De la Retórica a la Ciencia Cognitiva

Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

Universidad de Valladolid

Rubén López Cano [email protected], www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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Cómo citar este artículo: How to cite this article: López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access]) De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Primera parte

Los tonos humanos y el estudio semiótico de la música vocal

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1. Los Tonos humanos: literatura, arte, música y sociedad en el Siglo de Oro

1.1. Hacia la definición del género

Los tonos humanos representan el género de música vocal profana más importante del siglo XVII hispano. Durante la primera mitad del siglo, los tonos eran mayoritariamente piezas profanas a dos, tres y cuatro voces. En la segunda mitad, en cambio, se incrementa la importancia de las canciones monódicas con acompañamiento de bajo continuo.1 No obstante, en este período también se escribieron tonos para dos, tres o cuatro voces y continuo. Sin embargo, los ejemplares de estas características que han llegado hasta nosotros son muy pocos en comparación con el tono monofónico. Se puede asegurar entonces, que la segunda mitad del siglo XVII es la era del tono humano a solo.

Pese a la gran variedad de autores, estilos y épocas que vivieron los tonos humanos durante el Siglo de Oro, creo conveniente y didáctico aventurar un breve elenco de rasgos generales característicos de este género que más menos permanecieron vigentes durante todo el siglo XVII. Sin embargo, téngase en mente que con este ejercicio no pretendo afirmar que el corpus de tonos humanos constituya un repertorio homogéneo o indiferenciado.2 Entre algunas de las características que con mayor frecuencia podremos encontrar en alguna pieza de este género mencionemos las siguientes:

1 En la mayoría de las fuentes documentales aparece indicada la melodía cantante y la línea del bajo. Sólo excepcionalmente aparece especificada alguna tablatura de guitarra que acompaña la canción. Es el caso del libro de tonos humanos de José Marín, el manuscrito MU 4-1958, Mu. Ms. 727, del Fitzwilliam Museum de Cambridge (cf. Lázaro 1997) de donde provienen las canciones en los que se basa este estudio y del manuscrito M3660 de la biblioteca de Cataluña.

2 Sobre la unidad estilística en los tonos humanos y el problema del estudio estilístico de este repertorio cf. la sección 1.7.4. Rubén López Cano 2004 49

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• Se trata de canciones estróficas que, por lo general, alternan un estribillo con varias coplas.

• Según los especialistas, estas canciones tienden a adoptar la apariencia de música popular o popularizante.

• Su tema preferido es el “amor”; y dentro de éste, quizá el más recurrente es el

“amor desafortunado”. Por lo general, las canciones relatan las penas amorosas del protagonista o narrador. En muchos casos, las referencias a situaciones amorosas se hacen a partir de personajes y situaciones mitológicas o pastoriles.

• Aunque no todos los tonos son propiamente narrativos, casi siempre es posible extraer de su entramado textual una historia, relato o situación dramática que da cuenta de un acontecimiento amoroso, narrado en los términos de escenarios míticos o pastoriles.

• La gran mayoría de estas historias se refieren a situaciones arquetípicas, protagonizadas por personajes y elementos arquetípicos, que se resuelven de modo también arquetípico. De hecho, a simple vista es posible percibir cierta homogeneidad en las estructuras que rigen la organización interna de los relatos, así como en las estrategias narrativas y poéticas de los textos de estas canciones.

• Las formas poéticas que predominan en estas canciones son las endechas, letrillas, romances con estribillo y romances sin estribillo, romances con estribillo y copla (o romance villancico), así como seguidillas puras y alteradas. También se encuentran, aunque en mucho menor medida, formas llamadas “cultas”, como las silvas italianas o los sonetos. Sin embargo, como se puede comprobar fácilmente, detectar el esquema poético al cual se puede amoldar la letra de determinado tono no suele ser de gran ayuda para comprender el entramado estilístico y las peculiaridades expresivas de cada ejemplo.

• La música de los tonos está estrechamente emparentada con otros géneros y procedimientos propios de la música instrumental. Con mucha frecuencia, la línea del Rubén López Cano 2004 50

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano bajo, los esquemas rítmicos, así como las progresiones armónicas que predominan en un tono pueden remitir directamente al escucha atento a alguna forma o género bien conocido de danza del período.3

• Al avanzar el siglo XVII van predominando los metros ternarios, sobre todo en los estribillos.

• Poseen un notable desarrollo rítmico, alcanzado por medio de diversos procedimientos de hemiolización y el uso de métricas sesquiálteras. La hemiolia constituye uno de los ejes principales de expresividad en estas canciones. Su empleo retórico es equiparable con el uso que en otros repertorios coetáneos se hacía de la disonancia.

• Es observable el depurado trabajo rítmico-métrico en la musicalización de las letras: la acentuación del texto fluye orgánicamente por las células rítmicas y el armazón métrico de cada canción. El canto de tipo silábico predomina, con mucho, sobre el melismático.

• Las líneas melódicas son sencillas y se desenvuelven dentro de un ámbito restringido y cómodo. Es posible detectar la existencia de un elenco limitado de tipos melódicos recurrentes que subyace en las melodías en algunas colecciones de tonos humanos.

• La armonía es, por lo general, sencilla y diáfana, sin mucha concentración de disonancias y con progresiones claras.

• Los estribillos concentran el mayor interés musical de la canción. En ellos se suelen encontrar las realizaciones musicales más originales. Así mismo, es en esta

3 Miguel Querol ya había reparado en que esta dimensión danzable es una de las características de este repertorio: “los Tonos Humanos españoles comparados con las canciones y arias del barroco italiano coetáneo son algo más toscos y sus melodías no tan bien cortadas, pero en cambio, se halla en muchos de ellos (tanto en los monódicos como en los polifónicos), un marcado aire de danza, un ritmo sincopado que parece ser característico de la música española del siglo XVII, una sal y gracia que preludian a distancia las típicas cualidades de la futura “Tonadilla escénica” (Querol 1977: VI). Rubén López Cano 2004 51

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano sección donde aparecen con mayor frecuencia los relativamente escasos madrigalismos, recursos de word painting y figuras retóricas que se encuentran en este repertorio.

En una conferencia ofrecida en la Universidad de Valladolid, Gerardo Arriaga

(2000) propuso la siguiente caracterización de las transformaciones que sufrió este género durante el siglo XVII. Para el guitarrista y musicólogo, a principios de siglo dominaba el tres vocal, es decir, tonos a tres voces masculinas donde el tiple canta relativamente grave y el bajo relativamente agudo. El ejemplo 1.1. muestra un caso prototípico del tono humano de la primera mitad de siglo XVII (ver ejemplo 1.1.).

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Ejemplo 1.1. Caracoles me pide la niña, de Juan Bon, Novenas a 3,

Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 202)

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(continuación) Caracoles me pide la niña de Juan Bon, Novenas a 3,

Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 203)

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(continuación) Caracoles me pide la niña de Juan Bon, Novenas a 3,

Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 204)

Pese a que la mayoría de las partituras y documentos musicales no hacen referencia expresa a los instrumentos con que se acompañaban estas canciones, se sabe que los tonos se cantaban con el acompañamiento de instrumentos de cuerda pulsada, fundamentalmente arpa y guitarra. Esto se infiere de la gran cantidad de situaciones de consumo y práctica musical de los tonos que son relatadas en novelas y piezas dramáticas de la época. Musicalmente se caracterizan por una gran “frescura”, producto de la simplificación del los complejos tejidos polifónicos y el artificioso contrapunto de

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano la música vocal del siglo XVI. En el ejemplo 1.2. se muestra un caso de canción polifónica del renacimiento cuya polifonía intrincada contrasta con la sencillez del tono humano de Juan Bon mostrado en el ejemplo 1.1. (ver ejemplo 1.2.).

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Ejemplo. 1.2. Fragmento de Nunca fue pena mayor, de Juan Urrede (Cancionero

Musical de Palacio) (Barbieri 1987: 233)

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Según Arriaga, la calidad de las letras de las canciones de este período es indiscutible. Prueba de ello es que entre los autores de los textos nos encontramos a poetas de la talla de Lope de Vega o Góngora.

Hacia la segunda y tercera década del siglo XVII, predominaba la textura a cuatro voces, mientras que la composición se hacía más artificiosa, pero sin perder su frescura anterior (ejemplo 1.3.).

Ejemplo 1.3. Caíase un espino, Romance a 4, de Mateo Romero (Maestro

Capitán), Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 30)

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(continuación) Caíase un espino, Romance a 4, de Mateo Romero (Maestro

Capitán), Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 31)

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Muchas de estas piezas están compuestas con la técnica del cantus firmus migrans: una identidad melódica que se repite una y otra vez en las diferentes voces y en diversos momentos y lugares de la canción.

Durante la segunda mitad del siglo XVII se impuso el gusto por el tono monofónico con acompañamiento de continuo (ejemplo 1.4.). Por lo regular, el acompañamiento lo realizaba un instrumento de cuerda pulsada como la guitarra y/o el arpa. Sin embargo, a final del siglo XVII y principios del siguiente, los instrumentos de tecla comienzan a incorporarse al acompañamiento de las canciones. Las melodías poseen un marcado carácter armónico: no son del todo autónomas y presentan una fuerte dependencia del soporte armónico.4 La poesía, por su parte, experimenta un proceso de complicación métrica que va en detrimento de la calidad poética.

4 Esta característica seguramente tiene que ver con la práctica instrumental y compositiva de las diferencias (folias, pasacalles, etc.). Este procedimiento musical consiste en articular variaciones melódicas sobre un mismo patrón rítmico-armónico estable. El elemento de identidad que sirve de generador melódico no es un esquema melódico propiamente dicho, sino el propio patrón rítmico- armónico. Como abundaremos más adelante, muchas secciones de los tonos humanos están construidas sobre estructuras rítmico- armónicas de diferencias. Rubén López Cano 2004 60

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Ejemplo 1.4. Fragmento de ¿A quién me quejaré?, de autor anónimo

(Caballero 1998: 109)

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Finalmente, para Arriaga existen tres grandes tipos de tonos humanos: 1) tonos vinculados al teatro, 2) tonos no teatrales y 3) tonos vinculados con los villancicos

(Arriaga 2000).

Los tonos polifónicos de la primera mitad de siglo, cuando aparecen titulados, suelen llevar el nombre de esquemas formales literarios como “romance” o “novenas” o de géneros de danzas instrumentales o cantadas como folía, seguidilla, etc. La gran mayoría de ellos ha llegado hasta nosotros por medio de colecciones conocidas como

“cancioneros”. Entre los cancioneros más importantes se encuentran: el Cancionero de

Turín, el Cancionero de Olot, el Cancionero de la Casanatense, el Cancionero de

Lisboa, el Cancionero de la Sablonara, el Cancionero de Coimbra, el Cancionero de

Onteniente, Romances y letras a tres voces, Tonos Castellanos, Libro de Tonos

Humanos y el Libro segundo de tonos y villancicos. Por su parte, las canciones profanas de la segunda mitad de siglo solían llevar la inscripción Humano, Solo humano, Dúo humano, Tono humano a 4, Tonada humana, Cantada humana, etc.

Al parecer, la práctica de agrupar los tonos en cancioneros cayó en desuso en la segunda parte de siglo. La gran mayoría de las canciones de este período se encuentran fundamentalmente en folios sueltos o colecciones de folios independientes, como el manuscrito Gayangos-Barbieri. Muchos provienen de la Biblioteca Nacional de Madrid.

Sin embargo, existen también colecciones importantes en archivos de la catedral de

Valladolid, la Biblioteca de Cataluña y la Hispanic Society of America. Entre los pocos cancioneros de la segunda mitad del siglo XVII podemos contar el Libro de tonos puestos en cifra de arpa, custodiado en la Biblioteca nacional de Madrid (E-Mn

M2478); el Manuscrito Guerra (c. 1680) procedente de la Biblioteca Xeral de la

Universidad de Santiago de Compostela (E-SCu MS 265) o la colección de tonos humanos del compositor José Marín, proveniente del manuscrito MU 4-1958, Mu. Ms.

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727, del Fitzwilliam Museum de Cambridge, del que procede la música que aquí vamos a estudiar.5

1.2. Tonos a lo divino, contrafactum y la unidad estilística

Si bien a principios del siglo XVII los tonos se conciben como canciones de temas preferentemente profanos, al avanzar la centuria fueron apareciendo variantes de tonos con contenidos religiosos. Así, hacia el primer tercio de siglo se establece la distinción entre tonos a lo humano y tonos a lo divino. Los primeros cantan temas profanos; los segundos, religiosos. Sin embargo, ambos tipos de tonos, sacros y profanos, ostentan las mismas características estilísticas de todo el género.

De este modo, el tono a lo divino se sumó al villancico como género musical de carácter paralitúrgico o simplemente de tema religioso que dominó en el mundo hispano en el Siglo de Oro. Es interesante observar el estrecho vínculo que unió a ambos géneros musicales. Su proximidad ha sido tal que no ha resultado fácil para los musicólogos precisar las diferencias que distinguen un tono de un villancico. En este sentido, podemos observar que las definiciones de “tono” de Jack Sage y de

“villancico” de Isabel Pope que ofrece el The New Grove Dictionary of Music And

Musicians no son contundentes a este respecto. Más afortunados son algunos ensayos recientes. Luis Robledo, por ejemplo, propone que a principios del siglo XVII se conoce como tonos a las canciones polifónicas con que se cantaba toda composición literaria profana, especialmente romances, mientras que los temas de carácter religioso son característicos del villancico. En la segunda mitad del siglo, según el musicólogo, la distinción entre los tonos a lo divino y el villancico radica en el número de voces que se emplean. Los primeros están escritos para una, dos, tres o cuatro voces mientras que los

5 Para un estudio específico de los tonos de cada período, así como de los cancioneros cf. Baron (1985), Becker (1987), Caballero (1995, 1997, 1998 y 1999), Etzion (1996), Frenk y Arriaga (1997), López Calo (1983, 157-194), Pelinski (1969 y 1971), Querol (1955, 1956, 1970, 1975, 1977, 1981, 1982, 1986, 1988), Robledo (1989, 1993), Sage (1970) y Stein (1986, 1987, 1990, 1993, 1998 y 2000). Rubén López Cano 2004 63

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano segundos son concebidos para cantarse a ocho o más voces, normalmente a doble coro

(Robledo 1989: 47-48). Judith Etzion, por su parte, apunta que el villancico es una composición coral con textos paralitúrgicos (Etzion 1996: xx). La distinción entre tono y el villancico pasa por el establecimiento de una frontera sumamente difícil de definir.

De hecho, muchos tonos sirvieron de base para la composición de villancicos y otras obras paralitúrgicas.

En efecto, la letra de una obra profana podría ser alterada de diverso modo para adaptarse a una temática religiosa. Al proceso de transformación de una canción profana a otra religiosa se le conoce como divinización. Es importante detenerse un momento en el fenómeno de la divinización. Por medio de éste, los tonos lograron establecer un dinámico vaso comunicante entre la esfera profana y la religiosa. Éste permitió la importación y exportación constante de marcas estilísticas distintivas de ambos ámbitos a lo largo del siglo. Además de trascender las fronteras de dos áreas de actividad musical aparentemente distantes, este fenómeno contribuyó de algún modo a imprimir al repertorio ese aspecto irreductible de homogeneidad estilística que señalan los especialistas. Pero veamos en que consiste la divinización de los tonos humanos.

El texto de un tono humano podía divinizarse para dar lugar a un tono divino o bien, a un villancico polifónico. Citemos un ejemplo: el tono humano a solo Tortolilla si no es por amor, de José Marín, fue divinizado por Miguel Gómez Camargo, maestro de capilla de la Catedral de Valladolid. A partir de esta canción compuso su villancico polifónico Dios inmenso si no es por amor ("lamentación a 4 sobre la tonada").

La transformación de la letra del tono original de Marín que hizo Camargo se puede apreciar en la tabla 1.1.

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Texto del Tono humano de Marín Texto divinizado

Estribillo Estribillo

Tortolilla, si no es por amor Dios inmenso, si no es por amor yo no sé por qué puede ser yo no sé por qué puede ser gemir y llorar gemir y llorar al amanecer. suspirar y arder.

Copla Copla

Hacer gala del pesar Hacer gala del pesar y del placer el sentir, Desnudarse del placer, cantar sólo por gemir, Ser gloria del padecer, gemir sólo por cantar, La pena de descansar padecer y madrugar En las fatigas hallar a lisonjear el dolor. La lisonja del dolor.

Tabla 1.1. Letra del tono humano Tortolilla, si no es por amor, de José Marín,

y su versión divinizada por Miguel Gómez Camargo

Como se puede observar en este ejemplo, las estrategias retóricas del texto permanecen relativamente estables. Lo que se modifica más severamente son algunas palabras específicas. Esto quiere decir que nuevos significados léxicos se adaptan al mismo armazón retórico. Esto nos muestra hasta qué punto en el proceso de divinización existe una homogeneidad en el nivel pragmático de la letras emparentadas, al tiempo que la estructura semántica del texto en su totalidad, y por ende de la canción, se transforma de manera más radical. Obviamente, las relaciones intersemióticas palabra-música de la nueva composición se reajustan como consecuencia de estos cambios.

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De manera similar, Camargo empleó la música original de Marín como base de la composición polifónica del estribillo de su villancico. La música de las coplas apenas tiene alguna modificación con respecto al tono de Marín (ver ejemplos 8.3.5.).

Ejemplo 1.5. Dios inmenso, si no es por amor, lamentación “sobre la tonada”,

de Miguel Gómez Camargo (Trascripción de Carmelo Caballero)

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(continuación) Dios inmenso, si no es por amor, lamentación “sobre la tonada”, de Miguel Gómez Camargo (Trascripción de Carmelo Caballero) Rubén López Cano 2004 67

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(continuación) Dios inmenso, si no es por amor, lamentación “sobre la tonada”, de Miguel Gómez Camargo (Trascripción de Carmelo Caballero) Rubén López Cano 2004 68

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(continuación) Dios inmenso, si no es por amor, lamentación “sobre la tonada”, de Miguel Gómez Camargo (Trascripción de Carmelo Caballero). Rubén López Cano 2004 69

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(continuación) Dios inmenso, si no es por amor, lamentación “sobre la tonada”, de Miguel Gómez Camargo (Trascripción de Carmelo Caballero)

En realidad, este ejemplo no es sino uno de los muchos procedimientos de contrafactum comunes en las prácticas compositivas de la época. En sentido estricto, un Rubén López Cano 2004 70

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano contrafactum o “contrahechura” es un “poema que no tiene música expresamente escrita para él y que se canta con la música de otro conocido que tiene el mismo metro”

(Fernández de la Cuesta 1999: 921). En términos generales, se llama contrafactum a todas las técnicas compositivas que tomaban como punto de partida obras ya compuestas por otros autores.

Esta práctica fue muy común en la Europa barroca. De hecho, los teóricos de la retórica musical estudiaron estos recursos dentro de los procedimientos de la inventio retórico-musical, es decir, de los procesos de producción de ideas para desarrollar en el discurso musical. Cuando un compositor no era capaz de envolverse en una inspiración natural, decían teóricos como Johann Mattheson en su Der Volkommene Capellmeister

(Hamburgo, 1739), podía recurrir a una serie de tópicos o lugares estratégicos que fueron denominados con la pleonásmica fórmula de loci-topici, para producir ideas compositivas.6 Los lugares que prescribían este procedimiento eran el locus exemplorum y el locus testimoniorum. El primero de ellos es el lugar del modelo, copia o traslado. Se refiere a la toma, "en calidad de préstamo", de elementos de composiciones de otros autores. El segundo, es el lugar de los testimonios o pruebas; se refiere a la cita de fragmentos de melodías bien conocidas como himnos de iglesia, cantus firmi, melodías populares, etc. Los retóricos musicales eran muy estrictos con el código ético del contrafactista pues, como advertía el propio Mattheson, estos

“préstamos” deben emplearse “con recato” y han de ser devueltos con “intereses”, es decir, que la composición resultante debe ser aún más bella que el original (cf.

Lennenberg 1958: 82).

En un estudio dedicado a los diversos procedimientos de divinización de un tono,

Carmelo Caballero (1997) propone una interesante tipología de los procesos de contrafactum empleados durante el siglo XVII:

6 Para una relación completa de todos los tópicos o locis que propone Mattheson cf. Lennenberg (1958: 71-84). Un resumen de los mismos se encuentra en López Cano (2000: 76-81). Véase también la sección 5.5.3. de este trabajo. Rubén López Cano 2004 71

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1. Cita directa: inserción en un tono divino o villancico de fragmentos literales de uno profano sin modificación ni en texto ni en música. Se utiliza sobre todo en los villancicos de "personajes".

2. Contrafactum stricto sensu: sustitución de la letra profana por una religiosa sobre un tono profano. Se da por dos procedimientos: a) trova a lo divino: se trata de la sustitución del texto profano completo de un tono humano biseccional y b) contrafactum en una sola sección del villancico.

3. Villancicos sobre un tono humano: como el anterior, sólo que si bien en aquel el texto nuevo era "modelado" sobre el profano, en éste no hay ninguna relación entre ellos.

4. Villancicos sobre bailes dramáticos. Se trata de obras con texto sacro que toman como base música ligada a danzas y bailes instrumentales o vocales vinculados estrechamente al teatro. Cabe recordar que, en su mayoría, estos géneros estaban asociados a personajes y situaciones "poco recatadas y dignas".

Como ya adelantaba líneas arriba, sin duda alguna, la extendida práctica del contrafactum durante todo el Siglo de Oro colaboró en mucho a construir esa monolítica unidad estilística que según los especialistas domina en los tonos humanos y villancicos compuestos en esta época. Esta homogeneidad estilística ha sido señalada por estudiosos como Miguel Querol (1977), el propio Carmelo Caballero (1998), el

Padre Lopez Calo (1983) o Louise Stein (1993), por mencionar sólo algunos.

Es probable que, como discutiremos más adelante en el parágrafo dedicado al estado de las investigaciones estilísticas sobre los tonos,7 esta aparente unidad estilística no sea sino el producto de una deficiente metodología de análisis estilístico y de un

7 Véase la sección 1.7. Rubén López Cano 2004 72

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano escaso interés de la mayoría de los estudiosos en abordar problemas de naturaleza teórico-sistemática de un repertorio que sigue siendo escrutado, casi en su totalidad, de forma historicista. Seguramente, el estudio sistemático de las características estilísticas de estas canciones, apoyado en metodologías solventes y circunscribiendo el objeto de estudio a obras específicas, redimensionará la percepción que tenemos de esa cerrada

“unidad estilística” de la que tanto se habla. Los resultados de esta tesis no harán sino corroborar este punto.

No obstante, es un hecho irrefutable que en las prácticas compositivas de estos repertorios vocales privaba el uso reiterado de los mismos materiales literarios y musicales. Éstos eran manipulados por diversos autores, una y otra vez, en diversas obras y con fines prácticos muy distintos. No es extraño, entonces, que esto produjera una red de rasgos musicales fuertes en torno a los cuales se vertebraron todos los desarrollos estilísticos particulares.

No es tampoco extraño suponer que la homogeneidad de rasgos estilísticos en todos estos repertorios llegara a ejercer funciones semióticas específicas dentro del

ámbito de las comunidades musicales que consumían estas canciones. La unidad estilística garantizaba la comprensión del escucha. Sin importar cuál fuera el grado de desarrollo que tuviera su competencia musical, un oyente coetáneo al repertorio siempre encontraría elementos estilísticos familiares que le ayudasen en su trabajo de generación de sentido. Gracias a esta garantía comunicativa, cada una de estas canciones era capaz de desplegar contenidos diversos, vehiculados por vías estructurales sumamente homogéneas. En otras palabras, lograban transmitir mensajes de muchas clases con un ahorro increíble de recursos. De este modo, desde la perspectiva de los procesos de comunicación de contenidos dentro de la sociedad en que se insertaba esta música, podemos afirmar que los tonos humanos son una suerte de artefactos culturales destinados a transmitir determinadas informaciones con una gran economía de medios.

La homogeneidad y recurrencia de elementos estilísticos no son sino rastros de una serie de estrategias por medio de las cuales los tonos protegían sus propiedades Rubén López Cano 2004 73

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano semióticas fundamentales, al tiempo que evitaban cualquier riesgo de entropía o erosión de significaciones.

Esta eficacia semiótica será aprovechada metodológicamente en el desarrollo de este trabajo.

1.3. Los tonos humanos y las culturas del Siglo de Oro

Los estudiosos de los tonos humanos suelen estar de acuerdo en que estas canciones incorporaron una gran cantidad de elementos pertenecientes a prácticas culturales de clases populares. Afirman también que en numerosas ocasiones, los tonos adquieren un aspecto, como suelen decir, “popularizante”. Esto quiere decir que, sin tener elementos que sean vinculados con prácticas específicas de la cultura popular de ese tiempo, los compositores lograban dar a sus obras un grado elevado de similitud con canciones de extracción popular.

De este modo, observamos que además de tender puentes entre las prácticas musicales religiosas y profanas, los tonos humanos articularon también vías de contacto entre las culturas aristocráticas y populares de su tiempo. De hecho, una buena parte del discurso de los especialistas de este género tiende a concentrarse en consideraciones sobre el origen de los elementos populares que se insertan dentro de cada tono humano.

Toda vez que este fenómeno es de suma relevancia para el modo en que la musicología histórica valora y entiende este repertorio, considero de interés que nos detengamos un momento en analizar este aspecto. Sobre todo porque, al parecer, en el ámbito de la historiografía europea reciente, y en particular entre los especialistas del Siglo de Oro español, el problema de las relaciones entre las culturas aristocráticas y populares es una cuestión abierta sujeta a discusiones intensas.

Así las cosas, procedamos a revisar someramente algunos de los aspectos de fusión de cultura popular y aristocrática que ocurren en letra y música, respectivamente,

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano de los tonos humanos, para después señalar algunos marcos teóricos que nos pueden ayudar a comprender mejor la naturaleza de esta amalgama.

1.3.1. Polivalencia social de las letras

Gran parte de las fuentes documentales nos indican que los autores de los tonos humanos eran, en su gran mayoría, compositores profesionales que estaban al servicio de la corte. Sin embargo, decir sin más que se trata de canciones cortesanas sería eludir elementos muy importantes. Efectivamente, en muchas ocasiones, la letra de un tono provenía de ámbitos de la cultura popular. Se trataba adaptaciones de poesías populares difundidas por medios impresos, o bien de antiquísimos romances tradicionales transmitidos oralmente. Podía darse el caso también, que algún poeta famoso escribiera una de estas letras imitando el estilo de la poesía popular, como ocurría a principios del siglo XVII (cf. Etzion 1996: xxxv). Suele decirse que, a través de la adopción de modelos de la poesía amatoria popular de tipo pastoral, los poetas disfrazaban sus propias desventuras amorosas y relataban acontecimientos autobiográficos de modo tal que éstos se podían identificar con un número ingente de lectores.

Por otro lado, una parte importante de las letras de los estribillos de los tonos humanos proviene de refranes o proverbios de extracción popular o bien de la tradición oral. Hay que recordar que una de las influencias más importantes del pensamiento de

Erasmo de Rotterdam en la España del Siglo de Oro fue precisamente la enorme estima que el sabio holandés dispensaba a los proverbios. En efecto, Erasmo sucumbió a una extraña atracción erudita por esta especie de filosofía comprimida. Él mismo dedicó parte importante de su tiempo a recoger ejemplos de proverbios que plasmó en las diferentes ediciones de sus Adagios y apotegmas. Sus seguidores españoles publicaron también diversas colecciones de refranes, como Refranes o proverbios en romance

(Salamanca, 1555) de Hernán Nuñez, el “Comendador Griego” o La philosofía vulgar

(Sevilla, 1568) de Juan Mal de Lara y los Refranes glosados y Teatro universal de

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano proverbios, adagios o refranes de Sebastián de Horozco. Hay rastros también de esta influencia erasmista en la publicación de colecciones de sentencias como Floresta española de apothegmas o Sentencias sabia y graciosamente dichas de algunos españoles (Toledo, 1574) de Melchor de Santa Cruz y de misceláneas como la Silva de varia lección (1540) de Pedro Mexía.

Más allá de la revalorización de este género de poesía-filosofía popular por parte de la intelectualidad, hemos de advertir que la literatura española sabía ya desde hace tiempo valerse muy bien del poder de la sabiduría contundente de los refranes populares. Encontramos rastros de ello ya en obras anteriores a la reforma como en la

Celestina o en la producción literaria del Marqués de Santillana. El Quijote, de

Cervantes, impuso una nueva etapa en el uso de este recurso. Es curioso notar cómo el propio caballero de la Mancha quedaba fascinado por el oportuno uso de dichos que hacía su fiel escudero, Sancho. En ocasiones, el maltrecho hidalgo intenta incluso competir con él sin éxito. Uno de los inventarios más completos de proverbios data del primer tercio del siglo XVII. Se trata del recogido por Gonzalo Correas en su

Vocabulario de refranes y frases proverbiales, de 1627 (cf. Perolson 1984: 269-270 y

García Cárcel 1996: 25).

Llegado su momento, los compositores de los tonos humanos supieron hacer un uso sumamente inteligente del poder doxástico de los refranes. Además de imprimir un carácter epigramático o paremiológico al género, este recurso determinó muchos de sus rasgos narrativos. La naturaleza proverbial de los estribillos los convierte en una especie de juez que resume y dicta una opinión moral sobre los hechos descritos previamente en las coplas. La mayoría de las veces, los estribillos expresan moralejas o saberes colectivos compartidos por una comunidad, o por lo menos, por aquellos individuos

“bien pensantes” orientadores de la opinión pública. Dado que el saber encerrado en refranes y proverbios forma parte de aquellos mecanismos culturales por medio de los cuales un grupo regula las interacciones de los sujetos que lo integran, los tonos humanos, por medio de inclusión de dichos en sus estribillos, pasaron a formar parte de Rubén López Cano 2004 76

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano aquellos dispositivos educativos destinados a imprimir cohesión a las complejas dinámicas de la vida social en el Siglo de Oro.

A través de esta dimensión paremiológica, los tonos humanos fueron capaces de cumplir funciones retórico–morales específicas y sumamente importantes para su tiempo. Se supone que todo buen discurso debía poseer tres virtudes: docere, delectare y movere. Es decir, instruir, deleitar y mover las pasiones. El arte de los compositores de los tonos humanos imprimió fácilmente en sus obras las características necesarias para deleitar el oído y llevar de un lado a otro los afectos del escucha. Pero con la inclusión de la doxa proverbial, los tonos adquirieron también las funciones educativas prescritas por la docere retórica.

Ahora bien, pese a la extracción popular de los refranes, no podemos afirmar que los saberes condensados en los estribillos de los tonos humanos sean privativos de una clase o grupo socioeconómico-cultural determinado. Como veremos más adelante, en los tonos humanos se reproduce el orden social establecido y defendido por las clases pudientes, el status quo de una sociedad jerarquizada que imponía a sus mensajes culturales vehiculados por la literatura, el teatro o la música, la virtud del decorum. Esta virtud se refería a la propagación del “deber ser” que rige en una sociedad y hace que en

ésta cada sujeto ocupe su lugar correspondiente, aceptado la supremacía de la nobleza y la subordinación del plebeyo. Como lo demuestran estudios recientes, la virtud del decorum8 estaba presente de manera intensa tanto en la producción teatral (cf. García

Cárcel 1996: 75) como en la musical, especialmente en la música para la escena (cf.

Stein 1993: 187-257).

8 Para mayor información sobre la decorum cf. sección 1.5. Rubén López Cano 2004 77

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1.3.2. Polivalencia social de la música

Del mismo modo que en su ámbito literario, en el aspecto estrictamente musical los tonos presentan también esa intercomunicabilidad social. Existen indicios de que muchos de los músicos y cantantes que prestaban sus servicios en la corte componiendo, cantando y acompañando tonos tenían también una activa participación en medios musicales más plebeyos, como el teatro de las corralas (cf. Stein 1993: 126,

134 y 149). Por otro lado, la música misma de los tonos está impregnada de modos, prácticas y géneros de danza, canciones tradicionales, esquemas rítmico-armónicos y modelos de ejecución que serán del dominio tanto de los músicos cortesanos como de los populares y callejeros. De hecho, cómo ya he mencionado, la gran mayoría de los tonos humanos está construida musicalmente sobre patrones, fórmulas o modelos rítmico-armónicos extraídos de otros géneros de música instrumental. En este sentido,

Louise Stein afirma:

Aunque fueron interpretadas en fiestas reales y se preservan en

muchos manuscritos, estas canciones poseen mucho de melodías

populares y danzas que circulaban por todo el mundo hispánico como

parte de la tradición oral. Melodías populares, patrones de bajos bien

conocidos y danzas eran la base del repertorio (Stein 1998: 7).

En efecto, la música de un tono puede basarse o remitir a cualquiera de las siguientes áreas genéricas instrumentales:

• Música de otras canciones: la música de un tono podía provenir de la música que acompañaba romances, canciones o géneros de canciones populares o tradicionales transmitidas vía oral (cf. Stein 1986: 15 y Robledo 1989: 48). Algunas de estas

Rubén López Cano 2004 78

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano melodías ya se habían emancipado de sus letras y recibían un tratamiento instrumental de diferencias, como la canción-tipo Marizápalos (ver ejemplos 1.6.a y b).

Ejemplo 1.6.a. Tres diferencias de Marizápalos de Francisco Guerau (Esses

1994: 390-391)

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.6.b. Primeras diferencias del mismo Marizápalos de Francisco Guerau

en la tablatura original (Guerau [1694]: 61-62)

• Tipos o géneros de danza/baile9 popular, profesional o cortesana como el canario, paradetas, españoletas, etc. (ver ejemplos 1.7.).

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.7. Españoleta E:MnM.811, p.103 (Esses 1994: 147)

• Tipos-esquemas de bajos (grounds), diferencias, passos o mudanzas que se caracterizan por la variación continua, de carácter improvisatorio o pseudoimprovisatorio, sobre diseños de bajos y patrones rítmico-armónicos bien definidos como la folía, esquemas de passacalles, etc.10 (ver ejemplos 1.8.a y b).

9 Como señalaremos más adelante, la distinción entre baile y danza proviene del libro Nueva idea de la tragedia antigua (1633) de José Antonio de Salas. Este autor menciona que las danzas “son de movimientos más mesurados y graves, donde no se usa de los brazos, sino de los pies solos”. Por su parte, los bailes “admiten gestos más libres de los brazos y de los pies juntamente” (citado en Rusell 1995: 13).

10 Sabemos que cada canción comenzaba con un preludio en la guitarra o grupo de acompañamiento, llamado pasacalles. Muchas veces, éste se limitaba a una fórmula cadencial básica del tipo I-IV-V-I. Por medio de ésta, el cantante se introduce en el modo-tono de la canción. El pasacalles tenía también función de ritornello: era reintroducido de vez en vez entre porciones largas de letra (cf. Hudson 1982). Este pasacalles no era casi nunca especificado: en los manuscritos aparecen indicaciones genéricas como: pasacalles de octavo tono de 3/2 para este tono. Sólo en casos excepcionales, como el libro de guitarra de Briceño Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español (1626), los pasacalles para acompañar los tonos eran explicitados (cf. Briceño [1626]). Rubén López Cano 2004 81

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.8.a Incipits de Pasacalles (Esses 1994: 581)

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Ejemplo 1.8.b Incipits de Pasacalles (Esses 1994: 593)

• Tipos estilístico-musicales de géneros y subgéneros de tonos humanos: es indudable la existencia de géneros y subgéneros dentro del propio mundo de los tonos

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano humanos. Desde hace algunos años, por ejemplo, se ha comenzado a hablar del lamento español (cf. Stein 1993). Cada género o subgénero poseerá con certeza sus propios tipos estilísticos musicales característicos. Sin embargo, como veremos más adelante, el estado de la investigación estilístico-musical en este repertorio, no nos permite aún contar con categorías estilísticas que faciliten discriminaciones y filiaciones genéricas.

En este sentido, este trabajo contribuirá un poco a la reconstrucción de ese mosaico genérico.11

Dentro del mundo de la música instrumental del Siglo de Oro es de especial interés el fenómeno de la diferencia. Danzas, diferencias propiamente dichas y canciones tradicionales tratadas como diferencias poseen una estrecha relación durante los siglos XVII. La diferencia es mucho más que un mero procedimiento técnico. Es todo un modo de pensar la música. Según el Diccionario de Autoridades, las diferencias son "los diversos modos de tocar un mismo tañido; como también en la danza en la escuela española, la diversidad de movimientos, con que varias veces se llama un mismo tañido" (RAE [1726], vol. II: 274-275).

Existen varios géneros de diferencias. Hay algunos derivados o emparentados con danzas como los canarios, folías, chaconas, jácaras, etc. Otros se relacionan con canciones tradicionales como marizapalos. Otros más son meramente instrumentales, como el passacalles. Pero existen también géneros de diferencias como los canarios o las jácaras, que pueden realizarse cantadas, bailadas, como coreografías teatrales o meramente instrumentales. Ahora bien, ¿un canario o jácara para cantar pertenece al mismo género que una instrumental o para bailar, o se trata de dos estilos completamente distintos que, por alguna razón accidental, comparten el mismo nombre?

Si bien las investigaciones musicológicas ya han aportado luz sobre las complejas relaciones entre los distintos tipos de diferencias cantadas, bailadas e instrumentales,

11 Para un tipo musical característico de los tonos del lamento véase el capítulo 8. Rubén López Cano 2004 84

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano sus vínculos con sus homónimos, sus respectivas génesis y desarrollo histórico, etc., aún quedan muchas dudas y mucho por investigar en este ámbito. Estudios recientes, como los de Esses y Rusell, prefieren organizar el corpus a partir del nombre de cada género y estudiar en el mismo lugar, por ejemplo, las características de los canarios o jácaras bailados, cantados e instrumentales (cf. Esses 1992: 597-753 y Rusell 1995: 26-114).

Cada genero de diferencias es definido por una identidad rítmico armónica más o menos inalterable, sobre la que se desarrollan variaciones melódicas continuas. Estas

últimas se realizan a partir de procedimientos generativos difícilmente reducibles a un elenco cerrado de melodías-tipo. Aunque esta reducción no es imposible, la noción de modelo melódico parece no ser pertinente dentro de esta concepción musical. Se trata más bien de una serie de mecanismos generativos constreñidos por los límites armónicos impuestos por los esquemas rítimico-armónicos, que sí ejercen un papel identitario en estas obras-procesos. No obstante, es necesario señalar que un mismo género o danza puede conocer varios tipos de esquemas rítmico-armónicos y que, a su vez, un mismo esquema puede pertenecer a más de un género. La identificación de un género requiere mucho más de la concurrencia de una serie de rasgos formales.

Estudios recientes sobre los diferentes géneros de diferencias se deben a Esses

(1992 y 1994), Russell (1995) y Hudson (1971 y 1982). Para la mayoría de los especialistas, es válido el postulado de que esta singular y típicamente hispana manera de concebir la música instrumental era común, si bien con diferencias previsibles, tanto en músicos de círculos cortesanos como en los que se desenvolvían en el ámbito popular: “...eran propiedad a la vez de músicos callejeros y maestros de capilla, cantantes de taberna y músicos de la corte, al margen de clases sociales” (Stein 1998:

7). En su colección Luz y Norte Musical (Madrid, 1677), que contiene numerosas diferencias sobre “danzas más o menos populares en España por entonces” (López-Calo

1983: 203), Lucas Ruiz de Ribayaz afirma que esta práctica era “una cosa tan ordinaria que hasta los niños en Madrid, y otras partes, las entienden y practican, y hay también maestros que las enseñan” (Ruiz de Ribayaz [1677]: prólogo). Como podemos ver, Rubén López Cano 2004 85

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano también las prácticas de la música instrumental del siglo XVII fungieron como espacio para el diálogo intersocial que caracteriza la cultura del período.

La omisión de esta particularidad de la cultura del Siglo de Oro propició más de una discusión entre algunos eruditos musicales del siglo XIX. Vale la pena retomar una en particular, por la cantidad de información que generó. Del mes de agosto de 1874 al de diciembre de 1878, en la publicación La ilustración española y americana, Julio

Monreal y Francisco Asenjo Barbieri se enzarzaron en una intensa polémica sobre el origen social de la danza del canario: ¿se trataba netamente de una danza de extracción cortesana o de una manifestación eminentemente popular?

Según Monreal, el canario era un baile popular de tipo “picaresco”. Basándose en extractos de romances de Quevedo, Leiva y el testimonio de Rodrigo Caro en sus Días geniales y lúdricos (Sevilla, 1634), concluye que el canario es un baile popular del mismo tipo de la zarabanda, el guineo, el polvillo, el villano, las zapatetas o la capona.

Para Barbieri, en cambio, el canario es una danza cortesana, toda vez que aparece reseñado en manuales y tratados de baile de este tipo como el anónimo Reglas de danzar (Siglo XVI) y Discurso sobre el arte del dançado (Sevilla, 1642) de Juan de

Esquivel Navarro, así como en numerosos libros italianos y franceses (cf. Antón Priasco

1998: 243-241 y Esquivel [1642]). Así mismo, Barbieri argumenta que el canario aparece en importantes fuentes musicales en las que se aprecia una “melodía danzable” que pone en evidencia que se trataba de una antigua danza zapateada, pero no picaresca

(cf. Rusell 1995: 40-41 y García-Matos 1996: 123-124).

Barbieri distinguía entre danzas de cuenta o corte y danzas de cascabel. Las danzas de cuenta comprendían aquellas que desde el siglo XVI se danzaban en espacios cultos sin canto, con acompañamiento de vihuela de mano o de arco, arpa u otros instrumentos “aristocráticos”. Las danzas de cascabel, por su parte, son bailes populares que se cantaban con el acompañamiento de romances, jácaras, coplas y seguidillas con guitarras, bandurrias, panderos, sonajas y otros instrumentos vulgares. Abundaban en

Rubén López Cano 2004 86

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano manifestaciones populares como comedias y entremeses teatrales. Barbieri incluía el canario entre las danzas de cuenta.

Monreal, por su parte, pone bajo sospecha la idoneidad de la distinción entre danzas de cuenta y danzas de cascabel de Barbieri. En su lugar, prefiere recurrir a una tipología histórica, la que José Antonio González de Salas expone en su Nueva idea de la tragedia antigua (Madrid, 1633). Para este autor existe una oposición básica: las danzas y los bailes. Las danzas, según González constan de movimientos mesurados y graves, en los que sólo se emplean los pies pero no los brazos. Los bailes, por su parte, incluyen gestos más libres tanto de pies como de brazos. Monreal afirma que la presencia de letra cantada no es pertinente para distinguir entre danzas y bailes e incluye el canario entre los segundos (cf. García-Matos 1996: 121-122). Curiosamente, cuando Cotarelo y Mori, años más tarde, emplea la misma dicotomía de González para distinguir entre varios tipos de bailes y danzas, considera al canario, junto a la folía, la danza alta y baja, como géneros que podían ser tanto danzas como bailes (cf. Cotarelo y Mori 1911: ccxxxiii-cclxxiii).

Efectivamente, como señala Barbieri, el canario aparece en tratados de danza cortesana como La orchesographie de Thoinot Arbeau (Lengres, 1589); Leges danzandi

(s. XVI) de Antonio Arena, La Gratie d’amore (Milan, 1602) de César Negri y Nobilitá di dame (1605) de Frabitio Caroso de Sermoneta. Sin embargo, hemos de admitir que en fuentes literarias y testimoniales de la época las menciones al canario hacen hincapié en su arraigo popular como afirmaba Monreal.12 Quizá se trate de manifestaciones completamente distintas. Quizá existía un canario popular y otro culto, cada uno con sus características propias. De este modo, cada fuente no hablaría ni del mismo tipo de baile ni de la misma clase de música. ¿Cuál era la relación entre éstas? ¿Estaban estrechamente vinculadas por la identidad de elementos estilísticos o se trataba de

Rubén López Cano 2004 87

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano prácticas completamente distintas que, por razones meramente accidentales, compartían el mismo nombre? Puede ser que se trate, pues, de prácticas independientes que convivieron en el mismo tiempo, pero en contextos socioculturales distintos y con características propias exclusivas. Sin embargo, tampoco hay nada que nos asegure que no existía un vínculo, por laxo que fuera, que relacionara ambos canarios. Pero, de hecho, sabemos que durante Siglo de Oro las relaciones entre cultura popular y cultura aristocrática son tan estrechas como complejas. La conciencia de esto hubiera ahorrado muchos dolores de cabeza a Monreal y Barbieri. Por lo menos los hubiera alertado de que el problema es mucho más intrincado.

1.3.3. El problema de la distinción social en las culturas del Siglo de Oro

Es un hecho que durante el Siglo de Oro hubo un intercambio constante entre las prácticas culturales de diferentes grupos sociales. Lo que es más difícil definir es si estos procesos de intercomunicación cultural fueron protagonizados exclusivamente por dos grupos, dos sectores sociales que por comodidad denominamos “populares” y

“aristocráticos”. El problema tiene dimensiones más intrincadas, que exceden el ámbito de la historiografía del Siglo de Oro. Estudios recientes sobre los procesos de hibridación cultural en la historia europea ponen de manifiesto esta complejidad.

En su trabajo sobre la cultura del Siglo de Oro, el historiador Ricardo García

Cárcel (1996) pasa revista tres desarrollos teóricos propuestos por otros tantos historiadores que, en diferentes contextos, han propuesto diferentes modelos sobre los términos en que se establece esta interacción cultural.

12 Es curioso notar que ambos eruditos hacían interpretaciones completamente distintas del romance de Quevedo Lindo gusto tiene el tiempo donde se menciona el canario: “Con un rabel un barbado/Como una dueña danzaba/Y acoceando el Canario/Hacía hablar una sala”. Para el compositor era la evidencia del carácter cortesano del canario. Para Monreal, en cambio, se trata de la prueba de su naturaleza popular.

Rubén López Cano 2004 88

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

El primer modelo citado es la teoría de la periodización tripartita,13 propuesto por

Peter Burke. Según este autor, existen tres momentos en la transferencia de rasgos entre culturas aristocráticas y populares. Durante el siglo XVI, afirma, domina la cultura popular, que impone sus prácticas a la cultura cortesana (cf. Burke 1997: 163-176). En el siglo XVII este proceso se invierte. Ahora, la cultura sabia es quien dicta los modelos a seguir, influyendo fuertemente sobre las prácticas populares. Por último, hacia el siglo

XVIII se produce un divorcio definitivo, que rompe la interacción entre ambas. A partir de entonces cada universo cultural seguirá su propio rumbo. En adelante, cada esfera se mostrará más impermeable a las propuestas de la otra.

El segundo modelo es el de la interdependencia circular,14 propuesto por el semiólogo ruso Mijail Bajtin. En su libro La cultura popular en la edad media y en el renacimiento (1987), el autor afirma la imposibilidad de establecer periodizaciones exactas entre las influencias recíprocas, toda vez que entre cultura aristocrática y popular existió siempre un diálogo mutuo e intervención constante.

El tercer modelo que menciona García Cárcel es el de Roger Chartier. Este historiador es conocido por declarar inoperante toda dicotomía entre cultura sabia y popular en el Barroco europeo. Sumamente crítico con el concepto de cultura popular,

Chartier suele afirmar que si podemos hablar de una cultura exclusivamente popular, es gracias a una valoración hecha desde la cultura sabia a la que pertenecen los historiadores (Chartier 1994). El historiador afirma contundentemente que “no existe una correspondencia mecánica entre los niveles sociales y los niveles culturales”. Para el autor, por encima de las variables socioeconómicas priman como elementos

13 La denominación es mía.

14 La denominación es mía. Rubén López Cano 2004 89

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano discriminadores variables más fuertes, como “el sexo, el territorio o la religión” (cf.

García Cárcel 1996: 19).15

Ciertamente, la producción cultural del Siglo de Oro ofrece a los historiadores problemas muy complejos a este respecto. Al no tomar en cuenta ninguno de estos tres modelos teóricos propuestos desde la historiografía contemporánea, los musicólogos nos sentimos en la libertad de asignar el origen social de determinado rasgo de la música que estudiamos de un modo que en ocasiones raya en la superficialidad. No reparamos en que nociones como “cultura popular” o “cultura aristocrática” son, en verdad, construcciones que el investigador propone para discriminar entre ciertos hechos que no siempre tienen que ver con las relaciones entre grupos sociales. Esto tiene especial relevancia cuando de lo que hablamos es del mundo hispano del siglo

XVII.

Según Burke, el siglo XVII fue el del traslado de marcas de la cultura aristocrática a la popular. Según esta hipótesis, ¿podemos estar siempre seguros de que aquello que designamos como “popular” en un tono humano tuvo su origen en un grupo social que ocupó las posiciones más bajas de la estricta jerarquía social de aquel tiempo? En efecto, algo que en determinado momento se considera como “popular” pudo originarse en el ámbito aristocrático. Podemos decir que, como propone Bajtin, durante este período privó en el mundo hispano, como en muy pocas ocasiones, un diálogo continuo y fluido entre prácticas sabias y populares. Si éstas se entrelazan en cada obra o manifestación de modo tan estrecho e intrincado como parece que efectivamente sucedió, entonces resulta prácticamente imposible discernir la filiación sociocultural de cada ejemplo, o siquiera el grado de participación de cada nivel social en determinado objeto o proceso cultural.

15 Para una aproximación más profunda a la discusión de este tema por estos autores, cf. Batjin (1987), Burke (1991 y 2000) y Chartier (1994). Rubén López Cano 2004 90

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Podríamos incluso poner en entre dicho la validez de la oposición “culto vs. popular”, como afirma Chartier, y preguntarnos qué sentido tiene esta dicotomía para comprender una obra como del compositor José Marín, cuya música es hija legítima tanto de los círculos cortesanos en los que trabajó como de los ambientes plebeyos, vulgares y, como veremos más adelante, hasta de los bajos mundos del hampa, donde se desenvolvió con la misma soltura musical. Desde esta perspectiva, deberíamos admitir que la presunción de la existencia de elementos populares en los tonos humanos, e incluso la existencia misma de algo que se pudiera definir con criterios unívocos como

“música popular”, es un postulado tácito de la musicología histórica que se ocupa de este repertorio. Nunca sabremos cuánta influencia tuvo la música culta en las practicas que hoy consideramos populares. Ninguna tradición musical permaneció aséptica a las otras.

Cuando los musicólogos emplean la dicotomía “culto/popular”, lo que en verdad están haciendo es categorizar dos tipos de procedimientos compositivos que detectan en cada canción. Aquellos que les parecen más elaborados, originales, ingeniosos y que se corresponden con prácticas académicas, como el contrapunto, formarían parte de los elementos “cultos”. Los elementos más simples, sencillos, comunes y que pueden generar relaciones intertextuales con otras canciones y textos atribuidos a la tradición son los que se consideran “populares”. De este modo tenemos que conceptos como

“culto” o “popular” son categorías que funcionan al nivel del estilo musical y no de la organización social. Pertenecen al ámbito de la realidad teórica que propone el musicólogo y no a un hecho histórico social.

Si se trata de elementos estilísticos, entonces poseen valor semiótico específico.

La referencia a lo “popular” de algún elemento siempre querrá decir algo con respecto al entramado narrativo del tono en cuestión. En otras palabras, se trata, una vez más, de tipos culturales que poseen alguna finalidad comunicativa o significativa particular, y es en este sentido en que las discriminaciones de ese talante serán utilizadas en este trabajo. No nos interesa saber si el origen de tal o cual fragmento es aristocrático o Rubén López Cano 2004 91

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano popular. Lo que nos ocupará a lo largo de estas páginas es la detección del personaje- tipo, situación-tipo u otro elemento narrativo que se esconde tras él. No nos interesan los aspectos ontológicos de tales distinciones; lo que interesa a esta tesis son sus consecuencias pragmáticas.

Ahora bien, si los mismos compositores protagonizaban espacios musicales tan diversos y sus obras circulaban por igual a través de éstos, ¿cómo podemos entender que los mismos objetos culturales funcionaran en todos los escenarios? García Cárcel nos propone un ejemplo extraído de la experiencia del teatro que podría ayudarnos a comprender este fenómeno:

[...El Teatro] en sus inicios fue una actividad cultural de origen

popular que se iría aristocratizando poco a poco [...] ¿Espectáculos

populares? Maravall y Díez Borque han venido insistiendo en que se

trataba de un espectáculo de masas, dirigido con criterios rígidamente

conservadores para la plebe de las grandes ciudades. Oleza, por el

contrario, piensa en un público fundamentalmente burgués de

artesanos y pequeños comerciantes de las ciudades. Solomón,

defiende el concepto de obra de arte y explica cómo cada pieza

segrega significados y emociones distintas según el público que acude

a ella, y así razona que la representación funciona tanto en medios

urbanos, como rurales para los distintos públicos (García Cárcel 1996:

19-20).

En la actualidad existen muchas manifestaciones musicales “populares” que deslumbran a los especialistas por su perfección técnica y complejidad estilística y que,

Rubén López Cano 2004 92

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano sin embargo, son consumidas de manera natural e ingenua por el gran público.16 Cada grupo selecciona las franjas estilísticas que le interesa de acuerdo al tipo de escucha que decide hacer con la misma música. Creo que en la España del Siglo de Oro las cosas no eran muy distintas.

1.4. Polifuncionalidad musical: los tonos y el teatro

Otro aspecto interesante que nos habla de esta polivalencia social de los tonos humanos lo constituye sus diferentes ámbitos de consumo. Una misma canción podía ser difundida en diversos espacios. Cada uno de éstos requería la operación de diversas transformaciones musicales que adaptasen cada canción a cada situación o práctica musical. De este modo, cada tono humano podía conocer muchas versiones o, mejor dicho, y como desarrollaremos más adelante, variantes distintas.17 Un tono podía ser ejecutado en alguna de las siguientes circunstancias:

• Encuentros y reuniones privadas: gracias a las narraciones de la época podemos imaginar a un grupo pequeño de cantantes e instrumentistas de cuerda punteada tañendo y entonando tonos humanos en una habitación palaciega, contigua a otra donde se realizaba una cena o encuentro íntimo.

• Fiestas, saraos, reuniones, celebraciones y actividades de la corte y particulares.

Los tonos se perdían entre el bullicio generalizado de charlas, bromas, bailes, juegos y actividades recreativas de los contertulios. Es muy probable que al son de los tonos se

16 Durante los meses de la redacción final de esta tesis inicié un proyecto sobre la timba o hipersalsa cubana. Es muy interesante observar la cantidad de análisis, transcripciones y comentarios entusiastas que han generado en los especialistas, que no paran de adular sus complejidades rítmicas, armónicas e instrumentales (los metales y teclados son sumamente virtuosos), así como la maestría en mezclar géneros y estilos provenientes de las músicas norteamericanas y afrocubanas. En contraste, el público general disfruta de este género bailándolo y repitiendo las interminables melodías pegajosas y las letras superficiales. Entre ambas comunidades la timba ha tenido éxito inusitado y ha generado hordas de fervorosos seguidores. Sin embargo, cada grupo se entusiasma con elementos completamente distintos.

17 Para una discusión sobre las variantes de los tonos humanos cf. la sección 1.6.4.2. de esta tesis. Rubén López Cano 2004 93

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano disimularan tratos, negocios y conspiraciones que se concertaban durante estos encuentros.

• Situaciones más populares y cotidianas que han escapado a la documentación histórica.

Sin embargo, un espacio de suma importancia para la ejecución de los tonos fue el teatro. Los teatros públicos y las corralas, así como las privadas representaciones cortesanas, se inundaban de estas canciones durante los diversos intermedios de las piezas teatrales. En efecto, al lado de piezas instrumentales, los tonos eran parte primordial de entremeses loas, jácaras, mojigangas, bailes y fines de fiesta. Pero, aún más, las propias piezas de teatro centrales empleaban eficazmente los tonos para cubrir una serie de funciones dramáticas, escénicas y narrativas específicas. Los tonos se integraron de uno u otro modo a los principales géneros teatrales escénicos del siglo

XVII. Entre éstos se cuentan:

• La Comedia nueva: tipo de pieza dramática representada fundamentalmente por las obras de Lope deVega.

• Las Mascaradas y espectáculos cortesanos de la primera mitad de siglo: se trata de los particulares o ejecuciones privadas de piezas de teatro ofrecidas por profesionales para una audiencia reducida; mascaradas o cabalgatas representadas por los propios cortesanos, que incluían escenas dramáticas, música, efectos visuales y danza; y obras de entretenimiento o pequeñas piezas dramáticas representadas en un principio por miembros de la familia real y cortesanos.

Rubén López Cano 2004 94

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• Dramas mitológicos calderonianos:18 son comedias de contenido mitológico con escenas completamente cantadas. Introdujeron el recitativo, la canción a solo, arias declamatorias llamadas “tonadas” o “tonadas persuasivas” e intervenciones polifónicas de coros ocultos “para guiar, amonestar, o afectar en cualquier otra manera los pensamientos y acciones de los protagonistas” (Stein 2000: 145).

• Zarzuela: obra dramáticas representadas en el palacio del mismo nombre en las que los personajes sobrenaturales son “rebajados” de algún modo y se mueven en la tierra, junto con los mortales, comportándose de manera burlesca, o simplemente, más humana.19

• Ópera: piezas dramáticas enteramente cantadas.

Gustavo Umpierre (1975) y Louise Stein (1993 y 2000) proponen las siguientes funciones de la música en las obras de teatro:

• Ruido de fondo: el tañer y cantar de los tonos permitía ocultar el aparatoso ruido de las maquinarias y tramoyas escenográficas.

• Estructural: las intervenciones musicales, las repeticiones o cambios de música, marcaban las diferentes secciones estructurales de la pieza dramática. Por ejemplo, “en escenas dominadas por canciones largas (o por la constante repetición de un estribillo), el fin de la intervención musical o la salida de los músicos indicaba el fin de la escena"

(cf. Stein 1993: 24). De este modo, los tonos humanos funcionaron como marcadores episódicos de las obras de teatro.

18 Louise Stein (1993) le llama semiópera. Esta denominación, sin embargo, no es compartida por todos los especialistas. 19 Según Carmeo Caballero (comunicación personal), esta caracterización es de Stein (1993) y no es compartida por todos los investigadores. Rubén López Cano 2004 95

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• Verosimilitud: desde los tiempos de la comedia nueva, en el teatro de Lope de

Vega, por ejemplo, la inclusión de canciones populares, con textos y música populares o tradicionales y bien conocidos por el público, contribuía a la verosimilitud de las escenas y la historia.

• Unidad afectiva: por medio de un tono o pieza instrumental se podía instaurar, consolidar o transformar la unidad afectiva que privaba en una escena.

• Codificación: el uso reiterado de ciertos tipos de música en determinadas situaciones dramáticas fue generando una especie de código, una codependencia que derivó en una estereotipización de la música dramática. En efecto, existía un vínculo tan fuerte entre escenas-tipo y músicas-tipo que una no podía darse sin la otra. En ocasiones era posible que la aparición de una, por medio de una sinécdoque narrativa, trajera a la otra en la mente del espectador. Por ejemplo, una música festiva determinada podría por sí misma evocar una escena de boda. Las escenas pastorales o rústicas en las que se cantaban temas basados en versos populares produjeron una buena cantidad de estereotipos musicales relacionados con el mundo campesino. Las escenas religiosas requerían que se ejecutaran canciones fuera de escena por “voces angelicales” anónimas

(Stein 1993: 24), etc.

• Continuidad dramática: las letras de las canciones siempre tenían una estrecha relación con el contenido temático de la escena en que se insertaban. La intervención de los tonos contribuía al desarrollo de la pieza en dos niveles: a) el nivel de la fábula o historia: la letra de las canciones podía confirmar hechos sugeridos en escena. b) en el nivel de la trama: los recursos narrativos se enriquecían notablemente con los tonos humanos. Por ejemplo, el tiempo narrativo podía multidimensionarse cuando la letra de un tono introducía informaciones de acontecimientos que se verificarán más adelante.

En este caso se produce la figura retórica llamada prolepsis (anticipación de una situación, una breve mirada al futuro). El recurso contrario, la analepsis o flash back también era posible. Es posible que la persistencia de una melodía prolongara el

Rubén López Cano 2004 96

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano contenido de una escena hacia la siguiente, o bien que el cambio de música dentro de un cuadro o escena anunciara la siguiente unidad temática.

• Informaciones pertinentes: los escritores usaban sabiamente estas canciones para resolver problemas dramatúrgicos específicos. Por medio de un tono se podían introducir informaciones pertinentes para la narración imposibles de enunciar por otro medio, como podía ser un personaje concreto. Por ejemplo:

- mensajes de dioses, o entidades pertenecientes a una dimensión de

existencia distinta a la que se representa en escena.

- mensajes premonitorios que permitían proponer una intriga o nudo

dramático que no había aparecido de manera evidente hasta

entonces.

- revelaciones sobre rasgos ocultos de la personalidad de los

personajes, etc.

• Construcción de personajes: así mismo, los tonos humanos colaboraban en la construcción de la identidad psico-social de los personajes a varios niveles, a saber:

- condición social: desde tiempos de la comedia nueva, escenas

rústicas o pastorales se acompañaban con cantos de campesinos

basados en temas populares o folklóricos. En el drama mitológico

calderoniano, por ejemplo, el género al que pertenecía cada

canción, era inmediatamente asociado con el estatus social de

personaje.

- nivel jerárquico del personaje: el tipo de canto (recitado, melodioso

o simplemente hablado) o rasgos estructurales como el metro,

identificaba en el drama mitológico calderoniano si el rango del

personaje: mortal, semidios o dios. Por ejemplo, los mortales

cantan canciones populares del Madrid de la época, mientras que

Rubén López Cano 2004 97

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

los dioses "platican" con diferentes clases de recitativo (Stein

1993:143-144).

- estados internos del personaje: estados afectivos privados de un

personaje podían ser comunicados al público por medio de la

música. El afecto que priva en la música que acompaña es el que

vive internamente el personaje.

- dones de dioses o semidioses: a través de una canción, un dios

podía hechizar o persuadir a un mortal de algo. La mayor parte de

las veces, el recurso persuasivo resulta de la continua repetición de

la tonada.

El contacto de los tonos humanos con el teatro influyó de manera importante en la evolución de las características estilísticas internas del propio género. Esto queda patente en el ámbito de las estrategias narrativo-expresivas de cada canción, sobre todo en la segunda mitad del siglo XVII. De este modo, creo que es posible reconstruir funciones dramático narrativas específicas de un tono, fácticas o potenciales, aun en aquellos casos en los que no se haya comprobado la participación efectiva de esa canción en una obra escénica. Aún más, creo que las funciones semiótico–narrativas de cada tono operan simultáneamente en dos niveles: 1) macroscópico, cuando el tono humano aparece inserto en un texto dramático de mayores proporciones (entremés, intermedio u obra central), y 2) microscópico, cuando las estrategias dramático- narrativas operan al interior de cada canción. Las funciones semiótico-narrativas internas y externas pueden abordarse por medio de operaciones y categorías teóricas similares. Esta hipótesis operativa será de gran ayuda metodológica parra el desarrollo de este trabajo. La viabilidad de esta hipótesis será mostrada en el transcurso de los mismos análisis de las obras.

Rubén López Cano 2004 98

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1.5. Los tonos humanos y la narración de historias.

Como ya mencioné, una parte importante de las letras de los tonos humanos son romances. Éstos podían ser originales, es decir, escritos ex profeso para la canción en cuestión. También podría tratase de algún relato o episodio que gozara de popularidad en la época de composición del tono; pero también podría ser un romance tradicional, transmitido oralmente durante espacios amplios de tiempo, que se rehacía cada vez que era contado o cantado.

Como sabemos, los romances relatan historias, y una buena parte de los tonos humanos poseen algún tipo de funciones narrativas. Aun la letra de aquellos tonos que no están estructurados en forma de romance relatan una sucesión de hechos, describen una situación dramática determinada o pueden ser considerados como momentos especiales dentro de una historia o relato más amplio. Cómo también hemos señalado, estas historias hablan siempre del amor: situaciones de amor feliz, de amor en pena, de desengaños, ilusiones y revanchas. Existe una gran coherencia, por llamarla de algún modo, en los modelos que siguen estos relatos en su trabajo narrativo. Hay una gran recurrencia y homogeneidad en las situaciones, temas, personajes, nudos dramáticos y resoluciones de la trama que aparecen una y otra vez en cada tono humano. En efecto, se trata de situaciones arquetípicas, protagonizadas por personajes “tipo”, presentadas de un modo estandarizado y resueltas según un elenco de soluciones dramáticas prototípicas. Se trata de un número limitado de andamiajes20 narrativos que son frecuentados una y otra vez por todo el corpus conocido de tonos humanos. Dentro del amplio espectro de elementos arquetípicos puestos en juego recurrentemente por los tonos podemos señalar los siguientes:

20 En la semiótica narratológica de Greimas, estos elementos se denominarían estructuras narrativas. El presente trabajo pretende recorrer una ruta metodológica alejada del estructuralismo y más próxima a los estudios cognitivos. De este modo, evitaré hablar en términos de estructuras. Más adelante definiremos estos andamiajes narrativos a partir de conceptos como marcos o guiones cognitivos (cf. sección 4.3.). Rubén López Cano 2004 99

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• Personajes tipo:

Se trata de los roles y papeles fundamentales que aparecen una y otra vez en las historias que se relatan en estas canciones. Siempre nos encontraremos con un enamorado que, por lo general, se convierte en el narrador o voz que presenta la historia.

Frecuentemente se trata de un pastor. Su nombre varía entre Silvio, Lauro, etc.

La amada: casi nunca aparece de forma manifiesta. Nunca habla ni realiza acción alguna dentro del relato. Aparece enunciada por medio de sus virtudes. Con frecuencia es traída a la historia desde la perspectiva única de la voz del enamorado. Él sólo nos deja saber de ella aquellas propiedades que le afectan personalmente, es decir, aquellas que operan activamente en su proceso de enamoramiento. Entre éstas podemos mencionar: algunos rasgos físicos que son hiperbolizados en extremo, la belleza externa o interna, sus virtudes, etc.

En ocasiones, otros personajes participan del relato. Por lo regular se trata de algún amante rival de amores, amigos (ayudantes), etc. Con frecuencia, las aves, flores, ríos, cascadas y otros elementos del paisaje, sean estos animados o inanimados, toman parte en la narración. La voz narrativa se enzarza en discusiones con ellos o en interacciones diversas. A través de estas interacciones se alegorizan situaciones concretas, se describen sentimientos o se realizan aproximaciones al mundo interno del enamorado.

• Ambientes tipo:

La construcción de espacios en los tonos humanos es un punto sumamente interesante. Se trata de ambientes pastoriles imaginarios como aquella Arcadia idílica cantada una y otra vez por Lope de Vega. Sin embargo, aparecen con frecuencia referencias toponímicas a sitios reales como el río Tajo, las riberas del Manzanares, el monte Moncayo, etc. Por lo regular, la descripción poética de los lugares es sumamente económica y consistente. Es decir, que se dibujan paisajes “tipos”. Entre éstos, destacan Rubén López Cano 2004 100

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

“escenografías” de parajes montañosos o campestres, riberas, o escenarios marinos

(éstos en menor grado), etc. Como norma general, no existen mezclas extravagantes de sitios.

• Historias y situaciones tipo:

Como ya he señalado, por lo general, en los tonos se habla de amores inalcanzables y relaciones frustradas o dolientes. Las historias, casi invariablemente, relatan los agrios padecimientos que sufre el protagonista por los rigores, desdenes, infidelidades e inconsistencias de su amada. En ocasiones, las situaciones amorosas se llevan al terreno de lo mitológico. En estos casos los dioses persiguen a su enamorado como si se tratara de una presa de caza, etc.

• Estrategias narrativas tipo:

Las historias son relatadas de acuerdo a ciertas estrategias narrativas que parten de “andamios cognitivos” básicos. Entre los andamios narrativos más frecuentados están los siguientes:

™ La alegorización del paisaje

En éste, el narrador hace una descripción minuciosa del paisaje y sus

elementos para establecer un vínculo alegórico entre la descripción escenográfica

y su situación amorosa. Este recurso permite expresar situaciones afectivas

internas profundamente conflictivas. Su empleo posibilita la relación de hechos

que por otros medios resultaría sumamente compleja y difícil de entender. De este

modo, la alegorización del paisaje describe una suerte de mapa de situación que

rinde cuenta del estado anímico que domina en una situación dramática específica

o a un personaje en particular. Por ejemplo, en Entre dos álamos verdes, de Juan

Rubén López Cano 2004 101

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Blas de Castro conservado en el Cancionero de la Sablonara, se describe a dos

árboles que se encuentran en orillas opuestas del río Tajo. Ellos quieren entrelazar sus ramas, pero el inexorable cauce del río impide este encuentro. Esto no es sino una alegoría de la pena que embarga al pastorcillo Silvio: del mismo modo como ocurre con los árboles, entre él y su amada se interpone el envidioso pastor Lauro.

En Bullicioso y claro arroyuelo, de Mateo Romero, proveniente también del

Cancionero de la Sablonara, Silvio proyecta en dos nacientes arroyuelos la angustiosa inseguridad que le produce la pena de amor que le embarga. De este modo, el bullicio que produce el cauce vivaz de los arroyos le parece al pastor una burla cruel a su dolor: “ríense los arroyuelos de ver como lloro yo”.

™ El paso de las estaciones:

Se trata de un subesquema de la algorización del paisaje. Es utilizado para alegorizar el cambio constante en el estado de ánimo de los protagonistas, o las mudanzas constantes de un amor inconsistente. En este modo es utilizado por Joan

Pujol en Ya del soberbio Moncayo, también del Cancionero de la Sablonara. En

Aquella sierra nevada, José Marín emplea este esquema para subrayar el dramatismo del penar amoroso del protagonista. En este tono se describe ampliamente cómo se regenera la naturaleza: si bien el invierno azota los campos y sus criaturas, la primavera transformará la palidez del paisaje y el sufrimiento de aves y plantas en color y alegría. El enamorado, testigo de esta regeneración natural, calma su penar abrazado a la esperanza de que su sufrimiento, como el invierno, simplemente pasará. Sin embargo, el enamorado repara que eso no es así. En su apesadumbrada alma de amante despreciado no hay cambios. Su penar nunca mudará.21

Rubén López Cano 2004 102

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

™ Monólogos o diálogos

Un elemento interesante de las estrategias narrativas de los tonos son los

posibles diálogos imaginarios que establece la voz cuando relata la historia. En

ocasiones parece que dialoga directamente con la amada. En otras, parece

dirigirse al lector/escucha. En otras, se concentra en un monólogo profundo. Estos

cambios de interlocutor serán de gran importancia a la hora de describir las

funciones intersemióticas que se establecen entre letra y música en estas

canciones.

™ El diálogo con las aguas u otros elementos.

Como ya mencionamos, con frecuencia los elementos del paisaje cobran

vida para interactuar con el protagonista. Las aguas, aves y otros elementos

dialogan con él o con el escucha, introducen información relevante, acentúan los

estados afectivos al burlarse, condolerse o celebrar el estado de ánimo del

protagonista.

™ El amor se embarca:

Es muy frecuente encontrarse en los tonos con la metáfora del amor, o una

relación, como si de una embarcación se tratara. De este modo, el amor puede

navegar con buena mar; también puede extraviarse y no alcanzar el puerto o bien,

ser perturbada por una tormenta.

™ La oposición de contrarios

21 Véase el análisis de esta canción en la sección 8.2.1. Rubén López Cano 2004 103

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

El principio de oposición de contrarios es piedra angular no sólo de las

estrategias narrativas empleadas por los tonos, sino en gran parte de la creación

artística del Siglo de Oro español y del Barroco europeo. Se trata de la inclusión

de elementos antagónicos, expuestos simultánea o sucesivamente, de tal suerte

que muestren sus contrastes de la manera más evidente. Puede establecerse entre

ambos una relación dialéctica a partir de la cual se produce un proceso de

complementariedad. Esto último ocurre, por ejemplo, cuando la contraposición de

dos estados anímicos, fuertemente contrastantes, pretende la producción de

afectos complejos, pasiones cambiantes o emociones contradictorias. Los afectos

de este modo representados exhiben una inusual riqueza de dimensiones. Se

llenan de sutilezas, matices y contraindicaciones que se podrían describir

verbalmente con la fórmula: “estoy feliz pero...”. O bien con explicaciones como:

“sufro por mi mal presente, pero dentro de mi sufrir también gozo recordando

pasados bienes que son inherentes a mi sufrimiento actual”. Un ejemplo de este

complejo uso lo encontramos en Ya del soberbio Moncayo, de Joan Pujol, del

Cancionero de la Sablonara.

Estos procesos de arquetipización no fueron exclusivos de los tonos humanos. Por alguna razón, la cultura del Siglo de Oro requería de la implantación de estos modelos.

Existe un repertorio de arquetipos que aparecen una y otra vez en otros ámbitos de la creación artística como el teatro, género al cual los tonos humanos estaban estrechamente ligados.

Por ejemplo, en la obra de Lope de Vega, García Cárcel (1996) detecta seis

“personajes tipo”: el galán, la dama, protagonistas de la trama amorosa, el gracioso y la criada, que colaboran en su romance, el padre o el hombre mayor, “depositario del honor familiar”, y el poderoso, que funciona como oponente. Según García Cárcel, la criada es la compañera de la dama “y su oficio y condición dependerá de la calidad de

Rubén López Cano 2004 104

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano la dama”. Estos tipos básicos de personajes se insertaban en un “hábitat” particular: mitológico, pastoril, urbano o palaciego. Con la combinatoria de personajes y hábitat se crean “infinitas situaciones, temas y argumentos, tanto de tragedia como de comedia”

(García Cárcel 1996: 75).22

La producción de arquetipos está estrechamente ligada al diálogo entre cultura aristocrática y popular en el Siglo de Oro del cual hablamos anteriormente.23 Perolson menciona cómo el mundo campesino es idealizado y modelado cuando la comedia aborda el tema del rústico o villano, “con insistencia tal que Noël Salomon pudo declarar que en ningún otro país llegó a alcanzar semejante importancia”. El historiador agrega:

Si en un principio, la figura del rústico ofrece los rasgos

sencillos y grotescos del “bobo” o de un mero payaso, en tiempo de

Lope el personaje y sus circunstancias cobraba ya una riqueza

extraordinaria. El teatro rinde homenaje, en especial, a los valores

estéticos del mundo campesino, a las fiestas, bailes y cantos de los

aldeanos, estilizados y deformados, por supuesto, pero llenos de una

simpatía estética (Perolson 1984: 270-271).

La arquetipización responde también a preocupaciones ideológicas de una sociedad. La relación entre la sociedad y el modo en que ésta era recreada por los dramaturgos del siglo XVII en sus piezas teatrales sigue las prescripciones de tres virtudes importadas de la poética clásica: el decorum, la verosimilitud y la veritas:

22 Esta caracterización de los roles de personajes que toman parte de las narraciones fue estudiado sistemática y exhaustivamente por Propp (1974).

23 Véase la sección 1.3. Rubén López Cano 2004 105

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• El decorum es la visión de los ideales de conducta y moralidad que “deben” privar en todas las relaciones sociales de acuerdo a los roles y papeles que le toca desempeñar a cada individuo dentro de su clase o grupo social. El decorum tiene su origen en la relectura humanista de la filosofía platónica.

• La verosimilitud se refiere a lo que el espectador supone de antemano, de acuerdo a su experiencia y su momento, lo que cada individuo debe hacer de acuerdo al su papel dentro de la sociedad. Esta virtud deriva directamente de la Ética de Aristóteles y de la Poética de Horacio.

• La veritas es lo que en términos factuales una persona es en verdad, más allá del rol que desempeña en la sociedad o lo que ésta espera de él.

García Cárcel apunta que el teatro del Siglo de Oro evolucionó de tal suerte que, si bien en un principio las tres virtudes aparecían en las obras de forma equilibrada, al correr el siglo XVII, especialmente en el teatro de Calderón, el decorum dominará sobre las demás:

La Iglesia y una censura cada vez más enérgica sin duda

tuvieron una gran influencia en el desarrollo de un teatro por la noción

de decoro, que Bances Candamo definió como que “ninguno de los

personajes tenga acción desairada ni poco correspondiente a lo que

significa”. Según este principio, cada personaje dramático ha de

cumplir, nunca traicionar, el ideal de la función social que le

corresponde (García Cárcel 1996: 75).

La preeminencia de la virtud del decorum influyó, definitivamente, en la conformación de los arquetipos narrativos de los que hemos estado hablando.

Rubén López Cano 2004 106

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Volviendo al ámbito de las letras de las canciones que nos ocupan, diré que, a la luz de lo que he apuntado, es legitimo suponer que el empleo recurrente de estos

“andamios narrativos” aseguraba a los tonos la capacidad de transmitir sus contenidos de forma eficaz. Es decir, que si bien éstos eran empleados por los escritores/compositores para relatar una historia, los lectores/escuchas, a su vez, desarrollaban guiones cognitivos24 análogos, los cuales utilizaban para comprender e interpretar las mismas historias. En efecto, pese a su brevedad, estas canciones son capaces de recrear, con una economía de medios sorprendente, una gran variedad de personajes, tramas, historias, relatos, propiedades y situaciones arquetípicas que proliferaron en todos los géneros y subgéneros de poesía, novela, teatro e incluso pintura de su tiempo.

En otras palabras, los tonos humanos produjeron, estimularon y realimentaron gran parte de los tópicos fundamentales del arte del Siglo de Oro español. De este modo, cada tono humano tendría la capacidad semiótica de remitir directamente a gran parte de los mundos posibles de ficción propuestos por los artistas de este período. Por medio de estos tópicos ficcionales, la cultura hispánica intentó construir un espejo donde mirarse y proyectar una imagen de sí misma para descubrirse con toda su complejidad, al tiempo que apostaba por un hilo conductor de identidad latente que le diera cohesión.

Ahora bien, ¿podemos encontrar en la música de los tonos humanos rastros de arquetipos, tipos o andamios narrativos y esquemas cognitivos básicos similares a los que detectamos en sus letras? ¿Habrán existido también procesos de arquetipización musical como los que encontramos en la literatura? ¿Habrá alguna noción de decorum en la música de los tonos?

24 Para el estudio de estos guiones y esquem,as cognitivos cf. la sección 4.3. de este trabajo. Rubén López Cano 2004 107

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Como ya mencionamos anteriormente, gran parte de la música de los tonos humanos está basada en modelos de otros géneros y prácticas instrumentales activos en la época del propio tono. Estos tipos, géneros y clases de música instrumental se ofrecen al compositor de tonos como modelo preexistente que puede coadyuvarle a vehicular los contenidos de la letra y lograr los fines expresivos de la canción. Como vimos, existen por lo menos cuatro tipos de modelos musicales detectables en los tonos:

• Tipos de canciones o romances populares o tradicionales como el Marizapalos

(véanse los ejemplos 1.6.a y b).

• Tipos de géneros de danza/ baile popular o cortesanos como el canario, paradetas, españoletas, etc (ver ejemplo 1.7.).

• Tipos basados en esquemas de bajos (grounds), diferencias, passos y mudanzas

(ver ejemplos 1.8. a y b).

• Tipos instrumentales pertenecientes a subgéneros de los tonos humanos, como la catabasis con retardo de sexta característica de los tonos de lamento (ver ejemplos

8.1.12 al 8.1.15.).

Del mismo modo que las letras, cada tipo de música instrumental empleada en los tonos era capaz de remitir a mundos específicos vinculados a su práctica y significaciones fundamentales. Entre estas remisiones están las siguientes:

• Circunstancias, condiciones y lugares de escucha de ese género instrumental,

• aspectos coreográficos y gestuales de las danzas,

• personajes teatrales o reales vinculados con la práctica de tal género musical,

Rubén López Cano 2004 108

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• escenas y situaciones dramáticas del teatro al que tal tipo de música se había

asociado,25 etc.

De este modo, la música de un tono humano colabora activamente con la letra en la narración del relato que se desarrolla en cada canción. De hecho, como veremos, esta hipótesis operativa se revelará como una poderosa herramienta analítica para comprender el entramado estilístico de los tonos humanos. Este fenómeno nos da una pista muy completa de la naturaleza de la particular relación que se establece entre letra y música en estas canciones. La música de un tono no tiene como especial cometido el ilustrar, imitar o remedar la significación de las palabras. El vínculo que se establece entre los dos no es de dependencia, sino de colaboración mutua y constante.

Determinada letra o música coinciden en el interior de un tono en virtud de la función colaboradora que entre ellas se establece con el objeto de constituir el relato que ambas ayudan a narrar.

1.6. José Marín y los tonos humanos de la segunda mitad del siglo XVII

Los ejemplos de tonos humanos que examinaremos en este estudio responden al modelo típico de este género en la segunda mitad del siglo XVII: canciones monofónicas con acompañamiento. Todos ellos fueron escritos por el compositor José

Marín (1618ca.-1699). Pese a que este no es un trabajo de naturaleza historicista y que tampoco pretende un estudio exhaustivo de la personalidad del autor, considero importante en el ámbito de una tesis sobre música histórica española dedicar unas líneas a su vida y obra. Con respecto a sus datos biográficos, es interesante observar el modo

25 Véase la sección cf. 1.5.

Rubén López Cano 2004 109

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano en que tanto la excelsitud de su arte como la excentricidad de su conducta captaron el interés de sus coetáneos.

1.6.1. Rastros biográficos

Marín fue cantante, guitarrista y compositor. Como autor es uno de los compositores mejor valorados del siglo XVII. Tal reconocimiento le ha sido otorgado tanto por sus coetáneos como por los estudiosos y el público contemporáneos. La información disponible sobre los datos biográficos del autor es tan escasa como insólita.

Su azarosa vida es digna de una gran comedia teatral o de la mejor de las novelas de aventuras. José Marín debió nacer hacia 1618 o 1619. En algún momento de su vida se ordenó como sacerdote en Roma (cf. Lázaro 1997: iv). El 11 de diciembre de 1644 ingresa a la Capilla Real en calidad de tenor. Por estas fechas presta sus servicios, también como cantante, en la Capilla del Monasterio de la Encarnación. Era muy común en esa época que la gran mayoría de los músicos de este convento, trabajaran también en el Palacio Real. En la Real Capilla permaneció por lo menos hasta 1649 y en la

Encarnación, hasta 1656, pues hasta esos años aparece su nombre en las nóminas de ambas instituciones (cf. Goldberg 1986: 175).

Dentro de las pocas fuentes biográficas que disponemos del autor se encuentran los célebres Avisos de Jerónimo de Barrionuevo.26 Sin embargo, las noticias que sobre

Marín aparecen en los Avisos nos hablan más de un delincuente que de un compositor respetado. En la carta del 1 de noviembre de 1654, Barrionuevo informa:

Marín se quiso salir de la cárcel, por haberle el platero

monedero falso culpado en que le llevó el hurto... lo intentó a media

26 Jerónimo de Barrionuevo (1587-1688) escribió una cantidad ingente de cartas a un deán de Zaragoza entre el 1 de agosto de 1654 y el 24 de julio de 1688. En éstas relata algunos hechos de la vida madrileña de la época. Sus crónicas son de enorme valor para la historiografía del período. Rubén López Cano 2004 110

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

noche por las necesarias y el corral, con escalas y garabatos.

Esperábale su madre, en la calle con una criada cargada de armas, y

ella de doblones. Salieron los porteros y la cogieron en volandas, y

dieron con él en un retiro y con todo cuanto llevaba (Lázaro 1997: iv).

En efecto, la vida de Marín estuvo muy ligada a acontecimientos delictivos. Esa acusación de hurto no fue la única que padeció. En el Aviso del 28 de junio de 1656 se anuncia que Marín fue apresado, en esta ocasión por un robo perpetrado a Don Pedro de

Aponte. Pero la nota ofrece más información de la trayectoria artístico-delictiva de nuestro compositor: “músico de la Encarnación, el mejor que hay en Madrid, el que mató a D. Tomás de Labaña y se fue a Roma, donde se ordenó” (Lázaro 1997: iv). En efecto, Barrionuevo nos informa de la alta estima y de la buena valoración que el arte de

Marín causaba en la corte de Madrid; pero también advierte que sobre el compositor pesaban serias acusaciones de homicidio.

Más tarde, el 20 de septiembre del mismo año, Barrionuevo da la noticia de que por este hurto el compositor había sido objeto de “tormento” con “cuatro vueltas y dos garrotes en los muslos”. Entre los otros sospechosos de este mismo cargo se encontraba

Juan Bautista Diamante27 célebre dramaturgo y sacerdote que estuvo implicado con

Marín en numerosos delitos y asesinatos. En la misma carta se especifica que “echarán los clérigos a galeras y a bien escapar, de los reinos, que Marín tiene tres o cuatro muertes” (Lázaro 1997: iv).

Efectivamente, en la carta del 27 de septiembre de 1656, Barrionuevo consigna que “sentenciaron a Marín el músico en suspensión de órdenes y destierro por diez

27 Juan Bautista Diamante (1625-1687), dramaturgo madrileño y descendiente de familia griega y siciliana. Era subdiácono cuando se graduó de Bachiller en Cánones en la Universidad de Alcalá de Henares (1647-1652). Se ordenó como presbítero y se integró a la Orden de San Juan y fue prior de la encomienda de Morón. Fue conocido en los bajos mundos como “el guapo y crudo de la Puerta del Sol”. Participó en numerosas riñas y desórdenes públicos. Su obra la integran cerca de cincuenta comedias impresas en dos partes (1670 y 1674), casi todas de asunto histórico o piadoso. Con frecuencia satirizaba las obras de sus rivales. Para un estudio de su vida y obra cf. Cotarelo y Mori (1916). Rubén López Cano 2004 111

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano años”. En el mismo documento agrega, irónico: “y si lo quebrantase [el destierro, será confinado] a un castillo cerrado de África, donde vaya a entretener y enseñar a cantar a la mora Arlaja” (Lázaro 1997: iv). No sabemos con exactitud cuando comenzó o terminó el destierro de Marín.

Por la pluma del mismo Barrionuevo, quien parece disfrutar con el sufrimiento del músico, nos enteramos que tres meses después Marín seguía preso en España. En efecto, en los Avisos de diciembre 27 aparece la noticia que la mayoría de los implicados en el robo de Aponte habían sido liberados. Bueno, todos menos uno:

A todos los presos del hurto de Aponte, condenados en

diferentes penas de galeras, presidios y dinero les han soltado

libremente, y a Marín le tienen en una torre, de la cárcel de Corte, en

el chapitel, en lo más estrecho, que apenas cabe un hombre, con unos

grillos de cuarenta libras, y una cadena de cuatro arrobas, enjaulado

como pájaro, para que con la dulce voz que tiene pueda entretenerse

cantando; y se dice que, a buen librar, le enviarán a galeras perpetuas,

si no le dan algún garrote... (Lázaro 1997: iv-v).

Es notoria la especial cizaña que tiene Barrionuevo para con Marín. Es evidente que o bien tiene algo personal contra él (poco probable) o bien lo utiliza como epígono de una clase social con especiales privilegios que disfrutaba de especial impunidad. En el Aviso del 1 de noviembre de 1654 se lamenta que el caso de Marín no es aislado, puesto que “todo pasa por acá de esta suerte”. Y en el Aviso del 20 de septiembre de

1656, sentencia que:

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

el mundo está de suerte que, si no es robando, no se puede

vivir, y sólo lo pagan los ladroncillos y rateros, que los peces grandes

rompen la red y salen y entran cuando se les antoja, sin que para ellos

haya puerta ni bolsa que no esté patente (Lázaro 1997: iv).

Rita Goldberg advierte que, pese al ensañamiento del cronista contra Marín y del poco rigor en la organización cronológica de los relatos que él mismo ofrece, los hechos consignados coinciden en lo esencial con la información que otras fuentes dan sobre la vida de Juan Bautista Diamante, alter ego de nuestro músico (Goldberg 1986: 177).

Una última noticia sobre el presunto destierro de Marín apareció en el Aviso del 2 de junio de 1657. En éste, Barrionuevo informa que dos sujetos fueron apresados en

Valladolid por robo, “y en sabiéndolo Marín el músico, que estaba desterrado y andaba aquí encubierto, se ha acogido, porque no canten mejor que él en el potro, y por su causa no le venga algún aprieto de garganta” (Lázaro 1997: v). Después de esta nota

Barrionuevo no menciona más a Marín.

A partir de entonces y hasta su muerte dejan de aparecer documentos sobre el autor. Según Stein, es probable que haya intentado infructuosamente un viaje al Nuevo

Mundo (Stein 1998: 8). De cualquier modo, su música si hará el viaje trasatlántico, como lo atestiguan los folios de obras de Marín conservados en archivos de México y

Guatemala. Al parecer, hacia 1692, ya en plena vejez, su nombre seguía figurando en las nóminas reales como criado de su majestad (cf. Stein 1998: 8).

La Gaceta de Madrid publicaba el 17 de agosto de 1699: “Murió D. José Martín

[sic], de ochenta años, conocido dentro y fuera de España por su rara habilidad en la composición y ejecución de la música” (Garbayo 1999: 185).

Rubén López Cano 2004 113

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1.6.2. Los restos musicales

No se tiene noticia de que Marín compusiera otra cosa que no fueran tonos humanos. Sus canciones se conservan en varias fuentes como la Biblioteca nacional de

España, en los manuscritos M3881; M2478, ff. 22, 37v y 40; M 1262, f. 214v; en el

Cancionero de Onteniente (1645) y en mucho menor cantidad en los archivos de las catedrales de Segovia, Valladolid, Burgos y Guatemala, así como en la Biblioteca

Nazionale Marciana de Venecia y el Fitzwilliam Museum de Cambridge.

Su colección de tonos humanos más completa es, a su vez, una de las más importantes del género en la segunda mitad del siglo XVII. Corresponde al manuscrito

MU 4-1958, Mu. Ms. 727, del Fitzwilliam Museum de Cambridge. Se trata de 51 canciones a voz sola con acompañamiento de guitarra escrito en tablatura italiana, copiados entre 1690 y 1699 por Fray Martín García, organista de la catedral de Cuenca, por encargo de Miguel Martín, músico de la Real Capilla (ver ejemplo 1.8.).28

28 En este trabajo recurro fundamentalmente a la edición de Alicia Lázaro (1997) del manuscrito. Rubén López Cano 2004 114

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.8. Página del manuscrito MU 4-1958, Mu. Ms. 727, del Fitzwilliam

Museum de Cambridge

La importancia de este volumen es múltiple. Por un lado, se trata de la colección de tonos más numerosa de un solo autor que se conserva. También es el volumen con más tonos de la segunda mitad de siglo. Por otro lado, este conjunto de obras de Marín, es uno de los pocos ejemplos con el acompañamiento realizado que han llegado hasta nosotros. Casi todos los manuscritos poseen solamente la indicación del bajo, la mayoría de las veces sin cifrar. Además de mostrarnos algunas de las prácticas de acompañamiento y realización del bajo continuo corrientes en la época, la tablatura de guitarra de Marín nos muestra un estilo sumamente personal en la concepción armónica del instrumento, así como un refinamiento extremo en los recursos expresivos- idiomáticos de la guitarra barroca, además, claro está, de corroborar la especial pericia técnica del autor con respecto a la ejecución de ésta. Rubén López Cano 2004 115

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

No existen muchos documentos que acrediten la vinculación directa de las piezas conservadas de Marín con el teatro. Sin embargo, se sabe que su música tuvo relativa importancia para la escena (cf. Stein 1993: 301-303). No obstante, como veremos más adelante, dentro de estas canciones se detectan estrategias narrativas, así como recursos expresivo-dramáticos, similares a los que detentaban las canciones con función escénica o las propias obras dramáticas.29

El tema dominante en sus canciones, como en la mayoría de los tonos humanos, es el amor desafortunado, malogrado y sufriente. Sin embargo, sus letras tienden a una ironización que se mueve entre la sátira y el desquite, entre el revanchismo y lo que para algunos críticos constituye el cinismo (cf. Stein 1998). El siguiente comentario de

Louise Stein resume algunos aspectos del carácter de sus tonos:

Las canciones de Marín rebosan con imágenes abarrocadas de

gran sensualidad y ritmos sugestivos de danzas populares. En muchas

de las canciones, los reiterados passacalles captan los afectos o

imágenes esenciales de las letras. En otras, danzas o gestos

característicos transmiten los placeres de los caprichos del amor, el

dolor del amor y la danza del amor (Stein 1998: 8).

Cada una de las canciones que han llegado hasta nosotros de José Marín no es solamente el resultado de las prácticas poéticas e instrumentales corrientes en su época.

En definitiva, estas canciones permiten percibir tras de sí una fuerte personalidad creadora original, capaz de valerse de todos los recursos músico-literarios disponibles en su cultura de forma completamente singular, así como de influir de manera definitoria en las prácticas compositivas de sus colegas coetáneos. La excelencia de su

29 Para una breve reseña de las funciones de los tonos en las obras de teatro cf. la sección 1.4. Rubén López Cano 2004 116

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano música y esta personalidad individual que se asoma en cada una de sus canciones me ha parecido una buena vía para comenzar el estudio sistemático de las interacciones texto- música en los tonos humanos del siglo XVII español.

1.6.3. La valoración de Marín y su música.

La innegable calidad de los tonos de Marín causó interés temprano en los estudiosos. Felipe Pedrell ya había publicado, entre elogios, algunas de las canciones del que llamó “el autor más indígena del siglo XVII” en los tomos III y IV de su Teatro lírico español anterior al siglo XIX; (La Coruña, 1897-8). En los últimos años varias canciones de este autor han sido objeto de diversas grabaciones y hasta de un disco monográfico (cf. Arriaga 1995 y 1999, Figueras, Savall y Koopman 1976, Figueras y

Lislevand 1998, Hesperión XX 1990, Moreno 1993 y Weigand 1989). Tonos como

Ojos, pues me desdeñáis o Aquella sierra nevada son piezas recurrentes en programaciones de recitales y grabaciones y se perfilan como verdaderas obras emblemáticas de la música vocal profana de este período.

1.7. Estado actual de la investigación de los tonos humanos.

Los tonos humanos han sido estudiados fundamentalmente desde una perspectiva historicista. Esto quiere decir que la investigación de este repertorio se ajusta al programa de la musicología histórica practicada en los países de habla hispana. En efecto, los trabajos sobre los tonos humanos se han orientado principalmente en dos

áreas de trabajo: 1) la histórica, que se ha ocupado de la resolución de problemas relacionados con el entorno y contexto histórico de este repertorio, y 2) la documental, Rubén López Cano 2004 117

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano que se ha volcado en la detección en archivos musicales y posterior catalogación, recuperación y transcripción de obras de este género con el objetivo de incrementar el repertorio.

Hemos de admitir que, más allá de la necesidad indiscutible de este tipo de investigación, se han descuidado otras áreas de trabajo sumamente importantes para la comprensión musical, social y humanística de estas canciones. Necesitamos saber con mayor precisión, por ejemplo, cómo funcionan estilísticamente cada una de las obras, cuáles y cómo son los subgéneros detectables en el corpus, cuáles son sus contenidos y significaciones a nivel musical, literario, histórico y sociocultural, así como sus funciones dramáticas y narrativas en el teatro, a partir de construcciones teóricas más elaboradas.

En este sentido, se echa de menos el desarrollo de herramientas analíticas adecuadas para estudiar el entramado interno de este género. Nos parece que sólo un análisis sistemático de este corpus, fundamentado en una o varias metodologías rigurosas y con orientaciones y objetivos bien explicitados, será capaz de ofrecer información indispensable para completar el rico mosaico de información que los valiosos estudios historicistas producen. En las líneas que siguen señalaré algunas razones que han ocasionado este descuido musicológico, así como algunos de los problemas y obstáculos que han generado. Haré especial referencia a las consecuencias que ha tenido la ausencia de un discurso teórico-analítico poderoso en la comprensión de las funciones comunicativas y de significación de estas canciones consideradas individualmente o en su interacción con los sistemas dramático-representativos con los que se vinculaban.

Rubén López Cano 2004 118

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1.7.1. Las colecciones y el "comentario analítico"

Una parte importante de los estudios sobre los tonos humanos del siglo XVII lo ocupan las colecciones de transcripciones de cancioneros y grupos de obras encontradas en diversas fuentes. En estos trabajos es posible encontrar, además de las transcripciones de las obras musicales, información sobre las fuentes musicales y literarias de cada canción, las concordancias detectadas por el editor, es decir, la enumeración de textos o música similar o relacionable con cada tono transcrito que aparecen en otras fuentes musicales o literarias, datos sobre los autores identificados de textos y/o música, los criterios de la edición de las partituras y algún tipo de

"comentario analítico" para cada uno de los tonos y/o el conjunto editado.30 Por lo regular, este "comentario" forma parte de la introducción a la colección o de la notas que acompañan el comentario individual de cada tono.

Así pues, tenemos que las consideraciones analíticas aparecen por lo regular de forma fragmentada, sin ocupar un espacio específico y delimitado dentro de los estudios. De este modo, no logran constituirse en un discurso coherente, bien formado y desarrollado. Al no haber discurso analítico, no existe la necesidad de producir categorías analíticas estables que permitan distinguir los diversos elementos y procedimientos que rigen estas composiciones. Esto produce la aparición intermitente de conceptos vagos y ambiguos. La ausencia de discurso imposibilita, también, la discusión de sus contenidos. Así, los términos analíticos que puedan llegar a proponerse son incapaces de discutirse, desarrollarse, perfeccionarse, unificarse, volverse más finos y especializados.

Por otro lado, en el contexto de este tipo de investigaciones se observa un fenómeno que no deja de tener consecuencias epistemológicas: el hecho de que al

"comentario analítico" le siga la reproducción total del objeto musical "analizado", el

30 Un caso excepcional de este tipo de trabajos es el elaborado por Ramón Pelinski (1971), quien se detiene en consideraciones analíticas específicas. Rubén López Cano 2004 119

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano cual, a su vez, constituye la información más importante y priorizada que ofrecen estos libros. Esto genera una relación de dependencia y subsumisión del "comentario analítico" con respecto a la música que se supone debería "explicar". Así las cosas, este comentario no alcanza la solidez ni la autosuficiencia que se esperaría. No es capaz de describir ni aprehender, por sí mismo y con el uso de medios meramente metalingüísticos, las características estilísticas de una canción individual o del género.

Es obvio que estos trabajos de preservación patrimonial no han tenido el objetivo de desarrollar un discurso analítico que ofrezca una descripción detallada de las características estilísticas de la música que pretenden rescatar. Sin embargo, una práctica analítica seria y profunda seguramente haría menos azarosa la propia actividad de los transcriptores-editores que, presumiblemente, deberían poseer un conocimiento solvente de las características estilísticas de la música que recuperan.

1.7.2. El corpus general más que los casos individuales

Por otro lado, cuando los investigadores intentan hacer un balance de las características de este género existe una preferencia a observar el corpus entero como si se tratara de una unidad compacta y homogénea, descuidando el estudio de piezas concretas y casos individuales. Este procedimiento es aplicable a estudios comparativos muy generales. Por ejemplo, los escritos de Miguel Querol, en los que enumera, muy grosso modo, las similitudes y diferencias que distancian el "villancico" barroco del de los siglos XV y XVI (cf. Querol 1955, 1977 y 1982). Sin embargo, esta ruta resulta inoperante para estudios más profundos, que busquen en ámbitos estilísticos más restringidos y niveles analíticos más precisos. Efectivamente, ha existido mayor interés en definir rasgos estilísticos globales cuya postulación se pretende válida para todos y cada uno de los elementos del corpus. Sin embargo, la práctica demuestra que tan pronto se propone un rasgo estilístico común, los investigadores deben aceptar la existencia de casos que contradicen esa norma. Esta metodología genera

Rubén López Cano 2004 120

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano caracterizaciones estilísticas en exceso generales y ambiguas. Las categorías y conceptos son también flojos e insatisfactorios, inoperantes para estudios en profundidad e incapacitados para dar origen a teorizaciones ulteriores más potentes.

1.7.3. Dependencia de categorías y esquemas de la poesía y literatura

Las letras empleadas en los tonos humanos forman parte fundamental y protagónica del complejo de literaturas que proliferaron en el Siglo de Oro y de sus particulares dinámicas de gestación, producción, propagación y consumo. De este modo, es indispensable que el estudio de estas canciones contengan consideraciones adecuadas sobre su perfil literario. Para el análisis de las letras, el musicólogo echa mano de una serie de herramientas que la crítica literaria ha perfeccionado e institucionalizado a lo largo de muchos años de tradición analítica. Pero una vez establecido el modelo analítico de la literatura, el análisis musical no se desarrolla de manera independiente, sino que queda atrapado en las categorías y metodologías literarias. Una esquematización comparativa entre letra y música puede presentarse como propone Luis Robledo (1989: 85-86) en su análisis del tono Entre dos álamos verdes, de Juan Blas de Castro (ver figura 1.1.).

Forma poética Forma musical Procedimiento Romance 8a A Homofónico 8b Homofónico + 8c B(+C= 8b) 8b contrapunto florido

[romance] [Estrofas 2 y 3] D=homofónico/E=cont Estribo 7d D(+E=5b) 5b rapunto florido

7d F Homofónico 5b Homofónico 7d G(+H= 5b) 5b

Rubén López Cano 2004 121

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

I=imitación 7b I+J 5b canónica/J= homofónico

Copla [del estribo] 6e K Homofónico a dúo 5f

6e K Homofónico a dúo 5f

7f L Homofónico a dúo 5b

7d F Homofónico 5b

7d G (+H= 5b) Homofónico 5b I=imitación 7b I+J 5b canónica/J= homofónico

Figura 1.1. Esquematización formal del tono Entre dos álamos verdes, de

Juan Blas de Castro, según Luis Robledo (1989: 85-86)

Este tipo de esquematización formal confrontada nos informa eficazmente de:

• la métrica del poema,

• la disposición de las rimas,

• si la rima es consonante o asonante,

• las "secciones" musicales que, en este caso, el investigador identifica con la macroforma, y

• el tipo de textura musical que prevalece.

Rubén López Cano 2004 122

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Sin embargo, esta construcción deja de lado aspectos formales importantes. Por los criterios que prioriza, este esquema subsume la descripción de la canción entera a la estructura métrica del poema. Sin embargo, como cualquier ejemplo puede demostrar, en estas canciones la regularidad métrico literaria de las letras siempre es alterada en mayor o menor medida por el compositor por medio de procesos de encabalgamiento, atomización y repetición de porciones de letra de diversa dimensión y otras manipulaciones musicales. Entonces tenemos que el criterio básico de la esquematización se fundamenta en una reducción métrica que no corresponde siquiera a la configuración de la letra tal y como ésta aparece en la canción. Hay otros problemas que merecen ser mencionados:

• La segmentación del continuo musical es inconsistente y demasiado arbitraria.

Las diversas "secciones" resultantes son, desde el punto de vista musical y del poema manipulado musicalmente, de dimensiones muy desiguales y, en consecuencia, inservibles para inferencias analíticas posteriores.

• No permite apreciar los vínculos internos de cada "sección musical": ¿qué une o distingue A de H? Es dudoso que una mera enumeración de 17 secciones constituya una esquematización formal útil. Sólo una adecuada correlación de los rasgos formales en el interior de cada sección, obtenida con criterios de segmentación estables y bien fundamentados, sería capaz de producir un verdadero esquema capaz de aprehender, operativamente, las características globales de la forma.

• Enuncia la textura que presentan las voces, pero no da cuenta del procedimiento contrapuntístico o armónico empleado.

En este ejemplo observamos cómo el discurso analítico literario resulta más preciso, claro y generoso que el musical. La absorción metodológica de las tipologías formales estipuladas en los estudios literarios lleva a la identificación de cada tono con Rubén López Cano 2004 123

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano algún género poético a partir exclusivamente de la métrica del poema. El riesgo de esta reducción queda de manifiesto en trabajos como los de Etzion, donde los esquemas poético-formales son considerados erróneamente como "géneros" (cf. Etzion 1996).

Para la construcción de géneros y subgéneros es necesario atender a muchos otros elementos que no se pueden reducir a rasgos formales de esta naturaleza. No es definitorio un rasgo aislado, ya sea musical o literario. Los problemas de esta confusión emergen inmediatamente: ni el contenido de las letras ni los procedimientos compositivos y elementos musicales se articulan coordinadamente en una noción de género tan vaga y frágil como ésta. Para la estipulación de clases de objetos musicales que funcionen verdaderamente como géneros poético-musicales deben considerarse muchos otros elementos del contenido, trama e historia relatada en las letras, así como de la disposición, materiales y procedimientos musicales que privan en la canción considerada como un todo orgánico: un complejo sonoro formado por la convergencia de dos entidades semióticas distintas, una literaria y otra musical que se articulan y coordinan para dar lugar a una nueva entidad de características y funcionamiento distintos.

1.7.4. Un estilo unificado, una musicósfera cerrada

1.7.4.1. Obras de autor u obras de la tradición.

La historiografía musical nos ha proveído de un buen número de nombres de compositores que, según testimonios y documentos de la época, gozaban de un prestigio y admiración tal que los distinguían de otros autores de su tiempo. Así, tenemos información de la excelencia musical de un Mateo Romero (c. 1575-1647) y de las adulaciones que la música de un Juan Blas de Castro (1561-1631) despertó en Lope de

Vega, por mencionar dos autores de la primera mitad del siglo XVII. También poseemos numerosos datos que nos informan de la maestría e importancia capital que

Rubén López Cano 2004 124

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano para la música teatral tuvo el trabajo de un Juan Hidalgo (1614-1685), en la segunda parte del mismo siglo.

Sin embargo, y pese a estos importantes hallazgos histórico-documentales, la obra de estos autores parece que aún no es capaz de hablarnos por sí misma. Debido al estado de la investigación de las particularidades estilísticas de los tonos humanos del siglo XVII, no somos capaces de distinguir aún los estilos individuales que caracterizaban a uno u otro compositor. En su artículo "La música de Juan Hidalgo"

(1970), Jack Sage expone 21 "rasgos" melódicos y dos armónicos cuya presencia, solos o combinados, remitiría "relativamente, [a] cualquier perfil individual que tenga" la música de Juan Hidalgo (ver ejemplos 1.10. a-u.). Sin embargo, advierte el musicólogo, "su estilo puede mentir [...] Tal vez no hay una sola característica de las composiciones vocales de Juan Hidalgo que no se pueda encontrar en las obras de algún otro compositor español o italiano de la época" (Sage 1970: 210).

Ejemplo 1.10. b. Ms. M. 3800/15 Ejemplo 1.10. a. Ms. M. 3800/43

Ejemplo 1.10. c. Ms. M. 3800/17 Ejemplo 1.10. d. Ms. M. 3800/10

Ejemplo 1.10. f. Ms. M. 3800/19 Ejemplo 1.10. e. Ms. M. 3800/25

Ejemplo 1.10. g. Ms. M. 3800/8 Ejemplo 1.10. h. Ms. 470 de la Biblioteca Marciana (numero 3) “Perdone el Amor”

Ejemplo 1.10. i. Ms. M. 3800/42 Ejemplo 1.10. j. Ms. M. 3800/22

Rubén López Cano 2004 125

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.10. k. Celos aún del aire matan Ejemplo 1.10. l. Ms. M. 3800/25

Ejemplo 1.10. m. Ms. M. 3800/19 Ejemplo 1.10. n. Ms. 470 de la Biblioteca Marciana (numero 2)

Ejemplo 1.10. o. Ms. M. 3880/34 Ejemplo 1.10. p. Ms. M. 3800/19

Ejemplo 1.10. q. Ms. M. 3800/44 y 3881/12 Ejemplo 1.10. r. Ms. 470 de la Biblioteca Marciana (numero 1)

Ejemplo 1.10. s. Ms. 470 de la Biblioteca Marciana (numero 7) “De nubes de una tristeza” Ejemplo 1.10. t. Ms. M. 3800/34

Ejemplo 1.10. u. Ms. M. 3800/12

Ejemplos 10a-u. Rasgos fundamentales del estilo compositivo de Juan

Hidalgo, según Jack Sage (Sage 1970: 210)

Ante esta situación, surgen dos hipótesis: 1) dadas las metodologías y objetivos que han privado en la investigación de los tonos humanos del siglo XVII, desconocemos aún los elementos que permiten una distinción cabal de los rasgos estilísticos individuales de cada compositor debido al pobre desarrollo de herramientas analíticas adecuadas, o 2) las marcas estilísticas de autor simplemente no existen y estamos en presencia de un corpus musical sumamente homogéneo cuya relevancia estilística se ubica en un nivel superior al de autor.31 Es muy probable que las

31 Sin embargo, es cierto que aún son muy pocos los tonos recuperados que se puedan atribuir con certeza a un autor específico. Rubén López Cano 2004 126

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano distinciones estilísticas finas (hasta ahora invisibles para las metodologías analíticas que se les ha aplicado) que permitan una diferenciación autoral eficaz se escondan en niveles más profundos (y menos evidentes) de los textos musicales.

Pero hemos de reconocer que el concepto de autor, con el cúmulo de connotaciones que el término es capaz de detonar en nuestros días, es un producto fraguado en el seno del siglo XIX y exportado por la historiografía musical a otros períodos históricos donde la aplicación de esta noción es, por lo menos, más arriesgada.

Es posible que la función de los compositores de la España del siglo XVII sea muy distinta de la que podríamos esperar. Es menester realizar una distinción precisa entre los estatus de autor empírico y autor modelo,32 tal y como lo define Umberto Eco en su concepción pragmática de la recepción del texto estético (cf. Eco 1981, 1992 y 1996).

En capítulos siguientes profundizaremos en este concepto.

Es probable que sea vano empecinarse en la búsqueda de marcas estilísticas de autor en el repertorio de tonos humanos. La literatura especializada con frecuencia deja en el lector una imagen de que la música barroca del mundo hispánico es similar a una pesada maquinaria cultural que apenas evoluciona, deglute todo rastro de personalidad individual de los compositores y produce, una y otra vez, objetos sonoros homogéneos dotados de una similitud desesperante. Quizá este corpus musical esté regido por dinámicas de producción, recreación, difusión y consumo similares a las que privan en las prácticas musicales populares, tradicionales o de transmisión oral33 y su relevancia estilística no pueda nunca caer en la órbita de un creador individual. Quizá no podamos jamás individualizar las características estilísticas de este género mucho más allá de las franjas que se extienden por debajo de las relevancias de estilo o género de una época.34

32 Para une definición de autores y escuchas empíricos y modélicos, véase la sección 4.1.

33 Ver sección 1.7.4.2.

34 Es conocido el esquema de las relaciones jerárquicas en las pertinencias estilísticas propuesto por Jean-Jacques Nattiez (1990:136): Rubén López Cano 2004 127

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Lo más probable es que, para su convincente resolución, la investigación musicológica deba estudiar este problema como una particular combinación de las dos hipótesis enunciadas más arriba.

1.7.4.2. ¿Versiones o variantes?

La investigación documental ha revelado la existencia de múltiples concordancias35 entre muchos de los tonos humanos. Sabemos que diversas prácticas de contrafactum, reelaboración y reciclaje de materiales poéticos y musicales son una característica fundamental de la dinámica de creación de la época.36 También conocemos el uso recurrente que se hacía de textos, tipos melódicos, danzas, canciones y romances populares, popularizados o tradicionales para la composición de los tonos.

A estos fenómenos se añade el intercambio continuo de materiales o canciones completas entre las esferas religiosa y profana (cf. Caballero 1997). Estas características producen, una vez más, la sensación de una poderosa unidad y homogeneidad de estilo en el corpus de tonos y canciones del siglo XVII. Del mismo modo, como ya hemos visto, la posibilidad de que estos vínculos devinieran complejas redes intertextuales nos

universales de la música sistema o estilo de referencia

estilo o género de una época

estilo de un compositor X

estilo de un período de la vida de un compositor obra individual

Esta esquematización puede ayudar a entender los niveles de exploración estilística en que se mueve la investigación actual de los tonos humanos. Sin embrago, hemos de admitir que, como mostraremos, este concepto de estilo musical es sumamente limitado y simplificador de importantes características semiótico cognitivas.

35 Véase la sección 1.7.1.

36 Véase la sección 1.2. Rubén López Cano 2004 128

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano induce a considerar la existencia de una especie de garantía comunicativa común a toda la musicósfera hispana del Barroco.37

Al estudiar un tono del cual se conocen múltiples fuentes, que por lo regular coinciden y divergen unas de otras en diversos grados y elementos, los investigadores tratan de establecer lazos genealógicos entre cada "versión", intentando determinar cuál antecede a otra y, sobre todo, cuál ha servido de modelo para la producción de las subsiguientes. La mayoría de las veces se asume que diversas versiones o variantes tienen un "ancestro" común. Con frecuencia se llega a la conclusión, vía inferencial, de que ese "ancestro-modelo" no es sino alguna canción, melodía o tipo melódico tradicional, popular o popularizado, la mayoría de las veces transmitido oralmente. Para articular árboles genealógicos que determinen el parentesco cronologizado de cada una de las versiones y variantes encontradas la metodología documental requiere de la localización de registros susceptibles de ser datados. Huelga decir que al postular la hipótesis según la cual ancestros populares o tradicionales transmitidos oralmente dan origen a algunos tonos, la búsqueda de documentos donde se registre tales modelos es imposible. Por esta razón, los investigadores se basan en algunos rasgos estilísticos y el grado de elaboración de cada canción para determinar su ubicación cronológica.38

Pero resulta que la contrastación empírica de esta hipótesis no es viable. De este modo, esta falsa hipótesis se convierte en postulado que orienta fuertemente el trabajo del investigador. Así mismo, debemos admitir que está concepción descansa tácitamente en el concepto de “obra” como identidad inmutable y de la “partitura” como recurso de establecimiento definitivo de esta identidad. Ambas nociones son decimonónicas y poco tienen que ver con la naturaleza de las actividades musicales del

Siglo de Oro. Por ejemplo, las canciones de José Marín que vamos estudiar han llegado hasta nosotros gracias a la notación que de ellas realizó Fray Martín García, organista

37 Ver sección 1.2.

38 Para una discusión sobre lo popular y lo culto en los tonos véase la sección 1.3.2. Rubén López Cano 2004 129

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano de la catedral de Cuenca, entre 1690 y 1699. Pero, ¿de donde copió estas canciones el transcriptor?; ¿de documentos originales autógrafos de Marín?; ¿de indicaciones directas del compositor?; ¿de otras transcripciones?; ¿de su memoria, si es que el transcriptor mismo las tocaba y/o cantaba? ¿O quizá fue Miguel Martín, músico de la

Real Capilla, quien encargó la elaboración del manuscrito, quien cantaba y/o tocaba las canciones y dictó al scriptor la música? Sea como fuere debemos reconocer un fuerte componente de oralidad en la transmisión y difusión de los tonos humanos del siglo

XVII.

En primer lugar creo necesario la distinción de dos conceptos que las investigaciones etnomusiciológicas se han ocupado en aclarar: versión y variante. La versión supone la existencia de un objeto musical perfectamente establecido, de algún modo institucionalizado y reconocible. Con frecuencia su "institucionalización" se apoya en la existencia de un registro gráfico o sonoro. Los sucesivos objetos musicales a los que el "original establecido" da lugar y con el cual se relacionan en virtud de sus semejanzas y transformaciones se llaman versiones. La variante es más compleja. En este caso no existe un objeto musical institucionalizado. Los objetos relacionables son puestos horizontalmente y se vinculan entre sí en virtud de sus semejanzas pero no en referencia a un objeto único. La variante es común en los procesos de transmisión oral.

Recordemos que, como ya se ha mencionado, las tradiciones musicales en las que la composición de tonos se fundamenta continuamente poseen mecanismos de difusión y transformación propios de las culturas orales. De este modo, la canción, tipo melódico o danza que servía de base para la composición de diferentes tonos correlacionados

(concordados) entre sí, de diversos autores, no necesariamente tendría la misma configuración estructural puesto que cada autor pudo escuchar variantes distintas de la misma canción o danza. La transmisión oral admite una gran posibilidad de variación.

Por otro lado, la sensación de que la composición de tonos en la España del siglo

XVII semeja una pesada maquinaria cultural que produce objetos musicales sumamente

Rubén López Cano 2004 130

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano parecidos entre sí, sin importar el autor que los compuso, pone en evidencia mecanismos de preservación de información propios de la oralidad. Sin embargo, las dinámicas de transmisión oral han sido un factor prácticamente ignorado por los estudiosos de éste género.39 Como en todos procesos orales, la ejecución de estas obras funcionaba, simultáneamente, como sistema de difusión y aprendizaje de las canciones.

Numerosos estudios tratan implícita o explícitamente a los tonos concordados como versiones de un tono-modelo. En este trabajo se defiende la hipótesis de que un conglomerado de tonos concordantes funciona en su interior como una serie de variantes vinculadas orgánicamente entre ellas, pero a partir de articulaciones múltiples e inestables. Las concordancias nos indican que cada tono no es sino la ocurrencia de un tipo que no puede ser definido con exactitud y que es producido por una suerte de competencia musical que regula los procesos generativos, limitando los elementos y procedimientos que rigen esta producción, sin llegar a definirlos del todo. Esta última consideración obligaría a un estudio en profundidad que no se concentre tanto en los rasgos físicos que se aprecian en los tonos existentes, o mejor dicho, los rasgos que nos permiten estudiar los registros gráfico-documentales de los mismos.40 Por el contrario, este estudio deberá concentrarse más en los procesos de producción de tales rasgos que en los rasgos mismos.

Existen varias alternativas para desarrollar una investigación de éstas características. Una posibilidad de estudio la constituyen las metodologías desarrolladas por las investigaciones musicológico-sistemáticas que se fundamentaron en las teorías de la gramática generativa. El proyecto de la gramática generativa pretendía la postulación de "un conjunto finito de reglas que pueden generar un número infinito de

39 Para una discusión sobre los procesos orales en la música académica de "autor" y un análisis del papel de la partitura, cf. Cook (2001). El problema de una valoración más precisa del papel de los documentos musicales escritos en los tonos humanos ha comenzado a interesar a varios musicólogos históricos (cf. Etzion 2002).

40 Como se puede apreciar, el objeto de estudio que trato de definir se comienza a desplazar del documento gráfico hacia la competencia musical que le dio origen. Sobre las nociones y modos de operar de la competencia musical véase la segunda parte de esta tesis. Rubén López Cano 2004 131

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano ocurrencias consideradas como correctas para alguna competencia" (Stefani 1984: 223).

A fines de los años setenta, Mario Baroni y Carlo Jacobioni realizaron una serie de estudios que pretendían especificar las reglas generativas que subyacen a la producción melódica en el contexto de los corales de J.S. Bach. Por medio de un ordenador previamente programado con estas reglas, los musicólogos pudieron generar muchas otras líneas melódicas que, cumpliendo con estas reglas, eran identificables con el estilo bachiano aunque no hubiesen sido compuestas por él (cf. Baroni y Jacobioni 1978). En trabajos posteriores, los investigadores han aplicado este principio a investigaciones más amplias del repertorio barroco italiano (cf. Baroni, Dalmonte y Jacobioni, 1999).

Estudios similares se han realizado a partir de la célebre metodología de análisis distribucional-paradigmático propuesta por Ruwet (1972).

Una metodología de esta naturaleza, aplicada a diversos ámbitos de los tonos humanos, permitiría la detección de las bases generativas que subyacen en este género prescindiendo de la necesidad de modelos registrados documentalmente. De este modo seríamos capaces de prever configuraciones melódicas, armónicas, micro y macro formales, etc., que pudieran aparecer en ocurrencias aún no descubiertas y posibilitaría una reconstrucción más confiable de las piezas incompletas. Pero, ¿esta metodología será capaz de aclarar el dilema de la autoría de los tonos? Y más aún, ¿sería capaz de ofrecer alguna luz sobre los procedimiento por medio de los cuales letra y música colaboran intersemióticamente? Por los resultado ofrecidos por Baroni, Dalmonte y

Jacobioni, (1999) en una investigación similar a la presente, debemos de concluir que no. Por otro lado, y como veremos más adelante, el tipo de trabajo que en esta tesis se propone requiere de procedimientos menos deterministas.41

En este trabajo propondré una ruta alternativa para el análisis y comprensión estilística de los tonos humanos. La dimensión estilística que interesa a este estudio es la que deriva de una perspectiva semiótica. Lo que queremos aquí ver es cómo los tonos

41 Para una critica a este tipo de investigaciones musicológico-cognitivas, cf. Hatten (1989 y 1990). Rubén López Cano 2004 132

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano de Marín logran transmitirnos historias y relatos a partir del juego intersemiótico que se establece entre letra y música. Los mecanismos por medio de los cuales estas canciones realizan con eficacia su tarea narrativa no son ajenos a lo que denominamos “estilo”. Es más, forman parte integral de él. Podemos describir el estilo como un mero elenco de rasgos formales, pero esta noción de estilo es sumamente limitada. En cambio, podemos intentar explicarlo como una serie de complejos mecanismos cognitivos por medio de los cuales somos capaces de comprenderlos. En otras palabras y como definiremos más adelante, estudiaremos el estilo como si se tratase de una competencia musical.42 Una competencia requerida para generar/comprender los relatos contenidos en los tonos humanos de Marín. Esta perspectiva nos ayudará a trascender los niveles objetuales que se detienen en partituras y documentos para adentrarnos en el ámbito de los procesos cognitivos dieron lugar a su producción/recepción.

1.7.5. Algunas categorías estilísticas ambiguas

1.7.5.1. Ambigüedad del concepto de retórica.

Cuando escuchamos el término retórica musical entendemos vagamente que se habla de la construcción de significados específicos por medio de la música. Desde las teorizaciones de los tratadistas alemanes de la Musica poetica de los siglos XVII y

XVIII hasta los estudios recientes fundados en metodologías semióticas aplicadas a la música se ha hablado indistintamente de retórica musical para referirse a un conjunto enorme de fenómenos disímiles y variados que tienen que ver con diversos procesos de producción de sentido musical. La misma retórica literaria es una macrodisciplina lo suficientemente vasta y compleja como para promover estas imprecisiones. Cada vez que este término aparece en algún comentario analítico de los tonos humanos se

42 Véase la sección 3.6. Rubén López Cano 2004 133

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

"presiente" el sentido que se le pretende dar. Sin embargo, no quedan claros los objetivos, finalidades y mecanismos de lo que para los estudiosos constituye la "función retórica" de los tonos humanos y de éstos con relación al teatro.

Es menester especificar claramente a qué tipo de fenómenos les damos el estatuto de "retóricos", así como describir en qué consiste su modo de operación y en qué contextos se originan. Lo mismo vale para la función retórica de los tonos dentro del teatro. La fusión de entidades distintas como el literario, los mensajes visuales y la música que se dio en los diversos géneros teatrales del siglo XVII produjo una multiplicidad de procesos de significación que actúan en muchos niveles y en diversos grados, desde el ámbito de la producción hasta la recepción, ya sea histórica o actual.

No todas las funciones de producción de sentido musical pueden ser echadas dentro del

"término-saco" retórica musical. Se puede hablar de retórica sólo en algunos casos de producción de sentido. La elaboración de una neorretórica musical que sea capaz de proveer de categorías sumamente específicas y herramientas especializadas para la individuación y estudio de estos procedimientos especiales es una tarea que aún queda por hacer (cf. López Cano 2002a).

1.7.5.2. Topoi, estilemas y marcas

Para referirse a algunos rasgos estilísticos "estereotipados" que aparecen una y otra vez en los tonos humanos, algunos autores emplean el concepto de topos (cf. Stein

1993: 223 y Caballero 1998: 80). Este es otro término-saco que aparece intermitentemente sin definirse nítidamente en los "comentarios" analíticos de los estudios de tonos humanos. El concepto de topos proviene de la retórica clásica y, en principio, se refiere a los lugares comunes que los oradores empleaban para la elaboración de argumentos durante la fase retórica de la inventio.43 La aplicación musical de esta categoría retórica, sobre todo para el período clásico, se ha desarrollado

Rubén López Cano 2004 134

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano gracias a los trabajos de Ratner (1980), Agawu (1990), Hatten (1994) y Monelle (2000).

Mas adelante resumiré estas aproximaciones y presentaré mi propia noción del concepto.44

Por el momento, me limitaré a señalar las inconsistencias más inmediatas que se aprecian del uso vago de esta categoría en el contexto de las investigaciones que estamos analizando:

• No se distinguen los topoi de otros estilemas propios del género ¿Cuándo un giro emblemático del estilo de los tonos puede considerarse topos y cuándo no?

• Por su carácter retórico, los topoi tienen funciones de comunicación y significación específicas que son ignoradas en este tipo de estudios.

• Si bien, como hemos visto, el corpus general de tonos humanos del siglo XVII se nos presenta como un compacto monolítico y homogéneo de una ostensible unidad estilística, es curioso que hasta el momento nadie se haya ocupado en sistematizar o, al menos enumerar, estos topoi, estilemas, recurrencias estilísticas o como se les quiera llamar.

• A menudo, los topoi son signos o porciones de texto musical capaces de remitir a géneros o estilos específicos, bien diferenciados entre sí, a los cuales no pertenece necesariamente la música en los que se insertan. Y esta observación nos lleva a otra consideración que será desarrollada en el parágrafo subsiguiente.

1.7.5.3. Un continuo sin discretizar

Del conjunto de tonos humanos del siglo XVII apenas distinguimos entre sus períodos históricos más amplios y evidentes. El corpus aparece como un gran continuo que requiere una discretización metodológica adecuada que permita trabajos analítico-

43 Véase la sección 2.1.

Rubén López Cano 2004 135

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano teóricos ulteriores. Por el trabajo de Stein (1993) sabemos que en el teatro se correlacionan tipos musicales (song types) con situaciones dramáticas o personajes específicos. Los géneros o subgéneros a los que la autora hace referencia son aún muy amplios y exiguos: lamento, danza, rústico, recitativo, etc. Es necesario profundizar en esta línea de trabajo y postular clases donde se agrupen y coordinen los tonos humanos en una suerte de géneros, subgéneros o microgéneros que nos permitan una manipulación más cómoda de este repertorio y de sus posibilidades de significación.

Como ya he dicho, en esta tarea intervendría un cuidadoso análisis tanto del contenido, trama, historia y recursos narrativos de las letras como de todos los elementos musicales y sus posibles correlaciones.

1.7.5.4. Potencial de significación individual

Efectivamente, en muchos de los tonos humanos se reproducen los microuniversos narrativos o mundos posibles que aparecen una y otra vez en las poesías, novelas y comedias del siglo XVII. La falta de análisis de casos concretos nos ha privado de la auscultación del poder significativo de los tonos en su contexto individual, lo cual coadyuvaría a la articulación de subgéneros y a la detección de posibles nexos o potencialidades de insertarse en alguna escena de un contexto dramático.

1.7.6. Categorías emic y ethic.

Una última nota. La metodología histórica ha pretendido emplear exclusivamente conceptos teóricos procedentes de tratadistas coetáneos a los repertorios analizados. Las intenciones de preservar categorías emic pueden limitar un trabajo que pretenda dar respuesta a interrogantes que nosotros nos planteamos desde nuestra condición

44 Véase la sección 5.5. Rubén López Cano 2004 136

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano histórica. Estos problemas probablemente no eran relevantes para los teóricos del siglo

XVII. Además, la teoría musical tiene su propia tradición y discurso y constituye una actividad musical independiente de la creación, aun cuando la realice la misma persona.

No hay que olvidar que un teórico habla de lo que en su momento se considera pertinente con los elementos que el metalenguaje a su disposición le permite. Para nosotros es necesario implementar categorías de tipo ethic que permitan una individuación precisa de los problemas que nos interesa abordar, en virtud de que todo intento de comprensión de la obras o teoría musicales del siglo XVII pasa por los mismos procesos y adecuaciones hermenéuticas, como ha señalado puntualmente

Christensen (1993).

Este es, a grandes rasgos, el panorama de estudios musicológicos sobre los tonos humanos en el que se inserta esta tesis. Estas son, también, algunas de las interrogantes más importantes que este trabajo abordará. Obviamente, los alcances de esta investigación serán muy limitados en comparación con la dimensión de la empresa. De hecho, el trabajo que aquí se propone requeriría que ya hubiese algún tipo de desarrollo en algunos temas. Sin embargo, a falta de éste, intentaré adelantar un poco, a nivel metodológico, el estudio de los rasgos estilísticos formales, de significación, estrategias textuales y musicales, propiedades expresivas, funciones retóricas y postulación de géneros. Todo ello de forma coordinada en pos del objetivo fundamental de esta tesis: la reconstrucción de las competencias musicales que estas canciones requieren para que la narración producida por el contrapunto intersemiótico entre letra y música sea comprendida.

Rubén López Cano 2004 137

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1.8. Sumario: los tonos humanos de José Marín como objeto de estudio.

Cerremos este primer capítulo con un breve sumario. Más que sintetizar lo dicho hasta este momento, lo que pretenden las siguientes líneas es terminar de modelar el objeto de estudio de esta tesis. Nos interesa examinar los tonos humanos de José Marín desde la perspectiva de las interacciones que se originan entre la letra y música de los mismos y del relato a que esta colaboración da lugar. Así es que empecemos por dibujar el perfil semiótico de los tonos humanos de Marín que estudiaremos.

• Los tonos humanos de José Marín consisten en canciones estróficas a una voz con

acompañamiento de guitarra, escrito en tablatura, las cuales cuentan historias o

describen situaciones dramáticas específicas relacionadas mayormente con

narraciones amorosas. El tema dominante es el del amor mal avenido.

• Las historias relatadas en los tonos recurren la mayoría de las veces a personajes,

situaciones y tramas arquetípicas que aparecen una y otra vez en todas las

canciones. Estos prototipos están presentes también en otras manifestaciones

culturales del Siglo de Oro como el teatro, la novela, la poesía, los relatos orales e

incluso la pintura.

• Existe una cierta homogeneidad en los andamiajes narrativos de las historias. Es

posible que exista un número limitado de esquemas generales que subyacen a las

historias relatadas. Estos esquemas no serían estructuras en el sentido que

constituyan armazones rígidos. Se trataría más bien de reglas, fórmulas, procesos y

constricciones generativas que admitirán un gran número de variables en letra y

música similar a los que se presentan en los procesos de transmisión oral. Estos

esquemas ofrecerían las pautas generales de la historia, como por ejemplo, un

Rubén López Cano 2004 138

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

número n de características necesarias de cada uno de los personajes, una serie de

propiedades opcionales o intercambiables entre ellos, un diagrama básico de las

interrelaciones generales que se establecen entre los mismos, los hechos más

sobresalientes de la historia, la organización cronológica general de los

acontecimientos básicos que se suceden en la historia, etc.

• Estos esquemas funcionan como esquemas cognitivos. Es decir, se trata de marcos y

guiones narrativos que se activan durante los procesos de comprensión. Estas

nociones teóricas han sido desarrolladas ampliamente en los años recientes por las

ciencias cognitivas y puestas en práctica por la inteligencia artificial.45 Serán de

mucha utilidad como principio teórico que sustenta este trabajo.46

• Los esquemas no regirían solamente en la composición de tonos, sino también en su

escucha, comprensión e interpretación.

• Del mismo modo que existen múltiples posibilidades de producir historias distintas

a partir del mismo esquema, las posibilidades de escucha e interpretación de un tono

tampoco están cerradas ni son definitivas. Los esquemas crecen y se modifican con

el tiempo.

• Los esquemas funcionan como bases de datos amplias y complejas que se activan

desde algún elemento de la pieza en cuestión y se desarrollan dentro de la mente

musical de quien la escucha. De este modo, muchos de los elementos narrativos no

45 Cf. Minsky (1975 y 1985) y Schank y Abelson (1988).

46 Para una discusión de los esquema cognitivos véase la sección 4.3. Rubén López Cano 2004 139

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• Cuando se dice que un tono posee algún elemento popular o que tiene características

popularizantes esto se debe entender no en términos de ontogénesis social, sino de

discriminación estilística: son términos que se refieren a realidades estilísticas y no

a procesos socio-históricos. De este modo, su pertinencia es enteramente semiótica,

ya que tales elementos tienen funciones específicas en el complejo estilístico en

general y en lo que respecta a la narración de historias en particular.

• Del mismo modo, los diferentes tipos de contrafacta y procesos de divinización de

los tonos humanos inciden directamente en su funcionamiento estilístico. Además

de favorecer la homogeneidad de elementos formales que caracterizan a este

repertorio, estos procesos trazaron un puente de continuidad entre las estrategias

retóricas y los contenidos musico-verbales de todos los tonos, humanos o divinos.

Por ejemplo, veremos cómo las líneas narrativas propias de los relatos de amor

devocional inciden directamente en la construcción de la figura idealizada de la

amada en las historias de enamoramiento profano.

• La homogeneidad de estilo será entendida en este trabajo como garantía

comunicativa: la constante inclusión de música religiosa, de danzas y diferencias

instrumentales, de historias provenientes de romances y narraciones orales, de

máximas y proverbios aceptados comunitariamente, de personajes-arquetipos, de

codificación de escenas teatrales y solidaridad con situaciones dramáticas y

personajes, garantizaba que cualquier escucha, sea cual fuera el nivel de sus

competencias, pudiera generar sentido y comprender, de un modo u otro, las

significaciones que los tonos humanos eran capaces de transmitir.

Rubén López Cano 2004 141

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• De lo anterior derivan dos situaciones a considerar: 1) todos estos elementos

funcionan también como protectores de las cualidades semióticas de los tonos, y 2)

las lecturas de un tono, aquello que un escucha determinado puede llegar a

comprender a partir de él no es un asunto cerrado ni definitivo. Sus interpretaciones

son múltiples y variables.

• Las principales referencias que la música de un tono puede hacer hacia otros

universos de música instrumental quedan comprendidos en los siguientes registros o

rangos:

• Música de otras canciones populares o tradicionales.

• Tipos o géneros de danza/baile popular, profesional o cortesana.

• Tipos-esquemas de bajos (grounds), diferencias, passos o mudanzas.

• Tipos estilístico-musicales de géneros y subgéneros de tonos humanos.

Cada tipo de remisión favorecerá la emergencia de significaciones y otros

elementos semióticos con peso específico para la historia contada por la canción.

• La estrecha relación de los tonos con el teatro propició que determinados tipos de

músicas determinadas codificaran la presencia de diferentes elementos dramáticos

como personajes, situaciones dramáticas y esquemas narrativos. Así mismo, cierto

tipo de música llegó a funcionar a manera de marcadores espisódicos con los que se

delimitaban el comienzo o final de una escena de modo similar a los seriales

televisivos de nuestro días. De este modo, considero legítimo suponer que los

mecanismos semióticos por medio de los cuales los tonos colaboraban en el

Rubén López Cano 2004 142

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

desarrollo dramático de las piezas teatrales son similares a los que operan al interior

de las propias canciones. En otras palabras, al interior de un tono, letra y música

construyen situaciones dramáticas similares, personajes arquetípicos, narraciones

sobre los mismos esquemas que sustentan los relatos de romances y piezas teatrales,

cambios de personaje o de narrador y marcadores episódicos que delimitan las

diferentes secciones narrativas de cada tono etc.

• El principio de la identidad de funciones semiótico-narrativas en las micro y macro

dimensiones de los tonos humanos de José Marín constituye toda una hipótesis

operativa sobre la que descansaran las estrategias analíticas, tanto heurísticas como

sistemáticas, que esgrimiré a lo largo de este trabajo.

• La ironía, el sarcasmo y el cinismo que presumiblemente dominan en los tonos

humanos de José Marín pueden ser redefinidos en términos de funciones semióticas

específicas con consecuencias estilísticas directas. Por ejemplo, éstas pueden

materializarse en la superposición o sucesión de elementos músico-literarios

opuestos o contradictorios. La ironía no es sino un elemento más del complejo

funcionamiento estilístico: la ironía es parte del estilo.

• Es este estudio se intentará desarrolla un discurso in extenso y específico sobre el

estilo de los tonos de José Marín. Sin embargo, el estudio estilístico que interesa a

los objetivos de esta tesis no es la mera enumeración de rasgos formales.

Accederemos al estilo por medio de las funciones narrativas de los tonos de Marín.

Las historias y sobre todo, las estrategias narrativas que se esgrimen en estas

canciones forman parte integral del funcionamiento estilístico de las mismas.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• En este trabajo el estilo será concebido como una serie de procesos cognitivos que

permiten la producción /comprensión de las historias contadas en los tonos. La

noción que aquí interesa es la del estilo como competencia cognitivo-musical.48

• La investigación estilística que realizaremos no se preocupará tanto por definir las

particularidades generales de todo el corpus, sino en el examen de casos concretos.

A partir de las conclusiones extraídas en el análisis de cada obra se inferirán

hipótesis de funcionamiento general que luego serán contrastadas en los análisis de

otras obras. De este modo, iremos construyendo el conjunto de dispositivos

semiótico-cognitivos sobre los cuales se fundamentan las propiedades estilísticas de

cada canción o subgénero.

• Para romper la dependencia del uso de categorías filológicas en el análisis

recurriremos a herramientas de la semiótica cognitiva general que trasciende el

ámbito de la lengua verbal y que no toma a ésta como modelo de partida. Entre otras

cosas, porque las obras músico-verbales que estudiaremos son de una naturaleza

distinta a las obras netamente musicales o literarias. En otras palabras, la letra de los

tonos no siempre funciona como literatura independiente. Y lo mismo se puede

decir de la música: la franja musical de cada tono no funcionaría igual si se tratara

de sólo música instrumental. De este modo, no es posible estudiar la música de un

tono humano con los mismos instrumentos con que se estudia la música

instrumental autónomamente.

• El estudio de los tonos desde la perspectiva de sus estrategias narrativas y los

esquemas, marcos y guiones cognitivos que las sustentan nos permitirá introducir el

48 Véase la sección 3. 6. Rubén López Cano 2004 144

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

elemento de oralidad que caracteriza sus procesos de difusión, reproducción y

transformación. Este enfoque ayudará a superar las limitaciones del estudio

documental. Ante la posibilidad de anclarse en el espacio cerrado de un documento

convertido en “obra” intentaré proyectar el objeto de estudio de esta tesis, hacia el

estudio de las competencias cognitivas que se ocultan tras de la

producción/comprensión de cada canción.

• Este trabajo pretenderá también proponer una terminología unívoca y organizada

para reducir la ambigüedad y vaguedad de los conceptos que se emplean

habitualmente en el estudio de estas obras.

Este es el esbozo del objeto de estudio de esta tesis. Ahora es necesario hablar sobre el dispositivo teórico sobre el que sustentará la investigación. En el capítulo siguiente abordaré diversas propuestas semióticas para el estudio de la música vocal.

Esto servirá para comprender los precedentes de la teoría semiótico.-cognitiva que se desarrollará en esta tesis.

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