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L'a R T V Iv a N T E T S E S in S T It U T Io

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L'a R T V Iv a N T E T S E S in S T It U T Io NUMÉRO 26/2007 L’ART VIVANT ET SES INSTITUTIONS NUMERO NUMERO 26/2007 Association sans but lucratif Place du 20-Août 7, B-4000 Liège Tél. : 04/366.56.04. - Fax : 04/366.58.54. Prix de vente - cotisation :32 € / Rédacteur en chef de la revue :Jean-Patrick Duchesne, rue Georges Thone 14, B-4020 Liège / Secrétaire : Isabelle Verhoeven, rue Vivegnis 447, B-4000 Liège / Trésor ier :Yves Randaxhe, rue de Harlez 33, B-4000 Liège / Compte n° 792- 5524042-41 d'Art&fact, Liège / Direction scienti- fique du numéro :Julie Bawin / Comité de lecture :Jean-Patrick Duchesne, Julie Bawin et Julie Hanique / Première de couverture : Éric DUYCKAERTS, performance, 8 juin 2007, 52e Biennale de Venise. Photos : Virginie Le Touze. Quatrième de couverture : Éric DUYCKAERTS, Entrelacs borroméens d'après Pierre Soury, 2007. Art&fact ISSN 0774-1863 L’art vivant et ses institutions Revue des historiens de l’art, des archéologues et des musicologues de l’Université de Liège Numéro 26/2007 Publié avec le soutien de la Communauté française de Belgique Ministère de la Culture et des Affaires sociales et du Ministère de la Région wallonne Division de l’Emploi et de la Formation professionnelle, ainsi qu’avec l’aide financière du Fonds national de Recherche Scientifique - FNRS L’art vivant et ses institutions INSTRUCTIONS ET INFORMATIONS AUX AUTEURS 1. Les textes originaux doivent parvenir à la tenir aux modèles suivants : pour un ouvrage, rédaction en format Word par e-mail (art-et- NOM, prénom, Titre, lieu d'édition, année, [email protected]) ou sur CD-rom. pagination ; pour un article, NOM, prénom, 2. La rédaction se réserve le droit de modifier la Titre de l'article, dans Titre de la revue, numé- présentation des articles afin d'uniformiser la rotation, année, pagination. mise en page. 7. Les illustrations parviennent de préférence 3. Le nom, le titre et l'adresse de l'auteur sont sous forme numérique en JPEG ou en TIFF indiqués au-dessus du titre de l'article. avec un poids de minimum 1 Mo et une défini- tion de minimum 300 dpi. Les documents de 4. Afin de faciliter l'uniformisation de la revue, les mauvaise qualité ne seront pas reproduits. textes doivent être fournis « au kilomètre » (aucune mise en page : pas de gras, pas de 8. La table des illustrations comprend des retraits systématiques…). Seule la hiérarchie légendes détaillées. Exemple : Fig. 4. : Valentin des titres doit être clairement indiquée. Pour le KLOTZ, Vue partielle de Londres, 1674, dessin corps du texte, les auteurs utilisent le caractè- à l'encre rehaussé de lavis, 11,6 x 4,5 cm, re Helvetica, taille 9. Les majuscules sont signé et daté en haut à droite, Londres, British accentuées. Museum. Photo : Piron, Liège. 5. Les notes doivent apparaître en fin de texte 9. Les articles mis en page seront soumis à la (pas de notes en bas de page). Elles sont relecture des auteurs avant l'impression finale. numérotées en chiffres arabes (1, 2, 3 …). 10. Illustrations et textes sont publiés sous la res- 6. Pour les références bibliographiques, il faut se ponsabilité des auteurs. Première de couverture : Éric DUYCKAERTS, performance, 8 juin 2007, 52e Biennale de Venise. Photos : Virginie Le Touze. Quatrième de couverture : Éric DUYCKAERTS, Entrelacs borroméens d'après Pierre Soury, 2007. 4 Avant-propos L’art et l’institution Variations sur un même thème Question maintes fois posée : quels rapports entretiennent les tout cela avec pour conséquence un tournant dans l’histoire artistes avec l’institution ? Sont-ils de sujétion, d’opposition ou des rapports art-institution. Plus de refusés, plus d’exclus ! On de conciliation ? À voir la multiplication, ces dernières décen- achète désormais généreusement, on tolère (presque) tout nies, des musées, des centres d’art, des galeries, des exposi- dans le musée et l’on scelle avec l’artiste un pacte de tions, des foires internationales et des méga-collectionneurs, réciprocité et un partenariat qui, derrière l’excellence des la réponse n’est pas douteuse : l’institution entretient avec l’art intentions – donner à l’artiste vivant la visibilité qui lui a trop contemporain une relation à la fois bienveillante et harmo- souvent manqué –, s’avèrent en réalité fragiles, sinon équivo- nieuse. Des ministres aux conservateurs de musée en pas- ques. Une fois achetées, que faire des œuvres qui ne sant par les galeristes, historiens d’art, partenaires publics et s’incarnent pas dans la forme objet ? Comment gérer et autres animateurs culturels, les déclarations ne varient guère préserver des pièces d’essence conceptuelle, minimale ou dans leur contenu : l’artiste vivant est un acteur fondamental pauvre ? Hormis ces questions qui touchent aux modalités de notre société. Pourtant, il se murmure, ici et là, que des d’acquisition, de gestion et de conservation de l’institution discours tolérants et des années d’actions tous azimuts ne muséale, il y a aussi cette coïncidence troublante : c’est au suffisent pas à effacer des décennies d’indifférence et que, de moment où les collections publiques s’ouvrent aux pratiques cet engouement sans précédent pour l’art contemporain, on modernes de subversion que les artistes semblent devenir peut s’attendre au pire. Car le danger est évident : hormis plus dociles et coopératifs. Simple concours de circonstances celui des traditionnelles stratégies de récupération du réseau ou dérive fatale d’une création qui, quand elle se voit institu- institutionnel de l’art – lesquelles influencent notablement la tionnalisée, perd un peu plus de sa faculté de résistance ? création elle-même –, il y a celui de la banalisation, de Plus sûrement, et il revient à Catherine Millet de l’avoir signalé l’uniformité, du conformisme. La faute au musée ? Pas vrai- il y a plusieurs années (1), l’histoire des relations entre l’art ment. Depuis une quinzaine d’années, le spectacle de l’art vivant et le musée se révèle singulièrement ambiguë. De semble s’organiser ailleurs : dans le marché. Ainsi voit-on Courbet à Fluxus en passant par Duchamp, l’art moderne ne souvent le musée abdiquer son indépendance de sélection en s’est jamais privé de la vitrine « musée », encore moins des faveur de produits portés par un marché qui, si l’on prédit qu’il joies du marché. C’est ainsi, par exemple, que Marcel Du- va tomber, assure à l’heure actuelle un pouvoir monopolisti- champ, présidant la Société des Artistes indépendants de que bien plus fort que n’importe quelle entreprise critique ou New York, tenta en 1917 de faire accepter son urinoir institutionnelle. renversé à leur exposition annuelle. Bien plus qu’une atteinte à la « collectionnabilité » de l’art vivant et à toute forme d’art Faudrait-il pour éviter cette dérive revenir aux préférences instituée, il s’agissait bel et bien de faire du ready-made un nationales et au pouvoir absolu de l’étatisme culturel ? Certes, bien culturel comme les autres. non. Et il n’est d’ailleurs pas question de charger inutilement l’engouement actuel du marché pour l’art contemporain. En De l’indifférence à la banalisation en passant par les temps revanche, on se demande s’il ne règne pas aujourd’hui une d’euphorie et de crise, l’histoire des relations entre art et sorte d’amnésie heureuse qui ferait oublier à certains que institution n’est ni fluide dans son enchaînement, ni perméable l’histoire des relations entre l’institution et les artistes vivants dans sa compréhension. Dépassant de loin les spécialités et compte bien plus de fractures et d’incompréhensions que les frontières, elle demande que l’on multiplie les points de d’époques tendanciellement clémentes et bienséantes. His- vue, en amont comme en aval de la création. Ainsi ce numéro, toire bien connue du reste, et sans doute faut-il remonter à la intitulé L’art vivant et ses institutions, est-il guidé par le culture officielle du XIXe siècle pour s’apercevoir que la guerre dessein de dresser, à travers différents regards, un bilan à la des positions n’est pas neuve. De l’épisode du Salon des fois critique et historique du rapport art-institution. Et, dès lors refusés de 1863 jusqu’aux années 40 et 50 du siècle suivant, que s’imposait le désenclavement, il était naturel de rassem- l’histoire abonde de querelles, de mésententes et de rapports bler des auteurs illustrant une vraie diversité de pratiques et de force. La période 1960-1970 ne fut pas sans conforter cette de réflexions : historiens d’art, sociologues, critiques, conser- hostilité réciproque, marquée par l’émergence de pratiques vateurs, curateurs, journalistes, marchands et artistes, autant artistiques mal intégrables dans le marché et se développant de personnalités informées pour écrire un chapitre de cette délibérément hors des espaces traditionnels d’exposition. On histoire en cours d’élaboration. connaît la suite : récupération des démarches subversives et anti-institutionnelles par le marché et le musée, montée du D’un sommaire articulant l’approche sociologique et régime libéral capitaliste après le second choc pétrolier de muséologique aux outils d’analyse empruntés à l’histoire des 1979, naissance de l’euphorie marchande des années 1980 – idées et des artistes, aucune uniformité de méthode et de 5 langage ne se dégage. Chaque texte affirme sa singularité fonde sa réflexion sur les nouvelles pratiques de conservation théorique, sa pierre de touche, participant ainsi activement à préventives. Elle propose ainsi que les conditions de gestion l’examen d’un milieu en mutation et soumis – fort heureuse- et de préservation s’insèrent dans un processus social et ment – aux prises de position variables. Sur l’inévitable évolutif, fondé sur une « éthique de la variabilité » des œuvres refondation à venir du concept de collection, plusieurs auteurs contemporaines et sur une réactualisation des protocoles de se sont interrogés.
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