Orden Compositivo
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PRIMERA PARTE Definición Estructural y Orden Compositivo Figuras 1 y 2. Detalle del mural La creación y (a la derecha) Estudio para esa obra, elaborados por Diego Rivera entre los años 1921-1923. Encáustica y pan de oro. Anfiteatro Bolívar, Escuela Nacional Preparatoria, México, D.F. Definición estructural y orden compositivo • 19 LA COMPOSICIÓN ESTÁ GOBERNADA por leyes, muchas de és- tas derivadas de la Matemática y de la Geometría. Hay quienes piensan que los artistas aplican esas leyes de manera intui- tiva, subordinándolas a su genio creador (De S’agaró, 1994). Situados en la posición contraria, otros afirman que el artista somete su obra compositiva a la racionalidad científica. “La voluntad plástica es tan consciente —dice Huyghe— que el artista no se limita a las soluciones propuestas por el instinto, sino que se somete a la inflexibilidad de las leyes matemáti- cas”.8 Al respecto conviene advertir lo peligroso que es caer en uno u otro extremo, pues, como señalan Fabris-Germani: “Sería ridículo afirmar que todo se ha hecho siempre con estos méto- dos, pero sería más ridículo aún pretender que tales métodos no se han usado nunca ni han ejercido ninguna influencia en la composición artística”.9 Casualidad o coincidencia, el hecho es que la combinación modular matemática y las formas geométricas están presentes en una gran cantidad de obras de artistas de todos los tiem- pos de la plástica mundial; así lo han demostrado numerosos investigadores a partir del propio legado del autor (Salvador Dalí, Francis Picabia, José Clemente Orozco, Diego Rivera, Ricardo Martínez, Leopoldo Méndez), o bien, como resulta- do de sus propias deducciones (Santos Balmori, Pablo Tosto, Charles Bouleau). No creo que haya quien infiera banalmente, con lo dicho hasta aquí, que el problema de la composición se puede redu- cir a modulaciones matemáticas y proyecciones geométricas. Antes al contrario, intervienen en éste una multiplicidad de factores más: la unidad, variedad, interés, resalte, subordina- ción, contraste, tono, textura y más, forman parte también del problema compositivo. 8 Dialogo con il visibile, citado en Fabris-Germani. Fundamentos del proyecto gráfico, pág. 103. 9 Fabris-Germani. Ídem. 20 • Más allá del cuadro En la historiografía del arte10 se pueden encontrar distintos puntos de vista para abordar este problema. Por mi parte, en este libro me he basado en el análisis estructural y en los hechos de la percepción como principios de organización. La idea, si bien no es nueva ni única,11 ha demostrado su operatividad en libros de consulta fundamentales hasta hoy.12 Así, pues, en este capítulo inicial la proposición es que el problema del arreglo compositivo radica fundamentalmente en la definición estructural de los elementos en el plano, y su distribución en él. En primer lugar, la definición estructural tiene que ver con las particularidades —el tamaño, el peso, la dimensión; en una palabra, la personalidad o las características— de los elementos (objetos significantes) emplazados en el soporte. Estos elemen- tos son el punto, la línea, el color (y sus valores intrínsecos, armónicos y de contraste), la textura, etcétera. En segundo lugar, la distribución se refiere a la organización de los elementos (de aquí en adelante, simplemente signos); la manera como se combinan en el plano y su emplazamiento o posición en él. Me apresuro a advertir que no me he detenido a explicar de- talladamente la naturaleza de los signos que intervienen en una composición plástica o gráfica. Y no lo he hecho por dos razones: primero porque el propósito de este trabajo es más modesto; consiste únicamente en el empleo de la geometría dinámica como metodología de diseño. La segunda razón tiene que ver con el hecho de que esos elementos han sido ya profusa y muy bien ex- plicados. Por ejemplo, el tema punto y línea aparece prácticamente en cualquier obra que trate sobre la composición plástica-gráfica; en particular, el libro de Vasili Kandinsky, ampliamente conocido, Punto y línea sobre el plano. Acerca del color, creo que sería poco cualquier cosa que pudiera decirse aquí, considerando que hay extensas ediciones dedicadas a este único tema. 10 Sin duda, contribuirá a una mejor y mayor comprensión la consulta de obras del pensamiento filosófico e histórico que han explicado el fenómeno artístico. De 1800 a la fecha, dentro de la filosofía moderna, se han sucedido numerosas escuelas o tendencias de aquel campo. Entre las más importantes: la de Burckhardt, que al estudiar el periodo del Renacimiento puso de relieve la conexión de los fenómenos artísticos con la vida cultural y política de la época (“historia del arte como historia de la cultura”); la de G. Semper, que subrayó el condicionamiento de las formas por los materiales; la de enfoque sociológico (M. Wackernagel, F. Antal), que busca en las transformaciones sociales la explicación de ciertos aspectos fundamentales de la evolución del arte (aunque según A. Hauser, “todo arte está socialmente condicionado, pero no todo el arte es definible sociológicamente”); la Historia del arte como historia del espíritu de M. Dvorák; la de A. Riegl, la de H. Wölfflin, que definió las diferencias entre lo clásico y lo barroco por medio de conceptos fundamentales opuestos (forma cerrada-forma abierta, lineal-pictórico); las derivadas de la psicología: del método psicoanalítico (S. Freud), de la teoría de la Gestalt (R. Arnheim); la de interpretación marxista (A. Sánchez Vázquez); la de carácter histórico (Gombrich). 11 Esta idea se encuentra contenida en obras como The Language of Vision (1944) de György Kepes, y Arte y percepción visual (1954) de Rudolf Arnheim, entre las más importantes. 12 Como La sintaxis de la imagen (1976) de la diseñadora y maestra norteamericana Donis A. Dondis, y Fundamentos del proyecto gráfico (1973) de Fabris-Germani. Definición estructural y orden compositivo • 21 En consecuencia, la primera parte de esta obra guarda similitud con la de Fabris-Germani, en el sentido de tratarse de un trabajo de compilación basado en publicaciones previas. No obstante, el lector encontrará un desarrollo original, ilus- trado con ejemplos de autores nacionales. Así mismo, arreglos compositivos de los artistas que generosamente han dejado para la posteridad los estudios previos de los que han partido sus magníficas obras. Espero que estos ejemplos, dirigidos al pintor y/o al diseñador gráfico, puedan ser aleccionadores para su quehacer profesional. La Composición Por composición se entiende el arreglo total, incluyendo la fi- gura y el fondo, de cualquier obra plástica o de diseño. Todos los signos individuales y las partes de los signos tienen no sólo configuración y tamaño, sino también posición. A la vez, cada signo ejerce una función específica que impacta al conjunto de la composición; resultaría absolutamente imposible aislar de ella un detalle, o bien, modificarlo ligeramente, sin que todo el conjunto se resienta. En la composición se manifiestan un elemento principal y otros subordinados, conviven signos que tienen relaciones armónicas y de contraste, pero todo ello controlado por un orden en el que intervienen los factores de proporción, ritmo, equilibrio, balance, contraste, repetición, etcétera. Estos factores establecen la cohesión, concentración, continuidad y transición de los elementos de la obra para conseguir la variación dentro de un orden compuesto. En este orden, intrínseco al con- junto de la obra, radica el encanto de una composición artística... y este orden se llama unidad. La Unidad El secreto de una buena com- posición radica en la unidad. La unidad se manifiesta en la obra cuando en ésta no existen ele- mentos discordes, y el conjunto de ellos se percibe como un todo unificado. La unidad interviene en el asun- to, en las líneas y masas, en los Figura 3. Edgar Degas. Escuela de danza de la ópera (1872). Óleo sobre espacios, en la proporción, en los tela, 32.3 x 46 cm. Musée d’Orsay, París. 22 • Más allá del cuadro valores y colores; es decir, en el conjunto de estos factores. La unidad de tema se asegura cuando cada elemento está subordinado al motivo principal y en armonía con el efecto plástico buscado. Cualquier obra debe tener un motivo o elemento principal. Si existen otros, habrán de estar subordinados al más importante. Cuando dos elementos son de igual o parecida fuerza, el efecto será de confusión. La unidad es el principio fundamental del orden estético y, a la vez, el fin último de la distribución de signos, de la organización de las fuerzas constructivas. Cada signo debe ser ordenado según una sola idea directriz, es decir, según una unidad. En las artes gráficas y plásticas, si el domie o el estudio, res- pectivamente, desde su proyecto preliminar denotan unidad, por lo general esta condición lleva a buen término la obra. En ella, los signos están en relación recíproca con un orden que los constriñe a integrar una unidad cuyo valor es superior a la pura y simple suma de elementos. Unidad en la variedad es precisamente la antigua proporción clásica que constituye la base del arte. La Variedad y el Interés En la unidad, entendida como la relación de las partes con el tema, todas las cualidades le corresponden; pero éstas sólo pueden determinar un sentido efectivo de la unidad cuando están fundamentadas en la variedad, que es el juego más vital y gracio- so de la armonía. Por la unidad se conjugan las diferentes partes, relacionándolas; por la variedad se anula el efecto monótono y estático de lo excesivamente unificado, o “perfecto” en el sentido técnico del término. Si no se desea incurrir en lo extravagante, la variedad habrá de estar sometida a la unidad, pero ésta no podrá nunca, sin aquélla, crear un efecto animado. En el arte ha de ser buscado un equilibrio entre cualidades tan opuestas.