FACTORES SOCIOCULTURALES Y RELIGIOSOS QUE INFLUYERON EN EL PROCESO DE INTERACCIÓN DE LAS RAÍCES ESTÉTICAS DE LA MÚSICA CUBANA
FACTORES SOCIOCULTURALES y RELIGIOSOS QUE INFLUYERON EN EL PROCESO DE INTERACCIÓN DE LAS RAÍCES ESTÉTICAS DE LA MÚSICA CUBANA. ANTECEDENTES DE LA CANCIÓN POPULAR (1800-1930) Y VARIANTES: UN ESTUDIO INTERCULTURAL Y FILOSÓFICO.
POR: SANTIAGO ANTONIO FALS CASTILLO
TUTOR: DR. IGNACIO AYESTARÁN
UNIVERSIDAD EUSKAL HERRIKO, DEL PAÍS VASCO
PANEL: FILOSOFÍA
SANTO DOMINGO, REPUBLICA DOMINICANA
3 de septiembre de 2013
En el período histórico que comprende los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX aparecen en la isla de Cuba factores de carácter socio-culturales y religiosos que influyeron en el proceso de interacción de las raíces estéticas de la música cubana –aborigen, hispana y la proveniente del África subsahariana- condicionados por hechos históricos, políticos y económicos endógenos y exógenos. Estos factores propiciaron, a través de su interacción, el surgimiento y desarrollo de la canción popular (1800-1930) y variantes –habanera, clave, criolla, guajira, bolero, canción de cuna, lamento, guaracha, pregón, vals tropical y tango congo- de alta significación ética debido a la relación que se establece entre el contenido literario del texto y la música, lo que sirvió a trovadores y compositores de la época como medio de expresión del pensamiento musical cubano.
La canción popular cubana (1800-1930) se desarrolló coincidentemente en el mismo periodo en que se definió el pensamiento cubano. Se hace difícil concretar una fecha especial que nos diga el momento específico de su nacimiento, ya que la misma va alcanzando su identidad de forma progresiva a la vez que se van integrando los distintos grupos sociales y étnicos que posibilitaron el surgimiento de la nacionalidad cubana.
La canción está constituida por obras musicales en las que se establece una íntima correspondencia entre el contenido literario del texto y la música en donde lo reflexivo define su razón filosófica. Comienza a gestarse a finales del siglo XVIII debido a los aportes de la cultura musical española y se expresa a través de una melodía melismática de amplio texto que la caracteriza, la cual evolucionó a partir de sus variantes en donde se podrán observar los aportes musicales y extra-musicales del aborigen cubano y de los grupos étnicos provenientes del África subsahariana. Aparecen entonces, textos más cortos, melodías menos adornadas definiéndose estructuralmente a través de las formas binarias y ternarias simples, empleándose el compás de 3/4 de carácter valsante y los de 6/8 y 2/4, incorporándose al contenido valores éticos de carácter patriótico. En cuanto a lo instrumental, vemos que en un primer momento aparece la guitarra, fiel compañera del trovador, en su doble función ritmo- armónica, a la que se le sumarán posteriormente instrumentos de percusión –clave, maraca, güiro, bongó- y el piano.
A partir de las primeras décadas del siglo XX, los compositores emplearán escalas pentáfonas y modales en el interés de acercarse al mundo sonoro propio de los grupos étnicos provenientes del África sub-sahariana. Sobre esto, y en especial lo referente a escalas modales, Argeliers León (1985) en su libro El canto y el tiempo dice lo siguiente: “Para estas melodías que aludían a un canto negro se adoptó la escala mayor sin sensible, con lo que tenía un carácter un tanto exótico, pero que a la vez no nos era extraño, pues el carácter modal mixolidio resultante ya nos había llegado de España y lo recogía el cantor campesino.” (Pág. 218)
Este tratamiento nuevo de la melodía introdujo la canción cubana en la modernidad.
Debido a la complejidad de la evolución de la canción popular cubana (1800-1930) he preferido llamar variantes a lo que Emilio Grenet (1939, pág. XVIII) define en su artículo Cuban music. Guide to its study and understanding, ya que considero que las razones estéticas y filosóficas de éstas son comunes, no obstante las características que tipifican cada una de ellas.
Aunque no es objetivo de este trabajo el estudio específico de las variantes en su integralidad, creo necesario para la comprensión del mismo exponer de forma general los elementos esenciales de las éstas. No he observado las variantes que caracterizan al teatro lírico cubano: romanzas, dúos, etc., por considerarlas propias de un análisis especializado de las mismas.
- Variantes de la canción:
La Habanera: Tiene su origen en la danza cubana, de la cual se independiza y se convierte en variante de la canción. Su base rítmica la define la célula integrada por la corchea con puntillo y semicorchea, seguida de dos corcheas. “Sus elementos estructurales han aparecido en piezas de compositores europeos, como Albéniz, Ravel, Bizet, Debussy, Faure y Saint-Säens.” (Orovio, 1992, pág. 237)
La Clave: Tiene su origen en los coros de clave. Se escribe en compás de 6/8, interpretado por la combinación del compás de 3 alternado con el de 2. “Los cantos de clave constituían una aleación de elementos hispánicos y africanos.” (Orovio, 1992, pág. 111). Estos elementos influyeron en el contenido de la clave.
La Guajira: Trata de forma idealizada el modo de vida del campesino. “Utiliza estrofas versificadas, casi siempre bajo el modelo de la décima.” (Orovio, 1992, pág. 227)
El Lamento: Es una composición a través de la cual el compositor expresa la tristeza de los grupos étnicos y sociales discriminados.
El Vals tropical: Se caracteriza por su carácter valsante y emplea el compás de ¾.
El Tango congo: Utiliza la célula rítmica de la corchea con puntillo y semicorchea, seguida de dos corcheas que aparece en la Habanera. “Tipifica lo negro en el ambiente de la zarzuela cubana.” (Orovio, 1992, pág. 466)
El Bolero tradicional: Toma el nombre del bolero español, pero presenta características rítmicas distintas. Utiliza el compás de 2/4. El cinquillo constituye su base rítmica. Su melodía se caracteriza por la italianización. “La genealogía sitúa al gran Pepe Sánchez, de Santiago de Cuba, como un precursor.” (Núñez, 2007, pág. 9)
La Canción de cuna: “Su temática gira alrededor de la acción de dormir a un niño, generalmente negro.” (Orovio, 1992, pág. 87). Utiliza en el texto variantes dialectales (lengua bozal) y términos propios de los grupos étnicos africanos, procedentes de la zona sub-sahariana.
La Guaracha: Surge como canción en el teatro bufo cubano del siglo XIX. De texto picaresco, presenta en sus inicios la estructura de copla-estribillo. “Su origen está en la confluencia de lo hispánico y lo africano, pero plasmado en algo netamente cubano.” (Orovio, 1992, pág. 227). El Pregón: Deviene del folklore cubano en la acción de los vendedores en las calles al anunciar sus mercancías.
- Raíces estéticas de la música cubana:
- La raíz aborigen:
No obstante la abrupta disminución de la población debido a jornadas extenuantes de trabajo en la búsqueda de oro, suicidios y epidemias, considero de gran importancia tener en cuenta que esta humanidad no desapareció totalmente, ya que algunos grupos lograron sobrevivir, sobre todo a partir de las Nuevas Leyes promulgadas en 1542, reorganizándose éstos en comunidades tales como Guanabacoa, Jiguaní, Caney, etc. Al respecto Jesús María Serna en su libro Cuba: herencias etnoculturales indígenas en la región oriental, explica lo siguiente:
Mediante las Ordenanzas dadas en la Coruña en 1520, y que luego ratificaron con la ley No. 30, las Nuevas Leyes promulgadas en Barcelona el 20 de Noviembre de 1542, la encomienda, con su secuela esclavizante, fue proscrita aunque en algunas partes del Caribe “se acatan, pero no se cumplían”, en algunos lados como en la Española fueron seguidos, si no al pie de la letra sí de una manera general. (Serna, 2007, pág. 121)
Estos grupos se dedicaron fundamentalmente a tareas agrícolas relacionándose con los campesinos pobres de origen español y negros libertos. Esto posibilitó en lo musical, la presencia actual de algunos instrumentos tales como la maraca, el güiro y el guamo, este último empleado como medio de comunicación en zonas campesinas y en lo extra-musical con la supervivencia de términos lingüísticos propios y elementos de la religiosidad animista, los que se pueden apreciar a través de los textos de canciones, tales como la criolla “El Mambí” de Luis Casas Romero y “El huracán y la palma” de Sindo Garay.
Al respecto la investigadora María Teresa Linares en su libro El punto guajiro nos brinda su concepto sobre este proceso cuando expone lo siguiente:
Al irse replegando hacia el interior una población que había participado en alguna forma de la vida urbana, lleva consigo una serie de elementos culturales que se fueron transformando mediante el proceso de transculturación comenzando desde los primeros instantes en que se produce el encuentro de culturas, no solo con indígenas, sino también entre aquellos distintos grupos de mosaico hispánico que emigraban hacia Cuba en diferentes oleadas. La adopción de elementos aborígenes debe haber sido en menor escala, ya que las culturas agro-alfareras que se encontraban en nuestro territorio estaban en estadios culturales muy diferenciados de las culturas europeas del renacimiento. De todos modos no descartamos la posibilidad de aquéllas, al igual que de los africanos traídos como esclavos, se hayan adoptado algunos cantos.” (1999, pág. 17) En este sentido hace mención a cantos de alabanza a la Virgen María dedicados por los pobladores de Macaca, pueblo aborigen al que arribó un naufrago español y catequizó, referido por Alejo Carpentier en su obra La música en Cuba. (1979, pág. 19)
- La raíz hispánica:
La raíz estética hispánica de la música cubana brindó al desarrollo de la canción popular (1800-1930) valiosos aportes, constituyéndose en una de las bases de la misma. Este aporte en lo musical se expresa tanto en lo instrumental, como en el conocimiento que alcanzaron los compositores y trovadores sobre las estructuras formales, tonales y rítmicas. En lo extra-musical tenemos el texto, las estructuras literarias y la religiosidad cristiana devenida del culto católico romano. En este sentido, hay que tener en cuenta que con el arribo de los españoles a la isla de Cuba, a la misma llegaron elementos estético- musicales que caracterizan las zonas geográficas de la nación, así como los tipos de música que se fueron asentando a lo largo de su historia –mozárabe, sefardita, flamenco y la italianización de la melodía. Al respecto Zoila Lapique en su artículo “Aportes franco-haitianos a la contradanza cubana: mitos y realidades”, que aparece en la antología Panorama de la música cubana de Radamés Giro, nos dice lo siguiente: “España había recibido del norte de África desde antigua fecha, aportes a sus hábitos, costumbres y manifestaciones artísticas y culturales.” Más adelante y ampliando el concepto continúa diciendo: “No podemos olvidar que los almorávides se habían extendido, tanto hacia la Península Ibérica, como hacia el sur del Sahara donde establecen sus dominios.” (1995, pág. 148)
Ejemplo de lo antes expuesto lo constituye la obra coral de los polifonistas españoles en la que aparece la interacción de la italianización de la melodía (diatonismo y tratamiento de intervalos de 3eras. y 6tas.) y las estructuras rítmicas sincopadas típicas de la cultura musical proveniente del norte de África, lo que se puede apreciar en el Canto No. 51 del Cancionero de Upsala, “Si amores me han de matar” –Cantus y cantus secundus-, tanto en los compases iniciales y en el transcurso de la obra; así como en el Villancico No. 186, “Ya cerradas son las puertas de mi vida”, del Cancionero de Palacios, en las voces de tiple y tenor compases 5 y 6 y del 7 al 13.
- La raíz del África sub-sahariana:
La raíz estética de la música cubana proveniente de los grupos étnicos del África sub-sahariana, también constituye uno de los referentes básicos del desarrollo de la canción popular (1800-1930) y variantes debido a que en esta zona geográfica del mundo existe un rico mosaico de expresiones musicales que actualmente constituyen una fuente de obligado y constante estudio. De tal forma, Fernando Ortiz en su obra Africanía de la música cubana nos dice lo siguiente: “Al estudiar la música afrocubana habrá pues que distinguir al menos, porque la presencia de algunas variedades originarias ha de permitir hacerlo, la música cubana de ascendencia dajomé, de la lucumí, de la carabalí y de la conga.” (Ortiz, 1965, pág. 107)
En cuanto al aporte de estos grupos, tal como lo hemos podido apreciar en las raíces estéticas analizadas con anterioridad, también se pueden observar los elementos musicales y los extra-musicales. Los primeros están constituidos por un amplio número de instrumentos de distintos tipos fundamentalmente de percusión, a lo que se corresponde en su utilización complejas estructuras rítmicas, las que han influido en variantes de la canción tales como la habanera y el pregón, así como tipos de escalas empleadas en sus cantos, en especial la pentáfona, lo que se puede apreciar en la canción de las primeras décadas del siglo XX.
En cuanto a lo extra-musical se puede observar como aporte el empleo de términos lingüísticos propios de los distintos grupos étnicos, en los textos de canciones, así como el de variantes dialectales (lengua bozal). “Bozal se les llamaba a los negros de nación africanos, que hablaban difícilmente el castellano.” (Cabrera, 1993, pág. 113)
Ejemplo de lo anterior lo vemos en la canción de cuna “Drume Mobila” de Ignacio Villa (Bola de Nieve) y la religiosidad expresada a través de la “regla de Ocha”, yoruba; la “regla Mayombe” o “de Palo”, bantú; el culto proveniente de la Sociedad de Socorro y Ayuda Mutua (abacuá) y la “regla Arará”.
En cuanto a la religiosidad de estos grupos Lidia Cabrera en su libro El Monte dice lo siguiente:
La palabra regla es empleada por el pueblo en el sentido del culto o religión. Comprende los ritos y prácticas religiosas y mágicas importadas de África, que se dividen en dos grandes grupos: regla de Ocha –Yoruba-, y regla de Mayombe –o palo monte. Sencillamente, regla lucumí y regla conga, que corresponden, en líneas generales, a los dos grupos étnicos que predominaron numéricamente en Cuba, y que aún representan vivamente, con sus idiomas, músicas y cultos, las culturas yoruba y bantú. *…+ La regla arará –arará Dahomey-, menos común en la provincia de La Habana que en Matanzas, goza de un gran prestigio.” (1993, Pág. 70)
Además de lo observado con antelación sobre las raíces estéticas de la música cubana, creo importante tener en cuenta el arribo de inmigrantes que llegaron a la Isla en el siglo XIX y se insertaron a la vida social, política, económica y cultural de la naciente nación, entre los que se encuentran franceses y esclavos provenientes de Luisiana y Haití, chinos de Filipina, centroamericanos, yucatecos y norteamericanos, los que con sus aportes ampliaron el mundo expresivo de la música en Cuba, partiendo de la base estructurada por los grupos ya señalados que les antecedieron a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII.
- Factores socio-económicos y religiosos que influyeron el proceso de interacción de las raíces estéticas la música cubana:
1. La celebración de las fiestas del Corpus Christie y el Día de los Santos Reyes (Epifanía):
Debido a la disminución de la población aborigen fue traída del África sub-sahariana a la Isla, en condición de esclavos, una población que poco a poco ayudó a cambiar el perfil cultural de la misma al insertarse en la vida socio-económica como fuerza de trabajo y relacionarse con los españoles. Estas relaciones se harán sentir en la celebración del Día del Corpus Christie y de los Santos Reyes, fechas en que los integrantes de los cabildos de nación se les permitía participar en las mismas. Al respecto Argeliers León dice lo siguiente: De todos modos no escapa al esclavista que se experimentaba una disminución en la productividad del esclavo. De aquí que surgieran algunos intentos por considerar su situación *…+ Al esclavo africano, por un lado, se le permitió, en algunos casos, sus toques de tambor a la usanza africana; por otro lado, se permitió la agrupación en forma de sociedades de socorro que nucleaban a negros de una misma nación africana, los llamados cabildos. Aún dentro del barracón, *…+” (León, 1985, pág.36)
Esto trajo como consecuencia la supervivencia de la cultura musical y religiosa de los esclavos de origen africano.
2. Las fiestas campesinas:
A partir de las Nuevas Leyes se va produciendo en la vida rural un proceso de integración entre los aborígenes que han logrado supervivir, los españoles que se asientan en el campo y los negros libertos, lo que va a determinar el nacimiento del guajiro cubano criollo, los que encontraron para sus fiestas (guateques), en el punto guajiro el medio de expresión musical, en el que priman los elementos hispanos, tanto instrumental como melódico. En lo que respecta al texto el uso de la cuarteta y la décima. “La temática usada en las décimas ha reflejado siempre la queja por las condiciones en que se vivía, a veces empleando sutiles imágenes para expresar las esperanzas de un cambio de vida.” (León, 1985, pág. 100)
También al complejo instrumental de cuerdas pulsadas se integró el güiro, utilizado indistintamente tanto por los grupos aborígenes como los de procedencia africana.
3. Las Capillas de Música de las catedrales de Santiago de Cuba y La Habana:
Las Capillas de Música se convirtieron en instituciones educativas, de tal forma que en el siglo XVI aparece en la catedral de Santiago de Cuba, Miguel de Velázquez, hijo de india y español, mestizo, quien dedicó su vida a la educación y a la actividad religiosa. De igual forma, en el siglo XVIII, Esteban Salas y de Castro realizó una extraordinaria labor en la Capilla de Música de la catedral, tanto en la composición como en la educación de la juventud. “Ejerció como profesor de canto llano, filosofía y teología moral en el Seminario de San Basilio *…+” (Orovio, 1992, pág. 435) Su trabajo se constituyó en educación no formal de los compositores y trovadores que asistían a la actividad religiosa, los que se informaban auditivamente de la riqueza académica de las composiciones de Salas y luego, las transmitían a su música.
En la catedral de La Habana se mencionan los nombres de Juan Goetz Nepomuceno, director del coro y la orquesta, y a Cayetano Praguera, compositor.
4. Las bandas de música:
Estas instituciones también jugaron un papel destacado en la educación no formal del pueblo debido a la relación público-artista, lo que se puede apreciar en la labor creativa de Juan Casatmijana, director de la Banda Granaderos de Cataluña en Santiago de Cuba, quien en su obra de carácter rapsódico, El cocoyé, presenta cantos de descendientes de emigrados haitianos. Sobre este compositor y los aportes de su obra Alejo Carpentier dice lo siguiente: “Cabe un hombre que no nació en Cuba –y cuya visión no estaba entorpecida por los prejuicios locales- la gloria de haber sido el primero en comprender el valor rítmico melódico de la música negra elaborada en las Antillas.” (Carpentier, 1979, pág. 133) En este sentido, Carpentier se refiere a la labor de rescate de la cultura folklórica realizada por Casatmitjana.
5. El teatro:
El teatro brindó en los siglos XVIII y XIX dos significativos aportes, el primero lo constituyó el cultivo del público en el gusto por la música europea, fundamentalmente la italiana, lo que influyo notablemente en el contenido de las canciones de los trovadores y compositores. El segundo aporte lo significó el teatro cubano del siglo XIX el cual, a partir de Francisco Covarrubias, vio llegar al escenario personajes típicos y variantes de la canción popular cubana (guarachas y guajiras) que se desarrollaron en el teatro bufo. Magdalena Pérez Asencio refiriéndose al teatro bufo, dice lo siguiente: “Se trata de un teatro inscrito en la vertiente costumbrista de la cultura cubana, donde se mezclan con acierto diálogos cotidianos, aderezos con humor, picardía y ritmos populares.”(Pág. 34)
6. Las academias de baile, casas de baile y bailes de cuna:
A finales del siglo XVIII el gusto por el baile era altamente expresado por la población. “Con el apogeo del baile del cual algún cronista anotó su enorme predominio en el ochocientos cubano, decidiendo que casi tocaba a locura surgieron como natural consecuencia, las orquestas destinadas a amenizarlos, como se decía”. (León, 1985, pág. 246)
Estos bailes eran promovidos en academias de baile y casas de baile. En estas últimas participaba la población humilde. La contradanza constituyó el baile preferido, la que fue transformándose, en la medida que los músicos la ejecutaban le fueron insertando estructuras rítmicas de la música de origen africano, surgiendo así la contradanza criolla de Manuel Saumell, padre del nacionalismo musical cubano.
- Contexto histórico, político, económico y filosófico en que se desarrolló la interacción de las raíces estéticas de la canción cubana:
El contexto en que se desarrolla la interacción de las raíces estéticas de la canción cubana se presenta a través de hechos de carácter endógeno y exógeno. Entre los primeros podemos apreciar que a partir del siglo XVI se comienza a gestar una contradicción de carácter económico entre los criollos y las autoridades de la Metrópoli, debido a que estos últimos desarrollaron una política económica de centralización y monopolización de los productos elaborados por los primeros. Al respecto, José Cantón en su libro Historia de Cuba señala lo siguiente: “Los pequeños y medianos productores tuvieron que batirse contra la expoliación de los gobernantes y contra el monopolio comercial ejercido por la Metrópoli.” (2000, pág. 33)
La agudización de esta contradicción trajo como consecuencia el surgimiento de movimientos políticos en pro de la autonomía y posterior independencia de la Isla. Entre estos movimientos tenemos: el autonomismo, el reformismo, el independentismo, el anti-esclavismo y el anexionismo, destacándose en esta etapa los nombres de Francisco de Arango y Parreño, José de la Luz y Caballero, Félix Varela y Narciso López.
A estos movimientos políticos les corresponden una serie de hechos históricos entre los que se encuentran la revuelta de los vegueros en el siglo XVIII, las conspiraciones de Carlos Aponte, Soles y Rayos de Bolívar, la de La Escalera y la toma de Cárdenas por Narciso López. Todas estas contradicciones son un preludio de la primera guerra de independencia en 1868, dirigida inicialmente por Carlos Manuel de Céspedes, en la que cristalizó el pensamiento cubano debido a la integración de los distintos grupos sociales que se unieron a ella: campesinos, esclavos, comerciantes, terratenientes, negros y blancos. Es en este periodo en que surge la canción cubana y variantes. Exponente de ellos lo constituyen la canción La Bayamesa y el Himno Nacional.
En cuanto a los factores exógenos que influyeron notablemente en el pensamiento político y filosófico de los cubanos tenemos:
1. La independencia de los Estados Unidos de Norteamérica.
2. La Revolución Francesa y la Declaración de los Derechos del Hombre.
3. La independencia de los países suramericanos.
4. La independencia de Haití, la que tuvo una fuerte influencia en la vida social, cultural, económica y política de la Isla debido a la emigración masiva de haitianos y franceses de la misma.
Es en este periodo de la historia cubana en el que aparecen destacados compositores y trovadores – Pepe Sánchez, Sindo Garay, Manuel Corona, Jorge Ankerman, Luis Casas Romero, Gonzalo Roig, Laureano Fuentes (padre), Laureano Fuentes (hijo)- que con sus obras ayudaron a perfilar las estructuras musicales y el contenido literario y filosófico de las canciones en las que se aúnan los aportes de los distintos grupos humanos provenientes de diferentes partes del mundo, lo que posibilitó el carácter intercultural de la identidad de la música cubana.
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