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Home , Der Rosenkavalier, Margit Angerer, Soile Isokoski

RICHARD STRAUSS Three Hymns • arias

Helsinki Philharmonic Orchestra

1 OKKO KAMU (1864–1949)

from , Op. 60 1 Ein Schönes war (Ariadne) 5’51 2 Es gibt ein Reich (Ariadne) 5’13

Three Hymns, Op. 71 3 1. Hymne an die Liebe 8’42 4 2. Rückkehr in die Heimat 7’04 5 3. Die Liebe 6’28

from , Op. 59 6 Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding (Marschallin) 2’38 7 Da geht er hin (Marschallin) 4’51

from , Op. 85 8 Closing scene (Countess) 19’59

SOILE ISOKOSKI,

Helsinki Philharmonic Orchestra OKKO KAMU, conductor

3 hen Richard Strauss began to devote himself to opera at the turn of the century, he was already Wa famous man. He had composed eight of his brilliant within only twelve years. His dramatic talent and ability as an orchestrator had developed to their full potential. Whereas in the symphonic poems he grappled with his thoughts and feelings about the world’s adversities (, op. 40) or transformed the fiery passion of unrestrained love into music (, op. 20), from then on he was fascinated by the complexity of the female character. After several love affairs and as a popular socialite of his day, he already had a good deal of experience. Richard Strauss was interested in a particular type, however – the fin-de-siècle woman: sensitive, highly strung, full of yearning and dreams, ready for the dawn of a new era, with a sense of emancipation but still afraid of the responsibility associated with it. She baffled him, and he wanted to comprehend her in her entirety. The psychological and creative interplay between men and women resulting from the breakdown of social conventions at the turn of the century occupied Strauss well into his late work. For example, in the Baroque ambience of the opera Capriccio he allows the Countess to violate two taboos: she must choose between two commoners, the poet Olivier and the musician Flamand, as her lover, and she wants sensual pleasure – without further commitment. “If you choose the one, you will lose the other. Do we not always lose when we win?” (closing scene). In this allegory Richard Strauss philosophizes about what is more important in opera as a Gesamtkunstwerk – text or music. A long discourse on music theory, which preoccupied generations of composers, from Mozart to Liszt, particularly in his symphonic poems, and Wagner to Richard Strauss. The Countess will elegantly resolve the situation herself – after the act ends, however. Soile Isokoski also asks herself about the importance of text and music before learning a new opera role. “Naturally, I read the text of the opera beforehand. I have to know exactly what it is about. Eventually I form my own ideas about it. Then comes the music, which makes the text and the situation clearer emotionally. In an opera the music is always more important to me.” Finnish soprano Soile Isokoski is one of the most sought-after Strauss interpreters in the world today. By now, her standard repertoire not only includes the role of the Countess in Capriccio but , the Marschallin and Ariadne as well. It all began in 1989 at the Finnish National Opera, where she made her debut as Mimi in Puccini’s La bohème. This was followed by the , , , , Freischütz, , , , , all

4 the Mozart operas and much more, with which Isokoski displayed the lyrical spectrum of her voice. Her sensitive, refined singing moves audiences in the major opera houses throughout the world. She sings at the Met, the Staatsoper, Covent Garden, Milan’s , the in Dresden, in Berlin, Paris and at the prestigious festivals in Salzburg, Edinburgh, Orange and Savonlinna. She learned to articulate texts clearly at an early age by rehearsing and performing sacred works. Her father was a pastor. Soile Isokoski initially studied church music and directed a church choir. Her lieder interpretations are characterized by transparency and nuanced expression, which she elevates to consummate tonal beauty in the operas of Mozart and Richard Strauss. In this respect she also pursues the aim of Strauss the composer: “I work for a long time on melodies, from the first idea to the final melodic form. Everything is taught at the conservatories, but not with the necessary thoroughness in melodic structure, which seems to be the most important thing to me.” Soile Isokoski collaborates with such distinguished conductors as , , , , , , , Esa-Pekka Salonen, , , and Peter Schneider and with directors including Günter Krämer, Marco Arturo Marelli and . She prepared for the role of the Marschallin in Der Rosenkavalier with Schenk in Geneva in 2012. “An experience!” the artist says enthusiastically. “He knows so much about the interpretation of this character, and I was fortunate to work with him. Naturally, his ideas are also incorporated into the musical interpretation of the role. The Marschallin is a wonderful role, with much worldly wisdom and a marvellous musical portrayal,” Soile Isokoski says thoughtfully. For instance, she can elicit a great deal out of the lines from the first act: “One must be light, light of heart and light of hand, to hold and take, hold and let go . . . Life punishes those that are not so” – often easier said than done. Richard Strauss was pleased about the extraordinary ease with which the musical ideas for Rosenkavalier came to him and wrote to his literary alter ego, : “Received the first act yesterday, am simply delighted. . . . The closing scene is splendid; it will set itself to music like oil and melted butter. I already worked on it today; I wish I were finished with it.” Despite his fondness for dissonances, chromaticism and drama, Strauss always attached great importance to melodiousness. For him, this was the secret of every successful composition, and he was prepared to revive the Baroque period on its behalf.

5 The first version of the opera Ariadne auf Naxos from 1912, which was performed along with Molière’s play Le Bourgeois Gentilhomme and lengthy dance interludes, ended as a flop. Not until the 1916 revision did it captivate audiences – as it still does today. Maria Jeritza, with her youthful , sang Ariadne for both premieres, and Richard Strauss was enthusiastic. Ariadne’s emotional anguish, in the face of which she feels helpless at first, lost in the pangs of love, was depicted brilliantly in her opening scene: “It is humiliating to be ruined as I am! One must shudder; yes, I must find the girl I once was!” Strangely enough, ’s words sounded similarly upset after she became engaged to Richard Strauss: “Excuse this letter, but I am so confused by two feelings – happiness and fear of a new life – that I am only half sane.” At that time, she was an up-and-coming opera star and a student of Strauss. She sang the leading female role at the premiere of his opera and Elisabeth in Wagner’s Tannhäuser at Bayreuth. Nevertheless, for Richard Strauss she retired from the stage and became a housewife. A new life, which she enlivened with legendary outbursts of anger and theatrical scenes, thus becoming the model for some of her husband’s operatic heroines. Almost all the songs Strauss composed during their years together were dedicated to her. She later appeared in recital singing many of them, accompanied by her husband – a collaboration that helped him achieve sensational success, not only in the US. As a result of his intense concentration on opera, Richard Strauss’s work in the song genre was interrupted for nearly twenty years. He did not begin the orchestral songs Three Hymns, op. 71, until he became director of the Vienna Staatsoper. They were composed during the spring of 1921 and premiered by the Berlin Philharmonic under Gustav Brecher at the Grosse Volksoper in Berlin on 9 November 1922. The soprano was Barbara Kemp von Schillings, one of the most celebrated Wagner singers of her day and greatly admired by Richard Strauss. The songs were performed for the first time in Vienna ten years later, on 9 January 1931, and conducted by Richard Strauss himself. The soprano part was sung by , whom Strauss fostered until she emigrated to London in 1938. Strauss did not number the songs in the order in which they were composed, but he completed them very quickly – No. 2 on 2 January, No. 3 on 20 January and No. 1 on 6 April 1921. The three songs extol the all-encompassing power of love. The fact that Friedrich Hölderlin’s poems sound rather bombastic nowadays and Strauss’s choice of texts was later construed politically

6 may explain why they have been performed so infrequently. They are nonetheless atmospheric concert pieces which already anticipate the and are waiting to be rediscovered. Soile Isokoski points out that the creation story from the Bible was the model for the first song. “It is also about the love of nature, of mankind. What is more important than love? Strauss thus displays a modern, global awareness which we all desperately need today.”

Maria Publig Translation: Phyllis Anderson

7 ls sich Richard Strauss zur Jahrhundertwende dem Musiktheater zuwandte, war er bereits ein Aberühmter Mann. Innerhalb von nur zwölf Jahren legte er acht seiner großen Tondichtungen vor. Sein dramatisches Talent und seine Begabung in der Orchestrierung hatten sich vollkommen entfaltet. Während er sich in den Symphonischen Dichtungen mit seinen Gedanken und Gefühle betreffend alle Widrigkeiten der Welt auseinandersetzte (Ein Heldenleben, op. 40) oder die glühende Leidenschaft hemmungsloser Liebe musikalisch verarbeitete (Don Juan, op. 20), faszinierte ihn von nun ab die Vielfalt weiblicher Existenz. Durch einige Liebschaften und als begehrter Partylöwe seiner Zeit hatte er schon einiges erlebt. Es interessierte Richard Strauss aber ein besonderer Typus – die Frau des Fin de Siecle: sensibel, überspannt, voller Sehnsüchte und Träume, zum Aufbruch in eine neue Zeit bereit, die Emanzipation erahnend, doch die damit verbundene Verantwortung noch scheuend. Sie gab ihm Rätsel auf. Sie wollte er in ihrer Gesamtheit ergründen. Die psychologische und künstlerische Spielwiese, die zur Jahrhundertwende das Aufbrechen der Konvention zwischen Mann und Frau freilegte, beschäftigte Strauss bis weit in sein Spätwerk hinein. So lässt er im barocken Ambiente der Oper Capriccio die Gräfin gleich zwei Tabubrüche begehen: Sie soll zwischen zwei Bürgerlichen, dem Dichter Olivier und dem Musiker Flamand, ihren Liebhaber wählen. Und: sie will sich sinnlich vergnügen – ohne weitere Bindung: „Wählst du den einen – verlierst du den andern! Verliert man nicht immer, wenn man gewinnt?“ (Schlussszene). Mit dieser Allegorie philosophiert Richard Strauss, was in der Oper als Gesamtkunstwerk wichtiger ist: Text oder Musik. Ein musiktheoretisch langer Diskurs, den schon Mozart, vor allem dann Liszt (in seinen Symphonischen Dichtungen) und Wagner bis zu Richard Strauss Generationen von Komponisten bewegte. Die Gräfin wird die Situation elegant für sich lösen – allerdings nach Aktschluss. Auch Soile Isokoski stellt sich die Frage nach der Bedeutung von Text und Musik vor dem Einstudieren einer neuen Opernrolle: „Natürlich lese ich vorher den Text der Oper. Ich muss ja auch genau wissen, worum es geht. Ich mache mir schließlich meine eigenen Gedanken. Dann folgt die Musik, die den Text und die Situation emotional eindeutiger werden lässt. Für mich ist in einer Oper immer die Musik bedeutender.“ Die finnische Sopranistin Soile Isokoski ist heute eine der weltweit gefragtesten Strauss- Interpretinnen. Nicht nur die Rolle der Capriccio-Gräfin zählt mittlerweile zu ihrem Standard- Repertoire, sondern genauso jene der Arabella, Marschallin und Ariadne. Begonnen hat alles 1989

8 an der Finnischen Nationaloper, wo sie als Mimi in Puccinis La Bohème debütierte. Später folgten die Opern Faust, Die verkaufte Braut, Othello, Falstaff, Freischütz, Peter Grimes, La Juive, Turandot, Eugen Onegin, sämtliche Mozart-Opern und vieles mehr, über die Isokoski den lyrischen Bogen ihrer Stimme spannte. Ihr gefühlvoller, kultivierter Gesang bewegt das Publikum an allen bedeutenden Opernhäusern der Welt: Sie singt an der Met, an der Wiener Staatsoper, Covent Garden, der Scala in Mailand, der Semperoper in Dresden, in Berlin, Paris und auf den großen Festivals in Salzburg, Edinburgh, Orange und Savonlinna. Textverständlichkeit erarbeitete sie sich schon früh durch die Einstudierung und Interpretation geistlicher Werke. Ihr Vater war Pastor. Soile Isokoski studierte zunächst Kirchenmusik und leitete einen Kirchenchor. Transparenz und differenzierter Ausdruck charakterisieren ihre Liedinterpretation, die sie in den Opern von Mozart und Richard Strauss zu vollkommener Klangschönheit erhebt. Damit folgt sie auch der Intention des Komponisten Strauss: „Ich arbeite sehr lange an Melodien; vom ersten Einfall bis zur letzten melodischen Gestalt; auf den Konservatorien wird alles gelehrt, nur nicht mit der gebotenen Gründlichkeit die Melodienbildung, das, was mir als das Wichtigste erscheint.“ Soile Isokoski arbeitet mit bedeutenden Dirigenten wie Seiji Ozawa, Colin Davis, Zubin Mehta, Daniel Barenboim, Simon Rattle, Claudio Abbado, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen, John Eliot Gardiner, Valery Gergiev, Christian Thielemann, Peter Schneider, u.v.a. zusammen sowie mit Regisseuren wie Günter Krämer, Marco Arturo Marelli oder Otto Schenk. Mit ihm erarbeitete sie 2012 in Genf die Rolle der Marschallin aus Der Rosenkavalier. „Ein Erlebnis!“, schwärmt die Künstlerin. „Er weiß so viel über die Interpretation dieser Gestalt und ich hatte das Glück, mit ihm zu arbeiten. Da fließen die Anregungen natürlich auch in die musikalische Interpretation der Rolle ein. Die Marschallin ist eine wunderbare Rolle mit viel Lebensweisheit und wunderbarer musikalischer Zeichnung“, zeigt sich Soile Isokoski nachdenklich. So kann sie den Textzeilen aus dem 1. Akt durchaus einiges abgewinnen: „Leicht muss man sein, mit leichtem Herzen und leichten Händen halten und nehmen, halten und lassen…Die nicht so sind, die bestraft das Leben“ – oft leichter gesagt, als getan. Über die besondere Leichtigkeit, mit der ihm die musikalischen Einfälle zum Rosenkavalier kamen, freute sich einst Richard Strauss mit seinem literarischen Alter Ego, Hugo von Hofmannsthal: „Ersten Akt gestern erhalten: bin einfach entzückt. … Schlußszene herrlich, wird sich wie Öl und Butterschmalz komponieren, hab` heute schon d`ran rumprobiert, ich wollt, ich wär` schon so weit.“

9 Trotz Vorliebe für Dissonanzen, Chromatik und Dramatik legte Strauss stets Wert auf Sanglichkeit. Sie war für ihn das Geheimnis jeder gelungenen Komposition. Für sie war er bereit, die Barockzeit neu aufleben zu lassen. Die erste Fassung der Oper Ariadne auf Naxos von 1912, die zusammen mit Molières Theaterstück Der Bürger als Edelmann und breiten Tanzeinlagen aufgeführt wurde, endete als Flop. Erst in der Umarbeitung von 1916 eroberte sie das Publikum – bis heute. Maria Jeritza mit ihrem jugendlich-dramatischen Sopran sang in beiden Uraufführungen die Ariadne und begeisterte Richard Strauss. Ariadnes seelische Qual, dieses sich im Liebesschmerz verlieren, wogegen sie sich im ersten Moment machtlos zu sein fühlt, gelang in der Auftrittsszene großartig: „Es ist Schmach, zerrüttet sein wie ich! Man muss sich schütteln: ja, dies muss ich finden: das Mädchen, das ich war!“ Ähnlich aufgebracht klingen kurioserweise auch Pauline de Ahnas Worte, nachdem sie sich mit Richard Strauss verlobt hatte: „Verzeihen Sie diesen Brief, aber ich bin von zwei Gefühlen – des Glücks und der Angst vor einem neuen Leben – so befangen, dass ich nur halb zurechnungsfähig bin“. Sie war damals ein aufstrebender Opernstar, Schülerin von Strauss, sang die weibliche Hauptrolle in der Uraufführung seiner Oper Guntram und in Bayreuth die Elisabeth in Wagners Tannhäuser. Dennoch: für Richard Strauss verabschiedete sie sich von der Bühne und wurde – Hausfrau. Ein neues Leben, das sie durch legendär gewordene Wutausbrüche und theatralische Szenen zu beleben wusste und dadurch für ihren Ehemann auch zum Vorbild für manche Opernrolle wurde. Die Lieder, die Strauss seit der gemeinsamen Zeit komponierte, waren fast alle ihr gewidmet. Mit vielen davon gastierte sie später auf dem Konzertpodium, begleitet von ihrem Gatten; eine Zusammenarbeit, die ihm nicht nur in den USA zu Sensationserfolgen verhalf. Wegen der intensiven Arbeit an seinen Opern wurde Richard Strauss` Beschäftigung mit dem für fast zwanzig Jahre unterbrochen. Erst als Direktor der Wiener Staatsoper begann er mit den Orchesterliedern Drei Hymnen, op. 71. Die Komposition entstand im Frühjahr 1921 und wurde am 9. November 1922 mit den Berliner Philharmonikern unter Gustav Brecher in der Großen Volks- Oper Berlin uraufgeführt. Die Sopranistin war Barbara Kemp von Schillings, eine der berühmtesten und von Richard Strauss geschätztesten Wagner-Sängerinnen ihrer Zeit. Zehn Jahre später, am 9. Jänner 1931, übernahm Margit Angerer, bis zu ihrer Londoner Emigration 1938 von Richard Strauss besonders gefördert, den Sopranpart in den Orchesterliedern, deren Wiener Erstaufführung er selbst

10 leitete. Die Reihenfolge der Lieder wurde von Strauss während der Komposition nicht eingehalten. Jedes entstand in Konzeption und Durchführung allerdings recht rasch: Nr. 2 am 2. Jänner, Nr. 3 am 20. Jänner und schließlich Nr. 1 am 6. April 1921. Es sind drei Gesänge, die die allumfassende Kraft der Liebe preisen. Dass der Text von Friedrich Hölderlin dabei heute recht schwülstig klingt und Strauss` Auswahl nachträglich auch politisch gedeutet wurde, hat dessen Aufführungshäufigkeit eventuell in den Hintergrund treten lassen. Dennoch handelt es sich hier um stimmungsvolle Konzertstücke, die bereits die Vier letzten Lieder erahnen lassen und einer Neuentdeckung entgegensehen. Soile Isokoski weist darauf hin, dass für den ersten Gesang die Schöpfungsgeschichte aus der Bibel Vorbild war: „Es ist die Liebe zur Natur, zum Menschen, die auch hier bewegt. Was gibt es wichtigeres als die Liebe? Strauss verdeutlicht damit ein modernes, globales Bewusstsein, das wir alle heute dringend brauchen.“

Maria Publig

11 un Richard Strauss alkoi vuosisadan vaihteessa keskittyä musiikkiteatteriteoksiin, hän oli jo Kkuuluisa mies. Hänen kahdeksan suurta sinfonista runoaan olivat valmistuneet vain 12 vuodessa. Straussin draama- ja orkestrointitaidot olivat kehittyneet täydellisyyteensä. Kun hän paneutui sävelrunoissaan maailman vastoinkäymisiä koskeviin ajatuksiinsa ja tunteisiinsa (Ein Heldenleben op. 40) tai työsti musiikillisesti hillittömän rakkauden hehkuvaa intohimoa (Don Juan op. 20), musiikkiteatteriteoksissa häntä kiehtoi naisen monitahoisuus. Muutaman rakkaussuhteen myötä ja oman aikansa suosittuna seurapiirihahmona Strauss oli jo ehtinyt kokea yhtä sun toista, mutta häntä kiinnosti aivan erityinen tyyppi – fin de sieclen nainen: herkkä, ylikiihottunut, intohimoinen ja haaveileva, valmiina murtautumaan uuteen aikaan, emansipaatiota ennakoiva mutta siihen liittyvää vastuuta vielä kavahtava. Tällainen nainen oli arvoitus, jonka Strauss tahtoi ratkaista. Hän halusi päästä siitä perinpohjaisesti selville. Psykologinen ja taiteellinen pelikenttä, joka avautui vuosisadan vaihteessa naisten ja miesten välisten konventioiden murtuessa, askarrutti Straussia hänen myöhäisiin teoksiinsa asti. Oopperan Capriccio barokkimaisessa ilmapiirissä kreivitär rikkoo kerralla kaksi tabua: Hänen on määrä valita rakastajansa kahden porvarismiehen, runoilija Olivierin ja muusikko Flamandin, väliltä, ja toiseksi hän janoaa aistinautintoja – ilman sitoumuksia: ”Jos valitset yhden – menetät toisen. Jos jotakin saa – eikö aina myös menetä jotain?” Tämän allegorian kautta Richard Strauss pohti, mikä oopperassa kokonaistaideteoksena on tärkeämpää, teksti vai musiikki. Sama kysymys askarrutti jo Mozartia mutta ennen kaikkea Lisztiä (hänen sävelrunoissaan) sekä Wagnerin ja Richard Straussin säveltäjäsukupolvia. Kreivitär ratkaisee tilanteen tyylikkäästi omaksi edukseen – tosin vasta näytöksen päätyttyä. Myös Soile Isokoski asettaa itselleen kysymyksen tekstin ja musiikin merkityksestä alkaessaan opiskella uutta oopperaroolia: ”Tietenkin luen ensiksi oopperan tekstin. Täytyyhän minun tietää tarkalleen, mistä teos kertoo. Lukiessani teen tekstistä oman tulkintani. Sitten tulee musiikki, joka tekee tekstistä ja tilanteesta emotionaalisesti yksiselitteisempiä. Minulle musiikki on oopperassa aina tärkeimmässä asemassa.” Suomalainen sopraano Soile Isokoski on nykyään maailman kysytyimpiä Strauss-tulkitsijoita. Hänen vakio-ohjelmistoonsa kuuluvat paitsi Capriccion kreivitär myös Arabella, Marsalkatar ja Ariadne. Isokosken ura alkoi vuonna 1989 Suomen Kansallisoopperassa, jossa hän debytoi La

12 Bohèmen Mimín roolissa. Sen jälkeen olivat vuorossa oopperat Faust, Myyty morsian, Otello, Falstaff, Taika-ampuja, Peter Grimes, Juutalaisnainen, Turandot, Jevgeni Onegin, kaikki Mozartin oopperat sekä monet muut teokset, joissa Isokoski on päässyt loistamaan lyyrisellä sopraanollaan. Hänen tunteikas, kultivoitunut laulunsa koskettaa kuulijoita kaikissa maailman merkittävissä oopperataloissa: Isokoski esiintyy säännöllisesti Metissä, Wienin valtionoopperassa, Covent Gardenissa, Milanon La Scalassa, Dresdenin Semperoperissa, Berliinissä, Pariisissa sekä suurilla festivaaleilla Salzburgissa, Edinburghissa, Orangessa ja Savonlinnassa. Isokoski omaksui jo varhain tekstin ymmärrettävyyden merkityksen opiskellessaan ja tulkitessaan hengellisiä teoksia. Hänen isänsä oli pappi. Isokoski opiskeli aluksi kirkkomusiikkia ja johti kirkkokuoroa. Hänen lied-tulkintojaan luonnehtii läpikuultavuus ja hienosyinen ilmaisu, jonka hän kohottaa Mozartin ja Richard Straussin oopperoissa täydelliseksi soinnin kauneudeksi. Siten hän myös noudattaa säveltäjä Straussin tavoitetta: ”Minä työstän melodioita pitkään; ensimmäisestä päähänpistosta aina viimeiseen melodiseen hahmoon asti. Konservatorioissa opetetaan kaikenlaista, muttei perusteellista melodianmuodostusta, joka on minun mielestäni kaikkein tärkeintä.” Soile Isokoski on laulanut merkittävien kapellimestareiden, kuten Seiji Ozawan, Sir Colin Davisin, Zubin Mehtan, Daniel Barenboimin, Simon Rattlen, Claudio Abbadon, Riccardo Mutin, Esa- Pekka Salosen, John Eliot Gardinerin, Valeri Gergijevin, Christian Thielemannin ja Peter Schneiderin johdolla, ja hän on ollut muun muassa Günter Krämerin, Marco Arturo Marellin ja Otto Schenkin ohjauksessa. Schenkin kanssa Isokoski työsti vuonna 2012 Ruusuritarin marsalkattaren roolin Genevessä. ”Mikä elämys!” taiteilija hehkuttaa. ”Minulla oli onni saada työskennellä Otto Schenkin kanssa, koska hän tietää niin paljon tämän hahmon tulkitsemisesta. Vaikutteet virtasivat tietenkin myös roolin musiikilliseen tulkintaan. Marsalkatar on ihastuttava rooli, jolle on kirjoitettu paljon elämänviisautta ja upeita musiikillisia kuvioita”, Isokoski pohtii. Hänellä onkin paljon ammennettavaa ensimmäisen näytöksen teksteistä: ”Ihmisen täytyy olla keveä, kevein sydämin ja kevein käsin pidellä ja ottaa, tarttua ja päästää. Jotka sitä eivät tee, niitä rankaisee elämä” – usein helpommin sanottu kuin tehty. Richard Strauss hehkutti kirjalliselle alter egolleen Hugo von Hofmannsthalille, kuinka erityisen keveästi Ruusuritari alkoi taipua musiikiksi: ”Sain eilen ensimmäisen näytöksen: olen aivan haltioissani… Loppukohtaus on hurmaava, se taipuu säveliksi kuin öljy tai voisula, tänään sitä jo

13 tapailin. Voi kunpa olisin jo niin pitkällä.” Huolimatta mieltymyksestään dissonanssiin, kromatiikkaan ja dramatiikkaan Strauss pani aina paljon arvoa laulettavuudelle. Se oli hänelle onnistuneen sävellyksen salaisuus, ja sen vuoksi hän oli valmis herättämään barokkiajan uudelleen henkiin. Oopperan Ariadne Naxoksella ensimmäinen versio on vuodelta 1912, ja se esitettiin yhdessä Molièren näytelmän Porvari aatelismiehenä ja laajojen tanssinumeroiden kera. Lopputulos oli floppi. Teos valloitti yleisönsä vasta vuoden 1916 työstettynä versiona – ja valloittaa edelleen. Ariadnen roolin lauloi kummassakin kantaesityksessä Maria Jeritza, jonka nuorekkaan dramaattinen sopraanoääni hurmasi Straussin. Ariadnen sielullinen kärsimys, musertava sydänsuru, jonka edessä hän kokee aluksi olevansa voimaton, tulee alkukohtauksessa suurenmoisesti esiin: ”On häpeällistä olla näin murtunut kuin minä! Inhottavaa: minun täytyy löytää se tyttö, joka joskus olin!” Yhtä pontevasti Pauline de Ahna kuvailee tunteitaan kihlauduttuaan Richard Straussin kanssa: ”Anteeksi tämä kirjeeni, mutta minä olen niin kahden tunteen – onnen ja uuden elämän pelon – vallassa, että olen vain puoliksi syyntakeinen.” Pauline oli tuolloin nouseva oopperatähti, Straussin oppilas, ja hän lauloi naispääroolin tämän oopperan Guntramin kantaesityksessä sekä Elisabethin roolin Wagnerin Tannhäuserissa Bayreuthissa. Hän kuitenkin jätti Straussin vuoksi oopperalavat ja alkoi – kotirouvaksi. Pauline elävöitti uutta elämäänsä legendaksi muodostuneilla teatraalisilla raivokohtauksillaan, joiden myötä hänestä tuli miehelleen monien oopperaroolien esikuva. Melkein kaikki liedit, jotka Strauss sävelsi heidän avioliittonsa aikana, oli omistettu Paulinelle. Pauline lauloi niitä myöhemmin monissa konserteissa puolisonsa säestyksellä; yhteisesiintymiset nostivat Straussin muun muassa Yhdysvalloissa sensaatiomaiseen menestykseen. Richard Strauss paneutui niin intensiivisesti oopperoihinsa, että hän ei säveltänyt liedejä liki kahteenkymmeneen vuoteen. Vasta Wienin valtionoopperan johtajana hän sävelsi orkesterisäestykselliset yksinlaulut Drei Hymnen op. 71. Sävellystyö valmistui keväällä 1921, ja laulut kantaesitettiin Berliinin Große Volksoperissa Gustav Brecherin johdolla marraskuun 9. päivänä 1922. Teoksen tulkinnut sopraano Barbara Kemp von Schillings oli aikansa kuuluisimpia Wagner-laulajia, joka nautti Straussin suurta arvostusta. Kymmenen vuotta myöhemmin, 9. tammikuuta 1931, laulut kantaesitettiin Wienissä, ja orkesteria johti säveltäjä itse. Sopraanosolistina kuultiin Margit Angereria, jonka uraa Strauss tuki vahvasti vuoteen 1938 asti, jolloin Angerer muutti pysyvästi Lontooseen. Strauss ei säveltänyt lauluja numerojärjestyksessä, mutta kukin niistä hahmottui ja valmistui

14 hyvin rivakasti: toinen laulu 2. tammikuuta, kolmas laulu 20. tammikuuta ja ensimmäinen laulu 6. huhtikuuta 1921. Lauluissa ylistetään rakkauden kaiken kattavaa voimaa. Laulujen esitystiheyttä on vähentänyt se, että Friedrich Hölderlinin tekstit kuulostavat nykykorvaan sangen mahtipontisilta ja Straussin valinnalle haettiin jälkikäteen myös poliittisia tulkintoja. Kyse on kuitenkin tunnelmallisista konserttikappaleista, joissa on jo kuultavissa Neljän viimeisen laulun aiheita ja jotka odottavat uudelleen löytämistä. Soile Isokoski löytää ensimmäisestä laulusta yhteyksiä Raamatun luomiskertomukseen: ”Tässäkin on kyse rakkaudesta luontoon, ihmiseen. Mikä olisi tärkeämpää kuin rakkaus? Strauss valaisee teoksessaan modernia, globaalia tietoisuutta, jota me kaikki tarvitsemme nykypäivänä kipeästi.”

Maria Publig Suomennos: Riitta Virkkunen

15 1 „Ein Schönes war“ aus: 1 “It was a thing of beauty” from: Ariadne auf Naxos Ariadne auf Naxos : Hugo von Hofmannsthal Translation: Stewart Spencer (1874–1929)

Ariadne Ariadne Ein Schönes war, hieß Theseus – Ariadne It was a thing of beauty – it was called Und ging im Licht und freute sich des Lebens! Theseus–Ariadne Warum weiß ich davon? ich will vergessen! and it walked in the light and rejoiced in life! Dies muß ich nur noch finden: es ist Schmach Why do I know this? I want to forget! Zerrüttet sein, wie ich! This I still have to find: it is shameful Man muß sich schütteln: ja, dies muß ich to be as exhausted as I am! finden: I must rouse myself: yes, this I still must find: Das Mädchen, das ich war! the young woman that I was! Jetzt hab’ ich’s – Götter! daß ich’s nur Now I have it! May the gods grant that I hold behalte! on to it! Den Namen nicht – der Name ist verwachsen Not the name – the name has become Mit einem anderen Namen, ein Ding wächst confused So leicht ins andere, wehe! with another name – one thing grows so easily into another, alas! Nicht noch einmal! Sie lebt hier ganz allein, Sie atmet leicht, sie geht so leicht, No, not again! She is living here quite alone, Kein Halm bewegt sich, wo sie geht, breathing lightly, moving lightly, Ihr Schlaf ist rein, ihr Sinn ist klar, not a blade of grass stirs where she walks. Ihr Herz ist lauter wie der Quell: Her sleep is chaste, her mind serene, Sie hält sich gut, kommt auch bald der her heart as pure as any spring: Tag, she keeps herself well, which is why the day Da darf sie sich in ihren Mantel wickeln, will soon come Darf ihr Gesicht mit einem Tuch bedecken when she may wrap herself in her mantle Und darf da drinnen liegen and cover her face with a shroud

16 Und eine Tote sein! and may lie there in it and be dead!

2 „Es gibt ein Reich“ aus: 2 “There is a realm“ from: Ariadne auf Naxos Ariadne auf Naxos Libretto: Hugo von Hofmannsthal Translation: Stewart Spencer

Ariadne Ariadne (vor sich) (to herself) Es gibt ein Reich, There is a realm wo alles rein ist: where all is pure. es hat auch einen Namen: It even has a name: Totenreich. the Realm of the Dead.

(hebt sich im Sprechen vom Boden) (lifting herself up from the ground as she Hier ist nichts rein! speaks) Hier kam alles zu allem! Here nothing is pure! Here all has become confused!

(sie zieht ihr Gewand eng um sich) (drawing her garments more tightly around her) Bald aber naht ein Bote, But soon a messenger will draw near. Hermes heißen sie ihn. They call him Hermes. Mit seinem Stab With his staff regiert er die Seelen: he rules over our souls: wie leichte Vögel, like light birds wie welke Blätter and withered leaves treibt er sie hin. he drives them before him. Du schöner, stiller Gott! You comely, silent god! sieh! Ariadne wartet! Behold! Ariadne is waiting! Ach, von allen wilden Schmerzen Ah, from all its searing pain Muss das Herz gereinigt sein; my heart must yet be cleansed. 17 Dann wird dein Gesicht mir nicken, Then you will nod to me, Wird dein Schritt vor meiner Höhle, you will step before my cave, dunkel wird auf meinen Augen, darkness will descend on my eyes, Deine Hand auf meinem Herzen sein. your hand will be placed on my heart. In den schönen Feierkleidern, In the beautiful ceremonial robes die mir meine Mutter gab, that my mother gave me, diese Glieder werden bleiben, these limbs will remain, stille Höhle wird mein Grab. this silent cave will become my grave. Aber lautlos meine Seele But my soul will soundlessly folget ihrem neuen Herrn, follow its new master. wie ein leichtes Blatt im Winde Like a weightless leaf in the wind folgt hinunter, folgt so gern. it will follow him down, follow so gladly.

Dunkel wird auf meinen Augen, My eyes will grow dim und in meinem Herzen sein. and darkness will invade my heart. Diese Glieder werden bleiben, These limbs will remain schön geschmückt und ganz allein. finely decked and all alone.

(mit wachsender Begeisterung) (with growing enthusiasm) Du wirst mich befreien, You will set me free, mir selber mich geben, give me back to myself. dies lastende Leben, This burdensome life Du nimm es von mir. you will take from me. An dich werd’ ich mich ganz verlieren, I shall lose myself utterly to you. bei dir wird Ariadne sein. Ariadne will be with you. (sie steht wie entrückt) (She stands as if transfigured.)

18 Drei Hymnen Three Hymns Text: Friedrich Hölderlin (1770–1843) Translation: Stewart Spencer

3 Hymne an die Liebe 3 Hymn to love Froh der süßen Augenweide Rejoicing in the sweet sight, Wallen wir auf grüner Flur, we float across the green meadow, Unser Priestertum ist Freude, our priesthood is joy, Unser Tempel die Natur; our temple nature.

Heute soll kein Auge trübe, Today no eye shall be clouded, Sorge nicht hienieden sein! there shall be no cares here on earth! Jedes Wesen soll der Liebe Every creature shall rejoice in love Frei und froh wie wir sich freun. as freely and gladly as we do.

Höhnt im Stolze, Schwestern, Brüder! In your pride, sisters, brothers, despise, Höhnt der scheuen Knechte Tand. O despise the timid bondsmen’s baubles. Jubelt kühn das Lied der Lieder Boldly acclaim the song of songs, Festgeschlungen Hand und Hand. with hand entwined in hand.

Steigt hinauf zum Rebenhügel, Climb up to the vineyard Blickt hinab ins weite Tal. and gaze down into the distant valley. Überall der Liebe Flügel Everywhere love’s pinions Hold und herrlich überall. are everywhere lovely and lordly.

Liebe bringt zu jungen Rosen Love brings to the young roses Morgentau aus hoher Luft, the morning dew from the air far above Lehrt die warmen Lüfte kosen and teaches the balmy breezes to prattle In der Maienblumen Duft. in the scent of the lilies of the valley.

19 Um die Orione leitet Around Orion it guides Sie die treuen Erden her; the faithful planets. Folgsam ihrem Winke gleitet Obedient to its call, Jeder Strom ins weite Meer. each river glides to the distant sea.

An die wilden Berge reihet It places rugged mountains Sie die sanften Täler an, next to gentle valleys Die entbrannte Sonn’ erfreuet and delights the burned-out sun Sie im stillen Ozean. in the ocean’s tranquil waters.

Siehe! mit der Erde gattet Lo! With the earth Sich des Himmels höchste Lust. heaven’s supreme delight now couples. Von den Wettern überschattet Overshadowed by tempests, Bebt entzückt der Mutter Brust. the mother’s breast trembles in ecstasy.

Liebe wallt durch Ozeane, Love ploughs across oceans, Höhnt der dürren Wüste Sand; Mocking the dry desert’s sand, Blutet an der Siegesfahne and jubilantly bleeds for the fatherland Jauchzend für das Vaterland. beside the flag of victory.

Liebe trümmert Felsen nieder, Love casts down cliffs Zaubert Paradiese hin; and conjures up worlds of paradise; Lächelnd kehrt die Unschuld wieder, smiling, innocence returns, Göttlichere Lenze blühn. and springtimes blossom, more godlike than ever.

Mächtig durch die Liebe winden Empowered by love, Von der Fessel wir uns los we break free from our fetters, Und die trunknen Geister schwinden and the drunken spirits vanish Zu den Sternen frei und groß! in the stars, free and great.

20 Unter Schwur und Kuss vergessen Amid vows and kisses we forget Wir die träge Flut der Zeit, the sluggish river of time, Und die Seele naht vermessen and boldly the soul draws near Deiner Lust, Unendlichkeit! to your delights: infinity!

4 Rückkehr in die Heimat 4 Return to the Homeland Ihr linden Lüfte! Boten Italiens You gentle breezes! Harbingers of Italy! Und du mit deinen Pappeln, geliebter Strom! And you with your poplars, beloved river! Ihr wogenden Gebirge! o all ihr You billowing mountains! O all you Sonnigen Gipfel, so seid ihrs wieder? sun-drenched peaks, is it you again?

Du stiller Ort, in Träumen erscheinst du fern You quiet place, in dreams you appeared Nach hoffnungslosem Tage dem Sehnenden. from afar Und du mein Haus, und ihr Gespielen, to your yearning son at the end of a hopeless Bäume des Hügels, ihr wohlbekannten! day. And you, my house, and you, my playmates, trees on the hillside, so familiar to me!

Wie lange ists, o wie lange! Des Kindes Ruh How long is it, how long? The child’s peace Ist hin und hin ist Jugend und Glück und Lust. has gone. Gone, too, are youth, happiness Doch du mein Vaterland! du heilig and joy! Duldendes siehe, du bist geblieben. But you, my fatherland, sacred in your long suffering, behold! You have remained the same!

Und darum, dass sie dulden mit dir, mit dir And because they are patient like you and Sich freun, erziehst du teures! die Deinen rejoice auch like you, my dear, you raise your children

21 Und mahnst in Träumen, wenn sie ferne and remind them in dreams of their disloyalty Schweifen und irren, die Ungetreuen. when they wander far away and stray.

Und wenn im heißen Busen dem Jünglinge And when in his burning bosom the youth’s Die eigenmächtigen Wünsche besänftiget self-willed desires have been stilled Und stille vor dem Schicksal sind, dann and fall silent before fate, Gibt der Geläuterte dir sich selber. then, purified, he’ll submit to you.

Lebt wohl denn, Jugendtage, du Rosenpfad Farewell then, days of youth, the primrose Der Lieb und all ihr Pfade des Wanderers, path Lebt wohl! und nimm und segne du mein of love and all you wanderer’s paths, Leben, o Himmel der Heimat, wieder! farewell! Take back again and bless my life, O heaven of my homeland!

5 Die Liebe 5 Love Wenn ihr Freunde vergesst, wenn ihr die If you forget your friends and revile your own Euren all, kind, O ihr Dankbaren, sie, eure Dichter schmäht, if, you grateful people, you despise your Gott vergeb’ es, doch ehret poets, Nur die Seele der Liebenden! may God forgive you! But at least respect the souls of lovers!

Denn o saget, wo lebt menschliches Leben For, say, where else does human life still sonst, dwell Da die knechtische jetzt alles, die Sorge now that servile Care coerces all things? zwingt? That is why God, too, has long Darum wandelt der Gott auch moved above our heads, all uncaring. Sorglos über dem Haupt uns längst.

22 Doch, wie immer das Jahr kalt und gesanglos But however cold and songless the year ist may be at the allotted season, green blades Zur beschiedenen Zeit, aber aus weißem Feld of grass Grüne Halme doch sprossen, still shoot up from the snow-white field Oft ein einsamer Vogel singt, and a solitary bird often sings.

Wenn sich mählig der Wald dehnet, der Strom As the forest slowly encroaches and the river sich regt, stirs Schon die mildere Luft leise vom Mittag weht and a milder breeze blows up from the south Zur erlesenen Stunde, at the chosen hour, So ein Zeichen schönerer Zeit, like a sign of a fairer age,

Erwächst einzig genügsam noch, then love – God’s daughter – uniquely Einzig edel und fromm über dem ehernen, self-sufficient, uniquely noble and good, Wilden Boden die Liebe, springs up from the brazen, Gottes Tochter, von ihm allein. savage soil by Him alone.

Sei gesegnet, o sei himmlische Pflanze, mir Take this my blessing, O heavenly plant, Mit Gesange gepflegt, wenn des ätherischen tended for me with singing when the powers Nektars Kräfte sich regen of ethereal nectar stir Und der schöpfrische Strahl dich weiht. and the ray of creation ordains you.

Wachs’ und werde zum Wald, eine beseeltere, Grow and become a forest, a world more Voll entblühende Welt! Sprache der Liebenden animate Sei die Sprache des Landes, and abundantly blossoming! May the Ihre Seele der Laut des Volks! language of lovers be the language of the land, may their soul be the voice of the people.

23 6 „Die Zeit ist ein sonderbar Ding“ 6 “Time is a strange thing” aus: Der Rosenkavalier from: Der Rosenkavalier Libretto: Hugo von Hofmannsthal Translation: Stewart Spencer

Marschallin Marschallin Die Zeit im Grunde, Quinquin, Basically, Quinquin, Die Zeit, die ändert doch nichts an den time changes nothing. Sachen. Time is a strange thing. Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding. While you’re living your life to the full, it is Wenn man so hinlebt, ist sie rein gar nichts. nothing, Aber dann auf einmal, da spürt man nichts but suddenly you’re aware of nothing else. als sie. It is all around us – and inside us, too. Sie ist um uns herum, sie ist auch in uns It seeps across our faces, drinnen. it seeps across the mirror there, In den Gesichtern rieselt sie, it flows across my brow. im Spiegel da rieselt sie, And between me and you in meinen Schläfen fließt sie. it is flowing again, soundless, like an Und zwischen mir und dir hourglass. da fließt sie wieder, lautlos, wie eine Sanduhr. (warming to her theme) (warm) Oh, Quinquin! Sometimes I can hear it Oh, Quinquin! Manchmal hör’ ich sie fließen – flowing – unaufhaltsam. unstoppably! (leise) (quietly) Manchmal steh’ ich auf mitten in der Nacht Sometimes I get up at dead of night und laß die Uhren alle, alle stehn. and stop all the clocks, all of them. Allein man muß sich vor ihr nicht fürchten. Yet you mustn’t be afraid of it. Auch sie ist ein Geschöpf des Vaters, It too was created by our Father, der uns alle erschaffen hat. who made us all.

24 7 „Da geht er hin“ aus: Der Rosenkavalier 7 “There he goes” from: Der Rosenkavalier Libretto: Hugo von Hofmannsthal Translation: Stewart Spencer

Marschallin Marschallin (allein) (alone) Da geht er hin, der aufgeblas’ne schlechte Kerl, There he goes, the puffed-up, worthless und kriegt das hübsche junge Ding und einen fellow, Pinkel Geld dazu. and gets the pretty young thing and a tidy (seufzend) sum of money, too. Als müßt’s so sein. (sighing) Und bildet sich noch ein, daß er es ist, der sich As if that is just as it should be! was vergibt. And imagines that he’s the one who’s Was erzürn’ ich mich denn? ’s ist doch der demeaning himself. Lauf der Welt. But why should it annoy me? It’s just the Kann mich auch an ein Mädel erinnern, way of the world. die frisch aus dem Kloster ist in den heiligen I too can recall a young woman fresh from Ehstand kommandiert word’n. the convent, who was ordered into holy (nimmt den Handspiegel) matrimony. Wo ist die jetzt? Ja, (picking up the hand mirror) (seufzend) Where is she now? Yes, such’ dir den Schnee vom vergangenen Jahr! (sighing) Das sag’ ich so: look for the snows of yesteryear! (ruhig) That’s easy to say: Aber wie kann das wirklich sein, (calmly) daß ich die kleine Resi war but how can it really be und daß ich auch einmal die alte Frau sein that I was once that little Resi werd’... and that one day I’ll be an old woman… Die alte Frau, die alte Marschallin! An old woman, the old Marschallin! „Siegst es, da geht die alte Fürstin Resi!“ “Look, it’s old Princess Resi!” Wie kann denn das geschehen? How could this have happened?

25 Wie macht denn das der liebe Gott? How can our dear Lord do this to us? Wo ich doch immer die gleiche bin. When I’m still the same person! Und wenn er’s schon so machen muß, And if He has to do this to us, warum laßt er mich zuschau’n dabei why does He allow me to see it all mit gar so klarem Sinn! Warum versteckt er’s so very clearly? Why doesn’t He hide it from nicht vor mir? me? Das alles ist geheim, so viel geheim. It’s all a mystery, such a mystery! Und man ist dazu da, daß man’s ertragt. And we’re here to endure it. Und in dem „Wie“ And in the “how” (sehr ruhig) (very calmly) da liegt der ganze Unterschied. there lies the whole difference.

8 Schlussszene aus: Capriccio 8 Closing scene from: Capriccio Libretto: (1893–1954) Translation: Stewart Spencer & Richard Strauss (1864–1949)

Gräfin Countess Morgen mittag um elf! Tomorrow morning at eleven! Es ist ein Verhängnis. It’s a disaster! Seit dem Sonett sind sie unzertrennlich. Ever since that sonnet they’ve been Flamand wird ein wenig enttäuscht sein, inseparable! statt meiner Herrn Olivier Flamand will be a little disappointed to find in der Bibliothek zu finden. Olivier instead of me Und ich? in the library. Den Schluß der Oper soll ich bestimmen, And I? soll wählen – entscheiden? I’m to determine the end of the opera, Sind es die Worte, die mein Herz bewegen, I’m supposed to choose – to decide? oder sind es die Töne, die stärker sprechen – Is it the words that touch my heart

26 or is it the music that speaks more powerfully? (Sie nimmt das Sonett zur Hand, (She picks up the sonnet, sits down at setzt sich an die Harfe und beginnt, her harp and begins to sing the sonnet, sich selbst begleitend, das Sonett zu singen.) accompanying herself as she does so.)

Kein andres, das mir so im Herzen loht, “There’s naught that burns so much within Nein, Schöne, nichts auf dieser ganzen Erde, my breast, Kein Andres, das ich so wie dich begehrte, No, Lady, nothing on this earth of ours, Und käm’ von Venus mir ein Angebot. There’s nothing that I want as much as you, Though Venus were to come to me herself.”

Dein Auge beut mir himmlisch-süße Not, “Your eyes bespeak such heav’nly sweet Und wenn ein Aufschlag alle Qual vermehrte, distress, Ein andrer Wonne mir und Lust gewährte, And though your glance might bring me Zwei Schläge sind dann Leben oder Tod. greater pain, (sich unterbrechend) Another glance might grant me endless joy – Two glances offer life or death to me.” (breaking off)

Vergebliches Müh’n, die beiden zu trennen. To try to separate them is a waste of effort. In eins verschmolzen sind Worte und Töne – Words and music are fused into one – zu einem Neuen verbunden. bound together to form something new. Geheimnis der Stunde. It is the mystery of the hour Eine Kunst durch die andre erlöst! that one art redeems another.

(sie greift wieder zur Harfe und singt das (She takes up her harp and sings the rest of Sonett zu Ende) the sonnet.)

Und trüg ichs fünfmal hunderttausend Jahre, “And though I lived five hundred thousand Erhielte außer dir, du Wunderbare, years, 27 Kein andres Wesen über mich Gewalt. No other creature, saving you, might hold Me in her sway, you wondrous lady bright.”

Durch neue Adern müßt mein Blut ich gießen, “And through new veins I’d have to shed my In meinen, voll von dir zum Überfließen, blood, Fänd neue Liebe weder Raum noch Halt. My own would be so full of you that I Could find no space for any other love.” (sie erhebt sich und geht leidenschaftlich bewegt auf die andere Seite der Bühne) (She gets to her feet and moves agitatedly to Ihre Liebe schlägt mir entgegen, the side of the stage.) zart gewoben aus Versen und Klängen. Their love overwhelms me, Soll ich dieses Gewebe zerreißen? gently woven from words and sounds. Bin ich nicht selbst in ihm schon Am I to destroy this fabric? verschlungen? Am I not already woven into it? Entscheiden für einen? Decide for one? Für Flamand, die große Seele mit den For Flamand, the great spirit with the beautiful schönen Augen – eyes? Für Olivier, den starken Geist, den Or for Olivier, the powerful mind, the man of leidenschaftlichen Mann? – passion? (sie sieht sich plötzlich im Spiegel) (She suddenly sees herself in the mirror.) Nun, liebe Madeleine, was sagt dein Herz? Well, dear Madeleine, what does your heart Du wirst geliebt und kannst dich nicht say? schenken. You are loved and cannot give yourself to them. Du fandest es süß, schwach zu sein, – It amused you to be weak – Du wolltest mit der Liebe paktieren, you wanted to make a pact with love, nun stehst du selbst in Flammen and now you yourself are on fire und kannst dich nicht retten! and cannot save yourself. Wählst du den einen – verlierst du den If you choose one, you’ll lose the other! andern! Don’t we always lose when we win? Verliert man nicht immer, wenn man gewinnt?

28 (wieder zu ihrem Spiegelbild) (turning back to her reflection) Ein wenig ironisch blickst du zurück? You’re looking at me a little ironically? Ich will eine Antwort I want an answer, und nicht deinen prüfenden Blick! not your searching gaze! Du schweigst? – O, Madeleine! Madeleine! You do not speak? – O Madeleine! Madeleine! Willst du zwischen zwei Feuern verbrennen? Do you want to be consumed between two Du Spiegelbild der verliebten Madeleine, fires? kannst du mir raten, kannst du mir helfen O likeness of the love-struck Madeleine, den Schluß zu finden für ihre Oper? can you advise me, can you help me Gibt es einen, der nicht trivial ist? to find an ending for their opera? Is there one that isn’t banal?

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Publisher: Boosey & Hawkes

Recording: , 17–18 and 20.4.2012 Executive Producer: Reijo Kiilunen Recording Producer: Seppo Siirala Recording Engineer: Enno Mäemets – Editroom ℗ 2012 Oy, Helsinki

© 2012 Ondine Oy, Helsinki Booklet Editor: Elke Albrecht Photos: Kaapo Kamu (Okko Kamu), Heikki Tuuli (Soile Isokoski) Lyrics for track 8 (closing scene from Capriccio): © 1942 by Richard Strauss. U.S. copyright renewed. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Design: Armand Alcazar better thanthis.” – Gramophone2002 “Strauss singingdoesn’tcomemuch Award ‘Editor’sChoice’ For visit fulldiscography ODE 982-2 Also available: www.ondine.net and blooming in the silvery topregisterthat and bloominginthesilvery articulating thetext withunaffectedclarity offering suchpuretoneandstylisticpoise, “Seldom todaydoesonehearasinger ODE 1187-2 – TheDailyTelegraph Strauss exploits solovingly.”

ODE 1202-2