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UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI PARMA Dottorato di ricerca in “Scienze Filologico-Letterarie, Storico- Filosofiche e Artistiche” Ciclo XXX COLLEZIONARE IL NOVECENTO IL ‘CANONE’ DELLA GRAFICA EDITORIALE ITALIANA NELLA COLLEZIONE BORTONE BERTAGNOLLI Coordinatore: Chiar.mo Prof. Beatrice Centi Tutor: Chiar.mo Prof. Francesca Zanella Dottorando: Marta Sironi 2014/2018 1 INDICE Introduzione PARTE I LE COPERTINE DEL NOVECENTO ITALIANO NELLA COLLEZIONE BORTONE BERTAGNOLLI I. Capitolo: Collezionare per storicizzare I.1. Sandro Bortone: ‘l’uomo che salvava i libri’ I.2. La direzione della Biblioteca Civica di Como I.3. Collezionista di memoria culturale I.4. “Le carte del cielo” e le edizioni autoprodotte II. Capitolo: Il ‘canone italiano’ della grafica editoriale del Novecento II.1. Appunti per una storia della grafica editoriale italiana II.2. L’arte in copertina II.3. L’astro nascente: il grafico II.4. Scuole regionali e migrazioni artistiche II.5. Editoria scolastica II.6. Editoria musicale PARTE II ATTRAVERSO LA COPERTINA III. Capitolo: Il “libro bello italiano”: artisti ed editori III.1. Il “libro bello italiano” nelle riviste specializzate del Ventennio III.2. Dall’architettura al libro III.3. La Alpes: da Giulio Cisari a Ubaldo Cosimo Veneziani III.4. Il primato di Cisari in Mondadori III.5. L’editore pubblicitario: Valentino Bompiani IV. Capitolo: La copertina per tutti: dall’illustrazione al rotocalco IV.1. La Vitagliano e l’inaudito Renzo Ventura IV.2. Facchi e Monanni, Barion e Madella: “editori da bancarella” IV.3. Azzurri, gialli, verdi: l’editoria popolare in casa Mondadori IV.4. La donna in copertina: parabola dell’immaginario femminile nel Ventennio V.5. Il cinema in prima pagina Bibliografia APPENDICE Parte I Elenco degli opuscoli realizzati dalla Biblioteca Comunale di Como (1964-1983) Sandro Bortone, Presentazione al Soggettario, 1983 Edizioni curate da Sandro Bortone Parte II Le copertine del Novecento italiano nella collezione Bortone Bertagnolli Indice alfabetico per autore delle copertine Indice alfabetico per editore Inserto iconografico 2 Introduzione Peccato che in Italia Manchi una pubblicazione consacrata alla decorazione del libro italiano: una storia chiara e coMpleta dell’evoluzione artistica dell’arte della presentazione, della decorazione e della illustrazione del bel libro italiano nel corso degli ultiMi anni del XIX secolo e dei priMi anni del XX. Da essa si trarrebbero conclusioni soddisfacenti, quali, per eseMpio, quella che tanto da parte degli artisti, quanto da parte degli editori si è fatto ogni sforzo per rinnovare quello che pareva decadiMento ed era invece inerzia.1 Nel 1924 Cesare Ratta denunciava così, nell’introduzione all’antologia di fregi e copertine di Dardo Battaglini, la mancanza di una pubblicazione comprensiva dello “sforzo” compiuto da artisti ed editori per l’accrescimento della grafica editoriale italiana. Una decina di anni dopo Franco Ciarlantini auspicava la nascita di un Museo del libro italiano capace di tenere insieme le glorie del passato ed essere “mostra viva di tutte le espressioni grafico-artistiche del libro d’oggi”. 2 Osservazioni e aspirazioni non dissimili da quelle di chi oggi intenda ricostruire la storia della grafica editoriale italiana, con l’aggravante che quei manufatti di cui Ratta e Ciarlantini erano testimoni diretti, sono ora documenti difficili da reperire, di cui si conoscono sempre meno vicende e modalità produttive. La copertina, infatti, ancora prima di trasmettere il contenuto del libro, parla dell’editore e del periodo storico in cui è stata concepita: si tratta pertanto di un paratesto visuale da analizzare in stretta relazione con la storia editoriale che l’ha prodotta e il contesto storico culturale che l’ha resa possibile. Una storia complessa da tracciare nel suo insieme anzitutto per la mancanza di fonti in grado di monitorare un processo per sua natura in continua trasformazione. Raramente, infatti, tale documentazione è conservata dal soggetto produttore: l’industria editoriale interessata piuttosto alla produzione e all’aggiornamento della propria veste grafica. Allo stesso modo il sistema bibliotecario nazionale, l’istituzione preposta alla conservazione del libro (e pertanto della copertina), non ha considerato la copertina un elemento essenziale, mancando pertanto di regolamentarne la conservazione e la catalogazione, giustificandone addirittura la perdita. Chiunque abbia tentato una storia anche parziale su un grafico o illustratore, su una casa editrice o un determinato periodo ha incontrato grandi ostacoli nel trovare la fonte primaria delle proprie ricerche: le stesse copertine. In questo senso la collezione privata Bortone Bertagnolli di circa novemila volumi raccolti e ordinati per autore della copertina, costituisce una base d’indagine inedita che permette un primo quadro complessivo su cui innestare specifici affondi. Autore della collezione, Sandro Bortone (Roma, 10 marzo 1933-Milano, 5 marzo 2014), è stato direttore della Biblioteca Comunale di Como dall’aprile 1962 al gennaio 1984, lavorando da una parte nel ripristinare la relazione viva tra biblioteca e pubblico incrementando progressivamente l’utenza del proprio istituto e puntando soprattutto a rendere il catalogo accessibile e trasparente; dall’altra nello stabilire stretti contatti con le più diverse realtà locali considerando 1 C. Ratta, Dardo Battaglini. La decorazione del libro, Alessandria, Ariel, 1924. 2 F. Ciarlantini, Per il museo nazionale del libro, “Il RisorgiMento Grafico”, XXXI (9), setteMbre 1934, pp. 505-508. 3 la Biblioteca un luogo d’incontro, di crescita e confronto, dove conservare archivi di artisti, scrittori, giornalisti di origini comasche o che avessero scelto la terra lariana come approdo di vita e soggetto d’ispirazione creativa. Chiuso volontariamente il proprio mandato istituzionale a Como, l’attività collezionistica di Bortone è da interpretarsi come un’importante chiosa intesa anzitutto a risolvere e completare un aspetto difficilmente conciliabile con l’indirizzo di pubblica lettura delle biblioteche: salvaguardare la storia dell’editoria italiana del Novecento e in particolare quella della grafica editoriale. La costituzione di una collezione ordinata per autore della copertina ribalta, infatti, l’usuale sistema di catalogazione, ma anche i più diffusi criteri di ordinamento del libro – per autore, casa editrice, collana o soggetto – invertendone pertanto la percezione. Eleggendo la copertina e il suo autore a soggetto, gli si attribuisce una dignità nuova, cambiando necessariamente il tracciato storico ricostruibile attraverso i singoli manufatti e soprattutto il loro insieme. Obiettivo della collezione era di costituire una mappatura delle copertine italiane del Novecento, documentando in particolare la produzione editoriale di largo consumo e il maggior numero possibile di artisti. Presupposti che evidentemente non privilegiano l’esaustività di case editrici e collane, e nemmeno dei singoli autori di copertina, andando piuttosto a costituire l’ossatura di un quadro generale sui cui poter innestare ulteriori approfondimenti. Dal punto di vista storico, il campionario che ne emerge rimane in quella dimensione aneddotica, “una narrazione per eventi significativi”, denunciata da Giovanni Anceschi3 come la condizione costitutiva della storia della grafica in Italia già a partire alla Storia aneddotica della réclame di Arturo Lancellotti (Quintieri, 1912). Ugualmente ancora valida è la considerazione avanzata da Arturo Carlo Quintavalle in apertura del catalogo della mostra dei manifesti del MoMA tenutasi a Parma nel 1971, che valutava la disomogeneità dei materiali il punto di forza che avrebbe permesso il superamento delle considerazioni parziali a cui tali prodotti grafici sono sovente costretti. Il Manifesto resta uno dei luoghi più ingannevoli del dibattito critico. La cultura idealistica tende a recuperarvi l’arte, l’opera d’arte, cioè a vedervi una derivazione più o Meno diretta da una produzione (la pittorica), per i fruitori cui è oggi destinata, elitaria. La cultura più aperta della società del consuMo tende invece a qualificarlo come un sisteMa di segni ed a giudicarlo seMpliceMente sulla base della informazione veicolata, senza porsi probleMi di qualità “artistica”. Le due prospettive vengono a conflitto evidente quando una Mostra intende presentare, come qui, non una sezione orizzontale, cioè sincronica e dunque sociologicaMente analizzabile in Maniera organica, Ma uno spaccato storico, verticale, diacronico, dove per forza di cose i nessi con la situazione antropologica si fanno labili, staccati, da costruire volta per volta e con notevoli sussidi anche storico- culturali.4 Una considerazione metodologica che, trasportata nello specifico caso di studio, ha disposto verso una duplice prospettiva d’indagine: in senso diacronico, nel descrivere in generale la collezione evidenziandone le caratteristiche e le conseguenti considerazioni storiche che se ne traggono; e in senso sincronico, 3 G. Anceschi, Il campo della grafica italiana: storia e problemi, in “Rassegna”, III (6), aprile 1981, pp. 5-19. 4 Parola/Immagine, Manifesti dal Museum of Modern Art New York, (Parma, Pilotta, Salone dei contrafforti, noveMbre-diceMbre 1971), Università di ParMa-MoMA, 1971, p. 21. 4 nell’approfondire il momento d’oro dell’editoria milanese tra le due guerre, focalizzandosi su alcuni casi paradigmatici. Al momento di iniziare la ricerca, la collezione pur se ordinata non presentava alcuna catalogazione richiedendo pertanto un primo fondamentale