Nómadas (Col) ISSN: 0121-7550 [email protected] Universidad Central Colombia
Hernández Salgar, Oscar Marimba de chonta y poscolonialidad musical Nómadas (Col), núm. 26, 2007, pp. 56-69 Universidad Central Bogotá, Colombia
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Cómo citar el artículo Número completo Sistema de Información Científica Más información del artículo Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Página de la revista en redalyc.org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto Marimba de chonta y poscolonialidad musical* [email protected] • PÁGS.: 56-69
Oscar Hernández Salgar**
Este artículo rastrea la manera en que los imaginarios coloniales de lo musical, entre los cuales se cuentan el “blanqueamiento” sonoro y las visiones científicas de la música, sentaron las bases para la construcción de las diversas formas en que los colombianos se relacionan hoy con la música. La cara poscolonial de estos imaginarios se encuentra en discursos como el multiculturalismo y la world music que obligan a las músicas tradicionales a debatirse entre la inclusión y la exclusión, el deseo y el rechazo. Palabras clave: música en Colombia, blanqueamiento musical, poscolonialidad musical, world music, etnomusicología, marimba de chonta.
Este artigo rastreia a maneira em que os imaginários coloniais do musical, entre os quais se incluem o “branqueamento” sonoro e as visões científicas da música, assentaram as bases para a construção das diversas formas em que os colombia- nos se relacionam hoje com a música. A cara pós-colonial destes imaginários se encontra em discursos como o multiculturalismo e a world music que obrigam às músicas tradicionais a debater-se entre a inclusão e a exclusão, o desejo e a rejeição. Palavras-chaves: Música na Colômbia, Branqueamento musical, Pós-colonialidade musical, World Music, Etnomusicologia, Marimba de chonta.
This article traces the way the colonial imaginaries of musical, among them the “whitening” of sound and the scientific visions of the music, were the bases to the construction of the different ways in which Colombian people relate with music today. The postcolonial face of these imaginaries is found in several discourses such as multiculturalism and the world music that make traditional music to debate among inclusion and exclusion, desire and rejection. Key words: Colombian music, musical whitening, musical postcoloniality, Word Music, ethnomusicology, marimba of chonta.
ORIGINAL RECIBIDO: 20-X-2006 – ACEPTADO: 9-II-2007
* Este artículo es producto de la investigación “Material didáctico para abordar el estu- dio de la música de las costas colombianas, Vol. 2. La música del conjunto de marimba del sur del Pacífico colombiano”, financiada por la Universidad Javeriana y ejecutada por el grupo de investigación de músicas autóctonas colombianas, Departamento de Música, Facultad de Artes - Universidad Javeriana, Bogotá. ** Maestro en Música, Especialista en Estudios Culturales. Profesor del Departamento de Música de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. E-mail: oscar.hernandez@ javeriana.edu.co
56 NÓMADAS NO. 26. ABRIL 2007. UNIVERSIDAD CENTRAL – COLOMBIA En los últimos años se ha ve- 90, momento en el cual se comen- tal»” (Castro-Gómez, 2005a: 47). nido consolidando en Latinoamé- zó a vivir un retorno de lo reprimido Desde enfoques como el liberalismo rica una red de estudiosos de las musical que ha marcado la rela- hobbesiano o el materialismo histó- ciencias sociales conocida como ción de las músicas locales colom- rico, esta serie de cambios en las re- teoría poscolonial latinoamericana. bianas con la dinámica de la world laciones de producción es el aspecto Esta red, de la que hacen parte music y la industria discográfica más importante del proceso coloni- autores como Walter Mignolo, En- global. Por último, intentaré mos- zador. Sin embargo, según Aníbal rique Dussel, Aníbal Quijano y San- trar –a través del ejemplo de la Quijano, estos análisis cometen el tiago Castro-Gómez, toma algunos música del conjunto de marimba error de asumir que los ámbitos de referentes de la teoría poscolonial de chonta– cómo este cruce de existencia social diferentes al trabajo desarrollada en la academia estado- discursos constituye lo que podría –como el sexo, la raza, las tradiciones unidense por teóricos como Homi denominarse la poscolonialidad mu- culturales, etc.– son homogéneos y/ Bhabha, Gayatri Spivak y Edward sical colombiana. o se dan como resultado de la inter- Said, pero se diferencia de ésta úl- vención de factores ahistóricos, es tima en varios aspectos, especial- decir, se piensan como dados y na- mente relacionados con la forma Algunas herramientas turales2. Para este autor es entonces en que se entiende el inicio de la de la teoría poscolonial necesario buscar una instancia que modernidad y su relación con la latinoamericana permita entender de qué manera un expansión colonial europea (Castro- conjunto de elementos, que son his- Gómez, 2005a). Uno de los principales aportes tóricamente heterogéneos, llegaron de la red latinoamericana de estu- a comportarse como una totalidad El primer objetivo de este dios poscoloniales está en la crítica social histórica en la experiencia de artículo es describir, a la luz de los al mito según el cual la modernidad poder del mundo eurocentrado. La principales aportes de la teoría sería un “fenómeno exclusivamen- respuesta está en el uso de la raza poscolonial latinoamericana, la te europeo”, basado en las “cualida- como un medio para la clasificación manera como operó la coloniali- des internas únicas” de la civilización social a partir del descubrimiento de dad musical en Colombia. La tesis allí desarrollada (Castro-Gómez, América. En palabras de Aníbal que trataré de defender en las pá- 2005a). Por el contrario, los rasgos Quijano: ginas siguientes es que dicha colo- que caracterizan el proyecto moder- nialidad, entendida en términos de no a nivel político, social y episté- La “racialización” de las relacio- dominación racial y epistémica, mico tuvieron como condición de nes de poder entre las nuevas iden- sentó las bases para las diversas y posibilidad la creación, adminis- tidades sociales y geo-culturales, conflictivas maneras en que los tración y control de un otro consti- fue el sustento y la referencia colombianos se relacionan actual- tutivo que le permitiera a Europa legitimatoria fundamental del ca- mente con la música, sea esta tra- identificarse a sí misma1. Así, sólo a rácter eurocentrado del patrón de dicional, popular o académica. partir del encuentro con América se poder, material e intersubjetivo. Para ello, haré en primer lugar un hizo necesario que las potencias eu- Es decir, de su colonialidad. Se breve recorrido por la teoría pos- ropeas empezaran a racionalizar el convirtió, así, en el más específi- colonial latinoamericana y utiliza- manejo de los recursos humanos, co de los elementos del patrón ré algunos de sus aportes más técnicos y financieros destinados al mundial de poder capitalista importantes para identificar los proyecto colonizador, tanto como eurocentrado y colonial/moderno imaginarios sobre lo musical que los provenientes de las colonias. Lo y pervadió cada una de las áreas fueron incorporados por la elite anterior tuvo un gran impacto eco- de la existencia social del patrón criolla ilustrada en la Colonia. En nómico pues “generó la apertura de de poder mundial, eurocentrado, segundo lugar, explicaré cómo di- nuevos mercados, la incorporación colonial/moderno (Quijano, chos imaginarios se perpetuaron de fuentes inéditas de materia pri- 2000: 374). durante los siglos XIX y XX hasta ma y de fuerza de trabajo que la aparición del discurso del multi- permitió lo que Marx denominó La colonialidad del poder es en- culturalismo en la década de los «acumulación originaria de capi- tonces una noción que explica la
HERNÁNDEZ SALGAR, OSCAR: MARIMBA DE CHONTA Y POSCOLONIALIDAD MUSICAL NÓMADAS 57 centralidad de la raza y de la clasifi- punto de vista” (Castro-Gómez, ropeo, sólo se hizo posible como cación social en el patrón de poder 2005b: 59). Al estar ubicados en un proyecto con el inicio de la coloni- mundial. Según esta propuesta teó- punto cero epistemológico, los eu- zación española. Esto implicó el rica, los diferentes ámbitos de la exis- ropeos veían a las sociedades nativas ejercicio de una serie de violencias tencia social están permeados por la americanas ancladas en el pasado, sobre los nativos americanos, entre racialización como eje articulador de en el punto más bajo de una escala las cuales las más importantes para las relaciones de poder. Esto inclu- imaginaria en la que Europa estaría este artículo son la violencia racial ye, por supuesto, las distintas formas en el punto más alto. Según Castro, y la violencia epistémica, pues son de pensamiento, subjetividad y “Observadas desde el punto cero, las que ocupan un lugar central en creación artística. La no- la noción de colonialidad ción de colonialidad del del poder desarrollada por poder explica además có- Quijano. Dicha colonia- mo la dominación euro- lidad se construyó a partir pea tuvo un componente de la situación privilegia- epistemológico, consisten- da que permitió a los es- te en “imponer una ima- pañoles ubicarse en un gen mistificada de sus punto cero de observación propios patrones de pro- e imponer a los domi- ducción de conocimientos nados unas formas de y significaciones” (Quija- pensamiento que éstos no, citado por Castro- naturalizaron en sus cos- Gómez, 2005b: 63). En tumbres, en las relaciones este tipo de dominación se sociales y políticas y en la hace evidente una forma producción de conoci- de violencia epistémica mientos y formas artísticas que el filósofo Santiago en general. Lo anterior Castro-Gómez ha aborda- sirve también para recor- do a través del concepto dar que la colonialidad – del punto cero. Esta noción entendida aquí como una hace referencia a la incor- compleja relación de po- poración de la perspectiva der entre colonizadores y geométrica en la carto- colonizados cuyo princi- grafía. Antes de este fenó- pal sustento es la diferen- meno que empezó a darse cia de razas y de saberes– en el siglo XVI, en los ma- es un fenómeno constitu- pas sistemáticamente co- tivo de la modernidad y incidían el centro étnico y Edward Walhouse Mark, Campesino de Iza. 1845. Acuarela sobre papel, no una consecuencia de el centro geométrico. Es 17,5 x 13,2 cm (Reg. 0084). Colección Banco de la República ésta como se ha pensado decir, el dominador se si- tradicionalmente. Esta tuaba a sí mismo como centro de la estas dos sociedades coexisten en el última idea ha provocado que representación visual. A partir de la espacio, pero no coexisten en el autores como Hardt y Negri con- llegada de los españoles a América, tiempo, porque sus modos de pro- cluyan que el tránsito de la moder- el uso del punto cero de la perspec- ducción económica y cognitiva di- nidad a la posmodernidad significa tiva geométrica facilitó la postu- fieren en términos evolutivos” (Ibíd., el fin del colonialismo (2001), pues lación de “una mirada soberana que 37). se asume que en la última etapa del se encuentra fuera de la representa- capitalismo globalizado ya no exis- ción” y permitió a los europeos En resumen, la modernidad, te un “afuera” del Imperio. Sin em- “adoptar un punto de vista sobre el que ha sido caracterizada tradicio- bargo, Walter Mignolo critica esta cual no es posible adoptar ningún nalmente como un fenómeno eu- postura señalando que “la posco-
58 NÓMADAS NO. 26. ABRIL 2007. UNIVERSIDAD CENTRAL – COLOMBIA lonialidad es la cara oculta de la Primer punto cero: Una respuesta se puede encon- posmodernidad” y que “lo que la la urgencia del trar en el papel que tuvo la músi- poscolonialidad indica no es el fin blanqueamiento ca en la evangelización de los de la colonialidad sino su reorgani- musical nativos americanos. Si bien en al- zación” (Mignolo, 2002: 228). En gunas crónicas se deja entrever este sentido, la poscolonialidad, más En el año de 1834, Antonio algo de admiración por el aspecto allá de ser un aparato teórico, es un Margallo, quien había sido organis- rítmico de la música indígena, es término que hace referencia a las ta y último maestro de capilla de la reiterativa la idea de que para los nuevas y sofisticadas formas de Catedral de Bogotá antes de la In- religiosos españoles la música de colonialidad que operan en el mun- dependencia, publicó un panfleto los indios no era más que un pre- do posmoderno, legitimando repre- en el que calificaba de “herejes” y texto para “idolatrar”, consumir sentaciones que tienen efectos “serpientes protestantes” a los res- bebidas como la chicha y adoptar reales en la construcción de suje- ponsables de haber traído el piano comportamientos alejados de la tos y permitiendo la perpetuación y otros instrumentos a la ciudad, moral cristiana3. Por ejemplo, el de las relaciones de poder estable- “en contra de la cultura basada en padre Juan Rivero escribía: cidas por el aparato de dominación la religión «pura e intacta» defendi- colonial. da por el «pontífice romano»” (Ber- Son grandes borrachos estos Gi- múdez, 2000: 54). Este episodio es raras; ocho días con sus noches Lo anterior conduce a las dos un ejemplo del papel que jugaba la se llevan de una sentada en sus preguntas que constituyen el cen- música polifónica católica en el borracheras, y en ellas usan tam- tro de este artículo. En primer lu- panorama musical de Santa fe de bién de sus instrumentos músi- gar: ¿qué imaginarios sobre lo Bogotá en el siglo XVIII y princi- cos, y señalan por horas a los musical se construyeron en Co- pios del XIX. En la actualidad, cuan- ministriles que los han de tocar lombia con base en las relaciones do se utiliza el término “música (...) y tocando con violencia coloniales? Para este punto me colonial en Colombia”, a pesar de veinte ó treinta juntos, ya se deja apoyaré en las nociones de punto la multiplicidad de prácticas musi- entender qué horrorosa confu- cero y de colonialidad del poder, con cales que sin duda se dieron en esta sión causará, y cómo les queda- el fin de mostrar que el ideal de época, la mayoría entiende “músi- rán las cabezas, y más cuando al limpieza de sangre de la elite crio- ca religiosa de la capital durante el mismo tiempo les llevan el com- lla letrada no se limitó a un asun- período colonial”. Una prueba de pás los atambores, tan horribles to de color de piel, sino que, ello la constituye el texto La músi- en el estruendo, que se oyen sus partiendo de la clasificación racial, ca colonial en Colombia de Robert ecos y porrazos á cuatro y seis se ancló en una serie de manifes- Stevenson (1964), que se limita leguas de distancia (…) van des- taciones culturales, incluida la mú- casi exclusivamente a hacer un re- cargando golpes, con cuyo es- sica. En segundo lugar: ¿cómo se corrido por la historia de la música truendo se les sube más presto la han sofisticado y reorganizado de la Catedral de Bogotá y de sus bebida a los cascos. El moderar estos mismos imaginarios en la úl- maestros de capilla. Encontrar do- estas borracheras, el estorbar las tima etapa del capitalismo globali- cumentación sobre otras prácticas riñas y pendencias que á ellas se zado? En este punto discutiré las musicales, especialmente aquellas subsiguen cuesta infinito traba- repercusiones que los discursos del de los indígenas o de los esclavos jo á los Padres (1956: 118). multiculturalismo, la biodiversidad africanos, es algo virtualmente im- y la world music han tenido sobre posible. La pregunta que surge en- En este comentario, al igual que las prácticas musicales obligándo- tonces es, ¿por qué, incluso en en muchos otros escritos de la épo- las a debatirse entre una pureza exó- medios académicos, la música ca, se puede observar que para los tica y una flexibilidad de estilo que de catedral se volvió sinónimo de cronistas, lo negativo de la música se acerque lo suficiente a los len- música colonial en Colombia, al de los indígenas radicaba más en el guajes musicales occidentales punto de invisibilizar cualquier uso social de ésta que en alguna como para producir resultados otra manifestación musical de ese característica sonora. Si la música comerciales. período? estaba ligada a la “barbarie” de los
HERNÁNDEZ SALGAR, OSCAR: MARIMBA DE CHONTA Y POSCOLONIALIDAD MUSICAL NÓMADAS 59 indios y servía para dar rienda suel- de sangre que se podían encontrar, tar de esta forma su posición en las ta a su condición de “salvajes”, clasificándolos del más puro al más jerarquías de poder. Lo importante entonces parte de la labor evange- impuro. Sin embargo, “ser «blan- es que esta clasificación no depen- lizadora debía consistir en erradicar cos» no tenía que ver tanto con el día de la raza en un sentido fenotí- este tipo de expresiones musicales color de la piel, como con la esce- pico, sino de la raza en un sentido sustituyéndolas por otras que sirvie- nificación personal de un imaginario epistémico y social: “El capital sim- ran para adorar al Dios “verdade- cultural tejido por creencias religio- bólico de la blancura se hacía patente ro”, es decir, por la polifonía sas, tipos de vestimenta, certificados mediante la ostentación de signos católica europea. En la Nueva Gra- de nobleza, modos de comporta- exteriores que debían ser exhibidos nada, los primeros indios que apren- miento y (...) formas de producir y públicamente y que «demostraban» dieron a leer por nota el públicamente la catego- canto “llano y de órgano” ría social y étnica de fueron los del pueblo de quien los llevaba” (Ibíd., Cajicá, provocando gran 84). De acuerdo con lo admiración entre los vi- anterior, es probable que sitantes europeos4. La ac- la sociedad en su con- tividad musical de la junto, administrada por Iglesia católica logró en- una elite criolla cuyo po- tonces marcar a las músi- der estaba basado en la cas tradicionales de los blancura, se preocupara pueblos indígenas y ne- por esconder cualquier gros como inmorales y sonido musical que se re- “bárbaras” por estar rela- lacionara directamente cionadas con contextos con las “malas razas” (in- sociales totalmente dis- dios, negros, o lo que era tintos de los que se con- peor, alguna mezcla entre sideraban adecuados para ambos). la enseñanza de la fe. Esta valoración de las distin- Para los últimos años tas manifestaciones musi- del período colonial, el cales en los siglos XVI al paradigma de lo blanco XVIII estaba basada en musical para los criollos un aspecto eminente- de la Nueva Granada ya mente religioso, pero en no era la polifonía católi- el imaginario de la época ca ni la “música artística debió servir como argu- urbana” europea. Los pri- mento para legitimar y meros años de la época reforzar la escala social que republicana se caracteri- se construyó con base en zaron por un descenso en Edward Walhouse Mark, Campesino de Sogamoso. 1845, acuarela sobre papel, el ideal de pureza de san- 17,3 x 12,4 cm (Reg. 0087). Colección Banco de la República la producción de música gre de los criollos. Cas- litúrgica y un aumento en troGómez explica cómo, en la transmitir conocimientos” (Castro- el consumo de danzas como el vals, sociedad neogranadina de la Colo- Gómez, 2005b: 64). Desde este la polka y la mazurca que se adap- nia, la posesión de un certificado punto de vista, los argumentos re- taban fácilmente a los músicos e ins- de limpieza de sangre (blancura) ligiosos en contra de las prácticas trumentos disponibles en ciudades llegaba a ser mucho más importan- musicales negras e indígenas y sus como Santa fe de Bogotá y, a la vez, te que la posesión de riquezas. En usos sociales, podían ser usados fá- permitían a los criollos exponer pú- los “cuadros de castas” se estable- cilmente para marcar a alguien blicamente algún rasgo cultural de cían claramente los dieciséis tipos como más o menos “blanco” y afec- origen europeo. Durante la prime-
60 NÓMADAS NO. 26. ABRIL 2007. UNIVERSIDAD CENTRAL – COLOMBIA ra mitad del siglo XIX, el bambuco el proceso de búsqueda de una realmente conocido por nosotros (una danza de origen triétnico), fue música nacional” (Bermúdez, 2000: sin la ayuda de las matemáticas” el primer género en ser reconocido 170). La escogencia del bambuco (1971: xxxv; traducción libre). específicamente como música na- como estandarte de la nación esta- cional. Esto sucedió en parte gracias ba mediada entonces por la necesi- Esta legitimación de una músi- al papel que varias fuentes le otor- dad de dotar al género de una ca europea ubicada en el punto gan como un importante motivador sonoridad menos indígena o negra, cero de la observación científica, para las tropas en la lucha inde- y más ligada a la tradición musical contribuye a la creación de una pendentista que se dio entre 1810 europea, es decir, más blanca7. nueva escala valorativa para las y 18305. Sin embargo, su proceden- otras músicas, que ya no depende cia campesina y mestiza hizo que los de su uso social sino de las caracte- bambucos siguieran siendo vistos Segundo punto cero: rísticas mismas del sonido. En este como músicas marginales para la conocimientos expertos sentido, las músicas indígenas, ne- elite letrada6. La preferencia de las y legitimación de los gras o mestizas ya no sólo son infe- clases altas por algunas danzas de saberes musicales riores por estar relacionadas con procedencia europea se puede ob- “malas razas”, “malos climas” o cos- servar en la música que salía pu- Además de la escala valorativa tumbres “inmorales”, sino porque blicada en los periódicos de las musical que se construyó como su producción no está mediada por principales ciudades. El libro La correlato de la limpieza de sangre, un cuerpo de conocimientos cientí- música en las publicaciones periódicas durante los siglos XVII y XVIII se ficos que las legitime. En su libro colombianas del siglo XIX (1848- gestó en Europa un nuevo punto cero Vida de un músico colombiano, pu- 1860) de la investigadora Ellie basado en la influencia que tuvo el blicado en 1941, el compositor Anne Duque, recoge piezas publi- racionalismo en los procesos de bogotano Guillermo Uribe Holguín cadas en varios medios impresos producción musical. Uno de los declara que el lema del Conserva- como El Neogranadino, El Mosai- personajes centrales de este movi- torio fundado por él sería el mismo co y El Pasatiempo. En esta compi- miento es René Descartes, quien en que tenía la antigua Academia lación se encuentran mazurcas, 1618 escribía en su Compendium Nacional de Música: “volver a lo valses y polkas pero no hay un solo musicae: “La cualidad de cada nota antiguo”, pero aclara que la nueva bambuco, pasillo o torbellino (Du- en sí misma (de qué cuerpo y por idea es “edificar sobre las bases de que, 1998). Estos últimos géneros, qué medios ésta emana en la ma- lo viejo, mas de lo viejo bueno; to- sin embargo, eran los únicos con el nera más placentera al oído) se en- mar el arte desde sus raíces, para re- potencial para convertirse en la cuentra en el campo del físico” correr el camino completo hasta los música representativa del país. (Descarte, citado por Weiss, 1984: descubrimientos del modernismo” Pero, para cumplir ese papel era 189; traducción libre). Un siglo (Uribe, 1941: 89, cursivas añadi- necesario reducir al mínimo sus ca- más tarde, Jean-Philippe Rameau das). En este comentario queda cla- racterísticas indígenas y mestizas, escribió el primer tratado musical ro que la escala evolutiva de las que probablemente se hacían evi- que recogía el racionalismo del ba- músicas es un imaginario que no dentes en el uso de instrumentos rroco: Traité de l´harmonie, reduite a solamente es asimilado y adminis- nativos como flautas de caña y tam- ses principes natureles. Su primer trado por las elites criollas desde el bores. Una muestra de ello es la capítulo es una densa explicación siglo XVIII, sino que se incorpora, publicación aislada en 1852 del físico-matemática de las consonan- en pleno siglo XX a las institucio- “Bambuco – aire nacional neogra- cias y disonancias basadas en las nes de formación musical alcanzan- nadino” para piano a cuatro manos, proporciones de la serie de armó- do una materialidad objetiva. El de los compositores Francisco Boa- nicos. En el prefacio del libro, efecto concreto fue la exclusión da y Manuel Rueda. Según Egberto Rameau escribe: “La música es una radical de cualquier tipo de música Bermúdez, sólo a partir de este pun- ciencia que debería tener reglas que no fuera artística-urbana-euro- to el bambuco “se desarrollaría definidas; estas reglas deberían ser pea, de los programas del Conser- como género vocal e instrumental, deducidas de un principio eviden- vatorio Nacional de Música8. El y sería el principal componente en te y dicho principio no puede ser punto cero de lo científico musical
HERNÁNDEZ SALGAR, OSCAR: MARIMBA DE CHONTA Y POSCOLONIALIDAD MUSICAL NÓMADAS 61 aparece entonces como un nuevo específicamente en las reglas de la las músicas locales, especialmente argumento para la legitimación de armonía tonal, legitimada científi- en las ciudades. Un ejemplo bien la actividad musical formal y para camente por tratadistas como estudiado de este tipo de proceso la exclusión, al menos en los círcu- Rameau. Según este imaginario, un lo constituye la música de la Costa los académicos, de cualquier tipo género musical podía alcanzar cier- Atlántica colombiana que, a fina- de música que no estuviera basada to nivel de legitimidad si hacía uso les del siglo XIX y principios del XX, en los parámetros teóricos de la mú- de progresiones armónicas comple- cumplía con todas las condiciones sica urbana-artística-europea, espe- jas (ojalá modulantes) y se apega- para ser excluida por primitiva e cialmente en lo referente al uso de ba a reglas básicas de conducción ininteligible. El baile de la cumbia, la armonía9. Así como la limpieza de voces. Por el contrario, una mú- por ejemplo, se asociaba con la de sangre determina la posibilidad sica que se basara enteramente en mezcla racial entre negros e indios. de ascenso social, el cumplimiento la reiteración de uno o dos acordes Los instrumentos utilizados eran de los cánones europeos en el ma- “mal construidos” y “mal conduci- por lo general una flauta de millo, nejo de la armonía podía llegar a dos” no podía ser otra cosa que dos gaitas acompañadas por tam- determinar el grado de evolución música primitiva. Otro elemento bores, guache y maracas, y su es- de un género musical. musical que también estaba media- tructura melódica se basaba en la do por la forma europea de enten- reiteración de una melodía simple Resumiendo los argumentos der el discurso tonal era la relación (Wade, 2002: 80-81). Ante estas anteriores, se puede decir que la entre ritmo y métrica. El uso de condiciones sociales y musicales es colonialidad musical en Colombia síncopas y acentuaciones que “ame- evidente que la cumbia no podía operó a través de dos imaginarios. nazaran” la claridad de una orga- gozar de una muy buena reputación El primero está basado inicialmen- nización métrica uniforme era en el interior del país, al igual que te en el punto de vista religioso que percibido como una particularidad el porro, el vallenato y otros géne- marca a las otras músicas por estar excesivamente local que podía di- ros tradicionales de la Costa Atlán- relacionadas con un uso social que ficultar la comprensión de la músi- tica. Sin embargo, durante las se aparta de la moral cristiana. Este ca, y reforzaba la idea de que los primeras décadas del siglo XX tu- imaginario se complementó con el géneros mestizos podían ser artesa- vieron lugar algunos eventos que ideal de limpieza de sangre, que nales, pero no artísticos10. iban a modificar este esquema jerár- poco a poco fue construyendo a las quico: la Primera Guerra Mundial distintas prácticas musicales como Lo importante de los imagina- (que generó un claro desplaza- índices de un determinado lugar, rios coloniales sobre lo musical ca- miento del lugar de lo blanco do- una determinada raza o mezcla ra- racterizados arriba, es que fueron minante, de Europa hacia el norte cial y unas costumbres inmorales y/ naturalizados por la elite criolla de de América), la invención del cré- o abiertamente sexuales (particu- los centros urbanos durante los si- dito y la formación de la primera larmente en el caso de la población glos XVIII al XX, quedando de esta sociedad de consumo (Bell, 1977) negra). Esto llevó a un imperativo manera incorporados en la cultura y la invención del fonógrafo junto de blanqueamiento en las músicas musical del país como verdades “no con la popularización de la radio en que se puede observar en el uso de susceptibles de ser cuestionadas”, el mundo (a partir de la década del instrumentos musicales europeos y ya que estaban determinadas por la 30), que contribuyeron a la difu- la incorporación de recursos armó- naturaleza misma de la música y de sión de músicas que habían sido tra- nicos y texturales similares a los de la gente que la hacía. Esto produjo dicionalmente locales. En medio de las danzas europeas de salón que todo un sistema de condiciones de este panorama, durante la década estuvieron de moda en Bogotá du- inteligibilidad musical, que está ba- del 20 la música cubana tuvo un rante la segunda mitad del siglo sado en primera instancia en los gran auge internacional, influyen- XIX. El segundo gran imaginario a parámetros de la música urbana ar- do notoriamente en Norteamérica través del cual opera la colonialidad tística europea, y que aún hoy se y los países del Caribe. Todos estos musical en Colombia es el que se hace presente en la forma como se acontecimientos hicieron que desprende de la consolidación de determinan los grados de cercanía Barranquilla, una ciudad que para una ciencia musical, encarnada y familiaridad con que se perciben entonces era más cosmopolita que
62 NÓMADAS NO. 26. ABRIL 2007. UNIVERSIDAD CENTRAL – COLOMBIA Bogotá, se convirtiera en la puerta y Bogotá. Sin embargo, el hecho de cial, conseguir un manager, organi- de entrada de la industria fono- que la música europea de salón per- zar giras y conciertos dirigiendo la gráfica a Colombia. La elite coste- diera fuerza no significa que se atención al aspecto escénico y el ña, “orgullosa de su blancura, en acabaran los imperativos de blan- vestuario, sonar en emisoras de ra- contraste con la negritud y la india- queamiento o de mediación de dio y grabar. nidad de los sectores populares”, conocimientos expertos en la produc- propició entonces la rearticulación ción musical. Por el contrario, se de elementos musicales y no musi- podría decir que la esencia misma La década de los 90: cales para “resignificar a la música de la colonialidad musical (es de- multiculturalismo, costeña como un producto autén- cir, su carácter racial y epistémico) biodiversidad ticamente regional pero también fue reutilizada por un nuevo agen- y world music moderno, como un ritmo con raíces negras, sólo que Durante todo el siglo ahora vestido de frac, es XX muchas músicas mes- decir, respetable y blan- tizas, negras e indígenas queado” (Wade, 2002: colombianas se mantu- 135-136). vieron al margen del apa- rato industrial porque no En el caso de la mú- atravesaron procesos de sica de la Costa Atlán- blanqueamiento y me- tica se puede apreciar diación experta. En mu- que, a pesar de las pro- chos casos, esto se debió fundas transformaciones al aislamiento geográfico, de principios del siglo pero en otros se debió a XX, los imaginarios co- la popularización de los loniales de lo musical no discursos que oponían desaparecieron, sino que tradición y modernidad, se adaptaron a las nuevas y veían el folclor como condiciones sociales, eco- una forma de resistencia nómicas y políticas. A me- a los desbordamientos del dida que los medios de progreso. La creación de comunicación adoptaron unas tradiciones musicales una dinámica global, las que sirvieran para repre- músicas que se volvían sentar románticamente a hegemónicas fueron las las clases populares cam- que alcanzaron una mayor pesinas, llevó a establecer exposición mediática en una conexión positiva el país, como el tango, el con un pasado estático: son y las rancheras. Estos “los portadores del fol- sonidos desplazaron a las clore fueron reducidos a viejas danzas europeas Edward Walhouse Mark, Campesina de Guaduas. 1846. Acuarela sobre papel, un tiempo sin historia” 17,3 x 12,4 cm (Reg. 0071). Colección Banco de la República como referentes inmedia- (Ochoa, 2003: 95). Así, tos de lo musical. Lo anterior, su- te colonizador: la industria musical autores como Guillermo Abadía mado al auge de las orquestas de transnacional. En adelante, los pro- Morales (1973, 1977) o Delia música caribeña con formato de big cesos de blanqueamiento estarían Zapata Olivella (2002, 2003) ayu- band durante los años 40 y 50, ayu- acompañados por otro tipo de daron a consolidar un catálogo ima- dó a facilitar el ingreso de algunos transformaciones musicales necesa- ginario de culturas regionales que géneros musicales de la Costa At- rias para adaptarse a los parámetros debían ser defendidas contra el lántica a ciudades como Medellín de la industria: tener olfato comer- avance amenazador de lo foráneo.
HERNÁNDEZ SALGAR, OSCAR: MARIMBA DE CHONTA Y POSCOLONIALIDAD MUSICAL NÓMADAS 63 Esta postura reproduce el imagina- mercialización de músicas “no oc- de salvar el mundo (Ulloa, 2001). rio colonial, según el cual, las cidentales” (y/o no anglófonas), en Sin embargo, es claro que a pesar músicas folclóricas coexisten espa- medio del cual los músicos “tradi- de esta nueva valoración positiva, cialmente, pero no temporalmente cionales” descubren que es posible la relación colonial se mantiene a con las músicas hegemónicas11. Las acceder al mercado discográfico y, través de una modificación en el dis- músicas regionales se siguen asu- al mismo tiempo, algunos músicos curso, es decir, se convierte en una miendo como el pasado inferior de “blancos” inician una búsqueda in- forma poscolonial de construcción de las músicas más “artísticas” y me- cesante de sonoridades nuevas y sujetos que ya no está basada en la nos “artesanales”, pero se busca exóticas que puedan tener algún exclusión, sino en la inclusión/exal- caracterizar ese pasado como posi- resultado comercial. Esta dinámi- tación de lo otro. En el caso de las tivo en términos de identidad. Al ca ha hecho que las músicas tradi- músicas locales, esta relación inclu- hacer esto se le niega cualquier cionales experimenten un estímulo yente se manifiesta, por ejemplo, en posibilidad de cambio a las expre- para salir del purismo folclórico. la creación de una categoría esté- siones locales que se convierten en Ahora pueden ser escuchadas en tica abierta (lo “étnico”) que re- una pieza de museo condenada al cualquier momento y en cualquier sume un discurso globalizado y más estricto purismo. En Colombia, ciudad del primer mundo, pero pacificado de la otredad musical son los festivales como el Mono para ello deben estar dispuestas a promovido por la world music Núñez, o el Festival de la Leyenda modificarse (blanquearse) y acce- (Hernández, 2004)13. Pero el pun- Vallenata, entre otros, los que se der a unos rasgos musicales deter- to que quiero resaltar aquí es que van a convertir en guardianes de la minados por la industria (a través esta relación de inclusión/exalta- pureza de las expresiones musica- de una mediación experta)12. ción se enfrenta con un conjunto les regionales. de condicionamientos impuestos Esta relación conflictiva mues- por varios siglos de colonialidad Este panorama cambia en la tra un funcionamiento similar al musical. El hecho de que las músi- década del 90, cuando la aparición que se produce con la red mundial cas excluidas sean repentinamente del discurso global del multicul- de la biodiversidad. Según Arturo valoradas como un recurso de ex- turalismo empieza a tener un fuer- Escobar, esta red está atravesada por plotación por parte de músicos te impacto en la formulación e una permanente tensión entre inte- blancos del “centro” (Richard Blair, implementación de políticas cul- reses “globalocéntricos”, y aquellos Peter Gabriel), no quiere decir que turales. El reconocimiento positi- de los movimientos sociales y las también sean repentinamente com- vo de las etnias minoritarias a nivel comunidades locales. Las multina- prendidas y apreciadas por un político, coincide con el auge de cionales farmacéuticas intentan público de la periferia que ha na- las músicas locales en el mercado acceder a los conocimientos tradi- turalizado su rechazo (habitantes discográfico global que venía en cionales indígenas con el fin de aho- promedio de ciudades como Bogo- ascenso desde la década anterior. rrar costos en investigación, pero al tá o Medellín). Según Steven Feld, fue precisa- mismo tiempo hacen gala de una mente en los años ochenta cuan- vocación conservacionista y de pro- do el discurso sobre las “otras” tección del medio ambiente. Por La música de marimba músicas dejó de ser exclusivo de otro lado, las comunidades locales de chonta la etnomusicología y pasó a ser del intentan resignificar el imaginario dominio de la industria (1995: de la biodiversidad con el fin de de- La música más tradicional del 101). De hecho, fueron los repre- fender “todo un proyecto de vida”, sur de la Costa Pacífica colombia- sentantes de la industria los que y no solamente los “recursos” bio- na es la que se interpreta con el crearon la categoría de world music lógicos (Escobar, 1999: 245). En conjunto de marimba de chonta, en el verano de 1987 en Inglate- medio de esta dinámica, los indí- conformado por los siguientes ins- rra (Ochoa, 2003: 30). A partir de genas y los negros dejan de ser trumentos: una marimba, dos cu- este punto, empieza a darse a ni- vistos como “sujetos coloniales sal- nunos, dos bombos y uno o varios vel global un movimiento sin vajes” y se convierten en “actores guasás. Además de estos instrumen- precedentes en la grabación y co- políticos ecológicos”, responsables tos el conjunto cuenta con una voz
64 NÓMADAS NO. 26. ABRIL 2007. UNIVERSIDAD CENTRAL – COLOMBIA principal (glosador o glosadora) y plotación que podría traer benefi- marco de la balada-salsa, para varias voces que alternan con ésta cios para la región, pero apelando renovar su repertorio, investigar (respondedoras) (Arango 2006: 7). al mismo tiempo a un discurso de sus raíces y crear una nueva so- Los géneros más comúnmente in- identidad. La ideología dominan- noridad más allá de la repro- terpretados por este formato son te del festival Petronio Álvarez ducción folclórica (Valverde, el currulao, la juga y el bunde. Du- contrasta claramente con el carác- 1997a: 3). rante muchos años la música del ter conservacionista que tenían en conjunto de marimba fue prác- sus inicios los otros festivales de Sin embargo, aunque el festival ticamente desconocida para la músicas tradicionales del país: sí ha generado un efecto a nivel na- mayoría de la población cional, éste ha sido más colombiana. Todavía en de tipo académico que Colombia, cuando se ha- comercial. Por ejemplo, el bla de música de la cos- Departamento de Música ta, por lo general se de la Universidad Jave- piensa en algunos de los riana de Bogotá inició en géneros populares de la el 2006 un proyecto de Costa Atlántica (no Pa- investigación que busca cífica) que ingresaron al elaborar un material di- interior del país, como el dáctico para el estudio de vallenato, el porro y la la marimba de chonta14. cumbia. Sin embargo, Adicionalmente, dentro en el mes de agosto de del público que asiste al 1997, por iniciativa de festival, proveniente de Germán Patiño, un fun- otras regiones del país di- cionario de la Goberna- ferentes al sur del Pacífi- ción del Departamento co, se cuenta una gran del Valle, se convocó el cantidad de estudiantes primer festival de músi- de música de nivel uni- ca del Pacífico “Petronio versitario. A pesar de que Álvarez”. Uno de los pro- ya se celebró la décima pósitos del festival, se- versión, los medios masi- gún se comentaba en una vos nacionales no han he- revista universitaria de cho eco del impacto que ese año, era “vincular el el festival tiene en las co- [Departamento del] Va- munidades negras del lle al Pacífico, no sólo en Pacífico. Al finalizar la su infraestructura vial y primera versión, Umber- económica, sino también to Valverde, uno de los en el área cultural”. Pero jurados y director de la también se buscaba, “lo- Edward Walhouse Mark, Campesino de la cordillera. 1845. Acuarela sobre papel, revista La Palabra de la grar que los músicos 17,2 x 12,4 cm (Reg. 0086). Colección Banco de la República Universidad del Valle, se consolidados en el país, quejaba así del comporta- tomen la riqueza de esta música y El Pacífico, dicen los especialis- miento de los medios: empiecen a trabajar y experimen- tas, es un mundo por descubrir. tar con ella” (Marín, 1997: 5). De igual manera sucede con su Lamentable que otros medios, Como se puede ver, se trataba de música. Es una alternativa para sobre todo los nacionales, man- una iniciativa gubernamental las mismas orquestas del Valle del tengan este desprecio por las ma- específicamente dirigida a utilizar Cauca y del País, que requieren nifestaciones culturales del la música como un recurso de ex- de una propuesta para salir del Pacífico. Más que menosprecio,
HERNÁNDEZ SALGAR, OSCAR: MARIMBA DE CHONTA Y POSCOLONIALIDAD MUSICAL NÓMADAS 65 esa discriminación. (...) Es la he- sa, la cual está influenciando dema- globalizado), y en un desplazamien- gemonía de la costa norte [At- siado la interpretación de los ritmos to del punto cero epistémico (de las lántica] en las manifestaciones tradicionales y arrasa con su senti- teorías científicas de la música a las musicales que privilegian en la do musical” (Arango, 2006: 4). nuevas mediaciones tecnológicas, televisión nacional y en las ca- económicas y sociales). Así, en el sas disqueras. Es la explotación Ahora bien, si los músicos que nuevo universo creado por la in- fácil del vallenato. Sin embar- hacen parte de las agrupaciones y dustria discográfica y los medios go, la única vertiente musical que participan en los festivales tienen masivos, la escala valorativa de las puede oponerse a la hegemonía de este tipo de dificultades con la com- músicas depende principalmente de la música cubana dentro de la mú- prensión y asimilación de la orga- su nivel de mediación y de su capa- sica latina bailable es la del Pacífi- nización métrica, es de esperar que cidad para interpelar a un público co. Ahí está, intacta en sus raíces los oyentes potenciales en otras re- con suficiente poder adquisitivo15. y sus instrumentos (Valverde, giones del país se resistan a sentir Por otro lado, en los medios masi- 1997b: 2, cursivas añadidas). como música bailable, géneros y vos generalmente se asocia lo baila- sonoridades que han sido excluidos ble con géneros de la zona caribe En este comentario se hace evi- y marcados durante siglos como como la salsa o el merengue. La dente que la música del Pacífico, y locales, lejanos e incluso inferiores. música de marimba difícilmente en particular la del conjunto de La música del sur del Pacífico ha aparecería en un comercial de tele- marimba, mantiene una relación servido principalmente para apor- visión a menos que el mensaje tu- conflictiva con la música de la tar elementos de fusión a algunos viera que ver específicamente con Costa Atlántica colombiana que grupos que promueven una nueva una identidad étnica minoritaria. pertenece a la zona de influencia música colombiana, más incluyente, caribe. Esto se explica por el hecho en oposición al imaginario que ha Lo cierto es que, si bien la músi- de que en Colombia, el término equiparado tradicionalmente el tér- ca de marimba empieza a ser reco- música costeña se ha convertido en mino música colombiana con los gé- nocida entre los músicos jóvenes de sinónimo de música de la Costa At- neros andinos “blanqueados” del las ciudades, sus posibilidades de lántica. Pero además tiene que ver bambuco y el pasillo. Pero en los éxito en la cotidianidad de las emi- con la influencia real que las músi- medios masivos de comunicación soras de radio y los sitios de baile cas caribeñas han ejercido sobre la la música del Pacífico sigue siendo están enfrentadas a los imaginarios cultura musical de los pueblos del prácticamente invisible. Aunque construidos de lo que en Colombia Pacífico, especialmente en el De- críticos como Valverde se quejan se considera urbano, moderno y bai- partamento del Chocó que, por de que esta exclusión obedece a lable, es decir, géneros como la sal- cierto, está más conectado con el una actitud supuestamente cosmo- sa, el merengue, el vallenato y, más mar Caribe (a través del río Atrato) polita, la invisibilidad de estas recientemente, el reggaeton. Y todos que con los pueblos del sur del li- músicas también obedece a un estos géneros tienen en común as- toral. Para los músicos de ciudades condicionamiento que tiene sus raí- pectos como la subdivisión binaria, como Cali o Bogotá que se dedi- ces en el mundo colonial, y que si- la cercanía cultural a la zona de in- can al repertorio de la Costa Pací- gue operando en medio de los fluencia del Caribe y la pertenencia fica, es difícil interpretar esta música mecanismos posmodernos de la in- a circuitos específicos de la indus- (especialmente los géneros de sub- dustria. La poscolonialidad consis- tria musical. Así, para poder vol- división binaria) sin hacer sentir te en la reorganización de las marcas verse realmente masiva, como lo alguna influencia de la salsa u otros raciales y epistémicas que constitu- quieren los organizadores del festi- géneros caribeños. La antropóloga yeron la base de las relaciones de val Petronio Álvarez, la música de Ana María Arango, quien realizó un poder coloniales. Tal reorganiza- marimba tiene que recorrer un lar- trabajo de campo con el grupo Ba- ción consiste a su vez en un despla- go proceso de transformación que hía, primer ganador del festival zamiento del punto cero racial (de puede implicar distintos tipos de Petronio Álvarez, comenta que el la blancura europea a la blancura blanqueamiento, así como una director de este grupo habla de la abstracta e invisible de quien con- mayor mediación tecnológica, so- necesidad de “luchar contra la sal- sume la música en el mercado cial y económica. Esto con el fin de
66 NÓMADAS NO. 26. ABRIL 2007. UNIVERSIDAD CENTRAL – COLOMBIA desprenderse de las marcas de Para ello deben enfrentarse a la re- las celebraciones. Por otro lado, Phillip otredad y localidad que los imagi- lación conflictiva que la sociedad Bohlman comenta el caso del misionero francés Jean de Léry, quien narra en sus narios coloniales han producido colombiana aún tiene con las razas, escritos cómo se fue acercando paulati- sobre su sonido particular. Este pro- regiones y músicas que negó duran- namente a la música de los tupinamba yecto ya ha sido emprendido por te gran parte de su historia. En esa (que eran conocidos por su canibalismo) hasta lograr una verdadera afinidad emo- grupos como Bahía, que utilizan dificultad, precisamente, reside la cional con ésta (Bohlman, 2002: 3). Este elementos novedosos como el uso poscolonialidad musical. último caso, sin embargo, es una excep- de la batería para sustituir el efecto ción dentro de una fuerte tendencia a asociar las músicas nativas con un salva- rítmico del bombo y los cununos, jismo alejado de la verdadera fe. o la inclusión de instrumentos aje- 4 Según la crónica del jesuita Mercado, nos a la tradición musical del sur Citas un músico religioso que fue invitado a del Pacífico como bajo y guitarra celebrar la misa en esta localidad comen- eléctricos, piano y cobres. Lo que 1 Aunque esta noción ya había sido utili- taba: “Padre mío, yo voy muy consola- ellos buscan con estos experimen- zada por Edward Said en Orientalismo, la do y he dado mil gracias a Nuestro Se- diferencia radica en que, según los teóri- ñor habiendo oído a estos niños porque tos es, según Arango, “proyectarse cos latinoamericanos, las Indias occiden- tengo por cosa de milagro el haber sali- fuertemente en la industria disco- tales constituyen la primera gran diferen- do con esta empresa de que sepan los gráfica y de entretenimiento” cia con la que se encuentra el pueblo indios cantar” (Mercado, citado por 16 europeo y, si bien fueron asimiladas rápi- Perdomo, 1945: 19). (Arango, 2006: 4) . Sin embargo, damente como una prolongación de Oc- están enfrentándose a la misma cidente más que como su opuesto, el des- 5 Según refiere Ignacio Perdomo, el gene- cubrimiento hizo posible que Europa se ral Manuel Antonio López en sus Re- disyuntiva que experimenta cual- cuerdos de la guerra de la Independencia, quier música local cuando intenta definiera como una unidad geopolítica antes de la expansión colonizadora del comenta que en la batalla de Ayacucho, acceder al mercado discográfico: el siglo XVIII. En palabras de Walter al oírse el famoso grito de Córdoba ¡Ar- exceso de mediación musical pue- Mignolo, “sin occidentalismo, no hay mas a discreción, de frente!, ¡paso de ven- cedores!, “se lanzaron las huestes al com- de amenazar el sentido identitario orientalismo” (Mignolo, citado por Cas- tro-Gómez, 2005b: 58). bate y la banda del Voltígeros rompió el de la música, pero al mismo tiem- bambuco, aire nacional colombiano con po, un exceso de identidad puede 2 Quijano dice específicamente que, según que hacemos fiesta de la misma muerte” los principales enfoques de la tradición (Perdomo, 1945: 55). dificultar su asimilación por parte académica europea (anteriores al postmo- de un público masivo. dernismo), todos los ámbitos de existen- 6 En la novela Manuela, del escritor cia social están determinados por algún Eugenio Díaz, el protagonista (Demós- principio organizador de la totalidad. Para tenes) defiende danzas como el vals, la Lo interesante es que los pro- el caso del liberalismo hobbesiano, dicho varsoviana y la polca mientras que “des- cesos de transformación que serían principio es la autoridad. Para el materia- deña los bailes de acerbo colonial practi- necesarios para tener una circula- lismo histórico en cambio, la totalidad está cados por los campesinos y habitantes determinada por las relaciones de produc- del pueblo, como el torbellino, el bambuco, ción masiva a nivel nacional, no ción. Sin embargo, esto niega la hetero- la caña de los mestizos y la manta de los son un imperativo para acceder a geneidad histórica de los diferentes ámbi- indios los cuales considera «contrarios a mercados internacionales. Al fin y tos (Quijano, 2000: 347-351). la civilización»” (Bermúdez, 2000: 57, cursivas añadidas). al cabo para eso están los circuitos 3 El padre Joseph Gumilla escribe: “Y fue de world music, que se basan en el cosa para mí muy rara, ver que ninguno 7 En primera instancia, puede parecer con- de los muchos tonos que varían, sale de tradictorio que la misma elite que recha- valor que se otorga al “sabor local” los términos del más ajustado compás, zaba las danzas de origen mestizo, busca- de las músicas, y en el apetito que así en el juego de las voces, como en los ra fórmulas para convertir a estas mismas esta característica ha generado en golpes de los pies contra el suelo” danzas en música nacional. Sin embar- públicos del primer mundo. Gru- (Gumilla, 1955:119). De la misma for- go, en las músicas nacionalistas europeas ma, en una de sus crónicas, Fernández de finales del siglo XIX se pueden adver- pos como Bahía tienen sin duda un de Piedrahita comenta: “son tan acom- tir procesos similares. Lo que buscaban público asegurado (aunque no ne- pasados que no discrepan un solo punto los músicos de elite o profesionales, en cesariamente masivo) en países de en los visajes y movimientos, y de ordi- uno y otro caso, era absorber el espíritu y Europa, Asia o Norteamérica. Sin nario usan estos bailes en corro asidos de la esencia de lo popular pero al mismo las manos y mezclados hombres y muje- tiempo adaptarlo a un lenguaje musical embargo, su agenda parece estar res” (Fernández, citado por Perdomo, universal. Lo interesante es que en el caso más dirigida a la transformación de 1945: 8). Estos comentarios elogiosos en de compositores como Smetana o las valoraciones y gustos musicales cuanto a la precisión rítmica, con fre- Dvorák, lo musical universal estaba rela- cuencia vienen acompañados de una cionado con las técnicas orquestales y de los públicos urbanos del país. censura en cuanto a la moral relajada de compositivas características de la música
HERNÁNDEZ SALGAR, OSCAR: MARIMBA DE CHONTA Y POSCOLONIALIDAD MUSICAL NÓMADAS 67 artística urbana europea desde el clasicis- saber, para poderlo tocar bien” (Davidson, académico entre los miembros del grupo mo vienés, mientras que, en el caso de citado por Bernal, 2004: 3). Sin embar- de investigación. los compositores criollos colombianos, lo go, es precisamente esa particularidad rít- 15 Es evidente que en el caso de la música universal estaba más claramente repre- mica la que va a convertirse en un valor de marimba, los patrones tímbricos, rít- sentado por su referencia más inmediata musical a finales del siglo XX. micos y armónicos de géneros como el a lo europeo, es decir, las pequeñas dan- 11 Las músicas que aquí llamo hegemónicas currulao o la juga, hacen parte de un con- zas de salón como el vals y la polka. son las que han sido consumidas prefe- junto semiótico que se podría caracteri- 8 En un ejemplo similar, en 1894 el Direc- rencialmente por las elites en cada mo- zar a través de palabras como: negritud, tor de la Academia de Música de Ibagué, mento histórico, y que han servido para aislamiento y atraso, pero también raí- don Temístocles Vargas, escribía así al crear efectos de distinción racial y ces, magia y tradición ancestral. Esta re- Gobernador del Departamento del epistémica. Esto incluye tanto a las dan- lación semántica es el resultado de un Tolima: “Debemos convencernos de que zas europeas de salón en el siglo XIX y largo proceso de incorporación de imagi- estudiar la música, es como estudiar una principios del XX, como a las múltiples narios coloniales, pero también de la cir- ciencia cualquiera. Hoy debido a don Jorge músicas populares del siglo XX que han culación de discursos que intentaron W. Price, Director de la Academia Musi- tenido un mayor nivel de mediación y de contestar esos mismos imaginarios, como cal Nacional de Bogotá se ha generaliza- exposición mediática en el país (tango, el folclorismo do la verdadera enseñanza de la música bolero, salsa, rock, etc.). En esta lista tam- 16 En la página electrónica de la Biblioteca entre nosotros; es decir, hoy se estudia bién se puede incluir la música académi- Luis Ángel Arango es posible acceder a verdaderamente la música como debe es- ca o clásica ligada a la tradición artística algunos fragmentos de canciones del gru- tudiarse; en esta ciencia, como en mu- europea, que empezó a tener un crecien- po Bahía en formato mp3. La dirección chas otras, reina mucho el empirismo, y te público entre las clases altas colombia- específica es: http://www.lablaa.org/ llevamos la pretensión hasta querer ocu- nas durante el siglo XX y que en círculos blaavirtual/musica/blaaaudio2/cdm/ par puestos sin los conocimientos nece- académicos todavía funciona como el bahia/indice.htm sarios; es decir, sin haber siquiera hojea- paradigma de lo musical. do un libro elemental de Teoría y mucho menos tener nociones primarias de la 12 Incluso en aquellos casos en que el soni- Escuela de Alta Composición” (Citado por do musical no es alterado sustancialmente Villegas, 1962: 28, cursivas añadidas). para su inclusión en un producto discográfico, el hecho de sacar a la músi- 9 Esto incluye desde la técnica de compo- ca de su contexto funcional tradicional, Bibliografía sición hasta la construcción de los ins- constituye una modificación importan- trumentos. En una conferencia sobre la te. Lo anterior está relacionado con el ABADÍA, Guillermo, 1973, La música música nacional pronunciada el 3 de agos- uso que Steven Feld hace del término folclórica colombiana, Bogotá, Universi- to de 1923, Uribe Holguín señalaba que esquizofonía refiriéndose al “rompimien- dad Nacional de Colombia. “el tiple es rudimentario y deficiente” to entre un sonido original y su repro- pues, “para poder dar la función de tóni- ducción o transmisión electroacústica” , 1977, Compendio general de ca en do, por ejemplo, se hace la combi- (1995: 97, traducción libre). folkclore colombiano, Bogotá, Instituto nación de dedeo que hace mi, sol, do, Caro y Cuervo. mi, fatal realización, por estar la tercera 13 Con esto no quiero decir que la world music tenga como agenda explícita ofre- ARANGO, Ana María, 2006, “La música de del acorde, nota modal, duplicada, cosa la Costa Caribe como un paradigma de reprobada como lo sabe el estudiante de cer una visión pacificada de la diferencia musical. Sin embargo, es inevitable que modernidad y globalización: el caso de la armonía en su primera lección” (Uribe, música de fusión del Pacífico colombia- 1941: 138). discursos como el multiculturalismo, la biodiversidad o la misma “música del no”, en: Laboratorio cultural. Revista vir- En este comentario se advierte que lo mundo” conlleven una invisibilización tual de música colombiana.
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HERNÁNDEZ SALGAR, OSCAR: MARIMBA DE CHONTA Y POSCOLONIALIDAD MUSICAL NÓMADAS 69