Vilko GECAN 1929 (Kuželj 1894 - 1973)

Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj • Rovigno

30 kolovoza / agosto / august 28 listopada / ottobre / october

2012

1 2 VILKO GECAN: ZAMRŠENI PUTI SVIJETOM I NUTRINOM

Igor Zidić

U trenutku kad se osipa najslavniji naraštaj naših münchenskih studenata – Račić umire 1908, Kraljević 1913, Becić napušta bavarsku metropolu 1909. i prelazi u Pariz, a Herman od 1911. zaranja u hebrejsku mitologiju i njemačku romantiku – u Zagrebu se i Pragu spontano formira generacija nasljednika: to su mladići desetak godina mlađi od velike četvorice neposrednih prethodnika; ne spominjemo ovdje Bukovca ni Medovića, Crnčića ni Vidovića – svi su oni znatno stariji pa je problematika njihovih opusa ostala s onu stranu interesa Kraljevićevih potomaka. To je trebalo reći da ne ostane ništa sporno: oni ne slijede Račića ni Becića, još manje Hermana; oni su fascinirani Kraljevićem i, da budemo precizni, onim dijelom Kraljevićeva opusa – naročito crtačkog i grafičkog – iz kojega se otvara put prema ekspresionizmu. Neke determinirane i mnogo slučajnih okolnosti pospješuju homogenizaciju te falange mladih i borbenih ljudi: svi su rođeni u razmaku od tri godine – Vilko Gecan 1894, 1895, i Marijan Trepše 1897. Varlaj polazi 1911/1913. privatnu slikarsku školu Tomislava Krizmana, a Gecan i Uzelac mu se pridružuju ujesen 1912. Godine 1913. Varlaj i Uzelac zajedno prelaze na Privremenu školu za umjetnost i umjetni obrt (buduća Akademija), a Gecan položi prijamni ispit na Akademie der Bildender Kunste u Münchenu. Već sljedeće 1914, zbog objave rata i mobilizacije, on mora prekinuti školovanje, a Varlaja i Uzelca – opet zajedno! – izbacuju iz Privremene. Trepše, nakon što je bio najuren iz realne gimnazije, iste 1914. upisuje školu iz koje su dvojica prijatelja upravo istjerana. Da izbjegne austrijsku mobilizaciju Uzelac, s lažnom putovnicom, 1915. bježi u Prag gdje pohađa Akademiju (prof. J. Preisler); ondje mu se, kao povratnik-invalid s ruskoga bojišta 1918. priključi Varlaj (u Pragu tek nesvršeni student); iste 1918. stiže Trepše, koji na Akademiji pohađa specijalku M. Švabinskoga i ostaje na usavršavanju godinu dana. Naposljetku stiže, nakon trogodišnjega zatočeništva u Italiji, sudjelovanja u završnim operacijama na solunskome ratištu te kratkog zadržavanja u Gomirju i Zagrebu, i Vilko Gecan, koji će se, nakon kraćega povratka u Zagreb, ponovo vratiti u Prag 1920. godine. U Zagrebu je opet 1921, u Berlinu – ljeti 1922. Trepše (s Uzelcem i drugima) odlazi u Pariz gdje će ostati dvije školske godine (1920/1922). Uzelac se zadrži kratko, ali je opet ondje 1921. Vrati se kući, obavi 1922. i 1923. neke poslove, umjetničke i privatne, i otputuje – nastani se, ujesen 1923, u Parizu. Gecan 1924. otputuje u SAD (New York i Chicago) i zadrži se do 1928; potom se vrati u Zagreb, posjeti Pariz (Uzelca) i ponovo se otisne za SAD (1929/1932). U Zagreb se konačno vratio 1932; Trepše 1922, Varlaj još i prije; Uzelac navrati samo kao turist. Što se iz toga može zaključiti? Zanimljivo je zapaziti da su sva četvorica bili vrlo daroviti mladići, ali da su, s iznimkom Trepšea, i unatoč silnoj želji za napredovanjem i usavršavanjem, ostali neredoviti đaci, nesustavnoga i nepravodobnoga školovanja. Zato su i Gecan i Varlaj – izgubili, bez svoje krivice, prilično vremena već u startu. Najmanje se to osjetilo u djelu Uzelca, kojega su iznimna prirođena nadarenost i lakoća ruke, a potom i odličan učitelj (koji, nažalost, prerano umire) – proveli između Scili i Karibdi moderniteta. Rat je omeo ratnike (Gecana i Varlaja), a obdario godinama učenja jedinog ratnog dezertera (Uzelca) te Trepšea. Svi su, započeli svoje studije u Zagrebu, trojica su od njih upisala Privremenu…, svi su, netko kraće, a netko duže, nastavili oficijelne i neoficijelne studije u Pragu. Prag, koji mnogi drže „malim Parizom“ onoga doba, daje svakome od njih ponešto, a nikome dostatno, pa svi – vidjeli smo – nekamo bježe. Tada je od četvorice samo Trepše bio postigao akademsku titulu i uskoro stekao državnu službu (scenografa HNK). Primjetno je i to da se – ne kontinuirano, nego sporadično – najduže od svih usavršavao Gecan (pretežno u obrtnim vještinama, manje u umjetnosti) i, k tome, na najviše strana (u Zagrebu, Pragu, Berlinu, New Yorku i Parizu). Analogno tome, svi se snalaze ili odlično snalaze u barem

3 još jednom europskom jeziku osim svoga hrvatskoga; Uzelac u češkom i francuskom, dok je Gecan pravi poliglot, koji se služi engleskim, talijanskim, njemačkim, pomalo češkim i francuskim. Zanimljivo je, barem za hrvatskog povjesnika umjetnosti, da je Gecan, kao jedan od promotora ekspresionizma u nas, premda tek nakratko, bio i jedini među kolegama, koji je boravio u Münchenu i posjetio berlinsko središte pokreta. Isto tako, Gecan je jedini među njima iskusio Novi svijet; živio ondje osam godina i nosio se, kako je znao i mogao, s pragmatizmom i komercijalizmom američke sredine. Treba priznati da je odolio iskušenjima četiri teške godine svjetske gospodarske krize (1929-1932); najveće krize suvremenoga svijeta. Nikad nije dosegnuo uzelčevsku „lakoću (gospodskog) preživljavanja“, njegove zvučne uspjehe, odličnu zaradu i sretnu bezbrižnost, ali – opstao je. K tome, nekoliko njegovih akvarela i nacrta za korice časopisa The dance, skica temperom za reklamne kampanje (oglasi, plakati i sl.) – najizrazitijih djela u duhu art décoa u našem slikarstvu – nosilo se i s kvalitetnom europskom produkcijom toga doba, ali je, nažalost, ostalo neostvareno u medijskoj dimenziji: nacrti za korice nisu se pretvorili u časopise ili knjige, nacrti za plakate nisu se prometnuli u plakate, pa je njegova participacija u pokretu ostala nezamijećena i tek se posljednjih godina razložno revalorizira. I Gecan, i Varlaj, i Trepše, i Uzelac unose u klimu hrvatske avangarde dvadesetih ne samo svoje tehničke predilekcije, određeni stupanj métierske spreme, dotad akumulirano znanje i druge formalne značajke, nego i svoje biografije, svoje veliko životno iskustvo koje, nerijetko, uvelike nadilazi tehničko iskustvo umjetnika, pa bi se paradoksalno moglo reći da su kao građani bili stariji od sebe samih kao umjetnikâ. Nije nevažno da su kao studenti, a i poslije, kao umjetnici na početku svojih slikarskih putanja, sva četvorica bili nekonvencionalne, pa i ekscesne osobnosti; Gecan na prijevaru, izigravši roditelje, odlazi u München, Uzelca i Varlaja izbacuju iz škola, Trepše za sebe samokritički kaže da se u mladosti ponašao kao razbojnik; sve to govori o tenzijama u njima samima, o grčevitoj komunikaciji s društvom, pa i o visokom stupnju razdražljivosti: razloga za to, vidjeli smo, ima i objektivnih, a ne samo subjektivnih – kolikogod da ovi drugi ipak pretežu. Naravno, kao što se širilo zlo, širilo se i dobro: mentalni poticaji, nove ideje i brojne informacije sve su brže preplavljivali europski prostor, šireći se iz središtâ prema rubnim područjima. Zahvaljujući velikim gibanjima europskoga pučanstva – fluktuaciji radne snage, ali i turističkim masovnim pokretima, uz pomoć tiska i radija te modernih prometala, što već uoči rata dramatično smanjuju udaljenosti u Europi, demistificira se „europski Orijent“ i drugi zabačeni prostori i počinje se stvarati jednovremena Europa; to je projekt koji podjednako odgovara velikim državama i gospodarstvima i trajno živoj ideji širenja njihovih interesnih područja – izvorima sirovina i širenju tržišta – kao što odgovara i intelektualnim elitama malih naroda i zemalja koje teže ma i receptivnim nadoknadama svoga izgubljenog vremena u modernosti. Premda bi se u temeljitoj analizi uzroka i posljedica toga fenomena – ili tih fenomenâ – moralo pristupiti s preciznijim instrumentima i razrađenijom analitičkom metodom, zadovoljit ćemo se ovdje tek s nekoliko naznaka. Hrvatski su doticaji s Europom – politički, gospodarski i kulturalni – svakako bili starijega datuma i može se reći da su, različite dubine i različita opsega, datirali od benediktinskih i karolinških vremena. Stanjivali su se i gdjekad gotovo i prekidali za najtežih vremena osmanlijske okupacije velikog dijela Hrvatske da bi se, s popuštanjem ratnih pritisaka, opet brzo uspostavljali. Ako se činilo da smo u XVIII. i ranom XIX. st. počeli ozbiljnije gubiti taj kontakt treba reći da su u pitanju bili razlozi starijega datuma – oni isti koji su izazvali zakašnjelu industrijalizaciju Hrvatske, koji su utjecali na migracije, planiranje i izgradnju gradova, prometnica itd., zapriječivši da se Zagreb brže pretvori u veliki grad, a Osijek, Split i Rijeka u snažna i produktivna regionalna središta. Bez političke nezavisnosti, bez autentične urbane klime, bez razvijenoga prometa, sveučilišnih središtâ, snažnoga bankarstva, ali i bez brojnih muzeja, galerija, koncertnih dvorana, zabavnih sadržaja i športskih stadiona, naša je umjetnički produktivna mladež ostajala bez vlastitih poprišta modernoga života, ali i bez mjestâ na kojima bi ostvarivala svoje identifikacijske sadržaje, kao i onih mjestâ (izložbeni prostori, nakladne kuće, eksperimentalne scene, kabareti, filmski studiji, specijalistički listovi i časopisi) gdje bi identifikacijske vrijednosti mogle biti uočene i prihvaćene i od drugih, isprva malobrojnih, potom, in spe, sve brojnijih „potrošača kulture“. Ne imajući ono što su metropole Srednje i Zapadne Europe već odavno imale, naši su moderni umjetnici, u svome iznuđenom, makar i privremenom egzilu tražili velegradove u kojima bi se mogli primjereno usavršiti u svome zvanju – bili to Beč, Prag, Krakov, Milano, Rim, Berlin, Drezden ili Pariz. Više od

4 Viktorija 1919 inozemstva njima je nedostajao velik, moderan grad, s punim urbanim životom uključujući u to i iznimnu kulturnu ponudu, živčane napetosti i svakovrsna uzbuđenja. Drugi faktor razabiremo u dramatičnim zbivanjima nakon I. svjetskoga rata; Hrvatska je iz dugogodišnje podređenosti (koju sugestivno oslikava Hermann Bahr u svojemu Dalmatinskom putovanju) u Austro-Ugarskoj, uletjela u drugu zajednicu u kojoj će doživjeti – neusporedivo brutalnije – novo propadanje. Ni pod jednom, ni pod drugom upravom nije se vlastima hrvatski identitet činio vrijednim spomena ili se pak njegovo razvijanje činilo neprijateljskom, protudržavnom rabotom, i naši ga protagonisti moderne moraju ostvariti drugdje. Koristeći „kolonije zemljaka“, jeftin smještaj a, gdjekad, i slavenski jezični ambijent – premda je, u to vrijeme, studentima iz Dalmacije jezično bila uvelike dostupna Italija, a kontinentalcima Austrija i Njemačka – mnogi su se naši mladići i rijetke djevojke borili u tuđini za svoj izraz, a time i za hrvatski likovni modernitet. Osvajali su ga i ostvarivali tamo, da bi ga prenijeli i presadili ovdje. Kad danas, s dobrim razlozima, radije govorimo o ekspresionizmima, nego o ekspresionizmu onda priznajemo da su napori studenata s rubova Europe, u središtima njezine moći, bili okrunjeni uspjehom i da se, elaborirajući određene ideje, nisu svi nužno utapali u prototipskoj matrici, nego da su se uspijevali izboriti za svoje specifične razlike; to jest za ono što čini europske (pluralne) ekspresionizme. Već su i poticaji bili heterogeni – s opsesijama Sjevera i s koloritom Juga – simptomatično je kako je prvi i drugi naraštaj tih majstora

5 Mlinovi / Mulini / Mills 1919

hitao, skupa sa svojim traumama iz hladnih prostora Skandinavije, Germanije i Niskozemlja – prema suncu Juga: europskog i afričkog Mediterana. Dakako, da im Sunce nije determiniralo stil, ali jest, umnogome, intenzitete. Vidi se da je i grafika za ekspresionistâ, tijekom dvadesetak godina, doživjela pravi procvat: u njoj nije bilo sunca, romarske (romantične) tradicije što se – od Géricaulta i Delacroixa – afirmirala ne

6 samo kao svjetlosni, nego i kao širi, humani sadržaj. Grafika je, međutim, odgovarala potrebi organiziranih modernih umjetnika: da ideje sadržane u listovima i da jezik tih ideja budu divulgirani na sve strane svijeta, da se kao prijenosnici krika čuju što dalje, da obave svoju misionarsku, a ponekad i akvizitersku ulogu, da obavijeste i animiraju duhove pripravne za avanturu novoga. Ta je avantura više nego (samo) umjetnička; ona teži tome da se iskaže novim jezikom, ali i da tim novim jezikom saopći svoje istinoljubive spoznaje ili barem slutnje o pojedincu, društvu i vremenu (neovisno o tome kako je, kad god govorimo o istinama, uvijek i samo riječ o parcijalnim istinama). No dok su filozofi subjekta-mase, etnopsiholozi, sociolozi i gospodarski analitičari u suradnji s modernim historiografima lakše postizali oštriju i objektivniju sliku društva u cijelosti, dotle su umjetnici – potvrđuju to mnogi artistički tragovi – sugestivno intuirali probleme, a nenadmašno prikazivali dramu pojedinca u svijetu koji se eruptivno razgrađivao i propadao. Vilku Gecanu, kao i tolikima – naročito u krugu ekspresionista drugog naraštaja – grafika i crtež bile su prve autoidentifikacijske tehnike: kroz njih je prvo spoznavao sebe, ali i vrijeme u kojemu se zatekao. Kako? Zašto? To su tehnike najveće neposrednosti; posebice je to crtež. Kod crteža nema krzmanja, djelo se ostvaruje brzo, dok umjetnika još drži prvotni impetus, dok ga podupire zanos, a sama izvedba nije osobito zahtjevna i početni se impuls, za trajanja akcije, obično ne stigne rasplinuti. Slikanje je neusporedivo složeniji postupak; igra s mnogo više elemenata kojima treba ovladati i koje treba istodobno usklađivati. Nadareni mladići, kao Gecan i Uzelac, prvo se i najizravnije ostvaruju u crtežu, pa neće biti čudo, nego očekivani slijed događaja ako se njihovi amaterski, kao i rani profesionalni rezultati, prvo zamijete u toj disciplini. Prva svoja djela ozbiljne likovne vrijednosti Gecan je ostvario potkraj 1912; to su Autoportret (iz dubrovačke Umjetničke galerije), crtež Dr. Dorić i dvije studije: Banjalučko polje i Uzelac slika. Ističemo prva dva djela jer su osobnija i stilski određenija; u prvome se, slikanom uljenim bojama, ističe taman (grafički) lineament, silhuetarni oris, dok je u drugome, koji je perocrtež tušem, dopunjen laviranom pozadinom, supremacija grafizma posve neupitna. Oba nam djela govore još nešto: ona niču iz hrvatske moderne tradicije (koja, dakako, nije samo hrvatska), pa bismo mogli reći da Autoportret izrasta pod Krizmanovim okriljem u kontekstu jugendstilske morfologije. Prepoznajemo u njemu i srodnosti s ranim Mišinim talijanskim portretima (, 1911), s mladim Šulentićem (Ljuba Penić, 1917), s ranim münchenskim Autoportretom (1911) Babića, pa i s Meštrovićevim portretom samoga Krizmana (1904/1905); riječ je o stilskim obilježjima – ponajprije: linearizmu i stilizaciji. Tako se potvrđuje ono što smo već i znali, jer je i Kraljević u ekspresionizam prodirao kroz iskustva bečkog Jugendstila. Dr. Dorić prvi je ekspresionistički crtež Vilka Gecana, koji se – u hrvatskome kontekstu – javlja vrlo rano. U njemu je Gecan primjerno demonstrirao svoju privrženost Kraljeviću brzom, frenetičnom kaligrafijom, a to potvrđuje i ono zatvaranje plohe tamnom, laviranom pozadinom i građenje lika nizovima linija, šrafura, perocrtačkim „gribouillagesom“, te se čini da je lik doktorov ispleten od fine, povodljive žice. To je, uostalom, vrst grafije koja se u Gecana periodički, ali ustrajno javlja tijekom godina: od Bijesnoga (1919) do Autoportreta I i II (1920), od skica iz Dearborn Squarea (1927/1928) do New Yorka (1930) i prizora iz parkova (s figurama) kao što su U parku, Park zimi (1945/1946) i drugi. Ako je istina da ta crtačko neurotična grafija nosi u sebi timbar ekspresionizma onda je također, istina da se taj ekspresivni žar u Gecana pronosio kroz desetljeća. Iz ranog, „crtačkog razdoblja“, osim Dr. Dorića, treba još spomenuti kao značajnu za Gecanov protoekspresionistički nemir, tematiku pa i stilistiku, njegovu Pobunu (1914). Taj je crtež skromnih dimenzija velik i vrlo rani dokument socijalne osjetljivosti, empatijskoga odnosa prema pobunjenima (nezaposlenima, gladnima itd.) i gotovo da nema nijedne rasprave posljednjih godina o ekspresionizmu u nas koja ga ne spominje. (Ipak, neki su u prvom planu toga crteža vidjeli konja u propnju, a drugi konja vidjeli nisu, pa će ostati do daljnjega neke dvojbe glede kritičke suglasnosti o različitom.) Iz zarobljeništva u Siciliji donio je Gecan nekoliko zanimljivih i znatno više ne baš dojmljivih crteža; no ni prilike u kojima se našao nisu bile osobito poticajne. Kada se u poraću našao u Pragu započeo je rad na svome najeklatantnijem ekspresionističkom ciklusu – bili su to uzbudljivi i halucinatorni crtački listovi Klinike (1920) – da bi ga zaokružio u Zagrebu 1921, dometnuvši im još nekoliko sjajnih ilustracija. Nema nikakve dvojbe, ma što o tome uzvikivao Ljubomir Micić, da je s crtežima Klinike Gecan ostvario ne samo djela izričite osobnosti i autentičnosti (poticaj je našao u traumatičnom doživljaju svoga podužeg, praškog bolničkoga liječenja), nego je stvorio djela o kojih se ekspresionističkom karakteru ne bi dvojilo

7 ni u Njemačkoj. Iracionalna unutrašnja svjetlost pojedinačnih ili grupnih aura, svjetlost što nas zasljepljuje iz poda i svjetlost što žari iz zidova, stvarajući pukotine, dramatični odnosi posve zacrnjenih i snažno obasjanih likova oblikuju tjeskobnu atmosferu, punu zloguka iščekivanja. Grafička groznica očituje se u gotovo manijakalnom povlačenju crta, šaranju, šrafiranju, mrljanju, pletenju i rasplitanju nervoznih linearnih mreža koje nastaju finim i grubim crtkanjem, docrtavanjem i precrtavanjem, a rasiplju se u aurama praznine (bjeline), u bljeskovima mističnog, nestvarnog svjetla. Ističemo da je ta grafička furioznost bila morbidno usklađena s kliničkim sadržajima: sretali smo „čarobnjačke“ konzilije u irealnim prostorima, vidjeli smo „kroćenje“ bolesnika, zaticali smo se licem u lice s iscerenim luđakom pred išaranim zidom (to su i prve naše – unaprijedne – simulacije „grafiterskih crteža“), upoznali smo tajanstvenog, zastrašujućeg liječnika (Dr. Löwy, 1920), s cigaretom među prstima i s kobnim zidnim satom iza leđa. Maković s pravom upozorava na neke paralele s njemačkim ekspresionističkim filmom i kazalištem i što se tiče „crne atmosfere“ i što se tiče klaustrofobne organizacije prostora, i što se tiče likova-simbola (luđak, mračni doktor), i što se tiče predmeta-simbola (sat, mrtvačka kola, ulične lampe upaljene u mraku, crni, nepronični prozori, zakrabuljeni prolaznik i dr.).1 Na Kliniku se, u istom duhu nastavljaju nekolike ilustracije za Krležinu novelu Tri domobrana (1921), a te godine slika Gecan i Cinika, jednu od svojih najvažnijih slika. Maković u njemu vidi vrh slikareva ekspresionističkog izraza, što Cinik doista i jest ako uvažimo i kriterij reprezentativnosti: prema relativno malim crtežima on je superioran bojom i veličinom, no teško bih ga mogao pretpostaviti Luđaku u smislu ekspresionističkog psihizma, opsesivnosti, pritajene prijetnje, pa i prema količini provokacije. Ipak, ne smatram to vrijednim sporenja; ja bih u orijentiranju Gecanova djela prema povijesti predložio da se uzme u obzir i drukčiji pristup: umjesto traženja ekspresionističkoga najdjela, radije bih odredio najvrijeme njegova djelovanja na europskoj ekspresionističkoj pozornici, a te su godine 1920. i 1921. Upada, naime, u oči da je Gecanovih crteža toga izraza i visoke likovne razine bio zamjetan broj, a da je Cinik osamljena vrijednost njegova ekspresivnog slikarstva. Ne bih, dakako, tvrdio da u Gecana nije bilo i drugih dobrih slika; dapače, bilo ih je prilično, no jesu li imale išta što bi pripomoglo da ih definiramo kao slike nedvojbeno ekspresionističke vokacije, ekspresionističkog izraza i umjetničke volje koja nepopustljivo teži novom jeziku osobnoga delirija i socijalnoga bunta: naglom, žestokom, kolorističkom, dramatičnom, šokantnom? Mislim također, da ne bi trebalo ni prebrzo imenovati Kraljevića – prevladanom metom. Sve što se tih ranih dvadesetih, ali i 1919, zbiva kao dobro – zbiva se u duhu kraljevićevske tradicije ili u duhu, od Kraljevića preuzeta, svojevrsna cézanneizma; to doista nije Cézanne, pa ni iz druge ruke, ali jest određeno discipliniranje slike u zelenožutoj, zelenoj i modrozelenoj uskladbi. Od slika u ležernoj i majstorskoj maniri Kraljevićevoj spominjem Viktoriju (1919), Autoportret (1920), Odmor pelivana (1920), Portret moje žene (1921), Iz predgrađa (1921), Autoportret (1921). Dobro je i Poprsje dječaka (1921), življe i slikovitije pozadine, psihološki dobro motivirano, ali bez karakteristične kraljevićevske frivolnosti (ne samo u sadržaju, nego i u duktusu kista). U širu bih Cézanneovu obitelj uvrstio samo dvije, no zato ne i manje važne slike: to su Mlinovi (1919) i Pejzaž (1921). Ono što proturječi spomenutim „Gecanovim cézanneizmima“ upravo je slobodna, tipično kraljevićevska penelata i tko god da se zagleda u krošnje Mlinova razabrat će mekan, zavodljiv i dendyjevski nonšalantan potez Kraljevićev, a ne discipliniranu gradnju francuskoga majstora. Gecan je, a to sam želio naglasiti, i prije svojih odlazaka u Prag 1919. i 1920. imao neku – svakako: ne odveć jasnu – predočbu o Cézanneu, pa je mogao ta dva krajolika o kojima govorimo naslikati i u Hrvatskoj i u Pragu. Za Mlinove sam uvjeren da su naslikani u Gorskom kotaru (Gomirje), pred konkretnim motivom. Drugi mi je pejzaž upitniji: ima u njemu dijelova koji sugeriraju da su izvorni, no još i više onih koji su (vjerojatno) u funkciji aranžmana. Bitno je reći, da kraj Kraljevića nitko nije morao poći u Prag – unatoč hvalama kojima je Uzelac iskitio prof. Preislera – jer ni tamo nitko nije imao ništa što bi se primaklo Cézanneu bliže od Kraljevićevih Mrtvih priroda (one s dinjom i one s vrčem), obiju iz 1912. Sljedeća godina, 1922, donosi nekoliko dobrih realizacija i dvije-tri vrhunske; jedna je od tih i njegov capolavoro: U krčmi (s vrlo dobrom pripremnom studijom u tušu i akvarelu). Među odlična, ali i znakovita djela ubrajam Nove vijesti, Kod stola i Glavu žene. Ne bih, ni za potrebe analize, rado rasijecao slikarov opus u godišnje (dilatirane) odreske da me na to ne sili logika djela. Slikar se mijenja i to radikalno, a samo nam dugogodišnja sviklost na cjelinu slikarova opusa prikazuje ta djela kao (tobože) srodna, „od iste ruke“, jednostavno: kao gecanovska. Ona, međutim, nisu gecanovska, jer ćemo im zajednički nazivnik s onima godinu dana starijima i s onima godinu dana mlađima – zbilja teško naći; ali jesu Gecanova.

8 Pejzaž / Paesaggio / Landscape 1921

Trenutak je da ga počnemo uvažavati kao multipersonalnu osobnost, kao majstora s više lica, kao polistilna (s)likovna majstora. Nove vijesti su djelo koje, donekle, pomiruje prošli i tadašnji trenutak: grupa ljudi, u sobi, okupljena je oko raširenih novina u rukama jednoga od njih. Soba ima istaknute zidne površine, ali su one sada sređene, dovedene pod isti perspektivni fokus: slikar je oformio grupu ljudi iz jednoga motrišta, i to u sobi koja iluzionira kontinuiran trodimenzionalni prostor, k tome – bez geometrijsko-perspektivnih incidenata. Prije se, taj prostor raspadao, zidovi su se razilazili zbog divergentnih kutova promatranja, slika je imala oštar ekspresionistički biljeg u konstrukciji-dekonstrukciji prostora (bilo odstupanjima od trodimenzijskoga iluzionizma, bilo stvaranjem ekscesnih situacija tako što se u logično konstruiran prostor umeće neko alogično, aperspektivno, s prostornom shemom neusklađeno tijelo). To je, uglavnom, bivao stol kao mjesto okupljanja. Red postignut u Novim vijestima (bez neprilagođenih umetaka, „citata“, provokativnih predmeta-upadica) govori da je Gecan imao drukčije namjere. Kod četiri bitne figure osnovna je bila tjelesnost, voluminoznost, sugestija prostornosti lika. Tome, donekle, izmiču samo peta i šesta odmaknuta figura koje su prikazane u profilu. To su i one dvije osobe koje novine ne zanimaju, pa čine neku psihološku „opoziciju“, djeluju kao kontrapunkt čitačima. Koliko uspješno – posve je upitno. Šesti je lik, očigledno, i više nego suvišan, a to je i onaj peti, s cigaretom. Takvih se viškova Gecan u figuralnim kompozicijama nije znao osloboditi, pa ni u psihološkom smislu nikako ne dolazi do one „akcije redukcije“ o kojoj, u povodu Šumanovića, govori Dimitrije Bašičević i na koju se sintagmu, u svojoj knjizi o Gecanu, višekratno poziva Maković. Ta se akcija u Gecana ne konkretizira na psihološkome planu, jer je očito da su klaustrofobski iskazi – i višegodišnje zarobljeništvo kao motivator – bili jači od želje za purifikacijom, ako je ona uopće i postojala. Primjećujemo da su svi ljudi odjeveni u slična ili jednaka odijela, iste boje,

9 Portret moje žene Ritratto di mia moglie Portrait of My Wife 1921

pa se javlja misao da je to jedan od posljednjih odjeka iz zarobljeničkoga, sicilijanskoga ciklusa, utoliko prije što okupljeno društvance čita Il Tempo. (Sličan sadržaj s jednim čitačem sreli smo već 1919; vidi sliku U ropstvu. U toj je slici Gecan prvi put koristio lomljeni zidni plašt, kulisnu „harmoniku“, kao scenografski element – isto kao što će to 1921. učiniti u Ciniku.) Jednostavnija kompozicija Novih vijesti predstavlja viši stupanj reda (ili: niži stupanj nereda), a donosi i novo, gotovo monokromatsko sažimanje boja na halucinantnu plavu. Nema incidenta kao što je violetni, vitičasti, drveni rub naslonjača fotelje u Ciniku, koji se ni grafički ni koloristički nije uklopio u atmosferu slike (pa u njoj participira kao greška

10 Autoportret Autoritratto Self-Portrait 1921 u sustavu), ali nema ni snažnije individualizacije kojoj – gdjekad – i greška ide na ruku! I kao što na Ciniku odjekuju još neki jugendstilski tonovi, kakvi se, od Novih vijesti nadalje, više neće čuti, dosegnuta će razina uopćavanja (tipizacije) logično prerasti u svojevrsnu postkubističku organizaciju volumena u prostoru i – prostora samog. Slika U krčmi prikazuje (inventira) harmonikaša s instrumentom, bujnu, dokonu gospu i dva nijema pivska suputnika-slušača; uz nekoliko stolova, željeznu peć na ugljen i dvije krigle. Djelo je vrlo kompleksno organizirano: kompozicija je zahtjevna, ali dosljedno sprovedena, likovi, unatoč tipizacijskoj shemi, ipak imaju i individualna obilježja, a jedino su vrčevi za pivo, u odnosu na sve drugo preveć stilizirani, linearizirani te pomalo odudaraju od strogo zamišljene i disciplinirano provedene cjeline. To se naročito odnosi na udaljeniju, prozirnu kriglu koja, za razliku od prve, ne baca po stolu ni svoju sjenu. Očito je o smišljenoj inkongruenciji riječ, no nisam siguran da je ona značila dobitak za sliku. Takve digresije inače karakteriziraju tzv. male majstore i predstavljaju njihovu pravu osebujnost, no veliki ih i moćni oblikovatelji stila u načelu izbjegavaju. Spominjao se, uz to djelo, usputno i Oskar Schlemmer, bilo je učestalijih inzistiranja i na Savi Šumanoviću. Čini se da je dovođenje u vezu Gecana i Schlemmera dvojbena kritička zamisao jer duhovnog dodira među njima nema, a onda, u nekom dubljem značenju, ni onoga formalnoga. Geometrizacija je odveć općenit sadržaj da bi od nje mogli isplesti neku značenjsku sponu. Schlemmer je, prema Gecanu, odveć apstraktan, a Gecanovi su likovi, unatoč geometriziranim formama, puni nabrekle životnosti. Tvrdnje o navodnome Šumanovićevu značajnom udjelu pri nastanku ove slike vrlo se teško mogu dokazivati kroz naporednu analizu Šumanovićevih i Gecanovih djela iz 1921/1922. Anegdotalni motivi tu

11 ne bi smjeli imati utjecaja. Šumanovićeve mrtve prirode i interijeri iz 1921, kao Mrtva priroda sa satom ili Skulptor u atelijeru, pokazuju veći stupanj radikalnosti u destrukciji konvencionalnih oblika i, potom, novoj strukturalizaciji istih; Šumanovićeva je slika, načelno, apstraktnija ili apstrahiranija od Gecanovih usprskos njihove često isticane „estetike suviše stvarnog“. 2 Kojiput su – zapravo, vrlo često – te stilizirane forme u Šumanovića posve jednostavne, a gdjekad idu u krajnost do grotesknih devijacija (v. sjedeći ženski lik u Ženama kraj vode ili sva tri lika u Tri žene, poluaktovi. Vrijeme velikih Šumanovićevih realizacija bližih Gecanu počinje 1923/1924 (Tri akta, Žena sa zrcalom, Ženski akt u pejzažu, Pastirica; tu je i iznimna Varijacija na antičku temu). Tome bi se mogle dodati i neke Mrtve prirode iz 1923. i 1924. Ne dovodeći u pitanje ozbiljnost ranog Šumanovićeva djela, kao ni važnost njegova djelovanja u Zagrebu, početkom dvadesetih, mislim da je Gecanova neovisnost o njegovu slikarstvu nedvojbena; možda je kao agitator cézanneizma, a još više neoklasicizma Šumanović privukao njegovu pozornost, ali njihov slikarski izraz različit je, oblikovan na različitim tradicijama i vrlo različito motiviran njihovim različitim psihama. Šumanović je, potkraj 1921, pun Pariza, francuskih dojmova i slikarskih ideala, a u Gecana se osjeća prije njemački nego francuski konstruktivni temelj (Kanoldt) te blagi, anticipativni dodir s art décoom. Prvi diskretan trag nalazim mu baš u Gecanovu interijeru U krčmi iz 1922. Lice riđokosog mladića u prvome planu moglo bi uspješno funkcionirati na nekom art déco plakatu; krigle također. U cijeloj toj postkubističkoj ili kubokonstruktivističkoj priči javljaju se već i izričito dekorativni elementi, što je u izravnoj suprotnosti kako s njegovim dotadašnjim slikarstvom, tako i s težnjama ekspresionizma uopće. Ono što slici daje potrebnu gustoću svakako su iznimno dojmljiv izbor boja (svijetli okeri, cinkova žuta, kromova narančasta, tamni crveni cinober, caput mortuum svijetli, terra Pozzuoli, terra di Siena, engleska crvena, karmin i tirkizna), funkcionalan crtež, dijagonalno ustrojena dinamična kompozicija, te „okus i miris“ luke i boeme. Nema dvojbe da je ta slika vrlo istaknuto djelo te dobre godine i, možda, u povijesnome smislu, kruna slikarova opusa. No sudbina je krunskih djela u Gecana da se ne nastavljaju; samo godinu dana prije ove slike oblikovao je on Cinika i već ga derogirao: konceptualno, stilski i psihološki, crtački i koloristički. Umjesto neurotične osobe u iritantnoj prostoriji – imamo gostionicu, koja je scenografski okvir za sliku U krčmi, i koja odjekuje spokojem ljudi koji imaju vremena, koji nikamo ne žure i koji se blagonaklonim pogledom obraćaju majstoru; oni ne komuniciraju s objektom, s novinama, nego s osobom koja je ušla u njihov povlašteni prostor. Da jest povlašten posvjedočuju vrčevi piva i rastegnuta harmonika. Godine 1922. naslikao je Gecan i Glavu žene, svoju ne samo izvrsnu portretnu studiju, nego i svoj najduhovniji portret uopće: sjetno, trpeće, iznutra iluminirano biće, kojega stisnute usne iskazuju introvertnu narav i koje zadnjom snagom zatomljuje bol. Druga je stvar, što taj lik nema nikakve veze ni morfološke, ni tipološke, ni socijalne, ni psihološke s likovima iz gostionice koju smo opisivali. Kao da ih dijele godine rada i transformacije spoznaja izazvane godinama zrenja. Nema tu ni ekspresionizma, ni postkubističke morfologije, ni art décoa; to je portret metafizičke redukcije (s)tvarnoga i (s)tvarnosti samom materijom boje, odsutnošću žudnje za ičim iz vanjskoga svijeta (ta žena kao da dolazi iz galerije oniričkih maski Odilona Redona). Kad se tako spiritualan lik, sljedeće godine, uklopi u kompoziciju Kod stola (1923) bit će jasno da je od simbolske slike duše – bez obzira na to što je njezina parafraza svoje mjesto našla u novoj, odličnoj slici – ostala samo ljuska: to je biće moralo biti ispražnjeno da bi moglo funkcionirati u sklopu koji je realističan, konverzacijski, možda i svađalački, a svakako pragmatičan i svakidašnji. Time se, za nas, nastavlja i specifična, sada već i fiksirana drama samog autora koji, to je očito, ne može mirno razvijati ili usavršavati svoj likovni jezik, nego ga u grču, od djela do djela, ispituje, iskušava, dograđuje, ali i napušta, pa se – mučen dvojbama – opet vraća napuštenom, kombinirajući ga s drugim, novim, aktualnim, dosegnutim i osvojenim jezicima, idiomima ili frazemima. Godine 1923, u kojoj nastaju Kod stola, Gecan će, u skladu s prethodnom naznakom, ponuditi još barem tri modela izraza: jedan će – uvjetno: ekspresionistički – iznijeti pred nas patetične likove pretrpane, neuspjele slike Amazonke (u kojima, kao i u svakoj njegovoj figuralnoj kompoziciji horror vacui ugrožava logičnu strukturu kompozicije), k tome u posve neobičnome, mitološkom sadržaju. Drugi će izraz, uvjetno: kubokonstruktivistički, slikar ponuditi u vrlo moderno ostvarenom Čovjeku s cigaretom – s pola osvijetljena i s pola posve zatamnjena lica, s energično naslikanom rukom i manžetom, s očitim tragovima kraljevićevskoga dendizma i vanredno uspjelom posve apstraktnom pozadinom, dok će treći Cinik / Cinico / Cynic ponuđeni izraz – nikad poslije nastavljen (kao ni prethodna dva!) – dosegnuti u višestruko znakovitome 1921

12 13 Iz predgrađa In periferia In the Suburb 1921

Autoportretu s tvornicom i paletom. U cijelom Gecanovu opusu nema hladnije i objektivnije slike: ona, u prvi mah, izaziva asocijacije na objektivističke slikare urbanih prizora u krilu pokreta Neue Sachlichkeit, ali ubrzo otkrivamo razliku između objektivizma i objektivnosti. Slikari obuhvaćeni terminom New Objecitivity, odnosno Nove stvarnosti – što su samo dva prijevoda njemačkoga izvornika – slikaju stvarne osobe i događaje, stvarne prostore, cijelu stvarnost. Gecan, međutim, od stvarnosti u svoju sliku unosi samo svoj lik i paletu s kistovima; on je u radnoj kuti, s košuljom i kravatom, prepoznatljiva lika; balkonska balustrada (s nizom stupova) čini se kao slikarovo uljepšavanje stvarnosti renesansno-baroknim ukrasom,

14 ali i kontrastnim elementom: s onu stranu balkona pruža se izmišljen, za potrebe slike ustrojen, velik tvornički kompleks sa šest ili više visokih dimnjaka; takav u Zagrebu onoga doba, kada je Gecan to djelo slikao, nije postojao, a niti se u nekom predgrađu, nasuprot dimnjacima, dizala visoka stilska palača. Neću stoga njegovu sliku gledati kao „hrvatski odgovor“ na poetiku Neue Sachlichkeita, nego kao odgovor na poetiku tada vrlo raširenoga neoklasicizma. Tome služi i davnašnja tipska datacija slike (ANNO AETATIS SVAE XXIX), „uklesana“ kapitalom na latinskome jeziku, koji je, da se ne zaboravi, jezik klasike i – klasicizma, podsjećajući nas na poznate latinske inskripcije Giorgia (Georgiusa) de Chirica. Jedna je od njegovih znamenitih poštapalica bila: „Pictor classicus sum“. Uz klasiciziranje slabo idu nedoumice (jesam li ili nisam?), jer je klasiciziranje isto što i okamenjivanje, pa rimbaudovsko-sartreovski zaključak „ja, to je netko drugi“ ne bih mogao primijeniti u ovoj prilici: pred nama je najnedvojbeniji Gecanov autoportret – kao da će sad nà biti pripušten u Strossmayerovu Akademiju. Gecan, dakle, toliko „ne govori o sebi u trećem licu“, nego tako govori konvencija, od koje on ovdje ne odstupa.3 Uporaba „vječne formule“ ne dovodi u pitanje onoga koji je koristi, nego i njega projicira u vječnost. Tako i singularno Vi, kojim se uljudno obraćamo poštovanoj, starijoj ili hijerarhijski nadređenoj osobi ne znači, naravno, da dotičnu osobu doživljavamo kao podvojenu ličnost s rascjepom na heteronimna bića – recimo na Dr. Jekylla i Mr. Hydea. Obraćanje Gecana realizmu doživljavam kao „poziv upomoć“; on se realistički portretira upravo stoga da bi se potvrdio. Zato je obrijan, ošišan i odjeven kao da očekuje važne goste – s kravatom i s novim slikarskim ogrtačem, primjereno ispeglanim i čistim, bez i jedne jedine mrlje od boja. I paleta je ovdje klasicizirani simbol slikarstva, a nije pomagalo živoga slikara: na njoj nema traga borbi autora s izrazom; ona je ostrugana, uredna, upravo: dizajnirana. Slikar je autoportretiran u ¾ svoje visine, pa je time odustao od svoje autoportretske šablone poprsja. Zaključujem, da se učvršćuje, da konsolidira svoje mjesto i ulogu, a ne nastoji da se dovede u pitanje. Približena fotografiji slika preuzima na se i sve njezine funkcije. Bitna je: preseliti na papir, karton, metalnu ili porculansku podlogu svoje postojanje; umnožiti se, sigurnije biti. U legitimaciji, osobnoj iskaznici, u carte d’identité, u putovnici ili propusnici uvijek je i fotografija dotične osobe. Govori li ona „ja, to je netko drugi“ ili, naprotiv, „da, to sam ja“? Fotografija, primarno, nije neutralna, nego jesna, potvrdna: to je to. Ona, kada je predstavljačka, bilježi ili dokumentira ono što je pred objektivom. Ona je izvorno realistička, dakle: tautološka. „Slikarevo ja – kaže Maković – okruženo je k tomu tuđim, nimalo prisnim okruženjem tvornice.“4 Točno; svoj gotovo fotografski prikazan lik, hladan i bez emocija, Gecan skriva u adekvatno hladnom tvorničkom okolišu, čuvajući, kao (neo)klasicist, jedinstvo radnje, mjesta i vremena, čuvajući uz to i stilsko jedinstvo svoga djela. Ipak je između sebe (slikar s paletom, „inokosni proizvođač“, umjetnik-rukotvorac) i modernoga doba (tvornice i tvornički dimovi) razapeo kulturološku razdjelnicu (za one koji shvate): balkonsku ogradu s balustradom naše prošlosti i latinski zapis. Kad se učinilo, da bi iz te sličurine mogla poteći obitelj slikâ jednog novog klasiciziranog realizma – hladnog realizma – koji bi bio urbani pandan Zemlji, Gecan će, ne dodirnuvši više temu, otputovati na nekoliko godina u Sjedinjene američke države. Maković je, radije nego Zemlju, u tome Autoportretu s tvornicom i paletom vidio „hrvatski odgovor“ na „njemački izazov zvan Neue Sachlichkeit.“5 Nije nemoguće i tako razumjeti ta prilično zamršena zbivanja. Manje je važno je li Gecanov boravak u Berlinu, ljeti 1922, odmah urodio „hrvatskim odgovorom“ ili je taj izdvojeni Autoportret… imao i neki drugi, možda čak i romanski pedigre (Sironi), ali činjenica ostaje, na nju sam već skretao pozornost, da su njemačka godina (München, 1913/1914) i njemački mjeseci (Berlin, 1922) ostavili u njemu traga i da su se neki odjeci tih boravaka – ovdje, osobito zadnjega – mogli, posve razumljivo, i očitovati. Veći je problem što su među njemačkim slikarima pokreta Neue Sachlichkeit oni hladni bili u osjetnoj manjini (to su, samo dijelom svoga opusa, Rudolf Schlichter, pa Georg Scholz, Carlo Mense, Christian Schad, a izvornije i prije svih Alexander Kanoldt) i, drugo, što osim starijega Kanoldta baš i nisu ostvarili prije 1923. znatnijih djela u kojima bi Gecan mogao naći poticaja svome hladnom načinu (u jednoj slici) ili su pak, kao Mense, izlagali djela pod evidentno talijanskim utjecajima (Carrà, Sironi). Sva su im bitna ostvarenja u duhu Nove stvarnosti naslikana poslije Gecanova Autoportreta s tvornicom i paletom. To znači, da bi to izdvojeno Gecanovo ozbiljno djelo trebalo razmatrati u relaciji s talijanskom, modernom novecentističkom tradicijom, zatim kao moguće i nezavisno djelo autorove intuicije, a tek potom i u dodiru s njemačkim novim realizmom, odnosno slikarima Nove stvarnosti. Otputivši se u Ameriku, Gecan je osvanuo u sredini u kojoj su životni pragmatizam i artistički realizam uvijek bili na cijeni i on kao da je, suočen s potrebama nove sredine, morao još jednom u „školu“.

15 Autoportret… (1923) mogao je biti odličnom ulaznicom u Novi svijet, ali Gecan nije uspijevao iskoristiti zlatnu žilu, koju je, od prigode do prigode nalazio. Posve neočekivano bacio se u New Yorku na crtanje ženskoga akta, tako pasionantno i u tolikom broju seansi, kroz pune četiri godine, da se činilo kao da ga očekuju ispiti na Akademiji. Ti su crteži kao fenomen nekima posve strani, nekima nerazumljivi, a svima začudni; pitanja koja su se uz njih postavljala imala su samo dvije inačice: zašto uopće i zašto baš tada? Prvo je pitanje sugeriralo da anatomske studije modernom slikaru nisu (više) potrebne, dok je drugo tražilo vezu između Amerike 1924/1927 – takve kakva je bila – i Gecanove nudomanije (a modelke je još trebalo i platiti). Pretpostavljamo, stoga, da to trošenje novca i vremena nije bilo ni besciljno ni neodgovorno, nego trijezno i promišljeno. Ozbiljan i savjestan kakav je u poslu bio uvijek, osjećao je, da se u svakoj slici koju je slikao iznova bori s istim problemima: bila je to anatomija (naročito skraćenja) i figuralna kompozicija. Došavši u novu sredinu odlučio je i sebe obnoviti: proći sve ono što je, u više navrata započinjao, a nikad nije završio. Podvrgnuo se ozbiljnom, studioznom i sustavnom radu pa rezultati nisu izostali. Štoviše, morala nas je začuditi vještina koju je tako brzo stekao i virtuoznost koja je iz pojedinih crteža izbijala već od 1925. Možda je crtajući gotovo isključivo ženski akt ispunjao i neke voajerske težnje koje su se mogle javljati i da su ga ti satovi gledanja i rada smirivali u svakodnevnoj borbi za opstanak. Drugi motiv, kako ga ja vidim – i koji će se nekome učiniti ishitrenim – bio je nastavak njegova hrvanja s Kraljevićem. Očito je, kao crtač, imao komplekse pred majstorstvom svoga mladog i već mrtvog uzora. Uvjeren sam, da je potreba da se usavrši i tako približi Kraljeviću snažno motivirala njegove postupke. Nije dostatno odmahnuti rukom: Kakav Kraljević, godine 1925? To je tada već bila prošlost, a ne aktualna problematika njegova izraza. S time bih se i mogao složiti, ali svejedno ostaje pitanje: Čemu onda „školsko“ crtanje stojećeg akta, ležećeg akta, akta u pokretu itd.? Svatko se može izravnom usporedbom Gecanovih crteža ugljenom iz 1925/1927. i Kraljevićevih crteža kredom iz 1912. uvjeriti kako je čvrsta bila povezanost Gecanova s Kraljevićem i kako mu je bio dobrodošao njegov newjorški crtački repetitio. Gecan je iz toga samoučilišta izašao sigurniji, pun novoga samopouzdanja, a negdašnje se anatomske greške (koje su štetovale mnogoj slici) više nisu ponavljale. Aktualna je i sve aktualnija bivala u njemu potreba da se osjeti majstorom i da uzmogne znanjem rješavati svoje poteškoće. Otkrio je i to, da znanje u Americi ima svoju cijenu i da će im lakše prodavati svoju umješnost – svoj obrt – nego svoju umjetnost. U prvom je svome američkom boravku Gecan zaista prošetao kroz „Akademiju“, koju je sebi nametnuo i u tom se četverogodišnjem razdoblju – izuzmemo li neke više-manje obrtne uratke prema naručbama raznih naručitelja – uglavnom bavio crtežom. Stara se uzrečica potvrdila i u njegovu slučaju: bez dobrog crteža nema dobre (figuralne) slike, a sve je bolji i sve okretniji (figuralni) crtež dao snažan zamah Gecanovoj umjetnosti sljedećih godina. Ne odjekuje 1924/1928. njegovim djelom praznina nadahnuća i rezultata, kako se učinilo jednom našem kritičaru, nego se dugogodišnji boem i pikarska ličnost, skitalac, ženoljubac, posjetitelj gostionica i kavana i veliki, užurbani improvizator, sabrao i počeo raditi odgovornije, sustavnije i ambicioznije. Čini se ponekad kao da zaboravljamo da mu je u trenutku kada se uspinje na parobrod koji će ga odvesti u Ameriku bilo tek trideset godina. Odbijemo li četiri izgubljene godine, između Soče, Genove, Sicilije i solunske bojišnice, u kojima je, tu i tamo, tek nešto nacrtao i u kojemu razdoblju nema slikarske produkcije, njemu bi, da ga stavimo u ravnopravan položaj s drugima, trebali odbiti četiri i upisati tek dvadeset i šest godina. Sretan početak studija u Münchenu i nesretan početak svjetskoga rata sljedeće godine obilježili su dramu njegova školovanja. Kada 30-godišnjak (s bonusom, koji mu dajemo: 26-godišnjak), s mnogim odličnim rezultatima za sobom, dolazi u New York i počinje crtati stotine studija ženskoga akta – on mlad, no iskusan, prepoznavši što mu nedostaje, prirodno prianja uz vlastiti program doškolovanja. Nije to učinio ni kao 40-godišnjak, ni kao 50-godišnjak da bi nas to trebalo čuditi. Bio je, reklo bi se, zadnji normalan trenutak za to i on ga nije propustio. Godinu 1928. podijelio je između New Yorka, Zagreba i Pariza. Do proljeća je u New Yorku, potom stiže u Zagreb, zadrži se vrlo kratko i u Pariz stiže u travnju. Lijep opis pariških mjeseci dao je u svojoj knjizi o slikaru Joža Ladović.6 Susret s Milivojem Uzelcem i pogodnosti za rad koje mu je osigurao stari i odani prijatelj, pariški muzeji i galerije, kavane i trgovi o kojima je snatrio, zanimljive žene i muškarci koje susreće, a i elan „momačkoga“ života (koji ga nakratko ispunja), postignuta crtačka

16 sprema učinili su da se bacio punim zanosom koliko u rijeku pariškog života toliko i na svoj posao. Ta 1928. bila je godina njegove najveće i najkvalitetnije produkcije: barem pedesetak slika kojima treba dometnuti velik broj (američkih) crteža i prvorazrednih reklamnih skica. Broj ne govori o vrijednostima, no Pariz je Gecana do kraja pokrenuo. U njegovo slikarstvo ulazi svjetlo, otvara se paleta, ali se istodobno budi ekspresivni nerv čitljiv u temperamentnom duktusu kista. Zanimljivo je kako Pariz budi u njemu – dugo pritajen – i onaj dio njegova bića kojemu bi, čini se, primjereniji ambijent bila Njemačka, nego Francuska. Ne mogu to drukčije objasniti, nego tezom da je Pariz, primarno, svakoga oslobađao, da je izvlačio na vidjelo biće samoga umjetnika. S Gecanom je uvijek u pitanju i nešto drugo: što je jednom ušlo u njegovu podsvijest tamo i ostaje i nitko ne zna kad će se aktivirati. Tako bi, na primjer, Dr. Piškulić (1928) ili Portret Danka Anđelinovića (1928) zračenjem mogli pripadati i ranim dvadesetima da nisu crtački moćniji, silovitije slikani i unutrašnjom snagom dramatičniji. Ne treba zaboraviti da je Gecan i promatrač, opažač, onaj koji gleda, upija i prerađuje; koji surađuje sa svojim srodnicima. S njegovom ocjenom tko su oni koji su mu bliski ne moramo se i ne možemo uvijek složiti. Ističe tako da mu je naročito blizak Braque, premda Braquea ni Braqueova traga nitko neće u njegovu slikarstvu otkriti. Ja bih, osobito za sjajnih pariških mjeseci, prije Braquea svakako spomenuo Othona Friesza s kojim ga, doista, štošta veže. Ima ljudi koji svojim karakterom, a bez ikakva plana i nauma, povezuju različito: Friesz je tako mogao biti i francuski i njemački slikar, Gecan hrvatski, i njemački, pa i francuski. Ima nešto što ih čini dvoznačnima, prijelaznima, a da to nije greška odgoja, ni nedostatak talenta. Kad, primjerice, Gecan u Parizu naslika jutarnje uređivanje mlade žene za izlazak (Pri jutarnjoj toaleti, 1928), onda se ona motivski, koloritom i rukopisom potpuno uklapa u Gecanov pariški (i američki) svijet, što ne znači da je siže u potpunosti njegov i da mu se ne bi mogli naći „blizanački sadržaji“. Tako ćemo u opusu Alexandera Kanoldta naći Poluakt II (1926), slikan neusporedivom hladnoćom, no ipak na neki način impresivan, kojega objektivizam i potpunu prigušenost slikarova temperamenta Gecan nikako ne slijedi, pretvarajući slikovnu površinu na kojoj radi u – doista – svoju površinu. U Kanoldta je žena oblivena ledenim svjetlom, u Gecana toplim. Međutim, Kanoldtov model, krupan i težak sjedi u drvenome stolcu kao i Gecanov. Sjedi, kao i Gecanov, u bijelom kombineu kojemu je, kao i Gecanovu, lijeva naramenica spuznula preko ruke; Kanoldtova gospa, kao i ona Gecanova, lijevom rukom pridržava u krilu metalno zrcalo srebrenoga sjaja. Iako je izvedba istog ili sličnog sadržaja posve različita, postoji, kako vidimo, i dostatan broj podudarnosti druge vrsti. U Friesza (Djevojka, 1927), reklo bi se da pozira ista ona modelka koja je pozirala Gecanu; i ta je (krupnija) djevojka u kombineu ili haljini nalik kombineu, i njoj je spala lijeva naramenica… Lijepih bi se, i vrlo zanimljivih podudarnosti, i bez Gecanova kronološkog deficita, između njega i Friesza našlo još i u mrtvim prirodama. Da rezimiram: 1928. je bila, sudeći prema produkciji, najsretnija Gecanova godina; s najvećim brojem kapitalnih djela i, što je osobito zanimljiv detalj, u različitim žanrovima. Godina 1928. donijela je tako neke od njegovih ponajboljih portreta (Amantina I, Amerikanka, Miss Williams, Portret supruge, Tušika, Dr. Piškulić, Šveđanka, Portret Danka Anđelinovića, Portret slikara Konstantinopulosa, Autoportret i dr.), mrtvih priroda (Mrtva priroda s lubenicom, Gladiole, Mrtva priroda), pejzaža-veduta (Sacre Coeur – dvije inačice, Pejzaž, U Meudonu, Dearborn Square). Začudo – nema aktova. Elan kojim je radio te godine prelio se, dijelom, na 1929, 1930. i 1931; kada nastaje najbolji Autoportret i dojmljiv poluakt Miss Williams (obje iz 1929), antologijske mrtve prirode (ona s ribom, vrčem i zelenjem u naslonjaču i ona s ananasom, bananama, cvjetačom i mrkvama na kuhinjskome stolu; obje iz 1929). Iz 1930. je odličan Portret slikara d´Agostina, Autoportret i sjajan crtež New York. Potkraj 1930. godine prvi put je osjetio teškoće pri radu – uskoro će mu biti detektirana Parkinsonova bolest, a on će se još neko vrijeme odlučno opirati sudbini. Naslikao je još nekoliko izvrsnih i po koju dobru sliku; prionuo je uz motiv cvijeća, kojemu je dotad posvećivao malo pažnje: pozornost zaslužuju Cvijeće u vazi, Poljsko cvijeće i Karamfili (svi iz 1933) i, kao završni akord, sjetna kombinacija vedute, interijera i mrtve prirode (Cvijet u vazi, 1935). Čini se, da ga je bolest i psihički iscrpila, pa čak i u trenutcima kada je uspijevao savladati tremor nije više bilo energije kojom bi ispunio svoja platna. Sve što se još do kraja 1935. dogodilo bila su dva ljupka vedutistička motiva (Orebić, Korčula). Ali i oni su ostali tek skice njegovih mogućnosti, djela bez poante. Slikar kome su I. svjetski rat i austrijska mobilizacija ukrali četiri godine mladosti, svoj je kreativni kraj dosegao u 41-oj. Borba s bolešću otežavala mu je rad kroz četiri desetljeća, da bi ga, u posljednih dvadesetak godina života i posve onemogućila.

17 Kod stola Vicino al tavolo At the Table 1923

18 Ljubazni taj čovjek, i jedan od najdarovitijih, koji se u nas mašio kista i pera, imao je neutaživ radni zanos i nepotrošivu ljubav za svoju umjetnost. U relativno dugih, gotovo osam desetljeća života na raspolaganju mu je bilo tek nešto više od šesnaest godina da ispiše svoju likovnu oporuku. Po tome je, i u zemlji mnogih neostvarenih talenata i preranih, mladih mrtvaca, bio jedan od najnesretnijih. U njegovu djelu nema dosljedna i logično rastvorena istraživačkog puta, jasnih i konzekventnih elaboracija, a ni kontinuirana razvoja određenih ideja; sve se zbiva napreskokce, sve se postiže namah i brzo napušta, ni jedno njegovo bitno djelo nema ozbiljnih morfoloških posljedaka; ostaje samo za se, kao da mu je sudbina bila da se uzdiže i dovodi u pitanje, kako bi se sutra moglo početi ispočetka. Pokušajmo zamisliti što bi za nas značilo da smo umjesto jedne slike Iz predgrađa (1921) imali desetak slika takvog impetusa i stilske rječitosti, umjesto jednog Cinika – desetak djela iste ekspresionističke poetike, umjesto jedne slike kao što je ona U krčmi – desetak slika takvog graditeljskog elana i postkubističke oblikovne snage. Njegove su najbolje godine bile 1921. i 1928. s ponešto još sretnih dana oko tih termina. Zato što su mu se vrhunci događali kao čuda, a ne kao ustrajne elaboracije, malo je – čak i među njegovim remek- djelima – slika bez mane, bez veće ili manje slabosti, nedosljednosti s nepažnje ili neke banalne pogreške. Možda se najpotpunije ostvario u godinama između 1928. i 1933, ali će povijesno ostati najvažniji učinci iz 1920/1921, potom 1922. i 1923. kada je doista bio na razini europskoga likovnog zbivanja – uvijek, nažalost, s premalo djela koja bi ga, kao aktualnog umjetnika ekspresionističke epohe na izmaku, a potom i kao umjetnika epohe obnove tradicije dovela do međunarodne afirmacije. Kada danas okupljamo malen dio najboljega čini nam se kao da prikazujemo vrhove nekolicine različitih majstora. No, s druge strane, treba li nam bolja potvrda za sva blaga što ih je u sebi nosio? Bila je to iznimna potencija, ali mu nije bilo dano da je u potpunosti iskaže. Kakve su to mogućnosti bile neka se pogleda na jednome primjeru: kada je 1919 – prvi put poslije prve studijske godine u Münchenu, prvi put poslije šest godina – došao do uljenih boja slika koju je tada naslikao (Kod stola/ Familija) nosila je sva obilježja amaterskoga uratka, ali već treća ili četvrta, u toj istoj godini, bile su slike za hrvatsku likovnu povijest. Njegovo djelo strši, kao mnogostruko okrznut, izranjavan veliki torzo; ali sjaj pojedinih ulomaka takav je da neke njegove slike zvone kao stranice dolepršale s neba: kao rijetki darovi prijenosnika neke više moći, zanosa i nadahnuća.

(ljeti, 2012)

B I LJ E Š K E

1 Zvonko Maković, Vilko Gecan, Matica hrvatska, Zagreb 1997, str. 125-127. 2 Usp. instruktivan tekst o slikaru: Miodrag B. Protić, Sava Šumanović – slikar „napretka“ i „povratka“, predgovor u katalogu retrospektivne izložbe, MSU, Beograd, IV-VI. 1984; GSLU, Novi Sad, VII-VIII. 1984; UP, Zagreb, IX. 1984. 3 Usp. Zvonko Maković, op. cit., str. 204. 4 Isto. 5 Isto. 6 Joža Ladović, Vilko Gecan, Art studio Azinović d.o.o., Zagreb 1997, str. 126-134.

19 20 VILKO GECAN: le intricate strade del mondo e dell’interiorità

Igor Zidić

Nell’attimo in cui svanisce la più gloriosa generazione dei nostri studenti di Monaco di Baviera – Račić muore nel 1908, Kraljević nel 1913, Becić abbandona la metropoli bavarese nel 1909 e va a Parigi, mentre Herman dal 1911 s’immerge nella mitologia ebraica e nel romanticismo tedesco – a Zagabria ed a Praga si forma spontaneamente una generazione di eredi: si tratta di studenti di una decina d’anni più giovani del grande quartetto dei loro diretti predecessori; non alludiamo qui a Bukovac né a Medović, Crnčić o Vidović – tutti molto più grandi di età, per cui la problematica delle loro opere è lontana dagli interessi dei discendenti di Kraljević. Bisognava puntualizzarlo, per sfatare ogni dubbio: essi non seguono né Račić, né Becić, né tantomeno Herman; essi sono affascinati da Kraljević, o meglio, per essere precisi, da una parte dell’opera di Kraljević – specialmente dai suoi disegni e dalle sue opere grafiche – da cui s’apre la strada verso l’espressionismo. Alcune circostanze specifiche, tante altre casuali, Glava žene favoriscono l’omogeneizzazione di questa Testa di donna falange di giovani e pugnaci personalità: tutte Head of a Woman nate in un arco di tre anni - Vilko Gecan nel 1922 1894, Vladimir Varlaj nel 1895, Milivoj Uzelac e Marijan Trepše nel 1897. Varlaj frequenta la scuola di pittura privata di nel triennio 1911/1913, mentre Gecan e Uzelac lo raggiungono nell’autunno 1912. Nel 1913 Varlaj ed Uzelac si trasferiscono insieme alla Privremena škola za umjetnost i umjetni obrt, ossia la Scuola provvisoria per l’arte e l’artigianato artistico (la futura Accademia), mentre Gecan sostiene l’esame d’ammissione alla Akademie der Bildenden Kunste di Monaco di Baviera. Già l’anno successivo, a causa dello scoppio della guerra e della mobilitazione alle armi, sarà costretto ad interrompere i suoi studi, mentre Varlaj e Uzelac – ancora insieme! – saranno espulsi dalla Scuola provvisoria per l’arte e l’artigianato artistico. Trepše, dopo essere stato espulso dal Liceo scientifico (l’allora Realna gimnazija), s’iscrive a quello stesso istituto dal quale i due amici, come abbiamo visto, erano stati espulsi. Per evitare la mobilitazione austriaca, Uzelac, munito di passaporto falso, nel 1915 ripiega a Praga, dove frequenta l’Accademia di belle arti (segue il corso del prof. J. Preisler); là, come reduce-invalido proveniente dal fronte russo, Čovjek s cigaretom L’uomo con sigaretta nel 1918 viene raggiunto da Varlaj (a Praga come studente fuori corso); Trepše, giunto nel corso del Man with Cigarette medesimo anno, frequenterà all’Accademia il corso speciale di M. Švabinski e resterà ancora un anno 1923 per perfezionarsi. Infine arriva anche Vilko Gecan, ma soltanto dopo tre anni di prigionia in Italia, dopo

21 la partecipazione alle operazioni finali sul fronte di Salonicco ed una breve sosta a Gomirje e Zagabria. Egli, ritornato brevemente a Zagabria, sarà a Praga nel 1920. A Zagabria riappare nuovamente nel 1921, a Berlino sarà nell’estate del 1922. Trepše (con Uzelac e gli altri) va a Parigi, dove resterà per due anni accademici (1920/1922). Uzelac vi resterà per poco tempo, per poi ritornarvi nel 1921. Ritorna a casa, tra il 1922 ed il 1923 sbriga alcune faccende legate al lavoro, alla sua arte ed alla sua vita privata, e riparte – metterà su casa, nell’autunno del 1923, a Parigi. Gecan nel 1924 parte per gli USA (New York e Chicago) dove rimane sino al 1928; poi ritorna a Zagabria, visita Parigi (Uzelac) e riparte nuovamente per gli USA (1929/1932). Ritorna definitivamente a Zagabria nel 1932; Trepše nel 1922, Varlaj ancor prima; Uzelac vi farà ritorno soltanto come turista. Che cosa possiamo concludere, tutto considerato? È interessante notare che si tratta di quattro giovani di gran talento, i quali, tuttavia, ad eccezione di Trepše, e nonostante il gran desiderio di migliorare e di perfezionarsi, sono rimasti studenti irregolari, dall’iter scolastico non sistematico e lento. Per questo motivo sia Gecan sia Varlaj hanno perso, senza alcuna colpa, un bel po’ di tempo fin dalla partenza. Ciò si è minimamente riflesso nell’opera di Uzelac, il quale è stato condotto dal suo straordinario talento naturale e dal suo ottimo maestro (che, purtroppo, morirà troppo resto) – tra Scilla e Cariddi della modernità. La guerra è stata d’ostacolo ai combattenti (Gecan e Varlaj), mentre ha regalato anni di studio all’unico disertore (Uzelac) ed a Trepše. Tutti hanno iniziato i loro studi a Zagabria, tre di essi si sono iscritti alla Scuola provvisoria…, tutti, chi brevemente, chi più a lungo, hanno continuato i loro studi ufficiali o ufficiosi a Praga. Praga, che tanti definiscono la “Piccola Parigi” di quegli anni, dà a ciascuno qualcosa, ma a nessuno quanto basta, tanto che tutti – come abbiamo visto – ripiegano altrove. Allora dei quattro soltanto Trepše aveva conseguito un titolo accademico, e ben presto sarà assunto ad un ufficio pubblico come scenografo dell’HNK (Hrvatsko Narodno Kazalište/Teatro Nazionale Croato). Si osserva anche che – non con continuità ma sporadicamente – fu Gacan a perfezionarsi più a lungo di tutti (prevalentemente nell’artigianato artistico, meno nell’arte) ed, inoltre, nel maggior numero di luoghi (a Zagabria, Praga, Berlino, New York e Parigi). Analogamente a ciò, tutti se la cavano (alcuni ottimamente) in almeno un’altra lingua europea che non sia il croato materno; Uzelac in ceco e francese, mentre Gacan è un vero e proprio poliglotta che parla l’inglese, l’italiano, il tedesco ed anche un po’ di ceco e francese. È interessante notare, almeno per uno storico dell’arte croato, che Gecan, come uno dei promotori dell’espressionismo in Croazia, sia stato l’unico tra i suoi colleghi ad aver soggiornato, anche se brevemente, a Monaco di Baviera e ad aver visitato il centro berlinese del movimento. Così come Gecan tra essi è l’unico ad aver avuto esperienza del Nuovo Mondo; negli otto anni di vita americana si confrontò, come seppe e poté, con il pragmatismo ed il consumismo della società statunitense. Bisogna riconoscere che è riuscito a resistere alle tentazioni dei quattro anni bui della crisi economica mondiale (1929-1932); della maggiore crisi del mondo moderno. Non raggiunse mai la “leggerezza della sopravvivenza (economica) di Uzelac”, i suoi clamorosi successi, gli eccellenti guadagni e la felice spensieratezza, eppure – è sopravvissuto. Di più, alcuni suoi acquarelli e disegni per le copertine della rivista The dance, alcuni schizzi a tempera per campagne pubblicitarie (annunci pubblicitari, manifesti, ecc.) – le opere più espressive nello spirito dell’art déco della nostra pittura – non sfiguravano affatto al fianco della miglior produzione europea del tempo, anche se, purtroppo, sono rimaste lettera morta nella dimensione mediatica: gli schizzi per le copertine non sono diventati parte delle riviste o dei libri, gli schizzi per i manifesti non sono diventati manifesti, e la sua partecipazione al movimento è rimasta inosservata e, soltanto negli ultimi anni, viene a ragione rivalorizzata. Tanto Gecan, quanto Varlaj, Trepše e Uzelac portano nel clima dell’avanguardia croata degli anni Venti non soltanto le loro predilezioni tecniche, un certo livello di mestiere, il sapere sino ad allora accumulato ed altre caratteristiche formali, ma anche le loro biografie, la loro grande esperienza di vita che, spesso, soverchia l’esperienza tecnica dell’artista, tanto che paradossalmente potrebbe dirsi che come cittadini erano più vecchi di loro stessi in quanto artisti. Il fatto che come studenti e, più tardi, come artisti all’inizio del loro cammino nel mondo della pittura, tutti e quattro avessero personalità non convenzionali e tendenti all’eccesso non è un elemento trascurabile; Gecan, traendo in inganno i propri genitori, parte per Monaco, Uzelac e Varlaj vengono espulsi da scuola, Trepše dice di se stesso, facendo autocritica, di essersi comportato in gioventù come

22 Gladiole / Gladioli / Gladioli 1928 un teppista; tutto ciò ci parla delle tensione in loro presente, dello sforzo di comunicare con la società, ma anche di un alto grado di sensibilità: il tutto motivato, lo abbiamo visto, anche da ragioni oggettive e non solo soggettive – per quanto queste ultime, in fin dei conti, prevalgano. È naturale che, così come s’è diffuso il male, s’è diffuso anche il bene: stimoli mentali, nuove idee e numerose informazioni si divulgavano sempre più rapidamente per lo spazio europeo, espandendosi dai centri alle periferie. Grazie ai grandi movimenti delle popolazioni europee – alla fluttuazione della forza lavoro, ma anche ai movimenti turistici di massa, con l’aiuto della stampa, della radio e dei moderni mezzi di trasporto, che

23 già alla vigilia della guerra riducono drammaticamente le distanze in Europa, si demistifica l’“Oriente europeo” e gli altri spazi remoti ed inizia a prender vita un’Europa simultanea; un progetto che soddisfa allo stesso modo i grandi Stati e le grandi economie, nonché la perenne idea dell’espansione delle nuove aree di interesse – le fonti delle materie prime e l’espansione dei mercati – soddisfacendo anche le élite intellettuali dei piccoli popoli e dei Paesi che anelano ad indennizzi ricettivi del loro tempo perduto nella modernità. Anche se l’approccio ad un’approfondita analisi delle cause e degli effetti di questo fenomeno – o di questi fenomeni – dovrebbe essere operato con strumenti più precisi e con un metodo analitico più dettagliato, qui ci soddisferemo soltanto con alcuni cenni. I contatti croati con l’Europa – da un punto di vista politico, economico e culturale – risalgono senz’altro ad epoca remota e può dirsi che, con differenti profondità e portate, datano all’epoca dei benedettini e dei Carolingi. Si diradarono, talvolta quasi interrompendosi, durante i tempi più bui dell’occupazione ottomana di gran parte della Croazia, per poi, con l’affievolirsi delle pressioni belliche, riprendere rapidamente come prima. Se ci sembra che tale contatto sia andato compromettendosi più seriamente nel XVIII e nei primi anni del XIX secolo, occorre ricordare che le cause vanno ricercate nel passato – quelle stesse cause che hanno prodotto il ritardo dell’industrializzazione della Croazia, che hanno inciso sulla migrazione, sulla pianificazione e sulla costruzione delle città, delle strade, ecc., impedendo che Zagabria diventasse rapidamente una metropoli, ed Osijek, Spalato e Fiume potenti centri produttivi a carattere regionale. Senza autonomia politica, senza un autentico clima urbano, senza una rete viaria sviluppata, senza centri universitari, forti istituzioni bancarie, ma anche senza un sufficiente numero di musei, gallerie d’arte, sale da concerto, contenuti per il divertimento ed impianti sportivi, la nostra gioventù artisticamente produttiva è rimasta senza proprie scene della vita moderna, ma anche senza luoghi nei quali realizzare i propri contenuti identificativi, come anche quegli spazi (spazi espositivi, case editrici, teatri sperimentali, cabaret, studi cinematografici, giornali specializzati e riviste) dove i valori identificativi possono essere adocchiati ed accettati anche dagli altri, all’inizio pochi, poi, in spe, sempre più numerosi “consumatori della cultura”. Non avendo ciò che le metropoli dell’Europa centrale ed occidentale avevano ormai da tempo, i nostri artisti moderni, nel loro esilio forzato, anche se provvisorio, cercavano quelle metropoli nelle quali perfezionare adeguatamente la propria arte – che fosse , Praga, Cracovia, Milano, Roma, Berlino, Dresda o Parigi. Più del paese estero, a loro mancava una grande, moderna città, pulsante di vita urbana e comprendente anche una straordinaria offerta culturale, tensione nervosa ed emozioni varie. Il secondo fattore lo individuiamo nei drammatici eventi successivi alla Prima guerra mondiale; la Croazia, dopo una lunga sottomissione (suggestivamente illustrata da Hermann Bahr nel suo Dalmatinsko putovanje/Viaggio in Dalmazia) all’impero austro- ungarico, fu inglobata in una nuova comunità di stati nella quale vivrà un nuovo periodo di decadenza incomparabilmente più brutale. Il tema dell’identità croata, tanto sotto il primo, quanto sotto il secondo governo, non è stato ritenuto degno di menzione, ed il suo sviluppo è stato considerato alla stregua di una macchinazione antistatale e nemica, ed i nostri protagonisti dell’arte moderna sono costretti a realizzare tale identità altrove. Utilizzando le “colonie dei connazionali”, un alloggio a buon mercato e, talvolta, l’ambiente linguistico slavo – sebbene, a quel tempo, l’Italia fosse linguisticamente molto più accessibile agli studenti della Dalmazia, e l’Austria e la Germania ai continentali – tanti nostri giovani e, soltanto raramente, alcune nostre giovani connazionali combattevano all’estero per esprimere la propria arte e, con ciò, anche per la modernità figurativa croata. La conquistavano e realizzavano là, per poi trasferirla e trapiantarla qua. Quando oggi, spinti da buoni motivi, preferiamo parlare di espressionismi piuttosto che di espressionismo, riconosciamo che gli sforzi degli studenti ai margini dell’Europa, nei centri del suo potere, sono stati coronati da successo anche se, elaborando certe idee, non si sono tutti riversati nella matrice prototipica, ma sono riusciti a battersi per le proprie specifiche diversità; ossia per ciò che costituisce la pluralità degli espressionismi europei. Anche gli stimoli erano già di per sé eterogenei – con le ossessioni del Nord ed il colorito del Sud – sintomatico è come la prima e la seconda generazione di questi maestri si siano catapultate, insieme ai loro traumi dalle terre fredde della Scandinavia, della Germania e dei Paesi Bassi – verso il sole del Sud: del Mediterraneo europeo ed africano. Certo è che il Sole non ne ha determinato lo stile, il che non vale, e di molto, per le intensità. Durante gli anni Venti tra gli espressionisti s’è assistito al fiorire della grafica: in essa non vi era posto per il sole, per la

24 tradizione romea (romantica) che – da Géricault e Delacroix – s’è affermata non soltanto come contenuto luminoso, ma anche come contenuto più ampio, umano. La grafica, tuttavia, rispondeva all’esigenza degli artisti moderni organizzati: che le idee contenute nei fogli e che la lingua di quelle idee fossero divulgate in ogni parte del mondo, che come trasmettitori di urla si sentissero il più lontano possibile, che svolgessero la loro funzione missionaria, talvolta acquisitrice, che informassero ed animassero gli animi pronti all’avventura del nuovo. Un’avventura che è più che (soltanto) artistica; essa tende ad esprimersi con una nuova lingua, con la quale comunicare le proprie conoscenze amanti della verità o almeno i presentimenti sull’individuo, sulla società e sul tempo (indipendentemente dal fatto che, quando parliamo di verità al plurale, si tratta sempre di verità parziali). Tuttavia, mentre i filosofi del soggetto- massa, gli etnopsicologi, i sociologi e gli analisti economici, in collaborazione con i moderni storiografi, conseguivano più facilmente un’immagine maggiormente nitida ed obiettiva della società nella sua interezza, gli artisti d’altro canto – come confermato da tante tracce artistiche – intuivano i problemi in modo suggestivo e rappresentavano insuperabilmente il dramma dell’individuo in un mondo che si dissolveva ed andava eruttivamente in rovina. Per Vilko Gecan, come per molti altri – soprattutto della cerchia degli espressionisti di seconda generazione – la grafica ed il disegno erano le prime tecniche auto-identificative: attraverso le quali innanzi tutto conosceva se stesso, ed anche il tempo nel quale si trovò a vivere. Come? Perché? Sono le tecniche della maggiore immediatezza; e ciò vale soprattutto per il disegno. Nel disegno non c’è spazio per l’esitazione, l’opera si realizza velocemente, mentre l’artista è ancora agitato dal primo impeto, mentre è ancora sostenuto dal trasporto creativo, mentre l’esecuzione stessa del disegno non è particolarmente complessa e l’impulso iniziale, per la durata dell’azione, solitamente non fa in tempo a svaporare. Il dipingere è un procedimento incomparabilmente più complesso; un gioco con tanti elementi in più che occorre governare e che occorre simultaneamente armonizzare. Giovani di talento come Gecan ed Uzelac si realizzano innanzi tutto e nella maniera più immediata nel disegno, e non susciterà stupore, ma sarà prevedibile successione dei fatti se i loro lavori amatoriali, come anche i primi risultati professionali, si noteranno innanzi tutto in questa disciplina. Le sue prime opere di un certo valore artistico Gecan le ha realizzate sul finire del 1912; alludiamo all’Autoritratto (esposto alla Galleria artistica di ), al disegno Dott. Dorić ed a due studi: Campo di e Uzelac dipinge. Sottolineiamo le prime due opere in quanto più personali e stilisticamente più determinate; nella prima, dipinta con colori ad olio, spicca il lineamento (grafico) scuro, il profilo contornato, mentre nella seconda, che è un disegno realizzato a china e completato con uno sfondo lavato, la supremazia del grafismo è assolutamente indubbia. Entrambe le opere ci dicono ancora qualcosa: esse nascono dalla tradizione modernista croata (che, certamente, non è soltanto croata), tanto che potremmo dire che l’Autoritratto si sviluppa sotto gli auspici di Krizman nel contesto della morfologia dello Jugendstil. Riconosciamo in esso anche affinità con i primi ritratti italiani di Miše (Marino Tartaglia, 1911), con l’opera del giovane Šulentić (Ljuba Penić, 1917), con un Autoritratto del giovane Babić realizzato a Monaco di Baviera (1911), ed anche con il ritratto di Meštrović dello stesso Krizman (1904/1905); si tratta di caratteristiche stilistiche – innanzi tutto: del linearismo e della stilizzazione. E così trova conferma quel che già sapevamo, perché anche Kraljević fa breccia nell’espressionismo passando per l’esperienza dello Jugendstil viennese. Dott. Dorić è il primo disegno espressionista di Vilko Gecan, che – nel contesto croato – viene alla luce molto presto. In esso Gecan dimostra in maniera esemplare il proprio attaccamento alla calligrafia veloce e frenetica di Kraljević, il che è confermato anche da quella chiusura della tela con uno sfondo scuro e lavato e dalla costruzione delle figure mediante una serie di linee, tratti, scarabocchi disegnati a china, tanto che la figura del dottore sembra tutta intrecciata di un filo sottile e flessibile. Si tratta, del resto, di un tipo di grafia che in Gecan è presente periodicamente, ma sistematicamente nel corso degli anni: da Furente (1919) ad Autoritratto I e II (1920), dagli schizzi tratti da Dearborn Square (1927/1928) a New York (1930) ed alle immagini dei parchi (con figure) comeNel parco, Parco in inverno (1945/1946) ed altri. Se è vero che la grafia del disegno neurotico porta in sé il timbro dell’espressionismo, allora è anche vero che questo fervore espressivo in Gecan s’è propagato per decenni. Del “periodo dedicato al disegno” che ne ha caratterizzato la giovinezza, oltre al Dott. Dorić merita un cenno, in quanto significativa per quell’irrequietezza proto espressionista di Gecan, tanto tematica quanto stilistica, la sua

25 Portret dr. Piškulića Ritratto di dott. Piškulić Portrait of Dr Piškulić 1928

Rivolta (1914). Disegno di modeste dimensioni, è un documento grande e molto precoce della sensibilità sociale, del rapporto empatico con i rivoltosi (disoccupati, affamati, ecc.), tanto che, negli ultimi anni, non c’è dibattito sull’espressionismo croato che non lo citi. (Eppure, alcuni, guardando questo disegno, hanno visto in primo piano il cavallo impennato, altri non l’hanno visto affatto, restando irrisolti alcuni dubbi circa la consonanza critica sulla diversità.) Dalla prigionia in Sicilia, Gecan portò con sé alcuni disegni interessanti sì, ma non proprio suggestivi; ma è pur vero che anche le condizioni in cui si era trovato a vivere non erano particolarmente stimolanti. A Praga, dopo la guerra, inizia a lavorare al suo ciclo espressionista più eclatante – alludiamo

26 Sacre Coeur 1928 ai disegni eccitanti ed allucinanti del ciclo Clinica (1920) – che poi concluderà a Zagabria nel 1921, aggiungendovi alcune splendide illustrazioni. Non c’è alcun dubbio, per quanto ne dica Ljubomir Micić, che con i disegni del ciclo Clinica Gecan ha realizzato non soltanto opere si straordinaria personalità ed autenticità (trasse lo spunto dalla sua esperienza traumatica di un suo lungo ricovero in un ospedale praghese), ma anche opere del cui carattere espressionista non si dubiterebbe neanche in Germania. La luce interiore irrazionale di singole auree o di gruppi di auree, la luce che ci acceca dal pavimento e la luce che arde dalle pareti, creando crepe, i rapporti drammatici di figure completamente annerite e fortemente illuminate danno vita ad un’atmosfera d’angoscia, piena di presagi nefasti. I sintomi della smania grafica si manifestano nel modo quasi maniacale di tracciare le linee, di colorare, di tratteggiare, di intrecciare e di sbrogliare nervose reti lineari che nascono da tratti e sottolineature sottili e grossolani, e si dissipano in aure di vuoto (di bianco), in lampi di luce mistica, irreale. Sottolineiamo che questa furia grafica era morbosamente armonizzata con i contenuti clinici: ci siamo imbattuti in consulti “magici” tenuti in luoghi irreali, abbiamo visto “l’addomesticamento” del malato, ci siamo trovati faccia a faccia col volto stravolto di un folle davanti ad una parete disegnata (si tratta delle prime nostre – anticipate – simulazioni di “graffiti”), abbiamo conosciuto un medico misterioso e spaventoso Dott.( Löwy, 1920), con la sigaretta stretta tra le dita ed un funesto orologio da parete alle spalle. Maković ha ragione quando segnala alcuni parallelismi con il cinema ed il teatro espressionisti tedeschi, sia per quanto riguarda “l’atmosfera nera”, sia per quanto riguarda l’organizzazione claustrofobica degli spazi, sia per quanto riguarda le figure- simbolo (il folle, il medico misterioso ed oscuro), sia per gli oggetti-simbolo (l’orologio, il carro funebre, i lampioni accesi nel buio, finestre nere ed impenetrabili, passanti mascherati, ecc.).1 La Clinica è seguita da alcune illustrazioni animate dal medesimo spirito, prodotte per la novella di Krleža Tri domobrana (1921), anno in cui Gecan dipinge anche il Cinico, uno dei suoi dipinti più importanti. Maković in esso vede l’apice della produzione espressionista del pittore, il che risponde al vero, se adottiamo il criterio

27 della rappresentatività: nei confronti dei disegni relativamente piccoli esso è superiore per colore e dimensioni, anche se difficilmente potrei anteporlo al Folle nel senso dello psichismo espressionista, dell’ossessività, della minaccia nascosta, ed anche in base alla quantità di provocazione. Tuttavia, non mi soffermerei su questo aspetto; proporrei, invece, di orientare l’opera di Gecan verso la storia, di adottare anche un altro approccio: invece di cercare la sua opera più espressionista, preferirei stabilire il tempo più fecondo della sua produzione sulla scena espressionista europea, che sono poi gli anni 1920 e 1921. Risalta agli occhi, infatti, come fosse ingente il numero dei disegni di Gecan con quell’espressione e con quell’alto grado di qualità figurativa, e che il Cinico era un valore isolato della sua pittura espressiva. Non intendo con ciò affermare che in Gecan non vi fossero anche altre opere di valore; anzi, ve ne erano parecchie, ma avevano esse qualsiasi cosa che possa aiutarci a definirle come opere di indubbia vocazione espressionista, di espressione espressionista e di volontà artistica che tende risolutamente ad una nuova lingua del delirio personale e della ribellione sociale: impetuosa, violenta, coloristica, drammatica, scioccante? Penso, inoltre, che non ci si dovrebbe affrettare nel definire Kraljević – traguardo superato. Tutto ciò che di buono accade all’alba degli anni Venti, ma anche nel 1919 – accade nello spirito della tradizione di Kraljević o nello spirito di una sorta di cézannismo acquisito da Kraljević; non è davvero Cèzanne, neanche di seconda mano, ma è un certo disciplinare il quadro in un’armonia verde-gialla, verde e verde-scura. Tra i quadri prodotti alla maniera leggera e magistrale di Kraljević cito Viktorija (1919), Autoritratto (1920), Riposo del funambolo (1920), Ritratto di mia moglie (1921), Dalla periferia (1921), Autoritratto (1921). È di buona fattura anche il Busto del ragazzo (1921), dallo sfondo vivace e suggestivo, psicologicamente ben motivato, ma senza quella frivolezza caratteristica di Kraljević (non soltanto nel contenuto, ma anche nel “ductus” del pennello). Nella famiglia allargata di Cézanne annovererei soltanto due, ma non per questo meno importanti, tele: Mulini (1919) e Paesaggio (1921). Ciò che contrasta con il summenzionato “cézannismo di Gecan” è proprio la pennellata libera tipica di Kraljević, e chiunque osservi le fronde degli alberi ritratte nei Mulini vi noterà quel tratto morbido, suadente e dandisticamente noncurante di Kraljević, e non certo la costruzione disciplinata del maestro francese. Gecan, è questo che desideravo sottolineare, anche prima dei suoi viaggi a Praga del 1919 e 1920, aveva una qualche – certamente: non tropo chiara – percezione di Cézanne, per cui poté dipingere quei due paesaggi di cui parliamo sia in Croazia, sia a Praga. Per quanto riguarda i Mulini, sono convinto che siano stati dipinti nel (a Gomirje), al cospetto di un motivo concreto. Quanto al secondo paesaggio, sono incerto: in esso vi sono parti che fanno propendere per la sua autenticità, ma prevalgono quegli elementi che (probabilmente) svolgono una funzione meramente ornamentale. È importante dire che, stando accanto a Kraljević, nessuno era costretto ad andare a Praga – nonostante le lodi delle quali Uzelac coprì il prof. Preisler – poiché neanche là nessuno possedeva niente che potesse avvicinarsi a Cézanne più delle Nature morte di Kraljević (quella con il melone e quella con il boccale, per intenderci), entrambe del 1912. L’anno successivo, il 1922, porterà alcune buone realizzazioni e due-tre eccellenti opere: una di queste è anche il suo capolavoro: Nella bettola (con uno studio molto ben preparato in china ed acquarello). Tra le opere di maggior spessore e di grande significato annovero Nuove notizie, Vicino al tavolo e Testa di donna. Non vorrei sezionare, neanche per le esigenze dell’analisi, l’opera del pittore in tranci cronologici (dilatati), se non mi costringesse a farlo la logica dell’opera. L’artista cambia, anche radicalmente, e soltanto la lunga consuetudine al complesso dell’opera del pittore mostra queste opere come (in apparenza) affini, nate “dalla stessa mano”, semplicemente: come sue proprie. Esse, invece, non sono sue proprie, perché sarà davvero arduo trovare un denominatore comune con quelle di un solo anno precedenti o successive; non sono sue tipiche, ma sono lo stesso di Gecan. È giunta l’ora di iniziare a considerarlo come una personalità polimorfa, come un maestro dai molti volti, come un maestro dai più stili figurativi e pittorici.Nuove notizie è un opera che concilia in qualche modo il momento passato con quello attuale: un gruppo di persone, in una stanza, stretto attorno ad un giornale aperto nelle mani di uno di essi. La stanza ha le pareti in evidenza, ora ordinate, condotte sotto il medesimo fuoco prospettico: il pittore ha formato un gruppo di persone da un punto di vista, in una stanza che dà l’illusione di uno spazio tridimensionale continuo, ed in più – senza alcun incidente geometrico – prospettico. Prima questo spazio era decomposto, le pareti in disarmonia viste da angoli divergenti, ed il quadro aveva un timbro decisamente espressionista nella costruzione-decomposizione dello spazio (sia mediante scostamenti

28 dall’illusionismo tridimensionale, sia mediante la creazione di situazioni eccessive, come quando in uno spazio logicamente costruito viene inserito un corpo illogico, aprospettico, non in sintonia con lo schema spaziale). Questo ruolo era affidato, prevalentemente, al tavolo come luogo attorno a cui ci si riunisce. L’ordine raggiunto nelle Nuove notizie (senza inserzioni dissonanti, “citazioni”, oggetti provocanti – di rottura) ci dice che Gecan era mosso da altre intenzioni. Le quattro figure principali sono caratterizzate dalla corporalità, dalla voluminosità, dalla suggestione della spazialità del quadro. Soltanto la quinta e sesta figura fanno in parte eccezione, rappresentate di profilo e distanti dal gruppo. Si tratta di quelle due persone le quali, non interessate al giornale, compiono una sorta di “opposizione” psicologica, operando come contrappunto ai lettori. Con quanto successo – non è dato sapere. La sesta figura, evidentemente, è più che superflua, come anche la quinta, con la sigaretta. Gecan nelle composizioni pittoriche non sapeva liberarsi di queste eccedenze, non riuscendo neanche in senso psicologico a raggiungere quella “azione di riduzione” di cui parla Dimitrije Bašičević trattando di Šumanović, ed al cui sintagma, nel suo libro su Gecan, fa più volte riferimento anche Maković. Quest’azione in Gecan non si concretizza sul piano psicologico, perché è evidente che le dichiarazioni claustrofobiche – e la lunga prigionia come motivo ispiratore – erano più forti del desiderio di purificazione, sempreché questo desiderio fosse presente. Osserviamo che le persone ritratte sono tutte vestite con abiti simili o identici, del medesimo colore, per cui ci sovviene che possa trattarsi di uno degli ultimi riflessi del ciclo siciliano legato alla prigionia, sensazione rafforzata dal fatto che il gruppetto è intento a leggere Il Tempo. (Simile contenuto con un solo lettore l’abbiamo incontrato già nel 1919; vedi In prigionia. In questo dipinto Gecan è ricorso per la prima volta all’uso della parete spezzata, dello sfondo “a fisarmonica” come elemento scenografico – così come accadrà nel 1921 nel Cinico.) La composizione più semplice di Nuove notizie rappresenta un più alto grado di ordine (oppure: un più basso grado di disordine), e porta anche una nuova contrazione quasi monocromatica dei colori in un blu allucinante. Non vi sono disarmonie, come invece il bordo ligneo violento ed arricciato della spalliera della poltrona nel Cinico, che né da un punto di vista grafico, né da un punto di vista coloristico, si sono uniformate all’atmosfera del quadro (partecipandovi come un errore nel sistema), ma non c’è neanche una più forte individualizzazione che – talvolta – anche l’errore contribuisce a rafforzare! E come nel Cinico riecheggiano ancora alcuni toni dello Jugendstil, che, dalle Nuove notizie in poi non si sentiranno più, il raggiunto livello di generalizzazione (tipizzazione) crescerà logicamente in una sorta di organizzazione post-cubistica del volume nello spazio e – dello spazio in sé. Il dipinto Nella bettola mostra (annovera) un fisarmonicista col suo strumento musicale, una donna esuberante ed oziosa e due muti avventori-ascoltatori davanti ad un boccale di birra; il tutto comprende anche alcuni tavoli, una stufa in ghisa e due boccali, appunto. L’opera è organizzata in modo molto complesso: la composizione è esigente, ma eseguita coerentemente, i personaggi, nonostante lo schema tipizzato, hanno caratteristiche individuali, e soltanto i boccali per la birra, in rapporto al resto, sono troppo stilizzati, linearizzati, parzialmente risaltando sul tutto rigidamente ideato ed eseguito con disciplina. Ci si riferisce soprattutto al boccale distanziato, trasparente, il quale, a differenza del primo, non getta neppure la propria ombra sul tavolo. Trattasi, è evidente, di un’incongruenza voluta, anche se non sono sicuro che contribuisca alla riuscita del quadro. Simili digressioni, per inciso, caratterizzano i cosiddetti “piccoli maestri” e rappresentano la loro autentica personalità, mentre i grandi e possenti modellatori dello stile, di norma, ne rifuggono. Nell’analizzare quest’opera si è citato – en passant – anche Oskar Schlemmer, con frequenti insistenze anche nei confronti di Sava Šumanović. Siamo dell’avviso che mettere in contatto Gecan e Schlemmer sia un’idea critica infelice, poiché tra essi non vi era alcun contatto spirituale, né, in un senso ancora più profondo, alcun contatto formale. La geometrizzazione è un contenuto già di per sé generalizzato per poterne intessere alcun legame contenutistico. Schlemmer è, confrontato a Gecan, troppo astratto, mentre i personaggi di Gecan, nonostante le forme geometrizzate, sono pieni di turgida vitalità. Le affermazioni sulla partecipazione significativa di Šumanović alla nascita di quest’opera sono difficilmente dimostrabili attraverso l’analisi comparata delle opere di Šumanović e di Gecan nate nel biennio 1921/1922. I motivi aneddotici non dovrebbero giocare in questo caso alcun ruolo. Le nature morte e gli interni di Šumanović del 1921, come la Natura morta con orologio o lo Scultore nell’atelier, mostrano un più alto grado di radicalità nella distruzione delle forme convenzionali e, quindi, nella nuova strutturalizzazione delle stesse; la pittura di Šumanović è, in linea di principio, più astratta o più

29 Miss Williams 1929

isolata di quella di Gecan nonostante la sua spesso sottolineata “estetica del troppo reale”.2 Talvolta – per la verità, molto spesso – queste forme stilizzate in Šumanović sono assolutamente semplici, e talvolta si spingono all’estremo sino a deviazioni grottesche (v. la donna assisa nelle Donne vicino all’acqua o tutte e tre le figure femminili in Tre donne, seminudi. Il tempo delle grandi realizzazioni di Šumanović prossime a Gecan inizia nel 1923/1924 (Tre nudi, Donna con lo specchio, Nudo femminile nel paesaggio, Pastorella; qui annoveriamo anche la straordinaria Variazione su un tema antico). A ciò si potrebbero aggiungere anche alcune Nature morte del 1923 e 1924. Non mettendo in discussione la

30 Mrtva priroda Natura morta Still Life 1928 serietà delle opere giovanili di Šumanović, né l’importanza del suo lavoro a Zagabria degli inizi degli anni Venti, penso che l’indipendenza di Gecan dalla sua pittura sia indubbia; forse come promotore del cézannismo, o forse ancor di più del neoclassicismo, Šumanović ha attirato la sua attenzione, ma le loro espressioni pittoriche sono differenti, modellate su tradizioni eterogenee e motivate in maniera molto diversa da menti differenti. Šumanović, sul finire del 1921, è pieno di Parigi, impressioni francesi ed ideali pittorici, mentre in Gecan si sente un fondamento costruttivo tedesco (Kanoldt) prima che francese ed un lieve, anticipatore contatto con l’art déco. La prima traccia discreta la trovo proprio negli interni di Gecan del quadro Nella bettola del 1922. Il volto del ragazzo dai capelli rossi in primo piano potrebbe ottimamente funzionare anche in un manifesto dell’art déco; idem per i boccali. In tutta questa storia post-cubista o cubo-costruttivista fanno capolino anche elementi estremamente decorativi, il che è in diretto contrasto sia con la sua pittura sino a quel momento, sia con le sue tensioni verso l’espressionismo, in generale. Ciò che conferisce al quadro la necessaria densità è senz’altro la gamma estremamente interessante di colori prescelti (ocra chiaro, giallo zinco, arancione cromo, rosso cinabro, caput mortuum chiaro, terra di Pozzuoli, terra di Siena, rosso inglese, carminio e turchese), il disegno funzionale, la composizione dinamica organizzata diagonalmente e “l’odore ed il profumo” del porto e della bohème. Non c’è dubbio che questo dipinto sia un eccellente prodotto di quei fecondi anni e, forse, in senso storico, l’apice dell’opera del pittore. È, tuttavia, destino dei capolavori di Gecan quello di non continuare; soltanto un anno prima di questo quadro aveva dipinto il Cinico, ed ora già lo negava:

31 concettualmente, stilisticamente e psicologicamente, nel disegno e nel colore. Al posto di una persona nevrotica in uno spazio irritante – abbiamo la bettola, che è la cornice scenografica per il quadro Nella bettola, e che riecheggia della serenità delle persone che hanno tempo da perdere, che non hanno fretta e che con sguardo mite si rivolgono al maestro; essi non comunicano con l’oggetto, con il giornale, ma con la persona che è entrata nel loro spazio privilegiato. E che sia privilegiato è testimoniato dai boccali di birra e dalla fisarmonica col mantice aperto. Nel 1922 Gecan ha dipinto anche la Testa di donna, che non è soltanto uno studio ritrattistico di eccellente fattura, ma anche il suo ritratto più spirituale in assoluto: un essere malinconico che trema, illuminato dal di dentro, le cui labbra strette ne rivelano una natura introversa e che, con le ultime forze disponibili, reprime il dolore. Altra cosa è che questa figura femminile non ha alcun legame né morfologico, né tipologico, né sociale, né psicologico con i personaggi che animano la bettola precedentemente descritti. Come se fossero divisi da anni di lavoro e di trasformazione conoscitiva conseguenti ad anni di maturazione. Qui non c’è espressionismo, né morfologia post-cubista, né art déco; siamo in presenza di un ritratto della riduzione metafisica del reale e del materiale e della realtà e della materialità soltanto tramite la materia del colore, tramite l’assenza del desiderio di qualunque cosa appartenga al mondo esterno (quella donna sembra provenire dalla gallerie di maschere oniriche di Odilon Redon). Quando un personaggio così spirituale, l’anno successivo, si trova nella composizione Vicino al tavolo (1923) sarà chiaro che dell’immagine simbolica dell’anima – anche se la sua parafrasi ha trovato il suo luogo in un nuovo, eccellente quadro – è rimasta soltanto la scorza: quell’essere doveva venire svuotato per poter funzionare in un insieme che è realistico, colloquiale, forse anche litigioso, e certamente pragmatico e quotidiano. Per noi, con ciò, continua anche lo specifico e determinato dramma dello stesso autore, che, è evidente, non può sviluppare o perfezionare in tutta quiete la propria lingua figurativa, ma contratto l’esamina, la sottopone a prove, la completa gradualmente, da un’opera all’altra, oppure l’abbandona, per poi – combattuto dai dubbi – ritornarvi, combinandola con altre lingue, idiomi o frasemi nuovi ed attuali, conseguiti ed acquisiti. Nel 1923, anno in cui nasce il quadro Vicino al tavolo, Gecan offrirà, in sintonia con i segni premonitori, almeno altri tre modelli d’espressione: uno – condizionatamente: espressionista – ce lo offrirà in quel quadro dell’Amazzone mal riuscito e stracolmo di patetiche figure (nel quale, come anche in ogni sua composizione figurativa, l’horror vacui minaccia la struttura logica della composizione), ed in più in un contesto completamente insolito, mitologico. Il secondo modello d’espressione, condizionatamente: cubo-costruttivista, il pittore lo proporrà nel suo Uomo con la sigaretta, un opera molto moderna – col volto illuminato a metà, e l’altra metà completamente oscurata, con mano e polsino energicamente dipinti, con evidenti tracce del dandismo alla Kraljević e con uno sfondo straordinariamente riuscito e completamente astratto, mentre il terzo modello d’espressione offerto – e mai più ripreso (come anche i due precedenti!) – lo realizzerà nell’opera pregna di significati intitolata Autoritratto con fabbrica e tavolozza. Nell’intera opera di Gecan non è possibile trovare quadro più freddo ed obiettivo: esso, a primo acchito, suscita associazioni ai pittori obiettivisti delle scene urbane in seno al movimento Neue Sachlichkeit, ma presto coglieremo la differenza tra obiettivismo ed obiettività. I pittori compresi nel termine New Objecitivity, ossia Nova stvarnosti (Nuova oggettività) – che sono poi soltanto due traduzioni dell’originale tedesco – dipingono persone ed eventi reali, spazi reali, l’intera realtà. Gecan, invece, nella sua pittura immette, traendoli dalla realtà, soltanto se stesso e la tavolozza con i pennelli; lui indossa il camice da lavoro, con tanto di camicia e cravatta, ed il suo volto è riconoscibile; il parapetto- balaustra del balcone (con una sequela di colonnine) sembra un tentativo dell’autore di abbellire la realtà con ornamenti rinascimentali e barocchi, ma anche un elemento di contrasto: il balcone guarda ad un gran complesso industriale inventato per le esigenze del quadro, con sei o più alte ciminiere; un simile complesso, nella Zagabria di allora, quando Gecan dipinse questo quadro, non esisteva, né in alcun luogo di periferia, di fronte alle ciminiere, s’ergeva un alto edificio in stile. Non guarderò, quindi, al suo quadro come alla “risposta croata” alla poetica del Neue Sachlichkeit, ma bensì come risposta alla poetica allora molto diffusa del neoclassicismo. Ecco spiegata la funzione della datazione antica del quadro (ANNO AETATIS SVAE XXIX), “scolpita” in lettere maiuscole in latino, che è, non dimentichiamolo, la lingua del mondo classico e – del classicismo, ricordandoci le famose iscrizioni latine di Giorgio (Georgius) de Chirico. Uno dei suoi più noti intercalare era: “Pictor classicus sum”. Il classicheggiare lascia poco spazio

32 ai dubbi (sono o non sono?), perché classicheggiare equivale a pietrificare, e la conclusione di Rimbaud e Sartre “io è un altro” qui non potrebbe trovare spazio: davanti ai nostri occhi si staglia l’autoritratto più indiscusso di Gecan – pronto ad essere accolto all’Accademia Strossmayer. Gecan, dunque, non “parla tanto di se stesso in terza persona”, ma parlano le convenzioni, dalle quali egli qui non si discosta.3 L’uso dell’“eterna formula” non mette in discussione chi ne fa uso, ma proietta anche lui nell’eternità. E così anche quel Voi singolare, con il quale ci rivolgiamo ad una persona degna di rispetto, più anziana o gerarchicamente a noi sovraordinata non significa, naturalmente, che consideriamo costui come una persona dalla doppia personalità, con lo sdoppiamento in due esseri eteronomi – diciamo alla Dr. Jekyll e Mr. Hyde. Il fatto che Gecan si rivolga al realismo lo interpreto come una “invocazione di aiuto”; egli ritrae se stesso realisticamente proprio per confermarsi. Ecco perché è rasato di fresco, con i capelli ben ordinati e vestito come se aspettasse ospiti di riguardo – con la cravatta e con un nuovo camice da pittore, adeguatamente stirato e candido, senza alcuna macchia di colore. Anche la tavolozza è qui simbolo classicheggiante della pittura, e non attrezzo del pittore in carne ed ossa: su di essa non c’è traccia della lotta dell’autore con l’espressione; è, invece, raschiata, ordinata, prodotto di design. Il pittore si ritrae nei tre quarti della sua altezza, rinunciando con ciò ai suoi schizzi di busto. Concludo, per rafforzarsi, per consolidare il proprio luogo ed il proprio ruolo, senza mettersi in discussione. Accostata alla fotografia, il quadro ne acquisisce tutte le funzioni. È importante: trasferire su una base di carta, cartone, metallo o porcellana la propria esistenza; moltiplicarsi, essere più sicuro. Nella propria carta d’identità, nella carte d’identité, nel passaporto o nel lasciapassare, c’è sempre una fotografia della persona in oggetto. Lo sentiamo dire: “io è un altro”, oppure “sì, sono proprio io”? La fotografia, primariamente, non è neutra, è invece affermativa, assertiva: questo è questo. Essa, quando è rappresentativa, registra o documenta ciò che è posto davanti all’obiettivo. Essa è autenticamente realistica, quindi: tautologica. “L’io del pittore – dice Maković – è attorniato per di più dall’ambiente circostante estraneo e per niente familiare della fabbrica.”4 Esattamente: Gecan nasconde la propria persona, rappresentata quasi fotograficamente, fredda e scevra di emozioni, nell’ambiente adeguatamente algido della fabbrica, custodendo, come un (neo) classicista, l’unità dell’azione, il luogo ed il tempo, conservando così anche l’unità stilistica della sua opera. Eppure tra sé (il pittore con la tavolozza, il “produttore indipendente”, l’artista-manifattore) ed il tempo moderno (le fabbriche ed i fumi delle ciminiere) ha teso una linea di demarcazione culturologica (per chi sa intenderla): il parapetto del balcone come una balaustra del nostro passato e l’iscrizione latina. Quando sembrava che da questo grande dipinto potesse derivare un’intera famiglia di opere di un nuovo realismo classicizzato – un realismo freddo – a fare da pendant urbano alla Zemlja, Gecan deciderà di trasferirsi per alcuni anni negli Stati Uniti d’America e non toccherà più questo tema. Maković, più che alla Zemlja, in questo Autoritratto con fabbrica e tavolozza ha visto “la risposta croata” alla “sfida tedesca chiamataNeue Sachlichkeit.”5 Non è impossibile intendere anche in questo senso questi avvenimenti così intricati. È meno importante stabilire se “la risposta croata” sia immediatamente scaturita dal soggiorno di Gecan a Berlino, nell’estate del 1922, o se quell’Autoritratto… isolato avesse anche un altro pedigree, persino romanzo (Sironi), ma resta il fatto, e su di esso ho già richiamato la mia attenzione, che gli anni del soggiorno tedesco (Monaco di Baviera, 1913/1914) ed i mesi trascorsi in Germania (a Berlino, 1922) hanno lasciato in lui la loro traccia e che alcuni riflessi di questi soggiorni – qui, specialmente l’ultimo – potevano, comprensibilmente, anche manifestarsi. Il maggior problema è rappresentato dal fatto che tra i pittori tedeschi del movimento Neue Sachlichkeit quelli freddi erano in evidente minoranza (annoveriamo, con parte della loro opera, Rudolf Schlichter, Georg Scholz, Carlo Mense, Christian Schad e più autenticamente e primo fra tutti Alexander Kanoldt) e, in secondo luogo, che oltre al più vecchio Kanoldt, gli altri prima del 1923 non avevano realizzato alcuna opera di rilievo che potesse rappresentare per Gecan alcun impulso a dipingere nel modo così freddo (rappresentato in un solo dipinto), oppure, come Mense, hanno esposto opere evidentemente influenzate dai maestri italiani (Carrà, Sironi). Tutte le opere di un certo rilievo nel senso e nello spirito della Nuova oggettività sono state dipinte dopo l’Autoritratto con fabbrica e tavolozza di Gecan. Il che significa che quest’isolata ed importante opera di Gecan dovrebbe essere messa in relazione con la tradizione italiana moderna, novecentistica, poi intesa come possibile opera indipendente frutto dell’intuizione dell’autore, e soltanto infine anche in relazione con il nuovo realismo tedesco, ossia con i pittori della Nuova oggettività.

33 Viaggiando in America, Gecan s’è ritrovato in un ambiente in cui il pragmatismo della vita ed il realismo artistico sono stati sempre apprezzati e lui, messo a confronto con le esigenze del nuovo ambiente, ha sentito la necessità di andare di nuovo a “scuola”. L’Autoritratto… (1923) poteva essere un ottimo biglietto per l’ingresso nel Nuovo Mondo, ma Gecan non è mai riuscito a sfruttare il filone d’oro in cui, di tanto in tanto, s’imbatteva. Del tutto inaspettatamente a New York si getta a capofitto nel disegno di nudi femminili, in maniera cosi appassionata e per un così grande numero di sedute, per ben quattro anni, che sembrava lo facesse in preparazione degli esami dell’Accademia. Questi disegni, come fenomeno, risultavano estranei ai più, per altri erano incomprensibili, per tutti sorprendenti; le domande che ci si poneva avevano soltanto due varianti: perché, in generale, e perché proprio allora? La prima domanda suggerisce che gli studi di anatomia ad un pittore moderno non erano (più) necessari, mentre la seconda rimanda al legame tra l’America del 1924/1927 – com’era allora – e la “nudomania” di Gecan (e le modelle, poi, bisognava pur pagarle!). Supponiamo, quindi, che quello spendere il proprio denaro ed il proprio tempo non fosse né senza un fine, né atto irresponsabile, ma una decisione lucida e ponderata. Serio e coscienzioso com’è sempre stato nel lavoro, ad ogni nuovo quadro sentiva di doversi confrontare con gli stessi problemi di sempre: che si trattasse di anatomia (specialmente riduzioni) o di composizioni figurative. Giunto in un nuovo ambiente, decide di rinnovare anche se stesso: ripetere ciò che, più volte, aveva iniziato e mai portato a termine. Si sottopone, dunque, ad un lavoro serio, accorto e sistematico, ed i risultati non mancheranno. Anzi, ci sorprenderà l’abilità acquisita così rapidamente ed il virtuosismo che fuoriesce da alcuni disegni già a partire dal 1925. Forse, disegnando quasi esclusivamente nudi femminili, soddisfaceva anche qualche prurito voyeuristico presente in lui, e quelle ore passare a guardare ed a lavorare gli davano quella quiete necessaria nella lotta quotidiana per la sopravvivenza. Il secondo motivo, a mio modo di vedere – e che per alcuni potrebbe apparire artificioso – era la continuazione della lotta con Kraljević. Come disegnatore pativa evidentemente d’un complesso d’inferiorità nei confronti della maestria del suo modello, giovane eppure già defunto. Sono convinto che la necessità di perfezionarsi e, così facendo, accostarsi a Kraljević, abbia fortemente motivato il suo agire. Non è sufficiente allontanarne il pensiero con un gesto della mano: ma quale Kraljević, nel 1925? Allora era già tempo passato, e non problematica attuale della sua espressione. Potrei anche convenire con quanto detto, ma resta comunque aperta la questione: perché quel disegnare “scolastico” di nudi femminili assisi, distesi, in movimento, ecc.? Chiunque, comparando direttamente i disegni di Gecan a carboncino realizzati nel 1925/1927 con i gessi di Kraljević del 1912, può rendersi conto di quanto fosse forte il legame tra i due e quanto fosse necessaria al Gecan disegnatore quella repetitio newyorkese. Gecan esce da quella scuola autodidattica molto più sicuro di sé, più ricco di nuova autostima, e gli errori anatomici di un tempo (a scapito di tanti quadri) non si ripeteranno mai più. È attuale, e diventerà sempre più attuale, in lui la necessità di sentirsi maestro e di riuscire con il sapere a risolvere le proprie difficoltà. Scopre anche che in America il sapere ha un suo prezzo, e che gli sarà più facile vendere la propria abilità – il proprio mestiere – piuttosto che la propria arte. Nel suo primo soggiorno americano, Gecan passeggia davvero per quella “Accademia” che s’era imposto di frequentare, ed in quel quadriennio – ad eccezione di alcuni lavori più o meno d’artigianato realizzati per vari committenti – s’occupa prevalentemente di disegno. Un antico detto trova conferma anche nel suo caso: senza un buon disegno, non può esservi alcun buon quadro (figurativo), ed il suo disegno (figurativo), sempre più bello e sempre più agile, darà un forte impulso all’arte di Gecan negli anni a venire. La sua opera degli anni 1924/1928 non è caratterizzata dal vuoto di ispirazione e di risultati, come è sembrato ad un nostro critico; capita invece che quel bohémien di lunga data dalla personalità picaresca, quel vagabondo, amante del gentil sesso, frequentatore di osterie e caffetterie, quel grande, frenetico improvvisatore si sia dato una calmata ed inizi a lavorare più responsabilmente, sistematicamente e con ambizioni rinnovate. Talvolta ci sembra di dimenticare che, nel momento in cui sale la scaletta del piroscafo che lo porterà in America, Gecan aveva soltanto trent’anni. Se sottraiamo i quattro anni persi tra Soče, Genova, la Sicilia ed il fronte di Salonicco, periodo al quale risale qualche sporadico disegno e nessun dipinto, per parificarlo agli altri, dovremmo sottrargli quattro anni e riconoscergli soltanto ventisei anni. Il felice inizio degli studi a Monaco di Baviera e l’infelice inizio della guerra mondiale, l’anno successivo, hanno segnato il dramma della sua formazione scolastica.

34 Portret slikara d’Agostina Ritratto del pittore d’Agostino Portrait of a Painter d’Agostino 1930

Quando quel trentenne (col bonus che gli riconosciamo: ventiseienne), con molti ottimi risultati alle spalle, giunge a New York ed inizia a disegnare centinaia di nudi femminili – egli, giovane ma già ricco d’esperienze, riconoscendo le proprie mancanze, aderisce naturalmente al proprio programma di formazione. Non aveva né 40 anni, né 50 anni, perché ciò possa suscitare in noi scalpore. Era, direi, l’ultimo istante normale per iniziare questo percorso, e lui non se l’è fatto sfuggire. Trascorre il 1928 tra New York, Zagabria e Parigi. È a New York sino alla primavera, poi arriva a Zagabria, vi resta per pochissimo tempo e parte per Parigi in aprile. Bella è la descrizione dei mesi parigini dataci nel suo libro sul pittore da Joža Ladović.6 L’incontro con Milivoj Uzelac ed i vantaggi per il suo lavoro che gli garantisce il vecchio e fidato amico, i musei e le gallerie d’arte di Parigi, le caffetterie e le piazze nelle quali fantasticava, l’incontro con donne ed uomini interessanti, e poi lo slancio della vita “da scapolo” (che brevemente lo soddisfa), ma anche l’acquisita abilità nel disegnare, fanno in modo che egli si getti a capofitto tanto nel fiume della vita parigina, quanto nel suo lavoro. Quel 1928 è l’anno

35 della sua maggiore e migliore produzione: almeno una cinquantina di quadri vanno ad aggiungersi al gran numero di disegni (americani) e di ottimi schizzi per soggetti pubblicitari. Il numero non dice nulla del valore, ma Parigi gli dà la scossa. Nella sua pittura entra la luce, la tavolozza si apre, e nel contempo si sveglia il nervo espressivo intellegibile nel “ductus” focoso del pennello. È interessante notare come Parigi risvegli in lui anche quella parte – a lungo nascosta – del suo essere il cui habitat più adatto, a quanto pare, sarebbe stato più la Germania che la Francia. Non posso spiegarlo altrimenti, se non con la tesi secondo la quale Parigi, innanzi tutto, liberava chiunque, metteva a nudo l’essenza dello stesso artista. Ma quando si tratta di Gecan, c’è sempre qualcos’altro: quando qualcosa penetra nel suo subconscio, vi resta, e nessuno sa quando si attiverà. Così, ad esempio, dipinti tipo Dott. Piškulić (1928) o il Ritratto di Danko Anđelinović (1928), per radiosità potrebbero appartenere anche ai primi anni Venti, se non fossero caratterizzati da un disegno più potente, da una pittura più irruenta e da una forza interiore che li rende più drammatici. Non bisogna dimenticare che Gecan è un osservatore attento, colui che scorge, colui che guarda, assorbe e rielabora; che collabora con i suoi affini. Non dobbiamo e non possiamo sempre concordare con la sua valutazione su chi gli sia affine. Sottolinea, ad esempio, di sentire particolarmente vicino Braque, anche se di Braque nessuno individuerà alcuna traccia nella sua pittura. Io, in particolare con riferimento agli splendidi mesi parigini, prima di Braque menzionerei Othon Friesz, con cui ha davvero tanto in comune. Ci sono persone che, col proprio carattere, e senza alcun piano o intenzione, mettono insieme cose differenti: Friesz, ad esempio, poteva essere un pittore sia francese, sia tedesco, Gecan croato, tedesco e, poi, francese. C’è qualcosa che li rende ambigui, transitori, senza che ciò sia dovuto ad un errore nell’educazione o a mancanza di talento. Quando, ad esempio, Gecan dipinge a Parigi la toeletta mattutina di una giovane donna in procinto di uscire (Alla toeletta mattutina, 1928), essa per motivo, colorito e cifra rientra perfettamente nel mondo parigino (ed americano) di Gecan, il che non significa che il soggetto sia completamente suo e che non gli si possano trovare “contenuti gemellari”. Così troveremo nell’opera di Alexander Kanoldt quel Seminudo II (1926), dipinto con incomparabile freddezza, eppure, in un certo qual modo suggestivo, il cui obiettivismo e la totale smorzatura del temperamento del pittore Gecan non segue, trasformando la superficie pittorica su cui lavora – davvero – nella sua superficie. In Kanoldt la donna è illuminata da una luce fredda, in Gecan la luce è calda. Tuttavia, la modella di Kanoldt, in carne e corpulenta, siede su una sedia di legno come quella di Gecan. Siede, come quella di Gecan, con indosso una sottoveste bianca a cui, come nella modella di Gecan, la spallina sinistra è scivolata lungo il braccio; la dama di Kanoldt, al pari di quella di Gecan, con la mano sinistra tiene appoggiato sul grembo uno specchio di metallo dai riflessi argentei. Anche se la realizzazione di questo o di un contenuto simile è totalmente differente, esiste, come vediamo, anche un sufficiente numero di coincidenze di altro tipo. In Friesz Fanciulla( , 1927), è come se a posare sia stata quella stessa modella che ha posato per Gecan; anche questa giovane (anch’essa corpulenta) indossa una sottoveste o un vestitino simile ad una sottoveste, anche a lei è scivolata la spallina sinistra… Tra lui e Friesz si potrebbero trovare tante belle ed interessantissime coincidenze, anche senza il deficit cronologico di Gecan, se si guardasse alle nature morte. Riassumendo: il 1928 è stato, giudicando dalla produzione, l’anno più felice di Gecan; col maggior numero di capolavori e, dettaglio particolarmente interessante, in differenti generi. Il 1928 ci ha dato alcuni dei suoi migliori ritratti (Amantina I, Americana, Miss Williams, Ritratto della moglie, Tušika, Dott. Piškulić, Svedese, Ritratto di Danko Anđelinović, Ritratto del pittore Konstantinopulos, Autoritratto ecc.), nature morte (Natura morta con anguria, Gladioli, Natura morta), paesaggi-vedute (Sacre Coeur – due versioni, Paesaggio, A Meudon, Dearborn Square). Stranamente – non ci sono nudi. Lo slancio con cui ha lavorato in quegli anni ha contagiato anche gli anni 1929, 1930 e 1931; quando nasce il suo migliore Autoritratto e il suggestivo seminudo Miss Williams (entrambi del 1929), nature morte antologiche (quella col pesce, con la brocca e gli ortaggi sul divano e quella con l’ananas, le banane, il cavolfiore e le carote sul tavolo da cucina; entrambe del 1929). Del 1930 è l’ottimo Ritratto del pittore d’Agostino, un Autoritratto e lo splendido disegno intitolato New York. Sul finire del 1930 sente le prime avvisaglie della malattia – ben presto gli sarà diagnosticato il morbo di Parkinson, ma lui per qualche tempo cercherà con tenacia di resistere al proprio destino. Dipingerà ancora alcuni eccellenti tele e qualche dipinto di buona fattura; si calerà nel motivo dei fiori, al quale sino ad allora aveva dedicato poca attenzione: meritano un cenno i Fiori nel vaso, i Fiori di campo ed i Garofani (tutti del 1931) e, come accordo conclusivo, una malinconica combinazione di

36 veduta, interni e natura morta (Fiore nel vaso, 1935). Sembra proprio che la malattia lo estenuasse anche psichicamente, visto che, nei momenti in cui riusciva a superare il tremore, non aveva più energia per riempire le sue tele. Ciò che accadrà sino alla fine di quel 1935 sono due graziose vedute Orebić( , Korčula), soltanto schizzi delle sue possibilità, opere prive di essenza. Il pittore, a cui la Prima guerra mondiale e la mobilitazione austriaca ha rubato quattro anni di gioventù, raggiunge la sua fine creativa a 41 anni. La lotta contro la malattia ne ha ostacolato il lavoro per quattro decenni, impedendogli del tutto di lavorare negli ultimi venti anni di vita. Quell’uomo cortese, ed uno dei più talentuosi tra i nostri pittori e disegnatori, era dotato di una passione irrefrenabile per il lavoro ed un amore inesauribile per la sua arte. In un periodo relativamente lungo di quasi otto decenni di vita, ha avuto a disposizione soltanto un po’ di più di sedici anni per scrivere il proprio testamento artistico. Da questo punto di vista, ed in una terra che ha visto tanti talenti non affermarsi o colpiti da morte precoce, egli fu senz’altro uno dei più infelici. Nella sua opera non c’è una via di ricerca coerente e logicamente aperta, elaborazioni chiare e conseguenti, né lo sviluppo continuativo di determinate idee; tutto avviene a balzi, tutto viene conseguito subito ed altrettanto velocemente abbandonato, non c’è una sua opera importante che abbia seri esiti morfologici; resta soltanto per sé, come se il suo destino fosse quello di elevarsi e di mettersi in discussione, per poi l’indomani iniziare dal principio. Proviamo ad immaginare che cosa avrebbe significato per noi avere al posto di un solo quadro Dalla periferia (1921), una decina di tele dal medesimo impeto e dalla medesima eloquenza stilistica, al posto di un solo dipinto com’è quel suo Nella bettola – una decina di simili quadri del medesimo slancio costruttivo e della medesima forza plasmatrice post-cubista. I suoi migliori anni furono il 1921 ed il 1928, con alcuni periodi limitrofi felici. Poiché i suoi apici accaddero più come miracoli, che non come frutto di un’elaborazione sistematica, poche sono – anche tra i suoi capolavori – le sue tele prive di difetti, senza punti deboli piccoli o grandi, di incoerenze dovute a disattenzione o ad un quale banale errore. Forse si realizzò appieno negli anni tra il 1928 ed il 1933, anche se resteranno nella storia i frutti della sua arte maturati nel 1920/1921 e, poi, nel 1922 e 1923, quando era davvero al livello degli eventi artistico - figurativi europei – sempre, purtroppo, con un numero di opere troppo esiguo per aspirare, quale attuale artista dell’epoca espressionista al tramonto, e poi come artista dell’epoca del rinnovamento della tradizione, all’affermazione internazionale. Quando oggi mettiamo insieme una piccola parte del suo meglio, ci sembra di mostrare i capolavori di diversi maestri. Ma, d’altro canto, quale miglior conferma di tutto il tesoro che aveva in sé? Era un artista di una potenzialità straordinaria, a cui il destino ha negato di affermarsi appieno. Quali fossero le sue possibilità, basti riflettere su quest’esempio: quando, nel 1919 – per la prima volta dopo i primi anni di studio trascorsi a Monaco di Baviera, per la prima volta dopo sei anni – entra in contatto con i colori ad olio, il quadro allora dipinto (Presso il tavolo/Famiglia) aveva tutte le caratteristiche dell’opera amatoriale, ma già la terza o quarta tela prodotta quell’anno sarà destinata a far parte della storia dell’arte croata. La sua opera svetta, come un grande torso ripetutamente ammaccato, ferito; ma lo splendore di singoli frammenti è tale che alcuni suoi quadri risuonano come pagine staccatesi dal cielo: come rari doni di un trasmettitore di un potere, di uno slancio e di un’ispirazione superiori.

(estate, 2012)

N O T E

1 Zvonko Maković, Vilko Gecan, Matica hrvatska, Zagabria 1997, pp. 125-127. 2 Cfr. il testo istruttivo sul pittore: Miodrag B. Protić, Sava Šumanović – slikar „napretka“ i „povratka“ (Sava Šumanović – pittore “del progresso” e “del ritorno”), prologo al catalogo della mostra retrospettiva, MSU, Belgrado, IV-VI 1984; GSLU, Novi Sad, VII-VIII 1984; UP, Zagabria, IX 1984. 3 Cfr. Zvonko Maković, op. cit., p. 204. 4 Ivi. 5 Ivi. 6 Joža Ladović, Vilko Gecan, Art studio Azinović d.o.o., Zagabria 1997, pp. 126-134.

37 38 VILKO GECAN: TANGLED WAYS IN THE WORLD AND THE INTERIOR

Igor Zidić

At the moment when the most celebrated generation of ’s “ students” was slipping away – Račić died in 1908, Kraljević in 1913, Becić left the Bavarian capital in 1909 and moved to Paris and Herman from 1911 on was immersed in Hebrew myth and German Romanticism – in Zagreb and a generation of successors was being spontaneously formed. These were youngsters a dozen years younger than the Big Four of the immediate predecessors; we do not mention here Bukovac or Medović, Crnčić or Vidović – all of them were much older, and the problems of their oeuvres were outside the concerns of the progeny of Kraljević. This should have meant that there was nothing disputatious; they did not follow Račić or Becić, even less so Herman. They were fascinated with Kraljević and, to be more precise, that part of the Kraljević oeuvre, particularly in prints and in drawing, from which the journey led towards . Some predetermined and many fortuitous circumstances speeded up the homogenisation of this falange of rambunctious youngsters. All of them were born within three years of each other – Gecan in 1894, Vladimir Varlaj in 1895, Milivoj Uzelac and Marijan Trepše in 1897. In 1911/1913, Varlaj was at Tomislav Krizman’s private school of ; Gecan and Uzelac joined in the autumn of 1912. In 1913, Varlaj and Uzelac together went to the Provisional College for Art and Fine Crafts (the Zagreb Academy, as it was to be), and Gecan took the entrance exam for the Akademie der Bildender Kunste in Munich. In the next year, 1914, because of the declaration of war and mobilisation, he had to break off his studies, and Varlaj and Uzelac, together again, were ejected from the Provisional. After he had been expelled from the Real High, in 1914 Trepše enrolled in the school from which the two friends had just been sent down. In order to avoid being mobilised by the Austrians, Uzelac, with a forged passport, fled to Prague in 1915, attending the Academy (where he was taught by Jan Preisler). And there he was joined in 1918 by Varlaj, returning disabled from the Russian warzone (never to graduate in Prague). And the same year, Trepše arrived, attending the graduate class of Max Švabinsky at the academy, remaining there a year. And finally, after three years of incarceration in a camp in Italy, as well as of participation in the mopping up operations on the Salonica front and a short spell spent in Gomirje and Zagreb, Vilko Gecan joined them. After a short return to Zagreb, he went back to Prague in 1920. And then again in 1921 to Zagreb, and to Berlin in the summer of 1922. Trepše (with Uzelac and others) went to Paris, staying there two academic years (1920/1922). Uzelac spent but a short time there, however was back in Paris again in 1921. He went back home, did some artistic and private business in 1922 and 1923, and off he went again – in 1923, he settled down in Paris. In 1924 Gecan went to the US (New York and Chicago), staying there until 1928. Then he returned, to Zagreb, visited Paris (and Uzelac) and once again embarked for the USA (1929/1932). He returned to Zagreb for good in 1932; Trepše had done so in 1922, and Varlaj even before. Uzelac was to come only on flying visits. What can be concluded from all this? It is interesting to note that all four were extremely talented youngsters and that, with the exception of Trepše, in spite of their great desire to make progress and to improve on their skills, they were not very regular pupils, and had an unsystematic and scrappy education. And so Gecan and Varlaj lost, by no fault of their own, a good deal of time at the very outset. This was felt least in the work of Uzelac, whom exceptional natural gifts and manual dexterity, and then an excellent New York teacher (who died, regrettably, too young) steered between the Scylla and Charybdis of Modernism. War 1930 got in the way of the combatants (Gecan and Varlaj) and bestowed years of learning on the only deserter

39 (Uzelac) and on Trepše. All of them started their studies in Zagreb, three of them enrolled in the Provisional College…, and all, for shorter or longer periods, went on with their official or unofficial studies in Prague. Prague, which many felt to be the “little Paris” of the age, gave each of them something, but none of them enough. All of them, as we have seen, ran somewhere or another. Then of the four, only Trepše got a degree and soon a job with the establishment (as set designer at the Croatian National Theatre). Also noticeable is that it was Gecan – not continuously, rather, sporadically – that spent the longest time honing his skills, in the most widely separated spaces (Zagreb, Prague, Berlin, New York and Paris). Correspondingly, all of them coped excellently well in at least one foreign language; Uzelac in Czech and French, while Gecan was a polyglot, speaking English, Italian, German and something of French and Czech. It is interesting, at least for the Croatian book of art history, that Gecan, one of the promoters of Expressionism in the country, even if only for a short time, was the only one of these chums who spent time in Munich and also visited the Berlin centre of the movement. Gecan was the only one among them to try out the New World. He lived there eight years, and coped, to the best of his abilities, with the pragmatism and commercialism of the American setting. It has to be admitted that he bore manfully the trials of the Slump (1929-1932). He never achieved the same easy, gentlemanly art of getting by enjoyed by Uzelac, or his great successes, his wonderful earnings and happy carefree life – and yet he did survive. In addition, some of his watercolours and drafts for the covers of the journal The Dance, a sketch in tempera for an advertising campaign (ads, posters and the like), the works most distinctly in the spirit of Art Deco in our Croatian painting, were able to stand comparison with high quality European work of the time but alas did not come to media fruition. The cover drawings didn’t turn into books or journals, the poster designs didn’t turn into posters and his participation in the Art Deco movement was imperceptible and has only in the last few years, with good reasons, been revalued. Gecan, Varlaj, Trepše and Uzelac brought into the climate of the Croatian avant-garde of the 1920s not only their own technical predilections, a definite degree of training in their craft, the knowledge they had accumulated so far and other formal features, but also their own life stories, their great experience of living that, quite often, went far beyond their technical experience as artist, and one might say, paradoxically, that as citizens they were older than they were as artists. It is not insignificant that as students and later as artists at the beginnings of their paths, all four of them were unconventional even outrageous personalities. Gecan hoodwinked and outwitted his parents to go to Munich; Uzelac and Varlaj were expelled, Trepše said of himself self-critically that in his youth he acted like a bandit; all this tells of tensions within them, of tension in their communications with society, and a high temperature of irritability. There were, as we have seen not only subjective but also objective reasons for this – however much the first might have prevailed. Naturally, just as evil spread, so did good. Mental stimuli, new ideas and masses of information were flooding the European space ever faster, spreading out from centre to edge. Thanks to the great movements of the European populations, the fluctuations of the labour force and the mass movements of tourists, with the help of the press and radio and modern means of transportation, which as war was approaching was already drastically diminishing distances in Europe, the European Orient was being demystified, like other back-of-beyond areas. A synchronous Europe was being created. This was a project that was equally to the taste of the big states and economies, eternally alive to the idea of spreading their areas of interest - sources of raw materials and expanding markets – and of the intellectual elites of the little nations and countries that were aiming at receptive compensations for their modernity downtime. A more thoroughgoing analysis of the causes and effects of this phenomenon – or these phenomena – would require working with more precise instruments and a better worked out analytical method, but we shall have to make do here with just a bare outline. Croatian contacts with Europe, political, economic and cultural, absolutely stretched back in time and it can be said that they dated, with different depths and different scopes, from the times of the Benedictines and the Carolingians. They were attenuated and even snapped during the hardest times of the Ottoman occupation of a large part of Croatia and then, as the pressures of war slackened, were soon re-established. If it seems that in the 18th and early 19th century we started seriously losing contact, it has to be said that reasons of an older date were at issue – the same that caused the belated Croatian industrialisation, that affected migrations, the planning and building of cities and roads, stopping Zagreb rapidly turning into a big city and Osijek, Split and Rijeka into powerful and productive regional centres.

40 Mrtva priroda Natura morta Still Life 1929

Without political independence, without an authentic urbane climate, without a developed transportation system, university centres, a powerful banking system and without numerous museums, galleries, concert halls, entertainments and sports fields, our artistically productive young people were left without their own venues of modern life, without any places at which to exercise their own identities, and those places (exhibition rooms, publishers, experimental stages, cabarets, film studios, specialised papers and journals) where identifying values could be noticed and accepted by others, at first few in number, and then,in spe, ever more numerous consumers of culture. Not having what the metropolises of Central and Western Europe had long since had, our modern artists, in their enforced, if temporary exiles, sought out big cities in which they would be able to perfect their craft appropriately – whether in Prague, Vienna, Krakow, Milan, Rome, Berlin, Dresden or Paris. They missed the big modern city more than they did foreign parts per se, cities full of urban life, including an outstanding cultural activity, nervous tensions and all kinds of thrills. We can find another factor in the dramatic events after World War I; Croatia, from its long-term subaltern position in Austro-Hungary (as suggestively described by Hermann Bahr in his Dalmatian Journey), hurried into another union in which it would experience, much more brutally, a new depredation. Under neither one nor the other government did the Croatian identity seem to the authorities worth mentioning, or perhaps any development of it would seem a hostile, even treasonous practice, and Croatian frontrunners of Modernity had to achieve it elsewhere.

41 Mrtva priroda Natura morta Still Life 1928

Making use of the circles of expatriates from home, cheap lodgings and sometimes the Slav linguistic setting – although, at that time, Italy was very much accessible in language terms to Dalmatian students, as were Germany and Austria to those from inland – many Croatian boys, with a sprinkling of girls, struggled abroad for their own idiom, and ipso facto for Croatian modernity in the fine arts. They won it and exercised it there, to bring it back and implant it here. When today we speak with good reason more of Expressionisms than of Expressionism, then we admit that the efforts of students from the edges of Europe were crowned in the centres of power with successes and that, elaborating certain ideas, they were not necessarily all merged into the prototypical matrix, but managed to win through to their own specific differences; that is what makes up European (plural) Expressionisms. The very stimuli were heterogeneous – the obsessions of the North and the colour of the South – it is symptomatic that the first and second generations of these masters flocked, complete with their traumas, from the cold areas of Scandinavia, Germany and the Low Countries to the sun of the South – of the European and African Mediterranean. Of course, the sun did not determine their style for them, but it certainly did, a great deal, their intensities. It can be seen that during the time of the Expressionists, during the 1920s, printmaking underwent a flowering: but there was no sun in it, no romantic tradition that – from Géricault and Delacroix – had been affirmed not only as a luminous but more widely as a human content. The print, however, answered the need of the organised modern artist: that the ideas contained in the prints and the language of these ideas should be divulged all over the world, that as carriers of the cry they should be heard as far as may be, that they should carry out their missionary and sometimes salesman’s role, that they should inform and encourage spirits ready for the adventure of the new. This adventure was more than just artistic; it aimed at expressing itself in a new language, and with this new language to communicate its truth-loving knowledge or at least intimations about the individual, the society and the time (notwithstanding it being

42 always, when we are talking about truths, always only a matter of partial truths). But while philosophers, ethno-psychologists, sociologists and economic analysts in association with modern historians have easily achieved a sharper and more objective image of society as a whole, artists, on the other hand, as many artistic traces have confirmed, have intuited the problems, and matchlessly presented the drama of the individual in a world that is explosively dissolving and collapsing. For Vilko Gecan, as for many – particularly in the second generation of Expressionists – the print and the drawing where the first technique for self-identification: through them, he first knew himself, as well as the time in which he happened to be. How? Why? These are techniques that have the greatest immediacy, particularly the drawing. In the drawing there are no buts and maybes, second thoughts, the work is done fast, while the artist is still held by the initial impulse, borne on the updraught of his own elation, and the execution itself is not particularly demanding; the initial impulse, while the action is continuing, usually does not manage to fizzle out. Painting is an incomparably more complex procedure; it plays with far more elements that have to be mastered and that have to be harmonised all at once. Talented youngsters like Gecan and Uzelac created first and most directly in drawing, and it is not surprising, rather an expected sequence of events if their amateur and first professional results are observed in this discipline. Gecan produced his first seriously worthwhile works at about the end of 1912. These were theSelf- Portrait (Dubrovnik Museum of Modern Art), the drawing Dr Dorić and two studies: Banja Luka Polje and Uzelac Painting. We would highlight the first two works, because they are more personal, stylistically more determined. In the first, painted in oils, the dark (graphic) lineament and the silhouetted contour stand out, while in the second, which is a pen drawing in ink, supplemented with a wash background, the supremacy of graphism is undeniable. Both the works tell us something else too: they spring from the Croatian Modern tradition (which of course is not just Croatian), and we might say that the Self-Portrait grew under the aegis of Krizman in the context of Jugendstil morphology. We can also recognise in it some similarities with the early Italian portraits of Miše (Marino Tartaglia, 1911), with the young Šulentić (Ljuba Penić, 1917), the early Munich Self-Portrait (1911) of Babić, as well as with the Meštrović of Krizman himself (1904/1905); this is all to do with stylistic characteristics – above all, with linearism and stylisation. Thus is confirmed what we already knew – for Kraljević too made his way into Expressionism through his knowledge of Viennese Jugendstil. Dr Dorić is the first Expressionist drawing of Vilko Gecan; in the context of Croatia, this was a very early appearance. In it, Gecan gave an exemplary demonstration of his loyalty to Kraljević, with rapid, frenetic calligraphy, and this is confirmed by that closing of the surface with a dark wash background and the construction of figures with sequences of lines, hatchings, with pen-drawn gribouillages, the figure of the doctor seeming to be woven of fine and pliable wire. This is, after all, a kind of graphic that appeared periodically but still persistently over the years: from Rabid (1919) to Self-Portrait I and II (1920), from the sketches from Dearborn Square (1927-1928) to New York (1930) and the scenes from parks (with figures) such asIn the Park, Park in Winter (1945-1946) and others. If it is true that this neurotically graphic drawing bears within itself the timbre of Expressionism, then it is also true that the same Expressive ardour in Gecan extended over the decades. From the earlier “drawing period”, apart from Dr Dorić, still to be mentioned as important for Gecan’s proto-Expressionist disquiet, theme and style, is his Revolt (1914). This is a drawing of modest dimensions, but a great and very early document of social sensitivity, of empathic attitudes to the discontented (the unemployed, the poor and so on) and there is almost no recent discussion of Expressionism in this country that does not mention it. (Still, some have seen in the foreground of the drawing a rearing horse, and others have not seen the horse, and for some time there will be doubt concerning critical concurrence about the different.) From his captivity in Sicily, Gecan brought back several interesting, and considerably more not very impressive, drawings; but then the conditions he was in were not very encouraging. When in the post- war period he was in Prague, he started working on his most renowned expressionist cycle – the stirring and hallucinatory sheets of drawings from The Clinic (1920), which he finished off in Zagreb in 1921, adding to them several brilliant illustrations. There is no doubt, whatever Ljubomir Micić might have been yelling, that in the drawings of the Clinic, Gecan achieved not only works of marked individuality and authenticity (his stimulus came from the traumatic experience of a long period of treatment in a Prague hospital), but also created works the Expressionist character of which would not have been doubted even

43 in Germany. The irrational inner light of individual or group auras, the light that blinds us from the floor and the light that flows out of the walls, creating fissures, dramatic relations of entirely blackened and powerfully lit-up figures give shape to an atmosphere of angst, full of ominous expectation. The graphic fever is manifested in the almost manic drawing of the lines, the shading, the hatching, rubbing, weaving and unweaving of nervous nets of lines that come into being with fine and rough dashing, redrawing and drawing over, and scatter in auras of emptiness (of whiteness), in flashes of a mystical, unreal world. We must point out that this graphic fury was morbidly harmonised with the clinical context: we have met “magical” consultations in unreal spaces, we have seen the taming of the sick, we have been face to face with the grinning lunatic in front of the scrawled-over wall (these are our first – advanced – simulations of graffiti drawings), we have met the mysterious and terrifying physician (Dr Löwy, 1920), with cigarette between his fingers and the ominous wall clock at his back. Maković rightly draws attention to some parallels with German Expressionist film and theatre, both with respect to the noir atmosphere and with respect to the claustrophobic organisation of space and the symbolic figures (the madman, the evil doctor), and the symbolic objects (clock, hearse, street lighting on in the dark, black and impenetrable windows, the masked passer-by and so on).1 In the same spirit as the Clinic pictures are several illustrations for the Krleža novel Tri domobrana [Three Landwehr Soldiers], and that year too, Gecan painted The Cynic, one of his most important pictures. Maković sees in it the summit of the painter’s Expressionist idiom, which The Cynic really is, if we take into consideration the criterion of effectiveness: it is superior in colour and size to the rather small drawings, but it would be hard to erect it above Madman in the sense of Expressionist psychology, obsessions, subdued threat and according to the quantity of provocation. Yet I would not think this worthwhile arguing about. In the orientation of Gecan’s work to history I would propose that one adopt a different approach; instead of looking for the Expressionist top ten, I would rather determine the time par excellence during which he was at work on the European Expressionist stage, and these years are 1920 and 1921. It is apparent that there were a considerable number of Gecan drawings in this idiom, and at a high level of artistry, and that The Cynic is an isolated value in his expressive painting. I would not, of course, claim that there were not other good in Gecan; on the contrary, there were a good many of them; but did they have anything in them that would help them to be defined as pictures of an undoubtedly Expressionist vocation, idiom and artistic will that strains unremittingly for a new language of personal delirium and social rebellion - impetuous, vehement, colourist, dramatic and shocking? I also think that one should not mention too fast the name of Kraljević – a target already met and surpassed. Everything that went on in the early 1920s, as well as in 1919, went on as an asset – went on in the spirit of the Kraljević tradition or in the spirit of a kind of Cézanneism that was borrowed from Kraljević. It really was not Cézanne, not even second-hand Cézanne, but it was a certain disciplining of the picture in a harmony of greeny-yellow, green and bluey-green. From pictures in the relaxed and masterly manner of Kraljević I would mention Viktorija (1919), Self-Portrait (1920), Acrobats’ Rest (1920), Portrait of My Wife (1921), From the Suburbs (1921) and Self-Portrait (1921). Another good painting is the Bust of a Boy (1921), with a livelier and more picturesque background, psychologically well motivated, but without any of that Kraljević frivolity (not in content alone but also in brushstroke). I would put only two in the wider Cézanne family, but less important: Mills (1919) and Landscape (1921). What contradicts the mentioned “Gecan Cézanneism” lies in the free, typically Kraljević brush marks and whoever looks hard at the treetops of Mills will see the soft, seductive and dandified nonchalant strokes of Kraljević, not the disciplined structure of the French master. Gecan, and it is this that I wanted to emphasis, even before his departures to Prague in 1919 and 1920 had some, certainly not over-clear, idea about Cézanne, so perhaps he might have painted these two landscapes in Croatia and in Prague. As for Mills, I am convinced that it was painted in Gorski Kotar (in Gomirje), in front of an actual subject. The second landscape is more uncertain: there are parts in it that would seem to be authentic, and yet more of those that are probably there for the sake of the arrangement. It is essential to say that when there was Kraljević, nobody need to go to Prague, in spite of the praises with which Uzelac decked Preisler – for nobody there had anything that would have got closer to Cézanne than Kraljević’s two versions (one with melon, one with jug) of Still Life, both from 1912. For Gecan, the next year, 1922, brought several good productions and two or three great ones. One of these is his capolavoro: In the Tavern (with a very well prepared study in ink and watercolour). Also

44 among the excellent as well as significant works I would put Recent News, At the Table and Head of a Woman. I would not much like, even for the sake of analysis, to cut the oeuvre into annual slices, if this were not forced on me by the logic of the work. The painter was changing, radically, and only our years of accustomedness to the whole of the work shows these works as allegedly similar, “by the same hand”, or simply, as Gecanish. But they are not Gecanish, for any common denominator with those a year older and those a year younger is hard indeed to find; and yet they are Gecan’s. This is the time to start to see him as an individual with a multiple personality, as a master with several faces, as a master with a number of styles. Recent News is a work that, to an extent, reconciles the past and the current moment: a group of people, in a room, gathered around a spread-out newspaper in the hands of one of them. The room has its wall areas highlighted, but they are now ordered, put in the same perspective focus. The painter has formed the group of people from one viewpoint, in a room that gives the illusion of a continuous three-dimensional space, without any incidentals of geometry or perspective. Rather the space was collapsing, the walls were diverging because of the different angles of observation, the painting had a sharp, Expressionist note in the construction/deconstruction of the space (perhaps because of the deviations from three-dimensional illusionism, perhaps because of the creation of inordinate situations so that into the logically constructed space something without logic and without perspective, somebody not adjusted to the spatial scheme, is inserted). This is on the whole the table, the place around which they are gathered. The order achieved in Recent News (without any ill-adjusted inserts or quotes, provocative incursive objects) shows that Gecan had other intentions. In the case of the four essential figures, the basis was corporeity, voluminousness, the suggestion of spatiality in the figures. Only the fifth and sixth figures, shown in profile and moved away, to an extent evade this. These are the two people who don’t care about the newspaper and they form a kind of psychological opposition, work as counterpoint to the readers. How successfully is not at all sure. The sixth figure is clearly very superfluous, and so is the fifth, with the cigarette. In figural compositions Gecan was not able to rid himself of such redundancies, and not even in a psychological sense did he arrive at that action of reduction spoken of in connection with Šumanović by Dimitrije Bašičević, a phrase several times referred to in his book about Gecan by Maković. This action was not made concrete, in Gecan, at the psychological level, for it is clear that the claustrophobic utterances – and the years of imprisonment as motivator –were stronger than the wish for purification, if there were indeed such a thing We note that all the people are dressed in similar or identical suits, the same colour, and the idea arises that it is one of the last echoes from the Sicilian captivity cycle, the more so that the little gathering is reading Il Tempo (There is a similar subject with a single reader, met with in 1919; see the picture In Captivity. In this picture Gecan for the first time used the broken wall, the concertina backdrop, as stage-setting element, the same thing that he was to do in 1921 in The Cynic.) The simpler composition of Recent News shows a higher degree of order (or a lower degree of disorder) and brings in a new almost monochromatic condensation of colours to a hallucinatory blue. There are no incidentals such as the violet, scrolled wooden edge of the arm of the chair in The Cynic, which neither graphically nor in colour fitted into the atmosphere of the painting (and acts in it as error in the system), but there is no very strong individualisation either, which sometimes is enhanced by error. Just as in The Cynic there are echoes of some tones of Jugendstil, not to be heard of from Recent News onwards, the level of generalisation achieved will logically turn into a kind of post- Cubist organisation of volume in space and of space itself. The painting In the Tavern shows (inventorises) a concertinist with his instrument, a lady of leisure, and two dumb beery companions-listeners; with a few tables, an iron coal-burning stove and two tankards. The work is very complexly organised and the composition is demanding but consistently carried out; the figures, in spite of the typifying scheme still have their own individual characteristics, and only the beer mugs, as compared with everything else, are over-stylised, linearised, standing out a little from the strictly conceived whole, conducted with great discipline. This refers in particular to the more distant, transparent tankard that, unlike the first, casts no shadow on the table. This is clearly some deliberate incongruence, but I am not sure that it is a gain for the picture. Such digressions characterise minor masters and constitute their genuine distinction, but the greater and powerful shapers of style in principle avoid them. In passing, Oskar Schlemmer has been mentioned, in connection with this work, and there have been frequent insistent references to Sava Šumanović. It would seem that the connection of Gecan and Schlemmer is a dubious critical idea, for there is no intellectual contact between them, and so, in any

45 deeper sense, no formal connection either. Geometrical treatment is far too general a content to be able to serve for the weaving of any semantic link. Schlemmer was for Gecan too abstract; Gecan’s figures, in spirit of the geometrical forms, were full of tumid liveliness. Claims about the alleged important share of Šumanović in the creation of this painting are very difficult to prove through a comparative analysis of the works of Šumanović and Gecan of 1921/1922. Anecdotes ought to have no influence here. Šumanović’s still lifes and interiors of 1921, such as Still Life with Clock or Sculptor in the Studio, show a greater degree of radicalism in the destruction of conventional forms and then in the new structuring of them. Šumanović’s painting, in principle, is more abstract and more abstracted than Gecan’s in spite of their often mentioned “aesthetics of surplus reality”.2 Sometimes, in fact rather often, these stylised forms in Šumanović are very simple, and sometimes they go to extremes of grotesque deviation (see the seated female figure in Women by the Water or all three figures in Three Women, Semi-Nudes. The time of the great Šumanović productions that were closer to Gecan started in 1923/1924 (Three Nudes, Woman with Mirror, Female Nude in Landscape, Herdswoman; also there is the outstanding Variation on an Antique Theme). To this one might add some of the still lifes of 1923 and 1924. Without calling into question the seriousness of the earlier work of Šumanović, or the importance of his work in Zagreb in the early twenties, I think that Gecan’s independence of his painting is incontestable; perhaps as agitator for Cézanneism and still more for neo-Classicism, Šumanović did draw his attention, but their painting expressions are different, they were formed by different traditions and very differently motivated by their different psyches. At the end of 1921, Šumanović was full of Paris, of French impressions and painting ideals, and in Gecan one can feel more of a German than a French constructive basis (Kanoldt) as well as a mild, anticipatory touch of Art Deco. The first discreet trace can be found in the Gecan interiorIn the Tavern of 1922. The face of the ginger youth in the foreground could well work successfully in some Art Deco poster; the tankard too In the whole of this post-Cubist or Cubo-Constructivist story there are pronouncedly decorative elements, which is in direct contrast with his previous painting, and with the tendencies of Expressionism in general. What gives the painting a particular density is certainly the exceptionally impressive choice of colours (light ochres, zinc yellows, chrome oranges, dark red vermilion, light caput mortuum, terra Pozzuoli, terra di Siena, English red, carmine and turquoise), the functional drawing, the diagonally organised dynamic composition and the scent and taste of a haven and bohemianism. There is no doubt that this painting is a very prominent work of this year and, perhaps, in a historical sense, the high point of his painting. But it is the fate of top works in Gecan not to have successors; only a year before this he had shaped the Cynic and already derogated it, conceptually, stylistically and psychologically, in drawing and colour. Instead of a neurotic person in an irritating room, we have a pub, the mise-en-scène for the painting In the Tavern, which rings with the calm of people who have time, who are in no hurry to get anywhere and turn with a benign gaze at the master; they don’t communicate with any object, or a paper, but with the person who has entered their privileged space. And that it is indeed privileged we learn from the beer mugs and the extended accordion. And in 1922, Gecan painted his Head of a Woman, not just an excellent portrait study, but his most spiritual portrait of all: a melancholic, passive being illuminated from inside, whose compressed lips show her introvert nature, repressing the pain with the last reserves of strength. It is another thing that this character has no links whatever – morphologically or typologically, social or psychological, with the characters from the tavern that we described. As if they were divided by years of work and transformations of knowledge brought about by years of maturation. There is nothing here of Expressionism, or of post- Cubic morphology, or of Art Deco. This is a portrait of a metaphysical reduction of the real and realism with the actual material of the paint, with the absence of longing for anything from the external world (this woman seems to have come from the gallery of oneiric masks of Odilon Redon). When this kind of spiritual figure, in the following year, was fitted into the composition At the Table (1923) it became clear that only the shell had remained of the symbolic image of the spirit – irrespective of a rephrasing of it finding its place in a new and excellent painting; this being had to be evacuated in order to be able to function in a complex that was realistic, conversational, perhaps even argumentative, certainly pragmatic and everyday. Thus continues, for us, the specific and now fixed drama of the author himself, who, it is clear, cannot peacefully develop or perfect his artistic language but from work to work spasmodically tests it out, tries it, adds to it, and abandons it, and, torn by doubts, returns again to what has been jettisoned, combining it with other, new, current, achieved and adopted languages, idioms and phrasemes.

46 Cvijeće u vazi Fiori nel vaso Flowers in Vase 1933

In 1923, in which At the Table was created, Gecan, in line with the previous adumbration, was to offer at least three models of expression. One, provisionally speaking, Expressionist, was to put before us the emotion-laden figures of the crammed and unsuccessful paintingAmazons (in which, as in all of his figural compositions, the horror of a vacuum threatened the logical structure of the composition), in, what is more, a completely uncommon mythological subject. A second idiom, provisionally speaking Cubo-Constructivist, was offered by the painter in the very modernly created Man with Cigarette – with a half illuminated and

47 half shaded face, with an energetically painted hand and cuff, with clear traces of the dandyism of Kraljević and an exceptionally successful highly abstract background. The third – never continued (just like the two previous starts) – was achieved in the Self Portrait with Factory and Palette, significant for a number of reasons. In the whole of Gecan’s oeuvre, there is no cooler or more objective image. At first glance, it triggers associations with the objective painters of urban scenes in the Neue Sachlichkeit movement; but we soon discover the difference between objectivism and objectivity. Painters covered by the term New Objectivity – just a translation of the German original – painted real persons and events, real spaces, the whole of reality. But the only item of reality that Gecan includes in the picture is his own figure and palette with brushes; he is in a work overall, with shirt and tie, a recognisable figure; the balcony balustrade with its balusters seems to be the painter’s embellishment of reality with Renaissance-Baroque ornamentation as well as the contrasting element: on the other side of the balcony stretches an invented great factory complex, organised for the purpose of the picture, with six or more high chimneys; at the time when Gecan was painting this work, there was no such factory in Zagreb, nor in some suburb, opposite real factory chimneys, would there have been some tall palace from architectural history. I will not then look at this painting as some kind of Croatian response to the poetics of Neue Sachlichkeit, but rather as a response to the poetics of the very widespread neo-Classicism. And this is what the old-style dating of the picture is there for (ANNO AETATIS SVAE XXIX), carved with capitals in Latin, which, so as not to be forgotten, is the language of the classics and of classicism, recalling us of the well-known Latin inscriptions of Giorgio (Georgius) de Chirico. One of his celebrated tags was “Pictor classicus sum”. Classicising fits but poorly together with doubts as to whether I am or I am not, for classicising is the same as petrifying, and I could not apply the Rimbaud-Sartre conclusion that “I is someone else” on this occasion. Before us is the most confident of Gecan’s self-portraits – as if he were now to be admitted into the Strossmayer Academy. Gecan, then, does not so much “talk of himself in the third person”, rather, convention is so speaking, from which he does not flinch.3 The use of the “eternal formula” does not call into question the person who is using it, rather, projects him too into eternity. Thus the second person plural that we politely use to address some respected, older or hierarchically superior person does not mean that we experience that person as a split personality, divided into heteronymous beings, a Jekyll and Hyde, let us say. I experience Gecan’s address to realism as a Mayday call; he is portraying himself realistically precisely so as to confirm himself. That is why he is shaven, trimmed and dressed as if for important expected guests, with tie and new overall, properly pressed, clean, without a spot of pigment. The palette is a classicised symbol of painting, not an aid to a live painter. There is no trace on it of the author’s struggle with expression, it is scraped, neat, in fact designed. The painter is a self-portrait in three-quarter length, thus giving upon on his stereotyped self-portrait bust. I conclude that he was bolstering himself, consolidating his place and role, not attempting to call himself into question. Approximated to a photograph, the painting takes on all of its functions. What is essential is to shift onto paper, cardboard, metal or china support one’s own existence, to multiply the self, to be the surer. In the identity card, the passport or the Ausweis there is always a photo of the person concerned. Does it say “I is someone else” or does it say on the contrary “Yes I am I”? A photograph is primarily not neutral but, on the contrary, affirmative, clear: that is that. When it is representative in function, it records and documents what is in front of the lens. It is originally realistic, and accordingly, tautological. “The painter’s I,” says Maković, “is surrounded in addition by the alien, not at all familiar environment of the factory”.4 Exactly; Gecan hides his almost photographically shown likeness, cold and emotionless, in the appropriately cool setting of the factory, preserving, as a neo-Classicist, the unity of action, time and place, preserving in addition the stylistic unity of his work. Still, between the self (the painter with the palette, the sole trader, the artist-artisan) and the modern age (the factory and its smoke) he has extended a cultural divide (for those who understand it): the balustrade of the balcony, of our past, and the Latin inscription. And yet, when it seemed that from this prodigious picture a whole family of paintings of a new classicised realism might derive, of cold realism, an urban match to the Zemlja movement, Gecan, without touching the topic any longer, was to set off for several years to the United States of America. Maković sees in this Self-Portrait with Factory and Palette not Zemlja but a Croatian response to the “German challenge named die Neue Sachlichkeit”5 . And it is not impossible to understand these fairly complicated events in this way. It is less important whether Gecan’s stay in Berlin in summer 1922 at once gave birth to this Croatian response or whether this outlying Self-Portrait had some other, perhaps even

48 Romance, pedigree (Sironi), but the fact remains, and I have already drawn attention to it, that the German year (Munich, 1913-1914) and the German months (Berlin, 1922) did leave a trace on him and that some reverberations of these sojourns (particularly the last one) could very well have been manifested here. It is a greater problem that among the German painters of the Neue Sachlichkeit the cold were much in the minority (they are, in only part of his work, Rudolf Schlichter, as well as Georg Scholz, Carlo Mense, Christian Schad and more authentically and above all of them Alexander Kanoldt); another thing is that apart from the older Kanoldt they had not created before 1923 any very important works in which Gecan might have found a prompting for his cold manner (in one picture), or that, like Mense, they exhibited works clearly influenced by the Italians (Carrà, Sironi). All of their crucial Neue Sachlichkeit works were painted after Gecan’s Self Portrait with Factory and Palette. This means, that this rather detached serious work of Gecan should be looked at in relation to the Italian, modern, Novecento tradition, and then as a possible independent work of the author’s own intuition, only post hoc also coming into contact with the German new realism, or new objectivity. Having landed in America, Gecan dawned in a setting in which vital pragmatism and artistic realism were also valued, and he, as if faced with the needs of the new setting, had to go to school again. The Self-Portrait… of 1923 could have been an excellent ticket into the New World, but Gecan was unable to make use of the vein of gold that he struck from time to time. Entirely unexpectedly, in New York he set about drawing the female nude, so passionately, and in so many sittings, for a full four years, as if he were about to sit an Academy exam. These drawings are as a phenomenon completely alien to some, unintelligible to others, and weird to everyone; the questions raised by them has only two versions: why on earth? and, why just then? The first question implies that anatomical studies are no longer necessary for the modern painter, while the second sought a link between America in 1924/1927 – the way it was – and Gecan’s mania for the nude (the models for which he had to pay). We should assume, then, that the expense of money and time was not pointless or irresponsible, but sober and well thought through. Serious and conscientious as he always was in his work, he felt that in every painting that he painted he was always having to fight with the same problems: these were anatomy (particularly foreshortenings) and figural composition. Arriving in the new setting, he determined to reinvent himself too: to go through everything that, several times, he had started but never finished. He subjected himself to serious, studious and systematic work, and there was no lack of results. We should be surprised by the skill that he achieved so fast, and the virtuosity that some of the drawings manifested as early as 1925. Perhaps in drawing only the female nude he also satisfied some voyeuristic tendencies that might have arisen, these hours of looking and working calming him in the everyday battle for survival. A second motivation, as I see it – which will perhaps seem premature to some – was a continuation of his tussle with Kraljević. It is clear that as a draughtsman he had complexes when faced with the mastery of his young, already dead, model. I am convinced that the need to perfect himself, to get closer to Kraljević, powerfully motivated all his procedures. It is not enough to wave it away: Kraljević, what, in 1925? That was already the past, not the current problem of his expression. I might perhaps agree with this, and yet, the question remains: what was that scholastic drawing of the standing nude, reclining nude, nude in movement and so on actually for? Anyone can via a direct comparison of Gecan’s drawings in charcoal of 1925/1927 and Kraljević’s chalk drawings of 1912 be convinced of the tight link between Gecan and Kraljević, and that his New York drawing exercises were welcome to him. From this self-taught study, Gecan came out the surer, full of a new self-confidence, and the former anatomical errors, which had harmed many a picture, were no longer repeated. What was current, and increasingly current, in him was the need to feel the master and to be able to solve his difficulties via knowledge. He discovered that in America knowledge had its price and that he would be able to sell his skills – his craft – easier than his art. In his first stay in America, Gecan really did go through the “Academy” that he imposedon himself and in this four-year period – if we except some more-or-less artisan jobs done on commission from various clients – he was mainly into drawing. An old saying was borne out by the case of Gecan – without good drawing, there can be no good figural painting, and the improving and ever more agile figural drawing gave a powerful impulse to his art in the coming years. His work in the years 1924-1928

49 Poljsko cvijeće Fiori di campo Wild Flower 1933

Karamfili Garofani Carnations 1933

50 was not empty of inspiration and results, as it seemed to one of our critics; rather, the long-term bohemian and picaresque personality, the wanderer, the lover of women, the visitor of taverns and cafes and the great hurried improviser got himself together and started to work more responsibly, systematically and ambitiously. It seems sometimes as if we were forgetting that at the moment he boarded his steamship for America he was still only thirty. Take off the four lost years along the Isonzo River, in Genoa and Sicily, as well as the Salonica front, in which, here and there, he just managed to draw something, a period in which no paintings were produced, we ought to subtract four years from him and put him down for only twenty six years. The happy beginnings of his study in Munich and the unhappy beginning of the World War the next year marked the drama of his education. As a thirty-year-old (or with the bonus, the twenty-six-year-old), with a lot of good work behind him, he arrived in New York and started to draw hundreds of studies of the female nude – young, but experienced, recognising what he wanted, he naturally stuck to his own further education curriculum. He did not do this as a 40 year old, or a 50 year old, which would surprise us indeed. It was, one might say, the last normal moment for this, and he did not miss the chance. He divided 1928 between New York, Zagreb and Paris. Up to spring, New York; then he arrived in Zagreb, spent a short time, and arrived in Paris in April. A nice description of the Parisian month is given by Joža Ladović in his book about the painter.6 A meeting with Uzelac and suitable opportunities for work that his old and devoted friend made available, the Parisian museums and galleries, the cafes and squares of his reveries, the interesting women and men whom he met and the élan of bachelor life (which satisfied him for a short time), the facility in drawing that he had achieved had the effect of him plunging with great elatedness into both Parisian life and his own work. This year, 1928, was the year of his greatest productivity and his highest quality work. There were at least fifty paintings, to which one has to add the large number of (American) drawings and some first-rate advertising sketches. Numbers don’t tell about values, but Paris set Gecan going once and for all. Light appeared in his painting, his palette opened up, and at the same time an expressive vein awoke, visible in the impetuous marks left by his brush. It is interesting that Paris awoke in him that long dormant part of his being for which, it would seem, Germany would have been a more suitable setting. I cannot explain this otherwise than by the proposition that Paris, primarily, liberated everyone, and that it brought up to the light of day the being of the artist himself. With Gecan, something else was always there too: what had once got into his subconscious stayed there, and nobody knew when it was going to spring to life. Thus for example Dr Piskulić (1928) or the Portrait of Danko Anđelinović (1928) might in their mood have belonged to the early twenties, were they not stronger in the drawing, more forcefully painted and more dramatic in their internal force. One should not forget that Gecan was also an observer, one who watched, absorbed, reworked; who worked with kindred spirits. We do not and cannot always have to agree with his estimate as to who those close to him in fact were. He always claimed that Braque was particularly close to him, though nobody will ever find Braque or a trace of Braque in his painting. I would, particularly during the brilliant Parisian months, rather than Braque certainly refer to Othon Friesz, with whom quite a lot does really connect him. There are people who, without any plan or intention, are variously linked by their character. Friesz could have been either a French or a German painter; Gecan, a Croatian, a German or a French. There is something that makes them ambiguous, transitional, something that is neither a fault in their education or a lack of talent. When, for example, in Paris, Gecan painted the morning preparation of a young woman to go out (At Morning Toilet, 1928), then in motif, colour and individual style she totally fitted into Gecan’s Parisian (or American) world, which does not mean that the subject is his alone or that it would be impossible to find some geminate substance. In the oeuvre of Alexander Kanoldt, for example, we can find the Half-Nude II (1926), painted with an incomparable coldness, but still in some sense impressive; Gecan never followed the objectivism of it or the complete muting of the painter’s temperament, turning the paint surface on which he worked really into his own surface. In Kanoldt, the woman is suffused with an icy light, in Gecan with warm. However, Kanoldt’s model, heavy and large, is sitting on a wooden chair, like Gecan’s. She is sitting, like Gecan’s, in a white slip, the left strap of which, like Gecan’s model’s, has slid down her arm. Kanoldt’s lady, like that of Gecan, is holding in her lap with her left hand a metal mirror, gleaming silver. Although the execution of the same or at least similar contents is very different, there are, we can see, a sufficient number of correlations of a second kind. In Friesz (Girl, 1927), one might even say that it is the same model posing as for Gecan;

51 Orebić 1928

this also rather hefty girl in a slip or slip-like dress has her strap escaping too. Very interesting and nice coincidences might be found, even excepting the chronological deficit of Gecan, between him and Friesz in the still life. To sum up: 1928 was, from the point of view of production, the happiest year of Gecan; the year with the largest number of major works and, which is a particularly interesting detail, composed in various genres. The year 1928 provided some of this best portraits (Amantina I, American Woman, Miss Williams, Portrait of his Wife, Tušika, Dr Piskulić, Swedish Woman, Portrait of Danko Anđelinović, Portrait of the Painter Konstantinopulos, Self-Portrait and others), still lifes (Still Life with Water Melon, Gladioli, Still Life), landscapes or vedutes (Sacre Coeur – two versions, Landscape, In Meudon, Dearborn Square). Strangely, no nudes. The élan with which he worked that year partially spilled over to 1929-1931; when the best Self-Portrait and the impressive semi-nude Miss Williams (both of 1929) were produced; the anthology piece still lifes (one with fish, jug and greenery in an armchair, and another with pineapple, flowers, bananas, cauliflower and carrots on the kitchen table, both of 1929). From 1930 comesthe excellent Portrait of the Painter d’Agostino, a Self-Portrait and the brilliant drawing New York. At about the end of 1930 he felt the first difficulties in his work and soon he was to be diagnosed as having Parkinson’s, although for some time yet he would determinedly resist his fate. He was still to paint several excellent and occasionally some good paintings. He stuck to the motif of flowers, to which he had

52 paid little attention previously. Attention is deserved by Flowers in Vase, Wild Flowers and Carnations (all from 1933), and, as the final chord, a poignant combination of veduta, interior and still life, Flower in Vase, 1935. It seems that the condition debilitated him psychologically as well, and even in moments when he managed to overcome the tremor, he had no longer the energy he needed to fill his canvases. Noting happened up to the end of 1935 save two nice veduta treatments, Orebić and Korčula. But even they remained just sketches of their potentials, works without a point. The painter who had had four years stolen by World War I and mobilisation by the Austrians reached his creative full stop in his 41st year. The battle with his illness made his work hard in four decades, and in the end, the last twenty years of his life, made it completely impossible. This kind man, one of the most talented who ever in this country wielded brush and pen, had an unquenchable zeal for work and an inexhaustible love for his art. In his relatively long life, almost eight decades long, he only had a little more than sixteen years to write his artistic testament. He was withal, in a country of many an unexercised talent and of many premature young corpses, one of the most unlucky. In his work there is no consistent logically laid-open exploratory journey, clear and consistent elaborations, no continuous development of certain ideas; everything happened in leaps and bounds, was achieved at once and then rapidly left and not a single one of his essential works has any serious morphological sequel; it remained by itself, as if it were its fate to rise and be called into question, in order to start again from the beginning the morrow. Let us try to imagine what it would mean for us if instead of just the one painting From the Suburbs (1921) we had ten versions of this kind of impetus and stylistic eloquence; instead of one Cynic, ten works of the same Expressionist poetics; instead of one picture of the In the Tavern kind – a dozen pictures with this kind of structural élan and post-Cubist formal strength. His best years were 1921 and 1928, with a few happy days around these times. And because his peaks occurred as miracles, not as persistent elaborations, there are few – even among his masterpieces – pictures with no faults, without major or minor weaknesses, inconsequentialities out of negligence or some banal mistake. Perhaps he fulfilled himself fullest between 1928 and 1933, but historically the results of 1920/1921 will remain the most important, then from 1922 and 1923, when he was really at the level of European artistic practice – always, alas, with too few works to bring him, as an up-to-date artist of the waning Expressionist epoch as well as an artist of the epoch renewing the tradition, an international reputation. When today we bring together a small part of the best, it seems to us as if we were showing the high points of several different masters. On the other hand, do we need a better confirmation of all the treasure that he bore within him? This was an outstanding potential, although he was not allowed to bring it out to the full. What these capacities were can be seen from one example: when in 1919 – the first time after his first student year in Munich, the first time after six years – he got his hands on oil paints, the painting he did then (At the Table / Family) had all the characteristics of an amateur work; but the third and fourth pictures in the same year, were paintings for Croatian art history. His work rears up, like a great multiply grazed and wounded torso; but the brilliance of individual fragments is such that some of his paintings chime like pages that have fluttered in from the skies; rare gifts of a conductor of some higher power, ardour and inspiration.

(summer, 2012)

N O T ES

1 Zvonko Maković, Vilko Gecan, Matica hrvatska, Zagreb 1997, pp. 125-127. 2 Cf. an interesting article about the painter: Miodrag B. Protić, Sava Šumanović – slikar „napretka“ i „povratka“, preface in the catalogue of a retrospective exhibition, MMA , IV-VI. 1984; GMFA, Novi Sad, VII-VIII. 1984; Art Pavilion, Zagreb, IX. 1984. 3 Cf. Zvonko Maković, op. cit., p. 204. 4 Ibid. 5 Ibid. 6 Joža Ladović, Vilko Gecan, Art studio Azinović d.o.o., Zagreb 1997, pp. 126-134.

53 KATALOG IZLOŽENIH DJELA

1. Viktorija, 1919. sign. d. gornji k.: VGecan 923 21. Autoportret, 1929. ulje/platno, 733 x 540 mm Moderna galerija, Zagreb ulje/platno, 455 x 405 mm sign. d. gornji k.: VGecan Inv. br. MG -2193 sign. d. sa str. → d. dolje: VGecan Moderna galerija, Zagreb Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG -2616 12. Čovjek s cigaretom, 1923. Inv. br. MG -1073 ulje/platno, 390 x 280 mm 2. Mlinovi, 1919. sign. d. donji k.: VGecan 923 22. Portret slikara d’Agostina, 1930. ulje/platno, 620 x 440 mm Moderna galerija, Zagreb ulje/platno, 490 x 330 mm sign.: l. donji k.: VGecan 1919 Inv. br. MG -3453 sign. d. dolje: VGecan Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Inv. br. MSU -1055 13. Gladiole, 1928. Rijeka ulje/platno, 535 x 405 mm Inv. br. MMSU -225 3. Poprsje mladića (Milan), 1919. sign.: l. gornji k.: VGecan 1928 ulje/platno, 405 x 360 mm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 23. New York, 1930. sign.d. donji k.: VGecan Inv. br. MSU -97 tuš/papir, 350 x 240 mm 919 sign. sred. dolje: VGecan Moderna galerija, Zagreb 14. Portret dr. Piškulića, 1928. New York 1930 Inv. br. MG -1072 ulje/platno, 461 x 380 mm priv. vl., Zagreb sign. d. sa str.: Dr. PIŠKULIĆ 4. Pejzaž, 1921. d. sa str. → d. sa str. dolje: 24. Cvijeće u vazi, 1933. ulje/platno, 625 x 715 mm VGecan ulje/platno, 440 x 360 mm sign. d. donji k.: VGecan 921 pinx sign. d. donji k.: Gecan Moderna galerija, Zagreb 1928 priv. vl., Zagreb Inv. br. MG -1078 Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG -1059 25. Poljsko cvijeće, 1933. 5. Portret moje žene, 1921. ulje/platno, 805 x 653 mm ulje/platno, 956 x 745 mm 15. Sacre Coeur, 1928. sign. d. sa str.: VGecan sign. d. donji k.: VGecan 921 ulje/platno, 330 x 470 mm Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG -1067 Moderna galerija, Zagreb sign.: l. donji k.: VGecan Paris Inv. br. MG -1061 1928 26. Karamfili, 1933. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 6. Autoportret, 1921. ulje/platno, 460 x 330 mm Inv. br. MSU -1268 ulje/platno, 606 x 514 mm sign. l. sa str.: VGecan sign. d. gore: VGecan 921 Moderna galerija, Zagreb 16. Mrtva priroda, 1928. Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG -1066 ulje/platno, 430 x 490 mm Inv. br. MG -1071 sign. l. gornji k.: VGecan 1928 27. Orebić, 1935. priv. vl., Zagreb 7. Cinik, 1921. ulje/platno, 570 x 430 mm ulje/platno, 1105 x 990 mm sign. d. donji k.: VGecan 17. Pri jutarnjoj toaleti, 1928. sign. d. donji k.: VGecan Moderna galerija, Zagreb Moderna galerija, Zagreb ulje/platno, 900x880 mm Inv. br. MG -1064 Inv. br. MG -2668 sign. d. gornji k.: VGecan 1928 Moderna galerija, Zagreb 8. Iz predgrađa, 1921. Inv. br. MG-1062 ulje/platno, 720 x 650 mm sign. l. donji k.: VGecan 921 18. Miss Williams, 1929. priv. vl., Zagreb ulje/platno, 710 x 550 mm sign.: l. sa str.: VGecan 9. Portret slikara Joze Kljakovića, 1921. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb ulje/platno, 445 x 365 mm Inv. br. MSU -46 sign. d. donji k.: Gecan 21 Moderna galerija, Zagreb 19. Mrtva priroda, 1929. Inv. br. MG -2734 ulje/platno, 700 x 1060 mm sign.: nema 10. Glava žene, 1922. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb ulje/karton, 390 x 280 mm Inv. br. MSU -24 sign. d. donji k.: VGecan 922 Moderna galerija, Zagreb 20. Mrtva priroda, 1929. Inv. br. MG -1069 ulje/platno, 690 x 870 mm sign. d. donji k.: VGecan 11. Kod stola, 1923. Moderna galerija, Zagreb ulje/platno, 695 x 700 mm Inv. br. MG -1074

54 ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

1. Viktorija, 1919 VGecan 922 19. Natura morta, 1929 olio su tela, 733 x 540 mm Galleria d’arte moderna, Zagabria olio su tela, 700 x 1060 mm firma nell’angolo in alto a dx.: VGecan Inv. n. MG -1069 Senza firma Galleria d’arte moderna, Zagabria Museo d’arte contemporanea, Zagabria Inv. n. MG -2616 11. Vicino al tavolo, 1923 Inv. n. MSU -24 olio su tela, 695 x 700 mm 2. Mulini, 1919 firma nell’angolo in alto a dx.: 20. Natura morta, 1929 olio su tela, 620 x 440 mm VGecan 923 olio su tela, 690 x 870 mm firma nell’angolo in basso a sin.: Galleria d’arte moderna, Zagabria firma nell’angolo in basso a dx.: VGecan VGecan 1919 Inv. n. MG -2193 Galleria d’arte moderna, Zagabria Museo d’arte contemporanea, Zagabria Inv. n. MG -1074 Inv. n. MSU -1055 12. L’uomo con sigaretta, 1923 olio su tela, 390 x 280 mm 21. Autoritratto, 1929 3. Busto di giovane (Milan), 1919 firma nell’angolo in basso a dx.: olio su tela, 455 x 405 mm olio su tela, 405 x 360 mm VGecan 923 firma a destra di lato → a destra in basso: firma nell’angolo in basso a dx.: Galleria d’arte moderna, Zagabria VGecan VGecan Inv. n. MG -3453 Moderna galerija, Zagreb 919 Inv. n. MG -1073 Galleria d’arte moderna, Zagabria 13. Gladioli, 1928 Inv. n. MG -1072 olio su tela, 535 x 405 mm 22. Ritratto del pittore d’Agostino, 1930 firma nell’angolo in alto a sin.: olio su tela, 490 x 330 mm 4. Paesaggio, 1921 VGecan 1928 firma in basso a dx.: VGecan olio su tela, 625 x 715 mm Museo d’arte contemporanea, Zagabria Museo d’arte moderna e contemporanea, firma nell’angolo in basso a dx.: Inv. n. MSU -97 Fiume/Rijeka VGecan 921 Inv. n. MMSU -225 Galleria d’arte moderna, Zagabria 14. Ritratto del dott. Piškulić, 1928 Inv. n. MG -1078 olio su tela, 461 x 380 mm 23. New York, 1930 firma a destra di lato: Dr. PIŠKULIĆ china su carta, 350 x 240 mm 5. Ritratto di mia moglie, 1921 firma in basso al centro: VGecan a destra di lato → a destra di lato in basso: olio su tela, 956 x 745 mm New York 1930 VGecan firma nell’angolo in basso a dx.:VGecan 921 proprietà privata, Zagabria pinx Galleria d’arte moderna, Zagabria 1928 Inv. n. MG -1061 24. Fiori nel vaso, 1933 Galleria d’arte moderna, Zagabria olio su tela, 440 x 360 mm Inv. n. MG -1059 6. Autoritratto, 1921 firma nell’angolo in basso a destra: Gecan olio su tela, 606 x 514 mm proprietà privata, Zagabria Sacre Coeur firma in alto a dx.: VGecan 921 15. , 1928 Galleria d’arte moderna, Zagabria olio su tela, 330 x 470 mm 25. Fiori di campo, 1933 Inv. n. MG -1071 firma nell’angolo in basso a sin.: olio su tela, 805 x 653 mm VGecan Paris firma a destra di lato: VGecan 7. Cinico, 1921 1928 Galleria d’arte moderna, Zagabria olio su tela, 1105 x 990 mm Museo d’arte contemporanea, Zagabria Inv. n. MG -1067 firma nell’angolo in basso a dx.: Inv. n. MSU -1268 VGecan 26. Garofani, 1933 Galleria d’arte moderna, Zagabria 16. Natura morta, 1928 olio su tela, 460 x 330 mm Inv. n. MG -2668 olio su tela, 430 x 490 mm firma a sin. di lato: VGecan firma nell’angolo in alto a sin.: Galleria d’arte moderna, Zagabria 8. In periferia, 1921 VGecan 1928 Inv. n. MG -1066 olio su tela, 720 x 650 mm proprietà privata, Zagabria firma nell’angolo in basso a sin.: 27. Orebić, 1935 VGecan 921 17. Alla toeletta mattutina, 1928 olio su tela, 570 x 430 mm proprietà privata, Zagabria olio/tela, 900 x 880 mm firma nell’angolo in basso a dx.: VGecan firma nell’angolo in alto a dx: Galleria d’arte moderna, Zagabria 9. Ritratto del pittore Jozo Kljaković, 1921 VGecan 1928 Inv. n. MG -1064 olio su tela, 445 x 365 mm Galleria d’arte moderna, Zagabria firma nell’angolo in basso a dx.: Gecan 21 Inv. n. MG-1062 Galleria d’arte moderna, Zagabria Inv. n. MG -2734 18. Miss Williams, 1929 olio su tela, 710 x 550 mm 10. Testa di donna, 1922 firma a sin. di lato: VGecan olio su cartone, 390 x 280 mm Museo d’arte contemporanea, Zagabria firma nell’angolo in basso a dx.: Inv. n. MSU -46

55 CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

1. Viktorija, 1919 signature bottom r. c.: VGecan 923 21. Self-Portrait, 1929 oil/canvas, 733 x 540 mm Modern Gallery, Zagreb oil/canvas, 455 x 405 mm signature bottom r. c.: VGecan Inv. no. MG -2193 signatutre right side → bottom right side: Modern Gallery, Zagreb VGecan Inv. no. MG -2616 12. Man with Cigarette, 1923 Modern Gallery, Zagreb oil/canvas, 390 x 280 mm Inv. no. MG -1073 2. Mills, 1919 signature bottom r. c.: VGecan 923 oil/canvas, 620 x 440 mm Modern Gallery, Zagreb 22. Portrait of the Painter d’Agostino, 1930 signature bottom l. c.: VGecan 1919 Inv. no. MG -3453 oil/canvas, 490 x 330 mm Museum of Contemporary Art, Zagreb signature bottom r.: VGecan Inv. no. MSU -1055 13. Gladioli, 1928 Museum of Modern and Contemporary oil/canvas, 535 x 405 mm Art, Rijeka 3. Bust of a Young Man (Milan), 1919 signature top l. c.: VGecan 1928 Inv. no. MMSU -225 oil/canvas, 405 x 360 mm Museum of Contemporary Art, Zagreb signature bottom r. c.: VGecan Inv. no. MSU -97 23. New York, 1930 919 ink/paper, 350 x 240 mm Modern Gallery, Zagreb 14. Portrait of Dr Piškulić, 1928 signature bottom centre: VGecan Inv. no. MG -1072 oil/canvas, 461 x 380 mm New York 1930 signature bottom right.: Dr. PIŠKULIĆ privately owned, Zagreb 4. Landscape, 1921 right side → bottom right side: oil/canvas, 625 x 715 mm VGecan 24. Flowers in Vase, 1933 signature bottom r. c.: VGecan 921 pinx oil/canvas, 440 x 360 mm Modern Gallery, Zagreb 1928 signature bottom r. c.: Gecan Inv. no. MG -1078 Modern Gallery, Zagreb privately owned, Zagreb Inv. no. MG -1059 5. Portrait of My Wife, 1921 25. Wild Flowers, 1933 oil/canvas, 956 x 745 mm 15. Sacre Coeur, 1928 oil/canvas, 805 x 653 mm signature bottom r. c.: VGecan 921 oil/canvas, 330 x 470 mm signature right side: VGecan Modern Gallery, Zagreb Modern Gallery, Zagreb signature bottom l. c.: VGecan Paris Inv. no. MG -1061 Inv. no. MG -1067 1928 Museum of Contemporary Art, Zagreb 6. Self-Portrait, 1921 26. Carnations, 1933 Inv. no. MSU -1268 oil/canvas, 606 x 514 mm oil/canvas, 460 x 330 mm signature top. r.: VGecan 921 signature left side: VGecan 16. Still Life, 1928 Modern Gallery, Zagreb Modern Gallery, Zagreb oil/canvas, 430 x 490 mm Inv. no. MG -1071 Inv. no. MG -1066 signature top l. c.: VGecan 1928 privately owned, Zagreb 7. The Cynic, 1921 27. Orebić, 1935 oil/canvas, 1105 x 990 mm oil/canvas, 570 x 430 mm 17. At Morning Toilet, 1928 signature bottom r. c.: VGecan signature bottom r. c.: VGecan Modern Gallery, Zagreb oil/canvas, 900 x 880 mm Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG -2668 signature upper r. c.: VGecan 1928 Inv. no. MG -1064 Modern Gallery, Zagreb 8. In the Suburb, 1921 Inv. no. MG-1062 oil/canvas, 720 x 650 mm signature bottom l. c.: VGecan 921 18. Miss Williams, 1929 privately owned, Zagreb oil/canvas, 710 x 550 mm signature left side: VGecan 9. Portrait of the Painter Jozo Kljaković, 1921 Museum of Contemporary Art, Zagreb oil/canvas, 445 x 365 mm Inv. no. MSU -46 signature bottom r. c.: Gecan 21 Modern Gallery, Zagreb 19. Still Life, 1929 Inv. no. MG -2734 oil/canvas, 700 x 1060 mm unsigned 10. Head of a Woman, 1922 Museum of Contemporary Art, Zagreb oil/cardboard, 390 x 280 mm Inv. no. MSU -24 signature bottom r. c.: VGecan 922 Modern Gallery, Zagreb 20. Still Life, 1929 Inv. no. MG -1069 oil/canvas, 690 x 870 mm signature bottom r. c.: VGecan 11. At the Table, 1923. Modern Gallery, Zagreb oil/canvas, 695 x 700 mm Inv. no. MG -1074

56 NAKLADNIK EDITORE PUBLISHER

Adris grupa d.d. Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj tel.: 052/ 801 312 fax: 052/ 813 587 e-mail: [email protected] www.adris.hr

ZA NAKLADNIKA EDIZIONE A CURRA DI FOR THE PUBLISHER Predrag D. Grubić

LIKOVNI POSTAV IZLOŽBE ESPOSIZIONE A CURA DI AUTHOR OF THE EXHIBITION Igor Zidić

PRIJEVOD NA TALIJANSKI TRADUZIONE IN ITALIANO ITALIAN TRANSLATION SPES, Zagreb

PRIJEVOD NA ENGLESKI TRADUZIONE IN INGLESE ENGLISH TRANSLATION dr. Graham McMaster

FOTOGRAFIJE FOTOGRAFIE PHOTOGRAPHY Goran Vranić

OBLIKOVANJE PROGETTO GRAFICO DESIGN Antun Zidić

FOTOLITI I TISAK FOTOLITO E TIPOGRAFIA PREPRRESS AND PRINT Art studio Azinović, Zagreb

NAKLADA EDIZIONE EDITION 1000˝

Zagreb, 2012.

Izložba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb. L’esposizione è realizzata in collaborazione con la Galleria Moderna di Zagabria. Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.