Perder Es Cuestión De Método: Una Poética Del Fracaso

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXI, Nº 62. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2005, pp. 265-280

PERDER ES CUESTIÓN DE MÉTODO: UNA POÉTICA DEL FRACASO

Catalina Quesada Gómez Universidad de Sevilla

La perspectiva de la derrota es más humana que la del éxito. Santiago Gamboa

El escritor colombiano Santiago Gamboa (Bogotá, 1967) publica en 1997 su segunda novela, Perder es cuestión de método1, una obra en la que se aproxima de forma peculiar al género negro, con la distancia irónica que le confiere la parodia. Dos años antes ha- bía publicado Páginas de vuelta (Bogotá, Norma, 1995), novela que mereció los elogios del mismo García Márquez y en la que ya se perciben muchos de los rasgos de la narrativa gamboana posterior. Pese a la calidad literaria de esa primera novela, Gamboa no irrumpe en el mercado internacional hasta la publicación de Per- der es cuestión de método, traducida al italiano, francés, griego, checo, portugués y alemán2. Santiago Gamboa traza en Perder es cuestión de método una novela de estructura aparentemente sencilla, dada su proximidad al género negro. Sin embargo, un análisis detenido de la obra revela su complejidad, gracias a la utilización de técnicas narrativas que, partiendo del molde de la novela negra, lo sobrepasa con cre- ces. Sin embargo, el cumplimiento de algunos de los requisitos de la literatura formulaica no puede ser utilizado, sin más, para catalogar a la novela de novela negra. Dicho cumplimiento es, ade- más, bastante conflictivo porque con la introducción del humor, la exageración y, sobre todo, la ironía, Santiago Gamboa toma la distancia crítica necesaria para que podamos hablar de parodia3. La mayoría de los rasgos que Hubert Pöppel atribuye al género policial están presentes en Perder es cuestión de método. Proliferan en la obra los marcadores de autorreflexividad, en especial, las alusiones a obras y autores literarios, así como a los actos de la lectura y la escritura. El tema inicial, con la aparición del empalado, parece ser el del asesinato, aunque otros asuntos en la obra terminan desplazándolo. El detective, Víctor Silanpa, está cons- 266 CATALINA QUESADA GÓMEZ truido sobre toda una tradición de detectives literarios, pero incor- pora, a la vez caracteres que permiten individualizarlo como personaje; y lo mismo sucede con los personajes secundarios, que tienen un desarrollo inusitado en las novelas de género, lo cual los convierte en personajes redondos. El espacio en que se desarrolla la novela es el de la urbe, el de una ciudad cimentada sobre la imagen cinematográfica transmitida por el cine negro; pero Gam- boa introduce los cambios pertinentes para que el modelo resulte creíble al ser trasladado a Hispanoamérica, donde las ciudades son abrumadoramente caóticas. A partir de ese espacio citadino, la de- nuncia de la corrupción en todos los niveles, se convierte, no tanto en una crítica concreta de la corrupción bogotana como en una re- flexión sobre el carácter corruptible del ser humano4. Pero Perder es cuestión de método sobrepasa los límites genéri- cos. Una posible causa para el tratamiento paródico de lo policial en Perder es cuestión de método, además de la evidente voluntad del autor, es la de la condición de escritor hispanoamericano de Santiago Gamboa. La transposición de un género originariamente norteamericano al ámbito hispánico requiere, casi de forma obli- gada, la parodia. La ideología que sustenta a la novela negra norteamericana se fractura en mil pedazos al ser trasplantada a una sociedad como la hispanoamericana, hija del caos. En el denominado postboom, en los años setenta y ochenta, existió, por parte de algunos autores, la tendencia a emplear géne- ros más propios de la literatura popular, como el folletín, la novela rosa o la novela policíaca. Subyacía un afán por desproveer a la literatura de la trascendencia que los escritores del boom le habían conferido. Pero algunos de estos novelistas se enfrentan a los gé- neros populares con un sentido crítico y reflexivo. Su repetición de un modelo literario, como el policial, con la distancia crítica de la parodia, los sitúa ya en otro nivel. El caso de Jorge Ibargüengoitia en Las muertas (1977) o en Dos crímenes (1979) es paradigmático, aunque también podrían ser citados los ejemplos de Giardinelli (Luna caliente, 1983), Taibo (De paso, 1985) u Osvaldo Soriano (Triste, solitario y final, 1973), todos ellos estudiados por Sklo- dowska en su trabajo sobre la parodia hispanoamericana. En Es- paña, las obras de reminiscencia policial de Eduardo Mendoza se pasean en difícil equilibrio entre lo paródico y lo delirante. En El misterio de la cripta embrujada (1979) y El laberinto de las aceitu- nas (1982) el pretexto policial se siente sumamente lejano, y el humor, la ironía e incluso la sátira pasan a primer término. La parodia le sirve a Gamboa, al igual que a los autores men- cionados, para reflexionar sobre arte desde dentro del arte mismo. Pero además de esta relación intratextual, del texto con otros tex- tos, existe un vínculo extramural, siguiendo la terminología de Linda Hutcheon. Es en esa vinculación entre el texto y la realidad circundante donde tiene cabida la sátira, la crítica a la corrupción UNA POÉTICA DEL FRACASO 267 omnímoda y la reflexión acerca de la incertidumbre y el caos en que se ve inmerso el hombre contemporáneo. Por eso es posible afirmar que Perder es cuestión de método es, entre otras muchas cosas, pero por encima de todas ellas, una auténtica poética del fracaso individual y colectivo donde se constata que “íbamos directamente hacia la felicidad, pero nos desviamos” (Zarama). Tanto Víctor Silanpa como Aristófanes Moya responden al perfil del antihéroe moderno. El discurso autobiográfico de Moya, sin ser él un auténtico pícaro, lo sitúa en la tradición hispánica de la novela picaresca. Su relato, con el que se remonta a los orígenes de su vida y de sus progenitores, no deja de ser un intento de justifi- car el presente. Y al final demuestra que, como Lázaro, sabe me- drar. La corrupción moral de la sociedad retratada o distorsionada en Perder es cuestión de método tiene su correlato en la corrupción física de los cuerpos, en el deterioro que experimenta el ser humano y en la decrepitud de los espacios de la novela. El personaje de Víctor Silanpa no desentona en absoluto con ese telón de fondo. Destrozado por su fracaso sentimental, indiferente al triunfo en la investigación, se enfrenta al mundo con toda la entereza de que es capaz, anestesiado por el alcohol, a la cabeza de esa cohorte de perdidos que puebla la novela.

Una poética del fracaso No siempre ganar es lo correcto. Con esta declaración enfatiza Víctor Silanpa ante Susan Caviedes que la derrota puede entrañar un triunfo moral; rodeado de personajes para los que el fin justifi- ca los medios, asesinatos y extorsiones incluidos, Silanpa matiza que perder –además de ser una cualidad inherente a su vida pri- vada y a su forma de relacionarse con el mundo– se convierte en la alternativa necesaria cuando la victoria se cobra el alto precio de la vida, normalmente ajena. El personaje de Silanpa se perfila desde el principio como un perdedor: un periodista con hemorroides que intenta sin éxito dejar de fumar y que se comunica con su novia mediante mensajes en el contestador. Estos indicadores ya serían de por sí suficientes para que el lector se formase una idea de la condición del protagonista; pero además, a lo largo de la novela, son constantes las descrip- ciones del personaje que lo ubican en el territorio de la culpabili- dad, la tristeza y la derrota, “alguien perdido en el tiempo –como se autodefine–, incapaz de cumplir con una cita, como si las coor- denadas del reloj fueran un lenguaje ajeno a su vida” (13). Esta predilección de Santiago Gamboa por los perdularios ha de ser ras- treada en la obra de Graham Greene, uno de sus autores predilec- tos. El 17 de noviembre de 2003, Gamboa dedica precisamente a este autor su columna semanal en la revista colombiana Cambio; 268 CATALINA QUESADA GÓMEZ ahí, además de expresar su profunda admiración por el autor in- glés, subraya la atracción que el talante de sus personajes le provoca:

Me enorgullezco –no sin cierta vanidad– de tener en mi biblioteca 31 libros diferentes de Graham Greene. Hay ediciones en inglés de la Pen- guin Books, traducciones al español hechas por Edhasa, Caralt y Seix Barral, e incluso una joya: la primera edición de El americano impasible en The Vicking Press, New York, 1956. Pero, además de sus libros, guardo en la memoria la genialidad de sus tramas y el recuerdo de sus personajes, esos hombres de corbata y maletín que se llaman por el apellido y que, en la cubierta de un barco o en la terraza de cualquier hotel, miran el reloj a las 11 de la mañana y dictaminan que es hora de tomarse un buen trago. [...] Así son los personajes de Greene, buenos perdedores, pues él era un católico de izquierda que consideraba el triunfo algo grosero. […] Quienes sí ganan, en cambio, son los lectores, pues la rabia de Graham Greene, ese fastidio vital desde el cual escribió, lo llevó a sorprendentes prodigios de síntesis: “Sólo llora quien ha sido antes feliz”, afirma en Viaje sin mapas, “detrás de cada lágrima siempre se es- conde algo envidiable”. (Gamboa 2003b) Los de Gamboa también son personajes abrumados por la realidad, protagonistas de perfil antiheroico, sumidos en tristezas crepusculares y acuciados por una soledad que sobrellevan gracias a buenas dosis de alcohol y al hecho de compartirla con los extra- ños con que coinciden en bares, hoteles y aeropuertos. Uno de ellos es el Fergus Bordewich de “Muy cerca del mar te escribo”, el cuar- to relato de El cerco de Bogotá, al que el narrador describe así:

Observándolo de lejos, Fergus Bordewich parecía ser uno de esos calvos satisfechos, que ha perdido sus cabellos en la parte más jugosa de la vida y que lo recuerda con los amigos al calor de un par de tragos, de Ba- llantine’s o de Chivas, que era lo que bebía Fergus atornillado a una banca del bar, con su traje y su corbata de satén raído, con su maletín y sus gafas, como cualquiera de los personajes de Graham Greene que él tanto admiraba, esos hombrecillos sudorosos e incómodos que siempre se llaman por los apellidos y que, de modo invariable, dictaminan a las once de la mañana que es hora de tomarse un buen trago5. (Gamboa 2003a: 138-139) Y Silanpa, uno de esos hombres a los que se les llama siempre por su apellido6, parece directamente salido de Greeneland: bebe- dor incansable de ron, ingerido compulsivamente para olvidar a Mónica, arrastra por toda la ciudad sus heridas de guerra y un dolor que parece enquistado en su ánimo. Y otra vez es Graham Greene el que sirve para describir al personaje, ahora mediante el oráculo de la muñeca, que le ofrece una cita del inglés:

Se acercó a la figura, metió la mano en el bolsillo de la túnica negra (un viejo bordado de sevillana) y sacó al azar otro de los papelitos. Leyó: “Los prohombres gozan de un empleo fijo, de buenos ingresos... Siempre tienen en algún lugar algo que les pertenece, como usted su hotel. Los vividores..., bueno, nos buscamos la vida aquí y allá, en los bares... An- UNA POÉTICA DEL FRACASO 269

damos con los ojos bien abiertos y el oído atento.” Era una cita de Gra- ham Greene. ¿Qué era él? Mónica quería que fuera un prohombre y él deseaba con fuerza ser un vividor. Fue a la cocina y se sirvió otro dedo vertical de Viejo de Caldas: no era ni uno ni otro. Le sobraba la plata para ser un vago y no le alcanzaba para ser respetable. (38)

Corrupción de los cuerpos, corrupción de los espíritus El deterioro físico y moral del ser humano, encarnado en la enfermedad, en lo putrefacto o en lo maloliente y motivado por las drogas y el alcohol que consumen a los individuos, o por el dolor de la pérdida y la derrota, constituye un indicador de lo que hemos dado en llamar una poética del fracaso. Los dos casos más extremos de corrupción de la materia en Perder es cuestión de método son los de los muertos, Casiodoro Pe- reira Antúnez, el empalado, y Ósler Estupiñán. Al empalado lo en- cuentran en pleno proceso de putrefacción, desprendiendo un olor nauseabundo y completamente destrozado: “Está roto por todas partes. Tiene fractura de columna, el estómago reventado, agua en los pulmones y la garganta pegada” (17). Y lo mismo sucede cuando exhuman clandestinamente el cadáver de Ósler: “Un rostro verdoso apareció frente a ellos, iluminado por el chorro de luz de la linterna. Tenía el pelo largo y las uñas crecidas” (169). Tampoco se queda atrás, en cuanto a la descomposición, la figura de Jaime Bengala, el enterrador leproso, “con un botón de carne en el lugar de la nariz” (168), que confiesa sentir asco de sí mismo al mirarse. Pero la corrupción física no se corresponde con la moral, puesto que ninguno de estos individuos es un degenerado como lo puedan ser Heliodoro Tiflis, Marco Tulio Esquilache, Vargas Vicuña o Aristófanes Moya, auténticos corruptos de espíritu. En Perder es cuestión de método cobra especial relevancia el problema de la co- rrupción en relación con el poder político y policial. El concejal Marco Tulio Esquilache se ve envuelto en turbios asuntos especu- lativos con empresarios de la construcción (Vargas Vicuña), así como en el caso del empalado. A la vez, descubrimos que el capitán Moya –que, a lo largo de la novela mantiene una historia paralela y aparentemente alejada de la trama principal– termina abando- nando la policía para trabajar al servicio del mismo constructor, que queda impune. Como subraya Giardinelli, la corrupción es un elemento común a cualquier novela negra: “Policial, política, eco- nómica o moral, es siempre un elemento potencialmente presente en toda novela negra. La coincidencia radicaría teóricamente, en- tonces, en el basamento político-ideológico de la corrupción en tan- to factor de corrosión y deterioro moral. Eso es común a este géne- ro en Hispanoamérica y en Norteamérica” (231). El tema de la corrupción política, policial y social corre paralelo a esta corrupción física en la que ahora nos detendremos. Por eso, la continua recurrencia a lo pútrido y a lo escatológico, así como 270 CATALINA QUESADA GÓMEZ las alusiones al hedor, van creando un ambiente emponzoñado y maloliente que deja huella en el lector y contribuye a la sensación de descomposición generalizada de la sociedad bogotana. La enfermedad de Guzmán, recluido en una casa de reposo, es el resultado de un proceso lento de desgaste: la huella dejada por el estrés, el exceso de trabajo, las drogas y el alcohol. También Si- lanpa recurre al alcohol como analgésico para sobrellevar la catás- trofe de su vida, pero en el caso de Guzmán la conjunción de todos esos factores lo ha llevado al borde de la locura: “Y hacia las once, cuando Guzmán tenía los ojos inyectados y la voz era apenas un remedo, una especie de grabación alucinada, se iba al baño dando tumbos. Al volver era otro: no hay mal en el mundo que no cure un chorro de agua fría en la nuca, decía.” (24) El dolor que aqueja a Silanpa, dolor físico por el cansancio y las hemorroides, pero sobre todo dolor emocional, es quizá el elemento fundamental para su caracterización como personaje antiheroico. Su problema con las almorranas es un indicio en la novela de su debilidad (“le dolían las almorranas. El miedo al ver la pistola de la mujer y los esfuerzos por penetrarla lo hicieron sangrar”, 98); las alusiones al dolor se suceden y la relación entre ese tipo de dolor y el descalabro emocional la establece el narrador mismo: “Du- rante la noche había vuelto a romper la promesa de no fumar y, encima, debía empezar con la crema antihemorroidal, que lo observaba desafiante desde la repisa del baño” (11). Pero incluso la penuria emocional se somatiza y se transforma en las náuseas y dolores estomacales que aquejan al personaje. Los contratiempos de todo tipo lo van minando hasta dejarlo en ese estado lastimoso del final de la novela; en ese momento resuenan en la memoria del lector las palabras que Guzmán pronunciara ante Silanpa en la primera parte, cuando éste lo hace partícipe del dolor por la pérdi- da de Mónica: “Ay, hermano, con el tiempo va a ver que eso es bueno. A todos nos pasa como a Cristo, al final nos reconocen por las heridas” (122). Ante tanta putridez y padecimiento, los antídotos son el formol (“Silanpa observó horrorizado las botellas de formol en las que Piedrahita guardaba sus trofeos: un corazón con tres huecos de bala, un hígado carcomido por la cirrosis, una mano apretando un cuchillo...”, 17) y la anestesia; ésta puede ser real (“salió de la con- sulta anestesiado, pensando en Chocontá”, 54) o metafórica: “El estómago se le volvió a rebelar y sintió náuseas, pero al menos ya no le dolían las almorranas. La agitación de los últimos días le ha- bía anestesiado el cuerpo. Sólo le dolía por dentro” (240). La anestesia para ese dolor interno será, claro, el alcohol. UNA POÉTICA DEL FRACASO 271

Decrepitud de los espacios El ambiente generalizado de corrupción y decrepitud se concreta en el deterioro de ciertos espacios recreados en la novela. La imagen del cementerio (“salieron por la puerta de atrás a un patio lleno de lápidas rotas, mal iluminado por un bombillo que colgaba de un cable eléctrico”, 168) o la del Instituto Forense están cons- truidas sobre la base de lo ruinoso e incluso de lo escatológico: “En el anfiteatro del Instituto de Medicina Legal la humedad había terminado por soplar la pintura del techo dejando a la vista grietas y perforaciones. Por una de ellas asomaban las diminutas antenas de una cucaracha” (17). El bar Lolita, un antro a mitad de camino entre el prostíbulo y la casa de juego, es otro de los espacios decadentes de la novela, un lugar sórdido y oscuro al que Silanpa llega tras la pista de Lotario Abuchijá y en el que terminará buscando a Quica y refugiándose de sus fantasmas: “El lugar olía a orines de gato. En la puerta ha- bía un sordomudo que, con gestos, lo invitó a subir por una estre- cha escalera. Cuando Silanpa entró, el hombre se apretó los testí- culos queriendo decirle que arriba había buenas mujeres”7 (39). E igualmente decrépita y repugnante resulta la cantina de los ente- rradores, el bar-cafetería el Más Acá, un lugar que parece sacado de una novela gótica: “Los muros estaban cubiertos de inscripcio- nes y esquelas funerarias, de dibujos que representaban las puer- tas del cielo y del infierno. [...] Sentados en taburetes, varios hombres de capote negro tomaban cerveza entre las moscas y el humo. Un fuerte olor a limpión y grasa fría les revolcó el estómago” (167- 168). El registro del apartamento de Silanpa (“los muebles volcados, las estanterías por el suelo y los cojines abiertos”, 104) lo convier- ten en una prolongación del caos en que se está convirtiendo su vida. A partir de ese momento ya no podrá regresar a su casa, por lo que tendrá que deambular de un lugar a otro: la casa de Quica, la casa de Mónica, algún hotel. El piso destrozado e inhabitable de Silanpa contrasta con el hogar acogedor de Mónica y Óscar, con- templado desde fuera, a través de la ventana de la sala, por el maltrecho y empapado Silanpa. El ambiente cálido y apacible del interior (“a su lado Óscar atizaba las brasas de la chimenea, y más allá un tipo contaba algo moviendo las manos, de seguro un mag- nífico chiste”, 181) sirve para enfatizar aún más el penoso estado del protagonista y acrecentar así su “helada sensación de abandono” (182). La existencia de un espacio limpio y ordenado es fundamental para la estabilidad emocional del personaje. Mientras que el apartamento de Quica le provoca un desasosiego inmenso, el piso de Mónica se convierte para él en un reducto de paz y tranquilidad, así sea transitorio: “Al llegar a la casa de Mónica se sintió fuerte; 272 CATALINA QUESADA GÓMEZ la ropa nueva le daba confianza y pensó que era bueno tener un lugar adonde ir al final del día. En ese momento se alegró de poseer lo que sin duda hacía tediosa e infeliz la vida de muchos” (204). En cambio, la fealdad y la pobreza del barrio Kennedy, donde está situado el apartamento de la prostituta, incide negativa- mente en el estado de ánimo de Silanpa: “Al llegar al barrio Ken- nedy se sentía francamente mal; podía soportar el espectáculo de la pobreza pero no sus olores, el acopio de basuras y los muros raí- dos por el orín” (119); “el edificio de Quica le pareció mucho más viejo y desconchado a esa hora de la mañana, apenas una estructura de cemento gris llena de manchas y moho” (215). Y el retorno a su propio espacio le provocará un enfrentamiento consigo mismo, un choque frontal con su vacío interior. Inmerso en el caos de la soledad y el desamor, Silanpa llega a experimentar la sensación del meteco en su propia Bogotá, una suerte de autoexilio involuntario: “de pronto, la ciudad en la que había vivido siempre se convertía en un lugar hostil” (119); “miró por la ventana y se sintió lejano, extranjero en esa ciudad que una vez más parecía abandonarlo” (250).

Perder es cuestión de época El héroe clásico de la epopeya es un ser siempre íntegro, sin fa- llas, alguien que nunca duda y cuya evolución psicológica es míni- ma o inexistente, imperturbable e imperturbado incluso tras el nóstos o vuelta a la patria. Ese héroe, al que se alude mediante epítetos, es un ejemplo digno de ser emulado, por eso sus acciones heroicas son mostradas ante nuestros ojos. Pero el héroe tiende a desaparecer en la novela moderna8; para el caso de la literatura española tenemos que remontarnos hasta el Quijote (1605-1615), si no lo hacemos hasta el Lazarillo (1554). No es casual que ese cambio se produzca en un momento histórico de crisis, cuando el cosmos medieval cede paso al caos de la sociedad moderna; el novelis- ta checo Milan Kundera lo expresa así:

Cuando Dios abandonaba lentamente el lugar desde donde había dirigi- do el universo y su orden de valores, separado el bien del mal y dado un sentido a cada cosa, don Quijote salió de casa y ya no estuvo en condi- ciones de reconocer el mundo. Éste, en ausencia del Juez Supremo, apa- reció de pronto en una dudosa ambigüedad; la única Verdad divina se descompuso en cientos de verdades relativas que los hombres se repar- tieron. De este modo nació el mundo de la edad moderna y con él la novela, su imagen y modelo. (16) Sin embargo, habría que esperar a finales del XIX para que esta tendencia iniciada en los Siglos de Oro se consolidara. Ángeles Encinar cita El amigo Manso (1882), de Galdós, como el inicio del deterioro del héroe tradicional (42-43); y, abierta la veda, la caída en picado de los héroes es ya imparable en las letras hispánicas9. UNA POÉTICA DEL FRACASO 273

Quizá el antihéroe por antonomasia de las letras universales del XX sea el Leopold Bloom de James Joyce, pero también hay que catalogar así a los personajes de Aldous Huxley, Graham Greene, William Faulkner, Ernest Hemingway o Virginia Wolf, entre otros. Ya en la novela negra norteamericana solemos encontrar a un protagonista que, si bien conserva algún rastro de heroi- cidad, es ya un antihéroe en toda regla. Mempo Giardinelli destaca la huella de la literatura de aventuras o del lejano oeste de Mark Twain, Francis Brett Harte, Ambrose Bierce o Zane Grey en la configuración de este nuevo tipo de “héroe” del género negro norteamericano: “el solitario antes que el superhombre, el muchas veces desdichado y siempre crítico de las conquistas antes que el ga- lán frívolo y desentendido del entorno social. Es decir, formas pri- mitivas de los Sam Spade, Phillip Marlowe o Lew Archer posterio- res” (30). Los protagonistas del género negro, al igual que los de las novelas del oeste –y, en última instancia, cualquier héroe–, han de enfrentarse a la adversidad con poca ayuda; pero a diferencia del héroe clásico, este nuevo héroe cuenta con el lastre del abati- miento y la sordidez de su vida:

Parten de la nada: sólo tienen un crimen enigmático y pocos datos; con- fusiones y violencias inesperadas. Deben sobreponerse al desaliento, la incomprensión y cuanta adversidad les plantean sus miserables vidas. ¿El espejo?: el vaquero solitario, el bandido, el sheriff, el indio: todos en un mundo adverso, siempre en desventaja, imponiéndose gracias a su ingenio, su valor y/o su violencia para sobrevivir. (Giardinelli: 34) Sean O’Faolain ha estudiado en The Vanishing Hero un grupo de obras de autores como Aldous Huxley, Evelyn Waugh, Graham Greene, William Faulkner, Ernest Hemingway o James Joyce, entre otros, centrándose en la desaparición que del héroe tradicional se producía en todas ellas10. De los personajes de Greene destaca O’Faolain su desintegración y deshumanización, producidas por un ambiente hostil en el que dominan el mal y la perversión: “Como héroe, el hombre no podría, evidentemente, sobrevivir mucho tiempo a tal actitud”11. Es esa misma antiheroicidad de los personajes la que destacaba Santiago Gamboa en “Graham Greene” y la que la crítica ha visto y, a veces, ha censurado: “Algunos críticos [...] echan en cara a Greene el estar exclusivamente interesado por los perdedores y escribir sobre gente mediocre. Pero es que Gra- ham Greene encuentra al perdedor mucho más atrayente que los ídolos de nuestro tiempo” (Calvo Marín: 34). Aunque Perder es cuestión de método es una novela relativa- mente “tradicional”, en el sentido de que el autor quiere contar una historia, existe acción, proliferan los diálogos, etc.12, es cierto que en el protagonista se reúnen algunos de los rasgos atribuidos a los antihéroes de la novela moderna: “Al encontrarnos con un hombre normal que posee características similares a las nuestras, 274 CATALINA QUESADA GÓMEZ abatido y frustrado […]. Este tipo de protagonista –no héroe– es el que domina en la novela actual. (Encinar: 30-31). De Silanpa se puede afirmar que “es un ser que anda a tientas, desconcertado, contrariado, frustrado, aislado” y que comparte con otros personajes contemporáneos las típicas sensaciones de aturdimiento, fracaso, culpa, confusión, desesperación o caos (Encinar: 39). Pero ade- más de ser un personaje de su tiempo, Silanpa se incardina en esa tradición de la derrota de la que habla Gamboa y que adquiere ca- rácter nacional e incluso continental. Silanpa es “representante de esa cultura y de esa costumbre nuestra de perder, que va desde las gestas nacionales hasta el fútbol” (Zarama), un personaje que, después de la aventura, es devuelto a la misma rutina, con leves variaciones en el dramatis personae, pero nada más. Gamboa, como Julio Ramón Ribeyro, siente una fascinación especial por la tentación del fracaso13, una condición ésta la del derrotado con la que el colombiano parece simpatizar; y ese tono general de la novela, presente desde el mismo título, entronca con el del género negro, donde los detectives, con matices, suelen ser perdedores na- tos14. Si al héroe novelesco se le supone una gran fuerza de voluntad y seguridad en sí mismo y en sus ideales (Encinar: 27), lo contrario servirá para caracterizar al antihéroe, que en el fondo no es más que un héroe venido a menos. Desde el principio el lector sabe que Víctor Silanpa está intentando dejar de fumar, sin grandes resul- tados: “Durante la noche había vuelto a romper la promesa de no fumar” (11). Y nada indica que lo consiga; antes bien, sigue fu- mando durante toda la novela. A esa falta de voluntad hay que unir su inseguridad y las dudas que lo asaltan acerca de las razo- nes por las que actúa como lo hace: a diferencia del detective de la novela policíaca clásica, Silanpa no se mueve por un afán de ins- taurar o reinstaurar el orden social. Cuando Susan Caviedes le pregunta por la motivación que guía su investigación, él responde que, buscando la verdad, espera conseguir su propia tranquilidad; después Guzmán cree percibir en Silanpa una falta absoluta de interés en la verdad: “Ahora que lo veo me parece que ya no le in- teresa tanto saber quién clavó al empalado. Usted está como esos pájaros que vuelan todo el día hacia un árbol y apenas lo tocan se devuelven” (218). Pero la derrota que realmente destroza a Silanpa es la sentimental, la que lo lleva a cuestionarse cuál es su lugar en el mundo; se puede afirmar incluso que existe en Perder es cuestión de méto- do toda una teoría sobre el fracaso amoroso15. Para estudiar este aspecto hay que volver la mirada de nuevo a Graham Greene, porque de él toma Gamboa algunas de las ideas que encontramos en su obra. El personaje de Fowler de The Quiet American (El americano impasible) parece estar en la base misma de la configuración de Silanpa; y, salvando las distancias, el triángulo Silanpa- UNA POÉTICA DEL FRACASO 275

Mónica-Óscar remite al formado por Fowler-Phuong-Pyle. Silanpa, como Fowler, es traicionado por la mujer amada; cuando Silanpa abandona el piso de Mónica, después de haberla encontrado allí con Óscar, piensa en el discurso de Fowler: “Con la mente cubierta por una sombra viscosa, Silanpa sólo pudo recordar la página de un libro, una de esas frases de Graham Greene que guardaba en el bolsillo de su muñeca: ‘En el momento de la conmoción se sufre poco.’ Era cierto y ahora le llegaba el turno. Debía hacer algo rápido” (57). A continuación, Silanpa se refugia en el bar Lolita, en la prostituta Quica, y en el ron hasta las tres de la mañana, la hora emblemática, recurrente en la narrativa de Greene, “la hora en que más duele haber sido abandonado por una mujer” (Gamboa 2003b)16. La reacción de los dos personajes, Silanpa y Fowler, es muy similar: recurren a una prostituta después del abandono, pero ninguno de los dos es capaz de consumar el acto. Quica lo atribuye al alcohol, sin que Silanpa llegue a negarlo; pero, dada la semejan- za con la escena de El americano impasible, quizá haya que pensar en otras causas. A Fowler es “el fantasma de lo que había perdido” lo que le impide pensar en ninguna otra cosa; sin embargo, la prostituta se lo achaca al opio (Greene: 153). Su condición de antihéroes los autoriza a los dos para el llanto. Fowler se encierra en los servicios de la Legación Norteamericana para llorar (147); y el narrador de Perder es cuestión de método in- siste en diversas ocasiones en las lágrimas de Silanpa, de las que él mismo se avergüenza: “Una cortina de lágrimas lo hizo retroce- der” (25); “salió triste, maldiciendo esa herencia de lagrimal flojo que siempre le impedía estar a la altura de sus propios sentimien- tos” (49); “colgó con el alma asomando por debajo de las uñas. Es- tupiñán no alcanzó a verle las lágrimas” (113). Ángeles Encinar, siguiendo a críticos como Mark Spilka, John Gadner o Victor Erlich, explica cómo en la novela de la segunda mitad del XX la figura del protagonista ha experimentado cambios radicales que apuntan hacia la descomposición del héroe. Un indicador de dicha circunstancia lo constituye el hecho de que muchos novelistas no se preocupen tanto de describir el carácter y la per- sonalidad de los personajes como de incidir en pequeños detalles de la interacción interpersonal (24-25). Podemos afirmar que esos detalles contribuyen, en última instancia, a la caracterización de los personajes mismos; así, trasladando estas apreciaciones a la obra en cuestión, es posible inferir que el modo que tiene Silanpa de relacionarse, por ejemplo con Mónica, es un indicio de su carác- ter introvertido y de las dificultades para la comunicación. El hecho de que su relación esté mediada por los mensajes en el contestador revela que lo que subyace es una incomunicación total entre ambos o una dificultad manifiesta para el trato directo. A la vez, la presencia de la muñeca con la que “nunca más volvería a estar so- lo” (37) y que, como si de un oráculo se tratara, le proporciona fra- 276 CATALINA QUESADA GÓMEZ ses y citas previamente escritas por él, nos habla de la introversión de Silanpa. En cuanto a los valores que vertebran la existencia del protagonista, no resulta arriesgado hablar de un nihilismo incipiente, reforzado por algunas de sus lecturas –en el capítulo segundo de la primera parte lo hallamos con “el libro de Cioran que su amigo fi- lósofo Tabo Chirolla le había prestado”, 26– y por el derrotismo de que hace gala. No queda claro si en él existe la negativa a procrear propia de existencialistas y nihilistas –Silanpa no se pronuncia al respecto–, pero lo cierto es que en el epílogo atribuye el fracaso de su relación con Mónica al no haber tenido hijos con ella: “Ella dijo una vez: ‘Ya, embarázame’, pero él no hizo caso y siguió sumergido en uno de esos silencios que ella tanto odiaba. Ahí la perdió, esa noche de hace varios meses.” (261-262). Sin embargo el modo espe- ranzado en que se enfrenta al futuro y la frase inicial de la novela –contraria al adagio nihilista de que todo sucede en vano, de que todo acontecer carece de sentido– lo colocan en un lugar indeter- minado. Alejado de cualquier religión, Silanpa se plantea en dis- tintas ocasiones cuál es su papel en el mundo, sin que en ningún momento llegue a encontrar la respuesta: “se preguntó si aún que- daba alguien para quien él fuera imprescindible. Sería agradable creerlo, imaginar que su presencia era todavía capaz de iluminar alguna vida” (170). Otro factor relevante para la configuración del personaje es el de la acumulación del óxido de los días, el progresivo deterioro físi- co que experimenta. Si el epíteto de las hemorroides ya suponía un alejamiento de todo tratamiento engrandecedor, el deplorable aspecto físico que Silanpa va adquiriendo sugiere el declive del personaje, hasta el punto de que llega a convertirse en un auténtico caballero de triste figura. En su caso, el desgaste físico parece con- secuencia directa del deterioro psicológico. La primera alusión a su calamitoso estado se produce justamente al inicio de la segunda parte (“en el ascensor, aprovechando un horrible espejo de cuerpo entero, intentó planchar el saco con las manos, limpiar con babas el borde de la camisa y arreglarse un poco el pelo. Tenía un aspec- to lamentable”, 133), poco después de haberse encontrado con el apartamento de Mónica vacío y de que ella le anuncie que va a desaparecer de su vida. El deterioro de sus ropas –la chaqueta con la manga descosida– y la suciedad llegan a proporcionarle la apa- riencia de un pordiosero y “una helada sensación de abandono” (182). A eso se unen la delgadez extrema y el descuido del cabello, circunstancias sobre las que Mónica le llama la atención, como antes lo hiciera Ángela. La derrota definitiva se produce en el capítulo 23 de la segunda parte, un capítulo en el que, paradójicamente, se mencionan dos victorias. UNA POÉTICA DEL FRACASO 277

Lo acompañó hasta la puerta temblando de rabia y la volvió a cerrar sin una última palabra de consuelo. Al salir a la calle Silanpa sintió ver- güenza. Era bueno no tener testigos en esta derrota. Deambuló un poco al azar sin esperar nada, vacío incluso de dolor. Se alejó despacio, con un cigarrillo en la mano, con un paso que podía ser el de alguien que cami- naba hacia la gloria o del que se va pateando latas. (249) A partir de ahí, el personaje se queda sumido en la culpa y en la soledad, “extranjero en esa ciudad que una vez más parecía abandonarlo” (250); una ciudad que se parece abrumadoramente a ese territorio de la tristeza que es Greeneland17, y del que los personajes como Silanpa difícilmente escapan. La ironía de la realidad motiva que tras el fracaso sobrevengan dos triunfos del todo accesorios. En primer lugar, Silanpa recuerda que le ha ganado la apuesta a Guzmán (“pensó que le había ganado una fiesta a Guzmán, pero habría preferido mil veces perderla”, 254). Y al final del capítulo Estupiñán y Silanpa terminan brin- dando por la victoria..., la de Nacional en la Copa Libertadores. Es la ironía que tan bien conocieron los románticos, una ironía ésta la de Silanpa de clara estirpe romántica,

que expresa la superación dialéctica de los límites que se oponen al espí- ritu humano, [pero que] se vela también de sombras perturbadoras: tiene como base la conciencia de que cada triunfo es sólo preludio de nuevo combate, en inacabable cadena de gestos y actos incesantemente reco- menzados. Destino de Sísifo, tentación del absurdo... (Aguiar e Silva: 336)

NOTAS:

1. Todas las referencias a la obra las hago por la primera edición española (Barcelona, Mondadori, 1997). En adelante citaré directamente en el texto, indicando el número de la página. 2. Con posterioridad el autor ha publicado dos novelas, Vida feliz de un joven llamado Esteban (2000) y Los impostores (2002); un libro de viajes (Octubre en Pekín, 2001); y un libro de relatos, El cerco de Bogotá (2003). A finales de 2004 tiene intención de publicar su quinta novela, con París como escenario. 3. La bibliografía acerca de la parodia en la literatura es amplia. Pueden con- sultarse con provecho los siguientes estudios, algunos de ellos ya clásicos: G. D. Kiremidjian, “The Aesthetics of Parody”, en Journal of Aesthetics and Art Criticism, 28.2, 1969, pp. 231-232; L. Hutcheon, A Theory of Parody: the Teachings of Twentieth-Century Art Forms, New York / London, Methuen, 1985; G. Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989; M. A. Rose, Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern, Cambridge, Cambridge University Press, 1993. 4. La aproximación de Perder es cuestión de método al género negro resulta determinante al abordar un estudio de la novela desde la perspectiva con la que aquí lo hacemos. Pöppel, como otros muchos estudiosos del género negro, destaca la ruptura que del molde de la novela policíaca clásica conllevó la novela negra surgida en los años 20 y 30 en los Estados Unidos. El crimen ya no será visto como un interludio caótico que desaparece con la reimplan- tación del cosmos inicial (18). Esta situación parece ser la de la novela negra 278 CATALINA QUESADA GÓMEZ

más reciente en Hispanoamérica, donde, además de la presencia del desor- den, existe una dilatada conciencia por parte de los escritores de que el caos es la dominante. El crimen, la violencia y la corrupción son las manifesta- ciones más evidentes de unas circunstancias caóticas en extremo; de ahí que el final de este tipo de novelas no pueda, por motivos de verosimilitud, res- taurar un orden que nunca existió. 5. La repetición, con alguna leve variación, de lo dicho por el autor de este tipo de personajes en el fragmento anterior del artículo “Graham Greene” es sin- tomática. Ahí Gamboa menciona a Fergus Bordewich, a quien habría conocido realmente durante un viaje a Argel y que lo habría hecho partícipe de su teoría de las historias ejemplares, tal y como explicaba el narrador de “Muy cerca del mar te escribo”: “He conocido a muchos personajes de Gra- ham Greene en la vida real y ante ellos siento siempre la misma curiosidad: ¿qué drama profundo esconden? ¿cuál es la zona turbia de sus vidas? El úl- timo se llamaba Fergus Bordewich y era redactor de Selecciones del Reader’s Digest. Estaba sentado en el bar del Hotel El Aurassi, en Argel, y observaba a la gente con una mirada que podía oscilar entre la ingenuidad y el temor. Bordewich no estaba allí para cubrir un evento político –como era mi caso–, sino para buscar historias, algo original que contarles a sus lectores. Al ter- cer whisky me explicó que en ciudades en las que se concentraba la atención del mundo era fácil encontrar fábulas ejemplares, pero que éstas no se da- ban en los lugares de interés habitual. Por eso, con su teoría sobre los caracteres humanos, Bordewich había pasado la jornada en una dentistería del barrio de Bab-El-Oued, pero no había encontrado nada mencionable. ‘Mala cacería’, me dijo antes de irse, con la punta de la corbata metida en su cuar- to whisky” (2003b). 6. El nombre de pila queda reservado para mujeres y amantes: primero Móni- ca, Ángela después; y también Susan Caviedes lo llamará Víctor. Por el contrario, el narrador se referirá siempre a él por su apellido (excepto en la pre- sentación inicial, que da su nombre completo), al igual que el resto de los personajes; tan sólo su amigo Guzmán se dirige a él en alguna ocasión utili- zando el nombre. 7. Otros tugurios semejantes a éste son recreados en la narrativa gamboana. Quizá el que más se parezca al bar Lolita sea La Catedral de “El cerco de Bogotá”, “un local repleto de humo y paredes ennegrecidas, en el segundo sótano de un viejo edificio de Telecom”, una discoteca llamada La Catedral de la Carne, “pues a pesar de no ser claramente un burdel, en sus rincones oscuros se podía sorprender a parejas ocasionales practicando la fellatio, el cunnilingus y, por supuesto, las múltiples penetraciones” (Gamboa 2003a: 37). 8. Para Ángeles Encinar, “el héroe es una creación puramente social, represen- ta las normas aprobadas por la sociedad y, aunque en ocasiones se haya salido del camino marcado, finalmente, de una forma o de otra, se pondrá del lado de la ley, de la iglesia y las autoridades establecidas. Por el contrario, la nueva novela niega los valores morales y sociales. El mundo en que vivimos carece de las certezas y seguridades que existieron en otro tiempo, de ahí que el héroe se encontrase inseguro de su posición y haya dado lugar a lo que se ha venido llamando anti-héroe” (1990: 31). 9. Véase el reciente estudio de J. Urrutia, donde estudia los protagonistas de las cuatro novelas de 1902 (Amor y pedagogía, Camino de perfección, La voluntad y Sonata de otoño) a la luz del fracaso que experimentan, un fracaso que ha de relacionarse con la fragmentación y con el caos del mundo con- temporáneo. UNA POÉTICA DEL FRACASO 279

10. No he tenido acceso a esta obra, cito a través del estudio de Encinar: 31-34. 11. “Man as a hero could not, evidently, long survive such an attitude.” Cito a través de Encinar: 33 (mi traducción al español). 12. En consonancia con la vuelta a la narratividad propugnada por los novelistas españoles como respuesta a los excesos formales de la novela de los años 70, Santiago Gamboa ha reivindicado su papel de contador de historias: “La literatura que me atrae es la tradicional, la de “historias”. Me gusta que en las novelas ocurra algo. […] y a la hora de escribir, si me quedo con algo, es con lo clásico” (Valerio). 13. No es casual que uno de los prólogos del diario de Ribeyro, La tentación del fracaso (Barcelona, Seix Barral, 2003), haya corrido a cargo de Santiago Gamboa. 14. El derrotismo de la novela y del personaje, además de las raíces históricas y genéricas, poseería un claro origen autobiográfico, pues se corresponde con la peculiar percepción del autor del mundo que lo rodea: “La visión que yo tengo de la realidad y su paso hacia la literatura es una visión que necesa- riamente tiene que partir de una esperanza y acabar en una situación de desesperanza. Si yo tuviera frente a la realidad una relación feliz, proba- blemente lo último que haría sería escribir. Es un cliché decirlo, pero es cierto, uno escribe porque no le gusta la vida que tiene, o uno quisiera que su vida fuera diferente. [...] Yo creo que en la vida nacemos perdedores porque al final vamos a perder de todas maneras, nos vamos a morir todos” (Zarama). 15. En la literatura occidental ha sido frecuente entender las relaciones amoro- sas en términos bélicos, de ahí el hablar de derrotas y victorias. En la novela, Guzmán cita a Napoleón e introduce la dicotomía ganar/perder aplicada al amor: “Pelear contra una mujer es cosa perdida. Napoleón, que conquistó la mitad de Europa, dijo una frase sabia: ‘Las batallas contra las mujeres son las únicas que se ganan huyendo.’” (81). Con su respuesta, Silanpa se co- loca el diablo por cimera (“Pero yo no quiero ganar”, 82) y se sitúa en la tra- dición cancioneril del amante que se pierde por voluntad propia, a la mane- ra del mote de Garci Sánchez de Badajoz: “Más penado y más perdido / y menos arrepentido”. 16. También son las tres de la madrugada cuando Silanpa es abandonado defi- nitivamente por Mónica. Allí se repite la idea del dolor en diferido: “El golpe por haberla perdido aún no llegaba y pensó que todavía le quedaban algunas horas de alivio” (249). 17. “Es la bella tristeza de ‘Greeneland’, ese reino en el que los personajes, hombres silenciosos, están a punto de explotar por la culpa, por el horror de saber que han traicionado, como le pasa a Scobie en El revés de la trama, o por buscar un poco de dignidad que creen no tener, caso de Pyle en El americano impasible, preparándose en medio del alcohol y el sudor para las tres de la mañana, la hora en que más duele haber sido abandonado por una mujer. Pero, a pesar de su crueldad, el mundo de Graham Greene es atrac- tivo porque es el único mundo posible: en él vivimos” (Gamboa 2003b).

BIBLIOGRAFÍA:

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