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Ezequiel Maldonado López*

Alejo Carpentier y la música popular

Alejo Carpentier and the folk music

Resumen Abstract

En este artículo analizo el papel fun- In this essay I analyze the funda- damental de Alejo Carpentier como mental role of Alejo Carpentier as musicólogo, no sólo de operas, con- a musicologist, not only of operas, ciertos y recitales cultos sino tam- concerts and highbrow concerts, bién de la música popular cubana y but also as a musicologist of folk latinoamericana. Contemplo un pa- Cuban music and Latin American norama desde el siglo xix hasta popular music. I contemplate an out- mediados del xx, donde los músicos look from the xix century until the negros, compositores, cantantes, mid xx, where the black musicians, bailarines, llenan el gran escenario composers, singers, dancers, fill nacional e internacional de la rumba the great national and international y el biguine, la guaracha y el son scene of rumba and beguine, pas- montuno. Las disqueras yanquis, sing from guaracha to son montuno. auténticos monopolios, dan a cono- The American´s record Companies cer esta música pero también im- authentic monopolies, make known ponen notaciones simples, ritmos this music but also impose simple nada complicados, estilos más co- notations, uncomplicated rhythms, merciales y un tiempo de duración more commercial styles and a du- de las melodías. ration of melodies.

Palabras clave: Música popular, Key words: Folk Music, black people, negros, sones, congas, rumbas, Cuba, sones, congas, rumbas, Cuba, Alejo Alejo Carpentier, salones de baile, Carpentier, ballrooms, Cuban folklore folklore cubano

Fuentes Humanísticas > Año 30 > Número 56 > I Semestre > enero-junio 2018 > pp. 9-16. Fecha de recepción 18/02/17 > Fecha de aceptación 31/01/18 [email protected]

* Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco. 10 Alejo Carpentier y la música popular

La rumba En La música en Cuba, Carpentier re- revuelve su música espesa seña las diferenciaciones clasistas en el con un palo. siglo xix que desde la Conquista y colo- Jengibre y canela… nización española y europea se habían ¡Malo! acentuado. Por ejemplo, las ocupaciones u Malo, porque ahora vendrá el negro oficios de los negros son muy precisas, la chulo con Fela. carga de prejuicios imperante en la época Pimienta de la cadera, los limita laboralmente a la sastrería, car- grupa flexible y dorada: pintería o como albañiles y músicos even- rumbera buena, tualmente; a diferencia de la población rumbera mala. blanca, que aspira a la judicatura y medi- Nicolás Guillén, Sóngoro cosongo cina, la Iglesia y la carrera de las armas. En ese contexto, dice Carpentier: “La mú- sica constituía para el (negro) una profe- sión muy estimable, por haberse situado os célebres ensayos-artículos de Alejo en el tope de sus posibilidades de ascen- LCarpentier nos permiten entrar a un so en la escala social” (Carpentier, 2011, espacio en que se conjugan culturas, tra- p. 316). En su condición de negro y pobre diciones, festividades, rituales populares: tiene abiertas las puertas del teatro, de un sitio excepcional en que se canta y se la farándula, oficios desdeñados por una baila, pero también se sufre y se goza, creciente burguesía, y también del baile: y se entra a dimensiones insospechadas. Son contados los autores para los que las El baile, que los criollos de principios del referencias musicales son notables. Por siglo xix alentaban con increíble constan- ejemplo, en El reino de este mundo, El aco- cia, por constituir su diversión preferida. so o El siglo de las luces, utiliza en su es- El baile, donde se volcaban danzas es- trutura formas musicales en su interno pañolas, francesas y mestizas para dar devenir espacial. El acoso es una novela origen a los giros y ritmos nuevos, que en forma de sonata: primera parte, expo- acabarían por dar un carácter peculiar a sición, tres temas, diecisiete variaciones la música de la isla… se estima que en y coda o conclusión. En Los pasos perdidos, 1798 hay unos cincuenta bailes públicos, el personaje central es un músico, como el cotidianos, en la Habana… se abría la propio Carpentier. En Concierto barroco, fiesta con un minué… concluido el baile Carpentier nos descubre a un Antonio Vi- serio, se daba principio a las contradan- valdi compositor de la obra Moctezuma zas… A la tercera contradanza, los bay- o Motezuma, “primera ópera americana, ladores habían dejado a un lado todo es decir Latinoamericana” Y en su última juicio y cordura… Por no dejar el cuerpo novela La consagración de la primavera quieto, en los intermedios se bailaban resuenan los acordes de I. Stravinsky. En zapateos, congós, boleros y guarachas. este artículo me refiero principalmente a Cuando la fiesta no era de asistencia las charlas, ensayos y artículos que escri- muy distinguida, se coreaban cancio- bió en gran parte de su vida sobre la mú- nes arrabaleras, hijas o contemporáneas sica popular, cubana y latinoamericana. del chuchumbé, ricas en retruécanos y en 11 Fuentes Humanísticas 56 > Fiesta y fandango > Ezequiel Maldonado López

alusiones libertinas… como ese ¿cuándo?, Les añadían un acento, una vitalidad, un impaciente y enardecido, “¿Cuándo, mi algo no escrito que levantaba… El negro vida? ¿Cuándo? (Carpentier, 2011, p. 317). se escurría, inventando entre las notas impresas… Gracias al negro comenzaban Al respecto sobre los bailes públicos, Julio a insinuarse, en los bajos, en el acompa- García Espinoza, el excelente cineasta cu- ñamiento de la contradanza… una serie bano, expresa amargura y malestar ante de acentos desplazados, de graciosas la indolencia de asumir culturalmente el complicaciones, de maneras de hacer, que significado de la música popular en Cuba crean un hábito, originando tradición […] y, lo peor, el haber relegado el baile don- (Carpentier, 2011, p. 320). de el pueblo participa con un espíritu creador. Afirma el cineasta: En un medio plenamente hostil y racista, con una aristocracia con signos decaden- […] el músico necesita del bailador, que su tes, la naciente burguesía azucarera y ca- público baile y participe. Antiguamente fetalera asiste a los salones y no tiene era a las cervecerías La Tropical, la Polar, empacho en contratar orquestas negras, a donde la gente iba a bailar, y el grupo bailar y cantar los recientes ritmos donde musical que mejor hiciera bailar era el que se iba desarrollando. O sea, que los […] se fundieron, al calor de la invención bailadores formaban parte de la evolución rítmica del negro, los aires andaluces, de la música popular… hemos acabado… los boleros y coplas de tonadilla escénica con todos los salones de baile de este […] la contradanza francesa para originar país… El desarrollo de la música cubana cuerpos nuevos. (Carpentier, 2011, p. 322). ha sido posible porque este es un pueblo creador de bailes. No son los coreógra- Estamos hablando de orquestas con flau- fos los que han inventado la forma de tín, clarinete, tres violines, un contrabajo, bailar de los cubanos; es el pueblo crea- un par de timbales, a veces con güiros dor de bailes. (Fornet, 2000, p. 166). y calabazos. Ya en ese siglo xix los negros son Remata sobre lo que el negro ha signifi- una franca mayoría dentro de la música cado como símbolo de resistencia cultural profesional de la isla, pero también en su de nuestros pueblos tanto en la música entrada a escena como bufos cubanos. como el baile populares. En ese siglo xix, En ese teatro bufo, tienen mayor pre- los jóvenes de buena familia de calesa, sencia los géneros musicales de la isla chistera y leontina prefieren los salones y, a la vez, se satiriza el Minué de Corte. de baile de “mala muerte”, pues ahí ame- Acota Carpentier, Mamá Rosa habla en nizan orquestas de negros con un carác- negro pero también canta en negro. En el ter y una fuerza rítmica que adolecen las escenario, la seguidilla, el villancico, el aria orquestas perfumadas de músicos blan- tonadillesca ceden su puesto a la guajira, quitos. Ciertas contradanzas gustan más la guaracha, la décima campesina, la can- con orquestas de negros pues: ción cubana. Corren por las calles de La Habana guarachas con verdadera gracia y buen sabor popular: 12 Alejo Carpentier y la música popular

Una mulata me ha muerto. Enunciado por Saumell, dice Carpentier, ¿Y no prenden a esa mulata? el danzón quedaría consagrado como ¡Cómo ha de quedar hombre vivo nuevo tipo de baile por el músico matan- si no prenden a quien mata! cero Miguel Faílde, que compuso en La mulata es como el pan; junio de 1877 cuatro danzones titulados se debe comer caliente, El delirio, La ingratitud, Las quejas y que en dejándola enfriar Las alturas de Simpson […] en un princi- ni el diablo le mete el diente. pio, el danzón apenas si difirió de la con- (Carpentier, 2011, p. 396). tradanza, en lo que a música se refirie- ra. Llamóse danzón al baile de parejas En esa época, no se investiga, no hay el enlazadas, que venía a sustituir el baile menor interés en las raíces y proceden- de figuras que era la contradanza […] cias del folklore negro de Cuba. No preo- El danzón habría de ser, hasta cerca de cupa diferenciar un himno lucumí de una 1920, el baile nacional de Cuba. No hubo invocación ñáñiga o un ritual yoruba. Me- acontecimiento, durante cuarenta años, nos interés provoca ni los orígenes ni las que no fuese glosado o festejado por supervivencias de ritos ancestrales. medio de un danzón… Danzones pa- trióticos, como el sacado de la clave de Negros eran todos, aunque fueron yoru- Martí no debió de morir. (Carpentier, 2011, bas, carabalíes, fulas, minas, congos o pp. 400-402). mandingas. El 6 de enero se mezclaban. Tocaban tambores, agitaban sonajas, El son, dice alejo Carpentier, constituyó entrechocaban las claves… En esa fase, una extraordinaria novedad para los ha- la contradanza toma al negro lo más epi- baneros. Pero no era de invención re- dérmico: la obsesionante repetición de ciente… era conocido como género de una frase. Ritmando el paso de una com- canción bailable, en la provincia de San- parsa; el tema breve y bien marcado, que tiago. Pero del siglo xvi al siglo xvii, la vuelve y revuelve hasta la saciedad, crean- palabra son aludía a formas imprecisas do una euforia física en los que avanzan a de música popular danzable. (Carpentier, su compás […]. (Carpentier, 2011, p. 398). 2011, p. 404).

Para los expertos en música debe ser un El furor de este ritmo estremece a Cuba enorme deleite este texto de Carpentier entera a pesar del régimen opresivo de pues muestra los diversos pentagra- Gerardo Machado (1925-1933). Hay un mas con notas musicales y evidencia di- auténtico fervor creativo con músicos de ferencias entre una danza tradicional y la talla de un Sindo Garay, Manuel Co- una contradanza, o la influencia que ya rona, Rosendo Ruiz, Alberto Villalón. La se percibe de la comparsa negra en un emigración de campesinos de Oriente a pentagrama de una contradanza france- La Habana enriquece la difusión del son; sa o española. Estamos en la etapa en que se acompaña, en una primera etapa, con el danzón se impone en estos escenarios: marimba (cajón de resonancia), bongo, botija, guitarra y tres o dos cantantes, uno toca las claves y otro las maracas (Car- 13 Fuentes Humanísticas 56 > Fiesta y fandango > Ezequiel Maldonado López

pentier, 2011, p. 407). Recuérdese que re- las academias de baile negras… Suave- cién ha sido el crack de la bolsa norte- cito, tema que elogia los méritos del son, americana, 1929, que acarrea desempleo, composición de Ignacio Piñeiro, obtiene recesión, angustia generalizada, pero medalla de oro en la Feria de Sevilla de también una renovada vitalidad en bailes 1929… Gershwin tomará prestado un mo- desenfrenados como la conga y la rum- tivo de Échale salsita, de Piñeiro, para su ba, el biguine, oriundo de la Martinica. Obertura cubana. (Leymarie, 1997, pp. Sobre el son, anota Carpentier: 36-37)

El son tiene los mismos elementos cons- El trío Matamoros, con toda la influencia titutivos del danzón. Pero ambos llega- de Santiago de Oriente, logra celebridad ron a diferenciarse totalmente, por una con Son de la loma, El que siembra su maíz, cuestión de trayectoria: la contradanza Lágrimas negras. Miguel Matamoros, can- era baile de salón; el son era baile abso- ta y se acompaña con el tres; viaja a la lutamente popular. La contradanza se Habana con su grupo y después graba en ejecutaba con orquesta. El son fue can- los Estados Unidos. to acompañado de percusión. Y esto, sin Los monopolios disqueros yanquis duda, constituye su mejor garantía de aprovechan a las maravillas el fulgor cu- originalidad. Gracias al son, la percusión bano-caribeño de la música popular y em- afrocubana, confinada en barracones y piezan a saquear con enorme impunidad cuarterías de barrio, reveló sus maravi- esta materia prima que será elaborada en llosos recursos expresivos, alcanzando los estudios de la rca Victor o Columbia. una categoría de valor universal. Porque En los Estados Unidos despunta una cul- –y esto no debe olvidarse– las orquestas tura de masas que penetra con gustos de baile sólo conocieron, antes de 1920, estandarizados hacia ciudadanos medios en cuanto a instrumentos de batería, los y, lo peor, es que esto supone la pe- timbales (no el timbal cubano que es co- netración cultural y destrucción de las sa muy distinta), el güiro o calabazo, y culturas nacionales. Este neocolonialis- las claves – de origen habanero. (Carpen- mo estadunidense descubre el valor de las tier, 2011, p. 407). culturas de nuestros pueblos y comienza a saquear algo tan aparentemente in- En los años de la depresión norteame- material como la música. Dice Leonardo ricana, discografías yanquis contratan a Acosta, musicólogo cubano: los grupos de son de mayor éxito en Cuba como el Sexteto Habanero, el Sexteto Las sonoridades, melodías y ritmos de los de Occidente, el Septeto Nacional, Sex- pueblos exóticos fueron otras materias teto Boloña. Dice Isabelle Leymarie: primas, que previa elaboración en los centros de poder capitalistas, se hacían El éxito de las primeras grabaciones de objetos cotizables en el mercado mun- son propicia el ascenso social de este gé- dial. (Acosta, 1982, p. 50). nero musical. Los blancos se lo apropian y conquista el derecho de ciudadanía en 14 Alejo Carpentier y la música popular

Del saqueo del azúcar, el tabaco y la ma- Carpentier con el jazz. No podemos re- dera, como lo denunció don Fernando gatear el aspecto positivo de la difusión de Ortiz, no podían estar al margen las sono- esta música sin entender su creatividad, ridades afrocubanas en tanto se avanzaba calidad estética y vitalidad rítmica y sono- con los medios de reproducción mecánica ra, sin embargo, prevalecieron consecuen- del sonido y con el perfeccionamiento de cias negativas, a decir de Leonardo Acosta, los sofisticados medios electrónicos de di- como la deformación y comercialización fusión masiva como la radio y, en menor junto a la mixtificación de su valores más medida, el cine y la incipiente tv. auténticos y cita a Carpentier que afirma A cambio de lanzar al estrellato y cu- en 1946: brir de fama a los artistas cubanos, las editoras yanquis de Tin Pan Alley impu- Por una rara paradoja, la boga mundial sieron sus reglas y decidieron cuáles can- que favorece a ciertos géneros bailables ciones podían ser populares, o sea, que cubanos a partir de 1928, hizo un daño podían venderse y cuáles no tenían la inmenso a la música popular de la isla. menor posibilidad. Recordemos el cele- Cuando los editores de Nueva York y de brado Hit Parey yanqui en los primeros París establecieron una demanda conti- lugares de popularidad. Una especie de nuada de sones, de congas y de rumbas rating en que la industria cultural esta- –designando cualquier cosa bajo este úl- blece sus patrones y moldes que res- timo título– impusieron sus leyes a los ponden al gusto de la clase media esta- autores de la música ligera, hasta en- dunidense: patrones rítmicos y melódicos tonces llena de gracia y sabor. Exigie- de canciones almibaradas, tarareadas. El ron sencillez en la notación, una menor mercado impone tiempos de duración complicación de ritmos, un estilo más co- musical, un mínimo de 2.5 y un máximo mercial… y de este modo surgieron esos de tres minutos por melodía; el tempe- engendros que se llaman la rumbafox, la ramento, los solos de timbales o de trom- canción slow, el capricho afro, la conga petas, los espacios de inspiración se tienen fox… que se escucha en todas partes, y que ajustar al tiempo del mercado, pues que orquestas como la del señor Xavier time is money a la hora de grabar para rca Cugat –particularmente bien situado pa- Victor o Columbia, amén de nivelación y ra edulcorar todos los tipos de música colonización del gusto. latinoamericana– se encargará de difun- Desde tiempo inmemorial hubo una dir a gran escala. (Acosta, 1982, pp. 54-55). filtración en Europa, a través de España, sonoridades de América: la zarabanda, la Todavía recordamos los musicales holly- chacona, el fandango, la habanera, que woodenses con una Carmen Miranda se habían integrado al repertorio de los equilibrando en la cabeza una canastilla géneros europeos y cuyo centro irradia- con piñas, uvas, manzanas y bailando al dor fue La Habana, dice Acosta, punto ritmo de la cumba-fox o a Fred Astaire y obligado de reunión de las Flotas de Cid Charise contoneándose con los rit- Indias. Es así como en el siglo xx la músi- mos de moda, las dichosas congas, bajo ca cubana se extendió a nivel mundial y la batuta del mediocre músico catalán, no es exagerada la equiparación que hace sí el mismo Xavier Cugat, o de Stanley 15 Fuentes Humanísticas 56 > Fiesta y fandango > Ezequiel Maldonado López

Black, Percy Faith, André Kostelanetz, folklore se reduce a la de cabildos lucu- Mantovani. Hablo de los numerosos dis- míes, comparsas del Día de Reyes y tiem- cos de larga duración (long plays) que pos de conga. (Carpentier, 2011, p. 167). posiblemente aún guardemos en casa y restos de una educación sentimental Alejo Carpentier polemiza y explica la pre- made in usa. Estos son algunos de los sencia afrocubana a través de bongoes, rasgos que prevalecieron en ese gato por tambores, quijadas como una reacción liebre con el que el marcado yanqui nos contra la sensiblería, la languidez de me- inundó de manera universal: a) selección lodías sin nervio ni estructura y, lo mejor, de las melodías más simples y pegajosas; la presencia de formidables percusiones b) simplificación de las células y figuras en géneros musicales mayores, es de- rítmicas; c) occidentalización de los tim- cir, en sinfonías. bres mediante el empleo profuso de vio- Por último, es destacable la presen- lines o secciones completas de cuerdas cia de Carpentier no sólo en sus ensayos y maderas; d) lo propiamente tropical sino en la creación de ballets, libretos pa- viene enmascarado con algunas palabras ra ópera, etc. Carpentier diversifica su en español e instrumentos exóticos como oficio y escribe dos ballets con tema ne- las maracas y el bongó (Acosta, 1982, p. gro: La rebambaramba y El milagro de Ana- 56). El fenómeno artístico se desplaza quillé (Maldonado, 2016), con música de ante melodías-mercancías proyectadas Amadeo Roldán y estrenadas en Cuba por los medios masivos en la sociedad después de la Revolución. Adicionalmen- del consumo: el cantante idolatrado, la te, diseña el libreto para la ópera bufa música de moda, la atmósfera de la época. Manita en el suelo con música de Alejan- Las percusiones, de origen africano, dro García Caturla. Uno de sus poemas, tuvieron un principalísimo papel en la Canción de la niña enferma de fiebre, para música en Cuba, y tal vez fueron el puen- soprano y orquesta, fue musicalizado por te entre la música popular y la de corte Edgar Varese en 1930 y también El mila- clásico y, en su tiempo, materia de es- gro. Varios poemas de Nicolás Guillén cándalo: el establecimiento de ese víncu- fueron musicalizados por García Caturla, lo que rompía con formas musicales an- obras para voz y piano. Comenta Carpen- quilosadas y, casi todas, provenientes tier la presencia de estos genios musica- del Viejo Mundo. Carpentier denuncia el les, Amadeo Roldán y García Caturla: clima intolerante ante el reconocimiento que realizan él, García Caturla y Amadeo Su obra, se refiere a Roldán, entraña una Roldán en pro del folklore afrocubano y, aportación de tipo técnico que no debe por ende, de la cultura negra. Un ejemplo olvidarse: en ella aparecen notados, por de estas invectivas: primera vez con exactitud, los ritmos de los instrumentos típicos de Cuba, con to- Ustedes no ven más que ñáñigos por das sus posibilidades técnicas, y los efec- todas partes –nos decían… Para ustedes tos sonoros obtenibles por percusión, no existen más instrumentos estima- roce, sacudida, glissandi de dedos sobre bles que los tambores, las quijadas, las los parches […] Desde la introducción maracas y las marimbas. Su visión del 16 Alejo Carpentier y la música popular

[de su obra, La rumba, Caturla] extraña- Bibliografía mente confiado a las maderas graves, procedió por súbitos impulsos, por pro- Acosta, L. (1982). Música y descolonización. gresiones rápidas y violentas, con vaivén La Habana: Arte y Literatura. de marejada, donde todos los ritmos del . (2009). Ensayos escogidos. La género se inscribían, se invertían, se tri- Habana: Instituto cubano del libro. turaban. No eran esos ritmos en sí los Bueno, S. (1977). De Merlin a Carpentier. La que le interesaban, sino una trepidación Habana: Arte y Literatura. general, una serie de ráfagas sonoras, Carpentier, A. (2011). Ese músico que llevo que tradujeran, en una visión total, la dentro y La música en Cuba, Tomo XII. esencia de la rumba. (Carpentier, 2011, México: Siglo XXI. p. 459). . (1987). Tientos, diferencias y otros ensayos. Barcelona: Plaza & En lo que fue llamado el nacionalismo mu- Janés. sical, se inscribe todo el poderío de una Colombres, A. (2005). Teoría transcultural música popular de origen africano que se del arte. Hacia un pensamiento vi- asentó en Cuba y adquirió tintes melódi- sual independiente. Buenos Aires: cos excepcionales con la fusión de la mú- Ediciones del Sol. sica isleña. Este reconocimiento lo ofre- Leymarie, I. (1997). La música latinoame- cen los estudios de Carpentier, conocido ricana, ritmos y danzas de un conti- principalmente como escritor; un escritor nente. Barcelona: Grupo Z. que ha relegado al excelente musicólogo Maldonado, E. (2016). “Écue-Yamba-Ó: cuyo aporte no sólo permite conocer y música y danza en la dimensión afro- apreciar la música popular sino también cubana de Alejo Carpentier”. Ensayo una obra literaria cubana y universal. en prensa. Otero, L. (1976). Trazado. La Habana: Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

Hemerografía

Fornet, A., et al. (2000). “Buena Vista So- cial Club y la cultura musical cubana”. Temas núm. 22-23. La Habana.