Omer MUJADŽIĆ Autoportret (detalj) Autoritratto (particolare) Self-Portrait (detail) 1926 Omer MUJADŽIĆ (Bosanska Gradiška 1903 - Zagreb 1991)

Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj • Rovigno

24 ožujka / marzo / march 02 svibnja / maggio / may

2016

1 2 ODLOMCI O MUJADŽIĆU (Iskušenja jednog samotnjaka u hrvatskoj umjetnosti i kroz tri diktature)

Igor Zidić

Omer Mujadžić bi po mnogo čemu mogao biti zapamćen kao jedinstven lik na hrvatskoj likovnoj sceni: on je, primjerice, najmlađi ikad upisani student zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti, a jedini je razlog tome bila rana i posve neupitna njegova izvrsnost. Što je drugo moglo odlučiti o sudbini 15-godišnjaka, koji u Zagreb dolazi iz bosanske pokrajine, a čestiti mu otac nije ni ministar, ni svjetski veletrgovac? Dolazi Mujadžić u Zagreb 1918. godine, nakon osnovnog i započetog srednjeg školovanja u Derventi, Banjoj Luci i Sarajevu pa će, nakon skromne početne roditeljske potpore i prvoga snalaženja u novom domicilu, ubrzo prionuti honorarnim crtačkim službama i poslovima: prvo – za studija – u Kraljevskom botaničkom zavodu (1922-1924), potom – po završenom studiju – u Arheološkome muzeju (1927-1933). U intervalu između ta dva posla (1925, 1926) nije se produbila financijska „crna rupa“, nego se dogodilo – nažalost odveć kratko – najplodnije i najpropulzivnije, skromnom stipendijom pokriveno, njegovo stvaralačko, pariško doba: jedino je tada bio u izravnom Ljubav / Amore / Love kontaktu s modernom europskom oko / circa / ca 1925 umjetnošću, jedino je tada autentično živio (i) europsku Modernu. U nas se bilo uobičajilo gledati na te početke naših mladih kao na puko povođenje za stranim svijetom i tuđinskim uzorima ili kao na – svima, donekle, razumljive – mladenačke zablude, poslije kojih mora doći otrežnjenje. Ono je i dolazilo, brže nego bismo danas poželjeli da je došlo, i nije, uglavnom, bilo potaknuto ozbiljnim preispitivanjem svoje umjetničke pozicije, nego spletnom nesretnih socijalnih prilika: kako gospodarskih, tako političkih i kulturalnih. Profesorski je kadar Akademije, uz ostale čimbenike kulture, zdušno podupirao, u školi i u javnosti, sliku o nama kao razboritim čitačima svijeta i prirode – štoviše: najodmjerenijima – a velikom se svijetu Pariza i drugih prepuštalo da misle o svojim „zabludama“. Pritom je, naša ukupna moderna akademska tradicija, u taj čas, obuhvaćala čak dva (!) cijela profesorska naraštaja: od Csikosa i Crnčića do Becića i Babića. Unatoč svemu tome – mi smo čuvali baštinu svijeta, mi smo se pozivali na veliku tradiciju Europe, mi smo je branili od pravih, modernih Europljana, a lako previđali jednu od najvažnijih njezinih poruka: onu, koja kaže da sutra počinje novi dan, da sin, s očevih ramena, mora vidjeti dalje od oca i da je Picasso – ostavimo, načas, po strani njegov specifičan ustroj i značaj – zapravo zakonomjerna, a ne tek incidentna pojava. Upravo u zemljama najjače slikarske tradicije mora izbijati najsnažniji otpor tradicionalizmu, jer takve zemlje cijelo svoje biće i sve svoje potencije moraju ulagati u borbu protiv umrtvljivanja, koje im svima prijeti: u borbu protiv manirizma i akademizma koji bi se, da ih jedan

3 Akt / Nudo / Nude oko / circa / ca 1925

novi naraštaj za drugim ustrajno ne plijevi, razrasli kao korov i ugušili, najposlije, ono što je vitalno i zdravo kako u francuskoj tako i španjolskoj i drugim velikim kulturama. Obnoviti se ili umrijeti – nesmiljena je, ali korisna formula za svako društvo, koje racionalno skrbi o sebi. U nas je nova (likovna) akademska zajednica brižno čuvala svoju teško izborenu poziciju pa Csikos, zacijelo, nije gubio vrijeme sa „šarlatanom“ Picassom, kao što je, s druge strane, Branko Šenoa likovao u Akademijinoj klasi kad je negdje pročitao da se „Picasso vratio figuraciji“! Picasso je, u to doba, najavljivao novu epohu, a Ilica 85 je slavila svoju „pobjedu“ nad prvakom našega doba! To je klima iz koje će mladi, nadareni, solidno školovani i nadasve senzibilni Omer Mujadžić dospjeti u Pariz i ondje ostati od, kako se čini, jeseni 1924. do jeseni 1926: dvije pune godine.

4 Kao mladom i pristojnom hrvatskom slikaru, Mujadžiću Akademije nikad dosta. Tek što je okončao svoje zagrebačko školovanje, on traži kojoj bi se novoj školi privolio: pokušava se naći u Académie des arts décoratifs i u École superieure des Beaux arts, ali mislim da se brzo uvjerio – kao i Vjeko Parać, koju godinu potom – kako je zagrebačka ALU, u akademskim relacijama, bila vrlo solidna i ozbiljna tradicionalna škola. Spominjući svoje pariške profesore, Othona Friesza i André Lhotea, nipošto anonimne moderne majstore, rekao je Parać: „Ni jedan mi od njih dvojice, ma ni jednom, nije pokazao nešto čemu me već prije nije naučio Babić.“1 Poznato je, da se višekratno i Omer Mujadžić pozivao na Ljubu Babića kao na svoga „pravog učitelja“ – i pitam se je li nam time htio reći da mu oni pariški nisu bili pravi učitelji? Tko god bude trijezno procjenjivao, teško će osporiti ondašnje dojmove Mujadžića i Paraća. I naša su nas višegodišnja istraživanja dovela do zaključka da je Ljubo Babić bio ne samo izvrstan učitelj slikanja, nego i najbolji pedagog u povijesti zagrebačke ALU. O tome su, sve što je trebalo, rekli uspjesi njegovih studenata. Stoga bi pravo pitanje glasilo: zar se, i u Parizu, modernost morala učiti na Akademijama? Nije, naravno. No, praksa je pokazala da se do nekih spoznaja dolazi postupno. Kao zaplašeni školarci, mnogi su naši mladi ljudi odlazili u Pariz, misleći da su im – najvažniji na svijetu – bili dodatni satovi slikarstva na još jednoj školi, a potvrda je o upisu na neko od priznatih učilišta bila, u mnogih, i uvjet za isplatu stipendije; uskoro će, međutim, shvatiti da se, na nekom stupnju majstorstva, brže i kvalitetnije uči u muzejima, pred djelima velikih majstora, kopiranjem ili parafraziranjem, na izložbama modernih i suvremenih slikara, kroz rasprave s kolegama, nego u školskim klupama koje su prerasli. Ondje je bilo i najbolje učilište cijele povijesti slikarstva: Louvre. Tamo se moglo gledati, upijati dojmove, studirati i kopirati. Postojala su i druga znamenita i poticajna mjesta. Ne bi trebalo podcijeniti ni pobude što ih radoznalom biću može pružiti i sama životna arena. Ona, u Parizu, nije bila stereotipna, jer Pariz nije grad stereotipa, banalnosti ni apatije. U njega je danomice stizala „svježa krv“: vojska onih koji su učili, koji su htjeli biti bolji, koji su se pokušavali probiti iz anonimnosti i koji su, u konkurentskome nadmetanju, uspijevali ili propadali. Mujadžić će u taj Pariz velikih želja i ne manjih strahova otići, po svemu sudeći, s nekim predispozicijama za morfologiju i poetiku „euklidskog slikarstva“, koja se u nas pretvarala u moderan retro-fenomen što će, nakon potenciranih – gdjekad i ishitrenih – psihizama ekspresionista, opet uznastojati oko uspostave „plastičnih vrijednosti“ – primarnosti strukture i reda umjesto dominantnih emocija i izražajne euforije. Poetika i strukturalnost „euklidskoga slikarstva“ (Iljko Gorenčević) jasno se manifestirala prvo u krugu Krležinih prijatelja slikara: Petra Dobrovića, Vladimira Becića, Ljube Babića i Jerolima Miše. U Meštrovićevoj blizini, potaknut njegovim neoklasicizmom, radio je slikar i freskist Jozo Kljaković. Rani je Tartaglia – u doticaju s Meštrovićem i Mišom, ali i u nekoj relaciji s talijanskim majstorima oko pokreta Valori plastici – njegovao tvrd i izrazit, sugestivan volumen (Češljanje, 1924) i tamnu, zemljanu skalu boja; tu će se, zatim, naći slikari Grupe četvorice: Milivoj Uzelac, Vilko Gecan, Marijan Trepše i Vladimir Varlaj; neovisno o njima: Ivo Režek i mladi Vjekoslav Parać. Svi su antropomorfni elementi, u tome krugu, stilizirani kao valjkaste, kuglaste i stožaste forme, pokazujući da su – i kroz nepregledno more teškoća i „smetnji na vezama“ – do njih doprla barem elementa cézanneiana. Time se „euklidsko slikarstvo“ – noviji je, korektan i već prilično udomaćen – kroz Malekovićevu kritičarsku praksu – bio njegov termin: kubokonstruktivizam – predstavilo kao slikarstvo konstruktivnoga erosa, tako znakovitoga za tadašnji postkubistički trenutak. Temeljna su djela spomenutih autora i toga izraza, u varijantnim primjerima, nastajala između 1920. i 1926; a u Trepšea i Paraća, u nekim vrlo dobrim primjerima i do 1928. godine. U Mujadžića se takva djela javljaju od 1925. i 1926, što znači, da je prvu zrelost toga načina dosegnuo još u Parizu, odnosno: mimo hrvatske „euklidske“ matice. Zauzvrat, kada se povratkom u Zagreb, potkraj 1926. našao usred tih previranja, učinilo se kao da i nije izbivao: kao da je zajedno s kolegama razrađivao postavke nove umjetnosti. To su potvrdili i njegovi nastupi na nekim skupnim izložbama 1927. i 1928. godine. Kada sam već, u svezi s formiranjem nekog zajedničkog ili svima srodnog jezika u navedenih umjetnika spomenuo Vjekoslava Paraća, reći ću da njemu i Mujadžiću nalazim mnogo toga zajedničkog: obojica su skromni, dobro školovani slikari, velike darovitosti, nadasve dobri crtači, pritajeni tradicionalisti, i gotovo vršnjaci: Mujadžić je rođen 1903, a Parać 1904. godine. U dodiru s Parizom njihove su se mogućnosti sretno oslobodile; iznenađujuće brzo, s adaptacijom na (neki) francuski model, u strogo likovnom smislu, nipošto analogan, nipošto isti. Parać se tek u Parizu, nakon svoga „tvrdog načina“ (v. djela iz 1924-1928), otvorio prema boji, prema neposrednijem izražavanju, uvažavajući i mogućnost improvizacije prema mijenama svjetla i atmosfere, s osobitim smislom za ona mjesta na kojima je pulsirao život: za ulicu i trotoare, za trgove i parkove, za kavane i dancing-barove, za krčme i prave jazbine. Kako se vratio kući, tako je taj impresijski nerv počeo uzmicati; površina se slike ohladila, skala se boja počela sužavati, a „napale“ su ga i kliške freske. Rad na freskama u Gospi na Klisu posve mu je ukrutio ruku: nije više slikao, kao uz stalak, iz ručnoga zgloba, nego iz lakta, iz ramena; iz živahnoga pariškoga tempo-slikanja ušao je u razdoblje hlađenja, čvrstih obruba, historizacije. Sjećanje je sve više nadomještalo gledanje, a odlučne su deskriptivne nakane posve potisnule neposrednu i živu opservaciju. Prošlost je postajala jedina sadašnjost.

5 Groteskna scena Scena grottesca Grotesque Scene oko / circa / ca 1926

Očito je, kao što smo već i upozorili, Mujadžić krenuo u Pariz već inficiran euklidskim virusom, ali ta seoba, sretnim slučajem po mladog slikara, nije završila stresno. On se, nekim čudom, odmah namjerio na Picassa, na Deraina, na Renoira i druge od kojih su mu naročito prva dvojica pružila ono čemu se nadao: tradicionalnost u modernome ruhu, ako ne bi bilo točnije reći: modernost pod krinkom tradicije. Na ruku mu je išao trenutak sveopće zasićenosti, umora i posustalosti: nakon godina istraživanja i eksperimentiranja, koji karakteriziraju vrijeme oko početka stoljeća, nakon ekspresionizama i kubizama, fovizama i orfizama, dadaizama i suprematizama, nakon prodora apstrakcije – ali i nakon kataklizmičnoga I. svjetskog rata – svi su bili siti intelektualne sofisterije, borbi za nevažna prvenstva po svaku cijenu, siti njegovane egomanije i osobnih inata: svijet je tražio jasnoću i jednostavnost i jedan od prvih koji je to ponudio – k tome i na najbolji, najuvjerljiviji način – bio je Picasso. Lakoća, kojom je taj genij inovacije i adaptacije prodirao u misao majstorâ prošlosti, stvarajući jednakovrijedne moderne pandane remek-djelima starine, bila je besprimjerna, dotad nikad viđena. I samo je on bio ona snaga što je povezivala domovinski i vandomovinski rad Mujadžića s Paraćem (i Paraća s Mujadžićem), kao što je povezala djela onih iz kruga oko Krleže s opusom Režekovim, zatim s djelima četvorice slikara zagrebačko-praške „huliganske falange“ i sa slikama Marina Tartaglije s početka dvadesetih. Da im svima nije bio temeljni i poticajni predložak Picasso, tj. Picassova „prečitavanja“ Pompeja, Rafaela i Ingresa, ne bi se ni oni bili mogli naći u hrvatskome „euklidskom slikarstvu“ što se rađalo u Zagrebu, Pragu, Rimu i Parizu. Novosti se brzo šire, no ipak je iznenađujuća bila brzina kojom se to kontroverzno čudo – classicità del modernismo – u nas bilo udomaćilo – i na kojoj se visokoj izvedbenoj razini ostvarivalo. Možda je tradicionalna, nepovjerljiva i skeptična hrvatska kulturalna sredina doista čekala trenutak konverzije modernizma u moderni klasicizam, u pomirljivu, povijesno-analitičku inventuru nasljeđa, no, nipošto sentimentalnu, nego krepku, jednostavnu i snažnu – bez uresa i dekora, bez izmišljenih aranžmana, bez pretjeranog psihologiziranja i konfesionalnih, nacionalnih, pokrajinskih i drugih grupnih atributa, kroz – gotovo idealan – scenografski sadržaj: gole žene i muškarce na obali. Sjećamo se, da su prve takve dojmljive slike, prije Picassa i Deraina, bili ponudili, u različitom kontekstu, Cézanne i Gauguin. Obojica su već bila daleko od užasa modernoga rata 1914-1918, ali je Cézanneov konstruktivni elan prvi put iskorišten u pripremi kubizma, a u poraću

6 Harem 1927

je ozbiljnije internacionaliziran kao pokretačka matrica za nekoliko različitih postkubizama. S kubizmom se bila stvorila dramatična sprega Picassa i cézanneovske skrupuloznosti, a tim su se elaboracijama okoristile različite struje postkubizma od kojih je, u Hrvatskoj, jedan njihov odvjetak pripomogao u formuliranju „euklidske poetike“, dok je drugi bio potaknut potonjom, talijanskom epizodom Picassovom – točnije, velikom talijanskom turnejom Ruskog baleta (1917), kojemu je Picasso koreograf i kostimograf – zatim njegovom izložbom u galeriji Paula Guillaumea (1918), koja znači „povratak realnosti“ i, naposlijetku, djelima njegova neoklasičnoga razdoblja (od 1920. do 1923). Izvor je, racionalno uzevši, bio jedan i odatle je proizišla stanovita usklađenost svih naših pojedinačnih volja, ali su različite elaboracije – imajući različite posrednike i u različitim nacionalnim sredinama (francuskoj, češkoj, španjolskoj…) – tu jednodušnost obogatile i nekim dobrodošlim individualnim razlikama. Mujadžićev je osobni izbor (1925-1927) ovako složio elemente djela: 1. egzaktan, energičan obrubni crtež. Linija je kontinuirana, bez crtkanja i prekida; 2. forme su „euklidske“, voluminozne, tvarne, tjelesne; 3. paleta je tamna, reducirana na nekoliko zemljanih boja i tonova; 4. motivika je, praktično, ograničena na ženske aktove i poluaktove (pojedinačne i grupne) te autoportrete i portrete. Može li se, u nastojanju da se nakon usvajanja općih manira neoklasike ustanovi mogući poticajni udio još nekih majstora, koji su nadahnjivali ondašnju likovnu mladež što je, hrlila u Pariz, koliko-toliko jasno razgraničiti što je ono specifično i osobno, što je ono preuzeto od svijeta, a što je – eventualno – i ono naše: uzimajući u obzir hrvatsko pučko nasljeđe (istraživao ga je Ljubo Babić), regionalnu-duhovnu baštinu, moderne domaće učitelje, udjele ideološko-mitoloških projekcija, implementacije modernih – građanskih i građanstvu oporbenih – svjetonazora? Jedan od prvih Mujadžićevih kritičara, dr. Josip Draganić, spominje, kao i svi, važnost Picassova kubističkog prevrata za odmicanje brojnih mladih europskih slikara od ideala slobode u improvizaciji, kojom da je impresionizam prijetio ugroziti i neke pozitivne tradicije europskog slikarstva2; prije svega „formu“ – te kubisti nastoje, impresionistima nasuprot, predmete u slici učiniti „opipljivima“3. U tome kratkom pasusu Draganić je još

7 Dama sa sivom rukavicom Dama con guanto grigio Lady with Grey Glove 1927

ustvrdio da su „Mujadžićevi prvi radovi (…) rađeni pod jakim dojmom Picassove umjetnosti i pod uplivom djela drugih kubista“4; među drugima, naročito, ukazuje na Braquea. Ne zbog provjere Draganića, nego zbog Mujadžića bilo bi nam draže da smo saznali – ako je do tih spoznaja kritičar došao – pod kojih je to sugestijom „drugih kubista“ naš slikar bio, kao što smo bili obaviješteni o Braqueu. Nama se, međutim, čini da su to bile paušalne ocjene: bez mogućnosti preciznije argumentacije. Ali takav naš sud – uz pretpostavku da je utemeljen – morao bi skrenuti pozornost prema važnoj početnoj distinkciji: ako konkretnih tragova „drugih kubista“ baš i nema, ako neke ozbiljne tragove Georgesa Braquea mi ne raspoznajemo – možda se postavlja pitanje: je li glavni inspirator Mujadžićev doista kubist Picasso ili je to, naprotiv, bio „povratnik Picasso“, (neo)klasik i (neo)klasicist: ne onaj Cézannea, nego onaj Rafaela? Draganić će napisati i to da se Mujadžić – od modernih – „oduševljavao za djela Renoira i van Gogha“, a da je od starih „zavolio radove El Greca i Tintoretta“ – i s tom je tvrdnjom bio bolje sreće.5 Tragova će se svih tih ljubavi doista nalaziti, kroz godine, u djelima Omera Mujadžića, no oni neće biti od iste vrsti: jedni se tiču bitnih elemenata likovnog djela: problema gradnje forme (volumena) ili primjene boja – temeljnog ustroja slike – drugi će se reflektirati u detaljima kao što je tipologija

8 figura (à la El Greco), vidi, primjerice, djelaZbjeg , 1942; Kovači, oko 1948; Dobrovoljni radovi, oko 1948; Marija i Ivan pod križem, s.a. ili elgrecovsko-tintorettovska piramidalna kompozicija, kao u nekim Skidanjima s križa iz 70-ih i 80-ih godina. Rjeđi su – i općenitije naravi – produktivni dodiri sa spomenutim modernim majstorima; osjećamo ih, ali teško pojedinačno dokazujemo jer, obično, djeluju u sprezi utjecaja pa nisu, što bi se reklo, stilski i rukopisno čisti. Renoirova kolorizma u Mujadžića i nema odviše: Renoir je u boji svakako karnalniji, Mujadžić zemljaniji; na Renoira će nas asocirati položaj nekog akta – i to samo: akta u prirodi. Mašta je Renoirova življa, dok Mujadžić uvijek nastoji naći stereotip, kojim će se okoristiti i u nekoj drugoj prilici. Naš slikar voli kodificirati svoje motive pa ih često – kojiput i pretjerano često – ponavlja. Renoir se s aktom, još radije s grupom aktova, u prirodnome okružju osjeća kao riba u vodi; jer golost jest prirodno stanje, a s odjećom i odijevanjem počinje civiliziranje ili: de-naturacija. U Mujadžića je neusporedivo više aktova u interijeru, u zatvorenom, izvan domašaja drugih očiju. Viđati odjevenoga Renoira ili, primjerice, Bukovca dok slikaju svoje razodjevene modele u prirodi – bilo bi ravno skandalu Manetova Doručka na travi. Slikati u atelijeru isti motiv moguće je, a pritom ni skandala nema: malograđanski moral nije uznemiren, ničija stidljivost nije povrijeđena. Mujadžić je povučen, tih, ne odveć junačan čovjek, kojemu će, i inače, atelijer postati metaforom svemira. Atelijer je poput puževe kućice ili kornjačina oklopa: štit, koji zaklanja pogled u golost slikarova bića, a ne u golost nama nepoznatog modela. S jedne bi strane, s obzirom na brojnost aktova u Mujadžićevu slikarstvu, bilo moguće zaključiti da je riječ o slikarskome erotomanu, a s druge nam strane baš ti aktovi daju povoda da o njemu razmišljamo kao o erotskome estetu. Oni nam, naime, pružaju mnoge primjere njegove osjetljivosti pa i zazora pred onim što je odveć slobodno, odveć provokativno. Usporedimo li, primjerice, Odmaranje (1933) i Ležeći akt (1937-1938), sa slično položenim jedrim ženskim modelom, onda ćemo lako zaključiti da je mlada seljanka u Odmaranju, usnula na otkosima žita, odjevena u tanku ljetnu haljinu, koja je i pokriva, ali i naznačuje njezino tijelo, možda, izazovniji erotski siže od Ležećeg akta u kojemu se oku sve daje. Dok Odmaranje psihički aktivira promatrača- voajera, dotle ga Ležeći akt pasivizira: to je pozlaćeni, intimistički akt-prostor u kojemu je sve sordinirano, lijepo i udobno. Odmaranje, zahvaljujući možda i tome što je model odjeven, nudi prizor neusporedivo veće širine, omogućuje buđenje imaginacije u krajoliku u kojemu sve gori od ljetnje jare, a posebno je zarazan ritam pokreta triju usklađenih kosaca u daljini. Promatrač zaključuje: daleko su, no očito su bili i bliže i možda su u nekoj svezi s mladom ženom. Kolikogod bila manje udobna od ljubavne postelje, zemlja-njiva je i sama ona univerzalna Gea, koja je i zadnji čovjekov ležaj. Ima nešto uznemirujuće, a dežurni bi erotolog valjda dometnuo: i uzbuđujuće, u tome dodiru Erosa i Thanatosa. Ta živa i snažna žena leži kao da je usmrćena, kao da su i nju pokosili neumitni, bezobzirni kosci.6 Ono što doprinosi tome, naizgled neodredivo kobnom i neiskazivo prijetećem u slici punoj sunca i ljeta – u slici, koja je čitaču površinskih znakova, gotovo opojno vedra – suptilna je interpolacija, čitka od prve samo znalcima onoga strašnog vangoghovskog akorda modroga neba i zlatnožutoga žitnog polja, kojim je u Žitu i gavranima, zapečatio svoj život i svoje djelo. U njega su, kao faktor sudbine sletjeli gavranovi, ovdje prolaze kosci. Ona druga žena, ležeća, prepuštena intimi svoga ili posvojenoga prostora, gola do kože, rukom kojom polusneno, poluzavodeći pokriva oči, daje do znanja da je živa i da uživa u spokoju svoje golosti. Također će Mujadžićevi brojni ženski aktovi upozoriti i na neke osjetljive točke njegove umjetnosti. Kolikogod opservacija volumena i vođenje svjetla po njemu često bili sugestivni, toliko nam upada u oči i stanovita imobilnost njegove invencije koja mu, očito, nije jača strana: model je tipiziran (pa se čini da godinama slika istu ženu kojoj kao da se vrijeme zaustavilo), a jednako su tipizirani i njezini položaji u intimnome prostoru te će, najposlije, izazvati pomisao da ih slika napamet. Primjećujemo, da je u mladosti – kada je, vjerojatno, češće radio prema modelu – bilo više imaginacije, više pokreta, više različitih vizura: to je bivao sjedeći akt, akt s leđa, stojeći akt, bili su to aktovi u prirodi, u haremu ili u lupanaru pa – zgodimice – i poluodjeveni modeli ili kupačice na obali. U potonjim razdobljima, od 1945. do potkraj 1960-ih godina, to je u pravilu motiv ležećeg akta, ispružen na ležaju, prepušten voajeru u zaklonjenom, sigurnom prostoru stana/atelijera. U tim su godinama erotski sadržaji, uvijek više nego korektno crtani, počeli ukazivati na postupno gubljenje vitalnosti, na hlađenje tona u slici, na tretiranje živog tijela kao atelijerskog maneqina, na usporavanje i kočenje životnoga pulsa. Postupno uvođenje slikarova hladnog, plavosivog dominantnog tona umjesto kadmijumskih, sepijastih inkarnatskih tonova „usporilo“ je sliku. Akt više ne diše svakom porom svoje senzibilizirane kože pa se, pomalo, počinje pričinjati porculanskim odljevom nekadašnjega živog modela. Naravno, to načelno vrijedi za svaku plavu sliku kad je uspoređujemo s onim starijim žuto-okerasto-kadmijumskim, no ipak je, ne treba ni dokazivati, jedno kad se tim hladnim tonom „ogrće“ predmet, a drugo i drukčije kad se tim tonom „ogrće“ živo biće, kad kist oplavljuje ili posrebruje – pa, na svoj način, i zaleđuje ženski inkarnat.

9 Sve nas to upućuje da preispitamo i jednu slikarovu tvrdnju, više puta citiranu, bez kritičkoga, trijeznog odmaka. Kazivao je Mujadžić da su tri ključna razdoblja njegova djela: u prvome da je gradio oblik, u drugome da je gradio bojom, u trećemu da je boju zamijenio tonom. Tu će konstataciju Grgo Gamulin prenijeti u svoju knjigu o hrvatskom slikarstvu, a za njim će je i Frano Dulibić unijeti u svoju.7 Ipak, ne čini se da je baš tako bilo. Odnosno, mogu pretpostaviti da se želja za simplificiranjem nametnula nešto složenijoj stvarnosti. Premda će Matka Peića njegova analiza odvesti pravcem koji neću slijediti – polazišna je njegova tvrdnja bila realna: „Osjećaj za volumen“ – on je prepoznao kao temelj Mujadžićeve slikarske darovitosti.8 Ali to, ujedno, znači – s obzirom na prethodnu Peićevu tezu o Mujadžićevoj vjernosti vlastitoj osobnosti i o kreativnom njegovome kontinuitetu9 – da se osjećaj za volumen (oblik) nije mogao samo tako izgubiti ili odbaciti kako bi mu primat preotela boja, a poslije i ton. Moje sumarno odčitavanje Mujadžićeva rukopisa govori da njegova razdioba životnoga opusa na tri faze nije – u osnovi – netočna, ali je obrazložba tih etapa kao etapa oblika pa boje i, na kraju, tona, slabo utemeljena u njegovu djelu. Zašto? Počinjem s oblikom; kako stvoriti oblik, dajući mu voluminoznost, nego crtežom i tonom? Nastavljam s bojom: njezin je intenzitet poslije 1930-ih, nedvojbeno porastao, postao gdjekad i vrlo zvonak no, nikad ta boja – te boje – nisu prerasle u spontani, slobodni kolorizam. Kočio ga je crtač u njemu: crtež definira oblike pa se i težeći boji Mujadžić nije mogao osloboditi imperativne potrebe za gradnjom oblika. U trećoj, zaključnoj svojoj etapi on se, naglašeno, posvetio tonu, a s tonom se kraj crtačke njegove ruke, uvijek isticao i oblik. Da je tome tako potvrđuje i sustavna geometrizacija i geometrijska stilizacija likova i predmeta u plavosivim interijerima. Ona je, unatoč svojoj finoći i obazrivosti, preveć rigorozna a da bi mogla biti organička (što je prije, redovito, bivala). U starijim godinama svi su ti plavosivi i srebrenoplavi likovi postajali suhi, krti, planimetrijski shematizirani. Ne treba, međutim, ne vidjeti i ono što se može vidjeti: povremeno je Mujadžić znao iskočiti iz vlastite šablone i to gotovo samo onda kada je, umjesto više likova, dovodio u središte svoje pozornosti sam, veliki akt: okružje je čuvalo svoju hladnu intonaciju, a slikar je ispruženom nagom tijelu znao dati transfuziju „krvi“ dostatnu da se inkarnat zagrije, a model poprimi putenost i živost. Zato slijed, kako ga je ustanovio sam slikar (oblik, boja, ton) ne odgovara posve realnosti; mnogo bi ga preciznije opisala kombinacija dvaju elemenata (s jednim se, u slikarstvu, ionako, ništa ne može): oblik-ton, boja-oblik, ton-oblik (prvoimenovano je ono u nekom trenutku pretežno), ali označiteljsko je dvojstvo conditio sine qua non. Ne bi, u onome što se u hrvatskoj kritici, možda već pretvorilo u „slučaj Mujadžić“ trebalo djelu nametati odviše djelidbenih elemenata, odviše strogih periodizacija, jer je očito da je i naša „korektura“ Mujadžića njegove elemente samo dopunila: umjesto tri elementa ponudili smo tri binarne kombinacije istih elemenata. Naime, njegovo djelo i kraj vidljivih promjena u kontekstu triju velikih ciklusa pokazuje i, makar isprekidanu, liniju kontinuiranja pa nam povremeno iz pozicije B daje do znanja da se sjeća svojih uporišta u razdoblju A, dok će nam u rezervatu C kojiput pokazati da nije posve zaboravio ni svoje domete iz vremena A i vremena B.

II.

U gotovo svim dosadašnjim kritičkim osvrtima na djelo Omera Mujadžića, a ima ih manje, nego što je ono zaslužilo – svojom čvrstom impostacijom u važne ili čak najvažnije trenutke hrvatskoga slikarstva XX. stoljeća – isticala se, izravno ili neizravno, njegova visoka tehnička sprema. Je li to bio znak da su u slikarovu sjelu izostale neke druge važne sastavnice ili da su možda ostale prikrivene baš tim sjajem odlične i – s vremenom – sve starinskije tehnike? Ne treba zaboraviti ni to, da je takva pohvala, i kad je bila iskrena, skretala pozornost na ono obrtničko, a ne umjetničko; na zanat, a ne na viziju. Ni ta, najčešća pohvala nije, stoga, donijela Mujadžiću neke koristi, a nije ni pomogla da se objektivno rangira u shematizmu moderne hrvatske umjetnosti. U dobroj vjeri, i osjećajući tu nepravdu, Dulibić se obazrivo pita nisu li Gamulinove primjedbe o „akademiziranome intimizmu“ i konzervativnosti majstora bile odveć grube: on ih je, dapače, razumio kao osude.10 Iskreno rečeno, mislim da nije riječ o grubostima i da te sintagme ili termini precizno pokrivaju dio Mujadžićeve slikarske produkcije. Ja bih, tu želju za adekvatnijim tretmanom slikara formulirao drukčije, tražeći da se uvaže one vrijednosti koje je pojedinac mogao doseći i u kontekstu akademizma i u kontekstu konzervativizma. Ako taj napor nismo u stanju ni zamisliti, a kamoli učiniti – onda sebi moramo priznati da ideološki prosuđujemo i da u kulturi pokušavamo primijeniti metode političkih sljepara. Mislim, da je vrjednije izboriti se za priznanje osobnošću i čestitošću oplemenjenoga konzervativizma, koji se temelji na najvišim vrijednostima prošlosti (Mujadžić spominje El Greca, Tintoretta, Rafaela, Rembrandta, Corota, Ingresa) i na nekim modernim vrijednostima (jednom su to bili neoklasični Picasso i postkubistički Lhote, drugi put je to bio Ljubo Babić ili neki slikari njemačkoga „magičnog realizma“), nego zastupati – jer je to nekome moderno – svijet bez vrijednosti, bez ljubavi, bez alata da ga se učini boljim.

10 Vraćajući se ozloglašenoj „tehničkoj spremi“, reći ću da nas Mujadžić u svojim ranim djelima – onima iz razdoblja 1925- 1930 – rijetko fascinira svojom tehnikom: ona je tada, najvećim dijelom primjerena sadržaju, a to znači da je neprimjetna, bez sjaja, da se ostvaruje bez tehničkih parada, da je bez dopadljivosti: ona se ni po čemu ne ističe kao vrijednost per se. Ako se upustimo u kalkulacije o njegovome impostiranju u relevantan europski kontekst – onda mi se čini, da je to njegovo najsugestivnije razdoblje u kojemu urođeni skepticizam i konzervativnost još dišu moderno: uključeni u velik, dalekosežan, europski retro-pokret; u onu fazu europskoga moderniteta u kojoj, na zaprepaštenje svih pijetlova avangardi, stari kontinent – kao iza sna ili bolesti – otkriva likovnu moć crte i boje, moć slikarskog iluzionizma, hijerarhiju (subordinaciju) kao načelo kompozicije. Kad se svi ti elementi vrate u igru očito je da će borba za vrijednosti, za neko vrijeme, postati preča od nadmetanja u njihovu negiranju. Paradoks je te situacije u tome što se trenutak skepse i moralnoga Autoportret / Autoritratto / Self-Portrait preispitivanja (nakon Velikog rata i velikoga 1926 rušenja) – a, na kraju, i trenutak okrijepe na tradicionalnim vrelima, ponajprije: Redu i Sustavu – jednima donoseći utjehu, druge umirujući njihovom devizom: sve je moguće, odnosno: sve je dopušteno – interpolirao u slijed imperativnih promjena – kao jedna od ravnopravnih sekvenci moderne umjetnosti. Iskustvo postmoderne pokazuje da se Europa (s Amerikom i Azijom) ni u drugoj polovini XX. stoljeća nije odrekla toga iskustva (i njegovih posljedica) – neoklasičnoga, a zapravo: eklektičnoga Picassa i drugova. Umjetnost je prošlosti, shvatimo li je kao mogući poticaj, građevni materijal nove umjetnosti-u-nastajanju. Već sam, u više navrata, isticao da je nekoliko iznimno darovitih hrvatskih umjetnika s europskim životnim, studijskim i izlagačkim iskustvom, iskoristilo taj trenutak da povezujući iskustva moderniteta (kubofuturističkoga, ekspresionističkoga i kubokonstruktivističkoga – govoreći u terminima hrvatske provincije) i neprevladane tradicije, stvore taj retro-moderni izraz, kojim će – u vremenu njegova europskog trajanja – iznijeti hrvatsko slikarstvo na problemsku (ali i vrjednosnu) razinu vremena. Premda se posljednjih godina učinilo dosta u istraživanju naših modernizama – istraživani su likovi protagonista, pojedinačna djela i grupni učinci, njihovi časopisi i druge publikacije, međunarodni dodiri i divulgacija ideja – nema nikakve dvojbe o tome da su to – do 1950-ih godina – bila pojedinačna, junačka nastojanja bez ozbiljnoga socijalno-kulturalnog zaleđa i da su relativnu važnost u Hrvatskoj mogli postići – i da su je i postigli – samo oni koji su, svoju tradicijsku vještinu i znanje uspjeli povezati s nekim pretpostavkama moderne figuralike – imali su nekih izgleda za održanje i opstanak. Bit će tako zanimljivo ustanoviti da su od prvaka toga neoklasičnog ili kubokonstruktivističkoga vala iz 1920-ih u nas, profesorima zagrebačke Akademije postali: Meštrović, Kljaković, Becić, Babić, Miše, Tartaglia, Režek, Mujadžić i Parać. Možda im, uvjetno, možemo pribrojiti i Šulentića. Uzelac je karijeru ostvario u Francuskoj, Gecan je godinama djelovao u SAD-u, Trepše je bio kućni scenograf najveće hrvatske pozornice: HNK-a u Zagrebu, a jedini je Varlaj ostao kratkih rukava. Svi su oni, osim Paraća, bili predratne akvizicije ALU, što nam rječito govori o tome da je njihova važnost bila prepoznata ili da su se i desetljeće nakon apogeja – uspješno (o)držali skupa. Ističući nužnost povezivanja nečega s nečim, naznačili smo, zapravo, da je jedan od uvjeta za uspjeh bio i stanoviti eklekticizam. Ne mogu ovdje ulaziti u preopširna i odveć općenita razmatranja tipa: zašto je i kako sve eklekticizam mogao postati mjerilom znanja, moći i – konzekventno: majstorske uspješnosti, kao i koje su sve komponente različitih stilova i pojedinačnih ideja ili rukopisa utvrdive u naših slikara; pokušat ću reći što sam razabrao u Mujadžića.

11 Nipošto se ne može previdjeti utjecaj Ljube Babića i to ne samo stoga što ga je Mujadžić često isticao kao svoga „pravog učitelja“, nego i zato što će u ključnome trenutku za mladoga slikara, a to su godine 1925. i 1926, biti vidljivi Babićevi tragovi: u jedrini i sumarnosti novoga realizma, u sklonosti geometrijskome sumiranju likova, u vrlo suženom tonskome registru (usp.: Lj. Babić: Akt, između 1920. i 1924). Isto tako ćemo u tridesetima raspoznati njegov dodir s poetikom, tehnikom, motivikom i rukopisom Becićevim: to su veliki ženski aktovi, snažne seljanke u polju ili na izvoru, prizori poljskih radova i drugo. Teško bih mogao iznaći djela u kojima se nedvosmisleno razabiru odjeci André Lhotea, unatoč Mujadžićevu priznanju da je u Parizu bio i pod dojmom Lhoteovim. Izostanak djela, koja bi to potvrdila, navodi me da se upitam je li, možda, pod pritiskom osjećaja odgovornosti prema sebi, neka od takvih djela, eventualno, i uništio? Ona bi, iz perspektive potonjega Mujadžića bila kontraproduktivna, a ne bi pomogla ni njegovoj evokativno-zavičajnoj, bosanskoj poetici, oko čega je tridesetih godina iskreno nastojao. Već 1928 (U kavani) i 1929. godine (Kolporter, Nogometna utakmica, Boksači) on se opet udaljuje od domaćih likovnih izvora: osjeća se da su to djela zamršenije genealogije i da se, možda, njegov poticajni krug pomiče od Pariza prema Berlinu. Usporedba Lhoteovih Nogometaša (1918) ili Igrača ragbija (1920) s Mujadžićevom Nogometnom utakmicom funkcionira kao više kao efektna dosjetka, nego kao komparacija s ozbiljnom namjerom: prostor je u Nogometašima nestvaran, „kolažistički“ (bojom se i različito položenim „izrezima“ pravokutnika, trapezâ, polukružnih i tek naznačenih drugih likova simulira izvorna kolažistička tehnika i specifična materijalnost koju ona donosi; u Igračima ragbija samo stilizirani oblaci u gornjoj trećini slike indiciraju stvarni svijet i prostor; sve drugo, uključivši i „kolažističko“ tretiranje likova i prostora, isto je kao u Nogometašima). Mujadžićeva se Nogometna utakmica događa u realnom, konkretnom urbanom prostoru: igralište je približno definirano, a likovi- figure igrača nisu kartonažni, škarorezni lhoteovski modeli, nego su snažni, punokrvni moderni atlete. Dobro bi bilo naglasiti i različite karakterne crte tih djela: Lhoteu, koga nipošto ne precjenjujemo, rado priznajemo da je s tim djelima naslikao dvije dobre, vrlo stilizirane slike; u odnosu na prostor apstraktne, u odnosu na likove: geometrizirane. To su djela s redom, ali bez atmosfere, bez konteksta, bez zbiljnosti. U Mujadžića, naprotiv, sve je konkretno, voluminozno, kontekstualno, živo: ispunjeno dahom stvarnosti, žestoko i groteksno. Mujadžićevi su Boksači (1929) – danas poznati tek prema crnobijeloj reprodukciji – moćno, monumentalno djelo, još ekspresivnije pa i groteksnije od svoga nogometaškog pandana, u kojemu je športska dvorana postala gladijatorska arena. Da bi do toga došao – jer nitko te sadržaje ne povezuje u potpunosti s izvornim Mujadžićem – mislim da je morao posegnuti i za nekim njemačkim izvorima. Nije se o tome kritički ozbiljnije raspravljalo – osim na općenitoj razini govora o europskim realizmima dvadesetih i „magičnome realizmu“ odnosno grupi Neue Sachlichkeit11 – jer je Mujadžić od hrvatske kritike bio klasificiran kao zagrebački đak i francuski „postdiplomac“, no i to je bila samo izlika za nedostatak znatiželje. Neke se „dominantne vrijednosti“ ne održe cijeloga života, a ozbiljna je indicija za traženje iznimnosti umjesto općenitosti bila već i činjenica da su te dvije slike – kao i ona treća: Hrvači (1929), koju znamo samo po naslovu (a možemo je zamisliti kao treću u ciklusu, također groteksnu i provokativnu) – u opusu Mujadžićevu ostale zabilježene kao posebne i netipične. Ako je doista tako – a svi se slažu da jest – onda im izvore ne treba tražiti ni na zagrebačkoj Akademiji, ni u Parizu gdje se njegov izraz, ali i njegova tematika i motivika ustaljuju, nego u klimi u kojoj se, poslije Pariza, pripremao u Zagrebu osnutak grupe Zemlja. Grupi bi temeljem trebala biti ona koherentnost koja proizlazi iz zajedničkih „likovnih i idejnih ciljeva“. U ožujku 1926. održana je, kod Ullricha, Grafička izložba mladih: Antuna Augustinčića, Vinka Grdana, Omera Mujadžića, Otona Postružnika i Ivana Tabakovića – indikativno: sve budućih članova Zemlje. U kolovozu te iste, 1926. godine tiska Jutarnji list Krležin esej o Georgu Groszu, koji se pretvara u „zavjetni tekst“ grupe: Krsto ga Hegedušić godinama nosi u novčaniku kao memento i upoznaje s njim Lea Juneka u Parizu, nekoliko dana, najviše tjedana po objavljivanju. Jedan crtež Juneka u njegovoj pariškoj sobi, datiran 8. VII. 1927 – „Moj jedini crtež Juneka iz pariških dana“ – koji mi je Hegedušić poklonio u danima suradnje, ima među brojnim marginalijama i ovu: „Junek čita Grosza“ – a crtež pokazuje da to nije onaj Krležin članak, nego već cijela knjiga. U tim prilikama Junek i Hegedušić „razvijaju ideju o formiranju jedne samostalne grupe mladih likovnih umjetnika, koja bi se u traženju autentičnog likovnog izraza oslanjala na životnu stvarnost i izvorne značajke zemlje iz koje su potekli.“12 Sinkrono, Postružnik i Tabaković, koji potkraj listopada i početkom studenoga 1926. kod Ullricha izlažu svoje Groteske, „dolaze do spoznaje o potrebi formiranja grupe mladih i samostalnih umjetnika.“13 Nema dvojbe da je skupštinski atentat na Stjepana Radića i zastupnike HSS-a u Beogradu, 20. VI. 1928. ubrzao stvaranje različitih oporbenih formacija i grupa u Hrvatskoj, a povratkom Hegedušića iz Pariza, krajem te godine, stekle su se sve okolnosti potrebne za organiziranje grupe, oblikovanje programa i pripreme prve izložbe. Zašto s toliko opširnosti opisujemo ovdje prilike koje prethode osnutku Zemlje? Uvriježilo se, u tekstovima o Mujadžiću usputice „obračunavati“ sa Zemljom – s motivacijom ex post – kako on, zapravo, tamo nije ni spadao,

12 Kolporter Colporter Paperboy oko / circa / ca 1929

da je razlaz bio prirodan, da je on vazda bio artist i neovišnjak, a iz Zemlje da ga je istjerala ideologijska pragma, koja da je nadjačala umjetničke kriterije. Slično je, uostalom, reagirao i Junek, nalazeći da poslije I. izložbe ne može nastaviti suradnju s grupom, koja je iznevjerila njegova očekivanja. Tada je to mogao, potaknut primjerom kolege, napraviti i Mujadžić (s Kršinićem), ali to nije učinio. Važno je ovdje notirati da je Mujadžić bio članom „Privremenog odbora za osnivanje grupe likovnih umjetnika“ i da je sudjelovao u radu prve sjednice Odbora, 4. veljače 1929, kojom je prilikom prihvaćen puni

13 Žena s vrčem i ibrikom Donna col boccale e la brocca Woman with Jug and Coffee Pot 1928

Pralje Lavandaie Washerwomen 1930

14 naziv grupe: Udruženje umjetnika Zemlja. (Ni mjesec dana prije toga kralj je Aleksandar Karađorđević, 6. siječnja 1929, dokinuo Ustav i proglasio „šestojanuarsku diktaturu“. Ni u tim se, kako smo vidjeli, ozbiljnim vremenima, Mujadžić nije bio pokolebao. On je također, kao utemeljitelj, sudjelovao i na konstituirajućoj skupštini Udruženja, 25. veljače 1929. Usvojeni mu program Udruženja umjetnika Zemlja – kako se procjenjuje iz današnje perspektive – nije baš osobito odgovarao (budući da najavljuje borbu protiv neoklasicizma i l’art-pour l’art-a s jedne strane, dok s druge nagoviješta suradnju s „intelektualnim grupama koje su paralelno ideološki orijentirane.“14 Međutim, Mujadžić je i to potpisao. Ne preostaje nam drugo, nego vjerovati da je, u taj čas, tako i mislio. To, utoliko prije što smo vidjeli da osnivanje Zemlje nije bila nagla, impulzivna odluka, nego promišljen i dugo pripreman čin. Vidjeli smo također, da je Mujadžić u svemu tome bio od samog početka i da je u toj povijesnoj akciji – kroz pripreme – sudjelovao niz godina; prvo u nekom trenutku Pariza, potom u Zagrebu od 1926. do 1929. godine. Nema, dakle, ni govora o tome da se on 1930. mogao odjednom razočarati u programu Zemlje – ili u nju, kako kaže Dulibić, zalutati,15 jer je u njegovu oblikovanju sudjelovao od prvih, još mutnih zamisli do zaključnih formulacija. Razloge njegovu uzmaku moram, stoga, tražiti drugdje. Nalazim jedan mogući razlog (dakle: pretpostavku) i jedan realan argument (dakle: činjenicu). Mogući bi razlog mogao biti neki nama nepoznati konflikt s Hegedušićem ili Iblerom, kojih su autoriteti i ovlasti u Zemlji bili neupitni i poduprti nizom političkih veza na javnoj sceni i iza kulisa, i koji konflikt – ako se dogodio – Mujadžiću ne bi ostavio veći manevarski prostor. No, onaj realniji, činjenični pokazatelj bila bi, po svoj prilici, drastična reakcija Ljube Babića zabilježena u kritici I. izložbe Zemlje. Mujadžićev profesor i mentor nesmiljeno je udario na njegove športske groteske, kao na nešto slikarevu biću posve strano, kao nešto čime sam sebe iznevjerava.16 Mujadžić, koji je Babiću vjerovao, poštivao ga i uvažavao, a možda se i pribojavao njegova pera, kao da nije imao izbora: nastavi li kako je započeo – znao je, da će ubode Babićeva kritičkog koplja morati trpjeti kroz godine. Pokoriti se njegovu sudu, vjerojatno mu se učinilo primjerenijim nego godinama podnositi njegovu nemilost. S druge, zemljaške strane vladalo je raspoloženje, barem u počecima djelovanja grupe, da se Babiću ne smije priznati ništa: popuštati pod njegovim pritiskom – zemljašu nije bilo dopušteno. Dapače, njegovi su se prigovori – ponavljam: samo u prvo vrijeme, dok je još Zemlja bila homogena – prihvaćali kao počast. Mislim, da je nelagoda čovjeka, koji od svoga odustaje, nakon što mu je kritiku izrekao nekadašnji profesor, a nema snage ni volje suprotstaviti se toj osudi djelom, i koji bi teško, poslije takvog, iznuđenog odustajanja, mogao ravnopravno, rame uz rame, ići skupa s Hegedušićem i društvom u nove projekte – u ovoj prilici presudila. Mujadžić se povukao pred autoritetom znalca, profesora i uvaženog kritika. Čini se da Babić, u toj prilici, nije bio u pravu. Ako, doista, senzibilnoj naravi Mujadžićevoj grubijanski tonus Nogometaša i još grublji Boksača nije u potpunosti odgovarao, mislim da je bila velika pogreška prerano napustiti izazovan eksperiment, koji je, tijekom elaboracija, mogao eventualno naći i neku drugu (prikladniju) mjeru ili nam, pak, do kraja otkriti dio slikarove – možda skrivene, možda prigušene? – naravi. Kad danas razmatramo ta djela, sve smo uvjereniji da im je povijesni prostor više nego osiguran: inovativna su žanrovski, inovativna su sadržajno, inovativna su ekspresijom, inovativna su čak i zrnom tvrdoga humora. Kojiput umjetnik otkriva neke pojave/fenomene i bez suradnje sa svojim „prosječnim bićem“; čak i nasuprot sebi samom. Stekao sam dojam, slijedeći pretpovijest Zemlje da se Mujadžić pomno pripremio za svoj nastup s grupom: on se, očito, nastojao prikazati kao „auteničan zemljaš“; jer ako i nije taj nastup, prema Babiću, bio u punome skladu s njim – bio je, pokušavamo dokučiti, u skladu s programom i interesima grupe. Njegove kolege u Zemlji nije, zacijelo, zbunjivala grubost, grotesknost i silovitost njegovih izloženih slika: naprotiv! Indikativno je, da Hegedušić ni njegovu sudjelovanju, ni njegovu odvajanju nije pridavao osobitu važnost: to nije bila, ni u kojem smislu, raspravna tema. Nije ga ni branio, ni napadao za dugih razgovora, koje smo vodili, u povodu kritičke retrospektive Zemlje u Zagrebu tijekom 1970. i 1971: jedino do čega mu je bilo stalo bilo je to da nikoga ne zaboravimo. Sa svoje strane, Mujadžić je teško prikrivao, tobožnjom ravnodušnošću, svoje „zemljaške“ traume. Dulibić je dobro primijetio da je, tijekom godina, njegovo pamćenje „maksimalno ‘skratilo’ tu kratku epizodu.“17 Pritom je citirao Mujadžićeve riječi izrečene Vesni Delić pod sam kraj života: „Ne znam vam puno o Zemlji. Kršinić i ja bili smo tamo dvadeset četiri sata. Nismo ostali kod onih… Hegedušića, Iblera…“.18 Ta je izjava, dakako, obilato retuširala stvarnost. Ne mogu svjedočiti za Kršinića, ali Mujadžić je o Zemlji i, naročito, o njezinoj predfazi mnogo toga znao. Osim svih opisanih njegovih participacija oko pokretanja grupe, ponovit ćemo da je izlagao na I. njenoj izložbi, da je, s kolegama iz grupe izlagao na velikoj izložbi Exposición internacional Barcelona – Arte Yugoslavo, da je, nekoliko mjeseci potom, sa „zemljašima“ izlagao na izložbi jugoslavenske umjetnosti u Londonu i drugim britanskim gradovima. Ponavljam i to da je Junek prvi napustio Zemlju, da je Kršinić to isto učinio 23. siječnja

15 1930, a Mujadžić nije ni tada. U svibnju je sudjelovao na I. glavnoj godišnjoj skupštini i po završetku istupio iz članstva. Je li već prije dolaska pripremio svoju demisiju ili ga je nešto na skupštini samoj na to potaklo – nije mi poznato. Svakako, nije tome bio razlog onaj, koji je naveo Peić, potaknuvši Dulibića da zaključi: „Najbolje tumačenje njegova ponašanja dao je Matko Peić…“. Peićevo je „tumačenje“, kao i često u njegovoj kritičkoj praksi, puno općih mjesta, ali posve nepovijesno, nepotkrijepljeno konkretnim argumentima u konkretnom vremenu: „Dok je većina zemljaša mnogoput tražila grubost do groteske, on je nalazio suptilnost do rafinmana.“19 Sve to nakon što je (i) Peićev profesor Ljubo Babić konstatirao da se, izloženim djelima iz 1929, Mujadžić prikazao kao slikar grubosti, koje su ga odvele u grotesku. Trenutak je da se, posljednji put u ovome tekstu, vratim temi Mujadžićeve pretpostavljene pripreme za „zemljaški“ prvi nastup. Već smo kazali kako je 1926. godine Krležin tekst o Groszu postao borbenim barjakom Zemlje, koja je nastajala. Ali tekst je bio od dalekosežne važnosti i u još jednom, ne samo socijalno-kritičkom smislu: otvorio je opet, društvu iz mitteleuropske pokrajine, gotovo dva desetljeća poslije Račića i drugova, perspektivu prema modernoj Njemačkoj. Svi su slikari grupe prošli svojevrsnu adaptaciju na francusku Europu, a samo je Hegedušić, linijom svoje kmetske i kalne povijesne Podravine tražio referentan materijal i sjevernije od Francuske: tako je otkrio slikarstvo Pietera Brueghela starijeg i crtačku oštricu Ursa Grafa. Nekih je dodira sa suvremenim Nijemcima imao i Ivan Tabaković (vidjeti temu mostova; djela Maxa Beckmanna i Ernsta Ludwiga Kirchnera), a mogla bi se ustanoviti i neka intrigantna veza između drvoreza Gerda Arntza (na teme rata, socijalne i gospodarske krize) iz 1931. i Postružnikovih linoreza (na slične teme) iz 1934, premda je Postružnik, unatoč zakašnjenju, značajniji umjetnik. Stigli smo i do Mujadžića, hrvatskog i bosanskog Francuza – do Zemlje i poslije Zemlje; no, u tome kratkom razdoblju njegova aktivizma – a treba naglasiti: i kad je nekima i razdražujuće aktivan, on politički ne agitira; to je sfera koju nastoji, kolikogod je moguće, zaobići. Zato su moderne športske teme, u nas nove i poželjne, bile njegov alibi-prostor. Savjestan i odgovoran kakav je bio, on je na glas o važnosti Grosza očito malo „zagrebao“ po njemačkoj modernoj likovnoj kulturi, otkrivajući da ima snažnih i autentičnih umjetnika, ali odveć silovitih i društveno odveć kritičnih za njegovo poimanje slikarstva, za njegove nerve i njegovu ruku. Od trojice, koja su mu se tada činila osobito moćnima – Beckmann, Grosz, Dix – on je Grosza brzo obišao kao karikaturista s britvom u rukama; nije mu na velikoj razdaljini bio ni Dix, ali mu je opus mnogo raznovrsniji, a slikarsko bogatstvo tako značajno da je gdjekad bio poticajem – makar ne ni cijela slika, nego tek neki detalj; npr. znakovito korišten cigleni zid u pozadini.20 Zauzvrat, slika Podvožnjak u Spandau Gustava Wunderwalda iz 1927. godine mogla bi se dovesti u žanrovski i svjetonazorski obzor Mujadžićeve slike Zagreb-Savska cesta (1932) i sličnih. I njegovu bi se Kolporteru (oko 1929) mogao naći njemački srodnik u Kolporteru (1928) Conrada Felixmüllera, kolikogod osjećam da je Mujadžić snažniji i zatvoreniji; ipak postoji, u obojice, tamni zid iza leđa mladih prodavača novina, slično komponiranje s „rezanom“ figurom i sam nijemi junak s novinama u ruci. Zaključit ću s Beckmannom: njegovi su Nogometaši (1929), zasigurno, sadržajem i pristupom mnogo bliži Mujadžiću od Lhoteovih ragbi-šahista: čistog, dekorativnog uratka, s lijepim unutarnjim redom u kadru, ali bez napetosti koja krasi djela Beckmanna i Mujadžića. Kako su razlike u godinama nastanka citiranih njemačkih i Mujadžićevih slika neznatne21 ili ih uopće nema, ove se pripomene ne mogu shvatiti kao dokazi da je Mujadžić posuđivao u Nijemaca, nego kao upozorenje da postoje doslusi, analogije i paralele o kojima prije nismo dublje razmišljali. Koristim priliku, da onima koje takve veze odista zanimaju skrenem pozornost na komparativni ogled Zemlja naspram evropske umjetnosti između dva rata22, u kojemu je Božidar Gagro upozorio na još jednu duboku i važnu sponu Zemlje s Njemačkom: „Drago Ibler pojavljuje se u Zagrebu kao svršeni đak njemačkog arhitekta Poeltziga. Poeltzigovi su specijalizanti bili Strižić i Pičman.“ Čini se da istraživanja, ni u tom smjeru, nisu još završena.

III.

Kad se razmatraju žanrovska očitovanja, Mujadžićevo slikarstvo svoje predilekcije potvrđuje u domeni akta, figuralne kompozicije, portreta i interijera. Baš je portret, u građanskom slikarstvu omiljen obiteljski – nasljedni! – motiv, bio i povod nekih slikarovih trauma. Već kao mlad slikar Mujadžić je u Zagrebu, vježbajući umijeće portretiranja, nakon nekoliko odličnih autoportreta, stekao zahvalnu klijentelu. Jao – mogli bismo reći – dobar glas daleko se čuje! Kad je Babić, predmnijevamo, svojim indikativnim kritičkim tekstom, odvojio darovitoga Mujadžića od Zemlje, nije se ovaj priklonio Babićevoj formaciji (Grupa trojice i gosti), nego je pristupio Meštroviću i njegovima: i tu je imao čvrsto uporište u Jozi Kljakoviću, također svome nekadašnjem profesoru, koji

16 ga zapošljava na nekim slikarskim i freskističkim zadatcima, koji su, uvijek, i unosni poslovi: počelo je još 1927. na velikom motivu Izgradnje splitske luke (za Trgovačko-obrtnu komoru u Zagrebu); 1931. zaposlio se na ALU (isprva kao asistent prof. Kljakoviću), 1932. s Kljakovićem slika za crkvu Sv. Eustahija u Dobroti; 1934. Meštrović mu osigurava poslove u Beogradu, a 1936. i poslije surađuje s Kljakovićem na freskama u zagrebačkom Sv. Marku. Treba spomenuti i da je izlagao na velikoj izložbi Pola vijeka hrvatske umjetnosti (u organizaciji Meštrovićeva klana), u novootvorenom Domu likovnih umjetnika, koji je bio Meštrovićev projekt i u kojemu – znakovito – Babić tada ne nastupa. Vidjeti je, da je u maniri Meštrovoj, a i Kljakovićevoj „naš dečko“ bio zbrinut – ne bilo kako i, nipošto, u lošem društvu. Najzanimljivija je epizoda iz Beograda 1934. kada je, Meštrovićevim nastojanjem, izradio za novčarski zavod, novčanicu od 500 dinara i, prema nekim izvorima, čini se vjerodostojnim, bio pozvan da portretira kralja Aleksandra i kraljicu Mariju. S obzirom na Meštrovićeve dvorske veze ta nas vijest ne bi trebala iznenaditi. No, pri smjeni vlasti, 1941. godine, netko se sjetio da je odličan portretist viđenih osoba bio baš Omer Mujadžić. U onim prilikama, takve se pozive slikar nije usudio odbiti (a bili su, nema dvojbe, i dio nove hrvatske politike prema muslimanima) pa su preda nj sjeli i neki novi prvaci i neki njihovi saveznici. To nije bilo popularno spominjati, ali je istinito. Tko bi mu, i da se to razglasilo, mogao spočitati postupke kojima je štitio sebe i obitelj? Ako je to mogao njegov kolega sa zagrebačke akademije, s pariških ulica i galerija, iz Zemlje – Antun Augustinčić – mogao je, valjda, i on. Kada se ubrzo, 1945. godine, instalirala nova, nepomirljiva vlast – nije mu se pisalo dobro. Međutim su i Brozu trebali portreti pa je Mujadžić stao i pred novog moćnika, s kistom u ruci. Iako je tim pozivom slikar bio automatski zaštićen od svakog uznemiravanja, u Mujadžića se, vjerojatno, uvukla zebnja: što ako jednoga dana svi ti portreti iziđu na vidjelo? Bio je to razumljiv strah građanina i majstora kome, zacijelo, nije ni palo na pamet da Tito sigurno zna koga je on sve valjano portretirao i da je to, možda, novome silniku i bilo najizazovnije: biti uvršten u povijesni, vladarski niz! Godine 1977. bio sam jedini put u Mujadžićevu atelijeru; dočekao me takav mir, urednost i takva ispražnjenost prostora da se mogao steći dojam kako je slikar upravo iselio. Primio me gospodski rezervirano, ljubazno, ali s nekom usiljenošću. Na stalku je bila jedna slika: portret Maršala (u malom formatu). Da li da kažem: Nažalost, majstorski? Budući da mi je za škrta razgovora pogled često skretao prema toj slici, reče Mujadžić: – Nisam Vas poznavao, gospodine. Ne volim probleme s nepoznatima. Nakon što sam čuo Vašu temu (Erotizam u hrvatskom slikarstvu) i koji su Vam interesi – možemo ga vratiti na njegovo mjesto. Ustao je, prišao stalku, uzeo „Tita“ i odnio ga izvan domašaja moga oka. Moram priznati, da nije pokazivao interesa nimalo za izložbu, prije bih rekao da se bojao na kakvoj bi se to izložbi trebala naći njegova djela i nije mi ozbiljnije, pa ni na svoju štetu, pomogao tom prilikom. Bio sam zadovoljan što mi nije zabranio da izložim išta od njegovih djela. Kad danas mislim o tom posjetu – dajem mu posve za pravo. Sa mnom je dotad imao tek jedno iskustvo i ne baš najbolje: kritičku retrospektivu Zemlje i tada, moram priznati, nije bio dolično predstavljen. Nedostatno naše tadašnje poznavanje zbirki i depoa, slabi kontakti s privatnim kolekcionarima – naštetili su njegovoj prezentaciji. Portretistu se, lakše nego drugima, dogodi da – i bez svoje krivice – postane, u političkim diktaturama, percem na propuhu i da poneki svoj netraženi uspjeh optereti doživotnim strahovima. U aktu, figuralnoj kompoziciji, interijeru i u nekim vedutama potvrdio se Mujadžić kao velemajstor. Dobar u prirodi i još bolji u obzidanom prostoru kuće/atelijera, slobodniji između četiri (zapravo: tri!) zida, nego na otvorenom. Izuzmemo li – po svemu osobito, neponovljivo Odmaranje i nekoliko Žetelica – njegov je pejzaž, onaj iza aktova, više skladna kulisa nego stvarni lokalitet. To su, mahom, atelijerski krajolici: bez probuđene svjetlosti na svakome liku, na svakom pedlju tla, na svakom listu krošnje (v. Akt u prirodi, 1932-1933. ili Četiri akta u prirodi, 1936). Kad, međutim, slika sam krajolik, naročito onaj primorski (od prve trećine tridesetih godina XX. stoljeća), onda se slika kupa u svjetlu (Tunolovac u Baškoj, 1935; Ulica u Primorju, 1938-1939. i dr.) i pokazuje kako se „tvrdi način“ magičarâ i slikara grupâ Neue Sachlichtkeit i Zemlja pretapa u finu, intimističku poetiku, tehnički posve blisku ležernoj inačici impresionizma, koje će neobvezujući, nedoktrinarni rukopis dobro iskazati sintagmatski pojam „impresijskoga slikarstva“. Neosporno će, iz retrospektive sada već prošlog XX. stoljeća vrhunskim njegovim dometima ostati oni rani, široko slikani aktovi i akt-grupe, jer su odlični primjeri morfologije vremena, a ne samo osobe (v. Akt, oko 1925; Groteskna scena, oko 1925; Harem, 1927); bude li se više iskala osobnost tipologije i rukopisa, ukusa i intimnoga nagnuća, visoko će kotirati Sjedeći akt s leđa, oko 1930; Akt u prirodi, 1932-1933; Akt u krznu, oko 1935; Ležeći akt, 1937-1938; Akt, 1938; Ležeći akt, 1952-1953; Sjedeći akt, 1959. i drugi. Pejzažizam, u Mujadžićevu slikarstvu, nije baš preotimao maha: ni u početcima, ni u starosti; bilježimo takva djela, uglavnom, tridesetih godina u vezi s otkrivanjem ladanjskoga Krka i mora, koji baš i nisu krajolici po

17 Nogometna utakmica Partita di calcio Football Match 1929

njegovoj mjeri. Ipak, i u tome je žanru stvorio nekoliko izvrsnih djela: u ranom, „zemljaškome“ razdoblju takav je opori i snažni Bosanski krajolik (oko 1930); k tome je naslikao i ciklus najljepših naših socijalnih, tvorničkih veduta (Pariško predgrađe, oko 1926; Tvornički pejzaž, 1932; Zagreb-Savska cesta, 1932), potom i gdjekoju pitomu, sjajnu impresiju poput Ulice u Primorju (1938-1939). [Rado zamišljam da je ona, kao i neke srodne slike mogla nastati za imaginarnog, izletničkog posjeta četvorice mladih slikara profesoru Crnčiću u Novome: mladi su slikari Antun Motika, Ljudevit Šestić, Omer Mujadžić i Vjeko Parać.] Mujadžićev forte čine pojedine (samostalne) figure za dokolice, pri svakodnevnome poslu, ali ioni rezignirani likovi u očekivanju posla ili bolje sreće: urbanu dokolicu ilustrira vrlo dojmljiva slika U kavani (1928); pribrajam tom djelu i klasičnu, iznimnu Damu sa sivom rukavicom (1928-1930), koja je možda i najznačajnije djelo našega magičnog realizma. Ne zaboravimo ni monumentalnu Ženu s vrčem i ibrikom (1928); samo je još Uzelcu uspijevalo tako dojmljivo naslikati odjeveni (ženski) akt: tijelo koje živi u haljini, koje kao da i nema, a situirano je u dubok, muževno slikan bosanski krajolik; tu je, kakvoćom, i sugestivni, socijalno senzibilizirani portret dječaka-prodavača novina (Kolporter, oko 1929).23 Svakako bih, tome izboru, dodao sjajne likove Radnika na cesti (1930-1932) i Radnika (1930-1932), koji su, a naročito prvi, iznimni primjerci socijalno-kritičkoga realizma na razini najboljih njemačkih majstora toga doba. Zaseban tretman i analizu zaslužuju njegove grupe figura u haremu, kući ili na ulici, na ladanju (kupanju) ili pri poljskim radovima jer je tek u njima došla do punog izražaja njegova sposobnost i vještina u komponiranju. Kao jedno od najsnažnijih i, u svakom smislu, najuspjelijih njegovih djela – crtačkih, u boji, u kompoziciji i sugestivnošću pokreta – s ostvarenom uvjerljivom gradacijom planova i, ukupno, dubinom aktiviranog prostora spominjem iz te grupe Pralje (1930) za kojima je Zemlja mogla samo plakati. Mogao bih kao značajne, premda u već izmijenjenom, idealnijem ozračju navesti i Velike žetelice (poslije 1940) ili Žeteoce (1943), kojima se najveći „majstori socrealizma“ – neće ni približiti. Mujadžić je u rad svojih

18 (naslikanih) seljaka i seljanki vjerovao kao u ljudski rad za dobro ljudi: u tome nije bilo politike, ni patetike, petogodišnjih planova ni prijetnji selu: radilo se kao od davnina, a urod je te ljude ispunjao srećom. Interijeri, u kojima je, kao nigdje drugdje, bilo sačuvano slikarovo najintimnije biće (od Vezilja, 1938. i Muslimanki u interijeru, 1939. do nježnih, s očinskom ljubavlju naslikanih Lutki, 1946, zaslužuju više nego spomen: zaslužuju poglavlje kroz koje će, u drugoj nekoj prilici, biti izložena filozofija njegove plemenite blagosti). Moram dodati napomenu, osobito važnu u ove naše dane: taj je hrvatski musliman, njegujući vjeru svojih predaka i s osobitom se nježnošću sjećajući atmosfere starih bosanskih kuća svoga djetinjstva – i nakon što je izradio dva (neizvedena) projekta (1939-1941) za zagrebačku džamiju - u desetljeću 1970-1980. naslikao zamašan broj sakralnih slika za katoličke crkve i zbirke u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini. Bilo je to vrijeme njegove tonske, plavosive palete, a maniristički je duh tih kompozicija govorio i o stanovitoj (duhovnoj) ekscitaciji inovjernika pred onim vječnim pitanjima života i smrti, koja postavlja kanonska priča (Križni put) druge religije, ali je čuju i na svoj način prevode – putom kroz svijet i vrijeme vlastitog života – i drugi trpeći i smrtni ljudi.

(iz veće studije)

B I L J E Š K E

1 Igor Zidić, Vjekoslav Parać, Moderna galerija + Art Studio Azinović, Zagreb 2010, str. 228. 2 Obrazloženje, koje je Draganić ponudio, dostatno je da nas uvjeri o nedostatnosti njegove teorijske spreme („Poznato je da su impresioniste u svojem oduševljenju za nove načine u upotrebi boja zabacili formu“). – Iz nekih drugih objekcija očigledno je i njegovo slabo poznavanje modernoga činjenično-historiografskog materijala. – Usp. Dr. Josip Draganić, Prikazi o umjetnosti, [vl. izdanje], Zagreb 1935, str. 68. 3 Isto. 4 Isto. 5 Isto. 6 Navodim ovdje, usput, nekoliko riječi van Gogha: „Uh! Završio sam kosca (…). To je slika smrti, kako nam o njoj govori velika knjiga prirode. No ja sam u njoj tražio ono ‘gotovo s osmjehom’. Sve je na njoj žuto, i to blijedožuto i svijetložuto, osim jedne pruge ljubičastih brežuljaka. Smiješno mi je da sam to vidio kroz željezne rešetke jedne sobe u ludnici.“ – Riječ je o van Goghovoj slici Žitno polje s koscem pri izlasku Sunca, naslikanoj u Saint-Rémyju, rujna 1889. – V. Van Gogh, Pisma. Izbor. Preveo Radovan Ivšić, Moderna vremena, Zagreb 1997, str. 248. 7 Usp. razgovor sa Stipom Tomićem: Iznenaditi prirodu na spavanju. Razgovor s Omerom Mujadžićem, Hrvatski narod, Zagreb, 29. kolovoza 1943, br. 820, str. 6; knjigu Grge Gamulina, Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća. Svezak prvi. Neoklasicizam. Omer Mujadžić, Naprijed, Zagreb 1987, str. 380. i monografiju Frane Dulibića, Omer Mujadžić, Školska knjiga, Zagreb 2016, str. 46. i passim. 8 Matko Peić, Mujadžić, u: Portreti hrvatskih umjetnika 19. i 20. stoljeća, „August Cesarec“, Zagreb 1986, str. 166. 9 Isto, str. 165. 10 Frano Dulibić, cit. dj., str. 127. 11 To je najpreciznije dosad detektirala, ne upuštajući se u detalje, Aida Abadžić-Hodžić u katalogu Mujadžićeve retrospektivne izložbe u Umjetničkom paviljonu, Zagreb, 5. 2.-17. 3. 2002, str. 30. 12 V. Kronologija, u: katalogu kritičke retrospektive Zemlje (Slikarstvo, grafika, crtež, kiparstvo, arhitektura), Umjetnički paviljon, Zagreb, 8. svibnja – 8. lipnja 1971, str. 189. 13 Isto. 14 Isto. 15 Frano Dulibić, cit. dj., str. 40. 16 Lj(ubo). B(abić)., „Izložba grupe Zemlja“, Obzor, Zagreb, 13. XI. 1929. 17 Frano Dulibić, cit. dj., str. 40. 18 Isto. 19 Isto. 20 Usp. Majka i dijete, 1923; Portret tvorničara Dr. Juliusa Hessea s probnim otiskom, 1926. 21 Mujadžićevo Pariško predgrađe (oko 1926-1927), ako ga uspoređujemo sa Wunderwaldom i njegovim Podvožnjakom iz Spandaua, stoji u vremenu nastanka posve ravnopravno s njemačkim slikarom. 22 Božidar Gagro, Zemlja naspram evropske umjetnosti između dva rata, Život umjetnosti, 11-12, Zagreb 1970, str. 25-32. 23 Pišući u svojoj knjizi o ovoj slici, Frano Dulibić je, citirajući i dio moga teksta o Cigli u ‘Zemlji’ (1929-1935), objavljenog 1990. godine, dometnuo i pripomenu kako „nisu poznati razlozi zbog kojih je u ovoj studiji Zidić zaobišao Mujadžićevu sliku Kolporter“ – Dulibić, cit. dj., str. 44. – Da odgovorim: sliku nisam imao prilike uživo vidjeti do 1994. godine kada su njezini vlasnici Helly i Petar Polić, a oboje su živjeli u inozemstvu, u Švicarskoj i SAD-u, odlučili dio svoje obiteljska zbirke pohraniti u Modernoj galeriji. Od tada sam im dodijavao s ponudom da MG otkupi od njih to djelo sve do 1999. kada su, najposlije, na to pristali. Tako sam ja nju „zaobišao“, a ona ušla u reprezentativni izbor djela Zemlje u stalnom postavu MG i postala dostupna kako javnosti tako i kolegama i kolegicama.

19 20 FRAMMENTI SU MUJADŽIĆ (Tentazioni di uno spirito solitario nell’arte croata e attraverso tre dittature)

Igor Zidić

Tanti potrebbero essere i motivi per ricordare Omer Mujadžić come figura singolare delle arti figurative croate: egli fu, ad esempio, lo studente più giovane mai iscrittosi all’Accademia di belle arti di Zagabria, in ragione esclusivamente della sua precoce e indubbia eccellenza. Quale altro destino poteva essere riservato a quel quindicenne che arrivava a Zagabria dalla provincia bosniaca, e il cui padre non era né ministro, né ricco commerciante? Mujadžić arriva a Zagabria nel 1918, dopo aver frequentato le scuole dell’obbligo e parte delle superiori a Derventa, Banja Luka e Sarajevo. Ben presto, dopo il modesto sostegno iniziale garantitogli dai suoi genitori e i primi passi nel suo nuovo domicilio, si getterà a capofitto in vari lavori che richiedevano la sua abilità di disegnatore: inizialmente – durante gli studi – presso l’Istituto botanico reale (1922-1924), poi – al termine degli studi – presso il Museo archeologico (1927-1933). Nell’intervallo tra questi due impieghi (1925, 1926), non si allargò il “buco nero” delle sue precarie condizioni economiche, ma accadde invece il periodo creativo più fertile e propulsivo della sua vita, purtroppo troppo breve e coperto da una modesta borsa di studio: quello dell’esperienza parigina. Soltanto allora si trovò a diretto contatto con l’arte moderna europea, soltanto allora visse autenticamente (anche) il Modernismo europeo. Qui da noi si era soliti considerare gli inizi di questi nostri giovani artisti come mera imitazione del mondo straniero e dei modelli forestieri, oppure come errori giovanili – fino a un certo punto comprensibili ai più, dopo i quali deve arrivare il momento del disinganno. Che arrivò eccome, ed anche più velocemente di quanto si possa oggi desiderare, e non fu, in linea di massima, provocato da una seria riflessione sulla propria posizione artistica, ma da un intrico d’infelici circostanze sociali: tanto economiche, quanto politiche e culturali. Il corpo docente dell’Accademia d’allora, oltre agli altri fattori della cultura, sosteneva con fervore, sia a scuola, sia nella società, l’immagine di noi come lettori avveduti del mondo e della natura – di più: come i più moderati – mentre al gran mondo di Parigi e degli altri luoghi veniva lasciato che pensassero ai loro “errori”. La nostra tradizione accademica, nel suo complesso, comprendeva allora addirittura due (!) generazioni di docenti: da Csikos e Crnčić a Becić e Babić. Nonostante tutto ciò – noi eravamo i custodi del patrimonio dell’umanità, non ci richiamavamo alla grande tradizione dell’Europa, noi la difendevamo dai veri, moderni europei, e non ci rendevamo conto di uno dei suoi più importanti messaggi: quello che dice che domani inizia un altro giorno, che il figlio, seduto a cavalcioni sulle spalle del padre, deve poter vedere più lontano del padre, e che Picasso – lasciamo da parte per un istante la sua specifica struttura e il suo significato – era un fenomeno di riferimento assoluto, e non soltanto un fenomeno incidentale. Proprio nei paesi con la più forte tradizione pittorica deve manifestarsi la maggior resistenza al tradizionalismo, poiché questi paesi devono impiegare tutto il loro essere e tutte le loro forze nella lotta contro la devitalizzazione che minaccia tutti: nella lotta contro il manierismo e l’accademismo i quali, se una nuova generazione dopo l’altra non dovesse estirparli, crescerebbero come le erbacce e soffocherebbero, infine, ciò che è vitale e sano, tanto nella cultura francese, quanto in quella spagnola e nelle altre grandi culture. Rinnovarsi o morire – è una formula impietosa ma utile per ogni società che tiene a sé. Da noi, la nuova comunità dell’accademia delle belle arti custodiva gelosamente la propria posizione conquistata a fatica, e dunque Csikos non perse tempo con “quel ciarlatano” di Picasso, così come, d’altro canto, Branko Šenoa esultò nella sua classe dell’Accademia dopo aver letto da qualche parte che “Picasso era ritornato al figurativismo”! Picasso, allora, annunciava l’arrivo di una nuova epoca, mentre Ilica 85 celebrava la sua “vittoria” sul campione della nuova era! Questo era il clima dal quale quell’Omer Mujadžić, giovane talentuoso, con una solida formazione – ricevuta in uno spirito relativamente conservatore – e soprattutto sensibile s’era recato a Parigi, dove rimase, come Radnik na cesti sembra, dall’autunno del 1924 all’autunno del 1926: due anni pieni, dunque. Operaio in strada Worker on the Road Pittore croato giovane e di buone maniere, Mujadžić a Parigi va in cerca del sapere accademico. Appena 1930 terminati i suoi studi zagabresi, si mette alla ricerca di una scuola cui iscriversi: prova con l’Académie des arts

21 décoratifs e con l’École superieure des Beaux arts, ma ho l’impressione che – come anche Vjeko Parać qualche anno dopo – si sia ben presto convinto di come l’ALU (l’Accademia di belle arti: N.d.T.) zagabrese – dal punto di vista dell’insegnamento accademico – fosse una scuola tradizionale molto solida e seria. Menzionando i suoi professori parigini, Othon Friesz e André Lhote, maestri del modernismo per nulla anonimi, Parać disse: “Nessuno di loro due, ma neppure una volta, mi ha mostrato qualcosa che non mi avesse in precedenza già insegnato Babić.”1 È noto come anche Omer Mujadžić si sia richiamato più volte a Ljubo Babić come suo “vero maestro” – e mi chiedo se con ciò non avesse inteso dirci che quelli parigini non li considerava veri maestri. Chiunque valuti con discernimento, difficilmente controbatterà quelle affermazioni di Mujadžić e Parać. Ed anche le nostre pluriennali ricerche ci hanno resi consapevoli del fatto che Ljubo Babić fosse non soltanto un eccellente maestro di disegno, ma addirittura il miglior pedagogo della storia dell’ALU di Zagabria. Ne sono ulteriore conferma i successi dei suoi studenti. Per cui la vera questione è: è possibile che anche a Parigi la modernità dovesse apprendersi nelle Accademie? No, naturalmente. Tuttavia, la prassi ha dimostrato che a certe conclusioni ci si deve arrivare gradualmente. Come allievi intimoriti, tanti dei nostri giovani virgulti andarono a Parigi, pensando che sarebbero bastate alcune ore supplementari di pittura – le più importanti del mondo – in un’altra scuola, quando anche l’ottenimento della borsa di studio in molti casi era condizionato all’attestato d’iscrizione a una delle scuole più note; ben presto, tuttavia, capiranno che, a un certo livello di abilità tecnica, si impara più velocemente e meglio entrando nei musei, davanti alle opere dei grandi maestri, copiando o parafrasando, alle mostre e attraverso le discussioni con i colleghi che sui banchi di scuola nei quali, peraltro, si stava stretti. A Parigi c’è la miglior scuola dell’intera storia della pittura: il Louvre. Là si poteva osservare, assorbire le sensazioni, studiare e copiare. Ma c’erano anche altri luoghi prestigiosi e stimolanti. Non sarebbe giusto sottovalutare anche gli stimoli che a un essere curioso può riservare l’arena della vita. Che a Parigi non era di certo stereotipata, perché Parigi non è una città di stereotipi, né di banalità, né di apatia. Nelle sue vene veniva continuamente iniettata “nuova linfa vitale”: una schiera di assetati di sapere, che volevano primeggiare, che cercavano di emergere dall’anonimato e che dal confronto con la concorrenza uscivano vincitori o sconfitti. Mujadžić, tutto sommato, andrà in quella Parigi dei grandi desideri e delle non meno grandi paure con qualche predisposizione per la morfologia e la poetica della “pittura euclidea”, che in noi si trasformò in un retro- fenomeno moderno che, dopo gli psichismi potenziati – e talvolta artificiosi – degli espressionisti, si occuperà di nuovo dell’instaurazione dei “valori plastici” – del primato della struttura e dell’ordine sulle emozioni dominanti e sull’euforia espressiva. La poetica e la strutturalità della “pittura euclidea” (Iljko Gorenčević) si manifestarono chiaramente prima nella cerchia degli amici pittori di Krleža: Petar Dobrović, Vladimir Becić, Ljubo Babić e Jerolim Miše. A contatto con Meštrović, spinto dal suo neoclassicismo, lavorava il pittore e affrescatore Jozo Kljaković. Il primo Tartaglia – a contatto con Meštrović e Miše, ma anche in un certo rapporto con i maestri italiani operanti attorno al movimento Valori plastici – proponeva un volume rigido, marcato e suggestivo (L’atto del pettinarsi, 1924) e una tavolozza scura, di terra; qui troveranno posto, poi, i pittori del Gruppo dei quattro: Milivoj Uzelac, Vilko Gecan, Marijan Trepše e Vladimir Varlaj; indipendentemente da essi: Ivo Režek e un giovane Vjekoslav Parać. Tutti gli elementi antropomorfi, in questa cerchia, sono stilizzati come forme cilindriche, sferiche e coniche, il che provava che – anche attraverso un mare di difficoltà e di “collegamenti disturbati” – almeno gli elementi cézanniani si erano fatti largo sino ad essi. Con ciò la “pittura euclidea” – un termine più nuovo, concreto e già sufficientemente integrato – attraverso la prassi critica di Maleković - era suo quel termine: cubo-costruttivismo – si presentava come la pittura dell’eros costruttivo, così indicativo per l’allora momento post-cubista. Le opere fondamentali dei summenzionati autori e di quell’espressione, in alcuni diversi esempi, nacquero tra il 1920 e il 1926; mentre in Trepše e Parać, in alcuni esempi di fattura molto buona, anche sino al 1928. In Mujadžić questo genere di opere appare dal 1925 e 1926, il che significa che aveva raggiunto la prima maturità di questo genere quand’era ancora a Parigi, ossia: a prescindere dalla matrice “euclidea” croata. Per contro, quando di ritorno a Zagabria, sul finire del 1926, si trovò coinvolto in quei fermenti, pareva che non fosse mai andato via: come se insieme ai suoi colleghi avesse elaborato le basi di una nuova arte. Quanto detto fu confermato anche dalle sue partecipazioni ad alcune mostre collettive del 1927 e 1928. Dal momento che, in rapporto alla formazione di un certo linguaggio comune o almeno affine nei suddetti artisti – perché di ciò indubbiamente si trattava – ho già nominato Vjekoslav Parać, dirò anche che in lui e in Mujadžić trovo tanti punti in comune: entrambi sono personalità modeste e pittori di solida formazione, di grande talento, soprattutto buoni disegnatori, tradizionalisti latenti, e quasi coetanei: Mujadžić è del 1903, mentre Parać è del 1904. A contatto con Parigi, le loro possibilità si sono felicemente liberate; in maniera sorprendentemente veloce, con l’adattamento a (qualche) modello francese, in senso rigidamente pittorico, per nulla analogo, per niente identico. Parać a Parigi, dopo il suo “modo duro” (vedi le opere del 1924-1928), si apre al colore, all’espressione diretta, e considera anche la possibilità dell’improvvisazione in base ai mutamenti della luce e dell’atmosfera, con

22 Zagreb, Savska cesta Zagabria, Via Savska Zagreb, Savska Road 1932

una sensibilità particolare per quei luoghi nei quali pulsa la vita: per la via e i marciapiedi, per le piazze e i parchi, per i caffè e i dancing-bar, per le bettole e i veri e propri tuguri. Una volta a casa, quell’animo impressionista inizia a indietreggiare; la superficie del quadro si raffredda, la gamma dei colori inizia a restringersi, e sarà “attaccato” anche dagli affreschi di Klis. Lavorare agli affreschi nella chiesa della Madonna di Klis gli irrigidì completamente la mano: non dipingeva più, come faceva quando usava il cavalletto, con il polso, ma di gomito, di spalla; da quel vivace ritmo pittorico parigino, entrò in una fase di raffreddamento, di contorni rigidi, di storicizzazione. Il ricordo sostituì sempre più l’osservazione, e le sue decise intenzioni descrittive sopraffecero completamente l’osservazione diretta e vivace. Il passato divenne il suo unico presente. È evidente, come abbiamo già avvertito, che Mujadžić partì per Parigi già contagiato dal virus euclideo, ma quella migrazione, fortunatamente per il giovane pittore, non terminò in maniera logorante. Egli, quasi per miracolo, s’imbatté subito in Picasso, in Derain, in Renoir e in altri, dei quali i primi due gli diedero quello che sperava: il tradizionalismo in abiti moderni, o forse sarebbe meglio dire il modernismo sotto la maschera della tradizione. Fu favorito dal momento di generale saturazione, di stanchezza e di spossatezza: dopo anni di ricerca e sperimentazione, che caratterizzano il tempo attorno all’inizio del secolo, dopo gli espressionismi e i cubismi, i fauvismi e gli orfismi, i dadaismi e i suprematismi, dopo l’invasione dell’astrattismo – ma anche dopo la catastrofica Prima guerra mondiale – tutti erano sazi di sofisticherie intellettuali, di lotte per primeggiare a qualunque costo, di accurati narcisismi e di capricci personali: il mondo cercava chiarezza e semplicità, e uno dei primi che gliele offrì – tra l’altro nel modo migliore e più convincente – fu Picasso. La leggerezza, con cui quel genio dell’innovazione e dell’adattamento penetrava nella mente dei maestri del passato, creando pendant moderni equipollenti ai capolavori del passato, era ineguagliabile, sino ad allora mai vista. E soltanto lui era quella forza che collegava ciò che Mujadžić fece in patria e all’estero con Parać (e Parać con Mujadžić), così come collegò le opere di quelli della cerchia attorno a Krleža con l’opera di Režek, e poi con le opere dei quattro pittori della “falange di teppisti” di Zagabria e Praga e con i quadri di Marino Tartaglia dei primi anni Venti. Senza il modello fondante e stimolante di Picasso, ossia

23 senza la “rilettura” picassiana di Pompei, Raffaello e Ingres, neanche loro avrebbero potuto trovarsi nella “pittura euclidea” che stava prendendo forma a Zagabria, Praga, Roma e Parigi. Si dice che le novità viaggino veloci: eppure fu sorprendente la velocità con la quale questo miracolo controverso – la classicità del modernismo – si accasò qui da noi – e a quale elevato livello esecutivo si realizzò. Forse quell’ambiente culturale croato tradizionale, diffidente e scettico, attendeva davvero quel momento di conversione del modernismo in classicismo moderno, in un conciliante inventario storico-analitico dell’eredità del passato, per nulla sentimentale, ma vigoroso, semplice e possente – senza fronzoli e decorazioni, senza adattamenti fantasiosi, senza eccessivi psicologismi e attributi confessionali, nazionali, regionali e altri attributi collettivi, attraverso un contenuto scenografico quasi ideale: donne e uomini nudi sulla spiaggia. Ricordiamo che, prima di Picasso e Derain, erano stati Cézanne e Gauguin i primi a offrire quadri così suggestivi, seppure in un contesto differente. Entrambi erano lontani dagli orrori del conflitto moderno del 1914-1918, ma lo slancio costruttivo di Cézanne fu per la prima volta utilizzato nei preparativi del cubismo, mentre nel dopoguerra sarà più seriamente internazionalizzato come promotore delle matrici di alcuni differenti post-cubismi. Con il cubismo si era creato un drammatico connubio tra Picasso e la scrupolosità di Cézanne, e da queste elaborazioni trassero beneficio le correnti del post-cubismo dalle quali, in Croazia, derivò una propaggine che fu utile nella formulazione della “poetica euclidea”, mentre un’altra propaggine fu stimolata dall’ultimo episodio italiano di Picasso – più esattamente dalla grande tournée italiana del Balletto russo (1917), alla quale Picasso partecipò come coreografo e costumista – e poi dalla sua mostra alla galleria di Paul Guillaume (1918), che significava “il ritorno alla realtà” e, infine, dalle opere del suo periodo neoclassico (dal 1920 al 1923). La fonte, da un punto di vista razionale, era una sola e da essa è derivata una certa armonizzazione di tutte le nostre singole volontà, unanimità che – avendo differenti mediatori in differenti ambienti nazionali (francese, ceco, spagnolo…) – è stata arricchita da differenti elaborazioni anche con alcune benvenute diversità individuali. La scelta personale di Mujadžić (1925-1927) ha ordinato gli elementi del quadro in questo modo: 1° disegno dai bordi esatti ed energici. Il tratto è continuo, senza sbavature e interruzioni; 2° le forme sono “euclidee”, voluminose, materiche, corporee; 3° la tavolozza è scura, ridotta solo ad alcune tonalità dei colori e delle sfumature della terra; 4° i motivi si limitano, praticamente, ai nudi e ai seminudi femminili (individuali e di gruppo) e agli autoritratti e ai ritratti. Si può, nel tentativo di individuare, una volta acquisite le generiche maniere del neoclassicismo, il possibile contributo stimolante di alcuni maestri, che ispiravano l’allora gioventù d’artisti figurativi che confluiva a Parigi, distinguere chiaramente in qualche modo ciò che era specifico e personale, ciò che era importato dal mondo, e ciò che – eventualmente – era propriamente nostro: prendendo in considerazione l’eredità popolare croata (studiata da Ljubo Babić), l’eredità spirituale regionale, i maestri nostrani del modernismo, i contributi delle proiezioni ideologico - mitologiche, le implementazioni dei valori moderni – borghesi e di resistenza alla borghesia? Uno dei primi critici di Mujadžić, Josip Draganić, menziona, come tutti, l’importanza della rivoluzione cubista di Picasso per lo scostamento di numerosi giovani pittori europei dall’ideale della libertà nell’improvvisazione, con la quale l’impressionismo minacciava anche alcune tradizioni positive della pittura europea2; innanzi tutto “la forma”, e i cubisti cercano, contrariamente agli impressionisti, di rendere gli oggetti nel quadro “più tangibili”3. In queste poche righe, Draganić afferma anche che “i primi lavori di Mujadžić (…) furono realizzati sotto la forte suggestione dell’arte di Picasso e sotto l’influenza delle opere di altri cubisti”4; tra gli altri, in particolare, indica Braque. Non per verificare le affermazioni di Draganić, ma per render giustizia a Mujadžić, ci sarebbe piaciuto di più sapere – se il critico in questione era giunto a simili conclusioni – sotto l’influenza di quali “altri cubisti” il nostro pittore fosse, così come siamo stati informati dell’influenza di Braque. Abbiamo l’impressione che si tratti di una valutazione grossolana: senza possibilità di un’argomentazione più precisa. Ma questo nostro giudizio – a patto che sia fondato – dovrebbe riportare l’attenzione su un’importante distinzione iniziale: se non vi è traccia dell’influenza di “altri cubisti”, se non riusciamo a individuare traccia alcuna dell’influenza di Georges Braque – forse è lecito porsi la seguente domanda: chi fu il principale ispiratore di Mujadžić? Il Picasso cubista, o, invece, il “Picasso di ritorno”, (neo) classico, (neo) classicista: non quello di Cézanne, ma quello di Raffaello? Draganić scriverà anche che Mujadžić – tra i moderni – “era entusiasta delle opere di Renoir e van Gogh”, e che, tra gli antichi maestri, “amò le opere di El Greco e Tintoretto” – affermazione più felice, diremmo noi.5 Tracce di tutti questi amori sono davvero presenti, nel corso degli anni, nelle opere di Omer Mujadžić; tuttavia, non saranno dello stesso tenore. Alcune riguardano gli elementi essenziali dell’opera figurativa: del problema strutturale della forma (del volume) e l’utilizzazione del colore – la basilare organizzazione del quadro – altre si rifletteranno nei dettagli come la tipologia delle figure (alla El Greco), vedi, ad esempio, le opere Rifugio, 1942; Fabbri ferrai, 1948 circa; Lavori volontari, 1948 circa; Maria e Giovanni sotto la croce, s.a. oppure la composizione piramidale tipica di El Greco e di Tintoretto, come in alcune Deposizioni dalla croce degli anni 70’ e 80’.

24 Sono rari – e di natura più generica – i contatti produttivi con i summenzionati modelli moderni; li avvertiamo, anche se difficilmente possiamo provane la presenza perché, di solito, operano in un intreccio di influenze e quindi non sono, come si direbbe, puri nello stile e nella cifra. Il colorismo di Renoir in Mujadžić non è eccessivamente presente: i colori di Renoir sono certamente più carnali, quelli di Mujadžić più legati alla terra; a Renoir rimanderà la posizione di qualche nudo – ma soltanto: nudi nella natura. La fantasia di Renoir è più vivace, mentre Mujadžić cerca sempre di trovare uno stereotipo da impiegare anche in un’altra occasione. Il nostro pittore ama codificare i suoi motivi e quindi sovente – talvolta anche esagerando – li ripete. Renoir con il nudo in un ambiente naturale, ancor di più con un gruppo di persone nude, si sente a suo agio; perché la nudità è uno stato naturale, mentre con i vestiti e con l’abbigliamento inizia la civilizzazione o: lo snaturamento. In Mujadžić prevale di gran lunga il numero dei nudi nello spazio interno, al chiuso, lontano dalla portata degli occhi altrui. Vedere Renoir vestito o, ad esempio, Bukovac mentre ritraggono i loro modelli svestiti immersi nel paesaggio – sarebbe paragonabile allo scandalo suscitato dalla Colazione sull’erba di Manet. Dipingere nell’atelier lo stesso motivo è possibile, certo, ma ciò non susciterebbe alcuno scandalo: la morale provinciale non ne sarebbe scossa, nessun sentimento di pudore sarebbe oltraggiato. Mujadžić è riservato, silenzioso, non è un uomo eroico, per il quale, in generale, il proprio atelier diventerà metafora dell’universo. L’atelier è come il guscio della chiocciola o la corazza della tartaruga: uno scudo che nasconde lo sguardo sulla nudità dell’essere del pittore, e non sulla nudità del modello a noi ignoto. Da un lato, vista la quantità di nudi nella pittura di Mujadžić, sarebbe possibile concludere che si tratta di un erotomane pittorico, dall’altro lato proprio questi nudi ci danno la possibilità di intenderlo come un esteta dell’erotismo. Essi, infatti, ci danno numerosi esempi della sua sensibilità e persino della sua ripugnanza verso ciò che è troppo esplicito, provocante. Se confrontiamo, ad esempio, Il riposo (1933) e il Nudo disteso (1937-1938), ritraenti una vigorosa modella similmente distesa, potremmo facilmente concludere che la giovane contadina del quadro Il riposo, addormentatasi sul grano appena falciato e con indosso un leggero abitino estivo che, coprendola, ne sottolinea i contorni del corpo, è una sintesi erotica più provocante del Nudo disteso, nel quale tutto è immediato e palese. E mentre Il riposo attiva psichicamente l’osservatore-voyeur, il Nudo disteso lo rende passivo: si tratta di uno spazio artistico dorato e intimista nel quale tutto è soffuso, bello e comodo. Il riposo, grazie forse anche al fatto che la modella è vestita, offre una scena incomparabilmente più ampia, consente il risveglio dell’immaginazione nel paesaggio nel quale tutto arde del calore estivo, dove il ritmo dei movimenti dei tre falciatori sincronizzati in lontananza è particolarmente contagioso. L’osservatore conclude: sono lontani, è vero, ma è evidente che sono stati anche più vicini, magari in una qualche relazione con la giovane donna. Per quanto meno comoda del giaciglio amoroso, la terra - campo è essa stessa quell’universale Gea che è anche l’ultimo giaciglio dell’uomo. In tutto questo c’è qualcosa di inquietante, e il sessuologo di turno probabilmente potrebbe aggiungere: ed eccitante, in questo contatto tra Eros e Thanatos. Questa donna viva e forte è riversa come se fosse stata uccisa, come se i falciatori impietosi e insensibili avessero falciato anche lei.6 Quello che contribuisce a dare quel qualcosa di, all’apparenza, indefinitamente letale e indicibilmente minaccioso a questo quadro pieno di sole e di atmosfere estive – a un quadro, che al lettore dei segni superficiali, appare quasi di una serenità inebriante – è una sottile interpolazione, intellegibile a primo acchito soltanto da chi è esperto di quel terribile accordo vangoghiano del cielo azzurro e del campo di spighe dorate con il quale, nel Campo di grano con volo di corvi, egli segnò la propria vita e la propria opera. In esso il destino è segnato dal volo dei corvi, qui dal passaggio dei falciatori. Quell’altra donna, distesa, abbandonata all’intimità del proprio o dell’altrui spazio, completamente nuda, con una mano con la quale, nel dormiveglia, copre gli occhi, dà segno di essere viva e di godere nella serenità della sua nudità. I numerosi nudi femminili di Mujadžić ci avvertiranno anche di alcuni punti sensibili della sua arte. Per quanto l’osservazione del volume e la direzione della luce su di esso fossero spesso suggestive, è altrettanto evidente una certa immobilità della sua inventiva, che non era, evidentemente, la sua parte migliore: il modello è tipizzato (tanto che sembra che per anni abbia dipinto sempre la stessa donna che non è mai invecchiata), così come risultano tipizzate anche le sue posizioni nello spazio dell’intimità, al punto da suscitare, infine, il dubbio che li dipinga a memoria. Osserviamo che in gioventù – quando, probabilmente – lavorava più spesso secondo un modello – c’erano più immaginazione, più movimento, più punti di vista: nella sua pittura s’alternavano nudi femminili in posizione assisa, nudi ritratti di schiena, nudi in posizione eretta, ma anche nudi all’aria aperta, nell’harem o in un bordello, così come – qua e là – anche modelle semivestite o bagnanti sulla spiaggia. Negli ultimi periodi, dal 1945 alla fine degli anni 60’, il motivo dominante è il nudo disteso, sdraiato su un giaciglio, abbandonato agli occhi del voyeur nello spazio riparato e sicuro di un appartamento/atelier. In quegli anni i contenuti erotici, disegnati sempre più che correttamente, iniziano a perdere gradualmente di vitalità, le tonalità nel quadro si raffreddano

25 e il corpo vivente è trattato come un manichino da atelier, mentre il battito del cuore rallenta e frena il suo ritmo. L’introduzione graduale nella sua pittura delle tonalità dominanti fredde e grigio-azzurre, al posto della tonalità gialle del cadmio e degli incarniti color seppia, ha “rallentato” il ritmo dei suoi quadri. Il nudo non respira più da ogni poro della sua pelle sensibile, ma inizia, pian piano, a sembrare uno stampo di porcellana di un modello non più vivo. Naturalmente ciò vale, in linea di principio, per ogni quadro in cui domini l’azzurro se lo confrontiamo con quelli di un tempo, dominati dalle sfumature giallo cadmio e giallo ocra; eppure, e non serve provarlo, una cosa è quando con quelle tonalità fredde si “riveste” un oggetto, altra cosa è quando con quella tonalità si “riveste” un essere vivente, quando il pennello azzurra o argenta – e, a modo suo, ghiaccia l’incarnito femminile. Tutto ciò ci induce a mettere in discussione anche un’affermazione del nostro pittore, più volte citata, senza alcuno scostamento lucido e critico. Mujadžić disse che la sua pittura era consistita di tre periodi: nel primo egli aveva costruito la forma, nella seconda aveva costruito con il colore, nella terza aveva sostituito il colore con la tonalità. Constatazione che Grgo Gamulin riprenderà nel suo manuale sulla pittura croata, imitato in seguito da Frano Dulibić . 7 Eppure, ci sembra che le cose non siano andate proprio così. Ossia, posso supporre che il desiderio di semplificazione si sia imposto su una realtà un po’ più complessa. Sebbene la sua analisi porterà Matko Peić verso una direzione che io non voglio seguire – la sua affermazione di partenza era reale. “Il senso del volume” – è ciò che egli riconobbe come fondamento del talento pittorico di Mujadžić8. Ma ciò significa anche – considerata la precedente tesi di Peić sulla fedeltà di Mujadžić alla propria personalità e alla propria continuità creativa9 – che il senso del volume (la forma) non ha potuto perderla o rigettarla così facilmente per far spazio prima al colore, e poi alla tonalità. La mia lettura d’insieme della pittura di Mujadžić mi porta a dire che la sua suddivisione della propria opera in tre fasi non è – in linea di principio – inesatta, e che, invece, è la motivazione di queste tappe come tappa della forma, poi del colore e, infine, della tonalità, ad essere debolmente fondata nella sua opera. Perché? Inizio dalla forma: come dare vita alla forma, dandole voluminosità, se non con il disegno e la tonalità? Continuo con il colore: la sua intensità dopo gli anni 30’ è indubbiamente cresciuta, diventando talvolta anche molto sonora; eppure, quel colore – quei colori – non si sono mai evoluti in un colorismo spontaneo e libero. Lo frenava il disegnatore che era in lui: il disegno definisce le forme e Mujadžić, seppur tendendo al colore, non è mai riuscito a liberarsi dall’imperativo della costruzione della forma. Nella terza tappa, quella conclusiva, egli ha dichiarato di essersi dedicato alla tonalità, e con la tonalità, accanto alla sua mano da disegnatore, è sempre emersa anche la forma. Che ciò risponde al vero è confermato dalla sistematica geometrizzazione e dalla stilizzazione geometrica delle figure e degli oggetti ritratti in ambienti interni grigio-azzurri. Essa è, nonostante la sua finezza e la sua discrezione, troppo rigorosa per essere organica (com’era prima, di norma). Negli anni della vecchiaia, tutte queste figure grigio-azzurre e argentee sono diventate secche, magre, schematizzate come in una planimetria. Non bisogna, tuttavia, non vedere ciò che si può vedere: talvolta capitava che Mujadžić uscisse dal proprio schema e ciò quasi sempre quando, al posto di più figure, metteva al centro della propria attenzione un solo, grande nudo: l’ambiente circostante conservava la sua fredda intonazione, e il pittore dava a quel corpo nudo e disteso una trasfusione di “sangue” sufficiente a riscaldare l’incarnito e a conferire al modello grazia e vitalità. Per questo motivo, l’ordine impostato dallo stesso pittore (forma, colore, tonalità) non corrisponde completamente alla realtà; potrebbe invece essere descritto molto più precisamente dalla combinazione di due elementi (anche perché con un solo elemento, in pittura, non si può fare proprio nulla): forma-tonalità, colore-forma, tonalità-forma (il primo elemento del binomio e quello che, in un dato momento, prevale), ma la dualità significante è conditio sine qua non. Non si dovrebbe, in ciò che nella critica croata è già forse diventato il “caso Mujadžić”, imporre all’opera troppi elementi di partizione, troppe rigide periodizzazioni, perché è chiaro che anche la nostra “revisione” di Mujadžić non ha fatto altro che contribuire a completare i suoi elementi: al posto dei tre elementi, abbiamo proposto soltanto tre combinazioni binarie degli stessi elementi. Infatti, la sua opera, accanto ai visibili cambiamenti nel contesto dei tre grandi cicli, mostra anche una linea di continuazione, sebbene interrotta, ed ogni tanto dalla posizione B egli ci indica che si ricorda eccome dei suoi capisaldi nella posizione A, mentre nella “riserva” C talvolta ci mostra di non avere completamente dimenticato neanche i suoi traguardi del periodo A e del periodo B.

II

In quasi tutti i saggi critici sinora pubblicati sull’opera di Omer Mujadžić, e il loro numero è inferiore a quanti ne avrebbe meritati – con la sua rigida impostazione nei momenti salienti o addirittura più importanti della pittura croata del XX secolo – risulta evidente, direttamente o indirettamente, la sua alta abilità tecnica. Era il segno

26 Odmaranje Il riposo Repose 1933

che nell’opera del pittore mancavano alcune altre importanti componenti o che esse erano rimaste nascoste proprio dallo splendore di quell’eccelsa e – con il passare del tempo – sempre più antica abilità tecnica? Non bisogna dimenticare neanche che un simile complimento, per quanto sincero, attirava l’attenzione più sull’artigianale che non sull’artistico; sul mestiere, e non sulla visione. Neanche questa lode più frequente, dunque, fu di una qualche utilità per Mujadžić, né fu d’aiuto a classificarlo obiettivamente nello schematismo dell’arte moderna croata. In buona fede, e avvertendo quest’ingiustizia, Dulibić si chiede con cautela se le osservazioni di Gamulin sull’“intimismo accademizzato” e sul conservatorismo del maestro non fossero troppo severe: egli le interpretò proprio come giudizi negativi.10 Sinceramente, penso che non si tratti di osservazioni severe e che quei sintagmi o termini coprono con precisione una parte della produzione pittorica di Mujadžić. Io formulerei diversamente quel desiderio per un trattamento adeguato del pittore, cercando di considerare quei valori che il singolo poteva raggiungere anche nel contesto dell’accademismo e nel contesto del conservatorismo. Se quello sforzo non siamo neanche in grado di immaginarlo, figuriamoci di metterlo in pratica – allora dobbiamo riconoscere a noi stessi che giudichiamo ideologicamente e che nella cultura cerchiamo di applicare i metodi dei politicanti. Credo che sia arrivato il momento di battersi per il riconoscimento della personalità e dell’onorabilità del conservatorismo nobilitato, che si fonda sui maggiori valori del passato (Mujadžić cita El Greco, Tintoretto, Raffaello, Rembrandt, Corot, Ingres) e su qualche valore moderno (una volta il neoclassico Picasso e il post-cubista Lhote, un’altra Ljubo Babić o qualche pittore del “realismo magico” tedesco), invece di rappresentare – perché è considerato moderno – un mondo senza valori, senza amore, senza strumenti per renderlo migliore. Per tornare alla famigerata “abilità tecnica”, dirò che Mujadžić nelle sue prime opere – quelle del periodo 1925-1930 – raramente ci ha affascinati con la sua tecnica: essa era allora prevalentemente congrua al contenuto, era dunque impercettibile, senza splendore, realizzata senza clamore, senza alcuna intenzione di piacere: essa non si impone come valore per se. Se ci avventuriamo a valutare la sua impostazione nel contesto europeo più rilevante – allora mi sembra che quello sia stato il suo periodo più suggestivo nel quale il suo scetticismo e il suo

27 Četiri akta u prirodi Quattro nudi nella natura Four Nudes in Nature 1936

conservatorismo congeniti profumano ancora di moderno: compresi nel grande movimento retro a lunga gittata; in quella fase del modernismo europeo nella quale, con sommo scandalo di ogni fautore dell’avanguardia, il vecchio continente – come dopo il sonno o una malattia – scopre la potenza figurativa del disegno e del colore, la forza dell’illusionismo pittorico, la gerarchia (la subordinazione) come principio della composizione. Quando tutti questi elementi ritornano in gioco, è evidente che la lotta per i valori, per qualche tempo, diventerà la scorciatoia del concorso alla loro negazione. Il paradosso di questa situazione risiede nel fatto che il momento dello scetticismo e della riflessione morale (dopo la Grande guerra e le grandi distruzioni) – e, infine, anche il momento del ristoro alle fonti della tradizione, soprattutto: all’Ordine e al Sistema – che alcuni consolano, e altri tranquillizzano al motto di: tutto è possibile, ossia: tutto è permesso – s’è interpolato nella sequenza di cambiamenti imperativi – come una delle sequenze paritarie dell’arte moderna. L’esperienza del post-modernismo mostra che l’Europa (con l’America e l’Asia) non ha rinunciato neppure nella seconda metà del XX secolo a quest’esperienza (e alle sue conseguenze) – del Picasso neoclassico, o meglio: eclettico, e dei suoi compagni. L’arte è per il passato, se lo intendiamo come possibile impulso, il materiale edile di una nuova arte in fieri. Ho già ripetutamente sottolineato che alcuni artisti croati di grande talento con un bagaglio di vita, di studio e d’attività espositiva europei, sfruttarono quel momento, mettendo insieme le esperienze della modernità (cubo-futurista, espressionista e cubo-costruttivista – usando i termini della provincia croata) e della tradizione non superata, per creare quell’espressione retro-moderna tramite la quale – al tempo del suo durare europeo – porteranno la pittura croata al livello problematico (ma anche valoriale) del tempo. Sebbene negli ultimi tempi si sia fatto abbastanza nello studio dei nostri modernismi – sono state studiate le figure dei protagonisti, singole opere e effetti collettivi, le loro riviste e altre pubblicazioni, i contatti internazionali e la divulgazione delle idee – non c’è alcun dubbio sul fatto che – sino agli anni 50’ – si era trattato di tentativi individuali, eroici senza un serio retroterra socio-culturale e che in Croazia potevano conseguire una certa importanza – e la conseguiranno – soltanto coloro che erano riusciti a collegare la loro abilità e la loro conoscenza tradizionali con qualche premessa dell’arte figurativa moderna – costoro avevano qualche chance di mantenersi e sopravvivere. Sarà, così, interessante constatare che alcuni dei campioni di quell’onda neoclassica o cubo-costruttivista degli anni 20’ qui da noi, diventarono professori all’Accademia: Meštrović, Kljaković, Becić,

28 Babić, Miše, Tartaglia, Režek, Mujadžić e Parać. Possiamo, forse, annoverare anche Šulentić. Uzelac costruì la propria carriera in Francia, Gecan lavorò per anni negli USA, Trepše era scenografo dell’HNK di Zagabria, la maggiore scena teatrale della Croazia, mentre soltanto Varlaj restò a mani vuote. Tutti, escluso Parać, acquisizioni anteguerra dell’ALU (Accademia delle belle arti), il che ci dice eloquentemente che la loro importanza era stata riconosciuta o che anche decenni dopo l’apogeo – riuscirono a (man)tenersi insieme. Sottolineando la necessità di collegare qualcosa con qualcos’altro, abbiamo rimarcato il fatto che una delle condizioni per conseguire il successo era un certo eclettismo. Non posso entrare qui in considerazioni troppo ampie e generiche del tipo: perché e come l’eclettismo sia potuto diventare la misura del sapere, del potere e – conseguentemente: del successo del pittore, come anche quali componenti di differenti stili e di singole idee o cifre stilistiche siano accertabili nei nostri pittori; cercherò, invece, di dire ciò che ho ravvisato in Mujadžić. Non si può in alcun modo prescindere dall’influenza di Ljubo Babić, non solo perché lo stesso Mujadžić l’ha spesso definito il suo “vero maestro”, ma anche perché in un momento chiave per il giovane pittore, ossia negli anni 1925 e 1926, le tracce di Babić saranno eccome evidenti: nella consistenza e nella sommarietà del nuovo realismo, nella tendenza all’addizione geometrica delle figure, nel registro di tono molto stretto (cfr.: Lj. Babić: Nudo, tra il 1920 e il 1924). Allo stesso modo, negli anni Trenta ravviseremo il suo punto di contatto con la poetica, la tecnica, i motivi e la cifra stilistica di Becić: alludiamo ai grandi nudi femminili, alle vigorose contadine nei campi o alla fonte, scene dei lavori campestri e altro. Difficilmente troverei opere nelle quali s’intravvede chiaramente l’eco di André Lhote, nonostante il fatto che lo stesso Mujadžić, parlando del periodo parigino, avesse detto di essere stato influenzato anche da lui. L’assenza di opere che possano confermare quest’affermazione, porta a chiedermi se, forse pressato dal sentimento della responsabilità verso se stesso, non abbia eventualmente distrutto qualcuna di esse? Dalla prospettiva dell’ultimo Mujadžić, infatti, potevano essere controproducenti, né avrebbero di certo aiutato la sua poetica bosniaca evocativa e etnografica, attorno alla quale negli anni Trenta sinceramente s’affannò. Già nel 1928 (Nel caffè) e nel 1929 (Colporter, Partita di calcio, Pugili) egli si distanzia nuovamente dalle origini figurative domestiche: si avverte che si tratta di opere di una genealogia più complessa e che, forse, la sua cerchia d’influenze si sposta da Parigi a Berlino. Il raffronto dei Calciatori (1918) o dei Rugbisti (1920) di Lhote con la Partita di calcio di Mujadžić funziona più come una trovata ad effetto, che come una comparazione con intenzioni serie: lo spazio nei Calciatori è irreale, “collagistico” (con il colore e con “ritagli” differentemente posizionati a forma di rettangolo, trapezio, semicerchio e altre figure geometriche appena accennate, si simula la tecnica del collage vera e propria e la specifica materialità che essa conferisce al quadro; nei Rugbisti soltanto le nuvole stilizzate nel terzo superiore del quadro rimandano al mondo e allo spazio reale; tutto il resto, compreso il trattamento “collagistico” dei personaggi e dello spazio, è come nei Calciatori). La Partita di calcio di Mujadžić avviene in uno spazio reale, concreto e urbano: il campo da calcio è sufficientemente definito, mentre le figure dei calciatori non sembrano di cartone o i modelli ritagliati con le forbici di Lhote, ma sono atleti moderni, vigorosi e sanguigni. Sarebbe bene sottolineare anche le linee caratteriali di queste opere: a Lhote, che non sopravvalutiamo affatto, riconosciamo che ha realizzato due quadri molto buoni e molto stilizzati; in rapporto alla spazio, astratti, in rapporto ai personaggi: geometrizzati. Sono opere con un certo ordine, ma senza atmosfera, senza contesto, senza realtà. In Mujadžić, invece, tutto è concreto, voluminoso, contestuale, vivo: pieno di quel soffio della realtà, forte e grottesco. I Pugili (1929) di Mujadžić – oggi conosciuti soltanto per una riproduzione in bianco e nero – sono un’opera possente, monumentale, ancora più espressiva e finanche grottesca del suo pendant calcistico, nel quale la palestra è diventata arena per gladiatori. Per giungere a ciò – dato che nessuno mette completamente in relazione quei contenuti con il Mujadžić delle origini – credo che abbia dovuto attingere a qualcuna delle fonti tedesche. Quanto detto non è stato oggetto di seria discussione critica – ma soltanto in generale a livello di discussione sui realismi europei degli anni Venti e sul “realismo magico” ossia sul gruppo Neue Sachlichkeit11 – perché Mujadžić veniva classificato dalla critica croata come allievo zagabrese e come “postuniversitario” francese, ma anche questa era soltanto una scusa per giustificare la mancanza di curiosità. Alcuni “valori dominanti” non si mantengono per tutta la vita, e un serio indizio per cercare la straordinarietà al posto della ordinarietà era già dato dal fatto che questi due quadri – così come quel terzo: Lottatori (1929), che conosciamo soltanto dal titolo (e che possiamo immaginare come terzo del ciclo, anch’esso grottesco e provocante) – nell’opera di Mujadžić sono rimasti contrassegnati come particolari e atipici. Se è veramente così – e tutti sono d’accordo che lo è – allora le loro fonti non vanno cercate né all’Accademia di Zagabria, né a Parigi, dove non solo la sua espressione, ma anche i suoi temi e i suoi motivi si consolidano, ma nel clima nel quale, dopo Parigi, si preparava a Zagabria la fondazione del gruppo Zemlja (Terra). Il fondamento del gruppo avrebbe dovuto essere quella coerenza che discende dagli “obiettivi figurativi e concettuali” comuni.

29 Nel marzo del 1926 si tiene, presso la galleria Ullrich, la Mostra grafica dei giovani Antun Augustinčić, Vink Grdan, Omer Mujadžić, Oton Postružnik e Ivan Tabaković – è indicativo osservare che tutti diventeranno membri del gruppo Zemlja. Nell’agosto di quello stesso 1926, Jutarnji list pubblica un saggio su Georg Grosz a firma di Krleža, che si trasforma nel “testo sacro” del gruppo: Krsto Hegedušić lo porterà per anni nel suo portafoglio come memento, e ne rende partecipe anche Leo Junek a Parigi, qualche giorno, al massimo qualche settimana dalla sua pubblicazione. Un disegno di Junek nella sua stanza parigina, datato 8 VII 1927 – “Il mio unico disegno di Junek dei giorni parigini” – che Hegedušić mi regalò al tempo della nostra collaborazione, ha tra tante altre note a margine anche questa: “Junek legge Grosz” – mentre il disegno mostra chiaramente che non si trattava di quell’articolo di Krleža, ma dell’intero libro. In quelle circostanze Junek e Hegedušić “sviluppano l’idea sulla formazione di un gruppo indipendente di giovani artisti figurativi che, alla ricerca di un’espressione figurativa autentica, si appoggiano alla realtà della vita e alle originarie proprietà della terra da cui essi discendono.”12 Contestualmente, Postružnik e Tabaković, che tra fine ottobre e inizio novembre del 1926 presso la galleria Ullrich espongono le loro Figure grottesche, “giungono alla conclusione sulla necessità di formare un gruppo di artisti giovani e indipendenti.”13 Non c’è dubbio che l’attentato assembleare a Stjepan Radić e ai parlamentari dell’HSS, avvenuto a Belgrado il 20 giugno 1928, velocizzò la fondazione di differenti formazioni d’opposizione e gruppi in Croazia, e con il ritorno di Hegedušić da Parigi, sul finire di quell’anno, sarebbero venute a crearsi le circostanze necessarie per l’organizzazione di gruppi, per la formazione di programmi e la preparazione delle prime mostre. Perché descriviamo qui, con tanta dovizia di particolari, le circostanze che precedettero la fondazione del gruppo Zemlja? Nei testi su Mujadžić si era soliti, en passant, “fare i conti” con il gruppo Zemlja – con una motivazione ex post – sostenendo cioè che egli, in realtà, non apparteneva neanche al gruppo, che la separazione era stata una cosa naturale, che egli era soprattutto un artista e un uomo indipendente, e che ciò che lo aveva respinto del gruppo Zemlja era stata la prassi ideologica, che aveva avuto il sopravvento sui criteri dell’artista. Similmente, d’altro canto, aveva reagito Junek, ritenendo di non poter continuare a collaborare con il gruppo, che aveva deluso le sue aspettative, dopo la prima mostra. Allora poteva averlo fatto, spinto dall’esempio del collega, anche Mujadžić (con Kršinić), ma non lo fece. È importante, qui, notare che Mujadžić era membro del “Comitato provvisorio per la fondazione del gruppo di artisti figurativi” e che aveva partecipato ai lavori della prima sessione del Comitato, il 4 febbraio 1929, quella in cui fu approvato il nome completo del gruppo: Società d’artisti Zemlja. (Neanche un mese prima, esattamente il 6 gennaio 1929, il re Aleksandar Karađorđević aveva abrogato la Costituzione e proclamato la “Dittatura del sei gennaio”). Mujadžić non tentennò, come abbiamo visto, neanche al tempo di quei drammatici eventi. Egli partecipò anche, in qualità di fondatore, all’assemblea costituente della Società tenutasi il 25 febbraio 1929. Il programma approvato della Società d’artisti Zemlja – dalla prospettiva attuale – non lo soddisfaceva particolarmente (dato che annunciava la lotta al neoclassicismo e all’art-pour l’art da un canto, mentre dall’altro canto preconizzava la collaborazione con “i gruppi intellettuali che sono nel contempo ideologicamente orientati.”)14 Mujadžić, tuttavia, quel programma lo firmò. Non ci resta nient’altro che credere che egli, in quel preciso istante, la pensasse veramente così. A maggior ragione se pensiamo che la fondazione della Società d’artisti Zemlja non fu il frutto di una decisione frettolosa e impulsiva, ma un atto meditato e preparato a lungo. Abbiamo anche visto che Mujadžić fu parte di quel progetto fin dall’inizio e che – attraverso i preparativi – partecipò a quella storica azione per diversi anni; in primo luogo durante il suo soggiorno parigino, poi a Zagabria dal 1926 al 1929. Non è, dunque, possibile che egli nel 1930 all’improvviso potesse essere rimasto deluso dal programma del gruppo Zemlja – oppure che, come dice Dulibić, si fosse smarrito in esso,15 perché sappiamo che egli aveva partecipato alla sua formazione, dalle prime idee ancora confuse e sino alle formulazioni definitive. Le ragioni di quel suo farsi da parte, dunque, devo andarle a cercare altrove. Ho trovato un motivo plausibile (dunque: un’ipotesi) e un argomento reale (dunque: un fatto). Il motivo plausibile potrebbe essere un conflitto a noi ignoto con Hegedušić e Ibler, la cui autorità e il cui potere nel gruppo Zemlja erano indiscussi e sostenuti da una serie di legami sia sulla scena pubblica, sia dietro le quinte, conflitto che – se esistente – non avrebbe lasciato a Mujadžić alcuno spazio di manovra. Il motivo reale, indicatore dei fatti, era la drastica reazione di Ljubo Babić annotata nella critica alla prima mostra del gruppo Zemlja. Ljubo Babić, professore e mentore di Mujadžić, fu impietoso nel criticare le sue figure grottesche di atleti, come qualcosa di estraneo all’essere del pittore, come qualcosa con cui egli tradiva se stesso.16 Mujadžić, che si fidava di Babić, rispettandolo e stimandolo, forse intimorito dalla sua penna, non aveva altra scelta: se avesse continuato come aveva cominciato – ne era consapevole, avrebbe dovuto subire per anni le frecciate del Babić critico d’arte. Inchinarsi al suo giudizio, probabilmente gli sembrò più conveniente che sopportare per anni la sua critica impietosa. D’altro canto, ossia dalla parte degli affiliati al gruppo Zemlja, almeno all’inizio si riteneva che a Babić non si dovesse concedere

30 Ležeći akt Nudo disteso Reclining Nude oko / circa / ca 1938

niente: a chi apparteneva al gruppo Zemlja non era concesso arrendersi sotto la sua pressione. Anzi, le sue osservazioni critiche – lo ripeto: soltanto agli inizi, quando il gruppo Zemlja era ancora omogeneo – erano accolte come onorificenze. Sono convinto che, l’imbarazzo dell’uomo che rinuncia alla propria opera dopo essere stato criticato dal professore di un tempo, e non ha né la forza, né la volontà di controbattere quel giudizio, in parte, e che difficilmente, dopo una simile rinuncia forzata, avrebbe potuto al pari, andare spalla a spalla con Hegedušić e gli altri verso nuovi progetti – in queste circostanze sia stato decisivo. Mujadžić si ritirò davanti all’autorità del dotto, del professore e dell’illustre critico. Credo che Babić, in quell’occasione, non avesse ragione. Se è vero che quel tono rude nei Calciatori e quel tono ancora più rude nei Pugili non corrispondeva completamente alla natura sensibile di Mujadžić, credo che sia stato un grande errore abbandonare così precocemente quell’esperimento così stimolante che, durante la sua elaborazione, avrebbe potuto trovare eventualmente anche un’altra (più adeguata) misura, oppure avrebbe potuto svelarci appieno una parte della natura del pittore – forse nascosta, forse soffocata? Quando oggi analizziamo quelle opere, siamo sempre più convinti che meritino un loro spazio nella storia: sono innovative per genere, contenuto, espressione e persino per un granello di duro umorismo. Talvolta l’artista scopre alcuni fenomeni anche senza la collaborazione del suo “essere mediocre”; persino anche contro se stesso. Seguendo la preistoria del gruppo Zemlja, ho l’impressione che Mujadžić si fosse accuratamente preparato al proprio esordio nel gruppo: egli intendeva, evidentemente, presentarsi come un “autentico appartenente al gruppo”; perché se è anche vero che quel suo esordio, a giudizio di Babić, non era completamente in armonia con lui – era, crediamo, in sintonia con il programma e gli interessi del gruppo. I suoi colleghi nel gruppo Zemlja non rimasero certamente sconcertati dalla rudezza, dal carattere grottesco e dalla violenza delle sue opere: anzi! È indicativo il fatto che Hegedušić non diede particolare importanza né alla sua partecipazione, né alla sua separazione: non era, in nessun senso, tema di discussione. Non lo difese, né lo attaccò mai durante quelle lunghe chiacchierate che facemmo in occasione della retrospettiva critica al gruppo Zemlja a Zagabria tra il 1970 e il 1971: l’unica cosa a cui teneva veramente era di non dimenticare nessuno.

31 Dal suo canto, Mujadžić nascondeva con difficoltà, con una sorta d’indifferenza, i suoi traumi del gruppo Zemlja. Dulibić notò argutamente che, nel corso degli anni, la sua memoria “ridusse ai minimi termini quel breve episodio.”17 Per l’occasione, citò le parole che Mujadžić rivolse a Vesna Delić al termine della sua vita: “Non so granché del gruppo Zemlja. Kršinić ed io l’abbiamo frequentato ventiquattro ore. Non siamo rimasti presso quei… Hegedušić, Ibler…”.18 Una dichiarazione che, certamente, è stata abbondantemente ritoccata dalla realtà. Non posso dir nulla in questo senso di Kršinić, ma Mujadžić del gruppo Zemlja, soprattutto dei suoi preparativi, ne sapeva eccome. A parte la suddescritta partecipazione alla fase della fondazione del gruppo, ricordiamo che egli espose alla sua prima mostra, che, con i colleghi del gruppo, espose anche alla grande mostra Exposición internacional Barcelona – Arte Yugoslavo, che, qualche mese dopo, con i suoi colleghi del gruppo, espose alla mostra dell’arte jugoslava a Londra e in altre città britanniche. Ripeto anche che fu Junek il primo a uscire da Zemlja, che Kršinić fece altrettanto il 23 gennaio 1930, esempio che Mujadžić non seguì neanche allora. A maggio partecipò alla prima assemblea annuale, al termine della quale fuoriuscì dal gruppo. Se avesse avuto già pronte le dimissioni prima di partecipare all’assemblea o se fosse accaduto qualcosa che lo spinse a farlo durante l’assemblea – non lo so. Ma, certamente, il motivo di questa sua decisione non fu quello che indicò Peić, spingendo Dulibić a concludere: “La migliore interpretazione del suo comportamento l’ha data Matko Peić…”. La “interpretazione” di Peić, come spesso nella sua produzione critica, è piena di luoghi comuni, totalmente astorica, non supportata da argomenti concreti contestualizzati in un tempo concreto: “E mentre la maggior parte dei zemljaši aveva cercato spesso la rudezza per giungere al grottesco, egli ha trovato la finezza per giungere alla raffinatezza.”19 E tutto ciò dopo che Ljubo Babić, professore (anche) di Peić, aveva constatato che, con le opere esposte del 1929, Mujadžić si era presentato come pittore della rudezza, e che ciò lo aveva portato al grottesco. È il momento, per l’ultima volta in questo testo, di ritornare al tema dei supposti preparativi di Mujadžić per l’esordio nel gruppo Zemlja. Abbiamo già detto come nel 1926 il testo di Krleža su Grosz divenne il vessillo di guerra del gruppo Zemlja in fieri. Ma quel testo aveva una portata ancora maggiore, non solo nel senso sociale e critico: esso apriva nuovamente, alla società di una regione mitteleuropea, quasi due decenni dopo Račić e compagni, la prospettiva verso la Germania moderna. Tutti i pittori del gruppo avevano superato una sorta di adattamento all’Europa francese, mentre soltanto Hegedušić, seguendo la linea della sua Podravina colonica e fangosa, aveva cercato il proprio materiale di riferimento ancora più a nord della Francia: e fu così che scoprì la pittura di Pieter Brueghel il vecchio e il disegno di Urs Graf. Alcuni contatti con i tedeschi contemporanei li ebbe anche Ivan Tabaković (vedi il tema dei ponti; e le opere di Max Beckmann e Ernst Ludwig Kirchner), e potrebbe individuarsi anche un certo legame tra l’intagliatore del legno Gerd Arntz (e i suoi temi ispirati alla guerra e alla crisi socio-economica) del 1931 e le linoleografie di Postružnik (su temi simili) del 1934, anche se Postružnik, nonostante il ritardo, fu un artista più significativo. Ed eccoci a Mujadžić, francese di Croazia e Bosnia – ed eccoci anche alla Zemlja e al dopo Zemlja; eppure, in quel breve periodo del suo attivismo – e occorre sottolineare: che anche quando per alcuni è appassionatamente attivo, egli non agita dal punto di vista politico; è questa una sfera da cui, per quanto possibile, cerca di stare alla larga. Ecco perché i moderni temi sportivi, presso di noi nuovi e ambiti, diventarono il suo spazio – alibi. Consapevole e responsabile qual era, egli alla fama dell’importanza di Grosz evidentemente “raschiò” sulla superficie della cultura artistico - figurativa tedesca, scoprendo che conteneva artisti vigorosi e autentici, ma troppo violenti e troppo socialmente critici per il suo modo di intendere la pittura, per il suo animo, per la sua mano. Dei tre che allora gli apparvero particolarmente possenti - Beckmann, Grosz, Dix – egli ben presto si occupò di Grosz come di un caricaturista dalla matita tagliente; neanche la distanza con Dix era molto grande, ma la sua opera era molto più eterogenea, e la sua ricchezza pittorica così significativa che talvolta rappresentò per lui anche uno stimolo – neanche l’intero quadro, magari un solo dettaglio; ad esempio, il muro di mattoni sovente usato come sfondo.20 Di contro, il quadro Sottopassaggio a Spandau di Gustav Wunderwald del 1927 poteva essere ricondotto nell’orizzonte di genere e valoriale del quadro Zagreb-Savska cesta / Zagabria-Via Savska (1932) e simili. Ed anche il suo Colporter (1929 circa) potrebbe trovare il proprio pendant tedesco nel Colporter (1928) di Conrad Felixmüller, per quanto avverta che Mujadžić era più forte e più chiuso; eppure esiste, in entrambi, un muro scuro alle spalle dei giovani venditori di giornali, una simile composizione con la figura “tagliata” e lo stesso eroe muto con i giornali in mano. Concluderò con Beckmann: i suoi Calciatori (1929), certamente, per contenuto e approccio sono molto più prossimi a Mujadžić di quanto non lo fossero i rugbi-scacchisti di Lhote: un’opera pulita, decorativa, con un bell’ordine interno al quadro, ma senza la tensione che contraddistingue le opere di Beckmann e Mujadžić. Siccome la data di nascita delle citate opere tedesche e dei quadri di Mujadžić non presenta differenze significative21 o non ne presenta affatto, quelle osservazioni non possono essere intese come prove del fatto che Mujadžić avesse preso in prestito dal tedesco, ma come avvertimento dell’esistenza di intese, analogie e parallelismi sui quali prima non

32 avevamo riflettuto abbastanza. Colgo l’occasione per richiamare l’attenzione di coloro a cui questi legami interessano sul saggio comparativo Zemlja rapportata all’arte europea tra le due guerre22, nel quale Božidar Gagro segnala l’esistenza di un altro profondo legame tra Zemlja e la Germania: “Drago Ibler fa la sua apparizione a Zagabria come allievo compiuto dell’architetto tedesco Poeltzig. E specializzanti di Poeltzig furono anche Strižić e Pičman.” Sembra proprio che le ricerche, anche in questa direzione, siano lontane dall’essersi concluse.

III

Quando si considerano le manifestazioni di genere, la pittura di Mujadžić conferma le proprie predilezioni nel campo del nudo, della composizione figurativa, del ritratto e degli interni. Proprio il ritratto, nella pittura borghese motivo – ereditario! – prediletto, fu causa di alcuni suoi traumi. Già come giovane pittore a Zagabria, Mujadžić, esercitandosi nell’arte del ritratto, dopo alcuni eccellenti autoritratti, acquisì un’invidiabile clientela. Ahimè – potremmo dire – le buone nuove volano lontano! Quando Babić, supponiamo, con il suo indicativo testo critico, separò il talentuoso Mujadžić dal gruppo Zemlja, questi non aderì alla formazione di Babić (Grupa trojice/Il Gruppo dei tre e i loro ospiti), ma si aggregò a Meštrović e ai suoi: dove aveva un solido caposaldo in Jozo Kljaković, anch’egli suo ex professore, che lo coinvolge in alcuni compiti di pittura e di affresco che sono, sempre, anche lavori remunerativi: inizia già nel 1927 a lavorare al grande motivo della Costruzione del porto spalatino (per la Camera di commercio e artigianato di Zagabria); nel 1931 è assunto all’ALU (inizialmente come assistente del prof. Kljaković), nel 1932 dipinge con Kljaković per la chiesa di S. Eustacchio a Dobrota; nel 1934 Meštrović gli assicura alcuni lavori a Belgrado, e nel 1936 e anche successivamente collabora con Kljaković agli affreschi della chiesa di S. Marco di Zagabria. Occorre ricordare anche che espose alla grande mostra Mezzo secolo d’arte croata (organizzata dal clan di Meštrović), nella Casa degli artisti figurativi appena inaugurata, che era un progetto di Meštrović e al quale – significativamente – Babić non partecipò. E dunque, alla maniera sia di Meštrović, sia di Kljaković, al “nostro giovincello” era stata trovata una sistemazione che non era né qualsiasi, né per nulla di livello scadente. L’episodio più interessante accaduto a Belgrado nel 1934 fu certamente quando, con l’intermediazione di Meštrović, Mujadžić fu incaricato di disegnare per la zecca di stato la banconota da 500 dinari e, secondo alcune fonti, peraltro attendibili, fu invitato a ritrarre il re Aleksandar e la regina Marija. Dati i legami di Meštrović a corte, questa notizia non dovrebbe sorprenderci. Più tardi, nel 1941, con l’insediarsi del nuovo governo, a qualcuno venne in mente quell’ottimo ritrattista di persone in vista che rispondeva al nome di Omer Mujadžić. Viste le circostanze, il nostro pittore non se la sentì di rifiutare l’invito (che era, non ci sono dubbi, anche parte della nuova politica croata verso i musulmani), e davanti a lui sedettero anche alcuni nuovi maggiorenti e alcuni loro alleati. Non era certo popolare ricordare un fatto del genere, ma era realmente accaduto. Se si fosse venuto a sapere, chi avrebbe potuto rimproverarlo di quella sua condotta con cui aveva tutelato se stesso e la propria famiglia? Se aveva potuto farlo il suo collega dell’accademia zagabrese, delle vie e delle gallerie parigine, del gruppo Zemlja – Antun Augustinčić - allora forse poteva farlo anche lui. Quando, pochi anni dopo, nel 1945, s’insedierà un nuovo, inconciliabile governo – Mujadžić rischiava di trovarsi in difficoltà. E invece, anche a Broz (Josip Broz “Tito”: N.d.T.) servivano i ritratti, e Mujadžić si trovò così, con il pennello in mano, davanti al terzo statista. Sebbene con quest’invito il pittore si fosse garantito l’automatica protezione da ogni molestia, in lui s’insinuò probabilmente un dubbio: che succederà un giorno se tutti questi ritratti saranno portati alla luce del sole? Era il comprensibile timore del cittadino e del maestro, al quale, ne siamo certi, non venne in mente che Tito sapeva eccome chi avesse ritratto e che qui, forse, si celasse il motivo che eccitava maggiormente il nuovo despota: far parte della storica serie degli uomini di governo! Sono stato nell’atelier di Mujadžić soltanto una volta, nel 1977; fui accolto da una tale pace, da un tale ordine e da uno spazio così sgombro che si poteva avere l’impressione che il pittore avesse appena traslocato. Mi accolse signorilmente, con riservatezza, ma anche con una certa gentilezza forzata. Sul cavalletto c’era un piccolo quadro: un ritratto del Maresciallo (di piccolo formato). Mi viene da dire: purtroppo, maestralmente dipinto? E siccome, durante il nostro colloquio arido di parole, il mio sguardo spesso cadeva su quel quadro, Mujadžić disse: - Non La conoscevo, signore. Non voglio aver problemi con chi non conosco. Dopo che ho sentito il tema della Sua mostra (L’erotismo nella pittura croata) e quali sono i Suoi interessi – possiamo rimetterlo al suo posto. Si alzò, si avvicinò al cavalletto, prese “Tito” e lo ripose lontano dal raggio visivo del mio sguardo. Devo riconoscere che non mostrò il benché minimo interesse per la mostra, direi piuttosto che aveva timore di sapere in quale tipo di mostra sarebbero state esposte le sue opere, e in quella occasione non mi aiutò, andando anche contro i propri interessi. Io mi accontentai che non mi avesse proibito di esporre le sue opere.

33 Quando oggi ripenso a quella visita – penso che il suo comportamento fosse assolutamente giustificato. Sino ad allora avevamo avuto soltanto un’esperienza in comune, e non certo delle migliori: la retrospettiva critica di Zemlja, devo ammetterlo, non gli rendeva adeguatamente giustizia. La nostra insufficiente conoscenza delle collezioni e gli scarsi contatti intrattenuti allora con i collezionisti privati, nocquero alla sua presentazione. Al ritrattista accade più facilmente rispetto agli altri che – anche senza sua colpa – diventi, nei regimi dittatoriali, una piuma in mezzo alla corrente e che alcuni suoi successi contagino di paura tutta la sua vita. Mujadžić si confermò come maestro nel nudo, nella composizione figurativa, negli spazi interni e in alcune vedute. Bravo a dipingere nella natura, ancor più bravo nello spazio chiuso della casa/dell’atelier, più libero fra quattro (a dire il vero: fra tre!) mura che all’aperto. Se mettiamo da parte l’irripetibile – del tutto singolare Riposo e alcune Mietitrici – il suo paesaggio, quello che fa da sfondo ai nudi, è più un’armoniosa scenografia che una località reale. Qui prevalgono i paesaggi d’atelier: senza luminosità risvegliata a ogni palmo di terra, a ogni foglia della chioma dell’albero (v. Nudo nella natura, 1932-1933 oppure Quattro nudi nella natura, 1936). Quando, invece, dipinge soltanto il paesaggio, in particolare quello del litorale (dal primo trentennio degli anni Trenta del XX secolo), allora il quadro abbonda di luce (Pescatore di tonni a Bescanuova, 1935; Via nel Primorje, 1938-1939 etc.) e mostra come il “modo duro” dei maghi e dei pittori dei gruppi Neue Sachlichtkeit e Zemlja si mescola nella delicata poetica intimista, tecnicamente vicinissima alla variante leggera dell’impressionismo, che una cifra stilistica svincolata e non dottrinaria esprimerà felicemente l’espressione sintagmatica “pittura dell’impressione”. È indubbio che, della retrospettiva dell’ormai scorso secolo XX, quali sue massime realizzazioni resteranno quei nudi e quei gruppi di nudi dipinti ampiamente in gioventù perché sono ottimi esempi della morfologia del tempo, e non soltanto della persona (v. Nudo, 1925 circa; Scena grottesca, 1925 circa; Harem, 1927); se si dovesse maggiormente ricercare la personalità della tipologia e della cifra stilistica, del gusto e dell’ispirazione intima, s’imporrebbero opere come Nudo seduto di spalle, 1930 circa; Nudo nella natura, 1932-1933; Nudo in pelliccia, 1935 circa; Nudo disteso, 1937-1938; Nudo, 1938; Nudo disteso, 1952-1953; Nudo seduto, 1959 etc. Il paesaggismo, nella pittura di Mujadžić, non si può dire che abbia preso il sopravvento: né agli inizi, né nella vecchiaia; annotiamo la presenza di simili opere, principalmente, negli anni Trenta, in relazione alla scoperta di Veglia (Krk) come luogo di villeggiatura e del mare, che non sono proprio paesaggi fatti a sua misura. Eppure, anche in quel genere egli creò alcune eccellenti opere: nel primo periodo di adesione al gruppo Zemlja, tale è l’aspro e vigoroso Paesaggio bosniaco (1930 circa); inoltre dipinse anche il ciclo delle nostre vedute sociali e industriali (Periferia parigina, 1926 circa; Paesaggio industriale, 1932; Zagabria – Via Savska, 1932), poi qua e là qualche soave, magnifico quadro impressionista come la Via nel Primorje (1938-1939). [Mi piace immaginare che quest’ultimo, come anche qualche altro affine, sia nato in seguito alla visita immaginaria di quattro giovani pittori al professor Crnčić a Novi Vinodolski: i pittori in questione sono Antun Motika, Ljudevit Šestić, Omer Mujadžić e Vjeko Parać.] Il forte di Mujadžić è rappresentato da singole (autonome) figure ozianti, impegnate nei lavori quotidiani, ma anche da persone rassegnate in attesa del lavoro o di una miglior fortuna: il quadro Nel caffè (1928) illustra in maniera molto suggestiva l’ozio urbano; aggiungo a quest’opera anche la classica, straordinaria Dama con guanto grigio (1928-1930), che è forse l’opera più significativa del nostro realismo magico. Non dimentichiamo neanche la monumentale Donna col boccale e la brocca (1928); soltanto Uzelac riusciva ancora a ritrarre così suggestivamente il nudo (femminile) vestito: il corpo che vive nel vestito, che sembra non esserci, ed è immerso nel profondo paesaggio bosniaco, mascolinamente dipinto; al medesimo livello qualitativo è anche il ritratto, suggestivo e socialmente sensibilizzato, del ragazzino-venditore di giornali (Colporter, 1929 circa).23 Aggiungerei a questa selezione senz’altro le splendide figure deiOperai in strada (1930-1932) e dei Operai (1930-1932), straordinari esempi, soprattutto i primi, del realismo sociale e critico al livello dei migliori interpreti tedeschi dell’epoca. Trattamento e analisi a parte meritano i suoi gruppi di figure nell’harem, in casa o nella via, in villeggiatura (ai bagni) o impegnati nei lavori dei campi, perché soltanto in essi la sua capacità e la sua abilità compositiva raggiunsero la massima espressione. Come una delle sue opere più suggestive e, in ogni senso, meglio riuscite – per disegno, colore, composizione e suggestività del movimento – dotata di una convincente gradazione dei piani e, in generale, con la profondità dello spazio attivato, cito, di quel gruppo, il quadro Lavandaie (1930), per il quale Zemlja poteva provare solo rimpianto. Potrei anche citare, in quanto significativi, sebbene nell’ambiente già modificato, più ideale, quelle Grandi mietitrici (dopo il 1940) o quei Mietitori (1943) ai quali i maggiori “maestri del social - realismo” – non si avvicineranno neppure. Mujadžić, nel ritrarre i suoi contadini e le sue contadine, credeva nel lavoro dell’uomo per il bene dell’uomo: in ciò non vi era posto né per la politica, né per il patetismo, né per i piani quinquennali, né per

34 le minacce al mondo rurale: si lavorava così come si era sempre lavorato, e il raccolto riempiva di felicità il cuore di quella gente. Gli interni, nei quali era custodito, come in nessun altro luogo, l’essere più intimo del pittore (dalla Ricamatrice, 1938 e la Musulmana in un interno, 1939 sino alle delicate Bambole, 1946, dipinte con amore paterno, essi meritano più di un cenno: meritano un capitolo attraverso il quale, in un’altra occasione, sarà esposta la filosofia della sua nobile mitezza). Devo aggiungere una postilla, particolarmente importante in questi nostri giorni: quel musulmano croato, coltivando la fede dei suoi avi e ricordandosi con particolare dolcezza le atmosfere delle vecchie case bosniache della sua infanzia – anche dopo aver realizzato due progetti (non eseguiti) (1939-1941) per la moschea zagabrese – nel decennio 1970-1980 dipinse un gran numero di dipinti sacri per le chiese e le collezioni cattoliche in Croazia e in Bosnia e Erzegovina. Era quello il periodo della sua tavolozza dalle sfumature grigio-azzurre, mentre lo spirito manieristico di quelle composizioni parlava anche di una certa eccitazione (spirituale) dell’eterodosso davanti a quelle eterne questioni sulla vita e sulla morte, che pone la storia canonica dell’altra religione, ma che è sentita e tradotta a proprio modo anche dagli altri sofferenti – per le vie del mondo e del tempo della loro vita – uomini mortali.

(tratto da uno studio più ampio)

N O T E

1 Igor Zidić, Vjekoslav Parać, Moderna galerija + Art Studio Azinović, Zagabria 2010, p. 228. 2 La spiegazione fornitaci da Draganić è sufficiente per convincerci dell’insufficienza della sua competenza teorica (“È noto che gli impressionisti, nel loro entusiasmo per i nuovi modi di impiegare il colore, rigettarono la forma”). – Leggendo qualche altra obiezione, risulta palese anche la sua scarsa conoscenza degli aspetti fattuali e storiografici del materiale moderno. – Cfr. Josip Draganić, Rappresentazioni sull’arte, [ed. privata], Zagabria 1935, p. 68. 3 Idem. 4 Idem. 5 Idem. 6 Cito qui, per inciso, anche alcune parole di van Gogh: “Uh! Ho finito il falciatore (…). È l’immagine della morte, come ci dice il gran libro della natura. Tuttavia, io in essa cercavo ciò “quasi con il sorriso”. Tutto è in essa giallo, di un giallo pallido e chiaro, tranne la linea delle colline viola. Mi pare ridicolo che lo abbia visto attraverso le sbarre di ferro di una stanza del manicomio.” – Trattasi del quadro di van Gogh Campo d’orzo con falciatore al tramonto, dipinto a Saint-Rémy nel settembre del 1889. – V. Van Gogh, Lettere. Selezione. Traduzione (in croato) di Radovan Ivšić, Moderna vremena (Tempi moderni), Zagabria 1997, p. 248. 7 Cfr. il dialogo con Stipe Tomić: Sorprendere la natura nel sonno. Dialogo con Omer Mujadžić, Hrvatski narod, Zagabria, 29 agosto 1943, n. 820, p. 6; il volume di Grgo Gamulin, La pittura croata del XX secolo. Tomo primo. Neoclassicismo. Omer Mujadžić, Naprijed, Zagabria 1987, p. 380 e la monografia di Frano Dulibić, Omer Mujadžić, Školska knjiga, Zagabria 2016, p. 46 e passim. 8 Matko Peić, Mujadžić, in: Ritratti degli artisti croati dei secoli XIX e XX, “August Cesarec”, Zagabria 1986, p. 166. 9 Idem, p. 165. 10 Frano Dulibić, op. cit., p. 127. 11 Quanto detto è stato individuato con la maggior precisione sinora ma raggiunta, senza peraltro perdersi nei dettagli, da Aida Abadžić-Hodžić nel catalogo della retrospettiva alla mostra di Mujadžić allestita nell’Umjetnički paviljon, Zagabria, 5 febbraio -17 marzo 2002, p. 30. 12 V. Cronologia, in: catalogo della retrospettiva critica di Zemlja (Pittura, arte grafica, disegno, scultura, architettura), Umjetnički paviljon, Zagabria, 8 maggio – 8 giugno 1971, p. 189. 13 Idem. 14 Idem. 15 Frano Dulibić, op. cit., p. 40. 16 Lj(ubo). B(abić)., “Mostra del gruppo Zemlja”, Obzor, Zagabria, 13 novembre 1929. 17 Frano Dulibić, op. cit., p. 40. 18 Idem. 19 Idem. 20 Cfr. Madre con bambino, 1923; Ritratto del fabbricante dott. Julius Hesse con stampone, 1926. 21 La Periferia parigina (1926-1927 circa) di Mujadžić, se la confrontiamo con Wunderwald e il suo Sottopassaggio di Spandau, al tempo della sua nascita sta al fianco del pittore tedesco. 22 Božidar Gagro, Zemlja rapportata all’arte europea tra le due guerre, La vita dell’arte, 11-12, Zagabria 1970, p. 25-32. 23 Scrivendo nel proprio libro di questo quadro, Frano Dulibić, citando anche una parte del mio testo sul Mattone nella ‘Zemlja’ (1929-1935), pubblicato nel 1990, osserva che “non sono noti i motivi per i quali in questo studio Zidić non abbia preso in considerazione il Colporter di Mujadžić” – Dulibić, op. cit., p. 44. – Rispondo ora: non ebbi modo di vedere quel quadro dal vivo sino al 1994, quando i suoi proprietari Helly e Petar Polić, entrambi residenti all’estero, in Svizzera e negli USA, decisero di affidare in custodia alla Moderna galerija parte della loro collezione di famiglia. Essi accettarono la mia (della MG) insistente offerta d’acquisto di quell’opera, finalmente nel 1999. Ecco, dunque, perché non l’avevo “preso in considerazione”, mentre ora è entrato a far parte della selezione rappresentativa delle opere del gruppo Zemlja nell’allestimento permanente della MG, diventando così accessibile tanto al pubblico, quanto ai colleghi e alle colleghe.

35 36 FRAGMENTS ABOUT MUJADŽIĆ (The trials of a loner in Croatian art as well as through three dictatorships)

Igor Zidić

Omer Mujadžić might be remembered for many things as a one-of-a-kind figure on the Croatian art scene. For example, he was the youngest student ever to enrol in the Zagreb Academy of Fine Arts, one of the reasons for his being able to was his early and completely unquestioned excellence. What else could there have been capable of deciding the fate of a 15-year-old coming to Zagreb from the provinces of Bosnia whose honourable father was neither a minister nor a big wholesaler? Mujadžić came to Zagreb in 1918 after his elementary and initial secondary schooling in Derventa, Banja Luka and Sarajevo; after his first modest support from his family and his first efforts to cope in his new home, he soon got down to part-time draughtsman jobs. The first, while he was a student, was in the Royal Botanical Institute (1922-1924); then, after his graduation, he had a job in the Archaeological Museum (1927-1933). In the interval between these two jobs (in 1925 and 1926) his financial black hole got no deeper; on the contrary, there was the (if alas too short) most fruitful and most stimulating creative period, that in Paris, financed by a modest grant. Only then was he in direct contact with modern European art, only then did he authentically inhabit the European Modern. In this country it has been common to look upon the beginnings of these youngsters of ours as a mere act of conformity with the world outside and foreign examples, or as – understandable in a sense to everyone – youthful errors, after which the sobering up had to follow. And it did come, faster than we might have wanted it to today, and was not, on the whole set off by any serious reflections on one’s own artistic position, but rather by force of unhappy social conditions – economic, political and cultural. The faculty of the Academy, as well as other cultural factors, heartily propagated, in the school and in the public, the image of us as the sensible readers of the world and nature, indeed, or the most moderate of all, and consigned the big world of Paris and others to reflection on the errors of their ways. And at that time, the whole of the modern academy tradition here, at that time, covered as many as two (!) whole professorial generations: from Csikos and Crnčić to Becić and Babić. In spite of this, it was we that were guarding the heritage of the world, we called in the great tradition of Europe, we were defending it against the true, modern Europeans, and glibly overlooked one of its most important messages: that tomorrow a new day was starting, that the son from his father’s shoulders had to see further than his father had and that Picasso – leaving aside for the moment his particular formation and significance – was in fact an authoritative and not a merely incidental phenomenon. It was precisely in the countries with the strongest traditions of painting that the strongest resistance to traditionalism had to break out, for such countries had to invest their whole being and all of their potencies into the battle against the moribundity that threatened them all. Into the battle against the mannerism and academicism that, if a new generation had not persistently weeded them, would have grown like weeds and suffocated, finally, everything that was vital and healthy in both French and Spanish and also in other great cultures. Renew or die is an unsparing but useful formula for every society that takes rational care of itself. In this country the new art academy community carefully tended its hard-won position, and Csikos, surely, didn’t waste his time with the “charlatan” Picasso, just as on the other hand he vaunted in the class in the Academy that he had read somewhere that “Picasso has gone back to figuration”. At that time, Picasso was announcing a new age, and Ilica 85 was celebrating its victory over the champion of the age. This is the climate from which the talented, young, decently schooled – except in a relatively conservative spirit – and extremely sensitive Omer Mujadžić was to get to Paris and stay there, as it seems from autumn 1924 Akt s krznom to autumn 1926 – two full years. Nudo in pelliccia Nude in Fur As a decent young Croatian painter, Mujadžić never had enough learning. As soon as he had finished his 1935 training in Zagreb, he sought some new school to go in for. He tried to fit in with the Académie des Arts Décoratifs

37 and École superieure des Beaux Arts but I think he soon found out – like Vjeko Parać a year or two later – that the Zagreb Academy of Fine Arts was in academic terms a very sound and serious traditional school. Mentioning his teachers in Paris, Othon Friesz and André Lhote, modern masters who were far from anonymous, Parać said: “Not one of this pair, not a single time, showed me anything at all that Babić hadn’t already taught me”. 1 It is quite well known that Omer Mujadžić too several times invoked Ljubo Babić as his “real teacher” – and I wonder whether he wanted thereby to tell us that those in Paris were not real. Whoever judges things soberly will hardly dispute the conclusions of Mujadžić and Parać at that time. Our own several years of research have resulted in the apercu that Ljubo Babić was not only an excellent teacher of painting, but, actually, the best teacher in the history of the Academy of Fine Arts in Zagreb. The successes of his pupils have said everything that needs to be said. The real question, then, would run: did he really, in Paris, need to learn modernity at some academies? Of course not. But practice has shown that some understanding is arrived at in dribs and drabs. Many of our young people went off to Paris as timid schoolboys, thinking that the most important thing in the world would be extra hours of painting tuition at one more school; and then, confirmation of enrolment in one of the known colleges was for many of them a condition for getting their grant paid; soon, however, they would understand, that it was faster and more certain to learn some degree of mastery in museums, in front of the works of the great masters, by coping or paraphrasing, at exhibitions, through debates with fellow painters, rather than in the school benches they had outgrown. There too was the best place in the world to learn the whole history of painting – the Louvre. There one could look, take in the impressions, study, and copy. There were also other celebrated and stimulating spots. Nor one should underrate the stimuli that the arena of life itself could offer to the curious. In Paris, this arena was far from being stereotyped, for Paris is no city of the stereotyped, the banal or the apathetic. Fresh blood was pouring in daily, an army of those who studied, who wanted to be better, who were attempting to break out of anonymity and who in that atmosphere of rivalry either succeeded or fell by the wayside. Mujadžić then went to that Paris of great desires and no lesser fears, judging from everything, with predispositions for the morphology and poetics of “Euclidian painting”, which in this country turned into a fashionable retro-phenomenon that, after the potentiated – sometimes rash – psyches of the expressionists, once again busied itself about setting up “plastic values” – the primacy of structure and order, instead of the dominant emotions and the euphoria of expression. The poetics and structurality of “Euclidian painting” (Iljko Gorenčević) came out later in the circle of painters who were friends of Krleža: Petar Dobrović, Vladimir Becić, Ljubo Babić and Jerolim Miše. The painter and fresco artist Jozo Kljaković was working close to Meštrović, inspired by his neo-Classicism. The early Tartaglia – in contact with Meštrović and Miše but also in some way connected with Italian artists around the Valori plastici movement – cultivated a hard and pronounced, suggestive volume (Combing, 1924) and a dark, earthy range of colours; then also here later were the painters of the Group of Four – Milivoj Uzelac, Vilko Gecan, Marijan Trepše and Vladimir Varlaj. Independent of them were Ivo Režek and the young Vjekoslav Parać. All of the anthropomorphic elements in this circle were stylised as cylindrical, spherical and conical forms, showing that in spite of the huge sea of difficulties and of interference in the connections at least the elementa cézanneiana had made its way through to them. Thus this Euclidian painting – the newer, correct (and fairly well domesticated through Maleković’s critical work) term was his “Cubo-Constructivism” – presented itself as the painting of the constructive Eros, so important for the post-Cubist moment of the time. The fundamental works of these artists and of this form of expression, in various examples, were created between 1920 and 1926, and in Trepše and Parać, in some very good specimens, up to 1928 as well. Such works appeared in Mujadžić from 1925 to 1926, which means that he reached the first maturity of this manner in Paris, in other words, notwithstanding the Croatian Euclidian mainstream. By way of return, when he was back in Zagreb at the end of 1926 and found himself in the middle of these ferments, it seemed as if he had never been away, as if, together with his friends, he had worked out the premises of the new art. This was confirmed by his appearances in some collective shows in 1927 and 1928. Since I have already, in connection with the formation of some language that these artists shared or that was a mutual affinity, and this was certainly the case, mentioned Vjekoslav Parać, I will also say that there is much in common between him and Mujadžić: they were both modest, both well trained painters, with a lot of talent, above all good draughtsmen, covert traditionalists and almost peers. Mujadžić was born in 1902 and Parać in 1904. When they were in contact with Paris, their capacities were happily set free, amazingly rapidly, adapting to some French model, in a strictly artistic sense, in no way analogous, in no way the same. In Paris, after his “hard manner”, (see the works from 1924 to 1928), Parać opened up to colour, to immediate expression, respecting too the possibilities of improvisation with respect to the changes of light and atmosphere, with a special sense for those places that were throbbing with life – the street and the pavement, parks and squares, cafes and bars-dansants, pubs and dives. When he went back home, this impressionist vein began to get lost; the surface of the painting

38 Vezilje Ricamatrici Embroiderers 1938

cooled, the colour scale started to narrow down, and the frescos of Klis took him over. Work on the frescoes of Our Lady at Klis stiffened his arm; he no longer painted, as he did by the easel, from the wrist, but from the elbow and the shoulder; from the lively Parisian-tempo painting he entered a period of cooling down, of firm outlines, historicisation. Memory increasingly took the place of looking, and determined descriptive intentions completely drove out immediate, live observation. The past became the only present. Clearly, as we have suggested above, Mujadžić went off for Paris with the Euclidian virus already in his veins; but this move, luckily for the young painter, did not end stressfully. By some miracle, he at once went to see Picasso, Derain and Renoir and others of whom the first two in particular offered him what he had been hoping for – tradition in modern garb, if it is not more accurate to say, modernity wearing the mask of tradition. He had going for him the moment of overall satiation, weariness and stagnation: after years of exploration and experimentation, which characterised the time around the beginning of the century, after Expressionism, Cubism, Fauvism and Orphism, Dadaism and Suprematism, after the inroads made by Abstractionism and after the cataclysmic First World War, everyone was fed up with intellectual sophistry, the struggle to be number one at any cost, of cultivated egomania and personal stubbornness; the world was looking for clarity and simplicity, and one of the first to provide it – and in the best and most convincing way – was Picasso. The ease with which this genius of innovation and adaptation plunged into the thinking of the masters of the past, creating modern matches to the masterpieces of antiquity, of equal worth, was unparalleled, had never before been seen. And only he was that force that linked together the homeland and non-homeland work of Mujadžić with Parać (and of Parać with Mujadžić), just as it linked the works of those in the circle around Krleža with the Režek oeuvre, then with the works of the four painters of the Zagreb-Prague “hooligan falange” and with the paintings of Marino Tartaglia of the early twenties. If Picasso had not been the basic and triggering model for all of them, i.e., Picasso’s rereading of Pompeii, Raphael and Ingres, they would not have been able to make their way in the Croatian Euclidian painting that was being born in Zagreb, Prague, Rome and Paris. Novelties are disseminated fast, but still, it is amazing how fast this controversial weirdity, the classicittà del modernismo made itself at home here – as is the high level at which it was executed. Perhaps the traditional, untrusting and sceptical Croatian cultural milieu really had waited for the moment at which Modernism was converted into Modern Classicism, a conciliatory, historical-cum-analytical

39 Primorski pejzaž Paesaggio del Primorje Seaside Landscape oko / circa / ca 1938

inventory of the heritage, not sentimental though, not at all, but robust, simple and strong, without ornaments and decor, without invented arrangements, without excessive psychological afflatus or confessional, national, provincial and other group attributes, through, an almost ideal, scene setting device: naked men and women on the shore. We recall that the first such poignant paintings, even before Picasso and Derain, were provided in a different context, by Cézanne and Gauguin. Both were far from the horrors of the modern war of 1914-1918, but Cézanne’s constructive élan was first of all used in the preparation for Cubism, and in the post-war period it was seriously internationalised as the springboard for several different kinds of post-Cubism. Together with Cubism came the dramatic yoking of Picasso and Cézanne’s scrupulousness, and these elaborations were used by the variouis currents of post-Cubism. In Croatia, one branch of this assisted in the formulation of the Euclidian poetics, while the other was set off by a later, Italian, episode of Picasso – to be precise, the big Italian tour of the Ballets Russes

40 (1917), for which Picasso designed sets and costumes – and then by his exhibition in the gallery of Paul Guillaume (1918) that meant the “return to reality” and, finally, works of his neo-Classic period (from 1920 to 1923). There was, looking at things rationally, just a single source, and thence derived a certain harmoniousness of all our individual wills, but the diverse elaborations – which had various agents in different national settings (French, Czech, Spanish and so on) – enriched this unanimity with some very welcome personal differences. Mujadžić’s personal choice (1925-1927) put together elements of the work in this way: 1, an exact, energetic contour line. The line was continuous, without any dashing or interruption; 2, the forms were Euclidian, voluminous, real, corporeal; 3, the palette was dark, reduced to just a few earth colours and tones; 4, the motifs were, practically, reduced to female nudes and semi-nudes (individuals and groups) as well as portraits and self-portraits. In the endeavour, after the internalisation of the general manners of the neo-Classical, can the particularly stimulating share of some particular artists be established, those who inspired the artistic youth that flocked to Paris, to some extent clearly delimiting what is specific and personal, and what has been taken over from the world and what is – perhaps – something of our (Croatian) own: taking into consideration the Croatian vernacular heritage (investigated by Ljubo Babić), the regional spiritual heritage, modern domestic teachers, the shares of ideological and mythological projection, the implementation of modern – belonging to the middle class and to those opposed to the middle class – worldviews? One of Mujadžić’s first critics, Dr Josip Draganić, mentions, like all, the importance of Picasso’s Cubist revolution for turning many young European painters away from the ideals of freedom in improvisation, with which Impressionism had threatened some positive traditions of European painting 2; above all , form, and the Cubists endeavoured, as opposed to the Impressionists, to make the objects in the painting palpable3. In this short paragraph, Draganić also ascertained that “Mujadžić’s first works... were created under the powerful impression of the art of Picasso and under the influence of the work of other Cubists”4 ; among whom he particularly refers to Braque. But in order to check out, not Draganić, but Mujadžić, we could have been glad to find out – if the critic arrived at this information – under the suggestion of which other Cubists our painter had been, the same way we had been informed about Braque. It seems that these were rather off-the-cuff assessments, impossible to back up any more precisely. But this kind of judgement – assuming that it was well-grounded – should turn the attention towards an important initial distinction: if there are no actual traces of “other Cubists”; if we cannot find any serious footprints of Georges Braque – perhaps the following question can be posed: was the main inspiration of Mujadžić really the Cubist Picasso or, was it, on the contrary, Picasso the returnee, the neo-Classic and neo- Classicist; not that of Cézanne but that of Raphael? Draganić also wrote that Mujadžić, of all the moderns, “was enthusiastic about the works of Renoir and van Gogh” and as for the old masters he “loved the works of El Greco and Tintoretto” – and with this latter claim he was more successful. 5 Traces of all these loves were indeed to be found, over the years, in the works of Omer Mujadžić, but they were not all of the same kind. Some concerned essential elements of the art work – the problem of the construction of form (volume) or the application of paint – the basic organisation of the painting; others would be reflected in details, such as the typology of the figures (à la El Greco), see, for example, the work Column of Refugees, 1942; Smiths, about 1948; Volunteer Works, about 1948; Mary and John below the Cross, no year, or the El Greco-Tintoretto pyramidal composition as in some of the Depositions of the 1970s and 1980s. The productive contacts with the modern masters mentioned are less common and of a more generalised nature; we can feel them, but it is hard to point them out individually, for usually, they are at work in a combination of influences and are not, as one might say, stylistically and idiomatically clean. There is not much of Renoir’s colourism in Mujadžić: Renoir is absolutely more carnal in colour, Mujadžić more earthy; he might recall Renoir to us with the position of some nude – but only of a nude in nature. Renoir’s imagination is livelier, while Mujadžić always attempts to find a stereotype that he can use on some other occasion too. Our painter likes to codify his motifs and often repeats them – sometimes far too often. With the nude, or still more a group of nudes in a natural setting Renoir feels like a fish in water, for nakedness is a natural state, and with clothing and clothes civilising or de-naturing begins. In Mujadžić there are far more nudes in interiors, in closed space, outside the reach of other eyes. To see the clothed Renoir or for example Bukovac painting their undressed models in nature would be equivalent to the scandal of Manet’s Dejeuner sur l’Herbe. Painting the same motif in the studio is possible, without the taint of scandal; the petit bourgeois morality is not disturbed, nobody’s modesty is upset. Mujadžić is a quiet, retiring, not particularly heroic person, for whom anyway the studio was a metaphor of the universe. The studio was like a snail’s or tortoise’s carapace – a shield that obscures any look into the nakedness of the painter’s being, not into the nakedness of the model we do not know. On the one hand, considering the numerousness of the nudes in Mujadžić’s painting it might be thought that we are dealing here with a sex maniac of a painter; on the other hand, it is just these nudes that give us the

41 Muslimanke u interijeru Musulmane nell’atelier Muslim Women in an Interior 1939

Lutke Bambole Dolls 1946

42 reason to think of him as an erotic aesthete. They give us many examples of his sensitivity and even his recoiling from what is too liberal, too provocative. If we compare Repose (1933) and Reclining Nude (1937-1938) with a similarly posed lusty female model, we can easily conclude that the young countrywoman in Repose, who has fallen asleep on the freshly mown corn dressed in a thin summer dress that covers her but also indicates her body is perhaps a more stimulating and erotic subject than the Reclining Nude in which everything is offered to the eye. While Repose psychologically activates the voyeuristic observer, the Reclining Nude on the other hand makes him passive: this is the gilded, intimist nude-space in which everything is muted, pretty and comfortable. Repose thanks perhaps to the model being clothed, offers a scene of far greater breadth, enables the stirring of the imagination in a landscape in which everything is aflame from the torrid summer, and the rhythm of the movement of the three harmonious mowers in the distance is particularly infectious. The observer concludes: they are far off, but clearly were once closer and perhaps have some connection with the young woman. However less comfortable it is than the bed of love, the earth-cum-field is itself that same universal Gea that is man’s last resting place. There is something disturbing in it, and the erotologist du jour might well put in: exciting too, in this contact of Eros and Thanatos. This vital and powerful woman is lying as if dead, as if the ruthless, inexorable mowers had cut down her too. 6 What contributes to this seemingly indeterminately fateful and this unutterably threatening in a painting full of sun and summer – in the painting, for the reader of superficial signs almost intoxicatingly cheerful – is the subtle interpolation, readable immediately to those who know the terrible Van Gogh chord of blue sky and golden- yellow wheat field with which in Cornfield with Ravens he sealed his life and work. In that, the ravens flew in as factor of destiny, here the mowers pass by. That other woman, the reclining one, left to the intimacy of her own or her adopted space, completely naked, with the hand with which she half sleepily and half seductively covers her eyes lets us know that she is alive and revelling in her peacefulness. Mujadžić’s many female nudes also tell of certain sensitive points in his art. However much observation and volume and management of light are very often suggestive in his work, we are also made very aware of a certain immobility of his invention which, clearly, was not his strong point. He has a typical model, indeed, it seems that for years he is painting the same woman for whom time seems to have stood still. Equally typical are her positions in the intimate space and, finally, this provokes the idea that he must be painting them by heart. We note that in his youth, when, very likely, he more often worked from the model, there was more imagination, more movement, more diversified views: there was the seated nude, nude from behind, standing nude, nudes in nature or in the harem or in the cathouse and – from time to time – half dressed models or bathers on the coast. In the later periods, from 1945 to the end of the 1960s, on the whole the motif is the reclining nude, stretched out on a couch, given over to the voyeur in the safe, shielded space of the flat or studio. In these years, the erotic contents, always much more than correctly drawn, began to indicate a gradual loss of vitality, a cooling of the tone in the painting, the treatment of the live body as studio mannequin, the deceleration and attenuation of the vital pulse. The gradual introduction of the painter’s cold, grey-blue dominant tone instead of the cadmium, sepia tones of the incarnadine slowed down the painting, as it were. The nude no longer breathes with each pore of its sensitised skin and, just a bit, starts to seem like a porcelain cast of a formerly live model. Naturally, this holds true in principle for every blue picture when we compare it with the old yellow-ochre-cadmium, but still, it is one thing, there is no need to prove it, when some dead object is clad in this cold tone, and another and different thing when the tone is used to clothe the live being, when the brush makes it blue or silver, and, in a sense, puts the female incarnadine on ice. All this instructs us to re-examine one of the painter’s claims, several times quoted, without any critical, sober distance. Mujadžić said that there were three key periods of his work. In the first he built with shape, in the second he built with colour and in the third he replaced colour with tone. This observation was borrowed by Grgo Gamulin for his book about Croatian painting, as after him Frano Dulibić put it into his. 7 Still, it does not seem that it was just like that, that is, I can assume that the desire for simplification was overlaid on a somewhat more complex reality. Although his analysis took Matko Peić in a direction I shall not follow, the starting point of his claim was real, for he recognised “the feel for volume” as the basis of Mujadžić’s talent for painting. 8 But that also means, because of Peić’s preceding thesis of Mujadžić’s truth to his own personality and his creative continuity, 9 that the feeling for volume (shape) could not be lost or rejected just like that for colour , and after that tone, to take over the primacy. My summary reading of Mujadžić’s personal style says that his division of his life’s work into three phases is not, fundamentally, inaccurate, but the definition of them as phases of shape and then colour and then at the end of it all tone is poorly grounded in the work itself. Why? I shall start with shape; how does one create shape, give it volume, but with drawing and tone? Then I go on with colour: it undoubtedly grew in intensity after the

43 1930s, sometimes became very vibrant but this colour – those colours – never developed into any spontaneous, free colourism. It was pulled up short by the draughtsman in him: drawing defined the shapes and even as aspirant to colour Mujadžić was not able to liberate himself from the need for the building of shape. In the third and concluding phase he emphatically did dedicate himself to tone, but with tone, because he had that draughtsman’s hand, he always also foregrounded form. This is shown by the systematic geometrical treatment and geometrical stylisation of figures and objects in the blue-grey interiors. In spite of its refinement and consideration, it is too rigorous to be organic (which before it regularly was). In his older years, all these blue-greys and silver-blue figures became dry, brittle and planimetrically schematic. But there is no need not to see what can be seen: occasionally Mujadžić would get outside his own stereotype, almost always only on occasions when he focused his attention, instead of on a number of figures, on one large nude; the surroundings kept their own cold tones, and yet the painter would give the stretched out naked figure a transfusion of blood sufficient for the flesh tones to warm up, the model taking on sensuality and liveliness. And so the sequence that the painter himself established, of form, colour, tone, does not correspond to reality; a combination of two elements would describe it much more precisely (and anyway, nothing in painting can be achieved with just one): shape-tone, colour-shape, tone-shape (the first of each pair being at the given moment the predominant), but the signifying duality is a sine qua non. One should not, in what in Croatian criticism has perhaps already turned into the “Mujadžić case”, force too many elements of division, too strict periodisations, for it is clear that even our correction of Mujadžić has only just supplemented his elements. Instead of three elements, we have offered three binary combinations of the same elements. His work, that is, in spite of the visible changes in the context of the three large cycles, shows, even if it is interrupted, a line of continuity and occasionally lets us know from position B that it recalls its resources in period A, while in the C reserve it will sometimes show us that it has not entirely forgotten what it was capable of doing in time A and time B.

II

In all the critiques of the work of Omer Mujadžić to date, and there are fewer of them than it deserves, which is being set firmly into the important, indeed, the most important, moments of Croatianth 20 century painting, what has been foregrounded, directly or indirectly, is his superior technical abilities. Is this a sign that there were some other important components that were missing or that they were perhaps concealed precisely by this gloss of the excellent technique, ever more obsolescent as time went on? It should not be forgotten that such praise, if it were sincere, would draw attention to the craft skills and not the artistic, the trade, not the vision. But this most common commendation did not then bring Mujadžić any benefits, nor did it help him to be objectively ranked in any schematics of modern Croatian art. In good faith, and feeling the injustice of it, Dulibić cautiously asked whether Gamulin’s remarks about the “academicised intimism” and conservatism of the master were not too harsh, for he, at least, understood them as condemnations. 10 Frankly, I don’t think harshness is concerned here, and think that these phrases or terms do precisely cover a part of Mujadžić’s painting production. I would formulate this desire for a proper treatment of the painter somewhat differently, asking for respect for those values that an individual could achieve even in the context of academicism or conservatism. If we are not capable of imagining, let alone taking, this effort, then we have to admit to ourselves that we are judging from the standpoint of ideology, and attempting to apply in the arts the methods of political grifters. I think it is more worthwhile to fight for the recognition of the individuality and honourableness of an enhanced conservatism based on the highest values of the past (Mujadžić mentions El Greco, Tintoretto, Raphael, Rembrandt, Corot and Ingres) and on some values of modernity (at one time the neo-Classical Picasso and post-Cubist Lhote, at another Ljubo Babić or some of the painters of German Magic Realism) than to represent – because for some this is modern – a world without values, without love, without the tools to make it better. Returning to this infamous technical proficiency, I have to say that in his early works – from the period from 1925 to 1930 – rarely fascinates us with his technique. At that stage it was mostly appropriate to its content, meaning that it was imperceptible, without the brilliance, it was achieved without technical displays, without eye- appeal; it in no way stood out as value per se. If we want to get into speculating about how he is to be positioned in the relevant European context, then it seems to me that his most suggestive period, in which his innate scepticism and conservatism still breathed modernly: involved in the big, far-reaching, European retro-project; in that phase of European modernity in which, to the consternation of all the cockerels of the avant-garde, the old continent, as if out of a slumber or bout of illness, discovered the visual strength of line and colour, the power of painterly illusionism, hierarchy (subordination) as principle of composition. When all these elements come back into play

44 Sjedeći akt Nudo seduto Seated Nude 1959

it is obvious that the battle for values, for some time, will become more urgent than competition for the negation. The paradox of this situation is in that the moment of scepticism and moral re-examination (after the Great War and the great destruction), and, at the end, a moment of reinvigoration at the wells of tradition, above all, order and system, bringing consolation to some, disturbing others with their motto that all is possible or all is allowed was interpolated in the sequence of imperative changes, and was a fully paid-up sequence of modern art. The experience of the postmodern shows that Europe (and America, and Asia) had in the second half of the 20th century had not relinquished the experience, and the consequence of that experience, of the neo-Classic, or rather, eclectic, Picasso and chums. The art of the past, if we understand it as a possible incentive in the building material of the new art-in-progress. I have already, several times, pointed out that a number of highly talented Croatian artists, with experience of living, studying and exhibiting in Europe, made use of this moment, bringing together the background of

45 modernity (Cubo-Futurism, Expressionism, Cubo-Constructivism, to use the terms of the Croatian province) and the still far from outmoded tradition, to create this retro-modern expression, with which – while it was going on in Europe – to put Croatian painting there at the problem (and value) level of the times. Although in the last few years plenty has been done to explore our modernisms – research has been done into the figures of those involved, into individual works and collective effects, the journals and other publications, the international contacts and the dissemination of ideas – there is no doubt at all that up to the 1950s these were heroic, individual, endeavours, without any serious social or cultural back-up and that a relative importance in Croatia could be achieved – and was achieved – only by those who managed to combine their traditional skill and knowledge with some of the premises of modern figuration, who had some kind of chances to keep up and to survive. It will be interesting, then, to establish that of the prime figures of this neo-Classic or Cubo-Constructivist wave of the 1920s in this country, professorships at the Academy of Fine Arts in Zagreb were achieved by Meštrović, Kljaković, Becić, Babić, Miše, Tartaglia, Režek, Mujadžić and Parać . We might provisionally add Šulentić. Uzelac made his career in France, and Gecan worked for years in the USA. Trepše was the house set- designer of the biggest Croatian theatre, the Croatian National in Zagreb. Only Varlaj was short-changed. All of them, apart from Parać, were pre-war acquisitions of the Academy of Fine Arts, which tells us eloquently that their importance was recognised and that even a decade after their apogee they managed to stick together. Pointing out the necessity of linking something with something, we have really suggested that one of the conditions for success was a certain eclecticism. Here it is impossible to get into a too wide and too general consideration of the type: why and how eclecticism can become a measure of knowledge, strength and in consequence of success, and what components of various styles and individual ideas or individual styles can be ascertain in these painters of ours; I shall attempt to say what I have gathered in Mujadžić. One can certainly not overlook the influence of Ljubo Babić, not only because Mujadžić often referred to him as his “true teacher” but also because at a moment crucial for the young painter, the years 1925 and 1926, traces of Babić were to be seen: in the sturdiness and summariness of the new realism, in the predilection for a geometrical summation of the figures, in the very restrained tonal register (cf. L. Babić, Nude, between 1920 and 1925). Similarly, in the thirties, we have to recognise his contact with the poetic, technique, set of motifs and individual style of Becić: big female nudes, powerful countrywomen in the fields or at the well, scenes of fieldwork and so on. It would be hard to find a work in which echoes of André Lhote can be discerned, although Mujadžić admitted that in Paris he was influenced by Lhote. The absence of any works to confirm this led me to wonder whether perhaps, pressured by feelings of responsibility to himself, he might have destroyed any such works. From the perspective of the later Mujadžić, they would have been counter-productive, could not have helped in his evocative-homescape, Bosnian poetic, into which he genuinely put efforts in the 1930s. As early as 1928 (In the Cafe) and 1929 (Paperboy, Football Match, Boxers) he again stepped away from local visual sources. One can feel that these works have a complicated genealogy and that, perhaps, his circle of influences was moving away from Paris in the direction of Berlin. A comparison of Lhote’s Footballers (1918) or Rugby Players (1920) with Mujadžić’s Football Match works more as an effective quip, less as a comparison meant seriously. The space in Footballers is unreal, like a collage (in colour and with the differently angled cutouts of rectangles, trapezoids, semicircles and other shapes just inhibited, the original collage technique and the specific materiality that it involves are simulated; in Rugby Players only the stylised clouds in the upper third of the painting indicate a real world and space; everything else, including the figures and spaces treated like a collage is the same as in Footballers). But Mujadžić’s Football Match takes place in a real, concrete urban space; the field is defined in detail, the figures of the players are not cardboard cut-outs of the Lhote models, but tough, full-blooded modern athletes. It would be a good thing to point out the different character traits of the works. We are happy to give it to Lhote, whom we in no way underrate, that in these works he has pained two very good, very highly stylised paintings, abstract with respect to space, geometrical with respect to the figures. These are works with an order, but they have no order, context, reality. In Mujadžić, on the other hand, everything is concrete, voluminous, contextual, alive; filled with the breath of real life, fierce and grotesque. Mujadžić’s Boxers (1929), known to us today only from a black and white reproduction – is a mighty and monumental work, even more expressive and even more grotesque than its soccer opposite number, in which the sports hall has become a gladiatorial arena. For this to have happened – for nobody fully connects these contents with the original Mujadžić, I think he must have accessed some German sources. There has been no serious critical discussion of this, save at a general level of talk about the European realisms of the twenties and the Magic Realism or the Neue Sachlichkeit group11, for Mujadžić has been classified by Croatian criticism as a Zagreb undergraduate and a French post-grad, but this has been only an excuse for lack of curiosity. Some of the “dominant values” are not kept up the whole of the life, and a serious indication of the

46 search for intimacy instead of generality is that these two paintings – and a third, Wrestlers (1929), of which only the title is known to us (although we can imagine it as the third in the group also grotesque and provocative) – have been recorded as special and untypical in the oeuvre of Mujadžić. If this is the case, and everyone agrees it is, then the sources should be sought not in the Academy in Zagreb, not in Paris, where his idiom and his themes and motifs began to settle, but in the climate in which, after Paris, the foundation of the Zemlja group was being prepared. At the foundation of the group was supposed to be the kind of coherence that stems from visual and intellectual aims held in common. In March, 1926, a Print Exhibition of young artists was held at the Ullrich Salon: of Antun Augustinčić, Vinko Grdan, Omer Mujadžić, Oton Postružnik and Ivan Tabaković – tellingly, all of them future members of Zemlja. In August of the same year, 1926, the paper Jutarnji list published Krleža’s essay about Georg Grosz, which turned into the covenant, as it were, of the group: Krsto Hegedušić took it around in his wallet as a memento for years, and acquainted Leo Junek in Paris with it, a few days, at most a week, after its publication. A drawing of Junek in his Parisian room, dated July 8, 1927 – “My only drawing of Junek from the Parisian days” – which Hegedušić gave me in the days we worked together, has among the many marginalia, this one: “Junek reading Grosz” – and the drawing shows that this is not the Krleža article, rather a whole book. In these conditions Junek and Hegedušić “developed an idea about the formation of an independent group of young visual artists that in the search for an authentic visual expression would draw on life’s reality and the original characteristics of the land from which they sprang”.12 At the same time, Postružnik and Tabaković, who at the end of October and in early November 1926 exhibited their Grotesques at Ullrich’s, “came to the idea about the need for forming a group of young and independent artists”. 13 There can be no doubt that the assassination of Stjepan Radić and Croatian Peasant Party members of the parliament in Belgrade on June 20, 1928, speeded up the creation of various opposition formations and groups in Croatia, and when Hegedušić came back from Paris at the end of the year, all the preconditions for the organisation of a group, the definition of the programme and the preparation of the first exhibition had been attained. Why am I describing at such length these conditions preceding the foundation of Zemlja. It has become common in writings about Mujadžić to “have it out” by the bye with Zemlja, with hindisight motivation, saying, that in fact, he did not belong there, that the parting was natural, that he was always an artistic and independent spirit and that it was the ideological pragmatism, outweighing artistic criteria, that drove him out of Zemlja; Junek, too, after all, reacted similarly, finding that after the first exhibition he could not go on working with a group that had betrayed his expectations. At that time, prompted by the example of his friend, Mujadžić (with Kršinić) might have done the same thing, but he did not. It is important to note here that Mujadžić was a member of the “Temporary committee for the foundation of a group of fine artists” and that he took part in the first session of the committee on February 4, 1929, on which occasion the full name of the group was adopted: the Zemlja Association of Artists”. (not a month before that King Aleksandar Karađorđević on January 6, 1929, had abrogated the Constitution and proclaimed the “6th of January dictatorship”. Not even in these serious times, as we have seen, did Mujadžić vacillate. As a founder member, he took part in the constituent assembly of the associating, on February 25, 1929. The adopted programme of the Zemlja group – as we can assess from today’s viewpoint – did not particularly suit him (since it proclaimed a battle against both neo-Classicism and l’art pour l’art on the one hand, and on the other heralded collaboration with “intellectual groups that have parallel ideological orientations”. 14 But Mujadžić did sign it. We have nothing else but to believe that at this time he thought the same way. The more so that we have seen the foundation of Zemlja was not a sudden and impulsive decision, but a deeply pondered and long-prepared act. We have also seen that Mujadžić had been a part of it from the very beginning and that he took part – through the preparation – in this historical action for many years; first at some time or other in Paris, then in Zagreb, from 1926 to 1929. There is no question of him being in 1930 suddenly disappointed with the Zemlja programme or of having lost his way in it, as Dulibić says he did, 15 for he took part in the shaping of it from the first still vague ideas to the final formulations. The reasons for his withdrawal have to be sought elsewhere. I find one possible reason (a supposition, then) and one realistic support (a fact). A possible reason might be some conflict with Hegedušić or Ibler that we do not know about, their authorities and powers in Zemlja being unquestioned and backed up with a series of political connections on the public scene and in the wings, some conflict, if it happened, that would have left Mujadžić no wiggle room. Bu the more realistic and actual indicator would be, probably, the drastic reaction of Ljubo Babić recorded in his review of the 1st Exhibition of the Zemlja Association of Artists. Mujadžić’s teacher and mentor hit out mercilessly against his sporting grotesques, as something that was something entirely foreign to the painter’s being, something with which he was betraying himself. 16 Mujadžić, who trusted Babić, respected and paid a lot of heed to him, and perhaps was afraid of his

47 pen, seems to have had no choice: if he went on how he had started he knew that he would have to endure the critical jabs of Babić’s spear for years. Submitting to his judgement probably seemed to him more appropriate than putting up with disfavour for years. On the other hand, that of Zemlja, there was a feeling, at least at the beginnings of the work of the group, that no concessions should be made to Babić. The Zemlja types were not allowed to buckle under his pressure. On the contrary, his criticisms – but I repeat, just at the beginning, while Zemlja was still homogeneous – were received as an honour. I think that the awkwardness of the man who had given up his own view, after he had been criticised by his former teacher, who had neither the will nor the strength to oppose the condemnation of the work, a man who could hardly, after such a coerced act of relinquishment, step equally, shoulder to shoulder with Hegedušić & Co., into new projects was on this occasion crucial. Mujadžić withdrew because of the authority of the connoisseur, the teacher, the distinguished critic. I think that Babić was here not right. If indeed the ruffianly tone of Footballers, and the still more ruffianly Boxers did not entirely suite a sensitive nature, I still think it was a big mistake to abandon so soon a challenging experiment that, during its development, might have possibly found some other, more appropriate, measure or ultimately revealed to us a part of the painter’s nature, which was perhaps either hidden or suppressed. When we consider these works today, we are more and more convinced that their historical space is no longer fixed: they are innovative in their genre, innovative in terms of content, in their expression, even with their grain of rough humour. Sometimes an artist will discover some phenomena even without the collaboration with his own average being, even in spite of himself. I have acquired the impression, following the prehistory of Zemlja, that Mujadžić carefully prepared for his appearance with this group. He clearly wanted to present himself as an authentic Zemlja member. For if this appearance, according to Babić, was not entirely harmonised with it, it was, we might try to understand, in line with the programme and interests of the group. His friends in Zemlja were of a surety not bothered by the roughness, the grotesquery and forcefulness of the paintings he showed – quite to the contrary. It is telling that Hegedušić attributed no particular importance to either his participation or his splitting off; this was not, in any sense, a topic for discussion. He neither defended not attacked him in the long conversations we had to do with the critical retrospective of Zemlja in Zagreb in 1970 and 1971; the only thing he cared about what that no one should be forgotten. On his part, Mujadžić found it hard to conceal, with apparent nonchalance, the traumas of Zemlja. Dulibić has observed well that over the years his memory “maximally abridged this short episode17. He quoted the words Mujadžić uttered to Vesna Delić at the end of his life: “I don’t know much about Zemlja. Kršinić and I were there twenty four hours. We did not stay with them.... Hegedušić, Ibler...”. 18 This statement, then, has hugely photoshopped reality. I cannot bear witness for Kršinić, but Mujadžić knew a great deal about Zemlja and its preliminary phase. Apart from all the ways in which he participated in the launching of the group, described above, we shall repeat that he exhibited at its first show and, with his friends from the group, he exhibited at the big Exposición internacional Barcelona – Arte Yugoslavo and that, a few months later, he appeared with the Zemlja- ites at an exhibition of Yugoslav art in London and other British cities. Then I repeat that Junek was the first to quit Zemlja, and that Kršinić did the same thing on January 23, 1930, and yet Mujadžić did not withdraw even then. In May he took part at the first general assembly and only when it was over did he hand in his membership card. I do not know whether he had prepared his resignation even before coming or whether something made up his mind for him at the meeting itself. It was certainly not caused in the way Peić says, prompting Dulibić to conclude: “The best explanation of his behaviour was given by Matko Peić...”. Peić’s explanation, as is often the case in his critical practice, is full of commonplaces, but is entirely unhistorical, unsupported by concrete arguments in a concrete time: “While most of the Zemlja members many times sought roughness to the point of the grotesque, he found subtlety to the point of refinement.”19 All this, after Ljubo Babić (also the teacher of Peić) had concluded that with the works shown in 1929 Mujadžić had proved himself a painter of roughness, which had led him to the grotesque. This is the moment, for the last time in this text, for me to go back to the theme of Mujadžić’s hypothesised preparations for the first appearance with Zemlja. We have already said that in 1926 Krleža’s review of Grosz had become a battle flag of Zemlja, then coming into being. But the text was of far-reaching importance in one other sense, not only social and critical: it opened up to this Mitteleuropa province, almost two decades after Račić and his comrades, the view onto modern Germany. All the painters of the group had gone through a process of adaptation to French Europe, and only Hegedušić, along the lines of his peasant and muddy historical Podravina had sought reference material to the north of France: and so he discovered the painting of Pieter Brueghel the Elder and the draughtsmanly edge of Urs Graf.

48 Skidanje Krista s križa Deposizione di Cristo dalla croce The Deposition oko / circa / ca 1975

49 Uz klavir Al pianoforte At the Piano 1985

Ivan Tabaković too had some contacts with contemporary Germans (see the theme of bridges: the works of Max Beckmann and Enrst Ludwig Kirchner), and it might be possible to show some intriguing connections between the woodcuts of Gerd Arntz (on the theme of war, the social and economic crisis) of 1931 and Postružnik’s linocuts on similar topics of 1934, although Postružnik, in spite of his belatedness, was the more important artist. And so we have arrived at Mujadžić, the Croatian and Bosnian Frenchman, at Zemlja, and post-Zemlja; but in this short period of his activism – and it has to be said – even when he is irritatingly active to some, he does not agitate politically; this is a sphere that he endeavours, whenever he can, to bypass. The new sporting themes, new and desirable in this country, were his get-out space. Conscientious and responsible the way he was, hearing of the importance of Grosz, he clearly scratched at German modern visual culture a little bit, revealing that it had powerful and authentic artists, but far too forceful and socially much too critical for his idea about painting, for his vein and his hand. Of the three that seemed to him then particularly powerful – Beckmann, Grosz and Dix – he quickly sidestepped Grosz as a caricaturist who wielded a razor; Dix was not far away from him, but his work was much more diverse, and the painterly wealth so important that it was sometimes a stimulus – not perhaps a

50 whole painting, but some detail; for example, the brick wall in the background was used tellingly. 20 By way of return, the painting Underpass in Spandau by Gustav Wunderwald of 1927 might be connected with the genre- and worldview-horizon of Mujadžić’s picture Zagreb – Savska Road (1932) and similar works. His Paperboy (about 1929) could be correlated with a work of the same title by Conrad Felixmüller of 1928, however much I feel that Mujadžić is stronger and more enclosed; still there is, in both of them, the dark wall behind the back of the young newspaper seller, a similar composition with a cut figure and the actual mute hero with the papers in his hand. I will conclude with Beckmann: his Footballers (1929) is for certainty much closer in its content and approach to Mujadžić than Lhote’s rugby-chess players: a pure, decorative work, with a nice internal order in the frame, but without any of the tension that attends the works of Beckmann and Mujadžić . Since the difference in the years when these German works and those of Mujadžić are insignificant or non-existent,21 I cannot understand these remarks as a proof that Mujadžić borrowed from the Germans, only as a warning that there are correlations, analogies and parallels that we have never before considered very deeply. I take this occasion to turn the attention of those who are really interested in such connections to the comparative essay Zemlja in comparison with European art between the two wars22 in which Božidar Gagro drew attention to one deep and important connection between Zemlja and Germany: “Drago Ibler showed up in Zagreb having completed his pupillage with German architect Poeltzig. Strižić and Pičman were interns at Poeltzig’s.” It would seem that not even along these lines has research come to an end.

III

When the genres used are considered, Mujadžić’s painting confirms its predilections as being in the domain of the nude, the figural composition, the portrait and interior. The portrait, that favourite family (inheritable) motif in bourgeois painting, was actually the occasion for some traumas of the painter. As a young painter in Zagreb, Mujadžić, practising the art of portrait painting, after some excellent self-portraits, acquired a grateful clientele. A good reputation, alas, we might say, is heard afar., When Babić, as we believe, with his telling critical text, split the talented Mujadžić off from Zemlja, he did not join Babić’s formation (Group of Three plus guests), but joined Meštrović and his. Here he had staunch support in Kljaković, also a former teacher, who employed him on some painting and fresco-painting tasks, which were always profitable. He started also in 1927 on the big motif The Construction of Split Port for the Chamber of Commerce and Trades in Zagreb; in 1931 he got a job at the Academy of Fine Arts (first as assistant to Kljaković, the professor); in 1932, he and Kljaković painted for the Church of St Eustace in Dobrota; in 1934, Meštrović got him jobs in Belgrade; in 1936 and later he worked with Kljaković on frescoes in Zagreb’s St Mark’s Church. It has to be said that he took part in the great exhibition Half a Century of Croatian Art (organised by the Meštrović clan) in the newly opened Home of Fine Artists, which was Metrovic’s project, and in which – significantly – Babić did not then exhibit. In the manner of Meštrović, and in Kljaković’s too, “our lad”, then, was looked after – and not just any- old-how, and in no sense in bad company. The most interesting episode is from Belgrade in 1934, when, thanks to the good offices of Meštrović, he made for the monetary institute a banknote of 500 dinars and, according to some sources, which seem credible, he was invited to portray King Aleksandar and Queen Marija. Considering Meštrović’s court connections, this information need not surprise us. But when there was a change of government in 1941, it occurred to someone that Omer Mujadžić might be just the right excellent portrait artists for the new important persons. In such conditions, the painter did not dare refuse such invitations (and they were, without a doubt, part of the new Croatian policy to Muslims) and so some new VIPs and their allies sat for him. This was not popular to mention, but it is true. Who, if it had been spread abroad, would have been able to hold against him the procedures with which he protected his family and himself? If his colleague from the Zagreb Academy for the Parisian streets and galleries, and from Zemlja – Antun Augustinčić - could, then he too, probably, could. However, when in 1945, soon enough, a new and irreconcilable government came in, things looked bad for him. But Josip Broz Tito also had to have portraits made, and Mujadžić thus stood in front of a third head honcho, brush in hand. Although with this invitation he was automatically protected against any kind of harassment, a feeling of anxiety very likely got into Mujadžić: what if one day all these portraits should come to the fore? This was a very understandable feeling of a citizen and an artist to whom it never occurred that Tito knew for certain all whom he had valiantly painted, and that , perhaps, this was the most exciting to the new supremo: to be put into a historical string of rulers.

51 The year 1977 was the only time I was in Mujadžić’s studio. Such peace, and order, and such an emptiness met me there that I might have had the impression the painter had just moved out. He received me with gentlemanly reserve, kindly, but with a sense of being rather constrained. On the stand there was a picture: a small-sized portrait of the Marshal. How should I put it: unfortunately, a masterly piece? Since during the short conversation my gaze often turned to the picture, Mujadžić said: “I didn’t know you, sir. I don’t like problems with unknown people. After I heard your theme (Eroticism in Croatian Painting) and what your interests are – we can put it back in its place”. He got up, approached the easel, took the Tito and took it out of range of my eye, I have to admit he showed not the slightest interest in the exhibition and I would rather say that he was afraid of what kind of exhibition it was in which his paintings were to be exhibited, and he did not seriously help me on that occasion, even to his disadvantage. But I was satisfied that he had not forbidden me to exhibit any part of his work. When I think back on this visit – I have to say, he was completely right. He had had only one experience with me at that time, and not the best: the critical retrospective of Zemlja, and at that time, I have to admit, he was not suitably represented. Our inadequate knowledge of the collections at that period and our poor contacts with private collectors militated against his presentation. A portrait artists, easier than others, sometimes finds, by no fault of his own, that he becomes in a political dictatorship a feather in the wind and that some success can be burdened with lifetime terrors. In the nude, figural composition and the interior as well as in some views Mujadžić showed himself a grand master. Good in nature, and better still in the enclosed space of the house or the studio, freer between four (or three, really) walls than in the open. If we except the - in everything special and unrepeatable - Repose and several Reapers, his landscape, that behind the nudes, is more a graceful backdrop than a real place. These are almost without exception studio landscapes, without any living light on every foot of the ground, on every leaf of the crown of the tree (see Nude in Nature, 1932-1933, or Four Nudes in Nature, 1936). When, however, he painted just landscape, especially coastal landscape (from the first third of the 1930s) then the painting is bathed in light (Tuna Catcher in Baška, 1935; Street in Primorje, 1938-1939 and others) and shows how the hard manner of the magicians and painters of the Neue Sachlichkeit and Zemlja groups could be merged into the fine poetics of intimism, in technical terms very close to the leisurely version of impressions, the unforced, non-doctrinaire style of which was to be well expressed by the phrase impressionist painting. From the retrospect of the now past 20th century it is clear that his supreme achievements will remain those early, broadly painted nudes and nude groups, for they are excellent examples of the morphology of the time, and not just of the person (see Nude, about 1925; Grotesque scene, about 1925; Harem, 1927); if there is more demand for personality of typology and hand, taste and intimate inclination, then the following will rank high: Seated Nude from Behind, about 1930; Nude in Nature, 1932-1933; Nude in Fur, around 1935; Reclining Nude, 1937-1938; Nude, 1938; Reclining Nude, 1952-1953; Seated Nude , 1959 and some others. Landscape art in Mujadžić’s painting did not actually take over; neither in the beginnings, nor in old age. We register such works on the whole in the 1930s, connected with the discovery of seaside-holiday Krk and the sea, which are not actually landscapes according to his criteria. Still, in this genre he created several excellent works. In the early Zemlja period such a work was the harsh, powerful Bosnian Landscape (about 1930); in addition he painted a cycle of some of the best of our social, factory vedute (Parisian Suburb, about 1926; Factory Landscape, 1932; Zagreb – Savska Road, 1932), and then the occasional mild, brilliant impression like Street in Primorje (1938-1939). (I am happy to think that it, like some akin to it, was created during an imaginary excursion of the four young painters to Professor Crnčić in Novi: the painters would have been Antun Motika, Ljudevit Šestić, Omer Mujadžić and Vjeko Parać). Mujadžić’s forte lay in the individual, independent, figure during play, in everyday jobs, and also in those resigned figures looking for jobs or better luck: he illustrates urban leisure with the very impressive painting In the Cafe (1928). To this work I would add the classic, exceptional Lady with Grey Glove (1928-1930), perhaps the most important work of Magic Realism in this country. Let us not forget the monumental Woman with Jug and Coffee Pot (1928); apart from him only Uzelac managed to paint so poignantly the dressed (female) nude: the body that lives in a dress, which it seems not to have, and is situated in the deep, manfully painted Bosnian landscape; here with its quality is the suggestive, socially sensitised portrait of the boy selling papers (Paperboy, around 1929). 23 I would certainly add to this selection the brilliant figures ofWorkers on the Road (1930-1932) and Worker (1930-1932), which are, particularly the first, outstanding examples of social critical realism well up to the level of the best German exponents of this period.

52 His groups of figures in the harem, house and on the street, bathing at the seaside or in fieldworks deserve a separate treatment and analysis, for only in them did his capacities and skills in composing come fully to the fore. As one of the most powerful and certainly one of the most successful works – drawn, in colour, in composition and with the suggestiveness of the movement – with the persuasive gradation of planes achieved and, overall, the depth of the activated space from this group, I would mention the group Washerwomen (1930), for which Zemlja could only weep. Interiors, in which, as nowhere else, the painter’s most intimate being is preserved (from Embroiderers, 1938 and Muslim Women in an Interior, 1939, to the tender Dolls, 1946, painted with paternal tenderness), certainly deserve more than a mention: they deserve a chapter through which, at some other occasion, the philosophy of his generous mildness will be set forth. I have to add a remark, of particular importance in these days of ours: this Croatian Muslim, cultivating the faith of his forebears and recalling with particular tenderness the atmosphere of the old Bosnian houses of his childhood, even after he had done two (not built) designs (1939-1941) for a Zagreb mosque, painted, in the 1970- 80 decade, a large number of religious paintings for Catholic churches and collections in Croatia and Bosnia and Herzegovina. This was the time of his blue-grey tonal palette, and the mannerist spirit of these compositions told of a certain (spiritual) excitation of someone of a different faith in front of these eternal issues of life and death, raised by the canonical story of another religion, but heard and translated in their own terms by other suffering, mortal souls in their journey through the world and their own lifetime.

(from a larger study)

N O T E S

1 Igor Zidić, Vjekoslav Parać, Moderna galerija + Art Studio Azinović, Zagreb 2010, p. 228. 2 The explanation that Draganić offered is enough to convince us of the insufficiency of his theoretical competence (“It is known that the Impressionists in their delight in new ways of using colour rejected form”). From some other points it is clear that he had a poor knowl- edge of modern factual and historiographic material. Cf. Dr. Josip Draganić, Prikazi o umjetnosti, [self-published], Zagreb 1935, p. 68. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid. 6 I would mention here, in passing a few words of van Gogh: “Phew – the reaper is finished ... it’s an image of death as the great book of nature speaks to us about it – but what I sought is the ‘almost smiling’. It’s all yellow except for a line of violet hills – a pale, blond yel- low. I myself find that funny, that I saw it like that through the iron bars of a cell”. This is about Van Gogh’s paintingWheatfields with Reaper at Sunrise, painted in September 1889. From Vangoghletters.org/vg/letters (no. 800), Vincent to Theo. 7 Cf. a conversation with Stipe Tomić: Iznenaditi prirodu na spavanju. Razgovor s Omerom Mujadžićem, Hrvatski narod, Zagreb, August 29 1943, no. 820, p. 6; the book of Grgo Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća. Svezak prvi. Neoklasicizam. Omer Mujadžić, Naprijed, Zagreb 1987, p. 380 and the monograph of Frano Dulibić, Omer Mujadžić, Školska knjiga, Zagreb 2016, passim. 8 Matko Peić, Mujadžić, in: Portreti hrvatskih umjetnika 19. i 20. stoljeća, August Cesarec, Zagreb 1986, p. 166. 9 Ibid., p. 165. 10 Frano Dulibić, op. cit., p. 127. 11 This was most clearly seen to date, without going into details, by Aida Abadžić-Hodžić in the catalogue of the Mujadžić retro- spective in the Art Pavilion, Zagreb, 5. 2.-17. 3. 2002, p. 30. 12 See Chronology, in: Catalogue of a critical retrospective of Zemlja (Painting, prints, drawings, sculpture, architecture), Art Pavil- ion, Zagreb, 8. May 8 – June 8, 1971, p. 189. 13 Ibid. 14 Ibid. 15 Frano Dulibić, op. cit., p. 40. 16 Lj(ubo). B(abić)., “Izložba grupe Zemlja”, Obzor, Zagreb, 13. XI. 1929. 17 Frano Dulibić, op. cit., p. 40. 18 Ibid. 19 Ibid. 20 Cf. Mother and Child, 1923; Portrait of Dr Julius Hesse, factory owner, with artist’s proof, 1926. 21 Mujadžić’s Paris Suburb (about 1926-1927), if it is compared with Wunderwald and his Underpass from Spandau, is level with the German painter and his work in terms of time of creation. 22 Božidar Gagro, “Zemlja naspram evropske umjetnosti između dva rata”, Život umjetnosti, 11-12, Zagreb 1970, pp. 25-32. 23 Writing in his book about this painting, Frano Dulibić, quoting my text about Cigla u Zemlji (1929-1935), published in 1990 put in the comment that “the reasons why in his study Zidić bypassed Mujadžić’s painting Paperboy are unknown” – Dulibić, op cit. p. 44. To reply: I had no chance to see the painting live until 1994, when its owners, Helly and Petar Polić, both of whom lived abroad, in Switzerland and the USA, decided to store part of their family collection in the Modern Gallery. After that,I pestered them with requests to let the MG buy this work, until 1999, when, at last, they agreed. This is how, then, I “bypassed” it, and yet it got into the representative selection of Zemlja works in the permanent exhibition of the MG and so became accessible to both the public and colleagues in the discipline.

53 KATALOG IZLOŽENIH DJELA

1. Ljubav, oko 1925. Moderna galerija, Zagreb 25. Bosanski interijer (Prvi koraci), oko 1939. ulje/daska, 31,5 x 25 cm inv. broj: MG-6704 ulje/platno, 54 x 67 cm sign. d. gornji k.: Mujadžić sign. d. donji k.: Mujadžić Gradski muzej Varaždin 13. Djevojka u kuhinji, 1930. Moderna galerija, Zagreb inv. broj: GMV-GS 161 ulje/platno, 35,5 x 32,2 cm inv. broj: MG-1669 sign. l. donji k.: Mujadžić 2. Akt, oko 1925. Zbirka dr. Asima Kurjaka, Zagreb 26. Lutke, 1946. ulje/platno, 80 x 63 cm ulje/platno, 71 x 58 cm sign. l. gornji k.: Mujadžić O. 14. Radnik na cesti, 1930. sign. d. donji k.: Dragoj Kukici privatno vlasništvo, Zagreb ulje/šperploča, 109 x 93 cm tata sign. l. donji k.: Mujadžić 1930 privatno vlasništvo, Zagreb 3. Mrtva priroda s jabukama, oko 1925. Galerija Juraj, Zagreb ulje/platno, 54,5 x 54,5 cm 27. Ležeći akt, 1952 - 1953. sign. d. donji k.: Mujadžić 15. Pralje, 1930. pastel i akvarel/papir, 43,7 x 60,4 cm Zbirka Marijana Hanžekovića, Zagreb ulje/platno, 138 x 157 cm sign. d. donji k.: Mujadžić inv. broj: MH-83 sign. d. donji k.: 1930 Mujadžić Zbirka Marijana Hanžekovića, Zagreb Kolekcija Kallay, Zagreb inv. broj: MH-76 4. Autoportret, 1926. ulje/daska, 32,5 x 28 cm 16. Zagreb, Savska cesta, 1932. 28. Umjetnikov atelijer, 1958. sign. nema ulje/lesonit, 50 x 60 cm ulje/platno, 49 x 62 cm Moderna galerija, Zagreb sign. d. gornji k.: Mujadžić sign. l. donji k.: Mujdžić inv. broj: MG-2458 Muzej moderne i suvremene umjetnosti, privatno vlasništvo, Zagreb Rijeka 5. Autoportret, 1926. inv. broj: MMSU-853 29. Sjedeći akt, 1959. ulje/platno, 63,5 x 54,5 cm ulje, platno, 37 x 32 cm sign. nema 17. Odmaranje, 1933. sign. l. donji k.: Dragoj privatno vlasništvo, Zagreb ulje/daska, 45 x 54 cm Kukici za sign. l. gornji k.: Mujadžić 1933 maturu tata 6. Groteskna scena, oko 1926. privatno vlasništvo, Zagreb 26.6.1959. ulje/platno, 35,5 x 29,5 cm privatno vlasništvo, Zagreb sign. nema 18. Akt u krznu, 1935. privatno vlasništvo, Zagreb ulje/drvo, 64 x 49,5 cm 30. Ležeći akt, 1968 - 1969. sign. l. donji k.: Mujadžić pastel/papir, 27 x 38 cm 7. U haremu, oko 1926. Zbirka Marijana Hanžekovića, Zagreb sign. d. dolje: Mujadžić ulje/platno, 32,6 x 41 cm inv. broj: MH-82 privatno vlasništvo, Zagreb sign. nema Moderna galerija, Zagreb 19. Četiri akta u prirodi, 1936. 31. Skidanje Krista s križa, oko 1975. inv. broj: MG-2313 ulje/platno, 80,5 x 106 cm ulje/platno, 105,5 x 66,5 cm sign. d. donji k.: Mujadžić 1936 sign. d. donji k.: Mujadžić 8. Harem, 1927. privatno vlasništvo, Zagreb Zbirka dr. Asima Kurjaka, Zagreb ulje/daska, 28,5 x 34,5 cm sign. i dat.: l. donji k.: Mujadžić 20. Vezilje, 1938. 32. Za klavirom, 1985. 1927 ulje/platno, 31 x 41 cm pastel/papir, 47 x 42 cm Zbirka Marijana Hanžekovića, Zagreb sign. l. donji k.: Mujadžić 1938 sign. d. donji k.: Mujadžić inv. broj: MH-79 privatno vlasništvo, Zagreb privatno vlasništvo, Zagreb

9. Dama sa sivom rukavicom, 1927. 21. Primorski pejzaž, oko 1938. ulje/daska, 74 x 65 cm ulje/platno, 57 x 45,5 cm sign. l. donji k.: Mujadžić sign. d. donji k.: Mujadžić Zbirka Marijana Hanžekovića, Zagreb Zbirka dr. Asima Kurjaka, Zagreb inv. broj: MH-81 22. Ležeći akt, oko 1938. 10. Žena s vrčem i ibrikom, 1928. ulje/daska, 32 x 40,5 cm ulje/platno, 110,5 x 96 cm sign. d. donji k.: Mujadžić sign. l. donji k.: Mujadžić privatno vlasništvo, Zagreb Kolekcija Vugrinec, Zagreb 23. Muslimanke u interijeru, 1939. 11. Nogometna utakmica, 1929. ulje/daska, 30,5 x 38,5 cm ulje/daska, 50 x 60 cm sign. l. donji k.: Mujadžić sign. nema privatno vlasništvo, Zagreb Muzej likovnih umjetnosti, Osijek inv. broj: MLU-S-682 24. Velike žetelice, oko 1939. ulje/platno, 120 x 144 cm 12. Kolporter, oko 1929. sign. d. donji k.: Mujadžić ulje/platno, 100 x 75 cm privatno vlasništvo, Zagreb sign. nema

54 ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

1. Amore, 1925 circa 12. Colporter, 1929 circa 24. Grandi mietitrici, 1939 circa olio/tavola, 31,5 x 25 cm olio/tela, 100 x 75 cm olio/tela, 120 x 144 cm firma nell’ang. sup. dx: Mujadžić senza firma firma nell’ang. inf. dx: Mujadžić Museo civico di Varaždin Moderna galerija, Zagabria proprietà privata, Zagabria Inv. numero: GMV-GS 161 Inv. numero: MG-6704 25. Interno bosniaco (Primi passi), 1939 circa 2. Nudo, 1925 circa 13. Ragazza in cucina, 1930 olio/tela, 54 x 67 cm olio/tela, 80 x 63 cm olio/tela, 35,5 x 32,2 cm firma nell’ang. inf. dx: Mujadžić firma nell’ang. sup. sin.: Mujadžić O. firma nell’ang. inf. sin.: Mujadžić Moderna galerija, Zagabria proprietà privata, Zagabria Collezione del dott. Asim Kurjak, Inv. numero: MG-1669 Zagabria 3. Natura morta con mele, 1925 circa 26. Bambole, 1946 olio/tela, 54,5 x 54,5 cm 14. Operaio in strada, 1930 olio/tela, 71 x 58 cm firma nell’ang. inf. dx: Mujadžić olio/compensato, 109 x 93 cm firma nell’ang. inf. dx: Dragoj Kukici Collezione di Marijan Hanžeković, firma nell’ang. inf. sin.: Mujadžić 1930 tata Zagabria Galleria Juraj, Zagabria (Alla cara Kukica, papà) Inv. numero: MH-83 proprietà privata, Zagabria 15. Lavandaie, 1930 4. Autoritratto, 1926 olio/tela, 138 x 157 cm 27. Nudo disteso, 1952 - 1953 olio/tavola, 32,5 x 28 cm firma nell’ang. inf. dx: 1930 Mujadžić pastelli e acquerelli/carta, 43,7 x 60,4 cm senza firma Collezione Kallay, Zagabria firma nell’ang. inf. dx: Mujadžić Moderna galerija, Zagabria Collezione di Marijan Hanžeković, Inv. numero: MG-2458 16. Zagabria, Via Savska, 1932 Zagabria ulje/pannello MDF, 50 x 60 cm Inv. numero: MH-76 5. Autoritratto, 1926 firma nell’ang. sup. dx: Mujadžić olio/tela, 63,5 x 54,5 cm Museo d’arte moderna e 28. Atelier dell’artista, 1958 senza firma contemporanea, Fiume olio/tela, 49 x 62 cm proprietà privata, Zagabria Inv. numero: MMSU-853 firma nell’ang. inf. sin.: Mujdžić proprietà privata, Zagabria 6. Scena grottesca, 1926 circa 17. Il riposo, 1933 olio/tela, 35,5 x 29,5 cm olio/tavola, 45 x 54 cm 29. Nudo seduto, 1959 senza firma firma nell’ang. sup. sin.: Mujadžić 1933 olio/tela, 37 x 32 cm proprietà privata, Zagabria proprietà privata, Zagabria firma nell’ang. inf. sin.: Dragoj Kukici za 7. Nell’harem, 1926 circa 18. Nudo in pelliccia, 1935 maturu tata olio/tela, 32,6 x 41 cm olio/legno, 64 x 49,5 cm (Alla cara Kukica per la maturità, papà) senza firma firma nell’ang. inf. sin.: Mujadžić 26.6.1959 Moderna galerija, Zagabria Collezione di Marijan Hanžeković, proprietà privata, Zagabria Inv. numero: MG-2313 Zagabria Inv. numero: MH-82 30. Nudo disteso, 1968 - 1969 8. Harem, 1927 pastelli/carta, 27 x 38 cm olio/tavola, 28,5 x 34,5 cm 19. Quattro nudi nella natura, 1936 firma in basso a dx: Mujadžić firma e data: ang. inf. sin.: Mujadžić olio/tela, 80,5 x 106 cm proprietà privata, Zagabria 1927 firma nell’ang. inf. dx: Mujadžić 1936 Collezione di Marijan Hanžeković, proprietà privata, Zagabria 31. Deposizione di Cristo dalla croce, 1975 circa Zagabria olio/tela, 105,5 x 66,5 cm Inv. numero: MH-79 20. Ricamatrici, 1938 firma nell’ang. inf. dx: Mujadžić olio/tela, 31 x 41 cm Collezione del dott. Asim Kurjak, 9. Dama con guanto grigio, 1927 firma nell’ang. inf. sin.: Mujadžić 1938 Zagabria olio/tavola, 74 x 65 cm proprietà privata, Zagabria firma nell’ang. inf. sin.: Mujadžić 32. Al pianoforte, 1985 Collezione di Marijan Hanžeković, 21. Paesaggio del Primorje, 1938 circa pastelli/carta, 47 x 42 cm Zagabria olio/tela, 57 x 45,5 cm firma nell’ang. inf. dx: Mujadžić Inv. numero: MH-81 firma nell’ang. inf. dx: Mujadžić proprietà privata, Zagabria Collezione del dott. Asim Kurjak, 10. Donna col boccale e la brocca, 1928 Zagabria olio/tela, 110,5 x 96 cm firma nell’ang. inf. sin.: Mujadžić 22. Nudo disteso, 1938 circa Collezione Vugrinec, Zagabria olio/tavola, 32 x 40,5 cm firma nell’ang. inf. dx: Mujadžić 11. Partita di calcio, 1929 proprietà privata, Zagabria olio/tavola, 50 x 60 cm senza firma 23. Musulmane nell’atelier, 1939 Museo delle belle arti, Osijek olio/tavola, 30,5 x 38,5 cm Inv. numero: MLU-S-682 firma nell’ang. inf. sin.: Mujadžić proprietà privata, Zagabria

55 CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

1. Love, ca 1925 Modern Gallery, Zagreb 25. Bosnian Interior (First Steps), ca 1939 oil/panel, 31.5 x 25 cm inv. no.: MG-6704 oil/canvas, 54 x 67 cm sign. t.r.c.: Mujadžić sign. b.r.c.: Mujadžić Varaždin Municipal Museum 13. Girl in Kitchen, 1930 Modern Gallery, Zagreb inv. no.: GMV-GS 161 oil/canvas, 35.5 x 32,2 cm inv. no.: MG-1669 sign. b.l.c.: Mujadžić 2. Nude, ca 1925 Dr Asim Kurjak Collection, Zagreb 26. Dolls, 1946 oil/canvas, 80 x 63 cm oil/canvas, 71 x 58 cm sign. t.l.c.: Mujadžić O. 14. Worker on the Road, 1930 sign. b.r.c.: Dragoj Kukici privately owned, Zagreb oil/plywood, 109 x 93 cm tata sign. b.l.c.: Mujadžić 1930 privately owned, Zagreb 3. Still Life with Apples, ca 1925 Juraj Gallery, Zagreb oil/canvas, 54.5 x 54.5 cm 27. Reclining Nude, 1952 - 1953 sign. b.r.c.: Mujadžić 15. Washerwomen, 1930 pastel and watercolour/paper, Marijan Hanžeković Collection, Zagreb oil/canvas, 138 x 157 cm 43.7 x 60.4 cm inv. no.: MH-83 sign. b.r.c.: 1930 Mujadžić sign. b.r.c.: Mujadžić Kallay Collection, Zagreb Marijan Hanžeković Collection, Zagreb 4. Self-Portrait, 1926 inv. no.: MH-76 oil/panel, 32.5 x 28 cm 16. Zagreb, Savska Road, 1932. unsigned oil/hardboard, 50 x 60 cm 28. Artist’s Studio, 1958 Modern Gallery, Zagreb sign. t.r.c.: Mujadžić oil/canvas, 49 x 62 cm inv. no.: MG-2458 Museum of Modern and Contemporary sign. b.l.c.: Mujdžić Art, Rijeka privately owned, Zagreb 5. Self-Portrait, 1926 inv. no.: MMSU-853 oil/canvas, 63.5 x 54.5 cm 29. Seated Nude, 1959 unsigned 17. Repose, 1933. oil, canvas, 37 x 32 cm privately owned, Zagreb oil/panel, 45 x 54 cm sign. b.l.c.: Dragoj sign. t.l.c.: Mujadžić 1933 Kukici za 6. Grotesque Scene, ca 1926 privately owned, Zagreb maturu tata oil/canvas, 35.5 x 29.5 cm 26.6.1959. unsigned 18. Nude in Fur, 1935. privately owned, Zagreb privately owned, Zagreb oil/panel, 64 x 49.5 cm sign. b.l.c.: Mujadžić 30. Reclining Nude, 1968 - 1969 7. In the Harem, ca 1926 Marijan Hanžeković Collection, Zagreb pastel/paper, 27 x 38 cm oil/canvas, 32.6 x 41 cm inv. no.: MH-82 sign. b.r.: Mujadžić unsigned privately owned, Zagreb Modern Gallery, Zagreb 19. Four Nudes in Nature, 1936. inv. no.: MG-2313 oil/canvas, 80.5 x 106 cm 31. The Deposition, ca 1975 sign. b.r.c.: Mujadžić 1936 oil/canvas, 105.5 x 66.5 cm 8. Harem, 1927 privately owned, Zagreb sign. b.r.c.: Mujadžić oil/panel, 28.5 x 34.5 cm Dr Asim Kurjak Collection, Zagreb sign. & date: b.l.c.: Mujadžić 20. Embroiderers, 1938. 1927 oil/canvas, 31 x 41 cm 32. At the Piano, 1985 Marijan Hanžeković Collection, Zagreb sign. b.l.c.: Mujadžić 1938 pastel/paper, 47 x 42 cm inv. no.: MH-79 privately owned, Zagreb sign. b.r.c.: Mujadžić privately owned, Zagreb 9. Lady with Grey Glove, 1927 21. Seaside Landscape, ca 1938 oil/panel, 74 x 65 cm oil/canvas, 57 x 45.5 cm sign. b.l.c.: Mujadžić sign. b.r.c.: Mujadžić Marijan Hanžeković Collection, Zagreb Dr Asim Kurjak Collection, Zagreb inv. no.: MH-81 22. Reclining Nude, ca 1938 10. Woman with Jug and Coffee Pot, 1928 oil/panel, 32 x 40.5 cm oil/canvas, 110.5 x 96 cm sign. b.r.c.: Mujadžić sign. b.l.c.: Mujadžić privately owned, Zagreb Vugrinec Collection, Zagreb 23. Muslim Women in an Interior, 1939 11. Football Match, 1929 oil/panel, 30.5 x 38.5 cm oil/panel, 50 x 60 cm sign. b.l.c.: Mujadžić unsigned privately owned, Zagreb Museum of Fine Arts, Osijek inv. no.: MLU-S-682 24. Big Reapers, ca 1939 oil/canvas, 120 x 144 cm 12. Paperboy, ca 1929 sign. b.r.c.: Mujadžić oil/canvas, 100 x 75 cm privately owned, Zagreb unsigned

56 NAKLADNIK EDITORE PUBLISHER

Adris grupa d.d. Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj tel.: 052/ 801 312 fax: 052/ 813 587 e-mail: [email protected] www.adris.hr

ZA NAKLADNIKA EDIZIONE A CURRA DI FOR THE PUBLISHER Predrag D. Grubić

LIKOVNI POSTAV IZLOŽBE ESPOSIZIONE A CURA DI AUTHOR OF THE EXHIBITION Igor Zidić

PRIJEVOD NA TALIJANSKI TRADUZIONE IN ITALIANO ITALIAN TRANSLATION SPES, Zagreb

PRIJEVOD NA ENGLESKI TRADUZIONE IN INGLESE ENGLISH TRANSLATION dr. Graham McMaster

FOTOGRAFIJE FOTOGRAFIE PHOTOGRAPHY Goran Vranić

OBLIKOVANJE PROGETTO GRAFICO DESIGN Antun Zidić

FOTOLITI I TISAK FOTOLITO E TIPOGRAFIA PREPRRESS AND PRINT Art studio Azinović, Zagreb

NAKLADA EDIZIONE EDITION 1000˝

Zagreb, 2016.

Izložba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb. L’esposizione è realizzata in collaborazione con la Galleria Moderna di Zagabria. Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.