als het organiserende land.104 Of er ook financiële belangen mee gemoeid waren is onduidelijk, maar wel mogelijk.

Het idee voor de ontwikkeling van de Rue des Nations was ingegeven door de directeur van de buitenlandse sectie, Georges Berger.105 ‘Chaque nation étrangère a été invité par le Commissariat général de l‟Exposition universelle de 1878 à Paris, à élever, à l‟entrée de son compartiment, une façade dont le caractère architectural soit de nature à rappeler le genre de construction spécial au pays.’106 Door gebruik te maken van een herkenbare ‘nationale’ architectuur verleende men aan de gevels een grote verhalende kracht en dit was ook de bestaansreden van deze architectuur.107 Opvallend hierbij was dat de architecten er niet voor terugschrokken om eclectische assemblages te maken waarbij onderdelen of details letterlijk ontleend werden aan bestaande nationale voorbeelden. Toch

101 P. GREENHALGH, Ephemeral vistas, p. 112. 102 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics du commerce et de l‟industrie, jg. 2, 1878, nr.19, ongenummerd. 103 Monographie des palais et constructions diverses de l'Exposition universelle de 1878, Parijs, Ducher, 1882, 1:4, zoals geciteerd in: CELIK, Z., Displaying the Orient: architecture of Islam at nineteenth-century world‟s fairs, Berkeley, University of California press, 1992, p. 68. 104 C. MALO, Les sections étrangères – la Belgique, in: BRUNFAUT, J. (ed.), L‟exposition universelle de 1878 illustrée, Parijs, s.n., 1878, nr. 144, p. 721. 105 P. SEDILLE, L‟Architecture au Champs de Mars et au Trocadéro, in: Gazette des Beaux-Arts, Chronique Européen de l‟Art et de la Curiosité, 1878, p.732. 106 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, p. XLV. 107 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, p. 182.

52 overstegen de meeste façades het pastichekarakter omdat de architecten erin slaagden om de elementen harmonieus samen te brengen: ‘het totale beeld geeft de toeschouwer zowel een waarheidsgetrouw als pittoresk aangenaam beeld vol associaties’108. Oorspronkelijk was het de bedoeling geweest om dit eclectische beeld aan de overzijde ervan aan te vullen met een Rue de France, die zou bestaan hebben uit gevels in verschillende Franse stijlen.109 Dit idee werd aan de kant geschoven door de hoge kostprijs en het beperkte tijdsbestek.

De harmonie die de afzonderlijke gevels kenmerkte, liep ook verder doorheen het geheel van de straat. Nochtans was dit niet vanzelfsprekend omdat elk gebouw afzonderlijk was ontworpen, zonder dat er rekening gehouden werd met de aangrenzende façades noch met het geheel van de straat. In Chronique des travaux publics du commerce et de l‟industrie beschreef de auteur twee mogelijke reacties ten opzichte van de diversiteit die de Rue des Nations kenmerkte. Een positieve reactie was bijvoorbeeld ‘Chaque galerie exotique s‟ouvre par une portique, résumant le type de l‟architecture du pays – c‟est une sorte de carte de visite dont l‟exposant décore sa façade. (…) quelle tableau chatoyant et instructif!’110, terwijl een andere dit bekritiseerde door te stellen dat: ‘Votre chatoyant tableau est un kaléïdoscope (…) le goût, la mesure, l‟harmonie, voilà ce qui manque à votre rue des sections étrangères’111. De Rue des Nations kan aldus worden gezien als een eclectische nevenschikking van gevels en op die manier ook van verschillende identiteiten. En volgens Schoonjans kon juist door het pittoreske uitzicht een visuele eenheid ontstaan in de eclectische architectuur, die gebaseerd was op een diversiteit aan stijlen.112 Deze diversiteit die leidde tot een eenheid, stond in feite symbool voor het hele opzet van de wereldtentoonstellingen, waarbij men er net in slaagde om een visuele harmonie te creëren tussen sterk verschillende landen en culturen.113

Deze mengeling van stijlen lokte verschillende waarderingen uit bij het publiek, maar kon bovenal rekenen op verwonderde blikken en een enthousiaste receptie. Paul Sédille beschreef ze als ‘les échantillons les plus variés de l‟art de construire’114, waardoor ze aanleiding gaven tot een beweeglijk, kleurrijk en verleidelijk spektakel. Ook René Delorme beschouwde ze als een ‘kostbaar album’, door hun afwisseling van disposities en decor.115 Een andere auteur had het in het tijdschrift Figaro over ‘cette admirable Avenue des Nations, où s‟alignaient, dans une harmonie qu‟on aura pu croire incompatible avec leur variété, les plus purs spécimens de l‟architecture contemporaine’116. Hij beschouwde dit deel van het Marsveld als ‘une ville cosmopolite’117. Dit aspect werd door Yves

108 Ibid., p. 186. 109 A. CHANDLER, Heroism in Defeat, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University. 110 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr.16, ongenummerd. 111 Ibidem. 112 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, p. 193. 113 H. LOYRETTE, Des palais isolés à la ville dans la ville. Paris 1855-1900, in: VELLAY, M. (ed.), e.a., Le livre des expositions universelles 1851-1989, Parijs, Herscher, 1983, pp. 224. 114 P. SEDILLE, L‟Architecture au Champs de Mars et au Trocadéro, in: Gazette des Beaux-Arts, p. 733. 115 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, p. 190. 116 L‟Histoire de l‟Habitation à l‟Exposition Universelle de Paris de 1889, in: L‟Emulation, jg. 13, 1888, kolom 111, overdruk uit: Figaro, s.d.. 117 Ibidem.

Schoonjans ondersteund. Hij wees er immers op dat het pittoreske karakter ook van toepassing was op verbinding van de diverse gevels tot een straat, die zo gezien kon worden als een ‘kosmopolitische synthese’.118

Schoonjans merkte daarnaast ook het verband op tussen het concept van de Rue des Nations uit 1878 met de ontwerpen van architect Charles Garnier voor de tentoonstelling L‟Histoire de l‟Habitation op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1889, zoals ook in het artikel uit Figaro aan bod kwam. Garnier wilde een historische schets bieden van het wonen aan de hand van een tentoonstelling van 49 typewoningen, die gerealiseerd zouden worden op basis van een wetenschappelijke benadering en kunsthistorisch onderzoek.119 Net zoals de architectuur langs de Rue des Nations, waren de woningen van architect Garnier opgebouwd als collages vol referenties naar bestaande gebouwen en daarnaast nieuwe elementen. Dit eclectisch samenbrengen van diverse verwijzingen gaf aanleiding tot ‘een panoramisch geheel van een tijdsbeeld of een nationale identiteit’120. In dit geheel werd op een boeiende en aantrekkelijke manier een verzoening tot stand gebracht tussen een wetenschappelijke en archeologische interesse van de architecten, die leidde tot een kennis van en referentie naar de eigen historische architectuur, en een visueel gevarieerd en pittoresk beeld.121 Ook in de Rue des Nations kwam de kracht van de wereldtentoonstellingen naar voren, die schuilgaat in de combinatie van amusement en visuele aantrekking met educatieve doeleinden.

Nu zal dieper worden ingegaan op de verschillende gevels langs de Parijse Rue des Nations in 1878. Het is immers interessant om te ontdekken hoe de andere landen gekomen zijn tot een bepaald beeld en aldus een façade in een specifieke stijl, en om dit te vergelijken met de stijlkeuzes van het Belgische paviljoen door architect Emile Janlet, dat in het volgende hoofdstuk aan bod komt. De Backer onderscheidde verschillende ontwerpmethoden, namelijk de keuze om de meest weelderige architectuurtypes van eigen bodem te reproduceren, ofwel de bouw van monumentale toegangen, ofwel het tonen van een moderne bouwstijl die gefundeerd was op de bouwtraditie en materialen van een bepaald land.122

Wanneer men de Rue des Nations naderde vanaf de Vestibule van Jena, bereikte men eerst de Engelse sectie (afb. 24). Dit land illustreerde zijn architecturale stijl met enkele cottages of typische landgoederen uit Engeland, uitgevoerd door de Londense architect Gilbert Redgrave.123 De sectie bestond uit een landgoed in baksteen geïnspireerd op de smaak van de oude Engelse aristocratie en de stijl ten tijde van Queen Anne (1702-1714)124, het paviljoen van de prins van Wales met een massieve vormentaal in de stijl van de regeringsperiode van Queen Elisabeth (1558-1603) en met een prachtig salon in het interieur, en daarnaast waren er nog drie pittoreske cottages te zien, met een verschillende

118 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, pp. 190-191. 119 Ibid., p.183. 120 Ibid., p. 188. 121 Ibid., p. 188. 122 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, p. CCLI. 123 La rue des nations étrangères a l‟expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 68. 124 Volgens De Backer en Sédille werd deze constructie ontworpen door Norman Shaw, terwijl in Le Moniteur des Architectes en L‟Illustration Européenne gesteld wordt dat de hele sectie gerealiseerd werd door Gilbert Redgrave.

54 afwerking zoals keramiek en houtsnijwerk.125 Volgens De Backer illustreerden de Engelse gebouwen in deze sectie hoe men via het gebruik van de inheemse materialen en referenties naar typerende stijlen en gebouwen uit de eigen geschiedenis, het publiek wilde herinneren aan de ouderdom van hun ras.126 Het paviljoen van de Verenigde Staten, ontworpen door ingenieur Petit, daarentegen getuigde van een sobere en utilitaire instelling door de multifunctionele en transporteerbare constructie in geschilderd hout, maar creëerde toch een visueel aangenaam en pittoresk effect volgens Le Moniteur des Architectes.127

Daarnaast stond het paviljoen van de Scandinavische landen door architect Schrop-Meyer (afb. 25), dat bestond uit een houten deel aan de rechter zijde waarin zich de bureaus van Zweden bevonden, links een toren boven een publieke constructie waarin de Noorse commissie gevestigd was en beide waren verbonden met een overdekte doorgang die symbool stond voor de eenheid van hun bevolking.128 De constructie was helemaal aangepast aan het noordelijke klimaat door het gebruik van lokale materialen die een perfecte bescherming boden tegen de wind en de koude, en afgewerkt waren met een typerende decoratie.129 De Italiaanse gevel vormde eigenlijk een monumentale toegang door het representeren van een vestibule, die was overgenomen van een paleis in Palermo (afb. 26).130 De gevel bestond uit vijf arcades, waarvan de middelste heel monumentaal was vormgegeven. Het was vooral de decoratieve afwerking die opviel, zoals de florale ornamenten, de wanden bekleed met panelen in terracotta, de zuilen in imitatiemarmer en de mozaïeken die de belangrijkste Italiaanse figuren uitbeelden.131 Zo creëerde de façade reminiscenties aan de Italiaanse kunsttraditie.

Vervolgens verschenen de paviljoenen van Japan en China (afb. 27). Japan koos voor een eenvoudige en gracieuze gevel, uitgevoerd in hout en waarvan de muren beschilderd waren met kaarten en plannen van de Japanse steden.132 De Chinese gevel van architect Sung- Sing-Kung had deels de uitstraling van een huis, deels deze van een versterkte vesting.133 Architect Villagos slaagde er voor Spanje in om een façade te creëren op een beperkte oppervlakte, op basis van de meeste pittoreske stijlen van het land (afb. 28).134 De Moorse vormde de typerende architectuur van het land en kende als modellen de paleizen van Cordova, Sevilla, Granada en Valencia. Volgens De Backer vormde deze gevel één van de meeste zuivere en typerende voorbeelden langs de Rue des Nations, aangezien men zich als toeschouwer volledig in Arabische cultuur waande.135 De gevel van Oostenrijk-Hongarije

125 E. CH., Exposition universelle de 1878, Les façades architecturales, in: Gazette des architectes et du bâtiment, jg. 7, 1878, nr. 19, p. 107, en, La rue des nations étrangères a l‟expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 68. 126 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, pp. CCLI-CCLII. 127 La rue des nations étrangères a l‟expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 68-69. 128 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, p. CCLIV. 129 E. CH., Exposition universelle de 1878, in: Gazette des architectes et du bâtiment, jg. 7, 1878, nr. 19, p. 107, en, La rue des nations étrangères a l‟expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 69. 130 La rue des nations étrangères a l‟expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 69 131 E. CH., Exposition universelle de 1878, in: Gazette des architectes et du bâtiment, jg. 7, 1878, nr. 19, p. 107, en, La rue des nations étrangères a l‟expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 69. 132 La rue des nations étrangères a l‟expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 69. 133 Ibidem. 134 Ibidem 135 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, pp. CCLVI-CCLVII.

55 werd echter minder goed onthaald. Het portiek van architect Corompay uit Wenen, werd beschreven als nogal monotoon en met een gebrek aan karakter.136

Na het oversteken van de tweede galerij werd het Russische paviljoen bereikt (afb. 29). Architect Paul Rapett combineerde hierbij het materiaalgebruik van het oude Rusland, meer bepaald hout van sparren, met de inspiratie van een belangrijk lokaal monument, het paleis in Kolomna, nabij Moskou.137 Het Zwitserse paviljoen van architect Jaeger was geconstrueerd als een stadspoort met een opvallende band met de afbeelding van het hemelgewelf en de dierenriem.138 Een dergelijke typologie viel te vergelijken met het stadshuis van Bazel en verschillende constructies in de hooglanden van Bern.139 Daarnaast manifesteerde zich het monumentale Belgische paviljoen, dat in de volgende twee hoofdstukken ruim zal worden besproken. Het Griekse paviljoen vervolgens bestond uit een moderne woning met een opvallende loggia, die door de ornamentatie en elegante eenvoud een huis leek dat dateerde uit de tijd van Perikles.140 Denemarken (afb. 30) plaatste een topgevel141 van een lokaal huis op de grond als een façade, die geïnspireerd was op de Beurs van Kopenhagen.142

De republieken van Zuid-Amerika (afb. 31) waren verenigd achter één gevel die door architect Alfred Vaudoyer werd gecreëerd in overeenstemming met de architecturale ideeën die het continent binnenvloeiden ten tijde van de kolonisatie door Spanje.143 De Backer merkte hierbij de invloed van de Vlaamse bouwstijl op, aangezien de Nederlanden in de 16e eeuw een belangrijk deel vormden van Spanje en aldus een artistieke invloed hebben uitgeoefend.144 Daarenboven zou deze specifieke gevel geïnspireerd zijn op het paleis van Lima, met het opmerkelijke balkon in timmerwerk en de rijke decoratie.145 Op de volgende secties waren verschillende landen samengebracht. Ten eerste was er het paviljoen van Tunesië, Marokko, Perzië en Egypte. Daarnaast was er plaats voorzien voor de façade van architect Vaudoyer voor Luxemburg, Monaco, Andorra en San Marino (afb. 32).146 Deze Franse architect stond in voor diverse gebouwen op de wereldtentoonstelling. Het is onduidelijk waarom de landen niet zelf een architect hebben gekozen. Een mogelijke aanwijzing hiervoor werd vermeld in L‟Illustration Européenne. De auteur wees erop dat elk van deze landen in de gevel vertegenwoordigd wilde worden met een eigen nationale uitdrukking.147 Misschien was het voor een buitenlands architect aldus eenvoudiger om de vier landen allemaal tevreden te stellen. En volgens de auteur was Vaudoyer daar ook in

136 La rue des nations étrangères a l‟expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 69. 137 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, p. CCLXIII. 138 Ibid., p. CCLXIV. 139 La rue des nations étrangères a l‟expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 69. 140 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, p. CCLXV. 141 De Backer noemt deze zelfs een ‘pignon flamand’ (p. CCLXX). 142 E. CH., Exposition universelle de 1878, in: Gazette des architectes et du bâtiment, jg. 7, 1878, nr. 19, p. 107. 143 La rue des nations étrangères a l‟expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 70. 144 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, p. CCLXV. 145 Ibid., p. CCLXVI. 146 La rue des nations étrangères a l‟expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 70. 147 Exposition universelle de Paris, in: L‟Illustration Européenne, jg. 8, 1878, nr. 40, p. 314.

56 geslaagd en daarenboven had hij de nationale stijlen samengebracht in een originele compositie.148

De Portugese gevel (afb. 33) was een imitatie van het portiek van een gotische kerk, namelijk deze van het hiëronymietenklooster van Belém in Lissabon.149 Het liet zich opmerken door een opvallende ornamentatie die bestond uit originele fragmenten en zowel interieur als exterieur waren geïnspireerd op de mooiste Portugese gebouwen uit de 14e en 15e eeuw.150 De Rue des Nations werd afgesloten met het Nederlandse paviljoen (afb. 34). De gevel combineerde verschillende motieven van de Nederlandse architectuur uit de 16e eeuw, maar voor architect Vandenbroeck vormde het stadhuis van Leiden de grootste inspiratiebron.151 Dit gaf aanleiding tot een massief, sober gebouw in baksteen met materiaalpolychromie en een vierkante toren die herinnerde aan de vormentaal van de belforten.152 Met dit pittoresk beeld voor ogen, kan moeiteloos de aansluiting worden gemaakt tot het volgende hoofdstuk, waarin het Belgische paviljoen op de wereldtentoonstelling aan een grondige vormelijke analyse wordt onderworpen.

148 Ibidem. 149 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, pp. CCLXIV-CCLXV. 150 La rue des nations étrangères a l‟expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 70. 151 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, p. CCLXIX. 152 E. CH., Exposition universelle de 1878, in: Gazette des architectes et du bâtiment, jg. 7, 1878, nr. 19, p. 107.

VI. Het paviljoen van Emile Janlet op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1878

‘Notre façade de la rue des Nations a démontré que la Belgique pouvait revendiquer un style autochtone’1. Zo sprak Auguste Schoy over de ‘façade belge’, namelijk het Belgische paviljoen op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1878, ontworpen door architect Emile Janlet. De keuze voor deze architect was niet zonder betekenis. Enerzijds had Janlet reeds enkele opvallende gebouwen gerealiseerd in neo-Vlaamse-renaissance, anderzijds had hij een band met de algemene voorzitter van de Belgische delegatie, Graaf Adrien d’Oultrement.2 Janlet was immers de huisarchitect van diens familie, wat mogelijk invloed heeft gehad op zijn aanstelling voor het Belgische paviljoen. De stijlkeuze van deze realisatie, de neo-Vlaamse-renaissancestijl, werd hevig becommentarieerd binnen de toenmalige pers. Daarnaast vormde het paviljoen op internationaal vlak een vroege kennismaking met deze stijl.3 Het tijdelijke tentoonstellingspaviljoen droeg een sterke politieke en ideologische geladenheid in zich als symbool van de Belgische nationaliteit, maar daarnaast wilde het paviljoen ook de Belgische industrie en kunstproductie promoten door gebruik te maken van louter Belgische materialen.4 ‘La Commission belge a l’intention de faire ériger une façade nationale d’une style inspiré de la Renaissance flamande et dans laquelle figuraient les matériaux de construction de toutes espèces, obtenus dans le pays, depuis la brique jusqu’au marbre.’5 Het is daarom interessant om een grondige vormelijke beschrijving en studie te maken van het paviljoen, om deze vervolgens te kunnen plaatsen binnen de heropleving van de renaissancestijl. Ook wordt dieper ingegaan op het materiaalgebruik en op het uitgebreide team medewerkers en steenleveranciers. In het volgende hoofdstuk zal er dan aandacht worden besteed aan de receptie van het paviljoen in de contemporaine pers.

VI.1. Vormelijke analyse van het paviljoen

De gevels langs de Rue des Nations boden toegang tot de diverse internationale secties. Wanneer men het Belgische paviljoen langs de grote poort binnentrad, wandelde men eerst langs de producten van het land, vervolgens de grondstoffen en ten slotte de machines en mechanica.6 De Belgische gevel vormde, volgens de literaire overleveringen, een van de meest opvallende en geliefde gebouwen van de straat. Architect Emile Janlet was er immers in geslaagd een façade te creëren ‘dont le caractère architectural soit de nature à rappeler le genre de construction spécial au pays’7. De stijlkeuze voor de neo-Vlaamse- renaissance gaf aanleiding tot een sterk plastische uitwerking van de gevel met een opvallend silhouet, een rijke detaillering en een variatie in materiaalgebruik en ornamentiek.8 Deze pittoreske esthetiek bezat een sterke aantrekkingskracht, maar een belangrijke bezorgdheid van architect Emile Janlet was de uitdrukking van een

1 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p. 250. 2 B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p. 1006. 3 F. DECLERCQ, A. DE WIT, en, J. VAN LOOCK, Emile Janlet 1839 – 1918, p. 94. 4 L. VAN SANTVOORT, Neo-vlaamse-renaissance, in: ADRIAENSSENS, W., e.a., Art nouveau en design , p. 32. 5 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, p. XLV. 6 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr.19, ongenummerd. 7 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 1, p. XLV. 8 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, p. 182.

58 wetenschappelijke historiografie.9 Men achtte het in de jaren 1860-1870 mogelijk om door middel van de reproductie van een historische vorm, de inhoud die ermee gepaard ging, ook opnieuw tot stand te brengen.10 Hierdoor slaagde men erin om de cultuur uit het verleden moeiteloos om te vormen tot een moderne cultuur. De Vlaamse cultuur en geschiedenis werden door de liberale Belgische staat aanvaard als hun intellectueel en artistiek erfgoed.11 Zoals reeds aan bod kwam in het inleidende hoofdstuk rond de negentiende-eeuwse context, bestond er geen scherpe tegenstelling tussen Vlaamse gevoelens en een band met het Belgische vaderland. De zoektocht naar een ‘Belgische eigenheid (…) leidde tot een cultiveren van de Vlaamse cultuur (…)’12. Of het Belgische paviljoen van Emile Janlet de perfecte illustratie vormt van deze idee, zal duidelijk worden uit de vormelijke analyse van de gevel en haar interieur.

VI.1.1. Beschrijving en bespreking van het exterieur en interieur

De façade van het Belgische paviljoen viel meteen op bij de toeschouwers door haar grote omvang en haar monumentaal karakter. Met een lengte van zestig meter was de gevel één van de omvangrijkste van de Rue des Nations. Daarnaast trok het paviljoen de aandacht door haar sterk in reliëf uitgewerkte gevel. Het paviljoen was echter niet louter een gevel die de toegang verschafte tot de Belgische tentoonstellingshal erachter. Het Belgische paviljoen van Emile Janlet bezat ook een rijk uitgewerkt interieur, dat weliswaar slechts een beperkte diepte bezat. Toch zorgde dit element ervoor, samen met het echte en polychrome materiaalgebruik, dat de gevel de allure kreeg van een reëel gebouw, dat daarenboven meteen associaties opriep met bepaalde architecturale karakteristieken, voornamelijk uit de renaissance. Het is boeiend om allereerst een grondige analyse te maken van de gevel en het interieur van het Belgische paviljoen. Deze beschrijving werd opgebouwd op basis van de gravures die gepubliceerd werden, de foto’s die gevonden werden van het paviljoen, en de beschrijvingen in de verschillende tijdschriften. Er was ook een ingekleurde schets gevonden van het paviljoen in de bezoekersgids van de tentoonstelling (afb. 35).13 Met deze bron werd echter voorzichtig omgesprongen, aangezien er duidelijke vormelijke verschillen zijn op te merken met de foto’s en gravures, en er is zeker sprake van een vereenvoudigd kleurgebruik.

VI.1.1.1 Exterieur

Het paviljoen bezat een asymmetrische compositie waarin drie voorname onderdelen konden worden opgemerkt. Er was een centraal toegangsportaal (afb. 36), dat aan de linkerzijde geflankeerd werd door een klokkentoren (afb. 37) en aan de rechterzijde door een eerder gesloten deel dat opviel door de geveluitbouw die bekroond was met een gedecoreerde topgevel (afb. 38), en waarachter zich op de gelijkvloerse verdieping het ‘salon royal’ bevond. Beide zijvleugels werden verbonden met een galerij, die achteruit

9 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, p. 182. 10 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 75. 11 L. VERPOEST, Hans Vredeman de Vries, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen, p. 377. 12 T. VERSCHAFFEL, Voorbeelden, in: Duurzamer dan graniet, p. 26. 13 Guide souvenir de l’exposition, Parijs 1878, Parijs, H. Laas, 1878, plaat 13.

59 deinsde tegenover de denkbeeldige rooilijn, en open was op de eerste verdieping. Op een harmonieuze wijze werden in de gevel de diverse Belgische materialen geïntegreerd wat aanleiding gaf tot een polychroom spel door onder andere de rode baksteen, witsteen, blauwe hardsteen en Belgische marmers.

Het centrale deel met de inkom bestond uit drie delen met een vergelijkbare breedte, waarvan het middelste terugsprong ten opzichte van de twee ernaast (afb. 39). De twee zijvleugels hadden een gecentreerd venster op de gelijkvloerse verdieping en daarboven twee rechthoekige kruisvensters met een natuurstenen omlijsting. Beide vensters werden van elkaar gescheiden door middel van een pilaster en een koppel vensters werd aan elke zijde vergezeld van een kariatide, die het entablement ondersteunde (afb. 40). Deze vier kariatiden, ontworpen door beeldhouwer Charles-Auguste Fraikin, symboliseerden de vier grondwettelijke vrijheden van de Belgische natie, namelijk vrijheid van vereniging, pers, religie en onderwijs.14 Ze waren uitgevoerd in blauwe hardsteen.15 Het fries dat door deze vrouwenfiguren werd ondersteund, beeldde de volgende spreuk af: ‘De Belgen zijn gelijk voor de wet; de machten komen uit de natie voort’. Deze regels uit de Belgische grondwet sierden de gevel zowel in het Nederlands als in het Frans.16 Beide vleugels werden vervolgens bekroond met een Vlaamse topgevel.17 Deze gevels creëerden een pittoresk effect door hun sterke beweeglijkheid en materiaalgebruik. Ze hadden een cirkelvormig venster en werden bekroond met een obelisk. De centrale doorgang die fungeerde als ingang tot de Belgische sectie zette meteen de toon voor de ideologische geladenheid. De grote rondboog, waarvan de hoogte reikte tot het midden van de eerste verdieping, deed denken aan andere architecturale voorbeelden, zoals stadspoorten. Deze vergelijking zal in een volgende paragraaf worden uitgewerkt samen met andere vormelijke kenmerken van het paviljoen. De ingang van de Belgische sectie was afgeschermd met een gordijn en het niveau van de eerste verdieping met de balustrade was erin zichtbaar. Op de negen boogstenen van de inkom waren de emblemen gegraveerd van de verschillende Belgische provincies.18 Daarboven bevond zich een grote plaat in zwarte marmer met daarin ‘Belgique’ gegraveerd in goud.19 Ook het jaartal 1831 was aanwezig boven de kariatiden en verwees naar de goedkeuring van de Belgische grondwet. ‘L’artiste a eu l’idée heureuse d’exprimer dans les emblèmes choisis, comme ornements de cette partie de l’édifice, tous ceux qui rappelaient les événements et les principes chers à tous les Belges.’20 De bekroning van het centrale deel richtte zich op boven de monumentale naamplaat en bestond uit een niveau met drie kruisvensters (afb. 41). Deze werden gescheiden door Korintische zuilen, die de subtiel gedecoreerde kroonlijst droegen met daarboven een dakvenster. Dit venster kende een weelderige decoratie en een sierlijk fronton dat ook de symboliek van de Belgische identiteit uitstraalde. Het fronton beeldde de tekst ‘L’union fait la force’ af en daarboven prijkten twee leeuwen die het Belgische wapen droegen, voorzien van een kroon. Dit wapenschild vormde het voetstuk van een obelisk.

14 C. LAMARRE, La Belgique à l’exposition de 1878, p. 160. 15 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 16 C. LAMARRE, La Belgique à l’exposition de 1878, p. 160. 17 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 4, p. 80. 18 Ibiderm. 19 C. LAMARRE, La Belgique à l’exposition de 1878,p. 159. 20 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 1, p. CCLXXII.

Langs beide zijden van het centrale portiek strekten zich twee galerijen uit. Deze waren verdeeld in twee traveeën door een centrale massieve pijler (afb. 42) en sprongen terug ten opzichte van het centrale deel en de zijvleugels. De muur van de gelijkvloerse verdieping was doorboord met drie grote vensters per travee en de vensters waren ingevuld met glasramen.21 Tussen de ramen bevonden zich monoliete kolommen in een kleurrijke marmersoort. De zuilen steunden op een massief onderstel dat bestond uit metselwerk en natuursteen, en ook voorzien was van zitbanken in blauwe hardsteen.22 De colonnade werd niet voortgezet op de eerste verdieping. Op dit niveau was de galerij immers geopend en ondersteunde ze de kroonlijst en het dak door middel van de centrale pilaster en twee halve pilasters aan de zijkanten, met behulp van twee consoles.23 De eerste verdieping bood een open zicht op de liggers van het plafond en de achtermuur bestond uit baksteen.24 De centrale pilaster werd uitgebouwd doorheen het dak, waar deze op een achthoekige basis een bronzen beeld droeg. Deze stelden beide een Spaanse soldaat voor en waren afkomstig van het voetstuk van het monument van de graven Egmont en Hoorn (afb. 43-44), dat zich momenteel in het plantsoen van de Kleine Zavel te Brussel bevindt.25

Aan de linkerzijde viel het gracieuze silhouet op te merken van een toren of belfort. Het was echter wel een stil belfort, aangezien men zich de kost van een klokkenspel niet kon veroorloven.26 Op de gelijkvloers verdieping bestond de vierkante toren uit een mooie gedecoreerde dubbele deur, ingevuld met glas, die de ingang vormde voor de leden van de Belgische Commissie (afb. 45). De deur was bekroond met een gebroken fronton waaruit zich centraal een kleine obelisk manifesteerde. Op de eerste verdieping bevond zich een venster tussen twee halfpilasters, dat bekroond werd door een entablement. Op het tweede niveau wijzigde het plan van de toren tot een achthoek. Hierdoor ontstonden er vier driehoekige balkons die afgeschermd waren met een balustrade.27 Het horloge van de toren werd vervaardigd door Taman.28 De torenspits bestond uit een kapconstructie, voorzien van kleine dakvenstertjes, die bekroond werd met een bolvormige spits en eindigde in een elegant klokkentorentje.

Ten slotte was er nog het belangrijke rechterdeel waarin zich het ‘salon royal’ bevond, vervolgens een kabinet in een gesloten deel en dan een smal risaliet met toegangsdeur. Het deel van de gevel waarachter zich het salon bevond, sprong licht vooruit (afb. 46). Op de gelijkvloerse verdieping zorgden twee rechthoekige kruisvensters voor de verlichting van het salon. Daarboven manifesteerde zich een overdekt balkon in eikenhout, dat werd ondersteund door vier, fijn versierde, pijlers (afb. 47). Dit mooi vormgegeven risaliet kende een bekroning met een decoratieve topgevel, die opviel door zijn beweeglijk silhouet met rolwerk, voluten en bekroond met ondermeer obelisken. Er bevonden zich twee vensters aan weerszijden van een centrale insigne in een cartouche, waarin twee

21 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 4, p. 81. 22 Ibidem. 23 Ibidem. 24 Ibidem. 25 E. ALLARD, L’Exposition universelle de Paris, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr. 10, kolom 64. 26 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 27 E. ALLARD, L’Exposition universelle de Paris, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr. 10, kolom 63. 28 Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel, p. 6 (deel 2).

61 letters L met elkaar vervlochten waren, samen met het Romeinse cijfer II, en zo verwezen naar de toenmalige Belgische vorst Leopold II.29 Aan de rechterzijde van het salon royal bevonden zich de bureaus van de Belgische commissie. Dit aspect visualiseerde zich aan het exterieur als een relatief gesloten deel. Opvallend hierbij was de rijkelijk gedecoreerde deur in de rechteruithoek van de gevel (afb. 48). Deze vormde de toegang naar het kabinet van de president van de Belgische Commissie. De deur kende een sierlijke omlijsting die een fronton ondersteunde, met daarboven een cirkelvormig venstertje. De travee waarin de deur zich bevond, sprong vooruit ten opzichte van de travee links ervan waarin het kabinet zich bevond, en kwam zo op de dezelfde lijn te liggen als het risaliet met het salon. Het kabinet zelf werd verlicht door een relatief groot rechthoekig venster met natuurstenen onderverdelingen. Op de eerste verdieping werd de muur doorbroken met drie kruisvensters die gescheiden worden door een pilaster. Daarnaast, in het travee van de deur, bevond zich een rechthoekig kruisvenster dat geplaatst was binnen een kleurrijk mestelwerk van baksteen en natuursteen. Het rechterdeel van de gevel kende ook een mooie bekroning met twee gedecoreerde dakvensters. Naast deze opvallende vensters, werd de monotonie van het leiendak verlevendigd door kleine dakvensters in smeedijzer.30

VI.1.1.2. Interieur

Het Belgische paviljoen werd echter niet alleen bewonderd omwille van haar uiterlijke pracht. Achter de rijke façade bevonden zich ook enkele ondiepe ruimtes. Net zoals aan het exterieur was ook aan het interieur31 de grootste zorg besteed om deze af te werken met duurzame materialen. Dit artistiek vakmanschap en materiaalgebruik gaf aan de Belgische gevel de uitstraling van een reëel bouwwerk, en niet louter een decor.32 Op gravures en foto’s is zichtbaar hoe een gordijn de grote toegangsboog afsloot van de Belgische sectie erachter (afb. 49). Volgens beschrijven was er echter sprake van een indrukwekkend toegangspoort tot de Belgische sectie.33 De deur was een realisatie van Alker en Chotteau in eik met ingelegde panelen, uitgevoerd in galvanoplastiek.34 Het ontwerp was gerealiseerd door architect Mennessier en vormde een getrouwe reproductie van een beroemde poort in het Stadhuis te Oudenaarde.35 Boven de deur bevond zich een bronzen reiger, gerealiseerd naar een werk van beeldhouwer Charles Vanderstappen en dat dus op zichzelf een interessant kunstwerk vormde.36 Vervolgens bereikte men aan de rechterzijde de traphal, waarbij de trap leidde tot de eerste verdieping die plaats bood aan bureaus boven het rechtse deel van de gevel. Op de gelijkvloerse verdieping bevond zich na de traphal een doorgangsruimte en nadien het opmerkelijke salon royal, het kabinet voor de

29 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 4, p. 81. 30 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 1, p. CCLXXIII. 31 Van het interieur ontbreken, in tegenstelling tot het exterieur, tekeningen of foto’s. Hierdoor kan het interieur enkel gevisualiseerd worden door middel van beschrijven die gevonden werden in diverse artikels en in het archiefmateriaal. 32 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 33 Op basis van de beschrijvingen is het echter niet duidelijk of deze deur de toegang vormde naar de ruimtes achter de Belgische gevel zoals tot het salon royal, of als het de ingang vormde naar de sectie achter de façade. 34 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 5, p. 104. 35 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd .– De poort van het stadhuis van oudenaarde werd hierin beschreven als een van de merkwaardigste stukken houtsnijwerk uit de zestiende eeuw. Ze kon geïdentificeerd worden als de deur ontworpen door Pauwel van der Schelden (1531-1534) en zal toegelicht worden in een volgende paragraaf. 36 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd

62 president van de Commissie, de prins van Caraman-Chimay37, en ten slotte een antichambre.38 Het linkse deel van het paviljoen bestond uit een doorgangsruimte achter het centrale risaliet en daarnaast de lokalen die voorbehouden waren voor de exposanten.39

Het salon royal is de opmerkelijkste ruimte van het paviljoen. Ook op de plattegrond manifesteert het salon zich duidelijk, aangezien ze aan de achterzijde wordt uitgebouwd en dus dieper uitspringt in de achterliggende Belgische sectie (afb. 50). Ze bevindt zich achter het risaliet van de rechtervleugel en wordt verlicht met twee rechthoekige ramen. In deze ramen bevonden zich geschilderde glasramen van Henri Dobbelaere.40 De voorstelling van deze ramen is onbekend, maar een artikel maakte melding van de innovatieve lichteffecten die werden bereikt door de simpele, maar interessante combinaties, en door de kleine rozetten die erin waren verwerkt.41 Het salon zette de stijltendens van het exterieur verder door een aankleding in renaissancestijl. Georges Houtstont heeft ingestaan voor de lambrisering, deuren en sculptuur van dit salon en Procureur voor het ontwerp en de uitvoering van het meubilair, de gordijnen en textielaankleding.42 De auteur van een artikelenreeks in Chronique des travaux publics du commerce et de l’industrie had in het begin zijn twijfels over de kleine omvang van het salon, namelijk zeven op negen meter, maar door de soberheid en de smaak waarmee het geheel werd aangekleed, ontstond er toch een mooie harmonie, evenredig met de proporties van de ruimte.43 De renaissanceornamentiek was opvallend, bijvoorbeeld de gevarieerde motieven op de muren, de mooie gedecoreerde meubels met cartouches, hoofden van chimaera en elegante guirlandes met fruit.44 De auteurs merkten ook de opvallende hoge en gesculpteerde lambrisering in eik op die langs de muren liep en ook was uitgevoerd in een Vlaamse stijl.45 Een contemporaine beschrijving verwoordde het als volgt: ‘Tous les panneaux ornant la partie supérieure du lambris sont différents, bien composés et sont décorés ainsi que les portes dans un style allégorique du meilleur goût’46. De auteur van La Fédération Artistique merkte echter op dat velen niet opmerkten dat de lambrisering in feite een ‘imitation de bois’47 was. Dit kwam omdat de lambrisering veel te perfect was uitgevoerd

37 Hij zou na de katholieke politieke nederlaag aftreden als voorzitter en werd vervangen door de gematigde liberaal, Arthur Warocqué (1835-1880). Bron: MIHAIL, B., Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p. 1006. 38 Façade de section belge…, in: Revue Générale de l’Architecture et des Travaux Publics, jg. 36, 1879, nr. 6/26, kolom 262. 39 Ibiedem. 40 Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p.6 (deel 2). De catalogus vermeldt Dobbelaer, maar uit verder onderzoek bleek het Henri Dobbelaere te betreffen. De ontwerptekening van deze glasramen konden niet opgespoord worden in het archief van Dobbelaere dat zich bevindt in het KADOC. 41 Lettres sur l’exposition universelle, in: La Fédération Artistique, jg. 6, 1878, nr. 9, p. 123. 42 Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p.6 (deel 2), en, Lettres sur l’exposition universelle, in: La Fédération Artistique, jg. 6, 1878, nr. 9, p. 123. 43 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 25, ongenummerd 44 F. BAUWENS, Classe 17 & 18, Rapport de M. François Bauwens, Modelage, sculpture, ornementation , in: H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 6, p. 450. 45 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 5, p. 104, en, G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 25, ongenummerd. 46 BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid / Economische Zaken. Wereldtentoonstellingen en internationale tentoonstellingen, congressen, T182, nr. 262: Rapports des délégués ouvriers, rapport wereldtentoonstelling 1878 door academie Sint-Jans-Molenbeek, (1878), folio 1 verso. 47 Lettres sur l’exposition universelle, in: La Fédération Artistique, jg. 6, 1878, nr. 9, p. 123.

63 met een homogeniteit op het vlak van kleur en alleen kenners van oude eik konden weten dat de kleurnuances tussen verschillende stukken normaal erg verschilden.48

Er zou zich ook een prachtige schoorteen met een grote mantel en massieve consoles hebben bevonden in de ruimte, namelijk tussen de twee ramen.49 Deze schoorsteen was gerealiseerd in marmer door Mignot-Delstanche.50 Georges Houtstont heeft de bovenconstructie in hout ontworpen, wat getraceerd kon worden door middel van een ontwerptekening in zijn archief (afb. 51).51 Deze tekening toont een subtiel gedecoreerde schouwmantel, waarvan de schouwwangen zijn vormgegeven met een zuiltje dat bovenaan versierd is met een leeuwenkopje. Deze ondersteunen de schouwbalk die versierd is met florale motieven en guirlandes. Daarboven reikt de schouwboezem, die dus vermoedelijk in hout werd gerealiseerd. Centraal is er een lege open ruimte, die bedoeld was voor een schilderij, maar leeg bleef tijdens de wereldtentoonstelling.52 Deze ruimte wordt langs weerszijden geflankeerd door kariatiden en erboven is vorm gegeven aan een lijstwerk met vier verticale geledingen en dat hoogstwaarschijnlijk met een zeker reliëf was uitgevoerd. Uit de schaduwwerking van de tekening lijkt het immers zo alsof het deel met de open ruimte boven de schouwbalk terugspringt ten opzichte van de balk, de kariatiden en de constructie erboven. Het haardscherm, de haardijzers en een smeedijzeren plaat waren gerealiseerd door Prosper Schryvers en zouden heel opmerkelijk zijn geweest.53

De laterale zijwanden van het salon werden in het midden doorbroken met een dubbele deur, waarboven zich een eenvoudig cartouche bevond.54 Alle decoratieve elementen, zoals de modellen voor de gesculpteerde panelen, waren getekend en gemodelleerd in de ateliers van Houtstont.55 Het meubilair van Procureur was eveneens vorm gegeven in een renaissancestijl en de eiken meubels kenden een rijke sculptuur en stoffen bekleding.56 Andere opmerkelijke elementen zijn de tapijten, die een imitatie zijn van tapijten van de Franse Manufacture des Gobelins.57 Ze werden vervaardigd door de Mechelse manufactuur Bracquenié.58 De luster was ontworpen door Prosper Schryvers.59 Ook bevond er zich een gebrandschilderd glas in het interieur in een raam dat uitgaf in het lokaal van de tentoonstelling en dat was vervaardigd door Antoine Walravens.60 Hoewel verschillende kunstenaars en ambachtslui hebben meegewerkt aan de inrichting en aankleding van het salon royal, kwam er toch een harmonisch totaalconcept tot stand door het gebruik van een

48 Ibidem. 49 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 5, p. 104. 50 Ibidem. 51 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 3, p. 31, en, BRUSSEL, PRENTENKABINET, Fonds Georges Houtstont, Map 15, nr. S III 37945: Schouwontwerp voor eetkamer Mengelle, (ongedateerd). Het ontwerp voor de schoorsteen betrof in feite een ontwerp in opdracht van Mengelle, meer bepaald de schoorsteen van de eetkamer. De tekening vermeldt dat deze schoorsteen identiek is aan degene die ontworpen werd voor de wereldtentoonstelling van 1878, mits een verschillende grootte, waarbij die van Parijs de kleinste was. Opmerkelijk is wel dat Houtstont in andere bronnen niet wordt vermeld in verband met de schouw. 52 Lettres sur l’exposition universelle, in: La Fédération Artistique, jg. 6, 1878, nr. 9, p. 123. 53 Ibidem. 54 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 5, p. 104. 55 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 25, ongenummerd. 56 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 3, p. 25. 57 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 5, p. 104. 58 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 25, ongenummerd. 59 Ibidem. 60 Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p.6 (deel 2).

64 homogene renaissancistische stijl. ‘Nous ne pouvons mieux rendre à chacun sa part d’éloge justement méritée, qu’en notant que rien ne détonne dans cet ensemble, chaque objet faisant valoir discrètement et lui-même et ses voisins, et que le salon royal est réellement à l’intérieur la pièce de résistance de notre exposition.’61 Het salon illustreerde de ambachtelijke kwaliteiten van de in hoofdzaak Brusselse kunstenaars en producenten en vormt net zoals de gevel een interessante publiciteit voor de Belgische kunstnijverheid.

VI.1.2. Formele positionering ten opzichte van renaissancevoorbeelden

Uit de verschillende beschrijvingen van het paviljoen en natuurlijk ook uit de vormelijke analyse van de gevel kunnen duidelijke vergelijkingen worden opgebouwd met belangrijke architectuurvoorbeelden. Het is immers opvallend hoe vaak het paviljoen in verband wordt gebracht met bestaande Belgische renaissancegebouwen en voornamelijk de architectuur van Hans Vredeman de Vries of andere prominente gebouwtypes, zoals de belforten of de stadspoorten. Het is interessant om deze vergelijkingen verder te onderzoeken, aangezien op die manier de inspiratiebronnen van het paviljoen tot uiting komen en er kan worden nagegaan of het paviljoen al dan niet letterlijk bestaande gebouwen of delen van gebouwen heeft gekopieerd, of zich eerder door een algemeen beeld van de Belgische renaissancehoogtepunten heeft laten beïnvloeden.

VII.1.2.1. Renaissance en neo-Vlaamse-renaissance: typologische vergelijking

Het Belgische paviljoen wordt in de literatuur opgevoerd als een ‘symbole de la néo- Renaissance flamande, libérale, nationale et sociale’62. De realisatie werd aldus vaak verbonden met de bloeiperiode van deze architecturale stroming in de zestiende eeuw, die vervolgens in de negentiende eeuw opnieuw werd ingezet in een nationalistisch gekleurd debat. Het Belgische paviljoen van Janlet combineerde in zich de mogelijke architectuurtypes, namelijk een belfort, een monumentaal centraal deel dat deed denken aan belangrijke publieke gebouwen en bijvoorbeeld stadspoorten, en tot slot het rechtse deel met een typische topgevel en toegangspoortje, en dus eerder de vormentaal van een woonhuis. De neo-Vlaamse-renaissance werd naast woonhuizen, ook ingezet bij belangrijke publieke gebouwen, die de betekenislagen van de stijl konden uitdrukken, en zo vormde het paviljoen een illustratie van dit volledige spectrum. Het is interessant om na te gaan hoe de paviljoenarchitectuur zich verhoudt tot deze architecturale voorbeelden.

Een eerste voorbeeld van een typologie die zich leende tot deze adaptatie, waren de belforten. Deze werden in de middeleeuwen opgericht als symbool voor de onafhankelijkheid en zelfbestuur van een specifieke stad en fungeerden als een belangrijk punt van cohesie en communicatie binnen de samenleving.63 Hoewel ze dus oorspronkelijk gestalte kregen in een gotische stijl, bleken ze ook in andere stijlen inzetbaar. De onafhankelijkheid van de steden kon immers geassocieerd worden met de vrijheidsstrijd

61 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 5, p. 104. 62 B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p. 1006. 63 M. BUYLE, Openbare gebouwen, in: BUYLE, M., COOMANS T., e.a., Gotische architectuur in België, Tielt, Lannoo, 1997, p. 169.

65 van de natie: ‘Nos luttes séculaires pour la liberté, les pages les plus émouvantes de notre histoire, notre passé glorieux et riche, notre renom en Europe, tout cela n’est-il pas évoqué par la splendeur des monuments de la renaissance flamande (…)’64. Ook stadhuizen kregen een dergelijke lading toebedeeld. Het kernvoorbeeld van een stadhuis in renaissance was het Antwerpse stadhuis (Cornelis Floris De Vriendt, 1561-1564). Vooral liberale besturen zagen in de negentiende eeuw de mogelijkheden in van deze Vlaamse renaissance voor ondermeer hun stadhuisarchitectuur.65 Men speelde zo door middel van een pittoreske vormentaal in op het nationaal gevoel.

Het is interessant om te zien hoe in de neo-Vlaamse-renaissance het belfort als belangrijk element van een stadhuis werd gemanifesteerd. Dit is bijvoorbeeld te zien in de stadhuizen van Anderlecht (1877-1879) en Schaarbeek (1884-1887), en het districtshuis van Borgerhout (1886-1889) (afb. 6-10).66 Er zijn zeker formele parallellen zichtbaar tussen deze realisaties. De belforttoren springt vooruit ten opzichte van de rest van het gebouw en manifesteert zich, zeker in Anderlecht, als een onafhankelijk volume. Ook Janlet gaf zijn belfort een eigen identiteit en volumewerking. Daarnaast is de opbouw van de torens parallel, aangezien ze bestaan uit een gelijkvloers verdieping met monumentale toegang, een eerste verdieping die fungeert als belle etage en zich opent naar de straat door middel van een venster, vervolgens een gesloten deel met een uurwerk en daarna een verjonging van de toren, bekroond met een elegante torenspits. Bij Janlet vond de verjonging van de toren wel reeds plaats op het niveau met het horloge. De voorbeelden dragen ook gelijkenissen op het vlak van materiaalpolychromie, door het contrast tussen het bakstenen parement en de natuurstenen hoekkettingen en details. De stadhuizen kennen ook nog natuurstenen speklagen die dit effect verhogen.

Interessante ontwerpen die hiermee verbonden kunnen worden zijn ontwerpen van de Brusselse architect Emile De Smedt, die gepubliceerd werd in Revue de l’architecture en Belgique in 1883. Deze omvatten een ontwerp voor de toren van een stadhuis in neo- Vlaamse-renaissance en studies van zes verschillende klokkentorentjes uit de zeventiende eeuw (afb. 52-53). Het ontwerp van de toren werd ook besproken in een bijhorend artikel door Verax.67 De toren in een zestiende-eeuwse renaissancestijl werd bewonderd door de auteur omwille van de aangename verhoudingen, de originele bekroning, de gedetailleerde afwerking van bijvoorbeeld de vensters en de profielen, en het pittoreske silhouet.68 Dit ontwerp toont ook gelijkenissen met het ontwerp van Janlet, weliswaar slechts tot het niveau met het horloge, want Desmedts ontwerp krijgt een hogere bekroning, die sterker is opengewerkt. Het stadhuis van Desmedt maakt ook gebruik van een galerij, die terugspringt ten opzichte van de toren en, in tegenstelling tot Janlets ontwerp, gesitueerd is op de gelijkvloerse verdieping. Dit aspect houdt verband met de verschillende functies van beide projecten, aangezien in de stadhuizen de voornaamste raadzaal gesitueerd werd op de belle etage en naar buiten werd gevisualiseerd via de belforttoren. Bij Janlet was deze

64 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 1, p. 5. 65 B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p. 1000. 66 In het laatste hoofdstuk van dit onderzoek zal ingegaan worden op de receptie van deze realisaties. 67 VERAX, L’architecture au salon d’Anvers, in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, p. 38. 68 Ibidem.

66 typologische eis niet aanwezig, aangezien de belangrijkste vertrekken op de gelijkvloerse verdieping gesitueerd waren en de galerij aldus op de eerste verdieping werd gesitueerd. Het paviljoen had een meer representatieve functie en kon dus gerust die ruimte opofferen aan een galerij. Deze bood ook mogelijkheden voor ontspanning en de creatie van een zichtpunt op de straat, zoals zichtbaar was op een getekende postkaart waarbij zelfs dames op de balustrade zaten (afb. 35). Ook de studies van de torentjes getuigen van formele gelijkenissen. Volgens Verax vormden deze een essentieel kenmerk van het Belgische stadslandschap: ‘Tours et tourelles! Quel joli Petit panorama cela constitue de ces constructions si pittoresques, dont la Belgique – mais notamment notre pays flamand – a la spécialité’69. De torenbekroning van Janlets belfort lijkt immers op het bovenste deel van sommige van deze torentjes. Ze is echter minder hoog en kent een subtielere decoratie dan de zeventiende-eeuwse voorbeelden. Toch werd ze door Verax beschouwd als ‘mérité un meilleur sort’70. Het idee dat deze torentjes karakteristiek zijn voor de Belgische architectuur werd ook in bronnen rond de Belgische façade geuit, bijvoorbeeld de torenspits werd benoemd als ‘d’un pittoresque réellement flamand’71.

Bijna alle aangehaalde voorbeelden vallen chronologisch te situeren na het Belgische paviljoen, met uitzondering van het Anderlechtse gemeentehuis dat reeds in 1877 werd aangevat. Hieruit kan afgeleid worden dat Janlets belfort reeds getuigt van enkele essentiële kenmerken van de neo-Vlaamse-renaissance, zoals de materiaalpolychromie en het belang van het torenvolume binnen een groter geheel. Toch bleek het slechts een aanzet. De torenbekroning was immers redelijk voorzichtig uitgewerkt. Het paviljoen diende zich in te passen binnen de Rue des Nations, en dus waren er mogelijk beperkingen opgelegd rond de hoogte van de paviljoenen. Bijna alle paviljoenen bestonden uit maximaal twee bouwlagen en eventueel aangevuld met een opvallend dak- of torenvolume (afb. 54). Een foto van het Griekse paviljoen toont het hoogteverschil ten opzichte van het belfort van de Belgische gevel (afb. 55). De latere voorbeelden in neo-Vlaamse- renaissance vielen daarentegen te situeren in een stedelijke context en speelden aldus meer in op een monumentale toren die als stedelijk landmark kon functioneren. De torens werden transparanter, kregen meer decoratieve overdaad en een sterkere Clair- obsurwerking. Dit werd ondersteund door bijvoorbeeld de studies naar de renaissance door Desmedt. Het was immers het pittoreske karakter van deze renaissancetorens dat tot de verbeelding sprak en tot uiting kwam in de neostijl.72 Een voorbeeld dat hierbij aansluit is het wedstrijdontwerp van Desmedt voor het stadhuis van Schaarbeek in 1881 en een ander stadhuisontwerp, verschenen in L’Emulation, dat getuigt van een sterke volumewerking, decoratieve details, materiaalpolychromie en een pittoresk dakenspel (afb. 56-57). Dat deze aspecten niet beperkt bleven tot neorenaissance, kwam duidelijk naar voren in andere ontwerpen voor het Schaarbeekse stadhuis, waarbij ook neogotische vormen werden ingezet om de burgerlijk waarden te visualiseren (afb. 58-59).

69 Ibid., p. 39. 70 Ibid., p. 39. 71 E. ALLARD, L’Exposition universelle de Paris, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr. 10, kolom 63. 72 VERAX, L’architecture au salon d’Anvers, in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, p. 39.

Het centrale toegangsrisaliet van het Belgische paviljoen kan op haar beurt verbonden worden met de uitstraling van stadspoorten en andere monumentale publieke gebouwen. Een belangrijke stadsversterking die ontworpen werd in de periode voor de Parijse wereldtentoonstelling, was deze van Antwerpen die gerealiseerd werd door Alexis Brialmont in de jaren 1860 en vroege jaren 1870.73 Deze realisatie combineerde een functionele architectuur met een aantrekkelijke vormentaal. Het waren bovendien de poorten, ontworpen door de Brusselse architect Félix Pauwels, die een belangrijke invloed uitoefenden op de toenmalige architectuur.74 De monumentaliteit van de constructies stond in dienst van hun functie en moest een snelle troepenverplaatsing mogelijk maken.75 Janlets paviljoen situeerde zich in een totaal andere context, maar diende ook een goede toegankelijkheid van de Belgische sectie mogelijk te maken, en dit in combinatie met de creatie van een architecturaal sterk beeld. De stadspoorten, evenals de historische triomfbogen, boden een ideale kans tot ‘glorifying, in graphic terms, their builders’ ethnic identity, cultural sophistication, and military power’76. Wat de Antwerpse stadspoorten bijkomend interessant maakt in dit debat, is dat ze beschouwd kunnen worden als de eerste monumentale voorbeelden waarin de neo-Vlaamse-renaissance werd toegepast, naast ook enkele in neogotiek.77 Enkele voorbeelden hiervan waren de Spoorbaanpoort, de Berchemse Poort, de Sint-Laurentspoort, de Borsbeeckse Poort, de Kielse Poort en de Mechelse Poort (afb. 60-65). De Spoorbaanpoort viel op door haar figuratieve voorstelling met twee bronzen beelden van Ambiorix en Boduognat, die als verzetshelden tegen Julius Casaer het gevoel van vaderlandsliefde dienden aan te wakkeren.78 De leeuwen afgebeeld op de Mechelse Poort fungeerden ook als een nationaal symbool. De keuze van Pauwels om naast neogotische poorten ook ruimte te scheppen voor een heropleving van de renaissance was dus zeker niet betekenisloos. Hij spiegelde ze immers aan de oorspronkelijke zestiende-eeuwse stadsomwalling, zonder deze letterlijk te kopiëren: ‘Pauwels’s Flemish Renaissance revival designs nonetheless managed to capture much of their color, plasticity, and feeling (…)’79.

Ook het paviljoen van Janlet getuigde van een gelijkaardige ambitie, namelijk zich inpassen in de historische context van het land, met daarbij vooral aandacht voor het overnemen van visuele karakteristieken, en minder het letterlijk overnemen van historische voorbeelden. Op formeel vlak vertoont het centrale risalitiet ook duidelijke gelijkenissen met de militaire architectuur van de stadspoorten: de monumentale doorgang door middel van een rondboog, de variatie in materiaalafwerking met aandacht voor polychromie en textuur, het gelijkaardig gebruik van geblokte zuilen, de aanwezigheid van cartouches en ronde vensters in een gedecoreerde omlijsting en de invulling ervan met glasramen, en tot slot de aanwezigheid van nationaal geladen symboliek. Het is moeilijk te onderbouwen of Janlet deze voorbeelden al dan niet heeft gebruikt. Zeker is wel dat hij ze moet gekend

73 A.E. WILLIS, The gates in the Brialmont fortifications of Antwerp as architectural monuments, in: Belgisch tijdschrift voor militaire geschiedenis, jg. 25, 1983, nr. 4, p. 329. 74 Ibid., p. 330. 75 Ibid., p. 332. 76 Ibidem. 77 Ibid., p. 334. 78 Ibid., p. 338 79 Ibid., p. 342.

68 hebben, aangezien ze door Willis werden benoemd als de vroegste monumentale voorbeelden in die stijl en dus heel invloedrijk.

De inhoudelijke geladenheid van dit deel van de Belgische gevel, namelijk door de talloze verwijzingen naar de Belgische natie, kan nog met een ander cultuuruiting verbonden worden. Een voorbeeld van een nationaal symbool dat werd afgebeeld, waren de wapenschilden van de provincies. Dit aspect kwam ook in andere kunstvormen aan bod, zoals de historische optochten. De provincies waren dan misschien wel artificiële en ‘moderne’ onderverdelingen, toch werden ze in de beeldvorming in relatie gebracht met de historische entiteiten.80 Uit een artikel van Verschaffel blijkt hoe ook in de optochten provinciale verscheidenheid kon worden geuit binnen een nationale context en hierin ook haar rol kon spelen.81 Alle provincies droegen bij aan de nationale eenheid. In de Belgische façade werd dit heel letterlijk gevisualiseerd door de provinciale wapens op de toegangsboog te plaatsen en ze dus elk een evenwaardige en essentiële rol te geven in het ondersteunen van de natie.

Uit voorgaande vergelijkingen is naar voren gekomen dat het paviljoen en de ontwerpen die in haar omgeving tot stand kwamen, vooral oog hadden voor de architecturale kenmerken die bijdroegen tot de uitstraling van een pittoresk karakter. Aimone en Olmo beschouwden in tegenstelling hiermee de Belgische gevel als een compilatie van drie zestiende-eeuwse gevels die gelegen waren in Antwerpen, Luik en Gent.82 In het eigen onderzoek en vanuit andere commentaren kan dit niet gestaafd worden. Het lijkt eerder zo dat Janlet vanuit typologisch oogpunt een samenvoeging van onderdelen heeft nagestreefd, en minder vanuit enkele vaststaande architecturale voorbeelden. Het ging er immers in de eerste plaats om, de neo-Vlaamse-renaissance én de lokale materialen te promoten bij een internationaal publiek. Het is dus logischer dat hij ervoor koos om de verschillende toepassingen van de materialen en stijl te illustreren. In de context van een wereldtentoonstelling ligt het immers het meest voor de hand om in te spelen om internationaal bekende architectuurtypes, -kenmerken en -onderdelen, die als typisch ‘Vlaams’ werden beschouwd, zoals de kleurenpracht en het spel met torens en gevelvolumes. De architectuur van het paviljoen werd hierdoor echter niet een betekenisloos, kunstig object dat enkel speelde met haar formele aantrekkingskracht. Zoals aangetoond in de voorbeelden waren de formele keuzes zeker niet vrijblijvend en werden ze ingezet binnen een nationalistisch discours en in een zoektocht naar het eigen verleden.

De topgevels van het centrale en het rechtse risaliet getuigen ook van dit laatste aspect. Ze kunnen voornamelijk verbonden worden met de invloed van Vredeman de Vries, en zullen daarom in de volgende paragraaf worden toegelicht. Daarnaast zijn er nog enkele specifieke onderdelen van het Belgische paviljoen die kunnen geplaatst worden ten opzichte van andere voorbeelden in renaissance of neo-Vlaamse-renaissance. Een eerste voorbeeld hiervan is het rechtse toegangspoortje dat leidde tot het bureau van de voorzitter

80 T. VERSCHAFFEL, Het verleden tot weinig herleid, in: TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, p. 301. 81 Ibidem. 82 L. AIMONE en C. OLMO, Les Expositions Universelles 1851-1900, Parijs, Belin, 1993, p. 124.

69 van de commissie (afb. 66). Een publicatie van Eugène Geefs en Auguste Schoy uit 1880 toonde dat er toen een interesse was voor rijk uitgewerkte deuren in renaissancestijl (afb. 67-69). Het poortje van het paviljoen bevat duidelijk enkele gelijkaardige elementen, zoals het gebruik van voluten, een gebroken fronton, een raamopening boven de deur, de pilasters die onderbroken worden met diamantkoppen en de decoratieve pironnen.

Het salon royal vormt er ander interessant element in neo-Vlaamse-renaissance. Aangezien hiervan beeldmateriaal ontbrak, werd gezocht naar vergelijkingsmateriaal. Er kon een gravure van het salon royal van de Nationale Tentoonstelling te Brussel van 1880 gevonden worden (afb. 70). Hoewel deze op stilistisch vlak niet in haar totaliteit een voorbeeld is van neorenaissance, beidt ze wel een goed beeld van het totaalconcept van een dergelijk tentoonstellingssalon. Wat dit voorbeeld bijkomend interessant maakt, is dat er gelijkaardige medewerkers hieraan deelnamen als bij het Belgische paviljoen, namelijk de firma Mignot-Delstanche had de schouw ontworpen en Georges Houtstont stond in voor alle sculptuur.83 Dit had mogelijk te maken met de ontwerper van het salon, meer bepaald Jules Jacques Van Ysendyck.84 In het archief van Georges Houtstont konden enkele ontwerptekeningen gevonden van interieurinrichting die wel in het verlengde lagen van de neo-Vlaamse-renaissance en het Belgische paviljoen (afb. 71).85 De schouwmantel van het ontwerp dat is bijgevoegd is quasi identiek aan dit van de ontwerptekening voor de schouw in de eetkamer van Mengelle en dat ook gefunctioneerd had in het salon royal van 1878. De schouwboezem werd vorm gegeven door middel van decoratieve pilasters en bovenaan versierd met een elegant boogwerk. De fijne florale decoratie en guirlandes liep ook door op de lambrisering. Het plafond was ontworpen met lijstwerk, dat versierd was met sobere decoratie in de hoeken, oculi met portretten in profiel en wapenschildjes in de centrale omlijsting. In hoeverre dit totaalontwerp gelijkenissen vertoonde met de aankleding van het salon van het Belgische paviljoen, blijft een raadsel. Volgens Hasse bevond de schouw zich tussen de ramen86, wat normaal gezien een onlogische plaats is voor de situering van een schouw. Het was natuurlijk een tentoonstellingssalon en dus diende de plaatsing van schouw geen rekening houden met functionele eisen. Wat de gravure van het salon royal uit 1880 wel illustreert is dat bij een dergelijke prestigieuze opdracht niets aan het toeval werd overgelaten en elk object of onderdeel van de ruimte dat een artistieke afwerking kon krijgen, ook zo werd behandeld. Een schoorsteenontwerp dat wel een duidelijke gelijkenis vertoont met Houtstonts ontwerp, kon gevonden worden in Revue de l’architecture en Belgique, en is ontworpen door architect Th. Fumière (afb. 72).87 Het toont hoe de schouw geplaatst wordt binnen een interieurconcept waarbij het gebruik van verschillende kunstambachten gecombineerd wordt, zoals bronzen elementen, een uitgewerkte lambrisering, wandbekleding, porselein en schilderkunst. De schouw is op een

83 Le salon royal à l’exposition nationale, in: L'illustration nationale des fêtes et cérémonies du 50e anniversaire de l'indépendance Belgique, 1880, nr. 38, p. 2. 84 J. BRUNFAUT, J.J. Van Ysendyck, in: Biographie nationale, 1936-38, nr. 26, kolom 493. In L’illustration nationale daarentegen werd Bordiau, de architect van de nationale tentoonstelling, als ontwerper aangeduid (Le salon royal à l’exposition nationale, in: L'illustration nationale, 1880, nr. 38, p. 2.). 85 BRUSSEL, PRENTENKABINET, Fonds Georges Houtstont, Map 15, nr. S III 37933: Ongeïdentificeerd interieurontwerp, schouw, lambrisering en plafond, (ongedateerd). 86 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 5, p. 104. 87 Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, plaat 38.

70 gelijkaardige manier opgebouwd als het ontwerp van Houtstont, en maakt onderaan gebruik van leeuwenkopjes als decoratie, en bovenaan zijn er ook kariatiden en een geritmeerd spel eveneens door middel van figuren. Dit deel was bij Houtstont gerealiseerd door eerder sobere pilasters. De aankleding van het salon royal was dus zeker niet enig in zijn soort en paste zich in binnen de toenmalige modetrend.

Die mode kwam ook tot uiting in de tentoongestelde objecten van de Belgische sectie. Een element dat in de beschrijvingen naar voren kwam, was een draaitrap in Vlaamse renaissancestijl (afb. 73).88 De trap viel op door haar lambrisering met rijk houtsnijwerk (afb. 74) en was uitgevoerd door de gebroeders De Waele uit Sint-Jans-Molenbeek.89 De ornamentiek was gevarieerd en bestond uit pilasters met daarboven cartouches met een imposant leeuwenhoofd, bovenaan voluten met elegante slingers van draperieën en lijsten met strenge motieven.90 De trap zou bestemd geweest zijn voor het Kasteel van Amerois van de graaf van Vlaanderen, wat ook een opvallende realisatie in neo-Vlaamse- renaissance was.91 De beschrijving die dit vermeldde, maakte ook melding van de moeilijke constructie die ermee gepaard ging door de draaiende beweging van de lambrisering, die zich uitreikte over de gehele muren en inderdaad een decoratie kende met pilasters en panelen, onderaan met sculptuur.92 De vormgeving van deze trap is interessant aangezien ze mogelijk parallellen kan hebben vertoond met de inrichting van het Belgische paviljoen. Over de trap die zich in het paviljoen zelf bevond, zijn er geen gegevens gevonden, waardoor dit als enige vergelijkingsbron kan dienen.

Een ander object waarin het kunstambacht haar prestige kon etaleren, was de ingang van de Belgische sectie, die zich vlak naast de hierboven beschreven trap bevond.93 Deze bestond volgens Hasse uit een kopie van de bekende deur in houtsnijwerk uit het Oudenaardse stadhuis. De deur kon geïdentificeerd worden als het ontwerp van Pauwel van der Schelden (1531-1534) dat bedoeld was voor de schepenzaal van het stadhuis (afb. 75-76). Interessant is bovendien dat Schoy in 1876 een publicatie wijdde aan deze realisatie94, wat een mogelijke inspiratiebron kan zijn geweest. De deur fungeerde in feite als een portiek, met het grondplan van een halve zeshoek en een breedte van circa twee

88 F. BAUWENS, Rapport , in: H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 6, p. 450, en, BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid, T182, nr. 262: Rapports des délégués ouvriers, rapport wereldtentoonstelling 1878 door academie Sint-Jans-Molenbeek, (1878), folio 2 recto. - De opbouw van de beschrijvingen was het niet meteen duidelijk of de beschreven trap zich al dan niet in de tentoonstellingsruimte van de Belgische natie bevond. De trap bevond zich volgens de beschrijving uit het Rijksarchief vlak naast de toegangspoort van het paviljoen, wat de suggestie opriep dat de beschreven trap deze was die zich in het interieur van de Belgische façade van architect Janlet bevond. Toch werd geconcludeerd op basis van de plaats die de trap inneemt in de beschrijvingen, dat ze louter een tentoonstellingsstuk vormde in de Belgische sectie. Dit werd nadien bevestigd door een foto van de trap in de Livre d’or. Opmerkelijk zijn wel de stilistische parallellen met de afwerking van het salon royal. 89 BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid, T182, nr. 262: Rapports des délégués ouvriers, rapport wereldtentoonstelling 1878 door academie Sint-Jans-Molenbeek, (1878), folio 2 recto. 90 F. BAUWENS, Rapport , in: H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 6, p. 450. 91 BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid, T182, nr. 262: Rapports des délégués ouvriers, rapport wereldtentoonstelling 1878 door academie Sint-Jans-Molenbeek, (1878), folio 2 recto 92 Ibidem. 93 Ibidem. Zoals vermeld in voetnoot 33 van dit hoofdstuk, is het onduidelijk waar deze deur zich bevond. Vermoedelijk bevond zich op de grens tussen paviljoen en Belgische sectie, maar ze was alleszins niet zichtbaar vanaf de straat. 94 A. SCHOY, La cheminée du Franc de Bruges et le portail de la Chambre échevinale à l'hôtel de ville d'Audenarde, Brussel, Hayez, 1876.

71 meter.95 Volgens Schoy verenigde de deur twee stijlinvloeden, meer bepaald een Spaanse die zichtbaar was in de kolommen, het bovenstel, de heraldische sculptuur en de friezen, en anderzijds een Florentijnse in vier figuren bovenaan, de zuilschachten van de kolommen en de meerderheid van de panelen.96 Het portiek bestond immers uit achtentwintig panelen, waarvan er zich twaalf bevonden op de centrale deur en vervolgens telkens acht op de twee zijdeuren. Deze twaalf getuigden van een Italiaanse invloed en vertrokken vanuit eenzelfde decoratief thema, meer bepaald met een groteske vormentaal die aldus bestond uit sierlijk krullende florale motieven en kleine figuren die ondermeer lege architecturale plaatjes vasthielden (afb. 77). Schoy beschreef het als volgt: ‘Avant tout, dans cette ornementation pittoresque, le glorieux flamand semble s’être enamouré des formes qu’affectent pendant l’étrange et mystérieux sommeil des plantes, les feuilles sur les rameaux et les fleurs sur leurs tiges’97. Vermoedelijk had van der Schelden kort voordien een reis gemaakt naar Italië, waardoor hij er in deze creatie in geslaagd was die traditie met de lokale Vlaamse renaissanceontwikkelingen te verzoenen. Er was ook plaats binnen de Italiaans geïnspireerde vormentaal voor nationale elementen, namelijk door de uitbeelding van de wapens van Keizer Karel, van Vlaanderen en van Oudenaarde, samen met hun schildhouders.98 Het portiek uit het Oudenaardse stadhuis werd omgezet naar een nieuwe, negentiende-eeuwse vorm voor de wereldtentoonstelling, omdat ze enerzijds getuigde van het vakmanschap van de zestiende-eeuwse Vlaamse kunstenaars en zo ook van haar navolgers. Anderzijds illustreerde het tochtportaal hoe men op dat moment ook op zoek was naar eigen architectuurstijl, die toen weliswaar nog sterk onder Italiaanse invloed stond.

VII.1.2.2. Hans Vredeman de Vries

Een figuur die daarentegen werd beschouwd als het boegbeeld van de ontwikkeling van een eigen ‘Vlaamse’ renaissancestijl, is Hans Vredeman de Vries. Het is opvallend hoe vaak het Belgische paviljoen in de literatuur aan deze persoon werd gekoppeld. Op formeel vlak lijken de topgevels van de risalieten heel duidelijk geïnspireerd op Vredemans zestiende-eeuwse vormentaal die werd geïllustreerd in zijn talrijke platen (afb. 78). De parallelle kenmerken zijn bijvoorbeeld, de typische venstervormen, het gebruik van rol- en beslagwerk met voluten, waarvan sommige naar buiten draaien, de obelisken en andere elementen als bekroning van de gevel. Deze prentenarchitectuur had een bepalende invloed op de gerealiseerde architectuur in Noord-Europa rond 1600.99 Een voorbeeld hiervan is het Neue Zeughaus in Dantzig (1602-1605) dat ontworpen was door een geëmigreerde Antwerpenaar en voor de gevels volledig steunde op Vredemans prenten (afb. 79).100 Vredemans modelboek rond de zuilenordes (1565) bood immers een lokaal gefundeerd

95 Ibid., p. 14. 96 Ibidem. 97 Ibid., p. 15. 98 M. SERVAIX, Het stadhuis van Oudenaarde, s.l., s.n., 1958 (overdruk uit het Tijdschrift van het Gemeentekrediet van België, s.d.). 99 B. UPPENKAMP, De invloed van Hans Vredeman de Vries op architectuur en kunstnijverheid, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen: Hans Vredeman de Vries en de Renaissance, Gent, Ludion, 2002, p. 93. 100 Ibidem.

72 alternatief voor de Italiaanse traditie van Alberti en Serlio.101 Vredeman koos resoluut voor versierde ornamenten die hij los van de architectuur plaatste en zo naar voren schoof als creatief in te zetten ornamenten.102 Vredeman stelde dat architectuurdecoratie varieerde naar gelang de context. Hij gaf daarom geen handleiding voor het bouwen van een woning, wel voor het decoreren van gebouwen in overeenstemming met de maatschappelijke positie van gebouw en eigenaar, en de locatie en context van het gebouw.103 Dit maakte zijn platen ook erg geliefd bij een breder, cultureel publiek en deed de ontwerpen doorstromen naar de schilderkunst en de Vlaamse wandtapijtkunst. Vredemans invloed was ook merkbaar in het Engeland onder Elizabeth I en Jacobus I.104 Zijn invloed was bovendien merkbaar in tal van toegepaste kunsten, zoals interieurdecoratie, edelsmeedkunst, en meubilair, evenals tuinontwerp en stedenbouw. Niet alleen de topgevels van het Belgische paviljoen illustreerden de invloed van Vredemans vormentaal, ook bijvoorbeeld het gebruik van geblokte en geringde zuilen kwam aan bod in zijn platen, zowel afzonderlijk als in de context van een gebouw (afb. 80-81). De Rue des Nations vertoonde in enig opzicht gelijkenissen met de scenografische stadsbeelden van Vredeman, die ook gemerkt werden door variatie in stijlen en een opvallend spel van volumes en dakvormen (afb. 82).

Dat er interessante wisselwerking ontstond tussen de architectuur in de Nederlanden en deze in Noord-Europa, werd enerzijds gestuurd door de impact van Vlaamse kunstenaars in het Noorden, maar anderzijds leende Vredemans vormentaal zich ook tot gebruik in die noordelijke klimaten. Vredeman verenigde in zichzelf ook meerdere lokale invloeden. Hij had namelijk een Duitse familiale oorsprong, was geboren in Leeuwarden in 1527 en leefde in Friesland, en hij onderging ook een belangrijke Zuid-Nederlandse invloed en ging vanaf 1548 in dienst bij Pieter Coecke Van Aelst.105 Volgens Verpoest kwam die ambivalentie ook tot uitdrukking in zijn architectuurtaal en hij verwees hiervoor naar de Duitse architectuurhistoricus Georg Galland. Het Noord-Nederlandse karakter zou zichtbaar zijn in de eerder provinciale vormgeving, waarin hij op een creatieve manier plastische voorbeelden uit de Zuidelijke Nederlanden wist om te zetten naar vlakornamenten.106 Een Duitse invloed zag Galland in de zekere abstractie die optrad in het lijnen- en vlechtwerk, en de weelderige fantasie en praal verbond hij aan Vlaanderen.107

Dat deze invloedrijke voorbeelden ook in de Belgische neostijlen terug onder de aandacht kwamen, is dus niet verwonderlijk. Het Belgische paviljoen situeerde zich binnen deze heropbloei van de interesse voor deze figuur. De heruitgave van Vredemans publicaties tijdens jaren 1870, mede bepaald door een hernieuwde wetenschappelijk interesse voor de renaissance en haar kernfiguren, zorgde ervoor dat zijn vormentaal opnieuw binnentrad in de architectuurpraktijk. Men voelde zich voornamelijk aantrokken door de expressiviteit en

101 Ibid., p. 91. 102 Ibid., 92. 103 Ibid., p. 92 104 Ibid., p. 95. 105 A. SCHOY, Hans Vredeman de Vries, in: Journal des Beaux-Arts, jg. 18, 1876, nr. 10, p. 73. 106 G. GALLAND, Geschichte der höllandischen Baukunst und Bildernei im Zeitaltar der Renaissance, der nationalen Blüte und des Klassicismus, Frankfurt, s.n., 1890, zoals geciteerd, in: VERPOEST, Hans Vredeman de Vries, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen, p. 379. 107 Ibidem.

73 het pittoreske potentieel van deze voorbeelden.108 Ook Vredemans ontwerpen in kleur spraken tot de verbeelding (afb. 83). Deze aandachtspunten waren ook aanwezig in Janets gevel die getuigde van een sterke materiaalpolychromie. Ook andere werken werden heruitgegeven, zoals platenalbums met cartouches ontworpen door Ortelius (afb. 84).109 Bij het Belgische paviljoen werd bijvoorbeeld het symbool van Leopold II uitgebeeld in een cartouche met een leeuwenkop. De cartouche was wel relatief sober uitgevoerd in vergelijking met exuberante voorbeelden in het album. Er dient hierbij wel nogmaals benadrukt worden dat deze heropleving geen exclusief gebruik van neorenaissance tot gevolg had. De diversiteit van invloeden in dat decennium werd bijvoorbeeld geïllustreerd in de publicatie van Ryssens de Lauw, De bouwkunde in België (1878-1879). De vijfentwintig platen werden vergezeld van een inleiding die een betoog hield voor de waarde van de neo-Vlaamse-renaissance. Willis en Grieten wezen erop dat dit een van de vroegste publicaties was rond deze stijl, en de rijke platen maakte het bijkomend interessant.110 Ryssens de Lauw vernoemde in de inleiding de belangrijke aandacht voor de grote renaissancevoorbeelden uit de zestiende eeuw, waardoor men inzag dat men de lokale materialen kon inzetten in een pittoreske vormentaal.111 Hij meende wel dat deze renaissance niet echt beschouwd kon worden als een strikte architectuurstijl, maar ze was wel een kwaliteitsvolle vormentaal die een inventieve omgang illustreerde met de Italiaanse voorbeelden, die werden aangepast aan de Vlaamse context en het gevoel voor het pittoreske.112 De prenten getuigden ook van deze vrije en creatieve omgang zonder strikt vast te houden aan een bepaalde stijl. Dit was mede mogelijk aangezien de prenten grotendeels fictief waren of tot stand waren gekomen als wedstrijdontwerpen. ‘Samen vormden de tekeningen een eigentijdse stad van papier met het historische karakter van Antwerpens Gouden Eeuw, een decor waarin het moderne kapitalisme moeiteloos kon floreren.’113 In de structuur van de gebouwen werd rekening gehouden met de specifieke typologische eisen, maar in de decoratie kon men vrij putten uit de historische stijlen naar gelang de betekenis die men wilde visualiseren.114 Dit gaf soms aanleiding tot overdaad aan ornamentiek en fantasie. Door Verax werden ontwerpen van Ryssens de Lauw die getoond werd op het Antwerpse salon van 1880 bekritiseerd omwille van hun decadentie, waardoor de structurele logica van de gebouwen verloren ging.115 Stilistische of formele parallellen tussen De Lauws publicatie en Janlets paviljoen kunnen niet duidelijk opgemerkt worden. Wel spelen beide met pittoreske beelden (afb. 85-86) en staan beide realisaties symbool voor een creatieve en persoonlijke omgang met renaissanceornamentiek, die in de lijn lag van de ontwerpen van Vredeman de Vries. Ook droegen beide een zekere belangrijke voorbeeldfunctie in de verdere ontwikkeling van de neo-Vlaamse-renaissance.

108 VERPOEST, Hans Vredeman de Vries, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen, pp. 376-377. 109 Recueil de cartouches, style de la Renaissance flamande tirés de l'atlas d'Abraham Ortelius 1569, Luik, Claesen, s.d. 110 A.E. WILLIS en S. GRIETEN, Een monument van papier. L’Architecture en Belgique van Joseph-Martin Ryssens De Lauw, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd: Westerse en niet-westerse elementen in onze architectuur, Turnhout, Brepols, 2002, p. 459. 111 J.M. RYSSENS DE LAUW, De bouwkunde in België, ongenummerd (inleiding). 112 Ibidem. 113 A.E. WILLIS en S. GRIETEN, Een monument van papier, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd, p. 459. 114 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 164. 115 VERAX, L’architecture au salon d’Anvers, in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, pp. 42-43.

VI.1.3. Het diverse materiaalgebruik

‘Notre façade constitue non seulement un échantillon de l’architecture flamande, mais une exposition collective de toutes les industries du bâtiment.’116 De bouwindustrie kreeg door mee te werken aan het Belgische paviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1878 een belangrijke kans om zich in het buitenland te profileren door middel van haar lokale materialen. Ook tijdens de toenmalige periode van internationale economische crisis was dit een uitzonderlijke promotiekans. Het tonen van de eigen nationaliteit, en meer bepaald de lokale grondstoffen, vormde een kenmerk van de toenmalige wereldtentoonstellingen, maar daarnaast leunde het perfect aan bij de aspiraties van de neo-Vlaamse-renaissance. Willis benadrukte immers dat deze stijl in de negentiende eeuw niet enkel werd gesmaakt omwille van haar polychrome en pittoreske uitstraling, maar ook aangezien dit uitzicht slechts op een verantwoorde wijze gerealiseerd kon worden met behulp van de waardevolle Belgische materialen.117 De stijl vond zo haar betekenis in het gebruik van de juiste, nationale materialen. Het materiaalgebruik werd omstreeks het midden van de jaren 1870 evenwaardig aan de ornamentiek die ermee werd uitgebeeld. En het Belgische paviljoen vormt hier de illustratie van. De historiserende recreatie van de Vlaamse gouden eeuw viel samen met de komst van een nieuwe bloeiperiode van de Belgische handel. Het Belgische nationalisme stond ten dienste van het uitdragen van het principe van het mercantilistisch protectionisme.118 Door de lokale, kwaliteitsvolle en gevarieerde materialen te gebruiken in de monumentale Belgische façade en ze niet louter als grondstoffen te exposeren, kon het paviljoen uitgroeien tot een van de prachtigste van de expositie.119 De formele rijkdom van de gevel verdoezelde daarenboven de commerciële doeleinden van het paviljoen.120

Aangezien het paviljoen niet is bewaard en er enkel gravures en zwart-wit foto’s van terug te vinden zijn, kon het materiaalgebruik louter worden geanalyseerd aan de hand van de diverse beschrijvingen, onder meer door Schoy en in de officiële catalogus. Een ingekleurde schets uit de bezoekersgids van de wereldtentoonstelling toonde een roodkleurig bakstenen parement, met daarnaast een overvloed aan grijstinten in de dragende delen en de ornamentiek, zoals deuren vensteromlijstingen, de balustrades van de galerijen en de decoratie van de topgevels.121 Er waren echter nog meer diverse kleurschakeringen aanwezig en een grotere variëteit in het materiaalgebruik. De materialen die werden gebruikt waren voornamelijk van Belgische afkomst en getuigden van belangrijke kwaliteiten zoals esthetiek, textuur en duurzaamheid. Het polychrome uitzicht kwam tot stand door middel van baksteen, marmer, graniet, zandsteen, leisteen, en andere natuurstenen. Het was vooral de uitdaging van het ontwerp om voor al deze lokale materialen een ‘natuurlijke’ plaats te voorzien binnen het geheel en elke steenleverancier voldoende onder de aandacht te brengen.

116 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 117 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 144. 118 Ibidem. 119 Exposition universelle de Paris, in: Moniteur des travaux publics et du bâtiment, jg. 9, 1878, nr. 15, ongenummerd. 120 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 141. 121 Guide souvenir de l’exposition, Parijs 1878, plaat 13.

Het eerste voorname materiaal is de rode baksteen. Volgens Hasse vormden de rode tinten een noodzakelijke verheldering ten opzichte van de marmers, hardsteen en zandsteen.122 De baksteen vormde de invulling van de muurvlakken van de gevel. Schoy beklemtoonde expliciet de waarde van de lokale Belgische materialen: ‘on fabriquait un peu partout en Belgique des Briques excellentes’123. Toch was het vooral in de provincie Antwerpen dat de metselkunst tot het hoogste niveau uitgroeide en waar het gebruik van baksteen in versterkte gebouwtypes en militaire architectuur aanleiding gaf tot nieuwe toepassingen en een interessant gecombineerd gebruik van baksteen met blauwe hardsteen en witsteen.124 Schoy merkte hierbij op dat het jammer was dat men de meest gebruikelijke types en de meest gewaardeerde bakstenen afkomstig van aan de oevers van de Rupel, bij de Belgische gevel niet had benut voor een gunstig decoratief gebruik.125 Toch onderlijnde hij de kwaliteit van de, door twee Naamse bedrijven (Bailliet en Charlier, en Cassart) geleverde, baksteen.126 De afkomst van deze stenen werd niet vermeld, maar was vermoedelijk geen Belgische baksteen. Deze stelling werd ondersteund door artikels in Revue Artistique en La Fédération Artistique. Hasse beklemtoonde dat de gebruikte baksteen eigenlijk Franse baksteen was, door haar bruine en regelmatige vorm, en dat deze was gebruikt omdat men in België niet over dergelijke ‘goede’ baksteen beschikte.127 Ook in La Fédération Artistique werd opgemerkt dat men voor het volledige parement gebruik had gemaakt van Franse baksteen, die te herkennen was door haar kleur, vorm en formaat.128 Hier werd echter, in tegenstelling tot Hasse, wel waardering geuit voor de eigen Belgische baksteen van de oevers van de Rupel en de Schelde. Deze bakstenen waren minder duur dan de Franse, maar konden zeker wedijveren met de Franse bakstenen op vlak van eenheid van kleur, zachtheid van toon, proporties en stevigheid.129

Vervolgens was er een belangrijke plaats voorzien voor de Belgische blauwe hardsteen. Schoy benadrukte dat deze mooie blauwe hardstenen in België werd geëxploiteerd op een grote schaal en met een belangrijke afzetmarkt in het buitenland.130 Ook prees hij de bestandheid van deze steensoort tegen strenge klimaten en de goede bewerkbaarheid voor ondermeer ornamentele sculptuur en standbeelden.131 Deze kwaliteiten kwamen ruimschoots tot uitdrukking in de Belgische gevel. De onderlaag was opgebouwd met kleine granietstenen uit Soignies en Écaussinnes, afgewisseld met Doornikse blauwe hardsteen en breuksteen.132 De blauwe hardsteen of ‘petit granit’ zoals Schoy ze ook noemde, werd geleverd door diverse steenbedrijven die gevestigd waren in Soignies, Écaussinnes en Sprimont, zoals Baatard, Franck en Mathelot, Trigalet en Deltenre, Wincqz en Prévot, en een collectief van steenleveranciers uit Écaussines. Deze van Sprimont werd gebruikt voor de decoratie van de deur en het venster van de toren, die uit Écaussinnes

122 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1,1878, nr. 4, p. 80. 123 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p.252. 124 Ibid., pp. 253-254. 125 Ibid., p. 253. 126 Ibidem. 127 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1,1878, nr. 4, p. 80. 128 Lettres sur l’exposition universelle, in: La Fédération Artistique, jg. 6, 1878, nr. 7, p. 93. 129 Ibidem. 130 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p. 253. 131 Ibidem. 132 E. ALLARD, L’Exposition universelle de Paris, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr. 10, kolom 64.

76 voor het gehele rechtse deel van de gevel en die uit Soignies voor het centrale toegangsrisaliet.133 De blauwe hardstenen sculptuur van het rechtse deel van de gevel was geleverd door een afzonderlijke firma die stenen uit Écaussinnes exploiteerde. Door Hasse werd erop gewezen dat de blauwe hardsteen van Sprimont weinig gebruikt werd buiten de provincie Luik, hoewel de steen heel kwaliteitsvol was en over een kleurtoon beschikte die voller en donkerder was dan deze van Écaussinnes.134

Een volgend materiaal waar Hasse aandacht aan besteedde waren de leistenen. Ook Schoy verwees naar de mooie variatie in het leistenen dak van de Belgische gevel. De leisteen hiervoor was afkomstig uit Herbeumont, gelegen in Belgisch Luxemburg. Ze was verschillend van andere leistenen door een beige, metalen korrel, ontstaan door de aanwezigheid van koper. Ook werden deze leistenen enkel gebruikt voor verzorgde en monumentale constructies.135 De Belgische façade maakte gebruik van de vier best bekende lagen leisteen, genaamd ‘Anciennes carrières’, ‘Carrières des Colards’, ‘Nouvelles carrières’ en ‘Carrières de Barville’, waarvan deze laatste minder mooi was dan de voorgaande.136 De firma van Pierlot en Heynen die instond voor de levering van dit materiaal produceerde vier verschillende formaten leisteen waarvan de grootste afmetingen had van 0,30 op 0,22 meter en de kleinste 0,22 op 0,10 meter, die elk voor verschillende gebruiken waren bestemd.137 Volgens Hasse kon de Belgische leisteen ruimschoots wedijveren met de Franse leistenen op het vlak van formaat en kleur.138

Een andere materiaal dat ruim aanwezig was bij de gevel was marmer. Ook dit Belgisch materiaal kende een belangrijke buitenlandse verspreiding, met ondermeer Parijs als afzetmarkt. Schoy vergeleek de uitstraling van de Belgische gevel omwille van het rijke en diverse marmergebruik, met deze van een Venetiaans of Genuees palazzo.139 Alle rode marmers voor de constructie, samen met de zuilen voor de linkse galerij, werden door een gerenommeerde firma geleverd. Deze rode marmers bestonden uit Rouge royal van Franchimont, marmers uit Saint-Hubert en Merbes-le-Château.140 Ondermeer de balustrade van de galerijen op de eerste verdieping bestond uit rode marmer.141 De marmer die gebruikt werd voor het centrale risaliet en het grote naambord ‘Belgique’ was de zogenaamde Noir de Basècles, die opviel door de donkerzwarte kleur, bespikkeld met grijs en doorlopen van dunne witachtige aders.142 Een ander interessant marmergebruik was de bruine Brêche de Dourlais van Waulsort, gebruikt in ondermeer de rechtse galerij en voor proefstukken van het centrale risaliet. Marmer uit Chesnoy was gebruikt voor de vloerbedekking van de rechtse galerij. Het trottoir van de centrale toegang tot de Belgische sectie was verzorgd met zwarte marmer uit Basècles en Doornik.143

133 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p. 254-255. 134 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 5, p. 103. 135 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p. 259. 136 Ibidem. 137 Ibidem. 138 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 5, p. 104. 139 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p. 261. 140 Ibid., p. 262. 141 Exposition universelle de Paris, in: Moniteur des travaux publics et du bâtiment, jg. 9, 1878, nr. 15, ongenummerd. 142 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, pp. 262-263. 143 Ibid., p. 263.

Witsteen werd daarnaast getoond als onderdeel van de rijke en gevarieerde Belgische materialen. Voor de façade werd gebruik gemaakt van witsteen uit Gobertange en Saint- Remy die ingezet werd als verlevendiging van het bakstenen parement.144 Ook Schoy ondersteunde dit idee: ‘la teinte naturelle blanc jaunâtre de la pierre de Gobertange se mêle on ne peut plus agréablement à la pierre bleue et tranche d’une façon pittoresque sur le ton monotone des briques rouges et grises’145. Twee gerenommeerde firma’s hadden de witsteen aangeleverd: deze van Botson en Brassine uit Gobertange (Jodogne-Souveraine) werd gebruikt vanaf het rechtergedeelte van het toegangsrisaliet tot het rechtse uiteinde van de gevel, deze uit Saint-Remy-Geest van Bivort en Wilmet daartegenover voor het links deel van de gevel met inbegrip van de toren en het linkergedeelte van de toegang. Door Schoy werd de witsteen geprezen als het materiaal dat gestalte gaf aan de kerken en andere voorname publieke gebouwen tussen de dertiende en achttiende eeuw, en ook in de toenmalige tijd voor publieke monumenten.146 In tegenstelling tot dit lokaal materiaal, vermeldde Schoy de buitenlandse materialen die opvielen door hun ‘non acclimatation’ en aldus niet lokaal in de smaak vielen.147 De witsteen daarentegen was wel aangepast aan het Belgische klimaat en werd door architecten sterk gewaardeerd, ondermeer door Brussels stadsarchitect Jamaer werden ze gebruikt voor de restauratie van de gevel van het stadhuis.148 Ook enkele andere natuurstenen zijn hierbij het vermelden waard en werden door Schoy gekoppeld aan een historisch gebruik. Zo werd bruine ijzerhoudende zandsteen gebruikt, die ondermeer werd bewerkt tot bossages met diamantkoppen. Deze steensoort werd volgens Schoy ook minstens sedert de tiende eeuw toegepast, met als voorbeelden de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Aarschot (1331-1337) door architect Jan Pickart en de vijftiende-eeuwse Sint-Sulpitiuskerk te Diest door architect Sulpicius van der Vorst.149 Bij het Belgische paviljoen ontstond er een interessant contrast met de andere gebruikte materialen van de façade, waarbij voornamelijk de warme rode toon van deze steen tot zijn recht kwam door haar plaats naast de matte, grijze tonen van ondermeer de plint, de hoekkettingen van de toren, het toegangsdeel en de onderbouw van de gevel, en de banden rond de steunberen in het midden van de galerijen.150 Voor al deze vermelde elementen met een donkere toon, werden verschillende soorten zwarte steen gebruik, die afkomstig waren uit de streek rond Doornik.

VI.2. Een complex team van medewerkers

Achter een dergelijke omvangrijke onderneming als de bouw van het Belgische paviljoen, ging een breed team van medewerkers en arbeiders schuil (bijlage 1). Men probeerde vanuit de Belgische commissie zoveel mogelijk lokale leveranciers en ambachtslui een kans te geven. Op 15 mei 1877 deed de toenmalige voorzitter van de Belgische Commissie, de prins van Caraman-Chimay, een oproep: ‘Notre Commission fait un appel à ses nationaux pour qu’ils participent, comme exposants, dans la construction de la façade

144 E. ALLARD, L’Exposition universelle de Paris, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr. 10, kolom 64. 145 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p. 256. 146 Ibid., p. 255. 147 Ibidem. 148 Ibid., p.256. 149 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p.257. 150 Ibid., p. 258.

78 belge ; elle engage les fabricants de briques spéciales, les maîtres de carrières de pierres, de marbres et d’ardoises, les fabricants de produits de fer, plomb et zinc pour bâtiments, les menuisiers, les fabricants de glaces (…)’151. Door het tonen van de lokale materialen en producten vormde het paviljoen een ideaal publiciteitsmiddel. Het project van de Brusselse architect Emile Janlet stond op dat moment al vast en de bouw zou binnen een heel korte termijn aangevat worden, want minder dan een jaar later zou de wereldtentoonstelling al openen.152 De bouw van het paviljoen werd gerealiseerd door vijftig arbeiders, waarvan zevenendertig met een Belgische nationaliteit. Ze waren niet verenigd in een corporatie.153 Deze arbeiders leefden afzonderlijk of in groep, en werden een uurloon uitbetaald. De kostprijs van deze grote realisatie kan geraamd worden op 150.000 frank, maar met de waarde van de gebruikte materialen erbij inbegrepen, zal het gebouw minimaal een waarde van 500.000 frank gekend hebben.154 Wie aan deze waardevolle realisatie heeft meegewerkt, zal in de volgende paragrafen behandeld worden. Architect Emile Janlet werd reeds in het hoofdstuk rond de neo-Vlaamse-renaissance besproken en zal dus hier buiten beschouwing gelaten worden.

VI.2.1. Hennebique-Gernay

Naast de architect, speelt ten eerste de aannemer een voorname rol. De realisatie van het Belgische paviljoen werd toevertrouwd aan aannemer en meester van steengroeven Hennebique-Gernay. Deze Brusselse155 aannemer slaagde erin de bouw te realiseren binnen een termijn van vier maanden, terwijl dit normaal gezien een jaar tijd in beslag genomen zou hebben.156 Hij hechtte een groot belang aan de nationaliteit van de arbeiders: ‘Il s’est piqué de n’employer que des ouvriers flamands pour exécuter ce monument flamand, les parisiens ont pu voir que nos ouvriers travaillent aussi vite et aussi bien que leurs’157. De bouw verliep echter niet steeds even vlot, aangezien de voorwaarden van de aanbesteding sterk wijzigden en de kostenraming zeker werd overschreden. Dit zou echter niet te wijten zijn geweest aan de aannemer, maar eerder aan het systeem van aanbesteding dat men hanteerde.158 Hennebique nam ook als exposant deel aan de façade, aangezien hij de bruine zandsteen leverde die verwerkt werd in bepaalde delen van het parement.159 Deze stenen waren afkomstig uit de steengroeve van Sichem en kwamen door hun speciale tint goed tot hun recht in combinatie met blauwe hardsteen en baksteen.160

Aan het hoofd van de onderneming stond François Hennebique (1842-1921), die in zijn latere carrière bekend zou worden omwille van zijn monopolie op het vlak van constructies

151 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 1, p. XLV. 152 Ibidem. 153 Exposition universelle de Paris, in: Moniteur des travaux publics et du bâtiment, jg. 9, 1878, nr. 15, ongenummerd. 154 Ibidem. 155 De firma was gevestigd in Sint-Jans-Molenbeek, Chaussée de Ninove 208: Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 3 (deel 2). 156 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 157 Ibidem. 158 Ibidem. 159 Ibidem. 160 Ibidem.

79 in gewapend beton en meer bepaald het zogenaamde ‘systeem Hennebique’.161 Hennebique startte zijn carrière als metser, en nadien als werfleider in de Noord-Franse bouwindustrie. Vanaf 1867162 startte hij een aannemersbedrijf in Kortrijk en kort daarna in Brussel.163 Na zijn medewerking aan de Belgische gevel, verrichtte hij in 1884 ingenieurswerken in Spanje en ontwierp nadien in 1887-1888, in samenwerking met architect Léon Govaerts een driehonderd meter hoge toren voor Brussel. Deze tijdelijke constructie werd nooit gerealiseerd, maar maakte Hennebique wel bekender, aangezien er gewapend beton in zou verwerkt worden.164 In dezelfde periode kwamen zijn andere experimenten in België tot stand waarbij hij gebruik maakte van dit materiaal. Het systeem van het gewapend beton vergde een tiental jaar studie, voordat hij in 1892 zijn functie als aannemer verliet voor de oprichting van zijn ‘Bureau d’études’ te Brussel, dat optrad als een onafhankelijk expertisebureau.165 Het definitieve patent op zijn systeem werd verworven in 1897 en leidde tot een verruiming van het actieterrein en een talrijke toepassing van het Systeem Hennebique. François Hennebique verwierf ook populariteit door de publicatie van zijn maandblad Le Béton Armé, dat gepubliceerd werd tussen 1898 en 1939. Het tijdschrift bood ook een interessant beeld van het werkveld, de constructies en de werking van zijn firma.166

VI.2.2. Charles-Auguste Fraikin

Beeldhouwer Charles-Auguste Fraikin (1893-1817) was op twee manieren vertegenwoordigd in de Belgische gevel, enerzijds door de realisatie van vier kariatiden en anderzijds sierden twee beeldhouwwerken van soldaten het dak, die afkomstig waren van het monument voor Egmont en Hoorne te Brussel. Daarnaast was hij 1878 aanwezig in Parijs op het salon met twee werken, namelijk L’Artiste en Portret de M.S..167 Dit eerste werk werd volgens de scriptie van F. Tubex aangekocht door de prins van Stirbay ter gelegenheid van de Parijse wereldtentoonstelling.168 Fraikin had toen reeds een belangrijke carrière achter de rug en wordt vaak in een adem genoemd met andere negentiende-eeuwse beeldhouwers als Guillaume Geefs en Eugène Simonis. Vanuit zijn eerste beroep als apotheker, maakte hij de overstap naar zijn artistieke ambities. Allereerst werd hij in dienst genomen in het atelier van beeldhouwer Pierre Puyenbroeck als praticien.169 Op aanraden van François Navez schreef hij zich in aan de Brusselse academie (1840-1842).170 Vanaf dan bracht hij een omvangrijk en divers oeuvre tot stand. Zijn belangrijkste talent waren

161 S. VAN DE VOORDE, Hennebique’s journal 'Le Béton armé': a close reading of the genesis of concrete construction in Belgium, in: KURRER, K.-E. (ed.), LORENZ, W. (ed.), en, WETZK, V. (ed.), Proceedings of the Third International Congress on Construction History, Cottbus (Duitsland), Brandenburg University of Technology, 2009, vol. 3, p. 1453. 162 In het artikel van Van de Voorde wordt 1967 vermeld (en nadien ook 1978 voor de Belgische façade), maar dit kan natuurlijk niet kloppen. 163 S. VAN DE VOORDE, Hennebique’s journal, in: KURRER, K.-E. (ed.), LORENZ, W. (ed.), en, WETZK, V. (ed.), Proceedings of the Third International Congress on Construction History, p. 1453. 164 Ibidem. 165 Ibid., p. 1454. 166 Ibid., p. 1453. 167 F. TUBEX, Charles-Auguste Fraikin (1817-1893): een monografische studie over zijn leven en werk (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Katholieke Universiteit Leuven, 2007), p. 175. 168 Ibidem. Hoewel de scriptie van Tubex geen melding maakt van Fraikins betrokkenheid bij de wereldtentoonstelling in 1878, blijkt hieruit dat Fraikin toen zeker met zijn beeldhouwwerk vertegenwoordigd was in Parijs. 169 E. MARCHAL, Notice sur Charles-Auguste Fraikin, in: Annuaire de l’académie Royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, jg. 66, 1900, p. 388. 170 J. VAN LENNEP, De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst (tent.cat.), Brussel (Generale Bank), 1990, p. 399.

80 zijn portretten. Zo realiseerde hij een grote productie borstbeelden, waarvan de portretten een zekere neoclassicistische uitstraling hadden, maar toch getuigden van een zin voor realisme in het gelaat.171 Hij was in staat om een technische vaardigheid te koppelen aan een psychologische analyse en een treffende karakterisering van de geportretteerde.172 Naast portretten vertrok zijn oeuvre ook vanuit mythologische, anekdotische of religieuze onderwerpen. De goede ontvangst van zijn realisaties op diverse salons, leverden hem belangrijke publieke opdrachten op.173

Het monument voor de graven van Egmont en Hoorne was een dergelijke prominente opdracht. Fraikin kreeg in 1859 de opdracht een model te maken in gips voor een standbeeld voor deze helden, dat geplaatst zou worden op de Brusselse Grote Markt.174 De twee figuren zouden geplaatst worden op een sokkel die gedecoreerd zou worden met hun wapenschilden en met twee bronzen beelden van soldaten. De linkse soldaat, representeerde een soldaat van de lichte cavalerie, die door de graaf van Egmont was ingezet in de slag bij Gravelines.175 De andere was van de zware cavalerie en ingezet bij de slag van Sint-Quentin door de graaf van Hoorne.176 Beide veldslagen betekenden een overwinning en aldus stonden de Spaanse soldaten symbool voor de glorierijke daden van de graven. De beelden werden gegoten door de Compagnie des Bronzes.177

Het standbeeld werd onthuld in 1864. Burgemeester Anspach hield een sterk nationalistisch gekleurde openingsrede. Het monument was bedoeld om bij ‘brede lagen van de bevolking vaderlandse liefde in ere te houden en te bevorderen’178. De natie had immers behoefte aan krachtige symbolen in steen die herinnerden aan de offers die gemaakt waren in de geschiedenis om te kunnen komen tot een betekenisvol en vrij bestaan.179 Toen men het Broodhuis op de Grote Markt wilde restaureren vanaf 1874, bracht dit een discussie teweeg rond de verplaatsing van het beeld. Fraikin wilde immers het beeld laten staan op zijn oorspronkelijke plaats, aangezien in het ontwerp rekening gehouden was met deze context.180 Toch werd vanuit politieke hoek besloten het beeld te verplaatsen naar het Plantsoen van de Kleine Zavel. Deze realisatie van Hendrik Beyaert bracht hulde aan de ambachten uit de zestiende eeuw enerzijds, evenals aan belangrijke figuren uit de helden cultus van de zestiende eeuw.181 Het fungeerde dus net als het Belgische paviljoen als een belangrijk nationaal symbool en illustreerde een symbiose tussen architectuuraal ontwerp en kunstnijverheid. Tussen 1877 en 1879 werd de beeldengroep tijdelijk opgeslagen. Dit bood de kans om de soldaten er tijdelijk van te demonteren en ze in al hun glorie laten stralen op het dak van de Belgische gevel op de

171 F. TUBEX, Charles-Auguste Fraikin (1817-1893), p. 130. 172 Ibidem. 173 Ibid., p. 162. 174 E. GOEDLEVEN, Egmont en Hoorne. Van de grote markt naar de kleine zavel, in: Monumenten en landschappen, jg. 13, 1994, nr. 1, p. 54. 175 E. MARCHAL, Notice sur Charles-Auguste Fraikin, in: Annuaire, jg. 66, 1900, p. 409. 176 Ibidem. 177 C. DUPONT (ed.), e.a., Fabrique d'art: la Compagnie des bronzes (1854-1979) (Cahiers de La Fonderie, nr. 28-29, december 2003) (tent. cat.), Brussel (Musée bruxellois de l’Industrie et du Travail), 2003, p. 134. De firma noemde toen nog Compagnie anonyme pour la fabrication du Zinc, du Bronze et des Appareils d’Eclairage. 178 E. GOEDLEVEN, Egmont en Hoorne, in: Monumenten en landschappen, jg. 13, 1994, nr. 1, p. 55. 179 Ibid, p. 56. 180 Ibid., p. 57. 181 F. LOYER, Paul Hankar: la naissance de l’Art Nouveau, Brussel, Archives d’architecture moderne, 1986, p. 57.

Parijse wereldtentoonstelling. De soldaten en het monument van Fraikin, had immers een gelijkaardige bedoeling als deze gevel, namelijk het herinneren aan de eigen geschiedenis en het stimuleren van een nationaal gevoel van verbondenheid. Over de ontworpen kariatiden kon geen bijkomende informatie gevonden worden.

VI.2.3. Georges Houtstont

Georges Houtstont (1832-1912) was een ornamenteel beeldhouwer, die in Brussel woonachtig was.182 Voor de Belgische façade realiseerde hij de modellen voor de sculptuur. Hij stond ook in voor de rijke decoratie van de lambriseringen, deuren en sculptuur van het salon royal.183 Hij heeft ook de bovenstructuur van de haard ontworpen en uitgevoerd in hout.184 Eigenlijk was het logisch dat Georges Houtstont deze grote taak kreeg opgelegd. Hij had immers, hoewel hij van Franse origine was, in die periode een heel belangrijke reputatie opgebouwd in België door het verzorgen van de ornamentatie en sculptuur voor tal van publieke gebouwen, zowel interieur als exterieur. In Frankrijk had hij reeds een grote ervaring opgedaan, ondermeer bij de werf van het Louvre (1856- 1861).185 De aanleiding van zijn verhuis naar Brussel was de vraag van Hendrik Beyaert en Wijnand Janssens om zijn medewerking bij de decoratie van de Brusselse Nationale Bank omstreeks 1862, waar hij op de werf zijn atelier installeerde.186 Deze architecten hechtten immers een groot belang aan de uitvoering van de ornementele sculptuur, waarvoor ervaring noodzakelijk was die in België nog niet op een dergelijke schaal aanwezig was.187 Houtstonts rol in de afwerking van het interieur was omvangrijk en zou later functioneren als een voorbeeld van negentiende-eeuwse ornamentele sculptuur.188 Vanaf 1867 vestigde Georges Houtstont zich definitief in Brussel in een eigen atelier, meer bepaald in Sint- Gillis langs de Charloisesteenweg en de Veydstraat, naar ontwerp van Beyaert.189 Dit ornamentele beeldhouwersatelier kende een heel grote omvang en was heel invloedrijk, bijvoorbeeld Paul Hankar, Victor Rousseau en Pieter Braecke zijn er in de leer geweest.190 Houtstont was ook invloedrijk door zijn rol als leraar sculptuur en modelage aan de Academie van Sint-Joost-ten-Node tussen 1864 en 1902.191

182 Houtstont woonde langs de Chaussée de Charleroi 66 in Sint Gillis : Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 3 (deel 2). 183 Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 3 (deel 2). 184 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 3, p. 31. 185 L. VAN SANTVOORT, De ornamentele beeldhouwkunst van Georges Etienne HOUTSTONT (Parijs, 1832 - Sint- Gillis, 1912). De synergie van kunst(ambacht) en architectuur, in: Gentse bijdragen tot de interieurgeschiedenis, 2011, nr. 36, ongenummerd. Dit artikel dient nog te verschijnen, maar kon met dank aan mijn promotor reeds geraadpleegd worden. Aangezien de paginanummering van die versie niet overeen zal stemmen met deze van de publicatie, werd ze hier in de voetnoten niet overgenomen. 186 L. VAN SANTVOORT, Het atelier van ornamentist Georges Houtstont (Parijs 1838-Brussel 1912) in Sint-Gillis, in: Pieter Braecke beeldhouwer (1858-1938). Als de ziele luistert, M&L cahier 18, Brussel, Ruimte en Erfgoed, 2010, p. 32. 187 L. VAN SANTVOORT, De ornamentele beeldhouwkunst van Georges Etienne HOUTSTONT, in: Gentse bijdragen tot de interieurgeschiedenis, 2011, nr. 36. 188 Ibidem. 189 Ibidem. 190 L. VAN SANTVOORT, Georges Houtstont, in: VANDORMAEL, H., VANDENBREEDEN, J., e.a., De restauratie van het kasteel van Gaasbeek, p. 112. 191 Loyer stelde dat Houtstont pas lesgever was vanaf 1873. (p. 45). Dit werd ontkracht in: VAN SANTVOORT, L., De ornamentele beeldhouwkunst van Georges Etienne HOUTSTONT, in: Gentse bijdragen tot de interieurgeschiedenis, 2011, nr. 36.

In de carrière van Georges Houtstont bleef het contact met Beyaert een belangrijke rol spelen. In het tijdschrift Chronique des Travaux Publics werd Houtstont geprezen als de inleider van de industriële kunst in België, die momenteel beschouwd kon worden als eigen aan de Belgische natie.192 Het was immers opvallend hoezeer Houtstont zich kon inpassen binnen de grote nationale opdrachten die hij met Beyaert verwezenlijkte. Een voorbeeld van een prominente opdracht was Beyaerts Hier is’t in den Kater en de Kat (1872) aan de Adolphe Maxlaan te Brussel. De gevel illustreerde een toenemende aandacht voor stadsverfraaiing en ambachtelijke afwerking, en fungeerde daarenboven door de stilistische voorkeur voor de neo-Vlaamse-renaissance als een symbool van het streven naar nationale stijl.193 Houtstonts bijdrage was omvangrijker dan louter ornamentiek, maar hij realiseerde ook diverse sculpturale elementen, zoals de atlanten en de katten.194 Dit leidde tot een heel sterk wisselspel tussen architect en ornamenteel beeldhouwer, aangezien Houtstont elk aspect van de afwerking controleerde.195 Ook met Beyaert was hij betrokken bij de restauratie van het Paleis der Natie in 1883.196

Naast een levenslange samenwerking met Beyaert, werkte Houtstont samen talrijke prominente architecten voor vaak officiële opdrachten, bijvoorbeeld de herinrichting van het Koninklijk Paleis van Laken (1892-1893) en het Museum voor oude Kunst van Brussel (1875-1888) met Alphonse Balat, het herdenkingsmonument van Leopold I in Laken (1880) met Louis De Curte en de Brusselse Congreskolom (1850) en Justitiepaleis (1866- 1883) met Joseph Poelaert.197 Ook was hij betrokken bij de restauratie van het kasteel van Gaasbeek met Charle-Albert (1887-1898).198 Soms kwam er kritiek op de belangrijke rol die Houtstont kreeg toebedeeld bij voorname nationale opdrachten. Zijn Franse oorsprong verhinderde echter niet dat hij een heel belangrijke reputatie kon opbouwen. Ook door zijn omvangrijk atelier was hij in staat om grote werven op te volgen.199 Bij het Belgische paviljoen in 1878 speelde een zelfde spanning mee. Hoewel Houtstont niet van oorsprong een Belgisch beeldhouwer was, kon hij door zijn vakmanschap en ervaring toch een prominente plaats innemen bij de realisatie van dit nationaal symbool. Zijn contacten met Beyaert en Janlet, hadden hem reeds vertrouwd gemaakt met de neo-Vlaamse-renaissance en haar betekenislagen. Daarnaast was Houtstont in staat om de symbiose tussen de lokale architectuur, artistieke afwerking, toegepaste kunsten en industrie, die door het paviljoen werd uitgedrukt, krachtig te ondersteunen200 terwijl hij zich helemaal inpaste binnen het Belgische gedachtegoed. Zijn talent bleef ook voor de jury van de Wereldtentoonstelling

192 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 25, ongenummerd. 193 L. VAN SANTVOORT, De mythe van het ambachtelijke, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen in de negentiende eeuw: zorg geboden?, p. 111. 194 L. VAN SANTVOORT, De ornamentele beeldhouwkunst van Georges Etienne HOUTSTONT, in: Gentse bijdragen tot de interieurgeschiedenis, 2011, nr. 36. 195 Ibidem. 196 Ibidem. 197 Ibidem. 198 L. VAN SANTVOORT, Georges Houtstont, in: VANDORMAEL, H., VANDENBREEDEN, J., e.a., De restauratie van het kasteel van Gaasbeek, pp. 110-111. 199 L. VAN SANTVOORT, Het atelier van ornamentist Georges Houtstont, in: Pieter Braecke, p. 32. 200 L. VAN SANTVOORT, De ornamentele beeldhouwkunst van Georges Etienne HOUTSTONT, in: Gentse bijdragen tot de interieurgeschiedenis, 2011, nr. 36. De relatie tussen kunst en industriële productie kwam ook naar voren in zijn samenwerking met de Compagnie des Bronzes.

83 niet onopgemerkt en hij werd gelauwerd met een gouden medaille.201 Met architect Janlet zou hij later ondermeer nog samenwerken aan de Brusselse Anspachfontein (1897).202

VI.2.4. Ornamentiek en meubilair

De ornamentiek van de gevel en de aankleding van het interieur werd ook toevertrouwd aan bekwame ambachtslui. Belangrijke elementen zijn de glasramen, het smeedwerk, het meubilair en de decoratie van het salon royal, de rijk gedecoreerde toegangspoort van het paviljoen en het uurwerk van de toren.

Ten eerste kennen de vensters een rijke glasinvulling. Henri Dobbelaere uit Brugge verzorgde de invulling van de twee vensters van het salon royal met gebrandschilderd glas.203 Hij was een gerenommeerd glasschilder en was werkzaam in een antieke stijl.204 Het was zo dat Henri Dobbelaere, geboren in 1822, in zijn vroege carrière een reputatie had opgebouwd als schilder van historische en godsdienstige stukken.205 Hij startte met de glaskunst omstreeks de jaren 1850-1860, ongeveer gelijktijdig met andere bekende Brugse glasschilders zoals Jean Bethune en Samuel Coucke.206 Henri werd later opgevolgd door zijn zoon Jules Dobbelaere (1859-1916).207 De andere vensters van de gevel waren ingevuld met glas door Antoine Walravens.208 Hij was ook verantwoordelijk voor een glas- in-loodraam dat zich in het interieur van het salon royal bevond en uitgaf op het lokaal van de commissie.209 Vermoedelijk was de iconografie ‘l'invention de la Vraie Croix’, aangezien Mihail vermeldde dat er discussie was ontstaan rond de religieuze uitbeelding op een glasraam in het salon royal.210

Een ander decoratief element van de gevel is het smeedwerk. De Brusselse211 ijzergieterij Wauters-Koeckx stond in voor het ijzerwerk en de smeedijzeren makelaars van het centrale risaliet.212 Ook hadden ze de ijzeren makelaars vervaardigd voor de rechtse galerij.213 De makelaars van de toren en de linkse galerij waren daarentegen vervaardigd door de broers

201 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 3, p. 31. 202 L. VAN SANTVOORT, De ornamentele beeldhouwkunst van Georges Etienne HOUTSTONT, in: Gentse bijdragen tot de interieurgeschiedenis, 2011, nr. 36. 203 Dobbelaere was woonachtig op het place de la Digue 33 te Brugge: Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 6 (deel 2). – Volgens de databank van het VIOE (ID 82231) valt de familie Dobbelaere inderdaad in die buurt te situeren: Walplein 38 en 39 te Brugge waren gebouwd als atelier en woonhuis van glaskunstenaar J. Dobbelaere (1859-1916), die de zoon is van Henri. 204 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 205 A. VAN DEN ABEELE, Samuel Coucke en zijn zonen. Een Brugse glazeniersfamilie, 2009, op de website van Andries Van den Abeele, http://www.andriesvandenabeele.net/AndriesVandenAbeele/samuel_coucke.htm, geraadpleegd op 14 januari 2011. – Volgens de Vlaamse Kunstcollectie bezit het Brugse Groeningemuseum acht van zijn schilderijen. 206 Ibidem. 207 Ibidem. – Het archief van het Atelier Dobbelaere-Delodder kon via de databank Odis gelocaliseerd worden in het KADOC (Leuven). Het tekeningenarchief bestaat uit ca. 3000 ontwerptekeningen op schaal voor glasramen, vl. uit de periode van Henri en Jules Dobbelaere, ca. 7000 kartons of uitvoeringstekeningen op ware grootte (vooral 20e-eeuws), een atelierregister van 1903 tot 1937, en daarnaast enkele honderden tekeningen uit het atelier van Guy Delodder en het Brugse aterlier Roderburg. 208 Walravens woonde langs de rue du Parchemin 4 te Brussel: Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 6 (deel 2). 209 Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 6 (deel 2). 210 B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p. 1006. 211 De firma was gevestigd langs de rue de Merchtem 40 in Sint-Jans-Molenbeek: Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 5 (deel 2). 212 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 213 Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 6 (deel 2).

Hubert en Louis Fraigneux, die in Luik werkzaam waren als sloten- en brandkastvervaardigers.214 Kunstsmid Prosper Schryvers was van groot belang voor de decoratie van exterieur en interieur. Het tijdschrift Chronique des travaux publics du commerce et de l’industrie schreef aan hem het herstel toe in België van de oude Vlaamse kunst, die werd uitgebeeld door Quinten Metsys.215 Metsys had zich immers als kunstsmid omgevormd tot schilder216, en illustreerde zo in zichzelf de combinatie van een artistiek en ambachtelijk talent. Ook werd hij graag benut als voorbeeld voor de ambachtelijke luxe- industrie, die zich staande diende te houden tegen de opkomende moderniteit.217 Voor de buitenzijde van het Belgische paviljoen verzorgde hij de gedecoreerde muurankers en het traliewerk boven het deurtje van het rechtse gedeelte.218 Ook het deurvenstertje en de deurklopper van deze toegang werden door Schryvers vervaardigd. Daarnaast realiseerde hij de smeedijzeren makelaars van het rechtse deel van de gevel, met inbegrip van het risaliet met het salon royal.219 In het salon royal verzorgde hij de luster, het haardscherm en de haardijzers in smeedijzer.220 Schryvers woonde te Sint-Gillis, waar hij ook zijn woning benutte als een pamflet voor zijn smeedkunde, door de rijke decoratieve afwerking (1876).221 Schryvers heeft ook zijn medewerking verleend aan de uitvoering van het smeedwerk van het Plantsoen van de Kleine Zavel te Brussel, naast onder andere de ijzergieterij Wauters-Koeckx.222

Vervolgens bevatte het salon royal een rijk meubelensemble, ontworpen en vervaardigd door Albert Procureur. Deze Brusselse223 fabrikant kreeg voor deze realisatie een zilveren medaille.224 Het goed gefabriceerde meubilair was gestalte gegeven in gesculpteerd eikenhout in massieve vormen, bekleed met stoffen en in een Vlaamse renaissancestijl, maar kende toch een zekere lichtheid.225 De aanwezige tapijten waren vervaardigd door Bracquenié uit Mechelen.226 Deze tapijtweverij was opgericht in 1856 te Ingelmunster door de broers Alexander en Henri Bracquenié, met als doel de achttiende-eeuwse tapijtkunst waarvan de kennis verloren was gegaan, te doen herleven.227 Vanaf de jaren 1870 vestigde de firma zich in de G. de Stassartstraat te Mechelen en kunstschilder Florentin Houzé (1809-1905) werd aangesteld als directeur. Onder zijn leiding groeide het bedrijf uit tot een van de belangrijkste weefcentra van het land en de wevers die er werkzaam waren droegen de invloed van de firma verder uit.228 Uit de lijst met de uitgevoerde tapijtwerken van het

214 De broers Fraigneux waren woonachtig quai de Jupille 33 te Luik: Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel, p.6 (deel 2). 215 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 216 B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p. 986. 217 Ibidem 218 Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 5 (deel 2). 219 Ibidem. 220 Ibidem. 221 L. VAN SANTVOORT, De mythe van het ambachtelijke, in: DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen in de negentiende eeuw, p. 114. 222 F. LOYER, Paul Hankar, p. 57. 223 Procureur woonde te Brussel langs de impasse du Parc.: Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 6 (deel 2). 224 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 3, p. 25. 225 Ibidem. 226 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 5, p. 104. 227 J. VAN BALBERGHE, De Kunsttapijtweverij te Mechelen. I: Algemeenheden. Te Mechelen tot 1800. Te Mechelen na 1800. II: De firma «Bracquenié et C°» met lijst van door haar vervaardigde tapijtwerken, s.l., s.n., 1952, p. 1 (deel II). 228 Ibid., pp. 1-2 (deel II).

85 bedrijf werd duidelijk dat men meermaals tapijten heeft gerealiseerd die bedoeld waren voor nationale en internationale tentoonstellingen, zoals de Brusselse tentoonstelling van 1880, de Parijse wereldtentoonstelling van 1889 en de tentoonstelling van decoratieve kunsten in Parijs in 1925.229 Deelname aan de wereldtentoonstelling van 1878 werd niet expliciet vermeld, maar men stelde alleszins tentoon in de Belgische sectie, met ondermeer stoelen bekleed met de wapens van de verschillende provincies en de wandtapijten die men had ontworpen voor de gotische zaal van het Brusselse stadhuis.230

Het onderstel van de schouw in het salon was vervaardigd in marmer door het Brusselse bedrijf Mignot-Delstanche.231 Deze firma werd geleid door Arthur Mignot-Delstanche (1838-1903). Deze marmerarbeider vertrouwde, naast zijn eigen realisaties, ook werk toe aan kunstenaars en architecten die werkzaam waren in een Vlaamse stijl, zoals Emile Janlet.232 De samenwerking en het contact tussen beide was dus van een langdurige aard. Mignot-Delstanche ageerde ook op een breder cultureel vlak. Zo was hij betrokken bij de organisatie van een industriële tentoonstelling te Brussel in 1874, die werd opgericht door verschillende Brusselse industriëlen onder de vorm van een onafhankelijk, en aldus liberaal, initiatief. Veel van deze industriëlen waren bovendien verbonden met de Cercle Artistique et Littéraire en het Brusselse Willemsfonds, dat zich als liberale vereniging inzette voor de Vlaamse cultuur.233 De industriële tentoonstelling kende een belangrijke rol in de popularisering van de neo-Vlaamse-renaissance als een moderne stijl en streefde naar een bewustwording bij de ambachtslui.234 Een emancipatie van de arbeiders verdedigde Mignot-Delstanche bijvoorbeeld openlijk ter gelegenheid van het Congrès du Commerce et du Travail in 1880 door belang te hechten aan een toename van literaire vaardigheden.235 Ook in de Brusselse Union Syndicale zette hij zich in 1893 in voor de stimulering van de industrie en handel in de hoofdstad, ondermeer via onderwijs.236 Daarnaast organiseerde men tentoonstellingen die hieraan bijdroegen en Mignot-Delstanche nam dit concept over in Elsene, waar hij liberaal gemeenteraadslid was.237

Zijn firma had ook andere verfijnde schouwen tentoongesteld in de galerij van de Belgische sectie. Schoy bewonderde voornamelijk de kundigheid om eigen lokale marmers onder de vorm van delicate sculptuur te verwerken in schouwen, en daarnaast vielen de schouwen op door hun fijn ontwerp in diverse stijlen en de harmonie waarmee de verschillende details werden samengebracht in een totaalconcept.238 De schouwen overstegen op die manier de technische moeilijkheden en de eisen gesteld door het gebruikte materiaal, om te komen tot een esthetisch en artistiek ogend geheel. Schoy benadrukte hierbij dat Mignot-Delstanche niet enkel als uitvoerder optrad, maar ook als

229 Ibid., pp. 6-14. 230 Lettres sur l’exposition universelle, in: La Fédération Artistique, jg. 6, 1878, nr. 9, p. 123. 231 Firma Mignot-Delstanche was te situeren in Elsene, rue Caroly 31: Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 6 (deel 2). 232 B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p. 986. 233 Ibid., p. 985. 234 Ibid., p. 986. 235 Ibid, p. 994. 236 Ibid., p. 995. 237 Ibid., p. 986 en p. 1005. 238 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p. 265.

86 ontwerper en vormgever, wat ook in deze persoon een interessante verweving realiseerde tussen een industrieel vakmanschap en een artistieke, quasi archeologische interesse en expertise.239 Mignot-Delstanche trad bovendien ook op als jurylid van de Belgische commissie van de Parijse expositie van 1878, zoals bijvoorbeeld ook Schoy en Fraikin. Hij legde zich toe op de zeventiende klasse van de derde groep (meubilair en accessoires), meer bepaald ‘Meubles à bon marché et meubles de luxe’240. Een brief, daterend van 28 mei 1878, waarin hij bevestigde deze taak op zich te nemen, kon worden gevonden in het Rijksarchief.241

Wanneer de gevel opnieuw in zijn totaliteit wordt beschouwd langs het exterieur, valt het monumentale horloge van de toren op dat vervaardigd werd door Taman. Taman was een Brussels horlogemaker die werkzaam was voor de Belgische spoorwegen.242 De uitwendige wijzerplaat met een diameter van twee meter werd gestuurd door een inwendig horloge waarvan het eerste beweegbare onderdeel slechts een diameter had van zeven centimeter.243 Dit ingenieuze horloge van Taman illustreerde dat de horloge-industrie zich ook in België kon ontwikkelen op het gebied van scholen, stations en kerken.244

Tot slot dient ook de toegangspoort van het paviljoen vermeld te worden, die vervaardigd was uit massief eikenhout en ingelegd was met diverse gedecoreerde bronzen panelen. Deze was gerealiseerd door Alker en Chotteau, directeurs de la Société d’Electro Métallurgie de Haeren.245 De Société de Haeren wilde daarnaast ook een monumentaal beeld tentoonstellen van Jan Van Eyck246, vervaardigd via de galvanoplastische methode door middel van elektrolyse.247 Het metaalbedrijf van Haeren was duidelijk erg actief in die periode. Alker vervaardigde bijvoorbeeld ook in 1878 het monument in galvanoplastiek voor Pater Pieter Jan De Smet, dat het Onze-Lieve-Vrouwkerkplein te Dendermonde siert en was ontworpen door niemand minder dan Charles-Auguste Fraikin.248

VI.2.5. Steenleveranciers

De gevel bood ook voor leveranciers van diverse Belgische grondstoffen een unieke kans om zich aan het buitenlandse publiek te profileren. Volgens Staes waren de namen van de leveranciers ook afgebeeld op de gevel249, wat bijdroeg aan de publiciteit. Op de foto van

239 Ibid., p. 266. 240 Exposition universelle de Paris de 1878 : distribution solennelle des récompenses aux exposants et à leurs coopérateurs, ceremonie du 23 fevrier 1879, Brussel, Vanderauwera, 1879, p.55. 241 BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid / Economische Zaken. Wereldtentoonstellingen en internationale tentoonstellingen, congressen, T182, nr. 252: Jury et jurés belges, Brief van Mignot-Delstanche aan de minister van binnenlandse zaken Delcour, (1878), recto. 242 Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 6 (deel 2). 243 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 3, p. 225. 244 Ibidem. 245 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 246 Dit is vermoedelijk het beeld van Jan Van Eyck, vervaardigd door Hendrik Pickery in 1878, en dat opgesteld staat op het Jan Van Eyckplein te Brugge. Het beeld is 3,75 m hoog en weegt ongeveer 1.780 kg. – Standbeeld Jan Van Eyck te Brugge, s.d., op de website van Belgiumview, http://www.belgiumview.com/belgiumview/tl1/view0004007.php4, geraadpleegd op 5 februari 2011. 247 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 248 Pater Pieter Jan De Smet (Dendermonde), 2008, op de webiste van Dendermonde, http://www.dendermonde.be/product.aspx?id=1933, geraadpleegd op 5 februari 2011. 249 STAES, J., 14 dagen te Parijs, in: De Vlaemsche school: tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, 1879, p. 62.

87 het paviljoen in de Livre d’or, L’art et l’industrie belges à l’Exposition Universelle de 1878 kunnen inderdaad natuurstenen plaatjes worden opgemerkt boven de plint, waarin vermoedelijk de namen van de leveranciers waren gekapt (afb. 38). De lijst van leveranciers is heel erg lang (bijlage 1)250, wat bewijst hoeveel eer en publiciteit er te verdienen was met een bijdrage aan een dergelijke onderneming. Ook was het anders niet mogelijk geweest om alle materialen binnen de beperkte tijdsspanne van de realisatie voorhanden te krijgen. Aangezien men ‘alle’ lokale materialen een plaats wilde geven, getuigt de lijst van leveranciers zowel van een materiaaldiversiteit, als van een geografische spreiding.

De baksteen werd geleverd door twee bedrijven, meer bepaald Baillet, Charlier et Compagnie, en, Cassart et Compagnie. Het eerste hiervan was een fabrikant van vuurvaste producten uit Morialmé (bij Florennes, provincie Namen). Hun baksteen werd gebruikt voor het risaliet met het salon royal en het rechtse uiteinde van de gevel. Het bedrijf van Victor Cassart dat gevestigd was te Sombreffe (provincie Namen) en aardenwerken producten vervaardigde, stond in voor de baksteen die voor het overige deel van de gevel werd gebruikt. Het aantal leveranciers van blauwe hardsteen is nog veel omvangrijker en bestond uit enkele collectieven. Blauwe hardsteen van Écaussinnes (provincie Henegouwen) werd gebruikt in het rechtse deel van de gevel, beginnende vanaf het centrale toegangsrisaliet, en werd geleverd door de volgende collectiviteit: broers en zussen Blondeau, Leon Cousin en zussen, Dascotte en Compagnie, broers Decondé, Druart en broers, Lobet, Bodson en Compagnie, L. Michaud en Blase, Velge, en, Cornet en Compagnie. De blauwe hardstenen sculptuur voor dit deel van de façade werd aangereikt door Trigalet en Deltenre. Het centrale toegangsportaal was ook voorzien van rijke en kwalitatieve hardsteen, nu afkomstig uit Soignies (provincie Henegouwen) en geleverd door de bedrijven P.-J. Wincqz, geleid door G. Wincqz, en de Société anonyme des carrières Rombaux, onder leiding van L. Prévot. Leverancier Rombaux had volgens Schoy ook de monoliete zuilen van tien meter hoog geleverd voor het Koninklijk Paleis te Brussel (1827).251 De toegangsdeur van de toren van de Belgische gevel en het venster erboven bestonden uit hardsteen uit Sprimont (provincie Luik), geleverd door de firma’s Frédéric Baatard, Mathieu Franck en François Mathelot.

Het leistenen dak bestond uit verschillende modellen die geleverd waren door Pierlot en Heynen. Deze leisteen was afkomstig uit Herbeumont in Bertrix (provincie Belgisch Luxemburg). De firma Pierlot en Heynen produceerde vier verschillende formaten leisteen die voor verschillende doeleinden werden gebruikt: ‘Sans mesure’, die sterk geëxporteerd werden naar Frankrijk, de ‘Grandes communes’, die sterk gevraagd werden vanuit Luxemburg en Oost-Frankrijk, de ‘Flamands’ of ‘Blocs d’Herbeumont’, die erg in trek waren in België en Nederland, en ten slotte de ‘Petites d’Herbeumont’, die vooral geschikt waren als bedekking van ronde en kegelvormige oppervlakten.252 De marmers vervolgens

250 Gebaseerd op : G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. – Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel, pp. 3-6 (deel 2). – A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, pp. 237-268. 251 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p. 254. 252 Ibid., p. 259.

88 kenden ook een diversiteit op vlak van kleur en leveranciers. Gebroeders Puissant uit Merbes-le-Château (provincie Henegouwen) leverden enerzijds blauwe hardsteen en de zuilen voor de linkse galerij, en anderzijds de rode marmers voor de gehele façade. De firma Puissant exploiteerde een heel uitgebreid gamma Belgische marmers, naast ook steengroeves met graniet van de Ourthe nabij Luik en de zogenaamde ‘Blanc Puissant’, een Italiaanse witsteen.253 Men beschikte over talrijke filialen in Massa-Carrara (Italië), Hamburg, Brussel, Berlijn, Sint-Petersburg en Parijs (Boulveard Richard-Lenoir 45 en 49).254 Firma zonen Vincent en Van Brabant uit Basècles (provincie Henegouwen) leverden donkere, zwarte marmer genaamd ‘Noir de Basècles’, die sterk gewaardeerd werd voor de bedekking van grote oppervlakten en werd hier gebruikt voor het centrale toegangsdeel en de grote plaat met de inscriptie ‘Belgique’. Deze leveranciers stelden op het Marsveld ook andere stukken gepolierde zwarte marmer tentoon en ook onbewerkte, ruwe blokken marmer.255 Het Brusselse bedrijf van Léon Boucneau leverde verschillende proefstukken in ‘Brêche de Waulsort’ die gebruikt werden in het centrale risaliet, en marmers voor de rechtse galerij, met meer bepaald de vloerbedekking van de rechtse galerij met ‘Marbre du Chesnoy’. François Sacqueleu uit Doornik stond in voor het trottoir van de centrale ingang met zwarte marmer uit Doornik en Basècles.

Tot slot dienen nog de leveranciers van de witsteen en andere natuursteen te worden vermeld. Het gerenommeerde bedrijf van N. Botson en F. Brassine, gespecialiseerd in witsteen van Gobertange (gemeente Geldenaken, provincie Waals-Brabant). Deze witsteen werd gebruikt voor het rechtse risalitiet en het rechtse deel van de façade daarnaast. De firma van Botson en Brassine had reeds een belangrijke reputatie opgebouwd door de aanvoer van hun steen voor ondermeer de reconstructie van de zijgevel en de grote vensters van het centrale portaal en het noordelijk transept van de kerk van Onze-Lieve- Vrouw ten Zavel in Brussel en de restauratie van de gevel van het Gentse stadhuis met de gedetailleerde sculptuur.256 Schoy vermeldde bovendien dat de firma een vestiging had langs de Charleroisesteenweg te Brussel, waarbij men recent, dus vlak voor 1878, een succesvolle toepassing had gebruikt van gepolierde witsteen die hierdoor een rozig, ijzerhoudend uitzicht kreeg, dat te vergelijken was met het marmer Jaune de Sienne. De gevel kreeg een aangenaam decoratief uitzicht en wat vooral opmerkelijk was, was dat de bouwplannen door architect Emile Janlet waren ontworpen.257 De firma J. Bivort en Wilmet exploiteerde witsteen uit Gobertange en Saint-Remy-Geest, die werd gebruikt voor de toren, de linkse galerij en het linkse deel van het centrale toegangsrisaliet. Aannemer Hennebique-Gernay zorgde ook voor alle bruine zandsteen en daarnaast werd door verschillende leveranciers zwarte steen aangereikt. De Société anonyme des carrières et fours à chaux de Chercq (Doornik) et de la Baguette uit Gaurain-Ramecroix (Doornik), onder leiding van Victor Lefebvre, verzorgden de plint en hoekkettingen van de toren. Firma Dumon en Compagnie uit Doornik (Société des carrières et fours à chaux de Tournai) stond in voor de zwarte steen van de plint van de gehele façade en de banden

253 Ibid., p. 262. 254 Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel , p. 4 (deel 2). 255 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p. 263. 256 Ibid., pp. 256-257. 257 Ibid., p. 256.

89 rond de twee steunberen die zich in het midden van de galerij bevonden. Deze firma was ook actief buiten Doornik met vestigingen in Alain, Antoing (Crève Cœur), Bruyelle, Chercq, Cornet, Péronne en Vaulx. De zwarte steen voor het centrale toegangsrisaliet was geleverd door broers Dutoit. Hun firma was gevestigd in een buitenwijk van Valenciennes, bij Doornik, en was gespecialiseerd in de exploitatie van cement, kalk van Doornik, grijze en blauwe graniet, stenen voor dijken, stoepranden en straten, en breuksteen voor cement en de bouw.258

258 Volgens Schoy werd de zwarte steen voor het toegangsrisaliet geleverd door Dumon, en de zwarte steen voor de plint en de banden rond de steunberen door Dutoit. Aangezien twee andere bronnen het omgekeerde beweren, werden deze bronnen als meer waarschijnlijk beschouwd en zo opgenomen in de tekst en bijlage.

VII. Analyse van het discours rond het Belgisch paviljoen

Na een vormelijke analyse van het Belgische paviljoen en haar uitgebreid team van medewerkers en steenleveranciers, verschuift de klemtoon in dit hoofdstuk naar de receptie van het paviljoen in de pers. De focus hierbij ligt grotendeels op artikels verschenen in de Belgische en buitenlandse architectuur- en kunstpers. Ook de propaganda met betrekking tot de eigen nationale façade vanuit de Belgische commissie en de houding ten opzichte van het paviljoen door de officiële, Parijse, pers en publicaties ter gelegenheid van de wereldtentoonstelling worden onderzocht. Deze diverse bronnen zullen afzonderlijk worden toegelicht en nadien aan een vergelijkende analyse worden onderworpen. Daarnaast is er ook aandacht voor latere reacties en bemerkingen in de literatuur rond de gevel. Een slotparagraaf wordt gewijd aan het lot van het paviljoen en wordt gestaafd op basis van contemporaine verwijzingen naar de bestemming van het paviljoen.

VII.1. De negentiende-eeuwse reacties op het paviljoen

De wereldtentoonstellingen en diverse andere nationale en internationale tentoonstellingen konden in de negentiende eeuw rekenen op ruime publieke belangstelling. Wereldtentoonstellingen gingen steeds gepaard met de uitgave van tal van officiële publicaties, zoals gidsen, catalogi, platenalbums en tijdschriften. Ook vanuit de diverse deelnemende landen kregen de tentoonstellingen veel aandacht. Dit resulteerde in tal van artikels in contemporaine tijdschriften, verslagen en juryrapporten door bezoekers aan de wereldtentoonstelling en officiële publicaties en catalogi door de organiserende commissies. Wat deze diverse bronnen interessant maakt voor dit onderzoek is het beeld dat erin kan worden gereconstrueerd rond de Belgische façade van 1878. Het is immers logisch dat het paviljoen door de officiële Belgische instantie naar voren werd geschoven als zijnde het symbool van de Belgische nationaliteit, op het vlak van stijl en materialen. Het is echter zinvol om deze ‘officiële’ visie te toetsen aan en te vergelijken met bronnen die vanuit een verschillend perspectief het paviljoen in beschouwing nemen. Vanuit deze contemporaine teksten zal gepoogd worden om het paviljoen te plaatsen binnen de negentiende-eeuwse context en zal het discours geanalyseerd worden op basis van de perceptie rond de heropleving van de ‘Vlaamse’ renaissance en haar rol op het vlak van de presentatie van een eigen nationale identiteit.

VII.1.1. De officiële uitgaven van de Parijse wereldtentoonstelling en andere Franse contemporaine reacties

Ten eerste zullen de Franse bronnen besproken worden waarin het paviljoen aan bod kwam. Deze bestaan ondermeer uit de officiële publicaties ter gelegenheid van de Parijse wereldtentoonstelling. Het Belgische paviljoen verscheen in een geïllustreerde gids met een korte toelichting (afb. 35). Hierin werd de gevel beschreven als ‘un véritable et splendide palais en marbre et pierre de taille’1. Volgens de auteur was de grijze toon van de hardsteen kenmerkend voor Belgische monumenten. Op stilistisch vlak verwees de architectuur naar de renaissance, specifiek naar de architectuur van kastelen en stadhuizen, maar zonder een

1 Guide souvenir de l’exposition, Parijs 1878, p. 13.

91 bepaald gebouw letterlijk te citeren.2 Deze kort tekst vatte de essentie van de gevel krachtig samen, namelijk als een originele compositie met een belangrijke stilistische aandacht en een interesse voor het materiaalgebruik. Parallelle aandachtspunten kwamen naar voren in een geïllustreerde uitgave rond de Parijse wereldtentoonstelling van 1878, verzorgd door Simon de Vandières. Er was een onderdeel gewijd aan de Rue des Nations. Hierin werd kort elk paviljoen besproken. België werd hierin voorgesteld als een land dat duidelijk kosten nog moeite had gespaard in de realisatie van haar gevel. Men had lokale Belgische materialen geïmporteerd naar Parijs en samengebracht in een gevel die een samenvatting vormde van de pittoreske constructies van het zestiende-eeuwse Vlaanderen.3

Clovis Lamarre schreef daarnaast studies rond de aanwezigheid van enkele landen op de Parijse wereldtentoonstelling van 1878, zoals Spanje en België. In zijn Belgische studie wijdde hij een artikel aan de nationale façade. Hierin startte hij met een relatief objectieve en gedetailleerde beschrijving van de verschillende onderdelen van de gevel en verwees hij naar de omvangrijke ploeg medewerkers en steenleveranciers. Interessanter is dat hij vermeldde dat de eerste steen van het paviljoen werd gelegd op 7 januari 1878 en het exterieur voltooid was op 1 mei.4 Ook merkte hij op dat het paviljoen tijdens de bouw werd beschouwd als een reproductie van bestaande Belgische gebouwen, maar dat dit niet klopte aangezien het paviljoen een originele compositie was die speciaal voor deze gelegenheid werd ontworpen in een Vlaamse stijl zoals op het eind van de zestiende eeuw, ‘style propre aux Pays-Bas’.5 De gevel was daarnaast een tentoonstelling van ‘echte’ materialen, waardoor een heel krachtige materiaalpolychromie ontstond die het ontwerp haar logica verleende.6 Hierdoor kan de gevel in zekere zin beschouwd worden als een manifest van rationalisme en moderniteit.7 Lamarres slotzinnen illustreerden de bewondering voor het Belgische paviljoen, door deze te benoemen als ‘la plus belle de toutes celles qui ornent la rue des Nations’8.

Vervolgens werd de receptie van het paviljoen onderzocht in enkele Franse tijdschriften. Een periodiek die de aanloop naar en het verloop van de wereldtentoonstelling van nabij volgde, was L’exposition universelle de 1878 illustrée,onder redactie van Jules Brunfaut. Deze periodiek verscheen vanaf 1 mei 1876, dus twee jaar voor de opening van de wereldtentoonstelling. In december 1876 was men in België al bezig met het ontwerp voor de Belgische gevel. Volgens Victor Favry zou men opteren voor de combinatie van een belfort, een school en een woonhuis.9 Deze keuze was volgens hem aantrekkelijk, ‘car il rappelle bien le caractère particulier de ce pays où les libertés communales et l’instruction sont portées à un degré très-élevé’10. De auteur stelde dat het belfort elegant vormgegeven zou

2 Ibidem. 3 S. DE VANDIÈRES, L’Exposition Universelle de 1878 Illustrée, Paris, Calmann-Lévy, 1879, p. 10. 4 C. LAMARRE, La Belgique à l’exposition de 1878, Parijs, Charles Delgrave, 1878 , pp. 161-162. 5 Ibid., p. 162. 6 Ibid. , p. 162. 7 B. MIHAIL, Une Flandre à la française l'identité régionale à l'épreuve du modèle républicain, Loverval, Labor, 2006, p. 34. 8 C. LAMARRE, La Belgique à l’exposition de 1878, Parijs, Charles Delgrave, 1878 , p. 162. 9 V. FAVRY, Les travaux, in: BRUNFAUT, J. (ed.), L’exposition universelle de 1878 illustrée, Parijs, 1876, nr. 76, p. 151. 10 Ibidem.

92 worden en dat het schoolgebouw haar belang duidelijk zou visualiseren. Favry besprak ook de stilistische keuze van de andere buitenlandse gevels.11

In de verschillende nummers van de periodiek werd aandacht besteed aan de ontwikkelingen van de verschillende buitenlandse naties door auteur Adelin. In maart 1877 werd er ondermeer op gewezen hoe sterk de Belgische commissie zich inzette voor de wereldtentoonstelling om zich op een indrukwekkende manier te kunnen representeren. Dit wilde men bereiken door gelijkaardige industriële producten samen te brengen in collectieve tentoonstellingen, ‘de manière à faire mieux valoir le mérite et l’importance de chaque industrie spéciale’12. Ook met de Belgische façade had men de bedoeling de industrieën in een positief daglicht te plaatsen. Het korte artikel maakte ook melding van een brief die de commissie zou rondsturen naar kunstenaars en producenten met de vraag hun medewerking te verlenen aan de Belgische aanwezigheid op de wereldtentoonstelling.13 Een afdruk van deze brief kon gevonden worden in een Belgische publicatie en zal in de volgende paragraaf behandeld worden. In april 1877 besloot de toenmalige voorzitter van de Belgische commissie, de prins van Caraman-Chimay, om een tocht te maken langs de belangrijkste industriële centra van België om zo rechtstreeks in contact te komen met de mogelijke medewerkers.14 Wanneer de wereldtentoonstelling geopend was verschenen ook enkele korte artikels rond de Belgische aanwezigheid. Er werd ondermeer gesteld dat de Belgische gevel ‘s’est distinguée entre toutes les nations pour l’ornementation de la façade de la section étrangère’15. Ook in het volgende nummer van mei 1878 werd bewondering voor de Belgische gevel uitgedrukt. Er werd gesteld dat het Belgische paviljoen bijna was afgewerkt en dat het ‘une construction définitive’16 leek door de graad van afwerking. Het Belgische paviljoen voor de Schone kunsten werd bovendien ook bewonderd. Dit kwam voornamelijk door het interessante nationale materiaalgebruik wat leidde tot een mooie materiaalpolychromie en eer voor de Belgische artiesten die eraan hadden meegewerkt.17 Adelin ging in het volgende nummer in op alle realisaties langs de Rue des Nations, en benoemde de Belgische gevel als een van de meest prominente. Het was immers een ‘echt’ monument door haar geslaagd gebruik van lokale materialen.18 De tekst over de Belgische façade die verscheen in een van de volgende nummers was identiek aan de beschrijving uit de gids van de wereldtentoonstelling.19 In een later nummer kwam hij nogmaals terug op het ‘hôtel de ville belge’20 van architect Janlet. Volgens hem bleef de gevel de bezoekers fascineren aangezien men er een zuivere uitbeelding in zag van de schoonheid van de Vlaamse stijl van het eind van de zestiende eeuw, zonder dat deze via pastiches werd nagebootst.21 Architect Janlet werd daarom geprezen voor zijn originaliteit.

11 Ibid., nrs. 76-77, pp. 150-152 en 158. 12 ADELIN, Sections étrangères, in: BRUNFAUT, J. (ed.), L’exposition universelle de 1878 illustrée, Parijs, s.n., 1877, nr. 81, p. 208. 13 Ibidem. 14 Ibid., 1877, nr. 84, p. 232. 15 Ibid., 1878, nr. 113, p. 469. 16 Ibid., 1878, nr. 114, p. 480. 17 Ibid., 1878, nr. 115, p. 485. 18 Ibid., 1878, nr. 116, p. 496. 19 Ibid., 1878, nr. 118, p. 509, en, Guide souvenir de l’exposition, Parijs 1878, p. 13. 20 Ibid., 1878, nr. 169, p. 908. 21 Ibidem.

Een artikel door ingenieur François des Tournelles in L’exposition illustrée in juni 1878 wees op de grote omvang die België innam voor haar buitenlandse sectie, wat haar na Groot- Brittannië de grootste maakte.22 Vervolgens ging hij in op de industriële sterktes van het land. Hij raadde het Belgische meubilair en houtsnijwerk aan dat in de sectie tentoongesteld werd, evenals de Belgische gevel.23 Des Tournelles wees vooral op de manier waarop de Belgen hun eigen marmers en granietsoorten hadden weten in te zetten in een fantastische totaalcompositie.24 Dupont maakte daarnaast melding van de belangrijke aanwezigheid van de Compagnie des Bronzes op de wereldtentoonstelling, die onder andere de beelden van Egmont en Hoorne gerealiseerd had voor het Brusselse monument, maar waarvan men de soldatenbeelden tijdelijk had verwijderd om te functioneren op het dak van de Belgische façade.25 Malo verzorgde daarna nog een artikel gewijd aan de Belgische aanwezigheid, waarbij hij ook inging op de Belgische gevel. Volgens hem trok het paviljoen ieders aandacht, ook die van de kenners, door de aangename samenwerking tussen de producenten van marmer, baksteen, cement en natuursteen.26 Malo merkte bovendien op dat men er onmogelijk naast kon kijken dat dit gebouwd was als een echte en degelijke constructie, en dus niet als een trompe-l’oeil dat in feite opgetrokken was uit pleister.27 Het was immers zo dat de tijdelijke constructies voor de wereldtentoonstellingen vaak gerealiseerd waren door middel van Staff. Deze techniek bestond uit pleister die werd aangebracht op een houten of metalen constructie, en die een snel bouwproces toeliet, maar weinig duurzaam was.28 Het gietwerk werd verstevigd door middel van jute en verzinkte spijkers, en werd als techniek toegepast vanaf het midden van de negentiende eeuw.29 Het is onduidelijk in welke mate de andere paviljoenen van de Parijse wereldtentoonstelling van deze techniek gebruik maakten. In de beschrijvingen van de Rue des Nations werden vaak vermeldingen van materiaalgebruik gemaakt, maar slechts zelden werd pleister vermeld. Dit was bijvoorbeeld wel het geval bij het Portugese paviljoen.30 Opvallend is wel dat, ook hier in het artikel van Malo, de nadruk werd gelegd op het feit dat de Belgische gevel duurzaam was vormgegeven met echte materialen. Dit doet vermoeden dat dit verschilde van andere constructies. Malo stelde dat het logisch zou zijn indien men het paviljoen zou demonteren en elders heropbouwen na de expo.31 De waarde van het paviljoen lag volgens Malo dus in de eerste plaats in haar divers en mooi materiaalgebruik van onder andere de rijke lokale marmersoorten en graniet. De stijlkeuze benoemde hij als Renaissance zoals deze in de zeventiende eeuw in Vlaanderen tot

22 F. DES TOURNELLES, Sections étrangères, La Belgique, in : BRUNFAUT, J. (ed.), L’exposition universelle de 1878 illustrée, Parijs, s.n., 1878, nr. 131, p. 616. 23 Ibid., p. 617. 24 Ibidem. 25 L. DUPONT, Section belge, L’exposition de la Compagnie des Bronzes de Bruxelles, in: BRUNFAUT, J. (ed.), L’exposition universelle de 1878 illustrée, Parijs, s.n., 1878, nr. 144, pp. 717. 26 C. MALO, Les sections étrangères – la Belgique, in: BRUNFAUT, J. (ed.), L’exposition universelle de 1878 illustrée, Parijs, s.n., 1878, nr. 144, p. 721. 27 Ibidem. 28 De expo-architectuur van de Gentse wereldtentoonstelling in 1913 werd bijvoorbeeld gerealiseerd via dit procedé, zie hiervoor: L. MEGANCK, Het Gentse Miljoenenkwartier: de ambities van de burgerij in steen, Erfwoord nr. 50, zoals raadpleegbaar op de website Onroerend erfgoed, http://www.onroerenderfgoed.be/uploads/b746.pdf, geraadpleegd op 10 april 2011. 29 VAN SANTVOORT, L., De ornamentele beeldhouwkunst van Georges Etienne HOUTSTONT, in: Gentse bijdragen tot de interieurgeschiedenis, 2011, nr. 36, voetnoot 77. 30 Lettres sur l’exposition universelle, in: La Fédération Artistique, jg. 6, 1878, nr. 7, p. 93. 31 C. MALO, Les sections étrangères, in: BRUNFAUT, J. (ed.), L’exposition universelle de 1878 illustrée, nr. 144, p. 721.

94 bloei kwam en er nog steeds werd gewaardeerd.32 Malo had bewondering voor de monumentaliteit van de gevel en haar materiaalgebruik, maar merkte wel enkele gebreken op die volgens hem eigen waren aan de renaissance: het overdreven gebruik van bossages, de enorme beweging die ontstond in de profielen en door de vormgeving van de gevel met risalieten, en het hevige kleuren- en schaduwspel dat ondermeer ontstond door het materiaalgebruik.33 Malo noemde deze elementen slechts enkele kritisch details, en ze deden dus niets af aan de waarde en de schoonheid van het geheel.

In L’Illustration verscheen een gravure van de Belgische façade (afb. 1), evenals een korte beschrijving in de tekst. De auteur ging kort in op de beeldbepalende elementen van het paviljoen en merkte allereerst op dat architect Janlet erin is geslaagd een harmonieus geheel te ontwerpen, ondanks de diversiteit van de verschillende onderdelen.34 Opvallend in de beschrijving is de nadruk die werd gelegd op de verschillende materialen, zoals de leisteen, het smeedwerk, de blauwe hardsteen, de Belgische marmers en de materiaalpolychromie die hieruit ontstond. De topgevels van het centrale risaliet werden beschreven als ‘tout à fait flamand’35. Ook werd er aandacht besteed aan andere stilistische details, zoals de rijke gedecoreerde toegangspoort die bekroond werd met een variatie aan elementen zoals voluten, obelisken en mooi uitgewerkte frontons. Het valt wel op te merken dat de auteur geen uitspraak deed over de stijl van het paviljoen. De nadruk lag immers vooral op de ‘diverses natures de matériaux’36 en de gevarieerde vormgeving van de verschillende onderdelen, evenals de sculptuur van Fraikin, het smeedwerk en het houtsnijwerk.

Er konden nog diverse opinies gevonden worden in Franse tijdschriften. In Revue Générale de l’architecture et des travaux publics werd een korte beschrijving gegeven van het paviljoen met daarnaast drie gravures, een aanzicht met grondplan en situering van de verschillende vertrekken (afb. 50), een perspectief van de vleugel met het salon royal (afb. 46) en een detailgravure van de pilaster in het midden van de galerij op de eerste verdieping (afb. 42). Vooral dit grondplan was interessant aangezien het heel concreet de verschillende onderdelen van het paviljoen situeerde. Wat volgens de auteur opviel, was het monumentale karakter van de façade.37 Janlet was er met zijn gevel in geslaagd om een harmonieus geheel tot stand te brengen, dat daarnaast ook getuigde van een beweeglijk en pittoresk karakter. Op stilistisch vlak hernam het gebouw de renaissancekenmerken van het eind van de zestiende eeuw, door middel van ‘echte’ materialen die zo een tentoonstelling vormden van de Belgische materialen voor de bouw en decoratie van gebouwen.38

Ook Duranty had aandacht voor dit materiaalgebruik. In Le Chronique des arts stelde hij dat het paviljoen een stadhuis uitbeeldde, maar hij prijsde de façade allereerst omwille van haar gebruik van ‘matériaux sérieux – marbres noirs et pierres grises’39. Ook een ander Parijs’

32 Ibidem. 33 Ibidem. 34 C. B., La façade belge dans la Rue des Nations, in: L’Illustration, jg. 36, 1878, vol. 72, nr. 1863, p. 294. 35 Ibidem. 36 Ibidem. 37 Façade de section belge…, in: Revue Générale, jg. 36, 1879, nr. 6/26, kolom 262. 38 Ibidem. 39 DURANTY, Coup d’œil sur l’état actuel de l’Exposition, in: La Chronique des arts et de la curiosité (supplément à la Gazette des Beaux-Arts), 1878, nr.15, p. 114.

95 blad, Moniteur des architectes, had enkel lof over het Belgische paviljoen, ‘la mieux réussi de toutes’40. Het artikel bood een korte beschrijving van elke gevel langs de Rue des Nations, en opvallend hierbij is dat ook deze auteur met betrekking tot het Belgische paviljoen de nadruk legde op de gebruikte materialen: ‘réunion de matériaux du pays, présent sous la forme dans laquelle leur emploi est le plus avantageux’41.

VII.1.2. De uitgaven van de Belgische commissie en andere nationale publicaties

Ook in België zelf en vanuit de Belgische commissie werd de aandacht voor de Parijse wereldtentoonstelling gestimuleerd. Een omvangrijke publicatie bestaande uit zes volumes en onder redactie van Hector De Backer, omvatte talrijke documentatie over de Belgische aanwezigheid op de wereldtentoonstelling, evenals diverse juryrapporten en besprekingen van de verschillende tentoonstellingscategorieën. De Belgische commissie diende in te staan voor de organisatie van de deelname van ondermeer kunstenaars, ambachtslui, industriëlen en landbouwers aan de wereldtentoonstelling. Men zag een dergelijk evenement als essentiële factor in de representatie van het land en haar industrie: ‘Il est essentiel que la Belgique tienne un rang honorable au concours qui se prépare et qu’elle y mette en lumière les ressources nombreuses de son industrie (…)’42. Een interessant document dat gepubliceerd werd door De Backer en betrekking had op de façade was een rondzendbrief die aan verscheidene ambachtslui, kunstenaars en steenleveranciers werd verstuurd in mei 1877 met de vraag tot hun medewerking aan het nationale paviljoen.43 De Belgische commissie had de ambitie een nationale gevel te realiseren die alle lokale materialen zou verenigen en zich stilistisch zou inspireren op de Vlaamse renaissance.44 Dit bood een ideale promotiekans voor de lokale industrie: ‘Les maîtres de carrières trouveront ainsi l’occasion de faire valoir leurs produits et d’en démontrer la supériorité sur les matériaux de provenance étrangère (...)’45. Alle lokale leveranciers en ambachtslui werden dus aangespoord om hun medewerking te verlenen aan het ontwerp van Janlet, zodat elk materiaal een betekenisvolle plaats kon krijgen in het geheel.

De Backer ging zelf dieper in op deze façade, in het hoofdstuk over de architectuur van de wereldtentoonstelling en de Rue des Nations. Een aspect dat bijdroeg aan de uitstraling van de Belgische gevel, was volgens De Backer de ontwikkeling die bijvoorbeeld in Brussel reeds zichtbaar was en waarbij men een aandacht kende voor een artistieke vormgeving van gevels.46 Architect Janlet had hierin reeds een belangrijke ervaring opgebouwd. Volgens de auteur maakte het succes van de Belgische façade ruimschoots de moeilijkheden goed die zich tijdens de voorbereidingen hadden voorgedaan.47 Janlet was er door zijn kennis van de

40 La rue des nations étrangères a l’expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 70. 41 Ibidem. 42 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, p. XLII. 43 Hetzelfde document kon ook in zijn oorspronkelijke uitgave geraadpleegd worden in het Rijksarchief te Brussel: BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid / Economische Zaken. Wereldtentoonstellingen en internationale tentoonstellingen, congressen, T182, nr. 251: Circulaire aux artistes et aux producteurs belges, (1877). 44 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jurys, volume 1, p. XLV. 45 Ibidem. 46 Ibid., p. CCLXXI. 47 Ibidem. Deze moeilijkheden worden niet verder verduidelijkt.

96 renaissance in geslaagd om het algemeen karakter van deze stijl op een persoonlijke manier in te zetten door middel van een gevarieerd materiaalgebruik. Zo kwam hij tot een levendig geheel dat voorbij ging aan de strengheid of het forse karakter van sommige renaissancevoorbeelden.48 Daarna ging De Backer over tot de beschrijving van enkele details van de façade die allemaal verwezen naar België en enkele belangrijke momenten uit haar geschiedenis zoals de goedkeuring van de grondwet.49 Zo werd de façade een echt nationaal symbool.

De Backer beschreef vervolgens de andere onderdelen van de gevel, met aandacht voor de gebruikte materialen. ‘Le programme que s’était imposé l’artiste était de réunir, en plaçant sous les yeux du public, les matériaux de construction que fournit le pays.’50 Hierdoor slaagde Janlet erin om de gevel niet enkel een architecturale kwaliteit te verlenen die symbool stond voor de Belgische nationaliteit, maar anderzijds de meest geschikte tentoonstellingsvorm bood voor de lokale materialen. En deze materialen vonden op een rationele en logische manier hun plaats binnen het geheel.51 De polychromie die hierdoor gerealiseerd werd, was aldus geen doel op zich maar kwam voort uit een consequent materiaalgebruik.52 De Backer benadrukte bovendien dat het paviljoen een originele compositie was in een Vlaamse zestiende-eeuwse stijl, zonder hierbij bestaande Belgische monumenten te reproduceren.53 Vervolgens uitte De Backer zijn mening over een reactie op het Belgische paviljoen door de Frans kunstcriticus Charles Blanc. Dit artikel werd gepubliceerd in L’Emulation, en daarom zal De Backers reactie ook in die paragraaf aan bod komen. Het slot van het artikel is wel relevant om hier te vermelden. De Backers artikel illustreerde immers niet enkel de officiële en lovende visie over het Belgische paviljoen, maar daarnaast hield hij ook een verdediging voor de Vlaamse stijl: ‘Rien n’est plus contraire à l’esprit et à l’art flamand que l’influence étrangère. Toujours elle amène la décadence. Sachons donc conserver notre autonomie, notre caractère, efforçons-nous de créer cet art conforme à l’état actuel de notre société’54. Ook dit aspect werd duidelijk gevisualiseerd met de Belgische façade, die een uiting diende te zijn van de onafhankelijke Belgische architectuurontwikkelingen.

Het volgende artikel publiceerde het rapport van A. Warocqué, die voorzitter was van de Belgische commissie en de Belgische sectie van de internationale jury van de vergoedingen. In dit rapport ging hij kort in op de Belgische gevel, weliswaar in een heel geladen bewoording. Hij stelde allereerst dat ‘alle’ bezoekers van de wereldtentoonstelling vol bewondering halt hielden bij de Belgische creatie.55 Warocqué intrepreteerde het paviljoen en haar stijlkeuze vervolgens vanuit een sterk nationalistisch oogpunt: ‘Nos luttes séculaires pour la liberté, les pages les plus émouvantes de notre histoire, notre passé glorieux et riche, notre renom en Europe, tout cela n’est-il pas évoqué par la splendeur des monuments de la renaissance flamande, qui, robustes et élégants, utilisaient les travaux merveilleux des

48 Ibidem. 49 Ibid., p. CCLXXII. 50 Ibid., p. CCLXXIII. 51 Ibidem. 52 Ibidem. 53 Ibidem.. 54 Ibid., p. CCLXXVI. 55 Ibid., p. 5.

97 artisans et des artistes (…)’56. De gevel vormde aldus een visualisatie van deze nationale gevoelens en band met de renaissancestijl. Warocqué bedankte daarbij ook alle medewerkers van het paviljoen, die ‘grâce à un patriotique sacrifice’, een schenking van de gevel aan Frankrijk mogelijk hadden gemaakt.57

In het derde volume van de uitgave van De Backer werd ondermeer aandacht besteed aan de verschillende ambachtslui en kunstenaars die hun medewerking hadden verleend aan de Belgische sectie. Ook op het vlak van het meubilair en andere toegepaste kunsten werd de renaissance verdedigd, die gecombineerd diende te worden met de hedendaagse eisen: ‘Il faut louer nos fabricants de chercher à s’inspirer des types originaux et élégants de la Renaissance flamande, qui se plient parfaitement aux exigences et aux raffinements du comfort de nos jours’58. De medewerkers van de gevel werden reeds in het vorige hoofdstuk behandeld en werden volledig opgesomd in de Belgische catalogus.59 Ook in het zesde volume werd in het rapport van François Bauwens ingegaan op de tentoongestelde toegepaste kunsten, de decoratie van het salon royal, en de Belgische gevel, maar dit laatste aspect werd slechts heel kort vermeld. De façade werd bewonderd omwille van haar monumentale uistraling en Janlet werd benoemd als ‘le digne émule de Vriesse, des Floris (…)’60.

In de officiële uitgave gewijd aan de Distribution solennelle des récompenses aux exposants et à leurs coopérateurs, werd ondermeer hetzelfde rapport van Warocqué gepubliceerd. Naast de symboliek van de stilistische voorkeur, wees hij ook op de belangrijke economische rol van de wereldtentoonstellingen, in hun poging om handelscontacten te bevorderen en innovatie te stimuleren.61 Ook had hij aandacht voor de nationale eigenheid van elke industrie: ‘Chaque nation, chaque capitale, choisirait sa tâche suivant sa position géographique ou ses richesses, suivant la nature spéciale de son industrie ou de ses ressources’62. De industriëlen en ambachtslui waren erin geslaagd om een nationale kunst te doen heropleven die zich op gelijk niveau kon plaatsen als buitenlandse voorbeelden.63 In de publicatie werd ook aandacht besteed aan de medailles en erkenning die werden verleend aan de deelnemers. Architect Janlet verwierf een gouden medaille en werd tot de Leopoldsorde benoemd.64

Een andere Belgische publicatie verzamelde de meest opvallende elementen tentoongesteld op de wereldtentoonstelling op het vlak van kunst, kunstnijverheid en industrie, getiteld Livre d’or, L’art et l’industrie belges à l’Exposition Universelle de 1878. Deze rijke uitgave, vergezeld van platen met daarbij nota’s, toonde ondermeer een foto van de Belgische façade (afb. 87). De nota over de gevel benadrukte de nationale representatie van het paviljoen. De auteur stelde dat indien de kundigheid van een volk zich laat aflezen aan haar realisaties, dan besloten kan worden dat van alle deelnemende naties ‘la Belgique est celle où le sens pratique

56 Ibidem. 57 Ibid., p. 6. 58 Ibid., p. 24. 59 Exposition universelle de Paris 1878 - Section belge, pp. 3-6 (deel 2). 60 F. BAUWENS, Rapport , in: H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 6, pp. 451-452. 61 Exposition universelle de Paris de 1878: distribution solennelle des récompenses, pp. 13-14. 62 Ibid., p. 13. 63 Ibid., p. 21. 64 Ibid., p. 98 en p. 185.

98 est le plus dévéloppé’65. Bovendien was ze er als enige land in geslaagd ‘à faire de sa façade une exposition complète des matériaux de construction qui lui fournit le sol’66. Zo vormde het paviljoen de ware uitdrukking van waar de Belgische natie op industrieel en architecturaal vlak voor staat. En bovendien werden alle lokale materialen benut tot een harmonisch geheel. Toch bleek het voor architect Janlet niet zo evident om tot deze harmonische compositie te komen, aangezien ze volgens de auteur vooraf gegaan werd door een ‘série de tâtonnements’67. Het was immers zo dat de architect bij het ontwerp rekening moest houden met de materialen en objecten die door de verschillende leveranciers, kunstenaars en ambachtslui aangeboden waren. De diversiteit van al deze objecten stond een harmonieus totaalconcept niet in de weg, wat volgens de auteur grotendeels de verdienste was van architect Janlet die ook een artistieke blik bezat.

Na deze lovende woorden over het paviljoen volgden enkele kritische bedenkingen, namelijk dat het aantrekkelijker was geweest indien het paviljoen geïsoleerd zou gesitueerd zijn omringd door twee tuintjes of koertjes, en wanneer de Rue des Nations breder was geweest en door aangenamere gebouwen zou zijn gesierd aan de overzijde. De paviljoenen voor de schone kunsten aan de andere kant van de straat werden immers door de auteur sterk bekritiseerd als te laag, zonder ornamenten, bekrompen en met exterieurs die lijken op stallen.68 Vervolgens werd kort ingegaan op de stilistische keuze voor de renaissance, waarbij zowel publieke als private gebouwen als inspiratiebron werden genomen. En tot slot, aangezien er veel belang werd gehecht aan de diverse materiaalkeuze waarbij alle takken van de bouwnijverheid een plaats verdienden, werd een lijst gepubliceerd van alle deelnemende steenleveranciers en meesters in kunstnijverheid en beeldhouwkunst. Deze lijst is parallel aan wat in een vorige paragraaf werd besproken. Een opvallend aspect is wel dat de auteur expliciet vermeldde dat de twee beelden van de Spaanse soldaten ‘ont été détachés des monuments d’Egmont et de Horne’69. Het was immers uit andere bronnen niet duidelijk of deze beelden een ander afgietsel waren, vervaardigd door de Compagnie des Bronzes, of daadwerkelijk deze waren die de sokkel van het monument sierden. Deze tweede optie bleek mogelijk aangezien het monument tijdelijk was opgeslagen tussen 1877 en 1879 om nadien definitief geplaatst te worden als centrale blikvanger van het Plantsoen van de Kleine Zavel.70 Deze veronderstelling werd door deze zin bevestigd.

VII.1.3. De visie van Schoy

Nu zal ingegaan worden op een van de artikels die verscheen in een officiële uitgave van de Belgische Commissie, meer bepaald het werk over de Belgische aanwezigheid op de wereldtentoonstelling van 1878 onder leiding van Edmond Frédérix. Het artikel van Auguste Schoy over de Belgische façade dat verscheen in het tweede volume van deze publicatie kan

65 Livre d’or, L’art et l’industrie belges à l’Exposition Universelle de 1878, album composé de Planches et de Notices, ouvrage nationale dédié à LL. MM. le Roi et la Reine des Belges, Brussel, N. Lenaert, 1879, ongenummerd. 66 Ibidem. 67 Ibidem. - Jammer genoeg werd hier door de auteur geen aandacht aan besteed. Het zou immers interessant zijn geweest om de stilistische voorkeuren tijdens het ontwerpproces te kunnen analyseren, wat door het ontbreken van het archief niet mogelijk was. 68 Ibidem. 69 Ibidem. 70 C. DUPONT (ed.), e.a., Fabrique d'art: la Compagnie des bronzes, p. 135.

99 beschouwd worden als een van de meest belangrijke reacties op het paviljoen.71 Het vertolkte immers het officiële gedachtegoed dat achter het ontwerp van de gevel schuilging, en oversteeg zo van een objectieve beschrijving tot een sterk propagandistische en lovende beschouwing van de Belgische gevel. Schoy benadrukte in zijn tekst twee voorname aspecten, namelijk de stilistische voorkeur en het materiaalgebruik: ‘Il existait donc en Belgique un art architectural historique, original, employant des matériaux de construction tirés de sol belge’72. Op beide thema’s ging Schoy diepgaand in: ‘Qu’était cet art flamand? Que valaient ces matériaux?’73

In de inleiding van het artikel kwam het opzet van Schoy al duidelijk naar voren. Hij stelde immers dat bij het Franse publiek vaak een miskenning heerste over de originaliteit van de Belgische kunst en architectuur, die te veel werd gezien als namaak.74 Het doel van het Belgische paviljoen bestond er daarom in de Belgische architectuur te promoten bij een omvangrijk internationaal publiek en aan te tonen dat men over een persoonlijke kunststijl beschikte. Schoy verwees naar reacties die geleverd waren op het paviljoen, en meer bepaald naar het feit dat deze volgens hem heel vaak overdreven waren. Die overdrevenheid was van toepassing op de veronderstelling dat Janlet de pretentie en bedoeling had gehad om een nieuwe architectuurstijl te creëren, wat volgens Schoy absoluut niet het geval was geweest. Gestimuleerd door het succes van gebouwen in neo-Vlaamse-renaissance zoals het Vlaamse Huis van Charle-Albert en de Nationale Bank in Antwerpen van Beyaert, besloten de organiserende commissie en architect Janlet om de façade vorm te geven door middel van de karakteristieke motieven van de Vlaamse architectuur van de zestiende eeuw, waardoor men veel van de gebruikte elementen kan terugvinden in het oeuvre van Floris en Hans Vredeman de Vries.75 Vergelijkbare elementen zijn de toren met belvedère, de galerijen, de kariatiden, de topgevels met voluten of getrapte bekroning, de fijne zuilen en diverse details. Deze waren volgens Schoy ontegensprekelijk afgeleid uit het manuscript van Vredeman de Vries gericht aan de Graaf van Mansfeldt en voor het eerst gedrukt in 1565.76 Deze plantenbundel vormde immers de aanzet tot het herontdekking van een nieuwe esthetica, die kon leiden tot ‘la résurrection d’un art perdu qui servira (…) désormais de vêtement rationnel à nos conceptions plastiques futures’77. Toch werden ook enkele details vermeld die op stilistisch vlak niet uit de zestiende eeuw stammen, zoals het kleine deurtje rechts, dat eerder verbonden zou kunnen worden met Noord-Nederlandse voorbeelden die gepubliceerd werden door Cornelis Danckerts de Ry en Hendrik de Keijser.78

Naast deze stilistische en archeologische fundering van de gevel, beklemtoonde Schoy dat de façade ook een uitdrukking vormde van de materialen die in België ontgonnen werden en de

71 Het artikel van Schoy werd ook gedeeltelijk gepubliceerd in het Brussel tijdschrift Moniteur des travaux publics et du bâtiment, namelijk: SCHOY, A., Architecture – materiaux de construction, in: Moniteur des travaux publics et du bâtiment, jg. 10, 1879, nrs. 34-38, 40, ongenummerd. Het bevat enkel het eerste deel van het artikel zoals het in Frederickx is verschenen tot aan de beschrijving van de materialen. 72 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p. 237. 73 Ibidem. 74 Ibidem. 75 Ibid., p. 238. 76 Ibidem. 77 Ibid., p. 240. 78 Ibid., p. 239.

100 bekwame arbeiders die lokaal aanwezig waren. Kunstsmeedwerk van Wauters-Koeckx en Schryvers werd zelfs letterlijk in verband gebracht met renaissancetijd, aangezien Schoy stelde dat Quinten Metsys ze zeker als meesterwerken zou hebben beschouwd.79 Het kunstambachtsniveau van de negentiende eeuw kon dus zeker wedijveren met deze van de culturele bloeiperiode. Niet enkel op artistiek vlak wilde men deze bloei evenaren, maar ook op sociaal en maatschappelijk vlak spiegelde men zich aan het renaissancevoorbeeld. Zo had men in het Belgische paviljoen ook aandacht besteed aan het interieur door er de karakteristieken van een patriciërswoning uit de vroege Nederlanden in onder te brengen.80 Schoy bracht het Hof van Busleyden te Mechelen (1503-1508) hiermee in verband, aangezien de stijlkenmerken zoals de toren, de risalieten en de galerij in zeker zin gezien kunnen worden als voorlopers van de stijl van Vredeman de Vries. De voordelen van deze stilistische vormen werden door Schoy geloofd: ‘Nées de l’emploi logique des matériaux indigènes, elles conviennent plus judicieusement à notre climat brumaux’81. Door hun vorm waren ze immers beter in staat op neerslag af te voeren. Ze werden ook benut in de architectuur van de Deense en Nederlandse gevels.

De relatie tussen het Belgische paviljoen en de paviljoenen van Denemarken, Nederland en Groot-Brittannië werd in een volgende paragraaf door Schoy uitgebreid onder de loep genomen. Deze vergelijking baseerde hij op een historische beschrijving van de verspreiding van de Vlaamse en meer bepaald Antwerpse renaissance-invloed op ondermeer Duitse gebieden zoals Palts en Beieren tijdens de zestiende eeuw.82 De belangrijkste motor hierachter was de verspreiding van de gedrukte werken van Vredeman de Vries en Pieter Coecke van Aelst.83 Ook in Groot-Brittannië was de stijl van de regeringsperiode van Queen Elisabeth (1558-1603) heel sterk beïnvloed door de kernfiguren van de Antwerpse renaissance. En in Nederland vormde Hendrik de Keijser een imitator van Vredeman de Vries (afb. 88).Volgens Schoy zou Emile Janlet zich voor zijn façade daarom heel sterk geïnspireerd hebben op het werk van deze Nederlandse architect, zoals hij ook eerder opmerkte.84 In de Scandinavische landen viel de invloed van de Antwerpse school ook zeker niet te onderschatten. Een stimulans voor deze culturele uitwisseling waren de goede handelscontacten tussen Antwerpen en nadien Amsterdam met Zweden, Noorwegen en Denemarken. Een belangrijk aspect van de Deens kunst en decoratie dat geïnspireerd was en vaak uitgevoerd werd door Nederlandse kunstenaars was het vlakornament uit de late zestiende en vroege zeventiende eeuw en bekend was onder de benaming, stijl Christiaan IV (1588-1648).85 De voornaamste kenmerken van dit ornament waren de pittoreske silhouetten, het verantwoord gebruik van de polychrome materialen, het Clair-obscur effect, de aangename afweging tussen volle vlakken en holtes, en een harmonieuze verdeling tussen constructieve delen.86 Schoy vermeldde daarnaast ook de invloed van de stijl van Vredeman op de publicatie ‘Den Danske Vitruvius’

79 Ibid., p. 238. 80 Ibid., p. 240. 81 Ibidem. 82 Deze verspreiding komt ook aan bod in: B. UPPENKAMP, De invloed van Hans Vredeman de Vries op architectuur en kunstnijverheid, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen, pp. 90-104. 83 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, pp. 241-242. 84 Ibid., p. 243. 85 Ibid, p. 247. 86 Ibidem.

101 van de Deense architect Lauritz de Thurah (1746-1748), waarin de platen uitgevoerd waren door Vlaamse artiesten of er toch zeker door beïnvloed waren.

Als parallel element tussen de drie façades vermeldt Schoy de pittoreske topgevels. In de Deense catalogus werd dit idee ondersteund in de tekst van Nyrop waarin werd gesteld dat de bloei van de renaissance beïnvloed werd vanuit Duitsland en de Nederlanden en een belangrijke stimulans betekende voor de kunstindustrie ten tijde van Christiaan IV.87 Het was toen immers ongewoon in Denemarken om zowel voor interieur als exterieur een rijke decoratie te voorzien. Hierdoor werden veel Duitse en Nederlandse kunstenaars en ambachtslui naar Scandinavië aangetrokken. Schoy wees op de duidelijke gelijkenissen tussen de topgevels uit de platenboeken van Vredeman de Vries, de topgevels die uitgevoerd waren in de noordelijke Nederlanden, zoals de stadhuizen van Den Haag (1564-1565) en Leiden (1599) (afb. 89), en de motieven van de Kopenhaagse beurs (afb. 90) die als inspiratiebron diende voor het Deens paviljoen van architect Dahlerup.88 De Deense stijl onder Christiaan IV kreeg dus niet zonder betekenis de benaming ‘Nederlandse’, aangezien de toenmalige vorsten zeker veel kunstenaars van een ‘Vlaamse’ origine in dienst namen en dus was de artistieke invloed van groot belang.89

Na deze historische argumentatie legde Schoy zich heel uitgebreid toe op het materiaalgebruik. De materialen bepaalden immers de kwaliteit en rijkdom van de gevel, en leenden zich perfect tot de uitdrukking van de ‘style autochthone’90, die men in België had weten toe te eigenen. Op de beschrijving van de materialen zal hier niet in detail worden in gegaan aangezien dit reeds gebeurde in het vorige hoofdstuk. Opvallend is wel hoe Schoy er steeds in slaagde om elk materiaal zowel geografisch te situeren, historisch te funderen aan de hand van voorbeelden waarin het werd toegepast, en aldus te promoten als zijnde kwalitatieve en aan te bevelen bouwmaterialen met een rijke polychromie. De lokale materialen waren volgens Schoy immers aangepast aan het Belgische klimaat wat niet steeds zo was bij de buitenlandse.91 Door voorbeelden van belangrijke monumenten te geven waarin de verschillende steensoorten werden gebruikt wilde hij ook het belang van de materialen beklemtonen. Schoys argumentatie is dus zeker niet vrijblijvend, maar getuigt van de economische bedoelingen die achter het paviljoen schuilgingen, aangezien de gevel moest dienen als promotie voor de eigen materialen en arbeiders.

De materiaalbeschrijving vormde duidelijk een essentieel onderdeel binnen zijn verdediging van het paviljoen: ‘ce qui précède nous autorise à revendiquer pour notre pays le droit d’affirmer l’affranchissement définitif de notre style architectural, heureusement appuyé sur de multiples éléments indigènes, nécessaires à sa matérialisation’92. Het was volgens Schoy noodzakelijk voor een goede artistieke ontwikkeling van het land om de Belgen te stimuleren tot een gebruik van hun eigen pittoreske materialen.93 Ook het opzet van de Brusselse

87 Ibid., pp. 248-249. 88 Ibidem. 89 Ibid., p. 250. 90 Ibid., pp. 250-51. 91 Ibid., p. 255. 92 Ibid., p. 266. 93 Ibid., p. 266.

102 tentoonstelling van decoratieve kunsten in 1880 diende ditzelfde doel, namelijk het tonen van artistieke voorbeelden die steunden op de invloedrijke lokale meesters uit de middeleeuwen en renaissance met een belangrijke Europese invloed, en die dus zeker konden wedijveren met de buitenlandse invloed. De ontwikkeling van de decoratieve kunsten, zoals meubilair, had een beslissende impact op de architecturale ontwikkelingen in België.94 Als voorbeeld vermeldde hij de meubelontwerpen van Snyers-Rang uit 1867, die net als het Belgische paviljoen van 1878, een gouden medaille verwierven op de wereldtentoonstelling en geïnspireerd waren op de architectuur van Vredeman de Vries.95 De essentie van de eigen stijl was de inspiratie van de constructies van de grote architecten uit de Nederlanden, waarvan men deze elementen diende over te nemen die aansluiten bij het toenmalige nationale karakter.96 Schoy nam dus afstand van pastiches die letterlijk de formele kenmerken overnemen. Het artikel werd besloten met ondermeer een citaat van Viollet-le-Duc, dat wees op het belang om het verleden niet enkel zorgzaam te respecteren, maar het anderzijds ook te onderzoeken zodat het in het heden opnieuw kan ingezet worden.97 Tot slot citeerde hij een eigen artikel uit het Journal des Beaux-Arts in 187698, waarin hij stelde dat er nieuwe architectuurstijl in ontwikkeling was, waarvan de twee ‘nationale’ inspiratiebronnen de eeuwen van Vredeman de Vries en Rubens waren. Deze worden ingezet in een totale kunststijl die benoemd zou worden als ‘Style néo-flamand ou style Léopold II’99. Het is duidelijk dat het opzet van Schoy zoals het in de inleiding aan bod kwam, met dit artikel geslaagd was. Door middel van een historische analyse van de renaissance-invloed fundeerde hij de stilistische voorkeur van de nieuwe ‘nationale’ stijl, en daarnaast ging hij uitgebreid in op de materiaalkeuze. Zijn omschrijving en argumentatie van het paviljoen kan dus fungeren als een soort pamflet voor de stijl van de neo-Vlaamse-renaissance, aangezien Schoy aandacht besteedde aan alle essentiële kenmerken van deze nieuwe vormgeving. Het artikel is ook een voorbeeld van een recensie waarin quasi geen kritiek wordt het geleverd op het paviljoen en haar vormgeving, wat duidelijk verbonden is met de publicatie waarvoor het bedoeld was en zo een uiting vormt van de voornaamste ambities van het paviljoen.

VII.1.4. L’Emulation100

Ook het prominente architectuurtijdschrift L’Emulation ging in op de Belgische gevel in een artikelenreeks, die wel getuigt van een kritische beschouwing van het paviljoen, met hierbij aandacht voor enkele reacties vanuit Franse hoek. L’Emulation werd gepubliceerd sinds 1 september 1874 en groeide uit tot het belangrijkste Belgische architectuurtijdschrift van dat moment, dat ook het orgaan was van de Société Centrale d’Architecture de Belgique (S.C.A.B.).101 In dit voorname tijdschrift werden diverse artikels gewijd aan de Belgische façade. Een eerste artikel dat specifiek inging op de Belgische gevel verscheen in het achtste

94 Ibid., p. 267. 95 Ibidem. 96 Ibid., pp. 267-268. 97 Ibid., p. 268. 98 In het artikel in Frederix stond vermeld dat het artikel verscheen in 1875, maar dit bleek 1876 te zijn bij raadpleging. 99 A. SCHOY, L’exposition rétrospective des Arts industriels, à Bruxelles, en 1876, in: Journal des Beaux-Arts, jg. 18, 1876, nr. 1, p. 7. 100 In deze paragraaf worden ook artikels uit Chronique des travaux publics en uit de publicatie van De Backer besproken, aangezien ze een kritiek vormden op een artikel van Charles Blanc in een Parijs blad, dat geciteerd werd in L’Emulation. 101 G. PALMAERTS, Eclecticisme, pp. 224-226.

103 nummer van 1878. Hierin werd de Franse kunstcriticus Charles Blanc geciteerd. Hij prees allereerst de originaliteit waarmee de diverse en waardevolle Belgische materialen waren gebruikt.102 Dit gaf aanleiding tot ‘le magnifique spécimen que les Belges nous donnent de leur architecture’103. Toch was deze waardevolle appreciatie door Blanc in hoofdzaak gestaafd door dit beredeneerd en vakkundig materiaalgebruik, en in veel mindere mate door een stilistische appreciatie. Blanc stelde immers dat de façade ook over alle fouten van de Renaissance beschikte: overal bossages, de enorme variatie in materialen, lijnen en bewegingen, de ‘belachelijke’ gebroken frontons, de lijsten die geweld aangedaan werden door voluten in een slechte smaak, de kroonlijsten zonder functie en de obelisken die herinnerden aan een kegelspel volgens Blanc.104 Meer specifiek benoemde hij al deze elementen als karakteristiek voor de ‘renaissancestijl’, die vanuit Italië naar Vlaanderen doorstroomde en er in de zeventiende eeuw tot bloei kwam, zoals zichtbaar in het Rubenshuis en de Carolus Borromeuskerk te Antwerpen en in de diverse kerken opgericht door de Jezuïeten in Duitsland, Italië en Frankrijk.105

Als uitbreiding bij dit artikel kan een verband worden gelegd met een artikel verschenen in Chronique des travaux publics. Hierin werd kritisch ingegaan tegen een artikel van Charles Blanc in het Parijse tijdschrift Le Temps (20 juni 1878), waarin de architectuurtypes van de Rue des Nations werden besproken. Het artikel werd niet letterlijk geciteerd, maar op basis van de kritiek kan ontegensprekelijk gesteld worden dat dit het artikel is van Blanc, dat geciteerd werd in L’Emulation. De auteur van Chronique des travaux publics verzette zich vooral tegen de manier waarop Blanc zijn recensie van het paviljoen inzette als een kritiek tegenover de Vlaamse renaissancestijl, die door Blanc gezien zou zijn als ‘une contrefaçon maladroite de la Renaissance Italienne’106. Volgens de kritiek nam Blanc juist de elementen op de korrel die karakteristiek zijn voor de plastische schoonheid van de Vlaamse renaissance uit de zestiende eeuw, zoals de beweeglijke contouren, de gebroken lijnen en de pittoreske risalieten.107 De auteur in Chronique droeg duidelijk een tegenovergestelde stilistische voorkeur ten opzichte van Blanc. Zo noemde hij de Italiaanse constructies te correct en koud, en het Rubenshuis als ‘atroce bâtiment, de style absolument batard’, kon volgens de auteur onmogelijk verbonden worden met de stijl van het Belgische paviljoen.108 De mening van Blanc werd daarom afgedaan als zijnde te subjectief en niet representatief voor de algemene waardering voor de Vlaamse renaissance, ‘un style que tous les artistes s’accordent à donner comme l’expression architecturale la plus parfaite de la brillante époque de la Renaissance’109.

Het artikel van Blanc lokte nog meer reactie uit en kwam ook aan bod in het artikel van Hector De Backer over de architectuur van de wereldtentoonstelling. De Backers positie kan

102 C. BLANC, La façade de la section belge à l’Exposition universelle, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr.8, kolom 52. 103 Ibidem. 104 Ibidem. Deze kenmerken kunnen in parallel worden geplaatst met de opmerkingen van Malo in zijn artikel in L’exposition illustré, weliswaar met het verschil dat Malo ze louter als enkele kritische bedenkingen beschouwde en dus brachten ze de schoonheid van het geheel niet in gevaar. 105 Ibidem. De voorbeelden die hij aanhaalt zijn in feite barokke architectuur. 106 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 25, ongenummerd. 107 Ibidem. 108 Ibidem. 109 Ibidem.

104 vergeleken worden met de auteur van Chronique des travaux publics. Ook hij stelde dat Blanc een kritiek opbouwde tegen de renaissance in het algemeen onder het mom van een recensie van het Belgische paviljoen.110 De Backer verzette zich ook sterk tegen de toeschrijving door Blanc van de Belgische gevel als uitgevoerd in de stijl van de Jezuïeten van de zeventiende eeuw.111 Janlets ontwerp was immers geïnspireerd op de Vlaamse renaissancestijl van op het eind van de zestiende eeuw. De Backer stelde dat Blanc vanuit zijn voorkeur voor het classicisme, in de Vlaamse renaissance enkel waardering kon opbrengen voor de logische en stevige aspecten van de constructie. Voor Blanc werd deze uitstraling verstoord door de sterk beweeglijke gevel, haar diversiteit in materialen en haar materiaalpolychromie.112 Vervolgens zocht De Backer naar uitspraken van Blanc in andere van zijn publicaties, die wel overeenkwamen met de karakteristieken van de Belgische gevel. Een uitspraak van Blanc waarin gesteld werd dat kunstwerken aspecten overnemen van het klimaat en de natuur van een bepaald land, werd zo aangehaald als bewijs dar de onverwachte lijnen van de Belgische gevel een reflectie boden van het wisselvallige Belgische klimaat.113 Ook de opvallende topgevels zouden volgens De Backer op een natuurlijke wijze vormgegeven zijn in overeenstemming met het klimaat.114 Hij vond het aldus belangrijk dat de Vlaamse stijl ontwikkeld werd vanuit een lokale logica, en los van buitenlandse invloed.

Na deze korte uitwijding wordt nu terug ingegaan op de perceptie van het paviljoen door L’Emulation. Het volgende artikel in l’Emulation dat louter gewijd was aan het Belgische paviljoen en verschenen was in nummer tien van 1878, zette meteen de toon met enkele kritische bedenkingen. De auteur van het artikel werd vermeld onder het pseudoniem E.A., waarmee Ernest Allard (1849-1898) werd bedoeld.115 Hij was zowel architect als medeoprichter van L’Emulation, waarin hij diverse artikelen schreef voornamelijk in de jaren 1870 en vroege jaren 1880. Hij zag in de vrije en kritische houding van het eclecticisme het intellectueel voorbeeld voor de toenmalige maatschappij.116 In het artikel over Belgische gevel beklaagde Allard zich erover dat men als bezoeker eerst een lange weg langs de Rue des Nations diende af te leggen om de façade te bereiken. Deze tocht beschreef hij als een ‘vrai pèlerinage’ door de moeizame ondergrond in grof grind en de lange afstand.117 Ook vond hij dat het monumentale paviljoen niet tot zijn recht kwam aangezien de straat te smal was en minstens dubbel zo breed had mogen zijn, zodat men het volledige paviljoen vanuit een centraal blikpunt zou kunnen beschouwen.118 De straat was volgens Allard wel breed genoeg voor de ‘constructions généralement peu importantes’119 van andere naties zoals Italië, Spanje en Oostenrijk.

110 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 1, p. CCLXXIV. 111 Ibid., p. CCLXXV. 112 Ibidem. 113 Ibidem. 114 Ibid., pp. CCLXXV-CCLXXVI. 115 Voor Ernest Allard, zie: SCHOONJANS, Y., ALLARD, Ernest, in: VAN LOO, Repertorium, p. 121. 116 SCHOONJANS, Y., ALLARD, Ernest, in: VAN LOO, Repertorium, p. 121.. 117 E. ALLARD, L’Exposition universelle de Paris, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr. 10, kolom 62. 118 Ibidem. Dit aspect wordt ondersteund door de foto’s die van het paviljoen zijn teruggevonden en nooit het paviljoen afbeelden in zijn totaliteit, maar steeds vanuit een schuine hoek, aangezien de straat niet voldoende breed was om frontaal een foto te maken. Enkel de gravures bieden wel dit frontaal beeld. 119 Ibidem.

105

Vervolgens verschoof zijn aandacht naar de stilistische benoeming van het paviljoen als ‘renaissance flamande’. Hij verwees hierbij naar toenmalige kritieken met betrekking tot deze stijl120 waarbij de stijl door sommigen werd gezien als een Barokke stijl, in de stijl van Boromini en de jezuïeten, en door anderen als een combinatie van Vlaamse en franse renaissance-elementen.121 De auteur benadrukte dat in de Belgische gevel noch elementen, noch het karakter van de Barokke stijl kon worden teruggevonden.122 Hiermee verzette hij zich duidelijk tegen de mening van Charles Blanc, zoals hierboven beschreven. Zo werd Blancs mening met betrekking tot gebroken frontons geciteerd, namelijk dat deze leidde tot een ‘image ridicuale d’un toit qui s’est ouvert pour laisser passer un buste, un vase ou un bilboquet’123. Allard relativeerde het gebruik van deze frontons bij de Belgische gevel, aangezien Janlet ze louter decoratief had gebruikt als bekroning van de deuren en zonder ze dus werkelijk een dak te laten dragen. Ook met betrekking tot het gebruik van de voluten en de obelisken werd gesteld dat deze werden toegepast vanuit een aandacht voor het silhouet.124 In dit artikel werd dus Blancs idee ondermijnd dat het paviljoen gebaseerd was op Barokke voorbeelden, die door Blanc bekritiseerd werden vanuit een klassiek puristisch oogpunt, waardoor hij voorbij ging aan de waardevolle pittoreske uitstraling van de gevel.

Nadien beschreef Allard de façade relatief beknopt, maar toch met aandacht voor constructieve details. Eerst werd nogmaals beklemtoond dat het paviljoen niet schatplichtig was aan de strenge regelmaat van de klassieke kunst, maar desondanks toch een homogeen geheel vormde.125 Het belfort van de gevel werd sterk bewonderd door haar dominante positionering in het geheel, de mooi ontworpen klokkentoren ‘d’un pittoresque réellement flamand’126 en de aangename proporties van de deur en het venster erboven. Ook het rijk gedecoreerde deurtje aan de rechterzijde van het paviljoen werd bewonderd door haar juiste proporties en aandacht voor detail.127 Na de beschrijving volgde een korte vermelding over de gebruikte materialen. Volgens de auteur speelden deze een voorname rol binnen het concept, omdat de Belgische commissie ‘alle’ lokale materialen wilde gebruiken. Architect Janlet had deze uitdaging weten uit te spelen ten gunste van het kleurgebruik.128 Ook enkele medewerkers werden vermeld, zoals het schrijnwerk van Prosper Schryvers, Wauters en Fraigneux, en de kariatiden van Fraikin.

In het besluit werden nog enkele punten van kritiek vermeld. De voluten in de topgevels werden als te zwaar en te groot ervaren, en ook het laten dragen van deze topgevels door twee kariatiden werd bekritiseerd.129 Toch stelde Allard dat het duidelijk een realisatie was van een meester, aangezien het ontwerp grootsheid, schoonheid, een rijke stijlconceptie en harmonie

120 De auteur vermeldde echter niet expliciet welke auteurs of artikels hierop ingingen. Toch lijkt het logischer wijze hoofdzakelijk een kritiek op de mening van Charles Blanc, die gepubliceerd werd in een vorig nummer van L’Emulation, en waarin Blanc de Belgische façade expliciet vergeleek meet Barokke voorbeelden, zoals het Rubenshuis en de Carolus Borromeuskerk te Antwerpen. E.A. citeerde Blanc ook expliciet met betrekking tot de gebroken frontons (1878, nr.8 kolom 52, wordt geciteerd in nr.10 kolom 63). 121 E. ALLARD, L’Exposition universelle de Paris, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr. 10, kolom 62. 122 Ibid., kolom 62-63. 123 Ibid., kolom 63. 124 Ibidem. 125 Ibidem. 126 Ibidem. 127 Ibid., kolom 64. 128 Ibidem 129 Ibidem.

106 uitstraalde, en daarenboven de uitdagingen gesteld door de opdracht vakkundig wist op te lossen.130 De architect van de façade werd daarom gefeliciteerd voor zijn artistieke omgang met de verschillende elementen en materialen, waardoor hij erin geslaagd was een ontwerp te realiseren met zin voor rationele vormen en harmonieuze proporties.131 Allard merkte tot slot wel op dat het paviljoen misschien niet in elk detail verwees naar de historische Vlaamse renaissance, maar dat het in de totaliteit toch een monumentale uitdrukking vormde van de architectuur uit die bloeiperiode.

In 1879 werd ten slotte nog een artikel gewijd aan het Belgische paviljoen, opnieuw door auteur Ernest Allard. Hierin citeerde hij een artikel dat verschenen was in het Franse blad Moniteur des architectes. De auteur van dit artikel had de Belgische façade immers benoemd als ontworpen in een ‘renaissance espagnole’, die herinnerde aan de paleizen tijdens de Spaanse onderdrukking, en daarnaast vormde ze een uitstalling van de Belgische materialen.132 Allard benadrukte de ernstige fout die hierdoor wordt gemaakt, aangezien ‘alle’ kunstkenners het erover eens waren dat de gevel duidelijk in een Vlaamse renaissancestijl was opgetrokken. Voor hem was het onaanvaardbaar dat het Franse tijdschrift een dergelijke fout had gemaakt en daarom wilde hij de lezers hierop attent maken. De Franse auteur vermeldde daarnaast dat de gevel een groot succes had opgeleverd, aangezien men in België veel schouwen vervaardigde en zich zo bij Parijs kon promoten voor de levering van marmers.133 Het citaat eindigde met een kritische bedenking door de Moniteur, namelijk dat men de ‘lelijke’ bruine stenen beter niet had ontgonnen en gebruikt, aangezien ‘sa couleur Bismarck’ niet geapprecieerd zou worden door de Franse natie.134

VII.1.5. Revue artistique

Ook andere recensies van de Belgische façade waren niet unaniem positief. In het Belgische tijdschrift Revue artistique werd door Hasse ingegaan tegen het etiket dat op de gevel werd gekleefd als zijnde een uitdrukking van de renaissancestijl. Volgens hem was het paviljoen gestalte gegeven in een hybride stijl, die wel verwees naar de Vlaamse en franse renaissance, maar die toch niet over hun dominante kenmerken beschikte.135 Als voorbeelden noemde hij het centrale toegangsdeel en de overdekte galerij van de eerste verdieping.136 Andere elementen verwezen op hun beurt wel naar de renaissance, zoals de topgevels die een reproductie waren van architectuurtekeningen uit de zeventiende eeuw, de onderbouw van de gevel die verwees naar de architectuurstijl van Hendrik III en het kasteel van Blois, en de kariatiden van Fraikin die verbonden werden met de franse renaissancesculptuur van Jean Goujon.137 Het voornaamste kenmerk van de gevel was het gebruik van lokale materialen, waardoor het paviljoen een van de meest geslaagde was van de straat door haar monumentaliteit en materiaalgebruik. Toch bekritiseerde Hasse het feit dat er volgens hem geen gebruik werd gemaakt van Vlaamse baksteen, maar wel door de firma’s Cassard en

130 Ibidem. 131 Ibidem. 132 E. ALLARD., Façade belge à l’Exposition universelle, in: L’Emulation, jg. 5, 1879, nr. 7, kolom 42. 133 Ibidem. 134 Ibidem. 135 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 4, p. 79. 136 Ibid., p. 80. 137 Ibidem.

107

Baillet typisch Bourgondische, bruine en zeer regelmatige baksteen geleverd was.138 Hasse stelde zich daarom de vraag waarom ‘we’ ons met imitaties van buitenlandse producten internationaal wilden presenteren. Hierop antwoordde hij scherp: ‘nous n’avions pas de bonnes ni belles briques en Belgique’139. Na deze kritische inleiding volgde een gedetailleerde beschrijving van het paviljoen, vergezeld van enkele kritische bedenkingen. Zo liet Hasse zich negatief uit over de positie van de toren binnen de compositie en haar onhandige opbouw waarbij de vierkante basis overging in het achthoekige bovenstel.140 Het was volgens hem zo dat het de gevel aan een bepaald eenheidsconcept ontbrak. Dit zorgde ervoor dat de verschillende elementen soms moeilijk op elkaar aansloten, maar toch was de architect erin geslaagd om de hoofddoelstelling te realiseren, namelijk het gebruik van bijna alle lokale materialen.141 Op artistiek vlak besloot Hasse dat Janlet een talentrijk architect was, maar dat hij toch nog op zoek was naar zijn ware stijluitdrukking.142 Daarnaast kende Hasse een negatief oordeel toe aan de aankleding van het interieur: ‘voir notre pays se revancher à l’extérieur du mauvais goût qu’on lui a imposé à l’interieur’143. Een van de exterieure elementen die een toonbeeld was van ‘goede smaak’, was de rechtervleugel van de gevel, die volgens hem beschikte over een grotere uitstraling, een meer totale stijlconceptie, een stevig uitzicht en een mooi geprofileerde topgevel. Deze aspecten gaven aanleiding tot deze beladen uitspraken: ‘le caractère est vraiment national’ en ‘rappelle le mieux les oeuvres de nos pères’144.

In het volgende nummer van het tijdschrift legde Hasse zich toe op het materiaalgebruik. Hij bekritiseerde hierin het gebruik van buitenlandse materialen in de Belgische architectuur. Dit viel volgens hem te wijten aan de stilistische mode in ons land van de architectuur en kunst onder Lodewijk XV en XVI, die ‘fait oublier à nos architectes que nous avons eu aussi un style architecturale qui à marqué dans l’histoire d’art et qui se prête aussi bien à l’emploi de nos matériaux’145. De Lodewijkstijlen waren immers niet aangepast aan het Belgische klimaat. De Belgische architecten hadden in het verleden wel pogingen ondernomen om hun eigen stijlen in het buitenland te verspreiden en om de buitenlandse stijlen te transformeren en assimileren op een persoonlijke manier, zoals de Vlaamse renaissance.146 Aangezien de economische crisis van de jaren 1870 een belemmering had gevormd voor de verdere ontwikkeling van deze stijl, stelde Hasse dat het aan zijn tijdgenoten was om ‘reprendre la tâche de nos pères, de nous approprier leur surcréation de la purifier, de l’affiner, d’en faire en véritable style’147. En aangezien de natuur ervoor had gezorgd om materialen lokaal voorhanden te maken die aangepast waren aan de specifieke plaats en het klimaat, werd een juist en natuurlijk inzetten van de eigen materialen als voornaamste streefdoel beschouwd. Vervolgens besprak hij enkele van de gebruikte materialen en ging hij over tot een beschrijving van het interieur van het salon royal en de Belgische sectie achter deze façade.

138 Ibidem. 139 Ibidem. 140 Ibid., p. 81. 141 Ibidem. 142 Ibid., p. 82. 143 Ibidem. 144 Ibid., p. 81. 145 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr.5, 1878, p. 102. 146 Ibid., p. 103. 147 Ibidem.

108

Hoewel Hasse in het vorige nummer een kritische opmerking maakte over de stijl van het interieur, beschreef hij in dit artikel het salon royal met een sterke bewondering. Hij vermeldde kort alle elementen die zich in het salon bevonden, en had bijvoorbeeld ook aandacht voor waar zich precies de schouw bevond, namelijk tussen de twee vensters. Tevens kregen alle medewerkers aan de aankleding een eervolle vermelding toegekend.148 Bovendien bewonderde hij de samenhang van al deze elementen, die in tegenstelling tot de diversiteit van de gevel getuigden van een harmonisch concept: ‘Nous ne pouvons mieux rendre à chacun sa part d’éloge justement méritée, qu’en notant que rien ne détonne dans cet ensemble, chaque objet faisant valoir discrètement et lui-même et ses voisins, et que le salon royal est réellement à l’intérieur la pièce de résistance de notre exposition’149. Nadien verplaatste hij zijn blik naar de Belgische sectie achter de façade, waarvan hij de grillige opstelling bekritiseerde en de verschillende tentoongestelde objecten vermeldde. In het slotartikel van de reeks door Hasse werd nogmaals verwezen naar de monumentale façade, die eer bracht aan de beste lokale materialen en steenleveranciers.150 De Belgische natie kon op bepaalde vlakken van de industrie nog veel leren van het buitenland, maar op andere vlakken had men zeker getoond dat men in staat was te concurreren met de buitenlandse industrie: ‘Vis-à-vis des nations concurrentes, nos exposants ont tenu haut et germe le drapeau de la Belgique’151.

VII.1.6. Chronique des travaux publics

In Chronique des travaux publics du commerce et de l’industrie werd een serie artikels gewijd aan de wereldtentoonstelling van 1878, met een zeer grote aandacht voor het Belgische paviljoen. Men verdedigde in deze periodiek immers de neo-Vlaamse-renaissance. Het nummer van 21 april 1878 bouwde een denkbeeldige discussie op rond twee verschillende meningen omtrent de Rue des Nations. Enerzijds werd de straat door sommigen beschouwd als een fantastische representatie van de verschillende naties en een rijkdom aan variatie van materialen en vormen, terwijl anderzijds deze variatie door sommigen als iets onaantrekkelijks en chaotisch werd ervaren, waarbij het aan maat en harmonie ontbrak.152 In de volgende nummers van het tijdschrift ging men dieper in op de indeling van de site van de wereldtentoonstelling, de verschillende gevels langs de centrale as en het Trocadero Paleis. Vervolgens was het voornamelijk in de nummers 22 tot en met 25 dat dieper ingegaan werd op het Belgische paviljoen. De stilistische keuze van het paviljoen werd verwoord als ‘style flamand le plus pur, de la fin du XVIe siècle’153.

Er werd een beschrijving gegeven van de diverse architecturale onderdelen en de materialen. Een kritische bedenking werd gemaakt omtrent het belfort dat deel uitmaakte van de compositie: ‘beffroi muet, malheureusement, car on n’a pu faire les frais d’un carillon, et c’est grand dommage’154. Het werkelijke maatschappelijke nut van belforten lag in de premoderne maatschappij immers niet in de eerste plaats in de architecturale uitstraling ervan,

148 Ibid., p. 104. 149 Ibidem. 150 J.L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr.13, 1878, p. 276. 151 Ibid., p. 281. 152 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 16, ongenummerd. 153 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 154 Ibidem.

109 zoals hier het geval was, maar wel in haar mogelijkheid om met haar bevolking te communiceren via de beiaard die zich in de toren bevond. Aangezien het paviljoen niet louter een compilatie vormde van de Vlaamse architectuur, maar ook een collectieve tentoonstelling van de bouwindustrie, bood het tijdschrift een uitgebreide lijst van alle medewerkers en steenleveranciers.155 Vooral omtrent de medewerkers en kunstenaars werd er een interessante nota gemaakt. Zo vormde het artikel de voornaamste bron rond de toegangspoort van het paviljoen die vervaardigd werd door Alker et Chotteau en werd duidelijk dat het aannemer Hennebique-Gernay was geweest die geëist had dat er enkel ‘Vlaamse’ arbeiders zouden mogen meewerken aan het paviljoen om te tonen aan de inwoners van Parijs dat er in België ook snelle en goede arbeiders waren.156 Dit aspect toonde het commerciële belang aan van het paviljoen en de profilering van de eigen Belgische bouwkunst als onafhankelijk van Frankrijk en kwaliteitsvol. De artistieke uitstraling van het paviljoen en ‘qu’elle est faite de vrais matériaux’157 zorgde ervoor dat het paviljoen het karakter van een tijdelijk decor oversteeg en kon rekenen op een unanieme waardering.

De auteur maakte ook een kritische bedenking over het toevertrouwen van de volledige ornamentele sculptuur van het exterieur en van het salon royal aan een enkele beeldhouwer, namelijk Georges Houtstont. Terwijl hij in nummer 22 nog besloot dat men dit werk beter had onderverdeeld aan de belangrijkste Belgische beeldhouwers om een representatief beeld te kunnen bieden158, kwam hij hierop terug in het volgende nummer, wanneer hij inzag dat dit onmogelijk was geweest voor de sculptuur van de façade zonder de homogeniteit van het ontwerp van Janlet schade toe te brengen.159 Opmerkelijk is wel dat de auteur Houtstont beschreef als een van ‘onze’ beeldhouwers, en voorstelde om het werk uit te besteden aan andere eigen beeldhouwers, zoals Alban Chambon160.161 Beide zijn echter van Franse afkomst, dus de bedenking kan gemaakt worden in hoeverre beide beschouwd kunnen worden als dé representatieve Belgische beeldhouwers. Toch was de auteur zich hier zeker van bewust: ‘le travail de décoration du salon royal fait honneur à notre pays où, quoique français d’origine, Houtstont est fixé depuis assez longtemps pour que l’art industriel dont il a été l’initiateur chez nous puisse, aujourd’hui, être consideré comme appartenant en propre à la Belgique’162. Zijn invloed, expertise en tal van officiële opdrachten had hem, met Chambon, doen uitgroeien tot een van de meest gerenommeerde ornamentele beeldhouwers van België op dat moment en zou ervoor zorgen dat hij er met glans in zou slagen dat ‘son pays d’adoption fut dignement représenté au point de vue spéciale de la sculpture ornementale’163. Houtstont had met zijn groot atelier een belangrijke ervaring opgebouwd om te ageren binnen een werf van een dergelijke omvang, wat hem volgens de auteur ook voor de

155 Ibidem. 156 Ibidem. 157 Ibidem.. 158 Ibidem.. 159 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 23, ongenummerd. 160 Over Chambon, zie ook: MIDANT, J.-P., La Fantastique architecture d’Alban Chambon, Brussel, Archives d'Architecture Moderne, 2011. 161 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 162 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 25, ongenummerd. 163 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 23, ongenummerd.

110 decoratie van het salon royal geschikt maakte: ‘on m’assuré que seul Houtstont pouvait consentir à faire les grands frais que ce travail devait entraîner (…)’164.

Vervolgens werd de lezer meegenomen op een wandeling doorheen de Belgische sectie achter het paviljoen in het vervolg van nummer 23 en in nummer 24. In het volgende nummer becommentarieerde de auteur een artikel van Charles Blanc omtrent de Belgische gevel. Deze discussie werd reeds behandeld in de paragraaf omtrent het debat in L’Emulation rond hetzelfde artikel van Blanc en dat erin geciteerd werd. In datzelfde nummer 25 werd ook het interieur van het salon royal beschreven. De auteur wees op zijn twijfels omtrent de beperkte omvang van het paviljoen, maar benadrukte dat deze twijfels ongegrond waren en dat het salon bij zijn bezoek toch erg geslaagd overkwam.165 Dit geslaagde resultaat viel te verbinden met de harmonie en de soberheid waarmee ze in een Vlaamse stijl was aangekleed door ondermeer de gesculpteerde lambrisering van Houtstont en het meubilair van Procureur. Door de realisaties van Procureur werd het bewijs geleverd dat ‘notre pays n’est plus tributaire de l’étranger pour l’ameublement de luxe’166. Het salon vormde immers een centraal element in het paviljoen dat instond voor de promotie van de Belgische kunstnijverheid. De auteur besloot zijn artikel over het salon met deze uitspraak: ‘le salon royal du bâtiment belge constitue une des exhibitions de ce genre les plus intéressantes de toute l’Exposition du Champs-de-Mars’167.

Een jaar later verscheen opnieuw een artikel rond de Belgische gevel, meer bepaald over de schenking van het paviljoen aan Frankrijk. De auteur ging hierin sterk in tegen de onbedachtzame daad van de Belgische regering om het paviljoen zonder enige voorwaarden aan te bieden aan Parijs.168 En hij bekritiseerde vooral het feit dat het Parijse en Franse bestuur geen plannen maakten voor een herbestemming van het paviljoen en dus geen oog hadden voor de waarde die dit paviljoen bezat. Dit artikel wordt nog verder besproken in de laatste paragraaf van dit hoofdstuk waarin het lot van het paviljoen geëvalueerd wordt.

VII.1.7. Andere tijdschriften en reacties

Auteur Staes beschreef in het tijdschrift De Vlaemsche School een veertiendaagse trip naar de Parijse wereldtentoonstelling, die verscheen in verschillende artikels gepubliceerd in 1878 en 1879.169 Hij ging hierbij in op de algemene dispositie van de site van het Marsveld en het Trocaderopaleis, de paviljoenen en secties van de schone kunsten, de Parijse context en enkele prominente gebouwen uit deze stad, en ten slotte ook de Rue des Nations met voornamelijk aandacht voor de Belgische gevel. Deze ‘Belgische of Vlaamse gevel’ werd verdedigd als zijnde ‘veruit de schoonste, doelmatigste en kunstrijke’170. De façade werd aan een korte bespreking onderworpen met een voorname aandacht voor de rijke materialen en enkele constructieve details. De diversiteit en de schoonheid van de materialen werd door

164 Ibidem.. 165 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 25, ongenummerd. 166 Ibidem. 167 Ibidem. 168 G. B., La Façade Belge, in: Chronique des travaux publics, jg. 3, 1879, nr. 35, ongenummerd. 169 STAES, J., 14 dagen te Parijs, in: De Vlaemsche school: tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, 1878, pp. 156-159, 185-188 en 196-199, en, 1879, pp. 6-8, 23-28, 43-48, 60-64 en 82-84. 170 Ibid.,1879, p. 62.

111

Staes bewonderd en beschreven als ‘een uitmuntende steenschikking en voortreffelijk gebruik van bouwstoffen’, zodat de gevel beschouwd kon worden als ‘staalboek van alles wat België als grondstof en kunstnijverheid oplevert’171. Hij vermeldde bovendien ook de eiken deur van de hoofdingang van de Belgische sectie die belegd was met vakken in gegoten brons, ‘in den stijl der kunstherbloeiing’172, en hij stelde dat het paviljoen behouden zou blijven als geschenk aan Frankrijk. Het artistieke vakmanschap en de steenleveranciers kregen ook een belangrijke internationale promotie aangezien hun namen afgebeeld waren op de gevel.

In La Fédération Artistique, onder leiding van Gustave Lagye, werd ook in een artikelenreeks aandacht besteed aan de Parijse wereldtentoonstelling en meer bepaald de Rue des Nations. Allereerst maakte de auteur een parallelle kritiek als deze verschenen in L’Emulation, namelijk dat de Rue slecht was ontworpen, aangezien ze te smal was om een goede aanschouwing of foto van de paviljoenen mogelijk te maken en ook het grindpad was allerminst praktisch of aangenaam.173 Bovendien was de straat te veel naar het oosten gericht en was het er gedurende de hele dag veel te warm.174 Een laatste punt van kritiek was specifiek van toepassing op de Belgische gevel. De auteur begreep immers niet waarom men verkozen had om gebruik te maken van Franse baksteen, in plaats van de eigen kwalitatieve Belgische bakstenen van aan de oevers van de Rupel en de Schelde.175 Op stilistisch vlak maakt de auteur ook een bediscussieerbare opmerking, namelijk dat de Belgische façade niet de bedoeling had om zich te spiegelen aan de Vlaamse, noch de Franse of Italiaanse renaissance.176 De gevel werd daarom benoemd als ‘une mosaïque artistement faite’177 die een interessant geheel opleverde, zonder zich in te passen binnen de stijlkenmerken van de renaissance. De auteur ging niet in op een bespreking van de façade aangezien deze volgens hem reeds talrijk verspreid was via beeldmateriaal. Vervolgens werd ook de Belgische sectie achter de gevel besproken, met ook een belangrijke aandacht voor het salon royal.178

In het Belgische tijdschrift Moniteur des travaux publics et du bâtiment werd een artikel geciteerd uit een Parijs dagblad, Industrie Progressive, dat handelde over de Belgische façade. Uit dit artikel blijkt dat het Belgische ontwerp niet enkel door de eigen bevolking op een pied de stal werd geplaatst, maar ook door de Fransen werd bewonderd, onder meer door de rijke materialen: ‘(…) et c’est à l’aide de ces matériaux qu’elle élève une façade destinée à devenir l’une des merveilleuses de l’Exposition’179. Naast een beschrijving van het gebruik van deze materialen en de verschillende karakteristieken van het exterieur en interieur van het paviljoen, ging het artikel ook in op meer praktische aspecten van het bouwproces. Zo werd vermeld dat er vijftig arbeiders aan de realisatie hebben meegewerkt, waarvan zevenendertig Belgische, die niet in een corporatie verenigd waren, afzonderlijk of in groep samenleefden, en een uurloon ontvingen voor hun werkzaamheden.180 Ook de kostprijs van het paviljoen

171 Ibidem. 172 Ibidem. 173 Lettres sur l’exposition universelle, in: La Fédération Artistique, jg. 6, 1878, nr. 6, p. 78. 174 Ibidem. 175 Ibid., nr. 7, p. 93. 176 Ibidem. 177 Ibidem. 178 Ibid., nrs. 7-9, pp. 93-94, 106-108, 123-124. 179 Exposition universelle de Paris, in: Moniteur des travaux publics et du bâtiment, jg. 9, 1878, nr. 15, ongenummerd 180 Ibidem.

112 werd vermeld, namelijk 150.000 frank, maar indien men de waarde van de materialen hierbij optelde, zou dit bedrag oplopen tot minstens 500.000 frank.181 In de Moniteur verscheen vervolgens nog een artikel waarin aandacht werd besteed aan de gevel, meer bepaald aan Prosper Schryvers die smeedijzeren objecten vervaardigde voor het salon royal. De auteur probeerde de Belgische elite en overheid aan te moedigen om deze werken te kopen en ze in een museum te plaatsen, aangezien ze anders in het buitenland terecht zouden komen.182 Indien de auteur toen zou hebben geweten dat men zelfs het volledige paviljoen aan Frankrijk zou aanbieden, zou hij zich daar vermoedelijk ook sterk tegen hebben verzet. Als nationaal symbool was de beste plaats voor reconstructie deze in het eigen thuisland.

Een periodiek waarin ook bewondering werd geuit voor de Belgische realisatie langs de Rue des Nations, was L’illustration européenne. Het artikel was vergezeld van een gravure (afb. 49). Volgens de auteur was deze gevel in de pers unaniem onthaald als de meest opmerkelijke realisatie langs de straat.183 Hij haalde dit aan om zo zijn eigen waardering voor het paviljoen te kunnen funderen, en ze niet te laten leiden door nationalistische gevoelens. Anderzijds droeg deze stelling bij aan een stimulering van een nationale trots over de constructie. Dit had de realisatie van Janlet te danken aan haar monumentaal karakter en haar nationaal materiaalgebruik. Dit artikel verscheen in juli 1878 en toen was er reeds sprake van de verkoop van de gevel aan Parijs.184 De auteur prees vervolgens ook de Belgische industrie en de manier waarop ze zich had getoond aan het internationale publiek. De Belgische producten konden zeker wedijveren met de Franse toegepaste kunsten, zoals parket, meubelkunst, glaswerk en decoratieve interieurafwerking.185

Deze aandacht voor de toegepaste kunsten kwam ook naar voren in enkele rapporten die bewaard werden in het Rijksarchief. Een groep leerlingen van de academie van Sint-Jans- Molenbeek186 bezocht de wereldtentoonstelling en beschreef alle exposanten van de Belgische industriële sectie, evenals het salon royal. Over de Belgische gevel was men heel kort en men benadrukte vooral de aantrekkelijke structuur en de harmonieuze variatie in het materiaalgebruik.187 De stijlkeuze van de gevel was ook ‘bien appliqué à nos mœurs et qui nous rappelle notre histoire’188. Het salon royal vervolgens werd gewaardeerd omwille van de gevarieerde aankleding met houtsnijwerk van Houtstont en meubilair van Procureur in een renaissancestijl. Met hun rapport van de industriële en ambachtelijke realisaties van de Belgische ambachtslui wilden ze aantonen dat ‘l’art flamand est appelé à prendre une place importante dans l’industrie’189. Een ander rapport maakte ook melding van de Belgische

181 Ibidem. 182 Ibid., nr. 17, ongenummerd 183 Exposition universelle de Paris, in: L’Illustration Européenne, jg. 8, 1878, nr. 38, p. 298. 184 Ibidem. 185 Ibidem.. 186 De groep bestond uit: Ch. Milo, C.G. Driesen, C.G. Van Wassenhove, D. Van Hoomissen, Ch. Van den Stock, Ch. Bulens, J.B. Vandenhoute, J.B. Elsogcht, P.N. Van Lierde, J. Maerenhout, G. Binst en A.J. Corert. Het rapport werd verzonden op 25 november 1878 aan de minister van Binnenlandse Zaken. 187 BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid, T182, nr. 262: Rapports des délégués ouvriers, rapport wereldtentoonstelling 1878 door academie Sint-Jans-Molenbeek, (1878), folio 1 (recto en verso). 188 Ibid., folio 2 (verso). 189 Ibidem.

113 façade.190 Auteur C.S.V. vermeldde dat hij bij een eerste aanblik ontgoocheld was door de eerder sombere tonen van de gevel, maar dat hij vervolgens wel inzag dat het bedoelde resultaat was bereikt, namelijk ‘de réunir dans un édifice tout ce que la Belgique produit en pierees, marbres, glaces, fer (…)’191. Zo had België als enige land al haar bouwmaterialen kunnen tentoonstellen.192

VII.2. Latere reacties in literatuur

Ook in latere bronnen werd aandacht besteed aan het Belgische paviljoen. Door Raymond Isay werd de Belgische gevel in 1937 benoemd als een paleis, geïnspireerd op de mooiste verwezenlijkingen van de Antwerpse renaissance: ‘palais belge, inspiré des splendeurs de la Renaissance anversoise’193. In de scriptie van Declercq, De Wit en Van Loock werd het paviljoen in beschouwing genomen meer dan een eeuw na haar realisatie. Men bekritiseerde de discrepantie tussen de uitstraling van de gevel en de beperkte omvang van het interieur door het ondiepe plan.194 Deze kritiek kan makkelijk worden weerlegd, aangezien het immers niet de ambitie was van de Rue des Nations om echte gebouwen te creëren. De nadruk lag op de uitstraling van gevels die gestalte gaven aan de diversiteit van de deelnemende landen en hun secties die achter die erachter verborgen lagen. De scriptie bekritiseerde het paviljoen ook omwille van het ontbreken van een vormelijke eenheid in het exterieur.195 De drie elementen zouden enkel door de galerij visueel verbonden worden. Voor de ideologische context van het paviljoen werd voornamelijk geciteerd uit het artikel van Schoy en uit L’Emulation.

Het paviljoen werd ook nog expliciet vermeld in enkele overzichtswerken rond de wereldtentoonstellingen. Aimone en Olmo bestempelden de Belgische façade als een ‘contamination de trois façades de maisons du XVIe siècle (Anvers, Liège et Gand)’196. Volgens hen sloeg de Rue des Nations een breuk tussen plaats en geschiedenis, en daarnaast werd zo de symbolische betekenis van een gebouw gereduceerd tot haar gevel. Dit laatste aspect lijkt alleszins voor het Belgische paviljoen niet op te gaan, aangezien er hier ook sprake was van een interieur dat vormgegeven was in een stilistisch totaalconcept en dus zeker bijdroeg aan de betekenis van de gevel. De auteurs hebben zeker gelijk wanneer ze stellen dat de historische en artistieke reconstructies langs deze laan, zich bevonden op de grens tussen wetenschappelijk historisch onderzoek en een populariserend streven naar spektakel.197 De renaissancistische stijlkeuze leende zich immers perfect tot een pittoreske architectuur die een groot deel van de bezoekers kon bekoren. Marc Gaillard noemde het Belgische paviljoen een zestiende-eeuws huis.198

190 Dit rapport werd verstuurd op 29 oktober 1878 aan de burgermeester en schepenen van de stad Brussel, evenals een kopie aan de minister van Binnenlandse Zaken. 191 BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid / Economische Zaken. Wereldtentoonstellingen en internationale tentoonstellingen, congressen, T182, nr. 262: Rapports des délégués ouvriers, rapport wereldtentoonstelling 1878 door C.S.V., (1878) , folio 1 (verso). 192 Ibidem. 193 R. ISAY, L’exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, p. 918. 194 F. DECLERCQ, A. DE WIT, en, J. VAN LOOCK, Emile Janlet 1839 – 1918, p. 97. 195 Ibidem. 196 L. AIMONE en C. OLMO, Les Expositions Universelles 1851-1900, Parijs, Belin, 1993, p. 124. 197 Ibidem. 198 M. GAILLARD, Les Expositions Universelle de 1855 à 1937, Parijs, Les Presses Fanciliennes, 2003, p. 32.

114

De Belgische gevel werd bovendien in artikels rond de neo-Vlaamse-renaissance naar voren geschoven als het hoogtepunt van de stijl. Benoît Mihail ging uitgebreid in op de betekenis van deze realisatie. Volgens hem kon de realisatie van het paviljoen gezien worden als de ware doorbraak van de neo-Vlaamse-renaissance als nationale stijl: ‘libérale, nationale et sociale’199. Het paviljoen was verbonden met de toenmalige politieke context, waarbij kort voordien de liberalen een overwinning hadden geboekt. Dit had geleid tot de aanstelling van een nieuwe en liberale voorzitter van de Belgische commissie, namelijk Arthur Warocqué.200 Mihail wees er ook op dat het paviljoen zich liet opmerken door haar duurzame constructie met echte, nationale materialen.201 Zo lag de uitdrukkingskracht van de gevel voornamelijk in haar mogelijkheid om de smaak en identiteit van de natie op een betekenisvolle manier uit te dragen. Toch diende de pittoreske vormentaal enkel als dekmantel voor de economische ambities en het stimuleren van de eigen industrie: ‘Sous le prétexte du style national, les concepteurs du pavillon belge leur ont fourni une belle enseigne’202. De liberalen zagen de mogelijk in om het paviljoen in te zetten in een verdediging van nieuwe seculiere cultuur, zoals ondermeer bleek uit de woorden van Arthur Warocqué.203 ‘Les libéraux de 1878 présentent au monde entier l'étonnante conception d'une nation belge de sang flamand et d'expression française.’204 Ook door Linda Van Santvoort werd gewezen op de verweven ambities van het paviljoen, meer bepaald als uitdrukking van nationale identiteit enerzijds, en anderzijds als promotie van de Belgische industrie.205 Door Luc Verpoest werd het paviljoen beschouwd als het architecturale manifest van de heropleving van een interesse voor de ornamentiek van Vredeman de Vries.206 Hij verwees naar de artikels van L’Emulation en Schoy.

VII.3. Vergelijkende analyse van de reacties op het paviljoen

Na deze omvangrijke toelichting bij de diverse reacties die verschenen zijn op het paviljoen, kan een analyse en vergelijking gemaakt worden tussen deze bronnen. De vraag kan gesteld worden welke betekenislagen de stijlkeuze van het paviljoen in zich droeg en wat als de werkelijke essentie kan gezien worden van de neo-Vlaamse-renaissance zoals ze in dit paviljoen werd toegepast. Vanuit het artikel van Auguste Schoy kwam reeds de dualiteit aan bod van enerzijds een aandacht voor de vormentaal van de ‘Vlaamse’ architectuur en een groot belang van het materiaalgebruik anderzijds. Met de voorgaande bespreking is het duidelijk geworden, dat de receptie van het paviljoen, allerminst beperkt is gebleven tot het artikel van Schoy of de reacties in L’Emulation, die het vaakst geciteerd werden in latere artikels. Het Belgische paviljoen kon in binnen- en buitenland op heel wat waardering rekenen.

199 B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, 1998, nr.76, p. 1006. 200 Ibidem.. 201 Ibidem.. 202 Ibid., p. 1007. 203 Ibid., pp. 1007-1008. 204 Ibid., p. 1007. 205 L. VAN SANTVOORT, Neo-vlaamse-renaissance, in: ADRIAENSSENS, W., e.a., Art nouveau en design, p. 32. 206 L. VERPOEST, Hans Vredeman de Vries, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen, pp. 377-378.

115

Ten eerste zal in gegaan worden op de stilistische voorkeur van het paviljoen. De gevel werd in diverse bronnen beschreven als ontworpen in een eigen Vlaamse renaissancestijl. Deze vormentaal stimuleerde niet enkel een aantrekkingskracht op visueel vlak, maar door haar bedachtzaam materiaalgebruik was ze helemaal eigen gemaakt aan de lokale context: ‘Nées de l’emploi logique des matériaux indigènes, elles conviennent plus judicieusement à notre climat brumaux’207. Het paviljoen viel immers niet toevallig te situeren binnen een eeuw van een zoektocht naar stijl en in hoofdzaak een nationale stijl, parallel met een herontdekking van het eigen verleden. Iemand als Schoy had autoriteit verworven in dit onderzoek, en kon dus als geen ander de betekenis, de historische context en de internationale impact van de Vlaamse stijl verwoorden. Zo werd Janlets vormentaal in diverse artikels verbonden met Vredeman de Vries en de internationale verspreiding van de renaissancestijl in de zestiende eeuw. Toch benadrukten de verschillende auteurs dat Janlet allerminst een pastiche realiseerde van zestiende-eeuwse voorbeelden. De publicaties van ondermeer Vredeman zetten zich hier ook tegen af en wilden een creatieve en persoonlijke omgang met de ornamenten stimuleren, wat gelijkaardig aan bod kwam bij het paviljoen van Janlet.

Dit leidde ertoe dat de Belgische façade veel minder speelde met bestaande architecturale voorbeelden208, maar eerder met stereotiepe onderdelen of herkenbare beelden die leefden in de negentiende-eeuwse maatschappij. Verwoordingen als ‘bien appliqué à nos mœurs et qui nous rappelle notre histoire’209, ‘le caractère est vraiment national’210 of ‘d’un pittoresque réellement flamand’211, getuigden hier duidelijk van. Woorden als karakter en pittoresk kwamen heel vaak terug en vallen op zich niet strikt te verbinden met specifieke vormen. De ideeën rond het pittoreske kenden in de achttiende en negentiende eeuw een belangrijke ontwikkeling. Aspecten die als dusdanig werden beschouwd, bestonden ondermeer uit ‘beweging, variatie, ruwheid, ingewikkeldheid en verwardheid, onregelmatigheid, verrassing’212. Een andere belangrijk aspect hierbij was de aandacht voor kleur en hoe deze zich verhielden tot elkaar, weliswaar binnen een visuele harmonie.213 Christopher Hussey stelde bovendien dat men het pittoreske inzette wanneer men gebouwen wilde beladen met betekenissen uit het verleden en ook de mogelijkheid wilde scheppen voor een eclectisch stijlengebruik.214 Aangezien men zo beroep deed op de kennis van het eigen verleden, werden pittoreske vormen niet louter als formele inventies ingezet, maar kwamen ze pas in hun totaliteit tot uiting wanneer men kennis had van deze materie.215 Het ‘schilderachtige’ van de tweede helft van de negentiende eeuw kende ook een grote aandacht voor haar visuele waarneming in relatie tot de stad.216 De interesse voor deze aspecten die als pittoresk kunnen benoemd worden, kwam duidelijk tot illustratie in een nieuwe tendens tot geveldecoratie,

207 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p. 240. 208 In enkele latere publicaties, zoals bij Aimone en Olmo werd wel letterlijk gesteld dat de gevel een compilatie is van enkele bestaande gebouwen, maar dit werd niet ondersteund door de contemporaine bronnen. 209 BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid, T182, nr. 262: Rapports des délégués ouvriers, rapport wereldtentoonstelling 1878 door academie Sint-Jans-Molenbeek, (1878), folio 2 (verso). 210 HASSE, J.-L., La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr.4, 20 juli 1878, p. 81. 211 E. ALLARD, L’Exposition universelle de Paris, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr. 10, kolom 63. 212 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, p. 168. 213 A. VAN DER WOUD, Waarheid en karakter, p.117. 214 Y. SCHOONJANS, Architectuur en vooruitgang, p. 169. 215 Ibid.,, p. 168. 216 A. VAN DER WOUD, Waarheid en karakter, p. 116.

116 waarin de verschillende kunstambachten hun rol kregen. Het Belgische paviljoen van Janlet toonde aan hoe men een gevel binnen een stedelijke rij kon manifesteren, die inspeelde op het verleden, maar ook formele eigenschappen bezat die gewaardeerd werden door de toenmalige natie. Het paviljoen was vormgegeven als een totaalconcept dat een coherente betekenis diende uit te dragen.

Zoals naar voren kwam in de artikels, was de vormentaal van het paviljoen dus allerminst vrijblijvend. Stijl kreeg een politieke lading: ‘Rien n’est plus contraire à l’esprit et à l’art flamand que l’influence étrangère. (...) Sachons donc conserver notre autonomie, notre caractère, efforçons-nous de créer cet art conforme à l’état actuel de notre société’217. Het Belgische paviljoen greep daarvoor terug naar vormen die deze betekenissen konden dragen. Een voorbeeld hiervan was het belfort dat vormelijke associaties opriep, maar anderzijds ook een symbool vormde voor de vrijheid van de steden. Het liberale en nationalistische gedachtegoed was dus nooit ver weg. Men zag immers de mogelijkheden in om via architectuur in te spelen op een gevoel van vaderlandsliefde en nationale cohesie. Dit deed men enerzijds door letterlijke nationale symbolen, spreuken en data af te beelden, maar anderzijds ook door de integratie van elementen die op een subtiele manier een verwijzing inhielden naar het eigen verleden, zoals de standbeelden van Fraikin. De rijke vormentaal diende ook als verhulling van de economische, commerciële bedoelingen van het paviljoen, dat in tijde van crisis de eigen ambachtslui en producenten op internationaal vlak wilde promoten. Ook de keuze voor Belgische arbeiders sloot hierbij aan: ‘Il [Hennebique]s’est piqué de n’employer que des ouvriers flamands pour exécuter ce monument flamand, les parisiens ont pu voir que nos ouvriers travaillent aussi vite et aussi bien que leurs’218. Alle elementen van gevel en interieur dienden deze boodschap uit te dragen.

De renaissancestijl was dus ook interessant op het vlak van materiaal: ‘nous avons eu aussi un style architecturale qui à marqué dans l’histoire d’art et qui se prête aussi bien à l’emploi de nos matériaux’219. De Belgische façade was immers als enige ‘une exposition complète des matériaux de construction qui lui fournit le sol’220, en deze aspecten van materiaalgebruik en kunstnijverheid leidden vermoedelijk tot de meeste waardering in de contemporaine pers. Dat de Belgische commissie en auteurs die deze visie ondersteunden, een heel positief geladen discours opbouwden, is logisch, maar wanneer bijna alle auteurs getuigen van een parallelle bewondering, diende er toch een diepere reden hiervoor aanwezig te zijn in het paviljoen zelf. Als er kritiek werd geuit dan had deze slechts zelden betrekking op het paviljoen zelf. Meestal bekritiseerde men louter de beperkte breedte van de straat of onpraktische ondergrond in grof grind.221 Slechts enkele malen kwam er commentaar op de gevel zelf. Bij Charles Blanc was er wel een appreciatie voor het materiaalgebruik, maar als aanhanger van het classicisme bleek hij zich allerminst te kunnen vinden in de stilistische voorkeur van het paviljoen.222 Deze kritiek ging in feite voorbij aan de essentie van de gevel, aangezien Blanc zijn recensie

217 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 1, p. CCLXXVI. 218 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 219 HASSE, J.-L., La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nr. 5, p. 102. 220 Livre d’or, L’art et l’industrie belges à l’Exposition Universelle de 1878, ongenummerd. 221 E. ALLARD, L’Exposition universelle de Paris, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr. 10, kolom 62, en, Lettres sur l’exposition universelle, in: La Fédération Artistique, jg. 6, 1878, nr. 6, p. 78. 222 C. BLANC, La façade de la section belge à l’Exposition universelle, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr.8, kolom 52.

117 inzette als commentaar op de renaissancestijl in het algemeen. In een ander artikel in L’Emulation bekristiseerde men een artikel uit het Franse Moniteur des architectes, waarin de stijl van het paviljoen benoemd was als ‘renaissance espagnole’223. Op historisch vlak viel de renaissance inderdaad te situeren binnen de Spaanse overheersing, maar wat men tijdens de negentiende eeuw vooral wilde propageren was hoe de bevolking van de Zuidelijke Nederlanden uitdrukking wist te geven aan haar identiteit in een eigen adaptatie van de renaissance. Dat er dus een eigen Vlaamse stijl was, is duidelijk, maar deze stond niet los van haar context, waardoor Spaanse invloeden wel aanwezig waren. Een voorbeeld van hoe men een eigen identiteit gaf aan de bestaande architectuurvormen is Vredeman de Vries, die ook niet als een ‘Vlaming’ kon worden benoemd, maar wel een eigen invulling wist te geven aan de renaissance.

Twee commentaren verschenen wel die zich specifiek richtten tot het materiaalgebruik, namelijk in Revue Artistique en La Fédération Artistique.224 Beide auteurs merkten op dat de gebruikte baksteen eigenlijk Franse baksteen was, dat op te maken viel door haar bruinere kleur en regelmatige vorm. Deze materiaalkeuze brak dus met de rest van het paviljoen, waarbij wel de meest kwaliteitsvolle en lokale materialen werden benut. Hoewel, ook hier werd de baksteen, net als de andere materialen, geleverd door een Waalse firma. En eigenlijk was dit misschien de belangrijkste bedoeling van het paviljoen, meer bepaald het promoten van de eigen lokale bedrijven en producenten. Het was immers niet zonder betekenis dat men de naam van alle medewerkers aan het paviljoen op de gevel vermeldde. De materialen getuigden visueel van hun kwaliteiten zoals kleurenpracht en stevigheid. De producenten die op de wereldtentoonstelling hun materialen schonken, had deze bijkomende publiciteit wel nodig. Het was daarnaast niet enkel de variatie en lokale afkomst van de materialen die werd opgemerkt, de waarde van paviljoen kwam vooral tot stand aangezien ‘qu’elle est faite de vrais matériaux’225. De Belgische gevel oversteeg het karakter van een tijdelijke tentoonstellingsconstructie, die vaak in veel minder duurzame materialen werden opgetrokken. Dit werd ook bewezen door de talrijke aandacht voor het behoud van de gevel.

Er kan besloten worden dat de stilistische voorkeur een belangrijk aandachtspunt vormde en zeker bijdroeg tot de betekenis van het paviljoen, maar dat de kern van de nationale betekenis van het paviljoen lag in haar materiaalgebruik. De ambitie van de Belgische commissie lag er immers in om haar lokale materialen en industrie te promoten. De industriëlen en steenbedrijven schonken hun materialen voor dit doel, en dienden dus in de gevel gecompenseerd worden voor deze gift, enerzijds door een logisch gebruik van hun materialen en anderzijds door publiciteit voor de firma in kwestie. Dat deze veeleisende doelstellingen omgezet konden worden in een gevel die bovendien was vormgegeven in de toen opkomende neo-Vlaamse-renaissancestijl en een harmonie wist te creëren tussen materialen en onderdelen, was volledig te danken aan de kunde en ervaring van architect Janlet. Het was geen gemakkelijke opdracht geweest, zo bleek uit de vermelding van een ‘série de

223 E. ALLARD., Façade belge à l’Exposition universelle, in: L’Emulation, jg. 5, 1879, nr. 7, kolom 42. 224 J.-L. HASSE, La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1,1878, nr. 4, p. 80, en, Lettres sur l’exposition universelle, in: La Fédération Artistique, jg. 6, 1878, nr. 7, p. 93. 225 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd.

118 tâtonnements’226 die aan de realisatie vooraf was gegaan. De stijl van de neo-Vlaamse- renaissance bleek echter volledig aan de eisen te voldoen, aangezien ze vanuit een logisch materiaalgebruik vertrok en de historische voorbeelden op een contemporaine manier wist in te zetten. Dat de vormentaal door het pittoreske karakter dat ze vanuit deze kenmerken verwierf, perfect kon functioneren binnen de context van een wereldtentoonstelling, was een bewuste overweging. In de meeste artikels werd niet expliciet verwezen naar de commerciële bedoelingen van de gevel, maar aangezien de echte materialen zodanig bewonderd werden, kregen ze in quasi elk artikel alle waarde toegekend die ze verdienden. De context van de expo zorgde er bovendien voor dat Janlet de typologische mogelijkheden van de stijl kon combineren in één gevel, die zich perfect wist in te passen binnen die omgeving van spektakel en visuele flair. Een extra aspect wat haar bewondering stimuleerde, was het feit dat vorm hier niet louter werd ingezet omwille van haar formele uitstraling. Alle vormen waren bewust overwogen en pasten binnen een politiek discours en een zoektocht naar nationale stijl.

VII.4. Het lot van het paviljoen

Het Belgische paviljoen sprak duidelijk tot de verbeelding en men zag al gauw de waarde ervan in om het te beschermen tegen afbraak. De Belgische overheid heeft pogingen ondernomen om dit paviljoen te laten voortbestaan in Parijs door het over te kopen van de Commissie en het te schenken aan de Franse overheid.227 Hoewel, als schenking was het in feite niet bedoeld. In L’Emulation maakte men in de zomer van 1878 bekend dat het paviljoen verkocht zou worden aan de Franse regering.228 Ook Chronique des travaux publics du commerce et de l’industrie vermeldde in juni 1878 dat het bronzen beeld, vervaardigd door beeldhouwer Vanderstappen, deel zou uitmaken van de ‘vente totale de la facade belge à la Ville de Paris, vente qui n’est pas faite’229. Men benadrukte daarbij het belang dat het monument moest voortbestaan, ofwel in België, ofwel in Frankrijk, zodat ‘nos industriels du bâtiment auront ainsi une réclame perpétuelle au lieu d’une réclame de quelques mois’230. In L’Illustration européenne werd in juli 1878 gemeld dat het paviljoen aan Parijs zou verkocht worden voor een bedrag van zeshonderdduizend frank.231 Volgens de auteur zou deze verkoop voltooid zijn wanneer de editie van het tijdschrift uitkwam. Warocqué, de voorzitter van de Belgische commissie, bedankte in 1879 alle medewerkers van het paviljoen, die ‘grâce à un patriotique sacrifice’, een schenking van de gevel aan Frankrijk mogelijk hadden gemaakt.232 Jules Brunfaut vermeldde zoveel jaren later in zijn Notice sur Emile Janlet van 1931 de wens dat het paviljoen zou worden heropgebouwd in Parijs.233 Hij uitte hierbij Janlets woede over

226 Livre d’or, L’art et l’industrie belges à l’Exposition Universelle de 1878, ongenummerd.. - Jammer genoeg werd hier door de auteur geen aandacht aan besteed. Het zou immers interessant zijn geweest om de stilistische voorkeuren tijdens het ontwerpproces te kunnen analyseren, wat door het ontbreken van het archief niet mogelijk was. 227 F. DECLERCQ, A. DE WIT, en, J. VAN LOOCK, Emile Janlet 1839 – 1918, p. 97. 228 Faits divers, Exposition universelle de Paris, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr. 9, kolom 60. 229 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 230 Ibidem. 231 Exposition universelle de Paris, in: L’Illustration Européenne, jg. 8, 1878, nr. 38, p. 298. 232 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 1, p. 6. 233 BRUNFAUT, J., Notice sur Emile Janlet, in: Annuaire de l’académie Royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, jg. 97, 1931, p. 210.

119 het feit dat men er niet voor heeft gezorgd de onderdelen van het paviljoen in België terug op te bouwen als prachtig voorbeeld van nationale architectuur.234

De belangrijkste officiële bron rond de toekomst van het paviljoen is een brief van Teisserenc de Bort., Frans minister van landbouw en handel, rond de Belgische façade en gericht aan de president van de Belgische commissie, Arthur Warocqué, en de commissaris-generaal, de graaf van Oultremont.235 De brief is gedateerd op 25 januari 1879 en vormt een antwoord op een mondeling voorstel van de Belgische Commissie, dat nadien werd bevestigd in een brief op 11 januari. Het voorstel betrof de schenking van het Belgische paviljoen uit 1878 aan de Franse regering. Het is dus duidelijk dat er van een verkoop geen sprake meer was. Het antwoord van de Franse minister was uiterst positief: ‘J’ai accepté ce don avec d’autant plus d’empressement et de reconnaissance qu’il devait avoir pour résultat de retenir à Paris un brillant spécimen de l’art de la construction et de la richesse des matériaux en Belgique, et de consacrer le souvenir de la brillante participation de vos nationaux à notre exposition universelle’236. De afbraak was toen echter reeds geschied, aangezien Teisserenc de Bort. verwees naar het deel van het Paleis op het Marsveld, waarin de gevel was opgetrokken ‘devant être demoli’237. Zijn voorstel was aldus om het paviljoen, of wat er van restte, te transporteren naar het deel dat voorbehouden was voor de oprichting van een industrieel museum.238 Daar zou het paviljoen heropgebouwd worden op een eervolle plaats.

Deze aspecten werden ook vermeld in de editie van Chronique des travaux plubics van 31 augustus 1879. De auteur van het artikel liet zich heel kritisch uit over de genereuze, maar onbedachtzame aanbieding van de mooie façade aan de Franse regering.239 Hij was immers ook de auteur van de artikelenreeks die een jaar eerder was verschenen en waarin hij ervoor pleitte dat ‘le succès unanime qu’elle obtient lui voudra certainement d’être acquise, soit par le gouvernement français, soit par la ville de Paris’240. Deze hoopvolle illusie dat het paviljoen niet enkel in de herinneringen, maar ook reëel zou blijven voortbestaan, bleek een jaar later veel minder aannemelijk. Het geslaagde bouwwerk werd immers zonder enige voorwaarden, ‘sur un plat d’argent’241, aan het buitenland aangeboden, zonder dat dit een bevredigend resultaat opleverde. Ook werden de plannen van de Franse regering en de stad Parijs vermeld die varieerden van de aanleg van een grote wintertuin, een nieuw park of een permanente tentoonstelling in een deel van het paleis op het Marsveld. Over het Belgische paviljoen werden echter geen plannen gemaakt en men speculeerde slechts vaag over een mogelijke reconstructie in het toekomstige park of op een plein in de stad.242 In de tussentijd werden er wel beslissingen getroffen over de reconstructie van het paviljoen van de stad Parijs en, na een discours beïnvloed door Viollet-le-Duc, van het Chinese paviljoen. De auteur van het artikel beklaagde zich erover dat Viollet-le-Duc en de prefect van de Seine ‘ne paraissent se souvenir que nous leur avons offert un véritable monument qui (…) présente des détails de

234 Ibidem. 235 H. DE BACKER (ed.), Rapports des membres des jury, volume 1, p. LVIII. 236 Ibidem. 237 Ibidem. 238 Ibidem.. 239 G. B., La Façade Belge, in: Chronique des travaux publics, jg. 3, 1879, nr. 35, ongenummerd. 240 G. B., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics, jg. 2, 1878, nr. 22, ongenummerd. 241 G. B., La Façade Belge, in: Chronique des travaux publics, jg. 3, 1879, nr. 35, ongenummerd. 242 Ibidem..

120 construction dont l’étude peut ne pas être sans inutilité pour les architectes et les entrepreneurs français’.243 Het artikel werd besloten met de uitspraak dat ‘la façade belge est devenue la… Cacade belge’244. Volgens Benoît Michail verdween het paviljoen, na de Franse weigering van de schenking, in de onverschilligheid vanaf januari 1882.245 Doorheen het hele onderzoek kon nergens een referentie gevonden worden naar de mogelijke reconstructie van het paviljoen. Het valt dus te veronderstellen dat het paviljoen, ondanks de pogingen tot behoud ervan, haar voorbestemd lot als tijdelijke constructie niet heeft kunnen afwenden. Het lijkt wel mogelijk dat de bouwmaterialen gerecupereerd werden voor andere, mogelijk Parijse, constructies, aangezien de gebruikte materialen heel waardevol en kwaliteitsvol waren.

243 Ibidem.. 244 Ibidem.. 245 B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p.1008.

121

VIII. Het paviljoen binnen een breder discours

Vanuit de analyse van het discours dat specifiek rond het Belgische paviljoen van architect Janlet werd gevoerd binnen de toenmalige pers, zal nu ingegaan worden op de context van dit debat. Het paviljoen situeert zich immers binnen diverse ideeën die leefden rond het zoeken naar een nationale architectuurstijl en het gebruik van specifieke materialen. Ook is het interessant om in te gaan op de receptie van enkele andere belangrijke realisaties in neo- Vlaamse-renaissance, om zo na te gaan hoe men bij deze constructies de inherente betekenissen en stijlreferenties verwoordt. Een belangrijke nadruk zal liggen op de gemeentehuizen van Anderlecht en Schaarbeek door architect Jules-Jacques Van Ysendyck, en het Districtshuis van Borgerhout door architecten Blomme.

Allereerst zal het debat rond het Belgische paviljoen uitgebreid worden aan de hand van artikels die hierbij aansluiten, omwille van een stilistische aandacht voor de neo-Vlaamse- renaissance, het zoeken naar een nationale stijl en de keuze voor lokale en polychrome materialen. In de eerste paragraaf worden artikels besproken van belangrijke verdedigers van de neo-Vlaamse-renaissance, Auguste Schoy en Max Rooses, maar is er ook aandacht voor ondermeer de Franse receptie van de stijl in relatie met het Belgische paviljoen. Daarna zal ingegaan worden op de zoektocht naar een geschikte nationale uitdrukking en de vraag aan welke eigenschappen deze diende te voldoen, zoals bijvoorbeeld het materiaalgebruik. Een interessante bron rond deze thematiek was een debat gevoerd in 1877 in de Cercle artistique van Antwerpen. Hierbij aansluitend worden enkele artikels uit ondermeer Chronique des travaux publics geanalyseerd. In de twee laatste paragrafen van dit hoofdstuk wordt vervolgens ingegaan op het discours dat tot stand kwam rond enkele toonaangevende realisaties in neo-Vlaamse-renaissance, namelijk de gemeentehuizen van Schaarbeek en Anderlecht, en het Districtshuis van Borgerhout.

VIII.1. Contemporaine reacties omtrent de neo-Vlaamse-renaissance

De neo-Vlaamse-renaissance bleef zeker niet onbesproken in de toenmalige pers. Auguste Schoy nam het in zijn publicaties vaak op voor deze ‘nieuwe’ architectuurstijl, zoals bleek uit zijn artikel over het Belgische paviljoen. Een voorbeeld van een artikel dat twee jaar eerder verscheen naar aanleiding van de Exposition rétrospective des arts industriels in 1876 getuigde van parallelle ambities. Het artikel startte met een duidelijke stelling over het motief van de tentoonstelling door openlijk uit te komen voor haar ‘but patriotique (…): arracher nos artistes industriels à l’espèce de vasselage où les détient l’influence Française en leur offrant comme modèles les oeuvres de nos vieux artisans, qui valurent une renommée européenne (…)’1. Zo zouden de Belgische kunstenaars en ambachtslui in staat zijn om zich te ontwikkelen tot het niveau van de prominente Vlaamse artiesten van de zestiende en zeventiende eeuw. Deze toenemende gerichtheid op het nationaal karakter van de toegepaste kunsten, zou ook een belangrijke impact hebben op de architectuur. Schoy citeerde daarvoor een stelling uit een andere eigen publicatie, waarin hij poneerde dat de ontwikkelingen in de

1 A. SCHOY, L’exposition rétrospective des Arts industriels, in: Journal des Beaux-Arts, jg. 18, 1876, nr. 1, p. 7.

122 meubelkunst steeds vooraf gingen aan nieuwe architectuur.2 Het nieuwe meubilair stimuleerde immers een parallelle aanpassing van de architectuur. Deze passage had Schoy ook geciteerd in zijn artikel over het Belgische paviljoen, evenals de volgende passage waarin hij stelde dat België zich op de juiste weg bevond naar een nieuwe architectuurstijl, namelijk de neo-Vlaamse-renaissance. De twee voornaamste, en essentieel ‘nationale’, inspiratiebronnen van deze nieuwe ontwikkeling waren Vredeman de Vries en Rubens.3 Ook de Brusselse gevelwedstrijd van 1876 had bijgedragen aan een nieuwe architecturale interesse. Men had in België eindelijk ingezien dat men in plaats van naar Franse voorbeelden, diende terug te grijpen naar eigen lokale voorbeelden, zoals de pittoreske architectuur van de Brusselse Grote Markt.4 De voornaamste architectuur uit de zestiende en zeventiende eeuw diende op een vrije manier vertaald worden naar de contemporaine samenleving. Schoy geloofde erin dat de Brusselse tentoonstelling van 1876 kon bijdragen aan deze ontwikkeling. De ambities van de tentoonstelling werd zeker ook geïllustreerd in de Belgische gevel.

Een artikel dat zich later situeerde en zich dus kon positioneren tegenover de Belgische façade, was een artikel van Georges Du Bosch in het Franse L’Illustration van 1879. Het artikel vertrok vanuit het succes dat het Belgische paviljoen in 1878 had gekend op de wereldtentoonstelling in Parijs. Het was immers zo dat velen veronderstelden dat de stijlkeuze van deze realisatie een uitzondering was, ‘une bizarrerie voulue et simplement réalisée en vue de l’Exposition’5. Du Bosch wilde daarom in zijn artikel aantonen dat dit een vergissing was, en dat deze ‘Vlaamse renaissance’ eigen was aan België en gekenmerkt werd door een fantasie in de ornamentiek, en door stevigheid en een pittoresk karakter.6 De zuivere vorm van deze stijl dateerde van het begin van de zestiende eeuw. Ook waren er toen enkele gotische, Moorse en oriëntaalse invloeden te bespeuren. De oriëntaalse invloed was vooral zichtbaar in de volumerijke klokkentorentjes die geleken op minaretten, en vanuit Spanje werden de gevels met nissen, arkels en het decoratief spel met baksteen overgenomen.7 In de Nederlanden slaagden de architecten er in tegenstelling tot hun voorgangers in om deze diverse inspiratiebronnen op een harmonieuze, originele en persoonlijke manier samen te brengen in een geheel zonder ze louter te kopiëren.8 Imitatie was immers het zwaktepunt van de negentiende-eeuwse stijlkeuze met adaptaties van de Franse of Italiaanse architectuur, die volgens Du Bosch helemaal niet konden wedijveren met de realisaties van de Vlaamse meesters. Volgens hem kon op dat moment gelukkig een verschuiving zichtbaar worden, waarin gestreefd werd naar een herstel van de Vlaamse architectuur in België: ‘après avoir tout d’abord copié la Renaissance Flamande, en sont venus aujourd’hui à composer un style flamande moderne, une architecture vraiment nationale qu’on peut appeler le Néo- Flamand’9. Als illustratie hierbij publiceerde hij een aantal prenten van Brusselse realisaties

2 A. SCHOY, Avènement et progrès de la renaissance aux Pays-Bas au point de vue philosophique, Luik, Daxhelet, 1875, p.46. 3 A. SCHOY, L’exposition rétrospective, en 1876, in: Journal des Beaux-Arts, jg. 18, 1876, nr. 1, p. 7. 4 Ibidem. 5 G. DU BOSCH, L’architecture néo-flamande en Belgique, in: L’illustration, jg. 73, 1879, vol. 73, nr. 1876, p. 83. 6 Ibidem. 7 Ibidem. 8 Ibidem. 9 Ibidem.

123 die getuigden van deze beweging, namelijk in de Leopoldswijk, de Onze-Lieve-Vrouw-ter- Sneeuwwijk en langs de stadslanen (afb. 91). Het atelier voor Emile Wauters, ontworpen door Janlet in 1874, werd centraal afgebeeld, en links ervan stond een prent van de woning Hier ist in den kater en de kat van Hendrik Beyaert. Aan de hand van deze pittoreske voorbeelden besloot Du Bosch met de stelling dat de Belgische façade allerminst een uitzondering was, maar wel ‘un spécimen – d’ailleurs supérieurement compris – de l’architecture qui fleurit autrefois en Belgique et qui y refleurit à présent’10.

Voorgaand artikel is vooral bruikbaar aangezien het van heel dichtbij de perceptie en context beschreef waarin het Belgische paviljoen te situeren viel. Bijkomend element is dat het gepubliceerd is in een Franse krant en door een Franse auteur. Het getuigt dus van een andere voorkennis en een verschillende perceptie van de stijl en het paviljoen. De gevel van Janlet was een vroege kennismaking met de stijl op internationaal vlak, en lokte een andere reactie uit dan bij Belgen die reeds in hun stad kennis hadden gemaakt met de vroege ontwikkeling van deze nieuwe vormentaal. Het ging er Du Bosch voornamelijk om, om de inzetbaarheid van de Vlaamse stijl aan te tonen in de toenmalige samenleving aan de hand van zijn betoog en ook door middel van visueel materiaal. Interessant is hoe hij letterlijk de stijl benoemde als ‘nationale’ stijl. Du Bosch geloofde er duidelijk in dat de toekomst van de architectuur van België lag in het zoeken naar een onafhankelijke stijl en persoonlijke assimilatie van voorbeelden, om zich zo te kunnen verzetten tegen buitenlandse architectuurinvloeden. Het artikel onderbouwde ook dat de neo-Vlaamse-renaissance al enkele volwaardige realisaties kende voor het Belgische paviljoen in 1878, maar dat dit laatste ontwerp wel een superieure omgang met historische architectuurcultuur belichaamde. Door het visueel materiaal kan het artikel een belangrijke rol gespeeld hebben in de promotie van de neo-Vlaamse-renaissance in Frankrijk.

Reactie op dit artikel bleef niet uit, en verscheen kort daarop in het Frans blad L’Artiste. Auteur P.P. verwees met kritische verwoordingen naar het begin van het artikel van Du Bosch. Hij had ondermeer moeite met Du Bosch’ verwoording ‘fantaisie dans l’ornementation’. Volgens hem kon fantasie niet de bovenhand nemen in een ontwerp dat op een rustige manier werd waargenomen, aangezien ook de decoratie op een weloverwogen manier binnen de compositie was geplaatst door de artiest.11 De benoeming van de stijl als eigen aan België, werd door P.P. geïnterpreteerd als een aanduiding dat de Belgische architectuur geen enkele gelijkenis vertoonde met deze van andere naties.12 Tegen deze stelling kan ingegaan worden, aangezien Du Bosch duidelijk stelde dat de Vlaamse architecten op een creatieve manier buitenlandse voorbeelden naar hun hand zetten en plaatsten binnen een nieuw geheel. Dat de stijl als volledig anders of onafhankelijk gezien zou kunnen worden, is dus niet juist. De auteur in L’Artiste heeft in feite de interpretatie van Du Bosch’ artikel geïnterpreteerd op een manier die hem de mogelijkheid verschafte om de stellingen van Du Bosch vervolgens onderuit te halen. P.P. stelde daarna immers dat de Vlaamse kunst, in tegenstelling tot wat Du Bosch zou hebben bedoeld, wel heel sterk verbonden was met stijlevoluties die zich in Frankrijk voordeden. Ook was P.P. helemaal niet

10 Ibid., p. 86. 11 P. P., L’architecture neo-flamande en Belgique, par G. Du Bosch, in: L’artiste, jg. 4, 1879, nr. 205, p. 50. 12 Ibidem.

124 akkoord met de stelling dat de stevigheid en pittoresk karakter enkel eigen zou zijn aan de Vlaamse kunst. Als voorbeeld noemde hij enkele befaamde Franse kastelen, zoals deze van Blois en Chenonceaux, waaraan deze eigenschappen ook zeker toegekend konden worden. 13 De auteur waarschuwde vervolgens voor de valkuilen van de stijlheropleving. Het was immers essentieel dat men niet louter bestaande gebouwen of vormelementen kopieerde, maar wel ‘tâcher d’acquérir le goût de nos aïeux, en le modifiant suivant les moeurs, les habitudes et le comfort de notre époque’14. In feite komt dit aspect overeen met wat Du Bosch reeds aanwezig zag in de nieuwe vormentaal, namelijk een persoonlijke assimilatie van invloeden die aansloten bij het eigen karakter. Het artikel in L’Artiste was echter kritischer ten opzichte van de toekomst van de stijl en stelde bijvoorbeeld ‘ce ne sont certes pas ces spécimens de l’architecture qui nous feront adopter dans tout la longueur de nos rues (…)’15.

Wanneer nu teruggekeerd wordt naar de receptie op nationaal vlak, kan ook de Antwerpse architectuurkritiek niet over het hoofd worden gezien. Max Rooses schreef enkele artikels waarin hij onvoorwaardelijk zijn verdediging van de neo-Vlaamse-renaissance uitdrukte, ondermeer in de context van de bouw van het Gemeentehuis van Schaarbeek en het Districtshuis van Borgerhout. Naast deze artikels die later zullen worden besproken, verscheen een artikel over architectuurstijlen in De Vlaemsche School in 1890. Rooses maakte eerst een korte toelichting rond het begrip ‘stijl’. Hij zag deze term als tweevoudig, namelijk duidend op de kenmerken van de kunst binnen een bepaalde periode, en anderzijds als de persoonlijk uitdrukking van een kunstenaar.16 Rooses legde zich toe op stijl in de bouwkunst, aangezien hierin de scheppende kracht van de kunstenaar vrij spel krijgt en realisaties voorbrengt die overeenstemmen met de tijd en het land waarin ze tot stand kwamen. Hij waardeerde de vloeiende en langzame evolutie tussen de verschillende stijlen en ging daarom kort in op de Griekse, Romeinse, romaanse en gotische stijlen.17 Ook de renaissance had een geleidelijke evolutie gekend vanuit een soberheid geïnspireerd op de Romeinse architectuur, tot zachtere en sierlijke vormen in de hoogrenaissance. De renaissance ontaarde volgens Rooses in de achttiende eeuw tot een buitensporige rococostijl die los stond van elke redelijkheid, en wat als reactie leidde tot een heropleving van de klassieke vormen.18 In de negentiende kwam het eclecticisme op de voorgrond. Rooses ging vervolgens over tot de verdediging van een heropleving van de renaissancestijl: ‘Voor de burgerlijke gebouwen, stadhuizen, gerechtshoven, banken, fabrieken, scholen, spoorweghallen, woningen van bijzonderen, zouden wij ten sterkste den Renaissance-stijl aanraden, die zich in elk land zou dienen aan te knoopen (sic) aan de vormen, die hij daar in zijnen bloeitijd had aangenomen’19. Als reden voor het gebruik van deze stijl, vermeldde Rooses de voorbeelden uit de praktijk waaruit volgens hem bleek dat de jonge architecten een duidelijke appreciatie toonden voor die vormentaal zoals de gemeentehuizen van Schaarbeek en Borgerhout, en het Gerechtshof van Antwerpen. Een voordeel van de stijl was bovendien dat ze een pittoresk en

13 Ibidem. 14 Ibidem. 15 Ibidem. 16 M. ROOSES, Over stijl in de bouwkunst, in: De Vlaemsche school: tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, 1890, p. 180. 17 Ibid., pp. 183-184. 18 Ibid., p. 184. 19 Ibidem.

125 levendig uitzicht zou geven aan de steden en aldus een aangenamer alternatief zou bieden voor de eentonige stijl in de trend van kazernes, die voordien vaak aan publieke gebouwen werd gegeven.20 Rooses waardeerde de renaissance omdat ze vrijheid bood aan de kunstenaar en ze had in de verschillende Europese landen als een ‘nationale stijl’ gefungeerd.21 Een heropleving van de stijl was dus wenselijk en mogelijk: ‘Laat ons den trant van vijftien tot zestien honderd hernemen, zoo sierlijk, zoo licht, zoo verscheiden, zoo plooibaar, zoo levenslustig en zoo leefbaar. (sic) Laten onze kunstenaren hervormen naar de behoeften onzer dagen, naar den vooruitgang, door onze nijverheid bereikt, en naar eigen ingeving’22. Tot slot stelde Rooses dat men samen met de voorkeur voor de renaissance voor het exterieur, deze stijl ook diende te hanteren voor de inwendige aankleding en het meubilair.23 Rooses vermeldde het Belgische paviljoen niet expliciet in zijn tekst. Toch kan het helemaal ingepast worden in de eigenschappen die Rooses benoemde, namelijk het schilderachtige uitzicht, een eerlijk materiaalgebruik en een totaalkunst waarbij ook het interieur in dezelfde stijl wordt vormgegeven. Dat Rooses helemaal in de toekomst en de mogelijkheden van de nieuwe vormentaal geloofde kwam heel expliciet naar voren: ‘Uit den grieksch-romeinschen (sic) stijl herleefde in de 15e eeuw, de renaissance-stijl; waarom zou uit dezen door eene (sic) tweede hergeboorte niet de stijl der twintigste eeuw ontkiemen?’24.

VIII.2. Het zoeken naar een nationale stijl

Een volgend belangrijk discours waarin het paviljoen vaak wordt vermeld en dat een essentieel aandachtspunt vormt binnen dit onderzoek, is de zoektocht naar een nationale stijl. Een interessant debat dat werd gevoerd rond deze problematiek vond plaats tijdens het congres in 1877 van de Antwerpse Cercle arstique. Het belang van dit debat wordt versterkt aangezien het qua datum nauw aansluit bij de realisatie van het Belgische paviljoen, en anderzijds aangezien Auguste Schoy ook zijn mening liet horen. De centrale discussiepunten waren: ‘Chaque pays doit-il respecter, dans ses constructions, les traditions de l’architecture nationale? Dans nos contrées ne convient-il pas de revenir aux types du XIIIe au XVIIe siècle dans la construction des monuments et édifices publics, en les appropriant aux exigences modernes?’, en, ‘Ne serait-il pas désirable que les pouvoirs publics eussent un droit de contrôle sur le style architectural à donner aux constructions et spécialement à celles qui avoisinent les monuments, afin qu’elles soient en harmonie avec le style de ceux-ci?’.25 Lucas uit Parijs maakte als eerste de bemerking dat met de woorden ‘dans nos contrées’ voornamelijk werd verwezen naar de oude Nederlanden onder Spanje.26 Het tijdsbestek, namelijk van de dertiende tot zeventiende eeuw, omvatte naast het gebruik van gotiek een belangrijke renaissancestijl met een ‘caractère espagnol’27. Vervolgens nam Schoy het woord. Hij stelde dat er een belangrijk onderscheid gemaakt diende te worden met betrekking tot de kunst, namelijk een fysiek, architecturaal deel en een metafysisch deel. Het

20 Ibid., p. 185. 21 Ibidem. 22 Ibidem. 23 Ibidem. 24 Ibidem. 25 Compte-rendu du Congrès artistique de 1877 organisé par le Cercle artistique, littéraire et scientifque d’Anvers, Antwerpen, Buschamann, 1878, p. 305. 26 Ibid., p. 307. 27 Ibid., p. 308.

126 architecturale, materiële aspect vloeide logischerwijze voort vanuit de materiaaltechnische ontwikkelingen en zorgde ervoor dat men gebouwen kon vormgeven in overeenstemming met de toenmalige normen, zonder daarbij voorbij te gaan aan de architecturale ideeën die er achter schuilgaan. Deze gedachte ‘sort des entrailles du peuple; elle est aussi inhérente à notre nationalité, que notre type particulier, que notre langue’28. Volgens Schoy diende men een metafysisch antwoord te formuleren op de vraag of men de eigen architecturale tradities diende te respecteren. ‘Chaque peuple, en effet, a son architecture qui est propre à sa nationalité; chacun possède un style particulier.’29 Schoy stelde daarbij wel dat het niet aan hen was om te stijl architecturaal te vertalen, maar wel om te bepalen hoe de architectuur zich kon verhouden tot de tijdgenoten en de toekomst. Ook Cuypers was van mening dat een volk een architectuurtaal diende te gebruiken die verstaanbaar was voor haar inwoners en waarvan de vormen aldus aansloten bij het eigen karkater.30 Toch werd ook door hem geen strikte stijlkeuze vastgelegd aangezien hij vond dat men niet zonder nadenken de historische voorbeelden diende over te nemen, maar rekening moest houden met de materiaalkeuze en hiervoor de meest geschikte vormen te selecteren. Men mocht gebruik maken van buitenlandse vormen, maar dit hield het risico in dat de architectuur door het volk niet begrepen zou worden.31 Lucas formuleerde een bedenking tegenover Cuypers’ visie. Wanneer men de vormen liet evolueren in overeenstemming met de praktische behoeften en aanwezige materialen, verdween er dan niet een poëtische of patriottische betekenis?32 Door Gobeski werd dit probleem deels opgelost aangezien hij op het belang wees van het gebruik van lokale materialen, aangezien deze de enige zijn die overeenstemmen met de betekenis die men ermee wil visualiseren, en anderzijds de enige geschikte keuze is die aangepast is aan het lokale klimaat.33 Beide aspecten werden perfect geïllustreerd door het Belgische paviljoen van Janlet.

Een opvallend aspect van de voorgaande opinies is een zekere onduidelijkheid of vaagheid die men hanteerde. Men sprak immers gemakkelijk van bijvoorbeeld ‘caractère’ of ‘style particulier’, maar deinsde ervoor terug om deze termen te verduidelijken of illustreren. Het is aanvaardbaar dat er zeker sprake is van specifieke nationale architectuurtradities, maar het blijft een vraag of er werkelijk sprake is van grote verschillen in ‘karakter’ tussen naties, die op hun beurt in architectuur worden vertaald. Dit hangt samen met de politieke context van het debat. Stijlkeuze werd niet enkel ingezet als stimulans tot cohesie op nationaal vlak, maar ook als manifestatie van de eigen identiteit naar het buitenland toe. Iemand die tijdens het congres wel als eerste een invulling gaf aan wat deze eigen architectuurstijl dan wel was, was De Taeye. Hij beschouwde de ‘mooie’ Vlaamse renaissance als de enige stijl die perfect aansloot bij het lokale klimaat en een schoonheid verschafte aan de architectuur die kon wedijveren met het classicisme.34 Toch behielden de artiesten een belangrijke keuzevrijheid. De voorzitter van het congres stelde vervolgens dat het niet juist was om aan kunst een bepaalde nationaliteit te koppelen, aangezien kunst en architectuur, in tegenstelling tot

28 Ibid., p. 312. 29 Ibid., p. 313. 30 Ibid., pp. 313-314. 31 Ibid., p. 314. 32 Ibidem. 33 Ibid., pp. 315-316. 34 Ibid., pp. 317-318.

127 bijvoorbeeld de eigen taal van een volk, niet onlosmakelijk verbonden zijn met een specifieke natie.35 Om toch een zekere voeling te stimuleren met de nationale architectuurontwikkelingen, werd door Colinet gepleit voor een nationaal onderwijs van de kunsten.36 Ook Mignot-Delstanche, een van de medewerkers aan het Belgische paviljoen van Janlet, liet zich horen rond dit onderwerp. ‘Il faut que chaque nation interprète l’art d’une façon qui lui soit personnelle.’37 Om dit te kunnen realiseren, zag hij het belang in van nationaal kunstonderricht, aangezien men zo de jonge architecten kon laten kennismaken met opmerkelijke lokale gebouwen en men een afstand kon nemen van het klassieke architectuuronderwijs die te weinig verband hield met de eigen natie.38 ‘Nous constatons qu’en Belgique les seuls monuments qui aient une valeur artistique réelle, sont ceux qui ont subi des inspirations nationales.’39 Als voorbeeld hiervan noemde hij de Antwerpse Nationale Bank van Hendrik Beyaert. Deze architect kwam nadien ook zelf aan het woord en ging terug in op de vraag of er wel sprake is van typische eigen architectuurstijl. Beyaert geloofde niet dat er specifieke stijlen waren per land, maar wel dat eenzelfde stijl, zoals de renaissance, in verschillende landen werd ingezet en aangepast aan de eigen gevoelens en ambities.40 Daarom vond hij het noodzakelijk dat kunstenaars de vrijheid kregen om keuzes en aanpassingen door te voeren. Ook stelde hij dat men dus niet steeds aandacht diende te hebben voor de renaissance, maar de overwegingen diende te maken in functie van het specifieke gebouw.41

Schoy bemerkte bovendien dat er in de praktijk reeds een manifestatie zichtbaar was van het discussiepunt ‘Chaque pays doit-il respecter, dans ses constructions, les traditions de l’architecture nationale?’. Er was een ontwikkeling tot stand gekomen die een Vlaamse stijl hanteerde, geïnspireerd op de eigen architectuurtradities, en aldus ingezet als verdediging tegen de buitenlandse invloed.42 De voorzitter rondde de discussie over dit eerste discussiepunt vervolgens af en stelde als besluit dat men erover eens was dat elk land zich specifiek hierop kon richten door een aangepast architectuuronderwijs.43 Men diende de eigen monumenten te waarderen en hun bekendheid te stimuleren. Omtrent het tweede discussiepunt werd ook een besluit genomen en opteerde men ervoor geen controlemechanisme te willen instellen dat de stijlkeuze van private gebouwen in de nabijheid van monumenten kon sturen.44

Ernest Allard vervolgens schreef een interessante bijdrage over nationale architectuur in L’Emulation in 1879. Het artikel vertrok vanuit de vaststelling dat de verdedigers van de neo- Vlaamse-renaissance geen enkele kans onbenut lieten om deze stijl te propageren als zijnde de enige echte nationale stijl.45 Hij citeerde daarbij een Brussels tijdschrift waarin de mening van een zekere E. Leclercq aan bod kwam. Leclercq prees zich gelukkig dat men eindelijk had

35 Ibid., p. 320. 36 Ibid., p. 322. 37 Ibid., p. 327. 38 Ibid., pp. 323-324. 39 Ibid., p. 324. 40 Ibid., pp. 325-326. 41 Ibid., p. 330. 42 Ibid., pp. 329-330 43 Ibid., p. 332. 44 Ibid., p. 344 45 E. ALLARD, Architecture nationale, in: L’Emulation, jg. 5, 1879, nr. 5, kolom 25.

128 ingezien dat ‘les lignes froides et sévères de l’art antique n’étaient pas tout à fait en harmonie avec notre climat, notre esprit, nos mœurs, notre paysage’46. Uniformiteit diende plaats te maken voor variatie en kleur, zodat de Belgische steden hun oorspronkelijk en persoonlijk karakter konden behouden.47 Dat deze pittoreske vormen konden ingezet worden binnen een persoonlijke, nieuwe vormentaal, kwam naar voor in de Belgische gevel van Janlet, die volgens Leclercq hopelijk ‘le point de départ d’une renaissance nouvelle’48 zou betekenen. Het kenmerk van deze nieuwe architectuurstijl was dat ze wel in overstemming was met het lokale klimaat en ‘karakter’. In het artikel uit het Brusselse tijdschrift becommentarieerde men daarna Leclrecqs visie en men stelde in vraag waarom de regering geen oog had voor die nieuwe ‘nationale’ stijl en zich bleef baseren op buitenlandse stijlinvloeden.49 De oorzaak hiervan was volgens hem het gebrekkig onderwijs dat te weinig gericht was op de eigen nationale kunst. Dit is een aspect wat ook in het debat van de Cercle artistique duidelijk naar voren werd geschoven als een belangrijk aandachtspunt. Het klassieke architectuuronderwijs schoot tekort in het aanreiken van een architectuur die overeenstemde met het nationale karakter. Het volgen van het voorbeeld van Janlets gevel werd dus gezien als ‘une belle et patriotique mission’50.

Nadien nam Allard opnieuw het woord en hij ondersteunde dat er inderdaad een typisch Belgische houding was die zich verzette tegen elke buitenlandse architectuurinvloed en streefde naar een stijl in overeenstemming met de eigen identiteit.51 Hij had aldus begrip voor het verdedigen van de renaissance, maar als voorstander van een eclectische vormentaal, waarschuwde hij voor een te exclusief gebruik van deze stijl.52 De architectuurgeschiedenis bood immers nog andere interessante inspiratiebronnen, zoals de gotiek, die volgens Allard de beste gebouwen had voortgebracht.53 In parallellie met het besproken congres verkoos hij dus ook om geen specifieke architectuurtaal naar voren te schuiven als zijnde de beste mogelijkheid tot een nationale stijl. Hij deed dit door aan te tonen dat ook de gotiek, net zoals de renaissance, een lokaal ontwikkelde stijl was, dus daarom beantwoordde aan onze gedachten, materialen en ons klimaat.54 Hij bewonderde evenzeer hoe men er in tijdens de Vlaamse renaissance was in geslaagd een persoonlijke assimilatie tot stand te brengen op basis van de klassieke voorbeelden en Italiaanse invloeden.55 Beïnvloed door de reizen naar Italië, wilde men nadien de daar ontdekte voorbeelden naar hun hand zetten vanuit de eigen verbeelding en voorliefde voor het pittoreske.56 Dit creatieproces werd echter gemerkt door een zoeken om tot een volwaardige uitdrukking te komen. Volgens Allard slaagde de Vlaamse renaissance er echter nooit in om tot volle maturiteit te komen en ging reeds na een eeuw weer verloren, in tegenstelling tot de gotiek die drie eeuwen lang stand hield.57 Allard

46 Ibidem. 47 Ibidem. 48 Ibidem. 49 Ibidem. 50 Ibid., kolom 26. 51 Ibidem. 52 Ibidem. 53 Ibidem. 54 Ibidem. 55 Ibid., kolom 27. 56 Ibidem. 57 Ibidem.

129 wilde er hiermee op wijzen dat de architectuurstijlen net als andere modetrends heel vluchtig zijn, en dat men er dus niet in slaagt om continu in eenzelfde stijl te bouwen.58 Het bouwen evolueert samen met de gedachten van mensen, en aldus had het volgens hem geen zin om het verleden letterlijk te willen doen herleven en het ook opnieuw oproepen via haar kenmerkende architectuur. Hij besloot met de verdediging van een eclectische positie die de vrijheid van elk kunstenaar en architect kon garanderen: ‘dans la recherche du beau en architecture, fouillons la pensée de tous les artistes qui nous ont précédés pa rune etude profonde des monuments qu’ils nous ont laissés’59. De zoektocht naar een nationale stijl diende zich aldus te richten op de nationale monumenten en met respect voor de stijlendiversiteit.

Een artikel dat daarentegen wel de neo-Vlaamse-renaissance verdedigde als de nationale stijl bij uitstek, verscheen in Chronique des travaux publics in 1889. Het artikel werd gepubliceerd naar aanleiding van een debat dat door F. Slingeneyer in de Kamer van volksvertegenwoordigers was gevoerd over de Vlaamse kunst en de nationale architectuur.60 Volgens de auteur was het vooral binnen de architectuur dat er sprake was van een typisch Belgisch stijluitdrukking, meer bepaald de Vlaamse renaissance van tijdens de Spaanse overheersing. Een heropleving van deze stijl zou sinds twaalf jaar, dus sinds 1877, aangemoedigd worden en ook door de periodiek ondersteund zijn.61 Het paviljoen van Janlet werd daarom beschouwd als een essentiële aanzet tot de waardering voor de nieuwe stijluitdrukking en een inspiratiebron voor de architecten die na hem volgden. Toch werd erop gewezen dat er naast de architectuur nog kunstvormen waren waarin men een eigen stijl had weten te vormen. Ook waren er daarnaast verschillende personen die op basis van buitenlandse inspiratiebronnen zich ook een architectuurstijl hadden eigen gemaakt, die eveneens was aangepast aan het Belgische klimaat en de Belgische gewoonten.62 Nationale stijl resulteerde duidelijk niet in één specifieke vormelijke keuze, indien men vertrok vanuit de lokale context. Deze bedenking leunt ook aan bij kritiek die vanaf toen opkwam tegen het exclusief gebruik van de neo-Vlaamse-renaissance en het overmatige aandacht voor de archeologie in dergelijke constructies.63 Vervolgens werden de voornaamste passages uit het debat van Slingeneyer gepubliceerd. Hij stelde allereerst dat op internationaal vlak een trend waarneembaar was waarbij elke natie ernaar streefde haar eigen architectuurstijl te promoten. Ook België beschikte over ‘un art appropié au sol, au goût, aux mœurs et au climat du pays’64, meer bepaald in de vorm van de Vlaamse Renaissance, die werd ingezet als reactie tegen de Franse invloed op de Belgische kunst. Hoewel veel Vlamingen tijdens de renaissance een grote interesse voor Italië toonden, er naartoe reisden en de cultuur grondig bestudeerden, was er volgens Slingeneyer geen enkele onder hen die architectuur in de Nederlanden creëerde die er rechtstreeks door beïnvloed was. Wat er wel voorkwam waren ‘traductions flamandes’65 van de Italiaanse voorbeelden. Het is zo duidelijk Slingeneyer in functie van het

58 Ibid., kolom 28. 59 Ibid., kolom 28. 60 L’architecture nationale, in: Chronique des travaux publics, jg. 13, 1889, nr. 13, ongenummerd. 61 Ibidem. 62 Ibidem. 63 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 34. 64 L’architecture nationale, in: Chronique des travaux publics, jg. 13, 1889, nr. 13, ongenummerd. 65 Ibidem.

130 toenmalige, negentiende-eeuwse zoeken naar een eigen stijl, zocht naar een historische fundering van deze gevoeligheid. Hij vond deze in de Vlaamse renaissance, die zich op als een persoonlijke en onafhankelijke stijl zou hebben gemanifesteerd en zo aangepast was aan de specifieke kenmerken van de Nederlanden.

De populariteit van het classicisme en neo-classicisme zag Slingeneyer als een grote vergissing, aangezien ‘chaque pays doit, en un mot, se ranger sous son drapeau’66. De Italiaanse stijlen waren immers niet aangepast aan het specifieke Belgische klimaat en hadden hier geen enkele relevantie. De architectuur die men als Vlaming diende te hanteren was ‘une architecture pittoresque et colorée, forçant, en quelque sorte, l’ombre et la lumière’67. Deze dynamische en polychrome stijl diende ingezet te worden bij nieuwbouw en men diende ook respect te hebben voor historische gebouwen die getuigden van deze kenmerken. Slingeneyer wees hierbij op de onrustwekkende conservatie of zelfs afbraak van monumenten, zoals militaire constructies als de stadspoorten van Antwerpen. Daarom bouwde hij een verdediging op voor het belang van een bewuste monumentenzorg. Daarnaast diende de overheid volgens Slingeneyer de ondernemingsgeest van de Belgische industriëlen te stimuleren, aangezien de toegepaste kunsten een heel belangrijk complement vormden van de architectuur.68 Waar in de inleiding van het artikel het paviljoen van Janlet werd beschouwd als prototype van een nieuwe stijluitdrukking, werd het hier ook genoemd als een belangrijk voorbeeld van een symbiose tussen architectuur en kunstnijverheid. Andere voorbeelden die werden genoemd waren het station en bijhorende pakhuis van Doornik, de gemeentehuizen van Anderlecht en Schaarbeek en het Vlaamse theater.69 Het is opmerkelijk hoe krachtig in dit discours de betekenis van het paviljoen meer dan tien jaar na datum werd verwoord. Dit was zeker ook zichtbaar in de volgende stelling die door Slingeneyer naar voren werd gebracht, namelijk dat ook het materiaalgebruik omgevormd diende te worden in het voordeel van de nationale materialen. ‘La qualité de nos pierres, surtout de nos pierres bleues, qui se marient si harmonieusement avec les briques rouges, est excellente.’70 Deze materiaalpolychromie kan met de Belgische gevel verbonden worden, aangezien het gebruik van lokale materialen als bevordering van de eigen industrie ook daar onder de aandacht werd gebracht. Slingeneyer bouwde aldus een krachtig manifest op voor de neo-Vlaamse-renaissance vanuit zijn vraag aan de regering om de ‘Vlaamse’ stijl aan te moedigen, ‘qui doit ouvrir une ère nouvelle de properité à notre architecture et à nos industries d’art, qui déjà convergent vers les traditions du pays’71. De versmelting van andere kunstvormen met de architectuur, kon immers betekenisvol uitdrukking geven aan het nationale karakter van België en haar artistiek verleden.

Dit artikel bood aldus een heel interessante contemporaine onderbouwing van de stelling geponeerd in de titel van dit onderzoek: de neo-Vlaamse-renaissance als nationale stijl? Met deze vraag zou Slingeneyer, zoals op te maken valt uit de gepubliceerde tekst, volledig ingestemd hebben. De kenmerken die door hem als essentieel aan de nationale stijl werden

66 Ibidem. 67 Ibidem. 68 Ibidem. 69 Ibidem. 70 Ibidem. 71 Ibidem.

131 gekoppeld, zoals een stijlkeuze die aansluit bij het karakter en klimaat van het land, een stimulans voor de lokale industrie door verweving van architectuur en toegepaste kunst, en het gebruik van de lokale materialen, zijn op hun beurt volledig van toepassing op het Belgische paviljoen. Dat het artikel verscheen in 1889 illustreert hoezeer het Belgische paviljoen in de perceptie is blijven doorleven als nationaal beeld en illustratie van hoe de lokale materialen op een betekenisvolle manier ingezet kunnen worden. De koppeling die door Slingeneyer werd gemaakt met onder andere de gemeentehuizen van Anderlecht en Schaarbeek op het vlak van de relatie met de toegepaste kunst, werd ook door andere bronnen ondersteund door middel van stilistische parallellen. Dit aspect zal in een volgende paragraaf worden behandeld.

Dat bovendien de keuze van materiaal niet zonder betekenis was, blijkt ook uit enkele andere artikels. In Chronique des travaux publics verschenen ondermeer enkele artikelen over bouwmaterialen in 1884 en 1886. Het eerste artikel startte met de kritische opmerking dat men voor publieke werken veel te vaak de voorkeur gaf aan buitenlandse materialen, wat onlogisch was aangezien de Belgische materialen volgens de auteur zeker met de buitenlandse konden concurreren op vlak van kwaliteit en prijs.72 Zeker ten tijde van nationale crisis, was het onbegrijpelijk dat men Franse materialen verkoos ten opzichte van veel voordeligere lokale materialen.73 Dit aspect kwam ook duidelijk naar voren in 1886. Er werd gesteld dat men in het belang van de belastingbetalers en de nationale industrie, een grondige overweging diende te maken vooraleer men een materiaalkeuze voor publieke gebouwen maakte.74 De voorkeur voor de buitenlandse bedrijven werd immers van bovenaf gestuurd, en verliep ten koste van de inwoners.75 Zowel in Brussel als Antwerpen werd fouten maakt rond deze problematiek, aangezien men gebruik maakte van materialen die ongeschikt waren voor de specifieke gebouwen. Voor het Vlaams theater van Antwerpen koos men bijvoorbeeld voor ‘mauvaises pierres étrangères’76. Een tegenvoorbeeld van deze praktijk was de beslissing van het stadsbestuur om in te grijpen bij de materiaalkeuze voor de Sint-Willibrorduskerk te Antwerpen door het gebruik van blauwe hardsteen te verplichten in plaats van witsteen. De auteur stelde dat dit de goede manier was om ‘la supériorité des matériaux du pays’77 ook in de praktijk te kunnen realiseren. Deze artikels zijn interessant aangezien materiaal wordt bekeken vanuit een economisch oogpunt en dus niet wordt gekoppeld aan een bepaalde stijl of aan materiaalpolychromie, zoals dit wel het geval was bij het Belgische paviljoen. Deze verdediging van de Belgische industrie en bouwmaterialen ligt wel volledig in de lijn met de inherente bedoelingen van de Belgische façade op de wereldtentoonstelling van 1878 als stimulans van de eigen bouwnijverheid.

VIII.3. De gemeentehuizen van Van Ysendyck

Een volgend aspect dat in relatie gebracht kan worden met het Belgische paviljoen op de Parijse wereldtentoonstelling, zijn de gemeentehuizen in neo-Vlaamse-renaissance ontworpen

72 Le choix des matériaux, in: Chronique des travaux publics, jg.8, 1884, nr. 16, ongenummerd. 73 Ibidem. 74 Les matériaux de construction, in: Chronique des travaux publics, jg. 10, 1886, nr. 24, ongenummerd. 75 Le choix des matériaux, in: Chronique des travaux publics, jg.8, 1884, nr. 16, ongenummerd. 76 Les matériaux de construction, in: Chronique des travaux publics, jg. 10, 1886, nr. 24, ongenummerd. 77 Ibidem.

132 door architect Jules Jacques Van Ysendyck. Deze architect belichaamt ten volle de ontwikkelingen van de negentiende eeuw, waarbij de architecturale praktijk steeds meer werd vermengd met een degelijke geschiedkundige activiteit. Hij was immers naast praktiserend architect in zowel nieuwbouw als restauratie, ook invloedrijk omwille van zijn publicaties. Dit gaf aanleiding tot een nieuwe houding ten opzichte van de historische monumenten, die getuigde van een wetenschappelijke aandacht voor het behoud van gebouwen als zijnde artefacten die een reëel verleden visualiseren, en niet louter als pittoreske beelden.78 Van Ysendyck kan geassocieerd worden met Hendrik Beyaert en Emile Janlet, aangezien mede door hen impact een ‘résurgence d’une architecture autochtone’79 tot ontwikkeling kwam.

Een interessant onderdeel van zijn architectuuraanpak is zijn aandacht voor de vermenging tussen architectuur en kunstnijverheid. Dit leidde ertoe dat hij vaak met een zelfde team van medewerkers zou opereren.80 Voor zijn eerste realisatie van 1875 koos hij zijn medewerkers op advies van Hendrik Beyaert en Alphonse Balat, en realiseerde zo een samenwerking met ondermeer Georges Houtstont, Henri Dobbelaere en Prosper Schryvers.81 Deze figuren namen ook belangrijke rol op zich bij de realisatie van het Belgische paviljoen van Janlet, wat illustreert in welke mate deze meesters in toegepaste kunst in een specifiek architectuurmilieu hun opdrachten vonden. Houtstont bijvoorbeeld werkte meermaals samen met Beyaert en Balat, evenals met Van Ysendyck en Janlet. Door het opbouwen van de relaties en ervaring, ontstond de mogelijkheid voor de architect om steeds te streven naar een totaalconcept, waarbij elk onderdeel in overeenstemming was met de geest van het geheel, maar waarbij toch vrijheid werd gelaten voor de inbreng van de kunstenaars.

Een eerste belangrijk voorbeeld van deze aanpak is het gemeentehuis van Anderlecht (1877- 1879) (afb. 8). De architectuur van een gemeentehuis hield, zeker in de context van de neo- Vlaamse-renaissance, een belangrijke politieke lading in, evenals een associatie met het verleden. Liberale stadsbesturen streefden naar een architectuur die uiting kon geven aan vaderlandsliefde en als een maatschappelijk sturend element kan fungeren. Van Ysendyck werd zonder wedstrijd door burgemeester Van Lint aangesteld voor de realisatie van het gemeentehuis, een school, en de restauratie van de Sint-Guidokerk.82 Het gemeentehuis kreeg door haar neorenaissancistische vormentaal het embleem toegekend van vrijzinnigheid en uitstraling van de gemeente, mede bepaald door haar realisatie in grotendeels ‘nationale’ materialen.83 De ambitie van het gebouw werd ondermeer verwoord door de burgemeester, die stelde dat wanneer ‘notre art flamand, se reportant à l'époque où toute la vie publique résidait dans la commune’ dat zich leiden tot een ‘marche ascendante et progressive dans l'ordre moral comme dans l'ordre matériel’84. Het gemeentehuis nam zo vormelijke parallellen op met historische voorbeelden van stadhuizen, en streefde bovendien naar de uitdrukking van een voorbeeldige moraal.

78 A.E. WILLIS, Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), p. 178. 79 J. BRUNFAUT, Notice sur Jules-Jacques Van Ysendyck, in: Annuaire de l’académie Royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, jg. 77, 1911, pp. 166-167. 80 B. MIHAIL, Un maître tardif du romantisme belge, in: LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, p. 34. 81 Ibidem. 82 B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p. 1000. 83 Ibidem. Dat het niet allemaal lokale materialen waren, bleek uit het artikel in Chronique. 84 Bulletin communal d'Anderlecht, 3/8/1879, folio 250 verso-251 recto, zoals geciteerd, in: B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p. 1000.

133

De toon van het discours werd dan ook meteen gezet in de contemporaine reacties. In een artikel verschenen in Chronique des travaux publics in 1879 werd de stijlkeuze van Van Ysendyck benoemd als geïnspireerd op de ‘Renaissance hispano-flamande’ van op het eind van de zestiende eeuw.85 Het gemeentehuis getuigde immers van de pittoreske kwaliteiten van deze stijl, die op een aantrekkelijke manier geïntegreerd waren met de functionele eisen van het gebouw. Wel zet de auteur een vraagteken bij de benaming van de stijl: ‘ce style, “national” – quoique on en puisse dire –’86. Het is zo dat Van Ysendyck, in tegenstelling tot Janlet, niet enkel gebruikt maakte van lokaal voorhanden zijnde materialen zoals hardsteen van Ecaussines, maar bijvoorbeeld ook gebruik maakte van witsteen uit het Franse Euville en het parrement uitvoerde in baksteen die deze uit Bourgogne imiteerde87. Het centrale element van het gemeentehuis was de klokkentoren die vooruitspringt ten opzichte van de gevels en waarin zich de ingang bevindt. Dit element kreeg in het artikel dus ook het meeste aandacht. Het beweeglijke en pittoreske karakter van de klokkentoren, evenals de gedetailleerde afwerking van het dak met kleine dakvensters en smeedijzeren windvanen, werd door de auteur gewaardeerd. Vervolgens besteedde hij aandacht aan de andere elementen van het exterieur en daarna die van het interieur. Een opmerkelijk element van het interieur dat ook vorm gegeven was in een Vlaamse stijl was de monumentale raadzaal die bijna de volledige breedte van de façade innam en opviel door de rijke ornamentiek. Een ander interessant gegeven dat werd vermeld waren de geschilderde glasramen die de monumentale trap naar de belle etage belichtten en waarin ondermeer de namen van de medewerkers waren afgebeeld.88 Het team van medewerkers getuigt van het aspect dat hierboven werd benoemd, namelijk de continuïteit in de samenwerking. Hier werkte hij samen met Georges Houtstont voor het beeldhouwwerk, Charle-Albert voor de decoratie, Prosper Schryvers en Pieret voor het smeedwerk, en Dobbelaere voor de glasramen. Ook hier zijn er dus duidelijk een aantal parallellen te zien met de medewerkers van Janlets paviljoen. Dit bewijst hoe de kunstenaars in dit milieu hun reputatie konden opbouwen.

Ook in het tijdschrift L’Artiste werd eerder kritisch ingegaan op Van Ysendycks realisatie. Volgens de auteur was het aanzicht van het gebouw aangenaam van op voldoende afstand, maar wijzigde deze appreciatie wanneer men het gemeentehuis van nabij in beschouwing nam.89 Vooral de grote omvang van het belfort ten opzichte van de relatief kleine omvang van het gebouw werd bekritiseerd, immers ‘le beffroi n’étant que l’accent et non la partie principale d’un édifice communal’90. Het valt inderdaad op dat het belfort bijna als een onafhankelijk bouwelement behandeld wordt door Van Ysendyck. Ook door de verschillende behandeling van de speklagen bij het belfort, leek het volgens de auteur van L’Artiste alsof beide onderdelen afzonderlijk geconcipieerd waren.91 Wat de auteur wel waardeerde was de gedetailleerde afwerking van de decoratie en in het algemeen beschouwde hij het als een

85 G. B., La maison communal d’Anderlecht, in : Chronique des travaux publics du commerce et de l’industrie, jg. 3, 1879, nr. 33, ongenummerd. Een beknopte versie van dit artikel verscheen in : B., G., La maison communal d’Anderlecht, in: L'illustration nationale des fêtes et cérémonies du 50e anniversaire de l'indépendance Belgique, 1880, nr. 1, p. 6. 86 G. B., La maison communal d’Anderlecht, in : Chronique des travaux publics, jg. 3, 1879, nr. 33, ongenummerd. 87 Dit aspect kwam bijvoorbeeld wel voor bij de commentaar door Hasse over het Belgische paviljoen. 88 G. B., La maison communal d’Anderlecht, in : Chronique des travaux publics, jg. 3, 1879, nr. 33, ongenummerd. 89 B., L’hotel communal d’Anderlecht, in: L’artiste, jg. 4, 1879, nr. 232, p. 268. 90 Ibidem. 91 Ibidem.

134 geslaagd gebouw.92 Deze stelling stond wel in contrast met alle kritische bedenkingen die hij daarnaast nog maakte, zoals de dakvensters waarvan één per vleugel te weinig was en die bovendien veel te klein waren en te weinig verband hielden met de rest van de constructie.93 Op stilistisch vlak stelde hij: ‘l’Hôtel de ville d’Anderlecht rappelle un style aimé sans en avoir tout le caractère’94. Aangezien hij niet ingaat op deze stilistische aspecten, maar voornamelijk puur formeel zijn kritiek opbouwde, is dit artikel minder interessant binnen het discours. Het werd wel aangehaald aangezien het een contemporain voorbeeld is voor de waardering van een artistieke, decoratieve gevelafwerking. Ook wordt ingegaan op het belfort dat deel uitmaakt van de compositie. Door dit onderdeel louter visueel in beschouwing te nemen, zag hij de historische geladenheid van deze keuze en haar rol binnen de betekenis van de gemeente niet in.

Het Gemeentehuis van Schaarbeek (1884-1887) is de tweede belangrijke realisatie van deze architect (afb. 9-10) en brengt een gelijkaardig discours naar voor. De realisatie van het Anderlechtse gemeentehuis vormde immers de aanzet voor een wedstrijd in Schaarbeek voor eveneens een nieuw gemeentelijk symbool.95 De wedstrijd bracht echter heel protest teweeg aangezien Van Ysendyck reeds voor de bekendmaking van de resultaten in de gemeenteraad troimfeerde, wat ertoe leidde dat de wedstrijd nietig werd verklaard en Van Ysendyck rechtstreeks door burgemeester Colignon de opdracht kreeg toebedeeld.96 De liberale figuren in het gemeentebestuur zagen in Van Ysendycks ontwerp de mogelijkheid tot ‘ressusciter l'image de la Renaissance laïque : le devoir de grandeur, ne pas trahir notre confiance en l'avenir de la commune’97. Het gemeentehuis diende immers symbool te staan voor de gemeentelijke vrijheden en trots. Op stilistisch vlak zag men ook hier in de renaissance de stijl die als nationaal symbool kon functioneren, mits aanpassing aan de contemporaine noden op originele manier.

In L’Art Moderne verscheen een kritische reactie op de vroege wedstrijdontwerpen voor het Schaarbeekse gemeentehuis, aangezien de ingezonden voorstellen afweken van het voorgaande, namelijk een aandacht voor en aanpassing aan de specifieke functionele eisen.98 De auteur was het immers niet eens met ontwerpen die aan het gemeentehuis dezelfde uitstraling wilden geven als de middeleeuwse voorbeelden. Een gemeentehuis diende immers op dat moment te functioneren als ‘reunion de tous les services administratifs, et le centre moral de nos villes paisibles, libres et civilées’99. Architecturale kwaliteit moest dus getuigen van een zekere eenvoud om binnen deze functie te kunnen uitvoeren, en diende vooral aangepast zijn aan de moderne eisen. De auteur van dit artikel was duidelijk geen voorstander

92 Ibid., p. 269. 93 Ibidem. 94 Ibidem. 95 Le concours de Schaerbeek pour la Construction d’un hôtel communal’, in : L’Emulation, 1885, jg. 10, nr. 2, kolommen 22-23, en, Le concours de Schaerbeek pour la Construction d’un hôtel communal’, in : L’Emulation, 1886, jg. 11, kolommen 110-111 en kolom 172. In deze artikels werd de aanloop tot de wedstrijd geschetst en werden een aantal wedstrijdontwerpen besproken en geïllustreerd. 96 B. MIHAIL, Un mouvement culturel libéral à Bruxelles, in: Revue belge de philologie et d'histoire, p. 1001. 97 Ibidem. 98 Le concours de Schaerbeek pour la Construction d’un hôtel communal, in : L’Art Moderne, jg. 1, 1881, nr. 22, p. 173. 99 Ibidem.

135 van neostijlen, die geladen historische en nationale betekenissen aan publieke gebouwen wilden koppelen.

In Chronique des travaux publics werd in 1884 een gedetailleerde beschrijving gegeven van h het Schaarbeekse gemeentehuis zoals het ontworpen was door Van Ysendyck. Daarnaast werden op stilistisch vlak enkele elementen vermeld die duidelijk verbonden kunnen worden aan Janlets paviljoen. De auteur uitte immers zijn bewondering over de diversiteit en variatie in de onderdelen, die toch door de architect werden samengebracht in een aantrekkelijke harmonie, die werd ondersteund door de materiaalpolychromie.100 Het pittoreske en artistieke karakter van de realisaties van Van Ysendyck waren gebaseerd op de Vlaamse renaissance van de late zestiende eeuw, wat ondermeer terug te vinden was in de trapgevels, het grote dakoppervlak dat geritmeerd wordt door talrijke dakvensters, de gemarkeerde ingangen van het gebouw, de volumewerking en de monumentale klokkentoren die zich centraal manifesteert.101 De formele parallellen met het Belgische paviljoen zijn dus opmerkelijk, maar door de verschillende typologie en context speelden hier andere betekenissen mee. Het gemeentehuis stond immers symbool voor het liberale gemeentebestuur en hun belangen.

Door Govaerts werd in L’Emulation in 1888 een uitgebreide bespreking gemaakt van het Schaarbeekse stadhuis. Hierbij ging een grote aandacht naar de binneninrichting die verzorgd was met decoratie in verschillende kunstvormen: glasramen, tapijten van de Mechelse firma Bracquenié, allegorische uitbeeldingen die verwezen naar de geschiedenis van het stadhuis en de medewerkers, monumentale schoorstenen, schilderijen, wandbekleding en meubilair.102 Kortom, geen enkel aspect werd niet op een artistieke manier vormgegeven. Govaerts had daarnaast ook aandacht voor de gevel en de materiaalkeuze, die blauwe hardsteen, baksteen en natuursteen combineerde. Het belfort interpreteerde hij symbolisch als uitdrukking van de kracht en vrijheid van de Belgische gemeentes.103 Van Ysendyck was erin geslaagd om het pittoreske karakter van de Vlaamse renaissancearchitectuur te doen herleven in een artistieke totaalconcept. Toch illustreerde de commentaar van Govaerts dat men tegen het eind van de jaren 1880 begon te twijfelen aan de inzetbaarheid van de neo-Vlaamse-renaissance als een overdadige, decoratieve vormentaal: ‘Édifice public qui marque bien une nouvelle étape de l’emploi de la renaissance flamande dans les constructions modernes de notre pays: c’est que la rénovation de cette architecture, plus décorative que rationnelle tend à prendre une tournure décadente’104. In zekere zin was deze commentaar al zichtbaar in het artikel uit L’Artiste over Anderlecht, waarin ook werd gesteld dat het geheel van ver een aangenaam zicht opleverde, maar wanneer men dichterbij kwam verminderde deze bewondering. Govaerts verbond dit vooral aan de overdreven mate van detaillering. Hij verkoos een heldere en leesbare compositie.

Ook Max Rooses liet zijn stem horen over deze realisatie, meer bepaald in De Vlaemsche School in 1889. Dit artikel valt dus bijna gelijktijdig te situeren met het voorgaande, met illustreert wel nog een volmondige bevestiging van de kwaliteiten van de neo-Vlaamse-

100 Le nouvel Hôtel communal de Schaerbeek, in: Chronique des travaux publics, jg. 8, 1884, nr. 42, ongenummerd. 101 Ibidem. 102 L. GOVAERTS, L’hôtel communale de Schaerbeek, in: L’Emulation, 1888, nr.7, kolom 99-100. 103 Ibid., kolom 101. 104 Ibidem.

136 renaissance. Rooses uitte zijn bewondering voor de sierlijke vormentaal van de neo-Vlaamse- renaissance, evenals voor de rijke materiaalpolychromie.105 Enkele specifieke elementen beschouwde hij als kenmerkend voor de Vlaamse stijl, namelijk de dakvensters en de toren die deed denken aan torenspitsen uit de zeventiende eeuw.106 De decoratie van de dakvensters bevond zich op de overgang tussen gotiek en renaissance, en de grote vensters die per paar samengekoppeld waren, lagen volgens Rooses eerder in de stijl van de Franse renaissance onder Henri II.107 Rooses merkte op dat, hoewel er dus geen volledige stilistische eenheid is, er toch een aantrekkelijk geheel ontstond in de versmelting van Franse en Vlaamse elementen: ‘de herboren Renaissanceschool viert triomf’108. Het strakke ritme van de ramen werd door gevarieerde decoratieve elementen en door de sierlijke vormgeving van de toren verlevendigd. Net als in het Belgische paviljoen, bood de gevel ook ruimte voor nationalistisch getinte symbolen. Het Belgische wapen en het symbool van Leopold II werden ook hier afgebeeld. Daarnaast, wegens de andere context ten opzichte van Janlets paviljoen, werd ook verwezen naar de gemeentelijke geschiedenis, bijvoorbeeld door middel van wapenschilden en verwijzingen naar de verschillende burgemeesters. Het interieur getuigde van de totaalaanpak van Van Ysendyck. Er was een heel harmonische inrichting voorzien op stilistisch vlak, waarbij ook aandacht werd besteed aan allegorische motieven die een morele boodschap uitdroegen.109 Rooses besloot zijn artikel met een laatste lofzang op het gebouwe, waarbij hij het benoemde als ‘een der sierlijkste en merkwaardigste gebouwen, welke in onzen levenstijd door de herboren Renaissance werden voortgebracht’110. Zijn bewondering werd voornamelijk gestuurd vanuit het aantrekkelijke materiaalgebruik,evenals de vakkundig ingezet kunstnijverheid. Net zoals het Belgische paviljoen, werd in dit gemeentehuis een symbiose gecreëerd tussen vorm en betekenis. Het pittoreske karakter van beide constructies was niet het hoofddoel, maar ontstond vanuit een bewuste omgang met historische elementen en met materialen.

In Tekhné werd in 1911 nog een artikel gewijd aan het Schaarbeekse stadhuis, aangezien het gedeeltelijk was verwoest bij een brand.111 Dit artikel ging niet in op het stilistische discours en is daarom minder relevant. De reconstructie werd toevertrouwd aan Van Ysendycks zoon Maurice.112

VIII.4. Het districtshuis van Borgerhout door architecten Blomme

Een belangrijk publiek gebouw dat zich tot slot aansluit bij dezelfde problematiek, maar wel vanuit een Antwerpse context tot stand kwam, is het Districtshuis van Borgerhout door architecten Léonard en Henri Blomme (jaren 1880) (afb. 6-7). Onder het bestuur van burgemeester Moorkens werd in 1884 een wedstrijd uitgeschreven van een nieuw raadshuis

105 M. ROOSES, Het gemeentehuis van Schaerbeek, in: De Vlaemsche school: tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, jg. 2, 1889, p. 77. 106 Ibidem. 107 Ibidem. 108 Ibidem. 109 Ibid., pp. 77-78. 110 Ibid., p. 78. 111 F. BODSON, L’hôtel communal de Schaerbeek, in: Tekhné, jg. 1, 1911, nr. 5, pp. 53-56. 112 A propos de l’hôtel communal de Schaerbeek, in: Tekhné, jg. 1, 1911, nr. 9, p. 101.

137 voor de gemeente.113 Er werd geopteerd voor een neorenaissancestijl, die in staat kon zijn om het gebouw te maken tot een ‘levend zinnebeeld der gemeentevrijheid’114. Een jaar later werden de broers Blomme aangesteld als de bouwmeesters. Beide architecten hadden reeds een belangrijke reputatie verworven. Léonard Blomme (1840-1918) was sinds 1869 actief als architect bij het provinciaal bestuur van Antwerpen, met als belangrijkste opdracht de restauratie van het oude paleis van Margaretha van Oostenrijk te Mechelen.115 Met zijn broer Henri (1845-1923) nam hij deel aan tal van prijsvragen, ondermeer voor het nieuwe Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van de stad. Een andere belangrijke realisatie van de broers is de Sint-Willebrorduskerk van Borgerhout (1888-1891). Hun oeuvre getuigde aldus niet van een exclusief gebruik van de neorenaissance, wel van een stijlpluralisme in overeenstemming met de aard van de opdrachten.

Het Districtshuis werd in de pers duidelijk geïnterpreteerd als een symbool van de eigen Vlaamse en gemeentelijke geschiedenis. A. Snieders stelde vlak voor de inhuldiging van het gebouw in 1889 dat bij de aanschouwing, ‘moet men zijn vlaamsch (sic) hart warmer voelen kloppen, omdat het zien van dit gebouw ons terugbrengt naar de dagen van vroegere grootheid’116. De architectuur van belforten en gemeentehuizen was steeds ingezet als symbool van de gemeentelijke macht en bloei. Dat het belfort een belangrijk onderdeel vormde van het ontwerp bleek reeds uit een brief die de architecten aan het college stuurden in 1887 met de vraag om een beslissing rond de klokken en het uurwerk van de toren. Het opteren voor een toren met belfort, kon immers ‘eene der oudste vlaamsche gewoonten doen herleven’117(sic). De klokken werden zelf aan de buitenzijde van de toren gehangen, zodat ze niet enkel visueel een sterker symbool vormden, maar zodat hun volume ook een verder bereik kon dragen.118 Snieders hanteerde een parallelle bewoording door erop te wijzen dat dergelijke architectuur de perfecte uitdrukking vormde van de Vlaamse identiteit: ‘het verkondigde ons karakter, onze zeden, onze deugden, ons verleden, onze grootheid, onze hoop in de toekomst’119. Deze bedoeling zijn vergelijkbaar met deze van het Belgische paviljoen, evenals de gemeentehuizen van Van Ysendyck. Ook deze realisaties zetten de symboliek van het belfort in. Het hield ook in dat het gemeentehuis als een waar symbool van de eigen gemeente werd ingezet, vooral als manifestatie ten opzichte van andere gemeentes: ‘wij vragen ons af, of ons opkomend Borgerhout in dezen bouw, de kroon niet draagt boven vele steden in België?’120.

Snieders’ artikel was vol van een dergelijke geladen taal. Het nieuwe raadshuis was immers in staat op een beweging naar het oude karakter en het eigen verleden te belichamen, in de context van de Vlaamse beweging.121 Zowel interieur als exterieur ademen volgens Snieders de Vlaamse geest uit. Hij benadrukte het kunstrijke totaalconcept dat waargenomen kon

113 D. STAPPAERTS, Borgerhout en zijn gemeentehuis, Sint-Niklaas, Danthe, 1981, p. 20. 114 Inhuldiging van het gemeentehuis te Borgerhout, in: Het Handelsblad van Antwerpen, 13-14 oktober 1889, ongenummerd. 115 D. STAPPAERTS, Borgerhout en zijn gemeentehuis, p. 20. 116 A. SNIEDERS, Raadhuis van Borgerhout, in: Het Handelsblad van Antwerpen, 6-7 oktober 1889, ongenummerd. 117 D. STAPPAERTS, Borgerhout en zijn gemeentehuis, p. 24. 118 A. SNIEDERS, Raadhuis van Borgerhout, in: Het Handelsblad van Antwerpen, 6-7 oktober 1889, ongenummerd. 119 Ibidem. 120 Ibidem. 121 Ibidem.

138 worden aan het exterieur en tot stand kwam door het spel in de decoratie, gecombineerd met een aangename materiaalpolychromie. De ornamentiek omvatte ondermeer witstenen sculptuur van de Antwerpse beeldhouwers Gerrits, de variatie in het dak door middel van dakvensters, windvanen en andere ornamentiek in smeedijzer, en ook het gebruik van glasramen.122 Het interieur werd vervolgens bewonderd omwille van de volledige aankleding met kunstnijverheid, zoals het houtsnijwerk, de parketten, de glasramen, het meubilair en de sculptuur.123 In het besluit van Snieders kwam naar voor hoe ook dit gebouw in staat was een symbiose te creëren tussen een nationale, symbolische functie, en een aantrekkelijke vormgeving.

Een week later na dit artikel werd het raadshuis vervolgens ingehuldigd onder massale belangstelling. In Het Handelsblad van Antwerpen werd hier uitgebreid aandacht aan verleend. Het artikel wees eveneens op de combinatie van een gemeentelijke en nationale symboliek: ‘Dat gebouw beantwoordt aan de gemeente zelve. Het kenmerkt haren bloei, hare welvaart, hare opkomende macht en schier in wedievering van hare zuster-gemeente Antwerpen (…), dat gemeentehuis de uitdrukking is van den nationale geest’124(sic). Het gebouw werd gezien als getuige van het Vlaamse karakter en werd benoemd als een ‘vlaamsch steenen manifest’125 (sic). Men geloofde erin dat deze stijluitdrukking ook in de toekomst steeds herkend zou worden als volledig eigen aan de gemeente en haar volk. Ook diende de vormentaal een didactische rol te dragen, namelijk als stimulans tot een juist navolgen van de zeden en gewoontes uit het verleden, en als stimulans tot cohesie tussen de inwoners.126

Max Rooses kon ook niet ontbreken in het debat rond het Borgerhoutse Districtshuis. Hij noemde de inspiratiebron van architecten Blomme, namelijk de vroege Vlaamse renaissance, uitermate inzetbaar als ‘echt nationale stijl’127. Men is erin geslaagd om een vrijheid te behouden en ook vormen, zoals het belfort, in te zetten die doen denken aan de middeleeuwse voorbeelden. Ook door variatie in de decoratie werd een streng karakter voorkomen. Toch ging men nooit te ver en ontstond er een aangenaam geheel: ‘Er ligt op de voorgevel, in rooden (sic) baksteen en witten hardsteen opgetrokken, een stempel van rijkdom zonder overlading, vrijheid zonder losbandigheid, welbegrepen ineenzetting der massa’s en van smaakvolle versiering van de onderdelen’128. Het interieur kreeg ook veel aandacht door de decoratieve en rijke afwerking, evenals door haar allegorische ornamenten. Hij maakte bovendien de verbinding met het gemeentehuis van Schaarbeek, aangezien beide hetzelfde uitdrukten: ‘Het is voor ons een bewijs te meer, dat in den Vlaamschen renaissance-stijl, de naaste redding ligt onze bouwkunst’129. De stijl was immers volgens Rooses innig verbonden met de lokale smaak en het klimaat, door middel van het bewust inzetten van de lokale

122 Ibidem. 123 Ibidem. 124 Inhuldiging van het gemeentehuis te Borgerhout, in: Het Handelsblad van Antwerpen, 13-14 oktober 1889, ongenummerd. 125 Ibidem. 126 Ibidem. 127 M. ROOSES, Het nieuwe gemeentehuis van Borgerhout, in: De Vlaemsche school: tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, 1890, p. 1. 128 Ibidem. 129 Ibid., p. 2.

139 bouwmaterialen, een vrije hantering van de onderdelen in het geheel, een interessant gebruik van polychromie en een uitdrukking van een levendig en speels beeld.130 De stijl vond een middenweg tussen totale decadentie enerzijds, en een saaiheid en eentonigheid anderzijds. Rooses was in zijn artikels steeds in staat om aandacht te hebben voor de essentiële gelaagdheid van de neo-Vlaamse-renaissance, zowel op stilistisch als mentaal vlak.

Ook vanuit Brusselse hoek verscheen een reactie rond het Borgerhoutse raadshuis in L’Art moderne van 1890. Volgens de auteur werd op een aangename manier gebruik gemaakt van de Boomse baksteen en witsteen uit Euville.131 Hij apprecieerde ook het pittoreske karakter van het gebouw door onder andere het spel met de silhouetten van de torens.132 Het interieur werd benoemd als een verassing, aangezien het getuigde van licht, heldere kleuren, en een gedetailleerde, persoonlijke afwerking. De materiaaldiversiteit werd op een effectvolle manier ingezet. ‘Les architectes, en vrais néophiles flamands, ont tiré un excellent parti du mélange des pierres bleues et blanches, des marbres noirs et rose, des briquettes rouges, des cuivres et du vieux chêne’133. Het artistieke totaalconcept straalde in al haar elementen de renaissance uit. De creatie van de architecten Blomme stond dus garant voor een ‘intense sensation d’art’134. Dit artikel vormde een interessante aanvulling op de Antwerpse artikels, aangezien hier geen aandacht werd besteed aan de symbolische betekenis van het gebouw in de gemeente. Deze auteur richtte al zijn aandacht op het materiaalgebruik, de stilistische keuzes en de vormgeving als Gesamtkunstwerk. Zo kan het in parallel geplaatst worden met het Belgische paviljoen, waarbij in de receptie ook een heel belangrijke aandacht werd besteed aan deze aspecten. Aan de realisatie werd ter ere van haar zestigste verjaardag een publicatie gewijd. Hieruit bleek dat het gemeentehuis haar symbolische functie nog niet had verloren: ‘Het specifiek Vlaams karakter dat door de bouwmeesters Blomme doorheen gans dit machtig bouwwerk met liefderijke hand getekend en uitgewerkt werd, weerspiegelt ten volle het onvervalste beeld van Borgerhout en zijn bevolking, zoals ze was en zoals ze is: Stoer, sterk en vlijtig’135. De eigen Antwerpse publicatie getuigden duidelijk van een sterk publicitaire boodschap en verkondiging van de uitstraling en kracht van de eigen gemeente. In feite is dit dus parallel aan de perceptie van het Belgische paviljoen, dat op haar beurt de rol kreeg toebedeeld om te functioneren als een nationaal symbool.

130 Ibidem. 131 L’hotel de ville de Borgerhout, in: L’Art Moderne, 1890, nr. 10, p. 204. 132 Ibidem. 133 Ibidem. 134 Ibidem. 135 Het gemeentehuis van Borgerhout: Een monument van Vlaamse Renaissance 1889-1949, Borgerhout, Gemeentebestuur, 1950, p. 7.

140

IX. Besluit

Nu kan tot slot de vraag hernomen worden die werd aangehaald in de inleiding van deze masterproef, namelijk op welke manier het Belgische paviljoen van Janlet, dat vormgegeven was in neo-Vlaamse-renaissance en gerealiseerd werd op de Parijse wereldtentoonstelling in 1878, kon functioneren als een nationaal symbool. Uit de formele studie van het paviljoen, haar positionering binnen de toenmalige wereldtentoonstelling en binnen het contemporaine architectuurdebat, kwamen steeds parallelle aandachtspunten naar voor, waaraan weliswaar een verschillend belang toegekend werd afhankelijk van de auteurs. De gevel slaagde erin om de diverse belangen in zich samen te brengen, meer bepaald de economische en industriële ambities van België dat haar eigen industrie wilde promoten op internationaal vlak, een consequent materiaalgebruik dat in hoofdzaak de eigen lokale materialen op een logische manier wilde inzetten, en daarnaast de stilistische voorkeur voor de neo-Vlaamse-renaissance die mogelijk gestuurd werd vanuit Janlets ervaring met deze stijl en zich anderzijds perfect leende tot de uitdrukking van de nationalistische betekenislagen die in het paviljoen vervat dienden te worden. Wat van deze kenmerken het meest bepalende was voor de appreciatie van het paviljoen, blijft een subjectief gegeven. Binnen de context van de wereldtentoonstelling sprak het voor zich dat architecturale keuzes steeds werden ingezet in een economisch discours en vanuit ambities om zich als natie te profileren op het gebied van kunst, architectuur en kunstnijverheid. Het motief van het paviljoen vindt hierin haar betekenis. Door de keuze voor Janlet als architect, kon dit motief subtiel gecamoufleerd worden. Slechts enkele auteurs vermeldden de expliciete afbeelding van de namen van de lokale steenleveranciers en medewerkers op de gevel. Wat wel meestal vermeld werd, was het gebruik van echte, duurzame en kwaliteitsvolle materialen, die bovendien van Belgische afkomst waren. Ook de vermelding van interessante realisaties in toegepaste kunst, zoals de inrichting van het salon royal, bevestigde de reputatie van de Belgische vaklui. De materialen werden ook vanuit een functionele logica het meest geschikt geacht voor de nationale architectuur: ‘Nées de l’emploi logique des matériaux indigènes, elles conviennent plus judicieusement à notre climat brumaux’1. Door de materialen in te zetten in een compositie in neo-Vlaamse- renaissance, behielden ze deze nationalistische boodschap, maar konden ze daarnaast gewaardeerd worden omwille van hun polychrome kwaliteiten, zeker in combinatie met elkaar. De nationale boodschap van het paviljoen werd bovendien bijkomend benadrukt door de expliciete afbeelding van nationale symbolen, evenals door typologische keuzes, zoals het belfort, die ook een referentie inhielden naar het eigen nationale verleden.

Deze formele en inhoudelijke keuzes konden ook teruggevonden worden in het ruimere debat dat toen gevoerd werd rond nationale stijl en realisaties in neo-Vlaamse-renaissance. De dubbelzinnigheid van de monumenten in deze stijl lag in hun subtiele verweving tussen formele aantrekkingskracht en ideologische lading. Van Wesemael noemde de wereldtentoonstelling een geslaagde combinatie van instructie en vermaak. Dit aspect is zeker typerend voor de negentiende-eeuwse mentaliteit en dus ook toepasbaar op de Belgische façade van Janlet en andere realisaties in neo-Vlaamse-renaissance. Specifiek

1 A. SCHOY, Architecture, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, p. 240.

141 voor deze realisaties kunnen de begrippen vertaald worden als een combinatie van een aantrekkelijke, pittoreske vorm, gecombineerd met een publicitaire functie, zowel op economisch vlak als op nationalistisch, cultureel vlak. Vanuit de economische ambities kon Janlet een gevel realiseren die op een artistieke manier omging met deze randvoorwaarden en een eigen architecturale kwaliteit in zich droeg, die ook los van de betekenissen gewaardeerd kon worden. Door de intense verstrengeling van de verschillende ambities kwamen de realisaties pas volledig tot hun recht wanneer men doorheen de pittoreske vormentaal kon doordringen tot de gelaagde betekenis. Ook kwam uit de verschillende bronnen naar voren dat men neo-Vlaamse-renaissance zeker niet exclusief diende te hanteren. De vormentaal kon zich inspireren op een breed gamma voorbeelden, die in de strikte zin van het woord niet allemaal als ‘renaissance’ beschouwd kunnen worden. Dit houdt verband met de eclectische attitude van de negentiende eeuw, die ook in dit onderzoek aan bod kwam.

Het onderzoek had weliswaar diepgaander gevoerd kunnen worden indien het archief van de realisatie gevonden zou kunnen worden. Ondanks alle pogingen, kon dit jammer genoeg niet gebeuren. Het archief had een ruimer zicht kunnen bieden van het complexe ontwerpproces, het zoeken naar de geschikte ‘nationale’ vormgeving, en de rol en de ontwerpen van de verschillende medewerkers aan het paviljoen. Ook had het archief beeldmateriaal en ontwerpen kunnen aanreiken van het interieur, dat nu enkel op basis van beschrijvingen geanalyseerd kon worden. Daarnaast had het onderzoek dieper kunnen ingaan op de formele parallellen en de positionering ten opzichte van de renaissancevoorbeelden. Er werd echter gekozen om de nadruk te leggen op het contemporain debat in de pers. Dit debat zou eventueel ook nog uitgebreid kunnen worden met de receptie van het paviljoen binnen een ruimer internationaal spectrum. Het werd relevanter geacht voor dit onderzoek om vooral aandacht te hebben voor de Belgische context van het nationalisme, en aldus het discours eerder te verruimen op nationaal vlak, wat aan bod kwam in het laatste hoofdstuk. Er werd vooral gekozen voor realisaties die ook op typologisch vlak parallelle betekenissen droegen als de Belgische façade. Realisaties als het Vlaams Huis van Charle-Albert, het plantsoen van de Kleine Zavel ontworpen door Hendrik Beyaert en de eigen woning ‘De Passer’ van architect Jean- Jacques Winders, zijn inhoudelijk relevant, maar in functie van de coherentie van de structuur van de masterproef, werd besloten hier niet dieper op in te gaan. Deze masterproef heeft ernaar gestreefd een genuanceerd beeld te bieden van de diverse betekenislagen die eigen waren aan de context van de wereldtentoonstellingen, de zoektocht naar een nationale stijluitdrukking en specifieke vormentaal van de neo- Vlaamse-renaissance, die samen gevisualiseerd werden in het Belgische paviljoen op de Parijse wereldtentoonstelling van 1878.

142

X. Bibliografie

X.1. Literatuur

ADELIN, Sections étrangères, in: BRUNFAUT, J. (ed.), L’exposition universelle de 1878 illustrée, Parijs, s.n., 1877, nrs. 81, 84, pp. 208, 232.

ADELIN, Sections étrangères, in: BRUNFAUT, J. (ed.), L’exposition universelle de 1878 illustrée, Parijs, s.n., 1878, nrs. 113-116, 118, 169, pp. 469, 480, 485, 495-496, 509 en 908.

AIMONE, L., en, OLMO, C., Les Expositions Universelles 1851-1900, Parijs, Belin, 1993.

ALLARD, E., Architecture nationale, in: L’Emulation, jg. 5, 1879, nr. 5, kolom 25-28.

ALLARD, E., Façade belge à l’Exposition universelle, in: L’Emulation, jg. 5, 1879, nr. 7, kolom 41-42.

ALLARD E., L’Exposition universelle de Paris, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr. 10, kolom 61-64.

ALLWOOD, J., The great exhibitions, London, Studio Vista, 1977.

A propos de l’hôtel communal de Schaerbeek, in: Tekhné, jg. 1, 1911, nr. 9, p. 101.

ARBLASTER, P., A history of the Low Countries (Palgrave essential histories), Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2006.

B., L’hotel communal d’Anderlecht, in: L’artiste, jg. 4, 1879, nr. 232, pp. 268-269.

BAUGNÉE, M., FESTRE, M, e.a., Poelaert, zijn leermeesters, zijn tijdgenoten en zijn mededingers, in: VANDENDAELE, R. (ed.), e.a., Poelaert en zijn tijd (tent.cat.), Brussel (Justitiepaleis), 1980, pp.119-244.

B., C., La façade belge dans la Rue des Nations, in: L’Illustration, jg. 36, 1878, vol. 72, nr. 1863, p. 294.

BERTELS, I., Expressing local specificity : The Flemish Renaissance revival in Belgium and the Antwerp city architect Pieter Jan August Dens, in: Architectural History, 2007, nr. 50, pp. 149-170.

B., G., Exposition universelle de Paris 1878, in: Chronique des travaux publics du commerce et de l’industrie, jg. 2, 1878, nrs. 16-27, 38, 40, ongenummerd.

B., G., La Façade Belge, in: Chronique des travaux publics du commerce et de l’industrie, jg. 3, 1879, nr. 35, ongenummerd.

B., G., La maison communale d’Anderlecht, in: Chronique des travaux publics du commerce et de l’industrie, jg. 3, 1879, nr. 33, ongenummerd.

143

B., G., La maison communale d’Anderlecht, in: L'illustration nationale des fêtes et cérémonies du 50e anniversaire de l'indépendance Belgique, 1880, nr. 1, p. 6.

BLANC, C., La façade de la section belge à l’Exposition universelle, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr.8, kolom 52

BODSON, F., L’hôtel communal de Schaerbeek, in: Tekhné, jg. 1, 1911, nr. 5, pp. 53-56.

BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen: Hans Vredeman de Vries en de Renaissance, Gent, Ludion, 2002.

BRAL, G.J., en, HOZEE, R., Eclecticisme: stijlpluralisme in de kunst, in: Openbaar Kunstbezit, jg. 17, 1979, pp. 83-115.

BRUNFAUT, J., J.J. Van Ysendyck, in: Biographie nationale, 1936-38, nr. 26, kolom 493- 494.

BRUNFAUT, J., Notice sur Emile Janlet, in: Annuaire de l’académie Royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, jg. 97, 1931, pp. 207-214.

BRUNFAUT, J., Notice sur Jules-Jacques Van Ysendyck, in: Annuaire de l’académie Royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, jg. 77, 1911, pp. 165-175.

BUYLE, M., COOMANS T., e.a., Gotische architectuur in België, Tielt, Lannoo, 1997.

CELIK, Z., Displaying the Orient: architecture of Islam at nineteenth-century world’s fairs, Berkeley, University of California press, 1992.

CEULEMANS, A., Verklankt verleden, Vlaamse muziektheaterwerken uit de negentiende eeuw (1830-1914): tekst en representatie (Coulissen 1), Antwerpen, UPA, 2010.

CH., E., Exposition universelle de 1878, Les façades architecturales, in: Gazette des architectes et du bâtiment, jg. 7, 1878, nr. 19, p. 107.

Compte-rendu du Congrès artistique de 1877 organisé par le Cercle artistique, littéraire et scientifque d’Anvers, Antwerpen, Buschamann, 1878.

DE BACKER, H. (ed.), Rapports des membres des jurys, des délégués et des ouvriers sur l’Exposition Universelle de Paris en 1878 (6 volumes), Brussel, Vanderauwera, 1879-80.

DECLERCQ, L., Max Rooses als inspirator van de neo-Vlaamse-Renaissance, in: Bulletin van de Antwerpse vereniging voor Bodem- en grotonderzoek, 1990, nr. 2, pp. 37-44.

DE MAEYER, J., BERGMANS, A. (eds.), e.a., Neostijlen in de negentiende eeuw: zorg geboden?, Leuven, Universitaire pers, 2002.

144

DES TOURNELLES, F., Sections étrangères, La Belgique, in: BRUNFAUT, J. (ed.), L’exposition universelle de 1878 illustrée, Parijs, s.n., 1878, nr. 131, pp. 616-617.

DE VANDIÈRES, S., L’Exposition Universelle de 1878 Illustrée, Paris, Calmann-Lévy, 1879.

DU BOSCH, G., L’architecture néo-flamande en Belgique, in: L’illustration, jg. 73, 1879, vol. 73, nr. 1876, pp. 83-84 en 86.

DUPONT, C. (ed.), e.a., Fabrique d'art: la Compagnie des bronzes (1854-1979) (Cahiers de La Fonderie, nr. 28-29, december 2003) (tent. cat.), Brussel (Musée bruxellois de l’Industrie et du Travail), 2003.

DUPONT, L., Section belge, L’exposition de la Compagnie des Bronzes de Bruxelles, in: BRUNFAUT, J. (ed.), L’exposition universelle de 1878 illustrée, Parijs, s.n., 1878, nr. 144, pp. 717.

DURANTY, Coup d’œil sur l’état actuel de l’Exposition, in: La Chronique des arts et de la curiosité (supplément à la Gazette des Beaux-Arts), 1878, nr.15, pp. 113-115.

Ecole n° 13, in: Chronique des Travaux Publics du commerce et de l’industrie, jg. 3, 1879, nr. 26, ongenummerd.

Exposition universelle de Paris, in: L’Illustration Européenne, jg. 8, 1878, nrs. 33-41 en 43- 51, pp. 258, 266, 274, 282, 290, 298, 306, 314, 322-323, 338, 346, 354, 362, 370, 378, 386, 394 en 402.

Exposition universelle de Paris, in: Moniteur des travaux publics et du bâtiment, jg. 9, 1878, nrs. 15, 17, ongenummerd.

Exposition universelle de Paris de 1878: distribution solennelle des récompenses aux exposants et à leurs coopérateurs, cérémonie du 23 février 1879, Brussel, Vanderauwera, 1879.

Exposition universelle de Paris 1878 - Section belge: catalogue officiel: oeuvres d'art, des produits de l'industrie et de l'agriculture, Brussel, Vanderauwera, 1878.

Façade de section belge…, in: Revue Générale de l’Architecture et des Travaux Publics, jg. 36, 1879, nr. 6/26, kolom 262.

Faits divers, Exposition universelle de Paris, in: L’Emulation, jg. 4, 1878, nr. 9, kolom 60.

FAVRY, V., Les travaux, in: BRUNFAUT, J. (ed.), L’exposition universelle de 1878 illustrée, Parijs, 1876, nrs. 76-77, pp. 150-152 en 158.

GAILLARD, M., Les Expositions Universelle de 1855 à 1937, Parijs, Les Presses Fanciliennes, 2003.

145

GOEDLEVEN, E., Egmont en Hoorne. Van de grote markt naar de kleine zavel, in: Monumenten en landschappen, jg. 13, 1994, nr. 1, pp. 47-64.

GOVAERTS, L., L’hôtel communale de Schaerbeek, in: L’Emulation, jg. 13, 1888, nr. 7, kolom 99-101.

GREENHALGH, P., De traditie van de Wereldtentoonstellingen, in: NAUWELAERTS, M. (ed.), De panoramische droom: Antwerpen en de wereldtentoonstellingen 1885, 1894, 1930 (tent.cat.), Antwerpen (Bouwcentrum), 1993, pp. 22-35.

GREENHALGH, P., Ephemeral vistas: the Expositions universelles, great exhibitions and world's fairs 1851-1939, Manchester, Manchester university press, 1988.

Guide du visiteur à l’Exposition universelle de 1878, Parijs, A. Chaix, 1878.

Guide souvenir de l’exposition, Parijs 1878, Parijs, H. Laas, 1878.

HALLEM, R., De Vlaamse opera van Antwerpen, Antwerpen, s.n., 1907.

HASSE, J.-L., La Belgique à l’Exposition Universelle, in: Revue Artistique, jg. 1, 1878, nrs. 4-5, 8 en 13, pp. 78-82, 102-106, 179-184, 276-281.

HEBBELYNCK, G., L’hôtel communal de Schaerbeek, in: L’Emulation, jg. 43, 1923, pp. 69- 75, 89-92.

Het gemeentehuis van Borgerhout: Een monument van Vlaamse Renaissance 1889-1949, Borgerhout, Gemeentebestuur, 1998.

HOOZEE, R. (ed.), e.a., Mise-en-scène: Keizer Karel en de verbeelding van de negentiende eeuw (tent. cat.), Gent (Museum voor Schone Kunsten), 1999.

HOUSSAYE, H., Voyage autour du monde à l’expo universelle, in: Revue des deux mondes, jg. 48, 1878, vol. 28, p.365-83 en 779-802.

Inhuldiging van het gemeentehuis te Borgerhout, in: Het Handelsblad van Antwerpen, 13-14 oktober 1889, ongenummerd.

ISAY, R., L’exposition de 1878, in: Revue des deux mondes, 1937, vol. 38, pp. 896-923.

JASPAR, P. , en, LACOSTE, H., Sur les origins de l’architecture de la Renaissance “Flamande”, in: L’Emulation, jg. 52, 1926, pp. 72-74.

LAGYE, G., La maison flamande de Charle Albert, in: L’Art Moderne, 1887, nr. 20, pp. 154- 155.

LAMARRE, C., La Belgique à l’exposition de 1878, Parijs, Charles Delgrave, 1878.

146

LANCELOT, T.L., en, MIHAIL, B., Charle-Albert, Maître du romantisme belge (Collection Archives Art Nouveau – La Nouvelle Esthétique – vol.1), Louvain-La-Neuve, CIACO, 2004.

L’architecture nationale, in: Chronique des travaux publics du commerce et de l’industrie, jg. 13, 1889, nr. 13, ongenummerd.

La rue des nations étrangères a l’expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, kolom 68-70.

La serrurerie artistique, in: Gazette des Architectes et du bâtiment, jg. 37, 1878, nr. 39, pp. 235-237.

Le choix des matériaux, in: Chronique des travaux publics, jg.8, 1884, nr. 16, ongenummerd.

Le concours de Schaerbeek pour la Construction d’un hôtel communal, in : L’Art Moderne, jg. 1, 1881, nr. 22, pp. 172-173.

Le concours de Schaerbeek pour la Construction d’un hôtel communal, in : L’Emulation, jg. 10, 1885, nr. 2, kolom 22-23.

Le concours de Schaerbeek pour la Construction d’un hôtel communal, in : L’Emulation, jg. 11, 1886, kolom 110-111 en 172.

Le nouvel Hôtel communal de Schaerbeek, in: Chronique des travaux publics, jg. 8, 1884, nr. 42, ongenummerd.

Les matériaux de construction, in: Chronique des travaux publics, jg. 10, 1886, nr. 24, ongenummerd.

Le salon royal à l’exposition nationale, in : L'illustration nationale des fêtes et cérémonies du 50e anniversaire de l'indépendance Belgique, 1880, nr. 38, p. 2.

Lettres sur l’exposition universelle, in: La Fédération Artistique, jg. 6, 1878, nrs. 4-9, pp. 47- 48, 59-60, 77-79, 93-94, 106-108 en 123-124.

L’exposition universelle, in: L’Illustration, jg. 36, 1878, vol. 71, nrs. 1836 (supplément) en 1840-1843, pp. 350-351, 367, 390 en 418.

L’exposition universelle, in: L’Illustration, jg. 36, 1878, vol. 72, nrs. 1846-1849, 1851 en 1856, pp. 19, 38, 70-71, 102 en 192.

L., G., L’Ecole de la place Joseph-Lebeau, in: L'illustration nationale des fêtes et cérémonies du 50e anniversaire de l'indépendance Belgique, 1880, nr. 13, p. 2.

L’Histoire de l’Habitation à l’Exposition Universelle de Paris de 1889, in: L’Emulation, jg. 13, 1888, kolom 111-112 (overdruk uit Figaro, s.d.).

147

L’hotel de ville de Borgerhout, in: L’Art Moderne, 1890, nr. 10, p. 204.

Livre d’or, L’art et l’industrie belges à l’Exposition Universelle de 1878, album composé de Planches et de Notices, ouvrage nationale dédié à LL. MM. le Roi et la Reine des Belges, Brussel, N. Lenaert, 1879.

LOYER, F., Paul Hankar: la naissance de l’Art Nouveau, Brussel, Archives d’architecture moderne, 1986.

Maison, rue Froissard, à Bruxelles, 1874,(Architecte M. E. Janlet) – pl. 20, in: L’Emulation, jg. 18, 1893, kolom 188-189.

MALO, C., Les sections étrangères – la Belgique, in: BRUNFAUT, J. (ed.), L’exposition universelle de 1878 illustrée, Parijs, s.n., 1878, nr. 144, p. 721.

MARCHAL, E., Notice sur Charles-Auguste Fraikin, in: Annuaire de l’académie Royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, jg. 66, 1900, pp. 381-415.

MATTIE, E., Wereldtentoonstellingen, Blaricum, Wommelgem, Emico, 1998.

MIDANT, J.P., Académie de Bruxelles: deux siècles d'architecture, Brussel, Archives d'architecture moderne, 1989.

MIHAIL, B., Une Flandre à la française l'identité régionale à l'épreuve du modèle républicain, Loverval, Labor, 2006.

MIHAIL, B., Un mouvement culturel libéral à Bruxelles dans le dernier quart du XIXe siècle, la Néo-Renaissance flamande, in: Revue belge de philologie et d'histoire / Belgisch tijdschrift voor filologie en geschiedenis, 1998, nr.76, pp. 979-1020.

P., P., L’architecture neo-flamande en Belgique, par G. Du Bosch, in: L’artiste, jg. 4, 1879, nr. 205, p. 50.

Palais de Champ de Mars, projets de conservation, in: Gazette des architectes et du bâtiment, jg. 37, 1878, nr. 49, p. 313.

PALMAERTS, G., Eclecticisme, Over moderne architectuur in de negentiende eeuw, Rotterdam, Uitgeverij 010, 2005.

PETERS, C.H., Hans Vredeman de Vries, in: Bouwkundig weekblad, jg. 15, 1895, pp. 163- 168, 194-197, 199-202, 229-233, 236-239 en 247-252.

PURCHLA, J., en, TEGETHOFF, W., Nation, style, modernism: CIHA Conference Papers 1, Cracow, International Cultural Centre, 2006.

R., August Schoy, in: Bouwkundig weekblad, jg. 5, 1885, nr. 45, p. 281.

148

RASMUSSEN, A., en, SVHROEDER-GUDEHUS, B., Les Fastes du Progrès. Le guide des Expositions Universelles 1851-1992, Parijs, Flammarion, 1992.

ROOSES, M., Het gemeentehuis van Schaerbeek, in: De Vlaemsche school: tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, jg. 2, 1889, pp. 77-78.

ROOSES, M., Het nieuwe gemeentehuis van Borgerhout, in: De Vlaemsche school: tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, 1890, pp. 1-2.

ROOSES, M., Over stijl in de bouwkunst, in: De Vlaemsche school: tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, 1890, pp. 180, 183-85.

RYSSENS DE LAUW, J.M., De bouwkunde in België, vervolg van 25 voorgevels ontworpen in den smaak der Vlaamsche bouwkunst der 16e eeuw, Luik, Ch. Claessen, 1878-1879.

SABOYA, M., Presse et architecture au XIXe siècle: César Daly et la revue générale de l'architecture et des travaux publics, Paris, Picard, 1991.

SAINTENOY, P., Ryssens De Lauw (Joseph-Marie), in: Biographie Nationale, 1908-1910, vol. 20, kolom 711-712.

SCHOONJANS, Y., Architectuur en vooruitgang: de cultuur van het eclecticisme in de 19de eeuw, Gent, A&S books, 2007.

SCHOY, A., Architecture, matériaux de Construction, façade nationale belge, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, (2e volume), Brussel, Lebègue, 1878, pp. 237-268.

SCHOY, A., Avènement et progrès de la renaissance aux Pays-Bas au point de vue philosophique, Luik, Daxhelet, 1875.

SCHOY, A., Hans Vredeman de Vries, in: Journal des Beaux-Arts, jg. 18, 1876, nrs. 10-15, pp. 73-74, 81-83, 89-90, 97-99, 106-107 en 113-114.

SCHOY, A., Histoire de l'influence italienne sur l'architecture dans les Pays-Bas, Brussel, Hayez, 1879.

SCHOY, A., La cheminée du Franc de Bruges et le portail de la Chambre échevinale à l'hôtel de ville d'Audenarde, Brussel, Hayez, 1876.

SCHOY, A., L’exposition rétrospective des Arts industriels, à Bruxelles, en 1876, in: Journal des Beaux-Arts, jg. 18, 1876, nr. 1, p. 7.

SEBERECHTS, F. (ed.), Duurzamer dan graniet: over monumenten en Vlaamse Beweging, Tielt, Lannoo, 2003.

149

SEDILLE, P., L’Architecture au Champs de Mars et au Trocadéro, in: Gazette des Beaux- Arts, Chronique Européen de l’Art et de la Curiosité, 1878, p. 732-752.

SERVAIX, M., Het stadhuis van Oudenaarde, s.l., s.n., 1958 (overdruk uit het Tijdschrift van het Gemeentekrediet van België, s.d.).

SNIEDERS, A., Raadhuis van Borgerhout, in: Het Handelsblad van Antwerpen, 6-7 oktober 1889, ongenummerd.

STAES, J., 14 dagen te Parijs, in: De Vlaemsche school: tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, 1878, pp. 156-159, 185-188 en 196-199.

STAES, J., 14 dagen te Parijs, in: De Vlaemsche school: tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, 1879, pp. 6-8, 23-28, 43-48, 60-64 en 82-84.

STAPPAERTS, D., Borgerhout en zijn gemeentehuis, Sint-Niklaas, Danthe, 1981.

STYNEN, H., en VAN DER AVOIRT, I., Kunst brengt gunst. Jean-Jacques Winders (1849- 1936) en de neo-Vlaamse renaissance, in: Monumenten & Landschappen, 1986, nr. 5/6, pp. 6- 26.

TAHON, V., Jules Van Ysendyck, in: Annuaire de la Société d’Archéologie de Bruxelles, jg. 13, 1902, pp. 119-121.

TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, Groningen, Historische Uitgeverij, 1996.

VAN BALBERGHE, J., De Kunsttapijtweverij te Mechelen. I: Algemeenheden. Te Mechelen tot 1800. Te Mechelen na 1800. II: De firma « Bracquenié et C° » met lijst van door haar vervaardigde tapijtwerken, s.l., s.n., 1952.

VANDENBREEDEN, J., en, DIERKENS-AUBRY, F., De 19e eeuw in België, Tielt, Lannoo, 1994.

VAN DER WOUD, A., Waarheid en karakter: het debat over de bouwkunst, 1840-1900, Rotterdam, NAi, 1997.

VANDEVIVERE, I., e.a., De renaissance in België: bouwkunst, monumentale beeldhouwkunst, Brussel, Vokaer, 1974.

VAN DE VOORDE, S., Hennebique’s journal 'Le Béton armé': a close reading of the genesis of concrete construction in Belgium, in: KURRER, K.-E. (ed.), LORENZ, W. (ed.), en, WETZK, V. (ed.), Proceedings of the Third International Congress on Construction History, Cottbus (Duitsland), Brandenburg University of Technology, 2009, vol. 3, pp. 1453-1461.

150

VANDORMAEL, H., VANDENBREEDEN, J., e.a., De restauratie van het kasteel van Gaasbeek. Het verleden herbouwd (Gasebeca 20), Gaasbeek, Kasteel van Gaasbeek, 1999.

VAN LENNEP, J., De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst (tent.cat.), Brussel (Generale Bank), 1990.

VAN LOO, A., Repertorium van de architectuur in België: van 1830 tot heden, Antwerpen, Mercatorfonds, 2003.

VAN SANTVOORT, L., Het atelier van ornamentist Georges Houtstont (Parijs 1838- Brussel 1912) in Sint-Gillis, in: Pieter Braecke beeldhouwer (1858-1938). Als de ziele luistert, M&L cahier 18, Brussel, Ruimte en Erfgoed, 2010, pp. 32-37.

VAN SANTVOORT, L., Neo-vlaamse-renaissance, in: ADRIAENSSENS, W., e.a., Art nouveau en design: sierkunst van 1830 tot Expo 58, Tielt, Lannoo, 2005, pp. 24-35.

VAN SANTVOORT, L., De ornamentele beeldhouwkunst van Georges Etienne HOUTSTONT (Parijs, 1832 - Sint-Gillis, 1912). De synergie van kunst(ambacht) en architectuur, in: Gentse bijdragen tot de interieurgeschiedenis, 2011, nr. 36, ongenummerd.

VAN WESEMAEL, P., Architectuur van instructie en vermaak, Een maatschappijhistorische analyse van de wereldtentoonstelling als didactisch verschijnsel (1785-1851-1970), Delft, Technische Universiteit Delft publikatieburo bouwkunde, 1997.

VELLAY, M. (ed.), e.a., Le livre des expositions universelles 1851-1989, Parijs, Herscher, 1983.

VERAX, L’architecture au salon d’Anvers, in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, pp. 38-39 en 42-43.

WILLIS, A.E., en, GRIETEN, S., Een monument van papier. L’Architecture en Belgique van Joseph-Martin Ryssens De Lauw, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd: Westerse en niet-westerse elementen in onze architectuur, Turnhout, Brepols, 2002, pp. 457-466.

WILLIS, A.E., Flemish Renaissance revival in Belgian architecture (1830-1930), Ann Arbor (Michigan), University microfilms international, 1985.

WILLIS, A.E., More about Jean-Jacques Winders and the Flemish Renaissance Revival, in: Bulletin van de Antwerpse vereniging voor bodem- en grotonderzoek, 1988, nr. 2, pp. 35-49.

WILLIS, A.E., Neo-Vlaamse Renaissancearchitectuur: eigen voor wie?, in: GRIETEN, S. (ed.), e.a., Vreemd gebouwd: Westerse en niet-westerse elementen in onze architectuur, Turnhout, Brepols, 2002, pp. 439-456.

151

WILLIS, A.E., The gates in the Brialmont fortifications of Antwerp as architectural monuments, in: Belgisch tijdschrift voor militaire geschiedenis, jg. 25, 1983, nr. 4, pp. 329- 344.

WILLIS, A.E., The state of research on nineteenth century architecture in Belgium : a view from the outside, in: Bulletin van de Antwerpse vereniging voor Bodem- en grotonderzoek, 1990, nr. 2, pp. 3-8.

ZIMMERMAN, P.S., Die Architectura von Hans Vredeman de Vries: Entwicklung der Renaissancearchitektur in Mitteleuropa, München, Deutscher Kunstverlag, 2002.

X.2. Onuitgegeven, geschreven bronnen

BILLIET, V., Het funerair oeuvre van Charles Emile Janlet: In het kielzog van de traditie (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Gent, Vakgroep Kunst-, Muziek en Theaterwetenschappen, 2008-2009).

BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Architect Emile Janlet, A151.

BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid / Economische Zaken. Wereldtentoonstellingen en internationale tentoonstellingen, congressen, T182, nr. 251: Circulaire aux artistes et aux producteurs belges, (1877).

BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid / Economische Zaken. Wereldtentoonstellingen en internationale tentoonstellingen, congressen, T182, nr. 252: Jury et jurés belges, Brief van Mignot-Delstanche aan de minister van binnenlandse zaken Delcour, (1878).

BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid / Economische Zaken. Wereldtentoonstellingen en internationale tentoonstellingen, congressen, T182, nr. 262: Rapports des délégués ouvriers, rapport wereldtentoonstelling 1878 door academie Sint- Jans-Molenbeek, (1878).

BRUSSEL, ALGEMEEN RIJKSARCHIEF, Fonds Ministerie van Nijverheid / Economische Zaken. Wereldtentoonstellingen en internationale tentoonstellingen, congressen, T182, nr. 262: Rapports des délégués ouvriers, Rapport wereldtentoonstelling 1878 door C.S.V., (1878).

BRUSSEL, PRENTENKABINET, Fonds Georges Houtstont, Map 15, nr. S III 37933: Ongeïdentificeerd interieurontwerp, schouw, lambrisering en plafond, (ongedateerd).

BRUSSEL, PRENTENKABINET, Fonds Georges Houtstont, Map 15, nr. S III 37945: Schouwontwerp voor eetkamer Mengelle, (ongedateerd).

152

DECLERCQ, F., DE WIT, A., en, VAN LOOCK, J., Emile Janlet 1839 – 1918. Monografie over een negentiende-eewse architect (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Sint-Lucas Hoger Architectuurinstituut Brussel, 1984).

ROELANDS, J., Het discours van de zuiverheid en de stichting van de Vlaamse opera, Case study: de herbergprinses (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Gent, Vakgroep Kunst-, Muziek en Theaterwetenschappen, 2000-2001).

TUBEX, F., Charles-Auguste Fraikin (1817-1893): een monografische studie over zijn leven en werk (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Katholieke Universiteit Leuven, 2007).

X.3. Iconografische bronnen

A propos de l’hôtel communal de Schaerbeek, in: L’Emulation, jg. 42, 1922, plaat 28.

B., C., La façade belge dans la Rue des Nations, in: L’Illustration, jg. 36, 1878, vol. 72, nr. 1863, plaat pp. 296-297.

Exposition universelle de Paris, in: L’Illustration Européenne, jg. 8, 1878, nrs. 33-41 en 43- 51, platen pp. 264, 269, 277, 284, 293, 301, 309, 317, 328, 341, 352, 360, 365, 373, 381, 389, 397 en 405.

Façade de section belge…, in: Revue Générale de l’Architecture et des Travaux Publics, jg. 36, 1879, nr. 6/26, platen 59-61.

B., G., La maison communale d’Anderlecht, in: L'illustration nationale des fêtes et cérémonies du 50e anniversaire de l'indépendance Belgique, 1880, nr. 1, p. 8.

GEEFS, E., en, SCHOY, A., Recueil de portes style renaissance flamande (17e siècle), Luik, Claesen, 1880.

LACROIX, E., Etudes sur l’Exposition universelle de 1878, Parijs, Lacroix, s.d..

La rue des nations étrangères a l’expo universelle de 1878, in: Le Moniteur des Architectes, 1878, platen 56-57.

Le concours de Schaerbeek pour la Construction d’un hôtel communal, in : L’Emulation, jg. 10, 1885, platen 1-4.

Le concours de Schaerbeek pour la Construction d’un hôtel communal, in : L’Emulation, jg. 11, 1886, platen 23-26, 37-38.

L’exposition universelle, in: L’Illustration, jg. 36, 1878, vol. 71, nrs. 1836 (supplément), 1840-1843, , platen pp. 349, 365, 388, 397, 420, 421 en 424.

L’exposition universelle, in: L’Illustration, jg. 36, 1878, vol. 72, nrs. 1846-1849, 1851 en 1856, platen pp. 20, 21, 37, 72, 73, 100 , 101 en 192.

153

L’Exposition universelle de Paris, façade belge, in: L’Emulation, jg.4, 1878, platen 45-51.

L., G., L’Ecole de la place Joseph-Lebeau, in: L'illustration nationale des fêtes et cérémonies du 50e anniversaire de l'indépendance Belgique, 1880, nr. 13, p. 1.

Recueil de cartouches, style de la Renaissance flamande tirés de l'atlas d'Abraham Ortelius 1569, Luik, Claesen, s.d.

Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, platen 20, 35, e.a.

ROOSES M., Het gemeentehuis van Schaerbeek, in: De Vlaemsche school: tijdschrift voor kunsten, letteren, oudheidkunde en kunstnijverheid, jg. 2, 1889, pp. 70-71 en 74-75.

RYSSENS DE LAUW, J.M., De bouwkunde in België, vervolg van 25 voorgevels ontworpen in den smaak der Vlaamsche bouwkunst der 16e eeuw, Luik, Ch. Claessen, 1878-1879.

VAN YSENDYCK, J.J., Documents classés de l'art dans les Pays-Bas du Xe au XVIIIe siècle, Antwerpen, Maes, 1880-1889.

Volledige verzameling der poorten van de stad Antwerpen. Collection complête des portes de la ville d'Anvers, Berchem (Antwerpen), Schrey, s.d..

VREDEMAN DE VRIES, H., Variae architecturae formae a Ioanne Vredemanni Vriesio magno artis huius studiosorum commodo, inventae, Amsterdam, Hoeve, 1979 (herdruk van Antwerpen, Theodorus Gallaeus, 1601).

X.4. Monumentale bronnen

Districtshuis van Borgerhout, Antwerpen, Moorkensplein, Architecten L. en H. Blomme (1886-1889).

Gemeenthuis van Anderlecht, Raadsplein 1, Architect Van Ysendyck (1877-1879).

Gemeentehuis van Schaarbeek, Colignonplein 2, Architect Van Ysendyck (1884-1887).

X.5. Internet

Bestand / archief: Tekeningenarchief Atelier Dobbelaere-Delodder. 1860-1991. circa 10.000 stuks, 2009, op de Odis databank intermediare structuren website, http://www.odis.be/pls/odis/opacuvw.toon_uvw?CHK=AE_969&p_modus=O&P_DOC_TYP E_ID=HTM&refresh=undefined, geraadpleegd op 14 januari 2011.

CHANDLER, A., Heroism in Defeat, The Paris Exposition Universelle of 1878, in: World's Fair magazine, 1986, vol. VI, nr. 4, herwerkte en uitgebreide versie (januari 2000) op de website Charon - San Francisco State University, http://charon.sfsu.edu/publications/PARISEXPOSITIONS/1878EXPO.html, geraadpleegd op 25 september 2010.

154

Collections, exposition universelle 1878, s.d., op de website van Culure.fr, http://www.culture.fr/collections/?typeSearch=collection&SearchableText=expositions+unive rselles&filter_image=1&portal_type=CLT_Site_Note, geraadpleegd op 3 maart 2011.

Galerie des collections, exposition universelle 1878, 2007, op de website van Paris en Images, http://www.parisenimages.fr/fr/galerie-des-collections- selection.html?mots=exposition+universelle&annee=1878&noiretblanc=1&couleur=1, geraadpleegd op 5 november 2010.

GILTÉ, S., VANWALLEGHEM, A, en, VAN VLAENDEREN, P., “De drie leeuwen” (ID: 82231), 2007-2010, op de website van De Inventaris van het Bouwkundig Erfgoed, http://inventaris.vioe.be/dibe/relict/82231, geraadpleegd op 14 januari 2011.

MAIGNON, C., Le Trocadéro et l’exposition universelle de 1878, s.d., op de website van L’histoire par l’image, http://www.histoire- image.org/site/etude_comp/etude_comp_detail.php?i=830, geraadpleegd op 5 februari 2011.

MAIGNON, C., Panorama des Palais, s.d., op de website van L’histoire par l’image, http://www.histoire-image.org/site/oeuvre/analyse.php?i=831&d=1&m=exposition%201878, geraadpleegd op 5 februari 2011.

MEGANCK, L., Het Gentse Miljoenenkwartier: de ambities van de burgerij in steen, Erfwoord nr. 50, zoals raadpleegbaar op de website Onroerend erfgoed, http://www.onroerenderfgoed.be/uploads/b746.pdf, geraadpleegd op 10 april 2011.

Pater Pieter Jan De Smet (Dendermonde), 2008, op de webiste van Dendermonde, http://www.dendermonde.be/product.aspx?id=1933, geraadpleegd op 5 februari 2011.

Pauwel Van der Schelden, Stadhuis Oudenaarde, Tochtportaal in de Schepenzaal, 1531-1534, inventarisnummer FO 000073, s.d., op de website van MovE (Musea Oost-Vlaanderen in Evolutie), http://www.museuminzicht.be/public/collecties/objecten/objectdet/index.cfm?id=oudFO- 000073, geraadpleegd op 14 april 2011 (foto van Marcel Van Wambeke, ca. 1960).

Pauwel Van der Schelden, Stadhuis Oudenaarde, Tochtportaal in de Schepenzaal, 1531-1534, inventarisnummer FO 001150, s.d., op de website van MovE (Musea Oost-Vlaanderen in Evolutie), http://www.museuminzicht.be/public/collecties/objecten/objectdet/index.cfm?id=oudFO- 001150, geraadpleegd op 14 april 2011 (foto van Lynx, 1930-1970).

Pauwel Van der Schelden, Stadhuis Oudenaarde, Tochtportaal in de Schepenzaal, 1531-1534, inventarisnummer FO 001359, s.d., op de website van MovE (Musea Oost-Vlaanderen in Evolutie),

155 http://www.museuminzicht.be/public/collecties/objecten/objectdet/index.cfm?id=oudFO- 001359, geraadpleegd op 14 april 2011 (foto van A. De Meester, 1920-1950).

Standbeeld Jan Van Eyck te Brugge, s.d., op de website van Belgiumview, http://www.belgiumview.com/belgiumview/tl1/view0004007.php4, geraadpleegd op 5 februari 2011.

VAN DEN ABEELE, A., Samuel Coucke en zijn zonen. Een Brugse glazeniersfamilie, 2009, op de website van Andries Van den Abeele, http://www.andriesvandenabeele.net/AndriesVandenAbeele/samuel_coucke.htm, geraadpleegd op 14 januari 2011.

Voorlopig repetorium van architectuurarchiven bewaard in het Architecture Archive – Sint- Lukasarchief vzw, 2010, op de website Architecture Archive – Sint-Lukasarchief vzw, http://www.sint-lukasarchief.be/inventariseren, geraadpleegd op 7 maart 2010.

156

Universiteit Gent Academiejaar 2010-2011

DE NEO-VLAAMSE-RENAISSANCE ALS NATIONALE STIJL?

Analyse van het discours omtrent het Belgisch paviljoen van architect Emile Janlet op de wereldtentoonstelling in 1878 te Parijs en andere prominente realisaties binnen deze stijl

Deel II: Bijlage en afbeeldingen

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Julie Verhelst.

Promotor : prof. dr. L. Van Santvoort

BBIJLAGEIJLAGE I I EEN COMPLEX TEAM VAN EEN COMPLEX TEAM VAN MEDEWERKERS MEDEWERKERS BIJLAGE I: Een complex team van medewerkers (eigen lijst1) Het bouwtechnische en artistieke team (architect – aannemer – kunstenaars – ambachtslui – smeedwerk) Persoon / Firma Situering Functie ALKER en CHOTTEAU Société d’Electro Uitvoering van de monumentale Métallurgie de toegangspoort van het paviljoen, massief Haeren eikenhout, ingelegd met diverse gedecoreerde bronzen (galvanoplastiek) panelen DOBBELAERE Henri Brugge (Place de Glasschilder, invulling van de twee la Digue 33) vensters van het salon royal met gebrandschilderd glas FRAIGNEUX Hubert en Luik (Quai de Sloten- en brandkastvervaardigers, Louis Jupille 33) makelaars van de toren en de linkse galerij FRAIKIN Charles- Schaarbeek, Beeldhouwer, vervaardiger van de vier Auguste Brussel (Chaussée kariatiden de Haecht)

HENNEBIQUE- Sint-Jans- Aannemer van de algemene constructie GERNAY François Molenbeek, (en meester van steengroeves, zie bij Brussel (Chaussée steenleveranciers) de Ninove 208) HOUTSTONT Georges Sint-Gillis, Ornamenteel beeldhouwer, modellen voor Brussel (Chaussée sculptuur van de façade de Charleroi 66) Lambrisering, deuren en sculptuur van het salon royal (behalve meubilair) JANLET Emile Brussel (Avenue Architect, auteur van de plannen en Louise 60) bevoegd met toezicht op de uitvoeringswerken MIGNOT- Elsene, Brussel Levering, ontwerp en uitvoering van de DELSTANCHE (Rue Caroly 31) marmeren schouw in het salon royal PROCUREUR Albert Brussel (Impasse Stoffeerder/behanger, ontwerp en

1 Gebaseerd op:  Chronique des travaux publics du commerce et de l’industrie, nr. 22, 2 juni 1878.  Exposition universelle de Paris 1878, Section belge: catalogue officiel : oeuvres d'art, des produits de l'industrie et de l'agriculture, Brussel, Vanderauwera, 1878, deel 2, pp. 3-6.  SCHOY, A., Architecture, materiaux de Construction, façade nationale belge, in: FREDERIX, M.E., La Belgique à l’exposition universelle de 1878, (2e volume), Brussel, Lebègue, 1878, pp. 237-268.

de Parc) uitvoering van het meubilair van het salon royal SCHRYVERS Prosper Sint-Gilis, Brussel Kunstsmid, gedecoreerde metalen (Rue Jourdan 233) muurankers en het traliewerk boven het deurtje van het rechtse gedeelte, deurvenstertje en klopper van deze deur Smeedijzeren makelaars van het rechtse deel van de façade, met inbegrip van het risaliet met het salon royal Luster, scherm en de haardijzers in smeedijzer in het salon royal TAMAN Brussel Horlogemaker voor de Belgische spoorwegen, horloge van de toren WALRAVENS Antoine Brussel (Rue de Invulling van alle vensters, behalve deze Parchemin 4) van het salon royal, met glas Glas-in-loodraam voor interieur van het salon royal en dat uitgaf op het lokaal van de commissie WAUTERS-KOECKX Sint-Jans- Ijzergieterij, ijzerwerk en de smeedijzeren Molenbeek, makelaars van het centrale risaliet Brussel (Rue de Ijzeren makelaars van de rechtse galerij Merchtem 40)

De steenleveranciers BAKSTEEN BAILLET, Producenten van Leveranciers baksteen voor het parement van CHARLIER et Cie vuurvaste de façade vanaf de toren tot en met het producten in risaliet met het salon royal Morialmé CASSART Victor et Eigenaars van Leveranciers bakstenen voor het parement Cie fabriek van van de façade aan de rechterzijde van het keramische risaliet met het salon royal producten in Sombreffe BLAUWE HARDSTEEN BAATARD Frédéric, Meesters van Leveranciers blauwe hardsteen, graniet van FRANCK Mathieu, steengroeves van de Ourthe, voor toegangsdeur en venster op MATHELOT François Sprimont de eerste verdieping van de toren (provincie Luik) BLONDEAU frères et Meesters van de Leveranciers blauwe hardsteen voor het sœurs, COUSIN Léon steengroeves van gedeelte van de façade vanaf het centrale et sœurs, DASCOTTE Écaussinnes (als risaliet tot het rechteruiteinde ervan et Cie, DECONDÉ collectief) frères, DRUART et frères, LOBET, BODSON et Cie, MICHAUD L. et BLASE, VELGE, CORNET et Cie TRIGALET en Meesters van de Beeldhouwers, leveranciers blauwe DELTENRE steengroeves van hardsteen sculptuur voor het rechter deel van Écaussinnes (als de façade collectief) WINCQZ G. Société des Leveranciers blauwe hardsteen voor het (beheerder) en carrières P.-J. centrale toegangsrisaliet en paviljoen van de PRÉVOT L. WINCQZ toegangspoort (beheerder) (Soignies) en Société anonyme des carrières ROMBAUX (Soignies) LEISTEEN PIERLOT en Leistenen van Leveranciers leistenen in verschillende HEYNEN Herbeumont in modellen voor de dakbedekking en de toren Bertrix (Belgisch Luxemburg) en van Barville MARMERS BOUCNEAU Léon Decoratief Leverancier marmers voor de rechtse galerij marmerwerk, en verschillende proefstukken van marmer Schaarbeek, uit Waulsort voor het centrale risaliet Brussel (Rue Verte Vloerbedekking van de rechtse galerij met 140) marmer van Chenois PUISSANT frères Merbes-le-Château, Leveranciers rode marmers van de hele filialen in Massa- façade Carrara (Italië), Leveranciers blauwe stenen (graniet van de Hamburg, Brussel, Ourthe), zuilen en marmer voor de linkse Berlijn, Sint- galerij Petersburg en Parijs (Boulveard Richard-Lenoir 45 en 49) SACQUELEU Meester van Stond in voor het trottoir van de centrale François steengroeves van ingang zwarte marmer in Basècles, en kalkovens in Basècles en Doornik, gevestigd in Doornik VINCENT fils en VAN Meesters van Leveranciers zwarte marmer van het BRABANT steengroeves van monumentale toegansrisaliet, de eerste zwarte marmer in verdieping en de plaat met de inscriptie Basècles (Hainaut) ‘Belgique’ WITSTEEN en andere natuursteen BIVORT J. en Meesters van Leveranciers witsteen voor het linkse deel WILMET steengroeves van van de façade vanaf de linkerzijde van het Gobertange en centrale risaliet en aldus ook de witsteen Saint-Remy-Geest, voor de toren te Ligny BOTSON N. en Meesters van Leveranciers witsteen voor het rechtse deel BRASSINE F. steengroeves van van het centrale risaliet en het volledige Gobertange, te rechter gedeelte van de façade die hiermee Jodoigne verbonden is DUMON et Cie Société des Leveranciers zwarte steen voor de plint van carrières et fours à de hele façade en voor de banden rond de chaux de Tournai, twee steunberen die zich in het midden van gevestigd in de galerijen bevinden Doornik (Quai Dumon), nog andere vestigingen in Alain, Antoing (Crève Cœur), Bruyelle, Chercq, Cornet, Péronne en Vaulx DUTOIT J.-B., frères Buitenwijk van Leveranciers zwarte steen voor centrale Valenciennes, lez- risaliet met de ingang Tournai, exploitatie van cement, kalk van Doornik, grijze en blauwe graniet, stenen voor dijken, stoepranden en straten, breuksteen voor cement en de bouw HENNEBIQUE- Sint-Jans- Leveranciers alle bruine steen GERNAY François Molenbeek, Brussel (Chaussée de Ninove 208) LEFEBVRE Victor Société anonyme Leverancier zwarte steen voor plint en (beheerder) des carrières et hoekkettingen van de toren fours à chaux de Chercq (Doornik) et de la Baguette (Gaurain- Ramecroix, Doornik)

AAFBEELDINGENFBEELDINGEN Afbeelding 1

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs, 1878, in: B., C., La façade belge dans la Rue des Nations, in: L’Illustration, jg. 36, 1878, vol. 72, nr. 1863, plaat pp. 296-297. Afbeelding 2

Guillaume Geefs, Monument voor de Septemberrevolutie, Brussel, Martelaarsplein, 1832- 1838, in: PIL, L., Quasimodo of Apollo? De romantische historische verbeelding en de beperkingen van het ‘heroïsche’ monument in het jonge België (1830-1860), in: TOLLEBEEK, J., ANKERSMIT, F., en, KRUL, W. (eds.), Romantiek en historische cultuur, Groningen, Historische Uitgeverij, 1996, p. 265. Afbeelding 3

Charles-Auguste Fraikin, Monument voor de graven van Egmont en Hoorne, Brussel, plantsoen van de Kleine Zavel, 1859-1864 (eigen foto, 27 januari 2011). Afbeelding 4

Gebr. Baeckelmans, Gerechtshof, Antwerpen, (1871-1874), in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, plaat 39.

Afbeelding 5

Hendrik Beyaert, Nationale Bank, Antwerpen, 1877, in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, plaat 51. Afbeelding 6

Léonard en Henri Blomme, Districtshuis van Borgerhout, Antwerpen, 1886-1889 (eigen foto, 14 mei 2011).

Afbeelding 7

Léonard en Henri Blomme, Districtshuis van Borgerhout, Antwerpen, 1886-1889 (eigen foto, 14 mei 2011). Afbeelding 8

Jules-Jacques Van Ysendyck, gemeentehuis, Anderlecht, 1877-1879, in: B., G., La maison communal d’Anderlecht, in: L'illustration nationale des fêtes et cérémonies du 50e anniversaire de l'indépendance Belgique, 1880, nr. 1, p. 8. Afbeelding 9

Jules-Jacques Van Ysendyck, gemeentehuis, Schaarbeek, 1884-1887, in: Oude postkaart Gemeentehuis Schaarbeek, s.d., op de webiste van vecu (België in 1900, reproducties van oude postkaarten), http://www.vecu.be/vecuzoek.php?prov=BC&localite=Schaarbeek, geraadpleegd op 5 april 2011.

Afbeelding 10

Jules-Jacques Van Ysendyck, gemeentehuis, Schaarbeek, 1884-1887, in: Hôtel communal, s.d., op de webiste van Schaarbeek, http://www.schaerbeek.irisnet.be/site6/plone/galerie- photos/hotel-communal, geraadpleegd op 5 april 2011 (foto van Michel Block, april 2008).

Afbeelding 11

Hendrik Beyaert, station, Doornik, 1879, in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 2, 1883, plaat 29.

Afbeelding 12

Emile Janlet, woning voor Emile Wauters, Brussel, 1874, in: Tourelle Rue Froissard à Bruxelles, 1874, architecte M. Emile Janlet, in: L’Emulation, jg. 18, 1893, pl. 20.

Afbeelding 13

Emile Janlet, woning voor Gustave Janlet, Brussel, 1877, in: VANDENDAELE, R. (ed.), e.a., Poelaert en zijn tijd (tent.cat.), Brussel (Justitiepaleis), 1980, p. 235 (zoals gepubliceerd in: L’Emulation, jg. 17, 1892, kolom 191, plaat 42). Afbeelding 14

Emile Janlet, School nr. 13, Brussel, 1879, in: L., G., L’Ecole de la place Joseph-Lebeau, in: L'illustration nationale des fêtes et cérémonies du 50e anniversaire de l'indépendance Belgique, 1880, nr. 13, p. 1.

Afbeelding 15

Emile Janlet, School nr. 13, Brussel, 1879, in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 2, 1883, plaat 20.

Afbeelding 16

Emile Janlet, woning voor Guillaume De Groot, Brussel, in: VANDENDAELE, R. (ed.), e.a., Poelaert en zijn tijd (tent.cat.), Brussel (Justitiepaleis), 1980, p. 236 (zoals gepubliceerd in: L’Emulation, jg. 20, 1895, kolom 185, plaat 18). Afbeelding 17

Vrijheidsbeeld en standbeeld van een stier, wereldtentoonstelling van Parijs, 1878, in: Exposition universelle de 1878, Paris. Le parc du Champ-de-Mars. A gauche : Taureau sculpté par Isidore-Jules Bonheur (1827-1901); à droite : buste en cuivre martelé de la statue de la Liberté d'Auguste Bartholdi (1834-1904), par Monduit, Gaget et Gauthier. LL-11762A stéréo, s.d., op de website van Paris en Images, http://www.parisenimages.fr/fr/popup- photo.html?photo=1247-1, geraadpleegd op 5 november 2010.

Afbeelding 18

Trocadero en Champs-de-Mars, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: MORGUE, D., Exposition universelle de 1878, palais du Trocadéro et palais du Champ-de-Mars en 1878, s.d., op de website van het Musée d’Orsay, http://www.musee- orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=68377, geraadpleegd op 3 maart 2011. Afbeelding 19

Champs-de-Mars, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: LAAS, H. (ed.), Exposition Universelle de Paris 1878 / CHAMPS DE MARS, s.d., op de website van Joconde (catalogue des collections des musées de France), http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=RE F&VALUE_1=5002E007628, geraadpleegd op 3 maart 2011.

Afbeelding 20

Pavillon Ville de Paris, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: Guide souvenir de l’exposition, Parijs 1878, Parijs, H. Laas, 1878. Afbeelding 21

Trocadero, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: MAIGNON, C., Le Trocadéro et l’exposition universelle de 1878, s.d., op de website van L’histoire par l’image, http://www.histoire-image.org/site/etude_comp/etude_comp_detail.php?i=830, geraadpleegd op 5 februari 2011.

Afbeelding 22

Trocadero, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: Exposition universelle de 1878, Paris. Perspective du Palais du Trocadéro. LL-11568A Stéréo, s.d., op de website van Paris en Images, http://www.parisenimages.fr/fr/popup-photo.html?photo=14576-7, geraadpleegd op 5 november 2010.

Afbeelding 23

Rue des Nations, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: Exposition universelle de 1878, Paris. La rue des Nations et le pavillon des "Etats d'Amérique". LL-11679 (13x21), s.d., op de website van Paris en Images, http://www.parisenimages.fr/fr/popup-photo.html?photo=1750- 5, geraadpleegd op 5 november 2010.

Afbeelding 24

Engelse paviljoen langs de Rue des Nations, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: Guide souvenir de l’exposition, Parijs 1878, Parijs, H. Laas, 1878, plaat 5.

Afbeelding 25

Engelse paviljoen langs de Rue des Nations, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: Guide souvenir de l’exposition, Parijs 1878, Parijs, H. Laas, 1878, plaat 5. Afbeelding 26

Italiaanse paviljoen langs de Rue des Nations, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: La façade de la section Italienne, dans la Rue des Nations, d’après la photographie de M. Klerjot, in: L’Illustration, jg. 36, 1878, nr. 1843, p. 420.

Afbeelding 27

Chinese paviljoen langs de Rue des Nations, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: Exposition universelle de 1878, Paris. Façade de la Section Chinoise. RV-472099, s.d., op de website van Paris en Images, http://www.parisenimages.fr/fr/popup-photo.html?photo=5718- 6, geraadpleegd op 5 november 2010.

Afbeelding 28

Spaanse paviljoen langs de Rue des Nations, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: Paris, Exposition de 1878. Façade de la Section espagnole. RV-472101, s.d., op de website van Paris en Images, http://www.parisenimages.fr/fr/popup-photo.html?photo=8929-6, geraadpleegd op 5 november 2010.

Afbeelding 29

Russische paviljoen langs de Rue des Nations, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: La façade de la section Russe, dans la Rue des Nations, in: L’Illustration, jg. 36, 1878, nr. 1849, p. 72. Afbeelding 30

Deens paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs, 1878, in: Exposition universelle de 1878, Paris. Rue des Nations, pavillons du Danemark et de la Grèce. LL-11550 Stéréo, s.d., op de website van Paris en Images, http://www.parisenimages.fr/fr/popup-photo.html?photo=14574-18, geraadpleegd op 5 november 2010.

Afbeelding 31

Alfred Vaudoyer, Paviljoen van de Republieken van Zuid-Amerika langs de Rue des Nations, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: Alfred Vaudoyer Exposition universelle de 1878 : façade des Etats d'Amérique centrale et méridionale en 1878, s.d., op de website van het Musée d’Orsay, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des- oeuvres/notice.html?nnumid=67448, geraadpleegd op 3 maart 2011.

Afbeelding 32

Alfred Vaudoyer, Paviljoen van de Luxemburg, Monaco, Andorra en San Marino, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: Alfred Vaudoyer Exposition universelle de 1878: façade du pavillon du Luxembourg en 1878, s.d., op de website van het Musée d’Orsay, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=67447, geraadpleegd op 3 maart 2011.

Afbeelding 33

Portugese paviljoen langs de Rue des Nations, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: La façade de Portugal, dans la Rue des Nations, in: L’Illustration, jg. 36, 1878, nr. 1851, p. 100.

Afbeelding 34

Nederlandse paviljoen langs de Rue des Nations, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: La façade des Pays-Bas, dans la Rue des Nations, d’après la photographie de M. Neurdein, in: L’Illustration, jg. 36, 1878, nr. 1849, p. 72.

Afbeelding 35

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs, 1878, in: Guide souvenir de l’exposition, Parijs 1878, Parijs, H. Laas, 1878, plaat 13.

Afbeelding 36

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs (detail risaliet met toegangsportaal), 1878, in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, plaat 20. Afbeelding 37

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs (detail rechtse deel gevel met galerij en belfort), 1878, in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, plaat 35. Afbeelding 38

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs (detail risaliet met salon royal), 1878, in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, plaat 20.

Afbeelding 39

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs, 1878, in: Exposition universelle de 1878, Paris. Perspective de la rue des Nations. LL- 11610A Stéréo, s.d., op de website van Paris en Images, http://www.parisenimages.fr/fr/popup-photo.html?photo=14578-4, geraadpleegd op 5 november 2010.

Afbeelding 40

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs (detail centrale risaliet, kariatiden en nationale symbolen), 1878, in: L’Emulation, jg.4, 1878, plaat 51. Afbeelding 41

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs (detail centrale pilaster galerij eerste verdiepin)g, 1878, in: Façade de section belge…, in: Revue Générale de l’Architecture et des Travaux Publics, jg. 36, 1879, nr. 6/26, plaat 61. Afbeelding 43 – Afbeelding 44

Charles-Auguste Fraikin, Monument voor de graven van Egmont en Hoorne (detail van de twee soldaten op de sokkel) , Brussel, plantsoen van de Kleine Zavel, 1859-1864 (eigen foto’s, 27 januari 2011). Afbeelding 45

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs (detail toren), 1878, in: L’Emulation, jg.4, 1878, plaat 49. Afbeelding 46

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs (detail risaliet met salon royal), 1878, in: Façade de section belge…, in: Revue Générale de l’Architecture et des Travaux Publics, jg. 36, 1879, nr. 6/26, plaat 60. Afbeelding 47

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs (detail balkon en gevelbekroning risaliet salon royal), 1878, in: L’Emulation, jg.4, 1878, plaat 49. Afbeelding 48

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs (detail toegangspoort rechtse uithoek van de gevel en dakvenster van deze travee), 1878, in: L’Emulation, jg.4, 1878, plaat 48. Afbeelding 49

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs, 1878, in: Exposition universelle de Paris, in: L’Illustration Européenne, jg. 8, 1878, nr. 38, plaat p. 301. Afbeelding 50

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs (gevel en plattegrond), 1878, in: Façade de section belge…, in: Revue Générale de l’Architecture et des Travaux Publics, jg. 36, 1879, nr. 6/26, plaat 59. Afbeelding 51

BRUSSEL, PRENTENKABINET, Fonds Georges Houtstont, Map 15, nr. S III 37945: Schouwontwerp voor eetkamer Mengelle, (ongedateerd) (eigen foto, 27 januari 2011). Afbeelding 52

Emile Desmedt, project voor de toren van een stadhuis in renaissance, s.d., in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 2, 1883, plaat 7.

Afbeelding 53

Emile Desmedt, studies naar zes verschillende klokkentorens in een zeventiende-eeuwse renaissance, s.d., in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 2, 1883, plaat 8.

Afbeelding 54

Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs, 1878, in: Exposition universelle de 1878, Paris. Perspective de la rue des Nations. LL-11618A Stéréo, s.d., op de website van Paris en Images, http://www.parisenimages.fr/fr/popup-photo.html?photo=14578-11, geraadpleegd op 5 november 2010.

Afbeelding 55

Grieks paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs, 1878, in: Exposition Universelle de 1878 à Paris. La maison grecque, dans la rue des Nations. ND- 10195 13x21, s.d., op de website van Paris en Images, http://www.parisenimages.fr/fr/popup- photo.html?photo=1274-12, geraadpleegd op 5 november 2010.

Afbeelding 56

Emile Desmedt, gemeentehuis van Schaarbeek, 1881, in: Le concours de Schaerbeek pour la Construction d’un hôtel communal, in : L’Emulation, jg. 11, 1886, plaat 23.

Afbeelding 57

Emile Desmedt, project gemeentehuis, 1881, in: L’Emulation, jg. 11, 1886, plaat 24. Afbeelding 58

O. Van Rysselberghe, gemeentehuis van Schaarbeek, 1881, in: Le concours de Schaerbeek pour la Construction d’un hôtel communal, in : L’Emulation, jg. 10, 1885, plaat 4.

Afbeelding 59

Ch. Neute, gemeentehuis van Schaarbeek, 1881, in : Le concours de Schaerbeek pour la Construction d’un hôtel communal, in : L’Emulation, jg. 11, 1886, plaat 38.

Afbeelding 60

Spoorbaanpoort, Berchem, s.d., in: Volledige verzameling der poorten van de stad Antwerpen. Collection complête des portes de la ville d'Anvers, Berchem (Antwerpen), Schrey, s.d., nr. 9.

Afbeelding 61

Borsbeekse Poort, Berchem, s.d., in: Volledige verzameling der poorten van de stad Antwerpen. Collection complête des portes de la ville d'Anvers, Berchem (Antwerpen), Schrey, s.d., nr. 8. Afbeelding 62

Berchemse poort, Berchem, s.d., in: Volledige verzameling der poorten van de stad Antwerpen. Collection complête des portes de la ville d'Anvers, Berchem (Antwerpen), Schrey, s.d., nr. 10.

Afbeelding 63

Mechelse poort, Berchem, s.d., in: Volledige verzameling der poorten van de stad Antwerpen. Collection complête des portes de la ville d'Anvers, Berchem (Antwerpen), Schrey, s.d., nr. 11. Afbeelding 64

Kielse poort, Antwerpen, s.d., in: Volledige verzameling der poorten van de stad Antwerpen. Collection complête des portes de la ville d'Anvers, Berchem (Antwerpen), Schrey, s.d., nr. 15.

Afbeelding 65

Sint-Laurentspoort, Antwerpen, s.d., in: Volledige verzameling der poorten van de stad Antwerpen. Collection complête des portes de la ville d'Anvers, Berchem (Antwerpen), Schrey, s.d., nr. 14. Afbeelding 66

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs (detail toegangspoort rechtse uithoek ), in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, plaat 35. Afbeelding 67

Eugène Geefs, poort, Rue du Chapelet, Antwerpen, in: GEEFS, E., en, SCHOY, A., Recueil de portes style renaissance flamande (17e siècle), Luik, Claesen, 1880, plaat 4.

Afbeelding 68

Eugène Geefs, poort, Rue des Brasseurs, Antwerpen, in: GEEFS, E., en, SCHOY, A., Recueil de portes style renaissance flamande (17e siècle), Luik, Claesen, 1880, plaat 7.

Afbeelding 69

Eugène Geefs, poort, Rue vieille Bourse, Antwerpen, in: GEEFS, E., en, SCHOY, A., Recueil de portes style renaissance flamande (17e siècle), Luik, Claesen, 1880, plaat 15.

Afbeelding 70

Ontwerp Salon Royal, Nationale tentoonstelling, 1878, in : Le salon royal à l’exposition nationale, in : L'illustration nationale des fêtes et cérémonies du 50e anniversaire de l'indépendance Belgique, 1880, nr. 38, p. 5. Afbeelding 71

BRUSSEL, PRENTENKABINET, Fonds Georges Houtstont, Map 15, nr. S III 37933: Ongeïdentificeerd interieurontwerp, schouw, lambrisering en plafond, (ongedateerd). (eigen foto, 27 januari 2011). Afbeelding 72

Th. Fumière, ontwerp schouw voor rariteitenkabinet in eik en marmer, met bronzen ornamenten, keramiek en schilderijen, s.d., in: Revue de l’architecture en Belgique, jg. 1, 1882, plaat 38. Afbeelding 73

Gebr. J. en L. De Waele, trap van kasteel van Amérois, wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: Livre d’or, L’art et l’industrie belges à l’Exposition Universelle de 1878, album composé de Planches et de Notices, ouvrage nationale dédié à LL. MM. le Roi et la Reine des Belges, Brussel, N. Lenaert, 1879, ongenummerd.

Afbeelding 74

Gebr. J. en L. De Waele, trap van kasteel van Amérois (detail lambrisering), wereldtentoonstelling Parijs, 1878, in: Livre d’or, L’art et l’industrie belges à l’Exposition Universelle de 1878, album composé de Planches et de Notices, ouvrage nationale dédié à LL. MM. le Roi et la Reine des Belges, Brussel, N. Lenaert, 1879, ongenummerd.

Afbeelding 75

Pauwel van der Schelden, Tochtportaal, Stadhuis Oudenaarde, 1531-1534, in: Pauwel Van der Schelden, Stadhuis Oudenaarde, Tochtportaal in de Schepenzaal, 1531-1534, inventarisnummer FO 001359, s.d., op de website van MovE (Musea Oost-Vlaanderen in Evolutie), http://www.museuminzicht.be/public/collecties/objecten/objectdet/index.cfm?id=oudFO- 001359, geraadpleegd op 14 april 2011 (foto van A. De Meester, 1920-1950). Afbeelding 76

Pauwel van der Schelden, Tochtportaal, Stadhuis Oudenaarde, 1531-1534, in: Pauwel Van der Schelden, Stadhuis Oudenaarde, Tochtportaal in de Schepenzaal, 1531-1534, inventarisnummer FO 000073, s.d., op de website van MovE (Musea Oost-Vlaanderen in Evolutie), http://www.museuminzicht.be/public/collecties/objecten/objectdet/index.cfm?id=oudFO- 000073, geraadpleegd op 14 april 2011 (foto van Marcel Van Wambeke, ca. 1960). Afbeelding 77

Pauwel van der Schelden, Tochtportaal (detail paneel), Stadhuis Oudenaarde, 1531-1534, in: Pauwel Van der Schelden, Stadhuis Oudenaarde, Tochtportaal in de Schepenzaal, 1531-1534, inventarisnummer FO 001150, s.d., op de website van MovE (Musea Oost-Vlaanderen in Evolutie), http://www.museuminzicht.be/public/collecties/objecten/objectdet/index.cfm?id=oudFO- 001150, geraadpleegd op 14 april 2011 (foto van Lynx, 1930-1970). Afbeelding 78

Hans Vredeman De Vries, Dorica-Ionica, blad F, 1565, in: B. UPPENKAMP, De invloed van Hans Vredeman de Vries op architectuur en kunstnijverheid, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen: Hans Vredeman de Vries en de Renaissance, Gent, Ludion, 2002, p. 90. Afbeelding 79

Anthonis van Obberbergen, Zeughaus (Arsenaal), Dantzig, 1602-1605, in: B. UPPENKAMP, De invloed van Hans Vredeman de Vries op architectuur en kunstnijverheid, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen: Hans Vredeman de Vries en de Renaissance, Gent, Ludion, 2002, p. 93.

Afbeelding 80

Hans Vredeman de Vries, Duitse Editie Architectura, blad geblokte en geringde zuilen, 1577, in: ZIMMERMAN, P.S., Die Architectura von Hans Vredeman de Vries: Entwicklung der Renaissancearchitektur in Mitteleuropa, München, Deutscher Kunstverlag, 2002, p. 208. Afbeelding 81

Hans Vredeman De Vries, stadsgezicht, s.d., in: VREDEMAN DE VRIES, H., Variae architecturae formae a Ioanne Vredemanni Vriesio magno artis huius studiosorum commodo, inventae, Amsterdam, Hoeve, 1979 (herdruk van Antwerpen, Theodorus Gallaeus, 1601), ongenummerd.

Afbeelding 82

Hans Vredeman De Vries, Hiëronymus Cock prentenuitgeverij en –winkel ‘Aux quatre Vents’, 1560, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen: Hans Vredeman de Vries en de Renaissance, Gent, Ludion, 2002, p. 236. Afbeelding 83

Hans Vredeman De Vries en Gillis Mostaert, Paulus en Barnabas in Lystra, 1567, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen: Hans Vredeman de Vries en de Renaissance, Gent, Ludion, 2002, p. 201. Afbeelding 84

Abraham Ortelius, cartouche, 1569, in: Recueil de cartouches, style de la Renaissance flamande tirés de l'atlas d'Abraham Ortelius 1569, Luik, Claesen, s.d., plaat 1. Afbeelding 85

Joseph-Martin Ryssens De Lauw, Atelierwoning A. Plumot, Antwerpen, s.d., in: RYSSENS DE LAUW, J.M., De bouwkunde in België, vervolg van 25 voorgevels ontworpen in den smaak der Vlaamsche bouwkunst der 16e eeuw, Luik, Ch. Claessen, 1878-1879, plaat B2. Afbeelding 86

Joseph-Martin Ryssens De Lauw, Atelierwoning Charles Ooms, Antwerpen, s.d., in: RYSSENS DE LAUW, J.M., De bouwkunde in België, vervolg van 25 voorgevels ontworpen in den smaak der Vlaamsche bouwkunst der 16e eeuw, Luik, Ch. Claessen, 1878-1879, plaat B11. Afbeelding 87

Emile Janlet, Belgisch paviljoen langs de Rue des Nations op de wereldtentoonstelling van Parijs, 1878, in Livre d’or, L’art et l’industrie belges à l’Exposition Universelle de 1878, album composé de Planches et de Notices, ouvrage nationale dédié à LL. MM. le Roi et la Reine des Belges, Brussel, N. Lenaert, 1879, ongenummerd. Afbeelding 88

Hendrik de Keyser, Bushuis, Amsterdam, 1605, in: B. UPPENKAMP, De invloed van Hans Vredeman de Vries op architectuur en kunstnijverheid, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen: Hans Vredeman de Vries en de Renaissance, Gent, Ludion, 2002, p. 100. Afbeelding 89

Lieven de Key, Raadhuis, Leiden, 1594, in: B. UPPENKAMP, De invloed van Hans Vredeman de Vries op architectuur en kunstnijverheid, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen: Hans Vredeman de Vries en de Renaissance, Gent, Ludion, 2002, p. 101. Afbeelding 90

Hans II van Steenwinckel, Beurs, Kopenhagen, 1619-1640, in: B. UPPENKAMP, De invloed van Hans Vredeman de Vries op architectuur en kunstnijverheid, in: BORGGREFE, H. (ed.), FUSING, T. (ed.), e.a., Tussen stadspaleizen en luchtkastelen: Hans Vredeman de Vries en de Renaissance, Gent, Ludion, 2002, p. 101. Afbeelding 91

Neo-Vlaamse-renaissance voorbeelden (Huis de kat, Huis in stadscentrum, Huis ‘cigogne’, atelier voor schilder Wauters, Huis ‘Saint-Michel’), Brussel, s.d., in: DU BOSCH, G., L’architecture néo-flamande en Belgique, in: L’illustration, jg. 73, 1879, vol. 73, nr. 1876, p. 84.