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De La Fiera, El Rayo, La Piedra

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De La Fiera, El Rayo, La Piedra ANUARIO MUSICAL, N.º 73 enero-diciembre 2018, 103-122 ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2018.73.07 VARIA FORTUNA DE UN TONO DE COMEDIANTES: «AMA AL QUE AMA, ANAJARTE», DE LA FIERA, EL RAYO, LA PIEDRA DISPARATE FORTUNES OF A ‘TONO DE COMEDIANTES’: “AMA AL QUE AMA, ANAJARTE”, FROM LA FIERA, EL RAYO, LA PIEDRA Carmelo Caballero Fernández-Rufete Universidad de Valladolid [email protected] ORCID iD: https://orcid.org/0000-0002-0152-6042 Resumen Abstract La única fuente musical conocida hasta la fecha pertene- The only musical source known to date of the Calderonian ciente al drama mitológico calderoniano La fi era, el rayo, la piedra mythological drama La fi era, el rayo, la piedra corresponds to the corresponde a la intervención “Ama al que ama, Anajarte”, can- intervention “Ama al que ama, Anajarte”, sung by Anteros at the tada por Anteros en el momento en que el dios se presenta ante la moment when the god appears before the disdainful queen of Tri- desdeñosa reina de Trinacria, al fi nal de la segunda jornada. Aunque nacria, at the end of the second act. Although the musical source is la fuente musical no está exenta de problemas, su localización y not without problems, its location and edition force us to consider edición nos obliga a plantearnos el papel que La fi era... jugó en la the role that La fi era... played in the interaction between drama and interacción entre drama y música en la escena española durante la music in the Spanish scene during the middle decade of the 17-th década central del siglo XVII. Al mismo tiempo, el estudio del tono century. At the same time, the study of the song of Anteros gives cantado por Anteros nos da pie para rastrear la circulación, difusión us the opportunity to trace the circulation, diffusion and popula- y popularización de algunos tonos teatrales del barroco y su arraigo rization of some theatrical baroque songs and its links with other en otros repertorios, tanto religiosos como profanos. repertoires, both religious and secular. Palabras clave Key words Calderón de la Barca, drama mitológico, fuentes musicales Calderón de la Barca, mythological drama, musical sources del teatro español del Siglo de Oro, contrafactum, villancico, tono of spanish Golden Age theatre, contrafactum, ‘villancico’, ‘tono humano, Miguel Gómez Camargo. humano’, Miguel Gómez Camargo. LA MÚSICA DE LA FIERA, EL RAYO, LA PIEDRA: se le atribuyen, no hay duda de que el estudio de sus aspectos CUESTIONES GENERALES musicales merece una mayor atención; la reconstrucción de una importante escena dramático-musical de la segunda jor- Tanto la crítica literaria como la musicológica están nada de la obra me ha parecido una ocasión adecuada para prácticamente de acuerdo sobre la gran importancia que el abordarlo. drama mitológico calderoniano Las durezas de Anajarte y el Una vez más, las afi rmaciones que se han vertido respec- amor correspondido, más conocido como La fi era, el rayo, to al papel de la música en La fi era, el rayo, la piedra derivan la piedra, tuvo en la escena española a mediados del siglo —como tantas veces en los estudios musicales del teatro XVII; a pesar de la casi total ausencia de testimonios musica- áureo— tanto del análisis de las rúbricas y didascalias que fi - les que avalen las declaraciones de “novedad estilística” que guran en las diferentes ediciones antiguas de la obra como de © 2018 CSIC. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos ANUARIO MUSICAL, N.º 73, enero-diciembre 2018, 103-122. ISSN: 0211-3538 de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution 4.0 doi:10.3989/anuariomusical.2018.73.07 International (CC BY 4.0). Cómo citar este artículo/Citation: Caballero Fernández-Rufete, C. (2018). Varia fortuna de un tono de comediantes: «Ama al que ama, Anajarte», de la fi era, el rayo, la piedra. Anuario Musical, 73: 103-122. doi: http://dx.doi.org/10.3989/redc.2018.73.07 104 CARMELO CABALLERO FERNÁNDEZ-RUFETE ciertas inferencias derivadas de determinados documentos his- en una fi esta tan importante como por la novedad estilística que tóricos1. supuestamente pretendía introducir en la escena española. Sin embargo, al confrontar la lectura de la obra en la Aunque no he sido capaz de sacar a la luz documentación Tercera Parte de Comedias de D. Pedro Calderón de la Barca nueva sobre Domingo Scherdo, sin embargo, sí he podido docu- (Madrid, Domingo García Morrás, 1664) y de la correspondiente mentar una tenue conexión entre uno de los tonos de la segunda edición de la Tercera Parte de Comedias del célebre poeta espa- jornada de La fi era —en concreto, la sección cantada por An- ñol don Pedro Calderón de la Barca de Juan de Vera Tassis (Ma- teros, “El correspondido Amor”— y la producción musical del drid, por Francisco Sanz, 1687) encontramos diferencias sustan- compositor Tomás Micieces, maestro de capilla que fue de la tivas, algunas de las cuales afectan al problema de la música, y catedral primada de Toledo entre los años 1650 hasta 1661. Me particularmente a la introducción del estilo recitativo en el teatro refi ero al villancico de Navidad, al Nacimiento, “sobre los to- español. Las afi rmaciones generalistas que apuntan que por vez nos viejos”, ¡Escuchad! ¡Atención!, cuya sección de coplas está primera se prescribe el uso del recitativo en La fi era, el rayo, elaborada, como apunta el propio texto literario, “con principios la piedra no ayudan demasiado a clarifi car el problema2. Una de romances”, donde se cita por dos veces el primer verso de las vez examinadas detenidamente las rúbricas de ambas ediciones, antedichas coplas de Anteros (cc. 237-242). podemos puntualizar que en la primera de ellas no existe ni una sola referencia al estilo recitativo, mientras que en la segunda sólo encontramos una rúbrica con referencia a tal estilo musical italiano, que precede al parlamento de Cupido “Si el orbe de la luna”, de la segunda jornada. Es más, en el pasaje marcado por Vera Tassis como recitativo la editio princeps (1664) no prescri- be ni tan siquiera el canto. Lo que en ese pasaje encontramos es Ejemplo 1. E-SE 45/2, cc. 237-242 la siguiente rúbrica: “Vase [Lebrón] y sale Cupido. / Cupido. Si el orbe de la Luna…!”. Por tanto, queda meridianamente claro que la primera edición no prescribe explícitamente el recitativo. El villancico fue cantado en la catedral de Toledo (E-Tc) 4 Aunque hacia el fi nal del artículo volveré sobre este tema la Navidad de 1656 , aunque en este caso la versión que hemos todo parece apuntar —en ausencia de cualquier otro testimo- transcrito procede del archivo musical de la catedral de Segovia nio— a que la totalidad de las intervenciones musicales en La (E-SE). Por otra parte, a pesar de que Tomás Micieces no fi gura fi era, el rayo, la piedra fueron musicalizadas en el tradicional entre los corresponsales de Miguel Gómez Camargo, sí que con- estilo español. tamos al menos con una noticia que pone de manifi esto que el maestro de Valladolid poseía algunas composiciones de Micieces La documentación exhumada por Mina Bacci con respec- y que distribuyó alguna de ellas por otras ciudades. En concreto, to a la correspondencia de Baccio del Bianco nos revela intere- en la “Memoria de los papeles que doi para la Traslazión de la santes aspectos que atañen tanto a la identidad del compositor de Birjen de la Peña [Tordesillas, 1688,]” Camargo escribió de su la música de La fi era, el rayo, la piedra como a las difi cultades puño y letra una entrada que especifi ca: “Misas: una de Miziezes, que encontró tal músico para introducir el estilo recitativo en las a 8”5. No obstante, no creo que ni la cita ni el documento aportado compañías teatrales españolas. Aunque la información que pro- sean motivo sufi ciente para justifi car una atribución de la com- porciona Baccio del Bianco es interesante y sugestiva, no deja posición de la música de La fi era, el rayo, la piedra a Micieces. de ser chocante la atribución de la música de La fi era, el rayo, la Por otra parte, debemos recordar que, en la loa del siguiente piedra a Domingo Scherdo, toledano, dado que es la única refe- drama mitológico calderoniano, Fortunas de Andrómeda y Perseo, rencia que encontramos a este autor en la historia de la música el “recitar cantando” se presenta como una novedad. Podemos pen- española. Ya Stein subrayaba que este nombre —o alguna de las sar que, al ser prácticamente los mismos espectadores los que pre- posibles variantes hipotéticas (Izquierdo, Esquerdo, Cerdo…)— senciaron ambos estrenos en el estrecho lapso de un año, no tendría no ha aparecido hasta la fecha en ninguna otra documentación demasiado sentido presentar esa “otra armonía en la voz” de los 3 musical conocida . En Toledo no se ha hallado información algu- dioses —tal y como aparece en Fortunas— como algo totalmente na en la documentación musical de la capilla catedralicia, y tam- novedoso si se hubiera utilizado previamente en La fi era. poco deja de resultar extraño que un compositor absolutamente desconocido (salvo quizá para Baccio del Bianco) recibiera el encargo de escribir la música para un drama mitológico tan em- blemático —tanto por su interpretación frente a los monarcas 4 Villancicos al Nacimiento de nuestro Señor Iesu Christo que se cantaron la Noche Buena, en la santa Iglesia de Toledo, en este año de 1656, siendo en ella Maestro de Capilla Thomás Micieces, f. 2, Vi- llancico segundo. Impresso en Toledo, por Francisco Calvo.
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