Volume 4, Number 1
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Equipo Editorial Revista BRAC Editorial - ……………………………………………….………………..…… 1
Visual Miquel Planas “Sèrie Paisatges Construïts”, 2015 © Pages Miquel Planas - …………………………………………….………….…..… 4
Articles La Videoperformance como Crítica Feminista a la Familia Patriarcal. Análisis de Semiotics of the Kitchen (Martha Rosler, 1975) Miguel Alfonso Bouhaben - ….……………………….……………....….... 8
El Relato de un Proceso: Signs that Say what You Want them to Say and not Signs that Say what Someone Else Wants You to Say (1992-93) de Gillian Wearing Montserrat López Páez - …………….……..…….……...…………...... 32
Presencias de lo Cotidiano. Objetos y Creatividad en el Arte Moderno y Contemporáneo: Aproximación al Caso de Antoni Tàpies Albert Macaya - …………………..…………………………………………... 50
La Revuelta de Julia Kristeva en la Obra de Louise Bourgeois Alexandra Sans Massó - …………………………….……….…...... 65
Reviews Hogares: Duelos y Naufragios. Lugares de Perturbación e Inquietud en la Creación Artística Actual Purificación Mayobre Rodríguez- .……...... 102
List of Reviewers - .………………………….……….…...... 114
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Editorial
Equipo editorial Revista BRAC1
1) University of Barcelona, Spain
Date of publication: February 3rd, 2016
To cite this article: (2016). Editorial. Barcelona, Research, Art, Creation, 4(1), 1-3. doi: 10.17583/brac.2016.1866
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Editorial
Equip Editorial BRAC. (2016) Universitat de Barcelona
RAC és una revista científica digital d’art contemporani que es publica en Open Access, sota la filosofia dePublic Knowledge Project B i amb llicència Creative Commons. Aquestes característiques, junt amb el més escrupolós respecte als drets d’autor, fan que no ens sigui possible acompanyar tots els articles amb imatges tal com seria científicament i acadèmicament desitjable. Estem convençuts que les arts visuals generen pensament, que no són la il·lustració d’un pensament ni l’aplicació d’una teoria. Per aquesta raó, BRAC publica des del Vol. 2, Núm. 3 (2014) una nova secció amb el nom Pàgines Visuals. L’ interès que ha despertat aquesta secció ens impulsa a obrir les pàgines a més d’un autor. Totes les obres originals passen a formar part de la “Col·lecció BRAC” que s’integrarà, es custodirà i es difondrà com a part del Patrimoni d’Art Contemporani de la Universitat de Barcelona.
Àlex Nogué Editor Principal
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Àlex Nogué Editor Principal
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BRAC Editorial Team. (2016) University of Barcelona
RAC is a scientific digital magazine on Contemporary Art published in Open Access, under the Public Knowledge Project philosophy and B with a Creative Commons licence. These features plus a scrupulous respect to the autor’s rights, make it impossible to include images with the articles, as it would be both scientifically and academically desirable. We are convinced that visuals arts build reasoning thinking, they are not the illustration of a thought nor the implementation of a theory. That’s why BRAC from Volume 2, Number 3 (2014) is publishing a new section under the title Visual Pages. The interest generated by this section leads us to open the pages to more than one author. All the original works become part of the “BRAC Collection”, that will be integrated, watch over and spread as part of The Contemporary Art Heritage of the Universitat de Barcelona.
Àlex Nogué Principal Editor
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Miquel Planas “Sèrie Paisatges Construïts”, 2015 ©
Miquel Planas1
1) Artista plástico. Catedrático de Escultura. Universidad de Barcelona
Date of publication: February 3rd, 2016 Edition period: February 2016 - June 2016
To cite this article: Planas, M. (2015). Miquel Planas “Sèrie Paisatges Construïts”, 2015. Barcelona, Research, Art, Creation, 4(1), 4-7. doi: 10.17583/brac.2016.1865 To link this article: http://dx.doi.org/10.17583/brac.2016.1865
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La Videoperformance como Crítica Feminista a la Familia Patriarcal. Análisis de Semiotics of the Kitchen (Martha Rosler, 1975)
Miguel Alfonso Bouhaben1
1) Escuela Superior Politécnica del Litoral, ESPOL, Escuela de Diseño y Comunicación Visual, EDCOM. Guayaquil (Ecuador)
Date of publication: February 3rd, 2016 Edition period: February 2016 - June 2016
To cite this article: Bouhaben, M. A. (2015). La videoperformance como crítica feminista a la familia patriarcal. Análisis de Semiotics of the kitchen (Martha Rosler, 1975). Barcelona, Research, Art, Creation, 4(1), 8-31. doi: 10.17583/brac.2016.1427
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Videoperformance as Critical Feminist Family Patriarchal. Analysis of Semiotics of the Kitchen (Martha Rosler, 1975)
Miguel Alfonso Bouhaben ESPOL, School of Design and Visual Communication. Guayaquil (Ecuador)
(Received: 16 February 2015; Accepted: 11 December 2015; Published: 3 February 2016)
Abstract
Feminist criticism has always been in the spotlight for the family as a result of political construction idelógico male-dominant power. This article aims to determine both the forms of social control of women in the domestic sphere, as diversion practices and meanings to those seeking to offset constraints. To do this, we analyze the videoperformance Semiotics of the kitchen of Martha Rosler as a case in which rupture modes of the dominant order are exemplified in three fields: language, identity and politics. In the analytical exercise of this audiovisual text establish a dialogue with the theories of Jacques Derrida, Jacques Lacan, Michel Foucault and Gilles Deleuze and feminist theories, the thesis mainly around the issue of gender, Judith Butler poses assuming that the legacy of these philosophers structuralist and poststructuralist.
Keywords: Feminism, family, Martha Rosler, video performance
2016 Hipatia Press ISSN: 2015-8992 DOI: 10.17583/brac.2016.1427 BRAC - Barcelona Research Art Creation. Vol. 4 No. 1, February 2016, pp. 8-31 La Videoperformance como Crítica Feminista a la Familia Patriarcal. Análisis de Semiotics of the Kitchen (Martha Rosler, 1975) Miguel Alfonso Bouhaben ESPOL, Facultad de Diseño y Comunicación Visual. Guayaquil (Ecuador)
(Recibido: 16 Febrero 2015; Aceptado: 11 Diciembre 2015; Publicado: 3 Febrero 2016)
Resumen
La crítica feminista ha tenido siempre en el punto de mira a la familia como resultado de la construcción ideológico-política del poder dominante masculino. El presente artículo tiene por objeto determinar tanto las formas de control social de las mujeres en el espacio doméstico y familiar diseñado por el orden patriarcal occidental, como las prácticas de desvío y descentramiento que pretenden resignificar, desde las prácticas de la videoperformance, dichas coacciones. Para ello, analizaremos la videoperformance Semiotics of the kitchen (Martha Rosler, 1975) como caso en el que se ejemplifican los modos de ruptura del orden familiar dominante en tres campos: el lenguaje, la identidad y la política. En el ejercicio analítico de este texto audiovisual estableceremos un diálogo con las teorías de Jaques Derrida, Jacques Lacan, Michel Foucault y Gilles Deleuze y con las teorías feministas, fundamentalmente con las tesis en torno al problema del género, que Judith Butler plantea asumiendo, y a su vez criticando, el legado de estos filósofos estructuralistas y postestructuralistas.
Palabras clave: Feminismo, familia, Martha Rosler, videoperformance
2016 Hipatia Press ISSN: 2015-8992 DOI: 10.17583/brac.2016.1427 10 M. A. Bouhaben – Videoperformance como crítica feminista
lo largo de la historia del arte la representación de la mujer ha sido configurada desde las coordenadas de la mirada masculina. En un A mundo donde la mujer deviene una minoría marginal, una propiedad sin voz ni voto, un ser carente de autonomía política; en un universo dominado por la tiranía de lo masculino, la representación de la mujer es relegada en exclusiva al ámbito doméstico o reducida a puro objeto de deseo sexual. Su cuerpo es un cuerpo dócil y disciplinado. Un cuerpo sometido a automatismos impuestos y regulados por el poder masculino. Las luchas feministas del siglo XIX iniciaron un proceso de liberación femenina que alcanza su mayor expresividad reivindicativa en las prácticas críticas de los años 60 y 70 del siglo XX. Y es justamente en este periodo de emergencia del feminismo más radical y crítico cuando la performance alcanza su edad dorada. Ahora bien, ¿en qué medida esta forma de arte feminista pone en crisis la figura mítica del artista, que no deja de ser, como afirma Carol Armstrong (2006), una figura netamente patriarcal? ¿De qué modo las nuevas prácticas feministas de la performance amplían el canon del arte? ¿Cuál es la posición que adoptan respecto a los modos de regulación social encarnados en la estructura familiar? Si bien es cierto que las artes de la presencia y de la acción corporal han sido ejercidas por artistas masculinos como Vito Acconci y Bruce Nauman -quizá dos de los referentes más insignes de esta práctica artística- no deja de ser relevante que estas disciplinas artísticas hayan sido practicadas mayoritariamente por mujeres (Baigorri, 2004). Ellas son las que en el campo de arte “más a menudo han utilizado este procedimiento de exploración del cuerpo.” (Belloir, 1981, p. 23). Sin duda esto se debe a que tradicionalmente la representación de la mujer ha sido relegada una forma alienada dentro de la cultura dominante ya que el poder de la enunciación artística ha estado en manos masculinas. Videoperformers como Marina Abramovich, Yoko Ono, Linda Benglis, Joan Jonas, Gina Pane, Martha Rosler o Valie Export van a mostrar a través de la parodia, de la fragmentación del orden social, de la crítica al lenguaje y de la inversión de roles, otra realidad de la mujer a través del uso del vídeo. Justificary clasificar la amplia producción artística de estasvideoperformers o realizar un eje comparativo entre sus prácticas y los conceptos forjados por la teoría feminista sería una labor ingente que excedería en mucho nuestras pretensiones. Ahora bien, sí que es nuestra intención trazar, en la medida de lo BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 11 posible, un mapa de los conceptos que se establecen en la crítica a la reclusión de la mujer al espacio doméstico (crítica que la teoría feminista ha ido definiendo en su posición desviada respecto al orden social del patriarcado, entendido como un modo de opresión y de desigualdad) entresacados del análisis textual de la ya clásica performance de Martha Rosler Semiotics of the kitchen (1975). En definitiva, se trata de encontrar las ideas clave de la crítica a la familia de la teoría feminista a través de la interpretación de esta performance grabada en vídeo. Aunque más que una interpretación lo que pretendemos es buscar conexiones, entrecruzamientos y desvíos más allá del poder centralizador y significante de la lectura hermenéutica. Se trata, por tanto, de deletrear el texto y de estudiar su estructuración -al modo de Roland Barthes (2001) en su obra S/Z- en su interacción con la crítica feminista.
Pedagogía Rosleriana
La citada video-performance de Martha Rosler supone una acción pedagógica que muestra los efectos de la dominación masculina a través de una crítica del espacio doméstico como lugar del trabajo de la madre de familia. La política dominante del patriarcado, impuesta por los roles preestablecidos para el hombre y la mujer, fomenta una imagen de lo que deberían ser los comportamientos masculinos y femeninos según las prescripciones de la sociedad occidental. Teóricas feministas como Monica Witting (2006) entienden que el orden patriarcal ha impuesto las diferencias sexuales como una suerte de anterioridad ontológica que permite que los cuerpos adquieran un significado. Es más, esa división prediscursiva es la que permite organizar los roles sociales y, en consecuencia, entender el trabajo familiar como algo natural y no como un constructo social: “Esta división prediscursiva y anterior a toda formación social posee asimismo consecuencias sociológicas: desde ella se va a dividir y organizar el trabajo y los roles sociales de los individuos. Hay, por tanto, una división natural del trabajo en la familia.” (Witting, 2006, p. 25). Por su parte, Judith Butler parte también de la crítica de la nominalización que somete y domestica los cuerpos: “El nombrar el sexo es un acto de dominación, un performativo institucionalizado que crea y legisla la realidad social al requerir la construcción discursiva/perceptual de los cuerpos de acuerdo con los principios de diferencia sexual.” (2007, p. 146) De este modo, la dominación masculina, que se ejerce mediante el lenguaje, delimita las funciones sociales de la mujer y la recluye en el espacio 12 M. A. Bouhaben – Videoperformance como crítica feminista doméstico. Por tanto, la familia patriarcal reduce la operatividad de la mujer al ámbito privado del hogar: lugar de la explotación del hombre sobre la mujer. Semiotics of the kitchen es una acción registrada en vídeo en la que la artista busca mostrar la crítica. de la representación de la mujer en los medios de comunicación, sus roles sociales y su función laboral en el seno familiar. El vídeo de Martha Rosler es un único plano secuencia, en perspectiva frontal, que se abre con la artista sosteniendo una pizarra donde aparece el título de la obra.
Figura 1. La pizarra como elemento de la pedagogía rosleriana. Semiotics of the kitchen (Martha Rosler, 1975). © Martha Rosler
Analicemos esta primera imagen, que será fundamental para entender el resto de los componentes que configuran la obra. Podemos ver como el uso de la pizarra para escribir el título de la videoperformance obedece lógicamente a la falta de recursos técnicos propios del arte underground. Ahora bien, en esta BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 13 imagen resuena otra de un filme de Jean-Luc Godard, La Chinoise (1967), una de las referencias ineludibles para la artista norteamericana, ya que en muchas de sus obras se apropia de algunas de las innovaciones estilistas de este cineasta francés (Cottingham, 1991). De hecho, llegó a conocer a Godard cuando este fue a la Universidad de California a impartir una conferencia sobre el cine de Roberto Rossellini (Rush, 2000).
Figura 2. La pizarra como elemento de la pedagogía godardiana. La Chinoise (Jean- Luc Godard, 1967), Francia: Anouchka Films / Les Productions de la Guéville / Athos Films / Parc Film / Simar Films.
En la imagen de la pizarra aparecen ordenados en tres columnas los nombres de algunos de los más grandes dramaturgos de la historia mientras el actor Jean-Pierre Leaud interviene sobre la superficie borrando progresivamente cada uno de los nombres menos uno: Brecht. Este plano puede considerarse como la inauguración del Godard pedagogo que defiende un cine donde se 14 M. A. Bouhaben – Videoperformance como crítica feminista va a aprender, y en consecuencia, abre el camino del definitivo abandono del cine comercial, que para el cineasta francés es ese cine donde se va a dormir (Daney, 2004). La obra de Godard, sobre todo a partir de mayo del 68, abandona progresivamente el territorio de la ficción para adentrarse por las sendas del documental y el cine-ensayo, géneros más propicios para el proyecto pedagógico godardiano. La pizarra, de modo similar, le sirve a Rosler para pensar y para hacer de la imagen un lugar para enseñar y aprender. Así, la pizarra se convierte en el elemento que nos anticipa: que la cocina de Rosler, va a ser un aula; el título de su vídeo, una asignatura universitaria; y la artista, ocupará el lugar de la maestra. De otra parte, debemos apuntar que la asunción de esta pedagogía como práctica artística hunde sus raíces en el teatro de Bertolt Brecht, influencia común a Godard y a Rosler. Brecht pretendía fracturar el proceso identificador del teatro clásico basado en el concepto de catarsis que Aristóteles definió en su Poética para que, a través del distanciamiento (Verfremdungseffekt), sea posible el juicio crítico (Benjamin, 1998). Rosler se apropia de esta teoría del distanciamiento que permite que la obra no termine en su exposición, en la medida en que activa el pensamiento crítico en el espectador y lo convoca a adoptar una posición respecto a la problemática plateada. Alexander Alberro corrobora esta tesis al escribir que para Rosler “era imperativo que el arte tratara sobre cuestiones actuales, ya que su principal misión era educar al público a partir del distanciamiento brechtiano para impedir la catarsis, la identificación del espectador.” (1999, p. 72).
La Semiótica como Práctica Disruptiva de las Normas Sociales
Analicemos ahora el contenido, el texto escrito en la pizarra. ¿Qué ocurre con la palabra “Semiotics”? ¿Por qué aparece rota, partida en dos mitades: semi-otics? ¿Por qué hay una quiebra en el significante? ¿Qué consecuencias podemos extraer de dicha ruptura? En primer lugar deberíamos apuntar que, desde el punto de vista etimológico, fue John Locke el primero en hablar de semiótica, palabra procedente del griego semeion, que significa “signo”, conjugado con el sufijo –tikos que se traduce como “relativo a” (Locke, 1999) . Es decir, la semiótica es la disciplina que estudia los signos en la vida social y que gracias a los pioneros trabajos de Ferdinand de Saussure (1986), que definía a esta ciencia con el nombre de semiología, y de Charles Sanders Peirce (1982-2000), con su clasificación BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 15 de los signos, va a alcanzar una trayectoria exitosa a lo largo del siglo XX. La palabra tomada del griego, en masculino, semioticos, definía la disciplina que estudiaba los síntomas de las enfermedades. Siguiendo la senda de la etimología cabe preguntarse: ¿Qué signos de la vida social va a presentar Rosler en su obra? ¿Son esos signos algún tipo de síntoma de una enfermedad de la realidad social? En segundo lugar, hay que hacer alusión al modo en que la quiebra del significante conforma el elemento prefijal “semi-”, que significa “medio o mitad”. ¿A qué mitad se refiere la artista? Desde las coordenadas del estructuralismo, íntimamente emparentado con la semiótica, se entiende que en una estructura se disponen elementos diferenciales que funcionan como signos y que, siendo diferentes, son interdependientes (Auzias, 1992). Los signos de la vida social que va a mostrar Rosler tienen que ver con el papel de la mujer dentro de las coordenadas impuestas por la familia patriarcal. ¿Por qué ha estado durante siglos encerrada en el espacio doméstico? ¿Cuáles son las causas histórico-sociales de esa reclusión? Lo que va a mostrar la semiótica de Rosler es que el disciplinamiento de la mujer se debe a una enfermedad social: la familia patriarcal. Y lo va a hacer por medio de una performance que escenifica los síntomas de la alienación de la mujer. Por eso no es gratuito que la palabra semio (signo) esté rota y configure otra palabra,semi (la mitad), que Rosler quiere defender, reivindicar y resignificar. Además, se encarga de separar esa mitad (semi-) del elemento masculinizador simbolizado por la letra “o”. De este modo, se trata de mostrar el sentido de la mitad, el signo de la mujer. La mujer ha sido significada por los intereses masculinos, por las estructuras de una sociedad patriarcal que la relega a un papel secundario en la estructura familiar occidental y la convierte en poco menos que una esclava del hogar, y esto lo va a mostrar Rosler con una serie de coreografías a medio camino entre la violencia, el absurdo y la comedia. Tras el título de la videoperformance, comienza Rosler su acción. Vemos que aparece en una cocina utilizando una serie de objetos (cuchillos, platos, sartenes, etc.) de manera violenta y automatizada, con una expresión facial deshumanizada y vacía; a la vez que va pronunciando el nombre de cada uno de los objetos utilizados siguiendo un orden alfabético: Apron (A), Bowl (B), Chopper (C) y así hasta la letra Z. En esta acción utiliza una serie de elementos escenográficos, kinésicos y prosódicos que conforman un dispositivo productivo tan contestatario como paródico. Veamos estos elementos. Los elementos escenográficos son dos: el lugar de la acción, esto es, la cocina, y los utensilios propios de las actividades domésticas: cuchillos, batidora, 16 M. A. Bouhaben – Videoperformance como crítica feminista etc. Los elementos kinésicos también son dos: el gesto violento, exagerado y automatizado; y el rostro impasible y deshumanizado. Y por último el elemento prosódico: la pronunciación mecanizada del nombre cada uno de los utensilios siguiendo un orden estrictamente alfabético. Rosler, en su práctica semiótica sobre el espacio doméstico, muestra la cocina como un signo de opresión masculina y las coreografías como un signo de las maquinaciones de control sobre los cuerpos:
Es el signo de una cocina. La acción es el signo de una opresión. Y Semiotics of the Kitchen, que realicé cuando regresé a Nueva York en 1974-1975, es sobre «representaciones televisivas de». Para Semiotics tuve que utilizar la cocina del loft de alguien que conocía porque se suponía que no debía parecer una cocina de casa suburbana. Tenía que parecer una especie de extraño escenario, como el signo de una cocina. (2006, p. 104)
Ahora bien, el automatismo agresivo y deshumanizado aparece como una pose irónica que tiene la firme intencionalidad de mostrar un cuerpo que ya no quiere ser dócil, que pretende desligarse de la trama de la dualidad sexuada que ha impuesto la mirada patriarcal a través del lenguaje y la estructura familiar. Por otro lado, la enumeración alfabética de los objetos funciona como un sarcasmo hiriente que muestra los agenciamientos de poder del lenguaje, esto es, la forma en que el lenguaje da órdenes y codifica la realidad social. Ese orden del lenguaje, que localiza los cuerpos según entidades fijas y determinadas y que, por tanto, tiene una funcionalidad disciplinaria, de vigilancia de sobre las posibilidades en el campo sociopolítico, es desterritorializado por la acción de la artista que revierte dicho orden simbólico. Cuando Judith Butler (2002), en el ámbito de la teoría feminista, critica el psicoanálisis freudiano haciendo alusión a la función simbólica, en tanto que representación de un espacio sociopolítico donde los sujetos se insertan en posiciones fijas y donde el varón ocupa el lugar de la ley en la familia, resulta claro que a lo que está apuntando es a que hay que reivindicar una función semiótica, pues ésta a diferencia de la función simbólica, tiene una función disruptiva y crítica con las normas sociales impuestas por el poder establecido. En este sentido, la crítica de Butler al psicoanálisis radica en que este ha impuesto el triángulo edípico familiar como única forma social posible y, por tanto, “transforma un modelo de familia patriarcal históricamente condicionado en un rasgo de la condición humana universal.” (2002, p. 284). De ahí la rebelión semiótica BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 17 de Martha Rosler contra la estructura familiar. Esta tiene como función, entre otras, disciplinar los cuerpos, asignarles un lugar, cuestión estudiada por Michel Foucault (2000) en Vigilar y castigar, en el capítulo “los cuerpos dóciles”, donde teoriza sobre los diversos modos de regulación y control sobre los cuerpos. Esta tesis es reformulada por Butler en clave feminista: el cuerpo de la mujer en la familia occidental está localizado y codificado para tareas de producción –tareas del hogar- y de reproducción sexual. Por ello, el campo del lenguaje es el que posibilita la distribución ordenada de los cuerpos en identidades fijas con fines de disciplinamiento social: la poética dominante deviene ontología y política. De este modo, podemos identificar tres campos de batalla donde se ejerce el control social de las mujeres y donde es común que la crítica feminista intervenga por medio de prácticas disruptivas que descentren y desvíen dichos encuadramientos: el lenguaje, la ontología y la política.
La Disrupción del Lenguaje
Rosler elabora su performance introduciendo un personaje casi cómico, una especie de Buster Keaton inexpresivo e hierático dentro de una circunstancia hostil y dramática como es la alienación femenina en las familias capitalistas occidentales. Silvia Eiblmayr llega a definir sus prácticas artísticas como “una comedia de los Hermanos Marx desde una postura feminista” (1999, p. 155). Esta alienación, este extrañamiento, es producido por la acción de la familia, que impone un conjunto de ideas pretendidamente verdaderas y universales que son sólo producto de una trama cultural elaborada por el poder masculino. El orden diacrónico del alfabeto funciona en la performance de Rosler como un elemento que control social, como una ley incuestionable que hay que deletrear de manera automática. Así, la articulación de las letras del alfabeto, su encademamiento, sirve para componer el significado del sujeto. Según Lacan es a través del encademamiento de los significantes como surge el sujeto, lo que él llama el sujeto barrado, esto es, el sujeto atravesado por lo Otro del lenguaje: “El sujeto es la resultante, el resto de la operación que afecta al cuerpo una vez que este es atravesado por el lenguaje.” (Albano, 2002, p. 164). Estos significantes del personaje de Rosler son los de un orden simbólico dominado por la autoridad del Nombre del Padre, representante de la ley el núcleo familiar, y que en el ámbito de lo social relacionamos con la autoridad totalitaria del Estado y del Capital. Así, la performance de 18 M. A. Bouhaben – Videoperformance como crítica feminista
Rosler muestra como la familia está inscrita e instituida por el Estado y, por ello, podemos leer esta obra artística desde la perspectiva butleriana de la crítica a la familia. La aproximación al pensamiento de Judith Butler de María Femenías arroja luz sobre este modo de institución:
La familia depende del poder del Estado que la instituye y la legitima (…) No puede haber familia sin Estado; sin una concepción política que establezca normas culturales y construya una inteligibilidad cultural en la que la familia se inscribe (...) Las dos cuestiones que le interesa plantear a Butler son si puede haber parentesco sin el soporte y la mediación del Estado, y si puede haber Estado sin el soporte y la mediación de la familia. ¿Pueden ambos sostenerse independientemente? (2003)
De algún modo, el cuerpo de la mujer, en el núcleo familiar, es convertido en una especie de máquina portadora de unos signos. El cuerpo como lugar donde se ejerce el poder por medio del lenguaje. De este modo, el cuerpo de la mujer es un cuerpo moldeable, amorfo, plástico, un cuerpo utilizado, dominado y coaccionado mediante la aplicación de una serie de automatismos, mediante la imposición de unos hábitos sumamente artificiales. La manipulación y la conformación del cuerpo de la mujer se va ejerciendo en todos los niveles de lo social. Comienza en la escuela, donde los juguetes de las niñas (muñecas, cocinas, cacharritos de todo tipo) sirven para aleccionarla y educarla como madre, y termina en la familia, espacio social donde escenificar las lecciones aprendidas. En este sentido, podemos decir para la mujer lo que Michel Foucault afirma para los soldados del siglo XVIII: “es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado.” (2000, p. 140). Y todo comienza en la escuela, que es el espacio donde el lenguaje impone su dominio. Rosler es consciente de ello y de ahí su propuesta de una pedagogía emancipadora, de una contraescuela en la medida en que en la escuela normalizadora hay que aprender las bases duales de la gramática: masculino- femenino, singular-plural, sujeto-verbo. Ahora bien, hay que señalar que entre estas dualidades gramaticales se dan correlaciones que determinan los modos del hombre: sujeto singular, portador de derechos y de propiedades; y los modos de la mujer: una pluralidad en tanto que la maternidad es la posibilidad de un ser de engendrar otro ser -y por tanto vive una vida proyectada a los demás, en los otros- pero la mujer también es verbo, acción, práctica. Su BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 19 ser implica un hacer. Y en ese hacer debe estar la rebelión, la contestación. Un hacer, un acto performativo que sirva para desbloquear las argucias del lenguaje dominante. La performance de Rosler muestra el mandato de la sociedad patriarcal, esto es, el lenguaje como forma de poder sobre los cuerpos: los disciplina y los somete a un estado de esclavitud velada en la medida en que nos muestra una apariencia de bienestar, una “jaula de Oro” ocultada por los dispositivos patriarcales. Publicidad, televisión, radio y la prensa construían una imagen idílica del hogar que empañaba la explotación laboral de la mujer. En este sentido, el disciplinamiento lo ejercen las determinaciones culturales de la sociedad y sus dispositivos de ideologización, que, sin duda, son los que aplica el patriarcado a través del lenguaje. Las constricciones culturales e institucionales hacen de la mujer un sujeto sumiso cuya única aspiración es el matrimonio, la reproducción y la educación de los hijos, aparcando a un lado sus aspiraciones vitales y profesionales. Es lo que Betty Friedan (1970) ha llamado la mística de la feminidad. En concreto, el matrimonio es el enlace sagrado que conforma la familia y que para el feminismo es una forma de opresión legal: “el matrimonio proporciona estatus legal a la forma de la familia.” (Butler, 2010, p. 145). En este sentido, la crítica feminista a la familia es correlativa a una crítica al Estado como institución normalizadora de la sexualidad. Cuando Rosler pone en marcha la enunciación de la serie alfabética de los objetos de cocina está escenificando las estrategias del poder del lenguaje sobre el cuerpo, está asumiendo el problema de la construcción lingüística de la mujer en las familias occidentales. Esta puesta en escena determina el modo en que los actos performativos que realiza la mujer en su cotidianidad están construidos por las normas, por las consignas del orden social hegemónico que sirven para oprimir y sujetar a los cuerpos mediante la inscripción en ellos de la ley bivalente que diferencia al hombre de la mujer. Este lenguaje que Jaques Derrida (1989) define como falogocéntrico: conexión entre la palabra y el falo en tanto que significante simbólico del poder masculino. Así, el Estado falogocéntrico es el que determina, según la crítica feminista, como han de ser las relaciones sociales normalizadas en la familia. Ahora bien, en la performance de Rosler, a pesar del automatismo de la pronunciación y del sometimiento al orden simbólico del lenguaje, observamos dos elementos realizativos que adoptan una posición crítica respecto a las coerciones dominantes. En primer lugar, sus actos son violentos 20 M. A. Bouhaben – Videoperformance como crítica feminista y agresivos, lo que nos lleva a pensar que el personaje interpretado por Rosler trata de escapar del dominio normalizador de la Familia-Estado. En segundo lugar, el uso que hace de los objetos no tiene nada que ver con su uso común: cada objeto es descontextualizado de su función específica y utilizado de manera desviada, no regularizada, casi metafórica y poéticamente.
Figura 3. Uso no regularizado de los utensilios de cocina. Semiotics of the kitchen (Martha Rosler, 1975). © Martha Rosler
Primero marca con el gesto su funcional normalizada, su sentido propio: cuando agarra el cuenco simula que está batiendo la comida pero, a continuación, coge una plancha y golpea con violencia sobre su superficie. Luego continúa con otros usos desviados: utiliza un tenedor sobre un rayador, clava un pica-hielos en la sartén o usa el exprimidor sobre su propia mano. Así el dispositivo que ejecuta Rosler con su acción se construye de dos elementos BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 21 significativos: el elemento en sentido propio, es decir, la función normalizada de su uso, y el elemento en sentido figurado: su función desviada o poética. La desviación del uso normal de los utensilios de cocina es el elemento crítico que rompe la función que le ha sido asignada y, por tanto, es la rebelión innovadora y metafórica que produce una ruptura, un acontecimiento que se posiciona contra la norma. El acto performativo de Rosler rompe con el lugar determinado de las palabras, rasga las significaciones propias de la tareas del hogar y cuestiona la normalidad dominante encarnado un uso anómalo y poético de las significaciones. Si como afirman Deleuze y Guattari “la pragmática es la política de la lengua” (1999, p. 87), entonces para luchar contra las ideas transmitidas por la familia como consignas, lo que hay que hacer es introducir el delirio poético, que es aquello ajeno a la ley. Y esto es lo que hace Rosler: hacer delirar el uso normalizado y el significado propio de los objetos de cocina de manera que su práctica ejemplifica un trabajo biopolítico plasmado en el interior del lenguaje. Se trata de romper el lenguaje dominante desde dentro, trabajándolo, luchando contra él, transformando su orden lógico de cara a transformar también la sociedad. La práctica de la performance como descentralización, como práctica a contracorriente, metafórica y descontextualizadora bebe de las fuentes de un trabajo previo de Rosler centrado en la fotografía. En su obra Bringing the War Home (1967-1972), contemplamos ya ese trabajo de la sutura de la diferencia y de la coexistencia de elementos descontextualizados por medio de la técnica del collage, con fines de crítica política. 22 M. A. Bouhaben – Videoperformance como crítica feminista
Figura 4. Coexistencia de elementos descontextualizados por medio de la técnica del collage con fines de crítica política. Cleaning the Drapes from the series House Beautiful: Bringing the War Home 1967-72. © Martha Rosler
En esta imagen, Rosler crea un efecto en el que se evidencian las suturas entre las fotos de guerra y de lo cotidiano. De alguna manera muestra como la guerra también está en casa, como el núcleo familiar deviene campo donde se ejerce una violencia simbólica, es decir, como el espacio doméstico, íntimo y personal también es, como dice Kate Millett (1971), el lugar de lo político. La recontextualizacion de imágenes naturalistas de la guerra y el hogar familiar permitía obtener nuevas perspectivas de lo habitual y lo cotidiano. El empleo de objetos cotidianos para generar nuevas relaciones servía a la artista para practicar la crítica política del hogar y de la familia.
La disrupción de la identidad
Al final de la performance, Rosler se convierte en letra, en un utensilio más ya que con su propio cuerpo dibuja las últimas letras del alfabeto: U, V, W, X, Y y Z. Su cuerpo parece estar regulado por el orden de las letras, parece BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 23 segmentarizado por el disciplinamiento que hace útil su cuerpo en el seno de la sociedad familiar y que reduce sus fuerzas reivindicativas y su poder de desobediencia. Pero prestemos atención a las tres últimas letras del alfabeto:
Figuras 5 y 6. El cuerpo regulado por la letra. Semiotics of the kitchen (Martha Rosler, 1975) © Martha Rosler 24 M. A. Bouhaben – Videoperformance como crítica feminista
En estas letras vemos encarnada la actitud de Rosler respecto a la sociedad patriarcal que mediante la estructura familiar ha coaccionado a la mujer y la ha convertido en una esclava del hogar. La letras X y Y sabemos que son la expresión genética del macho. Está escrito en la acción con claridad: la letra Y, diferencia sexual cronosómica de los machos, es simbolizada con un gesto corporal semejante al de Jesuscristo en la cruz, mientras que la letra Z la dibuja con el cuchillo en el aire simulando el gesto del Zorro. O lo que es lo mismo: el hombre dominante, la letra Y, ha de ser sacrificado en pro de la igualdad social y la justicia que reivindica con la marca del Zorro en su lucha contra los tiranos. Este gesto nos abre el escenario para tratar el problema de la identidad dentro de la crítica feminista prestando especial atención al concepto de género, cuya funcionalidad es la de vislumbrar como las diferencias sexuales entre hombres y mujeres no son otra cosa que construcciones sociales que tiene implicaciones traumáticas. Y es la institución familiar la que se encargar de inscribir esas diferencias pues “ese trauma sexualizado se origina en la familia.” (Butler, 2002, p. 286). Así, las luchas del feminismo radican en mostrar la diferencia sexo/género. En su crítica a Simone de Beauvoir, la propia Judith Butler lo expone en los siguientes términos:
“Una no nace mujer, se hace” -la formulación de Simone de Beauvoir distingue sexo de género y sugiere que el género es un aspecto de la identidad que se adquiere gradualmente […] el sexo debe entenderse como una invariable, anatómicamente distintiva, de los aspectos fácticos del cuerpo de una mujer mientras que el género remite a la forma y el significado cultural que adquiere el cuerpo, lo modos variables de la aculturación del cuerpo. (1998, p. 10).
Ahora bien, Butler entiende que el cuerpo femenino es ya una construcción de significados culturales que, por mediación de la institución familiar, se convierte en objeto de un proceso identitario. Siguiendo a Derrida, considera que esta construcción es la del poder masculino y falocéntrico, que hace uso de todos los recursos de la ideología -escuelas, poder legislativo, medios de comunicación, teorías científicas y filosóficas- para reproducir los códigos dominantes. De este modo, la ideología masculina es una suerte de institución legisladora que se inscribe en el cuerpo de las mujeres y que determinan cuales deben de ser los comportamientos normalizados, pero también un ojo todopoderoso que vigila que estos comportamientos se cumplan. La BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 25 mujer tiene un estilo corporal, una pose, una sensibilidad, una identidad que ha sido configurada biopolíticamente. En este sentido, el género no es algo políticamente neutro sino algo que está significado desde un origen pretendidamente natural. Es decir, el Estado a través de la institución familiar legisla como han de ser las mujeres. Y esto es justo lo que muestra Rosler en Semiotics of the kitchen: como el género ha sido construido por el poder del lenguaje sobre el cuerpo y por la asignación de una identidad fija y definida. ¿Qué puede hacer la mujer ante este sistema de cálculos y predeterminaciones familiares que la someten? La respuesta que da Butler (2002) es que la mujer se hace en sus actos performativos. Algo que Rosler encarna en su práctica corporal de contrapoder a través del acto performativo de ruptura del orden lineal del significante semio (signo) para enunciar el significante semi (la mitad, la mujer), de los actos performativos desviados de la norma en el uso anómalo de los utensilios de cocina y de los actos performativos de guerra contra el poder despótico del significante XY. Estas prácticas disruptivas dan cuenta de cómo la identidad sexual es una ficción configurada por los discursos y las prácticas de poder patriarcal. La identidad es acción y no una esencia fija como pretende el ideal normativo. Por eso son necesarias las rupturas y las incoherencias de las continuidades que distribuye la cultura occidental masculina. Se trata de romper el lenguaje para romper la identidad como programa de acción política para, así, encontrar nuevos modos de comunidad en los márgenes de la familia occidental. Así lo ve nuevamente Judith Butler:
Creo que tenemos que distinguir “familia” de “parentesco”, pensando parentesco como ese grupo de personas de las que dependemos y que dependen de nosotros, una comunidad que participa de las mayores celebraciones y pérdidas de nuestras vidas. Creo que es un error restringir la idea de parentesco a la familia nuclear. Creo que todos necesitamos producir y sostener este tipo de comunidades. Demasiado peso emocional se deposita sobre la familia y la pareja, y encima estas instituciones deben abrirse a mundos más amplios. No es necesario estar unidos por la sangre o por el matrimonio para convertirse en esenciales unos para los otros. No solamente tenemos que imaginarnos más allá de estas maneras de relacionarnos sino también cómo podríamos vivir en ellas (2009).
Por tanto, los actos performativos de Rosler son actos corporales que se desvían de la norma familiar para producir una resignificación. Actos que emparentados con el sentido que da Butler a la parodia y que recuerdan a 26 M. A. Bouhaben – Videoperformance como crítica feminista
“la «risa desbordante» de Pierre Rivière, cuyo acto de asesinar a su familia o quizá, para Foucault, a la familia, parece negar bastante literalmente las categorías de parentesco y, por extensión, de sexo.” (2007, p. 221). Son modos de lucha contra las normas de identidad que impone la sociedad a través de la familia y que localizan a la mujer bajo la autoridad masculina. La deshumanización del personaje de Rosler muestra el efecto de la alienación, pero sus gestos y expresiones violentas sirven para rasgar el cuerpo culturalmente construido: son sin duda una marca de resistencia. El acto performativo es un desplazamiento paródico contra el poder que “da lugar a la fluidez de las identidades que sugieren la apertura de la resignificación y la recontextualización; la proliferación paródica priva a la cultura hegemónica de la naturalización o de la esencialización de las identidades.” (Butler, 2007, p.138).
La Disrupción de la Política
La disrupción del lenguaje y la disrupción de la identidad que propone Rosler en Semiotics of the kitchen van ligadas a la disrupción política que propone el feminismo en su crítica a la familia patriarcal. El feminismo, como novedad teórica crítica, asume su responsabilidad de contrapoder. Toda nueva proposición teórica nace en un contexto social, en una matriz cultural que, o bien se pretende justificar y reproducir mediante sus argumentos y conclusiones, o bien se la descentra con la idea de iluminar zonas no transitadas. El primer modelo de creación teórica tiene un carácter ideológico, en la medida en que reproduce el orden social dominante, es decir, en tanto en cuanto demarca las reglas de juego de dicho orden social, mientras que el segundo modelo se adhiere a la pasión por la crítica a lo establecido como verdadero, natural, lógico o común y propone nuevas alternativas. En este orden de cosas la teoría feminista esquiva la ideología para establecer un discurso crítico con las formas de poder haciendo hincapié en los modos de dominación masculina o lo que es lo mismo: los modos de ser del patriarcado. Este cuestionamiento supone una transformación de lo que a lo largo de la historia han ido configurando los dispositivos de ideologización, donde la mujer tenía su lugar natural y su esencia intrínseca. El feminismo de la primera ola tiene en el punto de mira a la familia tradicional a la que considera el mayor enemigo en el proceso emancipatorio de la mujer. Su trabajo deconstructor del orden patriarcal se centra en la desmitificación de la familia y de la maternidad en tanto que yugos opresores. La familia y la BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 27 maternidad eran objeto de crítica por parte de autoras como Kate Millett, Betty Friedan o Shulamith Firestone en la medida en que configuraban estructuras que reproducían las formas del poder político y económico, esto es, eran el resultado de las prácticas reguladoras y normalizadoras del binomio Estado- Capital. De este modo, la familia deja de ser ese lugar de seguridad y confort, ese Paraíso publicitado en la sociedad americana de los años 50 y se convierte en el escenario del horror, el campo de batalla, el espacio del control de los cuerpos y las mentes de las mujeres. En definitiva, no es más que el resultado de una estrategia alienante contra la que las mujeres adoptarán una posición insurgente. Veamos las ideas principales de la crítica a la familia desde las coordenadas de la teoría feminista: En primer lugar, la crítica feminista describe el hogar como el espacio familiar donde se ejerce el disciplinamiento y la opresión de la mujer. ¿Cómo se ejerce este disciplinamiento? ¿Qué finalidad tiene? Hay que señalar que este disciplinamiento es una forma de esclavitud velada en la medida en que nos muestra una apariencia de bienestar, una jaula de Oro ocultada por los dispositivos patriarcales. La publicidad, la televisión, la radio y la prensa configuraban una imagen de ensueño del hogar que empañaba la explotación laboral de la mujer. En este sentido, el disciplinamiento lo ejercen las determinaciones culturales de la sociedad y sus dispositivos de ideologización, que sin duda son los del patriarcado, y que sirven para ocultar la sistemática opresión. Se establece así una diferenciación respecto a los espacios que habitan hombres y mujeres. La mujer termina por estar relegada al espacio doméstico y el hombre al espacio público. Y esta división topológica tiene sus consecuencias: el hombre provee a la familia de dinero para el alimento y la mujer, en posición de inferioridad, se siente en deuda. En segundo lugar, lo que Friedan (1970) denomina la mística de la feminidad convierte a la mujer en un ser-en-su-casa cuya única funcionalidad es la de la reproducción y la de la educación de los hijos. Este ejercicio de anulación de los sueños y las aspiraciones propios hace que la mujer se suma en una profunda apatía, soledad y frustración, haciendo de ella una esclava laboral. La base material del patriarcado es el control del hombre de la fuerza laboral de la mujer. Un control que la excluye de los procesos productivos. Y en tercer lugar, la afirmación de la abolición de la familia que heredan del pensamiento marxista. Friedrich Engels (1992) en El origen de la familia, de la propiedad privada y del Estado afirmaba la profunda desigualdad que se daba en las familias burguesas que reducía el papel de la mujer a la procreación 28 M. A. Bouhaben – Videoperformance como crítica feminista de los herederos del marido a cambio de comida y casa, lo que hacía de esta turbia relación poco menos que una práctica de prostitución. Max Horkheimer (2003), en Autoridad y familia, releía el marxismo para conformar su Teoría Crítica y consideraba que en la familia siguen vivos los dispositivos del sistema feudal. Estas ideas son recogidas por las feministas marxistas que ven que la familia no sólo es el mayor obstáculo para su liberación social sino que también es el reflejo de la sociedad capitalista dominante. Estas ideas que la teoría feminista ha esgrimido contra el orden familiar las podemos ver inscritas en la praxis artística de Rosler. En su obra, el descentramiento de la ideas dominantes que el lenguaje del poder masculino ha impuesto mediante la ideología va acompañado de una crítica a la identidad cultural y a la política en la medida en que sus acciones performativas muestran los modos de internalización de los medios de control social que se ejercen en el hogar familiar. Por ello, Rosler hace de lo doméstico un espacio no desconectado de la política ya que es el resultado y el efecto de esta. En suma, para Rosler la cocina es el signo del poder masculino donde la mujer padece una serie de obligaciones domésticas que impiden su emancipación y, en consecuencia, es un espacio marcado por la política donde se distribuyen los roles entre hombres y mujeres y toda una jerarquización opresora. Por tanto, su videoperformance no tiene tan sólo una carácter feminista sino que también esconde una posición marxista heredada de sus referencias artísticas (Godard, Brecht) y filosóficas (Adorno, Jameson), las cuales, le sirven para investigar y describir los problemas cotidianos de la mujer desde una óptica irónica y cuya problemática principal es la de mostrar como lo macropolítico está íntimamente ligado con lo micropolítico, con el espacio del hogar familiar.
Conclusiones
Deletrear un texto audiovisual como Semiotics of the kitchen desde las coordenadas del pensamiento postestructuralista y feminista nos ha servido para dar cuenta de la configuración del cuerpo social dominante y de la inscripción del cuerpo de la mujer en el mismo a través de su rol familiar. La performance de Rosler plantea de forma poética y humorística los modos de subversión de la familia patriarcal a través de tres ejes fundamentales que están conjugados y que constituyen una organicidad. El eje del lenguaje tiene la función de producir los discursos y las ideas que se transmiten en todas las instancias sociales, y en particular en la familia, y que permiten la BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 29 creación de identidades fijas y localizadas. Estas identidades no son más que simulacros o ficciones cuya funcionalidad remite al ideal de estabilidad que imprime la familia patriarcal mediante el control psíquico y físico con fines de disciplinamiento político. Por tanto, el estudio de esta performance de los años 70 nos ha servido para establecer dos funciones en el estudio de la institución familiar occidental. Una función crítica que muestra que las formas poéticas dominantes -estructuras del lenguaje, narrativas literarias o cinematográficas, relatos publicitarios- están adheridas a una ontología -que distribuye a los seres y a las cosas según un orden pretendidamente natural- y a una política -el Estado-Capital como forma de control. Y una función creativa que abre una senda de nuevas posibilidades poéticas, ontológicas y políticas que son las que estamos viviendo en la actualidad y que tienen una filiación subterránea con estas prácticas artísticas, militantes, filosóficas y políticas del feminismo que alcanzaron su punto de ebullición en los 70. Y estas nuevas formas, sin duda, van a instituir nuevas comunidades, nuevos modos de relación más allá de la estructura familiar tradicional.
Referencias
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Miguel Alfonso Bouhaben: Docente Investigador en la Escuela Superior Politécnica del Litoral, ESPOL, Escuela de Diseno y Comunicacion Visual, EDCOM.
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El Relato de un Proceso: Signs that Say what You Want them to Say and not Signs that Say what Someone Else Wants You to Say (1992-93) de Gillian Wearing
Montserrat López Páez1
1) Universitat de Barcelona. España
Date of publication: February 3rd, 2016 Edition period: February 2016 - June 2016
To cite this article: López Páez, M. (2015). El Relato de un Proceso: Signs that Say what You Want them to Say and not Signs that Say what Someone Else Wants You to Say (1992-93) de Gillian Wearing. Barcelona, Research, Art, Creation, 4(1), 32-49. doi: 10.17583/brac.2016.1409
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The terms and conditions of use, except where otherwise noted, are related to the Open Journal System and to Creative Commons Attribution License (CC- BY). The indication must be expressly stated when necessary. BRAC - Barcelona Research Art Creation. Vol. 4 No. 1, February 2016, pp. 32-49
The Story of a Process: Signs that Say what You Want them to Say and not Signs that Say what Someone Else Wants You to Say (1992-93), By G. Wearing
Montserrat López Páez University of Barcelona
(Received: 6 February 2015; Accepted: 11 December 2015; Published: 3 February 2016)
Abstract
This article is an approximation to the project Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say (1992-93), by G. Wearing, from the statement of the process or the history of the project. Conversations with the artist, published between 1997 and 1999, allow us the reconstruction of the process in order to apprehend, from a more wide perspective, a work of reference to the artistic current practice.
Keywords: Gillian Wearing, artistic process, artistic project, photographic portrait, documentary fiction, relational art, contemporary art
2016 Hipatia Press ISSN: 2015-8992 DOI: 10.17583/brac.2016.1409 BRAC - Barcelona Research Art Creation. Vol. 4 No. 1, February 2016, pp. 32-49
El Relato de un Proceso: Signs that Say what You Want them to Say and not Signs that Say what Someone Else Wants You to Say (1992-93) de Gillian Wearing
Montserrat López Páez Universidad de Barcelona
(Recibido: 6 Febrero 2015; Aceptado: 11 Diciembre 2015; Publicado: 3 Febrero 2016)
Resumen
El presente artículo es una aproximación al proyecto Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say (1992-93), de G. Wearing, a partir del relato del proceso o la historia del proyecto. Conversaciones con la artista, publicadas entre 1997 y 1999, nos permiten la reconstrucción del proceso a fin de aprehender, desde una perspectiva más amplia, una obra de referencia para la práctica artística actual.
Palabras clave: Gillian Wearing, proceso artístico, proyecto artístico, retrato fotográfico, ficción documental, arte relacional, arte contemporáneo.
2016 Hipatia Press ISSN: 2015-8992 DOI: 10.17583/brac.2016.1409 34 Montserrat López – Relato de un proceso. Gillian Wearing
urante 1992 y 1993, la artista Gillian Wearing (Birmingam, 1963) emprende largos paseos por el centro de Londres y, mientras tanto, D se detiene en enclaves elegidos al azar, aborda a los viandantes y les propone escribir en una hoja de papel en blanco cualquier asunto o idea que se les ocurra para, acto seguido, fotografiarlos junto a sus palabras en mano. Se trata del proyecto Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say (Signos que dicen lo que quieres decir y no signos que dicen lo que otra persona quiere que digas). Este artículo es una aproximación a este proyecto de Wearing, que en adelante se mencionará como Signs…, a partir de la reconstrucción de su proceso de creación (antecedentes, primeras tomas, experiencia compartida…). La artista concibe dicho proceso como parte integrante de la obra, al cual acompaña y conforma a cada paso, aunque éste, la mayoría de las veces, no pueda mostrarse al público. De hecho, la propia Wearing reivindica constantemente de Signs… esta característica en las conversaciones en las que refiere la obra, la mayoría de ellas publicadas entre 1997 y 1999. Estas conversaciones son la fuente principal y guía del siguiente relato, en un intento por trasladar el formato conversacional de Wearing en Signs… al presente texto. Empecemos, pues, el relato por los antecedentes. Éste es el primer gran proyecto de una jovencísima Wearing, quien justo en 1990 finalizó sus estudios de arte en la Goldsmiths’ College de la Universidad de Londres. Durante esta etapa como en sus anteriores estudios, Wearing se había interesado indistintamente por la pintura, la instalación y el vídeo, sin lograr resultados satisfactorios. A mi entender, no se trataba sólo del cómo o de encontrar la forma de decir, sino que más bien se trataba de qué decir o de hallar el contenido mismo de su obra. Precisamente el qué, o el contenido de sus proyectos, guarda una estrecha relación con un particular planteamiento de Wearing respecto a las personas y a las relaciones que se establecen entre ellas. Desde muy joven, la artista se sintió atraída por la gente, y en particular por los vínculos que establecían entre sí, interés siempre mediatizado por su propia experiencia personal. Ese será el objeto que iba a revelarse en el proyecto Sings…, un tema que emergerá como el leit motiv de la producción de la artista: la comunicación interpersonal, o si se prefiere, la relación con el otro. BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 35
Figura 1. Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say, 1992-93. Fuente: (Wearing, 1997) Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say, Maureen Paley/ Interim Art, London. 36 Montserrat López – Relato de un proceso. Gillian Wearing
Antes de comenzar Sings…, Wearing, incluso deseando enormemente acercarse a la gente, se reconocía abiertamente tímida. Ella misma atribuye a su introversión el inicial retraso en la ejecución del proyecto. Su mínima capacidad de relacionarse era, al parecer, justo la opuesta que precisaba Sings… para llevarse a cabo. En 1999, en una conversación sostenida con Donna De Salvo, la artista se refiere a este tema y nos relata un intento fallido previo a Sings…, unas pruebas realizadas en su estudio con frases que ella misma escribió y que hizo sostener a sus amigos para así fotografiarlos. Pero aquello “no funcionó” (Wearing & Ferguson,1999, p. 8), en palabras de la propia artista.
I was quite shy when I first started that project and I couldn’t approach anyone –or thought I couldn’t anyway. I originally started off by writing things myself, handing them to people I knew and asking them to hold them up. I set it up indoors and there was no real aesthetic or structure to it. It wasn’t working 1.
Me permito romper el hilo de la narración sobre el curso del proyecto Sings…, porque vale la pena señalar aquí que el primero en destacar el parecido visual entre este proyecto de Wearing y la Variable Piece Nº70 (1971), de Douglas Huebler (1924-1997), fue Russell Ferguson (Wearing & Ferguson, 1999, p. 48). De hecho, las tres últimas frases del párrafo anterior de Wearing podrían asimismo explicar la Variable Piece Nº70 de Huebler y, ciertamente, la similitud entre ambos trabajos va mucho más allá de un “cierto parentesco visual”, tal y como sostiene J. V. Aliaga en su artículo Gente normal. Sobre la obra de Wearing (Wearing, 2011, p. 11). Huebler, en su Variable Piece Nº70, invita a personas a su estudio para hacerlas posar ante la cámara sujetando en sus manos alguna de sus “declaraciones dactilográficas”, tales como ‘una persona que está aburrida de su vida pero que jamás lo admitiría’ o ‘una persona que sea tan bonita como un cuadro’. Lo que a menudo se obvia –no en el caso de R. Ferguson, aunque éste se limita a apuntarlo en un pie de foto adjunto a su artículo– es que esas fotografías forman parte de un proyecto más amplio, que Huebler se propuso continuar hasta el fin de sus días, consciente de lo irrealizable de su propuesta, un “proyecto de inventario fotográfico de la especie humana” (Huebler, 1992, p. 119). Éste es, en mi opinión, el punto de máxima confluencia entre Huebler y BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 37
Wearing, aunque con diferentes matices, que se escapan del objetivo de este estudio: un interés desmedido por la especie humana o por el hombre, pero no por el hombre en mayúsculas sino por el hombre y la mujer en minúsculas. Ambos comparten una apasionamiento irrefrenable por las personas, por la gente normal y corriente, por el otro. En el caso de Wearing, su interés por el otro data de la infancia. En varias entrevistas, la artista alude a esa fascinación natural por las personas. Quizás sea durante una conversación mantenida con Ben Judd en 1997 donde mejor explicita esa pasión personal (Judd, 1997, p. 4-5):
I always have been interested in people, even when I was a young kid. So it seems for me quite a natural thing that I’m interested in. I’d like to find out as many facets as possible about people. I’m interested in people more than I am in myself, maybe that’s what it is 5.
Inmediatamente después de finalizar sus estudios universitarios, Wearing comienza a trabajar a media jornada en un centro de arte, empleo que le proporciona un mínimo de ingresos. Tras varias tentativas amateur en vídeo y movida por esa particular atracción suya por las personas, Wearing se arma de valor y logra vencer su timidez. Al otro lado de la calle donde trabaja se encuentra el Regent’s Park. Allí consigue el primer registro (Wearing & Ferguson, 1999, p. 8) para el proyecto que más tarde denominará Signs…
Then one day I happened to go into Regent’s Park, and I realized that I just had to do it: I had to pluck up my courage and approach strangers. The firts person who came along was this older woman. I asked her to write something down and she wrote, “I really love Regent’s Park”. From that moment I just knew it would work.
En una entrevista con Leo Edelstein fechada en 1998, Wearing explica más detalles sobre aquella primera experiencia y registro número uno (Edelstein & Wearing, 1998):
I remember when she wrote it down the way she was looking -she was in her sixties and she had a lovely face- and I thought it was great, and quite banal. She held it up and was winter and I knew without even pressing the button that it worked, and I thought that I’d start asking more people. 38 Montserrat López – Relato de un proceso. Gillian Wearing
El proyecto Signs… estaba en marcha y tras aquel primer registro en el parque, se suceden hasta un total aproximado de 600 registros más, siempre siguiendo el mismo proceder. Wearing salía a la calle, se detenía en cualquier esquina e interpelaba a una persona cualquiera con la siguiente consigna: “Soy una artista y estoy llevando a cabo un proyecto en el que solicito a la gente que me escriba algo en una hoja de papel en blanco” (Wearing & Ferguson, 1999, p. 9).
I’d stand on a street corner, anywhere. I’d probably be there for about ten or fifteen minutes. I didn’t want to stay there for too long, as people would begin to see me as part of the scenery or as that odd girl, and I didn’t want them to come back. I stopped people and just said, ‘I’m an artist, and I’m doing a project where I ask people to write something on a piece of paper 8.
Tres años después de aquel ‘I Really Love Regent’s Park’ y durante el año siguiente de haber cesado en sus capturas, Wearing sigue considerando todo aquel material compilado como documentación, sin saber muy bien qué hacer con ella. De hecho, la ausencia de intenciones a priori es una constante que se mantiene a lo largo de todo el proceso de trabajo, sin que ello influya de manera negativa en el desarrollo del mismo. Y aunque ésta no sea la manera habitual de trabajar de la artista, ella misma reconoce que en aquella ocasión así ocurrió. BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 39
Figura 2. Gillian Wearing, Signs…, 1992-93. Fuente: (Wearing, 1997) Signs…, Maureen Paley/ Interim Art, London. 40 Montserrat López – Relato de un proceso. Gillian Wearing
Sólo desde una cierta distancia para con el proyecto, consigue Wearing extraer los significados de suSigns…, aún y habiendo producido una segunda versión, fechada en 1994, en Nápoles. En 1997 se celebra la primera exposición de una parte considerable del proyecto en la Galería Maureen Paley/Interim Art de Londres y, con motivo de esta, se edita una publicación de idéntico nombre (Wearing, 1997), que incluye una selección de 46 imágenes, precedidas por una breve introducción de la artista. En ella la artista nos proporciona una clave de lectura fundamental de la obra.
When most people are stopped in the street they expect to be asked questions usually concerned with either a product, money, a survey, a personality test or directions.
To be asked only to write something, anything, presents a challenge and creates a totally different relationship to the person posing the question. The bizarre request to be ‘captured’ on film by a complete stranger is compounded by a non-specific space; the blank piece of paper, which almost an unexposed film.
Perhaps the fascination in the relations between the person and their slogan in the confidence or diffidence of the people being ‘imaged’ in the first place.
This image interrupts the logic of photo-documentary and snapshot photography by the subjects clear collusion and engineering of their own representation.
Antes de intentar dar un significado a Signs…, solicitaría al lector prestar atención a cada uno de los signos que enuncian las personas interceptadas por Wearing. Seguidamente se adjunta una selección de los registros compilados en la publicación antes citada. BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 41
Figura 3. Gillian Wearing, Signs…, 1992-93. Fuente: (Wearing, 1997) Signs…, Maureen Paley/ Interim Art, London. 42 Montserrat López – Relato de un proceso. Gillian Wearing
Figura 4. Gillian Wearing, Signs…, 1992-93. Fuente: (Wearing, 1997) Signs…, Maureen Paley/ Interim Art, London. BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 43
Ciertamente las personas nos dicen cosas asombrosas. Así lo apunta Wearing al ser interrogada por De Salvo (Wearing & Ferguson, 1999, p. 11) al respecto:
It was the sign that said, ‘I’ve thought about being a gigolo but I’m worried about the health risks’. When I looked at these photographs of what people had said, I kept thinking. ‘God, you said that!’ For weeks and weeks there were these people saying the most amazing things.
Los dichos de Signs... son en sí mismos sorprendentes, y ello confiere excepcionalidad a todos y cada uno de los registros por sí solos. ¿Y por qué? En primer lugar, resultan inesperados porque Wearing parte de la realidad y, como máxima, la realidad siempre supera a la ficción. En segundo lugar, lo verdaderamente extraordinario, la ruptura de la convención, surge desde el mismo punto de arranque del proyecto. Me refiero a la sencilla y original, a un tiempo, propuesta que Wearing lanza a la gente o al público, observador y actor, en este caso, del devenir del proyecto. Como explica Wearing en su texto, cuando hoy en día alguien te para por la calle, te insta a dar una opinión acerca de un producto, a realizar una encuesta o a una limosna, sin más. Siempre la demanda persigue un fin mercantil. Wearing, en cambio y a diferencia de lo habitual, aborda a los viandantes y les propone lo insospechable, lo inimaginable: -Cuéntame cualquier cosa acerca de ti, lo primero que se te ocurra. La petición de Wearing consiste en todo lo contrario. Ella sólo pide: -Dame de ti. Desde la imprevista petición inicial, así como a lo largo de todo el proceso, la imaginación se halla presente y juega un papel decisivo en Signs... La inventiva precede a cualquier empresa artística, o al menos así debiera ser, y Wearing parece intuirlo. La imaginación actúa también en este proyecto como el detonante de un tipo de relación muy especial que se propicia entre la artista y la personas interceptadas durante el devenir del proyecto. Y como resultado de ello, la imaginación es igualmente la responsable de que se genere la sorprendente serie de respuestas. Wearing está convencida de que la creatividad no es patrimonio exclusivo de los artistas, o si lo es, entonces considera al otro también artista. Wearing calcula que un 85% de la gente que detuvo por la calle accedió a su inusual petición. Y no sólo accedieron sin dilación, sino que además se mostraron honestos ante la cámara de un extraño que les hacía una no menos extravagante proposición. Y, aunque la artista prefería no permanecer 44 Montserrat López – Relato de un proceso. Gillian Wearing durante mucho tiempo en un mismo lugar de la calle, para que los futuros participantes no supieran de sus predecesores, también nos explica como las conversaciones, en ocasiones, se prolongaban, llegando incluso con alguno de sus retratados a compartir sus más íntimos secretos. Nótese que en el párrafo anterior introduje por primera vez el término “retratados”, antes incluso de emplear el de “retrato”. Debía ser en este orden, y no otro, para respetar el proceso de aprendizaje personal de la artista, que coexiste con el proceso de creación del proyecto. Para Wearing, antes que nada, se halla la fascinación por las personas. “Lo más importante es la relación que se establece entre nosotros” o “lo más importante es la experiencia compartida”, son frases a menudo enunciadas por Wearing en sus conversaciones. Después vino el cómo hacer funcionar una cámara, los asuntos técnicos. Y, finalmente, aparece el género artístico implícito en sus registros: el retrato. “Estoy interesada por el retrato”. Así pues, el retrato de Wearing, como se apuntó al comienzo de este artículo, prioriza la relación con el otro y se propone principalmente otorgarle voz al otro. Éste es un propósito del quehacer de Wearing: dar voz a quienes no disponen de ella (Wearing, 2011, p. 26).
Cuando empecé a fotografiar a la gente, pensé que lo que tenía que decir era muy poco y que tenía mucho que aprender de escuchar y observar a los demás. A través de la televisión y de los anuncios nos bombardean con determinados mensajes, y pensé que había muchas cosas que se quedaban en el tintero y que había algunas personas a las que nunca llegabas a oír. BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 45
Figura 5. Gillian Wearing, Signs…, 1992-93. Fuente: (Wearing, 1997) Signs…, Maureen Paley/ Interim Art, London. 46 Montserrat López – Relato de un proceso. Gillian Wearing
Un retrato, con un telón de fondo: Londres, 1990. Wearing habla de su vínculo con esta ciudad en la conversación con Leo Edelstein (Edelstein & Wearing, 1998).
… when I came to London from Birmingham in 1983 it seemed so cosmopolitan and it’s always been fascinating. When I was younger I was always thinking about how much I’d like to be in London. I’ve always been completely in awe of the place. I’ve had a bit of a love affair with it. Even though I’m used to living here now, I can still go out and think, what a great range of activity and people.
Pero la elección del centro de Londres como área de intervención del proyecto Signs… concede al mismo una carga significativa doble. Para el antropólogo Marc Augé, en el centro de una ciudad europea confluyen el “lugar antropológico tradicional” y el “espacio contemporáneo urbano” (Augé, 1998). Para este autor, ambos, el lugar antropológico y el espacio contemporáneo urbano, aunque en distinta medida, tienen un rasgo de itinerarios y recorridos personales, de lugares de relaciones y de intercambios (económicos principalmente, y de monumentos históricos, bien sean religiosos o políticos). La localización, pues, de Signs..., aunque elegida por Wearing sin pretensiones, es una localización física y social de base, inherente a un paisaje humano en movimiento constante, y en consecuencia, el marco ideal para un retrato humano, urbano y contemporáneo. Precisamente, por estos tres calificativos, tanto el público-actor del proyecto se presta a participar en el mismo, como el público-observador de la exposición del mismo se siente idénticamente atraído por él. Cuando la obra es contemplada por el público-observador, éste puede muy fácilmente empatizar con el otro e incluso ponerse en su lugar, porque no difiere tanto de éste: humano, urbano, contemporáneo… Un retrato directo, sincero, capturado por una mirada que se pretende libre de prejuicios y que se nos traslada como tal. Wearing intenta desembarazar sus registros de seísmos, clasismos, maniqueísmos… y hace aparecer ante la cámara a todos iguales y distintos entre sí, poniendo énfasis en la imaginación de la mirada que recorre los registros y que ella reclama como esa parte izquierda presente en todos sus referentes. Un retrato, pues, en el que los retratados parece que nos hablan a través del cuadro. Por esta particularidad varios autores han visto en Diana Arbus una precursora del trabajo de Wearing, aunque ésta última explica que precisamente ha sido esta atribución la que le BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 47 llevó a interesarse y estudiar la producción de la primera, de quien no había tenido noticias hasta después de llevar a cabo su trabajo Signs… Un retrato llamado –recordemos el nombre tras el abuso de su abreviación a lo largo de este texto– Signos que dicen lo que quieres decir y no signos que dicen lo que otra persona quiere que digas, y en cuyo título hallamos la mejor clave de lectura que la artista puede facilitarnos: signos y no signos, lo que quieres decir y lo que otra persona quiere que digas. La denominación Signs… nos habla de la existencia y de la inexistencia de los signos, de presencia y ausencia y, de igual modo, nos habla de esencias y de apariencias, y de nuevo de presencia y ausencia. Se trata de un retrato dual, desde su nombre hasta la configuración de todos y cada uno de los registros, unidades significativas compuestas de un signo lingüístico y de un signo icónico, en contraposición permanente entre sí. Lo que apunta el texto de cada registro parece desmentirlo la imagen del mismo, y viceversa. La dualidad de signos apela a la dicotomía consubstancial al ser humano, a saber: ser/ parecer, no ser/no parecer, lo que somos y lo que deseamos ser, lo que no somos y lo que no deseamos ser, en definitiva, presencia y esencia. Un retrato, para acabar, que apela directamente a una de las condiciones por excelencia de la especie humana: la contradicción. Cuando la reconocemos en los otros, nos reconocemos a nosotros mismos. A mi juicio, esto es lo que en realidad nos dice Signs…: miremos al otro, o miremos al otro para comprendernos un poco mejor a nosotros mismos. 48 Montserrat López – Relato de un proceso. Gillian Wearing
Figura 5. Gillian Wearing, Signs…, 1992-93. Fuente: (Wearing, 1997) Signs…, Maureen Paley/ Interim Art, London. BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 49
Referencias
Augé, M. (1998) Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa. Edelstein, L.; Wearing, G. (1998) Gillian Wearing en conversación con Leo Edelstein (1998) Journal of Contemporary Art. [Consult. 2015/02/05] Disponible en Montserrat López Páez: Artista visual. Professora i Doctora en Belles Arts per la Universitat de Barcelona (UB). Contact Address: Universitat de Barcelona. Facultat de Belles Arts, Departament de Dibuix. Pau Gargallo, 4. 08028 Barcelona (Espanya). E-mail address: [email protected] Instructions for authors, subscriptions and further details: http://brac.hipatiapress.com Presencias de lo Cotidiano. Objetos y Creatividad en el Arte Moderno y Contemporáneo: Aproximación al Caso de Antoni Tàpies Albert Macaya1 1) Universitat Rovira i Virgili, Tarragona (España) Date of publication: February 3rd, 2016 Edition period: February 2016 - June 2016 To cite this article: Macaya, A. (2015). Presencias de lo cotidiano. Objetos y creatividad en el arte moderno y contemporáneo: aproximación al caso de Antoni Tàpies. Barcelona, Research, Art, Creation, 4(1), 50-64. doi: 10.17583/brac.2016.1831 To link this article: http://dx.doi.org/10.17583/brac.2016.1831 PLEASE SCROLL DOWN FOR ARTICLE The terms and conditions of use, except where otherwise noted, are related to the Open Journal System and to Creative Commons Attribution License (CC- BY). The indication must be expressly stated when necessary. BRAC - Barcelona Research Art Creation. Vol. 4 No. 1, February 2016, pp. 50-64 Daily Life Presences. Objects and Creativity in Modern and Contemporary Art: Notes on Antoni Tapies Albert Macaya Rovira i Virgili University, Tarragona (España) (Received: 2 December 2015; Accepted: 25 December 2015; Published: 3 February 2016) Abstract Daily life objects have been present in modern and contemporary art, in the creative process of many artists as much as in artworks themselves. Links between art and objects are multidimensional and have enabled some of the most interesting experiences in recent art. In this paper, we will examine the dimensions that objects have acquired in the work of artists. We will outline two major directions in what concerns the use of objects in recent art: on the one hand, the gazes that show us daily life objects on a new way and, on the other, the works that bring objects into a sort of language game, giving new significance to them. After a summary review of several references in the art of the past, we will focus on the use of objects in the work of Antoni Tapies, in order to explore an interesting net of possible nexus between objects and a diversity of signification modes and cultural forms. Keywords: Contemporary art, object-art, creativity in visual arts 2016 Hipatia Press ISSN: 2015-8992 DOI: 10.17583/brac.2016.1831 BRAC - Barcelona Research Art Creation. Vol. 4 No. 1, February 2016, pp. 50-64 Presencias de lo Cotidiano. Objetos y Creatividad en el Arte Moderno y Contemporáneo: Aproximación al Caso de Antoni Tàpies Albert Macaya Universidad Rovira i Virgili, Tarragona (España) (Recibido: 2 Diciembre 2015; Aceptado: 25 Diciembre 2015; Publicado: 3 Febrero 2016) Resumen Los objetos de uso cotidiano, en el arte moderno y contemporáneo, han formado parte tanto del proceso creativo como de las propias producciones de numerosos artistas. La relación entre objetos y creatividad es multidimensional y ha dado lugar a algunas de las más sugerentes propuestas artísticas de las últimas décadas. En este artículo, se analizan las distintas dimensiones y sentidos que ha adquirido los objetos en el quehacer de los artistas. Esbozamos dos grandes direcciones en la presencia de objetos en el arte reciente: la de las miradas a objetos cotidianos que los hacen aparecer bajo una nueva luz, y la que involucra a un determinado objeto en un juego de significados en que éste adquiere sentidos totalmente nuevos. Tras un breve repaso de algunos referentes históricos, nos centramos en el caso de la presencia de objetos en el trabajo de Antoni Tàpies, que nos permitirá explorar un rico entramado de relaciones posibles de los objetos con modos de significado y formas culturales diversas. Palabras clave: Arte contemporáneo, arte objetual, creatividad artística, Tapies 2016 Hipatia Press ISSN: 2015-8992 DOI: 10.17583/brac.2016.1831 52 Albert Macaya – Presencias de lo Cotidiano as artes visuales han mantenido, históricamente, un indudable vínculo con la creatividad, vínculo que ha sido alimentado por L los artistas con las más diversas estrategias. Una interesante veta donde indagar, para los creadores visuales a la hora de potenciar sus recursos creativos, ha sido el universo de los objetos que les rodean. Los objetos que acompañan nuestra vida cotidiana, las cosas que forman parte de nuestro quehacer habitual, han sido reinterpretados y reinventados en las artes visuales con resultados muy diversos. Esta presencia de objetos en el arte se ha puesto al servicio de las más variadas empresas: mimesis y metáfora de la fugacidad de la vida en el bodegón barroco, reinterpretación formal en las vanguardias, concreción material de juegos de significado en el arte conceptual. En cualquier caso, desde la relectura formal a la radical descontextualización o la búsqueda de significados posibles, pasando por el descubrimiento de asociaciones sorprendentes y novedosas, los objetos han cobrado vidas impensadas en manos de los artistas, han emprendido, a veces, un viaje de posibilidades en que nadie antes había reparado. En este artículo repasaremos algunos hitos significativos (sin el ánimo de exhaustividad académica que permitiría, tal vez, un trabajo más extenso) de la relación del arte y los artistas con los objetos centrándonos en experiencias desarrolladas en el siglo XX y XXI. Pondremos el acento en el papel de los objetos tanto como catalizadores del proceso creativo como en su dimensión de elementos integrantes de la obra final. Tomaremos como ejemplo en que concretar la reflexión inicial el trabajo de Antoni Tàpies. Y, finalmente, propondremos algunas conexiones que se derivan de su aproximación a los objetos hacia formas artísticas y culturales múltiples. El análisis de estas conexiones tendrá dos puntos de llegada. Por un lado, Tàpies, como muchos otros artistas, ha propuesto miradas nuevas sobre los objetos, nos ha mostrado su poética desde una perspectiva nueva, en la estela de la máxima de Paul Klee de hacer visible lo invisible. Por otro lado, la presencia del objeto en Tàpies ejemplifica la diversidad de juegos de significado que desvela el hecho de integrar objetos de la vida cotidiana en la obra artística mediante mecanismos como la descontextualización o la metonimia, recursos ampliamente desarrollados en la postmodernidad. Y, finalmente, el objeto en Tàpies nos remite también a su conocido interés por tradiciones culturales no occidentales, mucho antes de la expansión masiva de la fascinación por lo BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 53 multicultural. Objetos y Creación Artística: Una Larga Historia El entramado de ideas esbozado en los párrafos precedentes podría quizá organizarse alrededor de dos ideas-fuerza. Por un lado, tenemos las propuestas artísticas que muestran objetos cotidianos bajo una nueva luz, que los reinterpretan o que proyectan sobre ellos una mirada singular, renovada. Por otro, las obras que involucran al objeto en un juego mas o menos complejo de significados, que lo embarcan en una aventura conceptual determinada. La primera opción tiene un punto de anclaje teórico que ha sido muy influyente en la reflexión estética durante décadas, si bien en los últimos años cuenta tal vez con menos adeptos. Nos referimos a la idea heideggeriana de la dimensión ontológica de la obra de arte. Heidegger (1935; 1996), pese a considerar el carácter material, objetual de la obra de arte, destaca no obstante su dimensión de verdad. Una obra de arte tiene peso, volumen, materia, es una cosa, sustancia dotada de propiedades, un conjunto de materia y forma. Pero no es un objeto sin más. Algo determinante la distancia del objeto-útil, del utensilio. Heidegger se sirve de un ejemplo ciertamente brillante: nos remite a Van Gogh, que representa en 1886 un par de zapatos de campesino. Sabemos que unos zapatos son un útil, un objeto marcado por la servicialidad, algo a que su propietario recurre cuando las necesita. La conocida pintura de Van Gogh representando unos zapatos de campo nos hace pensar, además, en la pertenencia de este útil a la tierra, al mundo de experiencia vivida de su propietario, el campesino que los experimenta como algo cercano y fiable. Por tanto, la experiencia que nos proporciona la pintura de Van Gogh no es la mera representación de una cosa. Transciende con mucho la literalidad de unos zapatos para mostrar su verdad: “En la obra de arte se ha puesto en obra la verdad del ente. ‘Poner‘ significa aqui: llevar a estar (zum Stehen bringen). Un ente, un par de zapatos campesinos, viene en la obra de arte a estar en el claro de su ser. El ser del ente viene a lo permanente de su brillar” (Heidegger, 1996, p. 33). Este “estar en claro” del ente nos permite vislumbrar que, para Heidegger, el arte, aunque se materialice y forme parte del mundo, inaugura un mundo; es una puesta en obra de la verdad. Otra idea seminal para el arte moderno y contemporáneo, que nos será útil para explorar la segunda opción en el uso de los objetos en el arte que 54 Albert Macaya – Presencias de lo Cotidiano planteábamos, ha sido la de los Juegos del Lenguaje. Como es sabido, debemos la expresión a Wittgenstein (1953; 2008) que, en el contexto del llamado “giro pragmático” de su obra de madurez, explora el significado como la actividad que tiene lugar en el marco de una comunidad lingüística, más allá de la univocidad del lenguaje declarativo que enfatizaba el “primer” Wittgenstein . El significado de un término cobra sentido en el modo en que éste es utilizado por los hablantes, admite diversos usos en diferentes contextos. Wittgenstein se opone a la idea de expresión como algo que esta en la mente individual y se expresa por medios visuales o verbales. A esta idea del significado privado que se comparte cuando se explicita, opone una concepción intersubjetiva, afirmando que el significado de una palabra es su uso. Foster (2006) ha visto en los juegos de lenguaje uno de los argumentos que guiaron la reacción al expresionismo abstracto por parte de artistas como Jasper Johns o Andy Warhol. La estética del pop art, que incorpora objetos de la cultura de masas desposeídos de toda intencionalidad “expresionista”, opone a la idea de expresión subjetiva una estética de la indiferencia (Roth, 1998). Obviamente, no podemos dejar de pensar en el antecedente duchampiano, máxime en una reflexión centrada en el uso del objeto en el arte reciente. Mucho antes de la publicación de “investigaciones filosóficas” en 1953, Duchamp habia planteado un radical “juego de lenguaje” con el readymade a partir de 1913, en que, entre otras cosas, forzaba los límites del lenguaje de las artes visuales. Juego que, al igual que propone Foster en relación a la generación de Warhol, va acompañado por una indiferencia estética. En palabras del propio Duchamp (2012), la elección de la rueda de bicicleta y el taburete fue guiada por “una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto... de hecho una anestesia completa.” Cabria añadir que esta radical renuncia al componente retiniano (por emplear la expresión del propio Duchamp) del arte fue retomada como un argumento de reacción al formalismo de la primera mitad del siglo XX, en la estela de Benjamin (1936; 2003) y su conocida formulación del arte post-aurático. La incorporación de objetos de uso común a las propuestas artísticas de las últimas décadas podría ser pues interpretada en el contexto de esa voluntad de liquidar el aura de unicidad del arte del pasado, incluido el sello (en otro tiempo casi mágico) que imprime “la mano del artista”. El aura benjaminiana deja paso, en la afortunada expresión de Brea (1991), a las auras frías o, en último término, al llamado “post-arte”. Cabría pues trazar dos líneas de continuidad en el uso de los objetos en BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 55 las artes visuales emparentadas con las ideas que hemos bosquejado, esto es: objetos cotidianos que, en virtud de su reinterpretación artística, adquieren una dimensión totalmente nueva, siendo el anclaje sensorial que “inaugura un mundo”, y objetos que nos retan a explorar los significados posibles que contienen y que nos embarcan en juegos de lenguaje siempre renovados. Las cajas de Oteiza, las Herramientas Inútiles de Martín Chirino o algunas obras de Antoni Tàpies podrían ejemplificar la primera posibilidad. La segunda incluiría sin duda a Duchamp y Warhol, pero también buena parte del arte conceptual y sus derivaciones en el cambio de siglo XX-XXI. Los Objetos como Compendio y Manifiesto En cualquier caso, no es difícil señalar ejemplos de cómo el universo de objetos de que se han rodeado artistas y escritores ha actuado como catalizador de su actividad creativa. Bastaría evocar la autorepresentación de David Bailly en su estudio (1645) para pensar en todo un mundo de wunderkammer y gabinetes de curiosidades en que no pocos artistas se han apoyado para excitar su imaginación. Un magnífico ejemplo seria el estudio de André Breton, hoy reproducido en el Centre Pompidou de París, un abigarrado cúmulo de muebles de época, artefactos étnicos, mascaras, pinturas y dibujos. Inmediatamente se piensa en la mesa de trabajo de D’Annunzio o de Gómez de la Serna, repletas de objetos e imágenes de diversa índole. Objetos atesorados y dispuestos con pulcritud por su propietario como los siurells, cántaros y construcciones con hoja de palma en la Masia de Son Boter de Miró, o montañas informes de papeles y artefactos en el mítico estudio de Joan Brossa en la barcelonesa calle Balmes. La pulsión de atesorar objetos e imágenes que seduce a tantos artistas tiene quizá una raíz en común con dos de los proyectos intelectuales más singulares de las primeras décadas del siglo XX: el museo imaginario de André Malraux y el Atlas Mnemosine de Aby Warburg. El primero, un museo sin sede, un lugar mental en el que las obras artísticas se relacionan y conectan entre si desposeídas de contexto, un museo en que las obras se “cuelgan y descuelgan a un ritmo imprevisible” (Malraux, 1947; 1956, p. 33) y que bien podría estar poblado de reproducciones fotográficas en lugar de objetos reales. El segundo, un quimérico compendio de cultura visual de épocas y lugares diversos que pretendía evidenciar constantes universales en la historia de las imágenes. En 56 Albert Macaya – Presencias de lo Cotidiano los proyectos de Malraux y Warburg se intuye la misma necesidad de explorar elementos visuales con los que se experimenta un determinado vínculo, la misma proximidad que experimentan los artistas con sus particulares colecciones de objetos. Antoni Tàpies se presenta en la segunda parte de este trabajo como “caso de estudio” particularmente significativo de la línea argumental que estamos siguiendo. Hemos esbozado, unos párrafos más arriba, la relación de los compendios de imágenes de Warburg y Malraux con las colecciones de objetos con que se rodean algunos artistas como via de inmersión en terrenos creativos. Tàpies ensambla las dos ideas. En 2010 la fundación Tàpies reabrió sus puertas tras una reforma con una propuesta expositiva, que tuvo también su versión en formato libro unos años antes: Los lugares del arte, un heteróclito compendio de obras artísticas propiedad del artista, objetos tribales, libros científicos, que el propio Tàpies (1999) definió como un particular “museo-manifiesto”, una suerte de hábitat mental y creativo en el que se definía en imágenes su universo de intereses. El proyecto tenia un antecedente directo en un articulo del propio Tàpies, publicado en Vogue en 1992, titulado “Trois mille ans d’amitiés”. El artista reúne imágenes y objetos de diversas épocas y estilos artísticos y los presenta como un “manifiesto visual”. Los lugares del arte amplia y perfecciona la fórmula. Las imágenes y objetos reunidos por Tàpies parecen desplegar su máxima elocuencia cuando renunciamos a contextualizarlas en una cronología o un cuadrante de estilos artísticos y autorías. Cuando dejamos de ver un torso de estatua Khmer, una caja de madera japonesa, una virgen románica mutilada o una máscara senufo, empezamos realmente a intuir el universo Tàpies, auténtico hilo argumental del relato de los lugares del arte. Discurso en imágenes o imágenes sin texto: resulta sugerente releer la propuesta a la luz de tendencias contemporáneas como la denominada Art Based Research, que explora la posibilidad de plantear un ensayo en imágenes con la misma densidad conceptual que atribuimos habitualmente al discurso escrito; tendencia que reivindica, en último término, la consideración del arte como un formato de conocimiento válido también el ámbito académico (Barone y Eisner, 2014). BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 57 La Tradición del Arte Objetual en el Arte Moderno y Contemporáneo: Notas para una Cronología Un repaso en profundidad de la tradición objetual en las artes requeriría, sin duda, un estudio mucho más extenso del que podemos desarrollar aquí, y que poco podría aportar a la erudición de trabajos ya existentes. No podemos, sin embargo, dejar de aludir a algunos referentes significativos para la línea argumental de este texto. Como hemos apuntado, el antecedente más conocido en cuanto a la presencia de objetos en el arte es sin duda Duchamp y sus célebres ready made. Pero, cronológicamente, habría que hacer referencia antes a Picasso y a Braque. Picasso será el primero en integrar un objeto en una obra pictórica: Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912). Picasso introdujo un hule, un material plástico estampado, y creó el marco del cuadro con una cuerda de cáñamo. Asistimos así al advenimiento del collage, es decir, la creación de una obra con materiales elaborados previamente, idea emparentada con el hilo discursivo de este artículo. Tal tipo de obra tendrá continuación en los papiers collés de Braque. El paso definitivo, sin embargo, lo daría Marcel Duchamp. El readymade es entre otras cosas, un radical ejercicio de descontextualización. Los readymade han sido considerados como el inicio del llamado arte objetual, y han tenido consecuencias de largo alcance en el arte contemporáneo. Quizá sin saberlo, Duchamp trazó lo que seria una larga línea de continuidad. Planteó un contundente cuestionamiento del arte aurático a la vez que abrió una vía fructífera a los dadaístas y a los surrealistas. El objet trouvé surrealista retoma la experiencia duchampiana hibridándola con la conocida aserción de Lautreamont “Bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección”. Así nacen algunas creaciones objetuales ya clásicas como el teléfono-langosta de Dalí (1936), la taza peluda de Meret Oppenheim en Le déjeuner en fourrure (1936), los lápices e imperdibles en el rostro de Les calanques (1942) de Picabia o la plancha con clavos en Le cadeau (1921) de Man Ray. En los años cincuenta, en Nueva York, donde aun vivía y trabajaba Marcel Duchamp, Robert Rauschemberg y Jaspers Johns retomaron en cierto modo el mismo juego. Rauschembreg creó a su manera una suerte de readymade: Cama (1955), en el que utilizó ropa de cama que salpicó de pintura. Tres años más tarde creó Coca-Cola Plan, una pieza escultórica en la que integró tres botellas de Coca-cola que, por cierto, pasaron a ser uno de los motivos mas 58 Albert Macaya – Presencias de lo Cotidiano sococorridos del arte pop. Crow (2014) ha remarcado la conexión entre estos trabajos y la generación del pop art. Pensemos en Andy Warhol y sus famosas cajas Brillo. En este caso Warhol hacia una representación del objeto tan parecida al original que es difícil distinguir entre el objeto real y el objeto construido. Danto (2009) ha enfatizado la trascendencia de la propuesta warholiana al generar una confusión entre el arte y la realidad, confusión que inaugura lo que será una larga veta en el arte contemporáneo. El arte pop tomó sus objetos de la cotidianidad, pero en un nuevo contexto: el del hiperconsumo americano, en el que la posesión de todo tipo de artículos parecía poco menos que una de las finalidades esenciales de la vida. La publicidad tuvo un peso importantísimo en la cultura pop. Una publicidad que no solo mostraba de forma atractiva los objetos sino que pretendía convencer al receptor de que eran indispensables. Algunos artistas de la órbita pop, como Oldenburg, sitúan a los objetos en el centro mismo de su temática. Por esos mismos años, en Europa, surge una nueva generación de creadores en torno a la figura del crítico Pierre Restany. El grupo estaba integrado por Klein, Arman, Spoerri, Tinguely, Hains, Raysse y Villeglé, a los que se unen pronto César, Niky de Saint-Phalle, Christo y Deschamps. Estos artistas también exploran las posibilidades creativas de los objetos de uso cotidiano. Al igual que los artistas pop, parte de su programa era alejarse de los informalistas y dejar atrás el trabajo “de propia mano” del artista. César cede a la prensa industrial la tarea de aplastar los coches y materiales de desguace, Niki de Saint-Phalle deja a la pistola que haga los cuadros, Klein al fuego o a otras personas, Tinguely deja a la máquina que pinte. Arman propone acumulaciones de objetos. Spoerri integra platos y cubiertos, herramientas, muebles. Más allá de las experiencias del Noveau Realisme, la presencia de los objetos en el arte reciente adquiere una nueva orientación con la entrada en escena de un amplio desbordamiento de las prácticas artísticas a partir de la década de 1960. Para evitar incidir en argumentos muy sabidos, como la disolución de los géneros artísticos convencionales y la hibridación de medios y disciplinas artísticas, nos limitaremos a evocar la ya clásica one and tree chairs (1965) de Kosuth como obra seminal de toda una nueva estética que se abre a una amplísima nómina de creadores. Ya no nos sorprenderán, pues, los neumáticos de Allan Kaprov, los relojes y displays electrónicos de Tatsuo Miyajima, los botes, cajas y embalajes en Marcel Brothaers o Piero Manzoni, los artículos de supermercado pulcramente dispuestos en los estantes de Haim BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 59 Steinbach unos años mas tarde. Ya no hablamos de objetos integrados en obras de artistas convencionales, ahora se trata mas bien de fragmentos de realidad en crudo como parte integrante de propuestas artísticas, quizá en la estela del viejo sueño Fluxus de fusionar arte y vida. Apuntes para un Estudio de Caso: El Objeto en la Obra de Antoni Tàpies En los párrafos precedentes hemos apuntado la diversidad de vías de integración de los objetos cotidianos en el entorno y en la propia obra de una gran diversidad de artistas. Un caso especialmente sugerente podría ser el de Antoni Tàpies, que desde obras tan lejanas cronológicamente como Puerta y violín (1956), Paja prensada en X (1969), Paja y madera (1969) o Columna de periódicos (1970), incorporó objetos y materiales de uso común en su producción artística. Según la interpretación acaso más habitual, Tàpies encuentra en los objetos una plasmación de un elemento tan central en su poética como es la trascendencia de lo humilde, la unidad existente entre lo espiritual y lo material. Moure (1990) subrayó que sus obras objeto están cerca de la experiencia inmediata, sin haberla tenido que despojar de apariencia alguna. Así mismo, Borja-Villel (1990) convendría en que Tàpies utilizaba estos objetos cotidianos libres de toda sospecha narrativa y en los que dado su carácter anodino es su puro estar-ahí, su pura presencia lo que se hace patente. Sin embargo, caben otro tipo de aproximaciones. Tàpies es un artista obviamente emparentado con el informalismo europeo pero que parece haber sido sensible a las corrientes neodadaistas y povera de los 60 y los 70 e incluso a las tendencias conceptuales posteriores. Una afirmación como esta podría ser seriamente cuestionada desde la perspectiva del debate en la escena artística barcelonesa de los años 70 y primeros 80 del siglo pasado. La emergencia de las propuestas conceptuales en la escena catalana, fundamentalmente alrededor del Grup de Treball, supuso, en su momento, una reacción al magisterio de los clásicos de la tardomodernidad pictórica, particularmente encarnada en el propio Tàpies. Se ha hablado, incluso, de una cierta querelle entre informalistas y conceptuales en la segunda mitad de los 70. Afirmar pues que hay en Tapies algo así como una voluntad conceptual puede parecer una idea de alto riesgo. Y sin embargo, esta es la tesis que defendió Godfrey (2013), en el contexto de la exposición Antoni Tàpies, del objeto a la escultura (1964- 2009) en el Guggenheim de Bilbao. Portc (2013) relacionó las obras objetuales de Tàpies con algunas propuestas presentes en 60 Albert Macaya – Presencias de lo Cotidiano When attitudes become form, la ya mítica exposición comisariada por Harald Szeemann en la Kunsthalle de Berna en 1969, tales como los sacos de cereales de Iannis Kounellis, los ladrillos en el agua de Giovanni Anselmo, la cuerda de Barry Flannagan o el teléfono de Walter de Maria. Por su parte, Borja- Villel (1990) destaca también como a partir de unas primeras experiencias con objetos en los 60 y primeros 70, el interés renovado por los objetos cotidianos en el Tàpies de madurez coincide con las preocupaciones del povera europeo y del arte post-minimalista americano. Señala asimismo la conexión entre obras objetuales de Tapies y las corrientes de signo simbolista o místico. Paja y madera (1969) es explicada por el propio Tapies (1971) a partir de los mitos védicos en que el fuego llega al mundo a través de una chispa solar que prende en un haz de paja. En este punto, Borja-Villel sugiere también la conexión con Beuys. Ambos serian artistas que, en consonancia con la figura del chaman tan grata a Beuys, descubren la naturaleza de los materiales y dan sentido a la vida. Conexiones Como hemos apuntado en la introducción de este texto, los objetos en la obra de Tàpies se prestan a constituir un entramado de relaciones posibles, de las que sólo examinaremos aquí algunas particularmente sugerentes. Tapies apuntó algunas pistas interesantes para comprender las múltiples resonancias de los objetos que aparecen en su obra. Catoir (1998) nos señala también una dirección sugerente: el interés del artista por el bodegón barroco. Como es sabido, el barroco desplegó una extraordinaria variedad de narrativas contrapuestas, contradictorias incluso. El bodegón holandés, poblado de mesas exuberantes, cargadas hasta el exceso de frutas, viandas y caza, poco tiene que ver con el bodegón español; o, por lo menos, con un cierto bodegón que es el que impresiona a Tàpies: las austeras ventanas de Sánchez Cotán, donde parecen levitar frutas y hortalizas extrañamente suspendidas en cordeles, las pulcras disposiciones de objetos cotidianos de Juan Van der Hamen, y, cómo no, los soberbios y esenciales bodegones de Zurbarán. A diferencia de las opulentas naturalezas muertas de los Países Bajos, el barroco español proyecta una mirada de alta intensidad sobre los objetos, una mirada más próxima a la contemplación ensimismada que a la sensualidad de Pieter Claesz o Willem Claeszoom Heda. En la mirada casi alucinada de un Sánchez Cotán se adivina BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 61 un nexo con la percepción alterada de la realidad propia de la mística del siglo de oro. Cabe citar un pasaje de los escritos de la monja Cecilia del Nacimiento en que describe los estados de alteración de la conciencia que preceden al éxtasis. Los objetos se presentan con una intensidad especial a la mirada. Así describe esa consciencia intensificada de lo real: “En este tiempo miraba todas las cosas con tan gran viveza, que parece las penetraba con unos ojos de lince hasta las entrañas por un modo extraño, y me hacía algunas veces tal fuerza lo que conocía en ellas de Dios, que parecía insufrible” (citada por Barbeito, 2007). Tàpies se ha referido a menudo a su intención de proyectar una mirada nueva sobre los objetos, en particular los más humildes e insignificantes, para, a la manera de la advaitia (no dualidad) del pensamiento tradicional hindú, descubrir la secreta conexión que une lo banal y lo trascendente. La visión de las cosas “con tan gran viveza” de que habla Cecilia de Nacimiento no esta muy alejada del estado de darana o concentración máxima que describe Coomaraswami (2006), uno de los referentes clásicos en la reflexión estética sobre el arte indio, como condición para la creación artística. Plantea el ejemplo de un pasaje del Ramayana, en que se narra como Valmiki, ante la empresa de representar a la divinidad, se entrega a una serie de rituales de purificación y a la practica Yoga, y consigue finalmente ver “con toda claridad” a Rama, Lakhsmi y Sita “como quien ve una fruta nelli en la palma de su mano”. Y concluye: En cualquier lugar de oriente, donde el pensamiento hindú o budista haya calado lo suficiente, existe la convicción de que la mente concentrada y orientada a un punto, tiene acceso directo a toda clase de conocimiento sin necesidad de la intervención directa de los sentidos. Es probable que todos los artistas hayan tenido más o menos contacto con esta realidad a través de sus experiencias personales. (Coomaraswami, 2006, p. 25) La referencia al pensamiento estético indio nos allana el camino a otra noción de raíz oriental muy presente el la obra y los escritos de Tapies: el universo Zen. El propio artista ha establecido un claro paralelismo entre el Zen y su propia actividad creativa: En el Zen hay un lado meditativo, pero también está el choque que sirve para sacudir el pensamiento, para hacer algo más bien indigerible. Hay momentos en que realmente soy muy contemplativo y me diluyo en el 62 Albert Macaya – Presencias de lo Cotidiano vacío. Pero también están aquellos momentos en que intento, en otro caso, sugerir el vacío con una sacudida y desvelar así al espectador. (Tapies, citado por Julian, 2012) La querencia de la estética Zen por lo imperfecto, incompleto, gastado, irregular, por los objetos de uso cotidiano más simples y austeros, que acusan el paso del tiempo, tiene una relación suficientemente manifiesta con las preocupaciones de Tàpies. Dos ideas muy difundidas entre nosotros de la estética Zen son las categorías wabi y sabi. Mientas que sabi seria algo así como el ensimismamiento que alguien experimenta ante las formas de la naturaleza, wabi se refiere a la complacencia en la irregularidad, la asimetría, la imperfección. La noción de wabi impregna buena parte del arte japonés de los últimos cuatro siglos. Podemos rastrearla en la textura y las grietas del rakú, en la áspera simplicidad de los jardines de grava o en la imprecisión y espontaneidad de contornos del trazado de un enso o una caligrafía a punta de pincel. La pintura sumi-e, sobre todo en el caso de sus practicantes más radicales como Musahi o Sengai-Gibon, se complace también en la espontaneidad, la simplicidad y los espacios en blanco. Representa la realidad con una audacia desconocida hasta el momento, pero esa audacia tiene como paso previo la total interiorización del tema a representar. Actitud que remite a la contemplación del iniciado en el Zen, que, observando un objeto cualquiera (el ejemplo clásico seria una vela), detiene el flujo incesante del pensamiento y alcanza una nueva dimensión de consciencia. He aquí una posible línea “genealógica” de la que derivaría la apuesta de buen número de artistas occidentales por la simplicidad y lo mínimo, en la estela de la vieja divisa de Mies van der Rohe: menos es más. De modo análogo, las diversas manifestaciones estéticas afines al Zen, como en el caso del propio Tàpies, nos retan a comprobar como la contemplación y la densidad de la experiencia nos abren la puerta a otro modo de lucidez. En palabras del artista, Amar las cosas en su mortalidad, comprender que todo ha de cambiar irremisiblemente. Quizá por sentir yo también ese amor por las cosas huidizas siempre me ha parecido absurdo en el arte occidental todo cuanto represente lo contrario: la abundancia o la fabricación en serie, los materiales demasiado sólidos o demasiado tecnificados (...). Nosotros ya casi no sabemos ver las cosas ni tenemos tiempo para ello. Los sentidos nos resbalan sobre el exceso de preocupaciones, de coloridos, de BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 63 aturdimientos y de ruidos que siempre nos rodean. Debemos conquistar y aprender lo más primordial: poder y saber contemplar, poder y saber concentrarnos en lo que hacemos, tener tiempo para meditar, tener un mínimo de decencia y de libertad en nuestras vidas. (Tàpies, 1971) Tàpies trata de trazar un arco que va desde la presencia humilde y perecedera de las cosas hasta la intuición de lo trascendente. Mostrarnos la fisicidad de los objetos y hacernos reconocer, en ellos, su energía evocadora, su carga simbólica o las resonancias que apelan a la experiencia vivida. De la concreción de la materia hasta la abstracción de lo inefable sin solución de continuidad. Referencias Barbeito, M. I. (2007). Mujeres y literatura del Siglo de Oro: espacios profanos y espacios conventuales. Madrid : Safekat Barone, T. y Eisner, E. W. (2014). Arts Based Research. Los Angeles: SAGE Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca Borja – Villel, M. (1990): Arte y transgresión en la obra de Antoni Tàpies, en VV. AA.: Tapies, extensiones de la realidad. Madrid: Centro de Arte Reina Sofía. Brea, J. L. (1991). Las auras frias. Madrid: Anagrama Catoir, B. (1998). Converses amb Antoni Tàpies. Barcelona: Polígrafa Coomaraswami, A. (2006). La danza de Siva. Madrid: Siruela Crow, T. E. (2014). The Long march of pop: art, music and design, 1930- 1995. New Haven: Yale University Press Danto, A. C. (2009). Andy Warhol. New Haven: Yale University Press. Duchamp, M. (2012). Escritos. Barcelona: Galaxia Gutemberg Foster, H., Krauss, R., Bois., A., Bucloh, B. (2006): Arte después de 1900. Madrid: Akal Godfrey, T. (2013). Tàpies y el arte conceptual. ¿Enemigos o amigos secretos? En VV. AA., Antoni Tàpies, del objeto a la escultura (1964- 2009). Bilbao: Museo Guggenheim Heidegger, M. (1996). El origen de la obra de arte. Madrid: Alianza Julian, I. (2012). Conversaciones con Tàpies. Barcelona: Barataria 64 Albert Macaya – Presencias de lo Cotidiano Malraux, A. (1956). Las voces del silencio. Visión del arte. Buenos Aires: Emecé Moure, G. (1990). Antoni Tàpies: los objetos como concreciones del devenir, VV. AA.: Tapies, extensiones de la realidad. Madrid: Centro de Arte Reina Sofía. Portc, M. (2013). Una gran masa maravillosa. En VV. AA., Antoni Tàpies, del objeto a la escultura (1964- 2009). Bilbao: Guggenheim Roth, M. (1998). Difference/Indifference: Musings on Postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage. New York: Routledge Tàpies, A.(1971). La práctica del arte. Barcelona: Ariel Tàpies, A. (1999). El arte y sus lugares. Madrid: Siruela Wittgenstein, L. (2008). Investigaciones Filosóficas. Madrid: Crítitca Albert Macaya: Universitat Rovira i Virgili. Contact Address: Universitat Rovira i Virgili. Carrer de l`Escorxador, s/n, 43003 Tarragona (España). E-mail address: [email protected] Instructions for authors, subscriptions and further details: http://brac.hipatiapress.com La Revuelta de Julia Kristeva en la Obra de Louise Bourgeois Alexandra Sans Massó1 1) Universidad de Barcelona (España) Date of publication: February 3rd, 2016 Edition period: February 2016 - June 2016 To cite this article: Sans Massó, A. (2015). La Revuelta de Julia Kristeva en la obra de Louise Bourgeois. Barcelona, Research, Art, Creation, 4(1), 65-101. doi: 10.17583/brac.2016.1860 To link this article: http://dx.doi.org/10.17583/brac.2016.1860 PLEASE SCROLL DOWN FOR ARTICLE The terms and conditions of use, except where otherwise noted, are related to the Open Journal System and to Creative Commons Attribution License (CC- BY). The indication must be expressly stated when necessary. BRAC - Barcelona Research Art Creation. Vol. 4 No. 1, February 2016, pp. 65-101 Julia Kristeva’s Revolt in the Work of Louise Bourgeois Alexandra Sans Massó University of Barcelona (España) (Received: 31 December 2015; Accepted: 18 January 2016; Published: 3 February 2016) Abstract Julia Kristeva’s concept of revolt allows us to consider the work of Louise Bourgeois from different perspectives, encouraging new readings of her artistic production. Revolt, as a remembrance of one’s experiences in life through the work of psychoanalysis, the motion of returning to a core theme during more than seven decades of artistic production and the return of the corporeal with its dominance in the sculptural, allows us to get closer to the creative process of one of the most important artists of the 20th and 21st Centuries. Keywords: Louise Bourgeois, Julia Kristeva, sculpture, revolt, psychoanalysis, return, corporeal 2016 Hipatia Press ISSN: 2015-8992 DOI: 10.17583/brac.2016.1860 BRAC - Barcelona Research Art Creation. Vol. 4 No. 1, February 2016, pp. 65-101 La Revuelta de Julia Kristeva en la Obra de Louise Bourgeois Alexandra Sans Massó Universidad de Barcelona (España) (Recibido: 31 Diciembre 2015; Aceptado: 18 Enero 2016; Publicado: 3 Febrero 2016) Resumen El concepto de revuelta de Julia Kristeva permite observar la obra de Louise Bourgeois desde diferentes prismas propiciando nuevas lecturas sobre su producción artística. La revuelta, como rememoración de la experiencia vital a través del trabajo del psicoanálisis, el movimiento de retorno a un núcleo temático a lo largo de más de siete décadas de producción artística y la revuelta de lo corpóreo con su preponderancia en lo escultórico, permiten acercarnos al proceso creativo de una de las grandes artistas del siglo XX y XXI. Palabras clave: Louise Bourgeois, Julia Kristeva, escultura, revuelta, psicoanálisis, retorno, corpóreo 2016 Hipatia Press ISSN: 2015-8992 DOI: 10.17583/brac.2016.1860 BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 67 ste artículo propone una lectura de la obra de Louise Bourgeois a través del concepto de “revuelta” de Julia Kristeva 1. Una vez presentado E el concepto de Kristeva, se arguye cómo mediante el psicoanálisis Bourgeois rememora y cuestiona permanentemente su experiencia vital. Se trata de una revuelta interior que practica intensivamente y que permite la reestructuración psíquica, es decir, que aporta concepto y libertad sobre su manera de entender y ser en el mundo, trasladando el aprendizaje a su arte y a la vez, siendo la práctica artística un ámbito de investigación expandido de la práctica psicoanalítica. En segundo lugar esta revuelta en el plano psíquico es correlativa al movimiento de retorno a un núcleo temático que se produce a lo largo de toda su producción artística y que aporta coherencia, consistencia y sobre todo profundidad a su arte. Para terminar, y en un plano más simbólico, es posible entender la obra de Bourgeois como una revuelta hacia lo corpóreo, entendido como la re-presentación 2 contemporánea del cuerpo, la importancia de lo tangible en su escultura y la fuerte relación que se establece entre el cuerpo de la artista y su cuerpo escultórico. Figura 1. Louise Bourgeois en 1960. (Tàpies et al., 1990, p. 18) 68 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva La Revuelta de Julia Kristeva Desde siempre, la poesía ha sabido proclamar la voluntad del libre albedrío, volviendo a la memoria de las palabras para extraer de ella el tiempo sensible. En épocas que oscuramente sentimos en declive o, al menos, en suspenso, el cuestionamiento permanece como el único pensamiento posible. Indicio de una vida simplemente viva. (Kristeva, 2000, p. 9) Julia Kristeva es una autora reconocida internacionalmente por sus aportaciones en áreas de conocimiento como la semiótica, la filosofía, el feminismo o la narrativa. Su recorrido curricular es apabullante pero aquí sólo se tratará sobre una de sus innumerables aportaciones: el concepto de revuelta expuesto en su libro L’Avenir d’une révolte (1998). Se trata de un texto corto pero su concepción de la revuelta es reveladora y permite establecer diferentes asociaciones con la obra de Bourgeois y su valiosa aportación al pensamiento contemporáneo. Argumenta Kristeva que durante los dos últimos siglos el antiguo concepto de revuelta –antes cargado de significados y matices– ha quedado reducido a la contestación de normas, valores y poderes establecidos. La revuelta se ha convertido en una especie de mística sinónimo de dignidad. Nos rebelamos contra el estado y contra sus leyes, contra la pobreza y la discriminación. Nos quejamos sobre los impuestos, los precios o las largas colas. Exigimos trabajo para todos y vivienda digna. Queremos educación, sanidad y justicia universal. Nos indignamos como ciudadanos, como trabajadores o como consumidores. Pero en un orden mundial cada vez más globalizado y bajo el poder del capital financiero ¿contra quién nos rebelamos, si los que están no tienen poder o si lo tienen son corruptos? O como dice Kristeva “¿Quién puede rebelarse si el hombre se ve reducido a un conglomerado de órganos, si no es un ‘sujeto’, sino una ‘persona patrimonial’, dotada de un patrimonio no sólo financiero sino también genético o fisiológico, que sólo dispone de libertad para zapear y elegir su ‘cadena’?” (Kristeva, 2000, p. 14). […] no sólo la revuelta política se atasca en los compromisos entre partidos cuyas diferencias son cada vez menos perceptibles, sino que un componente esencial de la cultura europea –una cultura de duda y de crítica– pierde su trascendencia moral y estética. Cuando existe, se la margina y se la acepta a título decorativo, como una coartada tolerada BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 69 por la sociedad del espectáculo; o, simplemente, es engullida por la cultura-entretenimiento […] (Kristeva, 2000, p. 14) Kristeva ve con preocupación cómo esta revuelta contemporánea, ante la imposibilidad de vehicular sus demandas a través de los mecanismos políticos y sociales, corre el grave riesgo de transformarse en nihilismo, suspender la interrogación de los propios valores y rechazarlos para dar culto a un nueva estructura de pensamiento que prohíbe la autocrítica y que será tan o más dogmática y opresora que la anterior. Nunca insistiré lo bastante en el hecho de que el totalitarismo es el resultado de una cierta fijación de la revuelta en lo que constituye precisamente su traición, a saber, la suspensión del retorno retrospectivo, que equivale a una suspensión del pensamiento. Hannah Arendt ha desarrollado brillantemente esta reflexión en su obra Los orígenes del totalitarismo. (Kristeva, 2000, p. 19) Figura 2. Torsade (1962). Bronce. 20,3 x 20,3 15,2 cm. Foto de Christopher Burke (Larratt-Smith 2012, plate 18) 70 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva La revuelta de Kristeva podría ser sinónimo de “cuestionamiento permanente”. Ella quisiera volver a la concepción anterior de revuelta, como una re-vuelta a los orígenes, como un retorno perseverante, un viaje de ida y vuelta que nos permita cuestionarnos sin miedo y cambiar desde quienes somos. Pretende reestablecer el sentido profundo de este término, que en su opinión “caracterizó profundamente a lo más vivo y prometedor de nuestra cultura” (Kristeva, 2000, p. 17). Este concepto está íntimamente relacionado con el “retorno retrospectivo” presente en nuestra cultura desde Sócrates y Platón, y más explícitamente en la teología cristiana en […] el redire de San Agustín, fundado en el vínculo retrospectivo con el déja-là del Creador: la posibilidad de cuestionar el propio ser, de buscarse a sí mismo (se quaerere: quaestio mihu factus sum) viene dada por esta aptitud para el ‘retorno’, que es simultáneamente rememoración, interrogación y pensamiento. (Kristeva, 2000, p. 18) Por todo lo expresado aquí, se entiende que el concepto de revuelta de Kristeva es una revuelta interior y no exterior, una revuelta de la vida psíquica en todas sus manifestaciones sociales (escritura, pensamiento, arte) y no una en el mundo de la acción. Una concepción de la revuelta que constituye la lógica profunda de la cultura europea, aporta agudeza y cierta libertad, y protege contra dogmatismos y extremismos. El Psicoanálisis como Revuelta En este sentido, el descubrimiento freudiano del inconsciente ha sido el nuevo punto de Arquímedes que ha hecho del psiquismo, que siempre había sido tributario del Otro y de lo otro, el lugar privilegiado donde la vida encuentra su sentido si, y sólo si, es capaz de re-vuelta. Y precisamente sobre este terreno Freud fundó el psicoanálisis como una invitación a la anamnesis, con el fin de llegar a un re-nacimiento, o dicho de otro modo, a una re-estructuración psíquica. (Kristeva, 2000, p. 22) Kristeva reflexionó y profundizó sobre el concepto de revuelta a través de su larga experiencia práctica y teórica en el psicoanálisis. Para Kristeva, más allá de la anulación del juicio, el analista debe facilitar al analizado la BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 71 donación de sentido durante el proceso de transferencia y contratransferencia (Kristeva, 2000, pp. 30–31). Donar sentido (“por don”) equivale al “per-dón” que sucede cuando se reviven experiencias dolorosas para reelaborarlas y poder otorgarles así un nuevo sentido que permita entender los hechos desde otras perspectivas. La finalidad es que el analizado consiga el perdón, perdonar y perdonarse. Eso significa que en la cultura en re-vuelta se anuncia una verdadera mutación del hombre surgida de la escatología cristiana de la retrospección como vía de la verdad y de la intimidad. Se comprende así que el descubrimiento freudiano no es un rechazo de esta tradición sino su profundización hasta los límites de la unidad consciente, y a partir de ahí solamente la vía freudiana anuncia una posible mutación de nuestra cultura, por cuanto inicia otra relación con el sentido y con el Uno. (Kristeva, 2000, p. 28) El psicoanálisis sería, pues, una invitación a la rememoración del pasado con el objetivo de renacer simbólicamente, de reestructurar nuestra subjetividad y en algunos casos de regenerarla. Mediante su proceso se podrá dar sentido a la vida y renovar las relaciones y vínculos con los demás, propiciando que aflore la unicidad de cada uno y la propia aceptación. Figura 3. Sin título (serie espirales) (2005). Grabado sobre madera, estampado sobre papel. 35,5 x 42,2 cm. The Easton Foundation. (http://www.moma.org/) 72 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva Digámoslo sin falsa modestia: ninguna otra experiencia moderna, salvo el psicoanálisis, ofrece al hombre una posibilidad de recomenzar su vida. [...] Tal vez esta versión de la libertad sea el regalo más precioso y el de mayor hondura que el psicoanálisis haya hecho a la humanidad. (Julia Kristeva cit. en Paris, 2003, p. 15) El trabajo del psicoanálisis no consiste propiamente en liberar ni en reprimir, sino en elaborar y reelaborar el aparato psíquico para permitir renovarse con cada prueba interna o externa. (Kristeva, 2000, pp. 47– 48) Louise Bourgeois se psicoanalizó durante 30 años y se convirtió en una gran maestra de la re-vuelta psíquica que se expresa en el arte plástico. El psicoanálisis le permitió sobrellevar y reelaborar los acontecimientos más importantes de su vida, pudo conocerse mejor y trabajar para ser más crítica y a la vez, más compasiva consigo misma y su entorno. De acuerdo con Kuspit (2012, p. 18), Bourgeois leyó literatura psicoanalítica e incluso consideró hacer un posgrado de psicología y sociología en la Universidad de Nueva York. El arte es un privilegio, una bendición, un desahogo […] Es un privilegio fantástico tener acceso al inconsciente. Tenía que ser digna de ese privilegio, y ejercerlo. También fue un privilegio ser capaz de sublimar. Mucha gente no puede sublimar. No tienen acceso a su inconsciente. Hay algo muy especial en ser capaz de sublimar... y algo muy doloroso al acceder a él. Pero no hay escapatoria... no se puede renunciar al acceso una vez te ha sido concedido, lo quieras o no. (Kuspit, 1988, pp. 67–68) La rememoración a través de los recuerdos, el acceso al inconsciente y la capacidad de sublimar que desarrolló ampliamente a través del psicoanálisis le permitieron crear estructuras generativas muy fértiles en la creación artística. Bourgeois llevó su investigación psicoanalítica a su arte, dando forma a su psique, a sus pensamientos y a sus emociones, siendo una fuente constante de inspiración. A la vez, el desarrollo de muchos de los conceptos derivados del psicoanálisis en el arte de Bourgeois sirvieron para profundizar la teoría y la práctica psicoanalítica hacia lugares donde no había derivado. Su exploración de la feminidad y de la subjetividad femenina, las relaciones entre madre e hija BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 73 o su representación de la maternidad y los sentimientos asociados a ella, son ejemplos de aportaciones originales al psicoanálisis realizadas por Bourgeois. Figura 4. Spiral (2009). Gouache sobre papel. 59,7 x 45,7 cm. Foto de Christopher Burke. (Larratt-Smith 2012, plate 87) 74 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva En 2007 y 2010, Jerry Gorovoy, su fiel ayudante desde 1980, encontró en su casa de Chelsea cajas enteras que contenían notas y escritos de Bourgeois. Los documentos muestran infinidad de asociaciones libres y escritos automáticos que tienen relación con el análisis y con sus conflictos psicológicos. Entre ellos destaca un texto escrito a mano en una hoja suelta que describe la compleja relación de Bourgeois con el psicoanálisis: El análisis / es un trabajo / es una trampa / es un trabajo / es un privilegio / es un lujo / es un deber / es un deber hacia mí / mis padres / mi esposo / mis hijos / es una vergüenza / es una tarifa / es una historia de amor / es un rendez-vous / es un juego de gato y ratón / es un entierro / es una broma / me hace impotente / me convierte en policía / es una pesadilla / es mi interés / es mi campo de estudio / es más de lo que puedo manejar / me enfurece / es un hastío / es una molestia / es una lata. (c. 1958 en Larratt-Smith, 2012, p. 6) Philip Larrat-Smith, editor de los dos volúmenes publicados para la exposición “The Return of The Repressed” (2012), fue contratado en 2003 como archivista del Louise Bourgeois Studio y trabajó intensamente sobre sus escritos hasta la finalización de la mencionada exposición. Para Larrat- Smith los escritos psicoanalíticos han incrementado nuestra comprensión del trabajo y de la vida de Bourgeois, mostrando “las interconexiones entre su psicoanálisis, sus lecturas especializadas sobre el psicoanálisis, su excéntrica producción artística, su relación con los materiales y su inventiva formal.” (Larratt-Smith et al., 2012, p. 14). O en palabras de Mignon Nixon: La revelación de los escritos psicoanalíticos de Bourgeois –un compendio de sueños, síntomas, recuerdos, fantasías, angustias, deseos, y quejas, intercalados con dibujos, anotaciones sobre sus lecturas, reflexiones post-sesión y ocasionales hallazgos de sabiduría analítica– son un descubrimiento tan significativo para la historia del psicoanálisis como para la historia del arte. (Nixon, 2012, p. 85) Una de las ideas más conocidas de Bourgeois, “Art is a Guaranty of Sanity” [El arte es garantía de cordura], transmite la importancia de la práctica artística para abordar temas demasiado dolorosos o complejos para hacerlo de manera consciente. Es decir, el ejercicio artístico propicia espacio y tiempo BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 75 a la psique para que el inconsciente los reelabore y la persona pueda crear nuevas estructuras de pensamiento que permitan entender y representar las inquietudes desde otros puntos de vista, aceptables para la consciencia. Estas nociones quedan reflejadas en las declaraciones que hizo Bourgeois durante el rodaje del film de Marion Cajori y Amei Wallach3 . Las conexiones que hago en mi trabajo son conexiones a las que no puedo hacer frente. Son conexiones realmente inconscientes. El artista tiene el privilegio de estar en contacto con su inconsciente, y eso realmente es un don. Es la definición de cordura. Es la definición de autorrealización. (Bernadac, Bourgeois, & Obrist, 1998, p. 367) Para Bourgeois, vida, psicoanálisis y arte fueron de la mano durante medio siglo. En una entrevista con Donald Kuspit la artista afirmaría: “El arte no va sobre el arte. El arte va sobre la vida, y eso lo resume todo”. (Bernadac , 1998, p. 166) Y así es todo el arte de Bourgeois, desde sus inicios, está imbuido de su experiencia vital. Pero no es hasta 1982, con la exposición retrospectiva que le dedica el MoMA, cuando Bourgeois a través de un texto que aparece en la revista Artforum (Bourgeois, 1982) cuenta explícitamente y por primera vez su trauma más conocido. Ilustrado con fotografías y acompañado por un texto mordaz, Bourgeois cuenta la traición de su padre, quién en 1922 contrató a una institutriz para enseñar inglés a sus hijos y se convirtió en su amante, viviendo con la familia durante 10 años. Cuando Bourgeois presenta este trabajo, ya tenía 71 años y gozaba de mucha libertad, tanto personal como económica, hacía 30 años que había empezado el psicoanálisis y llevaba más de 40 años produciendo arte. Pero más allá de la archiconocida historia que protagoniza artículos y catálogos, hay muchos otros sucesos que tuvieron tanta o más importancia en la vida de Bourgeois y que a menudo no se tienen en tanta consideración. Mignon Nixon, apoyándose en la conceptualización de guerra interior y guerra exterior de Gertrude Stein, subraya la influencia que las dos guerras mundiales tuvieron sobre la psique de la artista (Daniel et al., 2007). Bourgeois vivió la Primera Guerra Mundial durante su infancia. Su padre y su tío se alistaron en el frente. Sólo dos semanas después de estar en el campo de batalla su tío fue abatido. La tía y los primos de Bourgeois, que aún eran niños, fueron a vivir con la familia. Su padre fue herido en 1915 y trasladado a un hospital en La 76 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva Châtre. Su madre, Josephine Bourgeois, lo visitaría en diferentes momentos, acompañada por Bourgeois cuando aún era pequeña. Terminada la guerra, en 1921, la madre de Bourgeois contrajo la gripe española. La enfermedad la acompañó hasta su muerte once años más tarde. Durante el último periodo de la enfermedad, Bourgeois interrumpió su educación para cuidarla. En septiembre de 1932 –cuando Bourgeois tenía 21 años– perdió a su madre. En 1938 Bourgeois emigró a Estados Unidos después de casarse con Robert Goldwater. Los siguientes serían años difíciles. Por un lado Bourgeois se angustió ante la idea de no poder concebir, motivo por el cual el matrimonio decidió adoptar a Michel Olivier en 1939 (Greenberg & Jordan, 2003, p. 35). El destino quiso que en los dos siguientes años nacieran sus dos hijos biológicos, Jean-Louis Thomas en 1940 y Alain Mathieu Clément en 1941. De manera que en un corto periodo de tiempo Bourgeois tuvo que compaginar su labor artística con el de ama de casa y madre de tres hijos. En segundo lugar, en mayo de 1940 empezó la ocupación nazi de Francia. Nixon explica como Bourgeois y muchos otros artistas franceses exiliados en Nueva York sufrirían sentimientos de melancolía, ansiedad, culpabilidad y pérdida. En junio de 1945, durante el mismo mes en que Bourgeois tuvo su primera exposición individual, coorganizó una exposición de tributo: “Documents France 1940- 1944: Art-Literature-Press of the French Underground”. Se trataba de una declaración de solidaridad con la resistencia y con artistas y escritores que se habían quedado en Francia durante la guerra. Para Nixon el hecho de que Bourgeois continuara trabajando como artista cuando la guerra y los muertos se sucedían en Francia, podría haber sido considerado como un rechazo al duelo (Daniel et al., 2007). Pero en lugar de someterse a la muerte psíquica –reacción que tienen algunos supervivientes– la respuesta de Bourgeois fue hacer del arte un trabajo de duelo ampliado, y a su vez hacer que el duelo fuera una manera de estar vivo. En 1952 muere el padre de Bourgeois. Ese mismo año la artista empezaría las sesiones de psicoanálisis con Henry Lowenfeld, que continuaron intermitentemente y con diferente intensidad hasta 1985, año en que murió el doctor. Bourgeois, en revuelta constante, rememoraría, reelaboraría y desplegaría estos y otros acontecimientos de su vida a través del psicoanálisis y del arte. Necesito mis recuerdos. Son mis documentos. Los vigilaré. Son mi BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 77 privacidad y soy intensamente celosa de ellos. [...] Hay que diferenciar entre recuerdos. ¿Va a ellos o están viniendo a usted? Si usted va a ellos, usted está perdiendo el tiempo. La nostalgia no es productiva. Si vienen a ti, son las semillas de la escultura. (1992, cit. en Bernadac et al., 1998, p. 223) Figura 5. Spiral Woman (1951-52). Madera pintada y acero inoxidable. 127 x 30,5 x 30,5 cm. Museum of Modern Art, Nueva York. (Morris et al., 2007, p. 280) 78 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva El Movimiento de Retorno-Vuelta-Desplazamiento-Cambio La revuelta, pues, como retorno-vuelta-desplazamiento-cambio, constituye la lógica profunda de cierta cultura que quisiera rehabilitar, una cultura cuya agudeza me parece hoy seriamente amenazada. Pero volvamos de nuevo al sentido de esta revuelta que, en mi opinión, caracteriza de forma tan profunda a lo más vivo y prometedor de nuestra cultura. (Kristeva, 2000, p. 17) Louise Bourgeois fue una artista en constante movimiento, fluyendo entre materiales, técnicas o expresiones plásticas. En París y Nueva York, epicentros mundiales del arte, Bourgeois estableció estrechas relaciones con artistas, arquitectos, coleccionistas y críticos, relaciones que enriquecerían e influirían en su propia concepción del arte. Como expone Frances Morris, Bourgeois siempre estuvo dispuesta a asumir un nuevo reto y tuvo una gran capacidad para reinventarse hasta el final de su trayectoria. Morris compara a Louise Bourgeois con Francis Bacon y Alberto Giacometti, los describe como los tres grandes artistas del siglo XX que trabajan en los márgenes de la corriente dominante, fuertemente solitarios y grandes existencialistas. En cada década, en cada trabajo, siempre vuelven al mismo grupo de poderosos temas. Sin embargo, Bacon y Giacometti se diferencian de Bourgeois en que su obra es absolutamente reconocible, ambos investigan a lo largo de su carrera manteniendo el mismo lenguaje visual, estético y formal. En cambio, Bourgeois reinventa los términos de su compromiso con el arte en cada etapa. El núcleo se mantiene allí, pero la manifestación física es completamente diferente. Y es esta gran diversidad formal y estética la que hace que su trabajo sea tan atractivo e innovador. Cada tema se aproxima desde una perspectiva técnica y material completamente diferente, incluso cuando es una artista nonagenaria sigue siendo capaz de enfrentarse a un nuevo reto y asumir una nueva técnica o un nuevo material generando una propuesta original (Morris & MOCA, 2008). Pero lejos de ser una evolución lineal, el recorrido de Bourgeois se caracteriza por un movimiento recurrente de vuelta y revuelta. Bourgeois reflexiona y representa este movimiento a través del símbolo de la espiral y de los lemas “hago, deshago, rehago” y “recuperar, reparar y resucitar”. La espiral es omnipresente en el trabajo de Bourgeois. La encontramos en formatos y materiales muy diferentes a lo largo de su dilatada carrera. BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 79 Bourgeois otorga variados significados a este símbolo. He aquí algunos ejemplos: La espiral es el comienzo del movimiento en el espacio. (Louise Bourgeois, 1989, en Morris et al., 2007, p. 279) La espiral es importante para mí. Es una vuelta de tuerca. Cuando era niña, después de lavar los tapices en el río, los doblaría, los retorcería y los escurriría junto con otras personas, para eliminar todo el agua de ellos. En el futuro, soñaría con deshacerme de la amante de mi padre. Lo haría retorciéndole el cuello. La espiral –me encanta la espiral– representa control y libertad. (Louise Bourgeois, 1994, en Morris et al., 2007) Figura 6. Skains (1943). Tinta china sobre papel gris. 30,5 x 22,9 cm. Galerie Lelong, Zurich. (Tàpies et al., 1990, p. 43) 80 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva [...] Al ser hija de Voltaire y al tener una educación racionalista del siglo XVIII, creo que si se trabaja lo suficiente, el mundo será mejor. Si trabajo tantísimo en todos estos artilugios, “conseguiré el pájaro que quiero” [pero aún así] el resultado final es más bien negativo. Por eso sigo adelante. La resolución nunca llega; es como un espejismo. No obtengo satisfacción –de lo contrario me detendría y sería feliz. (Bernadac et al., 1998, p. 162) La segunda representación de la revuelta bajo el lema “hago, deshago y rehago” es la traducción literal del título de la obra I Do, I Undo, I Redo (1999-2000), formada por tres torres de acero que Bourgeois concibió para ser instaladas en la gigantesca entrada de la Tate Modern. Este enunciado describe el proceso de ida, vuelta y revuelta que tanto caracterizó su obra. Lo que Bourgeois había creado, podía deshacerlo y rehacerlo meses o años después. Retomaba lo ya hecho, lo cuestionaba, lo reconstruía y lo retrabajaba desde la perspectiva actual, es decir, desde otra perspectiva, otorgándole una nueva vida con significado propio. Figura 7. I Do, I Undo, I Redo (1999-2000). Tate Modern. Foto de Marcus Leith y Andrew Dunkley. Cortesía de Cheim & Read, Nueva York. (Warner & Morris, 2000, p. 33) BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 81 La tercera versión de la revuelta como máxima se traduce literalmente como “restaurar, reparar y resucitar”. “Restaurar” entendido en el sentido de recuperar, “reparar” como la acción de enmendar, y “resucitar” referido en su sentido más coloquial, como renovar o dar nuevo ser a algo. 4 Bajo este lema surgen espontáneamente otro tipo de analogías con un fuerte componente humano, relacionado con la psicología y la religión. Se asocia con el hecho de sentirse mal por algo y querer enmendar o corregir la situación. Tiene que ver con la conciencia y con la culpa, con los valores y con la autoestima, con la intencionalidad y con el autocontrol. Su movimiento último será hacia la resurrección, la capacidad de renovar el punto de vista sobre lo acontecido dándole una nueva forma, una nueva vida desde la compasión, el perdón y el reposo. Psicoanalíticamente hablando, hay una poderosa conexión con el sentimiento de culpa. Todas las Cells [conjunto de instalaciones arquitectónicas que Bourgeois creó entre 1991 y 2001] tienen un tono confesional. Ellas expresan las ideas de restauración, reparación y resurrección tan cruciales en el proceso creativo de Louise. Hay una extraordinaria vinculación entre ella –su mente y el cuerpo– y el proceso de producción de la obra. Es casi como, si al salvar estas piezas, se estuviera salvando a sí misma reparando el daño que había hecho a los demás. (Jerry Gorovoy en Lorz et al., 2015, p. 42) Muy al final de su trayectoria encontramos dos Cells confesionarios. El primero The Confessional (2001) se pudo ver en la Galería Soledad Lorenzo en Madrid. Es un confesionario frío, de paredes metálicas y opacas. El segundo está instalado en la Église de Louise Bourgeois que se inauguró en 2004 en el Convento d’Ô, en Bonnieux, Francia. 5 En el exterior, en la parte lateral superior de la estructura oval del confesionario encontramos grabadas las siguientes palabras: “Renunciation, Reconciliation, Resurrection, Reparation, Restoration, Redemption”. 82 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva Figura 8. Église Louise Bourgeois (2004). Imagen del confesionario. Le Couvent d’Ô, Bonnieux, Francia. Foto de Alexandra Sans Massó BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 83 Pero, ¿qué es lo que Bourgeois restaura en este ir y venir? ¿Hacia dónde vuelve y revuelve su trabajo? Hacia un consistente núcleo temático. La obra de Bourgeois reelabora un mismo conjunto de temas, motivos o inquietudes, a los cuales interroga y desarrolla a lo largo de toda su trayectoria artística. Aunque la mayor aportación de Bourgeois se haya producido en el ámbito de la escultura o arte tridimensional su carrera artística empezó con la pintura y rápidamente se diversificó resultando en una impresionante producción de grabados, dibujos, tejeduría y escritura. De la misma manera, la artista sobresalió por su maestría trabajando gran cantidad de materiales, manipulándolos directamente o dirigiendo a profesionales en la producción de sus obras. Tanto es así que cuando uno investiga el trabajo de Bourgeois por primera vez, puede perderse con facilidad ante su abrumadora diversidad formal, técnica y estética. Sin embargo, al profundizar en su trabajo, se descubre que es fuertemente consistente en su contenido temático durante las más de siete décadas en las que se expande. Me gustan Messerschmidt, Soutine, Kokoschka y Gaston Lachaise. Entiendo sus contenidos. Lachaise hizo la misma mujer toda su vida; ya sabe usted que a mí me gusta la repetición en la temática. (Lo formal es otra cuestión.) Los asuntos son universales, pero la manera que tenemos de expresarlos es muy personal. Como dijo Pascal, ‘El estilo es el hombre’. El estilo no es una cosa consciente; el estilo eres tú. (Louise Bourgeois, c.1986, en Müller-Westermann & Vuong, 2015, p. 30) Aunque no se trata de una mera repetición temática causada por una decepción recurrente en la expresión de la artista, sino que las obras de Bourgeois con frecuencia son deliberadamente polisémicas y ambiguas, complejas y misteriosas. Poseen una riqueza de significación que se consigue gracias a esta revuelta a unos mismos temas desde perspectivas temporales y circunstanciales diferentes. Estos temas requieren una re-presentación material singular y se relacionan con nuevos elementos en la expresión de significado. El arte de Bourgeois siempre tiene un precedente, una genealogía, un pasado que cabe buscar en su propia obra y mucho más allá de ella, y que se nutre de la historia y de la prehistoria, de la ciencia y de la literatura, de la psicología y de la mitología y sobre todo, de su experiencia personal. 84 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva Si me preguntan qué quiero expresar, entonces tiene más sentido. Aquí al menos hay un misterio del que podemos hablar, ya que durante toda la vida he querido decir lo mismo. La consistencia interna es el test del artista.” (Louise Bourgeois, 1969, cit. en Bernadac et al., 1998, p. 91) Para ejemplificar esta revuelta a un núcleo temático se presentan tres series con un mismo referente o tema en la obra de Bourgeois: protuberancias, arañas e hijos daga. Cada una de ellas se presenta con seis obras en orden cronológico. Protuberancias Figura 9. Sin título (1948-51). Tinta sobre papel. 50,1 x 32,3 cm. Sarah-Ann & Werner H. Kramarsky. (Kellein, 2006, p. 94) Figura 10. The Fingers (1968). Látex y escayola. 8,3 x 44,5 x 22,9 cm. Foto de Christopher Burke. (Larratt-Smith 2012, plate 31) BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 85 Figura 11. Louise Bourgeois en las escaleras de su casa en Nueva York, en 1975, llevando la escultura de látex Avenza que formaría parte de Confrontation (1978). Foto de Peter Moore. (Hauser & Wirth, 2010, p. 45) Figura 12. Costume for the Performace A Banquet/A Fashion Show of Body Parts (1978). Látex. 153 x 53 x 13 cm. Colección The Easton Foundation. (Muller- Westermann & Vuong, 2015, p. 95) 86 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva Figura 13. Girl Falling (1993). Punta seca y tinta roja sobre papel. 38,1 x 27,9 cm. (Kellein, 2006, p. 210) Figura 14. Nature Study (1984-2002). Goma azul. 76,2 x 48,3 38,1 cm. Foto de Christopher Burke. (Larratt-Smith 2012, plate 46) BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 87 Arañas Figura 15. Spider (1947). Tinta y carboncillo sobre papel marrón. 29,2 x 22,2 cm. Colección particular. Nueva York. (Tilkin, 2012, p. 22) Figura 16. Spider (1994). Acero. 247,6 x 802,6 x 596,8 cm. Photo Peter Bellamy. Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. (Warner & Morris, 2000, p. 61) 88 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva Figura 17. Sin título (1 de 9 imágenes de Ode à ma mère) (1995). Punta seca. 30 x 29.9 cm. The Easton Foundation. (http://www.moma.org/) Figura 18. Spider (1997). Acero 238,7 x 243,8 x 213,3 cm. Foto de Christopher Burke. Colección privada, Francia. (Warner & Morris, 2000, p. 64) BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 89 Figura 19. Hairy Spider (2001). Punta seca 48.3 x 40.6 cm. Brooklyn Museum. Robert A. Levinson Fund. (https://www.brooklynmuseum.org) Figura 20. Spider (2003). Colección The Easton Foundation. Foto de Christopher Burke. (Davies, 2015) 90 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva Hijos Daga Figura 21. Dagger Child (1947-49). Bronce, pintura y acero inoxidable. 62 x 40,6 x 20 cm. Foto de Christopher Burke. (Larratt-Smith 2012, plate 6) Figura 22. Sin título (1986). Tinta y lápiz sobre papel. 27,3 x 19,1 cm. The Easton Foundation (http://www.moma.org/) BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 91 Figura 23. The Dagger Child Hurt the Parent (1998). Tinta, lápiz y carboncillo sobre papel. 29,2 x 22,8 cm. (Kellein, 2006, p. 103) Figura 24. Dagger Child (2005). Punta seca con tinta roja añadida. 39,5 x 28,2 cm. The Easton Foundation. (http://www.moma.org/) 92 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva Figura 25. Femme Couteau (2002). Tela, acero y madera. 22,9 x 69,9 x 15,2 cm. Colección particular, Italia. (Tilkin, 2012, p. 57) Figura 26. Femme Couteau (2002). Tela y acero. 35,6 x 68,6 x 17,8 cm. (Tilkin, 2012, p. 79) BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 93 Volver a lo Corpóreo “La vida está hecha de experiencias y emociones. Los objetos que he creado las hacen tangibles”. (Gorovoy & Asbaghi, 1997, p. 5) La vuelta a lo corpóreo se refiere al énfasis en los aspectos más físicos y corporales del proceso de creación. Lo corpóreo es un concepto con diferentes vertientes relevantes en el análisis de la obra de Bourgeois. Por un lado, se trata de un arte que se desplaza constantemente hacia lo matérico, donde lo corpóreo –lo que tiene consistencia– es esencial. Un arte dirigido al sentido esencial del tacto, tangible, contundente. Se trata de una manera de expresarse que se contrapone a las grandes tendencias en el arte del siglo XX basadas en lo inmaterial, lo experiencial y lo efímero, y dirigidas al mundo digital y virtual que rige la vida occidental a principios del siglo XXI. “En cierto sentido Louise Bourgeois reproduce constantemente su ser interior con la intención, supongo, de hacer un contacto táctil con el alma de su público, en lugar de uno intelectual.” (Arthur Miller cit. en Kotik, Sultan, & Leigh, 1994, p. 76). En su segunda vertiente, lo corpóreo se refiere a lo relativo al cuerpo. Bourgeois retoma la representación de la figura humana, tan denostada a principios el siglo XX por ser uno de los elementos característicos del arte clásico y motivo principal de una expresión considerada burguesa y falta de significado. En el arte de Bourgeois el cuerpo reaparece con fuerza pero, muy lejos de la idealización clásica, Bourgeois lo reinventa, lo construye desde la experiencia de lo vivido desde su cuerpo de mujer, restaurándolo desde lugares muy distintos a los recogidos en la historia del arte y respondiendo a inquietudes contemporáneas relacionadas con la subjetividad, lo femenino y el psiquismo. En este sentido, el cuerpo en Bourgeois aparece fragmentado o completo, rígido o flexible, en grupo o en solitario, erguido o colgando, pero siempre contándo historias sustanciales a partir y desde él. 94 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva Figura 27. Spiral Woman (1984). Bronce. 48,2 x 10,1 x 13,9 cm. (Kellein, 2006, p. 133) Por último, en su vertiente más simbólica, el cuerpo humano y el cuerpo escultórico comparten mecanismos y significados profundos. La escultura de Bourgeois confiere gran importancia al proceso de trabajo físico, que implica al cuerpo, donde intervienen destrezas y habilidades, pero también la fuerza, el peso y el equilibrio, entre otros aspectos. Es un arte en el que la corporeidad del artista impacta sobre los aspectos corpóreos del material, modificando su estado y su apariencia. A la vez es un arte en el que el proceso en la elaboración del cuerpo de la escultura permite a Bourgeois experimentar y trabajar sus propias emociones y síntomas corporales. BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 95 Mi escultura me permite volver a experimentar el miedo, para hacerlo físico, así soy capaz de acabar con ello. El miedo se convierte en una realidad. La escultura me permite volver a vivir el pasado, ver el pasado de manera más objetiva y realista. (Meyer-Thoss, 1992, p. 195) En su escrito para la exposición de la Fundació Tàpies en 1990, Robert Storr reflexiona sobre “la naturaleza provocativa y sincera del encuentro entre la subjetividad del creador y la objetividad de la realidad material” (Tàpies et al., 1990, p. 206). Es decir, reflexiona sobre aquello que sucede cuando la determinación del artista se encuentra con las propiedades reales del material con el que trabaja. Según él, muchos teóricos omiten la importancia de este “encuentro” cuando hablan del arte únicamente en función de causas psicológicas o de tendencias estilísticas. La forma final de la obra, además de resultar en un símbolo o arquetipo, es siempre el resultado de un encuentro físico y se constituye en una entidad concreta y sensual. En 1969, William Rubin entrevistó a la artista para el artículo “Some Reflections Prompted by the Recent Work of Louise Bourgeois”. En él habla de la importancia del proceso y de los significados e implicaciones emocionales que se derivan de éste, distinguiendo entre dos tipos de escultura, una de resultado inmediato y otra de tipo assemblage. “Si quiero expresar algo que es de inmediata y suma importancia para mí, haré una pieza inspirada en el fuerte deseo de decirlo (lo que sea), y lo haré de forma rápida y sin interrupción” (Rubin, 1969, pp. 84–85). En el segundo tipo, “un trabajo de assemblage”, se crean relaciones entre las piezas que lo integran y en su conjunto adquieren un significado más potente que por separado. Es un tipo de escultura que requiere tiempo, concentración, análisis, y que tiene la dificultad de saber cuando hay que darlo por terminado. Bourgeois interpreta: “reunir es reconciliarse con las cosas” y Storr cree que se refiere no sólo a la reconciliación entre los objetos, sino que también a una reconciliación ritualizada entre el artista y el mundo tal como es. Articular la relación elemento a elemento tiene una función reconstituyente. Al contrario, cuando formas análogas se yuxtaponen o se apiñan evocan un sentido de fricción. (Robert Storr en Tàpies et al., 1990, p. 206) 96 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva Figura 28. Spiral Woman (1984). Medical Horizontal (Doble cara) (1992) Tinta, lápices de colores y corrector. 22,9 x 30,5 cm. Foto de Christopher Burke. (Larratt-Smith 2012, plate 71) Para Bourgeois los mecanismos corporales –íntimamente relacionados con la psique– se comportan análogamente a como lo hace el cuerpo de su escultura. A través del trabajo escultórico revive ciertos procesos físicos, psíquicos o emocionales que la artista reelabora a través del trabajo escultórico con la materia, es decir, que vehicula su revuelta psíquica a través de su cuerpo escultórico. Organizo una escultura de la forma en que organizamos un tratamiento para los enfermos. Será mejor que sepas lo que estás haciendo. Tienes que tener una estrategia para obtener los resultados deseados. Mis esculturas son ecuaciones infalibles. Las ecuaciones tienen que ser probadas. ¿Baja la tensión, se ha eliminado la compulsión, se ha ido el BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 97 dolor? O bien funciona o bien no funciona.” (Louise Bourgeois, 1992, en Bernadac et al., 1998, p. 226) Para terminar, cabe destacar una reflexión clave de Kristeva sobre Bourgeois en relación al cuerpo, su mecanismo y el proceso de sublimación que la artista conjuga en su arte: No estoy interesada en el cuerpo: estoy interesada en el mecanismo.” Por supuesto: el cuerpo es un mecanismo y el mecanismo es más fuerte que el cuerpo; más fuerte que la mujer, más fuerte que el hombre, más fuerte que el miedo o la muerte. El cuerpo se transforma en un mecanismo; ¿es esto a lo que llaman ‘sublimación’? Ella/Pequeña Guisante lee a Freud. No lo admite, pero ella misma lo pone de manifiesto: “Todo conduce [a] tu capacidad de sublimación. (Kristeva, 2007, p. 247) Reflexiones a Modo de Conclusión El concepto de revuelta en la obra de Bourgeois se mueve entre las fronteras de lo psicológico, lo artístico y la simbólico. El psicoanálisis como revuelta en la obra de Bourgeois es el planteamiento más fundamental presentado en este artículo puesto que la revuelta de Kristeva nace de su propia experiencia con el psicoanálisis. Los escritos psicoanalíticos de Bourgeois publicados en 2012 arrojan mucha luz sobre este tema y desvelan la gran importancia que tuvo esta práctica en la obra de Louise Bourgeois. Este es un terreno fértil sobre el cual ya están investigando profesionales de diferentes ámbitos y que hasta ahora no ha sido investigado en profundidad. De la misma manera sería sustancial investigar la recepción y aportación de la obra de Bourgeois a los profesionales del psicoanálisis. La revuelta en el proceso y producción artística de Bourgeois es clave para entender su arte. Este artículo propone el motivo de la espiral y los lemas “I Do, I Undo, I Redo” y “Restoration, Reparation, Resurrection” como símbolo y lemas del constante movimiento de retorno a un núcleo temático en su extensa producción. Se debería desarrollar la relevancia de estas tres propuestas como enunciados de la revuelta en la obra de Bourgeois. También se ha ilustrado el retorno a unas preocupaciones centrales con la presentación de tres series temáticas. Sería interesante discernir cuales son las series más 98 A. Sans Massó – La Revuelta de Julia Kristeva recurrentes y significativas de su obra y observar la relación que se establece entre las diferentes piezas que conforman una serie. Y, dando un paso adelante se podría reflexionar sobre los matices y diferencias que cada una de ellas aporta en la creación de una simbología personal, otorgando profundidad a su lenguaje artístico. La revuelta de lo corpóreo presenta el trabajo de Bourgeois como una reivindicación de lo tangible, matérico y corporal en lo escultórico. Su obra enaltece el aspecto táctil de la escultura a través de una obra sensual y matérica donde el objeto escultórico sigue siendo protagonista en la deriva de la escultura tradicional hacia el denominado arte tridimensional. Por otro lado, Bourgeois retoma con originalidad la representación del cuerpo humano, abordándolo desde las preocupaciones más contemporáneas. Finalmente, Bourgeois reflexiona sobre como vehicula y elabora las reacciones psicosomáticas de su cuerpo –que se producen cuando revuelve su pasado de manera consciente o inconsciente– a través de los procesos de creación del cuerpo de su escultura. Una vez expuesto el concepto de revuelta de Kristeva como teoría interpretativa y práctica generadora en el arte de Bourgeois, cabría analizar cómo a su vez el arte que ella produce, y en especial su serie Cells, se convierte en la representación de un espacio para la revuelta. Esta interpretación que debería desarrollarse en un siguiente ensayo Notas 1 Las traducciones de las citas al español han sido realizadas por la autora del artículo. 2 En algunos verbos se ha optado por escribir el prefijore separado por un guión para enfatizar la reiteración del sentido principal del verbo. 3 Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress, and the Tangerine, 2008. 4 Definiciones de “restaurar”, “reparar” y “resucitar”: diccionario de la Real Academia Española en línea (http://lema.rae.es/drae/?val=), 17 de septiembre de 2015. 5 En mi visita no había títulos ni fechas para las obras expuestas en el lugar, así que no se puede completar la citación para este confesionario. BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 99 Referencias Bernadac, M.-L., Bourgeois, L., & Obrist, H.-U. (1998). Destruction of the father reconstruction of the father: writings and interviews 1923-1997 (Fourth pri.). London: Violette Editions. Bourgeois, L. (1982). A project by Louise Bourgeois. 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Lugares de Perturbación e Inquietud en la Creación Artística Actual Purificación Mayobre Rodríguez1 1) Universidad de Vigo (España) Date of publication: February 3rd, 2016 Edition period: February 2016 - June 2016 To cite this article: Mayobre Rodríguez, P. (2015). Hogares: duelos y naufragios. Lugares de perturbación e inquietud en la creación artística actual. Pontevedra: Diputación de Pontevedra. [Review of the book]. Barcelona, Research, Art, Creation, 4(1), 102-113. doi: 10.17583/ brac.2016.1850 To link this article: http://dx.doi.org/10.17583/brac.2016.1850 PLEASE SCROLL DOWN FOR ARTICLE The terms and conditions of use, except where otherwise noted, are related to the Open Journal System and to Creative Commons Attribution License (CC- BY). The indication must be expressly stated when necessary. BRAC - Barcelona Research Art Creation. Vol. 4 No. 1, February 2016, pp. 102-113 Reviews (I) Herranz Pascual, Y., Gil Rodríguez, A. (2014). Hogares: duelos y naufragios. Lugares de perturbación e inquietud en la creación artística actual. Pontevedra: Diputación de Pontevedra. ISBN: 978-84-8457-417-7. Depósito Legal: PO 392-2014 Los estudios de género computan en su haber un amplio campo teórico, explicado desde diversas disciplinas, desempeñando la creación artística un lugar muy destacado por la capacidad que tiene de representar o expresar la idea, el concepto o la subjetividad de sus artífices, pero también porque las obras artísticas no se limitan a reflejar la realidad, sino que al tiempo que la presentan y representan, en esa misma medida, la interpretan, organizan, legitiman y generan. El libro publicado por Yolanda Herranz Pascual y Ana Gil Rodríguez con el título Hogares: Duelos y Naufragios. Lugares de Perturbación e Inquietud en la Creación Artística Actual, publicado por la Diputación de Pontevedra, siguiendo la línea iniciada por autoras como Virginia Woolf en el ámbito de la literatura o Louise Bourgeois en el mundo del arte, está dedicado a problematizar la representación del hogar en la civilización occidental como un espacio de paz, felicidad, protección y sosiego. Ideal expresado habitualmente en la frase “Hogar, dulce hogar” y en el arquetipo de mujer como “ángel del hogar” que debe asumir que su lugar en el mundo se halla en el ámbito doméstico, dejando la esfera pública para el dominio del varón. El primer capítulo, que tiene el título de Reflexiones en torno al hogar, se inicia con una clarificación conceptual de los conceptos de casa, hogar, 2016 Hipatia Press ISSN: 2015-8992 DOI: 10.17583/brac.2016.1850 BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 103 familia y lo doméstico. A continuación se analizan las causas de la escisión del espacio público y privado y de la asignación de roles sociales en función del sexo en dichas esferas, explicando las autoras que apelar a la naturaleza o a la biología para justificar la ocupación de esos ámbitos es una falacia, pues los sistemas sexo/género son una representación cultural que responden a relaciones históricas y sociales de poder y control. Un estudio más minucioso del espacio doméstico como lugar de opresión, que reproduce situaciones de dominación que funcionan como espejo de las relaciones patriarcales existentes en la sociedad, se presenta en el segundo capítulo, El hogar como exilio latente, en el que a partir del valor simbólico de las diferentes estancias de la vivienda, de su asociación con deseos y temores inconscientes, y de la metáfora del ángel exiliado en el hogar se desvela la cara oculta de la morada familiar, el envés de aquello que antaño en el domicilio resultaba hospitalario, íntimo, placentero: lo siniestro. En el recorrido por los diversos habitáculos de la casa observamos la irrupción de lo siniestro: el vestíbulo, los pasillos, la cocina, el salón, el baño o el dormitorio pasan de ser un lugar confortable, familiar y seguro a convertirse en algo extraño e inhóspito. Particularmente ominoso resulta el dormitorio, que de ser un espacio de sueños, descanso o placer, puede convertirse en un campo de batalla, un cuarto de agresión, violencia sexual y muerte. En el tercer y último capítulo, El espacio doméstico del desasosiego en la creación artística contemporánea, se presentan obras de artistas que han escenificado la casa como lugar de inquietud, como escenario de amory odio o como espacio de dominio y control. Entre las creaciones elegidas para expresar esa desazón quisiera resaltar el carácter inquietante encarnado en la obra de Gino Rubert, Héroes, cuyos personajes no se sabe si se aman o se odian. No menos escalofriante o perturbadora resulta la pintura de Paula Rego por las historias o figuras extrañas que personifica en el salón de su casa. Por último, no podía faltar en esta galería de producciones seleccionadas, la obra de Frida Kahlo en la que la habitación y la cama ocupan un lugar tan destacado. Unos cuantos piquetitos significa el espacio doméstico y, más en concreto, la alcoba o la cama como un lugar de tormento y muerte. En síntesis, el libro que comentamos pone en evidencia que la perspectiva de género aplicada a las creaciones artísticas permite romper con la tradición, zarandear los modos convencionales y la violencia simbólica que supone la “naturalización” y la “universalización” del canon masculino, pero también fomenta la expresión en las obras artísticas de un contradiscurso que subvierte el ideal de domesticidad legitimado por un rígido sistema patriarcal de valores 104 Purificación Mayobre – Hogares: Duelos y Naufragios orientados a la sumisión y mitificación de las mujeres, al tiempo que permite denunciar la crudeza y el drama que puede encerrar el “hogar, dulce hogar”. Purificación Mayobre Profesora Titular de Filosofía, Universidad de Vigo. (España) Miembro activo desde su fundación, en el año 2000, de la Cátedra Caixanova de Estudios Feministas Figura 1. Nido de amor (1989),Yolanda Herranz. Texto, hierro, hilo de cobre y luz. 30 x 20 x 20 cm BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 105 Figura 2. Hogar, dulce Hogar I, (2009). Ana Gil. Alambre, algodón, papel, madera, plumas, imán, focos rotativos de emergencia, alimentador de corriente. 41 x 45 x 58 cm Figura 3. Casa (1989).Yolanda Herranz. Texto, hierro, oro, madera, aceite y luz. 20 x 80 x 80 cm 106 Purificación Mayobre – Hogares: Duelos y Naufragios Figura 4. Me hace falta besarte para empezar a quererte, Me hace falta pegarte para empezar a tenerte (2007).Yolanda Herranz. Texto, madera y serigrafía oro sobre aluminio lacado rojo sangre. 74 x 320 x 3 cm Figura 5. La casa de los ausentes (2011). Ana Gil. Cartón, algodón, pluma, plástico, papel y raíces. Instalación BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 107 Figura 6. Paso a Paso Beso a Beso Golpe a Golpe Verso a Verso (2008).Yolanda Herranz. Texto y toallas de mano bordadas. Conjunto de 4 piezas: 50 x 180 x 2 cm Figura 7. Residuos (2005). Ana Gil. Sillas metálicas, texto, tierra y texto. Maqueta de instalación 108 Purificación Mayobre – Hogares: Duelos y Naufragios Figura 8. Sudor y lágrimas (2003).Yolanda Herranz. Texto, cristal, poliéster, pintura y plata. 36 x 44 x 10 cm BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 109 Figura 9. Sumideros II (2004). Ana Gil. Cama y sumidero de acero. Intervención 110 Purificación Mayobre – Hogares: Duelos y Naufragios Figura 10. Condimentos (2006). Ana Gil. Hierro, plástico, aluminio, terciopelo, encaje y abalorios. 100 x 48 x 39 cm BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 111 Figura 11. Sal Leche Agua Aire (oro II). Serie: “Fluidos, secreciones y excrementos de mi cuerpo” (2010).Yolanda Herranz. Texto y serigrafía oro sobre papel irisado dorado y aluminio anonizado oro. 61,5 x 46,5 x 2 cm 112 Purificación Mayobre – Hogares: Duelos y Naufragios Figura 12. Sumideros I (2004). Ana Gil. Sumidero de acero inoxidable. Intervención en la ría de Arousa, Pontevedra BRAC - Barcelona Research Art Creation, 4(1) 113 Figura 13. Nido de amor (1989).Yolanda Herranz. Hierro y algodón. 20 x 20 x 30 cm Instructions for authors, subscriptions and further details: http://brac.hipatiapress.com List of Reviewers Date of publication: February 3rd, 2016 To cite this article: (2016). List of Reviewers. Barcelona, Research, Art, Creation, 4(1), 114. doi: 10.17583/brac.2016.1867 To link this article: http://dx.doi.org/10.17583/brac.2016.1831 PLEASE SCROLL DOWN FOR ARTICLE The terms and conditions of use, except where otherwise noted, are related to the Open Journal System and to Creative Commons Attribution License (CC- BY). The indication must be expressly stated when necessary. BRAC - Barcelona Research Art Creation. Vol. 4 No. 1, February 2016, p. 114 List of Reviewers The editors of the Barcelona Research Art Creation, we wish thank the reviewers for their contributions to the quality of the journal during 2015. Àlex Nogué Joan Descarga Miquel Planas Pilar Rosado Editors Agustí, Eugènia Negre, Marta Alonso, Imma Pelta, Raquel Arce, Mikel Piastro, Julieta Coll, Antonia Ramajo, Natividad Corbella, Domènec Redondo, Ernest Dalmau, Jorge Rekalde, Josu Figueras, Eva Reverter, Ferran Herranz, Yolanda Rodriguez, Arturo Jori, Josep Maria Ruíz, Martí Luzón, Virginia Urroz, Anna Molina, Miguel 2016 Hipatia Press ISSN: 2015-8992 DOI: 10.17583/brac.2016.1867