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Ailar La Patria Y La Revolución

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Ailar La Patria Y La Revolución AILAR BLA PATRIA Y LA REVOLUCIÓN Margarita Tortajada Quiroz La revolución mexicana cambió el rostro del país, del arte y la cultura. Los escenarios se llenaron de su “espíri- tu” y fueron un espacio donde se concretó a través de temá- ticas, personajes, danzas, música, decorados, vestuarios y máscaras. La lucha armada que buscaba la transformación Margarita Tortajada Quiroz es doctora en en todas las esferas también removió el imaginario social y ciencias sociales por la Universidad Au- el concepto de nación, que se manifestó en una búsqueda tónoma Metropolitana Xochimilco. En la del México verdadero, el que era original y diferente, el que actualidad es investigadora del Centro permitía ser “distinto” hacia afuera, pero que “unía” hacia el Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información de la Danza (Cenidi interior. Danza), del Instituto Nacional de Bellas Artes. Ese sentimiento se convirtió en un nacionalismo febril, que recuperaba los colores, formas, cuerpos, movimientos, so- nidos, ritmos y realidades de lo “verdadero”: lo popular e indígena. Utilizando las nuevas técnicas artísticas, el nacio- nalismo cultural quedó plasmado en los murales de los gran- des de la plástica nacional, la música, la literatura, el teatro y la danza que buscaron en el “adentro” y el pasado para expresarlo al mundo y ser universales y modernos. Si bien la danza escénica, la que tiene vocación artística e implica una formación académica y disciplinaria, no parti- cipó de esa aventura en los primeros momentos de la lucha TIEMPO 56 CARIÁTIDE armada y la reconstrucción posrevolucionaria, sí tuvo una y otros artistas e intelectuales, esta síntesis implicaba retomar presencia brillante que no sólo la llevó a contribuir en la los conceptos y técnicas modernos, por un lado, y por otro, conformación de la ideología de la nación mexicana, sino las danzas y bailes populares e indígenas. Aspiraban a un que, paralelamente, le permitió desarrollarse hasta conver- “ballet mexicano” inspirado en los Ballets Rusos de Diaghilev, tirse en un campo cultural autónomo profesional, vital y modelo de alta calidad artística, planteamiento multidisci- versátil. plinario y recuperación de la cultura propia. El impulso fundamental de la ideología del nacionalismo Desde las instituciones oficiales se buscó promover las in- revolucionario lo dio José Vasconcelos. Desde la Secretaría novaciones para alcanzar ese fin, pero el campo dancístico de Educación Pública (SEP), que él promovió se creara en aún no contaba con el capital, experiencia ni especialistas 1921, brindó elementos clave para consolidar la unidad na- que se requerían para ello. Vasconcelos señaló entonces la cional que se requería después de la lucha armada. Vascon- necesidad de “crear la plástica del bailarín” y “el vigor en los celos promovía el renacimiento del México auténtico, y lo cuerpos”,2 por lo que creó la Escuela de Educación Física, hizo a través del arte y la cultura, únicos que lograrían la sal- construyó instalaciones deportivas y difundió la gimnasia vación-regeneración de la nación. Así, puso énfasis en la ne- rítmica en las escuelas públicas. cesidad de recuperar los valores propios e impulsó un ambi- cioso proyecto de alfabetización y las Misiones Culturales; Este énfasis en el trabajo corporal tuvo consecuencias, espe- todo ello fue utilizado por el Estado para estrechar lazos y uni- cialmente en las mujeres. Las influencias del exterior, el nuevo ficar a la nación alrededor del proyecto del grupo hegemónico. concepto de salud asociado con el ejercicio físico, la supre- sión gradual de los corsés y el empeño de las mujeres por Ese nacionalismo, que a lo largo del siglo se refuncionalizó, una nueva apariencia, gestaron una mayor popularidad y en los años veinte obtuvo la participación activa de los crea- aceptación de la danza y sus requerimientos disciplinarios dores de todas las disciplinas, y posteriormente la de los bai- sobre el cuerpo. Sin embargo, ello no ocurría en la misma larines y coreógrafos, quienes también estaban en la bús- medida cuando se consideraba como actividad profesional, queda de su propia identidad y de la de la nación. porque evocaba las imágenes “pecaminosas” de las tiples de los teatros de revista. Aun así, las bailarinas tomaron el reto En búsqueda de la danza mexicana y, en una sociedad que las marginaba y ahogaba, utilizaron A inicios del siglo XX la danza escénica no tenía fuerza para a la danza como un medio de expresión y una manera de plantear sus propuestas dentro de la nueva corriente que alcanzar independencia. arrasaba a la cultura nacional; aún reproducía, salvo en los teatros de revista, patrones, formas de hacer y repertorios Desde la esfera oficial se hizo un importante trabajo de di- extranjeros. Hubo algunas manifestaciones que hacían refe- fusión de las danzas populares e indígenas y la promoción rencia a esa búsqueda, como las que realizaron incluso com- de espectáculos artísticos, como en los festejos del centena- pañías y solistas visitantes. rio de la consumación de la Independencia, en 1921, cuando en el Bosque de Chapultepec actuaron 300 bailarines y va- Sin embargo, la obra que habría de utilizarse como referen- rios grupos indígenas; y la inauguración del Estadio Nacio- te obligado para la nueva danza sería La fantasía mexicana, nal en 1924, cuando 500 parejas de bailarinas ejecutaron presentada por la compañía de Anna Pavlova en 1919. Era “El jarabe tapatío”. Asimismo, se dieron otras propuestas, un sencillo divertimento que conjugó a varios artistas como el Teatro Sintético de Manuel Gamio, surgido en 1922, nacionales1 y que causó gran impacto porque “dignificó” el cuyo fin era presentar espectáculos masivos de tendencia na- arte popular convirtiéndolo en una manifestación del “cul- cionalista, como Las canacuas (1923) en la montaña de to”. El vestido de china poblana y las zapatillas de punta Tancítaro, Michoacán, o Quetzalcóatl (1924) en el patio del que utilizó la ballerina Pavlova, así como el atuendo de cha- edificio de la SEP; y los Festivales de Primavera de Teotihuacan rro que lució el primer bailarín Alexandre Volinine, aunado que con numerosos participantes, como en Tlahuicole al virtuosismo y prestigio de la danza que ejecutaban, se vio (1925), se buscaba hacer una “representación gubernamen- como la expresión que lograba la síntesis revolucionaria y tal, académica, erudita y quintaesenciada” de costumbres y nacionalista del arte dancístico mexicano. Para Vasconcelos manifestaciones indígenas, con carácter didáctico.3 TIEMPO 57 CARIÁTIDE Ninguna de estas manifestaciones del “arte colectivo”, como guez; de bailes populares extranjeros, por Rafael Díaz, y de tampoco las que se realizaron con esfuerzos individuales baile teatral, por la norteamericana Evelyn Eastin. (como el Ballet de Lettie Carroll), cumplían las expectativas de la nueva danza mexicana, que debía estar apartada de Con esta Escuela, el panorama danzario mexicano se abrió pintoresquismos y apelar simultáneamente a la tradición y por el reconocimiento oficial a este arte y obtuvo un espacio la modernidad: “ser [un arte] perfecto en la técnica, pero para desarrollarse dentro de la corriente nacionalista. Sus expresivo del temperamento propio encendido con el color fines eran formar profesionales de la danza que crearan su local y la peculiaridad técnica”,4 según Vasconcelos. arte con vocación social, que concretaran la síntesis de cul- tura alta y popular para construir la nueva danza (revolucio- La profesionalización que exigía el campo dancístico mexi- naria en forma y contenido) que exigía la sociedad contem- cano se dio hacia 1931, cuando se fundó a iniciativa del poránea, y cuya originalidad y sustento identitario le diera maestro ruso de ballet Hipólito Zybin y dentro del Depar- una dimensión universal. Esto se lograría a partir del apoyo tamento de Bellas Artes (DBA) de la SEP, la primera escuela de la plástica, literatura y música, y recuperando los mate- oficial de danza: la Escuela de Plástica Dinámica, bajo la riales de los maestros misioneros,5 quienes habían viajado dirección del pintor Carlos González. Los docentes (Zybin, por el país recopilando danzas y bailes tradicionales para Linda y Amelia Acosta y Nellie y Gloria Campobello) im- después transmitirlos en las escuelas y festivales artísticos. partían clases de danza en las escuelas públicas y montaban espectáculos para festejos escolares y oficiales. En uno de Dentro de la Escuela de Danza se impulsó la investigación éstos, para conmemorar la revolución mexicana en 1931, se de esas manifestaciones danzarias, lo que llevó a la recupera- presentó una de las obras centrales de la danza escénica ción de música, indumentaria y costumbres indígenas y, mexicana: el Ballet simbólico 30-30, que expresaba en un principalmente, al análisis del movimiento y los ritmos ahí espectáculo grandioso la lucha armada y la reconstrucción. empleados. Esto era la base para el Laboratorio de Ritmos Participaban grandes contingentes de seis escuelas que emo- Plásticos, donde se realizaba un trabajo multidisciplinario y cionaron al público y lo hicieron identificarse con la obra. se recreaban las formas y coreografías originales, como lo Los autores de la coreografía eran Nellie y Gloria Campobello mostrado en 1934, que incluía Cinco pasos de danza (a par- y Ángel Salas, de la música Francisco Domínguez, y la di- tir de la danza ritual de concheros), Bailes istmeños (danzas rección artística de Carlos González. mestizas de Tehuantepec), La danza de los Malinches (danza ritual de los indios huaves de Tehuantepec)
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