REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXI, Nº 62. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2005, pp. 265-280 PERDER ES CUESTIÓN DE MÉTODO: UNA POÉTICA DEL FRACASO Catalina Quesada Gómez Universidad de Sevilla La perspectiva de la derrota es más humana que la del éxito. Santiago Gamboa El escritor colombiano Santiago Gamboa (Bogotá, 1967) publica en 1997 su segunda novela, Perder es cuestión de método1, una obra en la que se aproxima de forma peculiar al género negro, con la distancia irónica que le confiere la parodia. Dos años antes ha- bía publicado Páginas de vuelta (Bogotá, Norma, 1995), novela que mereció los elogios del mismo García Márquez y en la que ya se perciben muchos de los rasgos de la narrativa gamboana posterior. Pese a la calidad literaria de esa primera novela, Gamboa no irrumpe en el mercado internacional hasta la publicación de Per- der es cuestión de método, traducida al italiano, francés, griego, checo, portugués y alemán2. Santiago Gamboa traza en Perder es cuestión de método una novela de estructura aparentemente sencilla, dada su proximidad al género negro. Sin embargo, un análisis detenido de la obra re- vela su complejidad, gracias a la utilización de técnicas narrativas que, partiendo del molde de la novela negra, lo sobrepasa con cre- ces. Sin embargo, el cumplimiento de algunos de los requisitos de la literatura formulaica no puede ser utilizado, sin más, para ca- talogar a la novela de novela negra. Dicho cumplimiento es, ade- más, bastante conflictivo porque con la introducción del humor, la exageración y, sobre todo, la ironía, Santiago Gamboa toma la dis- tancia crítica necesaria para que podamos hablar de parodia3. La mayoría de los rasgos que Hubert Pöppel atribuye al género policial están presentes en Perder es cuestión de método. Proliferan en la obra los marcadores de autorreflexividad, en especial, las alusiones a obras y autores literarios, así como a los actos de la lectura y la escritura. El tema inicial, con la aparición del empala- do, parece ser el del asesinato, aunque otros asuntos en la obra terminan desplazándolo. El detective, Víctor Silanpa, está cons- 266 CATALINA QUESADA GÓMEZ truido sobre toda una tradición de detectives literarios, pero incor- pora, a la vez caracteres que permiten individualizarlo como per- sonaje; y lo mismo sucede con los personajes secundarios, que tie- nen un desarrollo inusitado en las novelas de género, lo cual los convierte en personajes redondos. El espacio en que se desarrolla la novela es el de la urbe, el de una ciudad cimentada sobre la imagen cinematográfica transmitida por el cine negro; pero Gam- boa introduce los cambios pertinentes para que el modelo resulte creíble al ser trasladado a Hispanoamérica, donde las ciudades son abrumadoramente caóticas. A partir de ese espacio citadino, la de- nuncia de la corrupción en todos los niveles, se convierte, no tanto en una crítica concreta de la corrupción bogotana como en una re- flexión sobre el carácter corruptible del ser humano4. Pero Perder es cuestión de método sobrepasa los límites genéri- cos. Una posible causa para el tratamiento paródico de lo policial en Perder es cuestión de método, además de la evidente voluntad del autor, es la de la condición de escritor hispanoamericano de Santiago Gamboa. La transposición de un género originariamente norteamericano al ámbito hispánico requiere, casi de forma obli- gada, la parodia. La ideología que sustenta a la novela negra nor- teamericana se fractura en mil pedazos al ser trasplantada a una sociedad como la hispanoamericana, hija del caos. En el denominado postboom, en los años setenta y ochenta, existió, por parte de algunos autores, la tendencia a emplear géne- ros más propios de la literatura popular, como el folletín, la novela rosa o la novela policíaca. Subyacía un afán por desproveer a la li- teratura de la trascendencia que los escritores del boom le habían conferido. Pero algunos de estos novelistas se enfrentan a los gé- neros populares con un sentido crítico y reflexivo. Su repetición de un modelo literario, como el policial, con la distancia crítica de la parodia, los sitúa ya en otro nivel. El caso de Jorge Ibargüengoitia en Las muertas (1977) o en Dos crímenes (1979) es paradigmático, aunque también podrían ser citados los ejemplos de Giardinelli (Luna caliente, 1983), Taibo (De paso, 1985) u Osvaldo Soriano (Triste, solitario y final, 1973), todos ellos estudiados por Sklo- dowska en su trabajo sobre la parodia hispanoamericana. En Es- paña, las obras de reminiscencia policial de Eduardo Mendoza se pasean en difícil equilibrio entre lo paródico y lo delirante. En El misterio de la cripta embrujada (1979) y El laberinto de las aceitu- nas (1982) el pretexto policial se siente sumamente lejano, y el humor, la ironía e incluso la sátira pasan a primer término. La parodia le sirve a Gamboa, al igual que a los autores men- cionados, para reflexionar sobre arte desde dentro del arte mismo. Pero además de esta relación intratextual, del texto con otros tex- tos, existe un vínculo extramural, siguiendo la terminología de Linda Hutcheon. Es en esa vinculación entre el texto y la realidad circundante donde tiene cabida la sátira, la crítica a la corrupción UNA POÉTICA DEL FRACASO 267 omnímoda y la reflexión acerca de la incertidumbre y el caos en que se ve inmerso el hombre contemporáneo. Por eso es posible afirmar que Perder es cuestión de método es, entre otras muchas cosas, pero por encima de todas ellas, una auténtica poética del fracaso individual y colectivo donde se constata que “íbamos direc- tamente hacia la felicidad, pero nos desviamos” (Zarama). Tanto Víctor Silanpa como Aristófanes Moya responden al per- fil del antihéroe moderno. El discurso autobiográfico de Moya, sin ser él un auténtico pícaro, lo sitúa en la tradición hispánica de la novela picaresca. Su relato, con el que se remonta a los orígenes de su vida y de sus progenitores, no deja de ser un intento de justifi- car el presente. Y al final demuestra que, como Lázaro, sabe me- drar. La corrupción moral de la sociedad retratada o distorsionada en Perder es cuestión de método tiene su correlato en la corrupción física de los cuerpos, en el deterioro que experimenta el ser huma- no y en la decrepitud de los espacios de la novela. El personaje de Víctor Silanpa no desentona en absoluto con ese telón de fondo. Destrozado por su fracaso sentimental, indiferente al triunfo en la investigación, se enfrenta al mundo con toda la entereza de que es capaz, anestesiado por el alcohol, a la cabeza de esa cohorte de perdidos que puebla la novela. Una poética del fracaso No siempre ganar es lo correcto. Con esta declaración enfatiza Víctor Silanpa ante Susan Caviedes que la derrota puede entrañar un triunfo moral; rodeado de personajes para los que el fin justifi- ca los medios, asesinatos y extorsiones incluidos, Silanpa matiza que perder –además de ser una cualidad inherente a su vida pri- vada y a su forma de relacionarse con el mundo– se convierte en la alternativa necesaria cuando la victoria se cobra el alto precio de la vida, normalmente ajena. El personaje de Silanpa se perfila desde el principio como un perdedor: un periodista con hemorroides que intenta sin éxito de- jar de fumar y que se comunica con su novia mediante mensajes en el contestador. Estos indicadores ya serían de por sí suficientes pa- ra que el lector se formase una idea de la condición del protagonis- ta; pero además, a lo largo de la novela, son constantes las descrip- ciones del personaje que lo ubican en el territorio de la culpabili- dad, la tristeza y la derrota, “alguien perdido en el tiempo –como se autodefine–, incapaz de cumplir con una cita, como si las coor- denadas del reloj fueran un lenguaje ajeno a su vida” (13). Esta predilección de Santiago Gamboa por los perdularios ha de ser ras- treada en la obra de Graham Greene, uno de sus autores predilec- tos. El 17 de noviembre de 2003, Gamboa dedica precisamente a este autor su columna semanal en la revista colombiana Cambio; 268 CATALINA QUESADA GÓMEZ ahí, además de expresar su profunda admiración por el autor in- glés, subraya la atracción que el talante de sus personajes le pro- voca: Me enorgullezco –no sin cierta vanidad– de tener en mi biblioteca 31 li- bros diferentes de Graham Greene. Hay ediciones en inglés de la Pen- guin Books, traducciones al español hechas por Edhasa, Caralt y Seix Barral, e incluso una joya: la primera edición de El americano impasible en The Vicking Press, New York, 1956. Pero, además de sus libros, guardo en la memoria la genialidad de sus tramas y el recuerdo de sus personajes, esos hombres de corbata y maletín que se llaman por el ape- llido y que, en la cubierta de un barco o en la terraza de cualquier hotel, miran el reloj a las 11 de la mañana y dictaminan que es hora de tomar- se un buen trago. [...] Así son los personajes de Greene, buenos perdedo- res, pues él era un católico de izquierda que consideraba el triunfo algo grosero. […] Quienes sí ganan, en cambio, son los lectores, pues la rabia de Graham Greene, ese fastidio vital desde el cual escribió, lo llevó a sorprendentes prodigios de síntesis: “Sólo llora quien ha sido antes fe- liz”, afirma en Viaje sin mapas, “detrás de cada lágrima siempre se es- conde algo envidiable”. (Gamboa 2003b) Los de Gamboa también son personajes abrumados por la rea- lidad, protagonistas de perfil antiheroico, sumidos en tristezas crepusculares y acuciados por una soledad que sobrellevan gracias a buenas dosis de alcohol y al hecho de compartirla con los extra- ños con que coinciden en bares, hoteles y aeropuertos.