Pdf Artecontexto, Arte, Cultura Y Nuevos Medios. Núm. 13, 2007

AARTE CULTURA RNUEvOs MEDIOsTECONTEX ARTT CULTURE ONEW MEDIA Dossier: ARTE Y VÍDEO: LOS ORÍGENES / ART & VIDEO: ORIGINS • GÉNERO E IMAGEN / GENDER & IMAGE (V. Carretón • B. Sichel • J. A. Álvarez Reyes) FIONA TAN • CILDO MEIRELES • Bienales a debate / Debating Biennials Entrevistas / Interviews: HONG-HEE KIM • FRANCISCO JARAUTA • Cibercontexto + Info + Críticas/ Reviews Editora y Directora / Director & Editor: Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Alicia Murría Vicente Carretón Cano, Berta Sichel, Juan Antonio Álvarez Reyes, Agnaldo Farias, Pedro Medina, Menene Gras Balaguer, Coordinación en Latinoamérica Alicia Murría, Brian Curtin, Santiago B. Olmo, Rubén Bonet, Latin America Coordinators: Eva Grinstein, Stephen Maine, Alanna Lockward, Filipa Oliveira, Argentina: Eva Grinstein Isabel Tejeda, Juan Vicente Aliaga, Mónica Núñez Luis, Suset México: Bárbara Perea Sánchez, Mireia Antón, Chema González, Luis Francisco Pérez. Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre Santiago B. Olmo. [email protected] Asistente editorial / Editorial Assistant: X Natalia Maya Santacruz AARTE CULTURAR NUEvOsT MEDIOsECONTEART CULTURET NEW OMEDIA

Directora de Publicidad / Advertising Director: ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de Marta Sagarmínaga ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. [email protected] Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. Directora de Relaciones Internacionales ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 International Public Relations Manager: Elena Vecino Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. Administración / Accounting Department: Carmen Villalba All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means [email protected] without written permission from the publisher.

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5 PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE: CONTENTS Cultura democrática y museos Democratic culture and museums ALICIA MURRÍA

DOSSIER: ARTE Y VÍDEO: LOS ORÍGENES ART & VIDEO: ORIGINS

7 Sendas de la imaginación magnética Paths of Magnetic Imagination VICENTE CARRETÓN CANO

20 Género e imagen. Feminismo en los orígenes del videoarte Gender and Image. Feminism in the Origins of Video-Art BERTA SICHEL

28 Cultura, documento visual, identidad e imperialismo. La obra de Fiona Tan Culture, Visual Document, Identity and Imperialism. Fiona Tan’s Work JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES

41 Cildo Meireles: Babel Cildo Meireles: Babel AGNALDO FARIAS

52 Desde Corea. Entrevista con Hong-hee Kim From Korea. Interview with Hong-hee Kim MENENE GRAS BALAGUER

60 La irresistible seducción de las bienales The Irresistible Seduction of Biennials ALICIA MURRÍA

66 Conversación con Francisco Jarauta Conversation with Francisco Jarauta PEDRO MEDINA

74 Cibercontexto

78 Info Portada / Cover: 94 Críticas de exposiciones / Reviews VALIE EXPORT Syntagma, 1984. Colección MNCARS. PAGE ONE

Democratic culture and museums

Around the middle of last year I pointed out, also on this page, that, for the first time in Spain, the different art sectors had managed to express ourselves through representative associations, and I wrote about how this new situation could, in the near future, result in our playing a role in coordinating and, possibly, taking part in the planning of the cultural policies we require, as well as in those issues which affect us directly. It is neither easy nor fast to develop this process, particularly if we take into account the almost complete lack of channels of intervention available to civil society in our relatively young democracy. However, over the last few months there has been some progress, and we are currently about to sign a document, with the Ministry for Culture, establishing good practices for museums, which in the first instance will have to be carried out by the Ministry itself, but which will also gradually become the responsibility of the Autonomous Communities and the local councils. What are the issues examined in the document? It essentially establishes the need for transparency in appointments, public contracts and competitions for specific projects with set deadlines, and effective expert committees, as well as the elimination of political interference, and incompatibilities which make the concentration of power difficult or impossible. It is not a perfect document, and it will need to be revised, but it can be a highly useful tool if the different public administrations make some advances towards applying it. During the last phase of negotiations we were surprised to hear our Minister for Culture refer to the “need to bring some order to our museums”, as well as her comments that the number of visitors is relevant because it is linked to votes. It should not be forgotten that the need for this document was an idea which emerged from art associations, particularly the IAC, which must be credited for carrying out the work, and that it was written not as a result of internal “disorder” in Spanish state museums, but in response to a lack of cultural policies and their subsequent developments; this is precisely what causes “disordered” political decisions, and even direct, and sometimes very blatant, interference in some Autonomous Communities, as we have seen lately. Along the same lines, her references to the necessary financial control could suggest that public funds are being squandered, when in many cases the harsh reality is that museums see their annual budgets frozen or reduced with no justification at all. We are aware of the fact that we live in a country where a good number of museums and art centres have been built, but it is also true that, once these expensive and splendid buildings are completed, their necessary funding is often forgotten. Are we going to start correcting our mistakes?

ALICIA MURRÍA PRIMERA PÁGINA

Cultura democrática y museos

A mediados del pasado año y en esta misma página señalé cómo por primera vez en el Estado español los diferentes sectores del arte habíamos logrado articularnos a través de asociaciones representativas, y cómo esta nueva situación posibilitaría en un futuro cercano la coordinación y, quizá, la participación en el diseño de las políticas culturales que necesitamos y en aquellos temas que nos afectan de manera directa. Construir ese proceso no es fácil ni rápido, sobre todo si tenemos en cuenta los escasos, o nulos, canales de intervención de la sociedad civil desarrollados en nuestra relativamente joven democracia. Pero en estos meses se han dado algunos pasos y en estos momentos nos encontramos a punto de firmar con el Ministerio de Cultura un documento sobre buenas prácti- cas en los museos que, si en primer lugar debe comprometer al propio Ministerio, de igual modo debe calar paulatinamente y ser asumido por las Comunidades Autónomas así como por los Ayuntamientos. ¿Qué plantea el documento? Fundamentalmente transpa- rencia en los nombramientos, exigencia de convocatorias públicas, concursos con proyectos concretos a desarrollar en plazos determinados, eliminación de ingerencias políti- cas, patronatos eficaces compuestos por expertos, incompatibilidades que hagan muy difícil o imposible la concentración de poder... No se trata de un documento perfecto y necesitará revisiones, pero sí puede resultar una herramienta de la máxima utilidad si se avanza en su aplicación por parte de las diferentes administraciones públicas. En la última fase de negociaciones nos sorprendieron las palabras de nuestra Ministra de Cultura sobre la “necesidad de poner orden en los museos” o sus referencias a que el número de visitantes era relevante porque estaba vinculado a los votos. No hay que olvidar que la necesidad de este documento fue una idea que surgió desde las asociaciones, en concreto del IAC, al que se debe reconocer el trabajo realizado, y que su elaboración no respondía a un “desorden” interno en los museos españoles sino a la ausencia de polí- ticas culturales y sus consecuentes desarrollos; esto es precisamente lo que produce “desordenadas” decisiones políticas cuando no directas ingerencias, muy patentes por cierto en algunas Comunidades Autónomas como hemos podido ver en fechas relativamente recientes. En la misma línea, sus alusiones al necesario control económico podrían inducir a pensar que se derrochan los caudales públicos, cuando la dura realidad, para un buen número de ellos, es que ven sus presupuestos anuales congelados durante años o recortados sin justificación alguna. Sabido es que vivimos en un país donde se han construido un buen número de museos y centros de arte pero, una vez inaugurados los fla- mantes y costosos edificios, se olvida con frecuencia su necesaria dotación económica. ¿Empezaremos a corregir los errores?

ALICIA MURRÍA Vicente Carretón Cano Sendas de la imaginación magnética Paths of Magnetic Imagination

Berta Sichel Género e imagen Feminismo en los orígenes del videoarte Gender and Image Feminism in the Origins of Video-Art

Juan Antonio Alvarez Reyes Cultura, documento visual, identidad e imperialismo. La obra de Fiona Tan Culture, Visual Document, Identity and Imperialism. JOAN JONAS Glass Puzzle, 1974-2000. Detalle. Fiona Tan’s Work Foto © Joan Jonas. Cortesía de la artista e Yvon Lambert, Nueva York y París. Colección MNCARS. TV or not TV Hace algo menos de un año, el artista Nam June Paik (1932-2006) –conocido “bebé TV”, “padre del videoarte” y “profeta de los media”, nacido en Korea– fallecía en su casa de Miami, mientras en Internet se alumbraba el fenómeno Youtube, la fiebre por compartir los vídeos caseros a través del concurrido sitio Web, devenido videoclub multi- millonario. Sin embargo, para descubrir la estatura creativa de Paik no sirve acudir a tan célebre escaparate planetario de la imagen en movimiento, donde su presencia resulta testimonial, sino indagar en las colecciones de los más importantes museos de Asia, Europa y América, trenzados por su itinerancia artística nómada y la legiti- mación institucional de un nuevo medio para el arte de la era de la comunicación y los media. ¿Quién dijo que de todo el arte electróni- co no quedaría una sola bombilla? Formado musicalmente en Japón y Alemania, donde articula su devoción por la música electrónica de Stockhausen con la expansión multidisciplinar hacia las artes plásticas propiciada por John Cage, Paik vinculó su inicial accionismo performático con el lúdico movimiento neo-dada de Fluxus. En 1963, obtuvo renombre internacional manipulando con imanes la señal televisiva (remedo de los pianos preparados de Cage) en una exposición semi-pública considerada de manera arbitraria el punto de arranque del videoarte, junto a los TV Dé-coll/ages del alemán Wolf Vostell (1932-1998). Si bien, no puede reducirse en un evento singular e inicial lo que en realidad fue la convergencia de una serie de prácticas individuales y colectivas deseo- sas de poner en solfa la didascalia moral, el entretenimiento ideologi- zado, la pasividad crítica y el consumismo exacerbado que subrepti- Sendas de la ciamente acabaron por presidir los ritmos de la vida privada a través del nuevo electrodoméstico del hogar: el monitor de televisión. Fueron los intereses Fluxus de Paik, en su afán por desvanecer las imaginación fronteras entre el arte y la vida, por abrir el hecho artístico a la parti- cipación del espectador e integrar la música y la imagen vídeo con la magnética acción, los que le llevaron a colaborar con la violonchelista Charlotte Moorman (1933-1991) en performances hoy legendarias de “videoarte en vivo” y a desarrollar junto a Shuya Aby un vídeo-sintetizador capaz de alterar la señal videográfica por medio del sonido para ser

El teórico canadiense Marshall McLuhan, patrono intelectual de la nueva era y de su Por Vicente Carretón Cano* cultura, quiso explicar las tecnologías de la comunicación como extensiones del sistema nervioso central de la especie, proponiendo la experimentación artística con los nuevos lenguajes como la contrapartida crítica necesaria para que estos no usurpa- ran en su totalidad la realidad del mundo.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 ANTONI MUNTADAS Between the Lines, 1979-2006. Colección MNCARS. usado como un “piano de luz”. Esta investigación de sinestesia inter- ción musical y sonora, pero hasta la llegada del popular Porta-Pack media sigue pautas anticomerciales y antiartísticas que desaparecie- de Sony (Paik, 1965; Godard, 1968) el uso del magnetoscopio fue pri- ron con el ejército de escultóricos vídeo-robots e instalaciones de vativo de los grandes canales televisivos. El vídeo inaugura el primer imágenes frenéticas y encoladas, ensamblados al final de su carrera medio verdaderamente audiovisual que se aleja definitivamente de la cual mementos estéticos de una época a todas luces memorable. tradición de la cámara oscura y de la perspectiva, de la óptica lenticular del fotograma y el cine, dando paso a la era de la imagen Tecnología y cul tura en la Aldea Global electrónica. Por insólito que parezca, el barrido eléctrico es una tecnología deci- El teórico canadiense Marshall McLuhan, patrono intelectual de la monónica. De hecho, la estructura técnica interna del vídeo y la tele- nueva era y de su cultura, quiso explicar las tecnologías de la comu- visión como sistema de representación, es una invención anterior al nicación como extensiones del sistema nervioso central de la espe- cinematógrafo, a pesar de que la implantación comercial e industrial cie, proponiendo la experimentación artística con los nuevos lengua- llegara a posteriori siguiendo un modelo de explotación similar al de jes como la contrapartida crítica necesaria para que estos no usurpa- la radio. El registro magnético de la imagen sucedió al éxito del regis- ran en su totalidad la realidad del mundo. “La meta de la ciencia, las tro magnético del sonido y al gran impulso dado en la experimenta- artes y la educación de la generación venidera –dejó dicho en su últi-

8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER REBECCA HORN Der Eintänzer, 1978. Colección MNCARS. mo libro Las leyes de los media– no consistirá en descifrar el código que consagró de manera definitiva la convergencia del arte y la tec- genético, sino el código perceptual”. En la práctica, el tecnólogo Billy nología. Estas y otras muestras crearon el ambiente cultural en el que Klüver quiso reconciliar la creatividad artística y la científica, los ámbi- se efectuó la alianza entre la tecnología avanzada de los nuevos tos escindidos de las dos culturas, antagónicas en lo aparente, propi- media y las vanguardias musicales, Pop y Conceptuales, antes de ciando el acercamiento entre artistas, ingenieros e industria, al insti- que ordenadores, hologramas y vídeos cimentasen historias, discur- tuir la organización Experimentos en Arte y Tecnología (1960-2002). sos y linajes específicos durante las décadas de los setenta y los EAT fue responsable de las 9 Veladas: Teatro e ingeniería (1966) vis- ochenta. tas en el 69th Regiment Armory neoyorquino, gracias a las que músi- cos, performers y artistas plásticos pudieron familiarizarse con una La infancia de un nuevo medio creativo novedosa panoplia de instrumental tecnológico, actualizando con los Central a dicha contingencia es la figura del californiano Bruce media las artes escénicas; pero además, EAT colaboró con las expo- Naumann, embarcado desde mediados de los sesenta bajo el com- siciones: El arte visto al final de la era mecánica (NY, MOMA, 1968), prehensivo paraguas del Conceptualismo en una exploración sis- que analizaba el discurso estético de la máquina a la luz del arte del temática de los nuevos modos de expresión fílmicos, fotográficos, siglo XX, y Algunos Comienzos más (NY, Brooklyn Museum, 1968), holográficos y videográficos. Nómada de los media hasta decidirse

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 por desarrollar la técnica lumínica del neón como un verdadero medio Etra y Steve Rutt– en el uso de procesadores, scanners y sintetiza- creativo, idóneo para conciliar sus intereses escultóricos, icónicos y dores para modular la señal de la imagen y el sonido en tiempo real, lingüísticos, tanto sus primeras Video Pieces como las Hologram jugar en vivo con las imágenes; en definitiva, para dar un salto desde Series (ambas de 1968), son registros de acciones y performances de la imagen de la performance a la performabilidad de la imagen. estudio con una visión escultórica del cuerpo y un interés subyacen- te por la psicología del comportamiento. Con todo, al igual que en la Feminismo electrónico: Una imagen propia aproximación intimista y relacional de los primeros vídeos de Vito Las cuestiones de género, las políticas corporales y las perspectivas Acconci o en las de quienes volvieron la cámara sobre sí mismos feministas emergieron rápido en la superficie de la imagen como un (John Baldessari, Howard Fried, Chris Burden y Les Levine), se verdadero efecto electrónico. El tradicional sexismo del mundo del opera la transmutación de convertir el documento de la obra, el regis- arte se había acentuado desde la época “mucho macho” del expre- tro de lo procesual o performático, en la obra misma. Los corredores sionismo abstracto y la “alegre” emergencia del pop, con la excep- de luces intransitables y las instalaciones de circuito cerrado prodiga- ción hecha del terreno escultórico. Los nuevos comportamientos dos por Naumann (1970-71) con sabor Minimal, también ponían de artísticos y las nuevas tecnologías de la imagen fueron para algunas manifiesto la importancia del agenciamiento activo del sujeto, la nece- mujeres territorio virgen en el que dejar huella y en el que verter las saria participación del observador en el entendimiento y la toma de reflexiones sobre el renovado papel que trataban de jugar en el arte conciencia de las condiciones inéditas de la nueva visualidad. Ira de la sociedad post-industrial. Sucedió de manera simultánea en los comienzos de todas las modalidades electrónicas de la creación. En el ámbito del vídeo, la puerta de entrada fue la práctica de la Para los artistas radicales imbuidos de performance. Durante el apogeo Fluxus, Charlotte Moorman, Yoko contracultura, la comercialización del Ono, Shigeko Kubota, y Carolee Schneemann reivindicaron la presencia y representación del desnudo y el erotismo femenino para con- Porta-Pack en plena lucha por los dere- frontar las visiones de la mujer como ideal, musa u objeto permanen- chos civiles y contra la guerra de Vietnam, te del deseo masculino. Joan Jonas incluyó la imagen vídeo entre los elementos escénicos de sus performances e instalaciones para enfa- en medio de la emergencia pública de tizar, a través del mal funcionamiento repetitivo de la imagen o ejecu- voces culturales, étnicas y sexuales mino- tando trucos con espejos, la intención de abrir una brecha e inte- ritarias, fue de inmediato aprehendida rrumpir la mirada –insaciable de erotismo– de la subjetividad masculina. Hannah Wilke, Linda Benglis, Martha Rosler, Ulrike como un signo liberador que permitía Rosenbach, Ana Mendieta (1948-1986), Marta Minujin, Dara avanzar agendas políticas alternativas. Birbaum, Marina Abramovic, Lynn Hershman, Cristine Tamblyn (1951-1998) y tantas otras, desmenuzaron clichés y estereotipos para reconstruir una imagen propia en la que ellas pudieran reconocerse. Schneider, Frank Gillette, Juan Downey, Peter Campus y Dan Graham, volviendo la cámara de sus instalaciones hacia los especta- “¡Cuidado Dick Tracy… Te vigilamos!” (DeeDee Halleck) dores conseguían situarles en el centro del proceso de producción de Para los artistas radicales imbuidos de contracultura, la comercializa- la imagen, incitándoles a reflexiones epistemológicas sobre la per- ción del Porta-Pack en plena lucha por los derechos civiles y contra cepción del espacio, del tiempo y de su propia representación. la guerra de Vietnam, en medio de la emergencia pública de voces De todas las contribuciones pioneras a la renovación plástica brin- culturales, étnicas y sexuales minoritarias, fue de inmediato aprehen- dada por la imagen electrónica, la que prefigura futuros rumbos digi- dida como un signo liberador que permitía avanzar agendas políticas tales es la de Woody y Steina Vasulka, la pareja checo-islandesa alternativas. Desde sus inicios, el objetivo principal del vídeo-activis- emigrada a Nueva York, donde fundaron The Kitchen en 1970. Los mo fue nutrir una cultura de la colaboración mediante la cooperación, Vasulka partieron de un conocimiento íntimo de las entrañas de la el trabajo en equipo y la comunicación en red. Por eso mismo, fueron imagen vídeo, de su estructura y mecanismo matricial, para rendir los colectivos de artistas como TVTV (Top Value Televisión), visibles sus procesos internos con la intención de explorar la especí- Videofreex, Global Village, Raindance Corporation y Ant Farm, fica versatilidad de la señal electrónica. Una señal procesual, inesta- quienes quisieron descentralizar y democratizar la televisión comer- ble, de voltajes y frecuencias eléctricas en las antípodas de la estabi- cial con una producción documental y crítica que se denominó “gue- lidad del fotograma fílmico, cuya fidelidad fotoquímica querían distor- rrilla televisión” y tuvo en la revista Radical Software su plataforma de sionar. Al igual que Paik con Aby y Ed Emshwiller con Robert Moog, difusión. Disuelto por la desgracia, el de Ant Farm (1968-1978) des- basaron su investigación estética –con ayuda de Dan Sandin, Bill tacó por la complejidad multidisciplinar de sus actividades, la burla

10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER NAM JUNE PAIK Mirage Stage, 1986. Colección MNCARS.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 futurista del “American way of life” y la consecución de la imagen clave para entender las postrimerías del siglo XX, la Pira de los media (1975), registro de una media-performance en la que se conflagran demoledoramente la cultura del automóvil y la cultura de la televisión. Unos se interesaron por subvertir los modelos dominantes de la TV, mientras otros quisieron utilizarla para distribuir sus obras, ya fuese a través de la TV de acceso público por cable o a través del vídeo social, “comunitario”, que en EE. UU. contó con patrocinio estatal. Otto Piene, Allan Kaprow, Aldo Tambellini, Richard Serra, Juan Downey, David Hall y Douglas Davis, realizaron obras particulares para ser emitidas por canales comerciales y otros como Ant Farm, Muntadas, Rabascall, Birbaum, Balcells y Davidovich crearon instalaciones y cintas monocanal con las que deconstruyeron los valores formales e ideológicos de la televisión comercial en los contextos artísticos. Paik jugó las dos bazas: por un lado, produjo cintas como Global Groove (1973) para hablar del carácter nar- coléptico de la “caja tonta” o emisiones como Good Morning Mister Orwell (1984) que le confirieron estatus de comunicador mundial; y por otro, multitud de instalaciones multicanal y videomurales que fueron siempre fieles a la demarcación catódica de sus imágenes, excepto en la Capilla Sixtina electrónica, con la que participó en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia en 1993.

Del concepto al argumento Si a mediados de los sesenta todo el Pop parecía devenir en arte Conceptual y en 1971 el arte Conceptual había devenido en arte de la proyección, desde mediados de los setenta el vídeo sufrió un proceso de conceptualización evidente en la vertiente lingüística (Lawrence Weiner, Gary Hill, Bill Seaman y Yan Beauvais); en el ya establecido género de la vídeo-escultura, que adquiría un grado de distancia e ironía con respecto a Paik, Vostell y los circuitos cerrados (Davis, Muntadas, Pezold, Fabrizio Plessi, Keigo Yamamoto) o en la aproxi- mación de algunos colectivos (General Idea). Sin embargo, al concluir la déca- da –coincidiendo con la crisis de confianza del mercado hacia el vídeo, el abandono de las tendencias desmaterializadoras del arte y el reaccionario retorno de los capitales teóricos y financieros a la defensa de la pintura– el videoarte se alejó del conceptualismo y de la experimentación lúdica de Fluxus hacia construccio- nes descriptivas y modelos narrativos (Viola, Robert Cahen, Hooykaas & Stansfield) que le ayudarán al cabo del tiempo a recuperar el interés perdido. Durante los ochenta, recibió un nuevo ímpetu con la regeneración del movimiento Arte y Tecnología, que vino a confirmar la solvencia estética del vídeo y de otras disciplinas electrónicas. Gracias al establecimiento de una red de festivales similares a los de cine, el arte electrónico se pertrechó del balón de oxíge- no necesitado para su supervivencia y de la legitimación que la institución Arte le negaba. Además, las artes visuales se apropiaron, sin mesura y a discreción, de las formas culturales de la comunicación (TV, cine, publicidad y prensa), alum- brando una generación de videoartistas posmodernos contaminados por los media (Judith Barry, Klaus vom Bruch, Ingo Gunther, Marcel Odenbach) que comenzaron a hurgar en el pasado: fomentaron las hibridaciones con los ordenadores; enriquecieron la paleta electrónica y supieron valorar la filosofía partici- pativa de los primeros circuitos cerrados como un antecedente directo del naciente universo interactivo.

12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ROBERT WHITMAN The Bathroom Sink, 1964-2006. Foto © Ellen Labenski y Tom Barratt. Cortesía: PaceWildenstein, Nueva York. Colección MNCARS. zaban el triunfo alienante del espectáculo, pervirtiendo la función pública del espacio abierto; además, la severa vigilancia de los circuitos cerrados se generalizó viral y paulatinamente en un arte del control del espacio público al servicio del panopticismo de estado, ridiculizado por Julia Scher; el Land Art se transformó en Sky Art y su seguimiento transferido a los satélites; la exploración conceptual del lenguaje transfiguró en el género de la vídeo-poesía mientras la pri- migenia alianza con la performance, dio lugar al de la vídeo-danza y se expandía en las óperas y el teatro multimedia de Robert Wilson, Peter Greenaway y Robert Lepage. Las sendas de la imaginación magnética fueron muchas pero todas habrían de confluir en el lugar común de lo digital pues, de manera gradual, la tecnología evolucionó hacia los formatos interactivos (David Rokeby, Paul Garrin, Max Almy, Studio Azzurro, Gusztav Hamos) y las fórmulas híbridas multimedia (Toshio Iwai, Mirosla Rogala, Seaman, Luc Corchesne) que dominarían el nuevo arte electrónico y digital durante la década de los noventa. Por otro lado, la década de los grandes vídeoinstaladores (Paik, Viola, Hill, Naumann, Francesc Torres, Plessi, Tony Ousler, Keith Piper) y las grandes producciones (Matthey Barney) fueron artífices de la legiti- mación museística; de la revisión apropiacionista de las nuevas generaciones retornando al estilo performático de los setenta (Pippiloti Rist, Cheryl Donegan, Phyllis Baldino, Mike Kelley); de la aparición de un feminismo lésbico (Shu Lea Chang, Sadie Bennig) y finalmente de la total aceptación del videoarte en el circuito expositivo y en el mercado. Un parto, en absoluto dulce, como muchos afirman. Hoy, el videoarte goza de buena salud y en él se materializa parte del mejor arte de nuestro tiempo (Walid Raad, Aernout Mik, Gillian Wearing, Sam Taylor-Wood, Donna Conlon, Francis Alys o Candice Breitz). El vídeo, ni mató a la estrella de la radio, ni consiguió truncar la RIKE ROSENBACH Heracles-Herkules King Kong, 1977-2005. ascensión de la banalidad televisiva, ni libró al periodismo de la depen- Cortesía: Anita Beckers Galerie, Frankfurt. Colección MNCARS. dencia de las corporaciones multinacionales de la comunicación (hasta el advenimiento de Indymedia y su despliegue táctico), ni tam- Bucle vídeo: poco sustituyó a las aulas según el dictum vaticinador de McLuhan. Sí Viaje de ida y vuelta de la comunicación al arte consiguió transformar la televisión y por ende el cine, en artes posmo- Es muy probable que la digitalización de la cámara de vídeo a media- dernos. Y en su versión digital, encastrado en teléfonos celulares, dos de los ochenta acabase con las particularidades propias disfruta- ordenadores y videoblogs, consigue abrirse camino a diario en los das por el medio desde sus comienzos, mientras estuvo ceñido a la boletines informativos de televisiones y periódicos, al mismo tiempo cámara analógica, el magnetoscopio y el monitor. Lo cierto es que que mediatiza en Internet gran parte de las relaciones sociales. Ya con la inesperada llegada del ordenador personal y la consecuente nadie se atreve a negar que el vídeo ha hecho historia: en el arte y en convergencia digital, las agendas de la creación y de las industrias de la vida, pues ha conseguido dar un nuevo sentido al flujo entre ojo y la información tomaron rumbos inesperados: el videoclip musical, pensamiento. Como ha señalado Vittorio Fagone: “Ha hecho aparente género que cautivó a toda una generación MTV, retornaba su produc- el placer de ver y pensar, de percibir y descubrir”. Al final, más allá del ción a soportes fílmicos comerciales; el vídeo-documentalismo sujeto, ha creado un bucle –grácil y duradero– entre la comunicación periodístico de corte político, antropológico y social, era engullido por y el arte, entre el entretenimiento y el conocimiento sensible. la proliferación de televisiones locales y por cable (Paper Tiger TV) al tiempo que el léxico de efectos electrónicos era secuestrado por las * Vicente Carretón Cano es crítico de arte. estrategias publicitarias y las pantallas electrónicas urbanas entroni- Vive entre La Haya y Madrid.

14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER TV or not TV About a year ago, the artist Nam June Paik (1932-2006) –well-known “TV baby”, “father of videoart” and “prophet of the media” born in Korea– died in his Miami residence, while the Internet produced the Youtube phenomenon –a feverish sharing of home videos through this concurred website and current goldmine videoclub. Nevertheless, in order to discover Paik’s creative relevance it would be useless to look into the notorious worldwide show window of the moving images, in which his presence is barely testimonial, but we should explore the collections of the most important museums in Asia, Europe and America, interconnected by his nomad artistic itinerancy and the institutional validation of a new tool for the arts in the era of communication and media. Who said that from all electronic arts not even a light bulb would survive? Musically trained in Japan and Germany, where he articulated his devotion for Stockhausen’s electronic music with the multi-disciplinary expansion towards the fine arts incited by John Cage, Paik linked his initial performative actionism with the playful neo-dada movement Fluxus. In 1963, he was internationally renowned when he managed to manipulate a TV signal using magnets (along the lines of Cage’s pre- arranged pianos) in a semi-public exhibition that was arbitrary considered as the origin of videoart, together with the TV Dé-coll/ages by German artist Wolf Vostell (1932-1998). After all, a singular primal event could not summarize the actual convergence of a series of individual and collective practices intended to question moral manipulation, ideologized entertainment, non-critical passivity and Paths of exacerbated consumerism that surreptitiously prevailed on the rhythms of private life via the new home device: the TV monitor. It would be Paik’s affinities with Fluxus –eager as he was to suppress Magnetic the frontiers between art and life, opening the artistic fact to the spectator’s participation and integrating music and video-images with Imagination action– what eventually lead him to collaborate with the violoncellist Charlotte Moorman (1933-1991) in the now legendary performances of “live videoart”, and to develop, together with Shuya Aby, a video- synthesizer that alters a videographic signal by means of a sound that

Canadian theorist Marshal McLuhan, intellectual patron of the new era and its By Vicente Carretón Cano* culture, explained communication technologies as extensions of the central nervous system of our species, and proposed artistic experimentation with the new languages as a critical counterpart we need to impede that these technologies may totally seize the world’s reality.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15 can be used as a “light piano”. This investigation about intermedial organization called Experiments in Art and Technology (1960-2002). EAT synesthesia follows anti-commercial and anti-artistic patterns that was responsible for the 9 evenings: Theatre and Engineering (1966), eventually disappeared with the arrival of sculptural video-robots and presented at the 69th Regiment Armory in New York, in which musicians, installations of frenetic collaged images that were assembled at the end performers and artists managed to become familiar with an innovative of his career as aesthetic mementos of an undoubtedly memorable collection of technological devices, updating scenic arts with media. epoch. EAT has also collaborated with exhibitions: The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (MoMA, 1968), which analyzed the aesthetic Technology and Culture in the Global Village discourse of the machine in the light of 20th Century art; and Some More Curious as it seems, the electronic sweeping is a 19th century Beginnings (Brooklyn Museum, 1968), which definitely consecrated the technology. In fact, the internal technical structure of video and TV as a convergence between art and technology. These and some other representation system was invented before cinematographic exhibitions created the cultural environment in which the alliance techniques, while its commercial and industrial establishment came between high technology of new media and musical, Pop and much later following a model of exploitation that was similar to that of Conceptual avant-gardes took place, before computers, holograms and the radio. The magnetic recording of image came after the successful videos would provide support for stories, discourses and specific magnetic recording of sound and the consequent encouragement of lineages in the 70s and 80s. musical and sonorous experimentation, although until the arrival of the The Childhood of a New Creative Media For radical artists involved in counter- Central to all this discussion is the figure of Californian artist Bruce Naumann, who, since the mid 60s, has used the comprehensive culture, in the middle of their struggle for umbrella of Conceptualism, in a systematic exploration of the new civil rights and against Vietnam War, in the modes of cinematic, photographic, holographic and videographic middle of the public emergence of the expression. Nomad of the media until he decided to develop a technique with neons that would serve as a real creative tool voices of cultural, ethnic and sexual –appropriate to conciliate his sculptures, iconic and linguistic concerns- minorities, the commercialization of Porta- , both his earlier Video Pieces and the Hologram Series (both made in 1968) are registers of actions and studio performances with an Pack was immediately apprehended as a sculptoric vision of the body and an underlying interest in Behaviorism. liberating sign that permitted to advance All in all, as it occurs to the intimate and relational approach in the earliest videos by Vito Acconci or those who aimed the camera to alternative political agendas. themselves (John Baldessari, Howard Fried, Chris Burden and Les Levine), a transmutation is conducted that turns the document, the popular Sony Porta-Pack (Paik, 1965; Godard, 1968), magnetic performative register of processes, into the work itself. The recording systems were exclusively used by TV Channels. The video impracticable light corridors and installations of closed-circuit inaugurated the first media that was really audiovisual, definitely far Naumann made with a Minimal taste (1970-1971) did also reveal the from the tradition of the dark chamber and perspective, from the importance of the subject’s active involvement, the necessary lenticular optics of frames and movies, opening the era of electronic participation of observers in a process of understanding and awareness image. of the innovatory conditions of the new visual order. By filming their Canadian theorist Marshal McLuhan, intellectual patron of the new audiences, artists such as Ira Schneider, Frank Gillette, Juan era and its culture, explained communication technologies as Downey, Peter Campus and Dan Graham managed to situate extensions of the central nervous system of our species, and proposed spectators in the center of the process of production of image, artistic experimentation with the new languages as a critical counterpart encouraging epistemological reflections about the perception of space, we need to impede that these technologies may totally seize the world’s time and their own representation. reality. “The goal of science, arts and education for the forthcoming Among all the pioneering contributions to the plastic renovation generation –he wrote in his last book The Laws of Media– will not based on electronic image, the one that prefigures posterior digital consist of deciphering the genetic code, but the perceptual code”. In tendencies was Woody and Steina Vasulka’s proposal. This Czech- practical terms, the technologist Billy Klüver wanted to conciliate artistic Icelander couple that immigrated to New York –where they created The and scientific creativities, the separated contexts of both cultures, Kitchen, in 1970– based their work on an intimate comprehension of antagonists in their most superficial level, supporting an approach video-image innards; its structures and matrix mechanism, in order between artists, engineers and industrials, for which he created an make its internal processes visible and explore the specific versatility of

16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER electronic signals. A processing, unstable signal of electric voltage and frequencies, in the antipodes of the stability of a film photogram, whose photochemical fidelity they wanted to distort. Just like the couples Paik-Aby, or Ed Emshwiller-Robert Moog, they based their aesthetic investigation –together with Dan Sandin, Bill Etra and Steve Rutt– on the use of processors, scanners and synthesizers in an attempt to modulate the signals of image and sound in real time, so as to play with images in a live show, in short, aiming to pass from the performance image to the performability of image itself.

Electronic Feminism: An Image of Their Own Gender questions, body politics and feminist perspectives emerged on the surface of image as a real electronic effect. The traditional sexism in the world of art was accentuated from the times of the macho Abstract Expressionists and the “fairy” ROGER WELCH The O. J. Simpson Project, 1977-2006. Courtesy of the artist. emergence of Pop, with the sole exception of sculpture. For many women, new artistic behaviors and new technologies of image constituted a virgin territory in which they could leave their trace and shape their reflections about the new role women were trying to play in the art of post-industrial society. It happened simultaneously in every electronic branch of creation. In the case of video, performance practices opened the doors. During the apogee of Fluxus, Charlotte Moorman, Yoko Ono, Shigeko Kubota and Carolee Schneemann reaffirmed the presence and representation of nakedness and feminine eroticism so a to confront the visions about women that present them like ideal concepts, muses or permanent objects of masculine desire. Joan Jonas included video-image among the stage elements of her performances and installations with the purpose of emphasizing, through a recurring malfunctioning of image or mirror tricks, the intention to open a new path and interrupt the gaze –greedy for eroticism– of CAROLEE SCHNEEMANN Up to and Including Her Limits, 1973-2005. Video-installation. masculine subjectivity. Hannah Wilke, Linda Courtesy of the artist and Elga Wimmer PCC, Nueva York. MNCARS Collection. Benglis, Martha Rosler, Ulrike Rosenbach, Ana Mendieta (1948-1986), Marta Minujin, Dara Birbaum, Marina Abramovic, Lynn Hershman, Cristine Tamblyn (1951-1998), among many others, deconstructed clichés and stereotypes before reconstructing an image of their own with which they could recognize themselves.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 “Dick Tracy, Watch Out…We are Watching You!” Plessi, Leigo Yamamoto), or the approaches of some other collectives (DeeDee Halleck) (General Idea). However, by the end of the decade, coinciding with the For radical artists involved in counter-culture, in the middle of their crisis of market trust against video, the rejection of de-materializing struggle for civil rights and against Vietnam War, in the middle of the tendencies and the reactionary return of theoretical and financial public emergence of the voices of cultural, ethnic and sexual minorities, capitals that defended painting, video-art abandoned Conceptualism the commercialization of Porta-Pack was immediately apprehended as a and the playful experimentation of Fluxus, developing descriptive liberating sign that permitted to advance alternative political agendas. constructions and narrative models (Viola, Robert Cahen, Hooykaas & From its beginnings, the main objective of video-activism was to nourish Stansfeld) that would eventually help video to recover its lost interest. culture of collaboration, by means of cooperation, team work and During the 80s, video received a new thrust with the regeneration of network communication. It would be the collectives of artists such as Art and Technology movement, which came to confirm the aesthetic TVTV (Top Value Television), Videofreex, Global Village, Raindance solidity of video and other electronic disciplines. Thanks to the creation Corporation and Ant Farm, who intended to de-centralize and of a festivals network, similar to that of cinema festivals, electronic art democratize commercial television with a documentary, critical took all the oxygen it needed to survive and finally gained the production that was known as “guerrilla television”, which used the approbation that the art-institution used to deny it. Besides, visual arts magazine Radical Software as its divulgation platform. Unfortunately indiscriminately appropriated the cultural forms of communication (TV, dissolved, Ant Farm (1968-1978) became notorious for the multi- movies, publicity and press), giving birth to a new generation of post- disciplinary complexity of their activities, the futuristic mock of the modern video-artists contaminated by the mass media (Judith Barry, Amrican Way of Life and the consolidation of a key image for Klaus vom Bruch, Ingo Gunther, Marcel Odenbach), who began to understanding the end of the 20th Century: la Pira de los media (1975), explore in the past; they encouraged hybridization with computers, which registers a media-performance that appallingly merges the culture enriched the electronic palette and valued the participative philosophy of cars and the culture of TV. of the earliest closed circuits as a direct forebear of the budding Some of them were interested in subverting the prevailing models of interactive universe. TV, while other intended to use it as a distribution medium of their works, either through public TV channels accessible by cable, or Video Loop: From Communication to Art and Vice versa. through social “communitarian” videos –which were also financed with It may be true that the digitalization of video cameras in the mid 80s public money in the USA. Otto Piene, Allan Kaprow, Aldo Tambellini, eliminated some of the original particularities that the medium initially Richard Serra, Juan Downey, David Hall or Douglas Davis made offered, while it was necessary attached to analogical cameras, works specifically to be broadcasted by commercial channels, while magnetoscopes and monitors. In fact, after the unexpected arrival of others like Ant Farm, Muntadas, Rabascall, Birbaum, Balcells and the personal computer and the consequent digital convergence, Davidovich created installations and mono-channel tapes with which agendas of creation and those of information industries followed they deconstructed the formal, ideological values of commercial TV in unexpected directions: the music video-clip, a genre that captivated the artistic contexts. Paik played in both sides: on the one hand, he MTV generation, returned in its production to commercial film formats; produced tapes like Global Groove (1973), which discusses the the journalistic video-documentary –political, anthropological and narcoleptic traits of the “silly box”, or emissions such as Good Morning social– was engulfed by the proliferation of local and cable channels Mister Orwell (1984), that conferred him a status of worldwide (Paper Tiger TV), whereas the language of electronic effects was communicator; on the other hand, he made several multi-channel kidnapped by marketing strategies and urban electronic screens installations and video-murals that were always loyal to the cathodic exalted the alienating victory of spectacle, distorting the public function demarcation of his images, except for the electronic Sixtine Chapel, of open spaces. Moreover, the strict surveillance of closed circuits was with which he took part in the German pavilion of the Venice Biennial in gradually and virally generalized in an art of public space control that 1993. serves the State panopticism that Julia Scher ridiculed. Land Art became Sky Art and it was broadcasted through the satellites. The From Concepts to Arguments conceptual exploration of language transfigures the genre of video- While in the mid 60s, all Pop art tended to become Conceptual art and poetry, while the primal alliance between video and performance gave in 1971 Conceptual art had become projection art, since the mid 70s, rise the video-dance that was utilized at the operas and the multimedia video underwent a conceptualization process that was evident in such theatre of Robert Wilson, Peter Greenaway and Robert Lepage. cases as the linguistic tendency (Lawrence Weiner, Gary Hill, Bill The paths of magnetic imagination were several but they all Seaman and Yan Beauvais), the well established genre of video- assemble in the common ground of the digital, since, in a gradual way, sculpture, which acquired a degree of distance and irony regarding technology evolved towards interactive formats (David Rokeby, Paul Paik, Vostell and closed circuits (Davis, Muntadas, Pezold, Fabrizio Garrin, Max Almy, Studio Azzurro, Gustav Hamos) and the hybrid

18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER multimedia formulas (Toshio Iwai, Mirosla Rogala, Seaman, Luc Corchesne), which would eventually rule the new electronic and digital art in the 90s, the decade of the great video-installations (Paik, Viola, Hill, Naumann, Frances Torres, Plessi, Tony Ousler, Keith Piper) and the great productions (Matthew Barney) that propitiated the museum approval. It was also the decade of appropriationistic revision on the part of new generations who adopted the performative style of the 70s (Pippiloti Rist, Cheryl Donegan, Phyllis Baldino, Mike Kelley), the decade of lesbian feminism (Shu Lea Chang, Sadie Bennig), and finally, the years of total acceptance of video-art both in the exhibitive circuit and the market. It was like parturition, and not precisely a sweet one. Nowadays, video has a good health and a part of the best art of our times is materialized in this media (Walid Raad, Aernout Mik, Gilliam Wearing, Sam Taylor-Wood, Donna Conlon, Francis Alÿs or Candice Breitz). JOAN JONAS Glass Puzzle, 1974-2000. Photo © Joan Jonas. Video killed neither the radio nor the star. It didn’t Courtesy of the artist and Yvon Lambert, New York and Paris. MNCARS collection. managed to impede the ascension of TV banality, it didn’t freed journalism from the control of corporations (until the advent of Indymedia and its tactical strategy), and it didn’t substituted teachers in schoolrooms as McLuhan had predicted. It transformed TV, and consequently the movies, into post-modern arts. And in its digital version, enchased in cell phones, computers and videoblogs, it has managed to appear daily on press releases and newspapers, not to mention its role on the Internet as a medium in many social relations. Currently, nobody can deny that video has made history: both in art and life. Video has provided a new meaning to the relations between eye and thought. According to Vittorio Fagone, “the pleasures of seeing and thinking, of perceiving and discovering, were made visible by video”. All in all, beyond the subject, it has created a smooth and enduring loop between communication and art, between entertainment and sensible knowledge. NAM JUNE PAIK Rainbow-Stripes I, 1996. Courtesy of Fundación Telefónica.

* Vicente Carretón Cano is an art critic. He lives in La Haya and Madrid.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 No existe una única historia sobre el tipo de narrativa videográfica desa- rrollada por mujeres artistas. Desde la aparición de la primera cámara producida comercialmente, en 1956, parte de esta historia vincula la tec- nología del vídeo con el uso personal y específico que éstas le dieron. Pero el momento adecuado para empezar a ocuparnos de esta historia en particular, y del desarrollo del vídeo en general, son los últimos años de la década de los 60 y los primeros 70, cuando este medio contribuía a cambiar y a expandir la definición del arte. Otro aspecto lo encontramos más recientemente, en el momento en que la disciplina de los estudios de género comenzó a investigar la forma en que la construcción social del mismo establecía una diferenciación entre espacios “femeninos” y “masculinos”. Tanto en estas décadas como en la actualidad, el vídeo se concebía, sin duda, como un medio que permitía a las mujeres crear su propio espacio de representación, uno en el cual podían tipifi- car la dicotomía entre lo privado y lo público –al margen de si hablaban de temas relacionados con el cuerpo, de la domesticidad o de la socia- bilidad de lo público. Después de todo, esta dicotomía es, en última instancia, lo que el movimiento feminista era en esencia, al menos en su primera fase. Ahora bien, los términos relativos al género también se Género e imagen cruzaban con factores como la raza, clase social y orientación sexual de los/las artistas. La aparición de la tecnología del vídeo en el mercado coincide con la Feminismo en los orígenes del videoarte de la teoría y práctica feministas. El movimiento feminista, en su empeño por cuestionar la subjetividad femenina, validar la historia personal y transformar la posición de las mujeres en la sociedad, tuvo un profundo

Las artistas de finales de los años 60 y

Por Berta Sichel* principios de los 70 se enfrentaban a siglos de cosificación del desnudo femenino así como al expresionismo misógino del modernismo.

impacto en el trabajo de las artistas, en especial en los años setenta. Al verse excluidas de los círculos artísticos tradicionales se vieron en la obli- gación de formar sus propias organizaciones colectivas para la produc- ción y exposición, tales como galerías, festivales, publicaciones y talle- res. Aunque hicieron uso de todos los medios artísticos, el vídeo-arte y la performance les resultaron más atractivos, tal vez debido a que los nuevos medios no tenían una historia previa que las hubiera excluido. Con raíces en los movimientos vanguardistas de los años 50 y 60, en sus comienzos como forma artística, el uso que las mujeres hicieron del vídeo era algo diferente que el de sus homólogos masculinos. Esta diferencia es especialmente visible en su interés por el contenido y su prefe- rencia por la subjetividad, actitudes que influirían en trabajos posteriores donde utilizarían el vídeo como medio fundamental. Las mujeres fueron CAROLEE SCHNEEMANN Meat Joy, 1964. Judson Church, NYC. Group performance: raw fish, chickens, sausages, wet paint, plastic, rope, shredded scrap paper.

más allá de la noción de “la forma como contenido” para infundir sus tra- así como la teoría psicoanalítica y la construcción del sujeto. En ellos, por bajos de historias personales y de una crítica social y cultural. el contrario, el vídeo funciona como herramienta para examinar su propia Rechazaron ciertos aspectos del tipo de arte conceptual representado vida y las experiencias de amigas y familiares; también para cuestionar el por el minimalismo y prefirieron utilizar su trabajo artístico para hablar de lugar histórico de la mujer y la relación con su propia historia. Al tiempo la identidad, la opresión, la discriminación de género o la maternidad. Sus que exploran las historias de las mujeres en la sociedad y en las artes, se obras, profundamente distintas a los vídeos realizados por hombres, se presta una atención fundamental a la reflexión y especulación sobre la volvieron cada vez más introspectivas para ir incorporando sus fantasías. existencia de una estética femenina esencial y sobre la posición de las Las artistas feministas lucharon por liberarse de la mirada masculina y mujeres en tanto que objetos de la mirada masculina. representar la suya propia, por elaborar una visión femenina. Los traba- Los años 70 también fueron testigo de la publicación de la Historia del jos videográficos feministas desafían el dominante –aunque en declive– Arte de H.W. Janson (1962) en Estados Unidos. Este libro de texto, que discurso modernista, formalista y autorreferencial típico de los años 70, durante decenios fuera la Biblia de los estudiantes de Historia del Arte,

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 no cita ningún nombre u obra de una artista. Sin embargo, el libro no era se oponen demasiado a lo que David Antin ha llamado el “money- una aberración sino que más bien formaba parte de un mundo del arte metric” de la televisión, esto es, la rígida división del tiempo televisivo en que veneraba el genio del artista-hombre. Ya en esta época, la escena del fragmentos de 15, 30 y 60 segundos. arte estadounidense había asimilado e interiorizado por completo la esté- A pesar de los obstáculos tecnológicos, artistas como Hanna Wilke, tica greenbergiana del alto modernismo. Como comenta Griselda Pollock Ana Mendieta, Joan Jonas, Ulrike Rosembach, Valie Export reivindi- acerca de este período: “... si la ‘pintura’ se ve privilegiada por el discur- caron con valentía su cuerpo, transfiriéndolo al espectador a través de so modernista como la más ambiciosa y significativa entre las artes, es acciones dinámicas, exponiendo enérgicamente su desnudez en porque su combinación de gesto y huella aseguran por metonimia la pre- muchos casos. Ello se manifiesta en el deseo de desplegar, estirar y sencia del artista. Inscriben una subjetividad cuyo valor, por inferencia extender el cuerpo, y superar las resistencias materiales o físicas con el visual y por nombramiento cultural, es la masculinidad.”1 Las mujeres, movimiento. En sus obras hay diferencias significativas en cuanto al pues, tenían cuestiones estéticas propias y muy específicas. gesto, la postura y el comportamiento corporal. En general, las mujeres Las artistas de finales de los años 60 y principios de los 70 se enfren- poseen una proclividad para el movimiento y la espacialidad, en su ima- taban a siglos de cosificación del desnudo femenino así como al expre- ginación el espacio parece rodearlas. En su ensayo Mass Culture and sionismo misógino del modernismo. Por ello, decidieron situar su traba- Woman, Andreas Huyssen afirma: “Al observar el panorama del arte jo contra estas tradiciones pictóricas y convirtieron sus estudios de pin- contemporáneo, cabría preguntarse si la performance y el body art tura, escultura, grabado, dibujo y cerámica en discursos artísticos com- hubieran seguido siendo tan dominantes durante los años 70 de no pletamente innovadores, utilizando lo que entonces se llamaba “formas haber sido por la vitalidad del feminismo en las artes y las maneras en y medios artísticos alternativos”. Es así como, frecuentemente para que las mujeres articularon sus experiencias del cuerpo y de la perfor- transmitir sus mensajes, se valieron de recursos como la performance, mance en relación al género”.2 el libro de artista, el vídeo, etc. La performance fue también significativa para las mujeres artistas Al desafiar estas formas convencionales de la práctica y crítica artís- en aquel momento en tanto que era una manera de desafiar el forma- ticas, los trabajos feministas de entonces enfatizaban la conexión per- lismo. Constituía una nueva estrategia para negar la división entre el sonal con los materiales y la inmediatez del contexto por encima de la arte y la vida, explorar las dinámicas de la relación entre el artista y el abstracción formalista. Para muchas mujeres, el hogar constituía un público y entender el arte como algo social y experiencial. Todo ello tema natural de la producción artística, ya que era un lugar profunda- tuvo un significado especial para las mujeres artistas, cuyo papel en la mente cargado de significados contradictorios. Como observa Lucy historia del arte había sido el de modelos y no el de hacedoras; el de Lippard, “[las artistas] trabajan con iconografía [vinculada al hogar] por- musas y no el de maestras. Al volver a conceptuar su papel de artis- que está ahí, porque es lo que mejor conocen, porque no pueden evi- tas, en parte mediante el ejercicio de un control sobre la presentación tarlo”. Ellas exploraron temas domésticos como la maternidad, la sexua- de sus cuerpos en escena, el body-art femenino tuvo un “particular lidad, la muerte, las relaciones familiares, el control del espacio físico y potencial para desestabilizar la estructura de la crítica y la historia del la preparación y el consumo de alimentos. La trilogía de Carolee arte convencionales.” Schneemann Fuses, Scroll y Meat Joy (l964-75) y Semiotic of the El vídeo amplió el impacto de la performance, haciendo posible que Kitchen (l975) de Martha Rosler, son dos conocidos ejemplos que hoy un público futuro y desconocido viera una pieza que sólo se había repre- se han convertido en piezas clave de ese período. sentado una vez. A través del vídeo, la performance podía convertirse en Durante ese momento de exploración artística y turbulencias políti- algo infinitamente presente, siempre representado por primera vez. La cas, las artistas produjeron un conjunto de obra extenso, poderoso, cámara de vídeo también cambió la naturaleza de la performance, pues emotivo y único. Sus cintas de vídeo son un nexo entre el modernismo creaba una sensación de intimidad que permitía a los artistas hacer y el posmodernismo en las que mostraban ciertos rasgos estéticos deri- cosas que no habrían hecho frente a un público en vivo. Cuando se vados de las limitaciones prácticas de la temprana videotecnología incorporaba como un elemento de la performance en vivo, el equipo de –largas tomas, nulo o escaso trabajo de montaje, nulo o escaso movi- vídeo alteraba la experiencia del espacio escénico al interrumpir la con- miento de la cámara, y apelación directa al espectador–. Estas carac- tinuidad espacial y añadir una capa de presencia y recepción producto terísticas comunes funcionaron como elementos formales que situaban de la mediación tecnológica. Joan Jonas utilizó esta distancia/intimidad al vídeo temprano en oposición a la televisión y lo definían como una para explorar una gama de relaciones psicosociales y psicosexuales. forma artística centrada en la duración, la percepción y el proceso. Los Sin embargo, las imágenes y narraciones de género no son un fenó- primeros ejemplos del vídeo están más en deuda con el minimalismo y el meno exclusivo de los años 60 y 70. En una era posfeminista, el alcan- arte conceptual que con Madison Avenue o Hollywood. Comparados a ce de la representación tiene una base muy amplia –sin duda influida por las obras que hoy se realizan con tecnologías digitales, estas cintas son la globalización– y no está estrictamente preocupada por el binomio difíciles de visionar. Son demasiado lentas, demasiado personales, público-privado. Diversos artistas que han alcanzado la mayoría de desafían demasiado las expectativas y la concentración del espectador; edad en los años ochenta, y otros más jóvenes, trabajan dentro del

22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER marco del discurso social centrado en las minorías, la identidad sexual, la raza, en colonialismo…, y otros temas recurrentes. A mediados de los ochenta, mientras las teorías del multiculturalismo y la subjetividad se extendían por las universidades y el mundo del arte, directores de vídeo (y de cine) con baga- jes muy diversos comenzaron a encontrar nuevas formas de transmitir corporalmente sus experiencias y el lenguaje de la generación anterior. Con la hibridación de la tecnología del cine y del vídeo, se disolvieron los rígidos lími- tes entre los géneros: la vanguardia, el documental y las formas narrativas se cuestionaron y recombinaron. Las obras de la artista suiza Ursula Biemann, la americana Sadie Benning (que retrata la adolescencia como un importante estadio de tensión productiva y enfatiza la individualidad y la libertad para determinar la identidad sexual propia), las de Elahe Massumi (nacida en Irán) o de Shu-Lea Cheang (nacida en Corea) son sólo algunos ejemplos. En Writing Desire (2000), Biemann habla de la nueva y flamante pantalla de Internet y el papel que juega en la circulación internacional de LYNDA BENGLIS Female Sensibility, 1973. Colección MNCARS. mujeres entre el Tercer y el Primer Mundo. El vídeo trata del comercio sexual o, en palabras de la artista, del tráfico de mujeres desde Asia a Europa occidental. les: la libertad, la esperanza, la violencia y los orígenes de la humani- Writing Desire pone en evidencia que la globalización económica convier- dad, entre otros. te a las mujeres en mercancía, aún más, con la facilidad de manipulación Estos ejemplos son tan sólo la punta del iceberg de un tema mucho en la red. En esta obra se transforma al espectador en un nuevo voyeur más amplio que ya ha sido analizado en muchos textos publicado bajo del consumo sexual por Internet. Massumi trabaja desde el concepto de la rúbrica de “estudios de género”. No obstante, el hecho mismo de documental –pero niega su estructura y va más allá del documento–, uti- hablar de obras mediáticas de “mujeres” (o de escritos o arte en gene- liza el cuerpo como lugar de representación y amplía las posibilidades y ral de “mujeres”) sólo tiene sentido en relación con el conjunto de obra formas de ver el “cuerpo colonizado”, aspectos que pueden verse clara- realizado por hombres y con los elementos codificados estereotipada- mente en obras como Obliteration (1994), Hijra (2000) o Kisses is not mente como “femeninos” y “masculinos” dentro de estos trabajos3. Pero Kisses (2002), donde al ignorar factores externos, explora la imposibilidad a pesar de la naturaleza general de este artículo, sin profundizar en el de representar ciertas partes del cuerpo, aquellas que permanecen ocul- tema, las imágenes marcadas por el género sin duda existen y constru- tas a pesar de ser el centro de la vida. Por su parte, la obra de Cheang yen la subjetividad de estas y otras muchas artistas. extrae su fuerza y atractivo de las formas inusuales con que cuestiona las ramificaciones sociales de la experiencia personal. Trata temas como el * Berta Sichel es directora del Departamento de Medios Audiovisuales poder de los medios, los estereotipos étnicos y relaciones interactivas del Centro Nacional Museo de Arte Reina Sofía subvirtiendo las reglas y el uso de la verdad documental. 1.- Pollock, Griselda. “Painting, Feminism, History”, Destabilizing Theory De una manera similar a la de Biemann, Massumi y Cheang, las Contemporary Feminist Debates. Editado por Michele Barret y Anne Phillips. artistas latinoamericanas trascendieron el estigma y limitaciones Stanford, CA: Stanford University Press, 1992. nacionales para convertirse en artistas globales con intereses globa- 2.- Andreas Huyssen. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism. (Indiana University Press,Bloomington and Indianopolis, l986), 61 les; parece que las mujeres han superado su interés por el género 3.- Sara Mills. “Knowledge, Gender and Empire,” en Writing Women and Space. En femenino, aunque sin olvidar su condición femenina. Como resultado, Alison Blunt and Gillian Rose, eds. (The Guildford Press: Nueva York, Londres, sus temas están relacionados con preocupaciones humanas universa- l994), p. 36.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 No attempt has been made to write a history of the kind of videographic narrative developed by women artists. Since the emergence of the first commercial video camera, in 1956, a part of this history relates video technology to a more personal and specific use on the part of these female creators. Nevertheless, the proper moment to begin this history in particular, and the development of video in general terms, is the late 60s and early 70s, when this media contributed to change and expand the definition of art. Another aspect can be found more recently, when the discipline of gender studies began to investigate the form in which the social construction of gender established a differentiation between “feminine” and “masculine” spaces. Both during the aforementioned decades and the present, video was conceived as a media that permitted women to create their own space of representation, one in which they could typify the dichotomy between the private and the public –even if they were also discussing topics related to the body, domestic life or the sociability of the public sphere. After all, this dichotomy is the essence of the feminist movement itself, at least in its earliest stage. On the other hand, terms related to gender were also mixed with topics such as the race, social class and sexual orientation of artists. The emergence of video in the market is coincidental with that of Gender and Image feminist theory and practices. As a result of its effort to question feminine subjectivity, revaluing personal history and transforming the position of women in society, the feminist movement had a deep Feminism in the Origins of Video-Art impact in the work of artists, especially in the 70s. In view of the fact that they were excluded from traditional artistic spaces, women artists were forced to create their own collective organizations of production and exhibition such as galleries, festivals, publications and

Artists from the late 60s and early 70s were confronting both a long history of By Berta Sichel* objectification of feminine nude figure and the misogynist expressionism of modernism.

workshops. Even though they made use of all artistic media, video-art and performance were more attractive for them, perhaps because new media had not a previous history of female exclusion. Based on the avant-garde movements from the 50s and 60s, initially as an artistic form, the use women artists made of video was something different from the masculine uses of the same media. This difference is especially evident in their interest in contents and their preference for subjectivity, attitudes that would influence later practices that used video as a fundamental media. Women went beyond the notion of “form as content” so as to instil their works with personal histories and a social-cultural critic. They rejected some HANNAH WILKE Philly, 1977. MNCARS Collection. aspects of the kind of conceptual art represented by minimalism and essential feminine aesthetic and about the position of women as preferred to use their artistic work as a means to talk about identity, objects of a masculine gaze. oppression, gender discrimination or motherhood. Their works, so The 70s were also influenced by the publication of History of Art, profoundly different from videos made by men, became more and by H.W. Janson (1962), in the U.S. This textbook, which used to be the more introspective in order to eventually incorporate fantasies. bible for students of history of art for decades, doesn’t even mention Feminist artists struggled to get rid of masculine perspective and to the name or the work of a women artist. However, Janson was not an represent their own, developing a feminine vision. Videographic aberration. He only took part in a world of art that venerated the feminist works challenge the prevailing –albeit decadent– modern, geniality of men-artists. By the time, American artistic scene had formalist and self-referential discourse, so typical in the 70s, as well already assimilated and completely interiorized Greenbergean as psychoanalytic theory and the construction of the subject. On the aesthetic of high modernism. As Griselda Pollock comments about contrary, video works here as a tool for examining personal life and this period, “if “painting” was privileged by modernist discourse as the experiences lived by friends and families. It also serves to question most ambitious and significant one among the arts, it is because its the historical role of women and the relation to their own history. While combination of gesture and trace ensure the presence of the artist exploring the histories of women in society and arts, it especially pays through a metonymic effect. They inscribe a subjectivity whose value, attention to reflection and speculation about the existence of an by visual inference and cultural acknowledgement, is masculinity”1.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 Women, then, had their own very specific aesthetic concerns. concentration are deeply challenged. They are radically opposed to Artists from the late 60s and early 70s were confronting both a long what David Antin has called TV’s “money-metric”, that is, the rigid history of objectification of feminine nude figure and the misogynist division of TV time into fragments of 15, 30 and 60 seconds. expressionism of modernism. As a result, they decided to situate their In spite of the technologic obstacles, artists such as Hanna Wilke, work as opposed to all these pictorial traditions and transformed their Ana Mendieta, Joan Jonas, Ulrike Rosembach or Valie Export did studios of painting, sculpture, etching, drawing and ceramics into bravely affirm their body, transferring it through dynamic actions, in artistic discourses that were completely innovating, using what was many cases exposing their nakedness. This is manifested in their aim then known as “alternative artistic forms and media”. In order to to display, stretch and expand the body, surpassing material or transmit their messages women made a frequent use of resources physical limitations through movement. There are significant such as performance, art-books, video, and so on. differences regarding the gesture, position, movement and bodily Challenging conventional forms in the practice and critic of art, behaviour each artist assumes in her work. In general, women are feminist works were emphasized on the personal connection with inclined to movement and space. In their imagination, space seems to materials and the immediacy of the context beyond formalist be around them. In her essay Mass Culture and Woman, Andreas abstraction. For many women, home constituted a natural subject of Huyssen claims: “observing contemporary art’s panorama, one might artistic production, as it was a place profoundly charged with wonder if performance and body art would still be prevailing in the 70s contradictory meanings. As Lucy Lippard has observed, “[women were it not for the vitality of feminism in arts and for the manner in which women articulated their experiences of body and performance When it was incorporated as an element of related to gender”2. Performance was also significant for women artist at that time, in a live performance, video would alter the view of the fact that it was a manner to challenge formalism. It experience of stage space as it interrupted constituted a new strategy for denying the division between art and life, exploring the dynamics of the relation between the artist and her the spatial continuity by adding a layer of audience, and conceiving art as something social and experiential. presence and reception that resulted from This had a special meaning for women artists, whose role in the history of art had been historically reduced to that of a simple model the technological mediation. and muse –never a creator or a master. Re-conceptualizing their artistic role, partly exerting a control of their bodies on the stage, artists] worked with [domestic] iconography because it’s right there, feminine body art had a “particular potential for destabilizing the because it’s what they know best, because they cannot avoid it”. They structure of conventional art’s critic and history”. explored domestic topics such as maternity, sexuality, death, family Video increased the impact of performance by permitting that an relations, control of physical space and food preparation and eventual, unknown audience could see a piece that had only been consumption. The trilogy by Carolee Schneemann Fuses, Scroll and represented once. Through video, performance could become Meat Joy (1964-1975), as well as Semiotic of the Kitchen (1975), by something considerably present, always representing the action by Martha Rosler, provide two well-known examples nowadays regarded the first time. Video cameras also changed the nature of performance, as key pieces of that period. since it created a sense of intimacy that permitted artists to do things During that moment of artistic exploration and political agitation, they wouldn’t have done in front of a live audience. When it was women artists produced a large, powerful, poignant, unique joint of incorporated as an element of a live performance, video would alter artworks. Their videos are a link between modernism and the experience of stage space as it interrupted the spatial continuity postmodernism whose aesthetic traits were strongly determined by by adding a layer of presence and reception that resulted from the the technical limitations of early video technologies (long shots, technological mediation. Joan Jonas used this distance/intimacy for scarce or totally absent edition and camera movements and a direct exploring a range of psychosocial and psychosexual. confrontation with the spectator). All these common traits worked as Nevertheless, gender images and narratives are not exclusive from formal elements that situate video-art in opposition to TV and defined the 60s and 70s. In a post-feminist era, the scope of representation it as an artistic form focused in notions such as duration, perception has a larger basis –undoubtedly influenced by globalization– and it is and process. The earliest examples are more indebted to minimalism not strictly focused on the public-private dichotomy. Many artists that and conceptual art than to Madison Avenue or Hollywood. Compared became adults in the 80s, as well as other younger ones, are working to the works that are developed today with digital technologies, the within the framework of social discourse concerning minorities, sexual experience of watching these tapes can be arduous. They are too identity, race, colonialism… In the mid 80s, while theories on slow, too personal, and the spectator’s expectations and multiculturalism and subjectivity were flourishing in universities and

26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER the art world, video and cinema directors with diverse backgrounds interactive relations by subverting the rules and the use of the truth in began to find new forms to corporally transmit both their experiences documentary. and the language of the previous generation. Hybridization of cinema In a similar way to Biemann, Massumi and Cheang, Latin American and video dissolved the strict limits between genres: avant-garde, women artists have transcended their stigmas and national limitations documentary and narrative forms were questioned and recombined. so as to become global artists with global interests. Apparently, The works by Swiss artist Ursula Biemann, or those by American women have surpassed their interest in feminine gender, even though Sadie Benning (which portraits adolescence as an important stage of they have never forgotten their feminine condition. As a result, their productive tension and emphasizes individuality and freedom as topics are often related to universal human concerns: freedom, hope, factors that determine personal sexual identity), Elahe Massumi’s violence and the origins of humankind, among others. pieces (born in Iran) or Shu-Lea Cheang’s (born in Korea) are only a These examples are just the top of the iceberg in a much wider few examples. In Writing Desire (2000), Biemann discusses the new subject that has been already analyzed in many texts under the label internet screen and the role of the international traffic of women from “gender studies”. Nevertheless, discussing medial works by women the Third World. This video deals with the topic of sexual trading or, (or writings, or art made by women) only makes sense if there is a according to the artist, with the traffic of women from Asia to Western relation to the whole joint of artworks by both men and women and to Europe. Writing Desire evinces that economic globalization turns those elements typically coded as “feminine” or “masculine” in these women into merchandise; moreover, it does so by easily manipulating works3. But in spite of the general nature of this text, without going them through the internet. In this work, the spectator becomes a sort deeper into the subject, we could conclude that images influenced by of new voyeur of sexual consumerism on the internet. Massumi works gender undoubtedly exist and construct the subjectivity of the using the concept of the documentary –but it denies its structure and aforementioned artists and many other women artists. goes beyond the mere document–. It uses the body as a place of representation and increases the possibilities and forms to see the * Berta Sichel is Director of the Audiovisual Media “colonized body”, which can be clearly appreciated in works such as department at the MNCARS. Obliteration (1994), Hijras (2000) or A Kiss is not a Kiss (2002), in which, ignoring external factors, she explores the impossibility to 1.- Pollock, Griselda. “Painting, Feminism, History”, Destabilizing Theory Contemporary Feminist Debates. Edited by Michele Barret and Anne Phillips. represent certain bodily parts –those that are kept hidden, despite Stanford, CA: Stanford University Press, 1992. they constitute the center of life. On its part, Cheang’s work draws all 2.- Andreas Huyssen. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and its strength and allurement from unusual forms through which she Postmodernism. (Indiana University Press,Bloomington and Indianopolis, l986), 61 3.- Sara Mills. “Knowledge, Gender and Empire,” in Writing Women and Space. In questions social stratifications of personal experiences. She deals Alison Blunt and Gillian Rose, eds. (The Guildford Press: Nueva York, Londres, with subjects such as the power of media, ethnic stereotypes and l994), p. 36.

DARA BIRNBAUM Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978-79. MNCARS Collection.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 “La relación entre la política imperialista y la cultura es asombrosamente directa”, escribía Edward W. Said en un conocidísimo ensayo en el que se afirmaba que “si desde el principio reconocemos la existencia de historias masivamente entrecruzadas y complejas, pero no por eso menos superpuestas e interconectadas, no existiría razón particular para conferir a cada una de ellas un estatuto ideal y esencialmente separado”. En uno de sus últimos trabajos titulado The Changeling (2006), presentado el pasado otoño en la galería Frith Street de Londres, Fiona Tan continuaba lo que ha sido una de las líneas de investigación que ha ido desarrollando a lo largo de la última década en relación con la herencia cultural colonial, rescatando y reinterpretando imágenes de archivo guar- dadas en la metrópoli. Y lo hacía en relación a la cuestión de la propia Cultura, identidad entrecruzada, aquella que se siente como el propio Said, cuando afirmaba de sí mismo que “desde que tengo memoria he sentido que documento visual, pertenezco a dos mundos sin ser completamente de uno o de otro”. La biografía de Fiona Tan parece ser entonces importante aquí, como refe- identidad e imperialismo. rencia, aunque nunca se aborde directamente en sus trabajos audiovisuales, como lo es también –y así lo reconoce– para el propio Edward W. Said: “crecí como árabe pero con una educación occidental”. La obra de En el caso de Tan, su biografía señala que es hija de padre chino-indo- nesio y de madre australiana, que nació en Indonesia, que estudió en Europa y que vive en Ámsterdam. Sin embargo, cuando trata, en una de FIONA TAN sus líneas de investigación prioritarias, la confluencia y el entrecruza- miento de culturas fruto de la inmigración fomentada por el colonialismo, utiliza un lenguaje documental, como en May You Live in Interesting

Fiona Tan practica una ecología de la imagen a través de la utilización de materiales Por Juan Antonio Álvarez Reyes* ya existentes, sacados de archivos de la metrópolis, resignificando ese material en desuso.

Times, de 1997, la pieza más directamente autobiográfica, en la que reúne diferentes opiniones y donde se interroga acerca de distintos puntos de vista en situaciones que van conformando una visión sobre cómo los movimientos migratorios influyen en la cultura de lo cotidiano y en los cambios de concepción de diferentes paradigmas: cómo permanece el mito de una cultura originaria, cómo se transforma, cómo se abandona, cómo se niega, cómo se recupera… Si “el imperialismo consolidó la mez- cla de culturas e identidades a escala global”, como sostiene Said, “nadie es hoy puramente una sola cosa”. Esto es biográficamente lo que Tan desarrolla por medio de un grupo de trabajos centrados en reinter- pretar la mirada colonial y sus herencias, pero no solamente. Re-take, así tituló Lynne Cooke un ensayo dedicado a la artista. Retake interesa como palabra con sus diferentes acepciones. Tanto como verbo como nombre, tiene dos sentidos especialmente relevan- ción”, tanto literal como metafórico en el que poder repasar aquello que tes para la concepción y la recepción de algunas de sus películas fue olvidado, aprender sobre lecciones no vistas. Constituyen, por “coloniales”. Por un lado es un término relacionado con el cine: signifi- tanto, una nueva oportunidad, un “volver a presentarse” ante lo que la ca “toma repetida” o “volver a rodar”, dependiendo de si es nombre o historia colonial posó el manto del olvido o disfrazó con una mirada que verbo. Por otro, es una palabra usada en el lenguaje educativo: “exa- hoy –con los estudios e investigaciones postcoloniales o con la crisis men de recuperación” o “volver a presentarse” (a un examen). Sin lugar del occidentalismo y la emergencia del pensamiento fronterizo (por uti- a dudas, esta palabra, con sus dos acepciones, es fundamental para lizar expresiones, estas dos últimas, de Walter D. Mignolo)– es recupe- entender cómo Fiona Tan construye formal y conceptualmente sus tra- rada para enfrentarla a otra –la actual– que ha mal asumido la descolo- bajos fílmicos. nización física emprendida tras la Segunda Guerra Mundial y que En buena parte de las obras en las que nos detendremos a conti- entiende –a su pesar– las investigaciones de oposición y resistencia nuación, lo que hace Tan, en una ecología de la imagen que reutiliza a emprendidas desde esas otras geografías y frente a la dominación mili- partir de otras ya existentes tomadas de archivos de la metrópolis, es tar y política. resignificarlas utilizando material en desuso. Es decir, “vuelve a rodar” Fiona Tan entiende ese mundo postcolonial en el que vivimos de una sin necesidad de utilizar la cámara, empleando alegóricamente “tomas manera que creo similar a como lo interpreta el citado Walter D. repetidas” y desechadas para entresacar las ideas con las que fueron Mignolo cuando habla de una situación de “colonialidad global”. En concebidas y resituarlas en el presente. Al mismo tiempo, estos traba- este sentido, Facing Forward (1999), una de sus instalaciones de vídeo jos visuales constituyen para el espectador un “examen de recupera- más aclamadas, puede ser un muy buen ejemplo de cómo es posible

Saint Sebastian, 2001. Video instalación.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29 Countenance, 2002. Video instalación. Correction, 2004. Video instalación. Como tampoco sería inoportuna la referencia a la escuela como lugar privilegiado de transmisión del status quo y como lugar disciplinario en la imposición y asunción de los discursos dominantes –de la estructura colonial y patriarcal en este preciso caso–. Foucault, en Vigilar y cas- tigar, afirmó que la escuela constituye uno de los pilares de “las sociedades disciplinarias” y que éstas iniciaron su andadura contemporánea en el siglo XVIII, como el imperialismo moderno. Mientras, para Hard y Negri, “el verdadero despegue hacia la modernidad que en realidad se había logrado, era la difusión del régimen disciplinario a través de todas las esferas sociales de producción y reproducción”. Por tanto, volviendo y parafraseando a Said, la relación entre imperialismo y cultura no es sólo “asombrosamente directa”, sino que la segunda está profundamente influida por el primero. Fiona Tan, en su documental Kingdom of Shadows, reflexiona sobre la idea del valor y el sentido de las imágenes dentro de una cultura visual, pero también sobre los conceptos de archivo, obra de arte y documento. Como en gran parte de sus trabajos, resitúa la etnografía y el documentalismo, enriqueciéndolos, volviéndolos a examinar. Ella misma advierte en esta obra que “una imagen no existe sin ojos que la News from the Near Future, 2003. Video proyección. miren” y esos ojos, los suyos, rebuscan con cuidado, con respeto en la tradición fílmica etnográfica de la metrópolis –como por ejemplo en retake el pasado y volver a examinarlo no sólo a la luz del presente sino, Facing Forward o en Smoke Screen (1997)– para añadirles, simplemen- precisamente, como análisis del ahora, puesto que como Mignolo te encadenando material de archivo o representándolo en el ahora, una señala, “la postmodernidad del imperio no es sino postcolonialidad en subjetividad documental enriquecida. Y esto es así porque –aunque el sentido literal del término: nuevas formas de colonialidad”, acordes haya ojos que no quieran ver y por tanto haya imágenes que no exis- con la globalidad económica y política de este tiempo pretendidamen- tan– ya hay una tradición crítica que entiende, en palabras de Mignolo, te posthistórico. que si el colonialismo “es la mala conciencia del imperialismo”, la colo- The Changeling, seguramente una pieza no tan ambiciosa como nialidad “es el lado oscuro y necesario de la modernidad”. Facing Forward –pero también fundamental en su ideario y con un buen No es difícil, visionando Smoke Screen, ver lo propio en lo ajeno o, y medido hacer característico de la autora–, nos habla de un rapto que en Facing Forward, que lo grabado, lo registrado, nos interroga a noso- cambia el origen de lo que podría ser un destino cultural predetermina- tros no sólo como espectadores del presente, colocándonos en una do. Compuesta por dos canales, en uno de ellos se nos muestran imá- difícil situación al no poder estar sólo seducidos, sino que debemos genes en sucesión de colegialas japonesas mientras, en la segunda integrar y poner a funcionar el pensamiento crítico, ya que ellos se con- pantalla, se ha individualizado a una, a la que acompaña una voz que vierten en espectadores de nosotros mismos, en su mudez nos interro- habla aparentemente sobre sí misma, sobre su madre y sobre su abue- gan, nos vuelven a examinar y a decir que seguimos dentro de proce- la. No sería inadecuado relacionar The Changeling con lo que es la sos coloniales y que éstos son ahora globales. “Ni el imperialismo ni el herencia cultural, ese fruto tanto de la casualidad del nacimiento como colonialismo son simples actuaciones de acumulación y adquisición. del peso y de la inercia del pasado que se transmite de generación a Ambos se encuentran soportados y a veces apoyados por impresio- generación precisamente por su parte más oprimida patriarcalmente. nantes formaciones ideológicas”, señalaba con contundencia Edward W. Said. Por su parte, Fiona Tan, en la representación-recuperación de una geografía imaginaria que pone a “orientalizar lo oriental”, se fija en En su documental Kingdom of Shadows la cámara y en el que graba, no sólo en lo grabado, puesto que para reflexiona sobre el valor y el sentido de las ella “el mundo es un archivo repleto de imágenes a la espera de ser descubiertas”. Y esas imágenes de la cámara y del que graba, de qué imágenes dentro de la cultura visual, pero y cómo lo hace (o hicieron), son críticas y merecen la pena ser descu- también sobre los conceptos de archivo, biertas. obra de arte y documento. * Juan Antonio Álvarez Reyes es crítico de arte y comisario de exposiciones independiente. Vive en Madrid.

Todas las imágenes son cortesía de la artista y The Frith Street Gallery, Londres 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER The Changeling, 2006. Installation (Digital). “The relation between imperialist politics and culture is amazingly direct”, Edward W. Said commented in a well-known essay in which he added that “if, from the very beginning, we acknowledge the existence of complex, interweaved, although no less superimposed and interconnected histories, there wouldn’t be any particular reason to confer an ideal and essentially separated status to every one of them”. In one of his most recent works titled The Challenging (2006), presented last autumn at the Frith Street gallery in London, Fiona Tan continued to develop one of the lines of investigation she has been working on in the last decade, in relation to the colonial cultural heritage, retrieving and reinterpreting images from the metropolis archives. And she does so in relation to the question of her own Culture, interweaved identity; the one Said was referring to when he said: Visual Document, “since I have memory, I’ve always felt that I belong to two different worlds, without being totally from one of them in particular”. In this Identity and Imperialism. context, Fiona Tan’s biography seems to be important as a reference, even though her audiovisual works never deal with it in an explicit way, just like Said has commented about himself: “I grew up as an Arabian, but I received a Western education”. In Tan’s case, her biography tells us she is the daughter of a FIONA TAN’S Chinese-Indonesian father and an Australian mother. She was born in Indonesia, educated in Europe and she lives in Amsterdam. Work Nevertheless, when she deals with the confluence and intercrossing of cultures caused by colonizing immigration –which is one of her most relevant lines of investigation-, she uses a

Fiona Tan practices a sort of ecology of image By Juan Antonio Álvarez Reyes* that consists of recycling preexistent material she takes from archives of the metropolis, resignifying that wasted material.

documentary language, for instance, in May You Live in Interesting Times (1987), her most autobiographic piece, in which she collects different opinions and interrogates herself from different points of view about certain situations that eventually conform a vision on how migratory movements have an influence in quotidian culture and in a change of paradigms: How does the myth of an original culture remains alive? How is it transformed? How is it abandoned? How is it refused? How is it retrieved?...If “imperialism consolidated the fusion of cultures and identities in a global scale”, as Said affirms, “then no one can be purely just one thing”. This is, in biographical terms, what Tan develops by means of a group of works focused on the reinterpretation of colonial approach and its

Saint Sebastian, 2001. Video-installation. 4 heritage. But her work is not reduced to that problem. “Re-take” is the title of an essay about Tan’s work by Lynne Cooke. Retake is an interesting term given its different meanings. Both as a verb and a noun, it has two meanings that are especially relevant as for the conception and reception of Tan’s “colonial” movies. On the one hand, it is a cinema-related term: it means “a repeated shot” or “shooting again”, depending on its use as a noun or a verb. On the other hand, the term is used in the pedagogic argot meaning “re-examination”. Undoubtedly, this term, with all its meanings, is a fundamental notion so as to understand how Fiona Tan formally and conceptually constructs her films. In many of the works we will discuss later, practicing a sort of ecology of image that consists of recycling pre-existent material she takes from archives of the metropolis, Tan re-signifies those images using wasted material. In other words, she “retakes” without using the camera, allegorically using repeated and discarded shots in order to extract the ideas with which they were conceived, resituating them in the present. Moreover, these visual works constitute a “re-examination” for spectators, both literally and metaphorically, in which they can review what they have forgotten and learn unseen lessons. Therefore, they constitute a new opportunity, a new chance to attend what colonial history tendentiously forgot or disguised with a gaze that, nowadays, after post-colonial studies and investigations or after the crisis of Western thought and the consequent emergence of frontier thought (using D. Mignolo’s terminology), was recuperated in order to confront it with another current gaze –the one that has erroneously assumed the physical decolonization undertaken after World War II and comprehends the investigations of resistance and oppositions made at those other geographies against military and political control. Fiona Tan regards the post-colonial world

36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Smoke Screen, 1997. Film installation.

3Cradle, 1998. Film Installation. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37 production and reproduction”. Therefore, paraphrasing Said In Kingdom of Shadows, Tan reflects again, the relation between imperialism and culture is not only “amazingly direct”, but we could also say the latter is strongly on the notions of value and meaning influenced by the former. of image in a visual culture, but it also In Kingdom of Shadows, Tan reflects on the notions of value and meaning of image in a visual culture, but it also deals with the deals with the concepts of archive, concepts of archive, artwork and document. As it occurs to most artwork and document. of her works, Tan resituates and improves ethnography and documentary by re-evaluating these disciplines. She herself tells us in this work that “an image doesn’t exist without eyes that look in a manner I think is similar to Walter D. Mignolo’s approach when at it”, and her eyes undertake a careful, respectful research in the he talks about a situation of “global colonialism”. In that sense, ethnographic film tradition of the metropolis –for instance, in Facing Forward (1999), one of her best-known video-installations, Facing Forward or Smoke Screen (1997)-, in order to provide an could be a good example of how one can retake the past and re- enriched documental subjectivity, by simply enchaining used evaluate it not only in the light of present but also as an analysis footage or restaging it in the present. And this is possible –even if of the current times, since, as Mignolo has pointed out, “the post- there are eyes that don’t want to see or inexistent images- because modernity of the Empire is nothing but post-colonialism in the there is already a critical tradition that, in Mignolo’s words, realizes literal sense of the term: new forms of colonialism”, in keeping that if “colonialism is the guilty conscience of imperialism”, with the economic and political globalism of these supposedly colonialism “is the dark and necessary side of modernity”. post-historical times. Seeing Smoke Screen, one can really see the familiar in the The Challenging may not be as ambitious as Facing Forward, foreign, while in Facing Forward, the recorder, registered material but it is also a fundamental piece, in view of its notions and Tan’s interrogates us not only as spectators from the present –which usual meticulous execution. The piece describes a kidnapping puts us in a difficult position as we cannot limit ourselves to be that alters the direction of a pre-determined cultural destiny. It seduced, but we should participate and start to use our critical consists of two channels: in one of them we see a series of images thought, since “they” become spectators of ourselves, their of Japanese schoolgirls, while on the second screen we can see silence interrogates us, they re-evaluate us and they tell us again one of those schoolgirls and hear her voice apparently talking we are part of their colonial processes that are now global. about herself, her mother and her grandmother. It wouldn’t be “Neither imperialism nor colonialism are simple actions of inappropriate to establish a relation between The Challenging and accumulation and acquisition. They are both maintained and the notion of cultural heritage –which results both from random sometimes supported by astonishing ideological constructions”, conditions and the burden and inertia of the past that is Edward Said remarked. On her part, Fiona Tan, in the transmitted from one generation to the next, precisely through its recuperation-representation of an imaginary geography that patriarchally oppressed part. It wouldn’t be inadequate either to “orientalizes the oriental”, is not only focused on the recorded regard the school as a privileged space for transmitting the status material, but she is also interested in both the camera and the quo and as a disciplinary place for imposing and assuming person who makes the recording, given that she thinks “the world prevailing discourses –in this case, colonial and patriarchal is an archive full of images that await to be discovered”. And those structure. In Surveillance and Punishment, Foucault states that the images depicting the camera and the cameraman –what and how school constitutes one of the pillars of “disciplinary societies”; it is she (or they) made it–, are critical and they deserve to be not by chance that schools were created in the 18th Century, discovered. coinciding with the origins of modern imperialism. In addition, for Hard and Negri, “the truly beginning of modernity consisted of the * Juan Antonio Álvarez Reyes is an art critic diffusion of the disciplinary regime through all social spheres of and independent curator. He lives in Madrid.

38 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Images by courtesy of the artist and The Frith Street Gallery, London. Tuareg, 1999. Video-installation. Agnaldo Farias Cildo Meireles: Babel Cildo Meireles: Babel

Menene Gras Balaguer Desde corea. Entrevista con Hong-hee Kim From Korea. Interwiev whit Hong-hee Kim

Alicia Murría La irresistible seducción de las bienales The Irresistible Seduction of Biennials

Pedro Medina Conversación con Francisco Jarauta SONG DONG Waste Not, 2005-6. Detalle. Conversation with Francisco Jarauta 2006 Gwangju Biennale. CILDO MEIRELES: BABEL

Por Agnaldo Farias*

Después de la retrospectiva organizada por el New Museum de como ocurre con los jardines del famoso cuento de Jorge Luis Nueva York, el Museo Vale do Rio Doce presenta la primera gran Borges (un relato que no en vano era uno de los preferidos del artis- exposición de Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) que concentró ta). Mientras la mirada se paraliza enfocando el pequeño y com- algunas de las principales instalaciones del artista carioca. A juzgar pacto poema visual, escuchando la cadencia del ritmo, los breves por la extensión de la trayectoria del artista, precozmente iniciada en intervalos fabricados, las letras que se separan de las palabras que 1965 cuando éste sólo tenía 17 años, el número de obras (ocho, de inician de tal modo que permiten que el aire se entrometa entre las cuales cuatro eran instalaciones y la más antigua de ellas databa ellas, el oído inmediatamente se pone a trabajar, abandonándose al de 1967/68) podría parecer demasiado reducido, sobre todo en la soplo de los sonidos circundantes, desde los flagrantemente inme- segunda etapa de la exposición, inaugurada en la Pinacoteca del diatos hasta los discretos, pasando por aquellos que se esfuman Estado de Sao Paulo, con un número aún menor de piezas. Pero no en la distancia. Una demostración de la porosidad constitutiva del es este el caso. La selección de las obras presentadas esclarecía y espacio, un fenómeno que sobrepasa con creces la astuta y ele- confirmaba la singular contribución de Meireles, una investigación tra- mental construcción euclidiana –uno de los primeros y exitosos zada con nitidez desde el comienzo, patente ya en su Estudo para pasos en el proceso de sustitución de la cualidad de las cosas por espaço (1969), una simple hoja de papel en la cual se leen las siguien- su cuantificación–. tes instrucciones: Desde el principio Cildo Meireles viene demostrando su interés por la insuficiencia y el carácter ideológico del lenguaje, particularmente Estudio para área: por medios acústicos (sonidos) de los sistemas lógicos de representación, de las redes con que pre- Escoja un local (ciudad o campo), deténgase y c tendemos retener las cosas que, una vez internalizadas, naturaliza- oncéntrese atentamente en los sonidos que usted e das, nos parecen tangibles. ¿Y acaso no lo son? Como bien lo scucha, desde los más próximos hasta los más lejanos.

Aunque aquí, como se comprenderá más adelante, la tónica de Desde el principio Cildo Meireles viene demos- la cuestión sea el espacio afirmado como un producto del acto de trando su interés por la insuficiencia y el carác- escuchar y no de la mirada, no se puede dejar de notar la ausencia ter ideológico del lenguaje, particularmente de de acentos y la obediencia estricta a los límites laterales de la man- los sistemas lógicos de representación, de las cha del texto, demarcando un área rectangular escandida y estam- redes con que pretendemos retener las cosas pada en el centro del rectángulo mayor de la hoja de papel dis- puesta en la horizontal. Tenemos, pues, en este ejercicio conciso el que, una vez internalizadas, naturalizadas, nos modo en que Cildo Meireles dispone los términos del problema. parecen tangibles. ¿Y acaso no lo son? Ante el papel, leyendo este texto, el espacio se va bifurcando, tal

ARTECONTEXTO · 41 Inserções em Circuitos ideológicos: 1. Projeto Coca-Cola, 1970. Foto: Wilton Montenegro. Cortesía: Galería Luisa Strina. demuestra Meireles, sí y no, pues, en tanto que arbitrarias y limitadas, impone a los ojos la obligación de una inspección pormenorizada, las cosas son los productos del lenguaje. esto es, la búsqueda de algo semejante a una obra de arte, las dos Pero avancemos por algunos de los otros trabajos expuestos, per- piezas de madera en íntimo contacto aluden a la técnica ancestral cibiendo sus diversas capas, sus enunciados ambiguos, pletóricos, mediante la cual los indios tupí –también ellos diezmados por el avan- más allá de lo que su aspecto hace suponer. En ese sentido tal vez el ce de los conquistadores blancos– producían el fuego. Recordemos mejor punto de partida sea Cruzeiro do Sul (1969), un diminuto cubo que no se trataba simplemente de la producción de un elemento: el de madera (9 mm de arista), una mitad hecha de pino y la otra de fuego era una sustancia sagrada y, en consecuencia, la fricción entre roble. Propuesto para ser situado en un área de 200 m2 los dos materiales constituía un ritual a través del cual se invocaba la –razón por la cual fue pocas veces expuesto y en todos los casos de propia divinidad. Por lo tanto, más que un hecho formal, el cubo en manera incorrecta, aunque esta vez está presente, casi un punto cuestión evoca una epifanía, un pórtico por donde irrumpe un espa- imperceptible dentro de una de las salas–. Al público le cuesta perci- cio de otro orden, mitológico, del mismo orden que las estrellas y la birlo, si es que llega a tanto. Y el problema es que cuando llega a per- constelación que da título al trabajo y que era adorada por las anti- cibirlo, en la mayoría de los casos se tiende a comprenderlo como un guas naciones indígenas desaparecidas, masacradas por los con- juego de escalas por el que los minimalistas se interesaron particular- quistadores europeos. Y el hecho de que Cruzeiro do Sul termine mente. Pero no fue el caso de Cildo Meireles, o al menos no de un también por evocar un genocidio es precisamente lo que nos permi- modo acuciante. Pues en esta propuesta, además de la fabricación te decir que se trata de un trabajo político, oblicuo por cierto, dado de una vasta área vacía, un volumen de aire cuya etiqueta en la pared que el artista (tal vez el más politizado entre todos aquellos que se for-

42 · ARTECONTEXTO Através, 1983-89. Instalación en el Palacio de Cristal, Madrid 2000. Foto: Luis Asín. Cort esía Galería Luisa Strina. maron durante los años de la dictadura militar, alguien que hasta hoy nes sobre la arbitrariedad de los sistemas métricos, lo que, por un mantiene su compromiso con algunas de las cuestiones más crucia- lado, lo acerca a algunas paradojas señaladas por la geometría no- les de nuestro tiempo) nunca cedió a un discurso panfletario, fácil- euclidiana, a los diálogos entre Borges y Adolfo Bioy Casares quie- mente inteligible. El hecho es que para Cildo Meireles, incluso antes nes, a propósito de El Aleph, mezclaban la Cábala con la Teoría de los de que la globalización estableciera las implicaciones del proceso de Números Transfinitos de Georg Cantor, o incluso a algunas de las más desterritorialización, todas las cosas están enredadas en un espacio político. Perteneciente a una familia de indigenistas, el artista es sobrino del célebre Apoena Meireles, nació en Río de Janeiro y termi- La idea de un espacio sonoro constituido por nó su formación en Brasilia, la sede del poder, epítome de todas las una miríada de fuentes parece un nuevo aliento contradicciones que marcan el país y cuya arquitectura arriesgada a la utopía de una humanidad unificada, donde nunca logró escamotear la vecindad de las distintas reservas indíge- la convivencia entre las diferencias, expresada nas y la pobreza extrema de las ciudades aledañas. Espacio topológico, espacio mitológico, espacio político, Cruzeiro en las emisiones que son identificadas cuando el do Sul, como gran parte de las obras de Cildo Meireles, trae consigo oído del visitante se aproxima a la torre, refrena- la indagación sobre la naturaleza del espacio, de cualquier espacio, y ría los impulsos violentamente homogeneizado- sobre todo de aquel que nos llega bajo la forma de sistemas simbóli- res de los procesos de colonización. cos. En cuanto a estos últimos, basta detenerse en sus especulacio-

ARTECONTEXTO · 43 Cruzeiro do Sul, 1969. Artist's collection. Photo: Wilton Montenegro. Malhas da Liberdade, 1976. Cortesía: Galería Luisa Strina. fértiles producciones de Marcel Duchamp –me refiero a los Trois de proporciones arquitectónicas, similar al rincón de un salón com- Stoppages Etalon (1913/14)–; por otro lado, sirve para demostrar que pletamente normal, con piso de madera, rodapiés y paredes pintadas históricamente esos sistemas, en la medida en que defienden la esta- que, en lugar de encontrarse enfrentadas en la acostumbrada solu- bilidad y homogeneidad de los signos y sus correspondientes signifi- ción ortogonal, forman una larga hendidura, un pasaje vertical que se cados, traían consigo la destrucción de las diferencias culturales de abre como denunciando la existencia de otra dimensión aledaña a la quienes se veían obligados a adoptarlos. que ordinariamente habitamos. Imposible, pues, separar lo político de las cosas, incluso de las Cildo Meireles busca siempre sobrepasar las metáforas, rehusa normas para representarlas, así como de aquello que llamamos lo utilizar representaciones salvo, como ya señalamos cuando éstas se cotidiano. A propósito, Meireles ya había abordado este último asun- convierten en su materia prima. Antes que referirse al mundo con la to en uno de sus Espaços Virtuais: Cantos (1967/1968), otra pieza ele- distancia prudente de las imágenes, construye sus obras a partir de gida para formar parte de la exposición, y que consiste en un objeto billetes, botellas de refrigerante, cajas de fósforos, objetos triviales, en apariencia insignificantes (pues no existen objetos insignificantes). En última instancia, los objetos, como alertaba Barthes, son la firma del Y el hecho de que Cruzeiro do Sul termine hombre en el mundo. Hasta el más simple de ellos basta para darnos también por evocar un genocidio es precisa- noticias del mundo, de quién los produjo, con qué finalidad y a través mente lo que nos permite decir que se trata de de qué proceso. Basado en esta idea, el artista emplea una amplia gama de objetos con significados ambiguos, según él “objetos que un trabajo político, oblicuo por cierto, dado gozan de un estatus paradigmático”. De ahí que recurra a los mate- que el artista (tal vez el más politizado entre riales persiguiendo sus particularidades, lo que comprende desde el todos aquellos que se formaron durante los modo singular en que éstos se inscriben en la vida cotidiana hasta años de la dictadura militar, alguien que hasta sus capas más profundas. Y es en razón de ello que su búsqueda hoy mantiene su compromiso con algunas de tiene puntos en común con los métodos y conceptos que algunos científicos –especialmente economistas, sociólogos, matemáticos y las cuestiones más cruciales de nuestro tiem- físicos– tienen del mundo. Todo lo cual puede dar lugar a cosas tan po) nunca cedió a un discurso panfletario, discretas como una ficha telefónica o una instalación que envuelve al fácilmente inteligible. espectador apelando a todos sus sentidos. Marulho (1997), instalación de dimensiones variables, se compone

44 · ARTECONTEXTO de una especie de consola de madera en forma de “T”, un muelle que ta, que todos los circuitos existentes, incluso los más abstractos, son se puede recorrer mientras se avanza, literalmente, sobre un mar de un producto realizado a imagen y semejanza de las sociedades jerar- libros abiertos, todos ellos con páginas azules y superpuestos a la quizadas y excluyentes que los crearon. manera de una superficie acuática. Pero el espacio de la obra no se reduce a la construcción de este ambiente. Coherente con la sonori- dad del título, la obra se expande a través de un sonido difuso, un * Agnaldo Farias es profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo y curador independiente. murmullo que, una vez más, a partir de un cuidadoso ejercicio de escucha, se percibe constituido por la emisión simultánea de la palabra agua en un sinnúmero de lenguas, por un sinnúmero de personas de diversos sexos, edades y procedencias. La temporalidad de la obra que, para acontecer exige que paseemos sobre el suelo de madera, se suma a la temporalidad de los libros para superponerse a una cantidad virtualmente infinita de espacios. A través de la frag- mentación del signo verbal del agua, de una metonimia visual de un muelle y del mar que aquí sirve de nexo espacial entre distintas fronteras, el visitante se sumerge en un territorio de puro intercambio, sin fundamento en un tiempo fijo, un flujo evocador del tránsito continuo e inmemorial por la parte móvil del planeta. Un modo peculiar de afirmar la eventual interpenetración entre las nociones de rutas y raíces, el lugar donde las fronteras entre geografía e historia se desdibujan. Si bien la horizontalidad de Marulho contrasta con la verticalidad de Babel (2001/06), hay que reconocer la proximidad entre las dos obras. La torre cilíndrica de cinco metros de altura y dos de diámetro –compuesta por aparatos de radio de diferentes épocas y procedencias, desde los más antiguos, con válvulas, que sirven de base al conjunto, hasta los livianos y hechos de plástico plateado–, alude, como lo indica su nombre, al mito bíblico responsable de la proliferación de las lenguas, fuente de la ancestral incomprensión mutua entre los pueblos, y actualiza la idea de la torre como figura arquitectónica a través de la cual el hombre busca establecer contacto –religión como religar– con la divinidad. También en esta obra el recurso sonoro es un elemento fundamental. De ella brota igualmente una masa sonora indistinta que, tras una audición atenta, revela su origen: el ruido de todas las radios encen- didas simultáneamente, cada una sintonizada en una estación diferente, un contrapunto sonoro al volumen monumental que, instalado en el interior de una sala mantenida en una suave penumbra azulada, nos atrae por el brillo cálido que varía entre el amarillo ambarino de los antiguos diales hasta el rojo incandescente de los leds. La idea de un espacio sonoro constituido por una miríada de fuentes parece un nuevo aliento a la utopía de una humanidad unificada, donde la convivencia entre las diferencias, expresada en las emisiones que son identificadas cuando el oído del visitante se aproxima a la torre, refre- naría los impulsos violentamente homogeneizadores de los procesos de colonización. El problema, con todo, no se resuelve de un modo tan elemental. Cada aparato de radio surge de una familia tecnológi- ca. Más o menos sofisticado, más o menos potente, cada uno de ellos nos alerta del hecho de que la potencia de su voz está directa- Babel, 2001-2006. Instalación de estructura metálica y radios. mente relacionada con el soporte a través del cual ésta se manifies- Colección del artista. Foto: Wilton Montenegro.

ARTECONTEXTO · 45 Glove Trotter, 1991. Cortesía: Galería Luisa Strina. CILDO MEIRELES: BABEL

By Agnaldo Farias*

After the retrospective organized by the New Museum in New York, the artist’s favorite tales). While the gaze becomes paralyzed the Museo Vale do Rio Doce presented the first large exposition of focusing on the small and compact visual poem, listening to the Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948), bringing together some of the cadence of the rhythm, the brief fabricated intervals, the letters that Rio artist’s major installations. Considering the length of the artist’s are separated from the rest of the words in such a way that air can career, which he began in 1965 at the precocious age of 17, the slip in between them, the ear immediately begins to work, giving number of works (eight, of which four were installations and the itself over to the gusts of surrounding sounds, from the flagrantly oldest dated from 1967-8) could have seemed too reduced, immediate to the most discreet, and including those that vanish in especially in the second stage of the exposition, inaugurated in the the distance. A demonstration of the constitutive porosity of space, Pinacoteca at the Estado de São Paulo with even fewer pieces. But a phenomenon that well exceeds the astute and elemental Euclidean that isn’t the case. The selection of works presented clarified and construction—one of the first successful steps in the process of confirmed Meireles’ singular contribution, an investigation that was substituting the quality of things for their quantification. lucidly conducted from the beginning, as evidenced in Estudo para From the beginning, Cildo Meireles has demonstrated his interest espaço (1969), a simple sheet of paper on which the following in the insufficiency and the ideological character of language, instructions can be read: particularly the logical systems of representation, of the networks with which we attempt to retain the things that, once they’re Study of an area: by acoustic means (sounds) internalized, naturalized, seem tangible to us. And aren’t they? As Chose a site (city or country), stop and c Meireles well demonstrates, yes and no; insofar as they’re arbitrary oncentrate closely on the sounds that you h and limited, things are products of language. ear, from the nearest to the farthest.

Although here, as you will understand further on, the emphasis of From the beginning, Cildo Meireles has the piece is on space posited as a product of the act of listening and demonstrated his interest in the insufficiency not of the gaze, one can’t help noticing the absence of accents and and the ideological character of language, the strict obedience to the lateral limits of the patch of text, particularly the logical systems of delineating a rectangular area scanned and stamped in the center of representation, of the networks with which we the larger rectangle constituted by the sheet of paper laid horizontally. In this concise exercise, we find the way in which Cildo attempt to retain the things that, once they’re Meireles lays out the terms of the problem. Looking at the paper, internalized, naturalized, seem tangible to us. reading this text, space forks, just like what happens to the gardens And aren’t they? in Jorge Luis Borges’ famous story (which, not for nothing, is one of

ARTECONTEXTO · 47 constituted a ritual through which the divinity was invoked. Therefore, more than a formal fact, the cube in question evokes an epiphany, a gateway through which bursts a space of another, mythological order, of the same order as the stars and the constellation that gives name to the work and that was worshipped by the disappeared, ancient indigenous nations, massacred by European conquistadors. And the fact that Cruzeiro do Sul ends up also evoking a genocide is precisely what allows to say that it’s a political work, oblique, certainly, given that the artist (perhaps the most politicized of all those who came of age during the years of military dictatorship, someone who until today remains engaged with some of the most crucial issues of our time) never gave in to a discourse of simplistic sloganeering. The fact is that Cildo Meireles, even before globalization established the implications of the process of deterritorialization, everything was already tangled up in a political space. From a family of indigenists, the artist is a nephew of the celebrated Apoena Meireles, was born in Río de Janeiro and finished his education in Brasilia, the seat of power, epitome of all the contradictions that mark the country and whose daring architecture never managed to cover up the proximity of different indigenous reserves and extreme poverty of neighboring villages. Topological space, mythological space, political space, Cruzeiro do Sul, like a great part of Cildo Meireles’ works, brings with it an inquiry about the nature of space, of any space, and, above all, of that which arrives to us through symbolic systems. As for this last type, we have only to look at his speculations on the arbitrariness of Cantos, 1967-68. Courtesy: Galería Luisa Strina. the metric systems, which on one hand brings him closer to some of the paradoxes posed by non-Euclidean geometry, to the dialogues But let’s proceed to some of the other works on display, between Borges and Adolfo Bioy Casares, who, à propos of El Aleph, perceiving their diverse layers, their ambiguous, rich meanings mixed the Kabala with Georg Cantor’s Theory of Transfinite Numbers, beyond what their surfaces suggest. In this sense, perhaps the best or even some of Marcel Duchamp’s most fecund productions—I refer departure point is Cruzeiro do Sul (1969), a diminutive wooden cube to Trois Stoppages Etalon (1913-14); on the other hand, it serves to (9 millimeters in length), half made of pine and the other half made demonstrate that historically these systems, in the measure that they of oak. Designed to be situated in an area of 200 square meters— defend the stability and homogeneity of signs and their the reason why it’s been displayed so few times and always corresponding meanings, brought with them the destruction of the incorrectly, although this time it was present, an almost imperceptible cultural differences of whom was obligated to adopt them. dot in one of the exhibition rooms. It’s hard for the public to perceive It’s impossible, then, to separate the political aspect from things, it, if at all. The problem is, when someone begins to perceive it, in even from the norms that represent them, or what we call the most cases he or she tends to understand it as one of the games of everyday. Speaking of which, Meireles had already tackled this last scale that minimalists were so interested in. But that wasn’t Cildo topic in one of his Espaços Virtuais: Cantos (1967-68), another piece Meireles’ case, or at least not in a pressing way. Because in this that was chosen to form part of the exposition, and that consists of case, besides the fabrication of a vast empty area, a volume of air an object of architectural proportions, similar to the corner of a whose label on the wall obliges the eyes to execute a detailed completely normal living room, with a wooden floor, baseboards and inspection, that is, the search for something similar to a work of art, painted walls that, instead of finding themselves faced with the usual the two pieces of wood in intimate contact allude to an ancestral orthogonal solution, form a large split, a vertical passage that opens technique through which the Tupí Indians—who were also decimated as if indicating the existence of another dimension neighboring the by the arrival of white conquistadors—produced fire. Let’s remember one we usually inhabit. that this wasn’t just the production of an element: fire was a sacred Cildo Meireles always looks to exceed metaphors, refusing to use substance and, consequently, the friction between the two materials representations except, as we’ve already noted, when they become

48 · ARTECONTEXTO And the fact that Cruzeiro do Sul ends up also evoking a genocide is precisely what allows to say that it’s a political work, oblique, certainly, given that the artist (perhaps the most politicized of all those who came of age during the years of military dictatorship, someone who until today remains engaged with some of the most crucial issues of our time) never gave in to a discourse of simplistic sloganeering

his prime material. Instead of referring to the world with the prudent distance of images, he builds his works with bills, soda bottles, matchboxes; trivial objects that appear to be insignificant (given there’s no such thing as an insignificant object). Ultimately, objects, as Barthes pointed out, are the signature of man in the world. Even the simplest one is enough to give us news of the world, of who produced it, with what end and through what process. Based on this idea, the artist employs a wide gamut of objects with ambiguous meanings; in his words, “objects that enjoy a paradigmatic status.” Which is why he recurs to materials by seeking out their particularities, which goes from the unique way in which the latter inscribe themselves in daily life to the deepest layers. And it’s for this reason that his search has points in common with the methods and concepts that some scientists—especially economists, sociologists, mathematicians and physicists—have of the world. All of which can give way to things as discreet as a telephone token or an installation that wraps up the spectator by appealing to all of his or her senses. Marulho (1997), an installation of variable dimensions, is made up of a sort of wooden console in the shape of a “T,” a pier that can be walked upon and that literally advances over a sea of open books, all of them with blue pages and superimposed like an aquatic surface. But the space of the work isn’t reduced to the construction of this scene. In tune with the sonorous title, the work, through a diffuse sound, a murmur that, once again, through an exercise in careful listening, is perceived to be constituted by the simultaneous emission of the word “water” in countless languages, by countless persons of diverse sexes, ages and backgrounds. The temporality of the work, which in order to occur requires that we pass over the wooden floor, is added to the temporality of the books, superimposing a virtually infinite quantity of spaces. Through the fragmentation of the verbal sign of the water, of a visual metonymy of the pier and the sea, which serve here as a spatial link between different frontiers, the visitor is submerged in a territory of pure exchange, without foundation in a fixed time, a flux that evokes the continuous and immemorial transit of the mobile part of the planet. Marulho, 1991-1997. Installation. MAM Collection. Photo: Wilton Montenegro. A peculiar way to affirm the eventual interpenetration between the

ARTECONTEXTO · 49 Topological space, mythological space, political space, Cruzeiro do Sul, like a great part of Cildo Meireles’ works, brings with it an inquiry about the nature of space, of any space, and, above all, of that which arrives to us through symbolic systems. notions of routes and roots, the place where the borders between geography and history blur. Now if the horizontality of Marathon contrasts with the verticality of Babel (2001-06), the proximity between the two works has to be acknowledged. The cylindrical tower, five meters tall and two wide— comprised of radio devices from different eras and origins, from the most ancient, with valves, that serve as the base of the construction, to the lightest ones made of silver plastic—allude, as the name indicates, to the biblical myth responsible for the proliferation of languages, the source of mutual ancestral incomprehension among Sal sem carne, 1974. different peoples, and it updates the idea of the tower as an architectural figure through which man attempts to establish contact—religion as re-soldering—with the divinity. In this work as well, the sonic resource is a fundamental element. An indistinct sonic mass springs forth that, through attentive listening, reveals its origin: the noise of all the radios simultaneously turned on, each one tuned to a different station, a sonic counterpoint to the monumental volume that, installed inside a room kept in a soft, bluish half-light, attracts us with the warm glow that varies from the amber yellow of the ancient dials to the incandescent red of the L.E.D.’s. The idea of a sonic space constituted by a myriad of sources seems like fresh hope for the utopia of a unified human race, where coexistence among differences, expressed in the broadcasts that are identified when the ear of the visitor gets close to the tower, would check the most violently homogenizing impulses of the colonization processes. The problem, however, can’t be fixed so easily. Every radio device emerges from a technological family. More or less sophisticated, more or less powerful, every one of them alerts us of the fact that the power of its voice is directly related to the device through which it manifests itself, that all the existing circuits, including the most abstract ones, are a product made in the image and likeness of the hierarchal and exclusive societies that created them.

* Agnaldo Farias is a professor in the Architecture and Urbanism department at the Universidad de São Paulo and an independent curator.

50 · ARTECONTEXTO Um sanduíche muito Branco, 1966. Photo: Edouard Fraipont Courtesy: Luisa Strina Galley. Desde Corea Entrevista con Hong-hee Kim: De lo “local” a lo “global” y de cómo se llega a una simbiosis entre Oriente y Occidente

Por Menene Gras Balaguer*

Hong-hee Kim ha sido la comisaria de la última Bienal de Gwangiu y [Primer capítulo], dedicada al despliegue de historias [stories] asiáti- ahora, de la exposición Nam June Paik y Corea: de lo fantástico a lo cas –recurriendo al relato y a la narración subjetiva y objetiva– abar- hiperreal que presenta Fundación Telefónica en Madrid. En su trayec- caba la exposición histórica y abordaba el arte contemporáneo en el toria profesional hay que destacar tanto sus antecedentes académi- contexto de la historia de las ideas, centrado en la identidad asiática. cos y docentes como su actividad en calidad de historiadora, crítica Mientras, el enfoque Last Chapter [Último capítulo] resituaba en el de arte y comisaria de exposiciones. Ha dirigido el SSamzie Space en mapa de las ciudades globales, en una exposición que visualizaba los últimos años y en la actualidad, es directora del Gyeonggido Asia en constante construcción y migración, en constante interrela- Museum of Art. ción con diferentes urbes metropolitanas. La palabra “raíz” es un tér- Comisaria del pabellón coreano de la Bienal de Venecia de 2003, mino clave en el discurso estético y crítico que daba apoyo a la argu- Hong-hee Kim conoce a la perfección la escena del arte contemporá- mentación del proyecto, por cuanto siempre está presente recordan- neo en Corea que aborda teniendo en cuenta el contexto internacio- do la individualidad de lo local pero indicando, a la vez, que esto no nal en el que se desarrolla la producción artística. El proyecto de se opone necesariamente a la utopía de una sociedad global. “La actuación propuesto por ella para la recientemente clausurada Bienal identidad local sólo se puede articular después de desmantelar la de Gwangiu se centraba en la conversión de la ciudad en un enclave dicotomía de lo global y lo local, y sólo puede lograrse tras una recon- global, donde lo local y lo global se encuentran, representando una figuración en la forma de leer las tradiciones y la historicidad local”. función cultural posmoderna, donde la política de la emigración y la La emergencia de países como Corea y China en la economía fluidez logran una “des-territorialización” y “des-fronterización”. En el internacional ha modificado el orden mundial y su crecimiento impa- catálogo de la Bienal de Gwangiu, dice textualmente que “Asia debe rable, en una región como la del sudeste asiático, permite augurar recuperar y moldear su identidad en la dirección del nacionalismo que no será posible restablecer la situación anterior a la década de los abierto, el regionalismo abierto y la simbiosis cultural”. años 90 del siglo pasado. “Asia se está transformando a sí misma”. La necesidad de revisar el pasado, hacer consciente la urgencia de Desde Occidente, contemplamos este desarrollo vertiginoso sin ser recuperar la propia historia y, a la vez, la exigencia de identificar el capaces de reaccionar al ritmo que impone la simultaneidad de la era presente son algunas de las premisas que llevaron a Hong-hee Kim a de la comunicación global. ¿Seremos capaces de reaccionar a tiem- argumentar las “variaciones febriles”, término con el que daba título al po actuando en consecuencia, cuando veamos cómo se extiende proyecto, con el cual reconocía la “abundancia” y dinamismo del con- Asia y cómo rompe los límites de su geografía? Asia “se mueve”, viaja tinente y en particular del sudeste asiático, en todas las áreas de acti- sin cesar, se traslada, se muda, regresa y “resiste”. El año 2006 ha vidad cultural y económica. La Bienal proponía “ver el arte moderno y sido el de las Bienales asiáticas y de Oceanía: Singapur, Shanghai, contemporáneo a través de los ojos de Asia” y el método recomen- Gwangiu, Busan, Taiwán, Sydney y Brisbane, acontecimientos que dado para visualizar la propuesta consistió en concebir dos exposi- han convocado al arte internacional en cada una de estas ciudades y ciones complementarias en el tiempo y en el espacio. First Chapter que han servido no sólo para interrogar y comprender la situación

52 · ARTECONTEXTO MICHAEL JOO Bodhi Obfuscatus, 2006. Co-grand prize work of 2006 Gwangju Biennale. Cortesía: SSamzie Space, Corea. vigente en el arte y la producción artística en términos generales, sino percibir en Zen para televisión, la serie Televisión Buda, o La luna es el compromiso del arte con la realidad y el presente histórico. En cada la televisión más antigua. uno de los proyectos que se han materializado a raíz de las diferentes La exposición Nam June Paik y Corea: de lo fantástico a lo hiperre- propuestas, la comunidad artística internacional ha desempeñado un al comprende setenta piezas que han sido seleccionadas de acuerdo papel específico en relación al discurso estético predominante, carac- con su representatividad en relación a las ambivalencias del nómada terizado por su voluntad de integración sin borrar las diferencias. que siempre se consideró, con respecto a su procedencia, el mundo En otro orden, la exposición de Nam June Paik en Fundación que abandonó y el que escogió para fijar su residencia, donde vivió Telefónica (13 de marzo-20 de mayo, 2007) no sólo es la primera desde principios de los años 60 hasta su fallecimiento. Hong-hee Kim antológica del artista que se hace en el mundo después de su muer- es autora ahora de este proyecto que sin duda tendrá repercusión te, ocurrida en enero de 2006, sino que es la primera gran exposición internacional pues cierra, de algún modo, la serie de homenajes que de Paik con las obras existentes en Corea, procedente tanto de se han celebrado en el transcurso del pasado año y que rendían tri- colecciones privadas como públicas. Hong-hee Kim, comisaria de la buto a su extraordinaria aportación en el mundo del arte, el vídeoarte exposición y autora de varios libros sobre el artista, se pregunta en la y todas las formas artísticas que impulsó mediante las tecnologías de presentación de la muestra quién era Paik y qué papel desempeñó la comunicación y de la información más avanzadas, dando cumpli- como artista identificable con el modelo trascendental de creador miento a sus profecías sobre la utopía de la sociedad global. posmoderno de la diáspora. En él ve la reivindicación de dualidades aparentemente contrapuestas: arte/anti-arte, arte/tecnología, arte ¿Cómo ve usted la escena artística coreana en cuanto a las nue- clásico/arte popular, arte/entretenimiento. Según ella, la experiencia vas generaciones? ¿Cuáles han sido los cambios en las últimas estética que Paik trata de comunicar es el resultado de la integración dos décadas? de culturas que asumió en su recorrido vital: de Corea, China, Japón, En el torbellino de cambios visibles que constituye la redefinición de Alemania y Estados Unidos. “En su obra –señala– se dan cita la la contemporaneidad en Corea, el desarrollo de la artistas sinsaedae, herencia cultural occidental, de la mano de las vanguardias históricas, o “nueva generación”, que aparecieron a finales de los años 90 ha el dadaísmo y las nuevas tecnologías, y las filosofías orientales: taoís- sido sorprendente. El papel expandido del curador, la aparición de mo, la filosofía zen, el yin/yang y el chamanismo”, como se puede espacios alternativos y el aumento de la financiación de las artes han

ARTECONTEXTO · 53 do en esta ocasión. Las obras de estos tres artistas no muestran nin- gún elemento “típico” o estereotipado de la coreanidad, ni en térmi- nos del sujeto y el estilo, ni en cuanto a los espectáculos materiales u obras que estuvieran enteramente basadas en efectos visuales. Antes bien, las obras se interesan más por el acto de preservar el espíritu crítico y reflexivo. Los espectadores se ven obligados a ejercer una lectura de estas piezas, lo cual acaba formando una especie de inter- actividad entre la exposición y ellos.

La Bienal de Gwangiu fue también un proyecto internacional que usted comisarió. Creo que la presencia de artistas coreanos estuvo bien equilibrada entre las elecciones de los demás curadores. ¿Podría hablarnos sobre su propuesta? Un total de veinticinco artistas coreanos participaron en la sexta edi- ción de la Bienal de 2006. Once artistas en la exposición Te First Chapter y catorce (cuatro colectivos y cuatro individuos) en The Last Retrato de KIM HONG-HEE Chapter. Mientras en la primera muestra, que incluía artistas consa- Cortesía: SSamzie Space, Corea. grados y emergentes, las obras se centraron en el tema de la exposi- ción, trazando la “raíz” del arte asiático, casi todos los artistas invita- servido como telón de fondo para el crecimiento de los artistas jóve- dos a participar en The Last Chapter pertenecían a una generación nes, los que hoy tienen entre treinta y cuarenta años. En el contexto más joven que surgió casi enteramente en los espacios alternativos. de diversificación, nomadismo y globalización, estos artistas aluden a una visión internacional que trasciende la identidad coreana y asiáti- Si se piensa en las prácticas contemporáneas de la escena corea- ca, y sus obras surgen como un modelo global de hibridación. Esa na en el mundo del arte, ¿dónde pondría usted, como historiadora, hibridación y el nomadismo cultural son el espíritu de grupo de la el comienzo del arte contemporáneo, de tal modo que fuera posi- nueva generación de artistas de finales de los años 90. ble trazar un camino desde entonces hasta el presente? El arte contemporáneo coreano del siglo XX ha atravesado fases de Usted fue la comisaria del pabellón coreano en la Bienal de desarrollo pronunciado con tres momentos destacables. El primero Venecia de 2003. ¿Podría hablar de su selección de obras y artis- fue el movimiento Informal de finales de los años 50, dedicado a tas? ¿Cuál fue su experiencia? Creo que resultó la gran oportuni- explorar la pintura abstracta monocromática y que llegó hasta los dad de presentar el arte coreano, dada la cantidad de visitantes años 70. El segundo fue el Minjoong, que removió los años 80 con de todo el mundo que se congrega en Venecia para este evento. agendas políticas y sociales y declaraciones antimodernas. Por últi- El pabellón coreano de la Bienal de Venecia reunió las obras de Whang mo tenemos la divulgación de la posmodernidad en los años 90. Inkie, Bahc Yiso y Cheng Seoyoung bajo el título Paisaje de las diferen- Estas tres fases pueden interpretarse como el paso de la modernidad cias. Al concebir el tema y desarrollar las premisas curatoriales, pensé a la posmodernidad pasando por el antimodernismo, un transcurso en la necesidad de introducir una nueva dirección hacia la cual esta- que significó el principal estímulo para crear una historia del arte con- ría tendiendo el arte coreano contemporáneo y que debía quedar temporáneo del país. claro en el marco de un evento internacional. Intenté rechazar ciertos El arte posmoderno apareció con la nueva generación de artistas, tipos de formas “erotizadas de la otredad” o de lo que significa “ser los ya mencionados sinsaedae de principios de los años 90, que crea- asiático”, y opté por centrar el pabellón en un marco site-specific, del ron un nuevo paradigma y cuyos logros culminaron con las activida- “aquí y ahora”. El tema Paisajes de la diferencia no sólo atañe a la des de la siguiente generación de sinsaedae. Sin embargo, hay que identidad del pabellón, sino que es además una noción que expresa señalar cómo la poderosa aparición de Nam June Paik en la escena el tiempo presente. Dicho de otro modo, la identidad de la exposición coreana de 1984, con su primer proyecto satélite, Good Morning Mr. de “lo coreano” no está basada en tradiciones regionales o en un Orwell, proporcionó una nueva experiencia de posmodernidad al “orientalismo otreizado”, sino en un estado de la contemporaneidad público de aquellos años. que se produce siempre para hacer visibles esos “aquí y ahora” a los que me acabo de referir. Es posible sacar a la luz un aspecto del arte Usted participa con dos exposiciones paralelas y relacionadas contemporáneo que es a la vez tradicional y moderno, coreano e con la feria ARCO: la exposición para la Sala Alcalá 31, con los internacional. Espero que un enfoque nuevo y diferente haya emergi- jóvenes artistas presentes en Gwangiu, y la muestra de Nam June

54 · ARTECONTEXTO NAM JUNE PAIK Una escena de la performance de Shaman por Joseph Beuys, 1990. Hyundai Gallery, Seoul. NAM JUNE PAIK en , exposición de la Gwangju Biennale en 1995. Cortesía: SSamzie Space, Corea.

Paik. Respecto a la segunda, usted escribió dos ensayos sobre las piezas, especialmente las producciones más frágiles como son las Paik y una entrevista. ¿Cuál ha sido su relación con este artista y videointalaciones. Muchas instituciones y coleccionistas privados cola- su obra? boraron con esta exposición con respeto sincero y afecto hacia la figu- En primer lugar, me complace mostrar en ARCO la obra de algunos ra de Nam June Paik. Yo diría que esta exposición es el resultado del artistas de la exposición The First Chapter que comisarié en la Bienal espíritu cooperativo que se generó entre los organizadores de la expo- de Gwangiu de 2006. Creo que será una gran oportunidad mostrar sición y los coleccionistas. Aunque muchas de las obras ya habían sido estos trabajos en un nuevo contexto; y me gustaría expresar mi más exhibidas en otras muestras, sin embargo es la primera vez que se reú- sincera gratitud hacia el Comité Organizador de ARCO Corea 2007. nen y se exhiben juntas en una sola exposición. Asimismo, es un honor comisariar la muestra de Nam June Paik. Paik tuvo una gran influencia en mi carrera como historiadora del ¿Cuán importante considera usted que es la obra de Paik para arte, curadora y crítica, tanto a nivel personal como profesional. Fue Corea y el mundo? ¿Usted cree que el merecido reconocimiento un gran maestro que me enseñó una nueva forma de ver las cosas y es tardío? un hombre que me enseñó la virtud de la versatilidad para encontrar Es cierto que la reputación de Nam June Paik era mucho mejor en el la doble exigencia de la práctica y la teoría en el campo del arte con- extranjero que en Corea. Mientras el mundo del arte internacional temporáneo. Así como John Cage estaba predestinado a cambiar la valoraba a Paik como una figura histórica, muchos espectadores vida de Paik, éste último fue también una persona crucial en la mía. coreanos percibían su éxito como mero sensacionalismo, o como un Por otro lado, en conmemoración del aniversario de la muerte de mito, en lugar de intentar comprender las ideas y argumentos de su Paik, esta muestra exhibirá obras pertenecientes a numerosos colec- quehacer artístico. En algunos casos, su éxito internacional y su repu- cionistas coreanos. Estos trabajos reflejan la visión ambivalente que tación no fueron bienvenidos y se entendieron como amenazas inter- el artista tenía de su tierra natal y espero que la exposición proporcio- vencionistas en la escena artística coreana existente. Sin embargo, el ne otros puntos de vista para comprender la complejidad de su obra. luto nacional con motivo de su muerte demostró que su país natal lo admiraba sinceramente y se sentía orgulloso de él. ¿Cómo consiguió hacer una exposición de este tipo sobre Paik? ¿Es la primera vez que las piezas elegidas viajan juntas para ser exhibidas fuera de Corea? * Menene Gras Balaguer es directora de Cultura De hecho, no es fácil lograr que los coleccionistas accedan a prestar y Exposiciones de Casa Asia.

ARTECONTEXTO · 55 From Korea Interview with Hong-Hee Kim: From the Local to the Global and How a Symbiosis between East and West was achieved

By Menene Gras Balaguer*

Hong-Hee Kim has curated both the last edition of Gwangiu Biennial Chapter, devoted to present Asian stories using diverse resources and, more recently, the exhibition Nam June Paik and Corea: From such as narrative techniques and subjective or objective approaches, the Fantastic to the Hyper-real hosted by Fundación Telefónica. included a historical exhibition that tackled the issue of contemporary Undoubtedly, these events, as well as the curator’s professional art in the context of the history of ideas, focusing on Asian identity. background deserve our attention. Her academic career as a And Last Chapter, focused on “mapping” or re-creating the different professor and her activity as an art historian, critic and curator are global cities on a map, in an exhibition that visualizes Asia under a equally remarkable. Former director of the SSamzie Space, curator constant construction and emigration, its global role, involved in a of the Korean Pavilion at the Venice Biennial in 2003, and currently continual interrelation with other metropolises. The term “root” is a at the head of Gyeonggido Museum of Art, Hong-Hee Kim is deeply key concept in the aesthetical and critical discourse that provides acquainted with Korean contemporary art scene, which she always support to the project’s argumentation, whereas the individuality of assumes included in the international context in which artistic the local is always reminiscent, although indicating that the latter is production is developed. The project she proposed for the most not necessarily opposed to the utopia of a global society. “Local recent edition of Gwangiu Biennial was focused in the transformation identity can only be articulated after dismantling the global/local of the city into a global site, in which the local and the global could dichotomy, and this could only be possible after reconfiguring local meet, representing a postmodern cultural function in which traditions and historicity”. emigration policies and fluidity result in “de-territorialization” and the The flourishing of countries such as Korea and China in the elimination of frontiers. In the catalogue of Gwangiu Biennial is clearly global economy has distorted the whole global order, and the stated that “Asia must recover and reshape its identity, in the unstoppable growth of a region such as Southeastern Asia permits direction of an open nationalism, an open regionalism and a cultural us to foresee that it will be impossible to re-establish the precedent symbiosis”. situation, just the way it was before the 90s. “Asia is transforming The need to review the past, being aware of the urgent task of itself”. From the West, contemplating this quick development, we recovering the history while identifying the present are some of the haven’t been able to react following the rhythm imposed by the premises that lead Hong-Hee Kim to produce the “Febrile simultaneity of the era of global communication. Will we eventually Variations”, a term that was also the title of the biennial, and which react in the proper time and way when we see how Asia expands served as a recognition of “abundance” and the continent’s and breaks the limits of its own geography? Asia “is moving”, it dynamism in all the areas of cultural and economic activity, specially travels unceasingly, it travels, it changes, it returns and resists. in Southeastern Asia. The Biennial proposed “seeing modern and 2006 has been the year of Asian biennials: Singapur, Shanghai, contemporary art through the eyes of Asia”, and the recommended Gwangiu, Busan, Taiwan, Sydney and Brisbane. All these events method for visualizing this proposal consisted of conceiving two have summoned up international contemporary art and have served exhibitions that were complementary both in time and space. First not only to probe the current state of art affairs and the artistic

56 · ARTECONTEXTO SONG DONG Waste Not, 2005-06. Co-grand prize work of 2006 Gwangju Biennale. production in general terms, but also the commitment of art with art/technology, classic art/popular art, art/entertainment. According reality and historical present. In every project that was materialized to Kim, the aesthetic experiences Paik was trying to communicate according to the different proposed frameworks, international is the result of the integration of cultures he assumed during his artistic community has played an specific role as regards to the lifetime, from Korea to China, Japan, Germany and the U.S. prevailing aesthetic discourse, based on an integration spirit that Western cultural heritage, historical avant-gardes, dada, new doesn’t intend to eliminate differences. technologies, “Oriental philosophies such as the Taoism, Zen, Ying- Nam June Paik’s exhibition at Fundación Telefónica (From March Yang, and Chamanism”, all these elements are combined in Paik’s 13- Until May 20 2007), is not only the first anthological exhibition work, which can be confirmed in works such as Zen for T.V., the of this artist after his death in January 2006, but it is also the first series Television Buda, or The Moon is The Most Ancient T.V. The Paik’s exhibition that includes pieces owned by Korean private and exhibition Nam June Paik and Korea: From the Fantastic to the public collectors. During the presentation of the exhibition, Hong- Hyper-real comprises 70 pieces that were selected according to Hee Kim, curator of the show and author of several books about their relevance with regard to the ambivalences of the nomad he Paik, made a crucial question: who was Paik and what role did he always thought he was, his precedence, the world he abandoned play as an artist who can be identified with the transcendental and the one he chose to live in from the early 60s until his death. model of the postmodern artist of the Diaspora?. She sees in Paik Hong-Hee Kim is the author of this project that undoubtedly will the reaffirmation of apparently irresolvable dualities: art / anti-art, have an international impact, since it somehow closes the series of

ARTECONTEXTO · 57 tributes that were celebrated during 2006 in an attempt to theme Landscape of Differences not only pertains to the identity of acknowledge his extraordinary contribution to the arts, video and Korean Pavilion, but also a key notion that expresses the present- all the new forms of creation he encouraged by means of the most tense of Korean-ness. Said otherwise, the identity of Korean advanced information and communication technologies, all of exhibition is not found in regional traditions or ‘Othered Orientalism,’ which has eventually confirmed his prophecies about the utopia of but in a state of the contemporary that is always produced to make global society. “here and now” visible. Through this, an aspect of contemporary Korean art that is traditional yet modern, Korean yet international can How do you see the Korean art scene concerning the new be revealed. I hoped that a different and new approach to generations? Which have been the changes for the past two contemporary Korean art would be generated through this occasion. decades? The works of these 3 artists did not display any sense of typical, Amidst the vortex of readily visible present change that is the stereotyped Korean-ness both in terms of subject and style nor definition of contemporaneity in Korea, the emergence of the “new material spectacles or works overly dependent on visual effects. generation,” or sinsaedae artists emerged in the late 1990s, is Instead, the works are more concerned with the act of preserving striking. The expanded role of the curator, appearance of alternative criticality and reflexivity. The viewers are required to exert some effort spaces, increase in arts funding and staging of international and in reading these works, which eventually forms a sort of interactivity overseas exhibitions have served as a backdrop for the growth of between the exhibition and themselves. today’s young artists in their late twenties to late thirties. These sinsaedae artists absorbed the multilateral and anti(non)ideological The Gwangiu Biennale was again an international project that aspect of predecessors, the former new generation artists who you curated too. i think that the presence of Korean artists was have been active since the first half of the 1990s. Nevertheless, good balanced among the choice of the other curators. Could they began to develop their own languages through their own you say something about your proposal? perceptions and values, developing an artistic practice that was Total 25 Korean artists participated in the 6th Gwangju Biennale 2006 marked by its increasing engagement with globalization. This was –11 artists in The First Chapter exhibition and 14 (4 collectives and 4 perhaps due to their background. They were primarily educated individuals) in The Last Chapter exhibition. While The First Chapter overseas, and returned to Korea in a more explicit way as they featured both established and emerging artists focusing on the moved toward internationalizing themselves, thereby attempting to exhibition theme of ‘tracing the root of Asian art,” most of the artists participate into the hierarchy of privilege and the star system. invited in The Last Chapter are younger generation mainly emerged These artists concentrated on self-commoditization and privileges from the alternative space background. I guess the works from these of stardom through deliberate strategizing. In the symptomatic artists of different generations could show diverse dimensions of context of the diversification of the center, nomadism, and Korean contemporary art. globalization, these artists suggest an international vision that transcends Korean and Asian identity, and their works are emerging If you think about the Korean scene of contemporary practices in as a global model of hybridism. The dynamism of hybridization and the art world, where would you put as an art historian the cultural nomadism are the esprit de corps of the new generation beginning of modern or contemporary art, in a way that it would artists of the late 90s. be possible to go through from there until now? The Korean contemporary art of the latter 20th century has gone You were the curator for the Korean pavilion in the 2003 biennale. through dramatic phases of development with 3 turning points Could you speak about the selection of works and artists? How throughout its process. The first one was the Informel movement of was the experience? I think that it was an opportunity to show the late 1950’s which had extended itself into Monochrome abstract and present Korean art to the world given the people that meet painting, the mainstream modernist trend of the 1970’s. The second in Venice in this kind of event. was the Minjoong art movement which shook up the 80’s with The Korean Pavilion of the Venice Biennale 2003 presented the works political and social agendas and anti-modernist stances, and the last of Whang Inkie, Bahc Yiso and Chung Seoyoung under the theme of one was the spreading of postmodernism during the 90’s. These 3 Landscape of Differences. In conceiving the theme and developing a phases can be interpreted as the procedure from modernism via anti- curatorial premise, what came to mind is the necessity of introducing modernism to postmodernism, which was the main impetus to form a new direction whereto Korean contemporary art was heading a history of Korean contemporary art. Korean post-modern art should be suggested in an international level. I attempted to reject appeared with the new generation artists, or sinsaedae artists of the some sort of exoticized forms of Otherness or Asia-ness by locating early 1990’s who practiced new paradigm of art and later flourished the Korean Pavilion on a site-specific frame of “here and now.” The into culmination with the activities of the next sinsaedae artists

58 · ARTECONTEXTO afterwards. However, it was Nam June Paik’s sudden advent in cases, his international success and reputation was not welcome Korean art scene in the 1984 with his 1st satellite project Good seen as a threatening intervention to the existent Korean art scene. Morning Mr. Orwell which gave a new experience of postmodernism However, Korea’s national mourning on this death last year proved to Korean audience for the first time. how his mother country Korea sincerely loved and was proud of him.

You are participating in the Korea project for Arco in two exhibitions: one at the Space in Alcalá 31, with the young artists * Menene Gras Balaguer is the director of the culture that were in Gwangiu, and the Nam June Paik exhibition. You and exhibitions section in Casa Asia. wrote two essays about Paik and an interview, what has been your relationship to Paik as an artist and Paik’s work? First of all, I am glad to show some of the artists from The First Chapter exhibition of Gwangju Biennale 2006 through ARCO. I think this will be a good opportunity to introduce Gwangju Biennale to the world. As the Artistic Director of the 6th Gwangju Biennale 2006, I would like to express my sincere gratitude to the Organizing Committee of ARCO Korea 2007. Also, I feel very much honored to curate Nam June Paik exhibition for the occasion. Paik has put on a great influence on my career as art historian, curator and art critic both on personal and professional levels; he is a great teacher who showed me a new vision and also a senior who taught me the virtue of multi-tasking to meet the double demand of practice and theory/ the practical and the academic in the field of contemporary art. As John Cage was a fateful being for Paik to change his life, Paik for me also was a critical person in life. Also, In commemoration of Paik’s death, this exhibition will show his works owned by Korean collectors. These works, which would manifest Paik’s attitude towards Koreaness and Koreans, will reflect Paik’s ambivalent vision of his homeland Korea. I hope this exhibition will provide another viewpoint to read Paik’s works.

How did you manage to get an exhibition from Korea about Paik? Is it the first time that the pieces chosen travel altogether to be shown specifically coming from Korea? In fact, it is not an easy thing to borrow works from collectors, especially fragile productions like video art. Many institutions and personal collectors contributed to this exhibition with their heartfelt respect and affection to Name June Paik. I would say this exhibition is the result of collaborative spirits between exhibition organizers and collectors. Although many of the exhibit works were already shown elsewhere, it is the first time to gather and show these works together in a single exhibition.

How important do you consider Paik for Korea and the world? is ti recently that he has been considered as he deserved? It is true that Name June Paik’s reputation was better known abroad rather than inside Korea. While the international art world evaluated Paik as a historical figure in Art History, many of Korean viewers perceived his success as sensationalism or myth rather than trying NAM JUNE PAIK & KIM HONG-HEE at the artist's Green St. Studio, 2005. to understand ideas and reasons in his artistic practice. In some Courtesy: SSamzie Space, Korea

ARTECONTEXTO · 59 La irresistible seducción de las bienales “Queremos bienales todos los años” *

Por Alicia Murría**

¿Cómo definir hoy lo que es una bienal de arte? ¿Qué factores la mirado nunca hemos escuchado a ningún político o gestor público caracterizan, al margen –claro está– de su periodicidad? ¿Su des- que desee llevar a cabo una quinquenal. centralización? ¿Que ocupe diferentes sedes? ¿Y qué la diferencia Pero la Bienal de Venecia nació hace más de un siglo, tiempo en el de una exposición de gran tamaño? ¿El número de participantes y que su pátina dorada se ha ido aquilatando. Heredera de los Salones su procedencia geográfica? ¿Qué número, cuántos continentes y decimonónicos y, por contagio “epocal” –como diría un amigo nues- países habrán de estar representados? ¿Qué otros requisitos son tro–, de las exitosas ferias universales que reunían los avances técni- necesarios? ¿Actividades paralelas de interés? ¿Debates oportu- cos del momento, también ella cristalizaba las ansias de modernidad nos? O quizá ¿una articulación respecto al lugar y al tejido social y y la fe en el progreso exponencial de la humanidad. artístico donde el evento se celebre? ¿Que los artistas de ese lugar Respecto a Documenta, nacida tras la Segunda Guerra Mundial, su participen en el acontecimiento en una proporción razonable y sufi- creación respondió a un necesario ejercicio cosmético del país derrota- ciente como para no sentirse completamente marginados? O mejor do y cuyo objetivo era restablecer relaciones con el resto de los países ¿sería deseable que se cuente con ellos en el delineamiento gene- europeos. Qué mejor instrumento que el arte para avanzar en la direc- ral del proyecto? ¿que se les implique en su organización y puesta ción deseada; además la iniciativa formaba parte de un programa de en marcha como elementos necesarios de conexión al lugar (léase fuertes inversiones en los ámbitos sobre los que se sustenta (formación, ciudad o país)? ¿No sería también razonable contar en los equipos coleccionismo, producción, exhibición) y que con el correr del tiempo le de dirección con la opinión de otros agentes, como teóricos o comi- situaría en una posición relevante y como cantera de notables artistas. sarios conocedores del contexto real? Parece complicado respon- En cuanto a São Paulo, cumplida ya su 26 edición, la Bienal nace der; la única respuesta razonable es: Una bienal de arte es “algo” en un momento de fuerte expansión económica que coincide con una que sucede cada dos años y que se dota de grandes inversiones etapa de extraordinario dinamismo cultural y, en concreto –nunca económicas. mejor utilizado el término–, artístico. Aunque indefinidas en sus contornos, el problema de las bienales Para la mayor parte de los artistas en activo a lo largo y ancho de es que se materializan en la imaginación de los gestores públicos los cinco continentes, estar seleccionado en cualquiera de estos como un bien deseable que por el sólo hecho de su enunciación trae- macroencuentros del arte es cuestión no desdeñable, pues son inape- rá prestigio, turismo cultural, quizá inversiones, y sobre todo, coloca- lables plataformas de prestigio profesional y visibilidad internacional. rá en la agenda de “eventos internacionales” a su ciudad, país, comu- Por otro lado, son innumerables las bienales aparecidas y desapa- nidad o área geográfica. Asia ha contado con cinco el pasado 2006, recidas a las pocas ediciones, en las últimas décadas y en todos los de las cuales tres celebraban su primera edición, y Atenas acaba de continentes. Ahora, el sudeste asiático, con un imparable crecimien- dar a conocer que prepara una nueva bienal para este año. to económico, se ha convertido en el escenario propicio para su Seguramente Venecia tiene la culpa, si bien la comparte con São alumbramiento. Paulo e incluso podría ser que la alemana Documenta tuviese también Si me he detenido en esta micro-genealogía de nacimientos y alguna responsabilidad aunque se celebre cada cinco años; bien defunciones, ha sido para resaltar tres aspectos que parecen funda-

60 · ARTECONTEXTO mentales: en primer lugar que las condiciones históricas, políticas, sencia de creadores poco conocidos (acaso ¿no solemos demandar económicas y geoestratégicas son determinantes para que estos pro- apuestas que huyan de los listados habituales?) junto a los ya con- yectos de gran envergadura prosperen. Segundo, que una fuerte sagrados y con abundancia de nombres africanos y de países no inversión local (siempre necesaria para su realización) no garantiza el “hegemónicos”. El suyo ha sido un enfoque duro, sin concesiones a éxito de un proyecto de este tipo. Y tercero y fundamental, que las la galería o gestos fáciles que, muy probablemente, le hubieran decisiones en materias artísticas deberían tomarse teniendo en cuen- granjeado mayores simpatías. Su discurso se asienta en posiciones ta dónde, cuándo y cómo se quiere actuar. Si esta máxima es aplica- extremadamente críticas respecto de la política internacional des- ble a cualquier nuevo proyecto, para el ámbito artístico resulta espe- arrollada desde el Primer Mundo, especialmente hacia U.S.A, com- cialmente importante dada su extraordinaria fragilidad. prometido con los discursos poscoloniales, e interesado –aunque Sobre los artistas gira el complejo entramado del arte y cuando sus no sólo– con artistas en esa misma línea, así como por un tipo de condiciones de trabajo, de producción, de acceso a medios y centros trabajos cuya materialización no cuida especialmente los aspectos de investigación, de valoración y respeto por su trabajo –y me estoy formales. Pero cabe preguntarse si no era precisamente él, por refiriendo ahora al conjunto del Estado español, aunque las diferen- defender en el plano teórico estas posiciones éticas y políticas, la cias entre unas y otras comunidades puedan ser notables–, con sin- persona más indicada para buscar fórmulas que supusiesen una ceridad ¿nos podemos permitir el gasto –que no inversión– de las implicación real con el tejido artístico del lugar, sus problemas con- imponentes sumas de dinero que supone organizar bienales? Y tene- cretos y sus demandas. mos ya nada menos que tres.

A propósito de BIACS2 MIKE KELLEY Presentada en dos espacios: Reales Atarazanas y Monasterio de la A Continuous Screening of Bob Clark’s Film Porky’s, 1981 Cartuja, ha reunido cuatrocientas obras de casi un centenar de artis- The Soundtrack of which Has Been Replaced with Morton Subotnik’s Electronic Composition tas, entre el 26 de octubre y el 9 de enero de 2007. “The Wild Bull,” and Presented in the Secret Sub-Basement of the Gymnasium Locker Room, 2002 Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York Meses antes de que fuera inaugurada la Bienal de Sevilla, la plataforma anti BIACS, que aglutina a colectivos diversos y muy activos artistas de la ciudad, había manifestado su profundo desacuerdo con la celebración del evento, incluso se habían dirigido al comisario de la misma demandando que colaborase con ellos sin obtener respuesta. A la misma hora en que se celebraba la inauguración oficial, esta plataforma llevó a cabo un gran golpe de efecto al colgar en el monumento más emblemático de la ciudad, la Giralda, una pancar- ta, casi crespón negro, con la frase “BIACS no. Arte todos los días”. En paralelo, la lluvia torrencial y una muy deficiente organización hicieron el resto. Invitados para ver la Bienal, el recorrido de la prensa y críticos de los medios de tirada nacional se realizaba entre obras a medio montar, cartelas sin colocar y buena parte de los artistas participantes enfadados. Así las cosas, periodistas y críticos trasla- daron en sus informaciones muy negativas valoraciones de la BIACS2. En realidad, habían podido ver muy poco de la misma, y parece que tampoco ayudó la actitud del comisario en la rueda de prensa inaugural, ni en los meses anteriores, en los cuales, como ya hemos señalado, no tuvo en cuenta la necesidad de enraizar su propuesta curatorial en el contexto en el cual iba a llevarse a cabo. Con posterioridad, escasas publicaciones han reflejado de manera positiva la BIACS2 y cuando lo han hecho, estaban expresadas como en voz baja. Sinceramente, no creo que haya que bajar la voz. Asumiendo todos los problemas apuntados, pienso que Okwui Enwezor ha hecho un trabajo nada desdeñable en cuanto al planteamiento conceptual de la Bienal y a la selección de artistas, con significativa pre- 1ª Bienal de Canarias. Arquitectura, arte y paisaje obras y artistas) y Centro de Arte La Regenta (con una digna exposi- Tampoco esta Bienal, en su estreno, ha recibido buenas críticas. La ción donde figuraban Vidokle y Aranda, Jon Mikel Euba, Mona dirección del proyecto fue encargada a Rosina Gómez Baeza, exdi- Marzouk y Ester Partegás, entre otros), y Centro Atlántico (con una rectora de la feria ARCO, y Antonio Zaya ha sido su comisario. inquietante instalación de Ori Gersht). Pude asistir también a la Ideada y realizada en escasos meses y, en teoría, centrada más en la Acción de Pablo León de La Barra (artista y curador mexicano, afin- arquitectura que en las artes visuales, sin embargo apostó fuerte por cado en Londres) llevada a cabo en la Playa de las Canteras, que –a las segundas abarcando cada una de las Islas. En total más de 50 mi pesar– sólo puedo calificar como la quintaesencia de la desfacha- espacios con exposiciones e intervenciones, un extenso simposio, y tez (consistió en una demostración de lucha canaria a cargo de dos alrededor de 150 participantes. renombrados luchadores). A destacar, en el Paseo de las Canteras, la Canarias cuenta con marcadas singularidades y problemas espe- videoinstalación de Sergio Brito; mencionar, por último, la muy críti- cíficos; entre los mayores figura la tensión entre la protección de sus ca intervención de Rogelio López Cuenca. ricos paisajes y una especulación urbanística que continuamente los La Bienal, ha contado con una apretada agenda de mesas redon- amenaza o destruye. En ese contexto, que las mismas instituciones das y debates e intervenciones centradas en el ámbito de la arquitec- que son criticadas impulsen este ambicioso proyecto, cuyo argumen- tura enmarcadas en su Simposio Internacional, cuyos resultados to central es la protección del paisaje y un desarrollo sostenible –a lo habrán de valorarse cuando se edite la publicación correspondiente. que se añade la cercanía de las elecciones autonómicas–, levantó no Avanzado el mes de enero, se ha inaugurado una amplia muestra pocas suspicacias cuando no rechazos frontales. En otro orden, a un sobre intervenciones arquitectónicas comisariada por Clara Muñoz. buen número de intervenciones en parajes naturales –o en “el espa- Para concluir: el problema de las bienales, y me refiero de manera cio público”– se les ha reprochado su escasa conexión con el lugar. fundamental a las ahora celebradas en España, no es tanto qué obras Otro de los argumentos del proyecto ha sido propiciar la relación han sido seleccionadas o cuál ha sido el concepto desarrollado por entre las Islas, cuya distancia geográfica y difícil comunicación son los comisarios –que en ninguno de los dos casos me parece que se lastres que determinan radicales diferencias y escasa cohesión. En deba rechazar de plano–, sino las bienales mismas, unos carísimos cualquier caso, si en algún territorio es urgente el debate en torno a macroproyectos que no son el mejor ni más adecuado modelo de cómo intervenir desde el urbanismo y la arquitectura, éste es actuación en un panorama artístico con carencias tan notables como Canarias. Sin embargo la Bienal, en su presentación oficial, estuvo el nuestro. muy centrada en el arte. También aquí se invitó a la prensa especiali- Y todavía queda Valencia. zada, solo que en este caso el tour duró casi una semana, tiempo imprescindible para visitar cada una de las Islas. Personalmente, sólo *Esta frase no es mía sino de Doméstico, pude acudir a Las Palmas y ver tres exposiciones que se presentaban colectivo independiente madrileño. en los espacios Casa Vegueta (con una muy interesante selección de ** Alicia Murría es crítica de arte y comisaria independiente. Vive en Madrid.

SHIRIN NESHAT Tooba, 2002. Vídeo de dos canales / Instalación audio Cortesía: Gladstone Gallery, Nueva York The Irresistible Seduction of Biennials “We Want Biennials Every Year” *

By Alicia Murría**

How can we define what an art biennial is nowadays? Apart, of Nevertheless, the Venice biennial was created more than a century course, from its periodicity, what factors characterize it? Its de- ago, and its splendor has increased after all these years. Inheritor of centralization? The fact that it occupies different venues? What the private exhibitions of the 19th century and, by virtue of an epochal distinguishes it from a big exhibition? The number of participants and contagion –as a friend of us would put it–, the successful universal their geographical origins? How many continents and countries expositions that used to gather the ultimate technical developments, should be represented? What other requirements are needed? the biennial also represented the desire for modernity and faith in the Parallel activities? Related debates? Or perhaps an articulation with exponential progress of humankind. the place and the social and artistic context in which the event takes As for the Documenta, inaugurated after the World War II, its place? Is it necessary that local artists have a significant participation creation responded to a necessary cosmetic exercise in a country so that they don’t feel excluded? Or it would be preferable that they that had been defeated and whose objective was to re-establish its participate in the general planning of the project, implicating them in relations with the rest of European countries. Art appeared then as the organization and development as necessary elements of an instrument for advancing in the proper direction; besides, the connection to the place (city or country)? It wouldn’t be reasonable initiative was part of a program that included big investments in the as well to count on the opinion of other agents in the directive staffs, fields on which it is supported (teaching, collections, production, such as theorist or curators who are acquainted with the real exhibition), all of which would situate the event in a relevant position context? We can hardly answer these questions. The only reasonable as the home of prominent artists. answer is: an art biennial is “something” that happens every two As for Sao Paulo, that has just celebrated its 26th edition, the years and receives huge investments. biennial was created in a moment of strong economic expansion that In spite of all these uncertainties, the problem of biennials is they coincided with a phase of extraordinary cultural and, more concretely materialize in the imagination of public executives as a desirable –this term is very appropriated–, artistic dynamism. benefit whose sole announcement will bring reputation, cultural For most active artists around the world, being selected for any of tourism, and perhaps some inversions, and above all, it will put the these macro-events is not precisely a contemptible question, since city, country or region on the map of “cultural events”. Only in Asia, they constitute indisputable platforms of professional credit and five biennials took place in 2006, three of them for the first time. On international visibility. its part, Athens has announced that is now preparing a new biennial On the other hand, in the last decades, innumerable biennials for this year. have appeared and disappeared only after a few editions around the Perhaps Venice is to be blamed, although it shares the world. Currently, South Eastern Asia, given its inexorable economic responsibility with São Paulo –we could even mention the influence development, has turned into a fertile ground for this kind of events. of German Documenta despite it takes place every five years (all If I’ve made this micro-genealogy of births and demises, I did it as things considered, we have never heard any politician or executive an attempt to outline three fundamental aspects: firstly, that the proposing an event every five years). historical, political, economic and geo-strategic conditions determine

ARTECONTEXTO · 63 the success of these enormous projects. Secondly, that a strong based on extremely critic positions regarding international policies local investment (always necessary) doesn’t guarantee success. practiced by developed countries, especially the U.S., engaging on Finally, and no less important, that decisions about artistic issues post-colonial discourses, focusing –albeit not exclusively– on those should be made depending on where, when and how one is acting. artists who work with the same framework, as well as on a kind of If such imperative can be applied to any new project, it would be works whose materialization is not especially interested in formal especially important in the artistic context, given its extraordinary aspects. Nonetheless, it’s worth asking if he, who defends these fragility. ethical and political positions on a theoretical level, was not the Artists depend on the complex network of arts and if their work proper person to look for formulas that would imply a real conditions regarding production, access to resources and commitment with the local artistic context, with its concrete investigation centers, the respect and appraisal of their work –and problems and demands. I’m referring now to the whole Spanish State, even though many differences between autonomic communities may exist–, we should 1st Canary Islands Biennial. Architecture, Art and Landscape. sincerely ask ourselves if we can afford the costs –investment would This biennial was not well received in its debut year. Rosina Gómez not be a proper term– that the organization of biennials would Baeza, former director of ARCO, was in charge of the direction, while demand? And we already have three events of this kind. Antonio Zaya was the event’s curator. Conceived and organized in the course of a few months, and supposedly more focused on About BIACS2 architecture than on visual arts, this biennial was really devoted to Presented at two venues, Reales Ataranzas and the Monasterio de la the latter, including exhibitions in every island of the archipelago. It Cartuja, since October 26 until January 7, 2007, this event has comprised 50 spaces with interventions and exhibitions, a long gathered four hundred works by almost one hundred artists. seminar, and nearly 150 participants. A few moths before the inauguration of Seville’s Biennial, the anti- The Canary Islands count on marked singularities and specific BIACS platform that comprises several collectives and very active problems such as the tension between the protection of their unique local artists, had manifested their disagreement with this event. They environment and a phenomenon of urban speculation that continually even asked the curator to cooperate with them but he never puts under threat or destructs these ecosystems. In such context, answered them. Just when the official inauguration was being the fact that local institutions have organized this ambitious project, celebrated, the platform carried out an effective action: they hung a whose main argument was the protection of landscape and gloomy black sign on the most emblematic monument in the city, la sustainable development, just now, when autonomic voting is in the Giralda. The sign read: “Not to BIACS. Let’s make art every day”. offing, has aroused the people’s suspicion when not direct rejections. Finally, the inclement weather and a very deficient organization made On the other hand, many interventions in natural landscapes –or the rest. The press and critics of national circulation media had to “public spaces”– have been criticized for their scarce connection to walk around half-mounted works, unfinished labels, and many the place. irritated artists. In such context, journalists and critics made very Another argument of this event has been the need to propitiate a negative comments about the BIACS2 in their articles. In fact, they relation between the islands, whose geographic separation and hard could barely see anything, and it seems the curator’s attitude was not communication conditions have provoked radical differences and a very helpful, neither during the press conference nor in the previous meager cohesion. In any case, if there is a place in which the debate months in which, as we already said, he ignored the need to enroot about how to intervene from urbanism and architecture, that is the his curatorial proposal on the real context. Later on, only a few Canary Islands. Nonetheless, during its official presentation, the publications have demonstrated a positive vision of the BIACS2, biennial was exclusively focused on art. Specialized press was also although all these comments were apprehensively expressed. invited here, but in this case the tour lasted one week, the necessary Frankly, I don’t think we should be apprehensive. Assuming all the time to visit every island. Personally, I could only visit the venues in aforementioned problems, I think Okwui Enwezor has made a Las Palmas. I saw three exhibitions at Casa Vegueta (which had a notable work with regards to the Biennial’s conceptual planning and very interesting selection of works and artists), Centro de Arte La the selection of artists –among which there was a significant Regenta (featuring a decent exhibition that included Vidokle and presence of barely known creators (aren’t we constantly demanding Aranda, Jon Mikel Euba, Mona Marzouk and Ester Partegás, among proposals that avoid the lists of habitués?), together with others), and the Centro Atlántico (where a disturbing installation by consecrated ones, not to mention the abundance of artists from Ori Gersht was presented). I could also attend the action by Pablo Africa or “non-hegemonic” countries. Enwezor’s approach was a León de La Barra (a Mexican artist and curator who lives in London), tough one, without populist concessions or easy gestures that, most carried out at the beach of Canteras –an action that, unfortunately, I probably, would have made him more popular. His discoursed is can only describe as the quintessence of effrontery (it consisted of a

64 · ARTECONTEXTO RETORT Anti-War Demonstration, Baghdad, February 15, 2003 Cortesy of artists and Verso Press, Londres

Canary wrestling show featuring two renown local wrestlers). It’s selection or conceptualization on the part of curators –even though worth mentioning Sergio Brito’s video-installation presented at the these factors must not be rejected straight away–, but a matter of the Paseo de las Canteras, and the very critical intervention by Rogelio very notion biennials, a kind of expensive macro-project that is López Cuenca. neither the best nor the proper model in an artistic panorama as The biennial also included an agenda of several debates, round underprivileged as ours. tables and interventions focused on architectural issues as part of Next stop: Valencia. the International Symposium, whose relevance can only be pondered as soon as the corresponding publication is edited. On the other hand, a big show about architectonic interventions curated by Clara *This sentence is not mine. It was actually an idea of Doméstico, Muñoz was recently inaugurated. an independent group of artists from Madrid.* As a conclusion we must say that the problem of biennials, and ** Alicia Murría is an art critic, independent curator I’m fundamentally referring to the Spanish ones, is not a matter of and director of ARTECONTEXTO magazine.

ARTECONTEXTO · 65 Conversación con Francisco Jarauta

Por Pedro Medina*

Catedrático de Filosofía de la Universidad de Murcia, miembro de pias. La normalización ha sido institucional, aunque después la diversos comités científicos internacionales y patronatos de vida de los museos es más penosa, porque trabajan con concep- museos como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tos relativamente convencionales, exponiéndose muy poco a lo (MNCARS), el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y el que hoy acontece en el mundo del arte. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Francisco Por otra parte, no creo que sea muy real la relación que estable- Jarauta también es internacionalmente conocido por su capaci- ce con el arte la sociedad española, que evidentemente también ha dad para trazar las cartografías de grandes períodos históricos, evolucionado. Muchos museos, incluso los más importantes, prác- movimientos artísticos e ideas, diagnosticando sus momentos de ticamente se han mantenido al margen del debate crítico funda- fractura y sus potencialidades. Hemos conversado con él para mental para una mejor comprensión de las tendencias. Es difícil que nos describiera el actual mapa de nuestra política cultural. entender que, por ejemplo, un museo como el Reina Sofía, por citar el buque insignia de los museos de arte moderno en este país, no España tiene un sistema artístico dinámico, con una feria en plena disponga casi de instrumentos de debate: no tiene su propia revis- madurez y donde han surgido centros artísticos por todas partes. ta, no desarrolla las discusiones pertinentes y se legitima solamen- Sin embargo, sigue sin tener un peso considerable en el panora- te a sí mismo con el ritual de cada exposición y sus catálogos. ma internacional de arte contemporáneo. ¿Cuáles son los déficits En los últimos años se observan instituciones, como el Centro endémicos en nuestro país y qué vías o instituciones deberían ser de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), que han nacido las destinadas a resolverlos? con otra filosofía, entendiendo que el diálogo debe darse en un Resulta fácil reconocer que a lo largo de los últimos 25 años ha contexto más amplio: el de la cultura contemporánea. Han inten- crecido de una manera notable todo aquello que tiene que ver con tado dialogar con otros mecanismos más abiertos, pero también las instituciones relacionadas con el arte moderno (museos en sus más complejos, que superan a priori los modelos estándares de diferentes variantes, circuito de galerías, etc.). La historia de estas exposición e introducen cuestiones que permiten, por un lado, instituciones a partir de finales de los setenta ha sido extraordina- revisitar momentos históricos y, por otro, focalizar aspectos de ria. Una feria como ARCO, de partida, pasa a ser un fenómeno indiscutible actualidad. Lo que hizo el Espacio de Arte que trasciende los aspectos propios relacionados con el coleccio- Contemporáneo de Castellón (EACC) hace unos años, el Museo nismo de arte contemporáneo y es más una fiesta del arte, con de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) o ahora el una atención muy particular a los aspectos que podemos llamar Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) en su primera fase, culturales en sus diferentes formas. muestra una sintonía con otras perspectivas más acordes con la Posiblemente los resultados de esta política hoy ya pueden problemática del arte contemporáneo. identificarse: por una parte, ha habido una normalización que consiste en que cada comunidad ha querido tener su institución Este giro teórico, más atento a los cambios sociales, implica nue- cultural específica, que atendiera intereses y perspectivas pro- vas formas de narración y, sobre todo, de actitud. Sin embargo, el

66 · ARTECONTEXTO planteamiento del MNCARS ha sido renunciar prácticamente a su condición de centro de arte, a excepción de departamentos como Audiovisuales, para apostar por su dimensión como museo. ¿Cuál es entonces el papel del Reina Sofía si no anuncia tendencias? Paralelamente habría que preguntarse si los museos son el lugar idóneo para decidir el futuro del arte o hacen falta otros escenarios. Creo que las dos variantes se han encontrado a mitad de camino. El caso del Reina Sofía es más preocupante, porque su historia venía ya bastante lastrada por unas opciones estratégicas que prácticamente iban coincidiendo con un programa de exposiciones que suscribía un objetivo principal: defender la colección en sus diferentes capítulos y hacer de ella el eje del museo. Una vez que se establecen las líneas generales de la colección, se deciden cuá- les son los períodos de dicha historia, dando cuerpo después a cada uno por movimientos o autores que a lo largo de estos años se han ido completando. Paralelamente se fue empobreciendo la relación internacional, se abandonaron incluso lo que podían ser unas revisiones propias realizadas con una autoría específica. En este último período el Reina Sofía ha dejado de ser una referencia tanto por lo que se refiere a las grandes revisiones del siglo XX como en la discusión de las tendencias más contemporáneas. Cuando se trata del futuro del Reina Sofía –hemos asistido en los últimos dos años a una situación que a la postre es más que sintomática respecto a la política cultural que se está desarrollando–, el pretendido programa museográfico que se quiso imple- mentar se ha convertido –con escándalo de propios y extraños– en agua de borrajas, papel mojado sin ningún tipo de eficacia. Francisco Jarauta y Pedro Medina durante la entrevista. Nace muerto porque no pasa por un debate público, cuando había un gran interés porque éste se produjera. Y a partir de ahí intelectual de esa dirección. Otra cosa es que la gerencia se encar- creo que se han abandonado los trastes y la fiesta va por otro gue de la gestión y tenga incluso relativa autonomía, pero conce- lugar. Estoy hablando simplemente como ciudadano y percibo derle a un gestor cultural la dirección de un museo con condiciones que en este momento los silencios son difíciles de justificar y la específicas personalmente considero que es un error. programación a medio plazo es cada vez más continuista, dejando fuera cualquier apuesta de riesgo que posibilite el diálogo con Estamos hablando sobre todo de orientaciones y políticas, pero los nuevos lenguajes del arte. ¿cuáles podrían ser las nuevas formas de enseñar arte y qué El Mueum of Modern Art (MOMA), al reabrir, ha reordenado sus responsabilidad tiene el Estado nacional en ello, sobre todo colecciones; la Tate Modern las suyas y lo intentó, más tímidamen- cuando parece que el futuro pasa por la convivencia de distin- te, el Beabourg recientemente. Unos y otros buscaban imaginativa- tas propuestas? mente una estructura museística más idónea a la complejidad actual Sí, creo que tienen que convivir diferentes fórmulas. Nadie duda de las artes. En definitiva, toda institución debe plantearse como de la importancia que puede tener un museo nacional de arte objetivo principal el establecer una relación crítica entre los proble- moderno, aun llamándolo museo y no centro de cultura; aunque mas y las ideas. no debe plantearse como una cuestión semántica. Es un proble- Asistimos estos días a un debate abierto en la opinión pública ma de programas, políticas, orientaciones y también de diálogo con motivo del nombramiento del nuevo director del Museo con las nuevas formas del arte. Picasso de Barcelona. Soy partidario de que en la dirección de los Los discursos del arte y los sistemas de producción han cam- museos, sea cual sea el modelo de gestión, haya siempre un histo- biado cualitativamente en todas las vertientes, ¿cómo es posible riador del arte, un científico, que conozca el tema, que sea capaz que no entren a dialogar dentro de un museo y si entran, lo hagan de intuir los procesos actuales, que tenga una excelente competen- en espacios reducidos o complementarios, como el Espacio Uno? cia a la hora de reconstruir la historia y asumir la responsabilidad Creo que el debate debe ser distinto, pero entendiendo que la

ARTECONTEXTO · 67 relación con las artes no debe ser una relación limitada a las lla- caminos que se encuentran, de proyectos que tienen que ver madas bellas artes, debe tener ya de por sí una estructura mucho complementariamente unos con otros y que cobran sentido en un más abierta. espacio público. Es el gran problema: crear espacios públicos Por ejemplo, en el Reina Sofía el área de vídeo ha sido amplia- que tengan una capacidad educativa, formativa, experimental y da de una forma cualitativa, pero ¿por qué no entra, por ejemplo, que perfilen el campo de una nueva sensibilidad de las nuevas todo lo que tiene que ver con la arquitectura y el diseño, cuando generaciones. Esto por el momento no se hace. es uno de los espacios más poderosos en la actualidad? Estamos tocando un tema muy delicado, ya que no hay en este país un ¿Cuáles cree que son las consecuencias más sobresalientes de la museo de arquitectura. irrupción de nuevos medios y nuevos usos en el mundo del arte?, Habría que transformar los modelos institucionales en modelos sobre todo cuando ello implica otras formas de relación, donde la mucho más dinámicos, capaces de sensibilizarse frente a todo lo industria y la difusión o preservación del conocimiento con fre- que significa la innovación dentro de los nuevos discursos artísti- cuencia entran en conflicto. cos. Obviamente esto no puede resolverse diciendo “ya se encar- Al entrar en escena todas las nuevas tecnologías que tienen que garán otros”. A la espalda del Reina Sofía, por poner un ejemplo, ver con la producción y el uso de los llamados productos cultura- está La Casa Encendida, que ha sabido construir desde paráme- les, el contexto en el que este análisis debería hacerse no es otro tros diferentes un modelo que capta fundamentalmente un determi- que el de la industria cultural, que necesariamente tiene que tra- nado tipo de visitante, con curiosidades y sensibilidades nuevas. tar sus objetos como productos de mercado. Manuel Castells Nos estamos limitando, probablemente demasiado, a museos dice que sólo en Estados Unidos aproximadamente 60 millones de arte moderno, cuando sabemos que los otros también tienen de personas suelen bajar música de Internet. Una estadística una función que cumplir y aquí nadie la discute. Pero cuando nos reciente decía que el 32-34% de los usuarios de Internet en España también lo hacen. La industria cultural quiere proteger sus intereses, pero el sistema no lo permite con tanta facilidad, porque no hay instrumentos. Existen filtros por aquí, controles o Necesitamos definir y construir nuevos espa- imposiciones por allá, pero nada definitivo. Hay una zona abierta cios democráticos y de participación que posi- de conflictos entre los intereses y los posibles usos del producto biliten nuevas formas de intervención política. cultural. Creo que nos tenemos que preparar para un contexto en Debemos entender las políticas culturales el que los accesos a los productos culturales, una vez que se dis- como instrumentos significativos a la hora de tribuyen mediante una red que es imposible controlar, o se vigilan en su origen o el crecimiento de este tipo de productos estará desarrollar los nuevos modos de inscripción en expuesto a una situación de uso libre. la sociedad del conocimiento, comprendiendo Por otro lado, cuando Pekka Himanen plantea su ética del hac- que el arte juega un papel relevante en el pro- ker, lo que pretende es dar fe de las razones últimas del compor- ceso de formación de los sujetos de las socie- tamiento del hacker. La decisión de compartir un producto cultu- dades posindustriales. ral se plantea como algo legítimo, sin embargo, se nos dice que lo que compramos es sólo el uso del producto. La otra parte, una industria que factura un volumen de dinero impresionante, tiene sus leyes y trata sus productos culturales homologados a los referimos a la cultura artística parece que por necesidad nos tene- otros productos existentes. Hay un conflicto de intereses y hoy es mos que referir a aquel tipo de situaciones que las instituciones el momento crispado de decidir cuáles son los nuevos sistemas llamadas “museos de arte moderno” han representado durante de control. todo este tiempo. Creo que en general se está en una situación nada feliz. Sería cuestión de relanzar un debate más allá de lo que Pensando en políticas culturales, Desacuerdos hizo evidente una son las prácticas habituales y legitimadas de este momento. España que había optado por un modelo de espectacularización de la cultura con epicentros como ARCO y los eventos de 1992. La solución parece pasar entonces por una mirada más poliédri- ¿Hasta qué punto es cierto y cómo afecta esto a la expansión de ca e interdisciplinar para que el museo esté atento a otro tipo de iniciativas que parecen resistirse a entrar dentro de una institución realidades. física y un mercado? ¿Estamos dentro de una dinámica y no Me parece de gran interés definir una orientación propia en este podemos escapar de ella o hay algún tipo de utopía posible den- campo. En algún momento es mejor establecer una especie de tro de este tipo de cuestiones?

68 · ARTECONTEXTO Pienso que la política cultural no debe ser ajena a un programa de blecer relaciones muy eficaces, compartir programas y desarrollar gobierno, como la política educativa y tantas otras, pero cuando las ideas, y desde luego tienes que dialogar con todo lo que está se plantea el debate sobre las políticas culturales, te encuentras ocurriendo en los diferentes campos. Ya están las bienales, las con diferentes formas de desarrollar los sistemas institucionales. documentas… esa forma hipertrofiada del mundo del arte que se Es muy distinta la política británica de la francesa, muy estática, ha generado en los últimos cuarenta años, pero creo que hay que en la que casi todo se decide en los museos nacionales; de ahí establecer una estrategia intermedia en la que todos los caminos que luego hubiera un plan de regionalización que ha tenido un se encuentren y uno tenga el criterio suficiente para poder decidir gran éxito. En el caso español las competencias del Ministerio se cuál recorrer. limitan fundamentalmente a los museos nacionales, los otros son directa competencia de las comunidades autónomas; unas y Este espíritu democrático, además de implicar una equidistancia a otras practican opciones diferentes. Lo equivocado sería vendar- diversos usos y derechos, me recuerda ese “todo hombre es un rey” se los ojos y jugar a papeles convencionales de recreación de que enunciara Beuys en Terremoto in Palazzo, reivindicando una estructuras museísticas obsoletas. soberanía más cercana al ciudadano, algo parecido a lo que propo- En museos como El Prado o el Thyssen el trabajo museístico ne Negri, aunque éste parta de un discurso tecnológico centrado en tiene que estar orientado prioritariamente a un diálogo contempo- Internet, valiéndose de una mayor autonomía y acceso a la informa- ráneo sobre sus propias colecciones, proponiendo en ese diálogo ción para iniciar procesos de decisión. ¿Se pueden compaginar una articulación con cuestiones que permitan su internacionaliza- estas convicciones con la creación de productos culturales? ción. Pero si planteamos, por ejemplo, una revisión de las colec- Necesitamos definir y construir nuevos espacios democráticos y ciones del Reina Sofía respecto al arte del siglo XX, las dificulta- de participación que posibiliten nuevas formas de intervención des y las ausencias sabemos que son muchas. Aunque ahí entra- política. Debemos entender las políticas culturales como instru- mos en un debate: qué se hace con lo más contemporáneo, y mentos significativos a la hora de desarrollar los nuevos modos creo que ése es el debate de las ideas y no sólo de los progra- de inscripción en la sociedad del conocimiento, comprendiendo mas. Unas y otros tienen que estar dialogando permanentemente que el arte juega un papel relevante en el proceso de formación y abiertos al contexto internacional. de los sujetos de las sociedades posindustriales. Hay que precisar que, en el caso español, todo esto va acom- No podemos decir que cada uno es el que arbitra una solución pañado por la conciencia de una renuncia, más oblicua que direc- a su manera. No, el desafío actual pasa por lo que se llama for- ta, un desplazamiento hacia una política del espectáculo, cada mación, educación. Es lo crucial y las atenciones principales vez más discutible y difícil de justificar. Obviamente se capitalizan deben dedicarse a estos objetivos. De igual manera, las prácticas determinados gestos, pero los resultados a medio y largo plazo políticas tienen que garantizar los aspectos básicos que permiten sabemos que son muy frágiles. Lo que falta es desarrollar proyec- el desarrollo de una democracia avanzada. tos que permitan crear nuevas instituciones y nuevos espacios públicos para la democracia cultural. Yo soy más sensible a proyectos de tipo micro que a grandes * Pedro Medina es crítico de arte y coordinador proyectos. Hoy tienes que situarte muy bien en un circuito para esta- del Área de Cultura del Istituto Europeo di Desing (Madrid).

Escritura Suspendida Libro realizado junto a Alberto Corazón

A la derecha Ejemplar de Cuadernos de la Fundación Botín, del que Francisco Jarauta es editor.

ARTECONTEXTO · 69 Conversation with Francisco Jarauta

By Pedro Medina*

Philosophy professor at the University of Murcia, member of various evidently, has also evolved—establishes a very real relationship with international scientific committees and boards of museums like the art. Many museums, including the most important ones, have Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, the Instituto Valenciano practically kept themselves on the margin of the critical debate that’s de Arte Moderno and the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, fundamental for a better comprehension of current tendencies. It’s Franciso Jarauta is internationally known for his ability to draft difficult to understand, for example, how a museum like the Reina cartographies of large historical periods, artistic movements and Sofía, to cite this country’s flagship modern art museum, makes ideas, diagnosing their rupture points and their possibilities. We’ve almost no use of tools of debate: it doesn’t have its own magazine, chatted with him to get a description of the current map of our it doesn’t incite the relevant discussions and it only legitimizes itself cultural policies. with the ritual of each exposition and with its catalogues. In recent years we can observe institutions, like the CCCB, that Spain has a dynamic art scene, with a fully developed fair and art have emerged with another philosophy, understanding that the centers having sprouted up all over the place. Nevertheless, it dialogue should occur in a wider context: that of contemporary still lacks much of a presence in the international panorama of culture. They’ve tried to dialogue with other mechanisms that are contemporary art. What are the endemic faults in our country and more open, but also more complex, and that a priori surpass the what means or institutions should be working to fix them? standard exposition models and introduce questions that allow the It’s plain to see that over the last 25 years there’s been notable institutions, on one hand, to revisit historical moments and, on the growth in everything having to do with institutions related to modern other, to focus on highly current topics. What the EACC did some art (museums in their different variations, gallery circuits, etc.). years ago, what the MUSAC is doing now or what the CAAM did in Starting with the end of the ’70s, the history of these institutions has its first phase demonstrate an understanding with other perspectives been extraordinary. A fair like ARCO, for starters, becomes a that are more in touch with the issues of contemporary art. phenomenon that transcends aspects of art collecting and is more like an art party, with very particular attention paid to the aspects This theoretic turn, more attentive to social changes, implies new that, in their various forms, we could call cultural. forms of narration and, above all, of attitude. Nonetheless, Perhaps today the results of this policy can be identified: on one MNCARS’ position has been practically to resign its status as an hand, there’s been a normalization in which each community has art center, except in departments like Audiovisuals, in order to wanted to have a specific cultural institution that addresses its own bet on itself as a museum. What, then, is the role of the Reina interests and perspectives. This normalization has been institutional, Sofía if it won’t showcase new tendencies? At the same time, we even though that makes life harder for museums, because they work should ask ourselves if museums are the ideal places to decide with relatively conventional concepts, exposing themselves very little the future of art, or if other stages aren’t missing. to what’s happening in the art world today. I believe that the two variants have met halfway. The case of the Reina On the other hand, I don’t believe that Spanish society—which, Sofía is more worrisome, because its history was already anchored by

70 · ARTECONTEXTO strategic choices that practically coincided with an exposition program that subscribed to one objective principal: defend the collection, all of its sections included, and make it the museum’s axis. Once the general lines of the collection are established, the periods of said history are decided, and they are given shape afterward via movements or authors that throughout these years have been progressing toward completion. At the same time, the international relationship was weakening, and they even abandoned what could have been some self-revisions carried out with a specific authorship. In this last period the Reina Sofía has ceased to be a reference point both in regards to the great revisions of the 20th century and the discussion of the most contemporary trends. As far as the future of the Reina Sofía—in the last two years we’ve witnessed a situation that at the end of the day is very symptomatic of the cultural policies that are being developed—the attempted museographic program that they wanted to implement has petered out with no effectiveness—resulting in scandal for themselves and for others. It was stillborn because it didn’t first undergo a public debate, back when there was strong interest in having one. Since then, I think what’s spoiled has been left behind and the party has moved elsewhere. Speaking merely as a citizen, I perceive at this moment that the silences are hard to justify and that the medium-term programming is increasingly conservative, leaving out any risky bets that might make possible a dialogue with art’s new languages. The MOMA, upon reopening, has reorganized its collections, the Tate Modern as done it as well, and the Beabourg attempted it recently, too, though more timidly. They’ve all been carrying out an imaginative search for a museum structure that’s better suited to the current complexity of the arts. Without a doubt, every institution should have the establishment of a critical relationship between problems and ideas as its main objective. Francisco Jarauta and Pedro Medina during the interview. In recent days we’ve borne witness to an open, public debate about the naming of the new director at the Museo Picasso in Sure, I believe that different approaches have to coexist. No one Barcelona. I’m of the mind that, in the direction of a museum, no questions the importance that a national museum of modern art can matter the management model, there should always be an art have, even when it calls itself a museum and not a cultural center; historian, a scientist, that knows the subject, that’s capable of even though it shouldn’t be viewed as a semantic question. It’s a intuiting current processes, that has an excellent capacity when it problem of programs, policies and orientations, as well as of comes time to reconstruct the history and assume the intellectual dialogue, with the new art forms. responsibility of the direction. Another thing is that the management The discourses of art and the systems of production have takes charge of the management and that it even has relative qualitatively changed in every field. How can it be possible that autonomy, but I personally consider giving the direction of a museum they’re not participating in a dialogue inside a museum, and that with specific conditions to a cultural manager to be an error. when they are, it’s being done in reduced or complementary spaces such as Espacio Uno? I think the debate should be different, but We are speaking, above all, about orientations and policies, but understanding that a relationship with the arts shouldn’t be a what new ways of teaching art could there be and what relationship limited to the so-called fine arts, but rather something responsibility does the national government have, above all when with a much more open structure. it seems like the future is going to involve the coexistence of For example, in the Reina Sofía the video area has been amplified different proposals? in a qualitative way, but why, for example, doesn’t everything that has

ARTECONTEXTO · 71 nobody here doubts that. But when we refer to artistic culture, it seems that, by necessity, we have to refer to the type of situations that the institutions called “museums of modern art” have represented during all this time. I believe that, in general, they’re in a none-too-happy situation. It would be a question of re-launching a debate that goes beyond the habitual and legitimized practices of the moment.

The solution seems to have to do, then, with a gaze that’s more multi-faceted and interdisciplinary, so that the museum is attentive to another type of realities. I think it would be really interesting to define an orientation for this field. At some point it’s better to establish a sort of crossroads, projects that complement each other and that gain meaning in a public space. That’s the big problem: create public spaces that have an educational, formative and experimental capacity and that profile the field of a new sensibility among the new generations. Right now, Otra mirada sobre la época. An isue of Microfisuras, a magazine that’s not happening. Arquilectura Collection edited by Francisco Jarauta directed by Francisco Jarauta and Armando González. Cortesy of Microfisuras What do you believe are the most outstanding consequences of the arrival of new media and new uses in the art world? Above all, when it implicates other kinds of relationships, where the to do with architecture and design come into play, when it’s one of industry or the dissemination or the preservation of knowledge today’s most powerful spaces? We’re touching a very delicate often enter in conflict. subject, given that this country has no architecture museum. When all the new technologies that have to do with the creation and Our institutional models would have to be much more dynamic, use of so-called cultural products come onto the scene, the context capable of adjusting to whatever innovations occur in the new artistic in which this analysis should be done is precisely that of the cultural industry, which necessarily has to treat its objects as commerce. Manuel Castells says that in the United States alone, approximately We need to define and build new democratic 60 million people download music from the Internet. A recent statistic and participatory spaces that enable new forms said that 32-34 percent of Spanish Internet users also do it. The cultural industry wants to protect its interests, but the system doesn’t of political intervention. We should understand allow it so easily, because there aren’t instruments. There are filters cultural policies as important instruments when here, controls and impositions there, but nothing definitive. There’s it comes time to develop new modes of an open conflict zone between interests and the possible uses of inscription in the knowledge society, cultural products. I believe that we have to prepare for a context in comprehending that art plays a significant role which access to cultural products, once they’ve been distributed through a network that’s impossible to control, either have to be in the formation process of subjects in guarded at their source or the growth of this type of products will be postindustrial societies. exposed to a situation of free use. On another account, when Pekka Himanen posits his hacker ethics, what he pretends to do is justify the ultimate reasons behind discourses. Obviously this can’t be solved just by saying “others will the hacker’s behavior. The decision to share a cultural product being take care of it.” In contrast to the Reina Sofía, for example, there’s posited as something legitimate, nonetheless, tells us that what we’re La Casa Encendida, which has found a way to build, from different buying is merely the use of that product. The other side, an industry parameters, a model that fundamentally captures a determined type that makes an impressive sum of money, has its laws and treats its of visitor, with new curiosities and sensibilities. cultural products like other existing products. There’s a conflict of We’re probably limiting ourselves too much to museums of interests and now the moment is ripe to decide which will be the new modern art, when we know that others have a role to play and control systems.

72 · ARTECONTEXTO Speaking of cultural policies, Desacuerdos made evident that Spain, with epicenters like ARCO and the events of 1992, had opted for a model that spectacularizes culture. To what point is that true and how does it affect the expansion of initiatives that seem to resist entering a physical institution and a market? Are we stuck inside a dynamic that we can’t escape or is there some type of utopia possible in this type of questions? I think that cultural policies shouldn’t be foreign to a government program, like the education policy and so many others, but when debate turns to cultural policies, you find yourself with different ways of developing institutional systems. British policy is very different from French policy, it’s very static in that almost everything gets decided in the national museums; which explains why there was a regionalizing plan that has been a big success. In the Spanish case, the Ministry’s influence is limited to national museums, the others are under the control of the autonomous communities; both sides practice a variety of options. The error would be for them to cover their eyes and play the conventional recreational roles of obsolete museum structures. Francisco Jarauta Courtesy: IED In museums like the Prado or the Thyssen the museum work has to be oriented primarily toward a contemporary dialogue about their that Beuys proclaims in Terremoto in Palazzo, vindicating a own collections, proposing in that dialogue an articulation of sovereignty that’s closer to the citizen, something similar to what questions that permit their internationalization. But if we consider, for Negri proposes, even though he sees it from a technological example, a revision of the Reina Sofía’s collections in regards to 20th discourse centered on the Internet, taking advantage of greater century art, we know that the difficulties and absences are many. autonomy and access to information in order to initiate decision Even though there we’d have another debate: what to do with the processes. Can these convictions be combined with the creation most contemporary, and I believe that that’s a debate of ideas and of cultural products? not just programs. All parties would have to be in permanent We need to define and build new democratic and participatory dialogue and open to the international context. spaces that enable new forms of political intervention. We should It should be specified that, in the Spanish case, all this goes understand cultural policies as important instruments when it comes accompanied by the conscience of a renunciation, more oblique than time to develop new modes of inscription in the knowledge society, direct, a displacement toward a policy of spectacle, more and more comprehending that art plays a significant role in the formation debatable and difficult to justify. Obviously, certain gestures get process of subjects in postindustrial societies. capitalized upon, but we know that the medium –and long-term We can’t say that each person is the one who finds a solution in results are very fragile. What’s missing is the development of projects his or her own way. No, the current challenge has to do with what’s that allow the creation of new institutions and new public spaces for known as formation, education. That is what’s crucial and primary cultural democracy. attention should be dedicated to these objectives. At the same time, I’m more responsive to “micro” projects than I am to huge the practical policies have to guarantee the basic features that permit projects. Nowadays you have to position yourself very well on a the development of an advanced democracy. circuit to establish very effective relationships, share programs and develop ideas, and of course you have to dialogue with everything that’s occurring in the different fields. The biennials, the documentas * Pedro Medina, critic and Culture Area Coordinator are already there…that hypertrophied form of the art world that has at the Istituto Europeo di Desing (Madrid) been generated in the last forty years, but I believe that an intermediate strategy has to be established in which all paths cross and one has enough criteria to decide which to take.

This democratic spirit, besides implying an equidistance among diverse uses and rights, reminds me of that “every man is a king”

ARTECONTEXTO · 73 CIBERCONTEXTO preservación que vienen realizando desde principios desde realizando vienen que preservación Graham. Dan o Rist Pipilotti como audiovisual narrativa la en saga una de continuadores los como así etc., WolfAcconci, VitoPaik, Viola,Vostell, Bill June Nam como históricos clásicos tanto Contiene obras. principales sus de lista una con creadores,junto principales los de biografías las a accederse puede datos de base amplia su En interactiva. media y videos entre trabajos 3000 de alrededor de colección una posee y mundo del partes diferentes en exposiciones Tambiénactuales. como organizaperiódicamente históricas tanto tecnológicas, arte de obras de ción preserva- la y York,distribución Nueva la encargadade en base con organizaciónamericana una de trata Se http://www.eai.org/eai/ Intermix Arts Electronic de obras electrónicas experimentales para futuras para experimentales electrónicas obras de archivo mayor el incrementando 70, del década la de res difícilmente concentrados en un solo lugar.solo un en concentrados difícilmente res auto- de cantidad gran sobre básica información guir generaciones. Dentro de sus actividades cabe destacar la tarea de tarea la destacar cabe actividades sus de Dentro Se trata de un buen punto de partida para conse- para partida de punto buen un de trata Se comienzos surgió de una manera híbrida y difícil de definir.de difícil y híbrida manera una surgióde comienzos sus desde vídeo el que verse puede tanto lo Por cursiva. cargadis- misma la ya poseer no de pesar a vídeo, del arte al aplicados son cinematográfico montaje y plano de tamaño como conceptos los de muchos hecho, De cinematográfico. aparato el con similitudes más tiene vídeo del estética la co, tecnológi- antecedente su considerada ser puede televisión la bien Si entretenimiento. del industria la a y establecida cultura la a oposición de herramienta una como principalmente tituyó cons- se vídeo el 60, años los en portátiles cámaras primeras las público el para accesibles fueron apenas Surgidocuando videoarte. considera se hoy que lo generar a ayudaron que circunstancias recordarlas útil sería interdisciplinar tan tiempo mismo al y ambigua tan disciplina una de tratarse Por Audiovisuales en la red la en Audiovisuales Por Carmen Torres muestras. sus de videos y críticos textos también LED’s),como así con (trabajos Ambiguos Iconos o Instalaciones Público, Arte como tales categorías en divididos trabajos sus de cripciones des- detalladas contiene personal página Su pixel. de cepto con- al vinculadas obras varias y digital, lo y analógico lo entre relaciones las movimiento, en imagen una comprensible hacer para necesaria información de mínimo rango el son rrentes recu- temas Sus plexiglás. de LED’splanchas de y pantallas ser como tecnológicos altamente materiales de tratándose inusitadas verdaderamente son consigue Campbell que cargapoética la como así calidez, y cercanía La art. computer el por tomado comúnmente lugar del diferenciándose nalidad, perso- su de participar y obra la recomponer debe espectador el que los en trabajos realiza ingeniería, e física en científica preparación su de uso Haciendo interactivas. instalaciones las de campo el en relevantes más actuales figuras las de una es Campbell 1956, en Chicago de ciudad la en nacido Artista http://www.jimcampbell.tv Campbell Jim Nam June Paik June Nam como tales plástica, la y música la de provenientes inquietos artistas para atractivo muy hicieron lo características Estas nea noción de New Media o Nuevos Medios. Nuevos o Media New de noción nea contemporá- más la aparece donde es Aquí vertientes. tantas englobar para limitado demasiado generalmente considerarse al usado, poco es videoarte de concepto el Actualmente ción. categoriza- de complejidad la y variantes las así multiplicando etc., video-instalaciones, video-danza, viaje, de diarios los video-performances, las guerrilla, tv llamada la desde amplias, más corrientes en diversificó se medio este Luego ma. siste- al crítica la y independencia la desde siempre época, la de modelos los a oponerse de eficiente muy forma una traron encon- siguieron les que los y Ellos audiovisual. producción y , iconos inconfundibles de la de Wolfinconfundibles Vostelliconos , Netherlands Media Arts Institute: Montevideo / Time Based Arts http://www.montevideo.nl/en/

Esta organización, que bajo el nombre genérico de Montevideo engloba realmente tres instituciones, fue funda- da en 1978 en la ciudad de Ámsterdam y representa un hito histórico para el video holandés e internacional. Su creador, René Coelho, comenzó por poner a disposición su casa, equipamiento y documentación para que artistas electróni- cos pudieran trabajar y asimismo exponer sus obras. Por este centro pasó gran parte de la generación de video artistas holandeses de la época, así como grandes figuras de la talla de Gary Hill y Bill Viola, quienes fueron aportando a su vez obras que el instituto ponía en alquiler para recaudar fondos. Desde ese momento y gracias al posterior apoyo estatal, Montevideo tuvo un crecimiento constante en infraestructu- ra e importancia constituyéndose poco a poco en un programa de conservación de obras electrónicas que continúa hasta la fecha. Actualmente ofrece residencias cortas de tres meses así como muestras, simposios y workshops. En la página podemos encontrar links hacia todas las áreas mencionadas, además de un catálogo online de la colec- ción incluyendo información y extractos de los videos en streaming y un muy efectivo motor de búsqueda.

Videobrasil http://www.videobrasil.org.br/

Videobrasil, Festival Internacional de Arte Electrónico, ocurre cada dos años en la ciudad de São Paulo. Su foco de interés gira entorno a países periféricos que en general tienen poca distribución de obras de este tipo. Así podemos encontrar artistas de África, Asia, Medio Oriente, junto con extensos panoramas de video latinoamericano, además de contar regularmen- te con figuras invitadas de renombre internacional como ser Bill Viola, Robert Cahen, Eder Santos, entre otros. El festival Videobrasil es promovido por la Asociación Cultural Videobrasil que produce además Cuaderno Brasil publicación dedicada a la producción artística contemporánea, “Videobrasil colección de autores” documentales sobre artistas, “Videobrasil On-line” base de datos sobre las producciones de arte electrónico latinoamericano y realiza muestras por distintas ciudades del Brasil. CIBERCONTEXTO video emerged in a hybrid manner that’sdefine. manner to difficulthybrid a emergedin video that see can we then, over.beginnings, way its the From all carry chargedoesn’t discursive their though even art, video to applied are editing, and shots of types its like concepts, cinematography’sof many cinematography.fact, In to kinship closer a has video predecessor,of aesthetic the technological its considered be indeed can television industry.entertainment If the and culture established the against opposition of tool a as constituted principally was video ’60s, the in public the to available became cameras home first the Emergingwhen videoart. as today known is what about bring helped that circumstances the remember to useful interdisciplinary,be so would time, it same the at and, that’sit’sambiguous discipline Because so a Audiovisuals on the Webthe on Audiovisuals By Carmen Torres artists. disparate of number great a about information basic finding for point starting good a is EAI generations. future for works electronic experimental of archive biggest the creating 70s, the of beginning the since performing been has EAI work preservation Graham. Dan and Rist Pipilotti like torch narrative audiovisual the of carriers current and etc., Acconci, Vito WolfPaik, Viola,Vostell,June Bill Nam like artists foundational both boasts database The works. major their of lists with along artists, major of biographies find we largedatabase, its In art. interactive and video of works 3000 about of collection a possesses it and world, the of differentparts in organizesexpositions periodically also It art. technological of works contemporary and historical both of preservation and distribution the chargeof York,New in in organizationbased American An http://www.eai.org/eai/ Intermix Arts Electronic Among its activities, it’s worth noting the it’snoting activities, worth its Among from music and plastic art, like art, plastic and music from coming artists restless for attractive very it made traits These the contemporary notion of New Media. New of notion contemporary the to way giving subgenres, many so include to limited too be to considered generally is it as use, of largelyout fallen has videoart of complexity.concept categorical The and variants the multiplying thus etc., video-installations, videos-dance, to TV,diaries guerrilla travel called and video-performances so- fromcurrents, wide very into diversified then medium The system. the of critical and independent remaining always while era, the of models the opposing of way efficient highly a found them followed who artists the Vostelland Paik, icons. audiovisual become to on go would Vostellwho , footage of his exhibits. his of footage video and texts critical as LED’s),well using as (pieces Icons Ambiguous and Installations Art, Public like categories into divided works, his of descriptions detailed has homepage His pixel. of concept the to linked works various and digital, and analog between relations the intelligible, image moving a make to necessary information of range minimum the are themes recurring His sheets. plexiglass and screens LED as such materials technological highly uses he that considering rare, truly are achieves Campbell chargethat poetic the as well as warmth, and intimacy The art. computer by taken usually stance differentiatesCampbell’sthe from work which personalities, own their using themselves, for together put must viewers that works creates he engineering, and physics in training scientific his of use Making installations. interactive of field the in figures contemporary important most the of one is Campbell 1956. in Chicago in born Artist www.jimcampbell.tv Campbell Jim Nam June Paik June Nam and Wolf Netherlands Media Arts Institute: Montevideo / Time Based Arts http://www.montevideo.nl/en/index.html

This organization, whose name, Montevideo, is actually an umbrella for three different institutions, was founded in Amsterdam in 1978 and represents a historic landmark for both Dutch and international video. Its founder, René Coelho, began to make his house, equipment and documentation available for electronic artists to use and likewise show their works. A large part of the era’s Dutch video artists passed through the center, as did figures of the stature of Gary Hill and Bill Viola, who in turn donated works that the institute rented out to gather funds. From that moment, and thanks to subsequent support from the government, Montevideo has grown constantly in infrastructure and importance, little by little becoming a program for the conservation of electronic works that still continues today. Currently, the organization offers short residencies of three months, as well as exhibits, symposiums and workshops. On its web page, we can find links to all the aforementioned areas, along with an online catalog of the collection, including information and streaming excerpts of videos and a very effective search engine.

Videobrasil http://www.videobrasil.org.br/

Videobrasil, International Festival of Electronic Art, occurs every two years in São Paulo. It focuses on outskirt countries that generally receive little distribution of works of this type. We can thus find artists from Africa, Asia and the Middle East, along with extensive panoramas of Latin American video, as well the regular exhibition of internationally renowned figures such as Bill Viola, Robert Cahen and Eder Santos, among others. The Videobrasil festival is put on by the Videobrasil Cultural Association, which also puts out Cuaderno Brasil, a publication dedicated to contemporary art, Videobrasil colección de autores, a documentary series on artists and Videobrasil On-line, a database of Latin American electronic art. The association also shows exhibits in cities around Brazil. PARIS En ella el propio Lynch se preocupa por dejar plasmada una muestra El extraño mundo de David Lynch en la Fundación Cartier muy personal que ofrecerá al espectador una oportunidad única para La Fundación Cartier presenta The Air is on Fire, una exposición dedi- dialogar con una nueva faceta de la singular personalidad del cineas- cada a las creaciones visuales del multifacético David Lynch ta norteamericano. (Montana, 1946). Por primera vez el cineasta abre sus carpetas y cua- Lynch ofrece sus temas recurrentes en esta exposición, tratados dernos para mostrar una infinidad de pinturas, fotografías, dibujos, de manera perversa o siniestra pero profundamente humana, ejemplo películas alternativas y piezas sonoras que ha venido desarrollando de ello son las oscuras pinturas acompañadas de mensajes crípticos desde que era tan sólo un estudiante de Bellas Artes. Estos trabajos, y las texturas rugosas y desagradables, señales que funcionan como nunca antes exhibidos, expresan el alcance de su creatividad en un las pistas de un asesinato a resolver, ¿quizá el de Laura Palmer? Sin ambiente diseñado por él mismo. embargo su ácido y sórdido sentido del humor está presente en los Alrededor de 150 dibujos y papers han sido concebidos como la contenidos de estas obras, cuya comicidad es también una de las reconstrucción de una vida clasificada hoy convertida en una exposi- constantes a lo largo de toda su trayectoria fílmica. ción autobiográfica que se inaugurará en marzo y finalizará en junio. FRANKFURT OP ART: Trampas de la percepción y otros juegos ópticos Martina Weinhart es la comisaria de esta exposición que con el paso del tiempo se hacía necesaria. La Schirn Kunsthalle Frankfurt nos presenta hasta el mes de mayo Op art, muestra que pone de manifiesto la importancia de este movimiento artístico que tuvo su auge durante los años 60, etapa en la que sus seguidores desarrollaron unas producciones que indagaban en las posibilidades visuales del video y el arte cinético en general. Sin embargo, la exhibición, que pretende cubrir todas las manifestaciones del movimiento, ha reunido piezas que van desde la pintura y la escultura, hasta instalaciones realizadas por más de 50 artistas entre los que figuran Victor Vasarely, Enzo Mari, Bridget Riley, Julio Le Parc, François Morellet y Gianni Colombo, entre muchos otros. La cercanía formal del Op Art con el neo constructivismo ruso los condujo a experimentar con esquemas geométricos, que llevados a la hipérbole dieron como resultado delirantes formas convertidas en juegos ópticos. Sus contribuciones no sólo se desarrollaron en el ámbi- to del arte, su interés científico constituyó una aportación en el campo

DAVID LYNCH Sin título. Cortesía: Fundación Cartier. de la psicología a través de los estudios de la percepción.

78 · ARTECONTEXTO · INFO BARCELONA duce a un espectáculo, es también el título que la comisaria Neus MACBA: Esculturas sonoras de Janet Cardiff y George Bures Miller Miró ha escogido para la exposición que se inaugura en el Centre La próxima gran muestra del MACBA será The Killing Machine y otras d’Art la Panera y que estará abierta al público hasta abril. Este título historias de los canadienses Janet Cardiff y George Bures Miller, es sobre todo un guiño irónico pues el contenido de la exposición dos reconocidos artistas que han trabajado sobre todo en el campo poco tiene que ver con el espectáculo, por el contrario, se trata de del arte sonoro, su trabajo conjuga dos elementos que son su princi- una selección cargada de contenido social. Los trabajos que aquí se pal materia prima: la resonancia y la voz. Sus obras se caracterizan presentan son una serie de vídeos que se aproximan a diferentes por ser verdaderas esculturas sonoras logradas gracias al uso de géneros audiovisuales como el formato documental, cinematográfico complejas técnicas de edición y de reproducción de sonidos median- o la performance como lenguaje del cuerpo. Los vídeos de Sally te dos canales. A través de auriculares y sistemas de altavoces emi- Gutierrez e Iratxe Jaio, por ejemplo, narran crudas historias de la ten sensibles piezas que combinan voces, composiciones musicales, vida de personas que han pasado por situaciones de conflicto o sole- ruidos provenientes del mundo real y efectos sintéticos. dad. La pieza de Annu Pennane elabora una metáfora visual a partir Lo que se podrá ver en el MACBA hasta la próxima primavera es de las imaginaciones de una persona invidente, de este mismo corte un conjunto de diez instalaciones en las que el movimiento del son los trabajos de Paul Ekaitz y Uri Tzaig, y por último la pieza de espectador es incitado y, al mismo tiempo, controlado por la propia Natalie Djurberg, quien con sus animaciones de plastilina narra un obra, donde el tiempo es un elemento a tener en cuenta pues en cuento que aúna a un tiempo humor negro y terror. Las piezas, todas cada pieza se impone un tiempo y un ritmo comparables a los de ellas de reciente producción, constituyen una buena oportunidad para una obra teatral. acercarse a los últimos y más estimulantes rumbos de la producción El comisario Batomeu Marí realizó una interesente entrevista a los videográfica actual. artistas que puede escucharse en el site del Museo, en ella nos hablan de su trayectoria y del proceso de producción de los trabajos VALENCIA que estarán en el Museo barcelonés y que posteriormente viajarán al El IVAM celebra sus 18 años de existencia Institut Mathildenhöhe en Alemania. Una amplia programación a lo largo de 2007 celebrará las casi dos décadas de vida del Institituto Valenciano de Arte Moderno. A partir LLEIDA del 18 de febrero podrá contemplarse una exhaustiva selección de la Vídeo en el Centre D’Art La Panera obra de Julio González (Barcelona, 1876 – Arcueil, Francia, 1942) Ladies & Gentlemen es la clásica frase que da la bienvenida e intro- artista que constituye uno de los ejes centrales de esta institución, y cuyo comisario es Tomás Llorens. También en febrero, el día 22, se inaugura la ambiciosa exposición titulada Speed, que se articula en forma de tres capítulos; El primero, Speed 1, está comisariado por Francisco Calvo Serraller, lleva el subtítulo Natura Naturata, que aborda el dinamismo que subyace en la naturaleza a través de artistas como Jean Dubuffet, Lucio Fontana, James Lee Byars, Manuel Millares, Richard Serra, Cindy Sherman y Ernesto Neto, entre

PAUL EKAITZ Velvet & Crochet, 2001. JOSÉ SANLEÓN Pintat la ciutat, 1997. Cortesía: IVAM.

INFO · ARTECONTEXTO · 79 otros. Speed 2, La primera modernidad, comisariada por Marga Paz, se inspira en los paisajes típicos de los pergaminos japoneses; reunirá obras de Marcel Duchamp, Rodin, Torres García, Darío de Intimate Mappings aborda un recorrido por la profundidades biológi- Regollos, El Lissitzky, Tinguely, Vostell, Eduardo Arroyo o Alfredo cas del cuerpo humano, mientras Photosynthetic Remembrance Jaar, e ilustrará la importancia en el arte de la relación entre los con- simula una naturaleza muerta que se ve revitalizada con las extensio- ceptos de espacio y tiempo. Por último Speed 3, comisariada por nes lumínicas que el artista instala como prolongación a una árbol Dan Cameron, abordará el concepto de velocidad con una selección caído. Canogar reflexiona sobre cómo la tecnología va transformando de artistas entre los que figuran Kimsooja, Cory Arcalgel, William los sistemas de vida, bien sean naturales o artificiales. Como ya lo Doherty y Cai Guo-Quiang. hiciera en otras ocasiones, se vale de proyecciones mediante fibra El binomio Arte-Gastronomía será uno de los temas presentes en óptica y juegos de luz con los que crea laberintos, tejidos y espacios estas celebraciones, su papel en el siglo XXI será abordado por per- abiertos que indagan en el cuerpo, la ciudad y otros sistemas de la sonalidades de diferentes ámbitos como Valentín Fuster, Nuria cotidianidad humana para comprender nuestra relación con lo social Blaya y Maseru Emoto. De otro lado la moda, con la exposición titu- y lo orgánico. lada Manual, analizará las innovaciones en el campo del diseño de la indumentaria en nuestros días. La performance (Carles Santos, LEÓN Pistolo Eliza) y los conciertos integrarán también esta conmemora- Arranca 2007 en el MUSAC ción, con música instrumental, electrónica y jazz. Un ciclo de confe- El pasado 20 de enero el MUSAC inauguró una tanda de cinco mues- rencias magistrales organizado por el profesor Angel Kalenberg reu- tras que abarcan desde la escultura y el dibujo hasta el vídeo y la foto- nirá a través del debate a figuras destacadas de la filosofía, la crítica grafía, pasando por la arquitectura. En tres de las salas del Museo cultural y el arte, entre los que figuran Jean Baudrillard, Arthur podrá verse por vez primera en España una recopilación de los traba- Danto y Hans Belting. jos más destacados del estudio SANAA, tandem de arquitectos for- Una amplia retrospectiva del artista José Sanleón, que ofrece mado por los japoneses Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa que fue obras realizadas entre 1997 y 2006, estará abierta en las salas del galardonado con el León de Oro de la 9ª Bienal de Venecia de IVAM entre el 18 de enero y el 25 de febrero. Arquitectura por su proyecto de ampliación del IVAM y por el diseño del Museo Kanazawa, este prestigioso equipo que está dejando hue- Daniel Canogar en la Sala Parpalló lla en la tendencia arquitectónica actual, deja ver una exposición inte- El trabajo que Daniel Canogar (Madrid, 1964) presenta en la Sala grada por un conjunto de sus proyectos. Ya en otras salas encontra- Parpalló hasta el 25 de marzo, es la continuidad de una obra que crea mos la obra del artista Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) escenarios aptos para que el público se involucre de manera directa. que bajo el irónico título Abajo la Inteligencia hace una compleja refle- Esta vez son tres las instalaciones que el artista ha desarrollado para hablar sobre lo artificial y lo biológico. Otras Biologías se compone de las piezas Scroll, pensada específicamente para este espacio y que

DANIEL CANOGAR CLARE E. ROJAS Two Men On Beasts, 2005. Photosynthetic Remembrance, 2006. Vista general de la instalación. Cortesía de Stuart Shave/ Modern Art Inc, Londres.

80 · ARTECONTEXTO · INFO xión sobre la historia española del siglo XX, sus esculturas y pinturas especie de movimiento circular... En el texto que acompaña la expo- cuestionan las lecturas sobre la historia reciente, introduciendo la sición, Carles Guerra bucea en la producción del artista y traza un estatuaria franquista y hechos de gran significación, como el atenta- continuum a través de algunas de sus fotografías y videinstalaciones: do de Carrero Blanco que Sánchez Castillo representa con un impac- Yosinyo, Be, Abrahan presentada el pasado año, y Doble icono, seña- tante carro chatarra. lando los movimientos de esta indagación que toma como punto de Por otro lado el museo presenta los videos de la sudafricana partida la Teoría General de Sistemas y que, a comienzos de la déca- Candice Breitz producidos entre el 2000 y 2005, en los que desvela da de los 70, atrajo a un buen número de artistas del ámbito concep- las trampas trazadas entre la cultura y el consumo, haciendo una tual. reorganización de fragmentos fílmicos del cine comercial y la televi- sión. En el espacio del Laboratorio 987 Clare E. Rojas (Ohio, 1976), SEVILLA a través de una instalación basada en coloridos dibujos, habla sobre General Idea en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo la imaginería popular norteamericana llena de alegorías referidas al Uno de los colectivos artísticos que marcó una etapa en el arte con- feminismo de los años 70 y al folklore. temporáneo fue sin duda alguna General Idea. Integrado por A. A. Por último, en las vitrinas del vestíbulo de acceso al Museo se Bronson, Feliz Partz y Jorge Zontal, surgió en Toronto en 1968 y se expone una selección de aproximadamente 20 libros de Fotografía - mantuvo activo hasta 1995. Hoy, el Centro Andaluz de Arte editados por prestigiosas casas editoriales de todo el mundo y que Contemporáneo les rinde homenaje abriendo las puertas de una gozan de exigentes criterios de impresión, diseño y encuadernación. exposición antológica sobre su trabajo que podrá ser visitada hasta el mes de abril. ANTEQUERA Influidos tanto por las propuestas de Fluxus y Andy Warhol, Exposición y convocatoria en la galería Casaborne General Idea a la vez que buscaba una implicación activa de los La galería de arte Casaborne presenta una colección de imágenes espectadores, ponía en cuestión el mito del genio artístico solitario y que atraen la mirada del espectador gracias a la llamativa saturación ensimismado, desafiando las nociones de autoría y copyright en las de los colores, es la obra del fotógrafo Raúl Pérez que se muestra por que se apoya el sistema del mercado del arte. Al apropiarse de ele- primera vez en Andalucía. Pérez recorre ciudades bulliciosas y estri- mentos y recursos procedentes de la cultura mediática, exploraban dentes en las que capta con sutileza momentos de soledad y de silen- los mecanismos y estrategias sobre los que se sostiene la industria cio, con ellos no pretende trasladar la realidad, por el contrario sus cultural, de esta forma desarrollaron sus populares Múltiples diferen- imágenes sugieren e insinúan otras escenas, relativizando lo que lla- tes artículos de consumo masivo, como postales y walkpapers, balo- mamos realidad. nes de helio o bandejas de comida preparada. La presente exposición Completando su actividad expositiva la galería continúa con la III muestra más de 200 de estos Múltiples diseñados por el colectivo Convocatoria Internacional Casaborne de Arte Contemporáneo cuyo durante su etapa de mayor actividad, además incluye tres instalacio- propósito es el apoyo y promoción de artistas en cualquiera de las nes: Magi© Bullet, Magi© Carpet y Fin de siècle. Una propuesta que disciplinas, pudiendo concurrir todos aquellos que lo deseen sin lími- ayuda a recapitular las cuestiones relativas al arte y el consumo. te de edad o nacionalidad. Los temas, procedimientos y técnicas son libres, para la fase de selección los convocados presentarán un dossier cuyo límite de entrega es el 29 de junio de 2007, una vez fallado el concurso, se llevará a cabo una exposición con la obra premiada prevista para el mes de septiembre.

MURCIA Ricardo Echevarría en el Centro Párraga Artista que exploró con eficacia los ámbitos de las nuevas tecnologí- as desde sus primeros trabajos, Ricardo Echevarría presenta ahora en las salas del Centro Párraga el proyecto [sampler]. El lenguaje, sus correspondencias y relaciones respecto a aquello que señala y define, las formas de construcción de esos frágiles y arbitrarios nexos son algunos de los aspectos que aborda en su producción más reciente. Porqué y cómo las palabras se adhieren a las cosas, las representan, cómo mutuamente se aluden y “mimetizan”, cómo establecen sus densos lazos auditivos, visuales, de significación, en una RICARDO ECHEVARRÍA [sampler], 2006. Vista general de la exposición.

INFO · ARTECONTEXTO · 81 SUSO FANDIÑO Teen party riot, 2006. TERESA AROZENA VI, Networkers, 2006.

VIGO distintas disciplinas y áreas del conocimiento. En 7.1. se dan cita tam- Vídeo y dibujo en la galería Adhoc bién artistas de otras latitudes que en algún momento de su trayecto- Hace ya un par de años que la Galería Adhoc inauguró su nuevo ria han tomado a las Islas como referente de su obra. Vídeo, perfor- espacio situado en el centro de la ciudad gallega, con él amplió su mance, pintura, dibujo, escultura, actuaciones, graffiti, conciertos, oferta al disponer de una segunda sala que bautizaron con el nom- fotografía, intervenciones en la calle, un blog abierto en Internet y una bre de Callejón Nuñez, allí se presenta ahora el trabajo de Xoán serie de publicaciones periódicas conforman las exposiciones y acti- Anleo, artista multidisciplinar que se ha centrado en el video con vidades que se llevarán a cabo durante los catorce meses que abar- piezas como Acción vs Tiempo que se mostró en el festival ca este proyecto, y que constituye una invitación a participar activa- Videomix de la Casa Encendida de Madrid. El contenido de su obra, mente en la construcción de una topografía que refleje la situación de planteado con ironía y causticidad, pone en crisis las certidumbres la producción artística canaria, sus características, necesidades y sobre las artes visuales o la necesidad de encontrar una identidad problemas específicos, así como los temas que de manera prioritaria propia, redefiniendo constantemente el territorio, el espacio perso- reflejan sus artistas. nal y las relaciones. La primera fase se presenta ahora en el Centro Atlántico de Arte En su otra sala, Adhoc presenta la exposición colectiva Moderno con una amplia exposición que reúne a más de treinta Dibujando… de la que forman parte Ángeles Agrela, Suso Fandiño, artistas, a partir del 26 de enero, y que incluye también diferentes Francisco Leiro, Armando Mariño, Manuel Ocampo, Juan Carlos puntos del barrio de Vegueta donde se desarrollarán actividades e Román y Azucena Vieites, los siete artistas ofrecen un amplio reper- intervenciones pensadas para el espacio público. En la exposición torio de las opciones que el dibujo, medio cuya inmediatez hace posi- que se podrá visitar en el CAAM durante febrero y marzo figuran ble una especial libertad en su tratamiento y resolución; el trazo nombres como Teresa Arozena, Shoja Azari / Shahram Karimi, expresivo y colorido se aparece en la obra de Agrela y Vieites, mien- Jordi Bernadó, Sergio Brito, Alby Álamo, Nico Camejo, Canaria tras en otros casos aparecen particulares fábulas y mordaces histo- de Reconstrucciones S.L., Abigail Lane, Karina Beltrán, Gilberto rias, caso de Ocampo y Fandiño. & Jorge, Ubay Murillo, PSJM, Héctor Rodríguez, José Ruiz, Montserrat Soto, ST fusión y Luisa Urréjola entre otros partici- LAS PALMAS DE GRAN CANARIA pantes; ese mismo día, en la terraza del Centro, tendrá lugar una 7.1 distorsiones, documentos, naderías y relatos en el CAAM actuación a cargo del dj Jotamayúscula. El 2 de marzo se celebra- Bajo este singular título nace un proyecto que se desarrollará en dife- rá La noche abierta, con la participación de grupos como Ruin Man rentes etapas, entre enero de este año y marzo de 2008, y cuyo obje- y Un hombre solo, entre otros. La exposición contará con visitas tivo es abordar una aproximación a la producción realizada hoy por guiadas a cargo de conocidos personajes de la actualidad canaria, artistas canarios, trazando además una lectura trasversal que incluye entre ellos, el popular grupo de humoristas Piedra pómez.

82 · ARTECONTEXTO · INFO ZWELETHU MTHETHWA Sin título, Interior Series, 2000. J. TOBIAS ANDERSON 879 Colour, 2002.

MADRID la tendencia gráfica esta marcada por las animaciones de consumo Zwelethu Mthethwa en la galería Oliva Arauna masivo, en las que se prioriza la cercanía a lo extremadamente real y El continente africano ha sido siempre un pozo de interminable mate- por ende prima un avanzadísimo, a la vez que abrumador, desarrollo rial documental, su tragedia de hambre, miseria, corrupción y guerra tecnológico, dejando un espacio cada vez menor a la fantasía y la es captada desde occidente de mil formas; unas veces repetitivas y imaginación. Caso contrario es el de Fantasmagoría ya que Juan pueriles y otras reales y comprometidas. A este segundo grupo per- Antonio Álvarez Reyes, comisario de la muestra, se ha preocupado tenece la obra de Zwelethu Mthethwa (Durban, 1963), sus imágenes por contar con interesantes piezas creadas por artistas que han person el reflejo cotidiano de la gente que habita los márgenes de las ciu- manecido fieles a la esencia del dibujo como Raymond Pettibon o dades africanas, de las personas que migraron desde el campo en William Kentridge, firmas de artistas que están siendo incluidas busca de un mejor porvenir y que ahora se ven abocados a la preca- antologías del cómic. También estarán representadas generaciones riedad laboral en las minas de oro o en los cultivos de caña de azú- más jóvenes que a pesar de crecer con el avasallador concepto de la car. Las fotografías de gran formato que Mthethwa realiza tienen por animación comercial, han logrado exaltar las virtudes artesanales de objeto restaurar la dignidad de las personas, haciendo visible el valor este medio, entre estos encontramos figuras como la iraní Shazia social y humano de cada una de ellas, toda vez que su lente profun- Sikander, la norteamericana Kara Walker, el español Vicente Blanco diza en las miradas y las expresiones de los retratados. El artista o la danesa Pia Rönicke, representantes de la animación actual. rechaza que los protagonistas posen en ambientes falsos y estereoti- Serán treinta piezas las que podrán verse hasta mediados de marzo pados, por el contrario, propicia que ellos mismos elijan el espacio, el en las salas de la Fundación ICO. ángulo y el encuadre de la foto, es decir, se deja llevar por los retratados. Esta exposición compuesta por tres series que aportan intere- José María Mellado en la galería Estiarte santes preguntas sobre la construcción de clichés alrededor de la Mellado inició sus trabajos fotografiando paisajes industriales en negritud y el continente africano; estará abierta hasta final de marzo. blanco y negro, un paisaje que se ofrecía frío y distante al prescindir de la figura humana. La incorporación del color impulsa al artista a El dibujo animado entra en la Fundación ICO buscar una obra con distinta significación a la vez que le conduce a La reciente consideración de dibujo animado como una manifestación otros escenarios arquitectónicos y naturales, partiendo de esta idea artística corrobora el proceso de ampliación y apertura de las arte confronta interiores y exteriores de inquietante penumbra. Su obra visuales. A este hecho se suma la Fundación ICO con la exposición digital presenta gran pulcritud y precisión, no es casual que haya Fantasmagoría-Dibujo en movimiento, en la que se ha reunido a quin- publicado un libro que ya es referencia para el tema. ce artistas de diversas nacionalidades con obras realizadas a base de Ahora la Galería Estiarte presenta la nueva serie de fotografías que simplicidad técnica y economía de medios, en momentos en los que Mellado realizó a los extremos paisajes de Islandia, de los que captó

INFO · ARTECONTEXTO · 83 y Río de Janeiro. Tras una rigurosa observación de estos caóticos espacios, cuya arquitectura de emergencia nos enfrenta a una realidad precaria, el artista propone una intervención parcial en estos asentamientos humanos. Fueron las declaraciones del gobierno brasileño en relación al reconocimiento de la propiedad, así como la demolición de algunas favelas, lo que llevo a González a tratar el tema, al ver que están des- apareciendo, la intención de este trabajo es recuperarlas de cierta manera, por lo menos mediante la memoria gráfica para la cuál plantea una alteración radical o parcial de su estructura. La mayor parte de sus fotografías están montados en cajas de luz por lo que las imá- genes quedan redimensionadas, el propio artista señala que llego al uso de esta técnica debido a su curiosa cercanía con la televisión, y JOSÉ MARÍA MELLADO De la serie Islandia, 2007. apunta que vivimos en una sociedad teleadministrada en la que la información nos llega a partir de una pantalla emisora de luz, quizá su luz escurridiza que se cuela de manera sigilosa por entre las nubes por eso sus imágenes resultan tan cercanas. de estos singulares parajes de extraña atmósfera. De forma paralela, la galería mostrará en su stand de la feria ARCO obras de su nómina OFF LIMITS: Un nuevo espacio ilimitado de artistas, con reconocidas trayectorias en el ámbito de la obra grá- En tiempos de escasas novedades estimulantes esta noticia resulta fica como Ballester, Canogar, Amondaraín, Schutze y Urzay. optimista. Nos referimos a la inauguración del espacio Off Limits. Tras Posteriormente, a mediados de marzo, se mostrarán en el espacio de años de intenso esfuerzo y trabajo, el equipo formado por Lurdes la calle Almagro obras de Robert Motherwell y Fernando Bellver. Fernández e Ignasi Vendrell, que en el 1998 gestionaba el Garage Pemasa, ve materializado su proyecto de difusión cultural en un local Dionisio González en la galería Max Estrella situado en la calle de La Escuadra en el céntrico barrio de Lavapiés. Nacido en Gijón en 1968 Dionisio Gonzalez desarrolló trabajos rela- Off Limits, que abrió sus puertas el pasado mes de noviembre con la cionados con la comunicación y la imagen publicitaria, medios que exposición Rojo por fuera y rojo por fuera del artista Joaquín Ivars, reutilizaba como resistencia artística. Su obra reciente conserva la pretende aglutinar infinidad de proyectos y actividades de trabajo intención de enfrentar la realidad de manera crítica solo que ha dado colectivo y participación en el ámbito de la cultura. Así, el plato fuer- un giro en su temática. Las obras que presenta en la Galería Max te se ofrece a través de cinco proyectos que se presentarán a lo largo Estrella están englobadas bajo el título genérico de Cartografías para del 2007 y que fueron seleccionados tras una convocatoria abierta, a remoçao. Esta serie constituye la continuación del proyecto co-gestionada con la Asociación Cultural Maelström. El primero de Arquitetura da sobra: A cidade subexposta, y ofrece el resultado de ellos será el de Pablo Pérez Sanmartín, una exposición que utiliza varios años de viajes a las profundidades de las favelas de Sao Paulo como herramienta el juguete recortable para hablar de las patologías

DIONISIO GONZÁLEZ Nova Heliópolis I, 2007.

84 · ARTECONTEXTO · INFO del individuo contemporáneo. Asimismo hasta el mes de febrero ten- Otras exposiciones que se desarrollaran en los primeros meses de drá lugar la exposición colectiva Cementiemientos, o no me asfaltes 2007, con el apoyo de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural el respeto. Exterior, son las de los artistas Bernardí Roig (Praga), Evru/Zush La singular arquitectura del lugar, diseñada por Iñaki Álvarez, per- (Shanghai), Adrià Julià (Viena), Txomin Badiola (Saint Etienne), mite acoger actividades de todo tipo como exposiciones, performan- Equipo Crónica (Santo Domingo), Cova Macías (Frankfurt), la mues- ce, danza contemporánea, y crea amplias expectativas, buena suerte tra Erice-Kiarostami (París), Eugenio Ampudia (Zaragoza), Esther en su andadura. Partegás (Moscú), Chema Madoz (El Cairo), Antón Lamazares (Budapest) y Visiones de Marruecos que reúne obras de diez fotó- SEACEX y la promoción de los artistas españoles grafos de los dos lados del Mediterráneo y será presentada en Hace algo más de una década el polifacético artista Juan Muñoz Tánger. (Madrid 1953-2001) colaboró con John Berger en el desarrollo de una obra teatral titulada Hill it be a Likeness, realizó la escenografía y Jean-Marc Bustamante y Dan Perjovschi dirigió el texto del escritor; el resultado fue una pieza que lindaba con en la galería Helga de Alvear el teatro, la performance, las artes visuales y la radio. La pieza fue pre- Dos exposiciones de distinto cariz se pueden ver en esta primera sentada en Frankfurt, el año 1996. Mientras Berger leía su texto en etapa del año en la Galería Helga de Alvear coincidiendo con la feria inglés, un especialista en efectos de sonido creaba diferentes ruidos ARCO y hasta el finales de marzo. La primera está integrada por la y un actor traducía al alemán algunas partes del texto. A la vez que se obra reciente de Jean-Marc Bustamante, artista francés de proyec- desarrollaba la acción, con diferentes personajes y elementos esce- ción internacional que ha participado con su obra en diferentes edi- nográficos, ésta se transmitía por radio, de tal forma que los radioyen- ciones de Documenta y ha representado a Francia en Bienal de tes escuchaban una narración diferente a la que recibían los especta- Venecia de 2003. Su formación como fotógrafo y su trabajo como dores en el teatro. La obra se vuelve a escenificar ahora bajo la direc- asistente de William Klein lo llevan a consolidarse en esta disciplina, ción del dramaturgo Tom Stromberg, con el patrocinio de SEACEX, en los años 70 empieza fotografiar espacios vacíos y abandonados, los días 18,19 y 20 de enero en la Tanzhaus NRW de Dusseldorf com- aparentes no-lugares del extrarradio de ciudades como Barcelona. plemetando la exposición Rooms in my mind que reúne la obra del Estas imágenes bautizadas por el propio artista como “tableaux” son artista español prematuramente desaparecido y presentada en el K21 el punto de partida para extender la idea del encuadre aparentemen- Kunstsammlung. te vacío al campo del dibujo, la pintura y la escultura.

DAN PERJOVSCHI Sin Título, 2006. Vista general del espacio Off Limits. Lápiz sobre papel. Cortesía: Galería Helga de Alvear. Madrid.

INFO · ARTECONTEXTO · 85 La segunda exposición es la de Dan Perjovschi, que el pasado galerías de Corea, Irán y China, sobresalen importantes participacio- año intervino las páginas de ARTECONTEXTO con sus ácidos dibu- nes de Austria, Alemania y, en conjunto, de Europa Central, así como jos. La obra de este carismático artista que creció en la Rumania de de Portugal y de U.S.A.. De otro lado, la sección Proyectos se ocupa Ceaucescu, comenzó en la facultad de Bellas Artes de la Univesidad de la selección de las nuevas generaciones y su equipo de comisa- George Enescu, en ella narraba la vida académica de la época desde rios está integrado por: Corol Lu, David Liss (colaborador habitual de un prisma cargado de ironía; con el paso de los años Perjovschi fue nuestras páginas) Moacir dos Anjos, Paola Santoscoy, Fernando asumiendo una postura crítica: hoy su trabajo se manifiesta en dos Cochiarale, Tadeo Criarelli, Ricardo Resende, Virginia Pérez- líneas temáticas: la que refleja a la sociedad y la política tras la caída Ratton y Chus Martínez. Las propuestas donde las tecnologías tie- del muro y la que describe a los artistas y al mundo del arte, ambas nen una especial presencia se engloban, como en anteriores edicio- desde una mirada cargada de humor y acidez. nes, en la sección The Black Box, comisariada en esta ocasión por Al cabo de estas muestras la galería ocupará sus salas con las Carolina Grau y Marc Olivier. exposiciones de la portuguesa Helena Almeida y el alemán Jürgen En cuanto al país invitado, Jung-Wha Kim es la experta designa- Klauke, artistas cuyo trabajo se ha centrado en aspectos auto refe- da por el gobierno coreano para asumir la coordinación de la presen- rentes. cia de este país en ARCO, mientras que Jeong Ah Shin ha asumido la selección de las galerías participantes. Por otra parte, la ciudad de ARCO 07: Nueva etapa Madrid acoge dos relevantes exposiciones de artistas coreanos; Esta edición de la feria española ARCO, con Lourdes Fernández al Fundación Telefónica presenta la gran antológica dedicada al pionero frente, no introduce excesivos cambios y se perfila como un momen- del vídeo, recientemente desparecido, Nam June Paik, con obras to de transición para, el año próximo, materializar plenamente la seleccionadas entre las colecciones privadas y publicas de Corea que orientación que desea imprimirle su nueva directora, coincidiendo se reúnen por vez primera en esta amplia muestra; también la Sala de además con la reubicación de esta feria en los nuevos pabellones del Alcalá 31 mostrará una selección de trabajos de artista que represen- recinto ferial. Corea, como país invitado marca la tendencia de esta tan a las jóvenes generaciones de aquel país y cuya selección ha cita, también para los próximos años, donde Asia y muy especialmen- corrido a cargo de la comisaria Hong-hee Kim. te China serán los mercados que merecerán mayor atención por parte Entre las novedades en cuanto a funcionamiento, este año los dos de la organización, así como Latinoamérica, ya que ARCO 08 tendrá primeros días de la feria (14 y 15 de febrero) serán de acceso exclu- a Brasil como país invitado. sivo a profesionales para facilitar al máximo la relación entre coleccio- Además del Programa general, donde destaca la participación de nistas y galerías.

A-HYUK YIM The Shoe Bin series, 2005. Galería Arte Park. Corea.

86 · ARTECONTEXTO · INFO PARIS The Bizarre World of David Lynch at the Cartier Foundation The Cartier Foundation presents The Air is on Fire, an exhibition devoted to the visual creations of the multifaceted David Lynch (Montana, 1946). For the first time, the artist opens his portfolios and notebooks to reveal the countless paintings, photographs, sketches, alternative films and sound pieces he has been producing since he was just a Fine Arts student. This work, which has never been on display before, expresses the extent of his creativity in an environment designed by the artist himself. There are about 150 sketches and papers understood as the reconstruction of a life, classified today and turned into an autobiographical exhibition which will open in March and finish in June. Lynch himself has worked to create a very personal show which provides visitors with a unique opportunity to interact with a new facet of the North American filmmaker’s unusual personality. Lynch explores his recurring themes in this exhibition, approaching DAVID LYNCH Sin título. Courtesy: Fundación Cartier them from a perverse or sinister, but deeply human, perspective, as can be seen in the dark paintings accompanied by cryptic messages, and the installations created by more than 50 artists, including Victor Vasarely, unpleasant and rough textures, which act as clues to an unresolved Enzo Mari, Bridget Riley, Julio Le Parc, François Morellet and Gianni murder—Laura Palmer’s maybe?. However, his acid and sordid sense of Colombo, amongst many others. humour also makes an appearance in this work’s content, whose squalid The formal closeness of Op Art with Russian Neo-Constructivism led comedy has also been a constant feature of his filmmaking career. them to experiment with hyperbolised geometric diagrams which resulted in bizarre shapes converted into optical games. Their contributions were FRANKFURT not exclusive to the world of art, and their scientific interest constituted OP ART: Tricks of Perception and other Optical Games a contribution to the field of psychology through their studies on Martina Weinhart is the curator is this show, which with the passing of perception. time, had become necessary. Until May, the Schirn Kunsthalle, in Frankfurt, is presenting Op art, an exhibition which testifies to the BARCELONA importance of this artistic movement, which had its heyday during the MACBA: Sound Sculptures by Janet Cardiff and George Bures Millar 1960s, when its followers carried out a series of productions exploring The next big exhibition at the MACBA will beThe Killing Machine and the visual possibilities of video, and kinetic art in general. However, the Other Stories, by Janet Cardiff and George Bures Miller, two well- exhibition, which attempts to cover all expressions of the movement, has known Canadian artists who have worked mainly in the field of sound art, brought together pieces ranging from painting and sculpture to bringing together two elements which constitute its main resource:

INFO · ARTECONTEXTO · 87 URI TZAIG DANIEL CANOGAR Obra de JUAN GENOVÉS Look at Me, 2003. Intimate Mappings, 2002. Cortesía: IVAM resonance and voice. Their work is distinguished by being genuine sound Natalie Djurberg, who uses plasticine animations, tells a story which sculptures, achieved by using complex two-channel sound editing and combines terror with black humour. The pieces on display, all recently reproduction techniques. Through earphones and systems of speakers, produced recently, provide a good opportunity to explore the latest and they play sensitive pieces combining voices, musical compositions, real- most stimulating paths of current videographical production. world noises and synthesised effects. Until next spring, visitors to MACBA will be able to see a set of ten installations in which the viewer’s VALENCIA movement is both encouraged and controlled by the work itself, and Daniel Canogar at the Sala Parpalló where time becomes a significant element, as each piece sets its own The work that Daniel Canogar (Madrid, 1964) is presenting at the Sala time and rhythm, very much like a theatrical performance. Parpalló until the 25th of March, marks the continuation of a body of work The show’s curator, Batomeu Marí, had an interesting interview with which creates scenes in which viewers become directly involved. On this the artists, which can be heard on the museum’s website, where they occasion, the artist has created three installations, with which he speaks of speak of their careers and of the production process of the pieces on what is artificial and what is organic. Otras biologias (Other Biologies) display at the Barcelona museum, which will subsequently travel to the comprises the pieces Scroll, devised specifically for this exhibition space Institut Mathildenhöhe in Germany. and inspired by the traditional landscapes on Japanese scrolls; Intimate Mappings, a journey through the biological depths of the human body, and LERIDA Photosynthetic Remembrance, which simulates a still life revitalised by the Video at the Centre D’Art La Panera extensions of the light the artist installs as the continuation of a fallen tree. Ladies & Gentlemen is the standard sentence used to welcome and Canogar reflects on the way in which technology gradually transforms introduce visitors to a show. It is also the title chosen by curator Neus systems of life, regardless of whether they are natural or artificial. As on Miró for the 2007 inaugural exhibition at the Centre d’Art la Panera, other occasions, he makes use of projections by means of optical fibre and which will be open to visitors until April. The title is essentially an ironic plays of light, creating labyrinths, textures and open spaces which delve wink, as the content of the exhibition has little to do with entertainment, into the body, the city and other systems of human daily life, in order to and, in fact, the pieces selected are loaded with social content. The work understand our relationship with the social and the organic. on display comprises a series of videos exploring different audiovisual genres, such as documentaries, films, or performance art as body The IVAM Celebrates its 18th year language. The videos by Sally Gutierrez and Iratxe Jaio, for instance, An extensive programme will be presented throughout 2007 to celebrate tell the harrowing stories of the lives of people who have experienced the almost two decades of life of the Valencia Modern Art Institute. From situations of conflict or loneliness. Annu Pennane’s piece creates a visual the 18th of February it will display a comprehensive selection, curated by metaphor through the imagination of a blind person, and the work by Tomás Llorens of the work of Julio González (Barcelona, 1876 – Arcueil, Paul Ekaitz and Uri Tzaig is along the same lines. Finally, the piece by France, 1942), an artist who played a central role in this institution. The

88 · ARTECONTEXTO · INFO ambitious exhibition Speed will also open in February, on the 22nd, and is articulated in the form of three chapters. The first, Speed 1, curated by Francisco Calvo Serraller, is subtitled Natura Naturata, and explores nature’s underlying dynamism through the work of artists such as Jean Dubuffet, Lucio Fontana, James Lee Byars, Manuel Millares, Richard Serra, Cindy Sherman and Ernesto Neto, amongst others. Speed 2, La primera modernidad (The First Modernity), curated by Marga Paz, will present work by Marcel Duchamp, Rodin, Torres García, Darío de Regollos, El Lissitzky, Tinguely, Vostell, Eduardo Arroyo and Alfredo Jaar, and will illustrate the importance in art of the relationship between the concepts of time and space. Finally, Speed 3, curated by Dan Cameron, will approach the concept of speed though the work by artists including Kimsooja, Cory Arcalgel, William Doherty and Cai Guo-Quiang. The Art-Gastronomy relationship will be one of the themes present in these celebrations, and its role in the twenty-first century will be examined by people working in different fields, such as Valentín Fuster, Nuria Blaya and Maseru Emoto. Fashion will also be explored through FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO Manteo, 2004 an exhibition titled Manual, which will analyse current innovations in the Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru, Madrid field of clothes design today. The institute’s commemoration will also include performance art (Carles Santos, Pistolo Eliza) and concerts with fragments of film from commercial movies and TV. In the Laboratory 987 instrumental, electronic and jazz music. A series of masterly lectures space, Clare E. Rojas (Ohio, 1976) uses an installation based on coloured organised by professor Angel Kalenberg will bring together, through drawings to comment on popular North American imagery, which is debate, noted personalities from the fields of philosophy, cultural criticism brimming with allegories on folklore and 1970s feminism. and art, such as Jean Baudrillard, Arthur Danto and Hans Belting. Finally, the display cabinets in the lobby of the museum house a An extensive retrospective of the work of artist José Sanleón, selection of approximately 20 books of photography, published by showing work produced between 1997 and 2006, will be on display at prestigious publishing houses from all over the world, and which display the IVAM between the 18th January and the 25th of February. high standards of printing, design and binding.

LEÓN ANTEQUERA 2007 Takes Off at the MUSAC Exhibition and Competition at the Casaborne Gallery On the 20th of January, the MUSAC inaugurated a series of five The Casaborne art gallery is presenting a collection of images which exhibitions which include sculpture, drawing, video, photography and attract the viewer’s gaze thanks to the striking intensity of colour. This is architecture. Three of the museum’s showrooms will house, for the first the work of photographer Raúl Pérez which is being shown for the first time in Spain, a compilation of the most outstanding projects carried out time in Andalusia. Pérez travels through bustling and strident cities, in by the SANAA studio, an association of Japanese architects formed by which he subtly captures moments of silence and solitude, with which he Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa, which was awarded the León de does not attempt to transform reality, but to suggest and insinuate other Oro at the 9th Valencia Architecture Biennial for the project to enlarge the scenes, bringing a sense of relativity to what we call reality. IVAM and for the Kanazawa Museum. This prestigious team is making its The gallery will complete its exhibition programme with the Third mark on current architectural trends. Elsewhere in the museum, visitors International Casaborne Contemporary Art Competition, which aims to can see the work of the artist Fernando Sánchez Castillo (Madrid, promote and support artists working in any discipline and open to anyone 1970), who, with the ironically-titled show Abajo la Inteligencia (Down with regardless of age or nationality. Any themes, procedures and techniques Intelligence), makes a complex observation on Spain’s history during the can be used. Competitors should submit a portfolio of work before the 20th century, with sculptures and paintings that question the readings of 29th of June 2007. Once a winner has been chosen the gallery will mount recent history, introducing pro-Franco statuary and important events like an exhibition of the prize-winning work in September. the attack on Carrero Blanco, which Sánchez Castillo represents with an impressive scrap dealer’s cart. MURCIA On the other hand, the museum is presenting videos produced by the Ricardo Echevarría at the Centro Párraga South African Candice Breitz between 2000 and 2005, in which she Ricardo Echevarría, who effectively explored the fields of new reveals the traps planted between culture and consumption by reorganising technologies with his earlier work, is now presenting his project [sampler]

INFO · ARTECONTEXTO · 89 at the Centro Párraga. The language, connections and relationships with Francisco Leiro, Armando Mariño, Manuel Ocampo, Juan Carlos regard to that which he describes and defines, the forms of construction Román and Azucena Vieites. These seven artists offer a wide of these fragile and arbitrary connections, are some of the elements he compendium of the options presented by drawing, whose immediacy explores in his recent production. Why and how words adhere to things, provides artists with a special sense of freedom and resolution; the work represent them, how they mutually refer to and “imitate” one another, how of Agrela and Vieites displays expressive and colourful lines, while in they establish their thick auditory, visual and semantic links in a kind of other cases, such as that of Ocampo and Fandiño, the pictures convey circular movement... In the text which accompanies the exhibition, Carles remarkable fables and mordant stories. Guerra delves into the work of the artist and draws a continuum between some of his photographs and video installations, such as Yosinyo, Be, LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Abrahan, presented last year, and Doble icono, pointing out the 7.1 Distortions, Documents, Trifles and Tales at the CAAM movements of this exploration, which took as its starting point the This unusually-titled project will unfold in different stages between General System Theory which attracted a good number of conceptual January 2007 and March 2008, with the purpose of approaching the work artists during the early 1970s. currently produced by artists from the Canary Islands, as well as tracing out an oblique reading which includes different disciplines and fields of SEVILLE knowledge. The 7.1. project will also display the work of artists from other General Idea at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo parts of the world who at some point in their careers have explored the One of the artistic collectives which marked a period in contemporary art theme of the Canary Islands in their work. Over a period of 14 months was, without a doubt, General Idea. The group, which was composed of there will be exhibitions and activities featuring exhibitions and activities A. A. Bronson, Feliz Partz and Jorge Zontal, emerged in Toronto in in the fields of video art, performance art, painting, drawing, sculpture, 1968 and remained active until 1995. Now, the Centro Andaluz de Arte actions, graffiti, concerts, photography, and street interventions, as well Contemporáneo pays homage to them with a retrospective of their work, as a blog and a series of regular publications, all of which is intended as which can be seen until April. an invitation for visitors to play an active role in the construction of a Influenced both by Fluxus and Andy Warhol, General Idea sought to topography reflecting the current situation of art in the Canary Islands, its actively involve viewers in their work, while questioning the myth of the main features, needs and specific problems, as well as the predominant solitary and self-absorbed artistic genius, challenging the notions of themes explored by its artists. authorship and copyright on which the art market system is based. By The first phase of the project will be on display at the Centro Atlántico taking elements and resources from the media culture, they explored the de Arte Moderno as of the 26th of January, with an extensive exhibition mechanisms and strategies used by the cultural industry, and produced of the work of more than thirty artists, which will also feature different their popular Multiples, a series of items for mass-consumption, such as areas of the neighbourhood of Vegueta, where a series of activities and postcards, wallpaper, helium balloons or trays of prepared food. This performances designed for public spaces will be carried out. Some of the exhibition includes more than 200 of the multiples designed by the group artists featured in the exhibition which can be visited in the CAAM during during its most active period, as well as three installations: Magi© Bullet, February and March are Teresa Arozena, Shoja Azari / Shahram Magi© Carpet and Fin de siècle. A proposal which helps to sum up the Karimi, Jordi Bernadó, Sergio Brito, Alby Álamo, Nico Camejo, issues relating to art and consumption. Canaria de Reconstrucciones S.L., Abigail Lane, Karina Beltrán, Gilberto & Jorge, Ubay Murillo, PSJM, Héctor Rodríguez, José Ruiz, VIGO Montserrat Soto, ST fusión and Luisa Urréjola, amongst others; also Video and Drawings at the Adhoc Gallery on the 26th of January, the dj Jotamayúscula will perform on the CAAM A couple of years ago the Adhoc Gallery inaugurated its new space in the terrace. On the 2nd of March, the La noche abierta, (Open Night) will be Vigo city centre, enabling it to increase its offer with the second held, which will feature groups like Ruin Man and Un hombre solo showroom, named Callejón Nuñez, where the work of Xoán Anleo is among others. The exhibition will also include guided tours with well- currently on display. This multidisciplinary artist has focused on video art known personalities from the Canary Islands, such as the popular with pieces such as Acción vs Tiempo (Action vs Time), which was shown comedy group Piedra Pómez. at the Videomix festival at the Casa Encendida, in Madrid. The content of his work, which he approaches ironically and caustically, challenges any MADRID certainties relating to visual art or to the need to find one’s own identity, Zwelethu Mthethwa at the Oliva Arauna Gallery and constantly redefines the notions of territory, personal space and The African continent has always been a source of endless documentary relationships. material, with the western world making a thousand different In its other exhibition space, Adhoc is presenting the collective interpretations of its tragedy of hunger, misery, corruption and war; some exhibition Drawing… which includes Ángeles Agrela, Suso Fandiño, are repetitive and puerile, and others are real and committed, The work

90 · ARTECONTEXTO · INFO JOSÉ RUIZ KARA WALKER Manifiesto sobre el arte público, 2007. Acción 8 Possible Beginnings or: The Creation of an African-America, 2005 of Zwelethu Mthethwa (Durban, 1963) belongs to the latter category; his comics. The show will also feature work by younger artists, who, images are the daily reflection of those living on the edges of African despite having grown up alongside the towering notion of commercial cities, the people who migrated from the countryside in search of a better animation, have been able to emphasise the craftsmanship virtues of future and are now doomed to work in precarious circumstances in gold this medium. This is the case of the Iranian artist Shazia Sikander, the mines or sugarcane plantations. His large-format photographs aim to North American Kara Walker, the Spanish Vicente Blanco and the restore people’s dignity by using his lens to delve into their gaze and Danish Pia Rönicke, all of whom are representatives of current expressions, conveying the social and human value of each and every animation. The ICO Foundation will have thirty works on display until one of those he portrays. The artists refuses to have his subjects pose in the middle of March. fake and stereotypical environments, and instead encourages them to choose their own space, as well as the angle and frame of the OFF LIMITS: A New Unlimited Space photograph; he allows them to guide him. This exhibition, which will be At a time when we face a dearth of stimulating innovations, this news on display until the end of March, comprises three series which pose gives reason for optimism. We are referring to the inauguration of the Off interesting questions regarding the building of clichés around the issue of Limits space. Following years of intense effort and work, the team blackness and the African continent. comprising Lurdes Fernández and Ignasi Vendrell, which in 1998 managed the Garage Pemasa, has seen the materialisation of its cultural Cartoons Arrive at the ICO Foundation dissemination project in a locale on the Calle de La Escuadra, in the The recent inclusion of cartoons in the field of artistic expressions downtown neighbourhood of Lavapiés. Off Limits, which opened last corroborates the process of expansion and opening up of visual arts. November with the exhibition Rojo por fuera y rojo por fuera (Red Outside To this is added the contribution of the ICO Foundation with the and Red Outside), by artist Joaquín Ivars, aims to bring together exhibition Fantasmagoría-Dibujo en movimiento, which brings together countless collective projects and activities in the field of culture. Thus, fifteen artists from different countries whose work is based on technical their main proposal will be presented through a series of five projects simplicity and economy of methods, at a time when the trend in the which will be on display in 2007 and which were selected from an open field of graphic art is defined by animation for mass consumption, competition, jointly managed with the Maelström Cultural Society. The whose priority is to achieve the highest degree of realism and is thus first exhibition will feature the work of Pablo Pérez Sanmartín, in an immersed in the most advanced, and also overwhelming, technological exhibition which makes use of cut-out toys as a tool to explore the developments, which are gradually leaving less space for fantasy and pathologies of contemporary individuals. The collective exhibition imagination. The opposite is true in the case of Fantasmagoría, thanks Cementiemientos, o no me asfaltes el respeto will also run until February. to Juan Antonio Álvarez Reyes, the show’s curator, who has focused The unusual architecture of the locale, which was designed by Iñaki on presenting interesting pieces created by artists who have remained Álvarez, allows it to house a wide variety of activities, such as exhibitions, loyal to the essence of drawing, such as Raymond Pettibon and performances, contemporary dance, and creates great expectations. We William Kentridge, artists who are being included in anthologies of wish them luck.

INFO · ARTECONTEXTO · 91 Jean-Marc Bustamante and Dan Perjovschi exhibitions of work by the Portuguese artist Helena Almeida and the at the Helga de Alvear Gallery German Jürgen Klauke, both of whose work focuses on self-referential There will be two very different exhibitions at the Helga de Alvear issues. Gallery in early 2007, coinciding with the ARCO fair, and which will be on display until the end of March. The first features recent work by José María Mellado at the Estiarte Gallery Jean-Marc Bustamante, an internationally-renowned French artist Mellado began his career with black and white photographs of industrial whose work has been exhibited in Documenta and at the 2003 Venice landscapes, presenting them as cold and distant, lacking human figures. Biennial. He trained as a photographer and worked as assistant to The inclusion of colour drove the artist to search for work with a different William Klein, which led him to specialise in this discipline. In the 1970s meaning, as well as taking him to other architectural and natural he began to photograph empty and abandoned spaces, the seemingly landscapes, eventually photographing interior and exterior scenes of non-places on the outskirts of cities like Barcelona. These images, disturbing semi-darkness. His digital work is highly polished and precise, which the artist himself calls “tableaux”, are the starting point from and it is not surprising that he has already published a book which has which he takes the notion of the apparently empty frame to the fields become a reference work in the field. of drawing, painting and sculpture. This year the Estiarte Gallery presents the new series of photographs The second exhibition features work by Dan Perjovschi, whose that Mellado took of the extreme Icelandic landscapes, in which he caustic drawings appeared last year in the pages of ARTECONTEXTO. conveys its slippery light, which stealthily squeezes between the clouds This charismatic artist, who grew up in Ceausescu’s Romania, began his of these unusual locations and their strange atmosphere. At the same career at the School of Fine Arts at George Enescu University, with works time, the gallery will display at its stand at ARCO the work of its well which recounted academic life from a deeply ironic perspective. Over the known graphic artists, such as Ballester, Canogar, Amondaraín, Schutze years, Perjovschi gradually assumed a critical position, and his current and Urzay. Later on, in mid-March, the Calle Almagro locale will show work follows two thematic paths: the first reflects society and politics works by Robert Motherwell and Fernado Bellver. after the fall of the Berlin Wall, while the second describes artists and the world of art. Both are deeply humorous and caustic. Dionisio González at the Max Estrella Gallery After these shows close, the gallery will use its space to display Dionisio González (Gijon, 1968) has worked on communication –and publicity-related projects, media that he recycled as an artistic recourse. His recent work maintains his objective of presenting reality from a critical perspective, but he has taken on some new themes. The works on display at the Max Estrella Gallery are presented under the generic title of Cartografías para a remoçao. This series marks the continuation of the Arquitetura da sobra: A cidade subexposta project, and is the result of several years of travelling to the depths of the favelas in Sao Paulo and Rio de Janeiro. After rigorously observing these chaotic spaces, whose makeshift architecture conveys a precarious reality, the artists poses a partial intervention in these human settlements. González was driven to explore this subject as a result of the statements made by the Brazilian government in relation to the recognition of property, as well as the demolition of some favelas. The intention of this work was an attempt to somehow restore what was disappearing, if only by means of a graphic memory, for which he proposes a radical or partial alteration of their structure. Most of his photographs are mounted in light boxes, which give the images a different dimension. The artist himself says that he chose this technique because of its odd similarity to TV. As he points out, we live in a tele- governed society in which information reaches us through a light-emitting box, a possible reason why his images seem so familiar.

SEACEX and the Promotion of Spanish Artists Just over a decade ago, the versatile artist Juan Muñoz (Madrid 1953- HELENA ALMEIDA Dos espaços, 2006. Fotografía y acrílico. 2001) collaborated with John Berger on the production of a play titled

92 · ARTECONTEXTO · INFO DIONISIO GONZÁLEZ Heliópolis I, 2007. Fotografía siliconada / metacrilato

Will it be a Likeness, for which he designed the scenery and directed the whole, as well as Portugal and the U.S. On the other hand, the Projects playwright’s text; the result was a piece somewhere between theatre, section will be in charge of selecting new generations of artists, with a performance, visual arts and radio. The play was presented in Frankfurt team of curators comprising: Corol Lu, David Liss (a regular contributor in1996. While Berger read the text in English, a sound effects specialist to the magazine) Moacir dos Anjos, Paola Santoscoy, Fernando created different noises, and a German actor translated some parts of the Cochiarale, Tadeo Criarelli, Ricardo Resende, Virginia Pérez-Ratton text into German. At the same time as the action took place, with different and Chus Martínez. As in former editions, those proposals in which characters and stage design elements, it was broadcast on the radio, in technology features prominently will be included in the section The Black a way that listeners heard a different narration from that received by Box, curated on this occasion by Carolina Grau and Marc Olivier. spectators at the theatre. The play will be staged again under the As for the guest country, Jung-Wha Kim is the expert designated by direction of the playwright Tom Stromberg, with the sponsorship of the Korean government to be in charge of coordinating Korea´s presence SEACEX, on the 18th,19th and 20th of January at the Düsseldorf in ARCO, while Jeong Ah Shin has taken on the selection of participating Tanzhaus NRW, as a complement to the exhibition Rooms in my mind, galleries. Moreover, Madrid will be the site of two important exhibitions which features the work of the prematurely deceased Spanish artist, and by Korean artists; the Telefónica Foundation is presenting a retrospective which will be held at the 21 Kunstsammlung. on the recently deceased video art pioneer Nam June Paik, which will Other exhibitions which will take place over the first few months of include work from private and public Korean collections, which will be 2007, and which are sponsored by the Sociedad Estatal para la Acción seen together for the first time in this extensive exhibition. And the Alcalá Cultural Exterior, are those of the artists Bernardí Roig (Prague), 31 Gallery will present a collection of work by artists representing the new Evru/Zush (Shanghai), Adrià Julià (Vienna), Txomin Badiola (Saint generations, selected by curator Hong-hee Kim. Etienne), Equipo Crónica (Santo Domingo), Coba Macías (Frankfurt), the Amongst the changes made in the programming of the fair, this year Erice-Kiarostami show (Paris), Eugenio Ampudia (Saragossa), Esther the first two days (14th and 15th of February) will be for professionals Partegás (Moscow), Chema Madoz (Cairo), Antón Lamazares only in order to facilitate to the utmost the relationship between collectors (Budapest), as well as Visiones de Marruecos (Visions of Morocco), and galleries. which includes work by ten photographers from both sides of the Mediterranean sea, and will be presented in Tangiers.

ARCO 07: A New Phase This edition of Spain’s ARCO fair, headed by Lourdes Fernández, will not introduce excessive changes and is expected to be seen as a moment of transition so that next year the fair will plainly show the direction its director wants it to take, coinciding with its relocation to the new pavilions of the exhibition site. Korea, as guest country, will define the trend of this event, as well as that of fairs over the next few years, when Asia, and particularly China, will become the markets which will be given greatest attention by ARCO´s organizers, as well as Latin America, for Brazil will be the guest country in ARCO 08. Apart from the General Programme, which highlights the participation of galleries from Korea, Iran and China, there will also be important contributions from Austria, Germany and Central Europe as a PARK HYUNG-JIN Play in the Garden, 2006. Rho gallery. Corea

INFO · ARTECONTEXTO · 93 Little More Sweet, BRIAN CURTIN Little More Sweet, Not too Sour was a gem of an exhibition. It was a gem of Not too Sour an exhibition in spite of itself. That is, the suggested promise of Little More Sweet, Not too Sour ensured the exhibition’s interest. Bangkok Four female artists, Louise Bourgeois, Yayoi Kusama, Araya 100 Tonson Gallery Rasdjarmrearnsook and Pinaree Sanpitak, were ostensibly framed with questions of feminism and femininity. While I would be reticent to claim an international ‘return’ to these questions, other parts of the world are nevertheless showing signs of renewed interest. The Museum of Modern Art in New York opened 2007 with a symposium titled ‘The Feminist Future: Theory and Practice in the Visual Arts’ and a show of Alexis Hunter’s work under the title ‘Radical Feminism in the 70s’ recently took place in Britain. Of course, issues around feminism never really went away but it seems like a long while since the word itself was used in relation to female artists or otherwise. Here we have the use of the word and the curator linked it to the ‘sour’ of the title, to be balanced with a feminine ‘sweet’. This is a rich area to mine but it emerged that feminism and femininity were not quite the point[s]. Rather, the curator seems to have assumed that the charge of feminism might be inevitable for a show of female artists and therefore sought to pre-empt such a categorization and move the discussion, as it were, away from this. After introducing the title, the catalogue essay quickly talks of ‘multi-dimensional identities’ and then discusses the significance of works on paper, which made up the exhibition, for artists otherwise known for monumental sculptures and installations. LOUISE BOURGEOIS The Reticent Child, 2004. But in terms of the suggested premise, there is much to say. Discrete wall Publisher and printer: Harlan & Weaver, Inc. texts most immediately figured issues of subjectivity, which were a cornerstone of early feminist art practices against the perceived objectivity of archetypal ‘male’ art. ‘The subject of pain is the business I am in’ accompanied Bourgeois’ hand-colored, sketchy, prints of pregnancy and birth. ‘And why is there the flavor of poetry instead of perceptive awareness?’ ran under Rasdjarmrearnsook’s near-black prints of text and fleeting, stylized figures. This was a particularly sharp question in view of the depressing regularity with which the ambiguous word ‘poetic’ is used to describe Rasdjarmrearnsook’s usual provocation to socialized views of otherness. Sanpitak wrote ‘eggs, breasts, bodies, I, etcetera’ to accompany her symbols and abstractions of female bodies. The matter of subjectivity was complicated by the engagement each artist has with the fact of visual representation. Necessarily upsetting any easy correlation between the artists’ gender and their artworks, representation itself was called into question. The sense of multiplicity, repetition, infinity and obsession that characterizes Yayoi Kusama’s trademark dots and nets resist conventional decoding. Sanpitak’s repeated breast and vessel shapes function as a sort of pictographic alphabet that understands the conventional coding of the female body but subverts the tropes of sexual objectification. Rasdjarmrearnsook’s printed texts shift in and out of intelligibility, recalling a tenet of ecriture feminine. However, contextualizing the artists in terms of historical and theoretical understandings of feminism and femininity is one thing. The most interesting challenge of an exhibition such as this is the possibility of relating these understandings to diverse contemporary conditions.

94 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Little More Sweet, Not too Sour

Bangkok 100 Tonson Gallery

Vista general

BRIAN CURTIN Little More Sweet, Not too Sour es una joya de exposición. Y lo fue tema de la subjetividad, piedra angular de las primeras prácticas femi- incluso a pesar de sí misma. Y es que la promesa de algo “un poco nistas en contraposición a la supuesta objetividad del arte masculino más dulce y no tan amargo” hacía augurar que la muestra sería de arquetípico. “El tema del dolor es mi negocio” es la frase que acom- gran interés. paña los dibujos bocetados y coloreados a mano de Louise Cuatro mujeres artistas, Louise Bourgeois, Yayoy Kusama, Bourgeois sobre la maternidad y el nacimiento. “¿Y por qué hay ape- Araya Rasdjarmrearnsook y Pinaree Sanpitak, enmarcaron su tra- nas un sabor a poesía en lugar de una conciencia perceptiva?”, lee- bajo de modo ostensible en cuestiones relacionadas con el feminismos bajo los grabados negros donde los textos se mezclan con figu- mo y la feminidad. Aunque personalmente me muestro reticente a ras estilizadas y de apariencia fugaz. La pregunta resulta particular- pedir un “regreso” internacional de estos temas, lo cierto es que en mente penetrante en vista de la deprimente regularidad con que se otras partes del mundo se aprecian muestras de un renovado interés usa el ambiguo término de “poético” para describir los cuestiona- en ellos. El MOMA de Nueva York abrió el año con un simposio titula- mientos a las visiones socializadas de lo otro que plantea habitual- do El feminismo del futuro: Teoría y práctica de las artes visuales, y mente Rasdjarmrearnsook. Sanpitak escribió “huevos, pechos, cuer- hace poco se inauguró en Gran Bretaña una exposición de la obra de pos, Yo, etcétera” para acompañar sus símbolos y abstracciones de Alexis Hunter bajo el nombre de Feminismo Radical en los años 70. cuerpos femeninos. Desde luego, el tema del feminismo nunca se disipó del todo pero El asunto de la subjetividad adquirió una mayor complejidad por el parece haber transcurrido un buen tiempo desde que el término grado de compromiso que cada artista tiene con el hecho de la repre- empezó a aplicarse en referencia al trabajo de las mujeres artistas o sentación visual. Evitando por fuerza cualquier correlación fácil entre en otros ámbitos. el género de las artistas y sus obras, la representación misma fue Aquí reaparece el uso del término y el curador ha optado por ligar- puesta en cuestión. El sentido de la multiplicidad, la repetición, la infi- lo al “amargo” del título en orden a equilibrarlo con la “dulzura” feme- nitud y la obsesión que constituyen el sello personal de los puntos y nina. Se trata de un campo fértil a explorar, aunque al cabo resulta redes de Yayoi Kusama rebasan las interpretaciones convencionales. que el feminismo y la feminidad no son precisamente los puntos Las repetidas formas de pechos y vasijas en las piezas de Sanpitak esenciales de la muestra. Antes bien, el curador parece haber asumi- funcionan como una suerte de alfabeto pictográfico que comprende do que la carga de feminismo sería inevitable para una exposición de la codificación convencional del cuerpo femenino pero subvierte los mujeres artistas y por lo tanto prefirió adelantarse a la etiqueta y tras- tropos de la objetualización sexual. Los textos impresos de ladar la discusión a otros terrenos. Tras introducir el título, el ensayo Rasdjarmrearnsook oscilan dentro y fuera de la inteligibilidad en una del catálogo habla de “identidades multi-dimensionales” y a continua- evocación del credo de la écriture féminine. ción discurre sobre la importancia de las obras en papel que compo- Pero no basta con contextualizar a las artistas en términos de las nen la muestra, máxime cuando las artistas son conocidas por sus concepciones históricas y teóricas del feminismo y la feminidad. El esculturas e instalaciones monumentales. reto más interesante de una exposición como esta reside en la posi- Pero hay mucho que decir respecto a la premisa insinuada en el bilidad de relacionar estas concepciones con la diversidad de las con- título. Los discretos textos de los muros aluden inmediatamente al diciones contemporáneas.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 95 Dubious Strait

San Jose Various venues

REGINA GALINDO Un espejo para la muerte pequeña para la vida pequeña (A. Pizarnik), 2006. Performance.

SANTIAGO B. OLMO Dubious Strait: that’s the term Christopher Columbus used to four exhibitions: Limits, Intangible Routes, Traffics and News from the describe the isthmus of Central America in his fourth journey, when Pirate –the latter alludes to the appalling memory of William Walker, he was trying to discover a route to the East. Using such concept a North American buccaneer who, at the head of a mercenary army, as a title, a new event has been created that articulates several ambitioned to conquer Central American republics aiming to re- interconnected exhibitions that took place at museums and establish slavery and annexing them to the United States in 1856. At different spaces all around the city of San Jose, Costa Rica. It was the four sections, the spectator can see historical pieces by Gego or an exhibitional project in the Central American context but Soto, as well as many other works that have been created specially conceived with an international perspective. In a certain way, for the occasion, opening a dialogue with both Costa Rican and Central America has been an intermediate space between North Central American context. Among them, it’s worth mentioning the and South America, always under the veil of invisibility and performance Regina Galindo made in a brothel as a homage to the uncertainty. The project’s curators, Virginia Pérez Ratton and hundreds of women brutally raped and killed every year in Tamara Díaz Bringas, have established their headquarters in Guatemala. We should also mention the project Canal Central, by Teor/ética –a private foundation that actively works to make Central Antoni Abad, which was intended to visibilize the collective of American art visible by organizing meetings, exhibitions and Nicaraguan immigrants in Costa Rica (almost a million including legal projects–, in order to carry out a practice of internationalization of and illegal ones, in a country that has a population of 4.5 million regional art. Likewise, they have launched a re-reading of Latin people) through his well-known project that uses cell phones American art of the last decades from a viewpoint that connects (www.zexe.net). We must not forget the interventions by the Mexican formal aspects, implying the dissolution of the limits between group Tercerunquinto and the one made by the Brazilian collective contents and techniques, and recovering drawing as a form to Bijari; the bartering project by Carolina Caycedo; the musical signify the work or using a social / historical approach that performance by Puerto Rican Bubu Negrón joined by the group effectively intervenes in the quotidian problems and their context. Alhambre, included in a record that would be distributed at low As a prelude, two relevant artistic figures that have influenced prices in the informal market of the city; the re-reading of José recent generations were paid tribute: Chilean Juan Downey, who Campos about the corporative possibilities of handiwork; Lucía used video as a means to strengthen the conscience of identity; and Madriz’s work in the form of a flag-menu made of seeds, rice and Guatemalan Margarita Azurdia, who inserts traditions and beans. The event also includes the video-graphic visits to the city’s indigenous visual and handicraft references in a contemporary poor neighborhoods that Juan Ignacio Salom made in the company perspective. of kids from these towns. Finally, Andrés Fernández made a Nearly eighty artists coming from several countries participated in nocturnal route around the city’s cantinas.

96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Estrecho Dudoso

San José Varios espacios

LÁZARO SAAVEDRA Síndrome de la sospecha, 2004. Video proyección.

SANTIAGO B. OLMO Estrecho Dudoso es la definición que aplicó Colón durante su cuarto exposiciones: Límites, Rutas intangibles, Tráficos y Noticias del fili- viaje al istmo centroamericano mientras intentaba descubrir un paso bustero –esta última alude a la infausta memoria de William Walker, hacia el oriente. Utilizando este concepto como título nace una mues- un filibustero norteamericano que en 1856 y al mando de un ejérci- tra que articula varias exposiciones interconectadas y diseminadas en to mercenario pretendió conquistar las repúblicas centroamericanas museos y espacios de la ciudad de San José de Costa Rica. Se trata con el objetivo de reinstaurar la esclavitud y anexionarlas a los de un proyecto expositivo en el contexto centroamericano pero con Estados Unidos–. En los cuatro apartados pueden verse piezas ya una perspectiva internacional. En cierta manera, Centroamérica, ha históricas como las de Soto o Gego, así como muchas otras que quedado durante siglos como un espacio intermedio entre el norte y han sido crea-das específicamente para la ocasión, en diálogo con el sur de América, bajo el velo de la invisibilidad y también de la duda. el contexto costarricense y centroamericano. Entre ellas cabe des- Las comisarias del proyecto, Virginia Pérez Ratton y Tamara Díaz tacar la performance realizada por Regina Galindo en un burdel en Bringas, han establecido desde Teor/ética –fundación privada que activo, como homenaje a los centenaras de mujeres salvajemente trabaja activamente en la visibilización del arte centromericano a tra- violadas y asesinadas cada año en Guatemala; también el proyecto vés de encuentros, exposiciones y proyectos– todo un cuartel gene- Canal Central de Antoni Abad que da voz e imagen al colectivo de ral de organización para llevar a cabo un ejercicio de internacionaliza- inmigrantes nicaragüenses en Costa Rica (casi 1.000.000 entre ción del arte de la región. Al mismo tiempo, han emprendido una legales e ilegales dentro de una población total de 4.500.000) a tra- relectura del arte latinoamericano de las últimas décadas en una clave vés de su ya conocido proyecto de red de teléfonos móviles (con- que conecta aspectos formales y que implica el deslizamiento y la sultar www.zexe.net); vale la pena mencionar también las interven- disolución de los límites entre contenidos y técnicas, con la recupera- ciones del grupo mejicano Tercerunquinto o la de los brasileños ción del dibujo como una forma de significar el trabajo o con perspec- Bijari; el proyecto de trueque de Carolina Caycedo o la actuación tivas sociales o históricas que intervienen de manera efectiva en los musical del puertorriqueño Bubu Negrón con el grupo Alhambre problemas de la política cotidiana y en el contexto. para producir un disco destinado a ser distribuido en el mercado A modo de prólogo se rinde homenaje a dos figuras que han deja- informal de la ciudad a bajo coste; la relectura de José Campos do sentir su influencia en las generaciones más recientes: el chileno sobre las posibilidades corporativas de lo artesanal; el trabajo de Juan Downey que utilizó el vídeo como un medio para potenciar la Lucía Madriz en forma de bandera-menú realizado con semillas, conciencia de la identidad y la guatemalteca Margarita Azurdia que arroz y frijoles. El proyecto incluye los recorridos videográficos por inserta en una perspectiva contemporánea las tradiciones y las refe- los barrios pobres que el artista Juan Ignacio Salom realiza con los rencias visuales y artesanales indígenas. niños de las propias barriadas o un itinerario nocturno por las can- Cerca de ochenta artistas de todo el mundo participan en cuatro tinas de la ciudad dirigido por Andrés Fernández.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97 PLATAFORMA 2006

Puebla Several Locations

Puebla on the Map

General view of the exhibiton. Regeneraciones.

RUBÉN BONET Plataforma 2006 is an exposition project with enough intellectual stitched throughout 300 meters of fabric. In the urban sector of ambition that it’s difficult to access its essence, it flees superficial Puebla, we should note Teresa Margolles’ piece, Narcorrecados, in approaches, transforming its impact on the formal spectacularity of which she intervened on the marquee of an abandoned movie theater its proposals without shirking the curatorial discourses imposed with the legend So You Learn to Respect, and in front of that she upon it, in a way that’s not precisely ornamental. Discourses and placed two benches constructed with shards of glass from cars that program direction by Proyectos Hélix, the curatorial organization of were shot up in the skirmishes of drug dealers. Príamo Lozada and Bárbara Perea, both organizers with proven urbanismo_molecular>fast food, by Torolab, is a project of success in Mexico, who have created a rhizomatic event structure molecular gastronomy and urban intervention based on the study of that unfolds at several locations with different contents. the eating habits of Mexicans. In light of this analysis a product was In La Constancia Mexicana, the first textile factory in Latin designed –Las Picuditas– that gets distributed in a cart especially America, the Nuevas Tecnologías node was presented. It brought designed for the occasion. Picuditas, according to nutritional together the work of the most important artists using new media analyses, are the closet possible thing to a complete meal. This work in Mexico, and where a dialogue is established between two is complemented by a distribution and mail campaign directed at means of production, that of the Industrial Revolution and that of families, with stickers and postcards about the advertisements of Technology. That’s precisely what Lozano-Hemmer talks about major food brands that ask, “What did you eat today?” and on whose with his Almacen de Corazonadas, in which he fills a bay with rows backside one finds data from the Health Institute, such as the fact of floodlights and a pedestal equipped with sensors that users that 69% of Mexicans suffer from obesity. would press with their hands until their heartbeats were registered. Plataforma 06 is also made up of the expositions Heterotopías, Or Mariana Rondón, with the robotic installation and sonic-visual with pieces by Gabriel Orozco, Damián Ortega and Carlos effects of Llegaste con la brisa II, or the extraordinarily complex Amorales, among others, and Regeneración, plataformas y espacios Tejido de Espacio-tiempo, by Enrique Rosas, an improved version utópicos, dedicated to emerging artists from Puebla. of what was seen in Dataspace at the Centro Conde Duque de The Sonic Lounge and Video Lounge nodes exhibited works of Madrid in 2005. videoart and a register of sonic compositions and artwork curated by Another piece, in the Intervenciones node, that had a lot to do the Mexican Lydia Camacho and the Argentine Ricardo Dal Farra. with the activity of this former factory was that of Tani Candiani, who The program was complemented by a concert series divvyed up over shut herself away for almost a month with her threads, fabrics and several weekends. A real festival. One of the peculiarities of this sewing machines in one of the bays to make 28 dresses –textile event is that all the activities were free, a none-too-shabby feature in sculptures– with different materials and personalities, and a story this era of privatized culture. www.plataforma06.com

98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS PLATAFORMA 2006

Puebla Varios Espacios

Puebla en el mapa

Vista general de la exposición central. Heterotopias.

RUBÉN BONET Plataforma 2006 es un proyecto expositivo con suficiente ambición a lo largo de 300 metros de tela. Ya en el entramado urbano de Puebla intelectual al que es difícil acceder en esencia. Rehúye las aproxima- hay que destacar la pieza de Teresa Margolles Narcorrecados, en la ciones superficiales transformando su impacto a la espectacularidad que intervino la marquesina de un cine abandonado con la leyenda formal de sus propuestas, todo ello, sin zambullirse en los discursos Para que aprendan a respetar y enfrente dispuso dos banquetas curatoriales que se imponen de una manera no precisamente orna- construidas con fragmentos de cristales de autos balaceados en mental. Discursos y dirección de programación estuvieron a cargo de reyertas de narcotraficantes. Proyectos Hélix, organización curatorial de Príamo Lozada y urbanismo_molecular>fast food, de Torolab, es un proyecto de Bárbara Perea, comisarios ambos de demostrada solvencia y trayec- gastronomía molecular y de intervención urbana basado en el estudio toria en México, y que plantean una estructura de evento rizomática de los hábitos alimenticios de los mexicanos. A raíz de ese análisis se que se despliega en varias sedes con diferentes contenidos. diseñó un producto –Las Picuditas– que se distribuye en un carrito Así, en La Constancia Mexicana, primera fábrica textil de especialmente diseñado para la ocasión. Las Picuditas, según análi- Latinoamérica, se presentó el nodo Nuevas Tecnologías que reunió el sis nutricionales, son lo más cercano al alimento completo. Este tra- trabajo de los artistas más importantes que están produciendo arte bajo se complementa con la distribución y mailing dirigido a familias, con nuevos medios en México, y donde se establece un diálogo entre de unas pegatinas y postales sobre la publicidad de las grandes mar- la transición de dos modos de producción, el de la Revolución cas de alimentación que preguntan “¿Qué comiste hoy?” y en cuyo Industrial y el de la Tecnológica. De eso precisamente habla Lozano- anverso se inscriben datos del Instituto de Salud, como que el 69% Hemmer con su Almacén de Corazonadas, pieza en la que llena una de la población mexicana sufre de obesidad. nave con hileras de grandes focos y un pedestal dotado de sensores Plataforma 06 se conforma también de las exposiciones que había que sujetar con las manos hasta que quedaba registrado el Heterotopías, con piezas de Gabriel Orozco, Damián Ortega y ritmo cardiaco del usuario. O Mariana Rondón, con la instalación Carlos Amorales, entre otros, y Regeneración, plataformas y espa- robótica y ambientación sonoro-visual Llegaste con la brisa II, o la cios utópicos, dedicada a artistas emergentes poblanos. extraordinariamente compleja Tejido de espacio-tiempo, de Enrique Los nodos Sonic Lounge y Video Lounge exhibieron trabajos de Rosas, versión mejorada de la que ya se vio en Dataspace en el videoarte y registro de composiciones y piezas de arte sonoro con Centro Conde Duque de Madrid en 2005. curadurías de la mexicana Lydia Camacho y del argentino Ricardo Otra pieza, del nodo Intervenciones, que tuvo mucho que ver con Dal Farra. La programación se complementa con una serie de con- la actividad de esta antigua fábrica fue la de Tania Candiani, quien se ciertos repartidos en varios fines de semana. Un verdadero festival. encerró durante casi un mes con sus hilos, telas y máquinas de coser Una de las particularidades de este evento es que todas las activida- en una de las naves para confeccionar 28 vestidos –esculturas texti- des fueron gratuitas, característica nada despreciable en estos tiem- les– con diferentes materiales y personalidades, y un cuento bordado pos de privatización de la cultura. www.plataforma06.com

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99 ANA GALLARDO: La hiedra

Buenos Aires Galería Alberto Sendrós

Installation View

EVA GRINSTEIN Only a decade ago, when the earliest interactive exhibitions were woman who remembers her first frustrated love, as normal and presented, collaborations became very popular. Today, the extraordinary as any other. mechanism seems to be somehow exhausted: it is not easy to Work in progress and at the same time a practice of co- capture the will of an audience that is often tired of being asked to authorship, the installation in the stairs is huge and imposes the participate and not only to contemplate. In the case of the latest dynamics of a TV zapping in which one can barely glimpse what is exhibition of Ana Gallardo (Rosario, 1958), we can assert that the pulsing behind every image. In some cases, a few seconds of proposal was interesting enough to make that dozens of “others”, reading are enough to mentally build the whole sequence, while in mostly artists and people involved in the art world, would be tempted other cases, the reader-spectator is unavoidably out of the scene, to contribute. Gallardo’s hook was simple and efficient: she invited detached from the importance of an object whose meaning is only the visitors to bring any personal souvenir of an important love story evident for the protagonist of the story. to the Sendrós gallery: “drawings, photos, sugar, bus tickets, socks, Even today, Barthes’ Fragments of a Love Discourse is still an kerchiefs, glasses, plates, texts, objects, wall paintings, etc.”, with or indispensable reference for everyone interested in this subject. In without an additional explanation, with or without a signature. Under fact, this text was recently revisited in an exhibition called Exilios del the title La hiedra [The Ivy], Gallardo combined all these elements imaginario, estética, política y amor [Exiles of Imagery, Aesthetics, with a work she herself made during the last months about the love Politics and Love], presented at the Generali Foundation in Vienna. In stories of five women from different generations. Argentina, the country of tango and one that often tends to celebrate The exhibition was divided into two sections: in both sides of the the dramatic, without a trace of solemnity, Gallardo assumes a staircase situated in the gallery’s entrance, we found the romantic plausible vision of love through a sum of unconnected parts that fetishes of those who wanted to divulge their little narratives, ignore each other, and which, nonetheless, present common rituals cryptically or explicitly. In the first floor room, we found a long text and misfortunes. written on the wall, headphones and some objects accompanied with All kinds of love –not corresponded, euphoric, tender, ephemeral references that offered a more profound vision of the sentimental and enduring– merge on the entrance walls, escorting the visitor and affairs of the group of women Gallardo interviewed several times. Her proposing him a micro-narrative in every step. Names, places and task, as it has become usual in contemporary arts, was basically to anecdotes that we don’t need to know beforehand to see how select and edit; a task of ethnographic compilation guided by the curious or attractive they are. The spectator can only drift across the sensible gaze of an artist that is always attentive about the weight of space, moved by the flashes of those love stories, and decide passions, love and hate –which she has also proved in her previous whether he wants to contribute with his own love story. Even if he works. Stimulated by the interviewer, women told their stories, finally doesn’t participate, he might wonder for an instant: What opening windows for us to spy on them –for instance, the nights of would I take to contribute, what deserves to be told, who should I waltz of a teenager at her neighborhood’s club, the voice of an old remember?

100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS ANA GALLARDO: La hiedra

Buenos Aires Galería Alberto Sendrós

Vista general

EVA GRINSTEIN Hace apenas una década, cuando una exposición abría la oportuni- tora, las mujeres elegidas narraron sus recuerdos abriendo ventanas dad de participación activa por parte del espectador, llovían las cola- para espiar, por ejemplo, las noches de vals de una quinceañera en el boraciones. Hoy el mecanismo aparece por lo menos enviciado: ya no club del barrio, en la voz de una anciana que rememora un primer es tan fácil capturar la voluntad de un público que suele estar harto enamoramiento trunco, tan normal y tan extraordinario como cual- de que le pidan más que una mera contemplación. En el caso de la quier otro. última muestra de Ana Gallardo (Rosario, 1958) es posible afirmar que Work in progress y a la vez ejercicio de co-autoría, la instalación de la propuesta fue lo suficientemente interesante como para que dece- las escaleras es vasta e impone la dinámica de un zapping televisivo nas de otros, en su mayoría artistas e integrantes del medio, se vie- en el que se alcanza a entrever lo que late detrás de cada imagen. En ran tentados a contribuir. Es que el anzuelo de Gallardo fue simple y algunos casos, unos segundos de lectura son suficientes para recons- eficaz: invitó a llevar a la galería Sendrós cualquier recuerdo personal truir mentalmente la secuencia, y en otros casos el lector-espectador de una gran historia de amor, “dibujos, fotos, sobrecitos de azúcar, queda irremediablemente afuera, ajeno a la importancia de un objeto boletos de colectivos, medias, vinchas, vasos, platos, textos, objetos, que sólo tiene sentido para el protagonista de la historia. dibujos en la pared, etc.”, con o sin la explicación correspondiente, Los Fragmentos de un discurso amoroso de Barthes siguen sien- con o sin firma. Bajo el título La hiedra, Gallardo combinó esos apor- do, aún hoy, referente ineludible para todo interesado en el tema, de tes con un trabajo que ella misma realizó durante los últimos meses hecho acaban de ser revisitados en la muestra Exilios del imaginario, en torno a las historias de amor de cinco mujeres de diversas gene- estética, política y amor, que presentó la Generali Foundation de raciones. Viena. En Argentina, país tanguero y propenso a la celebración de lo La exhibición quedó entonces dividida en dos partes: a ambos dramático, Gallardo asume sin solemnidad una visión posible del lados de la escalera de acceso a la galería se dispusieron sobre las amor a través de la suma de partes inconexas que se ignoran unas a paredes los fetiches románticos de quienes quisieron dar a conocer otras, y que sin embargo comparten algunas ritualidades y vicisitu- sus pequeños relatos, crípticos o explícitos. Luego, en la sala del pri- des. El amor no correspondido, el eufórico, el tierno, el fugaz y el que mer piso, un largo texto escrito sobre el muro, auriculares y algunos dura confluyen en las paredes de acceso a la galería escoltando al objetos con sus referencias permitían conocer con mayor profundi- visitante y proponiéndole un microrelato para cada paso. Son nom- dad los avatares sentimentales del puñado de mujeres con las que bres, lugares y anécdotas que no es necesario conocer previamente Gallardo realizó varias entrevistas. Su tarea, como la de tantos con- para que resulten curiosos, atractivos. Sólo resta al espectador dejar- temporáneos, fue básicamente de selección y edición; una tarea de se llevar por los pantallazos de los amores ajenos, y decidir si desea recopilación etnográfica guiada por la mirada sensible de una artista agregar el propio. Aunque finalmente no lo haga, es muy probable que siempre atenta –en esta obra pero también en anteriores– al peso de al menos por un instante se pregunte “¿y yo qué llevaría, qué merece las grandes pasiones, el amor, el dolor. Estimuladas por la interlocu- ser contado, a quién debería recordar?”.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101 ENRiquE METiNiDES

New York Anton Kern Gallery

Untitled (A drowned man’s corpse is rescued at Xochimilco while a group of spectators is reflected on the water),1960. Courtesy: Anton Kern Gallery, NY STEPHEN MAINE Nearly a decade after his retirement, in 1993, from working for fabulous compositional instincts are at work in a 1980’s shot of the tabloids like La Prensa and Crimen, Mexican photojournalist Enrique collision of two trains. A distant group of figures is glimpsed through Metinides was represented by a few prints in Foto Periodismo En a gap in the undercarriage of one of the huge machines as if they are Mexico, at Centro de la Imagen in Mexico City. The next year, his trapped under it. The body of a suicide in a 1975 photo, having work was widely noticed in a solo show at The Photographers’ crushed the railing of the terrace on which he landed, is guarded by Gallery in London, and the second act of this artist’s remarkable a somber policeman. The shot seems off-center until the viewer career was underway. (Madrid audiences saw his work in 2004, in spots, atop the dome of a grand building in the background, a statue Photo Espana at Casa de America.) This show consisted of 15 black- of a huge winged bird, forever poised to take flight. and-white and six color prints, from the 1950’s to 1995, framed Common to all is a sense of violently arrested motion, and the uniformly at 20 by 24 inches (or the reverse) and hung at generous sudden silence in the aftermath of disaster. The work is devoid of intervals in this cavernous space. the self-conscious expressionism of the New York street The elegant treatment contrasted with the brutal imagery: on-the- photographer Weegee, with whom Mentinides is frequently scene shots of car crashes, electrocutions, drownings, suicides, and compared. Weegee promoted a vision of violent death as private other grim though not always gruesome staples of the nota roja and furtive, linked to criminal activity, to life lived on mean streets (literally, “red notes,” or “bloody pages”) including reaction shots of in the wrong part of town. In Metinides’ Mexico, death walks by victims’ loved ones. (The photos are untitled, but accompanied by day, a constant companion even to the righteous and the innocent. explicit captions detailing the incident.) Metinides’ work makes the His matter-of-fact records often include gathering onlookers, as in transition of context from newsprint to gallery wall smoothly, eased, a 1970 shot of a derailed train lolling beside the tracks like a no doubt, by several related developments in the photo world. It is beached whale while a crowd stands about gazing at it as if trying increasingly common for a gallery such as Anton Kern, not known for to absorb the enormity of their misfortune. A 1960 photo shows a showing photography, to include a photographer or two among the man, tethered to the shore, wading into a lake to retrieve a drowned artists it works with. There is a greater appreciation for photography’s body. The shot is framed to include the upside-down reflection of “other” histories, including technical, archival, anonymous, and the orderly audience lining the opposite shore. And bewildered fashion work; as a genre, photojournalism provides a model for much bystanders provide excruciatingly convincing evidence that the of the staged photography currently fashionable. And then there is photo that is probably Metinides’ best-known, that of a glamorous, the white-hot photo market’s unslakable thirst for “discoveries.” apparently lifeless woman, struck by a car and thrown against a Metinides is a terrific talent, worthy of his newfound attention. His concrete and steel median, is not faked.

102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS ENRiquE METiNiDES

Nueva York Anton Kern Gallery

Untitled (Rescate de mujer desmayada, Ciudad de México),1965. Cortesía: Anton Kern Gallery, NY.

STEPHEN MAINE En 1993, casi una década después de abandonar su trabajo en tabloi- recibida en los últimos años. Su fabuloso instinto para la composición des como La Prensa y Crimen, unas cuantas imágenes del fotógrafo queda demostrado en una imagen de los 80º de la colisión de dos tre- mexicano Enrique Metinides fueron incluidas en la muestra nes. Un grupo de lejanas figuras se alcanza a ver a través de un agu- Fotoperiodismo en México, en el Centro de la Imagen del Distrito jero en el vagón de una de las locomotoras como si éstas se hallaran Federal. Un año después su obra recibió una amplia acogida con una atrapadas bajo la máquina. En una foto de 1975, tras haber destroza- exposición individual en la Photographer’s Gallery de Londres y el do la reja de la terraza donde ha caído, el cuerpo de un suicida es segundo acto en la destacable carrera de este artista quedó abierto custodiado por la sombra de un policía. La imagen parece un poco (el público madrileño tuvo ocasión de ver su obra en 2004, en Photo descentrada hasta que el espectador ubica, sobre la cúpula de un España, en Casa de América). La muestra que aquí nos ocupa cons- gran edificio situado en segundo plano, la estatua de un gran pájaro, ta de 15 imágenes en blanco y negro y otras seis a color realizadas siempre a punto de emprender el vuelo. entre los años 50 y 1995, todas uniformemente dispuestas en marcos Algo común a todas las imágenes es la impresión del movimiento de 50 cm por 60 cm (o viceversa) y ubicadas en intervalos generosos violentamente detenido y el repentino silencio en las postrimerías del a lo largo y ancho del espacio cavernoso. desastre. La obra carece del expresionismo auto-conciente del fotó- El tratamiento elegante contrasta con las brutales imágenes: ins- grafo callejero neoyorquino Weegee, con quien Metidines suele ser tantáneas de accidentes de tránsito, electrocuciones, ahogados, sui- comparado. Weegee abogó por una visión de la muerte violenta como cidios y otros lúgubres, aunque no siempre horripilantes, materiales algo privado y furtivo, ligado a la actividad criminal, a la vida de las de la nota roja que incluyen las reacciones de los seres queridos de malas calles de las zonas oscuras de la ciudad. En el México de las víctimas de algún tiroteo. (Las fotos no tienen título pero van Metinides la muerte se encuentra a plena luz del día, es un compañe- acompañadas de rótulos explícitos que proporcionan los detalles de ro constante incluso para los inocentes y los justos. Sus registros cada incidente). La obra de Metinides ha hecho la transición del con- descarnados a menudo incluyen grupos de curiosos, como en una texto del periodismo al muro de la galería sin mayores sobresaltos, foto de 1970 de un tren descarrilado que se descuelga junto a las vías auspiciada, sin duda, por los numerosos avances en el mundo de la como una ballena varada, mientras una multitud se agolpa en los alre- fotografía. Cada vez es más común que una galería como Anton Kern, dedores para mirar, como en un intento de absorber la magnitud de que no se dedica precisamente a la fotografía, incluya a un fotógrafo la desgracia. Una imagen de 1960 muestra a un hombre atado en la o dos entre los artistas con los que trabaja. Hay un aprecio cada vez orilla de un lago mientras intenta recuperar el cuerpo de un ahogado. mayor por las “otras” historias que ofrece la fotografía, incluyendo La foto está encuadrada de tal modo que incluye el reflejo invertido obras técnicas, de archivo, anónimas o de moda. Como género, el de la muchedumbre alineada en la orilla opuesta. Y los asombrados fotoperiodismo proporciona un modelo para buena parte de la actual transeúntes ofrecen una evidencia atroz e incontestable de que la fotografía de estudio. Y desde luego, hay que contar con la sed insa- foto, quizás la más conocida de Metidines, en la que una mujer gla- ciable de descubrimientos que se aprecia actualmente en el mercado. morosa, aparentemente sin vida, ha sido atropellada por un coche y Metidines posee un talento extraordinario, digno de la atención lanzada contra un muro de concreto y acero, no es un engaño.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103 HANS HAAckE: ALANNA LOCKWARD What’s truthful in reality or what’s real in the truthful? In the imperceptible breathing Wirklich. Works 1959-2006 between these terms, the work of Hans Haacke has established its premises. That’s the territory of his body of work, his homeland. The retrospective exhibition that is Berlin being simultaneously presented with different pieces in Hamburg and Berlin, gathers Akademie der Künste the fragments of what Haacke has called the “formal solutions of a determined problem”. On the Berliner rooms, documentary reconstructions of actions performed Hamburg by the artist in public spaces, mostly photographs, are articulated with poetical Deichtorhallen objects made in the 60s, creating an atmosphere as intriguing as contradictory. A piece of blue fabric (Große Welle, 1965), suspended through the action of air blown by an electric fan and small glass weights attached to every end of the fabric, seems to have come out of nowhere amidst the painstaking rigor of dozens of diagrams, typewritten papers and photographs, which analyze thoroughly the intricate network of commercial associations that legitimate real-state speculation in Harlem and the Lower East Side perpetrated by one person (Shapolsky et. al. Manhattan Real-State Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971). This piece does not only evinces the corruption so typical in some kinds of commercial transactions, but it also constitutes a visual essay on the characteristic architecture of the aforementioned urban sectors. Haacke’s phase of objectual sculpture was developed within the debates from the 60s and 70s about the validation of some artistic traditions that were still in force at General view of the exhibition at Deichtorhallen Hamburg. that time. Later on, that questioning of the morphological, the tactile and the material Helmsboro Country, 1990 and The flag highly!, 1991. of sculpture moves between two stations that Benjamin H.D. Buchloch has defined Photo © Wolfgang Neeb. as the factographic and the anti-monumental. One distinctive piece of the latter kind was the work presented at the Venice Biennial (Germania, 1993), in which Haacke covered the whole floor of the German pavilion –built by the Nazis in 1938– with pieces of white marble. In both categories, Haacke’s interest in articulating a meaningful dialogue with the existent social relations is constructed around a communicative model derived from Habermas’ ideas about the possibilities of the dialectic-critic individual practice. Some pieces belonging to his formal solutions as part of a system of art-institution were eventually banned, which provoked many complaints, even though they are currently owned by important collections (Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees, 1974, Daled Brüssel Collection). In an article called “About Cultural Power” (published the same year in Art into Society- Society into Art, 7 German Artists, Institute of Contemporary Arts, London), Haacke talks about “the artist’s” (the inverted commas were put by the author) impossibility to be immune to the art’s syndrome that has infected both friends and enemies of the arts, since they have a dialectic relation, they both define (and legitimate?) the joint of ideological infrastructures in which they interact. The recent work presented by the artist in the Berlin show (Kein Schönes Land, 2006) [A definitely not beautiful land], deals with the victims of racist attacks in Germany in the last few months. The texts –which, together with the biographical panels, in a very Haackean style, cover the whole façade of the brand new glass architecture of the Akademie der Künste, located in the Pariser Platz, just a few steps from Brandenburg Gate– say: “WEIL SIE NICHT DEUTSCH AUSSAHEN” [“Because they didn’t look like Germans”]. What’s really delighting in this sentence is that it implies a preconception about how a “real” German must “look like”. Is it a misrepresentation or a revealing mistake? The identity problems in Europe and its counterpart of repressive migration policies have found an unparalleled mirror in this piece by Hans Haacke.

104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS HANS HAAckE: ALANNA LOCKWARD ¿Qué es lo verdadero de la realidad o cuál es la realidad de lo verdadero? En la Wirklich. Obras 1959-2006 imperceptible respiración entre ambos términos la obra de Hans Haacke planta una bandera, este es el terreno de su obra, su país. La retrospectiva que se pre- Berlín senta simultáneamente con obras distintas en Hamburgo y Berlín, recoge los Akademie der Künste fragmentos de lo que Haacke llama las “soluciones formales de una problemáti- ca determinada”. En las salas de Berlín, las reconstrucciones documentales de Hamburgo las acciones del artista en espacios públicos, la mayoría en soporte fotográfico, Deichtorhallen se articulan con los objetos poéticos de los años 60, creando una atmósfera intrigante, por lo contradictoria. Un trozo de tela azul (Gro?e Welle, 1965), sostenido por el soplo de un ventilador y unas pesas pequeñitas de cristal en cada punta, parece caído de la nada en medio del rigor puntilloso de las docenas de diagra- mas, hojas mecanografiadas y fotografías, que desmenuzan la intrincada red de asociaciones comerciales que legitiman la especulación de bienes raíces en Harlem y el Lower East Side por parte de un sólo individuo (Shapolsky et. al. Selbstportait (Selfreflection), 2003. © VG BILD-KUNST, Bonn. Manhattan Real-State Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971). Esta pieza no sólo evidencia la corrupción típica de ciertas transacciones comerciales –como la creación de sociedades/compañías dudosas, o ficticias– sino que también es un ensayo visual sobre la arquitectura característica de dichos segmentos urbanos. El momento escultórico objetual de Haacke se desarrolla en medio del debate de los 60 y 70, sobre la legitimación de las tradiciones plásticas aún vigentes. Más tarde, este cuestionamiento a lo morfológico, táctil y material de la escultura transita entre dos estaciones que Benjamin H. D. Buchloh define como facto- gráfica y anti-monumental. Una obra característica de esta última es la presentada en la Bienal de Venecia (Germania, 1993), donde inundó el piso del pabellón alemán –construido por los nazis en 1938– con trozos de mármol blanco. En ambas categorías las preocupaciones de Haacke por articular un diálogo de sentido con las relaciones sociales existentes, se construyen alrededor de un modelo comunicativo alineado con las ideas de Habermas sobre las posibilidades del ejercicio dialéctico-crítico individual. Objeto de sus soluciones formales dentro del sistema institución-arte han sido vetadas en su momento, motivando protes- tas en el gremio aunque ahora pertenezcan a colecciones importantes (Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees, 1974, Colección Daled Brüssel). En un texto escrito ese mismo año “About Cultural Power” (En Art into Society- Society into Art, 7 German Artists, Institute of Contemporary Arts, Londres) Haacke habla sobre la imposibilidad del “artista” (comillas del autor) de ser inmu- ne al síndrome del arte –al que pertenecen los amigos y enemigos de las artes–, ya que mantienen una relación dialéctica, ambos definen (¿y legitiman?) en conjunto las infraestructuras ideológicas en las que interactúan. La obra reciente que el artista presenta en la muestra de Berlín Kein Schönes Land, 2006 [Un país nada bonito], trata sobre las víctimas de ataques racistas en Alemania en los últimos meses. La leyenda –que en estilo muy Haackiano ocupa junto con las plaquetas biográficas el frente completo de la novísima arquitectura de cristal de la Akademie der Künste, en la Pariser Platz, a unos pasos de la Puerta de Brandenburgo– reza: “WEIL SIE NICHT DEUTSCH AUSSAHEN” [“Porque no parecían alemanes”]. Se trata de un despropósito o de un revelador desliz? La problemática identitaria en Europa y su contraparte de políticas migra- torias represivas tienen en esta intrigante y contradictoria pieza de Hans Haacke un espejo insuperable.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105 BRíGiDA MENDES: The False Double

Lisbon Galería Módulo

Untitled #2, 2006. 06/3.

FILIPA OLIVEIRA Through photography, we have the chance to fixate and contemplate in German mythology that, confronting its original, brings him a death our own image. It is a sort of mirror in which our reflection is frozen sentence) are glimpsed in a composition that is based on a staging in time –which does not only permit a slower meditation but also an strategy halfway between the apparent symmetry and a somehow endeavour to perpetuate an image that per se is dead. And this may clumsy magic trick. While, on the one hand, it leads us to think that explain why the portrait (and especially the self-portrait) is regarded there is a double in the duplicated image, on the other, the mistakes as one of the most appealing topics, since it provides a delaying of or inaccuracies of the magician discredit that symmetry. The human transience and the consequent act of glimpsing eternity. spectator is invited to play the game of “find the differences”. While Based on this premise, fiction becomes the central element in this in some images, we witness the direct confrontation between two artistic practice. In spite of the apparent fidelity with the model, there characters (i.e. in the photos that won the London Photographer’s is always a dimension of falsehood and manipulation in every Gallery Prize in 2006), in other images one of the women is partially portrait. We behave like actors, masks posing in front of the other hidden, confirming the premonition of the Doppelgänger. (either a painter or a camera). Such deceiving –or perhaps, such act Brígida Mendes’ photographs are also supported on a strong of self-awareness– is one of the most exciting subjects in narrative tendency. They look like illustrations in a book for children contemporary photography. The work of Brígida Mendes (Tomar, or a book with fantastic stories, which is due to the meticulous mise 1977) is focused on topics related to the truthfulness of portraits. en scene. This tendency was already present in former series in Following the quote from Sartre’s Psychology of Imagination [“It is which, for instance, her mother is using a disguise that makes her necessary to repeat at this point what has been known since look like white pure snow while she makes domestic or farm chores; Descartes: that a reflexive consciousness gives us knowledge of or those in which her mother, dressed like a little girl in a white outfit absolute certainty; that he who becomes aware of “having an image” that fuses with the surrounding context, performs scenes from the by an act of reflection cannot deceive himself”], the artists explores life of Virgin Mary. This insistence in the mise en scene takes us back the moment of reflective awareness of the existence of our image. In to the realm of fiction. Even though the portrait of a certain character other words, with her photographs, especially in the images included is real –her mother is real, as the photograph proves it–, the situation in her most recent show at the Galería Módulo in Lisbon, Brígida is, or at least seems to be, imaginary. Mendes induces the spectator into a reflection about the possibilities Confronted to the duplicity of the other, once he is involved in a of duplicating image. Using a couple of twin sisters (the artist’s intriguing game that fluctuates between the real and the false, the mother and aunt), images provoke an immediate sense of deception spectator must assume the probable existence of all those realities / illusion. A model and its double (or even its Doppelgänger, the figure in himself.

106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS BRíGiDA MENDES: El falso doble

Lisboa Galería Módulo

Sem título #1, 2005. De la serie 05/2.

FILIPA OLIVEIRA A través de la fotografía tenemos la posibilidad de fijar y contemplar Doppelgänger, la figura de la mitología alemana del doble que al nuestra propia imagen. Es una especie de espejo donde nuestro refle- encontrarse con el “original” le otorga una sentencia de muerte), en jo queda congelado en el tiempo, lo que permite no sólo una medita- una composición asentada en una puesta en escena situada entre la ción más lenta, sino también la tentativa de hacer perdurar una ima- aparente simetría y un truco de magia algo torpe. Si por un lado todo gen que en sí ya está muerta. Y tal vez por eso es que el retrato (y el parece llevar a creer que existe un doble en la imagen que la duplica, autorretrato) constituye una de las más llamativas temáticas, por la por otro, los errores o los deslices del mago, desacreditan esa sime- retardación de la transitoriedad humana y el acto consecuente de vis- tría. El espectador es invitado al juego de la infancia de “descubra las lumbrar la eternidad. diferencias”. Si en algunas imágenes se asiste al enfrentamiento Partiendo de esta premisa, la ficción se convierte en un elemento directo entre los dos personajes (se trata de las fotografías que obtu- central de esta práctica artística. A pesar de la aparente fidelidad al vieron el premio de la Photographer’s Gallery de Londres para jóve- modelo, existe siempre una dimensión de falsedad y manipulación, en nes en 2006), en otras una de ellas está semioculta, confirmando el cualquier retrato. Somos siempre actores, máscaras que posan presagio del Doppelgänger. delante de otro (ya sea un pintor o una cámara). Este embuste, o tal Las fotografías de Brígida Mendes se apoyan también en una fuer- vez sólo sea auto-conciencia, es una de las temáticas más estimulan- te vertiente narrativa. Surgen como si se trataran de ilustraciones de tes de la fotografía contemporánea. La obra de Brígida Mendes cuentos infantiles o historias fantásticas. Esto se debe a la inversión (Tomar, 1977) se centra exactamente en cuestiones relacionadas con que la artista realiza en la puesta en escena de sus trabajos. Esta ver- la veracidad del retrato. En seguimiento a la cita de Sartre de La psi- tiente estaba ya presente en series anteriores donde, por ejemplo, la cología de la imaginación (1972): “Es necesario repetir en este punto madre aparecía vestida con un disfraz que recordaba la nieve blanca lo que sabemos desde Descartes: que una conciencia reflexiva nos da mientras efectuaba tareas doméstico-agrarias; o bien, la madre pro- un conocimiento de absoluta certeza; que quien se hace consciente tagonizando escenas de la vida de la Virgen María, vestida como una de ‘tener una imagen’ mediante un acto de reflexión no se puede niña con traje blanco que se confundía con todo lo que la rodeaba. La engañar a sí mismo”, esta artista explora el momento de la concien- insistencia en la puesta en escena nos lleva de vuelta al dominio de la ciación reflexiva de la existencia de una imagen propia. O sea, con ficción. Aunque el retrato de aquel personaje sea real –ella existe, sus fotografías, en particular las que presenta en su más reciente como lo prueba la fotografía– la situación en que se encuentra es, o exposición individual en la Galería Módulo de Lisboa, Brígida Mendes al menos lo parece, imaginaria. induce al espectador a la reflexión sobre la posibilidad de la duplici- Al ser confrontado con la duplicidad del otro, al verse envuelto en dad de la imagen. Mediante la utilización de un par de gemelas (la un intrigante juego entre lo falso y lo verdadero, el espectador se madre y la tía de la propia artista), las imágenes provocan un inmedia- encuentra ante la posibilidad de la existencia de estas mismas reali- to engaño/ilusión. Se vislumbra un modelo y su doble (o incluso su dades en sí mismo.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107 Maghreb connection

El Cairo The Townhouse Gallery

Transitory Existences

URSULA BIEMANN Agadez Chonicle, 2006. Video installation on the departure of transsaharan migrants in Niger. ISABEL TEJEDA El Cairo, a city with a population of 18 million people located in North in Europe –especially after the terrorist attacks perpetrated by radical Africa, is the most populated capital in the continent. It is also, within Islamists–, as well as strategic alliances with North Maghreb countries the Arabian geographical space, a sort of neuralgic point both culturally in an attempt to use them as a previous frontier before the real one. and symbolically, limiting in the West with the Maghreb (Morocco, Maghreb Connection was created with a multidirectional vocation, Algeria, Tunisia and Libya), and in the East with the Machrek (Palestine, for which it counted on the cooperation of the Observatorio Lebanon, Jordan and Syria). The Townhouse Gallery is perhaps the Tecnológico del Estrecho (Malaga) –a Spanish activist group that center of art that is most committed with the current reality of the includes architects, teachers and programmers in association with a Egyptian capital. The gallery is located at the end of a narrow, shady network of organizations devoted to social and technological research street in which old men wearing tunics smoke in narghile and drink and artistic production–, as well as European artists who live in the green tea: a supremely typical view for any accidental tourist. When we Maghreb, Maghreb artists who live in Europe and other artists from El finally arrive to the gallery, a superb space with a fresh industrial Cairo: Doa Aly evinces the Chinese emigration that regards Egypt aesthetic, we cross the threshold to another world. Frontiers. The either as a destination or a passage, while the wonderful animated film emergence of frontiers both real and symbolic and the migratory by Hala El Koussy, almost a fable, narrates the journey of a young behaviors of those who go to the European Union from the Maghreb man to Italy with a tragic ending. Based on a fundamentally constitute the structuring discourse of Maghreb Connection. This documental aesthetic and the notion of the transnational, this project collective exhibition, curated by Ursula Biemann, who has also intends to give the word and subsequently visualize the emigrants with participated as an artist, did chose El Cairo and the Townhouse for its a language that has nothing to do with the media. Confronting any presentation. The exhibition does not only intend to be an artistic intentional abstraction –constructing them as hordes of invaders, pitiful project, but also a point of departure that encourages analysis, victims, statistics or political instruments–, Maghreb Connection offers synergies and information networks, a device that generates dialogue concrete, individual stories told from the perspective of its protagonists and reflection. Consequently, a publication has been also released that, –for instance, the fabulous documentary about the Tuareg who far from being just a simple catalogue, was conceived as a terminal of describes his idea of home and territory–. Rather than providing action and critical conscience about the new situation between Africa messianic solutions, the exhibition is an attempt to open dialogues and Europe. While the emigration of Maghreb citizens to Europe has a between the theoretical, the artistic and activism in relation to long history that comprises the second half of the 20th Century, the multidirectional currents of emigration to Europe; currents that have emigration of people coming from the rest of Africa –which has turned provoked their own social and information networks, and even their the Maghreb into a temporary station or in some cases a permanent own architectures. settlement– or even from the Far East –coming from China via the Suez Once we leave the gallery, the coffee shop in the shady street is Canal– appears as a new phenomenon. Such post-colonial phase has crowded with young people who have just left the Townhouse and the provoked some reactions such as the strengthening of frontier controls old men who keep smoking their narghiles.

108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Maghreb connection

El Cairo The Townhouse Gallery

Existencias Transitorias

Esta foto fue tomada por la Gendarmería Real de Marruecos durante sus vuelos de vigilancia sobre el desierto marroquí para buscar inmigrantes ilegales, quienes suelen cruzar el Sahara escondiéndose entre las dunas y esperando ser enviados a la costa para dirigirse hacia Canarias. Ellos construían estas arquitecturas temporales en la arena.

ISABEL TEJEDA El Cairo, una ciudad con 18 millones de habitantes situada en el norte –sobre todo tras los episodios terroristas de islamismo radical– así como de África, es la capital más poblada del continente. También es, en el alianzas estratégicas con el norte del Magreb para que se construya espacio geográfico árabe, una suerte de punto neurálgico cultural y sim- como una frontera antes de la frontera real. bólico, enmarcado al oeste por el Magreb (Marruecos, Argelia, Túnez y Maghreb Connection nace con vocación multidireccional, para lo que Libia), y al este por el Machrek (Palestina, Líbano, Jordania y Siria). The cuenta con la colaboración del Observatorio Tecnológico del Estrecho Townhouse Gallery es quizás el centro de arte más comprometido con (Málaga) –un grupo español activista formado por arquitectos, educado- la contemporaneidad de la capital egipcia. Se accede a él por un estre- res y programadores en asociación con una red de organizaciones dedi- cho y oscuro callejón donde ancianos con chilaba fuman en narguile y cadas a la investigación tecnológica y social y a la producción artística–, beben té verde, nada más típico para la mirada del turista accidental; al así como con artistas europeos que viven en el Magreb, artistas magre- llegar a la galería, un soberbio espacio de fresca estética fabril, te hace bíes que residen en Europa, y artistas cairotas: Doa Aly pone en eviden- cruzar el umbral hacia otro mundo. Fronteras. cia la emigración china que tiene como meta o como paso Egipto, mien- El levantamiento de fronteras tanto reales como simbólicas y los tras la deliciosa animación de Hala El Koussy, cercana al cuento, narra comportamientos migratorios que se producen desde el Magreb hacia el viaje de un joven hasta Italia con un final trágico. Partiendo de una la Unión Europea es el discurso que atraviesa Maghreb Connection. estética fundamentalmente documental y de la idea de transnacionali- Esta colectiva, comisariada por Ursula Biemann que también participa dad, el proyecto pretende dar la palabra y, de esta manera, visualizar a como artista, ha elegido para su presentación El Cairo y la Townhouse. los emigrantes con un lenguaje ajeno al de los media. Frente a las abs- La exposición no pretende ser simplemente un proyecto artístico, sino tracciones intencionadas –construirlos como hordas de invasores, vícti- un punto de partida que promueva análisis, sinergias y redes de infor- mas dignas de compasión, estadísticas o balones políticos– Maghreb mación, un dispositivo que genere diálogo y pensamiento, por lo que se Connection narra historias concretas e individuales desde la perspecti- acompaña de una publicación que, en paralelo a la muestra, más que un va de su protagonista –como el espléndido documental sobre un tuareg mero catálogo pretende ser otro terminal de acción y conciencia crítica que describe su idea de hogar y de territorio–. Una exposición que no ante la nueva situación creada entre África y Europa. Mientras que la plantea soluciones salvadoras, sino un intento de iniciar diálogos entre emigración de ciudadanos magrebíes a Europa tiene una larga historia lo teórico, lo artístico y el activismo con relación a los flujos multidirec- creciente desde mediados del siglo XX, la emigración subsahariana cionales de emigración hacia Europa. Flujos que han provocado sus –que convierte el Magreb en lugar de paso pero también de asentamien- propias redes sociales y de información, incluso sus arquitecturas. to– e incluso la oriental –procedente de China a través del canal de Una vez fuera, el cafetín del callejón oscuro lo pueblan los jóvenes Suez–, es un fenómeno nuevo. Esta fase postcolonial ha provocado que han salido de la Townhouse y los ancianos que siguen fumando en como reacción el endurecimiento de las fronteras de la Unión Europea su narguile.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109 cYBERFEM: Feminisms in The Electronic Scene

Castellón EACC – Espai d´Art Contemporani de Castelló

General view of Cyberfem Project.

JUAN VICENTE ALIAGA I will abruptly begin by posing an objection: I can barely understand style performance for the exhibition’s opening, in which a series of that a project whose framework is the electronic space requires scrolls with texts were unrolled, which was more like a prodigy of another space for its argumentation, more specifically, a conventional nostalgia rather than a bet on the future regarding the flexibility of exhibitive space like an art center –in this case the EACC. Why would genres and intersexed reality. it be necessary to exhibit a series of proposals originated in the The exhibition’s curator, Ana Martínez-Collado, has written that cyberspace, and whose digital specificity results from that virtual many artists, critics, political activists and historians, “encouraged by territory, on the walls, panels and cubicles that configure the spatial their last utopian breath, took part in the cybernetic space in an structure of an artistic institution? Once we have visited the website attempt to support the globalization of creativity and the www.cyberfem.net the exhibition becomes dispensable, unless we universalization of liberties”. Without doubt, the reflection is as accept the paradox that the artistic practice of cyberfeminism looks attractive as the ideas divulgated during the First International for support in the old resource of the deceitfully neutral white cube Cyberfeminist Congress (Kassel), in 1997.And undoubtedly, Donna that modernity wanted to consecrate as the holly art center. Haraway’s motto –“We are all ciborgs”– is partly right too. However, such an objection is not pertinent in the case of Ana Nevertheless, we must not forget that some theorizations about the Navarrete’s proposal, by far the most solidly crafted work in the internet as a flowing space in which gender is dissolved and gives selection, since it demands a real place in order to fairly understand rise to the creation of new perfect, spotless, detached bodies, are the map of horrors of the N-340, a national highway that goes sophisms. Daily non-virtual reality is much harder and cruel as for the through the province of Castellón and is the scenario for all kinds of bodily and gender subjections and the sexisms has not been totally situations such as work exploitation, gender discrimination, forced defeated yet. prostitution, urban speculation…This project also involves After all, in Cyberfem we also found suggesting manifestations conferences and the projection of videos at the institutional such as the video I.K.U (2000), by the Taiwanese Shu Lea Cheang. prostheses of the EACC compared to which other proposals in The title refers to the name of some microchips, available in Cyberfem look inferior, both in its macropolitical and in its expending machines, that serve to gather valuable information about micropolitical interconnections that have gender issues as a central sexual encounters with “replicant” women. The target of her critic is point. Even the well-known members of the OBN (Old Boys the canned sex as a venal product that generates great profit for Network) have limited themselves to hang a few posters that can be high-tech multinationals. hardly seen or read because of the height they were installed in. Their In view of the astonishing divulgation of misogynist, sexist political effectiveness is also feeble. On the other hand, dreary as it contents on the internet, the contribution of cyberfeminist activism resulted in its transforming efficiency, subRosa (Hyla Willis, Faith still has a lot to do and that is the main attribute of Martínez- Wilding and James Pei-Mung Tsang) made a somehow hippy 70s Collado’s project: alerting us about its importance.

110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS cYBERFEM Feminismos en el escenario electrónico

Castellón EACC - Espai d´Art Contemporani de Castelló

subRosa Yes Species, 2006. Performance en el Espai d´art contemporani de Castelló. JUAN VICENTE ALIAGA Empezaré, de forma abrupta, con una objeción: se me hace difícil Tsang) que en la inauguración hicieron una performance un tanto entender un proyecto enmarcado bajo el enunciado del espacio elec- setentona y hippy, con el despliegue de unos rollos con textos, que trónico que requiera, para su argumentación, de otro espacio, a la semejaba más un prodigio de nostalgia que una apuesta de futuro sazón expositivo y convencional como es el de un centro de arte, y en sobre la flexibilidad de los géneros y la realidad intersexuada. este caso el del EACC. ¿Qué necesidad puede haber en exhibir un La comisaria Ana Martínez-Collado ha escrito que muchos artistas, conjunto de planteamientos nacidos en el ciberespacio, que hacen de críticos, activistas políticos e historiadores, “impulsados por un último ese territorio virtual su especificidad digital, en las paredes, paneles y aliento utópico participaron en el espacio cibernético bajo la consigna módulos que configuran la estructura espacial de una institución de hacer posible la globalización de la creatividad y la universalización artística? A la vista de la página web, www.cyberfem.net la exposición de las libertades”. Sin duda la reflexión es atractiva como lo son las sobraría, a menos que parezca aceptable la paradoja de que una ideas que se divulgaron en el Primer Congreso Internacional práctica artística como el ciberfeminismo se apoye en la vieja muleta Ciberfeminista (Kassel), de 1997. Y sin duda también el lema de Donna del cubo blanco, falsamente neutral, que la modernidad quiso hacer Haraway que reza “Ciborgs somos todos” tiene parte de razón. Sin del todavía sacrosanto centro de arte. embargo, no puede olvidarse que algunas teorizaciones sobre Internet Este reparo no tiene sentido en el caso de la propuesta de Ana como espacio fluido en donde el género se diluye y se da paso a la ges- Navarrete, de lejos la mejor trabada de toda la exposición, pues tación de cuerpos nuevos, perfectos, inmarcesibles, sin ataduras, no demanda un locus real, pisable, recorrible, para comprender en su deja ser en parte una entelequia. La realidad cotidiana no virtual es justa medida el mapa de horrores que supone la N-340, es decir la mucho más dura y despiadada respecto de las sujeciones corporales y carretera nacional que atraviesa la provincia de Castelló y en torno a de género y el machismo omnipresente está lejos de haberse rendido. la cual se arraciman situaciones de explotación laboral, discrimina- Dicho esto hay en Cyberfem sugerentes y sicalípticas manifesta- ción por razones de género, prostitución forzada, especulación urba- ciones como el vídeo I.K.U (2000) de la taiwanesa Shu Lea Cheang. nística... Este proyecto conlleva la realización de conferencias y el El título responde a la denominación de unos chips que pueden ven- visionado in situ de vídeos en la prótesis institucional del EACC que derse en máquinas expendedoras y que recogen valiosa información hacen palidecer, en su interconexión macro y micropolítica, en la que de encuentros sexuales de unas mujeres replicantes. El sexo enlata- el género es un eje capital (aunque no el único), a otras propuestas de do como producto venal que genera pingües beneficios a las multina- Cyberfem. Incluso las conocidas integrantes de OBN (Old Boys cionales high-tech es el blanco al que se apunta. Network) se han limitado a colgar unos carteles, de difícil visión y lec- En vista de la ingente difusión de contenidos misóginos y sexistas tura dada la altura de su instalación, poco efectivos políticamente en la red, la contribución del activismo ciberfeminista tiene camino hablando, tanto, como romo en su eficacia transformadora parece el por recorrer y éste es el mérito principal del proyecto de Martínez- trabajo de SubRosa (Hyla Willis, Faith Wilding & James Pei-Mung Collado: alertar de su importancia.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111 Digital Tales

Santiago de Compostela Centro Gallego de Arte Contemporáneo

ALEXANDRE PÉRIGOT Radio Popeye, 2002.

ALICIA MURRÍA When, before entering the CGAC, we come across a little and authentic surprises, the exhibition occupies the whole Álvaro construction that reproduces a little playhouse in which an old TV is Siza building. We find almost familiar videos such as the magnificent showing a wide program of video-projections, we become aware that Lasso, by Salla Tikka, or the disquieting photographs by Tracey this is not a typical exhibition. The world of fantasy, apparently tender Moffat that, in the light of the exhibition’s approach, acquire new and transparent, may be hiding many traps. For years, Manuel readings. Animated films are outstandingly represented by Xuspo Olveira, curator of this exhibition and current director of the CGAC, Poyo, Lars Arrhenius, Fernando Renes, Sofía Jack, Ruth Gómez, has been preparing this project which is focused on a re-reading Manu Arregui or Cristina Lucas. Other pieces recycle pre-existent tales, fables or children’s stories as formulas that still persist in materials: Érase, by Sabela Pato, or Phantom Tales, by Feng contemporary narrative, and whose references are significantly Mengbó. It’s worth mentioning narratives as destabilizing as those present in current artistic practices. While the title may exclusively by Congost or as hilarious as Julia Montilla’s culebrones. On the allude to the audiovisual and technological resources, we must point other hand, we find allusions to computer games in a video by out that these are not the only protagonists in a selection that, being Geissler and Sann, or interactive pieces as those by Dora Garcia’s more accurate, talks about the tale in the digital era but also proposal; stories masterfully told such as Tide Table, by William including other media: installations, objects, drawings, photographs, Kentridge, or hypnotic ones, such as Loos by Hans Op de Beeck. paintings… The terrace also includes some surprises in its decoration and a The works included in Digital Tales (some of them exclusively group of little houses where a giant selection of documentaries, films produced for the show, while the rest were borrowed from other and videos is presented. At the top of the building, we find a piece collections, or simply belonged to CGAC’s collection), operate as the by Ugo Rondinone, a huge rainbow made of neon lights that forms images in a book, illustrations in a previously outlined story divided the sentence: GUIDED BY VOICES… into chapters. On the ground floor we see a big format photograph This exhibitions is about the quotidian and its paradoxes, about by Alexandre Perigot, an idyllic village that is in fact a film stage masked violence, about the innocence that occludes its most used during the shooting of Popeye. We also find a wonderful piece perverted side, about the reproduction of patriarchal, oppressing, by Fernanda Fragateiro, a labyrinth-like booth made of wood that moralizing models, about how those models were carefully can adopt many forms. In the next room, Jorge Perianes displays a developed through the history by means of symbols and metaphors, suggesting installation that reproduces a placid forest that, about the manners in which prevailing values are transmitted, and thoroughly observed, reveals its traps –an artificial setting, a fiction about how new stories can be constructed. But it also poses where the disquieting figure of the wolf waits in ambush. Not very far questions about how those values are being updated in the mass from there, we find an ironic installation made of war toys by Quim culture, about their trace and the forms in which they endure in our Tarrida. Ranging from renowned artistic international figures to present, about how they reappear unexpectedly, about their young names from all the continents, alternating well-known pieces perpetuation.

112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS cuentos digitales

Santiago de Compostela Centro Gallego de Arte Contemporáneo

JORGE PERIANES Sin título, 2006.

ALICIA MURRÍA Cuando, justo antes de franquear la entrada del CGAC, tropezamos nes de las más diversas latitudes, alternando piezas ya vistas con autén- con la pequeña construcción que reproduce una casita de juegos ticas sorpresas, el recorrido de la exposición inunda todo el edificio de infantiles donde un viejo televisor emite una amplia programación de Álvaro Siza; encontramos vídeos casi familiares, como el magnífica vídeo, somos conscientes de que vamos a acceder a una exposición Lasso, de Salla Tikka, o las inquietantes fotografías de Tracey Moffat atípica; allí el mundo de la fantasía bajo una aparente dulzura y trans- que, desde el prisma de la exposición, adquieren otras lecturas. La ani- parencia puede esconder multitud de trampas. Manuel Olveira, mación tiene un lugar destacado con las obras de Xuspo Poyo, Lars comisario de la exposición y director del CGAC, venía trabajando Arrhenius, Fernando Renes, Sofía Jack, Ruth Gómez, Manu Arregui hace años en este proyecto que se centra en la relectura del cuento, o Cristina Lucas. Otros trabajos reutilizan materiales preexistentes de la fábula o la historia para niños como formulas que perviven en la como Érase, de Sabela Pato, o Phantom Tales de Feng Mengbó, junto narración contemporánea y cuyos referentes pueblan de manera a ellos aparecen narraciones tan desestabilizadoras como las de importante las actuales prácticas artísticas. Si el título hace pensar Congost o tan hilarantes como los culebrones de Julia Montilla. exclusivamente en lo audiovisual y las herramientas tecnológicas, hay También los juegos de ordenador, por alusión en el vídeo de Geissler y que precisar que no sólo éstas protagonizan una selección que, para Sann, o invitando a interactuar, caso de Dora Gracía. Historias conta- ser exactos, habla del cuento en la era digital pero que incluye otros das de manera magistral, como Tide Table, de William Kentrige, o de medios: instalaciones, objetos, dibujos, fotografías, pinturas... fuerte poder hipnótico, como Loos, de Hans Op de Beeck. Las obras reunidas en Cuentos digitales (producidas expresamen- La terraza depara también sorpresas como su decorado y la suma te algunas, otras procedentes de préstamos y unas cuantas pertene- de casitas con inabarcable oferta de documentales, películas y víde- cientes a la propia colección del CGAC) funcionan como las imáge- os. Y, coronando el edificio, la pieza de Ugo Rondinone, un enorme nes de un libro, ilustraciones en una historia previamente delineada arco iris de neón donde se recorta la frase GUIDED BY VOICES... por capítulos. Así, en la planta baja topamos con una fotografía de De lo cotidiano y sus paradojas risibles, de la violencia enmasca- gran tamaño de Alexandre Perigot, una idílica aldea que no es otra rada, de la inocencia que esconde sus lados más perversos, de la cosa que el decorado que se utilizó en la película Popeye. Más allá reproducción de los modelos patriarcales, coercitivos, moralizantes, aparece la magnífica pieza de Fernanda Fragateiro, un habitáculo en de cómo fueron elaborados cuidadosamente a lo largo del tiempo madera de aspecto laberíntico que puede adoptar diferentes formas. mediante símbolos y metáforas, de los modos en que se trasladan los En otra sala, Jorge Perianes despliega una sugerente instalación que valores dominantes y de cómo reutilizar sus fragmentos y referencias reproduce un bosque amable pero que, mirado detenidamente, para desmontarlos y construir nuevas historias habla esta exposición. muestra sus trampas, mero decorado, ficción donde asoma la figura Pero, además, deja flotando preguntas sobre cómo hoy, en la cultura inquietante del lobo y, muy cerca, la irónica instalación a base de de masas, se reactualizan aquellos valores, sobre su huella y las for- juguetería bélica de Quim Tarrida. mas en que perviven, sobre cómo reaparecen cuando menos lo espe- De las figuras conocidas del arte internacional a los nombres jóve- ramos, sobre cómo se perpetúan.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113 HANNAH WiLkE: MÓNICA NÚÑEZ LUIS Exchange Values At a time when the vindication of a woman’s role both in the social and the creative spaces was called for, the artistic work of one of the pioneers of this struggle of the ’70s, Hannah Wilke (New York, 1940-1993), emerges. Vitoria Her combative spirit would lead her to work for what amounted to a natural ARTIUM Centro-Museo Vasco right: the equality of men and women. This artist, recognized as one of the de Arte Contemporáneo de Vitoria. great founders of American feminist art, has barely received the attention that she deserves in Europe; only in 1998 did the Copenhagen Contemporary Art Center put on a noteworthy show of her work. On this Between Work and Life opportunity, the Museo Artium de Vitoria gives us, for the first time in Spain, a retrospective on the artist, organized by Laura Fernández Orgaz and titled Exchange Values. It’s a chronological tour of Wilke’s autobiographic work, through seventy pieces grouped under four epigraphs that condense the techniques, themes and principles that preoccupied the artist. Sketches and sculptures from her early years, made with conventional and unconventional materials –latex, chocolate, gum and rubber eraser– are the beginning of a trip through the work of an artist devoted to a universal struggle that became vital to her; what’s more, she took one of the icons of feminist art and made it her own: the representation of the vagina, which Marxism and art: beware of fascist feminism, 1977. is continually appreciated throughout the show with gestures that are sometimes minimalist or in the form of a stigmatization of its colonization by a new view of the feminine in art. The second section of the exposition is interested in another of the most important elements for Wilke, her naked body, which is explored in videos, photographs and performances; although its use would constitute for some the most questionable aspect of the feminism professed by Wilke, in virtue of the artist’s beauty and the objectualization that she carries out of said element. Nonetheless, at a time when the construction of a new feminine identity was necessary, what the artist wants, precisely, is to mock the reigning stereotypes in order to understand the figure of women in society and art –especially those that relate to beauty and sexuality– as is well evidenced in this exposition. The third part of the exhibition corresponds to the end of the ’70s, when Wilke more strongly articulates the association between the physical and the spiritual as an esthetic form. At this moment, the artist distances herself from the art scene to care for her cancer-stricken mother, an event that becomes a substratum of her work when it is embodied in sketches, sculptures and photographs that are presented to the public once her mother passes away. Crude images that demonstrate the way the disease lays waste to a body, they help Wilke to begin an intimist reflection on the meaning of life, death and the fragility of human beings, but with a dignifying character that becomes a tribute to her mother’s own struggle for life. Nevertheless, that first approach to the human condition takes on a more intense dimension in the fourth section of the exposition. Powerful large-formatted photographs, videos and sketches show the years in which Wilke, like her mother, suffers from cancer. With the aid of her husband, the artist spends six years recording the contingencies underwent by her body, which, as a center of reflection, serves as support throughout her career to sustain, from the most feminine to the most vital meanings, in what measure a woman should be valued as a person and active protagonist in society.

114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS HANNAH WiLkE: Exchange Values

Vitoria ARTIUM Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Victoria

Entre obra y vida

S.O.S Starification object series, 1974-1982.

MÓNICA NÚÑEZ LUIS En un momento que reclamaba la reivindicación del papel de la mujer, profesa Wilke, en virtud de la belleza de la artista y la objetualización tanto en el espacio social como creativo, surge la obra artística de una que hace de dicho elemento. No obstante, en un momento donde era de las pioneras de esta lucha en los años sesenta, Hannah Wilke necesaria la construcción de una nueva identidad femenina lo que la (Nueva York, 1940-1993). Su espíritu combatiente le lleva a trabajar artista quiere es, precisamente, burlarse de los estereotipos que por aquello que constituía un derecho natural: la igualdad entre el imperaban para entender la figura de la mujer en la sociedad y el arte hombre y la mujer. Esta artista, reconocida como una de las grandes –sobre todo aquellos relativos a la belleza y la sexualidad–, tal como fundadoras del arte feminista norteamericano, apenas si ha obtenido queda muy bien evidenciado en esta exposición. la atención que merece en Europa, tan sólo en 1998 el Copenhagen La tercera parte de la muestra se corresponde con el final de los Contemporary Art Center realizaba una muestra destacable de su tra- años setenta, cuando Wilke articula con mayor fuerza la asociación bajo. En esta oportunidad, el Museo Artium de Vitoria nos presenta, entre lo físico y espiritual como una forma de estética. En ese momen- por primera vez en España, una retrospectiva de la creadora, que bajo to la creadora se aleja de la escena artística para cuidar de su madre el comisariado de Laura Fernández Orgaz, han titulado Exchange enferma de cáncer, acontecimiento que se convierte en sustrato de Values. Es este un recorrido cronológico por la autobiográfica obra de trabajo como queda plasmado en dibujos, esculturas y fotografías, Wilke, a través de sesenta piezas agrupadas en cuatro epígrafes que que son presentadas al público una vez fallecida su progenitora. condensan las técnicas, temáticas y principales preocupaciones de la Imágenes crudas que demuestran el desgaste que va dejando la artista. Dibujos y esculturas de sus primeros años, elaborados con enfermedad en un cuerpo, sirven a Wilke para incitar a una reflexión materiales convencionales y no convencionales –látex, chocolate, intimista sobre el sentido de la vida, la muerte y la fragilidad del ser chicle y goma de borrar–, dan inicio a este paseo por la obra de una humano, pero con un carácter dignificante que se convierte en tribu- creadora entregada a una lucha universal que convirtió en vital, to a la propia lucha de su madre por la vida. No obstante, aquel pri- haciendo suyo además, el uso de uno de los iconos del arte feminis- mer acercamiento sobre la condición humana cobra una dimensión ta: la representación de la vagina, que se aprecia de manera recurren- más intensa en la cuarta sección de la exposición. Impactantes foto- te a lo largo de la muestra en gestos algunas veces minimalistas o grafías de gran formato, vídeos y dibujos, muestran los años en los como forma de estigmatización de su colonización por la nueva mira- que Wilke, al igual que su madre, padece el cáncer. Con la ayuda de da de lo femenino en el arte. su esposo, la artista registra durante seis años las contingencias por La segunda sección de la exposición se interesa por otro de los las que pasa su cuerpo, que como centro de reflexión, le sirve de elementos más importantes para Wilke, su cuerpo desnudo, el cual es apoyo durante toda su carrera para sustentar, desde el sentido más explorado en vídeos, fotografías y performances; aunque su uso llega femenino hasta el más vital, en qué medida la mujer debe ser valora- a constituir para algunos el aspecto más criticable del feminismo que da como persona y protagonista actuante de la sociedad.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115 MáxiMO TRuEBA: Verbs of Silence

Burgos Centro de Arte Caja de Burgos (CAB)

Madrid Centro Cultural de la Villa de Madrid

Inscribed in Stone

Untitled, 1987. A Calatorao Stone. Private Collection.

VICENTE CARRETÓN CANO The promising artistic career of Máximo Trueba (1953-1996) was cut Brancusi and minimalism that compose the central nucleus of his short prematurely by a tragic accident, closing a vein of sculptural work, with totemic and telluric roots, with a vocation for landscape, investigation that was truly original. His rigorous approach to stone “that asks for air,” in Navarro’s words. Columns, thresholds, was an open secret, and many will not soon forget it. Especially Rufo tongues and monolithic arrows chiseled in the hard basaltic rock of Criado –champion of a work that for a long time has been kept in Calatorao, they have a second skin of textural and pre-linguistic that garden of rare delights, painstakingly tended by him for the petroglyphs, a mantra of mallet and chisel that bestows them with luminous aerial spaces of the CAB– who, with this exhibit, has a profundity more mysterious, if possible, than that of the workings passed the baton of the Center’s direction to the former gallery of geologic time or the scars of lightening bolts, with anointed director Emilio Navarro. All considered, the author of the scarifications of the stricken conscience. retrospective is the exhibit’s commissioner, Mariano Navarro, who Following his trip to Japan (1988), his work takes a formal turn reconsidered the coherence, the expansive density, of a body of toward multiple variants of a bust with oriental echoes, sometimes work of 50 pieces, exemplary in their genre, then and now. facilitating channeled spaces for certain sediments and, finally, Born into a well-known line of filmmakers and trained as an abandoning basalt for granite in order to explore a more pop and artist, architect and stonemason (this last trade learned from conceptual vein in the last individual exposition (Espacio Cajaburgos, Vicente Moreira) and one of the “war children” back from the Soviet 1994), in which he introduced paint incrustations, vertical Union, Máximo Trueba decided that the crux of his art would have meanderings, ultra-thin wall sculptures and the battery forms, as if to be an intimate dialogue with stone, given that, in the face of the granite were an energy battery radiating out into the context of the expanded modalities of sculpture, he wanted to dominate its most social fabric (Beuys). Poetics that would end up failing, but that essential materiality, returning the discipline to its origins without blazed trails for their ascetic essentialism, conceptual clarity, losing sight of the heritage of the modern movement. From an initial engineer-like precision and masterful execution, restoring the legacy fascination with the organicist and lobulated forms (Jean Arp); the of Máximo Trueba to the important place it deserves in the Spanish investigation of the hollow and the complementariness among sculpture of his generation. An oeuvre that gallops between the pieces of empty and filled spaces (Alberto Moore, González and autonomy and the heteronomy of art; between design and minimalist Oteiza), in addition to the presence of a liquid and polished dialogue with spatial context and the migration of sculpture from the geometry (Palazuelo) in the Prismas series (Galería Aele, 1983); to no-site of the gallery to the open spaces of urban areas and the formidable integrated derivation with echoes of Vallecano, landscapes.

116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS MáxiMO TRuEBA: VICENTE CARRETÓN CANO La prometedora trayectoria creativa de Máximo Trueba (1953-1996) se Verbos de silencio truncó de manera prematura en un trágico accidente, cegándose un filón de investigación escultórica en verdad original. Su rigurosa aproximación Burgos a la piedra era un secreto a voces, renuente al olvido en la memoria de Centro de Arte Caja de Burgos (CAB) muchos. En especial la de Rufo Criado –valedor decidido de una obra largo tiempo acomodada en ese jardín de raras delicias, cultivado por él Madrid con esmero para los luminosos espacios aéreos del CAB– que con esta Centro Cultural de la Villa de Madrid muestra cede el testigo de la dirección del centro al otrora galerista Emilio Navarro. Con todo, el artífice de la retrospectiva es el comisario de la muestra, Mariano Navarro, al reconsiderar la coherencia, la densidad Inscrito en piedra expansiva, de un corpus de trabajo de unas cincuenta obras, modélico en su género, entonces y ahora. Sol, 1991. Granito y hierro pintado. Colección Caja de Burgos. Nacido en el seno de una conocida saga de cineastas y formado como artista, arquitecto y cantero, esto último de la mano de Vicente Moreira, uno de los “niños de la guerra” retornado de la Unión Soviética, Máximo Trueba, decidió que la espectacularidad de su arte habría de radicar en un íntimo diálogo con la piedra, pues frente a las modalidades de la escultura expandida quiso dominarla en su materialidad más esencial, devolviendo la disciplina a sus orígenes sin perder de vista el acer- vo del movimiento moderno. Desde la inicial fascinación por las formas organicistas y lobuladas (Jean Arp); la indagación del hueco y la comple- mentariedad entre piezas y espacios llenos y vacíos (Alberto, Moore, González y Oteiza), además de la presencia de una geometría líquida y pulida (Palazuelo,) en la serie Prismas (Galería Aele, 1983); a la formidable derivación integradora de ecos vallecanos, brancusianos y minimalistas que componen el núcleo central de su trabajo, de raíz totémica y telúrica, con vocación de paisaje, “que pide el aire”, en palabras de Navarro. Columnas, umbrales, lenguas y flechas monolíticas talladas en la dura piedra basáltica de Calatorao, tienen labrada una segunda piel de petroglifos texturales y prelingüísticos, un mantra de maza y cincel, que las reviste de una profundidad más arcana, si cabe todavía, que la labra del tiempo geológico y las trazas del rayo, con ungidas escarificaciones de la conciencia afligida. Tras su viaje a Japón (1988), su labor da un giro formal hacia múltiples variantes de un torso de ecos orientales, facilitando a veces acanalados espacios para ciertos sedimentos y, finalmente, abandonando el basalto por el granito al explorar una veta más pop y conceptual en la última exposición individual (Espacio Cajaburgos, 1994) en la que introdujo las incrustaciones de pintura, los meandros verticales, las esculturas ultra- delgadas de pared y las formas pila, como si el granito fuese una bate- ría de energía irradiando al contexto del tejido social (Beuys). Unas poé- ticas que naufragaron en su continuidad, pero que abren caminos por su ascético esencialismo, claridad conceptual, precisión ingenieril y magistral ejecución, restituyendo el legado de Máximo Trueba al relevante lugar que merece en el ámbito de la escultura española de su genera- ción. Una obra a caballo entre la autonomía y la heteronomía del arte; entre el diseño y el diálogo minimalista con el contexto espacial y la migración de la escultura desde el no-site de la galería a los espacios abiertos de los entornos urbanos y paisajistas.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117 The invisible Exhibition

Vigo Museo de Arte Contemporáneo de Vigo MARCO

Between Sensations and Vibrations

MÓNICA NÚÑEZ LUIS Theodor Adorno, in his Äesthetische Theorie (1970), notes that the Martin Creep, Ceal Floyer, Rodney Graham, On Kawara, Antoni artwork cannot generate its aesthetic dimension without the Muntadas and Bruce Nauman), an element that represents a presence of sensibility and imagination, and a good example of that narrative direct way to stimulate the spectator’s memory, which affirmation can be found in the pieces included in La exposición permits him, as it occurs in other arts, to visit distant places, invisible, a project that was presented in MARCO, co-produced by moments, and situations. On the other hand, in the voiceless pieces the Centro José Guerrero from Granada, where the exhibition will be the nature of sounds is remarked, since they have a sort of individual presented in February. quality, a corporeity that, even though it is not material, it may be A rigorous, remarkable selection of works by 20 well-known artists close to be so given its expressive solidity. The spaces of MARCO, belonging to avant-garde movements (including important pieces by barely occupied with loudspeakers and headphones –although a few Raoul Hausmann, Luigi Russolo and Kurt Schwitters), the post- pieces count on additional elements–, reach a dimension that could war period, posterior decades and our days, constitute a summary be defined as spatial. In this manner, the exaltation of invisibility is of the use of sound as a tool in plastic arts, mainly in contemporary demonstrated, whereas the spaces are invaded with contents by arts. This explains why, among the chosen creators, only two of means of the aforementioned discursive strategies, creating a playful them, Luísa Cunha and Stephen Vitiello, are sound artists. The relation with the emptiness of the rooms in a visual level. It’s worth show’s curator, Delfím Sardo, has endeavoured to stimulate an mentioning that Italo Calvino, in his Six Memos for the Next Millenium approach between the spectator and the works based on the (1988), points out that it is necessary to preserve the so-called elimination of the exhausted visual communication, encouraging the visibility, i.e., the “capacity to focus visual images with our eyes conquering of the aforementioned sensibility and imagination on the shut…to think with images”. And that is precisely the strategy that part of the spectator, who may confirm the aesthetic dimension of operates in La exposición invisible, where the vibrations and the pieces as a consequence of the passions aroused by the sound’s sensations provide the visual approach by virtue of a palimpsest of vibrations and evocations. registers in between the visual and the sonorous, the material and Some works share a common trait, that is, the use of human voice the sensorial, which supports the whole discourse of the works recordings (Joseph Beuys, Louise Bourgeois, Janet Cardiff, presented at MARCO.

118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS La exposición invisible

Vigo Museo de Arte Contemporáneo de Vigo MARCO

Entre sensaciones y vibraciones

JANET CARDIFF The Forty Part Motet. A re-working of Spem in Alium Nunquam habui 1575, by Thomas Tallis, 2001. © MARCO, Enrique Touriño

MÓNICA NÚÑEZ LUIS Theodor Adorno señala en su ”Ästhetische Theorie” (1970) que la Rodney Graham, On Kawara, Antoni Muntadas y Bruce Nauman), obra de arte no puede generar su dimensión estética sin la presencia elemento que representa una vía narrativa y directa para provocar en de la sensibilidad e imaginación humanas, y buen ejemplo de esto el espectador rememoraciones que le permiten, tal como sucede en queda expresado en las piezas que componen La exposición invisible; otras artes, desplazarse a lugares, momentos y situaciones distantes. un proyecto presentado en el MARCO, en coproducción con el Centro Mientras que en las obras donde no está presente la voz, destaca la José Guerrero de Granada, donde también podrá visitarse la muestra naturaleza de los sonidos emitidos, por poseer una especie de entidad a principios de febrero de 2007. propia, de corporeidad, que si bien no es material pareciera serlo por Una rigurosa y destacable selección de obras de 20 reconocidos su contundencia expresiva. Los espacios del MARCO, apenas con artistas, pertenecientes a las vanguardias (con importantes piezas de altavoces y cascos desperdigados por sus salas –aunque unas pocas Raoul Hausmann, Luigi Russolo y Kurt Schwitters), la posguerra, piezas cuentan con elementos adicionales a los transmisores de soni- las décadas posteriores a ésta y la actualidad, dan cuenta del uso que do–, cobran una dimensión que podría concebirse como espacial. Es en las artes plásticas, principalmente contemporáneas, ha tenido el así que la exaltación de la invisibilidad queda demostrada en esta sonido como herramienta. Esto explica por qué, del conjunto de cre- muestra, que invade de contenidos los espacios gracias a las estrate- adores escogidos, sólo dos de ellos, Luísa Cunha y Stephen Vitiello, gias discursivas comentadas, lo cual además, establece a nivel visual son artistas sonoros. El comisario de la muestra, Delfím Sardo, ha un juego con el vacío de las salas. Al respecto, vale la pena recordar querido estimular el acercamiento del espectador hacia las obras a que Italo Calvino en su texto “Six Memos for the Next Millenium” partir de la anulación de la recurrida comunicación visual, en benefi- (1988), señala la necesidad de salvaguardar en la época que ya esta- cio de la conquista de esa mencionada sensibilidad e imaginación del mos, la denominada visibilidad, entendida ésta como la …“capacidad visitante, quien confirma así la dimensión estética de las piezas, tras de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados... de pensar con las pulsiones que le producen las vibraciones y evocaciones de los imágenes”. Y es ese precisamente el mecanismo que opera en la La sonidos. exposición invisible, donde las vibraciones y sensaciones son las que Una parte de los trabajos mostrados tienen como denominador conceden el enfoque de imágenes en virtud de ese palimpsesto de común el uso de grabaciones con voz humana (Joseph Beuys, registros, entre lo visual y lo auditivo, lo material y sensorial, que sus- Louise Bourgeois, Janet Cardiff, Martin Creep, Ceal Floyer, tenta el discurso del conjunto de obras presentadas en el MARCO.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119 kAORu kATAYAMA: PEDRO MEDINA The piece Technocharro has been successfully presented in ARCO, Milan’s FIAV So Far, So close… and the Off Loop in Barcelona. Such work operates as a question for the spectator, who recognizes all its constituting elements, even though its de- Murcia contextualization arouses a process of deconstruction of topics that poses the Galería T20 endurance or obsolescence of an assumed, unquestioned custom, or the plausible new remakes that enable a dialogue between traditional and contemporary culture. This piece belongs to a series of works in which Katayama Through the Global Mirror intends to make the relation between Japan and the Western World reverberate –always in a humorous way and asking what identity traits define a nation, from the perspective of our global hybrid, accelerated, multidisciplinary present. Along the lines of those works in which Katayama appeared as Heidi in a world imagined by Wanko-Chan, some pieces like Gimnasio de radio (in which a traditional Japanese exercise was performed in Spanish places), remark the vocation of contrast between the two cultures that have marked the artist’s life (Japan and Salamanca), while they also prefer to use video as a documentation of performances that activate different kinds of processes and meanings.

Dancing in the space, 2005. DVD. Such strangeness between traditional dancing and context, which is also Oliva Arauna Gallery Collection and Enrique Guerrero Gallery. present in Dancing in the Space or Charrada, is exploited beyond its Charro- Japanese condition and asks once again about localisms in a global world, in this case nourishing from the artist’s experiences in Sao Paulo and Samba. In this case, the protagonist is Tsubasa, a Japanese character who might seem “lost in translation”, even though the artist establishes new correspondences with him that have nothing to do with mollifying conciliations, whereas a field of possibilities is opened by virtue of contradiction. An ideal dialogue is opened between Tsubasa and Katayama among Brazilian and Japanese rhythms, in a space of reunion that prepares the ground for a posterior piece: the astonishing Tsubasa’s Monologue, in which the protagonist dances Samba in front of the bare wall of the gallery, wearing an impeccable white outfit, concentrated in a crescendo of agitation and virtuosity he exhibits until he gets exhausted –because the dance belongs to him and it seizes him intensely like a Sisyphus who is delighted to reinitiate a task that is nothing but a random objective. Besides three pieces belonging to the universe of Salamanca, the show ends with an interesting series of photographs that give the exhibition its name, So far, so close… Unlike earlier series such as A ninguna parte, in which the artist combined drawing and digital photography, domestic and exterior landscape, reality and fantasy, now he recurs to a situation that seems to have emerged from a reflection: “the other Japan” in Sao Paulo, a place where Japanese émigrés preserve their old customs, reconstructing their present as an architectonic replica that the spectator identifies with Japanese modernity, all of which, rather than promoting similarities, establishes the recreation of a familiar atmosphere that reminds Marc Augé’s non-places, although in this case the place doesn’t lack identity, but they constitute the repetition of local traits. In both cases, the notion of travelling to a new reality that has been caused by the interweaving of identities is a fundamental factor. Aware of living in a world under a continuing metamorphosis, perhaps only diverse geographies, cultures and times will manage to communicate with each other through a global mirror that may subvert the meaning and illuminate new realities that are no less definite, in spite of their fragility.

120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS kAORu kATAYAMA: PEDRO MEDINA Technocharro es una pieza que se ha paseado con éxito por ARCO, el FIAV de So far, so close… Milán y el Offf Loop de Barcelona. Esta obra supone una pregunta para el espectador, que reconoce todos los elementos que la constituyen, si bien su Murcia descontextualización propicia un proceso de deconstrucción de tópicos que Galería T20 nos plantea la actualidad u obsolescencia de una costumbre asumida y no cuestionada, o la posibilidad de nuevos remakes que hacen posible el diálogo entre la cultura tradicional y la contemporánea. Esta pieza se inserta dentro de A través del espejo global una serie de obras en la que Katayama hace reverberar la relación entre Japón y Occidente, siempre con humor y preguntando desde un presente como el nuestro (global, híbrido, acelerado, multidisciplinar…) cuáles son las señas de identidad que definen a un pueblo. Tras las obras en las que Katayama aparecía como Heidi en un mundo ima- ginado por Wanko-Chan, piezas como Gimnasio de radio, donde se repetía Cuando el viento del este sopla al oído del caballo, 2006. DVD. este tradicional ejercicio japonés en tierras españolas, acentúan la vocación de Colección Fundación COF, San Sebastián. contraste entre las dos culturas que han marcado la vida de la artista (Japón y Salamanca) y apuestan por el uso del vídeo como documentación de performances, que activan otro tipo de procesos y significados. Esa extrañeidad entre baile tradicional y contexto, también presente en Dancing in the space o en Charrada, es explotada más allá de su condición charro-japonesa y vuelve a preguntarse por localismos en un mundo global, nutriéndose en este caso de sus experiencias en São Paulo y con la samba. Ahora el protagonista es Tsubasa, de nuevo un japonés que podría parecer lost in traslation, pero con el que Katayama establece nuevas correspondencias que no buscan tranquilizadoras reconciliaciones sino ese campo de posibilidades que abre toda aparente contradicción. Entre Tsubasa y Katia se establece un diálogo ideal entre ritmos japoneses y brasileños en un espacio de entendimiento que da paso a otra pieza: el asom- broso Monólogo de Tsubasa, que baila samba en la pared desnuda de la gale- ría vestido con impecable traje blanco y sumido en un crescendo de agitación y virtuosismo que exhibe frente al espectador hasta llegar a la extenuación, porque ese baile ya le pertenece y le posee incesantemente, como un Sísifo al que complace reiniciar un cometido que no es más que el objetivo hallado. Además de tres piezas pertenecientes al universo charro, la muestra se completa con una interesante serie de fotografías que dan título a la exposi- ción: So far, so close… A diferencia de series anteriores como A ninguna parte, donde combinaba el dibujo y la fotografía digital, el paisaje doméstico y el exterior, la fantasía y la realidad, ahora acude a una situación que parece surgida de un reflejo. Se trata de “otro Japón” en São Paulo, un lugar donde japoneses exiliados conservan las costumbres de antaño, reconstruyendo su presente como una copia arquitectónica que el espectador identifica con la modernidad nipona, estableciendo más que semejanzas, la recreación de un aire de familia que también recuerda a esos no-lugares de los que habla Marc Augé, solo que en este caso no están exentos de identidad, sino que son la repetición de unas señas locales. En uno u otro caso es fundamental la idea de viaje a una nueva realidad surgida en el trasiego de identidades. Conscientes de habitar un mundo en continua metamorfosis, quizás solamente geografías, culturas y tiempos diversos logren comunicarse a través de un espejo global que invierta el sentido para iluminar nuevas verdades, quizás más lábiles, pero no menos ciertas.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121 Primera Generación: Arte e imagen en movimiento (1963-1986)

Madrid Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

The Cathodic Era of Video Art

DAVID HALL TV Interruptions (7 TV Pieces): The Installation, 1971-2006. Courtesy: MNCARS. VICENTE CARRETÓN CANO Twenty years have passed since the opening of MNCARS, from the the alpha and omega of cinematism. Now, they repeat the same pulse between art and new technologies that predated its conception glaring errors in the historical perspective by jumping with one stroke as an Art Center, so that the administrators of public collections were of the pen to the true art pioneers in moving images. Brushing aside alerted about the ostracism to which creative practices linked to vanguard cinema with an ill-fated epigraph, and not giving animation technology have been submitted. Media, meanwhile, has become or kinetic art their due, the exposition proposes the exploration of a legal tender for the new batches of artists, when it’s not the Gran Vía binomial (art and movement) interspersed de facto by a handful of of artistic creation in the current century. The bottom of the question media to exclusively address the beginnings of videoart, of its of that debate without forum never rested on the museum as the eminently cathodic era of video sculptures, installations with sensor for the creativity of the contemporary era, or as a repository monitors and single channel tapes, from its flirtations with television for the cultural works of the past (both are unavoidable and and experimental film to the appearance of video projections, present complementary functions), but rather in the necessity of considering through the actualization of certain works. the new mode of production, exhibition and cultural distribution The foundational manipulations (Paik, Vostell); the investigation of imposed by technologies and the media, apart from the wanting to closed circuits (Limura, Export) and the possibilities of a new know and the know-how of the cartel of wise bureaucrats in Fine electronic graphism (França, Lucier y Kuntzel); the deconstruction of Arts. From the university scene to the Academy or the administration, television and advertising genres (Birbaum, Hall, Muntadas, “the media question” continues to be a pending matter. We could say Rabascall, Balcells, Davidovich); the multi-channel geo- it louder but it wouldn’t end up being any clearer. anthropological vistas (Schneider, Downey); the abundant feminist Given that the RS has been adrift, the operation represented by investigations (Kubota, Jonas, Rosenbach) together with the rich vein Primera Generación—executed with authority, passion, discernment of women’s (Geiger, Mendieta, Minujin, Schneeman, Wilke, and a dream budget by Berta Sichel, Director of the Museum’s Abramovic) and men’s (Naumann, Acconci, Lamelas, Campus) Audiovisuals department—was necessary in order to not continue performance; the portrait of the artist (Logue, Welch, Piene), besides committing the sin of provincialism. It’s curious to note how, from the the small glimmerings of subsequent linguistic (Hill) and contemplative control cabin, a “secondary” department (poorly conceived by María (Viola) paths, comprise a show in which video activism is pushed to Corral with its room of pre-digital machines) is entrusted with the the margin, but which is complemented by a wide selection of single- responsibility of the winter season’s direction. It’s not the first time channel tapes and a magnificent catalogue with seminal texts. that videoart arrives to the museum; remember the inaugural Will we have to wait another twenty years to have a similar Procesos, cultura y nuevas tecnologías (1986), La imagen sublime panorama on interactive systems or new online art modalities? It’s (1987) about video making in Spain and those Bienales de la Imagen proven that when we want something…we don’t do it badly, even en Movimiento (’90, ’92) of frustrated continuity, for which film was though we arrive late. Me, too, Youtube.

122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS Primera Generación: Arte e imagen en movimiento (1963-1986)

Madrid Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

La era catódica del arte vídeo

WOLF VOSTELL 6 TV Dé-coll/age, 1963/1995. Reconstrucción de la instalación. Bienal de Lyon. Colección MNCARS. VICENTE CARRETÓN CANO Han tenido que transcurrir veinte años desde la apertura del cinematismo. Ahora, vuelven a cometerse errores de bulto en la pers- MNCARS, desde el pulso entre arte y nuevas tecnologías que preda- pectiva histórica al saltarse de un plumazo a los verdaderos pioneros tó su concepción como Centro de Arte, para que quienes administran del arte de las imágenes en movimiento. Despojando con un malogra- las colecciones públicas tomaran conciencia del ostracismo al que do epígrafe al cine de las vanguardias, al de animación o al arte ciné- han tenido sometidas las prácticas creativas vinculadas a lo tecnoló- tico, de un merito que les pertenece, se propone la exploración de un gico. Los media han devenido, mientras tanto, en moneda de cambio binomio (el del arte y el movimiento) entreverado de facto por un para las nuevas hornadas de artistas, cuando no la Gran Vía de la cre- manojo de medios para ocuparse, en exclusiva, de los comienzos del ación del presente siglo. El fondo de la cuestión de aquel debate sin vídeoarte, de su era eminentemente catódica de vídeo-esculturas, tribuna no estribó nunca en el museo como sensor de la creatividad instalaciones con monitores y cintas monocanal, desde sus veleida- propia de la época, o como repositorio de la producción cultural del des con la televisión y el cine experimental hasta la aparición de las pasado (ambas, funciones ineludibles, complementarias), sino en la videoproyecciones, presentes por la actualización de algunas obras. necesidad de considerar el nuevo modo de producción, exhibición y Las manipulaciones fundacionales (Paik, Vostell); la investigación distribución cultural impuesto por las tecnologías y los media, ajeno de los circuitos cerrados (Limura, Export) y las posibilidades de un al querer saber y al saber hacer del cártel de burócratas sabios en nuevo grafismo electrónico (França, Lucier y Kuntzel); la decons- Bellas Artes. Del ámbito universitario a la Academia o la trucción de los géneros televisivos y publicitarios (Birbaum, Hall, Administración, “the media question” sigue siendo una asignatura Muntadas, Rabascall, Balcells, Davidovich); los paisajes multicanal pendiente. Se puede decir más alto pero no resultará más claro. geo-antropológicos (Schneider, Downey); la nutrida indagación femi- Vista la deriva del RS, la operación representada por Primera nista (Kubota, Jonas, Rosenbach) junto a la rica veta performática Generación –ejecutada con autoridad, pasión, criterio y un presu- femenina (Geiger, Mendieta, Minujin, Schneeman, Wilke, puesto de ensueño por Berta Sichel, Directora del departamento de Abramovic) y masculina (Naumann, Acconci, Lamelas, Campus); el Audiovisuales del Museo– era necesaria para no seguir pecando de retrato de artista (Logue, Welch, Piene), además de pequeños des- provincianismo. Resulta curioso comprobar cómo desde la cabina de tellos de los posteriores rumbos lingüísticos (Hill) y contemplativos mando se confía a un departamento “secundario” (mal concebido por (Viola), componen una muestra en la que el vídeoactivismo queda María Corral cual sala de máquinas predigitales) la responsabilidad de marginado, pero que se complementa con una amplia selección de la singladura invernal. No es la primera vez que el videoarte llega al cintas monocanal más un magnífico catálogo con textos seminales. museo, recordemos la inaugural Procesos, cultura y nuevas tecnolo- ¿Habrá que esperar otros veinte años para tener un panorama gías (1986), La imagen sublime (1987) sobre la videocreación en similar referido a los sistemas interactivos o a las nuevas modalidades España y aquellas Bienales de la Imagen en Movimiento (1990-92) de de arte on line? Está comprobado que cuando se quiere… no lo hace- frustrada continuidad, para las que el cine era el alfa y omega del mos mal, aunque lleguemos tarde. Me too, Youtube.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123 NAcHO cRiADO: [Doesn’t Exist]

Madrid Círculo de Bellas Artes

¿Porque no? ¡Bésale el culo al mono!, 1998.

ISABEL TEJEDA It already seems commonplace to begin a review of the work of With the revealing title of [No existe], more than an exposition, Nacho Criado (Mengibar, Jaén, 1943) with a declaration on the it should be understood as an installative project that interrelates author’s part about the incapacity of assigning the career of this a selection of works matched by a conceptual discourse, with a lucid, groundbreaking Spanish artist to just one creative current, as careful mise-en-scène. It’s a “transmission chain,” in the words of it does to underline his role as a pioneer in Spain in regard to a Nacho Criado himself, shot through by the intense and variable great portion of the contemporary languages born at the end of the discourse of identity linked to memory, by the abyss, fragility, time ’60s. We weren’t going to do any less here, although we won’t and death. And it’s like this because the works are found “in a delay in describing and analyzing his conceptual and formal continuous process of projection,” re-updated by being presented hybridizations, but we do prefer to emphasize how the consolatory in a different context than that to which they belonged (?) and sedative strategy that makes history an archive of neat originally. Some, in fact, have been produced in another format, taxonomies and that criticism, of course, also perpetuates with technological medium or formalization, which evidences the artist’s somewhat more risk and decidedly less temporal perspective, runs incapacity to finish his work or, analyzing the same fact in its up against active resistances in the work of Nacho Criado. positive logic, how from a so-called failure a new reactivation can His retrospective expositions, like the one currently being hosted emerge that impedes the closed meanings and univocal in the Sala Goya at the Círculo de Bellas Artes in Madrid (curated understandings. The performative and procedural works of the by Miguel Copón) or the one that was put on in 1999 at the IVAM in ’70s stand out, certainly, for their freshness and formal simplicity Valencia (this time by F. Castro), have avoided precisely the ordered in their different levels of production, whether objectual or conception of a chronological and accumulative nature of a show of documental. this type. The only aspect that the two shows cited share with With an unquestionable conceptual coherency, Criado models retrospectives, in reality, is the bringing together of pieces created part of the Sala Goya’s space with works that, like Malraux’s in different decades, given that, if we compare them, we will see the imaginary, wall-less museum, projects in an apparently immaterial proof that they are, in fact, totally different projects in which, if I’m and light way –on a fragile crystal, with the project of a slide– its not mistaken, not a single work coincides. They correspond, cultural references as sedimented forms of historical and affective however, in that both lack an aspiration to be encyclopedic and orientation, an orientation that assumes conscience of otherness by explicative, or to fall into a nostalgic cyrogenization. In both shows, also of inheritance. Memory, ways of remembering and adopted discourse has predominated instead of chronological ordering –in references move on a battlefield, in other cases of homages, like the case of the Círculo, a continuum that allows us to wonder from that that intellectively and affectively connects the figures of Beckett one work to another along scraps of carpet and texts. and Glenn Gould.

124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS NAcHO cRiADO: [No existe]

Madrid Círculo de Bellas Artes

Septiembre/Octubre 1954, 2006. Mediometraje y fotogramas para DVD.

ISABEL TEJEDA Parece ya típico iniciar una crítica sobre la obra de Nacho Criado Denominada con el revelador título de [No existe], más que como (Mengíbar, Jaén, 1943) con una manifestación por parte de quien firma una exposición debe entenderse como un proyecto instalativo que sobre la incapacidad de asignar a una sola corriente creativa la trayec- interrelaciona una selección de obras hermanadas por un discurso toria de este lúcido y adelantado artista español, así como subrayar su conceptual, con una cuidada puesta en escena. Es una “cadena de carácter pionero en España en gran parte de los lenguajes contempo- transmisión”, según palabras del propio Nacho Criado, atravesada por ráneos nacidos a finales de los años 60. Desde aquí no íbamos a ser el discurso intenso y variable de la identidad ligada a la memoria, por menos, aunque no nos demoraremos en describir y analizar sus hibri- el vacío, la fragilidad, el tiempo o la muerte. Y esto es así porque las daciones conceptuales y formales, sino que preferimos subrayar cómo obras se encuentran “en continuo proceso de proyección”, re-actuali- la estrategia consoladora y sedante que hace de la historia un archivo zadas al ser presentadas en un contexto distinto al que ¿pertenecían? de taxonomías ordenadas y que también, cómo no, perpetúa con algo originalmente. Algunas, de hecho, han sido producidas en otro forma- más de riesgo y ciertamente menos perspectiva temporal la crítica, to, soporte o con otra formalización, lo que pone en evidencia la impo- encuentra resistencias activas en el trabajo de Nacho Criado. sibilidad del artista para finalizar su obra o, analizando el mismo hecho Sus exposiciones retrospectivas, como la que actualmente acoge en su lógica positiva, cómo de dicho fracaso puede surgir una nueva la Sala Goya del Círculo de Bellas Artes de Madrid (comisariada por reactivación que impide los significados cerrados y los entendimientos Miguel Copón) o la que realizó en 1999 en el IVAM de Valencia (en unívocos. Sobresalen, eso sí, por su frescura y sencillez formal, las aquel caso por F. Castro), han rehuido precisamente la concepción obras performativas y procesuales de los años 70 en sus distintos ordenadora de carácter cronológico y acumulativo de una muestra de niveles de realización, sean estos objetuales o documentales. este tipo. De retrospectivas, en realidad, lo único que comparten las Con una incuestionable coherencia conceptual, Criado pauta parte dos muestras citadas es la reunión de piezas creadas en distintas del espacio de la sala Goya con obras que, como el museo imagina- décadas ya que, si las comparamos, podremos evidenciar que son, rio y sin muros de Malraux, proyectan de forma aparentemente inma- de hecho, proyectos absolutamente distintos en los cuales no coinci- terial y leve –sobre un frágil cristal, con la proyección de una diaposi- de, si no me equivoco, ni una sola obra. Concuerdan, sin embargo, en tiva– sus referencias culturales como formas sedimentadas de orien- que ambas carecen de afán enciclopédico y explicativo, o de caer en tación histórica y afectiva, una orientación que asume la conciencia la criogenización nostálgica. En ambas muestras, el discurso ha pri- de alteridad pero también de herencia. La memoria, la forma de recor- mado respecto de la ordenación cronológica –en el caso del Círculo dar o los referentes adoptados se mueven en un campo de batalla, en un continuum que permite vagar de una obra a otra a través de reta- otros casos de homenajes, como el que conecta intelectiva y afecti- les de moqueta y textos–. vamente las figuras de Beckett y Glenn Gould.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125 iñiGO MANGLANO-OVALLE: SUSET SÁNCHEZ Iñigo Manglano-Ovalle is one of those artists that always surprises, Always After but in serene way, without the fuss or spectacle conveyed by sharp, direct languages. Used to the construction of subtle metaphors that Madrid scrape away at the traditions of Western thought, and in a Galería Soledad Lorenzo misunderstood “humanism,” this artist appropriates epistemological tools from a diverse range of fields in order to probe the sociological suspicions that lead him to analyze political practices Splashing About in Rain Puddles and the predispositions of power in contemporary discourses. Always After, his most recent exposition in Spain, becomes a labyrinth of intertextual games that refer to different scenes and You don’t need a weatherman events of a subversive nature, where a perception emerges of to know which way the wind blows public space as a locus for the representation of transgressive wills Bob Dylan and the estrangement that these wills provoke upon being manipulated by the media’s mechanisms of narration and socialization. The abysmal epistemological distances between the event and its narration, the hermeneutic gaps between the “word and the “thing,” contain in this day and age the danger of Bulletproof umbrella, 2006. intolerance and an unfounded collective paranoia. Conforming ourselves with the crumbs of information that the administrative powers of “knowledge” distribute is perhaps one of the least ethical positions that we, the citizens of today, assume as automatons in our everyday life, under the eternal pretext of a temporal precariousness that we never resolve, and that perhaps is not important to resolve as it is an inherent part of our normalized behaviors. With an economy of resources in representation displayed in sculptural forms and images that avoid the anecdotal, Manglano- Ovalle orchestrates inside the gallery the in crescendo melody of a call for attention. A warning that tells us that we’ve always been– and continue being –late for understanding the radical appearance of certain facts, and the habitual incapacity to surpass the fleetingness of history and investigate the cultural discourse hidden behind that appearance. The historicity in ritornello of movements and the extreme actions for their violent configuration, and the impossibility of preventing them due to incomprehension of the past; like the anarchic behavior of chance, they come together in a climatologic metaphor about current political scenes. Works like Bulletproof Umbrella; You don’t need a Weatherman or 18 West 11 Street, March 6, 1970 become a tangle of references to social actors and events that have been landmarks of countercultural practices, whose anti-systemic morphology could even be confused with the popular imagination of the subversive. We’re always arriving late to the scene of the incident; we’re barely splattered by the residue of some data and a “reality” that we consume through the fiction of other data. We stay in the backroom, the dressing room, reluctant to play the lead in a history that others determine. We’re left with the scraps, a memory distorted by the chaotic narration of what was “reality.” It’s pouring rain and we’re stranded kilometers from the incident.

126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS iñiGO MANGLANO-OVALLE: SUSET SÁNCHEZ Íñigo Manglano-Ovalle es de esos artistas que siempre sorprende, pero Always After de un modo sereno, sin los aspavientos ni la espectacularidad que tra- ducen los lenguajes directos, punzantes. Habituado a la construcción Madrid de sutiles metáforas que escarban en las tradiciones del pensamiento Galería Soledad Lorenzo occidental, y en un mal entendido “humanismo”, este artista se apropia de herramientas gnoseológicas provenientes de los campos más diversos para poner en escena las sospechas sociológicas que le llevan a Chapotear en los charcos de lluvia analizar las prácticas políticas y las predisposiciones de los poderes en los discursos contemporáneos. Always After, su más reciente exposición en España, se convierte en You don’t need a weatherman un laberinto de juegos intertextuales que remiten a diferentes escenas to know which way the wind blows y acontecimientos de carácter subversivo, donde emerge una percep- Bob Dylan ción del espacio público como locus para la representación de las voluntades transgresoras y el extrañamiento que las mismas provocan al ser manipuladas, a través de los mecanismos mediáticos de narra- ción y socialización. Las abismales distancias epistemológicas entre el acontecimiento y su crónica, los saltos hermenéuticos entre la “pala- Cloud Prototype No.2, 2006. bra” y la “cosa”, entrañan en los tiempos que corren el peligro de la intolerancia y una infundada paranoia colectiva. Conformarse con las migajas de información que distribuyen los poderes administradores del “saber”, es tal vez una de las posturas menos éticas que asumimos como autómatas cotidianos los ciudadanos de hoy, bajo el pretexto eterno de una precariedad temporal que nunca resolvemos, y que tal vez poco importa solucionar por ser parte inherente de nuestras con- ductas normalizadas. Con una economía de recursos en la representación, desplegada en formas escultóricas e imágenes que evitan lo anecdótico, Manglano- Ovalle orquesta dentro de la galería la melodía in crescendo de una llamada de atención. Una advertencia que nos indica que siempre hemos estado –y seguimos estando– a destiempo de comprender la apariencia radical de algunos hechos, y la incapacidad habitual para rebasar la fugacidad de la historia e investigar el discurso cultural que se esconde tras esa apariencia. La historicidad en ritornelo de movimientos y acciones extremas por su configuración violenta, y la imposibilidad de su prevención debido a la incomprensión del pasado así como el anár- quico proceder del azar, confluyen en una metáfora climatológica sobre los escenarios políticos actuales. Obras como Bulletproof Umbrella; You don’t need a Weatherman; o 18 West 11 Street, March 6, 1970, devienen una madeja de referencias a actores sociales y hechos que han marcado hitos dentro de prácticas contraculturales, cuya morfolo- gía antisistema incluso puede confundirse dentro del imaginario común de lo subversivo. Siempre llegamos tarde al lugar de los hechos, apenas somos salpi- cados por los residuos de unos datos y una “realidad” que consumi- mos a través de la ficción de otros. Quedamos en la trastienda, en el camerino, reacios a protagonizar una historia que determinan otros. A nosotros nos quedan los restos, y una memoria tergiversada por la narración caótica de lo que fue “realidad”. Llueve sobre mojado y nosotros seguimos varados a kilómetros del acontecimiento.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127 ALEjANDRA icAzA: interior Window

Madrid Galería Pilar Parra

General view

MIREIA ANTON The work of Alejandra Icaza formally nourishes from diverse pictorial hollowed out to resurrect buried sensations. These apparitions create sources, producing images that belong to an intimate, subjective visual choreographies that move across the canvass like fragments world. For instance, the biomorphic abstraction of Gorky, the cosmic that the artist weaves with the thread of a disarticulated memory, structures of Gottlieb, Kandinski’s poetics, Pollock’s expressive without ay narrative intention. In her small format paintings, the drippings, and even Miró’s lyrical notions. Nevertheless, her work is aspect of embroidering becomes even more evident. An aesthetic of basically a regressive journey into the world of sensations. The artist the texture prevails in which every detail –the filaments of leaves, the explores in her own imagery, producing a suggestive inventory of texture of plants, the passage of seasons, and the fluctuation of the symbols that are subject to a personal mythology. wind– seems to be needled creating a beautiful tapestry. A writing of This exhibition comprises a selection of pictorial works and networks that remarks the concept of introspection and photographs in which Icaza visits the landscapes of memory. What autobiography. occurs on the surface of the canvass is occluded by a constellation In her photographic work, she reproduces and frames clothes she of colors. A curtain with circular forms –reminiscences of an infantile recovers from the past. A child’s red outfit hanging from an old universe– that can be seen as bubbles, pearls, raindrops or confetti. wooden perch is exhibited as a metaphor of a previously occupied These elements are superimposed and re-iterated creating a shower territory that can no longer embrace us. There is a whish to recover of molecules that provides the composition its own rhythm and an what once hosted us and a consequent need to host it. Such tension organic sense to the painting. Once we have removed the veil of between our whish to return and our impossibility to actually do it bubbles, we discover the existence of floating images that emerge can be observed in all her work. The same curtain with thick circular like the short-lived occurrence of a memory. We are in front of a forms that occluded our vision reappears now in the cloth printing of gaseous atmosphere, a vaporous, unstable place in which our gaze white circles on the child’s outfit. These are obstacles that perturb plays the game of seek-and-hide with allegories from the past and our gaze, interrupt the culmination of illusion and difficult the return childhood secrets. to another place. Attracted by the intimate quality of little things, Icaza scraps the Alejandra Icaza’s representations occur in a dialectics of desire. base of the canvass and etches tiny forms of plants, flowers, faces Confronted to an impossibility to return to the scenarios of our past, of little girls, and animals. There is a tribute to the doodle as a formal she creates the illusion of approaching them. She looks into her resource that serves as a vehicle to reach the origins of her interior world, creating windows that only permit us to contemplate yearnings. Not only as an emotional gesture, but also as a furrow these landscapes, but never inhabit them again.

128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS ALEjANDRA icAzA: Ventana al interior

Madrid Galería Pilar Parra

Vista general

MIREIA ANTÓN La obra de Alejandra Icaza bebe formalmente de diversas fuentes pic- surco que escarba para resucitar sensaciones enterradas. Estas tóricas liberando imágenes pertenecientes a un mundo íntimo y sub- apariciones forman coreografías visuales que deambulan sobre el jetivo, por ejemplo de la abstracción biomórfica de Gorky, las estruc- lienzo, a modo de fragmentos que teje con el hilo de una memoria turas cósmicas de Gottlieb, la poética de Kandisnky, las salpicaduras desarticulada, sin pretensión narrativa. En sus pinturas de pequeño expresivas de Pollock, incluso la lírica de Miró. Pero su trabajo es fun- formato el aspecto de bordado se hace aún más evidente. Prevalece damentalmente un viaje regresivo hacia el mundo de las sensaciones. una estética del tejido, donde cada detalle: los filamentos de las La artista explora en el imaginario propio, dejando que brote un suge- hojas, la textura de las plantas, el paso de las estaciones, el balan- rente inventario de símbolos sujetos a una mitología personal. ceo del viento, parece estar zurcido formando un bello tapiz. Una Esta es una exposición compuesta por una selección de obras pic- escritura de redes que resalta el concepto de introspección y auto- tóricas y fotográficas donde Icaza visita los paisajes de la memoria. biografía. Lo que sucede en la superficie del lienzo es eclipsado por una cons- En su obra fotográfica, reproduce y enmarca indumentarias que telación de colores. Una cortina de formas circulares, como reminis- rescata del pasado. Un vestido infantil de color rojo, colgando de una cencias de un universo cercano a la niñez que pueden ser vistas antigua percha de madera, se exhibe como metáfora de un territorio como pompas de jabón, perlas, gotas de agua o confeti. Estos ele- anteriormente ocupado que ya no puede volver a arroparnos. Hay un mentos se superponen y reiteran creando una lluvia de moléculas, anhelo hacia lo que un día nos acogió y una necesidad por hospedar- que otorga ritmo a la composición y sentido orgánico a la pintura. Una lo. Esta tensión entre el deseo por regresar y la imposibilidad de vez hemos retirado el velo de pompas, descubrimos la existencia de hacerlo, está presente en toda su obra. La misma cortina de espesas imágenes flotantes, que emergen como el paso fugaz de un recuerdo. formas circulares que nos dificultaba la visión, ahora reaparece en el Nos encontramos ante una atmósfera gaseosa, un lugar vaporoso y estampado de lunares blancos del atuendo de niña. Son obstáculos volátil, donde la mirada juega al escondite con alegorías del pasado y que perturban la mirada, interrumpen la culminación de las ilusiones secretos de la infancia. y entorpecen el retorno a otro lugar. Atraída por la cualidad íntima de las cosas pequeñas, Icaza araña Las representaciones de Alejandra Icaza transitan en una dialécti- la base del lienzo perfilando diminutas formas de plantas, flores, ca del deseo. Ante la dificultad de volver a los escenarios del pasado, rostros de niñas y animales. Hay un tributo al garabato como recur- crea la ilusión de acercarse a ellos. Se asoma a su mundo interior, cre- so formal que le sirve de vehículo para alcanzar el origen de sus ando ventanas que sólo permiten contemplar los paisajes pero nunca añoranzas. No sólo como gesto emocional, sino también como volver habitarlos.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129 jAiME DE LA jARA

Madrid Galería Fúcares

Architecture of the Unwelcoming

Limits, 2006.

CHEMA GONZÁLEZ The eternal silence of these spaces frightens me, a quote from the as a return of the repressed through the familiar. A category that, philosopher Pascal that could very well serve as the slogan for the according to Anthony Vidler, is not a property of space, but rather a urban interventions of the modern movement. The methodic ordering representation of a mental state that entails adding a narrative and of open space, the division according to functions and the fluid, fictional element to the architecture. This is what happens when the dynamic transport are based on the hygienism and psychologism of gallery is subjected to an operation of spatial estrangement and an urbanism understood as a surgical intervention on the city, where transformed from a space of contemplation and object-subject the conquest and opening of space represent an achievement for the communion into a space that’s unwelcoming for the spectator. A task public’s health, the end of this Pascalian agoraphobia. That’s the that perverts a large part of the rhetoric of minimalism, the coming meaning of the great spaces, of the permanent and monumental to conscience of the subject as such in the contact with the work in interventions of the architectural landmarks of the modern space, to move it to a vulnerable and oppressive space. In this movement, but what’s the meaning of the intangibly spatial, of what’s manner, walking through 15 pagodas is the inverse of an operation imperceptible in the atmosphere, what is the measure of 15 inches, of sublimating space, since the artist is trying rather to transgress it, 38.1 centimeters? to trace it in the connections that it makes with the repressed real. That is the title of Jaime de la Jara’s installation in Fúcares, a These links are revealed through drawings, photographs and reference to an insignificant measurement, ubiquitous on the objects sculptures that complete the installation. The video installation shows of consumption that surround us, and that the artist has turned into an operation that’s similar to the gallery’s: the abandonment of two a subtle inversion of modernity’s agoraphobia. 15 inches is the space buildings that are close and apparently opposites. On one side, a that Jaime de la Jara closes and subtracts from the walls and roofs hopeless residential building; on the other, a phantasmagoric manor. of the gallery, a box inside another box, but removed from the The dirty realism of the handheld camera in the first space unites with neutrality of the white cube and converted into a familiar, strange, the elegant traveling camera of the second one in an operation that odd space, with an industrial, jail-like appearance, but similar as well shows a space that’s still strangely familiar. The photographs to the temporality of lifeless and abandoned archives. A space that, document this spatial deslocalization, picking up the residue of the with its narrow and uncomfortable character, is not only the inverse real space of the gallery, while the drawings allude to the of modern agoraphobia, given that closing a space is an action in construction of the Gaza and Berlin walls. It’s then that one opposition to the hygienic aperture and extension as a sign of social comprehends that the gallery space, for the gaze, has been improvement, but also it means to transfer an oft-explored category transformed into a place of surveillance, as attested by the control of the visuals arts to architecture. It’s the Freudian sinister, the double tower that closes the installation.

130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS jAiME DE LA jARA CHEMA GONZÁLEZ El silencio eterno de estos espacios infinitos me asusta, una cita del filóso- Madrid fo Pascal que bien podría situarse como lema de las intervenciones urba- Galería Fúcares nísticas del movimiento moderno. La ordenación metódica del espacio abierto, la división según funciones y el transporte fluido y dinámico funda- mentan la higiene y la psicología de un urbanismo entendido como inter- vención quirúrgica en la ciudad, donde la conquista y la apertura del espa- Arquitectura de lo desacogedor cio representan una consecución para la salud pública, el fin de esta agorafobia pascaliana. Tal es el significado de los grandes espacios, de las intervenciones permanentes y monumentales de los hitos de la arquitectura del movimiento moderno, ¿pero cuál es el significado de lo inasible espacial, de lo imperceptible en el ambiente, cuál es la medida de 15 pulgadas, 38,1 centímetros? Éste es el título de la instalación de Jaime de la Jara en Fúcares, una referencia a una medida insignificante, ubicua en los objetos de consumo que nos rodean, y que el artista ha convertido en una sutil inversión de la agorafobia de la modernidad. 15 pulgadas es el espacio que Jaime de la Jara cierra y sustrae a los muros y techos de la galería, una caja dentro de otra caja, pero desprendida de la neutralidad del cubo blanco y convertida en un espacio familiar, extraño, raro, con una apariencia industrial, carce- laria, pero también similar a la temporalidad de los archivos mortecinos y abandonados. Un ámbito que, en su carácter angosto e incómodo, no sólo 15 inches, 2007. es el inverso de la agorafobia moderna, ya que cerrar el espacio es una acción que se opone a la apertura y extensión higiénicas como signo de mejora social, sino que además se propone trasladar una categoría muy tratada en las artes visuales a lo arquitectónico. Se trata de lo siniestro freudiano, el doble como retorno de lo reprimido a través de lo familiar. Una categoría que, según Anthony Vidler, no es propiedad del espacio, sino una representación de un estado mental que implica añadir un aspecto narra- tivo y ficticio a la arquitectura. Esto es lo que sucede al someter a la gale- ría a una operación de extrañamiento espacial y transformar este espacio de contemplación y comunión objeto-sujeto en un ámbito desacogedor para el que mira. Una tarea que pervierte gran parte de la retórica del minimalismo, la toma de conciencia del sujeto como tal en el contacto con la obra en el espacio, para trasladarla a una situación vulnerable y opresiva. De tal forma, el recorrido por 15 pulgadas es el inverso a una operación de sublimación del espacio, ya que el artista trata más bien de transgredirlo, de arrastrarlo en las conexiones que realiza con lo real reprimido. Tales vín- culos son revelados a través de los dibujos, fotografías y esculturas que completan la instalación. La vídeo-instalación muestra una operación similar a la de la galería: el abandono de dos edificios cercanos y aparentemente opuestos. De un lado, una vivienda desahuciada; de otro, un edificio señorial fantasmagórico. El realismo sucio de la cámara en mano del primer ámbito se une con el elegante travelling del segundo en la operación de mostrar un espacio extrañamente familiar aún. Las fotografías docu- mentan esta desubicación espacial, recogiendo el residuo del espacio real de la galería, mientras que los dibujos aluden a la construcción de los muros de Gaza y Berlín. Es entonces cuando se comprende que el espacio de la galería, para la mirada, se ha transformado en un lugar para la vigilancia, como testimonia la torre de control que cierra la instalación.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131 jOAN MOREY: FRANCISCO PÉREZ First of all, we should ask ourselves if it’s possible to write about an exposition POSTMORTEM that, to be gauged in its most accurate (and honest) measure, we would have previously had to attend the successive performances that over the course of three months marked the aesthetic and conceptual vectors of the artist Joan Morey to, Barcelona in this manner, create an interrogation space around the complex (not to say Centro de Arte Santa Mónica perverse) relation that contemporary art has established between vision and reception, expressive action and aesthetic theory, semantics of the action and silent interpretation of that same action, surface and depths, to say and the real intention of that saying. According to good professional logic, the answer would have to be no. Now, besides professional logic, we can also appeal to a logic, if not aesthetic, is at least indebted to the idea that all writing on art is, in fact, more of a writing about the lack, the absence and the wound of that which the artist attempts to show than a philological signification about some concrete aesthetic facts. The exposition that Morey presents is, among many other things, a discourse on the fallacy of attempting an interpretative signification, minimal or intentioned, if you like, of “saying in art.” Which is why we consider it opportune, parting from this “negative dialectic,” to approach an exhibit of which we’ve only seen the squalid carcass of what the artist says or will say in successive performative installments. A gigantic white coffin with high walls occupies CASM’s central space. Coffin, POSTMORTEM Panel 2. in effect (POSTMORTEM is the appropriate title of the exposition), but above all an L’esclavemaître. Sólo Cuerda y Voz (N. contra W.), 2006. Txell Perera como slave waitress. arena of action and signing, where Morey carries out the successive performances, Claustro del CASM (Imagen de documentación: Noemi Jariod). always with guests dressed in black that previously have been invited. Surrounding the coffin, this arena of the impossible saying, we find six or seven monitors distributed throughout the space that gradually get incorporated, visually, after the action of the performance, that other saying (visual and projective) so radically different than the conjunction of time and space characteristic of performances. What is the artist attempting with this exposition? Deny or declare the end of the extreme visibility of the work done in recent years, disguised under the initials of STP (Soy tu puta [I’m Your Whore])? A cynical act of “conscience clearing”? Establish a tabula rasa in regard to the promiscuity of yesteryear among different aesthetic alternatives, being the fertile marriage of art/fashion the one most frequented by Morey of all the resources utilized? Displace the media’s interest toward a territory of metaphysical seriousness and the announcement of new intentions? The answer to these interrogations would be (because it could be no less) as ambivalent as it is tricky: yes and no. But the one who likes this possibility least is the author of this review, given that (again, according to the logic of the profession) I should not pass any judgment given that I don’t know the part of the exposition that has been peeled away; at the same time, and situating ourselves in aesthetic logic, Morey’s exhibit demands, paradoxically, the casting of another judgment based precisely on what has not been seen nor ever could be seen even by attending all of the scheduled performances, because indeed the best, the most intelligible and noble of POSTMORTEM is the extraordinary capacity of the artist to create a complex discourse about the vita finita, about the false expectations of vision as the redemption of what gets created, about the fallacy of “honest criticism,” about the naive illusion of recognition in representation, about life, boredom and death. I only wish that every exposition a person saw would motive him to write, even if he saw nothing, precisely about the absurdity of the fact itself of writing about art.

132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS jOAN MOREY: POSTMORTEM

Barcelona Centro de Arte Santa Mónica

To die for, 2003.

LUIS FRANCISCO PÉREZ Para comenzar, debemos preguntarnos si es posible escribir sobre paulatinamente, irán incorporando, visualmente, luego de la propia una exposición que para ser calibrada en su más justa (y honesta) acción de la perfomance, ese decir otro (visual y proyectivo) tan radi- medida, antes, habríamos de haber asistido a las sucesivas perfo- calmente diferente a la conjunción de tiempo y espacio propio de la mances que a lo largo de tres meses irán pautando los vectores esté- perfomance. ticos y conceptuales del artista Joan Morey para, de esta manera, ¿Qué pretende el artista con esta exposición? ¿Negar, o dar por crear un espacio de interrogación en torno a la compleja (por no decir finalizada la visibilidad extrema de la obra realizada en los últimos perversa) relación que el arte contemporáneo ha establecido entre años, travestido bajo las siglas de STP (Soy tu puta)? ¿Un cínico acto visión y recepción, acción expresiva y teoría estética, semántica de la de “descargo de conciencia”? ¿Establecer una tabula rasa con res- acción e interpretación silenciosa de esa misma acción, superficie y pecto a la promiscuidad de antaño entre diferentes alternativas esté- bajo fondo, decir e intención real de ese decir. En buena lógica profe- ticas, siendo el fértil matrimonio de arte / moda el más frecuentado sional habría que responder que no. Ahora bien, además de la lógica por Morey de entre todos esos recursos utilizados? ¿Desplazar el profesional también se puede apelar a una lógica, si no estética, sí al interés mediático hacia un territorio de seriedad metafísica y anuncio menos deudora de la idea de que toda escritura de arte es, de hecho, de nuevas intenciones? La respuesta a estas interrogaciones sería más una escritura sobra la falta, la ausencia y la herida de aquello que (como no podía ser menos) tan ambivalente como tramposa: sí y no. se pretende mostrar que una significación filológica sobre unos Pero al primero que no le gusta esta posibilidad es a quien escribe hechos estéticos concretos. La exposición que presenta Morey es, esta crónica, dado que (en lógica profesional, insistimos) no debería entre otras muchas cosas, un discurso sobre la falacia de pretender otorgar juicio alguno pues desconozco la parte mollar de la exposi- una significación interpretativa, si quiera mínima o intencionada, ción; a su vez, y situándonos en la lógica estética, la muestra de sobre el “decir en arte”. De ahí que consideremos oportuno, a partir Morey demanda, paradójicamente, la emisión de un juicio otro en de esta “dialéctica negativa”, aproximarnos a una muestra de la que base, precisamente, a lo que no se ha visto ni podrá verse jamás aún sólo hemos visto la escuálida carcasa de lo que el artista dice, o dirá asistiendo a todas las perfomances programadas, pues de hecho lo en las sucesivas entregas preformativas. mejor, lo más inteligente y noble de POSTMORTEM es la extraordina- Un gigantesco féretro blanco de altas paredes ocupa el espacio ria capacidad del artista para crear un complejo discurso sobre la vita central del CASM. Féretro, en efecto (POSTMORTEM, es el apropia- finita, sobre las falsas expectativas de la visión como redención de lo do título de la exposición), pero sobre todo arena de acción y señali- creado, sobre la falacia de una “crítica honesta”, sobre la ingenua ilu- zación, donde Morey lleva acabo las sucesivas perfomances, siempre sión de un reconocimiento en la representación, sobre la vida, el abu- con invitados vestidos de negro que han sido convocados por cita rrimiento y la muerte. Ojalá, todas las exposiciones que uno viera le previa. Rodeando a ese féretro, a esa arena del imposible decir, motivaran para escribir, aún si ver nada, sobre el absurdo, precisa- encontramos distribuidos por el espacio seis o siete monitores que, mente, del hecho mismo de escribir sobre arte.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133 GiNO RuBERT: LUIS FRANCISCO PÉREZ In the work of Gino Rubert, the device that establishes the dialectic Morocha function of the image is not owed so much to the quality of that which will end up being a representation as it is to the desire and will that what’s represented will establish itself as a continuum of elements Barcelona that, interlocked among themselves, bestow to this “writing with Galería Senda images” the most illustrious virtue that has defined his work for quite a number of years now: the infinite variants of a determined symbology of the identifiable. Symbology, in effect, given that that which we observe is clearly recognizable, but at the same time its maker doesn’t hide the brutal distancing of some images that undoubtedly form part of his life and work experience. Distancing, in effect, from that which defines him as a person and an artist, but that in the sophisticated (and cruel) conceptual treatment of these images is their interposed distance, the dissolvent that visually fertilizes and structures this very recognizable symbolic universe, and its no less recognizable allegorical variations. There are several important novelties and firsts in this exposition by Gino Rubert (Morocha, he’s titled it), they stand out as catalyzing and subversive elements in regard to previous works, or at least the traits that differentiate them from predecessors are more visible and marked. First off, the grand arrival of this morocha to the life of the artist, which in the current exhibition acquires a happy and well-taken protagonism, being in some of the displayed works, and in the company of Gino himself, the principal actors of an intimate and perverse “symbolic fair” where the real is never the likeness of any truth, nor fiction the flip side Tramadoras, 2006. of a dubious reality. Examples of this would be the extraordinary diptych Anatomy Lesson, where Rembrandt, more than inspired seems to be a passive patient subjected to a cruel brain scan; as in the two works that comprise Lección práctica, magnificent Freudian postcards; or what’s probably the most beautiful work of the whole exposition (Birthday), of a sadness that’s as intimate as it is cosmic, forgiving the impossible conciliation of those terms. If the cultural reference or the explicit quote have always been present in the artist’s work, if indeed we accept that we understand as such in Gino Rubert is always something different than what the canon has established, we now find ourselves with clearer examples of it. We’ve already cited Rembrandt, but the eleven watercolors on cardboard that comprise an untitled series are the magnificent and intelligent examples of what we’re trying to say, whenever the unhidden tribute to Hans Bellm’s famous Poupées not only amounts to a concrete fact of art but also situates him as a surrealist artist, but not from the present: nothing less than as a visitor to a past that, as the nervousness of the watercolor’s watery gesture on cardboard reveals, reinvents himself from that past itself. This Gino Rubert exhibition is perhaps the best of those carried out in recent years. I would say, to wrap up, and paraphrasing what Godard himself says in Histoire(s) du cinéma in regard to film: it’s the history of a solitude and it’s the solitude of History. I think of no better way to sum up this exposition in just one phrase.

134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS GiNO RuBER: Morocha

Barcelona Galería Senda

Birthday, 2006.

LUIS FRANCISCO PÉREZ En la obra de Gino Rubert el dispositivo que establece la función dia- una realidad dudosa. Ejemplos de ello serían el extraordinario díptico léctica de la imagen, no se debe tanto a la cualidad de aquello que Lección de anatomía, donde Rembrandt más que inspirador parece acabará siendo una representación, como al deseo y la voluntad de ser el pasivo paciente sujeto a un cruel escaneado de su cerebro; así que lo representado se establezca como un continuum de elementos como las dos obras que conforman Lección práctica, magníficas pos- que, enlazados entre ellos, otorguen a esa “escritura con imágenes” tales freudianas; o la que quizá sea la más hermosa obra de toda la la virtud más preclara que define su trabajo desde hace ya bastantes exposición (Birthday), de una tristeza tan íntima como cósmica, valga años: las infinitas variantes de una determinada simbología de lo iden- la imposible conciliación de los términos. tificable. Simbología, en efecto, dado que aquello que observamos es Si la referencia cultural, o la cita explícita, siempre han estado pre- nítidamente reconocible, pero de igual manera, su artífice no esconde sentes en la obra del artista, si bien aceptando que lo que entende- el brutal distanciamiento de unas imágenes que, a no dudar, forman mos como tal en Gino Rubert es siempre algo diferente a lo canóni- parte de su propia experiencia de vida y oficio. Distanciamiento, en camente establecido, ahora nos encontramos con ejemplos más níti- efecto, de aquello que le define como persona y artista, pero que en dos al respecto. Ya hemos citado a Rembrandt, pero las once acua- el sofisticado (y cruel) tratamiento conceptual de esas imágenes es su relas sobre cartón que conforman una serie sin título son los magnífi- distancia interpuesta el disolvente que fecunda y estructura visual- cos e inteligentes ejemplos de lo que pretendemos decir, toda vez mente ese muy reconocible universo simbólico, y sus no menos reco- que el nada oculto homenaje a las famosas Poupées de Hans Bellm nocibles variaciones alegóricas. no únicamente suscribe un concreto hecho de arte sino que se sitúa Son varias, e importantes, las novedades o primicias que en esta él mismo como artista surrealista, no del presente: nada más fácil, exposición de Gino Rubert (Morocha, la ha titulado) se alzan como sino como visitante de un pasado que, el propio nerviosismo del elementos catalizadores y subversivos con respecto a otras anterio- gesto acuoso sobre el cartón de la acuarela así lo delata, se reinven- res o, al menos, más visibles y acentuados los rasgos diferenciadores ta desde ese mismo pasado. con respecto a obras precedentes. De entrada, la irrupción de esa Esta muestra de Gino Rubert quizá sea la mejor de las realizadas morocha en la vida del artista, que en la presente muestra adquiere en los últimos años. Diría, para finalizar, y parafraseando las palabras un feliz y muy aprovechado protagonismo, siendo en algunas de las que el propio Godard dice en Histoire(s) du cinéma con respecto al mejores obras expuestas, y en compañía del propio Gino, los actores cine: es la historia de una soledad y es la soledad de la Historia. No principales de una íntima y perversa “verbena simbólica” donde lo se me ocurre nada mejor para definir esta exposición con una sola real nunca es trasunto de verdad alguna, ni la ficción la contra cara de frase.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135