eseu

Mihai Cimpoi Eminescu şi Leopardi

Eminescu şi Leopardi se întâlnesc în modul stoic de a respinge existen ţa. Stoicismul lor apare diferit, dup ă cum constat ă pe bun ă dreptate Rosa Del Conte. Con ştiin ţa singur ătăţ ii fiin ţei şi a faptului c ă ea serve şte o cauz ă str ăin ă o găsim la ambii poe ţi. Eminescu: „Nu tr ăiţi voi, ci un altul v ă inspir ă – el tr ăie şte, / El cu gura voastr ă râde, el se-ncânt ă, el şopte şte, / C ăci a voastre vie ţi cu toate sunt ca undele ce curg, / Vecinic este numai râul: râul este Demiurg, / Nu sim ţiţi c-amorul vostru e-un amor str ăin? Nebun! / Nu sim ţiţi c ă-n proaste lucruri voi vede ţi numai minuni? Nu vede ţi c-acea iubire serv-o cauz ă din natur ă?” ( Scrisoarea IV ). Leopardi: „Nobil, natura è quella / Che sollevar s’ardisce / Gli occhi mortali incontra / Al comun fato, e che can franca linqua, / Nulla al ver detraendo, / Confessa mal che ci fu dato in sorte, / E il basso stato e frale”. Reac ţia stoic ă fa ţă de existen ţă este nuan ţat ă la Eminescu de con ştiin ţa budist ă de întoarcere eliberatoare la o nonexisten ţă care nu înseamn ă nimicul , ci eternul care exist ă dintotdeauna a şa cum este. La Leopardi e o reac ţie ra ţionalist ă. Aceast ă diferen ţă de viziune se explic ă prin modul diferit de a reac ţiona la limitele existen ţei al Dacului eminescian şi al lui Brutus leopardian. Dacul dore şte „intrarea în vecinicul repaos” spre a sc ăpa de chinul şi durerea „ce sim ţirea-mi a-mpietrit-o” („poate-oi uita durerea-mi şi voi putea s ă mor”), dar şi dispari ţia f ără urm ă în „stingerea etern ă” şi revenirea la esen ţa etern ă, la acel punct ini ţial când „Unul erau toate şi totul era una”. „Suflet ales e-acela / ce-a-şi ridica-ndr ăzne şte / privirea împotriva / destinului comun şi adev ărul / f ără-a-l ştirbi-l roste şte, / m ărturisind ce loc m ărunt pe lume / ne-a fost sortit şi cât amor şi jale” ( Ginestra sau floarea de şertului , trad. Eta Boeriu). În autoblasfemia sa negativist ă Dacul exalt ă principiul divin atotputernic dar şi se îngroze şte, dup ă cum observ ă Rosa Del Conte. Deta şarea de existen ţă aduce împ ăcarea cu aceast ă lucrare tainic ă a Zeului singur care „a stat” înainte de a fi zeii. Dispari ţia pe care şi-o dore şte e expresia simbiotic ă a respingerii ordinii lumii şi a împ ăcării cu ea, din moment ce ascult ă de principiul divin ce-o instaureaz ă, de principiul autoritar al eternit ăţ ii. Un astfel de „nu” spune existen ţei Brutus al lui Leopardi. Ra ţionamentul leopardian, sever, consecvent, rigid d ă refuzului „accentul inconfundabil al impasibilit ăţ ii stoice”: „Con ştiin ţa faptului c ă omul e singur, indiferent Naturii, care are privilegiul s ă ignore durerea pentru c ă nu a ajuns îns ă la autocon ştiin ţă , este şi a lui Brutus. Şi a lui este şi certitudinea c ă omul sluje şte aici o cauz ă ce nu este a sa, instrument orb al unei naturi care nici m ăcar nu s-a îngrijit s ă-i justifice existen ţa: „abbietta parte siamo noi delle cose…” – Cu toate acestea, atunci când cel curajos, care s-a opus f ără team ă jocului orb al soartei – Cuerra mortale, eterna, o fato indegno, teco il prode querregia di cerede inesperto… va sim ţi z ădărnicia acelei lupte, el î şi va mai exprima energia eroic ă într-o suprem ă afirmare a libert ăţ ii şi cea care ar trebui s ă fie o „înfrângere va coincide în fapt cu victoria hot ărârii sale autonome” (Rosa Del Conte, op. cit ., p. 72). Refuzul ţine de voin ţa omului, care învinge de fapt prin aceast ă hot ărâre imposibila Natur ă. Sunt dou ă mari probleme legate de raporturile dintre opera celor doi poe ţi. Problema num ărul unu este în ce constau similitudinile şi diferen ţele. Cea de-a doua este g ăsirea unui r ăspuns mai limpede la întrebarea dac ă Eminescu a cunoscut opera lui Leopardi. To ţi criticii (cu excep ţia lui Mur ăra şu, care nu a adus dovezi conving ătoare) au spus: NU . Ast ăzi am descoperit dou ă dovezi clare, astfel încât putem spune: DA . Studiul nostru vine, astfel, cu o descoperire fundamental ă în acest sens. Care sunt locurile comune ale studiului comparat a operei eminesciene şi operei leopardiene? Premisa-cheie, care justific ă apropierile şi deosebirile, este faptul c ă ei sunt structural ni şte „romantici” şi ni şte „pesimi şti” care dau expresie „durerii universale”, singur ătăţ ii, raporturilor simpatetice / antitetice Om-Natur ă şi tuturor marilor teme, motive şi simboluri ce ţin de romantism. Simbioza între acesta din urm ă şi clasicism (cultul antichit ăţ ii, vechimii, ceasurilor aurorale, protoistorice ale omenirii) este atestat ă de asemenea şi la un poet şi la altul. Analiza se face cu preponderen ţă în aceast ă ram ă a similitudinilor tipologice, categoriale (adic ă prin categoriile romantice şi clasiciste) şi a nuan ţelor deosebitoare. Modelul îl g ăsim, bun ăoar ă, în conferin ţa profesoarei universitare Anita Belciug ăţ eanu Actualitatea lui Giacomo Leopardi . Cele dou ă lumi poetice – leopardian ă şi eminescian ă – se înrudesc prin evoc ările înfl ăcărate ale iluziilor pierdute şi ale amintirilor din trecut, precum şi prin multe elemente filosofice şi estetice. Omul, nefericit în fa ţa naturii, apare în poemele lui Eminescu Când amintirile şi Singur ătate („Aducerile aminte pe suflet cad în picuri, / Rede şteptând în fa ţă -mi trecutele nimicuri”) şi în Canto Notturno di un pastore errante nell Asia („Tu sai tu certo a qual suo amore / Rida la primavera, / Achi qiovi l’ardore, e che procacci / Il verno co’suoi ghiacci” – „Tu ştii cui îi surâde prim ăvara, / pe cine îndr ăge şte / şi cui i-ajut ă-n toiul iernii gerul / şi vara- albastru cerul”, trad. Eta Boieriu). Motivele patriotice din All’Italia şi Scrisoarea III sunt foarte asem ănătoare. Elogiul predecesorilor din Palinodia a Gino Capponi şi Epigonii vorbesc iar ăş i de o asem ănare tematic ă evident ă. Sentimentul panic al naturii îl g ăsim deopotriv ă în Alla Primavera şi Scrisoarea IV . Ceea ce îi desparte pe cei doi poe ţi e, în opinia cercet ătoarei, „concep ţia şi fondul pesimismului”. Pesimismul lui Eminescu ar fi mai teoretic, plecând de la o concep ţie universal ă; pesimismul leopardian e mai legat de experien ţa personal ă: „Pe când la Eminescu experien ţa vie ţii e ceva tr ăit (subl. în text – n.n.), câte odat ă într-o atmosfer ă paradisiac ă, la Leopardi e doar ceva dorit şi pl ăsmuit de sufletul său atât de sensibil şi dornic de bucuriile vie ţii pe care vitregia sor ţii nu i le hărăzise” (Anita Belciug ăţ eanu, Actualitatea lui Giacomo Leopardi , Bucure şti, 1937, p. 22-23). Pesimismul leopardian se înal ţă la Weltschmerz -ul romantic, fiind „mai profund, mai constructiv şi mai personal”. Eminescu se transpune u şor în lumea iluziilor, Leopardi r ămâne în lumea p ământeasc ă. „Concep ţia poetului Eminescu asupra naturii, fiind mai cosmic ă, e mai impersonal ă. Lipse şte, la el, cadrul intim plin de duio şie, în timp ce la Leopardi nota aceasta intimist ă, de duio şie şi ging ăş ie e foarte original ă. Sunt constat ări greu de acceptat. Analizele de felul acesta sunt dovada mai degrab ă a similitudinilor clare , deosebirile ap ărând foarte dubioase. De exemplu, constatarea c ă luna e mai prietenoas ă, la poetul recanatez. Perspectivele exegetice de azi nu mai pot considera pesimismul a şa cum era conceput în secolul al XIX-lea sau în prima jum ătate a secolului al XX-lea. Cei doi poe ţi sunt congeneri şi congeniali în temeiul intensităţ ii viziunii existen ţiale . Ei dau expresie unui univers poetic ontologizat la extrem şi cultiv ă o mitopo(i)etic ă ontologizat ă. Via ţa este identic ă mor ţii; aceasta din urm ă e tr ăit ă cu aceea şi intensitate ca şi cea dintâi; sau e tr ăit ă chiar cu mai mult ă intensitate. Iat ă cum e conceput ă de Eminescu nefiin ţa în poemul de tinere ţe Moarte, înger cu-aripi negre : „Moarte, e şti m ăsura vremei. Dup ă pa şi ţi se m ăsoar ă / Buc ăţ i-le eternit ăţ ii. Cu cât lucri mai alene / Cu-atât veacur’le-s mai lungi. F ără tine secoli nu-s. / Cum urmeaz ă-a tale fapte astfel vremile s-urmar ă. / Pietre de mormânt sunt toate a istoriei hotar ă, / Tu tr ăie şti, nu noi . În tine-i vie ţii r ăsărire şi apus”. La Leopardi am v ăzut c ă totul înclin ă spre moarte, inclusiv dragostea („Tanto alla morte inclina / D’amor la disciplina”). Deosebirea apare în felul de a raporta via ţa: Eminescu o vede ca via ţă în care „e r ăsărire şi apus”; Leopardi o concepe ca pe o ultim ă ra ţiune şi tr ăie şte acest sens al ei mai cu seam ă în planul contingentului, ceea ce nu înseamn ă c ă nu o proiecteaz ă şi în planul absolutului. Prima paralel ă mai extins ă, nuan ţat ă şi argumentat ă apar ţine Corei Valescu (revista Ritmul vremii , Anul IV, nr. 1 ianuarie 1928). Sub semnul d ăruirii cu geniu şi nefericire, ei se întâlnesc laolalt ă, dar pe c ăi diferite, Eminescu fiind bardul inspirat al pesimismului, iar Leopardi teoreticianul s ău. Poetul italian nu-şi anihileaz ă personalitatea chiar dac ă afirm ă z ădărnicia speran ţelor, în timp ce poetul român î şi înstr ăineaz ă şi î şi neag ă eul. Legea pesimismului integral Leopardi o induce ca „un cuget ător metodic”, atingând disperarea liric ă a lui Eminescu prin punctul de vedere cosmic. Pesimismul leopardian e ur ă; cel eminescian e iubire dureroas ă, aceasta transformându-se în revolt ă împotriva vie ţii şi naturii, „urm ă a calamit ăţ ii universale”. Leopardi detest ă natura, care e o mam ă vitreg ă a omului, în timp ce Eminescu o iube şte, c ăci îl face s ă uite efemeritatea vie ţii. Diferit e modul de a privi dragostea: este împerecheat ă cu moartea la Leopardi; este un „izvor consolator” la Eminescu (op. cit., p. 12). Aceste distingeri generale sunt în continuare ilustrate prin demonstrarea apropierilor tematice şi motivice dintre Risorgimento şi S-a dus amorul , dintre Aspasia şi Mortua est , dintre Sopra il monumento di Dante şi Scrisoarea III , dintre poeziile patriotice şi poeziile filosofice care exprim ă viziunea asupra r ăului („metafizic” la Eminescu, „existen ţial” la Leopardi) ale celor doi. În studiul Critica ştiin ţific ă şi Eminescu (1894-1895) Mihail Dragomirescu ia în dezbatere caracterul particular al melancoliei manifestat la mai mul ţi poe ţi, referindu-se şi la Eminescu şi Leopardi: „Arti ştii sunt ni şte individualit ăţ i unice. Fiecare dintre ei are ni şte calit ăţ i esen ţiale, originare pe care le deosebim prin sim ţuri , iar nu printr-un act al în ţelegerii analitice : pentru exprimarea lor nu e posibil s ă g ăsim cuvinte adecvate. Melancolic e şi Heine, şi Lenau, şi Leopardi, şi Eminescu, - dar esen ţa fiec ăruia e particularitatea acestei melancolii : dup ă aceast ă particularitate deosebim pe un imitator al lui Heine de un imitator al lui Eminescu” (Mihail Dragomirescu, Eminescu, col. „Eminesciana” Ed. Junimea, Ia şi, 1976, p. 107-108). În studiul Eminescu ap ărut în 1934 poetul român e considerat ca autor al unei sinteze dintre dou ă elemente contradictorii: unul repulsiv generat de z ădărnicia tuturor eforturilor umane şi de pr ăbu şirea oric ărei vie ţi în neant şi altul atr ăgător al frumuse ţilor naturii. Pesimismul lui Teognis este „apoftegmatic şi discursiv”, al lui Hora ţiu este „epicureian”, al lui Musset e „retoric”, al lui Vigny este „intelectualizat şi rigid”, al lui Leopardi e „discursiv şi rigid”, al lui Lenau e „abrupt şi relativ”, în timp ce pesimismul lui Eminescu „este mistic şi încânt ător”. O asemenea scar ă de diferen ţe este stabilit ă şi în cazul „farmecului naturii”: „plastic şi olimpian” la Hora ţiu şi Virgiliu „larg şi luminos”, dar „retoric şi manierat” la Hugo, „contemplativ f ără suavitate” la Leopardi, „rigid şi maladiv” la Lenau, „larg şi luminos, dar f ără cea mai mic ă retoric ă” la Eminescu. Microstudiul pesimismului, continuat de critic şi cu alt ă ocazie (în Metoda istoric ă şi metoda estetic ă în literatur ă, 1912), contureaz ă urm ătoarea concluzie privind esen ţa diferit ă a pesimismelor: „Pesimismul lui Eminescu nu e rigid şi exclusiv ca al lui Vigny. Compara ţi rigiditatea static ă a lui Moise cu fluiditatea dinamic ă şi cump ănit ă a Luceaf ărului lui Eminescu. Şi cât ă distan ţă între durerea mai mult real ă decât estetic ă, mai mult patriotic ă decât universal ă, din cea mai frumoas ă şi mai echilibrat ă poezie a lui Leopardi A l’Italia şi între Scrisoarea I a lui Eminescu. Şi ce poem ă din Lenau, cu asprul lui lapidarism, poate fi comparat ă cu aceast ă scrisoare şi cu celelalte ale poetului nostru? Pesimismul lui Eminescu nu e discursiv, nu e explicativ, el e intuitiv. El e o viziune adânc ă şi duioas ă în sânul existen ţei: „Toate-s praf… Lumea-i cum este – şi ca dânsa suntem noi” ( op. cit ., p. 156-157). Pesimismul eminescian merge mai adânc în inima omeneasc ă decât a tuturor celorlal ţi poe ţi pesimi şti ai umanit ăţ ii, farmecul naturii cu care „a împreunat” acest pesimism nefiind şi el mai prejos de al nici unui alt poet. Un studiu de pionierat privind analogiile dintre Eminescu şi Leopardi, în ţelese ca ni şte coinciden ţe, semneaz ă basarabeanul Nicanor Rusu în revista Însemn ări ie şene (1939, IV, nr. 10). Recurge la termenul „coincidenţe” din pruden ţă , deoarece timpul nu i-a permis s ă fac ă cercet ările necesare spre a stabili dac ă Eminescu l-a cunoscut pe Leopardi sau nu. Demonstra ţia se face, fire şte, în temeiul concep ţiei triste comune, a „pesimismului” caracteristic celor doi, care explic ă cultul trecutului şi tratarea satiric ă a prezentului. Înainta şii sunt admira ţi pentru idealurile lor înalte în Epigonii şi Ad Angelo Mai . Invectiva prezentului se poate g ăsi în Scrisoarea III şi Pallinodia , iar goana dup ă fericire şi sentimentul zădărniciei vie ţii în Scrisoarea I şi Al conte Carlo Pepoli . Caducitatea vie ţii omene şti în compara ţie cu eternitatea naturii se întâlne şte în Revedere şi Il tramonto della luna (la Eminescu: „Numai omu-i schimb ător / Pe p ământ r ătăcitor. / Iar noi locului ne ţinem. / Cum am fost a şa r ămânem: / Marea şi cu râurile, / Lumea cu pustiurile, / Luna şi cu soarele, / Codrul cu izvoarele”; la Leopardi: „Voi, collinette e piagge, / Caduto lo splendor che all’ occidente / Inargentava della notte il velo, / Orfane ancor gran tempo / Non resterete, ché dall’altra parte / Tosto vedrete il cielo / Imbiancar novamente, e sorger l’alba: / Alla qual pascia sequitando il sole, / E folgorando intomo / Con sue fiamme possenti, / Di lucidi torrenti / Inonderà con voi gli eterei campi. / Ma la vita mortel, poi che la bella / Giovinezza spari, non si colora / D’altra luce giammai, né d’ altra aurora” – „Voi, şesuri şi coline, / când va s ă piar ă lic ărul ce-n v ăluri / de-argint îmbrac ă noaptea şi eterul, / nu ve ţi r ămâne-orfane / prea lung r ăstimp, c ăci de cealalt ă parte / curând vedea-ve ţi cerul / albind şi zorii-n rev ărsat de ziu ă, urma lor pe cer m ăritul soare / str ăfulgerând v ăzduhul / şi inundând din zare / colin ă de colin ă / şi şesul cu torente de lumin ă. / Ci via ţa noastr ă, vai, se ve şteje şte / când tinere ţea moare şi nu-i lic ăr, / nici auror ă s ă-i mai dea culoare” (trad. Eta Boeriu). Multe coinciden ţe exist ă şi în felul în care cei doi poe ţi în ţeleg dragostea şi atotputernicia ei (în C e-e amorul şi Il pensiero dominante ), punând-o sub semnul idealit ăţ ii: „În mod obi şnuit, se ştie c ă atât Eminescu cât şi Leopardi nu iubesc o anumit ă femeie, ci femeia. Fiecare a întrez ărit în mintea lui un ideal pe care ei sunt siguri că nu-l vor întâlni aici pe pământ. Dar de multe ori li se întâmpl ă s ă fie în şela ţi crezând c ă descop ăr în vreun chip oarecare prototipul lor din lumea ideilor. Fiind repede dezam ăgi ţi, o caut ă în trecut cum s-a f ăcut şi cu celelalte aspira ţii ale lor”. Exemplific ările se fac prin Scrisoarea IV şi Alla sua donna ( Însemn ări ie şene , 1939, IV, nr. 10, p. 86). O lucrare special ă consacr ă raporturilor dintre Eminescu şi Leopardi, v ăzute sub aspectul afinit ăţ ilor elective şi deosebirilor de nuan ţă public ă, Iosif Cheie- Pantea (Bucure şti, Ed. Minerva, 1980). Aspectul invocat aproape cu exclusivitate în abordarea afinit ăţ ilor dintre Eminescu şi Leopardi fiind pesimismul , autorul d ă dovad ă de preciz ări importante, făcând trimiteri la cercet ările în domeniu semnate de M. Milliond ( Le Pessimisme et les Pessimistes ), E. Caro ( Le Pessimisme au XIX-e siècle. Leopardi, Schopenhauer, Hartmann ), James Sully ( Le Pessimisme ), Filippo Masci (Pessimismo, prelezione al corso di filosofia morale, Miquel de Unamuno, Le sentiment tragique de la vie , M. Porena ( il pessimismo di G. Leopardi ), S. Timponaro ( il pensiero del Leopardi ), G. de Lorenzo ( Leopardi e Schopenhauer ). Accentele analizei se pun pe o în ţelegere a pesimismului ca o categorie ontologic ă, ca sistem de gândire (la Leopardi) şi ca viziune tragic ă a existen ţei („ca viziune cosmic ă şi o manifestare obiectiv ă a r ăului”, cum define şte Galletti). Pesimismul poetic nu trebuie confundat cu pesimismul teoretic. Opera lui Eminescu şi Leopardi ilustreaz ă doctrina autentic pesimist ă c ă r ăul precump ăne şte asupra binelui şi c ă a nu fi este preferabil lui a fi (capitolul Dialectica istoriei ). Moartea civiliza ţiilor nu înseamn ă, îns ă, la ei, anularea progresului: „la morte serve alla vita”, spune într-un loc Leopardi. Sunt analizate mai apoi „Cazul Eminescu” şi „Cazul Leopardi” raportate la în ţelegerea „condi ţiei geniului”. Cei doi poe ţi sunt în aceast ă privin ţă absolut schopenhauerieni. Geniul este un spirit superior care are o facultate excep ţional ă de a cunoa şte şi a contempla, într-o deta şare complet ă de contingent. Or, cunoa şterea aduce con ştiin ţa acut ă a suferin ţei şi r ăului ca principiu suprem al existen ţei, produs de voin ţa de a tr ăi. Leopardi distinge între via ţă şi existen ţă , cea dintâi implicând o tr ăire intens ă a senza ţiilor şi valorilor. În La Zibaldone indivizii sunt împ ărţiţi în dou ă categorii: unii au mai mult suflet decât trup, al ţii au trup f ără a avea mult spirit. Geniul împ ărt ăş eşte, la amândoi poe ţii, o condi ţie tragic ă având o „moarte perpetu ă”, pe care o determin ă neaderen ţa la o existen ţă limitat ă, necorespunz ătoare aspira ţiilor lui. Prin Luceaf ărul , Eminescu materializeaz ă în mod str ălucit ideea lui Leopardi despre puterea operelor de geniu de a transforma suferin ţa în izvor de luminoas ă consolare pentru cititorul care, descoperind în ele „lo stesso spectacolo della nulita” se simte, totu şi, îmbog ăţ it suflete şte. Aceasta e încheierea capitolului „Condi ţia geniului” ( op. cit ., p. 105). Un alt capitol, Nostalgia st ării de natur ă, supune analizei cuplul leopardian natur ă-ra ţiune. Leopardi respinge orice form ă de societate (înafar ă de „civilità mezzana” din antichitate); Eminescu respinge tot ce adultereaz ă natura şi admite tot ce este conform ei. Amândoi se gândesc la un „om natural” rousseauist şi la un stat natural. Nostalgia trecutului se leag ă, la poetul român şi italian, de voca ţia romantic ă a infinitului. „Trecerea de la material la spiritual, de la natur ă la ra ţiune este o caracteristic ă general ă a artei moderne, atât pentru Leopardi, cât şi pentru Eminescu, ea demonstreaz ă în acela şi timp declinul poeziei” (p. 152). Eminescu şi Leopardi sunt ni şte poe ţi „antici”, cu voca ţie clasic ă; opera lor se nutre şte din clasicismul neîndep ărtat de natur ă: „Pe acest fond deci, al voca ţiei clasice convertit ă într-o tulbur ătoare modernitate, poezia leopardian ă g ăse şte în opera liricului român o veritabil ă replic ă şi coresponden ţă ; în spiritul mai larg al condi ţiei latine cei doi mari arti şti ai cuvântului se întâlnesc astfel într-o fraternitate ideal ă” (p. 163). În ultimul capitol, care vine dup ă cele dou ă consemnate mai sus, Trecutul – o dimensiune istoric ă şi spiritual ă şi Voca ţia clasic ă şi Dincolo de romantism , se men ţioneaz ă c ă „amara reflec ţie asupra condi ţiei umane” anticipeaz ă, în cazul lui Leopardi, tezele existen ţialismului şi filosofiei moderne în general. Gândirea (ra ţiunea) reprezint ă puterea care-l înnobileaz ă pe om în raport cu existen ţa, dar genereaz ă şi con ştiin ţa finitudinii sale, existen ţa lovindu-se mereu de limitele mor ţii: „Nu e vorba de accep ţia banal ă a mor ţii, atât de des întâlnit ă în poezia romantic ă, ci de semnifica ţia ei ontologic ă, pe care Leopardi o subliniaz ă în Cantico del gollo silvestre ”. Este la cei doi poe ţi o perspectiv ă mediat ă asupra absurdului care, la Ionescu, Beckett, Adamov, apare i-mediat ă, în absen ţa con ştiin ţei şi o mediaz ă. Lucrarea lui Iosif Cheie-Pantea este cea mai solid ă cercetare româneasc ă a „afinit ăţ ilor elective” dintre Eminescu şi Leopardi. Compara ţiile cu Leopardi sunt frecvente şi în monumentala monografie a lui George C ălinescu despre opera lui Eminescu, ap ărut ă în 1934-1936, modificat ă structural în 1947, completat ă şi reeditat ă de mai multe ori în perioada postbelic ă (1969-1970; 1976; 1999, aceasta din urm ă e o edi ţie academic ă îngrijit ă de Ileana Mih ăil ă, care reproduce toate textele omise). Referindu-se la ataraxia apolinic ă pe care o propune în finalul Luceaf ărului , Călinescu afirm ă c ă aceast ă încheiere pesimist ă ar avea un v ădit caracter leopardian. Se gr ăbe şte, îns ă, s ă disting ă anumite nuan ţe: „La Leopardi, e drept, incapacitatea de a lua parte la via ţa Cosmului opre şte pe poet într-o seac ă mândrie a con ştiin ţei. Dar Eminescu e departe de aceast ă ataraxie lucid ă. În sufletul lui se clatin ă lin p ădurile şi suspin ă apele. El are, ca şi p ăcurarul din Miori ţa, o viziune a Totului, Nirvana, „ein ewig sich bewegender Tod”, cum o nume şte într-o însemnare, fiind anularea eurilor concrete, nu îns ă neantul. Moarte e gândit ă ca o regresiune pe scara regnurilor ar ătate în cercul isiac, ca o revegetalizare şi remineralizare” (G. C ălinescu, Opere , vol. 13, Bucure şti, 1971, p. 116). Analizând poeziile în care idilicul se face din ce în ce mai introspectiv şi apare sim ţul neantului usuc ă tot ce e crud senzual, criticul întrevede o analogie cu Leopardi: „Frazele se mi şcă goale, într-o sinceritate des ăvâr şit ă, f ără nici o voin ţă de poezie, a şa cum numai la Leopardi le întâlnim” ( op. cit ., p. 438). Antiteza între lumea a şa cum este şi a şa cum e visat ă din Scrisoarea II e de asemenea considerat ă leopardian ă (op. cit ., p. 473). Renun ţarea la rime îi aminte şte criticului de practica leopardian ă: „A şa face (urmând o veche tradi ţie) Leopardi, ca s ă p ăstreze medita ţiilor lor toat ă gravitatea” (op. cit ., p. 617). Ne întoarcem acum la problema dac ă Eminescu a cunoscut opera lui Leopardi. Spuneam c ă constatarea tran şant ă a istoricilor literari români, bazat ă şi pe faptul c ă George C ălinescu nu semnaleaz ă nici o atestare documentar ă în monumentala sa exegez ă a fost: „Eminescu nu a cunoscut opera lui Leopardi”. Eleonora C ărc ăleanu şi Iosif Cheie-Pantea reconfirm ă aceast ă constatare. Doar D. Mur ăra şu afirm ă c ă a cunoscut-o aducând ca dovezi similitudini de strof ă şi procedee (octava leopardian ă e folosit ă în Fata în gr ădina de aur ). Citind atent publicistica lui şi textele germane pe care le-a transcris sau le-a utilizat ca surse de inspira ţie, am descoperit dovezi documentare clare (sunt dou ă) că Eminescu a cunoscut opera lui Leopardi , cel pu ţin în traduceri germane sau prin intermediul lui Schopenhauer. Dan Petrovanu semnala, într-un articol intitulat Eminescu şi Geibel de la Romanze vom Eefenbrunnem la F ăt-Frumos din tei şi Povestea teiului şi publicat în Revista de istorie şi teorie literar ă (vol. 32, nr. 1, 1989, p. 58-60), c ă Eminescu a copiat 5 poezii ale lui Emanuel Geibel f ără s ă indice autorul şi f ără s ă precizeze sursa care putea fi o edi ţie de poezie. Cercet ătorul Helmuth Frisch a descoperit publica ţia din care a extras Eminescu cele 5 poezii. Este vorba de BFEU, men ţionat ă într-o scrisoare c ătre Iacob Negruzzi (din 16 septembrie 1870), în care se plângea de şovinismul din presa german ă, generat de r ăzboiul din 1870. Sup ărarea nu-l împiedic ă pe Eminescu s ă transcrie poeziile lui Emanuel Geibel, printre care se num ăra şi imnul triumfal Pe 3 septembrie , elogiat ă în recenzia lui Rudolf Gottschall publicat ă în BFEU nr. 49, 30.XI.1871, p. 769-773 şi în alte publica ţii, citite de Eminescu (BAZ, Daheim ş.a.): „Mene Tekel” (Avertisment misterios) Eminescu consult ă recenzia lui Rudolf Gott intitulat ă Emanuel Geibel als politisches Lyriker la volumul Heroldrufe. Ältere und neuere Zeitgediche von Emanuel Geibel. Zweite Auflagl (Stuttgart, Cotta. 1871. 8 ther. 5 Ngr.), în care se noteaz ă: „Dou ă dintre cele mai frumoase poezii ale culegerii nu sunt dedicate patriei germane, ci Italiei şi Fran ţei; prima, în trohei de 8 picioare care curg cu putere şi mândrie, este un imn care nu sun ă atât de elegiac şi f ără speran ţă precum canzonele, dedicate patriei sale de c ătre Leopardi, ci care, c ătre sfâr şit, ia un avânt profetic care culmineaz ă într-o compara ţie dezvoltat ă, care avertizeaz ă ca un tablou independent: „Dar nu! Înc ă mai tr ăie şte speran ţa, de şi ascuns ă adânc în durere. / Nu cuno şti cântecul durerii amare a Penelopei? Ca tine, care e şti mai presus decât ceilal ţi şi ea a fost mult pe ţit ă. / Iar ceata de str ăini pr ăpădi obraznic splendoarea casei. / dou ăzeci de ani a împletit lâna purpurie, plângând pe tron. / Dou ăzeci de ani şi-a crescut cu suspine tem ătoare, scumpu-i fiu, / Dou ăzeci de ani a r ămas fidel ă so ţului s ău şi durerii, / A şteptând, sperând, trimi ţând mesageri – iar vezi. Odiseu al ei veni. / Vai de pe ţitorii obraznici când s-a apropiat mersul răzbun ătorului, / Când puternicul s ău arc a r ăsunat de s ăge ţi amare ale mor ţii! / De pe coloanele şi şapa se prelingea sângele ro şu al îndr ăzne ţilor, / Şi o îngrozitoare sărb ătoare a r ăzbun ării fu împlinit ă în Itaca. / Cuno şti acest cântec, Italie? Ascult ă-l şi a şteapt ă cu curaj, / Precum s-a înghesuit şi ceata de pe ţitori în casa ta nobil ă. / Pe fiii t ăi cre şte-i, printre lacrimi, de diminea ţă pân ă seara, ca ei s ă ajungi b ărba ţi! / Plângi şi sper ă! Vine ceasul, când şi Odiseul t ău se apropie” (Helmuth Frisch, Sursele germane ale crea ţiei eminesciene , Bucure şti, 2000, p. 152). Într-un articol publicistic din Timpul (26 august 1880) Eminescu comenteaz ă un foileton al lui Jules Claretie care e îngrijorat de faptul c ă pesimismul schopenhauerian seduce pe pariziene, ca şi opera lui Alexandre Dumas-fiul. Foiletonistul francez polemiza cu cartea lui E.M. Caro Le pessimisme au XIX-e sièle. Leopardi – Schopenhauer – Hartmann apari ţia c ăreia f ăcea s ă se acorde credit filosofului german şi în Fran ţa. Eminescu întâlnea deci şi în acest foileton numele lui Leopardi. El preciza c ă traducerea c ărţii Aforismele pentru în ţelepciunea în via ţă e f ăcut ă în România şi de un român. Este vorba de Titu Maiorescu. De men ţionat c ă şi versiunea în francez ă apar ţine lui D. Cantacuzin, de asemenea de origine română. Urmeaz ă o constatare polemic ă a lui Eminescu, menit ă a-i lua ap ărarea autorului Lumii ca reprezentare şi voin ţă prin a-i avertiza pe cei jigni ţi la citirea c ărţilor lui c ă pân ă la urm ă se vor împ ăca cu multe din adev ărurile pesimiste ale filosofului. Eminescu protesteaz ă asupra abuzului de citate luate ad libitum („Se poveste şte bun ăoar ă c ă Marius ar fi fost provocat la duel de un duce teuton: „Dac ă vrei s ă mori numaidecât, spânzur ă-te!” iar fi r ăspuns Marius. Asemenea i se atribuie lui Cezar o purtare analog ă când Antoniu i-ar fi cerut lupta personal ă. „E vro compara ţie între noi?”, r ăspunse Cezar. „Eu, murind, pierd lumea, al c ărei st ăpân am devenit; tu, murind, nu pierzi nimic. Nu primesc”), precizând: „Citându- se numai pasaje dintr-o argumentare strâns ă se arunc ă o lumin ă piezi şă asupra unui autor şi i se falsific ă ideile. Multe din opiniile autorului pot fi controversate; chestiunea e ca s ă i se r ăstoarne argumentele, ceea ce e mult mai greu decât a face haz de lucruri cari, rupte din context, se par ciudate la prima vedere” (M. Eminescu, Opere , edi ţia na ţional ă, vol. XI, publicistic ă, Bucure şti, 1984, p. 313). Intui ţiile marilor critici, poe ţi şi traduc ători români s-au îndreptat c ătre o suprapunere a chipurilor lor, stimulat ă nu doar de asem ănarea destinelor, structurilor suflete şti, personalit ăţ ilor lirice şi intelectuale, ci şi de un mod de a-i în ţelege ca expresii organice ale prototipului romantic . Ei sunt modelul des ăvâr şit al vis ătorului care-şi sfarm ă fruntea palid ă de zidurile insurmontabile ale existen ţei. Acest impact dramatic (tragic) le acutizeaz ă sensibilitatea şi con ştiin ţa c ă sunt o parte infinitezimal ă în fa ţa infinitelor sisteme care compun lumea: eul lor este uimit de micimea sa, „sim ţind-o în profunzime şi privind-o în întregime se confund ă aproape cu nimicul, se pierde cu gândul în imensitatea lucrurilor şi se afl ă r ătăcit în vastitatea de neconceput a existen ţei” („Quando egli considerand-o la pluralità dé mondi, si sente essore infinitesima parte di un globo che’è minima parte d’uno dege’ infiniti sistemi che compogno il mondo, e in quasi considerazione stupisce della sua piccolezza, e profondamente sentendola l’intendamente riqardondola, si confonde quasi col nulla, e perde quasi se stesso nel pensiero dell’ immensìtà delle cose, e si trova come smarito nella vastità incomprensibile dell’ esistenza…” (Giacomo Leopardi, Tutte le opere , con introduzione e cura di Walter Binni con la collaborazioni di Enrico Ghidetti, volume primo, Firenze, Sansoni Editore, 1969, vol. II, p. 793). Tot a şa de înfiorat în fa ţa nemarginilor universului, care vor genera mai apoi senza ţia nimicului, este magul c ălător în stele al lui Eminescu, dintr-un poem de tinere ţe. Eminescu şi Leopardi se confund ă într-o unic ă înf ăţ işare prototipic ă. Ei nu apar nici m ăcar într-o rela ţie de alteritate; sunt identici astfel încât fiecare dintre ei apare ca substituientul celuilalt. Închipuindu-l pe Eminescu, ţi-l închipui, de fapt, pe Leopardi. Adunând tr ăsăturile unuia, po ţi contura portretul celuilalt. Sunt îngem ăna ţi, ca fra ţii daci Sarmis şi Brigbelu într-un poem eminescian, sunt identificabili ca într-o alt ă poezie eminescian ă dup ă principiul budist Ta twam asi („Tu e şti el”). (S ă ne amintim c ă într-o însemnare manuscris ă Eminescu zicea c ă se identific ă mereu cu fratele s ău Ilie, mort de tân ăr). Eminescu şi Leopardi intr ă într-un fel de proiec ţii holografice: dup ă oricare „parte” a unuia po ţi reconstitui „întregul celuilalt” (nu numai al lui propriu). Astfel procedeaz ă Duiliu Zamfirescu în Versuri heterometre albe lui Leopardi : portretul liric al poetului italian este realizat cu tr ăsăturile poetului român. Ca printr-o opera ţie de developare chimic ă, red ă tonurile şi laturile negativului eminescian pentru a ob ţine imaginea inversat ă a subiectului sub chipul lui Leopardi. Pentru a sugera c ă poetul recanatez este „a durerii imagine” se recurge la atât de eminescianul „tân ăr cu palida frunte”. La Eminescu, dup ă cum scria C ălinescu, sunt foarte frecvente reprezentarea cadavrului frumos şi a fiin ţei vii cu aspect cadaveric. Apar, astfel „îngerul palid cu priviri curate ”, fruntea îngerului-geniu înconjurat ă de raze palide, fruntea sau fa ţa iubitei alb ă „ca de cear ă”; ea are de obicei „ochi mari”, Luceaf ărul (Hyperion) transformat în „tân ăr voievod” este „un mort frumos cu ochii vii”. În viziunea simpatetic ă a lui Duiliu Zamfirescu, Leopardi este „un tân ăr cu palid ă frunte”, cu „ochi mari” (sintagm ă de asemenea eminescian ă), pe care suferin ţele întins-au „z ăbranic de cea ţă ”: „Ca aerul mun ţilor, limpede, / Adânc, ca a nop ţilor stele, / Tu e şti a durerii imagine, / O, tân ăr cu palid ă frunte. / Pe ochii t ăi, mari, suferin ţele / Întins-au z ăbranic de cea ţă , / Sub care întorsu-s-au, singure, / Spre tine privirile tale”. Duiliu Zamfirescu va utiliza şi „negur ă” cu foarte sugestive conota ţii eminesciene: în afar ă de sensul propriu de „cea ţă deas ă”, apare semnifica ţia de amintire, trecut („negurile gândirii”; „negura de vremi”) şi de neant („al negurii repaos”; „negura etern ă”). „Splendoarea” e frecvent ă atât la Eminescu, cât şi la Leopardi, iar „raza din stinsul luceaf ărul” este o expresie indiscutabil eminescian ă: „V ăzut-ai acolo imagina / Atâtor splendori îngropate / Încât de atunci închinatu-ţi- ai / Trecutului toat ă via ţa. / Cum vine prin desele negure / O raz ă din stinsul luceaf ăr, / Şi timid ă lupt ă cu spa ţiul, / De lumea de azi doritoare; / Pornit-a scânteia iubirii / Şi-n tine aprins ă-a tot farmecul / Amorului f ără speran ţă ”. Iubitele fantomatice leopardiene nu vor sem ăna cu duioasa „icoan ă din suflet” („Las ă-mi numai timp… ca icoana ta s ă ne p ătrund ă adânc în suflet, spune un personaj din proza eminescian ă): „Atunci ai crezut c ă-n Aspasia / Natura pusese r ăsunet / Din mersul armonic al zorilor / Spre calda via ţă a zilei: / Şi iar ai crezut c ă în Silvia / Pusese poetica umbr ă / Din geana luminii ce tremur ă / În lungul crepuscul al serii. / Dar nu era nimeni s ă semene / Duioasei icoane din suflet”. Şi în finalul poeziei luna care plute şte deasupra p ădurii, de şi poart ă epitetul leopardian „patetic ă”, e de asemenea o reminiscen ţă eminescian ă: „De-abia dac ă floarea pustiului, / Ginestra , cu galbene ramuri, / Mi şcând pe a clipelor arip ă, / U şor adie peste tine; / De-abia dac ă luna patetic ă, / Plutind pe deasupra p ădurii, / Venea din trecut s ă te mângâie, / O, tân ăr cu palid ă frunte”. Mutatis mutandis , modelul liric eminescian poate fi un substituent al modelului liric leopardian şi viceversa. Oglinzile paralele ale exege ţilor reflect ă o imagine unic ă. Un vers sau mai multe versuri aparte con ţine atât universul unuia, cât şi universul celuilalt, într-o proiec ţie holografic ă surprinz ătoare. Bun ăoar ă, finalul din eminesciana Cu pânzele atârnate , pare un rezumat al întregii filosofii negativiste-ra ţionaliste leopardiene: „În cerc întotdeauna / Urm ăm al nostru mers. / Un crez adânc p ătrunde-va / De-a pururi omenirea / C ă undeva, undeva / E fericirea; / Şi to ţi alearg ă dup ă ea: / N-o afl ă nic ăierea”. Sau toate reflec ţiile amare ale lui Andrei Mure şanu din poemul cu acela şi titlu din care cit ăm: „C ăci numai răul are puterea de-a tr ăi. / Chiar fapta cea mai bun ă duce la r ău. Ea este / P ământ care hr ăne şte s ămân ţa celor rele”. Tot astfel, ne duc la Eminescu care concepe dragostea în simbioz ă cu moartea şi vorbe şte despre „înv ăţ area de a muri” („Nu credeam s ă înv ăţ a muri vrodat ă” – Od ă în metru antic ) versurile lui Leopardi „Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte / Ingenerò la sorte” şi „Osa ferroe veleno / Meditar lungamente, / E nell’indotta mente / La gentilezza del morir comprendò ( Amore e Morte ). Constatarea noastr ă final ă este c ă, indiferent de similitudini şi diferen ţe, Eminescu şi Leopardi seam ănă ca doi a ştri cu aceea şi str ălucire şi volum, situa ţi în galaxii şi ele asem ănătoare. Duiliu Zamfirescu, neentuziasmat de Dialogurile leopardiene, cite şte mai apoi Ginestra , în care întrez ăre şte o personificare şi o amestecare a fizicului şi metafizicului à tout bout de champ. Aceast ă simbioz ă „cap ătă o rotunjitur ă şi o estetic ă de convingere nespus ă”. „Descrierea, noteaz ă scriitorul român, ia ni şte ţinte de lav ă; compara ţia când aseam ănă pe oameni faţă de puterile naturei, de vulcan, cu un popor de furnici pe care ar c ădea un m ăr prea copt din copac şi l-ar strivi, e frapant ă şi face s ă reias ă neputin ţa omeneasc ă cu cruzimea unui geniu stors de suferin ţă fizic ă” (Duiliu Zamfirescu, Opere , ed. îngrijită de Al. S ăndulescu, vol. VII, Ed. Minerva, Bucure şti, 1985, p. 207). Leopardiene sunt în unele poezii ale lui Duiliu Zamfirescu accentele puse pe „dep ărtare”, imaginar şi idealitate, pe „grecitate” (observat ă de Croce) îmbinat ă cu senzualitatea: „Pe bra ţele rotunde şi umerii ei plini / O prim ăvar ă-ntreag ă ninsese flori de crini, / Pl ăpânda rotunjire a sânurilor lunii / O dase-ntreg Olympul din zorile luminii…” Parfumul de flori poate fi g ăsit atât la Leopardi cât şi la Duiliu Zamfirescu. Influen ţa esen ţială trebuie v ăzut ă, îns ă, în mecanismul (auto)mistific ării erotice , precum îl nume şte exact Ioan Adam, al idealit ăţ ii compensatorii şi al contrastului dintre făptur ă şi idee , între serafic şi ideal , între real şi ideal , pe care-l remarc ă Leopardi: „Vegheggia / Il piagato mortal, quindi la figlia / Della sua mente, l’amorosa ideea, / che gran parte d’Olimpo in sé racchiudo, (…) / Or quiesta egli non già, ma quella, ancora / Nei corporali amplessi, inchina et ama” – „Contempl ă / r ănit de moarte-ndr ăgostitul chipul / f ăpturi z ămislite-n gând, ideea / ce-ascunde-n sânul ei Olympul însu şi (…) / Şi nu pe ea, pe cealalt ă-o iube şte, / ei i se-nchin ă când o strânge-n bra ţe” (trad. Eta Boeriu). Contactul cu Leopardi aduce în poezia lui Duiliu Zamfirescu o anumit ă senin ătate clasic ă, „eroic ă” (în special în Versuri heterometre ), o „atitudine existen ţial ă” nu doar „o contaminare imagistic ă”: „Preocupat de trecere, a şa cum ne-o confirm ă toate metaforele obsedante ale liricii sale: râul (izvorul), îndeob şte un styx terestru, marea, luna, fumul, c ălătorul, luntrea (ades funerar ă), Zamfirescu e sensibil la melancolia solitarului de la Recanati, la dorul lui de dizolvare în Marele Tot” (Ioan Adam, Oglinda şi modelele, ideologia literar ă a lui Duiliu Zamfirescu , Ed. 100 + 1 GRAMAR, Bucure şti, 2001, p. 73). Proiectele zamfiresciene se modific ă în spiritul contactului cu lirica lui Leopardi. În prim- planul viziunii reapar opozi ţia trecut-prezent, umanitatea prezentat ă sub specie mortis , fundalul cosmic, solitudinea, contrastul dintre contingent şi transcendent, rela ţia om superior/Lume. Romanul Lydda este, dup ă cum constat ă cu juste ţe Ioan Adam, o replic ă la Dialogul Naturii cu un Islandez şi Dialogul Naturii cu un suflet , dar şi în egal ă m ăsur ă la Luceaf ărul eminescian: „Premisa reuşitei, sugereaz ă romancierul-eseist, nu e claustrarea orgolioas ă, ci tr ăirea paroxistic ă a clipei, scufundarea în „Acum”, în prezent, în care şi Eminescu vedea „o patrie a vie ţii” (Ibidem , p. 79). Lui Duiliu Zamfirescu îi dator ăm şi prima semnalare serioasă a similitudinilor dintre Leopardi şi Eminescu, pe care o face în conferin ţa Deetafizica cuvintelor , ţinut ă la Academia Român ă în 1911. „Puterea-str ăbătătoare” a lui Leopardi nu const ă în imagini care nici nu prea exist ă, ci într-o „exasperare sufleteasc ă de pur ă origine intelectual ă” şi în „o infinit ă superioritate de elocu ţiune, pe care o d ă deprinderea zilnic ă şi abstrac ţiunile” (Duiliu Zamfirescu, Metafizica cuvintelor , în Opere , ed. îngrijit ă de Ioan Adam şi Georgeta Adam, vol. IV, partea I, Ed. Minerva, Bucure şti, 1987, p. 78). În Canto notturno di un pastore errante dell’Asia nu vorbe şte un poet de mizeriile personale, ci un judec ător sculat dintre oameni care î şi ia de martor solinga, eterna peregrina şi cheam ă la r ăspundere natura care ne –a n ăscut pentru a muri şi a suferi. Eminescu este „o rud ă apropiat ă” cu Leopardi, ace şti poe ţi neavând sisteme filosofice, ci un singur izvor la care se adap ă: nefericirea ( l’indelicita la poetul italian, nemângâierea la poetul român). Amândoi trec atât de Schopenhauer (unul neputându-l cunoa şte, altul având o structur ă organic ă str ăin ă de vreun sistem rece de filosofie”), de Kant şi Platon pentru a ajunge la Câkyamuni = Sakya-Muni şi dincolo de acesta, atingând „vastele dep ărt ări ale sufletului omenesc”. „Nu spune oare Leopardi, se întreab ă autorul conferin ţei, c ă niciodat ă nu s-a sim ţit mai aproape de lacr ămi decât atunci când s-a sim ţit aproape de a iubi?” ( Ibidem , p. 79). Scopul conferin ţei nu este paralelismul dintre pesimismul leopardian şi cel eminescian, ci „înrâurirea metafizicii asupra elocuţiunii poetice”. Prima asem ănare izbitoare este prezen ţa lunii cu accente patetice ca o adev ărat ă „muz ă universal ă”. Luna este cântat ă la Eminescu fie în nota lui Leopardi, „cu smerenia cea mai adânc ă” şi în nota sa personal ă, cu voluptate muzical ă deosebit ă. „Lumea de imagini de cea mai mare frumuse ţe, u şoar ă şi elegant ă” se îmbin ă la Eminescu cu „cercetarea abstrac ţiunilor”.

Alexandru BURLACU Vladimir Be şleag ă: drama zborului frânt (I)

I. LUMEA ARTISTIC Ă, PERSONAJE, TEHNICI NARATIVE

Un scriitor se impune în con ştiin ţa noastr ă prin lumea lui artistic ă, prin personajele lui. Lumea artistic ă şi personajele lui Vladimir Be şleag ă sunt oarecum stranii, total diferite de alte lumi şi alte personaje ale prozatorilor basarabeni. De unde şi nedumeririle fire şti: Ce e cu acest scriitor atât de pu ţin liric, dificil şi tragic într-o proz ă liric ă sau baladesc-mioritic ă? Ce e cu acest scriitor care ne-a dat o galerie întreag ă de suci ţi, inadaptabili, învin şi? Sau poate Isai nu este un învins? un ratat? Pentru ce aceste strategii şi tehnici narative neobi şnuit de complexe pentru cititorul de romane clasice, tradi ţionale? Aceast ă structur ă cu nenum ărate puneri în abis? Acest stil permanent contorsionat? f ără m ăsur ă, elegan ţă , cu înflorituri baroce? Ce e cu or ăş enizatul Filimon, ce e cu al ţi protagoni şti din romanele lui Be şleag ă? Toate personajele lui au ceva comun, sunt genetic înrudite sunt ni şte introverti ţi şi reflexivi, tr ăind în subteranele timpului istoric. Este oarecum neobi şnuit şi dificil, în contextul euforiilor şi utopiilor anilor ’60 ai secolului trecut, când U.R.S.S. se luase la întrecere cu America, s ă în ţelegem aceast ă lume bizar ă, centrat ă pe existen ţa m ărunt ă, banal ă, cu drame subiective ale cunoa şterii şi revel ării unor adev ăruri care nu mai puteau fi escamotate. F ără o cunoa ştere elementar ă a istoriei societ ăţ ii şi a regimului totalitar, a background-ului epocii, al anilor ’60-’80, este aproape imposibil ă o în ţelegere adecvat ă şi o percep ţie just ă a operei lui Be şleag ă, a unei lumi de ciuda ţi şi suci ţi. Ion Simu ţ într-un articol despre Vârful ierarhiei în proza basarabean ă (România literar ă, 2005, nr. 20, 25-31 mai), în cunoscutul s ău stil virulent, în contra direc ţiei gândirii noastre academice , conchide cu mult ă competen ţă : „În complexitatea sintactic ă a frazei narative, Vladimir Be şleag ă concureaz ă cu D. R. Popescu, N. Breban sau Aug. Buzura. E parc ă mai apropiat de cel dintâi, în caracterul difuz şi oral al exprim ării, în amestecul de timpuri şi senza ţii, având în comun, f ără îndoial ă, o origine faulknerian ă. Sensurile multiple ale narativit ăţ ii creeaz ă complexitate la toat ă nivelurile (sintactic, psihologic, existen ţial, moral). Dinamica sensurilor e sus ţinut ă de densitatea verbal ă, repudierea adjectivului, mi şcarea asociativ ă în dou ă-trei planuri, jocul suprapunerilor dintre prezent şi trecut, investiga ţia de profunzime a unei con ştiin ţe morale r ăscolit ă de reac ţii negative fa ţă de o gre şit ă în ţelegere social ă a individului ultragiat”. Be şleag ă este unul dintre pu ţinii scriitori basarabeni care se integreaz ă firesc în proza româneasc ă, cel pu ţin cu dou ă romane. În acest sens, revizionistul de la România literar ă remarc ă: „Dificil la lectur ă pentru c ă e dificil ca scriitur ă, elaborat cu efort apreciabil şi cu voin ţă de concentrare a intensit ăţ ilor afective, Zbor frânt e un roman de virtuozitate narativ ă, cu o bun ă tehnic ă a analizei psihologice”. Şi distinge cu exactitate: „ Ionicul basarabean (aici şi în continuare sublinierile ne apa ţin – A.B.) nu are un exemplu mai bun decât, poate, un alt roman al aceluia şi autor : Via ţa şi moartea nefericitului Filimon sau anevoioasa cale a cunoa şterii de sine (de acesta îmi rezerv pl ăcerea s ă m ă ocup separat alt ă dat ă). Zbor frânt este, din punctul meu de vedere, unul dintre primele patru-cinci romane care pot reprezenta conving ător literatura basarabean ă afar ă. Mihai Cimpoi l-a selectat în antologia sa de şapte romane din literatura basarabean ă a secolului XX...”. În opinia criticului de la România literar ă „...Vladimir Be şleag ă este cel mai important prozator basarabean al secolului XX, mai important pentru c ă e modern, mai tehnic şi mai complex decât Ion Dru ţă sau decât oricare alt scriitor al provinciei noastre de est”. Romanul lui Be şleag ă este unul experimental şi se sincronizeaz ă cu noul roman francez, lucru despre care va reflecta, mult mai târziu, scriitorul însu şi. Desigur, Zbor frânt este, din perspectiva zilei de ast ăzi, un roman vulnerabil, cu mici neadev ăruri sau minciuni cu care Be şleag ă a încercat pe ici, pe colo s ă ra ţionalizeze pe ai no ştri, de pe malul nostru . Nu întâmpl ător a fost tratat ca o oper ă despre r ăzboi, iar protagonistul v ăzut ca cerceta ş. Şi spa ţiul acordat acestei viziuni pare a fi covâr şitor. Dar numai la prima vedere, c ăci motivele păţ aniei lui Isai sunt mult mai profunde şi intime, decât apar ele în critica timpului fascinat ă mai cu seam ă de aparen ţe, decât de esen ţe. Altfel spus, gândirea captiv ă, operând cu concepte oficiale, are o total ă afazie la valorile etern-umane, iar în limbajul de lemn al epocii acestea sunt calificate prin aberantul umanism abstract . Miza prozei despre r ăzboi, în sistemul de conven ţii al canonului romanului istoric, o constituie, cum ar spune N. Manolescu, evenimentul, cronica, fresca, preponderen ţa moralului asupra psihologicului, continuitatea, tipicitatea. Dar nimic din acestea în romanul lui Be şleag ă. Complexitatea tehnicilor narative e condi ţionat ă în cazul lui Be şleag ă nu atât de un mimetism artistic, cât de o intui ţie exact ă - dac ă e s ă ne referim la contextul social-politic - a microcosmosului uman, a sufletelor unor învin şi, rata ţi, dezr ădăcina ţi, neferici ţi şi suferinzi. Numai raportat la epoca redact ării, romanul lui Be şleag ă devine mai limpede în structura lui intim ă, mai u şor accesibil în explicarea performan ţelor tehnice, în (re)ontologizarea discursului narativ şi a imaginii societ ăţ ii în deriv ă. Chiar în fa ţa unui râu, ce e paradoxal, lumea nu e conceput ă în devenire, în mi şcare heraclitian ă, ci ca o manifestare simultan ă a con ţinuturilor ei într-un anumit segment de timp. Prezentul, trecutul şi viitorul în viziunea lui Be şleag ă se interp ătrund şi se permanentizeaz ă hic et nunc . În plan narativ, discursul monologic e înlocuit cu comunicarea dialogic ă. Toate acestea fac farmecul nout ăţ ii fiin ţiale în romanul modern.

1.1. ZBORUL FRÂNT FA ŢĂ ÎN FA ŢĂ CU DOGMA

Con ştiin ţa schimb ării a accelerat procesul de democratizare a literaturii române care, refuzând categoric dogmele realismului socialist şi stilul proletcultist, redescoper ă canonul modernist, iar metamorfoza romanului basarabean începe odat ă cu a doua jum ătate a anilor ’60 ai sec. XX şi cuprinde, în termenii lui Nicolae Manolescu, tipurile doric şi ionic , în timp ce corinticul este aproape ca şi cum inexistent, manifestat indecis doar în Povestea cu coco şul ro şu (1966) de Vasile Vasilache. Zbor frânt (1966) al ături de Singur în fa ţa dragostei (1966) de Aureliu Busuioc, urmate mai apoi de Disc (1969) de George Meniuc şi Vămile (1972) de Serafim Saka înf ăţ işeaz ă foarte nesigur tipul de roman ionic, în literatura din Basarabia, se în ţelege, cu întârziere de trei-patru decenii de la apari ţia romanelor semnate de Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Garabet Ibr ăileanu, Anton Holban, Mircea Eliade, dar contemporane, de exemplu, cu În absen ţa st ăpânilor (1966) de Nicolae Breban, Vestibul (1967) de Alexandru Ivasiuc, Absen ţii (1970), Fe ţele t ăcerii (1974) de Augustin Buzura etc., scrieri care preiau elemente şi conven ţii ale romanului ionic afirmat şi explorat plenar mai cu seam ă în anii treizeci ai secolului trecut. Se pot da şi alte mostre şi din poezia şaizeci ştilor, care într-o literatur ă cu o evolu ţie anormal ă revine la canonul modernist interbelic, la un soi de neo-modernism. Dintre romanele lui Vladimir Be şleag ă poate c ă doar Zbor frânt şi Via ţa şi moartea nefericitului Filimon sau anevoioasa cale de cunoa ştere de sine sunt valoroase şi cu adev ărat reprezentative pentru proza basarabean ă din secolul trecut. Sunt opere care trebuie concepute şi interpretate dimpreun ă, paralel, ca o expresie artistic ă, oarecum confuz ă, în intuirea unei concep ţii asupra vie ţii şi destinului istoric al neamului, o concep ţie artistic ă întrucâtva nepotrivit ă, chiar potrivnic ă celei oficiale, cu obsesia celor trei nop ţi (cenzura a fost totu şi vigilent ă!) din aceste romane care ilustreaz ă, pe cât admitea/ respingea (cu voie de la partid) cenzura, tipul subversiv de roman, în bun ă m ăsur ă, ionic , dar, s ă recunoa ştem, u şor asincron cu canonul postmodernist dominant în literatura occidental ă din a doua jum ătate a secolului XX. În acest sens sunt revelatoare dest ăinuirile scriitorului dintr-o anchet ă ( De ce scriu? În ce cred? / Revist ă de istorie şi teorie literar ă, 1987, nr. 3- 4): „Adev ăratul debut în literatur ă a venit... pe la treizeci de ani. Parcursesem o lung ă perioad ă de ucenicie, în care au înc ăput anii de studen ţie, cei de doctorantur ă (am lucrat la teza: Liviu Rebreanu şi arta romanului), anii de ziaristic ă…”. Întârzierea romanului în forme dep ăş ite, Be şleag ă le con ştientizeaz ă cu luciditate: „Am fost totdeauna un întârziat şi când zic a şa am în vedere nu doar faptul c ă am cunoscut pe clasicii no ştri abia pe la dou ăzeci şi cinci de ani (atunci au fost edita ţi), ci şi pentru c ă tot ce am acumulat şi asimilat – cultur ă lingvistic ă şi literar ă – s-a depozitat în mine încet, greu, suprapunându-se peste nenum ăratele şi dureroasele experien ţe ale vie ţii personale: tat ăl judecat şi condamnat la 20 de ani închisoare, mama secerat ă de o boal ă incurabil ă. Loviturile destinului veneau s ă amplifice o ran ă mai veche, aceea pe care o aveam din tinere ţe, când descopeream că nu numai eu unul sânt mut, ci întreg neamul meu este lipsit de frumoasa lui limb ă literar ă, fagure de miere cum au numit-o Poetul. Pe atunci impostorii vremii dezl ănţuiser ă o adev ărat ă vân ătoare de… cuvinte, iar marii înainta şi ai spiritualit ăţ ii noastre erau ţinu ţi ca şi sub lac ăt…”.

1.2. DESPRE GENEZA ROMANULUI

Aproape nimic din scrierile de început ale lui Vladimir Be şleag ă nu prevesteau metamorfozele narative din romanul care l-a consacrat. În critica noastr ă s-a f ăcut mult caz despre anticiparea unor subiecte de roman în proza scurt ă din voluma şul La fântâna Leahului (1963). E drept, unele tehnici, se pot atesta în Drumul visurilor , La fântâna Leahului , Glas de frunze , dar acestea sunt utilizate cu inocen ţă şi simplitate dezarmant ă. Copil ăresc e şi fondul propriu-zis al volumului, care al ături de Zbân ţuil ă(1959), Vacan ţa mea (1959), Buftea (1962), Gălu şca lui Ilu şca (1963), dar şi Vrei s ă zbori la lun ă?(1964), c ărţi pentru copii mediocre, puternic marcate de spiritul timpului şi care mai pot prezent ă interes doar pentru un istoric literar. Zbor frânt, redactat în trei luni, în aprilie-iunie 1965, apare în Anno Domini 1966, în contextul altor romane între care: Povara bunătăţ ii noastre (1961-1967) de Ion Dru ţă , Povestea cu coco şul ro şu(1966) de Vasile Vasilache, Singur în fa ţa dragostei (1966) de Aureliu Busuioc, Podurile (1966) de Ion Constantin Ciobanu, un roman mai pu ţin românesc, dar cu mare trecere în epoc ă. Explica ţia acestei rodnicii st ă într-un complex de fenomene, favorizate de dezghe ţul hru şciovist, care venise cu întârziere şi pe scurt timp, dar într-o lume totalitar ă, dominat ă de dogme, orice noutate e privit ă cu mare mefien ţă . Noutatea romanelor (desigur cu o anumit ă defazare temporal ă) e reductibil ă, în ultim ă instan ţă , la evitarea mai multor cli şee, poncifuri ale literaturii oficiale, suprapopulat ă de personaje tipice, pozitive, pătrunse pân ă în m ăduva oaselor de optimismul istoric . Se pare c ă prima consemnare despre geneza romanului Vladimir Be şleag ă (Revista Moldova , 1968, nr. 8. pag. 11) o face într-o anchet ă: „Ca orice autor la apari ţia primei sale c ărţi ( şi eu consider La fântâna Leahului prima mea carte serioas ă) se cuvenea s ă am o bucurie. Vai, n-am avut-o, poate de aceea c ă manuscrisul a z ăbovit prea mult prin fel de fel de sertare sau c ă procesul de editare prea a durat mult... Din contra, am prins imediat ur ă pe ea. A şa c ă... căut ările mele s-au desf ăş urat sub semnul neg ării, distrugerii tuturor principiilor şi dexterit ăţ ilor pe care mi le formasem, lucrând asupra acelor povestiri ”. Re ţinem alte câteva specific ări extrem de importante în în ţelegerea efortului de radicalizare a scrisului s ău: „ Primul lucru pe care l-am neglijat a fost deprinderea de a cioc ăni, de a cizela fiecare fraz ă, fiecare cuvânt . Am optat deci pentru spontan, pentru firesc. Sim ţeam c ă pot mai mult, dar nu îndr ăzneam. Şi iat ă c ă, intervenind anumite împrejur ări de ordin biografic, pomenindu-mă într-o stare psihic ă de mare tensiune, am pornit la scrierea romanului Zbor frânt (care, de altfel, are la baz ă un episod, un subiect la care revenisem în câteva rânduri cu ani în urm ă, dar de realizarea c ăruia nu eram satisf ăcut, b ănuind, pe semne, în el surse mai bogate decât cele valorificate de mine) ”. Subiectul romanului, ca şi în alte cazuri, a fost probat într-o proz ă scurt ă şi de mai multe ori. E un episod con ştientizat mult mai târziu. Într-un dialog cu Serafim Saka afl ăm şi alte detalii şocante despre modul în care a fost conceput Zborul frânt : „ N-am ştiut şi nu m-am gândit niciodat ă s ă-l scriu” Romanul presupune o arhitectonic ă bine armonizat ă. Asupra construc ţiei romane şti, un novator al structurii, centrate pe diferen ţa dintre durata timpului cronologic şi durata timpului psihologic cum e Be şleag ă, s-a meditat cu siguran ţă îndelung. Şi ne o spune f ără s ă vrea, indirect, în urm ătorul fragment: „ A fost o idee schi ţat ă într-o povestire de vreo câteva pagini, pe care am pierdut-o. O dat ă, îns ă, fiind într-un moment de mare durere sufleteasc ă, am început s ă scriu ca să scap de ea. Ie şea sau nu ie şea, asta nu avea nici o importan ţă . Era un moment de desc ărcare a sufletului. Cam acesta a fost contextul psihologic interior. De multe ori nu import ă subiectul pe care ţi-l alegi, ci propria ta stare sufleteasc ă interioar ă, în care te afli în momentul scrisului. Cineva spunea, c ă un artist trebuie s ă-şi doreasc ă toate nenorocirile care pot exista în via ţa asta. E o idee crud ă, dar ce s ă-i faci, asta e. Uneori nenorocirile îl ocolesc pe om şi atunci te pomene şti c ă le caut ă”. Este o sugestie la biografia sa de via ţă ? Un semn c ă s-a cumin ţit scriitorul (în limbajul tranzitiv, na ţionalistul, unionistul) Be şleag ă? Ideea cu nenorocirile (r ămas pe drumuri f ără mijloace de subzisten ţă ) trebuie în ţeleas ă în limbaj esopic? Luat la har ţă cu sistemul, cu cezura cum puteai spune ceva? Din aceste ra ţionamente vin probabil şi aser ţiunile oarecum manierate: „ Crea ţia merge mân ă la mân ă, a ş zice, se sincronizeaz ă cu durerea. Într-o atmosfer ă de calm, lini şte sau, cum spuneau grecii – ataraxie, - nu se na şte nimic de seam ă, valoros. Şi întrucât am f ăcut aici uz de erudi ţie, a ş vrea s ă spun, c ă şi Platon sus ţinea o tez ă, potrivit c ăreia operele celor poseda ţi vor avea parte de via ţă mai lung ă, vor cuceri sufletele în timp şi spa ţiu, ca s ă folosesc un termen mai aproape nou ă. Pe când scrierile calculate, reci, lipsite de fr ământ ările şi zbuciumul vie ţii, au, dac ă au, o via ţă scurt ă”. Refularea unei mari dureri a pus în mi şcare subcon ştientul. Renun ţarea deliberat ă la trecutul experien ţei sale stilistice nu a însemnat automat şi lep ădarea de trecutul s ău literar, acesta e metamorfozat, încorporat în prezentul romanesc. Psihologia de crea ţie ne d ă multe exemple foarte ciudate în acest sens. Corelaţia dintre emo ţional şi ra ţional în cazul dat este explicabil ă. Cum u şor explicabile se fac chiar şi unele relu ări în roman a unor tehnici şi strategii narative predilecte, cum ar fi tehnica punerii în abis, principiul teleologic, structura inelar ă etc. Oricum, prozatorul (dup ă 16 ani de suplicii literare) are senza ţia c ă romanul a fost redactat într-o trans ă. Şi e o idee fireasc ă, de altfel reluat ă obsesiv şi mai târziu. Mai mult, Be şleag ă nu recunoa şte (se pare din anumite considerente deloc neglijabile într-un regim totalitar) nici substratul biografic al romanului, chiar ironizeaz ă u şor pe unii cons ăteni care au v ăzut în roman o oper ă mimetic ă, dar nu un roman de imagina ţie. Mult mai târziu afl ăm detalii revelatorii în în ţelegerea romanului oarecum dificil, foarte neobi şnuit pentru cititorul basarabean. Într-un alt interviu, acordat Antoninei Callo, prozatorul insist ă asupra st ării de incon ştien ţă cu care a fost redactat Zborul frânt : „ A fost o carte, pe care nici eu însumi nu-mi dau seama cum am scris-o. A fot ca o revela ţie. Cred c ă a şa ceva i se poate întâmpla unui autor o singur ă dat ă. În orice caz, unuia ca mine. De şi, mai târziu, am putut descoperi în ea unele locuri mai pu ţin realizate. Îns ă fuziunea total ă dintre idee, sau concept, şi form ă o face vie, vibrant ă, de via ţă lung ă”. Pe parcursul anilor autorul revine nu o dat ă asupra genezei romanului, dezv ăluind noi aspecte. În substan ţialul interviu cu Andrei Hropotinschi ( Tiparele prozei moderne ), romancierul ne mai ofer ă alte câteva detalii: „În 1963 m-am retras de la Cultura Moldovei , dup ă ce am fost luat la armat ă pe trei luni de zile. M-am dus la mine în sat – mama era în via ţă , tr ăia şi tat ăl meu, şi am început s ă lucrez la carte. Am lucrat câteva luni, dar în timpul acesta se îmboln ăve şte mam ă- mea. Am încercat s ă continuu lucrul la acea carte, dar n-am reu şit. A venit în via ţa mea momentul acesta, boala mamei, foarte grav ă şi ... tragic ă pân ă la sfâr şit. Am început s ă umblu cu ea pe la spitale. S-a dovedit c ă boala este incurabil ă. A fost o perioad ă complicat ă, despre care îmi vine greu s ă-mi dau sama”. Starea de spirit e dezvoltat ă şi nuan ţat ă cu alte date elocvente: „În perioada aceea aveam un subiect de povestire , o mic ă povestire despre un b ăiat, care în timpul r ăzboiului, aflându- se pe malul Nistrului, unde s-a oprit frontul, a f ăcut câteva treceri la nem ţi, la inamic, şi înapoi. Într-un fel s-a inclus în lupt ă, în ac ţiunile militare, în preg ătirea opera ţiei de la Nistru. Episodul acesta îmi fusese relatat de o persoan ă concret ă, o rud ă de-a so ţiei, un b ărbat de acum cu familie. Era într-o toamn ă ploioas ă. Îmi povestea el despre tot felul de lucruri, şi, ca printre altele, mi-a vorbit despre întâmplarea asta care, c ăzând în memoria mea, s-a dus în adâncuri. Pe urm ă a ap ărut la suprafa ţă . M-am ag ăţ at de ea şi am scris o mic ă povestire. Apoi m-au preocupat alte subiecte. Şi iat ă c ă în situa ţia psihologic ă foarte grea, când maic ă- mea s-a stins din via ţă , am sim ţit c ă trebuie s ă aflu ie şire ca s ă nu m ă desfiin ţez. Maic ă-mea a fost pentru mine şi a r ămas cel mai scump om de pe p ământ. A fost un om de o rar ă puritate sufleteasc ă”. Despre viteza şi durata de timp în care a fost scris romanul afl ăm tot aici: „În câteva s ăpt ămâni dup ă moartea mamei am elaborat subiectul acestei c ărţi, şi în trei luni a fost scris ă. Dintr-odat ă, cu foarte mici redact ări. S-a cristalizat în mine uimitor de repede şi clar”. Modelul de a lucra e ca a lui Rebreanu care î şi data manuscrisele: „Lucram în fiecare zi. Manuscrisele s-au p ăstrat, acolo sunt datate toate zilele”. Cu privire la u şurin ţa cu care a fost redactat manuscrisul, prozatorul ne m ărturise şte: „Cartea s-a n ăscut, cum se zice, dintr-o r ăsuflare. Desigur c ă starea mea sufleteasc ă s-a r ăsfrânt în textura c ărţii, în pânza ei, în frazele ei, în totul. Acesta a fost momentul biografic...Dincolo de acest moment, cred c ă mai sânt mul ţi al ţi factori, care vin s ă lumineze faptul apari ţiei ei. Eram la vârsta aceea când trebuia s ă încerc de ce sânt în stare şi, uite, a coincis aceast ă pierdere a mamei cu apari ţia acestei c ărţi. Se justific ă înc ă o dat ă adev ărul Me şterului Manole , c ă pentru a realiza ceva frumos, superior în m ăsura în care-ţi este dat, pentru a dura ceva, via ţa, firea, natura ne cere jertfe, niciodat ă şi nimic nu ni se d ă f ără jertf ă... Dac ă n- ar fi fost acest moment al pierderii unui om atât de apropiat pentru mine, poate c ă aş fi scris o alt ă carte, aceea pe care o începusem, şi ar fi fost altfel...Ca orice scriere, cartea mea cuprinde evenimentele oglindite, subiectul şi ac ţiunea ei, are, deci, aşa zisa parte vizibil ă, adic ă ceea ce ne influen ţeaz ă prin ochi, prin imagini. Dar e şi ceva care este invizibil , a şa zisul metafizicul , ceea ce este dincolo, ceea ce constituie suflarea acestei c ărţi, tr ăirea mesajului ei profund... Partea aceea văzut ă s-a adunat din observa ţii de r ăzboi, c ăci copil ăria mea a coincis cu perioada aceea de r ăzboi, foarte agitat ă, impresionant ă”. Este o afirmare a dreptului de a privi r ăzboiul şi din alte perspective, nu numai dintr-o parte sau alta a tran şeelor, nu numai cu arma în mân ă, iar în contextul unor învinuiri de umanism abstract , prozatorul polemizeaz ă în surdin ă, pledând pentru acel ceva care este invizibil, pentru ceea ce constituie suflarea c ărţii: „...În cartea mea eroul caut ă, umbl ă, se zbucium ă... Plec ările lui, trecerile erau îndreptate spre c ăutarea şi g ăsirea fratelui s ău. Probabil, aici s-au r ăsfrânt şi propriile mele c ăut ări, c ăut ările mele din adolescen ţă de a g ăsi frumuse ţea limbii, de a descoperi literatura înainta şilor, de a c ăuta pe fra ţii mei , pe colegii, pe prietenii mei, cu care s ă m ă adun şi s ă fac ceva pe lumea asta... De unul singur nu po ţi s ă faci nimic pe lume, trebuie s ă cau ţi pe ai t ăi, cu care s ă mergi um ăr la um ăr”. Retorica şi demagogia sistemului totalitar, bine însu şit ă şi jucat ă pe muchia ambiguit ăţ ilor, într-o alt ă lectur ă, toarn ă ap ă la moara unei idei inocente, dar care undeva la Moscova era privit ă ca una foarte periculoas ă (mai ales pe fundalul congresului na ţionalist din 1965 al scriitorilor din Moldova). Parc ă timorat de eventuale consecin ţe, prozatorul se gr ăbe şte s ă dezmint ă careva b ănuieli: „De şi cititorii din satul meu au f ăcut paralele între rela ţiile dintre tat ăl meu şi fratele lui cu cele dintre Isai şi Ilie, eu nu de la asta am pornit. Accentul, dup ă p ărerea mea, cade pe m ărturisirea tat ălui în fa ţa fiului, care abia cre şte şi c ăruia tat ăl e dator s ă-i transmit ă experien ţa sa de via ţă , tr ăirea acelor vremi de foc, s-ă i-o toarne în suflet, ca fiul, crescând mare, s ă-l în ţeleag ă”. Be şleag ă, mereu nemul ţumit de receptarea romanului, adeseori deschide şi închide anumite perspective orientând/ dezorientând critica/ cenzura. O examinare mai atent ă a interviurilor acordate pe parcursul anilor ne va pune în lumin ă mai mult semiotica romanului decât geneza lui.

1.3. O OPER Ă DESCHIS Ă

În descifrarea mecanismului de simbolizare, în acela şi interviu cu A. Hropotinschi, prozatorul vine şi cu alte câteva explica ţii, dialogând sau polemizând în surdin ă cu o în ţelegere gre şit ă a romanului: „ Lucrarea nu pune o problem ă strict militar ă”, dar şi evaziv: „ Ea se prezint ă ca un fel de dialog între cele dou ă lumi . Dialog-disput ă care continu ă ast ăzi şi va continua mereu: între lumea drept ăţ ii, lumea adev ărului şi lumea mor ţii, lumea crimelor. Am c ăutat s ă exprim ceva şi din tragedia poporului german, popor vechi cu un destin al lui şi cu un rol însemnat în istorie. Nu am vrut s ă spun c ă acel ofi ţer ar fi fost un criminal totalmente, el a fost târât în r ăzboi de sistemul capitalist mondial, care a vrut s ă se răfuiasc ă cu bol şevismul, cu Rusia, cu Puterea Sovietic ă. M-am ferit de o prezentare schematic ă a personajelor. Am c ăutat s ă exprim destinul acestui b ăiat, al acestui copil în contextul confrunt ării dintre dou ă mari for ţe, for ţa Armatei Sovietice şi for ţa fascismului care, de şi în declin, dar se mai ţinea înc ă. Şi prin destinul acestui b ăiat s ă vorbesc de destinul acestui p ământ ”. Şi pe loc şi sincerit ăţ ile bine cenzurate ale prozatorului care lucreaz ă, cum insist ă pân ă mai încoace, mai mult incon ştient, ma şinal, automat: „De altfel, de lucrurile acestea nu mi-am dat sama atunci, acum îmi dau sama . Atunci porneam de la o experien ţă de via ţă , din dorin ţa de a exprima un adev ăr al existen ţei. Şi dac ă într-o recenzie din Literaturnaia gazeta s-a men ţionat c ă ar fi o nuan ţă de boln ăvicios în aceast ă carte... Probabil, autorul acelei note avea dreptate. Nu este exclus. Pentru că a şa a fost situa ţia, a şa a fost contextul de crea ţie, contextul biografic”. Cât ă umilin ţă , dar cât adev ăr! În lupta cu cenzura laud ă prostia. Din perspectiva zilei de azi multe lucruri apar într-o alt ă lumin ă şi extrem de inventive sunt chiar explica ţiile de sorginte muzical ă. La început romanul a fost intitulat Ţip ătul l ăstunilor . Despre acest ţip ăt Be şleag ă remarc ă minu ţios: „Titlul de lucru, cel notat în manuscris e Ţip ătul lăstunilor . Dup ă ce am prezentat manuscrisul la editur ă, dup ă ce a fost f ăcut ă macheta, mi s-a cerut s ă scriu un mic cuvânt introductiv. L-am scris. Şi în drum spre editur ă mi-a venit un gând c ă titlul este preten ţios... ţip ător. Cuvântul ţip ăt mi se p ăru prea direct. Am g ăsit un alt titlu şi editura l-a acceptat. Poate c ă nici acesta nu e prea fericit. Nu ştiu de ce, dar ace şti doi R în zbor şi în frânt mi se p ărea c ă aduc o nuan ţă de aspru, de dur, pe când dincolo în ţip ătul şi lăstunilor cei doi de l parc ă nu exprimau esen ţa, atmosfera c ărţii. Mi s-a întâmplat s ă schimb şi titlurile altor c ărţi. V ăd la baz ă şi anumite considera ţiuni lingvistice în schimbarea titlului Zbor frânt . De fapt, la prima edi ţie titlul a fost tradus în ruse şte Poliot scvozi noci . Aveam în vedere momentul când Isai se rupe din labele nem ţilor şi se arunc ă în apa Nistrului ca s ă treac ă pe malul lui. Acest zbor poate s ă exprime însu şi destinul acestui om . Ţip ătul l ăstunilor îmi p ărea mie un titlu prea poetic pentru o carte ca aceasta...”. S ă recunoa ştem, dup ă Noaptea a treia (manuscris respins de cenzur ă), prozatorul vine cu elucubra ţiile: „Azi v ăd aici o mul ţime de argumente, de motiv ări de ordin lingvistic: sonor, simbolic, de tipologie. Asta, m ă gândesc, m- a determinat s ă schimb titlul, de şi în ruse şte a r ămas a şa, a fost tradus în lituanian ă tot Ţip ătul l ăstunilor ”. În aceea şi cheie a func ţion ării mecanismului de simbolizare prozatorul re ţine: „Primele mele povestiri le consider încerc ări, începuturi. Acolo fraza era cioc ănit ă, ajustat ă. Este o etap ă absolut necesar ă pentru orice autor, dar numai o etap ă. Am sim ţit c ă îmi sc ăpa momentul spontaneit ăţ ii, al liberei izbucniri, totul urma s ă fie supus unei logici, unei gramatici, unei reguli stricte într-o fraz ă şi lucrul acesta a început la un moment dat să m ă împiedice, s ă m ă încorseteze. Am ajuns la un moment când aceste obi şnuin ţe ale mele, aceste tipare au început s ă m ă strâng ă ca o înc ălţă minte prea strâmt ă, ca o hain ă prea incomod ă. Am sim ţit c ă e ceva în mine care se vrea exprimat liber, a şa cum simt, a şa cum vine din adâncul sufletului, din adâncul experien ţei mele. Am descoperit atunci c ă acel ceva se nume şte muzic ă, şi nu altceva care trebuie inventat. Şi în timpul elabor ării c ărţii Zbor frânt am dat liber ă cale a ceea ce se nume şte spontaneitate. Spontaneitatea, cred, este respectarea ritmului interior al vie ţii. Iar muzica, oare nu este ea expresia acestui ritm interior al vie ţii, al materiei pân ă în adâncul adâncurilor ei?”. Fa ţă în fa ţă cu dogma, Be şleag ă apeleaz ă la muzic ă, un pretext salvator în definirea st ării de crea ţie: „Mi-amintesc un detaliu semnificativ: în timpul elabor ării c ărţii ascultam muzic ă, discuri, în special Mozart, Mica serenad ă nocturn ă. O pierdusem pe mam ă-mea şi aveam nevoie de sprijin, de o în ălţare, de momente de zbor, de organizare a fiin ţei, a sufletului, care fusese d ărâmat, care fusese a şchiat, de adunare, de revenire la sfericul sufletului omenesc, lucru pe care- l putea face numai muzica... Mi s-a p ărut c ă muzica, spre deosebire de alte arte, este mai aproape de felul meu de a fi”. În interviul cu Irina Nechit ( Nu putem ironiza sufletul, ci absen ţa lui , Sfatul Ţă rii , 1992 ) Be şleag ă, revenind la Zbor frânt , ca la o oper ă deschis ă, arunc ă o lumin ă nou ă precizând c ă: „...acolo s-au prefigurat multe din tr ăsăturile destinului nostru din trecut, din viitor şi din prezent . Am pornit de la un fapt real – de la un episod povestit de cineva, care în timpul r ăzboiului a avut câteva treceri pe sub ap ă, de la un mal la altul. Episodul acesta mi-a fost istorisit cu mul ţi ani înainte de a scrie eu romanul care, de şi cu ani în urm ă putea fi citit ca o carte despre trecut, ast ăzi indic ă asupra prezentului şi chiar a viitorului – evenimentele recente ne-au demonstrat-o! Am surprins acolo o dominant ă a destinului nostru având semnificaţia unui simbol – nu doar simbolul Transnistriei, rupte sau t ăiate de la noul stat moldovenesc, ci şi al Basarabiei, rupte de la Ţar ă, şi chiar al României, rupte de la lumea latin ă. Asta şi este menirea unei c ărţi: s ă aib ă mai multe niveluri, s ă propage simboluri cu rezonan ţe mult mai largi ”. Structura deschis ă a romanului este nuan ţat ă într-un dialog cu Leo Butnaru ( A refuza şi a rezista este ceva ce ţine de voca ţie ) într-un mod tran şant: „Opera mea izbutit ă, sau mai reu şit ă, sau mai împlinit ă ... este Zbor frânt (sau Ţip ătul lăstunului ), pentru c ă aceast ă carte s-a n ăscut dintr-o mare durere, f ără ca eu ulterior s ă-mi pot explica totu şi cum a ap ărut ea. Uite, nu ştiu. Încerc s ă rememorez, s ă refac traseul pl ăsmuirii ei, şi nu reu şesc. Astfel, sunt c ărţi care apar fără s ă le ştie autorul şi sunt altele elaborate, purtate îndelung. Eu începusem s ă lucrez la o cu totul alt ă carte. Îns ă a venit sau a intervenit Zborul .... În afara con ştiin ţei şi vrerii mele, parc ă... A fost o experien ţă singular ă, pe care n-am mai avut-o şi în cazul altor c ărţi. Atât. Din care motiv eu m ă gândeam uneori c ă, totu şi, este adev ărat c ă un scriitor are o singur ă carte. Este cartea pe care i-a dictat-o Dumnezeu”. Zbor frânt... îi apare romancierului „ca o tain ă, a adâncurilor fiin ţei. Sigur c ă lucrurile care sunt exprimate acolo – destinul rupt între dou ă maluri de ape, între dou ă for ţe – este destinul nostru. E destinul supus sfâ şierii, iar sfâ şierea a dat acea sublim ă form ă de art ă, care este tragedia , înc ă de la antici, de la Eschil şi Sofocle”. Din discu ţia cu Leo Butnaru mai re ţinem accentuarea insistent ă a caracterului sintetizant, simbolic al romanelor: „Vorbeam adineaori de sfâ şiere, în ceea ce prive şte destinul unui om, al unei comunit ăţ i umane, al unei p ărţi de na ţiune, al unei popula ţii. Dar dac ă e s ă pornim de la textul propriu-zis, de la sistemul de imagini, de la ac ţiunea acestor c ărţi, fie Zbor frânt , fie Via ţa şi moartea nefericitului Filimon , fie Acas ă, fie chiar şi Durere , o carte mai pu ţin realizat ă, dar şi în ea ... este c ăutarea justific ării unei existen ţe. Exist ă un mobil, un resort interior, cred eu, care sfideaz ă certitudinea, aproxima ţia. Pentru c ă Isai îl caut ă pe fratele lui. Şi unde-l caut ă? Dincoace de Nistru. De aici i se trag toate necazurile. Acest Alexandru Marian caut ă s ă afle împrejur ările în care a murit taic ă-său. Acest Filimon caut ă s ă descifreze enigma familiei sale. Deci, caut ă un adev ăr pe care al ţii l-au t ăinuit: societatea, lumea, mediul au tins s ă-l ascund ă, s ă-l falsifice. De aici şi toate nenorocirile, toate dramele şi suferin ţele. Lucru pe care, zic eu, critica literar ă nu l-a pus în eviden ţă . Nu a putut face asta. Şi nici nu a vrut s ă o fac ă. Pentru c ă ar fi fost o încercare prohibit ă”. Aceast ă mult prea întins ă spicuire din dosarul recept ării şi explic ării unui roman ar trebui în ţeleas ă ca o încercare de a ilustra nu numai geneza unei opere, dar şi anevoioasa cale de cunoa ştere a sinelui scriitorului cu intui ţii extraordinar de revelatorii chiar şi din perspectiva zilei de azi.

1.4. SUBIECTUL ŞI FABULA

Fabula romanului este simpl ă, chiar elementar ă, cu o tent ă detectivist ă. Isai, un adolescent f ără tat ă sau, în limbajul epocii, un copil de du şman al poporului, adic ă a unui tat ă tr ădător (p ărintele arestat dispare f ără urm ă, cap de familie rămânând bunelul) pe timp de r ăzboi când focul se opre şte pe Nistru, Isai trece râul pentru a-l c ăuta pe Ile, fratele mai mic. Acesta, pornit s ă caute caii, r ămâne la o mătu şă de-a tatii de pe cel ălalt mal (trebuie s ă re ţinem c ă tat ăl protagonistului e arestat doar pentru c ă a îndr ăznit s ă comunice prin cântec peste hotar cu sor ă-sa). Isai î şi pune via ţa în primejdie pentru a salva familia (de fric ă, într-un bombardament, îi moare sora mai mic ă şi mam ă-sa r ămâne de una singur ă). În satul evacuat, bunelul st ă s ă moar ă unde s-a n ăscut, unde îi sunt r ădăcinile. Isai încearc ă s ă treac ă pe cel ălalt mal unde se afl ă nem ţii, dar e prins, maltratat, b ăgat în speria ţi, apoi e înfiat de ofi ţerul german (c ăruia îi murise unicul fecior), e îmbr ăcat chiar şi în uniform ă german ă. Antrenat într-un joc periculos de informare şi dezinformare a ru şilor şi a nem ţilor, Isai reu şeşte într-o noapte s ă scape din mâinile inamicului, s ărind de pe malul abrupt în apele Nistrului. E r ănit la cap şi la o mân ă şi, ca prin minune, ajunge la mal înotând doar cu o m ănă într-o stare incon ştient ă şi extenuare total ă. La ţip ătul l ăstunilor, bunelul în ţelege semnul a primejdie, g ăse şte pe Isai la mal şi îl salveaz ă. Despre aventurile lui Isai nu ştie nimeni nimic cu exactitate. Incertitudinile iau amploare. Comunitatea îl trateaz ă cu bănuial ă. Mult mai târziu Isai îi spune lui Ilie toat ă p ătărania a şa cum s-a întâmplat cu adev ărat. Nu z ăbav ă, chiar înainte de a se însura, este arestat. E o noapte, a doua noapte cu semnifica ţie revelatorie în care Isai î şi d ă seama c ă fratele s ău l-a tr ădat. Altcineva nu ştia ce ştia numai el şi Ile. Isai, vinovat f ără de vin ă, face un an de pu şcărie în locul lui Ile. Şi cam aceasta ar fi povestea, trama p ăţ aniei lui Isai. Una e fabula şi alta e subiectul, discursul narativ în care şi diferen ţiem caracteristicile ionicului. Ulterior p ătărania ia propor ţii periculoase, chiar fabuloase cu consecin ţe care umilesc nu numai existen ţa protagonistului, dar şi a familiei lui, a feciorului tratat şi el reticent ca fiu de tr ădător. Iat ă de ce închiderea în sine a protagonistului î şi are cauze precise cu repercusiuni dramatice. Conflictul dintre fra ţi mai e aprofundat şi de existen ţa într-un cotidian banal, de atitudinile cumva cretine ale celor din jur. Legăturile cauzal-temporale ale fabulei î şi afl ă în roman o arborescen ţă a unui timp subiectiv, a unui timp psihologic, v ăzut ca experien ţă tr ăit ă. Rugat s ă reconstituie fabula romanului, autorul se lamenteaz ă: „Fabula? Adic ă: subiectul acestei c ărţi? Nimic mai simplu, dar, totodat ă, şi nimic mai anevoios/ complicat de a fi formulat(â). Un text este atât cât este, cel pu ţin, dar de fapt, mai mult decât atât – pentru c ă poate fi abordat/ interpretat în diverse şi, nu rareori, opuse moduri (modalit ăţ i). Şi atunci? Fiecare cititor/ interpret/ exeget opteaz ă pentru una dintre (aceste) c ăi (modalit ăţ i). Cel mai u şor ( şi mai sigur) ar fi să se mearg ă pe linia a ceea ce se nume şte: personajele c ărţii (textului), altfel zis: actan ţii , cei ce propulseaz ă ac ţiunea/ nara ţiunea, surprinzându-i în momentele lor de vârf, adic ă: faptele/ Faptele lor, pornite din cugetele lor (fr ământ ările Sufletului lor)”. Fabula romanului, adic ă înl ănţuirea cauzal-temporal ă a evenimentelor, este o form ă a tragediei unei p ărţi a neamului ilustrat ă prin destinul unei familii. Romanul e, de fapt, saga noastr ă româneasc ă, e istoria nimicirii, desfiin ţă rii, masacr ării unei elite, este expresia mutil ării con ştiin ţei de sine a unui întreg neam. C ăci ce se întâmpl ă cu neamul mic, neamul lui Isai? Între frate şi sor ă se pune hotar. Evenimentele trebuie deduse din obsesii, rememor ări, întreb ări şi r ăspunsuri. Toate aceste elemente, situa ţii, ac ţiuni şi figuri intr ă într-un proces de simbolizare. Astfel bunelul, spre exemplu, în repetate rânduri, e obsedat de amintiri dureroase şi sfâ şietoare, asocia ţii suscitate de porti ţa f ăcut ă împreun ă cu feciorul s ău dintr-un salcâm: „Truchina este – omul nu-i...”. La mijloc sunt acelea şi dou ă maluri: „Tot cineva de aici din sat l-a pârât pe fecioru-său. C ă dac ă se ducea omul în livad ă, la mal, nu putea merge cu ochii în p ământ, s ă nu-i ridice şi s ă-i arunce dincolo. Şi dac ă a v ăzut-o pe sora pe cel ălalt mal, cântând tot acela şi cântec ce-l cânta şi el şi dac ă solda ţii cu armele n-aveau ce le face pentru c ă nu po ţi opri un cântec s ă zboare peste ap ă, iar gura cu baioneta n-o închizi, cine ce s-a gândit c ă nu era numai cântec de frate şi sor ă, dar cine ştie ce, şi... truchina este, omul nu-i...”. Tat ăl e arestat şi î şi pierde urma, mai apoi m ătu şa, sora tatei, e arestat ă şi trimis ă în Siberia, v ărul Mihai dispare şi el, sora mai mic ă a lui Isai se pr ăpăde şte, iar Ile, rămas în via ţă , î şi tr ădeaz ă fratele. Evenimentele istorice se reflect ă tragic în destinul neamului: bunelul se întoarce din primul război ajutat de dorul de cas ă (dacă ar trebui s ă vin ă de la marginea p ământului tot ar veni acas ă) ar veni s ă moar ă acas ă, c ă prin str ăini n-ar putea s ă moar ă; feciorul supus represaliilor, apoi fiica deportat ă în p ădurile înghe ţate, nepo ţii şi str ănepo ţii lui devin, în limbajul epocii, duşmani ai poporului. Fabula romanului s-ar rezuma la evenimentele care au cauzat arestarea sau maltratarea familiei lui Isai. O leg ătur ă cauzal-temporal ă, în sensul reconstituirii fabulei, este aproape imposibil ă, ira ţional ă, stupid ă din punctul de vedere al unui om normal. E chiar inutil ă şi absurd ă o asemenea tentativ ă. Cum absurd e şi sistemul regimului totalitar. Autorul încurc ă inten ţionat liniile de subiect şi din ra ţiuni extraliterare pentru a în şela cenzura care a fost mult mai vigilent ă cu Noaptea a treia .

1.5. PERSONAJELE

Aşadar, raportate la epoc ă, personajele lui Be şleag ă fac parte dintr-o lume bizar ă. To ţi protagoni ştii romanelor sale sunt ni şte învin şi, dezadapta ţi, dezr ădăcina ţi. Un învins, cu un destin mutilat, este şi protagonistul Zborului frânt . Sistemul de personaje reflect ă un întreg ansamblu de rela ţii foarte complexe, fundamental diferit de schemele romanelor lui Ion Constantin Ciobanu sau ale lui Ion Dru ţă . Abia mult mai târziu, într-o anchet ă De ce scriu? În ce cred? (Revist ă de istorie şi teorie literar ă, 1987, nr. 3-4) Be şleag ă d ă un r ăspuns edificator în sensul relev ării substratului biografic al romanului de debut , în care apar mai multe episoade despre un bunel sau altul, despre tat ăl furat, despre alte rubedenii. Referindu-se la debutul s ău literar, Be şleag ă noteaz ă: „Începutul a fost un joc, o distrac ţie, ni şte versuri ironic s ălt ăre ţe vizând barba bunicului meu dinspre tat ă. Nu mi le amintesc decât ca pe un abur u şor, ce s-a topit în dep ărtarea anilor ca şi umbra acelui bunic al meu. M ă întreb: de ce anume pe dânsul mi-a venit s ă-l prind în cuvintele dintâi? Spre a-mi afirma propriul eu ? Sau vrând a m ă include în şirul genera ţiilor, dintre care primul era el, bunelul? Ori fu un fel de protest al meu, incon ştient înc ă, împotriva nedrept ăţ ii istorice şi umane, ce i-a fost f ăcut ă bunelului dinspre mam ă, care în timpul colectiviz ării a fost, f ără nici o vin ă, deportat împreun ă cu feciorul lui de 12 ani şi acolo, în p ădurile Siberiei, s-a pierdut?...”. Dar cu toate acestea, romanul în nici un caz nu trebuie tratat ca o literaturizare a amintirilor din copil ărie. Cititorul va fixa în liniile secundare ale subiectului unele similitudini evidente între destinele unor personaje cu biografiile unor rubedenii dinspre mam ă sau dinspre tat ă. Ce izbitoare asem ănare atest ăm ast ăzi între tat ăl lui Isai şi tat ăl autorului. Întrebat despre sistemul de personaje, autorul ţine s ă precizeze: „În centrul romanului se afl ă figura lui Isai (copilul şi adultul), feciorul lui (copil), frate-său Ile, mama, surioara, tat ăl (pierdut f ără urm ă când el era mic), bunelul, m ătu şa (sora tatei, locuitoare în satul de pe Cel ălalt Mal), v ărul Mihai, dar şi Suru, calul (lui ... Isai), caii m ătu şei (de dincolo adu şi ... dincoace), râul Nistru – to ţi ei apar ca şi cum o singur ă familie, mai exact un ... neam! Peste ei vine R ăzboiul: c ăpitanul rus, ofi ţerul german, solda ţi ru şi, solda ţi germani (Timo şa, Ochel ărosul, B ărbosul etc.), vine, se pr ăbu şeşte asupra lor ca un uragan şi-i împr ăş tie în cele patru vânturi. Şi atunci aceste personaje ce fac, ce întreprind? Fiecare se comport ă în felul lui: cei din armatele adverse lupt ă între ei, iar oamenii locului se zbat s ă supravie ţuiasc ă, cum au f ăcut-o pe parcursul întregii ( şi vitregei) lor istorii”. Isai( copilul şi adultul ), personajul central al romanului, de şi copil, se vede singurul chemat de a se jertfi pentru a-şi salva familia, adic ă neamul (cel mic, dar, poate, şi cel mare - na ţiunea) de iminenta distrugere şi pierire: porne şte, se arunc ă în foc pentru a-l scoate de acolo pe frate-său Ile (dup ă ce şi-a pierdut tat ăl şi sora) de unde toate p ăţ aniile şi suferin ţele vie ţii lui, el e un vinovat f ără de vin ă. „Când se gândea Isai mai vârtos: dar ce-i aceea vreme , ce-i aceea soart ă? Nu se ştie de ce în fa ţa ochilor îi r ăsărea Ile, frate-su, şi de acuma nici din vreme, nici din soart ă nu mai r ămânea nimic, ci r ămânea Ile, şi Ile era vinovat de toate. Pentru dânsul a trebuit s ă treac ă prin foc, s ă-şi puie via ţa în primejdie şi dac ă nu s-a pr ăpădit atunci şi a r ămas viu, a r ămas numai ca s ă r ămâie, doar ar face şi el umbr ă p ământului. Aşa i se p ărea, a şa se gândea Isai: pentru Ile s-a nenorocit – şi atunci şi mai pe urm ă. Întâia şi dat ă de acum se ştie, iar a doua dat ă când cu caii lui v ăru-lor Mihai şi chiar cu Mihai, apoi, z ău, Isai n-a ştiut nici cu spatele. Ile a f ăcut şi Ile a ştiut. (Mai târziu a aflat, parte de la mam ă-sa, parte de la Ile, parte de la m ătu şa c ă Mihai, s ăracul... nu se ştie ce s-a f ăcut cu dânsul: de acolo a fugit şi ori c ă l-au prins pe drum şi l-au dus înapoi ori, prins, iar a sc ăpat şi a fugit şi l-au împu şcat ori l-au rupt câinii... cine ştie ce s-o fi întâmplat cu dânsul?)”. La o be ţie Isai declar ă: „Eu am fost pe front! A strigat Isai. Pe dou ă fronturi am fost – şi la ru şi şi la nem ţi. Şi am sc ăpat. M ă vezi? Am sc ăpat. Da amu ce-i de mine? To ţi dau cu picioru-n mine... Nu trebuiesc nim ărui...”. Moroc ănos, sup ărat şi repezit s-a f ăcut mai încoace. Oamenii din sat îl ştiu de gospodar a şezat şi harnic, poate olecu ţă cam zărghit. Din cauza lui frate-său are probleme cu nevast ă-sa, ruptura dintre fra ţi are o istorie mai veche. Când îi vine vremea s ă-şi fac ă şi el cas ă, nu se prea în ţelege cu Ile, c ăci „fiind acesta mai mic, n-a vrut s ă-i deie o bucat ă de loc unde s ă-şi cl ădeasc ă şi el casa lui, c ă Isai vroia s ă se a şeze anume lâng ă casa b ătrâneasc ă, în vale, mai aproape de ap ă”. Cam înfierbântat ridic ă mâna asupra fratelui, dar acela se fere şte şi Isai love şte în mama lor. Isai este un învins, dac ă nu c ălcat de to ţi în picioare, e totu şi un nefericit care achit ă un an la închisoare pentru fratele s ău, se macin ă şi pl ăte şte scump poli ţele sentimentale şi e cel mai marcat de teroarea istoriei. La izbucnirile sale so ţia totdeauna î şi aduce aminte „cât de cuminte (sublinierea autorului, n.n.- A.B.) a fost Isai pe când era b ăietan...”. Isai se gânde şte „ce tare s-a schimbat satul, şi cât de mult s-a schimbat el, şi de ce oare se schimb ă a şa de tare omul, c ă ajunge uneori s ă nu se mai recunoasc ă...”. Metamorfozele protagonistului î şi au explica ţii l ămurite din punctul lui de vedere, dar nu şi al comunit ăţ ii. Conflictul e unul de mentalitate, de sensibilitate. Isai simte enorm şi vede monstruos, el devine o victim ă a noilor realit ăţ i, de unde şi zborul frânt al lui, al neamului. Este protagonistul caracterizat de mai mul ţi reflectori în fel şi chip: de so ţie, de feciora ş, de bunel, de mam ă, de Ile, de c ăpitan şi ofi ţerul german, de Timo şa, de B ărbosul, de Ochel ărosul, de str ăinul venit în sat, de gura satului, dar cea mai revelatorie r ămâne autocaracterizarea lui Isai prin intermediul autoscopiei, observa ţiilor asupra lumii sale interne, el mai mult se chinuie şte decât se bucur ă şi tr ăie şte, îi este treaz ă con ştiin ţa, dar şuvoiul apei îi pune în joc destinul. Ideea esen ţial ă de a fi în lume a lui Isai e c ă „... cine-a murit o dat ă în via ţă , nu se mai teme nici de moarte, nici de nimic”. Mai mult, protagonistul poart ă în sine dispari ţia tat ălui şi moartea bunelului. Ile , fratele mai mic al lui Isai, caracterizat direct şi indirect, este omul comun, corect, cu mici sl ăbiciuni, u şor maleabil la noile vânturi ale istoriei, e un adaptat, dar nu şi un profitor al sistemului. El e împotriv ă ca Isai s ă-şi construiasc ă o cas ă în gr ădina mamei sale, c ăci dup ă lege a lui era. Când Isai calc ă pe al ături, Ile îl zgâl ţâie sau încearc ă s ă-l zgâl ţâie. Se sf ăde şte cu frate-său, nu vorbesc mult ă vreme. Mam ă-sa demult îl iertase pe Isai, Ile se înc ăpăţ âneaz ă şi nu vrea s ă-l ierte în ruptul capului. Chiar dac ă Isai şi-a pus pentru Ile via ţa în primejdie. Fire mioritic ă, Ile, în momentele extreme, e cel care a pârât, care î şi vinde fratele, îl vinde pe Isai str ăinilor, el e fricos şi mi şel. E produsul noului sistem, cuminte, bine educat în spiritul colectivit ăţ ii gregare, beneficiaz ă de statutul unui om de încredere, fa ţă de care, se pare, oficialit ăţ ile nu au b ănuieli şi pentru care sentimentul de neam e u şor denaturat. El e malefic doar în rela ţiile cu fratele s ău, un fel de adaptat dezr ădăcinat, în consecin ţă , un virtual des ţă rat.

Bunelul este un personaj tipic prozei rurale, o figur ă pitorească, un personaj înrudit cu b ătrânii sadovenieni, dar nu dintre cei s ămănători şti. Bunelul nu prea aude, nu prea vede şi nu prea poate umbla, dar tot aude, tot vede, tot umbl ă el. De şezut nu şade locului niciodat ă. Nu poate lucra cu cu şma în cap. „Înainte vreme, când era tân ăr şi avea pleat ă mare, nici nu-i trebuia cu şmă, avea ce-l ap ăra, - pe atunci şi barb ă neagr ă, mare avea, c ă el, de fapt, înc ă de la b ătăliile cele vechi, una cu iaponul , alta cu neam ţul, tot cu barb ă se purta. Iar mai încoace, când s-a în ălbit şi p ărul din cre ştet i s-a r ărit se vedea lic ărind printre copaci, printre tufele de vie capul lui ca o lumin ă argintie, şi unii, cei b ătrâni, când îl vedeau, ziceau c ă seam ănă chipul lui cu sfin ţii de demult, a şa cum au r ămas s ă ni-i arate icoanele”. A fost un stejar de om. Bunica murise nu cu mult dup ă ce-l luase pe feciorul s ău. Din nou ă numai patru copii au r ămas, dar de nici unul nu ştie nimic. Numai fiica măritat ă dincolo ştie c ă era vie şi s ănătoas ă pân ă nu demult. Bunelul nu poate muri prin str ăini. El r ămâne în satul evacuat cu hârtie de la polcovnicul cel b ătrân. Moare pe timpul secetei şi foametei din ’47. El nu prea vroia s ă m ănânce. „Ce avea dădea la b ăie ţi, lui Isai, lui Ile, c ă le r ămăsese ca şi tat ă şi trebuia s ă aib ă grij ă de ei”. În ţelepciunea lui e în pilde, în pove şti. El reflect ă din perspectiva lui toate evenimentele esen ţiale. Uneori le anticipeaz ă: „ Şi se f ăcea c ă s-a b ăgat un lup în ţarc şi a început s ă rup ă oile una dup ă alta (cum de nu l-a sim ţit nimeni, nici câinii? – î şi zicea bunelul, prin somn, desigur), şi a şa dormind s-a zbuciumat s ă-l alunge, s-a repezit la dânsul s ă-l sparg ă şi când s-a v ăzut fa ţă -n fa ţă , şi lupul strâns într-un col ţ cl ănţă nind din din ţi, şi bunelul a dat s ă-l sparg ă cu furca, a b ăgat de seam ă c ă n-are furc ă, îi cu mâinile goale, şi a şa cu mâinile goale s-a repezit, dar... s-a trezit. L-a trezit nu ştiu care dintre ciobeni c ă prea strigase „huo!” prin somn bunelul şi acela l-a trezit. Tot atunci, în noaptea aceea, a venit pe întuneric la dânsul la stân ă, mai dezbr ăcat ă, cum o g ăsise din somn, nor ă-sa, care-i dus ă departe în sat str ăin, a venit plângând şi i-a spus c ă l-au furat pe feciorul lui, adic ă pe b ărbatul ei. Bunelul atâta a zis: „Iaca lupul...”. A lep ădat oile şi s-a dus în sat, din sat la târg unde ştia că poate s ă deie de urma lui fecioru-său, şi când a ajuns la un nacealnic , i-a zis s ă-i spuie pentru ce l-au luat c ă era om cinstit şi harnic, om de omenie, iar acela, nacealnicul , s-a uitat la dânsul chiorâ ş: „Mo şule! Vrei s ă r ămâi f ără barb ă?”. Bunelul a întrebat iar pentru ce l-au furat pe feciorul lui şi acela a rânjit: „ Ţi s-au urât zilele?”. Bunelul a zis: „Lua ţi-mă pe mine şi lui da ţi-i drumul”. Acela a zis: „Ce ne trebuie a şa rabl ă b ătrân ă?”. Pe urm ă a ad ăugat: „Dar n-ar strica... c ă ştim noi pe cine ai dincolo. Mar ş de aici!”. L-au alungat. Bunelul a plecat şi n-a în ţeles pentru ce l-au furat atunci pe fecioru-său. Numai pe urm ă s-a zvonit în sat c ă l-au luat fiindc ă avea sor ă m ăritat ă dincolo (fiica lui bunelul) şi s-au întâlnit o dat ă, fratele şi sora, şi au stat de vorb ă... Cum s-au întâlnit? A venit şi unul şi altul la mal şi au gr ăit peste ap ă. S-au întrebat ce mai face unul, ce mai face cel ălalt, dar cineva i-a pârât c ă or fi vorbit cine ştie ce secrete, înc ă peste grani ţă , şi l-au furat şi nu s-a mai întors, şi a r ămas s ă le fie bunel şi tot el tat ă la b ăie ţii i ştea”. Fr ăsâna , mama şi nora tân ără cu trei copii, doi b ăie ţi şi o feti ţă , care alearg ă să anun ţe pe bunel c ă i-au furat b ărbatul, î şi pierde fiica în timpul urgiei, mama lui Isai şi Ile, pe care nu-i poate împ ăca şi iert ătoare ca orice mam ă. Apare în roman în trecut v ăzut ă prin prisma lui Isai(copilul) şi Isai (adultul) Băie ţaşul , feciorul lui Isai, cu cracii pantalonilor zdren ţui ţi şi picioarele de mult nesp ălate, cu julituri la picioare, chica netuns ă şi c ăzut ă pe urechi, c ăci a şa sunt to ţi copiii din lume, poate înota, a trecut o dat ă dincolo pe cel ălalt mal, dar nu pe unde e lat ci mai sus, pe la cot, a împro şcat în cuibarele l ăstunilor şi are fric ă de păsările rele. Nistrul , r ăul care desparte sor ă de frate, râul între dou ă focuri, „unul pe un mal, altul pe cel ălalt, şi focurile acestea se n ăpustesc, se reped în sus, luate la trânt ă nu pe via ţă , ci pe moarte”. Nistrul e întunecat la chip, e mâhnit tare, el tace şi ofteaz ă, el url ă vrând cap de om, el vede şi ştie tot ce nu v ăzuse şi nu ştia nimeni din câte se întâmplaser ă în ora de la rev ărsatul zorilor, când s-a aruncat Isai de pe malul cela nalt şi drept şi neted ca un perete în ap ă pân ă când l-au împins valurile la mal, departe, mult mai la vale de sat. Este personajul fabulos cu destin pe potriva numelui. Va urma

Nicolae Bile ţchi Romanul basarabean între imperativele afirm ării şi restric ţiile integr ării (I)

O literatur ă, ca s ă se dezvolte în mod normal, trebuie, de rând cu afirmarea valorilor prezentului, s ă continue patrimoniul elaborat de predecesori, adică s ă respire cu întregul. Genul ei cel mai proteic, romanul, obiectul nostru de studiu, – cu atât mai mult. Aceasta de când exist ă genurile şi speciile literare, în toate literaturile şi în toate epocile. Nu îns ă şi în socialism, de care prin destin am fost lega ţi, şi care, mai ales la începuturile sale, s-a declarat total refractar la tradi ţie. Se ştie c ă a trebuit s ă treac ă timp îndelungat, s ă se iroseasc ă eforturi magnifice pân ă când, îndep ărta ţi de tradi ţii, chiar scriitorii ru şi de bun ă-credin ţă s ă vocifereze dispera ţi: „Înainte spre Pu şkin!”, iar cei din spa ţiul basarabean, fiind mai târziu supu şi aceluia şi fracturism, – s ă se gândeasc ă cu groaz ă c ă nu vor putea face vreodat ă nici m ăcar un atare retroapel la, s ă zicem, un Eminescu, un Creang ă, un Caragiale, un Rebreanu sau un Sadoveanu. Organism viu, literatura nu suporta fracturile, tânjea dup ă întreg, iar vinova ţii de rupturism, neavând cu ce completa golurile dintre fragmente, se vedeau nevoi ţi a se deda la ni şte explica ţii literare mai mult decât n ăstru şnice, dar de orientare politic ă strict determinat ă. Când pe un segment al literaturii erau lucr ări serioase incompatibile cu preceptele ideologilor totalitarismului, ele erau pur şi simplu negate. Destinul literaturii basarabene interbelice e un exemplu concludent. În situa ţia îns ă, când pe un alt segment erau scriitori de talent, dar indezirabili din punct de vedere politic, ace ştia erau pu şi f ără nici o explica ţie la index. Cazul lui Constantin Stere, ca s ă ne limit ăm doar la un singur exemplu, e în acest sens, mai mult decât elocvent. Mai greu era de explicat apari ţia lucr ărilor notorii inspirate din realitatea socialist ă, dar care v ădeau şi semnele tradi ţiilor clasice pe atunci totalmente nedorite. În astfel de cazuri se recurgea la aceea şi metod ă a neg ării, numai c ă de data aceasta erau atra şi la fals chiar scriitorii care urmau s ă confirme c ă tr ăsăturile socialiste din romanele lor sunt atât de noi, încât nu pot avea nici o tangen ţă cu tradi ţiile seculare. Astfel, prozatorul I.C.Ciobanu, care avea de acum la activ romanul Podurile cu tr ăsături crengiene evidente, fiind întrebat „ce crede ţi c ă este un roman?”, a r ăspuns f ără s ă se sinchiseasc ă: „Romanul moldovenesc este înc ă foarte tân ăr, cu toate c ă tradi ţia lui num ără câteva secole. Romanul moldovenesc este generat de o nou ă realitate. Supus unor astfel de criterii, putem spune c ă este abia la începuturile lui” [1, p. 12]. De la prima mostr ă de astfel de roman ap ărut ă ceva mai înainte, în 1935, (Partidul cheam ă de transnistrianul Nichita Marcov) şi pân ă la consemnarea, la simpozionul unional de la Chi şin ău din 1966 consacrat romanului, c ă aceast ă specie a genului epic, dup ă ruptura cu tradi ţia, totu şi s-a constituit cu puterile proprii (V. Coroban: „În consecin ţă trebuie men ţionat c ă romanul sovietic moldovenesc a intrat în f ăga şul dezvolt ării sale normale; el nu mai este un fenomen sporadic ca acum zece ani în urm ă. Forma şi con ţinutul s ău, pe an ce trece, se îmbog ăţ esc” [2]; M.Cimpoi: „Asist ăm la o înnoire fundamental ă a romanului moldovenesc contemporan: capacitatea de a recepta uria şe zone de via ţă social ă, psihologic ă, moral ă o demonstreaz ă fericit Ion Dru ţă în Frunze de dor şi Balade din câmpie şi, recent, Ion C. Ciobanu în Podurile , Vasile Vasilache în Povestea cu coco şul ro şu, Aureliu Busuioc în Singur în fa ţa dragostei şi Vladimir Be şleag ă în Zborul l ăstunilor [3]) s-au scurs doar trei decenii. Aceasta, bineînţeles, nu înseamn ă c ă romanul e rodul socialismului, cum au început s ă demonstreze unii. Revirimentul genului romanesc impunea insistent reactivarea efortului critic, trierea estetic ă. „La o întâlnire cu un grup de scriitori str ăini la Moscova, men ţiona în cadrul discu ţiilor la simpozion Ion Dru ţă , scriitorul rus Baklanov a spus un lucru, care mi s-a p ărut foarte semnificativ. El a spus, în esen ţă , urm ătoarele: dac ă pătrunde în corpul omului un microb... atunci tot ce e s ănătos în acest corp se mobilizeaz ă împotriva lui, se d ă o lupt ă, în urma c ăreia se alege una din dou ă: sau microbul este distrus şi omul se face s ănătos, sau dovede şte microbul şi atunci omul d ă „ortul popii”, adic ă moare. Cam acela şi fenomen, a ş crede eu, se întâmpl ă şi în literatur ă. Noi nu putem ţine azi pe poli ţe, în felul cum sunt aranjate, c ărţile, pe care le avem actualmente la Chi şin ău [4]. Era primul semn c ă prozatorul basarabean avea idee de ceea ce numim civiliza ţia romanului. Dup ă o triere serioas ă şi o alegere minu ţioas ă a lucr ărilor care ar valida statutul romanului, V.Coroban, bazându-se pe ele, ajunge la o concluzie mai radical ă: „În ultimul deceniu romanul moldovenesc cunoa şte maturizarea deplin ă, fiind în stare s ă abordeze cele mai diverse laturi ale vie ţii ob şte şti şi cele mai lunecoase zone ale con ştiin ţei omene şti. Romanul moldovenesc de azi nu e simplu experiment literar, ci o realitate artistic ă concret ă” [5, p. 5], ba, mai mult, – cercet ătorul în cauz ă întreprinde o generalizare teoretic ă pe marginea genului, scriind monografia Romanul moldovenesc contemporan (1969), ambi ţionându-se ca, prin compara ţie cu un model imaginar de roman clasic, s ă-l determine s ă se ridice în perspectiv ă şi pe cel basarabean la în ălţimea acestuia: „... mi-am imaginat, zice el, un roman, în care s ă existe de la început şi pân ă la sfâr şit toate elementele constitutive ale unui roman clasic. Adic ă un nivel profesional, o anumit ă tehnic ă şi, mai ales, concep ţia, f ără de care nu ar fi cazul s ă se porneasc ă la drum” [6, p. 157]. Aşa cum a fost conceput ă, confruntarea l-a predispus pe autorul monografiei să opereze, din ambele p ărţi, cu mostre constituite, procesul devenirii fenomenului romanesc postbelic în spa ţiul basarabean r ămânând întrucâtva în afara preocup ărilor. Studiul sincronic se cerea complinit – atunci, dar şi acum – de cercetarea diacronic ă. Atunci – pentru a vedea cum, urmând deviza hauptmannian ă „din propria sl ăbiciune s ă sco ţi putere” [7, p. 169], s-a încropit romanul. Acum – din necesitatea de a ne cunoa şte istoria genului traumatizat de teroarea istoriei, de a ar ăta cum pe parcursul c ăut ărilor „obstacolele ce-mpiedic ă dorin ţa devin, cum zicea Shakespeare, [7, p. 172] elanuri ce te-mping spre împlinire” [7, p. 172]. Faptul c ă romanul din spa ţiul basarabean postbelic s-a conturat ca un model de gen întrucâtva nou a fost recunoscut nu numai de ideologii proletculti şti, ci şi de critica ştiin ţific ă. Astfel, M.Cimpoi, vorbind de destinul întregii literaturi din acest spa ţiu, deci şi despre cel al romanului, men ţiona: „Rupt ă abuziv de contextul literaturii române, care de altfel a cunoscut şi ea o faz ă proletcultist ă, literatura basarabean ă a trebuit s ă fie, pe cont propriu, o literatur ă şi înc ă o literatur ă na ţional ă” [8, p. 153-154]. Diferen ţa e c ă primii sus ţin c ă fenomenul s-a produs gra ţie spiritului a şa-zis constructiv al socialismului, iar cei de ai doilea – c ă el a evoluat în pofida influen ţei acestuia, care a fost una demolatoare. Destinul romanului postbelic din spa ţiul basarabean va ilustra teza. O atare practic ă singular ă nu poate, azi, s ă nu suscite efortul retroactiv al criticii. Din stim ă pentru temeritatea de atunci a c ăut ărilor artistice. Din recuno ştin ţa pentru aportul modest, dar totu şi cutez ător, al romancierilor. În sfâr şit, din grija pentru în ţelegerea corect ă a c ăii parcurse de genul romanesc pân ă la sfâr şitul anilor şaizeci şi a prefigur ărilor pe care acesta le-a întins spre viitor, adic ă spre prezentul nostru. Dar oare, apreciate de pe altitudinea prezentului, realiz ările ob ţinute pe latitudinea devenirii genului romanesc nu vor apare atât de modeste, încât orice confruntare ar deveni stânjenitoare, dac ă nu chiar ridicol ă? Toat ă experien ţa literar ă din trecut ne demonstreaz ă c ă teama e fals ă. Întru confirmarea tezei vom recurge la un exemplu frapant prin contrastivitatea valorilor asemuite, dar şi conving ător prin concluzia ce o eman ă: Eminescu şi precursorii lui a şa-zi şi minori – Iancu V ăcărescu, Alexandru Beldiman, Ioan Prale ş.a. Abordând din acest unghi problema, istoricul literar I.M.Ra şcu constata la 1936: „Eminescu datore şte alc ătuirea operei sale... nu numai propriului s ău talent şi unor creatori celebri, ci şi altor premerg ători mode şti ai s ăi, din propria noastr ă literatur ă... Eminescu n-a fost muntele care izbucne şte deodat ă spre cer din câmpia plat ă. El a fost rezultatul unei evolu ţii fire şti şi logice: e deci un pisc dintr-o panoram ă de dealuri şi mun ţi, care-l str ăjuiesc armonios... F ără cortegiul umil, în mare m ăsur ă, al scrierilor care i-au precedat contribu ţia, semnifica ţia şi valoarea acesteia n-ar putea fi nici explicate şi nici m ăcar presupuse” [9, p. 65-66]. Peste trei decenii acela şi gând îl reconfirm ă Paul Cornea: „Studiul izvoarelor ne arat ă c ă Eminescu absoarbe pur şi simplu toate elementele viabile ale literaturii anterioare. V ăzut în perspectiva istoriei, poetul ne apare drept un str ălucit purt ător de cuvânt al unor tendin ţe şi antecedente r ămase pân ă la el subterane sau manifestate într-un stadiu embrionar” [10, p. 286]. Peste al ţi treizeci de ani gândul în cauz ă îl roste şte şi M.Cimpoi, de data aceasta invitându-ne aluziv la o confruntare latent ă a romanului din spa ţiul basarabean, considerat pe la mijlocul anilor şaizeci ai secolului trecut ca o entitate de acum constituit ă, cu „schi ţele” elaborate pe cont propriu care, începând cu perioada postbelic ă, l-au preg ătit. De unde şi necesitatea imperioas ă a recunoa şterii şi aprecierii celor din urm ă. „O literatur ă, zice el, care a orbec ăit timp de o jum ătate de secol prin întuneric (e chiar întunericul „terorii istoriei” teoretizate de Mircea Eliade) şi care a fost privat ă şi de condi ţia lingvistic ă necesar ă (clasicii români încep s ă fie edita ţi, trunchiat, abia în a doua jum ătate a anilor 50, contactul cu întreaga cultur ă român ă fiind sporadic şi supravegheat pân ă în a doua jum ătate a anilor 80) poate fi respins ă în bloc, de plano . Ne întreb ăm, îns ă, continu ă cercet ătorul, dac ă literaturile, culturile în genere s-au dezvoltat numai atunci când au beneficiat de condi ţii istorice favorabile şi dac ă nu tocmai spiritul de opozi ţie, de reac ţie contra a ceea ce o constrânge i-a dat noble ţe şi m ăre ţie etic ă şi estetic ă” [8, p. 152]. Uşor parafrazând, putem constata c ă toate „schi ţele” ce au încropit pân ă în 1965 nucleul romanului basarabean s-au f ăcut „pe cont propriu”, multe dintre ele în „spiritul de opozi ţie” constructiv. Şi dac ă aceast ă îndârjire estetic ă, chiar fiind elementar ă, i-a imprimat romanului o anume, cum zice cercet ătorul nostru, noble ţe, de ce am neglija-o, l ăsând, f ără s ă vrem, s ă planeze în aer, ideea c ă succesele ob ţinute ar fi un apanaj al socialismului. De ce, pe cât e posibil, nu am lua-o în calcul. C ăci, a şa cum am v ăzut în cazul lui Eminescu, orice experien ţă , chiar fiind minor ă, nu r ămâne privat ă total de perspectiva influen ţă rii, sub diferite aspecte, la moment neprev ăzute, asupra scriitorilor de real talent. Or, unele aprecieri, care se fac sim ţite la noi, dar şi în critica din partea dreapt ă a Prutului, par s ă pun ă la îndoial ă tradi ţiile romanului nostru în genere, mai ales când îl discut ăm în contextul integr ării. Într-un articol publicat în cartea Limba şi literatura român ă în spa ţiul etnocultural dacoromânesc şi în diaspora (Ia şi, Trinitas, 2003) cercet ătorul Adrian Dinu Rachieru constat ă, în ordinea de idei care ne intereseaz ă, c ă „Basarabia r ămâne o oaz ă liric ă, cu nuclee demne de tot interesul...”, cu „o cultur ă poetocentric ă, înc ă departe de civiliza ţia romanului” (p. 365). Cu o anumit ă doz ă de condescenden ţă , care ar exprima gândul c ă, tocmai fiind „...înc ă departe de civiliza ţia romanului”, ar trebui s ă adun ăm şi s ă valorific ăm toate „schi ţele” care ar putea cu timpul s ă contribuie la încropirea integral ă a acesteia, am putea fi de acord cu opinia lansat ă, dac ă autorul ei nu ar fi pus în capul articolului un titlu interogativ mai mult decât intrigant – Exist ă o literatur ă basarabean ă? – şi dac ă nu ar fi propus, drept clauze de recunoa ştere a ei, deci şi a romanului, cele dou ă condi ţii: „literatura basarabean ă s ă aib ă con ştiin ţa apartenen ţei la spa ţiul românesc, iar con ştiin ţa literar ă româneasc ă s ă accepte c ă literatura basarabean ă exist ă, întegrând-o şi valorizând-o competitiv” (p. 366, subl.noastr ă – N.B.). Întrebarea din titlul articolului exprim ă de fapt o afirmare a existen ţei literaturii basarabene, deci şi a romanului, de vreme ce autorul pune, evident întru confirmarea tezei, cele dou ă condi ţii. Condi ţiile, îns ă, pentru anul 2003, când au fost lansate, sunt cu totul întârziate. C ătre acest an literatura român ă din Basarabia practic valorificase to ţi scriitorii notorii din spa ţiul din dreapta Prutului. Absen ţa posibil ă a unora dintre ace ştea în circuitul nostru se explic ă nu prin nedorin ţă , ci doar prin lipsa de timp şi de cadre competente în materie. E tocmai şi argumentul forte c ă avem „con ştiin ţa apartenen ţei la spa ţiul românesc”. Cât prive şte condi ţia a doua, cum c ă „con ştiin ţa literar ă româneasc ă s ă accepte c ă literatura basarabean ă exist ă” îndr ăznim s ă afirm ăm c ă şi ea e de acum perimat ă. Spre deosebire de situa ţia de aproximativ un deceniu în urm ă, când şi noi ne indignam c ă în acest sens exist ă o nedreptate flagrant ă (vezi articolul nostru De unde vine Ion Dru ţă ? în Literatura şi Arta din 23 octombrie 1977), azi scriitorii din spa ţiul basarabean sunt introdu şi în Istoria literaturii române de azi pe mâine de Marian Popa, în cele trei volume de Scurt ă istorie a literaturii române de Dumitru Micu, în cele şase volume ale Dic ţionarului general al literaturii române editat de Academia Român ă şi alt., sunt tot mai des aminti ţi în cadrul diverselor conferin ţe şi simpozioane, întrucâtva chiar analiza ţi într-o serie de studii şi tratate ştiin ţifice. E totu şi – suntem nevoi ţi s ă recunoa ştem – deocamdat ă mai degrab ă o alipire a procesului nostru artistic la întregul literaturii române şi nu o integrare propriu-zis ă în stare s ă omogenizeze, pe cât posibil, tr ăsăturile discordante ale părţilor. Tabloul evolu ţiei literaturii, indiferent de dimensiunile valorilor ei, se cuvine privit şi analizat ca un tot întreg. Cu toat ă discrepan ţa valoric ă a operelor lor, A.Beldiman şi I.Prale, ca s ă ne mai referim odat ă la exemplul adus de noi din I.M.Raşcu, s-au sim ţit p ărta şi ai aceluia şi proces literar în care a activat şi M.Eminescu. Şi dac ă accept ăm c ă M.Eminescu ,,...datore şte alc ătuirea operei sale... şi altor premerg ători mode şti ai s ăi”, cum sunt cei doi cita ţi de noi mai sus, de ce nu am accepta c ă şi un I.Dru ţă datoreaz ă alc ătuirea operei sale minorilor de tipul Anei Lupan sau Elenei Damian. Mergând mai departe pe linia influen ţelor inegale, de ce nu am admite c ă, dep ăş ind faza alipirii şi intrând în cea a integr ării propriu-zise, romanul din spa ţiul basarabean nu l-ar putea, într-un fel sau altul, influen ţa pe cel din literatura din dreapta Prutului? Referitor la realizarea ultimei clauze – valorificarea competitiv ă a literaturii basarabene de c ătre cea din partea dreapt ă a Prutului – ţinem s ă subliniem c ă aici se impun dou ă condi ţii obligatorii: literatura român ă s ă dep ăş easc ă stadiul de apropiere de literatura basarabean ă doar prin alipire şi s ă purcead ă la o integrare veritabil ă, atât cât aceasta se preteaz ă, iar cercet ătorii din stânga Prutului, ţinând cont de zicerea prevenitoare a lui A.Gide „nu crede c ă adev ărul t ău ar putea fi g ăsit de vreun altul”, s ă vin ă cu studii care ar prezenta veridic propriul proces literar. Avem ferma convingere c ă, schi ţat de noi, a şa cum l-am tr ăit şi l-am sim ţit în procesul contur ării lui, destinul romanului basarabean de dup ă cel de al doilea război mondial va putea fi cunoscut şi valorificat în critica din dreapta Prutului într-adev ăr competitiv, adic ă la justa, fie şi modesta, lui valoare. E, de rând cu celelalte cauze expuse mai sus, şi aceasta un motiv ce ne-a determinat s ă purcedem la redactarea prezentului studiu. Pornim în acest periplu de la gândul devenit în critica noastr ă truism c ă romanul, evoluând „pe cont propriu”, a „crescut” din povestire şi de la ideea lansat ă de cercet ătorul Ion Vlad c ă aceast ă form ă scurt ă a genului epic „...se reediteaz ă ca nucleu şi structur ă activ ă în nuvel ă sau roman” [11, p. 228]. Pornim îns ă nu f ără a ţine seama şi de ideile veleitare de acum men ţionate, ale socialismului cu privire la rolul lui reformator asupra artei cuvântului. Or, în etapa incipient ă a romanului a şa-zis sovietic multina ţional, din care f ăcea parte şi cel moldovenesc, se miza, cum ne-a convins citatul din I.C.Ciobanu, anume pe aceste idei. Autorii de povestiri, contamina ţi de opinia lui V. Maiakovski c ă „...revolu ţia a topit totul, nu exist ă nici un desen definitivat...” [12, p. 80], atr ăgeau foarte pu ţin ă aten ţie momentelor tradi ţionale de m ăiestrie artistic ă. Principalul se considera zugr ăvirea prezentului, care, chipurile, de la sine modela o nou ă structur ă romanesc ă, dar care, fiind prea sub ochii scriitorului, se preta totu şi anevoios transfigur ării artistice. De aici preferin ţa pentru filmarea pe viu în locul tipiz ării artistice, pentru relatarea cronic ăreasc ă în detrimentul manevrelor compozi ţionale şi a. – tr ăsături considerate semne noi ale speciei romanului. Erau semne exterioare demolatoare. De ele pân ă la urm ă s-au dezis şi propagatorii lor, şi romanul însu şi care, în pofida tuturor impedimentelor, n ăş tea din interior elemente tradi ţionale cu valen ţe structurale noi, regenera dup ă principiul filozofului naturalist englez R.Bacon care sus ţinea c ă „natura las ă mai uşor s ă-i scape secretele atunci când este torturat ă de experien ţă , decât atunci când o l ăsăm s ă-şi urmeze în voie drumul obi şnuit” [7, I p. 398]. Ne referim în acest sens la tehnicile oralit ăţ ii care se încadrau în nara ţiunea de tip cronic ăresc ca procedee şlefuite de folclorul nostru şi de graiul viu al poporului, la tablourile naturii, ce nu puteau s ă nu poarte şi pecetea crea ţiei populare, la umor şi la monologul interior, nu îns ă şi la tradi ţiile literare la care literatura timpului nu avea dreptul s ă apeleze. Nu le vom analiza în mod detaliat – munca aceasta ingrat ă a fost f ăcut ă de noi în monografia Romanul şi contemporaneitatea , 1984, – c ăci, privite de pe altitudinea criticii de azi, ele nu mai ţin de procesul literar viu, ci de compartimentul istorie literar ă. Ceea ce ne intereseaz ă e c ă în subteran ă, dup ă principiul amintit al lui R.Bacon, în roman ren ăş tea epicul nuvelistic care, istorice şte, a stat la baza lui. Faptul a fost descoperit de criticul V.Coroban când, analizând o serie de povestiri, constata c ă ele „...se ivesc în literatura sovietic ă moldoveneasc ă din momentul ce unii prozatori ca Barschi, Canna încearc ă s ă introduc ă în ac ţiune mai mul ţi eroi, s ă ramifice subiectul, s ă introduc ă diferite episoade. Preten ţia de a rezolva mai multe probleme în cadrele acestor povestiri d ă na ştere povestirii dezlânate, cu baz ă de roman, îns ă c ăreia îi lipse şte vlaga romanului...” [13, p. 29]. Alt ădat ă, vorbind despre nuvelele lui I.Canna din ciclul despre Niculai Ureche, cercet ătorul ajunge în fond la acceea şi concluzie – c ă în ele exist ă un epic nuvelistic înc ă insuficient realizat. Nuvelele în cauz ă, zice el, „...sunt concepute ca un roman cu situa ţii de nuvel ă, dar treaba nu e dus ă la cap ăt de scriitor” [5, p. 146]. Evident, acest epic nuvelistic, înc ă în stare embrionar ă, a stat la temelia romanului din spa ţiul basarabean, care lua fiin ţă „pe cont propriu”. Pe temelia lui a început, timid, s ă se ridice edificiul romanului. Dar, în procesul lucrului, imediat s-a sim ţit lipsa materialului de construc ţie. Prezentul, a şa cum era el conceput prin prisma metodei realismului socialist, avea un scenariu care trebuia cu stricte ţe respectat. S-a constatat îns ă foarte repede c ă aceasta e imposibil, fiindc ă unele elemente, conform scenariului obligatorii, cum ar fi, de exemplu, lupta de clas ă, pe terenul nostru, pur şi simplu lipseau. Şi atunci s-a recurs la împrumuturi false, la calchieri nepotrivite şi la localiz ări for ţate, procedee atât de şocante, încât l-au f ăcut pe criticul R.Portnoi, chiar în acea perioad ă periculoas ă, s ă le scoat ă, cu toat ă frica iminent ă, în eviden ţă . Iat ă ce publica el într- o culegere din 1954, dar scris ă, evident, mai înainte: „Odat ă cu oglindirea transform ărilor socialiste, a şa cum ele au loc în Moldova acum, în condi ţiile noi în literatura moldoveneasc ă întâlnim nu rareori zugr ăvirea unor aspecte ale procesului colectiviz ării, care ne amintesc nu atât de realitatea moldoveneasc ă de azi, cât, mai curând, de redarea aspectelor acestea în unele opere (ale literaturilor fr ăţ eşti), privitoare la colectivizarea de acum dou ă decenii. Aceasta se vede mai ales din felul cum sunt înf ăţ işate în multe lucr ări: comportarea elementelor chiabure în condi ţiile colectiviz ării, precum şi r ăsfrângerea colectiviz ării asupra raporturilor familiale” [14, p. 92]. Edificiul romanului moldovenesc a început, din acest motiv, s ă semene cu izba ruseasc ă şi cu iurta c ăzăceasc ă, iar personajele, locatarii lui – cu şolohovianul Davâdov şi cu tvardovskianul Nikita Morgunov „îmbr ăcat, cum zice M.Cimpoi, în cojoc moc ănesc” [8. p. 152]. Romanul din spa ţiul basarabean s-a ar ătat v ăduvit de spiritul na ţional f ără de care nu putea avea vreo perspectiv ă clar ă. Se sim ţea nevoia unui roman care s ă redreseze situa ţia. Acesta a fost s ă fie Codrii (partea I - 1954; partea II - 1957) de I.C.Ciobanu, un roman de sorginte sociologist-vulgar ă, construit, în stilul timpului, dup ă modelul Pământului des ţelinit de M. Şolohov, cu personaje împrumutate şi situa ţii calchiate, dar – lucru paradoxal – întâmpinat şi acceptat spre publicare totu şi cu entuziasm. „S-a întâmplat a şa, î şi aminte şte prozatorul S. Şleahu, ca pe Ion Ciobanu s ă-l cunosc chiar de la primul lui manuscris Codrii . Ca acum îmi amintesc: am luat din mâna lui acel caiet gros, cu rândurile scrise îndesat – unul în altul, nedesp ărţite nici măcar de un aliniat, f ără vre-o pauz ă... Ca într-o r ăsuflare... Îngrijorat c ă nu i-oi descifra scrisul, autorul a început singur s ă-mi citeasc ă. Pân ă ne-a prins miezul nop ţii... pentru continuarea lecturii m-a invitat s ă vin la el, la Bender.... De cum am trecut pragul locuin ţei, el, aflând c-am luat masa şi-s gata să-l ascult, a început s ă-mi citeasc ă” [15, p. 151-152]. De unde acest interes pentru o pânz ă epic ă ce prezenta un trecut întunecat de care dovedise s ă se sature şi cititorul, şi critica. De la spiritul na ţional persistent în roman, vom r ăspunde noi. Romanul Codrii începe cu o uvertur ă peisagistic ă şi sfâr şeşte prin descrierea unui col ţ de natur ă. Aceast ă înr ămare a subiectului nu e întâmpl ătoare. Ea constituie o fixare topografic ă a mediului personajelor şi a conflictului, o specificare coloristic ă a spa ţiului romanesc. P ădurea cu flora şi fauna, tipice pentru aceast ă arie georgafic ă, împrejmuind Singurenii, îi înv ăluie nu numai într-o atmosfer ă specific moldoveneasc ă, ci le mai imprim ă pecetea unui sat concret, de la codru. Profesorul bucovinean Vasile Bizovi mi-a relatat cazul curios că un ţă ran din localitatea Boian de lâng ă Cern ăuţi, ascultând romanul Codrii în lectura fiicei sale, ar fi recunoscut satul în care, cic ă, ar fi c ătănit. Nu erau, desigur, Singurenii, unde are loc ac ţiunea romanului, ci un sat atât de bine tipizat încât ţă ranul a putut s ă-l identifice cu acela în care şi-a satisf ăcut serviciul militar. Tot astfel, profund na ţional, sunt prezentate istoria, tradi ţiile şi limbajul personajelor. Coloritul acesta bine pronun ţat vorbea despre faptul c ă, dincolo de tr ăsăturile sociologist-vulgare, mult prea prezente în Codrii , în literatura noastr ă vine un scriitor atent la specificul na ţional şi capabil, prin exemplul s ău, s ă schimbe radical fa ţa romanului din spa ţiul basarabean în genere. S ă ne amintim în acest sens, cu doza de condescenden ţă care se impune, de spusele lui V.G.Belinski c ă „influen ţa unui poet mare asupra altor poe ţi se observ ă nu prin aceea c ă poezia lui se oglinde şte în crea ţia acestora, ci prin faptul c ă ea treze şte la via ţă for ţele lor proprii, tot a şa cum razele soarelui, luminând p ământul, nu-i comunic ă for ţa lor, ci îi stimuleaz ă doar puterile care zac în el” [16, p. 562]. E interesant de v ăzut cum a resim ţit, din acest unghi, S. Şleahu influen ţa crea ţiei lui I.C.Ciobanu chiar la debutul acestuia: „Se ştie, recunoa şte el, C ălăra şul meu nu se afl ă nici el departe de codru. Dar n-am s ă uit niciodat ă impresia ce mi-au produs paginile cu descrierea pădurii. Îi auzeam fream ătul şi-i sim ţeam mireasma. Ascultam fo şnetul ierburilor înalte, prin care-mi p ărea c ă z ăresc lic ări de fragi înroura ţi, d ădeam de câte o ciuperc ă, dezvelindu-mi-se ochiului.... Pân ă acuma îmi las ă gura ap ă la amintirea acelor bun ătăţ i... de fragi, ciuperci...” [15, p. 152]. Scriitorul-donator a deschis o priveli şte nou ă, cea na ţional ă, care, resim ţit ă ca model, poate fi preluat ă, în m ăsura înzestr ării artistice, oricând de scriitorii- receptori. Rostul criticii e s ă depisteze şi s ă încurajeze astfel de procese capabile s ă schimbe fa ţa întregului spectru artistic al romanului. S ă nu uit ăm în acest sens de avertismentul de veritabil ă importan ţă a lui Adrian Marino c ă „este de ajuns s ă apar ă o nou ă personalitate ca literatura s ă adopte un alt curs” [17, p. 27]. Pe parcursul demersului nostru critic de mai departe vom încerca, atunci când va fi cazul, s ă eviden ţiem din acest unghi rolul fiec ărui scriitor de seam ă la elaborarea „schi ţelor” care au înfiripat treptat nucleul romanesc. Dilogia Codrii a punctat spa ţiul romanesc v ăzut printr-o prism ă nou ă, na ţional ă, şi a f ăcut mai sim ţit ă ca oricând solu ţionarea altei probleme care st ătea în fa ţa romanului – cea a timpului artistic. Pe la sfâr şitul anilor cincizeci romanul panoramic prezenta o modalitate de sondare a vie ţii oarecum inert ă. În primul rând, pentru c ă, a şa cum confirm ă practica literar ă dintotdeauna, orice modalitate, fiind exploatat ă prea intens, devine inevitabil obositoare, anacronic ă. În rândul al doilea, condi ţiile de via ţă , propice pentru afirmarea personalit ăţ ii, ce au urmat dup ă demascarea culturii personalit ăţ ii, îi predispuneau pe prozatori nu atât spre caracterizarea social ă a personajului, cât spre zugr ăvirea lui din interior, prin autoexprimare. Dup ă o exprimare din cale afar ă de volubil ă, cum se practica în lucr ările panoramice, personajul romanului cerea cuvântul şi, afirmându şi eul, sublima obiectivitatea în tr ăiri subiective. Altfel exprimându-ne, spa ţiul romanesc, dimensiunile c ăruia erau mult prea extinse, avea acum posibilitate s ă se comprime pe contul timpului resim ţit pe nou. Expresia artistic ă a acestor interpenetra ţii ale spa ţiului şi timpului trebuia s ă fie lirismul. Şi ea, dintru început, într-o oper ă de factur ă liric ă şi-a ar ătat virtu ţile – în romanul Frunze de dor de I.Dru ţă . Procesul a fost precedat de o revedere valoric ă radical ă a fe ţelor timpului. Se impunea reevaluarea pe nou a antitezei false prezent – trecut, în care prezentul era în mod obligatoriu luminos, iar trecutul numaidecât întunecat. Drama Lumina (1948) de A.Lupan, bun ăoar ă, zugr ăvea trecutul în culori pur şi simplu resping ătoare. Prezentul e v ăzut, în schimb, într-o perspectiv ă luminoas ă. Antiteza fe ţelor timpului a declan şat un conflict cu totul fals. Organizarea colhozului care, în realitate, s-a desf ăş urat în mod for ţat, în pies ă s-a f ăcut la rug ămintea insistent ă a ţă ranilor. Ea a deschis în fa ţa personajelor o perspectiv ă uluitoare, ce e drept uneori adumbrit ă de uneltirile chiaburilor. Impu şi s ă abordeze printr-o atare optic ă problemele vie ţii, scriitorii de bun ă- credin ţă se sustr ăgeau de la zugr ăvirea problematicii prezentului. E cazul lui Ion Dru ţă . În toat ă nuvelistica lui de pân ă la apari ţia romanului Frunze de dor (1955) tematica prezentului aproape c ă lipse şte, autorul preferând o problematic ă a trecutului ori una general-uman ă. Aceasta pentru a se sustrage de la poleirea realit ăţ ii impus ă de sistemul totalitar. Cu scurgerea timpului scriitorul în ţelege c ă cititorul lui e totu şi omul prezentului care a şteapt ă s ă g ăseasc ă în c ărţi problematica actual ă, c ă, odat ă întrerupt ă, leg ătura timpurilor în opera artistic ă trebuie restabilit ă. Romanul Frunze de dor e, înainte de toate, o încercare de a lega timpurile. Spa ţiul şi timpul romanului sunt strict conturate. Ac ţiunea lui are loc în satul Valea R ăze şilor şi se consum ă din prim ăvara pân ă în toamna anului 1945. Destinele personajelor principale, Gheorghe şi Rusanda, sunt condi ţionate de evenimentele ce au loc acolo şi atunci. Dragostea dintre ei sfâr şeşte implacabil în momentul când Rusanda, devenind înv ăţă toare, creaz ă impresia str ămut ării ei în alt cronotop, unul str ăin pentru Gheorghe. Zicem „creaz ă impresia” pentru c ă în imagina ţia oamenilor, ba şi a lui Gheorghe, ea, tr ăind în prezent, începe s ă fie tratat ă dup ă legile altui timp, al trecutului, când o înv ăţă toare, ie şit ă, de regul ă, din rândul claselor avute, nu se mai putea înrudi cu un ţă ran: „Era ţă ran n ăscut în zodia ţă ranilor şi visa s ă ia în căsătorie o fiic ă de ţă ran, dar înv ăţă toare. Pentru ce-i trebuie lui înv ăţă toare la cas ă. Şi cum po ţi face c ăsnicie cu ea – tu cu plugul, ea cu creionul”. Noul cronotop al Frunzelor de dor a desfiin ţat, cel pu ţin pentru I.Dru ţă , antiteza simplist ă prezent – trecut şi a pus începutul unei noi în ţelegeri a leg ăturii timpurilor în opera artistic ă, una mai dialectic ă şi mai flexibil ă la condi ţiile totalitarismului: „... de câte ori va fi s ă se schimbe vremea, de atâtea ori ne tot vor durea r ădăcinile”, ceea ce – imaginar – ar reprezenta un copac cu tulpina în prezent şi cu r ădăcinile în istorie. E concep ţia blagian ă de determinare a viabilit ăţ ii prezentului prin confruntarea lui cu matricea stilistic ă a neamului, concep ţie care de aici încolo va sta la baza întregii crea ţii dru ţiene. Intuirea aceasta a categoriilor de spa ţiu şi de timp îl ridic ă, cum vedem, pe I.Dru ţă la în ţelegerea altei no ţiuni definitorii pentru roman – a concep ţiei f ără de care romancierul, cum zicea V.Coroban „nu ar fi cazul s ă se porneasc ă la drum”. Erau perspective abia intuite, u şor punctate care se mai cereau verificate şi apoi integrate definitiv în arhitectonica romanului. Şi I.Dru ţă , de rând cu al ţi prozatori, le vor face. Ca întotdeauna, le vor face mai întâi în spa ţiul îngust, bun pentru experimente, al prozei scurte. Schi ţele acestea care urmau a fi intuite vor viza imaginea omului, configura ţia spa ţiului, dimensiunile timpului, vigoarea cuvântului etc., toate ţintind la constituirea unui roman de real ă anvergur ă. Ilustrative ni se par din acest unghi câteva nuvele scrise între anii 1955-1962: Sania (1955), Bătrâne ţe, haine grele (1958), Malul de piatr ă (1960) de I.Dru ţă şi Din ochii ei blânzi (1962) de M.Gh.Cibotaru. Sania şi Bătrâne ţe, haine grele de I.Dru ţă surprind personajul literar în câteva ipostaze definitorii pentru destinul s ău – omul în procesul muncii, omul în familie şi omul în familia mare, care este societatea. Mo ş Mihail din Sania decide s ă fac ă o sanie. ,,Avea s ă fie o sanie cum n-a mai fost alta pe lume – o sanie, c ă i se oprea mo şului suflarea când se gândea la dânsa”. În ţeleas ă ca o oper ă de art ă, ea necesita o d ăruire total ă, pân ă la halucina ţie: „Lucra într-un fel de ame ţeal ă”. Pentru a reliefa apoteoza crea ţiei, I.Dru ţă aprofundeaz ă conflictul, punând fa ţă în fa ţă dou ă concep ţii privind munca: una, veche, conform c ăreia munca e un travaliu obositor, aduc ător doar de venit, şi alta identificat ă cu farmecul artistic, care împline şte omul, îi ridic ă prestigiul. La replica unuia dintre trec ători: „-Bun ă sanie. Numai când a g ătit-o (e vorba c ă a terminat-o vara – N.B.) cui îi trebuie, „Mo ş Mihail spune zâmbind: „...s ărmanul omul surd, multe a mai pierdut în lume!”. E zâmbetul omului demn de munca lui cu adevărat creatoare care l-a în ălţat în ochii semenilor, l-a împlinit ca personalitate şi l-a prefigurat ca artist al cuvântului. Atunci când baba, neîn ţelegându-i patima de a pl ăsmui frumosul, de a deveni astfel el însu şi mai frumos sub toate aspectele, hot ărăş te s ă plece, mo şul face deslu şiri uluitoare prin umanismul lor: „A lunecat despic ătura din mâna mo şneagului. S-a apropiat de prag, s-a uitat la fa ţa pe care o vedea de patruzeci de ani în fiecare zi. S-a înfiorat. Îl a ştepta o via ţă atât de pustie f ără fa ţa asta, f ără mâinile astea.Apoi s-a uitat la sania care lucea desf ăcut ă pe vârstac. Îl a ştepta. Şi a în ţeles mo şul c ă f ără bab ă i-a fi via ţa pustie – f ără sanie, nici m ăcar pustie n-a fi”. A fi înseamn ă a munci. Sensul vie ţii depinde direct de con ţinutul, scopul şi rezultatele muncii. Rostit ă într-o perioad ă când munca, sub influen ţa totalitarismului sovietic, se devaloriza catastrofal, demolând pe aceast ă cale şi resorturile spirituale ale omului, concluzia în cauz ă era de o actualitate mai mult decât stringent ă care lucra la devenirea personajului artistic. În cea de a doua nuvel ă – Bătrâne ţe, haine grele – I. Dru ţă î şi prezint ă personajul nu numai în procesul muncii ci înc ă în dou ă ipostaze definitorii: în familie şi în societate. „Sub pălăria vi şinie cu borurile largi tr ăiesc cel pu ţin trei Cire ş...”. Unul din cele trei chipuri era badea Cire ş – glume ţul. Şi când îl vedeai numai ce oprit la r ăscruce, cu ochiul mijit, mai potrivind odat ă gluma numai ce prins ă, se adunau patru m ăhale în jurul lui...’’; „Al doilea om, ce locuie şte sub pălăria vi şinie, e badea Cire ş – vierul”; „În sfâr şit, al treilea om, ce locuie şte sub pălăria vi şinie, e badea Cire ş, cap de familie”. Cire ş – vierul se identifica în felul de a munci şi a în ţelege rostul muncii cu mo ş Mihail din Sania . Badea Cire ş în familie şi în societate erau ipostaze în multe privin ţe noi. În familie el e serios, grav, dar totodat ă ginga ş, îng ăduitor şi cump ătat. În societate el exprim ă atât de bine spiritul semenilor s ăi, încât, zice autorul,: „...v ăzându-l trecând pe drum, î ţi pare c ă trece un sat întreg cu o p ălărie vi şinie dat ă pe ceaf ă”, tipizare care vorbe şte despre un nivel avansat al obiectiviz ării schi ţei de caracter literar. Luate împreun ă, toate schi ţele amintite se vor reg ăsi, topite, în chipul lui Onache C ărăbu ş din romanul Povara bun ătăţ ii noastre ce va apare mai târziiu. Schi ţele men ţionate au deschis noi perspective, mai ilustrative, de conturare a timpului şi spa ţiului romanului. De data aceasta prin explorarea posibilit ăţ ii cuvântului nerostit, a t ăcerii dramatice gr ăitoare prin sine şi a gestului semnificativ. Nuvela lui I.Dru ţă Malul de piatr ă, bun ăoar ă, î şi consum ă ac ţiunea într-un cadru temporal extrem de îngust. Ea începe „... noaptea, pe la trei”, când fiica lui Ichim Văcaru, p ărăsind Institutul de Medicin ă, se întoarce acas ă, şi sfâr şeşte în sara aceleia şi zile, „când a dat soarele spre asfin ţit...”. Dar în acest moment, care surprinde perseveren ţa tatei de a-şi scoate fiica în lume şi indiferen ţa acesteia fa ţă de pornirea în cauz ă, se clarific ă destine umane, se consum ă pasiuni şi se rezolv ă gânduri pentru care în romanul-cronic ă s-ar fi cerut poate ani. Şi dac ă toate acestea au putut fi înglobate doar în câteva ore, e pentru c ă I.Dru ţă a ştiut s ă eviden ţieze în curgerea timpului un moment ce oglinde şte, ca universul într-o pic ătur ă de rou ă, dezv ăluirea caracterelor personajelor. Aceste momente dramatice se consum ă în tăcere: Ichim a fr ământat toat ă noaptea un fir de mohor în col ţul gurii, iar spre ziu ă a ie şit afar ă, s-a a şezat pe malul de piatr ă din ograd ă şi ,,... a fumat t ăcut ţigar ă dup ă ţigar ă, pân ă a r ăsărit soarele”; Anica, dup ă ce şi-a culcat fiica, „...s-a întors în odaie, a r ămas în picoare lâng ă pat”; fiica doarme „... un somn greu, cu zbucium”. To ţi tac, dar t ăcerea aceasta se identific ă cu lini ştea de dinaintea furtunii. Ea e plin ă de gânduri dramatice, de emo ţii tulburi, de tr ăiri senine adumbrite de nori plumburii. Nu întâmpl ător, când fiica a vrut s ă spun ă ceva, Ichim se întreab ă mirat: „Parc ă n-a fost spus pân ă acum totul ce putea fi spus”. În punctul culminant dramatismul t ăcerii îndreapt ă pornirile personajelor în albia necesar ă. Indiferen ţa fiicei cedeaz ă în fa ţa perseveren ţei tat ălui. Confruntate cu experien ţa acumulat ă de ani de zile, cele câteva ore de şov ăial ă nu pot avea valoare decisiv ă pentru destinele personajelor. Precum plânsul e reversul râsului, atunci când acesta din urm ă e suprasolicitat, tot astfel şi lirismul, când inten ţioneaz ă s ă deschid ă mai larg sufletul personajului, simte nevoia suportului dramaticului. O atare metamarfoz ă a liriciz ării pân ă la atingerea fiorului dramatic se produce în scena plastic ă din finalul nuvelei cu poten ţă de parabol ă. „Livada, conchide autorul în final, are nevoie de multe... Şi de furtuni. S ă vie a şa, pe nea şteptate, s ălb ătăcie de vânt s-o încerce. S ă prind ă fiece copac de gâ ţe şi s ă-l trag ă, s ă-l scoat ă din p ământ. Care-i tare şi se ţine, m ă rog, s ă creasc ă s ănătos, iar care-i sl ăbu ţ şi nu prea poate, s ă lase locul altuia... A şa se face de când lumea”. Aluzia la situa ţia din casa lui Ichim e mai mult decât transparent ă, dup ă cum transparent ă ni se pare şi aluzia la rolul decisiv al situa ţiilor dramatice la obiectivizarea personajului din opera artistic ă. Nuvela Malul de piatr ă e un model de condensare a timpului, de împletire organic ă a liricului şi dramaticului, de interiorizare a ac ţiunii, de sugestionare a gândurilor şi tr ăirilor. Dac ă ţinem cont c ă, la acea dat ă, romanul era inundat de situa ţii, c ă ac ţiunea lui era prin excelen ţă exterioar ă, iar expresia – frontal ă, devine mai mult decât clar c ă aceste descoperiri artistice nu vor putea fi trecute cu vederea în evolu ţia lui de mai departe. Un experiment similar, de data aceasta cu referire şi asupra spa ţiului artistic, îl face şi Mihail Gh.Cibotaru în nuvela liric ă Din ochii ei blânzi . În ea e prezentat destinul tragic al unui copil f ără copil ărie. Ie şind din aceast ă vârst ă, personajul îi duce dorul: „O caut. De mul ţi ani o caut... Lucrurile pierdute nu se mai întorc. Şi totu şi, când dau pe acas ă, o caut. De la gar ă nu ştiu cum se face, c ă în loc s-o iau spre sat, m ă pomenesc în mijlocul câmpului întins şi t ăcut, ce odihne şte, lini ştit, în cl ătinarea domoal ă a grâului şi porumbului. Fiecare dâmb, fiecare vâlcea îmi aminte şte de dânsa. -Aici am p ăscut vacile chiaburului. Cople şul, care m ă ţine de mân ă, m ă prive şte întreb ător: - Ce înseamn ă, t ăticule chiabur. Tac. Mergem mai departe. Masivul de grâu se întinde pân ă în zare, ca o ap ă cuminte, ce na şte în r ăstimpuri valuri abia sim ţite. -Pe atunci p ământul ista era junghiat la tot pasul de haturi. -Ce-s acele haturi, t ăticule. Copil ăria mea vitrig ă şi nelini ştit ă! Cât de departe e şti!... Eu nu te blestemam, când erai atât de aspr ă şi atât de crunt ă cu mine, de parc ă-mi d ădeam seama, c ă-mi eşti o musafir ă scump ă, dar cu mofturi, gata de duc ă. Şi s-a dus. Pe nea şteptate, ho ţeşte, f ără s ă ştiu când. Poate atunci, când l-am petrecut pe tata la r ăzboi f ără s ă scot o lacrim ă, încredin ţându-l: -N-avea grij ă de cas ă. R ămân eu b ărbat!. Poate atunci, când am ridicat înc ăpăţ ânat şi hot ărât mâinile mai sus de b ărbie ca s ă ajung la coarnele plugului şi s ă-l st ăpânesc f ără şov ăial ă în brazd ă. Poate când mi-am sucit şi eu o ţigar ă din p ănu şă sub ţire de p ăpu şoi şi am tras cu lacrimi in ochi fumul în mine, ca cei mari, st ăruindu-mă s ă înn ăbu ş tusa nest ăpânit ă. Da poate atunci când am privit lung, f ără s ă vreau, la Veronica, m ăhăleana noastr ă, şi nu mai ştiu de ce am ro şit, sim ţind în corp vibr ări necunoscute... Nu ştiu când s-a dus, dar s-a dus. Şi de câte ori m ă întorc în sat, o caut cu dor şi sete, ca s-o v ăd cum arat ă dup ă atâta vreme. Dar ea fuge din cale mea, se ascunde ca o vinovat ă. Şi atunci pornesc t ăcut şi întristat spre casa p ărinteasc ă”. Aici – nuvela e reprodus ă aproape integral – e zugr ăvit ă întreaga via ţă a personajului, sortit s ă vegeteze înt-un mediu nefavorabil, s ă se maturizeze de timpuriu, s ă primeasc ă loviturile dramatice ale vie ţii şi s ă r ăspund ă la ele. Prin antitez ă, aceste situa ţii dramatice sunt confruntate cu momentele fericite ale cople şului, care nu ştie ce e aceea chiabur, hat şi alte no ţiuni ce ţin de lumea veche. Nuvela Din ochii ei blânzi nu red ă literalmente situa ţiile dramatice, ci exprim ă spiritul lor, realitatea e condensat ă în tr ăirile şi emo ţiile personajelor, e subiectivat ă. T ăcerea, desele suspensii, repetarea frecvent ă a lui „poate”, care nu exprim ă o îndoial ă, ci o afirmare, dorul şi durerea dup ă copil ăria pierdut ă sintetizeaz ă spiritul situa ţiilor dramatice. Descifrate epic, aceste emo ţii şi tr ăiri ale personajului ar fi necesitat zeci de situa ţii dramatice. Scriitorii mari au militat întotdeauna pentru o atare prezentare a situa ţiilor reale în opera literar ă. Scopul scriitorului, dup ă Balzac, ,,...const ă în aceea ca, unind faptele analoage, s ă creeze un tablou general: oare nu tinde el s ă redee spiritul evenimentului şi nu evenimentul ad litteram? De aceea el şi sintetizeaz ă” [18]. Aceast ă calitate a lirismului era deosebit de pre ţioas ă pentru romanul de la sfâr şitul anilor cincizeci – începutul anilor şaizeci ai secolului XX. Şi el o va include cu îndr ăzneal ă în arsenalul s ău. Rezolvarea problemelor timpului şi spa ţiului romanului, intuirea concep ţiei lui au pus aceast ă specie a genului epic pe cu totul alte temelii – mai s ănătoase şi mai deschiz ătoare de noi perspective. Analizând din acest unghi problemele în cauz ă, cercet ătorul rus N.Ghei afirm ă c ă „...coordonatele temporale şi spa ţiale nu sunt numai o carcas ă a operei, ci şi un mijloc efectiv de organizare a con ţinutului ei” [19, p. 282]. Unul din aceste mijloace efective de organizare a fondului operei literare a fost întotdeauna şi r ămâne s ă fie personajul literar. Dar tocmai el s-a sim ţit în noua carcas ă a romanului cel mai incomod. Afluxul de lirism îl împingea în prim-planul operei, iar el, tradi ţional, nu se putea desprinde de situa ţii, r ămânea un terestru, un predestinat. Era situa ţia paradoxal ă când aveai senza ţia c ă asupra mecanismului romanului se apas ă concomitent pe accelerator şi pe frân ă. Curios lucru, dar situa ţia aceasta o ilustreaz ă pregnant unul dintre cele mai pitore şti personaje ale romanului timpului – Gheorghe Doinaru din Frunze de dor. Pus în situa ţia rebrenian ă s ă aleag ă între glasul p ământului, asupra c ăruia plana incertitudinea, şi glasul iubirii c ăruia, dac ă i-ar fi dat ascultare, şi-ar fi deschis o perspectiv ă caracterologic ă, personajul r ămâne prizonierul situa ţiilor stagnante, se transform ă într-un predestinat: „... Şi drumurile din Valea R ăze şilor l-au cules grijuliu cu toat ă am ărăciunea lui, l-au tot îndemnat dintr-o ulicoar ă în alta, l-au pus să sar ă pâr ăia şe,s ă ocoleasc ă poduri stricate. Gheorghe venea ascult ător ca un copil – erau drumurile îmblate de el din frageda copil ărie...”. Reamintim c ă conflictul romanului se desf ăş oar ă din prim ăvara pân ă în toamna anului 1945. El punea începutul conflictului omului cu socialismul, în ţeles şi construit în Uniunea Sovietic ă în mod gre şit, conflict care, cu cât societatea înainta, cu atât devenea mai neagreabil ă pentru personalitate, aceasta ajungând pân ă la urm ă în situa ţia când nu o mai putea nici suporta, nici schimba, situa ţie care s-a sfâr şit prin destr ămarea socialismului. Pe acest parcurs literatura a c ăutat într-una forme de adaptare la tribula ţiile societ ăţ ii. În perioada despre care vorbim se impunea abandonarea lirismului ce închista de acum tot mai mult personajul în autoexprim ări obositoare. Pe de alt ă parte, acest personaj trebuia scutit şi de tirania situa ţiilor terestre care îi barau calea spre afirmare. A şa-zisa metod ă a realismului socialist, militând prea insistent numai pentru prezent şi presând astfel romanul s ă recurg ă la filmarea pe viu a realit ăţ ii, îl apropia tot mai mult de ele. În raportul s ău la congresul II al scriitorilor din Moldova (1958) Em.Bucov constata: „Prezentul este primul atribut al metodei realist socialiste” [20, p. 111-112]. Sufocându-se între aceste dileme, personajul avea sentimentul inadaptabilit ăţ ii. Cum îns ă inadaptabilul e înainte de toate apanajul curentului romantic, ie şirea din impas a personajului romanesc la acea etapă obiectiv nu putea fi alta decât expresia elevat ă ce ţine de romantic ă. Congresul III al scriitorilor sovietici (Moscova,1959) s-a desf ăş urat cu prec ădere sub semnul sus ţinerii modalit ăţ ilor romantice de zugr ăvire a vie ţii. „Vorbind despre curentele stilistice din literatura noastr ă, men ţiona în cadrul congresului scriitorul ucrainean O.Honciar, am vrea s ă subliniem c ă apelul la romantic ă nu e un capriciu al scriitorului, ci un mod de percepere a lumii, o expresie a individualit ăţ ii sale creatoare... De ce, se întreba el în continuare, s ă nu ne folosim de culorile str ălucitoare şi de tonurile emo ţionale ale romanticii...” [21, p. 34]. Cercet ătorul rus Al.Ovcearenco propunea chiar s ă ridic ăm romantica la rang de metod ă nou ă de crea ţie-romantismul socialist. De patosul romantic încep s ă fie cuprinse acum toate genurile. Culegerile de poezii Nop ţi albastre (1962) de Anatol Codru şi Zbucium (1956) şi Chemarea stelelor (1962) de Emil Loteanu, drama Drumul diamantelor (1961) de Alexandru Cosmescu, romanele Cântecul î şi face cale (1961) de Vera Malev şi Fata cu har ţag (1962) de Alexei Marinat sunt în acest sens exemple concludente. Personajul literar din aceast ă perioad ă devine unul de esen ţă romantic ă. Mediul, de obicei, nu-l mai aranjeaz ă. Nu pentru c ă nu ar fi bun, ci fiindc ă îl vrea conform idealului s ău. Inima lui nu se mai împac ă cu o existen ţă terestr ă. Ea tinde spre înalturi, pretinde absolutul. De aici şi amestecul de real şi imaginar, de concret şi conven ţional, de proz ă şi poezie, de expresie teluric ă şi cânt. Acest personaj, dup ă o expresie fericit ă a scriitorului lituanian A Beleauskas uneori a ajuns, alteori tindea s ă devin ă „nu numai obiectul, ci şi subiectul romanului” [22, p. 107]. Analizate pe fundalul romanului anterior, lucr ările prozaice de amploare cu tent ă romantic ă î şi dezv ăluie o serie de calit ăţ i care, chiar dac ă uneori au fost impinse la extreme, şi-au adus totu şi contribu ţia la evolu ţia acestei specii epice: au scos personajul de sub tutela situa ţiilor, creându-i posibilit ăţ i de obiectivizare atât în func ţie de acestea, cât, mai ales, potrivit voin ţei lui, au structurat opera pe un laitmotiv în ălţă tor, coagulându-i pe aceast ă cale mai strâns p ărţile constituente, au generat stilul elevat. Mai înainte unele dintre aceste modalit ăţ i, cum ar fi ridicarea frazei la rang de stil elevat sau ţinerea nara ţiunii pe o unic ă respira ţie, ob ţinându-se astfel un spor de coeziune compozi ţional ă, au fost preg ătite şi prin intermediul lirismului. Vorbind, de exemplu, despre lirismul Frunzelor de dor , cercet ătorul M.Cimpoi constata c ă el, trecând în poetic, a contribuit în mod sim ţitor la articularea compozi ţiei romanului: „Cartea e liric ă în spiritul ei general (adic ă poetic ă – N.B.), nu în digresiuni lirice speciale sau în interven ţiile autorice şti voalate. Valul puternic de lirism atenueaz ă fragmentarismul, recupereaz ă precaritatea motiv ărilor psihologice, a leg ăturilor cauzale între întâmpl ări şi reac ţiile personajelor” [23, p. 87]. În atmosfera întrucâtva favorabil ă ce a urmat dup ă demascarea cultului personalit ăţ ii literatura, în general, şi, romanul, în spe ţă , treceau prin schimb ări radicale. De rând cu acumul ările serioase, aveau loc şi debaras ări esen ţiale de procedeele de acum resim ţite ca epuizate. Dintr-o modalitate care a revolu ţionat literatura, lirismul ajunge s ă fie apreciat de M.Cimpoi cum c ă ar avea „o influen ţă oarecum nefast ă asupra literaturii noastre, în sensul c ă na şte atâtea şi atâtea efemeride, atâ ţea prozeli ţi care cred c ă pot împrumuta de la el (de la I.Dru ţă – N.B.) ni ţel har artistic” [24,p.57]. Degenerase în acest timp şi unda romantic ă. Evitând cu vehemen ţă extrema realismului terestru, romanele cu tent ă romantic ă, din cele mai nobile inten ţii de a dezv ălui energiile din om şi de a dep ăş i stilul neutru, nu au putut totu şi, mai ales atunci când patosul romantic se al ătura la triumfalismul totalitarist, evita cealalt ă extrem ă – supradimensionarea personajelor şi suprasaturarea cu emotivitate a stilului. În astfel de situa ţii personajele deveneau atât de artificiale încât puteau fi tirajate în serie. Dintr-un personaj conceput să ne emo ţioneze prin farmecul s ău romantic, Sanda Brai din romanul Verei Malev Cântecul î şi face cale ajunge în final un stereotip care, aidoma lui Pavlik Morozov, îşi tr ădeaz ă propriul tat ă. Începuse, cum afirmase mai înainte M.Cimpoi, renaşterea personajelor ruse şti îmbr ăcate în cojoace moc ăne şti de care nu chiar cu mult timp în urm ă ni se p ărea c ă sc ăpasem. În paralel cu constituirea romanului avea loc şi degradarea lui. Critica, spre cinstea ei, a observat aceste tendin ţe contradictorii. R. Portnoi publica în acest timp dou ă articole cu titluri mai mult decât semnificative: Căut ări rodnice şi atrac ţii în şel ătoare şi Romantic ă înaripat ă şi reverii sterile . Aflat la o atare răspântie, romanul din spa ţiul basarabean trebuia s ă-şi intuiasc ă o nou ă cale de dezvoltare. Aceasta i-a fost sugerat ă de cercet ătorul M.Cimpoi: „Trebuie s ă începem cu realitatea epicului” [24, p. 57]. Trebuia anume s ă începem şi nu s ă reîncepem. Pentru c ă acum, în a doua jum ătate a anilor şaizeci ai secolului XX, condi ţiile istorice şi atmosfera literar ă erau cu totul de alt ă natur ă decât acele ce constituiau realitatea epicului din anii treizeci şi cincizeci. Experien ţele întreprinse la cump ăna anilor 50-60 s-au soldat nu cu pu ţine acumul ări valoroase. Şi liricizarea, şi unele elemente de analiz ă psihologic ă, şi unda romantic ă, odat ă asimilate, r ămâneau un bun al romanului, dar şi al romancierului care dep ăş ise cu succes dogmatismul cras şi reabilitase în lucr ările sale eticul şi sacrul, adic ă, în fond,intuise statutul de scriitor şi con ştiin ţa de valoare neperisabil ă a operei literare. Anume aceste modalit ăţ i au permis romancierilor s ă smulg ă personajul de sub tutela situa ţiilor obiectivit ăţ ii, creîndu-i astfel mai largi posibilit ăţ i de autoexprimare, s ă îmbine organic faptul real cu fic ţiunea artistic ă. O asemenea rela ţie valoric ă dintre om şi mediu e apt ă, dup ă p ărerea cunoscutului teoretician M.Bahtin, s ă stimuleze evoluarea unui univers epic propriu-zis într-unul romanesc. „A zugr ăvi evenimentul, men ţioneaz ă el, la nivel valorico-temporal cu sine însu şi şi cu contemporanii lui (deci, pe baza experien ţei personale şi a fic ţiunii) înseamn ă a s ăvâr şi o cotitur ă radical ă – a trece din universul epic în cel romanesc” [25, p. 457]. Neglijarea acestei st ări noi de lucruri punea romancierul în situa ţia delicat ă de a încerca – prin mijloace odat ă consumate – s ă cucereasc ă teritorii de acum acaparate. Astfel de experien ţe, spre regret, s-au făcut nu pu ţine, dar, întrucât ele nu au influen ţat în mod pozitiv edificiul romanului, nu le lu ăm aici în calcul.

Referin ţe bibliografice 1. Ciobanu, I. C....abia din clipa când şi-a g ăsit problema sa/interviu // Saka, Serafim. Aici şi acum. – Chi şin ău, editura „Lumina”, 1976. 2. Coroban, V. Unele probleme // Cultura , 1966, 18 iunie. 3. Cimpoi, M. Înnoire // Cultura , 1966, 25 iunie. 4. Dru ţă , Ion. Pentru c ărţi s ănătoase // Cultura , 1966, 25 iunie. 5. Coroban, V. Romanul moldovenesc contemporan . – Chi şin ău, editura „Cartea Moldoveneasc ă”, 1969. 6. Coroban,Vasile. ...noi nu avem con ştiin ţa lucrului f ăcut /interviu // Saka, Serafim. Aici şi acum . – Chi şin ău, editura „Lumina”, 1976. 7. Reflec ţii şi maxime , II. Edi ţie îngrijit ă de Constantin B ădescu. – Bucure şti, Editura ştiin ţific ă şi enciclopedic ă, 1989. 8. Cimpoi, Mihai. O istorie deschis ă a literaturii din Basarabia . – Chi şin ău, editura „Arc”, 1996. 9. Ra şcu, I. M. Eminescu şi Alecsandri . – Bucure şti, 1936. 10. Cornea, Paul. De la Alecsandrescu la Eminescu. – Bucure şti, Editura pentru literatur ă, 1966. 11. Vlad, Ion. Destinul unei structuri epice . – Bucure şti, 1972. 12. Citat dup ă: Богуславский А.О., Due в B.A. Руссская советская драматургия . Основные проблемы развития , vol. I. – Moscova, 1963. 13. Coroban, V. Povestirea sovietic ă moldoveneasc ă (1924-1940) // Studii de literatur ă şi folclor . – Chi şin ău, editura „Cartea Moldoveneasc ă”, 1963. 14. Portnoi, R. Analize şi aprecieri . – Chi şin ău, editura „Cartea Moldoveneasc ă”, 1954. 15. Şleahu, S. Note despre crea ţia lui Ion Ciobanu // Samson Şleahu. Din carnetele scriitorului . – Chi şin ău, editura „Literatura artistic ă”, 1977. 16. Белинский В. Г. Полн . Собр . Соч ., том V. – M., 1954. 17. Marino, A. Modern. Modernism. Modernitate. – Bucure şti, Editura pentru literatura universal ă, 1969. 18. Бальзак , О. Cобр . c оч . в 15 ти т., T. 5. – М., 1955. 19. Гей Н. К. Художественность литературы . – Москва , „ Наука ”, 1975. 20. Bucov, Em. Via ţa poporului e izvorul nececat al inspira ţiei artistice // Nistru, 1958, nr. 12. 21. Третий съезд писателей СССР . 18-23 мая 1959. Стенографический отчет . – М., 1959. 22. Citat dup ă: Бучис , А. Роман и современность . – М., „ Советский писатель ”, 1977. 23.Cimpoi, Mihai. Disocieri . – Chi şin ău, editura „Cartea Moldoveneasc ă”, 1969. 24. Cimpoi, Mihai. Aşteptând c ărţi din ce în ce mai bune, le-aud cum vin // Serafim Saka. Aici şi acum . – Chi şin ău, editura „Lumina”, 1976. 25. Бахтин , М. Вопросы литературы и эстетики . – Москва , издательство „Художественная литература ”, 1975.

Nicolae Leahu Condi ţia poetului şi a poeziei

Orice act poetic adev ărat consacr ă un anumit mod de deta şare , de pozi ţionare creativ ă în r ăsp ăr fa ţă de conven ţiile tematice şi stilistice ale tradi ţiei ( şi actualit ăţ ii!) literare. Cu atât mai mult atunci când mediul literar d ă semne de anchiloz ă şi, ceea ce este şi mai grav, critica momentului face jocul cli şeelor, celebrând, în fapt, iner ţia. De şi pare straniu (mai ales pentru epoca modern ă/postmodern ă, cu suprasofisticatele ei metodologii de interpretare şi, implicit, de prognozare a evolu ţiilor literar-artistice), în asemenea situa ţii întâiele semne de revolt ă vin dinspre creatori, care, dep ăş ind confortul ideatic şi de limbaj al criticilor şi teoreticienilor, lanseaz ă noi provoc ări, menite s ă bulverseze prejudec ăţ ile canonice şi obi şnuin ţele recept ării. De exemplu, impresia pe care o impunea aproape violent poezia lui Eugen Cioclea, în 1988, la ora debutului s ău cu volumul Numitorul comun [1], într-un context descriptibil, cu un cli şeu al epocii, drept „înnoitor în toate sferele vie ţii”, era c ă de e şalonul poeziei „moldovene şti” s-a ag ăţ at un clovn, care, fluturându-şi de-asupra capului sacoul în carouri, declam ă în gura mare poeme „tr ăsnite”, pe teme contrariante pentru sentimentele puritane ale regimului, inclusiv al celui literar. Plus c ă şi limbajul, de o ireveren ţiozitate frontal ă, „programat ă”, am zice, punea capac la toate, „hr ăş păind” auzul educat în spiritul canonului festiv al muzicii sovietice. Dincolo de gesticula ţia buf ă şi de tumbele stilistice pe care le face autorul cu o dexteritate amintind marile spirite ludice ale secolului al XX-lea, poezia lui Eugen Cioclea insinua un autentic program literar, axat pe ideea reformul ării etice şi estetice a condi ţiei poetului şi a poeziei , pornind de la o reflec ţie tensionat ă asupra statutului acestora în acele ( neb ănuite înc ă ) zile de crepuscul ale imperiului sovietic. „U şa spart ă în realitate”, cum se autocaracterizeaz ă, sau plonjând, din înaltul conceptelor, ca un luceaf ăr ludic („Vin. Vâjâind.” ) marcat de condi ţia sa efemer ă, poetul este o reîncarnare a firescului [2] ( „Eu nu scriu versuri. /Eu a şa vorbesc.”, Orgoliu ). Noul Orfeu î şi tr ăie şte destinul la cote paroxistice: „Trebuiau s ă treac ă patruzeci de ani /ca s ă-mi vin ă sufletul la gur ă /cum argintul viu în termometru. /Nu-s bolnav, dar am temperatur ă. /Po ţi s ă fierbi pe tâmpla mea cafeaua, /po ţi s ă coci pe limba mea cartofi...”. Exuberant ă, tinere ţea interioar ă se manifest ă în elementul ei, adoptând sinceritatea rostirii, „vorbirea direct ă”, demn ă (vezi poemul P.S. la coloana vertebral ă), anun ţând c ă la orizontul literelor s-a ivit o nou ă dinastie de truveri. „Poezia lui Eugen Cioclea/este o poezie declarativ ă”, declam ă pe un ton maiakovskian autorul, hot ărât s ă distrug ă (cu propriile arme ale acestuia) meterezele declarativismului „de lemn”, înn ămolit în duplicitate şi spirit meschin, în confort domestic şi sufletesc („to ţi vor Druon şi scrumbie”). O nelini şte acut ă, parodiind discret anxietatea şi ifosele profunzimii (ermetice) a discursului modernist, mân ă din spate ingenuitatea deliberat ă a poetului, care î şi pune masca unui „sucit” şi „cl ăpăug”, obsedat de viziuni „scrântite”, de gândul c ă e un geniu „trândav” ce va rata şansa de a fi predat în licee „din vina cuvintelor cam necioplite”. De altfel, mimarea „sucelii” (a fi „de-a-ndoaselea” e o expresie recurent ă la E. Cioclea), a agrama ţiei, reactivate dup ă cunoscutul model al ingenuit ăţ ii argheziene, constituiau o noutate pentru poezia româneasc ă din Basarabia la sfâr şitul deceniului al nou ălea. Poetul deschide larg ecluzele limbajului poetic, favorizând p ătrunderea în spa ţiul liricii a unui lexic reav ăn, mustind de sevele unei sim ţiri necontraf ăcute, apt s ă sparg ă tiparele şi s ă dezumfle burduful conven ţiilor „literaturii serioase”, conven ţii între ţinute vreme îndelungat ă de un civism duhnind a... cinism. „Rimele mint cu înver şunare”, avertizeaz ă poetul, constatând totodat ă şi existen ţa unui „comer ţ ilicit/cu versuri lungi/despre Patrie”. De unde şi vibrantul s ău apel c ătre congeneri s ă nu confunde „poezia cu Banca Central ă” şi s ă renun ţe la „leg ăturica cu bani” „m ăcar pentru poemele despre mam ă şi patrie”. Perceput ă, de la distan ţă , ca pur ă bufonad ă, iconoclastia poetului are mereu în vedere o moral ă a creatorului şi a crea ţiei, adâncurile ei resorturi aflându-şi sorgintea în etica popular ă, într-un limbaj aspru, dar cu efecte terapeutice, chiar dac ă nu exclude nuditatea rostirii (Vezi Anapoda, III ). „Pretext” de comunicare nepreten ţioas ă („Ca în sat/salutul sau întrebarea: „La ap ă?”) sau form ă de „reluare a iubirii”, poezia este, pentru Eugen Cioclea, un concept glisând între candoarea unor bine ţe şi înalta sofisticare sentimental ă a re- facerii ( în cuvinte) a unei sensibilit ăţ i pierdute şi reg ăsite. Iat ă de ce se şi articuleaz ă cu o vehemen ţă patetic ă discursul s ău antitradi ţionalist: „T ăranii n-au când citi versurile tale,/precum c ă iarba, vai, devine scrum, /precum c ă roua zorn ăie pe vale,/iar soarele-i cu coad ă de p ăun” ( Impertinen ţa poetului ). Sau: din acela şi text: „Impertinent curtezi tipografia,/doar ţi-a zâmbi vreun şpalt promi ţă tor – /plute şte pe urin ă ber ăria/cu tot cu oda ta despre ogor”. Spa ţiu al autosacrific ării sau al damn ării, poezia este, pentru Eugen Cioclea, măsura unei implic ări cumplite. În art ă, spune poetul, „s ă intri ca în ştreang”, iar în poezie, „ca un gladiator/sfidând cu un surâs adolescent tribuna” şi aceasta pentru că „tot ce e frumos e şi tragic”, frizând limitele, bruscând imposibilul. Reflec ţia asupra condi ţiei artistului şi a artei sale se adânce şte în ultimul volum al poetului, Da ţi totul la o parte ca s ă v ăd (2001), unde confruntarea direct ă cu structurile osificate ale tradi ţiei ia note mai blânde, în schimb accentuându-se tr ăirea artei şi a mitului adev ărului ca evenimente ale propriei fiin ţe. Tonul apodictic pare s ă certifice experien ţa încheiat ă a unui ini ţiat: literatura, spune poetul, „este/o r ăfuial ă cu propria/con ştiin ţă ”. Dar la cap ătul carnagiului eului cu sinele nu surâd certitudinile, pentru c ă poezia „nu vorbe şte despre adev ăr”, ea, cel mult, îl apropie sau particip ă la constituirea sensurilor acestuia acolo unde nu-şi cască h ăul decât neantul. Or, cum edicteaz ă poetul, singur „spiritul poeziei încearc ă s ă mituiasc ă incertitudinea,/dar ce se alege din asta/nu-i tralalala /gândirii” ( Monolog ). Metapoeme , subtitlul c ărţii Da ţi totul la o parte ca s ă v ăd, este mai pu ţin un termen tehnic şi mai degrab ă o ipostaziere orgolioas ă a eului pe ultima treapt ă a evolu ţiei formelor poeticit ăţ ii („sfâr şitul istoriei”, ce naiba!), mai exact, într-un punct din care ar începe o alt ă faz ă (dac ă nu... istorie) a poeziei. O utopie asumată, un „construct” for ţând instaurarea unui pact provizoriu între theorie/ praxis şi sensibilitate . Divulgând o gestic ă modelat ă din ticurile avangardei istorice, artele poetice din acest volum s-ar împotmoli în plictis, dac ă incertitudinea – ca strategie a discursului – n-ar inunda intersti ţiile poemului. Exemplar ă în acest sens este poezia (Avan)tez ă. „P ărerile [... poetului – n.n., N.L.] îs z ăpăcite”, „Când spune una, se refer ă la alta./O javr ă turbat ă e logica sa”, el „n-are nevoie (organic) de cititori”, momindu-i pe „z ănaticii critici” cu „s ăţ ioasele lipitori”. Cu tot spiritul provocator pe care îl investe şte în enun ţ, senza ţia de epuizare teoretic ă mut ă discu ţia în planul limbajului. Ceea cu ce ne alegem sunt ni şte poze, ni şte cuvinte. Şi poetul e perfect con ştient de acest lucru: „Cu alte cuvinte/acelea şi cuvinte/le spunem./Ori şice limb ă te umile şte ( Altfel ). Sau: „Scrisu-i ca moftul – peren.” Alunecarea discursului în cli şeu na şte revolta de a destabiliza limbajul, nevoia destructur ării surselor modelatoare ale poeticului, pentru a le re-testa func ţionalitatea, consisten ţa, dexterit ăţ ile combinatorice. Cuvintele şi gesturile (poetice) şi-au pierdut inocen ţa, comunicarea mu şcă lacom din carnea lor tot mai flasc ă şi ceea ce-i r ămâne poetului este să stârneasc ă iritarea, furia, invidia confra ţilor de condei: „Sf ătuiesc scriitorii s ă nu mai citeasc ă /mâzg ăliturile mele,/cum nu le înghit nici eu pe-ale lor” ( Vam ă). Domeniu al confrunt ărilor vanitoase, pare să spun ă poetul, poezia substituie comunicarea prin iluzia comunic ării, adev ăratele revela ţii poetice fiind evenimente interioare: „metaplasma se-ntâmpl ă pe muchia con ştiin ţei”, ci nu pe segmentul emitent – destinatar. Iat ă de ce, de vreme ce poezia nu poate avea o rezonan ţă exterioar ă echivalent ă tr ăirii în act , despre „bazaconiile” poetului „n-ar trebui s ă se scrie defel într-o limb ă/din cele vorbite/curent” ( Cumva ). Or, la limit ă, interpretarea e doar umbra unui „joc secund” . Faptul c ă atitudinea iconoclast ă stimuleaz ă reflec ţia poetic ă în timp ce aceasta din urm ă regizeaz ă spectacolul celei dintâi e vizibil mai ales în imaginea (nu spun totu şi structura!) atent elaborat ă a c ărţii. Nici Em. Galaicu-Păun (aici pe post de lector de carte), un fanatic al monturii infinitezimale, n-a consumat atâta energie pentru efecte de ordin exterior, a ş zice pirotehnice. Începând cu titlul volumului, avându-şi „temeiul” în versul „Da ţi totul la o parte s ă v ăd îng ăduin ţa / marelui şef pe lumin ă care o n ăruie f ără contor” ( Mal ), o aluzie la generalizarea transform ării în marf ă a resurselor vitale pentru existen ţa uman ă („Locuiesc într-o zon ă unde şi via ţa/este cu plat ă”), continuând cu subtitlul Metapoeme şi portretul fotografic al autorului, prefa ţat cu versul (programatic?!) „Numai defectul din mine /mai este original”, Eugen Cioclea fixeaz ă în mortarul conceptelor alte şi alte „c ărămizi” întru împlinirea idealului de carte ca obiect de art ă : un motto din Poemul didactic al lui Parmenide din Eleea, trei plan şe înf ăţ işând lucr ări de Simion Zam şa (realizate din/pe de şeuri de obiecte vechi), encefalograma autorului, autentificat ă prin ştampila medicului, o list ă bibliografic ă (impresionant ă, e adev ărat) „sugerând” suportul „ ştiin ţific” al ... discursului liric, scurte note bibliografice despre autor, inclusiv consemnarea „Scrieri neimportante”, cuprinzând cele dou ă volume anterioare şi „distinc ţiile” cu care au fost onorate. La aceast ă sofisticat ă regie se adaug ă convertirea în figuri de stil a unor formule de algebr ă, termeni din genetic ă, o partitur ă (de Schönberg) etc. Nu se poate s ă nu remarc ăm unitatea stilistic ă a titlurilor (din 50 de titluri, 45 sunt dintr-un singur cuvânt, celelalte cinci fiind titluri „poliglote” din dou ă sau mai multe cuvinte). Strunind, acum, ludicul şi ironia cu frâiele cerebralit ăţ ii, eliminând butada în favoarea apodicticului, temperând spontaneitatea temperamental ă şi inser ţia senzualist ă ce d ădeau acel farmec iconoclast şi degajat c ărţilor sale anterioare, Eugen Cioclea ajunge, în Da ţi totul la o parte ca s ă v ăd, printr-o imprevizibil ă croazier ă în jurul globului poezesc, la poemul grav, construit în dou ă ritmuri, cu erudi ţie şi sensibilitate. De şi inverseaz ă termenii ecua ţiei lirice, poetul r ămâne un nonconformist de substan ţă , z ăpăcind adeseori antenele recept ării. Alex. Ştef ănescu e una dintre victime [3, p. 4] prin respingerea abrupt ă, f ără careva discu ţii, a undei experimentale a volumului, una dintre cele mai interesante în poezia româneasc ă a ultimilor ani. Or, se ştie, experimentul literar nu poate da imediat satisfac ţii esteticului, ele se produc fie prin raportarea operei experimentale la contextul literar al momentului, fie prin ac ţiunea secret ă pe care o va exercita asupra evolu ţiei ulterioare a literaturii.

Referin ţe bibliografice

1. Cf. E. Cioclea, Numitorul comun ( prefaţă de Eugen Lungu: „Alternativa numitorului comun” ), Chi şin ău, Editura Literatura artistic ă, 1988. 2. „Firescul” pare a fi echivalentul basarabean pentru conceptele de poezia prozaismului existen ţial şi biografism , teoretizate pe larg de poe ţii optzeci şti din Tar ă. 3. Cf. Alex. Ştef ănescu, Dezinvoltur ă de om greoi , în „Ziarul de duminic ă”, 5 oct. 2001.

teorie literar ă

Anatol Gavrilov Compozi ţia romanesc ă în concep ţia lui G. Ibr ăileanu

Opiniile lui G. Ibr ăileanu despre roman, pe care le g ăsim în numeroasele-i articole scrise de-a lungul întregii sale activit ăţ i literare, se încadreaz ă, în pofida faptului c ă ele nu au fost sistematizate într-o lucrare de sintez ă, într-un concept cuprinz ător şi unitar de roman. Studierea contribu ţiilor acestui critic la fondarea şi dezvoltarea teoriei na ţionale a romanului ne-a adus la concluzia c ă în tot ce a scris Ibr ăileanu despre roman, despre romancierii români şi str ăini se g ăse şte o prim ă defini ţie integral ă a structurii romanului în critica româneasc ă, şi poate c ă nu numai în cea româneasc ă. Anticipând teoria operei literare ca structur ă stratiform ă sau pluristratificat ă, fondat ă de R. Indarden în lucrarea sa Opera de art ă literar ă publicat ă în 1931, adic ă pe la sfâr şitul activit ăţ ii criticului nostru, G. Ibr ăileanu a definit specificitatea structurii romanului la diferite niveluri sau straturi începând cu viziunea artistic ă romanesc ă, c ăci orice gen literar este o “form ă con ţinutist ă” (M. Bahtin) care structureaz ă o anumit ă viziune artistic ă a lumii, şi terminând cu structurarea stilistic ă a limbii în roman. Intui ţiile sale teoretice cu privire la caracterul specific romanesc al componentelor structurale principale ale operei literare: tema, subiectul, compozi ţia, personajul literar, modelarea stilistică a limbajului artistic, precum şi al recept ării romanului, prefigureaz ă un model propriu de structur ă stratiform ă a romanului, un model mai concret, în “carne şi oase”, în compara ţie cu scheletele teoretice din modelele lui Ingadren, N. Hartmann ş.a. Toate aceste niveluri sau straturi, orizontale, temporale, ale structurii romanului au la Ibr ăileanu, ca ax ă vertical ă, ideea c ă romanul este un “gen compozit, hibrid” care reprezint ă ca într-o “mare oglind ă”, “via ţa complect ă” a “omului complect” în toat ă complexitatea estetic ă a manifest ărilor cotidiene, prozaice ale fiin ţei umane [1]. Complexitate, completitudine, totalitate individuală, sunt cuvintele de ordine în reflec ţiile lui Ibr ăileanu despre roman . În Încheiere . Filosofia într-o nou ă epoc ă din studiul Introducere în filosofia contemporan ă, Andrei Marga nume şte printre „indicii ale crizei filosofiei ” cauzat ă de „tendin ţa de specializare în ăuntrul filosofiei, care împiedic ă din interior elaborarea unei imagini cuprinz ătoare a lumii socio-cosmice” şi provoc ările venite de la problema complexit ăţ ii: „în ultimii ani a devenit tot mai clar c ă filosofia se confrunt ă ea îns ăş i cu nevoia şi cu dificult ăţ ile st ăpânirii complexit ăţ ii. Argumentul complexit ăţ ii fenomenelor este invocat în zilele noastre în favoarea tezei dup ă care este nevoie acum de o reconstruc ţie în adâncime a unor conceptualiz ări devenite clasice. Ea (teza complexit ăţ ii) vine s ă pun ă în lumin ă multitudinea evenimentelor posibile care este mereu deschis ă, la toate nivelurile de existen ţă ”. Conceptualiz ările ce vor încerca s ă preia complexitatea sunt abia la începutul istoriei lor. De pe acum se poate spune îns ă, cu siguran ţă , c ă dinspre complexitatea crescut ă a vie ţii cunoa şterii şi reflexivit ăţ ii vin „provoc ări” pentru accep ţiunea mo ştenit ă a subiectului, a individului, a sensului şi, desigur, a ra ţionalit ăţ ii” [2, p. 351-352]. Dup ă cum vom vedea din cele ce urmeaz ă, Ibr ăileanu era deja con ştient de provoc ările care vin dinspre complexitatea crescut ă a vie ţii omului, ce-şi g ăse şte reflectarea artistic ă cea mai ampl ă în roman, pentru no ţiunile poeticii tradi ţionale ca subiect, compozi ţie, personaj, stil ş.a., no ţiuni ce definesc toate nivelurile de existen ţă artistic ă a omului şi lumii lui în structura romanului. Aici se impune din nou o paralel ă cu M. Bahtin. Care în studiul s ău Cuvântul (discursul) în roman releva: “toate categoriile stilisticii şi îns ăş i concep ţia despre discursul poetic, care st ă la baza lor, nu sunt aplicabile la discursul romanesc. Discursul romanesc s-a dovedit a fi piatra de încercare pentru toat ă gândirea stilistic ă, dezv ăluind îngustimea acestei gândiri şi inadecvarea ei pentru toate sferele vie ţii cuvântului artistic. Toate încerc ările de analize stilistice concrete ale prozei e şuau în descrieri lingvistice ale limbajului romancierului ori se m ărgineau s ă sublinieze anumite elemente stilistice ale romanului, încadrabile (sau care par doar par încadrabile) în categoriile tradi ţionale ale stilisticii. Şi într-un caz şi în cel ălalt, ansamblul stilistic al romanului şi al discursului romanesc scap ă din vederea cercet ătorilor. Romanul ca ansamblu este un fenomen pluristilistic, plurilingual şi plurivocal. În el cercet ătorul ia contact cu câteva unit ăţ i eterogene care se afl ă uneori în planuri lingvistice diferite şi care se supun unor norme stilistice diferite” [3, p. 114- 115]. Şi Ibr ăileanu a observat, cu mult înainte de publicarea acestui studiu al lui Bahtin, c ă no ţiunile poeticii tradi ţionale “subiect”, “compozi ţie”, “stil” ş.a. sunt neadecvate poeticii specifice a romanului. În consens cu ideea despre complexitatea estetic ă a cuprinderii vie ţii, Ibr ăileanu refuza s ă defineasc ă romanul prin subiectul lui, specific romanesc, când afirma c ă romanul nu are subiect în în ţelesul obi şnuit al termenului, de înl ănţuire a faptelor pe o anumit ă ax ă tematic ă, de istorisire a unui eveniment, de narare a unei pove şti. De aceea "forma intern ă" a romanului nu putea fi definit ă satisf ăcător, remarca Ibr ăileanu, nici cu ajutorul altei no ţiuni tradi ţionale – compozi ţia. În acela şi articol despre Tolstoi, în care constata c ă romanele acestuia "sunt atât de lipsite de subiect", întru confirmarea acestei constat ări se întreba retoric "Ce subiect e în Anna Karenin ?". Ibr ăileanu, vorbind despre lungimea mare a romanului rusesc şi englez şi observând c ă "lungimea aceast ă nu se datore şte nici complexit ăţ ii intrigii, nici digresiilor inutile", "ci îngr ămădirii de detalii caracteristice, cl ădirii pe încetul a vie ţii şi, uneori, contopirii într-o singur ă oper ă a mai multor romane", aduce drept exemplu tipic nu Război şi pace , cel mai lung roman al lui Tolstoi, ci Anna Karenin , care "e compus ă din dou ă romane şi dintr-o schi ţă de roman. E, mai întâi, romanul Annei şi a lui Vronski, istoria unei iubiri extraconjugale; e apoi romanul Kityei şi a lui Levin, istoria <…> unei fericiri conjugale, cam mediocr ă, ca toate fericirile acestea <...>. Şi, în sfâr şit, o schi ţă de roman, familia Oblonski, unde e vorba de o femeie care, în şelat ă şi chinuit ă de un bărbat u şurel şi f ără scrupule, î şi g ăse şte, totu şi, o palid ă, nu fericire, ci mul ţumire, în îndeplinirea datoriilor de mam ă” [4, p. 422-423]. Acest fapt c ă în Anna Karenin Tolstoi dezvolt ă paralel subiecte a dou ă-trei romane a fost observat şi discutat în critica rus ă imediat dup ă publicarea acestui roman, chiar unii critici dintre cei mai apropia ţi lui Tolstoi repro şându-i în recenzii, coresponden ţe şi convorbiri personale o insuficien ţă unitate, organizare compozi ţional ă a materialului care se revars ă din albia subiectului principal. Tolstoi într-o not ă de jurnal se revolta de miopia criticilor s ăi care, obi şnui ţi cu o anumit ă form ă compozi ţional ă, nu i-au în ţeles construc ţia romanului s ău, n-au observat "cheile de bolt ă" care unesc toate liniile de subiect sub o singur ă cupol ă. Or, Ibr ăileanu vorbe şte anume ca de o mare inova ţie a "prin ţului romanelor" despre faptul c ă în Anna Karenin Tolstoi a reu şit s ă contopeasc ă trei romane într-o singur ă oper ă ( Nu dispunem de o informa ţie cert ă dac ă Ibr ăileanu era la curent cu discu ţia în critica rus ă în jurul compozi ţiei romanului Anna Karenin . E foarte probabil c ă a ştiut despre ea de la Constantin Stere, cu care, cum a m ărturisit, a discutat despre acest roman şi despre crea ţia lui Tolstoi în genere. A ştiut el îns ă şi de r ăspunsul lui Tolstoi? Dar opinia scriitorului rus în consens cu opinia criticului nostru despre structura compozi ţional ă a romanului dat, se înscrie în contextul conceptului s ău general de roman ca imagine complex ă a "vie ţii complecte". ), observând cu perspicacitate cum cele trei subiecte de roman nu sunt dezvoltate paralel, nu sunt legate între ele doar prin întâlnirile episodice şi rela ţiile personale dintre protagoni ştii lor, ci se întrep ătrund la un nivel mai adânc al temei destinului uman, prin aceste subiecte Tolstoi dezvoltând contrapunctic, polifonic toat ă com- plexitatea contradictorie a corela ţiei dintre fericire, iubire şi îndatoririle vie ţii de familie, care sunt mult mai împov ărătoare pentru femeie şi-i cer sacrificii personale mult mai mari. În centru se afl ă soarta tragic ă a Annei, dar aceast ă linie de subiect, dac ă ne-ar fi fost prezentat ă numai ea, ar fi una din cele mai comune în romanul european de la Principesa de Cleves de Doamna de La Fayette la Doamna Bovary de Flaubert: "povestirea vie ţii unei femei care-şi în şal ă b ărbatul” [4, p. 422] pentru un amant, cu care este nefericit ă. Romanul ar fi poate câ ştigat în unitate tematic ă- compozi ţional ă, dar ar fi pierdut în completitudinea zugr ăvirii vie ţii în manifest ările ei atât de diverse şi antinomice. 0 condamn ă sau o îndrept ăţ eşte auto- rul, şi cititorul împreun ă cu el, pe Anna? Cercet ătorii istoriei scrierii acestui roman, care a suferit în procesul scrierii mari modific ări de concept, vor ar ăta mai târziu c ă într-o prim ă versiune romanul Annei era conceput în vederea condamn ării morale a unei femei ce a pus fericirea egoist ă a pasiunii erotice mai presus de sentimentul matern şi obliga ţiile conjugale, so ţul Annei trebuind s ă trezeasc ă comp ătimirea cititorului fa ţă de suferin ţele lui nemeritate şi totodat ă condamnarea eroinei ca pe o femeie u şuratic ă, vulgar senzual ă şi iresponsabil ă. Îns ă treptat prezentarea axiologic ă a Annei şi a so ţului ei, devenit o ma şin ă birocratic ă incapabil ă de o tr ăire vie a sentimentelor umane, pentru care via ţa se reduce la executarea unor reguli şi obliga ţii riguros codificate, a fost inversat ă, autorul ajungând s ă ne câ ştige toat ă comp ătimirea noastr ă fa ţă de so ţia infidel ă [6]. Înseamn ă atunci c ă Tolstoi prin versiunea final ă a romanului Annei a urm ărit s ă îndrept ăţ easc ă infidelitatea conjugal ă? Nu vom g ăsi în romanul lui Tolstoi r ăspunsuri categorice la asemenea întreb ări. Via ţa ne este ar ătat ă mult prea complicat ă pentru a se putea trage din ea ni şte concluzii moralizatoare univoce. Tolstoi ne arată, scrie Ibr ăileanu în articolul Anna Karenin , c ă "iubirea lor (iubirea dintre Anna şi Vronski) "vinovat ă" nu a putut fi fericit ă. Ea se ispr ăve şte cu sinuciderea Annei. Desigur, aruncarea ei sub tren este o întâmplare. A fascinat-o trenul <...>, tenta ţie, care seam ănă cu tenta ţia abisului. Dar întâmplarea asta trebuia s ă se întâmple <...>. Complica ţiile vie ţii o aduser ă pe Anna la acea stare moral ă când a tr ăi devine imposibil” [5, p. 157]. Dar acest sfâr şit nefericit al eroinei, arat ă Ibr ăileanu, nu poate fi interpretat în chip moralizator ca o pedeaps ă meritată pentru crima infidelit ăţ ii: "Dar dac ă Tolstoi o "pedepse şte" pe Ana, f ăcând-o s ă-şi expieze "crima" prin expulzarea ei din via ţă dup ă ce o expulzase din societate, el, totu şi, nu e un burghez moralist, care s ă se extazieze în fa ţa vie ţii de familie; el nu g ăse şte c ă în aceast ă via ţă şi gra ţie acestei vie ţi femeia este o fiin ţă fericit ă; el nu cânt ă familia ca o idil ă. Exist ă în acest roman un pasagiu plin de în ţeles în care e vorba de vizita Doly-ei la Anna, la mo şia lui Vronski. În Doly, Tolstoi personific ă "gospodina", pe femeia casnic ă, cinstit ă, care tr ăie şte numai pentru familia ei, care-şi jertfe şte sănătatea şi frumuse ţea şi toate ceasurile vie ţii ei copiilor şi b ărbatului, cu toate c ă acest b ărbat nu este altul decât acea simpatic ă sec ătur ă care se nume şte Stiva Oblonski şi care o în şal ă f ără nici un scrupul. Şi Doly, pe drum, în tr ăsura care o duce la Anna, simte nostalgie - ea, so ţia şi mama model - dup ă o via ţă ca aceea a Annei, a femeii hulit ă de toat ă lumea, dup ă o via ţă f ără grijile familiare, dup ă o via ţă plin ă de pasiuni şi lipsit ă de datorii. Prin aceast ă simpl ă observa ţie, Tolstoi a f ăcut toat ă critica "familiei" şi a ar ătat în chip admirabil triste ţea soartei femeii: ori pasiunea care duce la catastrof ă, ori func ţiunea de mam ă şi so ţie, care-i mohor ăş te via ţa şi-i r ăpe şte tot ce este mare în aceast ă via ţă ” [5, p. 160]. Prin aceast ă observa ţie privind intersec ţia dintre „subiectul unui roman” cu „subiectul altui roman” Ibr ăileanu arat ă tocmai una din "cheile de bolt ă" care le leag ă pe amândou ă cu tema "triste ţea soartei femeii": nici Anna, nici Doly nu cunosc fericirea împlinit ă a unei "vie ţi complecte": prima cunoa şte pentru un timp scurt fericirea iubirii, dar pierde fericirea de mam ă şi reputa ţia femeii de societate bun ă, cea de a doua se sacrific ă func ţiei de mam ă grijulie şi bun ă gospodin ă, fiind mistuit ă în adâncul sufletului de nostalgia a ceva "mare în aceast ă via ţă ". Generalizând aceste observa ţii p ătrunz ătoare din articolul Anna Karenin privind dezvoltarea polifonic ă a temei "triste ţea soartei femeii", Ibr ăileanu va conchide mai târziu în articolul Tolstoi : "Toate aceste trei romane au rolul de a se lumina unul pe altul, de a scoate în ţelesul vie ţii din fiecare. Desigur, nu "compune" geometric Tolstoi, ca francezii, dar romanele lui dau o mai mare impresie de realitate şi prin aceast ă compozi ţie" [4, p. 423]. Dac ă unii critici au crezut c ă Tolstoi "abuzeaz ă de dreptul la lungime", Ibr ăileanu a relevat c ă lungimea nu este un neajuns pentru c ă "se datore şte îngr ămădirii de detalii caracteristice, cl ădirii pe încetul a vie ţii" în toat ă amploarea şi multilateralitatea polifonic ă a manifest ărilor în ţelesurilor ei cele mai profunde. Compozi ţia acestui roman nu este rezultatul unei "compuneri geometrice" a unei ac ţiuni-intrigi axate pe o dezvoltare logic ă a temei, ea se constituie din "observa ţii profunde dup ă observa ţii profunde. Observa ţii cum nu s-au mai f ăcut, necontenit î ţi vine s ă spui: "a şa e" ... "a şa trebuie s ă fie, altfel nu se poate!" [4, p. 424]. O asemenea compozi ţie este cu neputin ţă a fi definit ă cu ajutorul unor scheme generale, ea este atât de individual ă, se contope şte într-atâta cu mi şcarea ampl ă şi ramificat ă a vie ţii în totalitatea ei, cu con ţinutul de via ţă , cu universul uman al romanului dat, încât se creeaz ă impresia în şel ătoare c ă în acest roman lipse şte vreun subiect, lipse şte vreo compozi ţie bine gândit ă (în sensul "spiritului de geo- metrie" dup ă expresia lui B. Pascal), ba chiar c ă lipse şte însu şi romanul ca o form ă literar ă de o anumit ă construc ţie, ci ne este înf ăţ işat ă îns ăş i via ţa în realitatea ei nemijlocit ă. Dar „tocmai o asemenea compozi ţie care se confund ă cu "aceea colosal ă evocare de via ţă din Război şi pace sau cu "aceea minu ţioas ă disecare, zi cu zi, a sufletului nefericitei Anna Karenin” este o dovad ă de art ă compozi ţional ă superioar ă, foarte subtil ă, minu ţioas ă şi individual irepetabil ă care se cere în roman. Arta unui mare romancier const ă anume în aceea ca cititorul nici s ă nu o resimt ă în timpul lecturii romanului, ba chiar s ă uite c ă are în fa ţă şi cite şte un roman, ci c ă tr ăie şte o via ţă adev ărat ă, mai adev ărat ă chiar decât cea pe care o tr ăie şte aievea. De aceea Ibr ăileanu s-a ocupat mai pu ţin în reflec ţiile sale despre roman de problemele tehnice legate de construirea, structurarea subiectului, ci a acordat mai mult ă aten ţie, universului uman al romanului, modului de creare a imaginii artistice a omului, locului lui în societate şi natur ă, într-un cuvânt, definirii tr ăsăturilor distinctive a personajului romanesc şi elucid ării modului specific de manifestare ideologic ă şi stilistic ă a autorului în prezentarea personajelor şi interac ţiunilor lor.

Referin ţe bibliografice 1. Prin aceast ă idee despre complexitatea estetic ă şi completitudinea imaginii artistice a omului în via ţa lui cotidian ă, banal ă, prozaic ă Ibr ăileanu a anticipat teoria lui Bahtin despre roman ca gen prin excelen ţă prozaic. Dac ă Aristotel a fondat poetica, Bahtin a creat “prozaica” – poetic ă a prozei artistice, sus ţin bahtinologii americani C.S. Morson şi C. Emerson în studiul M. Bakhtin. Creation of a Prosaics. Îns ă “prozaica” a avut precursori necunoscu ţi, printre care şi criticul nostru. 2. Marga, A. Introducere în filosofia contemporan ă. – Ia şi: Polirom, 2002. 3. Bahtin, M. Probleme de literatur ă şi estetic ă. Trad. de N. Iliescu. Prefa ţă de Marian Vasile. – Bucure şti: Univers, 1982. 4. Ibr ăileanu, G. Ana Karenin // Idem. Opere. Vol. 2. Ed. critic ă de Rodica Rotaru şi Al. Piru. Prefa ţă de Al. Piru. – Bucure şti: Minerva, 1975. 5. Ibr ăileanu, G. Tolstoi // Idem. Opere. Vol. 2. 6. Жданов В.А. Творческая история Анны Карениной . – Москва , 1959.

Aliona Grati Structuri dialogice în Craii de Curtea-Veche

Oper ă literar ă î şi confirm ă valoarea ori de câte ori trece proba unei noi grile de investiga ţie, f ără ca aceast ă opera ţie s ă-i distrug ă câtu şi de pu ţin misterul sau capacitatea de atrac ţie. Romanul Craii de Curtea-Veche de Mateiu Ion Caragiale este unul dintre acele texte ce au avut parte de nenum ărate exegeze, atâtea încât s-a vorbit chiar despre un adev ărat „cult matein” viabil pân ă în zilele de ast ăzi. În 2001, o anchet ă a Observatorului cultural claseaz ă Craii pe locul întâi în ierarhia romanului românesc din secolul XX. De unde vine acest succes comparabil poate cu cel al romanului Ulyse de James Joyse printre textele de limb ă englez ă? C ărţile apar cam în acela şi timp: Ulysse vede lumina tiparului în 1922, Craii – în 1926 în Gândirea. Popularitatea romanul englez este explicabil ă, acesta a anticipat tehnicile favorite ale postmoderni ştilor: re-scrierea altor texte (intertextualitate), autoreflexivitatea, pasti şa, parodia, citatul. În ce constă vraja Crailor în stare s ă men ţin ă aten ţia continu ă chiar şi a cititorului dou ămiist? Dup ă Matei C ălinescu, romanul lui Caragiale este „cel mai recitibil din literatura român ă” în virtutea unui „fantastic al concentr ării” tuturor semnifica ţiilor, un „Aleph balcanic” [1. p. 352]. E greu de imaginat c ă un punct static, fie el şi „total”, „punct din univers în care se g ăsesc concentrate toate punctele din univers” ar putea genera vitalitatea necesar ă pentru men ţinerea aten ţiei unui lector cu apetit democratic. De altfel, Craii a generat nenum ărate discu ţii în ce prive şte formula literar ă [2. p.594]. Nara ţiunea la pers. I cu care debuteaz ă romanul ar fi în stare s ă induc ă în eroare şi s ă ne trimit ă cu gândul la formula liric ă, evocatoare a memorialului. Nicolae Manolescu infirm ă aceast ă direc ţie de interpretare: „Nu exist ă propriu- vorbind în Craii nici evocare, nici confesiune: spovedaniile eroilor sau „evoc ările” Povestitorului (numele pe care criticul i-l d ă naratorului) ţin deopotriv ă de o romanesc ă deprindere de a povesti. Povestindu-se, to ţi eroii (deci şi Povestitorul) se inventeaz ă. Nu e nimic „retrospectiv” cu adev ărat, în spovedaniile lor, nici nimic analitic: sensul este proiectiv. Se proiecteaz ă, deci în fic ţiuni, nu se introspecteaz ă; î şi imagineaz ă biografia, nu şi-o evoc ă”. [2, p. 595] Cu alte cuvinte, romanul matein abandoneaz ă conven ţiile romanului realist de investigare a realit ăţ ii sociale sau suflete şti. Personajele sale nu sunt rezultate ale contemplării straturilor abisale, proiec ţii ale eului liric auctorial, a şa cum au încercat s ă-i interpreteze unii critici (Edgar Papu, spre exemplu), iar c ălătoriile – ini ţieri în existen ţă , toate fiind ni şte conven ţii fictive ale textului cu finalitate estetic ă: „cel mai important mister r ămâne în Craii acela al artei îns ăş i. Dintre cele patru hagialâcuri, ultimul, în art ă, este cel mai profund . Celelalte trei – în geografie, în istorie şi în luxur ă – prilejuiesc autorului mari splendori descriptive, vedenii fastuoase şi o limb ă rafinat ă, în dublu registru, patetic şi ironic [...] Valorile prozei lui Mateiu Caragiale trebuie privite ca fiind plane , nu adânci, de şi la fel de inefabile; ţin de o art ă a orizontalit ăţ ii şi a stilului . A şa cum nu urm ăre şte o autenticitate realist ă, romanul lui Mateiu Caragiale nu urm ăre şte nici una simbolic ă: autenticitatea fiind în Craii de natur ă estetic ă, romanul se pune, începând de la limb ă, sub pecetea artei (sublinierile ne apar ţin A. G.)”. [2, p. 604] Credem c ă aceast ă perspectiv ă estetizant ă a existen ţei formeaz ă, în mare parte, vraja de care se las ă atras lectorul postmodern [3. p. 7-123] atunci când îi ofer ă un loc de frunte în ierarhia romanului din secolul XX. Critica literar ă îi recunosc în unanimitate prozatorului rafinamentul stilistic, analizele lor, în linii generale, dezvoltând ideile primilor comentatori mateini care au relevat dou ă registre esen ţiale ale limbajului: „descrip ţionismul exotic” de origine romantic ă [4. p. 308] şi „fosforiscen ţa decadent ă a limbii”[5, p. 251] din combinarea c ărora Mateiu Caragiale devine „promotor al balcanismului literar, acel amestec gras de expresii m ăsc ăricioase, de impulsiuni lascive, de con ştiin ţă a unei eredit ăţ i aventuroase şi triburi, totul purificat şi v ăzut mai de sus de o inteligen ţă superioar ă” [6. p. 900]. Subtilit ăţ ile stilistice ale romancierului nu se reduc doar la aceste acumul ări de cuvinte-abateri de la norm ă, proprii dealtfel şi altor texte, spre exemplu, lirice. Ceea ce face limbajul matein cu adev ărat savuros este dialogul semnifica ţiilor din interiorul cuvântului , jocul de-a du-te-vino al vocilor aflate în raport de reciprocitate în vederea cre ării unui univers artistic în continu ă evolu ţie semantic ă. Interpretarea Crailor din aceast ă perspectiv ă, propus ă de Mihail Bahtin, teoreticianul „discursului dialogic” şi al „dialogului” ca o categorie fundamental ă a romanului, ar pune cap ăt discu ţiilor referitoare la formula literar ă, ar eviden ţia amplitudinea estetic ă a romanului şi ne-ar face s ă-i recunoa ştem scriitorului meritul de a avea intui ţia unei noi viziuni asupra textului, lumii, culturii şi chiar a înse şi existen ţei umane. Esteticianul rus, ideile c ăruia au doar par ţial valorificate în epoc ă, contrapune ideii saussuriene de vorbire şi limbaj literar ca abatere de la limb ă (sistem de norme generale), conceptul de dialog al semnifica ţiilor. În accep ţia sa, cuvântul într-un text literar este „bivoc”, o partitur ă cel pu ţin pe „dou ă voci” aflate în dialog („difon”) şi, la o analiz ă mai fin ă, chiar „polifon”, loc de intersec ţie a accep ţiilor care i se dau în diferite limbaje sociale. Textul în care dialogul se poate realiza pe deplin este romanul, dat fiind faptul c ă acest tip de scriitur ă este mai democratic şi accept ă stiluri diferite, spre deosebire de poezie: „În timp ce principalele variante ale genurilor poetice se dezvolt ă în matca for ţelor unificatoare, centralizatoare, centripete ale vie ţii verbal-ideologice, romanul şi genurile literare în proz ă graviteaz ă în jurul lui s-au format istorice şte în matca for ţelor descentralizatoare, centrifuge. În timp ce poezia rezolva, în cercurile înalte social-ideologice oficiale, problema centraliz ării culturale, na ţionale, politice a lumii verbal-ideologice, în p ăturile de jos, pe estradele bâlciurilor şi iarmaroacelor răsuna plurilingvismul m ăsc ăricilor, ridiculizarea tuturor „limbilor” şi dialectelor, evolua literatura fabliaux-urilor şi a comediilor satirice, a cântecelor de strad ă, a zicalelor şi anecdotelor. Aici nu exista nici un centru lingvistic, dar se derula jocul viu „cu limbajele” al poe ţilor, savan ţilor, c ălug ărilor, cavalerilor ş.a., toate „limbajele” erau m ăş ti şi nu exista un chip autentic, indiscutabil al limbii. Plurilingvismul, organizat în aceste genuri inferioare, nu era doar un plurilingvism pur şi simplu în raport cu limbajul literar recunoscut (în toate variantele de gen), adic ă în raport cu centrul lingvistic al vie ţii verbal-ideologice a na ţiunii şi epocii, ci era conceput ca opusul acestuia. El era orientat, în mod parodic şi polemic, împotriva limbajelor oficiale ale contemporaneit ăţ ii. Era un plurilingvism dialogizat.” [7. p. 127] Dialogul este un pantant al for ţelor unificatoare, „centripete”, împotriva unei autorit ăţ i lingvistice. Un studiu stilistic al dialogului intralingvistic ar valorifica calitatea limbajului de a se înnoi or, principiul dialectic spune c ă doar în polemic ă şi contradic ţie exist ă evolu ţie. În viziunea lui Bahtin, sistemul operei conceput prin analogie cu sistemul limbajului nu poate asigura o evolu ţie, ci dimpotriv ă îngusteaz ă, limiteaz ă semnifica ţiile, s ă zicem, doar la cele impuse de autoritatea indiscutabil ă a autorului. Esteticianul propune o nou ă solu ţie, iat ă o fraz ă profetic ă pentru mecanismele ce se produc în domeniul literaturii şi a ştiin ţei literare mai târziu: „ Dac ă ne-am reprezenta opera ca o replic ă a unui anumit dialog, al c ărei stil este definit de corela ţia ei cu alte replici ale acestui dialog (în ansamblul conversa ţiei )” [8. p. 128]. Ce ar fi dac ă am privi romanul lui Mateiu Caragiale ca pe o replic ă dat ă unui(or) alt(e) text(e) cu care scriitorul se afl ă în dialog? Craii nu se las ă mult aşteptat şi ne propune un discurs dialogal chiar de la început. Dincolo de citatele din Raymond Poincare şi L. Protat, pretexte pentru cercet ări paratextuale, întâlnim un dialog în interiorul textului, f ără vreun indiciu compozi ţional. Iat ă un fragment: „Ur ăsc scrisorile. Nu ştiu s ă fi primit de când sunt decât una, de la bunul meu amic Uhry, care s ă-mi fi adus o veste fericit ă. Am groaz ă de scrisori. Pe atunci le ardeam f ără s ă le deschid. Asta era soarta ce o a ştepta şi pe cea sosit ă. Cunoscând scrisul, ghicisem cuprinsul. Ştiam pe de rost nes ărata plachie de sfaturi şi de dojane ce mi se slujea de-acas ă cam la fiecare început de lun ă; sfaturi să purced cu b ărb ăţ ie pe calea muncii , dojane c ă nu m ă mai înduplecam s ă purced odată. Şi, în coad ă, nelipsita urare ca Dumnezeu s ă m ă aib ă în sfânta sa paz ă. Amin ! În halul îns ă în care m ă g ăseam mi-ar fi fost peste putin ţă să pornesc pe orice fel de cale . Nici în pat nu m ă puteam mi şca. De şurubat de la încheieturi, cu şalele frânte, mi se p ărea c ă ajunsesem în stare de piftie. În mintea mea aburită miji frica s ă nu m ă fi lovit damblaua . Nu, dar în sfâr şit m ă r ăzbise. De o lun ă, pe t ăcute şi ner ăsuflate, cu n ădejde şi temei, o dusesem într-o b ăutur ă, un crailâc, un joc . În anii din urm ă, fusesem greu încercat de împrejur ări; mica mea luntre o b ătuser ă valuri mari . Mă ap ărasem prost şi, scârbit de peste m ăsur ă, n ăzuisem s ă aflu într-o via ţă de stric ăciune uitarea.”

Discursul de fa ţă se desf ăş oar ă cel pu ţin pe dou ă voci aflate în dialog: cea a naratorului la pers. I şi cea din scrisoarea p ărin ţilor. Cuvântul „ur ăsc” de la începutul fragmentului instituie tonalitatea serioas ă a vocii naratorului, care îns ă î şi schimb ă registrul din momentul când acesta începe s ă reproduc ă din imagina ţie textul scrisorii cu proeminent ă stilizare parodic ă. De acum încolo aceste dou ă registre formeaz ă un câmp comun în care orice opinie este relativ ă, se afl ă în concurs pentru a fi adev ăr. Limbajul didactic-moralizator al p ărintelui se întâlne şte cu limbajul naratorului (dup ă to ţi indicii, acesta este un tân ăr, de vreme ce prime şte de la p ărin ţi scrisori pov ăţ uitoare), care se complace (tonalitatea cu care naratorul îşi descrie aceast ă perioad ă a vie ţii nu e nici pe de parte una de regretare) în „starea de piftie” de „de şurubare”, într-o „b ăutur ă, un crailâc, un joc”. Pe de alt ă parte, naratorului undeva intuie şte faptul c ă un atare mod („de stric ăciune”) de via ţă nu-i face bine. Cuvântul autoritar „Amin!” (a şa s ă fie) din alineat, îndep ărtat oarecum de concep ţia evlavioas ă a frazei „Dumnezeu s ă m ă aib ă în sfânta sa paz ă” şi pus în fa ţa altui fragment ce evoc ă via ţa depravat ă, se relativizeaz ă şi devine ambiguu. Dar care e pozi ţia lui Mateiu C ălinescu, autorul adev ărat, num ărul I, or naratorul, cel de-al treilea crai este un autor conven ţional, num ărul II? Deocamdat ă el r ămâne refractar şi doar las ă ca între aceste dou ă limbaje s ă se deruleze dialogul continuu, generator de semnifica ţii. Un ochi abilitat ar observa neap ărat un alt fragment de limbaj impropriu naratorului, ce vine din realitatea textelor clasice ale antichit ăţ ii şi ale evului mediu: „...mica mea luntre o b ătuser ă valuri mari. M ă ap ărasem prost...” Nu putem s ă nu vedem nota ironic ă a acestui enun ţ, care ridic ă dialogul la un alt nivel, din câmpul discu ţiilor despre moravuri la dialogul textelor sau cel instituit între felul vechi şi nou de a concepe literatura. Nuan ţe stilistice, întors ătura pe care o ia fraza sugereaz ă inten ţiile autorului de a da o replic ă în cadrul unui dialog mai vast decât dimensiunile acestui text. E adev ărat c ă nici aspectul polemic al romanului matein n-a r ămas f ără aten ţie, critica literar ă a observat şi a comentat numaidecât ambi ţia de a se opune literaturii b ătrânului Caragiale. Ordinea, bunul sim ţ, subiecte veridice din mediul social, personaje-tip etc. ce caracterizeaz ă proza tat ălui sunt contracarate în favoarea extraordinarului şi fictivului. Dac ă am interpreta pe Pa şadia, Pantazi, Pirgu şi pe Narator doar ca caractere morale fie şi excep ţionale de origine romantic ă (curentul pe care tat ăl îl contrazice), am reduce mult din valoarea estetic ă a textului. Concluzia lui Ovid S. Crohm ălniceanu c ă dominanta caragilian ă ar fi „ancorarea în real” şi „gustul caricaturii” are la fel o tendin ţă de îngustare, de limitare. Personajele Crailor sunt figuri conven ţionale, fictive în cadrul textului, care se mi şcă, ac ţioneaz ă şi vorbesc în vederea unui scop diferit de problemele didacticii şi teoriei educa ţionale, sociale etc. Ele reprezint ă, credem, modele de limbaje, texte şi viziuni literare, aflate în dialog continuu, la care subscrie şi autorul. Finalitatea acestui demers este opera de art ă literar ă. Preocuparea pentru stil este replica lui Matei Caragiale dat ă canoanelor estetice precedente. Să citim cu aten ţie fragmentele ce prezint ă figura cea mai conving ătoare a romanului – Pirgu. Iat ă unul dintre ele: Era dat în Pa şte, dat dracului . A! s ă fi voit el, cu darul de a zeflemesi grosolan şi ieftin, cu lipsa lui de carte şi de ideal înalt şi cu am ănun ţita lui cunoa ştere a lumii de mardeia şi, de codo şi şi de şmecheri, de teleleici, de târfe şi de ţaţe, a n ăravurilor şi a felului lor de a vorbi, f ără mult ă b ătaie de cap, Pirgu ar fi ajuns să fie num ărat printre scriitorii de frunte ai neamului, i s-ar fi zis „maestrul”, şi-ar fi arvunit şi funeralii na ţionale. Ce mai „schi ţe” i-ar fi tras, maica ta Doamne! de la el s ă fi auzit dandanale de mahala şi de alegeri. Mai cuminte poate, dânsul se mul ţumea a le pune la cale, a trage sforile şi în aceasta rămânea neîntrecut. A şa cum sucea el treburile, cum le învârtea, cum îl prostea şi zăpăcea de la mic la mare, sco ţându-se pe el basma curat ă, era o minune; un târg întreg îl juca giurgiuna şi noi în şine nu am f ăcut tustrei oare parte din Vicleimul ale cărui p ăpu şi le arunca una înt-alta, le smuncea, le surchidea, f ără s ă se sinchiseasc ă dac ă i se întâmpla s ă le ciobeasc ă sau s ă le sfarme. Mai primejdioas ă jarv ă şi mai murdar ă nu se putea g ăsi, dar nici mai bun ă c ălăuz ă pentru c ălătoria a treia ce făceam aproape în fiecare sear ă, c ălătorie în via ţă care se vie ţuie şte, nu în cea care se viseaz ă. De câte ori totu şi nu m-am crezut în plin vis.”

Avem un discurs transpus , cuvintele sau replicile „str ăine” (accentuate cursiv) se prezint ă gramatical în relatarea naratorului, formând un câmp în care nuan ţele semantice ale instan ţei discursive şi cele ale replicii originale întâlnesc şi comunic ă. Atitudinea naratorului, aici homodiegetic , c ăci ia parte la întâmpl ări, este una de antipatie accentuat ă fa ţă de comportamentul şi ambi ţiile lui Pirgu. La fel de antipatic ă îi este şi modalitatea de cunoa ştere a lumii pe care o întruchipeaz ă aceast ă figur ă? Ceva mai târziu, la îndemnul lui Pirgu („Ei, dac ă ai merge în case, în familii, s-ar schimba treaba, ai vedea câte subiecte ai g ăsi, ce tipuri ! Ştiu eu un loc”), naratorul va vizita Arnotenii şi va exclama f ără prea mare entuziasm: „A! da, eram silit s ă recunosc: spunându-mi c ă dac ă voiam subiect de roman s ă fi mers la adev ăra ţii Arnoteni, Pirgu nu m ă dezam ăgise”. Registrele de vorbire se succed ă, la fel şi atitudinile naratorului. Judecând dup ă nuan ţele stilistice în care sunt transpuse unit ăţ ile narative „subiecte”, „tipuri”, „s ă fie num ărat printre scriitorii de frunte ai neamului, i s-ar fi zis „maestrul”, şi-ar fi arvunit şi funeralii na ţionale. Ce mai „schi ţe” i-ar fi tras, maica ta Doamne! de la el s ă fi auzit dandanale de mahala şi de alegeri” şi „via ţă care se vie ţuie şte, nu în cea care se viseaz ă” ş.a. vom descifra substratul polemic fa ţă de viziunea realismului asupra operei de art ă ca loc unde se înregistreaz ă fapte şi personaje autentice. Ultima fraz ă ne confirm ă intui ţia: problema nu ţine de fapte exterioare textului: de cunoa şterea realit ăţ ii sau a visului, ci de cuvântul artistic. Enun ţurile lui Pirgu relev ă cel pu ţin dou ă registre: unul cel al limbajului plin de patos patriotic-na ţional care întâlne şte înfruntarea naratorului şi a celorlal ţi crai: „În schimb Pirgu ajungea s ă se mire el singur cât era de patriot şi nu pot s ă uit cum mergând s ă-l iau de la o adunare de cioclovine îmbr ăcate toate în port na ţional, dar f ără a vorbi una boab ă române şte, m-am crucit şi eu, ca de alt ă aia, când l-am v ăzut, dulce p ăstora ş al Carpa ţilor, cu cavalul în brâu, învârtind o b ătut ă zuralie cu teozoafa Papura Jilava. Decât s ă-şi aud ă terfelit ă bia ţa ţă ri şoar ă, mai bine se lipsea de toate , se scula şi ne p ărăsea, pentru scurt ă vreme îns ă, deoarece se întorcea întotdeauna şi niciodat ă singur. Înso ţitorii şi-i dejuga, f ără s ă mai cear ă încuviin ţare, de-a dreptul la masa noastr ă, la care, în chipul acesta, în mai pu ţin de o lun ă, am v ăzut perindându-se tot ce Bucure ştii avea mai n ăbădăios, mai z ănatic, mai te şmenit şi def ăimat – jegul, lepra şi trânjii societ ăţ ii [...] „ Ah, dup ă militari, infanteri şti, tunari ” ... Pirgu ne aducea de sub ţioar ă pe Poponel. Se f ăcuse cunoscut sub aceast ă porecl ă unul din edecurile ministerului treburilor din afar ă, băiat de mare viitor , ar ătând, ca mul ţi al ţii din breasla lui [...] - Pân ă când , îi r ăspundea acesta, cu asemenea prejudec ăţ i trezite, pân ă când? De ce atâta prigoan ă? Nu cumva ai pofti s ă-ţi fac ă dumitale curte? Nu? – atunci ce ai cu el? Dumneta nu ţii muscal cu lun ă? – las ă-l şi pe el s ă-şi ia turc cu lun ă. Dumitale î ţi cere cineva socoteal ă c ă umbli dup ă marcoave, dup ă şleoalfe? - el de ce s ă nu umble dup ă juni, dup ă crai ?”

Autorul I mânuie şte cu îndemânare unit ăţ ile narative ale naratorului conven ţional şi ale lui Pirgu pentru a eviden ţia discrepan ţele dintre vorbire şi realitate, dintre patriotismul vociferat şi faptele individului compromis de societate. Alt registru verbal al lui Pirgu este „zeflemeaua” alimentat ă din argou: perlele de exprimare ale locatarilor de cartiere m ărgina şe. Nicolae Manolescu men ţioneaz ă faptul c ă Pirgu la fel ca şi Pantazi este un artist al exprim ării. Deci, Pirgu nu este un tip de caracter, individ care folose şte un limbaj argotic, vulgar pentru a reprezenta o anumit ă categorie social ă, ci îns ăş i imaginea unui limbaj care în contextul dialogului prezint ă atitudinea realismului fa ţă de cuvânt. Personajele romanului au în comun un limbaj cu sonorit ăţ i multiple. Discursurile lui Pantazi reunesc fericit pl ăcerea de fabula ţie a povestitorului popular, tendin ţa de c ălătorii în spa ţii ale marinarilor, cucernicia c ărţilor sfinte ale evului mediu, expresiile pre ţioase ale artistului baroc din secolele XVII-XVII, patimile eroilor lui Racine, nostalgiile sfâ şietoare ale romanticilor: toate comunicând în serviciul Frumosului. Simpatia naratorului, a c ărui discursuri insereaz ă, în mare parte, vorbirea acestui personaj „p ătima ş dup ă Frumos şi ad ăpat la izvorul tuturor cuno ştin ţelor, care citea în original pe Cervantes şi Camo ёns şi vorbea cu cer şetorii ţig ăne şte, cavalerul Sfântului-George al Rusiei...”, dureaz ă doar pân ă în momentul când comunicarea dintre ei nu mai e posibil ă. Când dimensiunea artistic ă nu e în joc, dialogul cu „un str ăin” nu are nici un rost („Stam în vagonul restaurant la o mas ă, fa ţă în fa ţă , şi nu g ăseam s ă ne spunem unul altuia nimic”). Nici chiar Pirgu nu-l pune pe narator în situa ţia s ă nu poat ă da o replic ă. Ţinta lui Mateiu Caragiale nu reprezintă literatura realist ă, ci nonvalorile ce nu au nimic a comunica sau, mai degrab ă, nu pot comunica cu alte texte întru perpetuarea esteticului. Mai pu ţin manifest verbal, nesociabil, închis în sine, misterios ziua, Pa şadia ilustreaz ă literatura modern ă de investigare a profunzimilor, a valorific ărilor semantice pe vertical ă. Vorbirea acestui personaj ne parvine la fel indirect, prin filiera discursului naratorului, de unde afl ăm c ă ar fi un retor neîntrecut la nivel academic, c ă cufundarea în noapte şi în trecut îi prilejuia o deschidere spre povestire şi scriitur ă. Casa în care locuie şte îi completeaz ă imaginea: s ărac ă şi near ătoas ă afar ă, aceasta e „o somptuoas ă sih ăstrie” cu „scump ătăţ i rare”, cu icoane şi tablouri vechi în ăuntru. Privit în opozi ţie cu Pirgu, vorbirea c ăruia e diversificat ă social, Pa şadia este monoton, univoc în ambele vie ţi pe care le „tr ăia cu schimbul”. De şi naratorul îl consider ă „fiin ţă aleas ă, cât ă deosebire între dânsul şi ceilal ţi, ce pr ăpastie!”, nu poate s ă nu-i desconsidere hot ărârea de a-şi nimici crea ţia (autorul probabil îl vizeaz ă pe Kafka, Rimbaud ş.a.), singura în stare s ă autentifice aceast ă „pr ăpastie”, diferen ţa sau replica în dialogul textelor. S ă fi vestit oare moartea personajului Pa şadia pe cea a literaturii angajate în metafizic. Sfâr şitul suprema ţiei unui „metalimbaj universal” va avea drept consecin ţă impunerea, la mijlocul secolului XX, a unei pluralit ăţ i nesfâr şite a limbajelor. Tendin ţa totalizatoare a modernismului, începe s ă fie înlocuit ă de tendin ţe plurilingvistice , descentralizatoare , centrifuge, instituind o nou ă paradigm ă – postmodernismul, a c ărui m ărci devin fragmentarismul , eclectismul, dialogul textelor, a limbajelor şi a poeticilor. În plan artistic se creeaz ă condi ţiile pentru o estetizare general ă a existen ţei. Visul naratorului eternizeaz ă al ături de crai şi pe Pirgu, p ăpu şarul şi bufonul, for ţe simetrice de unificare dar şi de diversificare, de atrac ţie şi respingere în continu ă concuren ţă şi comunicare. Autorul nu privilegiaz ă nici un personaj prin a-i acorda în întregime viziunea sa, nici chiar naratorul. Discursul acestuia se ţese din multiple unit ăţ i narative str ăine: ale autorului, ale lui Pa şadia, Pantazi, Pirgu, Masinca, ale Arnotenilor şi ale altor multe persoane cu care intr ă în disputa punctelor de vedere, a aprecierilor, a accentelor semnificative etc. Formula literar ă şi stilul unit ăţ ilor textuale sunt la fel diferite: evocare, epistol ă, confesiune, observa ţie realist ă, fic ţiune; patos retoric, deduc ţii ştiin ţifice, repro şuri familiare etc. Se creeaz ă, în felul acesta, o stratificare semantic ă ce permite şi cheam ă cititorul spre valorific ări infinite. Romanul Craii de Curtea-Veche î şi p ăstreaz ă vivacitatea datorit ă intui ţiei revelatoare pe care a avut-o Matei C ălinescu de a prefera autoritarismului modern, perspectivismul şi dialogismul. Romanul ne ofer ă, ne permitem s ă perifraz ăm exegezele mateine, o călătorie antrenant ă în dialog.

Referin ţe bibliografice 1. Matei C ălinescu, A citi, a reciti. C ătre o poetic ă a (re)lecturii . Polirom 2003; aici criticul face o compara ţie cu textul şi Jorge Luis Borges „Alephul borgesian esre, reamintesc, un punct din univers în care se găsesc concentrate toate punctele din univers, un punct total, care se înf ăţ işeaz ă, în povestirea titular ă, sub forma unei mici sfere în transparen ţa c ăreia se reflect ă miniatural întreaga lume şi întreaga ei istorie” 2. vezi Nicolae Manolescu. Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc. Ed. 100+1 Gramar, Bucure şti, 2003. 3. vezi Partea I-II din Mircea C ărt ărescu. Postmodernismul românesc . Bucure şti: Humanitas, 1999. 4. Tudor Vianu. Arta prozatorilor români. Editura Litera, Chi şin ău, 1997. 5. Eugen Lovinescu. Istoria literaturii române contemporane. Editura Litera, Chi şin ău, 1998. 6. George C ălinescu. Istoria literaturii române de la origini pân ă în prezent. Editura Minerva, Bucure şti, 1988. 7. M. Bahtin. Discursul în roman // Probleme de literatur ă şi estetic ă. Bucure şti, Editura Univers, 1982. 8. M. Bahtin. Plurilingvismul în roman // Probleme de literatur ă şi estetic ă. Bucure şti, Editura Univers, 1982.

Vasile Cucerescu Comedia urban ă joycian ă: Biblie şi vodevil

Joyce imortalizeaz ă Dublinul ca un comediant veritabil, provocând râsul şi ridiculizând rela ţiile sociale, politice, economice, etice, estetice, tipurile umane, moravurile, etc. Doar jocul infinit al cuvântului în limbaj ne permite s ă gândim a şa, cum ar spune J. Derrida, esen ţa lui Dumnezeu. D. O’Brien, de exemplu, al ături de M. French, define şte opera lui Joyce şi, în special, Ulise drept o comedie amuzant ă şi antrenant ă, iar V. Panaitescu vede „lumea ca pe o comedie” [8, p. 749]. M. D’Amico asociaz ă Dublinul cu o scen ă a comediei umane. Pe alocuri, subliniaz ă D. Micu, „comedia burlesc ă s-a transformat în film fantastic de groaz ă” [7, p. 83]. R. M. Polhemus afirm ă c ă pentru Joyce comedia se transform ă în noua evanghelie. Comedia întruchipeaz ă crezul şi credin ţa lui Joyce, sus ţine R. Ellman (de altfel, ca şi R. M. Polhemus). Dorim s ă atragem aten ţia c ă Joyce combin ă stilul comic al lui Aristofan cu caracterul judicios şi serios al conversa ţiei ori a spiritului speculativ al lui Socrate. Dac ă la Rabelais g ăsim influen ţe ale lui Lucian din Samosata şi Aristofan, atunci la Joyce veleit ăţ ile şi afinit ăţ ile cu Rabelais sunt evidente. M. Bahtin, vorbind despre propor ţionalitatea direct ă în lumea lui Rabelais, noteaz ă: „calitatea şi expresia ei spa ţio-temporal ă (…) sunt legate de la început în unitatea indisolubil ă a personajelor. Dar aceste personaje sunt inten ţionat opuse dispropor ţionalit ăţ ii concep ţiei feudale şi biserice şti, unde valorile sunt ostile realit ăţ ii spa ţio-temporale, considerat ă un principiu zadarnic, trec ător, vinovat, unde m ărimea e simbolizat ă prin micime, puterea – prin sl ăbiciune şi neputin ţă , eternitatea – prin clip ă” [2, p. 390]. La Joyce, solemnul şi grandiosul sunt înlocuite cu perifericul: „Satanizat, repudiat, alungat sau nenumit, ocolit con ştient, marginalul este un litotizat prin defini ţie” [9, p.79], fiindc ă ora şul întruchipeaz ă locul schimbului şi întâlnirii (cronotopul c ălătoriei şi cel al întâlnirii) şi fiindc ă „un cronotop al modernit ăţ ii, ora şul-lume se reclam ă de la habermasiana deschidere a sferei publice a polis-ului ce dep ăş eşte în mod necesar ascunsul oikos, ferit de confruntarea cu alteritatea” [1, p. 17]. Infernul Dublinului ad ăposte şte în sine legiferarea statutului de azilant, internat, închis sau exilat. Toate tipurile de personaje-minorit ăţ i (pentru c ă astfel de categorii sunt ilustrate) ale lui Joyce – prostituate, aliena ţi, bolnavi, exila ţi – beneficiază de un statut bine definit, oferind încapsularea în spa ţialitatea ora şului. Tocmai aceast ă perspectiv ă contribuie la modificarea substan ţial ă a modelului de creionare a tipurilor de personaje, a perspectivei de abordare a faptelor semnificative fa ţă de cele nesemnificative. Raportul între central şi marginal al metasistemului se construie şte în baza alternan ţelor paradigmatice. Excursul polifonic al ora şului favorizeaz ă opera ţionaliz ările principiului coinciden ţei opozabililor, ale coexisten ţei dihotomice ori ale fragment ărilor pentru realizarea portretului Dublinului. Dublinul tr ăie şte prin Irlanda şi întreaga ţar ă prin el. Teoria coinciden ţei contrariilor (G. Bruno) reprezint ă pentru Joyce formula absolut ă a unui adev ăr profund. Principiul, în sens larg, exprim ă sinteza ontologic ă a umanit ăţ ii. Ţinem s ă subliniem faptul c ă Joyce încearc ă s ă stabileasc ă echilibrul opozi ţiilor. Jocul pendulant al principiilor cu care opereaz ă Joyce şi a esteticii tomiste (folosite pentru a menaja concep ţiile sale artistice) dau form ă, în cele din urm ă, unei comedii inedite în care se întrez ăresc cu dificultate, prin intermediul ecua ţiilor lingvistice şi ale manipul ării tehnicilor literare moderne, adev ăratele conota ţii ale scriiturii şi ale mesajului. Este nara ţiunea sa o biografie a tân ărului care se îndep ărteaz ă de dogmele bisericii sau a artistului r ăzvr ătit împotriva lumii? Poetul liric şi analistul satiric sunt doi indivizi uni ţi într-unul singur. Cititorului i se întind curse cu scheme complexe odat ă ce înainteaz ă cu lectura, deoarece lumea evenimen ţial ă devine o lume semantic ă. El se afl ă întotdeauna în mrejele dilemei de esen ţă einsteinian ă a inteligibilit ăţ ii şi a neinteligibilit ăţ ii, a cunoscutului şi a necunoscutului, a succesului şi a e şecului, a coeren ţei şi a incoeren ţei, a certitudinii şi a incertitudinii, a posibilit ăţ ii şi a imposibilit ăţ ii. Aceste raporturi sunt valabile doar din punctul de vedere conform c ăruia opera joycian ă se cite şte în sens hegelian (tez ă-antitez ă-sintez ă). Ajungem la concluzia c ă nara ţiunile joyciene ating punctul de a se numi o comedie ideal ă. Astfel, atât personajele cât şi cititorul nu pot atinge ori penetra centrul (care presupune comprehensibilitate, iluminare, răspunsuri la anumite interoga ţii), dar nici nu pot evada din cercul vicios. Joyce poate fi comparat cu un p ăpu şar, proiectând mi şcările marionetelor sale prin mi şcarea sforilor (Joyce – cel mai mare sforar al ideilor). Cititorului i se ofer ă spa ţiu de mi şcare în m ăsura în care dore şte s ă o fac ă naratorul, dar şi atunci prin prisma schemelor auctoriale sinuoase. Naratorul transpare ca un Virgiliu care asist ă la o comedie: „Lumea se afl ă în centrul imaginii, imobil ă: ceea ce variaz ă e distan ţa de la care şi unghiul din care privirea cititorului cuprinde lumea. Cititorul e acel care se deplaseaz ă la diverse distan ţe fa ţă de centrul construc ţiei joyciene: personajele se mi şcă liniar. C ălăuza cititorului e naratorul, purtând mereu o alt ă masc ă: la început obiectiv, apoi ironic, caustic şi, în final, indiferent şi impersonal” [4, p. 312]. Comedia joycian ă se caracterizeaz ă prin ambivalen ţă . Contrastele sunt organizate pe dou ă planuri : unul exterior (al ideilor ) şi unul interior (al materialului lingvistic ). În ceea ce prive şte primul palier, ţinta principal ă nu vizeaz ă comuniunea operei de art ă cu cititorul, ci cu modelul real al operei. Semnifica ţiile subiectului sunt determinate de selectarea, organizarea materialului artistic şi investirea cu noi sensuri ori simboluri – indiferent de sorgintea lor – fie de factur ă mitic ă, religioas ă, fie de esen ţă naturalist ă. Epifania, preluat ă din religie, are valoare de iluminare a formelor literare romaneşti. În Surorile , de pild ă, se relev ă „o concep ţie a formei care are foarte pu ţine lucruri comune cu intriga în în ţelesul ei tradi ţional. Nara ţiunea e complet ă, nu pentru c ă a con ţinut, în construc ţia ei, un „început”, un „centru” şi o „încheiere” a ac ţiunii, ci pentru c ă şi- a realizat epifania ” [4, p. 180]. Ironia deseneaz ă silueta epifaniilor. Se pare c ă asist ăm la efectul aparentului arbitrar, de vreme ce autoironia se manifest ă cotangent cu sarcasmul. Remarc ăm chiar o epifanie a sterilit ăţ ii religiei (romano- catolice). Predica p ărintelui Purdon din Oameni din Dublin „epifaneaz ă” metafora comercial ă a bisericii: „Le spuse ascult ătorilor s ăi c ă nu-l aducea acolo, în aceast ă sear ă, inten ţia de a-i înfrico şa, sau vreo alt ă inten ţie extravagant ă, ci c ă venea ca un om de lume s ă vorbeasc ă semenilor s ăi. Venise s ă vorbeasc ă unor oameni de afaceri şi-avea s ă le vorbeasc ă în limba oamenilor de afaceri. Dac ă i se îng ăduia aceast ă metafor ă, spuse, el era contabilul lor spiritual; şi dorea ca fiecare în parte dintre ascult ătorii s ăi s ă-şi deschid ă registrele – registrele vie ţii spirituale şi s ă vad ă dac ă erau exact în conformitate cu con ştiin ţa lor” [5, p. 257]. În alt ă parte, comentariul lui Joyce îmbrac ă forme şi mai acide, afirmând c ă „religia nu-i o cas ă de na ştere” [6, p. 346]. Epifaniile şi epicleziile joyciene, de esen ţă religioas ă, inaugureaz ă procedeul revela ţiei cititorului şi nicidecum a personajului. Inspirat de modelul ereziei artistice a lui H. Ibsen, Joyce se transform ă într-un Faust irlandez, spirit cutez ător, contradictoriu şi eroic. Putem vorbi şi de o identificare a viziunilor morale şi artistice ale lui Ibsen cu cele ale lui Joyce în cele dou ă piese, Când ne vom scula din mor ţi şi Exila ţii . Motiva ţia dramatic ă, cauzele care provoac ă intriga, sunt congruente. Aversiunea fa ţă de conven ţiile sociale determin ă un comportament care n ăzuie şte spre puritate. Într-o oarecare m ăsur ă, evolu ţia artistică a lui Stephen reprezint ă o transmutare personal ă a lui Joyce. Atest ăm anumite afinit ăţ i cu D. Defoe şi W. Blake (autori simpatiza ţi de Joyce) în crearea personajelor arhetipale. Ace ştia au conceput figurile arhetipale ale literaturii engleze, iar Joyce d ă via ţă modelelor irlandeze: Stephen Dedalus – artistul neîn ţeles, Leopold Bloom – omul complet al epocii moderne, Charles Stewart Parnell – idealul politicianului, Humphrey Chimpden Earwicker – părintele întregii umanit ăţ i. Joyce remarcase c ă to ţi eroii greci erau ridiculiza ţi, doar Ulise î şi mai p ăstreaz ă înf ăţ işarea gigantic ă, homeric ă pe parcursul întregii ac ţiuni. Psihologia personajelor şi contradic ţiile existen ţei reprezint ă unele din cele mai complexe teme şi dileme ale universului joycian: „Povestea homerică îi pl ăcea pentru c ă simbolurile ei erau ascunse într-o form ă comic ă; la fel, impulsurile erotice în ăbu şite ale lui Bloom şi Stephen, înf ăţ işate într-o form ă de vodevil care transformau psihanaliza în comedie. Dup ă p ărerea lui, elementul de maxim ă importan ţă era Moly , floarea magic ă pe care Hermes i-a d ăruit-o lui Ulise ca s ă-l apere de vr ăjile maleficei Circe” [4, p. 286]. În Ulise , personajele sunt zugr ăvite ca ni şte gigan ţi ce împânzesc ordonat o lume haotic ă. Se pare c ă romanul concentreaz ă lirismul ciclului de poezii Muzic ă de camer ă, dramatismul şi tragismul din Exila ţii , cadrul naturalist al ora şului din Oameni din Dublin , avalan şa de simboluri, imagini, asocia ţii şi analogii din Portret al artistului în tinere ţe. Materia epic ă a romanului e contope şte armonios transplantul fiec ărui element, urm ărind modelul Odiseei . Arhitectura clasic ă a episoadelor e reflectat ă cu fidelitate. Joyce nu se abate de la paralelismul strict al schemei homerice. Rigoarea episoadelor din Ulise se respect ă în funcţie de eroii arhetipali, de scena evocat ă, de timpul dominant, de tehnicile narative utilizate, de organul corpului omenesc, de culoare, de simboluri şi de coresponden ţele personajelor cu diverse prototipuri universale (cf. Gilbert, Linati). Joyce nu a împrumutat de la Homer doar schemele structurale, ci s-a infiltrat mult mai adânc decât se pare, reactualizând tematica voalat ă din planul secund. D. Grigorescu accentueaz ă trecerea unui centru homeric din umbr ă la un centru de preambul la Joyce: „În Calypso , simbolul e c ăminul, e miticul omphalos , piatra pe care vechii greci, potrivit relat ărilor lui Pausanias şi a lui Pindar, o socoteau a fi centrul p ământului, unele din multele simboluri ale Centrului cosmic, unde se întâlnesc (…) cele trei lumi: a celor vii, a mor ţilor, a zeilor. Foarte semnificativ, Centrul era figurat în mitologia irlandez ă ( şi e întru totul posibil, fire şte, ca lucrul s ă-i fi fost cunoscut lui Joyce) de o piramid ă cu baza rectangular ă ridicat ă în mijlocul domeniului feudal şi ale c ărei laturi corespundeau celor patru puncte cardinale. Sistemul de referin ţe simbolice se constituie tot printr-o mi şcare simultan ă, în direc ţii opuse: una determinat ă de ac ţiunea unei for ţe centripete – spre cămin , spre centru , cealalt ă spre marginile cosmosului” [4, p. 315]. Centrul e acas ă – p ământul sfânt irlandez ( Calypso ), pendulul între Eden şi pustietate. Piramida rectangular ă din mitologia irlandez ă confirm ă ipoteza, anun ţat ă de noi, a celor dou ă linii care despart cercul, însemnând, în acela şi timp, şi cele patru puncte cardinale ale axei de coordonate. Principiul paralel al Odiseei , care îi d ă form ă romanului, e acela al c ălătoriei. Suntem de p ărere c ă adev ăratul c ălător sau Ulise e cititorul, nu Stephen ori Bloom. Cititorul î şi c ălătore şte prin intermediul proiectului artistic. Însu şi universul c ărţii formeaz ă arhitectura unei construc ţii umane . Firele ordonatoare sunt ca şi invizibile. Nu exist ă nici un indiciu de suprafa ţă . Numai o analiz ă contrastiv ă ofer ă resorturile ordonatoare ale nara ţiunii. Joyce inten ţioneaz ă s ă plaseze c ălătorul pe tărâmul realului (dar numai în alternan ţă permanent ă cu idealul şi cu p ăcatul): „Triada real – ideal – p ăcat nu e deloc unitar ă, cel de-al treilea termen nefiind opozabil primelor dou ă pentru c ă apar ţine unui alt plan şi unui alt domeniu de referin ţă ; dar e adev ărat c ă, în c ălătoria lui, eroul lui Joyce atinge lumea infernal ă deopotriv ă în elementul existen ţial (figurat în triada propus ă de Mary Reynolds ca plan al realului ) şi cel al no ţiunilor morale, în ţelese ca valori absolute. Ca şi la Dante, c ălătoria într-un singur t ărâm e c ălăuzit ă de un singur personaj (dar aici el îşi schimb ă necontenit, dac ă nu întreaga înf ăţ işare, cel pu ţin ve şmintele). C ălătoria se aseam ănă şi aceleia a lui Odiseu care, str ăbătând întinderile Mediteranei pe atunci înc ă înv ăluite în mister, porne şte mereu mai departe dup ă fiecare oprire pe ţă rmurile mitice; şi, ca şi eroul lui Homer, aceste opriri nasc în con ştiin ţa eroului noi st ări psihologice, întreb ări şi îndoieli. A şa încât fiecare episod al lui Ulise , (…) poart ă eroul din ce în ce mai departe, într-un alt loc din Dublin” [4, p. 310]. H. Broch subscrie c ă deplasarea „lui Bloom prin Dublin e o odisee ce reitereaz ă într- un ve şmânt nou peregrinarea nobilului martir Ulise cu toate punctele ei de oprire” [3, p. 80]. Capitala Irlandei devine aidoma unui ghid pentru cititorul c ălător. Putem vorbi, în acest sens, de o adev ărat ă dubliniad ă a cititorului . Cel ce înfrunt ă toate dificult ăţ ile lecturii, ale textului şi ale teoriilor lui Joyce e cititorul, fiindc ă numai el parcurge întregul univers odiseic de la un cap ăt pân ă la cel ălalt. Apari ţia lui Leopold Bloom, Stephen Dedalus, Molly Bloom sau a altor personaje e episodic ă, implicat ă fragmentar, descriind un teritoriu restrâns, incomparabil cu al cititorului, dar a c ăror coresponden ţe, analogii sunt implicite substan ţei romane şti. Labirintul scriiturii se deschide şi i se reveleaz ă celui care îndur ă suferin ţele cititului pentru a descoperi multitudinea de simboluri. Călătoria joycian ă e conceput ă ca o unitate bidimensional ă. Spa ţiul exterior, care se asociaz ă cu voin ţa de a dep ăş i condi ţia uman ă urban ă, se lupt ă cu spa ţiul interior, alc ătuit din totalitatea componentelor fundamentale care dau fiin ţă individului. Cititorul, investit cu poten ţele exploratorului, descinde în spa ţiul interior al personajelor şi cel exterior al Dublinului. La un moment dat, spaţiul exterior cu cel interior se contopesc, formând un tot întreg întru descoperirea valorilor spirituale, politice, intelectuale şi morale. Explorarea nu se datoreaz ă lui Homer sau lui H. Ibsen, ci lui Dante de la care împrumut ă înl ănţuirea de cercuri concentrice care schi ţeaz ă un con neregulat. La Joyce, gândurile se rotesc în cercuri f ără a putea sparge hotarul labirintului. Al ături de M. French, care constat ă natura arhimedic ă a lecturii, D. Grigorescu ordoneaz ă c ălătoria pe mai multe nivele ale percep ţiei: “Mi şcarea imprimat ă de sensul lecturii e, la fiecare nivel, circular ă, aşa încât evenimentele plasate în centru sunt v ăzute mereu dintr-un unghi diferit. Aceste modific ări ale unghiului constituie etapele c ălătoriei în spa ţiul interior, pentru c ă unghiurile se deschid pe rând asupra unei priveli şti oferite de o ipostaz ă a condi ţiei umane. O ipostaz ă în centrul c ăreia se afl ă Stephen, Bloom şi Dublinul, transforma ţi aici în proiec ţii ale unei situa ţii universale” [4, p. 312]. Pornind de la compara ţia lui E. Kahler, prin care c ălătoria lui Dante şi Milton reprezint ă primum mobile , putem afirma ca la Joyce, c ălătorul vrea s ă-l vad ă mai bine pe fiecare personaj (pe om, în general). Personajele lui Joyce sunt preocupate, mai degrab ă, de perspectivele vie ţii spirituale decât de existen ţa fizic ă, fapt care confirm ă pledoaria în favoarea unei existen ţe intelectuale absolute. Se anun ţă o lupt ă a idealului împotriva realului. Stephen Dedalus î şi d ă seama cel mai bine de situa ţia sa spiritual ă. Bloom, pe de alt ă parte, percepe lumea în sens amorf. În compara ţie cu Ulise (care gradual descoper ă primejdiile ce-l amenin ţă – episoadele Lotofagii , Ciclopii , Circe – sau care trebuie s ă parcurg ă o cale lung ă pân ă la t ărâmul mor ţilor), Bloom ajunge s ă cunoasc ă relativ repede Infernul. Tensiunea lui tragic ă nu poate fi comparat ă cu cea a lui Ulise când întâlne şte umbra mamei sale ( descensus Averni al lui Eneus fa ţa de r ăposatul Anchise). De şi Bloom tr ăie şte Infernul de la început, numai episodul Circe reliefeaz ă subcon ştientul devastat de vedenii. Alegerea lui Bloom (evreul), urm ăre şte şi alte ţinte. Cu toate c ă el e desenat în cele mai comice, parodice culori, con ştiinţa lui apar ţine unui popor ales. Evreii lui Joyce reprezint ă nostalgia paradisiac ă. Ei constituie modelul verticalit ăţ ii constante în fa ţa vitregiilor sor ţii. Con ştiin ţa de sine şi caracterul temerar sunt capabile de izbând ă. Dac ă mai sus am analizat contrastele de fond, comedia lui Joyce se realizeaz ă şi pe al doilea plan, de form ă, în interiorul construc ţiilor frastice, înf ăptuind o înc ăierare a cuvintelor şi a antagonismelor ce apar ţin unor sfere no ţionale diverse, rezultând printr-o explozie verbal ă labirintul lingvistic joycian. Labirintul presupune ie şirea din el şi c ăutarea centrului. Existen ţa şi prezen ţa lui se sugereaz ă şi pe alte c ăi decât pe cele discutate de noi pân ă acum. Acronimele folosite de Joyce B.C. (Before Christ – Înainte de Cristos) şi A.D. (Anno Domini – Dup ă Cristos) sunt apreciate de D. Grigorescu drept pure conven ţii ( şi n-ar avea nici o leg ătur ă cu istoria), deoarece, dup ă cum arat ă criticul, Joyce le însemnase pe marginea manuscrisului ca pe cele patru note muzicale. Conform nota ţiei engleze şti ele înseamn ă: B – si, C – do, A – la, D – re. Ar fi simplu s ă fie a şa, dar nu credem c ă Joyce ar fi investit în aceste acronime numai un singur sens, cunoscând tenta ţia lui de a conferi construc ţiilor sensuri multiple. F ără îndoial ă c ă scriitura lui are calit ăţ ile unei partituri şi istoria se dezvolt ă asemenea unei melodii. Dar ceea ce înva ţă copiii lui Earwicker la lec ţia de istorie, aflând c ă r ădăcinile prezentului sunt înfipte în vremurile îndep ărtate ale trecutului, nu are valoarea doar a unui fapt didactic. Or, dac ă privim din alt ă perspectiv ă, muzica îi caracterizeaz ă pe irlandezi într-un fel, fiindc ă reflect ă simbolistica, svastica na ţional ă: simbolul Irlandei e o harf ă – iat ă cheia ce explic ă utilizarea acronimelor: „trupul îmi era ca o harp ă, iar cuvintele şi gesturile ei erau degetele ce alergau pe strune” [5, p. 68]. Notele muzicale dau tonalitatea existen ţei Irlandei. Joyce nu se teme de îmbin ări şi construc ţii neordinare, în virtutea faptului c ă anumite sisteme de valori nu le utilizeaz ă niciodat ă. În acest sens, scriitorul irlandez poate fi considerat, pe bun ă dreptate, un discipole eminent al lui Rabelais: „Toate îmbin ările lui de cuvinte (chiar acolo unde obiectual par absolut absurde) tind înainte de toate s ă distrug ă ierarhia stabilit ă a valorilor, s ă mic şoreze ceea ce e mare şi s ă m ăreasc ă ceea ce e mic, s ă distrug ă imaginea obi şnuit ă a lumii sub toate aspectele ei. Îns ă, concomitent, el rezolv ă şi sarcina pozitiv ă, care d ă o direc ţie precis ă tuturor îmbin ărilor de cuvinte şi imaginilor sale grote şti, de a corporaliza lumea, de a o materializa, de a pune totul în contact cu seriile spa ţio-temporale, de a m ăsura totul cu dimensiunile umane, corporale, de a construi o nou ă imagine a lumii în locul celei distruse. Vecin ătăţ ile cele mai bizare şi mai neprev ăzute ale cuvintelor sunt pătrunse de unitatea acestor aspira ţii ideologice ale lui Rabelais” [2, p. 401]. Astfel, fic ţiunea joycian ă tinde c ătre statuarea sa ca mit universal sau, în termenii lui H. Broch, „o cosmogonie alegoric ă, în care pe deasupra Irlanda şi istoria ei e ridicat ă la rangul de alegorie a lumii, o cosmogonie de o asemenea bog ăţ ie a stratific ării şi complexitate, încât n-ar fi putut fi creat ă decât de un spirit poliistoric şi teologic ca cel al lui Joyce” [3, p. 80]. Şi în aceast ă chestiune exist ă similitudini cu Aristofan: „Elementele complexului antic au un alt caracter la Aristofan. Ele au determinat baza formal ă, însu şi fundamentul comediei. Ritualul mânc ării, al b ăuturii, indecen ţa ritual ă (cultural ă), parodia ritual ă şi râsul, ca înf ăţ işă ri ale mor ţii şi ale vie ţii noi, sunt lesne sesizabile la temelia comediei, ca spectacol cultural, reinterpretat în plan literar. Pe aceast ă baz ă, toate fenomenele vie ţii cotidiene şi ale vie ţii particulare sunt cu totul transformate (…): ele î şi pierd caracterul privat-cotidian şi, în pofida ve şmântului comic, cap ătă semnifica ţie uman ă; dimensiunile lor se augmenteaz ă fantastic; se creeaz ă un fel de eroism al comicului sau, mai exact, mitul comic ” [2, p. 448]. În viziunea lui E. Gould, limbajul are statutul unui textualism ontologic. Dac ă este a şa, rezult ă c ă miticitatea exprim ă func ţia acestui statut. Analizând raportul dintre literatur ă şi mit, R. Surdulescu constat ă c ă „mitul şi literatura sunt legate prin miticitatea limbajului: ele func ţioneaz ă într-un asemenea mod încât le putem atribui amândurora calitatea de a percepe numinosul sau sacrul. (…) Ilustrarea posibilit ăţ ii de a reintegra miticul în literatur ă este furnizat ă de analiza textelor lui Joyce, în special a pasajelor în care în prim plan apar complexele no ţiuni de epifanie şi trans-substan ţiere. Altfel spus, opera lui Joyce poate fi definită drept un joc cu paradoxul limbajului ca sistem: acesta este în acela şi timp secven ţă sintagmatic ă şi schem ă paradigmatic ă. (…) În textul lui Joyce transform ările narative tind c ătre absurd, de şi p ăstreaz ă logica dialectic ă a legendei primare: prin prezen ţa mitului realitatea devine un sistem în schimbare, ceea ce se poate observa la autorul irlandez în logica jocului de cuvinte, în epifanii, sau în intriga multi- etajat ă” [10, p. 96]. Deci, prin contrapunerea universurilor, a existen ţelor extreme (irlandezul e un scriitor al extremelor), ridiculizând, provocând râsul, Joyce atinge coardele cele mai sensibile ale fiin ţei umane. Farsele lui, dezvoltate pe melodii cunoscute, sfâr şesc prin a avea o moral ă, asemenea fabulelor. Unde nu ajunge mesajul serios, solemn – şi ceea ce nu reu şeşte s ă transmit ă el – se dovede şte victorioas ă comedia, zeflemeaua subtil ă, dar în ţep ătoare, capabil ă de corijarea diformit ăţ ilor intelectuale şi a modului de gândire al oamenilor, al unui popor care nu trebuie s ă conteneasc ă să-şi caute centrul spre care aspir ă. A-ţi g ăsi centrul înseamn ă a te plasa într-un timp primordial (pe care îl vom trata în urm ătoarea sec ţiune).

Referin ţe bibliografice 1. Anghelescu-Irimia, Mihaela, Ora şul-lume [în] ‘ Tomis ’, Nr. 5, 2003. 2. Bahtin, Mihail, Probleme de literatur ă şi estetic ă, Bucure şti: Univers, 1982. 3. Broch, Hermann, Joyce şi contemporaneitatea [în] ‘ Lettre Internationale ’, Edi ţia în limba român ă, Nr. 18, 1996. 4. Grigorescu, Dan, Realitate, mit, simbol: un portret al lui James Joyce , Bucure şti: Univers, 1984. 5. Joyce, James, Oameni din Dublin , Bucure şti: Editura pentru Literatur ă Universal ă, 1966. 6. Joyce, James, Portret al artistului în tinere ţe, Bucure şti: Univers, 1987. 7. Micu, Dumitru, În c ăutarea autenticit ăţ ii , Bucure şti: Minerva, 1992. 8. Panaitescu, Val., Humorul (Sintez ă istorico-teoretic ă), Ia şi: Polirom, 2003, vol. 2. 9. Panea, Nicolae, Zeii de asfalt: antropologie a urbanului , Craiova: Cartea Româneasc ă, 2001. 10. Surdulescu, Radu, Critica mitic-arhetipal ă: de la motivul antropologic la sentimentul numinosului , Bucure şti: Allfa, 1997.

Dorina Roman Sistemul tragic faulknerian (I)

Schema moral ă a conflictelor la Faulkner este dat ă de opozi ţia între blestem şi gestul eroic al personajului. În aceast ă schem ă sunt cuprinse atât mituri p ăgâne, cât şi protestantismul specific american. S. Alexandrescu vorbe şte despre „sistemul tragic faulknerian”. El detecteaz ă câteva concepte pe care le analizeaz ă prin analogie cu sistemele dramei antice, ale tragediei grece şti şi ale celei cre ştine, dar şi unele elemente tragice neconstituite în sistem (cele datorate „r ăului social” şi libido-ului). S. Alexandrescu [1, p. 291] detectează trei substructuri tragice în opera lui Faulkner: una arhaic ă, una greac ă şi a treia, biblic ă şi protestant ă, şi arat ă, de asemenea, c ă tragicul faulknerian este „la fel de intens, fie că-l interpret ăm în termenii ini ţierii arhaice, fie în termenii mântuirii protestante”. În afara celor trei structuri amintite, mai exist ă elemente tragice care nu alc ătuiesc noi substructuri. a. Substructura arhaic ă (inadecvarea miturilor): a.1. Desacralizarea lumii arhaice: Mentalitatea arhaic ă, cu riturile sale, se reg ăse şte în pondere destul de mare în opera lui Faulkner. Primul conflict tragic este dat de spaima de moarte, sim ţit ă de sclavul negru, care refuz ă s ă fie sacrificat în cadrul ritualului înmormânt ării st ăpânului s ău şi care devine astfel primul erou tragic al ţinutului Yoknapatawpa. La moartea unui indian ritualul mor ţii presupunea ca împreun ă cu cel mort s ă plece şi animalele preferate şi un sclav negru, ceea ce nu indic ă cruzimea indienilor, ci faptul c ă pentru ei trecerea de la via ţă la moarte însemna doar trecerea dintr-o form ă de existen ţă în alta. Zgomotul şi furia reevalueaz ă simbolistica şi miturile sacre, le transform ă şi le adapteaz ă operei literare profane. Tragicul rezult ă aici din desacralizarea ini ţierii cu dep ăş irea nivelului arhaic, dar p ăstrarea conflictelor sub forma unui model/ şablon ce aminte şte de vechile drame sacre (ie şirea din sistem). Quentin Compson este nevrotic, instabil, plin de complexe. El nu poate accepta realitatea, ci tr ăie şte în imaginar, cu con ştiin ţa ultragiat ă de pierderea ascendentului moral şi a purit ăţ ii plantatorilor albi în urma R ăzboiului Civil. El tr ăie şte doar cu speran ţa de a putea ap ăra cinstea şi puritatea virginal ă a lui Caddy, dar tot ca o proiec ţie în imaginar, el ajungând chiar s ă consimt ă la incest, ca modalitate de a ridica un zid protector. a.2. Rela ţia dintre mituri şi realitate: O alt ă ipostaz ă a tragicului la Faulkner const ă în rela ţia de contratimp între miturile existente în forma lor real ă şi realitate, lumea în care tr ăiesc personajele. Elementul tragic intervine din incapacitatea lumii de a se adapta la miturile str ăvechi, de a tr ăi mitul într-un mod normal. Mitul p ământului-mam ă (Terra Mater), reprezint ă întoarcerea la matricea primordial ă pentru a muri în starea respectiv ă şi a se na şte într-o nou ă stare. Anumite zone sunt percepute ca locuri de germina ţie infinit ă, de fertilitate universal ă. Saltul lui Quentin în apele râului Charles poate fi o întoarcere la matc ă, sau chiar întoarcerea în uterul mamei, ca simbol al recuper ării dragostei de care nu a avut parte în timpul vie ţii. Mitul labirintului apare la Faulkner sub forma naturii ca labirint. Labirintul este un spa ţiu sacru care se ascunde profanilor, putând fi cunoscut doar de ini ţia ţi. Exemple ar putea fi r ătăcirea în zona mla ştinilor, a dealurilor, r ătăcirea pe şosele, prin ora şele str ăbătute pentru a ajunge într-un loc sacru sau într-un loc unde s ă î şi întâlneasc ă destinul; uneori personajul nu se reg ăse şte pe sine şi nu ajunge la cap ăt, în punctul sacru. El devine prizonierul labirintului. Se continu ă astfel „din nou r ătăcirea f ără speran ţă , pân ă la propria moarte ori asasinat, singura solu ţie posibil ă a mi şcării prin labirint, dar nu ca o expiere, ci ca o condamnare, nu ca o victorie, ci ca o pr ăbu şire, de epuizare fizic ă şi moral ă, parc ă undeva, pe un coridor nesfâr şit” [1, p. 305]. Personajele care nu se reg ăsesc pe sine, nu descoper ă ra ţiunea vie ţii r ămân prizonieri ai labirintului şi constituie cazuri tragice de e şec în fa ţa unor mistere şi rituri pe care nu le pot descifra, nu le pot în ţelege. Un caz special de tragic faulknerian izvor ăş te din incapacitatea sufletului uman de a rezista tensiunii intrinseci a ritului, personajele ajungând la nebunie sau la dereglare nervoas ă. Quentin r ătăce şte pe str ăzile ora şului în ziua sinuciderii şi în special când încearc ă s ă o conduc ă acas ă pe micu ţa fat ă italian ă. Parafrazând cuvintele lui Faulkner ( Pe patul de moarte ), Yoknapatawpa este un t ărâm al gesturilor amor ţite, care se repet ă ve şnic, str ăzile din ora şele sale fac parte dintr-un labirint de cauze şi efecte f ără ie şire, pres ărate de simboluri ale fatalit ăţ ii, m ărci ale destinului implacabil şi ale resemn ării în fa ţa puterilor care batjocoresc voin ţa uman ă. Benjy, str ăbate în fiecare zi acela şi traseu, care îi ofer ă mereu stimuli de a se întoarce în trecut. În capitolul rezervat lui, trecutul chiar înlocuie şte prezentul. Datorit ă retardului s ău, Benjy poate doar s ă retr ăiasc ă mereu acelea şi scene din copil ărie, care sunt reale pentru el. Mitul fecundit ăţ ii universale este actualizat în opera scriitorului american în raporturile dintre fermieri şi femeile lor, între fermieri şi p ământ sau în perceperea femeii ca zei ţă a fertilit ăţ ii. Tragicul este dat de imposibilitatea de a traduce social într-un mod adecvat dragostea femeii fa ţă de vreunul dintre b ărba ţi. Drama fetei are şi o semnifica ţie mai profund ă, ea simbolizeaz ă alienarea unei societ ăţ i în care dragostea nu î şi poate g ăsi locul. Tema fecundit ăţ ii este prezentat ă în roman în opozi ţie cu tema sterilit ăţ ii lumii moderne. b. Substructura greac ă (tragedia destinului): Romanul Zgomotul şi furia este caracterizat de Irving Howe ca fiind „una dintre acele trei sau patru opere americane în proză scrise de la începutul secolului în care tragicul e în ţeles şi sus ţinut” [2, p. 1261]. În ceea ce prive şte concep ţia tragic ă, scriitorul utilizeaz ă concepte din teatrul grec (Moira, hybris, adikia, fronisis), încorporate într-o lume modern ă. Tragicul izbucne şte când omul este prins în mecanismul distructiv al for ţelor transcendente (care p ăstreaz ă doar func ţionalitatea din tragedia greac ă, f ără semnifica ţia religioas ă, care nu putea fi acceptat ă în America secolului al XX-lea), f ără a se putea salva şi f ără a avea vreo vin ă. În sensul modern, vin ă înseamn ă ac ţiunea înf ăptuit ă con ştient, cu sânge rece. Personajele sunt deci inocente. Din cauza gre şelii altora urmeaz ă s ă apar ă şi în via ţa lor gre şeala tragic ă sau s ă se fac ă sim ţit ă for ţa Destinului. Individul poate sc ăpa prin integrarea în sistem sau prin în ălţarea prin ra ţiune într-o sintez ă superioar ă, trepte accesibile doar celor ale şi, ca alternative la situa ţia de erou tragic. Familia Compson este în declin şi dezagregare din cauza p ărin ţilor (Jason şi Caroline), care se afl ă în deriv ă, în criz ă de autoritate matern ă, dar şi patern ă, sunt părtinitori, se refugiaz ă în alcoolism sau în fantasmagoria îndrept ăţ irilor imobiliare, dezertând moral în fa ţa îndatoririlor p ărinte şti. Sacrul devine o form ă de tensiune între individ şi transcendent. Tragicul este acum intrinsec sistemului, chiar şi atunci când este provocat de înc ălcarea unor norme din sistem. Ca în tragediile grece şti, şi în romanele faulkneriene exist ă o unitate de loc, tragediile se întâmpl ă în casele Sartoris, Compson, Sutpen, Snopes. Întreaga familie are acela şi destin, ca în tragedia greac ă, unde întreaga familie sau întreaga comunitate geme dezn ădăjduit ă al ături de personajul tragic. Dramele individuale se topesc într-o ordine cosmic ă superioar ă şi astfel teroarea şi mila se resorb în catharsis . În acea perioad ă nu exista îns ă p ăcatul originar, nici p ăcatul în general, Aristotel vorbea doar de o gre şeal ă tragic ă. Tensiunea nu exista între uman şi divin, ci între unii oameni şi zei. Personajele lui Faulkner sunt ap ăsate de gre şeala exploat ării rasei negre şi al folosirii inegale a p ământurilor. Sunt dou ă rase legate printr-un blestem comun. Cunoa şterea acestei gre şeli imprim ă o not ă de disperare omului aflat în lupt ă cu destinul implacabil. „Justi ţia şi injusti ţia faptelor omene şti ia aspectul destinului din tragedia greac ă”, arat ă Ana Cartianu [3. p. 140], concluzionând c ă efectul este acel al anticei catharsis, deoarece „din ruin ă şi pr ăbu şire cre şte neîncetat credin ţa lui Faulkner în om, omul de orice culoare, omul care ştie s ă accepte, s ă domine, s ă supravie ţuiasc ă”. B ătrâna negres ă Dilsey este un simbol al umanit ăţ ii r ăbd ătoare, care asist ă la nenorocirile şi la dec ăderea familiei Compson, fiind capabil ă de sacrificiu, abnega ţie, rezisten ţă . Quentin poveste şte într-o noapte, în odaia rece de la Harvard, legenda Sudului, trecând în revist ă case umbrite sau în bezn ă, traiul în prezen ţa unui cadavru, casa lui Sutpen care devine mormântul s ău şi al urma şilor s ăi, penitenciarul, toate simboluri de reprimare, de sufocare, simboluri ale vie ţii Sudului, care este anchilozat ă parc ă în nemi şcarea mor ţii. Aceste simboluri declan şeaz ă spaima, dar sunt totodat ă o modalitate de reprezentare concret ă a tensiunilor morale, a terorii morale care îi st ăpâne şte pe locuitorii ţinutului, prin care scriitorul urm ăre şte s ă scoat ă la lumin ă ceea ce se afl ă ascuns şi genereaz ă sentimentele de culp ă şi fric ă. Pentru a îndrepta anumite lucruri, acestea trebuie cunoscute. Tensiunea şi violen ţa prezente în roman au drept scop cur ăţ area moral ă şi redresarea prin în ţelegere şi suferin ţă , scopul umanist al cunoa şterii. Zgomotul şi furia este un text care d ă glas vocilor masculine ale descenden ţilor primilor str ămo şi, dar şi altor voci, ale afro-americanilor şi ale femeilor. c. Substructura cre ştin ă: Ruperea rela ţiei ini ţiale de continuitate om-divin şi mutarea tragicului în interiorul con ştiin ţei: Irwing Howe [2. p.153] sublinia faptul c ă Faulkner nu poate fi considerat în toat ă puterea cuvântului un tradi ţionalist cre ştin. Modelul dramatic şi moral al operei sale este dat de opozi ţia dintre blestem şi gesticula ţie, iar elementele constitutive ale concep ţiei lui sunt respectul pentru suferin ţă , dispre ţul pentru în şel ăciune, dreptul omului de a se încrede în sine însu şi, compasiunea pentru cei înfrân ţi. Eroism la Faulkner înseamn ă ca individul s ă se expun ă, s ă primeasc ă, s ă îndure şi s ă reziste la orice apare între na ştere şi moarte. Cu toate acestea, romanele lui Faulkner trebuie abordate şi din punct de vedere al moralei cre ştine. Scriitorul a fost educat în spiritul protestantismului, care era înr ădăcinat în con ştiin ţa Sudului american. Astfel, elemente din Biblie au la Faulkner accente puritane. Motivele tragice de origine protestant ă din opera lui Faulkner sunt: p ăcatul originar, care nu poate fi r ăscump ărat într-o lume în care salvarea se poate ob ţine doar prin intermediul lui Iisus (dar al unui Iisus care înc ă nu a coborât pe p ământ), spaima de sexualitate, fascina ţia şi voluptatea p ăcatului, conceptul de damnare iremediabil ă, rigorismul puritan, dar şi mitul Izgonirii din Rai şi cel al lui Cain şi Abel, care sunt asociate primului eveniment cople şitor din via ţa personajelor. S. Alexandrescu [1, p. 336] analizeaz ă m ăsura în care etica şi dogmatica puritan ă, ecourile religiei în con ştiin ţa personajelor provoac ă tragicul şi modeleaz ă tragic via ţa acestora. În cre ştinism Dumnezeu transcende realitatea şi astfel dispare acel continuum armonios dintre om şi zei din gândirea arhaic ă şi cea greac ă. Intervine Izgonirea din Rai şi prezen ţa P ăcatului originar, cu pierderea inocen ţei primordiale şi ap ăsarea blestemului divin. În concep ţia cre ştin ă apare îns ă şi o salvare de principiu, general uman ă. În opera lui Faulkner întâlnim atât inocentul, cât şi p ăcătosul. Civiliza ţia Chickasaw este caracterizat ă de armonie, pe când celelalte civiliza ţii sunt caracterizate de discordie şi disjunc ţie, ceea ce înseamn ă c ă a intervenit Păcatul originar , înso ţit de Izgonirea din Rai , o trecere tragic ă datorat ă vinov ăţ iei omului. Păcatul originar era de fapt însu şirea p ământului şi a sclavilor negri de c ătre Ikkemotubbe. Din punct de vedere arhaic este o gre şeal ă tragic ă cu repercusiuni asupra urma şilor şi marcheaz ă desp ărţirea sacrului de profan. Tragicul condi ţiei umane apare aici exterior con ştiin ţei, prin ruperea rela ţiei ini ţiale de continuitate om-divin. Din punct de vedere al cre ştinismului, tragicul se mut ă în interiorul con ştiin ţei şi este tot un rezultat al ruperii de divinitate, dar este vorba în acest caz de un p ăcat care încalc ă legea divin ă şi care arunc ă asupra celorlal ţi o vin ă urmat ă de o suferin ţă continu ă şi de p ăcate ulterioare datorate pervertirii suflete şti şi diviziunii l ăuntrice. Considerându-se st ăpân al p ământului, omul d ă dovad ă de trufie, el este proprietar a ceva ce poate fi st ăpânit doar de Dumnezeu. Astfel, el tenteaz ă condi ţia divin ă încercând s ă încalce limita şi interdic ţia divinit ăţ ii şi va tr ăi sub semnul p ăcatului ve şnic. Va fi proprietarul p ământului, va avea sclavi, dar va provoca violen ţa interrasial ă, r ăzboiul, violul, jaful, minciuna, ambi ţia, spaima, cruzimea, neputin ţa, singur ătatea şi disperarea provocat ă de acestea. Liberul arbitru este anulat, nu mai poate alege între bine şi r ău. Omul percepe doar r ăul şi p ăcatul şi nu are for ţa de a se opri sau de a ie şi din aceast ă situa ţie. Sunt prezentate în romanele lui Faulkner dezastrele provocate de R ăzboiul Civil, de Reconstruc ţie, de rasism şi imposibilitatea omului de a se salva, este prezentat ă o lume din care lipse şte speran ţa. Quentin î şi d ă seama care este cauza problemelor familiei sale: „e un blestem pe capul nostru nu e vina noastr ă” [4, p. 122] Epoca modern ă este perceput ă de unii filosofi ca a doua c ădere a omului, o epoc ă a haosului şi a dezn ădejdii. Intelectualul lui Faulkner încearc ă s ă r ăscumpere p ăcatul acestei regiuni, prin sacrificiu personal, încearc ă s ă se salveze pe el, dar şi umanitatea în general. El renun ţă la roadele ob ţinute prin s ăvâr şirea p ăcatelor şi îndep ărteaz ă astfel bariera existent ă între el şi Dumnezeu, a trufiei care st ătuse la baza p ăcatului originar. Unii nu renun ţă la averea proprie, ci la ambi ţia de a se realiza social şi chiar la fericire şi se devoteaz ă misiunii lor. Ei nu reu şesc în totalitate ceea ce şi-au propus deoarece fiecare din ei manifest ă o sl ăbiciune prin care sunt prin şi în mecanismele comb ătute chiar de ei şi de aceea umanitatea r ămâne s ă î şi isp ăş easc ă blestemul. S. Alexandrescu [1, p. 340] arat ă c ă tragicul rezult ă astfel prin „situarea na ţiunii sub semnul unui p ăcat originar înc ă ner ăscump ărat, într-o stare ambigu ă, definibil ă eventual prin termenii umanitate r ăscump ărabil ă, dar înc ă ner ăscump ărat ă”. Posibilitatea salvării exist ă, dar con ştiin ţa uman ă nu are înc ă tăria de a actualiza laten ţele spirituale existente. Tot despre o Izgonire din Rai putem vorbi şi în cazul lui Caddy, la începutul istorisirilor, când bunica Damuddy este pe moarte şi se hot ărăş te ţinerea copiilor departe de ceea ce se întâmpl ă în cas ă, unde se afl ă rudele adunate, departe de cunoa şterea nemijlocit ă a tainelor vie ţii şi mor ţii. Şt. Stoenescu o aseam ănă pe Caddy cu o „micu ţă Ev ă”, aproape de pomul cunoa şterii, f ără s ă aib ă nevoie „de alt imbold diavolesc decât neajutorarea funciar ă a fr ăţ iorilor ei” [!5, p. 279]. Figurile religioase care apar în roman sunt adeseori legate de statutul de sor ă, al lui Caddy: „Ca şi cum toate clopotele care ar fi b ătut vreodat ă ar mai fi r ăsunat înc ă în razele luminoase prelungi muribunde, Isus şi Sfântul Francisc vorbind despre sor ă-sa” [4, p. 61]. Alteori, con ştient de alienarea lumii în care tr ăie şte şi în care femeile păcătuiesc, cere ajutor: „Da Isuse O bunule Isus O bunule” [4, p. 132)]. Dup ă bătaia cu Gerald observ ă c ă cravata i se p ătase şi „poate un desen alc ătuit din sânge ar fi putut s ă spun ă c ă e cea pe care a purtat-o Crist” [4, p. 133]. Păcatul c ărnii: Sartre define şte personalitatea eroului tragic prin lipsa viitorului şi a con ştiin ţei reale a omului, prin drama op ţiunii. La Faulkner îns ă nu op ţiunea determin ă tragic via ţa personajelor, ci Destinul, Predestinarea, P ăcatul. Pentru protestan ţi orice individ care r ăspunde instinctului sexual devine un p ăcătos. Mai ales fetele tinere sunt fascinate de acest păcat al c ărnii , de acest act interzis, au porniri inexplicabile, care dep ăş esc experien ţa lor de via ţă . Caddy Compson face aceast ă mi şcare fatal ă care o arunc ă în bra ţele unui amant nedemn, efemer. Intensitatea pasiunii sale este de-a dreptul dureroas ă şi în fa ţa acesteia rigorismul puritan al lui Quentin este absurd. Caddy este o fiin ţă voluntar ă, puternic ă, direct ă şi exploziv ă. Ea întrupeaz ă normele sociale aristocratice, dar le încalc ă în acela şi timp, ajungând pe o pant ă iremediabil ă de dec ădere. Atât ea, cât şi fiica ei, Quentin, posed ă acel orgoliu comun femeilor aristocrat şi se consider ă deasupra normelor. Ea gre şeşte îns ă atunci când confund ă, în naivitatea ei, un b ărbat f ără scrupule cu un cavaler. Este o schem ă conflictual ă dat ă de conservatorismul femeii şi inadaptarea sa la evolu ţia societ ăţ ii, dar şi de rigiditatea structurilor interioare datorit ă c ărora nu mai poate opri sau devia procesul intern angajat într-o anumit ă direc ţie. Este, de fapt, o anume apeten ţă pentru p ăcat, care apare la Faulkner ca o for ţă motrice incon ştient ă şi irepresibil ă. Impulsul ini ţial este aici păcatul originar şi tot restul urmeaz ă obligatoriu, nu mai poate fi deturnat, este irevocabil. Dec ăderea lui Caddy este explicat ă de S. Alexandrescu [1, p. 344] la nivel social-istoric, psihologic şi religios-metafizic. Faptul c ă se îndr ăgoste şte de acel individ putea lipsi sau putea ap ărea mai târziu şi rezultatul ar fi fost acela şi. Întâlnirile sale de dragoste erau dinainte damnate şi nu puteau s ă nu se transforme în p ăcate ale c ăror consecin ţe s ă atrag ă damnarea. În a şteptarea Mântuitorului: Găsim în opera scriitorului american atât conflicte fundamentale pentru existen ţa uman ă, cât şi conflicte polivalente, care nu pot fi analizate printr-o interpretare unic ă. Era nevoie de salvarea umanit ăţ ii într-o epoc ă în care posibilitatea mântuirii de c ătre Iisus Hristos nu exista. În Zgomotul şi furia atât Benjy, cât şi Quentin, fata lui Caddy, ar putea fi considerate personaje similare lui Hristos. Dar acestea sunt personaje prezentate doar ca fiin ţe umane şi care ac ţioneaz ă în limitele umanului, sunt supuse legilor timpului şi spa ţiului. De aceea imaginea lui Hristos poate fi întruchipat ă doar par ţial în câte un personaj şi niciodat ă perfect, observându-se o continuitate în acest caz. De exemplu, când moare Quentin, mâr şă via lui Jason, fuga nepoatei, participarea lui Benjy la slujba Învierii. Reducând conflictul la exemplul mitic, Faulkner subliniaz ă semnifica ţia tragic ă a existen ţei. Solu ţia const ă în medierea prin sacrificiul Mântuitorului, spre deosebire de literatura absurd ă, unde nu exist ă solu ţii, unde eroul este captiv mecanismelor absurde ale existen ţei şi astfel este incapabil s ă î şi afle o identitate. Faptul c ă anumite lucruri li se întâmpl ă anumitor oameni este explicat de c ătre religia protestant ă ca predestinare, ca voin ţă a lui Dumnezeu, care se manifest ă în lume prin legile naturii, prin Sfântul Duh, dar şi prin sistemul de pedepse şi recompense. Prin urmare, p ăcatul este şi rezultatul modului în care se manifest ă responsabilitatea individului, dar şi rezultat al predestin ării. Dumnezeu hot ărăş te dac ă cel care se va na şte va fi bun sau r ău. Exist ă semne care indic ă apartenen ţa la una din cele dou ă categorii şi astfel s-ar putea în ţelege de ce Quentin Compson este damnat, iar Gavin Stevens, studentul n ăscut în acela şi an cu primul, nu este. Caddy este damnat ă, iar mama ei, nu. Astfel s-ar putea explica salvarea lui Dilsey. Eroii lui Faulkner ştiu c ă sunt predestina ţi Infernului, ei aud glasul Domnului în con ştiin ţa lor şi se resemneaz ă la aceast ă situa ţie sau chiar î şi accelereaz ă sfâr şitul. Ei ştiu când sunt pierdu ţi c ă nu exist ă salvare. Unica salvare posibil ă pentru ei, ca protestan ţi, ar putea s ă o primeasc ă de la Mântuitor, dar acesta nu se arat ă înc ă în acele locuri. De aceea, ei nu mai fac mari eforturi de a îndep ărta catastrofa, nu mai au nici o speran ţă . Hristos este ultima şans ă a protestantului, dar în ţinutul Yoknapatawpa acesta pare s ă nu fi coborât şi eroii lui Faulkner nu g ăsesc m ăcar în ei for ţa spiritual ă de a-L descoperi pe Mântuitor în sine. Ac ţiunea lor este marcat ă de disperare, de încercarea instinctiv ă de a evita catastrofa, cu convingerea îns ă a unui e şec sigur, a lipsei vreunei solu ţii. Este o tenta ţie a imposibilului , caracteristic ă eroului faulknerian, semn al tragediei sale. Ştiind dinainte c ă este pierdut, el nu mai g ăse şte modalitatea de a ac ţiona pentru a se salva. Cu alte cuvinte, pierde pentru c ă ştie c ă pierde. El se afl ă de la început într-un conflict şi parcurge etapele acestuia ştiind c ă se afund ă tot mai mult în autoanihilare. Se pred ă şi a şteapt ă pasiv s ă fie zdrobit. (Quentin Compson recurge tocmai la sinucidere.) Lipsa op ţiunii sau op ţiunea gre şit ă sunt semne ale predestin ării, ce reliefeaz ă inumanitatea dogmei protestante, care se întoarce distructiv asupra celor ce cred în ea. Hristos a trecut prin evenimente şi s-a ridicat ca un Mântuitor. Fiii Compson trec prin întâmpl ări paralele, dar sfâr şesc prin e şec, deoarece dragostea, predicat ă de Hristos lipse şte sau este deformat ă în familia lor.

Referin ţe bibliografice 1. Alexandrescu S. William Faulkner , Bucure şti, 1969. 2. Howe I. William Faulkner, New York, 1952. 3. Cartianu A. Eseuri deliteratur ă englez ă şi american ă, Cluj-Napoca, 1973. 4. Faulkner W. Zgomotul şi furia , Bucure şti, 1997. 5. Stoenescu Şt. Postfa ţă . – În: Faulkner W. Zgomotul şi furia , Bucure şti, 1997.

Cristina Grossu-Chiriac Elemente ale teatrului antic în piesa U şa verde de Gerlind Reinshagen

Din perspectiva cititorului contemporan, corul pare a fi „cel mai ciudat element al tragediei şi comediei antice” [1, p. 227], de care teatrul, treptat, pe parcursul evolu ţiei sale, s-a putut dispensa. Totu şi, „acest monstru greoi” [2, p. 284], a fost redescoperit şi reanimat de un şir de dramaturgi europeni ai secolului al XX-lea. Un exemplu concludent din cadrul teatrului german ar fi chiar marele Bertolt Brecht, c ăruia respectivul element i-a servit îndeosebi în piesele timpurii, corul dovedindu-se important pentru Brecht din dou ă motive [1, p. 227]: în primul rând, din cauza conceptului ideologic de colectiv pe care îl reprezenta şi, în al doilea rând, din cauza efectului de înstr ăinare inerent oric ărei apari ţii în scen ă a acestuia. În Germania, în anii ’90 ai secolului al XX-lea corul şi elementele corale au trecut printr-o nou ă faz ă de reanimare, fiind introduse atât de dramaturgi în piese, cât şi de un şir de regizori în montarea acestora (Castorf, Marthaler, Schleef ş.a.). În Germania, rezultatele cercet ării elementelor corale au fost sistematizate la conferin ţa organizat ă la Potsdam, în octombrie 1997, şi, respectiv, prin publicarea culegerii de comunic ări cu titlul Corul în drama antic ă şi modern ă (Der Chor im antiken und modernen Drama [1]) , coordonat ă de Peter Riemer. Cercet ătorul Detlev Baur, participant al conferin ţei, studiind prezen ţa elementelor corale în teatrul german al anilor ’90, men ţioneaz ă urm ătoarea legitate: „În domeniul textelor dramatice se arat ă c ă prelucr ările antice se descurc ă f ără cor, îl dilueaz ă în figuri individuale sau îl reduc considerabil. Piesele „mai moderne”, îns ă, f ără nici un fel de referin ţă la antichitate, ofer ă mai des coruri, apropiate formal de antichitate, ştiind s ă foloseasc ă calit ăţ ile corale pentru un teatru contemporan” [1, p. 241]. Cele mai recente piese ale scriitoarei germane Gerlind Reinshagen (n. 1926) se înscriu în aceast ă orientare general ă de revalorificare a elementelor corale. Autoarea a scris mai multe piese cu astfel de elemente, pe care le-a şi numit piese “corale”, publicându-le într-un volum special în 1999. Ne vom concentra aten ţia asupra uneia dintre cele cinci – piesa Uşa verde , montat ă la Dresda în februarie 1999, cu titlul Uşa verde sau Medeea pleac ă. Autoarea urm ăre şte, în cele 23 de scene ale piesei, drumul Jannei spre o via ţă independent ă. Ac ţiunea are loc pe palierul unui bloc de locuit şi în apartamentele adiacente (nu avem acces la via ţa interioar ă a locatarilor, la biografia lor, sau la alte detalii etc.). Locatarii blocului sunt preponderent şomeri resemna ţi care î şi găsesc alinarea în b ăutur ă. Janna este deosebit ă în acest mediu. Ea nu se identific ă cu acest anturaj, fiind o femeie tân ără care nu poate suporta resemnarea. A şadar, ea se hot ărăş te s ă lupte îndârjit pentru a reu şi în via ţă . Janna î şi g ăse şte, în sfâr şit, un serviciu bun şi se înal ţă pe scara profesional ă. So ţul ei, Wolf, devenit şomer, nu se poate împ ăca cu ideea propriului e şec şi, în acela şi timp, nu poate accepta succesul so ţiei sale. Dup ă câteva încerc ări nereu şite de a revigora rela ţia, Janna nu mai vrea să suporte cinismul şi lament ările so ţului care se împac ă cu propria nereu şit ă înecându-şi amarul în b ăutur ă. Janna sper ă s ă-şi g ăseasc ă dragostea în alt ă parte, în spatele u şii verzi de la etajul superior, unde locuie şte studentul Berthold, ini ţiind o relaţie cu acest pretins mare scriitor în devenire. Cu toate c ă visele Jannei par s ă se fi realizat, ea nu savureaz ă aceste clipe de împlinire, în plan profesional şi sentimental, l ăsând frâu liber şi în continuare propriei insatisfac ţii. Precum era de a şteptat, autoarea destram ă foarte rapid aceast ă pseudo-idil ă, şi aşa şubred ă. Janna î şi pierde serviciul (nu afl ăm din ce motiv), reintrând în cercul vicios al şomerilor. Îl p ărăse şte pe Wolf, încearc ă, dar nu reu şeşte, se pare, într-un accident simulat, s ă-şi omoare copiii, pe care-i consider ă un obstacol în calea succesului. Studentul de la etajul de sus î şi g ăse şte o nou ă muz ă – Esther, o fat ă a str ăzii. Wolf şi Berthold, între timp deveni ţi prieteni, renun ţă ambii la Janna. Ea se resemneaz ă cu aceast ă situa ţie şi, dup ă momente de ezitare, se refugiaz ă lâng ă medicul b ătrân şi singuratic de la parter. Corul piesei Uşa verde este format din locatarii blocului, şomeri aduna ţi în cafeneaua Zum Südstern , care comenteaz ă fiecare în felul s ău ac ţiunea. De la prezen ţa unui astfel de cor provine şi subtitlul – pies ă coral ă. Corul din piesele acestei autoare are o presta ţie şi un rol cu totul deosebite, care nu corespund deloc nici etalonului clasic grec, nici celui propus de Schiller în celebra prefa ţă la drama Logodnica din Messina , nici preocup ărilor teatrale ale lui Brecht. Gerlind Reinshagen recunoa şte c ă omul a devenit prea autonom şi independent, el a evoluat într-atât, încât pare s ă nu aib ă nevoie de o instan ţă atot ştiutoare care s ă-i dea sfaturi, s ă-l îndrumeze sau chiar s ă-l admonesteze. În acela şi timp tot ea remarc ă : „Ast ăzi, chiar şi cel mai evoluat individ are nevoie şi de sfaturi, solicit ă informa ţii despre sine însu şi, caut ă r ăspunsuri la anumite întreb ări” [2, p. 284]. Pornind de la aceste considera ţii, Gerlind Reinshagen ia decizia de a readuce corul în scen ă, dar într-o form ă nou ă, adaptabil ă prezentului. Gerlind Reinshagen este impresionat ă de for ţa grupului şi de presiunea pe care o exercit ă acesta asupra individului. „Pentru mine totu şi r ămâne mai important conflictul pe care îl are fiecare cu to ţi ceilal ţi, reac ţiile Ännei fa ţă de grup, c ăci în situa ţia ei sunt şi eu, sunt şi prietenii mei, colegii, vecinii” [2, p. 288]. Corul lui Gerlind Reinshagen este un factor destabilizator şi constituie, de fapt, ţinta criticii autoarei. Acest colectiv cu veleit ăţ i de cor (pentru c ă nu este de fapt un cor propriu-zis) în piesele lui Reinshagen agraveaz ă starea ( şi a şa deplorabil ă) a protagonistului, propunând ca solu ţie, în orice situa ţie şi oric ărui individ, resemnarea. Corul reprezint ă într-un fel societatea, mediul, grupul care îi atrage pe to ţi spre contingent, un “cor” care întotdeauna se opune individului în parte. În mai multe piese ale acestei autoare, protagonista încearc ă s ă se deosebeasc ă în acest grup, s ă fie „recunoscut ă şi acceptat ă ca personalitate individual ă“ [3, p. 336]. În piesa Uşa verde atât Janna cât şi vecina sa Änne nu împ ărt ăş esc p ărerea colectivit ăţ ii din care fac parte şi încearc ă cel pu ţin s-o evite, dac ă nu s ă se confrunte direct cu ea. Remarc ăm de asemenea c ă, spre deosebire de corul din teatrul antic, cel din piesele corale ale lui Gerlind Reinshagen nu emite replici „corale” colective, ci replici individuale disparate ale membrilor grupului. Membrii corului emit aprecieri similare, a şa încât nu este deloc important de recunoscut sau de urm ărit personajul care vorbe şte. Aceste replici sunt foarte asem ănătoare dup ă con ţinut şi converg spre acela şi punct, creându-se impresia unui cor, de şi în realitate replicile sunt individuale. Iat ă un exemplu de replici din corul piesei Uşa verde : BERTHOLD Azi nu se mai întâmpl ă numic. JEKKO [...] Azi e lini şte. HEINER Tot merge ca pe unt. JEKKO Ca luna. PAULA Ca berea. HEINER Ca pia ţa liber ă. BERTHOLD [...] Azi totu-i foarte simplu. MEDICUL Şi omul iar ăş i e plin de speran ţă . [2, p. 33]

Aşa-numitul cor din piesele lui Reinshagen nu mai are acea func ţie catartic ă, el nu mai are rolul de a echilibra ac ţiunea şi conflictul dintre personaje, de a expune înv ăţă mintele în ţelepciunii, de a purifica poezia tragic ă (Schiller) ci, din contra, în aceste piese el lupt ă contra individului, contra oric ărei persoane care se deosebe şte de membrii colectivit ăţ ii. El red ă esen ţa mediocrit ăţ ii, a tot ce este şters, neexpresiv, comun. Acest cor va reprezenta mai degrab ă haosul decât ordinea [2, p. 285]. De aici putem recunoa şte în piesele lui Reinshagen exemplul unei pervertiri şi devaloriz ări totale a corului antic. Corul s-a transformat într-un „simulacru“ [4, p. 315]. Gerlind Reinshagen recurge deseori la elemente ale teatrului antic, pentru a în ălţa piesele sale deasupra cotidianului, pentru a le oferi o dimensiune mitic ă. În piesa cercetat ă, autoarea recurge nu numai la elemente formale ale teatrului antic (cum este, de exemplu, elementul coral), ci încearcă s ă aduc ă în scen ă şi unele referin ţe directe la miturile antice. În aceast ă pies ă întâlnim trimiteri atât la Medeea, cât şi la Casandra – fenomen înregistrat destul de rar, deoarece aceste figuri mitologice, în mod normal, nu au nimic în comun, fiind dispersate în timp şi făcând parte din cicluri de mituri diferite. Am putea explica aceast ă combinare prin popularitatea Medeei în literatura german ă din ultimele decenii şi, îndeosebi, prin popularitatea povestirii Casandra şi a romanului Medeea. Glasuri ale Christei Wolf. Nu excludem nici ipoteza c ă G. Reinshagen a inten ţionat s ă dea o replic ă textelor men ţionate, foarte cunoscute, “preluând” figurile centrale. În acela şi timp, remarc ăm, autoarea nu rescrie miturile respective, şi nici nu respect ă schema lor tradi ţional ă, ci recurge doar la anumite miteme, independente de ac ţiunea piesei. Din aceste considerente, am identificat în piesa Uşa verde folosirea fragmentar ă, aluziv ă a mitemelor sau chiar folosirea inten ţionat netradi ţional ă a acestora. Piesa Uşa verde are, de fapt, dou ă personaje principale care se opun mediului – Janna şi Änne, prin analogie Medeea şi, respectiv, Casandra. Ce au aceste personaje în comun cu figurile mitologice omonime? Dup ă cum observ ă Volker Trauth într-o recenzie la spectacolul de la Dresda, singura tr ăsătura care o leag ă pe Janna de Medeea este dorul neîmplinit, aspira ţia acesteia la fericire[5]. Totu şi, nu consider ăm c ă este doar atât. În continuare, vom încerca s ă demonstr ăm prezen ţa altor similitudini şi s ă depist ăm func ţia şi scopul acestei referiri intertextuale. Multe dintre personajele pieselor lui Gerlind Reinshagen nu sunt unidimensionale, adic ă f ără frânturi şi contradic ţii [3, p. 50; 6, p. 122]. Janna este şi ea un personaj foarte contradictoriu. Ea depune eforturi s ă fug ă de resemnare, s ă se autodep ăş easc ă, şi, totu şi, la sfâr şitul piesei Janna pare a se resemna cu toate, pare a accepta modul de via ţă al celor din jur. Ea vrea s ă-şi planifice singur ă via ţa, dar nu are for ţe s ă continue aceast ă inten ţie. Aparent, ea este o femeie emancipat ă, dar nu reu şeşte s ă fac ă nimic de una singur ă şi nu-şi imagineaz ă via ţa f ără un bărbat al ături. Totodat ă, Janna se simte str ăin ă în aceast ă lume a resemna ţilor. Mitul Medeei a fost utilizat de foarte multe ori anume în cazul abord ării problematicii str ăinului, a celuilalt, a “neasem ănătorului”[7, p. 29] în diferite accep ţii. În acest context, Janna, care se simte str ăin ă în mediul în care exist ă, şi care nu se resemneaz ă, poate fi asem ănat ă cu Medeea. Aceast ă alteritate a Jannei este prezent ă în text în replica vecinei Paula, care nu o în ţelege. Paula : „Dac ă n-aş şti c ă e şti dintr-o cas ă ca a noastr ă, de al ături, a ş crede c ă e şti din alt ă ţar ă. Lucru-i alb, ea zice c ă-i negru. Ea este cea care în şeal ă strig ător la cer, dar o face pe nevinovata“ [2, p. 42].

Janna, la fel ca şi Medeea, este tr ădat ă, dar dublu tr ădat ă – de so ţul s ău Wolf şi de iubitul s ău Berthold. Wolf a tr ădat-o, prin resemnarea sa, cu alcoolul, iar Berthold a tr ădat-o prin rela ţia cu Esther. Janna încearc ă s ă se r ăzbune la fel ca Medeea, dar r ăzbunarea se pare c ă nu-i reu şeşte (nu afl ăm motivele). Exist ă mai multe tr ăsături şi detalii care o deosebesc pe Janna de Medeea. Janna vede în propriii copii un obstacol în calea succesului. Atunci când Berthold insinueaz ă c ă nu ar mai avea condi ţii de lucru dac ă ar trece şi copiii cu traiul la el, Janna este disperat ă şi decide s ă scape de copii, de dragul lui Berthold (?!). O altă tr ăsătur ă deosebitoare a Jannei este independen ţă sa în şel ătoare – ea trece cu mare uşurin ţă de la un iubit la altul (s ă fie acesta un ecou întârziat al feminismului din anii ’70?) dar, decep ţionat ă de Wolf, accept ă compania oric ărui b ărbat, numai s ă nu r ămân ă singur ă. Chiar dac ă accept ăm varianta interpetativ ă a r ăzbun ării multiple (imaginat ă de Änne), Janna spre deosebire de Medeea lui Euripide, oricum nu iese triumf ătoare, ci mai degrab ă în totalitate resemnat ă, r ăpus ă de evenimente. Janna apare astfel ca o „contrafactur ă”, ca o pervertire a figurii Medeei, pervertire pentru care textul, dup ă p ărerea noastră, pân ă la urm ă nu ofer ă o justificare. În textul piesei Uşa verde nu apare niciodat ă numele „Medeea”. Doar subtitlul spectacolului montat la Dresda era sau Medeea pleac ă. Acest subtitlu a fost ales, probabil, ca şi în alte cazuri, în scop de publicitate, pentru a atrage spectatorii. Textul con ţine, în schimb, referin ţe intertextuale care pot fi foarte u şor reperate de către cititorul avizat. Oferim câteva exemple: „JANNA. Eu pot citi în palme... Când eram copii (...), m ă gândeam întotdeauna c ă a ş putea vrăji… BERTHOLD. Mândra mea vr ăjitoare din Colhida” [2, p. 23] .

Acest exemplu este concludent, pentru c ă „vr ăjitoarea din Colhida“ a devenit, indubitabil, una dintre cele mai stabile şi inconfundabile trimiteri la mitul Medeei. Este un semnal evident, f ără nici un fel de ambiguit ăţ i. Un alt semnal similar, de şi mai pu ţin concret, ar fi urm ătorul: „JANNA. Ei spun, domnul student de sus, toat ă stima, zic ei, un tip cumsecade, dar c ă şi-a luat-o anume pe Janna! Oare ea nu are deja totul? Dar vrea şi mai mult! Vrea b ărbat, copii, megacarier ă, vrea bani şi iubire! Tot mai mult şi mai mult! BERTHOLD. Un coctail Molotov asupra vr ăjitoarei, iat ă ce spun!” [2, p. 26].

În text este prezent ă şi referin ţa intertextual ă la alteritatea Jannei, şi anume în replica Paulei pe care am men ţionat-o deja mai sus. Aceast ă replic ă semnaleaz ă c ă Janna într-adev ăr e ca o str ăin ă în anturajul s ău. Pentru cititorul ini ţiat, replica Paulei are efectul unei referin ţe intertextuale la Medeea, ca reprezentant ă a str ăinului, a altuia, a celuilalt – perspectiv ă tematic ă utilizat ă foarte frecvent în cazul abord ării acestui mit. Ultimul exemplu pe care îl vom cita se refer ă intertextual la Medeea criminal ă: „PAULA. Cu toate acestea, el te-ar lua înapoi, Janna. JANNA. Mai bine s ă-l... s ă-l v ăd z ăcând în propriul sânge! Mai degrab ă îl omor şi omor şi copiii, decât s ă intru în a şa afacere” [2, p. 42].

În replica de mai sus este clar ă trimiterea la r ăzbunarea şi mai ales la omorul copiilor, mitem central pentru mitul posteuripideic al Medeei. Fiecare dintre aceste referin ţe intertextuale este important ă şi concludent ă în felul ei, dar, luate în ansamblu, formeaz ă un indiciu sigur c ă Gerlind Reinshagen a oferit în Janna prin analogie o urm ătoare, de şi foarte stranie, Medee. Änne este cea de-a doua figur ă a piesei care nu accept ă categoric resemnarea, dar o face într-un alt mod. Fanteziile ei, întotdeauna negative, îi deranjeaz ă şi îi streseaz ă pe locatarii blocului, a şa încât ace ştia o neglijeaz ă, încearc ă s-o conving ă de contrariu sau, cel pu ţin, s-o aduc ă la t ăcere. Chiar în prima scen ă Paula discut ă despre aceasta cu Änne, încercând s-o conving ă c ă tot ce profe ţeşte ea nu este şi nu poate fi adev ărat, tot ce vede ea este pe dos: „ÄNNE. Tot ce v ăd noaptea, se împline şte. PAULA. Tot ce vezi tu, Änne, vezi cu un ochi... piezis!” [2, p. 9].

Spre deosebire de Janna-Medeea, Änne este numit ă deseori direct în text „Casandra”. De exemplu, atunci când Änne, dup ă un acces, în sfâr şit se calmeaz ă, medicul comenteaz ă: „Casandra tace” [2, p. 33]. De asemenea, de mai multe ori este declarat ă instabil ă mintal, nebun ă. Acela şi medic din bloc, şi el membru al corului, diagnosticheaz ă la Änne când un „simptom clar de neuroz ă“ [2, p. 19], când un „sindrom psihopatic anormal” [2, p. 20]. Figura nebunului este un personaj frecvent în majoritatea pieselor scriitoarei Gerlind Reinshagen. Nebun este personajul declarat sau considerat astfel de c ătre cei din jur. În piesa Uşa verde anume Änne-Casandra joac ă acest rol, fiind considerat ă bolnav ă mintal din cauza pesimismului şi a profe ţiilor sale apocaliptice. Reinshagen recurge la aceast ă figur ă atemporal ă a nebunului urm ărind mai multe scopuri. În discu ţia cu Gerd Jäger, Gerlind Reinshagen declar ă că cei considera ţi azi nebuni sunt mai degrab ă normali, iar cei aparent normali... mai degrab ă sunt ni şte nebuni [8]. În mod tradi ţional, figura nebunului este utilizat ă şi de Reinshagen cu func ţii terapeutice – pentru a ataca societatea şi moravurile vremii. Reinshagen critic ă societatea postindustrial ă european ă, ghidat ă de idealul consumului şi al abunden ţei. În spatele m ăş tii libert ăţ ii şi a abunden ţei, societatea modern ă promoveaz ă pierderea facult ăţ ilor critice, insensibilitatea în rela ţiile interumane şi înstr ăinarea individului [6, p. 224]. Idealul la care tinde aceast ă societate este eficien ţa şi rentabilitatea care asigur ă abunden ţa produselor. Prin analogie, aceea şi eficien ţă şi rentabilitate este a şteptat ă şi din partea tuturor membrilor societ ăţ ii. Adic ă un om este valoros atât timp cât este rentabil, util societăţ ii de consum. Când nu mai este sau nu mai poate fi utilizabil, acesta este împins spre marginile ei. Pentru a te integra în aceast ă societate trebuie s ă accep ţi legile ei – s ă renun ţi la propriile aspira ţii şi visuri, s ă te înstr ăinezi de propriul eu, să calci peste principii, s ă te gânde şti permanent la profit şi la utilitatea practic ă a oric ărui gest, s ă-i consideri pe ceilal ţi din jur obiecte sau instrumente spre atingerea scopurilor şi s ă-i abordezi în func ţie de rentabilitatea lor. A şadar, normal şi ra ţional este cel care se supune acestor cerin ţe. Dup ă cum a remarcat Adorno în Minima Moralia , boala contemporanilor este anume normalitatea lor [9, p. 69]. Gerlind Reinshagen abordeaz ă în mai multe piese devalorizarea şi înstr ăinarea fiin ţei umane în societatea postindustrial ă. În aceste piese apare de fiecare dat ă câte un personaj considerat nebun de c ătre ceilal ţi, tocmai pentru c ă se îndoie şte de aceast ă „normalitate“ a celor din jur şi nu li se supune. A şadar, Änne, care nu se supune acestei ordini, va fi sanc ţionat ă. Ea nu poate fi acceptat ă în cercul celor „normali“ pentru c ă nu se supune regulilor acestora şi nu se resemneaz ă. Aici, îns ă, se cere de remarcat deosebirea dintre Änne şi revolta ţii din alte piese ale lui G. Reinshagen: este un fapt surprinz ător, dar nici Änne şi nici Janna nu atrag deloc simpatia cititorului. Pe tot parcursul piesei Änne las ă o impresie de personaj deranjant, care în permanen ţă îi spioneaz ă pe ceilal ţi locatari şi le învenineaz ă via ţa atât cu gândurile ei pesimiste, cât şi cu profe ţiile ei apocaliptice, pe alocuri neavenite. Ca si în cazul noii Medei (Janna), şi aceast ă nou ă Casandr ă din piesa Uşa verde este o contrafactur ă, o pervertire a figurii mitologice. Casandra din povestirea omonim ă a Christei Wolf impresioneaz ă şi provoac ă, f ără îndoial ă, simpatia cititorului. Änne-Casandra lui Gerlind Reinshagen, din contra, respinge din start orice încercare de a fi simpatizat ă şi provoac ă un mare disconfort. Nici profe ţiile Ännei nu merit ă o aten ţie deosebit ă. Ele sunt pur şi simplu total pesimiste, dar de o mare banalitate, f ără a epata prin originalitate, adev ăruri ascunse sau considera ţii general-umane atemporale. În afar ă de aceasta, la Gerlind Reinshagen Änne-Casandra dore şte cu fanatism ca profe ţiile ei negative s ă se împlineasc ă. Mai mult decât atât, Änne-Casandra este gata s ă omoare ea îns ăş i copiii Jannei-Medeea! În final ajungem la concluzia c ă G. Reinshagen în ambele figuri ne prezint ă contrafacturi ale figurilor mitologice pe care le cunoa ştem din operele Christei Wolf – Janna se dovede şte a fi, prin urmare, o anti-Medee, iar Änne – o anti-Casandr ă. Gerlind Reinshagen provoac ă o mare dezordine în utilizarea mitemelor – tocmai aceasta am avut în vedere prin „utilizarea netradi ţional ă sau inten ţionat fals ă a mitemelor”, amintit ă mai sus. Dup ă cum am observat pe parcurs, Gerlind Reinshagen reduce mitul la elemente nesemnificative, care revin într-o dezordine principial ă în pies ă, haotic, aparent f ără nici un scop. Piesa Uşa verde ar putea exista, bineîn ţeles, şi f ără respectivele referin ţe mitologice, deoarece acestea nu sunt deloc semnificative pentru con ţinut. Spre deosebire de alte piese cu referin ţe la mitologia greac ă, în piesa Uşa verde mitul are un caracter evanescent. Mitul nu exist ă de fapt şi, oricât de paradoxal al p ărea, utilizarea mitemelor nu mai are nici o func ţie, este gratuit ă. Din piesa Uşa verde reiese, în cel mai bun caz, c ă mitul în sine nu mai are absolut nici o func ţie în societatea contemporan ă. Omul s-a îndep ărtat de modele, de zei, de personajele mitologice, le-a uitat de mult şi poate exista şi f ără ele. Referin ţele la mituri sau la figurile mitologice se dovedesc a fi simple cli şee. Spre sfâr şitul piesei, ambele personaje revoltate – Janna şi Änne, e şueaz ă, fiecare în felul s ău: Änne-Casandra într-adev ăr înnebuneste, iar Janna-Medeea se resemneaz ă (sau se sinucide? ori poate se r ăzbun ă?). Finalul piesei este l ăsat deschis în mod inten ţionat, oferind spa ţiu diferitelor interpret ări în func ţie de interesele, gusturile, percep ţiile cititorului. În acest text g ăsim, grosso modo , multe Medei – Gerlind Reinshagen face trimiteri şi la Medeea lui Euripide, şi la Medeea Christei Wolf, dar nu ia nici o atitudine, a şa încât piesa con ţine secven ţe din diferite variante ale mitului Medeei f ără a anun ţa vreo inova ţie. Fiecare regizor poate monta aceast ă pies ă în cheia care-i convine, a şa cum fiecare cititor în ţelege aceast ă Medee postmodern ă cum îi permite orizontul lecturii, bagajul de cuno ştin ţe, gradul de sensibilitate. Se cere de remarcat, totu şi, c ă în cazul acestei piese, cu cât mai ini ţiat este cititorul, cu atât mai multe întreb ări provoac ă lecturarea textului, şi, respectiv, cu atât mai multe nedumeriri. Textul este aparent deschis tuturor interpret ărilor, dar aceast ă deschidere pare a fi doar în detrimentul lui. Gerlind Reinshagen s-a conformat unor exigen ţe postmoderne, f ără a reu şi s ă ofere, îns ă, un text la în ălţimea lor.

Referin ţe bibliografice 1. Baur Detlev. Der Chor auf der Bühne des XX. Jahrhunderts. Ein typologischer Überblick // Riemer Peter (Ed). Der Chor im antiken und modernen Drama . Berlin, 2004. 2. Reinshagen Gerlind. Die grüne Tür. Chorische Stücke. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1999. 3. Herzog Madeleine. „ Ich bin... nicht ich“. Subjektivität, Gesellschaft und Geschlechter-ordnung in Gerlind Reinshagens dramatischem Werk. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 1995. 4. Roeder Anke. Nachwort // Gerlind Reinshagen. Drei Wünsche frei. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1992. 5. Völker Trauth. Resonanzraum verwirrter Gefühle // Frankfurter Rundschau , 17.02.1999. 6. Kienke-Wagner Jutta. Das Werk von Gerlind Reinshagen. Gesellschaftskritik und utopisches Denken. Frankfurt/Main, Bern, New York, Paris: Peter Lang, 1989. 7. Nora Iuga. Cine este aceast ă Medee? // România literar ă. Nr.14, 9-15 aprilie 2003. 8. Gerlind Reinshagen / Gerd Jäger. Ein Kind das beinahe wahnsinnig wird // Theater heute , Nr. 19, H. 7. 9. Adorno Th.W. Minima Moralia. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981.

Natalia Ro şioru-Grâu „Rinocerizarea” tinerei genera ţii : adev ăr şi mistificare

În cel de al treilea deceniu al secolului XX, pe scena literaturii române avea să-şi fac ă intrarea o grupare de tineri condeieri, r ăma şi în istoria culturii na ţionale cu numele de „tân ără genera ţie”. A şa cum literatura interbelic ă se dezvolt ă în contextul unei epoci ardente, tumultoase noua pleiad ă avea s ă poarte amprenta timpului care o crease, o amprent ă sângeroas ă, dur ă, dar poate c ă tocmai din aceste considerente, cu atât mai fertil ă în con ştiin ţa român ă. Experien ţa r ăzboiului, capcanele fascismului şi totalitarismului, cameleonismul şi lichelismul politic au fost un fel de aqua forte pentru tinerii ce-şi revendic ă cu fermitate un loc demn sub soarele culturii române. Prea mul ţi nouri de somit ăţ i ce nu vor s ă cedeze locul for ţelor înnoitoare, prea multe furtuni în jocul intereselor fulgerelor politice şi pân ă la urm ă, prea mul ţi meteori ţi c ăzu ţi înainte de a fi reu şit s ă devin ă stele. Pentru tinerele talente formate la şcoala lui N. Ionescu, mentorul spiritual al „noii genera ţii”, „literatura e afirmarea unei pozi ţii spirituale” [1, p. 45], este „întotdeauna sinteza purificatoare a unei con ştiin ţe tumultoase, dar nediferen ţiate” [1, p. 46-47] a şa, cum precizeaz ă în eseul Insuficien ţele literaturii M. Eliade la 1927. Tabloul evolu ţiei literaturii române trebuia ref ăcut, reînnoit – îi lipseau câteva tu şe cu nuan ţe violente, dar profund originale pe care câ ţiva tineri dota ţi aveau s ă i-o imprime. Printre ei se num ărau Mircea Eliade, M. Sebastian, E. Cioran, Petru Comarnescu, M. Vulc ănescu, C. Noica, M. Polihroniade, Ionel Jiane, A. Bro şteanu. Formarea „tinerei genera ţii” se încadreaz ă în parametrii a dou ă etape: prima vizeaz ă constituirea şi afirmarea grup ării, perioad ă efervescent ă şi prodigioas ă început ă de pe la 1925, iar cea de a doua contureaz ă etapa involu ţiei grup ării, în timpul c ăreia are loc convertirea şi implicit dezbinarea, început ă prin anul 1933. Fenomenul respectiv este cunoscut şi catalogat în epoc ă cu mai multe apelative printre care men ţion ăm pe acela de „convertire”, „înverzire”, cât şi foarte populara formul ă „rinocenizare a tinerei genera ţii”, ap ărut ă odat ă cu publicarea piesei lui E. Ionescu Rinocerii care punea în lumin ă aceast ă problem ă. Prin convertirea „tinerei genera ţii” trebuie de în ţeles procesul lent, dar distrug ător care a dus la alunecarea unora dintre reprezentan ţii „noii genera ţii” de partea G ărzii de Fier – lucru pentru care au fost blama ţi şi critica ţi, opera lor fiind, mai ales în perioada sovietic ă, trecut ă la index. Scopul nostru, în acest demers, este de a contrapune diverse opinii şi documente în vederea în ţelegerii şi explic ării acestui sumbru moment din via ţa criterioni ştilor. De fiecare dat ă când se pune în discu ţie acest subiect, este pomenit numele mentorului spiritual al grup ării, profesorul de logic ă şi filozofie, Nae Ionescu. Începând din toamna lui 1933, Ionescu trece de partea G ărzii de Fier, iar împreun ă cu el acolo vor fi antrena ţi şi o serie dintre discipolii s ăi. Doar câ ţiva dintre ei au rezistat contamin ării ce f ăcea mereu noi victime; printre ace ştia îi vom men ţiona pe M. Sebastian, evreu de origine, P. Comarnescu, care nu doar c ă nu s-au l ăsat antrena ţi spre extrema fascist ă, dar îi vor critica aspru pe acei din congenerii lor care au f ăcut-o .Exege ţii literari au încercat s ă identifice cauzele care au condi ţionat acest proces şi ,în repetate rânduri, opiniile lor nu au fost deloc convergente. Analizând programul-manifest al „Tinerei genera ţii”, am ajuns la concluzia c ă una dintre motiva ţiile actului de convertire trebuie c ăutat ă în aspira ţia spre purificarea moral ă, spre o înalt ă spiritualitate, c ăci a şa cum afirma M. Eliade în Profetism Românesc , „noi suntem genera ţia în care a izbânde şte spiritul” . Pe de alt ă parte, se ştie c ă gruparea legionarist ă la fel pleda pentru o mi şcare de purificare moral ă a na ţiei, dar care trebuia s ă fie realizat ă prin nimicirea politicianismului. Era evident c ă „tân ăra genera ţie” era animat ă de înalte idealuri spirituale, iar mi şcarea legionar ă nu urm ărea decât scopuri meschine, colorate politic. Un alt factor îl reprezint ă aplecarea criterioni ştilor spre ortodoxie, spre religie, care, la fel, era unul dintre principiile de c ăpătâi ale legionarismului ce se pronun ţa pentru „rena şterea” adev ărului religios românesc. Un al treilea factor care nu trebuie neglijat îl constituia obsedarea „tinerii genera ţii” de destinul ingrat al apartenen ţei la o ţar ă mic ă, f ără perspective. Al ături de aceste cauze mai trebuie men ţionat şi şomajul intelectual care ca o cium ă lovise mai ales în situa ţia material ă a tinerilor. Eliade, chiar, într-un tablou din „Cuvîntul” cu titlul vehement Mi-e foame avea s ă prezinte tabloul st ării financiare a exponen ţilor „noii genera ţii” care era de-a dreptul lamentabil ă. Deosebit de revolt ător se accepta realitatea c ă posturile de la catedrele universitare erau ocupate de profesorii b ătrâni, iar pentru cei tineri nu se întrevedea nici o posibilitate în viitorul apropiat. De această nemul ţumire se folose şte Garda de Fier pentru a atrage tinerii intelectuali de partea sa, atunci când promitea aderen ţilor locuri la catedre. În consecin ţă , victime ale masific ării totalitarismului de extrem ă dreapt ă aveau s ă devin ă, pe durata celor şase – şapte ani cât a durat procesul, o bun ă parte din intelectualitatea român ă. Principiile democratice p ăreau să fie demolate complet, cu atât mai mult c ă un val de atentate zguduie via ţa politic ă a României precum a fost uciderea, pentru prima oar ă în istoria ţă rii a doi prim-mini ştri: Gh. Duca şi Armand C ălinescu, cât şi a eruditului savant român N. Iorga. Aceste crime r ămân ca ni şte pete sângeroase şi dureroase în con ştiin ţa multor tineri converti ţi care, nu cu gândul la un asemenea ideal, intraseră în rândurile G ărzii de Fier. Reac ţia şi atitudinea celor mai reprezentativi exponen ţi ai „tinerii genera ţii” fa ţă de acest fenomen a fost diferit ă. Este cazul lui Cioran, care dup ă consumarea evenimentelor, avea s ă stigmatizeze caustic pe unii dintre congenerii s ăi din cauza unor posibile ader ări. Cu toate acestea, el probabil c ă uitase despre publicarea în „Vremea” a unor foiletoane cu genericul Scrisori din Germania în timpul afl ării sale în ţara men ţionat ă, dup ă ob ţinerea unei burse. În una dintre acele scrisori se g ăsesc afirma ţii de-a dreptul şocante, cum ar fi aceea conform c ăreia cel mai admirabil şi ilustru om politic ar fi, dup ă Cioran, în epoca respectiv ă, Hitler. Cât şi alte teribilisme care au bulversat pe mul ţi din ţar ă. Colac peste pup ăză va fi scoaterea în 1936 a c ărţii ce l-a f ăcut celebru Schimbarea la fa ţă a României ce con ţinea profunde idei profasciste pentru care, liderul grup ării gardiste, Corneliu Zelea Codreanu avea s ă-i mul ţumeasc ă afectuos printr-o scrisoare. Cu alte cuvinte, procesul convertirii lui Cioran a fost evident, lucru pe care l-a regretat mai apoi şi nu se ştie din ce considerente, Dl. Cioran şi-a permis să-i atace violent pe mul ţi din genera ţia sa care, de facto , f ăcuser ă mai pu ţine „tr ăsn ăi” decât dânsul. În plan literar, aceast ă experien ţă avea s ă se materializeze fructuos, a şa cum am mai men ţionat, într-o reu şit ă pies ă dramatic ă Rinocerii care, subtil şi dureros, cum îi este specific doar literaturii, va creiona cu tu şe violente drama genera ţiei sale a c ărei victim ă a fost el însu şi. Reac ţii antisemite ale progardi ştilor aveau s ă se soldeze cu ultragierea multor scriitori de origine evrei. Este cazul scandalul iscat în jurul prefe ţei lui Nae Ionescu la romanul lui M. Sebastian „De dou ă mii de ani”, în care, de fapt, Ionescu îl va discredita caustic atât pe discipolul s ău, cât şi crea ţia sa. Decep ţia lui M. Sebastian a fost mare şi dureroas ă, de şi, aceast ă experien ţă nefast ă avea s ă se materializeze într-un reu şit eseu „Cum am devenit huligan”. Pozi ţia lui M. Eliade fa ţă de Garda de Fier a fost mult discutat ă, dar, la momentul apari ţiei prefe ţei el a fost acel care l- a sus ţinut şi a luat parte romanului polemizând cu cel pe care îl adora nespus, dar a cărui antisemitism fundamentalist nu refuz ă s ă-l accepte. Unii critici printre care şi Z. Ornea consider ă c ă începând cu 1936 „Eliade nu rezist ă şi trece suflete şte de partea rinocerului”, [2, p. 159] considerând c ă procesul este bine conturat în „Jurnalul” lui M. Sebastian. El î şi argumenteaz ă afirma ţia printr-o serie de citate din opera men ţionat ă. Totu şi, lecturând jurnalul lui Sebastian, conchidem c ă unele dintre observa ţiile f ăcute se datorau cu prec ădere situa ţiei de evreu ostracizat pe care acesta o tr ăie şte. Am mai pomenit c ă multe dintre idealurile „tinerei genera ţii” erau în consens cu tezele ademenitoare, dar mascate ale G ărzii de Fier. Eliade tr ăie şte şi gust ă din toate experien ţele pe care epoca i le ofer ă. Chiar dac ă unele dintre replicile lui nemul ţumesc pe Sebastian, aceasta pe de o parte, se datoreaz ă sensibilit ăţ ii specifice a acestuia, cât şi atitudinii fire şti a tân ărului Eliade de a da r ăspuns unor întreb ări grave, precum sunt cele pe care i le pune r ăzboiul. Incertitudinea plana nu doar deasupra intelectualilor români, care con ştientizeaz ă, dar nu ştiu cum s ă reac ţioneze în fa ţa unei sincope istorice precum e r ăzboiul, ci peste destinul întregii Ţă ri Române c ăreia îi vine tot mai greu s ă-şi reg ăseasc ă coloana vertebral ă. Dezolant este faptul c ă, postmortem, ideea demonstr ării ipotezei conform căreia Mircea Eliade ar fi fost membru al unui grup legionar, a devenit ţinta a numeroase articole. În pofida existen ţei a peste o mie de studii şi eseuri elogioase dedicate savantului şi scriitorului român, cele câteva zeci de articole inculpatoare planeaz ă discreditor deasupra personalit ăţ ii acestuia. La baza acestor blasfemii stau cele 13 articole prolegionare scrise între 1937-1937 şi care, dup ă cum afirma într- un articol cel mai mare exeget al operei savantului, M. Handoca, reiau „pân ă la sa ţietate, citarea şi comentarea tendi ţioas ă a acestora”[3, p. 2]. Bun cunosc ător al operei cât şi al biografiei lui Eliade, M. Handoca infirm ă multe dintre acuza ţiile nefondate, în baza unor argumente solide. Un exemplu elocvent îl constituie scandaloasa carte ap ărut ă la Paris a cercet ătoarei franceze, Alexandra Laignel Lavastine, care, axându-se pe unele documente din arhivele române şti şi str ăine, ajunge la concluzia c ă simpatiile lui Eliade pentru extrema dreapt ă constituie fundamentul pe care ei şi-au construit opera. Acuza ţia este mai mult decât deplasat ă pentru cei care cunosc, dac ă nu opera ştiin ţific ă, cel pu ţin pe cea beletristic ă şi memorialistic ă a scriitorului. Repercusiunile nefaste vor fi înregistrate imediat în pres ă prin recenziile jurnali ştilor francezi care, „în necuno ştin ţă de cauz ă, au acuzat cu violen ţă şi au generalizat, crezând pe cuvânt pe Dna. Alexandra Laignel Lavastine” [3, p. 3], men ţioneaz ă M. Handoca. Printre ziarele implicate cercet ătorul men ţioneaz ă: Le Point (la 29 martie 2002), Lire (iunie 2002), Le monde (26 aprilie 2002). Critica cercet ătoarei franceze nu este îndreptat ă doar împotriva lui Eliade, ci şi a lui E. Cioran şi E. Ionescu. În articolul s ău replic ă, M. Handoca citeaz ă mai mul ţi istorici şi critici literari, regizori, sociologi, medici care, la rândul lor, au subliniat numeroasele deficien ţe ale c ărţii. To ţi se revolt ă împotriva faptului c ă cercet ătoarea, necunoscând temeinic istoria României interbelice, interpreteaz ă confuz şi subiectiv anumite evenimente. Una dintre erorile comise atât de autoarea de carte în cauz ă, cât şi de mul ţi al ţi ponegritori ai lui Eliade, este aceea de ai fi acordat în egal ă m ăsur ă, credit atât documentelor de arhiv ă, memorialisticii, cât şi literaturii beletristice. Chiar dac ă unele opere precum Maitreyi , Huliganii sau Noapte de Sânziene au drept personaje centrale prototipul autorului, este o abera ţie, o ignorare a statutului literaturii, cu prec ădere a teoriei romane şti, dac ă se încearc ă a se pune semnul egalit ăţ ii între realitate şi fic ţiune, între opera şi via ţa scriitorului. În concluzie, exegetul operei eliadene ţine s ă sublinieze faptul c ă nu este un partizan al recept ării apologetice a operei celor acuza ţi şi c ă el însu şi condamn ă articolele lor legionare, dar c ă nicidecum nu poate fi acceptat ă o asemenea infamie, făcut ă în lipsa unei probit ăţ i ştiin ţifice riguroase, la adresa celor trei acuza ţi. În pofida oric ăror discredit ări, meritele scriitorilor francezi, de origine român ă este incontestabil, ei fiind prezen ţi în toate dic ţionarele şi enciclopediile lumii. Cu toate acestea, munca lui M. Handoc ă şi a altor cercet ători ai scriitorilor din „genera ţia nou ă” va fi una sisific ă, c ăci dorin ţa unora de a-şi face un nume în via ţa literar ă, distrugându-l pe acela a unor somit ăţ i este o tactic ă ru şinoas ă, dar eficient ă. Într-un alt articol de al s ău, întitulat „S ă-i cunoa ştem mai bine pe exege ţii lui Mircea Eliade: Adriana Berger” M. Handoca d ă o replica t ăioas ă şi extrem de caustic ă., dar pe meritate. Aversiunea sa este îndreptat ă spre a şa-zi şii „cameleoni” care î şi schimb ă convingerile, dup ă cum bate vântul. Din seria lor face parte şi Adrian Berger care la 1982 avea s ă-şi sus ţin ă doctoratul la Sorbona cu o tez ă întitulat ă „Timpul şi spa ţiul în opera de fic ţiune a lui Mircea Eliade”. „În peste 250 de pagini, autoarea se entuziasmeaz ă de „geniala” oper ă a savantului şi scriitorului român, men ţioneaz ă M. Haudoca, ad ăugînd un şir de complet ări, cit ări din tez ă ce accentueaz ă profunda admira ţie a doctorandei. Între 1983-1984, Eliade o angajeaz ă pe Berger ca secretar ă, timp în care îl ajut ă pe „Maestru” s ă-şi claseze coresponden ţa şi celelalte manuscrise din arhiv ă. Doi ani mai târziu, dup ă moartea lui Eliade, fosta lui discipol ă avea s ă demareze o ampl ă ac ţiune de discreditare a fostului s ău model spiritual. Eseurile de sintez ă Fascism şi religie în România (1989) împreun ă cu Anti-iudaism şi anti-istorism în scrierile lui Eliade (1990) sunt furnizoarele unor enormit ăţ i şi neadev ăruri stupefiante. Ele acuz ă pe Eliade şi Cioran de „colaborare cu regimurile fasciste din România”, sprijinindu-se pe cercetarea unor documente din arhiva Ministerului de Externe al Marii Britanii. Drept r ăspuns, doi cercet ători aveau s ă spulbere eseurile calomnioase. Profesorul de istorie a religiilor, Bryan Rennie într-un detailat studiu intitulat „Cariera diplomatic ă a lui Mircea Eliade. R ăspuns Adrianei Berger”, pe baza de citate concrete, va infirma demonstr ările fanteziste ale acesteia, conform c ărora el ar fi avut leg ătur ă strânse cu mi şcarea gardist ă. O descoperire şocant ă a lui Renni este faptul c ă „cercet ătoarea” şi-a permis s ă inventeze unele documente. Un alt cercet ător, de data aceasta de origine român ă, Constantin Popescu-Cadem cu o experien ţă de peste un sfert de veac în problema activit ăţ ii diplomatice a scriitorilor români va publica un articol care, la fel, va spulbera acuza ţiile Adrianei Berger. Cazul Adrianei Berger care, mai întâi s ărut ă, apoi scuip ă acolo unde i s-a oferit posibilitatea afirm ării nu este unul singular. Compania de stigmatizare a reprezentan ţilor „tinerei genera ţii” continu ă de peste o jum ătate de secol. Incapabili de a releva faptele inefabile ale crea ţiilor acestora, unii pseudo-critici nu g ăsesc nimic mai relevant de a spune, decât vorbe goale vizând via ţa personal ă a scriitorilor, posibile intrigi şi murd ării – exact ca în „operele de s ăpun”. În concluzie, am dori s ă preciz ăm urm ătoarele observa ţii: este absolut incoerent ă tactica unora de a discredita „tân ăra genera ţie” din motivul c ă ar fi sus ţinut extrema dreapt ă fascist ă. Anumite p ăcate de tinere ţe le-a avut , în acea perioad ă bulversat ă, aproape fiecare personalitate marcant ă. Eliade sau Cioran nu au f ăcut excep ţie, dar modul prin care ei se manifest ă nu probeaz ă nicidecum o implicare în treburile dubioase ale G ărzii. Pentru ei, tot ce se întâmpl ă era o experien ţă ce trebuia tr ăit ă şi care a şa precum o vor demonstra unele pânze romane şti, va fi una extrem de productiv ă în plan profesional.

Referin ţe bibliografice 1. Mircea Eliade. Profetism românesc . – Bucure şti: Roza vânturilor, 1990 2. Z Ornea. Anii treizeci. Extrema dreapt ă româneasc ă. – Bucure şti: Funda ţia Cultural ă Român ă, 1996 3. Mircea Handoca. Câteva erori dintr-un rechzitoriu / Materialele manifest ărilor cultural-ştiin ţifice „Mircea Eliade”, Edia ţia a IX. – Chi şin ău, 2004

Tatiana Potâng Romanul românesc interbelic: modernizarea strategiilor narative

Începutul secolului XX s-a aflat sub imperiului unei confrunt ări teoretice între tradi ţie şi inova ţie, cea din urmă fiind reprezentat ă de mi şcarea ampl ă concretizat ă sub numele generic – modernism. Aceast ă mi şcare ia amploare în condi ţiile crizei social-istorice de propor ţii majore care a precedat primul r ăzboi mondial şi include mai multe orient ări, şcoli şi curente cultural-istorice şi filozofice, cum ar fi expresionismul, futurismul, dadaismul, abstrac ţionismul, suprarealismul ş.a. Primul r ăzboi mondial separ ă dou ă genera ţii, dou ă concepte estetice şi dou ă lumi culturale. Criteriul de diferen ţiere a acestor lumi este gradul lor de modernizare. Modernismul ca mi şcare sintetic ă a rezultat în mare m ăsur ă din schimb ările fundamentale în mentalitatea şi în structura existen ţial ă a societ ăţ ii umane şi a fost determinat de impactul extraordinar asupra con ştiin ţei europene a studiului incon ştientului ini ţiat de Sigmund Freud şi continuat de discipolii s ăi, Alfred Adler şi Carl Gustav Jung. În aceast ă perioad ă realitatea devine alta, mai fluid ă şi mai instabil ă decât părea s ă fie la mijlocul secolului al XIX-lea. Se trece acum de la un punct de vedere preponderent ra ţionalist şi naturalist, pentru care mediul era principala forţă în modelarea individului, la o perspectiv ă nou ă, în care accentul cade pe individualitatea uman ă, pe sensibilitatea şi puterea sa de reac ţie, influen ţate în bun ă măsur ă de for ţele incon ştientului. Determinismul psihic ia locul determinismului social, conceptelor de timp şi spa ţiu absolut li se substituie conceptul de continuum spa ţio-temporal, timpul devenind astfel cea de-a patra dimensiune a spa ţiului. Consecin ţa cea mai spectaculoas ă a teoriei einsteiniene a relativit ăţ ii este dispari ţia oric ărui cadru absolut de referin ţă : timpul curge diferit, în func ţie de viteza cu care sunt str ăbătute spa ţiile. Adrian Marino, analizând modernismul din perspectiv ă estetic ă, men ţiona: „Modernismul ini ţiaz ă cea dintâi mare insurec ţie antidogmatic ă din istoria literar ă.” [1, p. 106]. Nimic din aceast ă confruntare de idei nu r ămâne în afara sferei de interes a intelectualilor români din perioada interbelic ă. Rapiditatea recept ării ideilor, febrilitatea cu care ele sunt comentate în paginile revistelor şi în c ărţile publicate acum denot ă afinitatea constitutiv ă şi interesul deosebit pe care genera ţia interbelic ă le are cu spiritul veacului. Noile tehnici romane şti ale punctului de vedere constituie reflectarea în spa ţiul literaturii a acestei perspective radical schimbate. Primul beneficiar al efervescen ţei intelectuale interbelice se dovede şte a fi romanul. O con ştiin ţă puternic ă a formei, ca şi influen ţa benefic ă a criticii, a favorizat intelectualizarea epicii interbelice. De şi schimb ările survenite acum în tehnicile romane şti stau sub semnul diversit ăţ ii, preocuparea constant ă şi comun ă a romancierilor no ştri r ămâne reflectarea – a lumii sau a sufletului omenesc. Într-un timp relativ scurt, practic doar dou ă decenii, romanul românesc traverseaz ă vârste diferite, trecând de la realismul epic, orientat exclusiv spre lumea exterioar ă, la realismul subiectiv, interesat s ă descopere realitatea infinit mai complex ă a spiritului. Este evident ă op ţiunea unora dintre scriitorii interbelici pentru relativizarea perspectivei narative, ob ţinut ă adeseori prin multiplicarea punctelor de vedere asupra aceluia şi eveniment, ceea ce duce la abandonul privilegiului narativ, pentru analiza în profunzime a con ştiin ţei personajelor în detrimentul ac ţiunii şi cauzalit ăţ ii. Efervescen ţa intelectual ă şi literar ă din acea perioad ă, arderea rapid ă a etapelor a suscitat mereu aten ţia criticii literare. Pentru prima oar ă în istoria literaturii române o întreag ă genera ţie de scriitori î şi m ărturise şte interesul crescând pentru tot ceea ce înseamn ă evolu ţie spiritual ă în plan universal , [2, p. 13] afirm ă Carmen Mu şat cu referire la aceast ă perioad ă. Perioada interbelic ă a coincis cu epoca marilor metamorfoze în structura şi metoda romanului modern din Europa. R- M Albérès nota în “Istoria romanului modern”: Existau deci în prima parte a secolului al XX-lea, dou ă genuri numite “roman” deosebite atât în inten ţii cât şi în mijloace. Cel mai vechi, romanul întemeiat pe o viziune pozitiv ă asupra fiin ţelor şi faptelor, consacrat prin punctul său maxim care a fost romanul postrealist, r ăspunde unei dezvolt ări aparte a povestirii în proz ă, caracteristic ă civiliza ţiei noastre ra ţionale, sensibile, mistice. Cel mai nou ivit în epoca simbolist ă, este succesorul altor genuri şi altor inspira ţii. El este str ăin acelui roman pe care Anglia, Fran ţa şi Spania l-au întemeiat începând din secolul al XVII-lea. În timp ce romanul tradi ţional a devenit de mult o necesitate elementar ă a civiliza ţiei noastre, romanul-aventur ă artistic ă reprezint ă un fapt nou, dar limitat. Raportul lor r ămâne ast ăzi identic celui care a putut exista în anumite momente între proz ă şi poezie. [3, p. 206] Regalitatea absolut ă a romanului ca specie, surprinz ătoarea lui mobilitate, capacitatea de a sesiza în formule artistice inedite ipostazele unei lumi hipersensibilizate, dezinvoltura cu care se experimenteaz ă tehnici narative moderne, for ţa de întrep ătrundere a tradi ţiei şi inova ţiei, diversitatea tematic ă şi tipologic ă, uimitoarea disponibilitate de asimilare a tot ce i-au putut oferi psihologia, psihanaliza, filozofia, sociologia, etc., constituie tr ăsăturile fundamentale ale prozei acestor decenii. În romanul modern perceperea realit ăţ ii se axeaz ă pe opozi ţia dintre real şi ireal. Reprezentarea tinde s ă se rup ă tot mai mult de realitate, contrar imperativului clasic. Alunecarea insistent ă de la real spre ireal, de la obiectiv spre subiectiv, de la con ştient spre incon ştient e o caracteristic ă a epocii de consolidare a romanului românesc. Se dep ăş eşte realismul tradi ţional bazat pe rela ţia mimesisului, autorul nu mai este un cronicar obiectiv, similar fra ţilor Goncourt, care ar înregistra o copie a realit ăţ ii, realitatea fiind reprezentat ă în conformitate cu viziunea pe care o are autorul asupra acesteia. Bazându-se pe realitatea obiectiv ă, autorul modern creeaz ă o realitate subiectiv ă în conformitate cu viziunea sa. Afirma ţia proustian ă: ”Pentru mine realitatea este individual ă” a devenit model pentru o întreag ă genera ţie a scriitorilor români. Prin Proust se modific ă raportul dintre om şi lume: “Cu Proust şi cu romancierii englezi, secolul al XX-lea a descoperit c ă realitatea romanesc ă, asemeni lumii fizice, de altfel, nu este uniform ă şi nu ascult ă peste tot de acelea şi legi. Ea are mai multe straturi şi totul depinde de “sec ţiunea” aleas ă, de instrumentele folosite pentru a o explora şi interpreta. “Punctul de vedere” al observatorului – sau al artistului – este mai important decât realitatea obiectiv ă pe care o observ ă”. [3, p. 203] Însemnul perioadei r ămâne a fi c ăutarea şi experimentul, impunându-se noi formule romane şti, alt ă arhitectur ă, un alt stil şi o nou ă retoric ă. Raportul narator- autor-personaj se diversific ă complicându-se. Camil Petrescu este printre primii care s-a ambi ţionat s ă reformeze estetica romanului introducând metode noi ce propuneau schimbarea raporturilor dintre narator, autor şi personaj. Chiar dac ă nu reu şeşte prin aceste metode s ă reduc ă gradul de ambiguitate a vie ţii transfigurate, autorul „Patului lui Procust” instituie o mai exactă şi complicat ă apropiere de ceea ce am putea numi cunoa şterea integral ă a omului. O noutate absolut ă a scriiturii sale este apari ţia frecvent ă a notelor în subsolul paginilor. Alteori discursul narativ suport ă schimbarea brusc ă a perspectivelor, nerespectarea cronologiei evenimentelor şi existen ţa unor planuri paralele. Camil Petrescu introduce pentru prima dat ă discursul eseistic. Limbajul este rafinat, expresia este intelectualizat ă, reliefurile artistice sunt bine dozate. Adept al tezei citadiniz ării şi a sincronismului, Anton Holban a repudiat întotdeauna întoarcerea la patriarhalism şi la formele de via ţă desuete. Ca şi pentru ceilal ţi adep ţi ai modernismului, pentru autorul Ioanei numai intelectualul cu problemele lui de con ştiin ţă , cu cultura şi sensibilitatea sa este capabil s ă vibreze la mare tensiune. Lumea sondat ă de el este lumea sufletului uman, aflat într-o permanent ă c ăutare de sine, supus torturilor hiperlucidit ăţ ii, oscilând frenetic între un subiectivism exacerbat şi o obiectivitate greu de men ţinut. Discursul narativ actorial şi perspectiva homodiegetic ă încadreaz ă perfect acest univers narativ. În cazul Hortensiei Papadat-Bengescu tehnica narativ ă este mai nuan ţată, prozatoarea recurgând la câteva artificii narative noi, care au avut rolul de a ordona discursul auctorial într-o formul ă original ă. Autoarea ciclului Hallipilor renun ţă par ţial la formula naratorului omniscient, optând pentru multiplicarea perspectivelor şi viziunilor asupra evenimentelor şi personajelor. Autorul narator nu mai este, în cazul romanelor sale, „o instan ţă supraordonat ă de control”, el se al ătur ă celorlalte „voci”, având menirea de a completa corul vocilor existente. O noutate absolut ă în discursul narativ al operelor sale este prezen ţa vocii personajului reflector care devine o con ştiin ţă reflectoare unic ă care percepe realitatea f ără ca autoarea s ă intervin ă. Cu Mircea Eliade romanul î şi îndreapt ă antenele c ătre un domeniu şi mai generos de inspira ţie, în imaginarul operei intrând deopotriv ă, elemente de ştiin ţă , eşantioane de fantastic, umor şi observa ţie psihologic ă. Se înnoie şte substan ţial şi ecua ţia autor-narator personaj este în cazul prozei acestui autor. În primul rând s ă amintim c ă autorul Maitreyiei insereaz ă în roman pagini de jurnal, procedeu întâlnit la scriitorii epocii. Din acest motiv în cărţile sale întâlnim dou ă tipuri de discurs: unul apar ţinând paginilor de jurnal, altul nara ţiunii propriu-zise. În consecin ţă , în romanul Maitreyi, eroul devine narator şi autor al romanului. De aceea apari ţia celor dou ă tipuri de discurs narativ este justificat ă: cel din nara ţiunea propriu-zis ă, în care eroul jurnalului nareaz ă faptele tr ăite în momentul petrecerii lor, şi altul, al autorului-narator care datorit ă scurgerii timpului, este mai deta şat şi capabil s ă le interfereze unui discurs mai obiectiv. O alt ă categorie de scriitori sunt atra şi de virtuozit ăţ ile prozei poetice a unui rafinat iz artistic. Afiliat acestei grup ări, Mateiu Caragiale este permanent în căutarea unei formule narative proprii. Al ături de dantel ăria aparent vetust ă a prozei sale observ ăm asimilarea unor tehnici noi cu suficiente elemente de modernitate şi prospe ţime. Stilul indirect al prozatorului, participant el însu şi la ac ţiune, face ca mai pe toat ă întinderea nara ţiunii, naratorul s ă se confunde cu autorul. Adeseori istorisirea este împ ănat ă cu divaga ţii sau episoade narative independente, în care autorul devine un alt personaj. Una dintre izbânzile prozatorului este tehnica portretului. Incisiv şi nep ărtinitor, prozatorul uime şte prin precizia şi tonul deta şat, necru ţă tor cu care î şi analizeaz ă personajele. Extraordinara mobilitate a romanului interbelic a facilitat saltul de la descrierea realit ăţ ii spre interpretarea acesteia, fidelitatea fa ţă de realitate nemaiconstituind un arbitru estetic, lansându-se primatul viziunii subiective asupra realit ăţ ii. Aspira ţia spre autenticitate, obiectivizarea romanului şi intelectualizarea lui vor conduce la o restructurare epic ă şi la modificarea strategiilor narative.

Referin ţe bibliografice

1. Adrian, Marino, Modern, modernism, modernitate , Bucure şti, ELU, 1969. 2. Carmen Mu şat, Romanul românesc interbelic , Bucure şti, Ed., Humanitas, 1998. 3. Alberes R-M, Istoria romanului modern , Bucure şti, ELU, 1968.

terminologie

Ion Pl ămădeal ă Expresionismul

În istoria gândirii estetice de dup ă romantism se eviden ţiaz ă o concep ţie expresiv ă asupra artei, care substituie teoriile mimetice de sorginte clasicist ă. În locul cerinţelor de reprezentare obiectiv ă a realit ăţ ii se impune postulatul expresivit ăţ ii, asociat cu ceea ce exprim ă no ţiunile de emo ţionalitate, spontaneitate şi originalitate. Ochiul artistului î şi mut ă privirea de pe lumea extern ă spre fantezia satât creatoare, iar formele în art ă tind s ă fie o exteriorizare a eului poetic. În literatur ă, expresivitatea presupune redarea cu spontaneitate a emo ţiei unice tr ăite de poet, a eului s ău liric profund. Contrar oric ărei în ţelegeri reproductive, pretinzând artistului înregistrarea impasibil ă a manifest ărilor unui mediu psihic sau social, arta şi literatura de la începutul secolului al XX-lea devin expresia celor mai acute crize ale societ ăţ ii moderne. Con ştiin ţa autonomiei absolute a crea ţiei artistice şi a formelor pe care aceasta le genereaz ă îl ghideaz ă pe artistul modern spre explorarea procedeelor novatoare, îi cultiv ă gustul pentru experimentul artistic şi diverse “revolu ţii” în materie de con ţinut, stil, forme. Toate aceste tendin ţe înnoitoare, radicalizate în cadrul avangardei, nu se limiteaz ă îns ă la domeniul abstract al teoriilor şi manifestelor estetice, nici în planul riguros al imagisticii şi expresivit ăţ ii artistice, pentru c ă arta modern ă a ap ărut şi s-a constituit ca r ăspuns specific la provoc ările istorice, deopotriv ă ca expresie şi solu ţie a crizelor modernit ăţ ii. Artistul de la începutul secolului al XX-lea î şi asum ă misiunea de a da expresie celor mai profunde sentimente şi idei ale sale, el v ăzând în crea ţia sa un mijloc de comunicare cu sine şi cu lumea. Cel mai pregnant s-a manifestat aceast ă energie şi voin ţă de expresivitate în curentul numit expresionism, ap ărut în debutul secolului trecut şi care a iradiat ulterior în numeroase şcoli, curente şi mi şcări ale artei moderne. Spre deosebire de “futurism” sau “suprarealism”, cuvântul “expresionism” nu a fost lansat în cadrul unui manifest sau program teoretic, ci a fost aplicat mai întâi în artele plastice acelor pictori care se desp ărţeau de impresionism. Dup ă 1911, când o expozi ţie organizat ă la Berlin prezenta o serie de tablouri ale unor pictori cubi şti şi fauvi şti ca fiind expresioniste, termenul s-a r ăspândit şi încet ăţ enit în Germania. Un adev ăr general acceptat este c ă expresionismul reprezint ă un fenomen artistic ce coincide cu arta şi cultura german ă. Termenul ca atare a fost consacrat de esteticianul german Wilhelm Worringer, care îl folose şte în revista Der Sturm (Furtuna ) din 1911 cu referire la pictorii francezi “sinteti şti şi expresioni şti”. Dar pentru prima dat ă termenul a fost utilizat de pictorul francez J. A. Hervé în 1901, iar ulterior şi de Matisse în ale sale Note ale unui pictor . Foarte curând dup ă momentul afirm ării sale în pictura din primul deceniu al secolului al XX-lea, expresionismul s-a r ăspândit fulger ător în toate genurile artei: teatru, muzic ă, sculptur ă, poezie, proz ă, cinematografie, proces înso ţit de o fundamentare teoretic ă, filosofic ă şi estetic ă a noii mi şcări. Al ături de opiniile care consider ă expresionismul un curent constituit şi datat, o seam ă de cercet ători influen ţi v ăd în acesta o constant ă a artei, o tendin ţă permanent ă care s-a manifestat începând cu arta preistoric ă şi pân ă în cele mai recente stiluri ale secolului al XX-lea, cum ar fi pop-art sau action painting . Aceast ă atitudine comport ă, desigur, o însemnat ă doz ă de adev ăr, dar nu explic ă de ce tendin ţa expresionist ă, ilustrând intensitatea expresiv ă şi o puternic ă tensiune a sentimentului, s-a accentuat anume la începutul sec. al XX-lea, avându-şi punctul de emergen ţă în Germania. De aceea, pentru a contura cu o mai mare exactitate profilul ideologic al expresionismului, notele sale caracteristice care l-au definit ca un important curent cultural-artistic şi spiritual, se fac incursiuni în climatul social şi politic al perioadei sau se coreleaz ă fenomenul cu temperamentul nordic şi cel german. Lucru firesc, dac ă ne gândim c ă o art ă de o asemenea tensiune a sentimentului trebuia s ă fie generat ă de senza ţii şi emo ţii extrem de puternice, de învolbur ări suflete şti şi o acut ă descump ănire spiritual ă – efecte analizabile ale momentului istoric de la răspântia veacurilor XIX–XX. Societatea german ă de la sfâr şitul secolului al XIX-lea era înv ăluit ă de o atmosfer ă de pesimism şi decaden ţă , sfâ şiat ă de numeroase conflicte politice, la originea c ărora se aflau factori economici şi sociali. În literatur ă se f ăceau sim ţite nostalgia dup ă vremurile de glorie apus ă, triste ţea şi dezam ăgirea fa ţă de o lume în plin ă industrializare şi ma şinizare, fa ţă de exodul ţă ranilor la ora ş – loc al marilor suferin ţe şi drame existen ţiale, sortit unei mor ţi lente. Este adev ărat c ă starea de spirit respectiv ă era generalizat ă în întreaga Europ ă, dar s-a manifestat mai acut în Germania, aflat ă sub regimul despotic al lui Wilhem al II-lea. Via ţa social ă în aceast ă ţar ă era sufocat ă de militantismul prusac bismarkian, de tabuuri şi restric ţii morale, de un conservatorism filistin care întinase şi via ţa obi şnuit ă a - burghezului german. La acestea trebuie ad ăugate efectele devastatoare ale revolu ţiei industriale, urbanizarea for ţat ă, pauperizarea în mas ă a ţă ranilor, şomajul, inegalit ăţ ile socioeconomice – iat ă doar câteva cauze dintr-o serie complex ă. În plan spiritual, în cultur ă şi gîndirea filosofic ă expresionismul a fost preg ătit de curentele subiectiviste şi ira ţionaliste, în spe ţă intui ţionismul lui Henri Bergson, care s-a bucurat de un larg ecou în Germania, de psihologismul şi vitalismul lui Fr. Nietzsche – profet recunoscut al pieirii civiliza ţiei occidentale urbanizate. Prin exaltarea subiectivismului şi spiritualismului, a valorilor afectivit ăţ ii şi sensibilit ăţ ii, expresionismul a reanimat romantismul, inclusiv latura negativist ă şi nihilist ă a acestuia, dar cu o recrudescen ţă necunoscut ă romanticilor de la Sturm und Drang . Semnificativ ă pentru evolu ţia expresionismului a fost apari ţia în 1908 a c ărţii lui W. Worringer Abstraction und Einfiihlung (Abstrac ţie şi empatie), în care s-a realizat una dintre cele mai importante contribu ţii teoretice ale expresionismului. Conceptul empatiei desemneaz ă dou ă sensuri: 1) transpunere imaginar ă a unei st ări subiective asupra unui obiect şi 2) capacitatea individului de a participa la sentimentele altuia, retr ăindu-i st ările suflete şti sau preluându-i atitudini identice. Conform lui Lotnar Schreyer, un colaborator al revistei şi mi şcării Der Sturm , „Omul creator, artistul este omul proiectat în afar ă, scos din el însu şi, omul extatic”. „Artistul reu şeşte s ă proiecteze o figur ă în exterior, s ă dea form ă numai în m ăsura în care izbute şte s ă renun ţe la propria sa figur ă, la propriul său eu” [apud 1, p. 25]. Un alt concept sintetic al expresionismului, de reg ăsit în formul ările unor promotori ai s ăi precum Ernst Kirchner, Max Beckmann, Emile Nolde, Paul Klee, este Erlebnis (experien ţă ), definind arta ca experien ţă a suferin ţelor, tensiunilor, dramelor, grotescului şi m ăre ţiei umane. Arta nu este nici reprezentare neutr ă, nici evaziune, ci o form ă de transformare a vie ţii prin cunoa ştere empatic ă şi experien ţă . Alte concepte-cheie – natur ă, materie, organism, unitate, ac ţiune, for ţă , expresie, construc ţie etc. – au configurat expresionismul ca mi şcare atât gnoseologic ă, cât şi practic ă, activ ă, deci orientat ă dublu spre cunoa şterea şi transformarea / medierea umanit ăţ ii aflate în deriv ă existen ţial ă, în pragul apocalipsei. Meritul c ărţii lui Worringer const ă în aceast ă prefigurare a ambivalen ţei expresionismului, care este abstract atunci când exprim ă o experien ţă de nelini şte, de anxietate şi spaime existen ţiale şi armonic în m ăsura în care aspir ă spre contopirea omului cu universul, spre reg ăsirea edenului primordial. Deci este de re ţinut c ă arta şi estetica expresionismului nu se cantoneaz ă nicidecum în căut ări de limbaj, de formule stilistice sau procedee constructive, ci implic ă mai întâi o filosofie, o concep ţie asupra lumii, o Weltanshauung , ducând la constituirea unui umanism militant, care s-a infuzat ca element catalitic în mai toate curentele artei contemporane. Ca efort de cunoa ştere artistic ă, expresionismul tinde s ă descopere „Cealalt ă fa ţă a lucrurilor”, precum suna un titlu de roman din 1900, titlu convertit de expresionismul european într-un program de cercetare a realit ăţ ii. Pe latura sa cognitiv ă, expresionismul va proclama necesitatea incursiunilor în esen ţa lucrurilor, în interioritatea con ştiin ţei individuale şi celei sociale, în structurile politice, filosofice, religioase ale epocii, pentru a le demonta tensiunile şi a le demasca în numele adev ărului şi “realit ăţ ii veritabile.” Astfel, încununând un intens efort de autodep ăş ire a con ştiin ţei culturale şi artistice europene de la începutul sec. al XX-lea, reflexia expresionist ă integreaz ă o viziune umanist ă specific ă, o etic ă şi spiritualitate bazate pe valori morale şi existen ţiale fundamentale. Estetica expresionist ă a elaborat un şir de concepte originale, care au înrâurit sim ţitor procesul crea ţiei artistice, ac ţionând la nivelul imaginii sau elementelor de limbaj, al compozi ţiei operei etc. Dintre cele mai importante contribu ţii estetice, trebuie men ţionat idealul expresionist al unit ăţ ii lumii, al contopirii contrariilor pentru realizarea conceptului de identitate în sensul definit de romantici. În tematic ă şi imagistic ă, aceast ă aspira ţie c ătre unitate s-a exprimat mai ales prin ideea integr ării omului în natur ă, prezent ă şi la romantici, dar expus ă acum cu o violen ţă dramatic ă, cu o exaltare crispat ă. Setea nestins ă de armonie, decelabil ă în tablourile lui V. Kandinsky, Fr. Marc, R. S. Delaunay, K. Malevici, tr ădeaz ă idealul naturist de dep ăş ire a contrastelor şi tensiunilor, de reg ăsire a integrit ăţ ii spirituale prin (re)crearea „în felul naturii”, prin descoperirea acesteia inclusiv în ambian ţa urban-industrial ă, pe care ace şti pictori o redau uneori cu cel mai crud realism. Afar ă de ideea armoniei universale, preluat ă prin filier ă romantic ă, conceptul de natur ă implic ă ideea unei realit ăţ i secrete, aflate în spatele lucrurilor şi care trebuie descoperit ă şi exprimat ă. De aici, în mod firesc, i s-a rezervat expresiei un rol de prim rang, uneori exagerat, în procesul de transmitere, revelare, reconstituire a realit ăţ ii absolute, a unor adev ăruri necunoscute. În arta anterioar ă, cea medieval ă sau renascentist ă, de exemplu, expresia era o aluzie direct ă sau simbolic ă „la un univers al absolutului, cunoscut. Acum, secretul unui univers de acest fel, şi chiar existen ţa lui, intr ă în raza de ac ţiune a expresiei artistice” [ 1, p. 51]. În planul iconografiei plastice, acest orgoliu cognitiv s-a tradus prim dezmembrarea structurii imaginii, prin culori şi racursiuri violente, prin angulozit ăţ i sau distorsiuni ale formelor, imaterializarea şi autonomizarea ritmului, prin desprinderea substan ţei de suportul ei material etc. În etapa a doua a expresionismului, dup ă anul 1921, demersul spre revelarea „adev ăratei naturi a naturii” printr-o expresie dinamic ă şi activ ă a dus, în pictur ă, la autonomizarea expresiei şi desprinderea ei de real în cadrul expresionismului abstract – de la V. Kandinsky pân ă la Jakson Pollok. Expresionismul s-a manifestat mai întâi în artele plastice, într-un moment de declin al impresionismului. De şi este considerat produs tipic al culturii germane, acest curent î şi trage r ădăcinile din alte arealuri na ţionale şi culturale. Printre precursorii s ăi direc ţi trebuie cita ţi Van Gogh, Ed. Munch, J. Ensor, F. Hodler, care au contribuit la afirmarea noii direc ţii artistice şi prin sclipitoare formul ări estetice şi ideologice pe marginea artei lor. În scrisorile şi însemn ările lui Van Gogh, bun ăoar ă, se g ăsesc pre ţioase m ărturisiri despre modul cum el a încercat s ă transfigureze plastic fr ământ ările spiritului s ău traumatizat, despre noua func ţie acordat ă culorii: „Vreau s ă exprim cu ro şu şi cu galben teribilele pasiuni umane” [apud 2, p. 19]. Astfel, dintr-un element al formei obiectului zugr ăvit, culoarea devine expresie a sentimentelor artistului, la fel şi celelalte elemente de limbaj artistic: linia, propor ţiile, formele, ritmul, ale c ăror raporturi tensionale, deformate trebuia s ă serveasc ă sugestiei, şi nu descrierii realiste. Lec ţia lui Van Gogh şi cea a lui Paul Gauguin despre valen ţele simbolismului şi ale artelor primitive şi-au fost însu şite de c ătre scandinavul Edvard Munch, a c ărui expozi ţie organizat ă la Berlin în 1892 a fost decisiv ă pentru constituirea expresionismului german. Asimilând varii influen ţe din Strindberg, Ibsen, Kierkegaard, crea ţia lui Munch, prin temele sale de un tragism sfâ şietor, prin o tehnic ă pictural ă violent ă, a devenit emblematic ă pentru curentul expresionist, în special datorit ă tabloului Ţip ătul. Ulterior, motivul ţip ătului (germ. Schrei ) devine central în arta expresionist ă, iar arti ştii l-au proliferat în forme şi cu o intensitate diferit ă – strig ăt de dezn ădejde şi spaim ă sau de revolt ă revolu ţionar ă etc. În Germania, prima grupare constituit ă a expresionismului plastic a fost Die Brücke (Puntea), întemeiat ă la Dresda în 1905. În 1911 membrii grup ării s-au stabilit la Berlin, unde începeau s ă scoat ă câteva publica ţii în sprijinul orient ării expresioniste: Die Action (Ac ţinea), Revolution, Die neue Kunst (Arta nou ă). Die Brücke s-a destr ămat în 1913, dar ideile sale fuseser ă continuate de grupul Der Blaude Reiter (C ălăre ţul albastru) , influen ţat de V. Kandinsky, Alexei Jawlensky, Franz Marc ş.a. Cu unele diferen ţe în ce prive şte tehnica pictural ă şi registrul iconografic, în spe ţă orientarea hot ărât ă a celor de la Blaue Reiter spre arta abstract ă, ambele grup ări promovau o „art ă a viitorului”, care s ă uneasc ă omul cu lumea spiritului, cu transcendentalul metafizic. Opus ă valorilor opresive şi conformiste al Germaniei wilhelmiene, expresionismul clama întoarcerea la surse, la arta gotic ă din Evul Mediu şi cea a popoarelor primitive, ca mijloc de mântuire a spiritului ingenuu în atmosfera sufocant ă a civiliza ţiei industriale. În ajunul şi imediat dup ă sfâr şitul primului r ăzboi mondial, expresionismul a irupt cu o violen ţă intensificat ă de criza adânc ă ce cuprinsese societatea german ă. În aceast ă perioad ă postbelic ă s-a accentuat cealalt ă latur ă din structura bivalent ă a expresionismului – cea activist–misionar ă, de orientare politic ă, vehiculând un radical mesaj protestatar împotriva tarelor sociale, a mizeriei şi degrad ării morale. Experien ţa expresionist ă este concretizat ă dup ă 1920 de grup ările Novembergruppe (fondat ă la Berlin în 1918, de c ătre Max Pechstein and César Klein şi Die Neue Sachlichkeit ( Noua obiectivitate , 1920, animat ă de George Grosz şi Otto Dix), ai c ăror aderen ţi fundamentau un nou tip de verism, o expresie îmbibat ă pân ă la refuz de negativism, pesimism, disperare sfâ şietoare, de viziuni apocaliptice. De asemenea, ca efect al acelora şi st ări de spirit generate de r ăzboi, sentimentul fatalismului şi al disper ării, sugerat printr-o expresivitate violent ă şi destruc ţie a imaginilor, este dominant la pictorii expresioni şti neafilia ţi nici unei grup ări: Oskar Kokoschka, Max Beckmann, Emil Nolde şi alţii. În plus la exprimarea în spiritul Noii obiectivit ăţ i a tematicii sociale, ace şti arti şti l ărgesc spectrul tematic expresionist prin explorarea deform ărilor interiorit ăţ ii umane, pe urmele psihanalizei lui Freud. Dincolo de nuan ţele diferen ţiale care îi separ ă pe arti ştii plastici expresioni şti, uneori destul de importante ca s ă contrazic ă unitatea curentului, pot fi atestate o seam ă de tr ăsături specific expresioniste: prevalarea intui ţiei, subiectivismului şi viziunii asupra ra ţionalului, proiec ţia eului asupra naturii, omului şi obiectului reprezentat, atitudinea iconoclast ă fa ţă de orânduirea burghez ă şi umanismul misionar cu substrat ascetic. În planul limbajului artistic, se eviden ţiaz ă violen ţa tonalit ăţ ilor cromatice, angulozitatea şi distorsionarea formelor şi liniilor, irealismul şi violen ţa culorilor, deformarea figurativului şi ritmul sincopat, autonomizat fa ţă de succesiunea epic ă a obiectelor etc. În multe privin ţe, expresionismul, ca şi alte curente de avangard ă, s-a instituit ca „ruptur ă” radical ă de curentele precedente, în raport cu care şi-a proclamat noutatea, eliberarea de constrângeri şi canoane etc. În pictur ă, reac ţia iconoclast ă i-a vizat pe impresioni şti, acuza ţi de conservatism şi academism. Conturând liniile ce despart cele dou ă forme de art ă, Mihai Ralea men ţioneaz ă c ă impresia este o opera ţie sintetic ă, întrucât impresiile – o culoare, un sunet, o mi şcare – vin succesiv, se perind ă în timp, contopindu-se într-un ansamblu. Dimpotriv ă, expresia este de ordin analitic, rezultând din juxtapunerea simultan ă a elementelor. „Procedeul expresionist e integralist. El se opune atomismului şi asocia ţionismului. Expresia se impune lucrurilor şi deci con ţine în ea ceva atractiv, pe când impresioni ştii înregistreaz ă pasiv senza ţiile.” [3, p. 6]. Expresionistul tinde să exprime în oper ă conflictele suflete şti, punând accentul pe senzorial, pe exces şi condensare caracterologic ă. Totu şi între cele dou ă curente subzist ă numeroase înrudiri, relevate printre primii la noi de T. Vianu, care plaseaz ă expresionismul „printre consecin ţele ideii impresioniste”. Dar contribu ţia expresionismului e văzut ă în dep ăş irea gra ţiosului şi transfigurarea senza ţiei în valori ale ideii şi sentimentului, în st ări de con ştiin ţă . Artistul expresionist se dezintereseaz ă de asem ănarea cu natura, de material, încercând prin forme şi culori s ă transmute pe pânz ă pure st ări suflete şti sau ultimele esen ţe ale lucrurilor, f ără interes pentru aspectul lor exterior. În aceast ă aspira ţie a picturii spre absolut, Vianu întrevede apropierea ei de muzic ă, urmând în aceast ă mi şcare sincretic ă poezia. „ O pictur ă care prin lipsa oric ărei contingen ţe, prin exprimarea direct ă a sentimentului, prin indiferen ţa materialului, s ă egaleze toate posibilit ăţ ile muzicii. Pictur ă şi Muzic ă e ultima apropiere în criza universal ă a sistemului Artelor” [3, p. 9]. Expresionismul este şi antinaturalist în m ăsura în care evoc ă interioritatea şi nu se repliaz ă pe un corpus de principii externe, pe un model preexistent. Acolo unde naturalistul caut ă s ă-şi ilustreze tensiunea, expresionistul prolifereaz ă emfaza, strig ătul de revolt ă, entuziasmul extatic, înlocuind detaliul naturalist prin absolutul spiritual şi viziunea metafizic ă. Obedien ţa pozitivist ă fa ţă de cele trei „for ţe naturale” – rasa, mediul, momentul – este substituit ă de o exaltare a subiectivit ăţ ii, iar nega ţia obiectului se face în scopul redemp ţiunii suflete şti şi spirituale.

* * *

Am st ăruit asupra expresionismului pictural pentru c ă el este anterior literaturii de aceea şi factur ă, c ăreia i-a furnizat numeroase principii estetice, inclusiv prin dezbaterile polemice pe marginea artei abstracte, animate dup ă 1911 de c ătre Worringer şi Kandinsky. În plus la premisele socio-istorice amintite, configurarea expresionismului literar german a fost determinat ă de: 1) un conflict între genera ţii, mai acut în Germania decât în alte ţă ri europene; 2) criza limbajului, responsabil ă de drama incomunicabilit ăţ ii în lumea de la începutul secolului al XX-lea. Începând din romantism, diferite direc ţii filosofice au teoretizat caracterul conven ţional, artificial al limbajului natural, incapabil s ă exprime natura adev ărat ă a individului, senza ţiile şi emo ţiile sale unice, nici realitatea „substan ţial ă”, absolut ă, ceea ce provoac ă omului modern multiple traume gnoseologice şi ontologice [v. 4, p. 123 - 132]. Pornind de la con ştiin ţa acestei crize, artistul modern î şi asum ă sarcina s ă restabileasc ă o comunicare deplină, „adev ărat ă” între indivizi, prin g ăsirea unor noi mijloace de expresie artistic ă, a unui limbaj poetic special. De asemenea, ca influen ţe de ordin cultural, al ături de psihanaliz ă şi filosofiile subiectiviste, trebuie amintite ecourile pe care le-au suscitat în cultura german ă romanul Ulysse de J. Joyce, teatrul antinaturalist al lui A. Strindberg, romanul lui Dostoievski, poezia lui Baudelaire şi Rimbaud, experimentele muzicale, în particular ale lui J. Stravinsky, descoperirea jazz-ului etc. S-a afirmat c ă, în literatur ă, expresionismul a reflectat starea de spirit a unei genera ţii afirmate plenar în anii 1910-1915, ca reac ţie avangardist ă la tradi ţia reprezentat ă de G. Hauptmann, Stefan George, Hugo Hoffmannsthal, Th. Mann, R. M. Rilke ş.a., adic ă scriitorii care au acreditat naturalismul, simbolismul sau neoromantismul şi ale c ăror crea ţii învederau în momentul respectiv simptome de sterilizare, decaden ţă şi conformism social. Dar mai mult decât o form ă de paricid literar, în cheia interpret ărilor freudiste, revolta tinerilor viza ierarhiile unei organiz ări sociale reac ţionare şi represive. Patosul lor demascator lua o turnur ă politic ă, împotriva demnitarilor şi posedan ţilor, dar şi a tuturor celor care servesc sistemului drept subtile instrumente de opresiune şi alienare: industria şii, militarii, func ţionarii corup ţi, comercian ţii şi numeroase tipuri de savan ţi, „târâtori” etc. Se impune totu şi precizarea important ă c ă nu era vorba, în cazul arti ştilor expresioni şti, de înregimentare în partidele socialiste sau marxiste, de adeziuni programatice, iar nihilismul lor politic viza nu sistemul capitalist ca atare, ci excesele degradante ale industrializ ării şi tehniciz ării sau ceea ce se va numi ulterior „societate de consum”. De altfel, latura activist ă şi angajat ă se accentueaz ă în ajunul şi imediat dup ă primul r ăzboi mondial, când sensibilitatea exacerbat ă a artistului preveste şte cu o acut ă dezolare şi anxietate catastrofele în care va sucomba o umanitate îndoliat ă. Scriitorii care se înscriau în stilul noii mi şcări literare s-au grupat în jurul revistelor Der Sturm (editat ă la Berlin între 1910 şi 1932), ale c ărei preocup ări se limitau la domeniul artelor şi literaturii, şi Die Action (apare din 1911 pân ă la 1932, în Leipzig), cu o linie manifest politic ă şi activist ă. Genul în care expresionismul a excelat a fost poezia liric ă, mai apt ă s ă exprime în profunzime via ţa interioar ă, dezl ănţuirile afective, extazul patetic şi grotescul, vitalismul dionisiac, aspira ţia spre absolut şi metafizic. Dintre cei mai reprezentativi poe ţi expresioni şti germani, îi cit ăm pe câ ţiva dintr-o serie lung ă: Ernst Stadler (1883 - 1914), Georg Heym (1887 - 1912), Gottfried Benn (1886 - 1956), Georg Trakl (1882 - 1914), Iwan Goll (1891 - 1950), Else Lasker-Schüler (1869-1945). Registrul tematic şi imagistic al acestei poezii, procedeele stilistice aplicate sunt extrem de variate, dar ceea ce le reune şte este un patos comun al experien ţei tragice, delirul mistic provocat de sentimentul neputin ţei şi dezn ădejdii în fa ţa iminentei catastrofe mondiale. Se cultiv ă un lirism macabru alimentat, de exemplu la Trakl, de obsesia mor ţii şi a extinc ţiei universale . Eul poetic expresionist este unul schizoid, scindat de o realitate absurd ă care îi repugn ă. Predomin ă o atmosfer ă apocaliptic ă în care individul, terorizat de obsesii angoasante, ţip ă cuprins de o spaim ă s ălbatic ă, dar strig ătul s ău nu este auzit de ceilal ţi. Tendin ţa de a surmonta drama incomunic ării umane a animat şi alte curente de avangard ă – futurismul, dadaismul sau suprarealismul – cu care expresionismul învedereaz ă numeroase interferen ţe benefice. Totu şi ceea ce îl singularizeaz ă pe acesta din urm ă este o evident ă radicalitate în limbaj şi în metafora ideatic ă, în tablourile vizionare. Violen ţa expresiv ă ca reac ţie la criza civiliza ţiei, apar ţinând unei subiectivit ăţ i de o mare excitabilitate nervoas ă şi intelectual ă, înso ţeşte o ardent ă dorin ţă de schimbare a lumii şi omului, de regenerare şi redemp ţiune a unei umanit ăţ i convertite. Iar pentru aceasta, arta expresionistă tinde s ă şocheze gustul artistic prin artificii de tip avangardist, exagerate pân ă la grotesc, prin deformarea figurativului şi verosimilului, prin proiec ţia lucrurilor în simbol pentru a le transmite esen ţele şi adev ărurile ultime. Valoarea fundamental ă pe care aceast ă art ă tinde s-o realizeze este absolutul, revela ţia transcendentului. De unde, “psihologismul atât de iubit înainte e încetul pe încetul p ărăsit”, eroii din roman şi dram ă fiind simple „idei înzestrate cu voin ţă ”, aflaţi în c ăutarea esen ţei vie ţii „a valorilor transcendentale” [ 5, p. 71]. Limbajul tradi ţional al artei fiind sufocat de falsele semnifica ţii ale conven ţiei şi cenzurii (social ă, politic ă, sexual ă), expresia fiin ţei adev ărate a omului sunt gesturile şi strig ătele sale, care traduc imediat adev ărul tragic. În literatur ă, cea mai eficient ă modalitate de a dezv ălui absolutul este, ca şi în pictura expresionist ă, viziunea, care smulge numeroasele m ăş ti ale omului şi societ ăţ ii, scoate la suprafa ţa con ştiin ţei for ţele psihologice abisale, reduce analiza caracterologic ă la schem ă, la stilizarea rezumativ ă a „principiilor elementare”, a „fiin ţei” lucrurilor etc. Se înscriu în acela şi registru de procedee literare expresioniste: deformarea caricatural ă, suprapunerea m ăş tilor şi figurilor aparente şi imaginare, depersonalizarea individului, proiec ţia subiectivit ăţ ii asupra universului exterior – în fond, procedee romantice, duse la limita grotescului şi caricaturalului. Deci, al ături de tendin ţa activist ă, umanitar-social ă, se profileaz ă în interiorul mi şcării o important ă direc ţie spiritualist ă şi mistic ă, evident ă mai ales în lirica şi teatrul anilor 1910 – 1914, din care str ăbate o aprig ă dorin ţă de a revela înd ărătul lucrurilor „principiul unit ăţ ii cosmice”. În dramaturgie, premerg ătorii ilu ştri ai curentului sunt suedezul August Strindberg şi germanul Benjamin Franklin Wedekind, care şi-au propus înlocuirea iluziei realiste şi naturaliste cu viziuni mistice şi patetice, cu preocuparea general ă pentru redarea mi şcărilor suflete şti, în spiritul delimit ărilor freudiste. Propensiunea pentru analiza psihologic ă, redarea conflictelor ascunse prin dialoguri confesive de o profund ă esen ţă dramatic ă, în care se confund ă indistinct dragostea infamant ă şi delirul mistic, caracterizeaz ă piesele lui Strindberg Spre Damasc, Domni şoara Iulia, Dansul mor ţii. Wedekind este cel care renoveaz ă forma dramatic ă prin aducerea pe scen ă a m ăş tilor, în piese ce comport ă un vehement mesaj antifilistin şi care dezv ăluie impactul impulsurilor instinctuale asupra sufletelor ( De şteptarea prim ăverii, Duhul p ământului, Cutia Pandorei etc. ). Prima oper ă dramatic ă ilustrativ ă pentru estetica expresionist ă a fost drama lui Oskar Kokoschka Asasinul, speran ţa femeilor , publicat ă în 1910 pe paginile revistei Der Sturm . În anul urm ător ap ăreau alte piese cu valoare de manifest pentru expresionismul dramatic german, care modernizeaz ă nu numai fondul de idei tradi ţional, ci şi stilul de joc, viziunea punerii în scen ă [v. 3, p. 23-25; 28-31]. Drama lui Reinhard Sorge Cer şetorul este p ătruns ă de un lirism extatic, exprimând proiectarea patetic ă în simbol a existen ţei cotidiene. Tema paricidului, tratat ă în spirit mesianic, este prezent ă în aceast ă pies ă, precum şi în Ziua moart ă de Ernst Barlach sau în Fiul de Walter Hasenclever. În ultima patetismul este militant şi revolu ţionar, sprijinind o chemare de lupt ă împotriva tuturor opresiunilor sociale. Temele regener ării morale a „omului nou” printr-un act de sacrificiu şi conversiunea mesianic ă a personajului de-a lungul unui itinerar prin absurdul cotidian sunt tratate în piesele lui Georg Kaiser Cet ăţ enii din Calais (1913); De diminea ţă pân ă la miezul nop ţii (1916) [6, p. V-XLI]. Radicalismul op ţiunilor etico-sociale şi tonul patetic protestatar se accentueaz ă în ajunul şi pe durata primului r ăzboi mondial în piesele dramaturgilor Ernst Toller ( Conversiunea, Omul-mas ă); Bertolt Brecht ( Tobo şari în noapte ), Fritz von Unruh ( Familia ), Reinhard G őring ( Bătălie pe mare ) ş.a. Proza epocii continu ă tendin ţa general ă expresionist ă de cufundare în esen ţele lucrurilor, în universal, prin anonimizarea personajelor şi diluarea individualit ăţ ii într-un mecanism alienant al gesturilor şi reac ţiilor, pe fundalul unei existen ţe informe şi absurde. Dar ca şi celelalte genuri, nici romanescul nu se încadreaz ă în ni şte principii narative unitare, astfel c ă elementele eterogene şi diferen ţiatoare pot fi depistate chiar la prozatorii expresioni şti reprezentativi: Heinrich Mann, Alfred D őblin, Carl Einstein, Gustav Sack, Albert Ehrenstein. Conform istoricului literar Walter Sokel, deosebirile dintre ace ştia se situeaz ă în sfera stilistic-formal ă, şi anume modul de organizare a informa ţiei narative şi perspectiva din care sunt percepute şi redate evenimentele narate. De exemplu, A. Dőblin, care a emis şi afirma ţii teoretice importante pentru poetica narativ ă expresionist ă, opteaz ă pentru o proz ă obiectivizatoare, în care faptele s ă fie relatate din punctul de vedere al unui personaj, f ără comentariile naratorului, ca într-o parte a tradi ţiei realiste şi naturaliste, dar un naturalism ridicat în vizionar, un real sublimat în abstract, grotesc şi caricatural. D őblin vrea s ă prezinte evenimentele în stil cinematografic, f ără interven ţia naratorului comentator, personajele fiind caracterizate strict de ac ţiunile şi gesturile lor. Pe de alt ă parte, la romancieri precum Carl Einstein în prim-plan iese con ţinutul filosofico-ideatic al operei, deci con ştiin ţa autorului-narator, care poveste şte la persoana întâi sau a treia, are o important ă func ţie narativ ă şi ideologic ă. Proza de acest tip uziteaz ă cu preferin ţă urm ătoarele procedee narative: monologul-reflec ţie; alegoria fantastic ă, ironia aforistic ă şi retorica predicatoare [3, p. 66-69]. Elementele comune care unific ă direc ţiile din cadrul prozei expresioniste descind din atitudinile estetice şi materialul tematic. Astfel, expresionismul minimalizeaz ă importan ţa factorului psihologic şi pe cea a ac ţiunii şi intrigii, uzate în poeticile mimetice anterioare. Printre scriitorii notorii care au ilustrat anumite tendin ţe ale expresionismului narativ se num ără Robert Musil, cu romanul Omul f ără calit ăţ i şi Franz Kafka, cu romanele şi nuvelele sale ( Metamorfoza, Campionul foamei ş.a.). Dintre conven ţiile narative amintite, se atest ă la Kafka forma alegorico-parabolic ă, excluderea naratorului comentator şi desf ăş urarea nara ţiunii din perspectiva unui personaj abstract, lupt ător şi revoltat, dar care în final sucomb ă sub teroarea violen ţei, alien ării şi însingur ării umane. Îi leag ă pe scriitorii expresioni şti interesul psihopatologic pentru intimitatea uman ă, pentru interac ţiunea dintre mediu şi comportament, tratate printr-o optic ă naturalist ă exacerbat ă de un patetism al deziluziei şi angoasei, de impulsuri mistice spre o metafizic ă a purit ăţ ii şi fericirii. Expresionismul intr ă în declin dup ă 1921 şi practic dispare ca mi şcare autonom ă dup ă 1930, bucurându-se pe plan european de o întins ă difuziune şi influen ţă în toat ă arta secolului al XX-lea. Vitalitatea nestins ă a expresionismului se datoreaz ă şi caracterului s ău deschis, faptului c ă nu s-a închistat într-un program riguros, ci s-a impus mai ales ca experien ţă artistic ă şi uman ă specific ă, integrând generos idei şi tendin ţe de dezvoltare ale artei moderne. De unde, u şurin ţa şi libertatea cu care a fost asimilat de alte culturi na ţionale, care i-au imprimat note originale la nivelul imaginarului şi viziunii. Dup ă primul r ăzboi mondial, expresionismul p ătrunde şi în con ştiin ţa literar ă româneasc ă, manifestând o puternic ă influen ţă catalitic ă. Acest proces a fost descris sugestiv de Ov. Crohm ălniceanu: “F ără a deveni o direc ţie vizibil ă sus ţinut ă de aderen ţi declara ţi, el a g ăsit, totu şi, un climat vital prielnic în sânul anumitor grup ări scriitorice şti, cu a c ăror optic ă ideologic ă şi artistic ă şi-a descoperit puncte comune. A avut loc, în consecin ţă , urm ătorul fenomen: expresionismul, la noi, s-a adaptat unor orient ări literare mai particulare, realizându-şi, nu o dat ă, propriile-i tendin ţe sub numele lor. Totodat ă, el a contribuit ca poeticile direcţiilor acestora s ă capete o înf ăţ işare original ă, rezultat ă în bun ă m ăsur ă tocmai dintr-o astfel de împletire” [7, p. 54-55]. Accentele expresioniste se fac sim ţite în literatura român ă interbelic ă prin filiera unor scriitori familiariza ţi îndeaproape cu experien ţele novatoare ale artei şi literaturii germane: Lucian Blaga, Adrian Maniu, Ion Vinea, Felix Aderca, Aron Cotru ş, H. Bonciu. Blaga are meritul de a fi impulsionat interesul pentru realiz ările expresioniste atât prin contribu ţii de ordin teoretic, prin clarificarea unor concepte şi prin lu ări de atitudine polemic ă fa ţă de detractorii mi şcării, cât şi prin opere dramatice şi poetice reprezentative. Depist ăm în acestea mai toate motivele şi temele expresioniste: foamea de absolut, n ăzuin ţa de a revela lumea nev ăzut ă a lucrurilor, vitalismul extatic (sau „panismul”, după Ov. Crohm ălniceanu [7, p. 74]), dezm ărginirea cosmic ă a eului liric, poten ţarea misterului existen ţial, triste ţea metafizic ă, sentimentele de spaim ă secret ă şi disperare atrofiant ă induse de viziuni apocaliptice. Important este îns ă c ă poetul ardelean le confer ă acestor subiecte o consisten ţă na ţional ă, reprezentându-le prin forme concrete ale realit ăţ ii autohtone române şti, iar vitalismul s ău expresionist î şi extrage sevele din energia pământean ă şi ţă răneasc ă a spa ţiului mioritic – depozitar al valorilor ancestrale. În literatura român ă postbelic ă se depisteaz ă elemente ale unei stilistici neoexpresioniste la scriitorii N. Labi ş, A. E. Bakonsky, Petre Stoica, Ioan Alexandru, Marin Sorescu, Ana Blandiana şi în crea ţia unor membri ai grupului „Echinox”: Vasile Igna, Ion Mircea, Adrian Popescu, Horia B ădescu ş.a. De asemenea, acorduri lirice de rezonan ţă neoexpresionist ă au fost decelate la unii poe ţi basarabeni – George Meniuc, Leonida Lari, Leonard Tuchilatu –, ale căror versuri se înscriu în tradi ţia modernismului interbelic sau formeaz ă expresia unor viziuni metafizice individualizate, izvorâte dintr-o experien ţă tragic ă a vie ţii [8, p. 51 - 90].

Referin ţe bibliografice 1. Pavel Amelia. Expresionismul şi premisele sale. – Bucure şti, 1978. 2. Grigorescu Dan. Expresionismul . – Bucure şti, 1969. 3. Expresionismul în literatura român ă (Cercetare bibliografic ă). – Bucure şti, 1985. 4. Mu şina Al. Eseu asupra poeziei moderne. – Chi şin ău, 1997. 5. Blaga L. Filosofia stilului . – Bucure şti, 1924. 6. Berlogea Ileana. Prefa ţă // Teatrul expresionist german . – Bucure şti, 1974. 7. Crohm ălniceanu Ov. S. Literatura român ă şi expresionismul . – Bucure şti, 1978. 8. Langa A. Expresionismul în poezia român ă: de la Lucian Blaga la Leonard Tuchilatu: Chi şin ău, 2001.

istoria literaturii

Elena Cartaleanu Imaginea str ăinului în cronicile moldovene şti din secolul XVI

Nu e de-ajuns s ă scrii în aceea şi limb ă şi s ă te conduci dup ă acela şi cod, pentru a spune c ă ai aceea şi patrie. G. Papini

Str ăinii, „un indispensabil element al grupului” [1, p. 322], ocup ă un loc specific în paginile cronicilor lui Macarie, Eftimie şi Azarie. Pe de o parte, str ăinii sunt alogeni ţă rii şi popula ţiei, vin din alte p ământuri, ţin (sau sunt b ănui ţi) de alt ă confesiune sau religie decât cea cre ştin ă ortodox ă, şi r ămân marginaliza ţi şi suspec ţi, chiar dac ă tr ăiesc de decenii în comunitatea respectiv ă. Pe de alt ă parte, era posibil ă tranzi ţia din str ăin suspect în domnitor, şi atunci, de vreme ce veneticul era negre şit un uzurpator, originea sa str ăin ă devenea înc ă un punct de impreca ţie. În plus, str ăinii r ămâneau foarte susceptibili în fa ţa mâniei populare, care putea fi provocat ă de orice stimul negativ — foamete, epidemii, fenomene naturale inexplicabile. Or, „când o comunitate se simte în pericol, diferen ţa str ăinilor va fi perceput ă drept poten ţial amenin ţă toare şi ostilitatea fa ţă de ei va cre şte sau va fi alimentat ă.” [2, p. 46] Gradul de toleran ţă fa ţă de str ăini variaz ă de la autor la autor, depinzând şi de personajul concret. Astfel, Macarie îl nume şte pe înaltul dreg ător Mihu, „de neam arb ăna ş”[3, p. 89], adic ă albanez, drept cauza nenorocirilor lui Petru Rare ş. Detronarea lui Rare ş, ca şi a altor domnitori cu alur ă pozitiv ă, se înf ăptuieşte cu sprijinul o ştilor str ăine: „...turcilor li s-au alipit puterile t ătăre şti cu chip de fiare şi împreun ă cu frunta şii de pâlcuri muntene şti şi de la miaz ă-noapte cei greoi la minte, cu haine scurte şi cu picioare lungi, s-au rev ărsat ca apa tulbure.” [3, p. 89] Este semnificativ ă compara ţia armatelor insurgente cu apa tulbure — nu un simplu şuvoi de ap ă, care spal ă totul din calea sa, ci unul de ap ă murdar ă, detaliu ce subliniaz ă repulsia autorului fa ţă de mercenarii în cauz ă. Lui Maxim Despotul, în schimb, nu i se imput ă faptul c ă nu era moldovean, cum nu este invocat ă drept punct de acuza ţie originea sârb ă a so ţiei lui Petru Rare ş, chiar dac ă Macarie a fost nedrept ăţ it de dânsa, ca şi de fiul ei Ilia ş. Eftimie nu apare lezat în sentimentele sale patriotice de faptul c ă Alexandru L ăpu şneanul a dobândit tronul Moldovei cu cel mai vivace suport din partea regelui Poloniei — „Şi a tras cu sine mult ajutor şi de la craiul le şesc şi dintre nobilii cei mari ai ace ştii ţă ri şi viteji lupt ători de la margine şi mul ţi pedestra şi, pe care obi şnuiesc s ă-i numeasc ă drabi.” [4, p. 102] Introducerea urm ătoarei fraze, referitoare la originea domneasc ă a pretendentului, prin adverbul căci sugereaz ă faptul c ă acceptarea şi sprijinirea lui Alexandru în Polonia fusese condi ţionat ă de ereditatea sa ilustr ă: „C ăci este şi acesta unul dintre fiii ve şnic pomenitului Bogdan Voievod.” [4, p. 102] Provenien ţa dubioas ă, îns ă negre şit str ăin ă, a unor uzurpatori precum Despot-Vod ă şi Ioan-Vod ă cel Cumplit devine înc ă un motiv de dispre ţ din partea lui Azarie. În realitate, nu atât sângele str ăin, cât credin ţa ne-ortodox ă îl indigneaz ă pe clericul cronicar. Faptele urâte ale lui Despot se împletesc, în con ştiin ţa autorului, cu apartenen ţa sa confesional ă, fiind poate şi condi ţionate de aceasta. Astfel, şirul acuza ţiilor include, omogen: „...era aplecat spre nedreptăţ i şi a aruncat asupra oamenilor d ări grele şi nu se îndura de cei s ăraci şi ura datinele cre ştine ortodoxe, a adus cu dânsul sfetnici de alt ă credin ţă , luterani, urâţi lui Dumnezeu, c ăci şi el însu şi era de aceea şi credin ţă cu ei.” [5, p. 111] De şi apare vinovat de atâtea nedrept ăţ i („d ările grele” men ţionate sunt noul impozit, un galben de pe familie, introdus de domnitor — impozit atât de revolt ător, încât fusese pe cale de a provoca o revolt ă ţă răneasc ă [6, p. 579]), noului voievod i se imput ă în detalii un singur p ăcat: pr ădarea propriet ăţ ilor Bisericii. „Pe c ălug ări şi m ănăstirile nu le iubea, a adunat la dânsul, în şel ătorul, vasele de argint şi de aur şi pietrele scumpe şi împodobite cu m ărg ăritare ale sfintelor icoane din toate m ănăstirile şi s- a împodobit pe sine.” [5, p. 111] Iubirea de c ălug ări şi m ănăstiri (pentru care fusese l ăudat de Macarie Ştefan Rare ş şi Alexandru L ăpu şneanul — de Eftimie) trebuia s ă se reflecte prin d ăruirea acestora unor tezaure precum raclele scumpe pentru p ăstrarea moa ştelor sfin ţilor, a unor moa şte negociate din ţă rile vecine şi a unor teritorii — sate, hele ştee, p ăduri etc., precum m ărturisesc din abunden ţă uricele domne şti de epoc ă. De altfel, Despot se poart ă ca un alt Henric VIII anume pentru c ă este şi el protestant şi consider ă c ă bisericile trebuie eliberate de obiecte pre ţioase, iar icoanele urmeaz ă a fi nimicite. Nu afl ăm nimic despre iconoclasmul domnitorului, îns ă pare limpede că ascetismul s ău nu se referea la propria persoan ă, ci doar la l ăca şurile de cult. Nu numai a pr ădat bisericile — cum f ăcuse şi Ilia ş, ca s ă se îmbog ăţ easc ă — ci „s- a împodobit pe sine”. De aceea este deosebit de oportun ă paralela trasat ă de Azarie: „s-a ar ătat ca un al doilea Baltazar prin n ăravuri şi fapte.” [5, p. 111] Textul C ărţii lui Daniel nareaz ă despre regele Baltazar urm ătoarele: „Regele Baltazar (Bel şaţar) a f ăcut un mare osp ăţ pentru o mie din dreg ătorii s ăi şi în fa ţa celor o mie a b ăut vin. Baltazar când era în toiul osp ăţ ului, la b ăutul vinului, a poruncit s ă aduc ă vasele de aur şi de argint pe care Nabucodonosor, tat ăl s ău, le luase din templul din Ierusalim, ca regele s ă bea vin din ele, împreun ă cu dreg ătorii săi, femeile sale şi concubinele sale. Atunci au fost aduse vasele de aur şi de argint care fuseser ă luate din templul lui Dumnezeu din Ierusalim şi au b ăut din ele regele şi dreg ătorii s ăi, femeile sale şi concubinele sale. Ei au b ăut vin şi au pream ărit pe dumnezeii de aur, de argint, de aram ă, de fier, de lemn şi de piatr ă.” (Daniel 5:1-4) Urm ările acestui sacrilegiu sunt fatale pentru împ ărat. Avertizat de misterioasa inscrip ţie Mene, mene, techel ufarsin (în tâlcuirea profetului Daniel: „Dumnezeu a num ărat zilele regatului t ău şi i-a pus cap ăt, l-a cânt ărit în cântar şi l- a g ăsit u şor, a împ ărţit regatul t ău şi l-a dat Mezilor şi Per şilor”), Baltazar vede răsplata divin ă împlinindu-se foarte curând: „Chiar în noaptea aceea a fost omorât Baltazar, împ ăratul Caldeilor.” (Daniel 5:30) Continuând comparaţia, Azarie explic ă detronarea prompt ă a lui Despot prin interven ţia divin ă, provocat ă de suferin ţele celor asupri ţi: „C ăci de la acesta au fost suspine, plângere şi gemete ale tuturor celor asupri ţi şi pr ăda ţi f ără dreptate şi to ţi se rugau cu jale lui Dumnezeu din adâncul inimii, s ă-i mântuiasc ă din ghearele acestui om crud. Prin acestea s-a îndurat Dumnezeu şi a luat în seam ă ploaia de lacrimi şi a miluit pe cei ce se rugau cu râvn ă.” [5, p. 111] Un alt domnitor care provoac ă indignarea pioas ă a lui Azarie este Ioan- Vod ă, „armeanul”. Admi ţând c ă nu ştie „cine era şi de unde se tr ăgea şi al cui fiu era” [5, p. 116] acesta, cronicarul indic ă limpede c ă Ioan nu venea din ţar ă. Preten ţiile sale la origine regal ă sunt dispre ţuite ca şi preten ţiile lui Despot: „zicea că se trage din neam de domn.” [5, p. 116] Atât de urât este Ioan pentru Azarie, încât scriitorul transform ă pân ă şi faptul c ă Ioan era înv ăţ at într-o acuza ţie: „Era un om foarte primejdios, r ău şi cu minte adânc ă, elocvent şi înv ăţ at în c ărţi. Acesta dar se silea cu orice fel de me şte şuguri, chiar de mit ă, dând f ăgăduieli şi vorbe, ca s ă primeasc ă puterea şi prin viclenia sa a în şelat pe dreg ătorii împ ăratului.” [5, p. 116] Pentru prima dat ă în cele trei letopiseţe caracterizarea personajului include o referin ţă la studiile sale — şi aceasta se face cu titlu de acuzare. Imaginea apocaliptic ă ulterioar ă a uzurpatorului, de frica c ăruia domnitorul legitim, Bogdan Lăpu şneanul, „a plecat de bun ăvoie şi s-a dus fugind în ţă ri str ăine” [5, p. 116], întrece prin for ţă ( şi exagerare, ne permitem s ă b ănuim) cele mai macabre pagini ale lui Macarie sau Eftimie. Boierii i se închin ă lui Ioan „ca ni şte robi” [5, p. 116] — compara ţia sugereaz ă supunerea oarb ă a unor indivizi vrăji ţi de viclenia veneticului. Ca şi Despot, Ioan se face repede vinovat de l ăcomie financiar ă: „El îns ă dac ă a primit scaunul domniei, s-a apucat s ă adune aur.” [5, p. 116] Anume aurul apare drept agentul coruperii domnitorului: „O, aur, tiran, r ădăcin ă a tuturor relelor, ţes ătur ă a vicleniei, lep ădat de Dumnezeu şi tovar ăş al Diavolului, f ăcător de rele, uciga ş al prietenului şi tr ădător al neamului, b ăutorule de sânge, cum te învâr ţi şi r ăscole şti, str ăluce şti pe dinafar ă şi p ătrunzi în ăuntrul inimii, neavând obiceiul de a te s ătura.” [5, p. 116] Este aici o inten ţie metonimic ă, viciile aurului transmi ţându-i-se celui obsedat de el. Nici unul din cronicari nu îl acuzase pe vreunul dintre domnitorii „pozitivi” de l ăcomie — remarcile „a luat o prad ă bogat ă” erau întotdeauna menite s ă sublinieze succesele militare ale eroilor. Îns ă de l ăcomie se face vinovat şi Ilia ş Rare ş, şi (la Eftimie) fratele acestuia, Ştefan; Despot şi Ioan, la fel, sunt prezenta ţi ca adun ători nes ăţ io şi de bog ăţ ii. Ioan, „mai negru decât corbul”, procedeaz ă dup ă modelul clasic al unor împ ăra ţi romani precum Nero sau Tiberius, executând demnitari boga ţi, pentru a-şi însu şi mo ştenirea lor: „ Şi unora deci le-a t ăiat capetele şi le-a luat averile, crescându-le pe ale sale prin adun ări nedrepte, altora le-a jupuit pielea ca la berbeci, pe al ţii i-a sfârtecat în patru şi pe unii i-a îngropat de vii, ca mor ţii.” [5, p. 116] Declarat urma ş al tradi ţiei literare a lui Macarie, Azarie, asemeni înv ăţă torului s ău, descrie — producând, indubitabil, o impresie profund ă chiar şi asupra cititorului medieval — formele abominabile de omor, practicate de Ioan. Dac ă în Cronica Moldo- german ă atrocit ăţ ile comise de Ştefan cel Mare la asaltul unor cet ăţ i muntene şti erau prezentate rece, f ără exclama ţii emo ţionale, de c ătre autorul militar obi şnuit cu asemenea imagini, atunci c ălug ărul Azarie apare vizibil scandalizat. Alte surse confirm ă c ă aceast ă enumera ţie lugubr ă nu con ţine hiperbole: „egumenul Iacob Molode ţ al m ănăstirii Slatina şi preotul Cozma au fost îngropa ţi de vii, fostul mitropolit Gheorghe de la Neam ţ a fost ars de viu.” [7, p. 465] În goana sa dup ă aur Ioan, „robul aurului (...) a lipsit pân ă şi pe osta şi de leafa lor” [5, p. 116] (detaliu care sugereaz ă c ă armata trecuse, c ătre acea vreme, la o compozi ţie predominant sau exclusiv mercenar ă). Un pasaj aparte este rezervat comportamentului condamnabil al voievodului fa ţă de Biseric ă: el corupe pe unul din înal ţii prela ţi („A aruncat şi pe episcopul Gheorghie în focul atotmistuitor, c ăci şi acesta era lacom şi foarte zgârcit şi a pus mâna pe averea lui, care era mare.” [5, p. 116]); circumstan ţele acestui caz r ămân opace, probabil din cauza reticen ţei profesionale a scriitorului. Dac ă Ilia ş şi Despot se limitaser ă la pr ădarea bisericilor şi mănăstirilor, nefiind „iubitori de monahi”, atunci Ioan ajunge la a-i v ătăma corporal pe ace ştia din urm ă: „...pe călug ări i-a cercetat cu multe nenorociri şi s-au umplut temni ţele de c ălug ări lega ţi şi se goleau m ănăstirile şi le-a luat toate veniturile pe care le aveau pentru hran ă şi vicleanul a adunat la dânsul toate averile lor şi c ălug ării erau alunga ţi de peste tot ca o murd ărie.” [5, p. 117] Continuând cauza promovat ă de ne-ortodoxul Despot- vod ă, Ioan, „nedrept cinstitor în credin ţă ”, nu numai despoaie m ănăstirile de podoabe, ci se remarc ă şi prin iconoclasm — „hulea chipurile dumnezeie şti zugr ăvite pe pere ţi şi de pe icoane, s-a ar ătat ca moravuri ca un al doilea Copronim.” [5, p. 117] Compara ţia cu împ ăratul bizantin Constantin V, realizat ă la evocarea poreclei extrem de urâte a acestuia, se bazeaz ă anume pe activitatea distructiv ă a sus-pomenitului fa ţă de icoane. Moldova mai cunoscuse un iconoclast ideologic, Ilia ş Rare ş — aspirând spre Islam, el acceptase interdic ţia musulman ă şi ebraic ă de a zugr ăvi imagini umane: „sfintele icoane, chipul lui Hristos şi al preasfintei n ăsc ătoare de Dumnezeu şi ale tuturor sfin ţilor le numea idoli” [4, p. 99]. Ioan aminte şte de Ilia ş Rare ş şi prin alte fapte, care îl revoltaser ă cândva pe Eftimie: Ilia ş, „neruşinatul”, „a început s ă se înfrâneze de la vin şi de la carnea de porc (...) şi s-a ar ătat potrivnic întru toate credin ţei noastre binecinstitoare şi ortodoxe.” [4, p. 99] În acela şi avânt antiortodox, Ioan „silea pe oameni s ă munceasc ă în zilele de s ărb ătoare şi duminicile” [5, p. 117] (moment oarecum straniu, de vreme ce confesiunile protestante obi şnuiesc s ă respecte Ziua a Şaptea cu mare str ăş nicie); „ şi-a luat femeie în Postul Mare şi nu numai el, dar şi pe al ţii i-a îndemnat s ă fac ă f ărădelegi, însurându-se.” [5, p. 117] Alienarea voievodului de locuitorii ţă rii pe care o conducea apare total ă: el este de alt ă credin ţă , se poart ă urât cu reprezentan ţii biserici oficiale, care r ămânea înc ă strâns încorporat ă în institu ţiile de stat, stric ă obiceiurile, se dedic ă diverselor vicii şi adun ă aur din contul celor omorâ ţi. Printre acuza ţiile aduse de Azarie figureaz ă una pe care scriitorul prefer ă s ă nu o desf ăş oare: „ Şi se socotea pe dânsul mai în ţelept decât domnii care fuseser ă mai înainte de dânsul; de aceea nenorocitul a atras blestemul asupra sa şi mânia lui Dumnezeu a venit asupra lui.” [5, p. 117] Acest pasaj, curios prin reticen ţă , fa ţă de obi şnuita volubilitate a lui Azarie, face aluzii în spiritul principiului „cine are ochi — s ă vad ă”. Gre şeala lui Ioan fusese c ă a încercat s ă elibereze ţara de jugul turcesc — el, numit în Moldova din ordinul sultanului. Se considera mai în ţelept decât domnii preceden ţi, adic ă decât to ţi voievozii de dup ă Ştefan cel Mare, care, aşa sau altfel, f ăceau ţara tot mai dependent ă de Poart ă. Îns ă Azarie împ ărt ăş ea opiniile protectorului s ău Ioan Gol ăi (Golia), condus de maxima „cu turcii nu te apuca de lupt ă.” [5, p. 119] Din motive asupra c ărora nu putem decât specula, cronicarul prefer ă s ă treac ă sub t ăcere politica antiotoman ă a lui Ioan-vod ă. Lupta acestuia contra Por ţii este prezentat ă ca o r ăzbunare personal ă împotriva sultanului, care — demiurg terestru în universul lui Azarie — l-a înlocuit pe tron cu Petru (Şchiopul), „auzind de faptele lui f ără cale şi necuviincioase.” [5, p. 117] Iat ă o ilustra ţie a modului cum cronicarul poate manipula opinia public ă fa ţă de un eveniment anume. F ără a se denatura, în aparen ţă , realitatea, unele fapte sunt abia schi ţate, altele se reliefeaz ă ap ăsat, iar anumite detalii se trec sub t ăcere — şi tabloul istoric arat ă a şa cum şi-a dorit autorul. Or, cronica lui Azarie nici nu pretinde la impar ţialitate. Interesele domnitorului în vremea c ăruia scria c ălug ărul fuseser ă declarate din start, iar Ioan-vod ă este prezentat ca o figur ă şi mai diabolic ă decât ar fi p ărut într-o relatare obiectiv ă din acelea şi considerente din care Eftimie insistase asupra f ărădelegilor lui Ştefan Rare ş (înc ă un domnitor neîn ţeles, aparent, de propriii boieri [7, p. 454-455]) — pentru a realiza un contrast cu pozitivitatea excep ţional ă a voievodului care avea s ă-i urmeze. În concluzie, remarc ăm c ă rolul str ăinilor în evenimentele descrise de c ătre Macarie, Eftimie şi Azarie nu poate fi ignorat, cum nu poate fi trecut ă cu vederea nici atitudinea extrem de p ărtinitoare a cronicarilor fa ţă de ace ştia. Mai multe evenimente decisive au loc cu participarea armatelor str ăine — ele servesc ca instrument al justi ţiei divine (t ătarii care prad ă Moldova, „împlinind mânia lui Dumnezeu”), ca unealt ă de disciplin ă (o ştirile turce şti care vin s ă-l pedepseasc ă pe Ioan-vod ă) sau ca mijloc de catalizare a evenimentelor pozitive (Alexandru Lăpu şneanul vine la putere cu sprijinul, militar şi financiar, al polonezilor). Un domnitor de origine str ăin ă, precum Despot-vod ă sau Ioan-vod ă, este tratat cu ostilitate, în special dac ă nu este ortodox. În acela şi timp, str ăinilor ortodoc şi (Maxim Despotul, Doamna Elena a lui Petru Rare ş) nu li se imput ă na ţionalitatea lor, de vreme ce în ochii cronicarilor clerici afilierea religioas ă conteaz ă mai mult decât locul de na ştere.

Referin ţe bibliografice 1. Simmel, Georg, Der Fremde // Park, Robert E., Burgess, Ernest W. (ed.), Introduction to the Science of Sociology , 3rd ed., Chicago: University of Chicago Press, 1969. 2. Pearsall, Derek, Strangers in Late-Fourteenth-Century London // Akenhurst, F.R.P., Cain Van D’Elden, Stephanie (ed.), The Stranger in Medieval Society , Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1998. 3. Letopise ţul lui Macarie // Dodi ţă , G., Marin, V. (coord.) Istoria limbii şi literaturii vechi moldovene şti. Crestoma ţie. Chi şin ău: Lumina, 1966. 4. Letopise ţul lui Eftimie // Dodi ţă , G., Marin, V. (coord.) Istoria limbii şi literaturii vechi moldovene şti. Crestoma ţie. Chi şin ău: Lumina, 1966. 5. Letopise ţul lui Azarie // Dodi ţă , G., Marin, V. (coord.) Istoria limbii şi literaturii vechi moldovene şti. Crestoma ţie. Chi şin ău: Lumina, 1966. 6. Mazilu, Dan Horia. Voievodul dincolo de sala tronului . Ia şi: Polirom, 2003 7. Academia Român ă, Istoria românilor , vol. IV

Lilia Porubin Poetul lui Leon Donici: Luceaf ăr şi Narcis

Povestirea Poet şi Femeie , calificat ă de Leon Donici drept „basm”, este, aparent, o poveste de dragoste. La o prim ă lectur ă, povestea pare s ă se rezume la încercarea Poetului de a scrie un poem de dragoste dedicat Femeii. Fiind un adev ărat calvar pentru Poet, devoratoare, scrierea, urmat ă de lectura celor „mul ţi”, determin ă dispari ţia sentimentului, În mod normal, ne a ştept ăm la un sfâr şit cât se poate de fericit. Poetul trebuie s ă scrie poema dragostei şi s ă primeasc ă, drept răsplat ă, s ărutul promis. În cazul dat, e vorba de o povestire cu motiva ţie restrâns ă (G. Genette). Astfel, povestea de dragoste nu satisface curiozitatea noastr ă de cititori hermeneu ţi şi pare extrem de simpl ă pentru un scriitor fascinat de simboluri. Nu este întâmpl ător faptul c ă personajele poart ă numele de Poet şi, respectiv, Femeie. Exist ă aici tendin ţa de a le învesti cu calit ăţ ile specifice tipurilor respective de umanitate. De şi este uneori indecis: „nu ştia ce să spun ă”, „nu ştia ce s ă fac ă”, Poetul e gata s ă fac ă sacrificii în numele operei. Poetul este un adev ărat creator, căci „creatorul st ă ziua ca om în ţipetele cet ăţ ii, în soare, iar noaptea se suie în turn, sub lun ă. Ziua prive şte lumea în contingen ţa ei, noaptea în absolut. Momentul prim e necesar, închiderea în turn, aceea reprezint ă faza artistic ă. Astfel artistul este alternativ p ătima ş şi rece, om şi luceaf ăr” [1, p. 8]. Femeia e frumoas ă, cochet ă, juc ăuşă şi r ăsf ăţ at ă. Buzele ei „erau desenate de un pictor elegant” (aluzie la Mona Liza), „vocea ei fraged ă, r ăsun ătoare, argintie”. „ochii s ăi adânci care scânteiau ca aurul”, „râsul ei r ăsun ător şi argintiu”, „ochii s ăi enigmatici, buzele ei minunate, fermec ătoare”. Starea permanent ă a Femeii este plictisul: „Dânsa se plictisea”. Poetul ar face orice pentru a o face fericit ă, c ăci o iubea. Viziunea lor asupra dragostei este îns ă diferit ă. Ea e capricioas ă şi pretinde s ă i se spun ă permanent cât e iubit ă: „de ce nu-mi spui niciodat ă cum m ă iube şti?” Poetul încearc ă s ă-i explice că nu se poate exprima cu cuvinte „venirea inimii”. Femeia îns ă îl întrerupe, cerând să i se „explice” dragostea. Poetul, cu toate cuvintele pe care le avea, „n-ar fi putut exprima dragostea lui”. Femeia e sadic ă prin dorin ţa de a vedea Poetul în chinuri. Ea vrea s ă aud ă lucruri comune, ea trivializeaz ă orice sentiment înalt. Poate de aceea femeia e prezentat ă de Leon Donici numai ca exterior. Tot ce vrea femeia e ca Poetul s ă-i spun ă c ă o iube şte asociind-o cu floarea, cu inima, cu destinul. Alţi bărba ţi o comparau „cu cerul, cu pas ărea din basm”, o numeau „zei ţă şi regin ă, înger şi demon, stea şi soare, crin şi trandafir”. Asocierea dintre femeie şi floare constituie un loc comun în literatura român ă popular ă. E o parte dintr-un întreg ansamblu de rela ţii simbolice dintre sfera umanului şi cea a vegetalului. Mihai Coman stabile şte chiar unele echival ări simbolice: „floare – fat ă, mirosul florii – dragoste, scuturatul mirosului – d ăruirea dragostei, c ăsătoria” [2, p. 83]. Asocierea florii cu femeia are o tradi ţie cultural ă îndelungat ă. „Florile înainte de toate sunt fete. Frumuse ţea lor, scurtimea frumuse ţii lor, vulnerabilitatea fa ţă de elementele masculine care vor s ă le smulg ă – aceste tr ăsături şi altele au f ăcut din flori, în multe culturi, simbolul fecioarelor, cel pu ţin pentru b ărba ţii care au fixat termenii acestor culturi” [3, p. 85]. Idealul b ărbatului pentru Femeie este militarul (atât de des evocat drept un cuceritor de inimi în romanele de dragoste din sec. al XIX-lea), căci el ştie cum s ă-i arate dragostea. Reg ăsim în basm în regim paratextual triunghiul amoros eminescian alc ătuit din urm ătoarele personaje simbolice: C ătălina (Femeia), Luceaf ărul (Poetul) şi C ătălin (militarul). C ătălina invoc ă o „coborâre” a Luceaf ărului prin scrierea poemei. Ca exemplu al dragostei ideale îi serve şte militarul (C ătălin), care şi aici poate explica „din bob în bob amorul”. Basmul e împ ărţit în secven ţe, sau tablouri, ca şi Luceaf ărul eminescian. Primul tablou reprezint ă, tematic, dragostea dintre Poet şi Femeie. Cadrul este idilic şi, în acela şi timp, marcat de un dramatism determinat de incompatibilitatea celor doi îndr ăgosti ţi. Tabloul al doilea reflect ă familiarizarea Poetului cu lumea îndr ăgosti ţilor care trecând pe lâng ă el, î şi şopteau cuvinte de dragoste. Tabloul al treilea corespunde cu zborul hyperionic spre Demiurg, cu voin ţa de a fi dezlegat de nemurire. Poetului i se ofer ă dezlegarea similar ă în vis, unde Demiurgul îi smulge inima: “Poetul stătea al ăturea de un rug enorm, cl ădit din inimile omene şti sângerate; din când în când ni şte bra ţe necunoscute, osoase, aruncau în rug o inim ă dup ă alta şi ele se aprindeau (…). Deodat ă, Poetul sim ţi în pieptul s ău o durere necunoscut ă, prelung ă, îngrozit v ăzu că acel bra ţ însp ăimânt ător îi smulse inima şi i-o arunc ă în sus, în jos, în foc, în aburi negri”. Conform interpret ărilor lui Freud, smulgerea inimii ar corespunde cu „extirparea virilit ăţ ii”. Donici amplific ă sugestivitatea simbolului şi î şi lipse şte personajul de facult ăţ ile erotice. Momentul smulgerii inimii ar putea avea şi o alt ă explica ţie simbolic ă. Astfel, Donici rescrie mitul fundamental al crea ţiei, c ăci Poetul î şi sacrific ă esen ţa în numele acesteia. D ăruirea inimii, ca simbol al dragostei şi al vie ţii, aminte şte de Danko, personajul lui Gorki în Bătrâna Izerghil . Danko, sacrificându-şi via ţa pentru oamenii comuni care inten ţionau s ă-l omoare şi pe care îi nume şte turm ă de oi , este, prin d ăruirea de sine, simbolul lui Prometeu. Danko a devenit, în literatura rus ă, un ideal al scriitorului, ideal împ ărt ăş it şi de Donici, ca exponent al acestei literaturi şi ca admirator al crea ţiei timpurii a lui Maxim Gorki. Tabloul patru constituie poema propriu-zis ă scris ă de Poet: ”Unele din pagini sem ănau cu gr ădinile ne ştiute, fermec ătoare, pline de flori minunate, înc ă nev ăzute, cu flori din basme, pline de aroma îmb ătătoare. Printre frunzi şul întunecos, pe crengi, se vedeau p ăsări misterioase de aur şi argint. P ăsările cântau cântece dulci, fermec ătoare. Sus sclipeau fântâni înalte de m ărg ăritare şi se împr ăş tiau cu miriade diamantele str ălucitoare”. Cadrul este unul cu predilec ţie romantic, eminescian: "C ăci este sara-n asfin ţit / Şi noaptea o s ă-nceap ă; /R ăsare luna lini ştit / Şi tremurând din ap ă”. În universul nocturn dispar grani ţele dintre lumea real ă şi cea a misterelor, dintre t ărâmul vie ţii şi cel al mor ţii. Fiin ţa tr ăie şte experien ţe adânci, majore, se manifest ă demonic sau cap ătă for ţa s ă se înal ţe la ceruri. Este momentul medita ţiei: „S-au şters culorile ro şii şi noaptea a înviat, cu mantaua sa albastr ă, brodat ă cu stele argintii, tot universul”. Celelalte dou ă tablouri se rezum ă la evocarea renun ţă rii Poetului, ca şi a Luceaf ărului eminescian, la via ţa printre oamenii obi şnui ţi. Finalul este plin de am ărăciune şi triste ţe. Luceaf ărul lui Donici în ţelege c ă esen ţa unui artist nu merit ă s ă fie sacrificat ă pentru dragoste şi că soarta lui este, ca şi a Luceaf ărului, s ă r ămân ă „nemuritor şi rece”. De şi c ăzut în zborul s ău spre fericire, Poetul exprim ă o senin ătate rece a titanului înfrânt în avânturile sale, izolat şi neîn ţeles în superioritatea sa. Donici realizeaz ă, prin Poet şi Femeie , o încercare de deposedare a Luceaf ărului de condi ţia sa de geniu, pentru a-l arunca în lumea oamenilor comuni. Eminescu nu l-a privat pe Luceaf ăr de nemurire, îns ă pentru Donici aceasta e condi ţia primordial ă pentru a face personajele s ă-şi manifeste for ţele ascunse. Luceaf ărul (Poetul) lui Donici nu-şi g ăse şte fericirea şi renun ţă la ea, convins c ă existen ţa e un spectacol eminamente tragic. Poetul, ca şi Hyperion, realizeaz ă o trecere consecutiv ă, prin trei ipostaze. În dragoste Poetul este un demon gata s ă-şi sacrifice esen ţa pentru un s ărut (“o or ă de iubire”). În actul scrierii poemului Poetul se situeaz ă în ipostaza titanului r ăzvr ătit împotriva propriei condi ţii. Şi o a treia, şi cea mai dramatic ă ipostaz ă – în ţelegerea condi ţiei sale de geniu . Tentativa de coborâre în lumea comun ă prin scrierea poemului de dragoste l-a f ăcut pe Poet s ă distrug ă taina şi sacralitatea sentimentului ce-l nutrea, adic ă s ă-şi distrug ă esen ţa. C ăci, pentru Donici, Poetul se identific ă, mai întâi, cu sentimentul. Astfel, Poetul sufer ă drama omului superior. Dragostea Poetului e sacr ă, candid ă, misterioas ă. Imposibilitatea de a exprima dragostea în cuvinte o face miraculoasă, transparent ă, imperceptibil ă, fin ă. Dragostea Femeii e capricioas ă. Imposibilitatea de concordie a cuplului produce tensiune şi dramatism în poem. Sentin ţa o g ăsim şi în alt ă proz ă, Amorul : „Mai bine t ăcerea plin ă de gânduri şi sentimente decât cuvinte directe, hot ărâte şi... sărace despre dragoste” [4, p. 29]. În cazul basmului Poet şi Femeie este posibil ă şi o analogie cu Măgarul de aur al lui Apuleius. Psyhe şi Amor reprezint ă spiritul ra ţiunii şi al dragostei. În clipa în care prima încearc ă s ă o cunoasc ă lucid pe a doua, dragostea dispare. Dorin ţa de a deslu şi taina l ăuntric ă a iubirii pare s ă-şi aib ă originea în sensibilitatea barocului. D. S. Merejkovski nota în acest sens: „Gândul exprimat este minciun ă. (…) tot ce e inexprimat şi str ăluce şte prin frumuse ţea simbolului, ac ţioneaz ă mai puternic asupra inimii, decât tot ce e exprimat cu cuvinte” [5, p.13]. Basmul Poet şi Femeie este atât de bogat în semnifica ţii, încât e posibil ă şi o alt ă interpretare, şi anume prin complexul lui Narcis , unul dintre cele mai cuprinz ătoare complexe din psihanaliz ă. Poetul este un Narcis care se contempl ă în oglind ă. Opera este reflectarea propriului eu. Prin urmare, opera reprezint ă o oglind ă interioar ă. Cea din urm ă este asimilat ă odat ă cu plonjarea Poetului în vis. Iar somnul, dup ă Freud, e o form ă de narcisism primar, care evoc ă existen ţa intrauterin ă netulburat ă: „Somnul este o stare în care toate energiile atât libidinale, cât şi egoiste, ata şate de obiecte, se retrag din acestea şi revin la eu” [6, p. 340]. Dup ă Schubert, visul este eliberarea sufletului din mrejele exterioare. Iar în timpul somnului se dezl ănţuie for ţe care sunt constrânse s ă se manifeste ziua, pe când Charles Baudouin precizeaz ă c ă visele exprim ă cele mai variate nuan ţe ale complexelor personale. La trezirea din somn, libidoul se orienteaz ă, iar ăş i, spre obiecte. În basmul Poet şi Femeie îns ă odat ă retras, libido-ul nu se orienteaz ă la „obiectul” sexual de sex opus, ci se întoarce la eu . E un caz clar de autoerotism , sau, prin smulgerea inimii în vis, de castrare , manifestate prin respingerea partenerului de sex opus, a Femeii. Freud vorbe şte despre dou ă forme de narcisism: primar şi secundar . Narcisismul primar , este o stare normal ă a fiin ţei umane. Este starea armonioas ă, paradisiac ă, identificabil ă cu starea intrauterin ă. Na şterea este c ăderea din acest paradis matern, intrarea brutal ă şi dureroas ă în timp. Individul normal se maturizeaz ă şi urmeaz ă glasul speciei, investind energia sexual ă în „obiecte” exterioare de sex opus. Dar orice maturizare e pândit ă de numeroase obstacole. Pe acest fond de dur ă confruntare cu exteriorul, se treze şte în individul uman o nepotolit ă sete de întoarcere în paradisul primordial, de unde şi nostalgia întoarcerii la sine. Acesta e narcisismul secundar . Odat ă ce nu poate fi satisf ăcut, el duce la apari ţia nevrozelor şi abaterilor sexuale de tot felul. Narcisismul secundar este caracteristic personajelor din alte proze scrise de Donici, ca, de pild ă, muzicianul din nuvela Requiem . E de observat c ă şi acest personaj e un om de crea ţie. În dorin ţa de înfrângere a timpului, muzicianul caut ă portretul s ău din copil ărie. În clipa când ajunge la începuturi, adic ă la copilul Artur Nichi ş „în bluz ă de matelot”, muzicianul, ca şi Dorian Gray al lui Oscar Wilde, descoper ă moartea, căci Narcis nu poate, cu toate iluziile sale, s ă o înving ă. Fugind de moarte, el, de fapt, alearg ă spre ea. Chemarea lui Artur Nichi ş din portret este, de fapt, chemarea mor ţii. Crea ţia artistic ă presupune o izolare temporar ă de lume, de toate fiin ţele, mergând de la neglijare la sacrificarea lor. Poetul lui Donici î şi asum ă izolarea narcisiac ă nepatogen ă caracteristic ă artistului. Acest tip de narcisism este unul clar asumat, care duce la o dram ă existen ţial ă cople şitoare. Basmul Poet şi Femeie demonstreaz ă un tip inedit de gândire artistic ă. Prin utilizarea unui limbaj colorat şi plin de sev ă, scriitorul este recalcitrant la etichet ări şi delimit ări stricte. În acest mod, energiile creatoare ale scriitorului se inspir ă din romantism, simbolism şi expresionism, formând o simbioz ă nea şteptat ă. Opera sa manifest ă o exuberan ţă a imagina ţiei formând un contrast cu ra ţiunea tradi ţional ă.

Referin ţe bibliografice

1. Călinescu, George, Istoria literaturii române , Chi şin ău, Editura Universitas , 1993. 2. Coman, Mihai, Izvoare mitice , Bucure şti, Editura Cartea Româneasc ă, 1980. 3. Ferber, Michael, Dic ţionar de simboluri literare , Bucure şti, Editura Cartier , 2001. 4. Donici, Leon, Marele Archimedes , Bucure şti, Editura Funda ţiei Culturale Române , 1997, 394 p. 5. Луцевиц Л. Ф. Серебряный век русской поэзии , Кишинев , Издательство Лумина , 1994. 6. Freud, Sigmund, Introducere în psihanaliz ă. Prelegeri de psihanaliz ă. Psihopatologia vie ţii cotidiene , Bucure şti, 1980.

Lumini ţa Bu şcaneanu Simbolism. Spectacolul culorii şi fenomenul dandy

Desacralizarea lumii provoac ă şi criza eului, a identit ăţ ii lui [1, pp. 133-189]. Din momentul în care omul prive şte natura ca pe un obiect [2, p. 55] care poate fi cercetat şi “aproximat” f ără “tutela” vreunei teologii (secolul XVII), luându-şi libertatea de a se “dispersa de ipoteza numit ă [...] <>”, sub influen ţa progresului tehnico-ştiin ţific, se dezv ăluie o adev ărat ă polemic ă între ra ţiune, “creier”, şi sim ţire, “inim ă şi energie” [3, p. 276]. În urma deziluziei provocate de imperfec ţiunea cunoa şterii ra ţionale, apare conceptul de “inim ă modern ă” care se implic ă în “p ătrunderea” misterului existen ţial. Valul desacraliz ării deplaseaz ă centrul sacru în perimetrii corpului uman [1, p. 133], timpul - în tr ăirile emo ţionale, spa ţiul - în osatur ă. “Inima modern ă” r ăspândindu-şi nervurile pe tot corpul acum zeificat, “E tân ăr, e farmec, e tr ăznet, e zeu” (Alexandru Macedonski, Noaptea de decemvrie ), începe excentrica activitate de cunoa ştere prin sim ţurile surescitate. Dotat cu putere divin ă, prin “magie”, “tân ărul” are dreptul asupra “clipei” şi datoria de a transforma disperarea survenit ă dup ă jubila ţia “la Belle Epoque” [4, pp. 147-150] în ironie, cel pu ţin, ceea ce salveaz ă de ridicol şi degradare. Efectul este de m ărimea spectacolului total. Cine-i acest excep ţional personaj a c ărui simpl ă apari ţie e întruchiparea poeziei? Este eul modern, mega-eul [nu eroul! “Il est certain que le symbolisme n'est pas un innocent” [5, p. 145], “Ce-mi pas ă de virtute, / Când ştiu c ă-n ochii mari / Ai celei mai frumoase / Amante am tr ăit, / […] Sunt fericit, / Puternic / Şi dorm în cel mai magic / Şi mai himeric vis…” (Eugeniu Ştef ănescu-Est, Emfaz ă sacr ă), “Un vis e via ţa. / […] S ă facem visul oricât de dulce! / Cioc-cioc, pahare, - buze, cip-ci!” (Alexandru Macedonski, Dupe miezul nop ţii )], eul-spectru, “Într-o clip ă m ă preschimb / Într-un nimb enorm - / Sunt Domnul... / Celor ce plutesc în versuri, / În coloare, / Şi în cânt / Celor ve şnic plutitoare-n infinit” (Ion Minulescu, Rug ă pentru ultima rug ă), “Cei mai mul ţi - / Pro ştii - / Cred c ă sunt /Aureola unui sfânt... / Iar cei mai pu ţini - / Cei cumin ţi - / Cei care nu se-ncred în sfin ţi / M- asigur ă c ă sunt un pod, / Pe care regele Irod - / Un rege mândru / Şi stupid - / A vrut s ă-l construiasc ă-n vid...” (Ion Minulescu, Roman ţa nebunului ), “sacerdotul”- mag care propov ăduie şte o nou ă religie, art ă adus ă la limita de sus, “religia omului liber” [6, p. 103] constituit ă dup ă legile muzicii şi întruchipat ă în limbajul cromatic, odorifer, tactil, uniune a ştiin ţei cu arta, filosofiei cu religia, prezentului cu ve şnicia, numit ă în vocabularul simbolist sinestezie, “Eu sunt o-mperechere de straniu / Şi comun, / De aiur ări de clopot / Şi fr ământ ări de clape - / [...] În gesturi port sfidarea a tot ce-i Dumnezeu, / Şi-n visuri, majestatea solarei agonii... // Eu sunt o-ncruci şare de harfe / Şi trompete, / [...] Eu sunt o armonie de proz ă şi de vers / [...] De art ă şi eres - / În craniu port Imensul, st ăpân pe Univers, / Şi-n vers, voin ţa celui din urm ă Neîn ţeles!...” (Ion Minulescu, Ecce homo ). Acesta este Dandy modern (în capitolul IX, Le dandy , din studiul despre Constantin Guys, Le peintre de la vie moderne (1859-1860), Charles Baudelaire expune valoarea de manifest a dandy-ului), fenomen care apare ca rezultat al contempl ării în oglinda magic ă şi difrac ţiei într-o multitudine de chipuri a eului poetic, noutate a poeziei simboliste despre care s-a vorbit pu ţin, “Iat ă o <> pe care simbolismul nu a teoretizat-o niciodat ă, de şi a produs-o în mod direct; este trecerea de la reprezentarea antropocentric ă a eului spre un heterocentru de factur ă modern ă, dizolvant ă” [7, p. 26]. Contemplarea modern ă în oglind ă este diferit ă de cea narcisist ă, ceea ce rămâne valabil şi pentru reformularea conceptului -“noul Narcis” [cf. 8, pp. 134 şi urm.]. Experien ţa simbolist ă elibereaz ă eul de tradi ţia narcisist ă, oferindu-i libertatea de a dispune de “caleidoscopul” (Dimitrie Anghel, Şt. O. Iosif, Caleidoscopul lui Mirea ) chipurilor interioare, de a-şi juca m ăş tile, “Dup ă Baudelaire, simboli ştii francezi sunt cei care, repudiind <> şi emo ţia în sensul lor tradi ţional, dar elogiind ideea şi încredin ţând-o sugestiei elibereaz ă eul din re ţeaua egocentric ă“ [7, p. 29], “Dar numai eu ştiu taina Narcisului ce moare” (Dimitrie Anghel, Moartea Narcisului ). Egocentrismul - altruismul este o alt ă fa ţă a lui, mai complex ă - şi monologismul - de şi ascult ă pe altul, condi ţie a ritualului, se aude pe sine - îl limiteaz ă doar la persoana sa, introvertirea fiindu-i calculat ă cu măsurile superficiale ale condi ţiei umane, ceea ce face ie şirea din sinele-“cavou” imperioas ă. Oricât de nostalgic ă ar fi chemarea noble ţei trecute a eului integru care, contemplându-se în oglind ă, se vede pe sine (Narcis), imaginea s-a dispersat într-o multitudine de chipuri eliberând un mare duh creator. Altfel zis, albul originar, lumina, trecând prin oglind ă, rena şte în prism ă f ăcătoare de minuni, “Eu sau alba mea fiin ţă din somn, p ăş eam cu oglinda mea ca un du şman al eternelor forme şi m ă bucuram ştiind c ă voi putea s ă schimb fa ţa naturii şi c ă voi putea p ăş i printre arbori şi flori ca un dezrobitor” (Dimitrie Anghel, Oglinda fermecat ă), transformând natura în miracol cromatic, “reflec ţie a cerului larg şi policrom” (Alexandru Macedonski, Homo sum). Oglinda este simbolul infinitului, misterului, reflect ă imagini de esen ţă imaterial ă, altele decât cele contemplatoare, fe ţele t ăinuite ale acestora, “În ramele lor şterse, oglinzile întinse, / Ascund luciri pierdute prin camerele-ncinse. / Ce doruri dorm în ele? Ce mâini le-au fost întinse? / Le-ai crede adormite de ani şi fără vise. / Oglinzile t ăcute, oglinzile profunde, / Atât de-nşel ătoare şi-atât de nep ătrunse / Cu apele lor moarte şi ve şnic f ără unde / Î ţi vor p ăstra privirea şi bra ţele ascunse” (Mihail Cruceanu, Poemele oglinzii ). Simbolismul oglinzii este foarte vast în ordinea cunoa şterii, “Ce reflect ă oglinda? Adev ărul, sinceritatea, con ţinutul inimii şi al con ştiin ţei” [9, p. 369]. Simbol al simbolurilor magiei, oglinda reflect ă adev ăr de natura “ilumin ării”, “instrumentul degenerat al revel ării cuvântului lui Dumnezeu [...] simbolul în ţelepciunii şi al cunoa şterii [...] simbolul ce reflect ă inteligen ţa creatoare” [9, p. 370]. Posed ă trecutul, prezentul şi prevede viitorul, “este inversul necroman ţiei, simpl ă evocare a mor ţilor, deoarece oglinda face s ă apar ă oameni care nu exist ă sau care execut ă o ac ţiune pe care o vor sfâr şi abia mai târziu” [9, p. 371], dar, mai ales, se implic ă în perfec ţionarea imaginii contemplatoare, “sufletul devenit oglind ă perfect ă particip ă la imagine şi, datorit ă acestui lucru, sufer ă o prefacere. Exist ă deci o configurare între subiectul contemplat şi oglinda care îl contempleaz ă. Sufletul sfâr şeşte prin a participa la frumuse ţea spre care se deschide” [9, p. 372]. Corectarea imaginii se face în conformitate cu realitatea con ţinutului acesteia. O legend ă “sufist ă” [9, p. 372] - sau “sufit ă” [10, p. 60] - spune, “Dumnezeu a creat spiritul sub forma unui p ăun, ar ătându-i propriul chip în oglinda Esen ţei dumnezeie şti. Cuprins de o team ă amestecat ă cu respect, p ăunului îi picurar ă câ ţiva stropi de sudoare, din care au fost zămislite celelalte f ăpturi. Rotirea cozii p ăunului simbolizeaz ă desf ăş urarea cosmic ă a spiritului” [10, p. 60]. Din punctul acesta de vedere este interesant ă imaginea plânsului ascuns al p ăunului, “P ăunii sub arcade, visând, plângeau în somn” ( Ştefan Petic ă, Moartea visurilor , VI ), eului dandy, “Tresar prin somn şi mi se pare / C ă n-am tras podul de la mal” (George Bacovia, Lacustr ă), şi erosului, “Iubiţii dorm [...] / Le-ng ălbene şte fa ţa luna / Cu dureroasa-i poezie; / Ei dorm mai strân şi ca totdeauna / Şi plâng în somn f ără s ă ştie” ( Ştefan Petic ă, Când vioarele tăcur ă, V ), semnificând “tragismul aspira ţiilor neutralizate, c ăzute parc ă într-un somn hipnotic, al speran ţelor amortizate consumându-şi drama, dar şi eventualitatea unor idealuri abandonate care cunosc subcon ştiente reveniri” [11, p. 204], “lebede, papagali, p ăuni [...] strig ă... [...] Fiecare î şi recheam ă amintirile orizonturilor pline de tain ă... Pustiul albastru gâlgâie în ţipetele lor sfâ şietoare...” (I. M. Ra şcu, Strig ăt de paseri ). Ideea de lux, “penajul de ireal ă frumuse ţe, aducând cu sine ideea de vis înalt, de idealitate fascinant ă” [11, p. 204], “Tudose: Ce sear ă minunat ă... Striana: Ai zice c ă e câmpul o coad ă de p ăun...” (Alfred Mo şoiu, Striana ), se împlete şte cu con ştiin ţa “absen ţei”, “sinistrul şocant al ţipetelor”, provocând impresia de “imanen ţă tragic ă, de insatisfac ţie amar ă” [11, p. 204], “P ăunii verzi [...] / Trecând, închipuiau trufia-nalt ă / [...] Ce str ăluceau pe coada lor invoalt ă, / Lumina toat ă de la miaz ăzi. / […] Pe gât / Întunecata nop ţilor splendoare / P ărea c-albastrul şi l-a coborât. / [...] Dar strig ătul izbândei niciodat ă / Din glasul t ău cel aspru s ă nu-l smulgi!” (Alice Calug ăru, Trufie ). Soarta p ăunului, miraculosul Curcubeu selenar, “Într-o clip ă, Soarele, / Ca un vr ăjitor, / Şi-a desf ăcut evantaiul de colori” (Al. T. Stamatiad, Vr ăjitorul ), este predestinat ă, “P ăunii verzi plecar ă în noaptea solitar ă / Cu strig ăte de jale ca nota care trece / Plângând sub ceruri triste” ( Ştefan Petic ă, Moartea visurilor , VII ). Frica de revela ţia sinelui tainic se dubleaz ă prin suprapunerea spaimei pe năpădirea unei realit ăţ i în care lucrurile artificiale predomin ă prin cantitate şi, mai ales, prin calitate, fiind net superioare celor naturale. În aceast ă situa ţie poetul trebuie s ă dea lovitura spectaculoas ă pe axa schimb ării registrului senzorial - plasarea corpului în domeniul esteticului pur, “Dandy-ul trebuie s ă aspire la a fi neîncetat sublim: el trebuie s ă tr ăiasc ă şi s ă doarm ă în fa ţa unei oglinzi” (Charles Baudelaire, Dandy ). Esteticul este îns ăş i via ţa lui. Neputin ţa de a-şi duce existen ţa natural îi impune jucarea acesteia, de fapt, “dublarea autorului de un interpret” [12, p. 14] în rolul central al c ăruia se discut ă antrenarea “Umbrei”, care acum nu mai este proprie, f ăcând dou ă jum ătăţ i cu persoana, identificându-se cu ea, ci purtat ă, duplicat artificial al ei, imagine clarobscur ă a subcon ştientului, pentru atentatul la integritatea persoanei; “Cu cine sunt acuma, pe drum cu cine merg? / Ades atât de singur m ă simt pe-un drum t ăcut, / C ă parc-aş fi o umbr ă, şi umbr ă fiind alerg, / S ă reg ăsesc odat ă pe cel ce m-a pierdut” (Mihail S ăulescu, Umbra ), “Pe eul cel vechi, îl c ăuta şi nu-l mai afla. O alt ă entitate se altoise pe cea care fusese a lui. Era acela şi şi era altul” (Alexandru Macedonski, Thalassa , 3. Eros ). În chestiunea “polifoniei” [13, p. 10] persoanei simboli ştii francezi sunt cei mai favoriza ţi. Cuvântul “jeu” (joc) cu toat ă gama de semnifica ţii, prin intermediul omonimiei, a fost pus în corela ţie cu “je” (eu), pentru a se ob ţine “Le je(u) de l'enunciation” (eul anun ţă rii şi jocul s ău), “nu doar zbenguial ă, ci deplasare, teatru interior etc. etc.” [13, p. 10]. Partea cea mai nou ă a spectacolului poetic este procedeul “îmbr ăcării” poemului, strofei, versului, cuvântului, silabei, literei, t ăcerii în muzica celor mai pitore şti ve şminte. Niciodat ă paleta cromatic ă nu a fost mai profund cercetat ă, renovat ă, exploatat ă şi nicicând mesajul culorii mai stilat. Pentru prima oar ă corpul prezint ă întruparea unui întreg teatru. El iese din sine pentru proba de spectacol total şi capteaz ă, “înnebune şte” Publicul, Cititorul, intimul Operei scriitorului uitat, impersonalizat - fascineaz ă v ăzul, “Privirile îi s ăgetau imaginea pe drum, / O-mpr ăş tiau în muzici şi colori, / O sem ănau pe câmp - ca versuri în album... / Şi toat ă, toat ă-o preschimbau în flori” (I. M. Ra şcu, Abisuri , II ), vr ăje şte auzul, “Halucinat când este-auzul, vederea este fermecat ă” (Alexandru Macedonski, Noaptea de mai ), tulbur ă mirosul, “Miresme dulci de flori m ă-mbat ă şi m ă alint ă gânduri blânde...” (Dimitrie Anghel, În gr ădin ă), înfioreaz ă tactilul, “Şi-n zbor, pe coapsa-mi grea de trunchi viril / [...] Aruncă-ţi glezna-albastr ă de copil” (Mihail Celarianu, Extaz ) - “Fiind propria lor realizare estetic ă, propria capodoper ă, compunându-şi via ţa, pân ă la ultimele detalii, ca oper ă, dandy par a restitui artei identitatea sa primordial ă, aparent definitiv pierdut ă, privit ă azi ca utopie: arta ca act magic , în stare s ă opereze asupra realului, s ă îl transfigureze” [14, p. 31]. Mediul şi mijloacele prin care dandy prezint ă spectacolul total, continuu şi intens sunt reliefate plastic în studiul Dandysmul de Barbey d'Aurevilly. Ne intereseaz ă cauza acestei apari ţii înve şmântate, de ce poetul-dandy î şi alc ătuie şte personajul mai ales vestimentar. Necunoscutul este îns ăş i via ţa lumii. A cunoa şte nu înseamn ă a viola taina, ci doar a trage cu coada ochiului la ceea ce se ascunde în spatele ei. Simbolul ofer ă aceast ă ocazie, el releveaz ă necunoscutul în sensul lui adev ărat, de mister, f ără a-l distruge. Tot a şa şi corpul - o hain ă frumoas ă nu-l ascunde, dimpotriv ă, îi armonizeaz ă contururile şi accentueaz ă frumuse ţea: el apare deschis prin timiditatea virginal ă, iar un corp despuiat cu neru şinare este inaccesibil cunoa şterii, din cauza pierderii jocului pudorii care şi este profunzimea tainic ă a vie ţii, lumina adâncurilor, începuturilor. Un motiv al înve şmânt ării este şi faptul de a face corpul “mai prezent şi mai sensibil lui însu şi prin percep ţiile pielei” [15, p. 60]. Îns ă oricât de şic ar fi potrivirea hainelor, miezul problemei este totu şi corpul, totul se face pentru spiritualizarea acestui instrument de abordare a infinitului. Toga, mantia, mantaua, tunica, ve şmântul, haina, hlamida sunt atribute regale. În tradi ţie celtic ă, mantia este un “simbol al metamorfozelor s ăvâr şite printr-un artificiu uman, precum şi al diferitor personalit ăţ i pe care un om şi le poate asuma” [9, p. 268], câ ştigându-şi experien ţa miraculoas ă ca rezultat al eroismelor zeie şti. Mantia are şi o semnifica ţie profund religioas ă, punându-şi-o, c ălug ărul se retrage “în sine şi pentru Dumnezeu”, l ăsându-se de “instinctele materiale” [9, p. 269], şi una de identificare cu cel ce o poart ă. Mantia simbolist ă este, în primul rând, forma aspira ţiei spre iubire, “Toga ce mi-o dete - Apollo / În noaptea când pornii spre voi, / Abia-şi mai flutur ă albastrul de-a lungul umerilor goi. / Sunt gol -” (Ion Minulescu, Roman ţa noului-venit ), când albastrul imagineaz ă ve şnicia şi accesul la ea, “Am trecut transfigurat ca un Apollo / În ve şmânt transfigurat de taumaturg / [...] Şi-am plecat trudit de-o jale fără margini / [...] Risipitu-m-am cu fumul şi cu scrumul / Şi l ăsatu-v-am papucii mo ştenire” (Eugeniu Speran ţia, Empedocle ), care, “[sandale] rupte” (Ion Minulescu, Roman ţa noului-venit ), sugereaz ă perseveren ţa şi efortul considerabil. Mantia este “haina” îndr ăgostitului ipohondric, chinuit de migrena verdelui veninos, “E şti prin ţ: pe haina verde-ţi plâng tristele opale. / Rubinul sângereaz ă brodatele-ţi pagode, / Şi amestista plânge pe degetele-ţi pale... / [...] S ă ne iubim acuma...” (Claudia Millian, Simfonia t ăcerii ), dar şi a “amorezului” “de profesie” (Mihail Celarianu, Diamantul verde ): ironic, “irezistibil”, protejat de meandrele iubirii printr-un sistem paratr ăznet “bine” fixat, “Pe umeri o mant ă lung ă, frumos aruncat ă, ciorapi bine tra şi pe pulpele artificiale de cauciuc, mâna elegant deprins ă să salute atingând u şor p ământul cu pana alb ă a tricornului sau a sombrerului de mu şchetar, îl f ăceau net ăgăduit de frumos şi îi câ ştigase faima de amorez irezistibil” (Dimitrie Anghel, Omul care s-a pierdut pe sine ). Mantia îl pune pe anonimul înfometat, “ şters”, “nedefinit”, “dar culmea antipatiei mele împotriva iernii o hot ărăş te paltonul meu vechi. În via ţa mea, cump ărarea unui palton nou este un eveniment. [...] umili ţi şi resigna ţi s ă îmbr ăcăm tot paltonul cel vechi. Închiotorindu-l bine, cu mâinile în buzunare, sub culoarea lui ştears ă şi nedefinit ă...” (Traian Demetrescu, Paltoane vechi ), în rangul de mare osp ătar la festinul dat de Pentaur, “poet şi preot”, “Robi frumo şi cu piepturi goale şi cu ochi şire ţi de vulpe / Ies fantastic ici şi colo din noptosul labirint, / Au tunici cu fir cusute, calasirise pe pulpe, / Şi înal ţă vase de-aur înflorite cu argint” (Alexandru Macedonski, Osp ăţ ul lui Pentaur ), unde nu doar c ă va turna un mu şchi perfect pe schel ăria umilit ă împodobindu-l în “aur”, ci şi-l va dota cu poten ţe “fantastice”: “blondul tân ăr” (Alexandru Macedonski, Masca ), albul primordial, este în stare acum s ă dispun ă de eurile interioare dup ă liber arbitru - s ă se înv ăluie în “desf ăş urarea m ătăsoas ă de domino ro şu şi masca oribil ă de Satana”, să-şi prepare cu cinism, “cu ochi electrici şi cu rânjire îngrozitoare”, propriul viol - pentru c ă “mantia cea ro şie de demon” se poate preschimba oricând în “alb ă hain ă” de “peregrin”, “Eu sunt un peregrin ce trece înf ăş urat în alb ă hain ă” (Eugeniu Speran ţia, Balade , II ), datorit ă arsenalului cosmetic magic, diriguitorul timpului, “O peruc ă, o lab ă de iepure, un borc ăna ş cu cold-cream şi altul de carmin, iar peste toate un nor impalpabil de pudr ă erau de ajuns ca s ă-şi fac ă o etern ă tinere ţe” (Dimitrie Anghel, Omul care s-a pierdut pe sine ). Totul se f ăcu posibil de când natura “î şi preschimbase decorurile” (Dimitrie Anghel, Omul care s-a pierdut pe sine ), “mânjise cu clorofil copacii, sp ălase tavanul rulant al cerului” şi chiar “dezlegase limba p ăsărilor” (limbajul ini ţia ţilor în perioada crizei comunic ării), în urma c ăderii serii “magiei”, “ Şi iat ă seara c ă apare / Trenându-şi manta fumurie, / Înv ăluind natura-ntreag ă / Într-un decor de reverie” (Al. T. Stamatiad, Pastel ). Pe scurt, parafrazând: “Natura dormea...” (Mircea Demetriade, Mi-i dor ), ci “Din când în când s-aude: <> / Un kimonou suspin ă: <> / <> - aprob ă grav o pijama...” (Barbu Nem ţeanu, Japonerii de var ă) (“Regele a murit! Tr ăiasc ă regele!”). Noua “lume de m ătase” cu “crini albi” şi “baluri albe” (Eugeniu Ştef ănescu-Est, Sear ă) din oglind ă se proiecteaz ă asupra eului f ăcându-l s ă str ăluceasc ă în toat ă gama: “Buzunarele lui sunt ve şnic goale, dar imagina ţia lui e plin ă de... contese palide! Bog ăţ ia acestui om este imagina ţia sa - o imagina ţie absurd ă, ridicol ă, exaltat ă, dar pe care el o simte ca pe o be ţie nesfâr şit ă, un delir sublim, - un delir trandafiriu , cum îl nume şte el” (Traian Demetrescu, Silueta ). Gradul superlativ al tr ăirii în estetic este demonstrat şi de insisten ţa omniprezent ă a accesoriilor vestimentare: a) p ălăria, “Era o p ălărie înalt ă, zis ă <> ce se purta şi pe la noi, pe vremuri la solemnit ăţ i, când asistai la ele, în mare ţinut ă. Dar când am încercat s-o scot de pe cap, auzii o voce pornind din p ălărie, care mi se adres ă în fran ţuze şte: <> [...] Întâlnit-ai vreodat ă un om care s ă ias ă din porunca p ălăriei? Prive şte în jurul t ău toat ă lumea asta. Fiecare e sclavul p ălăriei sale” (Mihail Cruceanu, Pălării şi capete ); b) cravata, “Singura schimbare cu adev ărat a lui Toderic ă avea s ă fie o simpl ă schimbare de cravat ă. O cravat ă pe care i-o f ăcuse cadou prietenul s ău la sosirea lui din Bucure şti. O form ă nou ă de cravat ă, specialitatea conacului, pentru p ăcălirea bucuriilor în <, o cravată din care la nevoie se putea face chiar un ştreang, dar numai pentru uzul personal” (Ion Minulescu, Nevasta cantonierului ); c) m ănu şile, “M ănu şile-ţi micu ţe, crini albi cu mici petale / Ce surâdeau întinse pe degetele tale / [...] Ca dou ă inimi strânse, topite-n rug ăciune, / M ănu şile- ţi pioase şi absorbite-n sine / [...] Sunt poate harta mut ă a gesturilor tale” (Eugeniu Speran ţia, Mănu şile ); d) bastonul, “Un tân ăr elegant, cu floare la reverul hainei, [...] sprijinindu-se în baston, privea la consumatori cu mi şcări lene şe din corp [...]. Acest nebun distractiv mânca şi cânta dup ă gramafon ...” (George Bacovia, [Dintr-un text comun] ); e) pantofii (de aur, de m ătase, etc.), “Pantofi de aur expu şi în vitrin ă, / Ve ţi sta sub dantele în nop ţi de baluri, / Şi-n ale valsului lene şe valuri / Ve ţi râde prin s ăli, - potop de lumin ă” (George Bacovia, Pantofii ), în locul sandalelor vechi, “Sandalele s-or rupe” (Al. T. Stamatiad, O, nu te mai întoarce ), f) podoabele (mai ales), întâietatea apar ţinând pietrelor pre ţioase extrase din inima p ământului, spa ţiu “aparent de nep ătruns” str ălucirea rece, distant ă a c ărora impune “frigiditatea”, “sterilitatea”, mascând “adev ărata substan ţă ”, “patima înc ătu şat ă” a magmei “abia r ăcite” pe care imagina ţia “încearc ă” “s-o trezeasc ă din afar ă prin excitarea la suprafa ţă a sunetului, a mi şcării” (16, pp. 19-20), “ Şi-n apa lor r ăsfrânt-am minunea tinere ţei, / [...] Mai limpezi decât ochii de vis ai frumuse ţei. / [...] Aceste nestemate cu apa neclintit ă, / Sfidând a clevetirii pornire omeneasc ă, / Şi stând într-o lumin ă mereu mai str ălucit ă, / S ă piar ă n-au vreodat ă şi nici s ă-mb ătrâneasc ă” (Alexandru Macedonski, Sonetul ), nep ătrunsului, “întunericului”, “Aceea ce o fermeca, îns ă era podoaba pietrelor pre ţioase. Ar fi voit s ă aib ă rochii de diamante, de safire, de topaze; s ă se iveasc ă în lume ca o viziune str ălucitoare şi orbitoare. O incânta pân ă la delir bijuteria ei rar ă, care îi resfrângea în p ăr, pe gât, în degete, pe sân v ăpăile ei de soare, lic ăririle ei de stele, str ălucirea focurilor ei f ără seam ăn” (Traian Demetrescu, Cum iubim ), deaceea plasarea lor pe p ărţile dezgolite ale corpului este cea mai pertinent ă. Înve şmântarea şi împodobirea pun în eviden ţă şi o practicare teribilist ă a contrastelor, “Da... ne plac contrastele fiindc ă de cele mai multe ori constrastele singure ne mai pot scoate din monotonia cotidian ă: [...] ne mai pot pune în adev ărata lumin ă lucruri asupra c ărora planeaz ă ucig ătoarea îndoial ă [...] sunt mai în m ăsur ă s ă ne valorifice titlurile, pe care de cele mai multe ori ne codim s ă le dăm unor anume manifesta ţiuni artistice” (Ion Minulescu, La ce servesc contrastele şi mai ales contrastele în art ă? Expozi ţie de pictur ă de la Ateneu: Forain-Derain-Galanis-Iser ). Mai presus de toate îns ă, un dandy este ironic şi plin de umor . Suscit ă un continuu interes prin curajul s ău de a “râde” de orice şi oricine - “tragic”, “nihilist”, “parodic”, - supravie ţuind luptei interioare la care este supus de permanenta dualitate, “Je est un autre” (Arthur Rimbaud), “Dar unul este-n mine, ce-a fost întotdeauna. / [...] Era mereu, în mine, un om ce se-ntreba, / Era mereu în mine un privitor în care / Se fr ământa întruna o trist ă întrebare. / [...] Ce s-au f ăcut atâ ţia câ ţi i-am avut în mine?...” (Mihail S ăulescu, În parc ), transformând torul în autoironie, “Poate c ă a ş prinde mai mult / din misterul luminos din jurul meu; / dar din toate vie ţuitoarele acestea de ţar ă, / eu sunt desigur animalul / cel mai în dezacord cu natura / şi cel mai pu ţin în stare s ă vad ă. / Am mâncat mult şi f ără s ă aleg / ş-acum sunt somnoros ca un câine b ătrân; / singura mea consolare / e c ă nu mă vede în sc ăderea asta / nici o fat ă” (Barbu Nem ţeanu, Siesta ). “Recitind” scrisorile “plecatei”, râde “râsul ironiei” (Traian Demetrescu, Ironie ); în “ziua desp ărţirii” în tot ce se întâmpl ă colc ăie un hohot abia re ţinut, “Cum noi st ăteam, ursuzi la geam / Ca dou ă bufni ţe pe-un ram, / Şi a şteptam s ă treac ă ploaia / [...] În melancolica gr ădin ă, / Prin dantelarea albei ploi / Pluteau surâsuri de rugin ă, / Şi gesturi ve ştede de foi / C ădeau alene în noroi” (D. Iacobescu, În ziua desp ărţirii noastre ). Albul “dantel ăriei” de “parad ă şi de comand ă” (Dimitrie Anghel, Omul care s-a pierdut pe sine ) reduce tragedia la anecdotic. Poanta este de un umor grotesc - “iluziile” şi “jur ământele” preludiului [“N-ai noroc. / - Am mai mult decât crezi. În amor nu se judec ă decât... sfâr şitul. Începuturile sunt banale...” (Traian Demetrescu, Cum iubim )] m ărşă luiesc precum r ămăş iţele unei armate învinse, “Treceau strigoi sub ţiri şi uzi” (D. Iacobescu, În ziua desp ărţirii noastre ), pe când El şi Ea (“dou ă bufni ţe”!) asist ă oarecum deranja ţi, “ursuzi”, de ploaia care prelunge şte clipa. Râsul g ăse şte locul slab, “rugina”, şi se desconspir ă totu şi. Iubirea modern ă (dandy-st ă) este scurt ă, redus ă la priveli ştea unui gest - luarea în posesie. Este asemeni unui foc de artificii, tulbur ătoare şi spectaculoas ă, şi se poate realiza doar “fa ţă cu toat ă lumea”, “El nu se mai sim ţea la largul lui între oameni adev ăra ţi şi nu mai putea s ă în ţeleag ă via ţa înafar ă de teatru” (Dimitrie Anghel, Omul care s-a pierdut pe sine ), în rolul p ărţii feminine a cuplului, “în fiecare sear ă”, postându-se o “nou ă amant ă” (Dimitrie Anghel, Omul care s-a pierdut pe sine ), o nou ă “orizontal ă” (Traian Demetrescu, Cum iubim ). Într-o zi dandy va “sim ţi cu adev ărat nostalgia amorului” (Dimitrie Anghel, Omul care s-a pierdut pe sine ) şi “gesturile” lui vor r ămâne “albe” acum, impersonale, fără “prestan ţă ”. Numai odat ă cu “apropierea” “miezului nop ţii”, când bate “satanica ora” (George Bacovia, Miezul nop ţii ), intrând în “salonul de magie” (George Bacovia, [Divag ări utile] ), albul, “femeia în m ătase alb ă, aruncat ă pe un divan” (George Bacovia, [Divag ări utile] ), devine substan ţa exploziv ă în mâinile “patriarhului magiei negre” (George Bacovia, [Divag ări utile] ), în stare s ă produc ă miracolul, “Pe cer de safir, comori de avari / [...] Ora şul cu-ncetul, pare-un salon” (George Bacovia, Noapte ). Pe de alt ă parte, e dramatica “or ă a la şit ăţ ii” când “cre ştinul” se las ă p ătruns de Satan convertindu-se la noua religie, “Fug r ătăcind în noaptea cet ăţ ii, / În turn miezul nop ţii se bate rar; / E ora când cade gândul amar, / Tăcere… e ora la şit ăţ ii… / […] E ora când Petru plânge amar” (George Bacovia, Nocturn ă), iar divina “l’heure bleue”, “De ce se zice acestui r ăstimp al zilei [apusului] l’heure bleue când aerul cerne în v ăzduh pulbere de carmin…” [17, p. 141], adic ă “Soarele apune. Ultimele lui reflexe se sting într-un imn de culori str ălucitoare. Cerul e senin şi grav, ca altarul unui templu. Iar departe, se lasă peste firea obosit ă melancolia tăcerii …” (Traian Demetrescu, Pe lac ), de fapt, “Iar când cobor, / Când calda-nfiorare / Se zbate-n cupa recelui repaos, / Azvârl s ămân ţa nou ă-n vechile tipare / Şi-ascult Perpetuarea cum fredoneaz ă-n haos!…” (Ion Minulescu, Roman ţa soarelui ), devine timpul “nebuniei ”, “În aiur ări de raze purpurii, / Rostogolindu-se u şor pe codrii negri, / M ăre ţul disc al zeului Apollo / Împr ăş tia colori de vis prin voi” (I. M. Ra şcu, Z ări dezolante ), sau “Culorile ca un incendiu în clipa ultimului ceas, / S-aprind - c ăci ceasul cel din urm ă oricum e o apoteoz ă” (Dimitrie Anghel , Gherghina ). Doar astfel îi reu şeşte ineditul experiment al plas ării în miezul tainei, “g ăsi şi coloarea decoloratei nebunii” (Ion Minulescu, Roman ţa noului-venit ), la locul întâlnirii dintre doi a ştri, soarele şi luna, dintre dou ă puteri, una prea cunoscut ă, alta inaccesibil ă, lumina şi întunericul, binele şi r ăul, via ţa şi moartea, şi surprinderea între acestea a unei noi lumini, colorate şi muzicale, “Culoarea-n tragicele ore / De-amurg, de sânge şi de lav ă / Inton ă-un imn m ăre ţ de slav ă / Din trâmbi ţe de-argint sonore. // Sub z ări suave de safire / Albastra lacului f ăş ie / Reflect ă-o vag ă elegie - / Harpegii stinse pe clavire. // Când în Octombrie o rece sear ă / Cu mâini de aur şi de cear ă / Desface-al cerului buchet, // Sub siderala str ălucire / Din cornul lunei, alb, sub ţire / Suspin ă-n tain ă un poet” (D. Karnabatt, Sonetul culorilor ), “Stau singur sub v ăpaia colorilor de lun ă” (I. M. Ra şcu, Balada cantonierului ), demen ţă a c ărei finalitate (albastr ă, aici), Curcubeul, “De sunt nebuni, voiesc s ă-i ap ăr / C ă-n ochii lor au fulgere ce scap ăr / Scântei de poezie / […] Cu ei vorbesc frunzele-n cale, / Cu ei şi apele pe vale, / Şi bol ţile albastre! // Iar dac ă au un corp de tin ă, / Cu sufletele în lumin ă / Plutesc mai sus de astre! // […] Cu cerul care le zâmbe şte, / Sunt curcubeul ce une şte, / S ărmana noastr ă lume!” (Alexandru Macedonski, Poe ţii ), este abordarea aceleia şi divinit ăţ i, “Lor li se zice, îns ă, <<îngeri>> ” (Alexandru Macedonski, Poe ţii ) - o ultim ă “smintire”, “Dar a şa cum doarme seara peste turnurile-n cea ţă / Peste formele desprinse, pe culorile pătate ” (Mihail Cruceanu, Seara-n cetate ), “Din pulberea scânteietoare a stelelor se eterniza lumina tainic ă, o lumin ă de vis colorând valurile din jur cu o paliditate u şoar ă şi înf ăş ura într-o umbr ă trist ă tot ce nu putea str ăbate ochiul” (Traian Demetrescu, [Jurnal] ). Animând clipa, dandy împrumut ă şi spa ţiului agita ţia “pie ţei de desf ăş urare” - începând cu “strada”, toate locurile şi localurile publice sunt curând orchestrate şi decorate pentru actoriceasca-i apari ţie. Cea mai “delicioas ă” dintre “scenele” “teatrale” este cafeneaua, “Terasele cu lume mult ă, - / Cu fructe, cu femei şi flori, / Cu orchestr ări de mandoline, / Cu zâmbete şi forme fine - / Te cheam ă s ă le cân ţi bazarul / Şi simfonia de colori” (Claudia Millian, Terasele cu lume mult ă), şi nu accidental (“În Larousse scrie c ă primele cafenele din lume au ap ărut la Mecca. De acolo au trecut în Egipt. Şi de acolo în lumea întreag ă” [18, p. 21], Mecca, ora ş al nego ţului şi cetate sfânt ă) cea mai “tr ăznit ă” este “cenaclul” macedonskian. Adrian Marino descrie spectacolul unei adev ărate revela ţii estetice prin reproducerea ceremonialului cenaclist macedonskian, “În fund [...] era un tron, un adev ărat tron, înalt şi îngust, din lemn sculptat, umbrit de un baldachin cu ciucuri, având drept sp ătar un basorelief cu sclipiri metalice, pe care te urcai p ăş ind dou ă trepte. Goliciunea scândurii era acoperit ă cu m ătase galben ă, o pern ă de aceea şi culoare cu franzuri îi îndulcea t ăria. Treptele erau a şternute cu un covor lung şi îngust, care venea tocmai din cap ătul cel ălalt al salonului. În sfâr şit, pe o consol ă, în dreapta, prezida bustul de bronz al magistrului, oper ă de F. Stock, ca o divinitate tutelar ă a capelei [...] Geneza şi semnifica ţia pl ăcilor tronului era ştiut ă doar de ini ţia ţi [...] liniile vagi noroase, schi ţau pentru orice neprevenit simple configura ţii confuze, ermetice [...] <<- Ştii ce e? / - ? / - E Thalassa arzând la marginea mării>>. Poetul se îndrepta cu gravitate spre fundul s ălii, urca hieratic pe tron, cele zece fotolii ocupate de discipoli se strângeau în semicerc, şi Macedonski, a şteptând câteva clipe s ă se fac ă t ăcere, lua o figur ă inspirat ă, dup ă care începea s ă citeasc ă. Acum era rândul discipolilor s ă se produc ă [...] magistru îl invita s ă ia locul: <> [...] în semn de amintire şi admira ţie, lua atunci dintr-un bol cu pietre colorate - comoar ă de nestemate imaginare! - o piatr ă sau dou ă, pe care le oferea simbolic discipolului cu o mi şcare generoas ă şi plin ă de fast, [...] ca în ritualul magiei” [19, pp. 348-252]. Fiind un fenomen total, dandy este persecutat de fatalitate, “Din jocul de a deveni poet nu po ţi ie şi niciodat ă teaf ăr” (George Bacovia, Interviu realizat de I. Valerian , 1927 ). Eul real este absorbit pân ă la disolu ţie. Odat ă intrat în joc, acesta nu se mai poate sustrage “metamorfozei” (Dimitrie Anghel, Metamorfoz ă) autodestructive, miza e mai mare decât via ţa: inima ( şi corpul), “O inim ă ce simte odat ă se zdrobe şte!...” (Alexandru Macedonski, Accente intime ). Paradoxul situa ţiei (aparent) const ă în necuprinsa sinceritate , “izbe şte [...] profunda lui sinceritate. El crede în tot ce spune - crede pân ă la ridicol uneori - dar nu se preface niciodat ă” [20, p. 127], a dandy-ului, actorului, “nebunului”, “Fire şte sunt un biet nebun / Când lumea e ce este / Tr ăiesc ca în poveste / [...] Fatalitatea m ă apas ă / Tot am o mângâiere: / E tainica pl ăcere / De-a şti c ă merg c ătre mormânt, / Şi sunt acela care sunt” (Alexandru Macedonski, În r ăstri şte ), “Nu sunt ce par a fi - / Nu sunt / Nimic din ce-aş fi vrut s ă fiu! / [...] M-am resemnat, ca orice bun cre ştin, / Şi n-am r ămas decât... Cel care sunt!...” (Ion Minulescu, Nu sunt ce par a fi. Lui Gicu ), “crezul” f ără... crez, “Nu am nici un crez poetic. Scriu precum vorbesc cu cineva, pentru c ă-mi place aceast ă îndeletnicire [...] stau de vorb ă adesea cu mine însumi, fac muzic ă, şi când g ăsesc ceva interesant iau note pentru a mi le reciti mai târziu. Nu-i vina mea dac ă aceste simple noti ţe sunt în form ă de versuri şi câteodat ă par vaiete. Nu sunt decât pentru mine” (George Bacovia, Interviu realizat de I . Valerian , 1927 ), sinceritate “absolut ă” (Charles Baudelaire) răspunzând “necesit ăţ ii de a merge pân ă la cap ătul poten ţelor firii sale şi de a cultiva cu o violen ţă exacerbat ă st ările suflete şti” [21, p. 69], concomitent, mijloc de originalitate, performan ţă a noii utiliz ări a simbolului, “Simbolismul, din punct de vedere istoric, nu înseamn ă utilizarea generalizat ă a simbolului în accep ţiunea lui tehnic ă. El reprezint ă voin ţa poetului de a m ărturisi f ără s ă se sfiasc ă tot ce are mai intim şi mai bogat în sine, f ără a-şi pune masca impasibil ă [...] f ără a c ădea în mărturisirea vulgar ă şi direct ă [...], gra ţie unei transpuneri discrete a m ărturisirilor profunde, pe de o parte, iar pe de alta, de a folosi în acest scop un stil poetic şi o metric ă mai mult muzicale decât pitore şti, prin alegerea sonorităţ ilor şi ritmurilor” [22, pp. 260-261], “m ărturisirile” de “sine” constituind “efortul notabil de a da expresie sincer ă mobilurilor secrete ale firii” [23, p. 72]. Principiul de baz ă al spectacularului fiind originalitatea, evit ăm a conferi titlul de noble ţe unuia dintre dandy, putem vorbi, în schimb, despre unicat, eul macedonskian, eul minulescian, eul bacovian etc., “Eu! Ap ărut-am acum şi prima şi ultima oar ă. / [...] Nimenea altul nu-i Eu, de o parte şi alta a mor ţii. / Nimeni prin cugetul meu n-a cugetat pân-la mine / [...] To ţi îmi r ămâne ţi str ăini, în inim ă, vorb ă şi fire. / Chipul m ă-arat ă ca voi; m ă-ămestec cu voi împreun ă, / [...] Singur, eu singur sunt Eu, unul în toat ă vecia…” (Eugeniu Speran ţia, Hexametrii tainei mele ).

Referin ţe bibliografice 1. Alexandru Mu şina, Eseu asupra poeziei moderne , Chi şin ău, 1997. 2. Andrei Ple şu, Pitoresc şi melancolie , Bucure şti, 1980. 3. V. L. Saulner, Literatura francez ă, vol. 2, Bucure şti, 1974. 4. Constantin C ălin, Dosarul Bacovia , vol. 1, Bac ău, 1999. 5. Henri Clouard, Histoire de la littérature française. Du symbolisme a nos jour , vol. 1, Paris, 1958. 6. A. Belyj, Problemy tvor čestva , Moscova, 1988. 7. Dinu Fl ămând, Introducere în opera lui G. Bacovia , Bucure şti, 1979. 8. Cf. Matei C ălinescu, Însemn ări despre motivul poetic al oglinzii. Plecând de la <> al lui Ion Barbu , în “Via ţa româneasc ă”, XIX, nr. 11, noiembrie 1966. 9. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic ţionar de simboluri, vol. 2, Bucure şti, 1995. 10. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic ţionar de simboluri, vol. 3, Bucure şti, 1995. 11. Zina Molcu ţ, Ştefan Petic ă şi vremea sa , Bucure şti, 1980. 12. Mircea Scarlat, Istoria poeziei române şti , vol. 2, Bucure şti, 1984. 13. Alexandra Indrie ş, Polifonia persoanei , Timi şoara, 1986. 14. Adriana Babe ţi, Argument , în Barbey d’Aurevilly, Dandysmul , Ia şi, 1995. 15. Alain, Un sistem al artelor frumoase , Bucure şti, 1969. 16. Jean Pierre-Richard, Poezie şi profunzime , Bucure şti, 1974. 17. Claudia Millian, Despre Ion Minulescu , Bucure şti, 1968. 18. Dinu Steg ărescu , Introducere în modernism , Bucure şti, 1947. 19. Adrian Marino, Via ţa lui Alexandru Macedonski , Bucure şti, 1966. 20. Mihail Dragomirescu, Note critice. Din trâmbi ţe de aur , în Al. T. Stamatiad, Poezii , Bucure şti, 1927. 21. Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism , Bucure şti, 1970. 22. V. L. Saulnier, Literatura francez ă, vol. 1-2, Bucure şti, 1973. 23. Marin Be şteliu, Al. Macedonski în contextul modernit ăţ ii , Craiova, 1984.

Raluca-Aurora Mate ş Muntele care se ascunde privirilor

Muntele sacru este mons veneris al P ământului Mam ă. Este centrul cosmic unde energia cosmic ă poate fi primit ă pe p ământ. Este muntele Parnasus, unde oracolul din Delfi prezice. Este Muntele de Aur, Meru, axis mundi al Indiei, unde st ă Shiva. Este în ălţimea unde Atena şi-a construit acropolele şi templele. Este muntele sacru unde Moise a primit cele zece porunci, sau muntele pe care Iisus s-a transfigurat. Toate popoarele, toate ţă rile î şi au propriul lor munte sfânt. Într-un mod general, acesta este deopotriv ă centrul şi axa lumii. Grafic, el este reprezentat printr-un triunghi drept. Muntele este s ăla şul zeilor şi ascensiunea lui apare ca o în ălţare spre cer, ca un mijloc de a intra în contact cu divinitatea. ,,Muntele care se ascunde privirilor" nu se vrea o formulare metaforic ă, ci o realitate a c ărei acceptare şi în ţElegere îl ancoreaz ă într-un spa ţiu geografic determinat în contextul unor legi fizice. Se pare că este vorba de Muntele Gugu (2.291 m) din Masivul Ţarcu-Godeanu, semn de hotar, convergent, pentru cele trei provincii istorice: Banatul, Ardealul şi Oltenia, care constituiau arealul spiritualit ăţ ii şi politicului geto-dacilor, dar şi a ceea ce avea s ă fie Dacia Felix, dup ă cucerirea de c ătre imperiu.[10] De acest munte sacru al geto-dacilor se leag ă neîndoios numele lui Zamolxis. Personajul Zalmoxis - denumire dat ă de Herodot (484-425 î.e.n.) în Istorii sau Zamolxis –dup ă Strabon (63 î.e.n.-19 e.n.) în Geografia pare a se reg ăsi sub aceast ă denumire de-a lungul secolelor în formele de manifestare spiritual ă la geto- daci, precum şi la traci, cu un specific aparte pentru teritoriile nord-dun ărene, prin personaje cu rol de mari preo ţi, care s-au identificat cu zeul suprem al c ărui nume l-au împrumutat. Herodot , p ărintele istoriei, îl plaseaz ă pe unul din ace şti Zalmoxis în contemporaneitatea lui Pitagora, iar pentru a-i da o dimensiune peren ă, adaug ă: "...mi se pare, îns ă, c ă el a tr ăit cu mul ţi ani înainte de Pitagora"( Istorii . IV.96). Personajul Zalmoxis, contemporan cu Pitagora, era considerat un reformator, pentru c ă el, prin înv ăţă turile pe care le propov ăduia, a adus "zalmoxianismul " mai aproape de puterea de în ţelegere a poporului, popor care l-a cinstit ca pe unul "vrednic de domnie", adic ă de a conduce, a sf ătui. În baza afirma ţiilor lui Herodot cu privire la Zalmoxis, despre care spune - legat de natura lui uman ă - c ă "fiind doar un muritor, a fost rob, în Samos, robul lui Pitagora", se pot formula câteva ipoteze. Cunoscând c ă Pitagora (cca 580 - 500 î.e.n.) a f ăcut c ălătorii de studii în Iudeea, Persia, Fenicia, Egipt, apoi Sparta si Creta, se pare c ă l-ar fi întâlnit pe acel epopt în zalmoxianism în c ălătoria din Egipt, unde, conform lui Strabon, deprinsese cuno ştin ţe astronomice de la ini ţia ţii (preo ţii) de acolo. Este posibil ca Pitagora şi epoptul în zalmoxianism , care va deveni un Zamolxis, s ă se fi apropiat ca dasc ăl-înv ăţă cel şi nu neap ărat ca st ăpân-sclav. Trebuie subliniat c ă şi la epop ţii în zalmoxianism c ălătoriile de studii erau relativ curente, dac ă se au în vedere cele scrise de Lucian de Samosata în "Scitul sau oaspetele", unde este vorba de Toxaris - figura legendar ă - care a vizitat Atena în vremea lui Solon (sec VII î.e.n.), cu mult înaintea lui Anacharsis. Ini ţierea va fi durat pân ă la anul 531 î.e.n., când Pitagora emigreaz ă în Italia meridional ă, la Crotona, unde fondeaz ă o comunitate religioas ă şi politic ă, datorit ă căreia cetatea ob ţine suprema ţia în regiune, devenind un model, ulterior, şi pentru Tarent şi Siracuza. Aici este posibil ca epoptul în zalmoxianism, devenit colaborator apropiat lui Pitagora, s ă se fi "îmbog ăţ it"(cf. Herodot. IV. 95), ca dup ă aceea "...s ă se întoarc ă în patria lui, unde a cl ădit o cas ă pentru adunarea b ărba ţilor, în care îi punea s ă benchetuiasc ă pe frunta şii ţă rii, înv ăţ ându-i..." (Herodot). Ceea ce pare o certitudine în rela ţia celor doi, este faptul c ă getul a fost profund marcat de cuno ştin ţele astronomice înv ăţ ate în Egipt şi la Samos, la care se adaug ă ini ţierea f ăcut ă de Pitagora în matematic ă şi filozofie. Herodot subliniaz ă: "Zalmoxis avuse leg ături cu grecii şi cu Pitagora, un însemnat gânditor al acestora...". Pitagora i-a transmis getului - ca o premier ă pentru lumea sa - realitatea c ă matematica este o ştiin ţă demonstrativ ă, iar numerele sunt principiul, rădăcina şi sursa tuturor lucrurilor. Aten ţia s-a concentrat asupra num ărului 10, care ap ărea sub forma unui triunghi, cu laturile alc ătuite din patru unit ăţ i (tetraktys). Tetratkysul are cele zece puncte dispuse într-o piramid ă cu patru etaje [3, p. 488].

TETRAKTYS

Simbolismul lui zece indic ă ,,dualismul intern al tuturor elementelor ce-l compun pe cinci şi aminte şte de dualitatea existen ţa în fiin ţă ”, precum şi cele dou ă for ţe magnetice care sunt ,,principiul mi şcării”. [3, p. 488] Combina ţia 1+2+3+4 reprezint ă ,,marea şi definitiva unitate a naturii, potrivit filozofiei inspirate din cele zece unit ăţ i pitagoreice, care une şte monada cu diada, triada şi tetrada; iar întregul nu este altceva decât totalitatea închizând în sine principiul activ al lumii fizice”[1, p. 126] Adunând în sine toate valorile simbolice ale cifrelor mai sus amintite, zece este considerat un num ăr perfect şi reprezint ă ,,perfec ţiunea crea ţiei”, care, în sens spa ţial şi temporal, se extinde de la început şi pân ă la sfâr şit, constituind ,,un ciclu de manifestare şi o întreag ă existen ţă ” [9, p. 75] Fiecare num ăr care intr ă în formarea decadei este un principiu. ,,Cele patru numere ini ţiale a c ăror sum ă este zece exprim ă pe rând: unu – unitatea, divinitatea, non-manifestatul; doi-diada, prima pereche, masculinul şi femininul, Adam şi Eva, cerul şi p ământul, lumina şi întunericul, sufletul şi trupul; trei-diviziunile lumii (infernal ă, terestr ă, cereasc ă) sau cele ale fiin ţei omene şti (trupeasc ă, intelectual ă şi spiritual ă); patru-pătratul, manifestatul, cele 4 anotimpuri, punctele cardinale, elementele cosmice (apa, foc, pământ, aer). Pentru pitagoreici, acest num ăr este sfânt şi misterios, a şa cum vor fi fost pentru grecii antici miracolul din Delfi; este perfect şi în m ăsur ă s ă d ăruiasc ă harul cunoa şterii de sine, precum şi al cunoa şterii lumii, atât a celei p ământe şti, cât şi a celei cere şti; este de ţin ătorul cheii secrete a tuturor lucrurilor.”[1, p. 126-127] În cosmologie, Pitagora îi va fi transmis c ă num ărul avea un rol esen ţial, el constituind partea ra ţional ă a universului, grani ţa lui cu infinitul. Cele zece unit ăţ i pitagoreice au sensul împlinirii ciclului celor nouă numere şi începutul unui nou ciclu şi simbolizeaz ă întreg universul, tot ceea ce a fost creat, aflându-se la baza întregii crea ţii universale. Şi din punctul de vedere al scrierii, acest num ăr î şi păstreaz ă simbolismul: 1 – începutul şi sfâr şitul, este comparabil cu spiritul, cu ,,piatra filozofal ă în care sunt cuprinse toate virtu ţile naturale şi supranaturale”, cu inima, reprezint ă soarele şi activul; 0 – înseamn ă vidul, eterul, haosul primordial, nefiin ţa, reprezint ă Luna şi pasivul [1, p. 127]. Cifra zece se reg ăse şte şi în Decalog, unde cele zece porunci formeaz ă o unitate, legea divin ă [6, p. 213]. Ceea ce s-a p ăstrat din toate acestea, implantate de Zalmoxisul secolului VI î.e.n. în structura spiritual ă a geto-dacilor nord-dun ăreni, ca form ă de gândire şi concep ţie, independent de elementele filozofice şi ştiin ţifice, a fost o profund ă religiozitate. Trebuie men ţionat c ă în acea perioada istoric ă, când noul Zalmoxis reforma religia geto-dacilor, tulbur ător, în întreaga lume antic ă se întâmplau lucruri deosebite, decisive pentru istoria umanit ăţ ii. La Babilon, în timpul lui Nabucodonosor, se construia (între 605-526 î.e.n.) zigguratul Etemenaki, cunoscut ca "Turnul lui Babel", în mod cert şi cu rol de observator astronomic. Tr ăiau şi creau: filozoful chinez Lao-Tse (604-531 î.e.n.), întemeietorul daoismului, Zarathustra (599-522 î.e.n.), filozof şi întemeietor al religiei iraniene, Gauthama Buddha (555-486 î.e.n.), întemeietorul budismului, filozoful si moralistul Kon -Fu -Tzî (551 - 479 î.e.n.), întemeietorul confucianismului. În aceea şi perioad ă se scriau cele mai vechi p ărţi ale Bibliei, în parte redactate în sec. VI î.e.n. O explica ţie la apari ţia acestei incredibile liste de reformatori şi reforme, ar putea fi cea dat ă de Diodor din Sicilia (?-21 e.n.): "Într-adev ăr, se poveste şte la arieni c ă Zarathustra a f ăcut s ă se cread ă c ă o zeitate bun ă i-a dat legile întocmite de el. La a şa-numi ţii ge ţi, care se cred nemuritori, Zamolxis sus ţine şi el c ă a intrat în leg ături cu zei ţa Hestia , iar la iudei Moise cu divinitatea c ăreia îi spune Iahve..."("Biblioteca istoric ă" 1.94.2.) Dup ă întoarcerea acas ă, ZAMOLXE avea s ă construiasc ă amintita "cas ă" în care-i aduna pe puternicii ţă rii, punându-i s ă "benchetuiasc ă", cert fiind vorba de mese rituale, înv ăţ ându-i c ă sunt nemuritori. Aceast ă " cas ă" trebuie s ă se fi aflat într-o zon ă accesibil ă şi frecventat ă. Herodot specifica, legat de casa în care marele preot f ăcea cunoscute înv ăţă turile sale în "adunarea b ărba ţilor", c ă era o construc ţie cu caracter public şi aminte şte c ă noul Zamolxis a poruncit s ă i se construiasc ă apoi şi o locuin ţă subp ământean ă, de uz personal, în care avea s ă tr ăiasc ă timp de trei ani, f ăcând prorociri bazate pe semne cere şti şi primind numele de zeu, dup ă care s-a retras, "petrecându-şi via ţa într-o pe şter ă..." Între perioada de locuire în acel centru unde era "casa b ărba ţilor" şi retragere, din textele lui Herodot şi Strabon se constata c ă a existat o perioad ă de locuire de trei ani într-o locuin ţă subp ământean ă, ceea ce ne poate duce la concluzia c ă acea locuin ţă ar fi putut fi un observator astronomic, construit undeva într-o zon ă favorabil ă observ ării mersului astrelor şi planetelor, care nu putea fi decât un munte, devenit o zon ă sacr ă. Simbolismul muntelui este unul extrem de bogat şi ţine de ideile de în ălţime şi centru. El reprezint ă un ,,Axis Mundi sau o scar ă ce înlesne şte ascensiunea omului spre înaltele valori spirituale, al c ăror simbol şi sediu este cerul.” [6, p. 120] Loc de întâlnire între cer şi p ământ muntele este un canal de comunicare între cele dou ă niveluri ale cosmosului. Prin verticalitatea sa muntele se înscrie în simbolismul transcenden ţei, iar prin calitatea sa de centru al teofaniilor şi al multor hierofanii atmosferice, se înscrie în simbolismul manifest ării. ,,Prin valoarea sa ascensional ă, prin orizontalitate, stabilitate şi duritate, muntele este un simbol masculin.” [6, p. 121] Trebuie s ă avem în vedere şi cele trei în ţelesuri simbolice principale ale muntelui în încercarea de a amplasa muntele sacru al daco-ge ţilor: ,,muntele une şte cerul cu p ământul, muntele sfânt este aşezat în centrul lumii, el este o imagine a lumii, şi templul este identificat cu acest munte”.[1, p. 324]. Pentru c ă Dumnezeu se face auzit mai u şor pe vârfurile mun ţilor, templele, pe şterile asce ţilor se reg ăsesc la în ălţime. ,,Muntele sfânt este un centru de izolare şi de medita ţie” [1, p. 325] Simbolica muntelui cosmic şi a colinei primordiale, prima care a r ăsărit din apele oceanului cel dintâi şi pe care s-ar fi n ăscut via ţa, se identific ă cu simbolica piramidal ă. Piramida este ,, imaginea cea mai sobr ă şi o imagine perfect ă a sintezei, de aceea i se potrive şte simbolistica arborelui r ăsturnat, al c ărui trunchi reprezint ă în ălţimea şi axa lumii”.[1, p. 205] În mentalitatea oamenilor, ,,urcarea unui munte avea un caracter ritual, iar pe plan psihologic semnifica încercarea omului de a dep ăş i propriile limite, o ascensiune spiritual ă, o ridicare prin cunoa ştere de sine”. [6, p. 121] Romanul Creanga de aur are ca simbol central muntele sfânt al dacilor, muntele Kogaionon. C ălătoria despre care poveste şte profesorul Stamatin studen ţilor s ăi are un caracter ini ţiatic, c ăci, zice el: ,,Atunci m-am suit în muntele ascuns pe care contimporanii mei nu-l cunosc” [8, p. 3] Muntele sacru este un spa ţiu al opozi ţiilor: la poalele lui se practica religia nou ă, care se r ăspândise de vreo zece veacuri, în timp ce la vârf, st ăpâne şte magul legii vechi. ,,Religia nou ă, care n-are decât zece veacuri, nu s-a putut substitui puterilor trecutului decât în parte şi superficial. Poporul înc ă practica legea veche”. [8, p. 3] Acela şi caracter ini ţiatic are c ălătoria pe care o porne şte Kesarion Breb din muntele sfânt şi o încheie tot acolo, des ăvâr şindu-şi formarea. Pe ştera din munte era ascuns ă privirilor curio şilor, oamenii care tr ăiau în acele ţinuturi respectau rânduiala din veac, şi nu urcau decât pân ă la un anumit punct: ,,Pastorii din toate z ările aveau semne, bouri b ătu ţi în copaci str ăvechi, şi nu treceau cu turmele lor de acel hotar. Locul unde s ălăş luia prorocul cel b ătrân nu trebuia s ă fie cunoscut şi cercetat decât de unii din înv ăţă ceii lui.” [8, p. 11] Numai câ ţiva, ale şi, aveau rânduiala s ă urce la pe ştera magului. Ace ştia erau câ ţiva monahi ai lui Zamolxis. Descrierea pe care le- o face Sadoveanu este ca rupt ă din vremi de mult trecute: ,,Sub mant ălile de lân ă sura purtau şi ei straie albe, semn al ini ţierii .(n.a.) În picioare opinci de piele. Capetele lor erau goale şi pletoase. Obrazurile cu b ărbi castanii. Aveau ochi în coloarea cerului şi a apelor, fiind neamuri de vechi p ământeni.” Descrierea lor e parc ă desprins ă din frizele de pe columna lui Traian. De-a lungul timpului, au fost numeroase propuneri ale istoricilor în leg ătur ă cu "zona sacr ă" sau "muntele sacru", în mai tot lan ţul Carpa ţilor, cum ar fi Mun ţii Călimani (M. Sadoveanu) sau Vf. Omul (N. Densusianu). Împotriva acestor variante de amplasare a Kogaionului- muntele sfânt- s-au ridicat obiec ţii legate de faptul c ă muntele în cauz ă trebuia s ă fie, neap ărat, "un munte ascuns", a şa cum pretind vechile tradi ţii. În leg ătur ă cu localizarea Kogaionului (Cogaenum, Kogaionon, Gogaionul), trebuie amintit c ă majoritatea istoricilor, urmând pe Constantin si Hadrian Daicoviciu, sus ţin ideea c ă muntele "Kogaionon" al dacilor este Dealul Muncelului ( Dealul Gr ădi ştei), din Mun ţii Or ăş tiei, cu complexul s ău de sanctuare. Istorici de seam ă ca C.C. Giurescu şi Dinu C. Giurescu par a admite că Cogheonul ar fi actualul munte Gugu, bazat, în principal, pe existen ţa unei pe şteri situat ă aproape de vârf, adus ă în aten ţie de naturalistul Alexandru Borza în anul 1942, dar şi pe o similitudine de fonetism: Cogheon, Coghen, Gugu, atât pentru munte, cât şi pentru apa care curge în preajma lui (amintit ă de Strabon) Din tradi ţiile mitice ale str ăbunilor no ştri se ştie c ă, spre unul dintre ace şti masivi munto şi, ducea " calea sfânt ă", drumul tainic parcurs de casta sacerdotal ă, în procesiunile anuale desf ăş urate în hieropola. Pe aceast ă cale nu puteau p ăş i decât " marii ini ţia ţi": regii, sacerdo ţii, conduc ătorii militari, cei sacrifica ţi din patru în patru ani ( mesagerii cerului ). O altă cale sacr ă ar putea fi Troianul (Brazda lui Novac din legendele antice române şti), identificat ă de N. Densusianu cu o cale comemorativ ă, dedicat ă lui Osiris. Arheologii au descoperit câteva urme ale unui aliniament discontinuu, care str ăbate Câmpia Română, de la nordul Dun ării de Jos, la Marea Neagr ă (de la Apus la R ăsărit). În limba scitic ă, aceast ă cale sacr ă purta numele EXAMPEUS. [5, p. 128] Pindar relateaz ă c ă aici se aflau în şirate în vechime" diferite sanctuare şi temple ale divinit ăţ ilor, columne, statui.” Conform vechilor tradi ţii, o însu şire a muntelui sacru trebuia s ă fie aceea de a se ascunde privirilor, dar nu într-o banal ă cea ţă , care ar exclude ideea de supranatural. Or, un asemenea fenomen, real, a fost descris: "...acest cel mai înalt pisc al masivului Godeanu uneori se ascunde. Dac ă vii din Retezat spre apus şi e senin şi soarele str ăluce şte în sens avantajos, Gugu poate fi înv ăluit în cea ţă , sau cine ştie cum şi în ce, fiindc ă pentru vedere apar numai cerul şi orizontul, ca şi cum muntele ar fi str ăveziu. Nu se întâmpla totdeauna aceasta, poate destul de rar, dar uneori muntele Gugu se ascunde." [7] Ascunderea muntelui este caracteristic ă şi în Creanga de aur : ,,Locul unde s ălăş luia prorocul lor cel b ătrân nu trebuia s ă fie cunoscut şi cercetat decât de unii din înv ăţă ceii lui; şi acei înv ăţă cei, când coborau între oamenii din lume, aveau limba legat ă pentru orice nume şi orice l ămuriri; asupra muntelui tainic putea privi numai Dumnezeu cu ochii lui de stele şi numai el putea gl ăsui cu tunetul s ău. Cum îl p ărăseau, ucenicii urmau s ă fie ca şi cum n-ar fi v ăzut niciodat ă nimic, n-ar fi auzit nimic şi n-ar fi rostit niciodat ă cuvânt. Imaginea, semnele şi sunetele acelui loc ascuns aveau a le duce cu ei, pe t ărâmul cel ălalt, de unde nu se mai puteau întoarce în lumea muritorilor.” [8, p. 12] Înainte de a da o explica ţie acceptului de egalitate între "muntele sacru" şi Vf. Gugu, trebuie subliniat c ă ,,este vorba de un fenomen optic de total ă refrac ţie a luminii, care se produce în anumite condi ţii meteo. El se datoreaz ă straturilor de aer, cu densit ăţ i diferite, care se "pliaz ă" pe versan ţii estici ai mun ţilor din zon ă, în condi ţii de calm atmosferic local. Fenomenul, de o deosebit ă complexitate, poate fi explicat prin rolul de factor determinant ce-l are "centrul de frig local", generat de prezen ţa a dou ă c ăld ări glaciare în imediata apropiere a vârfului Gugu şi a vârfului Cracul Pe şterii, care modific ă densitatea stratului de aer şi, implicit, indicele de refrac ţie. Un alt fenomen asociat acestui "centru" este cel de drenare a nebulozit ăţ ii (cea ţă , nori) de pe versantul estic al celor dou ă vârfuri sub forma unui condens în albia pârâului Branului. Pe versantul vestic, fenomenul determin ă precipita ţii, care alimenteaz ă pârâul Izvorul Gugului. În aceste condi ţii, mai ales deasupra versantului r ăsăritean, este frecvent cer senin.”[10] Caracteristicile men ţionate confer ă locului o tr ăsătur ă de "sacralitate", dar mai ales versantului estic îi ofer ă condi ţii ce permit observarea cerului. Legând cele de mai sus de afirma ţia lui Strabon conform c ăreia Zamolxis "întemeiat pe semne cere şti, f ăcea prorociri..", s-au avansat urm ătoarele ipoteze: - În perioada în care Zamolxis "îi înv ăţ a pe frunta şii ţă rii", în sec VI î.e.n., în zona paralelei 45, clima Europei se r ăcise considerabil (dovada studiile de climatologie istoric ă, pe baza mi şcărilor ghe ţarului Fernau), rezultând şi o nebulozitate accentuat ă şi de lung ă durat ă, ceea ce ridic ă probleme în privin ţa amplas ării unui observator astronomic. - Zamolxis a c ăutat un loc, de unde, în ciuda condi ţiilor neprielnice, s ă poat ă observa nestingherit cerul. Acest loc a fost g ăsit, era "o locuin ţă subp ământean ă", în fapt o crevas ă natural ă în apropierea vârfului muntelui, care a fost modificat ă, pentru a ob ţine un coridor din care se putea observa cerul într-o anumit ă deschidere unghiular ă. - Dup ă ce lucrarea a fost terminat ă, Zamolxis "dispare din mijlocul tracilor, coborând în locuin ţa lui de sub p ământ. A tr ăit acolo trei ani. Tracii doreau mult să-l aib ă, jelindu-l ca pe un mort. În al patrulea an, el le-a ap ărut şi astfel Zamolxis făcu vrednice de crezare înv ăţă turile lui..."(Herodot. IV.95). De şi vreme de trei ani a l ăsat s ă se cread ă c ă este mort, ca apoi s ă apar ă iar în comunitate, se pare c ă Zamolxis nu a urmarit o "reînviere" care s ă înt ăreasc ă înv ăţă turile lui despre nemurire, ci cu totul altceva. Scopul autoizol ării de trei ani a fost observarea unui anumit fenomen ceresc, considerat de o deosebit ă importan ţă . Locuin ţa subp ământean ă era un observator astronomic şi poate c ă avea caracteristicile unei construc ţii ce permitea urm ărirea astrelor şi ziua, pentru c ă, de şi fântânarii se feresc s ă o spun ă, se ştie c ă din fundul fântânilor adânci se poate vedea şi ziua lic ărirea stelelor, datorit ă reflexiei razelor de lumin ă sub un anumit unghi de inciden ţă în mediul dat. În plus, dac ă lumina soarelui n-ar "estompa" în timpul zilei cerul, atunci s-ar putea observa cum în 24 de ore constela ţiile zodiacului se perinda una dup ă alta, la o or ă şi jum ătate, deasupra orizontului. Terenul ales, un "amfiteatru" cu "amplificare" natural ă, datorit ă orografiei locului, ar fi putut s ă fi fost incinta sacr ă, unde, dup ă reapari ţie, se asist ă la "revenirile" zeului şi de unde acesta î şi f ăcea cunoscute înv ăţă turile şi prorocirile pe baza observa ţiilor astronomice. În românul sadovenian, preotul Decheneu se arat ă periodic noroadelor, asemenea lui Zamolxes ,,la cinci ani o dat ă şi uneori la şapte ani” [8, p. 12] reapari ţia sa nefiind întâmpl ătoare, ci ,,numai într-o anume zi a anului, când soarele sta pe cer la cea mai mare în ălţime a lui, dup ă jum ătatea lunii iunie, în zodia racului. De la ceasul amiezii acelei zile, soarele d ă înapoi ca şi semnul zodiei.” [8, p.12] Magul din munte binecuvânta poporul, d ădea înv ăţă turi, interpreta visele, f ăcea minuni-,,pe al ţii vindecându-i de boli grele”. Şederea magului între oameni era de scurt ă durat ă: ,,b ătrânul se retr ăgea şi el odat ă cu asfin ţitul soarelui”. Cuno ştin ţele magului sadovenian par s ă fie complexe şi avansate: religie, agricultur ă, cre şterea animalele, oniroman ţie, chiroman ţie, astrologie, medicin ă. Referitor la cuno ştin ţele pe care preo ţii daci le posedau, ele erau extrem de avansate pentru acea epoc ă, iar Iordanes (sec.VI e.n.), istoric al go ţilor, atrage aten ţia c ă geto-dacii, în timpul regelui Burebista şi a marelui preot Deceneu, cuno şteau "teoria celor dou ăsprezece semne ale zodiacului, cum cre şte şi scade orbita Lunii, cu cât globul de foc al Soarelui întrece m ăsura globului pământesc, sub ce nume şi sub ce semne cele trei sute şi patruzeci şi şase de stele trec în drumul lor cel repede de la r ăsărit la apus, spre a se apropia sau dep ărta de polul ceresc, eclipsele solare, rota ţia cerului, regulile prestabilite ale astrelor care se gr ăbesc s ă ating ă regiunea oriental ă şi sunt duse înapoi în regiunea occidental ă". Amplasarea "observatorului astronomic" din Gugu, semnalat pentru prima dat ă de Alexandru Borza, permite observarea cerului pe o deschidere de cca. 160 grade, pe direc ţia de la NE la S. În situa ţia dat ă, în perioada solsti ţiului de iarn ă se putea observa Constela ţia Gemenii, care prin orbita ei culmineaz ă deasupra orizontului de sud. Cerul nocturn din solsti ţiul de var ă permitea observarea culmina ţiei Constela ţiei S ăget ătorului, tot deasupra orizontului sudic, ea având orbita cea mai joas ă dintre toate constela ţiile zodiacului. Între orbitele celor dou ă constela ţii, se înscriu orbitele celorlalte constela ţii zodiacale. În ce prive şte "observatorul", acesta este o crevas ă amenajat ă în Vârful Cracul Gugului, dimensiunile fiind: lungime 10 metri, l ăţ ime 2 metri, în ălţime 2-3 metri, coordonatele geografice fiind 45 16' 54'' latitudine nordic ă şi 22 42' 44'' longitudine estic ă, altitudinea fiind de 2.150 metri. Accesul nu este deloc facil, muntele putând fi abordat dinspre vest, dar mai ales dinspre est, unde se g ăsesc si ast ăzi stânele, care acum dou ă milenii şi jum ătate "asigurau" probabil pe cel de la "observator". Acolo se poate ajunge venind doar pe plaiuri, pe creste, dinspre (fapt semnificativ) Depresiunea Ha ţeg, Valea Jiului sau Valea Cernei. Piscul secundar al vârfului Gugu - Cracul Pe şterii - este alc ătuit din blocuri de granit dezagregate, peisajul oferit de clivajul rocilor dislocate şi pr ăvălite de climatul aspru de altitudine fiind spectaculos. În afar ă de acel "confort astronomic" necesar, locul trebuia s ă mai con ţin ă şi unele simboluri ale marelui preot, cum ar fi triunghiul dreptunghic format de cele trei vârfuri, posibile elemente de triangula ţie pentru măsur ători cere şti. Trimiterea romanesc ă spre pe ştera –observator este f ăcut ă prin descrierea sumar ă a unei înc ăperi a pe şterii ,,s ăpat ă în stânc ă, de unde, prin ochiul rotund de lumin ă, se vedea în cerul limpede”. Fereastra rotund ă, asemenea hubloului, este cea care simbolizeaz ă receptivitatea asem ănătoare ochiului şi conştiin ţei. Cu toat ă inaccesibilitatea muntelui şi duritatea rocilor, "pe ştera" sugereaz ă o munc ă titanic ă de amenajare, intrarea amintind de o poart ă megalitic ă. Aceast ă poart ă trebuia s ă asigure trecerea dintre dou ă st ări, dintre doua lumi, deschizându- se spre un mister. ,,Trecerea prin poarta este, cel mai adesea în sens simbolic, o trecere de la profan la sacru.” [3, III, p. 113] De amintit este c ă poarta pe şterii bătrânului Decheneu sadovenian nu era trecut ă decât de câ ţiva înv ăţă cei, ini ţia ţi ai cultului legii vechi. Realizarea construc ţiei subp ământene a marelui preot a necesitat calcule şi eforturi, care nu puteau avea decât o motiva ţie - o credin ţă intens ă, capabil ă s ă mobilizeze energii spirituale şi materiale la un înalt nivel.

Referin ţe bibliografice 1. Boncompagni, Solas – Lumea simbolurilor , ed. Humanitas, 2004 2. Borza, Alexandru -Sanctuarul Dacilor , Publica ţiile Institutului Social Banat-Cri şana, Timi şoara, 1942 3. Chevalier, J., Gheerbrant, A.- Dic ţionar de simboluri ,Ed. Artemis, 1993 4. Daicoviciu, Hadrian - Dacii, EPL, 1980 5. Eliade, Mircea - Încercarea labirintului , Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990, 6. Evseev,Ivan - Dic ţionar de simboluri şi arhetipuri culturale , ed. Amarcord, 2001 7. Kernbach, Victor -Muntele ascuns al lui Zamolxis , România pitoreasc ă nr. 7/1972 8. Sadoveanu, Mihail - Creanga de aur, ed. ALLFA PAIDEIA, 1996 9. Virio, Paolo- La sapienza arcana , Sophia, Roma, 1971 10. www.zamolxis.ro 11. *** - Geografia Romaniei, Ed. Sport-turism, 1985

Nina Corcinschi Limbajul figurativ în publicistica lui Nicolae Dabija. Tropii şi func ţiile lor

Publicistica şi poezia lui N. Dabija convie ţuiesc într-o ecua ţie unic ă. Scriitorul face un articol publicistic, dup ă care nu rezist ă ispitei de a-l complementa cu o poezie, împrumutându-i acesteia mijloacele retorice ale articolului şi viceversa. În articolul Ţă ri şoricu ţa, autorul demonstreaz ă cum a fost forfecat teritoriul românesc. Publicat peste o s ăpt ămân ă, poemul Ţara mea de dincolo de Prut se axeaz ă pe acela şi reper al înstr ăin ării p ământurilor române şti de la matc ă. Poezia exprim ă o înl ănţuire de sentimente în care se întâlnesc dragostea pentru Ţar ă, regretele şi dorul desp ărţirii de fra ţi, şi speran ţa unei comuniuni cu ei m ăcar dincolo de mormânt. Vocea eului liric e, ca şi în eseuri, grav ă, emo ţionant ă şi trist ă. Poezia este nelipsit ă de procedee tipic retorice, prezente şi în textul publicistic: „Mi se-ng ăduie şi-acum, ca mai-nainte, / S ă bocesc cu câteva cuvinte. / Trec pe strad ă, nec ăjit, şi-mi zic: / Of, mai bine mut – decât peltic!”. Autorul exprim ă tran şant, în manier ă narativ ă, adev ăruri general-umane. Discursivismul său are o orientare pragmatic ă, de movere, iar pentru captarea efectului poetic î şi face loc şi vizionarismul : „ Ţara mea de dincolo de Prut, / Mi s-a dat porunc ă s ă te uit, / S ă te şterg din minte c-un burete, / Patria mea pus ă la perete”. Astfel poezia social ă a lui N. Dabija nu e întru totul discursiv ă: ca şi în crea ţia lui Eminescu, „lirismul e cl ădit pe contraforturile retoricii şi are o cert ă înclinare c ătre elocven ţă ” [1, pag. 136]. În aceea şi ordine de idei, poezia Grev ă exprim ă revolta scriitorului pentru nedrept ăţ ile sociale: „Nen ăscu ţii şi mor ţii acuz ă / de se cutremur ă cerul, / şi doar analfabe ţii/ refuz ă, /refuz ă, / refuz ă / Adev ărul”. Simetriile, repeti ţiile, efectele teatrale fac parte din regimul declamativ şi sunt mecanisme de persuasiune. Repeti ţiile v ădesc o amplificare a registrului afectiv. Poemul vine ca un semn de exclamare la articolul De-un secol la r ăspântii ..., în care autorul face un calcul al calamit ăţ ilor sociale datorate guvern ării interfrontiste din anii ’90. Poezia social ă dabijian ă abund ă în elemente eseistice şi de nara ţiune condimentate cu procedee retorice acutizante: „O, st ăpâni cu fire de lachei,/ Şi istoria-or s ă ne-o scrie ei; / peste lutul meu, de-o fi s ă mor, / vor s ădi ei pomii lor./ Dar ne-ntreab ă mor ţii ce duc ţara-n spate: / S ă nu ne mai pese au de libertate?!/ Şi cei pu şi pe ruguri, şi cei r ăstigni ţi: / s ă ne plac ă oare s ă tot fim min ţiţi?!/ Te îndur ă, Doamne, şi de-acest popor: / m ăcar pruncii no ştri sau copii lor, / f ă s ă nu mai fie lumii de ocar ă, / nici str ăini în propria lor Ţar ă!” ( Dezr ădăcinat ). Interoga ţiile retorice, invoca ţia, adresarea sunt procedee performative (J. L. Austin), adic ă converg inten ţiei de a activiza cititorul. Acesta urmeaz ă, prin conversia interoga ţiei retorice, s ă-şi însu şeasc ă construc ţia afirmativ ă: ne pas ă de libertate şi nu ne place s ă fim min ţiţi. Astfel de poezii de ţin un statut pragmatic, însemnând „asumarea con ştient ă a misiunii pe care ei (este vorba de Leonida Lari şi Nicolae Dabija – N.C.) o atribuie cuvântului inspirat ca mesaj cu semnifica ţie mesianic ă” [2, pag. 34 ]. Cea mai reu şit ă simbioz ă între mesajul publicistic şi viziunea poetic ă r ămâne în opera lui N. Dabija distihul „Doru-mi-i de dumneavoastr ă: / Ca unui zid de o fereastr ă”. În articolele publicistice întâlnim aceea şi convergen ţă dintre documentar şi poetic : „În aceast ă prim ăvar ă s ărac ă, se aude firul de iarb ă care-şi face loc de sub zăpezi, ca un gând de speran ţă c ă nu se poate ca dup ă iarn ă s ă nu vin ă prim ăvara, ca dup ă noapte s ă nu vin ă zi şi dup ă ani de lipsuri şi umilin ţă – s ă nu vin ă r ăsplata cea mult meritat ă. Iar calendarele de sfin ţi şi de sfinte ne mai spun c ă pân ă la urm ă înving ători devin chiar învin şii, cei care au avut cea mai mult ă r ăbdare şi cea mai mult ă credin ţă ” ( Râul în c ăutarea m ării , pag. 96). Acest joc între text şi subtext, propriu şi figurat, precum şi imaginile dezvoltate în fraz ă tr ădeaz ă ţes ătura poetic ă a textului. Şi la nivel arhitectonic textul publicistic este poetic. De exemplu, scriitorul uziteaz ă de tehnica clepsidrei nu doar în versuri, dar şi în publicistic ă : „Mai avem mult pân ă vom fi şi noi ţar ă civilizat ă! Dar mai mult pân ă vom şi noi ţar ă! Dar enorm de mult – pân ă vom şi noi Noi. Vai de capul nostru! ( La est de vest, pag. 111). Se remarc ă climaxul ascendent care sfâr şeşte în apogeul desper ării autorului. Pentru a face informa ţia atractiv ă, provocatoare şi ponderabil ă, autorul o prezint ă de multe ori prin figuri de stil. Dintre figurile analogiei (bazate pe gândirea analogic ă sau asociativ ă), la Nicolae Dabija predomin ă metafora şi compara ţia, şi mai pu ţin epitetul, personificarea. De şi utilizeaz ă şi metafore explicite, în care sunt prezen ţi ambii termeni ce denot ă o compara ţie ascuns ă, autorul prefer ă mai mult metaforele implicite, când unul din termeni lipse şte. Dorind s ă conving ă, s ă impresioneze, el dezvolt ă adesea metaforele în structuri complexe, ceea ce-l apropie considerabil de stilul artistic: „Ni s-au strepezit din ţii de atâta libertate. Ne dorim înapoi în cu şca din care nici n- am ie şit, doar s ă avem iar ăş i coaja de pâine şi lingura de ap ă promise” ( Libertatea are chipul lui Dumnezeu , pag. 29). În aceast ă structur ă metaforic ă, cauza (exprimat ă prin termenul propriu libertate) este raportat ă la efect ( strepezit , termen figurat) printr-o temporalitate secven ţial ă, conota ţia nu e permanent ă (cum ar fi în cazul prezentului etern). Acest moment circumscris trecutului solicit ă o interven ţie în prezent ( ne dorim ...), tot în contextul accep ţiunii figurate, de aceast ă dat ă, implicite ( cu şca ). Se creeaz ă astfel un flux metaforic care urmeaz ă logica asocierilor lingvistice la nivel ontologic şi conotativ: în traseul metaforic , metafora implicit ă cu şcă induce verbul a ie şi şi grefeaz ă substantivele – coaj ă de pâine, lingur ă de ap ă, ceea ce sugereaz ă o metarealitate. Proverbul de la care se porne şte este „P ărin ţii m ănânc ă agurid ă, iar copiilor li se strepezesc din ţii”. Un lector atent ar trebui s ă se întrebe: cine a consumat libertatea, de ni s-au strepezit din ţii de ea? Autorul pledeaz ă pentru expunerea oratoric-alegoric ă a ideilor. El opereaz ă cu metafore colorate, zgomotoase, expresive (spre deosebire de cele subtile şi unice ale stilului beletristic, sau cele strict instructive, comunicative ale stilului ştiin ţific), care s ă suplineasc ă nu doar o func ţie informativ ă, ci şi una afectiv ă, persuasiv ă. Metafora e decodabil ă, fiind construit ă din elemente previzibile eviden ţiaz ă tran şant referentul (de aceea e numit ă şi referen ţial ă [3, pag. 18]). Ea îşi actualizeaz ă în discurs sensul denotativ, concret, spre deosebire de metafora din totalitarism, ferit ă de contactul cu realitatea. De şi metaforizarea discursului publicistic constituie o dovad ă de artistism, acest fapt este un mijloc de sensibilizare, de provocare, şi nu un scop de plasticizare a expresiei. Sunt şi exemple în care func ţia pragmatic ă a metaforei pare s ă cedeze celei cu statut preponderent artistic, profund individuale: „Compatriotul nostru nu înceta s ă striveasc ă lepra burghez ă” ( Libertatea are chipul lui Dumnezeu, pag. 44). Prin unicitatea lor, aceste metafore sunt numite rezumative (Idem ). Determinativul burghez ă decodific ă metafora lepra. Asocierile sunt preluate din via ţa cotidian ă, din schemele conceptuale generale. Originalitatea idividual ă transpare, în exemplul de mai jos, din epitetul metaforic atribuit referentului: „A şa-zi şii „tehnocra ţi” sunt doar veche nomenclatur ă de partid scuturat ă de naftalin ă şi pus ă s ă fac ă „integrarea în Europa”, inclusiv reformele pe care ea nu le în ţelege şi nici nu le dore şte” (Însemn ări de pe front , pag. 306 ) . Ironia acid ă, aerul dramatic sunt nelipsite din aceste construc ţii stilistice. Compara ţia are aceea şi finalitate de prezentare nemijlocit ă şi nud ă a st ării de lucruri: „Cad fulgii stingheri peste p ământul nostru trudit şi dezorientat, ca un ţă ran în preajma alegerilor, peste p ădurile t ăiate şi par ţial c ărate în sobele oamenilor săraci, peste câmpii şi râuri, peste sate şi ora şe...” ( Libertatea are chipul lui Dumnezeu , pag. 55). Compara ţia nu plasticizeaz ă, nu încânt ă prin muzicalitate (e mai degrab ă o antimuzicaltate bacovian ă), dar precizeaz ă o situa ţie trist ă prin intermediul comparatului extras din realitate ( ţă ranul). Pe de alt ă parte, puternica implicare a autorului în text (e nelipsit pronumele), subiectivitatea acestuia emite compara ţii inedite şi surprinz ătoare, în spiritul literaturii beletristice. Pentru a ilustra fenomenul dezmembr ării Moldovei, autorul recurge la un lan ţ de compara ţii ingenioase şi inedite, şi anume rezonan ţa stilistic ă, cu doza de ironie a rostirii, relev ă ridicolul acestei situa ţii reale.: „Dac ă unii se mândresc cu faptul c ă ţara lor e întins ă, f ără de margini, vast ă, noi ne vom mândri de azi încolo c ă, iat ă, ţara noastr ă e atâtica de miticu ţă , cât o codi ţă de şopârl ă, sau cât o ceap ă degerat ă”; referindu-se la imaginea Republicii Moldova „ca un strugure de poam ă pe harta Uniunii”, în volute ample N. Dabija emite compara ţii dure . Astfel, dup ă referendumul din Transnistria, bucata noastr ă de ţar ă urma s ă semene cu „o doag ă de poloboc”, şi „dac ă, ne aten ţioneaz ă autorul, pe viitor vom acorda cu generozitate autonomii bulgarilor de la Taraclia, ţiganilor de la Soroca, ucrainenilor de la nord şi ru şilor de pretutindeni, vom putea spune despre „ţă ri şoricu ţă ” c ă seam ănă pe fosta hart ă a Republicii Moldova cu un cep de butoi”( Libertatea are chipul lui Dumnezeu, pag. 188). Pertinen ţa stilistic ă este dezvoltat ă aici de contrastul pe care-l formează contextul ţar ă cu comparan ţii angrena ţi de autor: doag ă de poloboc; cep de butoi etc. Cu func ţie de acutizare , se prefigureaz ă oximoronul: „În timp ce satele noastre sunt pline de mor ţi vii – b ătrâni care tr ăiesc de la o zi la alta (...), unii candida ţi recurg la ajutorul unor mor ţi mor ţi” ( Harta noastr ă care sânger ă, pag. 114). Oximoronul mor ţi vii plasat la începutul propozi ţiei motiveaz ă utilizarea tautologiei mor ţi mor ţi, în care termenul secund recap ătă sensul primar ( de deceda ţi). V ădesc originalitatea, dar şi gravitatea enun ţă rii, şi personific ările: „pensiile au uitat adresele b ătrânilor” ( Însemn ări de pe front, pag. 308). Starea de sărăcie a b ătrânilor este semnalat ă prin substitu ţia subiectului (care aduce pensia) cu obiectul (pensia), creându-se şi metonimia ca figur ă de stil. Efectul expresiv ar fi lipsit dac ă autorul nota literalmente: bătrânii sunt s ăraci . Cu valoare expresiv ă, dar şi inductiv ă se prefigureaz ă personificarea produc ătoare a imagisticii fictive şi, în acela şi timp, violente, provocatoare : „Criptele lor (ale personalit ăţ ilor române. – N.C.) sunt tot mai amenin ţate, vecinii acestora fiind de mult dezlocui ţi de ni şte mor ţi mai agresivi şi mai ner ăbd ători” ( Însemn ări de pe front, pag. 165). Imaginea este deosebit de violen ţă To ţi ace şti tropi ( şi al ţii, pe care spa ţiul nu ne-a permis s ă-i nominaliz ăm), pe de o parte, plaseaz ă publicistica lui N. Dabija în vecin ătatea imediat ă a stilului beletristic, certificând înc ă o dat ă caracterul poetic al crea ţiei autorului, pe de alt ă parte confirm ă caracterul extrem de acutizant şi dur al enun ţă rii.

Referin ţe bibliografice 1. Spiridon Monica, Mihai Eminescu. O anatomie a elocven ţei . – Bucure şti: Editura Minerva, 1994. 2. O istorie critic ă a literaturii din Basarabia . Coordonatorii colec ţiei: M. V. Ciobanu, N. Leahu, E. Lungu, M. Papuc. – Ştiin ţa: Editura Arc, 2004. 3. Zafiu Rodica, Diversitate stilistic ă în româna actual ă http://www.unibuc.ro/eBoo кs/filologie/Zafiu/1.htm 4. Dragomirescu Gh. N., Mic ă enciclopedie a figurilor de stil . – Chi şin ău: Editura Ştiin ţa, 1993. 5. Stilurile nonartistice ale limbii române literare în secolul al XIX-lea. Structura imaginii în stilul publicistic . - Timi şoara: Tipografia Universit ăţ ii din Timi şoara, 1983. 6. Vianu Tudor, Despre stil şi art ă literar ă. - Bucure şti: Editura Tineretului, 1965.

folcloristic ă şi etnologie

Victor Cirimpei Reminiscen ţe de credin ţe vechi la românii din stînga Nistrului

Cercet ări speciale, de mitologie, în mediile de locuire a românilor din stînga Nistrului nu au fost efectuate; despre gîndirea mitologic ă a acestora putem vorbi întrucîtva în baza examin ării unor materiale etno-folclorice adunate (par ţial şi publicate) în ultimii 50-60 de ani. Dintru început îns ă amintim c ă despre o mitologie româneasc ă în genere nu putem vorbi decît la nivel de aproxima ţii şi ipoteze, deoarece cre ştinarea devreme a românilor , în chiar perioada form ării lor ca etnie „a împiedicat constituirea timpurie a unei mitologii unitare, de puternic ă structur ă religioas ă arhaic ă” (16/403). Cu toate acestea, urme ale credin ţelor şi viziunilor str ăvechi, de mii de ani, semnalizînd anumite zeit ăţ i, eroi şi str ămo şi arhetipali, mon ştri, s ărb ători şi ceremonii cultuale, obiecte şi unelte magice etc., continu ă s ă d ăinuie, mai mult sau mai pu ţin activ, în diverse moduri de gîndire/exprimare natural ă şi artistic ă a românilor. Detectabile în con ştiin ţa românilor din stînga Nistrului sunt, spre exemplu, personajele solsti ţiale de la hotarul dintre ani, Cr ăciun-bătrînul şi Ler-pruncul , primul – încheind parcursul anului solar cu cea mai scurt ă zi şi cea mai lung ă noapte, al doilea – începînd un nou an, prin cre şterea duratei luminoase a zilei şi mic şorarea nocturnului; ambele personaje întîlnite în crea ţii ale ritualului colind ării, în colinde. În privin ţa colindelor, românii cred că „nu este permis a se schimba ceva în cuprinsul textului, nici a omite anume p ărţi, nici a ad ăuga ceva”, pentru c ă „orice interven ţie de acest gen e considerat ă drept p ăcat” (10/85), ceea ce înseamn ă c ă aceste cînt ări de ritual – colindele, nu ţin de un oarecare ceremonial, ci de unul eminamente sacru; aceasta a şi dus la conservarea în textele lor a unor detalii foarte vechi, inclusiv cuvinte arhaice cu sensuri uitate, mai ales în ceea ce obi şnuim a numi refrene – formule stabile, memorabile, intangibil-sacrosancte. Avalan şa normei cre ştine, cu mul ţime de sfin ţi şi un singur zeu în trei ipostaze (de Tat ă, Fiu şi Spirit), a potopit str ăvechea ordine şi ierarhie a lucrurilor sfinte precre ştine/p ăgîne, ob ţinîndu-se un amalgam p ăgîn-cre ştin, acceptabil ambelor credin ţe, de şi – în interpret ări canonice diferite ( şi sfin ţii, şi zeul Dumnezeu avînd anumite configura ţii în interpretarea p ăgînilor cre ştina ţi, de pe o parte, şi a clericilor cre ştini, pe de alt ă parte). Tabloul acestei situa ţii, perpetuat prin secole, îl avem în multe şi diverse ca gen crea ţii folclorice. S ă ne oprim asupra unora din ele. O colind ă, culeas ă în august 1943, satul Jura al jude ţului Rîbni ţa (jude ţ – atunci, acum – raion), de la un ţă ran, Ion Cotelni, de 48 de ani, prezint ă imaginea idilică a unui pîrîu, în care se scald ă şi se miruiesc Dumnezeu, Sfîntul-Ion (acesta fiind, spune colinda, „na şu’ lu’ Dumnez ău”), un num ăr mare de sfin ţi, precum şi Cr ăciun -Bătrînul , care, spre deosebire de ceilal ţi, e descris şi caracterizat mai pe larg, într-un mod aparte, preferen ţial, deosebit celorlal ţi: „Da’ Cr ăş iunu-i omu’ bun-u”, cu „cas ă lîng ă drum-u” – trec „fl ămînzii, mi-i r ănie şte [hr ăne şte], trec „s ăto şii, mi-i adap ă” (5/126-127, 182). A şadar, pot fi buni şi ceilal ţi (Dumnezeu, to ţi sfin ţii), îns ă Crăciun-Bătrînul e la sigur „omul bun”; mai cunoscut, mai apropiat, mai familiar omului de pîn ă la cre ştinare. Despre „Cr ăş iun şel bun”, care se scald ă în pîrîu de mir, „cu to ţi Sfin ţii de-a rîndu”, afl ăm şi din colinda, în variant ă redus ă, a informatoarei de 65 de ani (mai în vîrst ă) – Anastasia Juc, acela şi sat, acela şi timp de culegere (5/139, 184). O imagine de vechi (precre ştin) sobor de 5 preo ţi-sacerdo ţi, din care nu lipsesc Sfînt-Cr ăciun-Bătrînul, Sfîntul-Anul-Nou şi Sfînta-Boboteaz ă (tustrei ace ştia, necunoscu ţi registrului de sfin ţi cre ştini) ofer ă colinda culeas ă în satul Plopi, jude ţul Rîbni ţa (august 1943), de la Isac Smîntîn ă, de 63 de ani: „Este-o mas ă mîndr ă, dreas ă”, primprejurul mesei, în jil ţuri de aur „ şă d to ţi Sfin ţii da’ de rîndu, / şede Domnu’-Dumn ăzău. / Lîng ă Domnu’-Dumn ăzău / şă de Maica- Precista-ce, / lîng ă Maica-Precista-ce / şede Sfînt-Cr ăciun-Bătrînu, / lîng ă Sfînt- Cr ăciun-Bătrînu / şede Sfînta-Boboteaz ă... / Lîng ă Sfînta-Boboteaz ă / şede Sfîntu’- Anu’-Nou...” (5/100, 180). Locul ierarhic cel mai înalt al personajului principal: Sfîntul-Cr ăciun, loc mai prestigios chiar decît al lui Isus-Hristos, îl relev ă o colind ă, pe care informatorul Marcu Pamfil, de 44 ani (august 1943, satul Zozuleni, jude ţul Rîbni ţa), o socoate a fi „dumn ăzăreasc ă”: „Sus, mai sus, în capu’ mesii / şă de Sfîntu’-Cr ăş iunu. / ... mai jos ... / şă de Sfîntu’-Ion-u, / cu Isus-Christos pi bra ţă ; / el ăl ţîni şi ăl boteaz ă...” (5/80-81, 178-179). (Creatorului popular mai pu ţin îi pas ă de evanghelica vîrst ă, „ca de treizeci de ani”, la care a fost botezat Isus de c ătre Ioan.) E locul s ă men ţion ăm, c ă aceast ă convingere precre ştin ă despre Cr ăciun-Bătrînul („cel mai b ătrîn”), ca unul mai în vîrst ă, „mai de demult” decît Dumnezeu, asemenea zeului primordial grecesc Uranos, este proprie şi colindelor din zona central ă a României – Ţara Oltului (F ăgăra ş), în sate ca Ohaba, S ărata, Scorei, Sebe ş, Vaida-Recea ş. a. (13). În folclorul ritualic românesc, de r ăspândire mult mai mare decît numele Cr ăciun-Bătrînul este cel de Ler (mai rar Lel ), cuvînt care seam ănă a dezmierda pe Cr ăciun-pruncul, altfel zis: „Anul nou [solar – n. n .] ... sau Cr ăciunul mic” (17/339). Figur ă mitologic ă str ăveche, uitat ă ca semnifica ţie originar ă şi func ţionalitate, prezent ă în invoca ţiile repetate de colinde pentru începutul anului solar, al na şterii acestuia – Ler, poate fi un antipod al Anului-Bătrîn, al lui Cr ăciun- Bătrînul/Mo ş Cr ăciun. În aceast ă ordine de idei apropierea între Ler/Lel-ul românesc şi Lel ĭ-ul slav, consemnat ă spre sfîr şitul sec. XIX de M. Gaster (4/LXIV, LXXXVI), merit ă mai mult ă considera ţie; şi Ler, şi Lel ĭ fiind, probabil, nume divine, de zeit ăţ i, zise dezmierd ător nou-născu ţilor. Ipostaza de Cr ăciun/Cr ăciunel ca nou-născut apare în unele r ăspunsuri la chestionarele de limb ă şi cultur ă popular ă spiritual ă elaborate de B. P. Hasdeu: românii din unele sate „colind ă despre venirea unui prunc mic, înf ăş at în cîrpe, numit Mo ş Cr ăciun”, pe care colind ătorii „îl duc cu ei” (17/312). Sigur c ă unui asemenea mo ş i se zicea şi Cr ăciunel, Cr ăciunul Mic. Trei r ăspunsuri la chestionarele etno-folclorice ale lui Nicolae Densu şeanu, din diferite zone folclorice, denot ă c ă în masele largi ţă răne şti, printre oamenii b ătrîni, Ler era „omologat cu Dumnezeu” (10/87). În cazul corela ţiei Mo ş Cr ăciun-an îmb ătrînit şi Ler-an de abia n ăscut (Cr ăciunel) , ca nume de marcare temporal ă a anumitor vîrste, revelatoare sunt expresiile populare – una româneasc ă: i-a trecut cuiva leru , adic ă i-au trecut anii tinere ţii, şi una ruseasc ă: пришёл ему карачун (i-a venit karaciun-ul ), adic ă i s-a apropiat sfîr şitul vie ţii. (Str ăvechiul cuvînt balcanic traco-ilir, ne-latin!, „cr ăciun” este cunoscut, cu fonetic ă şi semantic ă proprie, limbilor albanez ă, român ă, bulgar ă, slovac ă, rus ă ş. a.). Din cauza uit ării/dispari ţiei sensului func ţional a ceea ce însemna lel /ler , cuvîntul acesta, cu toate c ă este principalul/subiectul celor mai multe pseudorefrene (invoca ţii cultuale, de fapt) de colind ă, pronun ţat împreun ă cu alte dou ă-trei cuvinte şi reluate mai pe scurt (în loc de lel sau ler , numai le’ ; în loc de domn – ’om ’ sau chiar numai ’ o’), repet ări ca de refren ale acestui nume sfînt odinioar ă – perceperea şi scrierea cuvintelor adres ării de cult este aproximativ ă şi confuz ă, de multe ori neîn ţeleas ă. Un Ler , oi , Le’ , ’o’ poate ap ărea ca Leroi leo (dou ă cuvinte) sau Leroileo (un cuvînt), un Hai , Ler , oi devine Haileroi şi altele de acest gen. Iar încercarea folcloristului de a ortografia corect componentele unei adres ări cu Ler nu este scutit ă de gre şeli. Invoca ţiile cu Ler în colindele românilor din stînga Nistrului, ajunse în aten ţia noastr ă, sunt urm ătoarele: 1) Ler, Doamne . Simplu şi clar: numele divinit ăţ ii ( Ler ), urmat de cuvîntul de invocare, implicit recunoa ştere a calit ăţ ii divine a acsteia ( Doamne ). Adresarea este prezent ă în diferite colinde, culese în august 1943, de la – în ordinea descrescînd ă a vîrstelor – doi informatori: Simion Creu (sic, poate Greu, Grîu?...), de 80 de ani, şi Zaharia Calinic, 71 de ani; ambii din satul Dub ău, jude ţul Dub ăsari; alte cinci colinde cu acela şi pseudorefren, culese în iulie-august 1943, provin de la informatori din sate ale jude ţului Rîbni ţa: Afanasie Totoc, 69 ani, din Tinc ău; Sebastian Chiticar, 68 ani, din Ghiderim; Parfenie Ciorb ă, 68 ani, din Bro şteni; Anastasia Juc, 65 ani, din Jura; şi Nichifor Nani, 63 ani, din Ghiderim (5/69, 71, 107-109, 121, 142, 148-149, 159-160, 175-190); precum şi de la Maria Bogatîi, 74 ani, în iunie 1974, din Podre ţovo, raionul Ananiev (1); 2) Ler, Doamne, Ler . Invoca ţie cu repetarea numelui divinit ăţ ii dup ă „Ler, Doamne”, în o colind ă culeas ă în satul Plopi, jud. Rîbni ţa, august 1943, de la Ştefan Voler, de 68 ani (5/93-96, 179) şi alta, din Zozuleni, jud. Rîbni ţa, de la Trifan Pamfil, de 52 ani, în august 1943 (5/86-98, 178); 3) Ler, Ler, oi, Doamni . Invocare insistent ă, repetat ă, a numelui divinit ăţ ii, urmat ă de interjec ţia popular ă „oi” (vai) şi calificativul „Doamne”, între versurile colindei La Poiana Grecilor din satul Plopi, raionul Rîbni ţa (august 1987), informator Motrona Hlinca de 80 de ani (1)* [* În continuare, pentru economie de spa ţiu şi simplificare a expunerii, stufosul aparat informa ţional privind sursa textelor etno-folclorice îl reducem, cu mici excep ţii, la indicarea doar a timpului şi locului culegerii.] 4) Lerule, Doamne şi Lerule, Doamn’ . Am vrea s ă credem c ă în aceast ă invocare de colind ă este anume cuvîntul Lerule , vocativ definit, şi nu o repetare a numelui divinit ăţ ii în forma Ler-u, Le’ . Patru texte cu asemenea form ă provin din Dub ău, jud. Dub ăsari (dou ă colinde, con ţinut diferit), Plopi şi Zozuleni, jud. Rîbni ţa (5/88-90, 103-105, 152, 155; 175-190); 5) Lerulei, Doamne . Sfîr şitul -i al vocativului Lerule probeaz ă necunoa şterea de către interpret a uitatei zeit ăţ i Ler (textul este din Jura, jud. Rîbni ţa; august 1943 (5/129, 182); 6) Lerului, Doamne . Aceea şi nepercepere a numelui venerat (aici terminat în -lui ) cu adresarea „Doamne” în o colind ă a satului Perlita (Pîrlita), raionul Balta; culeas ă în iunie 1970 (1); 7) Da, Ler, Doamne – din Hîrj ău, jud. Rîbni ţa, iulie 1943 (5/62, 175); zicerea da , cu care încep şi alte invoca ţii „lere şti”, poate fi particul ă cu sens abstract, rostit ă înaintea cuvîntului Ler , devenit neîn ţeles, pronun ţat „daler”, asemenea lui „dalb”; 8) Da, Lerule, Doamne – din Jura, jud. Rîbni ţa, august 1943 (5/141, 184); 9) Da, Leruli, oi, Doamne – din Staraia Kul’na (Culnaia Veche), raionul Kotovsk, iunie 1974 (1); 10) Da, Lerol’, oi, Doamne şi Da, Lerol’, oi, Doamn’ – ambele forme sunt fixate în august 1943, prima – în Tiraspol, a doua – în Bro şteni, jud. Rîbni ţa (5/171, 114-115; 181, 190; segmentul -ol’ din Lerol’ poate fi reminiscen ţa o, Ler a vechii invoca ţii * Da, Ler, o, Ler, oi, Doamne ; 11) Vo, Lerule, Doamne – din Jura, jud. Rîbni ţa, august 1943 (5/128, 183); particula vo poate fi transformarea interjec ţiei oi/vai ; 12) Vo, Lerului, Doamne, Ler – din Plopi, jud. Rîbni ţa, august 1943 (5/101, 180); 13) Vo, Lerulei, Doamne, Le’ (în grafia culeg ătorului: Volerulei Doamnele ) – din Tiraspol, august 1943 (5/171, 189); 14) Vo, Ler, ’o’, şi vo, Ler, Doamne şi Vo, Ler, ’om’, şi vo, Ler, Doamn’ (transcrise de culeg ător: Volero şi voler Doamne şi Volerom şi voler Doamn’ ) – în Ghiderim, jud. Rîbni ţa, iulie 1943 (3/74, 177) şi, respectiv, Tiraspol, august 1943 (5/169, 189); 15) Vo, Ler, ’om’, şi vo, Ler, Domn (în grafia culeg ătorului: Volerom şi voler Domn ) – la Zozuleni, jud. Rîbni ţa, iulie 1943 (5/163, 187) şi Tiraspol, august 1843 (5/166, 188); de şi fixate în scris, începuturile acestor invoca ţii, ca Volero şi Volerom (14 şi 15), nu este greu s ă descifr ăm componentele Vo , Ler şi ’o’ /’om’ , al treilea component (-o/ -om ) fiind reducerea lui Doamne/Domn din finalul invoca ţiei; 16) Leri domnesc – în Dub ău, jud. Dub ăsari, august 1943 (5/147, 184). Transformarea lui Ler în Ler ĭ şi adjectivarea lui Doamne /Domn , rezultînd acest Ler ĭ domnesc – înc ă o dovad ă a îndep ărt ării interpre ţilor populari de semnifica ţia originar ă a cuvintelor cîntate ca invoca ţie de colind ă; 17) Hei! Ş-om da Ler domnesc – Dub ău, jud. Dud ăsari, august 1943 (5/150- 151, 185). Semnifica ţia divin ă a lui Ler este cu totul estompat ă, scrierea lui f ără majuscul ă (cum a procedat culeg ătorul de folclor) nu deranjeaz ă, iar interjec ţia hei , exclamat ă la începutul invoca ţiei cîntate dup ă fiecare vers, nu mai ţine desigur de intonarea unui mesaj sacru; 18) Leri, Domn, Leri domnesc-u, Hei! Leri, Domn, Leri domnesc-u – invoca ţie dubl ă (datorit ă repet ării acelora şi cuvinte, în fond), caz rar pentru invoca ţiile colindelor, cu zicerea de patru ori a numelui p ăgîn Ler dup ă fiecare vers al textului despre Dumn ăzău... mititel... / ... şi-nf ăşăţ el , numele acestui dumnezeu nefiind pronun ţat (5/145, 184, din Dub ău, jud. Dub ăsari, august 1943); 19) Doamne Le’, Domn din ceriu şi Doamne Le’, Domn din ceri – Bro şteni şi, respectiv, Zozuleni, jud. Rîbni ţa, august 1943 (5/111-113, 181 şi 80, 178-179); 20) Doamne Lerui, Domn din ceriu – Plopi, jud. Rîbni ţa, august 1943 (5/98- 101, 178, 180); 21) Domnii Ler, Domn din ceruri – Caterinovca, jud. Rîbni ţa, 1ulie 1943 (5/64, 175-176) – invoca ţie adeverind aflarea în cer/ceruri a divinit ăţ ii precre ştine Ler (19, 20, 21); 22) Vo, Ler, ’om’ şi flori de m ăr – din Zozuleni, jud. Rîbni ţa, august 1943 (5/90, 178-179) şi Tiraspol (5/164, 188); 23) Vo, Lear, ’om’ [scris: Volearom] şi flori de m ăr – Ofatin ţi, raionul Rîbni ţa, august 1964 (1); 24) Voi, Ler, ’um’ şi flori de m ăr – Caterinovca, jud. Rîbni ţa, iulie 1943 (5/65, 175-171) – invoca ţie (22, 23, 24) certificînd rela ţia zeului Ler cu florile de măr – constant ă a invoca ţiilor de colinde române şti (mitem). În satul Dobrianka, regiunea Kirovograd, spre exemplu, am cules în iunie 1970 colinde cu invoca ţia Florili dalbi di m ăr dul şii (1). Acestea sunt modalit ăţ ile (nu toate, ci cîte le-am detectat), 24 la num ăr, de folosire a numelui zeit ăţ ii str ăvechi, precre ştine, Ler în colindele românilor din stînga Nistrului; colinde ale vestirii, pe la casele oamenilor, a începutului unui nou an solar, a na şterii Cr ăciunului mic (de dup ă sfîr şirea Cr ăciunului b ătrîn, an solar încheiat), acest Ler corespunzînd în vremurile de mai apoi, ale cre ştinismului, imaginii pruncului Isus Christos, a c ărui dat ă de na ştere a fost fixat ă de clericii cre ştini (Biblia nu spune nimic în acest sens) în ziua na şterii Soarelui-de-Neînvins, cînd îcepe a cre şte lumina (durata zilei) anului solar (cf. 11/XXXVII); în felul acesta şi cre ştinii mileniului trei, colindînd, cînt ă/venereaz ă na şterea lui Isus Christos, intonînd numele str ăvechiului zeu p ăgîn dintr-un mileniu de pîn ă la cre ştinism: Ler. (Cum am putea accepta p ărerea cercet ătoarei Monica Br ătulescu – autoare a unei monografii despre colinda româneasc ă – privind originea/obîr şia cre ştin ă a lui Ler! – 2/87). Alte mitologisme în stînga Nistrului – Leul, Dulfa, Şarpele etc., cum se prezint ă? Leul ca personaj mitologic de colinde laice: 1) s-a l ăudat c ă va pa şte secara, oarzele şi grîiele mo şiei lui Alimon; acela, aflînd, a c ăutat voinicul în stare s ă se lupte cu Leul (crea ţie din Ghiderim, jud. Rîbni ţa, iulie 1943). Voinicul , unul care bea vin şi rachiu, c ălare pe Murgu, înarmat arhaic-primitiv, cu p ăláj (palo ş), suli şoar ă (suli ţă scurt ă) şi bici de sîrm ă, reu şeşte să spintece „drept în dou ă” c ăpăţ îna Leului (5/68-70, 176); 2) conform versiunii din Zozuleni – Rîbni ţa (august 1943), Leul se laud ă c ă va pa şte ţarina lui Alimon-împ ărat, acela alege un tîn ăr viteaz, care, înc ălecat pe Murgu, se duce la locul de dosire a Leului şi îi cere, pîn ă în trei ori, s ă ias ă din ascunzi ş; Leul ie şind, voinicul „c ăpşanu’ [c ăpucianul] i-o luat-u... / Alimon s-o bucurat-u” (5/88-90, 179); 3) în subiectul din Plopi – Rîbni ţa (august 1943) Leul se l ăudase c ă va pa şte secara, oarzele şi grîiele de pe mo şia împ ăratului; voinicul , c ălare pe Murgu, înarmat cu suli ţă , p ăla ş, dar şi sabie, descoper ă Leul într-o ch ίni ţă (pivni ţă ), unde „capu’ i-o luat-u, / ’N suli ţă l-o ’nsuli ţat-u / Şi la ’mp ăratu-o alergat-u”. Apropo de Leul în chíni ţă : „Paleozoologii au constatat prezen ţa leului pe teritoriul cuaternar al României; leul de pe şter ă...” (20/519). Nu excludem deci r ădăcinile imaginii mitologice a Leului din chíni ţă /pivni ţă (realmente: pe şter ă), în colindele din stînga Nistrului, ca tr ăgîndu-se din acea îndep ărtat ă er ă, caracterizat ă – amintim – prin apari ţia omului . (Nu este posibil ă p ătrunderea în colinda profan ă, cîntare str ăveche de cult, a imaginii leului de pe şter ă din c ărţile populare medievale.) Dulfa -Mare , mitologizare a delfinului M ării Negre, zicere popular ă corupt ă pentru mai cunoscutul în folclor Dulful-Mării sau Duhul-de-Mare (vezi la Tudor Pamfile, Romulus Vulc ănescu, Victor Kernbach – 18/319-320, 20/478, 16/162- 163), este prezent ă, ca f ăptur ă miraculoas ă, nu asemenea fiin ţelor marine, a pe ştilor, s ă zicem, ci ca pas ăre cu m ăsele şi penaj extraordinar de valoros, în o colind ă laic ă din Ofatin ţi, sat pe malul stîng al Nistrului, în raionul Rîbni ţa, destul de departe de mare. Textul cules în august 1964 de la o b ătrîn ă de 86 ani (!), arat ă că „ Dulfa -Mari o e şit, / frunzi şoare ruguma, / meri şorili farma”; un voinic „arcu-n mîn ă şi-o luat – / numai penili-i zbura”; acestuia-i reuşeşte s ă capete (prind ă) o pan ă de-a minunatei viet ăţ i, pe care o duce împ ăratului; acela – bucurîndu-se foarte mult – „o dat fata dupa dînsu’ ” (1), pentru o pan ă de Dulf ă. Prezen ţa Dulfului/Dulfei „mai ales în colinde – observ ă V. Kernbach – atest ă vechimea deosebit ă a acestui personaj” (16/163). În parametrii gîndirii mitologice este conceput ă fabula colindei cu jidovi/ uria şi (despre ace ştia: 19/526-532, 16/285) care luase cheile Raiului (alt mitonim – 16/483-484) întunecîndu-l. Dumnezeu , unul mitic (vezi 16/164-167), neputînd înl ătura stric ăciunile jidovilor -uria şilor, caut ă un voinic , îl înzestreaz ă cu putin ţă mitologic ă de folosire a tunetelor şi fulgerelor (asemenea lui Zeus din mitologia antic ă-preheladic ă a grecilor) acesta ( voinicul ), c ălare pe Murgu, echipat cu palo ş, suli ţă şi sabie, folosind fulgere şi tunete, sperie pe jidovi , care leap ădă cheile Raiului , iar voinicul „în rai le-o aruncat-u” şi „Dumn ădz ău s-o bucurat-u”, dăruindu-l cu sceptru de judec ător – „b ăţ u’ de jude ţ-u, / s ă judece lumea toat ă” (conform colindei culese în Plopi – Rîbni ţa, august 1943; vezi 5/93-96, 179). Dup ă alt ă variant ă, voinicul îi ajunge pe jidovii tîlhari-fugari, îi nimice şte, întoarce lui Dumnezeu cheile Raiului ; Dumnezeu numindu-l judec ător al întregii lumi – „s ă judi şe lumia toat ă”. Colinda e din satul Bro şteni – Rîbni ţa, culeas ă în august 1943 (5/107-109, 181). Înregistrat ă 30 de ani mai apoi, în iunie 1974, satul Podre ţovo, raionul Ananiev, de la Maria Bogatîi, de 74 ani, o colind ă cu acela şi subiect, arat ă c ă pentru a-i învinge pe jidovi , Dumnezeu i-a dat voinicului „tonurli şî fuljerli”, pe care acesta „’n mîna dreaptî le-o luat-u” şi, descoperindu-i pe r ăuf ăcători, „di diparti i-o fuljiarat-u / ş’ mai di-aproapi i-o ditunat-u” (1). Un mare num ăr de personaje mitologice malefice şi, mai pu ţine, benefice con ţin descîntecele – „formule magice destinate s ă modifice o stare de lucruri sau starea unei fiin ţe, cu ajutorul poten ţialului supranatural al vr ăjitorului descînt ător” (16/147). Într-un descîntec Di Sp ăriet , cules în Podre ţovo, raionul Ananiev (iunie 1974), personajul malefic Speriatul -cel -Mare poate fi contracarat prin concursul beneficei Maica -Domnului şi al descînt ătoarei, aceasta suflînd vr ăjitore şte într-un „bo ţ de aur” (obiect magic); deoarece cuiva i s-a întîmplat (cum reiese din descîntec) s ă se întîlneasc ă în drum „cu Sp ărietu-şeal-Mari”, pentru acel „pacient” descînt ătoarea porunce şte ocult: „Ta şi, nu plînji. / nu ti v ăicara; / du-ti la [cutare vr ăjitoare (cea care descînt ă)] – / cu Maica-Domnului ţ-a cînta, / ţ-a discînta, / într- un bo ţ di aur ţ-a sufla, / sanatati ţîī ţ-a da”. Maleficele Mînc ătur ă-de-Pocitur ă şi Mînc ătur ă-de-Stríg ăt, personaje ale unui descîntec Di Diochi , de la aceea şi informatoare, tot atunci, sunt blestemate cu atît de mare str ăş nicie, încît acelea trebuie s ă dispar ă ca total nimicite: „Nu ti ñiara, / nu ti dizñiara, / Mînc ăturî-di-Po şiturî, / Mînc ăturî-di-Stríg ăt. / Sî chia ī [s ă piar ă], sî r ăschia ī / ca roua – di soar ī, / ca spuma di mar ī” (1). În alt ă formul ă a descîntecului Di Diochi (aceea şi surs ă), cu ajutorul vorbelor şi al ac ţiunii vr ăjitore şti de suflare de c ătre descînt ător peste fruntea celui deocheat – maleficul Diochi urmeaz ă a fi distrus de beneficul Duh-de-Maic ă- Botezat : „Fuj ĭ, Dioch ĭ, / dintre och ĭ, / cî ti-ajiunj ī Duh-di-Maicî-Botizat / şî ti-a sufla / şî-ĭ crapa!”, duhul benefic transmiţîndu-se „vindec ător” odat ă cu suflarea vr ăjitoarei. (Calitatea de botezat-cre ştinat a Duhului – o dovad ă a conlucr ării vr ăjitoarei p ăgîne cu dogma cre ştin ă). În micul spa ţiu de care dispunem, semnal ăm s u m a r alte cîteva relicte mitologice la românii din stînga Nistrului. Şarpele – cu vorbire, comportament şi obiceiuri asem ănătoare omului, în o poveste cu Fata şi Şă rpele , din satul Abazovka al regiunii Nikolaev (Ucraina), situa ţie proprie multor pove şti, basme, legende, a unor datini şi tradi ţii; cultul şarpelui fiind cunoscut în mitologiile diferitelor popoare de pe glob (vezi 16/599, 20/521-525, 21/57-63). Afar ă de cazul animistic al şarpelui acestor mitologii, o dovad ă a viziunilor şi mai vechi, animatismice, din stadiul prereligios timpuriu al omului primitiv, o ilustreaz ă ora ţia Plugului , culeas ă în Ofatin ţi – Rîbni ţa, august 1964, în dou ă versiuni – 1) de la un b ărbat de 69 ani şi 2) de la un b ăiat de 9 ani; Grîul (boabele- semin ţe) din aceste ora ţii apare în ţeleg ător şi receptiv la vorbele plugarului, care, sem ănîndu-l, îi porunce şte: 1) „Grîule, Grîule! / F ă-te nant cît casa, / verde ca mătasa, / des ca p ăretele!...” şi 2) „Grîule, Grîule! / Cînd oi veni, / s ă fii copt- răscopt, / înalt cît casa, / verde ca m ătasa!...” (1). „La lun ă, la s ăpt ămîn ă” Grîul a şa şi a fost. Prevestitoare-cobitoare de nenorociri la cas ă poate fi găina care cînt ă – ce ar fi de f ăcut cu asemenea pas ăre domestic ă? Conform jurisdic ţiei mitologice, „Cînd cîntî g ăina, m ăsur ĭ cu dînsa, di la chi şioru mesî – la prag; dacî-ĭ chicî capu’ la prag, ta ǐ-o ş-o mînîncî, da dacî-ǐ chicî coada, tai-ǐ coada şî d ă-ǐ drumu’ ” (satul Podre ţovo, raionul Ananiev) (1). Rîul (Nistru) . „Cînd raj ī [vuie şte] Nistru’, trebî s’ sî-ne şī [înece] cariva (un băiet, o feti ţî, unu mar ī). El cînd raj ī, şer ī cap di om” – ne-a spus mo şul de 80 de ani Fiodor Cr ăciun din satul nistrean Pîrîta, raionul Dub ăsari, august 1987 (1). Norocul ca urm ă a credin ţei în predestinarea divin ă – un cîntec liric din Ofatin ţi – Rîbni ţa, cules de la o b ătrîn ă cu venerabila vîrst ă de 95 ani, august 1964, Marina Beleca: „Draga mami ǐ, şiǐ cumint ī, / cî norocu’ nu sî vind ī; / la crîşmî nu l- an b ăut, / ni şĭ la tîrg nu l-am vîndut – / cu amar l-am pitrecut” (1). Reminiscen ţe de venerare a lunii şi zorilor ca divinit ăţ i astrale – Luna , în informa ţia despre un descîntec pentru din ţi bolnavi, de la un b ărbat, 76 ani, satul Şerbani, regiunea Nikolaev (Ucraina): „Iara discîntic di din ţ – ti scoté la lunî, ti puné în genunchi şî ti discînta mo şu [!] di din ţ vo cîtiva s ărĭ, pîn’ î ţ tre şé durerea” (1). Conform chestionarelor Hasdeu, „poporul, cînd este în împrejur ări triste, se roag ă chiar şi la lun ă, zicînd: Sfînt ă Lun ă, ajut ă-mi!”, a şa cum „poporul o prive şte ca sfînt ă” şi „i se închin ă” (17/123, 124; despre Luna ca divinitate vezi şi 12/418, 16/327-328); Zoril ă, în invoca ţie de colind ă: „ Zoril ă, Zoril ă, zori dalbe de ziu ă”, în satul Handrabura – Ananiev, de la un b ătrîn de 87 ani (iunie 1974). Octavian Buhociu opineaz ă despre „unitatea comportamentului românesc general cu credin ţa în z o r i, în ziu ă, în apropiata r ăsărire a soarelui... Dintre toate neamurile Europei – relev ă eruditul etnolog – numai românii au o credin ţă în auror ă pe toate planurile şi sub toate aspectele vie ţii individuale şi sociale, dup ă cum ne dezv ăluie tradi ţiile şi folclorul în genere” (3/38), inclusiv al românilor din stînga Nistrului. * * * În urma succintei-fugitivei expuneri, departe de a fi complet ă, a relictelor mitologice de pe latura estic ă a românimii, putem vorbi de conservarea şi dăinuirea, peste secole şi milenii, a imaginii zeilor solari Cr ăciun-bătrînul şi Cr ăciun-pruncul (Ler), a unor divinit ăţ i cere şti-astrale ca Luna şi Zoril ă, a unor zei arhaici, spirite de l ăca şe de factur ă sincretic ă, p ăgîn ă-cre ştin ă, cum ar fi Dumnezeu care nu este omnipotent, o Maica-Domnului, Duhul-de-Maic ă-Botezat, Raiul; a eroului arhetipal Voinicul, a mon ştrilor Leul, Dulfa-Mare, jidovii-uria şii; a răuf ăcătorilor invizibili: Deochiul, Speriatul-cel-Mare, Mînc ătur ă-de-Pocitur ă, Mînc ătur ă-de-Stríg ăt; a obiectelor mitico-magice (bo ţ de aur, flori de m ăr), a posibilit ăţ ilor divine-miraculoase de care dispun grîul, g ăina, şarpele, rîul (Nistru); a posibilit ăţ ii cuiva de a dispune divin de tunete şi fulgere, de noroc-şans ă. Dăinuirea imaginii relictelor semnalate pe o latur ă periferic ă, s-ar p ărea, de margine estic ă, a românimii, confirm ă şi sus ţine adev ărul prezen ţei masive, bogate, pe întreg spa ţiul fostei Dacii, a elementelor de cultur ă arhaic ă (9/162), adev ăr documentat prin r ăspunsuri la chestionarele B. P. Hasdeu (17) şi Nicolae Densu şeanu (10), prin investiga ţiile mai recente ale cercet ătorilor Maria Ioni ţă (14, 15) şi Mihai Coman (6, 7, 8). Importan ţa faptului dat nu este mic ă, nu e de subapreciat, întrucît „pu ţine sînt popoarele, azi, a c ăror con ştiin ţă istoric ă de mai multe secole s ă mai aib ă înc ă vii şi în circula ţie dinamic ă credin ţele ce le erau suflet şi con ştiin ţă acum o mie sau dou ă mii de ani, ca poporul nostru” (O. Buhociu, 3/6), al românilor.

Referin ţe bibliografice 1. Arhiva Ştiin ţific ă Central ă a Academiei de Ştiinţe a Republicii Moldova, fondul 19, inventar 63, materiale înregistrate pe band ă magnetic ă şi transcrise pe hîrtie de Victor Cirimpei; 2. Monica Br ătulescu , Colinda româneasc ă, Bucure şti, Editura Minerva, 1981; 3. Octavian Buhociu, Folclorul de iarn ă, Ziorile şi poezia p ăstoreasc ă, Bucure şti, Editura Minerva, 1979; 4. Chrestomatie român ă. Texte tip ărite şi manuscrise (sec. XVI-XIX), dialectale şi populare cu o introducere, gramatic ă şi un glosar româno-francez de M. Gaster, vol. I, Leipzig, F. A. Brockhaus, Bucure şti, Socecu şi Cº, 1891; 5. Colinde din Transnistria , Edi ţia a II-a, întregit ă, Prefa ţă de Traian Herseni, Cuvînt înainte, studiu introductiv, texte şi melodii culese şi notate de Constantin A. Ionescu, Postfa ţă de Constantin Mohanu, Chi şin ău, „ Ştiin ţa”, 1994; 6. Mihai Coman, Mitologie popular ă româneasc ă, I: vie ţuitoarele p ămîntului şi ale apei , Bucure şti, Editura Minerva, 1986; 7. Mihai Coman, Mitologie popular ă româneasc ă, II: vie ţuitoarele v ăzduhului , Bucure şti, Editura Minerva, 1988; 8. Mihai Coman, Sora Soarelui. Schi ţe pentru o fresc ă mitologic ă, Bucure şti, Editura Albatros, 1983; 9. Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghiz-han. Studii comparative despre religiile şi folclorul Daciei şi Europei Orientale , Bucure şti, Editura Ştiin ţific ă şi Enciclopedic ă, 1980; 10. Adrian Fochi, Datini şi eresuri populare de la sfîr şitul secolului al XIX-lea: Răspunsurile la chestionarele lui Nicolae Densu şianu, Bucure şti, Editura Minerva, 1976; 11. James George Frazer, Creanga de aur , Traducere ... de Octavian Nistor, Bucure şti, Editura Minerva, 1980; 12. M. Gaster, Literatura popular ă român ă, Bucure şti, Ig. Haimann, librar-editor, 1883; 13. Traian Herseni, Colinde şi obiceiuri de Cr ăciun. Cete de feciori din Ţara Oltului (F ăgăra ş), Edi ţie, prefa ţă şi glosar de Nicolae Dun ăre, Bucure şti, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Na ţional ă”, 1997; 14. Maria Ioni ţă , Cartea vîlvelor. Legende din Apuseni , Cluj-Napoca, Dacia, 1982; 15. Maria Ioni ţă , Drumul urie şilor. Basme, pove şti şi legende din Apuseni , Cluj- Napoca, Editura Dacia, 1986; 16. Victor Kernbach, Dic ţionar de mitologie general ă. Mituri, divinit ăţ i, religii , Bucure şti, Editura Albatros, 1995; 17. Ion Mu şlea, Ovidiu Bîrlea, Tipologia folclorului. Din r ăspunsurile la chestionarele lui B. P. Hasdeu , Bucure şti, Editura Minerva, 1970; 18. Tudor Pamfile, Sărb ătorile la români. Studiu etnografic , Edi ţie şi introducere de Iordan Datcu, Bucure şti, Editura Saeculum I. O., 1997; 19. Laz ăr Şă ineanu, Basmele române în compara ţiune cu legendele antice clasice şi în leg ătur ă cu basmele popoarelor învecinate şi ale tuturor popoarelor romanice , Edi ţie îngrijit ă de Ruxandra Niculescu, Prefa ţă de Ovidiu Bîrlea, Bucure şti, Editura Minerva, 1978; 20. Romulus Vulc ănescu, Mitologie român ă, Bucure şti, Editura Academiei, 1985; 21. Иваничка Георгиева , Българска народна митология , София , Наука и Изкуство , 1983.

Maria Trofimov Despre manuscrisul culegerii lui Gh. V. Madan Cântece de Codru

Voca ţia de a aduna cu cea mai mare dragoste şi osârdie crea ţia artistic ă a poporului a fost la Gheorghe V. Madan mai puternic ă decât cea de scriitor creator original, de şi nu se pot nega şi unele aptitudini în aceast ă privin ţă . Se impune în special seria de schi ţe, amintiri interesante şi instructive, adunate în mai multe culegeri. Şi totu şi Gheorghe V. Madan a adunat mai mult folclor, pentru c ă aceasta răspundea unei necesit ăţ i l ăuntrice de a p ăstra comoara de nepre ţuit a sufletului românilor din Basarabia, realizându-şi în acest mod credin ţa ferm ă în bog ăţ ia spiritului popular. El a cules, a transcris cu pasiune totul ce se referea la cântecul popular – în întreaga lui complexitate şi varietate – al basarabenilor, îndurera ţi de toate nelegiuirile, nedrept ăţ ile ce li s-au f ăcut în curs de multe veacuri [1, p. 6]. Poetul Vasile Lu ţcan scria: „Folclorul e o comoar ă a sufletului domnului Gh. V. Madan şi domnia sa e un informator tot a şa de pre ţios pentru folclori şti cum sunt cei mai ale şi cânt ăre ţi ai satelor noastre. Con ţinutul literar al c ărţilor d-lui Gh. V. Madan izvor ăş te din folclor. Tradi ţiile din Tru şeni, satul s ău de ba ştin ă, Amintirile vremurilor de alt ădat ă, Toamna Chi şin ăului de alt ădat ă nu sunt decât o redare literar ă bogat ă a tradi ţiilor noastre populare” [2, p. 180]. Cărţile lui Gh. Madan s-au bucurat de un larg ecou în presa vremii. Lipsite de me şte şugul şi rafinamentul profesioni ştilor de elit ă, c ărţile rapsodului de la Tru şeni cuceresc prin spontaneitate, sinceritate, autenticitate – calit ăţ i ce asigur ă acestor inspirate crea ţii un loc de cinste în patrimoniul cultural al neamului nostru. Poetul Ionic ă Ochi şor, pseudonimul lui Vasile Lu ţcan, – contemporan al lui Gheorghe V. Madan – spunea c ă editarea într-o colec ţie prestigioas ă „r ăspl ăte şte pe un ales al plaiului natal, pe un moldovan sf ătos şi bun de glume, pe un zugr ăvitor a ceea ce are sufletul moldovenesc mai frumos şi mai în ţelept. Limba curat româneasc ă cu mireasm ă arhaic ă şi construc ţia m ăiastr ă a crea ţiilor sunt o chez ăş ie a originalului şi nemuritorului talent al lui Gh. V. Madan. Povestitorul iube şte via ţa ţă ranilor din mijlocul c ărora s-a ridicat. El cânt ă sufletul moldovenesc aşa cum este. Zugr ăve şte frumuse ţea fantaziei ţă răne şti, natural ă şi pre ţioas ă, a şa cum ţâşne şte din via ţa vie, plin ă de humor, de supersti ţii şi datini. Gheorghe V. Madan este preocupat de sufletul ţă ranului şi în multe din povestirile lui vrea cu orice pre ţ s ă fie cât mai fidel mediului din care se inspir ă. El a tr ăit o via ţă minunat ă, are talent şi-i uns cu darul duio şiei sufletului cald, prietenesc” [3, p. 57 – 58]. De la Gh. V. Madan ne-a r ămas şi manuscrisul Cântece de Codru, cu prefa ţa Folcloristul Gh. V. Madan , semnat ă de Vasile Lu ţcan. Pân ă nu demult se credea c ă manuscrisul este pierdut. Îns ă el a fost p ăstrat de Ana Lu ţcan, nepoata prefa ţatorului. Ea l-a predat editurii Prometeu din Chi şin ău. În prezent dna Raisa Sochirc ă de la editur ă lucreaz ă asupra lui şi sper ă c ă în timpul apropiat va ap ărea în libr ăriile şi bibliotecile noastre. Manuscrisul are o istorie aparte care poate fi extras ă din Prefa ţă : „Gh. V. Madan, bolnav fiind, se internase pentru o opera ţie la spitalul din Chi şin ău. Fiind în lipsuri materiale, i-am acordat un ajutor în bani. Mi-a încredin ţat manuscrisul spre publicare mai târziu. A şa s-a f ăcut ca folcloristul Gh. V. Madan s ă nu se poat ă bucura înc ă din timpul vie ţii de roadele activităţ ii sale folcloristice” [4, p. 1]. Culegerea este extrem de interesant ă, valoroas ă. Ea ar putea fi editat ă a şa cum este în prezent, îns ă ar fi mai bine dac ă ar lucra un folclorist asupra ei, înaintea public ării. Cred c ă ar trebui de schimbat titlul culegerii, pentru c ă nu corespunde întru totul cu con ţinutul ei. În afar ă de aceasta, lucrarea nu con ţine numai cântece , dar şi strig ături, descântece, bocete, ora ţii (la Cr ăciun, Anul Nou, nunt ă), proverbe şi zic ători, scrisori de pe front etc. Compartimentul Cântece de stea, de Irozi şi colinde de Cr ăciun, Anul Nou şi Boboteaz ă este cam încurcat şi nu ar fi de dorit publicarea lui în a şa mod. Florile dalbe se cânt ă, de obicei, la Cr ăciun, îns ă în manuscris ea apare cu men ţiunea „colind ă în seara spre Boboteaz ă”. Începutul este specific pentru toate colindele: Scula ţi, scula ţi, boieri mari, Şi scula ţi şi v ă sp ăla ţi, La icoane v ă-nchina ţi Şi scula ţi şi slugile, S-aprind ă f ăcliile, Să m ăture cur ţile, Să descuie por ţile… [5, textul 1, p. 73]. La finele textului îns ă citim ni şte versuri, care pot fi auzite, în general, doar în ziua de Boboteaz ă, pentru c ă atunci se umbla cu Chiraleisa : Câte paie pe cas ă, Atâ ţia galbeni pe mas ă! Câ ţi c ărbuni în cuptor, Atâ ţia copii pe cuptor! Chereleisa Doamne! (şi gazda r ăspunde) Să tr ăiţi, Să mai chereleisi ţi! [5, textul 1, p. 73]. La noi în Basarabia Plugu şorul sau Hăitura se declam ă la Anul Nou şi aceast ă ora ţie nu poate fi numit ă colind ă. Gh. V. Madan numea Plugu şorul – colind ă de copii la Cr ăciun : Hăis, plugu cu doisprezece boi, La coad ă cod ălghei, la coarne bourei – h ăi, Păzi ţi cu s ămân ţa, c ă se usuc ă br ăzdi ţa – h ăi, Păzi ţi cu colacu, c ă sar boii pragu – h ăi, Păzi ţi cu covrigu, c ă m ă strânge frigu – h ăi… [5, textul 3, p. 74]. Cântecele populare din aceast ă edi ţie reprezint ă în cea mai mare parte folclorul românesc al basarabenilor din secolul trecut. Savantul a prezentat cântecele f ără titlu, de şi unele, foarte pu ţine, au denumire: cântec ost ăş esc, cântecul lui Potemchin, Toanta – ultimul con ţine versuri de glum ă despre însur ătoare: Frunz ă verdi iarb ă lat ă, Zaci toanta mea pi vatr ă, Cu capul cât o poiat ă, Bat-o Dumnezeu s-o bat ă. Asear ă la lumânari Îmi p ărea toanta o floari; Diminea ţa m-am sculat Şi, dup ă ce m-am sp ălat, M-am uitat la dânsa-n pat Mă mir c ă nu m-a mâncat [5, textul 54, p. 62]. Textele din manuscrisul Cântece de Codru au fost înregistrate din localit ăţ ile: Tru şeni (munic. Chi şin ău), Mândre şti (Telene şti), Bo şcana (Criuleni), Mereni (Anenii Noi), V ăsieni (Ialoveni), Sadova (C ălăra şi), C ăpriana (Str ăş eni), Ulmu (Ialoveni), Hâjdieni (Orhei) ş. a. Informatorii lui Gh. Madan erau oameni în vârst ă, ţă rani sau l ăutari vesti ţi prin satele Basarabiei, solda ţii veni ţi de pe front. El a înregistrat tot ce a g ăsit şi i s-a p ărut de valoare la informatorii s ăi. Folclorul cules de Gh. V. Madan „este o enciclopedie poetic ă a vie ţii oamenilor de la ţar ă, o expresie a gândurilor, sentimentelor, n ăzuin ţelor lor în diferite momente de dezvoltare a societ ăţ ii” [4, p. 3]. Sunt sigur ă c ă atât cercet ătorii, cât şi iubitorii de literatur ă popular ă vor primi cu mare interes aceast ă comoar ă, ce va vedea pentru prima dat ă lumina tiparului. Literatura noastr ă se va mândri cu mo ştenirea literar ă ce ne-a l ăsat-o folcloristul Gh. V. Madan.

Referin ţe bibliografice 1. Corl ăteanu Nicolae, Rapsod al plaiurilor basarabene // Vocea poporului, 1992, 12 Mai. 2. Lu ţcan Vasile, Folcloristul Gheorghe V. Madan // Basarabia, 1993, nr. 11–12. 3, Ochi şor Ionic ă, „R ăsunete din Basarabia” de Gheorghe V. Madan // Via ţa Basarabiei, 1936, nr. 3–4. 4. Lu ţcan Vasile, Prefaţa Folcloristul Gh. V. Madan . Manuscris. 5. Madan Gheorghe, Cântece de Codru şi alte texte de crea ţie popular ă basarabean ă culese în jude ţele B ălţi, L ăpu şna, Orhei şi din alte locuri în anii 1927 – 1936. Manuscris.

pro didactica

Ala Şchiopu Lectura: cât, când, pentru ce?

Cert este faptul c ă despre rolul formativ al lecturii s-a scris şi se va scrie foarte mult, deoarece acesta a devenit un obiectiv-prim curricular. Dup ă un sondaj f ăcut în anii 80 – 90 s-a dovedit c ă a sc ăzut brusc interesul pentru lectur ă, a ap ărut a şa-zisa „criz ă de lectur ă”, ce persist ă şi pân ă-n zilele noastre. Cauza fiind invazia Internetului în lumea actual ă şi apari ţia diverselor companii TV [3, p. 24]. Lectura elevului se desf ăş oar ă, în mod obi şnuit, sub îndrumarea cadrului didactic. Scopul principal al activit ăţ ilor de lectur ă este dezvoltarea gustului pentru citit c ăruia i se adaug ă şi alte deziderate: stimularea pentru cunoa şterea realit ăţ ii sporirea volumului de informa ţii, îmbog ăţ irea vie ţii suflete şti, cultivarea unor tr ăsături morale pozitive etc. [1, p. 222]. Se pune întrebarea: cât, când, pentru ce ? Rolul lecturii – ca activitate intelectual ă – contribuie la dezvoltarea personalit ăţ ii elevilor din mai multe puncte de vedere: a. Sub aspect cognitiv: le îmbog ăţ eşte orizontul de cultur ă, mi şcându-i pe verticale temporale şi orizontale spa ţiale distincte, prezentându- le evenimente din existen ţa universului, a comunit ăţ ilor umane şi a indivizilor. b. Sub aspect educativ: le ofer ă exemple de conduit ă moral ă superioar ă, le prezint ă cazuri de comportamente care-i îndeamn ă la reflexii, pentru a distinge binele de r ău şi a urma binele. c. Sub aspect formativ: le dezvolt ă gândirea, imagina ţia, capacitatea de comunicare [4, p. 3]. Ca s ă r ăspundem la întrebarea cât, trebuie de luat în considera ţie principiile didactice, adic ă de la simplu la compus, cunoscut la necunoscut, principiul accesibilit ăţ ii, particularit ăţ ilor de vârst ă, nivelul de preg ătire al clasei: al gândirii, al limbajului, al tr ăirilor psihice, al imagina ţiei etc. Se pune întrebarea când trebuie început s ă fie dezvoltat gustul pentru citit. Sunt nenum ărate m ărturiile oamenilor de cultur ă care relateaz ă impactul extraordinar pe care l-au avut asupra lor lecturile la vârsta copil ăriei. Astfel sub influen ţa c ărţilor citite, copiii î şi imaginau c ă sunt participan ţi activi ai ac ţiunilor c ărţii. Înc ă de la vârsta pre şcolar ă, înainte de a înv ăţ a a citi, copilul trebuie familiarizat cu lectura. Ca apoi, fiind la treapta gimnazial ă s ă apar ă interesul de a citi cu nesa ţ acele c ărţi pe care doar le-a ascultat. Iat ă m ărturisirea lui M. Eliade din vremea când frecventa cursurile şcolii de pe strada Mântuleasa din Bucure şti: „ Îndeosebi, amintirea lecturii. Când aveam vreo zece ani, am început s ă citesc romane, romane poli ţiste, povestiri, în sfâr şit, tot ce se cite şte la zece ani, chiar ceva mai mult, Alexandre Dumas, de exemplu, tradus române şte’’ [1, p. 222]. Lectura nu înseamn ă numai c ărţi de beletristic ă. Începând cu vârsta de 10 - 12 ani, copiii se intereseaz ă de ceea ce a fost înainte şi de ceea ce va fi, de expedi ţii, de companii militare, de descoperiri, de spa ţii exotice... Ei sunt cointeresa ţi pentru ceea ce este dincolo de apropiat şi imediat le deschide perspective noi. Aceasta se realizeaz ă prin intermediul diverselor forme de desf ăş urare a lec ţiei de lectur ă: povestirea, jocul literar, medalionul literar, noti ţe, agende, fi şe de lectur ă, ateliere de lectur ă, vizionarea unui spectacol de teatru sau a unui film, memoralistic ă, întâlniri cu scriitorii...[1, p. 223]. Spre exemplu pentru ce şi cum ar trebui s ă fie folosite noti ţele sau agendele de lectur ă. Într-un caie ţel aparte în timpul lecturii elevul î şi face anumite noti ţe, cum ar fi: autor, titlu, sistemul de personaje, caracterizarea personajelor, cronotopul, liniile de subiect, planurile... totodat ă, elevii pot s ă-şi noteze gânduri înaripate ale autorilor, maxime, citate, care pot fi folosite ulterior. Dac ă a ţi face un experiment, a ţi observa c ă elevul care cite şte, având în fa ţă repere, indica ţii, scheme – în ţeleg mai bine, mai profund, rela ţioneaz ă mai clar. Iar elevul care cite şte doar urm ărind con ţinutul, are nevoie de 1 – 2 lec ţii pentru a clarifica lucrurile. Rămâne profesorului s ă aleag ă metoda şi forma eficient ă de desf ăş urare a lec ţiei de lectur ă. E important profesorul s ă nu aleag ă ceea ce cite şte el, dar ceea ce citesc copiii. Printr-o anchetare a copiilor, am afla interesele, preocup ările elevilor, ce citesc dincolo de manual, dezvoltând lectura extracurricular ă. Profesorul s ă procedeze ca mama lui Proust, adică s ă decupeze din stofa atâtor c ărţi costumul potrivit pentru elevul s ău, având mereu în minte c ă cele dou ă dimensiuni ale acestui costum sunt imagina ţia şi ac ţiunea. [1, p. 223] Şi atunci am putea s ă r ăspundem la întreb ările : cât, când, pentru ce ?

Referin ţe bibliografice

1. Corneliu Cr ăciun, Metodica pred ării limbii şi literaturii române în gimnaziu şi liceu , Bucure şti 2004. 2. V. Goia, I. Dr ăgătoiu, Metodica pred ării limbii şi literaturii române , Bucure şti 2005. 3. Claudette Cornaire, Claude Germain, Le point sur la lecture , CLE International, 1999. 4. T. Cartaleanu, O. Cosovan, Predarea limbii române în viziunea curricumului de liceu , Chi şin ău 2001.

Niculina Velea Conversa ţia euristic ă, model de descoperire a noilor cuno ştin ţe

„Este imposibil s ă-l înve ţi pe om ceva, este posibil doar s ă-l aju ţi s ă fac ă pentru sine aceast ă descoperire” Galileo Galilei

Conversa ţia euristic ă (de la grecescul „heuriskein” – a afla, a descoperi), cunoscut ă sub denumirea de conversa ţie socratic ă este o metod ă bazat ă pe înv ăţ area con ştient ă în vederea însu şirii unor cuno ştin ţe noi, folosind dialogul ce se desf ăş oar ă între profesor şi studen ţi. „Ştim, într-o anumit ă m ăsur ă, de la Socrate – sus ţinea Jerome S. Bruner – c ă dialogul îi poate duce pe oameni la descoperirea unor lucruri de mare adâncime şi în ţelepciune” [2, p.30]. Socrate a folosit dialogul euristic ca un proces de descoperire a noului, a adev ărului, un proces de crea ţie, de „na ştere” a cuno ştin ţelor. Actuala tendin ţă de intensificare a dialogului profesor- student face din conversa ţia euristic ă una dintre cele mai active şi eficiente modalit ăţ i de instruire şi educa ţie. Metoda conversa ţiei socratice solicit ă inteligen ţă productiv ă, spontaneitatea şi curiozitatea, l ăsând studen ţilor mai mult ă libertate de căutare, de descoperire a adev ărului. Metoda conversa ţiei euristice poate fi folosit ă în vederea însu şirii unor noi cuno ştin ţe de c ătre studen ţi respectând urm ătoarele condi ţii [10, p.162]: a) Când noile cuno ştin ţe pot fi ob ţinute de c ătre studen ţi prin cercetarea unui material intuitiv ce se afl ă în fa ţa lor sau prin analiza unor exemple, a experien ţei şi observa ţiilor lor anterioare, b) Când noile cuno ştin ţe pot fi ob ţinute de c ătre studen ţi din cuno ştin ţe însu şite anterior. În func ţie de modul în care este implicat procesul gândirii în asimilarea cuno ştin ţelor se face distinc ţia între conversa ţia convergent ă şi conversa ţia divergent ă. Conversa ţia convergent ă se bazeaz ă pe întreb ări „reproductiv- cognitive” de tipul „Ce…?”, „Care este…?”, „Când…?”, „Cât…?”, etc. şi vizeaz ă ob ţinerea de la studen ţi a unui anumit r ăspuns, formulat în prealabil de c ătre profesor. Conversa ţia convergent ă se bazeaz ă pe întreb ări „productiv-cognitive” de tipul „De ce…?”, „Pentru ce…?”, „Dac ă admitem … ce se va întâmpla…?”, etc. şi vizeaz ă analizarea de c ătre studen ţi a mai multor variante de r ăspuns şi deducerea de c ătre studen ţi a noilor achizi ţii prin efort propriu. Un moment important al conversa ţiei euristice îl constituie „debutul”, atunci când în fa ţa studen ţilor se pune o problem ă semnificativ ă, clar ă, care s ă ofere posibilitatea acestora s ă anticipeze o structur ă global ă a temei luate în studiu (a problemei de rezolvat), s ă determine o cercetare de o anumit ă amploare [3, p.117]. Explorarea euristic ă a problemei (sau situa ţii, temei) implic ă elaborarea unui plan al demersurilor care studentul urmeaz ă s ă le întreprind ă în datele problemei şi care trebuie s ă-l conduc ă direct şi economicos la r ăspuns, la solu ţie. Activitatea cognitiv ă de tip euristic nu este univoc ă, pentru c ă studentul nu tinde s ă descopere formula care îi ofer ă cheia solu ţiei, ci î şi construie şte el însu şi acest instrument prin reveniri şi restructur ări tactice. În procesul înv ăţă rii euristice studentul selecteaz ă traseele de investigare a problemei pentru a descoperi calea care duce la solu ţie din mai multe alternative posibile. În activitatea de descoperire a solu ţiilor, studentul uzeaz ă pe plan mintal de indicii şi repere, prin configur ări, confrunt ări permanente între cuno ştin ţele (datele) noi şi informa ţii, experien ţe dobândite şi verificate anterior. Conversa ţia euristic ă este o adev ărat ă tehnic ă interogativ ă, deoarece valoarea conversa ţiei euristice depinde de m ăiestria profesorului în formularea şi înl ănţuirea întreb ărilor. Rolul întreb ării este de a interveni într-o situa ţie de înv ăţ are, de a anticipa opera ţiile de efectuat prin trecerea de la o opera ţie la alta, de a schimba direc ţia gândirii, de a stimula productivitatea gândirii, etc. Mai mult ca atât întrebarea supus ă aten ţiei şi analizei întregului grup are func ţia de a trezi curiozitatea studen ţilor, trebuin ţa de cunoa ştere, de a ajuta studen ţii s ă prelucreze propriile cuno ştin ţe pe care le posed ă şi s ă ajung ă la noi structuri cognitive. Structura de organizare a conversa ţiei euristice presupune selec ţionarea adecvat ă a întreb ărilor, proiectate în cadrul unor exerci ţii intelectuale cu valoare de procedee didactice flexibile. Întreb ările pot fi diferite: întreb ări închise-deschise, întreb ări care vizeaz ă cercetare – ac ţiune practic ă, întreb ări-problem ă – întreb ări care vizeaz ă situa ţii problem ă, etc. Întreb ările selec ţionate trebuie integrate în structura conversa ţiei euristice asigurând realizarea func ţiei sale specifice de activare a gândirii studentului în diferite circumstan ţe didactice: descoperirea, problematizarea, sistematizarea, consolidarea, etc. [5, p.60]. Eficacitatea metodei conversa ţiei necesit ă conceperea şi respectarea unor condi ţii ale întreb ărilor, specifice dialogului euristic. Succesiunea întreb ărilor trebuie minu ţios şi logic stabilit ă, deoarece întreb ările au menirea s ă incite curiozitatea studen ţilor, setea de cunoa ştere, c ăutarea, sesizarea unor rela ţii cauzale, s ă faciliteze alegerea, deciziile, deci s ă conduc ă efortul de înv ăţ are spre noi achizi ţii. „Dialogul bine conceput şi condus – sus ţinea I. A. Comenius – treze şte, învioreaz ă şi stimuleaz ă aten ţia, înl ăturând plictiseala sporind astfel eficien ţa pred ării-înv ăţă rii” [1, p.158]. Întreb ările trebuie s ă satisfac ă urm ătoarele condi ţii: • Întreb ările s ă se refere la materia predat ă; • Întreb ările s ă fie precise din punct de vedere al con ţinutului, exprimate corect şi simplu (vizând un singur r ăspuns); • Întreb ările s ă fie concise, scurte (ele sunt mai u şor re ţinute şi imprim ă un ritm mai viu conversa ţiei); • Întreb ările s ă se aleag ă şi s ă se formuleze cu grij ă, f ără improviz ări, deoarece, cum se spune în mod curent, o întrebare bine formulat ă este pe jum ătate rezolvat ă; • Întreb ările s ă fie adresate studen ţilor într-o succesiune logic ă, dup ă un plan (în alte cazuri, suita întreb ărilor planificate poate fi întrerupt ă de unele întreb ări adresate de c ătre studen ţi în vederea unor explica ţii suplimentare); • Să se introduc ă întreb ări ajut ătoare/suplimentare când se observ ă c ă studen ţii nu au suficient de clare unele idei, când r ăspunsul este eronat sau par ţial; • Întreb ările trebuie gradate ca dificultate şi exprimate în a şa fel încât s ă fie uşor de în ţeles; • Întreb ările s ă nu con ţin ă r ăspunsul, s ă fie instructive şi s ă nu duc ă la răspunsuri monosilabice, de tipul: da sau nu; • Între întrebare şi r ăspuns s ă se lase suficient timp de gândire şi elaborare; • Întreb ările s ă stimuleze gândirea şi capacitatea de creativitate a studen ţilor; • Întreb ările s ă fie formulate prin enun ţuri variate, pentru a verifica gradul de în ţelegere, flexibilitatea gândirii; • Întreb ările s ă lase libertate de manifestare spontaneit ăţ ii şi ini ţiativei studen ţilor în descoperirea c ăilor prin care se ajunge la noi cuno ştin ţe; • Întreb ările s ă se adreseze întregului grup vizat, apoi se las ă timp necesar de gândire asupra r ăspunsului şi se cere unui student s ă-l formuleze. Apari ţia unei întreb ări nu înseamn ă necunoa ştere. Prezen ţa întreb ării poate denota c ă ceva din ceea ce se caut ă este anun ţat prin chiar punerea întreb ării. „Fiecare c ăutare – spunea Heidegger – con ţine o înso ţire precursoare care este ceva din ceea ce se caut ă” [6, p. 293]. Tehnicile interogative sunt eficiente în măsura în care studen ţii dispun de un volum de cuno ştin ţe care s ă le permit ă dezbaterea unei teme sau abordarea unui subiect [9, p.380]. În didactica modern ă se vorbe şte despre diverse tipuri de întreb ări în direc ţia căut ării şi explor ării astfel încât s ă se ajung ă la descoperirea de noi cuno ştin ţe. Dup ă obiectivele urm ărite se disting: • Întreb ări închise – întreb ările presupun un singur r ăspuns. R ăspunsul dat la fiecare întrebare, a şteptat de c ătre profesor, declan şeaz ă alte întreb ări, pân ă se ajunge la rezultatul final stabilit în prealabil, e.g. Cine este personajul principal?, Ce vârst ă are?, Unde locuie şte?; • Întreb ări deschise – care acord ă studen ţilor posibilitatea de a alege r ăspunsul corect din mai multe variante sau s ă apeleze la cuno ştin ţele pe care le posed ă, e.g. Cum a ţi fi descris aceast ă întâmplare?, Ce pute ţi s ă-mi spune ţi despre situa ţia aceasta?; • Întreb ări stimulatori şi exploratori – întreb ările declan şeaz ă procesul de cunoa ştere, r ăspunsurile fiind rezultatul c ăut ărilor şi explor ărilor proprii, e.g. Cum crede ţi ce la f ăcut pe personaj s ă procedeze astfel?; • Întreb ări ipotetice – sunt utile în momentul analiz ării solu ţiilor, pentru a se decela posibilele consecin ţe ale fiec ărei solu ţii alese, e.g. Ce s-ar întâmpla dac ă…?, Dar dac ă…?, Dac ă… atunci…?; • Întreb ări de explicare – cer explicarea unor principii, procese, fenomene, e.g. Din ce cauz ă…?, Care este motivul…?; • Întreb ări de comparare – stabilesc rela ţii de asem ănare sau deosebire, e.g. Prin ce se aseam ănă…?, Explica ţi diferen ţele dintre…; • Întreb ări care vizeaz ă faptele – ofer ă informa ţii obiective, e.g. Spune ţi-mi când…?, Unde şi când a avut loc evenimentul?; • Întreb ări care vizeaz ă opiniile – determină o interpretare subiectiv ă a situa ţiei, e.g. Ce p ărere ave ţi cu privire la…? Fiecare tip de întrebare este important ă într-un moment sau altul în func ţie de obiectivul stabilit. În cadrul conversa ţiei pot fi adresate doar unele dintre întreb ări, deoarece altele sunt inadecvate: întreb ări multiple (a întreba despre mai multe lucruri la un moment dat înseamn ă a dezorienta studentul), întreb ări care orienteaz ă r ăspunsul (con ţin r ăspunsurile, nu ajut ă studentul s ă se clarifice), întreb ări justificative (De ce…? sunt percepute ca un interogatoriu) [4, p.51]. Întrebarea este cu atât mai productiv ă cu cât solicit ă efortul de gândire. Ea trebuie s ă incite gândirea şi s-o dirijeze pe calea descoperirii adev ărului [8, p.268]. În raport cu efortul intelectul pe acre-l provoac ă, pot fi utilizate în activitatea didactic ă o varietate de tipuri de întreb ări: • Convergente – care îndeamn ă la analize, sinteze, compara ţii, explica ţii, asocia ţii de idei, interog ări etc., e.g. Examina ţi contextul…, Ce pute ţi spune despre legătura între X şi Y?; • Divergente – ce conduc la o diversitate mai mare de r ăspunsuri prin manifestarea imagina ţiei şi a originalit ăţ ii, e.g. Caracteriza ţi personajul, Indica ţi cât mai multe cuvinte-cheie pentru descrierea acestei situa ţii; • De evaluare – care solicit ă studen ţilor s ă formuleze unele judec ăţ i de valoare proprii, e.g. Ce este mai bun, drept, frumos, bine?, Care sunt calit ăţ ile profesorului ideal?; • Anticipative – care permit studen ţilor s ă intuiasc ă, s ă deduc ă evolu ţia evenimentelor, e.g. Ce se va întâmpla în cazul în care manualele vor fi înlocuite prin computer?; • Reproductive – ce fac apel la memorie, mnemotehnice, e.g. Ce este metafor ă?, Cum defini ţi…?; • Reproductiv-cognitive – ce activeaz ă prioritar capacit ăţ ile de redare a cuno ştin ţelor în raport cu un model dat, e.g. Care sunt funcţiile unei limbi str ăine?; • Productiv-cognitive – ce activeaz ă elabor ări de cuno ştin ţe, g ăsirea unor solu ţii, producerea unor argumente etc, e.g. Care este modalitatea de rezolvare a acestei probleme?, De ce solu ţia aceasta este cea mai reu şit ă? Alegerea tipurilor de întreb ări depinde de obiectivele urm ărite şi de situa ţiile de înv ăţ are. Pentru ca conversa ţia euristic ă s ă contribuie la îndeplinirea sarcinilor instructiv- educative este necesar ca nu numai întreb ările, ci şi r ăspunsurile studen ţilor s ă îndeplineasc ă anumite condi ţii: • Răspunsul s ă fie clar, corect şi precis; • Răspunsul s ă fie complet, adic ă s ă îndeplineasc ă toate cerin ţele cuprinse în întrebare; • Răspunsul s ă fie con ştient, înso ţit de explica ţii, argument ări; • Răspunsul s ă fie dat individual, nu de tot grupul de studen ţi „în cor”, pentru a putea fi evaluat corect, şi pentru a beneficia to ţi studen ţii de semnifica ţiile lor; • Răspunsul studentului s ă nu fie întrerupt în timpul exprim ării lui; • Răspunsul s ă fie urm ărit şi apreciat obiectiv, subliniind corectitudine şi completitudinea lui. Ini ţiativa dialogului nu trebuie s ă apar ţin ă numai profesorului; dimpotriv ă, şi studen ţii trebuie s ă fie obi şnui ţi s ă între ţin ă conversa ţia euristic ă cu profesor şi cu colegii lor. Pentru aceasta, studen ţii au nevoie de încurajare prin „sanc ţionarea” pozitiv ă a r ăspunsurilor lor, prin confirm ări, aprob ări, reluarea unor idei, sublinierea a ceea ce au ele esen ţial, integrarea acestora ca puncte de sprijin în contextul orelor didactice etc. f ără a omite criticile, dezaprob ările şi respingerile necesare, acolo unde este cazul [7, p.111]. Conceperea şi folosirea cu m ăiestrie a conversa ţiei euristice pot spori for ţa capacit ăţ ilor intelectuale şi eficien ţa actului didactic.

Referin ţe bibliografice 1. Bonta ş, Ioan, Pedagogie , Bucure şti, Editura All, ed. a V, 2001, 347 p. 2. Bruner, Jerome S., Pentru o teorie a in struirii, Bucure şti, Editura Didactic ă şi Pedagogic ă, 1970, 205 p. 3. Cerghit, Ioan, Metode de înv ăţă mânt , Bucure şti, Editura Didactic ă şi Pedagogic ă, 1997, 272 p. 4. Coz ărescu M, Cace C., Ştefan L., Comunicare didactic ă. Teorie şi aplica ţii . Bucure şti, Editura ASE, 2003, 152 p. 5. Cristea, Sorin, Dic ţionar de pedagogie , Chi şin ău, Dic ţionar de pedagogie , Grupul Editorial Litera, 2000, 398 p. 6. Cuco ş, Constantin, Pedagogie , Ia şi, Polirom, ed. a II, 2002, 232 p. 7. Iucu, Romi ţă B., Instruirea şcolar ă: Perspective teoretice şi aplicative , Ia şi, Editura Polirom, 2001, 184 p. 8. Jinga, Ioan, Istrate, Elena, Manual de pedagogie , Editura All, Bucure şti, 1998, 463 p. 9. Nicola, Ioan, Tratat de pedagogie şcolar ă, Bucure şti, Editura Didactic ă şi Pedagogic ă, 1996, 485 p. 10. Ţârcovnicu, Victor, Popeang ă, Vasile, Pedagogia general ă, Bucure şti, Editura Didactic ă şi Pedagogic ă, 1972, 500 p.