Decadenta in Literatura Romana
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
ACADEMIA DE ŞTIINŢE A MOLDOVEI INSTITUTUL DE FILOLOGIE CENTRUL DE LITERATURĂ ŞI FOLCLOR Cu titlu de manuscris C.Z.U.: 821.135.1.09”19”(0433) ADRIAN CIUBOTARU Decadenţa în literatura română Specialitatea 10.01.01 – Literatura română Teză de doctor în filologie Conducător ştiinţific: Acad. Mihai CIMPOI, dr. hab., prof. univ., cercet.________ Autor: Adrian Ciubotaru________ Chişinău, 2009 1 INTRODUCERE În cadrul modernităţii literare şi artistice, decadenţa reprezintă unul din cele mai controversate şi incitante fenomene, atît pentru criticii şi teoreticienii literaturii, cît şi pentru culturologi, psihologi, antropologi, esteticieni sau filozofi, pentru toţi cei care studiază limbajul (- le) unei epoci în care continuăm să trăim, împărtăşind, reconfigurînd sau negînd valorile, realizările şi contribuţiile acesteia la imaginea actuală a lumii. Prolegomene la decadenţă. Actualitatea temei. Precizări terminologice. Lucrarea de faţă îşi propune să trateze o problemă a istoriei literaturii naţionale legată de apariţia, manifestarea, dezvoltarea şi emergenţa fenomenului estetic al decadenţei sau, cu un termen ceva mai apropiat de specificul domeniului nostru de cercetare, al decadentismului, identificabil în operele scriitorilor de orientare postromantică, antitradiţionalistă, modernizantă şi estetizantă de la sfîrşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea. Mai multe decenii în urmă, problemele „decadenţei” şi „decadentismului” păreau, cel puţin în contextul literaturii noastre, rezolvate. Mă refer îndeosebi la acea critică a literaturii şi a artei care a dominat discursul academic sau publicistic în perioada postbelică, o critică ideologizată, tributară concepţiilor proletcultiste, realist-socialiste sau marxiste în privinţa receptării şi interpretării fenomenelor culturale şi a creaţiei spirituale a omului. Cuvîntul „decadenţă” a avut neşansa de a fi utilizat ca un cap de acuzare a unei părţi însemnate a producţiei artistice moderne, el apărînd, aproape de fiecare dată, în calitate de termen negativ, peiorativ sau ironic prin care se desemna acea latură a artei care se opunea unor idei ca „progres”, „luptă de clasă”, „determinism ştiinţific”, „viitor luminos”, „artist proletar”, „artă socialistă” ş. a.. După 1989, optica analitică s-a modificat, dar, în febra „recuperărilor” şi „reconsiderărilor” de tot felul, o serie de concepte şi noţiuni au rămas pe dinafara actului critic. Obnubilate de „descoperirea” unor cuvinte-cheie pentru arta contemporană, cum ar fi postmodernism, noul roman, textualism, poststructuralism ş. a. m. d., noţiuni ca decadenţă, decadentism au rămas în umbră, incarcerate în crusta de oţel a unor clişee teoretice şi stereotipuri critice moarte. Chiar dacă se înregistrează, în ultima vreme, o utilizare ceva mai actualizată a acestor termeni, ea nu se înscrie într-o abordare mai largă, sistematizată, cu aplicare la fenomene mai generale decît opera unui scriitor. În aşa fel, un autor ca Mateiu I. Caragiale a beneficiat, de la 1989 încoace, de calificativul „scriitor decadent”, fără ca acesta să aducă în pagină nişte conotaţii negative, gratuite în esenţă, aşa cum s-ar fi întîmplat, de exemplu, în anii '50 sau '60 ai secolului trecut (ca să nu mai spunem nimic de faptul că opera în sine a marelui scriitor 2 a început să fie serios studiată abia în ultimii ani!). Cu toate acestea, caracterul sau „stilul” decadent al prozei lui Mateiu I. Caragiale este privit ca o excepţie, ca un caz particular, deşi există date suficiente care, prin aplicarea unui instrumentar analitic modern, dezideologizat, ar putea proba contrariul. De altfel, ideea unei teze despre decadenţă cu raportare la literatura română s-a născut din lectura şi confruntarea a cîteva cărţi pe care autorul lucrării de faţă, alături de cititorul de azi, literalmente le-a descoperit în prima jumătate a anilor '90. Este vorba de romanul Craii de Curtea- Veche de Matei Caragiale şi de sinteza monumentală a lui Matei Călinescu Cinci feţe ale modernităţii. Adevărata plăcere estetică pe care o produce, inevitabil, proza mateină, s-a suprapus, în cazul nostru, cu viziunea mateicălinesciană asupra unei modernităţi literare ce cuprinde, ca pe unul din aspectele sale centrale, şi ideea de decadenţă. Înţelegînd că fenomenul decadent în artă poate fi interpretat şi altfel decît am învăţat să o facem pe linia unei tradiţii critice tendenţioase (să ne amintim numai de sinteza asupra simbolismului, realizată de Lidia Bote, o monografie, de altfel, valoroasă, dacă facem abstracţie de compromisurile ideologice inevitabile la data publicării sale), am privit cu alţi ochi şi la ceilalţi autori, ca să spunem aşa, fin de siècle. De la bun început, calificativul „decadent” ni s-a părut inoperant, în plan estetic, cu raportare la majoritatea scriitorilor anti-tradiţionalişti din epocă (cum ar fi generaţia Literatorului, în frunte cu Alexandru Macedonski, teoreticienii şi poeţii de la Viaţa nouă, în frunte cu Ovid Densusianu, poeţii, eseiştii şi prozatorii de la celelalte publicaţii „moderniste”, scriitori importanţi ca Ştefan Petică, Dimitrie Anghel, Ion Minulescu, Nicolae Davidescu, valoroşi ca George Bacovia sau minori ca Iuliu C. Săvescu, Alexandru Obedenaru, Mircea Demetriade ş. a.). Iniţial, viziunea, devenită între timp clasică, a lui Eugen Lovinescu asupra simbolismului românesc, perceput ca o etapă necesară în procesul sincronizării literaturii noastre cu modelele modernismului european, părea suficientă în sensul delimitării estetice şi istorico-literare a perioadei în cauză. Conceptul de simbolism, aşa cum a fost definit de Eugen Lovinescu sau de criticii care i-au urmat, inclusiv de George Călinescu, părea suficient de încăpător pentru a crea o categorie de maximă generalitate în care să-şi (re)găsească locul întreaga generaţie de scriitori fin de siècle pe care i-a produs cultura română în jurul anului 1900. Însuşi termenul fin de siècle ne crease, într-un moment, impresia unei inadecvări, a unei asocieri forţate cu o generaţie de scriitori occidentali pentru care sintagma respectivă comporta o anumită experienţă istorică şi culturală autentică, în interiorul căreia această îmbinare de cuvinte s-a născut ca o necesitate şi cu raportare la care ea ar putea fi folosită fără riscul de a cădea în ridicol. Impresia de ridicol dispare însă, dacă ne gîndim la faptul că simbolismul românesc, cel puţin aşa cum l-au perceput şi promovat scriitorii şi criticii noştri, nu este, în totalitate, un fenomen de 3 imitaţie, că el se înscrie, chiar dacă printr-o atitudine în general negatoare, în evoluţia firească a literaturii române (o evoluţie care şi-a exprimat încă prin paşoptişti adeziunea la valorile culturii europene), că este, cel puţin în parte, un fenomen autohton (mai ales prin opera lui George Bacovia), că trăieşte şi el, la rîndul său, prin procesul de „sincronizare”, dramele şi crizele societăţii moderne şi că aceste crize sînt, în acelaşi timp, rodul unor schimbări sociale şi culturale importante care au avut loc în spaţiul românesc la sfîrşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea. Simbolismul nostru nu a putut scăpa de învinuirea că ar fi fost o „formă fără fond” şi poate că, la 1900, această acuzaţie nu era întru totul lipsită de adevăr. Cercetările ulterioare (de istorie, cultură, artă, literatură etc) au profitat însă de acea distanţă temporală faţă de faptele literare în discuţie, pentru a putea observa în procesul de apariţie şi dezvoltare a spiritului modern în literatura noastră nu numai nişte cauze externe, ci şi nişte cauze interne. E de ajuns să reamintim studiul lui Vladimir Streinu, Estetismul, inserat în Istoria literaturii române moderne (scrisă în colaborare cu Tudor Vianu şi Şerban Cioculescu), pentru a înţelege maniera în care scriitorii de la 1900 au continuat, în operele lor, o tradiţie estetizantă în literatura română pe care criticul o identifică încă în opera unor paşoptişti (Bolintineanu, tînărul Alecsandri, Sihleanu ş. a.). Detractorii înşişi ai simbolismului – în mare majoritate contemporani ai fenomenului – au depistat o serie de cauze interne în „dezrădăcinarea” creatorilor, în urbanizarea actului cultural, în ruptura conştientă de împovărătorul model eminescian etc. Aceeaşi conştiinţă a schimbării care trebuia să se producă nu numai în urma fascinaţiei pe care o exercita literatura străină (în special, cea franceză), dar şi în urma imposibilităţii de a lăsa poezia românească în penibilul epigonism eminescian şi în desuetele exerciţii de versificaţie pastişardă care se acopereau cu frumoasa lozincă a apărării identităţii naţionale şi culturale, este caracteristică practic tuturor scriitorilor consideraţi azi drept simbolişti. Calificativul fin de siècle nu se referă totuşi numai la poezia simbolistă sau post-simbolistă europeană. Sintagma face trimitere la o perioadă istorico-literară concretă – deşi o plasează în nişte limite temporale destul de vagi (1870-1900) –, dar ea nu are în vedere doar emergenţa fenomenului literar simbolist, ci şi o serie de alte fenomene, în bună parte simultane şi chiar înrudite acestuia. De exemplu, în Universul prozei, Nicolae Balotă comentează creaţia unor autori ca Italo Svevo, Gabriele D’Annunzio care şi-au publicat opera nu numai pînă la 1900, dar şi după această dată convenţională, ceea ce demonstrează încă o dată faptul că, în cazul acestora, sintagma fin de siècle desemnează mai curînd o unitate „stilistică” sau estetică decît o unitate delimitabilă în plan strict cronologic [1, pp. 293-334]. Este vorba de o întreagă mişcare de idei, forme şi structuri literare care