Teatro Para Lamentar Una Ausencia
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TEATRO PARA LAMENTAR UNA AUSENCIA 1 GUILLERMO SCHMIDHUBER DE LA Mora Teatro para lamentar una ausencia Primera edición, agosto de 2016 EDITORIAL ARIADNA Colección Tespis de Icaria/ 3 D.R. © Contenido: Guillermo Schmidhuber de la Mora D.R. © Diseño: Editorial Ariadna Tels.: (55) 2614-3190 /(044) 5539562506 Patriotismo 545 int.701 Col. Ciudad de los Deportes México, DF CP 03710 [email protected] www.editorialariadna.com https://es-la.facebook.com/Edit.Ariadna Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualesquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito de EDITORIAL ARIADNA. ISBN: 978-607-8269-05-1 Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico 2 GUILLERMO SCHMIDHUBER DE LA MORA TEATRO PARA LAMENTAR UNA AUSENCIA TESPIS DE ICARIA/ 3 3 4 PRÓLOGO LAMENTOS Y AUSENCIAS, PRESENCIAS Y ANHELOS EN EL TEATRO DE GUILLERMO SCHMIDHUBER DE LA MORA Gonzalo Valdés Medellín uatro obras entrega el doctor Guillermo Schmidhuber de la CMora (Ciudad de México, 1943) en este volumen titulado, con incisivo énfasis: Teatro para lamentar una ausencia. Cuatro piezas de contrastante bagaje propositivo que, empero, discierne justamente la ausencia, el lamento y sus opuestos: la presencia y el ditirambo. La presencia de caracteres y circunstancias aleatorias que, si bien emplazan a los personajes a convulsivas degustaciones anímicas, también descuellan en exhorbitantes madejas morales, sociales, piscólogicas e incluso patológicas. No murieron por la patria (2010) es la primera de las obras, una farsa, que puede enfocarse como un antidrama o bien —tal cual adujera Rodolfo Usigli— como un teatro anti-histórico o una co- media “impolítica”, no obstante que los sucesos en principio reales y verificables sean el hilo conductor de la trama, como expone el mismo Schmidhuber en brevísima nota introductoria: La trama presenta un suceso histórico: El encuentro de fray Servando Teresa de Mier con Simón Rodríguez, en la Francia revolucionaria; también presenta los desencuentros de estos 5 personajes cuando, juntos, establecieron una escuela de espa- ñol en París y llevaron a cabo la traducción de Atala, una obra de René de Chateaubriand. En No murieron por la patria Schmidhuber recupera aquellos juegos dramatúrgicos por él ya explorados en sus primeras etapas creadoras como, por sólo poner unos ejemplos, Los héroes inútiles, Obituario y Dramasutra… donde la mascarada impera en el devenir teatral. Sólo que en No murieron por la Patria, la mascarada la impul- san personajes históricos, alterando tiempo y espacio en un caleidos- copio de sucesos, acciones e interioridades que arman un entramado de intersante factura simbolista. En “No murieron por la patria” encontramos algo más aún: otra recuperación de los postulados primigenios shmidhuberianos, la metateatralidad, traducida en im- bricación de géneros diversos como son la narrativa, el ensayo, la crónica y la investigación historiográfica. Schmidhuber juega con los personajes de este antidrama anti- histórico e “impolítico” proponiendo con audacia un antiteatro que revela nomenclaturas nuevas, ya en el manejo de la acción dramática (alterada deliberadamente), ya en la concepción de personajes leja- nos a todo acartonamiento, ya en el impulso discursivo que abunda en humor, sarcasmo e ironía. Servando Teresa de Mier y Simón Ro- dríguez son efocados por el autor como seres de carne y hueso, tan así que de pronto parecería que ellos mismos se revelan contra su in- marcesible envestidura histórica para ser dos hombres comunes y co- rrientes (como sin duda lo fueron en su tiempo y en su espacio), antes de pasar por el tamiz de los historiadores y de la Historia misma. La obra así cobra un relieve de gran espectacularidad al integrar- se a la acción Atala, el personaje femenino desprendido de la clásica novela de Chauteaubriand [“Este autor del romanticismo francés ubicó su novela en América; por lo que el atrevimiento de convertir a esa protagonista en la Relatora de esta farsa, pudiera ser justificable”, apunta Schmidhuber]. El juego entre Simón y Servando se torna hi- 6 larante. Un buen director sabrá sacar toda la chispa comediográfica de estos diálogos filosos, cargados de transgresión metafórica y pe- netrante visión crítica. No murieron por la patria es una obra pletórica de ingenio, de ve- locidad teatral y de encomiables matices escénicos que señalan una dramaturgia nueva, que rompe cartabones y asienta giros formales de asombrosa voracidad compositiva. Cuarteto para llorar una ausencia (2010) llama la atención espe- cialmente en el contexto total del católogo schmidhuberiano, por una razón: poco o nada parecía haberse interesado Schmidhuber en el análisis de la familia mexicana. Y a partir de esta obra, el escri- tor pondrá énfasis en el tema como se comprobará en las dos subse- cuentes piezas acuñadas en este tomo: Aniversario de papel (2012) y El ritual del degüelle (2013) Heredero apasionado de las enseñanzas y postulados de Ro- dolfo Usigli (1905-1979), calificado históricamente como El Padre de la Dramaturgia Mexicana Contemporánea, al grado de haberse convertido —sin proponérselo el mismo Schmidhuber— en el es- pecialista número uno del autor de El gesticulador, El niño y la niebla, Jano es una muchacha, Los viejos y la emblemática novela policial En- sayo de un crimen, el autor de Cuarteto para llorar una ausencia pare- cería evocar personajes, problemas, atmósferas y circunstancias de obras usiglianas como Otra primavera y —ante todo— Medio tono, donde el mismo Usigli aseveraba haber asumido los postulados del teatro realista como en ninguna de sus obras. Citado por el propio Schmidhuber en uno de sus ensayos (ver Biblioteca Virtual Cer- vantes), Usigli admite: Medio tono es la mejor prueba de mi falta de interés per- sonal en el teatro realista. Mi interés artístico, la perse- cución de una idea o de un clima poético, me hubieran hecho transformar en seres de excepción a estos persona- jes mediocres que debaten aquí su falta de pasión, entre 7 repeticiones de moral de clase, aspiraciones frustradas en su propia mezquina medida, y deseos informes, imperso- nales casi. Descripción usigliana que dará la tónica de este Cuarteto para llorar una ausencia al trasuntar Schmidhuber un drama familiar en torno al hijo ausente. La obra cobra fuerza discursiva; los personajes patean la pelota de la mediocridad de sus existencias sin lograr me- ter gol. El partido librado sólo encuentra un asidero: la inoperancia de la institución familiar; la mentira como cualidad vital (rasgo de suyo ibseniano) y la competencia desleal en el terreno de los afectos. El realismo utilizado aquí por el dramaturgo es de vena cinema- tográfica; de hecho, la estructura de la obra es la de un guión que se realiza en el espacio cerrado, asfixiante, de una sala familiar de clase media, esa clase que en estos tiempos neoliberales asiste a su propia, irreversible, extinción. El Cuarteto para llorar una ausencia es un homenaje al Usi- gli realista, pero constituye asimismo un intento apremiante de Schmidhuber por encontrar ese tono bergmaneano del realismo contemporáneo ya avisorado por el Woody Allen de Interiores. La propuesta dramática es inquietante. Nuevamente, la metateatra- lidad sella la creación schmidhubereana y Cuarteto para llorar una ausencia se yergue como una provocación para la sensibilidad de los directores de nuestro tiempo. La confluencia-influencia usigliana sigue permeando la factura de este volumen con la siguiente obra, también una farsa: Aniver- sario de papel. Al leerla, y ver la “enfermedad” inicial del hijo (adic- ciones/aflicciones para los padres) recordamos inevitablemente el trayecto temático de la enfermedad en El niño y la niebla, otra pieza clásica de Usigli. Pero la enfermedad no va a detenerse ahí en esta obra; Schmidhuber disloca la argumentación anecdótica. Una mis- ma historia es referida en tres tiempos y un epílogo “¿...o prólogo?”, se cuestiona en autosátira el propio autor. 8 El análisis del núcleo familiar vuelve a aparecer con brío y una inveterada pizca de humor negro (al más puro estilo de Hugo Ar- güelles, otro de los dramaturgos admirados por Schmidhuber) nos plantea la disolución del núcleo familiar como una ventana abierta a la descomposición moral de la sociedad misma, a la vacuidad de las relaciones humanas y a esa aspiración —de pronto ilusoria— de la felicidad nunca jamás conseguida, gracias a atávicos estereotipos y manidos comportamientos. El ritual del degüelle cierra el libro, fantasía estrambótica del au- tor en que la figura del hombre, el macho, es objeto de una autopsia, casi literal, en tanto que la obra gira en torno a la muerte (asesina- to) del protagonista, a manos nada menos de las mujeres que más debieran amarlo y a quienes él mismo podría amar desde su propia naturaleza. De carácter netamente argüelleano, este …ritual… prosigue no obstante con la disección de la entelequia familiar desprendida de Usigli; sólo que en El ritual del degüelle el acercamiento al cáncer moral que ha hecho metástasis en las ligazones familiares del hombre con sus mujeres (madre, esposa e hija) es mayormente cercano a la psicología de los personajes, recordando por sus atmósferas al neorrealismo italiano y, en algunos momentos, a un dramaturgo, también italiano, el Ugo Betti dePecado en la isla de las cabras, una obra donde la presencia de la virilidad eclosiona las relaciones femeninas de una familia. El planteamiento fársico de El ritual del degüelle nos presenta a un Schmidhuber agudo y agitador, que sabe ponerse en los zapatos del género femenino (sin temor a ser etiquetado falazmente de feminista), y sin por ello aprehender las razones del macho víctima y victimario a la vez, como bien asienta con talante hamletiano en uno de los monólogos más reveladores de la obra: ¡Degüelle antes o degüelle después, ésa es la cuestión! No importa que hagas de todo o que no hagas nada. Habité 9 dentro de una mujer que me parió y me crió, penetré a muchas creyendo que renacía, pero me hundía cada vez más.