Principio Potosí / Das Potosí-Prinzip / the Potosí Principle
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Titel spanisch neuneu:Layout 1 26.11.2010 15:03 Uhr Seite 1 ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena? Principio Potosí Alice Creischer Max Jorge Hinderer Andreas Siekmann (ed.) Principio Potosí Museo Nacional de Arte Museo Nacional Centro de Arte Haus der Kulturen der Welt, Museo Nacional de Etnografía Reina Sofía, Madrid, España Berlín, Alemania y Folklore de La Paz, Bolivia La economía global y la producción colonial de imágenes Con el apoyo de la Fundación Federal Alemana para la Cultura. 01 Hdkw Katalog Edit spanisch+kap1_1.8.qxd:neu 09.12.2010 18:13 Uhr Seite 1 ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena? Principio Potosí 01 Hdkw Katalog Edit spanisch+kap1_1.8.qxd:neu 09.12.2010 18:13 Uhr Seite 2 Prólogos Manuel J. Borja-Villel La explicación tradicional sitúa el origen del arte moderno en cómplice de un nuevo esclavismo global, de la mercantilización las pinturas de Courbet, Manet o en las de los impresionistas. Es de las subjetividades y de la transformación del patrimonio decir, en la ruptura con las formas tradicionales del arte a fin de inmaterial (como la memoria histórica) en pura transacción eco- reflejar la inmediatez de la experiencia subjetiva de la realidad. nómica. Es cierto que el Louvre busca mostrar sus tesoros en su El idealismo romántico, o el spleen de Baudelaire, constituirían nueva sede de Abu Dhabi, haciendo más accesibles sus coleccio- a su vez otros hitos de la percepción moderna del mundo. Atra- nes, pero también lo es que esta operación va ligada a importan- pados en una historia de protagonistas y escenarios reconoci- tes intereses económicos. bles —el artista se mueve de París a Nueva York, con alguna De un modo similar, mientras que la evangelización inten- escala en el centro de Europa— hemos creado un universo siva de los pueblos indígenas contribuyó a la toma de concien- cerrado de referencias que nos hace incapaces de entender las cia de sus derechos frente a modos previos de dominación, ésta prácticas culturales de una modernidad expandida, que des- servía además para la consolidación del sistema colonial. A pesar borda tales marcos y se proyecta en la sociedad global contem- de ello, el arte es político precisamente porque su propia estruc- poránea. Sorprende la obcecación con que hemos ignorado que tura poética tiene algo de inasimilable, convirtiéndose de hecho desde el siglo XVI la historia de Europa es inseparable de la de sus en un elemento activo de liberación. Las pinturas coloniales de colonias, más aún, el hecho constatable de que no existe moder- Caquiaviri o Calamarca respondían a la doctrina eclesiástica del nidad sin las relaciones centro-periferia que se inauguran con los momento y su función era pedagógica, pero la intervención en procesos coloniales. ¿Qué sucedería si sustituyésemos el ego el lenguaje pictórico, importado desde la metrópolis, permitía la cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés, o el inversión de las estructuras sociales. Los santos y vírgenes eran principio de la razón pura de Kant por lo que Marx denominó reactualizados en las fiestas y ritos indígenas, fomentando así principio de acumulación originaria? ¿Qué pasaría si, en lugar una religiosidad híbrida cuya función era de resistencia al pro- de empezar el relato moderno en la Inglaterra de la Revolución yecto colonizador. Industrial o en la Francia de Napoleón III, lo iniciáramos en la La Ilustración pretendió fundar una ratio común que fuese América de los virreinatos? Las respuestas a estas preguntas nos capaz de armonizar la heterogeneidad de relaciones sociales ofrecen, sin duda, una perspectiva bastarda de la historia. En el generadas por la expansión colonial, el mercantilismo y el cre- contexto actual se hace inverosímil la hipótesis de una cultura cimiento de la vida urbana. Se consideraba que todo lo que no se avanzada, la europea, dotada de unos medios técnicos e intelec- adecuaba a ese elemento racional no formaba parte del yo civi- tuales superiores a los de otros pueblos, que siempre están un lizado. De ese modo, los padres de la patria norteamericanos paso por detrás. La evidencia es que nos hallamos en un sistema determinarían que los indios eran “naturaleza” y no sujetos polí- global donde, animados por unas dinámicas que derivan de la ticos, por lo que carecían de derechos y eran susceptibles de ser dominación colonial, los distintos actores se relacionan y se conquistados y colonizados. Así, la Ilustración terminaría esta- interpenetran a través de intensos flujos comunicacionales. En bleciendo una frontera entre el Norte y el Sur: mientras que se este sistema, la cultura no es el lugar independiente y privile- asentó en los Países Bajos, Inglaterra, Francia y el centro de giado de las ideas; no sólo refleja una estructura de poder sino Europa, no lo hizo en España. Como nos recuerda Eduardo Subi- que es precisamente el poder por el que se lucha. rats, los ilustrados españoles titubearon a la hora de compren- En el siglo XVII, apenas cien años después de su descubri- der la razón moderna como principio universal, de definir hasta miento y conquista, Potosí era una de las ciudades más impor- sus últimas consecuencias la secularización de la cultura, o de tantes del planeta, y su población era mayor que la de Londres o establecer radicalmente los principios morales y políticos de la París. Del Cerro Rico se extraían plata y otros metales que circu- autonomía de la persona. La intensidad y celeridad de los proce- laban por todo el globo y servían para sufragar las guerras de los sos de acumulación originaria, que parten de una España impe- Austrias en Europa, y para pagar los cuantiosos préstamos de los rial estructurada según modelos económicos y sociales feudales, banqueros alemanes y genoveses. La explotación de las minas de impiden la articulación y establecimiento de una pauta de la Potosí supuso la primera acumulación de capital del período expansión colonial similar a la que tiene lugar en las potencias moderno, precedente y modelo de la mundialización actual. En del Norte, produciéndose una dislocación paralela en las socie- Potosí la sobreabundancia de riqueza se asentó en la mita, una dades dominadoras y dominadas, razón por la que nuestra ordenación esclavista por la que las poblaciones indígenas tra- modernidad es barroca casi desde sus inicios. bajaban en condiciones infrahumanas. Más de cinco siglos des- No existe un único origen de la modernidad desde el mo - pués, encontramos en Abu Dhabi, en China y en tantos otros mento que la modernidad misma implica procesos de disemina- lugares del mundo procesos de explotación y acumulación de ción, contaminación y permeabilidad que desestabilizan la consecuencias equivalentes. Hoy como entonces, el arte aparece misma noción de origen. Esta comprensión de la modernidad dotado de una consustancial ambigüedad. Si, por un lado, la invalida cualquier interpretación lineal y evolucionista de las experimentación y la ampliación del campo de conocimiento artes: a pesar de lo que sostuvieron los profetas del modernismo, vinculadas a su práctica nos ayudan a ser mejores, por otro, el arte ya no puede interpretarse como una progresiva sucesión entendemos que el arte como institución puede ser fácilmente de intentos en pos de la obtención de la pureza de las especies 2 01 Hdkw Katalog Edit spanisch+kap1_1.8.qxd:neu 09.12.2010 18:13 Uhr Seite 3 Manuel J. Borja-Villel Bernd M. Scherer estéticas. Si lo barroco y lo teatral, como encarnación perfecta su lógica diseminatoria lo hace menos controlable. La alegoría, de aquél, fueron en su momento anatema, ahora se nos presen- un modo de representación típicamente barroco, basado en la tan como la posibilidad de una modernidad alternativa. Desde inevitable arbitrariedad del lenguaje, permite la multiplicidad Benjamin a Deleuze, han sido numerosos los pensadores que de los significados, la apropiación y la distorsión. han reflexionado sobre este fenómeno. Como categoría estética Principio Potosí responde a esta doble articulación. Refleja una o proposición filosófica, lo barroco es un concepto de los siglos situación de explotación y precarización laboral, de la cual la cul- XIX y XX, no del XVII. El barroco encarna para el Norte la desme- tura es arte y parte, a la vez que la problematiza a través de ese sura en los modos de dominación despótica de los individuos: mismo arte. Si las pinturas y utensilios religiosos coloniales ciega, violenta, irracional, generadora de sujetos fanáticos, agre- adquirían una nueva dimensión cuando eran recontextualiza- sivos y supersticiosos. El barroco es el otro abyecto de la moder- dos en las fiestas y ritos indígenas, su inscripción en el museo nidad ilustrada, y por ello mismo el objeto de sus fantasías de representa una nueva vuelta de tuerca. No se oculta el extraña- pérdida de sí, de sus límites nítidos, en el otro. Pero esa disloca- miento del que estas obras son objeto, sino que éste se acentúa ción genera también una apertura y una mezcla de los sistemas a partir de su diálogo con las intervenciones de los artistas actua- de modos de visión y representación, una “locura del ver”, según les. Al crear una tensión entre las obras coloniales y un entorno Buci-Glucksmann, una visión deseante, hecha carne, que genera ajeno a las mismas, el museo se barroquiza y actúa como las for- tipos de conocimiento inasequibles para el sujeto cartesiano. Si mas de resistencia indígena al proyecto colonizador. Se con- la Ilustración sólo era capaz de percibir las subjetividades que vierte en paradigma de una relación con el mundo en crisis que producen las relaciones coloniales como aberraciones, la socie- no soslaya el estado catastrófico de éste. dad barroca no elude la representación de la especificidad de las relaciones sociales, no las enmascara por mucho que éstas estén llenas de violencia.