Modigliani y algunos compañeros de viaje mexicanos Jaime Moreno villarreal

Diego Rivera La sentencia griega “los elegidos de los dioses mueren jóvenes” no deja de Paisaje de Arcueil citarse al lamentar la muerte prematura de un artista. El final de Amedeo (detalle), 1918 107 Modigliani, a los 35 años de edad, cimbró a todo un grupo que departió con él y lo vio extinguirse día a día, sin poder proveerle rescate. Modi —así lo llamaban sus amigos— pudo ser un elegido en vida, mas no alcanzó el reco­ nocimiento. Bien parecido, seductor, inteligente, inusualmente culto —gran conocedor de Dante, al que citaba de memoria—, era un gran conversador. Pintaba con ansia, y al salir a los cafés y figones por la tarde se movía de mesa en mesa, llevando consigo sus dibujos envueltos en periódico para venderlos o un cuaderno azul para hacer apuntes. Por la noche se perdía por las calles para recalar a deshoras en casa de algún conocido. El descrédito de ganarse un plato de comida o un vaso de licor a cambio de un dibujo es su leyenda: “Con ademanes de millonario ofrecía la hoja de papel en la que en ocasiones llegaba hasta a estampar su firma tal si hubiera dado un billete 1 1 Maurice de Vlaminck de banco como pago por el vaso de whisky que acababan de ofrecerle”. En citado por André Salmon, torno y prosperando, Picasso y Braque habían alcanzado la definitiva noto­ La apasionada vida de Modigliani, Barcelona, riedad, Foujita y Kisling iban en ascenso. De un trazo, es una poeta quien le Acantilado, 2017, p. 184. da giro al recordarlo: “Me asombró que Modigliani encontrara hermoso a un 64 EL PARÍS DE MODIGLIANI Y SuS CONTEMPORÁNEOS museo del palacio de bellas artes 65

Diego Rivera individuo notoriamente feo y que insistiera mucho en ello. Ya entonces Nuestra Señora de París pensé: seguramente no ve las cosas como las vemos los demás”,2 palabras (Nuestra Señora tras la bruma), 1909 de Anna Ajmátova, quien lo amó a los veinte años. En efecto, Modigliani dio 106 entendimiento y forma a una visión diferente.

Al cumplirse en 2020 el centenario de su muerte, la exposición El París de Modigliani y sus contemporáneos presenta por primera vez en México una generosa muestra de su obra en compañía de algunos de sus cofrades, entre ellos Utrillo, Soutine y Kisling, y de un considerable número de otros representantes de la “Escuela de París”. La Colección Jonas Netter es fuente primordial para realizar un acercamiento cohesivo, así de amplio, a ese tranco del arte francés que va de la primera década del siglo a 1930. Para el público mexicano, la muestra quedaría incompleta si no señalara las afini­ dades que Diego Rivera, Ángel Zárraga, Carlos Mérida y Benjamín Coria tejieron con Amedeo Modigiliani en años para ellos iniciáticos. Como habrá de suponerse, los vínculos entre artistas no se reducen al trato personal, sino que se abren a la transmisión plástica, a la influencia compartida, a la definición de estilos propios e incluso al homenaje magistral, renglones que el capítulo mexicano de esta exposición explora. De particular interés en el balance es la inclusión de Benjamín Coria, artista oriundo de Orizaba, Veracruz, que se desvaneció de la atención pública en Italia, Francia e Inglaterra —países donde radicó—, así como del canon de México, el país a donde volvió para enclaustrarse en la docencia. Merece seguramente el estudio y el rescate.

Otro aspecto concerniente al arte mexicano en esta exposición es la contro­ vertida herencia de la “pintura al aire libre” francesa, que se desarrolló a partir de la Escuela de Barbizón en la primera mitad del xix, para luego sen­ tar bases al impresionismo, y transitar al siglo xx, especialmente con el pai­ saje urbano en la obra de Maurice Utrillo. Alfredo Ramos Martínez, cuya 2 Anna Ajmátova, Prosa, dilatada estancia en Francia entre 1899 y 1909, lo situó por algún tiempo en trad. de Vladímir Aly, María García Barris, Marta la estela del post-impresionismo, quiso aportar a su regreso a México esa Sánchez-Nieves y Joaquín herencia mediante la fundación de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, cuyo Torquemada Sánchez, Madrid, Nevsky Prospects, desarrollo coincidió en el tiempo con el espectro que esta exposición cubre. 2010, p. 66. Entretanto, hubo otros mexicanos que convergieron con Modigliani. Ange­

3 Helena Jordán de Balmori, lina Beloff, en primer lugar, quien compartió diez años de vida en París con Remembranzas, silencios Diego Rivera; Santos Balmori, quien evocaba haber conocido al pintor ita­ y charlas con Santos Balmori, México, unam, liano cuando vivió en Montparnasse como estudiante en la Academia de la 2003, p. 37. Grande Chaumière;3 y el diligente Marius de Zayas, quien presentó en 1915 66 EL PARÍS DE MODIGLIANI Y SuS CONTEMPORÁNEOS

por primera vez dos esculturas de Modigliani en la Modern Gallery de Nueva Alfredo Ramos Martínez York, que fundó y dirigía.4 El muelle, ca. 1904 100

La leyenda de “los elegidos de los dioses mueren jóvenes” cuenta de los Michel Georges-Michel, Les Montparnos [Ilustración gemelos Agamedes y Trofonio que, luego de haber construido el umbral del de Ángel Zárraga], 1929 templo de Apolo en Delfos, consultaron el oráculo y recibieron como res­ 44 puesta una exhortación: “Vivid alegremente y entregaos a todos los place­ res durante seis días, y en el séptimo se os concederá el deseo de vuestro corazón”.5 Los gemelos se entregaron al gozo. Una consigna semejante 4 Marius de Zayas, Cómo, debió guiar a los jóvenes artistas en Montparnasse. Pero he aquí que, al cuándo y por qué el arte séptimo día, los gemelos Agamedes y Trofonio amanecieron sin vida, ya ele­ moderno llegó a Nueva York, estudio introductorio gidos por el dios. y traducción de Antonio Saborit, México, unam/ dge-Equilibrista, 2005, O pp. 249-252.

5 Robert Graves, The Greek Al vincular la pintura de Modigliani con la obra del pintor duranguense Ángel Myths I, Londres, Penguin, Zárraga (1886-1846), despunta de entrada el óleo La poetisa (1917), obra en 1986, p. 84. museo del palacio de bellas artes 67 68 EL PARÍS DE MODIGLIANI Y SuS CONTEMPORÁNEOS

que el mexicano trazó una silueta femenina acorde con la tipología de numerosos retratos femeninos del maestro italiano. La vista frontal con un mechón desprendido, el cuello largo y la vestimenta escotada son horma de una evidente alusión. Pero la confluencia entre ambos artistas también parece localizarse en una enigmática evidencia de su trato. Salta al caso la conjetura de que Modigliani pudo ser el modelo de una de las obras maes­ tras de Zárraga, Exvoto. Martirio de san Sebastián (1911). Algunos expertos han considerado muy dudosa la suposición, otros la mantienen como pro­ bable, y en México ha corrido como una leyenda al uso.

En 1997, se publicó en México un ensayo de la doctora Paulette Patout —la especialista en Alfonso Reyes, profesora de la Universidad Toulouse-Le Michel Georges-Michel Mirail— en el que afirmaba que Modigliani había servido de modelo para Les Montparnos ese san Sebastián. El ensayo fue saludado en la revista Proceso por la crí­ (ilustrado por los 6 Montparnos), 1929 tica Raquel Tibol, quien consideró que tenía buena fundamentación. Años 44 más tarde, el maestro Fausto Ramírez, de la unam, apuntaría que la hipóte­ sis tenía ciertas posibilidades de credibilidad, añadiendo que en tal caso Ángel Zárraga Modigliani podría haber sido también el modelo de El pan y el agua (1910), Exvoto. Martirio de san Sebastián, 1911 7 del propio Zárraga. Poco tiempo después de la publicación del ensayo de 157 Patout, la revista Biblioteca de México dio a conocer un fragmento extraído de la novela Les Montparnos del francés Michel Georges-Michel (escrita en 1923, publicada en 1924), en que se narra un encuentro entre Ángel Zárraga y el protagonista de nombre Modrulleau (un alter ego de Modigliani).8 En 6 esa novela —que no se ha traducido al español, pero que en sucesivas edi­ Raquel Tibol, “Libro institucional sobre Ángel ciones francesas incluyó buena cantidad de dibujos y reproducciones de Zárraga”, Proceso, núm. obras de los artistas de Montparnasse, los llamados “monparnós”— apa­ 1105 (3 de enero de 1998). rece un dibujo firmado por Zárraga en homenaje a Modigliani, justo en el 7 Fausto Ramírez, “Zárraga capítulo donde se narra su encuentro, y que se incorporó como ilustración modernista: aprendizaje y aventura”, en Ángel en aquella entrega de Biblioteca de México. El dibujo, que a ojos vistas es Zárraga. El sentido de la una secuela del Exvoto. Martirio de san Sebastián, llamó entonces la aten­ creación, México, Museo ción de la doctora Patout, quien no lo conocía y escribió al editor mexicano del Palacio de Bellas Artes-inba, 2014, p. 47, en busca de más referencias. Sólo se le pudo ofrecer, en respuesta, los nota al pie. datos de la edición de donde fue extraído. Si la imagen reproducía un dibujo 8 Michel Georges-Michel, original de Ángel Zárraga, ¿abonaría a la afirmación de que Modigliani fue “Modigliani en el estudio el modelo del san Sebastián? Destaca en el dibujo la suma de tres elemen­ de Ángel Zárraga”, Biblioteca de México, tos: el delineado del monte Parnaso al fondo, el asomo del pintor Ángel núm. 55 (enero-febrero Zárraga en autorretrato, y la sustitución de la piadosa mujer del Exvoto por de 2000); fragmento extraído de Les Montparnos, un símbolo de la República francesa: la Marianne de gorro frigio. Aunque París, Del Duca/Éditions antes la doctora Patout no hubiera conocido el dibujo, compartía las pistas, Mondiales, 1957.

70 EL PARÍS DE MODIGLIANI Y SuS CONTEMPORÁNEOS

pues había hecho mención en su ensayo del autor Michel Georges-Michel como conocido de Ángel Zárraga, al referirse a un paseo que hicieron juntos en Venecia.9

La reproducción del dibujo en varias ediciones no suple la segura evidencia que aportaría el original, pero debe señalarse que fue el propio Georges- Michel quien solicitó a numerosos artistas de Montparnasse ilustraciones para su libro, entre ellos a Picasso, Foujita, Léger, Severini, Gris, Chagall, Picabia y Kisling (e insertó asimismo fotografías de obras del ya extinto Modigliani)… y Ángel Zárraga integró esa nómina por ser, además, coprota­ gonista del capítulo xxviii. No está de más señalar —tal como la doctora Patout lo hizo— que en el mismo año de 1924 Zárraga colaboró en un pro­ yecto editorial semejante: la autora Louise Hervieu solicitó ilustraciones a unos cuarenta artistas para ilustrar su libro L’âme du cirque, entre ellos Bonnard, Cocteau, Denis, Picasso y Rouault. Ángel Zárraga contribuyó con una pieza. “La lámina firmada por Zárraga parece la más patética del valioso libro”, asegura Patout,10 y algo así podría afirmarse del retrato del pintor sacrificado que Zárraga destinó al Parnaso con la figura, a su vera, de una implorante Francia que lo vio perderse —de no ser porque Les Montparnos remata con un riguroso apunte del natural de Modigliani recién fallecido en el hospital, firmado por Kisling.

Por supuesto que Michel Georges-Michel debió haber departido con canti­ dad de artistas e intelectuales en Montparnasse. Fue un connotado crítico de arte, también novelista y pintor a sus horas.11 Desde su adolescencia se rela­ cionó con Degas, Renoir y Rodin. Fue de los primeros en defender pública­ mente a los futuristas y en abocarse al estudio de Picasso, Braque, Léger, 9 Paulette Patout, Gris, Modigliani y Utrillo. Durante años colaboró con Serge Diaghilev como “La aventura europea”, en Salvador Elizondo, consejero de los Ballets Rusos. Actualmente, su novela está olvidada. Dema­ María Luisa Novelo et al., siada invención la lastra, hoy que la crítica y la historia del arte exigen acucio­ Zárraga, México, Bital/ sidad documental. Pero en su momento fue apreciada y reimpresa. La Américo Arte Editores, 1997, p. 138. publicación original de Les Montparnos le valió a Georges-Michel una nomi­ 10 nación para obtener el premio Goncourt, candidatura que fue impugnada por Ibid., p. 146. Léon Daudet, bajo el reproche de que glorificaba “la pintura de los metecos”, 11 Los datos sobre este autor es decir, de artistas extranjeros advenedizos. ¿Metecos? Sí, como Picasso, están tomados de Rober Tenger, “Michel Georges- Modigliani y Zárraga. Acerca del capítulo que los reúne y confronta cabe des­ Michel, critique d’art”, tacar que es el único pasaje de la novela en que se lee a Modigliani, artista Michel Georges-Michel depauperado, discutir de pintura, mientras que Zárraga, retratado como (1883.1985), Hommage, cat. de exp., París, Galerie artista próspero, le responde con total aplomo. En su dibujo de homenaje, Art-Mel, 1996. museo del palacio de bellas artes 71

Zárraga subraya el sacrificio del artista que murió en la miseria, en un París que lo acogió pero que también lo rechazaba, y que habría de llorarlo. La flecha clavada en el pecho de Modigliani, símbolo crístico del martirio, podría evocar asimismo la enfermedad que lo llevó a la muerte prematura: tubercu­ loso desde muy joven, no ocultaba su padecimiento entre los monparnós.

Ahora bien, ¿es este embalse entre el Martirio de san Sebastián y el dibujo de Les Montparnos prueba de que Modigliani posó originalmente para Zárraga? Como bien se sabe, el san Sebastián causó escándalo en su pri­ mera exhibición, en el Salón de Otoño de París, en 1911, por “licencioso”,12 lo que de otro modo significó un éxito para Zárraga. Mucho tiempo después, de vuelta en México y al hacer el recuento de sus años parisinos en una conferencia, el pintor duranguense no se refirió a ese pasaje, y al hacer amplia mención de sus influencias francesas y de los artistas con los que departió y discutió sobre pintura en París,13 no pronunció el nombre de Amedeo Modigliani. A aquel aspecto “licencioso” del san Sebastián aludi­ ría, en cambio, Paulette Patout al señalar el modelo que habría posado para Zárraga: “…el Exvoto. Martirio de san Sebastián levanta un escándalo en el 12 José Juan Tablada, “Desde Salón de Otoño de 1911. Su amigo Modigliani prestó su romántica belleza a París. El Salón de Otoño”, Revista de Revistas, la figura del santo: su mirada hacia la señora elegante, arrodillada a sus México, 10 de diciembre pies, parece lejos de transmitir pensamientos únicamente religiosos…”14 La de 1911. doctora Patout, acuciosa siempre en el uso de sus fuentes, no señala en 13 Ángel Zárraga, Aprendizaje, este caso en qué autoridad o testimonio basa tal declaración. conferencia sustentada en el Palacio de Bellas Artes el día 10 de octubre de 1942. ¿Será el novelista Georges-Michel, quien conoció a ambos artistas, un Reproducida en Ángel puente que compruebe el vínculo? Años después de la aparición de Les Zárraga. El sentido de la creación, cat. de exp., Montparnos, publicó un recuento donde echa luz sobre su trato personal México, Fundación Mary con Modigliani y Zárraga, De Renoir à Picasso. Les Peintres que j’ai connus,15 Street Jenkins/Museo del Palacio de Bellas en uno de cuyos capítulos comparecen los dos artistas, mas no escenifi­ Artes-inba, 2014. cando un encuentro. Se descubre que el interés de Georges-Michel por Modigliani fue, de partida, literario, y además tardío: según lo asienta, ocu­ 14 Patout, loc. cit. rrió en 1919. Estaba a la busca de un “héroe”, un personaje protagónico 15 La edición de Arthème para una novela que planeaba escribir sobre Montparnasse: “Pedí consejo Fayard, París, data de 1954. Cito por la versión inglesa a varias personas, y como todos me decían ‘Modigliani’, me decidí por él, en línea: ‹https://archive. cambiándole el nombre por el de Modrulleau”.16 Fue pues al encuentro de org/stream/fromrenoirto­ pica000591mbp/ Modigliani, quien realizaba por entonces el retrato de Léon Bakst. Lo vio fromrenoirtopi­ trabajar, asistió a una ríspida conversación que mantuvo con un visitante, y ca000591mbp_djvu.txt›. da a entender claramente que no mantuvo con él mayor trato amistoso. En 16 Ibid., p. 142. cuanto a Ángel Zárraga, es evidente que lo conoció mejor y que lo visitó en 72 EL PARÍS DE MODIGLIANI Y SuS CONTEMPORÁNEOS

su estudio del bulevar Arago. Cuenta —como lo refiere Paulette Patout— que en una ocasión se encontraron casualmente en Venecia, pasearon en góndola, y conversaron largamente sobre los pintores venecianos, sobre Goya, Velázquez, Rafael, Miguel Ángel, Picasso y el cubismo, etcétera. Georges-Michel tuvo el cuidado de anotar los puntos de vista de Zárraga, que le sirvieron para la novela, en especial para la puesta en escena del encuentro con Modigliani en el capítulo xxviii, donde Zárraga y Modrulleau debaten. Se trata de una refundición puramente literaria. En su recuento De Renoir à Picasso, Georges-Michel no se declara testigo de un encuentro entre ambos.

En otro ensayo, la doctora Patout reseñó la llegada del escritor y diplomá­ tico mexicano Alfonso Reyes a París, en 1913, señalando que Zárraga y Diego Michel Georges-Michel, Rivera, como “primeros ocupantes”, lo introdujeron a los talleres y galerías Autres Montparnos [Ilustración de Georges Pavis], de Montmartre y Montparnasse. Afirma ahí que “Ángel y Diego andaban París, Albin Michel, 1935 muy amigos con un joven italiano, Amedeo Modigliani”.17 Por lo demás, entre la valiosa información que Patout aporta sobre otros aspectos de Zárraga, destaca la identificación de su esposa, de origen polaco, cuyo nom­ bre fue Jeanne Moots, con quien el pintor contrajo matrimonio en 1919. “La joven pareja tuvo la dicha de instalarse en uno de los chalets -talleres de la Cité des Artistes —hoy Cité Fleurie— en el número 65 del bulevar Arago”, en zona aledaña a Montparnasse. Patout indagó asimismo entre los habi­ tantes de la Cité Fleurie: “Se recuerda que, en su taller del número 9, [Zárraga] hospedaba a menudo a su amigo Modigliani, pobre y enfermo”.18 El dato viene al caso porque Michel Georges-Michel sitúa justo ahí el encuentro entre Zárraga y “Modrulleau”, la noche anterior a la muerte del 17 Paulette Patout, “Alfonso pintor tuberculoso: “El fuego teñía de rojo la estufa de carbón en el taller, Reyes y las Bellas Artes”, en Karic Pol Popovic y Fidel cuyo ventanal en arco se abría sobre el bulevar Arago”.19 ¿En verdad Chávez Pérez, coords., Modigliani visitaba a Zárraga en la Cité des Artistes o se trata acaso de una Alfonso Reyes, perspecti- vas críticas: ensayos “leyenda urbana” diseminada entre los vecinos? inéditos, Monterrey, Plaza y Valdés/itesm, 2004, p. 23.

El dibujo que ilustra el encuentro de Zárraga y Modigliani en Les Montparnos 18 Patout, op. cit., p. 144. es ambiguo. Destaca al artista martirizado, sacrificado en las faldas del 19 Michel Georges-Michel, monte Parnaso, y sitúa en segundo plano al artista testigo que le rinde tri­ Les Montparnos, París, buto, Zárraga en autorretrato. Señala a Francia en actitud devota a la vera Del Duca, 1957, p. 335. museo del palacio de bellas artes 73

del sacrificado. ¿Por qué Francia? Si Zárraga realizó este dibujo a petición a Georges-Michel, parece ostentar no solo la referencia a su san Sebastián, sino un espíritu afín al que el pintor duranguense plasmó en los tableros murales de la legación de México en París, por esos años, donde representó a la Francia republicana como ente femenino, civilizatorio y humanista. Francia le rinde tributo a Modigliani, no a san Sebastián. En este dibujo, por lo menos, Amedeo Modigliani es el modelo de Zárraga.

Durante su vigencia, Les Montparnos tuvo tres avatares: una versión teatral, de igual título; otra fílmica (Montparnasse 19, melodrama dirigido por Jacques Becker en 1958, y conocido en castellano como Los amantes de Montparnasse); y un libro de relatos del propio autor, no propiamente una secuela, de título Autres Montparnos (1935). Si bien es una obra menor, la versión cinematográfica reviste interés por la notable actuación de Gérard Philipe en el papel de un Amedeo Modigliani sumido en el alcohol y las dro­ gas, al lado de una Jeanne Hébuterne encarnada por Anouk Aimée, aunque la cinta no hace mención de Ángel Zárraga, y sólo aparecen como “monpar­ nós” un bienhechor Léopold Zborowski y un persuasivo doble de Moise Kisling alejado en segundo plano. Entretanto, un relato de Autres Montparnos homenajea a Celia Montalván, la actriz mexicana que causó revuelo en Francia cuando filmó, bajo la dirección de Jean Renoir, Toni, cinta estrenada en 1935. Son curiosas las ilustraciones de Georges Pavis para esas páginas, en particular el retrato de la Montalván posada, imperante, en algún bistró de Montparnasse en cuyo muro de fondo cuelga un cuadro de Modigliani. En dicho relato se lee un irrisorio encuentro entre la actriz mexicana y Diego Rivera, “de vuelta de Moscú y de Montparnasse”,20 quien la rapta a caballo y se la lleva al monte, aunque al día siguiente se invierten los papeles y ella lo pone a bailar a punta de pistola en el volcán Popocatépetl, alrededor de su sombrero de charro hasta que cae desmayado… El hecho es que la figura de Diego Rivera (1886-1957) no apareció donde hubiera sido previsible hallarlo, en la intriga de Les Montparnos.

O

La recreación burlesca de Diego Rivera que pergeña Georges-Michel advierte 20 Michel Georges-Michel, “Célia Montalban, de una acusada estimación negativa que el pintor mexicano dejó en París a chanteuse révolutionnaire su regreso a México, y que solo con el tiempo se fue transformando hasta mexicaine”, Autres tocar el gran aprecio que goza en el presente. El aura de un mitómano que Montparnos, París, Albin Michel, 1935, p. 128. se atribuía extravagantes hazañas y se hacía pasar por degustador de carne 74 EL PARÍS DE MODIGLIANI Y SuS CONTEMPORÁNEOS

humana se embarulló con su fama de sujeto violento que, a manotazo lim­ pio, agredió al poeta Pierre Reverdy al cerrar una malhadada noche de tra­ gos en el estudio de André Lhote, incidente que a Rivera le significó el ostracismo que lo exilió de Montparnasse y, al cabo, de Francia. Ante la mofa de Georges-Michel, cabe marcar el valor relativo de ciertas fuentes, en especial aquellas que sin ser puntuales ni fidedignas aportan, no obstante, información de interés. ¿Qué sucede, por ejemplo, con los dibujos “monpar­ nasianos” de Marevna Vorobev-Stebelska, madre de Marika, la hija que Diego no quiso reconocer? Se ve en ellos departir al pintor mexicano con Picasso, Modigliani, Ehrenburg, o descender en pandilla con ellos y otros más por la rue de la Gaîté. Es evidente que algunos de esos “apuntes” fue­ ron confeccionados con posterioridad, pero fechados por su autora como si los hubiera realizado en 1914 o 1916. Que Marevna fue una de los monpar­ nós es indiscutible, pero esos dibujos no son documentos de época sino evocaciones capciosas. No obstante, ofrecen sugestivo testimonio. En pin­ tura y por escrito en sus memorias, Marevna repasó con artificio aquellos años dorados. En sus retratos pictóricos de Modigliani, Rivera, Soutine, Chagall y otros muchos, vaciados luego en los grandes tableros de Homenaje a los amigos de Montparnasse, realizados entre 1969 y 1971, 21 dejó semblanzas armadas a partir de fotografías, lo que las hizo ideales más que testimoniales.

Qué contraste con el boyante Retrato de Diego Rivera por Modigliani (1916), del Museo de Arte de Sao Paulo, que presenta al pintor mexicano mofletudo y bonachón, surgiendo de circulares, vigorosos delineados de cabeza, torso y brazos, que le rinden cierto aire de Buda. Gómez de la Serna, que visitó a Rivera en su estudio por esos tiempos, evoca su complexión, y aun juega con sus mixtificaciones: se decía “que tenía la facultad de darde 22 mamar con sus pechos búdicos (de gran murciélago humano) a los niños”. 21 Véanse los catálogos Más objetivo reporte, en descargo de Marevna, es la vívida descripción Marevna et les Montparnos física que ella hizo de Diego: au Musée Bourdelle, París, Musée Bourdelle, 1985, y Homenaje a los artistas Diego Rivera no era bien parecido, pero sí imponente, y no sólo por su de Montparnasse, los contemporáneos de Diego estatura. Sus rasgos más llamativos eran sus ojos grandes, negros y muy Rivera, México, Museo separados, y su nariz pequeña y gruesa, vista de frente, y aquilina de Dolores Olmedo Patiño, 1998. perfil. Su boca era ancha y sensual, con los dientes blancos y parejos. Un breve bigote cubría el labio superior, dándole aspecto de sarraceno o moro, 22 Ramón Gómez de la Serna, “Riverismo”, Ismos [1931], y llevaba una barba corta y uniformemente recortada, que bordeaba su Madrid, Guadarrama, 1985, mentón en óvalo. Tenía anchas las asentaderas, los pies planos, y unas p. 345. museo del palacio de bellas artes 75

manos demasiado pequeñas para su cuerpo. Se vestía como obrero, con overol manchado de pintura, como era común entre muchos artistas; un gran bastón mexicano y un sombrero de ala muy ancha contribuían a su nota personal.23

El retrato atribuido a Modigliani arribó al museo paulista en 1952, como donación del empresario industrial Mário Dedini. Al año siguiente, Pietro Maria Bardi, director del museo, sondeó la autentificación de Diego Rivera quien por principio se mostró dispuesto a hacerla, anotando: “Del mes de 23 Marevna, Life With the noviembre de 1915 al mes de mayo de 1916, mi amigo Amadeo [sic] Modigliani Painters of La Ruche, Nueva York, Macmillan, hizo casi exclusivamente retratos míos en dibujo y óleo”,24 pero solo atestó 1974, p. 64. la autenticidad el 2 de septiembre de 1953, luego de recibir la correspon­

24 La carta completa está diente fotografía: disponible en: ‹https:// commons.wikimedia.org/ wiki/File:Letter_concer­ ning_Portrait_of_Diego_ Sr. P. M. Bardi, Rivera_by_Amedeo_ Modigliani,_1916_-_ Museo de Arte Museu_de_Arte_de_São_ Sao Paulo, Brasil. Paulo_-_DSC07294.jpg› .

25 José Rojas Garcidueñas, La fotografía que me envió usted, es la de un óleo original quien recabó esta carta, de Modigliani, retrato mío para el que posé en mi propio estudio apuntó: “El retrato en cuestión está pintado donde trabajaba él frecuentemente en 26 Rue du Départ, al óleo, sobre cartón, mide en Montparnasse al lado de la estación de ferrocarril. 100 x 79 centímetros”. Y añadió: “La ficha Fue pintado en el año de 1916. correspondiente a esta obra, que traduzco Atentamente, del portugués, dice ‘Modigliani, además Diego Rivera25 de éste, pintó otros tres retratos de Diego Rivera. Col. J. Nethen, París; Galería Pierre, París; Van La jovialidad que capta el retrato es prenda del buen ánimo y amistad que de Klip, Bruselas’.” Rojas debió ser estrecha entre ambos pintores durante la guerra, cuando se halla­ Garcidueñas, “Diego Rivera por Modigliani”, Anales ban, como tantos artistas, en situación menesterosa. Rivera y Angelina del Instituto de Beloff recibían a Modigliani en su apartamento. Angelina había hecho amis­ Investigaciones Estéticas, núm. 43 (1974), p. 131; tad con el italiano incluso antes de unirse en pareja con Rivera. Su evoca­ disponible en: ‹https://doi. ción es tan cruda como afectuosa: “Modigliani solía venir a nuestro taller; org/10.22201iie./18703 062e.1974.43.999›. hablaba poco, dibujaba casi siempre croquis de retratos de Diego; con fre­ cuencia venía drogado, pero incluso en ese estado no dejaba de ser una 26 Angelina Beloff, Memorias, persona encantadora y fina. Pasaba unas miserias espantosas”.26 Décadas México, unam/sep, 1986, p. 40. más tarde, Diego recordaría la escasez invernal de carbón que, en 1917, 76 EL PARÍS DE MODIGLIANI Y SuS CONTEMPORÁNEOS museo del palacio de bellas artes 77

Amedeo Modigliani Amedeo Modigliani Retrato a Diego Rivera, s. f. Retrato de Diego Rivera, 1916 96 Óleo sobre papel 100 x 79 cm Acervo Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand Donación de Mario Dedini, 1952 masp. 00147 78 EL PARÍS DE MODIGLIANI Y SuS CONTEMPORÁNEOS

provocó la muerte del hijo que procreara con Angelina. “Se nos murió de frío” a la edad de catorce meses, por una congestión pulmonar seguida de menin­­ gitis. “Los compañeros cubistas recorrieron los barrios de París en busca de un poco de carbón para nuestro niño. Recuerdo sobre todo la devoción incansable del gran Severini y del gran Modigliani”.27

Algunos autores —el propio Georges-Michel entre ellos— señalan el afecto que Modigliani sentía por los niños, aunque la inminente llegada de su segundo hijo con Jeanne Hébuterne le causaba contrariedad. Por razones de trabajo y de pobreza, habían dejado a su primogénita, nacida en 1918, al cuidado de familiares del pintor en Livorno. El afecto por los niños, entra­ mado con su incapacidad para atenderlos, es uno de los rasgos del carácter de “Modrulleau” desarrollado en Les Montparnos. En paralelo, una anéc­ dota atribuida a la señora Hanka Zborowska, esposa del marchante de Modigliani, revela otra faceta de su inclinación. Las anécdotas suelen pasar por filtros que van decantando el valor testimonial hacia su solvencia como cuentecillos, a veces en detrimento de la veracidad. La fuente primaria de un relato reviste al cabo solo cierto valor relativo de autoridad. Esta anéc­ dota fue recogida en el libro Artist Quarter, de Charles Douglas, publicado originalmente en 1941 por la editorial londinense Faber, y cuenta que cuando Modigliani trabajaba en la villa que los Zborowski tenían en Cagnes, su dieta consistía exclusivamente de vino tinto. Como no había taberna cerca, una niña del pueblo le llevaba la dosis de cada día. Luego, Modigliani la hacía posar para retratarla. En una ocasión, la niña le llevó botellas de refresco (limonada) en lugar de vino. “Modigliani enfureció, echó pestes y se puso a trabajar con pasión frenética, con el resultado —contaría Mme. Zborowska— que pintó uno de los mejores retratos de su vida, La niña en 27 En Luis Suárez, azul, de la Colección Netter.”28 El relato tiene visos de ser auténtico, pero he Confesiones de Diego Rivera, México, Era, 1962, aquí que el autor Charles Douglas no lo es: se trata del nom de plume que p. 125. adoptaron dos autores ingleses, Charles Beadle y Douglas Goldring, cuya 28 veracidad ha sido cuestionada.­ 29 El cuadro en cuestión, una de las obras Charles Douglas, Artist Quarter. Modigliani, maestras de Modigliani en la Colección Netter, aparece repetidamente en el Montmartre & fondo de escenas de aquella película basada en la novela de Georges- Montparnasse [1941], Londres, Pallas Athene, Michel, Los amantes de Montparnasse­ , proveyendo un pathos de anhelo. El 2019, pp. 274-275. hecho es que para Modi y Jeanne el segundo vástago nunca llegó. Siempre 29 Véase la reseña de Jim es conmovedor pensar que, ya con nueve meses de embarazo, Jeanne Burns en The Penniless Hébuterne se suicidó al día siguiente de la muerte de su amante, arroján­ Press On-Line (julio de 2019): ‹http://www. dose por una ventana. pennilesspress.co.uk/nrb/ artistsquarter.htm›. museo del palacio de bellas artes 79

La amistad entre Modi y Diego no fue de miel sobre hojuelas. Gómez de la Serna los vio reñir sobre pintura en La Rotonde —Modigliani, borracho—, en presencia de Picasso.30 Según Patrick Marnham, biógrafo de Diego Rivera, los celos fueron otro motivo de fricción, pues Marevna posó para Modigliani durante los días en que concibió a Marika, la hija que Diego no reconoció. En presencia de Diego, Picasso insinuó también, maléfico, que la niña podría ser suya, abrazando por detrás a Marevna cuando estaba embarazada.31 El hecho es que, en 1916, cuando Modi retrató a Diego repetidamente, aún no asomaban damas en entrevero, y el maestro italiano optó por darle a su amigo una expresión feliz y, al menos en el retrato de São Paulo, un rostro blanquecino. ¿Se trata de una obra inconclusa? El soporte en que fue pin­ tada es modesto cartón, igual que el del retrato de Düsseldorf,32 tan notable y semejante, muy trabajado y seguramente terminado. Es verdad que en muchos de sus retratos Modigliani usaba para el rostro una base blanca sobre la cual detallaba encarnados y rasgos fisonómicos. ¿Quiso, al dejar aparente esa base, sobre la que delineó los párpados entornados y la son­ risa serena, conferirle a su amigo Diego aspecto de Buda —que Gómez de la 30 Gómez de la Serna, op. cit., p. 343. Serna suscribía—, es decir, de un “iluminado”? No puede pasarse por alto el interés de Modigliani por ciertos prototipos etnográficos que transfería, 31 Patrick Marnham, 33 Dreaming with his Eyes de sus visitas al Louvre y al Museo del Trocadero, a la escultura y la pin­ Open. A Life of Diego tura, en particular los contornos del arte minoico y etrusco (en sus cariáti­ Rivera, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1999, des), del egipcio y africano (en sus retratos). pp. 139-140.

32 Este Retrato de Diego Se ha estudiado con amplitud la impronta del arte africano en la obra de Rivera por Modigliani Matisse, Picasso y otros maestros de la época, y ciertamente entre Modi­ (Kunstsammlung gliani y Diego hubo transmisión plástica en cuanto al uso de la tipología de Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), de similares las máscaras Fang. La historia de cómo los artistas de París entraron en con­ dimensiones, fue mucho tacto con el arte africano en la primera década del siglo xx ha sido contada más elaborado material y cromáticamente. de muchas y diversas formas, pero todas apuntan al aluvión del comercio colonial. Gabón, Guinea Ecuatorial y Camerún, donde existen asentamien­ 33 El Museo de Etnografía del Trocadero (1878) fue tos de la etnia Fang, fueron colonias francesas. A la ribera del Sena, junto antecedente del Museo con las importaciones de caucho —se cuenta—, llegaban en las cajas ído­ del Hombre (1937) y lejano los, vasijas, tallas de madera, máscaras y objetos de bronce. Se atribuye la precursor del Museo del quai Branly (2006), todos valoración de esos objetos como piezas de arte a Apollinaire, a veces a ubicados en París. Vlaminck, y en particular se abona a Derain el primer resalte de las másca­

34 Dan Franck, Les années ras Fang. Nunca deja de señalarse la importancia que tenía por entonces la Montmartre. Picasso, visita al Museo Etnográfico del Trocadero, enclave principal de la Francia Apollinaire, Braque et les autres, París, Mengès, colonial. Ahí acudían Derain y Matisse. Ahí Picasso habría visto por primera 2006, p. 63. vez una máscara Fang.34 Modigliani y Diego Rivera no fueron inmunes a su Amedeo Modigliani Cabeza de mujer, ca. 1910-1911 Piedra caliza 62.5 x 19 x 24.8 cm Colección Chester Dale

Máscara Fang, Gabón, África, siglo xx 6 Máscara casco Fang Ngil, Gabón, África, siglo xx 5

Diego Rivera Diego Rivera Cabeza de marino Fusilero marino (primera versión), 1914 (Marino almorzando), 1914 103 105 84 EL PARÍS DE MODIGLIANI Y SuS CONTEMPORÁNEOS

influjo. Sin restar importancia al ascendente de Brancusi en su ideación, Marevna Vorobev-Stebelska muchas de las oblongas cabezas escultóricas de Modigliani derivan de una La muerte y la mujer, 1917 Óleo sobre madera, tipología Fang geometrizada en triángulos isósceles invertidos, de frente 107 x 34 cm abombada, con las cejas muy arqueadas, los ojos breves y entornados, y la Petit Palais Musée d’Art Moderne nariz en línea prolongada y la boca pequeña. Si en aquel tiempo se denomi­ de Genève naba como “arte negro” al procedente de África, las máscaras Fang destaca­ ban por el color blanco o cremoso de sus caras y por el delineado oscuro de sus rasgos faciales. Algunas de ellas, más redondeadas en mejillas y barbi­ lla, tienen forma de corazón.

Como pintor cubista, Diego Rivera se mantuvo interesado en los perfiles de las máscaras africanas. Los estudios preparatorios para su Fusilero marino (Marino almorzando) (1914) así lo demuestran, como varias de las obras que realizó en los tiempos en que Modigliani lo retrataba. Aquí vuelve a escena Marevna: “En 1916 y 1917, bajo el influjo de las máscaras africanas que tanto museo del palacio de bellas artes 85

fascinó a los cubistas, Rivera me hizo dos retratos, ambos con máscaras blancas en vez de caras”.35 En ambos retratos, el triángulo invertido y los rasgos sumarios de la tipología Fang son evidentes, mientras que en Mujer con cuerpo de guitarra (1915), la máscara triangular remata la figura feme­ nina de largo cuello, inclinada al modo de Modigliani (y de Cézanne).

Durante la Gran Guerra, las máscaras africanas, tan aprovechadas por los cubistas, hallaron una rara parentela industrial en las máscaras antigás que los parisinos se añudaban tan pronto oían sonar las alarmas bajo el acecho de los zepelines y los bombardeos del cañón Berta. Algunos pintores las emplearon como motivo en sus cuadros, entre ellos Marevna. Si se da uno o dos pasos atrás, hay que referirse a las máscaras venecianas que eran, desde luego, objetos fetiche que se comerciaban en tiendas de postín, mientras que los parisinos celebraban el carnaval en los bals masqués, tan frecuentes a la vuelta del siglo xx. Con representaciones de la diosa pagana, la mujer fatal y la prostituta, la máscara arraigó en la pintura simbolista del último tercio del siglo xix, y en la fiesta carnavalesca bajo la lógica interna de abolir las diferencias para dar surgimiento, tan jocoso como patético, a lo vedado. Libido socializada que refuerza y oculta al mismo tiempo, mediante el fetiche de un rostro que no nos corresponde pero sí nos expresa, “la máscara es la risa del misterio”, decía Jean Lorrain, quien con agudeza señaló el maquillaje moderno como ulterior máscara, en una época en la que los polvos de arroz blanqueaban las caras luego retocadas con rubor hasta hacer brotar el ade­ fesio. Lorrain derivó de ahí el enmascaramiento del rostro natural:

Hay algo peor que el falso rostro colorido de las tiendas de disfraces y las peluquerías, el rostro humano en sí mismo, el tuyo y el mío, el de tu amigo o tu amante, cuajados de hipocresía, enmascarados de simulación, ros­ tros cuya expresión trabajada e intencional puede caerse de golpe, como el antifaz de raso de quien lleva traje de capucha en las noches de car­ naval, cuando la risa enamorada descubre el rictus de odio, o la mirada asesina bajo los párpados que, un segundo antes, se hinchaban de volup­ tuosidad, cuando el beso muestra los dientes…36 35 Marevna, Life With the Painters…, op. cit., p. 183. La máscara tuvo una dilatada historia en el arte moderno. Hay en la colec­ 36 Jean Lorrain, “Trio de masques” y “Janine”, ción Netter un muy notable cuadro del pintor belga Raphaël Chanterou, Histoires de masques Hombre con máscaras (1930), que expresa un diagnóstico semejante del [1900], Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1987, rostro humano. En él aparece el sujeto central rodeado de una plétora de pp. 63 y 86. caras que son su mismo rostro repetido en diversas actitudes. Si el asunto 86 EL PARÍS DE MODIGLIANI Y SuS CONTEMPORÁNEOS

principal es la mudanza del sujeto mediante su apa­ riencia, este cuadro puede literalmente voltearse de cabeza para revelar, a través de dos de sus máscaras invertidas, una doble o cuádruple personalidad. El cua­ dro de Chanterou es sin duda evocador del célebre lienzo de su compatriota belga James Ensor, Auto­ rretrato con máscaras (1899). Entre los pintores mexica­ nos avecindados en París, no solo Diego Rivera se concentró durante un tiempo en las máscaras. También puede hallarse el motivo, muy apuntado al maquillaje, en obras de Ángel Zárraga (Niña con tarta de cerezas, 1922) y Carlos Mérida, quien durante su estancia en Francia realizó, al estilo Kees van Dongen, retratos de mujeres, acaso grisetas o prostitutas, de rostros emblan­ quecidos y retocados. La máscara cubre con juegos de pasión y sexualidad el deseo, y también la desolación. Toda una retórica del fingimiento y el engaño, tan pre­ sentes en las relaciones sociales, nos devuelve a la mix­ tificación del artista: la mitomanía de Diego Rivera, las Maud Dale fechas trucadas de Marevna Stebelska, los autores improbables como Modigliani, 1929 20 Charles Douglas… son otros campos de exploración de lo relacional en torno a una colectividad tan rica como lo fue Montparnasse.

Hablando de encubrimiento y revelación, si hubo acaso desconfianza entre Diego Rivera y Modigliani en torno al nacimiento de Marika, un segundo epi­ sodio de celos involucró al pintor italiano, casi diez años después de su falle­ cimiento, entre Diego y Frida Kahlo. En la biblioteca de Diego Rivera en la Casa Azul de Coyoacán, hay una monografía consagrada a Modigliani que ostenta esta dedicatoria: “For Diego with all my love and admiration. Modigliani”. Se trata de una falsa dedicatoria, redactada por Frida. El libro, publicado en 1929, recoge la colección de cuadros de Modigliani que reunió el banquero estadu­ nidense Chester Dale. En páginas interiores del ejemplar, aparecen dos dedi­ catorias de mano de su esposa, Maud Dale, quien se ocupó de la edición. Ambas están dirigidas a Rivera. La primera reza “Con admiración y amor”: “With admiration and love. Maud Dale”. La segunda, “Espero que te guste mi librito, lo hice para ti”: “I hope you like my little book. I did it for you. M.D.”.

Imitando la tipografía de la portadilla, basada en la firma manuscrita de Modigliani, Frida añadió al título: “To Diego with love and macarroni” (“Para museo del palacio de bellas artes 87

Diego, con amor y macarrones”). Y al perro (un lebrel) del logotipo de la editorial, le añadió un cohete que le estalla en la cola.

O

París era una fiesta… y no tanto. Los lugares de encuentro de los artistas en Montparnasse eran, desde luego, cafés como La Rotonde y Le Dôme, figo­ nes como Chez Rosalie (que socorría a Modi con la cena), salones de baile, tertulias particulares, academias de pintura como la Vitti, la Colarossi, la Grande Chaumière y la Julien, además de los estudios de pintores. Carlos Mérida (1891-1984) tuvo una primera estancia en París de 1910 a 1914, adonde acudió a clases con Van Dongen, Anglada Camarasa y Modigliani. “Éste último fue el más querido por mí”, afirmó en alguna ocasión.37 Trabó entonces amistad con Diego Rivera, a quien conoció en el Bal Bullier. El rasgo más evidente que Mérida recogió de la pintura de Modigliani —sin que pueda alegarse imitación— fue esa almendra de los ojos sin iris ni 37 Noemí Atamoros, pupila que empleó repetidamente a su regreso a Guatemala y, a partir de “Siqueiros, el Dr. Atl, 1919, en México, tanto en sus estilizados tipos indígenas —La india del loro Revueltas, ese grupo de muchachos inquietos que (1917); La princesita de Ixtanquiqui (1919)— como de regreso en París en su sabían coger un pincel y Retrato de Luis Cardoza y Aragón (1927), y aun en su Autorretrato de 1935. también un rifle: Mérida”, Excélsior, 12 de diciembre Mérida realizó el retrato de Cardoza antes de derivar hacia la abstracción de 1971. pictórica. Es de notarse en esta obra el jugueteo geométrico fuera de 88 EL PARÍS DE MODIGLIANI Y SuS CONTEMPORÁNEOS

proporción de las chimeneas en lo alto de una buhardilla parisina. Para Amedeo Modigliani, Mérida, Modigliani siempre fue presencia admirada, pues coleccionó a lo Constant Lepoutre, 1917 81 largo de su vida todo artículo periodístico dedicado al italiano que pasaba por sus manos. Memorioso, al cumplir los ochenta años de edad, lo descri­ bió así: “Un italiano exuberante. Era mediterráneo puro. Bello hombre, dadi­ voso, generoso. Daba todo lo que tenía. Resplandeciente, atractivo tanto con sus amigos como con las mujeres. Sus recuerdos naturalmente perdu­ ran”.38 Es gracias a Mérida, y también a una mención de Bertram D. Wolfe, que se guarda noticia de un amigo mexicano de Amedeo Modigliani, el pin­ tor orizabeño Benjamín Coria.39 La mención que Wolfe hace de él proviene necesariamente de boca de Diego Rivera —“Coria, amigo de Modigliani”—, mientras que la evocación de Mérida es vibrante:

Benjamín Coria, un joven pintor mexicano, tenía gran amistad con Amedeo Modigliani, y él me llevó hasta su conocimiento. El gran italiano fue para mí un maestro sui generis, pero de grandes proyecciones en mi labor futura. Lo oía yo disertar sobre el arte, en forma elocuente y ardiente, y me iniciaba a la vez en los secretos del hashish. Era un hombre bello y gene­ 38 roso que se consumió en su propio fuego. ¿A qué se debe esa extraña ley Rodolfo Rojas Zea, “En el arte no hay una 40 divina que se lleva a sus mejores elegidos en edad temprana? regla, un dogma, no hay camino prestablecido, dice Carlos Mérida, 80 años”, Ocurre también que algunos fulgen de muy jóvenes y caen después en el Excélsior, 2 de diciembre olvido. Así ocurrió con Coria. Durante sus correspondientes estancias euro­ de 1971. peas, Benjamín Coria y Ángel Zárraga radicaron temporalmente en Italia. 39 Véase Víctor Mantilla Zárraga viajó a Venecia para estudiar a sus amados Tiziano y Tintoretto, y González, “Carlos Mérida, Coria contrajo al cabo matrimonio con la italiana Giuditta Marzi. Regresó retrato escrito”, en Carlos Mérida, retrato escrito, con ella a establecerse en México, luego de más de 27 años de radicar fuera. 1891-1984, cat. de exp., La inclinación de Coria por Italia pudo ser una de las razones por las que México, Secretaría de Cultura/inba, 2018, habría hecho migas con Modigliani. Por su parte, Carlos Mérida afirmó que pp. 14-15, y Bertram D. Coria fue quien presentó a Diego Rivera con el pintor toscano. Los datos Wolfe, La fabulosa vida apenas se van espigando. Coria dejó París por Londres al estallar la Gran de Diego Rivera, México, Diana, 1972, p. 88. Guerra. Fuera de su participación en el Salon des Indépendants en 1926, 40 1929 y 1930,41 hay escasa información oficial sobre sus empeños en Francia. Carlos Mérida, “Memorias”, escrito En Londres siguió carrera de pintor e ilustrador. Formó parte del Camden inédito. Agradezco a la Town Group y del Decorative Art Group. Desde 1914 ingresó al London Group, Galería Arvil el acceso a este documento. entre cuyos miembros destacados se contó a Percy Wyndham Lewis, Henri Gaudier-Brzeska, Paul Nash y Roger Fry. A su regreso a México, se incorporó 41 Agradezco a Serge Fauchereau como docente a la Academia de San Carlos. Benjamín Coria habrá de ganar la comunicación un capítulo en la historia del arte mexicano. O de este dato.