Omer MUJADŽIĆ Autoportret (detalj) Autoritratto (particolare) Self-Portrait (detail) 1926 Omer MUJADŽIĆ (Bosanska Gradiška 1903 - Zagreb 1991) Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj • Rovigno 24 ožujka / marzo / march 02 svibnja / maggio / may 2016 1 2 ODLOMCI O MUJADŽIĆU (Iskušenja jednog samotnjaka u hrvatskoj umjetnosti i kroz tri diktature) Igor Zidić Omer Mujadžić bi po mnogo čemu mogao biti zapamćen kao jedinstven lik na hrvatskoj likovnoj sceni: on je, primjerice, najmlađi ikad upisani student zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti, a jedini je razlog tome bila rana i posve neupitna njegova izvrsnost. Što je drugo moglo odlučiti o sudbini 15-godišnjaka, koji u Zagreb dolazi iz bosanske pokrajine, a čestiti mu otac nije ni ministar, ni svjetski veletrgovac? Dolazi Mujadžić u Zagreb 1918. godine, nakon osnovnog i započetog srednjeg školovanja u Derventi, Banjoj Luci i Sarajevu pa će, nakon skromne početne roditeljske potpore i prvoga snalaženja u novom domicilu, ubrzo prionuti honorarnim crtačkim službama i poslovima: prvo – za studija – u Kraljevskom botaničkom zavodu (1922-1924), potom – po završenom studiju – u Arheološkome muzeju (1927-1933). U intervalu između ta dva posla (1925, 1926) nije se produbila financijska „crna rupa“, nego se dogodilo – nažalost odveć kratko – najplodnije i najpropulzivnije, skromnom stipendijom pokriveno, njegovo stvaralačko, pariško doba: jedino je tada bio u izravnom Ljubav / Amore / Love kontaktu s modernom europskom oko / circa / ca 1925 umjetnošću, jedino je tada autentično živio (i) europsku Modernu. U nas se bilo uobičajilo gledati na te početke naših mladih kao na puko povođenje za stranim svijetom i tuđinskim uzorima ili kao na – svima, donekle, razumljive – mladenačke zablude, poslije kojih mora doći otrežnjenje. Ono je i dolazilo, brže nego bismo danas poželjeli da je došlo, i nije, uglavnom, bilo potaknuto ozbiljnim preispitivanjem svoje umjetničke pozicije, nego spletnom nesretnih socijalnih prilika: kako gospodarskih, tako političkih i kulturalnih. Profesorski je kadar Akademije, uz ostale čimbenike kulture, zdušno podupirao, u školi i u javnosti, sliku o nama kao razboritim čitačima svijeta i prirode – štoviše: najodmjerenijima – a velikom se svijetu Pariza i drugih prepuštalo da misle o svojim „zabludama“. Pritom je, naša ukupna moderna akademska tradicija, u taj čas, obuhvaćala čak dva (!) cijela profesorska naraštaja: od Csikosa i Crnčića do Becića i Babića. Unatoč svemu tome – mi smo čuvali baštinu svijeta, mi smo se pozivali na veliku tradiciju Europe, mi smo je branili od pravih, modernih Europljana, a lako previđali jednu od najvažnijih njezinih poruka: onu, koja kaže da sutra počinje novi dan, da sin, s očevih ramena, mora vidjeti dalje od oca i da je Picasso – ostavimo, načas, po strani njegov specifičan ustroj i značaj – zapravo zakonomjerna, a ne tek incidentna pojava. Upravo u zemljama najjače slikarske tradicije mora izbijati najsnažniji otpor tradicionalizmu, jer takve zemlje cijelo svoje biće i sve svoje potencije moraju ulagati u borbu protiv umrtvljivanja, koje im svima prijeti: u borbu protiv manirizma i akademizma koji bi se, da ih jedan 3 Akt / Nudo / Nude oko / circa / ca 1925 novi naraštaj za drugim ustrajno ne plijevi, razrasli kao korov i ugušili, najposlije, ono što je vitalno i zdravo kako u francuskoj tako i španjolskoj i drugim velikim kulturama. Obnoviti se ili umrijeti – nesmiljena je, ali korisna formula za svako društvo, koje racionalno skrbi o sebi. U nas je nova (likovna) akademska zajednica brižno čuvala svoju teško izborenu poziciju pa Csikos, zacijelo, nije gubio vrijeme sa „šarlatanom“ Picassom, kao što je, s druge strane, Branko Šenoa likovao u Akademijinoj klasi kad je negdje pročitao da se „Picasso vratio figuraciji“! Picasso je, u to doba, najavljivao novu epohu, a Ilica 85 je slavila svoju „pobjedu“ nad prvakom našega doba! To je klima iz koje će mladi, nadareni, solidno školovani i nadasve senzibilni Omer Mujadžić dospjeti u Pariz i ondje ostati od, kako se čini, jeseni 1924. do jeseni 1926: dvije pune godine. 4 Kao mladom i pristojnom hrvatskom slikaru, Mujadžiću Akademije nikad dosta. Tek što je okončao svoje zagrebačko školovanje, on traži kojoj bi se novoj školi privolio: pokušava se naći u Académie des arts décoratifs i u École superieure des Beaux arts, ali mislim da se brzo uvjerio – kao i Vjeko Parać, koju godinu potom – kako je zagrebačka ALU, u akademskim relacijama, bila vrlo solidna i ozbiljna tradicionalna škola. Spominjući svoje pariške profesore, Othona Friesza i André Lhotea, nipošto anonimne moderne majstore, rekao je Parać: „Ni jedan mi od njih dvojice, ma ni jednom, nije pokazao nešto čemu me već prije nije naučio Babić.“1 Poznato je, da se višekratno i Omer Mujadžić pozivao na Ljubu Babića kao na svoga „pravog učitelja“ – i pitam se je li nam time htio reći da mu oni pariški nisu bili pravi učitelji? Tko god bude trijezno procjenjivao, teško će osporiti ondašnje dojmove Mujadžića i Paraća. I naša su nas višegodišnja istraživanja dovela do zaključka da je Ljubo Babić bio ne samo izvrstan učitelj slikanja, nego i najbolji pedagog u povijesti zagrebačke ALU. O tome su, sve što je trebalo, rekli uspjesi njegovih studenata. Stoga bi pravo pitanje glasilo: zar se, i u Parizu, modernost morala učiti na Akademijama? Nije, naravno. No, praksa je pokazala da se do nekih spoznaja dolazi postupno. Kao zaplašeni školarci, mnogi su naši mladi ljudi odlazili u Pariz, misleći da su im – najvažniji na svijetu – bili dodatni satovi slikarstva na još jednoj školi, a potvrda je o upisu na neko od priznatih učilišta bila, u mnogih, i uvjet za isplatu stipendije; uskoro će, međutim, shvatiti da se, na nekom stupnju majstorstva, brže i kvalitetnije uči u muzejima, pred djelima velikih majstora, kopiranjem ili parafraziranjem, na izložbama modernih i suvremenih slikara, kroz rasprave s kolegama, nego u školskim klupama koje su prerasli. Ondje je bilo i najbolje učilište cijele povijesti slikarstva: Louvre. Tamo se moglo gledati, upijati dojmove, studirati i kopirati. Postojala su i druga znamenita i poticajna mjesta. Ne bi trebalo podcijeniti ni pobude što ih radoznalom biću može pružiti i sama životna arena. Ona, u Parizu, nije bila stereotipna, jer Pariz nije grad stereotipa, banalnosti ni apatije. U njega je danomice stizala „svježa krv“: vojska onih koji su učili, koji su htjeli biti bolji, koji su se pokušavali probiti iz anonimnosti i koji su, u konkurentskome nadmetanju, uspijevali ili propadali. Mujadžić će u taj Pariz velikih želja i ne manjih strahova otići, po svemu sudeći, s nekim predispozicijama za morfologiju i poetiku „euklidskog slikarstva“, koja se u nas pretvarala u moderan retro-fenomen što će, nakon potenciranih – gdjekad i ishitrenih – psihizama ekspresionista, opet uznastojati oko uspostave „plastičnih vrijednosti“ – primarnosti strukture i reda umjesto dominantnih emocija i izražajne euforije. Poetika i strukturalnost „euklidskoga slikarstva“ (Iljko Gorenčević) jasno se manifestirala prvo u krugu Krležinih prijatelja slikara: Petra Dobrovića, Vladimira Becića, Ljube Babića i Jerolima Miše. U Meštrovićevoj blizini, potaknut njegovim neoklasicizmom, radio je slikar i freskist Jozo Kljaković. Rani je Tartaglia – u doticaju s Meštrovićem i Mišom, ali i u nekoj relaciji s talijanskim majstorima oko pokreta Valori plastici – njegovao tvrd i izrazit, sugestivan volumen (Češljanje, 1924) i tamnu, zemljanu skalu boja; tu će se, zatim, naći slikari Grupe četvorice: Milivoj Uzelac, Vilko Gecan, Marijan Trepše i Vladimir Varlaj; neovisno o njima: Ivo Režek i mladi Vjekoslav Parać. Svi su antropomorfni elementi, u tome krugu, stilizirani kao valjkaste, kuglaste i stožaste forme, pokazujući da su – i kroz nepregledno more teškoća i „smetnji na vezama“ – do njih doprla barem elementa cézanneiana. Time se „euklidsko slikarstvo“ – noviji je, korektan i već prilično udomaćen – kroz Malekovićevu kritičarsku praksu – bio njegov termin: kubokonstruktivizam – predstavilo kao slikarstvo konstruktivnoga erosa, tako znakovitoga za tadašnji postkubistički trenutak. Temeljna su djela spomenutih autora i toga izraza, u varijantnim primjerima, nastajala između 1920. i 1926; a u Trepšea i Paraća, u nekim vrlo dobrim primjerima i do 1928. godine. U Mujadžića se takva djela javljaju od 1925. i 1926, što znači, da je prvu zrelost toga načina dosegnuo još u Parizu, odnosno: mimo hrvatske „euklidske“ matice. Zauzvrat, kada se povratkom u Zagreb, potkraj 1926. našao usred tih previranja, učinilo se kao da i nije izbivao: kao da je zajedno s kolegama razrađivao postavke nove umjetnosti. To su potvrdili i njegovi nastupi na nekim skupnim izložbama 1927. i 1928. godine. Kada sam već, u svezi s formiranjem nekog zajedničkog ili svima srodnog jezika u navedenih umjetnika spomenuo Vjekoslava Paraća, reći ću da njemu i Mujadžiću nalazim mnogo toga zajedničkog: obojica su skromni, dobro školovani slikari, velike darovitosti, nadasve dobri crtači, pritajeni tradicionalisti, i gotovo vršnjaci: Mujadžić je rođen 1903, a Parać 1904. godine. U dodiru s Parizom njihove su se mogućnosti sretno oslobodile; iznenađujuće brzo, s adaptacijom na (neki) francuski model, u strogo likovnom smislu, nipošto analogan, nipošto isti. Parać se tek u Parizu, nakon svoga „tvrdog načina“ (v. djela iz 1924-1928), otvorio prema boji, prema neposrednijem izražavanju, uvažavajući i mogućnost improvizacije prema mijenama svjetla i atmosfere, s osobitim smislom za ona mjesta na kojima je pulsirao život: za ulicu i trotoare, za trgove i parkove, za kavane i dancing-barove,