Los Rostros De Lulu De Frank Wedekind a Lou Reed

Marzo 2016. Num. 18 MATERIA/ILUSIÓN ISSN: 1988-3927

Los rostros de Lulu De Frank Wedekind a Lou Reed

Pompeyo Pérez Díaz y Cristo Gil Díaz [*]

Resumen. Frank Wedekind (1864-1928) escribió sus dos obras más emblemáticas, El espíritu de la tierra (1895) y La Caja de Pandora (1904), como vehículo para mostrar su particular visión de la sensualidad y el deseo erótico, elementos emanados de la Naturaleza que no acaban de encajar en el molde de una sociedad moralista y burguesa. Para protagonizarlas creó el personaje arquetípico de Lulu, encarnación del poder de la feminidad «natural». Ella es amoral y, en cierto modo, pasiva, pero al tiempo posee la capacidad de destrucción de una fuerza telúrica. Sin embargo no debe ser entendida como una femme fatale de la Europa fin de siècle, sino como un arquetipo más complejo que intentaremos caracterizar analizando sus diferentes facetas. Este trabajo compara la historia original con las adaptaciones reali- zadas en la película La Caja de Pandora (1929) de Georg W. Pabst y la ópera Lulu (1935) de Alban Berg. Asimismo, tomamos en cuenta su presencia en obras posteriores, prestando atención a las propuestas de Angela Carter y Lou Reed.

Palabras clave: Lulu, Wedekind, femme fatale, Pabst, Alban Berg, Angela Carter, Lou Reed

Abstract. Frank Wedekind (1864-1928) wrote his most noted plays, Earth Spirit (1895) and Pandora´s Box (1904), as a way to show his personal point of view about Sensuality and Ero- tism. He considerated them as forces from Nature, in some way incompatibles with bourgeois moral and its principles. He created Lulu as a character that embodies a «natural» Femininity with all the power related to this idea. She is an amoral person, and has a prominent ability to be potentially destructive. However, she is not a femme fatale in the European fin de siècle way, but a different and complex archetype that we will try to describe. This paper compares the original plays by Wedekind with the filmPandora´s Box (1929) by Georg W. Pabst and the opera Lulu (1935) by Alban Berg. Additionally, we look at subsequent appearences of Lulu in works by Angela Carter and Lou Reed.

Keywords: Lulu, Wedekind, Pabst, Alban Berg, Angela Carter, Lou Reed

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Frank Wedekind y la su tendencia a denominar «amor» a la atrac- la sociedad. Sin embargo, era capaz de afir- ción pasajera por una completa desconocida mar cosas como que «el estado natural del génesis de Lulu resultaba bastante frecuente. El deseo sexual hombre es estar en un burdel» y no mostra- por las mujeres bellas era una fuerza domi- ba reparos a la hora de contratar prostitutas La biografía de Frank Wedekind muestra que nante en su comportamiento. exageradamente jóvenes. Esta dualidad de ni en su entorno familiar cuando era niño, anticonservador y erotómano, esa creencia ni en su vida de adulto, llegó a disfrutar de Mantenía un estilo de vida bohemio y una de que la libertad y la felicidad se hallaban un ambiente emocionalmente estructurado. actitud crítica ante el modelo social impe- en aquello que para la moral imperante re- Apenas experimentó relaciones afectivas durante, simpatizando abiertamente con el presentaba el vicio, le otorga cierta afinidad raderas y capaces de evolucionar en el tiem- socialismo y detestando el antisemitismo con el pensamiento de Sade. Para Wedekind, po. Si nos atenemos a sus propios escrito [1], habitual en las capas más conservadoras de el sexo era una religión y las prostitutas sus sacerdotisas. Dicha concepción vital tendría que ver con la génesis de Lulu como personaje arquetípico.

La sociedad, por el contrario, era mayori- tariamente puritana y desconfiaba de cualquier evolución de la mujer hacia un papel activo, ya fuera en la reclamación de derechos civiles o en lo concerniente a la activi- dad sexual. Incluso un filósofo revolucionario como Proudhon había promulgado que «debía ser cortesana o esposa», siguiendo el viejo postulado platónico de que la virtud y la fortaleza moral son cualidades viriles. Atribuirle a la mujer tal papel activo signi- ficaba liberar fuerzas negativas que podían conducir a la degradación de los principios éticos. Fuera de las estrechas fronteras de respetabilidad a las que debía verse confi- nada, adquiría una condición casi animal como vehículo de lujuria y debilidad moral.

El ideal de vida imperante se basaba en el concepto de familia tradicional, conci- biéndose los hijos como un proyecto de futuro en el camino hacia una fortuna mayor, creadores a su vez de otras familias que perpetuaran el modelo. El compromiso del trabajador con esta idea de progreso garan- tizaba que no abandonaría su puesto de trabajo, que permanecería en el engranaje de producción. A todo ello se unía el deseo de respetabilidad, existiendo un claro contraste Imagen 1. Frank Wedekind entre ese concepto, que aunaba bienestar

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económico y rigor moralista, y las condicio- condición. A su primer proxeneta-protec- estrictamente en ese perfil. Una femme fatale nes miserables de los suburbios de las ciuda- tor, Schigolch, lo considera un padre; a uno es más inmoral que amoral, posee concien- des. El modo de vida burgués se definía por de los hombres que la usaba sexualmente cia del mal, con frecuencia tiene unos fines oposición a esas miserias, por el pudor y el cuando era niña, el Dr. silencio con que las envolvía. Estaba ligado, Schön, lo ve como su pri- de manera un tanto hipócrita, a la necesidad mer y verdadero amor, y de buena conciencia. sólo dejará de ser pasiva para lograr casarse con él. Dado que el adulterio estaba prohibido y La crítica social y la burla los amoríos y juegos de seducción con mu- del hipócrita moralismo chachas de vida más o menos ligera resul- burgués están presentes, taban arriesgados y caros, la prostitución pero en un segundo pla- se presentaba como una salida idónea pese no. La principal intención de Wedekind es describir a los tabúes sociales y los riesgos sanitarios. la conexión entre el deseo Servía para aliviar la pobreza de unas y sa- sexual, los impulsos irra- tisfacer las necesidades eróticas de otros, im- cionales [3] y la muerte. propias de la respetabilidad de los hogares. Hay algo sombrío en el La sórdida imagen de las aceras nocturnas destino que parece guiar plagadas de mujeres vendiéndose y la proli- a todos los personajes de feración de enfermedades venéreas, provocó manera fatal hacia la de- un creciente interés hacia la prostitución strucción. El pornógrafo infantil, tanto por la búsqueda de jovencitas bohemio muestra así un aún ajenas a la sífilis como por la populari- reverso orientado hacia un zación del mito de la «joven criatura dulce» sentimiento trágico del (süsses mädel) [2], personaje de mujer-niña erotismo. despreocupada que practicaba el sexo lúdicamente para alivio de la burguesía. En palabras del propio au- Esta fascinación por la mujer-niña se trasla- tor [4], si Lulu es en gran dó incluso al ámbito del matrimonio, siendo medida pasiva, el personaje frecuentes las bodas entre hombres madu- realmente activo en esta ros y mujeres jovencísimas con garantía de historia es el de la condesa virginidad y salud para ser madres repetida- Geschwitz, miembro de mente. En la caracterización de Lulu estos la nobleza que se desvin- rasgos aparecen de manera clara. cula de su clase social, Imagen 2. Wedekind y su esposa Tilly Newes como Lulu. lesbiana y la única que ama Museo del Teatro de Viena Bailarina y ex-prostituta infantil, el perso- desinteresadamente a lo lar- naje es concebido como una representación go de toda la trama, además alegórica de la feminidad tal como emana de reivindicativa en la lucha de la Naturaleza. Esa condición de «fuerza por los derechos de la mujer. Wedekind, sin concretos y usa sus poderes para conseguir- natural» le da una capacidad destructiva embargo, parece desconfiar de una atracción los independientemente de los daños colate- notable, igual que si se hablara de un ciclón, amorosa sin recompensa carnal, y le otorga rales que provoque. Lulu representa un ar- un incendio o una helada, pero al tiempo a la condesa cierta inclinación por el maso- quetipo diferente, una mezcla de feminidad le otorga un carácter pasivo. Para ella las quismo sexual [5]. «natural» incontrolable y süsses mädel, que cosas ocurren porque tienen que ocurrir, a pesar de coincidir con aquellas en ser po- no controla casi nunca sus circunstancias Aunque a menudo se ha calificado a Lulu de tencialmente letal, posee rasgos que la sin- y ni siquiera parece tener conciencia de su femme fatale, consideramos que no encaja gularizan. Quizá por ello, mientras muchas

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femmes fatales de la literatura y el cine po- uno de sus diálogos llegará a afirmar: (empuñaba una pistola tras descubrirla drían ser intercambiadas sin que se alterara «si fuera un hombre sería mi propio con su hijo Alwa). la trama, Lulu aparece con nombre propio marido»). Se recrea en sí misma como en diferentes obras a lo largo del tiempo. la única capaz de aceptarse tal cual es • Lulu pasiva o dominante. A veces do- y de amarse realmente. El retrato de la minante y a veces pasiva, Lulu es aman- Lulu Pierrot encierra quizá una mani- te y objeto de deseo idealizado. Como festación oculta de melancolía, pero so- amante, aún sin querer degrada a sus Un personaje poliédrico bre todo de una forma de autoerotismo parejas. De un modo u otro pecan o emocional. Ese cuadro omnipresente, transgreden sus principios, poseídos inmutable mientras asciende social- por el impulso sensual que emana de Wedekind dotó a su personaje con variadas ella. Esta sensualidad extrema los con- facetas, realistas o simbólicas, que configu- mente y luego cae hasta la miseria y la duce a cierta animalidad que emparenta ran lo que podríamos considerar un perfil muerte, un cuadro en el que pe- con la de la Lulu serpiente. Cuando es poliédrico; las posteriores adaptaciones de riódicamente se mira y se busca como objeto de deseo idealizado, representa la historia se inclinarán por resaltar unas u si fuera un espejo que reflejara su verda- una forma de amor casi platónico. Tan- otras en función del enfoque deseado. Nos dero yo, sugiere una especie de versión to por parte del joven estudiante Hu- gustaría señalar lo más significativo de estos a la inversa de El retrato de Dorian Gray. genberg como por la condesa Geschwitz, rostros de Lulu [6]. • Lulu esposa y viuda. Como esposa, Lulu asistimos a demostraciones de verdade- • Lulu animal alegórico. En su primera presenta dos caras. La primera, cuando ra adoración, lo más parecido a un amor aparición, es presentada como «la ser- aún adolescente se casa con el Dr. Goll, «puro» que recibe Lulu. El estudiante piente» en una pista de circo [7]. Como es la que podríamos llamar de «joven no llegará nunca a ser uno de sus aman- «animal» su condición amoral queda esposa». Se la percibirá como el ángel tes, pero la venera. Tampoco lo será la establecida, pues la Naturaleza y los que va junto a su viejo marido, acor- condesa, aunque la acompaña hasta el animales no se comportan bajo precep- de con el uso social ya descrito. Como final y es quien más la ama. Dicha ado- tos morales, sino bajo las leyes de la su- «esposa adulta» de Schwarz y del Dr. ración conlleva un componente de con- pervivencia. En el caso de la serpiente, Schön —por decirlo de algún modo, templación estética que la vincula con no sólo es amoral per se, sino que está pues continua siendo muy joven—, la cualidad platónica señalada (pese al asociada culturalmente a la maldad (el seguirá sin impregnarse de los códigos masoquismo sugerido por Wedekind). pecado) y a la mujer como origen del de la sociedad en la que vive. Esta con- • Lulu objeto de cambio y prostituta. Tra- mismo. El triángulo serpiente, maldad dición de «esposa adulta» supone la tada en varios momentos como una y mujer queda fijado. pérdida de la consideración «angélica» que algunos le otorgaron; ya nadie la mercancía o un valor de cambio, más • Lulu Pierrot. Pese a ser llamada a esce- presupone virtuosa, y no se la trata una cosa que una persona, esa cosifi- na como «serpiente», aparece vestida de como tal. Como viuda, es una viuda ne- cación se manifiesta sobre todo en sus Pierrot, lo cual tiene asimismo un valor gra que está en la raíz de cada muerte. dos etapas como prostituta. En for- simbólico. Por un lado el disfraz parece No siente pena ni dolor por sus mari- ma de niña prostituta, iniciada por Schigolch, es una víctima de su pasado, meramente ocasional, se viste así por- dos, al primero le llega incluso a repro- de su origen desconocido y de su de- que va a ser retratada, pero la elección char que fallezca: «y ahora, ¿para quién sarraigo forzado por este destino. Si la nos indica un rasgo de su personalidad: bailo?». Goll, Schwarz y Schön no pue- burguesía disfrutaba de las niñas o jo- desea ser representada como Pierrot den aguantar su actitud adúltera y de vencitas «alegremente» prostituidas, en porque se trata del melancólico enamo- algún modo son empujados a la destruc- la caracterización de Lulu se mantiene rado de Colombina, coqueta seductora ción. El primero muere de un infarto, algo ese espíritu «infantil». Parece haber de viejos adinerados. Asistimos a toda el segundo se suicida y el tercero recibe siempre cierta despreocupación, un vi- una declaración de narcisismo vital (en un disparo fortuito forcejeando con ella vir al día y sacar provecho que es un eco

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de su origen, al tiempo que una manera todo el continente y proliferación de diver- En general se ofrece un tratamiento más de ir sobreviviendo sin sentirse aplasta- sas formas de prostitución. Todo ello se dio realista de la acción, trasladada a la época da por unas circunstancias cada vez más tanto en la época de Wedekind como en la en la que se rodó. Elementos como la Lulu adversas. Del mismo modo, su carácter de Pabst y Berg. Ante circunstancias similares Pierrot —tan importante en el teatro y clave amoral puede ser visto como un rasgo el personaje volvió a estar de actualidad [9]. de su componente narcisista— pierden su infantil paralelo a la no interiorización peso en favor de otros como los pensamien- de las normas, algo que se supone in- La Caja de Pandora (Die Büchse der Pando- tos erótico-obsesivos que el Dr. Schön siente trínseco a la madurez. Como prostitu- ra) fue dirigida por Georg Wilhelm Pabst en por ella, mostrados a través de sugerentes ta adulta, desciende por un camino de 1929. Seymour Nebenzai produjo la película planos. La imagen mental que se construye pobreza y angustia para acabar murien- a partir de un guión del propio Pabst y de Schön sustituye al poder simbólico del cua- do a manos de un supuesto cliente. La Ladislaus Vadja, quienes incluyeron como dro en la escena teatral, la Lulu imaginada moraleja parece clara: la sociedad per- subtítulo la significativa frase «Unavaria - ocupa el lugar de la Lulu pintada, y se po- mite que algunos de sus miembros, en ción sobre un tema de Frank Wedekind» drían enumerar otros ejemplos en este sen- apariencia respetables, prostituyan y (cursivas nuestras). El estreno se produjo en tido. abusen sexualmente de menores a las Alemania el 30 de enero de 1929, mientras que convierten en seres amorales y peli- que el 1 de diciembre de ese mismo año se De igual modo, el guión se aleja del carácter grosos al tiempo que débiles. No tienen presentó en Nueva York [10]. irónico, el humor negro y la burla de las con- posibilidad de redención, y al final esa venciones de la moral burguesa que por me- misma sociedad los acabará destruyen- En la película desaparecen los aspectos más dio de guiños cabareteros o circenses estado. simbolistas de la historia —como el prólogo ban presentes en el teatro, si bien en segundo de El espíritu de la tierra—. Puede que Pabst plano. El peso de la narración se sustenta En un sentido clásico del término, Lulu es y Vadja los consideraran demasiado teatra- presentada como una antiheroína en cuan- ahora sobre los aspectos más emocionales y les y quizá pasados de moda, o tal vez que to a su condición antiética, acorde con su trágicos de la protagonista, abordándose la desearan explotar recursos diferentes apro- amoralidad. Una antiheroína con un destino crítica social de manera directa y, en cierto vechando las nuevas posibilidades del cine. trágico, encumbrada y destruida por la fuer- modo, sentimental. za de la sensualidad que encarna.

Lulu en las obras de Georg W. Pabst y Alban Berg

La comparación de los textos de Wedekind con adaptaciones que podemos considerar «clásicas» [8] resulta obligada. Creemos además que estas adaptaciones no surgen de manera fortuita. La aparición de Lulu a finales del siglo xix y su vuelta a la actualidad en la Europa de entreguerras responden a similitudes de contexto: una grave crisis económica con inflación galopante, fuerte inestabilidad social y política, mala situa- ción laboral para millones de personas en Imagen 3. Louise Brooks y Fritz Corner en la película de Pabst

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Un factor determinante resultó ser la elec- El lenguaje cinematográfico del momento teatro, pues a través de los elementos navi- ción de la norteamericana Louise Brooks —recordemos que se trata de una película deños parece crearse cierta fraternidad con (1906-1985) para el papel de Lulu. La actriz muda— exigía una meticulosa planificación Jack: Lulu prefiere quedarse con él antes había dado sus primeros pasos como exito- de las secuencias, utilizándose cada imagen que afrontar la soledad en esas fechas, su- sa estudiante de danza contemporánea en la como un recurso que compensara la falta brayándose una vez más el lado más trágico Denishawn School of Dancing and Related de diálogo a la hora de transmitir la infor- y sentimental del personaje, surgido de una Arts [11] de Los Angeles, posteriormente mación necesaria. Se evitaba así el exceso infancia solitaria y desgraciada. rompió con la escuela por conflictos perso- de carteles, algo considerado vulgar. En este nales y se enroló como bailarina de las Zig- sentido resulta ejemplar el tratamiento vi- La elección de Pabst, pues, fue alejarse del field Follies de Broadway antes de comen- sual a la hora de caracterizar mediante los simbolismo de los textos originales para su- zar su carrera en el cine en 1925. Habiendo encuadres y el montaje a los protagonistas, brayar la crítica social y el contenido emo- sufrido abusos sexuales a los nueve años y sin necesidad de recurrir demasiado a textos cional/sentimental. Este enfoque realista se comenzado a beber alcohol a los catorce, no explicativos. adaptaba mejor a su concepción del lenguaje es que Brooks fuese exactamente una encar- cinematográfico, a la vez que podía resultar nación en la vida real de Lulu, pero algún Por razones de economía temporal, la serie más asequible al público medio de las salas elemento en común sí que poseía, y desde de maridos y amantes de Lulu se redujo no- de cine. Existe una intención de mostrar a luego supo abordar el personaje y llenar la tablemente. En la película se casa sólo con los personajes como seres de carne y hue- pantalla constituyéndose en un icono del Schön, y es amante básicamente de él, antes so, intentado desvelar su psicología, sobre imaginario cinematográfico. Según su pro- de casarse, y de su hijo. Asimismo el periplo todo la de su compleja protagonista, desde pio testimonio [12] fue amante de Pabst por Berlín-París-Londres quedó alterado, siendo una visión más cercana a lo cotidiano. Lulu una noche, declarando que aquel, a quien sustituidas las escenas en la capital francesa transita por la vida real, es un producto del admiraba profundamente como director, se por un trayecto en barco hasta Gran Bretaña. contexto en el que se crió, y no una represen- motivaba más con el «odio sexual» (sexual tación de la feminidad como fuerza telúrica hate) que con la atracción amorosa, y con- Para Pabst y Vadja, Lulu siguió siendo una que surge de la Naturaleza. Curiosamente y virtió al personaje de Schön en una especie viuda negra y una prostituta, aunque su pese a esta actitud crítica, el personaje de la de alter ego suyo. Tampoco se privó de apro- pasado sólo es recordado por Schigolch, su condesa, el más «revolucionario» en varios vechar la antipatía mutua que sentían ella y primer «padre»-proxeneta-protector. Como sentidos en el teatro, queda relegado a un el actor encargado de encarnarlo, Fritz Cor- objeto de amor platónico sólo es deseada papel secundario, resultando quizá dema- ner, para conseguir la tensión adecuada en el por la condesa, quien presenta sin embargo siado inclasificable para los guionistas (¿tal rodaje de algunas secuencias. un carácter celoso que no aparece en el tea- vez el reflejo de cierto desconcierto ante un tro, donde su amor incondicional sublima- personaje de mujer reivindicativa, ajena a su Al ambientar la trama en su propia época, ba de algún modo al personaje. La obsesión privilegiada clase social y lesbiana?). Pabst optó por presentar a la protagonista erótica de Alwa se transforma en el celuloide como una flapper, una de las jóvenes de pelo en un amor de tipo romántico, al tiempo que En la Viena fin de siècle en la que creció Al- corto, faldas atrevidas y largos collares que desaparece el recurso metaliterario del texto ban Berg abundaban las manifestaciones li- aparecían como la nueva imagen de la mujer original, donde mostraba el deseo de escri- terarias y pictóricas que utilizaban la idea de emancipada y llena de espíritu lúdico tras los bir una obra teatral con una protagonista «lo femenino» como una fuerza asociada a horrores de la Gran Guerra. La condición de llamada Lulu. la sensualidad que se oponía a la restrictiva relativa liberalidad sexual que a menudo se e hipócrita moral burguesa imperante. Al Por último, es interesante señalar que la par- asociaba a la mentalidad de las flappers y su mismo tiempo era una fuerza no exenta de aspecto rabiosamente moderno encajaba te de la trama situada en Londres se centra peligro en un momento en que se intensi- para el director con la imagen que quería dar exclusivamente en el encuentro con Jack, ficaban los movimientos de emancipación a Lulu, si bien el espíritu original del perso- que se ambienta en Navidad, pasando a se- de la mujer, en el que los ideales políticos de naje difería claramente de ellas. gundo plano la condesa. Esto provoca unas asociaciones simbólicas diferentes a las del cualquier signo mostraban un creciente per-

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fil autoritario y en el que teorías como el psi- música que compone para subrayar la narra- personaje de Alwa era un director teatral de- coanálisis, en apariencia novedosa pero con ción dramática. seoso de escribir una obra sobre Lulu, ahora una base ideológica profundamente con- se trata de un compositor que quiere crear servadora, intentaban explicar la sociedad El libreto que él mismo escribe se parece una ópera sobre ella [16]. contemporánea a partir de unos postulados mucho más a las piezas teatrales que el guión de la película de Pabst, siendo su mayor di- Con el regreso de los elementos alegóricos, en los que la sexualidad ocupaba un papel ferencia los cortes en los diálogos por razo- el carácter cabaretero y circense reaparece relevante [13]. nes de duración de la ópera. Sin embargo, en la ópera, pese a la dificultad que podría consiguió mantener la esencia de la trama y suponer el engarzar los mismos dentro de En 1905 Berg asistió a la primera represen- una sólida arquitectura sonora articulada toda su fuerza expresiva. Como dijimos, se tación —semiprivada, debido a problemas mediante el uso de la técnica dodecafónica conserva el espíritu simbolista —también el con la censura— de La Caja de Pandora, [17]. La estructura de la partitura resulta pa- prólogo, aunque más reducido, de El espíritu representación producida por Karl Krauss y ralela a la que sugiere la narración literaria: de la tierra—, y se refuerza éste con detalles en la cual Wedekind encarnó a Jack. Pese al asistimos al ascenso de Lulu en el primer como el cambio de nombre de algunos per- impacto que le causó la obra y su deseo casi acto y a su caída en el tercero. En el segun- sonajes —Schwarz, por ejemplo, pasa a ser inmediato de convertir la historia de Lulu do se incluye un episodio que representa su El Pintor y así varios más—, o la manera en entrada en la cárcel y la posterior fuga. La en una ópera, no comenzaría a trabajar en la que la simetría y la estructura especular de propuesta musical va en consonancia con el libreto y la música hasta 1929, dos años la obra a nivel formal subrayan la importan- ese plan narrativo, exigiendo un complicado después del estreno de la que sería en rea- cia del reflejo y de la autocontemplación en equilibrio entre el orden que exige la música lidad su primera incursión operística: Woz- los textos de Wedekind. Al respecto hemos serial y el reflejo de los aspectos más sutiles zeck [14], sobre un texto de Georg Büchner de la trama. interpretado que el cuadro de Lulu vestida (1813-1837). de Pierrot es en cierto modo un espejo, un Desde el principio Berg tuvo el propósito reflejo de su esencia más íntima [15]. Si Wozzeck era una tragedia sobre la explo- de que en su obra hubiera una secuencia fil- tación y la alienación de la clase trabaja- mada que mostrara el juicio de Lulu y su in- Abundando en esta línea simbólica, los can- dora, impregnada del fuerte espíritu anti- greso y escape de la prisión. Se trata de toda tantes que encarnan a los tres maridos de militarista desarrollado por Berg tras sus una apuesta por incorporar una nueva tec- Lulu son los encargados de personificar a experiencias como soldado en la I Guerra nología como era en ese momento la del los tres clientes que solicitan sus servicios Mundial, Lulu consistía en una adaptación cine [18]. Esta secuencia fílmica, justo a mi- como prostituta al final de la obra, sien- bastante fiel de los textos de Wedekind, en tad de la ópera, también exige una estructu- do el correspondiente a Schön quien debe la cual las reflexiones sobre la naturaleza ra en espejo: comienza con Lulu entrando asumir el papel de Jack. El efecto metanarra- humana y su relación con el deseo erótico a prisión y termina con su salida, mientras tivo parece claro, aunque se trate de perso- como fuerza esencial ocupan el primer que su música es un verdadero palíndromo najes diferentes, el espectador sabe que es el plano de la narración. Ello no impide, sin (puede ser leída desde el primer compás al mismo intérprete, y así la voz y la presencia embargo, que el autor proyecte sutilmen- último o viceversa con el mismo resultado), del doctor se convierten en la de un criminal te alguna circunstancia personal a la hora que tiene como punto de inflexión central sanguinario, como una inesperada alusión de perfilar la obra, y que realice pequeños un arpegio que sube y baja formando un no sólo a Jack el Destripador sino también cambios que refuerzan aún más el carácter ángulo agudo, la condensación extrema del a otro mito del horror, el del Dr. Jekyll y simbólico original. De algún modo po- ascenso y la caída de la protagonista. Mr. Hyde. La metáfora implícita no nece- dríamos aventurar que Berg, por sus pro- sita aclaración, las identidades del doctor y pias condiciones vitales y a diferencia de Si en la película de Pabst la narración debía el asesino superpuestas dan como resultado Wedekind, sí sería un artista interesado en adecuarse a las exigencias del lenguaje ci- una versión reforzada de la crítica social que la psicología del amor (o de su carencia) nematográfico, en la ópera de Berg, como ya expusimos más arriba al hablar de las di- más allá del estricto deseo sexual, algo que hemos dicho, el tratamiento musical resul- ferentes caras de Lulu. Los guiños metanarra- tal vez contribuya a la poderosa fuerza de la ta clave. A partir de una orquestación algo tivos no acaban aquí, y si para Wedekind el

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de la tarea (sólo Webern pareció dispuesto Lulu después de los a hacerlo, pero en un momento futuro sin determinar). Ante las negativas, cambió clásicos de opinión y decidió que Lulu nunca sería terminada, por lo que sólo después de su La singularidad de Lulu y la fuerte impron- muerte el compositor Friedrich Cerha pudo ta de las obras tratadas en nuestro texto acabarla. Existen, por lo tanto, dos versio- —clásicos referenciales del teatro, el cine y nes «oficiales»: la estrenada en la Ópera de la ópera—, han provocado que de mane- Imagen 4. Compás central del palíndromo musical ra más o menos fiel, en obras de mayor o del segundo acto Zúrich en 1937 (con prólogo, dos actos y epílogo) y la de Cerha (prólogo, tres actos y menor calidad, reaparezca periódicamente. epílogo), estrenada en 1979 en París (Ópera No es nuestra intención realizar una revisión sistemática de estas reapariciones de Lulu, más reducida que en Wozzeck, el autor usa Garnier). En 2008 el compositor Eberhard sino, a modo de epílogo, comentar siquie- la técnica dodecafónica a veces de forma Kloke realizó una versión del tercer acto ra brevemente dos de ellas que nos parecen estricta y a veces libre, recurriendo al recur- diferente a la de Cerha, presentada en 2013 especialmente interesantes por distintos so del leitmotiv (idea musical que representa en Cardiff (Ópera Nacional de Gales). La motivos: las aportaciones al personaje a car- a un personaje, un objeto o una emoción) primera Lulu fue la soprano bosnia Nuri go de Angela Carter y Lou Reed. para darle unidad a la relación entre la trama Hadzic (1904-1993). y la música. El tratamiento de la vocalidad Angela Carter (1940-1992) aplicó, tanto resulta muy variado y no es ajeno al estado Siendo una de las óperas más importantes en sus escritos de ficción como en sus en- de los personajes: por ejemplo, cuando Lulu del siglo xx por su contenido musical, la sayos, su personal interpretación del pen- parece vagar en su propio mundo irreal su originalidad de su propuesta y la calidad samiento feminista, con un enfoque menos línea vocal es un eco de las antiguas arias de del libreto, Lulu no ha conocido hasta años rígido y puritano que el que imperaba por coloratura, el carácter burlón del acróbata recientes una difusión mayoritaria, indi- entonces en dicho ámbito. Frente a posicio- Rodrigo Quast se subraya por la imitación cador inequívoco del conservadurismo so- nes «canónicas» como la de Andrea Dwor- de procedimientos de la ópera bufa, y el ciológico y musical que tradicionalmente kin y su rechazo total de la pornografía y asmático Schigolch se expresa mediante se ha asentado en el mundo de las repre- de los libros con contenido erótico, Carter líneas vocales entrecortadas. sentaciones operísticas, afectando tanto a los responsables de las mismas como a su adoptó posturas como la de proponer un acercamiento no beligerante a las obras de Berg trabajó en la obra hasta su muerte en público. Sade [21], entendiendo que su posición era 1935, si bien ese año interrumpió tempo- de algún modo liberadora al considerar a ralmente su labor para escribir el Concierto Si las adaptaciones de Pabst y Berg tienen la mujer como algo más que una máquina para violín y orquesta, dedicado a la memoria en común una reducción de parte de la para fabricar hijos, un ser humano «sexual» de Manon Gropius [19]. El fallecimiento del historia original, dado que aúnan en una por encima de su mera condición biológica compositor por septicemia, a los cincuenta película y una ópera el contenido de dos de hembra reproductora. Naturalmente los años, provocó que el tercer acto de la obra obras teatrales, pocos paralelismos más libros de Sade poseen componentes provo- quedara inacabado (básicamente en lo que pueden encontrarse entre ambas. Si una cadores y lúdicos, liberadores en varios sen- se refiere a la orquestación, pues el esquema se centra en los aspectos más realistas de tidos, si bien otros pueden resultar bastante musical quedó definido y las partes vocales la trama y parece subrayar la crítica social conflictivos. De cualquier modo no es sor- terminadas en la práctica). Helene, su viu- de una forma más o menos clara, la otra, prendente que un autor como Wedekind, da, estuvo al principio muy interesada en sin renunciar a esto último, refuerza los elementos simbólicos y utiliza las posibili- que nos parece sadiano en algún aspecto, que fuese completado [20], proponiénd- llamara la atención de la escritora, y aún me- oselo a Alexander Von Zemlinsky, Arnold dades de la música serial para explorar la vertiente más intimista, y al tiempo sensua- nos que se fijara en su personaje femenino Schönberg y Anton Webern y obteniendo más importante. respuestas negativas debido a lo complicado lista, de lo escrito por Wedekind.

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En Lulu [22] Angela Carter lleva a cabo, a ológico, algunas valoraciones que se han vo y hermoso como descarnado, y los largos lo largo de siete actos que recogen la tra- escrito sobre esta resultan, sin embargo, monólogos que sirven de letra a las cancio- ma de las dos piezas de Wedekind, lo que sorprendentes [23]. Hemos leído cómo se nes conducen paso a paso a un encuentro podríamos considerar una adaptación o elogia su capacidad para dotar de profun- entre Lulu y Jack, que esta vez parece tan revisión de las mismas. Descargándolas de didad sociológica y pensamiento crítico a claramente deseado como inevitable. sus prólogos alegóricos y de algún otro ele- piezas teatrales que carecían de ellos, lo cual mento simbolista, las reproduce de manera supone un presupuesto erróneo y una sim- Lou Reed da por supuesto que su Lulu es prácticamente literal en lo que se refiere al plificación. Por detalles así se podría llegar para quienes ya conocen la historia («para orden y contenido básico de las escenas. a pensar que algunos juicios a propósito de personas leídas», dijo textualmente en va- Con un imaginativo uso del lenguaje, la Wedekind y Carter han sido emitidos por rias entrevistas) [27]; no explica la trama, los modificación más importante va referida autores poco familiarizados con las obras del guiños a las obras previas son escuetos, da a una exageración de la idiosincracia de primero, que han aplicado una serie de lu- por hecho que la crítica social y el simbo- cada personaje, con lo cual el carácter de gares comunes que se le suponen a un autor lismo sensualista han sido previamente asi- alegoría reaparece de algún modo sin ne- varón y erotómano del siglo xix. Otra expli- milados, sumergiéndose de forma directa en cesitar de los elementos suprimidos. Asi- cación podría ser que el puritanismo laten- el abismo emocional de unos seres desespe- mismo apreciamos un componente que te en determinados ambientes académicos, rados y enamorados de su propia capacidad aún partiendo de una ideología progresista podríamos llamar didáctico a la hora de para destruir y ser destruidos. Se trata de [24], genere incomodidad ante los conteni- caracterizar a Lulu: se hacen alusiones mostrar el estado final de un deseo erótico dos provocadoramente sexuales de autores explícitas a las tristes circunstancias de su nunca saciado del todo y el desconcierto como él, causando rechazo instintivo sin pasado para justificar su presente. Dichas existencial de unos personajes desgarrados margen para el análisis. circunstancias ya se entendían bien en los en muchos sentidos. Como en propuestas textos originales, de ahí que estimemos este En cierto sentido, Angela Carter desechó la anteriores, la condesa parece ser, aún de ma- subrayado, quizá innecesario, como fruto posibilidad de realizar una propuesta com- nera obsesiva y distorsionada, la que alberga de una intención didáctica, del deseo de pletamente nueva partiendo de Wedekind, lo más parecido a un amor puro. enviarle al espectador un «mensaje». De capaz de explorar los abismos más oscuros cualquier modo el cariño que la escritora que laten en la historia de Lulu. Se trataría El contexto se vuelve atemporal. Hay guiños siente por la protagonista parece claro; un en ese caso de una elección personal, pues al imaginario terrorífico del Londres victo- cariño diferente al de Wedekind, si se quie- no existe ya una censura feroz como la de un riano y del cine expresionista con alusiones re, fascinado por su propia recreación de lo siglo atrás y el público está acostumbrado a a Nosferatu y al Dr. Moreau, y a los actores que entiende por feminidad. contenidos potencialmente perturbadores a Boris Karloff y Peter Lorre. También a Klaus nivel sexual o emocional. El músico y poeta Kinski, el Nosferatu contemporáneo [28]. La aportación de Carter al arquetipo de Lou Reed (1942-2013) sí que eligió esa di- Sabemos que Lulu pasea junto a la Puerta Lulu adquiere sentido en cuanto proviene rección. de Brandenburgo y que es bebedora de ab- de una escritora feminista que, en esta oca- senta; también que se presenta impregnada sión, no retrocede ante lo que podría haber Su Lulu parte de la música instrumental y las de un nihilismo extremo. Se diría que ha interpretado como la fantasía delirante de canciones escritas para un montaje de Ro- vivido todas las experiencias de cada Lulu un pornógrafo decimonónico, sino que de bert Wilson [25] inspirado en las obras de previa y se ha convertido en un ser hastiado algún modo se enamora de ella como per- Wedekind. Decidido a hacer una relectura que conserva un engañoso aspecto de her- sonaje literario, parece entender el sentido de su historia y desecha modificarla más posterior de parte de ese material, Reed con- mosa y dulce jovencita. Mantiene el carácter allá de los cambios señalados, que no al- tó para ello con la colaboración de un grupo amoral y el narcisismo, pero el hastío le ha teran significativamente ni el sentido de la rockero en principio muy alejado de su pro- otorgado una cualidad nueva: la crueldad. trama ni a sus protagonistas. pio estilo como es Metallica [26]. No aspira a nada, pero quiere ser adorada y deseada, aunque no pueda corresponder, Si esta Lulu nos parece interesante por pro- El contenido literario que ideó, con elabora- y que ese deseo humille y aniquile a quienes ceder de una escritora con su bagaje ide- dos y a veces crípticos versos, es tan sugesti- lo sientan.

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En las obras anteriores, Lulu intuía más o sajes de vocación minimalista a cargo de un [2] Figura bien descrita en las novelas y relatos de Ar- menos sutilmente que la paz sólo llegaría cuarteto de cuerda, unos teclados y alguna thur Schnitzler (1862-1931). con su propia muerte (ya Wedekind la hacía guitarra sin distorsionar) o en todo caso el [3] A la hora de explorar este deseo, y para resaltar soñar con un «sádico asesino sexual»), pero uso de una muralla de sonido que evocara esa condición de irracionalidad, Wedekind elige el re- para Reed el componente autodestructivo se los viejos tiempos con The Velvet Under- curso de subrayar elementos fetichistas relacionados ha vuelto esencial. Busca impacientemente a ground o el estilo de sus descendientes del con el vestuario, las piernas y los pies de Lulu (al fin y al cabo es bailarina). Se trata de describir un im- Jack, como él a ella, y espera que el reposo noise rock. La enorme sorpresa de la elección pulso carnal fuera de cualquier lógica intelectual. De llegue con la «violación suprema», el acto de Metallica produjo mucha controversia y modo significativo, en una escena del segundo acto de sexual definitivo que supondrá la acción del la grabación fue casi unánimemente repu- La Caja de Pandora ella le pide un gran favor a Schi- escalpelo. diada en el mundo del metal, poco acostum- golch (favor que conlleva la posibilidad de asesinar a brado a propuestas artísticas de esta índole. alguien) y él le aferra el tobillo para jurar «por todo lo Si autores como Baudelaire afirmaban que El habitual canto/recitado de Reed, que esta sagrado» que lo hará. la condición transgresora en un contexto de vez se transforma a menudo en verdadero [4] Así se expresa en la introducción de La Caja de uniformidad convierte a algunos antihéroes spoken word sobre un fondo musical ge- Pandora. en héroes de la modernidad, la Lulu que ca- nuinamente metálico [30], genera una com- [5] En el primer acto de La Caja de Pandora, Lulu lificamos de antiheroína sería ahora una he- binación cuanto menos sorprendente. Sin cuenta que la condesa se arrastró literalmente a sus roína en una sociedad desquiciada, con un embargo, una vez superada la sorpresa y pies suplicándole que le pisoteara la cara. antagonista siniestro que se adivina como su apartados los prejuicios (para los seguidores pareja final y, en su estado de desesperación, del neoyorkino sin duda tampoco resulta de [6] Al respecto se puede profundizar en textos como los de Karin LITTAU, «Refractions of the Feminine: amante ideal. fácil digestión una banda de metal, ni por su The Monstruous Transformations of Lulu» enModern estilo musical ni a nivel conceptual), la obra Language Notes Vol. 110 nº 4, 1995 (interesante análi- La última canción de Lulu, Junior Dad, cita cobra una extraña fuerza, está llena de inespera- sis sobre las diferentes versiones de la trama debido fugazmente la melodía de Men of Good For- dos matices y el papel de algún modo secun- a las presiones de la censura y a la obsesión de We- tune, del legendario Berlin (1973), el disco dario aceptado por el grupo merece todo el dekind por reescribir su historia); o Jeannine SCHU- que narraba la amarga experiencia de amor respeto. Nos atrevemos a afirmar que la elec- LER-WILL, «Wedekind´s Lulu, Pandora and Pierrot. The Visual Experience of Myth» enGerman Studies y desamor, desarraigo y violencia entre la ción de Metallica puede resultar idónea para Review Vol. 7 nº 1, 1989. prostituta alemana Caroline y el soldado resaltar esa vocación de Grand Guignol que americano Jim. En esta ocasión todo es más adivinamos como una de las bases de esta [7] En su película Lola Montes (1955), Max Ophüls radical y desproporcionado, una prostituta Lulu, y que en el futuro el disco será mucho recrea en cierto modo esta idea, utilizando el circo y una jaula de fieras como elementos simbólicos de la alemana y un asesino en serie inglés se buscan más valorado que en la actualidad, posible- narración. y se desean a través de un filtro premedi- mente una obra de culto. tadamente sensacionalista que recuerda el [8] Aunque con respecto a la Lulu de Alban Berg no espíritu macabro del Grand Guignol (no en cabe duda de su condición de referente obligado al ser vano el libreto del disco se ilustra con man- la única ópera que adapta los textos de Wedekind, en Notas el caso de La Caja de Pandora de Georg W. Past se chas de sangre e imágenes de una maniquí podría argumentar que sí ha habido otras películas desmembrada) [29]. Asistimos a la historia [*] Área de Musicología. Departamento de Historia que los abordaron. La más relevante es El espíritu de la de Lulu reflejada en un espejo distorsiona- del Arte y Filosofía. Universidad de La Laguna. tierra (Erdgeist), rodada por Louis Jessner en 1923 con dor y que, en lo que concierne a la interac- Asta Nielsen como protagonista. El guión abarca sólo ción entre ella y Jack, nos sugiere una espe- Contacto con los autores: pompeyoperezdiaz@ la obra homónima de Wedekind; es decir, la primera parte de la historia de Lulu. Aunque las imágenes de cie de versión psicótica de Berlin. gmail.com la película de Jessner son realmente hermosas, uno de [1] Hemos consultado la edición en castellano de sus los ejemplos más puros de fotografía expresionista en A priori sería lógico pensar que la música diarios: Frank WEDEKIND, Una vida erótica. Diarios el cine, la forma de presentar el personaje por parte para semejante propuesta debería tener un (título original: Die Tagebücher, Ein Erotisches Leben). de director y actriz, si bien adecuadamente dramáti- carácter experimental (como de hecho ocur- Barcelona, Muchnik, 1989. A un nivel más general ca, no acierta del todo a recrear el fuerte sensualismo re en algunos momentos del disco, con pa- puede leerse el libro de Alan BEST, Frank Wedekind que debe emanar de Lulu en todo momento y sin el (Londres, Wolff Books, 1975). cual apenas puede entenderse la trama. Quizá por

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ello el filme no obtuvo la repercusión del de Pabst, y Lulu: Decadence, Decay and Myths of Freedom» en [24] Algo de eso puede apreciarse en volúmenes como entendemos que de ningún modo se convirtió en una Welsh Arts Review, Volumen II nº 5, 2013. el de Sonya ANDERMAHR y Lawrence PHILIPS referencia clave a la hora de realizar el estudio de este (eds.), Angela Carter: New Critical Readings. Nueva personaje, cosa que sí ocurre con la película protago- [16] Quizás una proyección del propio Berg como an- York, Continuum Books, 2012. nizada por Louise Brooks. tes lo fue de Wedekind, y tal vez no sería la única, pues pese a estar en apariencia casado felizmente con su [25] Artista polifacético y director teatral, Robert [9] Una lectura interesante al respecto es la J. L. HIB- esposa Helene, Berg se enamoró de Hanna Fuchs-Ro- Wilson (1941) es uno de los personajes más influ- BERD, «The Spirit of the Flesh: Wedekind´s Lulu» en bettin, de soltera Werfel; ella era hermana de Franz yentes y creativos en el ámbito escénico durante las Modern Language Review Vol. 79 nº 2, 1984. Werfel, por entonces tercer marido de Alma Schindler últimas décadas. (apellido de soltera, anteriormente casada con Gustav [10] Entre los estudios más completos sobre la película Mahler y Walter Gropius). Algunos autores sospechan [26] Banda de trash metal, subgénero del heavy me- de Pabst podríamos citar el de Thomas ELSAESSER, que en las series dodecafónicas de Lulu pueden haber tal. Metallica fue el primer grupo trash en obtener «Lulu and the Meter Man. Pandora´s Box» en Eric alusiones a su relación con Hanna (al fin y al cabo Berg reconocimiento masivo. La colaboración dio como Rentschler, German Film and Literature (Londres y era un gran aficionado a la numerología. Además, el resultado un disco: Lulu (Vertigo, 2011). Fue la última Nueva York, Methuen, 1986). También el de Susanne uso en alemán de las letras del alfabeto para nombrar grabación en estudio de Reed. MILDNER, Konstruktionen der Femme fatale: die Lu- las notas permite también recursos de este tipo, su- [27] Naturalmente se puede suponer que estas can- lu-Fiur be Wedekind und Pabst (Berlin, Lang, 2007). mándose a todo ello que el tema de la ópera parece ciones cobrarían todo su sentido en conjunción con el Un estudio enfocado desde un punto de vista psicoa- adecuado para expresar una variada gama de estados montaje de Robert Wilson, pero el disco está concebi- nalítico (discutible en sus postulados, pero muy pre- pasionales); sin embargo se trata de meras hipótesis y do como una obra independiente. El libreto del mismo sente en el ámbito de la crítica artística) y dentro del donde parece seguro que eso ocurre es en otra de sus es claro al respecto e incluso acredita a los miembros paradigma de la teoría feminista es el de Mary Ann obras, la Suite Lírica, según sugiere PERLE (op. cit.). DOANE, «The Erotic Barter:Pandora´s Box» en Femmes de Metallica como coautores de la música. La impor- Fatales. Feminism Film Theory Psychoanalisys (Nueva [17] El momento más llamativo al respecto es cuando tancia cobrada por el personaje de Jack entronca con York, Routledge, 1991). Desde una óptica menos aca- suena una banda de jazz en la tercera escena del pri- la ópera de Berg: si Jack es Schön, la atracción entre demicista y más centrada en la crítica cinematográfi- mer acto. ambos forma parte de un destino inevitable. ca mencionaríamos a Gordon THOMAS, «Of Sexual [18] Aunque obviamente esta propuesta exigía que [28] En Nosferatu (1979) de Werner Herzog. Hate and Lonely Death. The Mysteries of Pandora´s cada vez que se realizara un montaje con una cantante Box» en Bright Lights Film Journal, nº 56. Oakland [29] Le Théâtre du Grand-Guignol fue abierto en Pi- diferente, habría que filmar de nuevo las escenas, re- (California), mayo de 2007. galle (París) en 1897. Caracterizado por sus escabro- sultaría de gran interés poder analizar la primera de sos montajes sobre sangrientas historias de horror, {11] Institución de prestigio en la que se formaron estas filmaciones, realizada para el estreno de la obra se utilizaban ingeniosos efectos escénicos y cuerpos en 1937 bajo la dirección de Heinz Ruckert. Lamenta- nombres clave de esta disciplina como Martha Gra- de maniquíes para conseguir resultados impactantes blemente no se conserva ninguna copia de la misma, ham o Doris Humphrey. e impresionar a un público atraído por espectáculos salvo algunos fotogramas sueltos. que premeditadamente buscaban la exageración de lo [12] Gordon THOMAS, op. cit. [19] Manon (1916-1935) fue la primera hija del matri- morboso y lo grotesco. [13] Oskar KOKOSCHKA, cuya faceta de autor teatral monio entre Walter Gropius y Alma, la viuda de Ma- [30] En las colaboraciones de Robert Wilson con Phi- está hoy en día un tanto olvidada, escribió en 1909 la hler. Estuvieron casados desde 1915 hasta 1920. lip Glass se ha utilizado también ese recurso de la voz primera obra de teatro expresionista, El asesino, la es- hablada sobre texturas instrumentales, tal vez no se peranza de las mujeres (Morder, Hoffnung der Fruen), [20] George PERLE, op. cit., pp. 281-282. trate de una coincidencia casual. en la que define «el Principio Femenino» como algo [21] En The Sadeian Woman and the Ideology of Por- que destruye el control de la razón y el orden patriar- nography (Nueva York, Pantheon Books, 1978). Existe cal. traducción al castellano: La mujer sadiana (Barcelona, Edhasa, 1981). [14] Un acercamiento actualizado al complejo mundo personal y estético de Berg puede encontrarse en [22] Publicada en un volumen póstumo: Angela CARTER (ed. Christopher HAILEY (ed.), Alban Berg and His World. Mark BELL), The Curios Room. Plays, Film Scripts and an Opera Princeton, Princeton University Press, 2010. Un texto (Londres, Chatto & Windus, 1996). de referencia acerca de Lulu es el de George PERLE, The Operas of Alban Berg, Volume II: Lulu. Berkeley, [23] Por ejemplo en Peter CHRISTENSEN, «Farewell University of California Press, 1985. to the Femme Fatale: Angela Carter´s Rewriting of Frank Wedekind´s Lulu Plays» en Marvels & Tales [15] Una interesante reflexión sobre algunos de estos Vol. 12 nº 2 (Wayne State University, Michigan), 1998. rasgos en Lulu es la de Steph POWER, «Alban Gerg´s