Lenki i Relji, mojim unucima

1 2 Feliks Pašić MUCI Ljubomir Draškić ili živeti u pozorištu

3 4 Ulaz u vilu »Nada« u Omišlju na ostrvu Krku 5 6 Mladom Svetozaru Cvetkoviću, tek pristiglom u Atelje 212, činio se kao ka- kav veliki lutan, očiju dubokih i crnih, sa podočnjacima koji su s godinama posta- jali sve tamniji i dublji. Mira Stupica pamti jedno štrkljasto i visoko dete, krakato, okato, nosato i pomalo dremljivo, koje je kapke imalo uvek napola spuštene, kao roletne. I u sećanju Aleksandra–Luja Todorovića javlja se u istoj slici: visok, štrkljast, šiljat, neopisivo mršav. Vojislavu Kostiću je, tako visok i mršav, sa šišanom bradom, ličio na Don Kihota. Ivana Dimić je imala dvanaest godina kad ga je prvi put videla, na slavi na koju je došla s roditeljima. Među gostima se izdvajao visok, mršav, duhovit čovek koji je psovao. Ogroman, tamnog lica i brade, izgledao joj je kao neki Azijat. Aleksandar–Saša Gruden seća ga se kao klinca koji je s majkom došao kod očeve rodbine u Užice. Prilog opštem utisku: štkljast, nosat, s ogromnim kolenima. Kad su ga upitali kako je, odgovorio je: »Zaštopal mi se nosek.« Posle je objašnjavao da je imao jezički problem: »Govorio sam hrvatski.« Dolasku u Užice 1941. godine prethodi prva velika životna avantura. Od ranih dana naučio je da svet i ljude vidi u slikama. U slikama Zadra, u koji se porodica 1939. seli iz Zagreba, kada je otac Sreten postavljen za vicekonzula Kraljevskog konzulata, prelamaju se, između ostalih, prizori ogromnog stana u kome, po jednom dugačkom hodniku, vozi bicikl. Seća se, kao kroz izmaglicu, rive i, vrlo živo, italijanskih borsaljera s perjem. Seća se da su imali auto s ručnim menjačem. Slike zatim dobijaju ubrzanje. Izbija rat, panika, konzulat je pred za- tvaranjem, otac ostaje u Zadru, on s majkom odlazi u Dubrovnik gde je deda, Nikola Albaneze, u međuvremenu postao šef carine dubrovačke, sa sedištem u Gružu. Preko Bosne pokušavaju da se domognu Užica. U Prozoru ih hapse ustaše. Porodična hronika beleži da su, posle tri dana provedenih u zatvoru, izbegli strel- janje zahvaljujući tome što su ustaše utvrdile da je majka Hrvatica. Neko vreme su ponovo u Dubrovniku. Kada napokon stižu u Užice, pridružuje im se i otac koji je predao ključeve konzulata i uspeo da se skloni iz Zadra.

7 Muciju su četiri godine. (Muci, to mu je nadimak iz detinjstva. Dobio ga je, prema priči, po jednom od dva bleskasta majmuna koje je gledao u nekom cirkusu u Zagrebu. Dragiša Draškić, očev brat od strica, u porodici poznatiji kao Prodan, misli da je Muci varijanta nadimka njegove majke koju su zvali Muki.) Otac Sreten imao je tek godinu dana više kada je, kao i sin Ljubomir, doživeo ratnu avanturu. Piše o tome u predgovoru svojoj knjizi Evropa i albansko pitanje (1830–1921): »Kao petogodišnji dečak prešao sam Albaniju sa srpskom vojskom, novembra 1915, na potezu Prizren – Ljum Kula – Spas – Vezirov Most – Skadar – luka Medova. To povlačenje kroz Albaniju doživeo sam kao najteže časove svoga detinjstva. Već u Prizrenu je moj pokojni otac, general Panta Draškić, tadašnji major srpske vojske, trebalo da donese odluku o prelasku preko Albanije. Zajedno s mojom majkom već su bili doneli odluku da ona s decom (bilo nas je četvoro) ostane u Srbiji, kod porodice u Užicu, s obzirom na teškoće i neizvesnosti povlačenja kroz Albaniju. Međutim, kako smo i mi, deca, prisustvovali tom savetovanju, moja najstarija se- stra Ljubinka, koja je tada imala samo sedam godina, rekla je mom ocu, odlučnim glasom: ,Tata, ako već misliš da nas ostaviš u Srbiji, onda nas ubij iz svog pištolja i zakopaj nas u bašti iza kuće, da ne padnemo neprijatelju u ruke!' Kad je čuo ove reči moje sestre, ocu su grunule suze i on je toga trena promenio odluku: ,Idemo svi zajedno preko Albanije, pa šta nam Bog dâ!' Tako smo nas četvoro (Ljubinka – sedam godina, Nada – šest, Sreten – pet i Drina – godinu i po) s ocem i majkom krenuli na put albanske golgote, po ciči zimi, novembra 1915. Roditelji su nas stavili u nekakve sepete koji su bili vezani konjima za sedla i tako smo, viseći na tim konjima, prolazili albanskim gudurama. I tako smo, posle deset dana povlačenja kroz Albaniju, iscrpljeni i gladni, stigli do luke Medova.« U Medovi su preživeli prvo bombardovanje srpske vojske i ukrcali se na italijanski brod za Brindizi. Snimak francuskog fotoreportera – napravljen negde u blizini Ljum Kule – objavljen je u »Politici« 19. aprila 1980, pod naslovom »Deca koja su potresla svet«. Pričao je deda Muciju: Na putu prema Albaniji sretnu Petra Prvog, kod neke logorske vatre. Kralj je već bio abdicirao. Kaže mu: »E, moj Panto, da sam ja neka vlast, udario bih ti 25 po turu što si ovu sitnu decu poveo u ovu katastrofu!« Što je bio stariji, Muci je, primećivali su prijatelji, bio sve ponosniji na general- sku liniju svoga dede Pante Draškića. (»Deda Pantu je « – seća se Jovan Ćirilov – » pominjao više nego što bi se očekivalo od čoveka koji je bio dosta ironičan prema svim institucijama, prema vlasti, prema činovima.«)

8 9 10 11 Drugom linijom, preko Sretena, užički Draškići uspostavljaju »most« sa Krkom, odnosno porodicom Albaneze koja se, prema porodičnoj priči koju pamti Iva Draškić-Vićanović, Mucijeva kći, na ovo jadransko ostrvo doselila još u sedam naestom veku, iz mesta Albana pored Venecije. Kći će kasnije otkriti da je njen otac Mlečanin po duši: »Umiljat, vešt i mekan u ophođenju, mletački spretan.« Muci je govorio da na Draškiće vuče visinu, a na Albaneze taman ten. Nada Albaneze i Sreten Draškić upoznaju se jednog leta na Krku. Moglo je to biti 1935. Lepa crnka menja veru da bi mogli da se venčaju u pravoslavnoj crkvi. U međuvremenu, Sreten završava Pravni fakultet i nastavlja školovanje na Političkoj školi u Parizu (École libre des Sciences politiques), koju završava 1937, u godini Ljubomirovog rođenja. Ljubomir Draškić rođen je 20. juna u Zagrebu a ne u Parizu (slučajno, kako je govorio), pošto je tako odlučilo porodično veće. Nadini roditelji živeli su u Zagrebu, gde je otac Nikola Albaneze bio šef carine. Ljubomir dobija i ime-znamen – Dubravko. Ono je, u zagradi, uneto u po- datke o krštenju u Hramu Svetog Preobraženja Gospodnjega u Zagrebu, 25. juna 1937. Vojislav Kostić običavao je da, u šali, svom prijatelju na Krk, u Omišalj, šalje razglednice adresovane na Dubravka Albanezea. Nisu se vraćale. Omišalj! Rodno mesto njegove majke. Prvi put ga je »video« kad je imao šest nedelja. Ako je za Dalija stanica Perpinjan centar svemira, za Mucija je Omišalj, mesto izdignuto na strmoj steni severozapadnog dela Krka, jedno od emotivnih središta njegova života. U album uspomena prve svesne slike Omišlja počinje da slaže 1945, kada ga deda Nikola iz Zagreba vodi na Krk. Odlaze u vilu koja se zvala Vila »Nada«, po njegovoj majci. Kuću na samoj obali mora za vreme rata čuvala je babina sestra, teta Julka, »jedna super žena, zanimljiva«. Omišalj je u jadnom stanju, kao i sve kuće u mestu, među njima i kuća dede Pante Draškića, Vila »Drina«. Dobila je ime po dedinoj kćerki Drini, a ona je opet, rođena 1914, dobila ime po bitki na Drini. U Omišlju tada, u tih deset dana, uspeva da nauči da pliva. U Omišlju, za ceo život, upoznaje drugara, Slovenca Joška Sodnika, s kojim će kasnije provesti »sto- tine leta«. Novembar 1949, četiri godine kasnije: »Joško Sodnik, Pere Babin, bodulski oriđino, i ja krenuli na lignje. A lignje su se lovile između Cresa i Krka. Joško je imao barku od 5,5 metara i pentu (motor) iz trideset i neke godine. Padne neka magla, mi se dočepamo grada Krka. Hteli smo da pođemo prema Baškoj, međutim zalutamo i krenemo prema Prviću i Grguru. Dolazi vojna patrola, samo što nisu pucali u nas. Nismo znali da je to zabranjena zona, Goli otok. ‘Gde su vam lične karte?’ Kakve lične karte, pošli čamcem, onako bez veze, da lovimo ribu. Nekako nas puste… Ja sam raskid sa Staljinom doživeo u Omišlju, kad su bile one udarne

12 vesti. Nisam mogao da verujem, jer smo kao deca bili terani da vičemo: ‘Staljin – Tito, Draža pod korito!'… Dođemo do Omišlja, raspitamo se, saznamo da je Goli otok jedan logor, gde dolaze oni koji se nisu slagali sa Titom.« Sledeća stranica albuma: »Jedne godine smo moj drug Vuk Babić i ja motorom i nekom vespom došli do Jurjeva da bi on posetio svoga oca. Njegov otac je bio nepopravljivi ibeovac, sedam godina je proveo na Golom otoku. Poslednji put kad je zatvoren bio je na Grguru… Onda sam povezao te dve priče. Kako čoveku treba mnogo godina da bi nešto shvatio!« Krk ponovo, ali jedne ranije jeseni. Dva razreda osnovne škole završava u Zagrebu, a onda lekari, budući da je slabašan i bolešljiv, roditeljima preporučuju more. More je Omišalj. (U Mucijevim sećanjima to je godina 1947. ili 1948. Sećanja često prave zbrku u datumima. U Omišlju je mogao da pohađa treći razred osno- vne škole, i to 1945/1946, pošto je četvrti završio u Beogradu 1947. Ali, da li je prva dva razreda završio u Zagrebu ako je, prema svojoj priči, Uskrs 1944. i oslobođenje te godine dočekao u Beogradu?) U svakom slučaju, u ostrvsku školu ide uredno, osim u danima kada duva bura. Plaše se da bi ga, onako lakog, bura mogla oduvati na putu do grada. Tada mu pravdaju izostanke. Pokušava da se prošvercuje i ne sluša veronauku. »Bio je neki župnik Gržetić, kasnije krčki biskup, vrlo obrazovan i fin čovek. Ja sam njemu rekao da sam pravoslavac, iako uopšte nisam znao šta je to. Nismo ni bili nešto religiozni. Izvadim se jedan čas. Župnik Gržetić meni kaže: ‘Pa dobro, sine moj, ti si pravoslavac i nećeš ti slušati ovo što ja pričam đacima. Ići ćeš lijepo kod mene u sakristiju. Tu je jedna stara crkva iz 13. vijeka. Svaki dan u sakristiji ja ću ti predavati pravoslavnu vjeronauku.' Tako sam, iz naivnosti dečije da se izvadim, sâm sebi natovario obavezu da svakoga dana sačekam njega da mi predaje veronauku. I, hvala bogu, to mi je pomoglo kad sam došao na istoriju umetnosti: jedini sam ja znao pravoslavnu ikonografiju. Sve te priče iz Starog i Novog zaveta sam znao... Župnik Gržetić je jedna svetla ličnost u mom životu.« U Omišlju će upoznati još neke ličnosti važne za njegov život. Ili je udes (pozorišni) hteo da baš njih upozna?

13 U Dubrovniku, za četrvrti rođendan

U šetnji: u kolicima, sa ocem Sretenom, Sa ocem Sretenom majkom Nadom i bakom Josipom

14 15 16 Iz Užica 1941. porodica dolazi u Beograd, posle šestoaprilskog bombardova- nja. Prvi put je u Beogradu. Dobro pamti prvu šetnju sa ocem, do Knez Mihailove. Sve je u ruševinama, i dvor je razrušen. Stanuju preko puta »Manježa«, današnjeg Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Kuća se zove Palata »Južna Srbija«, posle rata biće to Palata »Makedonija«. U kući sa Draškićima su, u izbeglištvu, Širola iz Lovrana i Milan Hrs, ujak Koraljke Hrs, kasnije hrvatske glumice, i mamina prijateljica Zdenka Urbić, sa mužem Borom Konstantinovićem, nekada bekom »Slavije«. »Živeli smo u nekoj vrsti komune sa Hrvatima koji su pobegli od Pavelića.« Noću se, iza zatamnjenih prozora, sluša Radio London. Odbija da ide na spa- vanje da bi čuo onaj čuveni zvučni znak sa bubnjevima. Sledili su izveštaji o stanju na frontu. Deda je imao veliku mapu Evrope i pratio je ratne operacije pobadajući po njoj zastavice. Kada su Nemci jednom, u dva noću, upali u kuću, odveli su dedu. »Bili su relativno kulturni, ništa nisu uzeli, odneli su samo radio. Partizani su, posle rata, pokupili sve stvari, ispraznili stan i izbacili nas iz kuće.« Iz bleskovitih okupacijskih slika izdvaja jednu, crnohumornu: »Jedne noći su otac i njegova dva prijatelja, Dragan i Doza, negde zaglavili i promašili policijski čas. Išli su prema kući kad ih presrete nemačka patrola. Dragan me uštinu za dupe, kaže: ‘Ljubo, deri se, plači!' Poslušam, dam se u plač. Svi su odlično govorili nemački, slagali su da me vode u bolnicu pošto, kao, imam napad slepog creva, slučaj je hitan. I propuste nas. Tako sam poslužio kao rekvizit za policijski čas.« A onda svetlost u okupacijskom mraku: pozorište! Večeri provodi u »Manježu« koji je preko puta njihove kuće tako da ga majka može videti s prozora. Predstave, zbog policijskog časa, počinju u šest. Smučanje na suvu gleda nekoliko puta. Igraju Božidar Drnić i Olga Spiridonović. »Dobro se sećam: dešavalo se u nekoj planin- skoj kući, skijanje, neka ljubav, melodrama, malo smešno, malo tužno. Sećam se da su u jednom trenutku izneli veliki hleb, beli, i putera, jeli su veliki hleb banatski na sceni, sekli su ga nožem i mazali puter. Dođem kući, pitam majku: ‘Kako to da oni tamo imaju hleb i puter a mi nemamo?' Mama kaže: ‘Znaš, oni to dobijaju od Kulturbunda.'… I danas ogladnim kad u pozorištu gledam da neko jede.« Gleda, na Kalemegdanu, Tartifa, sa Strahinjom Petrovićem koji je prijatelj nje- govog kuma Milorada–Mike Pavlovića i njegovog oca. Strahinja Petrović je prvi glumac koga je video »uživo«, u Pavlovićevoj vili na Neimaru. Gleda Kopeliju, balet. Ništa ne razume, ali predstava na njega ostavlja jak utisak. (Kasnije će pokušati i da uči balet. Jednom, na kućnoj zabavi, igra Labudovo jezero, sa Jovankom Bjegojević! Vojislav Kostić se seća da je u jednom od svojih »trenutaka infantilnosti« insistirao da za Novu godinu, u njegovom stanu, igraju Crnog i Belog

17 labuda: »Dolazio je kod mene i terao me da vežbam. I mi smo odigrali Crnog i Belog labuda. Ljudi su se valjali od smeha, ali on je to najozbiljnije shvatio.«) Sa majkom prvi put ilegalno odlazi u Zagreb 1942, vozom. Dugo se putuje, ali se putuje. Deda Nikola im iz Zagreba šalje ausweis koji ih čeka u Pazovi. Prebacuju se do Zemuna, gde ih »preuzima« otac Koraljke Hrs, šef carine i porodični prijatelj. On ih ubacuje u voz. Dečak mora da ćuti kako slučajno ne bi pomenuo Beograd. Majka se posle nekoliko dana vraća, a on u Zagrebu ostaje dva-tri meseca. Nosi matrosko odelo, vozi bicikl, igra se nemačkim igračkama koje mu je deda kupio u poznatoj robnoj kući na početku Ilice. Jede čak beli hleb i kajzerice, sa puterom. Ono što, kao dete, ne razume, objasniće mu se kasnije: ima utisak da živi dva života. Još jednom ili dva puta sa majkom ilegalno dolazi u Zagreb. Pamti jedan događaj. Išli su tramvajem od Črnomerca ka Jelačić placu. U tramvaj je ušao Žarko Vimpušek, porodični prijatelj, drag čovek, voleo ga je. Nosio je uniformu. Video je u to vreme mnogo uniformi, nije ih razlikovao. Počeo je da viče: »Čika Žarko, čika Žarko!« Čika Žarko se nije ni osvrnuo. Kad su došli kući, majka mu je objasnila da je on ilegalac, komunista, da uniformu nosi zato što je ubačen među ustaše da bi došlo do oslobođenja. Sve mu je mama objasnila i rekla mu je da o tome ništa ne priča. Sa slikama upija i prva saznanja o zamršenom svetu odraslih. Dobro se seća šestog decembra 1943. Katolički Sveti Nikola. Deda ga vodi u Hrvatsko narodno kazalište. Gleda Vinetua. Posle predstave dele se paketići. On dobija tramvaj sa šinama. Vinetua igra Marijan Lovrić, a njegovu sestru, Nčoči, Marija Crnobori. To će, naravno, otkriti kasnije. Beograd, Uskrs 1944. Stanuju u Kralja Milana 35, u velikoj kući na drugom spra- tu, svi zajedno: deda, tetke Drina, Ljubinka i Nada, stric Mladen, njegovi roditelji. Počinju da lete avioni. Saveznici! Svi njegovi izlaze da im mašu. Sručuju se na Beograd tone bombi. Ulica Kralja Milana puna je kolica, prašnjavih ljudi koji beže prema Malom Mokrom Lugu, prema Pašinom brdu, na druge strane. Jesen 1944: počinju borbe za oslobođenje Beograda. Živi se u podrumu, sa pacovima, bez hrane i vode. Jedini izlaz iz podruma je u krčmu »Kod Bidže« (današnja »Zona Zamfirova«), gde kroz izlog gledaju ulazak ruskih vojnika. Seća se da je ruski vojnik, pamti da se zvao Vanja, razbio staklo, uleteo u kafanu sa jednim ogromnim revolverom i uperio ga u njih. Kad je video da su tu uglavnom žene i deca, seo je i počeo da vadi zaplenjene nemačke čokolade. Beli hleb, kajzerice, puter, čokolada – mirisi ratnog detinjstva.

18 Majka Nada i otac Sreten Majka Nada i otac Sreten u Veneciji 1936. u Omišlju

Majka Nada i otac Sreten, januara 1937. u Ljubljani

19 Deda Nikola, baka Josipa, rođena Lenhart, Ljubomir Draškić

20 Jedva da u njegovim sećanjima na posleratne godine ima neka tema izvan pozorišne. Provuče se tek poneki škrti podatak iz porodične istorije. Pre nego što spozna da je pozorište umetnost pasioniranih ljudi, on će proći uzbudljivu fazu pasioniranog gledaoca. Gleda, odmah posle rata, Srebrnu kutiju Džona Golsvortija. Društvo iz Četvrte muške gimnazije, koje predvodi drugar Kvaks, kasniji biznismen Ken Stanojević, okuplja se na uglu kod parka, kod vagadžije. Posmatraju kako se gradi Jugosloven- sko dramsko pozorište. Upada im u oči čovek koji svaki dan dolazi na gradilište, a u kafanu »Arilje« svraća na piće. Čudno izgleda: brada, brkovi, gunj do zemlje. Pitaju: ko je on? Kažu im: Bojan Stupica. Ko? Direktor novog pozorišta u izgrad- nji. Prvi put tada sreće Rahelu Ferari, koja nosi upadljivo veliki šešir. I Karla Bulića posmatra sa čuđenjem: u kaputu sa krznenom kragnom, i on sa šeširom, izgleda mu kao da dolazi iz nekog filma iz devetnaestog veka. Ljudi iz drugog sveta, izvan vremena. Predstave u Jugoslovenskom dramskom pozorištu gleda po 40–50 puta:Ribarske svađe, Jegora Buličova… »Uveče smo odlazili u pozorište, ujutro smo u školi pokušavali da se švercujemo koliko smo mogli, i igrali smo redovno fudbal u Svetozara Markovića ulici, tadašnjoj Garašaninovoj. Tu je bila jedna taraba, zgo- dan gol. Nije bilo saobraćaja, kaldrma. Prvo smo igrali sa konzervama, posle sa krpenim loptama. Kasnije su došle gumene tenis lopte – luksuz!« U Beogradu pozorište gleda, a prve priče o pozorištu sluša u Omišlju. Pričaju mu ih Hinko Nučić, glumac i reditelj, i njegova supruga, glumica Vika Podgorska, prijatelji Pante Draškića, koji u Omišlju provode leta. Tipična glumačka storija. Nučić je osnivač i profesor glumačke škole u Mariboru, u koju se 1919. upisuje Vika, pravim imenom Hedvika. Zgodna učenica zaljubljuje se u petnaest godina starijeg učitelja. Dve godine kasnije umetnički par dobija angažman u Zagrebu, gde Pod- gorska izrasta u jednu od najvećih hrvatskih glumica. Muci je pamti kao upečatljivu fizionomiju, a Hinka Nučića kao muškarca s lepom glavom sa koje nije skidao šešir. Sunčao se stojeći. Gledao je u sunce i pričao o pozorištu. Mucijev zadatak je bio da ih svaki drugi-treći dan čamcem vozi na peščanu plažu, u zaliv koji gleda na Opatiju. Od nekog vremena, privučen pričama, u kojima je sve bilo tako lepo, i ljudi i događaji, odlazio bi po blagoglagoljivog Nučića i ćutljivu Podgorsku i kada na njega nije bio red. U Omišlju upoznaje Ljiljanu Krstić. Kažu mu da je glumica. Ne liči mu na glu- micu. Ni tada, ni kasnije. U Omišalj Ljiljana dolazi kod sestre Seke koja je udata za Nikolu Pravdicu, lekara ortopeda, Mucijevog daljeg rođaka po majčinoj liniji. Imaju barku koja se zove »Seka«. Na pramcu obično sedi Lili, kako Ljiljanu zovu u porodici. Uglavnom ćuti. Kada je prvi put bude gledao u pozorištu, 1948. ili 1949,

21 kao Ulitu u Šumi, u Klajnovoj režiji, shvatiće da je Ljiljana Krstić »glumica uramljena u zlatni portal Narodnog pozorišta«. U Omišlju sklapa prisno prijateljstvo sa, dvadeset tri godine starijim, slikarom Otonom Glihom.

Majka Nada (Albaneze)

22 Porodična hronika Draškićevih u prvim poratnim godinama beleži neko- liko važnih datuma. Februara 1945. Sretena Draškića sa trećinom činovnika bivšeg Ministarstva inostranih dela primaju u ministarstvo nove države. Unapređen 1. maja 1946. u prvog sekretara, Draškić dobija diplomatski pasoš kao prvi sekretar jugoslovenske delegacije na Konferenciji mira u Parizu. Ali, dvadeset dana kasnije praktično ga izbacuju iz ministarstva, kao nepodobnog sina grešnog oca. Otac Panta Draškić, brigadni general jugoslovenske vojske, jedno vreme ministar rada u Nedićevoj vladi nacionalnog spasa, osuđen je na osamnaest meseci zatvora. Žali se na kaznu, dobija tri i po godine. Lišen je svih građanskih prava. Draškiće izbacuju iz stana, oduzimaju im stvari. Preživljavaju tako dve-tri godine. Sreten Draškić dobija posao u beogradskom preduzeću »Hempro«. Znalac sedam jezika, postaje stručnjak za spoljnu trgovinu. U maju 1954. prelazi u Zagreb, u »Kemikaliju«. Tada dobija i pasoš. U Zagreb se seli i porodica. Ali, majka se razboli i ubrzo umre. Imala je trideset devet godina. (Smrću Mucijevog ujaka, koji nije imao dece, gasi se loza Albaneze.) Svetlani Bojković, svojoj drugoj supruzi, pričao je jednom, on koji je retko ispovedao svoju intimu, da je posle majčine smrti stalno spavao. »Samo mi se spavalo.« Odlagao je da se suoči sa činjenicom da majke više nema. Govorio je: »Možda bi moj život bio drugačiji da nisam tako rano izgubio majku.« Taj ožiljak je nosio do kraja života. Pred smrt majka je tražila da sin i ona ostanu sami. Rekla mu je da bude dobar u životu. U Zagrebu je jednom prilikom, preko prijatelja Vlade Tućana, ginekologa, upoznao ginekologa koga su zvali Šover, a prezivao se Jović. Kad je u Banjaluci osamdesetih godina pripremao Tartifa, taj Šover mu je prišao, radio je u Banjaluci, pitao ga je: »Da li je vama Nada Draškić nešto u rodu?« – »Majka.« Kaže mu: »Ona je meni umrla na rukama. Ja sam bio njen sobni lekar.« Pita: »Kako ste me prepoznali?« – »Po očima.« Kćerki Ivi govorio je da ima oči i glas na njegovu majku. I on je, reklo bi se po fotografijama, imao majčine oči. Pričao je Svetozaru Cvetkoviću da je to najlepša osoba koju je znao. Iva je imala utisak da se njen deda Sreta, Mucijev otac, »neobičan i moćan čovek, i intelektualno i moralno jak«, celog života ponašao tako kao da je on kriv što je Muciju rano umrla majka. Trudio se, činilo joj se, da mu bude i otac i majka, što je među njima stvorilo jedan neobičan odnos. »Deda je uvek istrčavao u susret tati, a tata je stalno imao neki otklon. Stalno je bio u nekoj pobuni protiv oca. Deda je voleo da se slave slave, da se obeležavaju rođendani, da se prave porodične po- sete. Mnogo je držao do toga. Muci se protiv toga bunio. Što bi danas rekli klinci:

23 Nemoj da me smaraš! Zvao ga je ‘ćale', neobično za njegovu generaciju. Tek kad je deda umro, shvatila sam kolika je on mom ocu bio potpora i podrška. Moj otac se, imala sam utisak, u času prosto urušio.« Dragiša Draškić misli da su se otac i sin u mnogo čemu razlikovali, pa i u izražavanju osećanja. Otac nije krio da svoga sina obožava, dok je sin prema ocu pokazivao uzdržani respekt. »Sreto je bio više nego zaljubljen u svog sina. Kada je Muci stasavao u ono što je postao kasnije, reditelj, otac nas je zasipao pričama: te Muci radi ovo, te ovo sprema, te sad je kod Stupice, sad je u ovom pozorištu… Nabavljao nam je karte za njegove premijere. Bila su mu puna usta sina.« Muci je, zapravo, imao nežan, odano sinovljevski odnos prema ocu, iako ga je javno predstavljao sasvim drukčije. Aleksandar–Luj Todorović imao je više prilika da se u to uveri. Koliko ih je poznavao, Jovan Ćirilov je mogao zaključiti da su potpuno različiti. Recimo, otac je bio veliki ljubitelj jezikâ, a Muci je imao otpor prema učenju stra- nih jezika. Već u dubokoj starosti, Sreten Draškić je išao na časove kineskog, da bi, kako je govorio, održao vijuge, da ne ode »u sirće«. »Učio je kao da će živeti još dvadeset godina, i bio je među najboljim đacima«, kaže Ćirilov, njegov »drug iz razreda«. Kći Iva veruje da se Mucijev otpor prema jezicima, osim možda lenjošću, može objasniti jednom vrstom adolescentske pobune protiv autoriteta. Ako traži sličnosti između oca i sina, Iva ih nalazi u dvema snažno izraženim karakteristika- ma: odgovornosti prema poslu i nepotkupljivosti. Aleksandar Gruden, čija je baba Milica – Mica, udata Jehlička, rođena sestra Pante Draškića, primećuje da je ocu i sinu zajedničko bilo to što su voleli žene. Kada se posle majčine smrti, 1954, iz Zagreba vraća u Beograd, gde živi kod tetke Ljubinke, Muci prvi put, po sopstvenom priznanju, ozbiljno upoznaje svoga dedu. Unuku je sedamnaest, dedi sedamdeset tri godine. Malo je reći da sa dva metra i sto četrdeset kilograma general Panta Draškić kod štrkljastog mladića iza- ziva strahopoštovanje. Slušao je kako je deda, iako vedre pojave, umeo da bude prek, da je svoga sina, a Mucijevog oca, navodno tukao sabljom. Imao je rupu na glavi, tešku ranu koju je zaradio na Solunskom frontu. Kod dede svraća posle časova u gimnaziji. Zatiče ga redovno kako ređa pasijans. Deda mu priča priče. U pričama se istorija poistovećuje s ratovima. Pobednik u Prvom svetskom ratu (ađutant kralja Aleksandra), poražen u Drugom (ministar u Nedićevoj vladi), Panta Draškić je, između ostalog, bio pripadnik »Crne ruke« u koju ga je uveo njegov prijatelj Vladimir Tucović, brat Dimitrija Tucovića. Ne seća se da mu je deda tada pričao, ali je već morao znati za tu epizodu porodične istorije Draškićevih: Dorđe, rođeni brat monarhiste Pante, bio je komu- nista, komunistički poslanik u Skupštini 1921. Iako sasvim suprotnih političkih opre- deljenja, živeli su u slozi. Takav utisak ima Dorđev sin Dragiša, uz malu ogradu:

24 25 »Da li je ko šta kome prebacivao kad su bili nasamo, to ne znam.« (Dorđe Draškić umreće januara 1945. u nemačkom zarobljeništvu, a Panta Draškić 1957.) Pantin unuk Ljubomir priznaće da »otporna komunizam, uopšte na taj sistem«, ima još od ranog detinjstva kada je dedi suđeno i kada su ih izbacili iz stana. Zbog svog antikomunizma imao je problema, ali nikada velikih, »pošto su me tretirali kao budalu koja se buni protiv svega«. Komunisti ga, veli, nisu ozbiljno shvatali, iako su bili radi da ga vide u svojim redovima. »Nisam hteo. Koliko me je to koštalo, platio sam, ali sam zadovoljan.« S druge strane, primer dede i njegovog brata pokazao mu je da se može sasvim lepo živeti i sa suprotnim političkim uverenjima. »Kad sam sve sabrao, shvatio sam da su moji najbolji prijatelji bili izraziti komunisti: Zoran Žujović – prvorazredni novinar, Stojan Ćelić – veliki slikar, Bojan Stupica – veliki reditelj koji je stalno ulazio u sukob sa dogmatskom politikom Komunističke partije. Svi su oni bili ljudi mog duhovnog profila, imali smo slične poglede na umetnost. A to što se nismo slagali politički… Sve naše razmirice na tom terenu završavale su se na vicu.« Jednu priču o dedi čuo je od Ljubiše Jovanovića i Tomislava Tanhofera. Panta Draškić je u Zagrebu pre rata bio zamenik komandanta Savske divizijske oblasti, sedište mu je bilo u Ljubljanskoj ulici. »Znaš li ti da je on svako veče fijakerom do- lazio u pozorište, imao je svoju ložu«, rekao mu je Ljubiša. Pantina sestra Ljubinka u prvom braku je bila udata za Slavka Batušića, poznatog hrvatskog teatrologa. Kaže Ljubiša Muciju: »Divan ti je bio deda. Niko od nas nije služio vojsku. Glumce nije slao u vojsku. Govorio je: ‘Šta će glumac u vojsci, samo izgubi godinu dana!'«

26 Četvrtu (mušku) gimnaziju u Beogradu završava 1955. Dve petice u svedočanstvu o položenom višem tečajnom ispitu: iz srpskog jezika sa književnošću i iz vladanja. Očevo otvoreno protivljenje ne koleba ga u odluci da bude glumac. Uostalom, pozorište obožava, a glumac je jedino što u pozorištu tada vidi. Polaže prijemni na Akademiji za pozorišnu umetnost, kod profesora Tomislava Tanhofera. Pada. Upisuje se na istoriju umetnosti. Ne krije da je ponosan što mu, između os- talih, predaju Svetozar Radojčić, Georgij Ostrogorski, Dorđe Mano Zisi, Durđe Bošković, Aleksandar Deroko, Branko Gavela, Pavle Vasić, Dejan Medaković, La- zar Trifunović, Jovanka Maksimović, Vojislav Durić, Dragoslav Srejović. Sledeće jeseni pokušava ponovo na Akademiji. Ne prolazi. (»Moja sreća! Da sam glumac, morao bih svako veče da se presvlačim i šminkam, a to ne volim ni privatno da radim.«) Polaže iste godine, 1956, audiciju u Akademskom pozorištu. Prima ga na glumu Ognjenka Milićević. Kasnija njegova odana prijateljica i do kraja života jedan od njegovih moralnih oslonaca ne seća se da ga je ona primila, ali dobro pamti vedrog, goluždravog mršavka crnog tena s kojim je uvek bilo veselo. Danilu Stojkoviću se činilo da je, onako visok i mršav, čudan, sâm sebi smešan na sceni. Prvi zadatak u Akademskom pozorištu: diže zavesu u predstavi Igra i ljubav gospodina Perlimplina Federika Garsije Lorke. Radi dekoraterske poslove, glumi, na- stupa u sitnim ulogama. Sa Milutinom Butkovićem igra, 1957, u Apolonu iz Belaka Žana Žirodua: Butković G. Lepedira, Draškić G. D'Krašetona. U Krstarici Aurori Borisa Lavrenjeva stiže do Drugog zastavnika, a u Sterijinoj Ženidbi i udadbi jedan je od trojice mladića, uz Marka Stanića i Dragoslava Ilića. Režiraju mu Stevo Žigon, Miroslav Belović, Nebojša Komadina. (»Družio sam se sa Belovićem koji je tada bio u velikoj formi. Odličan reditelj, baš za amatere, užasno pun energije.«) Na vreme je, priznaje, shvatio da gluma nije njegov teren, da tu nema šta da traži, iako ne poriče da je glumio iz zadovoljstva. Ako u Akademskom pozorištu završava svoju kratku glumačku karijeru, glume se ne odriče. »Voleo je da glumi više nego išta, jedino se nikad nije usudio da, kao Dejan Mijač, uskoči u predstavu«, kaže Aleksandar Gruden. Vlastimir Stojiljković misli da bi se i na to odvažio da nije imao preveliku tremu. Kada bi, međutim, na probama pokazivao kako bi nešto trebalo da izgleda, to je, slažu se njegovi glumci, bilo neodoljivo smešno, naročito u vodviljima. »Padali smo u nesvest od smeha«, kaže Stojiljković i odmah dodaje da je onaj za koga je Muci »igrao« mogao i te kako da shvati šta je on hteo da objasni svojim, kako je govorio, kerebečenjem na sceni. Da je voleo da glumi, jeste, ali nije dozvoljavao da glumac ponovi to što je on radio. To je iskustvo Erola Kadića. Todor Lalicki primećuje da je i Mucijevo foršpilovanje Bojanovo »nasleđe«.

27 Umeo je da pokaže suštinu nekog lika. Kad su spremali Babeljevu Mariju, Renata Ulmanski se setila readitelja Jurija Rakitina: »Već je jedva stajao na nogama. Jed- nog dana je bio ljut na mene što nešto u Višnjiku nisam znala. Igrala sam devojku od šesnaest-sedamnaest godina, Anju. On je mene, takav, sklonio i odigrao Anju. Razumela sam šta hoće. U Babeljevoj Mariji trebalo je da igram dve uloge. Meni je to uvek delovalo diletantski. Zbog Mucija pristanem. Ali mu predložim da uloge sastavimo: da kod ‘belih' budem sluškinja i da celu sliku ribam patos savijena, bez reči, da čujem šta ‘beli' govore. Pa ću onda, takva, moći protiv njih da svedočim na sudu kad dođu ‘crveni'. ‘Hoćeš?' – ,Kako da neću!' Sluškinju sam dobro napravila, ali kapoa ni daj bože. Muci, onako krakat, kaže: ‘Slušaj, to je žena koja je ušla u dvorac belih. Je li možeš u sedam koraka da prođeš scenu?' – ‘Kako ću u sedam koraka, ovako mala?' – ‘Molim te, da si mi u sedam koraka prešla scenu!' I odigra on to. Njemu lako. Razumela sam da te vlast i fizički promeni, ne samo što ti dâ moć. I u sedam koraka pređem scenu. Jedna mala žena, u čizmama, koja misli da je ogromna!« Ako se kaže da je voleo da glumi, to još ne objašnjava prirodu njegovog »foršpilovanja«. Ono je bilo jedan od efikasnih načina da glumcu pokaže najjed- nostavniji put do suštine. Jednom će se ipak, prvi put posle nastupa u Akademskom pozorištu, okušati kao glumac, i to, kako je voleo da ističe, na internacionalnoj sceni. Sredinom osam- desetih Novosadsko pozorište sa Leonsom i Lenom, predstavom koju je on režirao, gostuje u Mađarskoj. »Stojim za nekim šankom, u Budimpešti, pijem trešnjevaču, prilazi mi mlađi čovek, kaže: ‘Gledao sam vašeg Kralja Ibija kad ste gostovali u Mađarskoj. Senzacionalna predstava…' Prevodi mi Katalin Ladik. Kaže čovek: ‘Hteo sam da vas zamolim: da li biste igrali kod mene, u televizijskoj drami, jed- nog sultana?' Rekoh: ‘Ma odmah! Na kom jeziku?' – ‘Na mađarskom.' – ‘Dobro.' Naučio sam tekst napamet, poslali mi kasetu, glumac koji će me nasihronizovati govorio je taj tekst. U stihovima! Trideset i nešto stihova! Sedam dana sam snimao u Budimpešti, dobio sam neke velike pare koje sam proćerdao po kafanama, dao bog tamo ima gde da se potroši.« S mađarskim jezikom proći će, 1977, i prvo rediteljsko iskustvo. »Pozove me Ištvan Nemet, veliki gospodin, da režiram u Novosadskom pozorištu (Újvidéki színház) Igru u dvorcu Ferenca Molnara. Dvoumio sam se: kako da režiram na mađarskom kad ne razumem ni reč? Rekoh na kraju: Ajde da probam. Odličan komad, odlični glumci. Počnem da radim, s užasnim naporom. Oni čitaju na mađarskom, a ja paralelno tekst na srpskom. Levo mađarski, desno srpski. Samo što je srpski tekst kraći. Brzo sam se snašao. Otkrijem zanimljivu stvar: kad režiraš na tuđem jeziku, više pažnje obraćaš na glumu nego na tekst. Gledaš izraz lica, po njemu zaključuješ da li je nešto tačno. To mi je posle pomoglo: da ne obraćam

28 U Akademskom pozorištu, 1957. (Ljubomir Draškić četvrti sleva u krajnjem gornjem redu)

Muci šutira torbu posle položenog višeg tečajnog ispita, pred ulazom u Četvrtu gimnaziju, 1955.

29 30 pažnju samo na to kako glumac govori nego da vidim kako mu rade oči, kako mu radi mimika, kako mu radi telo. Jednog dana se mađarski mangupi dogovore da provere da li stvarno mogu da pratim tekst. Preskoče jednu scenu, pet-šest strana, pa nastave. Kažem: »Čekaj, tu nešto nije u redu. Nešto ste preskočili.« Stari Derđ Feješ kaže: ‘Nije trebalo to da radimo.' Rekoh: »’Trebalo je da vidite da kod mene ni to ne može da prođe.'« Igra u dvorcu igrana je 135 puta, na repertoaru je bila petnaest godina. To je najdugovečnija predstava Novosadskog pozorišta. U Akademskom pozorištu upoznaje Nikolu–Pecu Petrovića. Mladalačko dru- garstvo prerasta u prijateljstvo za ceo život. Kad Peca postaje upravnik pozorišta, Mucija »postavlja« za sekretara. Trude se da Akademsko vode kao profesionalni teatar. U tom vremenu, početkom šezdesetih, nastaju dve čuvene Brucošijade, oštre satire koje izazivaju toliko interesovanje da milicija na konjima obezbeđuje Dom sindikata gde se održavaju. Ne može se pouzdano utvrditi ko je pisao tekstove a ko je režirao, pošto poslove ukrštaju Darko Tatić, Vuk Babić, Ljubomir Draškić, Dušan Makavejev, Slobodan Novaković, Branko Vučićević, Raša Popov. (U pri- logu za ovu knjigu Bora Ćosić, između ostalog, piše: »Bili smo siromašni, skupljali smo se oko skromnih trpeza, ali niko nam ništa nije mogao. Bili smo drski, to se posebno odnosilo na ovu trojicu: Mucija, Dejana Durkovića, Vuka Babića. Njihov prvi javni nastup bila je Brucošijada, jedan kabare koji nije imao milosti ni prema kome. Užasno su nervirali vlast. Dejan je mahom pisao tekstove, Muci ih je režirao, Babić je, kao i docnije u životu, užasno lenj, ubacivao ponešto.«) Zoran Ratković beleži u svojim pozorišnim uspomenama: »Brucošijade u Domu sindikata bile su pravo čudo. Kao žanr, nešto između pozorišta i estrade. Karta više tražila se još kod Skupštine, bilo je neviđeno interesovanje.« Nijedna Brucošijada nije doživela reprizu. Treća (pod naslovom »Balkanska rasa«) nije ni održana – zabranjena je. Sa nekoliko drugova, studenata istorije umetnosti i vizantologije, gleda u Ateljeu 212, 1956. godine, Beketa – Čekajući Godoa. »Izašli smo iz sale stvarno uzbuđeni. Ali, pri tom nismo znali šta smo gledali. Nismo mogli da dešifrujemo predstavu. Šta je to uopšte? Iako smo bili veoma obrazovani gledaoci – videli smo sve dotadašnje predstave u Narodnom, Beogradskom dramskom i Jugoslovenskom dramskom pozorištu – taj veliki znak pitanja, koji se posle Godoa pojavio u našim glavama, pritiskao nas je skoro nedelju dana.«

31 Glumac u kratkom igranom filmu Dejana Durkovića Treći svetski rat

32 Kao Sultan u mađarskoj televizijskoj drami

33 Godine 1957. još jednom konkuriše na Akademiji za pozorišnu umetnost, ali ovoga puta – na nagovor Nikole Petrovića – polaže ispit iz režije. Primljen. U njegovoj klasi su, između ostalih, Vuk Babić, Ljubiša Georgijevski, Dejan Durković, Dragoslav Lazić, Petar Teslić. Dejan Mijač se nije iznenadio kad su se Draškić, Durković i Babić upisali na Aka- demiju, i to baš na režiju. Sretao ih je gde god se po pozorištima kretao, a najvišeg među njima, izrazito crnog i markantnog, viđao je i u »Krsmanoviću«. »Uvek su bili zajedno«, kaže Aleksandar–Luj Todorović, Mucijev drugar iz gimnazijskih dana. »Teško je bilo uhvatiti ko je od njih trojice najeksplozivniji, najekspanzivniji. Sva trojica su bili puni štosova i priča. Muci je bio ipak najpovučeniji. Dejan i Vuk su očekivali da će već sutra praviti holivudske filmove i najveće predstave sveta. U stvari, Muci je bio najtemeljniji.« Ognjenka Milićević: »Nikad nije bio sâm. Drugo- vao je najviše sa Vukom i Dejanom, i to na pravi način, verno, kakav je bio.« U Omišlju radosnu vest o prijemu na Akademiju svečano saopštava Hinku Nučiću. »On me gleda, gleda u sunce, kaže: ‘Ko ti je profesor?' Kažem: ‘Vjeko- slav Afrić.' – 'Aaaa, Vjekoslav, znaš li ti, sine moj – bio je malo patetičan, starinski glumac – znaš, kad Vjeko izađe na scenu, glave padaju!'« (U Hrvatskom narod- nom kazalištu u Zagrebu Afrić je odigrao veliki repertoar: Hamlet, Edgar u Kralju Liru, Oberon u Snu letnje noći, Rasinov Britanik, Kleant u Molijerovom Uobraženom bolesniku, Geteov Faust, Karlo Mor u Šilerovim Razbojnicima, Feđa u Tolstojevom Živom lešu, Raskoljnikov u Zločinu i kazni Dostojevskog, Miškin u Idiotu, Pirandelov Henrih IV.) Nije uspeo da ga vidi na sceni, pošto je Afrić glumu rano napustio. Dalma- tinac sa Visa, zgodan čovek, plav i, zapaziće odmah, čudna ličnost. »Prvi čas na Akademiji. Sedimo u učionici, duga pauza, on polako pali cigaretu, gleda nas onim plavim očima i kaže: ‘Znate šta, kad ste već došli ovde, mada nije trebalo… pa da počnemo.' Pita zašto je ko došao. Vidim da nema pozitivan pristup zanatu koji predaje.« Dejan Mijač, takođe Afrićev student (generacija 1953/1954), daje skoro istovetan opis: »Kad smo došli na prvi čas, pogledao nas je, upalio cigaretu, pustio dim, gledao nas svojim plavim očima, duboko uzdahnuo, raširio ruke i kazao:’Kad ste već došli ovde, a nije trebalo, ko vam je kriv… pa da počnemo.'« Ni traga ironije u Afrićevom glasu. Za ironiju nije imao smisla. Mijač je vrlo brzo shvatio da profesor sve što govori govori ozbiljno: »Nije, očigledno, mogao da prikrije neka svoja teška razočaranja, u sve je sumnjao. Gledao nas je malo kao ljude koji su se upustili u tešku avanturu, u koju unose previše, a dobiće premalo za uneti trud. Verovatno nije mogao to da ne kaže.« Ognjenka Milićević doživljavala ga je kao vrlo osetljivog čoveka koji, osim što nosi tešku ratnu traumu, pokazuje upadljive znake manije gonjenja.

34 Sastanke je zakazivao u osam ujutro, i studentima i, kao dekan, profesorima. Imao je nesanicu. Budio se u četiri. Ljubomir Draškić dobro pamti rano jutro kad je, na profesorov poziv, nekim poslom došao u njegovu kuću. »U jednom času shvatim da ima neko svoje ludilo. Kaže mi: ‘Vidiš one tegle tamo?' Pitam: ‘Šta je u teglama?' – ‘To su beli i sivi otrovi. Mogu da otrujem ceo Beograd, ako hoću!' – ‘Valjda nećete!' – ‘Pa, možda!'« Afrićev stav da čovek treba da sumnja u sve što radi Muci je mogao da shvati i kao dobru pedagošku meru. Zapamtio je i Afrićev savet: »Ne gledajte na savremenu umetnost već na ono što dolazi. Pokušajte da naslutite ono što je budućnost.«) Ali, ni Muci ni drugi Afrićevi studenti nisu mogli da razumeju, još manje da prihvate, profesorov otklon od pozorišta. Ne samo da nije gledao predstave, prema teatru je pokazivao gotovo otvoren prezir. »Nije više voleo teatar, prosto ga je otpisao«, kaže Ognjenka Milićević. Dejan Mijač je kod tog »čudnog čoveka« uočio jednu vrlinu: »Kad bi osetio da neko ima neku svoju klicu, svoju neku orijentaciju koju on ne može da prati, vrlo tolerantno se sklanjao u stranu, poštovao je tu osobenost, nije smetao. Znao je da u tom pravcu nekome ne može dati podršku, ali je davao sva prava.« Profesor i učenik, Draškić i Afrić, vrlo brzo su se našli i u političkom sukobu. »Bio sam malo antikomunistički raspoložen, iz takve sam porodice, to je njemu išlo na nerve. On je bio ortodoksni komunista.« Na drugoj godini trebalo je da studenti režiraju neku domaću dramu. Muci predloži Misterioznog Kamića Josipa Kulundžića. »Profesor se zamisli, puši, kaže: ‘Da li si normalan?' – ‘Zašto?' – ‘Je li ti znaš da tamo ima sedam presvlačenja?' Igrao je u tom komadu pre rata u Zagrebu, i zapamtio je presvlačenja kao moru. Ja kažem: ‘Onda neću.' Mislim u sebi: Oboriće me. Uzmem komad Aleksandra Obrenovića povratak Don Žuana. Ostareli Don Žuan. Posle je to igrao Duza u Beogradskom dramskom.« Kad se sećao studentskih dana, činilo mu se da na Akademiji ni o čemu drugom nisu razgovarali osim o pozorištu. »Čak ni o ženskama nismo pričali. Pozorište je bilo opsesivna tema koja nas je držala danima i noćima. Pili smo sodu, ne zato što nismo voleli da pijemo nešto ozbiljnije nego zato što nismo imali para. Gledali smo predstave i analizirali glumu velikana kojima smo se divili. Tada smo shvatili da je pozorište istovremeno i ozbiljna i veoma laka stvar. Između te težine i lakoće kretao se naš život.« Formalno studira kod Vjekoslava Afrića, ali školu režije i pozorišta uči kod Bo- jana Stupice. Priča Mira Stupica: »Ne znam kako su se Bojan i on našli i upoznali. Samo znam da je Bojan, kao oni rašljari koji pogađaju gde je voda, znao gde je talenat. I, naravno, odmah ga je prisvojio.« Bojan Stupica u jesen 1958. u Jugoslovenskom dramskom pozorištu priprema

35 Direnmatovu Posetu stare dame. Jednog dana Mucija zove Predrag Bajčetić, bio je pomoćni reditelj, pita ga: »Da li bi ti asistirao Bojanu?« Kako da ne! »Meni se nebo otvorilo. U Zagrebu sam video sve njegove velike predstave. Mogao sam da budem Bojanov biograf u to vreme, iako se nismo poznavali. Tu počinje moje šegrtovanje kod Bojana. Dovede mene Bajčetić na probu. Veliki komad, velika podela, Blaženka Katalinić igra glavnu ulogu. Bojan me gleda. Meni je tada izgle- dao kao izrazito star čovek, a imao je 48 godina! Podebeo, sed, vrlo brz. Pita: ‘Kako se zoveš?' Kažem. ‘Dobro, zvaću te Draško.' Tako me je celog života zvao. I Bumbar. Lupao mi čvrge. U prvo vreme me nije primećivao. ‘Idi to, idi to! Zapiši ovo!' Što god kaže, ja zapišem. Video sam da kod njega nema zezanja, nema la- bavo, da mora ozbiljno da se radi. On je to primetio i u jednom času mi je poverio zadatke koji su izlazili iz okvira onoga što bi bila čista asistentura, to jest da mu nosim kafu i zapisujem šta govori. Tako sam pekao zanat.« Bojan stanuje preko puta Arhitektonskog fakulteta, kod »Domovine«. Posle proba odlaze na pivo. Jednom mi kaže: »Uh, što mrzim glumce!« Nije dobro išla proba. Kaže: »Jao, užasno mrzim glumce!« – »Kako, Bojane, mrzite glumce?« – »Kad dođeš u moje godine, shvatićeš.« Kad je došao u Bojanove godine, razumeo je šta to znači kad reditelj preko glumca ne može da sprovede neku svoju ideju. Premijera Posete stare dame je u novembru, a već u decembru pita ga Bo- jan: »Hoćeš li sa mnom da radiš Operu za tri groša?« Kako da ne! Pomoćni reditelj je Predrag Bajčetić, asistent Ljubomir Draškić. Velika podela: Mira Stupica, Jo- van Milićević, Mija Aleksić, Dejan Dubajić, Nevenka Mikulić, Sonja Hlebš, Olga Spiridonović, Petar Slovenski, Marko Todorović, Miodrag Radovanović… Tek što su počeli da rade – veliki lom u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Za up- ravnika, umesto Velibora Gligorića, treba da dođe Milan Dedinac koji se vraća iz diplomatske službe u Parizu. Dedinac i Bojan su u zavadi, ne trpe se. Bojan kaže svom asistentu: »Ako dođe Mima, ja sam otišao!« Rekao je to u prošlom vremenu. »Već smo bili pri kraju, tehnička proba, komplikovan dekor, rotacija na rotaciji, promene. U jednom trenutku Lala, čuveni inspicijent Jugoslovenskog dramskog, prilazi Bojanu, koji u prvom redu pije kafu, kaže mu: ‘Došao je Mima.' Pita Bojan: ‘Na koja je vrata ušao?' – ‘Na prednja.' Bojan se digao, izašao na zadnja vrata i – više ga nije bilo.« Mira Stupica: »Onoga dana kada je Mima sa svojom tašnom ulazio na glavna vrata, Bojan je sa svojim pinklom izlazio na sporedna. Da se ni slučajno ne bi sreli.« Sutradan, na probi, Muciju prilazi Mira Stupica: »Bojan mi je rekao da ti završiš predstavu.« Bio je druga godina Akademije, ni sâm nije znao gde je, pita: »Kako da ja završim?« – »Ako ti treba neka konsultacija, to će ići preko mene.« – »A gde je on?« – »E, to ti ne mogu reći.« Pretpostavlja da je i tada otišao kod sestre u Sloveniju, jer je uvek odlazio u Ljubljanu kad bi bila neka gužva u pozorištu. U

36 međuvremenu se razboli Predrag Bajčetić. »Ostanem sâm. Deset dana sam probao. Nije malo. Svetlo je bilo nerešeno. Puno štimunga, više od 140. A u to vreme u pozorištu je radio majstor svetla Krle, dobar majstor. Omanji čovek, imao je kratke ruke. A radilo se u rupi. Krupniji ljudi tu nisu mogli da stanu. ‘Simensov' aparat, ručni, sa tri točka – dve mašine – sa kontrakuplovanjem, bio je u rupi, a užasno dugačak. Počinjemo da radimo svetlo, nikako ne ide. Krle je imao kratke ruke, a sve se radilo ručno. Lala mi kaže: ‘Siđi ti u rupu.' Siđem u rupu. Dve noći sam proveo u rupi, sâm. Morao sam sebi na onim heblovima da izbeležim brojeve. Napravio sam svoju organizaciju. Vrlo komplikovano. I iz rupe sam svetlom up- ravljao sâm, manuelno, jer sam imao dugačke ruke, pa sam svaki hebl mogao da dohvatim. Mora čovek da zna gde mu je šta. Sve sam obeležio nekim bojicama, a znao sam predstavu napamet.… I predstavu sam doveo do premijere.« Nekoliko dana ranije Mira i Bojan Stupica daju otkaz u Jugoslovenskom dram- skom. Bojan izjavljuje: »Imam osnova da verujem, od ranije, da sa novim up- ravnikom ne bih mogao da sarađujem.« Milan Dedinac se pojavljuje tek na premi- jeri, 4. marta 1959. Muci prvi put shvata šta je izdaja u pozorištu. Pričalo se u pozorišnom salonu, pričali su glumci, da niko neće ostati u pozorištu ako dođe Mima Dedinac. Otišao je samo Bojan, i posle predstave otišla je Mira. Muci je, kao majstor svetla, vodio još dvadesetak predstava Opere za tri groša pre nego što je majstor Krleta konačno naučio da radi svojim kratkim rukama. Tu istu Operu za tri groša, na molbu Bojanovu (koju je, naravno, razumeo kao zahtev), »preneće« dve godine kasnije u Osijek, u Hrvatsko narodno kazalište koje, za tu priliku, od Jugoslovenskog dramskog pozorišta otkupljuje dekor i kostime. »Predstavu sam znao napamet, samo sam uzeo malo slobode da je skratim. Bojan nije voleo olovku, to mu je velika mana kao reditelju, nije voleo ‘plajvaz'. Proveo sam u Osijeku mesec i po dana i napravio predstavu. Dobro je ispalo. Ogroman ansambl, četrdesetak ljudi, ja mlad i neiskusan, ali pošto je to režirao veliki Bojan Stupica, niko me ništa nije pitao. U programu je pisalo: režija – Bojan Stupica, realizacija – Ljubomir Draškić. Kad sam se vratio, ja sam bio drugi čovek. Prošao sam kroz vatru svih faza rada. Kasnije sam mom dragom asistentu Milošu Lazinu preporučio da to isto uradi sa Pokondirenom tikvom Dejana Mijača. Bunio se: što da prenosi tuđu predstavu? Rekao sam mu: ‘Probaj, videćeš, mlad si, osiguraćeš se za ceo život.' Mijačevu predstavu je ‘preneo' u Rijeku. Imao je isti osećaj kao ja kad sam se vratio iz Osijeka.«

37 Bojan Stupica, koga doživljava kao »dinamit, buldožer«, telefonira mu pred leto 1959, u maju: – Draško, dolazi ovamo, u Atelije. (Slovenac, nije znao da kaže lj.) – Gde je to? Pravi se da ne zna. Bojan kaže: – Pa u »Borbi«. Ulazi u »Borbu«. Upravnička kancelarija je od kartona. Kaže mu: – Sedi ovde. Da li bi ti radio sa mnom? – Bih. Mucijev komentar: »Ništa kod njega nije moglo da se odbije. Kad ti kaže da nekud ideš, bolje da ideš odmah nego da se opireš.« Saopštava mu da za nedelju dana hoće da formira ansambl. Muci malo-malo pogleda u salu: frontovska dvorana za konferencije, neki majstori testerišu neke daske, prave se improvizovani cugovi. Bojan objašnjava kako će sve to da izgleda. U međuvremenu osniva Studio mladih u okviru kojeg nastaju Jaje Felisjena Marsoa i Kućevlasnik i palikuće Maksa Friša (premijere 7. i 16. decembra 1959). Pomoćni reditelj u obema predstavama je, naravno, Ljubomir Draškić. Proleće 1961. Još jedan hitan Bojanov poziv: »Draško, dolazi!« Prelaze preko puta »Borbe«, u Gradski podrum. Sednu, Bojan kaže: »Piši telegrame.« Sastavlja telegrame za angažmane. Glumci su iz raznih krajeva zemlje. Pita Bojana da li ih je gledao. Nije ih gledao, uzima ih na preporuku. Iz Sarajeva je među pozvanima Dejan Čavić. Telegram je, koliko se seća, dobio krajem maja, a prvi sastanak sa Stupicom zakazan je za sedmi avgust. Leto je neobično toplo, vrelo. Uz Bojana je mlad čovek, »visok, vitak kao štap, tamna lica, brade i kose izrazito crne, vrlo živ, komunikativan«. »Odmah smo shvatili da je on desna ruka Bojana Stupice i Bojanov favorit«, kaže Čavić. – »Gledao je u Bojana, diskretno i prikriveno, sa apsolutnom adoracijom.« Na tabli u Ateljeu već je »okačeno« šest podela. Jedna je namenjena Ljubomiru Draškiću. Bojan Stupica izjavljuje u »Večernjim novostima«: »Još jedno novo i mla- do ime pojaviće se uskoro na našem premijernom plakatu. To je Ljubomir Draškić, moj asistent, koji će postaviti komad Uga Betija Trula pravda, kao svoju diplomsku predstavu.« Pravi mu i podelu, ne pitajući ga. Jaka podela: Ljubiša Jovanović, Vasa Pantelić, Milan Puzić, Ciga Jerinić… Prizna Bojanu: »Ne mogu ja to da isteram.« Bojan ni da čuje. Sa Vladislavom Lalickim napravi skice dekora. Sedmog avgusta dolaze na prvu probu. Kaže Bojan: »Gospodo, ovo je moj učenik, nemojte slučajno da ga zajebavate!« I ode. »Mi počnemo da čitamo. Čitamo i čitamo... Spasao me je Ljubiša Jovanović, kao još jednom posle u Jugoslovenskom dramskom: 'Ej, Muci, ovaj Bojan nije normalan! Ja ovo ne mogu da naučim!' Ogromna količina teksta.

38 Kartoteka Tadeuša Ruževiča, Atelje 212, 1962: Slobodan Perović, Aleksandar Gruden, Bora Todorović, Sava Jovanović, Dejan Čavić 39 On je igrao nekog sudiju i imao je strašne tirade. Ljubiša kaže: 'Ja ovo ne mogu da naučim. Ovde ni sufler ne pomaže, a i ono što znam – ne čujem.' Već je bio malo nagluv. Tako ta stvar, hvala bogu, padne u vodu.« Diplomiraće u Ateljeu 212 sa Kartotekom Tadeuša Ruževiča, 7. aprila 1962. Stu- pica, međutim, više nije u pozorištu. Posle jednog spora sa gradskim vlastima oko glumačkih angažmana, on je, plah i hirovit kakav je bio, početkom godine dao ostavku i izgubio se iz Beograda. Komentar u novinama: »Bojan Stupica je dao ostavku u najnezgodnijem trenutku, posle svih svojih grandioznih (ali i nerealnih) planova o perspektivi ove pozorišne kuće.« Na mesto upravnika dolazi, 23. februara 1962, Mira Trailović, koja je bila Bojanov pomoćnik, kao što je bila pomoćnik prethodnog upravnika, Radoša Novakovića. Izbor Ruževiča je splet srećnih okolnosti. Uoči sezone 1961/1962. Ljubomir Draškić asistira Andžeju Vajdi u filmu Ledi Magbet Mcenskog okruga. Vajda mu, u dugim razgovorima, skreće pažnju na Kartoteku. Daje mu i dragocene savete kako bi komad trebalo režirati. Glavnu ulogu, Junaka, igra Slobodan Perović, podela je velika, petnaestak glumaca, uglavnom Draškićeva generacija, scenograf je Vladislav Lalicki, kostimografkinja Slavica Lalicki. »Bila je to dobra predstava, moram sebe da pohvalim.« (Kada se, 1988, prisećala teških trenutaka kroz koje je, sa Ateljeom 212, prolazila, Mira Trailović je bilansu zabranjenih predstava dodala i neke koje nisu zabranjene, ali su dugo bile »pod embargom zabranjivanja«. Pomenula je Ruževičevu Kartoteku: »Nije apsolutno dolazilo u obzir da se ta predstava izvede. Morali smo da se borimo, rvemo, i – na kraju je izvedena.«) Na početak Ruževičeve povesti o generaciji koja je iznela rat na svojim plećima, a posle rata se našla dezorijentisana, nesposobna da se angažuje za bilo šta, reditelj umesto Mickjevičevih stavlja Njegoševe stihove: »Nek se ovaj vijek gordi nad svi- jema vjekovima, on će era biti strašna ljudskijema koljenima. « Pravi i neke » po- srbe«, zamenjujući tipično poljske pojmove našima, hor staraca zamenjuje horom mladih ljudi u tri razna Junakova doba, uvodi antiratne stihove Žaka Prevera na muziku Žorža Brasansa. Slobodan Novaković primećuje: »Pomalo drska dok ak- tuelizuje autora, metaforama naše sredine, ova predstava ni u jednom trenutku nije napadna i neprijatna – iz nje zrači ona topla humanost ispod koje klija i zri zrnevlje čiste emocionalne opredeljenosti, delikatno posejano u grudima publike tokom jednočasovnog izvođenja.« Vuk Vučo ističe rediteljev »izuzetni teatarski dar, vragolanstvo mašte i frapantno osećanje ritma«. Izveštač zagrebačkog »Vjesnika« sažima odjeke premijere: »Svi su bili začuđeni. Ili da upotrijebimo malo grublju riječ – zgroženi!? Ako su glumci i režiser očekivali napad kritike, začudili su se, jer su ih hvalili. Čak neuobičajeno širokogrudo. Možda su kritičari očekivali proteste publike, ali zvižduk je zamijenjen aplauzom. Ukoliko je publika očekivala samo

40 41 manje-više uspio pokušaj, ostala je iznenađena, jer je režija Ljubomira Draškića u Ateljeu 212 bila umjetnički uspjeh. Konačno nešto zaista avangardno.« »Rodio se reditelj«, stavlja u naslov »Beogradska nedelja«. Javlja Bojanu da će diplomirati u Ateljeu 212. Bojanu je drago, ali ne dolazi. Kartoteku gleda Andžej Vajda. Zadovoljan je. Vjekoslav Afrić nije zadovoljan. Pokazaće to otvoreno prilikom odbrane. U komisiji su, osim Afrića, Josip Kulundžić i Stanislav Bajić. Seća se Draškić: »Ja branim svoju režiju, nemam šta da branim, Afrić me napada – nema tu odbrane, svaki šut je gol. Trajalo je sat i po. Deljali su me neviđeno. Kaže Afrić: 'Daj indeks!' Dam indeks. Sreta Melentijević, tadašnji sekretar, pita: 'Profesore, koju ćemo ocenu?' Kaže: 'Šest.' Mislim: Šest, nije važno, samo da prođem. Sveta kaže: 'Nemojte, profesore, nikad na diplomskom nismo dali šest.' – 'Pa, koliko bi mu ti dao?' – 'Osam.' – 'Piši osam!' Potpisa on indeks.« Ni tri dana kasnije telefonira mu: »Ja sam tebi obezbedio angažman u pozorištu u Tuzli.« Pita: »Šta ću u Tuzli, kad sam već u Ateljeu?« Afrić kaže: »Napusti Atelje i idi u Tuzlu, ja sam se sa Zoranovićem dogovorio.« – »Neću u Tuzlu!« (»Afrić je mislio da me je dobro smestio ako odem u Tuzlu. To je bilo dobro pozorište. Prvi angažman Dejana Mijača bio je u Tuzli.«) Dolazi Radoslav Zoranović, upravnik tu- zlanskog pozorišta: »Boga ti, ajde, kako bi bilo, bilo bi super, dobićeš stan u Tuzli, sve ću da ti sredim, ima i jedna glumica zgodna.« – Poče da mi gustira i ženske. Rekoh: 'Zoranoviću, ne mogu. Sad je i frka, Bojan je napustio Atelje, Mira me mo- lila da ostanem.'« Sedam godina kasnije, 1971, profesor i njegov učenik sreću se u Ateljeu 212. U Teatru u podrumu Dejan Miladinović polaže diplomski iz režije sa Jelisavetinim ljubavnim jadima zbog molera Milana Jelića. Afrić je u komisiji. Muci je tog dana dežuran u pozorištu, sačekuje ga, pita: »Profesore, kako ste?« Afrić ga odsutno gleda, kaže: »Otkud vi ovde?« A Muci u Ateljeu već režirao, između ostalog, Žarija, Aleksandra Popovića, Čehova, Havela. Kaže mu: »Ja radim ovde.« Afrić, i dalje odsutno: »Nisam znao.«

42 Sedmog juna 1962, tačno dva meseca posle diplomske predstave, reditelj Ljubomir Draškić ženi se glumicom Marijom Čučković. Kumovi na venčanju u beogradskoj Opštini Vračar su Dejan Durković i Zoran Ratković. Lepa Dubrovčanka, još kao četrnaestogodišnja devojčica, u Kazalištu »Marin Držić« igra Petrunjelu. Izet Hajdarhodžić je Dundo Maroje, Tonko Lonza Pomet, a Marija Kon Pere. Monolog Petrunjele govoriće na prijemnom ispitu na beograd- skoj Akademiji, 1956. U Držićevom Arkulinu, u Ateljeu 212, tumači ulogu Udovice Ančice, a kod Bojana Stupice iste godine, 1959, igra u dvema predstavama: u Marsoovom Jajetu i Kućevlasniku i palikućama Maksa Friša. Rediteljski pomoćnik nije poslušao Bojanov savet, više upozorenje: »Nemoj da se zezneš kao ja, da se rano oženiš. To ti je robija!« Zagledali su se, što bi se reklo, na Akademiji. Ali, koliko iz priča zna kći Iva, Muci je bio taj koji je imao inicijativu, dok Maja – to glumačko ime će joj zameniti pravo – u početku nije bila preterano zainteresovana. »Ženski je popustila pred njegovim navaljivanjem.« Pričala joj je majka: »Počeli su da se zabavljaju. Išli su na neku ekskurziju, u Grčku, čini mi se. Vratili su se. Došao je letnji raspust i trebalo je da majka ode kući, u Dubrovnik. Nije to bila neka stabilna veza, i ona je tu vezu, prosto, ostavila u latentnom stanju. Međutim, tata je došao za njom. Mama je njemu zakazala sastanak kod Onofrijeve česme, na Stradunu, u osam uveče. I, kakva je bila, šašava i mlada, zaboravila je na to i zaglavila negde s društvom. Vraćala se kući posle dva ili tri ujutro i videla njega kako spava u koritu česme. To je nju, kaže, kupilo. Bila je zabezeknuta tom njegovom odanošću. Kod Onofrijeve česme je shvatila da ta veza ima budućnost.« »Nije baš ljubav na prvi pogled, ali je bila vrlo brza«, kaže Vojislav Kostić. Mršavog, koščatog, bradatog mladića, skoro lice s onog sveta, kako mu se Muci činio, Bora Ćosić od prvog poznanstva ne razdvaja od Maje koja se »uvek ce- rekala, njena dubrovačka veselost bila je zarazna«. Zoran Ratković je pamti po smehu: »Smejala se raskošno, vedro, bez vulgarnosti, zdravo, smejala se zarazno i uspevala je da tu svoju razdraganost prenese na druge.« Aleksandar Gruden veruje da su našli »riblju« dodirnu varijantu, pošto je i Muci, na neki način, morski čovek, sa Krka. »Moja Maja Čučković!«, govorila je Ognjenka Milićević. – »Mislila sam: šta će joj golobradi Muci? Spoj čudan, ali su se sjajno dopunjavali. Muci je bio duhovit, a Maja je volela da se smeje. Uživala je da se smeje. Mediteranski tip, raskošna glumica, temperamenat prve klase, nesputani.« »Opasna Mediteranka«, reći će Dejan Čavić. Sećanje Bore Ćosića: »Uselili su se u onaj stan iz Hilandarske, u blizini 'Vidin kapije', on, Čučkovićka, novorođeno djiete Iva. Stotine večeri proveli smo za tim stolom, dok je Muci sekao pršut, točio vino i na nekakav čudan način uvek pri

43 Venčanje, 7. juna 1962: otac Sreten, Maja Čučković, maćeha Eva, Ljubomir Draškić

44 tom poslu trljao ruke. Kao da je i to spadalo u njegov rediteljski postav. Njegova druželjubivost bila je zapravo pozorišna, glumačka. Jer, naši teatri i danas žive na grupni način, kao nekadašnje predstavljačke trupe koje su išle od grada do grada, tu je, čini mi se, koren onog zajedničkog života teatarskih ljudi, i mimo proba i mimo večernjih predstava. Njihov život, a bio je to u jednom periodu i moj sop- stveni, nastavljao se u kolektivnom programu, u jednoj svakodnevnoj dramatur- giji koja se protezala na naše stanove, na kavane, posebno na onaj mitski bife iz Ateljea 212. Tamo je vrcao duh svih ovih sjajnih osoba, među njima se donkihotski mršava sposoba Mucijeva posebno isticala. Imao je običaj da, šaleći se, čupka bradu, smatram da je zapravo bio prikriveno nervozan. Za razliku od Čučkovićke s kojom je proveo dobar deo života, koja je bila eksplozivna, vesela a katkad ne- trpeljiva, Muci je izbegavao sukobe, bežao je od kriznih situacija, ako ih je katkad i sam^ prouzročio.« Iz tog vremena Ćosić pamti jedan detalj: »Kad su kupili prvu mašinu za veš, sedeo je Muci s prijateljima na podu i posmatrao ceo program pranja kao da je to nekakva televizijska igra.« »Kod njih u kući vrata su bila uvek otvorena, nisu se zaključavala«, seća se Ivana Dimić. – »Jednom sam došla kod njih. Onda je ušao Stojan Ćelić. Uopšte nije zvo- nio, samo je ušao.« Maja se razbolela dve godine posle rođenja kćerke: multipleks skleroza. Bolest u početku dobro nosi. Do svoje osamnaeste godine Iva nema utisak da je majka teško bolesna žena. Ali, odrasta pod senkom bolesti. Vojislav Kostić, prisni Mucijev prijatelj, vraća u sećanje jedan događaj: »Kad se Maja razbolela, ja plemenitijeg čoveka, tako brižnog, nisam video. Moja Vera je kolima vozila moje roditelje, Aciku i Smilju, u Bad Harcburg, banju u Nemačkoj. Tu je bio institut. Imali su i farmu ovaca. Iz jaganjaca su vadili ćelije i neke žlezde, i od toga pravili serum za regeneraciju organizma. Direktor tog instituta bio je Acikin student, Milan Pešić. Aciki su se skinule sve one staračke fleke. Muci me je zamolio da Vera poveze Maju. Acika je razgovarao sa Pešićem, i Vera ih je sve troje odvezla u Bad Harcburg. Svaki dan sam morao da zovem Bad Harcburg da se raspitam za Maju, ima li poboljšanja. Nekog poboljšanja je bilo, ali kad su se vratili, Acika je rekao Muciju da se ne treba radovati; najbolje bi bilo da Maja ostane da živi u Bad Harcburgu… Udesio je da injekcije dobija ovde. Kupovao ih je.« Prijatelji i poznanici potvrđuju reči Renate Ulmanski da je tešku bolest i teške godine Muci »veoma tiho nosio« i da je u Majinoj bolesti pokazivao svoje dobre osobine – durašnost i dostojanstvo. »Pred Majom je minimizirao sve to što je njoj smetalo«, kaže Luj (Aleksandar) Todorović. – »Bodrio ju je, što nije bilo lako. Potencirala se tokom bolesti njena preka narav. Postala je agresivna.« Ognjenka Milićević: »Muci je bio izuzetno požrtvovan muž. A Maja nije podnosila da bude žrtva i da nekoga opterećuje. Prosto je sve činila da ga odbije od sebe i da on vodi

45 svoj život. Muci se dosta dugo borio s tim. I sve je činio da je drži u iluziji da, iako već teško bolesna, može da igra.« Igra je za Maju, veruje Aleksandar Gruden, bila neka vrsta slamke spasa: »Nije se vezivala za postelju. Multipleks skleroza joj je oduzimala mogućnost kretanja i govora, ali je, zahvaljujući svome šarmu, na sceni bila duže nego što bi iko sa tom bolešću bio.« Zoran Ratković je govorio da ne poznaje osobu koja se sa više hrabrosti i upornosti trideset jednu godinu borila sa bolešću za koju se zna da je neizlečiva: »Teško se kretala, otežano je govorila, ali je nove uloge igrala sa takvom koncentracijom i energijom da smo joj se divili. Nara- vno, nije više bila sposobna da se razjuri i razigra kao nekada (a imala je tek 32 godine), ali je ogromnom željom i htenjem uspela da postigne neku neverovatnu usredsređenost, tako da običan gledalac nije mogao ni da primeti da sa njom nešto nije u redu.« Žestoka Mediteranka! Tako Maju pamte iz njenih mladih dana. U bolesti se žestina temperamenta istopila, bolest je, slikovito primećuje kći, počela da je »vređa« i u poslu i u odnosu sa ljudima, postajala je netrpeljiva, sustizale su je neuroze. Ognjenka Milićević nije više prepoznavala svoju Maju, pogotovo kada je ona, dosta grubo, odbila od sebe sve prijatelje. Ivi je osamnaest godina kada joj otac saopštava da je rešio da se razvede. Zna za očevu vezu sa Svetlanom Bojković, majka joj je rekla. Muci pita šta ona misli o tome: »Šta ti kažeš, to ću i uraditi. Ako kažeš da se ne razvodim, neću se razvesti.« Odgovara mu: »Znaš šta, ja tebe nisam ni ženila, ja sam jednostavno produkt vaše veze. Neću da nosim tu odgovornost. Radi onako kako misliš da treba, kako ti osećaš.« Veruje da je dobro postupila. »Preveliko je to breme za dete.« Vrlo nežan, vrlo pažljiv otac, i suptilan. Takav je u kćerkinim najranijim sećanjima: »Sećam ga se kao dela sebe. Pošto je mama bila bolesna, on je ustajao noću kad se ja probudim, kada imam neku noćnu moru, smirivao me je, vodio me je u obdanište, išao po mene u obdanište. Kad sam pošla u školu, on je opet bio taj koji me je odvodio i dovodio, brinuo o meni. Bio je, na neki način, mama u celoj priči. On je bio podrška majci u bolesti i tu funkciju majke, bar jedim delom, preuzeo je na sebe.« Oca je Iva, osim toga, doživljavala kao starijeg brata. Kad danas preispituje njihov odnos, sklona je da razlog prisne bliskosti i uzajamnog poverenja nađe i u činjenici da je ona jedinica, kao što je i njen otac jedinac. »Uvek me je pitao šta mislim. I nije to bilo formalno. Stvarno je držao do mog mišljenja. Ja sam se pitala da li će se ulagati novac u kuću na moru, da li će se kupiti ovo ili ono. Moj glas se poštovao. Onda, čitali smo zajedno knjige. Kad sam imala petnaestak godina, čitali smo Tomasa Mana i Hermana Hesea, pričali. Čak mi je davao tekstove drama, pitao me šta mislim da li to vredi. Kad sam malo odrasla, zajedno smo gledali utakmice. Uveo me je u svet fudbala. I dan-danas volim da gledam fudbal zbog ćaleta. Pa onda, kad sam imala sedamnaestak godina, popije

46 Maja Čučković, Iva Draškić, Ljubomir Draškić

S automobilom iz Maratonaca: Ljubomir Draškić, Aleksandar Gruden i Miloš Lazin, Iva Draškić i Vera Maršićanin (u automobilu)

47 Zet Ljuba, Ljubomir Draškić, Iva Draškić-Vićanović, unuci Pavle, Aleksa, Sara 48 on viski, pa i meni dâ. Popijemo zajedno piće, gledamo fudbal, pričamo o svemu i svačemu. Baš smo se družili.« Posle gimnazije, kći se koleba između glume, režije, medicine i filozofije. Opre- deljuje se za filozofiju. »Muci nije vršio nikakav pritisak na moj izbor. Samo, imala sam utisak da mu nije bilo prijatno kada sam pokazivala tendenciju da se bavim režijom ili glumom. Gledao me je smrznuto, čudno. Otprilike kao da je hteo da mi kaže: 'Zar i ti, sine Brute? Zar ćeš i ti među ove kretene?' Ali, nije ništa rekao. Pustio me je da se sama batrgam i odlučim.« Kao osoba od poverenja, kći može da potvrdi da je za njenog oca razvod bio dramatična odluka, trauma za ceo život. Imao je potrebu da govori o tome, kad bi ostali sami, ali se s mukom vraćao na tu temu. »Pokušavao je da objasni. Ja, međutim, nisam volela da o tome pričamo. Ne volim da kopam po ljudskim dušama. Svako ima prava na svoju intimu, makar to bio i otac.« Maja je jednog dana otišla. Ognjenka Milićević: »Nikome ništa nije rekla, samo se povukla i otišla u Dubrovnik. Povukla se kô živinka u svoju jazbinu.« »Nije se udaljila od prijatelja«, kaže Iva. – »Poslednjih godina se jednostavno povukla u sebe od bolesti koja ju je mučila i razjedala. Ni na koga nije bila ljuta. Dugo se nije čula sa bliskim ljudima, pa se nije ni setila da im se javi kad je odlazila. Osim toga, otišla je na brzinu. Još su bile ratne godine, a iskrsla je mogućnost da se organizuje prelazak preko Debelog Brijega. Ima, međutim, nešto važnije: želela je da bude sahranjena u porodičnoj grobnici u Dubrovniku. Celog života je nosila tu detinjastu želju da počiva na Boninovu. Shvatila je u jednom trenutku da se približila tom groblju.« Zoran Ratković, u oproštajnom sećanju: »Iz Beograda je otišla a da to skoro niko od nas nije znao. U smutnim vremenima u kojima smo se našli (ne našom krivicom) ostala je sama i napuštena od svih nas. I poslednji 'Mohikanci', Zaga i Bule (Butković), prestali su da je posećuju. U Beograd je došla sa jednim koferom, u Dubrovnik se vratila sa jednim koferom, prešavši negde neke granice, nekih sada stranih zemalja. Otišla je a da se nikome nije javila. Otišla je u rodni Dubrovnik, kao da je predosetila da je pred njom još sasvim kratak put.« Preminula je u Dubrovniku 14. februara 1997.

49 Jedan večernji telefonski poziv, krajem 1959. ili početkom 1960, možda je klica njegova graditeljske strasti. Zove ga, ko bi drugi, Bojan Stupica: »Draško, do- lazi!« S vrata počinje da mu izlaže ideju novog teatra. Uzeo bi, kaže, zgradu Pro- tokola na Terazijama, koja je bila zatvorena. Sutradan mu na licu mesta potanko objašnjava kako će i šta će sve raditi. Ne uspeva, međutim, da za svoju zamisao pridobije gradske vlasti. Ove mu dodeljuju lokaciju u Ive Lole Ribara ulici. Muci ne veruje da je to postignuto na regularan način: »Veliki je siledžija bio u tom smislu. Gradski oci su ga slušali, prvo zato što je veliki autoritet, a zatim intiman prijatelj Edvarda Kardelja, ilegalac iz vremena rata. Krio je Tita tri-četiri dana u svome stanu sa Savom Severovom, ali o tome nikada nije pričao. Imao je veliki kredit, iako je bio enfant terrible Partije. Partija ga je često odbacivala i vraćala.« Milan Vukos će jednom prilikom reći Muciju: »Bojan je odličan upravnik, ima samo jednu manu.« Pita: koju? »Voli da gradi pozorišta, a tu nas nabije uza zid, jer treba lova!« Bojan, između ostalog, ima san o mobilnom pozorištu, po uzoru na cirkus. Muciju, u svom stanu u Bulevaru Revolucije 92, objašnjava zašto je cirkuska šatra bolja nego pozorište: u cirkuskoj šatri nema šmire, nema foliranja; ako neko ne zna da izvede svoju tačku, padne i ubije se. Pokazuje, na radnom stolu rasprostrte, skice cirkuske šatre za teatar, sa karavanima koji bi išli po celoj zemlji. Želeo je da osvaja veliki prostor. Taj san mu se nije ostvario. Planove nove zgrade pozorišta Bojan Stupica izlaže u paviljonu u Masarikovoj ulici, na mestu gde je danas garaža. Dejan Mijač moli čuvara izložbe da mu objasni neke detalje. Pita ga na kraju: »Pa dobro, hoće li toga biti?« Čuvar kaže: »Najiz- vesnije od svega je da će toga biti. To je kao da jeste, kad je Bojan u pitanju.« Tada je Mijač čuo da mladića zovu Muci. »Ti se odazivaš na Muci?« – »Da, to je moj nadimak.« Tek što je, 1960, počela izgradnja pozorišta, prema Bojanovim nacrtima, os- vane u »Politici« vest da je lokacija u Lole Ribara dodeljena Narodnom pozorištu i da će tu biti njegova filijala. Muciju se panično javlja Mira Trailović: »Jesi li video? Šta da radimo?« Odlazi kod Bojana, ali pomoći s te strane nema. Odlučuje da se obrati Slobodanu Peneziću Krcunu. »Često sam ga sretao u Pionirskom parku. Na neki način me je 'gotivio'. Bili smo neki dalji rod, po užičkoj liniji. A on je imao kompleks krivice u odnosu na moga dedu. Jednom mi je rekao da je moj deda bio nevin, ali da nije mogao Marka (Ranković) da ubedi da mu vrati penziju. Pa, ako mi nešto treba, uvek mogu da mu se javim. 'Evo, mogu da ti dam stan. Imaš li stan?' – 'Nemam.' Sedeli smo na klupi u parku, i ja kažem: 'Znaš šta, Krcune, ako ja stan ne zaradim sâm – nisam čovek.' I sad, kad je zagustilo oko Lole Ribara, ja mu se javim. On je tada bio predsednik Vlade Srbije. Odemo Muharem Pervić,

50 Mira i ja na zakazani sastanak. Objasnim mu celu stvar. On je, naravno, mislio da Atelje ne treba da se zida, ako već nisu sređeni Narodno pozorište, Narodni muzej, Moderna galerija. Dugo smo ostali kod njega, obećao je da će srediti. I za dva-tri dana je sređeno.« Zidanje zgrade odmiče, ali se projektant Stupica ne pojavljuje na gradilištu. Pošto je dao ostavku na mesto upravnika Ateljea, izgubio se, još jednom, iz Beo- grada, i sa Mucijem, koga je ovlastio da nadgleda radove, komunicira samo tele- fonski. Muci uredno dolazi svakoga jutra, oko devet-pola deset. Sačekuje ga kafa koju mu kuva Dubravka Melka, šefica gradilišta, kasnija »proročica Vava«. (Nova zgrada Ateljea 212 biće otvorena 20. decembra 1964, premijerom Ljubinka i De- sanke Aleksandra Popovića.) Živi u trouglu: gradilište u Lole Ribara – kuća – Atelje 212 na Trgu Marksa i Engelsa. Najbliži je saradnik upravnice Mire Trailović. Priznaće da prva sezona nji- hove saradnje nije bila naročito uspešna, iako je izvedeno šest premijera. »Nismo se najbolje snašli. Hteli smo naglo da promenimo repertoar, ali nam to nije us- pelo. U tom porodiljskom periodu deca nam nisu baš najbolje uspevala. Baviti se pozorištem, a ne rizikovati, nemoguće je. Baviti se ziheraški pozorištem, to je, što bi rekao Piter Bruk, 'mrtvačko pozorište'. Dosadno pozorište nikoga ne zanima. Ali, dve-tri predstave koje su ostale na repertoaru izvele su nas na pravi put.« Dušan Matić, predsednik Saveta Ateljea 212, smatra da se treba vratiti korenima avangarde. Predlaže da se radi Žarijev Kralj Ibi. Mira Trailović nije oduševljena. U Ibija, više je nego očigledno, ne veruje, ali dopušta da se pokuša. Režiraće Lju- bomir Draškić. Kad je prvi put pročitao Ibija, imao je utisak da je Žari tekst pisao pod uticajem elizabetanske drame. »Mogao sam da padnem u grešku i da ga režiram ozbiljno. Ali, kad sam shvatio da je to pisao petnaestogodišnjak, pokušao sam da se stavim u poziciju čoveka tih godina. Odrastao sam u Beogradu u vreme kada ničega nije bilo. Od raznih predmeta pravili smo igračke, od priručnih stvari velike stvari. Odlučio sam da Ibija napravim kao dečiju igru, da se Ibijevci igraju kao deca. Nara- vno, u dečijoj igri ima najviše surovosti.« Ljuba Tadić ga ubeđuje da je Kralj Ibi uloga za njega. Muci ne misli tako, ali pri- jateljski popušta. Uostalom, Ljuba je već rekao Miri Trailović: »Ja ću to da igram.« Probe drže u prostorijama Kulturno-umetničkog društva »Polet«, na uglu Cetinjske i Hilandarske. Posle mesec i po-dva reditelju je jasno da stvar sa glavnim glumcem ne štima. »Vidim da tu nema pomoći. Ljuba ima drugačiju ekspresiju, a ja sam hteo da igra bude stilizacija lutki, ispadanje iz kutija. Ljuba kaže: 'Oni neka ispadaju iz kutija, ja ću da sedim na sceni.' Navlačio me je na svoje, ja njega na svoje. Ug- lavnom, raziđemo se.« Ulogu preuzima Zoran Radmilović. Mira pita pomalo zajedljivo: »Šta, ne igra

51 Kralj Ibi Alfreda Žarija, Atelje 212, 1964: Zoran Radmilović, Maja Čučković

52 Kralj Ibi Alfreda Žarija, Atelje 212, 1964: Zoran Radmilović

53 Ljuba dobro? A ko je taj Zoran Radmilović?« Kažem joj: »Videćeš.« Posle premijere Mira priznaje: »Bogami, ovo je interesantno.« »Politika ekspres« najavljuje premijeru, 27. aprila 1964: »Možda će se večeras neko nežnije i osetljivije uho malo naljutiti. Žari se nije ustezao da progovori rečima koje se obično ne unose u rečnik. Scenograf Vladislav Lalicki je glumce obukao u takve prnje kakve se ne viđaju ni na najgorim fotografijama pariskih klošara.« Predstavu gleda i Marko Marinković, Srećković iz Šume u Narodnom pozorištu, već zaboravljeni stari glumac: »Ej, Muci, ovo je fantastično, samo mi je malo ne- normalno.« – »Tako i treba.« – »Ne, ne, dopalo mi se.« Pita Matu Miloševića, koji je škrt na rečima: »Profesore, šta mislite o ovome?« Kaže Milošević: »U redu je.« To je, u prevodu, značilo da je odlično. Tako je govorio i Mucijev prijatelj Stojan Ćelić: »U redu je«, a to je značilo da je odlično. Jednu predstavu Kralja Ibija gleda Tomislav Tanhofer. Režira tada, 1968, Agamem- nona u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Seća se Muci: »Sačekam ga posle predstave, bio je već bolestan, išao je sa štapom, i otpratim ga do hotela 'Slavija'. Pitam ga šta misli o predstavi. Jako me je voleo, i ja sam njega poštovao. Kaže: 'Sine, moram nešto da ti kažem, iznenadićeš se, meni se predstava jako dopala. Ali, ima jedan problem.' Pitam: 'Koji?' – 'Potrošio si ideja i mašte za dvadeset predstava. Pazi, ponestaće ti daha, dugo to pozorišno putovanje traje.' Ja ga tada, naravno, nisam razumeo, jer sam bio pun kô šibica. Kasnije sam shvatio da je bio u pravu.« Dan posle premijere, u »Politici ekspres«, izlazi prva kritika, »neviđeno ceparoška« (Mucijev izraz). Naslov: »Bez repa i glave«. Vuk Vučo nema pardona: »U izvesnom smislu ovu predstavu najispravnije je okarakterisati kao c a k i s t i č k u igru radi igre, ako pod rečju c a k a podrazumevamo skup duhovitih šmirantskih vratolo- mija i gegova, koji ničemu drugom ne služe do trenutnom zasmejavanju gledališta i prostačkom golicanju po tabanima. Te vratolomije u Draškićevim ispravkama i dopunama prevoda ovog dela pretvarale su često Žarijeve romanske pikanterije u vulgarno koketiranje neukusnosti i bezobrazlucima.« Kad je pročitala kritiku, Mira Trailović je, besna, otrčala u »Politiku« i napravila skandal. Kako je to zaista izgledalo, mogli bi da ispričaju jedino svedoci kojih, nažalost, više nema. Slede u kritikama umereniji, u svakom slučaju ozbiljniji tonovi. Slobodan Selenić u »Borbi«: »Sa izuzetno preciznim osećanjem za nove i savremene dimenzije smešnog, sa finim smislom za apsurd i sa veoma mnogo mašte, Draškićeva režija je preporodila danas već preglomazan Žarijev komad, a da je pri tom uspela da sačuva njegovu gotovo detinju razigranost i karikaturalnost, pa i onaj karakteristični i tako značajni prizvuk apsurda koji se ne zadržava na granicama ovog komada već se proširuje na svet i život izvan teatra.« Eli Finci u »Politici«: »Reditelj Ljubomir

54 Draškić, ne obazirući se nimalo na učene i pretenciozne komentare, kojima toliko na srcu leži osobena Žarijeva poetska moć, sačinjena od bizarnog spoja najlucid- nije logike i najbesmislenijih apsurda, čiste, gotovo detinjski naivne fantazije i per- verzne pronicljivosti u seciranju ljudskih mumija, subjektivnih fantazama i objek- tivnih realija, fantomskog i ovozemaljskog, video je u Kralju Ibiju samo izvanrednu teatarsku materiju za stvaranje urnebesne teatarske gozbe, za lukulski obrok smeha našeg nasušnog. Od prve do poslednje reči, kroz sve dvadesetdve scene (nekoliko ih je osakaćeno, nekoliko potpuno izbrisano), gejačka lascivnost, brutalna halaplji- vost i cinična persiflaža smenjivale su se u takvom kovitlacu, stvarajući podgrejanu atmosferu za neprekidan smeh, da su dva časa, koliko predstava traje, uminula kao u jednom jedinom razglavljivanju vilica.« U predstavi igra i Slobodan Aligrudić. »Specifičan glumac i po svom talentu i po svom ponašanju«, zabeležiće Draškić u jednoj skici za Aligrudićev portret. – »Talenat je, sigurno, jedan od najvećih koje smo imali. Ali, bio je prilično jogunast čovek, incidentan, bundžija, tako da se ni u jednom pozorištu nije duže zadržao. Kad smo, recimo, počeli da radimo Mušicu, isvađao se sa svima i otišao iz Ateljea. Jednostavno, nije podnosio disciplinu. S druge strane, vrlo obrazovan i pametan čovek. Taj paradoks u njemu doprinosio je, verovatno, njegovoj neobičnosti. Kad ga je prvi put gledao, Stupica mi je rekao: 'Jebem ti, on igra kao što mađarski Ciganin svira violinu! Ima taj štim.' S njim je, u profesionalnom pogledu, bilo zado- voljstvo raditi zato što je od glumaca koji misle. Imao je i rediteljsko oko.« Posle probe Ibija rekao mu je: »Slušaj, čini mi se da će ovo da bude fenomenalno, samo mislim da je svega previše.« Muci se slaže: Aligrudić je bio u pravu. Kao što je u pravu bio i Tomislav Tanhofer. Ibi u početku nema publike. Ali od nekog časa, vrlo brzo, Žari postaje mestom opsade uglavnom mlađeg sveta. Šta se desilo? »Proradio« je medijum, odnosno glu- mac Zoran Radmilović, preko kojeg se – kako tačno zapaža Vladimir Stamenković – »izražava, dejstvuje na publiku reditelj kakav je Ljubomir Draškić«. Radmilović izjavljuje, 1970: »Sva sreća što je Žari ovo pisao i za decu i za odrasle, pa sam ulogu počeo kao dečak, a završiću je kao čilager.« Ibi – klovn. Tako ga vidi njegov tumač. »U mom Ibiju ima dosta od savršenog klovna. Klovnovi mogu biti različiti, u većini slučajeva su loši. A ovaj je – neću da kažem da sam ga tako zamislio, iskreno govoreći ja čak ne mogu ni da se setim kako sam ga zamislio – ovaj je rezultat moje težnje da on bude savršen, dakle ličnost koja će na sceni ovaplotiti sve ono što u čoveku postoji i što ne postoji, ono što se u čoveku vidi i što čovek nosi sobom a krije, prikriva. Sve što živo ljudsko biće može, ja sam hteo da taj Ibi pokaže na sceni. Naravno da prvo pokaže sebe, da ja pokažem sebe, sa svim svojim razmišljanjima o pozivu kojim se bavim, sa sumnjama, sa strahovima, s nedoumicama, s oduševljenjima, s verovanjima. Sve to

55 taj Ibi, to jest ja, pokaže – pravo, živo ljudsko biće, baš ljudsko biće, ali gledano i spolja i iznutra, izvrnuto kô čarapa. Mislim da je zato i bio prihvaćen od publike. Ne bi da je samo klovn.« Kralja Ibija će Muci, iako tako u gledaočevom utisku ne deluje, svrstati u svoje najpreciznije režije. »To je prosto koreografija, sve je izračunato. Improvizacija, kao element igre, na trenutak je izlazila iz zadate forme, ali se uvek vraćala u nju. Pe- dant bi rekao da su to prekidi u igri. Za mene je to dobro, jer je predstava živela. Ona ne bi živela toliko godina da je ostala ista kao na premijeri.« U godini u kojoj režira Ibija izjavljuje: »Težim ka društveno-političkom slobod- nom pozorištu koje će snositi punu odgovornost za svaki svoj umetnički čin. Živo pozorište bi trebalo da bude aktivno i aktuelno kao jedan dobar dnevni list ili kao jedan dobar političar. U modernom teatru treba osloboditi ličnost pozorišnog umetnika i učiniti ga odovornim za sopstveno delo. Umesto zbira kompromisa dobili bismo pozorište čistih i oslobođenih ideja.« Sedmog juna 1976. Kralj Ibi se prikazuje dvestoti put. Na premijeri je pred- stava trajala dva sata, u međuvremenu je »produžena« (Radmilović ju je produžio) za trideset minuta. Na ulaznicu se čeka nekoliko meseci. Postala je praznik za tapkaroše. Pavica Gertner, legendarna biletarka Ateljea 212, izjavljuje: »Da bi se bar delimično zadovoljilo interesovanje, trebalo bi da se desetak predstava odig- ra u Domu sindikata ili u nekoj sportskoj hali.« Reditelj, međutim, opominje da Kralj Ibi nije predstava sa tekuće trake, koju treba 'izigrati': »Kad bismo je davali četiri ili pet puta mesečno, ona bi izgubila od svežine i neposrednosti. Predstava se stalno prilagođava vremenu. Ne dolazi publika na Ibija da vidi komad već fenomen teatarske igre, da uživa u glumi, promenama u tekstu.« Zoran Radmilović upoređuje predstavu, po fizičkom naporu, sa fudbalskom utakmicom. I dodaje, u svom duhu: »Fudbal se ne igra u četrdeset trećoj!« Krug sa Ibijem Radmilović zatvara posle četrnaest godina. Poslednja, 205. pred- stava, izvedena je 7. jula 1978.

56 Ljubomir Draškić sa ansamblom Rucanteove Mušice, Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, 1966. 57 Kralja Ibija gledaju neki pozorišni ljudi iz Nemačke. Zovu Draškića da režira u Nemačkoj. »Ne znam nemački, antinemački sam raspoložen, šta ja imam da radim s Nemcima. Neću!« Da li bi radio u Švajcarskoj? U Švajcarskoj – da. Pita Bojana: »Da li da pristanem?« – »Što da ne! Probaj!« U bazelskom pozorištu »Komedija« režiraće Mrožekov Tango. »Rado sam prihvatio poziv da pred publikom koja 400 godina ne zna ni za ratove ni za revolucije mahnem crvenom krpom Mrožekove uznemirujuće misli.« Pita upravnika: koliko ima proba? Upravnik kaže: osamnaest. Kako da se sa osamnaest proba uradi tako komplikovana predstava? Ni podelu nije znao. Podelu pravi upravnik, a reditelj samo kaže šta mu treba. Žali se Bojanu koji u Bazelu te godine, 1967, u isto vreme, ali u Stadttheateru, sprema Talente i obožavaoce: »Ja ovo sa osamnaest proba ne mogu da uradim.« – »Videćeš da možeš. Samo pritegni!« Mislio je da su glumci ranije naučili tekst. Nisu. Ali je odmah primetio da švajcarski glumci ne troše vreme u bifeu (koga, uostalom, i nema); sednu iza scene i uče. Vrlo brzo su naučili. Čak je imao i probu viška. Sa Bojanom sedi posle proba, ponekad zajedno ručaju, a obavezno zajedno večeraju. Jedne večeri mu se javlja: – Draško, dođi kod mene, nešto crtam. U koji god grad da dođe, Bojan bi odmah hotelsku sobu pretvorio u radni biro. Kaže mu: – Idemo negde na večeru. – Gde ćemo? – Hajdemo na železničku stanicu. – Šta ćemo na železničkoj stanici? – Da gledamo kako idu vozovi za Beograd! U kafeu popiju kafu, posle pređu u restoran. Bojan bira sto do perona. Priča Muci: »Tu nas prepoznaju lekar i lekarka iz Hrvatske i priđu nam. Zajedno smo večerali. Pozovu nas u svoj stan. Divan stan, on hirurg, bogati ljudi. Ali, vidim da i njih drma nostalgija. Kažu: 'Da pustimo malo muzike?' – 'Pustite.' Mislim, sad će neki Mocart, kad ono – Lepa Lukić. Slušaju i plaču…« U posebnom ramu sećanja sačuvao je sliku čoveka koji na ciriškoj železničkoj stanici, kroz staklo restorana, gleda voz koji odlazi za Beograd. »Shvatio sam tada koliko je bedna pozicija čoveka koji je na neki način proteran, a mi mislimo da pravi veliku internacionalnu karijeru. Tako grandiozan čovek mora da pečalbari zato što ga je sredina u jednom času odbacila. Pobegao je iz Slovenije, stalno je bežao, stalno je bio proterivan… Njegova sudbina je čudna.« Gospodin Karter, upravnik »Komedije«, koji je i zastupnik Fridriha Direnma- ta, zadovoljan Mucijevim radom, nudi mu da ostane u angažmanu četiri godine.

58 Naučiće nemački, imaće četiri hiljade franaka mesečno. Kaže direktoru: »Znate šta, ja ne bih ovde živeo. Ne bih ni da mi date deset miliona.« – »Zašto?« – »Nije to moj mentalitet.« Seća se da su Bojan i on udarali »recke«: precrtavali su po pola dana, gore nego u vojsci. Švajcarska mu se činila zemljom »ubitačno dosadnom za život«. Isplatili su ga na ruke. Lep honorar – 3.500 franaka. Sve je to, naravno, potrošio još u Švajcarskoj. Iste te godine, 1967, pokreće akciju da Bojan dobije Sedmojulsku nagradu i »da ga vratimo u Beograd«. Za to zna samo Mira Stupica. Sakupio je pedeset-šezdeset potpisa. Ali, stalo mu je da dobije potpis i od doktora Huga Klajna koji je bio Bojanov estetski protivnik. Odlazi kod Klajna, u Gospodar Jevremovu ulicu, sa obrazloženjem koje je napisao Sveta Lukić. – Doneo sam ovo, profesore, da potpišete. Predlažem Bojana Stupicu za Sedmo- julsku nagradu. – Zašto ste baš meni doneli? – Zato što ste vi protivnici i zato što vaš potpis ima veću težinu nego svi ovi naši, jer smo mi njegovi obožavaoci. Klajn, koji je imao neki tik, kaže: – Znate, vrlo je zanimljivo što ste došli kod mene, ali ja ne mogu ovo da potpišem. Mi smo bili u neprijateljskim odnosima. – Pa baš zato. Završavaju se neki računi. – Hoćete li mi dati jedan dan da razmislim? – Izvolite. Kada da dođem? – Dođite sutra kod mene u sedam uveče. Dođe sutradan, Klajn mu vraća papir, kaže: – Ja sam to potpisao. – Hvala vam, doktore. Sad vidim da živim u jednoj ozbiljnoj sredini. Kad ste vi ovo potpisali, tvrdim da nećemo imati problema u budućnosti. Prognoza mu je bila pogrešna.

59 60 Mrožekov Tango u Pozorištu »Komedija« u Bazelu, 1967. 61 Mrožekov Tango u Novosadskom pozorištu / Újvidéki színház, 1982.

62 Dok u Ateljeu 212 sprema Kralja Ibija, u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u satirični kabare Budilnik slaže tekstove Vladimira Bulatovića Viba. Branki Petrić će ispričati kako je tekao dogovor sa piscem: »Sve se začelo jednog lepog dana, u laganoj šetnji koja je od Ateljea 212, to jest od zgrade 'Borbe', do kafane 'Mornar' trajala dva i po sata. Posle iscrpljujućeg razgovora, na Vibov predlog, odlazimo u 'Prešernovu klet', ali samo na prazan pasulj. Vib je u to vreme na dijeti. Završilo se sa šesnaest porcija pasulja, a posle treće porcije počeli su da stižu i svinjski vra- tovi. U ta dva i po sata dogovorili smo se koji će tekstovi da uđu, koji stihovi će se pevati.« Na početku proba kaže glumcima: »Tražićemo formu za naš estradni humor, ali ni po francuskom, ni po poljskom uzoru. Ne očekuje te mnogo smeha, jer je to satira na visokom nivou.« Eli Finci će ga demantovati: »Treba odmah reći, bez i trunke omalovažavanja, da se nabijena dvorana Radničkog univerziteta.'Duro Salaj', tokom dva časa, koliko traje predstava, prolamala od zdravog smeha.« Finci priznaje da odavno nije video predstavu koja je primljena sa toliko razumevanja i simpatija, s tim što reč predstava stavlja u navodnike. Branka Petrić se seća da je reditelj tražio da svaki glumac ima neku rekvizitu. U početku su to merdevine, ali pošto su glomazne i visoke, odlučuju se za stolice. Sto- lice su glavni dekor, a na rikvandu je zakačeno dvadesetak budilnika. U Radničkom univerzitetu »Duro Salaj«, gde se predstava igra, gledalište je sa drvenim stolicama, pod premazan olajem, garderobe u podrumu, vlažne i hladne, ali je atmosfera uzavrela. »Mnogi nisu verovali da čuju to što čuju«, kaže Branka Petrić. Slobodan Selenić, bez navodnika i »bez i trunke omalovažavanja«, izriče jasan sud: »Oporu u svojoj kondenzovanosti, lapidarnu satiričnu žaoku koja se kod Viba smešta najčešće u verbalnu satiričku metaforu, koja kroz detalj sentenciozno govori nama, trebalo je pretočiti u nužne scenske kontinuitete i pretvoriti u reč i pokret živih glumaca na pozornici. Ljubomir Draškić, reditelj Kartoteke i Kralja Ibija u Ateljeu 212, učinio je to virtuozno, i tek pošto je to učinio, Budilnik Vlade Bulatovića mogao je da postane prvorazredni satirički kabare.« »Nemilosrdni« Vuk Vučo priznaje da je Draškić »načinio od ove predstave takav pakleni kovitlac boja, glasova, pokreta i neumerenog tempa da smo poslednju zavesu doživeli kao buđenje iz nekog zanosnog i strašnog sna, u kome smo bili osuđeni na nemilosrdnu trku do potpune iscrpenosti«. Pisac ne propušta gotovo nijednu predstavu. Putuje sa ansamblom na turneje, penje se na pozornicu da se klanja, a u manjim mestima gde ga ljudi ne poznaju Branka Petrić uzvikuje, pokazujući rukom prema njemu: »Autor! Autor!« Budilnik se premijerno prikazuje dvadesetak dana posle Kralja Ibija, 17. maja 1964. Za tri godine glumci će ga, u nešto izmenjenoj podeli, izvesti 270 puta. Sa

63 repertoara ga skida Eli Finci, novi upravnik Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Da je na to mesto došao Bojan Stupica, Branka Petrić veruje da ne samo da ne bi »ugasio« predstavu nego bi dao da se za nju naprave novi kostimi i dekor. Prvi put, u jesen te godine, 1964, radi izvan Beograda. Na poziv Dimitrija Durkovića, u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu režira Jaje Felisjena Marsoa. Seća se sukoba oko podele. U ansamblu vladaju čvrsti hijerarhijski odnosi, »austrougarski fiksirani«. Da bi ulogu Mažisa igrao Tihomir Pleskonjić, čemu se i uprava protivi, poteže glavni argument: »Tika liči na Krcuna Penezića. Isti Krcun. Najbolje je da on igra.« Igrao je, i to odlično. Mira Trailović, Mucijeva upravnica, nimalo blagonaklono gleda na njegove »izlete« izvan Ateljea. Ljubomorna na druge teatre, ona ni glumcima, ako može, ne dozvoljava da igraju u drugim kućama. Što se Mucija tiče, jedino joj neće smetati kada bude radio u »Bošku Buhi«. »Mira je bila sve ono što ja nisam«, reći će Ljubomir Draškić. Kada pokušavaju da rastumače njihov odnos, prijatelji i saradnici slažu se u jednom: tajna njihove poslovno-ljudske usaglašenosti je u njihovoj različitosti. Petar Kralj to jednostavno objašnjava: »Oni su se odlično slagali baš zato što su potpuno drugačiji, različitih estetika, različitih naravi, različitog stila života.« Aleksandar Gruden potvrđuje ono što je i Muci govorio: dok jedna strana voli preciznost, stabilan sistem, sistematičnost, druga je sklona improvizaciji. »Veliki improvizator« je, naravno, Mira Trailović. »Ja sam voleo plan, a ona je razmišljala od danas do sutra«, kaže Draškić. – »Simbioza je sasvim dobro funkcionisala, verovatno zahvaljujući tome što sam ja stalno nastojao da kočim njene brze preokrete, a ona da ubrzava moje sporosti.« Ljubiša Bačić smatra da su zvezdani časovi Ateljea 212 istovremeno i zvezdani časovi Mire i Mucija. Muci dopušta da je Bačić u pravu: »Kombinacija naših karaktera, u zajedničkom dejstvu, bila je verovatno korisna.« Jovan Ćirilov nabraja šta Muci kod Mire Trailović nije voleo: »Nije voleo to što Mira obećava a ne ispunjava, nije voleo netačnost, nije voleo kad slaže da radi kod kuće, a ona nekud otputovala. Nije voleo način na koji je branila svoje interese. Video je njene mane i nije ih opraštao, kao što sam ja opraštao.« Mirin sistem rada nije mu odgovarao. »Bila je apsolutni paničar. Stvarala je oko sebe haos da bi ga posle sredila. Marijan Lovrić, u vreme kada je bio operativni direktor Ateljea 212, rekao mi je: 'Mira uzme bure puno vode, skine s njega obruče i onda ga drži rukama.' To je slikovito i tačno.« Slikovito i tačno, slažu se svedoci, opisuje Muci atmosferu koju je u pozorištu stvarala Mira Trailović: »Njen sistem je bio užasan. Nikad uveče nisi znao šta će sutra biti. Uvek nas je sakupljala kô rakovu decu: 'Da vidimo šta ćemo…' U takvom sistemu je bilo rezultata, zbog tenzije. Lju- di su crpili energiju za koju nisu ni znali da je imaju. Usred sezone počne da priča o repertoaru: 'Moramo sve da promenimo, ništa to ne valja. Moramo sutra da se

64 Budilnik Vladimira Bulatovića Viba u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, 1964.

65 Talac Brendana Biena, Narodno pozorište u Somboru, 1974.

66 Kvadratura kruga Valentina Katajeva, Narodno pozorište u Somboru, 1974.

67 Budilnik Vladimira Bulatovića Viba u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, 1964: Nikola Simić, Branka Petrić

68 Marsoovo Jaje u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu, 1964: Tihomir Pleskonjić, Tomislav Jovanović

69 nađemo.' Nalazili bismo se oko devet ujutro, sedeli u pozorištu do tri, pola četiri. Ona bi se obavezno vraćala u sedam. Obiđe sve, pozdravi se s glumcima. Ako ima neki problem, nastoji da ga brzo reši i – ode u kancelariju. Telefonira. Onda me pozove: 'Hajde da malo radimo repertoar.' Pri odlučivanju o repertoaru uglavnom je ona imala presudnu reč, ali je vodila vrlo široke konsultacije. Današnjim jezikom rečeno: poslaničkih klubova je bilo mnogo. Ali odluke je ona donosila. Retko se desilo da je nešto prošlo a da je ona bila protiv toga.« Ako su se svađali, a svađali su se, priznaje Muci, često, svađe su, veli, bile prijateljske. »Nikad nisam čuo da se on njoj pred nekim suprotstavio«, kaže Alek- sandar Gruden. – »Da li su u četiri oka sporove rešavali, a sigurno jesu, ne znam. Nikad nisam čuo da je on bilo šta loše o Miri rekao.« Jovan Ćirilov pak primećuje da je Muci, iako učtiv čovek, u svojim žaokama prema Miri bio oštriji nego prema drugima, pa njegove duhovitosti koji put nisu bile prijatne. Todor Lalicki je u nji- hovom odnosu uočavao fino obostrano poštovanje: »Muci je nekad pravio viceve na Mirin račun, a Mira je ponekad pravila nekakve ljutnje na Mucijev račun. Ali, dobro su sarađivali.« »Dobro su funkcionisali«, kaže i Mira Peić. Renata Ulmanski, pronicljiv posmatrač ljudi i odnosa u Ateljeu 212, misli da je Mira Trailović, budući mudra žena, umela da uvažava sve Mucijeve dobre osobine. Dejan Čavić dodaje: »Mira je neuporedivo bolje poznavala Mucija nego Muci Miru. Kao dobar psiho- log, ona ga je čitala. On se to, rekao bih, nije ni trudio.« »Imala je jedno lice, a to lice je imalo sto lica«, reći će Muci. Tako ju je i doživljavao: kao ličnost složenih i, katkad, protivrečnih osobina i postupaka. Skica za portret izgleda ovako: »Pre svega, vrlo inteligentna i bistra žena. Drugo, porodični, građanski pedigre. Treće, vrlo lukava. Četvrto, fantastičan šarm. Osim toga, lepa žena. Ali, šarm! I kad laže, niko se ne naljuti.« Dodatak Aleksandra Grudena: »Muci je bio slab prema lepim ženama, pa i prema Miri Trailović.« Renata Ulmanski izdvaja još jednu tačku različitosti: »Muci je bio maštovit, imao je obilje mašte. To je dar. Mira taj dar nije imala, ali je umela da ga prepozna. I nije imala sujete kada je trebalo biti sudija njenim ostvarenjima. Zvala je i Mucija. I Muci bi joj pomogao.« Ni Muci se, međutim, nije ustezao da kao sudiju svojim ostvarenjima pozove Miru. Svetozar Cvetković se seća da je jednu probu pred- stave Sveti Georgije ubiva aždahu Dušana Kovačevića Muci napravio samo za Miru. »Uvažavao je to što Mira puno zna o pozorištu i što ume da gleda pozorište. Mira je imala sposobnost da oceni šta je šta u predstavi. Igrali smo samo za nju celu predstavu. Samo je ona bila u sali. Nije pred nama rekla šta misli, ali pamtim da je Muci bio vrlo zadovoljan posle razgovora s njom.« Iz zapisa Ljubiše Bačića o Ljubomiru Draškiću: »Svojevremeno, zvali su ga siva eminencija Mire Trailović. I zaista, bio je sve vreme u njenoj senci, ali on je vukao kola, a Mira je bila reprezentant. Mira je bila kraljica Ana, i tu nema šta da se kaže,

70 slava je pripala njoj, ali Rišelje je bio Muci, on je na svojim leđima nosio pozorište. Kao što bez kardinala francuska kraljevina nikad ne bi bila ono što je bila, tako bez Mucija Atelje 212 ne bi, možda, ni postojao, a sigurno ne bi bio ono što je danas. Kad sam mu rekao da je čovek iz senke, odgovorio mi je : 'Ne volim da izlazim na sunce.'« Jednom mi se poverio: »Ja sam nju veoma voleo. I ona mene.« U opis te ljubavi idu mnoge anegdotske zgode, kao ona o »cimanju« u nevreme. »Bila je nemilosrdna. Pošto je znala da volim fudbal, kako počne utakmica, ona mi se javi telefonom, drži me na telefonu trideset, četrdeset minuta da ne bih mogao da gledam. Ali, nikad se nisam naljutio.« Samo jednom ju je, kaže, video opuštenu. »Bili smo u Trstu, da gledamo neku predstavu za Bitef. Rekla mi je: 'Znaš, kad se probudim i kad treba da krenem u pozorište, mene kao da čelična šapa uhvati za vrat.'« Pričao je: »Moja prva žena bila je Maja Čučković, glumica Ateljea 212. Posle je u Atelje 212 došla moja druga žena, glumica Svetlana Bojković. Međutim, više nego sa obe proživeo sam sa trećom ženom – Mirom Trailović.« U oproštajnom razgovoru, iz bolesničke postelje, rekla mu je da pazi na Atelje.

Mira Trailović, Iva Draškić, Maja Čučković, Ljubomir Draškić

71 Ljubomir Draškić, Mira Trailović, Miloš Lazin u Veneciji, 1970.

72 Branko Kičić ga pamti još iz svojih mladih dana. Dok kao klinac ubija vreme pred kapijom kuće u Makedonskoj ulici, »registruje« jednu čudnu osobu: »Neki suvi, ružni bradonja, sa kukastim nosem, u nekoj kao vojničkoj uniformi, stalno je trčao kroz ulicu, u jednom pa u drugom pravcu. Posle sam saznao da je to reditelj koji nema vremena da hoda nego stalno trči. I nosio je uvek ispod miške veknu hleba, i čupkao je usput.« Kao što je dugim koracima premeravao ulicu, Muci je, uveriće se njegov kasniji prijatelj, svojom merom merio ljude. Nije skrivao koga voli, a koga ne voli. Ta vrsta isključivosti Kičiću se dopadala. »Voleo je Vermera. Kao što je voleo »Parti- zan«. Nije priznavao druge klubove. I voleo je nemački fudbal.« Mira Stupica ne misli da je Muci isključiv zato što pokazuje koga voli, koga ne voli, koga ceni, a koga ne ceni: »On je jedan u biti svoj čovek. Ima svoj način saobraćanja sa ljudima. Nije u odnosima mutan. Njegovi odnosi sa ljudima su jasni. Sve je kod njega jasno kao dan.« Čak više nego jasno, potvrdiće Aleksandar Lukić: »Ne samo da je otvoreno pokazivao da ne uvažava ljude za koje je smatrao da ne vrede onoliko koliko oni sami misle o sebi; nije krio da nekoga ne može da smisli.« Svetozar Cvetković poznaje malo ljudi koji su, kao Muci, mogli svakome u lice da kažu sve što misle. Za Radmila Armenulića on je čovek sa viškom morala, iskren, bez dlake na jeziku. I kći Iva rano uočava tu crtu očeva karaktera, ali više voli mladog Mucija koji je u izražavanju naklonosti »nežniji i suptilniji«: »Kako ga ja pamtim iz detinjstva, nikada nije bio grub ili neprijatan prema ljudima do kojih nije držao, koliko god da je to otvoreno pokazivao. Kasnije, kako je stario, umeo je da bude i neuljudan, i to mi se nije dopadalo. Nije ličilo na Mucija.« »Razumeo je ljudske slabosti, ali ih nije lako praštao«, kaže Nebojša Bradić. – »Znao je da se posveti onima koji su ležali u postelji nemoćni, kao i onima koji bi se zapleli u lavirint svoje sujete i mržnje. Pod jednim uslovom: ako su imali dara.« Mucijeva slika u ramu sećanja nije ni jednostavna ni ravna. Mešaju se i sudaraju utisci, doživljaji su često protivrečni. Ni prijatelji nisu sigurni da su na do- brom tragu kada pokušavaju da izvuku obrise njegovog psihološkog portreta. Kći misli da poteškoća dolazi otuda što njen otac nije umeo da se otvori: »To jeste bio njegov problem. Kad bi hteo nešto da kaže o sebi, počinjao je da muca. Vrlo pam- etan čovek, elokventan, koji ume da govori o svemu i svačemu, imao je psihološki problem otvaranja. Skrivao je svoje slabosti.« Nije bila jedna prilika kad ga je Sve- tozar Cvetković video tužnog: »Nije bio zabrinut nego baš tužan.« Nije bio baš ispovedan, rekla bi Mira Trailović koja je volela da kaže: »Ovo je moja ispovedna predstava.« ili: »Ovo je naša ispovedna predstava.« Petar Kralj, koji na to podseća, ne misli da Muci nije voleo da priča o sebi zato što je bio

73 74 nepoverljiv nego, verovatno, stoga što nije hteo da druge ljude opterećuje svojim intimama: »Prosto je takav bio. Sâm je hteo da se izbori sa svojom intimom. Negde u sebi je to sagorevao i vario.« Tek što bi mu se učinilo da zna puno o njemu, Nebojša Bradić bi shvatio da se vara: »Muci nije čovek koji bi se poveravao, on je taj kome su se poveravali. Imao je više lica, njegove odbrane bile su glumački vešte i rediteljski čvrste, nije ih bilo lako srušiti. Čini mi se da nije uspevao da spusti bedeme, čak i kada je hteo«. Osetljiv, osećajan, nežan. Te reči bi se verovatno najčešće našle u Mucijevom spomenaru. »Jako osetljiv«, kaže Renata Ulmanski. – »Ali, nije davao da se to vidi. Nije dopuštao da se vide njegove emocije, njegove privatne muke. Od onih je ljudi koji vas ne puštaju potpuno do sebe. I to je osećanje nekog dostojanstva. Ja sam to poštovala. Čak je nežan čovek bio.« Za Svetozara Cvetkovića Muci je »visokoosećajni intelektualac koji se krije iza maske granginjolskog, tršavog tamnokošca«. Dušan Kovačević ga doživljava kao »izuzetno ranjivog čoveka koji se brani nekom vrstom prividne arogancije, cinizma, snage«. Dejan Čavić bi smeo da tvrdi da je Muci bio usamljen čovek, »čovek svoje kontemplacije, svoje brige i svoje usamljenosti.« Samo u retkim trenucima pokazivao je da je i povredljiva ličnost. Vlasti- mir Stojiljković, iz iskustva bliskog prijatelja, navodi primer Mucijeve osetljivosti (povredljivosti): »Trebalo je da u Sava centru učestvujem na korisnici za novi Atelje. Međutim, snimao sam neku glupu seriju, i ne odem. Pijemo kafu u studiju u pauzi snimanja, dolazi poštar. Šta će poštar u televizijskom studiju? Telegram. Otvorim: 'Smatrajte da od ovog trenutka više niste član Ateljea 212.' U potpisu: upravnik Ljubomir Draškić. Dođem kući, sačeka me telegram iste sadržine. Nisam bio ljut, nisam bio ni ogorčen, shvatio sam zašto sam dobio telegram. Posle tri dana, kad sam se malo povratio, dođem u Atelje da podignem svoja dokumenta. Kažu mi u upravi: 'Pričekajte. Za dva-tri dana ćemo to da rešimo.' Posle nekoliko dana mi javljaju: 'Znate, Muci je malo preterao. Sve će biti u redu.' Sretnem Mucija. On – ni reč. Kao da ničeg nije bilo.« Zatvoren, stidljiv, diskretan, senzibilan, introvertan. Ivana Dimić dodaje: skri- ven. Skriven čovek. I melanholik. Dušan Kovačević ga, takvog, upoznaje jedne godine u Somboru gde služi vojsku, a Muci u to vreme u tamošnjem pozorištu režira dve predstave: »Koliko god je skrivao, melanholija kod njega malo-malo pa proviri.« »Bio je klasičan primer melanholika«, kaže supruga Svetlana Bojković. – »Melanholici teško menjaju agregatno stanje. Govorila sam mu: 'Ti teško menjaš agregatno stanje, teško iz jednoga prelaziš u drugo.' On, na primer, nije voleo da putuje. Imao je otpor prema putovanjima: da se prebaci iz tačke A u tačku B. A kada dođe u tačku B, ume da uživa. Toliko se ugnezdi i pripitomi na tom mestu da ga mrzi da se vraća u tačku A. Ne da ga mrzi, tuga mu je da se vraća. Melanholik

75 je i po svojoj osetljivosti. Tugovao je za ljudima koji su mu bili prijatelji, koje je voleo.« Prilog Dejana Mijača skici za Mucijev portret: »Pre svega, jedan ozbiljan, zamišljen i vrlo emotivan čovek. Iznad svega – suptilan. Umeo je i te kako da se postidi. To sam odmah primetio. I to mi se kod njega sviđalo. Iz toga je išla cela njegova delikatnost i elegancija. Nadvladavao je svoju stidljivost ironijom, najviše samoironijom. Umeo je neprimetno i da pati. Video sam da pati, da ga nešto pogađa, da ga nešto boli. To se videlo.« Da je umeo da se postidi, recimo kad ga hvale, primetio je i Svetozar Cvetković: »Ali, stid je obično prikrivao ironijom prema svemu što ga okružuje. Ironizira samog sebe, ponekad i druge, ali nikad sa zlonamernim podsmehom.« Spolja, ostavljao je utisak čoveka koji ne zna šta je tuga, šta je muka, šta je patnja. Vlastimir Stojiljković bi se zakleo da ga ama baš ništa ne pogađa: »Za sve godine koliko sam ga poznavao, ja o njemu, zapravo, nisam znao ništa. Nikakve njegove tegobe nisu nikada izašle na videlo. Nikad se nije žalio. Prosto smo mislili da je čovek pelcovan od bolesti koje se zovu sujeta, lični prohtev, karijera. Nisi znao šta mu se događa.« Skrivao je, koliko god je mogao, svoje brige, svoju muku. Dejan Čavić to ovako objašnjava: »Imao je pipke prema unutra. Gutao je, ali nije mogao sve da proguta.« »Poznavao sam ga u meri u kojoj je on to hteo«, kaže Dušan Kovačević. Kći Iva vidi u ocu čudnu kombinaciju mekane, primorske ili, bliže, bodulske, otočke prirode i tvrdog, užičkog »nasleđa«. Skriven čovek! Prividna arogancija, cinizam, podsmeh, ironija, samoironija, to su Mucijevi, pokazaće se jaki, mehanizmi odbrane od sopstvene suptilnosti, osećajnosti, osetljivosti, ranjivosti. Ako je umeo da bude cinik, cinizam nije os- novna crta njegovog humora. Humor mu je, uveriće se Ognjenka Milićević, uvek bolećivo ljudski. »Cinik je bio prema onima koji su hteli da budu nešto više nego što jesu«, kaže Aleksandar Gruden. – »Spuštao ih je na zemlju.« Todor Lalicki podseća da cinizam zna da bude jako povredljiv ako nije vrhunski, a »Mucijev cinizam je bio vrhunski«. Britke šale gađale su obično njegove dobre prijatelje. Surovosti pak u šalama »peglao« je svojim šarmom. Dušan Radulović primećuje još nešto: »Nije podnosio ljude koji 'smaraju'. Nije trpeo nabeđene veličine. Nije trpeo prevrtače u životu.« Mnogim svojim osobinama Ljubišu Bačića podsećao je na Ribecala, germanskog brdskog duha: »Ribecal je umeo grubo da se šali sa ljudima, naročito sa onima koji su to zaslužili. Ali je činio i dobro ljudima; ako se već s nekim grubo poigrao, posle ga je bogato nagrađivao. Ribecal ima dobro srce.« »Nije bio cinik«, kaže Jovan Ćirilov. – »On je samo voleo da se s oslobađajućom lakoćom odnosi prema svemu onome čemu ljudi daju patetičan prizvuk.« Dešava se u Ateljeu 212. Dušan Kovačević smatra da je to važno naglasiti: »Svi

76 77 78 mi u Ateljeu imali smo tu liniju samoironije i samocinizma. To je bila karakterna crta pozorišta. Ako dođeš u Atelje i kažeš jednu pogrešnu rečenicu, najbolje ti je da odeš i da se ne pojavljuješ godinu dana. Dešavalo se to naivnim i nevinim lju- dima: da prokomentarišu neku mangupsku zavrzlamu na najpošteniji način i da se onda svi valjaju od smeha.« »Duhovite opaske na nekoga bile su sastavni deo našeg života«, dodaje Renata Ulmanski. – »Svi su imali duha, a Muci je bio beskrajno duhovit. Ali je ta duhovitost lišena malicioznosti. On nije bio maliciozan. Voleo je duhovitu opasku koja nije uvek prijatna. Pa, ako te i 'ošteti', izdrži!« Mucijevo »peckanje« Petar Kralj pripisuje egzibiciji duha, a ne cinizmu. Jovan Ćirilov je na vreme shvatio da je bolje da prihvati Mucijeve šale na svoj račun (odevanje, ci- pele, nemarnost) nego da se ljuti. Svakome je, uostalom, nalazio neku slabost, ali sa dobrostivim podsmehom. »Lepeza njegove duhovitosti bila je ogromna«, kaže Tihomir Stanić. – »Bio je i poetično duhovit i cinično duhovit.« Atelje je važio za rasadnik dobrog beogradskog duha. Ćirilov priča kao aneg- dotu: »Kad sam, pošto sam nekoliko meseci već bio upravnik Jugoslovenskog dramskog pozorišta, svratio u Atelje, pitaju me kako se osećam. Kažem: 'Možete misliti kako se osećam kad sam ja tamo najduhovitiji čovek!'« Mucijeve šale, ponekad grube, naročito nisu štedele glumce. Ljubiša Bačić, koji je to osetio na svojoj koži, ima objašnjenje: »Društvo glumačko je surovo, a on ne želi da ostavi utisak dobrog i bolećivog čoveka, jer se dobrota u današnjem svetu smatra za slabost i, maltene, ismeva.« Kći ukazuje na još jednu očevu crtu: »Nije voleo da ga ljudi mrze. To mu je bilo neprijatno. Tada se branio ironijom i svojom čuvenom psovkom. Ali, nije psovao kao što obično ljudi psuju. Od psovke je napravio poeziju. To je bila neka sofistici- rana psovka. Čitala sam da su engleski lordovi psovali na taj način, i da je psovka bila znak duhovne visine, čak i obrazovanja. Ne znam otkud to njemu. Moj deda uopšte nije psovao. Baba takođe. U finoj građanskoj porodici nije se psovalo ni u primisli.« Dušan Radulović duhovito primećuje da je psovao »vrlo utilitarno«. Kći Iva »uti- litarnost« shvata takođe kao jedan oblik Mucijeve odbrane, »odbrane od života, od toga da ne bude ranjen ili povređen«. Ivana Dimić, kao studentkinja-dramaturg na praksi u Ateljeu 212, prati probe dveju Havelovih jednočinki, Audijencije i Vernisaža. Prvi put gleda »izbliza« kako se stvara pozorišna predstava. Fascinirana je. Fascinira je reditelj: »Muci je stalno psovao. U stvari, shvatila sam da govori nekim tajnim jezikom koji nama, običnim smrtnicima, nije dostupan. Muci, na primer, kaže: 'Sad ti njemu j...š majku!' Mislim: Bože, reditelj pa govori takve stvari! Onda sam shvatila da postoji šifrovani jezik između reditelja i glumaca, koji im omogućuje međusobnu povezanost i jedno du- blje razumevanje onoga šta rade: kako da se kreću, šta da osećaju, šta da misle. U

79 početku ništa nisam razumela. To je stvarno hermetičan jezik. Pomoću dve reči ili psovke nekom nešto reći, a da te taj neko razume, i ne samo razume nego i uradi to što si rekao, zaista je fascinantno!« Vojislav Kostić skraćuje priču: »Mnogo je psovao, ali mu je psovka ležala. Baš mu je ležala!« »Bio je psovač neverovatan«, kaže Todor Lalicki. – »Ali, ni najstrašnije njegove psovke nisu zvučale strašno.« Sâm Muci psovku definiše kao četvrti stepen poređenja. Izgled često vara. Tako uzdržanost ljudi koji ga nisu poznavali, čak izvestan strah od njega, tumači kći za koju je otac oličenje topline, dobrote, nežnosti, osećajnosti. Dobar čovek, govorio je Danilo Stojković. Beskrajno dobroćudan, dodaće Vojislav Kostić. Kostićeva supruga Vera zvala ga je – dobrica. Veliki dobrica. Todor Lalicki ga poznaje kao čoveka mekog srca. Oni koji su imali sreću da budu njegovi intimni prijatelji, veli Dejan Mijač, to su stvarno i bili: »S onima s kojima je bio prijatelj bio je, što naš narod kaže, prijatelj do koske. Odabir po srodnosti, prijateljstvo bez primisli.« Kome je Muci prijatelj, taj je privilegovan, misli i Renata Ulmanski i citatu iz Marinkovićevog Kiklopa – »Čovjek u životu može da uradi samo jedno: da se uvijek ponovo trudi da to bude.« – dodaje: »Muci se nije trudio da bude čovek, on je to bio.« Pita se Mira Stupica: »Hoće li se naći još jedan takav koji će obilaziti i neprijatelje po bolnicama da ih nasmeje i zabavi pričom ne bi li bar na trenutak zaboravili svoje strahove i bolove?« Brinuo je o onima koje je voleo, ali i o onima koji su, uverio se u to Aleksandar Gruden, prolazili kroz njegov život: »Da li je u pitanju zdravlje, opravka zuba, vađenje pasoša, da se nekome nađe sobica ili garsonjera, tu je Muci. O svemu je brinuo, i o svima.« Priču dopunjuje Ognjenka Milićević: »Znao je kome treba pomoći, kako i na koji način. Retko ko bi se tako zauzimao za nekoga ko mu nije niko i ništa. U tom pogledu je bio čovek visoke klase. On je pozorišni svet smeštao u bolnice, on je nalazio lekare, on je kupovao lekove, za- uzimao se da se neki ljudi smeste u domove, nalazio je načina da se namaknu pare koje nedostaju. Spreman je bio da pomogne svakom, bez obzira na to o kome je reč. To je jedna divna, retka osobina.« »Kad god je bilo stani-pani, mi ga pozovemo, on je tu«, kaže Vojislav Kostić. Branka Šelić primećuje da je više brinuo o svojim glumcima, kolegama i prijatelji- ma nego o sebi. Mnogi će potvrditi da se u teškim ljudskim situacijama uvek našao prvi da pruži ruku i pritekne u pomoć, pazeći pri tom da time nekoga ne učini svojim dužnikom. Ognjenka Milićević ubraja ga u odabrane, privržene i požrtvovane prijatelje. »Cenila sam ga zato što se javljao uvek u pravom trenutku. Nije se javljao kad bi mu nešto trebalo. I kad mu ništa nije trebalo, javio bi se da pita šta radim, kako sam, da se posavetuje. Ide da radi u Suboticu, neće biti tu, ali se javi iz Subotice.«

80 81 Dublje razumevanje ljudskih slabosti i razumevanje za ljudske slabosti Muci je, veruje njegova prijateljica, stekao kroz iskustvo sa suprugom Majom: »Duboko je razumevao patnju Nede Spasojević. Razumevao je šta je muči i pokušavao je da joj pomogne. Međutim, o svojim intimnim mukama nikada nije govorio. Znam da je imao trenutaka istinske patnje koju nije delio ni sa kim. Nikad mi se nije tužio, a znala sam kroz šta sve prolazi. Čak ni u naznakama nije to otkrivao. Ili da bi rekao: taj i taj mi je učinio to i to. Uvrede nije uzimao za neko veliko zlo. Uvek je nalazio opravdanja: Šta se tu može, čovek tako misli, pusti ga! Imao je neku relativizirajuću energiju za odbranu od bolnih trenutaka. Umeo je mnogo da podnese. Bio je stamen.« Dejan Čavić se seća da je Muci pružio ruku Velimiru Lukiću kada je ovaj praktično ostao bez krova: »Shvatio sam da je Veca jedan usamljen, nesrećan i ranjiv čovek. I Muci je bio takav. Nije, dakle, slučajno. Našle su se srodne duše.« Kad je Boro Stjepanović usred one velike sarajevske nesreće došao u Beograd, is- tog dana mu je Muci rekao: »Evo, radimo jedan novi komad. Hoćeš ulogu, hoćeš angažman, šta god hoćeš!« Kad se Duško Roksandić, dramski pisac i višegodišnji intendant (upravnik) Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, na početku jugo- slovenskih ratova, posle silnih peripetija, domogao Beograda, našli su mu mesto u Malim Pčelicama kod Kragujevca. Slučajno je za to saznao Ljubomir Draškić. Njegovim zalaganjem Roksandić je dobio sobu u domu na Bežanijskoj kosi, gde je proveo svoje poslednje godine. »Podsećao me je na bonacu na moru: moćan, a miran.« Tako se od izbeglice, zagrebačkog Banijca, na beogradskom groblju opro- stio njegov prijatelj Muci. Pred Vokija Kostića izlazi sa idejom da iznajme stan u koji bi smestio neke mlade glumce koje je doveo u Beograd. Voki mu kaže: »Jesi li ti lud? Ko će da ti dâ lovu da plaćaš kiriju nekom drugom?« – »Napravićemo neku predstavu. Nešto ćemo izmisliti.« Jednog dana mu se javlja: »Burazeru, je li može Roza Levai da spava kod tebe jedno tri dana?« – »Kako da spava kod mene? Što je ti nisi primio?« – »Ne mogu, puna mi kuća… I pusti joj, molim te, one ploče što sam joj obećao da će da čuje.« Priča Erol Kadić: »U vreme rata ja sam bio u rasturu. Moji svi žive u Zagrebu. Ovde mobilizacije, moj strah… Jednog dana me Muci zove u kancelariju. Kaže: 'Prvo, manje da te viđam za šankom dok ovo traje. Drugo, evo imam vezu. Okreni taj i taj broj da se čuješ sa roditeljima.' Telefonske linije su već bile prekinute. Posle ne znam koliko meseci čuo sam se sa roditeljima. Muci je onda iz stola izvadio je- dan papir: 'Evo, ovo čuvaj ko^ oči u glavi!' Bio je to moj ratni raspored: da čuvam Atelje 212. Jednom, kad sam se razvodio, nisam imao kud, zatekao me je jednog jutra da spavam u 'peglici' u dvorištu. Dolazio je rano u pozorište, lupi na prozor, pita: 'Šta radiš ti tu?' – 'Pusti me, imam probleme.' – 'Kakve probleme? Ajmo na

82 kafu.' Sve mu ispričam, kao ocu. Bila je u Ateljeu mala garsonjera za reditelje. Kaže: 'Evo ti ključ, dok se ne snađeš. Nemoj da mi spavaš po kolima, da mi sramotiš pozorište!'« Ognjenka Milićević izdvaja još jednu Mucijevu dragocenu osobinu: pamtio je ljude. »Pamtio je sve one koji su ga u nekoj prilici ozarili nekim susretom. Nije zaboravljao. Lepe trenutke je beležio u svom sećanju. To je bilo prosto lekovito, i za njega i za druge.« Imao je veliki autoritet u pozorištu. Toj, jednoj od njegovih dominantnih crta, Dušan Kovačević pridružuje i retku vrlinu: bio je čovek od reči. »Ono što se s Mucijem dogovoriš – dogovoreno je. Kad kaže da će nešto biti tako, možeš da računaš da će tako i biti. Vrhunski profesionalac. A svojim životom ličio je pre na nekoga ko je u poslu sklon improvizaciji.« Zapaziće to i Aleksandar Lukić: »Spolja razbarušen, a neverovatno pedantan. Izgledao je krajnje nonšalantno, a ponašao se krajnje odgovorno. Ako nekom novinaru kaže da će ga sutra u podne čekati u Ateljeu, on je tu već u pet do dvanaest. Što obeća, to i ispuni.« Tako ozbiljan i tačan, činilo se Ljubisavu Milunoviću, može biti samo čovek koji u sebi ima neki svoj, vrlo precizan kantar tačnosti. Pre svih drugih, Mira Stupica ističe Mucijevu možda najvredniju osobinu: »Nije bio ni sujetan, ni vlastoljubiv. Ni sujetan čovek, ni sujetan reditelj.«

83 Piši kao što ćutiš. Tako je prvobitno naslovljen tekst Brane Crnčevića, koji će kao Kafanica, sudnica, ludnica premijerno biti prikazan 16. novembra 1965, sa zakašnjenjem od godinu i po dana, u novoj zgradi Ateljea 212 umesto na sceni u »Borbi«, kojoj je bio namenjen. Odlaganje »satirične konverzacije« usledilo je posle jednog piščevog kafansko-političkog ispada u Zagrebu. Ljubomir Draškić, koji komad režira sa Zoranom Ratkovićem, prvi put je na ve- likom iskušenju. Ne okleva da savet potraži od svog Užičanina, Milojka Drulovića Čiče, predsednika Ideološke komisije Centralnog komiteta Saveza komunista Srbi- je. Pita ga: – Šta da radimo? Ako je Brana napravio privatni skandal, kakve to veze ima sa njegovim delom? Da li se pisac odvaja od dela ili se to spaja? Kaže Drulović: – Ne, ne spaja se. – Pa onda, da radimo? – Sami odlučite. Odlučuju da rade. Poslednjim probama prisustvuju članovi Saveta pozorišta. Sede sa crvenim olovkama u rukama i podvlače šta da se izbaci. »Plivali smo kao patke u bari«, kaže Muci. Izvukli su se, veli, zahvaljujući Muharemu Perviću, predsednika Saveta. »Pervić je bio istaknuti član Saveza komunista, ali neuporedivo pametniji i liberalniji od ostalih. Na neki način je smanjio partijski pritisak i preuzeo deo odgovornosti na sebe. Istorijska je njegova zasluga u tome što je u jednom času otvorio vrata koja su bila debelo zabravljena.« Umalo da ih Draškić zabra- vi jednom sitnom podvalom. Za generalnu probu izmenio je kraj predstave, ne obavestivši o tome Pervića. Uzdržani Pervić skočio je od besa: »Da li si ti lud? Sve ćeš nas oterati u zatvor!« Mi radimo vas Vi radite nas U radu je spas U radu je spas Songove za Kafanicu, sudnicu, ludnicu komponuje Vojislav Kostić. Prvi put sarađuje sa Kostićem. Muzika je živa, kao što će to biti u još nekoliko njihovih predstava. Kostića upoznaje 1960. u Ateljeu 212, na noćnim probama Balade o Tilu Ojlenšpigelu u kojoj igraju glumci Mucijeve generacije. Dopada mu se muzika, čini mu se drugačijom od one koju je do tada slušao u pozorištu. Dopada mu se i kompozitor: »Prijatno popunjen. Crni brkovi, beli zubi. Pun priča, veseo, duhovit, glasan.« O saradnji u Kafanici vrlo brzo se dogovaraju: »Prišao sam mu u pozorištu 'Boško Buha'. Da li bi pisao muziku? Kaže: U redu. Sutra sastanak kod njega u

84 Dositejevoj. Brz dogovor. Razmena telefona. Za tri dana poruka. Opet Dositejeva. Dolazim. 'Sedi', kaže on, i odsvira mi tri songa koja je završio. 'Kako ti izgleda?' – 'Odlično', kažem ja. – 'Oćeš malo pršutice?' Vadi je iz klavira, gde je uglavnom krio hranu. Jedemo i pričamo o svemu i svačemu. Osećam bliskost ideja i rezona, ne samo o pozorištu nego i o pitanjima života i smrti.« Mira Trailović borbu za Kafanicu, sudnicu, ludnicu vidi kao »borbu za slobodu izraza u jednom umetničko-kabaretskom stilu«. Izraz te »neočekivane scenske slo- bode« su i parole, kao »Proleteri svih zemalja, uozbiljite se!« ili »U Partiji, na hartiji«. Kritičari, očigledno, nemaju razumevanja za prirodu »neočekivane slobode«. Reditelji su, zaključuju, »pokazali odsustvo prave političke i satiričke mašte«, oni »političku satiru degradiraju na vodviljske kuplete, karikaturalne duete i banalnost, a sve u duhu oveštalih recepata besmislenog cakizma sa kojim se još uvek u našim pozorištima ponekad baca publici prašina u oči«. Eli Finci taj humorističko-satirični kolaž »u kome ima od svačega pomalo (i ničega dovoljno)« proglašava za »kaba- retski paprikaš«, koji on, kao uostalom niko pametan, ne preporučuje dijetalcima, već i zato što je u njega »Crnčević trpao, bez ikakve izbirljivosti, sve što mu se našlo u domaćinskoj ostavi, kao da mu je to, u isti mah, i prvi i poslednji kulinarski podvig«. Ivan Ivanji nema ništa protiv glagola našeg bogatog uličnog rečnika, ali bi želeo »da svaki glagol lupi neku imenicu po glavi, a ne da sam sebi bude svrha«. Miodrag Protić žali reditelje i glumce koji su se, pristavši na podređenu ulogu, žrtvovali piscu. Detalji u predstavi su zamagljivali satirični smisao celine, zakljućuje Vladimir Stamenković. Utisak je Dejana Durkovića da su reditelji »demonstrirali više svoje pozorišno majstorstvo, spektakularne veštine, a manje strpljivu naučničku radoznalost u analitičkom pristupu fenomenima od kojih se sastoji Crnčevićev mo- ralitet«. Dok Slobodan Selenić misli da su songovi Vojislava Kostića »vrednost za sebe, pravi muzički ukras ovog satiričnog spektakla«, Finci smatra da ni songovi »nisu mnogo pripomogli živosti i koloritnosti scenskih izražaja, jer se mahom pe- valo kao od nevolje, bez prave lakoće i šarma estradne neposrednosti«. Početkom decembra 1965. u Biblioteci »Dorđe Jovanović« organizovan je razgovor o satiri Brane Crnčevića. Ljubiša Manojlović, glavni urednik »Ježa«, od- bacuje primedbe da kod Brane Crnčevića ima preterivanja. Preterivanje je, kaže on, princip satire. Ljubomir Draškić ističe da Crnčevića interesuju moralne defor- macije našeg društva: »On ne neguje ni parolašku ni đonarošku satiru.« Gledaoci, sa svoje strane, daju prilog raspravi time što Kafanicu, sudnicu, ludnicu na repertoaru Ateljea 212 »drže« punih sedam sezona (sa 188 predstava). Ni godinu dana posle Kafanice Ljubomir Draškić opet upada u središte novog spora. U Novom Sadu režira Rucantea, Pričanje Rucanteovo sa bojišta i Mušicu. Ne- izvesno je da li će premijere biti, pošto Pokrajinski komitet Saveza komunista traži da se predstava bude ukinjena. Nije posredi politika; svesnim snagama smetaju

85 Kafanica, sudnica, ludnica Brane Crnčevića, Atelje 212, 1965: Taško Načić, Milutin Butković, Danilo Stojković, Bora Todorović, Slobodan Aligrudić, Miodrag Andrić, Ružica Sokić, Neda Spasojević, Tatjana Beljakova

86 psovke i razne skarednosti u kojima se kod Anđela Beolka ne oskudeva. Stvar spasava Miloš Hadžić, upravnik Srpskog narodnog pozorišta. Draškić se seća da je Hadžić održao vrlo lep govor, rekao je da predstava zaslužuje svaku pažnju, es- tetsku i sadržajnu, da je reč o značajnom renesansnom piscu, ali to ne razume i ne prihvata novosadska malograđanska sredina. Predstava posle toga dobija »zeleno svetlo«, jedino je promenjeno vreme početka: navodno zbog dece, prikazivaće se od deset uveče. Sledeća priča nema srećan završetak. Događa se u Beogradu, početkom 1968. Kape dole su prvi Draškićev rediteljski susret sa Aleksandrom Popovićem. Sedam- naestog februara 1968, na dan premijere, »Politika ekspres« najavljuje »dosad najoštriju satiru viđenu u Ateljeu 212«. Pisac tim povodom izjavljuje: »Kape se obično skidaju pred istorijom, ali i kroz istoriju se često kape skidaju. Pokušao sam da budem kao baba koja ne priča kako je san snila, već kako joj je milo. Ako sam ispričao svoj san onako kako sam ga odsanjao, biće sve u redu.« Rade Marković, koji u predstavi tumači lik Dragojka: »Ako su piščeve reči strele koje glumci oda- pinju sa svojih lukova, onda bi se za Popovićeve strele moglo pre svega reći da su – oštre!« Mira Trailović dodaje: »Popović je samo napravio šetnju kroz istoriju naših naroda. Ima i satiričkog odnosa, ali prema mentalitetu naših ljudi. Komad je naročito zanimljiv po jezičkim osveženjima koja odlikuju svaki Popovićev komad.« Draškić se seća da su predstavu pripremili relativno brzo, za nešto manje od me- sec dana. »Onda su odjednom, u zategnutoj političkoj atmosferi, nastali problemi. U stvari, problem je stvoren. Navodno su u komadu neki prepoznali aluziju na Tita i Jovanku, a u onim redušicama republike i pokrajine. Naravno, to nema veze. Priča je o vlasti, još obučena u fin de siècle, o potkupljivim ministrima, o ženama koje se koriste za seks i drogu…« Dižu glas »partijske bedinerke« (Mucijev izraz). U Atelje dolazi Oskar Davičo. Traži od reditelja da zameni perike. »Kao, on (Rade Marković – Dragojko) da bude crn, a ona (Maja Čučković – Ostoja) plava, kao – da nema te aluzije, pošto je Tito plav, a Jovanka crna. Rekoh: 'Kakve perike?! Jeste li normalni? Da li mislite da će se promeniti sadržaj ako se promene perike?' I pitam ga: 'Mene samo zanima gde ste vi to videli? Ako vidite da su u toj priči Tito i Jovanka, alal vam vera, ja ih ne poznajem!' Tako smo završili razgovor.« U tragikomične epizode vezane za Kape dole spada, svakako, saslušanje Ljubomi- ra Draškića u Stanici milicije u Majke Jevrosime ulici. »Komandir u rukama drži rediteljsku knjigu, pita: 'Šta znače ove strelice?' Dali mu bili da dešifruje. Strelice – oznake kad ko ulazi, kad počinje muzika. Komandira sam poznavao, fin čovek. Kaže: 'A to, znači! A mi to dešifrujemo već sedam dana, mislimo neka propaganda antikomunistička.' Taj isti čovek će mi nekom drugom prilikom reći: 'Mnogo pričaš po kafanama, imam dosije šta si pričao u ovoj, u onoj kafani.' Pitam: 'Je li zabra-

87 njeno da se priča u kafanama?' – 'Nije, ali nemoj ove stvari da pričaš!' – 'Jedino mi je zanimljivo da o tome pričam. Da pričam o vremenu? Od kafanskih priča neće se promeniti režim.' Pokaza mi dosije, strpa ga u neku fioku, kaže: ,Ovo neću da pokazujem. Idi, ali nemoj više da pričaš o tome.' – 'Neću!' Nisam održao reč.« Za osam dana Kape dole su izvedene tri puta. Treći, i poslednji put 25. februara. Šta se događalo u međuvremenu? Svedoči Jovan Ćirilov: »Kape dole igrane su već drugi, treći put kada je zazvonio Mirin telefon i autoritativni, tobož zaštitnički glas preporučio da se delo više ne daje. Rade Marković kao Dragojko, a naročito Maja Čučković kao Ostoja suviše su podsećali na par koji se tada redovno pojavljivao u prvoj televizijskoj vesti. Maja je čak imala garavu kosu koja se ponosito dizala usred glave kao raskošno vranino gnezdo. Aluzija je bila suviše direktna da je već na premijeri ne bi uočili svi oni koji su mogli odigrati ulogu nezvanične cenzure. I cenzor se našao.« Aleksandar Popović, kao da sluti šta će se dogoditi, uoči premijere podseća: »Pozorište je jedna vrsta braka, a njegova deca su predstave. Kada se rode, oni koji su ih stvorili dužni su samo da ih vole. A društvo i prema deci ima pravo da se postavlja onako kako ona zaslužuju.« Pošto se društvo »postavilo«, pisac izjavljuje u »Studentu«, 26. marta 1968: »Zvanično sam obavešten da se predstava ne igra zato što je Rade Marković na snimanju nekog filma. Isto tako, zvanično, nema 'političkih' zamerki ovom komadu. Ali, činjenica je da postoje ljudi koji svako delo gledaju kroz prizmu neke svoje političnosti, a ne sa aspekta umetnosti ili nekog našeg estetskog merila. Ti ljudi su deo one čaršije koja od svega diže prašinu.« Oglašava se Rade Marković: »Predstava je skinuta s repertoara na insistiranje nekih koji su mislili da ja igram Tita. Nisam igrao njega, niti ga imitirao. Jednostav- no sam igrao diktatora.« Naći će se odmah, naravno, oni koji će požuriti da, pod formom pozorišne kri- tike, podrže »liniju«, pa zaključiti da »prikazano delo, ovakvo kakvo je, bez dubljeg je smisla i značenja, još u embrionalnoj formi«, te da »Popovićeva farsa se zakovala i ostala na kratkom dometu čaršijskog humora i pozorja«. U ozbiljnim osvrtima predstava je predmet pažljive i podrobne analize. Muha- rem Pervić, između ostalog, piše: »Mada nam Aleksandar Popović ne kaže izričito u kom se vremenu odigrava njegova farsa, jasno je da se ona zbiva sada, bez obzi- ra na to što se mogla dogoditi ranije ili što se može dogoditi i kasnije. Ponekad i ponegde aktuelan do prigodnosti, ovaj komad svejedno ne želi da se iscrpe u temi dana, već hoće da se proširi i razigra u temu razvoja. Ovako su Popovićevu farsu shvatili i reditelj Ljubomir Draškić, scenograf Vladislav Lalicki i kostimograf Slavica Lalicki. To što se lica, obučena u persiflirani istorijski kostim i postavljena u sličan ambijent, ponašaju i predstavljaju kao aktuelna samo je jedan od mnogobrojnih paradoksa na kojima se ova satirična fantazija, sa sto petlji i sa svojim ukupnim

88 Rucanteova Mušica u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu, 1966: Dragoljub Milosavljević, Zlata Durišić

89 ezopovskim arsenalom, gradi. S obzirom na to da je u pitanju jedan pučki teatar, sva se lica u njemu grade pomalo luda kako bi ispala dovoljno mudra!« Pervić primećuje da Draškić »nedvosmisleno stavlja do znanja da je stvarni kontekst ove satire savremeno gledalište, i vešto se služi svojom, ne malom, satiričnom invenci- jom da je u ovom okviru i realizuje«. Vladimir Stamenković u komadu uočava dva naporedna satirična toka, pri čemu onom površnijem, »gde se izlažu poruzi pojave iz našeg vremena, vezane za tačno identifikovan istorijski trenutak«, pretpostavlja tok »značajniji, svakako dublji, u kome je prikazan unutrašnji mehanizam diktatora, sudbina društvene za- jednice u kojoj je volja svemoćnog vođe postala vrhovni zakon«. Portret glavnog junaka Popović je, prema mišljenju Stamenkovićevom, ocrtao s majstorstvom satiričara najvišeg ranga. »Prikazao je diktatora, neograničenog gospodara ljudskih duša, koji, pošto mu je vek protekao u žongliranju ljudskim snovima, stoji pred nama, iznemogao i utrnulog moralnog osećanja, obuzet ludilom veličine, zagle- dan u nestvarno ogledalo prošlosti u kome se jedino još uvek odražava njegov lik iz mladosti, ubeđen da se zidine grada, odavno razorenog životom koji je on oličavao, ruše tek sada po njegovoj osvetničkoj volji.« »Ne znam da li sa predstave Kape dole u Ateljeu 212 čovek izlazi više zbunjen ili deprimiran, mada je u toku ovog izvanrednog spektakla Ljubomira Draškića i bravurozne igre ansambla, naročito Bore Todorovića i Radeta Markovića, bio razdragan i izvanredno zabavljen.« Tako svoj kritički osvrt započinje Slobodan Selenić, da bi odmah uveo u srž priče: »Drama Kape dole bavi se razbijenom sredi- nom u kojoj su poljuljane moralne norme, u kojoj je borba za standard i vlast za- menila borbu za cilj, obolelim društvom od čije bolesti neće patiti i pisac, kao što se obično dešava, već će zabavljeno i veselo izvrgavati ruglu ono što je za ruženje i smehu ono što je za smejanje. Međutim, efemernost koju svaka politička satira nosi kao imanentnu osobinu Popović prevazilazi načinom na koji formuliše svoja zapažanja, opštija nego što su jedan trenutak i jedno vreme. Da bi to postigao, pi- sac daje potpunu slobodu povorci efekata koji nisu u stanju precizno da vode naše asocijacije tokom celog komada već, jasni u pojedinom detalju, u celini su izvan kauzalnosti i stroge logike njegovog dela. To je razlog što je za uspeh ili neuspeh Popovićevog komada izvođenje od bitne, gotovo presudne važnosti.« Zoran Ratković je na dan zakazane, četvrte, predstave sedeo u bifeu starog Ateljea, odakle je odlično video ko ulazi ili izlazi na Ateljeov službeni ulaz. O tome šta je video piše u svojim uspomenama: »Negde oko podneva ušla je Latinka Perović, prošla kraj telefonske prijavnice i otišla uz stepenice. Verovatno kod Mire Trailović. Posle otprilike sat vremena izašla je, istim putem, iz Ateljea. Nekoliko minuta posle njenog odlaska sišla je Mira Trailović i svojom rukom izbrisala večernju predstavu: Otkazuje se!

90 Kape dole više nikad nisu igrane. Mira Trailović nikada nije htela da kaže šta je sa Latinkom Perović razgovarala i zašto je, to nije ličilo na nju, svojeručno 'udavila' predstavu. U predstavi je, dosta zakukuljeno, aludirano na Tita i Jovanku. Beogradska čaršija 'pronašla' je da naslov komada Kape dole u stvari znači Ka Pe (Komunistička partija) dole! Biće, ipak, da je Mira Trailović imala izuzetno važan razlog da predstavu skine. Koji? Nismo to od nje uspeli da saznamo.« O zabrani predstave Kape dole Mira Trailović mi je, 1988, rekla samo ovo: »Kape dole imale su veliki uspeh na premijeri i niko nije očekivao takav razvoj događaja. Neko je zlonamerno lansirao krilaticu da kroz kapu koja glavu pokriva Aleksandar Popović želi da govori o nečem drugom. Predstava, jednostavno, nije uspela da ostane na repertoaru. Kape dole skinute su administrativnom odlukom.« Ljubomiru Draškiću je Mira Trailović u bitkama za predstave koje su bile pod sumnjom ličila na mačku kad oseti opasnost: »Ili nas ubeđuje da tako mora da bude, ili interveniše gde treba. Ali, nije ona tu ništa mogla. Bilo je takvo vreme: Partija je donosila odluku o onome o čemu pojma nije imala.« Da se borila lavovski, sve dok ne bi ocenila da je borba uzaludna, potvrđuju i drugi bliski saradnici Trailovićke. Ona je imala lakonski odgovor: »Predstave nisu skinute, nego su doživele svoju sudbinu.« »Mudro se služila tehnikom istočnjačkih borilačkih veština«, kaže Og- jenka Milićević. – »Nije napadala protivnika, nego bi ga navukla na sebe i tako ga izbacila iz ravnoteže, naravno argumentima. Kad ni to nije pomagalo, posle tele- fonada s važnih mesta ili neočekivanih poseta upravnici, ona bi bez priče skinula predstavu da bi pozorištu obezbedila dalji put. Zaceliti rane i ići dalje, to je bio njen izbor, a ožiljke je smatrala zasluženim odličjem.« Formula je, primećuje Borka Pavićević, bila jednostavna: »Uvek je od dva zla birala manje. Da sačuva glavu, a ne da gine uludo.« Ljubomir Draškić se, opet, držao načela da »nije tragično izgubiti jednu pred- stavu u časnoj borbi«. »Gde god je mogao da se igra sa politikom, on se igrao sa politikom«, kaže Dušan Kovačević. – »Na ružan način, đonom ili na fin način, igrao se, i stalno je bio na ivici noža, da sklizne pa da komad bude zabranjen.« Ne jed- nom će se, kao i Mira Trailović, naći u prilici da u praksi primenjuje razne tehnike veština u igri mačke i miša, posebno u vreme svog upravnikovanja. Epizoda sa Životom i priključenijima vojnika Čonkina se u tom smislu izuzima, više kao (tragi)komična. Zoran Ratković, koji režira dramatizaciju romana Vladimira Vojnoviča, beleži u svojim sećanjima da se politički pritisci, u početku skriveni, pojačavaju i postaju ot- voreni dvadesetak dana pred premijeru: »Ljubomira Draškića, kao upravnika, i Vo- jislava Kostića, kao sekretara partijske organizacije, počeli su da pozivaju na neke

91 Kape dole Aleksandra Popovića, Atelje 212, 1968: Rade Marković, Maja Čučković 92 sastanke. Muci i Voki su uspeli nekako da me zaštite. Znajući da moje histerične reakcije mogu samo da odmognu, sami su se upustili u to 'rvanje'.« Sedam dana posle premijere (18. novembra 1984) Draškić i Kostić su pozvani u Gradski odbor Socijalističkog saveza radnog naroda Beograda, na Studentskom trgu. Piše Vojislav Kostić: »Ne zove nas Gradski komitet SK nego nas zove Žika Višić, predsednik SSRN Beograda. Ulazimo. Sede Žika Višić, Prvoslav Ralić, Rade Cvetićanin i Vasa Milinčević. Kaže Muci: 'Jeste li nas zvali na piće? Ima li neko piće?' Kažu: Ima. 'Samo da znate: njemu dva ražnjića. On bez ražnjića ne može da razgovara… E, šta treba da uradimo? Verovatno ste nas zvali zbog Jajinaca.' Svake godine je priređivana neka svečanost u Jajincima. Žika Višić kaže: ,Nismo vas zvali zbog Jajinaca, ali možemo i o tome jednom da razgovaramo.' Muci: ,Ne, ne, mi ne radimo akademije. Ima onih koji su se specijalizovali za to.' Žika Višić: ,Situacija je ozbiljna.' Sekretarijat za inostrane poslove obavestio ih je, veli, da je rusko Ministarstvo spoljnih poslova uputilo protestnu notu zato što je u Beograd pozvan Vojnovič koji je disident, pa da se slučajno ne prave neke zvanične manifestacije. Muci: 'Ne režiram ja taj komad. Što mene pitate?' – 'Pa, ti si upravnik.' Rasprava se pretvorila u piljarsko pogađanje. 'Hoćete li da nam date lovu, pa da predstavu ne igramo?' Žika Višić: 'Hajde da se dogovorimo. Da predstava nestane sama od sebe, da se proredi.' Milinčević: 'To je najbolje: da predstava neprimetno nestane.' Muci: 'Imam predlog. Da u ovom mesecu igramo dve predstave, pa posle dva meseca jednu, pa posle dva meseca nijednu.' Žika Višić: ,Igrajte vi po dve predstave tri meseca.' Muci: 'U redu.' Predstava je, zapravo, išla jedanput mesečno. Nijedna predstava u Ateljeu 212 u to vreme nije prikazivana više od četiri puta mesečno.« Predstava Život i priključenija vojnika Čonkina zadržala se na repertoaru Ateljea do januara 1987.

93 Godinu dana pošto su Kape dole tiho umrle, odnosno ugušene ispod jastuka, što je u jednom sećanju blag izraz za ono što se desilo, Atelje 212 stavlja na reper- toar novi komad Aleksandra Popovića, Druga vrata levo. Jovan Ćirilov objašnjava da je komad, očigledno, komediografska slika 1968. godine i uloge onih koji su tu godinu ugušili: »Sukob generacija – mladih i starih, leve i ne više tako leve pozicije.« U Zagrebu je isti tekst već izveden, u Studentskom eksperimentalnom kazalištu, u režiji Bogdana Jerkovića, a prethodno je štampan u časopisu »Prolog« (3/1969, uz tekst Slobodana Šembere Trovanje štakora ljeta 1968-oga u Zagrebu). Predstava je učetvovala na devetom Internacionalnom festivalu studentskih kazališta (IFSK) u Zagrebu, a prikazana je i u Beogradu. U Ateljeu, u režiji Ljubomira Draškića, probe su uveliko u toku. Prave se dekor i kostimi. Onda, odjednom, interesovanje za Popovićev komad pokazuju tako- zvani spoljni članovi Programskog saveta. Traže da pročitaju tekst i da vide probu. Posle probe, 17. novembra 1969, vodi se višečasovna rasprava. Spoljni članovi su protiv toga da se Druga vrata levo igraju (negiraju se u komadu, navodno, osnovne vrednosti našeg društva i njegova celokupna orijentacija, pa u tom sklopu na jed- nostran način prikazuje takozvani sukob generacija u našem društvu), umetnici iz Ateljea 212 su za (uprkos primedbama, uveravaju, naše društvo može da odoli toj jednostranosti). Odluka je doneta većinom glasova – 9:6, uz dva uzdržana. Presuđuje nekoliko članova tehničkog i administrativnog osoblja Ateljea 212. Premijere neće biti. Gavro Altman, član Saveta, na »političku poruku« u komadu reaguje »politički« tekstom u »Borbi«, nekoliko dana pre sastanka Saveta: »Alegoričan i metaforičan, taj tekst je, ipak, nedvosmisleno jasno lociran u naše vreme i našu zemlju. Autor se pobrinuo da u tom pogledu ne ostane ni najmanja sumnja. Društvo naslikano u Drugim vratima levo je pokvareno, cinično, blazirano, nasilničko i autokratsko, rasprodalo je svoje poslednje ideale i principe; mladoj generaciji koja mu okreće leđa ne može da ponudi ništa sem varljivih mamaca hleba i igara, sumnjivih kari- jera i lažne demokratije, pesnice koju treba ljubiti ili osetiti po nosu; predlaže joj da bira da li će biti mrtav heroj ili živ izdajnik. A kada se mladi ljudi, i sami u stanju polukretenizma, obilno natopljeni drogom i seksom, pobune da bi rodili jedan novi život, to i takvo društvo pokušava da ih korumpira i, najzad, brutalnom silom, bombom i otrovom, uništava 'novi život'. To je izrazito politički tekst, sa političkom tezom, saopštenom političkim jezikom, koji neizbežno izaziva političku reakciju i navodi na političko opredeljivanje. Njegov stav i njegova poruka su mi neprihvatljivi. (…) Odbijam da prihvatim tu sliku kao sliku ovog društva i njegove omladine.« Gavro Altman, opet, u govoru na sastanku Saveta: »Nisam se opredeljivao

94 tajno, nemam cenzorskih sklonosti, trideset godina sam komunist, dvadeset pet godina novinar, ne sećam se da sam kao novinar, u mnogo hiljada tekstova što sam ih objavio, bilo kada branio represiju, volim slobodu isto toliko kao mnogi od onih koji su o njoj sa mnogo elokventnosti ovde (na sastanku) govorili. Smatram, međutim, da sam upravo na osnovu svojih dubokih ubeđenja i svog poimanja slobode (…) dužan da se izjasnim protiv njegovog izvođenja.« Ljubomir Draškić podseća da su Savet i Upravni odbor (čiji je u to vreme predsednik), osam meseci ranije, kada je otkupljeno, glasali za to delo, pa je sa Aleksandrom Popovićem sklopljen ugovor. »Prema tome, cela samoupravna procedura je bila poštovana.« Gavro Altman: »Savet nije doneo tu odluku!« Ljubomir Draškić: »Jeste, na sednici Saveta je to doneto, i ja to bolje znam jer sam tada bio član Saveta, a vi niste.« Odluka Saveta o skidanju s repertoara dela Aleksandra Popovića formalno je u redu, primećuje Draškić, ali odmah dodaje: »Sadržaj te odluke, kada se analizira ko je glasao 'za' a ko 'protiv', smatram da je nakazan. Za predstavu su glasali upravnik pozorišta i reditelj te kuće, umetnički rukovodilac, umetnički rukovodilac Male scene Jovan Ćirilov i troje ili četvoro glumaca. S druge strane su se našli Gavro Altman, drug Doko Stojičić, jedan glumac, dok su ostali bili radnici pozorišta, koje ja cenim, ali smatram da u jednom samoupravnom društvu oni ne mogu da donesu sud o jednom dramskom delu, da li je ono umetničko ili nije. Prema tome, prevagnuli su glasovi uvaženih radnika, koje ja jako poštujem i cenim kao vredne ljude na svom poslu. Međutim, oni su mi posle sastanka u privatnom razgovoru rekli da nisu bili u stanju da o tome razgovaraju, nego su glasali za većinu. Prema tome, ta samoupravna odluka je stvarno formalno u redu, ali po sadržaju mislim da je falična.« Ljubomir Draškić podnosi ostavku na mesto pomoćnika upravnika, na kojem je bio deset godina. »Smatram da svako u jednom društvu treba da radi svoj posao. Ako za tehniku odgovara binemajstor, dozvolite mi da ja odgovaram za umetnički profil kuće, pošto se time bavim.« Milan Vukos primetiće da u Ateljeu 212 nikada nije bilo zabrana sa velikim političkim odjekom i političkim potresima, kao, na primer, u slučaju predstave Kad su cvetale tikve Dragoslava Mihailovića u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Tikve su zabranjene 1969, u istoj godini kad su tiho ugušena, još nerođena, Druga vrata levo. Muci će kasnije izvesti jedan zaključak: »Velika napetost između vlasti i Ateljea bila je vrlo produktivna, jer su posle izgubljenih predstava pravljene nove koje su iste teme tretirale na drugi način.«

95 Ruževič, Žari, Havel, Crnčević, Popović – Čehov. Galeb je prvi put postavljen na scenu u Moskovskom hudožestvenom akade- mskom teatru 1898. Beograd ga je video dvadesetak godina kasnije, 1920, u pred- stavi Akademskog pozorišta. Ljubomir Draškić ga u Ateljeu 212 režira 1968. To je prvi Galeb u jednom beogradskom profesionalnom teatru. »Osećam se kao posle završene velike mature«, izjavljuje uoči premijere, 14. januara 1968. – »Ovo je zajednički ispit glumačke ekipe koja pripada istoj gene- raciji kojoj i ja pripadam kao reditelj.« Izbor na Čehova pada posle dugih razgovora sa prijateljima, a na nagovor Sve- te Lukića. Poziva Stojana Ćelića da mu napravi dekor. Ćelić kaže: »Čekaj, videću.« Posle nekoliko dana ga zove: »Svrati kod mene u atelje, ono je gotovo.« »Ono« je, uveriće se na prvi pogled, odlična scenografija. »Imao sam odličnu scenografiju i odličnu podelu (Maja Čučković, Petar Kralj, Neda Spasojević, Zoran Radmilović, Milutin Butković…), sve sam dobro uradio, jedino što nisam dobro prošao kod publike.« (Galeb je imao samo devetnaest izvođenja.) Zameraju mu da je »izneverio« Čehova, da predstava suviše vuče ka komediji, iako Čehov, podseća, lepo piše da je Galeb – komedija. Misli da je predstava, možda, »prerano došla«. Petar Kralj, koji tumači ulogu Trepljeva, veruje da je pred- stava imala nepravednu sudbinu: »Da se desila malo kasnije, rekli bi nam da smo imitirali Krejču. Možda je bila malo neujednačena, možda Muci neke svoje ideje nije do kraja sproveo. Ali, ja sam tog Galeba voleo. Kad nešto voliš, onda voliš.« Kritičar koji ističe da smo predstavom Galeba »dobili lep primer jednog savre- menog gledanja na Čehova« ne kaže da Draškić imitira Krejču već da njegova režija »ide za nekim postulatima Krejče«. Na to da je reditelj, u izgrađivanju i ost- varivanju svoje koncepcije Galeba, imao na umu neka nova iskustva sa Čehovom, pa između ostalih i Krejčina, ukazuje i Sveta Lukić koji u NIN-u osporava »olake os- ude« predstave, odbacujući, pre svega, ocene da je rediteljeva koncepcija površna i nedosledna. (Krejčine Tri sestre prikazane su na prvom Bitefu, u septembru 1967, a Galeb je u Ateljeu premijerno izveden 14. januara 1968. Draškić je redovan po- setilac prvih sezona Bitefa, pa je izvesno da je gledao i čuvenu predstavu iz Praga.) Draškić je, čitamo u jednom kritičkom osvrtu, »zaljubljeno i egzaltirano ot- krivao male, naizgled beznačajne detalje u životu Čehovljevih junaka da bi od njih načinio nežni, vazdušasti goblen na kojem se realno i imaginarno, izrečeno i naslućeno slivaju u istinit iskaz o životu koji, neprimetno i tiho, prolazi kraj tih ljudi i, još neprimetnije i još bezobzirnije, prolazi kraj nas«. Ti detalji, međutim, »nisu imali moć da postanu punovažni delovi jedne osmišljene celine«. Ili, kako stoji u sažetom sudu drugog kritičara: »U detaljima ponekad izvanredna, pred- stava nije uspela kao celina.« Prema trećoj, besprizivnoj, oceni »pred gledaocem

96 su uglavnom stajali ili likovi sa obeležjem grubih komičnih marioneta ili likovi sa stereotipiziranom melodramskom obrazinom ispod koje nema ni stvarnog života, ni istinske tragike, ni tananijeg psihološkog prelivanja«. U ime čega kritičari osuđuju Draškića? Pitanje u tekstu u NIN-u, pod naslovom »Leti li galeb« i podnaslovom »Kako igrati Čehova danas«, postavlja Sveta Lukić, i odmah odgovara: »Hteli to ili ne hteli, oni se vraćaju i nas vraćaju na tradicionalnu koncepciju Čehova. Neki kritičari direktno su konfuzni i protivrečni: s jedne strane opominju da ne treba prenebregavati Stanislavskog, a u predstavi Ateljea 212 najviše hvale baš takve interpretatore koji su očigledno najdalje od Stanislavskog. Onaj ko ističe Trigorina u stvari je odao priznanje Draškićevoj koncepciji, upravo koncepciji koju je glumac formata Zorana Radmilovića nadgradio i dogradio. Ali, pustimo kritiku njenim lagodnim šablonima i njenoj površnoj pretencioznosti.« Lukić zaključuje da je »Draškićeva režija Galeba nezaobilazna, čak prelomna za buduće igranje Galeba na beogradskim scenama«. Tri godine posle Galeba – Lulu Franka Vedekinda. »Tu smo nešto promašili«, kaže Petar Kralj. – »Opet jedna predstava bez velikog odjeka.« Pod zajedničkim naslo- vom Borislav Mihajlović Mihiz spaja, zapravo, delove dvaju Vedekindovih ko- mada, Duha zemlje i Pandorine kutije. Kritika u tome ne vidi ničeg nasilnog, budući da obe drame prikazuju, između ostalog, životne istorije istih ličnosti; spajanjem se, međutim, narušava piščevo tragičko osećanje, pa priča u izvesnom smislu postaje mehanička, uprošćena i shematična. Draškić pri tom poseže za parodi- jom, persiflažom, nalazi često efektna groteskna rešenja, ali »u svom poznatom, oprobanom stilu«. Kada to konstatuje, kritičar (Vladimir Stamenković) »sa tugom pomišlja šta bi sve mogao s Vedekindom da uradi reditelj takvog nerva kakav ima Draškić da mu se pružila prilika za to, da se usudio da izađe iz manira u koji je sâm sebe zakovao«. Petar Kralj igra Alvu. Imao je, kaže, zanimljiv crtež uloge, i drugi glumci su ga imali, zanimljiv crtež imao je, pre svega, reditelj. Šta se, onda, desilo? »Neki nesporazum je bio. Mucijevi crteži često imaju elemente cirkusa. Od cirkusa do njegovog tragičnog detalja, tu se negde izgubila predstava.« Stamenković zaključuje: »Draškić je bio kao stvoren za to da izrazi ono što čini srž Vedekindove dramaturgije: da se izrazi kroz vizuelne slike koje se deformišu ili raspadaju da bi nam sugerisale složenost čoveka, kroz radnju u kojoj dominiraju opsesivni ritmovi života.« Ignis sanat ili Sava Leonida Andrejeva – 1978, Svadba Elijasa Kanetija –1979. Prvi Andrejev kod nas posle rata. Kratkog je veka: posle premijere ima još samo devet repriza. Reditelj nije zabrinut: »Izdržati neuspeh u pozorištu možda je važnije nego izdržati uspeh. Imao sam sreću da sam na početku napravio pred- stave koje su imale uspeha kod publike, ne kod kritike, tako da nisam imao potrebe

97 Galeb Antona Pavloviča Čehova, Atelje 212, 1968: Petar Kralj, Ljiljana Gazdić

98 Ljubomir Draškić i Gordana Kosanović na probi Kanetijeve Svadbe, u Ateljeu 212, 1979.

99 Svadba Elijasa Kanetija Atelje 212, 1979: Milan Mihailović, Gordana Kosanović

100 da se potvrđujem u tom smislu. Znao sam da Andrejev neće ići kod publike, ali za mene je Ignis sanat predstava mnogo značajnija od Radovana III.« I Svadba se kratko zadržava na repetoaru: igrana je jedanaest puta. (Draškić u Ateljeu 212 režira uglavnom dugoveke predstave: Kralj Ibi Alfreda Žarija, 1964 – 205; Kafanica, sudnica, ludnica Brane Crnčevića, 1965 – 188; Rado ide Srbin u vojnike Bore Ćosića, 1969 – 88; Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji Bore Ćosića 1971 – 69; Na ludom belom kamenu Borislava Pekića, 1971 – 105; Maratonci trče počasni krug Dušana Kovačevića 1973 – 212; Radovan III Dušana Kovačevića, 1973 – 300; Oj Srbi'o, nigde lada nema Zorice Jevremović, 1977 – 67; Audijencija/Vernisaž Vaclava Havela, 1981 – 132; Marija se bori s anđelima Pavela Kohouta, 1984 – 75; Sveti Georgije ubiva aždahu Dušana Kovačevića, 1986 – 191, Kneginja iz Foli-Beržera Žorža Fejdoa,1992 – 118; Marija Stjuart Fridriha Šilera, 1994 – 76. U Jugoslovenskom dramskom pozorištu Budilnik Vladimira Bulatovića Viba izveden je 270 puta.) Primećuje Ognjenka Milićević, s izvesnom gorčinom: »Kanetijeva Svadba je, po mom sudu, bila izvrsna, a Draškić je dobio skoro negativne kritike. Izvukao je iz prašine zaborava pisce moderne, kao Andrejeva. Ali, nije imao podršku. Kaneti i Andrejev nisu prošli. Havel je prošao. Havel je bio dopadljiv, došao je u pravo vreme, sa pravim temama.« Ognjenka Milićević je delimično u pravu. Kritike su uzdržane ili negativne, osim onih Jovana Hristića. »Ljubomir Draškić je adaptirao i režirao Ignis sanat kao da je i danas sasvim ozbiljna drama, i treba mu čestitati na tome«, piše Hristić. – »Ne zato što je uspeo da oživi Leonida Andrejeva i da pokaže njegovu iz pepela vaskrslu aktuelnost u vremenu terorizma, već zato što je uspeo da se otme uhodanom maniru: i svome, i Ateljea 212, želji za stilizovanjem i parodiranjem po svaku cenu (ponekad i suviše skupu), i što je načinio čudesno zrelu, smirenu i prostudiranu predstavu, u kojoj je komika bila spontana, došla iznutra, a ne spolja nametnuta.« I Kanetiju Hristić daje najvišu ocenu ili, bolje reći, visoko ocenjuje rezultat rediteljevog posla: »Neće se uvek u našem pozorištu videti dobro zamišljena i do u najmanju pojedinost dobro urađena predstava kao što je Svadba. Studioznost ne spada među vrline kojima bi beogradsko glumište moglo da se podiči, i utoliko više vredi razmišljati o Draškićevoj predstavi u kojoj ništa nije propušteno i ništa ostavljeno slučaju: od krajnje promišljenog rasporeda platformi na kojima će se odigrati scene prvog dela drame što se odvijaju u različitim stanovima jedne kuće, tako da gotovo fizički osećamo njeno prisustvo i njenu stamenost, do velike svad- bene orgije u drugom delu u kojoj su svi glumci sve vreme živeli punim životom, gde se uvek nešto događalo i gde je sve bilo savršeno uklopljeno u jednu celinu.« »Kad pevac rano kukurikne, može da ostane i bez glave«, reći će Draškić, sećajući se predstava koje su prošle bez odjeka ili s lošim glasom. – »Ponekad mi

101 je žao što sam neke predstave režirao prerano, što sam pre vremena kukuriknuo. Mada mislim da je bolje poraniti nego zakasniti.« »Preslišavao je svoj talenat nekoliko puta, i to temeljno«, kaže Ognjenka Milićević.

Ignis sanat ili Sava Leonida Nikolajeviča Andrejeva, Atelje 212, 1978: Miloš Žutić, Dorđe Jelisić, Ljubiša Bačić

102 Bori Ćosiću Mucijeve režije liče na avanturistički roman: »Kao da je i sâm bio D'Artanjan koji se mačuje s upravnicom, s piscem, s električarima, s glumcima. Ali, to su uvek bili drveni mačevi, to je vazda bio samo fiktivni boj među učesnicima jednog skoro dečjeg teatra.« U tom teatru »silno se zanosio šašavim srpskim voj- nicima« u Ćosićevoj lakrdiji iz Prvog svetskog rata, Rado ide Srbin u vojnike. On, koji sve prebacuje na šalu, pita Vojislava Kostića: »Ne čini li ti se da je ovo malo suviše zezanje na Prvi svetski rat?« Na prvu generalnu probu poziva Aleksan- dra Kostića, Vokijevog oca. To se, prema Vokijevom opisu, završava dramatično: »Acika na pola probe lupi stolicu, lupi vrata i demonstrativno napusti salu. Muci je očajan. Mislio sam da će otkazati premijeru. Kaže mi: ,Idi kod Acike.' – 'Neću sada. Pusti ga!' – ,Ajde da odemo sutra popodne?' Acika je učestvovao u Prvom svetskom ratu, znao je njegovog dedu Pantu, a u tom času bio je i predsednik Udruženja boraca Prvog svetskog rata. Osetio se užasno povređen. Smatrao je da se u predstavi omalovažava uloga srpskog vojnika, da je tema neozbiljno tretirana, bez obzira na to što je u pitanju komedija. Acika zbog toga nije sa mnom govorio dva meseca. Sa Mucijem je razgovarao, a sa mnom nije. Posle tri dana mi kaže: 'Slušaj, ja sam dobio Mucijevo pismo.' Muci mu je napisao jedno tako toplo pismo da je raskravio Aciku, pa je Acika s njim pričao, a sa mnom nije. Kaže: 'Ti mi nisi napisao pismo.' – 'Nisam ni osetio potrebu da ti pišem.' Muciju je bilo teško što je Aciku, koga je toliko poštovao, uvredio, ali nenamerno.« »Borba« 28. marta 1969. prenosi utiske s premijere: »Sinoć, još pre početka predstave, pred zgradom pozorišta okupila se velika masa sveta da bi slušala ,vo- jni orkestar' koji je, sa balkona, svirao stare vojničke marševe. Dobro raspoloženje koje je zavladalo na ulici ubrzo se prenelo u salu: od samog početka publika je prekidala glumce aplauzima i uzvicima odobravanja. Završetak predstave publika je propratila ovacijama, izvikujući imena pisca i reditelja.« »Slobodna Dalmacija« piše, posle gostovanja Ateljea 212 u Šibeniku, 1970: »Gledajući predstavu, prateći razvoj događaja na sceni, nismo se mogli oteti utisku da prisustvujemo sudbini bilo kojeg vojnika, bez obzira na to što nam je autor dao na znanje da je radnju smjestio u okvire Prvog svjetskog rata i Srbina u tom ratu.« Juna 1971. Boru Ćosića optužuju da je »prepisao« Dragišu Vasića i tako »izvršio nezapamćenu književnu krađu«. Bora Ćosić odgovara: »Napisao sam komediju- kolaž u kojoj sam citirao 46 pisaca, među njima i Dragišu Vasića. Ali, to je tek jedna petina teksta.« Objašnjenje daje reditelj Draškić: »U prvu verziju Ćosić je, na moje predloge i u dogovoru sa mnom, ubacivao nove scene. Od 122 strane teksta – 12,5 stranica su tekstovi drugih pisaca.« Uoči premijere Uloge moje porodice u svetskoj revoluciji, 1971, Bora Ćosić želi da ot- kloni eventualna nagađanja: »Tekst je pisan u formi čistog dijaloga, bez indikacija,

103 pa će predstava, u pravom smislu reči, biti kreacija reditelja Ljubomira Draškića.« Reditelj Draškić priznaće da veći deo ansambla uopšte nije verovao u njegovu »kreaciju«: »Duza Stojiljković mi je rekao da će se obesiti o banderu nasred Terazija ako uspem da izrežiram deset minuta Uloge. Međutim, izrežiram ja celu predstavu, ali nisam terao Duzu da se veša.« Eli Finci nalazi da je tekst Ćosićeve hronike kalamburski, njena struktura »štosistička«, osnovni smisao pamfletski. Draškić ga uzima tek kao povod, »da bi na njemu, oko njega i mimo njega, igrajući se, čas bezazleno, čas zlobno, izgradio jednu svoju groteskno uzvitlanu persiflažu naše savremenosti, kao božićno drvce okićenu opakim đinđuvama duha i mašte.« Predstavu Finci doživljava kao jednu vrstu scenskog urnebesa: »U toj pomamnoj vašarskoj vrtešci, od koje gledaoce hvata nesvestica, pokret je važniji od reči, ritam od logike, živopisnost od smisla, džumbus od poruke.« Predstavljen kao »specijalista za psovke«, a povodom optužbi da je u Ulozi moje porodice preterao sa njihovom upotrebom, reditelj izjavljuje: »U Beogradu je psov- ka uobičajena u svakodnevnom govoru i ima prijatan prizvuk, nešto kao četvrti stepen poređenja. Kako je za mene pozorište duboko nacionalna umetnost, više nego ijedna druga, sve psovke koje ubacujem u predstave su ili rezultat životnog iskustva ili preduslov da se sa publikom normalno saobraća.« Bora Ćosić napo- minje da u njegovom tekstu nema nijedne psovke, dodali su ih reditelj i glumci: »Ne ljutim se, ne smetaju mi. Čak su šarmantne.« Predstava je, smatra Ćosić, pokazala Mucijev glavni dar – za burlesku. »Ali, ovo ludovanje sa mojom i našom porodicom imalo je nešto posebno. Najpre, doveo je prvi put na scenu Milenu Dravić. Pustio je goropadne i divne glumce da dodaju svake večeri teksta koliko im je drago. Nisam imao ništa protiv. Na jednu takvu repliku Krleža je zalupio vrata svoje lože, ali od toga predstava nije propala.« Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji »umrla je malo neprirodnom smrću«, objasniće Mira Trailović. Predstava nije propala kad je Krleža zalupio vrata svoje lože, propala je, prema svedočenju Bore Ćosića, »kada su je gospoda, tadašnji moćnici, bešćutno skinula s repertoara, iako je već prošlo stotinu repriza a cela jedna grupa mladih znala je mnogo teksta napamet, čak i onog, nadodatog.« (Predstava Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji odigrana je 69 puta. Poslednje izvođenje bilo je 22. jula 1973 – Prim. F. P.) Kad je, u jednoj prilici, posle mnogo godina, pomenuta Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, Draškić se setio svojih razgovora sa Borislavom Pekićem: »Razgo- varao sam s njim o tome da napiše dramu o Njegovanima: da se porodica nađe u situaciji pred rat, da drugi čin bude u vreme rata, treći posle rata. Da se pokaže kako se porodica raslojavala: kako su se deca ili priklonila vladajućoj, novodošloj

104 Rado ide Srbin u vojnike Bore Ćosića, Atelje 212, 1969.

105 Oj Srbi’o nigde lada nema Zorice Jevremović, Atelje 212, 1977: Miloš Žutić, Zoran Radmilović

106 Uloga moje potodice u svetskoj revoliciji Bore Ćosića, Atelje 212, 1971: Vlastimir Stojiljković, Milutin Butković, Petar Kralj, Mira Banjac

107 garnituri, ili su potonula sa onim što je otišlo, u nadi da bi i to moglo pobediti. Porodica je poslala jednog na jednu, drugog na drugu stranu, pa – kako im bude! Međutim, i ta računica se pokazala pogrešnom, jer su se deca pobednici u suštini debelo razračunala sa sopstvenom porodicom. Dobro, nisu skinute glave, ali su lišeni imovine, raseljeni… Tako se desilo sa mojom porodicom, imam to lično iskustvo… Razgovarali smo o tome da se stvar završi nekim građanskim ratom, sukobom u samoj porodici… Nažalost, Pekić je ubrzo umro.« Pekićeve dve jednočinke – Generali ili srodstvo po oružju i U Edenu, na istoku – pod zajedničkim naslovom Na ludom belom kamenu Draškić režira iste godine kad i Boru Ćosića (premijere su u razmaku tek nešto više od mesec dana). Posao, zapravo, na molbu Mire Trailović, preuzima od Dimitrija Durkovića koji se povlači posle neko- liko proba. Pristaje, iako je rok kratak. Ne prođe ni desetak dana, Mira mu veli: »Da ti pravo kažem, to ništa ne valja! To je kao tutoks.« Pita: šta je tutoks? – »Flit za muve, sprej koji ubija muve.« Jedno vreme, dok Muci odsustvuje zbog bolesne supruge Maje, režiju »vodi« Borislav Mihajlović Mihiz, koji je i predložio da se Pekić uvrsti u repertoar. Premi- jera raspršuje sve sumnje. Gledaoci i kritika su, kao retko kad, u saglasju. Vladimir Stamenković piše: »Draškić je Pekiću mnogo pomogao; pre svega, on je inteligent- no, drastično skratio njegove komade, čime je postigao balans između fizičkog i konverzacionog, konkretnog i opisnog koji kod Pekića nije uvek ostvaren u meri koju zahteva pozornica; on mu je učinio uslugu i time što je postepeno dovo- dio duševno stanje Pekićevih junaka do tačke u kojoj možemo da ga vidimo u ironičnoj svetlosti.« Vlastimir Stojiljković pamti kako sa strepnjom odlaze na Steriji- no pozorje. Muci im kaže: »Dobićete nagrade.« Kaže mu: »Je l' ti deliš?« »Ne delim ja, ali videćete.« Sterijine nagrade dobijaju Duza i Dorđe Jelisić, a Renata Ulmanski nagradu za epizodu. Mira Trailović Muciju, posle Pozorja: »Vidiš da sam bila u pravu!« Muci: »Ona je sebi bila, što bi rekli Hrvati, i oporba i pozicija.« Kad se, u jeku ratova, 1994, priseća Pekićevih sotija, Draškić može samo da konstatuje kako se ponavlja priča iz Generala: »To je ono što se nama danas događa: kao i ona dvojica na Pekićevom tavanu, svi vode neki svoj mali rat, rat koji nikome i ničemu ne služi. Živimo u vremenu bez junaka. Svaka drama ima svog pozitivnog i negativnog junaka i ima svoju liniju sukoba. Ovde se i ne zna više ko se s kim sukobio i zašto. Ovo pripada nekom vremenu – možda prošlom – drami apsurda. Gledamo vodvilj sa tragičnim posledicama. Tragivodvilj. Ličnosti koje vode igru su vodviljske.« Da li je 1971. mogao dvojicu generala, nemačkog i jugoslovenskog, zamisliti kao stvarne? »Nisam, mada sam poznavao tu vrstu ljudi. Poznavao sam ljude koji su vodili pomorske bitke u nekim kadama, sa nekim brodićima koje su sami pravili, i to s ogromnom strašću… Neka vrsta agresije, imanentna svakom biću, manifestuje se kroz dečije igre koje umeju da budu vrlo opasne.«

108 Na ludom belom kamenu Borislava Pekića, Atelje 212, 1971: Renata Ulmanski, Dorđe Jelisić

109 Sve se dogodilo brzo, u nekoliko meseci. Dušan Kovačević, student Akademije za pozorište, film, radio i televiziju, na kraju treće godine, 1972, na času kod profesora Vladimira Stamenkovića čita dramu kao svoj završni rad. U stvari, veruje da je napisao dramu, i to ozbiljnu, ali njegove kolege očigledno misle drugačije: posle nekoliko minuta zacenjuju se od smeha. Ne pamti da li se i profesor smejao, ali se dobro seća da mu je odmah posle časa, na njegovo veliko čuđenje, rekao da komad može da se igra u profesional- nom pozorištu i da će ga on odneti u Atelje 212. Na putu prema Ateljeu, kod Radio Beograda, Stamenković sreće Ljubomira Draškića. »Zaustavio me je, što znači da mu je nešto bilo jako važno. Kaže: 'Imam jednog studenta, verovatno bi vas interesovala njegova drama.' Kažem: 'Neka dođe sutra.'« Mladog pisca Ljubomir Draškić sutradan dočekuje u Ateljeu, ispred kancelarije Mire Trailović. »Susret je bio pomalo nalik na predstavu Maratonaca. Pitao me je: 'Kako to da ste se vi, u tim godinama, rešili da pišete priču o ljudima koji imaju sto godina?' Pokušao sam da mu objasnim da je priča zapravo metafora jednog sistema u kome su ljudi sa sto godina u proseku vladali državom, i postojala je opasnost da zauvek vladaju.« Tekst je za Mucija »iznenađenje u pozitivnom smislu«. Nalazi da ima sjajne uloge, neobične ideje, specifičan humor i neku prijatnu gorčinu. Pisac, osim toga, odlično poznaje svoj narod i njegovu mračnu suštinu. Slično misli i Borislav Mihajlović Mihiz. Lako postižu dogovor da komad, još bez pravog naslova, odmah stave »u rad«. Muci sugeriše piscu da se malo više pozabavi problemom mladih ljudi. Kovačević se slaže da je linija najmlađe generacije još nedefinisana, obećava da će novu verziju napisati u toku leta. Na kraju leta komad dobija konačni naslov: Maratonci trče počasni krug. Muci kaže: »Samo to nam je falilo!« Osim rediteljske, preuzima i uloge scenografa i ko- stimografa. Opis prve čitajuće probe daje pisac: »Muci je u kratkoj, sažetoj, na svoj način ironičnoj rediteljskoj eksplikaciji izložio viđenje teksta i buduće predstave, prelazeći vrhovima prstiju po bradi, da bi, potom, predložio: 'Idemo jedno šetajuće čitanje!' I onda me je zadesilo prvo, nenadano čudo: glumeći za stolom, 'umetnici' su počeli da se svađaju (iz likova), da viču, da treskaju rukama po stolu, da se pridižu, da se smeju i dobacuju primedbe (van teksta), dok su se Jovan (Ćirilov) i Borka (Pavićević) do suza smejali, a Mira nas sve zajedno gledala kao da nismo baš sa- svim normalni. I tako je to potrajalo oko pola sata, sve dok autoritativna upravni- ca nije ustala, već i sama nasmejana, predloživši: 'Možete li vi ovu komediju da probate bez mene, ali sutra? Ne bih volela da vas slušam do kraja.'«

110 Mucijev izveštaj s proba: »Ansambl oseća da se sreo sa nečim što mu je poznato a o čemu, u stvari, nema pojma. Tražimo ponovo, po ko zna koji put.« Aleksandar Popović na premijeri demonstrativno napušta predstavu. Nije u pitanju nerazumevanje, veruje Draškić, već »trenutna, pomalo ljubomorna reak- cija pisca koji je osetio pojavu mlađeg, takođe talentovanog autora«. Eli Finci za okruglim stolom Sterijinog pozorja konstatuje da je pisac očito darovit, ali da u njegovoj drami nema ničeg drugog sem duhovitih i visprenih kalambura. Iako tekst nije pročitao, Finci smatra da ga je reditelj nadgradio! Dušan Kovačević priznaje da je Muci tekst Maratonaca pročitao na takav način da je njemu olakšao da razume to što piše. »Draškić nije tragao za motivima (psihološkim i drugim) niti za detaljima ko- jima bi obeležio pojedine protagoniste, njega nisu zanimali njihovi pojedinačni psihološki i socijalni profili, već celovitost scenske mašinerije koja produkuje smešno«, primećuje Muharem Pervić. – »I, kao i obično, Draškić nije mnogo rizikovao, uveren da je i ,jeftin' smeh bolji od eventualno skupe dosade.« Slobodan Selenić kratko zaključuje: »U Kovačeviću je Draškić srećno pronašao svoga pisca.« Pitao sam Ljubomira Draškića, 1994: ako nije mogao da vidi kao realne ličnosti Pekićevih generalâ, da li je mogao da zamisli kao realne Kovačevićeve »maratonce« koji sve pred sobom gaze nemilice, makar oni imali sto ili sto dvadeset godina? Odgovorio je: »Ni to nisam mogao da zamislim… U prvoj sceni deda pita unuka Mirka šta gleda, a unuk kaže: 'Gledam prenos državnog udara.' To je bilo smešno, apsurdno. Onda sam pre dve-tri godine gledao direktan prenos državnog udara u Bukureštu. Setio sam se Maratonaca. I shvatio sam da je najapsurdnija farsa postala proročki, realistički komad. A u tom gaženju na kraju, u tome mi sad živimo.« Kad bi danas režirao Maratonce…? »Teško bih ih danas izrežirao. Ne znam kako bi se motiv koji dovodi do gaženja opravdao da bi to gaženje izgledalo apsolutno realno.« Premijera Maratonaca je u februaru 1973, a dva-tri meseca kasnije Kovačević se pojavljuje u Ateljeu sa novim komadom, Radovanom Trećim, diplomskim radom kod Slobodana Selenića. Muci kaže: »Ja bih ovo režirao na jesen.« Nije oduševljen kao posle prvog čitanja Maratonaca. Ali, dođe do neke pometnje u planovima Ateljea 212, jedna je premijera kasnila, i Mira kaže: »Hajde da spremimo tog Rado- vana.« Da bi se ispunio plan premijera za tu godinu, takozvani dug SIZ-u, trebalo je predstavu izvesti do kraja decembra. Kovačević bi voleo da Radovana igra Zoran Radmilović. Muci se slaže. Zoran je, međutim, u takozvanoj negativnoj fazi: mrzovoljan, ostavlja glumu, neće više da glumi. Priča Muci: »Sedeo je u 'Srpskoj kafani'. Dođem ja sa Duškom, a Duško bio mlad, ne sme ni da mu se obrati. Zoran nešto mrmlja kroz nos, pustio brkove, oborio onaj pogled. Kažem: 'Zoki, hajde da odigramo to, za dvadesetak dana

111 Maratonci trče počasni krug Dušana Kovačevića, Atelje 212, 1973: Milan Gutović, Milutin Butković, Milivoje Tomić, Bora Todorović, Dorđe Jelisić

Maratonci trče počasni krug Dušana Kovačevića, Atelje 212, 1973: Bora Todorović

112 Maratonci trče počasni krug Dušana Kovačevića, Atelje 212, 1973: Marina Koljubajeva, Dragan Nikolić

113 ćemo uraditi.' Pita: 'O čemu se tu radi?' Kažem: 'Salonski komad, sediš u fotelji…' – 'Ne mogu više da se naprežem.' – 'Ma, sediš u fotelji, bacaš replike, kao šou.' – 'Ajde dobro, uradićemo to.'« Kad je pročitao komad, Radmilović je rekao piscu: »Ja ću ovo da igram, sviđa mi se, ali ćemo da vidimo na šta će da ispadne. Ni ja nisam siguran. Lepo nisam pametan.« Pozorište je u potpunoj besparici. Muci zove Todora Lalickog: »Možeš li da pokupiš nešto iz fundusa, neke kulise da prebojiš, da napravimo neku improviza- ciju od scenografije, ja ću to izrežirati za petnaestak-dvadeset dana da u kalendar- skoj godini isteramo premijeru?« Lalicki iz magacina izvlači neke stare kulise, boje nabavlja u prodavnici gde su mogle da se uzmu »na poček«, na otpadu probire komade pohabanog politiranog nameštaja, a od scenografije Stojana Ćelića za Galeba, sa rešetkastim prozorima, pravi dekor za drugu scenu, u kafani. Pošto se u pozorištu spema još jedna predstava, Radovana Trećeg probaju u »Dadovu«. Vraćaju se u Atelje tek pet dana pred premijeru (30. decembra 1973). Dušan Kovačević zapaža da Muciju predstava u toku rada polako počinje da izmiče iz ruku. »Osetivši cajtnot i u strahu da li će to biti dobro, Zoran je uzimao sve veći prostor. Na neki način je preuzeo ulogu reditelja. Ali niko više nije bio u moći da ga zadrži u tom njegovom naletu. Zoran je funkcionisao po principu strasti. On je nešto voleo, ili nije voleo. Ako je voleo, onda je to radio sa sto na sat, a ako nije voleo, izlazio bi iz projekta.« Muci ne zaboravlja pretposlednju, generalnu probu: »Treći je čin, kad se ograđuju od Vilotića, kad četiri metra drva treba da prebace s jedne strane na drugu. Lipti znoj, bez obzira na to što je zima. Udarnički su radili. Zoran u jednom trenutku prekine probu, stane, gleda me: 'Je li, bradonja, p…a ti materina, je li to taj salonski komad?' Rekoh: 'Dobro, nije, teraj dalje!'« Sâm reditelj rezultat sažima u tri reči: »Na premijeri propadnemo.« U raznim prilikama, kasnije, pokušaće da objasni šta se, zapravo, dogodilo. »Bili smo duboko uvereni – i Zoran, i ja, ceo ansambl – da treba da napravimo žestoku kritiku primi- tivizma, onog prikrivenog u nama i onog koji plavi. Živeli smo u vremenu u kome je primitivizam bio prikrivan, pa smo verovali da je to ostatak nečega što je već prevladano. Predstava se izvrnula u neku vrstu poetike primitivizma, čak je vre- menom taj primitivizam učinila lepim i šarmantnim. Ispadalo je da smo, baš zato što smo primitivni, glupi i neprosvećeni, šarmantni i slatki. Za to je kriv i Zoran koji je prešarmantan glumac da bi igrao odvratnog primitivca koga svi mrze… Danas tog šarma više nema. Našim životima ovladao je surovi primitivizam koji ugrožava sve tekovine civilizacije što smo ih s teškom mukom stekli. Radovani su se u međuvremenu namnožili. Ima ih svuda. Iz Radovana se moglo videti šta nas čeka.« Slaže se i pisac, uz jedan komentar: »Umesto da bude neka vrsta kritike

114 Radovan Treći Dušana Kovačevića, Atelje 212, 1973: Milutin Butković, Zoran Radmilović, Maja Čučković, Milan Mihailović

Radovan Treći Dušana Kovačevića, Atelje 212, 1973: Milutin Butković, Zoran Radmilović, Maja Čučković

115 mentaliteta, Radovan je u Zoranovom izvođenju postao neopisivo šarmantan. Publika je počela da navija za prostaka. Radovan je, u suštini, agresivan, primiti- van, bahat. Maltene da bi mogao danas u Skupštini da bude jedan od poslanika. Po čemu je taj Radovan različit od onoga što gledamo u Skupštini? Mogao bi mirno da sedi tamo, da izlazi za govornicu i priča. Zar nismo tri puta gore čuli u Skupštini? Ne znam koja je to Radovanova rečenica koju nismo čuli u Skupštini. On čak nije rekao mnoge reči koje smo čuli u Skupštini. Nije bio grub, nije proklinjao. On se mahom izrugivao sebi, a usput je vređao sve ostale. Jedna apsurdna priča o samonepoštovanju, u suštini priča o neprilagođenom čoveku, prelazi u agresiju zato što se s tim neko slaže. Nadao se da će neko reći: Nije, Radovane, baš to tako!« »Nikad je nisam voleo«, reći će Ljubomir Draškić za predstavu koja će, kroz godine, postati jedan od amblema Ateljea 212 ili, kako bi se to danas reklo, njegov kultni produkt. Na svoj način komentar će dati biletarka Pavica Gertner. Pitao sam je jednom: ko su gledaoci Ateljea 212? Odgovorila je: »Sve su vam to Radovani, moj gospodine!« Predstava će se, bez obzira na to šta Draškić o njoj mislio i govorio, u bilansima njegovih režija često pominjati kao obrazac rediteljevog »lakog«, »neobaveznog«, »šala-komika« stila. Među sterotipima o Muciju, taj je, čini se, najžilaviji.Ognjen- ka Milićević to objašnjava time što je komedije radio na pravi način: »Imao je pravi pristup komediji. Imao je izuzetan smisao za humor. Humor je najprirod- nija žica njegovog dara, ali ne banalan već humor koji se može razumeti na više načina i koji uvek otkriva neku istinu. Jedna engleska glumica kaže: 'I luk može da rasplače. Ali, hajde, neka me neko nasmeje!' Mucijeve predstave nisu prolazile kao mrtvoređenčad. Publika je uživala u njihovim duhovitostima, u dvosmislenostima. U tome je bio majstor. Bojan je umeo da napravi komediju, ali nije duhovitost bila ta matrica koja je pokretala njegove predstave. Tako duhovitog reditelja kao što je Muci danas nema.« Morao je da se brani od optužbi da je u klanovskim odnosima sa Zoranom Radmilovićem. Bio je, u tom pogledu, više nego otvoren: »Mi se privatno ni- smo trpeli, teško smo komunicirali van posla. Čudan čovek, osobenjak, zatvoren.« »Nisu bili veliki prijatelji, jer su previše posebni, i tvrdoglavi – dva čoveka sa dva jaka autoriteta«, kaže Dušan Kovačević. Veliki perfekcionista, a lenj! Balkanska lenjost, a nemačka perfekcija! Velikih zahteva u odnosu na sebe, a polenj! Te Zoranove protivrečne osobine Muci je teško mogao da objasni, a još teže da »spoji« u poslu. »Neki moji prijatelji, koji su dolazili na probe, pitali su: da li ovaj ume da glumi? Uvek je nešto mrljavio, markirao. Nije voleo da vrati scenu sâm, nego mi dâ znak da niko ne vidi. Kad reši scenu, on je uknjiži, pa markira. Glumci koji su prvi put s njim igrali pitali su: kad

116 će ovaj da zaigra? Govorio sam im: Na desetoj predstavi, ne brini! Ni na premijeri nije igrao. Proba, pa će da vidi. Njemu su bile potrebne i probe sa publikom. Nije mu bila dovoljna rediteljska podrška, morao je i publiku da doživi. On na premi- jeru izlazi sa ulogom koja je tek u skici, dograđuje je kroz predstave.« Mucijeva skica Radmilovićevog glumačkog karaktera sadrži dve, takođe protivrečne crte: introvertnost i eksplozivnost. »On je depresivan čovek, ali kad uđe u glumačku plus-fazu, postaje cvet. Odjedanput je brz, zanimljiv, duhovit. A kad se završi predstava, gledaš ga u garderobi: mrzi prvo sebe pa ceo svet! Ili mora da popije da bi ušao u 'raspoloženje'. On je čovek koji se publici daje do kraja, a zapravo je negde u dubini duše mrzi. Mrzi sâm čin glume, njega je negde duboko, u suštini, sramota što se 'skida go' pred publikom, što se, na neki način, otkriva kao ličnost.« Dušana Kovačevića Radmilović podseća na džez muzičara koji odsvira kom- pletnu kompoziciju, ali kad počne na saksofonu da izvodi svoje varijante, orkestar pozadi služi mu samo mu kao osnovna pratnja. Draškić ne pamti da je neku pred- stavu igrao sa pola snage: »Svaka njegova predstava je bitka na život i smrt. Zato nije u stanju da odigra velike serije uloga. Nije u mogućnosti da tako brzo ulazi iz jedne kože u drugu.« Simbolično, baš na život i smrt, igra svoju poslednju predstavu, 299. Radovana Trećeg, 8. juna 1985. Draškić se seća da je u pozorište došao bled, neobrijan, pet minuta pre početka. »Imao je običaj da ne dođe na predstavu ako bi popio ili bio indisponiran. Nije hteo da izađe na scenu ako nije u punoj formi. To je kao u fudbalu: kada veliki igrač kaže treneru da nije u formi, pa da ga metne na klupu. U pozorištu nema klupe, to je već incident… Vidim da mu nije dobro. Uvukao se u pozorište, stao za šank, tražio je malu lozu, to bi uvek pred predstavu popio. Kažem: ,Zoki, da odložim?' – 'Nemoj, molim te. Opet će misliti da sam se napio.' A duša mu je već bila u nosu. Igrao je kao predglavu, kao pred smrt. Prvi čin je vozio skoro sat i po. Onda je otvorio prozor pa je disao, skoro je kolabirao. Predstavu je odigrao poslednjom snagom.« Pet dana kasnije Zoran Radmilović je prebačen u bolnicu iz koje se nije vratio. Preminuo je 21. jula. Sa Sabirnim centrom Draškić se Kovačeviću vraća posle devet godina, ali u Beogradskom dramskom pozorištu. Komad je, naravno, najpre ponuđen Ateljeu. Uprava, međutim, okleva. »Misle se«, objašnjava Muci. – »Dešava se nešto tipično za naš mentalitet i za našu neodoljivu strast za novom modom. Svaki kontinuitet je poguban. Dosta Kovačevića! Komad u Ateljeu stoji godinu i po dana. Selimo se u Beogradsko dramsko.« Živi ljudi i živi mrtvaci, kako na sceni spojiti ta dva sveta? Pitanje se vraća na isto: kako igrati Kovačevića? »Pošteno da priznam, ne znam«, kaže na početku

117 Radovan Treći Dušana Kovačevića, Atelje 212, 1973: Maja Čučković, Milan Mihailović

118 Zunzara Anđela Beolka Rucantea/Bogdana Čiplića, Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, 1969: Nikola Simić, Branka Petrić

119 proba. Pred premijeru, 15. oktobra 1982, izjavljuje: »Ipak smo nekako uspeli.« Kovačevićevi mrtvaci nisu nebeski šetači; oni su mrtvi samo zato što, kao takvi, mogu o živima da kažu sve što nisu mogli dok su bili živi. Kao takvi, oni dobijaju u životnoj autentičnosti, što je jedan od produktivnih paradoksa Kovačevićeve bizarne, apsurdne, neverovatne, a ipak realističke komedije. U predstavi, scene na ovom i scene na onom svetu ipak nisu u željenoj ravnoteži, dva kruga života nemaju istu scensku uverljivost. »Nebeski« krug je, eto još jednog paradoksa, življa celina. Posle premijere revnosni hroničar beleži: »Dušan Kovačević postaje, izgleda, sanacioni pisac beogradskih teatara. Već godinama Maratonci trče počasni krug i Ra- dovan Treći pune dvoranu i kasu Ateljea 212. Jugoslovensko dramsko pozorište, koje četvrtu sezonu igra Limunaciju na selu, stavilo je u ovogodišnji repertoar još jedan Kovačevićev komad, Balkanskog špijuna. A od pre nekoliko dana Kovačević je i pisac Beogradskog dramskog pozorišta.« Biva da publika okrene leđa predstavi koju kritika uzdigne. Biva i obrnuto: da publika hrli na predstavu o kojoj kritika ima uzdržan ili negativan sud. Sabirni cen- tar je publika volela, bez obzira na drugačiji stav kritike. Objašnjenje bi se možda moglo naći u zapažanju da je to »komedija u kojoj verbalne dosetke vrcaju jedna za drugom, tako da se za sve vreme predstave gledalištem šire talasići čas tišeg, čas glasnijeg smeha«. »Odasvud smešno«, stoji u naslovu jedne kritike. Čitamo, između ostalog, da se »nižu tolike aktuelne asocijacije da čovek ne zna čemu pre da se smeje«. Kritičar NIN-a zaključuje: »Predstava je vesela i zabavna, kao i uvek kad se Draškić prihvati posla u pozorištu. Gledaocima je i to dovoljno i oni prihvataju predstavu sa frenetičnim oduševljenjem.« Krajem 1984. ili početkom 1985. Kovačević poverava Draškiću: »Pišem nešto iz Prvog svetskog rata, nešto što bi se dešavalo uoči Cerske bitke.« – »Je l' komedija?« – »Još ne znam šta će biti.« Posle nekoliko meseci Draškić čita prvu verziju ko- mada Sveti Georgije ubiva aždahu. Zapanjen je: »Potpuno novi Kovačević! Pokušaj da napiše tragediju. Nije baš tragedija, ima dosta komičnih pasaža. Ne znam gde bih smestio komad, jedino znam da me je uzbudio, da sam prepoznao Duškovu duboku gorčinu – kroz melodramski motiv na fonu nacionalne kataklizme. Nema nacionalnog patosa, srpske mitomanije, ima mnogo nesreće, od Boga i od ljudi.« Sledi još jedna verzija, pa još jedna. Draškić želi da se preciznije izbalansiraju motivi u drami. Razgovori s piscem su, kao i obično, praktični. Predstava se, što bi rekao Kovačević, pravi za stolom. »Konačno krećemo u novi posao«, objavljuje Draškić. – »Put je širok i dugačak. Da li ćemo svi zajedno stići gde treba, to sad niko ne zna.« Nepodeljen je utisak da je Kovačeviću pošlo za rukom ono što nije ni Steriji ni Nušiću: da posle niza odličnih komedija odvažno, čak superiorno, uđe u oblast tragične drame.

120 Jovanu Hristiću se čini da je sa Svetim Georgijem na pozornicu sišao groteskni svet sa Brojgelovih ili Bošovih slika. Kovačević je pri tom pisac sposoban da se uhvati u koštac sa najsloženijim pitanjima života. Dok režira njegovu dramu, Draškić ne dozvoljava ni melodramskim, ni rodoljubivim osećanjima da se suviše razmahnu, niti grotesku čini grotesknijom nego što je. Sa tim Hristićevim sudom uglavnom se neće složiti drugi kritičari koji nalaze da režija propušta da konfrontira istorijsko i ljudsko, melodramsko i tragičko, da scenski ubedljivo prikaže mnogostruko prepli- tanje snažnih strasti. Jovan Ćirilov, tako, piše da »Ljubomir Draškić dramu u kojoj se sukobljava svet ratnika i bulumente 'škartova', a u pozadini se razvija jedna velika ljubav 'kad joj vreme nije', režira u tradiciji kovačevićevske duhovitosti, smatrajući da je svet bogalja zapravo svet rođaka iz Dušanovih komedija«. Ako su kritičari u nesaglasju, publika ne krije oduševljenje. Sudi li se po tome, uspeh Svetog Georgija ravan je najvećim uspesima Ateljea 212, osim što »pokazuje izuzetnu vitalnost Draškićeve predstave koja je daleko od površne i komercijalne«.

Sveti Georgije ubiva aždahu Dušana Kovačevića, Atelje 212, 1986: Dragan Nikolić, Dara Džokić

121 Bora Ćosić uprošćuje sliku reditelja Ljubomira Draškića ili pravi (neuspelu) do- setku kada ga upoređuje sa musketarom »jednog skoro dečjeg teatra«. Grof Monte Kristo je, sledstveno tome, »jedina knjiga koja ga je istinski veselila, a koju je on pročitao do kraja«. Lako bi bilo Ćosićeve reči pripisati zajedljivom duhu-rugalici kada u javnoj predstavi o Ljubomiru Draškiću ne bismo nalazili primere sličnih proizvoljnih ge- neralizacija. Dolazi to, dobrim delom, otuda što je Draškiću bila strana svaka vrsta razmetljivosti, i u poslu i u životu. Sa Ognjenkom Milićević je godinama razmenjivao knjige. »Voleo je da čita, i mnogo je čitao knjiga o režiji, o rediteljima. Sećam se da sam mu morala prepričavati celog Efrosa, Proba, moja ljubav. Bio je radoznao. Kopao je, tražio. Tražeći repertoar za sebe, čitao je drame koje niko nije čitao. Voleo je da iskopa nešto staro i da tu nađe povod za novu režiju.« Vojislav Kostić pamti da je njegovog oca, Aleksa- ndra, fasciniralo Mucijevo poznavanje istorije kostima, posebno istorije uniformi. Voki se pak uverio u Mucijevo svestrano muzičko obrazovanje: »Voleo je muziku, i osećao je muziku. Obožavao je Stravinskog, ali ne pod mojim uticajem.« To- dora Lalickog je često znao iznenaditi odličnim poznavanjem stilova u umetnosti. »Svestrano je bio obrazovan, ali je svoja znanja smatrao suviše dragocenim da ih bi pokazivao«, kaže Renata Ulmanski. Dušan Kovačević dodaje: »On je pozorište imao u malom prstu. Znao je sve tajne pozorišnog sveta. Kad uđe u pozorište, to je kao kad ribu sa suvog vratite u vodu.« Učili su od njega ne samo glumci. Olga Stojković priznaje da je najbolju školu za inspicijentkinju prošla kod Mucija: »Od njega sam naučila svoj posao.« Slikar Dušan Otašević, koji je s Mucijem kao scenograf sarađivao u nekoliko predstava, uverio se da je njegov prijatelj, uz sva pozorišna znanja, i dobar scenograf: »Setimo se samo scenografije za Bekstvo. Tu je na izuzetno jednostavan način, pomoću pozorišne tehnologije, pomoću cugova, ostvario bogatu scenografsku sliku.« Režiju definiše kao sinhronizaciju tuđih energija u jednoj tački, a dobrog reditelja upoređuje sa dobrim saobraćajcem kod »Londona«, i to kad je velika gužva, kad se ljudi vraćaju s posla: »Regulišeš strahovito komplikovan saobraćaj, ne samo fizički nego i misaono, paziš da ne dođe do sudara, da sve bude na svom mestu i na vreme.« Glumci s kojima je radio potvrdiće da je bio neuporediv »saobraćajac« i da je tačka u kojoj je sinhronizovao tuđe energije bila pouzdan oslonac tih energija. Pročitao je mnoge knjige o režiji, ali u tajnu režije, priznaje, nije pronikao. Učio je iz knjiga, ali je najviše naučio od drugih. Često pominje Matu Miloševića: »Od Mate Miloševića sam, prvo, naučio da racionalizujem komunikaciju sa glumcima, da ne bude preopširna; drugo, da relativizujem uspeh i neuspeh, za šta je on imao fantastičnu filozofiju: da je pozorište prolazna stvar, da se ne treba zanositi velikim

122 uspehom. Mora sve da se primi sa rezervom, i uspeh i neuspeh. Treće, od Mate sam se naučio redukciji sredstava, svođenju režije na njenu suštinu – glumu, izraz, stil, žanr.« Na režiju u klajnovskom smislu (Hugo Klajn) gledao je kao na nešto definitivno i zatvoreno, mrtvo. »Predstava mora da živi, da se menja, ali ne i da se raspada. Ako mi se predstava raspadne, znači da režija nije bila dobro urađena.« Od Vjekoslava Afrića naučio je da sumnja u sve. Zapamtio je i profesorove reči na prvom času: »Pazite, reditelj u pozorištu je uvek kriv za sve! Ako je predstava dobra, svi su zaslužni – reditelj najmanje. I obrnuto: ako je predstava loša, kriv je samo reditelj.« »Nikada ne izdaje svoje glumce«, reći će Petar Kralj – »Kad propadamo, on propada zajedno s nama.« »Samo spolja je moglo tako da izgleda«, govorio je Muci kada bi se povela priča o Bojanu Stupici kao velikom improvizatoru. Bojan se za predstave, podsećao je, pripremao vrlo studiozno, sistematično, metodično, pa se i njemu, Muciju, katkada činilo da su te pripreme pune dosadne geometrije, sa mnogo crteža, po- dataka, grafikona. Ljubisav Milunović, dugogodišnji pozorišni slikar u Ateljeu 212, odbacuje i primisao da je Muci u režiji improvizator: »Ne počinje da radi predstavu ukoliko nema sve skockano: i kostime, i scenografiju… Tek onda izlazi na pozor- nicu.« Aleksandar Gruden, koji je sa Mucijem, kao asistent ili pomoćnik, sarađivao u dvadesetak predstava, dobro zna kako se i koliko se on spremao za predstavu, sklon je da veruje čak i više nego Mata Milošević: »Proučio bi najpre vreme, pa sve što bi mogao da pohvata iz raznih oblasti života toga vremena. Dolazio je na probu sa već nacrtanim kostimima. I scenografiju je već imao pripremljenu.« »Imao je u glavi ceo film predstave«, kaže Milan–Caci Mihailović. Vojislav Kostić se uverio da je, i pre nego što počne da radi, u minut znao koliko će mu predstava trajati. Jednostavno objašnjenje daje Todor Lalicki: »Lako je režirao zato što nikad ništa u pozorištu nije mistifikovao. Kod njega se sve znalo. Fenomenalno je vladao mizanscenom. Kao da je stalno pred sobom imao osnovu na kojoj su ucrtani glumci: kako se kreću, kako ko koga pokriva, kako ko koga gleda. Kad reditelj zna tačno gde ko treba da mu bude, i kad treba da bude, onda je ostalo prepušteno talentu glumaca.« Improvizator? »Ne, ne, ne. Naprotiv. On je u svakom trenutku pokušavao da demistifikuje rad na pozornici, da ga pojednostavi, da ga prikaže takvim kakav jeste. Nije filozofija, nije nauka, nego – pozorište. Možda je glas o njegovim improvizatorskim sklonostima potekao od lakoće s kojom je radio. Kad su se gledale njegove probe, sticao se utisak velike lakoće.« Improvizator? Renata Ulmanski: »Bože sačuvaj!« »Ono što je izgledalo lako postignuto rezultat je studioznog rada«, piše Ivan Ivanji u osvrtu na premijeru Drugarske večeri Vaclava Havela.

123 Drugarsko veče Vaclava Havela, Atelje 212, 1965: Nikola Milić, Vladimir Popović, Olga Ivanović

124 Florentinski šešir Ežena Labiša, Narodno pozorište u Somboru, 1990.

125 Florentinski šešir Ežena Labiša, Jugoslvensko dramsko pozorište, 1993: Nebojša Ljubišić, Vlasta Velisavljević

Florentinski šešir Ežena Labiša, Jugoslvensko dramsko pozorište, 1993: Nebojša Ljubišić, Nikola Simić, Tamara Vučković, Goran Daničić

126 »Lako« je režirao četiri komada Dušana Kovačevića, iako su to, napominje pisac, prilično komplikovane priče, sa paralelnim radnjama, svaka iz drugog žanra. »Jako dobro se pripremao. Vrlo pedantno je analizirao tekst. Imao ga je u glavi. Znao je šta hoće. Znao je u kom žanru ga radi. Tek kasnije je mogao da improvizuje. Kada mu se svidi neka scena, on je zakovitla. Dodavao je ulaske, izlaske. Voleo je brzinu na sceni.« Utisak da »lako« režira često je pratilo podozrenje, pa se Mucijeva rediteljska lakoća u poslu poistovećivala sa površnošću. »Koješta!«, kaže Dejan Mijač. – »Ono- me ko je talentovan naizgled sve ide lako. Kod dobrog majstora se prosto zagledaš u veštinu ruku, u taj sklad. Čini ti se da je to jako lako. Ali, neka neko drugi pokuša da tu majstoriju uradi sa tim materijalom! Iza stoji trud da se dobije ta prividna lakoća. Iza virtuoziteta jednog violiniste stoje sati, i dani, i godine vežbi.« Glumci će listom potvrditi da ih je vodio »lakim putem«. »Činio je to skoro bez reči«, seća se Renata Ulmanski. – »Nije imao shemu u koju bi smestio glumca. Puštao vas je da idete slobodno, u dobroj atmosferi na probama. Iz lepog raspoloženja, iz duha, iz opuštenosti stizalo se do rezultata.« »U stvari ga ne primećujete«, kaže Bra- nislav–Ciga Jerinić. – »Dok spremate ulogu, imate utisak da sami nešto kombinujete i improvizujete. Kad prođe premijera, shvatite kako je on sve konce držao u svo- jim rukama, puštajući vas da pokažete ono što je kvalitetno u vama, a sklanjajući ono što se njemu nije dopadalo ili na šta nije ni mislio.« Mucijevu veštinu »uprav- ljanja« glumcima Vlastimir Stojiljković prevodi jednom rečju: navođenje. »Prosto vas navede na rezultat, a da sebi i ne stignete da objasnite kako ste do njega došli.« »Vodio je glumca, iako ga nije držao za ruku«, kaže Dejan Čavić. U Somboru je režirao Labišov Florentinski šešir. »Kroz komad nas je proveo neverovatno lako, kao kroz puter«, seća se Branka Šelić. – »Naučio nas je da se igramo.« »Sa Kraljem Ibijem ustoličio je način igranja sa ozbiljnim stvarima, izražavanje pozorišnih misli kroz nešto što je puno radosti, vedrine, svetlosti«, kaže Petar Kralj. – »Mucijeve režije su, uopšte, pune boja, imaju u sebi ogromnu energiju. Kad čovek može da ga sledi, a to uvek nije baš tako jednostavno, onda je to veliko zadovoljstvo. Njegove režije nude beskrajno polje za igranje i igru. Treba samo da uđete na vratnice koje vam je on otvorio.« Nije voleo duge priče za stolom. Dušan Petrović mu je, kao student treće godine, asistirao u Kneginji iz Foli-Beržera: »Prva proba. Ogromna ekipa, trideset– četrdeset ljudi. Seli smo za ogroman sto, pitao je da li su svi tu, inspicijent je rekao da su tu. Otvorio je tekst, rekao: 'Hajdemo!' To je bila uvodna reč.« Opis dopu- njuje Tihomir Stanić: »Na prvoj probi kaže: 'Hajdemo!' I otvori prvu stranu teksta. Onaj ko ima prvi tekst počinje da čita. Sva njegova eksplikacija sadržana je u toj jednoj reči: 'Hajdemo!' Kuda, videćemo. Kako, videćemo. Ko je bio spreman na to njegovo 'Hajdemo!', taj je u njegovim režijama napravio dobru ulogu.« U Srpskom

127 narodnom pozorištu u Novom Sadu režirao je Bidermana i palikuće Maksa Friša. Milica Kljajić-Radaković pamti svoje iznenađenje kad je, posle jedva dve-tri probe za stolom, ustao i rekao: »Izvol'te na scenu!« Dorđe Jelisić, iz svog iskustva, tvrdi da se nije rodio reditelj koji za stolom ume da radi tako kao što je radio Milenko Šuvaković, niti ima reditelja koji na sceni ume da razvije dramsku radnju kao što to zna Ljubomir Draškić. Šuvaković je na sceni bio bespomoćan, a Muci je tu sve rešavao. Jednom mu je rekao: »Kad bismo imali reditelja koji bi za stolom radio kao Šuvaković, a na sceni kao ti, ne bismo imali premca u Evropi!« Lakoća je bila u načinu na koji je režirao, ne i u sprovođenju ideja. Ideju o predstavi gradio je dugo, ozbiljno, studiozno i sistematično, oslonjen na svoja velika i raznovrsna znanja kojima se nije razmetao. Probe su bile tek odskočna daska za scenu koju je, takođe, osvajao poslovično brzo, pretvarajući je u pro- stor zajedničke igre. Igra, to je, u doslovnom i prenesenom značenju, princip koji je u svom pozorištu izdizao iznad svih drugih. Pri tom je sebe video u ulozi do- brog fudbalskog trenera – a bio je odličan znalac nogometa, njegov takoreći ovis- nik – koji svoj tim motiviše za pobedu, pošto je prethodno napravio usklađen i harmoničan sastav. Fudbal kao treći stepen poređenja! Dobar reditelj mora, dakle, da ima sposob- nosti ne samo dobrog trenera već i dobrog selektora. Objasniće to na primeru: »Evropsko fudbalsko prvenstvo 2000, dramatična utakmica Jugoslavija – Slovenija. Kad je Slovenija povela sa 3:0 i na pomolu bila velika tragedija, naš tim se trgnuo i sa deset igrača uspeo da izjednači rezultat. To znači da toj ekipi nedostaje pravi motiv i da pobedu traži tek u porazu. Očigledno da selektor Vujadin Boškov u pri- premi za utakmicu nije imao prave reči kojima bi motivisao igrače. I zašto jednom ne bismo naučili da od početka igramo punom snagom, sa svih jedanaest igrača? Ispada da bolje igramo sa deset nego sa jedanaest igrača. Kad se u pozorištu posta- vlja jedan komad, svaki glumac igra svoju ulogu. Ako jedan ispadne, nema pred- stave. Može se zameniti, ili može jedan glumac igrati dve uloge. Ali, po pravilu, to ne daje rezultat.« Uloga selektora, kao i reditelja, sastoji se u tome da stvori uslove za igru, da tu igru ukomponuje u jednu celinu i da kasnije ne bude prepreka za razvoj igre. Reditelj, kao i selektor, mora dobro da poznaje svoju (glumačku) ekipu, da uravnoteži unutarnje odnose. Kad pravi glumačku podelu, Draškić gleda da ona bude usklađena i harmonična, da je svaki čovek na svom mestu. »Fudbaleri su kao i glumci: neki su loši, neki dobri, neko je genije. Reditelj, kao i trener, mora da napravi raspored: ko vodu nosi, a ko igra igru.« Predstava je, osim toga, utakmica sa publikom, kao i fudbalska. Kad se isključi reditelj, uključi se gledalac i on diktira pravila igre. »Kao u fudbalu: pravila su tu,

128 ali morate znati kako ćete igrati protiv jednog tvrdog protivnika, a kako protiv protivnika koji primenjuje bunker sistem. Svake večeri se menja sastav gledališta i nije dobro ako glumac nije svestan za koga igra.« Poznat kao znalac raznih sportova, Muci je u ateljeovskim krugovima, ali i izvan njih, važio za fudbalskog eksperta. Govorilo se da je bio savetnik Ilije Petkovića, jedno vreme svog prvog komšije, kad je ovaj, kao selektor, vodio državnu reprezentaciju. Branko Kičić podseća da je uveo sredu kao neradni dan u Ateljeu zato što su tog dana igrane utakmice u raznim evropskim kupovima. Šta je nalazio u fudbalu, osim što mu je taj sport pružao mogućnosti za poređenja s pozorištem? Bogdan Tirnanić produbljuje pitanje i daje odgovor: »Šta ga je privlačilo igri koja se čini prostim ganjanjem lopte po 'travnatom tepihu', dok sudija manje-više poštuje glupo pravilo da onom ko nekom drugom slomi nogu pokaže žuti karton. To je, međutim, laičko shvatanje fudbala, koga se najpre drže umišljeni intelektualci, razni mastiljari. Muci je bio iznad toga: kao pravi čovek od duha i kulture, unuk generala Pante, on je znao da je fudbal zapravo jedna oso- bena grana filozofije. Ko ne zna da misli, ko nije sposoban da osmisli 'sistem', taj je treća stativa. Zato je fudbal najveći.« Nije krio radost i uzbuđenje kad su ga iz Televizije Beograd pozvali da komentariše snimak utakmice Real–Partizan u finalu Kupa šampiona 1966. godine, koju je Par- tizan izgubio (1:2). Muci je to uradio majstorski. Bogdan Tirnanić ne propušta da to, u svom stilu, zabeleži: »Muci se pojavio u ulozi komentatora, zapanjivši svo- jim znanjem svakoga ko se tog trenutka našao ispred televizora. Slavni televizijski sportski novinari su odmah nakon toga zatražili višemesečno bolovanje.« Dorđe Jelisić, koji voli da prepričava dogodovštine iz Ateljea 212, pamti i ovu: »Muci je bio poznat kao ekspert za fudbal. Sedimo tako u bifeu Ateljea, on samo sipa podatke. Pita me: – Ti o fudbalu znaš dosta? – Znam. – Da vidimo. Kako se zvao golman koji je šezdesetih godina u Dinamu zagre- bačkom pravio parade? Kažem, kao iz topa: – Monsider… Ali, hajde sad ti meni reci: kako se pre Drugog svetskog rata zvao Radnički iz Obrenovca? – Ne znam. – Znaš kako? Bogoljub. Prođe mesec dana, opet se oko Mucija u bifeu skupilo društvo, priča se o sportu i ja, da bih mu podigao cenu pred auditorijumom i pokazao kako on sve zna, kažem: – E sad ti meni, Muci, kaži kako se zvao obrenovački Radnički pre rata?

129 130 Kneginja iz Foli-Beržera Žorža Fejdoa, Atelja 212, 1992: Petar Kralj, Tanja Bošković 131 Biderman i palikuće Maksa Friša, Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, 1982: Stevan Šalajić, Vasa Vrtipraški

132 On malo zastade, pa reče: – Karić! I to govori o njegovoj duhovitosti.« Slovio je i za odličnog kulinara. »Kulinar je bio fantastičan«, reći će Voki (Vo- jislav) Kostić u čiji sud u ovoj oblasti ne treba sumnjati. – »Rođeni talenat, pravi, rasni kulinar. Imao je šmeka za jelo. Uvek je nešto novo dodavao i izmišljao. Što je najvažnije: sâm je išao na pijacu. Sećam se, pravio je jagnjeće pečenje sa bade- mom. Mislim da je obišao pola Srbije da nađe to pola jagnjeta.« »Posvećeni kuli- nar«, kaže Saja (Aleksandar) Lukić. – »Bio je u stanju satima da priča o kulinarstvu. Mnogo je znao i nesebično je delio recepte.« Objasniće da je mnoge tajne kuvarskog umeća saznao upravo od svog prijatelja Vokija, dok je od Bojana Stupice, takođe kulinara na glasu, prihvatio odnos prema kuvanju. Voleo je da kuva, ali još više je voleo da drugi uživaju u njegovim jelima. Pamte se njegove posne slavske trpeze (za Svetog Nikolu), koje je počinjao da priprema još početkom decembra. Voki hvali njegovu veštinu u pripremanju otočkih jela. Od Mucija je uzeo recept za njoke sa šugom od pomidora koje je pravila nje- gova majka. Spravljanju bodulskih (otočkih) jela Muci se učio u Omišlju, od babe, odlične kuvarice. Miris maslinovog ulja, govorio je, podseća ga na detinjstvo. Nalazio je sličnosti između pozorišta i kulinarstva. »I za predstavu i za gozbu potrebne su mnoge probe. Na kraju dolazi premijera na kojoj će zahvalna publika pohvaliti i aplauzom nagraditi veštinu i trud izvođača.« »Kao što je imao savršenu organizaciju kad je režirao, tako je organizovano, precizno i pedantno, kuvao«, primećuje Voki i skromno dodaje: »U tome mogu da ga merim jedino sa sobom.« Dobra organizacija, sistematičanost i strast. Samo ako se radi punim srcem, sa strašću, postiže se rezultat, u kulinarstvu kao i u pozorištu. I to je naučio od Bojana Stupice. Još jednom Bogdan Tirnanić: »Vlada uverenje da je kulinarstvo improvizacija, takođe igra, no mnogima je pasulj zagoreo, jer nisu znali pravi recept. Hoću da kažem: iza svake improvizacije stoje znanje, veština, iskustvo. Muci je sve to pose- dovao. Bio sam jednom na ručku u njegovom domu. Tri dana posle toga nisam ništa jeo da ne bih pokvario utisak.«

133 Ljubomira Draškića upoznaje 1965. godine. Znaju se i mesto i datum: Beo- grad, Molerova 33, 18. februar. Istorija pozorišta »Dadov« beleži da je toga dana premijerno izveden komad Jedan radni dan, u režiji pisca Zorana Ratkovića. Svetlana Bojković je u programu predstave upisana kao asistent reditelja. Završene su probe, ona više nema šta da radi, komad zna napamet, pita da li im treba sufler. Pogledaju je, klinku, kažu: »Hajde, ako hoćeš.« Zavuče se između zavese i zida, sa suflerskom knjigom u ruci, pre nego što uđe publika. Reditelj, međutim, obaveštava da će se s početkom premijere kasniti: otkazana je predstava Tartifa, pa će doći društvo iz Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Sedamnaestogodišnja gimnazijalka viri iza zavese, niko je ne vidi, ali ona vidi važne goste: Nikolu Simića, Snežanu Nikšić i Vuka Babića, pa Ljubomira Draškića i njegovu suprugu Maju Čučković koja je u drugom stanju. »Jao, moje radosti! Kao da si me na Olimp popeo! Odgledaju oni predstavu, odu u kafanu, a ja kući.« Seća se da je Muci češkao bradu, a Maja se smejala. To je slika koju pamti. U »Dadovu« je prvi put u životu videla oba svoja muža. U stvari, prvo je videla drugog, Ljubomira Draškića, a posle prvog, Miloša Žutića. »Naravno, u to vreme pojma nisam imala ni da će mi biti muževi, a kamoli ko prvi, a ko drugi.« Sedamdesetih godina svraća u Atelje, ali Mucija ne primećuje. Upoznaju se, zapravo, 1977. Kao članovi žirija za nagradu »Bojan Stupica« putuju po Jugoslaviji, gledaju predstave, uglavnom udvoje, pošto im se Mira Stupica, treća u žirija, retko pridružuje. »Na tim putovanjima počinje naša ilegala koja traje šest godina«, kaže Svetlana–Ceca Bojković. – »U braku je on, u braku sam ja. Kad sam shvatila koliko je naš odnos ozbiljan, priznam Milošu (Žutiću) da sam se zaljubila. Odmah to ispričam Muciju.« Kada je Muci otišao od svoje kuće, pokušao je da Svetlanu ras- tereti odgovornosti. Rekao joj je da je potpuno slobodna da odluči o budućnosti svoga braka. Svetlana mu savetuje da se vrati, da »sve ovo« zaboravi, ona ne može na sebe da primi tu odgovornost da on ostavlja bolesnu ženu. Ne vredi, odluku je doneo. Od kuće, 1983, dva meseca kasnije, odlazi i Miloš Žutić. Razvode se 1984. Miša odlazi, u stanu ostaju Ceca i Katarina, njihova kći. Dve godine Muci živi u ateljeu athitekte Mirka Pešića, u sobi od četrnaest kvadratnih metara, bez kupatila. Mucijev odlazak od kuće kćerka Iva u prvi mah, čini joj se, prima normalno. »Imala sam osamnaest godina, bila sam punoletna, nisam to shvatila dramatično. Družili smo se. Otac i ja viđali smo se kao prijatelji, svaki drugi dan smo sedeli u kafani, pili piće i pričali. Bilo mi je zanimljivo u prvi čas. Kasnije, kad sam ja ro- dila decu, vrlo mlada, situacija mi je postala neprirodna, zažalila sam što su mi se roditelji razveli.« Priča sa Mucijem i Cecom dobija povoljan obrt kada Kaja (Katarina) u Portorožu, gde sa majkom letuje kod njene kume Vesne Čipčić, upozna Ljubomira Draškića.

134 Slučajno poznanstvo ostavlja Muciju »slobodu« da ih posećuje u beogradskom sta- nu. Kaja mu jedne večeri kaže: »Zašto ti ne ostaneš kod nas da spavaš? Ja vidim da se vas dvoje volite.« Posle nekog vremena prihvata »poziv«. A zvanično se Svetlana Bojković i Ljubomir Draškić venčavaju 1990. godine. Čekali su, objašnjava Ceca, da Žutić i njegova supruga Ognjanka Ognjanović dobiju stan. Ivi je tek dvadeset jedna godina kada, u braku sa Ljubišom Vićanovićem, rađa prvo dete, kćerku Saru. Otac je, veli, očajan. I majka. Plaše se da će propasti, da neće završiti fakultet, da je sama sebi zatvorila život. (Iva: »Ja sam mislila da moj život tek počinje. Tako je i bilo.« Između glume, režije, medicine i filozofije, kći bira filozofiju. Diplomira u dvadeset drugoj godini. S nepunih trideset magistrira, a u trideset četvrtoj doktorira s tezom »Shvatanja estetskog čula u britanskoj filozofiji sedamnaestog i osamnaestog veka«. Od 2008. godine vanredni je profesor na Ka- tedri za opštu književnost i teoriju književnosti Filološkog fakulteta u Beogradu.) Muci ubrzo dobija još dvoje unučadi: Pavla i Aleksu. Nespretan je deda, reći će prijatelji, a potvrdiće kćerka: »Da, bio je veoma nespretan. Iz dva razloga. Prvo, retko ih je viđao, pošto sam dugo godina živela van Beograda, na moru. S druge strane, kad su se viđali, preterano se trudio da bude srdačan, pa je to delovalo malo neprirodno. Deci je to, međutim, prijalo. Deda se pojavljivao otprilike kao rođak iz Amerike: vodio ih je u bioskop, u zoološki vrt, na ručkove, večere. Ali, bio je zbunjen. Počela je da ga stiže i neka griža savesti: što se meni nije našao na pomoći kad je trebalo, što nije bliži unucima.« Šta je Svetlanu Bojković privuklo Muciju? »Privukla me je njegova nežnost, ta delikatnost, ta neka melanholija u njegovim očima. U tome sam našla lepotu. Čovek se na kraju ipak zaljubi u lepotu. Muci je bio jako nežan i mek čovek, a imao je jak gard. Duhovitošću i čitavim sistemom odbrambenih mehanizama štitio je osetljivost.« Muci ima kćerku, kćerka ima decu, to situciju u odnosima čini delikatnom. Ceca, koja voli da sve ima svoje ime, pita Mucija: »Pa dobro, Muci, šta ja dođem tvojim unucima?« On joj, u svom stilu, odgovara: »Dođeš im baba švalerka.« Iva potvrđuje da je Ceca s decom od početka imala dobar odnos, ima ga i dan-danas: »Nije izigravala neku baku, niti meni mamu. Ponašala se kao drugar. Deca su to osetila: da je Ceca, prosto, jedan drug u našem životu.« Iva je u šali zove »zla maćeha«. I odmah pojašnjava: »Ne samo da nije zla maćeha nego smo najbolje prijateljice.« (Svetlana Bojković: »Suštinski se kapiramo.«) Sa Mucijem je radila samo pet predstava: Vernisaž Vaclava Havela (Atelje 212, 1981), Pokojnika Branislava Nušića (Jugoslovensko dramsko pouorište, 1983), Prosjačku operu Vaclava Havela (Atelje 212, 1985), Madam San-Žen Viktorijena Sar- dua (Narodno pozorište, 1985) i Mariju Stjuart Fridriha Šilera (Atelje 212, 1994). Pamti da je, kao dokazana štreberka, u poslu sa Mucijem svaki put ulazila u kon-

135 136 Venčanje, 6. januara 1990: Radmilo Armenulić, Svetlana Bojković, Ljubomir Draškić, Vojislav Kostić 137 flikt. Šta, međutim, biva kad se završi proba? »Kad završimo probu, ne ide svako svojoj kući, nego idemo jednoj kući i ja nastavljam da ga gnjavim. Udavim ga. Mu- ciju redovno prekipi: ,Sad, i nikad više s tobom!’ To kaže on, ali to kažem i ja. Ali, ne davim ga kad radim s nekim drugim rediteljem. Onda pričam sama sa sobom.« Neki glumci mu zameraju da nema dovoljno vremena za detalj. Svetlana Bojković priznaje da i nju to nervira. Ali, u isti mah, dopušta da je Muci u pravu: »Postoji rediteljeva režija, a u okviru te režije postoji i neka mini režija glumčeva. Muci ima poverenje u glumca i smatra da neke stvari zaista pripadaju glumcu, a ne reditelju. On tebi, kao reditelj, obezbedi prostor, a tvoje je kako ćeš da se snađeš.« Madam San-Žen Viktorijena Sardua. U Narodnom pozorištu Ljubomir Draškić režira prvi (i jedini) put, a Svetlana Bojković igra prvu ulogu posle sedamnaest go- dina provedenih u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. »Istorijski momenat za mene, ta uloga Katarine«, kaže glumica. – »Već i zato što ulazim u nacionalni teatar, neka to zvuči i patetično, osećala sam neku vrstu unutarnje svečanosti.« Muci je na poznatom terenu: Sarduov komad je već režirao, u Somboru 1973. Svetlana Bojković ulazi u posao puna sumnji, osim toga pod teretom sećanja na Miru Stupicu koja je, baš u Narodnom pozorištu, Katarinu tumačila 1961. Do- bro pamti tu predstavu, iako je imala samo četrnaest godina kad ju je gledala sa roditeljima i kad se u pozorište ulazilo na kartu više. Glumica opisuje svoje muke: »Em sam nova, em igram ulogu koja se pamti kao Mirina sjajna uloga. Jedno dva- -tri dana sam čitala, pa čitala. Pipnem ovde – mogla bih! Pipnem onde – mogla bih! Može! Počnemo probe. Jednog dana Muci kaže: 'Znaš šta, ja ću da pozovem Miru na probu.’ I pozove je na jedan progon. Ne pamtim da sam od prijemnog ispita na Akademiji imala veću tremu nego tad. Posle smo sele, razgovarale. Mira nije bila konvencionalna, uglavnom meni je pao kamen sa srca. Predstava je dobro prošla. Te večeri, tog dvadeset drugog novembra osamdeset pete, rekla sam sebi: E, Svetlana, sad si postala glumica! Sad možemo nas dve na miru da se igramo dalje. A glumica sam bila već šesnaest, sedamnaest godina!« Dok spremaju Madam San-Žen, reditelj i glumica su, čini se glumici, u stalnoj zavadi. Govori mu: »Ti svima režiraš, samo meni ne režiraš.« Muci odgovara uvek isto: »Šta ima da ti režiram?!« Sećala se Bojanovog saveta: »Mala, plivaj!« Muci joj kaže otprilike isto. »Puštao me je, i zato sam se svađala s njim, valjda iz moje potrebe da me neko vodi. Pokazalo se, međutim, da je baš to iskustvo sa Mucijem bilo dragoceno za moje glumačko sazrevanje.« U Šilerovoj Mariji Stjuart igra Elizabetu od Engleske. Mnogi su iznenađeni. Ne očekuju je u toj ulozi, pogotovo kada se na sceni pojavljuje glumica transformisana u toj meri da se ne razaznaje gotovo nijedan od njenih prirodnih fizičkih darova. Kad je Muci naručio prevod Šilerove drame od Branimira Živojinovića, »u kući« se razgovaralo o tome da Svetlana Bojković bude Marija Stjuart. U prvoj podeli

138 reditelj je kao Elizabetu video Daru Džokić. Uostalom, dok je Bojkovićka čitala tekst, ta uloga joj je naprosto promakla. Posle dve godine, kad je došlo vreme da se komad radi, Muci joj kaže: »Obrati pažnju na Elizabetu, da li misliš da to možeš.« »Ponovo pročitam i – dopadne mi se. I da mi se nije dopalo, prihvatila bih zbog Mucija. Žan Vilar veli, i u pravu je, da glumac treba što kasnije da odbaci tekst. Što god ti nije jasno, čitaj! Što više puta čitaš, komad će ti se, kao u nekom pasijansu, otvarati.« Muci će kasnije objasniti: »Dobro je što sam obrnuo podelu, odlično je ispalo. Mariju Stjuart bi Svetlana igrala ,iz rukava', dok je Dara izvukla iz sebe nešto što uopšte nije znala da ima.« »Plivaj!« Priča se ponavlja. I u Mariji Stjuart Muci se bavi globalom uloge, a ne detaljima. »Mini režiju« prepušta glumcu. »Šta me gnjaviš s tim detaljem?«, kaže joj na probi. »Kako gnjavim? Hoću da znam da li mi je sto ovde, kako da se okrećem, kakva je to osoba…« To su, kod Mucija, pitanja na koja sâm glumac mora da odgovori. »Išla sam baš na to da mi se što manje privatnog podvuče pod njenu kožu. Privatno je, možda, to što sam ja nju ipak negde opravdala: da je neko, u određenom istorijskom trenutku, morao da bude Elizabeta od Engleske. Strogo sam vodila računa o tome da mi se ništa što je spontano, moje, u toj ulozi ne omakne, da sve što radim bude baš urađeno.« Kad je 1993. napustila Narodno pozorište, nije prešla u Atelje. »Nisam želela da budem u angažmanu u pozorištu u kome mi je muž upravnik. Uostalom, za Muci- jevog upravnikovanja, igrala sam samo jednom u njegovoj režiji, u Mariji Stjuart.«

139 Prosjačka opera Vaclava Havela, Atelje 212, 1985: Svetlana Bojković, Dragan Nikolić

140 Mat’rijalisti Predraga Čudića, Atelje 212, 1982: Jelisaveta Sablić, Taško Načić, Maja Čučković

141 Marija Stjuart Fridriha Šilera, Atelje 212, 1994: Svetlana Bojković, Dara Džokić 142 Kako je režirao? Odgovor daje Dušan Kovačević: »Režirao je kao što je pričao i kao što je živeo. Na prvi pogled misliš da uopšte ne režira. Nije mogao da sedi nego je šetao oko sale kao lav u kavezu. Imao je to igranje prstima po bradi. Kad mu se nešto ne sviđa, znao je da opsuje: 'Hoćete li vi to da radite ozbiljno ili da se zajebavamo?' Zaustavi probu, onda kaže: 'Dobro. Sad krećemo iz početka.'« Nebojša Bradić sećanje vraća u 1975. Student je režije na Fakultetu dramskih umetnosti i dolazi na predavanje koje će držati Ljubomir Draškić. »Neko je došapnuo da je to reditelj zabranjene predstave Kad su cvetale tikve. Posle nekoliko uvodnih rečenica, zabuna je otklonjena. Pred nama nije bio Boro Drašković, koji već godinama nije režirao, već Muci Draškić čije su predstave punile Atelje 212. Još kao gimnazijalac, gledao sam Radovana mnogo puta i skoro ritualno 'upadao' bez karte. Sada sam slušao reditelja te predstave kako priča o svom pozorištu, najviše o glumcima, a sa posebnim poštovanjem i ljubavlju govori o Bojanu Stupici, Sećam se svojih mladih kolega kako nepoverljivo komentarišu: šta je tu tajna režije? Gostujući profesor o svemu govori bez napora i mistifikacije. 'Lako je njemu kad ima Zorana, Taška, Buleta…' šapuće jedan. Tačno, mislim i ja, slušajući Ljubomi- ra Draškića kako o stvaranju legendarnog Ibija govori kao o lakom fudbalskom treningu. Opisivao je kako su najveći deo glumačkih proba provodili sa fudbal- skom loptom, sve dok neko iz uprave pozorišta nije 'podviknuo’ da treba da urade i predstavu. Za razliku od većine naših profesora koji su tražili 'gvozdenu knjigu’ režije, Draškić je propovedao slobodu, timski rad i, iznad svega, kreativnost koja je često dolazila kroz igru i druženje. Bila je to Draškićeva poetika koja je uvek vodila jednom cilju – njegov tim je morao da pobedi.« Ivana Dimić prenosi utiske s proba Audijencije i Vernisaža: »Na probama je jako smiren, ćutljiv. A izgledao je kao neki vuk: strahovito visok i mršav. Kao vuk iz pustinje. Najviše je ličio na takvu neku životinju. Gleda kao da je nezainteresovan, kao da ništa ne čuje i ne vidi. Sedi, čupka bradu i gleda, gleda, gleda – odjednom skoči i nešto interveniše. U talasima je intervenisao. Govorio je kratkim, eliptičnim rečenicama. Kao kad se mačka igra s mišem: stoji, gleda, gleda, pa ga onda šapicom malo ćušne. Takav sam utisak imala: da malo gurka glumce. Puštao ih je da rade kako oni misle, a s druge strane ih je gurkao u pravcu u kojem je on hteo. Pušta, pa zategne. Imao je strast rediteljsku dosta čudnu. Kao neka ledena vatra.« Dok režira, mesto ga ne drži. Stalno je u pokretu. Pri tom čupka bradu. Zli jezici tvrde, a Ljubiša Bačić pronosi glas, da za njim ide čistačica sa metlom. Govorio je: »Podela je devedeset odsto predstave. Ako napraviš dobru podelu, završio si posao.« Oko podele se redovno konsultovao sa Dušanom Kovačevićem kad se pripremao da režira njegov komad. »Izuzetno je vodio računa o tome ko mu šta igra. Znao je, kao dirigent, koji instrument mu treba. Znao je da je komad

143 Audijencija Vaclava Havela, Atelje 212, 1981: Petar Kralj, Danilo Stojković

144 Vernisaž Vaclava Havela, Atelje 212, 1981: Petar Kralj, Svetlana Bojković, Bora Todorović

145 kao partitura: može da bude odsviran brzo, može da bude odsviran polako, može da bude odsviran sa teškim tonovima i može da bude odsviran vrlo lako.« Sledeći zadatak rediteljev, prema Mucijevoj nomenklaturi važnih poslova, jeste da glumca dovede u takvo stanje da počne iz početka, da se ne služi pomagalima koja već ima u svom »fundusu«. Da bi to mogao, mora da dâ tačan odgovor na dva pitanja: Zašto sam tu? Šta radim? Gluma počinje onog trenutka kada su tu od- govori, ali i »ono više od toga«, što je karakteristično samo za velike igrače, a Muci je voleo velike, i u pozorištu kao i u fudbalu. Važno je, zatim, da mu glumac veruje. Ako je prema reditelju nepoverljiv, neće prihvatiti nijedno njegovo rešenje. Muci nije imao taj problem. »Kad bi glumca izabrao, davao mu je punu slobodu«, kaže Danilo Stojković. – »Imao je u glumca veliko poverenje. Kad bi video da je na pravom putu, umeo je da ga podrži, ob- raduje. Otvarao ga je tako što je njegovoj mašti puštao na volju. Bio je vešt da glu- mac pomisli kako je sve sâm uradio. A nije.« Koliko je voleo vrline glumaca, voleo je i njihove mane. Ako ih nije tolerisao, imao je za njih razumevanja. Takav je bar utisak Tihomira Stanića: »Nije grdio ljude kad bi nešto zabrljali. Puštao je da sami shvate šta su uradili. Gajio je duh slobode. A sloboda nema granice. Postupao je prema nama bolje nego što zaslužujemo.« Šta je to specifično kod Mucija? Nikola Simić na to pitanje odgovara pitanjima: »Da li to što pušta glumca da na sceni radi šta hoće, pa odabere ono što mu se najviše svidi? Ili možda to što s njim u posao ulazite neopterećeni?« Operativnost i brzina, s jedne strane, velika maštovitost i kreativnost, s druge. To su rediteljske vrline koje ističe Dara Džokić. Pita se odmah: zašto glumci vole da rade s Mucijem? »Zato što on drži stvari u svojim rukama. Glumac nema straha od toga da li reditelj nešto kontroliše. Ne zamarate se pitanjima kuda to vodi, da li ćemo stići, kako ćemo završiti. Znamo da će kostim stići na vreme, da će na vreme stići dekor, da ćemo imati šest ili sedam generalnih proba. Sve funkcioniše kao sat.« Vlastimir Stojiljković ga je jednom nazvao glumačkom majkom. Ne pamti da se naljutio ako bi neko zakasnio na predstavu ili na probu. Mucijev naoko ležeran odos prema radu Stojiljković ne pripisuje manjku discipline: »Vi, jednostavno, ne osetite kad dođe kostim, svetlo, dekor – sve je to kod njega na vreme upasovano.« Što se duha slobode tiče, Petar Kralj dopunjuje Stanićevu priču: »Dođe na probu pun novih ideja, pun energije. Pogleda po nama koji smo se jedva dovukli iz bifea, sedimo i čekamo taj sudnji trenutak kada ćemo morati ponovo nešto da progo- vorimo i da se promrdamo, samo nas pogleda, onako tužno, često pomene polni organ mrtvog magarca, požali sebe što će morati da se bavi aktiviranjem takvog jednog organa, i onda kaže: ,Ajde, nosite se svi u bife, danas nema probe!'« Baš zato što je, ponekad bez zadrške, verovao glumcima u podeli, neke svoje zamisli nije uspeo da ostvari. A zamisli su mu uvek bile bogate i jarke, i koncepcija

146 onoga što hoće uvek jasna. S druge strane, svedoči Petar Kralj, nije bio od onih reditelja koji, da bi isterali svoje, glumca kinje i cede do kraja. Kad bi video da nešto ne ide, odustajao je. Niti je hteo da menja glumca, niti je hteo da ga muči da napravi nešto drugo. Možda je tu bio malodušan? Kralj odgovara: »Ne, samo nije želeo da bude nametljiv.« »Nije od reditelja koji atakuju na glumca«, kaže Mira Stupica. Renata Ulmanski u Atelje 212 dolazi iz Novog Sada. Sve je za nju novo. Priznaje, nesigurna je, zbunjena. Igra Tetku u Ulozi moje porodice u svetskoj revoluciji. Prvi u pomoć priskače Muci. »Spadam u nesigurne glumce. Celog veka sam bila veoma nesigurna. Stidljivo reditelju pokazujem da li on hoće to što mu ja poka- zujem. A Muci me je podržao. Prosto je umeo da kaže da vam veruje. To glumac oseti. Kad osetite da vam reditelj ne veruje, ne možete da napravite ulogu. Kad neko poveruje u vas, možete. Ne mogu to da objasnim. To je, prosto, fluid. Kad osetite da vam reditelj ne veruje, nemate hrabrosti ni za šta.« Svetozaru Cvetkoviću, koji u Atelje ulazi kao mlad glumac, čini se, u prvi mah, da je Muci mnogo otvoreniji za savete glumaca i za ono što mu oni nude nego što je on mislio da bi čovek njegove reputacije smeo sebi da dozvoli. Zapaža još nešto: »Zajedno s glumcima puštao je da stvari idu u jednom smeru pa, ako bi taj smer bio pogrešan, kopao bi da ga okrene na drugu stranu. Nije bio nimalo zadrt.« »Kad nešto ne ide kako bi on hteo, jednostavno digne ruke«, kaže Ivana Dimić. Niko neće osporiti da je među glumcima imao veliki autoritet, iako je s njima bio u prijateljskim odnosima. »Nije se razdvajao od nas«, kaže Vlastimir Stojiljković. – »Radio je barabar s nama.« Ali se znalo da je njegova poslednja. Glumci su kod njega dolazili na probe s naučenim tekstom. Ili bi ustao i rekao: »Kad naučite tekst, zovite me.« Uzor mu je, bespogovorno, Bojan Stupica. Ali, u načinu rada sa glumcima najbliži je Mati Miloševiću koji je, podsetiće Renata Ulmanski, »imao tu gospod- sku osobinu da glumcu veruje, da ima strpljenja i kad glumac pođe malo krivim putem«. Dakle, u radu sa glumcima – Matin sistem. A što se mašte tiče – Stupica. Mucijevo načelo je čvrsto: »Reditelj mora da bude otvoren za glumačke ideje. Ne sme da nastupa diktatorski, da kaže: ovo je jedina istina.« Glumcu prilazi kao ravnopravnom partneru, ali s jednom ogradom: »Dolazim kao čovek koji je za posao spreman – pred glumca koji je za posao nespreman. Tu je razlika u startu. Počinjem onog trenutka kada se dobro pripremim. Pripremim sve i onda, naravno, u toku rada improvizujem, ali improvizujem na osnovu gotovih, iscrtanih rešenja, sa rešenim prostorom, sa rešenim štrihom. Znači, predstava je već potpuno kom- ponovana u mojoj glavi.« Reditelj bleska. Tako ga doživljava Nebojša Bradić: »Umeo je da bude domišljat, katkada genijalan. Lovio je trenutak, ključno mesto. To mu je bilo važno, ostalo

147 Lila Altman, Nikola–Peca Petrović, Ljubomir Draškić

Feliks Pašić, Ljubomir Draškić, Mira Stupica

148 Ljubomir Draškić, Tihomir Pleskonjić

Vladislav Lalicki, Ljubomir Draškić

149 dosadno. Kao da nije režirao predstavu već pripremao trenutak kada će predstava sama da zaživi i prodiše.« Kao što će glumci reći da je lako režirao, Dušan Kovačević će potvrditi da je s Mucijem lako sarađivao. »Reditelj je bio vrlo praktičan i pragmatičan. Imao je dramaturgiju u malom prstu. Razgovarali smo o otvaranju komada, radnje, šta bi još eventualno moglo da se doda, šta da se oduzme, da li su monolozi dugi, da li nekom liku nedostaje još nekoliko podataka za biografiju. Razgovor bismo obavili ili kod njega u kancelariji ili, obično, u 'Srpskoj kafani', uz neko dobro vino. Igrali smo se. Pravili smo predstavu za stolom.« Mucijev pritisak na glumca, sâm će to objasniti, najjači je u prvoj fazi rada, a najslabiji u poslednjoj. »U jednoj fazi, negde na pola, isključim se. Obično sedim u prvom redu ili šetkam, a onda se povučem u poslednji red. Za dva-tri dana postajem drugi čovek: gledam kao da nisam ja radio. Tada zapažam i neka rešenja nametnuta glumcu. Poslednje tri generalne probe gotovo i ne gledam.« Generalne probe – tri ili četiri, a bivalo ih je i više – Muci tretira kao predstave. Glumci ih vole, one su im neka vrsta dobrodošlog psihofizičkog treninga posle kojeg se, na premijeri, osećaju opušteno. Muci, naravno, ne govori istinu kada na kraju generalnih proba kaže: »Ajd' sad, ne mogu više da vas gledam.« »On nas i dalje voli, i to se vidi«, kaže Vlastimir Stojiljković. Voleo je glumce, ali je voleo je i predstave koje je režirao. Petar Kralj je za to pouzdan svedok: »Baš ih je voleo. U njima je učestovao do kraja. Kad bi radio predstavu, samo o njoj je pričao, samo o njoj je mislio, do kraja radosno, sa pu- nom verom, kao malo dete. Verovao je u to što radi, pa je bilo gotovo nemoguće da i glumci u to ne poveruju.« Pozorište je doživljavao kao neku vrstu hemijskog čišćenja duha. Govorio je: »Odnesete sebe na čišćenje i posle se osećate drukčije.« Prošao je i televizijsko iskustvo. Najpre je nekoliko meseci šegrtovao. Vredno je učio. Gledao je kako radi Radivoje–Lola Dukić. (»Stvarno je bio velemajstor. Znao je mnogo, a radio je brzo.«) Nije propuštao snimanja, naročito kad su režirali Jo- van Putnik, Slavoljub Stefanović Ravasi ili Aleksandar Dorđević. Jednog dana sretne na televiziji Voju Lukića, školskog drugara. Kaže mu Voja: »Burazeru, radimo zajedno. Nema problema, nema šta da misliš.« – »Ali, kako, Vojo, ja to ne znam.« – »Naučićeš.« (Najverovatnije je reč o Danu odmora jednog govornika Brane Crnčevića, priči iz serije Zanati. Snimljena je 1967, a emitovana 1968. Manje-više sve televizijske drame koje je Draškić režirao snimio je Vojislav Lukić.) Muci dobro pamti prvi dan snimanja. »Dođem u studio, dođe i Aca Dorđević koji mi je dodeljen kao supervizor. Voja me izdvoji u stranu, kaže: 'Kada počne kadriranje, pusti ih jedno petnaest minuta, onda pritisni ono dugme i izderi se na

150 mene, izruži me, kaži da pojma nemam i da se ne mešam…' A Voja je bio strah i trepet na televiziji, niko ništa nije smeo ni da mu zucne. Meni neprijatno, kako da to svom drugu kažem. U tejpu je drugi moj drug, Luj Todorović. Počne kadri- ranje, u jednom času meni Voja u slušalicu kaže: 'Pazi, ovde bi trebalo!' Pritisnem ono dugme, ohrabrim se, proderem se: 'Vojo, ne seri, pojma nemaš, odsad slušaj samo mene!' Pauza. Ćutanje. Kažem: 'Pauza petnaest minuta. I, molim vas, niko više da mi se ne obraća!' Uđemo u foaje da popijemo kafu. Kaže Voja: 'Jesi video?! Super!' Od tada više nikakvih problema na televiziji nisam imao. A tu je bila i jedna odlična žena, Ljubinka Kuruzović, fantastična sekretarica režije. Nikad nisam gledao snimanje. Iskadriramo, odem u kontrolu kamere, pustim Ljubinku da bira kadrove.« Sećali su se i Muci i Voja Lukić drame Misao Leonida Andrejeva. Snimana je, 1978, u studiju, i to jednom elektronskom kamerom. Skoro sat i po emisije (78 minuta i 30 sekundi) snimljeno je u četiri kadra, za četiri dana. (Lukić čak misli da je drama snimljena u jednom kadru.) Bilo je problema sa majmunom. Nikola Simić je igrao naučnika koji proučava depresiju kod majmuna. »Glumci su bili iz Beograda, a majmun, šimpanza, nije bilo orangutana, dopremljen je iz Zagreba. Kavez je, u Takovskoj, bio postavljen na postolje. I, kad je čuvar hteo da ga ugura u kavez, majmun se otrgao i počeo da juri po studiju. Jedva su ga vratili u kavez. Imao sam jednu scenu sa kolegom Cacijem (Mihajlovićem). Nonšalantno prilazim kavezu i objašnjavam Caciju zbog čega dolazi do depresije kod orangutana. Tog časa majmun proturi ruku kroz rešetku i – pravo prema mojoj ruci koja je držala čašu. Ja se oduzmem, snimanje se prekine, izbezumljen odem do režije, počnem da vičem: 'Dobro, Muci, ko je ovde važniji: ja ili majmun?' Muci, kao iz topa: 'Ovoga puta – majmun!'«

Sa Ljiljanom Krstić u Somboru 1975, na probi Anujeve Kolombe

151 Dragi Bojane, Pozorište se uprkos svemu razvilo. Ima dosta talentovanih mladih ljudi. Para i dalje nema. Tehnički i fizički pozorišta su u katastrofalnom stanju. Kult probe je prilično uzdrman. Ali, ipak se naprave neke dobre predstave koje služe na čast pozorišnoj ideji kojoj si pripadao. Ponovo se igraju »Tikve« zbog kojih si najebao. Sad nikom ništa. Hvala bogu. Ponovo se uve- ravam da smo sredina bez osećaja za tradiciju. Mladi ljudi koji se bave ovim našim zanatom ne znaju više ni za Milivoja, Rašu, Vikija, Ajvaza, pa ni za Tebe. Verovatno ćeš biti poznat po kafani koja je otvorena u teatru koji nosi tvoje ime. Često mi opet padne na pamet ona tvoja: Što sam turao... Tvoj Ljubomir Draškić Pismo Bojanu Stupici, »o tome kako danas stojimo«, piše krajem osamdesetih. Pokušava da, sećajući se godina provedenih sa učiteljem, definiše njegovu ličnost. »Reditelj: Velika imaginacija. Majstorstvo u vođenju osnovne radnje. Sklonost za detalj. Inspirativan u radu s glumcima. Voli preteranu teatralizaciju. Ne bavi se analizom rečenice već analizom situacije. Nije reditelj koncpta nego reditelj vizije. U stanju je vrlo često da realizuje svoju viziju u potpunosti. – Scenograf: Školovan arhitekta. Izvanredno poznavanje prostora. Upotrebljava jak kolorit. Izvanred- na sinhronizacija svih vizuealnih elemenata predstave. Kao i u režiji, sklon pre- terivanju. – Animator: Danas mi se čini da je to njegov najveći kvalitet. Znao je da okupi ljude. Da ih oduševi za ideju pozorišta. Velika umetnička hrabrost. Uvodio je mnoge mlade generacije u pozorište. Uporno se borio protiv mediokritetskih stavova u umetnosti. Nikad nije bio zadovoljan postojećim. Rušio je da bi stvarao novo. Retko se sreće ličnost takve dinamike sa velikom globalnom vizijom mo- dernog pozorišta.« Lepo i naporno. U te dve reči Muci sažima vreme rada i druženja sa dinamičnim Bojanom. Mnogo je davao, ali je puno i tražio. Mira Stupica će reći: »Muci i ja smo prošli sigurno najveći dril kod Bojana Stupice. Niko takav dril nije prošao. Bojan je spavao tri i po do četiri sata, a onih dvadeset, dvadeset jedan sat je radio. Muci i ja smo dva Mediteranca, volimo malo da radimo, a malo da se odmaramo. Međutim, strašni Slovenac nam nije davao odmora.« Muci je odmah zapazio da Bojan ne trpi neradnike: »Mnogo je mladih ljudi propustio kroz šake. Ako bi oce- nio da je neko lenčuga, zabušant, odbacivao bi ga, i to vrlo grubo.« Od Bojana Stupice je, između ostalog, naučio i to da je u pozorištu vreme dragoceno, da se u njemu nesporazumi moraju rešavati brzo, ali je iznad svega od Stupice za ceo život preuzeo stroga načela visokog profesionalizma, discipline, morala i posvećenosti poslu. Od svojih početaka se naslanjao na Bojanovo shvatanje pozorišta, i to je s ponosom isticao. Bojan je smatrao da je pozorište pre svega igra, a ne deklamacija

152 Bojan Stupica 153 ili kazivanje teksta. Muciju je to bilo blisko: »Bojan je mislio u kategoriji igre a ne u kategoriji rečenice. Njegov je izraz: radost od igre.« »Muci je imao ono što je imao Bojan – ogromnu, fantastičnu maštu, ali veći bezobrazluk, plemeniti bezobrazluk«, kaže Branislav Jerinić. – »Bojan je, uz sve svoje slobode, ipak bio evropski puritanac. Muci je svoju maštu umeo tako da ra- zigra da na sceni pokaže prvi koitus, skoro javno, bez posebnih improvizacija, kao u predstavi Rat i mir u kafani Snefl Rema Forlanija. Plašili smo se da će to izazvati šok, ali je odlično prošlo. Delovalo je i malo neobično i malo komično.« Rat i mir u kafani Snefl Draškić kao gost režira u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Premijera je održana 23. aprila 1970. Bojan Stupica umire mesec dana kasnije, 22. maja. Uz citirano pismo, posle mnogo godina, Ljubomir Draškić daje zanimljiv i duho- vit opis jednog (radnog) dana sa Bojanom: »Sastanak rano ujutro. Dižem se teško. Polazim kod Bojana. Otvara mi na brzinu vrata. Jedna reč: Upadaj! Ulazim ponovo u njegovu radnu sobu. Puna knjiga. Desna polica sa delima koja su u razmatranju. Cedulje rukom pisane služe za razvrstavanje tekstova. Veliki crtaći sto. Na stolu detalji tehničkih crteža koje je očigledno završio posle mog odlaska (negde oko dva sata ujutro). Na zidu vise crteži scena po brojevima, koje treba razraditi tog dana na probi. (To je bila moja pretpostavka.) Kafa. Kratak razgovor o poslovima tog dana. Pokazuje mi tehničko rešenje ručne rotacije koja je potrebna za predstavu. Masa novih tehničkih izraza, meni to- talno nepoznatih. Krećemo prvo u radionicu. Razgovaramo u kolima o problemu izraza u predstavi. Danas postavljamo prvih sedam scena. Objašnjava mi šta sve treba pripremiti od markira kad stignemo u pozorište. Pitam ga kako misli da reši sedmu sliku. Odgovor: ,Videćeš.’ Nikad nije voleo da pre probe prepričava scenu koju će raditi. Kasnije mi je objasnio da to nikad ne treba praktikovati, pošto se kroz priču stvar banalizira i čoveku padne... na tu scenu. Pitam ga šta misli o igri pojedinih glumaca posle veoma kratke faze čitaćih proba. Oni još ne mogu zaigrati dok ne poznaju situaciju. Fizički su paralizirani. Misli da su u principu na dobrom putu. Utisak posle čitaćih proba je jako varljiv, ti za stolom radiš jednu stvar koja će se na sceni, kad je prebaciš u prostor, fatalno razliti. Videćeš kako glumac proradi ako mu scenu dobro naviješ. Pitam ga da li je gledao neke predstave, jer bi me zanimalo njegovo mišljenje. Nije. ('Jesi ti nekad čuo da mašinovođa, kad završi svoju smenu, ide da gleda svog kolegu kako foršiba mašinu?’) Dobih čudan odgovor čije značenje tek danas shva- tam. Stvarno je teško gledati pozorište kad čovek toliko vremena sâm provodi u njemu. Stižemo u radionicu. Sačekuju nas majstori. Radionica je prava čarolija. Na zi-

154 dovima naslonjene gotove kulise spremne za pregled. Na podu slikarnice razapete slikane zavese koje se suše. Miris svežeg drveta i boje. Mnogo šuške. Oštar zvuk brusilice u bravarskoj radionici. Majstori nas nude kafom. Ulazimo u mali boks. Na stolu crteži. Pitanja. Buća (tako su ga zvali u pozorištu), da li ova lajsna treba da foruje? Da li ovde da udarimo jedan flahajzn? Ovo ne može da se ukruti, da vežemo jednom šprosnom? Itd., itd. Slušam ovaj šifrovani razgovor i manje-više ništa ne razumem. Bojan takođe odgovara u šiframa. Vidim da ga oni razumeju. Kaže: 'Ovo je u redu.’ Daje im novi crtež (onaj što sam video na stolu.) Kratko objašnjenje: dati traksleru da izradi stubove, povezati sa flahajznom i preko toga rukohvat. (Konačno sam nešto ukapirao: radi se o gelenderu). Dolazi kaširer i saopštava da nema nekog materijala, ili lepka i boje, i da se neće stići. Bojan nalazi odmah drugo rešenje i kratko saopštava: 'Možete stići na vreme.' Maj- stori klimaju glavom. Vidim da kod njega nema vrdanja. Ponovo kola, vozimo se prema pozorištu. Bojan glasno razmišlja: 'Možda je onaj zeleni ton malo prejak, šta misliš?’ Ne znam šta da odgovorim, jer ne znam kako to izgleda u datim okol- nostima. No, videćemo na tehničkoj probi. Prešpricaćemo ga i stvar će biti u redu. Opominje me da treba svratiti u krojačnicu i prekontrolisati kostime, ,jer znaš kakva je Mira, nešto će zaboraviti’. Stižemo u pozorište. Bojanu se gubi svaki trag. Čas je u krojačnici, čas na po- zornici, čas u rekviziti. Ja pokušavam da pripremim što mi je rečeno. Jedva. Za probu je ipak sve spremno. Još jednom prebrojavam statiste. Bojan ulazi u salu, stiže i dupla kafa u šolji od bele kafe (koja li je to po redu?). Počinje. Na sceni (ja sam, nažalost, u hinterbini, puštam statiste) čujem samo Bojanov glas, komanduje: 'Ti idi levo, iz portala grupa iz hinterbine, sa desna dijagonalno statisti! 'Kako će sklopiti ovaj početak sa više od osamdeset ljudi? Vraćamo još jedanput, pa još jedanput. Konačno dolazim u parter pored njega i gledam šta je urađeno. Za- panjen sam: scena jednostavna. (Treba to znati.) Druga faza razrade sa glumcima. Kratak razgovor. Najzad vidim kako u prvoj sceni priprema rešenje sedme. Detalj koji dodaje razvija se, u sedmoj postaje scenska poenta. (Često mi je govorio o problemu kontinuiteta radnje.) Pauza. Glumci odlaze u salon. Bojan ostaje u par- teru. Stiže već peta dupla kafa. Zajedno proveravamo dve promene. Kaže mi da se statisti drže kô kurac u ladnoj vodi, da ih malo razdrmam (ne znam kako se to radi, da li da zagrejem vodu). Šalimo se. Vidim, zadovoljan je. Prošla je ona na- petost koja ga je držala na početku. To je rediteljska trema koja je uvek prisutna na prvoj aranžirki. Posle pauze proba već liči na igru. Glumci kreću, Bojan ih svesrdno podržava. Dodaje, dodaju oni. Gledam i osećam kako scena raste, kako se otima. Pitanje je samo da li se to sad može zaustaviti. Imam utisak da preteruje sa de- taljima. Čini mi se da je prebogato, da je zagušeno. Diskretno pokušavam da mu to kažem. 'Slušaj, ja ne volim dijetalno pozorište.' Opet nisam razumeo. Kasnije,

155 razmišljajući o toj njegovoj osobini, shvatio sam da se u preterivanju i sastoji nje- gov talenat. Kad bi to čovek sveo na svoju meru, to više ne bi bio Bojan Stupica, to ne bi bilo to prebogato pozorište puno soka, života, mašte, čarolije i te divne igre u kojoj se sve zaboravlja. Posle probe, na grafikonu (koliko sam ih samo napravio za ovu predstavu!) pravimo raspored proba za celu nedelju. Nosim to u sekretarijat. Prilično sam izmoren i mislim da je posao za danas završen. Zeznuo sam se. Bojan me poziva na pivo u ,Arilje’. Priča mi sad o rešenju sedme slike. Postavljena je, video sam je. Priča detaljno, od koraka do koraka, kako treba da izgleda. Ne razumem. (Kasnije sam shvatio da mu se rešenje ne dopada i da na taj način glasno razmišlja. Sutra na probi nalazi bolje rešenje.) 'Ideš k meni na ručak, nešto sam lepo napravio.'(Kad li je to stigao?) Dolazimo. 'Peri ruke – kaže mi – i spremi gramofon. Dok ja završim, pusti one ploče koje sam spremio.’ Ručamo. Ragu čorba, pečena srž sa sosom od oraha, badema i limuna, dve vrste povrća i, na kraju, prava slovenačka potica. Fenomenalno! Za vreme ručka iz druge sobe dopire muzika koju uredno puštam. 'Šta misliš, ovaj motiv bi bio dobar za ulazak glavne junakinje?' (Opet sam bio zatečen.) Kako mi se do- pada ručak? Objašnjava strasno kako se to pravi. Daje mi još neke recepte i vraća razgovor na pozorište. Pričamo o novom teatru. Projektuje pozorište koje će imati mogućnosti transformacije, mašta o putujućem pozorištu. Priča mi sa detinjim oduševljenjem o cirkusu, klovnovima, o tome kako jedino u cirkusu nema podvale, gde od svakodnevnog treninga zavisi uspeh, pa i život. U cirkusu ne prolaze kaboteni i mediokriteti, a teatar ih je pun. Širi temu na društveni teren. Društvu odgovaraju osrednji ljudi jer mu ne stvaraju probleme. Večita bitka za pravu umetnost koja menja svet, koja ga uznemirava. Ne pristaje na postojeće stanje. Priča o svojim ličnim sukobima sa ljudima, o svojim lutanjima, odlasci- ma. O nerazumevanju sredine za njegove napore. Završava jednom pitoresknom rečenicom: 'Često se mislim što sam ja turao kurac u ovaj srpski gulaš.' (Opet nisam razumeo. Sad razumem veoma dobro.) Kafa. Ćutanje. Naglo ustaje. ,Idi sad kući, malo se odmori. Vidimo se na probi popodne.' (Radimo u to vreme tri komada paralelno.) 'Sad moram da crtam, a večeras ćemo sesti i prodiskutirati ove planove za novi teatar.' (Primetio sam da ga crtanje odmara.) Ponovni susret na probi. Dok čekamo glumce, razgovaramo o budućnosti pozorišta. Govori o novom pozorištu. Novo pozorište je nemoguće doseći bez mladih ljudi. Okupljanje i davanje šanse novoj generaciji je jedini pravi put za spas pozorišta od teške skleroze. Ima zamašne planove u tom smislu. Stvaranje studija mladih. Poseban repertoar za ulaženje mlade generacije na velika vrata. Smatra da treba da razmislim o svojoj pravoj režiji (ja mislim da je još rano). Bojan insistira. Ispituje me detaljno o mojim kolegama sa Akademije. Daje mi jedan komad da

156 Rat i mir u kafani Snefl Rema Forlanija, Jugoslovensko dramsko pozorište, 1970: Vlasta Velisavljević, Olga Spiridonović, Žarko Mitrović

Rat i mir u kafani Snefl Rema Forlanija, Jugoslovensko dramsko pozorište, 1970: Branka Petrić, Branislav Jerinić, Olga Spiridonović

157 158 Ljubomir Draškić sa ansamblom Šilerove Marije Stjuart 159 pročitam, sa molbom da ga procenim sa stanovišta moje generacije. Glumci su se sakupili. Bojan priča seriju viceva koje je čuo tog dana. Atmosfera veoma prijatna. Ne nazire se početak probe. Sigurno mu se ne radi. Umoran je. Švindluje. Taman kad sam pomislio da probe neće biti, podviknuo je: ,Idemo!’ Ba- cio se na glumce i početak je jedne od najlepših, najsadržajnijih proba. Skočio je na scenu, iako prilično debeo, lak kao pero, sa pokretima dečaka počeo da foršpiluje, da pravi dublju analizu scenske situacije koja nam je već bila poznata. Otisnuo se i daje neke praktične opšte savete o načinu plasiranja replike, prezentiranju nove ličnosti na sceni, o diskretnom razvijanju sporedne radnje u komadu, o igri u drugom planu. Impresioniran sam, kao i ostali učesnici te probe. Vratili smo scenu. Sve je odjedanput krenulo furiozno, ludački. Shvatio sam kakva je razlika između mrtvog i živog pozorišta. Prisustvovali smo rađanju umetnosti. Prisećam se početka. Mucanja, nesigurno- sti sporog otvaranja, saplitanja, a sad odjedanput ovako!? Kako je uspeo, šta je uradio? Nisam dovoljno pažljivo pratio faze rada čim ne mogu da ih povežem. A možda se to racionalno i ne može. Postoji intuicija, u to se ne može ući. To je fak- tor iznenađenja. Kad bi se sve moglo podvrgnuti analizi, pozorište ne bi bilo tako nepredvidivo. Sve je ipak u božjoj ruci. Proba je završena. Svi se lepo osećaju. Do sutra, kad počinju nove muke. 'Bumbar, idemo na pivo.’ Obližnja kafana. Pijemo s nogu. Bojan ćuti i zuri u jednu tačku. Pokušavam da uhvatim šta misli. Da li je pod utiskom ove sjajne probe, pa se lagano hladi ili razmišlja o prvoj montaži dekora koja nas očekuje za jedno pola sata? Još jedno pivo. Ja bih da spavam, ali ne može. Bojan me kratko, i dalje odsutno, ispituje o sitnicama: stona lampa, sunco- bran, figura crnca koji guta pare, itd., itd. Počinje da priča o prostoru. Ne može da priđe komadu dok ne vidi prostor. To je početak režije. Pozorište je niz situacija us- lovljenih prostorom. Dosta dobra definicija. Iznenada počinje da mi priča sadržaj komada koji je pročitao pre neki dan. Počinje da se pali. Priča detaljno, od scene do scene. Oduševljen sam komadom. Molim ga da mi dâ na dan da pročitam. (Ko- mad nije bio bogzna šta. Bojan mi je, u stvari, ispričao svoju režiju tog komada.) Vraćamo se u pozorište. Dupla kafa. Puna pozornica kulisa, delova od deko- ra, kubusa nameštaja. Pravi haos. Ljudi tumaraju. Sve izgleda besmisleno. Ko će to srediti? Opet kratka komanda: 'Idemo!' Počinje nameštanje dekora. Čoveku sa strane to izgleda kao loto ili lutrija. Bojan izvikuje brojenje 1. levo, 2. desno, 4. hinterbina itd. Haos polako nestaje. Scena se formira. Već sve zna napamet. Kako li se samo snalazi u tim iskidanim parčićima besmislenog oblika? Izdaje poslednje direktive: 'Ovde dva šnapera, ovde vinkl šprajc, ovde nategni sajlu po kojoj klizi zavesa, na cug 10 stavi reflektore u razmaku od 30 centimetara. Dok popijem kafu, da bude gotovo!' Dupla kafa opet. Dva sanduka piva za radnike. Posao je obav- ljen, može da se popije. Pozivaju nas da vidimo. Sve je manje-više gotovo. Bojan

160 Ljubomir Draškić sa Darom Džokić i Svetlanom Bojković na podklonu posle premijere Šilerove Marije Stjuart u Ateljeu 212, 13. novembra 1994.

161 sa električarom dogovara način štelovanja. Pažljivo beležim pozicije. Bojan seda u sredinu partera, dugo gleda. Kratko konstatuje: 'Nije loše.' Zatim kratka komanda: 'Idemo!' Zabije glavu u šake, žmuri i diktira: 'Kula 1. levo, 40. portal 2 – 80, ef 3 pun, zapiši!' Imao sam utisak da igra šahovsku simultanku. Ispisasmo, tako, nekih stotinak štimunga. 'Hvala, gotovo, korigiraćemo na konfrontaciji.’ (Proba gde se prvi put glumci sreću sa kostimom, dekorom i osvetljenjem.) Krećemo. 'Imaš još malo vremena?’ – 'Imam.' – 'Idemo do mene.' Opet radna soba. Na stolu planovi za novo pozorište. Sprema na brzinu večeru. 'Jesi li za jednu rusku?’ Ne razumem. Dolaze blini sa kavijarom i šampanjcem. Uz večeru ćaskamo o svemu. Skupoća po gradu. Nedostatak raznih materijala za posao. Pokazuje mi olovke koje je kupovao u inostranstvu. Neke modle za jaja za koje tvrdi da će biti vitraž i niz nekih predmeta kojima na licu mesta menja namenu. Seda za radni sto, pokazuje mi planove za novo pozorište. Gledam kô tele u šarena vrata. Idemo redom: od glumačkog ulaza, garderobe, pozornice, gledališta, tri ugostiteljska ob- jekta. Pokazuje mi mogućnost transformacije. 'Imaš još malo vremena?’ – ,Imam.’ – 'Nafarbaj mi ove površine.’ Daje mi olovke u boji. On crta, ja farbam. Tišina. Pa onda opet priča. Najdraža priča o novom pozorištu, o repertoaru budućeg pozorišta, o ljudima koji bi trebalo da se okupe. Kratak zaključak: bilo bi lepo provesti pet godina. Zašto samo pet? Zato što se više ne da izdržati. Pet godina, pa onda ispočetka. Naivno pitam: zar ćete opet da gradite pozorište!? A zašto da ne? Pušta muziku. Ploče. Glasno. Gluvo doba noći. Neko zvoni. Čujem muški glas: 'Komšija, molim vas, ugasite tu muziku, ne može da se spava!’ Bojan kratko odgovara: 'Nema problema, ako vam se ova ploča ne dopada, promeniću je.’ Zatvara vrata. Muzika glasno i dalje. Nafarbao sam ono što je trebalo. Na oči ne vidim. Spremam se da idem. Ispraća me i kratko mi na vratima kaže: 'Sutra u pola sedam.’ (Ovaj ima nameru da me oduči od spavanja, pomislih.) Sutra opet manje-više isti program.«

162 Zar ćete opet da gradite pozorište? Pitanje, 1984. ili 1985. godine, postavlja sâm sebi, i odgovara: A zašto da ne? Bojan Stupica je, Muci to najbolje zna, Atelje 212 podigao zahvaljujući pre svega svojoj »drskoj energiji«. Uspeo je da posao završi sa malim parama, pomoću štapa i kanapa. Videlo se to kad su prošle godine i kad je zapretila ozbiljna opasnost da se uruši zgrada koja je, bio je sklon da veruje Muci, sagrađena od viška materijala predviđenog za soliter na ćošku Ive Lole Ribara i Vlajkovićeve. Uostalom, zgrada, koju je projektovao Bojan Stupica, nikada nije tehnički primljena. »Jeste sve bilo improvizacija, ali je sala par ekselans pozorišna. Služila je godinama i na kraju je sasvim izraubovana. Menjali smo instalacije, pozorište smo obložili plutom, uvedena je automatska regulacija svetla, ali ništa nije pomoglo. Statički proračuni pokazali su da prednji deo zgrade Ateljea 212 jednostavno ne postoji – samo mi to ne znamo. Sva merenja 'u sukobu' su sa praksom. U bilo kom trenutku taj deo zgrade je mogao da se složi kao kula od karata. Naravno, mnogo toga je bilo u još gorem stanju nego što se na početku mislilo.« Muci u poslu nikad nije improvizovao, podseća Aleksandar Gruden, pa ni rekon- strukcija Ateljea nije bila njegova improvizacija. »Godinama je on to pripremao. Teške godine: 1984, 1985, 1986… Nemamo para ni za predstave, a kamoli za neku veću rekonstrukciju. Muci, međutim, insistira. Traži da zgrada izgleda što gore da bi u gradu rekli: E, ovde mora nešto da se uradi! Pozovemo neko preduzeće da rasturi zgradu. Naši ljudi počnu da skidaju reflektore, da otkidaju daske, da čereče Atelje, da bismo što jeftinije prošli. Za taj deo posla ni od koga nismo tražili pare, sami smo to uradili.« Arhitekt Radivoje Dinulović seća se da 13. februara 1985 (dobro pamti taj datum) dolazi na razgovor o saradnji sa tehničkom direkcijom Ateljea. Sastanak se završava tako što ga Muci pita da li sutra može da stupi na posao. Dinulović kaže da može. Onda ga Muci pita da li može da ostane odmah. Dinulović kaže da može. (Ostao je u Ateljeu deset godina.) Posle nekoliko meseci Muci mu predlaže da se počne sa rekonstrukcijom bifea, tog – kako ga Dinulović vidi – takoreći sakralnog objekta u Ateljeu 212, prema kome svako u pozorištu ima svoj, duboko lični odnos. Jedno leto prolazi u dogovorima o tome kako da se bife premesti u drugi prostor. Od bifea, gde će biti smeštena tehnička ekipa (kancelarija graditelja), počinje rekonstrukcija Ateljea 212. Mahmuda Bušatliju, takođe arhitektu, u proleće 1988. poziva da bude njegov savetnik za rekonstrukciju. Bušatlija je iznenađen: Muci vrlo jasno zna šta hoće, i zna da objasni to što hoće; šta pozorište mora da ima, a bez čega može. Čak daje konkretna tehnička rešenja, pa ih, ako treba, i skicira. Prva je zamisao da se dotera enterijer, uz minimalne građevinske intervencije.

163 Ali, pokazuje se da je stanje takvo da je potrebno srušiti pola pozorišta. Kako to objasniti glavnom investitoru, gradskim vlastima? »Kako možeš s njim?«, pita Draškić Slobodanku Gruden, suprugu svog rođaka Aleksandra, visoku funkcionerku Socijalističke partije Srbije. On je, naravno, Slo- bodan Milošević. Vrlo brzo će shvatiti da mora i s njim, i s njima, ukoliko želi da završi započeti posao. Mogao je, uostalom, u tom smislu štošta naučiti od svoje prethodnice, Mire Trailović. Tačan redosled datuma teško je utvrditi, ali Mucijeva priča koja sledi najvero- vatnije je iz proleća 1988: »Odluku je doneo jedan čovek, Aleksandar Bakočević. Bio je vrlo hrabar, jer nije bio pokriven skupštinskim odlukama. Rekao mi je: 'To ćemo nekako da uradimo.' Imali smo niz sastanaka. Na prvom sastanku je bilo četrdesetak ljudi, na sledeći sa- stanak nisu pozvani oni koji su bili protiv. Tako se krug ljudi na sastancima sužavao. Jedne subote, pred leto, pozove me Bakočević: 'Možeš li da dođeš kod mene u Gradsku skupštinu?' Znam, subotom ne rade. Ulazim u park Gradske skupštine, srećem u parku Slobodana Miloševića i Dušana Mitevića. Šetaju, nešto pričaju, tad su bili u savezu. Slobodana Miloševića sam znao iz pozorišta, dolazio je sa suprugom u Atelje. Kaže: 'Jeste li se dogovorili sa Acom oko adaptacije, krajnje je vreme, sramota je da pozorište onako prokišnjava!' Kažem: 'Idem na dogovor.' Odem ja kod Bakočevića, zvao sam ga Bakonja, bio mi je omladinski rukovodi- lac u Četvrtoj muškoj, stalno mi je bio nad glavom, nekada mi je to bilo neprijat- no, ovoga puta mi je bilo prijatnije. I on mi kaže, bio je u nekom džemperu, kaže: – Hoćeš kafu? Vidim, nema nikog u Skupštini, ne radi se. – Slušaj, znaš kako smo se dogovorili, ti i ja? Sutra se javi u 'Trudbenik', neka oni udare onu zelenu ogradu. – Dobro. – Ofarbajte sve prozore u belo i, molim te, nemoj nikakve izjave da daješ. – Kako da ne dajem izjave! Kad pozorište ogradimo zelenom tarabom, svi će da pitaju šta je to. – Ne, nemoj da daješ izjave. – Dobro, neću. Vraćam se, i ponovo sretnem Slobodana Miloševića i Dušana Mitevića. Milošević pita: – Jeste li se dogovorili? Kažem: – Jesmo. Sutra se ograđujemo, samo mi je zabranjeno da se to objavi u no- vinama. – A zašto, je li sramota da se pozorište renovira, da se to ne objavi? – Ne znam, dogovorite se vas dvojica, meni je svejedno.«

164 Uoči rekonstrukcije izjavljuje: »Koliko će sve to da košta, ne znamo, čekamo procenu stručnjaka. Sanjam noću pare.« Predstave se u staroj zgradi igraju još u maju 1988. U junu počinje razgradnja (rušenje). U junu 1989. novine javljaju da radovi, verovatno, neće biti završeni do predviđenog roka, 15. avgusta. Draškić: »Nema materijala, a ni para, pa mi se ,Trud- benikov' plan da sve bude završeno do 1. septembra čini nerealnim.« Inflacija je, naprosto, istopila (»pojela«) sredstva uložena u rekonstrukciju 1987. Prvog septem- bra 1989. zgrada je stavljena pod krov. Četrnaestog septembra otvaranje pozorišta najavljuje se za početak sledeće godine – ako ne bude finansijskih kočnica. Ljubomir Draškić na gradilištu provodi i po dvanaest sati dnevno. Izjavljuje: »Svoju kuću nikada ne bih tako savesno gradio.« Svetozar Cvetković: »Kad se u zemlji sve rušilo, on je gradio, ne pitajući za cenu – s kojim ljudima će se sastajati, šta će oni od njega tražiti, šta će sve on njima davati. Ništa za sebe nije uzeo, za svoju slavu. Sve što je mogao da uzme, ugradio je u svaku ciglu.« Petog marta 1990. obznanjuje se da za završetak zgrade nedostaje još dva mi- liona dolara. Četvrtog oktobra 1990. nova vest: otvaranje je u oktobru. Pozorište traži mecene, sâmo prikuplja novac. Objavljuje se ko je i koliko dao (od firmi i od pojedinaca). Sedmog juna 1990. u Sava centru održava se gala korisnica, dobrot- vorna priredba za novu zgradu. Oko sedamdeset glumaca (iz tri generacije) izvode odlomke predstava, režira Ljubomir Draškić. Vest, desetog oktobra 1990: otvara- nje je u martu 1991. Nova vest, dvadesetog jula 1991: otvaranje je u novembru. Draškić svodi bilans: »Jedna inflacija, druga inflacija, teško je bilo baratati s novcem. Sve ugovore sam prevodio u dolare da bismo mogli da utvrdimo koliko rekonstrukcija košta. Prema predračunu, to je bilo oko 8,500.000 dolara. U to vreme, dakle, oko dve hiljade milijardi dinara. A vrlo brzo je došlo vreme da je trebalo dve hiljade milijardi nedeljno.« Dok se pozorište zida, Atelje 212 svoje predstave, kao pogorelac, izvodi na drugim scenama. Renata Ulmanski: »Očeve i oce, veliku predstavu, premijerno smo prikazali u Somboru. Nije dozvolio da ne radimo.« Pripreme za rekonstrukciju zgrade i sama rekonstrukcija traju sedam godina. »Bez obzira na to ko je smišljao, ko je crtao, ko je vodio projekat, rekonstrukcija Ateljea 212 je Mucijevo delo«, kaže Radivoje Dinulović. Dušan Radulović bi se kladio da je maltene znao i debljinu daske koju treba postaviti kako bi hodanje po njoj imalo drugačiji zvuk. »Atelje je izgrađen u inat vemenu«, kaže Muci. I odmah dodaje: »Imalo se rašta i mučiti.« Posle četiri godine temeljne rekonstrukcije najavljeno je da će nova zgrada Ate ljea 212 biti svečano otvorena u subotu, 29. maja 1992, i to predstavom Čekajući Godoa, u staroj podeli. (Predviđeno je bilo pet izvođenja u pet dana.) Za tu priliku štampan je poseban program-knjižica, sa detaljnim istorijatom predstave koja je

165 Bojan Stupica

166 označila početak kraja takozvanog zlatnog doba Beogradskog dramskog pozorišta, a kojom je 17. decembra 1956. otvoren novi, avangardni teatar, Atelje 212. Još jednom će se potvrditi zapažanje da je Beketov Godo probni kamen naših kulturnih i političkih prilika. U poslednji čas otvaranje je odloženo za 2. jun. Odlučeno je tako posle prve vesti da su u Sarajevu na veliku grupu građana koji su čekali u redu za hleb, u Ulici Vase Miskina Crnog, bačene granate i da je u granatiranju poginulo šesnaest osoba. Uprava Ateljea 212 i ansambl predstave Čekajući Godoa oglašavaju se zajedničkim saopštenjem: »Dragi sugrađani, prijatelji i poštovaoci Ateljea 212, Mnogo je truda, vremena i želja uloženo u stvaranje novog Ateljea 212. Svi smo s nestrpljenjem očekivali 29. maj, dan ponovnog otvaranja našeg pozorišta. Tu svečanost nameravali smo da obeležimo predstavom Čekajući Godoa kojom je 1956. Atelje počeo svoj život. Međutim, košmar koji nas okružuje čini apsurdnim i neprimerenim svaku radost i svečanost. Atelje 212, ansambl predstave Čekajući Godoa, u znak žalosti za ljudskim životima besmisleno izgubljenim u Bosni i Hercegovini, odlaže otvaranje pozorišta, u uverenju da ovaj naš čin izražava i vaša osećanja.« Ljubomir Draškić, upravnik Ateljea 212, izjavljuje: »Pozorište ne može da pro- meni tok događaja, ali bar može da ožali ljude koji su poginuli, da se u njemu ne igra bar dok se žrtve ne sahrane. U našem narodu postoji taj običaj da se mrtvi ožale.« Vasilije Popović, reditelj Godoa, svedoči da ih je masakr u Sarajevu bacio u depresiju i da su bili nesposobni da normalno igraju: »Duboko potreseni, osećali smo da treba da pokažemo saosećanje sa očajanjem samih Sarajlija i da im izra- zimo saučešće.« Nova zgrada Ateljea 212 otvorena je 2. juna 1992. Ali, umesto najavljenog, pri- kazan je drugi Godo: diplomska predstava studenata novosadske Akademije umet- nosti, u režiji njihovog profesora Bore Draškovića. Šta se desilo? Čim je odlučeno da se otvaranje pozorišta odloži, upravnik Draškić zakazao je dve generalne probe Godoa. Na prvu probu su došli svi osim Vladimira – Ljube Tadića. Sutradan je upravniku javio da je bolestan. Čak je rekao da više ne može da se bavi glumom. Draškić: »Ja znam da je on stvarno bolestan, a njegovi intimni razlozi me ne zanimaju.« Nekoliko dana kasnije, tačnije 7. juna 1992, Ljuba Tadić će mi ispričati ovo: »Želeo sam da učinim jedan gest, jer sam načuo da bi na tu predstavu trebalo da dođe Milošević. Zamislio sam to ovako: da izađem na scenu, pa da, pošto Vladimir osmatra pejsaž, kad ugledam Njega, počnem da se svlačim, najpre žaket,

167 pa pantalone, pa košulju i, na kraju, da skinem halbcilinder, poklonim se Njemu i izađem sa scene. Zašto bih ostajao? Godo je došao. Došao je Godo koga nisam očekivao. Nema, dakle, više smisla da čekam. Sve u Godou je igrarija. Ali, Vladimir jedini veruje u Godoa, on ga iščekuje, on ima nadu. A ja ovakav – bez nade – kako da ga igram? Nisam se nadao da će taj Godo biti ovakav. Uvek sam mislio da je on neki finiji čovek… Neću da ga čekam. Video sam da je to zlo. Ja sam video Godoa i, nažalost, nisam jedini koji ga je video. Nikad nisam bio pristalica kolektivnih reakcija. Uvek sam kroz život išao sâm, i sâm sam odlučivao. Ovo je moja lična odluka. Da li je dobra ili nije, pitanje je ukusa. Ali, kad sam se odlučio, osetio sam potpuno olakšanje.« Tu se završava istorija prvog našeg Godoa. Podizanjem, pak, Ateljea 212, u gabaritima zgrade koju je svojevremeno projektovao Bojan Stupica, simbolički se spaja krug Mucijeve duboke stvaralačke vezanosti za učitelja.

Molijer Mihaila Bulgakova (Zoran Radmilović u sredini), Atelje 212, 1975.

168 ve godine posle Bojanove smrti, 1972, piše mu: D»Dragi Bojane, radeći »Purpurno ostrvo« Bulgakova, imao sam utisak da ponovo radimo zajedno. I bilo mi je lakše. Vezivao nas je Bulgakov, pisac čije si delo odabrao za svoju prvu režiju u Beogradu (»Molijer«, 1938 – Prim. F. P.), i zbog koga si bio prinuđen da odeš na jedno od svojih čestih lutanja po Jugoslaviji. U to vreme rad na Bulgakovu predstavljao je čin izuzetne građanske hrabrosti i umetničkog poštenja. Danas, u Beogradu, Bulgakov je cenjen i voljen pisac. Štampaju se njegove knjige, izvode njegovi komadi, po motivima njegovih dela snimaju se filmovi. Zato što si za nas otkrivao Bulgakova još 1938, i zato što si uz nas danas sudionik našeg posla, posvećujem ti ovu predstavu sa zahvalnošću. Tvoj Ljubomir Draškić, 8. XI 1972.« U režiji Bojana Stupice u Beogradu je Molijer prvi put izveden 20. oktobra 1938. u Narodnom pozorištu (dve godine posle moskovske premijere, u Hudožestvenom teatru, 15. februara 1936), ali nije imao reprizu, pošto je predstavu zabranio tadašnji ministar unutrašnjih poslova Anton Korošec. Draškić u svojoj predstavi, objasniće, koristi sve što je od Bojana naučio. Bo- janovog Molijera, naravno, nije gledao, ali se o njemu obavestio iz raznih izvora. Mata Milošević, koji je tumačio ulogu Luja XIV, po sećanju mu je opisao pred- stavu, a u »rekonstrukciji« mu je pomoglo i nekoliko fotografija. Bojanu piše u vreme proba. »Tada nisam znao da će pred premijeru biti frka. Opet je reagovala ruska ambasada. Muharem Pervić, kao predsednik Saveta pozorišta, predstavu je zaštitio, mada me je izgrdio, pošto je mislio da će biti velikih prob- lema. Ali, niti sam ja popustio, niti je on dobro procenio: predstava je bila dobra i dobro je prošla. Imala je neke političke šamare, ali oni nisu bili dramatični.« U kritičkom osvrtu Muharem Pervić, između ostalog, primećuje da je »meha- nizam pozorišta u pozorištu, igre u igri, Draškić pronicljivo i sa puno duha koristio, kreirajući predstavu punu dinamike, neodoljive spontanosti, lakoće, smeha«. Draškić, na prvi pogled, pravi predstavu pre svega za uživanje. »Generalna proba komada Žila Verna u pozorištu Genadija Panfiloviča, sa muzikom, erupci- jom vulkana i engleskim mornarima« dovodi u dobar sklad komediju i lakrdiju, u teatru koji podjednako koristi rediteljevu imaginaciju i spremnost glumaca da se igri predaju bez ostatka, gotovo bezazleno, s nekom vrstom dečijeg oduševljenja. Ali reditelj, ma koliko opčinjen duhom pozorišta koje na život i ljude baca pogled »iskosa«, ne previđa da je Purpurno ostrvo i satira, koliko god bilo pomalo komedi- ja, pomalo lakrdija, pomalo alegorija, pomalo pamflet. S druge strane, satirična poenta Bulgakovljevog komada vremenom je počela da bledi, pa se promenila i uloga Velikog cenzora kao čuvara »ideje«. »Današnji Save Lukiči« – piše Jovan Hristić –» više nisu primitivni i sirovi cenzori što piju čaj iz tanjirića i uživaju u šetnji pozorišnim brodom po pozornici (u izvanrednom tumačenju Danila Stojkovića

169 – Prim. F. P.); postali su sivi, bezlični i poluanonimni činovnici koji presuđuju i izvršavaju presude inteligentnije i (ako se tako može reći) suptilnije. Današnji Sava Lukič više ne izlazi na pozornicu, više nije glumac, već samo reditelj.« Hristić će odmah dodati: »Ljubomir Draškić je suviše inteligentan reditelj da to ne oseti, i njegova predstava je pre svega pozorišni vatromet, a tek zatim surova priča o tome kako se u socijalizmu stvara pozorišna predstava. (…) Pozorišni vatromet: to će reći da je Draškić iskoristio sve što mu pruža Bulgakovljeva ,predstava u predstavi', ne suočavajući pozorište sa životom – što bi bilo jednostavno i banalno – već ulivajući ih jedno u drugo, bacajući time pomalo melanholično svetlo i na pozorište, i na život, i na život u pozorištu.« Purpurno ostrvo Draškić svrstava u svoju prvu fazu, među predstave u kojima je, kako se sâm figurativno izrazio, voleo da baca mnogo maltera na scenu. S tim se ne slaže Vladimir Stamenković: »Reditelj izvanredne plastične pismenosti, go- tovo uvek duhovit, s besprekorno razvijenim osećanjem za ritam, on je ovog puta ispoljio i visok stepen samokontrole, uspeo je da svaki efekat koji je upotrebio bude organski deo predstave kao celine. Njegova fantazija je prosto klizila kroz ovaj ko- mad, dajući svakome ono što mu je potrebno: piscu – scensku perspektivu u kojoj mogu maksimalno da se ispolje njegove teme; a glumcima – početnu intonaciju i tačno naznačen mizanscen, koji ih i usmeravaju u željenom smeru i ostavljaju im dovoljno prostora za improvizovanje bez koga je pozorište obično mrtvo. I tako je nastala jedna vrlo osmišljena predstava, koliko zabavna toliko i sposobna da gledaoca nagna da misli o pravim stvarima, predstava s nečim gotovo bošovskim u sebi, s jezovitom fantastičnom komikom narodskih alegorija.« Jednako zaključuje i Jovan Hristić: »Purpurno ostrvo je briljantna, homogena predstava koja – što kod nas postaje sve važnije – ima svoju unutarnju logiku i koherenciju, koja za svako 'zašto?' ima svoje sigurno i obrazloženo 'zato'.« Todor Lalicki prenosi, posle mnogo godina, svoj nepomućeni doživljaj Pur- purnog ostrva: »To je bio neviđeni kalambur, predstava barokno neumerena. Gledao sam je ne znam koliko puta. Valjda koliko je bila na repertoaru, ja sam je gledao. Muci je u nju ubacio, neumereno, sve što je voleo u pozorištu: i statiste, i karika- ture brodova, i ljuljaške sa cvećem, i urođenike, ubacio je brod 'Dankan' koji puca iz svojih topčića. Brod od šperploče su gurali mornari. Došao bi pred publiku svojom bočnom stranom, a sa bočne strane su virila dva mala topa, i ti topovi su pucali. To je fantastično! Imali su zaštitnu rešetku da ne mogu čak ni parčići pirotehničkog punjenja da izlete napolje. Međutim, rekviziter nije dobro zavrnuo zaštitnu kapicu… Na premijeri, mornari prave počasni špalir, topovi sa 'Danka- na' pucaju, pada kapica sa jednog topa i ona vata koja je kao tampon služila za pirotehničko punjenje leti u publiku, srećom nezapaljena, i pogađa u grudi našeg poznatog kritičara.«

170 Molijer Mihaila Bulgakova, Atelje 212, 1975: Ljiljana Dragutinović, Aljoša Vučković

171 Bulgakovljevog Molijera režira tri godine posle Purpurnog ostrva, 1975. Za Draškića je to prelomna predstava. »U njoj sam sabrao neka svoja životna i neka svoja politička iskustva.« Dok sprema Molijera, seća se Tanhoferovog upozorenja (koje nekoć nije ra- zumeo) da pozorišno putovanje dugo traje i da valja biti štedljiv u trošenju rediteljskih sredstava i mašte. Smatra to svojom drugom fazom, dobom zrelosti, posle »faze baroka« kada je, po sopstvenom priznanju, u predstave trpao sve što je znao. Princip redukcije i jednostavnosti, koji traži da se uđe u suštinu, primeniće kasnije u predstavi Kohoutovog komada Marija se bori s anđelima. »Od tada više nisam pravio izlete unazad, iako sam imao silne pozive da režiram tu vrstu pred- stava koje sam režirao kao mlad čovek. Ne mogu u pedesetoj ili šezdesetoj godini da mislim kao u dvadeset sedmoj. Sve u svoje vreme.« Molijer na sceni Ateljea 212 oživljava kao dvostruko pozorje ili pozorište u pozorištu. Dva reditelja vode igru, dva teatra se prepliću i sukobljavaju, pod mnoštvom maski lica neprestano menjaju šminku, zavesa se diže i spušta sledeći ravnomerni kružni put pozornice, a u ogromnom ogledalu što natkriljuje svod fi- gure glumaca blago se dotiču i razmiču, kao stvari odvojene od ovoga sveta. Moli- jer i Luj XIV, umetnik i kralj, dve su strane istorijskog panoptikuma u koji Bulgakov baca svoj pogled: »između« su lakrdijaši i popovi, policajci i strasnici, tamničari i doušnici, sluge i gospodari, sav taj nejednako osvetljen metež pod budnom pa- skom svemoćnog, božanskog vladara. Molijer živi poslednje godine; u nesigurnoj nadi da će odbraniti Tartifa, on uveseljava Luja »smešnim lakrdijama«, kupuje milost razdajući ponos u bescenje. Draškićeva mašta raspoređuje dosetku do dosetke, u nisku glumačkih minijatura, kao u starom dobrom pozorištu. Kritičar primećuje da tako nastaje »živ, duhovit, zabavan spektakl, prepun pozorišnih iznenađenja, scenskih trikova i svakojakih vragolija«. Sledi odmah, u drugoj kritici, zapažanje da su Draškićeve dosetke na mestu, da se u tom smislu njegov Molijer izuzima iz stila lake komike koja je u Ateljeu 212 postala manir. Predstava je, drugim rečima, »rađena sa mnogo mere i pravog udubljivanja u Bulgakovljev tekst, sa sigurnim osećanjem šta tome tekstu odgovara a šta ne, komična gde treba, tragična gde treba i pomalo melanholična zato što je Molijer u osnovi alegorična drama koju je čudovišnost života daleko prevazišla«. Slobodan Selenić zaključuje da »u izvanrednoj inscenaciji Draškića pozorište postaje metafora za ceo svet koji se u njemu vidi kao u ogledalu, miris garderobe podjednako intenzivno se oseća iza scene kao i u kraljevskoj dvorani za igru«. Molijerova društvena drama pri tom se izražava »kroz jednu ozbiljnu i melanholičnu komediju o pozorišnom pozivu«. Draškić se pak iz Molijera sećao jedne scene pri kraju komada: »Treba da beže u Englesku. 'Pakuj!', kaže Molijer Butkoviću koji igra Žan-Žaka Butona, njegovog

172 garderobera. Pakuju se, i u jednom trenutku Molijer kaže: 'A šta ću ja u Engleskoj?' Ista priča ponavlja se u filmu Mefisto. Kad je Gringens došao u Pariz, kaže: 'Šta ću ja u najverovatnije, Francuskoj, ja sam nemački glumac!' Znači, nema bežanja. Nikad nisam želeo da odem u inostranstvo. Jednom sam režirao u inostranstvu, dobio sam poziv da ostanem u Švajcarskoj, ali sam rekao: Meni tu nije mesto. Probao sam, nikad više, do viđenja.« Bekstvo, 1997. Mihail Bulgakov još jednom, dvadeset dve godine posle Molijera. Ratovi tek što su minuli. Jesmo li to snili ili nam se dogodilo? Pitanje nam je nešto poznato. Valjda zato Ljubomir Draškić režira dramu o ljudima koji su, izgubivši otadžbinu, izgubili i sebe. Ili su, možda, izgubivši sebe, izgubili i otadžbinu? Predstava ima zanimljivu ili, kako Muci kaže, čudnu predistoriju koja počinje, najverovatnije, 1995. Evo Mucijeve priče: »Već sam bio doneo odluku da se povučem sa mesta upravnika. Jedne noći došao je da gleda Mariju Stjuart glumac za koga sam vezan ceo život, jedan od naših najvećih glumaca, Branko Pleša. Predstava mu se dopadala. (Premijera Šilerove drame, u Draškićevoj režiji, bila je 13. novembra 1994 – Prim. F. P.) Negde u pet ujutro on mi kaže: 'Znaš, ja bih još jednu ulogu odigrao.' A dvanaest godina sam ja njega zvao da nešto igra! Kažem mu: 'Možeš sâm da režiraš i da igraš.' – 'Ne, ja bih igrao Šajloka, ali ti da režiraš.' – 'Važi, dogovoreno.' Napravim adaptaciju, spojim Mletačkog trgovca i Marloovog Malteškog Jevrejina, napravim u stvari novi komad. Dva pisca iste generacije. Branimir Živojinović, koji je preveo oba komada, rekao mi je da to ne bi trebalo da radim, jer su to babe i žabe. Kad je pročitao, malo se 'ispravio': 'To je odlično, ali kao nastavnik književnosti i dalje se ne slažem.' Predam tekst Nebojši Bradiću koji je trebalo da preuzme dužnost upravnika. Međutim, Branko se razboli. Bradić traži da hitno promenimo komad. Ja predložim Bek- stvo. Održimo deset-petnaest proba, bio je već kraj sezone. U međuvremenu ode Bradić, dođe Cvetković. Pozove me: 'Hajde da radimo Bekstvo ponovo, u istoj podeli.' Već nije bila ista podela. Rastko Lupulović je otišao u manastir, Butković je umro. (Pod naslovom Šajlok, Draškić će svoju adaptaciju Šakspirovog Mletačkog trgovca i Marloovog Malteškog Jevrejina režirati 2002. na Sceni »Mata Milošević« koju je sâm osnovao na Fakultetu dramskih umetnosti. – Prim. F. P.) Hludova je trebalo da igra Dragan Nikolić, ali je morao na snimanje filma. Cvele i ja smo većali pet-šest dana i na kraju sam našao rešenje. – Znaš šta, Cvele, zovi ti Nenada Stojanovskog iz Skoplja. – Zašto? – Prvo, to je najveći glumac te generacije. Drugo, znam da je slobodan. Tri i po godine ništa nije radio. – Otkud ti to znaš? – Ja sam s njim u telefonskom kontaktu. (Kao upravnik, zvao ga je i u angažman.)

173 Purpurno ostrvo Mihaila Bulgakova, Atelje 212, 1972: Petar Kralj, Vlastimir Stojiljković

174 Bekstvo Mihaila Bulgakova, Atelje 212, 1997: Nenad Jezdić, Nenad Stojanovski, Nikola Simić

175 Kaže Cvele: – Javi mu se telefonom. – Ne, Cvetkoviću, javi se ti, pošto si poslodavac. Samo kaži da sam ga ja tražio, i siguran sam da će pristati. Nije prošlo nedelju dana, eto ti Nenada. Ogroman, lavina od čoveka. Pristao je, ali ima problem sa jezikom: 'Ja govorim srpski, ali mislim na makedonskom. – 'Znaš šta, Nešo, probaćemo deset dana, pa kako bude.' Odličan ansambl, veliki glumci, sjajno su ga prihvatili. Druželjubiv, boem u najboljem smislu te reči, profe- sionalac i zanatlija. Uspeo je da savlada i akcenat i frazu, uz pomoć Ljiljane Mrkić. Igrao je jednog ludog generala koji je izgubio bitku, koji je bio zločinac i koji, na kraju, svesno odlazi u smrt, u Rusiju.« Priča je ruska, događa se u ruskim maglama dvadesetih godina, u pometnji poraza belogardejaca, pa zatim u maglama Konstantinopolja i Pariza, u emigrant- skim potucanjima od nemila do nedraga. Vuku »beli« svoje sanke i svoju melan- holiju, kao što na izmaku veka hiljade i hiljade naših Ahasfera vuku po svetu prtljag svoje muke i svojih uspomena. Bekstvo je, parafraziramo li naslov Vajdinog filma, pejsaž posle bitke: pust, sumoran, s tvrdom zemljom a visokim nebom. U tom pejsažu smenjuju se scene budnih snova sa živim ljudima koji su nalik utvarama i s utvarama koje život pretvaraju u moru, u košmar snoviđenja. Kod Bulgakova je sve to na ivici zaumnog, začudnog, onostranog, u stalnom preplitanju realnog i fantastičnog, u fantaziji »leta kroz jesenju maglu«. U predstavi koju Draškić režira maglene koprene nadnose se nad prizore, ali ih ne obavijaju sasvim; Draškić ih razgrće da bi Bulgakovljeva lica osvetlio do dna, u njihovoj duhovnoj raspolućenosti, u moralnoj nakaznosti, u pustim tlapnjama, u vatri nade i pod bremenom sete i očaja, u onome što podvodimo pod »bol slovenske duše«. »Bekstvo je drama o nemogućnosti bekstva«, piše Ivan Medenica. – »Glavni ju- naci ove velike istorijske freske ne uspevaju da nađu čvrsto tle na košmarnom putu belogardejske izbegličke stihije. Zato oni na kraju, između nespokojnog privida života u Parizu ili Carigradu i spokojne realnosti smrti u sovjetskoj Rusiji, biraju ovo drugo.« Sledi kritičarevo pitanje sa sugestijom odgovora: »Zar i mi, koji smo ove ratne godine proveli u bezbednosti svoje kuće, kvarta i grada, nismo stalno bili u rascepu između naizgled lekovitog duhovnog izbeglištva i snažne potrebe da se, i po najveću cenu, suočimo sa zlom stvarnošću i njenim vinovnicima?« Draškić objašnjava da je Bekstvo, kao i prethodna Marija Stjuart, njegov »pokušaj da se glumom i jednostavnim sredstvima ispriča sadržaj, da se sadržaj produbi, da se dobije novi kvalitet, pre svega u glumi, da se ne zabašuruje sa raznim cakama, sa opsenama, da rešenja budu iznuđena unutarnjim potrebama teksta koji se tumači«. U »čudnu« predistoriju i istoriju predstave upliću se dva događaja. Jednu od glavnih uloga, Sergeja Pavloviča Golupkova, trebalo je da igra

176 mladi glumac Rastko Lupulović. U razgovoru za »Scenu« on izjavljuje: »Igram jednu zanimljivu i veliku ulogu, koja mi u glumačkom smislu mnogo znači, pošto je drukčija od onoga što sam do sada radio, a bitna mi je promena, da ne bih zapao u kliše, da bih se što manje ponavljao. A sa nekog idejnog stanovišta, mislim da je predstava savršeno umesna, pošto govori o gubljenju nacionalnog identiteta, degradaciji jedne kulture, do odlaska u ponor jednog naroda. Govori se o belog- ardejcima koji beže sa Krima i govori se o duhovnom stanju u kome se oni nalaze. Slične stvari se dešavaju i nama. Mi živimo na krhotinama neke bivše zemlje, još ne znamo koja je naša prava zemlja, ne znamo koja je naša himna, koji je naš grb…« Početkom juna 1996. Lupulović na Sterijinom pozorju u Novom Sadu za ulogu Vanje u predstavi U potpalublju Vladimira Arsenijevića dobija Sterijinu nagradu i nagradu »Zoran Radmilović« za glumačku bravuru. Krajem juna ili početkom jula javlja se Ljubomiru Draškiću. »Javi mi se iz Dečana, zvao me je 'čika Muci', grdio sam ga zbog toga, mi smo ipak kolege, kaže: 'Je li sedite?' Rekoh: 'Ne sedim, ali sve što ti možeš da mi kažeš, izdržaću na nogama.' Mislio sam da snima film, pa ne može da dođe na probe. Kaže: 'Ja sam ostao u manastiru. Ljutite li se?' Rekoh: 'Ne. Znaš šta, mogu samo da ti kažem: idi svojim putem i ubeđen sam da ćeš karijeru u crkvi završiti kao patrijarh, jer si projektovan za prvaka.'« (U manastiru Visoki Dečani Rastko Lupulović se zamonašio kao otac Ilarion. Ulogu Golupkova preuzeo je Tihomir Stanić.) Bekstvo je premijerno prikazano 10. novembra 1997, a osam meseci kasnije, 14. jula 1998, u rodnom Skoplju umro je Nenad Stojanovski. Imao je 47 godina. Ulogu Hludova preuzeo je Tanasije Uzunović. Bekstvo nije bilo duga veka. Poslednja, dvadeset četvrta, predstava odigrana je 22. marta 1999. godine.

177 Ujeku priprema za (konačno) otvaranje nove zgrade Ateljea 212, 30. aprila 1992. umire Stojan Ćelić, jedan od Mucijevih najbližih prijatelja. Tu smrt nikada neće preboleti, kao što nije preboleo odlazak Nikole Petrovića Pece. Peca! Vest o smrti prijatelja stiže iz Zagreba 26. marta 1984, onog prepodneva kada u Ateljeu za Pavela Kohouta organizuje posebne predstave Audijencije i Vernisaža Vaclava Havela, tada vođe čehoslovačke demokratske opozicije. »Srodnog smo umetničkog i ljudskog vaspitanja«, govorio je Muci, »i zarana smo naučili da onaj ko se pozorištem bavi punog srca mora za umetnost i da živi i da se žrtvuje.« Nikola Petrović Peca je pao kao žrtva politike koja se za svoje prljave poslove poslužila pozorištem. Kao što su događaji oko Golubnjače (posle teksta u »Dnevniku« naslovljenog »Velikosrpski šovinisti u Srpskom narod- nom pozorištu – Politički kopci u golubijem perju ,umetnosti'«) dobili dramatično ubrzanje, dramatično je ubrzan i Pecin kraj. Predstava komada Jovana Radulovića u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu skinuta je sa repertoara posle deset izvođenja, 13. decembra 1982, odlukom Zbora radnih ljudi Dramskog cen- tra. Petrović će mesec dana kasnije, 17. januara 1983, po kratkom postupku biti razrešen dužnosti direktora Centra. Zoran T. Jovanović, tadašnji upravnik Srpskog narodnog pozorišta, svedoči da je Petroviću zabranjeno da režira, ne samo u No- vom Sadu nego u celoj Vojvodini. Praktično je prognan. U međuvremenu, u splet događaja oko Golubnjače upliće se jedna smešno- -tužna epizoda. Dve nedelje posle zabrane u Novom Sadu, predstava se 26. de- cembra prikazuje u Beogradu, u Studentskom kulturnom centru, iste večeri kada u Novom Sadu, u Srpskom narodnom pozorištu, treba da gostuje Beogradsko dramsko pozorište sa Kovačevićevim Sabirnim centrom, u režiji Ljubomira Draškića (premijerno prikazan 15. oktobra 1982). Vojislav Kostić se seća da su padali razni predlozi: da se otkaže gostovanje, da se ode u Novi Sad i predstava ne odigra, da pre predstave neko pročita protestni tekst. Prihvaćena je Mucijeva ideja: da pisac, Dušan Kovačević, malo prepravi govor koji na kraju Sabirnog centra Ivan, sin preminulog profesora Pavlovića, drži prijateljima i rođacima. Ivana je igrao Mile Stanković. Muci mu dâ prepravljen tekst: »Samo, nikome ni reč!« Priča Kostić: »Krećemo autobusom ispred pozorišta, u tri popodne. Putuju i Velizar Popović, upravnik, i Dragan Jerković, Popovićev pomoćnik. Uzmuvali se kad su videli nas trojicu: Mucija, Duška i mene. Krcata sala. Popović i Jerković nervozni. Hoda Popović kod inspicijenta, pita me: 'Šta ćete vi ovde?' Kažem: 'Hoću da probam sa Duzom.' U pauzi Popović kaže da želi da posle predstave priredi koktel. Kaže: ima razloga. U redu. Poslednja scena, pet minuta pred kraj, Mile Stanković počinje govor: 'Dragi prijatelji, nad nama i našim gradom pojavili su se politički kopci u

178 golubijem perju…' Aplauz, lupanje nogama. 'Te kamuflirane ptice mira napustile su nama dobro poznate golubnjače, pokušavajući da nađu utočište i u našoj sredini. Mi ćemo se suprotstaviti svim sredstvima, u ime slobode i istine! Neka se vrate tamo odakle su ih naši neprijatelji poslali! Ovde, u ovoj sredini, neće naći sklonište!' Olgica Stanisavljević se zacenila od smeha, viče: 'Tako je, tako je!' Počeše ovacije, spusti se zavesa.« Pola godine posle smenjivanja, Nikola Petrović Peca odlazi, na poziv prijatelja Fadila Hadžića, u Zagreb da u »Jazavcu« režira jednu predstavu. Sa Hadžićem on je jedan od osnivača »Jazavca«. Ljubomir Draškić pamti susret sa prijateljem u Za- grebu, početkom sedamdesetih: »Kaže mi da je dobio ponudu iz Sombora od Velj- ka Simina, gradonačelnika. Mlađi čovek, završio agronomiju, u političkom smislu Nikezićev i Latinkin čovek. Kaže mi Peca: ,Trebalo bi da znaš, ovde u Zagrebu je vrlo gusto, rekao mi je moj školski drug Škrabalo.' Ivo Škrabalo je tada bio ko- lumnista tek pokrenutog ,Hrvatskog tjednika'. Somborac, rekao mu je prijateljski: ,Peco, ostavi nas same ovde, to je naš hrvatski problem, a ti se vrati tamo.'« Peca se vraća u Sombor, preuzima pozorište i vodi ga u njegovom zlatnom periodu (1970–1979). Desetak godina posle onog susreta, ponovo u Zagrebu, ali u izmenjenim okol- nostima, Muci još jednom, poslednji put, sreće prijatelja koji je već teško bolestan. Gledaju premijeru Glembajevih, sa Radetom Šerbedžijom. Posle predstave sede u kafani »Brno«, dugo razgovaraju. Nekoliko dana kasnije Fadil Hadžić mu javlja da je Peca umro. Dušan Kovačević putuje s Mucijem u Novi Sad na Pecinu sahranu. Muci treba da drži govor. »Sedimo u Pecinoj kući, na trosedu. Tu je i Branka, njegova supruga. Već treba da krenemo na groblje. Dolaze neki ljudi iz pozorišta, za koje će se ka- snije ustanoviti da su debeovci, pitaju Mucija da li ima govor. Muci kaže: 'Imam.' Dobili su spisak, znali su ko govori. Jedan pita: 'Da li bismo mogli da pogledamo?' Kao, reda radi, zbog protokola. Muci kaže: 'Nećete moći.' – 'Pa, kako, gde vam je govor?' Muci pokaže na glavu. Zaćutali su. Održao je govor. U suštini, rekao je: Ljudi s kojima si radio učinili su sve da odeš pre vremena.« »Smrt Pecinu je bolovao godinama«, kaže Kovačević. U prijateljstvima je Muci privržen i postojan. Prema Stojanu Ćeliću, koji je od njega dvanaest godina stariji, gaji poseban odnos uvažavanja i divljenja. Živo se seća prvog susreta: »Sa Ćelićem me je upoznao Sveta Lukić. Jednog dana, pedeset devete, pozove me u svoj atelje, u Ive Lole Ribara ulici. 'Uđi. Sedi. Daj šapu.'« Ljubisav Milunović potvrdiće da je kasnije jedino Muci u Ćelićev atelje, u sused- stvu Ateljea 212, mogao da uđe nenajavljen. Okupljaju se kod Svete Lukića, u Skadarskoj 53. Stojan, Ljuba Tadić, Velimir Lukić, Vlada Bulatović Vib… »Puno ljudi je dolazilo kod Svete, bio je to kao neki

179 'hotel za ludake', radio je celu noć. Onda smo prelazili u neku kafanu, ili u 'Dva jelena' ili u Klub književnika, i završavali negde oko dva ujutro. Uglavnom se raz- govaralo o umetnosti, ali i o politici. To su bila burna vremena. Dolazili su mnogi ljudi iz bivše Jugoslavije: Mario Faneli, Dimitrije Rupel, Vlado Gotovac, Primož Kozak… Beograd je u to vreme prednjačio, Zagreb je bio pod velikim pritiskom Krležinim, koji prosto nije dozvoljavao mlađim piscima da danu dušom, najgore je bilo u Ljubljani, gde je vladao Josip Vidmar.« Utorkom u šest sastaju se kod Ćelića, u njegovom ateljeu. »Dolazili su Mladen Srbinović, Aleksandar Zarin, Boško Karanović, povremeno Mića Popović, vođene su ozbiljne rasprave o umetnosti. To je trajalo do osam-pola devet. Onda bi Stojan otišao kući, pa bismo se ponovo našli, u kafani. Takav je bio dvadesetogodišnji ciklus. Uz Stojana sam upoznao mnoge ljude.« Što bolje upoznaje Stojana Ćelića, u njegovom prisustvu oseća se spokojnim i zaštićenim. Govorio je: »Stole je meni bio mirna luka. Kad god sam imao neku frku, odlazio sam kod njega, tretirao sam ga kao bensedin ili adumbran, za mene je on bio pilula za umirenje.« Iz sećanja se vraća jedna slika sa Lokruma: »Stole bi se uglavio u neku stenu i izgledao je kao Polifem, onako velik, stabilan, sa odsjajem mora u plavim očima. Nisam imao fotoaparat da ga slikam, ali sam zapamtio taj prizor.« Ćelić ne troši reči, malo govori, ali ume da sluša. Čak i o slikarstvu priča retko. Kad mu je prvi put pokazao svoje slike, crteže, skice, grafike, Muci to, priznaje, nije razumeo. Nije razumeo, ali mu se dopadalo. »Vreme će učiniti svoje – razumeću. U slikama ću prepoznati njegove doživljaje vode, mora, Mediteran. Počeću da shvatam geometrizam i redukciju prirode.« Branko Kičić veruje da je slike Stojana Ćelića zavoleo zato što je voleo Ćelića. (Prepričava se kao anegdota: Kupi Muci »Burdu« i izvadi šnitove za krojenje. Odnese Ćeliću, kaže mu: »Evo ti, ne moraš da se mučiš, samo popuni ovo!«) Zbližava ih i Ćelićeva naklonost prema pozorištu. Pamti, kao što pamti Čekajući Godoa, Ćelićev dekor u predstavi, »možda prvu modernu scenografiju na našoj sce- ni«. Kad je, kao upravnik Ateljea 212, odlučio da obnovi Godoa, »naterao« je Ćelića da napravi novu verziju dekora, još moderniju. Za Draškićevu režiju Čehovljevog Galeba, 1968, uradio je »scenografiju visoke estetike i visoke funkcionalnosti«. Skica za čeličnu zavesu u novom Ateljeu 212 poslednje je izvedeno delo Stojana Ćelića. Kad ga Muci moli da to uradi, on pristaje bez reči, iako već načetog zdrav- lja: »U redu.« Kratko i jasno. Kad bi ga pitao za neku predstavu koju je gledao, a Stole odgovorio »To je u redu«, Muci je znao da je zaista sve u redu. Škrt je bio i u hvali. Stigao je Ćelić da vidi kako se raspada Jugoslavija za koju je bio emotivno duboko vezan. Muci čak veruje da je to ubrzalo njegov kraj. Odbijao je da se suoči

180 sa stvarnošću. Kad mu je Muci u jednom razgovoru rekao: »Stole, ovo će sve da se raspadne«, izašao je iz svog mira i ljutito uzviknuo: »Ne dozvoljavam! Sa Jugo- slavijom će sve biti u redu!« I on sâm, Ljubomir Draškić, priznaće tih dana da je pogođen ratom: »Ja sam dete iz mešovitog braka. Meni je majka Hrvatica. Meni je pola grobova u Hrvats- koj. Majka mi je sahranjena u Zagrebu, deda, baka… Rijeka, Krk… Meni je ceo je- dan deo života vezan za taj prostor. Rođen sam u Zagrebu, išao u školu u Zagrebu, imam mnogo prijatelja u Zagrebu, a živeo sam u Beogradu. Kroz ceo život, do sada, mislio sam da sam u nekoj prednosti što sam slavio dva Božića, dva Uskrsa. Mislio sam da sam u prednosti što sam 'dupliran'. Sada to odjednom ispada mana.« »Jako ga je zaboleo raspad zemlje«, kaže kći Iva. – »I moj otac i ja smo mešavina krvi. I on i ja smo, na neki način, ostali bez domovine.« Nije čovek koji lako otkriva svoja osećanja. Ali te, 1994. godine, prijateljima priznaje da mu zadaje bol, baš bol, saznanje da možda nikada više neće otići na grob svoje majke. »Čak i kada to bude moguće, pitanje je da li ću smoći snage da odem u grad u kome sam se osećao kao kod kuće. Da li ću imati hrabrosti i da li ću imati dovoljno nerava da se sretnem s nekim ljudima sa kojima sam bio veliki prijatelj, a danas ne znam kako misle?« Aleksandar Todorović ga razume: »Svugde se osećao kao kod kuće, a došlo je vreme kada su ljudi od kojih to nisi očekivao, kao kod Joneska, odjednom postajali nosorozi. To je za Mucija, kad su u pitanju njegove kolege, predstavljalo ogromno razočaranje.« Draškić nije bio veliki Jugosloven, kao njegov prijatelj Ćelić, ali je imao osećanje jedinstvenog prostora bivše zemlje. Dušan Kovačević misli da ga je baš propast tog zajedničkog, velikog kulturnog prostora izuzetno pogodila: »On je voleo dubrovačku književnost, voleo je Mediteran, radio je predstave iz miljea Mediterana, ali je radio i predstave iz srpskog mentaliteta koji je isto tako do- bro poznavao. U jednom trenutku se pred njim urušava ceo taj svet. Osim toga, Muci shvata da pozorište više ne može da artikuliše to što se događa, niti da na događaje utiče. Pozorište je bilo marginalizovano, kao što su naši privatni životi bili marginalizovani.« Godinu dana posle Stojana Ćelića umire njegov dragi Taško Načić. Početkom 1997. oprašta se od Milutina Butkovića, »moralnog parametra Ateljea 212«. Sećao se: »Kad sam postao upravnik pozorišta, kažem mu: 'Bule, da se dogovorimo, treba nešto da igraš, pa da ti dam da pročitaš.' Kaže: 'Sine, stavi me na tablu, ja sam tu za to da glumim, imam poverenja.' Tako se ponašao čitavog života. Tih, miran, nije imao nimalo sujete. Perfekcionista, odličan glumac, ali jednostavno nije sebe nametao u prvi plan.« Raspadaju se neka stara prijateljstva, odlaze najbolji prijatelji. »Ovaj svet više nije isti«, reći će supruzi, Svetlani Bojković.

181 Dok Pavel Kohout 26. marta 1984. pre podne u Ateljeu 212 gleda, samo za njega organizovane, predstave Havelovih komada Audijencija i Vernisaž, Lju- bomira Draškića zovu iz Saveznog sekretarijata za inostrane poslove. Protestuju. Neki naš zvaničnik je upravo u poseti Čehoslovačkoj, pa se gostoprimstvo di- sidentu Kohoutu može shvatiti kao politička provokacija i ugroziti naše odnose sa prijateljskom zemljom. »Čitav niz anđela se pojavio tog istog dana«, pričao je Draškić. – »Dolaskom Kohouta u Beograd pojavili su se i državni, i prodržavni, i paradržavni anđeli. Naravno, pošto sam se već bio izveštio u borbi s anđelima, rekao sam da je Kohout u Beogradu privatno. Da je on austrijski državljanin, da je već otputovao, da oni u Ministarstvu nisu dobro informisani. Rekao sam da je otputovao sinoć, odmah posle predstave i da ne mogu da ga isteram iz Jugo- slavije kad je već otišao. A sedeo je baš tada u Ateljeu 212 na predstavi. Pitaju: 'Kad je otputovao?' Kažem: 'Sinoć, proverite, vozom je otišao za Beč. U jedanaest i dvadeset.' Slažem glatko. Tako se ta stvar, bar odozgo, smiri.« (Anđeli čuvari tela, anđeli čuvari duha, anđeli čuvari bezbednosti – to su lica iz Kohoutove drame Marija se bori s anđelima, s kojima se Muci »suočava« u beogradskoj stvarnosti 1984. Priču o budnim »anđelima« može da dopuni sledeći detalj. Sa Pavelom Kohoutom razgovarao sam 25. marta 1984. Razgovor je snimljen za Televiziju Beograd, ali je materijal odložen u »bunker«. Navodno nije bilo preporučljivo da se na državnoj televiziji predstavlja disident nama prijateljske zemlje, koji, osim toga, tvrdi kako i Jugoslavija ima svoje disidente. Emisija je montirana i prikazana pet godina ka- snije, u izmenjenim političkim prilikama.) Kohout u Beogradu, u Narodnom pozorištu, gleda Havelov Protest koji se prika- zuje zajedno s njegovom jednočinkom Atest, a u Ateljeu još stiže da vidi predstavu svoje drame Marija se bori s anđelima, u Draškićevoj režiji, premijerno prikazanu nekoliko dana ranije. Izjavljuje: »Već nekoliko godina ja sam ne samo Kohout već i Havel. Dok je moj prijatelj u Čehoslovačkoj, ja sam njegov dvojnik u svetu. Ume- sto njega gledam njegove predstave i navikao sam se na pomisao da sam njegove komade u stvari sâm napisao. I ovde se osećam kao Pavel Havel.« Upravo Ljubomir Draškić uvodi Vaclava Havela na beogradsku, odnosno jugo- slovensku scenu. Dve godine posle praške praizvedbe, režira u Ateljeu 212 Vrtnu zabavu, prvu Havelovu dramu, prevedenu kao Drugarsko veče (20. aprila 1965). Objašnjava: »Reč je o mladom čoveku koji, prisvajajući tuđe rečenice i misli, pravi karijeru u jednom savremenom društvu. Na kraju, taj mladić potpuno gubi indi- vidualnost.« Naslovi kritika: »Satira na češki način«, »To je satira!«, »Farsa o karijeri birokrate«, »Inspirisano Kafkom«. »Reditelj Ljubomir Draškić držao je čvrsto u svo- jim rukama sve niti ovog složenog komada«, zaključuje Vladimir Stamenković. – »Umeo je da uravnoteži ono što je deo komičnog gledanja na stvari sa onim što

182 je element tragične vizije, realno sa fantastičnim, obesno sa setnim. Predstava je, zato, imala raspon, dubinu, okosnicu, satiričnu ubojitost. Ali, pošto se ono što je komično ne može u osnovi analizirati, kritičaru ostaje jedino da od srca preporuči gledaocima ovu predstavu zato što je zabavna, interesantna u formalnom pogle- du, zaista suštinski aktuelna.« Šesnaest godina posle Drugarske večeri, 1981, Ljubomir Draškić postavlja na scenu Ateljea 212 (u Teatru u podrumu i Likovnom salonu) Havelove jednočinke Audi- jenciju i Vernisaž, u kojima naporedo žive Kafka i Hašek. Havel je već dve godine u zatvoru, ali je reditelj s njim u kontaktu, »preko trećih lica«. Redovno ga izveštava o tome kako su predstave prošle, šalje mu fotografije, programe, kritike. Zapad u to vreme nije posebno zainteresovan za drame čeških pisaca, pa ni za Havelove. »Na Zapadu nisu prolazile zato što ih njihove teme nisu zanimale«, objasnio je Draškić. – »A mi smo živeli u sličnom okruženju i sistemu, mada je naš sistem imao blažu formu nego onaj u Čehoslovačkoj, pa su nam i problemi bili isti ili slični.« Povodom ove dugoveke predstave/predstava važno je zabeležiti jedno kritičko zapažanje. Draškiću će se, ne jednom, zameriti da neumereno pokazuje svoju maštu, da je takoreći nekontrolisano rasipa, da je sklon da, radi efektne dosetke, žrtvuje »poruku« dela, da je podredi scenskoj imaginaciji, jednom rečju da u svemu nađe povod za igru. Iz toga se izvlače zaključci o lakorukoj režiji koja težište stav- lja na ostvarivanje bliskog kontakta sa gledaocem, sa glumcem kao medijumom koji priziva podatne pozorišne duhove. Nije to, svakako, daleko od istine, ali nije puna istina. Zato kritičar, pišući o Audijenciji i Vernisažu, ističe upravo one vrline Draškićeve režije, koje su već uočene u nekoliko njegovih predstava visokog ranga: strogost u odnosu prema sebi kao reditelju, smerno služenje piscu, strogu kontrolu realizacije likova, dosledno vođenje priče, zgušnjavanje njene suštine. Draškićev pristup Havelovim tekstovima drugi kritičar ocenjuje kao »pouzdan, uzdržan, in- teligentan i bez paradiranja«. Samo pak postavljanje Havelovih jednočinki »osetilo se kao dragocen treptaj nekadašnjeg ateljeovskog nadahnuća«. Naravno, igrati Havela 1981, kako je primećeno, jednako je značajan i umetnički i društveni čin. Publika je, u tom smislu, u nekoj vrsti zavereničkog sporazuma sa glumcima; učestvuje se u zajedničkoj igri prepoznavanja i razotkrivanja istine o (ne)slobodnom svetu. Kada, četiri godine posle Audijencije i Vernisaža, režira Prosjačku operu, Have- lovu preradu Džona Geja, Ljubomir Draškić previđa da stepen slobode u našem pozorištu čini Havelov metaforički jezik donekle anahronim. U tom tačnom zapažanju sadržano je objašnjenje polovičnog uspeha predstave i njene tematske i žanrovske neusklađenosti. (Svetlana Bojković, koja u Prosjačkoj operi tumači ulogi Dženi: »Nije predstava naročito uspela. Muci se, čini se, u tekst zaljubio više nego što tekst zaslužuje.«)

183 Vaclav Havel, u međuvremenu, 1989, postaje predsednik Čehoslovačke. (Draškić podseća da su uvek imali problema sa Havelovim komadima: »Oštro bi reagovala čehoslovačka ambasada, a iz Saveznog sekretarijata za inostrane poslove poručivali bi: zar ste morali da nam kvarite odnose sa Česima? Mi njima: Ako vam jedno pozorište kvari odnose sa stranom zemljom, jaki su vam odnosi!«) Pred leto 1990. čehoslovačka ambasada u Beogradu priređuje prijem za Atelje 212. Ambasador se tom prilikom izvinjava upravniku i pozorištu zbog problema koje su imali izvodeći komade njihovog današnjeg predsednika. Uverava ih da se to više neće ponoviti. Ljubomir Draškić ne gleda sa simpatijama na Havelov vanumetnički angažman: »Havel ima svoje razloge zbog kojih se bavi politikom. Politika se, kao i svaki drugi zanat, uči. Ja to ne bih radio, jer ne znam taj posao. Nemam baš mnogo razumevanja za umetnike koji uđu u politiku, a iz istorije je poznato da su takvi uvek nastradali. U politici se gubi moralni integritet, a i lična boja.« Gubitak moralnog integriteta, to je upravo ono što će Draškića izazvati da 27. aprila 1993. Vaclavu Havelu (sada predsedniku Republike Češke) uputi pismo na adresu češke ambasade u Beogradu i na službenu Havelovu adresu u Pragu: »Pišem Vam iz Beograda (Srbija, SR Jugoslavija). Od daleke 1965. pa do danas u Beo- gradu su izvođeni Vaši komadi: Vrtna svečanost, Audijencija i Vernisaž, Prosjačka opera, Memo- randum, Largo desolato, Protest/Atest. Dok ste bili u zatvoru, održan je veliki broj protestnih večeri sa zahtevom Vašim vlastima da Vas puste iz zatvora. Svako izvođenje Vaših komada u Beogradu izazivalo je neviđen pritisak ambasade Vaše zemlje, sa mnogo pretnji i neprija- tnosti. Pozorišta u Beogradu su, zahvaljujući visokom moralu i osećanju pravde, izdržala taj pritisak, i Vi ste postojali kao pisac, kao ni u jednoj drugoj zemlji. Došlo je, na našu i Vašu radost, do promena u Vašoj zemlji. Tom prilikom, Vaš ambasador gospodin Lipka priredio je prijem za pozorište Atelje 212, zahvaljujući se na svemu što smo učinili za aktuelnog predsednika Republike gospodina Havela, i obećavajući svečano da ni- kad više iz ove ambasade neće stizati pretnje i uvrede. Vaša zemlja je, međutim, bila poznata po tome. Najgori napadi i pretnje stizali su 1948. iz Čehoslovačke samo zato što je Jugoslavija rekla NE – Staljinu. U to vreme Vaš narod ponosno diže najveći spomenik Staljinu u svetu. U Beogradu (Srbija) nikad spomenik Staljinu nije podignut. Nije, čak, ni Titu. A Vi ste nas nedavno nazvali boljševicima. U Vašoj poslednjoj izjavi u Americi kod svog novog mentora izjasnili ste se o Srbiji kao fašističkoj zemlji, poredeći je sa Nemačkom u vreme Hitlera. Nudite svoju vojsku da kažnjava i uništava srpski narod. Zašto tu vojsku Vaša zemlja nije upotrebila protiv Crvene armije koja Vas je okupirala 1968, bez ijednog metka? Tada, posle sovjetske okupacije, Vaša država se poslušno i zdušno odrekla podrške koja Vam u trenutku dolazi iz Jugoslavije. Što se Vaše vojske tiče, ona je poznata po svojoj neustrašivosti i nepobedivosti, pa sam zato rešio da je sačekam kod Subotice (granični prelaz Kelebija) sa dva svoja prijatelja i da je vratim nazad. Preko njih ću Vam isporučiti lične pozdrave. PS: Čitam ponovo Hašekovog Švejka.«

184 Zašto je poslao otvoreno (i tako otvoreno ironično) pismo Havelu? »Na ovo me je naterala, najpre, jedna Havelova izjava od pre pola godine, koja nije bila ovako oštra, a direktno me je isprovocirala njegova poslednja izjava. Moram priznati da sam bio zgranut, a imao sam utisak da je čak i Klinton bio zaprepašćen… Obratio sam mu se kao piscu, ne kao političaru.« Da li očekuje odgovor? »Ne. Ne veru- jem da će odgovoriti.« Havel, naravno, nije odgovorio. Znači li to da je Havel za Draškića mrtav kao pisac? »Ne. Ne bih nikada bojkotovao Havelove drame. Pozorište, u principu, ne treba da se na taj način obračunava sa svojim piscima, a mi u Ateljeu 212 Havela smatramo svojim piscem. Drugo je pitanje da li bi publika htela da gleda njegove drame.« (Sledeće godine, 1994, Vaclav Havel piše poruku povodom Međunarodnog dana pozorišta, 27. marta. Običaj je da se te večeri, pred predstave, poruka čita u svim pozorištima sveta. U beogradskim pozorištima Havelov tekst nije čitan. Ljubomir Draškić, upravnik Ateljea 212, smatra da je reč o političkoj a ne pozorišnoj poruci. Jovan Ćirilov, upravnik Jugoslovenskog dramskog pozorišta, izjavljuje da nečitanje poruke nije stav prema poruci već pre- ma Havelu lično: »Havel nije našao nijednu lepu reč za našu zemlju i za pozorišne ljude u Beogradu koji je jedini od istočnoevropskih gradova prikazivao njegove komade kad je on bio u zatvoru.«)

Mira Stupica, Tatjana Beljakova i Ljubomir Draškić na probi Marije Stjuart Fridriha Šilera u Ateljeu 212, 1994.

185 Ali, vratimo se u 1984. Priprema se, dakle, Marija se bori s anđelima Pavela Kohouta. Pisac, u to vreme disident sa austrijskim pasošem, ispričao je kako ga je na pisanje komada podstakao jedan istinit događaj. Velika češka glumica Vlasta Hramostova, koja je, zbog podrške protivnicima režima, prognana iz pozorišta, odlučuje da se vrati na scenu posle sedam godina. Scena je njen stan u kome ona igra mono- dramski tekst Františeka Pavličeka o Boženi Nemcovoj, najvećoj češkoj spisateljici u XIX veku, Davno, davno je to bilo (s podnaslovom »O sahranama u Češkoj«). Kohout naglašava da mu nije bila namera da piše crno-belu dramu disidenta, već »dramu u kojoj su svi ljudi oko Marije, a i ona sama, osedeli od umora (i angažovani i aranžirani) zbog večite borbe sa anđelima moći«. Dok iščitava Kohoutovu dramu, Muci je u jednom od činova sopstvene drame. Upravo se razveo, živi u osami jednog potkrovlja. Ali, u drami je i ona koju vidi kao Mariju – Mira Stupica. Tek što se, posle sedam godina odsustvovanja, vra- tila na pozorišnu scenu. Još bez čvrstog oslonca u sebi, puna je sumnji. Muci joj ideju izlaže s oprezom i s izvesnim strahom. Glumica okleva. »Nisam bila sigurna da mi dramska sredstva posle godina neigranja nisu malo korodirala i zastarela.« Pred Mariju Radostovu, priznaje, staje i sama u velikim kolebanjima: »Uloga je dramska, savremena, složena i vrlo teška, nije sasvim meni po koži. Hermetična je, mutna i mukla.« Primećuje se, primećuje to i Muci, da Mira Stupica ulozi prilazi nesigurno i sa zebnjom. Kako probe odmiču, oseća sve veću zbunjenost; čini joj se da svi drugi odmiču, a da ona tapka u mestu. »Stidela sam se svoje nemoći pred kolegama koji su, meni u čast, igrali same epizode.« Pitala se: »Zašto nije i Muci sumnjao, kao mnogi, zašto nije uzeo glumicu koja, već kao ljudsko biće, nosi neku nežnost, neku suptilnost, neku krhkost? Ne, on je izabrao baš mene!« U jednom času, intimno poražena, odlučuje da odustane, ne samo od uloge nego i od pozorišta. »Muci, ne ide, je l᾿ da?« Muci kaže: »Polako, polako, pa kad stigneš…« Proba jedno, proba treće, ne ide. »Muci, neću moći!« Desetak dana pred premijeru odlučno saopštava: »Slušaj, Muci, ja ovo ne mogu da igram.« – »Zašto?« – »Pa, potpuno sam neaktivna. Sve igram leđima, to nisam navikla.« Ivana Dimić, mlada dramaturginja u pred- stavi, pamti taj dan: »Sve je lepo i divno, probe traju bogzna kako i, negde pred generalne, Mira Stupica odjednom kaže: 'Muci, nisam ja sposobna da glumim.' Nastane tajac. Svi smo se uplašili: šta će biti? Mira hoće da ide kući, ona ne može, potpuni pad samopouzdanja. Muci se češka po bradi, skoči kô panter na scenu, zagrli je, kaže: 'Dobro, idemo svi sad na pauzu. Pola sata pauze!' Obično bude deset minuta pauze. Muci čupka bradu i ćuti. Vratimo se. Nastavljeno je od scene koja nije Mirina. Onda Muci kaže: 'Hajdemo, Stupica! Nemoj ništa da glumiš…

186 Ljubomir Draškić na probi

187 Sutra ćemo opet ovako bez veze da radimo.' Neosetno je smirio tu dosta histeričnu situaciju.« Muci će to kasnije razjasniti: »Mira je glumica malo starinskog aranžmana. Znala je kad treba da izađe na scenu, kad da izađe iz centra, da cepa, da kopa, da ore, a ovo je bila stvarno pasivna uloga, ali uloga preko koje se sve prelama. Prvi udar sam izdržao. Počela je da plače, bilo je dramatično: 'Nisam ja više glumica, vidiš kako igra Cvele. Tako bi trebalo da ja igram, a više ne umem.' Otkažem probu. Prekosutra zovem njenog brata Boru Todorovića koji prema njoj nema nikakvih predrasuda. Kažem mu da pogleda probu.« Seća se, zapela je pred bratom iz petnih žila. Imala je čak utisak da je sa Mari- jom tog dana donekle uspostavila željeni sporazum. Ohrabrena, sišla je u bife da čuje sud. »Bora je ćutao. Kad sam ga nestrpljivo, posle izvesnog vremena, pitala šta misli, nervozno me je povukao u ugao i ljutito upitao: 'Šta to radiš, šta radiš to?! Sve to sam već sto puta kod tebe video. Ništa ne valja!’ Porazio me je. 'Pa, šta da radim, Boro, da vratim ulogu?’ – 'Radi prazno.’ – 'I Muci mi je to rekao.’ – 'Slušaj Mucija!… Dođi sutra kod mene i ponesi delo, reći ću ti šta ne valja.' I ja sutra, lepo, kao osnovac kod učiteljice, sa delom u ruci i mukom u stomaku, na čas glume – kod Bore. Sva sreća što mi u porodici nismo sladunjavi u uzajamnoj ljubavi: mi se volimo, mi se šalimo, mi se podsmevamo jedni drugima, ali smo vrlo, vrlo ozbiljni i vrlo odgovorni i iskreni kad treba. Posle Borinog upozorenja, primedbi i sugestija, došla sam na probu potpuno bela. Govorila sam tekst ravno, malo kao nezainteresovano, kao iz drugog plana. I odjednom sam osetila da me na drugi način slušaju. Muci je rekao: 'To je to!'« Mira Stupica još jednom ponavlja da se ogrešila o Mucija zato što mu nije poverovala. Muci je, dobro je poznajući, strpljivo čekao da ona stane »na svoje«. Kazao je: »Nećemo izaći dok ti ne napraviš ulogu.« Kasnije, kad je glumica ot- klonila svoje sumnje, rekao je samo to da ne treba da se vraća na staro. »Grešila sam što sam verovala da je to taktika reditelja koji želi da glumca izvuče iz krize, a ne njegovo zaista istinsko mišljenje. Sve je to između mene i njega bilo tako nemušto, a tako pravo.« Dragan Klaić će u kritici uočiti upravo to: da se »Draškićev istančani rediteljski stav produžava u Miri Stupici koja, potiskujući svoj glumački temperament, go- vori lagano i uglavnom tiho, skraćuje pokrete, dopušta tek poneki nervozni gest, poluprigušeni uzdah, predočava energiju koja samu sebe satire«. Dorđe Jelisić voli da sećanja slaže u anegdotske sličice. Jedna je vezana za Ko- houtovu Mariju: »Glumci su jako osetljivi. Muci je to znao, i pazio je da ih ne povredi. Radili smo predstavu Marija se bori s anđelima. Mariju je igrala Mira Stupica, a ja njenog muža Jozefa. Posle jedne probe Renata (Ulmanski) mi kaže:

188 – Znaš šta, trebalo bi da je više voliš. Pitam Miru Stupicu: – Kako da je više volim? – Ne znam. Na jednoj probi, u jednom trenutku, stavim Miri ruku na rame. A Muci iz sale vikne: – To je to! Znao je on isto što mi je rekla Renata, ali je pustio da sâm dođem do rešenja.« Smirenost i stišanost u glumi Mire Stupice Jovan Hristić prepoznaje i u predstavi koja se »s gotovo klasičnim poštovanjem prema tekstu, bez nepotrebne pozorišne retorike, i odvijala ritmom dokumentarnog filma, ritmom koji pre svega želi da nam svaku scenu, svaki prizor iz komada što dublje utisne u sećanje«. Draškić je, tako, »sazdao stamenu dramsku predstavu, napetu, uzbudljivu, punu straho- ta, otuđenja, neizvesnosti, sputanosti i teskobe, gorke ironije«. »Reditelj brojnih obesnih kalambura stiže na obale nenametljive mudrosti i sete«, zaključuje Dragan Klaić. U melanholičnoj ironiji kritičari otkrivaju jednog »obnovljenog Draškića«. Ističu se posebno njegova samodisciplinovana imaginacija, oplemenjena strogost i prema sebi i prema materijalu. Darko Gašparović piše: »Draškić je pročitao Ko- houtov tekst, reklo bi se, upravo kongenijalno, pa je stoga i mogao ostvariti u potpunosti onu toliko nam znanu 'češku' atmosferu koju karakterizira specifičan spoj sjete i humora.« Sećao se Muci, vrlo živo, gostovanja s Marijom u Zagrebu. Evo, u njegovom duhu, opisa tog događaja: »Velika frka, nema karata. U šest ulazim u Mirinu garderobu. Gledam: jedna zrikava žena, potpuno uništena. Pitam: – Miro, šta je? Ona kaže: – Ne mogu da igram večeras. – Kako ne možeš? – Sve mi se vratilo, ceo film, Zagreb, Bojan… Ne, ja to ne mogu! – More, Miro, da ti ja donesem dupli vinjak, pa da sredimo stvar! – Donesi. Strčim u bife: – Dajte mi jedan dupli vinjak. – Gospon intendant je zabranil piće. – Kako, bre, zabranio piće? Pa, on je notorni pijanac! Telefoniram Marijanu Radmiloviću, intendantu: – Imaš li pića u kancelariji? – Kako da nemam!

189 190 Gospođa ministarka Branislava Nušića, Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, 1980. 191 Odem kod njega, natočim jednu čašu i odnesem Miri. Ona popije i malo se smiri. Ona to zove 'igra pod okolnostima' – kad malo popiješ, igraš pod okolno- stima. Prva scena: anđeli na Marijinom prozoru – Cvetković, Butković i Petar Kralj. Kaže Mira: 'Da se dogovorimo. Pero, nemoj da igraš pod okolnostima, ti, Bule, glasnije, a ti, Cvele, nemoj da budeš artificijelan.' Onda se seti da je malo preterala, kaže: 'A ti, Miro, ne jedi govna, lezi u krevet!' Posle minut-dva uzela je stvar u svoje ruke. Ovacije su trajale više od pola sata. Ona sâma klanjala se petnaestak minuta. A takav tepih od cveća u životu nisam video. Celo pozorište je bilo zastrto cvećem. Njen veliki povratak u Zagreb! Nikad nisam čuo toliki aplauz, nikad nisam video toliko poštovanja prema glumcu, glumici, umetnici kao što je bila Mira Stupica.« U rodni Zagreb, kao reditelj, Ljubomir Draškić se vraća samo jednom, 1980. go- dine. Fadil Hadžić, u to vreme intendant Hrvatskog narodnog kazališta, predlaže mu da režira Gospođu ministarku. Hadžić obožava Nušića. Muci pristaje posle du- gog oklevanja. Odlazi u Zagreb da napravi podelu. U jedno je siguran: ministarku treba da igra Neva Rošić, njegova prijateljica, Krčanka. Razgovara s njom, ona mu pošteno kaže: »Muci, ja to ne umem da igram. Pročitala sam, ali ne bih mogla, ne mogu tu da se snađem.« Odlučuje se za mladu glumicu, »takođe fantastičnu«, Branku Cvitković. Ninković će biti Boris Buzančić, Ujka Vasa Kruno Valentić, Čeda Mustafa Nadarević, Dara Iva Marjanović, Anka Mira Furlan. Koraljka Hrs, njegova drugarica iz detinjstva, igra Gospa Natu. Sâm za predstavu pravi scenografiju koja se dopala Ranku Marinkoviću. Sve je otvoreno. Scena je, dakle, beogradska partaja: taraba, klozet u dvorištu, u dvorištu zasađen luk, beli i crni. Iznad dnevne sobe obešen je luksuzan nameštaj. Kad Živka postane ministarka, nameštaj se spusti, posle opet »ode«. Vojislav Kostić predlaže da u predstavu ubace pesme sa živim pratećim duvačkim orkestrom. Posle dužeg traganja po Zagrebu nalaze »pravi« orkestar. Muci na ge- neralnoj probi saopštava da će muzičari u foajeu pre predstave svirati u starim srpskim seljačkim odelima i sa šajkačama na glavi. Domaćini su preneraženi: »Pa, kaj nam delate, gospon Kostić? Pa vi ste bedasti! Duhački instrumentarij! Duhački instrumentarij u foajeu Hrvatskog narodnog kazališta! Četničke šajkače naspram krasnih uljanih slika u zlatu!« »Četničke šajkače« su u foajeu Hrvatskog narodnog kazališta pevale stihove koje je Vojislav Kostić pronašao u Velikoj srpskoj narodnoj liri sa 2.000 pesama (izdanje Srpske knjižare Braće M. Popović, Novi Sad,1903): Mi smo braća kratka veka, Zato treba boljeg leka. Bog i duša, svi bi ljudi S mnogo brige bili ludi.

192 Na nebu je slatki raj, A kod nas je kupleraj. Danas jesmo, sutra nismo, Dogodine Bog zna gde smo, Da živimo dokle ima, Nek se niko ne otima. Na nebu je slatki raj, A na zemlji kupleraj. Premijera je glamurozna. Trubači »cepaju« u foajeu. Bela i Miroslav Krleža de- monstrativno se okreću i napuštaju pozorište. Skandal na početku, ali i – na kraju. Muci menja završetak predstave, ne obavestivši o tome ni intendanta Hadžića ni upravu teatra. Dva sata pre početka premijere poziva Branku Cvitković koja je već u garderobi: »Znaš, onaj monolog na kraju ja sam skratio. Kažeš: 'A što se vi cerekate mojoj sudbini? Ajde, idite kući…', a onda napraviš pauzu, pa kažeš 'More, marš, bre, svi u p... materinu!'« – »Da kažem?« – »Kaži.« Rekla, je na sablazan zagrebačke premijerne publike. Muci se nerado sećao svog zagrebačkog posla, pa i tih dana provedenih u Zagre- bu, a kada bi ga pitali o predstavi, odgovarao je kratko: »Bilo je dosta nametljivo.« Pokojnika će režirati u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, a Ožalošćenu poro- dicu u Ateljeu (u koprodukciji sa Srpskim narodnim pozorištem). Nušić, očigledno, nije iz kruga njegovih pisaca. Ako mu prilazi neopterećen strahopoštovanjem, sklon da u nekim scensko-sadržajnim rešenjima bude krajnje radikalan, to još ne znači da pronalazi »ključ« za novo tumačenje Nušićevih komedija. U Pokojniku je, na primer, luk od burleske do tragičke groteske sasvim labavo zategnut, lomi se, ne drži na okupu sve niti predstave. U Ožalošćenoj porodici, koju režira u istoj go- dini kad i zagrebačku Ministarku, traganje za neotkrivenim komičnim mestima u komadu često vodi u lakrdiju, bez čvršćeg žanrovskog i idejnog uporišta. Otežavnu okolnost, što bi rekao Nušić, u ovom slučaju činilo je to što su se novosadski glumci u predstavi osećali kao novi đaci u razredu, kako je primetio jedan kritičar; trebalo je da se prilagode stilu igre u ateljeovskom duhu, a to je bilo teško izvodljivo, ako ne i nemoguće. Povrh svega, odmah posle premijera (u Beogradu i Novom Sadu) partneri u koprodukciji došli su u otvoren sukob koji je razrešen, ali Ožalošćena porodica nije bila duga veka: igrana je samo šesnaest puta.

193 Ožalošćena porodica Branislava Nušića, Atelje 212/Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, 1980: Danilo Stojković, Milica Ostojić, Dobrila Šokica

Ožalošćena porodica Branislava Nušića, Atelje 212/Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, 1980: Dobrila Šokica, Milica Ostojić

194 Pavel Kohout 1984. godine ne krije da je srećan što je video beogradsku Mariju. To, za ručkom, i kaže reditelju. Igrali su njegov komad u Nemačkoj, u Au- striji, u još nekoliko zapadnih zemalja, ali bez odjeka. Priču tamo, jednostavno, nisu razumeli. »Vi ste kroz sve ovo prošli, vama je to blisko«, kazao je Kohout. Deset godina kasnije sećao se Muci Kohoutovih reči: »Vi treba izuzetno da cenite slobodu koju ste ostvarili.« Mogao je 1994, sa žaljenjem, zaključiti kako je ništavna cena osvojene slobode: »Onda sam, pogrešno naravno, mislio da ćemo krenuti uzlaznom linijom, da ćemo postati jedna ozbiljna evropska zemlja, što smo već bili, da će Beograd postati značajan kulturni centar, što je već bio, a eto – desilo se suprotno: živimo u kavezu, u zatvoru, nismo u mogućnosti da komuniciramo sa svetom.« Pozorište u tim mutnim i smutnim vremenima doživljava kao oazu u moru mržnje. Dok uokolo gruvaju topovi i u ratnom plamenu nestaje ceo jedan svet za koji je verovao da mu pripada, on nijednog časa nije u iskušenju da poveruje kako bi muzika mogla da bude shvaćena kao fanfare topovima. Zar se ne boji toga? Ra- zume, naravno, metaforu u novinarskom pitanju. Odgovara: »Naša pozorišta nisu nasela na tu priču, mada je bilo vremena kad su igrani programski komadi kojima je dizan patriotski duh.« U raspravi o tome da li u ratu umetnost treba da zaćuti, njegov stav je jasan: »Ako pisci prestanu da objavljuju knjige, pozorišta da igraju, muzičari da sviraju, čuće se samo topovi i puške. Ovako se bar možemo nadati da ćemo mi biti glasniji. I šta bi, uostalom, radili ljudi iz pozorišta? Da uzmu oružje i odu na front? Na koju stranu? Valjda opet po nacionalnom ključu?« Neki glumci ipak odlučuju da ne igraju. Poručuje im da greše: »Tako ubijaju sami sebe. Svaki glumac može da izabere svoju sudbinu i da kaže: neću da igram, idem iz pozorišta. Ali igraće neko drugi. Pozorište je mnogo starije od glumca.« Ulazi, 1992, u spor sa Dušanom Kovačevićem. U stvari, izbegava zavadu s prijateljem tako što »pozitivno« odgovara na pismo u kojem ovaj traži da se s repertoara Ateljea 212 skine predstava Sveti Georgije ubiva aždahu. Čini to iako ne razume Kovačevićev zahtev, smatra ga besmislenim. »On je morao biti svestan činjenice da njegovo delo, od trenutka kada se stavi na repertoar, ne pripada samo njemu. Predstava Sveti Georgije ubiva aždahu nije njegovo vlasništvo – ja sam je režirao, a glumci su 'odriljali' tih 150 predstava, bez njegovog učešća. Autor ima pravo da skine predstavu samo ako su povređena njegova materijalna prava ili u slučaju moralne povrede, iskrivljenog tumačenja njegovog teksta. Osim toga, Kovačević je morao znati da će ovakav njegov zahtev neminovno izazvati podele u glumačkom ansamblu, a te podele su mnogo skuplje nego skidanje s repertoara njegove predstave.«

195 Pisac pismo upućuje sa Kipra, u znak podrške beogradskim studentima koji su u protestu. Draškić ne krije ljutnju: »Ako je hteo da podrži studente, trebalo je da dođe i to učini sâm, a ne da nas stavlja pred svršen čin.« Razmatrajući slučaj sa razdaljine godina, Kovačević je sklon da dâ za pravo reditelju (i upravniku): »Mi- slio sam: ako studenti ne mogu da žive normalno, ni pozorište ne može da se pravi da je sve u najboljem redu. Podržavali bismo iluziju normalnosti. Nisam hteo da u tome učestvujem. Mucijevo ubeđenje je bilo da je pozorište iznad politike, iznad svega ostalog, i s tim sam se ja negde duboko u duši slagao. Danas mislim da je on, kao stariji i iskusniji od mene, bio u pravu. Znao je da je bolje da pozorište kazuje sa scene ono što misliš nego da se povuče u ilegalu i da se preda.« Predaju kao »svršen čin« Draškić više nije pominjao. Kovačević ima objašnjenje: »Vreme je bilo toliko teško i ružno da je naš nesporazum bio zaista mali. Uostalom, svi smo tada bili posvađani među sobom: u porodicama, na poslu. To je bio jedan šizofren period našeg života. Svako je imao pravo da bude normalno lud. Ludilo se nije smatralo za bolest. Ko nije bio lud, nije bio normalan. Bili smo ljuti na sop- stvenu nemoć. Bili smo nemoćni.« »Živimo u vremenu bez junaka«, izjavljuje Draškić, komentarišući zapažanje da naš život sve više nalikuje na komad u kome nema protagonista, a ima drame. »Svaka drama ima svog pozitivnog i negativnog junaka i ima svoju liniju sukoba. Ovde se više ne zna ko se s kim sukobio i zašto. Ovo pripada nekom vremenu – možda prošlom – drami apsurda.« Koji bi, prema tome, bio žanr komada koji gledamo? »Vodvilj sa tragičnim posledicama. Znači, tragivodvilj. Ličnosti koje vode igru su vodviljske.« Ako smo u životu osuđeni da gledamo »tragivodvilj«, u pozorištu ćemo gledati Fejdoa. Tako odlučuje upravnik Ljubomir Draškić, a reditelj Draškić, ne časeći ni časa, u leto 1992, tačnije prvog avgusta, na scenu Ateljea 212 postavlja Kneginju iz Foli-Beržera. Svoj doživljaj kritičar sažima u tri reči naslova – »Trenutak srećnog samozaborava«: »Evo predstave koja, s pravom, može biti zakoniti naslednik Bube u uhu. Ne samo zato što je od zakonitog oca, Žorža Fejdoa, mada ni otac nije dugme. Kneginja iz Foli-Beržera preuzima u nasleđe neponovljivi duh igrarije, koji bi i suviše jednostavno, i jednostrano, bilo pripisati samo piscu. Ništa veća muka nije s tragedijom nego sa vodviljom, ako su u lošim rukama. Vodvilj okrepljuje starije glumce, a uz njih se mlađi osećaju očigledno kao kod Foli-Beržera, to jest u Beogradu. Prisustvujemo nadmetanju komičarskih darova koji se odavno u Ateljeu nisu pokazali u takvom generacijskom skladu.« Na premijernoj večeri Fejdo je imao i dva-tri momenta posebne vodviljske privlačnosti. Nije se to desilo samo zbog prisustva u gledalištu aktuelnog jugo- slovenskog premijera (Milan Panić), koji je iz usta mladog, novopečenog kralja Orkanije slušao završne reči svoje promocije: »So, help me God!« Gotovo da je

196 prirodno, s obzirom na Draškićev prikaz Orkanije, delovala scena s himnom koja u poseban čoček-zanos baca žensku iz Foli-Beržera, a narečenu kneginju Pičenjev. Kritičar zaključuje: »Sve što je reditelj preduzimao bilo je upućeno ka osnovnom cilju – zabavnoj predstavi koja će svakim detaljem navesti gledaoce na smeh. Po- kazalo se da je odabrao dobar put do zabave.« Draškić poručuje: »Pozorište je oaza u moru mržnje.« Režirao je više od sto predstava. Neke od njih, pokazaće se, antipiciraće događaje, kao u onom Kovačevićevom komadu u kome pozorište potkazuje život. Vodvilj- ska situacija u Pekićevoj sotiji Na ludom belom kamenu, sa generalima koji se igraju rata, pretvoriće se u jednom času u krvavu zbilju, melodramska priča na fonu rata u drami Sveti Georgije ubiva aždahu spojiće se sa pravim ratom, i bogalji će sa pozornice izaći na ulice, apsurdna farsa Maratonci trče počasni krug, sa završnom scenom u kojoj Topalovići nemilice gaze sve pred sobom, razviće se od metafore u surovu stvarnost. Uostalom, i vodvilj koji se igra u Ateljeu, podsetiće Muci na to početkom 1994. godine, »liči na ovaj naš, realni, samo što je ovaj realni slabije kostimiran, slabije režiran, slabiji su i glumci, još diletanti«.

Ljubomir Draškić na probi u Somboru

197 Za upravničkog mandata, dve godine posle Fejdoove Kneginje iz Foli-Beržera, režiraće još samo jednu predstavu: Mariju Stjuart Fridriha Šilera. Izjavljuje: »Sa Marijama sam imao sreće. Marija Babeljeva, Marija se bori s anđelima Kohoutova, Marija Stjuart Šilerova – one su za mene, na neki način, sud- bonosne. To biblijsko ime je meni donosilo sreću.« Napisana 1934, štampana 1935, na scenu prvi put postavljena u Firenci 1964, Marija Isaka Emanuiloviča Babelja do oktobra 1976, kada otvara sezonu u Ateljeu 212, nije igrana u sovjetskim pozorištima. Draškić je doživljava kao »jednu bolnu, vrlo nežno ispričanu, predstavu o odlasku iz života jednog sveta i dolasku novih ljudi koji su malo divlji«. Kako pronaći odgovarajuću scensku formu za komad koji je, kako je tačno zapaženo, više studija za dramu nego potpuna drama, nešto između skice i gotove slike? Likovi su pri tom sačinjeni od krhke dramske građe, rečenice su kratke, jez- grovite. Važni su svaka reč, svaki znak interpunkcije. Kritičar upravo to i uočava: da »draž čudne, neobične predstave nije toliko u povezanom iznošenju na scenu jedne priče – to ne bi ni bilo moguće, jer je Babeljeva drama konstruisana pro- tivno mnogim zakonima klasične dramaturgije, raspada se u drugom delu na niz nepovezanih, pokatkad sasvim neuverljivih prizora – koliko u tome što najčešće dobijaju pun volumen svaka reč, svaki gest i trag atmosfere iza kojih može da se oseti pritisak konkretnih činjenica života«. S druge strane, Draškić od kratke priče želi da napravi epsku sliku revolucije i građanskog rata, pa se »nad pred- stavu često nadnosi senka neuverljivosti i operske pompeznosti«. Kritičari ni ovaj put nisu u saglasju. Ako Slobodan Selenić konstatuje: »Draškić se nije trudio da izmisli 'raspričano' vezivno, uzročno-poslednično tkivo koga u Mariji nema, već je pustio da svaka rečenica, svaka dragocena reč odlebdi svoj trenutak u praznom dramskom prostoru dok ne akivira naš poetski potencijal i asocijativnu aparaturu«, Jovan Hristić smatra da Draškić »kao da se uplašio Babeljeve jednostavnosti i od njegove krajnje škrte drame hteo je da načini veliku, raspričanu predstavu«, pa su se glumci mučili »zato što su neprekidno lebdeli na ničijoj zemlji između onoga što je u njima video pisac i onog što ih je reditelj primoravao da budu«. Mariju je Muci voleo, i voleo je Slobodana–Cicu Perovića u Mariji. Perović je igrao jevrejskog trgovca Isaka Markoviča Dimšiča, neku vrstu Šajloka. Jedanaestog marta 1978. došao je na predstavu, činilo se, rasejan. Muci je bio dežurni. »Sreli smo se u hodniku. Postavio mi je pitanje koje me je zblanulo: da li znam gde je izlaz na scenu? Gde su vrata? Mislio sam da se napio, voleo je da popije, ali ne često. Kaže: 'Muci, ja ne znam gde da izađem.' A imao je veliku scenu sa Nedom Spasojević, veliki dijalog u salonu. Neda je u portalu čekala izlazak. Kad sam shva-

198 tio da nešto nije u redu, otišao sam do portala i Nedi skrenuo pažnju da danas ne očekuje mnogo od Cice: 'Slušaj, Nedo, ako Cica ne bude ništa rekao, ti se snađi.' Neda je uspela da se snađe, da kaže malo i njegov i svoj tekst. Posle predstave sam ga izveo. Bora Todorović ga je odveo kod lekara. Više se nije vratio.« Renata Ulmanski se seća da je stajala pored neke velike peći u dnu scene: »Cica je trebalo da naiđe i kaže Nedi Spasojević: 'Kočije su spremne, idemo na arbat.' Tako nekako. On ulazi, pauza, misliš godinu dana. Odjedanput kaže 'Idemo!', a vidi se da apsolutno ne zna ni gde je, ni ko je. Onda kaže: 'Kud idemo?' Poče ono čuveno sufliranje sa strane… Samo sam tu sliku, taj trenutak zapamtila. Rekao je potpuno belo: 'Kud idemo?'« Preminuo je nepuna dva meseca kasnije, 2. maja 1978. Slobodan Perović je iz kruga glumaca pred kojima Muci, s uvažavanjem, skida kapu. Podseća ga, po tipu, na Marčela Mastrojanija: veliki šarm, veliko dejstvo, a tako nežan senzibilitet. Glumac izvan svakog šablona, i u pozorištu i na filmu. »Nepredvidiv glumac«, rekao mu je jednom prilikom Zoran Radmilović, koji je sa Cicom igrao dva-tri puta u Beogradskom dramskom pozorištu. – »Kad s njim igram, imam utisak da ide kao onaj brzi voz za Zagreb koji ne staje nigde, ni u Vinkovcima, ni u Slavonskom Brodu.« Muci ga je doživljavao kao glumca iznad i ispred svog vremena. Zajedno su, pričao je, Cica i on dobili stan. »Predsednik grada tada je bio Milijan Neoričić. Jednog dana jave mi na probu, ne sećam se šta sam probao: ,Možete li da dođete u Skupštinu grada kod predsednika? Cicu nađem u 'Srpskoj kafani'. Imao je neku sobu na prvom spratu iznad kafane. Pokupim ga i odemo u Skupštinu grada. Neoričić kaže: 'Evo vam ključevi. Možete da birate: kod Kalenić pijace ili u Hilandarskoj.' Cica se toliko zbunio da nije znao gde je to. Ja kažem: 'Ići ćemo u Hilandarsku. To je bliže Ateljeu 212.' On je dobio stan na prvom spratu, ja na četvrtom. Godinama smo bili komšije. U stanu je imao samo jedan tepih, krevet i šank. Ništa više. Posle nekog vremena kupio je frižider. Stvari bi mu u stanu vero- vatno smetale, gušile bi ga. I dalje je veći deo vremena provodio u 'Srpskoj kafani'.« Priče o glumcima liče na pozorište. Konačno, 1994, treća Marija – Marija Stjuart. Prvi Šiler u Ateljeu 212. Iskušenje i za glumce, navikle na drugačiji repertoar: stih komplikovan, jampski osmerac, istina u »pitkom« prevodu Branimira Živojinovića. Priča Dorđe Jelisić: »Dođem sa mog Cera, gledam Mariju Stjuart, sretnem Mucija, pitam: – Je li znaš ko je najbolji u predstavi? – Ko? – Ti! – U, majku mu!«

199 Klasika na savremen način? Ni govora. Dok režira Mariju Stjuart, Draškić i ne pokušava da sledi neke nove tendencije u modernom teatru, niti da po svaku cenu aktuelizuje jednu romantičarsku dramu. On, jednostavno, pažljivo čita Frid- riha Šilera. Sa Marijom Stjuart smo, reklo bi se, u starom, dobrom književnom pozorištu. Ne potiskuju se strasti, ne zatomljuju emocije, gledalište na zbivanja na sceni uzvraća vidljivim izrazima saosećanja. Priča se priča. »Za reditelja Ljubomira Draškića tekst je svetinja«, piše Vladimir Stamenković u osvrtu na predstavu. – »On prvenstveno teži da publici jasno, tečno, uzbudljivo predoči jednu priču, da rafini- rano artikuliše retorski patos drame, ono što nas postavlja na izvesno odstojanje od organske stvarnosti, što nam omogućava refleksivan odnos prema njoj. Možete i ne voleti takvu vrstu pozorišta, ali je očigledno da ono dejstvuje na gledaoce.« Gledaoci su, očigledno, voleli takvo pozorište. Muci je računao da će biti do- bro ako odigraju dvadeset-trideset predstava. Račun se pokazao pogrešnim: Marija Stjuart izvedena je 76 puta.

Petar Kralj, Ljubomir Draškić, Danilo Stojković

200 U pretposlednjoj godini svog trećeg upravničkog mandata, 1995, priznaje da je umoran. Napušta mesto upravnika i odlazi iz Ateljea, po svom izboru, 1996. Supruzi Svetlani Bojković kaže: »Ne mogu više.« Mira Stupica, Mucijeva osoba od poverenja, posvedočiće da je njen prijatelj »titulu upravnika smatrao nižom od zvanja glumac«. Sâm će reći da je posao up- ravnika doživljavao kao hauzmajstorski: »Bio sam zadužen za prsnute cevi, za nestale slavine, za gumice i šrafove… U jednom trenutku to čoveku dosadi.« Nara- vno, razlozi za odlazak dublji su od dosade. Odlazeći, podseća da je bio maltene nateran da prihvati mesto upravnika: »Dve godine su trajale te priče. Nije mi se baš uskakalo u tu vodu. Međutim, glumci iz moje generacije su me prosto primorali. Kao, to ti je palo u deo, moraš!« »Dobro, u redu je da budeš upravnik, ali moramo da sredimo da te vratimo u Partiju«, rekao mu je važan gradski funkcioner. Odgovorio je da nikada nije bio u Partiji i, kao u šali, dodao je da je on, zapravo, po ubeđenju monarhista, jer je to u skladu sa nje- govom porodičnom tradicijom. »Funkcioner mi je rekao da taj podatak, da nikada nisam bio u Partiji, malo komplikuje stvar, na šta sam ja kazao da nema problema, pošto meni ionako nije stalo do toga da budem upravnik.« Potrajalo je šest-sedam meseci do dobijanja saglasnosti. Niti je »vraćen«, niti je ušao u Partiju. (»Imao sam prilike da uđem u Komunističku partiju i anuliram porodično 'nasleđe', ali nisam hteo. Koliko je koštalo, platio sam, ali sam zadovoljan.«) Dužnost upravnika preuzima 1. oktobra 1984. Sa već dvadesetogodišnjim iskustvom u pozorištu, uključujući i školu Bojana Stu- pice, spreman je da tvrdi da je to dosta jednostavna ustanova. »Samo deluje kao složena zato što u njemu rade razni ljudi: od vatrogasaca, dekoratera, stolara, bra- vara, električara do glumaca. Ali, kad se stvar svede na suštinu, da su u pozorištu važne proba i predstava, i da postoji publika, taj treći element, i da sve ka tome treba da bude usmereno, onda je pozorište jednostavno.« Izgleda jednostavno, gospo, ali nije! Vrlo brzo će, recimo, shvatiti da veliki deo energije, i vremena, potroši da bi ljude ubedio da je u pravu, a prava su mu pri tom nikakva. »Ne mogu da odlučim ni o jednom angažmanu umetnika. Mogu samo na to da utičem. Ne mogu sâm da odlučim o stavljanju nekog dela na repertoar. Ne mogu sâm da odlučim o otpuštanju nekog neradnika. Imam samo pravo veta ako je neka odluka samoupravnih organa nezakonita. A to je malo pravo za rukovođenje kućom koja zahteva vojničku disciplinu da bi bila dostojanstvena i produktivna.« Objasniće kako se pravi repertoar: »Evo šta jedan komad mora da prođe da bi bio primljen. Prvo, mora da bude ponuđen Dramaturškom odeljenju ili upravniku. Predlog za- tim ide na Umetničko veće, koje ima savetodavni karakter, pa na Programski savet, pa na zbor radnih ljudi. Na zbor radnih ljudi dolaze svi: od čistačice i vatrogasaca

201 do glumaca i dramaturga. Program zatim ide pred Zajednicu kulture, u Komisiju za muzičko-scensku delatnost, pa se o njemu javno raspravlja u Kulturno-prosvetnoj zajednici, pa u Veću korisnika usluga pri SIZ-u kulture. Znači, da bi jedan komad bio stavljen na repertoar, potrebno je da prođe desetak instanci.« »Društvo nas tretira kao nedorasle, boji se incidenata«, izjavljuje 1986. – »Neko- liko incidenata u pozorištu nisu izazvala pozorišta nego upravo politika, zato što se jedna politika preko pozorišta obračunava sa nekom drugom politikom. Ne sećam se da sam gledao predstavu koja bi bila opasna po ovaj sistem, a toliki industrijski objekti su taj sisetem unazadili da ne možemo da se oporavimo – pa nikom ništa!« Ponavlja, još jednom, da bi sve bilo jednostavnije kada bi ovlašćenja ljudi koji vode pozorišta bila veća, pa time i njihova odgovornost. »Ja bih želeo da budem odgovorniji kad sam već u ovom poslu. Moje odluke pokriva jedan savet, drugi savet, treći savet, uvek se mogu sakriti iza odluke saveta. Bilo bi časnije da za svoje odluke lično odgovaram pa da, ako pogrešim, budem smenjen ili, ako sam dobro radio, budem nagrađen.« Pošto se samoupravljanje protivi samoj prirodi pozorišta, nema ni govora o primeni vojne discipline, pogotovo u kući koja nije navikla da »trenira strogoću«. Da bi imao autoritet jednog Milana Predića, upravnik Ateljea 212 morao bi da ima njegova ovlašćenja. Muci voli da podseti kako je Predić u Narodnom pozorištu mogao da otpusti Dobricu Milutinovića istog časa kad ga je zatekao da na sceni pije pivo. Ili, kada glumac u Jugoslovenskom dramskom pozorištu ne dođe na probu, Bojan Stupica ga zameni, izbaci. Nije bilo milosti. Znalo se ko naređuje, a ko izvršava. »Meni je to u početku izgledalo surovo. Kasnije sam shvatio da se u pozorištu ne može raditi neozbiljno i neodgovorno.« Svojevremeno je trebalo da u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, kao gost, režira komad koji mu se nije dopadao. »Rekao sam to Bojanu, on mi je rekao: 'Pa šta?' Nije mi na pamet palo da mu kažem ne. Rekao mi je: 'Razmisli malo, dopašće ti se kad počneš da radiš.'« Pitaju ga, 1992: može li se za upravnika reći da je tata jednog pozorišta? Od- govara: »Može da se kaže da je i deda, jer je popustljiviji od tate.« »Nikad nisam čuo da je na nekog viknuo ili udario pesnicom o sto«, potvrdiće Aleksandar–Saja Lukić, Mucijev prijatelj i prijatelj Ateljea 212. – »Svoj autoritet nije time dokazivao. Svi su ga voleli, i svi su radili svoj posao najbolje što su umeli, posebno taj tehnički deo pozorišta.« »Nonšalantan upravnik«, reći će Dejan Čavić. Nije voleo da sedi u kancelariji. Dobar deo upravničkih poslova obavljao je iz bifea. Peo se u svoju kancelariju samo kada je trebalo nešto da potpiše, kad je imao neki važan sastanak ili kad se sa rediteljima dogovarao o podelama. Branko Kičić je prvi put ušao u njegovu kance- lariju kad je trebalo da režira Ljubavno pismo. »Gleda da što pre završimo, pa da

202 Zoran Ratković i Ljubomir Draškić u bifeu Ateljea 212, 1992.

203 siđemo u bife. Počnem ja: Gorica Popović ovo, Tanja Bošković ovo, Miki Krstović ovo… Pita: 'Ko je to?' – ,Miki Krstović, bre. Igra na filmu.' Kaže: ,'Ne gledam baš filmove.' Pita: 'Je li igrao u pozorištu?' – 'Nije.' – 'Imaš li alternativu?' – 'Imam. Dik (Diklić).' – 'Dobro. Dalje?' Prođemo sve uloge, dođemo do kostima i scenografije. Kažem: kostim taj, scenografija taj. On kaže: »Vidi, imamo Darka Nedeljkovića, nezaposlen, bio u Japanu, nešto specijalizirao, nije do sada radio scenografiju. Pa nešto da radi. A imam i kostimografa.« Kažem: 'Dobro, hajde da se đoramo za Mikija.' – 'Evo ruke.' Posle je Miki igrao u njegovim predstavama. Voleo ga je kao glumca.« Priznaje da je kao upravnik više vremena sa glumcima proveo u bifeu nego u kancelariji. »U kancelariji sam potpisivao dosadne račune i papire, nikada u njoj nisam razgovarao sa glumcima. Razgovorali smo uglavnom u bifeu. Tu su ti svi ljudi pod rukom. Sve sporove sam pokušavao da rešim prijateljski, ne sa nared- bodavnim pravom. Valjda zbog toga u Ateljeu nije bilo ni dramatičnih raskida, ni skandala, ni velikih svađa.« Još je jedan razlog u prilog bifeu. Pošto je Atelje bez lifta, a kancelarija na drugom spratu, govorio je: »Ne mogu da dobacim.« Bife Ateljea 212! Za Mucija je to »istorijsko mesto, posebna federalna jedinica u okviru Ateljea«. Ako treba, objasniće: »Ni na radničkom savetu, ni na zborovima radnih ljudi, ni na drugim sastancima, ništa se stvarno nije odlučivalo. To su bile pijačne svađe oko platica i toplog obroka. Ključna pitanja pozorišta, njegove programske orijen- tacije, repertoara, odnosa prema javnosti, rešavana su u bifeu. U bifeu su ljudske i glumačke sujete padale u vodu, bivale su izložene javnom ruglu. Ironija, koja je jedno od duhovnih uporišta ovog pozorišta, uništila je jadne i bedne glumačke sujete. U bifeu su korigovane loše ljudske osobine, dobre su postajale još bolje.« »Najdemokratskiji forum za koji znam«, reći će Todor Lalicki koji je i sâm sedamdesetih i osamdesetih godina u bifeu Ateljea 212 prisustvovao čuvenim »dvočasovno-tročasovnim seansama razgovora i glasnih razmišljanja, gde su, bez žuči i vatreno, iznosili svoja znanja i stavljali svoj duh svima drugima na uslu- gu demkorati, komunisti, monarhisti, levičari i desničari, konzervativci i liberali, najumniji ljudi ovog naroda i najduhovitiji među njima, gde su bila ravnopravna mišljenja i viteško mentalno nadmetanje akademika naspram neobičnih, anonim- nih ljudi koji su se priključivali skupu, a koje niko nije ni poznavao, gde je Mihiz sa strašću pričao o svemu o čemu je pričao i sa istom strašću Vladeta Janković pričao potpuno nepoznate detalja antičkih mitova i Kiš strasno recitovao francuske pes- nike na francuskom, gde se uvažavalo mišljenje i aktuelnih i bivših alkoholičara podjednako, gde je sve, kao u košnici, vrilo, ta dva, tri, ponekad i više podnevnih sati«. Istorijsku ulogu bifea Muci vezuje pre svega za Borislava Mihajlovića Mihiza, za

204 njegovu »bifejsku školu«: »Mihiz je tu danima držao banku: pričao je o književnosti, umetnosti, sportu, o svemu. Okupljao je oko sebe ne samo glumce i pisce nego i dekoratere, rekvizitere, električare. Svi su voleli da ga slušaju. I svi smo bili sitni lopovi: krali smo od njega neka znanja i polako ih prisvajali.« Seća se: Mihiz je dolazio oko deset-pola jedanaest. Mira Trailović ga zove: »Hoćete da se popnete gore?« On kaže: »Neću.« »Pa, molim vas, imamo jedan hi- tan razgovor.« On kaže: »Ništa nije hitno.« Posle deset minuta se popne kod Mire Trailović, i vrati se za petnaest minuta. Onda je Muciju otkrio tajnu. Shvatio je da se Miri ne vredi opirati. Ako mu kaže da sutra ide u Požarevac, bolje da ode, iako ne zna šta će tamo, nego da kroz šest nedelja ode prinudno. Ako je Mihiz u jednom vremenu centralna figura Ateljeovog bifea, Bogdan Tirnanić postojanje te institucije ne može zamisliti bez Mucija. Duh bifea, kao uostalom i duh Ateljea 212, složiće se Aleksandar Gruden, neodvojiv je od duha Ljubomira Draškića. Šezdesetih godina bife postaje mesto okupljanja intelektualne elite Beograda. »Teško se stupalo u taj elitni klub«, kaže Bogdan Tirnanić. – »Lakše je bilo postati direktor ,Politike' ili član uprave 'Crvene zvezde' nego član bifea.« Kad je hteo da digne cenu instituciji, Draškić je govorio kako je »u bifeu Danilo Kiš došao na ideju da preradi Euripidovu Elektru, a i Dušan Kovačević se 'zapatio' u bifeu«. Novica Nikić, koji kao ugostitelj vrlo mlad ulazi u pozorište, godinama vodi bife Ateljea 212. Osim što je uz Mucija zavoleo teatar, u prilici je da »iznutra« baci pogled na Atelje i ljude u njemu. Sa punom kompetencijom tvrdi da niko kao Muci nije toliko uticao na unutrašnji razvoj bifea, posebno na njegovu kulinarsku istoriju. Nikiću je naročito blisko to što se u predstavama koje Muci režira često nađe neka »ugostiteljska tema«. Bife i njegov šef u takvim slučajevima se aktivno uključuju u kreativni proces. Tako je, na primer, bilo u Havelovom Vernisažu, gde je glumicu valjalo naučiti flambiranju. Predstave dobrim delom nastaju u bifeu. Novica Nikić, tako, više voli da predstavu gleda »izbliza«, dok se stvara za stolom bifea, nego na pozornici. Draškić pamti da je Mira Trailović nekoliko puta pokušavala da zabrani piće u bifeu, pošto ga je (piće, pa prema tome i bife) doživljavala kao »ličnog nepri- jatelja«. »Tek kad je i sama počela da sedi u bifeu, shvatila je da je ta institucija važna i za njen život i za život celog pozorišta. U napetim situacijama znala je da kaže: 'Dajte jednu klekovaču, pa ćemo sve to da sredimo!' Ili, pošto nije mogla bez telefona, a sedela je u kancelariji, a bila je užasno radoznala i nije znala šta mi dole pričamo, sišla bi i rekla: 'Molim te, jednu klekovačicu.' Tepala je piću. I onda nas uz klekovaču presliša šta smo razgovarali. I, da ne bismo imali slobodno veče, zakaže nam razgovor o repertoaru. Svake večeri smo razgovarali o repertoaru u njenoj kancelariji, u vreme predstave, a kad bi se predstava završila, opet smo silazili u

205 bife gde je dolazilo do nekih korektura. Nikada nismo bili zadovoljni onim što smo se dogovorili, ni ona ni mi.« Što se pak pića tiče, Mucijevo objašnjenje je jednostavno: »Pozorište je užasno vreo kazan, a piće pomaže ljudima da se malo opuste. Bez tog opuštanja u bifeu i hlađenja glumačkih motora ne bi bilo ni rada na koji je Atelje s razlogom pono- san.« Muci je počeo da se »opušta« relativno kasno. Ubrzo posle Kralja Ibija režirao je Marsoovo Jaje u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu. »Imao sam 27 godina, nisam pušio, nisam pio. Ko me je naučio? Ljubica Ravasi. Igrala je jednu manju ulogu, Roz, i na probama je sedela pored mene u gledalištu. Kaže: 'Mače, vi ne pušite?' Kažem: 'Ne.' – 'Čudan ste vi čovek! Je li pijete nešto?' – 'Ne, pivo neki put.' – 'Pa, bogami, moraćete to da naučite!' I ona meni cigaru po cigaru, i ja propušim. Ode mast u propast!« »Šteta što je poslušao Ljubicu Ravasi«, reći će Ognjenka Milićević. – »I pušio je mnogo, i pio je više nego što je smeo. To mu nije prijalo. Bio je visok čovek, delovao je korpulentno, snažno, ali njegov organizam je bio vrlo ranjiv.« »Svojom korpulencijom je, samo se činilo, pobeđivao otrove koje je unosio u sebe«, kaže Aleksandar Gruden. Ako je od Mihiza »krao« neka znanja i prisvajao ih, drugi su kasnije »krali« od Mucija. Ognjenka Milićević se seća da je već na studijama bio dosta pametno ori- jentisan prema ljudima od kojih je mogao nešto da nauči. »To mu je bila vrlo dobra i trajna osobina. I posle, u Ateljeu, umeo je da sluša. Umeo je da čuje Mihiza, ali je ponekad umeo da čuje i dobar savet Mirin, mada ga je Mira uzimala, čini mi se, onako olako. Na kraju je shvatila da je on neko ko bi mogao da vodi teatar. Glumci su, opet, od Mihiza i od Mucija u bifeu učili da analiziraju to što rade, da na pravi način analiziraju predstavu, da je dorađuju. Posle razgovora u bifeu pred- stave su se i menjale. Dragoceni su to bili razgovori.«

206 Kad je postavljen za upravnika, na jednom parčetu papira zapisuje tri svoja zadatka: 1. proširiti repertoar; 2. obnoviti ansambl; 3. fizički osposobiti zgradu. U maju 1996, kada završava treći, i poslednji, upravnički mandat, svodi bilans: »Relativno sam zadovoljan onim što sam uradio, pre svega obnovom zgrade i kolektiva. Sve me je zakačilo: građanski rat, pre toga raspadanje zemlje. Trebalo je uložiti duplu energiju da bi se sačuvala umetnička higijena i da bi se stvorio neki stvaralački inat. Dobro smo radili za vreme rata. Glumci su bežali u svet lepši od stvarnosti.« (Ognjenka Milićević: »Strašno su mu prigovarali zato što je za vreme rata i naročito kasnije, u vreme bombardovanja, igrao vodvilje. A ja sam smatrala da on ima pravi impuls da ljudima pomogne. Svima nam je bilo preko glave muke, i dolazili smo u pozorište zato što je svetlo, lepo, toplo. Niko nas tu neće upucati.«) Ne usteže se da još jednom ponovi da je umoran: »Ovaj posao razara i spolja i iznutra. Naročito sam umoran od telefoniranja i traženja novca. Malo me je već i sramota zbog toga. Hteo sam nešto da eliminišem i eliminisao sam ono što je najteže. Nije mi žao. Što bi mi bilo? Naprotiv. Završio sam jedan period svog života, i to na lep način.« Sećao se Mate Miloševića, »prijatelja i jednog od najmudrijih ljudi koje sam sreo«. »Kad sam ga pitao zašto se tako naglo povukao iz Jugoslovenskog dramskog pozorišta, rekao mi je: 'Znate, Muci, čovek treba da odredi trenutak kada da ode. Bolje da odem sâm, nego da me teraju.' Osetio sam da je trenutak, a osim toga dolazila su nova, teža vremena. Politička situacija se izmenila, demokratizacija je donela nove nevolje, naročito finansijske, produkcija u pozorištu je opadala, ja prosto nisam želeo da u tome učestvujem. U krajnjoj liniji, više nisam ni imao neki naročit motiv – što sam želeo, to sam uradio. Rekao sam: Deco, napravljeno je pozorište, imate ansambl, evo vam – radite sami. Ako treba neki savet, tu sam.« Za rastanak, ansambl Ateljea 212 priređuje svom dugogodišnjem upravniku svečani ručak u »Srpskoj kafani«. Među poklonima su i patike, njegova omiljena, tačnije jedina, obuća. Poklon-patike su crne. Kaže: »To mi je za večernji izlazak.« Nosio je bele. (Kum Vojislav Kostić se seća da je Muci na venčanje sa Svetlanom Bojković krenuo u patikama, pa su mu u poslednji čas kupili neke male cipele koje su ga, naravno, žuljale.) Kada kaže da je relativno zadovoljan onim što je, kao upravnik, uradio, ne pominje repertoar. Zadovoljstvo ispunjenjem treće tačke njegovog programa može takođe biti samo relativno, s obzirom na njegov graditeljski angažman i činjenicu da je pozorište, kao pogorelac, više od četiri godine radilo bez svoje scene, u vanrednim okolnostima. Za Mucijevog upravničkog mandata izvedeno je 66 premijera. Odmah se može uočiti da je prednost data savremenim dramskim tekstovima (25 domaćih, 22 strana). Strani klasici pretežu u odnosu na domaće

207 (15:1). Nije stigao da ostvari ideju da na scenu Ateljea 212 postavi nekoliko velikih klasičnih komada. Poručio je čak da budu prevedeni. Ali, odigrana je samo Marija Stjuart. Izjavljuje u jednom intervjuju: »Posle Mire Trailović nisam želeo da menjam koncept nego ljude.« Obnavljajući ansambl, nastavlja zapravo svoj »stari« posao. Danilo Stojković podseća kako je to bilo u počecima Ateljea 212: »Kad je formiran stalni ansambl, velikog uticaja imao je Muci. Muci nas je izabrao, a Bojan i Mira su aminovali izbor. Muci je sastavio ansambl. Bio je jedan od prvih pedagoga. Osim toga, radoznao kako ga je bog dao, komunikativan, imao je neverovatan dar da u beogradskoj čaršiji probere ljude koji će biti vrlo značajni za život Ateljea. Oku- pljao ih je oko sebe, družio se s njima, oni su svoja znanja i iskustva prenosili na nas. Glavna usmeravanja Ateljea počela su od Mucija.« »Okupljao je on razni svet u Ateljeu, i umetnike i ljude drugih profesija«, kaže Ognjenka Milićević. – »Mnoge ljude je priveo pozorištu.« Osim što su čudna bića, koja on veoma voli, iako mu ponekad idu na živce, glumci su i u »nemogućoj ljudskoj poziciji«. Nije normalno, zaključuje Draškić, stalno biti na nekoj pijaci gde vas neko, često gori od vas, procenjuje i bira. On sâm u izboru nije voleo da eksperimentiše. U to se, ne jednom, uverio Aleksandar Gruden: »Kad bi nekoga uzeo kao eksperiment, proverio bi da li može da uradi ono što se traži, makar bio najbolji glumac. Ako Muci ne bi bio zadovoljan, sledeći put taj ne bi igrao.« Neki primeri sa »Mucijeve pijace« idu već u anegdote. Pozove na razgovor dvojicu glumaca iz klase Minje Dedića, čuo je da je za njih zainteresovano Beogradsko dramsko pozorište – Branimira Brstinu i Svetislava Goncića. Bio je tada predsednik Radničkog saveta. Primio ih je jedne večeri, pred predstavu, u kancelariji tehničkog direktora. Klinci ga pitaju: »A stanovi?« Kaže im: »Znate šta, ja mogu da vam ponudim 40 godina glume u Ateljeu 212, drugo nemam, stanove nemam. Ukoliko se odlučite – od sutra!« Onda počnu priče. Pošto je bilo vreme samoupravljanja, zamere mu da je preskočio proceduru po kojoj se o prijemu novih radnika odlučivalo na nekoliko instanci. A on, eto, doveo dva mlada glumca koje niko ne zna! U bifeu čak izbije svađa. Muci je preseče: »Za deset godina to će biti odlični glimci. Toliko im treba. Glumac se ne rađa odmah.« Dorđe Jelisić želi da se zna da je u Atelje 212 iz Novog Sada došao na poziv Ljubomira Draškića: »Gledao sam sa nekim svojim kolegama u Beogradu Kralja Ibija, 1966. Posle se sretnem sa Mirom Trailović, ona je sa mnom bila u Filmskoj školi. Kažem joj da bih došao u Atelje. A ona meni kaže: – Idi gore, na Crveni krst, u Savremeno.

208 A Beogradsko dramsko pozorište, tada Savremeno, nije više bilo ono što je bilo. Pomislio sam: Boga mu, ti mene šalješ tamo, a ovde, u tvom ansamblu, ima glumaca koji su ispod mene. Prođe godinu dana, dođe Muci u Novi Sad, predstavi se, kaže: – Ja sam Draškić. Hoćete li da dođete u Atelje u angažman? – Hoću. Potpišem s njim neki privremeni ugovor. Dođem u Beograd, kažem u intervjuu jednom novinaru: ,Angažovao me je Muci Draškić.' Pročita to Mira, zove me u kancelariju: – Je li, ko je tebe angažovao? – Muci Draškić. – Ali, ja sam mu rekla. – Ne znam ja šta si ti njemu rekla. Meni si rekla da idem u Savremeno pozorište.« I Vlastimir Stojiljković ima svoju priču: »Za Mucija sam čuo kad je u starom Ate- ljeu radio Ibija. Nisam ga poznavao sve dok 1968. nisam došao u Atelje. Kaže mi jednom Voki Kostić: 'Da li bi ti došao u Atelje?' Ne pominje Miru Trailović. 'Muci i tebe hoće, i Radmilovića.' Počeo sam tad da shvatam da je on neka značajna ličnost. Dolazi Mira u garderobu, kaže: 'Deco, ja bih Zorana i tebe…' Ali, Voki mi je rekao da sam na Mucijevu ideju došao u Atelje. Tada upoznam Mucija. Stalno je imao neku košarkašku loptu u rukama. Bio je vižljast. Nije pio.« Tihomir Stanić je takođe Mucijev izbor. Mucijeva priča: »Mira je još bila upravnik, a ja dovedem Tihomira Stanića. On je završio glumu kod Dejana Mijača u Novom Sadu, znao sam ga preko Nikole Petrovića. Peca ga je uveo u pozorište, talento- van dečko. Rođen je, što kažu, tamo gde lisica nosi poštu, negde kod Ba-njaluke. Dovedem ga, Mira pita: 'Ko je taj?' Dragan Nikolić joj kaže da se zove Tihomir Arsić. Mira kaže: 'Arsiću, baš mi je drago.' Pita mene: 'Gde si ga našao?' Kažem: 'Miro, on je odličan glumac.'« Stanićeva priča: »Bio sam glumac u Novom Sadu. Početnik, student. Sa Nikolom Petrovićem Pecom radio sam, 1982, kabare prema tekstovima Matije Bećkovića i Milovana Vitezovića. Peca je stalno pričao o Muciju. Kad god bismo se nešto zapetljali na probama, on bi govorio: ,Doći će Muci. Kad dođe Muci, videćete da sam bio u pravu.' Muci je dugo bio najavljivan. I na jednoj probi se pojavi. Najavljen kao vrhovni autoritet, a dođe čovek običan, šarmantan, duhovit, neposredan, nekonvencionalan. Na prvi pogled – spadalo... U Beogradu se već pričalo za mene da sam talentovan momak i da postoji raspoloženje da pređem iz Novog Sada u angažman u neko beogradsko pozorište. Muci mi jed- nom kaže: 'Evo, ima mesta za tebe.' Kažem: 'Prvo da uradim neku predstavu, pa onda da odlučim.' Muci mi ponudi ulogu koja mi se nije dopala. Rekao sam: 'Ja ne to ne bih.' – 'Čekaj, ti si rekao da bi želeo da uradiš neku predstavu. Nisi rekao koju. Ovo je neka predstava i neka uloga.' Uzmem ulogu i negde pred generalne

209 probe kažem: 'Ja bih u angažman.' Muci kaže: 'E, sačekaćemo premijeru da vidimo da li mi tebe hoćemo.' U međuvremenu, dobijem ponude od još nekih pozorišta. Sećam se da mi je moja bivša žena Lilijan, koju sam jako slušao, bila je starija od mene i pametnija, rekla: ,Idi u Atelje. Tamo je Muci. Muci je čovek koji brine o ljudima.' Za neke druge upravnike mi je rekla: 'To su ljudi o kojima treba brinuti.' Poslušao sam je.« Mucijev izbor je i Branka Šelić. »Upoznao sam je još kao klinku u Somboru. Igrala je tenis, bavila se gimnastikom, učila muzičku školu. Nije pokazivala ten- denciju da bude glumica. Ali, jednog dana kaže mi Branka (Branka Petrović, ko- stimografkinja, supruga Nikole Petrovića, Šelićkina tetka – Prim. F. P.): ,Ova moja Brankica poludela, hoće da bude glumica!' Dođe kod mene, izrecituje mi monolog Petrunjele. Bila je dosta zaptivena. Pitam ko prima klasu u Novom Sadu. Branko Pleša. Javim se Branku: 'Slušaj, ima jedna tvoja imenjakinja, obrati pažnju, nemoj da je primiš ako ne misliš da treba, ali obrati pažnju. Mislim da ima izuzetnu snagu, samo je zatvorena.' Javi mi se Branko posle, kaže: 'Primio sam je.' Rezultat: Branka Šelić je jedna od najboljih glumica svoje generacije. Doveo sam je u Atelje. To je moja poslednja upravnička investicija.« Petar Kralj ne zaboravlja dan posle kontrolnog ispita na prvoj godini Pozorišne akademije. »Čekali smo rezultate. Svi smo bili zastrašeni i izbezumljeni. Na neki način se tu lomila sudbina. U jednom času ušao je Muci i upitao: 'Ko je ovde Kralj Petar ili Petar Kralj?' S knedlom u grlu, javio sam se: 'Ja sam.' On kaže: 'Ne brini.' Tako smo se upoznali.« Muci: »Ne sećam se šta je govorio na prijemnom ipitu, ali znam da je u grupi od dvadesetak kandidata ostavio na mene posebno jak utisak. U pauzi sam otišao među njih, pozvao ga na stranu i rekao: 'E, ti ćeš da položiš!'« Knjiga nepročitana! Draškiću je to Kraljeva gluma ostala do kraja: »Čudo jedno od dara, spoj visoke tehnike i spontanosti. To se prosto ne može objasniti.« Glumac je pak u počecima njihov saradnje priznao da ima jednu manu. Rekao je: »Znate, Muci, ja sve fino uradim, profesionalac sam, ali imam jednu falinku – zakašnjavam.« Muci mu kaže: »Sigurno kasno kreneš?« – »Tačno.« Jedno vreme je stanovao u Rakovici i dolazio je sa zakašnjenjem od pola sata, četrdeset minuta. Muci ga pita s vrata: »Pero, šta je bilo?« Kaže: »Rampa!« Dobro, možda je i tačno, ima neka rampa. Preseli se on na Crveni krst, u Save Kovačevića. Opet kasni. »Šta je bilo, Pero?« – »Rampa!« – »Kad su postavili rampu na Kalenićevoj pijaci?« Kaže: »Zezo sam se!« Kao i drugi reditelji, i Muci je tolerisao njegova zakašnjenja zato što se na probi »davao do kraja«. Iz priče o glumčevoj »mani« je sledeća Mucijeva anegdota: »Pošto ne voli da čita objave na oglasnoj tabli, ja sam mu zakazivao probe uračunavajući sat i po njego- vog zakašnjenja. Radili smo Kneginju iz Foli-Beržera. Kažem mu: 'Pero, počinjemo s tobom, molim te da dođeš, ali tačno u jedanaest.' On pogleda na sat, kaže: 'Znači, punktum!' Kažem: 'Punktum.' Nije uopšte došao.«

210 Kad je birao glumce, Muci je na umu imao još jednu istinu: da je u pozorištu proces starenja mnogo brži nego u životu. Govorio je: »Zavod za transfuziju krvi treba u pozorištu stalno da radi. Stalno treba da se uvode mladi ljudi. Ali, ne smeju se brzo uvoditi u poslove koji će im slomiti leđa, nego polako.« Nije voleo incidentne osobe. Govorio je: »Razbijače treba odmah izbaciti. Pozorište ne trpi individualnost koja ugrožava kolektivitet. Individualnost da, ali u okviru čvrstih pravila igre.« »Birao je radne glumce«, kaže Renata Ulmanski. – »Nije voleo kom- plikatore. Zamarale su ga đinđuve. Kad mu nešto pokažete, on vas malo pusti, a onda vam vrlo mirno i kao usput kaže: 'Šta će ti ono? To je već điđuva na ulozi. Ajde ako može prostije, jednostavnije!’ Zamarali su ga teški glumci, čak i ako su dobri, vrhunski. Težak je glumac koji neprekidno ima svoje viđenje, neko ko večito sumnja, unosi neraspoloženje, stvara lošu atmosferu. Bila sam u podelama drugih reditelja kod kojih su takvi glumci pravili vrhunske uloge. Mucija su zamarali.« Godine u Ateljeu naučile su ga da pozorište koje hoće samo uspeh ne može opstati, jer vrlo brzo sagoreva u uspehu. Navodio je, kao primer, takozvane kultne predstave koje je on režirao, Kralja Ibija i Radovana III. Uspeh po svaku cenu vodi u manir, preti »okoštavanjem« repertoara i kuće. Baš zato u pozorištu krv mora brzo da se menja, da dolaze mladi ljudi, a da se sačuva kontinuitet. Koliko je umeo i mogao, trudio se, veli, da to kao upravnik nijednog časa ne smetne s uma. Da li je baš »neobuzdano« voleo glumce, kako veruje Vlastimir Stojiljković? Nije, naravno. Čak bi se reklo da je u naklonostima pravio strog izbor. Birao je, pre svega, glumce koji ga razumeju. Ognjenka Milićević je, ne jednom, imala prilike da se u to uveri: »Sa svojim glumcima on se razumevao sa pola reči. Uživao je da radi s njima, a i oni s njim, zato što ih je inspirisao. Umeo je da glumca navije na pravu meru duhovitosti. Glumci su s njim otkrivali nešto što o sebi ranije nisu znali.« Ivana Dimić je pak od Mucija naučila da su glumci umetnici, kreatori, a ne samo reproduktivci.

211 »Kako si?«, pita ga Svetozar Cvetković, nekoliko meseci pošto se, kako je sâm govorio, ratosiljao upravničke dužnosti. Draškić odgovara: »Kao ptica na grani. Osećam se slobodno.« Prijatelji, međutim, ne mogu a da ne zapaze da se pro- menio. »Poslednje njegove godine nisu ličile na njega«, kaže Petar Kralj. Radmilo Armenulić ima isti utisak: »Postao je drugi čovek.« U međuvremenu, pre nego što će odstupiti, pravi svoj izbor za naslednika. To je Nebojša Bradić, uspešni upravnik Kruševačkog pozorišta. »Kada mi je zakazao sa- stanak i odlučno izneo svoj predlog, pitao sam: zašto ja? Nije mnogo objašnjavao: 'Ti ćeš to znati.' I dodao je: ,Prelazak u Atelje 212 završićemo za godinu dana.' Tako je i bilo. Precizno i lako, kao njegove režije.« Bradić misli da je Muci, predosećajući šta dolazi, potražio otklon, predah. »Završio je svoj veliki projekat, rekonstruk- ciju Atelje 212, i očekivao je da će baš to pozorište, uprkos krajnje naelektrisanoj atmosferi u Beogradu, preuzeti duhovni primat. Ali, pozorište je bilo samo mali zalogaj u velikom loncu u kojem je ključala istorija. Bio je umoran. Govorio je da želi da predaje režiju i režira predstave.« Nebojša Bradić se ne zadržava dugo na mestu upravnika. Tu dužnost zatim preuzima Svetozar Cvetković. Iz Ateljea Draškić odlazi za profesora režije na Fakultet dramskih umetnosti. To mesto ga čeka već nekoliko godina. Poziv kolega s Fakulteta stigao je još dok je bio na polovini trećeg upravničkog mandata. Načelno je pristao. Ali, kao re- dovni profesor, nije mogao da bude i tamo i ovamo, i u Ateljeu i na Fakultetu. Presudio je, ipak, »ultimatum« njegove prijateljice Slobodanke Gruden, u to vreme gradonačelnice Beograda. »Jedne noći Ljalja dolazi kod mene sa suprugom Sašom. Kaže mi: 'Ti znaš kakva je procedura. Ako odeš, nametnuće mi nekog čoveka, neću hteti da pristanem, a moraću.' Dve godine mi nije dala da napustim Atelje.« Na Fakultetu, odnosno Pozorišnoj akademiji, proveo je jednu školsku godinu, 1965/1966, kao asistent Ognjenke Milićević. Tada je shvatio da je još rano da se bavi pedagogijom koja njega, uostalom, još ni tridesetogodišnjaka, nije preterano privlačila. Pokazaće se da ga ne ispunjava ni u njegovom zrelom dobu. Ispunjavao ga je život u pozorištu. Poveriće se Aleksandru Grudenu: »Burazeru, zajeb'o sam se.« Kao što je nekonvencionalan upravnik, nekonvencionalan je i profesor. Samo jedan čas je držao pod krovom Fakulteta. »Predstavio se, mada smo mi znali manje- -više sve o njemu, i rekao je da je to prvi i poslednji čas u toj zgradi«, kaže David Putnik. – »Ostali časovi biće u Ateljeu 212.« Tako je i bilo. Darijan Mihajlović se seća da ih je, svoje sudente, »naterao« da Kneginju iz Foli-Beržera gledaju deset ili petnaest puta sa različitih mesta, iz različitih uglova. »Na jednoj predstavi ja sam vukao cugove, a David Putnik je bio kod tonmajstora. Sledećeg dana ja sam bio

212 Song o bombardovanju, Atelje 212, 27. aprila 1999.

213 kod suflera, a David je dizao i spuštao zavesu. Ušli smo u pozorište na pravi način, znali smo šta nas čeka. Odmah nas je ubacio u vatru, kao što je njega, kaže, u vatru bacao Stupica. Profesor je rekao: 'Evo, deco, da ne može niko da vas prevari! Da vam kaže da nešto ne može u pozorištu, a vi vidite da sve može. Tako da znate!'« Studentima je govorio da moraju naučiti da žive u pozorištu a ne da o pozorištu pričaju. Uvodio ih je u srž teatra. Ponavljao je: »Umetnost vam je data ili vam nije data. Ja sam tu da vas naučim poslu, zanatu, da vas naučim kako se pravi pred- stava.« Mucijevo profesorovanje David Putnik shvata kao neku vrstu majstorske radionice: »Želeo je da studentima prenese tehniku rada u pozorištu, a ne poetiku. Poetika je nešto što čovek ima ili nema. Tehnika mora da se uči. U svakom slučaju, nije želeo da od nas pravi neke svoje male klonove. Omiljena maksima bila mu je: 'Deco, ne trčite trku na sto metara, trčite maraton.' Hteo je da kaže da se u pozorištu živi i radi četrdeset godina, a crtu podvlači onaj ko ima sreće da toliko poživi.« Ne razdvaja se, dakle, Ljubomir Draškić ni fizički od Ateljea 212. Ono suštinsko razdvajanje, međutim, teško podnosi, koliko god se trudio da se to ne primeti. Primećuju prijatelji. »Atelje je njegov život«, kaže Vlastimir Stojiljković. – »Dok je ceo Atelje bio on, svi su bili s njim. A sada, kao da su ga svi napustili.« Petar Kralj uz jedno »možda« prenosi utisak o Mucijevom prikrivenom nezadovoljstvu: »Voleo je da se zaklanja iza humora koji mu, hvala bogu, nije nedostajao. Možda je tako uspevao da prevlada ono što je u njemu bilo bolno. I dalje je sedeo u društvu, ali je sve više ćutao. Nije imao potrebu da drži banku, da se meša u tuđa šaljakanja. Možda mu je bila poljuljana vera u smisao onoga čime se bavi. Ali, o tome ni- kada nije govorio.« I još nekoliko »možda«: »Možda se osećao skrajnutim na drugi kolosek. Može biti da se osećao malo skrajnutim, što je neka nepoštena varijanta sudbine prema njemu. Možda se osećao stavljenim na marginu. To se iz njegovog ponašanja moglo videti, ali on to nikada nikome nije rekao. Nikada nikoga nije optuživao ni za šta. Nikada niste mogli čuti da je njemu neko za nešto kriv. Bar preda mnom to nikada nije govorio.« Renata Ulmanski misli (bez »možda«) da se osećao povređenim: »Uvek je bitno kako odete. Kuća mu je ostala dužna. Imao je razloga da bude povređen I, što je ličilo na njega, to nije pokazivao.« Misli tako i Svetozar Cvetković: »Otišao je u atmosferi nezadovoljstva, u jednoj generalnoj nervozi: kad će već? Odlazak nije bio prijatan. Otišao je u nervozi, jer je shvatio da ga sredina više ne oseća onako kako bi on voleo.« Kći Iva mu je jednom prilikom rekla: »Ti si se kao Gojkovica uzidao u ovo pozorište, i ništa nije ostalo od tebe.« Baš zato što se »stvarno investirao u Atelje 212«, bolno je doživeo rastanak. »Jeste, imao je taj utisak da je u pozorištu malo skrajnut«, kaže Iva. – »On to nikada nije priznao, niti bi priznao, čak ni meni. O tome nije govorio. Ali, ja ga dobro poznajem, i osećam ga.«

214 »Najbolji je kad radi«, podseća Renata Ulmanski. Dovoljno joj, u tom smislu, govori podatak da je u Ateljeu u šest godina režirao samo dve predstave, Bek- stvo (1997) i Građanina plemića (2003). Svetozar Cvetković ima objašnjenje: »Na početku svake sezone rekao bih Muciju i Zoranu Ratkoviću: ,Hajde da vidimo šta je to što biste želeli da radite.' Traženje teksta bi potrajalo. Pa sam rekao: ,Hajde da to bude svake druge sezone.' Muci je želeo da radi još nekoliko velikih naslova. Želeo je da radi Valenštajna, pa Mletačkog trgovca. Ja sam želeo da radimo rimejk Bulgakovljevog Molijera. Ali, on se nije dobro osećao u ulozi povratnika na staro.« Želeo je nešto da radi u Zvezdara teatru. Dušan Kovačević se seća da je bila reč o nekom klasičnom komadu. »Ali je stalno, dve ili tri godine, odlagao. Odustajao je, ne zato što mu se taj komad nije radio, već iz nekog svog umora i bezvoljnosti.« I Vlastimir Stojiljković je imao utisak da je razočaran: »Kao da bi rekao: ,Ma, šta mi je sve to trebalo!' Nije hteo da režira, nije ga zanimalo pozorište.« Kazao je to i Miri Peić: »Dosta mi je! Ja sam se narežirao!« Nebojša Bradić nalazi još jedan razlog: »Kao da nije bilo igrača za njegovu utakmicu. Polako je ostajao bez svog tima. Njegovi igrači su tiho odlazili. Sve češće smo se viđali na pogrebima, sve manje na premijerama. Dijaloga je bilo sve manje, ćutanja sve više.« Luj (Aleksandar) Todorović primetio je, kad i drugi prijatelji, da diže ruke od sebe i od svog zdravlja: »Izmišljao je nepostojeće projekte da bi objasnio zašto neće nešto da radi. Nismo mogli da dokučimo: otkud to puštanje samog sebe niz vodu? Nije više sebe držao na okupu. Nije više bio ni tako ozaren, ni tako veseo. Mnogo je više čupkao bradu nego što je govorio, a to je uvek radio istovremeno. Postao je tužniji. Ali, nisi mogao da dopreš do njega.« »Imao je ironičan odnos prema mnogo čemu u životu, pa i prema smrti«, kaže Jovan Ćirilov. Ognjenki Milićević, i bez psihološkog testa, nije bilo teško zaključiti da odu- staje. »Odustajao je. To dođe valjda prirodno kad čovek oseti da nije više u snazi. I njegov humor se nekako istanjio, postao dobroćudan. Za njega je život bilo pozorište. Odustajao je i od pozorišta. Sve se svelo na neke vodvilje. Doduše, zvali su ga da ih radi, zato što je znao da ih radi. Doneo je jednom neki prašnjavi vod- vilj, četiristo i nešto strana. Kažem mu: 'Šta će ti to?' – 'Pa, šta da radim?' – 'Uzmi nešto što vredi. Uzmi Molijera.' Mislila sam na Skapenove podvale, međutim on je izabrao Građanina plemića. Kažem mu: 'Šta će ti Građanin plemić, znaš da je propao u Jugoslovenskom dramskom. S razlogom. To je, pre svega, komad koji je pisan po porudžbini. Nikakve asocijacije publika neće imati.' Ali, on je već bio zagrizao, glumci su ga spopali, oni koji su voleli da igraju kod njega. Čula sam da nije do- lazio na poslednje probe, pa su glumci dovršavali ono što je bio počeo. Dakle, nije više imao ni snage, ni volje.« Sustizao ga je umor. Njegovo stanje duha u poslednjim godinama Dušan

215 Kovačević označava kao depresiju pre nego kao rezignaciju: »Kao da mu se na kraju ceo život učinio besmislenim. O svemu je pričao sa negacijom, sa velikim cinizmom. Primetili smo da se u njegovo ponašanje uvukla neka vrsta fatalističke depresije. Čovek može da bude depresivan, pa da to bude čak i kreativno. On je, jednostavno, odustajao. A bio je veliki borac, fajter, čovek koji se nije pre- davao. Imao je izuzetnu energiju. Sećam se, uvek je išao brzim hodom, ulazio je u pozorište otvarajući vrata kao kauboji u salonu, imao je temperament čoveka koji uskovitla prostor u koji uđe.« Nagle promene u Mucijevom raspoloženju i ponašanju Vlastimir Stojiljković pripisuje »nekom velikom razočaranju«. Drukčije su bile i njegove šale, dobile su, primećivalo se, velike špiceve, ubode. Prijatelj je i sâm iznenađen: nekoliko puta ga je gađao u najosetljiviju tačku. Mala zloća je, kaže, izlazila iz njega u poslednje vreme: »Bludi, tako, pogledom, ubaci neku primedbu koja je jako šiljata, mogla je da ubode čoveka. Mi smo mu to opraštali. Nije on hteo da te povredi već da iz- baci iz sebe to što ga je mučilo. Svi smo zapazili promenu na njemu, ali smo ćutali. Pravili smo se da ne zapažamo.« Priča Dejan Mijač: »Jednom sam došao u Atelje da se vidim sa njim. Sedeli smo u njegovoj kancelariji. Zakucala je na vrata i ušla Dara Džokić. Pitala je može li… To je bilo pred premijeru Marije Stjuart. Na osnovu Darinog ponašanja osetio sam da su svi u jednom lepom raspoloženju očekivanja dobre predstave. Volim kad su glumci, kad su svi, optimistični, kad očekuju dobar rezultat. Zaboravio sam o čemu su pričali, ali se sećam da sam osetio tu emociju, tu energiju. Kada je Dara izašla, pogledao sam Mucija. Nisam mu dao povoda da pomisli kako sam kao neko zlu- rad prisustvovao toj sceni. Ali, čim je Dara izašla, on je napravio jednu grimasu, kao: 'Tja! Koješta!' Celu tu lepu pojavu je kao nekim sunđerom potro. Stideo se tog trenutka intimne radosti i nečijeg prisustva sa strane tome. To me je prvi put kod Mucija oneraspoložilo.« Seća se Dorđe Jelisić: »Jednom mi je rekao: 'Ovaj moj matori neće da jede, neće da živi, hoće da umre.' Nije od očeve smrti prošlo nekoliko meseci, a ja sam video promenu na njemu. Opustio se, i fizički se opustio. Video sam da se nešto dešava s njim. Imao sam utisak da mu je svejedno. Bilo mu je svejedno.« Pitao ga je Vidoje, njegov berberin u Hilandarskoj ulici: »Kako ste, Muci?« Od- govorio je: »Ne znam šta mi je. Nešto sam umoran.« Supruzi Svetlani Bojković govorio je: »Ne možeš da shvatiš šta znači zamor materijala.« »Neka tuga se uselila u njega«, kaže Aleksandar Gruden. – »Povlačeći se u sebe, kao da je počeo sâm sebe da gasi.« »Nije malo odustajao, mnogo je odustajao«, kaže kći Iva. Kad je primetila da je klonuo, da tone, da odustaje od života a ne samo od

216 pozorišta, Ivana Dimić priznaje da je bila maltene ljuta na njega: »Šta sad izvodi?! Zašto nije takav kakav je bio?! Pio je. Bio je tako tužan. Sve mu je bilo svejedno. Nisam razumela da čovek može da se umori, ili da bude toliko razočaran. Toliki čovek da klone, ogroman! Stvarno je tako delovao: kao neka planina!« Branku Kičiću se činilo se da ima snage da pokrene breg. Dejan Mijač vraća u sećanje susret sa već umornim Ljubomirom Draškićem: »Jedared sam ga zatekao ,Pod lipom'. Prolazim, kaže mi da sednem. Malo smo popričali, i on, maltene iznebuha, kaže: – Da li ti osećaš da se vreme promenilo? – U kom smislu? – U odnosu na naše vreme. Mi nismo više u svom vremenu. Ovo je neko tuđe vreme. Gledao me je zamišljeno. Kažem: – Starimo. Nešto i ne razumevamo. Recimo, u popularnim muzičkim događanjima ja više ne učestvujem. Stao sam negde kod roka. Od tada mi je manje-više sve isto. Kaže Muci: – Ne, ne, mi ne živimo u svom vremenu. Vrlo često sam razmišljao o toj njegovoj rečenici.« Poboljevao je, ali je i to krio. Bojao se lekara. Od lekara je, kao i njegov ujak Branko, imao gotovo paranoidni strah. Bio je već teško bolestan, ali to ni njegova kći nije znala. Slutila je. Nikada nije hteo da kaže: »Ja ne mogu da hodam, teško mi je da hodam.« Govorio je: »Uzeću taksi pošto me mrzi da hodam.« Nikada nije hteo da prizna da nešto ne može, da ga nešto žulja, da ga nešto tišti. Iva je u takvom njegovom ponašanju prepoznala onu porodičnu tvrdu, seljačku crtu: da je nemuževno, neotmeno, nedostojanstveno reći da te nešto boli. »Kad je 1999. od visokog pritiska pao na ulici, videlo se da tu nešto nije u redu. Dvadesetak dana je proveo u bolnici. Rečeno mu je da treba ozbiljno da promeni režim življenja: da leže ranije, da ne pije, da se odmara, da šeta… Mislim da je njemu već bilo kasno da promeni životne navike. Razgovarali smo o tome, pokušavala sam da utičem na njega, ali nije išlo. I to je bio deo odustajanja.« Dušan Kovačević veruje da Muci bolest jednostavno nije hteo da poštuje: »Bolest možeš da prezireš ili da je poštuješ. Tvoj je izbor kako ćeš da se ponašaš prema njoj. Muci je nastavio da živi ne obazirući se na savete lekara, kao da mu se ništa nije desilo. Pošto je hipersenzibilan čovek, njemu nisu bili potrebni lekari. On je znao da to što je nastavio da živi bez obzira na upozorenja vodi prema kraju. Znao je to, i mislim da je rezonovao ovako: da se ne bih mučio i da mi se ne bi desilo nešto gore… Često je ponavljao onu rečenicu iz Svetog Georgija: ,Bolje mi je da umrem nego da mi se nešto desi.'« »Osećao se usamljenim«, kaže Vojislav Kostić. – »Po prirodi borac, u poslednje

217 vreme nije hteo da se bori. A radio je sve što nije smeo. Zavaravao se: 'Ja mogu sve. Ništa mi nije!'« Savetuju mu da, iz zdravstvenih razloga, ne ide dvaput dnevno u Atelje. Već teško podnosi alkohol. Mira Stupica veruje da sebi nije bio važan: »Njemu su bili dovoljni rad, pozorište, prijatelji, njegova Ceca, porodica i neodoljivi bife Ateljea 212.« Supruzi Svetlani Bojković nekoliko puta je rekao: »Ja sam obavio sve što je tre- balo u životu.« Primećivala je da popušta njegov odbrambeni mehanizam. Odu- stajao je. Zvala ga je da idu u bioskop, nije hteo. Prestao je da čita knjige. Jedino što ga je još interesovao fudbal. Teško je podneo odlazak prijatelja. Kao da je gubio važne oslonce. Priznao je to još 1999: »Bojan je godište moga oca, a umro je u šezdesetoj godini. On mi je na neki način zamenio oca, i rastanak s njim bio je bolan. Bolan mi je bio i rastanak od Mire i od svih prijatelja koji su rano umrli. Prvi put sam se našao u situaciji da nemam s kim da se posavetujem. Sad sam ja adresa mladima za svaki problem. Ako se rastaju s devojkom, ako hoće da se razvedu… dođu kod mene, pitaju šta da rade. Shvatio sam, prvi put, da sam malo ostario.« U »starosti«, 2001. godine, izjavljuje: »Imao sam sreću da imam kćerku, troje unučadi, ženu koju volim. Voleo sam posao koji sam radio, a da sam imao nekih nevolja – imao sam.« Šest godina posle Bulgakovljevog Bekstva ponovo režira u svom Ateljeu 212. Premijera Molijerovog Građanina plemića je 7. marta 2003. Odmah potom odlazi u Šabac i u tamošnjem pozorištu već 27. marta postavlja na scenu Fejdoovu Damu iz Maksima. Mesec dana kasnije, 5. maja, Drama na mađarskom jeziku Narod- nog pozorišta u Subotici u njegovoj režiji premijerno prikazuje Fejdoovu Bubu u uhu. Seća se u Subotici Sombora 1973. Te godine, istovremeno kad i on Sarduovu Madam San-Žen, režiraju Jovan Konjović – Čudan svet Jakova Ignjatovića i Mata Milošević – Nušićevu Protekciju. Mata je već bio napustio pozorište, i ponavlja svoju režiju Protekcije. Kaže mu: »Znate, Muci, ja kao oni propali tenori… režiram stare stvari po provinciji.« Iz Subotice se vraća sa vidljivim znacima umora. »Kad god mi je telefonirao poslednjih dana, pričao je o umoru«, seća se Ognjenka Milićević. – »Govorila sam mu da ide kod lekara. To su bili naši poslednji razgovori: o umoru. Nije ličio na sebe. Znao je da ja volim viceve, da se nasmejem, i uvek je imao u rezervi ponešto. Ali, tih poslednjih dana – ništa.« U septembru 2003. sa suprugom dve nedelje letuje u Tunisu. Tunišani ga, pošto je tamnoput, zovu Alibaba. »Živnuo je«, kaže Svetlana Bojković. – »Čitao je, pričali smo, kupao se, plivao je i u moru i u bazenu. Čak se šetao. Išli smo i na dvodnevni izlet u Saharu. Dugo je posle u Beogradu o tome pričao. Prvog januara 2004. bili

218 smo kod Ivane Ćelić. Ćelić je uvek prvog januara držao otvorenu kuću. Ivana taj običaj održava. Dr Milan Popović, Mucijev prijatelj, neurospihijatar, rekao mi je: 'Muci mi malo bolje izgleda.' Držalo ga je to još neko vreme, a onda je opet počeo da tone. Imao je, očigledno, psihosomatske probleme koje je, kao i sve druge, sklanjao od sebe. Izbegavao je da ide kod lekara. Govorio je: 'Dok živim, živeću kako ja hoću.'« Duza i Muci su poslednji put zajedno 14. januara, u »Palilulskoj kasini«: »Večerali smo, čekali smo Cecu. On je već bio popio dosta rakija. Kažem mu: ,Daj, bre, Muci, što piješ tu rakiju!' – 'Šta se tebe tiče!' Rekao mi je to s takvim nekim pogle- dom kao da hoće da kaže: 'Šta ti brineš o meni! Sad si se setio da brineš o meni!'« Petar Kralj pamti poslednji susret za Svetog Jovana, na slavi kod Ognjanke Ognjanović: »Baš smo se lepo ispričali.« Dušan Kovačević se s njim sreće poslednji put u bifeu Ateljea: »Stajali smo za šankom i pričali petnaestak minuta o nekim običnim stvarima, uglavnom o pozorištu. On je manje-više odmahivao rukom, kao: sve to nije važno, u suštini ništa nije bitno. Polako se gasio.« Vojislav Kostić ga je video tri dana pre smrti. »Došao je kod mene. Opet je o nekome brinuo i o tome mi je pričao. Pitao sam ga: 'Kako se osećaš?' Loše je izgledao, bio je crn u licu. On kaže: 'Burazeru, ja Tarzan!' Rekao mi je da će doći prekosutra. Nije došao.« U januaru 2004. u Ateljeu traju probe komada Džepovi puni kamenja Mari Džons. Režira Erol Kadić, a dvojica glumaca igraju šesnaest uloga. Puno promena, kom- plikovano svetlo. »Zaglavili smo se«, kaže scenograf Ljubisav Milunović. Pozivaju u pomoć Mucija. Prvi progon gleda i upravnik Svetozar Cvetković. »Proba je bila katastrofalna«, seća se Kadić. – »Ništa nije funkcionisalo. Cvele kaže: ,Radite. Premijera je zakazana, nema odlaganja.' Pokisli, spustimo se u bife. Muci sedi na svom mestu, pije rakijicu. Kaže: ,Vas trojica, u 'F' odeljenje!' Posadi nas ko^ đake. Kaže: 'Imate u rukama odličnu predstavu. Idemo redom… Erole, šta će ti tri za- vese tokom predstave? Šta će ti ona promena svetla? Šta će ti… Jezdo, ti si motor predstave, poveruj Erolu i poveruj u to što radiš! Cile, jače i glasnije!' To su bile primedbe. Otišli smo na scenu i 'ispravljali' prema primedbama.« Muci je, primećuje i kći Iva, raspoloženiji nego inače. Poslednjih desetak godina ima običaj da joj se javlja telefonom svaki dan, ponekad i nekoliko puta dnevno, u razna vremena. »Kad se nismo gledali, što bi rekli Crnogorci, čuli smo se svaki dan.« U subotu, 24. januara, javlja da ide na premijeru Džepova punih kamenja. Erol Kadić ga zatiče u bifeu. »Muvao sam se, bio sam van sebe od uzbuđenja. Rekao mi je: 'Šta radiš tu?' – 'Ne mogu da gledam, strah me je.' – 'Idi gore, pogledaj samo početak, biće ti sve jasno.' Otišao sam, pogledao prvih deset minuta, vratim se, kažem: 'Muci, dobro su počeli!'«

219 Sa Vlastimirom Stojiljkovićem u »Palilulskoj kasini«, 14. januara 2007.

Ljubomir Draškić u »Palilulskoj kasini«, 14. januara 2007.

220 Sa Mucijem i Kadićem u bifeu je i Ivana Dimić, prevodilac komada. »Nikog drugog nije bilo. Posle dugo vremena sam sa Mucijem tako lepo pričala. Svega smo se sećali. Pominjali smo i Maju, i njegovu kćerku. Sve živo smo pomenuli. On je bio tako duhovit. Smejali smo se. Imala sam toliko nežnosti prema njemu, opet sam ga obožavala kao nekad. Toliko mi je bio drag te večeri, divan. Onda je rekao da ide kod Zage, Butkovićeve žene. 'Moram da idem kod Zage.' – 'Hoćete li se vratiti, Mucika?' – 'Ne znam da li ću se vratiti ili ću da idem kući. Svetlana ima predstavu…'« Svetlana Bojković te večeri, u subotu 24. januara, ima predstavu u Beograd- skom dramskom pozorištu. »Ja sam imala predstavu na Krstu, a on je bio u Ateljeu. Kaja (Žutić) je bila u Njujorku, trebalo je da se vrati u ponedeljak. Muci je još u petak napravio gulaš od ramsteka, od najfinijeg mesa. Kažem mu: 'Šta si zapeo da kuvaš, Kaja dolazi u ponedeljak?!' – 'Neka, neka, neka to tako stoji. Da pojede nešto posle onih američkih govana.' Ostavio je gulaš na terasi, bila je zima jaka. Kupio je i testo u obliku mašnica. Spremio je gulaš, ali nije bio veseo. U kuvanju je vazda bio veseo. A ovo je izgledalo kao da je sebi zadao neki zadatak.« Dušan Radulović te večeri, mimo običaja, s neke promocije svraća u Atelje. Seća se, moglo je biti između deset i jedanaest. »U gornjem foajeu je trajao koktel posle premijere. U bifeu Muci sedi sâm, u mantilu, raskopčan. Izašao je bio samo da nešto kupi. Imao je u ruci plastičnu kesu sa špecerajima iz samoposluge. Sedeli smo, sećam se da sam ga pitao zašto je prekinuo sa Scenom 'Mata Milošević' na Akademiji, zašto je odustao. Nije o tome hteo da priča. Oko pola dvanaest smo izašli iz bifea. Ja sam krenuo niz Vlajkovićevu, on ka Nušićevoj. Pozdravili smo se: 'Vidimo se sutra!'« Ivu zove posle premijere. Kaže joj: »Ovo je dobro ispalo. Treba da vidiš.« Supruzi se od kuće javlja oko pola dvanaest: »Dođi, mali se uznemirio.« Mali je kuca. »Dođem, on sedi, ispred njega konzerva piva. Puši i gleda u jednu tačku. Kuče normalno. Pitam: 'Šta je, Muco?' Kaže: 'Ništa.' Ne gleda me, kao da ne posto- jim. Potpuno odsutan. Pitam: 'Je li tebi dobro?' – 'Da.' – 'Jesi jeo nešto?' – 'Da.' Vi- dim da ništa nije jeo. Izvedem kuče, vratim se, bilo je već oko dvanaest i petnaest, on i dalje sedi, ona ista konzerva pred njim, ali puši. Kažem: 'Što ne legneš?' – ,Sa' ću.' Okupam kuče, namestim krevet. 'Hajde, čoveče, lezi!, – 'Sa' ću.' Istuširam se, legnem, već je bilo pola jedan. Kažem: 'Hajde, pobogu!' – 'Sa' ću.' Otvorim novine i ispod novina gledam: on se skida, oblači pidžamu… Vrlo je nemirno spavao. Imao je neke gastritične napade, ne prvi put. U stvari je to bilo srce. Stalno sam ga ćuškala da se probudi i uzme sodu bikarbonu. Oko sedam i petnaest odem do kupatila, pomislim: Baš lepo, možemo da spavamo, nedelja! Ja legnem, on se probudi, ponovo počnu problemi. Kaže: 'Šta mi je?' Kažem mu: 'Uzmi sodu bikar- bonu.' Ne znam da li je uzeo ili nije, tek posle pola sata mene probudi ropac. Hitna

221 pomoć je došla za pet minuta. Leđa su mu bila potpuno modra, bila je to, kažu, eksplozija zadnje pretkomore.« Na komemoraciji u Ateljeu 212 Vlastimir Stojiljković, njegov Duza, zaplakao je: »Ti si nas mnogo voleo, ali mi nismo odgovorili na tvoju ljubav.« Sahranjen je 28. januara u Aleji zaslužnih građana na Novom groblju. »Mucija je ispratilo samo nas troje iz porodice Radovana Trećeg: Tatjana Belja- kova, Milan–Caci Mihailović i ja«, kaže Mira Banjac. – »Upitala sam se: Ko će mene sada tako lepo i radosno dočekivati u Ateljeu kao što je to umeo Muci?« »Svesno se i samovoljno jedne noći povukao iz života«, kaže Svetozar Cvetković. »Otišao je muški, prebrzo sa ovoga sveta«, kaže kći Iva. – »Nismo se ni pri- premili.« »Najviše se bojao toga da ga bolest ponizi«, kaže supruga Svetlana Bojković. – »Ako je to neka uteha, Bog ga je častio: umro je u snu.« »Kad je umro, proveo sam dan u njegovom stanu, sa Cecom i prijateljima«, kaže Tihomir Stanić. – »Ka Ateljeu sam krenuo sa idejom da mu ispričam kako je bilo: ko je plakao, ko se napio… Baš sam trčao da mu ispričam. I tek na ulazu u Atelje shvatim zašto sam krenuo.« Dušan Kovačević ne bi mogao reći da je Muci bio srećan čovek: »Za sreću je potrebno malo neznanja. Jedna definicija sreće glasi: Sreća je dobro zdravlje i loše pamćenje. Ne treba ti ništa više. A Muci je puno znao i puno pamtio. To mu je uskraćivalo pravo na neku radost, ne na sreću. Nije mogao da bude opušten. Prošao je mnogo raznih neprijatnosti u životu da bi bio opušten. Kao i svi mi, koji smo doživljavali puno udaraca sa strane, iznenadnih, stvarao je brz efekat da se brani, da se čuva. Bio je u stanju vrhunske našpanovanosti, kao sportista, kao karatista koji u svakom trenutku zna kako će reagovati ako ga udare sa strane. Bio je u nekoj vrsti tenzije, da li privatno, da li od društva, kao žica na gitari koja je malo zategnuta, pretegnuta, i postoji opasnost da pukne.« Od čega je umro Draškić? »Umro je od života«, zapisao je Bogdan Tirnanić. – »Nije bio u tome nimalo štedljiv. A svako ko nemilice troši život strada od depre- sije. Onda odustane. Muci je to učinio gospodski: iz pozorišta je taksijem otišao da umre.« »Smrti, i ti si smrtna.« Tog stiha Džona Dona seća se Dejan Čavić kada misli na Ljubomira Draškića: »Niko nije pevao lepše i dublje o smrti kao Džon Don. Muci je to vrlo dobro znao, on je to osećao.« Smrti, ne uznosi se, mada neki rekoše ti Moćna si i strašna, al' takva nisi, Ni oni za koje misliš da savladala ih jesi Ne umiru, bedna smrti, ni mene čak ne možeš ubiti; Robuješ sudbi, zgodi, kraljevima, očajnicima,

222 Haraš otrovom, ratom, pošastima, A uspavati nas mogu makom, il' činima, Još bolje no udarom tvojim, zašto onda šepuriš se?

Kratak san mine, budimo se u večnosti, A smrti više neće biti – Smrti, i ti si smrtna. (Džon Don: Sveti soneti, 6 – Preveo Dejan Čavić)

Pitali su ga: koja je rečenica ključna za XX vek? Odgovorio je rečima iz Beketa: »Pita Vladimir: 'Didi, šta čekamo?' – 'Čekamo Godoa.'«

223 224 "Trudio sam se da sugerišem tu neku njegovu tačnost, nešto vezano za pozorište. Zato Muci drži libelu koja je nepogrešivo tačna. Gore je jaje - simbol života. Sve je to na pozornici, uz jednu malu maketu Ateljea 212. Muci nije komentarisao sliku. Zapamtio sam samo izraz njegovog lica, neku vrstu ushićenja." Ljubisav Milunović 225 POZORIŠNE REŽIJE

Atelje 212 Beograd Tadeuš Ruževič: Kartoteka – 7. aprila 1962. Alfred Žari: Kralj Ibi – 27. aprila 1964. Vaclav Havel: Drugarsko veče – 20. aprila 1965. Brana Crnčević: Kafanica, sudnica, ludnica (koreditelj Zoran Ratković) – 16. novembra 1965. Aleksandar Popović: Kape dole – 17. februara 1968. Anton Pavlovič Čehov: Galeb – 14. januara 1968. (Aleksandar Popović: Druga vrata levo – 1969) Bora Ćosić: Rado ide Srbin u vojnike – 27. marta 1969. Bora Ćosić: Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji – 5. februara 1971. Borislav Pekić: Na ludom belom kamenu (Generali ili srodstvo po oružju / U Edenu, na istoku) – 29. marta 1971. Frank Vedekind: Lulu – 12. decembra 1971. Mihail Afanasijevič Bulgakov: Purpurno ostrvo – 14. novembra 1972. Dušan Kovačević: Maratonci trče počasni krug – 26. februara 1973. Dušan Kovačević: Radovan III – 30. decembra 1973. Mihail Afanasijevič Bulgakov: Molijer – 9. februara 1975. Erazmo Roterdamski: Pohvala ludosti – 12. decembra 1975. Isak Babelj: Marija – 12. oktobra 1976. Zorica Jevremović: Oj Srbi'o nigde lada nema – 27. aprila 1977. Leonid Nikolajevič Andrejev: Ignis sanat ili Sava – 1. marta 1978. Elias Kaneti: Svadba – 15. maja 1979. Branislav Nušić: Ožalošćena porodica (koprodukcija sa Srpskim narodnim pozorištem iz Novog Sada) – 18. decembra 1980. Vaclav Havel: Audijencija/Vernisaž – 23. februara 1981. Slavomir Mrožek: Ambasador – 29. aprila 1982. Predrag Čudić: Ma'rijalisti – 19. novembra 1982. Pavel Kohout: Marija se bori s anđelima – 11. marta 1984. Vaclav Havel: Prosjačka opera – 2. oktobra 1985. Dušan Kovačević: Sveti Georgije ubiva aždahu – 7. septembra 1986. Velimir Lukić: Tebanska kuga – 18. decembra 1987. Dordano Bruno: Svećar – 4. jula 1992. Žorž Fejdo: Kneginja iz Foli-Beržera – 1. avgusta 1992. Fridrih Šiler: Marija Stjuart – 13. novembra 1994. Mihail Afanasijevič Bulgakov: Bekstvo – 10. novembra 1997. Žan-Batist Poklen Molijer: Građanin plemić – 7. marta 2003.

226 Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd Vlada Bulatović Vib: Budilnik – 17. maja 1964. Anđelo Beolko Rucante/Bogdan Čiplić: Zunzara – 17. juna 1969. Remo Forlani: Rat i mir u kafani Snefl – 23. aprila 1970. Branislav Nušić: Pokojnik – 9. aprila 1983. Ežen Labiš: Florentinski šešir – 11. juna 1993.

Narodno pozorište, Beograd Viktorjen Sardu: Madam San-Žen – 22. novembra 1985.

Beogradsko dramsko pozorište Dušan Kovačević: Sabirni centar – 15. oktobra 1982. Dušan Kovačević: Sabirni centar (obnova) – 8. marta 1989.

Pozorište »Boško Buha«, Beograd Vasko Ivanović: Žestoki – 11. aprila 1968. Aleksandar Popović: Crvenkapa – 16. oktobra 1968. Fridrih Karl Vehter: Škola za klovnove – 20. februara 1986. Karlo Goci: Zeleni ptić – 17. marta 1988.

Malo pozorište »Duško Radović«, Beograd Ežen Labiš: Neodoljivi švaler Selimar – 27. maja 2000.

Scena »Mata Milošević«, Beograd Šajlok (prema Mletačkom trgovacu Vilijama Šekspira i Jevrejinu s Malte Kristofera Mar- loa) – 22. februara 2002.

Srpsko narodno pozorište, Novi Sad Felisjen Marso: Jaje – 16. oktobra 1964. Anđelo Beolko Rucante: Pričanje Rucanteovo po povratku sa bojišta i Mušica – 22. oktobra 1966. Artur Šnicler: Ljubakanje – 6. novembra 1976. Branislav Nušić: Ožalošćena porodica (koprodukcija sa Ateljeom 212 iz Beograda) – 18. decembra 1980. Maks Friš: Biderman i palikuće – 11. februara 1982.

Novosadsko pozorište – Újvidéki színház Ferenc Molnar: Igra u dvorcu – 24. novembra 1977. Slavomir Mrožek: Tango – 28. februara 1982.

227 Ljubomir Draškić: Scenografska skice za Mrožekov Tango

228 Georg Bihner: Leons i Lena – 25. maja 1984. Igrajmo Molijera – 11. decembra 1986. Ferenc Molnar: Gospodin doktor – 29. juna 1989.

Narodno pozorište, Sombor Bora Ćosić: Rado ide Srbin u vojnike – 18. februara 1972. Viktorjen Sardu: Madam San-Žen – 17. maja 1973. Brendan Bien: Talac – 13. maja 1974. Valentin Katajev: Kvadratura kruga – 7. septembra 1974. Žan Anuj: Kolomba – 29. septembra 1975. Anton Pavlovič Čehov: Šumski duh – 14. septembra 1977. Žorž Fejdo: Pozabavi se Amelijom – 9. septembra 1983. Vaclav Havel: Peticija – 17. septembra 1983. Mihail Bulgakov: Maloumni Žurden – 9. maja 1987. Ežen Labiš: Florentinski šešir – 28. septembra 1990. Aleksandar Nikolajevič Ostrovski: Talenti i obožavaoci – 25. septembra 1992. Žorž Fejdo: Hotel promaja – 7. oktobra 1993.

Narodno pozorište – Népszínház, Subotica Ferenc Deak: Granica – 18. aprila 1997 (Drama na mađarskom jeziku) Molijer: Improvizacije učenih žena – 13. oktobra 2000 (Drama na srpskom jeziku) Žorž Fejdo: Buba u uhu – 5. maja 2003 (Drama na mađarskom jeziku)

Narodno pozorište, Kruševac Aleksandar Nikolajevič Ostrovski: Šuma – 19. februara 1995. Felisjen Marso: Jaje – 26. marta 1996.

Narodno pozorište, Niš Lope de Vega: Budalasta vlastelinka – 5. maja 1998.

Narodno pozorište »Ljubiša Jovanović«, Šabac Žorž Fejdo: Dama iz Maksima – 29. marta 2003.

Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb Branislav Nušić: Gospođa ministarka – 15. aprila 1980.

Hrvatsko narodno kazalište, Osijek Bertolt Breht: Opera za tri groša (realizacija režije Bojana Stupice) – 15. februara 1962.

229 Lutkovno gledališče, Ljubljana Zlatko Krilić: Zaigrajmo z lutkami – 9. decembra 1988.

Narodno pozorište, Mostar Maksim Gorki: Starac – 26. maja 1978. Marin Držić: Dundo Maroje – 27. novembra 1979.

Narodno pozorište Bosanske krajine, Banjaluka Molijer: Tartif ili sudbina jednog komada – 18. septembra 1981.

Pozorište »Komedija«, Bazel Slavomir Mrožek: Tango – 1967.

Ljubomir Draškić: scenografska skice za Mrožekov Tango

230 REŽIJE NA TELEVIZIJI BEOGRAD

Emisije Veče sa Miloradom Miškovićem. R: Ljubomir Draškić. Proizvedeno 1967.

TV drame Dan odmora jednog govornika. P: Brana Crnčević. R: Ljubomir Draškić. Trajanje: 49 minuta. Emitovano: 13. januara 1968.

Ljubav na telefonu. P: Brana Crnčević. R: Ljubomir Draškić. Trajanje: 44 minuta 31 sekund. Prvo emitovanje: 20. januara 1968.

Martin Krpan s vrha. P: Fran Levstik. Ad/R: Ljubomir Draškić. Trajanje 53 minuta 59 sekundi. Prvo emitovanje 22. juna 1968. (Dečja redakcija)

Tako je ako vam se tako čini. P: Luiđi Pirandelo. R: Ljubomir Draškić. Trajanje: 47 minuta 47 sekundi. Sačuvan je samo prvi deo snimka, prvobitni snimak trajao je 84 minuta. Prvo emitovanje: 4. marta 1968.

Kafanica na uglu. P: Tristan Bernar. Ad: Miroslav Karaulac. R: Ljubomir Draškić. Tra- janje: 74 minuta 47 sekundi. Prvo emitovanje: 7. marta 1968.

Noćno dežurstvo sestre Grizelde. P: Karl Vitlinger. R: Ljubomir Draškić. Trajanje: 54 minuta 40 sekundi. Prvo emitovanje: 27. maja 1968.

Put čarobnjaka – libreto i muzika Bernar Dima; muzika Mišel Emer, Žozef Kozma; dekor i kostimi Dušan Ristić; koreogaf Dimitrije Parlić; urednik Slobodan Habić; režija Ljubomir Draškić (Muzička redakcija). Proizvedeno 1968. Snimak je sačuvan. Trajanje: 31 minut 10 sekundi.

Beli nosorog, epizoda serije Zigmund Brabender, lovac i ser. P: Vladimir Manojlović. R: Ljubomir Draškić. Trajanje 49 minuta 30 sekundi. Prvo emitovanje 22. aprila 1969. (Dečja redakcija ­− snimljene su tri epizode, ne zna se da li je Draškić sve režirao, sačuvana je samo ova epizoda.)

Krčma na glavnom drumu. P: Anton Pavlovič Čehov. R: Ljubomir Draškić. Traja- nje: 12 minuta. Sačuvan je samo drugi deo snimka, prvobitni snimak trajao je 56 minuta 14 sekundi. Prvo emitovanje: 22. oktobra 1969.

231 Barijonovo venčanje. P: Žorž Fejdo. R: Ljubomir Draškić. Trajanje: 79 minuta 36 sekundi. Prvo emitovanje: 3. februara 1971. Snimak nije sačuvan.

Generali ili srodstvo po oružju. P: Borislav Pekić. R: Ljubomir Draškić. Trajanje: 53 minuta 37 sekundi. Prvo emitovanje: 30. marta 1974.

Ukršteno veče. P: Aleksandar Tišma. R: Ljubomir Draškić. Trajanje: 33 minuta 26 sekundi. Prvo emitovanje: 1. januara 1976. Snimak nije sačuvan.

Pod istragom. P: Mirko Kovač. R: Ljubomir Draškić. Trajanje: 52 minuta 44 sekunde. Prvo emitovanje: 21. februara 1977.

Misao. P: Leonid Andrejev. R: Ljubomir Draškić. Trajanje: 78 minuta 30 sekundi. Prvo emitovanje: 14. juna 1978.

Nesrećna kafina. P: Jovan Jovanović Zmaj. Ad. Srboljub Stanković. R: Ljubomir Draškić. Trajanje: 42 minuta 32 sekunde. Prvo emitovanje 2. januara 1985. (Dečja redakcija)

Pozorišni prenosi Kralj Ibi. P: Alfred Žari. R/TV režija: Ljubomir Draškić. Trajanje: 96 minuta 36 sekundi. Prvo emitovanje: 24. marta 1973.

Molijer. P: Mihail Bulgakov. R/TV režija: Ljubomir Draškić. Trajanje: 87 minuta 12 sekundi. Emitovano: 1978.

Sveti Georgije ubiva aždahu. P: Dušan Kovačević. R/TV režija: Ljubomir Draškić. Tra- janje: 119 minuta 11 sekundi. Proizvedeno 1989. Prvo emitovanje: 19. marta 1989.

Serije Zanati – epizoda »Pedikirka«. P: Brana Crnčević. R: Ljubomir Draškić. Emisija nije sačuvana. Drugih podataka osim da je reprizirana 14. januara 1968. nema.

Uniforme (pet epizoda). P: Dragan Aleksić, Milenko Vučetić, Miodrag Novaković, Predrag Perišić. R: Ljubomir Draškić. Emitovano: od 22. januara 1972. do 5. fe- bruara 1972.

Napomena: Kompletna dokumentacija emisija Televizije Beograd još ne postoji, rasuta je na više mesta: u Službi dokumentacije, po redakcijama, a izvestan deo

232 arhive je zauvek uništen. Ovaj popis je, u ovom trenutku, najbolji moguć, ali ni- kako potpun. Bojana Andrić

Ljubomir Draškić, Milorad Mišković i Dimitrije Parlić na snimanju emisije Veče sa Miloradom Miškovićem, 26. jula 1967.

233 Branko Milenković, Branko Ðurić, Ljubomir Draškić, Miloš Žutić i Zoran Radmilović na snimanju televizijske drame Pod istragom Mirka Kovača, 1977.

234 Voja Lukić, Svetlana Bojković i Ljubomir Draškić na snimanju televizijske drame Misao Leonida Andrejeva,1878.

235 236 Sveta Lukić, Ljubomir Draškić i Svetlana Bojković u televizijskom studiju 237 REŽIJE U RADIO BEOGRADU

Dramski program

Henrik Bardijevski: Kavezi; 1. novembar 1966. Ježi Jutovski: Treći deo Triptiha; 1. novembar 1966. Deni Didro: Ramoov sinovac; 1. maj 1967. Boris Pasternak: Marburška škola; 1. jul 1967. Alber Kami: Pisma nemačkom prijatelju; 1. septembar 1967. Blez Paskal: Rasprava o ljubavnim strastima; 1. novembar 1967. Aurelije Augustin: Razgovor sa samim sobom; 1. decembar 1967. Tomaso Kampanela: Grad sunca; 1. decembar 1967. Konfučije: Zlatna sredina; 1. februar 1968. Bora Ćosić: Vidović; 1. februar 1968. Ðordano Bruno: Voskar; 1. februar 1968. Fransis Bekon: Eseji ili saveti politički i moralni; 1. februar 1968. Seren Kirkegor: Moj odnos prema njoj; 1. mart 1968. Volter: Kandid; 1. april 1968. Žan Votje: Kapetan Bada; 1. jun 1968. Fridrih Niče: Sumrak idola; 1. jun 1968. Svetislav Ruškić: Vrata na 78 obrtaja; 1. decembar 1969. Peter Albrehtsen: Pol i sreća; 1. septembar 1970. Milan–Rale Nikolić: Teleprintersko preslišavanje s kratkim…; 1. novembar 1970. Muza Pavlova: Krila; 1. decembar 1970. Viktorijen Sardu: Madam San-Žen; 1. februar 1975. Milan Živković: Šušuka i majstori; 1. januar 1976. Milisav Savić: Prolaze li vozovi; 1. februar 1976. Milenko Vučetić: Barabe i đubrad sa velikim srcem; 1. februar 1977. Borislav Pekić: Generali ili srodstvo pi oružju; 1. maj 1977. Vladimir Stojiljković: Ilustrovani katalog; 1. januar 1978. Vaclav Havel: Audijencija; 1. decembar 1981. Vaclav Havel: Vernisaž; 1. decembar 1981. Miguel de Servantes: O pećini u Salamanki; 1. april 1995.

238 Snimanje na Radio Beogradu: Maja Čučković, Branko Pleša, Ljubomir Draškić

239 IMENIK

A Afrić, Vjekoslav 34, 35, 41,123 Ajvaz, Milan 152 Albaneze, Branko 217 Albaneze, Josipa 20 Albaneze, Nada 12, 14, 19, 22 Albaneze, Nikola 7, 12, 18, 20 Albrehtsen, Peter (Albrechtsen, Peter) 238 Aleksić, Dragan 232 Aleksić, Mija 36 Aligrudić, Slobodan 55, 86 Altman, Gavro 94, 95 Altman, Lila 148 Andrejev, Leonid Nikolajevič 97, 101, 102, 151, 232, 235 Andrić, Bojana 232 Andrić, Miodrag 86 Anuj, Žan (Anouilh, Jean) 151, 229 Armenulić, Radmilo 73, 136, 212 Arsenijević, Vladimir 177 Arsić, Tihomir 209 Aurelije, Augustin 238

B Babelj, Isak Emanuilovič 28, 198, 226 Babić, Vuk 13, 31, 34, 134 Babin, Pere 12 Bačić, Ljubiša 64, 70, 76, 79, 102, 143 Bajčetić, Predrag 36, 37 Bajić, Stanislav 41 Bakočević, Aleksandar 164 Banjac, Mira 107, 222 Bardijevski, Henrik 238 Batušić, Slavko 26 Bećković, Matija 209 Beket, Samjuel (Beckett, Samuel) 31, 167, 223 Bekon, Fransis (Bacon, Francis) 238

240 Belović, Miroslav 27 Beljakova, Tatjana 86, 185, 222 Bernar, Tristan (Bernard, Tristan) 231 Beti, Ugo (Betti, Ugo) 38 Bien, Brendan (Behan, Brendan) 66, 229 Bihner, Georg (Büchner, Georg) 229 Bojković, Svetlana–Ceca 23, 46, 71, 75, 134, 135, 136, 138, 140, 142, 145, 161, 182, 183, 201, 207, 216, 218, 219, 221, 222, 235, 237 Boškov, Vujadin 128 Bošković, Durđe 27 Bošković, Tanja 131, 204 Bradić, Nebojša 73, 75, 143, 147, 173, 212, 215 Brasans, Žorž (Brassens, Georges) 40 Bjegojević, Jovanka 17 Boš, Hijeronim (Bosch, Hieronymus) 121 Breht, Bertolt (Brecht, Bertolt) 229 Brojgel, Piter (Brueghel, Breughel ili Bruegel, Pieter) 121 Broz Tito, Josip 13, 50, 87, 88, 91, 184 Broz, Jovanka 87, 91 Brstina, Branimir 208 Bruk, Piter (Brook, Peter) 51 Bruno, Dordano (Bruno, Giordano) 226, 238 Bulatović Vib, Vladimir 63, 65, 68, 101, 179, 227 Bulgakov, Mihail Afanasjevič 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 215, 218, 226, 229, 232 Bulić, Karlo 21 Bušatlija, Mahmud 163 Butković, Milutin 27, 49, 86, 96, 107, 112, 115,143, 172, 173, 181, 192 Butković, Zagorka 49, 221 Buzančić, Boris 192

C Crnčević, Brana 84, 85, 86, 96, 101, 150. 226, 231, 232 Crnobori, Marija 18 Cvetićanin, Rade 93 Cvetković, Svetozar 7, 23, 70, 73, 75, 76, 147, 165,173, 176, 188, 192, 212, 214, 215, 219, 222 Cvitković, Branka 192, 193

241 Č Čavić, Dejan 38, 43, 70, 75, 76, 82, 127, 202, 222 Čehov, Anton Pavlovič 41, 96, 97, 98, 226, 229, 231 Čipčić, Vesna 135 Čiplić, Bogdan 119, 227 Čučković, Marija–Maja 43, 44, 45, 47, 49, 52, 71, 82, 87, 88, 92, 96, 108, 115, 118, 134, 141, 221 Čudić, Predrag 141, 226

Ć Ćelić, Stojan 26, 45, 54, 96, 114, 178 179, 180, 181, 219 Ćirilov, Jovan 8, 24, 64, 70, 76, 79, 88, 94. 95, 110, 121, 185,215 Ćosić, Bora 31, 43, 45, 101, 103, 104, 105, 107, 108, 122, 226, 229, 238

D Dali, Salvador 12 Daničić, Goran 126 Davičo, Oskar 87 Deak, Ferenc (Deák, Ferenc) 229 Dedić, Miroslav–Minja 208 Dedinac, Milan 36, 37 Deroko, Aleksandar 27 Didro, Deni (Diderot, Denis) 238 Diklić, Bogdan 204 Dima, Bernar (Dumas, Bernard) 231 Dimić, Ivana 7, 45, 75, 79, 143, 147, 211, 217, 221 Dinulović, Radivoje 163, 165 Direnmat, Fridrih (Dürrenmatt, Friedrich) 36, 58 Don, Džon (Donne, John) 222, 223 Dostojevski, Fjodor Mihajlovič 34 Dragutinović, Ljiljana 171 Draškić, Dragiša 8, 24 Draškić, Drina 8, 18 Draškić, Dorđe 24, 26 Draškić, Ljubinka 8, 18, 26 Draškić, Ljubomir–Muci 8, 12, 13, 14, 17, 20, 21, 23, 24, 26, 27, 28, 29, 31, 35, 36, 37, 38, 40, 41, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 63, 64, 70, 71, 72, 73, 75, 76, 79, 80, 82, 83, 84, 85, 87, 88, 90, 91, 93, 94, 95, 96, 97, 99, 101, 103, 104, 108, 110, 111, 114, 116, 117, 120, 121, 122, 123, 127, 128,

242 129, 133, 134, 135, 137, 138, 139, 143, 146, 147, 148, 149, 159, 151, 152, 154, 158, 161, 163, 164, 165, 167, 169, 170, 172, 173, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 192, 193, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203. 204, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 228, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 237 Draškić, Mladen 18 Draškić (Albaneze), Nada 8, 18 Draškić, Panta 8, 12, 21, 23, 24, 26, 103, 129 Draškić, Sreten 7, 8, 12, 14, 19, 23, 24, 44 Draškić-Vićanović, Iva 12, 23, 43, 46, 47, 48, 49, 71, 73, 79, 135, 181, 214, 216, 217, 219, 221, 222 Drašković, Boro 143, 167 Dravić, Milena 104 Drnić, Božidar 17 Drulović Čiča, Milojko 84 Držić, Marin 43 Dubajić, Dejan 36

DŽ Džokić, Dara 121, 139, 142, 146, 161, 216 Džons, Mari (Jones, Marie) 219

Đ Dorđević, Aleksandar 150 Dukić, Radivoje–Lola 150 Durić, Vojislav 27 Durišić, Zlata 89 Durković, Dejan 31, 32, 34, 43, 85 Durković, Dimitrije 64, 108

E Emer, Mišel (Emer, Michel) 231 Efros, Anatolij Vasiljevič 22 Erazmo Roterdamski 226 Euripid

F Faneli, Mario (Fanelli, Mario) 180 Fejdo, Žorž (Feydeau, Georges) 101, 131, 196, 198, 218, 226, 234

243 Feješ, Derđ (Fejes, Gyorgy) 31 Ferari, Rahela 21 Finci, Eli 55, 63, 64, 85, 104. 111 Forlani, Remo 154, 157, 227 Furlan, Mira 192 Friš, Maks (Frisch, Max) 38, 43, 128, 132, 227

G Gašparović, Darko 189 Gavela, Duro 27 Gazdić, Ljiljana 98 Gej, Džon (Gay, John) 183 Georgijevski, Ljubiša 34 Gertner, Pavica 56, 116 Gete, Johan Volfgang (Goethe, Johann Wolfgang von) 34 Gligorić, Velibor 36 Gliha, Oton 22 Goci, Karlo (Gozzi, Carlo) 227 Golsvorti, Džon (Galsworthy, John) 21 Goncić, Svetislav 208 Gorki, Maksim 230 Gotovac, Vlado 180 Gruden, Aleksandar–Saša 7, 24, 27, 39, 43, 46, 47, 64, 70, 76, 80, 123, 163, 164, 205, 206, 208, 212, 216 Gruden, Slobodanka 164, 212 Gržetić, (?) 13 Gutović, Milan 112

H Habić, Slobodan 231 Hadžić, Fadil 179, 192 Hadžić, Miloš 87 Hajdarhodžić, Izet 43 Hašek, Jaroslav 183, 185 Havel, Vaclav (Havel, Václav) 41, 79, 96, 101, 123, 124, 135, 140, 144, 145, 178, 182, 183, 184, 185, 205, 226, 229, 238 Hese, Herman (Hesse, Hermann) 46 Hitler, Adolf 184 Hlebš, Sonja 36

244 Hramostova, Vlasta 186 Hristić, Jovan 101, 121, 169, 170, 189, 198 Hrs, Koraljka 17, 18, 192 Hrs, Milan 17

I Ignjatović, Jakov 218 Ilić, Dragoslav 27 Ilić, Nebojša–Cile 219 Ivanović, Olga 124 Ivanović, Vasko 227 Ivanji, Ivan 123

J Janković, Vladeta 204 Jehlička (Draškić), Milica–Mica 24 Jelić, Milan 41 Jelisić, Dorđe 102, 108, 109, 112, 128, 129, 188, 199, 208, 216 Jerinić, Branislav–Ciga 28, 127, 154, 157 Jerković, Bogdan 94 Jerković, Dragan 178 Jevremović, Zorica 101, 106, 226 Jezdić, Nenad 175 Jovanović, Ljubiša 26, 38, 40 Jovanović Zmaj, Jovan 232 Jovanović, Sava 39 Jovanović, Tomislav 69 Jovanović, Zoran T. 178 Jutovski, Ježi 238

K Kadić, Erol 27, 82, 219, 221 Kafka, Franc (Kafka, Franz) 183 Kami, Alber (Camus, Albert) 238 Kampanela, Tomazo (Campanella, Tommaso) 238 Kaneti, Elijas (Canetti, Elias) 97, 100, 101, 226 Karađorđević, Aleksandar 24 Karađorđević, Petar 8 Karanović, Boško 180

245 Karaulac, Miroslav 231 Kardelj, Edvard 50 Karić, Bogoljub 133 Karter, Egon 58 Katajev, Valentin 67, 229 Katalinić, Blaženka 36 Kičić, Branko 73, 129, 180, 202, 217 Kirkegor, Seren (Kierkegaard, Soren) 238 Kiš, Danilo 205 Klaić, Dragan 178, 189 Klajn, Hugo 22, 59, 123 Kljajić-Radaković, Milica 128 Kohout, Pavel 101, 172, 178, 182, 186, 195, 226 Koljubajeva, Marina 113 Komadina, Nebojša 27 Kon, Marija 43 Konfučije 238 Konstantinović, Boro 17 Konjović, Jovan 218 Korošec, Anton 169 Kosanović, Gordana 99, 100 Kostić, Aleksandar 103, 122 Kostić, Vera 45, 80 Kostić, Vojislav–Voki 7, 12, 17, 43, 45, 80,82, 84, 91, 93, 103, 122, 123, 133, 137, 138, 178, 192, 207, 209, 218, 219 Kovač, Mirko 232 Kovačević, Dušan 70, 75, 76, 83, 91, 101, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 120, 121, 122, 127, 143, 150,178, 179, 181, 195, 196, 197, 205, 215, 216, 217, 219, 222, 226, 227, 232 Kozak, Primož 180 Kozma, Žozef (Cosma, Joseph) 231 Kralj, Petar 64, 73, 79, 96, 97, 98, 107, 123, 127, 130, 144, 145, 146, 147, 150, 174, 192, 210, 212, 214, 219 Krejča, Otomar 96 Krilić, Zlatko 230 Krleža, Bela 193 Krleža, Miroslav 104, 180, 193 Krstić, Ljiljana 21, 22, 150 Krstić-Pravdica, Milena 21

246 Krstović, Miodrag 204 Kulundžić, Josip 35, 41 Kuruzović, Ljubinka 151

L Labiš, Ežen (Labiche, Eugène) 125, 126, 227, 229 Ladik, Katalin 28 Lalicki, Slavica 40, 88 Lalicki, Todor 70, 76, 80, 114, 122, 123, 170, 204 Lalicki, Vladislav 38, 40, 54, 88, 149 Lavrenjev, Boris Andrejevič 27 Lazić, Dragoslav 34 Lazin, Miloš 37, 47, 72 Levai, Rozalija 82 Levstik, Fran 231 Lipka, Fratišek 184 Lonza, Tonko 43 Lorka, Federiko Garsija (Lorca, Federico Garcia) 27 Lovrić, Marijan 18, 64 Lukić, Aleksandar–Saja 73 83, 133, 202 Lukić, Lepa 58 Lukić, Sveta 59, 96, 97, 179, 237 Lukić, Velimir 82, 179, 226 Lukić, Vojislav 150, 151, 235 Lupulović, Rastko 173, 177

LJ Ljubišić, Nebojša 126

M Makavejev, Dušan 31 Maksimović, Jovanka 27 Man, Tomas (Mann, Thomas) 46 Manojlović, Ljubiša 85 Manojlović, Vladimir 231 Marinković, Marko 54 Marinković, Ranko 80, 192 Marjanović, Iva 192 Marković, Rade 87, 88, 90, 92

247 Marlo, Kristofer (Marlowe, Christopher) 227 Marso, Felisjen (Marceau, Félicien) 38, 43, 64, 206, 227, 229 Maršićanin, Vera 47 Mastrojani, Marčelo (Mastroianni, Marcello) 199 Matić, Dušan 51 Medaković, Dejan 27 Medenica, Ivan 176 Melentijević, Sreten 41 Melka, Dubravka 51 Mickjevič, Adam (Mickiewicz, Adam) 40 Mihailović, Dragoslav 95 Mihailović, Milan–Caci 100, 115, 118, 123, 151, 222 Mihajlović Mihiz, Borislav 97, 108, 110, 204, 205, 206 Mihajlović, Darijan 212 Mihajlović, Dragoljub–Draža Mijač, Dejan 27, 34, 35, 37, 41, 50, 76, 80, 127, 209, 216, 217 Mikulić, Nevenka 36 Miladinović, Dejan 41 Milenković, Branko 234 Milić, Nikola 124 Milićević, Jovan 36 Milićević, Ognjenka 27, 34, 35, 43, 45, 46, 49, 76, 80, 83, 91, 101, 102, 122, 206, 207, 208, 211, 212, 215, 218 Milinčević, Vaso 93 Milosavljević, Dragoljub 89 Milošević, Mata 54, 122, 123, 147, 169, 207, 218 Milošević, Slobodan 164, 167 Milunović, Ljubisav–Ljuba 83, 123, 179, 219, 225 Milutinović, Dobrica 202 Mišković, Milorad 231, 233 Mitević, Dušan 164 Mitrović, Žarko 157 Mocart, Volfgang Amadeus (Mozart, Wolfgang Amadeus) 58 Molijer, Žan Batist Poklen (Molière, Jean-Baptiste Poquelin) 34, 172, 173, 215, 218, 226, 229, 230 Molnar, Ferenc (Molnár, Ferenc) 28, 227, 229 Mrkić-Popović, Ljiljana 176 Mrožek, Slavomir (Mrozek, Slawomir) 58, 61, 62, 226, 227, 288, 230

248 N Načić, Taško 86, 141, 143, 181 Nadarević, Mustafa 192 Nedeljković, Darko 204 Nedić, Milan 24 Nemcova, Božena (Nemcová, Božena) 186 Nemet, Ištvan (Németh, István) 28 Neoričić, Milijan 199 Niče, Fridrih (Nietzsche, Friedrich) 238 Nikezić, Marko 179 Nikić, Novica 205 Nikolić, Dragan 113, 121, 140, 173, 209 Nikolić, Milan–Rale 238 Nikšić, Snežana 134 Novaković, Miodrag 232 Novaković, Slobodan 31, 40 Novaković, Radoš 40 Nučić, Hinko 21, 34 Nušić, Branislav 135, 191, 192, 193, 194, 218, 226, 227, 229

NJ Njegoš, Petar Petrović 40

O Obrenović, Aleksandar 35 Ognjanović, Ognjanka 135, 219 Ostojić, Milica 194 Ostrogorski, Georgij 27 Ostrovski, Aleksandar Nikolajevič 229 Otašević, Dušan 122

P Panić, Milan 196 Pantelić, Vasa 38 Parlić, Dimitrije 231, 233 Paskal, Blez (Pascal, Blaise) 238 Pasternak, Boris 238 Pašić, Feliks 148 Pavelić, Ante

249 Pavićević, Borka 91, 110 Pavliček, František (Pavlíček, František) 186 Pavlova, Muza 238 Pavlović, Milorad–Mika 17 Peić, Mira 70, 215 Pekić, Borislav 101, 104, 108, 109, 197, 226, 232, 238 Penezić Krcun, Slobodan 50, 64 Perišić, Predrag 232 Perović, Latinka 90, 91, 179 Perović, Slobodan–Cica 39, 40, 198, 199 Pervić, Muharem 50, 84, 88, 111, 169 Pešić, Milan 45 Pešić, Mirko 134 Petković, Ilija 129 Petrić, Branka 63, 64, 68, 119, 157 Petrović, Branka 63, 179, 210 Petrović, Dušan 127 Petrović, Nikola–Peca 31, 138, 178, 179, 209, 210 Petrović, Strahinja 17 Pirandelo, Luiđi (Pirandello, Luigi) 34, 231 Plaović, Radomir–Raša 152 Pleskonjić, Tihomir 64, 69, 149 Pleša, Branko 173, 210 Podgorska, Vika (Hedvika) 21 Popov, Raša 31 Popović, Aleksandar 41, 51, 87, 88, 90, 91, 92, 94, 95, 96. 111, 226, 227 Popović, Gorica 203 Popović, Jovan Sterija 27 Popović, Mića 180 Popović, Milan 219 Popović, Nikola Popović, Vasilije 167 Popović, Velizar 178 Popović, Vladimir 124 Pravdica, Nikola 21 Predić, Milan 202 Prever, Žak (Prévert, Jacques) 40 Protić, Miodrag 85 Putnik, David 212, 214

250 Putnik, Jovan 150 Puzić, Milan 38

R Radmilović, Marijan 189 Radmilović, Zoran 51, 52, 53, 54, 55, 56, 96, 97, 106, 111, 114, 115, 116, 117, 143, 168, 199, 209, 234 Radojčić, Svetozar 27 Radovanović, Miodrag 36 Radulović, Dušan 76,79, 165, 221 Radulović, Jovan 178 Rakitin, Jurij 28 Ralić, Prvoslav 93 Ranisavljević, Radivoje-Lala 36, 37 Ranković, Aleksandar 50 Rasin, Žan (Racine, Jean) 34 Ratković, Zoran 31, 43, 46, 49, 84, 90, 91, 134203, 215 Ravasi, Ljubica 206 Ristić, Dušan 231 Rišelje (Richelieu, Armand-Jean du Plessis de) 71 Roksandić, Duško 82 Rošić, Neva 192 Rucante (Ruzzante/Angelo Beolco) 57, 85, 89, 119, 227 Rupel, Dimitrije 180 Ruškić, Svetislav 238 Ruževič, Tadeuš (Ròzewìcz, Tadeusz) 39, 40, 96, 226

S Sablić, Jelisaveta 141 Sardu, Viktorijen (Sardou, Victorien) 135, 138, 218, 227, 229, 238 Savić, Milisav 238 Selenić, Slobodan 54, 63, 85, 90, 111, 172, 198 Servantes Miguel (Cervantes Miguel de) 238 Severova, Sava 50 Simeunović-Ćelić, Ivana 219 Simić, Nikola 68, 119, 126, 134, 144, 151, 175 Simin, Veljko 179 Slovenski, Petar 36 Sodnik, Joško 12

251 Sokić, Ružica 86 Spasojević, Neda 82, 96, 198, 199 Spiridonović, Olga 17, 36, 157 Srbinović, Mladen 180 Srejović, Dragoslav 27 Staljin, Josif Visarionovič 130, 184 Stamenković, Vladimir 55, 85, 90, 97, 108, 110, 170, 182, 200 Stanić, Marko 27 Stanić, Tihomir 79, 127, 146, 177, 209, 222 Stanisavljević, Olga 179 Stanislavski, Konstantin Sergejevič 97 Stanković, Mile 178 Stanković, Srboljub 232 Stanojević, Ken 21 Starčić, Viktor 152 Stefanović-Ravasi, Slavoljub 150 Stjepanović, Boro 82 Stojanovski, Nenad 173, 175, 176, 177 Stojičić, Doko 95 Stojiljković, Vladimir 238 Stojiljković, Vlastimir–Duza 27, 35, 75, 76, 104, 107, 108, 127, 146, 147, 150, 174, 178, 209, 211, 214, 215, 216, 219, 220, 222 Stojković, Danilo–Bata 27, 80, 86, 144, 146, 169, 194, 200 Stojković, Olga 122 Stravinski, Igor 122 Stupica, Bojan 21, 26, 28, 35, 36, 37, 38, 40, 41, 43, 50, 51, 55, 58, 59, 64, 116, 123, 133, 147, 152, 153, 154, 155, 156, 160, 162, 163, 166, 168, 169, 201, 202, 208, 214, 218 Stupica, Mira 7, 35, 36, 37, 59, 73, 80, 83, 123, 138, 147, 148, 152, 185, 186, 188, 189, 192, 201, 218

Š Šalajić, Stevan 132 Šekspir, Vilijam (Shakespeare, William) 227 Šelić, Branka 80, 127, 210 Šembera, Slobodan 94 Šerbedžija, Rade 179 Šiler, Fridrih (Schiller, Friedrich) 34, 101, 135, 138, 142, 159, 161, 173, 198, 199, 200, 226

252 Širola, 17 Škrabalo, Ivo 179 Šnicler, Artur (Schnitzler, Arthur) 227 Šuvaković, Milenko 128 Šokica, Dobrila 194

T Tadić, Ljuba 51, 54, 167, 179 Tanhofer, Tomislav 26, 27, 54, 55, 172 Tatić, Darko 31 Teslić, Petar 34 Tirnanić, Bogdan 129, 133, 205, 222 Tišma, Aleksandar 232 Todorović, Aleksandar–Luj 7, 24, 34, 45, 151, 181, 215 Todorović, Borivoje–Bora 39, 86, 90, 112, 145, 188, 199 Todorović, Marko 36 Tolstij, Lav Nikolajevič 34 Tomić, Milivoje 112 Trailović, Mira 40, 50, 51, 54, 64, 70, 71, 72, 73, 85, 87, 88, 90, 91, 104, 108, 110, 111, 164, 205, 208, 209, 218 Trifunović, Lazar 27 Tucović, Dimitrije 24 Tucović, Vladimir 24 Tućan, Vlado (Vladimir?) 23

U Ulmanski, Renata 28, 45, 70, 75, 79, 80, 108, 109, 122, 123, 127, 147, 165, 188, 189, 199, 211, 214, 215 Urbić, Zdenka 17 Uzunović, Tanasije 177

V Vajda, Andžej (Wajda, Andrzej) 40, 41, 176 Valentić, Krunoslav 192 Vasić, Dragiša 103 Vasić, Pavle 27 Vedekind, Frank (Wedekind, Frank) 97, 226 Vehter, Fridrih Karl 227 Vega, Lope de (Vega Carpio, Lope Félix de) 229

253 Velisavljević, Vlasta 126, 157 Vermer, Jan van Delft (Vermeer, Jan van Delft) 73 Vern, Žil (Verne, Jules) 169 Vićanović, Aleksa 48, 135 Vićanović, Ljubiša 48, 135 Vićanović, Pavle 48, 135 Vićanović, Sara 48, 135 Vidmar, Josip 180 Vilar, Žan (Vilar, Jean) 139 Vimpušek, Žarko 18 Višić, Žika 93 Vitezović, Milovan 209 Vitlinger, Karl (Vitlinger, Karl) 231 Vojnovič, Vladimir 91 Volter (Voltaire, François Marie Arouet) 238 Votje, Žan 238 Vrtipraški, Vasa 132 Vučetić, Milenko 232, 238 Vučićević, Branko 31 Vučković, Aljoša 171 Vučković, Tamara 126 Vučo, Vuk 40, 54, 63 Vukos, Milan 50, 95

Z Zarin, Aleksandar 180 Zisi-Mano, Dorđe 27 Zoranović, Radoslav 41

Ž Žari, Alfred (Jarry, Alfred) 41, 51, 54, 55, 96, 101, 226, 232 Žigon, Stevo 27 Žirodu, Žan (Giraudoux, Jean) 27 Živanović, Milivoje 152 Živković, Milan 238 Živojinović, Branimir 138, 173, 199 Žujović, Zoran 26 Žutić, Katarina 134, 135, 221 Žutić, Miloš 102, 106, 134, 234

254 Gringens

Lala (inspicijent u JDP)

Julka (tetka, babina sestra) Seka (sestra Ljiljane Krstić)

Dragan/Ðoza (očevi prijatelji)

255 UZ OVU KNJIGU

Ni bliski prijatelji ne bi smeli da kažu kako su baš poznavali čoveka koji se, kao Ljubomir Draškić, krio iza zagonetnog nadimka Muci. Među onima koji su prošli kroz njegov život, a povorka je podugačka i pošarena, mnogi predstavu o nekada štrkljastom a u poznom dobu krupnom čoveku izrazitih tamnih očiju i lica uokvi- renog bradom koju, čini se, nije prestajao da čupka, grade na protivrečnim, često neusklađenim utiscima. Izgled ume da prevari. Ko je, u stvari, (bio) Ljubomir Draškić? Po tragu tog samo naoko jednostavnog pitanja polazi traganje u ovoj knjizi koja ne romansira, ne esejizira, ne izvodi go- tove zaključke, niti se trudi da oblikuje skice za jedan dovršeni ljudski portret. Autor odgovara na pitanja koja je sâm sebi postavio kada se poduhvatio složenog posla Mucijevog biografa ili, bolje reći, onoga ko u kakvu-takvu celinu pokušava da složi priloge za biografiju Ljubomira Draškića. Priča je zasnovana na dokumentarnoj građi, usmenoj i pisanoj: mojim razgo- vorima sa Draškićem, Draškićevim razgovorima sa drugima, različitim napisima u novinama i časopisima koji na bilo koji način mogu rasvetliti činjenice iz života i pozorišnog delovanja Ljubomira Draškića. Neprocenjiv prilog građi dala je serija »Pozorišni praktikum« koju je za Televiziju Beograd 1999. godine snimio Branko Kičić, reditelj i priljatelj Draškićev. U osam iscrpnih epizoda zabeležena su Draškićeva sećanja na njegov život, ljude koje je upoznao, pozorišne i društvene događaje u kojima je učestvovao, kao akter ili aktivni posmatrač. Dragoceno je, u tom smislu, sve što je Muci pri tom »otkrio« o svom detinjstvu, svojim najbližima, o intimi koju je retko i škrto izlagao. Svedočenjima drugih u seriji »Pozorišni praktikum« pridružio sam, kao jedinst- ven deo, svedočenja koja sam prikupio razgovarajući poslednjih godina, za ovu knjigu, sa različitim svedocima i učesnicima. To su, ista dva izvora, svedočenja glumaca Ljubiše Bačića, Mire Banjac, Svetlane Bojković, Milutina Butkovića, Sve- tozara Cvetkovića, Dejana Čavića, Dare Džokić, Aleksandra Grudena, Dorđa Jelisića, Branislava Jerinića, Erola Kadića, Petra Kralja, Milana Mihailovića, Mire Peić, Branke Petrić, Nikole Simića, Tihomira Stanića, Vlastimira Stojiljkovića, Danila Stojkovića, Mire Stupice, Branke Šelić i Renate Ulmanski, zatim reditelja Nebojše Bradića, Branka Kičića, Darijana Mihajlovića, Dejana Mijača, Ognjenke Milićević, Dušana Petrovića, Davida Putnika i Zorana Ratkovića. Svoje uspomene iznose ,takođe, pisci Bora Ćosić, Ivana Dimić i Dušan Kovačević, scenografi Todor Lalicki, Ljubisav Milunović i Dušan Otašević, kompozitor Vojislav Kostić, inspicijentkinja Olga Stojković, pozorišni ugostitelj Novica Nikić, teatrolog Jovan Ćirilov, novinari Aleksandar–Saja Lukić i Dušan Radulović, arhitekte Mahmud Bušatlija i Radivoje Dinulović, prijatelji iz mladosti Aleksandar–Luj Todorović, Vojislav Lukić i Rad-

256 milo Armenulić, očev brat od strica Dragiša Draškić i, naravno, Draškićeva kći Iva Draškić-Vićanović. Posebnu zahvalnost autor duguje Svetlani Bojković i Ivi Draškić-Vićanović koje su za knjigu ustupile svu građu o suprugu, odnosno ocu Ljubomiru Draškiću. Zah- valan je takođe pozorištima koja su se ljubazno odazvala pozivu da prilože foto- grafije iz predstava koje je Muci režirao. Zahvalnost, takođe, ide Nebojši Jehlički koji je izradio porodični rodoslov Draškićâ. Neizostavna je zahvalnost za pomoć u ovom poslu televizijskoj dokumentaristkinji Bojani Andrić. Autor, nažalost, nije uspeo da pronađe zajedničku fotografiju Ljubomira Draškića i njegovog učitelja i prijatelja Bojana Stupice. Tek na poleđini neke fotografije zabeleženo je ime autora. Procenat, u tom smislu identifikovnih fotosa, toliki je da čini izlišnim trud uvođenja onog malog broja autora. Neizmernu zahvalnost autor iskazuje Muzeju pozorišne umetnosti Srbije koji je, kao izdavač, od samog početka rada na knjizi, pružao svaku vrstu praktične pomoći. Najzad, ali nikako na kraju, autor je zahvalan prvim čitačima rukopisa knjige o Ljubomiru Draškiću na sugestijama i korisnim savetima: Vladimiru Stamenkoviću, profesoru Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu, glumici Renati Ulmanski, Miši Špiljeviću, uredniku u »Interprintu«, i, naravno, Zorici Pašić, mojoj supruzi i nepro- cenjivom saradniku. Feliks Pašić

257 O AUTORU

Rođen 19. februara 1939. u Splitu. Studirao francuski jezik i književnost. No- vinarski vek je proveo u »Borbi« (1960–1975), Radio Beogradu (1975, 1976) i Televiziji Beograd (1976–2000). Bio je urednik Kulturne rubrike »Borbe« i urednik Kulturnog programa Drugog programa Radio Beograda. U »Borbi« je početkom šezdesetih objavio seriju razgovora sa savremenim jugo- slovenskim piscima (60 razgovora). Za Televiziju Beograd snimio je oko 150 dokumentarnih emisija, među njima seriju emisija-portreta značajnih pozorišnih ličnosti srpske istorije, u prvom redu glumaca (Pera Dobrinović, Žanka Stokić, Ljubinka Bobić, Dobrica Milutinović, Mi- livoje Živanović, Milan Ajvaz, Mija Aleksić, Slobodan Perović, Neda Spasojević, Olivera Marković, Bojan Stupica, Miroslav Belović, Dejan Mijač, Mira Trailović…). Pokrenuo je i nekoliko godina vodio i uređivao televizijske Hronike Bitefa. Pašićeva kritičarska delatnost obuhvata razdoblje od četrdeset godina. Jedno vreme je pisao filmsku kritiku, a od početka sedamdesetih je aktivan pozorišni kritičar. Bio je stalni pozorišni kritičar »Borbe«, »Večernjih novosti«, Radio Beo- grada, »Dnevnog telegrafa« i »Teatrona«. Objavio je više od dve hiljade kritičkih osvrta na predstave domaćih i stranih pozorišta i veliki broj teatroloških tekstova. Uporedo sa redovnom kritičarskom aktivnošću, predano se bavi glumcima, nastojeći da u razgovorima s njima ispita ne samo fenomen glume već i da ispiše specifične glumačke biografije (serija »Glumci govore« u časopisu »Scena«). Razvio je i usavršio naročitu vrstu portretisanja pozorišnih umetnika kroz javne razgo- vore. Stenogrami tih razgovora jednim delom su objavljeni u »Teatronu«. U raznim ulogama – selektora, člana žirija, voditelja razgovora o predstavama – aktivno je prisutan na svim našim važnim pozorišnim festivalima i manifestaci- jama. Bio je poslednji savezni selektor Sterijinog pozorja (1989. i 1990), petnaest godina je, kao selektor i umetnički direktor, davao kreativni pečat Festivalu mono- drame i pantomime, osnovao je i tri godine vodio Jugoslovenski festival pozorišta jednog glumca u Nikšiću. Sa Svetlanom Bojković je pokrenuo i sedam godina (1992–1999) uređivao pozorišne novine »Ludus«, u kojima je objavio 60 opsežnih razgovora sa pozorišnim umetnicima. Knjige: Savremenici (razgovori sa jugoslovenskim piscima – 1965), Oluja (dnevnik predstave – 1987), Kako smo čekali Godoa kad su cvetale tikve (dokumentarno istraživanje slučajeva zabrane dveju pozorišnih predstava – 1992), Zoran (razgo- vori sa Zoranom Radmilovićem – 1995), Karlo Bulić – avantura kao život (1992), Mira Trailović, gospođa iz velikog sveta (2006), Glumci govore I, II (razgovori sa šesnaestoro srpskih glumaca – 2003), Joakimovi potomci (portretni medaljoni dobitnika Statuete »Joakim Vujić« – 2006).

258 Monografije: Grad teatar Budva – Prvih deset godina (1998), Grad teatar Budva – Drugih deset godina (2007), Deset festivala pozorišta za djecu (o Jugoslovenskom fes- tivalu pozorišta za djecu u Kotoru, 2002), Beogradsko dramsko pozorište – 60 godina (2007), Vuk, z. p. Tršić, Vukovi sabori 1933–2008 (2008), Zvezdara teatar 1984–2009 (2009). Priredio je knjigu o Oliveri Marković, knjigu kritika Slobodana Selenića (Drams- ko doba), knjigu pesama i zapisa Ljubiše Bačića (Moj živote malo li te ima). Koautorski je sarađivao u monografijama o Ljubi Tadiću, Miri Stupici, Miji Aleksiću, Zoranu Radmiloviću, Nevenki Urbanovoj, Raheli Ferari, Danilu Stojkoviću, Mariji Crno- bori. Preveo je sa francuskog Ogled o neposrednim činjenicama svesti Anrija Bergsona (»Velika edicija Ideja«, 1978). Dobio je godišnju nagradu Radio Beograda (1975), nagradu »Svetozar Marković« (1979), nagradu »Arman Lanu« (Međunarodni televizijski festival u Monte Karlu, 1985). Dobitnik je dve Sterijine nagrade za pozorišnu kritiku (1983, 1992) i Sterijine nagrade za naročite zasluge na unapređenju pozorišne umetnosti i kulture (2006). Spomen plaketu grada Beograda dobio je 1974, a Orden zasluga za narod sa srebrnom zvezdom 1983. Nosilac je nacionalne penzije za poseban doprinos kulturi Srbije.

259 SADRŽAJ

Muci...... 3

Režije u pozorištu ...... 226

Režije na televiziji ...... 231

Režije na radiju...... 238

Imenik...... 240

Uz ovu knjigu ...... 256

O autoru...... 258

260 Feliks Pašić MUCI Ljubomir Draškić ili živeti u pozorištu

Izdavač

Muzej pozorišne umenosti Srbije Gospodar Jevremova 19, Beograd e-mail: [email protected] www.mpus.org.rs

Za izdavača Ksenija Radulović

Saradnica Zorica Pašić

Dizajn

Marina Pavlović

korice Slaviša Savić

Lektura i korektura Ljubica Marjanović

Štampa

Publikum Beograd

Tiraž 700

Objavljavanje ove knjige pomoglo je Ministarstvo kulture Republike Srbije

261 262