Artelogie Recherche sur les arts, le patrimoine et la littérature de l'Amérique latine

12 | 2018 Idiosyncrasie de l’indigénisme en Amérique latine. Pluralité des sources et des appropriations extra- latino-américaines

Edición electrónica URL: http://journals.openedition.org/artelogie/1716 DOI: 10.4000/artelogie.1716 ISSN: 2115-6395

Editor Association ESCAL

Referencia electrónica Artelogie, 12 | 2018, « Idiosyncrasie de l’indigénisme en Amérique latine. Pluralité des sources et des appropriations extra-latino-américaines » [En línea], Publicado el 05 septiembre 2018, consultado el 12 noviembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/artelogie/1716 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ artelogie.1716

Este documento fue generado automáticamente el 12 noviembre 2020.

Association ESCAL 1

Este número 12 de Artelogie reúne artículos sobre las fuentes extralatinoamericanas del indigenismo en un enfoque diacrónico y transdisciplinario e invita a analizar este tema desde el punto de vista de las transferencias culturales, los procesos de apropiación intelectual y plástica o incluso la negativa a adoptar modelos políticos y artísticos. La "negociación " entre nacionalismo e internacionalismo se ubica en el eje de nuestra propuesta que propone cuestionar una tal tendencia latinoamericana como estrategia de transculturación entre esta área geográfica y el resto del mundo. Hasta entonces estudiado principalmente como un movimiento centrípeto en América Latina, es apropiado aquí aprehender el indigenismo como un fenómeno centrífugo, plurisecular y transcultural.

Ce numéro 12 d'Artelogie rassemble des articles traitant des sources extra-latino- américaines de l'indigénisme dans une approche diachronique et transdisciplinaire et invite à analyser cette thématique sous l'angle des transferts culturels, des processus d'appropriations intellectuelles et plastiques ou bien des refus d'adoptions de modèles politiques et artistiques. La « négociation » entre nationalisme et internationalisme est au cœur de la problématique de ce numéro qui propose de questionner un tel processus comme une stratégie de transculturation entre l’Amérique latine et le reste du monde. Jusqu’alors majoritairement étudié comme un mouvement centripète à cette aire géographique, il convient ici d’appréhender l’indigénisme comme un phénomène centrifuge, pluriséculaire et transculturel.

Artelogie, 12 | 2018 2

ÍNDICE

Idiosyncrasie de l’indigénisme en Amérique latine. Pluralité des sources et des appropriations extra-latino-américaines Michele Greet, Anahí Luna y Élodie Vaudry

Idiosincrasia del indigenismo en América Latina. Pluralidad de fuentes y apropiaciones más allá de Latinoamérica. Michele Greet, Anahí Luna y Élodie Vaudry

El noroeste argentino como entrada al mundo andino: nativismo y americanismo en los debates estéticos de principios del siglo XX Pablo Fasce

L’art indigéniste au féminin : Julia Codesido, Elena Izcue et Carmen Saco Isabelle Tauzin-Castellanos

The Display of the ‘Indigenous’ – Collecting and Exhibiting ‘Indigenous’ Artifacts in Mexico, 1920-1940 Miriam Oesterreich

La fiesta del señor de Chalma y su contribución a la iconografía del muralismo mexicano Mauricio César Ramírez Sánchez

Perspectivas del indígena en el Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores Sureya Alejandra Hernández del Villar

Corporate photography goes to the forest Mariana von Hartenthal

Claudia Andujar e Marcello Tassara: O transe yanomami na fotografia e no cinema Ana Carolina Albuquerque de Moraes

El indianismo en las novelas gráficas latinoamericanas. Los mayas en las historietas de Julio Berríos y de los hermanos Valdes R. Miguel Pimenta-Silva

Kent Monkman : entre ré/appropriation et « Painting Back ». Valentina Pancaldi

Comptes rendus / Partenariat Critique d'art

Indígenas de la nación. Etnografía histórica de la alteridad en México (Milpa Alta, siglos XVII- XXI), LÓPEZ Caballero Paula, 2017, México: FCE. Anahí Luna

Transatlantic Encounters. Latin American Artists in Paris Between the Wars, Michele GREET, 2018, New Haven / Londres, Yale University Press. Élodie Vaudry

Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje de Jens Andermann (Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2018). Matías Ayala Munita

Olhares Sensíveis: as Belezas das Cidades e suas Barbáries. NOVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni. Curitiba, Editora Prismas, 2018. Catarina Cerqueira de Freitas Santos

Artelogie, 12 | 2018 3

Entretien(s)

Video 1- Entretiens d'Artelogie avec Karen Cordero Reiman. Élodie Vaudry y Karen Cordero

Video 2- Entretiens d'Artelogie avec Karen Cordero Reiman. Élodie Vaudry y Karen Cordero

Video 3- Entretiens d'Artelogie avec Karen Cordero Reiman. Élodie Vaudry y Karen Cordero

Artelogie Expo Revue

Continuidades de algunos movimientos artísticos rioplatenses : Anna Rank, Marcelo Larrosa y Judith Brítez Ma. Eugenia Méndez-Marconi

Un hilo invisible : Un contrapunto hilvanado en el tiempo Ma. Eugenia Méndez-Marconi

Varia

1921, el año de la India Bonita.La apertura del discurso indigenista en El Universal Arturo Albarrán Samaniego

“Hegemonía, Historia y religiosidad popular en Guatemala: el diálogo de los pueblos mayas con la cultura occidental a través de la política, el mestizaje cultural y el imaginario” Néstor Felícito Véliz Catalán

Artelogie, 12 | 2018 4

Idiosyncrasie de l’indigénisme en Amérique latine. Pluralité des sources et des appropriations extra- latino-américaines

Michele Greet, Anahí Luna et Élodie Vaudry

1 Este número 12 de Artelogie reúne artículos sobre fuentes fuera de latinoamérica del indigenismo dans une approche diachronique et transdisciplinaire et invite à analyser cette thématique sous l'angle des transferts culturels, des processus d'appropriations intellectuelles et plastiques ou bien des refus d'adoptions de modèles politiques et artistiques.

2 Ces concepts permettent d'une part de repenser la mobilité des idées entre l'Amérique latine, l'Amérique du Nord et l'Europe et d'autre part de mettre en perspective les phénomènes indigénistes avec d'autres processus similaires, comme les revendications indiennes aux États-Unis et au Canada.

3 Ce processus qui peut être qualifié de « négociation »1 entre nationalisme et internationalisme est au cœur de la problématique de ce numéro qui propose de questionner cette tendance de l’Amérique latine comme une stratégie de transculturation entre cette aire géographique et le reste du monde. Jusqu’alors majoritairement étudié comme un mouvement centripète interne à l'Amérique latine, il convient ici d’appréhender l’indigénisme comme un phénomène centrifuge, pluriséculaire et transculturel.

4 Dans le milieu des années 1920, l’intellectuel péruvien José Carlos Mariátegui introduit le terme « indigénisme » et le définit comme une tendance de l’avant-garde latino- américain qu’il décline comme un genre littéraire, une idéologie politique et une classification artistique. Néanmoins, l’indigénisme résulte aussi, comme le démontre Michele Greet dans Beyond National Identity. Pictorial Indigenism as a Modernist Strategy in Andean Art, 1920-1960, d’une dialectique paradoxale entre une sphère nationale et internationale.

Artelogie, 12 | 2018 5

5 En effet, il semble qu’il se soit aussi construit et déployé de manière transnationale à partir de scènes extérieures comme Paris2. Depuis le xxe et xxie siècle, ce mouvement trouve son inspiration intellectuelle, politique et plastique en Europe, puis aux États- Unis, entres autres. De surcroît, ces zones géographiques ont également été des lieux de questionnements, voire de constructions identitaires latino-américaines. Ainsi, à l’époque contemporaine, la défense des Indiens sous le pinceau de l’Équatorien Oswaldo Guayasamín (1919-1999) passe par une relecture des œuvres de Picasso et de Bernard Buffet. Les sculpteurs comme Marina Núñez del Prado (1910-1992), les architectes comme Pedro Ramírez Vásquez (1919-2013), les musiciens comme Theodore Valcárcel (1900-1942) s’approprient également des méthodes, des techniques et des matériaux extra-latino-américains pour ériger des édifices et composer des mélodies en faveur des Indigènes. À ces exemples, s’ajoutent bien sûr les appropriations réciproques des traditions indigènes, notamment celles de l’Amazonie, aux multiples créations contemporaines, tant dans le champ du design que des arts visuels en général.

6 Les politiques nationalistes européennes portées par les recueils d’ornements tels que The Grammar of Ornament d’Owen Jones (1856) représentent également des modèles et des contre-modèles instrumentalisés par les gouvernements indigénistes. En outre, la dessinatrice péruvienne, Elena Izcue, auteur de El arte peruano en la escuela (1926) possédait dans sa bibliothèque le volume Formes et couleurs (1921) et réalisé par l’artiste français Auguste H. Thomas3 ; elle s’en est probablement inspiré pour son propre recueil. Ce type d’ouvrages, utilisé comme des méthodes d'enseignement scolaire et artistique en Amérique latine, s'inspire des théories éducatives, sociales et politiques de l’Europe, particulièrement des écrits d'Auguste Comte et de Jean-Jacques Rousseau4.

7 Ainsi, en abordant l’histoire de l’art latino-américaine et européenne dans le cadre d’une modernité à la fois conflictuelle et collaborative, ce projet d’histoire culturelle au lieu « d’opposer le nationalisme insulaire et l’internationalisme aliénant »5, voudrait montrer leurs dynamiques communes et mettre en exergue l’hybridation diachronique et diasporique de la culture visuelle contemporaine. Le but est donc d’aborder l’indigénisme – voire les indigénismes - dans une chronologie allant du xxe au xxi e siècle et dans une construction élaborée à l’extérieur des frontières de l’Amérique latine, en va-et-vient avec l’étranger et les nations indigénistes et en relation avec les autres mouvements identitaires contemporains. Explorer les tensions productives de l’art indigénisme et rapprocher les différentes perceptions liées à cette longue histoire culturelle permettraient de repenser les luttes en faveur de la représentation et de l’auto-représentation entreprises par diverses cultures latino-américaines et mises en regard avec d’autres phénomènes culturels identitaires, tels que ceux de l’Amérique du Nord, de l’Océanie et de l’Afrique.

8 La thématique de ce numéro d’Artelogie étant fondée sur les transferts entre des cultures très distinctes dans le temps – en ce qui concerne les arts précolombiens – et dans l’espace, une approche pluridisciplinaire nous a semblé indispensable, associant histoire de l’art, histoire des idées et anthropologie. À cette étude, s'adjoignent également des éléments sur les échanges politiques, diplomatiques et économiques entre la France et les pays d’Amérique latine.

9 Les domaines de recherche étudiés dans ce numéro abordent différents médiums tels que la photographie, le cinéma, la danse, la poésie, la littérature artistique, la peinture, le muralisme et les bandes dessinées. Les auteurs analysent également la représentation de l'indigène au sein de plusieurs exemples muséographiques tout en

Artelogie, 12 | 2018 6

mettant en lumière les questions liées aux stéréotypes, aux dépossessions d'objets et d'idées et aux processus de réappropriations culturelles. Enfin, les articles présentés questionnent, dans un espace qui parcourt le Canada jusqu'à la Terre de feu, des notions qui font encore débat de nos jours comme "indigénisme", "indianisme", "régionalisme" et "nativismo".

10 Les articles présentés dans ce numéro s'organisent de manière chrono-thématique:

11 Le premier article intitulé "El noroeste argentino como entrada al mundo andino: nativismo y americanismo en los debates estéticos de principios del siglo xx" de Pablo Fasce ouvre sur un panorama de l'indigénisme en Argentine, de son évolution à ses différentes ramifications artistiques et littéraires. L’auteur s’intéresse autant aux voyages et aux différentes tonalités artistiques de l’indigénisme qu’au contexte intellectuel, traité au travers d’importantes figures comme Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones et Manuel Gálvez.

12 S'en suit l'article d'Isabelle Tauzin sur "Julia Codesido : la consécration indigéniste". L’indigène comme élément identitaire, de représentation en Amérique et sur la scène artistique internationale, se place au coeur de cette étude. En retraçant le parcours de Julia Codesido et en soulignant les différentes périodes de son travail, l’auteur met en exergue les différentes approches artistiques péruviennes pour dépeindre l’indigène, l’idéaliser et le transformer en un hymne social, socialiste et national. Trop méconnue, cette étude fait enfin la part belle à une artiste reconnue au Pérou et en Europe au cours de la première moitié du xxe siècle.

13 Trois auteurs questionnent l'indigénisme mexicain de la première moitié du xxe siècle. Tout d'abord, Miriam Oesterreich, dans son étude "The Display of the ‘Indigenous’ – Collecting and Exhibiting ‘Indigenous’ Artifacts in Mexico, 1920-1940" interroge l’instrumentalisation du folklore mexicain dans une visée nationaliste et internationale, notamment pour servir les processus de politiques culturelles à l’étranger. L’auteur souligne l’amalgame entre artisanat indigène et précolombien et les dynamiques de re-sémantisation et de décontextualisation de ces pièces pour servir le discours esthétique mexicain. Ainsi, l’article croise l’analyse de la présence de ces objets dans les expositions – nationales et internationales – avec la représentation de ces objets dans les revues, comme dans Mexican Folkways.

14 Ensuite, Mauricio César Ramírez Sánchez, dans son article sur "La fiesta del señor de Chalma y su contribución a la iconografía del muralismo mexicano", met en perspective l’oeuvre de Fernando Leal au sein du muralisme mexicain et l'intègre aux recherches anthropologiques et esthétiques que le peintre a effectuées en amont. L’auteur souligne aussi les différentes dynamiques esthétiques et personnelles – la relation entre les artistes de ce mouvement –, notamment Diego Rivera et Jean Charlot.

15 Enfin, le dernier article de la sous-thématique mexicaine de Sureya Alejandra Hernández del Villar analyse l'indigénisme par le biais d'un manifeste artistique mexicain. Dans "Perspectivas del indígena en el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores", l’auteur base son approche sur cet écrit de David Alfaro Siqueiros publié en 1924 en mettant en exergue les diverses définitions, explicites et implicites, de l’indigène. Tour à tour, figure culturelle, élément de remise en question de l’évolutionnisme culturel, motif pictural et national, l’indigène est analysé sous tous ses angles, et sa représentation littéraire est comparée avec des exemples du muralisme mexicain.

Artelogie, 12 | 2018 7

16 L'article de Mariana von Harthenthal intitulé "Corporate photography goes to the forest" ouvre sur une autre approche plastique de l'indigénisme : la photographie. L'auteur analyse les clichés pris par Dana Merrill lors de son voyage en Amazonie, particulièrement lors de sa rencontre avec les Karipuna. Ce travail ethnographique est questionné dans cette étude, notamment au travers des choix photographiques, des trocs entre les photographes et les Karipuna ainsi que par le biais des circonstances et les raisons de ces photographies.

17 S'en suit une étude de l'oeuvre de " Claudia Andujar e Marcello Tassara: O transe yanomami na fotografia e no cinema" réalisée par Ana Carolina Albuquerque de Moraes. L’auteur met en parallèle le travail photographique et cinématographique de ces deux artistes avec les pratiques d’ingestion de produits hallucinogènes des Yaomani en Amazonie. De surcroît, l’approche anthropologique sur l’étude de la réception de ces oeuvres par les indigènes ajoute un angle à l’étude de l’indigénisme, qui occulte souvent la position de ces cultures face à ces processus. Enfin, l’approche met en lumière l’utilisation d’outils modernes afin de transcrire un discours yaomani: l’étude des processus photographiques et cinématographiques de sur-impression apparaît comme une digestion occidentale de ces pratiques amazoniennes.

18 De la photographie à la littérature, la section suivante s'ouvre sur un questionnement de l'indigénisme dans les bandes-dessinées latino-américaines. Miguel Pimenta-Silva, dans son article "El indianismo en las novelas gráficas latinoamericanas: los mayas en las historietas de Julio Berríos y de los hermanos Valdes R." analyse trois comics: Kavek, Tolák et El joven guerrero maya en les comparant avec d’autres références comme celles de Tarzan et Spiderman. L’auteur analyse la représentation et la symbolique du discours maya et l’instrumentalisation de cette référence dans les processus indigénistes au Guatemala et au Chile, au xxe siècle.

19 Le dossier thématique se termine par une ouverture sur le Canada, dont les problématiques résonnent fortement avec celles de l'Amérique latine. Valentina Pancaldi dans son article sur "Kent Monkman : entre ré/appropriation et « Painting Back » propose une réflexion inédite sur l’oeuvre multiple de Kent Monkman et ses liens avec les théories postcoloniales, particulièrement le “Writing back”. La structure de la réflexion et l'approche théorique et historique ouvre sur une comparaison, implicite, entre les processus latino-américains et canadiens, notamment les appropriations plastiques des autochtones par les artistes.

20 Enfin, s'ajoute à cet ensemble d'articles, une discussion vidéo entre Élodie Vaudry et Karen Cordero Reiman. L'échange avec Karen Cordero Reiman, historienne de l'art new-yorkaise active au Mexique, spécialiste de l'art et du féminisme mexicains, nous invite à une réflexion sur les processus de l'indigénisme artistique dans les années 1920. Progressivement, elle met en perspective cette dynamique artistique et politique avec l'indianisme et le féminisme au Mexique, au xxe siècle.

21 À la suite de ce numéro thématique, plusieurs comptes-rendus d'expositions et d'ouvrages liés au dossier ou plus largement à la sphère artistique et littéraire contemporaine sont présentés afin d'alimenter et d'ouvrir le débat sur des questions émises en amont. Anahí Luna propose un compte-rendu de l'ouvrage de Paula López Caballero Indígenas de la Nación. Etnografía Histórica de la Alteridad en México (Milpa Alta, siglos XVII-XXI) et Élodie Vaudry partage son regard sur le dernier ouvrage de Michele Greet Transatlantic Encounters. Latin American Artists in Paris Between the Wars. Enfin, deux auteurs communiquent deux compte-rendus d'exposition : Eugenia Mendez au sujet de

Artelogie, 12 | 2018 8

la présentation "Anna Rank, Marcelo Larrosa y Judith Britez, continuidades de algunos movimientos artisticos rioplatenses" et Eugenia Mendez sur l'exposition "Un hilo invisible".

NOTES DE FIN

1. Michele Greet, Beyond National Identity. Pictorial Indigenism as a Modernist Strategy in Andean Art, 1920-1960, University Park, Pennsylvania State University Press, 2009, p. 3. 2. Art d’Amérique latine 1911-1968, musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, éd. du Centre Pompidou, 1992, p. 36. 3. Archives du musée d’art contemporain de Lima (MALI), liste des ouvrages et des revues possédés par Elena Izcue, sans cote. 4. Vanessa Giambelluca, « La Enseñanza del Dibujo en la Escuela. El Aporte de Martín Malharro », Arte e investigación, (2012), n°8, 3-4. 5. Christoph SINGLER, « Traversée des marges », dans Caravelle. Arts d’Amérique latine : marges et traverses, 2003, n° 80, p. 9.

RÉSUMÉS

Ce numéro 12 d'Artelogie rassemble des articles traitant des sources extra-latino-américaines de l'indigénisme dans une approche diachronique et transdisciplinaire et invite à analyser cette thématique sous l'angle des transferts culturels, des processus d'appropriations intellectuelles et plastiques ou bien des refus d'adoptions de modèles politiques et artistiques. La « négociation » entre nationalisme et internationalisme est au cœur de la problématique de ce numéro qui propose de questionner un tel processus comme une stratégie de transculturation entre l’Amérique latine et le reste du monde. Jusqu’alors majoritairement étudié comme un mouvement centripète à cette aire géographique, il convient ici d’appréhender l’indigénisme comme un phénomène centrifuge, pluriséculaire et transculturel.

Este número 12 de Artelogie reúne artículos sobre fuentes fuera de latinoamérica del indigenismo en un enfoque diacrónico y transdisciplinario e invita a analizar este tema desde el punto de vista de las transferencias culturales, los procesos de apropiación intelectual y plástica o incluso la negativa a adoptar modelos políticos y artísticos. La "negociación " entre nacionalismo e internacionalismo se ubica en el eje de nuestra propuesta que propone cuestionar una tal tendencia latinoamericana como estrategia de transculturación entre esta área geográfica y el resto del mundo. Hasta entonces estudiado principalmente como un movimiento centrípeto en América Latina, es apropiado aquí aprehender el indigenismo como un fenómeno centrífugo, plurisecular y transcultural.

Artelogie, 12 | 2018 9

INDEX

Mots-clés : indigénisme, Amérique latine, idiosyncrasie, transferts culturels, contemporain Palabras claves : indigenismo, América Latina, idiosincrasia, transferencias culturales, contemporáneo

AUTEURS

MICHELE GREET

Professeure agrégée d'histoire de l'art à l'université George Mason de Washington.

ANAHÍ LUNA

Anthropologue à l'École nationale d'anthropologie et d'histoire et professeur d'histoire de l'art à l'UNAM.

ÉLODIE VAUDRY

Elodie Vaudry est post-doctorante à l’Institut de Recherches Esthétiques de l’Université National Autonome de Mexico.

Artelogie, 12 | 2018 10

Idiosincrasia del indigenismo en América Latina. Pluralidad de fuentes y apropiaciones más allá de Latinoamérica.

Michele Greet, Anahí Luna y Élodie Vaudry

1 Este número 12 de Artelogie reúne artículos sobre fuentes fuera de latinoamérica del indigenismo en un enfoque diacrónico y transdisciplinario y nos invita a analizar este tema desde la perspectiva de las transferencias culturales, los procesos de apropiación intelectual y plástica o el rechazo del uso de modelos políticos y artísticos.

2 Estos conceptos permiten, por un lado, repensar la movilidad de ideas entre América Latina, América del Norte y Europa y, por otro, poner en perspectiva los fenómenos indigenistas con otros procesos similares, como las reivindicaciones indígenas en Estados Unidos y Canadá.

3 Este procedimiento que puede llamarse "negociación"1 entre nacionalismo e internacionalismo está en el centro del problema de este número que propone cuestionar y problematizar la tendencia latinoamericana de una estrategia de transculturación propia a esta área geográfica. Si bien, el indigenismo ha sido estudiado hasta ahora principalmente como un movimiento centrípeto propio de América latina y ajeno a fuentes extranjeras, es apropiado aprehenderlo aquí como un fenómeno centrífugo, plurisecular y transcultural. A mediados de los años 1920, el intelectual peruano José Mariátegui introdujo el término "indigenismo" y lo definió como una tendencia de la vanguardia latinoamericana, que se manifiesta en particular como un género literario, una ideología política y un movimiento artístico. Sin embargo, como lo demuestra Michele Greet en Beyond National Identity. Pictorial Indigenism as a Modernist Strategy in Andean Art, 1920-1960, el indigenismo surge en la dialéctica paradójica entre esferas nacionales y el resto del mundo.

Artelogie, 12 | 2018 11

4 En efecto, el indigenismo se construyó y se desplegó de manera transnacional, en una dimensión tanto política como cultural, desde escenarios extranjeros como París.2 Desde el siglo XIX hasta el XXI este movimiento encuentra inspiración intelectual, política y artística primero en Europa y después en Estados Unidos y otros continentes. Incluso es ahí donde también se encuentran algunos de los lugares donde emerge como una tendencia con una identidad propia. Por ejemplo, podemos decir que la defensa de los indígenas representada en los óleos del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín (1919-1999) resulta de una revisión de las obras de Picasso y de Buffet. Escultores como Marina Núñez del Prado (1910-1992), arquitectos como Pedro Ramírez Vásquez (1919-2013) y músicos como Theodore Valcárcel (1900-1942) igualmente emplean métodos, técnicas y materiales no latinoamericanos para erigir edificios y componer melodías a favor de los Indígenas. A estos ejemplos, se añaden por supuesto las apropiaciones recíprocas que se observan entre las tradiciones indígenas, particularmente las de Amazonia, y múltiples creaciones contemporáneas, tanto en el campo del diseño como de las artes plásticas.

5 Las políticas nacionalistas europeas, transmitidas a través de antologías de motivos ornamentales, tales como el de Owen Jones, The Grammar of Ornament (1856), también representan modelos y contra-modelos instrumentalizados por los gobiernos indigenistas. Asimismo, la dibujante peruana Elena Izcue, autora de El arte peruano en la escuela (1926), poseía y se inspiró probablemente del libro Formes et couleurs (1921) realizado por el artista francés Augusto H. Thomas3. Este tipo de obras, utilizadas como método de enseñanza escolar y artística en América Latina, se inspiran en teorías pedagógicas, sociales y políticas europeas como las de Auguste Comte y Jean-Jacques Rousseau.4

6 Así, abordando la historia latinoamericana y europea del arte en el marco de una modernidad a la vez conflictiva y colaborativa, este proyecto de historia cultural, en lugar de “oponer el nacionalismo ensimismado y el internacionalismo extranjerizante"5, quiere mostrar las dinámicas compartidas y poner en relieve la hibridación diaspórica de la cultura visual contemporánea. El objetivo es aproximarse al indigenismo –o en su caso los indigenismos- en una cronología amplia que va del siglo xix hasta el xxi y con referencia al exterior de las fronteras de América Latina, reconocer en el constante ir y venir entre las culturas extranjeras y las naciones indígenas, su relación con otros movimientos identitarios contemporáneos. Explorar las tensiones productivas generadoras del arte indigenista, además, acercarnos a los modos de ver de esta larga historia cultural nos permite repensar las luchas por la representación y auto-representación que han sostenido diversas culturas latinoamericanas frente a otros fenómenos culturales identitarios como los de América del Norte, Oceanía y África.

7 La temática de este número de Artelogie basado en las transferencias entre culturas muy alejadas en el tiempo - en cuanto a las artes precolombinas - y en el espacio, presenta un enfoque pluridisciplinar que reúne la historia del arte, la historia de las ideas y la antropología.

8 Las áreas de investigación estudiadas en este número abarcan diferentes medios como la fotografía, el cine, la danza, la poesía, la literatura de arte, la pintura, el muralismo y el cómic. Los autores también analizan la representación de los indígenas en varios ejemplos de museos, al tiempo que destacan cuestiones relacionadas con los estereotipos, el despojo de objetos e ideas y los procesos de re-apropiación cultural.

Artelogie, 12 | 2018 12

Finalmente, los artículos cuestionan nociones como el "indigenismo", el "indianismo", el "regionalismo" y el "nativismo" en un espacio que se extiende desde Canadá hasta Tierra del Fuego.

9 Los artículos presentados en este número están organizados de manera cronológica y- temática:

10 El primer artículo titulado "El noroeste argentino como entrada al mundo andino: nativismo y americanismo en los debates estéticos de principios del siglo xx" de Pablo Fasce abre un panorama del indigenismo en Argentina, desde su evolución hasta sus diferentes ramas artísticas y literarias. El autor se interesa tanto por los viajes y las diferentes tonalidades artísticas del indigenismo como por el contexto intelectual, tratado a través de importantes figuras como Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones y Manuel Gálvez.

11 El artículo de Isabelle Tauzin sobre "Julia Codesido: la consagración indigenista" interroga lo indígena como elemento de identidad, de representación e n América Latina y hacia la escena artística internacional. Recorriendo el viaje de Julia Codesido y destacando los diferentes períodos de su obra, la autora destaca los diferentes enfoques artísticos peruanos para representar a los indígenas hasta idealizarlos y transformarlos en un himno social, socialista y nacional. Demasiado poco conocida, este estudio finalmente p ermite hacer hincapié esta artista reconocida en Perú y Europa durante la primera mitad del siglo XX.

12 Tres autores cuestionan el indigenismo mexicano en la primera mitad del siglo XX. En primer lugar, Miriam Oesterreich, en su estudio "The Display of the 'Indigenous' - Collecting and Exhibiting 'Indigenous' Artifacts in Mexico City, 1920-1940", cuestiona la instrumentalización del folclore mexicano desde una perspectiva nacionalista e internacional, particularmente para servir a los procesos de política cultural en el extranjero. La autora destaca la amalgama entre la artesanía indígena y precolombina y la dinámica de resemantización y descontextualización de estas piezas al servicio del discurso esteticista mexicano. Así, el artículo cruza el análisis de la presencia de estos objetos en exposiciones -nacionales e internacionales- con la representación de estos objetos en revistas, como en Mexican Folkways.

13 Por otra parte, Mauricio César Ramírez Sánchez, en su artículo sobre "La fiesta del señor de Chama y su contribución a la iconografía del muralismo mexicano", pone en perspectiva la obra de Fernando Leal dentro del muralismo mexicano y la integra a la investigación antropológica y estética que el pintor ha llevado a cabo al comienzo de su carrera. El autor también destaca las diferentes dinámicas estéticas y personales -la relación entre los artistas de este movimiento-, incluyendo a Diego Rivera y Jean Charlot.

14 Finalmente, el último artículo del subtema mexicano de Sureya Alejandra Hernández del Villar analiza el indigenismo a través de un manifiesto artístico mexicano. En "Perspectivas del indígena en el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores", la autora basa su enfoque en este escrito de David Alfaro Siqueiros publicado en 1924, destacando las diversas definiciones, explícitas e implícitas, de los indígenas. A su vez, el indígena, figura cultural, elemento que desafía el evolucionismo cultural, motivo pictórico y nacional, es analizado desde todos los ángulos, y su representación literaria se compara con ejemplos del muralismo mexicano.

15 El artículo de Mariana von Harthenthal " Corporate photography goes to the forest" comienza con otra aproximación plástica al indigenismo: la fotografía. La autora analiza las fotografías tomadas por Dana Merrill durante su viaje al Amazonas,

Artelogie, 12 | 2018 13

especialmente durante su encuentro con el Karipuna. Este trabajo etnográfico es cuestionado en este estudio, en particular a través de las elecciones fotográficas, los intercambios entre fotógrafos y Karipuna, así como a través de las circunstancias y razones de estas fotografías.

16 A continuación, un estudio de la obra "Claudia Andujar e Marcello Tassara: O transe yanomami na fotografia e no cinema", dirigida por Ana Carolina Albuquerque de Moraes. La autora compara el trabajo fotográfico y cinematográfico de estos dos artistas con las prácticas de ingestión de alucinógenos yanomami en la Amazonía. Además, el enfoque antropológico del estudio de la recepción de estas obras por parte de los pueblos indígenas añade un ángulo al estudio del indigenismo, que a menudo oscurece la posición de estas culturas en relación con estos procesos. Finalmente, el enfoque destaca el uso de herramientas modernas para transcribir un discurso yanomami: el estudio de los procesos fotográficos y cinematográficos de superposición se plantea como una reapropiación occidental de estas prácticas amazónicas.

17 De la fotografía a la literatura, la siguiente sección se abre con un cuestionamiento del indigenismo en los cómics latinoamericanos. Miguel Pimenta-Silva, en su artículo "El indianismo en las novelas gráficas latinoamericanas: los mayas en las historietas de Julio Berríos y de los hermanos Valdés R." analiza tres cómics: Kavek, Tolák y El joven guerrero maya comparándolos con otros referentes como Tarzán y Spiderman . El autor analiza la representación y simbolismo del discurso maya y la instrumentalización de esta referencia en los procesos indígenas de Guatemala y Chile en el siglo XX.

18 El dossier temático termina con una apertura sobre Canadá, cuyos temas resuenan fuertemente con los de América Latina. Valentina Pancaldi en su artículo "Kent Monkman: entre la reapropiación y 'Painting Back'" ofrece una nueva reflexión sobre la obra múltiple de Kent Monkman y sus vínculos con las teorías poscoloniales, en particular la "Writing back". La estructura de la reflexión y el enfoque teórico e histórico abren una comparación implícita entre los procesos latinoamericanos y canadienses, en particular la apropiación plástica de los pueblos indígenas por parte de los artistas.

19 Finalmente, además de este conjunto de artículos, hay una discusión en video entre Élodie Vaudry y Karen Cordero Reiman. El intercambio con Karen Cordero Reiman, historiadora de arte neoyorquina activa en México y especialista en arte y feminismo mexicano, nos invita a reflexionar sobre los procesos del indigenismo artístico en la década de 1920. Progresivamente, pone esta dinámica artística y política en perspectiva con el indigenismo y el feminismo en México durante el siglo XX.

20 A continuación de este número temático, se presentan varias reseñas de exposiciones y libros relacionados con el dossier o, más en general, con la esfera artística y literaria contemporánea, con el fin de alimentar y abrir el debate sobre las cuestiones planteadas anteriormente. Anahí Luna ofrece una reseña del libro de Paula López Caballero Indígenas de la Nación. Etnografía Histórica de la Alteridad en México (Milpa Alta, siglos XVII-XXI) y Élodie Vaudry comparte sus reflexiones sobre el último libro de Michele Greet Transatlantic Encounters. Latin American Artists in Paris Between the Wars. Por último, dos autores presentan dos informes sobre la exposición: Eugenia Méndez sobre la presentación "Anna Rank, Marcelo Larrosa y Judith Britez, continuidades de algunos movimientos artisticos rioplatenses" y Eugenia Méndez sobre la exposición "Un hilo invisible".

Artelogie, 12 | 2018 14

NOTAS FINALES

1. Michele GREET, Beyond National Identity. Pictorial Indigenism as a Modernist Strategy in Andean Art, 1920-1960, University Park, Pennsylvania State University Press, 2009, p. 3. 2. Art d’Amérique latine 1911-1968, Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París, éd. del Centro Pompidou, 1992, p. 36. 3. Archivos del museo de arte contemporáneo de Lima (MALI), lista de los libros que tuvo Elena Izcue. 4. Vanessa GIAMBELLUCA, « La Enseñanza del Dibujo en la Escuela. El Aporte de Martín Malharro », Arte e investigación, (2012), n°8, 3-4. 5. Christoph SINGLER, « Traversée des marges », dans Caravelle. Arts d’Amérique latine : marges et traverses, 2003, n° 80, p. 9.

RESÚMENES

Este número 12 de Artelogie reúne artículos sobre fuentes fuera de latinoamérica del indigenismo en un enfoque diacrónico y transdisciplinario e invita a analizar este tema desde el punto de vista de las transferencias culturales, los procesos de apropiación intelectual y plástica o incluso la negativa a adoptar modelos políticos y artísticos. La "negociación " entre nacionalismo e internacionalismo se ubica en el eje de nuestra propuesta que propone cuestionar una tal tendencia latinoamericana como estrategia de transculturación entre esta área geográfica y el resto del mundo. Hasta entonces estudiado principalmente como un movimiento centrípeto en América Latina, es apropiado aquí aprehender el indigenismo como un fenómeno centrífugo, plurisecular y transcultural.

Ce numéro 12 d'Artelogie rassemble des articles traitant des sources extra-latino-américaines de l'indigénisme dans une approche diachronique et transdisciplinaire et invite à analyser cette thématique sous l'angle des transferts culturels, des processus d'appropriations intellectuelles et plastiques ou bien des refus d'adoptions de modèles politiques et artistiques. La « négociation » entre nationalisme et internationalisme est au cœur de la problématique de ce numéro qui propose de questionner un tel processus comme une stratégie de transculturation entre l’Amérique latine et le reste du monde. Jusqu’alors majoritairement étudié comme un mouvement centripète à cette aire géographique, il convient ici d’appréhender l’indigénisme comme un phénomène centrifuge, pluriséculaire et transculturel.

ÍNDICE

Mots-clés: indigénisme, Amérique latine, idiosyncrasie, transferts culturels, contemporain Palabras claves: indigenismo, América Latina, idiosincrasia, transferencias culturales, contemporáneo

Artelogie, 12 | 2018 15

AUTORES

MICHELE GREET

Michele Greet es profesora asociada de historia del arte en la Universidad George Mason en Washington, DC.

ANAHÍ LUNA

Anahí Luna es antropóloga por la Escuela Nacional de Antropología e Historia y maestra en Historia del Arte por la UNAM.

ÉLODIE VAUDRY

Elodie Vaudry es becaria postdoctoral en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Artelogie, 12 | 2018 16

El noroeste argentino como entrada al mundo andino: nativismo y americanismo en los debates estéticos de principios del siglo XX

Pablo Fasce

Introducción

1 Desde hace unos años la historiografía del arte argentino ha comenzado a afrontar una ardua tarea de revisión de las categorías y preconceptos heredados desde los inicios de la disciplina, en función de construir narrativas más amplias que permitan dar cuenta de la complejidad y diversidad de manifestaciones estéticas producidas a lo largo del país. Dentro de este conjunto de enfoques problemáticos, las indagaciones centradas en el siglo XX han tenido que lidiar con una antinomia que planteaba la oposición irresoluble entre un arte “nuevo” o “moderno”, vinculado principalmente a las experiencias y lenguajes formales de las vanguardias europeas, y otro ligado a la “tradición” y de carácter “atrasado”, que giró en torno a la representación de los paisajes y los tipos humanos “autóctonos” de las distintas regiones del territorio nacional. Las investigaciones recientes relativizaron aquella polaridad y señalaron que las obras artísticas vinculadas a lo nativo formaron parte de programas más amplios de modernización de la cultura local. Dentro de ese vasto campo de problemas, me interesa definir y describir los matices de uno de los núcleos temáticos más importantes de la época: los imaginarios estéticos sobre el noroeste argentino1.

2 Los trabajos que abordaron este universo de manifestaciones plásticas han utilizado distintos términos para nombrarlas y diferenciar sus variantes. Uno de los conceptos que se propusieron fue el de “nativismo”; esta noción ha sido utilizada para referirse a un conjunto de obras de amplia presencia en las disciplinas más importantes el Salón Nacional, centrada en la representación del paisaje y los tipos regionales o indígenas (PENHOS, 1999). También se ha utilizado el término “criollismo” para referirse a un

Artelogie, 12 | 2018 17

conjunto de imágenes de diversa procedencia y circulación, todas ellas vinculadas a la caracterización del gaucho como tipo regional y étnico (ADAMOVSKY, 2016). Otros trabajos han optado por una diferenciación más específica. En el libro Cuzco-Buenos Aires los autores propusieron los conceptos de “hispanismo”, “indigenismo” e “incaísmo” (a veces suplantado por el más específico “cuzqueñismo”) para referirse a distintas modalidades de apropiación y representación de temas nativos en Argentina y Perú, donde cada uno de los nombres da cuenta del elemento sobre el que esa modalidad específica hace énfasis (AAVV, 2008). Roberto Amigo ha retomado estas categorías y ha planteado una diferenciación entre las ideas de indianismo (que supone una reconstrucción romántica e idealizada del pasado indígena) y el indigenismo (que trae hacia el presente el problema del indio y lo vincula con su condición de desposesión de la tierra) (AMIGO, 2014). En este caso, optaré por utilizar un solo concepto para referirme a todas las parcialidades: la noción de nativismo. Esta decisión puede ser problemática y se me podría objetar la falta de una mayor variedad de categorías (nativas o analíticas) para producir una lectura más precisa del fenómeno2. Sin embargo, sostengo que existe una ventaja al abarcar con un único término a ese amplio conjunto de imágenes. Es cierto que el nativismo incluyó obras muy diversas y que incluso existieron tensiones en su interior, pero sus diferencias no fueron producto de programas ideológicos o normativos sino de elecciones de los agentes involucrados, que construyeron fronteras fluidas y circunstanciales en su práctica. En numerosas ocasiones encontramos en los discursos críticos de la época una valorización similar del paisaje andino, el pampeano o de la serranía cordobesa, así como artistas que pintaron de modo casi indistinto al indígena del altiplano, el gaucho del litoral o incluso a los campesinos españoles. En ese sentido, la amplitud del concepto de nativismo resulta operativa, puesto que permite dar cuenta de que el fenómeno se trató de un campo temático en constante definición.

3 Aun así, en este marco general existieron ocasiones en las que las representaciones del noroeste argentino se destacaron entre el conjunto de las variantes del repertorio nativista. Al observar las producciones del período no solo nos encontramos con una amplia proporción dedicada a la región de nuestro estudio, sino también con un gran número de variaciones sobre el tema que, en sus múltiples encarnaciones, disputaron el centro de la escena3. La perspectiva que propongo para explicar el particular interés que suscitó el noroeste se centra en el hecho de que en él se pueden hallar todos los aspectos centrales sobre los que giraron las definiciones del nativismo, característica que lo distinguió del resto de las regiones del país. El interés por lo “telúrico” quedaba satisfecho por la presencia de la cordillera de los Andes, que ofrecía paisajes de una potencia sublime a los que la serranía cordobesa, la llanura pampeana o los bosques patagónicos no podían igualar. Además, el noroeste también ofrecía las huellas de un pasado aún visible, que podía ser identificado tanto en la cultura material de los pueblos precolombinos (entre los que se contaba el imperio Inca) como en el patrimonio arquitectónico de la época colonial (que evidenciaba la integración de la región al antiguo Virreinato del Alto Perú); ese pasado también tenía un correlato con el presente de sus pobladores, entre los que se contaba un amplio número de mestizos y descendientes de indígenas que sirvieron de modelos para los pintores que, en el contexto de un enorme aluvión inmigratorio, se dirigieron a aquellas provincias en búsqueda del “criollo de tierra adentro”. Al mismo tiempo, todas estas características hicieron del noroeste el territorio que permitió que el nativismo derivara hacia el

Artelogie, 12 | 2018 18

americanismo, planteando un enlace entre el “alma nacional” argentina y la región sudamericana.

4 En las páginas que siguen reconstruiré algunos de los principales aspectos de los imaginarios visuales y estéticos sobre el noroeste argentino gestados durante las primeras décadas del siglo XX. En primera instancia, indagaré en los vínculos que existieron entre estas manifestaciones artísticas y los debates intelectuales y políticos de la época. Posteriormente, estudiaré algunos de los primeros modelos visuales establecidos por algunos de los artistas que se recorrieron el noroeste y recopilaré algunas de las principales percepciones que ellos despertaron en la crítica de arte contemporánea. Finalmente, analizaré la penetración de los imaginarios sobre la región en el discurso historiográfico y la gestión de las instituciones oficiales del campo artístico. Como veremos a lo largo de este recorrido, el noroeste argentino fue un polo de atracción para artistas e intelectuales, a quienes les permitió pensar un enlace con una herencia cultural de dimensión americana.

Un nuevo mapa de ideas para la definición del “arte nacional”

Los rincones de la vieja colonia destacan en provincias la herencia práctica, efectiva, de un propósito de belleza que luego no supimos utilizar, sorprendiéndonos que contando con tantos elementos de comparación y de enseñanza en el estudio, caminemos de costado, como los cangrejos, sin saber mirar atrás… (RIPAMONTE, 1926: 111)

5 Durante los años cercanos a la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo tuvo lugar un proceso que marcó un antes y un después en la historia del arte argentino. Es ineludible referirse a la Exposición Internacional de Arte del Centenario de 1910: fue la primera muestra oficial organizada por el Estado (antecedió en un año a la primera edición del Salón Nacional de Bellas Artes) y presentó una de las primeras oportunidades de comparación directa entre las escuelas artísticas de las naciones “civilizadas” y el incipiente desarrollo estético del país (MUÑOZ, 1999). Pero además, esta muestra formó parte de un proceso de reconfiguración del mapa de las artes. Una generación de artistas jóvenes, la mayoría vinculados al grupo Nexus4, fue consagrada por la mirada de la crítica y desplazó a la camada anterior de los lugares que ocupaban en las instituciones artísticas5, hechos que la historiografía del arte ha considerado como signos de una primera consolidación del campo artístico local (MUÑOZ, 1998). Si bien el enfrentamiento más evidente entre estas dos generaciones pareció tener su centro en la gestión de los organismos estatales6, el problema de la “escuela” argentina también fue un factor de división. En contraposición a la plástica de espíritu cosmopolita y alimentada por ideas positivistas7, los artistas de la generación de Nexus adoptaron un enfoque “espiritualista”: con otras referencias en mente (tales como la pintura del regionalismo español8 y algunos aspectos de la técnica impresionista) sus obras se avocaron a la representación del paisaje y los tipos regionales del país, temas centrales para definir un arte verdaderamente “argentino”.

6 Para comprender el giro nativista es necesario indagar sus vínculos con las ideas en circulación durante la época. El Centenario de Mayo también fue el momento de surgimiento de una camada de escritores que sentó las bases de una nueva tradición intelectual. Además de ser los primeros en dedicarse de modo profesional a la escritura,

Artelogie, 12 | 2018 19

varios de ellos se habían criado en las provincias y provenían de antiguas elites sociales (ALTAMIRANO Y SARLO: 1997). Posiblemente este pasado común, en conjunción con la atención que suscitaba la masiva inmigración que recibía el país9, hayan sido los factores determinantes en su acercamiento al problema de la identidad nacional. Los intelectuales de la generación del Centenario iniciaron el camino del primer nacionalismo cultural: para ellos la solución al problema de la identidad argentina residía en la apelación a prácticas, valores y tradiciones del pasado para producir una nueva amalgama social. Esta posición ha sido interpretada como la reacción de una intelligentsia incipiente que, frente al “acoso” de las masas y la modernización, se escudó en la revalorización de la cultura de los sectores pobres nativos (GOEBEL, 2013: 57).

7 Los referentes más relevantes de esta tradición fueron Manuel Gálvez (1882-1962), Ricardo Rojas (1882-1957) y Leopoldo Lugones (1874-1938). Existen matices que distinguen a sus proyectos intelectuales entre sí: si Gálvez planteó la necesidad de superar el creciente materialismo en el que estaba sumida la Argentina a partir de la recuperación de una matriz originaria compuesta por el catolicismo y la tradición cultural española, Rojas se inclinó hacia un enfoque más inclusivo centrado la concordia del “crisol de razas” a partir del hermanamiento producido por el espíritu de la tierra, mientras que Lugones expresó un contundente rechazo a la religión católica y a la masa igualitaria de los inmigrantes y propuso una lectura del alma nacional que desdeñaba al mundo indígena y trazaba un camino que unía a gauchos y caudillos con el Cantar del mío Cid y los poemas homéricos (DEVOTO, 2002). Las distancias entre estos tres autores se incrementaron a lo largo de sus trayectorias10. Aun así, coincidieron en un punto central: sin oponerse al proyecto historiográfico y educativo del liberalismo, fueron capaces de superarlo en la creación de una tradición cultural que definiera la “argentinidad”11.

8 La operación que los intelectuales del Centenario de Mayo hicieron sobre la literatura es conocida. Rojas y Lugones tuvieron un rol central en la elevación del Martín Fierro al pedestal más elevado del canon nacional: mientras el primero veía en su protagonista a un héroe cívico en cuya voz se fusionaban el romance caballeresco y la vida indiana de América, el otro sostenía que el texto debía ser considerado como el primer poema nacional del género épico12. La existencia de un género literario que se apropiaba de la voz del gaucho permitió que estos pensadores erigieran a las clases populares del mundo rural pampeano como el sujeto social más representativo del “espíritu nacional”13. No obstante, las artes plásticas plantearon otra situación. Si bien la llanura pampeana formó parte de los temas del paisaje nacional desde el siglo XIX, su asociación a la temática sarmientina del “desierto” le quitó protagonismo cuando la conflictividad social se trasladó a la ciudad receptora de la inmigración (MALOSETTI COSTA Y PENHOS, 1991); además, la simplicidad y homogeneidad de su relieve y vegetación era un problema para las artes visuales, tal como lo había señalado Eduardo Schiaffino en su polémica de 1894 con Rafael Obligado alrededor del paisaje nacional (MALOSETTI COSTA, 2001). Como veremos más adelante, posiblemente estas razones determinaron que cuando los intelectuales del Centenario expresaron sus preferencias en materia de artes plásticas, en casi todas las oportunidades su mirada se dirigió hacia las obras que representaban temas del noroeste argentino.

9 También es necesario señalar el vínculo que existió entre el interés por el pasado prehispánico de algunos de los intelectuales del Centenario y el desarrollo de la arqueología en el contexto de los debates americanistas. A lo largo de las tres últimas

Artelogie, 12 | 2018 20

décadas del siglo XIX los trabajos de Florentino Ameghino, Samuel Lafone Quevedo, Juan Bautista Ambrosetti y Adán Quiroga, entre otros, se concentraron en el análisis de los restos materiales de las culturas que habitaron la región; contrastando la información de las excavaciones con los registros etnográficos, el folklore y las fuentes históricas, estos investigadores confluyeron en la idea de que había existido una “civilización calchaquí” previa al período de ocupación inca, que alcanzó los mayores desarrollos en metalurgia y alfarería pero había decaído para la llegada del español14. De este modo, los científicos argentinos se incorporaron a los debates americanistas que acontecían en Europa mientras le daban forma a las colecciones de los museos locales en los que las colecciones calchaquíes tuvieron un lugar central15, como fue el caso del Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires durante las gestiones de Ambrosetti y Salvador Debenedetti, que privilegiaron la investigación de las culturas arqueológicas del noroeste por encima de otras regiones del país16. La dimensión visual de los objetos precolombinos cautivó el interés de algunos arqueólogos: Lafone Quevedo, Quiroga y Ambrosetti en varios de sus trabajos afirmaron que en las piezas calchaquíes podía encontrarse elementos de un lenguaje jeroglífico junto con iconografías con significados simbólicos precisos (BOVISIO, 2014). Los viajes de arqueólogos y artistas se enlazaron en más de una ocasión y se imbricaron en el descubrimiento de una tradición visual prehispánica a utilizar en aquel presente.

10 El recambio generacional en el ámbito de las artes plásticas produjo un giro en la pregunta sobre la naturaleza del “arte nacional”, que se alimentó de la perspectiva espiritualista de los intelectuales y de la cultura material puesta a disposición por los arqueólogos. En el noroeste se conjugaban distintos elementos atractivos para esta nueva búsqueda: un paisaje complejo en términos visuales, un conjunto de tipos humanos alrededor de los que se podía reconfigurar la definición del “nativo” o el “criollo” y un pasado disponible estratificado en múltiples capas. En ese contexto, no pasaría mucho tiempo hasta que los pintores y escultores fueran al encuentro de la región.

Itinerarios, lecturas e imágenes del mundo andino

11 En su libro La inmortalidad de una patria (1942), Atilio Chiáppori (1880-1947), crítico y (en ese entonces) ex director del Museo Nacional de Bellas Artes (en adelante MNBA), recordaba la situación a la que se habían enfrentado los artistas interesados por responder a la pregunta del arte nacional a partir de la segunda década del siglo XX: Así les ocurrió a nuestros jóvenes pintores, en 1914, al repatriarlos sorpresivamente la guerra europea con las retinas todavía impregnadas de «il bel paese» de «le doux pays» o del dramático «retablo español»… Encontraron sucio el río, chata la ciudad; municipal la campiña; ázima y monótona la Pampa (…) Comenzó entonces, la carrera al Norte: Tucumán, La Rioja, Salta, Jujuy; ¡más arriba, aún, el Altiplano!... Y casi todos volvieron, después de tres o seis meses, con talentosos estudios de tipos indígenas, de escenas regionales –mercados, bailes, procesiones–, pero con muy escasos o ningún paisaje… Les resultó hermético dentro de su impotencia esquemática (…) Y la lección era convivir –no tres o seis meses o un año, sino hasta la identificación- con la montaña, para arrebatarle, en un acto místico, no solo su secreto cromático, sino principalmente su secreto cósmico. (CHIÁPPORI, 1942: 29-30)

12 La cita esconde varias claves de la atracción que generó el noroeste. El estallido de la guerra significó el fin de una primera etapa en la historia de las becas de formación

Artelogie, 12 | 2018 21

europea, que se habían consolidado tras la formación de la Comisión Nacional de Bellas Artes (en adelante, CNBA) en 1897. No tenemos certeza de si este conflicto llevó en ese momento a la creación de programas de viajes formativos en el nuevo continente, pero lo cierto es que, con o sin apoyo de las instituciones oficiales, un número creciente de artistas comenzó a desplazarse hacia las provincias en busca de aquellos motivos en los que la crítica veía a la escuela nacional. Una de las opciones más frecuentes que coexistió a la del noroeste había sido el paisaje serrano de Córdoba, cuyo paisaje concentró alrededor de la mitad del volumen de obras nativistas en el Salón Nacional hasta la mitad del siglo (PENHOS, 1999: 124). Sin embargo, aquella región no disponía de un conjunto de tipos humanos a los que los artistas pudieran convertir en arquetipos del nativo “incontaminado”; en cambio, el norte era la única zona del país en la que se combinaban todos los factores. Además, la enorme extensión y altitud de los Andes los aproximaba a la idea de lo sublime: quizás por esto Chiáppori destacó la dificultad inherente en representarlos y afirmó la necesidad de alcanzar una “identificación” con la montaña que no era posible desde la perspectiva del turista.

13 Ya en los primeros años de la década de 1910 varios artistas argentinos se desplazaron hacia el noroeste para comenzar a construir los modelos visuales sobre la representación de temas norteños; la crítica se mostró particularmente receptiva a estos ensayos. Pompeyo Boggio (1880-1938) fue el primero en cosechar el éxito tras el encuentro con la región: tras ser invitado por los arqueólogos Ambrosetti y Salvador Debenedetti, en 1911 arribó a Tilcara junto al pintor José Antonio Terry17 y al año siguiente en el Salón Nacional recibió el premio adquisición en pintura (la máxima distinción que podía obtenerse en ese momento) por su obra titulada Tipos quichuas de la Quebrada de Humahuaca (Figura 1). La obra de Boggio está dominada por las dos figuras en primer plano que ocupan aproximadamente dos terceras partes de la superficie pictórica: se trata de un hombre y una mujer, posiblemente un matrimonio, vestidos con ponchos norteños (el rojo es el elemento cromático más llamativo de la tela) que llevan dos grandes vasijas de barro cocido (él en sus manos, ella sobre su cabeza). El rostro de barba y piel oscura del varón indica que probablemente sea un mestizo. En un plano posterior, alineada con sus cabezas se recorta la fachada blanca de la iglesia de Nuestra Señora del Rosario de Tilcara, cuyo aspecto es inmediatamente asociable a los muchos ejemplos de arquitectura colonial de la Quebrada. Entre el edificio y la pareja se puede ver a un grupo de mujeres que podrían ser parte de una feria; la escena está enmarcada hacia el fondo por un cerco de montañas. Como indica el título, la pintura pretende constituirse como un muestrario de los pobladores del norte y sus costumbres tradicionales, expuestos a modo de arquetipos de una región sin tiempo. Gálvez, que por esos años oficiaba como crítico de la revista Nosotros, fue severo con la obra de Boggio pero también vio en ella lo que podría ser el comienzo una “escuela” de arte argentino: El cuadro premiado «Tipos quichuas de la Quebrada de Humahuaca» es una de las obras más simpáticas de la exposición (…) El autor no demuestra poseer un gran sentido de la realidad. Pero, y he aquí su mérito positivo, ha sabido buscar el carácter. Lo tienen sus tipos, su paisaje, la iglesia del fondo. No me detendré más sobre esta tela que no es una realidad de arte sino más bien una promesa, pero quiero elogiar una vez más al autor por haber ido a pintar a Jujuy. Aquellas comarcas son lo más bello que posee nuestro país. Tiene no sé qué de místico y de fatalista (…) Tales tierras tienen algo de común con las castellanas y concretan toda el alma de una raza; ¡aquella raza quichua, misteriosa y vencida, que puebla el silencio de las punas con los ayes de sus quenas dolientes! (GALVEZ, 1916: 48 y 49)

Artelogie, 12 | 2018 22

14 Las distintas variantes en los modos de representar los temas norteños fueron una oportunidad para que los intelectuales pusieran en juego las diferencias de sus enfoques. En un artículo publicado en La Nación, Lugones intentó replicar su operación sobre el texto de Hernández al afirmar que “(…) dentro de pocos años la pintura de Alfredo Gramajo Gutiérrez será al país lo que es la poesía de Martín Fierro: una realización definitiva, un monumento fundamental.” (LUGONES, 1920). Para el poeta “(…) el artista nacional es aquel que sabe vivir la humanidad en la patria”, condición que encontraba en el modo de abordar el drama humano de las clases populares norteñas que caracterizaba a su pintura. Gramajo Gutiérrez (1893-1961) nació en Tucumán pero tuvo que radicarse con su familia en Buenos Aires por la muerte de su padre; a los catorce años comenzó a trabajar en la Administración General de los Ferrocarriles del Estado, lo que le permitió retornar al noroeste en varias ocasiones. Posiblemente el interés de Lugones por sus pinturas estuvo motivado por la recuperación de la cultura popular que el artista realizaba en ellas. Retablo de Jesús (Figura 2), que representa las imágenes de bulto y los ritos católicos de Semana Santa, se compone de tres paneles realizados en distintos viajes a Catamarca18 y que en conjunto forman una suerte de pequeño retablo, similar a los de factura popular que pueden encontrarse en capillas y casas familiares del norte. Gramajo Gutiérrez también abordó los mitos y leyendas con raíces en el mundo precolombino. En 1946 ilustró una reedición de El país de la selva, libro en el que Ricardo Rojas recopiló historias y leyendas del noroeste; en la imagen que refiere a la historia de la salamanca (Figura 3) el pintor sitúa en el monte santiagueño a un gaucho que desde el borde de la cueva espía el aquelarre que se desarrolla en su interior, en el que el supay y los animales telúricos enseñan música y brujería al enjambre sinuoso de sus concurrentes.

15 Posiblemente el pintor de temas norteños más exitoso fue Jorge Bermúdez (1883-1926), que a pesar de la brevedad de su carrera recibió un amplio número de premios y la aprobación casi unánime de la crítica. Tras iniciar su formación en la Academia Nacional de Bellas Artes, en 1909 Bermúdez recibió una beca que le permitió continuar su formación en Europa; tras dos años de estudios en la Academie Julien de París, ingresó al taller del pintor vasco Ignacio Zuloaga, que lo introdujo en el universo pictórico del regionalismo español. Durante ese período también conservó una presencia en la escena artística porteña, tal como lo demuestra su envío de la obra Castilla la Vieja al Salón Nacional de 1912; en el mismo artículo en el que apreció la obra de Boggio, Gálvez defendió la calidad de la pintura de Bermúdez frente a las voces que la acusaban de ser una copia del estilo del maestro español19: Si Jorge Bermúdez imita a Zuloaga, debemos perdonárselo en gracia a la maravilla del modelo, a la meritoria ejecución del cuadro, y, sobre todo, a la excelencia espiritual que revela su inclinación zuloaguesca, ya que para imitar bien a un autor es preciso tener con él una decisiva semejanza de espíritu, dicho sea esto en elogio de Bermúdez. Por lo demás, otros autores a quienes se alaba mucho, han imitado también a Zuloaga (…) Y sobre todo, que pictóricamente el cuadro de Bermúdez no merece ningún tipo de desprecio. Algunos de sus tipos, presentados aisladamente, habrían llamado la atención. No son superiores a los suyos los del premiado señor Boggio. (GÁLVEZ, 1916: 40)

16 Muy poco tiempo después de este episodio la obra de Bermúdez obtuvo reconocimientos que dejaron atrás la comparación. En 1913 retornó al país y tuvo su primera exposición individual en el salón Philipon; pocos meses después durante ese mismo año obtuvo el premio adquisición de pintura en el Salón Nacional por El poncho

Artelogie, 12 | 2018 23

rojo, obra realizada en una estancia de la provincia de Buenos Aires y que nuevamente recibió los elogios de Gálvez, que la consideró como la evidencia de la consumación de un estilo personal y maduro20. En 1914 Bermúdez emprendió su primer viaje hacia el noroeste, aparentemente gracias al consejo de Zuloaga, quien consideraba que en el “interior” del país podría encontrar el tema de una gran obra nacional análoga a la que él había realizado en Segovia21; si bien no se conoce con certeza su itinerario, sabemos que se asentó temporalmente en Jujuy y Catamarca22. En julio de ese año expuso los resultados del recorrido en una muestra realizada en las salas de la CNBA, en la que el MNBA adquirió Gallero viejo (Figura 4): la pintura tiene como figura principal a un anciano nativo que mira hacia fuera de cuadro y enseña uno de sus animales; la imagen condensa el retrato de tipos con la escena de feria y la riña de gallos. Fuera del rostro del gallero, las formas pierden detalle hasta casi volverse manchas cromáticas que vibran buscando emular el efecto de la luz del altiplano; los ojos alineados con el cordón montañoso articulan a la figura con el paisaje, planteando una metáfora acerca de la “comunión” entre el hombre originario y su entorno. A lo largo de los diez años siguientes23 Bermúdez continuó viajando por el noroeste y cosechó numerosas distinciones, tales como los primeros premios del Salón de Córdoba (en 1916) y el Salón de Otoño Rosario (en 1917), la medalla de oro en pintura de la Exposición Universal de San Francisco de 1922; también fue designado en cargos dentro de instituciones oficiales como la Academia Nacional (donde ofició como profesor de pintura desde 1915) y la CNBA (en la que ingresó como vocal de la comisión directiva en 1920). Ricardo Rojas incluyó al pintor junto a Fernando Fader y Cesáreo Bernaldo de Quirós en el “núcleo glorioso de la escuela ‘euríndica’” (ROJAS, 1924: 52); ya anteriormente le había dedicado un ensayo breve que se publicó en el catálogo de una exposición individual de Bermúdez realizada en la galería Witcomb, donde afirmó con contundencia que el pintor ya había logrado constituirse como uno de los valores más relevantes de un arte verdaderamente nacional: Es hora feliz para un pueblo, aquella en que se puede señalar un artista cuyo temperamento equilibra sus varias influencias tradicionales renovándolas para una función de trascendencia histórica, como ocurre en el caso de Jorge Bermúdez. Argentino como es, creó una pintura profundamente argentina; pero como lo argentino es producto de lo indígena y de lo español, o más ampliamente de lo americano y de lo europeo, Bermúdez funde la heterogénea realidad en su crisol personalísimo, dándonos una visión de la patria purificada en símbolos de belleza. (ROJAS, 1923)

17 Como hemos señalado hasta aquí, los pintores y escultores que recorrieron la región descubrieron una variedad de elementos sobre los que enfocaron su mirada: el paisaje montañoso, los tipos humanos, la arquitectura colonial, la religiosidad y las costumbres y ritos populares fueron componentes principales de las imágenes construidas. La presencia o ausencia de estos aspectos en cada obra da cuenta del proceso activo de selección por parte de los artistas a la hora de elaborar las representaciones sobre el noroeste; las combinaciones y el énfasis puesto en cada parte también implicaron distintas conceptualizaciones sobre la identidad de la región. Este proceso estuvo acompañado por las voces de los intelectuales, que a través del ejercicio de la crítica aportaron a la construcción imaginaria del noroeste como el espacio privilegiado del nuevo “arte nacional”.

Artelogie, 12 | 2018 24

El noroeste y las instituciones: la oficialización de la mirada hacia América

18 Durante aquellos años también tuvo lugar un proceso de reformulación del mapa institucional del campo artístico. La nueva CNBA organizada en 1924 y la Academia Nacional de Bellas Artes (en adelante, ANBA)24 creada en 1936 fueron concebidas como organismos centralizados que orientarían el desarrollo de la actividad en el país. Pero además, estas instituciones contribuyeron a la consolidación de la mirada y el pensamiento estético que tuvo como eje a la América “profunda” (y al noroeste como la vía nacional hacia ella).

19 El arquitecto e historiador Martín Noel fue una figura central de este proceso, ya que ocupó la presidencia de la CNBA desde 1920 hasta 1930 y luego dirigió la ANBA entre 1938 hasta su muerte en 1964, oficiando como vicepresidente hasta 1944 y luego como presidente (salvo por el período entre 1952 y 1955 en el que el organismo estuvo cerrado); sus gestiones estuvieron regidas por la intención de propiciar el desarrollo cultural de manera integral exaltando sus tradiciones, lo que él mismo consideraba como una tarea patriótica (BERJMAN Y WECHSLER, 1995). Junto con Ángel Guido y Héctor Greslebin, formó parte de una generación de arquitectos que se opuso a la hegemonía del eclecticismo (representada por su maestro Alejandro Christophersen) a partir de la revalorización del estilo colonial: mientras que sus antecesores consideraban que las edificaciones americanas no eran más que una copia popular y degradada de modelos españoles, estos jóvenes constructores vieron en ellas las primeras producciones locales de una estética nativa (GUTMAN, 1995). En ese sentido, el discurso de Noel en la apertura de la sección de arte del IIº Congreso de Historia de América realizado en 1937 en Buenos Aires puede ser entendido como una toma de posición y un programa a desarrollar: El americanismo ha sido más bien en lo plástico hasta hace poco una mera curiosidad de los arqueólogos, que tan sólo han contemplado bajo el prisma de los laboratorios encargados de adquirir conocimientos para la ciencia y esto en el campo exclusivo de lo precolombino. Se ha descuidado, por consiguiente, la valorización del contenido estético traído por la conquista y la acción colonial a los centros medulares del nuevo mundo. Expansión renacentista que enraíza en su suelo y que concluye por determinar nada menos que la afirmación de su voluntad autóctona en el concierto de las formas universales (…) América con el arduo interrogante de sus culturas desvanecidas en la quimera de las leyendas y en la fisionomía vacilante de sus ruinas, pero grávida en el contenido estético de su arquitectura y de su plástica. Y España que cumpliendo con su destino conforme al pensamiento del mundo occidental fue el brazo y oriflama que conquista y evangeliza un nuevo continente. De suerte que, como parte de él, su arcaísmo tectónico se integra a la historia de las artes. (NOEL. 1945: 38)

20 A través de estas palabras, Noel dejó en evidencia que se proponía ampliar el campo del americanismo a través de una operación de dos caras: por un lado pretendía introducir a la historia del arte en la arena de los debates sobre la historia y la realidad del nuevo continente, por otra parte esperaba incorporar a la arquitectura colonial como objeto de estudio a partir de la legitimación de su condición estética25. Consecuente con su adhesión al pensamiento de Rojas, consideraba que en el encuentro del mundo indígena y la cultura española se había producido la génesis de un nuevo estilo arquitectónico,

Artelogie, 12 | 2018 25

en el que se combinaban la “proporción desantropomórfica precolombina” (es decir, que excede la dimensiones humanas) con el pensamiento estético humanista europeo (NOEL, 1945: 152). Noel y Ángel Guido fueron los máximos exponentes en Argentina de un movimiento que, desde la teoría y la práctica de la arquitectura, intentó posicionar el concepto de la “fusión hispano-indígena” como eje de los problemas del americanismo; así ambos produjeron las primeras contribuciones desde la historia del arte que revalorizaron el pasado indígena y colonial, vinculando desde esa especificidad disciplinar al noroeste con los Andes Centrales26.

21 La designación de Noel al frente de la CNBA en 1920 también implicó la renovación de sus miembros, que incluyeron a las máximas autoridades de la academia y el MNBA27; la mayor parte de los nombres permanecieron tras la formación de la ANBA, lo que da cuenta de la hegemonía que esta generación de agentes culturales supo mantener mientras estuvo en actividad. En el terreno de las artes plásticas, esta gestión encaró una serie de iniciativas tales como la adecuación de la futura sede del MNBA (inaugurada en 1933 durante la dirección de Chiáppori), el incremento de los premios del Salón Nacional y la presentación de un plan integral de reforma de la educación artística, que implicaba la separación de la Academia en tres instituciones independientes: la Escuela Nacional Preparatoria de Dibujo (dirigida por Carlos Ripamonte), la Escuela Nacional de Artes Decorativas (bajo la responsabilidad de Collivadino) y la Escuela Superior de Bellas Artes (a cargo de Cárcova). En la memoria presentada al ministro de instrucción pública Ernesto Padilla, los artículos 21 y 27 de los planes de estudio aprobados en 1921 describían el concurso para el “premio América”, vigente para las tres secciones de la Escuela Superior y que retribuía a los ganadores con una beca de un año de duración para viajar por el país o el continente; aunque desconocemos los nombres de los beneficiados28 podemos afirmar que esta nueva modalidad posibilitaba (al menos desde su concepción) profundizar la vía de indagación que habían inaugurado los artistas que realizaron los primeros viajes hacia el noroeste en la década anterior.

22 Pero la acción más relevante que Noel realizó desde las instituciones oficiales para consolidar su mirada sobre el pasado colonial fue la creación de la serie Documentos de Arte Argentino, que la ANBA comenzó a publicar en 1939. Estos libros se presentaban como un registro del patrimonio artístico de distintas regiones del país, plasmado a través de un ensayo a cargo de un especialista (seleccionado por Noel en cada ocasión) y un conjunto de instantáneas tomadas por el fotógrafo alemán Hans Mann; la amplia mayoría de los títulos estuvo dedicada al noroeste y las imágenes de Mann reprodujeron en un nuevo lenguaje buena parte de los códigos establecidos por los pintores que venían representando la región desde hacía varias décadas29 (Figura 5). Una segunda serie titulada Documentos de arte colonial sudamericano que comenzó a ser publicada en 1943 amplió el corpus para incluir las obras coloniales de Bolivia y Perú, lo que puede ser entendido como una reafirmación del vínculo entre el noroeste argentino y los Andes Centrales señalado por las investigaciones de Noel y Guido.

23 Más allá de las gestiones de Noel, otros organismos e instituciones del Estado replicaron las iniciativas que movilizaron a los artistas nacionales hacia la región andina. Uno de ellos fue la Comisión Nacional de Cultura, creada por el poder ejecutivo en 1933 e integrada por representantes de asociaciones de escritores, músicos y dramaturgos pero también por entidades del ámbito de las ciencias; la Comisión estuvo encargada de poner en acto las reglamentaciones establecidas por la ley 11.723, que contemplaba una

Artelogie, 12 | 2018 26

variedad de premios a la producción artística y científica y un sistema de becas de perfeccionamiento dentro del país y en el exterior, pero que a partir de 1939 se circunscribió solo al territorio americano debido al estallido de la guerra (ROSSI, 2012). Gracias a esta iniciativa, un nuevo contingente de artistas argentinos recorrió el noroeste con el objetivo de realizar estudios del paisaje, la fauna y los tipos raciales de la región; a partir de 1941 también se sumó otra beca dispensada por el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública para los estudiantes de la Escuela Superior de Bellas Artes. 30

24 En suma, si las primeras representaciones del norte fueron realizadas por artistas movidos por intereses y redes personales, con la consolidación de las instituciones artísticas nacionales y el surgimiento de nuevos organismos, una nueva generación de gestores culturales (varios de ellos formados por las ideas de Rojas) alcanzó los puestos de mayor relevancia y transformó al interés por lo nativo en un asunto de Estado. Aunque el nuevo cierre de la frontera europea alimentó los viajes hacia la “América profunda”, las rutas que se consolidaron ya llevaban varios años siendo recorridas.

Conclusiones

25 El sintético recorrido que realizamos a lo largo del artículo intentó recuperar las características principales de los imaginarios visuales sobre el noroeste argentino elaborados en el contexto del auge del nativismo en Argentina. Esta indagación no agota el tema y precisa ser ampliada en escrituras posteriores; es ineludible la necesidad de profundizar en el diálogo entre las voces que visitamos y otras provenientes de otras tradiciones estético-políticas que intervinieron en la definición de lo nativo, tales como las izquierdas, las vanguardias y el peronismo. No obstante, los resultados obtenidos hasta este punto nos permiten establecer algunas reflexiones.

26 El noroeste argentino fue un tema central durante algunos de los momentos de mayor vitalidad del nativismo: la diversidad de aspectos a partir de los cuales los artistas construyeron los imaginarios visuales da cuenta de la complejidad que la región ofrecía a la discusión estético-intelectual en comparación con otras zonas del país. Por otro lado, aunque este campo de debates artísticos tuvo un estrecho vínculo con una tradición intelectual nacionalista reactiva al proceso de modernización social que acontecía en el país a principios de siglo XX, el nativismo también tuvo derivas de carácter progresivo: esto quedó constatado fundamentalmente cuando esas ideas permearon las instituciones oficiales (a través de gestiones como la de Chiáppori y Noel) y las orientaron hacia el desarrollo de vías interiores de circulación de artistas y patrimonio. Finalmente, el interés por el noroeste permitió que el pensamiento estético argentino construyera una vía de comunicación entre la historia local y otra de carácter transnacional en la que los Andes se constituían como un escenario dinámico de intercambios y nexos culturales; aunque estos vínculos no dejan de ser construcciones historiográficas, nos permiten conocer itinerarios de la plástica argentina plausibles de ser conectados con los indigenismos latinoamericanos y que otras genealogías de la modernidad estética, centradas en la autonomía de la forma, tendieron a obturar.

Artelogie, 12 | 2018 27

Imágenes

Figura 1: Pompeo Boggio, Tipos quichuas de la Quebrada de Humahuaca, 1912, óleo sobre tela, 105 x 90 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Figura 2: Alfredo Gramajo Gutiérrez, Retablo de Jesús, 1930-8, óleo sobre madera terciada, 65.5 x 78.5 cm – 66,3 x 78 cm – 65.2 x 79.1 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Artelogie, 12 | 2018 28

Figura 3: Alfredo Gramajo Gutiérrez, La Salamanca, ilustración incluida en la edición de 1946 de El País de la selva de Ricardo Rojas realizada por la editorial Guillermo Kraft de Buenos Aires.

Figura 4: Jorge Bermúdez, Gallero viejo, 1914, óleo sobre tela, 111.5 x 105.5 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Artelogie, 12 | 2018 29

Figura 5: fotografía de Hans Mann reproducidas en Cuadernos de arte argentino. Ramificaciones de la Quebrada de Humahuaca y del camino de los Incas, Buenos Aires, AANBA, 1942.

Figura 6: fotografía de Hans Mann reproducidas en Cuadernos de arte argentino. Ramificaciones de la Quebrada de Humahuaca y del camino de los Incas, Buenos Aires, AANBA, 1942

Artelogie, 12 | 2018 30

BIBLIOGRAFÍA

AAVV, Cuzco-Buenos Aires. Ruta de intelectualidad americana (1900-1950), Lima, Universidad de San Martín de Porres, 2008

ADAMOVSKY, Ezequiel, “La cultura visual del criollismo: etnicidad, ‘color’ y nación en las representaciones visuales del criollo en Argentina, c. 1910-1955”, en Corpus, vol 6, nº2, 2016. http://journals.openedition.org/corpusarchivos/1738

ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Beatriz, “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos”, en Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Ariel1997

AMIGO, Roberto, “La hora americana 1910-1950. El americanismo del indianismo al indigenismo”, en La hora americana 1910-1950 (catálogo de exposición), Buenos Aires, MNBA, 2014

BERJMAN, Sonia y WECHSLER, Diana, “Martín Noel en las instituciones de Bellas Artes”, en AAVV, El arquitecto Martín Noel. Su tiempo y su obra, Sevilla, Junta de Andalucía, 1995

BERNABÉU ALBERT, Salvador, “Los americanistas y el pasado de América: tendencias e instituciones en vísperas de la Guerra Civil”, Revista de Indias, vol. LXVII, nº239, 2007. http:// revistadeindias.revistas.csic.es/index.php/revistadeindias/article/view/599/665

BOVISIO, Marìa Alba, “Supuestos y conceptos acerca de la imagen precolombina del noroeste argentino en la obra de Samuel Lafone Quevedo, Adán Quiroga y Juan Ambrosetti”, Estudios Sociales del noa, nº14, 2014. http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/esnoa/article/view/ 1114/1094

CHIÁPPORI, Atilio, “Jorge Bermúdez (recuerdos de una hora difícil y de un triunfo rotundo)”, Nosotros, nº204, mayo de 1926

CHIÁPPORI, Atilio, La inmortalidad de una patria, Buenos Aires, Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1942

DEL CAMPO, Cupertino, Jorge Bermúdez (catálogo de exposición), Buenos Aires, CNBA, 1926

DEVOTO, Fernando, Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna. Una historia, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002

GÁLVEZ, Manuel , La vida múltiple, Buenos Aires, Nosotros, 1916

GARCÍA, Carla, "Los fósiles de la Academia". Martín Noel, Mario Buschiazzo y los itinerarios institucionales de la historiografía artística argentina”. En caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 9, 2016. http:// caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_1.php&obj=245&vol=9

GOEBEL, Michael, La Argentina partida. Nacionalismos y políticas de la historia, Buenos Aires, Prometeo, 2013

GUIDO, Ángel, Concepto moderno de la historia del arte, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1935

GUIDO, Ángel, Redescubrimiento de América en el arte, Rosario, Universidad del Litoral, 1945

GUTMAN, Margarita, “Martín Noel y el neocolonial en Argentina: inventando una tradición”, en AAVV, El arquitecto Martín Noel. Su tiempo y su obra, Sevilla, Junta de Andalucía, 1995

Artelogie, 12 | 2018 31

LUDMER, Josefina, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 1988 [2012]

LUGONES, Leopoldo, El payador, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 1916 [2009]

LUGONES, Leopoldo, “El pintor nacional”, La Nación, Buenos Aires, 27 de mayo de 1920

LVOVICH, Daniel, El nacionalismo de derecha. Desde sus orígenes a Tacuara, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2006

MALOSETTI COSTA, Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001

MALOSETTI COSTA, Laura, Collivadino, Buenos Aires, El Ateneo, 2006

MALOSETTI COSTA, Laura y PENHOS, Marta, “Imágenes para el desierto argentino. Apuntes para una iconografía de la pampa”, en Ciudad/campo en las Artes en Argentina y Latinoamérica. 3º Jonradas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1991

MANTOVANI, Larisa, “Literatoides, superhombres, estudiantes y trabajadores: los conflictos estudiantiles en la Academia Nacional de Bellas Artes al inicio de la dirección de Pío Collivadino”, ponencia presentada en III Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte, CAIA. Buenos Aires, 12 al 14 de octubre, 2016

MUÑOZ, Miguel Ángel, “Un campo para el arte argentino”, en WECHSLER, Diana (coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960), Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998

MUÑOZ, Miguel Ángel, “Obertura 1910: la Exposición Internacional del Centenario”, en PENHOS, Penhos y WECHSLER, Diana (coord.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989), Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1999

NASTRI, Javier, “Los primeros americanistas (1876-1900) la construcción arqueológica del pasado de los Valles Calchaquíes (Noroeste argentino)”, en HABER, Alejandro (comp.), Hacia una arqueología de las arqueologías sudamericanas, Bogotá, CESO-UNIANDES, 2004

NOEL, Martín, Teoría histórica de la arquitectura virreinal, Buenos Aires, Peuser, 1932

NOEL, Martín, Estudios y documentos para la historia del arte colonial, Buenos Aires, FFyL-UBA, 1934

NOEL, Martín, Palabras en acción, Buenos Aires, Peuser, 1945

PEGORARO, Andrea, Las colecciones del Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires: un episodio en la historia del americanismo en la Argentina (1890-1927), Tesis de doctorado, FFyL- UBA, mimeo, 2009

PENA, Carmen, “Centro y periferia en la modernización de la pintura española, 1880-1918”, en PRIEGO, Carlos (coord.), Las artes españolas en la crisis del 98, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1996

PENHOS, Marta, “Nativos en el salón. Artes plásticas e identidad en la primera mitad del siglo XX”, en PENHOS, Penhos y WECHSLER, Diana (coord.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989), Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1999

PRIETO, Adolfo, El discruso criollista en la formación de la argentina moderna, Buenos Aires, Siglo XXI, 1988 [2006]

RIPAMONTE, Carlos, Janus. Consideraciones y reflexiones artísticas, Buenos Aires, M. Gleizer, 1926

Artelogie, 12 | 2018 32

ROJAS, Ricardo, Historia de la literatura argentina. Los gauchescos, Buenos Aires, Roldán, 1917

ROJAS, Ricardo, “La obra de Jorge Bermúdez”, en Jorge Bermúdez (catálogo de exposición), Buenos Aires, Galería Witcomb, 1923

ROJAS, Ricardo, Eurindia. Ensayo de estética sobre las culturas americanas, Buenos Aires, CEAL, 1924 [1980]

ROJAS, Ricardo, Silabario de la decoración americana, Buenos Aires, Losada 1930 [1953]

ROSSI, Cristina, “Cambios de rumbo. Nuevas orientaciones en las rutas artísticas entre 1940 y 1960”, en BALDASARRE, María Isabel y DOLINKO, Silvia (eds.), Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina (volumen II), Bueos Aires, Eduntref, 2012

NOTAS

1. Por “noroeste argentino” me refiero a la región que abarca a los territorios de las actuales provincias de Santiago del Estero, La Rioja, Catamarca, Tucumán, Salta y Jujuy. Esta amplia porción del país posee una amplia variedad de geografías y biomas, que incluyen al monte, la yunga, los valles y quebradas, la cordillera andina y hasta el altiplano puneño. No obstante, aunque su definición ha variado en el tiempo, la unidad imaginada del noroeste ha girado fundamentalmente alrededor de un pasado común a toda esta amplia zona: la presencia de un conjunto de sociedades prehispánicas con cosmovisiones y culturas materiales emparentadas con las de los grupos que habitaron los Andes Centrales y la temprana ocupación española, que integró a la región al Virreinato del Alto Perú. 2. Aquí me hago eco del acertado señalamiento de Amigo, que marcó la diferencia entre el sentido del término nativismo en Argentina y aquel empleado en Estados Unidos, donde el concepto fue cargado de xenofobia. Ver: (AMIGO, 2014: 51). 3. En este punto difiero con la posición de los autores de Cuzco-Buenos Aires, que afirman que el criollismo gauchesco hegemonizó la mirada sobre lo nativo, transformándose en emblema de la nacionalidad (AAVV, 2008: 13). 4. El grupo Nexus estuvo integrado por Pío Collivadino, Carlos Ripamonte, Fernando Fader, Justo Lynch, Alberto M. Rossi, Arturo Dresco, Cesáreo Bernaldo de Quirós y Rogelio Yrurtia; de corta vida, produjo tres exposiciones entre 1907 y 1908. 5. En 1908 Collivadino reemplazó al pintor Ernesto de la Cárcova como director de la Academia de Bellas Artes fundada tres años antes; poco tiempo después Ripamonte se le sumó como vicedirector de la institución. El pintor Eduardo Schiaffino, que dirigía el Museo Nacional de Bellas Artes (creado por decreto en 1895) y la Comisión Nacional de Bellas Artes (creada en 1897), también fue desplazado de sus cargos. 6. Laura Malosetti Costa señaló que los miembros de Nexus y sus allegados establecieron una crítica velada (rastreable en cartas y escritos autobiográficos) a sus antecesores, centrada en la percepción de un agotamiento de sus gestiones, vitales a la hora de fundar las primeras instituciones pero restrictivas e improductivas en el nuevo contexto (MALOSETTI COSTA, 2006: 73). En ocasiones, la sucesión de cargos generó conflictos abiertos: tal fue el caso de la designación de Collivadino como director de la academia que, como ha señalado Larisa Mantovani, desató una huelga estudiantil (MANTOVANI, 2016). 7. Aunque esquemática, esta caracterización se ajusta a la percepción que de ellos tuvieron los artistas e intelectuales de la generación siguiente: en este sentido, la reconstrucción de los debates de la época que realizó Muñoz señaló cómo Schiaffino era señalado de manera peyorativa como un “afrancesado” por el crítico del diario La Razón, que en contraposición erige a Ripamonte como uno de los mayores valores de la plástica argentina (MUÑOZ, 1998: 55). No

Artelogie, 12 | 2018 33

obstante, no debe dejar de señalarse que el interés por el problema del “arte nacional” en los artistas de la Generación del ’80 tiene puntos de contacto con las posiciones de algunos de sus sucesores; al respecto, véase el análisis de Malosetti Costa sobre los debates entre Schiaffino y Rafael Obligado en torno a la cuestión del paisaje (MALOSETTI COSTA, 2001: 337 a 347). 8. El regionalismo español fue un movimiento pictórico vasto y relativamente heterogéneo, que tuvo lugar entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX. Vinculado con el contexto de la crisis suscitada por la disolución final del Imperio Español en 1898, los pintores optaron por redirigir su mirada hacia la periferia rural del país en búsqueda del paisaje y las comunidades campesinas, elementos “esenciales” de la identidad española (PENA, 1996). 9. Los intelectuales del Centenario no fueron los únicos que reflexionaron sobre la problemática de la inmigración: la “generación del ‘80” ya había señalado el efecto “disolvente” que las tradiciones y costumbres de nuevos habitantes tendrían sobre la identidad nacional, posturas reflejadas en el pensamiento de Miguel Cané y de José María Ramos Mejía, entre otros (TERÁN., 2000). Por otra parte, el espiritualismo ya se había manifestado, por ejemplo, en célebre Ariel del uruguayo José Enrique Rodó, publicado al iniciar del siglo XX. Según Daniel Lvovich, una parte considerable de los tópicos del nacionalismo cultural ya se encontraban planteados en el pensamiento de la década de 1890, por lo que la llegada de los intelectuales del Centenario no fue percibida en términos disruptivos (LVOVICH, 2006: 18). 10. Quizás el contraste mayor se dio entre Rojas y Lugones: mientras que el primero se enroló en las filas del radicalismo yrigoyenista hacia finales de la década de 1920, el otro se decantó por formas de gobierno autoritarias, posición que dejó plasmada en su criticado discurso de 1924 por el centenario de la batalla de Ayacucho. 11. Devoto y Goebel coinciden en que los intelectuales del Centenario, por sus continuidades con el pensamiento liberal, en ningún momento proyectaron la impugnación o alteración del panteón de próceres mitrista. Esta operación no tendría lugar hasta el surgimiento del revisionismo como deriva de la tradición nacionalista. 12. La argumentación de Lugones alrededor de la voz del gaucho es quizás la más compleja: al rescatar la sensibilidad espiritual del gaucho en su faceta de cantor, organiza una cadena de correspondencias en la que se articulan rapsoda, payador, Hernández y él mismo. Ver: (LUGONES, 1916) y (ROJAS, 1917). 13. La operación de los dos intelectuales se montó sobre una cadena de representaciones construida en el tiempo. Josefina Ludmer ha demostrado que el establecimiento del género gauchesco supuso una apropiación de la voz de los sujetos subalternos por parte la cultura letrada, procedimiento lingüístico que se corresponde con el uso de los cuerpos de los gauchos que hizo el ejército a partir del mecanismo de la leva (LUDMER, 1988). Por otro lado, Adolfo Prieto reconstruyó la circulación de los folletines criollistas y señaló su rol en la nacionalización de los contingentes de inmigrantes, la evocación nostálgica por parte de las poblaciones desplazadas del campo a la ciudad y la afirmación de la legitimidad de las elites tradicionales (PRIETO, 1988). 14. Ameghino fue el primero en proponer esta hipótesis: ya en el Congreso Internacional de Americanistas celebrado en Bruselas en 1879 sostuvo que los hallazgos arqueológicos de Loma Rica de Shiquimil, provincia de Catamarca, eran obra de un pueblo pre incaico cuyo dialecto venía del aymara y descendía de la civilización de Tihuanaco. Por su parte, a partir de 1888 Lafone Quevedo elaboró la hipótesis de que la “civilización calchaquí” habría sido invadida por tribus chaqueñas (lo cual se explicaba por la similitud de sus prácticas funerarias), resultando de su mezcla la cultura diaguita que conocieron los españoles. Entre los argumentos que sumó Ambrosetti posteriormente, se suma su observación de que los menhires de Tafí del Valle habían sobrevivido a la destrucción a manos de los jesuitas ya que en ese momento no eran venerados por los indios, indicio de que formaban parte de una cultura del pasado diferente a la de esos

Artelogie, 12 | 2018 34

pueblos. Quiroga, por su parte, aportó observaciones para distinguir a la cultura de La Ciénaga del amplio conjunto de lo calchaquí. Ver: (NASTRI, 2004). 15. La historia del americanismo europeo comenzó en 1857 con la fundación de la Société Américaine de France, que comenzó a organizar congresos internacionales a partir de 1875. 16. No obstante, las campañas de recolección etnográfica quedaron en un segundo plano, puesto que ninguno de los dos arqueólogos manifestó interés por los indígenas que les eran contemporáneos; en esta actitud hay una distancia con los artistas que, como veremos en el apartado siguiente, emprendieron viajes al noroeste para representar sus paisajes y pobladores. Aun así, también debe señalarse que la única misión etnográfica organizada por el Museo Etnográfico durante las primeras gestiones tuvo lugar en los ingenios azucareros de Jujuy durante 1909: dado que esos establecimientos utilizaban a los indios como mano de obra estacional eran considerados espacios privilegiados para el trabajo de los etnólogos. Ver: (PEGORARO, 2009). 17. Información biográfica presente en la carpeta de José Antonio Terry. Archivo del Palais de Glace. 18. El panel superior se titula Retablo de Jesús: el Niño Dios, la Virgen y San José, nacimiento antiguo y está fechado en 1938; el panel inferior izquierdo se llama Viernes Santo, el Calvario del Señor (Semana Santa – abril de 1930) y fue realizado en Chumbicha en 1930; el último panel lleva como título Crucificción y muerte. El señor de los Milagros y su leyenda – Cristo antiguo que se venera en la Iglesita de la Tercena – Catamarca – desde el año 1793 y fue realizado en 1934. Gramajo Gutiérrez recibió el segundo premio de pintura en el Salón Nacional del año 1939 por el conjunto. 19. Si bien Gálvez no menciona a los detractores de Bermúdez, posiblemente uno de ellos fuera Atilio Chiappori: en la edición homenaje que Nosotros editó tras la muerte del pintor, Chiappori recordó y lamentó el efecto negativo que había tenido en el artista la crítica que él había publicado en su revista Pallas, donde señalaba la dependencia respecto del estilo de Zuloaga (CHIAPPORI, 1926). 20. “Al apartarse cada vez más de la influencia de sus maestros, al ponerse en contacto con nuestra naturaleza y nuestra vida argentinas, irán surgiendo aquellas cualidades, las que no tardarán en mostrarse, para honor del arte nacional, en magníficas floraciones de belleza.” (GÁLVEZ, 1916: 98) 21. Esta información es proporcionada por Cupertino del Campo en el ensayo publicado en el catálogo de la exposición póstuma de Bermúdez, donde afirma que el argentino recibió una carta en la que el maestro español formuló el consejo. (DEL CAMPO, 1926) 22. Un artículo escrito tras la muerte de Bermúdez por Laureano Brizuela, discípulo catamarqueño del pintor, revela algunos posibles indicios de su interés por esa provincia. Al parecer Bermúdez ya había visitado Catamarca antes de recibir la beca de formación en Europa; su viaje había sido motivado por su amistad con Enrique Ocampo (gobernador de la provincia) y Emilio Molina (presidente del Consejo de Educación de la misma repartición). “Jorge Bermúdez”, recorte de diario sin fecha, archivo Graciela Pernasetti, Catamarca. 23. En 1924 Bermúdez se radicó en Granada, España, tras adquirir un cargo como cónsul; dos años después falleció. 24. No confundir con la academia nacionalizada en 1905. 25. Es importante señalar que Noel no era un agente externo a los debates americanistas locales. En el Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires se conserva una carpeta que contiene una serie de documentos relativos a la Sociedad Americanista de Buenos Aires, una institución que tuvo sede en esa institución y que tuvo como miembros a eminentes arqueólogos, folkloristas, historiadores e intelectuales, entre los que se contaba a Noel; si bien los registros de sus primeras asambleas datan de 1927, desconozco cuál fue el período temporal y las actividades de la sociedad. Ver: carpeta “Sociedad Americanista de Buenos Aires”, fondo Salvador Debenedetti, Archivo del Museo Etnográfico de Buenos Aires.

Artelogie, 12 | 2018 35

26. Los principales libros de Noel están basados en las conferencias y cursos que dictó a lo largo de su vida, fundamentalmente los que dictó en la Universidad de Sevilla en 1930 y en el Instituto de Investigaciones Históricas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en 1932; en ellos sostuvo la hipótesis general de que a partir del siglo XVII se produjo la eclosión de una arquitectura netamente hispanoamericana, en la que los ritmos mecanicistas y abstractos de las artes peruanas se entretejieron con la geometría mudéjar y dieron como resultado un nuevo lenguaje ornamental (NOEL, 1932 y 1934). Guido planteó un sistema de pensamiento mucho más abarcador: partiendo de la doctrina euríndica de Rojas y de la metodología del visibilismo (especialmente de Heinrich Wölfflin y Wilhelm Worringer) sostuvo que en América se había producido una primera emancipación estética a partir de la reacción criolla frente al arte español y que debía ser retomada en el distanciamiento contemporáneo respecto del cosmopolitismo del siglo XIX (GUIDO, 1935 y 1945). Estas ideas también guiaron a los dos arquitectos en la elaboración del estilo neocolonial, que tuvo entre sus ejemplos más notables a la casa que Guido construyó para Rojas o el pabellón argentino que Noel diseñó para la Exposición Iberoamericana de Sevilla, ambos de 1929. 27. La lista completa estaba integrada por Pío Collivadino (director de la Academia), Cupertino del Campo (autoridad del MNBA), Alberto de Barry, Ernesto de la Cárcova, Jorge Bermúdez, Rogelio Yrurtia, Alberto Lagos, Alfredo González Garaño, Mario Canale y Carlos López Buchardo. 28. Si bien el reglamento estipulaba la repetición anual de este premio, no he encontrado referencias que permitan constatar si esto efectivamente sucedió. 29. De los treinta y tres volúmenes de los Documentos de arte argentino, doce se dedicaron a temas vinculados al noroeste. La serie desató una resonante polémica historiográfica: desde 1949 las páginas de los Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas incluyeron un conjunto de artículos críticos de Mario Buschiazzo y sus discípulos Hector Schenone y Adolfo Ribera, que sistemáticamente señalaron las inexactitudes históricas y los defectos metodológicos en la lectura de las fuentes en las que incurrieron los documentos de la ANBA, en un esfuerzo por dotar a la historia del arte de una mayor solidez científica. Ver: (GARCÍA, 2016). 30. De acuerdo a las memorias publicadas por la Comisión Nacional de Cultura, algunos de los becarios enviados al noroeste fueron: el escultor Máximo Maldonado y el pintor Ernesto Scotti (premiados en 1940), el pintor Antonio Berni (1941), el pintor Carlos Torraldona y el escultor Nicasio Fernández Mar (1942), los pintores Guido Amicarelli y Juan Carlos Faggioli y el escultor José Alonso (1943), el pintor Domingo Mazzone (1945) y el escultor Antonio Nevot (1946). Agradezco a Cristina Rossi por facilitarme estas fuentes.

RESÚMENES

El presente artículo se propone investigar la construcción de los imaginarios visuales y estéticos sobre el noroeste argentino desarrollados durante la primera mitad del siglo XX. Durante este período las preguntas por las condiciones del “arte nacional” derivaron en un interés por la representación del paisaje y los tipos humanos de las provincias del país; el noroeste se destacó como la región de mayor concentración de aquellos elementos significantes. A lo largo del texto reconstruiré los vínculos entre estos imaginarios y el desarrollo del pensamiento nacionalista y la arqueología, identificaré algunos de los modelos visuales más relevantes y rastrearé la incidencia de estas ideas estéticas en la historiografía y las instituciones artísticas oficiales.

Artelogie, 12 | 2018 36

Le présent article vise à étudier la construction d'imaginaires visuels et esthétiques du nord- ouest de l'Argentine développée au cours de la première moitié du XXème siècle. Pendant cette période les questions sur les conditions de "l'art national" dérivaient d'un intérêt pour la représentation du paysage et les types humains des provinces du pays; le nord-ouest a été mis en évidence comme la région de plus grande concentration de ces éléments signifiants. Tout au long du texte, je reconstituerai les liens entre ces imaginaires et le développement de la pensée et de l'archéologie nationalistes, identifierai certains des modèles visuels les plus remarquables et explorerai l'incidence de ces idées esthétiques dans l'historiographie et les institutions artistiques officielles.

ÍNDICE

Mots-clés: noroeste – nativismo – americanismo – regionalismo – modernidad – arte argentino Palabras claves: noroeste – nativismo – americanismo – regionalismo – modernidad – arte argentino

AUTOR

PABLO FASCE

CONICET – IDAES/UNSAM – UBA (Doctor en historia por el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad de San Martín, Argentina, Becario posdoctoral CONICET. Su investigación gira en torno al proceso de institucionalización de las artes en el noroeste argentino y las redes de intercambio de intelectuales y artistas a lo largo de la región andina durante la primera mitad del siglo XX.)

Artelogie, 12 | 2018 37

L’art indigéniste au féminin : Julia Codesido, Elena Izcue et Carmen Saco

Isabelle Tauzin-Castellanos

1 Pour le grand public, l’art latino-américain des années 1920-30 est assimilé au muralisme mexicain. Le projet indo-américain impulsé par Joaquín Torres García (1874-1949) concerne essentiellement le Rio de la Plata1, Buenos Aires étant alors la plate-forme de la vie artistique sud-américaine. Émigrée en Argentine, Gertrudis Chale (1898-1954) s’est enfoncée dans les territoires andins et a rencontré en 1945 à Lima les promoteurs de l’indigénisme péruvien José Sabogal (1888-1956) et Julia Codesido (1883-1979), à l’occasion de ce voyage à la recherche d’une « autochtonie non européenne dont elle mesur[e] la distance à l’aune de sa propre européanité» (Poloni- Simard, 2014 :9) ; la vision de Chale ressort assombrie de son pèlerinage: « J’ai vu l’Indien […] la désolation de la puna dans les yeux et dans l’âme la tristesse énorme d’une race brisée dans son destin humain» (ibid.). L’indigénisme andin tardivement représenté en Équateur par Osvaldo Guayasamin (1919-1999) et en Bolivie par Marina Nuñez del Prado (1910-1995) a d’abord été encouragé au Pérou comme exaltation identitaire et esthétique d’une résistance pluriséculaire; l’implantation à Lima a sans doute nui à la visibilité du rayonnement dans l’ensemble du pays (Cajamarca, Cusco et Puno). Dans un article récent, Michele Greet étudie la présence latino-américaine dans les salons parisiens de l’entre-deux guerres (Salons de Paris, d’Automne, des Tuileries, des Surindépendants, des Vrais Indépendants…) ; elle relève la présence d’un seul artiste péruvien Felipe Cossío del Pomar2 dans les registres de la Société des Artistes Français, pour le portrait d’un couple d’Indiens (« Descendants d’incas »).

2 Or, Paris a attiré les plus grands peintres de ce pays : le réaliste Ignacio Merino a étudié auprès de Monvoisin et Delacroix et a vécu jusqu’à sa mort à Paris en 1876 ; Daniel Hernández, premier directeur de l’Ecole des Beaux-Arts du Pérou (ENBA) a eu une carrière glorieuse à la Belle Époque pour ses portraits impressionnistes de blanches jeunes femmes primés à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900 à Paris.

Artelogie, 12 | 2018 38

3 Le coût du voyage transatlantique et la vie parisienne n’était pas envisageable pour tous les jeunes artistes. D’origine modeste, José Sabogal vécut au jour le jour entre l’Italie, la France, l’Espagne de 1908 à 1910; revenu comme matelot à Buenos Aires, c’est en Argentine qu’il peut se former techniquement aux Beaux-Arts puis il est recruté comme professeur de dessin à Jujuy. La contemplation des vestiges préhispaniques, la vision des constructions monumentales de Tiahuanaco et de Cusco jouent le rôle de révélateurs ainsi que la fréquentation d’un groupe d’intellectuels convaincus de la supériorité inca contre le discours dominant de Lima qui valorise tout ce qui n’est pas local. L’École de Cusco ainsi nommé par l’intellectuel Francisco García Calderón s’est forgé à la suite de la grève des étudiants contre la perpétuation d’enseignants et d’enseignements scholastiques en 1909. Le renouvellement méthodologique fut impulsé par Alberto Giesecke, philosophe et économiste venu des Etats-Unis, chargé de rouvrir l’université par le président Leguía, et qui « introduisit des méthodes scientifiques d’observation, d’analyse et de recherche de données […] Pour la première fois au Pérou la population indienne devenait objet de réflexion et d’étude scientifique […] les études historiques et archéologiques réalisées par les étudiants leur firent prendre conscience de la valeur du passé de leur ville » (Dancourt, 1997 : 128-129).

4 C’est dans cette ville en pleine effervescence intellectuelle qu’arriva Sabogal en provenance de Jujuy et qu’il fut inspiré par la revendication identitaire. En 1919 après six mois passés à Cusco, Sabogal s’installe à Lima et déclare à l’occasion de sa première exposition: « Mes portraits sont avant tout caractère, esprit, race : ils représentent plus qu’une misérable individualité, toute une généalogie, un processus biologique complet, la documentation d’une époque de notre histoire. Je ne suis pas intéressé par le portrait individuel pour le seul mérite de l’exactitude du trait» (Tauzin-Castellanos, 2017 : 433).

5 La vie artistique est singulièrement dynamique comme dans tout le continent à l’orée des années 1920 et cette vitalité va s’amplifier avec l’émergence des indigénismes. Selon Gustavo Buntinx (2003 : 18) « les indigénismes (le pluriel s’impose) essaient de répondre à partir de la culture et des politiques de représentation originelle aux brusques renversements (physique, économique, psychologique…) éprouvés de manière convulsive par de vastes secteurs intermédiaires d’origine provinciale ». L’hétérogénéité définit en effet la peinture indigéniste tout comme la littérature indigéniste, dédiées à l’Autre, aux autres, les « indigènes» terme qui s’impose à la fin du xixe siècle, alors que les artistes et auteurs indigénistes seront eux, créoles ou métis et en aucun cas indiens du fait de la distance économique et culturelle entre les deux mondes, urbain et paysan, hispanophone ou monolingue quechua ou aymara, de culture écrite ou orale. Par un effet spéculaire, après avoir reçu les leçons et admiré les modèles européens, les artistes indigénistes visent à renforcer le sentiment identitaire grâce à la contemplation de la différence et à l’affirmation de l’enracinement dans le territoire national par le biais de l’œuvre d’art.

6 L’indigénisme est un mouvement multiple qui concerne au seuil des années 30 toute la production artistique et culturelle (architecture, arts appliqués, peinture, photographie, musique, théâtre, littérature…). Il est l’expression à la fois, d’un discours officiel et d’un discours radical qui revendiquent de manière parallèle l’autochtonie. Pour les intellectuels de l’époque, il s’agit de valoriser « la Race » (le terme « race » n’est pas banni comme il le sera après le désastre du nazisme). L’indigénisme correspond alors à l’exaltation de l’héritage culturel indépendamment des influences

Artelogie, 12 | 2018 39

européennes ; c’est une forme de révolution culturelle pacifique contre la perduration de l’admiration et du pastiche du Vieux Monde.

7 Sur le modèle des muralistes mexicains, confrontés au bouleversement idéologique des codes culturels consécutifs à la Révolution de 1910, l’artiste se doit d’assumer et d’exalter la différence, comme signes identitaires du Pérou; l’indigénisme est andin et de manière extensive, bolivien et péruvien (le monde amazonien est le grand absent jusqu’aux années 50). José Sabogal est le chantre de cette fierté nationale qui triomphe avec lui, lorsqu’il accède à la direction de l’ENBA (1932). José Carlos Mariátegui résume précocement l’œuvre du fondateur de l’indigénisme péruvien :

8 « … dans le mouvement spirituel d’un peuple, les images sont parfois l’expression culminante. Les images génèrent des concepts, de même que les concepts inspirent des images. Sabogal apparaît ainsi, par son travail, étranger dans son intention à toute transcendance idéologique, comme l’un des constructeurs de l’avenir de ce peuple » (Mundial, 1928, 28 juin, « La obra de José Sabogal »).

9 La production de José Sabogal a fait l’objet d’une rétrospective exceptionnelle en 2013 au Musée d’Art de Lima, impulsée par Natalia Majluf, alors directrice du MALI.

10 Dans l’environnement de Sabogal et dans la mouvance indigéniste émergente, pour contribuer à sortir de l’ombre les oubliées de l’histoire de l’art, dans un premier temps, j’évoquerai les artistes plasticiennes reconnues au début des années 20 : Elena Izcue (1889-1970) et Carmen Saco (1882-1948).

11 Dans un deuxième temps, va s’imposer l’œuvre de Julia Codesido. C’est dans le sillage de la revue Amauta qu’a lieu en 1929 la première exposition de Codesido. La libération de la peinture réaliste et le cheminement vers l’abstractionnisme explique le rayonnement de l’œuvre par-delà l’éclipse de l’indigénisme qui se produit dans les années 40 avec la contestation des Indépendants dont Ricardo Grau (1907-1970), influencé par Lhote et Léger et revenu au Pérou en 1937. Codesido a exposé au Palais des Beaux-Arts de Mexico en 1935, puis dans de nombreuses galeries du continent américain, à Paris en 1939 et en 1953, et à Barcelone en 1965. Son œuvre a fait l’objet de plusieurs ouvrages parus au Pérou (1986, 1990, 2010), dans l’attente de la réouverture de sa maison transformée en musée dans le district de Pueblo Libre ainsi que de la numérisation des fonds conservés par la Fondation Codesido. À quatre-vingt-treize ans, en 1976, Codesido reçut la tardive consécration de l’État péruvien, le Prix National de la Culture. Les sources iconographiques, qui ne sont pas toutes accessibles, du fait de la faiblesse des moyens affectés aux musées péruviens et de l’importance des collections privées, exposent des représentations sociales contemporaines révélatrices à la fois de la sensibilité de l’artiste et indissociables de l’environnement.

Elena Izcue et Carmen Saco : des carrières tronquées

12 Julia Codesido n’est pas la première peintre de l’histoire du Pérou. Sa professionnalisation lui donne une visibilité dont reste privée pour le siècle précédent Rebeca Oquendo de Subercaseaux3. En 1925, deux gros volumes sont publiés à Lima dédiés à « la femme péruvienne à travers les siècles ». Dans une perspective féministe, mais avec les limitations d’une commande officielle, l’auteure, Elvira García y García propose les noms de vingt artistes plasticiennes, après avoir rencontré certaines de ces

Artelogie, 12 | 2018 40

jeunes femmes et visité l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Lima en compagnie du directeur, Daniel Hernandez, peintre officiel du régime leguiiste4.

13 La biographie la plus développée est consacrée à Elena Izcue (1889-1879), qui constitue avec sa sœur Victoria un cas singulier dans un univers où le prestige familial force la carrière, et où la formation artistique correspond à un temps d’attente avant l’entrée dans la vie conjugale, au sein de la bonne société. Elena Izcue, dépourvue du réseau aristocratique indispensable pour être reconnue, enseigne le dessin à de jeunes enfants et est élève de l’ENBA ouverte en 1919.

14 En 1921, dans le contexte de la célébration du bicentenaire de l’Indépendance du Pérou, Elena Izcue reçoit une commande officielle pour le Musée National où elle scénographie une salle néo-inca. Elle bénéficie dès lors de soutiens public et privé pour se former et créer. Elle travaille aux côtés d’un magnat péruvien de la canne à sucre, collectionneur de pièces archéologiques exhumées sur le littoral, Víctor Larco Herrera, proche du pouvoir politique ; Leguía est un homme de la Côte tout comme Larco, les États-Unis sont le modèle économique à suivre et en capacité d’investir dans cette Amérique d’en bas, qui n’est pas malmenée par des révolutionnaires. Il s’agit de proposer « une matrice culturelle générale et cohérente qui abolisse l’hétérogénéité des styles du Pérou précolombien et affirme en même temps l’existence d’un ‘art péruvien’, lequel fonctionnerait comme un héritage spirituel générant un fort sentiment d’historicité5 » (Vargas Pacheco, 2011 : 163).

15 En fait d’art décoratif péruvien et d’art inca, les motifs stylisés par Izcue (oiseau, poisson, renard…) sont inspirés des cultures côtières, figuratives, tandis que les restes archéologiques incas se distinguent par les éléments géométriques, la combinaison de lignes et de formes abstraites, également retrouvés sur les keros à vocation cérémonielle. Dans « Una visión del Perú a través del arte decorativo » Vargas Pacheco rappelle en outre la préface de l’intellectuel péruvien Ventura García Calderón à l’édition parisienne signée par Elena Izcue de El arte peruano :

16 « l’Europe a été notre obsession, nous méprisions un peu comme des conquérants ces restes de [notre] antiquité […] à force de recevoir de beaux ouvrages documentaires imprimés aux États-Unis, à Paris ou à Berlin, l’art des Incas nous est apparu comme une chose vivante, dont la tradition est seulement interrompue » (Vargas Pacheco, 2011 : 153).

17 Vargas Pacheco suggère donc que « les nouveaux intérêts européens pourraient aussi avoir joué un rôle dans la revalorisation locale de ce qui est spécifique (‘lo propio’) » (ibid.). La curiosité pour le « primitif » ou « art premier » du point de vue européen est ambigüe. Elle obéit et est à la fois une réaction à la culture coloniale renforcée par le néo-impérialisme dominant. L’usage industriel et commercial, éloigné du contenu religieux associé aux représentations préhispaniques, pose problème. Si ces critiques concernent plus globalement la nature de l’art décoratif, l’oubli dont les sœurs Izcue ont été victimes, s’expliquent aussi par l’éloignement puisqu’elles firent carrière en Europe et aux États-Unis, et parce qu’elles représentaient la « Patria Nueva», le renouveau impulsé par le gouvernement Leguía autoritaire et rétrograde au fur et à mesure des onze années d’une présidence ploutocratique.

18 Elvira García y García présente aussi Carmen Saco (García y García, 1925 : 571-573) : « un cas unique parmi les artistes du Pérou », issue d’une famille de notables, élève de l’ENBA et « sculptrice géniale ». Carmen Saco (1881-1948) bénéficie d’une

Artelogie, 12 | 2018 41

bourse du gouvernement Leguía pour se rendre en Europe en 1925. García y García, au lieu des circonvolutions fréquentes dans son histoire des Péruviennes, explicite l’engagement politique de Saco:

19 « Quant aux questions idéologiques, Carmen Saco sort tout à fait du commun. Socialiste très avancée, elle peut être considérée comme révolutionnaire, pour arriver à ce que règnent l’ordre et la justice. Elle-même disait :— Mon art, comme art, je ne peux pas le juger, mais ma volonté, mon désir essentiel est de faire de l’art prolétaire. Je veux aller vers le peuple, parce que je trouve en lui la source de mon inspiration, parce que je l’aime et parce que je ressens à travers lui ». (Ibid.)

20 Saco prévoit de fonder « sa propre école, inspirée de tout ce qu’elle a vu et admiré ». Saco a effectué plusieurs voyages et est allée au-delà de « l’Europe classique, occidentale et bourgeoise, but de tous les voyages de plaisir et d’études des rastaquouères de l’Amérique » (Amauta, n°15, 1928). Le chroniqueur regrette que Saco se contente d’esquisses, du fait de ses déplacements incessants. Deux céramiques (« Maquette de paysans » et « Buste de métisse ») illustrent la note biographique. Saco se rend en Union Soviétique d’où elle écrit un reportage passionné par la vitalité du peuple qu’elle découvre (Amauta, « La ciudad mística ») et l’adoration posthume unanimiste à l’égard de Lénine. Saco a aussi séjourné en France ; la mort de Bourdelle en 1929 est l’occasion de comparer le sculpteur disparu à Rodin:

21 « L’œuvre de Bourdelle exprima une sensibilité attardée, rajeunie par une passion intellectuelle. Elle est dépourvue d’une couleur définitive et pérenne, parce que son œuvre est celle d’un primitif dépourvu d’émotion. Et parce qu’il a essayé de nous rappeler le temps solennel des mythes et des symboles, à l’époque du vertige des avions, de la vie effrénée des automobiles, des convulsions sociales dans lesquelles les esprits empreints d’atavisme se récréent dans l’instant et suivent des voies distinctes ». (Amauta, 1929, 26 : 56)

22 Curieusement Bourdelle est défini comme primitif ; le terme est péjoratif à son égard, comme l’anti-modèle pour la sculptrice péruvienne. En Espagne, à l’École pratique de céramique de Manises, Saco séjourne en même temps que le céramiste paraguayen Julián de Herrería d’abord inspiré par les cultures préhispaniques avant de se consacrer à la représentation des types populaires paraguayens. Une statuette « India en reflejo de oro» témoigne de cette étape de formation dans Amauta (n° 23, mai 1929, p. 20).

L’œuvre de Julia Codesido dans Amauta

23 Carmen Saco rend compte dans Amauta6, la revue dirigée par Mariategui, l’idéologue socialiste promoteur de l’avant-garde péruvienne, de la première exposition individuelle de Julia Codesido. Alors que Saco sera happée par le militantisme en particulier pour le Secours rouge, Codesido ne cessera d’évoluer dans ses pratiques artistiques.

24 Carmen Saco publie en décembre 1929 « Suggestions de l’art de Julia Codesido » (Amauta, n° 27, novembre-décembre 1929, p.17-20). La présentation est illustrée par quatre tableaux choisis parmi les vingt-trois toiles exposées tandis que douze seront brièvement décrites à la fin du même numéro par le poète surréaliste Xavier Abril7.

25 Les quatre portraits féminins ont été ré-agencés par Saco dans son article, d’une manière différente de l’ordre de l’exposition qui eut pour cadre le nouvel espace mis à

Artelogie, 12 | 2018 42

disposition par le gouvernement de Leguia, le Conservatoire national (Academia Nacional de Música). « Cecilia », « Argile dorée » (Arcilla dorada), « Métisse de Cusco » (Chola Cuzqueña), « Petite Chinoise » (Chinita) sont les portraits reproduits dans ce numéro d’Amauta. Le choix de Saco, son interprétation de l’œuvre de Codesido est immédiatement idéologisé. Elle introduit ainsi les portraits : « [Codesido] embrasse dans son ensemble des races antagoniques, complexes, distantes, parmi lesquelles les accords ont toujours été rompus, les rapprochements ont toujours été désespérés. Mais cette peintre schismatique a réuni les éloignements implacables, avec une énergie et une autorité nullement féminines » (Amauta, 27, 1929, p. 17).

26 Saco décrit les toiles qui ont vocation à mettre en scène « notre tragédie raciale, notre drame biologique [d’où] germera notre nouvelle vie, notre nouvelle civilisation enrichie grâce aux dons spontanés et mutuels » (id., p. 18). Les mots « dons » et « mutuels » renvoient à la réciprocité andine, la solidarité collective et la vision idéalisée propre aux années 20 de l’empire inca, considéré comme un communisme agraire dignes d’admiration et d’imitation.

27 La couleur est la caractéristique essentielle que Saco observe dans la peinture de Codesido :

28 « Les tableaux de Julia Codesido nous apportent la couleur des races aborigènes dans une vague qui porte comme liquides, des stries blanches, noires et jaunes. Et la vague cuivrée, énigmatique est chez elle dans l’attente d’un nouvel accord, l’arrivée de sa progression dans la nouvelle évolution. Dans l’exposition de Julia Codesido, la vague sombre striée est à sa place, car c’est son milieu géographique depuis la naissance […] L’exposition de Julia Codesido […] donnera un nouveau sens social à la femme, reléguée jusqu’à aujourd’hui aux obscures tâches mécaniques de dépoussiérer les bibelots et de changer les fleurs fanées du salon ». (Ibid. pp. 19-20).

29 Le premier portrait « Cecilia » (n° 16), exposé tout à côté de celui de José Carlos Mariátegui également de Codesido, est commenté ainsi par Xavier Abril :

30 « ‘Cecilia8’. Personnalité qui se confond avec son paysage. Dans cette toile, triomphe la technique la plus difficile du portrait contemporain. Mis à part l’attrait de la modèle et de la réalisation artistique, il serait bon de considérer cette œuvre comme un véritable succès du portrait esthétique ». (Amauta, n° 29, 1929, p. 100).

31 Cecilia Urteaga est représentée de trois quarts, dans la partie gauche du tableau. Un effet de symétrie est créé avec le cactus élancé, dans la partie droite. Cecilia représente le Pérou de la Côté, l’austérité du désert côtier au milieu duquel est située l’oasis de Lima. La posture est hiératique, la plante comme seule compagnie transfigure l’identité de la jeune femme, de même que Mariategui le maître à penser (Amauta), est représenté entouré de livres. Codesido est l’auteur de la couverture des Sept essais d’interprétation de la réalité péruvienne, la Bible de la génération socialiste indigéniste, les deux termes fonctionnant alors comme synonymes9. La couverture est inspirée de l’architecture inca, le trapèze au centre et la forme de gradins suggérant les temples incas couleur terre.

Artelogie, 12 | 2018 43

Figure 1: Julia Codesido, 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana 1928

32 Le deuxième tableau sélectionné par Carmen Saco, « Argile dorée » (« Arcilla dorada ») est une grande toile ultérieurement reproduite sous le titre plus explicite « Indienne accroupie » et qui va de pair avec « Argile quechua » (rebaptisée plus tard « Nu ») et « Métisse du Cusco », tous trois dans Amauta.

33 La même jeune femme a posé dans les trois tableaux, avec des atours différents, signifiant une identité locale à valeur exemplaire. La « métisse du Cusco » —« chola »— porte la coiffe circulaire de Chinchero, la « vallée sacrée des incas » inspiratrice de José Sabogal et son célèbre « Chef indien » (Varayoc,1925).

Artelogie, 12 | 2018 44

Figure 2. :Julia Codesido, Argile dorée – Arcilla dorada (huile sur toile, 90X79cm)

34 « Argile dorée » de Codesido (dont le titre insiste sur la matière et la couleur) est un portrait qui plante au centre son sujet et comble l’espace. La jeune femme à l’allure vigoureuse est toute en courbes, sur un fond gris bleu. La forme triangulaire du corps, transcendance de la puissance tellurique, se dresse et s’apparente au profil massif des Andes, animés par les esprits des montagnes, les apus. Le regard scrute le spectateur sans dévoiler de sentiment. Le corps féminin est à demi-nu, enveloppé dans un morceau de tissu teint en indigo. Les couleurs complémentaires du bleu violet et de l’ocre orangé mettent en évidence le buste musculeux. La puissance virile est déniée par la gestuelle, les bras croisés cachent et suggèrent les seins, tandis que les pieds mal dissimulés au premier plan disent le dénuement économique et la proximité de la terre dont la jeune femme est la créature. Le spectateur devine les tresses, qui a contrario seront en évidence dans l’autre portrait intitulé « Argile quechua » de même que les seins et les jambes découvertes de la jeune femme, dans une posture hiératique, double humain de la céramique préhispanique humanisée placée à côté et valorisée depuis le xixe siècle et au xxe siècle par les découvertes des archéologues Max Uhle et Julio C. Tello. La plasticité du corps féminin indien que déclare ce tableau de Codesido, est un discours contraire à l’académisme qui exaltait blancheur et blondeur des corps européens et américains, et est inspiré cependant de la tradition antique, une version féminine du scribe égyptien assis en tailleur, mais c’est aussi un corps dépouillé et sexué à l’inverse du potier indien dans un poncho noir du peintre romantique péruvien Francisco Laso (1855)

Artelogie, 12 | 2018 45

Figure 3 Argile quechua - Arcilla quechua - Desnudo (Huile sur toile 110X107cm)

Figure 4: F. Laso (1855): Potier indien (Alfarero indio). Museo de Arte de Lima (Huile sur toile 88X138 cm)

35 La difficulté de poser nue a été rapportée par Carlota Carvallo10, alors élève de l’ENBA et qui accepta de répondre à la demande de José Sabogal. Carlota Carvallo se forme dans l’environnement de Sabogal ; outre les cours de l’École Nationale des Beaux-Arts où elle obtiendra le premier prix de peinture en 1933, elle évoque l’émulation à l’égard de Sabogal, l’amoureuse admiration de Codesido, et les heures passées à peindre des toiles de fond pour une exposition en 1931. La chevelure occultée dans « Argile quechua » est

Artelogie, 12 | 2018 46

aussi signifiante, à l’opposé du portrait d’Alicia Bustamante11, coiffée à la garçonne et cigarette à la main (1924). La jouissance esthétique dans la représentation du corps féminin sera une constante des tableaux de Codesido, de ses tout premiers nus formellement insoumis, aux toiles allégoriques ultérieures comme « La terre » et « L’eau ».

36 Dans « Argile dorée » la céramique ancienne est remplacée par une mante de couleur bleue surlignée par une bordure arc-en-ciel qui renvoie à la cosmovision andine. Xavier Abril commentait : « Argile Dorée. Pudeur presque primitive à l’image du sens indigène du nu. Pudeur sans relation avec l’absence de vêtement mais chargée d’un fort érotisme du corps. Pudeur non cultivée, sans esprit décadent, sans miroir : pureté ». La nudité indienne est nature et innocence dans cette lecture, tandis qu’un autre nu sera « sensibilité et souffrance, désespoir presque de ne se sentir qu’un corps confronté à la vaine espérance romantique […] légère nuance sensuelle qui naît dans les yeux comme un nuage cafard [sic]». (Amauta, n° 29, 1929, p. 100).

37 « Argile dorée » sera rebaptisée « Indienne accroupie » (« India en cuclillas », figure 2), l’allégorie initiale remplacée par le premier degré avec la dénonciation de la servitude indienne connotée par les mots du titre placés comme équivalents (« indien »= «accroupi »). La saturation des couleurs l’emportera plus tard dans l’œuvre de Codesido et la corpulence salutaire sera remplacée par des formes longilignes.

38 Deux ans avant l’exposition de décembre 1929, la revue Amauta avait déjà reproduit en noir et blanc six tableaux de Codesido et applaudi une œuvre qui « ne fleuretait avec aucune mode et dont par un mouvement naturel de l’esprit, les sujets sont presque tous autochtones » ; la peintre contribue à « l’effort de créer un Pérou nouveau », sans « jamais rester dans la note de folklore » (Amauta, n° 11, janvier 1928, pp. 9-10). Les tableaux dans Amauta ne sont pas représentatifs de la totalité de la production de Codesido, dans les années 20. Sous l’égide de José Carlos Mariátegui, le choix a été fait de montrer les toiles en harmonie avec l’orientation de la revue ; Codesido est définie par « quelque chose d’ascétique », comme « une mystique de son art » (ibid.), ce qui peut être interprété négativement comme l’a fait Eve-Marie Fell commentant « une pose statique, le regard fixe vers le lointain et dénué d’expressivité […] une effigie, intemporelle et générique» (Fell, 2007 : 610) ou a contrario valorisé par Nicole Fourtané qui décrit le dessin de Codesido pour le numéro 18 d’Amauta : « la rencontre de deux paysannes, avec leurs tresses, leurs chapeaux, leurs llicllas et leurs polleras dans un paysage agraire dominé de cactus. Les personnages se détachent en noir sur fond jaune, la couleur du soleil. La simplicité de cette composition est un hymne à la vie quotidienne de la Sierra » (Fourtané, 2017 : sp.).

Artelogie, 12 | 2018 47

Figure 4: Couverture d'Amauta 18 – octubre 1928 - Julia Codesido

39 Le caractère naïf est volontaire et inspiré de la pyrogravure des calebasses tout aussi ocre, exaltation de l’artisanat traditionnel andin revalorisé par Sabogal et ses disciples au sein de l’Institut de l’Art Péruvien fondé en 1931.

40 Codesido contribuera grandement au projet de représenter l’art populaire, par des aquarelles, des temperas et des dessins « dans un style synthétique et sobre éloigné de simples reproductions […] sa manière d’affronter la peinture contredisait le présupposé de copier un objet comme par simple calque », cela afin de construire un « récit métis », observe Fernando Villegas qui inventorie 178 travaux de Codesido sur un total de 283 œuvres réalisées pour l’Institut de l’Art Péruvien (IAP) représentant des céramiques, des jouets, des statuettes, des retables et des keros (Villegas, 2006 : 28).

41 La première difficulté rencontrée pour reconstruire le parcours de Julia Codesido se trouve dans les informations contradictoires de certaines biographies malgré le fait qu’Eduardo Moll a levé tous les doutes sur sa date de naissance, le 5 août 188312. Le nom de famille a subi des variations : « Codecido » est d’origine vénézuélienne ; les premiers tableaux de Julia en revanche sont signés Codesido, dès le début des années 20. Le changement graphique qui marque l’identité visuelle par l’inscription du « s » au milieu du patronyme, a un sens en Europe du fait de la différence phonétique ; au retour d’un séjour de dix-sept années (1900-1918), la peintre choisit son nom, mais la variante n’est pas reprise par les premiers critiques dans la revue Amauta qui publie en 1928 sept photos sous le titre « Art péruvien : Julia Codecido » (« Tisseuse indienne », « Argile quechua », « La quena », « Indien aymara », « Bébé indien », « Portrait du romancier Augusto Aguirre Morales », « Métis de Cusco13 »).

42 Bernardino Codecido était arrivé avec sa famille en Europe, comme consul du Pérou à Lausanne en 1901, puis en poste à Liverpool en 1908, à Bordeaux en 1913 (20 janvier), au Havre à la fin de la même année 1913. C’est une époque de prospérité économique pour le Pérou en pleine modernisation tandis que la haute bourgeoisie latino-américaine va et vient entre Paris, Biarritz et Madrid. Julia Codesido résume son expérience artistique de jeunesse en très peu de mots, limitée à la visite du Prado et à la contemplation des tableaux du Greco, de Goya et de l’École Flamande14. La formation par la visite de musées ne paraît cependant pas suffisante pour comprendre la maîtrise du geste dès les premiers portraits conservés du début des années 20.

Artelogie, 12 | 2018 48

43 La famille retourne définitivement au Pérou en 1918, lorsque Julia a trente-cinq ans et intègre dès son ouverture l’Ecole Nationale des Beaux-Arts impulsée par le président José Pardo et confiée à Daniel Hernández15. De cette étape de formation académique, les traces sont variées. Le thème indien est très prégnant mais pas exclusif, comme on pourrait l’imaginer de par les reproductions dans la revue de José Carlos Mariátegui. Tout comme Sabogal, Codesido rapporte «un éblouissement» (Falcón, 1986 : 18) de la première découverte des Andes. La représentation de types ethniques est rationnalisée a posteriori : « L’Indien péruvien est […] une révélation humaine de force, de résignation, de patience et de foi. Son intelligence ancestrale est débordante » (id.). Le propos de Codesido est en même temps significatif de l’écart sociétal qui sépare l’artiste cosmopolite et son sujet: «Un grand homme de science de notre monde intellectuel qui l’a étudié à fond dit que ses vertus s’élèvent à un niveau respectable. Aujourd’hui encore [l’Indien] nous donne des enseignements surprenants aussi bien dans le domaine pratique que scientifique et spirituel » (ibid.). Alors qu’en Europe, l’insolite, le primitif et l’inconscient sont les mots clés du renouveau esthétique surréaliste, le Pérou présidé par Augusto B. Leguía a pour mot d’ordre la « Patrie Nouvelle », construire un nouveau pays et de nouvelles représentations du Pérou à l’occasion du centenaire de l’Indépendance (1921). C’est dans ce cadre que Codesido travaille essentiellement des portraits de ses connaissances aujourd’hui anonymes, à l’instar de Sabogal, tandis que les artistes originaires de Cajamarca Mario Urteaga et Camilo Blas se sont spécialisés eux dans les scènes de genre16.

44 Codesido a également représenté des paysages urbains, espaces quasiment vides, hantées par des silhouettes avachies. Devenue professeur de l’ENBA, elle a pu voyager en toute autonomie, à partir des années 30, en Amérique grâce au soutien des Mexicains Orozco et Siqueiros, puis en Europe plus difficilement.

45 Le Petit-Palais conserve un dossier consacré à l’exposition que Codesido fit en 1953 à Paris. Ces archives qu’il nous a été donné de consulter, permettent de mieux appréhender les obstacles auxquels elle a été confrontée tout au long de sa carrière et que le regard rétrospectif a tendance à atténuer.

Aller - retour vers l’Amérique

46 Partie en 1918, Codesido est revenue d’abord à Paris en mars 1939. Elle évoque cette étape en 1966 : « Je me débrouillai seule dans cette entreprise, j’ai eu des difficultés à trouver un endroit pour mener à bien ce projet » (Falcón, 1987 :13). Codesido expose dans la galerie Barreiro, grâce au soutien de René Huyghe, conservateur du Louvre et qui avait réalisé un voyage à Lima, visité l’ENBA et manifesté son intérêt pour la peinture indigéniste et sa disponibilité pour soutenir les artistes péruviens. L’exposition eut lieu juste au moment de la déroute de la république espagnole, en mars 1939. La galerie Barreiro exposa en même temps des tableaux du peintre expressionniste espagnol José Gutierrez Solana, dont « La visite de l’évêque » avait été reproduite dans Amauta en 1928 et décrite par Carmen Saco. Une toile de la série « Indiennes Huancas » fut achetée par la Mairie de Paris et est actuellement conservée au Centre Pompidou

Artelogie, 12 | 2018 49

Figure 5: Indias huancas, 1931. (Huile sur toile, 106X116cm). Centre Pompidou.

47 La maternité et le travail féminin, objectivés par le nourrisson et le fuseau, sont les sujets de cette composition où l’identité est forcément collective, marquée par l’habillement qui définit les Huancas. Le paysage est délimité dans l’angle supérieur, remplissant l’espace avec la série de coiffes blanches, à la façon des calebasses pyrogravées surchargées de détails. Le tracé est à la fois précis et faussement maladroit, l’impression de profondeur est favorisée par l’effet de contre-plongée que l’on retrouve dans les autres tableaux de 1931 (Fête de Huancahuari, Les bougies, Indienne Huanca) présentés lors de la deuxième exposition de Julia Codesido, à l’université nationale de San Marcos.

48 La seconde exposition à Paris eut lieu en 1953, sous le titre « Trois artistes sud- américaines ». Les œuvres de Marina Nuñez del Prado et Irene Hamar furent exposées aux côtés de celles de Julia Codesido tandis que les Cubains Luis Martínez Pedro et Mario Carreño également prévus s’étaient désistés ; tous les frais (transport, assurance, catalogue et affiche) étaient à la charge des exposants.

49 Ce sont trente-trois tableaux de petite taille que Codesido choisit cette fois de présenter ; la modeste plaquette préparée à cette occasion, en noir et blanc, avec quelques vagues lignes d’André Chamson, alors directeur du Petit Palais, est la seule trace conservée17 ; elle nous a permis de constater l’ampleur de la rétrospective préparée par Codesido, les titres des toiles suggérant les trois visages du Pérou : la Côte, les Andes et l’Amazonie.

50 .

Artelogie, 12 | 2018 50

Figure 6: Indienne et lama (Una india con llama, 1949, huile sur toile, 48x36cm)

51 « Indienne et lama » a été peint en 1949 et reproduit en noir et blanc pour la plaquette de 1953. « Una india con llama18 » peut être considéré comme l’aboutissement de la quête indigéniste de Julia Codesido à l’orée des années 50, au moment où l’exode rural s’amplifie et où la question du métissage remplace la discussion sur l’ «Indien ». Le trop-plein qui caractérisait les toiles indigénistes de Codesido est remplacé par une représentation allégorique du Pérou. Une jeune femme enveloppe de son bras un lama stylisé dont le regard capte l’attention. L’indienne est irréelle et archétypique à la fois : les nattes sous un chapeau blanc de céruse, le triangle du poncho indigo, le teint de bronze d’une part, mais aussi le corsage rouge carmin, la taille cintrée, la « pollera » rose surlignée par une sur-jupe blanche à fleurs donne au personnage le charme de l’extranéité, à la fois proche et lointain, avec un rendu naïf renforcé par la perspective curviligne. L’aquarelle « costumbriste » reproduisant avec la plus grande précision les habits traditionnels et les objets artisanaux pour préserver et transmettre les coutumes régionales dans le cadre de l’Institut d’Art Péruvien et du Musée de la Culture Nationale a été l’étape formelle préalable qui a aussi contribué à dépasser l’image misérabiliste pour une exaltation de la beauté qui passe par les couleurs de plus en plus vives et la géométrisation des corps, sur des fonds réduits à l’application d’une couleur. L’un des tout derniers tableaux de l’exposition de Paris a pour titre « Chefs indiens », au moment où triomphe l’art brut de Dubuffet. Trop audacieux pour figurer sur la plaquette, la toile est aujourd’hui l’une des œuvres les plus connues de Codesido par la simplicité des formes, ponchos losanges rouges, chapeaux circulaires rouges de la communauté de Chincheros, comme variation du « Varayoc » de Sabogal (1925).

Artelogie, 12 | 2018 51

Figure 7. Julia Codesido: Trois chefs indiens (Tres jefes indios, huile sur toile, 121X95 cm. Pinacothèque Ignacio Merino, Lima)

52 Les bâtons rectilignes symbolisent l'autorité communale, sans plus de visage individuel ; le reste du corps est minimaliste et renforce la verticalité du tableau. Les couleurs rouge et blanc suggèrent-elles la nationalité péruvienne ? Un cercle lumineux à la touche morcelée derrière les trois têtes consacre les « varayocs ».

53 Codesido aboutit à une quête de l’élémentaire, à la traduction picturale de la spiritualité que lui apportent les voyages par-delà même les Andes, auprès des habitants de l’Amazonie qu’elle peint dans les activités quotidiennes que sont la pêche et le tissage et évoque avec ferveur à l’occasion de l’exposition de Barcelone (1966): «Je suis fascinée par les gens de la forêt, je ne pourrais pas dire sauvages du fait de leur inclinaison au raffinement artistique, leurs habitudes pittoresques et originales en font des êtres aux qualités rares […] Leur céramique et tissus imprimés sont comme leurs habits d’une finition technique curieuse et magnifique. Tout est fabuleux dans la forêt, la faune et la flore sont fantastiques ; […] se plonger dans l’étude de la forêt est une chose sérieuse et fascinante». (Falcón, 1987 : 18-19)

Artelogie, 12 | 2018 52

Figure 8. Julia Codesido, Le filet c. 1950 (La red. Huile sur toile, 64X64cm. Archive E. Moll)

54 Ce parcours trop rapide de l’œuvre de Julia Codesido est représentatif de la carrière de nombreux artistes plasticiens péruviens. La recherche de la reconnaissance, après l’étape de formation, a impliqué les voyages en Europe, les expositions internationales sur fonds propres dans des galeries souvent modestes. L’exploration de la correspondance de Codesido permettra d’apporter des éléments sur cette expérience, au-delà du fonds documentaire conservé par le Musée d’Art de Lima et consulté pour cette étude.

55 Une seule œuvre de Codesido est conservée dans le patrimoine artistique français. « Les indiennes huancas » illustre l’engagement artistique des années 30. La rencontre des muralistes mexicains d’une part, le travail quotidien comme professeure de l’Ecole Nationale des Beaux-Arts puis à l’Institut d’Art Péruvien fondé par Sabogal et qui conserva son autonomie après le départ forcé du père de l’indigénisme de l’ENBA, les voyages dans l’intérieur du Pérou de Codesido malgré l’enclavement du pays expliquent son évolution remarquable vers l’abstraction, qu’elle a toujours refusé tout en faisant sienne une phrase qu’elle répétait en français au nom de Mondrian : « C’ est une porte ouverte à l’infini » (Falcón, 1986 :16). La peinture indigéniste ne s’est pas limitée à Lima, les villes des Andes – Cusco, Puno et Cajamarca – ont été des foyers d’autant plus actifs que l’obstacle de la distance est resté majeur jusqu’à la fin des années 40, lorsque l’indigénisme commence à être contesté avant d’être définitivement déprécié au moment où la politique se tourne vers les communautés andines pour reconnaître leur existence. La reconnaissance de Julia Codesido arrive alors, puis la crise des années 80 replonge son œuvre dans l’oubli.

Artelogie, 12 | 2018 53

BIBLIOGRAPHIE

Sources primaires

Abril Xavier, « Catálogo de la exposición de Julia Codesido », Amauta, 26, décembre 1929, p. 100.

Amauta, 1926-1930. N°1-30. Consultation : Bibliothèque Université Bordeaux Montaigne. Collection en ligne : http://digital.iai.spk-berlin.de/

Carvallo Carlota, Diario de 1931, inédit (communiqué par Sandro Patrucco)

García y García Elvira, La mujer peruana a través de los siglos, Lima, Imprenta americana, 1925.

Mariátegui José Carlos, «Julia Codecido, nota de la dirección con 7 fotograbados, Amauta, 11, janvier 1928, pp. 8-12.

Mariátegui José Carlos, « La obra de José Sabogal », Mundial, 28 juin 1928, en Obras completas, 1959, Lima, Amauta, Vol. 6, p. 92.

« Trois artistes sud-américaines 1953. Photos d’œuvres et Catalogue ». Musée du Petit Palais. Centre de ressources documentaires, Paris.

Consultation du dossier: Février 2018.

Saco Carmen, « Balance sumario de Bourdelle », Amauta, 26, septembre-octobre 1929, p. 56.

Saco Carmen, « Sugestiones del arte de Julia Codesido », Amauta, décembre 1929, 27, pp. 17-20

Saco Carmen, « Las exposiciones », Amauta, décembre 1929, 27, pp. 98-99.

Biographies et catalogues

Buntinx Gustavo et Luis Eduardo Wuffarden, Mario Urteaga: nuevas miradas, Lima, 2003, Museo de arte de Lima-Telefónica.

Falcón Jorge, Julia Codesido, Lima, 1987, Minerva.

Julia Codesido, Lima, 2010, El Comercio - Punto y Coma (ed).

Majluf Natalia et Luis Eduardo Wuffarden, Elena Izcue. Lima-Paris Années 30, Paris, Musée du Quai Branly, 2008.

Majluf Natalia et Luis Eduardo Wuffarden, Sabogal, Lima, MALI, 2013.

Moll Eduardo, Julia Codesido, Lima, 1990, Navarrete

Articles critiques

Carpio Kelly et María Eugenia Yllia, « Alicia y Celia Bustamante, la Peña Pancho Fierro y el Arte Popular », Illapa, n° 3, 2006, pp. 45-60.

Dancourt Carlos, « Mouvements intellectuels fondateurs ‘La escuela cuzqueña’ », América, 1997, 19, pp. 123-139. DOI: 103406/ameri.1997.1314

Fell Ève-Marie « Représentations iconographiques de la Nation dans Amauta. Pérou, 1926-1930, sous la direction de Jean-Louis Guereña, Images et transmissions des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains, Tours, 2007, Presses Universitaires François Rabelais, pp. 603-612.

Artelogie, 12 | 2018 54

Fourtané Nicole « La réflexion de Manuel González Prada et José Carlos Mariátegui sur l’intégration de l’Indien à la Nation : Aspects idéologiques et esthétiques », Amerika 17, 2017.DOI : 10.4000/amerika.8372

Pachas Maceda Sofía, « Rebeca Oquendo. Un legado pictórico por descubrir », Illapa, n° 7, 2010, pp. 11-20.

Poloni-Simard Jacques, « Le voyage des Andes des artistes du Rio de la Plata au XXe siècle », Artelogie, n° 14, 2014, pp. 1-18. DOI : 10.4000/artelogie.1294

Tauzin-Castellanos Isabelle, « Representaciones del Inca Garcilaso de la Vega por José Sabogal», Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 2017, n° 85, pp. 429-443.

Vaudry Élodie, « Usos políticos y culturales del recueil de adornos peruanos : el caso de Elena Izcue», M. Cardenas et I. Tauzin-Castellanos, Miradas recíprocas entre Perú y Francia, Lima, Universidad Ricardo Palma, 2015, pp. 329-345.

Vargas Pacheco Cristina, Una visión del Perú a través del arte decorativo, Mercurio peruano, 2011, n° 524, pp. 151-173. https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/283312

Villegas Fernando, «El Instituto de Arte Peruano (1931-1973): José Sabogal y el mestizaje en arte », Illapa, 3, 2006, pp. 21-34. http://revistas.urp.edu.pe/index.php/Illapa/article/view/1150

NOTES DE FIN

1. Jacques Poloni-Simard, « Le voyage des Andes des artistes du Rio de la Plata au XXe siècle », Artelogie, n° 14, 2014, pp. 1-18. 2. Felipe Cossío del Pomar (1888- 1981) originaire du nord du Pérou fit des études de droit en Belgique et fréquenta Chagall et Picasso avant de partir aux Etats-Unis en 1917 où il se fit portraitiste, Son engagement politique en faveur de l’APRA, l’Alliance Populaire Révolutionnaire Populaire, fondée en 1924 par Víctor Raúl Haya de la Torre, détermina d’une longue vie en exil, au Mexique, où il a fondé l’École des Beaux-Arts de San Miguel de Allende. 3. Rebeca Oquendo, mariée à un diplomate chilien en poste en France, retourne au Pérou en 1879 et se consacre à la peinture et à la formation artistique des jeunes filles en donnant des cours particuliers chez elle. L’œuvre de Rebeca Oquendo est connue par la donation qu’elle fit en 1928 au musée national d’histoire. 4. Elvira Garcia y Garcia évoque longuement le parcours d’Isabel Morales Macedo reçue à l’Académie San Fernando de Madrid après deux années à l’ENBA. Isabel Morales Macedo s’installa définitivement en Espagne. 5. Majluf et Wuffarden Elena Izcue. Lima-Paris Années 30, cité par Cristina Vargas Pacheco «Una visión del Perú a través del arte decorativo», Mercurio peruano, n° 524, 2011, 151-173. 6. La gravure emblématique d’Amauta est un visage d’Indien paru en couverture du premier numéro (septembre 1926), et réalisé par José Sabogal qui suggéra le nom d’Amauta au lieu d’Avant-garde (Vanguardia). José Carlos Mariátegui, directeur du mensuel, expliqua : «Le titre [Maître/Sage en quechua] traduit notre adhésion à la Race ainsi que notre hommage à l’Incaïsme » (Amauta, « Presentación de Amauta », n° 1, juin 1926, p. 1). Amauta parut pendant quatre ans (1926-1930, trente numéros) et fut la revue la plus diffusée des débats politiques et culturels d’avant-garde en faveur de l’indigénisme. 7. Le même numéro d’Amauta inclut trois comptes rendus d’expositions, d’une part de Carmen Saco sur les xylographies de Sabogal (« Des personnages comme son pêcheur chimu ont selon nous la valeur de la création d’un néo-primitif. Ces xylographies nous présentent avec la même

Artelogie, 12 | 2018 55

vérité la dureté antique des pierres de Cusco et la tendresse fruitée des jeunes indiennes [‘cholitas ’] », Amauta, 27, décembre 1929, p. 99), et sur Victor Valdivia défini d’entrée comme « aymara » et célébré pour ses paysages « qui sont la fête du vert juteux, humide et tendre […] liés par l’ossature de la roche […] où sont dessinées les silhouettes comme par un coup de pinceau sur du verre » et « Catalogue de l’exposition de Julia Codesido » par Xavier Abril (ibid, p. 100). 8. Il n’y a pas de reproduction de « Cecilia » mis à part dans Amauta, l’original n’est pas localisé. 9. Si Mariátegui s’impose comme l’idéologue du socialisme péruvien, Víctor Raúl Haya de la Torre fédère une partie des intellectuels et des classes populaires dans le projet d’une troisième voie antiimpérialiste et nationaliste, en faveur des groupes opprimés. L’APRA à vocation continentale est créée à Mexico en 1924, aux côtés de Vasconcelos, auteur de La raza cósmica, au nom de l’Amérique métissée. 10. Carlota Carvallo écrit dans son journal intime: «…à la maison, on m’a dit des horreurs après que j’ai montré une photographie de mon portrait. On m’a dit que je suis immorale d’avoir posé ainsi…», (Carlota Carvallo, Diario de 1931, p. 92, inédit). Une copie du journal intime de Carlota Carvallo, épouse de l’intellectuel péruvien Estuardo Nuñez, doit être éditée par la famille. 11. Alicia et Celia Bustamante ouvrirent « la Peña » Pancho Fierro en 1937, comme un lieu de rencontre et d’exposition pour les artistes et les intellectuels, revendiquant la musique et l’art populaire. Cf. Kelly Carpio et María Eugenia Yllia, « Alicia y Celia Bustamante, la Peña Pancho Fierro y el Arte Popular », Illapa, n° 12, 201, pp. 45-60. 12. Eduardo Moll, Julia Codesido, Lima, Navarrete, 1990, p. 33. Un passeport établi en 1935 donnait pour année de naissance 1892, ce qui rajeunissait considérablement Codesido. L’ouvrage de Moll reste à ce jour le plus complet sur Codesido. 13. Les tableaux reproduits dans Amauta sont intitulés en espagnol « Tapicera india », « Arcilla quechua », « La quena », « Indio aymara », « La huahua », « Retrato del novelista Augusto Aguirre Morales », « Chola cuzqueña » (Amauta, n° 11, janvier 1928, « Arte peruano. Julia Codecido », pp. 9-11). Ève-Marie Fell a fait le décompte des productions visuelles indigénistes dans Amauta : 25 œuvres de Sabogal, 18 de Codesido, 19 de Camilo Blas et 3 de Teresa Carvallo (supra) 14. Jorge Falcón, Julia Codesido, Lima, 1987, Minerva, p. 12. L’opuscule de Falcón intègre l’entretien de Julia Codesido inclus dans le catalogue de l’exposition de la galerie René Métras de Barcelone (1966). 15. La première promotion de l’École Nationale des Beaux-Arts rassemble une centaine d’élèves dont près de quarante femmes (Moll, 1990, pp. 73-76). 16. G. Buntinx et Luis Eduardo Wuffarden, Mario Urteaga: nuevas miradas, Lima, 2003, Museo de arte de Lima-Telefónica. Mario Urteaga est un peintre autodidacte qui s’est formé par l’observation et a réalisé son œuvre dans la région nord-andine du Pérou ; Camilo Blas (1903-1985), neveu de Mario Urteaga, suivit la formation de l’ENBA et est considéré comme l’un des disciples de José Sabogal. 17. Les toiles arrivèrent au Petit Palais le 11 mai 1953 ; aucun catalogue n’a été archivé ; les titres en français dans la plaquette et dans le reçu du musée, sont les suivants : 1. Morochuco. 2. Oiseaux bleus. 3. Femmes de l’Amazone. 4. Tondero (danse populaire). 5. Marinera (danse populaire). 6. Cashua (danse populaire). 7. Créole. 8. Paysage des Andes (alpaca). 9. Petite indienne. 10. «Colla » indienne. 11. Colibri. 12. Les condors. 13. Joueurs de quenas. 14. Paysage des Andes. 15. Bergère. 16. Fête. 17. Tête. 18. Masque indien. 19. Indienne et lama. 20. Patronne d’Amancaes. 21. Femmes ; 22. Femme à la cruche. 23. Jeune femme au peigne. 24. Procession. 25. Nu. 26. Foire. 27. Cheval vert. 28. Le chemin. 29. Le christ. 30. Les dunes. 31. Chefs indiens. 32. Femmes de la forêt. 33. Le « kero »/le vase. 18. Le tableau est reproduit dans l’ouvrage d’Eduardo Moll (1990, 28).

Artelogie, 12 | 2018 56

RÉSUMÉS

Le présent article situe l’œuvre de la Péruvienne Julia Codesido dans l’indigénisme aux débuts de ce mouvement culturel et social, alors que Codesido comme Sabogal, comme Daniel Hernández reviennent d’Europe au Pérou. Le cheminement inverse du Pérou vers la France est réalisé par Elena Izcue et Carmen Saco dans les années 1920. La revue Amauta dirigée par José Carlos Mariátegui est le fer de lance de l’activité indigéniste à Lima. Plusieurs reproductions de tableaux de Codesido sont publiées correspondant à l’engagement du mensuel. Après avoir présenté ces œuvres, l’article évoque l’évolution de Codesido en reliant l’épuration plastique des années 40-50 à l’activité au sein de l’Institut d’Art Péruvien fondé par José Sabogal.

El presente artículo sitúa la obra de la peruana Julia Codesido en el indigenismo a inicios del movimiento cultural y social cuando Codesido como Sabogal, como Daniel Hernández regresaron de Europa al Perú. Por el contrario, Elena Izcue y Carmen Saco salieron para Francia en los mismos años 1920. La revista Amauta dirigida por José Carlos Mariátegui fue la punta de lanza de la actividad indigenista en Lima. Varias reproducciones de los cuadros de Codesido se publicaron conformes al compromiso de la revista. Después de presentar esas obras, el artículo plantea la evolución de Codesido relacionando la depuración en las artes plásticas de los años 40-50 con la actividad de Codesido en el Instituto de Arte Peruano fundado por José Sabogal.

INDEX

Mots-clés : Julia Codesido, Pérou, Indigénisme, Carmen Saco, Elena Izcue, José Sabogal Palabras claves : Julia Codesido, Perú, indigenismo, Carmen Saco, Elena Izcue, José Sabogal

AUTEUR

ISABELLE TAUZIN-CASTELLANOS

Professeur d’études latino-américaines de l’université Bordeaux Montaigne, spécialiste du Pérou. Les traductions de l’espagnol dans le présent article sont sous sa responsabilité. Isabelle Tauzin- Castellanos est membre de l’Institut Universitaire de France.

Artelogie, 12 | 2018 57

The Display of the ‘Indigenous’ – Collecting and Exhibiting ‘Indigenous’ Artifacts in Mexico, 1920-1940

Miriam Oesterreich

1 In 1940 the Mexican artist Frida Kahlo poses in front of shelves with all kinds of trinkets in her house casa azul, Coyoacán, Mexico City (fig. 1).

Fig. 1: Frida Kahlo in casa azul, ca. 1940, photographer: Bernard G. Silberstein. (DEXTER, Emma; Barson, Tanya, eds. (2005), Frida Kahlo, exh.cat. Tate Modern London, London/Munich, 15.)

Artelogie, 12 | 2018 58

2 At this point in time, Kahlo was famous at home and abroad as the wife of Diego Rivera, as a fashion icon, and as a painter with a solo exhibition two years before in the influential New York gallery Julien Levy – albeit far less prominent than her husband, who was prone to becoming entangled in scandals and, above all in the United States, revered as a virtuous artist. She is wearing the folkloristic costume of the Tehuana women. To begin however, I would like to focus on the objects so conspicuously presented on the shelves.

3 Striking in its presence is a judas de cartón, a Judas figure made of papier-mâché that is traditionally burnt on Easter Saturday in Mexico. Diego Rivera was a passionate collector of these papier-mâché figures and the one photographed here still has the fuse cords attached.1 It is known that Kahlo’s house was also home to several Judas figures, for example next to the fireplace (fig. 2).

Fig. 2: Judas de cartón figures next to the fireplace in the casa azul, Museo Frida Kahlo, Mexico City. (source: http://www.museofridakahlo.org.mx/esp/1/el-museo/la-casa/la-casa-azul#)

4 Retablos are on the wall, miniature Catholic votive pictures, mostly made by anonymous painters on metal or wood panels to be hung in churches as a symbol of gratitude to a saint for a received act of saving, healing or recovery. The donator tells the painter the story of the miracle and the painter depicts this in a picture. Indigenous ceramics and toys traditionally made in Indian communities as well as small Catholic home altars are also on the shelves. Kahlo is standing on a petate, a mat of woven palm leaves, traditionally used in Central America and Mexico as a sleeping mat, here though obviously serving as a kind of rug.2 Kahlo is posing for the American photographer Bernard Silberstein. Standing on the right from the viewer’s perspective, she makes room for the presentation of the handicrafts. But given that she is even in the photo and her presence first highlights the objects allows us to see them as part of an

Artelogie, 12 | 2018 59

enhanced portrait, and so as objects which are closely related to Kahlo’s self- understanding as an artist.

5 This paper takes up a dual concern: to look at the role of regional handicrafts in the post-revolutionary process of constructing a unified, homogenous, and indigenous- oriented national identity in Mexico, and secondly to problematize the relationship between the positive cultural reevaluation of the rural and indigenous with modernist art practices. Here, the public and private collecting and displaying of pre-Hispanic and folkloristic artefacts are to be read as a form of indigenous-modernist art practice. This raises the question of the accuracy of defining binary categories like ‘public’ and ‘private’, ‘regional’ and ‘indigenous’, and ‘traditional’ and ‘modern’. The goal is to critically review the appropriation practices and authentication strategies of modernist artists involved in a nationalist discourse.

Arte popular and Modernism in Mexico

6 From the 1920s on, following the Mexican Revolution through to a process of national unification and international positioning, Mexico was dominated by an indigenist discourse. During the search for national Mexican identity, to be established following the end of the active revolutionary years, the indigenous emerged as a mark of difference and unique characteristic, both politically and socially. In effect, this meant that elite and intellectual circles ideologically reevaluated the indigenous positively, emphasizing it as being characteristically Mexican. But because this search for national unity was a concern of the mestizo elites, the mestizo, also conceived biologically as a mixture of the European and indigenous, was taken to be particularly modern and pioneering for the nation’s future. As the pure, original, and ‘authentic’, the indigenous was always the starting point for modernization, but also excluded from it.3 However, entanglements with European traditions, North American modernity, and Latin American artistic movements create a notion of the ‘modern Mexican nation’ that is simultaneously (and at first sight, paradoxically) restricted to national borders and extremely cosmopolitan. The emphasis of the specifically Mexican is thus from the very beginning embedded into a cosmopolitan network of intellectuals and artists; and especially between Mexico City and New York there exists an increasingly intensive exchange based on displaying the ‘indigenous’ as the ‘Mexican’.

7 Indigenism went hand in hand with a broad cultural revaluation of handicrafts, known as arte popular.4 Even though a romanticized image of the indigenous had already emerged in the nineteenth century, with artists employing – in a heroic and mythological exaggeration – picturesque motifs to represent Aztec or other indigenous groups, this form of exaggeration remains tied to the aesthetic canon of academic art history. This pertained exclusively to extinct high civilizations, while the contemporary indigenous and their artistic and handicraft practices were taken to be mere monuments to a lost cultural grandeur. Before the Revolution, Mexico’s middle and upper classes, along with foreign visitors, had seen handicrafts as an embarrassing indictment of the purported backwardness of the indigenous (LÓPEZ, 2010: 2). The contrary view was held in post-revolutionary Mexico, so that the “living [contemporary] indigenous heritage” was now “a vital component, even the foundation [and a proud symbol] of Mexico’s authentic national identity” (LÓPEZ, 2010: 7). Nevertheless, not all indigenous handicrafts were ascribed the capacity to function as a

Artelogie, 12 | 2018 60

force unifying the national, nor to create a specific form of modernity; on the contrary, debates raged as to which aspects of the popular arts needed to be focused on and which did not deserve public attention due to their ‘backwardness’ (LÓPEZ, 2010: 30). In this context, indigenous cultures already popularized in the nineteenth century and the nationalized landscapes surrounding Mexico City came to be national symbols, witnessed by the diverse visual inventions of the tehuana or the china poblana, the charro or the mariachi.5

8 Handicrafts were mostly produced and sold in indigenous communities and traditionally in rural areas, and with the migration of the indigenous to the cities looking for work also there on a significant scale. The Mexican government was decisively involved: it propagated regional folklore and indigenous handicrafts as symbols of national unity. An ideological homogeneity was constructed out of very different regional cultures and very diverse handicraft techniques and aesthetic traditions. “[P]etate dolls, jícaras [containers made from the fruit of the calabash tree], clay toys and colorful sarapes [blanket-like shawls]” gave the Mexicans, claimed the writer and culture critic Salvador Novo in 1932, “an exalted racial sense and a consciousness of nationality previously lacking” (NOVO, 1932: 35).

9 All of the objects shown were familiar from contemporary modernist journals and magazines, which were not only read in artistic circles but in large part editorially planned and designed by them. Since 1925 Mexican Folkways was published bilingually and in close cooperation between Mexican and North American authors. The editor was the North American Frances Toor, who had lived for decades in Mexico and herself was part of the bohemian circle of the indigenist artists (CANO, 2014; DE LA ROSA, 2014: 82). The magazine covered subjects like Mexican folklore, archaeology, ethnography, and handicrafts, as well as presenting and discussing the avant-gardist works of modernist artists.6 Looking back in 1932, Frances Toor summarized the intention behind the magazine and drew a causal connection between handicrafts of indigenous origin and modernist art production: “Mexican Folkways has played an important role in the formation of the new Mexican attitude toward the Indian by making known his customs and art; and for the same reason the magazine has had an important influence on the modern art movement.” (TOOR, 1932: 205)7

10 A photograph by Tina Modotti in an issue of Mexican Folkways from 1926 shows “A Charlie Chaplin Piñata”,8 a larger-than-life papier-mâché figure. Diego Rivera had published an essay in 1925 in the same magazine on the retablos, entitled “The True and only Pictoric Expression of the Mexican People” (RIVERA, 1925: 7-9). The retablos, he claims, bring to light the indigenous soul, fully unmediated and directly: “These paintings are the expression of the deepest spirit in the people, achieved plastically with technique that is pure, intense, sharp, sometimes infantile, always of simple, and therefore infinite, craftsmanship” (RIVERA, 1925: 8).

11 Figures and toys closely resembling the miniatures were featured in the magazine Forma. Revista de artes plasticas. Pintura–grabado–escultura–arquitectura–expresiones populares, which was published between 1926 and 1928 and also much read in the modernist circles:9 a rubric called El sentimiento estético de los juguetes mexicanos regularly presented colored drawings of traditional toys on a double-page spread (fig. 3).10

Artelogie, 12 | 2018 61

Fig. 3: Juguetes Mexicanos in Forma. Revista de artes plásticas, no. 3 (Mexico 1927), 140-141.

12 Handicraft figures are here elevated to the status of artworks through the presentation on white paper without a background and the manner of their depiction, but at the same time they are – like ‘genuine’ works of art – decontextualized. Whereas ethnographic photographs would place them in the context of their production, selling, or use, here they are treated as single pieces, the sole focus their aesthetic form, which is best highlighted when set against a pure white background. And while the traditional source of the toys is added in handwriting, enhancing the ‘authenticity’ of the objects as being ‘original’, there is however no need to specify this very origin.

The Display of arte popular: Teaching mexicanidad to Mexicans

13 The Centenario celebrations in 1921 to mark one hundred years of independence from Spain can be seen as the beginning of the public exhibition of handicrafts and their positive reevaluation into a national allegory. The curatorial practices reaching a broad public in Mexico right after the Mexican Revolution were the first monumental and official attempts to visualize and spectacularize an intention, namely to create and forge a modern national identity via the inclusion and appropriation of a glorified and nationalized indigenous culture (LÓPEZ, 2006).

14 That the first Exposición de Arte Popular was commissioned by the new post- revolutionary government of the now ‘institutionalized revolution’ and then opened personally by President Álvaro Obregon, indicates its relevance in the nationalist discourse, which elevated cultural activities to the status of government work.11 After the planned industrial fair had to be cancelled, the modernist artists Roberto Montenegro, Gerardo Murillo (known as Dr. Atl), and Jorge Enciso came up with the

Artelogie, 12 | 2018 62

bold project to exhibit ‘traditional’ handicrafts from the whole of the nation as works of art. All of them had spent artistically inspiring years in Europe before coming back to Mexico, Montenegro and Enciso after the end of the revolution in 1921, just before their joint project for the centennial. With their proposal accepted, the originally planned emphasis on industry was replaced by the popular, the handicraft items presented and understood as an expression of the indigenous. The exhibition became such an important part of the celebrations that it “redirected the centennial away from a celebration of technological modernity, toward an ethnicized view of Mexican nationality” (LÓPEZ, 2010: 76).

15 Folkloristic objects from the whole national territory were shown together for the first time in this exhibition, a symbolical incorporation of all regions.12 Held in a building in the center of Mexico City, visitors were welcomed by folksingers and Yucatecan dancers, and could consume snacks of fresh tamales, atole, and chocolate served in folkloristic decorated booths. Two floors of galleries then presented handicrafts arranged by category: textiles, lacquer, ceramics, toys, etc. The rooms were crowded: textiles hung from the walls and shelves, while artesanía objects were stacked on the shelves and tables (LÓPEZ, 2010: 82) (fig. 4).

Fig. 4: Gallery view of the 1921 Centennial Exhibition of Popular Art, photo published in: TOOR, Frances (1939), Mexican Popular Arts, Mexico City.

16 Despite the aspirations of the curators to exhibit objects of art, the installation design tended more towards a popular reception of anonymously produced handicrafts. The organizers created the impression of indigenous or popular markets through the sheer number and constant repetition of forms (MONTGOMERY, 2014: 237). The textiles in particular, completely covering the walls in some rooms, made it impossible to view and reflect on them as individual objects. Neither display cases nor information labels or texts concerning the artists were used. Torn out of their original context, transferred and exhibited in a metropolitan museum, the normal manner of using

Artelogie, 12 | 2018 63

these objects was not replaced by a museum presentation, but by a setting analogous with commercial display of objects up for sale. Augmented with the performative elements of the dancers, the consuming of food in the exhibition, and the stands selling popular items resembling those on show, the impression evoked is that of a giant spectacle, recalling more the practices employed at world trade fairs to generate broad public appeal than an exhibition in an art museum.13 While the vernissage could only be attended with an invitation, the exhibitions were open to all and entry was free. The exhibition proved extremely popular and attracted the interest of broad sections of society as well as foreign visitors. Exhibiting crockery and decorative objects on shelves and tables, cabinets or chests of drawers evoked a sense of inclusion of the objects in the functional settings of private households (VELÁZQUEZ, 2010: 65-66). The presentation can thus be read as inducing the middle-classes to integrate artesanía into their own living situation as decorative objects of everyday use.14 Some objects, above all toys, were positioned on the floor and thus imitated a direct presence, as if one were entering a household setting and children were really playing on the floor.

17 Dr. Atl, who put together an exhibition catalogue that was an encyclopedic two-volume work (Las artes populares en México, 1922), 15 transferred the exhibition concept to the medium of the book, presenting handicrafts as a decontextualized aesthetic phenomenon. He specifically takes up the museological-scientific tradition, since the eighteenth century most prominent in natural science atlases, whereby similar structures are shown in a synoptic overview of the multiple variations of a single form. As a result, he positions the objects in a scientific tradition, i.e. as objectively analyzable exhibits without any subjective, emotional connection or functional context, while simultaneously treating them as pure aesthetic works of art, which is the only expressive value they possess. A third aspect also comes into play: they appear as if ready for sale, similar to the later mail-order catalogue, lined up according to the similarities of their form on shelves. The ‘Mexican’ residing in the regional handicrafts is presented as ‘affordable’ for everyone.

18 The exhibition was thus the first that implemented and promoted the transfer of arte popular to the urban household. The colonial building was presumably the same as the residences of the economic elites, but the manner of the presentation made it clear that such objects were suitable for decorating any domestic setting and could be brought for this purpose.

19 In the exhibition catalogue Dr. Atl wrote: “Hoy en día las gentes de buen gusto arreglan en sus casas un salón, una biblioteca, un saloncito de fumar ‘al estilo de la Exposición’. Aquellas personas que no pueden darse el lujo de decorar toda una pieza, se conforman con decorar un diván con un sarape de gusto por las cosas del país está hoy día muy generalizado en todas las clases sociales.” (MURILLO, 1922: 22)

20 Rick López has succinctly described this process: “As people learned in the exhibition to value handicrafts as art rather than as curiosities or ethnographic artifacts, the middle and upper classes started to buy traditional crafts themselves in order to decorate their homes with it – so, the commercialization directly accompanied the process of aesthetic revaluation and musealization of craft objects. While wealthy families decorated whole houses like miniature exhibitions, people of modest economic means owned just one or two items, proudly shown in a special corner or a glass-front cabinet, thus also imitating museum displays at home.” (LÓPEZ, 2010: 85-86)

Artelogie, 12 | 2018 64

21 Mexico’s artistic avant-garde collected and studied handicrafts and archeological artefacts from the pre-Hispanic cultures on a large scale; almost every artist had such objects on display in their studios and living rooms, and at the time this was a form of self-definition as being eminently modern in an intellectual sense (BRAUN, 1993). Diego Rivera for instance cooperated with the architect Juan O’Gorman to build the Anahuacalli, which was to serve as a home and exhibition space for his collection of pre-Columbian artefacts while simultaneously being a living quarters and studio – collecting and exhibiting pre-Hispanic artefacts and his own work producing ‘modern’ art were conceived as two sides of the same artistic practice, whereby the private became public, and the public – in the form of the ‘national heritage’ – moved into the private domicile.

22 Collecting and studying pre-Hispanic and folkloristic artefacts was by no means an interest limited to Mexican artists; it was tied into the transnational artist networks which established the international reputation of Mexican handicraft as an important element in the avant-garde’s engagement with ‘primitive’ aesthetics. Wolfgang Paalen, who lived in Mexico and put together the Exposición Internacional del Surrealismo there in 1940, contributed ethnographic pieces from his own collection (GARZA USABIAGA, 2016: 41; GARZA USABIAGA, 2012). While teaching at Black Mountain College in North Carolina, an engagement that started in 1933, Anni and Josef Albers journeyed together to Mexico and South America on no fewer than fourteen occasions, moving Josef Albers to claim: “Mexico is truly the promised land of abstract art, which here is thousands of years old” (Josef Albers 1936, quoted in BLUME, 2015: 263). Both photographed enthusiastically in Mexico, and Anni Albers adopted – more or less abstracted – the forms tried out here into her handwoven wall-hangings and abstract paintings and graphics (HINKSON, 2017; REYNOLDS-KAYE, 2017; DANILOVITZ, 2007). The couple compiled a large collection of pre-Hispanic miniatures, later published in a photo book by Anni Albers in 1970.16 Henry Moore also studied pre-Hispanic artefacts and they were one of the influences behind his own aesthetics of form. Like the Surrealists André Breton and Paul Éluard, he collected ancient Mexican sculpture (see ADES, 2015; BRAUN, 1989). And the architect Frank Lloyd Wright, to conclude this overview, was one of the best-known proponents of the Mayan Revival style, which adopted and varied pre-Hispanic architectural elements for modern buildings (see INGLE, 1984).

23 As Victor González writes with reference to the Exposición, the “‘museización‘ de las [...] artes populares” (GONZÁLEZ, 2015: 60) decontextualized the indigenous and popular objects of everyday use and ennobled them into objects of aesthetic perception, much in the same way as the visibility of the artesanía in the museum had initiated a domestic appropriation across broad sections of society, which though was altered again by the avant-garde who showed off their collections in a private space, accessible but for a restricted public. The objects in artist households and studios thus had an ambivalent position within the economy of private and public visibility; the deliberate showing of the private can be interpreted as an avant-garde gesture, a key part of the respective artist’s public self-staging.

24 Roberto Montenegro assumes a key role in this semantic field, for he, a modernist artist and a collector of popular art both privately and professionally, ‘musealizes’ his private collection. On the one hand, he provides many public exhibitions with a large number of works from his private collection; on the other hand, as the first director of the newly founded Museo de Artes Populares (1934), a museum catering for a broad public

Artelogie, 12 | 2018 65

within the Palacio de Bellas Artes and hence spatially expansive enough to ennoble the objects, he created a location to present and fashion his collection. The boundary between private and public space, the respectively distinctive visibility of art and popular culture, and the difference between private home and museum all become porous in this process.

The Display of arte popular: Teaching mexicanidad to Foreigners

25 Like many other artists and intellectuals of his time – and often after extended periods of a training in modernist aesthetics in Europe –, Roberto Montenegro had been sent by the Public Education Ministry to the Mexican countryside to collect popular art pieces and to study the costumes, crafts, and customs of the rural population. While gathering these immense stores of popular handicrafts, which were then often shown in exhibitions like the aforementioned show, the intellectuals ‘discovered’ their own country, much in the same way as a tourist, and so made it accessible and consumable for tourism in the first place – and the ‘authentic’ traditional objects were transformed into souvenirs as their prominence and recognition grew (see GARCÍA CANCLINI, 1993).

26 In this regard, the early staging of the indigenous as representing the national and the traditional as epitomizing the modern, like the Exhibition of Popular Arts in 1921, can be interpreted as manifestations of the national for Mexicans themselves, as an aesthetic strategy to unify diverse social strata into a single national identity by means of cultural politics and as a touristic development of the provinces; in contrast, later displays of ‘the Mexican’, mainly in the US, addressed a non-Mexican clientele eager to tour the picturesque continent in the south, so that ‘the Mexican’ gradually turned into a commodity for tourist consumption. Harper Montgomery has argued that attributing Indians with an innate impulse to work and a deep affinity to the materials they worked with was ultimately used to promote the migration of Mexican laborers to the United States (MONTGOMERY, 2014: 236). The publisher Frances Toor, actively mediating culturally between the United States and Mexico in many segments and promoting the nationalization of Mexican folklore with her magazine Mexican Folkways, brought out a Motorist Guide to Mexico in 1938, thus also contributing to the touristic ‘development’ of the country by US visitors.17

27 As early as 1932 Anita Brenner had published her guidebook Your Mexican Holiday. A Modern Guide, which was not only illustrated in a ‘modernist’ style by Carlos Mérida and José Garduño, but proclaimed modernity in its title. That Toor’s guide explicitly addressed motorists shows how contrastive the difference between technological progress, serving and used by mobile tourists, and a stationary folklore, far removed from technology and the domain of the ‘locals’, was perceived to be – similar to the posters appearing in New York in 1940 that advertised tourism to Mexico with the same hierarchical contrast: underneath the image of a Mexican woman, eroticized through her pose in ‘pin-up’ style, wearing a stereotyped costume and ‘sombrero’, and holding a horse by rope, comes the persuasive appeal: “Travel to ‘air-conditioned’ Mexico in air- conditioned Pullman comfort.” (fig. 5)

Artelogie, 12 | 2018 66

Fig. 5: Advertising poster in New York, 1940, Queens Museum of Art Archive. (Source: SCHMELZ, Itala, ed. (2012), Luis Márquez en el mundo de mañana. La identidad mexicana y la Feria Mundial de Nueva York, 1939-40, exh. cat. Queens Museum of Art, New York, Mexico City, 73)

28 The circle of artists propagating the indigenous as a picturesque element of modernist aesthetics thus also served as mediators between the two poles of tourist appropriation, both creating and bringing to attention touristic destinations as well as travelling and consuming themselves. In this sense, the ‘display of the Mexican’ can be understood as an aesthetic practice directed outwards that operated within a discourse on cultural appropriation geared to a primacy of the ‘national’. As the public discourse on Mexican artes populares was dominated by modernist artists and intellectuals who presented the objects as part of their own modernist world, it was “somehow able to enlist Mexico into symbolizing the location of tradition and good taste, while the United States came to symbolize modernity and kitsch” (MONTGOMERY, 2014: 233). The balancing out of the various attributions to all those involved in the indigenism process is an expression of complex transregional exchange relationships, while also raising the question as to who has the position of interpretational sovereignty within this indigenist discourse, a question inherently ambivalent and obviously complex.

29 In 1938 the Museo local de artes e industrias populares was founded in Pátzcuaro, a region experiencing a tourist boom, and in 1940 the First Inter-American Conference on Indian Life was held there (GARCÍA CANCLINI, 1993: 44). As he was commissioned to curate the large-scale exhibition Twenty Centuries of Mexican Art in the MoMA, New York, Roberto Montenegro had already gained an international reputation: in 1922 he had designed the Mexican pavilion at the Centenario de la Independencia de Brasil in Rio de Janeiro and thereafter planned and carried out numerous other exhibitions of Mexican handicrafts, some of them abroad as national representations. In New York Montenegro was commissioned to curate the section on arte popular.18 Initially planned for Paris but then relocated because of the war, the show filled the exhibition spaces of

Artelogie, 12 | 2018 67

the MoMA and even took up the museum’s outdoor area, where stands were built to sell Mexican handicrafts.19 The exhibition was conceived in cooperation with the Mexican government, in this case the Instituto de Antropología e Historia, and served the construction of national continuities by emphasizing seemingly particularly relevant historical moments over the last two millennia. The cultural mestizaje, the development of Mexican art, is parallelized to a constructed historical story of progress from archaic times through to the modern age, whereby the crucial factor is the very land on which these developments unfolded – Mexico the nation.

30 The bilingual exhibition catalogue shows first of all a Regional Map of Mexico with “Sources of Folk Art”, followed by a “Map of Pre-Spanish Culture” with an index of “archaic cultures”. From here, the first three sections are celebrated as quasi- typological parallels of national modernism (fig. 6).

Fig. 6: Exhibition catalog cover for 20 Centuries of Mexican Art in the Museum of Modern Art, New York, 1940.

31 Some pre-Columbian sculptures are, so the claim, “surprising in their modernity. There are Tarascan statuettes that anticipate the essential and drastic simplicity of Brancusi, and Totonac masks that recall the poignant mortality which haunted Lehmbruck” (CASTRO LEAL, 1940: 15). In Mexican baroque, the indigenous artists in the service of the Spanish rulers tried “instinctively [to achieve] a simplification of form” (CASTRO LEAL, 1940: 15), while folk art links the two earlier art forms with modernity and thus has the place of an intermediary: “For it is in its folk art […] that the two great traditions of Mexican culture, the Indian and the Spanish, are most completely harmonized in marvelously varied, abundant and esthetically satisfying forms” (FOREWORD of the Museum of Modern Art, 1940: 12).

32 In the introduction to the section, Montenegro states that the high quality of Mexican handicrafts stems from pre-Hispanic times, creating a seamless transition between

Artelogie, 12 | 2018 68

history and the indigenous present.20 Similar to Rivera, he also describes traditional Mexican handicrafts as intuitive aesthetic expression, undistorted by artistic training or influences from other cultures – a stark contrast to how the artistas modernas were exhibited in the final section. Positioned at the symbolical end of the evolutionary development of art, they take the abstracting and intellectualizing step from the pure intuition for beautiful forms in the past and the assumed Indian present day through to a reflected reception and semanticization of such expression in art described as modern. The summary puts it as follows: “[…] it should be noted that the objects which the Indian keeps for his own daily use are very different from the articles of commerce whose low quality turns a pure and exquisite art into tourist curios of no great importance. That is the reason why our folk art, in every period, has served as a true symbol of the artistic instincts of the Mexican people.” (MONTENEGRO, 1940: 110)

33 In 1925 Diego Rivera had lambasted the commercialization and decorative appropriation of handicrafts by tourists and members of what he disparagingly labelled as the “bourgeoisie”, seeing it as destroying the ‘pure’, ‘authentic’ and always ‘intuitive’ expressive force:21 the result was an “enormous and filthy river of pottery manufactured in neo-Barcelonese and sirio-Libanese styles, to the taste of provincial Yankees and Central Europeans, which river of stuff settles into the corners of musty bourgeois homes” RIVERA, 1925: 8).

34 Montenegro clearly exhibits retablos as a source of spiritual and aesthetic inspiration for modernist artists, capable of lending the work of these modern artists a particularly authentic and Mexican sheen, while at the same time disparaging the very same handicrafts because they can never be more than inspiration and elegant accessory: “The story of the miracle as told by the donor is interpreted by the painter with primitive ingenuity and charm and deep religious faith. Ignoring the laws of perspective, he represents the characters, the place, and the event with a direct and naive simplicity, frequently achieving small masterpieces in color, composition, and dramatic feeling. Our great modern painters have found in these ‘retablos’ one of the authentic expressions of Mexican painting” (MONTENEGRO, 1940: 110, emphasis mine).

35 The exhibition softened the otherwise rigid distinction between private household and public museum (aside from the opportunity to purchase at the museum handicrafts for home) in how the functional objects were placed in a direct dialogue with classical genres, foremost painting and sculpture, but also in how objects were inserted into the museum context which were traditionally objects of everyday use in private contexts. Like the houses of Kahlo and Rivera, MoMA also presented a Judas figure in the foyer (fig. 7).

Artelogie, 12 | 2018 69

Fig. 7: Judas de carton in the foyer of MoMA, New York, exhibition view of Twenty Centuries of Mexican Art, 15 May 1940 – 30 September 1940. Photographic Archive. The Museum of Modern Art Archives, New York. IN106.8, (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2985/installation_images/13068).

36 Not represented in the exhibition was the period connoted with European, decadent influences and thus considered as not expressing ‘Mexican’ creativity: “[... D]uring the turbulent period of Itúrbide, Santa Anna and Juárez, and the ensuing long regime of Díaz, the official art of Mexico seems bound to foreign tradition. But the creative talent of the nation was kept alive in its popular art […].” (FOREWORD of the Museum of Modern Art, 1940: 11)

37 Another major event took place in New York in 1940 that featured a ‘display of the Mexican’: at the New York World’s Fair, Mexico was presented under the motto of “Building the World of Tomorrow”. Although one event is located in an art museum and aims to foster an appreciation of fine arts for an elitist public who is used to seeing and comparing artworks, and the other is part of a large popular presentation of the best or typical features of a nation within the context of many other national and US industrial presentations at a World’s Fair – while in Europe the Second World War was raging –, several aspects bind the two events to each other. Firstly, both were held in New York, culturally and economically the center of the world at the time; secondly, both negotiated a conception of ‘the Mexican’ by directly juxtaposing the traditional and the modern, claiming a very special version of tradition and indigenous past as constitutive for a new vision of the modern Mexican nation.

38 The Mexican Pavilion at the 1939/40 World’s Fair was situated in the so-called ‘foreign nations section’ rather at the periphery of the fair grounds. The overall design of the newly developed Flushing Meadows Park was a future-oriented architectural symbol for modernity, with Trylon and Perisphere futuristic architectural landmarks. A Ford advertisement brochure, accompanying the presence of the automobile company at the Fair, celebrates modern motors, progressive industry, and consumerism (FORD NEWS, 1939). The advertised women’s outfits for a fair visit were explicitly modern and urban: “Any woman headed toward New York wants some town-wear that sets her up

Artelogie, 12 | 2018 70

sartorially. […] Therefore, please, no peasant hankies tied around heads!” (FORD NEWS, 1939: 83, emphasis mine). The advertising text strongly implies a tourism aspect: the fair was meant to be visited by tourists from outside the metropolis, people not used to overwhelming spectacles of modernity, and there is thus an overt attempt to ‘educate’ them as to what urban consumerism and cosmopolitanism means; in short, the country was invited to the city with the intention that those who visited bring back economic and industrial consumerism to the country. And it seems that this invitation to the provincial folk was not only addressed to the fair visitors but also to nations – they were to adopt the US model of the capitalization of civic life and bring the “American way of life” to their native countries. At first, this demonstrative celebration of modernity, capitalist growth, and technological progress differed from the interior presentation of the Mexican Pavilion. Here the visitor entered a space glorifying the indigenous and traditional way of life as still practiced in rural Mexican regions (fig. 8).

Fig. 8: Interior view of the Mexican Pavilion at the New York World’s Fair, 1940, curated by Luis Márquez, photographer: Luis Márquez. (SCHMELZ, Itala, ed. (2012), Luis Márquez en el mundo de mañana. La identidad mexicana y la Feria Mundial de Nueva York, 1939-40, exh. cat. Queens Museum of Art, New York, Mexico City, 130)

39 The inside of the Pavilion featured a modernist exhibition design with display cases, the vast array of diverse ethnographic artefacts, paintings, photos, and crafted pieces arranged in special settings, including a montage of enlarged photographs or full-scale reproductions of pre-Hispanic archeological artefacts. The dominant themes were Mexican arts from pre-Columbian times to the contemporary era and tourism, which was based on President Lázaro Cárdenas’s six-year development plan (SCHMELZ/ PEÑALOZA, 2012: 16-17) (fig. 9).

Artelogie, 12 | 2018 71

Fig. 9: Interior exhibition view of the Mexican pavilion at the New York World’s Fair, 1940, curated by Luis Márquez, photographer: Luis Márquez. (SCHMELZ, Itala, ed. (2012), Luis Márquez en el mundo de mañana. La identidad mexicana y la Feria Mundial de Nueva York, 1939-40, exh. cat. Queens Museum of Art, New York, Mexico City, 20-21.)

40 Spectacularly, there were not only life-size copies of indigenous people in the exhibition but also local hostesses (and some male counterparts) in traditional costumes, posing for and with visitors and bringing to life the exhibits in daily shows of folkloristic dances. There was also a gift shop situated in the pavilion where visitors could buy reproductions of ancient Mexican artefacts and handicrafts, blurring any distinctions between cultural education, popular entertainment, and touristic consumerism.

41 Given that it is extremely unlikely that Mexico aimed to present the nation as backward and traditional, it seems rather probable that all was geared to creating a very specific form of modernity, one that drew on traditional and interlinked attributions like the authentic, indigenous, rural and unintellectual. But how was this arbitrary conception of modernity constructed and how did it work?

The Private, the Public, and Tourism

42 In the same year, 1940, Frida Kahlo is represented in the MoMA exhibition with her complex, symbolic panel painting Las Dos Fridas and poses for the photograph in her private domicile in front of her collection of Mexican handicrafts (fig. 10).

Artelogie, 12 | 2018 72

Fig. 10: Exhibition view from Twenty Centuries of Mexican Art, MoMA, New York, 1940.(https:// www.moma.org/calendar/exhibitions/2985/installation_images/13085?locale=en)

43 Given this constellation, the objects presented by Frida Kahlo are not necessarily to be understood as an appreciation of indigenous handicrafts as works of art, but rather as an enhancement of her own artistic status, achieved by showing the reference points for her own art, no longer ‘intuitive’ or ‘naïve’ but epitomizing a reflected aesthetic appropriation of a canon declared to be steeped in national tradition. This mode of aesthetic appropriation of de-contextualizing and then re-contextualizing a repertoire of forms, itself celebrated as a direct expression of ‘primitive’ – i.e. indigenous – creative power, is itself a primitivistic, indigenistic artistic practice.22 The collection and public/semi-public exhibiting of pre-Hispanic and handicraft artefacts can itself be described as a modernist art practice.

44 This form of artistically generating a specific modernity through a re-semanticizing running contrary to the established conception of the time and class, creates a series of hierarchies, temporal, social, intellectual, and ethnic. What is specific Mexican in this situation, distinguishing it from primitivistic practices in Europe and North America, is how the artists clearly position themselves in the very same space as their reference objects. In the 1980s Johannes Fabian noted the cultural mechanisms at work that construct a distance in “time and space” between “anthropology and its object”.23 In Mexico, this aspect of spatial distance is relinquished in favor of a co-opting of the indigenous, declaring it to be a shared space (while ignoring other dimensions). It is the cultural occupation of the same geographic space and its sources of aesthetic inspiration by modernist artists that first makes the cultural nationalism of the so- called Mexican Renaissance possible, particularly in distinction from Western avant- garde tendencies which also experiment with aesthetic spirituality. In contrast, the contemporary indigenous is conceived as temporally distant, an image of pre-Hispanic ‘heroes’ from the high cultures of the rural regions envisioned, whereby however the

Artelogie, 12 | 2018 73

current rural population is denied any active participation in societal processes (VELÁZQUEZ, 2010: 58).

45 I would therefore like to propose that the private/non-private collecting and exhibiting of pre-Hispanic artefacts and popular handicrafts can be interpreted as an artistic practice pursued by indigenism, and that it is precisely in this sense that drawing anachronistically on ‘old’ traditions is indeed capable of creating a specific artistic modernity.

46 The propagated ‘authenticity’ of the exhibited handicrafts is called into question when consideration is given to their use as tourist souvenirs. Another photograph of Kahlo posing in front of her collection exemplifies this (fig. 11): she is wearing the traditional wedding dress of Tehuana women, a lace veil revealing her face. Besides scores of ceramic pieces and small toy figures on the shelves, a large ceramic jug on the floor attracts the viewer’s attention, the words “recuerdo de” and a place name – undecipherable – associated with the souvenir.

Fig. 11: Frida Kahlo in casa azul, Coyoacan, Mexico City, 1940. Photo: Bernard G. Silberstein. Courtesy Throckmorton Fine Art, New York. (http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/frida- kahlo/frida-kahlo-room-guide/frida-kahlo-room-guide-room-8)

47 The formula – “souvenir from” – is, as Canclini puts it, “supposedly meant to guarantee the authenticity of the object, […] a sign of its lack of authenticity” (GARCÍA CANCLINI, 1993: 81). In this case at least, it is blatantly obvious that the arte popular is an object produced for the tourist market, so that the claim to exhibiting it as part of the ‘national Mexican heritage’ manifests a spontaneous expression of the ‘soul of the people’ is at best misleading – rather, it reveals that this is a deliberate staging proceeding from an utterly unreflective stance towards the object’s origins. This is underlined by Kahlo being ‘dressed up’ with the Tehuana wedding dress. Underneath the lace veil she is in fact still wearing the same dress as on the first photo shown and

Artelogie, 12 | 2018 74

on others by the same photographer – all these photographs were obviously taken in an arranged shooting and are not snapshots of the artist’s everyday life.

48 As García Canclini has shown, the migratory artesanía object, its semantics constantly shifting between traditional object of daily use, coveted collector’s item, and tourist souvenir,24 positioned within its local context of origin and the urban household, can be described as a blank projection surface. Through its de-contextualization the object is open to all forms of semantic inscriptions: “Since tourists cannot learn anything about artisans’ living conditions, a memory or the nostalgia of an identity unknown by them must be invented for them. Since it destroys the use value of crafts through an undifferentiated exchange of commodities or through the almost hollow symbolic value of ‘Indianness‘, capitalism must create imaginary identities, invent memories, and call attention to them in order to generate meanings that can fill the void left by those that are lost” (GARCÍA CANCLINI, 1993: 81).25

49 Canclini de-privatizes the private dwelling that is visited by guests, characterizing it instead as a “mini-museum, a place of conservation and exhibition” (GARCÍA CANCLINI, 1993: 81), where the resident’s self-understanding is to find expression – through the things put on display. Exhibiting ‘private’ things can manifest the owner’s ‘personal’ connection to the nostalgically glorified past (GARCÍA CANCLINI, 1993: 82), and at the same time imply an overcoming of this past historical time, its respective ‘level of development’, and the attainment of ‘modernity’.26 During the process of this overcoming through appropriation, objects become symbols charged with meaning (GARCÍA CANCLINI, 1993: 82). Artesanía in the 1930s and 1940s in Mexico are to signify the creation of national identity, including in the arts, on the one hand, while on the other they also point to the cosmopolitan aspirations of the artists, who wish to show off their urbanity and openness in the appropriating display of indigenous objects. As if in a souvenir shop, the objects, disconnected from the context of their production, are presented as aesthetic forms in themselves, the indigenous producers excluded from the cultural modernity their products are advancing; indeed, their backwardness is the very prerequisite for staging modernity by those on the other side of the social hierarchy.27 This anchoring in ahistorical distant past is, despite all indigenistic rhetoric, the condition for modern progress as propagated by globally active elites under the banner of national unity. The artist posing here thus becomes a tourist in her own country: seeking the ‘picturesque’ in the ‘indigenous’, she claims the decontextualized artesanía object to be an inherent characteristic of herself, detaches it from its social environment, and turns it into an object for idealizing her own social class.

50 Indigenous and popular crafts and costumes were thus used to convey a message of an ethnicized nation that was regarded as modern, made possible in particular by this revaluating of the ‘traditional’ as modern. Here a blend was sought and achieved between the national and the transnational, the local and the cosmopolitan by urban elites mediating between these contradictive opposites. The indigenous itself was in effect left behind and indeed still taken as a synonym for backwardness.

51 The transformation of the indigenous object and everything related to it into consumer goods, usable in a newly emerging tourism industry, is just one part of the ‘modernization of the tradition’ – it was not tradition itself that was displayed at the Exposición de Arte Popular in 1921, nor at the 1940 New York World’s Fair, nor in the Twenty Centuries of Mexican Art exhibition at the MoMA in the same year; contrary to

Artelogie, 12 | 2018 75

this notion, it was the tradition-as-modernity that was displayed, a distinctive and unique form of radical aesthetic modernism, driven by a new self-confident, nationalistic strategy of claiming modernness for a formerly marginalized setting of modernism, or in other words, the construction – as the historian Partha Chatterjee has put it – of “an aesthetic form that was modern and national, and yet recognizably different from the Western” (CHATTERJEE, 2005: 242).

52 Miriam Oesterreich, Ph.D.

53 Post-doc at the Technische Universität Darmstadt, Germany with the habilitation project The ‘Folkloristic Modernity’ – Mexican Indigenism between National-identitarian Definitions and Transregional Entanglements. Recent publications include Bilder konsumieren. Inszenierungen ‚exotischer‘ Körper in früher Bildreklame. München: Wilhelm Fink, 2018; co-editor of Gottfried Lindauer – Painting New Zealand, RIHA special issue 2018.

BIBLIOGRAFÍA

ALBERS, Anni (1970), Pre-Columbian Mexican Miniatures. The Josef and Anni Albers Collection, New York.

ADES, Dawn (2015), “Henry Moore and World Sculpture”, in: Henry Moore: Sculptural Process and Public Identity, Tate Research Publication, https://www.tate.org.uk/art/research- publications/henry-moore/dawn-ades-henrymoore-and-world-sculpture-r1151458, (accessed 06 July 2016).

ANDERSON, Benedict (1983), Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London.

ANONYMOUS AUTHOR (1940), “Foreword of the Museum of Modern Art”, in: Twenty Centuries of Mexican Art, exh.cat. MoMA New York, 11-12.

ANONYMOUS AUTHOR (2002), Se exhibirán imágenes inéditas de los judas de Diego Rivera, http://www.jornada.unam.mx/2002/08/09/02an1cul.php?printver=1, 09 August 2002 (accessed 15 June 2017).

BARNET-SANCHEZ, Holly (1993): “The Necessity of Pre-Columbian Art in the United States: Appropriations and Transformations of Heritage, 1933-1945”, in: Elisabeth Hill Boone, ed., Collecting the Pre-Columbian Past. A Symposium at Dumbarton Oaks, 6th and 7th October 1990, Washington, DC, 177-207.

BLUME, Eugen et al., eds. (2015), Black Mountain. Ein interdisziplinäres Experiment, 1933-1957, exh. cat. Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart Berlin, Leipzig.

BRAUN, Barbara (1993), “Diego Rivera’s Collection: Pre-Columbian Art as a Political and Artistic Legacy”, in: Elisabeth Hill Boone, ed., Collecting the Pre-Columbian Past. A Symposium at Dumbarton Oaks, 6th and 7th October 1990, Washington, DC, 251-270.

BRAUN, Barbara (1989), “Henry Moore and Pre-Columbian Art”, in: Res. Anthropology and Aesthetics, nos.17/18, 158-197.

Artelogie, 12 | 2018 76

CASTRO LEAL, Antonio (1940), “Introduction”, in: Twenty Centuries of Mexican Art, exh.cat. MoMA New York, New York, 14-17.

CHATTERJEE, Partha (2005), “Whose Imagined Community?”, in: Philip Spencer; Howard Wollman, eds., Nations and Nationalism. A Reader, Edinburgh, 237-247.

CANO, Gabriela (2014), “Frances Toor”, in: Salvador Albiñana, ed., México Ilustrado. Libros, revistas, carteles, 1920-1950, Barcelona/Mexico City, 92-93.

COLLADO HERRERA, María del (2005), Dwight W. Morrow. Reencuentro y revolución en las relaciones entre México y Estados Unidos, 1927-1930, Mexico City.

DANILOVITZ, Brenda (2007), Anni y Josef Albers. Viajes por Latinoamérica, exh.cat. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Ostfildern.

DELPAR, Helen (1992), The Enormous Vogue of Things Mexican. Cultural Relations between the United States and Mexico, 1920-1935, Tuscaloosa, University of Alabama Press.

FABIAN, Johannes (2002), Time and the Other. How Anthropology makes its Object, New York.

FLORES, Tatiana (2013), Mexico's Revolutionary Avant-gardes: From Estridentismo to ¡30-30!, New Haven, Conn. [et al.].

FLORES OLMEDO, Diego (2016), “Máscaras Mexicanas: el arte prehispánico y su exhibición como ejercicio de modernidad (1945)”, in: Dafne Cruz Porchini; Claudia Garay Molina; Mireida Velázquez Torres, eds., La Recuperación de la Memoria Histórica de Exposiciones de Arte Mexicano (1930-1950), Mexico City, 81-95.

Ford News, April 1939, vol. 19, nr. 4, special issue: The New York World’s Fair 1939.

GARCÍA CANCLINI, Néstor (1993), Transforming Modernity. Popular Culture in Mexico, Austin.

GARZA USABIAGA, Daniel (2012), “Anthropology in the Journals DYN and El hijo pródigo. A Comparative Analysis of Surrealist Inspiration”, in: Dawn Ades; Rita Eder et al., eds., Surrealism in Latin America – Vivísimo Muerto, Los Angeles, 95-110.

GARZA USABIAGA, Daniel (2016), “La Exposición Internacional del Surrealismo como fracaso (1940). Una reconsideración”, in: Dafne Cruz Porchini; Claudia Garay Molina; Mireida Velázquez Torres, eds., La Recuperación de la Memoria Histórica de Exposiciones de Arte Mexicano (1930-1950), Mexico City, 33-44.

GONZÁLEZ, Víctor M.(2015), “La Exposición de Arte Popular o del surgimiento de la vanguardia, México 1921”, in: Historias, Revista de la Dirección de Estudios Históricos, no. 90, 59-80.

GREET, Michele (2009), Beyond National Identity: Pictorial Indigenism as a Modernist Strategy in Andean art, 1920-1960, University Park, Pa.

GREET, Michele (2007), “Manifestations of Masculinity: The Indigenous Body as a Site for Modernist Experimentation in Andean Art”, in: Brújula – revista interdisciplinaria sobre estudios latinoamericanos. Art and Encounters, vol. 6, no. 1, 57-74.

HEDRICK, Tace (2003), Mestizo Modernism. Race, Nation and Identity in Latin American Culture, 1900-40, Rutgers University Press.

HINKSON, Lauren, ed. (1984), Josef Albers in Mexico, exh. cat. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, New York.

HOBSBAWM, Eric (1984), “Introduction. Inventing Traditions“, in: Eric Hobsbawm; Terence Ranger, eds., The Invention of Tradition. Cambridge [et al.], 1-14.

INGLE, Marjorie (1984), Mayan Revival Style: Art Deco Mayan Fantasy, Salt Lake City.

Artelogie, 12 | 2018 77

LÓPEZ, Rick A. (2002): “The Morrows in Mexico. Nationalist Politics, Foreign Patronage, and the Promotion of Mexican Popular Arts”, in: Casa Mañana. The Morrow Collection of Mexican Popular Arts, ed. Susan Danly, Amherst, Mass., 47-64.

LÓPEZ, Rick A. (2010), Crafting Mexico. Intellectuals, Artisans, and the State after the Revolution, Durham, Duke University Press.

LÓPEZ, Rick A. (2006), “The Noche Mexicana and the Exhibition of Popular Arts: Two Ways of Exalting Indiannes”, in: Mary Kay Vaughan; Stephen E. Lewis, eds., The Eagle and the Virgin. Nation and Cultural Revolution in Mexico, 1920-1940, Durham, Duke University Press, 23-42.

MAJLUF, Natalia (1994), “El Indigenismo en México y Peru. Hacia una Visión Comparativa”, in: Universidad Nacional Autónoma de México. Instituto de Investigaciones Estéticas, ed., XVII. Coloquio Internacional de Historia del Arte: Arte, Historia e Identidad en América. Visiones Comparativas, Mexiko City, 611-628.

MONTENEGRO, Roberto (1940), “Folk Art”, in: Twenty Centuries of Mexican Art, exh.cat. MoMA New York, New York, 109-110.

MONTGOMERY, Harper (2014), “From Aesthetics to Work: Displaying Indian Labor as Modernist Form in Mexico City and New York”, in: Modernism/Modernity 21,1, 231-251.

MONTGOMERY, Harper (2017), The Mobility of Modernism. Art and Criticism in 1920s Latin America, Austin.

MURILLO, Gerardo (Dr. Atl) (1922), Las artes populares en México, 2 vols., Mexico City.

NOVELO, Victoria (1976), Artesanías y capitalismo en México, Mexiko City.

NOVO, Salvador (1932), “Nuestras artes populares”, in: Nuestro México 1,5, Mexico City, 56, cited from: Victoria Novelo (1976), Artesanías y capitalismo en México, Mexico City, 35.

RANDALL, Kimberly (2005), “The Traveler’s Eye: Chinas Poblanas and European-Inspired Costume in Postcolonial Mexico”, in: Regina A. Root, ed. (2005), The Latin American Fashion Reader, Oxford/New York, 44-65.

REYNOLDS-KAYE, Jennifer, ed. (2017), Small-Great Objects. Anni and Josef Albers in the Americas, exh. cat. Yale University Art Gallery, London/New Haven.

RIVERA, Diego(1925), “Retablos – The True and only Pictoric Expression of Mexican People”, in: Mexican Folkways 3, 7-9.

ROMANDÍA DE CANTÚ, Graciela (n.d.), El arte popular en la casa azul, http:// www.museofridakahlo.org.mx/assets/files/page_files/document/36/ El%20arte%20popular%20en%20la%20Casa%20Azul%20.pdf (accessed 15.06.2017).

DE LA ROSA, Natalia(2014), “Mexican Folkways”, in: Salvador Albiñana, ed., México Ilustrado. Libros, revistas, carteles, 1920-1950, Barcelona/Mexico City, 82.

SANDOVAL PÉREZ, Margarito (1998): Arte y Folklore en Mexican Folkways, series: Estudios y fuentes del arte en México LXII. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Mexico City.

SCHMELZ, Itala; PEÑALOZA, Ernesto (2012), “Introducción”, in: Itala Schmelz, ed., Luis Márquez en el mundo del mañana. La identidad mexicana y la Feria Mundial de Nueva York, 1939-40, exh. cat. Queens Museum of Art, New York, Mexico City, 16-19.

TOOR, Frances (1932), “Mexican Folkways”, in: Mexican Folkways, vol. VII, no. 4, 205-211.

Artelogie, 12 | 2018 78

TENORIO TRILLO, Mauricio (1996), Mexico at the World’s Fairs. Crafting a Modern Nation, Berkeley/Los Angeles/London.

VELÁZQUEZ, Mireida(2010), “Facturas y manufacturas de la identidad – el arte popular Mexicano en 1921”, in: Facturas y manufacturas de la identidad. Las artes populares en la modernidad Mexicana, exh. cat. Museo de Arte Moderno, Mexico City, Mexico City, 50-71.

WÖRNER, Martin (1999), Vergnügung und Belehrung. Volkskultur auf den Weltausstellungen 1851-1900, Münster/New York/Munich/Berlin.

WYSS, Beat (2010), Bilder von der Globalisierung. Die Weltausstellung von Paris 1889, Berlin.

ZAVALA, Adriana (2010), Becoming Modern, Becoming Tradition: Women, Gender, and Representation in Mexican Art, Penn State University Press.

ZURIÁN DE LA FUENTE, Carla (2014), “Forma. Revista de Artes Plásticas”, in: Salvador Albiñana, ed., México Ilustrado. Libros, revistas, carteles, 1920-1950, Barcelona/Mexico City, 87-89.

NOTAS FINALES

1. Some of the Judas figures are on show in Rivera’s studio house: in 2002 an exhibition on the painter’s Judas collection was held, see the review in La Jornada: Anonymous author: Se exhibirán imágenes inéditas de los judas de Diego Rivera, http://www.jornada.unam.mx/ 2002/08/09/02an1cul.php?printver=1, 09 August 2002 (accessed 15 June 2017). 2. For a detailed presentation of the handicraft objects from Kahlo’s collection in the casa azul, see the text on the website of the Museo Frida Kahlo: ROMANDÍA DE CANTÚ, n.d. 3. For artistic indigenism, see: FLORES, 2013; GREET, 2007; GREET, 2009; HEDRICK, 2003; MAJLUF, 1994; ZAVALA, 2010. 4. My considerations on the cultural reevaluation of handicrafts draw on the works by Rick A. López, Harper Montgomery, and Helen Delpar; see LÓPEZ, 2010; MONTGOMERY, 2017; DELPAR, 1992. See also: NOVELO 1976. 5. Fashion-conscious Mexican women of the upper class in the late nineteenth century considered it particularly fashionable to go on country outings dressed as china poblana or tehuana, or to celebrate national holidays in these costumes. This fashion was copied by intellectuals and artists in the post-revolutionary period: the best-known example is Frida Kahlo, who began wearing regional costumes in 1926; see RANDALL, 2005: 57. 6. On the history, the social and political context of the magazine, and a detailed listing of its range of subjects, see SANDOVAL PÉREZ, 1998. 7. “And whereas formerly only tourists appreciated the marvelous handicraft productions of the Indians, the Government itself is now encouraging handicrafts, together with folk music and every other popular artistic manifestation.” (TOOR, 1932: 206) 8. In: Mexican Folkways, October/November 1926, No. 10, 4. 9. For Forma see ZURIÁN DE LA FUENTE, 2014. 10. The pages, conceived and illustrated by Gabriel Fernández Ledesma, were also the starting point for both publications. Idem: Juguetes mexicanos as well as Calzado mexicano. Cactlis y huaraches, both published in 1930. 11. The Obregón government attempted to gain legitimation through international recognition, in particular from the USA, and a populist appeal to the ‘masses’; see GONZÁLEZ, 2015. 12. It was not easy to even assemble handicrafts from the whole national territory. Due to the short preparation time, the curators were unable to travel to all regions and purchase objects there, so they had to rely on working with local (political) authorities. Misunderstandings

Artelogie, 12 | 2018 79

influenced the cooperation; for example, local representatives failed to understand what a regional art object was for the simple reason they were not used to classifying them as art. In the end, many of the exhibited objects were taken from the private collections of the three artists. See VELÁZQUEZ, 2010, 57-62; LÓPEZ, 2010: 79-82. 13. For the popular world exhibitions in the nineteenth century, see WÖRNER, 1999, and WYSS, 2010. For Mexico specifically, see TENORIO TRILLO, 1996. 14. Rick López sees this aspect of ‘education in taste’ as one of the goals of the presentation: LÓPEZ, 2006: 30. 15. The first edition accompanying the actual exhibition was far slimmer; the catalogue appeared in the intended detailed form the year after. 16. ALBERS, 1970. Albers writes here (no pagination): “At the time of our early visits, pre- Conquest art had not yet found acceptance as an art, and we felt the excitement of discovery. Only such Mexican artists as Diego Rivera and Miguel Covarrubias recognized the greatness of the indigenous art of their native land, while the social élite appreciated almost exclusively the art of the Western European tradition.” 17. The US-American businessman and diplomat Dwight D. Morrow was appointed US ambassador to Mexico 1927 to 1930 and implemented a diplomatic strategy that radically fostered US-Mexican relations, mainly founded in cultural and touristic exchange relationships. His policy is responsible for an inclusion of the Mexican art scene of the era into a touristic strategy as well as a popular appraisal of ‘authentic’ Mexico as well as its products, arte popular. In this sense, the journal Mexican Folkways as well as Frances Toor’s other outstandingly popular writings directly addressing wealthy US-American tourists (A Treasury of Mexican Folkways, 1947, which compiled information on ’the Mexican folk‘ and its traditions in an encyclopaedic- like anthology, the mentioned Frances Toor’s Motorist Guide to Mexico, 1938) can be assumed a direct outcome of the Morrow politics. On Morrow’s cultural politics see: COLLADO HERRERA, 2005; LÓPEZ, 2002; DELPAR, 1992: especially 59-63; LÓPEZ, 2010: chapter: Foreign-Mexican Collaboration, 1920-1940, 95-126. Dwight and Elizabeth Morrow gathered themselves an impressive collection of Mexican handicrafts and fine art. See LÓPEZ, 2010: 118-119. 18. Founded in 1929, the Museum of Modern Art held a large Diego Rivera exhibition in 1931 (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1979?locale=de), in 1933 the exhibition American Sources of Modern Art (Aztec, Mayan, Incan) (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2932? locale=de). 19. “It filled the entire Museum and even extended into the courtyard, where MoMA staged an open-air Mexican market with stalls selling ceramics, leather goods, and other crafts, flanked by a series of giant pre-colonial statues.” https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2985 (accessed 12 June 2017). See also BARNET-SANCHEZ, 1993. 20. “Bernal Diaz del Castillo, in his admirable history of the discovery and conquest of Mexico, testified to the high development of Mexican folk art at the time of the arrival of the Spaniards. In the great market of Tenochtitlan everything imaginable was to be found: jewelry of gold and silver, beautifully engraved; feather mosaics; cotton textiles in marvelous colors; utensils of carved wood, bone, and copper; pottery from Cholula and the land of the Tarascans, extraordinary both in form and decoration; paper made of maguey fibre painted and cut into magnificent ritual ornaments; deer hides expressly prepared for the paintings that were made in great numbers; objects made of shell and mother- of-pearl, carved with great delicacy; and an innumerable variety of other ornaments, essentially plastic in conception, which were used to adorn brilliant garments. The conqueror could not conceal his amazement at the dazzling riches that surrounded him. The influence of the Spaniards naturally became apparent in these numerous and diverse objects of popular art, but the authentic stamp of the native Mexican craftsman remained dominant and is to this day in whatever he makes or decorates.” MONTENEGRO, 1940, 109.

Artelogie, 12 | 2018 80

21. Rivera writes: “Come floods of cheap manufacturers, substituting with their factors of multiplication the beautiful and familiar objects in peasant homes, and taking these things of the people to hang as ‘objects of art’ in useless city homes, or to export and sell elsewhere.” RIVERA, 1925: 7-8. He seems to have never seriously considered the contradiction that he himself, like other modernist artists of the time, never lived in the country, collected indigenous but also handicrafts mass-produced for the tourist market, and displayed them in urban living residences and working studios. 22. Natalia Majluf distinguishes the indigenism in America from the primitivism in Europe’s avant-garde: “Por lo tanto no se debe utilizar, como se suele, el exotismo de artistas como Gauguin para definir el indigenismo. El primitivismo [...] es un fenómeno relacionado pero muy distinto. Si Gauguin se definió como indio fue para definirse como marginal. Su búsqueda de un taller en el trópico fue la búsqueda de un paraíso primitivo construido en oposición a la civilización europea. El indigenismo, en cambio, [...] busca en lo indio una opción cultural. No es una opción individualista sino un proyecto colectivo. Por lo mismo, el indigenismo no es una forma de escapar de la sociedad sino todo lo contrario, una forma de inscribirse y definirse dentro de sus parámetros.” MAJLUF, 1994: 616. This can be strongly doubted in as far as both phenomena were hierarchic cultural appropriations transcending both social and ethnic boundaries, and translated the form repertoires classified as ‘primitive’ or ‘indigenous’ into explicitly ‘modern’ works of art with the aim to lend an enhanced profile to their own aesthetic practice. One of the most prominent film and theatre critics of his time, Francisco Zamora, argued that the “decorative arts of our anonymous artisans, the songs of our unknown musicians” and the “traditional dances of our indigenous collectivities” offered themselves as raw materials that “men of talent” could take as inspiration in the creation of real art (LÓPEZ, 2010: 73) – in this regard he describes a very Western aesthetic primitivism art practice. 23. See FABIAN, 2002: 147: “Nineteenth- century anthropology sanctioned an ideological process by which relations between the West and its Other, between anthropology and its object, were conceived not only as difference, but as distance in Space and Time.” 24. See the chapter “From the Market to the Boutique: When Crafts Migrate”, in: GARCÍA CANCLINI, 1993: 69-85. 25. In connection with the construction of national identity, see HOBSBAWM, 1984; ANDERSON, 1983; as well as the postcolonial position of CHATTERJEE, 2005. 26. See also GARCÍA CANCLINI, 1993: 83: “The organization of space and the change of context and meaning of popular objects is essential to the construction of the bourgeoisie’s hegemony. The latter’s interest in crafts is not simply economic and is not limited to reducing peasant misery and migrations or providing easy profits for intermediaries; it also seeks political effects: to reorganize the meaning of popular creations and of their institutions – household, market, fiesta – in order to subordinate them to modernity.” 27. See the outstanding case studies MONTGOMERY, 2014 and FLORES OLMEDO, 2016 – here 95: “Al haberse entendido el material precolombino como ligado a la identidad de los mexicanos (en sus raíces), la convicción – ingenua si se quiere – del discurso nacionalista antepuso el valor de uso de la pieza al valor de cambio que pudiera alcanzar o merecer del sistema moderno del arte. De este modo, Máscaras Mexicanas, con todo y su potencia como producto de una institución con miras a la empresa privada, se resolvió también como un programa civilizatorio de identidad nacional”.

Artelogie, 12 | 2018 81

RESÚMENES

The Indigenist discourse in post-revolutionary Mexico massively revaluated regional handicrafts as allegedly authentic relics and expressions of a ‘pure indigenous sense of art’. Both within and outside Mexico, artesanía became a highly demanded collectible. Exhibited in museums and fairs, it also became a fashionable home accessory for the urban elites. Especially the modernist bohème in Mexico City used artesanía as an anachronistic source, allowing them to establish the collecting and semi-private exhibiting of handicrafts as an Indigenist art practice. From the 1930s onwards, mainly North-American tourists visited Mexico in great numbers, bought artesanía objects as touristic souvenirs and popularized them internationally. The paper seeks to problematize the relationship between the cultural reevaluation of the rural and indigenous with modernist art practices. The goal is to critically review the appropriation practices and authentication strategies of modernist artists involved in a nationalist discourse.

El discurso indigenista en el México pos-revolucionario otorgaba un nuevo valor a la artesanía regional como vestigio ‘auténtico’ y expresión de ‘un arte netamente indígena’. Tanto en México como en el extranjero, la artesanía se convirtió en un objeto de colección de alta demanda. Presentada en museos y exposiciones, además se convirtió en un accesorio de hogar de moda para las élites urbanas. Sobre todo la bohemia modernista de la Ciudad de México usaba la artesanía como una fuente anacrónica que le permitía establecer el coleccionar y la exhibicion semi-privada de arte popular, como estrategia artística indigenista. A partir de los años treinta, fueron sobre todo turistas norteamericanos los que visitaban México comprando objetos de artesanía como souvenirs y los divulgaban internacionalmente. El ensayo quiere problematizar el vínculo entre la revalorización cultural de lo rural indígena y el arte modernista. El objetivo principal es una revisión crítica de las estrategias de apropiación e autentificación que usaban los artistas modernistas dentro de un discurso nacionalista.

ÍNDICE

Keywords: Indigenism, Mexican Modernism, handicraft, folklore, collecting and exhibiting Palabras claves: Indigenismo, modernismo Mexicano, artesanía, folklore, colección y exhibición

Artelogie, 12 | 2018 82

La fiesta del señor de Chalma y su contribución a la iconografía del muralismo mexicano

Mauricio César Ramírez Sánchez

Todo movimiento tiene un inicio

1 En la actualidad al hacerse referencia al muralismo mexicano suele pensarse de manera inmediata en el arte que se origina como producto del movimiento revolucionario de 1910. Es decir, a todas aquellas obras cuya iconografía establece un vínculo con la lucha armada. No obstante, las primeras que se realizaron están alejadas de dicho discurso.

2 Cabe recordar que en 1920 Álvaro Obregón nombra a José Vasconcelos secretario de Educación Pública, quien dentro de su programa decidió apoyar la renovación artística, a través del muralismo. Entre sus primeras comisiones estuvo encargar a Roberto Montenegro y a Gerardo Murillo (Dr. Atl) la decoración del exconvento e iglesia de San Pedro y San Pablo. Las obras realizadas serán El árbol de la vida, del primero; y del segundo El hombre saliendo del mar, La ola, El murciélago y Paisaje.1

3 En éstas no puede decirse que esté presente la iconografía, que caracteriza al movimiento más adelante. De hecho, su contenido responde a una temática universal y en concordancia con los principios establecidos por José Vasconcelos.2 Sobre las primeras obras murales, Jean Charlot manifestó que, a pesar de que corresponden al inicio del renacimiento del muralismo mexicano, “contribuyeron sólo marginalmente a la formación de un estilo mexicano colectivo” (CHARLOT, 1985: p. 134). Es decir, estarían alejadas del discurso que comenzaría a gestarse en los muros de la Escuela Nacional Preparatoria, hoy Antiguo Colegio de San Ildefonso.

4 El mismo carácter universal tendrán las primeras obras que desarrollan las figuras emblemáticas del muralismo mexicano, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. A éstos y otros artistas se les había encomendado, la decoración de la Escuela Nacional Preparatoria, como parte del proceso de reconstrucción del país.

Artelogie, 12 | 2018 83

5 En el anfiteatro de este lugar Diego Rivera realiza La Creación usando la técnica de la encáustica. En ésta el artista establece una relación del hombre con la ciencia y las artes. A ello debe aumentarse la vinculación con la religión a través de las figuras del toro, águila, león y el querubín, que aparecen mezcladas entre el follaje.3

6 En cuanto a José Clemente Orozco puede hablarse de una primera etapa en la que realiza una serie de obras al fresco, en el corredor del primer piso del patio grande de la Preparatoria. La temática general era Los dones que recibe el hombre de la naturaleza, integrados por Cristo destruyendo su cruz, Los elementos, La lucha del hombre con la naturaleza y Maternidad. De estas obras Orozco sólo conservaría Maternidad y el rostro de Cristo, el resto fue destruido por él mismo, para dar paso a las temáticas nacionalistas.

7 David Alfaro Siqueiros trabajó en el espacio de la escalera del Colegio Chico de San Ildefonso, donde realiza Los elementos, Los mitos, El entierro del obrero sacrificado y El llamamiento a la libertad. En las dos primeras obras alude a un simbolismo alejado de toda cuestión revolucionaria; pero, a partir del Entierro del obrero sacrificado se enfoca a las cuestiones políticas, que caracterizaron su obra e incluso su vida. Esta obra recoge las problemáticas, que el país enfrentaba en esos momentos, por lo menos la lucha de los obreros en busca de que se respetaran sus derechos.4

Fernando Leal y la búsqueda de la iconografía de un pueblo

8 Como se vio los primeros temas que se desarrollaron dentro del muralismo, estaban muy alejados del nacionalismo, que se origina a partir de la Revolución, con que suele vinculársele. Es decir, la visión de un pueblo, representado por los grupos marginados y sus problemáticas. Correspondería iniciar con el cambio de temática a los demás artistas que colaboraban en la decoración de la Escuela Nacional Preparatoria. Fernando Leal realiza La Fiesta del señor de Chalma; Jean Charlot, La masacre en el templo mayor; Fermín Revueltas, Alegoría de la virgen de Guadalupe; y Alva de la Canal, El desembarco de la cruz. A ellos habría que agregar La fiesta de la santa Cruz, que Roberto Montenegro realizaba en la ex iglesia de San Pedro y San Pablo.

9 De este modo, aunque su presencia dentro del muralismo mexicano no resulta tan visible como la de Orozco, Rivera y Siqueiros, les corresponde haber introducido las temáticas que lo caracterizaran e identifican dentro del arte internacional. A través de sus obras se manifiesta la importancia que va a concederse a las tradiciones, principalmente en lo que se refiere a danzas y vestimentas. También comienzan a destacarse diversos símbolos, como sería la religión, con lo que busca unificarse una identidad. Otro aspecto sobresaliente será la utilización de pasajes de la historia nacional.

10 Un elemento de gran utilidad en la consolidación del movimiento muralista fue la creación del Sindicato de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, en 1922. En su manifiesto se dirigía a las clases oprimidas, representadas por el campesino, obrero y soldado,5 iconografía que posteriormente será recurrente en los muros. 6

11 La organización tuvo una vida corta, pero puso a prueba los intereses de sus integrantes, lo que sería determinante en el camino que seguiría el muralismo. Con ello, no resulta extraño que atrajera la atención de un número importante de artistas de la época, que veían en él una forma de enfrentar los problemas sociales a través del arte.

Artelogie, 12 | 2018 84

Así, había surgido el arte de la Revolución, que hasta la fecha sigue seduciendo a artistas de diversas latitudes.7

12 Los primeros años del muralismo pueden entenderse como un periodo de definición, en el que confluyen los intereses y formación de cada uno de los participantes. Pero, también, lleva a enfrentamientos en diferentes momentos.

13 Karen Cordero lo compara con una especie de laboratorio en que “se fraguaron una diversidad de estrategias para formular la pintura de alegoría y de historia, a partir de una concepción del arte como ‘actor’ social, como agente de cambio, pero sin un ideario ni un recetario fijo” (CORDERO, 1999: p. 233). Es decir, cada uno de los artistas seguía el camino que mejor les parecía. Con lo que fue conformándose un discurso que dio identidad y dirección al muralismo mexicano.

14 El acercarse a cada uno de los artistas que participaron en la primera etapa, ofrece la oportunidad de profundizar en los aportes que cada uno hizo a este movimiento artístico. Ello incluso permite arrojar luz sobre cada una de sus obras y enriquecer el conocimiento que se tiene sobre esta etapa del arte mexicano.

15 En Fernando Leal tenemos a uno de los iniciadores del muralismo mexicano, no valorado lo suficientemente.8 A lo que debe agregarse que ha tenido la mala fortuna, como ha sucedido a muchos artistas, que parte de su obra ha desaparecido;9 pero, a diferencia de otros, se conserva su primer mural, realizado en la antigua Escuela Nacional Preparatoria: La fiesta del señor de Chalma,10 realizado entre 1922 y 1923. (Imag. 1) El acierto de esta obra, así como la de otros jóvenes muralistas, fue que pusieron sus ojos en las tradiciones e historia del pueblo mexicano,11 y las trasladaron a los muros.

16 Para el momento en que participa en la Preparatoria puede considerársele como un artista joven, pues había nacido en 1900. No obstante, había participado en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, de la que fue profesor y director.12 Al momento en que José Vasconcelos lo convoca a integrase al proyecto, era considerado como una promesa dentro de la pintura.

17 El mural de Fernando Leal se localiza en el cubo de la escalera del patio grande de la antigua Escuela Nacional Preparatoria. Él mismo recordaría que por la amistad que tenía con el artista francés Jean Charlot, decidieron trabajar juntos. Por tal motivo escogieron el tercer tramo de la escalera principal, con lo que sus obras quedaron frente a frente. Con la finalidad de darle unidad el artista recordaría: “convinimos en los temas que íbamos a desarrollar, así como en la escala que habíamos de darle a las figuras, para que nuestra obra tuviera unidad” (LEAL, 1985: p. 185). Con ello, pretendían que sus murales no fueran obras aisladas, sino crear un discurso que le diera continuidad.

18 Jean Charlot en su obra La masacre en el templo mayor, (Imag. 2) se inclina por un pasaje histórico en el que hace hincapié en el momento en que Pedro de Alvarado y sus hombres atacan a los mexicas, cuando éstos se encontraban en una festividad, que incluía entre sus elementos la realización de bailes. El acontecimiento aparece simbolizado de una manera brutal, en el que cada cultura presenta su historia, sus costumbres, su organización social, religión, etcétera. Si bien, parece que una se impone sobre la otra en realidad se funden, y terminan por conformar una nueva nación. A través de esta obra Charlot pone como uno de los temas a explotar, por el muralismo y en general el arte de la época, el dramatismo de la historia, en la que la mexicana, en sus diferentes momentos, resultaba una fuente inagotable.

Artelogie, 12 | 2018 85

19 Conviene señalar que en la obra de Jean Charlot resulta evidente que hay una tendencia hacia la geometrización de las figuras; además de tener una influencia clara del arte europeo, sobre esto último John Charlot comenta: “la fuente más próxima en el uso de lanzas era la obra de Paolo Uccello, La Batalla de San Román…, había otras fuentes a la mano, como lo era el trabajo de Poussin, La Batalla de Josué contra los Amoritas, en la que pueden verse los soldados montados cargando con sus lanzas en una diagonal de tres dimensiones haciendo retroceder a la infantería hacia la esquina inferior derecha.” (CHARLOT, 1999: p.265) Con ello, puede decirse que, la unidad que pretendían conseguir a través de sus obras se va a romper desde el primer momento. Cabe apuntar que un aporte que puede establecerse a partir de la obra de Jean Charlot, y que será retomada por otros muralistas, es la idea del caballo mecanizado, lo que sería importante revalorar en nuevos estudios.

20 Para dar continuidad al discurso establecido por Jean Charlot, Fernando Leal, representa el sincretismo que se da entre las culturas que se unen a partir de la conquista. Para representar esta supervivencia elige las festividades del santuario de Chalma, localizado en estado de México, siendo uno de los más famosos del país. Sobre su elección manifiesta que no le atraían los temas relacionados con la historia, por lo que se inclinó por “una escena moderna de danzantes en el interior de una iglesia, convenciéndome a mí mismo de que dicha escena bien podía simbolizar la persistencia de la idolatría indígena a través de los ritos católicos, y llegar a ser, de ese modo, el complemento del tema adoptado por mi vecino de pared” (LEAL, 1985: p. 200). Es decir, a pesar de haber sido sometidos, los pueblos precolombinos, no fueron exterminados, con lo que diferentes elementos de su cultura lograron sobrevivir, manifestándose algunos de ellos en la propia religión. De hecho, podría decirse que el grupo vencedor permite la conservación de algunas tradiciones e incluso las llega a encabezar, como puede observarse en el mural a través de la figura del religioso que contempla complacido el desarrollo de la festividad.

21 El tema no fue el único problema que enfrentaron, pues al ser de los iniciadores del movimiento tuvieron que elegir la técnica adecuada para desarrollar su obra, labor difícil si se recuerda que no era algo que se enseñara en la Academia. La única forma de aprendizaje era la experimentación a partir de la información consignada en libros o la experiencia de pintores populares.13

22 Como punto de referencia, también tomaron a Diego Rivera, que ya había iniciado su mural La Creación. Sin embargo, sus consejos no les facilitaron el camino; lo que dejó un recuerdo negativo en varios de ellos. Fernando Leal comenta que éste les había dicho que, él había visto que los italianos amasaban la mezcla con las manos y la colocaban en la pared con los dedos. Ramón Alva de la Canal coincide con lo dicho por Leal, pues señala que durante una visita a su área de trabajo Rivera les dio una clase de cómo colocar el aplanado, lo cual consistió en tomar una porción de mezcla y colocarla con la palma de la mano en la pared. Lógicamente las propuestas de Diego Rivera fueron vistas como una manera de entorpecer su trabajo e incluso, como desconocimiento de las diferentes técnicas que podían practicarse en el muralismo.

23 Resulta claro que Diego Rivera buscaba colocarse como cabeza visible del grupo, por lo que Fernando Leal consideró que debido a la “inexperiencia o al carácter un poco histérico de los artistas, todos trabajamos para destruirnos, y dejar que Diego Rivera alegremente se adueñara, durante años que todavía se prolongan, del campo de la pintura” (LEAL, 1985: p. 207). Al mismo tiempo, resultaba evidente la experiencia que

Artelogie, 12 | 2018 86

éste había adquirido desde su salida de la Academia y su estancia en Europa, lo que supo aprovechar y canalizar en su propio beneficio.

24 Uno de los aportes del movimiento muralista mexicano será la recuperación del fresco. Aunque ello no estuvo exento de provocar discrepancias entre los artistas. Así, a pesar de que Jean Charlot y Fernando Leal habían convenido en trabajar juntos, tuvieron diferencias al decidirse por utilizar el fresco o la encáustica. El primero considerando los resultados que podían obtenerse del fresco, propuso que ambos realizaran sus obras bajo esta técnica, con lo que además de la relación temática lograrían una armonía cromática. Leal consideró que ello le llevaría a empobrecer el colorido que tenía pensado para su obra, por lo que se negó y terminó por distanciarse del artista francés. 14

25 A pesar de las diferencias suscitadas entre Charlot y Leal conservaron el discurso que cada uno había planteado para sus obras. Como se comentó, el tema representado por el segundo alude a la idolatría persistente en las comunidades indígenas después de la conquista. La referencia la había tomado de un relato hecho por su hermano, sobre un incidente ocurrido en la sierra de Puebla. Éste consistió en que al estar unos danzantes bailando alrededor del nicho, de una imagen de la virgen, las vibraciones hicieron que la imagen cayera y dejara al descubierto una escultura de piedra.

26 Lo interesante del relato era que la llave del nicho era custodiada por los indígenas, con lo que era lógico que dicha escultura hubiera sido escondida por éstos. Fernando Leal, refiere que el mismo pasaje sirvió a Anita Brenner, para su libro Ídolos tras los altares.15

27 Fernando Leal retoma la idea, más que de la idolatría, del sincretismo que se da al unirse dos culturas distintas. Para ello aprovecha el mito de la aparición del Cristo de Chalma, ocurrida, según la tradición, el 1 de julio de 1539.16 Éste a su vez sustituyó el centro de adoración dedicado a Oztoteótl (dios de las cuevas, del pecado, juez y vengador), advocación de Tezcatlipoca negro. 17 De esta manera, el centro de peregrinación prehispánico fue sustituido por el agustino. Tomando en consideración el culto que se desarrollaba en el lugar, no resulta extraño que la imagen colocada por los frailes españoles fuera un Cristo negro, como muchos de los que se encuentran en diferentes regiones de la república y parte de Centroamérica.18 En algunos de los lugares en que en la actualidad se venera a los cristos negros, existe la coincidencia, con Chalma, de que los pueblos prehispánicos adoraban a una deidad de color negro. Ejemplo de ello es el Cristo de Esquipulas que sustituye al dios maya Ek Kampulá.19

28 En el caso del Cristo de Chalma Joaquín Sardo narra que después de que los padres de la región se enteran de que en una de las cuevas se adoraba a Oztoteótl, hablan con los habitantes para convencerlos de que adoraban a un falso dios. Posteriormente, “considerando, que ya conseguida la empresa de derrotar el ídolo, se les facilitaba más el camino para la reducción ciegos, trataron de volver luego a la cueva, acompañados de los ocuyltecas mismos, para que quitada aquella piedra de escándalo, y bendiciendo ellos la cueva, se colocase en el mismo lugar la Santa Cruz.” (SARDO, 1810: p.18) Días después y acompañados de algunos indígenas, los sacerdotes se dirigieron a la cueva, con la intención de colocar una nueva cruz, pero a su llegada encontraron al Cristo. A través de dicha narración, puede establecerse que al suprimir una imagen por otra se buscaba que los indígenas vieran en la nueva a un dios más poderoso, pero al que se le podían seguir rindiendo las mismas reverencias que al anterior.

29 La obra de Fernando Leal destaca las peregrinaciones que se realizan al santuario de Chalma. Por ello, junto al Cristo aparece la figura de un sacerdote custodiando la

Artelogie, 12 | 2018 87

imagen. En este último se recuerda el origen de la religión, pues a diferencia del resto de las figuras que aparecen en la obra, tiene tez clara y está atento a lo que se desarrolla alrededor del Cristo. Incluso es probable que el sacerdote que aparece en la escena se corresponda con el encargado del templo en el momento que se desarrolla el mural; pues, como se verá más adelante Fernando Leal se preocupa por investigar los elementos que compondrían su obra.

30 Aunque lo primordial es presentarse ante el Cristo, para realizar una súplica, la que en muchas ocasiones se hace de rodillas. También era fundamental acompañar la petición con una ofrenda. Por ello se entiende que a los pies del Cristo se observen flores, frutos y pan, que, los feligreses le han llevado. Algunas mujeres se encuentran arrodilladas ante la imagen, en actitud de veneración, que es complementada con los cirios que algunas portan.

31 Cabe señalar que la importancia que tiene Chalma como lugar de peregrinación, y que se destaca en el mural, era una tradición que ya se tenía desde la época prehispánica, pues como se ha señalado a ese lugar se acudía a adorar a Oztoteótl. Sobre la importancia de dichas peregrinaciones Joaquín Sardo comenta: “era mucha la devoción (mejor diríamos superstición) y grande la estima, que su engañada ceguedad hacía de este ídolo, y conforme a ella era el enorme concurso de naturales, que de toda la comarca, y que de los más remotos climas venían a adorarle y ofrecerle torpes víctimas, y pedirle para sus necesidades, el favor y exilio.” (SARDO, 1810: p. 4) Como puede verse el sentido ritual que rodeaba a Oztoteótl, se traslada al Cristo, podría decirse que fue una simple sustitución, pero de fondo lo que se ve son dos maneras distintas de concebir la religión. Así, para los españoles había una sola; mientras que para los indígenas no existía la intolerancia religiosa, por lo que podían aceptar los dioses provenientes de otros pueblos, sobre todo cuando éstos demostraban ser más poderosos. En gran medida, puede decirse que dicha libertad de culto fue lo que sobrevivió.

32 Fernando Leal aprovechó la inclinación de la escalera, para situar en esta sección, a los peregrinos que se encuentran descansando, del camino recorrido. Con ello, más que desarrollarse la escena dentro de la iglesia, ésta se da en el atrio del templo. De este modo, el artista busca integrar la obra a la arquitectura, aprovechando todos los espacios, lo que se vuelve un elemento de referencia para el movimiento.

33 Los personajes, que se encuentran descansando, con los sombreros a la espalda recuerdan su obra Campamento zapatista, de 1921. (Imag. 3) Sobre ésta recordaría: “un día emprendí un cuadro de grandes dimensiones, en el estudio de la Escuela de Coyoacán, el cual representaba un campamento zapatista” (LEAL, 1985: p. 198) Será durante la realización de ésta que José Vasconcelos lo visite en su estudio y lo invite a incorporarse al proyecto de la preparatoria, por lo que no sería extraño que quisiera dejar huella de ese momento en su obra. Sobre ello recordaría, “en aquel momento, era yo el primero que pintaba una escena de la Revolución, con gran disgusto de todo el mundo, como ya dije, y muy especialmente de Ramos Martínez, quien no concebía que se pudiera pintar un indio con cananas y pistola, cuando era más ‘millet’ pintarlo con una olla entre las manos.”(LEAL, 1990: p. 174)

34 El elemento que marca la relación entre el mural y el cuadro es la presencia de una estampa de la virgen de Guadalupe, sobre uno de los sombreros, en cada una de las obras. En Campamento zapatista aparecen cuatro hombres formando un semicírculo, de

Artelogie, 12 | 2018 88

frente; en el mural también se ve a cuatro hombres, pero de espaldas. Por tanto, puede decirse que conserva el interés por los temas nacionales, que ya estaba practicando.

35 Dentro del grupo de peregrinos destaca la presencia de tres niñas vestidas de blanco, con una cinta roja ceñida a la cintura. Cada una porta una corona de flores en la cabeza que alude a la tradición de que todo el que visita por primera vez el santuario debe colocarse una.20 También cabría suponer que la razón de que vistan de blanco se debe a que van a cumplir con un sacramento religioso, como la primera comunión, que suelen ser comunes en las fiestas patronales de cada localidad. Este grupo de infantes pueden relacionarse con la danza de los arcos, en particular la niña que mira de frente, pues sostiene una tira con flores que al doblarse forma un arco.21 Posteriormente Diego Rivera la retoma, en el tablero denominado La danza de los listones, que forma parte del patio de las fiestas de la Secretaría de Educación Pública.

36 Puede decirse que Diego Rivera absorbió los elementos que fueron propuestos por los diferentes artistas. Sobre el planteamiento de Fernando Leal, Jean Charlot comentaría: “el prototipo de los patios de la Secretaria –llenos de la representación de fiestas populares, peregrinaciones, danzas rituales, con acento en los trajes y costumbres pintorescas-, es la obra de Fernando Leal, Fiesta del Señor de Chalma, cuya concepción fue simultánea a la ejecución de la italianizada Creación” (CHARLOT, 1985: p. 185). Puede decirse que en la obra de Leal se percibe un sentido antropológico, a través del cual se emprende un rescate de las tradiciones nacionales, que serán de gran importancia durante el proceso de reconstrucción del país, pues mediante ello se da contenido al nacionalismo que se estaba creando.

37 Los que ocupan la mayor parte del mural son los danzantes y los músicos. En cuanto a los últimos se observa a tres personajes, uno toca un violín, uno más la flauta y el último un tambor, la vestimenta de éstos destaca por su colorido. En ello, está presente una variante más del sincretismo, pues el violín llega al continente a partir de la conquista europea, mientras que los otros dos instrumentos son reminiscencias del mundo prehispánico.

38 El traje de los danzantes, también destaca por su colorido, éstos son admirados por los peregrinos que se encuentran en el atrio. Sobre estos personajes Fernando Leal escribió: “Con objeto de documentarme sobre los trajes y movimientos de los danzantes, procuré la amistad de un capitán de danzas, quien me llevó a presenciar los ensayos de su congregación. También Luciana, una modelo india de la que había yo pintado muchos cuadros, me llevó a su pueblo, donde pude tomar gran cantidad de datos” (LEAL, 1985: p. 201). En ello está presente la necesidad de que la obra refleja una realidad y en la que confluyen, alrededor del Cristo, ciertas costumbres y tradiciones.

39 Importante resulta la mención de Luciana, también conocida como Luz Jiménez, la cual no sólo fue modelo de Fernando Leal, sino también de José Clemente Orozco, Diego Rivera, Jean Charlot, David Alfaro Siqueiros, Luis Nishizawa y Pablo O’Higgins. La trascendencia que esta mujer alcanza dentro del arte mexicano se puso de manifiesto en la exposición que se le dedicó en el Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, a finales de 1999.22

40 Leal representa a los danzantes con colores chillantes y penachos de grandes plumas. Sus rasgos indígenas dan la apariencia de que éstos portan mascaras, aunque en dos de ellos es clara la utilización de éstas, con lo que se establece un diálogo directo con los guerreros mexicas que aparecen en La masacre en el templo mayor.23 Con ello, da a

Artelogie, 12 | 2018 89

entenderse que la cultura prehispánica ha logrado sobrevivir a los embates de la conquista, lo que resulta notorio en el aspecto cultural.

41 Una figura que resulta fundamental dentro del mural es el hombre que se encuentra parado y observa hacia el espectador. En éste además de sus rasgos indígenas, resalta su mirada perdida como si se encontrara en una especie de trance, producido por la danza. En éste se encuentra una vez más la vinculación al mundo prehispánico, pues resulta claro que el artista está aludiendo a la advocación de Tezcatlipoca negro, con lo que se entendería que mire hacia el espectador o a la conquista, representada en el mural de Jean Charlot, a la que ha logrado sobrevivir.24

42 Este personaje también puede ser el capitán que apoya a Leal con información. La conveniencia de usar este personaje radica en que las congregaciones de danzantes eran organizaciones disciplinadas y se organizaban jerárquicamente. Los rangos que se utilizaban eran generales, capitanes, alférez y soldados.25 Cada grupo contaba con un capitán que tenía que cumplir con funciones específicas.

43 En lo que se refiere a La danza de los arcos “disciplinaba a los participantes. Traía consigo una ardilla y un chicote, la cara la tenía de negro, y con cierta frecuencia golpeaba, o fingía que golpeaba a los danzantes que se equivocaban en los pasos, y que hacían acreedores al castigo” (BALLESTEROS, 1990: p. 39). Aunque la figura del capitán o dirigente también se encuentra presente en la versión española, no presenta los atributos que se mencionan en la nota y que vuelven a referir al sincretismo, sobre todo en lo que se refiere a que el capitán llevaba el rostro pintado.

44 Otro elemento que complementa la información que Fernando Leal, pudo obtener de su cercanía con los grupos de danzantes es la presencia de los estandartes. Así, en uno de ellos puede leerse: “Estandarte de la asociación de Danzantes del Milagroso (sic) Sr. De Chalma. Felipe Bela… per Capitán,” en otro más se distingue “Nuestro padre Jesús a pueblo de San Acopilco.” En este punto resulta evidente una vez más el sincretismo, pues: cabe recordar que éstos ya eran utilizados antes de la llegada de los españoles, que también los usaban. Ahora, “con el estandarte se defiende un linaje y se trata de demostrar la antigüedad de los miembros de una familia en la danza y la nobleza de su escudo, pero tiene más un carácter político social que religioso” (GALOVIC, 2002: p. 485). Es decir, cada estandarte representa a una congregación de danzantes y los liga a un santo en particular. La presencia de éstos, en el mural, da una idea de los diferentes grupos que visitaban dicho recinto y que es probable que Fernando Leal haya podido observar directamente.

45 Llama la atención que los danzantes lleven un palo de cuya parte superior se encuentran sujetas diversos listones de colores, que remite a la danza de las cintas. Ésta actualmente se realiza, con sus respectivas variantes, en Yucatán, Guerrero, Estado de México, Colima, Oaxaca, Hidalgo, Tlaxcala y Puebla. Si bien, su origen es difícil de determinar, lo cierto es que en todas ellas se coincide en que se coloca un palo alto de cuya punta están sujetas diversas cintas de colores. Cada una de éstas es tomada por uno de los bailarines que van dando vueltas alrededor del palo, al tiempo que se cruzan uno con otro, lo que lleva a formar un tejido de colores. Cuando sólo queda un trozo de las cintas, las personas bailan a la inversa, con lo que el tejido se desase.

46 Lo interesante en el mural de Fernando Leal resulta que si bien se alude a “La danza de las cintas,” la vestimenta de los personajes (falda sobre pantalón, penacho y los colores chillantes) recuerdan a los concheros. En dichos danzantes se reúnen tanto elementos

Artelogie, 12 | 2018 90

precolombinos como españoles y su presencia se manifiesta de diferentes formas en la república mexicana.

47 Como en todo grupo de danzantes son encabezados por un capitán que “coordina la organización de las peregrinaciones y de todo lo relacionado con las actividades rituales, es el poseedor del conocimiento tradicional y esotérico, de la música, de los pasos de la danza y casi siempre es curandero” (GONZÁLEZ, 2005: p. 54). De esta manera, cobra sentido el interés que Fernando Leal buscó establecer con el capitán de danza, pues obtiene de manera directa los conocimientos que habían pasado de generación en generación y logra plasmarlos en su obra.

Conclusión

48 A manera de conclusión puede decirse que todos los elementos que componen La fiesta del señor de Chalma, se encuentran plenamente justificados. Es decir, el artista llevó a cabo una amplia investigación, de ahí el sentido antropológico de la obra, a través de la cual pudo determinar todo lo que utilizaría. Este acercamiento, directo, a las tradiciones mexicanas le lleva a romper con los moldes renacentistas, que habían utilizado los demás muralistas en sus obras.

49 Con ello, hace que el muralismo dirija su mirada hacia las tradiciones mexicanas, pero utilizando como modelo a los que mejor las conocían y conservaban: la población indígena. Resulta claro, que en el proceso de reconstrucción al que había entrado el país, en esos años, después de la lucha armada, todos esos elementos serían revalorados.

50 Al elegir la festividad del Cristo de Chalma, para contraponer a la visión de la conquista que Jean Charlot había realizado en el muro de enfrente, busca ejemplificar el sincretismo que se da a partir del choque de dos culturas. Pero, no establece un discurso triunfalista, pues las personas menos favorecidas siguen sometidas al peso de la religión. Con lo que la música y la danza son una manera de confrontarla, al tiempo que dan pauta para liberarse del peso del pasado. Por ello, queda de manifiesto, a través de los estandartes la importancia de que los conocimientos de dichas tradiciones pasen de generación en generación. De esta manera, el discurso establecido por Fernando Leal, en La fiesta del señor de Chalma, sigue estando vigente.

Artelogie, 12 | 2018 91

IMÁGENES

Imag. 1. Fernando Leal, La fiesta del señor de Chalma, 1923.

Imag. 2. Jean Charlot, La matanza del templo mayor, 1922.

Artelogie, 12 | 2018 92

Imag. 3. Fernando Leal, Campamento zapatista, 1921.

BIBLIOGRAFÍA

ALFARO SIQUEIROS David, Me llamaban el coronelazo, México, Grijalbo, 1977.

ARIAS Patricia, “Exvoto y especialidad en el siglo XIX. La apropiación social de una práctica misionera,” en HERNÁNDEZ MADRID Miguel J. y JUÁREZ CERDI Elizabeth, [editores], Religión y cultura: crisol de transformaciones, Zamora, Michoacán, El Colegio de Michoacán, 2003.

BALLESTEROS Víctor M., “Historia y leyenda del Cristo de Tezaquiapan,” en: Tiempo Nuestro. Investigación científica y tecnológica, Hidalgo, Universidad Autónoma de Hidalgo, 1990.

BRENER Anita, Ídolos tras los altares (traducción Sergio Mondragón), México, Domés, 1985.

CHARLOT Jean, El renacimiento del muralismo mexicano, México, Dumas, 1985.

CORDERO REIMAN Karen, “La invención del muralismo mexicano. Bosquejo para un acercamiento analítico,” en Memoria. Congreso Internacional de Muralismo, México, Universidad Nacional Autónoma de México - Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999, pp. 231-240.

Diego Rivera: obra mural completa, Koln, Tachen, 2007, 672p.

DÍEZ DE ARRIBA Luis, Esquipulas: 400 años: fe blanca en un Cristo negro, Guatemala, s/e, 1997.

FERNÁNDEZ Justino, Arte moderno y contemporáneo de México, 2ed., México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2001.

Artelogie, 12 | 2018 93

FLORES Tatiana, “Murales estridentes. Tensions and Affinities between Estridentismo and Early Muralism,” en Mexican Muralism. A Critical History, edited by Alejandro Anreus, Leonard Folgarait and Robin Adèle, Berkeley, University of California Press, 2012, p. 108-124.

GALOVIC Jelena, Los grupos místico-espirituales de la actualidad, México, Plaza y Valdez, 2002.

GONZÁLEZ MATUTE Laura, Escuelas de pintura al aire libre y centros populares de pintura, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1987.

GONZÁLEZ TORRES Yólotl, Danza tu palabra: la danza de los concheros, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes -Plaza y Valdez, 2005.

ISLAS GARCÍA Luis, Fernando Leal, México, Ediciones de Arte, 1951.

LEAL Fernando, “Reminiscencias de Fernando Leal,” en CHARLOT Jean, Renacimiento del muralismo mexicano, México, Domés, 1985, p. 195-207.

LEAL Fernando, El arte y los monstruos, México, Instituto Politécnico Nacional, 1990.

LÓPEZ OROZCO Leticia, “Xavier Guerrero entre el pincel, la línea y la acción,” en Xavier Guerrero [1896-1974] de piedra completa, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2012, pp.

Luz Jiménez. Símbolo de un pueblo milenario 1897-1965, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000.

MANRIQUE Jorge Alberto, “Los primeros años del muralismo,” en Historia del arte mexicano, México, Salvat, 1982, Tomo 13, pp. 1838-1855.

Memoria. Congreso Internacional de Muralismo, México, Universidad Nacional Autónoma de México - Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999.

MICHELI Mario de, Siqueiros, México, Secretaría de Educación Pública, 1985.

NAVARRETE Carlos, En la diáspora de una devoción: acercamiento al estudio del Cristo Negro de Esquipulas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013.

OROZCO José Clemente, Autobiografía, México, Planeta-Joaquín Mortiz, 200.

ORTIZ GAITÁN Julieta, Entre dos mundos. Los murales de Roberto Montenegro, 2ed., México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2009.

REIFLER BRICKER Victoria, El Cristo indígena, el rey nativo, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.

RODRÍGUEZ PRAMPOLINI Ida [coordinadora], Muralismo mexicano 1920-1940. Catalogo razonado, México, Fondo de Cultura Económica-Universidad Veracruzana, 2012.

ROMERO QUIROZ Javier, Tezcatlipoca es el Oztoteotl de Chalma: toponimia, México, Gobierno del Estado de México-Dirección de Turismo, 1957.

ROSALES Sofía, “Comentario a la ponencia de John Charlot,” en: Memoria. Congreso Internacional de Muralismo, México, Universidad Nacional Autónoma de México - Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999, p. 300-302.

SARDO Joaquín, Relación histórica y moral de la portentosa imagen de N. Sr. Jesucristo crucificado aparecido en una de las cuevas de S. Miguel de Chalma, hoy real convento y santuario de este nombre, de religiosos ermitaños de N.G.P. y Doctor S. Agustín, en esta Nueva España, y en esta provincia del Santísimo nombre de Jesús de México, Nueva España, Impreso en Casa de Arizpe, 1810.

SUÁREZ Orlando S., Inventario del muralismo mexicano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1972.

Artelogie, 12 | 2018 94

TIBOL Raquel, Palabras de Siqueiros, México, Fondo de Cultura Económica, México, 1996.

NOTAS FINALES

1. Sobre la obra del primer artista puede verse (ORTIZ, 2009); para el segundo (SUÁREZ, 1972: p. 76). También resulta fundamental (RODRÍGUEZ, 2012) En este último se señala que el Dr. Atl realiza doce secciones bajo el título general de La bella furia del mar, que comprendía: El sol, La lluvia, El viento, La luna, El hombre que salió del mar, El titán, El vampiro, La noche, La ola y tres paisajes marinos. 2. Sobre esta etapa José Clemente Orozco, comentaría: “hubo un periodo de preparación durante el cual se hicieron muchos ensayos y tanteos, siendo las obras puramente decorativas y con alusiones muy tímidas a la historia, a la filosofía o a otros temas diversos,” (OROZCO, 2002: p. 61). Esa búsqueda les llevaría a ofrecer en sus obras los resultados de sus propias inquietudes. 3. En el congreso San Ildefonso, cuna del Muralismo Mexicano: reflexiones historiográficas y artísticas, que se celebró en 1998, se hacía hincapié en que una de las obras sobre las que más se ha escrito es La Creación a la que Luis-Martín Lozano dedicaría la ponencia “Reinterpretaciones en torno a La Creación de Diego Rivera: recuento historiográfico,” que fue incluida en: Memoria. Congreso Internacional de Muralismo, México, UNAM-CONACULTA, 1999, pp. 75-88. Claro está que desde ese año los estudios que se han referido a esta obra se han seguido multiplicando, uno de ellos es Diego Rivera: obra mural completa, Koln, Tachen, 2007, 672p. En este libro, enriquecido por el material iconográfico que se incluyó, se hizo un recuento de la obra muralista de Diego Rivera. 4. Mario de Micheli señala que en especial se vio influenciado por las huelgas que se suscitaron en 1922, lo que le llevó a cambiar el discurso de sus primeras obras. (MICHELI, 1985: pp. 48-49) El propio artista comenta que se da un giro en la temática de sus obras, aunque no alude a las problemáticas obreras, pero aprovecha para establecer que fue el introductor de la “expresión etnográfica,” (ALFARO, 1977: p. 199). 5. En lo referente al arte el Manifiesto del Sindicato señala que éste, debe socializarse para hacer frente al individualismo y agregaba: “repudiamos la llamada pintura de caballete y todo el arte de cenáculo ultraintelectual, por aristocrático, y exaltamos las manifestaciones de arte monumental, por ser de utilidad pública” (TIBOL: 1996: p. 24). Resulta interesante que en el discurso los diferentes artistas parecían comulgar con lo sostenido por el manifiesto, pero en la práctica no se respetaba. Sin embargo, hace evidente la importancia que se le concedió al muralismo. 6. El manifiesto también señalaba que: “el triunfo de las clases populares traerá consigo un florecimiento, no solamente en el orden social, sino un florecimiento unánime de arte étnica, cosmogónica e históricamente trascendental en la vida de nuestra raza, comparable al de nuestras admirables civilizaciones autóctonas.” “Manifiesto del sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores,” El Machete, México, segunda quincena de junio de 1924. Tomado de (TIBOL, 1996: pp. 23-26). Lo planteado por el manifiesto no implica un retroceso, más bien era el establecimiento de un nuevo rumbo, que tendría que manifestarse en el arte. 7. Ejemplo del impacto que el muralismo mexicano ha tenido en el extranjero ha sido estudiado a través del boletín Crónicas. El muralismo, producto de la Revolución mexicana en América, que se edita en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. 8. Luis Islas García establece que “desde los días en que por iniciativa de Vasconcelos renació la decoración de los edificios públicos de México, Leal ocupó un puesto junto a muchos que no han logrado sobrevivir,” (ISLAS, 1951: p. 1). Puede decirse que con el paso de los años continúa desarrollando obras murales, lo que lo mantiene dentro del movimiento. 9. Además del mural al que se dedica el presente ensayo realizó: La escala de la vida, en 1927; La epopeya bolivariana, de 1930 a 1933; Neptuno encadenado, en 1935; Fantasmagorías, en 1940; Los insurgentes, en 1941; El triunfo de la locomotora y la Edad de la máquina, en 1943; La glorificación de

Artelogie, 12 | 2018 95

santo Domingo de Guzmán, de 1944 a 1947; La decoración de la capilla del Tepeyac, en 1947; y La danza de Xochiquetzalli, en 1958. 10. El mural también es mencionado simplemente como Los danzantes de Chalma, ver (SUÁREZ, 1972: 187) y (GARCÍA, 1951: p. 1). 11. Un estudio que hace hincapié en la manera en que va consolidándose el movimiento muralista puede verse en (MANRIQUE, 1982). 12. Sobre la presencia de Fernando Leal en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, puede verse (GONZÁLEZ, 1987), (SUÁREZ, 1972) y (LEAL, 1990). 13. En este sentido será importante la participación de Xavier Guerrero, en lo que se refiere a las técnicas que se aplicarían en el muralismo al respecto Leticia López Orozco, comenta: “pensemos también en Guerrero como uno de los pioneros en el conocimiento de las técnicas de la pintura mural empleadas por primera vez en la entonces Escuela Nacional Preparatoria, hecho que quedó plasmado en las referencias que Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Jean Charlot hicieron de sus aportaciones y de su experiencia con el fresco tradicional, utilizado en la decoración de cielos rasos y corredores de las casas de las familias adineradas en el norte de nuestro país, o con el método que los pintores populares empleaban para decorar pulquerías.” (OROZCO, 2012: p.) De tal modo, sus conocimientos fueron aprovechados por diferentes artistas, con los que fungió como ayudante. 14. El texto escrito por Fernando Leal, por petición del propio Jean Charlot, le sirvió para establecer una nueva cercanía con el antiguo amigo y reconocer las equivocaciones que había cometido en el pasado, sin embargo la historia ya estaba escrita. 15. Anita Brenner, Ídolos tras los altares (trad. Sergio Mondragón), México, Domés, 1983, 400p. Este libro se publicó por primera vez, en inglés, en 1929. 16. Un relato interesante sobre la aparición del Cristo de Chalma es el de: Joaquín Sardo, Relación histórica y moral de la portentosa imagen de N. Sr. Jesucristo crucificado aparecido en una de las cuevas de S. Miguel de Chalma, hoy real convento y santuario de este nombre, de religiosos ermitaños de N.G.P. y Doctor S. Agustín, en esta Nueva España, y en esta provincia del Santísimo nombre de Jesús de México, Nueva España, Impreso en Casa de Arizpe, 1810, 386p. 17. Sobre la importancia de Tezcatlipoca puede verse (ROMERO, 1957) Cfr. (ARIAS, 2003: p.92). En este último se dice: “el otro santuario más antiguo y afamado del centro del país es el del Santuario de Chalma, que se localiza en el pueblo de Malinalco, al sur del Estado de México. Como en el caso del Tepeyac, la cueva de Chalma era importante lugar de peregrinación en la época prehispánica. De allí que la antigua, abundante y densa población indígena haya entrado seguramente muy pronto en los planes de evangelización de los monjes agustinos.” Cabe decir, que como medida de control se toleran algunas tradiciones, que resultaban inofensivos para los clérigos. En este caso se conserva el lugar de adoración, sustituyendo la imagen por alguna con las mismas características. 18. Sobre la importancia de los cristos negros puede verse (DAVIDSON, 2014) También es interesante el estudio de (REIFLER, 1989), en que se hace un seguimiento de los cristos en la zona maya. 19. Sobre la importancia del culto hacía este Cristo pueden verse (NAVARRETE, 2013) y (DÍEZ, 1997). Interesante resulta que en el caso del Cristo de Esquipulas se establece que después de la evangelización y aprovechando una buena cosecha, será la propia comunidad la que encargue la realización de la imagen. 20. Yólotl González Torres comenta sobre el ritual que siguen los que visitan por primera vez Chalma: “cerca de Chalma hay un viejo ahuehuete, debajo del cual nace el principal manantial que forma el río Chalma, con cuya agua se bañan o se untan el cuerpo las mujeres que desean tener hijos. Cuando los peregrinos, que van por primera vez a Chalma, llegan frente al árbol, sus padrinos les colocan en la cabeza una corona de flores y después bailan,” (GONZÁLEZ, 2005: p.

Artelogie, 12 | 2018 96

104). No deja de llamar la atención que dentro del ritual, resulte fundamental el papel que juega el baile. 21. La danza de los arcos es de origen asturiano y “era ejecutada por niños y jóvenes; los arcos que llevaban en las manos estaban hechos de varas de membrillo y adornados con flores de papel de china, sus tocados lucían plumas y espejos,” (BALLESTEROS, 1990: p. 39). Al pasar a México, el baile comenzó a tener diferentes variantes, dependiendo del lugar en que se practicaba, pues lo mismo puede encontrarse en Hidalgo, Puebla o Estado de México. 22. A la muestra la acompañó el catálogo Luz Jiménez. Símbolo de un pueblo milenario 1897-1965, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000, 154p. En éste se reúnen todas aquellas obras en las que esta mujer sirvió de arquetipo. 23. Karen Cordero Reiman comenta sobre el diálogo sostenido por las dos obras “las caras- máscaras de los líderes mexicas se comunican lateralmente con las máscaras de los danzantes de Chalma en el mural de enfrente, pero éstos se integran no en una narrativa dramática, sino en un tapiz pictórico, organizado sobre todo a partir de colores vívidos y contrastantes,” (CORDERO, 1999: p. 238). Cabe decir, que la resistencia por medio de las tradiciones, que se reflejan en la obra de Fernando Leal, manifiestan un dramatismo cultural. 24. Sobre este personaje Tatiana Flores propone: “Leal´s mural invokes Mexico’s primitive cultures but grounds them in the present day by depicting a self-portrait in one of the dancers, positioned two-thirds of the way from the left and wearing a headdress with three feathers in primary colors, who stares confrontationally out of the composition.” (FLORES, 2012: p. 115) Ello resulta discutible si se considera que el propio Fernando Leal no señala nada en los textos de su autoría (LEAL, 1985) y (LEAL, 1990), a pesar de que reconoció cuales fueron sus fuentes directas para obtener la información necesaria sobre las danzas, destacando la amistad con un capitán de danzantes. (LEAL, 1985: p. 201) Cabe decir, que en el muro de enfrente Jean Charlot no tuvo inconveniente en incluir su retrato y el de algunos amigos, entre los que incluyó a Fernando Leal con barba. Sobre este punto Sofía Rosales dice: “a diferencia de obras religiosas europeas donde los donantes aparecen retratados como parte de la escena, el tema histórico Masacre en el Templo Mayor le otorga un sentido diferente a la presencia de Charlot, Fernando Leal, Diego Rivera, Xavier Guerrero (o Luis Escobar) y el niño… No son solamente los amigos del pintor, sino testigos históricos, estudiosos del pasado mexicano y críticos del momento crucial en que vivían cuando Charlot los eternizó en su mural.” (ROSALES, 1999: 302) Claro está que, con ello, no se invalida la utilización de modelos para la realización de las composiciones, pero habría que decir que una vez que ésta está concluida reclama su independencia. 25. Yólotl González Torres, señala que este tipo de rangos se retoman de la organización del antiguo ejército español. (GONZÁLEZ, 2005)

RESÚMENES

Después del movimiento armado que estalla en México en 1910, el país está en un proceso de restauración, que se manifiesta en lo político, social y cultural. En el último aspecto resulta fundamental el arte, que alcanza su máxima expresión a través del muralismo. En éste será fundamental la iconografía de que se nutre, pues se revalora la historia, pero en especial el pasado indígena. Así, se resaltan tradiciones y costumbres, que le dan una identidad propia al arte mexicano.

Après le mouvement armé qui a explosé au Mexique en 1910, le pays est en cours de restauration, qui se manifeste politiquement, socialement et culturellement. Dans le dernier aspect, l'art est fondamental, qui atteint son expression maximale à travers le muralisme. En cela, l'iconographie de ce qui est nourri sera fondamentale, car l'histoire est réévaluée, mais surtout le passé

Artelogie, 12 | 2018 97

indigène. Ainsi, les traditions et les coutumes sont mises en évidence, ce qui donne à l'art mexicain sa propre identité.

ÍNDICE

Mots-clés: muralisme, danseurs, indigènes, traditions, révolution mexicaine Palabras claves: muralismo, danzantes, indígenas, tradiciones, Revolución Mexicana

AUTOR

MAURICIO CÉSAR RAMÍREZ SÁNCHEZ

Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Estudios Superiores Cuautitlán. Diseño y Comunicación Visual a Distancia. Doctor en Historia del Arte

Artelogie, 12 | 2018 98

Perspectivas del indígena en el Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores

Sureya Alejandra Hernández del Villar

1 El Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE) fue integrado por el grupo de pintores muralistas que decoraron los muros de la Escuela Nacional Preparatoria (Antiguo Colegio de San Ildefonso) y la Secretaría de Educación Pública (SEP) entre 1922 y 1924. Los pintores sindicalizados (más en el discurso que en la práctica, pues el sindicato no tuvo efectividad como tal) publicaron textos programáticos que exponían, en la línea de los manifiestos de vanguardia, los escenarios posibles que vislumbraban para el arte mexicano. Éste debía ser asequible a las masas, revolucionario, monumental, un bien público y “una finalidad de belleza para todos, de educación y de combate”.1 Imaginaban al artista como obrero, intelectual y revolucionario; un sujeto activo, movilizador de conciencias y en diálogo con la sociedad desde la trinchera del arte. El perfil del artista se dibujaba en relación con otros actores que sustentaban sus planteamientos, sujetos increpados, inquiridos, interpelados, denostados o reivindicados. Combatían al burgués y al “contrarrevolucionario” y llamaban al obrero, al campesino y al indígena.

2 Citado hasta el hartazgo, el Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores (en adelante Manifiesto del SOTPE) ha sido un documento imprescindible en las narraciones sobre el Muralismo Mexicano. La consigna de socializar el arte, así como la apuesta por el arte monumental y el repudio a la pintura de caballete ha permitido explicar, desde lo postulado en el manifiesto, las propuestas de los pintores muralistas. Por supuesto, las premisas de los manifiestos artísticos no establecieron pautas que debían seguirse con rigor. Su lectura puede analizarse como un correlato de las obras generadas en diálogo con sus proposiciones, pero representan por sí mismos productos estéticos y gestos críticos de contenido literario, visual e incluso performativo, cuya enunciación ha movilizado el mundo del arte.

3 Varios son los problemas abordados por el SOTPE en su manifiesto, pero uno de los principales radicaba en la interpretación del indígena. El Manifiesto del SOTPE fue

Artelogie, 12 | 2018 99

publicado en como una proclama tanto estética cuanto política a través de la cual los artistas definían vías para el arte y se pronunciaban respecto a las contingencias políticas de su momento. En las siguientes líneas se describirá cómo era interpretado el indígena con base en estos dos lineamientos discursivos. El Manifiesto del SOTPE se inscribía, por un lado, en un debate que conformó, designó y denominó al indígena como un singular colectivo a través de proyectos políticos y disertaciones de intelectuales que lo recuperaban como un sujeto insoslayable en la dilucidación de “lo mexicano”. Pero también se ajustaba a la dinámica de las vanguardias latinoamericanas perfiladas con base en una distinción fincada a menudo en el paroxismo de “lo propio”, la valoración de lo popular y el “retorno a los orígenes”, lo cual implicaba una selección e interpretación del pasado y del devenir de las sociedades dentro de las cuales se reconocían los artistas de vanguardia.

El Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores.

4 9 de diciembre de 1923. El Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores irrumpió en las calles de la Ciudad de México con un manifiesto que clamaba por la socialización del arte y condenaba la rebelión delahuertista. El documento apareció suscrito por David Alfaro Siqueiros como secretario general, Diego Rivera como primer vocal y Xavier Guerrero como segundo vocal. Incluyó también como firmantes a José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, Ramón Alva Guadarrama, Germán Cueto y Carlos Mérida, aunque entre los miembros del sindicato se contaron también otros artistas como Fernando Leal, Jean Charlot, Roberto Montenegro, Amado de la Cueva, Roberto Reyes Pérez, Emilio García Cahero, Manuel Anaya, Máximo Pacheco, Ramón Alva de la Canal, Nahui Ollin, Carmen Foncerrada e Ignacio Asúnsolo.2

5 El texto fue redactado por Siqueiros pero no consignaba su autoría, pues representaba la voz colectiva del sindicato y señalaba un programa que legitimaba el proyecto pictórico que compartía el grupo de artistas. Sin embargo, considerar la autoría de Siqueiros resulta fundamental para la lectura del Manifiesto del SOTPE y las interpretaciones que del indígena que se elaboraron a través de éste. Como antecedente de este manifiesto hay que señalar otro texto programático realizado por Siqueiros en 1921: 3 llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana, en el cual reivindicaba el elemento indígena como un componente fundante de una nueva estética. Por otro lado, en el Manifiesto del SOTPE se reflejaba también la propia experiencia del Muralismo Mexicano, aún en el albor, pero que ya contaba con un repertorio visual que había llevado imágenes del indígena a los edificios públicos.

6 Los pintores trabajaban en los proyectos murales antes de la proclamación de su programa estético y desde diciembre de 1922 se había anunciado la organización del sindicato.3 Un año después, una coyuntura política los animó a tomar una postura que delineaba adscripciones, alianzas y simpatías. Publicaron el manifiesto como reacción al estallido de la rebelión delahuertista, un levantamiento armado liderado por Adolfo de la Huerta en contra de Álvaro Obregón (entonces presidente de México) y Plutarco Elías Calles (candidato oficial para las elecciones presidenciales de 1924). Se trataba de una disputa por el poder y la sucesión presidencial que mantenía el tono de los enfrentamientos entre caudillos revolucionarios. Los artistas se situaron del lado de lo que consideraban “la revolución más ideológicamente organizada” representada por la

Artelogie, 12 | 2018 100

facción de Obregón y Calles, mientras que condenaban a la burguesía armada y contrarrevolucionaria personificada por de la Huerta. Procuraron, sin éxito, estar prestos para tomar las armas, y se hicieron de un raquítico arsenal adquirido por Xavier Guerrero, cuyo deplorable estado más bien amenazaba con ser fatal para quien lo empuñara.4 Por fortuna y el bien de los artistas, su ímpetu revolucionario detonó sólo en aquellos muros en los cuales colocaron, a manera de cartel, su manifiesto, distribuido también como hoja volante entre un público incauto.5

7 En julio de 1924, pocos días antes de que se efectuara la elección presidencial, el SOTPE publicó de nueva cuenta el manifiesto en su órgano de difusión, el periódico El Machete, refrendando con ello la adscripción a la candidatura de Calles y el proyecto político que representaba. El Manifiesto del SOTPE enfilaba a los artistas en el fuego de una batalla que se antojaba ajena a su campo y entretejía eventos políticos coyunturales con un programa artístico.

8 Los lindes entre el manifiesto artístico y el manifiesto político son escurridizos, debido a que el primero procede del segundo. Para Martin Puchner, la historia del manifiesto es aquella que narra la “lucha” sobre la relación entre arte y política,6 elementos imbricados en los textos programáticos que de acuerdo con la agenda vanguardista de aproximar el arte a la praxis vital involucró a los artistas con espacios y problemáticas que rebasaban y cuestionaban las fronteras de la institución “arte”. 7

9 Para Renato González Mello, el Manifiesto de SOTPE se inscribe “con pleno derecho” entre los documentos de vanguardia, e incluso asegura que se trata de uno de los pocos textos “realmente vanguardistas” producidos en México, no obstante esto haya sido opacado por la oficialización de la pintura mural que diluyó el sentido contestatario del movimiento pictórico. Además, González Mello afirma que en el caso mexicano las agrupaciones de artistas e intelectuales se aglutinaron como “generaciones”, las cuales incorporaban a una juventud activa dispuesta a marcar la pauta y “tomar las riendas”, en contraste con las vanguardias “iluminadas y marginales”.8

10 De acuerdo con Mari Carmen Ramírez las vanguardias latinoamericanas invirtieron los paradigmas de la vanguardia europea y pusieron énfasis en la función social y la dimensión política del arte. Además establecieron un “regreso al pasado” a partir del cual las culturas ancestrales fungían como elementos inclusivos de las masas y “vitalizadoras de la modernidad”, perspectivas contrastantes con los postulados de “no participación” y “anti-tradición” propios del dadaísmo y el futurismo.9 Por su parte, Viviana Gelado señala que la valoración que la vanguardia hizo de lo popular significó un cuestionamiento al arte como institución que funcionaba desde la periferia de su propia cultura y operaba en dirección hacia el centro. Para Gelado, la apropiación de elementos temáticos y formales implicaba la confluencia de discursos culturales.10 Es además en los manifiestos que Gelado encuentra expresadas estas características de la vanguardia latinoamericana y observa que principalmente en los casos de México y Perú se realizó una valoración de lo popular a través del indigenismo y la inclusión, - con base en la noción de renacimiento-, de elementos prehispánicos.11 Precisamente, el Muralismo Mexicano se ha explicado a partir de la categoría “renacimiento”, en una relación por analogía que asociaba la experiencia mexicana con el Renacimiento Italiano y, entre otras cosas, comparaba la mirada que los muralistas dirigieron hacia el pasado prehispánico con el acercamiento de los renacentistas hacia los vestigios grecorromanos.12

Artelogie, 12 | 2018 101

11 El Manifiesto del SOTPE planteaba una diacronía a la manera de las vanguardias latinoamericanas. Por un lado deponía una tradición representada por el arte como institución, con lo cual negaba un pasado inmediato, erigido como tal al ser sustituido con una alternativa, una salida distinta para los nuevos problemas sugeridos, discordes con una estética cuya caducidad se proclamaba con la inauguración de un arte renovado. Renovado pero no precisamente inédito. Desdeñaba una tradición encerrada en los límites del arte como campo auto regulado y mostraba una apertura hacia otra que respondía a una exégesis del origen fincado en el elemento indígena. La pintura mural, el arte público y “la socialización de las manifestaciones artísticas” representaban la alternativa a la pintura de caballete rechazada por burguesa. Los muralistas revitalizaron la antigua técnica del fresco, hurgando en tratados de pintura, experimentando con la baba del nopal y apelando a los antecedentes históricos de la pintura mural en México. Contaban con referentes tanto prehispánicos como coloniales, aunque en el discurso ponderaron los primeros.13 (…) el arte del pueblo de México es la manifestación espiritual más grande y más sana del mundo y su tradición indígena es la mejor de todas. Y es grande precisamente porque siendo popular es colectiva, y es por eso que nuestro objetivo fundamental radica en socializar las manifestaciones artísticas tendiendo hacia la desaparición absoluta del individualismo burgués.14

12 El arte imaginado en el manifiesto era popular, colectivo y social. Tales características conllevaban que los artistas realizaran una especie de taxonomía del pueblo, en el cual se contaba al indígena. Al elogiar el arte del pueblo de México y aspirar a la conformación de una estética mexicana cuya originalidad radicara precisamente en el vínculo que ésta debía mantener con su particular entorno social, los artistas describieron aquello que concebían como fuente y destino de las proposiciones vertidas en el manifiesto. El indígena asumía un papel protagónico, como uno de los principales ejes de la estética propuesta y como un elemento que dotaba de especificidad al arte mexicano. Los artistas se declararon del lado de la revolución social y en contra de la burguesía; rechazaron la pintura de caballete a favor del arte público y monumental con un objetivo pedagógico a favor de las clases trabajadoras. El arte debía provenir de una estética popular y la valoración de la tradición indígena.15

13 Con un tono crítico, elegíaco y apologético, el Muralismo Mexicano proyectó imágenes que presentaban al indígena como monumento, en sintonía con un relato historiográfico que glorificaba el pasado prehispánico y observaba al indígena como un elemento identitario y definitorio de la mexicanidad. En los murales se incluyeron caracterizaciones fenotípicas, representaciones de tradiciones populares - principalmente dancísticas- e interpretaciones históricas expuestas de manera visual que empataban con el discurso reivindicador del indígena vertido en el manifiesto.

14 Las obras de los muralistas y el manifiesto del sindicato pueden articularse como un correlato que presentaba distintos puntos de vista dentro de una misma escena. Sin duda hay una resonancia entre las proposiciones de la pintura y el texto programático. Cabe señalar que algunos de los murales que desarrollaron esta temática fueron realizados antes de la proclamación del manifiesto. Tal es el caso de Masacre en el Templo Mayor de Jean Charlot o Alegoría de la Virgen de Guadalupe de Fermín Revueltas -con Máximo Pacheco como ayudante-, pintados en la Preparatoria. O los murales -también de Jean Charlot- La danza de los listones y Cargadores, pintados en la SEP, al igual que la poesía náhuatl traducida al español y colocada en las sobrepuertas de las obras de Diego Rivera que decoraron los muros de la planta baja del Patio del Trabajo de la SEP.16

Artelogie, 12 | 2018 102

15 La representación del indígena no era inédita sino que se había incluido en las imágenes nacionalistas que desde el siglo XIX habían encumbrado una época de oro vislumbrada en el pasado prehispánico. Sin embargo, ahora la vertiente indigenista del arte ponderaba sobre la pintura de historia las visiones antropológicas y los referentes arqueológicos que hacían fehaciente la monumentalidad de la antigüedad. A través del Muralismo las deidades prehispánicas y las festividades populares indígenas encontraron su sitio dentro del arte moderno, así como los relatos del choque entre culturas dispares que encajaron en un nuevo artificio que el discurso nacionalista se esmeraba en definir dentro de una continuidad histórica.17

16 Allende los muros, aunque sin olvidarlos, lo enunciado en el Manifiesto del SOTPE problematizaba al indígena de una manera particular de acuerdo con las características del medio. Los lineamientos discursivos políticos y estéticos del texto programático le otorgan a las perspectivas sobre el indio un matiz que transita entre la amplitud semántica del concepto, la denuncia, la arenga y la reivindicación de una raza humillada.

“A la raza indígena humillada”

17 Cada manifiesto es enunciativo y apelativo, expresa proposiciones y llama a un interlocutor que se imagina como un eco, pues los sujetos interpelados se constituyen con base en la manera en que se conciben aquellos que enuncian. El manifiesto artístico recurre al género epistolar, identifica a su audiencia y se dirige a ella de manera explícita, aunque ésta se muestre ambigua en la amplitud de las categorías generales.18 En el caso del Manifiesto del SOTPE los artistas se dirigían, en primera instancia, “a la raza indígena humillada”. De este modo se abría el texto que además llamaría a los obreros, a los campesinos y a los intelectuales que no estuvieran “envilecidos por la burguesía”.19

18 Todo manifiesto identifica su contraparte, establece inauguraciones con un tono beligerante, denuncia y señala como deleznable y superado aquello que pretende abolir. Con la identificación de la audiencia, los manifiestos conducen a un proceso de auto definición de quien lo enuncia, con base en la idealización del interpelado y la negación del contrario. Y es así que se distingue la oposición entre un “nosotros” –que en ocasiones incorpora al “ustedes”– y los “otros”, cimentada en la ruptura y la crítica. 20

19 En el Manifiesto del SOTPE, la burguesía representaba el enemigo común, calificada de explotadora del pueblo y pervertidora del gusto estético, corrompido por influencias extranjerizantes que se habían introducido en los espacios urbanos. (…) toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza ya casi completamente pervertido en las ciudades.21

20 La afirmación “nuestra raza” implicaba la integración de los artistas a un nosotros abstracto que se articulaba con base en una noción de pueblo, interlocutor idealizado con el cual pretendían dialogar los pintores. El Manifiesto del SOTPE describía al pueblo compuesto por obreros, campesinos, soldados e indios, todos ellos parte de la clase trabajadora y, por lo tanto, sujetos a la explotación de la burguesía. La filiación y simpatías comunistas de varios de los integrantes del sindicato imprimía el tono del concepto de lucha de clases en la definición de las posiciones dicotómicas de los sujetos

Artelogie, 12 | 2018 103

introducidos en el manifiesto. El SOTPE mantuvo vínculos cercanos con el Partido Comunista Mexicano (PCM), e incluso por un momento el comité ejecutivo del partido estuvo encabezado por Siqueiros, Xavier Guerrero y Diego Rivera.22 Además, la línea editorial del periódico El Machete tendía hacia una visión comunista adscrita a la política de Frente Único postulada por la Komintern. En ese sentido, el manifiesto se dirigía a sus interlocutores como “camaradas” y concluía con la consigna: “por el proletariado del mundo”.23

21 El indígena se articulaba con el obrero y el campesino como parte de las “clases productoras”, pero en tanto que indígena se distinguía de éstas; la raza marcaba cierta distancia y entonces era considerado como parte del pueblo pero al mismo tiempo diferente al resto de los sujetos que lo componían.24 La raza determinaba entonces la distinción; mientras que el obrero y el campesino eran descritos de acuerdo con sus actividades económicas, el indígena se diferenciaba como parte de una clase particular: la clase indígena.

22 La catalogación del indígena como clase y el uso indistinto de los términos indio e indígena en el Manifiesto del SOTPE respondía al léxico de la época utilizado para designar a un sector social que de cierto modo se consideraba ajeno. El concepto se había configurado como un singular colectivo que no se expresaba en una sola voz, sino que respondía a la variabilidad polémica de sus acepciones y usos. Incorporaba una serie de denominaciones que habían descrito y clasificado a sujetos colectivos e individuales dispares, aunque aglutinados de acuerdo con una fisionomía, cultura, origen y territorio, que además, coincidente con el de un Estado-nación, lo integraba y tensionaba con proyectos políticos.

23 La designación del indio o el indígena siempre ha sido determinada por la dilucidación de la otredad. El “otro”: denominado, explicado, descrito, señalado… ajustado a una perspectiva ajena y apropiado. Su interpretación ha atravesado por diversas circunstancias socio-políticas: las visiones proteccionistas y la catalogación de acuerdo con la pureza de sangre; los debates sobre su supuesta inferioridad y minoría de edad; la denominación adecuada a un sistema jurídico y las disputas en torno a su ciudadanía; la reivindicación de un sistemático sojuzgamiento y su inclusión dentro de un relato historiográfico nacionalista; las aspiraciones de asimilación y aculturación… y un largo etcétera que ha determinado los vínculos entre el designado como indígena y quien lo ha señalado como tal.25

24 La categoría indio ha sido utilizada para designar a los pueblos originarios de América, dotada de atributos jurídicos particulares en un sistema de Antiguo Régimen. Paulatinamente, con la estructuración de un Estado-nación mexicano, se dio paso al uso del término indígena, que inicialmente designaba a aquello originario de un lugar sin que en esta acepción mediara la raza. Dentro de un proyecto de nación que pretendía establecer al igualdad jurídica de sus ciudadanos pero que no podía eludir a los grupos sociales con una cultura y una carga histórica particular, el término indígena se introdujo como distintivo, como una designación que apelaba al origen y que de cierto modo pretendía desplazar las estratificaciones raciales a favor de una integración nacional.26

25 A decir de Javier Treviño, la nación mexicana se constituyó con base en un “marco de referencia racista”, un Estado-nación propiciatorio de la exclusión o el privilegio de acuerdo con la conformación de identidades planteadas en términos raciales.27 En este contexto, las acepciones se imbricaron en el concepto de indígena como la designación

Artelogie, 12 | 2018 104

de una otredad homogeneizada en una estructura condensada y distinguida del resto de los sectores sociales.

26 La sinonimia entre los términos indio e indígena se refleja en el discurso del SOTPE y muestra las tensiones intrínsecas en el uso del léxico de la época. El llamado al pueblo incluía a “la raza indígena humillada” y al “soldado indio” y con ello se establecía una diferenciación con el resto de los interlocutores. La distinción estaba condicionada por la raza, pero no se presentaba en términos biológicos sino con referente en una realidad social e histórica. El manifiesto recurría también a un relato histórico que describía el sojuzgamiento del indígena, reiterando la imagen de una raza doliente que debía ser redimida tras siglos de miseria y explotación.28 Los argumentos del SOTPE parecían hacer eco de planteamientos reivindicatorios como el de Manuel Gamio, quien refutaba los asertos que denotaban la inferioridad del indígena y abogaba por su "regeneración", eximido de la opresión de la cual había sido objeto sistemáticamente.29

27 El elogio del indígena elevaba la elegía de la sangre derramada y la miseria de la sujeción y el olvido, al tiempo que apelaba a la memoria, la constancia y la continuidad que se le atribuía como un elemento definitorio de la cultura y la estética mexicana. El Manifiesto del SOTPE cimentaba las particularidades del arte mexicano con un argumento racial que hacía eco de los esfuerzos de asimilación del indígena a la cultura nacional, como agente que evocaba un origen mítico y la dilucidación del carácter del mexicano de acuerdo con las particularidades atribuidas a una raza30.

28 Las disertaciones encaminadas a definir el perfil del mexicano recurrían a una argumentación que observaba la raza como elemento condicionante de la cultura. Durante la primera mitad del siglo XX el "problema del indio" se introdujo en una efervescente mesa de debate que abogaba por las posibilidades de su incorporación a una estructura nacional. Después de la revolución mexicana proliferaron las interpretaciones raciales de la cultura mexicana, las visiones decantadas de las cualidades atribuidas a una raza se imbricaban y tensionaban en la constitución de una idea de nación modelada con base en la etnicidad y la definición de rasgos culturales propios, los cuales además eran pasados por el tamiz de la revolución cubierta con un halo teleológico que dotaba de sentido a la nación. En este contexto, la imagen del indio forjó un campo de dilucidaciones en disputa que circulaban entre la exaltación, la descalificación y el reconocimiento en aras de la asimilación.

29 La pregunta sobre la mexicanidad del indígena, el rol que asumía dentro de la sociedad y los resabios culturales que el mexicano mantenía como "herencia" produjeron una serie de disertaciones y políticas indigenistas. La valoración del indígena como sector demográfico que debía ser atendido se reflejaba en las acciones que el Estado había emprendido en pos de su integración, como la fundación de la Dirección de Antropología (1917), el Departamento de Educación y Cultura Indígena (1921)31 y el programa de Misiones Culturales que formó parte de la campaña civilizatoria promovida por José Vasconcelos. La integración del indígena sería también un tema recurrente en el ensayo de la época, personajes como Andrés Molina Enríquez, Manuel Gamio, José Vasconcelos, Moisés Sáenz, Alfonso Caso Samuel Ramos y Vicente Lombardo Toledano, entre otros, abordaron la situación del indígena como factor explicativo de la realidad mexicana.

30 Michiel Baud describe el indigenismo como una corriente intelectual latinoamericana que apelaba a la valoración de las culturas indígenas y su asimilación como parte de un proceso de modernización.32 Una perspectiva que no partía de la visión de los sujetos

Artelogie, 12 | 2018 105

que interpretaba, sino del otro, observador, que intentaba dilucidarlos. Dilucidación y asimilación. La consigna era integrar y para ello antes había que explicar. En sintonía con los intelectuales y otros artistas de su época, los pintores muralistas se sumaban a las interpretaciones que desde una perspectiva indigenista procuraba reivindicar e incorporar al indio. Las incorporaciones planteadas por este tipo de discursos tendían hacia la supresión mediante la aculturación o la legitimación a partir de la selección, pero siempre planteando una adecuación o transformación de las sociedades y las culturas indígenas.33 En el caso del Manifiesto del SOTPE el indígena se concibe fundamentalmente como un elemento legitimador requerido para la definición de la estética mexicana.

31 Volvamos a la afirmación “nuestra raza” señalada líneas atrás. Hemos explicado de manera general el rol que jugaba el concepto raza en la definición del indígena como un singular colectivo que tensionaba y se ajustaba con contextos socio-políticos. ¿Pero qué tipo de estética se enarbolaba en el manifiesto? Si contraponían el gusto burgués con “el gusto de nuestra raza”, ¿qué implicaba esta apropiación asumida con el uso de la primera persona del plural? Y entonces, ¿a qué se referían cuando hablaban de raza?

32 Sería ocioso pretender encontrar una definición precisa para los conceptos y categorías que Siqueiros utilizó en la redacción del Manifiesto del SOTPE, después de todo los conceptos se encuentran en movimiento a partir de los usos que de ellos hacen los hablantes y a menudo éstos juegan con las posibilidades de los campos semánticos. Sin embargo, es en la variabilidad e imprecisión de los usos que se presentan las problemáticas que permiten dibujar un panorama complejo con respecto a las perspectivas de los actores estudiados.

33 Los artistas el SOTPE encumbraban al indígena como elemento fundamental de la cultura y la estética mexicana y concebían la facultad artística como un don intrínseco a la raza. Una raza que designaba al otro en tanto que denominado con un singular colectivo distintivo. Un sujeto cuya tradición mantenía resabios de otros tiempos, residuos cuya continuidad se observaban en el pueblo. Un pueblo en abstracto concebido en un sentido romántico que proyectaba imágenes idealizadas y representaba la conciliación de la diversidad. Afirmaban la existencia de una estética popular de tradición indígena cuyo rastro se encontraba primordialmente entre las clases populares, pero que comenzaba a “purificar los medios intelectuales de México” No solamente todo lo que es trabajo noble, todo lo que es virtud es don de nuestro pueblo (de nuestros indios muy particularmente), sino la manifestación más pequeña de la existencia física y espiritual de nuestra raza como fuerza étnica, brota de él y lo que es más, su facultad admirable y extraordinariamente particular de hacer belleza: el arte del pueblo de México es la manifestación espiritual más grande y sana del mundo y su tradición indígena es la mejor de todas.34

34 El don de producir belleza se consideraba intrínseco a la raza que ahora designaba a otro sujeto: al mexicano, asentado en el pueblo en los términos definidos por el SOTPE, es decir, representado por las clases populares; las clases trabajadoras. Sin embargo, la “fuerza étnica” donde se sustentaba y se sustentaría la estética mexicana se encontraba fincada en la herencia que radicaba en la “estética popular indígena” y que tenía como repositorio al indígena contemporáneo.35 El indígena se reconocía como propio, “nuestros indios” o “los indios de nuestros pueblos”, parte de una misma comunidad imaginada que sin embargo se distinguía. Distinción de la cual provenía la originalidad del arte mexicano.

Artelogie, 12 | 2018 106

35 Estos planteamientos se encontraban en sintonía con la clasificación que Gamio había hecho sobre el arte mexicano. Diferenciaba el producido en el período prehispánico, las "importaciones" de influencias extranjeras a partir de la conquista y los ejemplos de "continuación", es decir, aquellos que mantenían resabios del arte prehispánico y a través de los cuales se incorporaba en las obras mexicanas cierta estética indígena. Encontraba estos ejemplos de continuidad en las manifestaciones artísticas de la "clase indígena" y la "clase media" y abogaba por el acercamiento y el influjo recíproco en pos de la producción de un arte nacional.36 La clase indígena guarda y cultiva el arte prehispánico reformado por el europeo. La clase media, guarda y cultiva el arte europeo reformado por el prehispánico o indígena. La clase llamada aristocrática dice que su arte es el europeo puro. Dejemos a esta última en su discutible purismo, por no sernos de interés y consideramos a las dos anteriores.37

36 Gamio utilizaba también la noción de clase para describir al indígena del mismo modo en que fue utilizado por Siqueiros, es decir, como una categoría determinada por la raza. Pareciera entonces que, no obstante las simpatías con un discurso que pugnaba por la lucha de clases, la definición de una clase indígena respondía más que nada a los discursos indigenistas que en la pretensión de asimilar e integrar, distinguían.

37 Tanto los argumentos de Gamio y del SOTPE apelaban al pasado, a un relato histórico que encumbraba civilizaciones cuya memoria se glorificaba y cuya cultura se reivindicaba como propia. Una línea de sangre que alcanzaba tanto a los indígenas contemporáneos como a los mestizos; a los mexicanos; al pueblo mexicano; al artista. El mismo Siqueiros, en el manifiesto 3 llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana, publicado en 1921 en la revista Vida Americana, señalaba un argumento que anticipaba lo proclamado por el SOTPE en relación con la recuperación de la herencia indígena y prehispánica en la conformación de una estética de vanguardia. En este caso llamaba a un acercamiento con una cultura cuya “proximidad climatológica” con el artista le permitiría asimilar “el vigor constructivo de sus obras”. Esta aproximación se consideraba un punto de partida de una estética que superaba nacionalismos y que en cambio clamaba por la universalización. Siqueiros afirmaba que la “natural fisionomía racial” del artista aparecería inevitablemente en su obra. La valoración del elemento indígena se asumía como una posible guía, pero que debía ser problematizada para no caer en “lamentables reconstrucciones arqueológicas”.38

38 En el mismo sentido, el Manifiesto del SOTPE proponía una estética que tomara la cultura indígena como sustento pero no como fuente única y el artista asimilara al indígena como un elemento cultural que también le era propio en tanto que definitorio de la cultura mexicana; depositado en el pueblo mexicano; incorporado en “su” raza. El Manifiesto del SOTPE sostenía una visión que defendía una permanencia y actualización del pasado que serviría como pauta para la conformación de un arte nuevo. El sustrato ancestral prevaleciente en las manifestaciones populares debía conducir hacia la conformación de un arte cuyo sustento étnico lo potenciaría hasta que lograra compararse con la estética de las "civilizaciones autóctonas", objetivo por el cual los artistas manifestaban que "lucharían sin descanso".39 El reconocimiento de una tradición implicaba continuidad dentro de la ruptura, una constancia del pasado a través de la cual se sentaban los cimientos para potenciar el arte que se auguraba. El Manifiesto del SOTPE no proponía la restitución de una estética sino la conformación de

Artelogie, 12 | 2018 107

un arte distinto que se establecía como escisión ante un paradigma estético, pero que se sostenía en interpretaciones de un sujeto ajeno, aunque incorporado por apropiación.

39 Las interpretaciones que los artistas sindicalizados realizaron sobre el indígena se elaboraban como un discurso indigenista en los términos planteados por Baud. Finalmente caracterizaban al otro, no obstante lo asumieran como parte de sí al considerarse próximos o incluso herederos de éste. Un indigenismo desde el arte que transitaba entre el discurso y la imagen. En sus memorias, José Clemente Orozco reconoció la importancia del Manifiesto del SOTPE como productor de propuestas estéticas, tales como el “arte proletario” y “cierta vertiente de arte indigenista”.40 Sin embargo, el manifiesto no significó la pauta, sino el correlato y la base teórica del Muralismo. Los murales de la Preparatoria y la SEP se iniciaron -y en algunos casos concluyeron- tiempo antes de que los artistas publicaran su manifiesto, de modo que el programa estético no se anunciaba como un sugestivo punto de partida sino como un gesto legitimador y reflexivo de un proceso ya puesto en marcha cuyos resultados y problemáticas incidían en la aspiración de un arte imaginado en el mismo sentido y vislumbrado hacia el horizonte. A decir de Jorge Alberto Manrique, el Manifiesto del SOTPE representó “la piedra de toque” que otorgaba sustento teórico al Muralismo Mexicano, a pesar de las discrepancias entre los pintores y no obstante no se ciñeran a cabalidad a las premisas que habían suscrito en el texto programático, como por ejemplo, la renuncia a la pintura de caballete.41

40 Las premisas que proclamaban la monumentalidad y la promoción de un arte que proviniera del pueblo y se dirigiera a éste tenían ya un referente tangible, aunque la democratización del arte postulada fuera hasta cierto punto relativa. Renato González Mello ha explicado que el arte público propuesto por los muralistas presentaba dos niveles de significación: uno esotérico, vinculado con simbolismos inteligibles solamente para un grupo de iniciados; y otro exotérico, acorde con el objetivo didáctico planteado en el programa del sindicato que clamaba por la constitución de un arte del pueblo y para el pueblo.42 En el mismo sentido resulta cuestionable la inteligibilidad del discurso doctrinario y las proposiciones teóricas vertidas en un texto que llamaba al pueblo.

Consideraciones finales

41 En el Manifiesto del SOTPE se establecía una distinción, pero también una apropiación y asimilación en relación con el elemento indígena. La interpretación que los artistas realizaban con respecto al indígena se movía entre distintos niveles. La idea de una cultura particular subyacente en el indígena y éste como sustrato del arte y la cultura mexicana lo ubicaba como elemento inherente y definitorio de la mexicanidad, pero al mismo tiempo justificaba una relación vertical de adoctrinamiento y asimilación de un sector social y cultural. Pues el indígena imaginado se configuraba históricamente a partir de una memoria del pasado elogiado y una imagen de un sujeto que debía incorporarse conscientemente a la cultura por medio del arte.

42 El indígena llevaba consigo una memoria y un bagaje cultural, una carga histórica que se concebía como inherente a la raza. Pero además se trataba de un sujeto interpelado, un actor social descrito y “llamado” en el manifiesto. Se enunciaba como un sujeto colectivo, un concepto cuya semántica oscilaba entre temporalidades, pues apelaba a un sujeto histórico cuyo devenir partía de un pasado remoto que, aunque lejano en el

Artelogie, 12 | 2018 108

tiempo, mantenía cierta continuidad y permanencia como un sustrato subyacente en la cultura. Como una proclama estética y política, el Manifiesto del SOTPE interpretaba al indígena en relación con del entorno social, como elemento constitutivo del arte mexicano; un actor político y un sustrato que particularizaba y daría forma a la estética mexicana. Se convertía entonces en un emblema de una identidad construida por apropiación, redimido con una condición de perennidad que se establecía como un sustrato subyacente y definitorio de la cultura y que le otorgaba a esta un sentido de continuidad. El Manifiesto del SOTPE interpretaba el sentido artístico del mexicano como un elemento cultural que debía ser vitalizado. Se proponía la institución de una estética que entrañaba cierta reciprocidad articuladora de la sociedad fincada en la permeabilidad de un rasgo cultural que traspasaba las fronteras entre los sectores sociales.

43 Al incorporar al indígena como un actor perteneciente al pueblo aunque distinto, el manifiesto mostraba las problemáticas en torno a la raza y la posición del indígena con respecto a otros actores sociales. Entre las interpretaciones sobre el indígena vertidas en el Manifiesto del SOTPE se establece un juego entre el indígena como concepto y como actor social e histórico. El indígena como un singular colectivo que encerraba un pasado histórico y una posición social determinada por la raza; como un elemento cultural abstracto apropiado y asimilado; como un sujeto colectivo homogeneizado que planteaba tensiones en la pretensión de integrarlo; el indígena como propio y extraño.

BIBLIOGRAFÍA

ACEVEDO, Esther, “Procesos de quiebre en la política visual del México posrevolucionario” en La búsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana, Secretaría de Relaciones Exteriores, México, 2011.

ALFARO Siqueiros, David, “3 llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana” en Vida Americana N° 1, Barcelona, 1921.

http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/801659/ language/es-MX/Default.aspx (Consulta: 20/03/2018)

BAUD, Michiel, Intelectuales y sus utopías. Indigenismo y la imaginación de América Latina, Centro de Estudios y Documentación Latinoamericanos, Amsterdam, 2003.

BÜRGER, Peter, Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 2000.

CASTELLANOS, Alicia, “Asimilación y diferenciación de los indios en México”, en Estudios Sociológicos Nº 34, El Colegio de México, México, 1994, http://www.jstor.org/stable/40420259. (Consulta: 23/03/2018)

CHARLOT, Jean, El renacimiento del muralismo mexicano, 1920-1925, Domés, México, 1985.

DA SILVA, Cristhian Teófilo, “Indigenismo como ideología e prática de dominaçao: apontamentos teóricos para uma etnografía do indigenismo latino-americano em perspectiva comparada”, en

Artelogie, 12 | 2018 109

Latin American Research Review Nº 1, Vol. 47, The Latin American Studies Association, 2012, http://www.jstor.org/stable/41413328. (Consulta: 23/03/2018)

GAMIO, Manuel, Forjando Patria, Porrúa, México, 1916.

GELADO Viviana, Poéticas da transgressao. Vanguarda e Cultura Popular nos anos 20 na América Latina, Editora 7Letras, Rio de Janeiro, 2006.

GONZÁLEZ MELLO, Renato, José Clemente Orozco. La pintura mural mexicana, CONACULTA, México, 1997.

GONZÁLEZ MELLO, Renato, La máquina de pintar, UNAM, México, 2008.

MANRIQUE, Jorge Alberto, Arte y artistas mexicanos del siglo XX, CONACULTA, México, 2000.

MANRIQUE, Jorge Alberto, Una visión del arte y la historia, Tomo IV, UNAM, México, 2007.

OROZCO, José Clemente, Autobiografía, Era, México, 1981.

ORTEGA, "La pintura y la escultura en México en 1922" en El Universal Ilustrado, Año VI, N° 924, 1922.

PUCHNER, Martin, Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos and the avant-gardes, Princeton University Press, Princeton, 2006.

RAMÍREZ, Mari Carmen, "Desplazamiento de utopías" en Versions and inversions. Perspectives on Avant-Garde Art in Latin America, The Museum of Fine Arts, Houston, Houston, 2006.

RAMÍREZ Zavala, Ana Luz, “Indio/Indígena, 1750-1850”, en Historia Mexicana Nº 3, Vol. 60, El Colegio de México, México, 2011, http://www.jstor.org/stable/41151295. (Consulta: 07/10/2017)

REYNOSO Jaime, Irving, "Manuel Gamio y las bases del indigenismo en México" en Andamios Nº 22, Vol. 10, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México, 2013. http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-00632013000200017 (Consulta: 29/09/17)

RODRÍGUEZ Mortellaro, Itzel, “Arte Nacionalista e indigenismo en México en el siglo XX. El renacimiento de la mitología indígena antigua en el Movimiento Muralista” en México y España: huellas contemporáneas. Resimbolización, imaginarios, iconoclastia, Universidad de Murcia, Murcia, 2010.

RODRÍGUEZ Prampolini, Ida, Muralismo Mexicano, 1920-1940. Catálogo razonado I, FCE-UNAM-UV- INBA, México, 2012.

Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, “Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores”, El Machete Nº 7, México, 1924.

TENORIO, Mauricio, Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales 1880-1930, Fondo de Cultura Económica, México, 1998.

TREVIÑO Rangel, Javier, “Racismo y Nación: comunidades imaginadas en México”, Estudios Sociológicos Nº 78, Vol. 26, El Colegio de México, México, 2008. http://www.jstor.org/stable/40421178. (Consulta: 23/03/2018)

UNRUH, Vicky, Latin american vanguards. The art of contentious encounters, University of California Press, Berkeley, 1995.

VENKO, Kanev, “El manifiesto como género. Manifiestos independentistas y vanguardistas”, América: Cahiers du CRICCAL Nº 21, 1998, DOI : https://doi.org/10.3406/ameri.1998.1357 (Consulta: 15/05/2015)

Artelogie, 12 | 2018 110

NOTAS

1. SOTPE, 1924:4 2. Manrique, 2007: 211. 3. Ortega, 1922: 30. 4. Charlot, 1985: 283. 5. Acevedo, 2011:33. 6. Puchner, 2006:4. 7. Bürger, 2000. 8. González, 1997: 16-20. 9. Ramírez, 2006: 122. 10. Gelado, 2006: 31. 11. Gelado, 2006: 113. 12. Del Conde, 1989: 209. 13. Charlot, 1985: 43. 14. SOTPE, 1924: 4. 15. SOTPE, 1924: 4. 16. Rodríguez Prampolini, 2012. 17. Rodríguez Mortellaro, 2010. 18. Kanev, 1998: 11. 19. SOTPE, 1924: 4. 20. Unruh, 1995: 89. 21. SOTPE, 1924: 4. 22. Lear, 2006: 115. 23. SOTPE, 1924: 4. 24. SOTPE, 1924: 4. 25. Ramírez, 2011; Castellanos, 1994; da Silva, 2012. 26. Ramírez, 2011: 1675. 27. Treviño, 2008: 673 y 676. 28. SOTPE, 1924: 4. 29. Gamio, 1916: 21-26. 30. Tenorio, 1998: 321. 31. Reynoso, 2013. 32. Baud: 2003, VI-VII. 33. Da Silva, 2012: 19. 34. SOTPE, 1924: 4. 35. SOTPE, 1924: 4. 36. Gamio, 1916: 40. 37. Gamio, 1916: 39. 38. Siqueiros, 1921: 3. 39. SOTPE, 1924: 4. 40. Orozco, 1981: 66. 41. Manrique, 2000: 17. 42. González, 2008: 15.

Artelogie, 12 | 2018 111

RESÚMENES

El Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (grupo que reunía a los protagonistas del Muralismo Mexicano) publicó un manifiesto que daba sustento teórico a la pintura mural, pero además contenía interpretaciones sobre el indígena. Éste era representado como un elemento subyacente en el arte mexicano, pero también como un sujeto interpelado de acuerdo con la proclama estética y política que se enunciaba en el manifiesto. Este artículo describe la manera en que se proyectaron ciertas imágenes del indígena en el discurso de los pintores muralistas como uno de los ejes de las proposiciones de su manifiesto.

Le Syndicat d’Ouvriers Techniques, Peintres et Sculpteurs (le groupe qui réunissait les protagonistes du Muralisme Mexicaine) a publié un manifeste qui donnait un soutien théorique à la peinture murale et qui contenait des interpretations sur l’indigène. Celui-ci était représenté comme un élément sousjacent dans l’art mexicain, mais aussi comme un sujet interpellé conformément à la proclamation esthétique et politique qui était énoncée dans le manifeste. Cet article décrit la manière avec laquelle certaines images de l’indigène ont été projetées dans les discours des peintres muralistes comme l’un des axes des propositions de son manifeste.

ÍNDICE

Mots-clés: indigène, art mexicaine, Muralisme Mexicaine, manifeste, Syndicat d’Ouvriers Techniques, Peintres et Sculpteurs Palabras claves: indígena, arte mexicano, Muralismo Mexicano, manifiesto, Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores.

AUTOR

SUREYA ALEJANDRA HERNÁNDEZ DEL VILLAR

Posgrado en Historia del Arte - Universidad Nacional Autónoma de México.

Artelogie, 12 | 2018 112

Corporate photography goes to the forest

Mariana von Hartenthal

Introducción

Figure 1: Photograph 768 by Dana Merrill, 1909-1911. Gelatin silver print (NYPL).

1 In the photograph (figure 1), we see five people in a bark canoe on a river. An unruly vegetable mass covers the background, meeting the water in a diffuse, glistening mist. On the left, there is another, empty canoe, with a pointy bow. In the foreground, a

Artelogie, 12 | 2018 113

metal bowl rests on a bamboo raft. We clearly see the watermark on the canoe, the texture of the bark, the fiber ropes that tie the logs of the raft together. The image sharpness and clarity of details attest the photographer’s skill. The diagonal line of the bamboo raft run toward the canoe’s watermark in a dynamic composition that contrasts with the fuzzy vegetation and guides our eyes to the people in the center of the image. The man in front of the group wears a buttoned shirt and checkered pants; the others wear only armbands or waistbands. They all have straight, long hair with bangs, and look at different directions. The man in shirt and pants waves his right hand in the air and looks up front, to our left. The one next to him, the only person directly facing the camera, places his right hand on the left shoulder and rests his left hand on the thigh, in an awkward gesture. The woman behind him seems to emulate his posture. Next to her and hard to devise in a cursory glance, a little dog with long, floppy ears stands on his back legs.

2 The handwritten number “768” identifies the photograph taken by Dana B. Merrill (1877-?), a New York-based photographer hired to document the construction of the Madeira-Mamoré Railway (MMR). 1 The line was built between 1907 and 1912 in the Brazilian Amazon (now in the State of Rondônia), to connect Bolivia’s agricultural, mining, and rubber production to the Amazon basin, and hence to the Atlantic Ocean. Transportation in the Amazon traditionally relies on rivers, but rapids made the Madeira and the Mamoré impassible by ship, so the MMR was devised to circumvent the unruly waters. A Company spearheaded by American entrepreneur Percival Farquhar (1864-1953) directed workers coming from Brazil and abroad, especially the Caribbean, to complete the challenging job. In Brazil, the MMR became known as “The Devil’s Railroad” due to the appalling death toll of its workers.2 By the time of its inauguration, Asian rubber plantations had already supplanted South American production, and the MMR proved an economic failure. In 1937 the Brazilian government rescinded the contract and nationalized the line. In the 1960s, as the country shifted to automotive transportation, the MMR was replaced by highway BR-364. It was finally deactivated in 1972.

3 We know little about Dana Bertran Merrill. He was born in Grafton County, New Hampshire in 1877, but no one has been able to determine his death date.3 Former MMR employees mention his photographic studio in Manhattan until the 1940s. Merrill sold prints of his images to colleagues while in Brazil and after he returned to the United States as he carried some MMR negatives with him as duplicates and originals. These photographs comprise the majority of images in MMR collections, housed in institutions in the United States and Brazil. With the exception of around two hundred glass and film negatives (now at the Museu Paulista, in São Paulo, and at the National Library in Rio de Janeiro), most of the ones he left at the MMR Company in Brazil have been lost. Unlike most corporate photographers working in the United States at his time, Merrill was not an outside observer, but a full participant in the everyday life of the people he photographed, as he lived in Rondônia for at least one year. He documented not only the construction works but various aspects of the MMR workers’ village, Porto Velho, and in camps. Although not frequent, encounters with the native population were part of life in the MMR complex, and as such were registered by the photographer. Another particularity of the MMR coverage is the freedom apparently allowed to the photographer. Landmark studies on corporate imagery (NYE 1985; MARCHAND 1998; BROWN 2005) tend to view such visual projects as inherently

Artelogie, 12 | 2018 114

imposed from above.4 They presuppose tightly controlled assignments closely directed by human resources or public relations departments. This does not seem to be the case with Merrill, whose varied and informal coverage of the MMR suggests he worked under little supervision or strict guidance. Thus, even though an image of Amazonians on a canoe does not correspond to what we normally expect from corporate photography, that is precisely what 768 is. Images such as this one and other pictures of Amerindians by Merrill demonstrate the diversity of corporate imagery, especially when it comes to transnational contexts and less industrialized economies.

4 As Elspeth Brown (2005) has noted, between 1880 and 1920 American corporate photographic conventions were still being delineated, and professionals like Merrill adapted existing visual vocabularies to their needs. This article discusses how Merrill’s portrayals of Amerindians dialogued with earlier traditions of depicting indigeneity, especially the visuality of the Noble Savage, a way of seeing that sought for a supposedly “pure Indian,” one untouched by western culture. I examine how authors have produced the “purity” of the Madeira and Mamoré native population by deploying “markers of typicality” (PINNEY 1997: 53) – bows and arrows, bark canoes, and nakedness – since the first reports on the area appeared in the eighteenth century.5 I then discuss Merrill’s adoption of such markers of typicality in his photographic documentation, and suggest that, while in Brazil, the photographer accepted the hybrid reality of the Amerindians he met. He registered, and sometimes even emphasized, material culture that demonstrated their contact with westerners.

The imagined human geography of the Madeira and Mamoré Valley

5 Merrill’s photographs were not kept hidden in the MMR Company’s offices, but circulated more broadly due to American employees’ writing and collecting practices. A few employees wrote about their experiences in Brazil: in 1910, engineer Herbert Lome wrote an article for World’s Work. The following year, engineer P. H. Ashmead published a text in the Bulletin of the Pan American Union; and in 1928, engineer John J. Bayliss wrote his MMR recollections for Stone and Webster Journal. In 1940, Frank Kravigny, who worked as a clerk at the MMR, wrote the memoir The Jungle Route. Except for Lome, mostly concerned with the “American Sanitary Triumph” in the Amazon, all others illustrated their texts with Merrill’s photographs of Amerindians. 768 appears in Bayliss’s recollections, captioned “Arawaks” (1928: 194), and another image of Amerindians on a canoe is reproduced in Ashmead’s account for the Bulletin (1911: 437; figure 2). Kravigny chose ten pictures of Amazonians, including 768, for his book. Images of Brazilian natives were also cherished by men who did not publish their impressions but still gathered mementoes of their time building the MMR. They appear in all former employees’ collections, and Merrill himself selected seventeen photographs of Amerindians for the album he put together, now at the New York Public Library (NYPL; figure 3). We cannot consider the ubiquity of pictures of Amerindians as a mere reflection of Americans’ curiosity about the Other. In comparison, images and written comments about Caribbean workers rarely appear in MMR archives, even though they made up the majority of the workforce. Instead, it was “the Indian,” a character closely associated with the Brazilian wilderness, who captured Americans’ attention.

Artelogie, 12 | 2018 115

Figure 2: Photograph by Dana Merrill, 1909-1911. Reproduced in Ashmead’s account for the Bulletin (1911: 437).

Figure 3: Dana Merrill’s album at the NYPL.

6 Merrill’s colleagues’ articles and books join a long bibliography on the Madeira and Mamoré Valley. The earliest among these texts is a 1723 report written by an anonymous member of a military expedition to the Madeira and Mamoré Rivers led by Portuguese explorer Francisco de Melo Palheta (ANONYMOUS 2004). In 1790,

Artelogie, 12 | 2018 116

Portuguese army engineer Ricardo Franco d’Almeida Serra wrote about his visit to the area in 1782. In 1854, American explorer Lardner Gibbon published his observations made during his expedition to the Valley in the 1850s. George E. Church, an American engineer and geographer who led a failed attempt to build the MMR in 1872, published a volume collecting his and other reports in 1875. In the same year, German engineer, artist, and explorer Franz Keller-Leuzinger, responsible for the first study on the feasibility of the MMR, wrote about the Valley in a book richly illustrated with his impressive woodcuts.

7 Writers have identified native groups living in the Madeira and Mamoré Valley as Mojos, Parintintins and, less frequently, Araras, Mutum, and even Arawak (BAYLISS 1928).6 These authors were not always ethnologists; moreover, many local tribes virtually disappeared prior to formal ethnological descriptions were completed, so their identification is not entirely reliable. In any case, the indigenous group closest to the area where the MMR was built has traditionally been identified as Karipuna (also “Caripuna), a group usually perceived as friendly or at least approachable.7 Serra (1790: n.p.) thought they were “completely savage” and “suspicious,” but not dangerous. Gibbon (1854: 295) wrote that the Karipuna were “extremely obliging,” and Church stated that they were “inoffensive, easily managed” and “aided rather than obstructed progress in that direction” (1875: 37). Not all authors shared the same impression, however. Keller-Leuzinger (1875: 62) felt “forced to modify the good impression” he had of the Karipuna after learning of their attack to an expedition eight years prior to his visit.

Markers of Typicality

8 Unlike the German, Merrill’s colleagues looked forward to opportunities to meet the Karipuna. In one of the few clues we have to guidelines given to the photographer, Kravigny (1940: 124) tells that the MMR chief engineer was “very anxious” for pictures of the indigenous population. In order to get his photographs, Merrill (KRAVIGNY 1940: 124) gifted the Karipuna chief some pajamas, which the chief “donned at once,” and perhaps the 768 picture was taken on that occasion. The photographer often gave his sitters clothes, mirrors, brushes, and coins in exchange for pictures and indigenous artifacts. His “lavish” gifting even prompted other workers to warn him that he would “spoil the market” as the Karipuna could become more demanding (KRAVIGNY 1940: 125). Merrill’s engagement in barter demonstrates that his photographs were the result of an active effort to capture the natives’ likeness to fulfill his and his colleagues’ wishes. In The Jungle Route, Kravigny (1940: 117; figure 4) captioned a photograph of a Karipuna man stringing a bow as a “surprise shot,” something unlikely considering the proximity of the photographer to his subject. In fact, knowledge of Merrill’s transactions dissipates any impression that he had caught his subjects unaware in fortuitous encounters and, indeed, on the next paragraph Kravigny contradicts himself by explaining that the photograph was the return for a suit of pajamas given by Merrill.

Artelogie, 12 | 2018 117

Figure 4: Photograph by Dana Merrill, reproduced in Kravigny’s book The Jungle Route (1940: 117).

9 The people living in and around the MMR complex participated in an economy in which objects functioned as tokens in exchanges entwined with the making of images of indigeneity. Amerindians looked after industrialized objects and Americans were interested in exotic “curios” and the natives’ semblance. Such phenomenon was not unique to the MMR complex. Earl Parker Hanson, an American explorer who visited Rondônia in the 1930s, tells an anecdote that illustrates the negotiations of material culture and images that plays into a semiotics of indigenous “purity” to cater to westerners’ expectations. During his visit, Hanson (1938: 752) wanted to photograph a Brazilian native with a blowgun, but his indigenous subjects wore western clothes. Worried that a fully-clothed man would look to the American audience as a “fake Indian,” he gave his sitter a flask of gunpowder in exchange for him to pose naked, concluding that the photograph had to be staged to be accepted “as genuine” in the United States. Pictures such as the one of the Karipuna holding a bow and arrow reproduced in Kravigny’s book were especially valued because they conformed to old stereotypes of indigeneity.

10 Besides the bow and arrow, spear, and blowgun, the bark canoe, as the one in photograph 768, was another object that repeatedly appeared in visual and textual representations of the Madeira and Mamoré Valley. Merrill emphasized the canoe in the photograph reproduced in Ashmead’s text (figure 2), an image that again shows his attention to composition. The crooked diagonal of the river margin and the horizontal line where the river meets the forest divide the vertical surface into three parts. An empty canoe lies on the river bank, conspicuously in the first plane. In the mid-left, cropped by the frame, we see part of a wicker basket or similar artifact. Ashmead (1911: 437) captioned the photograph “peculiar type of canoe used by the Caripuna Indians on the Mutumparana,” highlighting the object.

Artelogie, 12 | 2018 118

11 The canoe had long drawn attention from visitors to the Madeira and Mamoré Valley. The anonymous member of the Mello Palheta’s expedition (1960: 158) observed that the Karipuna came from the river on a “wooden bark” (casca de pau) to meet them. Gibbon (1854: 287) gives a thorough delineation of the natives’ canoe, “constructed of one piece of bark, twenty feet long, and four feet beam,” and so on. Keller-Leuzinger (1875: xvi) is similarly careful in his description of the bark canoe, bows and arrows, and other artifacts such as baskets. One example of his admiration for native craftsmanship is the statement that there could be “no lighter, simpler, and better-constructed crafts in the world” than the bark-canoes of the Karipunas and Araras.

12 Another aspect of indigenous life that caught Americans’ attention was nakedness, an aspect that has fascinated the western visitor since the first arrival of Europeans. Like bows and arrows and the canoe, the lack of coverage marked the exoticism of Ameridians. It also exposed the Karipuna body to the scrutiny of MMR workers who came to conclusions about indigenous habits after visual examination of the natives (BAYLISS 1928:200; KRAVIGNY 1940: 25). Kravigny (1940: 123), for example, reported that the natives were “mostly of plump figures” and paid particular attention to “their distended abdomens,” a condition that he interpreted as a result of “their starchy diets and alternate feasts and famines.” Merrill’s photographs (figures 5 and 6) often placed the Karipuna side-by-side, on display for the camera. They often pose besides or in front of tall American men, a visual strategy commonly used at the time to demonstrate the supposed superiority of the white body (BEDERMAN 1995: 21).

Figure 5: Photograph by Dana Merrill, 1909-1911. Glass negative (Museu Paulista).

Artelogie, 12 | 2018 119

Figure 6: Photograph by Dana Merrill, 1909-1911. Gelatin silver print (NYPL).

13 Nakedness, the bark canoe, and the bow and arrow were markers of typicality that signaled “pure” indigeneity in representations attuned to the trope of the Noble Savage, an idealized Other who lives in harmonious unity with a bountiful nature. Even though he was not fond of the Karipuna, Keller-Leuzinger was the author who most prominently depicted them as Noble Savages. In his woodcuts, like other Amazonian dwellers, the Karipuna were strong, classically-proportioned men and women who looked poised even under strenuous effort, and lived in harmony with an edenic, marvelous forest (figure 7 and 8). In Keller-Leuzinger’s renderings of the Madeira and Mamoré Valley population the Karipuna are “pure,” untouched natives, and there are no elements suggesting any kind of contact between westerners and the Karipuna, who are naked or wear loincloths, carry bows and arrows, and travel on canoes (figure 7, 8, and 9). Keller-Leuzinger’s decision to depict the indigenous group in such a positive way makes sense, first because the German’s goal with the book was to convince his countrymen to migrate to the tropical forest. Second, his expedition was financed by the Emperor Dom Pedro II, a major proponent of Brazil’s own strain of indigenism, indianismo.8 Similarly to other Latin American versions, in Brazil the nineteenth- century romantic movement sought in the image of the pure Indian a nationalist symbol distinctive from European metropolises (although, of course, Dom Pedro was still the son of the Portuguese king).

Artelogie, 12 | 2018 120

Figure 7: “Caripuna Indians with Tapir (Madeira).” Woodcut by Keller-Leuzinger (1875: 105).

Figure 8: “Catching an Alligator with Lasso (Madeira).” Woodcut by Keller-Leuzinger (1875: 90).

Artelogie, 12 | 2018 121

Figure 9: “Mouth of a Lateral River on the Madeira, with an Indian Shooting Fish.” Woodcut by Keller- Leuzinger (1875: 126).

14 Nudity, arrows, and a canoe also feature in Gibbon’s depiction of Matuá and Manú, Karipuna brothers he met near the Madeira rapids (figure 10).9 One of them looks older than the other, but both have equally bloated stomachs. They stand ashore in front of a quiet river and a swatch of nondescript vegetation. A bark canoe is tied to a row stuck into the river bank. The oldest brother wears necklaces and carries an arrow placed in front of his genitalia, resulting in an awkward phallic effect. For Susanna Hecht (2013: 150), Gibbon depicted Amerindians as Noble Savages, and indeed in writing he was more tolerant then Keller-Leuzinger of the Karipuna. Gibbon’s lithograph, however, gives a different impression as his Karipunas’ swollen bellies and bizarre spear make them a far cry from any ideal. Moreover, an element placed between the child and the canoe – a monkey mounting on a dog held by the boy – disturbs the stillness of the picture, and brings to mind allusions to the exotic Animalia and unorthodox breeding often associated with Brazil.

Artelogie, 12 | 2018 122

Figure 10: “Matuá and his Brother Manú, Caripuna Boys and their Bark Canoe.” Lithograph by Gibbon (1854: insert between pages 294 and 295).

The Noble Savage and the Vanishing Race

15 In Brazil, Indianismo was so strongly connected to the Emperor that the trope lost force after the proclamation of the republic in 1889. Around the same time, idealized images of indigeneity were again circulating in American culture, where they served a distinctive narrative. If early in the nineteenth century the longstanding trope of the Noble Savage had lost impetus in the United States, towards the end of the century the figure reemerged with a new force, incarnated in the ideology of the Vanishing Race. According to this mindset, the image and memory of native cultures should be preserved, as Amerindians were expected to disappear due to their inability to adapt to the changes brought by white civilization. The Vanishing Race myth resonated with at least some MMR employees. Bayliss (1928: 200), for example, thought it was safe to say that, if the Madeira Valley was ever to be “appropriated for the ways of civilization,” native Amazonians would “vanish,” as a result of the “survival of the fittest,” that is, the white race. The construction of the MMR coincided with the beginning of the most emblematic visual rendition of the Vanishing Race, the project of ethnologist Edward S. Curtis (1868-1952) to document native North American groups. For almost three decades, Curtis created more than forty thousand photographs of over eighty tribes. He also registered indigenous languages and music in wax cylinders, produced films, and wrote accounts of their social structures, cultural practices, and beliefs. Curtis’s project was scientific in its intent to fully document and describe the Other, but his soft- focused sepia photographs conformed to the pictorialist aesthetics that circulated in art galleries. They depict men and women in traditional clothing, riding horses and canoeing in pristine scenery, and indigenous objects.

Artelogie, 12 | 2018 123

16 This romantic primitivism presented native culture as untouched by western influence, timeless and unchangeable. In Roosevelt’s foreword to the first of Curtis’s twenty- volume The North American Indian, the President argued that it was important to preserve a record of indigenous ways of life that were “passing away,” and praised the photographer’s ability to portray the integrity of American Indians (ROOSEVELT 1907, 1: ix). Roosevelt’s words demonstrate that the Vanishing Race’s commitment to preserve “pure” indigeneity did not extend to a concern with the well-being of living aboriginal people. From the Anglo-American perspective, the only chance Amerindians had to survive was through assimilation, but paradoxically, “impure” Indians were not worthy of respect. To maintain the “authenticity” of his sitters, Curtis eliminated references to western presence from his images. As Pinney (2011: 92-3) observed, when a photograph of two men in ornate traditional dress was reproduced in The North American Indian as a photogravure, Curtis removed an industrialized metal object (a clock or a medal) from the scene.

17 One photograph by Merrill demonstrates a similar a strategy of erasing white presence among natives, quite literally. Numbered 427 (figure 11), it depicts four indigenous men (one might be a woman; it is hard to tell from the image) standing on the river bank. They just got off a bark canoe loaded with bows, arrows, and other artifacts. Three of them do not wear western clothes, only waistbands and armbands; the other one wears pants. They all face the camera. Tree trunks and branches in the foreground form a triangle that frames the group, superimposed on the smooth surface of the river on the background. Among the Karipuna there is a white man wearing a light-colored shirt and a hat. In a print in the NYPL album, Merrill scribbled over the man with a pencil (figure 12). The same photograph was reproduced in Bayliss’s testimony with the caption “The Arawaks Have their Bows and Arrows in the Canoe” (1928: 194), placed right below picture 768 as if implying that the “Arawaks” in the first image had just arrived at their destination, even though these are clearly not the same people. Although in this reproduction the white man does appear, his image looks “burned” so that he blends with the background. The photograph appeared again in Kravigny’s book without any evident intervention, but in the grainy reproduction, the image of the man blends with the background, making him hard to devise (figure 13). We can only guess what prompted Merrill to erase the white man from the picture. What is evident is that the sitter is comfortable among the Karipuna. His casual presence among the natives suggests a degree of interaction between Ameridians and whites that would contradicts the stereotype of isolated indigene set forth by the Vanishing Race ideal.

Artelogie, 12 | 2018 124

Figure 11: Photograph 427 by Dana Merrill, 1909-1911. Gelatin silver print (NYPL).

Figure 12: Detail of previous image.

Artelogie, 12 | 2018 125

Figure 13: Photograph 427, as reproduced in Kravigny’s book (1940: 119).

18 This kind of manipulation, as well as Hanson’s and Merrill’s posing negotiations with sitters, demonstrate how natives can function as “a semiotic pawn on a chess board” controlled by “the white signmaker,” to borrow Terry Goldie’s words (1989: 10). On the same vein, Susan Sontag (2005: 50) argued that nineteenth-century photographs of native North Americans were the “most brutal” case of “colonization through photography.” But we should be careful when assigning absolute control over images to their producers, especially when we are dealing with photographs. As Pinney (2003) noted, although photographers do manipulate pictures, they have no complete command over everything that appears in the final image. The author reminds us that the camera lens is unable to discriminate and therefore it always allows for “a substrate or margin of excess” (PINNEY 2003: 7). Photography’s indexicality thus does not imply fixity, but rather lets the unexpected to “leak out” to the surface. Leakage or lack of control is evident not only in the picture surface but also in the disconnection between images and texts, for example in Bayliss’s use of the 768 photograph to illustrate an account that emphasized the Karipuna’s isolation. Even though it was reproduced in a text centered on the trope of untouched indigeneity, 768 shows a hybrid reality: the pajamas, the metal bowl, and the dog are elements that signal the natives’ contact with whites.

19 This type of disconnection can happen even in images and texts created by the same person, as in Gibbon’s case. The dog in his lithograph is a clear evidence of the contact between Amerindians and whites. Curiously, domestic dogs appear in one of the earliest representations of Brazilian indigeneity, the 1641 painting of a Tapuya Woman (figure 14) by Dutch artist Albert Eckhout (ca. 1610 - ca .1666). Among Eckhout’s eight portraits of Brazilian couples, the Tapuya were the most primitive, associated with uncultivated forests, nakedness, and anthropophagy. Yet domestic dogs were not originally found in Brazil; rather they are animals imported by Europeans.10 The dog demonstrates the penetration of western products into indigenous society, a process that was already underway by the time of Gibbon’s visit to the Karipuna. In fact, Europeans and Luso-Brazilians had been in the Madeira and Mamoré Valley since the

Artelogie, 12 | 2018 126

seventeenth century to trade drogas do sertão; the Príncipe da Beira Fortress was built in Rondônia in 1770; and Jesuit missionaries founded the aldeia Tupinambarana on the right margin of the Madeira during the last quarter of the eighteenth century.

Figure 14: Albert Eckhout, Tapuya Woman, 1641. Oil on canvas. National Museum of Denmark.

20 As a matter of fact, in spite of the later interference in photograph 427, while in Brazil Merrill registered elements that signaled the natives’ appropriation of western objects. His gaze was directed as much to bark canoes and bows and arrows as to industrialized objects. This is evident in photograph 768, where he clearly chose to include the metal bowl in the foreground. What comes through in Merrill’s depictions of Amazonians is a lack of commitment to the tropes of indigenous purity. As a corporate photographer working with relative freedom away from the Company’s headquarters, Merrill was not constrained to registering only “pure” indigeneity. Rather, he adapted visual vocabularies to his needs, combining “pure” and “impure” elements in photographs that often depict the Karipuna wearing western clothes and carrying firearms. Thus, although his gaze was (also) attracted to markers of typicality, Merrill did not depict the Karipuna as idealized Noble Savages. Without the scientific and romantic gravity that informed a project such as Curtis’s, Merrill’s views of Amerindians were more pliable. As the photographer left no written document, comments by his colleagues might offer clues to his thinking on the natives. One example is a poem titled “In Far- Away Bolivia” signed by “R. S. S.” and published in 1909 in The Porto Velho Weekly Times, the newspaper edited in Rondônia by MMR American employees. It jokingly sums up MMR men perceptions of Amazonian natives: “There the Indian often roves, attired in everything – but clothes, with his spear and poisoned arrow, often dines on human marrow.”11 The poem brings together the markers of typicality that structured the stereotype of the “pure Indian” – the canoe, the arrow, nakedness, and anthropophagy – but without alluding to an idealized indigeneity. For Goldie (1989: 234), representations of indigeneity are informed by two poles of attraction: one pole being

Artelogie, 12 | 2018 127

the fear of the “demonic violence of the fiendish warrior,” the other pole, the desire for the “dusky maiden.” MMR workers, however, downplayed both of these extremes. The stereotype was neither romantic nor fearful, mocking even the most distinctive marker of indigenous difference, anthropophagy.

21 Now I want to return to photograph 768 to discuss what I believe is the most revealing element of hybridity in the photograph, the gesture of the Karipuna man. Kravigny (1940: 139) described the image as “Caripunas pose for a farewell picture, the chief wearing his new clothes. A balsa wood raft in the foreground.” He does not explain why he used the italicized word “pose,” but he was likely referring to the gesture of the man who places his hands on the shoulder. Kravigny was probably just ridiculing the Karipuna as primitives who could not understand the mechanics of posing, but the indigenous man seems deliberate in his attitude. He must have witnessed white men posing as Merrill took several portraits of his American colleagues near the natives. More than demonstrating Amerindian mindless incorporation of exogenous practices, the photograph calls into question who is mocking whom in this encounter. It challenges Goldie’s and Sontag’s deterministic interpretations by presenting the indigenous sitter not only as a passive “pawn” of the white gaze, but as a subject with his own perspective on picture taking.

Coda

22 By suggesting Amerindians’ participation in their interactions with Americans I do not mean that the two groups were on equal terms. There are no detailed records of what happened to the Karipuna in the Madeira Valley, but besides the disruption of game and fishing as well as direct attacks by whites, we know that western clothes and objects have propagated diseases among native societies since the arrival of Europeans. The destruction of the Karipuna was mostly complete by the time the MMR started to operate. One of Merrill’s photograph of the Karipuna man holding a bow and arrow reproduced in Kravigny’s book was turned into a postcard.12 Sent in 1914 by Engineer George Hepburn to his father, who had participated in the earlier attempt to build the railroad in 1872, it asks: “Dear Father:- Does this specimen of South American Indians look familiar to you? They say here that the Karipuns [sic] are mostly exterminated. Only about 60 left.”

BIBLIOGRAPHY

ANONYMOUS. "A bandeira de Francisco de Melo Palhêta ao Madeira e o documento de narração da viagem." In Caminhos antigos e povoamento do Brasil, edited by J. Capistrano de Abreu, 141-59. Recife: Edições Demócrito Rocha, 2004.

ASHMEAD, P. H. "The Madeira-Mamoré Railway." Bulletin of the Pan-American Union 32 (March 1911): 432-52.

Artelogie, 12 | 2018 128

BEDERMAN, Gail. Manliness and Civilization: A Cultural History of Gender and Race in the United States, 1880-1917. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1995.

BAYLISS, John J. "Recollections of an Engineer in Brazil." Stone and Webster 43 (August 1928): 180-201.

BROWN, Elspeth H. The Corporate Eye: Photography and the Rationalization of American Commercial Culture. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2005.

CHURCH, George Earl. The National Bolivian Navigation Company. New York: [John W. Amerman, Printer], n.d.

COLEMAN, Kevin. A Camera in the Garden of Eden: The Self-forging of a Banana Republic. Austin: University of Texas Press, 2016.

FERREIRA, Manoel Rodrigues. A ferrovia do Diabo. São Paulo: Melhoramentos, 2005.

GIBBON, Lardner, Lt. Exploration of the Valley of the Amazon. Part II. Washington: A. O. P. Nicholson, Public Printer, 1854.

GOLDIE, Terry. From Fear and Temptation: The Image of the Indigene in Canadian, Australian and New Zealand Literatures. London, Montreal, and Buffalo: McGill-Queens University Press, 1989.

HANSON, Earl Parker. Journey to Manaos. New York: Reynal & Hitchcock, 1938.

HECHT, Susanna B. The Scramble for the Amazon and the Lost Paradise of Euclides da Cunha. Chicago: University of Chicago Press, 2013.

KELLER-LEUZINGER, Franz. The Amazon and Madeira Rivers: Sketches and Descriptions from the Note- Book of an Explorer. 2nd ed. Philadelphia: J. B. Lippincott and Co., 1875.

KRAVIGNY, Frank. The Jungle Route. New York: Orlin Tremaine Company, 1940.

LOME, Herbert M. “An American Sanitary Triumph in Brazil.” World’s Work 20 (May 1910): 12951-56.

MALDI, Denise. "O complexo cultural do Marico: sociedades indígenas do Rio Branco, Colorado e Mequéns." Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi 7, no. 2 (1991): 209-69.

MARCHAND, Roland. Advertising the American Dream: Making Way for Modernity, 1920-1940. Berkeley: University of California Press, 1985.

MARCHAND, Roland. Creating the Corporate Soul: The Rise of Public Relations and Corporate Imagery in American Big Business. Los Angeles and Berkeley: University of California Press, 1998.

MASON, Peter. "On Producing the (American) Exotic." Anthropos 91, no. 1./3. (1996): 139-51.

MCCULLOUGH, David G. The Path between the Seas: The Creation of the Panama Canal, 1870-1914. New York, NY: Simon and Schuster, 1977.

MERRILL, Dana B., and Groesback Walsh. Views of the Estrada de Ferro Madeira e Mamoré, Amazonas & Matto Grosso, Brazil S.A. [1939]. MFZ+++ (Merrill) 81-795. Photography Collection. New York Public Library, New York.

NYE, David. Image Worlds: Corporate Identities at General Electric, 1890-1930. Cambridge, Mass., and London: The MIT Press, 1985.

PINNEY, Christopher. Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs. Chicago: The University of Chicago Press, 1997.

PINNEY, Christopher. Introduction to Photography's Other Histories, edited by Christopher Pinney and Nicolas Petersen, 1-14. Durham and London: Duke University Press, 2003.

Artelogie, 12 | 2018 129

PINNEY, Christopher. Photography and Anthropology. London: Reaktion Books, 2011.

POOLE, Deborah. Vision, Race, and Modernity: A Visual Economy of the Andean World. Princeton: Princeton University Press, 1997.

ROOSEVELT, Theodore. Foreword to The North American Indian, by Edward Sheriff Curtis, xi. Vol. 1. Cambridge: Cambridge University Press, 1907.

SEKULA, “Dismantling Modernism: Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation).” The Massachusetts Review 19, no. 4 (Winter 1978): 859-83.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. The Emperor’s Beard: Dom Pedro II and the Tropical Monarchy of Brazil. Translated by John Gledson. New York: Hill and Wang, 2004.

SERRA, Ricardo Franco d'Almeida. "Novo diário de viagens dos Rios Madeira, Mamoré e Guaporé, até Villa Bella, capital do Governo de Matto Grosso." 1790. Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

SONTAG, Susan. On Photography. New York: RosettaBooks in arrangement with Farrar, Straus & Giroux, 2005.

VELDEN, Felipe Ferreira Vander. "Sobre cães e índios: domesticidade, classificação zoológica e relação humano-animal entre os Karitiana." Avá, no. 15 (December 2009). Accessed October 17, 2016. http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1851-16942009000200006.

ZIMBALIST, Andrew, and John Weeks. Panama at the Crossroads: Economic Development and Political Change in the Twentieth Century. Berkeley: University of California Press, 1987.

NOTES

1. Photographic prints are housed at the J. Marriott Library, at the University of Utah, and at the Institute for Historical and Artistic Heritage (IPHAN) of Rondônia, Brazil. 2. In his analysis of the MMR death toll, Brazilian historian Manoel Rodrigues Ferreira (2005) estimated that a relatively reliable death toll for the construction period stood around 6,200 in a total workforce of about 30,000, meaning that approximately one-fifth or twenty percent of workers died during the construction of the line (FERREIRA 2005: 302). As a comparison, the official death toll for the Panama Canal construction between 1905 and 1914 is 5,609, although here again the actual number is certainly higher, and might have even reached 15,000 (MCCULLOUGH 1977: 173). The average annual workforce on the Canal, however, was roughly 42,600, much higher than the MMR (ZIMBALIST; WEEKS 1987: 172). A rough calculation tells that, in six years, the Panama numbers add up to approximately 225,600 workers and 15,000 deaths, which results in a six percent mortality rate. Although critics had reasons to claim that Panama was “a mass grave,” the MMR, like probably numerous other forgotten engineering projects scattered throughout the world, seems to have been far deadlier in comparison. 3. I consulted the Milstein Division of United States Local History and Genealogy at the New York Public Library as well as the National Archives section in New York. Merrill was born prior to the establishment of the Social Security numbering system which makes this information hard to find. 4. For different approaches to corporate photography, see for example Allan Sekula’s 1978 essay “Dismantling Modernism: Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation)" and Kevin Coleman’s “local history of subaltern photography (2016). 5. Pinney (1997: 53) describes markers of typicality as visual elements that signal conformity with a category.

Artelogie, 12 | 2018 130

6. There were groups who spoke Aruak (Arawak) languages in the region, but they were not in the immediate vicinity of the MMR (MALDI 1991: 211). 7. The origin of the name “Karipuna” is blurry, as with most ethnonyms given by whites to Amerindians. The anonymous author of the report of Francisco de Mello Palheta’s expedition referred to a group called “Cavaripunna.” Ricardo Franco d’Almeida Serra already talked about the “Caripuna” (1790: n.p.). 8. Deborah Poole (1997: 182) precisely describes indigenism as a “pan-Latin American intellectual movement whose stated goals were to defend the Indian masses and to construct regionalist and nationalist political cultures on the baess of what mestizo, and largely urban, intellectuals understood to be autochthonous or indigenous cultural forms.” For more on indianismo, see Lilia Moritz Schwarcz, The Emperor’s Beard: Dom Pedro II and the Tropical Monarchy of Brazil (2004). 9. Gibbon, Exploration of the Valley, insert between pages 294 and 295. 10. Aboriginal dog species in Rondônia, the cachorro-do-mato-de-orelha-curta (Atelocynus microtis), and the cachorro-do-mato-vinagre (Speothos venaticus) are medium-sized dogs, with short tail, dark hair, and small upstanding ears, have never been domesticated. They do not look like the animal in Gibbon’s figure or the pup in Merrill’s 768 photograph (VELDEN 2009). 11. R. S. S. “In Far-Away Bolivia,” in “The Madeira-Mamoré in Rhyme and Blue-print,” supplement to The Porto Velho Weekly Times (Jun. 6, 1909), 4-5. 12. “The Madeira-Mamoré Expeditions Collection,” Firestone Library, Princeton University.

ABSTRACTS

The article examines how images, material culture, and texts intersect in the representation of the Karipuna, an indigenous group who lived in the Brazilian Amazon. I discuss how authors historically employed “markers of typicality” (PINNEY 1997) to signal the “purity” of the Madeira and Mamoré Valley’s native population. I specifically focus on Dana Merrill’s photographic documentation of the construction of the Madeira-Mamoré Railway, built in the region between 1907 and 1912. I analyze Merrill’s corporate imagery in relation to the visualities of the Noble Savage. I argue that, although the photographer’s gaze did follow elements that connoted the isolation of Amerindians, he was also interested in the hybrid reality of the Karipuna.

L'article examine comment les images, la culture matérielle et les textes se rencontrent et s'interpénètrent dans la représentation Karipuna, un groupe autochtone du sud-ouest de l'Amazonie brésilienne. Mon propos interroge l'approche historique des auteurs, notamment leurs utilisations des «marqueurs de la typicité» (PINNEY 1997) tels que les arcs et les flèches, les canots d'écorce et la nudité, pour signaler la «pureté» de la population autochtone de la vallée des rivières Madeira et Mamoré. Pour ce faire, je me concentre sur la documentation photographique faite par Dana Merrill lors de la construction du chemin de fer Madeira-Mamoré, une ligne de 320 kilometres construite dans la région entre 1907 et 1912. J'analyse l'imagerie corporative de Merrill par rapport aux représentations antérieures du Noble Sauvage. Je soutiens que, bien que le regard du photographe ait suivi des éléments qui suggéraient l'isolement des Amérindiens, ses images ambiguës enregistraient également la réalité hybride des Karipuna.

Artelogie, 12 | 2018 131

INDEX

Mots-clés: photographie d’entreprise; marqueurs de typicité; Amazonie; indigénéité; Karipuna Keywords: corporate photography; markers of typicality; Amazon; indigeneity; Karipuna

AUTHOR

MARIANA VON HARTENTHAL

Centro de Estudos da Imagem da América Latina (CECIAL) - Universidade Federal do Paraná

Artelogie, 12 | 2018 132

Claudia Andujar e Marcello Tassara: O transe yanomami na fotografia e no cinema

Ana Carolina Albuquerque de Moraes

1 Este artigo visa a refletir sobre a apresentação de aspectos do transe alucinógeno entre indivíduos da tribo Yanomami na fotografia e no cinema. Selecionamos para análise duas imagens da fotógrafa Claudia Andujar, pertencentes à série Sonhos (1974-2003), e um trecho do fotofilme1 Povo da Lua, Povo do Sangue (1985), do diretor Marcello Tassara, de modo a discutir recursos por meio dos quais a fotografia e o cinema, meios originalmente marcados pelo amparo fotoquímico na realidade material, incumbem-se da tarefa de abordar conteúdos tão insólitos e imateriais quanto as sensações e visões decorrentes do consumo de alucinógenos em rituais indígenas. As fotografias e o filme em questão configuram-se como produções analógicas, de modo que a conhecida noção de “imagem-traço”, no que concerne ao processo de construção das obras, faz-se pertinente em ambos os casos2.

2 O fio condutor deste texto, conforme assinalado, é o estado de transe alcançado por indivíduos (do sexo masculino) da tribo Yanomami ao inalarem yãkoana, pó obtido a partir do aquecimento de tiras da casca da árvore yãkoana hi. O depoimento do xamã yanomami Davi Kopenawa no livro A queda do céu (KOPENAWA; ALBERT, 2015), detendo- se pormenorizadamente em suas experiências de aspiração da yãkoana (obrigatórias para tornar-se xamã) e nas sensações e visões subsequentes ao consumo da substância, fornecerá respaldo ao processo de construção de significados a partir das fotografias e do fotofilme escolhidos.

Sonhos

3 Vivendo por longas temporadas na Amazônia, junto aos Yanomami, na década de 1970, a fotógrafa suíça naturalizada brasileira Claudia Andujar desenvolve, dentre outros interesses, grande atração pelo universo mitológico da tribo. Esse interesse dá origem a

Artelogie, 12 | 2018 133

algumas séries fotográficas, que fazem parte do enorme arquivo Yanomami construído pela artista, com milhares de negativos.

4 Dentre as séries dedicadas ao tema, Sonhos (1974-2003) é idealizada, segundo Brandão e Machado, para integrar uma exposição na Fundação Cartier, em Paris, a convite do curador Hervé Chandes (BRANDÃO; MACHADO, In: ANDUJAR, 2005, p.174). A exposição a que os autores se referem é Yanomami, l’esprit de la forêt, em cartaz naquela fundação entre maio e outubro de 2003. Para realizar a série, Claudia debruça-se sobre seu próprio arquivo de imagens em busca de negativos e cópias que, retrabalhados, possam gerar imagens de outra natureza. Em Sonhos, portanto, os referentes das fotografias são outras fotografias da própria artista, estas últimas realizadas in loco, quando de sua permanência na Amazônia.

5 O processo por meio do qual Claudia intervém sobre as imagens de seu arquivo é explicado por Paulo Herkenhoff: “consiste em tomar as cópias das suas fotografias em cores, refazê-las em preto e branco, retrabalhar em novo colorido com projeção de luz e, por fim, refotografar”. (HERKENHOFF, In: ANDUJAR, Op. cit., p.235). As novas imagens ainda se remetem aos Yanomami em seu habitat natural, mas também, e cada vez mais, parecem remeter-se a elas próprias enquanto imagens. Parecem amplificar a percepção de sua materialidade, de seus artifícios formais, de seu caráter de construção ficcional a partir de dados da realidade exterior.

6 Tal caráter de construção ficcional, contudo, que salta aos nossos olhos de “homem branco” diante da observação dessas imagens, parece não reverberar no olhar que os próprios Yanomami lhes conferem. Para eles, ao que parece, aspectos muito conhecidos de seu universo mitológico, tomados como verdade incontestável, estão ali claramente representados. A esse respeito, é elucidativo um depoimento da própria fotógrafa - concedido em entrevista às pesquisadoras Ana Maria Mauad e Silvana Louzada -, que aponta para a relação entre as imagens de Sonhos e o xamanismo yanomami: O trabalho cresceu conforme eu conheci melhor os Yanomami e a espiritualidade deles. É isso que eu posso dizer. Por exemplo, a série de superposições nasceram (sic) por causa disso. Não é que eu vi outras superposições no trabalho de outras pessoas. As superposições que eu chamo de sonhos, sonhos, são os sonhos dos xamãs. Eles chamam isso de sonhos, de viagens. Eles dão esse nome para isso, não as minhas fotos, o estado de ser deles. Isso acontece quando eles entram em contato com os espíritos. (...) Eu sempre faço questão de colocar a questão da luminosidade, porque faz parte das crenças deles. (...) Eu diria, eu uso a tecnologia nossa, ocidental, isso sim. Mas tentando manipular as coisas com o que eu conheço da tecnologia ocidental. Mas entrando no universo deles. (...) Mas, o que me dá uma certa satisfação é que quando eu mostro esse trabalho aos Yanomami eles percebem isso. Eles fazem o que faziam com os desenhos3, ele vê essa imagem com toda essa invasão de luz e ele começa a contar a sua história. Um dia eu tinha esse trabalho Sonhos na Galeria Vermelho exposto e o Davi estava lá, estava em São Paulo e eu levei ele lá. Ele começou a falar, explicar o que eram aquelas fotos para mim, para quem estava lá. Eu estava lá, tinha umas pessoas da galeria e ele falou: ‘agora eu vou explicar para vocês o que vocês estão vendo’. As pessoas ficaram com a boca aberta: ‘mas como? Quem tem que explicar isso é a Claudia, como que você sabe’. ‘Ah, porque eu sei, eu sei mais do que ela’. Ele não falou isso. Mas ele falou: ‘Eu sei o que é isso’. Claro, não tenho dúvida, eu não sei tudo. De jeito nenhum. Eu tentei enxergar o que eu entendi. (ANDUJAR, apud MAUAD, 2012, p.139).

7 No texto acima, Claudia não esconde sua satisfação ao relatar que, confrontado com as imagens de Sonhos, Davi Kopenawa, influente xamã e defensor da causa yanomami, ter- se-ia sentido genuinamente impelido a explicar o que ali estava apresentado, sugerindo

Artelogie, 12 | 2018 134

uma profunda familiaridade entre observador e obra. Desse modo, a artista acredita não sobrepor sua própria visão de mundo àquela do povo representado, mas atuar como uma espécie de mediadora que transforma em imagens aquilo que espontaneamente lhe chega do outro.

8 Na década de 1980, Kopenawa solicitou ao amigo etnólogo Bruce Albert4 que escrevesse um livro, levando suas palavras para muito além da floresta, na esperança de que os brancos, ao lê-las, vissem minimizada sua voracidade de conquistar suas terras. Em suas pesquisas in loco sobre o universo yanomami, Albert costumava passar longas temporadas na casa comunitária em que Davi vivia, aos pés de um maciço rochoso chamado pelos indígenas de Watoriki, a “Montanha do Vento”. A partir da duradoura relação de amizade e confiança construída, o etnólogo coletou do xamã “um conjunto de falas, narrativas e conversas, gravadas em yanomami, em geral sem roteiro, ao longo de mais de dez anos, a respeito de sua vida, de seu saber xamânico e de sua experiência do mundo dos brancos”. (ALBERT, In: KOPENAWA; ALBERT, 2015, p.49). Da organização dessas falas por Albert, buscando torná-las acessíveis a um público amplo, e de sua tradução para o francês, e em seguida para o português, surgiu o já citado livro A queda do céu, que, trazendo com vigor e fluência as ideias de Kopenawa, mediadas por seu amigo “branco”, enriquecerão as reflexões a seguir.

9 Em Êxtase [Fig. 1], a imagem de um indivíduo do sexo masculino deitado de costas, com os olhos fechados e os braços estendidos para cima, funde-se, pelo recurso da transparência, à imagem de uma grande montanha rochosa ao fundo, que ocupa quase toda a extensão da obra. Imaginamos tratar-se de um índio em virtude de algumas características fisionômicas, sobretudo os olhos lateralmente alongados, e do conhecimento sobre o trabalho de Claudia com a tribo Yanomami, embora nada na imagem nos remeta aos estereótipos indígenas comumente difundidos (tangas, cocares, etc.). A matéria física de que é feita a montanha parece constituir também a matéria física de que é feito o corpo, gerando uma tal simbiose homem-terra em que nenhum elemento parece dispor de existência autônoma.

10 No livro, Kopenawa insiste em que, para tornar-se xamã, é preciso “morrer” sob o efeito da yãkoana, inúmeras vezes e com persistência, até conseguir, passados vários dias, entrar em contato com os xapiri (espécies de espíritos habitantes da floresta), ouvindo primeiro seus cantos, depois vendo suas imagens em sonhos. O poder da yãkoana é tamanho que “quando a pessoa não o conhece, ela é logo derrubada com muita força e despenca no chão”. (KOPENAWA; ALBERT, Op. cit., p.136-137). A “morte” aqui é metáfora para a renúncia ao estado de vigília, para a perda de consciência que permite ao indivíduo ingressar em estado de sonho, no qual surgem visões atribuídas a um mundo sobrenatural. Nesse estado, enquanto o corpo do xamã permaneceria prostrado, inerte, sua imagem seria levada pelos xapiri para muito longe, voando por distâncias incalculáveis, “em todas as direções da floresta, do céu e debaixo da terra”. (Ibid., p.137). Assim lhe seria revelado “o desenho da floresta”, para que pudesse protegê-la, bem como “a aproximação das fumaças da epidemia, dos seres maléficos da floresta ou dos espíritos do vendaval”. (Ibid., p.142).

11 Sobre a noção yanomami de xapiripë5 - sendo pë o elemento indicativo do plural -, Eduardo Viveiros de Castro esclarece: A palavra designa o utupë, imagem, princípio vital, interioridade verdadeira ou essência (...) dos animais e outros seres da floresta, e ao mesmo tempo as imagens

Artelogie, 12 | 2018 135

imortais de uma primeira humanidade arcaica, composta de Yanomami com nomes animais que se transformaram nos animais da atualidade. Mas o termo xapiripë se refere também aos xamãs humanos, e a expressão ‘tornar-se xamã’ é sinônima de ‘tornar-se espírito’, xapiri-pru. Os xamãs se concebem como de mesma natureza que os espíritos auxiliares que eles trazem à terra em seu transe alucinógeno. (VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p.321)

12 Na crença yanomami, em um certo passado primordial, os animais possuiriam forma humana. Ao virarem caça, seus descendentes teriam assumido os corpos animais que conhecemos hoje, porém seus espíritos – xapiri – continuariam existindo eternamente, preservando suas características humanoides. Esses espíritos, invisíveis aos olhos comuns, seriam inumeráveis: além de cada animal possuir sua própria imagem ancestral, outros seres da floresta – O Raio, o Trovão, a Chuva, a Noite, etc. – também seriam providos de respectivas imagens xapiri. Tais imagens constituiriam a verdadeira essência de cada ser florestal, e apenas o xamã, ao inalar reiteradamente a yãkoana, estaria habilitado, em suas visões alucinógenas, a entrar em contato com elas, obtendo assim o conhecimento verdadeiro sobre os vários aspectos da floresta. Os próprios xamãs – xapiri também -, assumiriam, durante o transe, qualidades semelhantes às dos espíritos, tornando-se ao mesmo tempo humanos e não-humanos, vivendo em estado polimorfo. Assim, como Viveiros de Castro cuidadosamente explica, a noção de xapiri designa menos uma classe ou categoria fixa de seres que “uma região ou momento de indiscernibilidade entre o humano e o não-humano”, em que seres poderiam metamorfosear-se continuamente, assumindo identidades híbridas, numa “multiplicidade virtual intensiva” (Ibid., p.321). Remetendo-se a um passado absoluto em que não haveria diferenciação entre espécies, sequer entre humano e não-humano, “os espíritos são o testemunho de que nem todas as virtualidades foram atualizadas e que o turbulento fluxo mítico continua a rugir surdamente por debaixo das descontinuidades aparentes entre tipos e espécies” (Ibid., p.324).

13 Na imagem analisada, a “morte” sob o efeito da yãkoana é sugerida pela posição do corpo - prostrado, “entregue” - e pela expressão serena da face, os olhos fechados e a boca entreaberta como que a dormir profundamente. A ideia de uma “imagem” que voa, um espectro e não um corpo sólido, é sugerida pela fusão da textura da pele com a da rocha, através do recurso da transparência, e pela imprecisão dos contornos da figura humana. Apesar da fusão, o espectro humano sobressai-se na paisagem, sobretudo do torso para cima, tendo seu volume sutilmente realçado por jogos de luz e sombra, que o trazem para o primeiro plano. Esse recurso nos dá a impressão de que a fluida figura está “em cima” da montanha, voando sobre ela, o que aponta para a ideia de um voo xamânico por alturas e distâncias impensáveis, desbravando regiões inacessíveis ao ser humano comum, como relata Kopenawa. O agigantamento das dimensões do corpo em relação à montanha, atravessando-a transversalmente em toda sua extensão visível, sugere ainda o domínio do xamã sobre os fenômenos da natureza, o poder sobrenatural daquele indivíduo sobre o meio, o que lhe credenciaria a proteger sua tribo contra infortúnios futuros, objetivo último do papel social para o qual fora iniciado.

14 O fato de que a textura da pele funde-se com a da montanha rochosa também aponta para outras camadas de significação. Para os Yanomami, as montanhas seriam “casas de espíritos; casas de ancestrais” (KOPENAWA; ALBERT, Op. cit., p.118). Numerosíssimos, os espíritos demandariam casas muito grandes, e assim as montanhas teriam sido criadas por Omama, o demiurgo yanomami, para abrigarem essas entidades. Toda a longa e

Artelogie, 12 | 2018 136

dolorosa preparação ritualística de um aspirante a xamã, inalando incansavelmente o pó da yãkoana e privando-se temporariamente de determinados alimentos (carne, água) e hábitos (banho, sexo), visaria a promover a purificação de suas entranhas para receber os xapiri, sempre muito temperamentais e exigentes quanto às virtudes de seus anfitriões. Tratar-se-ia de um longo período de sedução, em que o xamã precisaria provar-lhes suas sinceras intenções, até que eles decidissem descer de suas casas, no topo das montanhas, e vir-lhe fazer sua dança de apresentação. Quanto mais experiente o xamã, mais espíritos sairiam de suas casas para vir até ele cantar e dançar. (Ibid.). Assim, a figura humana sobreposta à montanha, com ela fundindo-se pelo recurso da transparência, poderia evocar também aquela zona ancestral de “indiscernibilidade entre o humano e o não-humano” de que fala Viveiros de Castro, zona revivida pelo ritual xamânico: ao esforçar-se com todo o afinco para ver e ouvir os xapiri, o xamã tornar-se-ia também xapiri (representados na imagem por sua casa, a montanha), retomando aquele passado absoluto em que os seres podiam metamorfosear-se sem assumir identidades fixas. “(...) é ao ‘morrer’ sob o efeito da droga alucinógena yãkoana que os xamãs são capazes não apenas de ver os espíritos, mas de ver como os espíritos”. (VIVEIROS DE CASTRO, Op. cit., p.329-330).

15 Em Floresta Amazônica, Pará [Fig. 2], uma cabeça humana surge na porção central superior da imagem, mesclando-se, pelo recurso da transparência, a troncos, galhos e folhagens de uma vegetação farta. Duas imprecisas imagens de braços com pulseiras, cuja solidez também é embotada pela fusão com o ambiente, posicionam-se acima e abaixo da cabeça - e ainda uma terceira pulseira, mais imprecisa que as outras, é vislumbrada à direita. Destaca-se o braço de cima, que surge à esquerda e culmina no centro, onde a mão pousa sobre o topo da cabeça. Atravessando toda a imagem, e fundindo-se aos elementos humanos, vemos árvores frondosas de uma exuberante paisagem. Linhas diagonais de troncos e braços levam o olhar em direção à cabeça, que, ainda pelo local em que está situada e pela zona de luz na testa, torna-se o principal ponto focal da imagem. Mais uma vez, trajes e ornamentos tipicamente reconhecidos como indígenas não se fazem presentes na cena.

16 Iniciado no xamanismo pelo sogro, Kopenawa relata em detalhes suas primeiras experiências com a yãkoana, descritas como comuns a todo xamã iniciante. Afirma ter sentido dores intensas, sobretudo nas costas e na nuca, o que atribui a golpes impiedosos dos xapiri com suas armas, compostas de grandes lâminas de metal. Após o golpearem com toda a força, os xapiri teriam trinchado a “imagem” de seu corpo em várias partes (tronco, pernas, pescoço, cabeça, língua, dentes, vísceras, etc.), levando-as consigo para lugares muito longínquos, onde iriam purificá-las, consertá-las, aprimorá- las, embelezá-las, de modo a torná-las dignas de um xamã - o “pai dos xapiri” -, cujas partes do corpo deveriam ser reconstruídas à imagem e semelhança desses espíritos. Depois de me cortarem, os xapiri fugiram depressa com as partes de meu corpo que tinham acabado de trinchar, para longe da nossa floresta, muito além da terra dos brancos. Eu tinha perdido a consciência e foi minha imagem que eles desmembraram, enquanto minha pele permanecia no chão. Voaram para um lado com meu torso e para o outro com meu ventre e minhas pernas. Carregaram minha cabeça numa direção, e minha língua em outra. (KOPENAWA; ALBERT, Op. cit., p. 154).

17 Com base no relato de Kopenawa, é possível compreender a obra em questão como a “imagem” da cabeça do xamã sendo levada pelas mãos dos espíritos, após a “imagem” de seu corpo ter sido trinchada. O foco de luz sobre a testa poderia aludir ao processo

Artelogie, 12 | 2018 137

de purificação e ampliação das faculdades mentais pelo qual a cabeça passaria durante a viagem. Tal ideia de renovação e aprimoramento das capacidades intelectuais e sensórias do indivíduo submetido a essa espécie de “cirurgia espiritual” aparece no desfecho do episódio contado por Kopenawa: (...) assim que eles [os xapiri] recompuseram as partes de meu corpo, meu pensamento começou a desabrochar de novo. Senti-me acordar, imerso no perfume forte da tinta de urucum com que me tinham pintado e na fragrância de suas plantas mágicas yaro xi e aroari. (Ibid., p.155).

18 A fala de Kopenawa refere-se a uma “imagem” do corpo que dele se desvincula. Como parte da transformação de um homem comum em xamã, os xapiri apossar-se-iam da “imagem” de seu corpo, desmembrá-la-iam em muitas partes, voariam com elas para distâncias longínquas onde as remodelariam, aperfeiçoando-as, e, por fim, “encaixá-las- iam” novamente, agora aprimoradas, de modo a constituírem uma nova “imagem” do corpo. Ao longo de todo esse processo, enquanto a “imagem” do corpo seria inteiramente modificada, assumindo nova configuração, o corpo em si permaneceria deitado, inerte, formalmente idêntico ao que era no momento anterior ao transe. Ocorreria, assim, uma dissociação entre o corpo e sua imagem, em que esta ganharia poderes sobre-humanos, enquanto o primeiro preservaria sua humanidade imanente.

19 Essas reflexões apontam para a ideia de que a noção de imagem aqui evocada difere bastante daquela a que estamos acostumados: algo visível, para ser visto. Como bem explica Viveiros de Castro (Op. cit., p.325), a noção de imagem para os Yanomami está intimamente ligada à de xapiri: estes são imagens, porém, por um lado, não se parecem com os corpos materiais a que se referem e, por outro, não são visíveis ao olho humano comum. São, portanto, imagens não-icônicas e não-visíveis. Conforme já mencionado, as imagens xapiri dos ancestrais animais seriam antropomorfas, pois, segundo a crença yanomami, os animais que hoje conhecemos teriam possuído forma humana no princípio dos tempos. Embora esses antepassados tenham virado caça e, posteriormente, nascido em corpos animais, seus espíritos preservariam as formas humanas, eternamente alusivas ao passado mítico. Tais imagens, portanto, não seriam investidas de iconicidade: sua relação com o referente seria, antes, indicial, pois carregariam consigo uma gama de afetos característicos daquele ser, sem, no entanto, parecer-se com ele. Simultaneamente, o exercício da visão comum não serviria à visualização dessas imagens: seria necessário o acionamento de um outro tipo de visão, com os olhos fechados, após a “morte” sob o efeito da yãkoana. Nas palavras do autor: (...) o que define uma ‘imagem’ é sua visibilidade eminente: uma imagem é algo- para-ser-visto, é o correlativo objetivo necessário de um olhar, uma exterioridade que se põe como alvo da mirada intencional; mas os xapiripë são imagens interiores, ‘moldes internos’, inacessíveis ao exercício empírico da visão. Eles são o objeto, poder-se-ia dizer, de um exercício superior ou transcendental desta faculdade: imagens que seriam então como a condição daquilo de que são imagem; imagens ativas, índices que nos interpretam antes que os interpretemos; enigmáticas imagens que devem nos ver para que possamos vê-las. (Ibid., p.325)

20 As imagens são, assim, dotadas de tamanho poder no modo de pensar yanomami que consistem na própria condição de existência dos seres a que se referem, existindo antes e depois deles, suplantando com sua imortalidade a finitude dos corpos materiais. Entre os Yanomami, como em muitas culturas ameríndias, o verdadeiro conhecimento seria obtido por meio do acesso às imagens primordiais, possibilitado por “visões” interiores surgidas em sonhos, estimulados por alucinógenos, que funcionariam como espécies de “próteses visuais” (Ibid., p.330). Disso depreende-se a decisiva ênfase desses povos na

Artelogie, 12 | 2018 138

visão como veículo preferencial para o conhecimento. Remetendo-se a falas de seu interlocutor, Davi Kopenawa, Bruce Albert ressalta “o antagonismo irredutível entre dois modos de conhecimento, o dos ‘estrangeiros, inimigos’, que tem suas raízes na escrita, e o dos Yanomami, fundamentado na visão – conhecimento xamânico”. (ALBERT, In: ALBERT; RAMOS (Org.), 2002, p.248). O conhecimento obtido pelos brancos por meio de palavras seria superficial, e mesmo falso, pois fincado nos domínios das mercadorias. O conhecimento legítimo, relacionado à essência de cada ser florestal, apenas poderia ser acessado pelos xamãs em suas visões oníricas. (Ibid. p.248-249).

21 Retomando a discussão sobre a figura 2, poderíamos pensar que o sacrifício da decapitação só revigoraria o sujeito porque ocorreria no plano da imagem, não no físico. Justamente porque se dariam no plano simbólico, as transformações operadas no corpo seriam muito mais poderosas, assumindo tamanho, intensidade e configuração apenas possíveis em visões oníricas. No plano da imagem, seres podem ser decapitados, esquartejados, remodelados e reintegrados, podem metamorfosear-se infinitamente sem nunca desintegrar-se, podem beneficiar-se de poderes sobrenaturais. Se é certo que a imagem não altera o corpo físico, também é certo que, em culturas ameríndias, o corpo físico é revitalizado pela crença no poder da imagem.

Povo da Lua, Povo do Sangue

22 Povo da Lua, Povo do Sangue (1985) constitui-se no terceiro fotofilme realizado pelo diretor Marcello Tassara, com trinta e quatro minutos de duração. À época coordenadora da CCPY, Claudia Andujar convidou Tassara para realizar um filme cuja matéria-prima fosse constituída por fotografias de seu amplo arquivo Yanomami, além de sons captados por ela própria durante suas incursões pelas terras da tribo. Patrocinado por duas ONGs internacionais (Oxfam e Fastenopfer), o filme tinha por objetivo dar a conhecer ao público aspectos sociais e culturais do povo yanomami, denunciando as invasões destruidoras do “homem branco” sobre suas terras. Visava, em última instância, a servir de aliado na angariação da opinião pública em prol da homologação do território yanomami. (ELIAS, 2009).

23 O projeto foi apoiado pela TV Cultura, canal que cedeu sua mesa de animação para a confecção do filme e, posteriormente, exibiu-o várias vezes em sua programação, contribuindo para a notoriedade nacional da obra. Internacionalmente, Povo da Lua, Povo do Sangue foi exibido em diversos festivais pela América, Europa e Ásia, além de ter sido agraciado com o prêmio de melhor curta-metragem na edição de 1985 do Festival de Cinema Documental de Oberhausen, na Alemanha. (Ibid.)

24 Após texto introdutório em inglês, que fornece informações gerais sobre a tribo yanomami e a ameaça que esta vinha sofrendo em virtude dos interesses financeiros dos brancos sobre suas reservas, o filme apresenta sequencialmente, uma a uma, fotografias de indivíduos portando no tórax placas com inscrições numéricas - imagens que, nos anos 2000, viriam a constituir a série Marcados.6 Na última fotografia desse bloco, vemos, na parte superior direita da tela, o rosto de um jovem indígena, que tem o corpo coberto por uma grande bandeira nacional, com sua inscrição positivista de “Ordem e Progresso”. Esse pequeno bloco de imagens, intercaladas aos sons de um projetor analógico de slides, dá-nos, já de início, o tom do filme: a denúncia contra a introdução forçosa de signos (números, bandeira) de uma sociedade dita letrada e civilizada no modo de viver indígena.

Artelogie, 12 | 2018 139

25 O filme segue dividido em duas grandes partes. A primeira é destinada a revelar aspectos da cosmogonia, da organização hierárquica e das práticas cotidianas do povo yanomami. As fotografias de Claudia Andujar, sucedendo-se na tela, são acompanhadas por diversos tipos de sons captados in loco, alguns trechos musicais e a narração em off, realizada por uma suave voz feminina7, que surge intermitentemente para explicar determinados aspectos dos hábitos e das crenças yanomami. Os movimentos de câmera no interior das fotografias, assim como recursos de fusão, justaposição e multiplicação de imagens, põem em movimento parte do arquivo fotográfico de Claudia, conferindo ritmo à narrativa visual. A segunda parte do filme, por sua vez, foca-se sobre aspectos da chegada do “homem branco” às terras yanomami a partir da década de 1970. Os índios passam a usar roupas, recebem instrução religiosa católica, têm suas casas ocupadas por imagens da cultura de massa (cartazes com mulheres seminuas, por exemplo), contraem doenças diversas, morrem aos milhares em virtude de epidemias. O tom suave e didático da primeira parte do filme, que nos apresenta a riqueza do modo de vida yanomami na floresta, é substituído pelo tom melancólico da segunda, que se foca na avalanche capitalista sobre as terras e os aspectos culturais da tribo.

26 A primeira parte do filme, que dura pouco mais de dezessete minutos, culmina com a abordagem da cerimônia funerária chamada reahu, que se estende por cerca de uma semana, reunindo várias comunidades diferentes em uma única aldeia, conforme explica a narração em off. A cerimônia presencia experiências de transe decorrentes da utilização da yãkoana, inalada conjuntamente por todos os homens da aldeia no último dia de festa. Mais de quatro minutos do filme são dedicados a abordar o transe alucinógeno subsequente ao consumo da substância, o que aponta para a importância desses rituais no modo de vida yanomami.8 É esse trecho específico do filme, que trata de experiências de transe, que será analisado a seguir.

27 Incialmente, acompanhando uma imagem em que negras silhuetas contrastam com luzes intensas, ouvimos longos gritos masculinos, de uma voz excitada e trêmula, sobre um fundo sonoro em que vozes misturam-se, de modo indiscernível, no alvoroço de um encontro comunitário. Já na imagem seguinte, um dos corpos masculinos nus apresenta uma grande mancha de luz no lugar da cabeça, dando a ver um recurso técnico bastante utilizado por Claudia, que surgirá em várias fotografias mostradas nesse trecho do filme: o uso combinado de flash e longa exposição. A câmera movimenta-se por essas imagens e ouvimos os ruídos da algazarra, até que se inicia a narração em off explicando a cerimônia reahu, acompanhada por fotografias que apresentam corpos femininos e masculinos nus ou enfeitando-se para a festa. Seguem-se imagens de homens segurando uma espécie de cuia e vertendo-a sobre o nariz e a boca. A voz off explica o uso da yãkoana por xamãs 9 para, entrando em contato com os espíritos, proteger a tribo de doenças e infortúnios, ao mesmo tempo em que se sucedem fotografias de rostos masculinos, provavelmente xamãs yanomami.

28 Vemos novamente imagens de um indivíduo aspirando a substância até que se inicia a abordagem do transe propriamente dito. Diante da câmera, algumas fotografias realizam um movimento circular. Elas mostram em sequência: um homem desacordado (o mesmo que, segundos antes, inalava a yãkoana); um indivíduo de pé, de costas (como que a dançar para os espíritos), cercado por manchas tremulantes de luz; e a metade inferior de um rosto, coberto por uma mão (como que a aspirar a substância), com manchas ondulantes de luz mais uma vez acompanhando a imprecisa figura. Simultaneamente a essas imagens, gemidos, gritos e cantos compõem a trilha sonora.

Artelogie, 12 | 2018 140

29 Relatando seu ritual de iniciação ao xamanismo, quando seu sogro o teria submetido, seguidas e diversas vezes, ao consumo da yãkoana, Kopenawa menciona a sensação de vertigem: “Primeiro, a floresta se transformou num imenso vazio que ficava rodopiando em torno de mim”. (KOPENAWA; ALBERT, Op. cit., p.146). É possível que o movimento circular das imagens diante da câmera remeta a essa sensação de tontura subsequente à inalação do pó alucinógeno. Quanto aos gemidos e gritos, o xamã explica que os primeiros contatos com a substância costumam gerar pavor e descontrole, tendo em vista a potência da droga: No começo, quando a pessoa ainda não conhece o poder da yãkoana, não fica de pé muito tempo. Foi também o que aconteceu comigo. Sua força me fez morrer e me jogou para trás na hora. Então, rolei no chão, me contorcendo de pavor e gemendo: ‘ Akaaa! Akaaa!’ (Ibid., p.145).

30 Na sequência do filme, fragmentos de rostos em transe surgem e desaparecem sutilmente na escuridão, envoltos em luzes muito baixas. A narração em off entra novamente em cena, desta vez para referir-se ao consumo da yãkoana por todos os homens da tribo no último dia da cerimônia reahu. A voz é acompanhada por fotografias de rostos e corpos em transe, no interior e ao longo das quais a câmera movimenta-se lentamente, revelando e escondendo, sucessivamente, determinados aspectos de cada imagem.

31 A narração é interrompida, e os gritos e gemidos intensificam-se sobre um fundo musical que amplifica a atmosfera de suspense. Manchas ondulantes de luz dominam progressivamente a tela, alternando-se e, por vezes, sobrepondo-se a imagens de indivíduos em transe. Tais manchas ora aparecem e desaparecem numa fração de segundo, ora desenvolvem rápidos movimentos laterais pela tela, ora alternam-se freneticamente, numa sequência que dura mais de trinta segundos [Fig. 3]. Segundo Elias, esse efeito visual é obtido pela combinação de recursos fotográficos (o já mencionado uso casado do flash e da longa exposição por Claudia) e cinematográficos (a movimentação da câmera por Tassara, gerando rastros de luz que ficam marcados na película). (ELIAS, Op. cit.).

32 A tensão crescente da narrativa justifica-se pelo fato de esses frenéticos caminhos ondulantes de luz remeterem ao modo pelo qual, na crença yanomami, os xapiri aproximam-se do indivíduo em transe. Tal imagem onírica aparece em diversas passagens do testemunho de Kopenawa, como no trecho a seguir: A sua tropa descia dos confins do céu, carregada por milhares de trilhas reluzentes que ondulavam nos ares. Eram tão velozes quanto aviões, e produziam uma ventania poderosa. Aquela distância imensa não era nada para eles. Afluíam sem parar, inumeráveis, vindo de todas as direções, como imagens de televisão. (...) Seus caminhos, até então quase imperceptíveis, iam ficando cada vez mais nítidos e brilhantes. Finos como teias de aranha, flutuavam cintilando nos ares e vinham se prender junto de mim, um após o outro. Assim é. Os xapiri sempre são precedidos pelas imagens de seus caminhos. (KOPENAWA; ALBERT, Op. cit., p.151).

33 Às luzes ondulantes, segue-se a fotografia colorida de um indivíduo em transe, com o rosto e o olhar voltados lateralmente. A câmera aproxima-se progressivamente de seu olho, com cortes intercalando planos cada vez mais fechados, até que um clarão de luz amarela invade gradativamente a tela e a domina por completo [Fig. 4]. A sequência sugere que o indivíduo vê aquele clarão. Os gritos e ruídos cessaram, e a dominante luz amarela é acompanhada apenas pelo fundo musical, em que poucas notas repetidas rápida e incessantemente aludem ao estado de transe e hipnose. Invasão completa de

Artelogie, 12 | 2018 141

luz, sons repetidos à exaustão: a narrativa parece chegar ao clímax, o transe consuma- se em recursos audiovisuais. Durante sua iniciação xamânica, após a sensação de tontura e vertigem, Kopenawa relata ter-se deparado com uma luz ofuscante, que parecia dominar tudo à sua volta: (...) de repente, a luz explodiu num estrondo. E tudo ficou impregnado de uma claridade ofuscante. Eu só via a terra e o céu de muito longe, semeados de penugem branca cintilante. Essas pequenas penas luminosas cobriam tudo, flutuando leves no ar. Não havia mais sombra em lugar algum. Eu via tudo de cima, de uma altura assustadora. Então compreendi que estava começando a me tornar outro de verdade. (Ibid., p.146).

34 Viveiros de Castro explica que a relação entre a visão dos espíritos e a percepção de luzes ofuscantes é comum entre os povos indígenas na Amazônia. O autor pondera que a experiência da intensidade luminosa pode estar associada ao consumo das drogas alucinógenas, surgindo como um de seus efeitos bioquímicos, mas ressalta, evidentemente, que tal experiência não é vivida pelo xamã como mera consequência da ingestão da droga, mas como possibilidade de acesso a uma dimensão sobrenatural que lhe revelaria o conhecimento verdadeiro sobre a floresta. Remetendo à conhecida relação entre iluminação e conhecimento, Viveiros de Castro poeticamente associa a invisibilidade dos espíritos à sua frequência luminosa intensa demais, seu “caráter super-visível”. (VIVEIROS DE CASTRO, Op. cit., p. 331-332). Talvez o pensamento possa ser configurado da seguinte forma: os espíritos não podem ser assimilados como uma experiência racional, pois sua luz é intensa demais para ser visível pelos olhos da razão.

35 Retornando ao filme, após o intenso clarão e mais uma curta sequência de luzes piscantes, a câmera começa a desfilar pelo corpo curvado de um indivíduo deitado, os braços abertos e o semblante sereno, imerso em sono profundo. Reconhecemos a figura humana presente na obra Êxtase, na fotografia usada como matéria-prima para a fusão posterior. A câmera atravessa lentamente seu corpo e detém-se por um momento no rosto adormecido. Contrastando com a face serena dessa figura, segue-se uma sequência de imagens de rostos masculinos, também adormecidos, porém com a testa franzida e a boca em movimento, em expressões que sugerem, ao mesmo tempo, prazer e dor. Os gritos retornam sobre o fundo musical de notas repetidas. Kopenawa explica que os rapazes que não são xamãs, ao ingerirem yãkoana ao final das festas reahu, “rolam de medo na poeira, chamando as mães! Em lugar de cantos, só se ouvem deles lamentos e gemidos (...)”. (KOPENAWA; ALBERT, Op. cit., p.168). Talvez seja o caso dos indivíduos retratados nessas imagens. Por sua vez, os xamãs “se esforçam sem trégua para responder aos xapiri. Os cantos dos espíritos sempre estão atrás deles, e nunca os deixam mudos”. (Ibid., p.168). É possível que uma fotografia mostrada pouco depois da sequência de rostos contorcidos, e já bem perto do final do trecho analisado do filme, represente um xamã yanomami [Fig. 5]. Nela vemos frontalmente a face de um homem mais velho, cujo lado direito é iluminado enquanto o esquerdo se perde na escuridão. Sua expressão de paz e serenidade sugere longos anos de contato com a yãkoana e os espíritos, segundo reza a crença de seu povo.

36 A sequência fílmica que aborda o transe termina com a fotografia que mostra um indivíduo adormecido, deitado de lado, com a cabeça apoiada em um dos braços [Fig. 6]. Seu corpo estendido encontra-se na parte inferior da imagem, enquanto todo o restante da cena está imerso ou na escuridão ou em intensa névoa, o que não permite a contextualização do local onde a figura se encontra. O corpo parece flutuar na escuridão enevoada, o que simbolicamente pode aludir à perda da consciência e aos

Artelogie, 12 | 2018 142

conteúdos etéreos das visões oníricas. O desaparecimento dessa fotografia na escuridão marca o fim da primeira parte do filme.

Considerações finais

37 As fotografias e o fotofilme analisados são analógicos; portanto, baseados na ligação indicial entre referente e imagem, no “traço” do real que se imprime no suporte (filme fotográfico, película cinematográfica). É curioso pensar, no entanto, que, em ambos os casos, o “traço” do real é utilizado para remeter-nos a mundos oníricos, que se afastam bastante da realidade concreta. Usa-se o “traço” do real para aludir a sensações e visões sonhadas, imaginadas, desapegadas da realidade do mundo vivido pelo corpo material.

38 Nas fotografias, o corpo representado é imaterial, uma “imagem” do corpo, como ressalta Kopenawa. É a “imagem” do corpo, e não o corpo em si, que voa por cima das montanhas, que é ferida, esquartejada e recomposta pelos espíritos. Para aludir a esse mundo imaterial, Claudia Andujar opera com sobreposições de imagens e refotografia. No fotofilme, manchas de luz amorfas, impressas fotoquimicamente no papel fotográfico e na película cinematográfica, são utilizadas para representar visões relativas à chegada dos espíritos para o indivíduo que está em transe. Assim, nos casos analisados neste artigo, a ligação físico-química com o real é utilizada para aludir a um mundo – aos nossos olhos - irreal, sonhado, imaginado pelos yanomami em sua explicação do mundo.

39 Há que se levar em conta, obviamente, as diferenças culturais quanto às noções de “real” e “irreal”, pois, como vimos, para os Yanomami, o mundo dos espíritos – invisível, exceto para aqueles experimentados em yãkoana - faz parte da vida social tanto quanto as águas, as árvores, os animais e os homens – o mundo visível. Para eles, todo aquele mundo oculto e sobrenatural, com o qual acreditam entrar em contato quando aspiram a droga, é bastante “real”, apenas inacessível à experiência do homem comum, como podemos perceber pela vivacidade das palavras de Kopenawa ao relatar suas vivências com o pó alucinógeno. A yãkoana, portanto, em vez de possibilitar visões de um mundo irreal, funcionaria como um canal que faria a ponte entre o humano e o não-humano, enquanto duas realidades coexistentes e profundamente interligadas, tal como naquele decisivo passado absoluto.

Artelogie, 12 | 2018 143

Figuras

[Fig. 1] ANDUJAR, Claudia. Êxtase (1974-2003). Fotografia. In: ANDUJAR, Claudia. A vulnerabilidade do ser. São Paulo: Cosac Naify, Pinacoteca do Estado, 2005, p.196-197.

[Fig. 2] ANDUJAR, Claudia. Floresta Amazônica, Pará (1974-2003). Fotografia. In: ANDUJAR, Claudia. A vulnerabilidade do ser. São Paulo: Cosac Naify, Pinacoteca do Estado, 2005, p.186-187.

Artelogie, 12 | 2018 144

[Fig. 3] Frames do filme Povo da Lua, Povo do Sangue (1985), de Marcello Tassara. Disponível em: . Acesso em: 5 dez. 2017.

[Fig. 4] Frame do filme Povo da Lua, Povo do Sangue (1985), de Marcello Tassara. Disponível em: . Acesso em: 5 dez. 2017.

Artelogie, 12 | 2018 145

[Fig. 5] Frame do filme Povo da Lua, Povo do Sangue (1985), de Marcello Tassara. Disponível em: . Acesso em: 5 dez. 2017.

[Fig. 6] Frame do filme Povo da Lua, Povo do Sangue (1985), de Marcello Tassara. Disponível em: . Acesso em: 5 dez. 2017.

BIBLIOGRAFÍA

ALBERT, Bruce. O ouro canibal e a queda do céu. Uma crítica xamânica da economia política da natureza (Yanomami). In: ALBERT, Bruce; RAMOS, Alcida Rita (Org.). Pacificando o branco: cosmologias do contato no norte-amazônico. São Paulo: Editora UNESP: Imprensa Oficial do Estado, 2002, p.239-274.

Artelogie, 12 | 2018 146

ALBERT, Bruce. Prólogo. In: KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã yanomami. Tradução de Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo: Companhia das Letras, 2015, p. 43-53.

ANDUJAR, Claudia. Mitopoemas Yanomami. São Paulo: Olivetti do Brasil, 1979.

ANDUJAR, Claudia. Yanomami: Claudia Andujar. São Paulo: Editora DBA, 1998.

ANDUJAR, Claudia. A vulnerabilidade do ser. São Paulo: Cosac Naify, Pinacoteca do Estado, 2005.

BRANDÃO, Eduardo; MACHADO, Álvaro. Ritual e reconstrução. In: ANDUJAR, Claudia. A vulnerabilidade do ser. São Paulo: Cosac Naify, Pinacoteca do Estado, 2005, p.170-175.

DUBOIS, Philippe. Da imagem-traço à imagem-ficção: O movimento das teorias da fotografia de 1980 aos nossos dias. Discursos fotográficos, Londrina, v.13, n.22, jan./jul.2017, p.31-51. Disponível em: . Acesso em: 16 out. 2017.

ELIAS, Érico. Da fotografia ao cinema: os fotofilmes de Marcello Tassara. Studium, n.29. 2009. Disponível em: . Acesso em: 1 nov. 2017.

HERKENHOFF, Paulo. A espessura da luz – fotografia brasileira contemporânea. In: ANDUJAR, Claudia. A vulnerabilidade do ser. São Paulo: Cosac Naify, Pinacoteca do Estado, 2005, p.228-237.

KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã yanomami. Tradução de Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

MAUAD, Ana Maria. Imagens possíveis: fotografia e memória em Claudia Andujar. Revista Eco-Pós, Rio de Janeiro, v.15, n.1, 2012, p.124-146. Disponível em: . Acesso em: 17 mar. 2017.

PEREIRA, Vera Lúcia. Marcados, de Claudia Andujar: do documento visual à imagem poética. 2015. 119 p. Dissertação (Mestrado em Artes). Instituto de Artes, Universidade Federal de Uberlândia. Uberlândia.

POVO da Lua, Povo do Sangue. Direção: Marcello Tassara. Fotografias: Claudia Andujar. 34 min, cor. Disponível em: . Acesso em: 5 dez. 2017.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A floresta de cristal: notas sobre a ontologia dos espíritos amazônicos. Cadernos de campo, São Paulo, n. 14/15, 2006, p.319-338. Disponível em: . Acesso em: 4 jul. 2018.

Yanomami, l’esprit de la forêt. Toutes les expositions. Fondation Cartier pour l’art contemporain. Disponível em: . Acesso em: 15 mar. 2017.

NOTAS FINALES

1. Segundo Érico Elias, fotofimes são filmes construídos a partir da técnica de “animação de fotografias”, que, por sua vez, “consiste em partir de um material fotográfico para criar um filme (por isso, o nome fotofilme), dando vida às imagens não mais através da ilusão de movimento contínuo, mas com o uso de um tempo forçosamente artificial, cindido”. (ELIAS, 2009). 2. Pensamos aqui na distinção entre “imagem-traço” e “imagem-ficção” que Philippe Dubois desenvolve em artigo recente publicado na revista Discursos fotográficos. (DUBOIS, 2017).

Artelogie, 12 | 2018 147

3. Claudia aqui se refere aos desenhos realizados durante a pesquisa que culminou no livro Mitopoemas Yanomami, para o qual a fotógrafa solicitou a indivíduos da tribo, sobretudo xamãs, que elaborassem desenhos e textos reveladores de aspectos de seu universo sobrenatural, de modo a ajudar-nos em sua compreensão. (ANDUJAR, 1979). 4. Albert, estudioso da sociedade yanomami, participou, em 1978, da fundação da Comissão Pró- Yanomami (CCPY), da qual Claudia Andujar foi coordenadora. Ao lado de Kopenawa, a comissão desenvolveu uma longa campanha em prol da homologação da Terra Indígena Yanomami, o que ocorreu em 1992, durante a Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente e Desenvolvimento, no Rio de Janeiro (ECO-92 ou RIO-92). 5. Viveiros de Castro utiliza o termo xapiripë, em que pë seria o elemento pluralizador. (VIVEIROS DE CASTRO, 2006). Em A queda do céu, Kopenawa e Albert optam pelo termo xapiri, que, em si, já indicaria o plural, uma vez que tais espíritos andariam sempre em bando. (KOPENAWA; ALBERT, Op. cit.). Optamos, neste artigo, pela utilização do termo xapiri, conforme a segunda referência citada. 6. Tais imagens surgiram na década de 1980, quando Claudia Andujar, então coordenadora da CCPY, lutava pela demarcação de uma área territorial contínua suficiente às necessidades do povo yanomami, bem como pela implantação de um programa sistemático de saúde que promovesse a adequada imunização dos membros da tribo às doenças levadas pelo “homem branco”. Com o programa aprovado pelo governo em 1980, Andujar pôs-se a fotografar cada indivíduo da tribo, marcado por um número de plástico que pendia em seu tórax à maneira de um colar, a fim de identificá-lo visualmente em sua ficha no Cadastro de Saúde Yanomami. (PEREIRA, 2015). 7. Segundo Elias, a narração em off é realizada por Marlui Miranda, que também se responsabiliza pela trilha sonora. (ELIAS, Op. cit.). 8. Muitas das fotografias mostradas nesse trecho do filme foram posteriormente publicadas no livro Yanomami: Claudia Andujar. (ANDUJAR, 1998). 9. Na narração em off, é utilizada a palavra “pajés”. Aqui optamos por manter o termo “xamãs”, que vem sendo empregado ao longo deste artigo, e não desvirtua o sentido proposto na narrativa fílmica, uma vez que os dois termos são utilizados para referir-se a indivíduos que desempenham papel social semelhante em tribos indígenas.

RESÚMENES

Este artigo propõe-se a analisar duas imagens da série Sonhos (1974-2003), de autoria de Claudia Andujar, fotógrafa suíça naturalizada brasileira, e um trecho do fotofilme Povo da Lua, Povo do Sangue (1985), do diretor brasileiro Marcello Tassara, que utiliza parte do acervo fotográfico de Andujar para criar uma narrativa em defesa do povo Yanomami. De um lado, o texto interroga-se sobre como, nas obras escolhidas, recursos fotográficos e cinematográficos são utilizados para exprimir aspectos do transe alucinógeno de indivíduos da tribo Yanomami, pela inalação da substância denominada yãkoana. De outro, busca significações para essas imagens a partir do modo de pensar yanomami, representado pelo testemunho do xamã Davi Kopenawa no livro A queda do céu.

Cet article propose d'analyser deux images de la série Sonhos (1974-2003), réalisée par Claudia Andujar, photographe suisse naturalisée brésilienne, et un extrait du photofilm Povo da Lua, Povo do Sangue (1985) du réalisateur brésilien Marcello Tassara, qui utilise une partie de la collection photographique d'Andujar pour créer un récit en défense du peuple Yanomami. D'une part, le texte se demande comment, dans les œuvres choisies, des ressources photographiques et cinématographiques sont utilisées pour exprimer des aspects de la transe hallucinogène des

Artelogie, 12 | 2018 148

individus de la tribu des Yanomami, par l'inhalation de la substance dénommée yãkoana. D'autre part, il cherche des significations pour ces images à partir de la façon de penser des Yanomami, représentée par le témoignage du chaman Davi Kopenawa dans le livre La chute du ciel

ÍNDICE

Mots-clés: Photographie; Cinéma; Transe; Yanomami; Claudia Andujar; Marcello Tassara Palavras-chave: Fotografia; Cinema; Transe; Yanomami; Claudia Andujar; Marcello Tassara.

AUTOR

ANA CAROLINA ALBUQUERQUE DE MORAES

Doutoranda em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. Professora do Departamento de Artes Visuais e Design da Universidade Federal de Sergipe.

Artelogie, 12 | 2018 149

El indianismo en las novelas gráficas latinoamericanas. Los mayas en las historietas de Julio Berríos y de los hermanos Valdes R.

Miguel Pimenta-Silva

Una palabra de aprecio y agradecimiento para con Julio Valdes R. y para con su hijo Alexei por su tiempo, y por su disponibilidad para conversar con el autor del presente estudio, acerca de temáticas múltiples, siempre en torno a la memoria, arte, historia y patrimonio.

Introducción

1 El artista es un agente de la cultura, pero al mismo tiempo, es un potenciador de cambios intelectuales y políticos. Su papel en la sociedad occidentalizada y capitalista del posguerra va mucho más allá de la producción de obras de artes y performances, su vínculo con la sociedad es umbilical1, por eso, su posicionamiento intelectual e ideológico es determinante en su obra, como discurso de la expresión del ser. Los artistas que se dedican al mundo de las novelas gráficas transportan para esos espacios representaciones del presente y del pasado, pero con una ambición de futuro. Dentro del universo de las historietas, América Latina siempre fue un oasis para los artistas2 que buscaban innovar pero también criticar a través de sus trazos una sociedad en cambio constante, que viene buscando su lugar en el mundo desde la llegada de Colón a las Américas. El artista latinoamericano tiene la necesidad de considerarse el “otro”; aquel que está al margen; lo que va en contracorriente; él buscador y descubridor de una América original y milenaria.

2 La fusión entre las historietas, un arte de culto - pero marginalizado durante varios años - y la identidad del artista como ser que bebe de la sociedad, pero que necesita de estar al margen de la misma para crear, es fundamental para comprender en profundidad el real valor de los comics. En nuestra opinión los comics deben ser

Artelogie, 12 | 2018 150

considerados como una fuente de estudio bastante valiosa para temas relacionados con la historia contemporánea, en especial en el ámbito de la historia de las mentalidades. El comic como fuente de estudio permite entender como la historiografía académica puede o no influenciar la cultura de masas. Al mismo tiempo ofrece informaciones preciosas relativamente al posicionamientos de los artistas en respecto a determinados temas, siendo capaz de revelar conformidades y resistencias en relación a asuntos específicos. Por otro lado los comics pueden revelar al investigador las fuentes iconográficas y documentales que inspiraron el artista, tornando más claro para el investigador la importancia de los procesos de creación de imaginarios.

3 Dentro de una lectura regional es necesario no olvidar los cambios - por veces violentos - que América Latina ha vivido desde del ámbito político e económico en el siglo XX e inicios del siglo XXI. En particular con el inicio de las discusiones antropológicas y filosóficas en torno a los movimientos indígenas y a los conceptos de Indigenismo e Indianismo.

4 Indigenismo e indianismo son dos conceptos distintos, con cargas políticas y filosóficas distintas. Sin embargo cada uno de estos conceptos debe ser contextualizado, según el ámbito de su aplicación. En el campo de los estudios americanistas estos conceptos ganan un valor distinto a otros campos de estudio. En la realidad es muy difícil establecer una visión generalizada en relación a los dos conceptos, ya que cada autor parece tener una visión individual de los conceptos, a pesar de la gran cuantidad de estudios realizados (BARRE, 1983; COMAS, 1953; FRANCH, 1988; GAMIO, 1972; LAUVADE y LESTAGE, 2006; LEYVA SOLANO, 2005; NIEZEN, 2003; SEBRELI, 1991).

5 En nuestra opinión – formada por las lecturas anteriormente mencionadas y por nuestro sentido critico - el indigenismo puede ser entendido como la visión del occidente sobre el indígena americano, tratase pues de una visión desde el exterior, con fines específicos, sobretodo al nivel de una política cultural de inserción del indígena en los Estados. El indianismo es una forma de afirmación del papel del indígena en el mundo (presente y futuro) y en la historia (pasado), donde la política y la filosofía se fusionan. Siendo una forma de legitimación, lucha y resistencia, pero también una forma de vida, que plantea el individuo como un elemento más de la naturaleza.

6 El indigenismo puede también ser comprendido como una forma de colonialismo, ya que su principal objetivo es absorber los indígenas dentro de un sistema occidental. El Indianismo revindica y busca la liberación de los pueblos autóctonos. La diferencia reside entre el acto de oprimir (indigenismo) y el acto de liberar (indianismo).

7 En este estudio procuramos traer a debate el posible posicionamiento a favor de los valores defendidos por los movimientos indigenistas, por parte de algunos autores de historietas del universo latinoamericano, en particular de Julio Berríos (Chile) y Julio Valdes y Erick Valdes (Guatemala).

8 Nuestro objeto de estudio es la forma como es construido el discurso referente al posicionamiento - en relación a los movimientos indigenistas e indianistas - que pueden ser extraídos del universo de las historietas conexos a la civilización maya. Este estudio especifico pretende sobretodo estimular la realización de otros estudios similares relativos a otras culturas prehispánicas.

9 El presente estudio identifica diferencias entre la forma de presentar a la civilización maya en las novelas gráficas de origen latinoamericano y no latinoamericano. Agregase

Artelogie, 12 | 2018 151

a este objetivo la intención de demostrar la existencia de un ideal relacionado con el movimiento de Indianismo a través de los comics.

10 Comprender el mundo de las novelas gráficas latinoamericanas, que se han dedicado a los temas mayas, posibilita trazar un perfil teórico de las formas de critica social y legitimación histórica de un espacio ideológico indígena, producido por artistas sensibles a las políticas de indigenismo e indianismo.

11 La utilización de las novelas gráficas como fuente de estudio en trabajos asociados con el mundo de las ciencias sociales no es una novedad3, y queda comprobado a cada nuevo estudio, la importancia de la utilización de estas fuentes para la comprensión de los imaginarios occidentales, pero también para entender la forma como algunos discursos ideológicos y de propaganda son distribuidos de forma directa e indirecta a través de los comics. Para el presente estudio el punto de partida son las obras Tolák, El joven guerrero maya (BERRÍOS, 1980); y Kavek (VALDES y VALDES, 2000). Además de estas obras serán mencionadas otras que servirán como base comparativa para sostener y comprobar nuestras hipótesis.

12 Las novelas gráficas serán analizadas en una perspectiva tripartita, teniendo en cuenta la imagen, la narrativa y el contexto. Dentro del análisis de la imagen importa verificar como las representaciones relativas a la civilización maya buscan retratar una realidad histórica o si por el opuesto su intención es la creación de un mundo imaginario con el único propósito de crear un espacio capaz de transportar discursos ideológicos por vía de imágenes. En términos de narrativa, el guión y los diálogos entre personajes son evaluados de forma a comprender el posicionamiento de los héroes como portadores de discurso político-ideológicos. El contexto es uno de los aspectos fundamentales para comprender las verdaderas intenciones del autor y de su obra. El correcto posicionamiento de la obra como una extensión del pensamiento del autor permite identificar una predisposición para la difusión de ideas e ideales.

Dibujando una civilización

Entre Héroes y Villanos

13 La presencia del héroe no siempre es requerida en las novelas gráficas latinoamericanas, otras veces es el personaje principal que asume el papel de destaque. Dentro de lo que se puede considerar como figuras heroicas es necesario establecer dos perfiles, el héroe solitario, mucho más asociado con la figura individualista, no representativa de una cultura o de una nación; y el héroe de carácter colectivo representante de los valores del grupo o cultura que representa. Dentro de lo que es la narrativa grafica latinoamericana existe una primacía de los héroes de aspecto colectivo, como modelos de fuerza y valores culturales, transportados y amplificados para un ámbito identitario Indígena.

14 En la obra Tolák, El joven guerrero maya, existe una dualidad de perfiles de héroes que se complementan de forma a destacar mutuamente las característica de ambos, y consecuentemente la civilización que representan. Amito, es un príncipe maya, joven, curioso, a quién no le gusta las reglas establecidas. El astuto y cordial Amito, pertenece a una elite letrada dentro de la cultura maya4, pero en parte sus actitudes revelan su desprecio por los encantos de la urbe maya. Es la esencia, la naturaleza quién clama por su atención, y es en ella, que el joven príncipe se siente bien. Pero ese mundo no es el

Artelogie, 12 | 2018 152

suyo. Es en ese momento que es introducido el otro personaje principal, el cual da su nombre a la obra. Tolák es un joven adolescente, con capacidades físicas capaces de ser equiparadas a su grandeza moral. Tal aspecto queda comprobado cuando el guerrero de forma bastante hábil y eficaz termina con la vida de una serpiente que amenaza la vida de Amito. Tolák representa también la cultura maya, en este caso, la cultura no citadina5. Véase por las propias palabras del personaje como él comprende su posicionamiento identitario: «!Parece que efectivamente he salvado a un príncipe! Me pregunto, ¿Qué diría el padre de ese niño, si supiera que su hijo le debe la vida a un auténtico habitante del mayab?» (BERRÍOS, 1980)

15 Tolák además de corajoso es consciente de su posición dentro de su comunidad, siendo presentado como el guerrero más valiente de los suyos. Tal estatuto es concedido no solo por sus capacidades guerreras pero también por su capacidad de interactuar con la naturaleza, con la cual establece un vínculo profundo - sobretodo con su mascota jaguar - que funciona como metáfora de su poder, pero también de su respecto para con la naturaleza.

16 En la parte final de la narrativa grafica verificamos como Amito, el joven príncipe a través de su astucia es capaz de libertar a Tolák y su pueblo. Aquí es determinante recordar el perfil de algunos héroes como representativos de los valores de la sociedades a la cual pertenecen. Así Amito es el lado culto, inteligente, astuto de la civilización maya, y Tolák es el lado más guerrero, resistente y valiente de la misma civilización. Son dos mundos que se complementan; dos formas de pensar la civilización maya que confluyen en una misma narrativa.

17 En la misma línea de raciocinio encontramos la novela gráfica Kavek, la cual acompaña la vida de la familia Kavek, teniendo como principal figura – en el primer y único número publicado de serie Kavek - el patriarca Galel. Esta personaje es un guerrero de carácter fuerte y bastante valiente en el campo de batalla, para él, el honor de su familia y de su pueblo es lo más importante. Tal como ocurre con muchos héroes desde del punto de vista de la tradición literaria, también Galel va cambiando al largo de la narrativa, hasta el momento previo a su muerte, cuando abandona la soberbia para darse cuenta que fue cruel y sobretodo manipulado por un gobernante sin escrúpulos. Este hallazgo ocurre por un auto-descubrimiento producido por la interacción entre el personaje y su nahual (figura 1), en este caso un coyote6. Galel es miembro de una etnia maya, los K´iches, y lucha contra otra etnia maya, los Kaqchikeles. Sin embargo la intención de los autores no es crear un héroe étnico, sino un héroe multiétnico. Esa decisión queda clara en el momento que Galel reconoce que fue manipulado por una elite, y que por eso las otras etnias no eran culpadas, pero si él sistema político- religioso era limitador de una unión entre etnias mayas. Esta concepción de una identidad maya multiétnica es comprobada a través del texto de los autores que acompaña el comic.

18 «Nuestros protagonistas […] y su descendencia lucharán por el ideal más grande que pueda tener un ser humano, es llevar la gloria a todo su pueblo a través de la reconstrucción del gran imperio maya, el cual está presente en la consciencia de todos sus descendientes en el altiplano y norte del país (actuales departamentos de Huehuetenago, Totonicapán, Quetzaltenango, Sololá, San Marcos, Peten, las Verapaces, y el Quiché) […] La historia no es patrimonio de unos pocos sino de todo el pueblo que la construye día a día.» (VALDEES y VALDES, 2000).

Artelogie, 12 | 2018 153

19 Cuando hablamos de héroes y de civilización maya, existe una obra que reclama nuestra atención, el Popol Vuh, una narrativa del siglo XVI pero una continuidad del pensamiento prehispánico. Es una lectura obligatoria para quien pretende entender la civilización maya. En este sentido debemos colocar la siguiente cuestión: ¿Es posible identificar en las obras de los hermanos Valdes y de Berríos la influencia del Popol Vuh? La respuesta más acertada seria un si, pero no de forma directa. Veamos primeramente la obra de los hermanos Valdes. En ningún momento existe una alusión clara y directa al Popol Vuh, sin embargo para el conocedor de la mencionada obra, existe una ligación muy fuerte entre el comic y el documento histórico. En especial en lo que se refiere a la familia Kavek y a otras personajes y lugares históricos. Sin duda alguna que existe una influencia del Popol Vuh en la obra de los hermanos Valdes. En relación a la obra de Berríos, la ligación con el Popol Vuh es aún más complicada de ser revelada. En nuestra opinión el uso de dos personajes que se complementan entre ellas, de forma a dar un carácter dual al concepto de héroe, expresando así la influencia del Popol Vuh, donde existe la presencia de parejas de héroes. De este modo parece claro que la decisión tomada por Berríos de presentar una pareja de héroes que se complementan, es fuertemente influenciada por el Popol Vuh.

20 Una otra novela grafica que merece atención es Ixtz´unun, nombre que es compartido con la personaje principal, una niña de nueve años que va a vivir diversas aventuras dentro de su propia comunidad. Ixtz´unun es dulce, curiosa y bastante irrequieta como cualquier niña de esa edad. Ella es un vehículo para guiar al lector dentro de la narrativa grafica. Aquí no importan las aventuras del personaje principal, sino la forma como su curiosidad y su relación con los demás personajes va revelando aspectos importantes de la civilización (figura 3), en especial de la civilización maya de tiempos prehispánicos. La joven no es un personaje de carácter singular, más bien representa también ella toda una cultura, siendo la misma novela gráfica una forma de acercar la cultura, sobretodo a un público más joven, utilizando todas las potencialidades de los comics como instrumento de enseñanza en las escuelas y en los medios de comunicación social:

21 «Hoy Ixtz´unun, una niña maya de nueve años de edad, comienza sus aventuras en la colección que Diario LA PRENSA publica con el patrocinio exclusivo de Banco Ficohsa. Todos los niños y jóvenes de los centros educativos de Honduras y lectores en general están invitados a viajar al templo junto con Ixtz´unun para participar en una ceremonia especial dirigida por el Ajaw, el gobernante de la ciudad donde ella vive. […] Esta nueva colección es valiosa para introducir a las nuevas generaciones en el conocimiento de una de las culturas más espectaculares de la región mesoamericana: los mayas.» (RODRIGUEZ, 2013)

22 En los tres ejemplos anteriormente presentados se verifica que los héroes son figuras simbólicas de una cultura que no es la cultura occidental, sino de un pueblo originario. El papel de esos héroes, no está asociado a una cuestión de valores morales, su funcionalidad es de orientar al lector dentro de ese mundo prehispánico, un punto de referencia dentro de un universo pensado mayormente para un público americanista. Visiblemente Ixtz´unun presentase como una intención distinta cuando comparada con Tolák…, y Kavek, ya que su objetivo es claramente llevar el conocimiento de una forma sencilla hasta una parte de la población, en especial, un sector más joven. Así existe una distinción clara, no pudiendo ser posible decir que existe una critica social en la obra. Por otro lado, el hecho de la misma obra estar vinculada a medios de comunicación

Artelogie, 12 | 2018 154

social y grandes poderes económicos regionales, hace con que la historieta obedezca más a una perspectiva de indigenismo que de indianismo.

23 Las obras Tolák… y Kavek presentan el enemigo como la personalización del poder regente, o sea cuando un determinado personaje asume el rol de villano, o coloca de alguna forma barreras a los héroes, el está poseído de los valores y criticas negativas que el autor entiende como destruidoras de la sociedad. Tal vez por eso parezca existir una tendencia a la critica de las reglas y de las elites. Por ejemplo en Tolák… es el gobernante que declara el encarcelamiento y posterior sacrifico del héroe y de sus compañeros, sin embargo, es otro héroe que venido de dentro del sistema – el joven príncipe y representante de ese sistema – quien logra alterar el desfecho de la novela grafica, debido a su insatisfacción y a su rebeldía7. Al mismo tiempo es un acto de reconocimiento de la lucha de aquellos que sufren por el sistema regente, pero lo siguen combatiendo a diario. Curiosamente lo mismo pasará en Kavek, cuando en sus últimos momentos el héroe comprende que sus mayores rivales, no son aquellos que hasta entonces luchaban contra él, sino la elite. De este modo quién sufre las consecuencias de los lideres es el pueblo, que sufre con la destruición de las guerras. Así los soldados, tal como los campesinos y resto de la población son iguales entre si a pesar de distinciones étnicas que solamente favorece el crecimiento de las elites político- religiosas. Es la división social como resultado de los discursos políticos y religiosos que produce la muerte, la carencia y la violencia, y es la unión y la tolerancia los únicos caminos para un fortalecimiento de las gentes y en especial de los pueblos originarios.

Figura 1 – Kavek, 2000, ©Julio Valdes R, y Erick Valdes R.

Artelogie, 12 | 2018 155

Figura 2 – Tolák, El joven guerrero maya, 1980, ©Julio Berríos.

Figura 3 – Ixtz´unun: un Nuevo comienzo, 2006, ©Mélagie Forné y Edy Barrios.

Artelogie, 12 | 2018 156

Diálogos entre espacios y personajes

24 La jungla es un escenario constante en las narrativas gráficas relacionadas con los mayas. Hace parte de un imaginario inalterable8 de la idea de un convivio sustentable entre hombre y naturaleza. La fauna y la flora son determinantes en los comics para atrapar los lectores en un mundo de misterio. Claro que podía ser posible una aventura pasada totalmente en un entorno urbano, sin embargo al hacerlo el autor limitaría la esencia de la cultura maya en su relación con el natural.

25 Guacamayas y jaguares son frecuentes en el imaginario occidental en relación a la cultura maya, pues de alguna forma, esa es la imagen vendida en la cultura pop, pero también en algunos anuncios publicitaros relativos al turismo. Ese imaginario, es parte del resultado de las investigaciones científicas en torno a los mayas, y sus aspectos artísticos, más específicamente en relación a las iconografías existentes en las cerámicas, monumentos y pinturas murales.

26 Por otro lado, la naturaleza no puede ser entendida solamente como un mero escenario donde ocurre la acción. La naturaleza es un actor secundario, que es colocado en la obra para destacar y apoyar las personajes principales. Ese vinculo queda bien patente tanto en Kavek, con el aparecimiento del coyote como revelador de la verdad, así como en Tolák…, la presencia de la guacamaya sirve para destacar el corazón puro de Amito, ya que el mismo no pretende hacer daño a este animal, buscando solamente sus plumas (figura 2) y dejándole vivo y en libertad. Tratase de una metáfora de la filosofía indianista9, donde los pueblos originarios comprenden su lugar en el universo como un elemento más en el mismo y donde existe un relacionamiento balanceado entre civilización y naturaleza.

27 En oposición a la naturaleza está la ciudad, representativa del progreso y al mismo tiempo de las estructuras sociales estratificadas. Las acciones en el mundo urbano son limitadas a interacciones entre los héroes y el poder político-religioso. En el comic de Ixtz´unun la ciudad aparece representada de una forma distinta, no moralmente reprobable, eso sucede debido al tipo de narrativa grafica que es, sobretodo por su papel de divulgación de la cultura y sociedad maya del periodo prehispánico. Seria casi imposible proceder a una correcta divulgación del conocimiento proveniente de hallazgos arqueológicos ubicados en contexto citadino, sin hacer que la mayor parte de la acción de la novela grafica ocurriera fuera de un universo urbano.

28 Aún dentro del aspecto arquitectónico es importante realzar la importancia de Tikal y su diseño urbanístico como modelo idealizado. Tikal, en la forma de sus estructuras piramidales es lo más representado e inspirador para y por los artistas, pero a través de un análisis detenido es posible verificar que algunas estructuras de Palenque, de la región Puuc y de Chichén Itzá son igualmente fuentes de inspiración para los creadores de historietas e otras formas de arte.

29 Un otro aspecto que debe ser destacado es la influencia proveniente de tiempos prehispánicos además de la arquitectura. En ese aspecto existe una distinción clara entre Tolák… y Kavek. La obra de Berríos no se inspira de forma clara en iconografía existente en artefactos prehispánicos. El único momento visual capaz de generar una duda en relación a este aspecto es la escena de caza donde el joven príncipe carga una cerbatana, recordando en parte alguna iconografía relacionada con la pareja de héroes del Popol Vuh y con una tradición mitológica y artística maya de tiempos anteriores a la conquista. Sin embargo no queda claro se la representación de esta arma está

Artelogie, 12 | 2018 157

relacionado con una influencia iconográfica, o se meramente aparece por motivos particos, ya que la cerbatana es una de las armas más adecuadas para cazar aves. Además la escena narrada en el Popol Vuh presentada en siguiente citación, no está representada en el comic. «Contaremos ahora el tiro de cerbatana que dispararon los dos muchachos contra Vucub-Caquix, y la destrucción de cada uno de los que se habían ensoberbecido. Vucub-Caquix tenia un gran árbol de nance, cuya la fruta era la comida de Vucub- Caquix. Éste venía cada dia junto al nance y se subía a la cima del árbol. Hunahpú e Ixbalanqué habían visto que ésa era su comida. Y habiéndose puesto en acecho de Vucub-Caquix al pie del árbol, escondidos entre las hojas, llegó Vucub-Caquix directamente a su comida de nances. En este momento fue herido con un tiro de cerbatana de Hun-Hunahpu, que le dio precisamente en la quijada, y dando gritos se vino derecho a tierra desde lo alto del árbol.» (POPOL VUH, 2008 : 35).

30 En el caso de la obra de los hermanos Valdes es visible la influencia iconográfica de artefactos mayas prehispánicos. Podemos destacar en particular una cerámica maya del Museo Nacional de Arqueología y Etnografia de Guatemala (figura 5), donde un personaje usando unos pantalones de piel de jaguar procede a un baile. La misma acción fue literalmente plasmada en la obra de los hermanos Valdes (figura 4). Revelando el conocimiento del artefacto y la copia de una escena en particular del mismo. De esta forma podemos considerar que existe una opción clara por parte de los artistas de respectar algunos detalles artísticos de la civilización maya.

La otra mirada

31 Muchos fueron los héroes de la cultura pop que han mantenido contacto con los mayas, estableciendo una posición de disputa o de amistad. Uno de los primeros héroes a tener derecho a una novela grafica totalmente dedicada a sus interacciones fue Tarzan. Tarzan and the castways (KUBERT y BURROUGHS, 1975) es constituida por tres volúmenes: The lost island; Mayan sacrifice; y Temple of the virgins.

32 La narrativa gráfica empieza con un destaque claro de los valores de Tarzan, en especial su bondad y sentido de justicia, valores que se quedan explícitos con la salvación de un maya, sin embargo y a pesar de su naturaleza étnica, este personaje y su civilización, no se encuentran en lo que serian las tierras mayas, desde una perspectiva histórica y real, pero si en una isla misteriosa en el océano Pacifico.

33 La civilización maya es presentada al largo de la narrativa como una cultura agresiva y bárbara, sobretodo debido a la cuestión de los sacrificios humanos (figura 4), y al despotismo de la elite sacerdotal. Es necesario tener en cuenta que el comic no coloca la civilización maya en el centro de las atenciones, ese lugar es ocupado por la figura de Tarzan. Los mayas son presentados entonces como los grandes rivales del héroe, significando que están asociados a valores que son la antítesis de los valores de Tarzan. De esta forma es posible entender como existe una batalla entre la moral occidental y la moral maya. Entre la idea de buen salvaje y la idea de mal salvaje. Este choque crea en el lector un sentimiento de distanciamiento para con los mayas, ya que en su perspectiva, el lector se identifica con el héroe occidental y tiene desprecio la forma con que los mayas vivían sus practicas religiosas.

34 La civilización maya continua viva, eso significa que hoy cerca de nueve millones de personas son descendiente directos de los constructores de grandes ciudades mayas como Tikal, Copán o Palenque. Y a pesar de un proceso de conquista y evangelización,

Artelogie, 12 | 2018 158

una grande parte de su cultura inmaterial no se perdió, continuando a existir en las tradiciones, costumbres, pero también en los varios idiomas mayas que aún hoy existen. La investigadora Inga Clendinnen (2003) destacó de forma bastante clara que el proceso de conquista y colonización no fue un proceso de una vía única. En parte también los mayas impusieran un modelo de sincretismo especifico, obligando a un dialogo entre colonizadores y colonizados. Desde los primeros tiempos hubo una resistencia bastante activa y solida que supo camuflarse dentro de los sincretismo, o por medio del silencio y de la ejecución alejada de los ojos occidentales, otras veces la resistencia estaba muy visible, como en el caso de la gastronomía (CLENDINNEN, 2003 : 159).

35 Para el pensamiento occidental está relación entre presente y pasado no siempre fue una asociación aceptable, siendo que solamente en la segunda mitad del siglo XIX (PIMENTA-SILVA, 2013 : 229-233) fue aceptable la idea que los habitantes de las tierras que antes eran mayas, serian también ellos mayas.

36 Este proceso de aceptación fue gradual iniciándose dentro de la academia y trasladándose a la populación general. Ese mismo proceso sigue en funcionamiento hoy en día, una vez que muchas personas aún tienen la concepción errónea que los mayas han desaparecido en el tiempo. Por otro lado, acciones militares que culminaron con el exterminio en masa de muchas comunidades mayas en Guatemala en la década de los años 80 del siglo XX, prueba como los mayas continúan siendo amenazados por un mundo occidental.

37 De alguna forma su pasado y la forma como los primeros conquistadores interactuaran de forma violenta con los mayas, condicionó la forma como el pensamiento occidental creó imaginarios relacionados a los antiguos mayas. En parte ese imaginario parece persistir, hasta en el mundo de los comics de origen no latinoamericana. Por ejemplo Spider-man uno de los héroes más reconocidos de Marvel, también tuvo contacto con los mayas.

38 En The Amazing Spider-Man: The last nameless day (WELLS, 2008) el héroe tiene que enfrentar un conjunto de misteriosos guerreros mayas, que se encuentran en la ciudad durante un rara tempestad de nieve, que cayó sobre la ciudad. Sin duda alguna es uno de los más peculiares guiones existentes en toda la serie de comics de Spider-man. La narrativa presenta un ingeniero informático que al completar un código binario con algunos jeroglifos mayas, hizo con que se produjera un conjunto de amenazas de un grupo de radicales mayas, los cuales tenían su cuerpo tatuado con logogramas mayas relativos al tzolk´in.

39 En uno de los discursos del programador, él confiesa que recibió muchas amenazas con pasajes del texto del Popol Vuh, en los correos electrónicos se presentaba también una sucinta indicación que refería que era una blasfemia lo que el programador había hecho con los jeroglifos mayas. El personaje prosigue con su narrativa dando indicación que se estaba pasando por el Wayeb, un periodo de ligación entre realidad y los mundos sobrenaturales de los dioses mayas, cuenta aún que contactó con una deidad que buscaba un K´uhul Ajaw. Esa misma deidad va a cruzarse con Spider-man y van a tener una fuerte disputa.

40 Más tarde se verifica que los supuestos extremistas mayas, son en la realidad un grupo que pretendía evitar que se produjesen sacrificios durante el periodo de wayeb, Es de

Artelogie, 12 | 2018 159

esta forma que el lector comprende que la colocación de los jeroglifos mayas junto con los códigos binarios, no era nada más que una invocación de una deidad maya.

41 La historieta se concentra en un imaginario de superstición basado en los calendarios mayas prehispánicos, que siguen en uso en varias partes de Guatemala, Belice y México. La presencia de seres asociados con los antiguos mayas en las aventuras de Spider-man, solo es posible comprender teniendo en atención que Spider-man era uno de los grandes héroes que aún no había tenido contacto, en alguna medida, con la cultura maya, ya que muchos otros héroes de DC Comics y de Marvel han mantenido contacto en alguna medida con esa cultura. Se Trata de una necesidad de juntar el mundo occidental con las grandes civilizaciones de la antigüedad, en muchos casos, establecer una relación de proximidad entre villanos y antiguas culturas, permitiendo realzar el poder del héroe y consecuentemente transmitir una idea subliminal que la civilización occidental es la civilización más poderosa que alguna vez pisó la tierra, al mismo tiempo existe implícitamente una noción de patriotismo norte-americano ya que todos los héroes son provenientes de esa región, creando una metáfora narrativa entre bien y mal, civilización occidental/otras civilizaciones y EE UU como líder de la civilización occidental.

42 Este posicionamiento de la cultura maya como villana y asociada con el mundo de la superstición y de los sacrificios humanos, condiciona los lectores a que crearen imaginarios parciales de lo que fue y es la civilización maya. El objetivo es bastante claro, glorificar los héroes occidentales modernos en detrimento de una civilización milenaria.

Figura 4 – Kavek, 2000, ©Julio Valdes R, y Erick Valdes R.

Artelogie, 12 | 2018 160

Figura 5 – (arriba) Vaso de Altar de Sacrificios, Museo Nacional de Arqueología y Etnografía de Guatemala, Guatemala. (K3120) © Justin Kerr. (abajo) Vaso posiblemente de Altar de Sacrificios, Princeton Art Museum, Estados Unidos de América. © Justin Kerr.

Figura 6 – Tarzan, Mayan sacrifice, 1975, © Joe Kubert y Edgar Rice Burroughs.

Artelogie, 12 | 2018 161

Consideraciones finales

43 Las novelas gráficas Tolák,,, y Kavek contienen un mensaje claro de alusión a una necesidad de unión desde de las bases, sin necesidad de una estructura. En parte este discurso es montado sobre una idea del indígena como una esperanza de futuro y de cambio, desde que los mismos sean capaces de abdicar de las estructuras sociales que los atrapan en el presente. Por ese motivo existe una recusa por parte del héroe en vivir en su contexto, forzando una fuga, que es nada más que el inicio de una nueva etapa, el inicio de una perspectiva del indianismo.

44 Las obras anteriormente mencionadas tienen públicos distintos. Esto ocurre debido a motivos geográficos. En el caso de los hermanos Valdes, además del público general, la obra está direccionada para las varias etnias mayas de Guatemala. Ya en la obra de Berríos, además del público general, la obra tendría como público específico, las comunidades indígenas de Chile, quizá particularmente los Mapuches. Así Berríos utiliza la civilización maya como una metáfora para transmitir un mensaje de apoyo a los movimentos indígenas de Chile en una época en que la nación estaba sobre una ditadura.

45 El impacto que la obras Tolák…, Kavek pueden y pudieran tener es bastante limitado sobretodo debido a los reducidos números de ejemplares producidos, pero también debido al restringido número de lectores. De ese modo muchas de las ideas encriptados en los comics quedan atrapadas en los mismos, mientras el polvo los va consumiendo, sin embargo a cada mano que pasa sobre la portada, a cada soplo que es dado en el intento de quitar el polvo acumulado de los años, existe la esperanza que su contenido pueda formar una persona más tolerante, consciente y creyente en sus capacidades de cambio su entorno, tal como hicieron los héroes de las novelas gráficas.

46 Es notoria la existencia de dos modelos de pensamiento y abordaje distintos cuando comparamos algunos comics latinoamericanos y comics de EE UU. La mayor diferencia es el posicionamiento de la civilización maya en el lado del bien y en el lado del mal, presentando los mayas como héroes o como villanos. Este tipo de opciones obedece a un posicionamiento ideológico por parte del autor, que no solo efectúa este posicionamiento pensando en si mismo pero también pensando en su público. En cierta medida las novelas gráficas de origen latinoamericana, analizadas en este estudio, buscan revindicar un despertar de consciencia; un cambio social; la reunificación del espirito prehispánico, relacionado con su poder y memoria. Para eso, utilizan en particular la figura del guerrero como metáfora de resistencia, resiliencia y fuerza contra todas las adversidades externas. Tales discursos no pueden ser aislados de los movimientos de Indianismo que aparecen en América en la segunda mitad del siglo XX como una respuesta al Indigenismo. El arte es entonces más un elemente de promoción de la defensa y apoyo a esos movimientos dirigidos para el indianismo.

Artelogie, 12 | 2018 162

BIBLIOGRAFÍA

ANÓNIMO. POPOL VUH: Las antiguas historias del Quiché. Traducción del texto original con introducción y notas de Adrián Recinos. México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2008.

BARRE Marie-Chantal, Ideologías indigenistas y movimientos indios, México, Siglo XXI, 1983.

BERRÍOS Julio, Tolák, El joven guerrero maya, Santiago, Mampato, 1980.

CARNERO HOKE Guillermo « Teoría y práctica de la indianidad », en Utopía y revolución. El pensamiento político contemporáneo de los indios en América Latina, compilado por Guillermo BONFIL BATALLA, México, Nueva Imagen, 1981, pp.111-125.

CLENDINNEN Inga. Ambivalent Conquests: Maya and Spaniard in Yucatan, 1517-1570, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

COMAS Juan, Ensayos sobre indigenismo, México, Ediciones de Instituto Indigenista Interamericano, 1953.

DOWNEY Elizabeth, « Graphic Novels in Curriculum and Instruction Collections », Reference & User Services Quarterly, Vol. 49, (nº 2), 2009, pp.181-188.

FIPA,« Federación Indígena Puerto Ayacucho, Territorio Amazonas (Venezuela) », en Indianidad y descolonización en América Latina. Documentos de la Segunda Reunión de Barbados, México, Nueva Imagen, 1979, pp.55-57.

FORNÉ Mélanie y BARRIOS Edy, Ixtz´unun, Ciudad Guatemala, Prensa Libre, 2004-2006.

FRANCH José Alcina « El indigenismo en la actualidad », Gazeta de antropología, (nº 6), 1988, http:// www.ugr.es/~pwlac/G06_01Jose_Alcina_Franch.pdf

GAMIO Manuel, Arqueología e indigenismo, México, SepSetentas, 1972.

HENRIQUEZ UREÑA Pedro, Indianidad y descolonización en América Latina, México, Editorial Nueva Imagen, 1979.

GARCÍA Alberto Saladino, « Los valores del indianismo », Raximhai, volumen 9 (nº 2), julio- diciembre 2013, pp.45-68.

GONZÁLEZ Roberto Martínez « La animalidad compartida: el nahualismo a la luz del animism », Revista española de antropología americana, (nº 40), 2, 2010, pp.256-263.

KUBERT Joe y BURROUGHS Edgar Rice, Tarzan and the castaways, nº 242, DC Comics, Octubre 1975.

LAVAUD Jean-Pierre y LESTAGE Françoise. «El indianismo en la América hispánica. Una nebulosa política equívoca. Política ». Revista de Ciencia Política, (nº 47), 2006, pp.149-169.

LEYVA SOLANO Xochitl. « Indigenismo, indianismo and ‘ethnic citizenship’ in Chiapas ». The Journal of Peasant Studies, Vol. 32, (nº 3-4), 2005, pp.555-583.

LEYVA SOLANO Xochitl. « Indigenismo, indianismo y ´ciudadanía étnica´ de cara a las redes neozapatistas ». Pueblos indígenas, estado y democracia. Buenos Aires, CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, 2005, pp.279-309.

MAJO Oscar de « Hugo Pratt: ¿italiano en Argentina o argentino en el mundo? », Signos Universitarios: Revista de la Universidad del Salvador,Vol. 26 (nº 43), 2007, pp.109-124.

Artelogie, 12 | 2018 163

NIEZEN Ronald. The Origins of Indigenism: Human Rights and the Politics of Identity. Berkeley, University of California Press, 2003.

PIMENTA-SILVA Miguel « Os antigos maias no pensamento occidental: Entre factos e mitos », Cadmo, (nº 22), 2012, pp. 225-244.

RODRIGUEZ Carlos « Ixtz´unun te enseñará sobre los mayas », Diário La Prensa, (15 de Agosto) 2013, retirado de http://www.laprensa.hn/

SCHWARZ Gretchen « Expanding Literacies through Graphic Novels », The English Journal, Vol. 95, (nº 6), Julio 2006, pp. 58-64.

SEBRELL Juan José. « Indigenismo, indianismo, el mito del buen salvaje. ». Cuadernos Hispanoamericanos, (nº 487), Enero 1991, pp.45-68.

VALDES Julio y VALDES Erick, Kavek, nº1, Ciudad de Guatemala, Tohil, 2000.

WELLS Zeb, The Amazing Spider-Man: The last nameless day, colorido por Chris BACHALO y Antonio FABELA, nº 556, Marvel, Junio 2008.

YORK Chris, y YORK Rafiel, « Introduction: Frederic Wertham, Containment, and Comic Books », en Comic books and the cold war, 1946-1962: essays on graphic treatmentof comunism, the code and social concerns, sobre la dirección de Chris YORK y Rafiel YORK, Jefferson, McFarland, 2012, pp.5-18.

NOTAS FINALES

1. El arte en el posguerra va a tener una importancia vital, en el contexto de la guerra fría y de los usos ideológicos de los discursos artísticos. Tratase de un vehículo de propaganda que fue muy bien manipulado por los estados, de forma directa o a través de un proceso doctrinario sobre los artísticas, haciendo con que los mismos fuesen capaces de producir obras y performances de forma autónoma, pero con un discurso ideológico pleno. Uni de los ejemplos son los comics yankees, durante los años de 1946 y 1962, y la forma como han introducido en sus narrativas varias áreas geográficas, de forma a englobar el máximo posible de culturas, siendo que las culturas africanas y indígenas fueron representadas siempre de forma visiblemente inferior, fuese a través de su ignorancia o de su sumisión (YORK y YORK. 2012 : 6-8). 2. En un tiempo donde los totalitarismos guiaban los destinos de Europa y del mundo para una nueva guerra mundial, los países latinoamericanos y en particular Argentina, eran espacios donde el mundo de la cultura y del arte seguían haciendo parte del cuotidiano, tanto de las elites como de las masas. De todas las artes y formas de literatura, fue la novela grafica quién más se destacó durante los años inmediatamente posteriores a la segunda guerra mundial, alcanzando en ese periodo histórico la época de oro de la historieta en Argentina. En grande medida el artista Hugo Pratt tuvo un papel determinante, trayendo a la historieta en Latinoamérica una nueva forma, solidificando un discurso grafico, ya existente, mucho más adulto, mucho más serio (MAJO, 2007 : 110), y más direccionada a las temáticas históricas. Está escuela argentina de pensar, dibujar y vivir las historietas va a influenciar la realidad artística regional, siendo los países fronterizos contaminados con este nuevo espíritus. 3. En las últimas dos décadas las novelas gráficas cada vez más conquistan su espacio en el esfera mainstream pero también en la academia (DOWNEY, 2009 : 186) sobretodo por la creciente comprensión del valor del comic como fuente de estudio de la historia contemporánea, pero también por su capacidad de potencializar el sentido critico en los alumnos (SCHWARZ, 2006 : 63)

Artelogie, 12 | 2018 164

4. La educación estaba solamente accesible a una parte de la civilización maya en tiempos clásicos. La familia real y algunos grupos sociales como los escribas y sacerdotes podrían tener acceso a la educación (FOSTER, 2002 : 331). Sin embargo la educación no tenia una estructura formal (REAGON, 2008 : 94), así, era organizada mediante las necesidades, aunque existiese conocimientos, tal como los calendarios, que serian siempre abordados dentro de determinados grupos de la elite maya clásica. 5. Existe una critica al mundo de la arqueología y al mundo de la historia, por dar siempre un mayor énfasis a las elites como habitantes de las urbes, en detrimento de la poca atención dedicada a los grupos sociales ligados al campo, en lo que en una lenguaje informal se puede entender como el pueblo. Es Tolák quién da el nombre a la novela grafica, o sea es una historieta enfocada en el pueblo, y no en las elites, sino el nombre de la obra había sido Amito, el joven príncipe maya. La realidad es que existe un gran enfoque en las elites mayas por parte de la arqueología, pero es una situación normal, en la medida que la urbe maya, es capaz de facilitar un mayor número de informaciones que culminan en un mayor número de resultados que asociados nos permiten comprender más en relación a la civilización maya. Así Berríos, él autor de Tólak…, no hace una critica directa a la arqueología como ciencia. Su critica va contra la arqueología como un instrumento del régimen, que busca saber más de las elites, y dejando para un según plan el pueblo. De este modo hace también una critica a la falta de democracia dentro de la memoria histórica y sus esfuerzos para rescatar de forma igualitaria el pasado. 6. Para una mejor comprensión del coyote en la narrativa grafica Kavek sugerimos la lectura atenta de la siguiente citación: «Simultáneamente al nacimiento, una criatura no-humana, llamada nahualli, es en ocasiones asignada a la persona para que la proteja, le asista y aconseje a lo largo de su vida. El hombre y el nahualli comparten una de las entidades anímicas, de suerte que el destino, el carácter y el rol social del primero estarán en relación con la forma del segundo. Consecuencia de ello es también el hecho de que todo daño sufrido por la coesencia tendrá una repercusión directa sobre el sujeto. Aun si ciertos individuos pueden tener varios nanahualtin (plural de nahualli), parece ser que siempre existirá uno que se encuentre más estrechamente ligado a él; las otras coesencias, que por lo general corresponden a especies diferentes, no señalan más que aspectos marginales de la personalidad humana y su muerte sólo provoca enfermedades pasajeras. Dada la variabilidad de los caracteres humanos, hay una gran diversidad de especies-nahualli; aun si éstos son generalmente zoomorfos, también conocemos coesencias vegetales, meteorológicas, minerales, antropomorfas y aun monstruosas – no obstante, su estatus es similar al de un animal.» (GONZÁLEZ, 2010 : 256). 7. La rebeldía con que Julio Berríos relaciona la personaje Amito, el príncipe maya, puede ser entendida como una metáfora de un primero paso en el camino de la autoconsciencia de los pueblos originarios, y de la percepción histórica de los discurso anti-indígenas que fueron efectuados al largo de los siglos. «Consecuentemente esa rebeldía innata de los indios los ha llevado a fincar las bases de la recuperación de su propia historia, de la que extraen argumentos para proceder, como por ejemplo recuerdan y señalan: “‘Un pueblo que oprime a otro pueblo no puede ser libre’, dijo el inca Yupanqui a los españoles. Nosotros, los campesinos quechuas y aymaras, lo mismo que los de otras culturas autóctonas del país, decimos lo mismo. Nos sentimos económicamente explotados y cultural y políticamente oprimidos…”. (CCPCM, 1979: 107). La autoconciencia de los intelectuales indios sobre la génesis de las condiciones de opresión; de la comprensión del despojo de sus medios de producción; acerca de la explotación de su fuerza de trabajo; sobre la destrucción de sus principales manifestaciones culturales y el intento de imponerles - en muchos aspectos se logró - otra cultura, a los pueblos originarios, vino a ser el primer paso para posibilitar la fundamentación teórica de la superación de esa opresiva situación. Los pueblos originarios han acompañado esa autoconciencia con la certeza de que sus antepasados prehispánicos no fueron indios, sino la existencia de éstos la explican ya como producto de hechos históricos como la conquista y la colonización; con el combate y rechazo a los

Artelogie, 12 | 2018 165

estereotipos mediante los cuales se pretende justificar la persistencia de su condición opresiva, de manera que han radiografiado: “La excusa para no solucionar nuestros problemas es repetir lo que desde hace 5 (cinco) siglos inventaron los conquistadores: que somos flojos, ingenuos, viciosos, atrasados y salvajes. Afortunadamente, eso… es falso…” (FIPA, 1979 : 56) » (GARCÍA, 2013 : 47). 8. Los imaginarios son persistentes al tiempo, cambiando al final de muchos siglos. Sin embargo, cuando llegar el cambio va siempre permanecer un núcleo duro de los primeros imaginarios. Para el caso maya, es núcleo duro será siempre la jungla. «Para a posterioridade ficarão as mesmas idealizações que possuímos há muitos séculos, a imagem de ruínas de grandes cidades que foram reclamadas pela selva. Construções que desafiam a nossa imaginação e que fazem pensar e questionar como foram edificadas tais cidades. Daqui a alguns séculos será possível responder às muitas interrogações que ainda possuímos. No entanto, a ideia de um mundo perdido perdurará no nosso imaginário enquanto existir a humanidade, pois essa imagem é uma imagem identitária dos Maias, tal como sãp as pirâmides de Guiza para o antigo Egipto.» (PIMENTA-SILVA, 2012 : 239-240). 9. Existe cada vez más una consciencia por parte de los pueblos originarios, en relación a su papel regional y global. Tal consciencia abre puertas a una construcción intelectual de cariz autónomo, culminando - como destaca Alberto Saladino García - en una filosofía Indianista. «Así la nueva concepción acerca de la categoría indio, los pueblos originarios la han trastocado con la sistematización de su propio pensamiento, cuya expresión más alta lo constituye la filosofía indianista. Los rubros de su contenido abarca las más diversas disciplinas filosóficas, pero destacan los de carácter ético con los cuales respaldan su moral, cuyos valores constituyen el cemento aglutinador de la vida de los integrantes de sus comunidades al otorgarle soporte al sentido de su vida misma, dar cuenta de su supervivencia a pesar del embate del mundo occidental y fundar un modo de vida altercapitalista; por ello resulta relevante internarse en la exposición e interpretación del tema de los valores en el marco de su filosofía.» (GARCÍA, 2013 : 46).

RESÚMENES

El indigenismo es un tema que tiene alimentado mucha producción científica, en especial en el siglo xx. El presente estudio pretende identificar la presencia de discursos indianistas en las historietas de Julio y Erick Valdes R., así como en la obra de Julio Berríos. Para una equidad metodológica de la análisis fueron seleccionadas las historietas Kavek y Tolák, El joven guerrero maya. Ambas dedicadas a la civilización maya. Pretendemos demostrar como las historietas fueron utilizadas por autores distintos en dos puntos geográficos lejanos (Guatemala y Chile), pero con la misma visión y ambición de utilizar las novelas gráficas como vehículo de critica social y de apoyo y legitimación de las culturas indígenas.

L'indigénisme est un sujet qui a alimenté la production scientifique, en particulier au XXe siècle. La présente étude vise à identifier la présence de discours indianistes dans les bandes dessinées des Julio et Erick Valdes R., ainsi que dans le travail de Julio Berríos. Les bandes dessinées Kavek et Tolák, El joven guerrero maya, ont été sélectionnées pour une équité méthodologique de l'analyse. Tous deux dédiés à la civilisation maya. Nous avons l'intention de montrer comment les bandes dessinées ont été utilisées par différents auteurs dans deux lieux géographiques distants (Guatemala et Chile), mais avec la même vision et ambition d'utiliser les bandes dessinées comme véhicule de critique sociale et de soutien et légitimation des cultures indigènes.

Artelogie, 12 | 2018 166

ÍNDICE

Mots-clés: indigénisme, Indianisme, Mayas, Bandes dessinées, Guatemala, Chile Palabras claves: indigenismo, Indianismo, Mayas, Historietas, Guatemala, Chile

AUTOR

MIGUEL PIMENTA-SILVA

Universidad Complutense de Madrid Centro de Historia de Universidade de Lisboa.

Artelogie, 12 | 2018 167

Kent Monkman : entre ré/ appropriation et « Painting Back ».

Valentina Pancaldi

« L’une des stratégies les plus courantes pour interpréter le présent est d’invoquer le passé. Pas seulement parce qu’on n’est pas d’accord sur ce qui a eu lieu alors, sur ce qu’a été le passé, mais parce qu’on se demande si le passé est vraiment passé, mort et enterré, ou s’il continue, sous une forme différente peut- être »1 « En toute sérénité, je pense qu’il serait bon que certaines choses soient dites. Ces choses, je vais les dire, non les crier. Car depuis longtemps le cri est sorti de ma vie. Et c’est tellement loin… » (FANON : 2001, 5) « Les nègres sont des sauvages, des abrutis, des analphabètes. […] Il y avait un mythe du nègre qu’il fallait démolir coûte que coûte » (Ibid. 95).

1 Si depuis l’Europe, le penseur et psychiatre martiniquais Frantz Fanon (1925-1961) calmement démontait et déconstruisait le mythe « blanc » du « nègre sauvage », de l’autre côté de l’Atlantique, les Autochtones du Canada2 démolissaient celui de l’« Indien Peau Rouge ».

2 Dès la « première rencontre » entre l’Europe et l’Amérique du Nord, et tout au long des cinq siècles suivants, dans l’inconscient collectif et l’imaginaire occidental, s’est consolidée une image folklorisée de l’Autochtone, c’est-à-dire celle d’un Indien « plumé » qui était à la fois noble et sauvage, mais aussi mourant et capable d’articuler seulement des cris ou des sons comme « Augh ». Cette image a été véhiculée par toutes

Artelogie, 12 | 2018 168

sortes de média et formes artistiques et notamment par la photographie, la peinture et le cinéma3.

3 La déconstruction critique de cet « Indien inventé »4 constitue, depuis quelques décennies, l’une des thématiques les plus exploitées par les nouvelles générations d’artistes autochtones. Parmi ces « Chasseurs / Chamanes / Guerriers de l'art » ainsi nommés par le sociologue et critique d’art, Guy Sioui Durand (2003 : 23), l’artiste multidisciplinaire Kent Monkman est l’une des voix la plus active et la plus originale.

4 Ontarien de naissance, mais d'ascendance crie (cree) et irlandaise, Kent Monkman est membre de la nation autochtone crie de Fisher River (Fisher River Cree Nation) située dans le nord du Manitoba5. En travaillant avec une variété de techniques différentes incluant peinture, film et vidéo, performance et installation, Monkman s’approprie la riche et protéiforme « imagerie indienne », en renversant les rôles et les codes, et propose ainsi une relecture subversive et humoristique de l'histoire qui ridiculise les « héros » européens et qui mine le récit conventionnel de la « découverte » du Nouveau Monde.

5 Sur le plan épistémologique, cet essai ambitionne d’établir un dialogue entre l’œuvre de Monkman et les études postcoloniales. L’application des théories postcoloniales aux arts, et plus précisément, aux littératures issues d’un contexte autochtone, a suscité de nombreuses réactions hostiles chez certains théoriciens et écrivains autochtones6. C’est notamment le cas de l’écrivaine Lee Maracle (1950-), membre de la nation Stó:lō, qui s’oppose fermement à l’usage de ces théories, car les conditions de vie des autochtones excluent toute possibilité de concevoir le « post-colonial »7 et celui du romancier et essayiste d’origine cherokee, Thomas King, qui préfère garder sa distance envers le terme « postcolonial » bien que, comme il l’affirme, ne maîtrise pas ces théories (KING, 1990 :10). Dans la plupart des cas, en fait, les résistances à l’application des théories dérivant des études postcoloniales dans le domaine artistique et littéraire autochtone, semblent-elles provenir d’un refus a priori de l’usage de toute épistémologie occidentale et/ou allochtone, mais surtout d’une interprétation inexacte du terme qui associe au préfixe « post » une valeur exclusivement temporelle et une fonction de césure avec le colonialisme.

6 Effectivement, on pourrait être tenté admettre que le terme « post-colonial » est très ambigu et peut générer de la confusion. Toutefois, les auteurs de Empire Writes Back 8, texte fondateur des études littéraires postcoloniales, pensent autrement et donnent cette définition : « Nous emploierons toutefois le terme « post–colonial » pour recouvrir toute culture affectée par le processus impérial depuis le moment de la colonisation jusqu’à nos jours. Car il y a une continuité de préoccupations qui court tout au long du processus historique initié par l’agression impériale européenne » (ASHCROFT GRIFFITHS TIFFIN, 2012 : 15).9

7 Par conséquent, le « post » n'implique pas la postérité en ce qui concerne le colonialisme ou le néocolonialisme, mais ce qu’en est un produit, ce qu’en dérive. Le terme « post-colonial » n’est pas un équivalent du terme « post-indépendance » ; il n’indique pas « au-delà » du colonialisme, mais plutôt « à partir du ». La notion de continuité employée par les auteurs nous suggère que les études postcoloniales se focalisent sur les effets discursifs et concrets dérivant du colonialisme dont encore aujourd’hui on en voit les résultats. On devrait considérer les études postcoloniales comme un ensemble de théories et de formulations liées à la production culturelle des populations colonisées « plutôt que comme une discipline ou une méthodologie en soi »

Artelogie, 12 | 2018 169

(Ibid. : 225). La critique postcoloniale témoigne des forces inégales et inégalitaires de représentation culturelle qui sont à l’œuvre dans la contestation de l’autorité politique et sociale au sein de l'ordre mondial moderne (BHABHA, 2004 : 245). Ces perspectives postcoloniales naissent du témoignage colonial des pays du Tiers-Monde et des discours des "minorités" dans le cadre des divisions entre l'Est et l'Ouest, le Nord et le Sud. Adopter une perspective postcoloniale signifie interroger les présupposés de l'époque coloniale, les effets de l’impérialisme et de la colonisation qui perdurent jusqu’à nos jours et opérer de manière récursive et subversive pour démanteler les idées reçues des théories européennes.

8 À partir de ce là il n’est guère étonnant de constater que les théories autochtones et celles postcoloniales partagent de nombreux éléments communs de réflexion critique tels que : les relations entre ascendance pure et hybridation culturelle et raciale, le (contre)discours de la représentation de l’« Autre » et de la résistance, la décolonisation des savoirs, la révision de l’historiographie et les conséquences de la cohabitation entre colonisateurs et colonisés. D’autant plus, les théories concernant la dépossession territoriale et les archives culturelles de l'Occident formulées par Edward Saïd, consolident le lien entre le discours postcolonial et celui autochtone. C’est donc cette proximité qui nous autorise à créer un dialogue entre ces deux épistémologies.

9 Comme nous le suggère le titre, le but de cet essai sera d’interroger l’œuvre de Kent Monkman à partir d’une notion pivot des études postcoloniales, à savoir le « Writing back ». Dans le cadre des théories littéraires postcoloniales, cette notion renvoie à la réécriture des œuvres canoniques occidentales. C’est une opération de renversement épistémologique considérable, car elle implique une (ré)appropriation et une subversion du canon littéraire occidental. En tenant compte du fait que presque la totalité des œuvres de Monkman contiennent des citations plus ou moins directes du canon pictural occidental, dans quelle mesure peut-on alors poser que cet artiste participe au Painting back ?

10 À ce point de notre réflexion, un approfondissement de la notion de « Writing Back » s’impose.

Qu’entend-on par « Painting Back »?

11 Pour répondre à cette question, il nous faut faire un détour épistémologique par le terme « Writing back ». Selon la théorie postcoloniale, il recouvre deux acceptions : stricto sensu, il s’agit du fait qu’une œuvre prend comme point de départ une autre œuvre (ou quelques éléments de cette œuvre) appartenant à la tradition canonique occidentale pour la relire, récrire, réinterpréter et la remettre en question10. L’auteur, issu dans la plupart des cas d’un contexte de colonisation, engage un dialogue avec l’œuvre canonique (et le canon lui-même) pour en contester l’autorité et la revoir et en proposer ainsi un point de vue inédit et alternatif11.

12 Lato sensu, on indique le geste de cette réponse, de cette « contre-attaque créative » de la part des auteurs envers le canon occidental, donc le canon des colonisateurs. Dans l’expression writing back, le mot « back » n’est pas neutre, ne signifie pas « vers » ou « pour » le centre, mais « contre » les prétentions affirmées par le centre à la légitimité et au pouvoir (ASHCROFT GRIFFITHS TIFFIN, 2012 : 47).

Artelogie, 12 | 2018 170

13 En mélangeant différentes formes et techniques littéraires telles que la parodie, la satire, le pastiche linguistique, ces auteurs érigent un contre-discours qui mine l’hégémonie des œuvres « canoniques » européennes. On peut considérer ce processus de réappropriation et de subversion du canon comme un geste de résistance et de décolonisation culturelle. Comme le souligne le théoricien palestinien Edward Saïd (1935-2003) « loin d’être une simple réaction à l’impérialisme, [cette résistance] est une conception alternative de l’histoire humaine » (SAÏD, 2000 : 308). Le writing back est donc un moyen qui sape l’historiographie européenne : le sujet marginalisé, réduit en silence et privé de son agentivité reprend la parole et nous raconte l’Histoire de son point de vue.

14 La transposition de cette notion de writing back du plan littéraire vers le plan pictural nous donne le « Painting Back ». Autrement dit, le painting back est à la peinture canonique ce qu’est le writing back à la littérature canonique. En effet, le painting back vise à subvertir le canon pictural des colonisateurs, à nuancer les critères esthétiques de l’« universalité européenne », à se moquer des clichés sur l’ « Autre » afin de détourner ses fausses représentations et, finalement, à peindre l’histoire d’un autre point de vue.

15 Dans le contexte autochtone, il s’agit non seulement de déconstruire le mythe de l’« indien inventé », mais surtout de peindre la réelle violence coloniale présente dans l’œuvre impérialiste.

L’œuvre de Kent Monkman : de la dépossession à la « ré/appropriation ».

16 La terrible crise d’Oka entre la nation Mohawk de la Reserve Kahnawake et les forces armées canadiennes (1990)12, le 500ème anniversaire de la « découverte » des Amériques (1992) et le Sommet de la Terre à Rio (1992) ont déclenché la naissance de nouvelles formes de résistance artistique et un changement de paradigme : « à la dépossession », les artistes autochtones ont répondu à travers « une réappropriation » (SIOUI DURAND 2003 : 30), c’est-à-dire avec une récupération et une actualisation des savoirs et codes culturels ancestraux. Monkman non seulement réalise une réappropriation du réservoir culturel autochtone, mais il s’approprie également les codes occidentaux afin de les subvertir. Par cette « ré/appropriation », Monkman vise à déconstruire les représentations déformées des Autochtones et il nous montre comment l’histoire est en réalité, un processus subjectif qu’il faut interroger de façon continue.

17 Chez Monkman, l’humour joue un rôle central. Son ironie est connotée d’une forte charge critique qui provoque le rire et soudainement invite le public à réfléchir sur sa propre perception à l’égard des cultures autochtones amérindiennes. Comme le souligne justement Jonathan Lamy Beaupré, « c'est avec humour et par l'humour » (2012 : 12) qu'il démonte les stéréotypes. L’humour est à la fois déclencheur et vecteur de la démystification iconographique de l’ « indien inventé », et dans cette démarche, Monkman n’est pas tout seul.

18 Il a créé un alter ego : « Miss Chief Share Eagle Testickle », le résultat vivant et grotesque du croisement de tous les stéréotypes regardant les Autochtones. Cet alter ego tienne une place prépondérante dans l’œuvre de Monkman : elle apparait non seulement dans la plupart des peintures et des installations de l’artiste, mais aussi dans

Artelogie, 12 | 2018 171

ses performances et ses courts-métrages où Miss Chief n’est incarnée par nulle autre que Kent Monkman lui-même. Miss Chief Share Eagle Testickle est le résultat pop, glamour et queer d’un mélange kaléidoscopique inspiré premièrement par les images des « indiens » véhiculées par l’industrie cinématographique hollywoodienne et l’art pictural du XIX siècle13, et deuxièmement par la chanteuse Cher, en particulier pendant la phase de son succès obtenu grâce à sa chanson « half-breed »14. En créant et en incarnat son alter ego, Kent Monkman symbolise les stéréotypes de l’imaginerie « indienne » pour les parodier, les ridiculiser, et les dénoncer.

19 Avec ses talons vertigineux, son mascara généreux, son carquois de Louis Vitton, son plumage excessif et ses vêtements à paillettes très succincts, cette excentrique « postindian diva warrior » (LISS, MADILL, 2008 : 31) dénonce l’assujettissement des populations autochtones, leur manipulation médiatique, et notamment l'impact que la colonisation et le christianisme ont eu sur leur éducation et leur sexualité.

20 En se servant du personnage de Miss Chief, Monkman opère de fait la récupération du « Two Spirit »15, une personne incarnant l’existence de l’esprit mâle et femelle dans un seul corps qui existait au sein des communautés amérindiennes de l’Amérique du Nord et que les missionnaires chrétiens ont essayé d’éradiquer en raison de son offense à la pudeur de la morale catholique.

21 On peut considérer Miss Chief comme la clé d’interprétation de toute l’œuvre artistique de Monkman et sa parfaite mise en abîme. Elle échappe à toute tentative de définition fixe, car elle-même symbolise le refus d’une fixité. Elle reflète la pensée de Monkman qui est profondément anti-dualiste et anti-dichotomique. Dans le sillage du Trickster, mais aussi du Two Spirit, Miss Chief s’oppose à toute sorte de binarisme de genre et d’identité. Elle brise toute convention « occidentale » laissant ainsi le spectateur « blanc » sans aucun repère familier et provoque chez lui un dépaysement, plus précisément, une défamiliarisation. La phénoménologie de Miss Chief nous invite à une expérience identitaire. Tantôt, elle capture et monopolise notre attention en provoquant le rire, tantôt soudain, elle nous invite à réfléchir plus profondément et à nous interroger sur notre perception de la manière autochtone d’« être au monde ».

22 La force esthétique et catalysatrice dont dispose le personnage Miss Chief lui permet de se traduire dans toutes les formes artistiques déployées par Monkman, sans que son message porteur de dénonciation de l’oppression subie par les populations autochtones soit altéré. Peu importe qu’elle soit la position occupée par Miss Chief lors d’une installation, une performance ou dans une peinture, elle constitue toujours le point focal de la scène et, ce faisant, de notre attention.

23 L’œuvre artistique qui plus célèbre cette héroïne est la peinture The Triumph of Mischief (2007) [fig.1], une véritable apothéose des éléments les plus récurrents chez Monkman, parmi lesquels l’appropriation de topoi occidentaux.

24 Cette peinture, en fait, pullule de « pillages », empruntés au canon occidental, et davantage, de la période allant du Baroque européen au Romantisme américain. Bien entendu, il ne faut pas penser ces citations comme un hommage, mais plutôt comme une réponse, car elles ne sont ni neutres, ni dénuées de sens.

25 Le cas le plus éclatant concerne le paysage : le fond de toile de The Triumph of Mischief correspond exactement à celui de Looking up the Yosemite Valley (1865-1867) [Fig. 2] du paysagiste américain Albert Bierstadt (1830-1902). Dans la majorité de ses toiles, en parfaite syntonie avec le mythe de l’« errand into the wilderness »16, l’Ouest américain

Artelogie, 12 | 2018 172

est représenté comme un territoire très peu civilisé, vierge, à explorer, voire occuper, tandis que les Autochtones sont souvent situés aux marges17. Dans Looking up the Yosemite Valley, les Autochtones ne sont même pas représentés, malgré le fait que ce territoire appartient aux populations Ahwahnee 18. Dans ce cas, Monkman s’approprie une peinture canonique et son paysage censuré pour revendiquer la propriété du territoire et le restituer aux réels possesseurs. Comme il l’affirme au cours d’une interview avec Cathy Mattes : « I felt that borrowing from their landscape paintings would be a way of reclaiming some of the land they had stolen from us. Their version of history was one-sided » (LISS, MADILL, 2008 : 108). Ce geste de revendication et de réappropriation du territoire accompli par Monkman, se veut une prise de position contre les discours coloniaux et impérialistes et, en termes saïdiens, un acte de « réinscription ».

26 Selon Saïd, l’impérialisme est tout d’abord une violence géographique, une : « visée, installation et mainmise sur une terre qu'on ne possède pas, un territoire lointain où d’autres vivent et qui leur appartient. Pour toutes sortes de raisons, cette perspective séduit certains et implique souvent pour d’autres des malheurs sans nom » (SAÏD, 2000 : 41).19 Cet acte de dépossession : « par lequel la quasi-totalité de l'espace mondial est exploré, cartographié et finalement annexé » signe le début de l’asservissement colonial, au détriment de l’indigène, qui assiste à la perte de son espace au profit de l’étranger (Ibid. : 320).

27 La « réinscription » est donc une forme de résistance culturelle à cette violence géographique impérialiste. Elle est une stratégie décolonisatrice qui vise à la restauration de l’identité géographique du dépossédé. Le colonisé, selon Saïd, ne perd pas seulement l’accès physique à ses lieux, il en est aussi dépossédé aussi dans son imaginaire. L’identité géographique, surtout dans le cas d’une présence définitive du colonisateur sur le territoire, n’est récupérable que par l'imagination, les arts et la littérature (Ibidem)20.

28 Se réinscrire21 (dans les territoires) signifie reprendre possession du discours sur le territoire, renommer les cartes, épurer la toponymie impérialiste, mais surtout se réapproprier des lieux par la littérature et les arts, comme dans le cas de Monkman.

29 Sur plan épistémologique, cette réinscription s’intensifie avec l’insertion des Autochtones dans le paysage censuré de Bierstadt. Dans The Triumph of Mischief, Monkman se réapproprie non seulement le territoire, mais surtout il réécrit l’Histoire du point de vue des Autochtones. Comme Monkman l’explique : « In the Romantic period, we were painted out of the narratives […]. The reason I respond to these artists is because I think their work is important. It’s worth examining that whole period of art, so purely one-sided, like a big cover-up of what was really happening. I try to approach it with humour […] it’s a very gentle way of making people aware of this huge obliteration of our narratives » (MONKMAN, 2012) .

30 La période artistique du Romantisme américain qui glorifiait la nature sauvage et, de fait, excluait les Autochtones, doit donc être préservée comme patrimoine à contester et à déconstruire. Il s’agit de faire apparaitre les traces de la dépossession, y mettre l’accent, pour les contester et les déjouer.

31 En déplaçant le regard sur les personnages présents dans l’œuvre, on notera que Miss Chief est, immanquablement, au centre de la scène. Sa présence, en tant que porte-

Artelogie, 12 | 2018 173

parole de l’ « être au monde » autochtone, est aussi un acte de prise de parole contre la mise en silence opérée par les discours impérialistes 22.

32 Miss Chief domine une scène (homo)érotiquement très chargée, fidèle au style « Camp »23, où quarante-sept figures de toutes les époques et de tous les lieux évoquent une situation typique des Bacchanales. Le châle rose entourant Miss Chief, la présence de figures mythologiques telles que les satyres, le silène, le Minotaure, le dieu Pan et le choix même du titre semblent être des allusions à l’œuvre Il trionfo di Bacco e Arianna (1577-1578) [fig.3], du peintre italien Annibale Caracci (1560-1609). Dans ce dernier les trois putti, en parfaite continuité avec la tradition de la Renaissance renvoient à l’amour, alors que chez Monkman ils représentent autre chose : ils symbolisent l’impact du christianisme sur la sexualité autochtone (SWEET : 2017).

33 La réponse autochtone à cette violence de la morale chrétienne ne se fait pas attendre. En derrière-plan, juste avant le petit lac, on notera un Autochtone sur un cheval gris sodomisant un moine. Juste à droite, Monkman insère une autre scène de sodomie : un Autochtone est surpris à insérer des fleurs dans le postérieur du général américain George Custer. Il s'agit d'une appropriation d'un détail similaire du panneau central du triptyque Le Jardin des délices (1494-1505) [fig. 4] de Jérôme Bosch (1450-1516) où un jeune homme peut être observé en insérant des fleurs dans le postérieur d'un autre homme.

34 À droite de Miss Chief, Pablo Picasso est entouré de ses « demoiselles » d’Avignon (1907) et tient dans les mains un masque africain. Le chef de file du Modernisme est à contrecœur poussé devant Miss Chief et semble d'être jugé par Monkman au sujet de ses « crimes », c’est-à-dire l'appropriation et la décontextualisation de l'art tribal africain24. À notre avis, Monkman, en parodiant Picasso et en s’inscrivant dans le sillage de l’artiste Jean-Michel Basquiat, semble condamner le mouvement artistique dénommé « Primitivisme », né au début du XXe siècle sous-tendant justement l’intérêt, voire la fascination, envers les objets et les œuvres d’art issues des cultures autochtones, dites « primitives »25.

35 En suivant le regard de Picasso, on tombe sur un homme nu donnant le dos au spectateur. Il s’agit d’un guerrier roman tiré de L’intervention des Sabines (1799) [fig.5] du peintre français Jean Louis David (1748-1825). Monkman décontextualise le soldat son époque romaine pour le transporter dans l’époque de la Conquête des Amériques : il ne porte plus la galea, le casque romain typique des légionnaires, mais le casque des Conquistadores espagnols. De plus, l’artiste « indigénise » ce légionnaire-conquistador en lui substituant le bouclier et les sandales romaines avec un tambour et des mocassins autochtones.

36 Les trois danseurs situés juste derrière le légionnaire-conquistador-autochtone font allusion aux « Indiens » Tlingit de Medicine Mask Dance (1848) [Fig.6] du peintre irlandais Paul Kane (1810-1871). Toutefois, en regardant plus attentivement, on notera que la couleur de leur peau est blanche et cela pourrait nous indiquer qu’il s’agit donc d’Européens ou plus généralement, d’Occidentaux. Il se peut que Monkman ait voulu inverser les rôles afin de représenter (et se moquer) des « Blancs qui jouent aux Indiens ». D’ailleurs, la scène entre le centaure et l’« indien » à cheval pourrait renforcer cette thèse du renversement des rôles. Ce dernier, habillé d’une veste rouge similaire à celle des colons européens, brandit un lasso et tente de capturer une figure mythique « sauvage » de la tradition occidentale. On pourrait donc l’interpréter comme un Indien jouant à faire le blanc, ou bien le cowboy.

Artelogie, 12 | 2018 174

37 Ce renversement de rôles, de stéréotypes et de points de vue est une dialectique qui revient souvent chez Monkman, mais elle atteint son paroxysme dans Artist and the Model (2007) [Fig.7]. Ici, notre artiste bouleverse toute dynamique de pouvoir entre sujet et objet, colonisé et colonisateur. Il s’approprie, en fait, l’œuvre Painting the Portrait of Mah-to-toh-pa-Mandan [Fig. 8] (1861-1869) de George Catlin (1796-1872) pour la subvertir et en contester l’autorité « canonique ». Ce qui en résulte est une œuvre méta-artistique très puissante. Dans un paysage évoquant celui de Chinook Indians in Front of Mount Hood [fig.9](1851-1856) de Paul Kane, Miss Chief, voluptueuse comme Cher et portant une coiffe de plumes et un arc plutôt « stylé », remplace Catlin pour peintre « son objet ».

38 Son modèle est à la fois clin d’œil à l’iconographie sacrée du martyre San Sébastien et un cowboy sui generis. Comme le suggère Richard Hill, son visage ressemble à celui de James Dean incarnant Jett Rink dans le film Giant (1956), mais son corps renvoie à l’esthétique pornographique gay « camp » du dessinateur et photographe finlandais Tom of Finland (THERIAULT, 2012 :80). ll est fortement probable, à notre avis, qu’il agisse d’Edward Curtis (1868-1952), à savoir le photographe ethnologue américain qui a été l’un des premiers à « inventorier » les Autochtones nord-américains et à répandre le mythe de la « Vanishing Race ». La parodie de Curtis, de ses photos symbolisant « les Indiens mourants » et la dénonciation de l’ « ethnographie de sauvetage » ce sont des thématiques qui reviennent très souvent dans l’oeuvre de Monkman26 et dans celles des autres artistes autochtones de l’Amérique du Nord27. Pas loin de ses pieds on remarquera un dernier indice qui nous suggère la réelle profession de ce cow-boy épinglé et, ainsi nous confirme notre thèse : une caméra frappée par un tomahawk. Voilà encore une autre revendication de la part d’une « race bien plus que vivante » contre les sciences européennes dites « de sauvetage ». Un autre bouleversement s’accomplit : c’est Miss Chief, porte-parole d’une « race vivante », qui inventorie ici un sujet mourant.

39 En jetant un coup d’œil sur le portrait du cow-boy-photographe-ethnologue que Miss Chief lui tire, on remarquera qu’à l’instar de l’ethnographie européenne, elle classifie cette espèce d’homme européen 28. Lors d’une interview-performance, Monkman-Miss Chief a déclaré « They [les hommes européens] treated me like an object… which I’m not ! […] I really got bored of that quickly. So I decided that it was time to turn the tables and be the artist, and not the model » (LISS, MADILL, 2008 : 107). Le bouleversement est donc plus qu’accompli, cette fois-ci c’est elle qui, au nom des Autochtones, représente et ridiculise.

40 Lors de la susdite interview-performance, à la question : « What else is your motivation in painting ? », Monkman-Miss Chief a-t- elle ainsi répondu : « Well, the Europeans in North America, they had pillaged our society. They had stolen our land. They created this whole document called “art history” found their exploits here in America I also wanted to reference that » (Ibid. :109).

41 La relecture des artistes occidentaux opérée par Monkman s’inscrit dans une logique en contrepoint, selon laquelle observer et interpréter une ouvre signifie premièrement la considérer une réalité protéiforme, quelquefois nourrie du point de vue historique d’une expérience coloniale, et deuxièmement prendre en compte toutes sortes de « pratiques spatiales où géographiques et rhétoriques – accents, limites, contraintes, intrusions, inclusions, interdits – qui toutes contribuent à élucider une topographie [mondiale] complexe et inégale » (SAÏD : 2000, 441). Monkman relit la tradition

Artelogie, 12 | 2018 175

artistique occidentale qui de fait marginalisait, déclarait mourants et censurait les Autochtones, et s’approprie codes, topoi, et formes afin de lui adresser un contre- discours.

42 Au début de cet article, nous nous sommes demandé si peut-on considérer l’œuvre artistique de Monkman un painting back. L’affirmer ce serait une erreur, le nier serait une erreur également. Pour répondre à notre question : oui, l’œuvre de Monkman est aussi un painting back. Malgré le fait que l’appropriation des topoi occidentaux, la réponse au colonisateur et la réécriture de l’Histoire occupent une place fondamentale dans l’œuvre de Monkman, soutenir que toute l’œuvre de Monkman est un painting back serait trop réducteur, car elle s’inscrit dans une démarche qui est beaucoup plus vaste, plus fluide et plus riche.

43 L’art de Monkman, en fait, se pose comme le lieu d’un dialogue non hiérarchisé qui récuse toute binarité, fixité, altérité, s’offrant à son public comme expérience polysémique, collective, inclusive et ironique. De tangente multimédiale, son art s’exprime par l’alter ego, Miss Chief, qui est à la fois clé et mise en abyme de toute l’œuvre de Monkman. En traversant le temps et l’espace géographique et en franchissant les frontières, qu’elles soient de genre, religieuses, culturelles, sociales, et ethniques, Miss Chief devient porteuse d’un message contraire à tout dogmatisme et essentialisme. Penser en contrepoint aux autres, comme le soulignait Saïd, implique de ne pas chercher à dominer, étiqueter, et surtout d’arrêter de penser à « notre » culture, « notre » pays, en termes exclusifs et exclusivistes (SAÏD : 2000, 464). Une telle ouverture pourrait prévenir tout dogmatisme enfermant la pensée des « Blancs » d’un côté et celle des Autochtones de l’autre. « Nul aujourd’hui n’est seulement ceci ou cela. Indien, femme, musulman, américain, ces étiquettes ne sont que des points de départ. Accompagnons ne serait-ce qu’un instant la personne dans sa vie réelle et elles seront vite dépassées. L’impérialisme a aggloméré à l’échelle planétaire d’innombrables culture et identités. Mais le pire et le plus paradoxal de ses cadeaux a été de laisser croire aux peuples qu’ils étaient seulement, essentiellement, exclusivement, des Blancs, des Noirs, des Occidentaux, des Orientaux. Comme ils font leur histoire, les êtres humains font aussi leurs cultures et leurs identités ethniques. Les continuités persistantes sont indéniables : longues traditions, habitats prolongés, langues nationales, géographies culturelles. Mais il n’y a aucune raison, sauf la peur et le préjugé, de vouloir à toute force les maintenir séparées et distinctes, comme si c’était le fin mot de la vie humaine. En fait la survie dépend des liaisons entre les choses ; on ne peut priver la réalité, dit Eliot, des « autres échos [qui] habitent le jardin » (Ibidem).

ILLUSTRATIONS Fig.1The Triumph of Mischief, Kent Monkman, 2007, 213 x 335 cm, acrylique sur toile, Musée de Beaux-Arts du Canada, Ottawa (Canada).

Artelogie, 12 | 2018 176

Fig.2 Looking up the Yosemite Valley, Albert Bierstadt, 1865-1867, 91.4 × 148.6 cm, huile sur toile, Haggin Museum, Stockton, (California).

Fig.3 Il trionfo di Bacco e Arianna, Annibale Caracci, 1577-1578, fresque, Palazzo Farnese, Rome (Italie).

Fig.4 Le Jardin des délices, Jérôme Bosch, 1494-1505, 220 x 390 cm, huile sur toile, Musée du Prade, Madrid (Espagne), détail.

Artelogie, 12 | 2018 177

Fig.5 Les Sabines, Jacques Louis David, 1799, 385 x 522 cm, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris (France) détail.

Fig.6 Medicine Mask Dance, Paul Kane,1848, huile sur toile, Royal Ontario Museum, Toronto (Canada).

Fig.7 The Artist and the Model, Kent Monkman, 2007, 50 x 60 cm acrylique sur toile, Collection de l’artiste

Artelogie, 12 | 2018 178

Fig.8 Painting the Portrait of Mah-to-toh-pa-Mandan, George Catlin, 1861-1869, 47 x 62 cm, huile sur papier, National Gallery of Art, Washington, (États-Unis), detail.

Fig.9 Chinook Indians in Front of Mount Hood, Paul Kane, 1851-1856, 46 x 74 cm, huile sur toile, Musée de Beaux-Arts du Canada, Ottawa (Canada).

BIBLIOGRAPHIE

BILL Ashcroft, Gareth GRIFFITHS et Helen TIFFIN, L'Empire vous répond : Théorie et pratique des littératures post-coloniales, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012.

BHABHA Homi K., The Location of Culture, Londres-New York, Routledge, 2004.

FANON Frantz, Peau noire, masques blancs, Paris, Éditions du Seuil, 1952.

HERAULT Laurence, « Transgression et désordre dans le genre : les explorateurs français aux prises avec les “ berdaches ” amérindiens », Etnográfica, vol. XIV, n°2, 2010. [URL] http:// etnografica.revues.org/316

KING Thomas, « Godzilla vs. post‐colonial », World Literature Written in English, Vol.30, n°2, pp. 10-16, 1990. [URL] http://dx.doi.org/10.1080/17449859008589128

LAMY BEAUPRÉ Jonathan, Du stéréotype à la performance : les détournements des représentations conventionnelles des premières nations dans les pratiques performatives.

Thèse en sémiologie, soutenue en Mai 2012, Université du Québec à Montréal, co-dirigée par Simon Harel et Josette Féral.

Artelogie, 12 | 2018 179

LEGGATT Judith « Native Writing, Academic Theory : Post-colonialism across cultural divide » dans Is Canada Postcolonial ? Unsettling Canadian Literature, sous la direction de Laura MOSS, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press, 2003.

LEGROS Dominique, « Les Demoiselles d’Avignon de Picasso et les pièces africaines contemporaines du tableau : Esthétique émancipatrice ou répressive ? », Sociologie et sociétés, n°172, 1985. [URL] http://id.erudit.org/iderudit/001426ar

LISS David et MADILL Shirley, The Triumph of Mischief: Kent Monkman, Hamilton, éd. Art Gallery of Hamilton ABC, 2008.

MARACLE Lee, « The “Post-Colonial” Imagination », dans Unhomely States: Theorizing English- Canadian Postcolonialism, sous la direction de Cynthia SUGARS, Toronto, Broadview Press, 2004.

MENARD Guy, « Du berdache au Berdache : lectures de l'homosexualité dans la culture québécoise » Anthropologie et Sociétés, n° 93, 1985, pp.115–138. [URL] http://www.erudit.org/fr/ revues/as/1985-v9-n3-as509/006292ar

MONKMAN Kent, « Tonto Takes Charge. Miss Chief Eagle Testickle : a portrait », The Warlus Arts and Culture, 2012. [URL] https://thewalrus.ca/2008-05-detail/

POLAK Iva, « Postcolonial Imagination and Postcolonial Theory : Indigenous Canadian and Australian Literature Fighting for (Postcolonial) Space », Theory and Practice in English Studies, n°4, 2005. [URL] http://www.phil.muni.cz/plonedata/wkaa/Offprints%20THEPES%204/ TPES%204%20(135142)%20Polak.pdf

SAÏD Edward Wadie, Culture et Impérialisme, Paris, Fayard-Le Monde Diplomatique 2000 (Version anglaise : Culture and Imperialism, New York, Vintage Books, 1993).

SIOUI DURAND Guy, « Jouer à l'Indien est une chose, être Amérindien en est une autre », Recherches amérindiennes au Québec, Vol. XXXM, N° 3, 2003, p. 23.

SONTAG Susan, Against interpretation and other essays, Londres, Penguin, 2009.

SWEET Kevin, « Le peintre Kent Monkman revoit l'histoire du Canada », Ici Radio Canada [URL] http://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1013000/le-peintre-kent-monkman-revoit-lhistoire-du- canada

THÉRIAULT Michèle (dir.), Interpellations : three essays on Kent Monkman / trois essais sur Kent Monkman, Montréal, éd. Galerie Leonard & Bina Ellen Art Gallery, à Concordia University, 2012.

THIEME John, Postcolonial Con-texts: Writing Back to the Canon. Literature, Culture and Identity, Londres, Continuum Press, 2001.

TUHIWAI SMITH Linda, Decolonizing Methodologies, Research and Indigenous Peoples, Palgrave, University of Otago Press, 2001.

NOTES

1. Edward W. Saïd, Culture et Impérialisme (traduction de Culture and Imperialism, New York, Vintage Books, 1993) Paris, Fayard-Le Monde Diplomatique 2000, p.37. Dans cet article toutes les citations seront tirées de l’édition française. 2. Dans cet article, on emploiera le terme « Autochtones » pour faire référence à toutes les populations amérindiennes autochtones nord-américaines. Nous privilégions cette définition, qui est la plus utilisée dans le Canada francophone, puisqu’elle englobe les membres des Premières Nations, les Inuits et leurs descendants.

Artelogie, 12 | 2018 180

3. Il suffit penser au cinéma Western qui a été, selon ses phases, un vrai réservoir de stéréotypes concernant les Autochtones. Parmi les plus exploités, on trouve celui de « l’indien noble sauvage », du « diable rouge féroce et sanguinaire » ou encore de « l’indien naïf et naturaliste ». Ce dernier a en outre préfiguré le stéréotype de « l’Indien New Age » qui a dominé le cinéma hollywoodien des années ‘70. 4. Pour un approfondissement de la notion d’« Indien inventé » voir James Clifton, The Invented Indian: Cultural Fictions & Government Policies, New Brunswick, Transaction Publishers, 1990, et Jean-Jacques Simard, La réduction : l'autochtone inventé et les amérindiens aujourd'hui, Québec, Septentrion, 2003 5. Il naît en 1965 à St. Mary’s, en Ontario, mais grandit à Winnipeg et dans diverses réserves autochtones situées dans le nord de l’état du Manitoba. Cette enfance itinérante est due à son père : il était prêcheur chrétien et bilingue, en mission d’évangélisation auprès des réserves autochtones du peuple Cris. Ses œuvres ont été présentées dans le cadre d'expositions personnelles un peu partout au Canada y compris le Musée des Beaux-Arts de Montréal, le Musée d'Art Contemporain Canadien à Toronto et la Winnipeg Art Gallery. Il a également participé à différentes expositions collectives internationales et ses courts-métrages ont été présentés dans de nombreux festivals nationaux et internationaux, y compris la Berlinale (2007, 2008, 2015) et le Toronto International Film Festival (2007). Dans la sphère publique, ses œuvres sont exposées de façon permanente au Musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa et au Musée des Beaux-Arts et au Musée d'Art Contemporain de Montréal. Il a un site web personnel : http:// www.kentmonkman.com/ 6. Voir à ce sujet Judith Leggatt, « Native Writing, Academic Theory : Post-colonialism across cultural divide », Is Canada Postcolonial ? Unsettling Canadian Literature, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press, 2003, pp. 111-126 ; Linda Tuhiwai Smith, Decolonizing Methodologies, Research and Indigenous Peoples, Palgrave, University of Otago Press, 2001. Surtout les pages 14, 24, 98 ; Iva Polak, « Postcolonial Imagination and Postcolonial Theory : Indigenous Canadian and Australian Literature Fighting for (Postcolonial) Space » Theory and Practice in English Studies, n°4, 2005, [URL] http://www.phil.muni.cz/plonedata/wkaa/Offprints%20THEPES%204/ TPES%204%20(135142)%20Polak.pdf [consulté le 18/04/2017] 7. Elle a affirmé : « With conditions as they are, it is a luxury for me to wander into my dreamspace and conceive of “post-colonial.” A multitude of faces, all white and too numerous to name, gather around the edges of my dreamspace. […].». Voir Lee Maracle « The “Post-Colonial” Imagination » Unhomely States : Theorizing English-Canadian Postcolonialism, dir. Cynthia Sugars, Mississauga, Broadview Press, 204-8, p.205. Voir de la même auteure « Native Myths: Trickster Alive and Crowing », Fuse n° 29, 1989 p.185. 8. Le titre de cet ouvrage fait référence à l’article « The Empire Writes Back with a Vengeance » de Salman Rushdie, publié le 3/07/1982 dans le journal britannique The Times. Toutes les citations qui suivent seront tirées de la version traduite en français : L'Empire vous répond : Théorie et pratique des littératures postcoloniales, Presses Universitaires de Bordeaux, Bordeaux 2012. 9. Autour de la définition du terme « post-colonial » et de l’usage du trait d’union a été soulevé un vrai débat qui a vu la participation de plusieurs théoriciens et intellectuels. Pour en savoir plus voir V. Mishra e B. Hodge, What is Post(-) colonialism?, P. Williams and L. Chrisman, Colonial Discourse and Post-Colonial Theory A Reader, New York, Columbia University Press, 1993. Ici on fera référence à la définition donnée par Ashcroft, Griffiths, Tiffin. 10. John Thieme propose le terme « con-text » pour indiquer le Writing back et « pre-text » pour l’œuvre canonique. Pour un approfondissement voir Postcolonial Con-texts: Writing Back to the Canon. Literature, Culture and Identity, London, Continuum Press, 2001, pp.2-3 11. Les exemples plus célèbres sont : Wide Sargasso Sea de Jean Rhys qu’il s’agit du writing back de Jane Eyre de Charlotte Brontë, Foe de John Maxwell Coetzee (Robinson Crusoé de Daniel Defoe) ; Omeros de Derek Walcott (Odyssée de Homère).

Artelogie, 12 | 2018 181

12. Pour un approfondissement de cette triste et violente page d’histoire, voir le film documentaire « Kanesatake : 270 ans de résistance » de la réalisatrice autochtone Alanis Obomsawin. 13. Selon l’artiste : « Miss Chief Eagle Testickle, a character that appears in much of my work, was created as a way of challenging the subjectivity of the artist, challenging these signifiers of aboriginal identity that had become so popular in Hollywood film and nineteenth-century painting ». Voir, Kent Monkman, « Tonto Takes Charge. Miss Chief Eagle Testickle : a portrait », The Warlus Arts and Culture, 12/09/2012, [URL] https://thewalrus.ca/2008-05-detail/ [Consulté le 22/03/2018] 14. Lors d’une conférence livrée le 4 mars 2011 à la Galerie Leonard & Bina Ellen de Concordia University à Montréal, l’artiste a déclaré d’avoir été inspiré par la chanteuse Cher et par sa période « half breed » car elle était à la fois glamour et sexuellement ambigüe. Information reportée par Michèle Thériault (dir.), Interpellations : three essays on Kent Monkman, Montréal, : Galerie Leonard & Bina Ellen Art Gallery, 2012, p.42 15. On préfère l’emploi du terme anglais « Two Spirit » en solidarité avec la cause autochtone. Depuis les années 1990, les Autochtones découragent l’utilisation de terme berdache étant disqualifiant et inapproprié. Le terme péjoratif « berdache », dérivant du persan bardaj, désigne en français un jeune homosexuel passif. Pour un approfondissement de l’étymologie du mot « berdache » : Guy Ménard « Du berdache au Berdache : lectures de l'homosexualité dans la culture québécoise » Anthropologie et Sociétés, n° 93, 1985, pp.115–138 [URL] http://www.erudit.org/fr/ revues/as/1985-v9-n3-as509/006292ar/ [Consulté le 22/04/2017] ; Laurence Hérault, « Transgression et désordre dans le genre : les explorateurs français aux prises avec les “ berdaches ” amérindiens », Etnográfica, vol. XIV, n°2, 2010 [URL] http://etnografica.revues.org/316 [Consulté le 22/04/2017] 16. Ici on fait référence au texte de Perry Miller « Errand into the Wilderness ». 17. Pour en donner quelques exemples : The Rocky Mountains, Lander's Peak (1863), Merced River, Yosemite Valley (1866), Emigrants Crossing the Plains - The Oregon Trail (1869), et Indians Spear Fishing (1862). Pour un approfondissement du mythe de la « Wilderness » voir Roderick Nash Wilderness and the American Mind, Yale, 1982 et Angela Miller The Empire of the Eye, Ithaca, Cornell University Press, 1991. 18. Voir à ce sujet le site du Parc National de la Vallée Yosemite, https://www.nps.gov/yose/ learn/historyculture/indian-village-of-the-ahwahnee.htm 19. Pour un approfondissement, voir tout le premier chapitre « Territoires superposés, histoires enchevêtrées ». La violence géographique et la dépossession du territoire occupent une place fondamentale dans la pensée Saïdienne. Il faut tenir compte du fait que Saïd, étant un Palestinien né sous mandat britannique, était lui-même un dépossédé. À ce propos, voir l’introduction, p. 30. 20. A l’heure actuelle, les Autochtones nord-américains réclament aussi leurs territoires physiques, mais la question est loin d’être réglée. 21. Comme il l’affirme : « Se faire reconnaître, c'est recartographier puis occuper la place réservée à la subordination dans les formes culturelles impériales, 1 'occuper en toute conscience de soi, se battre pour elle sur le même territoire autrefois régi par une conscience qui postulait la subordination d'un Autre étiqueté inférieur. D'où réinscription. » [Italique dans le texte]. Edward W. Saïd, Op. cit. p.301 La « réinscription » fait partie du processus de décolonisation culturelle qui Saïd appelle « voyage de pénétration ». Il faut pénétrer au « cœur des ténèbres » du discours de l’Europe occidentale, s’y mêler pour le transformer et de lui faire reconnaître les histoires marginalisées, réprimées et oubliées. Voir à ce sujet p. 309 et tout le paragraphe p.337 22. Comme nous l’explique l’artiste: « Miss Chief is this playful way of inserting ourselves into these painted histories where we didn’t exist or were sidelined as bit players ». Ibidem

Artelogie, 12 | 2018 182

23. Pour une définition du style Camp voir, Susan Sontag, « Notes on 'Camp' »", Against interpretation and other essays, Londres, Penguin, 2009, pp.275-292. Article disponible également en ligne, http://core.roehampton.ac.uk/repository2/content2/subs/d.steedman/d.steedman1608/ Sontag%20(2009)%20Notes%20on%20Camp.pdf [Consulté le 23/04/2017]. 24. Les collections des statues africaines qui devaient constituer la base du Musée de l’Homme à Paris ont été la source d’inspiration de Les Demoiselles d’Avignon (1907). Voir à ce sujet Dominique Legros, « Les Demoiselles d’Avignon de Picasso et les pièces africaines contemporaines du tableau : Esthétique émancipatrice ou répressive ? » Sociologie et sociétés n°172, 1985, pp.71–82. [URL] http://id.erudit.org/iderudit/001426ar [Consulté le 23/04/2017]. C’est intéressant de remarquer que Picasso a été largement contesté et parodié par nombreux artistes y compris Jean-Michel Basquiat qui lors d’une interview a affirmé : « Picasso est venu à l’Art primitif pour redonner ses lettres de noblesse à l’Art Occidental et moi je suis venu à Picasso pour donner ses lettres de noblesse à l’Art dit primitif. » Cité par Alexis de Vanssay en Jean-Michel Basquiat : The Radiant Child [En ligne] http://www.iletaitunefoislecinema.com/critique/3953/ jeanmichel-basquiat-the-radiant-child 25. Selon Bill Ashcroft et all. ces objets d’art ont été perçus par les occidentaux comme des : « échantillons de cultures « conservées dans le temps » et issues d’impulsions primitives communes à tous les hommes. […] Cependant, dès le début, cette conception ethnographique s’est accompagnée d’une vision plus radicale, angoissante et complexe selon laquelle l’art primitif était vu comme exprimant « l’autre face » de la psyché européenne civilisée, la face sombre de l’homme. Telle est la peur exprimée dans des œuvres comme The Heart of Darkness [Au cœur des ténèbres] de Joseph Conrad ». Op. cit. p. 186. 26. Voir à ce sujet la peinture Trappers of Men (2006). 27. Voir à ce propos les « œuvres de réponse » à Curtis des artistes photographes autochtones Zig Jackson, Wendy Red Star, Terrance Houle et Will Wilson. 28. Il s’agit d’une autocitation, voir la performance associée Taxonomy of the European Male (2005).

RÉSUMÉS

À la suite d’une série d’évènements historiques de grande relevance sociopolitique, les années 1990 ont connu une montée d'initiatives menées par les artistes autochtones nord-américains visant à une récupération et une divulgation de leur l’héritage culturel, et, de ce fait, à une revendication de leur visibilité dans le panorama international. De cette résurgence, l’artiste multimédial autochtone canadien, Kent Monkman, constitue l’une des voix plus actives et plus emblématiques. En créant un dialogue épistémologique entre les études postcoloniales et l’art autochtone, cet article interrogera l’œuvre de Kent Monkman au prisme d’une notion dont sera proposée une définition, à savoir le « Painting Back ».

After a series of significant socio-political events, the 1990s witnessed a growth of initiatives led by Native North American artists and aimed at repossessing and disclosing their cultural heritage, and thus claiming their international visibility. One of the most active and iconic spokesmen of this resurgence was, and still being, Canadian First Nations multimedia artist, Kent Monkman. Creating an epistemological dialogue between Postcolonial Studies and Native Art, this paper will

Artelogie, 12 | 2018 183

examine the oeuvre of Kent Monkman through the prism of "Painting Back" whose definition will be proposed in the following pages.

INDEX

Keywords : counter-narrative; native art; dispossession; cultural reappropriation; Kent Monkman; representation; painting back Mots-clés : contre-discours ; art autochtone ; dépossession ; réappropriation culturelle ; Kent Monkman ; représentation ; painting back.

AUTEUR

VALENTINA PANCALDI

Doctorante en Littérature Comparée. Dép. Littératures et langues du monde. Université de Montréal, QC, Canada en cotutelle avec l’Université Sorbonne Nouvelle. Dép. Littérature Générale et Comparée, Paris, France)

Artelogie, 12 | 2018 184

Comptes rendus / Partenariat Critique d'art Reseñas con la revista Critique d'art

Artelogie, 12 | 2018 185

Indígenas de la nación. Etnografía histórica de la alteridad en México (Milpa Alta, siglos XVII- XXI), LÓPEZ Caballero Paula, 2017, México: FCE.

Anahí Luna

1 A lo largo del libro, la antropóloga e historiadora mexicana Paula López Caballero aborda una crítica al esencialismo históricamente construido en torno a la categoría de lo indígena. Su análisis metodológico retoma tanto los procesos históricos como las relaciones de poder que han configurado esta categoría y con ello, busca develar los mecanismos con los cuales el Estado y sus poblaciones reconocidas como “singulares” han interactuado durante períodos prolongados. Configurado como una etnografía histórica de la alteridad, este estudio se fundamenta en dos hipótesis: la primera reconoce que no es el origen de las personas lo que determina las relaciones sociales, sino por el contrario, son las relaciones sociales las que determinan qué y quién es indígena. La segunda hipótesis, aborda esta autoctonía o sentido de origen como un fenómeno social indisociable del fenómeno estatal.

2 Esta publicación es una versión ampliada y modificada de la publicada en francés en 2012 (LÓPEZ: 2012). La investigación -realizada en un período de 10 años- parte de un acercamiento histórico y etnográfico de Milpa Alta, una de las 16 demarcaciones territoriales que conforman la Ciudad de México. Ubicada al sudoriente de la capital mexicana, la delegación Milpa Alta está conformada por 12 pueblos, mismos que en la actualidad gozan del reconocimiento oficial como pueblos originarios, ya sea por su permanencia y en su caso- resistencia- independiente al desarrollo de la Ciudad de México desde tiempos de la conquista y por poseer, entre otros, toponimias y Títulos primordiales que datan de la colonia. A diferencia de otros pueblos originarios de la Ciudad de México, Milpa Alta concentra la mayor proporción de nahua hablantes de la capital cuya ascendencia indígena- remarca la autora- es fuertemente reconocida y reivindicada. Aunado a ello, la historiadora demuestra cómo los propios pobladores han contribuido a construir un marco histórico que reconoce el control ininterrumpido que

Artelogie, 12 | 2018 186

han tenido de estas tierras dese el siglo XII. En nuestros tiempos, el suelo que comprende Milpa Alta, se encuentra amenazado por el crecimiento demográfico desmedido de la urbe y la tala ilegal de sus bosques.

3 El estudio está dividido en dos partes. La primera, aborda aspectos históricos sobre la constitución del territorio en Milpa Alta desde el siglo XVI cuando ésta se convierte en una “cabecera de doctrina” que provee de servicios religiosos a los pueblos que rodean el lago de Xochimilco. Si bien, desde un inicio existen algunos conflictos en relación a la propiedad de las tierras, es hasta entrado el siglo XVII cuando la lucha por la posesión de un manantial desata un conflicto agrario sostenido durante tres siglos con el pueblo vecino de San Salvador Cuauhtenco. A la par de las pruebas presentadas por la población durante esta etapa temprana del conflicto, la autora repara en la relevancia del Título primordial como un conjunto de relatos orales que al exponer “una visión positiva del proceso de evangelización” contribuyen a “reforzar la legitimidad sobre el territorio”. La correspondencia entre el régimen colonial de derecho y el sistema religioso y de patronazgo en el pueblo, constituyen un tipo particular de indigeneidad colonial que en el Centro de México, pareciera haberse desarrollado con relativa continuidad hasta inicios del siglo pasado, cuando la formación del Estado y su consecuente etapa posrevolucionaria provocarán “una ruptura del vínculo entre indigeneidad, territorio y religiosidad”. Esta suerte de fractura, constitutiva de un sistema laicista dará pauta a la creación de nuevos relatos que trazan un arco de origen con el pasado prehispánico. Para la autora, la conformación de estas narrativas emanadas y subsidiadas por el Estado nación, abonarán las bases para la integración de este sector social hasta entonces marginado. Esta doble operación- sostiene- “creó un espacio simbólico en el que las poblaciones designadas como “diferentes” pudieron existir socialmente sin renunciar a su pertenencia nacional.” Estas fuentes de originalidad que tanto la antropología como los artistas del régimen posrevolucionario buscaron en estas poblaciones sirvieron para delinear y construir rasgos de una mexicanidad que se leyó a través de la ideología del mestizaje y su brazo político: el indigenismo oficial. Esta corporación estatal operó con un objetivo en común: reformar y con ello, integrar a la alteridad en pro “de un discurso nacionalista que construyó su soberanía invocando la indigeneidad” y su consecuente patrimonialización como fenómenos vivos obligados a reproducir la tradición.

4 La segunda parte de libro analiza la operatividad de categorías de autoadscripción con las cuales los habitantes de Milpa Alta se han identificado como “indígenas” o en su caso “originarios”. Ésta última- señala la autora- es una categoría con la cual ellos han respondido a la problemática llegada de nuevos habitantes a su territorio. El caso, resulta inquietante cuando son otros grupos de indígenas provenientes de Guerrero o de la Mixteca oaxaqueña los que se intentan insertar en su vida social. ¿Qué sucede- se pregunta- con la “legitimidad autóctona” que oponía hasta entonces a indígenas y no indígenas?, se trata pues, de un proceso de diferenciación interna, un efecto local del alterización manifestado a través de la dicotomía entre nativo/extranjero. El impacto que tendrá esta alteridad interna es relevante: mientras que los originarios conservarán su derecho a la tierra y a la filiación ancestral, los nuevos habitantes quedarán excluidos también de los cargos tradicionales que frente al Estado sustentan la indigeneidad de los pueblos. Resulta por tanto, interesante que este efecto local del alterización, pareciera replicar a la inversa, el proceso histórico que las poblaciones indígenas han tenido con el Estado mexicano. Es decir, la posición de alteridad es externa e interna a la vez, se mezcla, se rearticula y se trastoca a partir de relaciones de

Artelogie, 12 | 2018 187

poder que no siempre están mediadas por el Estado. ¿Cómo- pregunta la antropóloga- en medio de estos procesos se puede tener una existencia socialmente legítima como “otro” sin referirse al pasado patrimonializado ni tampoco ser un margen eventualmente absorbible? A mi parecer, una etnografía que nos hable de los procesos y las dinámicas internas de los pueblos que se han organizado políticamente en ausencia de la forma estatal podría enriquecer el debate sobre las formas de entender y trastocar eso que llamamos indigeneidad. A la sazón de esto, también resulta problemático considerar que esta “producción de alteridades ocurre siempre dentro de un campo de posibilidades ampliamente determinado por el Estado-nación”. Desde otra aproximación crítica y metodológica, es posible ver cómo las posibilidades de conocimiento y experimentación de la otredad no siempre han estado mediadas por lo que ahora conocemos como Estado. El desafío, desde esta otra perspectiva nos obliga a articular prácticas y formas renovadas de coexistencia que no hacen converger las diferencias en una homogeneidad que implica otra forma de hegemonía. Es importante no olvidar que la condición de “indigeneidad” ha sido la mayor de las veces una imposición externa, promovida por el Estado y la antropología. Aunque ahora resulta una obviedad, este libro demuestra cómo la operatividad de la categoría históricamente constituida de “indígena” solamente se puede explicar en función de la existencia de un Estado. Si en la actualidad, existen grupos sociales que han empleado este esencialismo estratégico en el que se autoidentifican como “indígenas” es justamente porque han asumido que su uso también les garantiza una cierto respeto y reconocimiento a sus formas de vida. Por fortuna, en México y en el mundo, existen naciones y pueblos que han respondido de muy diversas formas a la simplificación de estas identidades colectivas demostrando así, que la lucha por el mantenimiento de la diferencia no está supeditada a la presencia del Estado.

BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía:

LÓPEZ Caballero, Paula (2012), Les Indiens et la nation au Mexique: Une dimension historique de l'altérité. Recherches internationales, Paris: Éditions Karthala.

LÓPEZ Caballero, Paula (2017), Indígenas de la nación. Etnografía histórica de la alteridad en México (Milpa Alta, siglos XVII- XXI), México: FCE.

AUTOR

ANAHÍ LUNA

Université nationale autonome du Mexique (UNAM), Mexico

Artelogie, 12 | 2018 188

Transatlantic Encounters. Latin American Artists in Paris Between the Wars, Michele GREET, 2018, New Haven / Londres, Yale University Press.

Élodie Vaudry

Rencontres

1 "Transatlantic encounters", c'est le titre et le fil conducteur de l'ouvrage de Michele Greet. C'est bien de "rencontres" qu'il s'agit lorsque les artistes latino-américains foulent les pavés parisiens dans l'entre-deux-guerres. "Rencontres" d'abord avec eux- mêmes et avec leur culture, ou plutôt, l'image que leur pays transmet en France et celle que les Français adoptent et adaptent. "Rencontres" encore entre des peintres, des sculpteurs et des photographes d'Amérique latine qui s'appréhendent dans les galeries et Académies libres françaises. "Rencontres" enfin avec les artistes et intellectuels de l'Hexagone qui participe à la construction, par la destruction de la représentation ou au contraire par l'ouverture vers une appropriation des traditions, de l'identité latino- américaine, dont le nom, comme un symptôme, naît au cours de cette période.

2 En ouvrant sur la publication Quelques visages de Paris (1925) de l'artiste brésilien Vicente do rego Monteiro, l'auteur tisse la trame de l'ouvrage : la perception dynamique bilatérale ‒ latino-américaine et française ‒ qui se meut en vingt ans dans cette "zone de contact" qu'est l’îlot parisien. Ce livre entre directement dans la lignée du premier ouvrage de Michele Greet, Beyond National Identity Pictorial Indigenism as a Modernist Strategy in Andean Art, 1920–1960 qui pose les bases théoriques de l'indigénisme comme une manifestation de l'avant-garde latino-américaine.

3 L'ouvrage est de belle facture, aucune contrainte éditoriale ne semble avoir pesé : 238 illustrations, dont une grande partie est en couleur. Matrice d'une exposition en

Artelogie, 12 | 2018 189

préparation et concrétisation de la base de données en ligne1 portant le même titre, le volume de Michele Greet questionne la trajectoire de ce groupe latino-américain, tant au niveau local que global. Sans s'essayer à l'exhaustivité, puisque la base gratuite et consultable en ligne peut compléter le registre d'artistes sélectionnés, l'ouvrage analyse le contexte de l'époque avec des figures et des évènements paradigmatiques.

4 Composé de dix chapitres, le parti-pris thématique est, pour le coup, quasiment exhaustif, tant il brasse les différents aspects de la scène artistique parisienne.

5 L'auteur commence par analyser le lien étroit entre la réception du cubisme dans les oeuvres latino-américaines, particulièrement celles d'Emilio Pettoruti, et le rôle fondamental du marchand et critique Léonce Rosenberg pour la diffusion de ces productions étrangères. Entre appropriation et rejet, le cubisme devient un vecteur progressif de métissage plastique entre des sources vernaculaires et européennes.

6 S'ouvre ensuite le second chapitre sur la vie quotidienne des artistes d'Amérique latine à Paris, notamment leur fréquentation des Académies libres, leur organisation sociale dans le partage d'ateliers communs, leurs moyens de subsistance et enfin leurs échanges dans les cafés et les terrasses parisiens. Ce thème dresse une carte géographique et conjoncturelle de cette présence latino-américaine en France et ouvre sur l'appréhension d'un Paris apprivoisé, différent de celui d'un Picasso ou d'un Emil Nolde .

7 Du Paris local et français, nous passons, dans le troisième chapitre, au Paris, "capitale de l'Amérique latine". Véritable épicentre de la diffusion et de la création artistique, la ville lumière devient dans l'entre-deux-guerres un lieu de visibilité artistique et d'affirmation de la latinité américaine, notamment grâce à des institutions telles que la Maison de l'Amérique et l'association Paris-Amérique latine. L'auteur souligne également le rôle majeur de l'exposition d'"art américain latin" au musée Galliéra en 1924.

8 Dans un quatrième temps, les Salons officiels et indépendants sont analysés par le biais de la représentativité des artistes latino-américains. Fréquence de participation, oeuvres exposées et réception française permettent de retracer le parcours de ces artistes, notamment leur instrumentalisation de ces espaces pour tester et affirmer leur production.

9 Autre lieu de monstration, les galeries parisiennes, rive droite d'abord et rive gauche ensuite, font l'objet du chapitre suivant, dont la thématique est filée au travers du peintre uruguayen, Pedro Figari. Son expérience et ses vicissitudes avec la vie marchande parisienne se trouvent mise en écho avec les critiques de Raymond Cogniat. Le choix de cet artiste est stratégique : il démontre que le succès parisien n'assure pas forcément, de prime abord, la gloire dans le pays d'origine.

10 Dans un sixième temps, le chapitre “'Exhilarating Exile'. Four latin American Women Exhibit in Paris" met en lumière la vie et l'oeuvre des Brésiliennes Tarsila do Amaral et Anita Malfatti, de la Mexicaine Lola Velásquez Cueto et la Cubaine Amelia Peláez. Entre refus de s'insérer dans les carcans exigés par les Français et désire d'intégration artistique, l'analyse de ces quatre artistes dévoilent des parcours singuliers ainsi qu'une digestion de l'art européen comme celle des oeuvres de Matisse.

11 S'en suit une étude de la réception critique de ce groupe d'artistes d'Amérique latine à Paris dans la presse, notamment dans la Revue de l'Amérique latine, la Renaissance de l'art français et des industries de luxe et le Bulletin de l'effort moderne, avec un nouvel intérêt

Artelogie, 12 | 2018 190

porté sur les critiques Raymond Cogniat et Léonce Rosenberg. L'étude de la relation de ce dernier avec les peintres Rego Monteiro et Tarsila do Amaral met en lumière un échange intime et professionnel entre ces personnalités et la mise en place de stratégies plastiques et mercantiles bilatérales.

12 Ces processus se trouvent corroborés dans le chapitre 7, entièrement consacré au peintre uruguayen Joaquín Torres García. L'auteur retrace, de manière chronologique, les étapes artistiques de son séjour parisien en mettant l'accent sur ses contributions à l'avant-garde parisienne ainsi que l'influence de celle-ci sur l'ensemble de son oeuvre. Cette approche permet de revenir plus en détail sur son rôle et sur l'impact de la "première exposition du groupe latino-américain de Paris", organisée à la galerie Zak, en 1930. "Groupe latino-américain", le terme est posé comme une unité culturelle à Paris et comme une nouvelle voie d'entrée dans la scène avant-gardiste européenne.

13 Le constructivisme d'un côté, le surréalisme de l'autre : le chapitre 9 "explore" les contours des mondes surréalistes internationaux au travers de plusieurs artistes, comme César Moro, Maria Izquierdo, Frida Kahlo et Manuel Alvarez Bravo, etc. Ce choix thématique révèle des échanges fréquents et des digestions singulières entre les premiers membres du surréalisme et ces artistes latino-américains comme ce fut le cas pour Tarsila do Amaral et Man Ray, André Breton et Roberto Matta et Wifredo Lam ou encore entre Ismael Nery et Marc Chagall.

14 Le dernier chapitre analyse la résilience de plusieurs artistes dans un contexte économique français difficile et un racisme pré-Seconde Guerre mondiale qui rend le séjour parisien impossible pour certains d'entre eux. En dépit des évènements, l'Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne de 1937 donne un nouveau souffle à cette atmosphère asphyxiante et offre une scène internationale à conquérir. D'autres artistes, comme Marcelo Pogolotti, Emiliano di Cavalcanti et Cícero Dias exposent, comme un acte de résistance, leurs oeuvres dans les galeries parisiennes.

Entre primitivisme et "latino-américanisme"

15 Plusieurs fils directeurs parcourent l'ensemble de ces chapitres, notamment la tension entre les attentes "primitivisantes" des Français au regard des artistes latino- américains et la volonté de ces mêmes artistes de s'émanciper tout en tentant de répondre à ces attentes stéréotypées. En projetant sur ces exilés d'Amérique latine des expectatives issues des colonies françaises, les intellectuels et artistes français aliènent le pouvoir créatif de ces étrangers et refusent, dans un premier temps, de reconnaître leur identité artistique comme une entité indépendante des productions africaines. L'auteur souligne, entre autres, les exigences du sculpteur Antoine Bourdelle qui incitait ces élèves latino-américains à produire une oeuvre "exotique", teintée d'objets de l'"ailleurs".

16 Paradoxalement, cet amalgame invite ces peintres, sculpteurs et photographes étrangers à introduire des éléments traditionnels de leur pays dans leur oeuvre. Dans une digestion mexicaine du cubisme, le soldat du mexicain Angel Zárraga se voit pourvu des attributs du poilu de la Première Guerre mondiale et du masque de Tlaloc, divinité du panthéon mésoaméricain. Un artiste comme Max Jiménez en vient même à affirmer que l'art aztèque a "quelque chose de primitivisant"2. Vicente do Rego Monteiro se hisse comme le héraut de la digestion du primitivisme européen dans un

Artelogie, 12 | 2018 191

répertoire qui conjugue à la fois une composition latino-américaine et un style provenant de l'avant-garde européenne.

17 De cette dialectique en tension, il en ressort une distinction de plus en plus nette, notamment dans l'oeuvre de Camilo Egas, entre les attentes de la mouvance dite du "primitivisme" et les nouveaux contours artistiques dessinés par les recherches indigénistes.

Négociation identitaire

18 L'axe et la chronologie choisis par Michele Greet mettent en exergue la dynamique identitaire d'abord des artistes latino-américains présents à Paris dans les années 1920 et 1930 et ensuite, dans une moindre mesure, celle des Français. En effet, présentée comme un tremplin artistique pour les jeunes créateurs, Paris est également un mirador culturel qui permet de se regarder soi-même et d'observer l'autre. Ces peintres, sculpteurs et photographes d'Amérique latine s'y rencontrent souvent pour la première fois et négocient, parfois sous la pression du regard français, les contours de leur identité latino-américaine. La réception des indications de Blaise Cendrars par Tarsila do Amaral ou au contraire le refus de César Moro de la "péruanité" exacerbée attendue par les Français, présentent ces figures comme des vecteurs et des acteurs de la modernité. Loin d'être passifs, ces artistes en quête d'apprentissage et de reconnaissance, effectuent une digestion qui alimente autant la production artistique française, voire européenne, que celle de leur pays respectif en Amérique latine. Le dialogue plastique et identitaire tisse et rompt à la fois la trame d'un imaginaire ‒ qu'il soit français ou latino-américain ‒ pour ouvrir sur une appréhension de ces cultures connectées plus proche de la réalité que du fantasme.

19 Pour conclure, l'originalité de cet ouvrage, outre son thème encore trop peu étudié en histoire de l'art, réside dans la sélection d'artistes qui met davantage l'accent sur des personnalités peu connues comme Ismael Nery que sur des parangons, comme Frida Kahlo et Diego Rivera. En revanche, dans une approche plus classique, l'intérêt se porte plus sur les peintres et dans une moindre mesure sur les sculpteurs et photographes que sur les architectes et décorateurs; ce thème pourrait d'ailleurs faire l'objet d'une étude ultérieure.

20 Bien que le contexte historique fasse preuve d'une riche recherche, l'auteur aborde peu, par choix de se focaliser sur les artistes, les enjeux liés aux diplomaties culturelles comme les propagandes artistiques initiés par les gouvernements, particulièrement le Mexique et le Pérou. Ces démarches avaient pour but de favoriser l'attrait pour l'Amérique latine ce qui, par voie de conséquence, facilitait l'intégration de ces artistes en Europe. De surcroît, ces données sont à mettre en lien direct avec la compétition internationale pour la conquête de l'art moderne ainsi que les échos en France sur les recherches et les politiques menées au États-Unis. La thématique est infinie et pourrait être amplifiée aeternum au niveau européen, voire mondiale et en incluant toutes les disciplines. En somme, Michele Greet suscite chez le lecteur l'avidité d'en savoir plus sur ce monde qui reste, à nos yeux, encore trop "nouveau".

Artelogie, 12 | 2018 192

NOTES

1. http://chnm.gmu.edu/transatlanticencounters/ 2. Michele GREET, Transatlantic Encounters. Latin American Artists in Paris Between the Wars, New Haven / Londres, Yale University Press, 2017, p. 72.

AUTEUR

ÉLODIE VAUDRY

Universidad Nacional Autónoma de México, Becaria del Programa de Becas Posdoctorales, Instituto de Investigaciones Estéticas

Artelogie, 12 | 2018 193

Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje de Jens Andermann (Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2018).

Matías Ayala Munita

1 Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje es un libro que está llamado a ser importante por múltiples razones. Importante, primero, porque marcará el campo de los estudios culturales en América Latina, en particular en el Cono Sur, al tomar un tema que se encuentra en plena expansión y recofiguración: el tema ambientalista, y al proponer una lectura actual de cómo sus representaciones literarias y artísticas lo resignifican a través de los siglos XX y XXI. Este volumen, además, articula el tema ambiental con el discurso biopolítico, con lo que logra un espesor teórico que a la ecocrítica le cuesta conseguir. Después de todo, plantas, animales y humanos conviven en sistemas ecológicos y espaciales “naturalmente”. Estas relaciones, para la crítica y la teoría, han sido más bien divergentes. Por un parte, se encuentra la ecocrítica y, por otro, la biopolítica; ambos tienen dos tradicionces culturales, teóricas y prácticas muy distintas. Este libro espera poder entrelazarlas en conjunto y así contribuir en ambas tradiciones.

2 Los objetos de estudios que este libro toma son múltiples y diversos. Hay que admirar el impulso comparatista e interdisciplinario del trabajo de Jens Andermann. Si se juntan sus libros publicados hasta ahora -Mapas de Poder (2000), The Optic of the State (2007), New Argentine Cinema (2011)-, y a ellos se les suma este, Tierras en trance, no se puede dejar de observar la diversidad de objetos que su mirada crítica encuentra, dispone e interpreta: textos literarios del siglo XIX; XX y XXI, y películas, exhibiciones, museos, monumentos, artes plásticas y performances, urbanismo, arquitectura y jardines. Esta plétora de objetos de estudios son dispuestos, a veces en conjunción temática y otras por género. Sin embargo, a pesar de esta diversidad, se hace patente, también, la continuidad asombrosa de su trabajo: da la impresión que desde su primer libro

Artelogie, 12 | 2018 194

Andermann ha estado articulando distintas formas en que los espacios y lugares pueden ser configurados y representados, disputados y vividos.

3 Al mismo tiempo, este libro es también una narrativa crítica del proyecto de economía extractivista y agropecuario en América Latina y su continuación como modernización (neo)liberal en el presente. En este sentido, este libro cuenta dos historias que corren paralelas: las historia de las estéticas de la naturaleza y el entorno, por una parte; y la historia de la violencia extractivista en América Latina, por otra. A veces, ellas van de la mano (como por ejemplo, en los capítulos sobre la vanguardias) y otras veces se presentan con divergencia crítica, sobre todo, al final del siglo XX y comienzos del XXI. Tierra en trance, entonces, es una genealogía moderna y contemporánea de distintas maneras de articular y dar figura a aquello que tradicionalmente se llamaba “naturaleza” y que en las artes plásticas se difundió a través de la idea occidental de paisaje. Hoy en día, en cambio, utilizamos más bien las palabras de medio ambiente y entorno. El paso entre ambos, es el núcleo en torno al cual este libro se construye.

4 Como se sabe, la naturaleza es una noción objetivizada frente al cual un sujeto (concebido a la manera liberal como autonómo y aislado) se enfrenta, ya sea para hacerlo producir (como “recurso natural”) o conseguir una experiencia estética (como paisaje). Las nociones contemporáneas de medio ambiente y de entorno, en cambio, quieren enfatizar las continuidades que hay entre sujetos, plantas y animales, bacterias, minerales y objetos. Las diversas formas de vida se imbrican corporal y espacialmente, forman comunidades (a veces invisibles) que recién comienzan a emerger y comprenderse a cabalidad al estudiar las dependencias entre vegetales y animales, agua y temperatura, los sustratos minerales y químicos, entre muchos otros. Estas diferencias entre paisaje y entorno, entre naturaleza y medio, cruza este libro más o menos en su mitad. Los primeros dos capítulos, centrados en torno a distintas vanguardias, se entienden a partir de la naturaleza y el viaje vanguardista por ella. En la segunda parte, en cambio, surgen las nociones de vida y ambiente a partir de nociones biopolíticas y ecológicas.

5 Pensado también desde el mismo presente y la crisis ecológica, este libro espera pensar América Latina desde la noción de trance. Tierras en trance, cuyo título cita la célebre película de Glauber Rocha, quiere denominar el espacio de América Latina en su temporalidad presente. Trance es una concepción temporal que se propone como un reemplazo de la noción de modernidad como gran narrativa del capitalismo cosmopolita, que devasta espacios vegetales y humanos sin conocer límites. Trance, también, aspira a hacer referencia al desastre de la crisis ecológica, económica, política y social. El trance es éxtasis pasajero en donde se suspende y deconstruye tanto las ideas futuristas de modernidad y desastre para pensar en el cambio que acontece y el cambio por venir.

6 La clave colonial, o lo que se vuelve patente al leer sus páginas, la clave modernizadora, arma la primera parte del libro. Ya sea a partir los artistas europeos como Artuad y Einstenstein que filman en México o el poeta Cendrars que viaja dentro de Brasil, todos ellos representan estos marcos de lectura metropolitanos, modernos y vanguardistas que se fascinan con las temporalidades pre-modernas de América Latina. O ese excelente capítulo sobre el automovilismo en el Cono sur, plagado de datos empíricos y reflexiones culturales, que es otro ejemplo de cómo una tecnología metropolitana que comprime el tiempo y el espacio del continente, produce una nueva representación de ella.

Artelogie, 12 | 2018 195

7 La sección siguiente sobre arquitectura y jardines persiste en comprender la relación entre técnicas metropolitanas y espacios latinoamericanos en clave de modernización. La modernidad, como sabemos, es una categoría narrativa metropolitana frente a la cual los países de América Latina no pueden sino definirse de forma negativa y en carencia perpetua. Sin embargo, dado el legado colonial pareciera que tampoco se puede abandonar tan fácil ese deseo de pensarse a partir de las categorías occidentales. De esta forma, la arquitectura debe ejecutar procesos de transculturación para adecuar los elementos formales occidentales a los emplazamientos locales de América Latina. Es más, la construcción y diseños de jardines, en el provechoso pasaje sobre el brasileño Burle Marx, termina proponiendo cómo, aún más que la arquitectura, las comunidades de plantas (en tanto que seres vivos) se adaptan al entorno.

8 El capítulo que se encuentra en medio de Tierras en trance, “La naturaleza insurgente” es el pivote entre la modernidad capitalista como máquina colonial y la revolución ecológica que hoy en día debiera comenzarse a organizar. Para lograr ese cambio, se leen textos sobre la selva y la devastación ambiental del norte de Argentina en clave biopolítica y ecológica.

9 La idea del cambio climático, ya habitual en periódicos y conversaciones cotidianas, se conjuga con la noción que ha empezado a circular, de Antropoceno, como una edad geológica resultante de la acción humana moderna. Con el concepto de Antropoceno se apunta a cómo la temporalidad industrial, extractivista y capitalista que produjo el cambio climático, ha implicado un cambio también en la edad geológica de la tierra. Ya no se puede pensar “la naturaleza” como un objeto (material) separado de los hombres, por lo tanto, las oposiciones tradicionales como naturaleza/hombre o naturaleza/ cultura se parece haber desconstruido solas por el anunciado apocalipsis climático por venir.

10 Me parece muy significativo cómo las categorías de la primera parte del libro (modernidad, vanguardia, transculturación) son reemplazadas por un vocabulario biopolítico (formas de vida, comunidad, inmunidad). Este es un cambio sintomático de cómo a partir de las crisis ambientales actuales los problemas conceptuales de la modernidad latinoamericana –y sus conceptos clave como identidad cultural, por ejemplo, que fueron tan importantes durante el siglo XX– devienen secundarios frente a los conflictos por el agua, la deforestación y desertificación, el monocultivo y el uso de pesticidas, por nombrar solo algunos. En el estado de excepción vuelto regla, como el de los tiempos actuales neoliberales, la emergencia de las vidas mismas y de las comunidades devienen el centro del interés crítico. Podría ser que las luchas ecológicas sigan el mismo patrón de articulación entre lo global/local que primaba en la concepción de las modernidades nacionales con la diferencia de que ya la misma idea de global/local se altera. Así, en la selva, -como en los cuentos de Quiroga como propone Andermann-, se crean nuevas alianzas entre especies para enfrentar la amenazas humana de la producción acelerada tanto nacional como extranjera. El texto lo presenta en clave biopolítica, ya que nuevas alianzas entre seres vivos redefinen las nociones de comunidad e inmunidad ya establecidas. Las alianzas entre especies que redefinen lo que sería local, fuera del paradigna nacional-popular y en torno a la co- existencia de diversas especies vivientes. Lo local deviene entonces singular en esta nueva concepción.

11 Los últimos capítulos de este volumen desplazan la noción objetivada de naturaleza y paisaje para pensar desde la idea de entorno y de medio. Por esto “El giro ambiental: del

Artelogie, 12 | 2018 196

marco al medio” como se titula un capítulo Andermann lee una serie diversa de obras que tematizan la continuidad con su espacio inmediato. Ya sea con la plástica de Oiticica, la arquitectura de Amereida en Cuidad Abierta de Ritoque (y sus travesías), el trabajo del CADA, la performances de Tucumán Arde y Ana Mendieta, registros que arman una constelación de sentidos en torno al espacio en donde las distinciones entre sujeto y objeto, obra y emplazamiento desaparecen. Las obras se abren hacia el contexto intentando refidinir, en este movimiento, tensión o vector los límites entre sujetos, comunidades y entornos.

12 Hay una larga tradición, se podría contraarugmentar, de relaciones entre arte y literatura en relación a su entorno físico, cultural y político. Quizá la novedad de la lectura crítica de Andermann consista en notar cómo y de qué manera se configura la materialidad del paisaje de la postdictadura y los lugares de la memoria, por ejemplo, cuando relaciona los documentales de Patricio Guzmán y la poesía de Raúl Zurita. O, hacia el final del libro, al apuntar a lo inespecífico del bioarte y las relaciones del arte ecológico con las comunidades locales, ellas se muestran como una contestación a la administración biopolítica liberal. Hay una respuesta también de la materaliadad misma espacial y ecológica, de la singularidad de las comunidades de seres vivientes, de la especificidades locales a la maquinaria capitalista global.

13 En definitiva, este libro articula una red amplia de problemas en torno a las nociones de naturaleza, paisaje y espacios vegetales. El contrapunto entre explotación colonial y modernidad capitalista se hace patente, como anverso y reverso, de la representación estética. Estas distintas figuraciones artísticas y literarias hacen una constelación de motivos que se trenzan entre sí y que también esperan rearticularse con un abanico de otros sabes, lecturas y obras. La novedad de los objetos seleccionados para su lectura, la profunidad de sus análisis, el interés de las distintas relaciones que crean su montaje, la estructura de volumen y la progresión temática de sus capítulos, son algunas de las virtudes textuales, teóricas y estéticas de este libro. Tierras en trance podría abrir líneas de trabajo en la noción de vanguardia en América Latina, la comprensión cultural de los jardines, las relaciones entre animales y plantas o entre performances y entorno, por dar algunos ejemplos. Ya sean estos u otros temas, más temprano que tarde, posiblemente esto sucederá.

AUTOR

MATÍAS AYALA MUNITA

Universidad Finis Terrae, Chile

Artelogie, 12 | 2018 197

Olhares Sensíveis: as Belezas das Cidades e suas Barbáries. NOVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni. Curitiba, Editora Prismas, 2018.

Catarina Cerqueira de Freitas Santos

1 Passados quase cinquenta anos desde que Marc Ferro, através dos seus estudos pioneiros, estabeleceu que o filme é uma contra-análise da sociedade, sendo uma fonte historiográfica fundamental para revelar as contradições e inconscientes de sociedades que se representam através de sons e imagens em movimento, muitos estudos já reconhecem o cinema, e outras mídias, como instrumento de análise social e histórica imprescindível para as reflexões contemporâneas. Eis que o próprio Ferro apresenta no prefácio do livro Olhares Sensíveis: as Belezas das Cidades e suas Barbáries, a terceira geração de estudiosos da relação cinema-história: aqueles que além de um olhar analítico e reflexivo, também apresentam um olhar sensível sob o cinema. O olhar sensível é aquele que rompe com a visão cartesiana de aparência e essência, de emoção e razão. No livro em questão, esse olhar oferece, tendo como base a lente cinematográfica, as visões contraditórias e complementares sobre as cidades, entre o caos e a ordem, a beleza e a barbárie. Enquanto linguagem complexa que reinventa o real, o cinema também consegue ler as cidades com suas nuances mais específicas, reconstituindo memórias e construindo novas representações imagéticas, nem sempre intencionais.

2 O livro Olhares Sensíveis: as Belezas das Cidades e suas Barbáries é uma obra coletiva, multidisciplinar e cosmopolita, fruto das investigações de pesquisadores de diferentes partes do Brasil e do mundo. Os organizadores, Jorge Nóvoa e Soleni Fressato, possuem vasta produção sobre a temática do cinema como objeto de análise da sociedade. São coordenadores do Grupo de Pesquisa Oficina Cinema-História e, editores da revista digital O Olho Da História, que, há mais de vinte anos, proporciona leitura crítica sobre cinema, história, modernidade, crise e tantas outras temáticas latentes nas ciências sociais.

Artelogie, 12 | 2018 198

3 Na apresentação do livro, os organizadores traçam a perspectiva teórica que conduzirá a reflexão dos outros autores ao longo dos artigos. A partir de uma referência à uma peça teatral, que contextualiza a situação da solidão do homem nas cidades contemporânea, eles convidam à uma reflexão sobre como a arte – cinema, teatro, poesia, música -, consegue traduzir aspectos das vivências coletivas e particulares nas e das cidades, tão caros aos cientistas, tendo como ponto de partida o sensível e o intangível. Dessa maneira, é mérito deles agregar pesquisadores de diferentes trajetórias e construir um elo que conecta olhares tão necessários e, não menos complementares e sensíveis, sobre as cidades através do cinema e da literatura.

4 O livro é dividido em três partes. A primeira, intitulada Das Belezas das Cidades e de Suas Feiuras, apresenta textos que dão conta de filmografias que exploram várias cidades mundiais: Paris, Beirute, Madrid, Amsterdam, Berlim, Veneza, além da representação norte americana das cidades colombianas. Destaca-se a elaboração do conceito Cidades- cinema, apresentado por José D’Assunção Barros em seu artigo Cidades-cinema: uma análise das distopias urbanas no cinema futurista. O termo se refere às cidades idealizadas por produções cinematográficas específicas, desempenhando um papel central na narrativa do filme, quase como um personagem, sendo uma cidade totalmente imaginada ou recriada a partir de uma referência real. Para o autor, qualquer cidade- cinema é ao mesmo tempo real e imaginária, posto que explora demandas do nosso tempo, tornando-se familiar ao espectador. Assim, é possível criar identificação com a Gotham City, totalmente criada no filme O Batman (Tim Burton, 1989), como também com a futurista Los Angeles, existente apenas no filme Blade Runner (Ridley Scoot, 1982)

5 Nesse sentido, tendo por base a boa definição do termo Cidades-Cinema, segue-se a leitura dos textos subsequentes com bastante fluidez, seja através da exploração das filmografias sobre Paris ao longo do século XX, abordadas por Michel Marie no texto Paris vu par..., ou através da interessante abordagem da representação de Beirute no cinema realizada por Elie Yazbek. No artigo A representação da cidade de Beirute no cinema, Yazbek situa as representações cinematográficas ocidentais de Beirute antes e depois das guerras. Chingana-Boyana e Paula Posada também exploram a alteridade e as construções de representações estereotipadas sobre a Colômbia nos filmes hollywodianos em Colômbia, uma república dos trópicos: estereótipos desde o cinema

6 Posteriormente, José Noriega, no seu artigo Espaços Urbanos, imaginários e evolução da cidade de Madri no cinema, traz uma reflexão precisa ao destacar que “o cinema funciona como um espelho em que a cidade se reconhece” (2018, p.89). Sua abordagem encontrará na Madrid dos filmes, um reflexo da evolução histórica da periferia e dos espaços cosmopolitas madrilenos.

7 Ainda sobre cidades europeias, Pietsie Feenstra destaca no seu artigo Amsterdam e Berlim, visualizar as memórias de fronteira depois de 1990 Amsterdam, como o local de encontro e fronteira de várias culturas e identidades, e ao mesmo tempo Berlim, enquanto lugar de memória de fronteiras visíveis e invisíveis. Marcos Silva, encerra esse primeiro bloco de artigos, analisando um clássico do cinema mundial com o belo texto Rir da trágica cidade. A beleza e a verdade de Morte em Veneza.

8 Das grandes metrópoles mundiais para a singularidade das cidades nordestinas, a Parte II do livro, Belezas e Barbárie no Nordeste Brasileira, é composta por quatro artigos que comprovam que a beleza das cidades nordestinas e a força do seu povo convivem, dialeticamente, com situações de barbárie.

Artelogie, 12 | 2018 199

9 Maria do Socorro Silva Carvalho, no artigo Bahia de Todos os Santos: o filme e a cidade, desloca o olhar do filme ao público e aponta para uma dimensão importantíssima na leitura cinematográfica: a recepção. Em 1960, o filme Bahia de Todos os Santos, do cineasta Trigueirinho Neto, foi lançando em Salvador. O artigo explora bem a contradição da representação da cidade com o desejo de ser visto naquela representação. O fato é que a elite baiana não se reconheceu nas imagens de Salvador apresentadas no filme. Como continua não se identificando com o negro, o candomblé e tantas outras manifestações culturais, por mais belas que sejam, por considerarem inferiores e bárbaras. Antônio Câmara e Vitor Neves, também retomam filmografias sobre Salvador, em As imagens do Salvador no cinema: modernidade e tradição, a fim de debater a representação da modernidade baiana seja em filmes da década de 1960, momento em que a cidade estava passando por diversas transformações estruturais, seja no aprofundamento das contradições sociais, expressos na filmografia mais recente.

10 Se em cada lugar do mundo há uma cidade que nos fala ao coração, há também filmes que resgatam memórias afetivas sobre experiências inesquecíveis, como as tradições culturais das cidades nordestinas. Catarina Cerqueira, em É tempo de festa nas cidades nordestinas: Viva São João, explora o cinema documentário e as festas juninas, demonstrando que o belo não significa a ausência de contradições. Tal perspectiva também é adotada pelos autores Jorge Nóvoa e Soleni Fressato em “Canção da Bahia, Canção da Liberdade”. Liberdade, marginalidade e abandono em Capitães da areia. Novamente os autores utilizam a hipertextualidade das obras de Jorge Amado e as suas representações cinematográficas para descortinar as contradições da capital baiana, a partir da história de meninos de rua que poderiam ser também de qualquer outra grande cidade brasileira

11 A terceira e última parte do livro, Mundos da Barbárie nas Cidades, é a mais densa da obra por explorar diferentes perspectivas da barbárie produzidas no século XX e XXI, seja retomando a memória do stalisnismo em Arrependimento: uma inquietante estranheza, apresentado por Kristian Feigelson, ou pelos segredos do peronismo e a recusa aos silêncios presentes nos cafés e bares em Buenos Aires, discutidos por Heloisa Capel e Leonardo Carmo em O Segredo dos seus olhos: Buenos Aires entre espaços de legitimação e subversão da barbárie.

12 A barbárie expressa na face da violência e da corrupção que marcam as cidades brasileiras cotidianamente, em especial as comunidades periféricas, se fizeram presente na abordagem de Elizabeth Faro, no Extorsão e Silenciamento do Rio de janeiro. Representações em Tropa de Elite 2: o inimigo agora é outro e na brutalidade da tortura, que os olhos se recusem a acreditar que derivam de uma experiência humana, tal qual é descrito por Altair Reis em Imagens da barbárie contemporânea no documentário Fantasmas de Abu Ghraib.

13 Assim como o cinema insisti em nos mostrar que a barbárie é um fenômeno gestado pela lógica do capital, que cotidianamente vai endurecendo o nosso olhar e revelando aspectos sombrios da natureza humana, a literatura também cumpre esse papel e Soleni Fressato, destacando, o realismo fantástico da obra literária de Cem anos de solidão de Gabriel Garcia Marques, explora as contradições e a degradação da cidade imaginária Macondo, fruto da cobiça capitalista e da expropriação tão comum a outras cidades reais. A fabulosa cidade de Macondo: uma alegoria da América latina. Da beleza à Barbarie

Artelogie, 12 | 2018 200

encerra essa obra coletiva, demonstrando que a arte, ao explorar o imaginário e o surreal reproduz e recria simbolicamente todas as cores e dores do real.

14 Como alertou Marc Ferro logo no prefácio, os autores do livro conseguem inalar o perfume das cidades e escutar os seus barulhos. Além disso eles também questionam os seus silêncios e, com olhares atentos e sensíveis, conseguiram desvelar as nuances, por vezes contraditórias, das belezas e das barbáries das cidades. Por isso, a obra Olhares Sensíveis: as Belezas das Cidades e suas Barbáries com sua coletânea textos tão variados torna-se uma leitura não apenas aprazível, mas extremamente necessária.

AUTOR

CATARINA CERQUEIRA DE FREITAS SANTOS

Professora da Rede Estadual de Educação Básica da Bahia

Artelogie, 12 | 2018 201

Entretien(s) Entrevista(s)

Artelogie, 12 | 2018 202

Video 1- Entretiens d'Artelogie avec Karen Cordero Reiman.

Élodie Vaudry y Karen Cordero

Este medio no se puede ver aquí. Por favor refiérase a la edición en línea http:// 1 journals.openedition.org/artelogie/2629

RESÚMENES

Filmada por Élodie Vaudry a Karen Cordero en Ciudad de México, México.

Artelogie, 12 | 2018 203

Video 2- Entretiens d'Artelogie avec Karen Cordero Reiman.

Élodie Vaudry y Karen Cordero

Este medio no se puede ver aquí. Por favor refiérase a la edición en línea http:// 1 journals.openedition.org/artelogie/2652

RESÚMENES

Filmada por Élodie Vaudry a Karen Cordero en Ciudad de México, México.

Artelogie, 12 | 2018 204

Video 3- Entretiens d'Artelogie avec Karen Cordero Reiman.

Élodie Vaudry y Karen Cordero

Este medio no se puede ver aquí. Por favor refiérase a la edición en línea http:// 1 journals.openedition.org/artelogie/2664

RESÚMENES

Filmada por Élodie Vaudry a Karen Cordero en Ciudad de México, México.

Artelogie, 12 | 2018 205

Artelogie Expo Revue

Artelogie, 12 | 2018 206

Continuidades de algunos movimientos artísticos rioplatenses : Anna Rank, Marcelo Larrosa y Judith Brítez

Ma. Eugenia Méndez-Marconi

1 En el siglo XX, se suscitaron fervientemente diversos cambios en el arte, que generaron nuevos paradigmas conceptuales y expresiones estéticas.

2 En el Río de la Plata, surge a partir del retorno del Maestro Joaquín Torres-García a Montevideo en 1934, una nueva manifestación del arte, expuesta y fundamentada por él, a partir de sus múltiples conferencias y publicaciones. En consecuencia, formó el ya mítico Taller Torres-García (TTG), posteriormente denominado Escuela del Sur. En dicho Taller se formaron destacados artistas de gran calidad plástica, entre los cuales podemos nombrar a Augusto y Horacio Torres (ambos hijos del Maestro), Julio Alpuy, Francisco Matto, Anhelo Hernández, Elsa Andrada, entre otros.

3 El Maestro Torres-García propone una visión de la Gran Tradición Universal, que se manifiesta también como una Tradición Universal en el Arte, con expresiones en tradiciones históricas locales.

4 Esa Visión Universalista le permite a Torres-García fundamentar una propuesta para arraigar en las tradiciones indoamericanas, partiendo de referentes del Horizonte Mediterráneo en el cual él se desarrolló inicialmente; y esto es logrado al profundizar en los elementos universales comunes –tanto de tradiciones indoamericanas como de tradiciones mediterráneas-, y en contemplar las diferencias irreductibles entre ellas; evitando la apropiación cultural, y otros tipos de plagio y descontextualización.

5 Asimismo, su visión holística, proponía un arte basado en las mismas leyes que rigen la configuración del universo; como ser la Sección Áurea y la geometría, ya descubiertas y utilizadas por antiguas civilizaciones.

Artelogie, 12 | 2018 207

6 La obra por lo tanto, desde esta visión, se contempla como una unidad evidenciada por la armonía manifiesta mediante la estructura y el tono, en correspondencia con la totalidad de los elementos compositivos absolutos.

7 Luego de la influencia Torresgarciana, desde la vecina orilla en Buenos Aires, comienzan a plantearse nuevas alternativas en el arte. Y a partir de 1946 surge el Movimiento Madí, conformado por los uruguayos Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss, y por Gyula Kosice (checoslovaco nacionalizado como argentino); quienes ya se habían agrupado junto a Tomás Maldonado y otros artistas y literatos, para la publicación de la revista Arturo en 1944 –para la cual colaboraron también Joaquín Torres García, Piet Mondrian, y Wassily Kandinsky-.

8 El Movimiento Madí, lleva al arte –en todas sus manifestaciones- a una abstracción extrema, que busca partir puramente desde la invención, con el fin de liberar la creación del artista de cualquier reminiscencia externa, para articular formas en sí mismas.

9 Los artistas plásticos Anna Rank, Marcelo Larrosa y Judith Brítez, trabajan siguiendo estas estéticas rioplatenses con fuerte base en la geometría: El Constructivismo Torresgarciano y el Arte Madí.

10 Anna Rank y Marcelo Larrosa, provienen de la Tradición Constructivista Torresgarciana; y Judith Brítez trabaja siguiendo los lineamientos Madí.

11 Anna Rank, nacida en Montevideo y actual residente en Buenos Aires, comenzó sus estudios en dibujo y pintura a partir de 1977 hasta 1978 con Hilda Varela -su madre, quien a su vez se formó en el TTG con los maestros José Gurvich y Julio Alpuy-. Continúo su formación con Antonio Pezzino y postreramente en 1983 con Julio Alpuy, con quien retomaría en 1986 a 1988. Es Magister de Bellas Artes por Parsons, The New School for Design, New York. Y actualmente dicta clases en su taller particular, además de ser convocada para dictar diversos seminarios y cursos en distintas instituciones.

12 Sus obras con bases en concepciones de la Tradición Torresgarciana, incorporan la idea de deconstrucción presente en el Post-humanismo. Sus dibujos, relieves y formas en alambre, están realizadas en una búsqueda de un arte sintético que tiene por base la geometría y la abstracción. Sus formas que remiten a la figura humana, presentan estructuras orgánicas llevadas a la simplicidad del signo en una síntesis mayor.

13 Marcelo Larrosa, nacido en Montevideo, estudia escultura con el artista Carlos Medina en Venezuela en 1997. Posteriormente forma parte del grupo La Piedra, junto a otros artistas. Conoce y frecuenta en 1998 al maestro Julio Alpuy en Montevideo, e ingresa al taller del maestro Anhelo Hernández en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de Uruguay (IENBA) de la Universidad de la República (UDELAR). Continúa sus estudios con el maestro Julio Alpuy entre los años 2003 y 2005, en su estudio particular en New York. Actualmente es Docente de Dibujo y Pintura en el IENBA-UDELAR.

14 Sus obras en pintura presentan estructuras conformadas a partir de letras, inspiradas en los signos expresivos de las notaciones cuadradas de los cantos gregorianos -en relación a cómo se configuran los ritmos de las letras-; en una reconfiguración de las estructuras ortodoxas Torresgarcianas. Sus esculturas en hierro, trabajadas con diferentes pátinas y óxidos, son formas que presentan ciertas características sígnicas, donde predominan las líneas rectas y curvas, con fuerte geometría y abstracción.

15 Judith Brítez, nace en Montevideo, y realiza sus primeras experiencias plásticas en el taller de sus abuelos maternos, Maddalena Mori y Vicenzo Di Sano. Continúa sus

Artelogie, 12 | 2018 208

estudios en 1996 en la Universidad del Trabajo (UTU) y en 1997 en el IENBA-UDELAR. En 2002 obtiene una beca para estudiar en Florencia, Italia; y en el mismo año estudia con el escultor Federico Arnaud. Es Licenciada en Psicología desde el 2008. En 2009 conoce a la Sra. Sofía Kunst de Arden Quin, quien la conecta con el Movimiento Madí Argentino. A la fecha continúa investigando en el Arte Textil, en la Escuela Pedro Figari (UTU).

16 Sus obras en hierro conforman formas simples, que dialogan entre huecos y calados geométricos, en un estilo abstracto ligado a la estética Madí. Sus últimos trabajos textiles, se encuentran en concordancia con los hierros, mediante una correspondencia entre la simplicidad de las formas representadas; adquiriendo la riqueza del entramado rústico de los materiales trabajados.

17 Estos tres artistas se presentan en conjunto, revalorizando y reconfigurando tradiciones que les preceden, dando nuevas expresiones del arte actual Constructivista y Madí; unidos en la aspiración de integrarse en la Gran Tradición Universal del Arte.

Anna Rank Caleidoscopio humano (Human kaleidoscope). 117 x 117 x 05 cm. Alambre de aluminio 2017

Artelogie, 12 | 2018 209

Judith Estela Brítez Di Sano, 27cm x 14,5cm, Textil, 2018

Marcelo Larrosa Martinatto Construcción en negro 66cm x 39cm Óleo sobre tabla 2016

Artelogie, 12 | 2018 210

RESÚMENES

En el siglo XX, se suscitaron fervientemente diversos cambios en el arte, que generaron nuevos paradigmas conceptuales y expresiones estéticas. En el Río de la Plata, surge a partir del retorno del Maestro Joaquín Torres-García a Montevideo en 1934, una nueva manifestación del arte, expuesta y fundamentada por él, a partir de sus múltiples conferencias y publicaciones. En consecuencia, formó el ya mítico Taller Torres-García (TTG), posteriormente denominado Escuela del Sur. En dicho Taller se formaron destacados artistas de gran calidad plástica, entre los cuales podemos nombrar a Augusto y Horacio Torres (ambos hijos del Maestro), Julio Alpuy, Francisco Matto, Anhelo Hernández, Elsa Andrada, entre otros.

AUTOR

MA. EUGENIA MÉNDEZ-MARCONI

Ma. Eugenia Méndez-Marconi, Museóloga (Universidad de la República), Docente G1 Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Universidad de la República), Docente Comunicación Visual y Artes Plásticas (Educación Secundaria), Exposiciones e investigación en la Fundación José Gurvich - Museo Gurvich, Artista plástica.

Artelogie, 12 | 2018 211

Un hilo invisible : Un contrapunto hilvanado en el tiempo

Ma. Eugenia Méndez-Marconi

1 El arte de una cultura es una expresión sintética de la misma y –en muchos casos– de su cosmovisión; por lo cual, es de gran interés seguir el diálogo entre los artistas de tiempos y culturas disímiles, vislumbrando el entramado invisible que los une.

2 Se propone establecer un diálogo en contrapunto entre los artistas contemporáneos Rank, Brítez y Larrosa, y los artistas anónimos de un remoto pasado precolombino; lo que implica un reconocimiento de los elementos opuestos en esencia y en lo visible, así como también encontrar aquellos puntos en común que los ligan.

3 Más allá de los elementos formales, las obras de arte toman su sentido en un contexto cultural ya que comprenden también una función social que ha variado según los tiempos y las culturas.

4 Las culturas precolombinas se caracterizaron por desarrollar su devenir diario en un denso entramado ritual, en el cual hasta los más ínfimos eventos tenían una contraparte en el cosmos, que se correspondía con inalterables realidades espirituales.

5 El arte moderno y post-moderno por el contrario, ocurre en sociedades profundamente carentes de mitos y por consecuencia “desritualizadas”; por lo cual, la obra de arte tiende a ser una singularidad por no funcionar en un contexto más amplio y profundo.

6 El arte ritual se mueve en el contexto del simbolismo de una cultura, lo que deviene en un arraigo cultural. Por el contrario, el arte actual se desarrolla de manera tal que las imágenes no comprenden un simbolismo arraigado en un lenguaje colectivo.

7 Pese a estas diferencias, que se han desarrollado por los cambios en la forma de vida del hombre y de sus creencias, el arte ha ido transformándose como manifestación de esto; sin embargo, existe un hilo invisible que conecta el verdadero arte de todos los tiempos, y por ende los hace pertenecer a una tradición sin tiempo que es Universal.

8 Desde las primeras manifestaciones conocidas del arte, en esencia fueron expresiones sintéticas y abstractas, donde la labor del creador trabajaba en lo puro de las formas; por ende sea cual fuese la representación, el artista operaba en la armonización de los

Artelogie, 12 | 2018 212

elementos formales absolutos, muchas veces desde una visión diáfana y directa de la naturaleza. Dichas relaciones además de contener un sentido estético, moral y espiritual profundo, entraban en el plano de la geometría, el cual no refiere a una imitación sino a la idea de construcción.

9 En estas ideas trabajó el Maestro Joaquín Torres García en gran parte de su producción artística y teórica, en su incansable búsqueda de una tradición del arte de América precolombina y del arte en sí mismo. En su texto “Tradición del Hombre Abstracto” (1938) escribió las siguientes líneas que dan cuenta de su concepción: “Tradición del HOMBRE ABSTRACTO tradición de construcción. El hombre de todos los tiempos: junto al prehistórico, junto al primitivo, junto al azteca y el inca, junto al egipcio y el griego -en la Edad Media- allí estaba. La civilización de las edades, pasando: de la caverna a la arquitectura, de la superstición a la Filosofía, de la fuerza de la Justicia. Tradición del saber, incrustada en la piedra, oculta en el símbolo, verdad ayer y hoy, como el Sol. […] Antaño; tradición del saber, vida en la totalidad.”

10 Las obras de estos tres artistas que hoy se presentan en conjunto, tienen como base común trabajar en el plano de la geometría, siendo esto un punto de encuentro con los artistas del remoto pasado precolombino; lo que los inspira a identificarse y alinearse con su espíritu pero desde nuevas configuraciones. Asimismo, crear sus obras con diversos materiales presenta una visión más integral del oficio artístico, como en muchas épocas sucedía.

11 Construyen sus obras, ensimismados en las relaciones de las formas, las líneas, las sucesiones rítmicas y el color, y en la estructura global que las armoniza en el plano frontal de la ortogonalidad que comprende a la Totalidad. Pero también, el artista opera con lo desconocido, con su intuición, y con lo sensible, su emoción.

12 Estos puntos de encuentro los hace estar ligados a esta tradición que les precede, en la cual los artistas de eras pretéritas crearon diversidades de obras que en esencia se correspondían en un espíritu geométrico, como sucede en este caso.

13 Apreciar estas obras nos implica un trabajo de observación y contemplación, que conllevan tiempos que en estas sociedades híper-dinámicas e híper-estimuladas por imágenes resulta difícil, pero deviene, como en otras épocas, en beneficio del Ser de cada persona, conectándose con la esencia misma que hace a estas piezas atemporales.

RESÚMENES

Se propone establecer un diálogo en contrapunto entre los artistas contemporáneos Rank, Brítez y Larrosa, y los artistas anónimos de un remoto pasado precolombino; lo que implica un reconocimiento de los elementos opuestos en esencia y en lo visible, así como también encontrar aquellos puntos en común que los ligan.

Artelogie, 12 | 2018 213

AUTOR

MA. EUGENIA MÉNDEZ-MARCONI

Ma. Eugenia Méndez-Marconi, Museóloga (Universidad de la República), Docente G1 Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Universidad de la República), Docente Comunicación Visual y Artes Plásticas (Educación Secundaria), Exposiciones e investigación en la Fundación José Gurvich - Museo Gurvich, Artista plástica.

Artelogie, 12 | 2018 214

Varia

Artelogie, 12 | 2018 215

1921, el año de la India Bonita.La apertura del discurso indigenista en El Universal

Arturo Albarrán Samaniego

1 Introducción:

2 El estudio de los medios impresos posrevolucionarios no siempre debe de hacerse desde sus cualidades técnicas y tecnológicas, que de alguna manera dan respuesta a su desarrollo histórico. Puesto que, la estructura temática que los integra es también una razón que pueda dar cuenta de las tendencias políticas y periodísticas de los mismos desde su propio contexto. En este sentido, y a pesar de la existencia de otras empresas noticiosas en la década de los veinte, El universal fue uno de los medios masivos más populares en la ciudad de México al iniciar la segunda década del siglo XX. Esta versión del quehacer periodístico, de lo que en su momento se llamó periodismo moderno, dio pauta a la integración de una serie de temas en los que se consideraron las propias variantes de la sociedad. Por supuesto, en un afán de parecer una empresa inclusiva, El Universal facilitó la reconstrucción de diferentes vistas de la sociedad; de entre estos estuvieron aquellos que se caracterizaban por cierta precariedad en su condición económica y social, como los inmigrantes, los huérfanos, los indigentes y los indígenas. Ahora, la configuración de estos grupos sociales no siempre presentó fronteras claras en el sentido racial, sólo su denominación periodística era la que facilitaba su entendimiento desde las páginas de El Universal. En este sentido, uno de esos grupos fueron todas aquellas personas que tenían un estilo de vida rural, que se confrontaba a la idea de modernidad de esa época. Sin embargo, el indígena, como elemento integrante de esa paulatina transformación a la ciudadanía occidental, fue el enclave para identificar todos aquellos temas, situaciones, conceptos, eventos, reflexiones, imágenes, fotografías, caricaturas, que dieron pie al asunto del indigenismo. Pero desde un medio masivo de comunicación como El Universal, que daba una versión matizada según su política conservadora, tema medular de presente artículo.

3 Texto:

Artelogie, 12 | 2018 216

4 Uno de los aspectos que más se resaltó en el discurso editorial del periódico El Universal fue sin duda el tema del indigenismo, que no se trató desde una sección en articular, sino más bien se planteó como resultado de un acercamiento a ese trasfondo étnico que entonces representaba a gran parte de la sociedad en México. En este sentido, ya desde los primeros años de edición de este diario, la relevancia de la sociedad indígena se veía difundida en ocasiones desde las primeras planas con opiniones, fotografías y caricaturas que permitían atestiguar el interés por reconocer el valor cultural de ciertos grupos periféricos, que ya estaban inmersos en un proceso de asimilación e inserción paulatino a la modernidad de los años veinte. Ahora, si bien en El Universal se abordaron otros aspectos de índole nacional e internacional, la presencia del indígena fue coherente a la perspectiva conservadora y progobierno de esta misma empresa noticiosa, en cuyas secciones se consideraba, de entre otros asuntos muy diversos, el contexto del indígena como una cualidad histórica y racial del mexicano. Siendo la sección Cosas de Antaño una de los apartados en donde se apreciaba más ese trazo argumentativo, que recordaba el lector el pasado indígena, en ocasiones desde épocas prehispánicas y otras coloniales.

5 En este sentido, el tema del indigenismo en el periódico El Universal debe de entenderse bajo la perspectiva de una temática periodística constituida por términos específicos que referían a dicho tópico, cómo indígena, indio y natural –hombres y mujeres de campo –; todos estos empleados para revalorizar, con cierta retórica nacionalista, ese pasado y presente del México rural. Por supuesto, el término indigenismo no se usó como tal, en su lugar se aplicaron estos otros conceptos con los que se aludía tanto a otros periodos históricos como a ese carácter popular, por momentos pintoresco, de la sociedad. Pero, tanto la idea del indígena o indio, que en este caso se manejaron como sinónimos, y como elementos integrantes de un estilo discursivo del periódico, se llevaron también de manera simultánea al ámbito de la sociedad desprotegida, aquella vista en artículos de ciertas casas y asociaciones organizadas para la beneficencia; espacios y grupos en donde se le daba atención al indígena por ser, según los reporteros de este periódico, una parte vulnerable de la sociedad. Sobre todo por carecer de esa parte formativa - escolarizada- y religiosa –católica- que El Universal profesaba como parte integral de la sociedad. Así pues, el indigenismo, como perspectiva noticiosa, no se explicaba como un tema aislado, puesto que éste también se asociaba al trasfondo histórico y a la vida cotidiana, entre otros temas con los que se pretendía generar un sentido altruista a manera de herramienta interpretativa para todas aquellas noticias de este tipo. De esta manera, la inserción de los términos: indígena, natural e indio, a pesar de no presentar una claridad en cuanto a su origen histórico, sí permitían cierta dinámica en su empleo porque cualquier de éstas facilitaba el tratamiento, como material periodístico, de esos entornos y situaciones en las que estaba inmerso el indígena; es decir que estos tres términos formaban parte de un vocabulario relativo al indigenismo. Esto sucedió también con la semántica de dichos términos, que coincidía en la valorización y la legitimación del individuo con descendencia indígena; de ahí su fuerte presencia en los titulares y las diferentes secciones que entonces integraban a este periódico. Claro, la aplicación de este vocabulario, y de sus correspondientes soluciones en reportajes y noticias, se consolidó en una política para la difusión de algunos de los ideales periodísticos del periódico El Universal: el apoyo a los grupos pensados como desprotegidos. Esto se dio a lo largo de toda la estructura editorial y en función de la apropiación y la modulación de un lenguaje, según John Pocock: Los hay que son lenguajes profesionales o técnicos que han introducido en el lenguaje político por alguna razón y llegan a

Artelogie, 12 | 2018 217

ser el idioma en el que éste se formula. En otros casos se trata de idiomas, modalidades retóricas que entendemos mejor tomando en cuenta que surgieron en el seno y en el discurso de la retórica política […]. El significado que demos a la creación y difusión de los lenguajes políticos variará según la perspectiva que adoptemos […]. Podemos situar estos lenguajes en un espectro que va de los lenguajes más institucionales y foráneos a los más personales e idiosincráticos.i

6 Por supuesto, esta conformación del lenguaje, a la que refiere John Pocock en esta cita, no se asocia a esas reglas sintácticas del idioma, sino más bien se orienta a la adaptación de ciertos términos para referir al tema del indigenismo. En este sentido, para los conceptos como indígena, indio, natural, entre otros, la semántica se extendía más allá de su simple resolución como sustantivo y se proyectaba en la editorial para enriquecer, en este caso, la expresión periodística y consolidar el sentido filantrópico de uno de los principales medios noticiosos de los años veinte.

7 Ahora bien, en 1921 esa apreciación del indio, integrada pues a un léxico político de este medio noticioso, se vio resaltada con más ahínco luego de organizarse el concurso de la India Bonita, que correspondía a una de las estrategias de este periódico para acercar a la sociedad capitalina a eventos en donde luciera dicha empresa como coadyuvante social, cultural y posrevolucionaria del México moderno. La India Bonita era un concurso, entre otros como La Obrera más simpática, la Cenicienta Mexicana y La Canción Huasteca, organizado por la gerencia de El Universal para impulsar un concepto de humanismo como sinónimo de apoyo social a grupos en condiciones desfavorables según el sistema capitalista, muy importante para esta empresa por el modelo de consumo que sostenía desde su primera edición en el año de 1916. De esta manera, el acercamiento a la sociedad, como tendencia periodística, permitía conformar un discurso que parecía tomar contacto con el lector desde la estructura básica de la sociedad: la familia, aunque ésta presentara aspectos propios del indígena o de la cultura occidental. De tal suerte que, al lector se le integraba como testigo de esos eventos multitudinarios, tanto como a cualquier otro asunto de carácter festivo, tradicional, religioso, entre otros que se mencionaban en los titulares, sin una aparente condición de asistencia.

8 En el concurso de La India Bonita, en el que se reiteraba la participación de la familia y la sociedad a través del señalamiento y el acercamiento de las candidatas, se exponía y se exaltaba la presencia de grupos indígenas, reconocidos por representar a gran parte de esa vida cotidiana en la ciudad de México. La India Bonita, que se anunciaba con días de anterioridad con las fotografías de las concursantes, tenía la particularidad de resaltar la belleza indígena a través de la selección de mujeres de distintos Estados y diversas partes de los entonces alrededores de la ciudad de México, como Xochimilco, Coyoacán, Chalco, Tacubaya y otras poblaciones, rancherías, conocidas por sus vívidas estampas de carácter bucólico. Así pues, este certamen de belleza, que se solía ver en las primeras planas con fotografías basadas en esos prototipos humanos que caracterizaban a la mujer indígena, y que coincidía con esa raza de broce de José Vasconcelos, era organizado por personalidades de esta misma empresa y, como asistentes a las premiaciones, otros individuos representantes de sociedades altruistas, del Gobierno Federal y algún otro diplomático en pro del capitalismo en México, como era de esperarse por la línea conservadora y progobierno del periódico El Universal (Imagen 1).

Artelogie, 12 | 2018 218

Imagen 1. Concurso de la India Bonita, El Universal, 1921, portada.

9 De este modo, en la primera versión del concurso, en la portada del 12 de julio de 1921, se observó la selección de personalidades para el concurso, de entre estos estaban Jorge Enciso, Manuel Gamio –entonces Director de Antropología–, Aurelio González –autor de zarzuelas populares–, Carlos M. Ortega –que realizaba obras teatrales de sabor vernáculo – y Rafael Pérez Taylor,ii jefe del grupo de redactores, colaboradores, de El Universal.iii Estos individuos, cuya trayectoria profesional de alguna manera legitimó al evento, estaban encargados de seleccionar a las finalistas a través de las fotografías recibidas en las mismas instalaciones del periódico, entonces un total de doscientos cuarenta, según los reporteros (Imagen 2).iv

Artelogie, 12 | 2018 219

Imagen 2. Fue nombrado el jurado calificador para el concurso de la India Bonita, El Universal, 1921, portada.

10 No obstante, estos individuos en particular debían seleccionar a la ganadora, sin preferencias a la simpatía y según los rasgos fisonómicos propios del indígena; situación que bien recuerda a lo señalado por Ely Chinoy, esto al advertir cómo se determina una idea relativa al estatus de una raza: La raza se refiere a un número de personas que posee características comunes heredadas. La mayoría de las clasificaciones raciales se basan en los rasgos físicos externos: color de la piel, del pelo, y de los ojos, la forma de la cabeza, el tipo de pelo, la configuración de la nariz y la quijada, la estatura, la configuración corporal […]. La interpretación racial de las variaciones sociales y culturales afirma que estas características […] determinan el nivel y la naturaleza de una cultura particular, la forma de gobierno, o la frecuencia de los distintos patrones de cultura.v

11 Y fue justo esa labor de interpretación de la sociedad indígena, como se observa en la cita contigua de Ely Chinoy, que este grupo de individuos, en una labor que se anunciaba como muy ardua por la cantidad de fotografías recibidas, debía realizar, según esos criterios de la época, para la selección de la ganadora: un ejemplo de la apreciación del indígena en México. De allí, de una valoración racial y de ubicar a dicho sector en una clase baja, derivó también ese juicio de los grupos sociales, situación que se debe de tratar con más cuidado; puesto que la India Bonita, por lo general, era una mujer joven que provenía de un entorno rural, o por lo menos de una situación social cuyo estatus le determinaba su condición de indígena o criolla con rasgos indígenas.

12 En este sentido, es importante mencionar que la idea de indígena y clase baja deben de entenderse desde su contraposición a la modernidad y a esa visión capitalista del periódico que estratificaba a la sociedad en grupos favorecidos y desfavorecidos a partir del sentido económico y cultural occidental. Por tal motivo, la cultura popular, integrada en su mayoría de indígenas y criollos, estuvo considerada como baja; y a ésta

Artelogie, 12 | 2018 220

misma en muchas ocasiones se le llamó también proletariado, término que ya se utilizaba en la Editorial desde 1920.vi Por ello, no fue extraño que la presencia de la India Bonita fuera considerada desde puestos de trabajo y ambientes como los mercados, las tortillerías, las chinampas y cualquier otra ranchería. Como lo muestra un anuncio publicado el 17 de julio de 1921, en el que, como sol que las alegre, se anunciaban las bases de la participación del certamen.vii Por supuesto, la dinámica del concurso estaba constituida por la visita de un fotógrafo de El Universal y por la inscripción de las participantes en las mismas instalaciones de dicha empresa, lugar donde eran retratadas y registradas, según se indicaba en la misma promoción impresa de dicho evento.

13 La India Bonita fue una prueba de esa segunda etapa del indigenismo que, según Luis Villoro refiere al reconocimiento de la existencia del indio, que en gran medida una cualidad editorial tácita en el discurso periodístico de El Universal. En palabras del autor: Después tratan de reconocer en este universo algo de ellos mismos, se esfuerzan en restituirlo de todo su esplendor. La revaluación de lo indígena a menudo se realiza en oposición a la cultura occidental, de la que sin embargo, el indigenismo es una manifestación. Así pues, la fuerza del indigenismo no reside en la persistencia más o menos considerable de valores culturales indígenas en las sociedades latinoamericanas. Depende de la significación simbólica que esos valores puedan adquirir dentro de ella.viii

14 En este sentido, ese reconocimiento del universo indígena que señala Luis Villorio, bien se observa en el concurso de la India Bonita. Sin embargo, es importante señalar que este ejemplo de indigenismo, de principios de siglo XX, formaba parte de una tendencia, en la que se consideraban además a las diversas partes de la sociedad por medio de eventos multitudinarios, aquellos en los que parecía tener la sociedad una contribución directa, como fue el caso de la India Bonita y sus continuas invitaciones a participar.

15 Por supuesto, este aspecto del indígena, ya inmerso en la comunicación masiva del periódico, contrastaba sin problema con la idea de modernidad de la época. Puesto que, desde esa posición, tomada por El Universal, se entendían a las diferencias étnicas y se reconocían como parte de la realidad social en México, esto a pesar de las marcadas diferencias económicas y sociales vistas por grupos indígenas, grupos de inmigrantes y otros más con estilos de vida más urbanos.

16 De hecho, en este caso el indigenismo, que explica Luis Villorio, no sólo se muestra como una vasta producción literaria obtenida de artículos y noticias, ya que su versión, derivada de esa misma presencia en los medios impresos, ofreció también una solución visual; es decir el indigenismo desde la perspectiva de El Universal tenía además un aspecto gráfico que sí correspondía con claridad a una parte de la vida cotidiana capitalina. Esto significa que el indigenismo tenía desde los titulares un discurso reconocible a nivel iconográfico e iconológico, que facilitaba la interpretación mistificada de la estampa indígena. Como lo menciona Erwin Panofsky al advertir el sentido hermenéutico aplicado a un concepto visual: Cuanto más subjetiva e irracional se muestre esta fuente de interpretación (puesto que toda aproximación intuitiva se hallará condicionada por la psicología y la cosmovisión del intérprete), tanto más necesaria será la aplicación de esos correctivos y controles que aparecían como indispensables cuando nos referíamos únicamente al análisis iconográfico […].ix

17 Por supuesto, esos controles, que advierte Erwin Panofsky, estaban dados por las opiniones vertidas en El Universal, puesto que estos servían de guía para la apropiación

Artelogie, 12 | 2018 221

cultural del indígena desde los medios masivos de comunicación. Y en esto ayudó en gran medida la fotografía de las concursantes, que aparecían en los titulares sonrientes, otras con seriedad, retratadas de frente y de tres cuartos, desde el busto y en planos americanos, puesto que éste era el medio ideal para la interpretación iconológica. En este sentido, el indigenismo ofreció al lector un panorama visual que facilitaba la construcción de una estampa de las jóvenes, muchas de ellas con cabello trenzado, suelto, y todas preparadas para una toma fotográfica que resaltara su cualidad de indígena (imagen 3).

Imagen 3. Once candidatos al premio en el concurso de la India Bonita, El Universal, 1921, portada.

18 Por supuesto, en este caso el indigenismo, con una marcada tendencia a la definición de la mujer en la sociedad, estaba permeado de un sentido moral, que se auxiliaba de los comentarios adjuntos a este tipo de noticias, en cuya redacción la mujer indígena se entendía desde el recato, la dignidad y la referencialidad del México bucólico. De hecho, las concursantes eran hasta entonces desconocidas, sin embargo su anonimato terminaba por debajo de la fotografía, puesto que se colocaba el nombre y la procedencia de la participante. María Tul de Yucatán, Carmen Rosales de Chalco, Adelaida Garrido de Zacatlán, Patricia Juárez y Herlinda Neria de Iztapalapa, Rebeca Sánchez de Oaxaca, Julia Chávez de Toluca, Carmen Rosales de Chalco, Virginia Blancas de Iztacalco, Zeferina Pompa de Celaya, entre muchas otras retratadas y enmarcadas con líneas ondulantes y de contorno; como una fotografía familiar decorada, cual detalle embellecido,x sólo para enaltecer la feminidad indígena de las participantes.

19 De los premios.

20 Ahora bien, de ese primer certamen, celebrado en 1921, y antes de que expirara la convocatoria, se publica en la primera plana de El Universal una noticia que indicaba el cierre de inscripciones. La portada, de ese 20 de julio, mostraba la fotografía de las

Artelogie, 12 | 2018 222

concursantes como testimonio de todas aquellas mujeres, de corazoncito que, según el discurso periodístico, estaban esperanzadas por un sol más alegre.xi Así pues, en dicha noticia se hacía referencia también a los premios, de entre los que estaba la suma de tres mil pesos, la elaboración de un busto de mármol por el artista Cordero, una colcha de hilo mercerizado de la fábrica La Luz, y con fuertes alusiones a la belleza femenina occidental inmersa ya en esa cultura de masas,xii un estuche de jabones y perfumes, Heno de Persia, de la fábrica Imperial –cuya producción publicitaria era muy conocida en esa década–. Por otro lado, dentro de los premios también estaban una docena de retratos –uno de estos de gran formato– elaborados por José P. Arriaga, un vals titulado La India Bonita inspirado en el compositor Miguel Lerdo de Tejada y, por su puesto, un reloj de pulsera y un par de aretes, modelo triángulos de amor, de la marca Cronómetro, empresa también con cierta continuidad en los anuncios comerciales de ese entonces.

21 Ahora, es importante señalar que los premios del concurso de la India Bonita, aunque no todos ofrecían un apoyo a esa condición económica y formativa de la ganadora, tenían cierta lógica con el contexto del indigenismo, en particular aquel inmerso en el mismo periódico El Universal. Esto quiere de decir que, no todo lo que se ofrecía, como recompensa de esa idea de belleza indígena, generaba algún tipo de remuneración económica a la ganadora del certamen, puesto que se pensaban –como se dijo- desde la clase baja, como la creación del vals, las fotografías y el busto de mármol. No obstante, la relevancia de estos otros premios, más simbólicos que materiales, partía del resto de las actividades que se organizaban en El Universal,xiii y de la manera de adaptar esa perspectiva del indigenismo y la mujer a la modernidad de los años veinte. Esto quiere decir que, la asignación de aretes y perfumes para la ganadora, no era más que una manera de entender el indigenismo, desde una idea de la posesión material y la codificación occidental de la belleza, que trataba de entenderse desde el mismo ámbito étnico, por medio de objetos suntuarios, en este caso aretes y perfumes. En este sentido, y a reserva del uso de un perfume en la vida cotidiana de una indígena, la relevancia de estos objetos partía de la construcción de atributos femeninos, cuyos objetos se pensaban como propios del género, lo que significaba en realidad una réplica de la mujer occidental de esa época. Los aretes y el perfume bien recuerdan esa idea de bienes civilizadores dada por Arnold Bauer,xiv puesto que estos sustituían, según la estampa dada en el mismo periódico, ese sentido suntuario de los atuendos cotidianos de las indígenas, presentadas desde la fotografía más bien con largos collares.

22 Ahora esta reconstrucción fotográfica de la indígena propiciaba, de alguna manera, la ruptura de esa estampa de la mujer, cuyo origen étnico se mimetizaba a la cultura occidental y a una idea de la feminidad de occidente. En este sentido, los aretes y el perfume bien ilustran esa perspectiva de los bienes civilizadores por su integración a la cultura popular como objetos al parecer propios de la mujer. Por su puesto, en El Universal esto no se observó así, los premios se entendían como adecuados a la perspectiva de la ganadora, la mujer indígena.

23 Ni que decir de las fotografías del premio, que fuera del recuerdo familiar, servían más bien como promoción del mismo estudio fotográfico de José P. Arriaga, entonces ubicado en la calle de Hombres Ilustres No. 19, entonces el primer cuadro de la ciudad de México. Las fotografías, que en realidad formaban parte de uno de los recursos más empleados para legitimar las noticias en este periodo, no fueron en este caso ni un elemento para validar una noticia, ni tampoco un recurso que ayudara al sustento económico de la ganadora. Más bien, la relevancia de la doce de fotos para la ganadora

Artelogie, 12 | 2018 223

partía del propio contexto comercial en el que estaba inmerso el contexto comercial del periódico El Universal, en cuya labor cotidiana se debían vender espacios para las diferentes empresas y negocios particulares, como aquel estudio fotográfico de José P. Arriaga.

24 Ahora, a reserva del convenio de este estudio fotográfico con los organizadores del concurso de la India Bonita, las fotografías de las indígenas publicadas en El Universal si correspondían a una tendencia periodística por reconsiderar la belleza indígena, pero a través del uso de la imagen. Esto en términos de una mancuerna hecha entre la propia fotografía y el discurso escrito en titulares y columnas, espacios en donde se enseñaba a apreciar la belleza femenina de la mujer indígena. Por supuesto, no se trata de considerar a este corpus visual como fotografías artísticas, sino de entender que la presencia de la imagen del indígena, en diarios como éste, facilitó la difusión de un prototipo social y de belleza, tal como lo explica Gisèle Freund al referir a la inserción de la fotografía en los medios impresos: La introducción de la foto en la prensa es un fenómeno de capital importancia. Cambia la visión de las masas. Hasta entonces, el hombre común sólo podía visualizar los acontecimientos que ocurrían a su vera, en su calle, en su pueblo. Con la fotografía se abre una ventana al mundo. Los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos tienen logar en el mismo país y allende las fronteras se vuelven familiares […]. La palabra escrita es abstracta, pero la imagen es el reflejo concreto del mundo donde cada uno vive. La fotografía inaugura los mass media visuales cuando el retrato individual se ve sustituido por el retrato colectivo.xv

25 Y justo esta popularización de los rostros de las concursantes es lo que da relevancia a la imagen fotográfica de la indígena en México, y no porque estas mujeres no hayan formado parte de la vida cotidiana capitalina, porque no hayan sido vistas, sino por el sentido dado en este medio masivo de comunicación. En particular ese sentido de pose, que se manejó en el periódico El Universal como término para referir al tipo de fotografía en la que el sujeto era preparado para ser fotografiado, ya sea de pie o sentado. La fotografía de pose, como aquellas elaboradas para la difusión del concurso de la India Bonita, es pues un ejemplo de esa popularización del retrato individual que advierte Gisèle Freund en la cita anterior.

26 Las fotografías de la India Bonita fueron tanto un premio como un medio para la difusión del indigenismo por medio de la imagen; su presencia, como elemento editorial de esos titulares, hizo lógico tanto el recurso técnico y tecnológico de la cámara fotográfica por ser éste un medio modernizador en el ámbito periodístico. Sin embargo, la coherencia de ésta en las columnas de este periódico también representó un lenguaje hasta cierto punto habitual para la comprensión y credibilidad de las noticias.

27 La raza de muda protesta.

28 La idea el indigenismo en las páginas de El Universal se vió revestida de una producción literaria que enaltecía con claridad el trasfondo indígena de México por medio de artículos y reportajes que reforzaban ese sentido enaltecedor de la La raza indígena,xvi la venus india.xvii Sobre todo por aquellos textos de Manuel Gamio publicados el 24 de julio de 1921, documentos con esa evidente tendencia a la revalorización del indigenismo y ese apoyo literario relativo al concurso de la India Bonita. En dichos artículos no sólo se trataba el valor nostálgico del indígena en su propia tierra de riscos de azules serranías – una idea literaria que aludía a esa construcción visual de la escena de género, en cuyos encuadres se pensaba a la sociedad–, sino también se enriquecía a la estampa proporcionada por las imágenes adjuntas a tales textos y a todas aquellas con las que se

Artelogie, 12 | 2018 224

ilustraban esas ideas a los largo de éste y los subsecuentes años. De alguna manera, dicha producción literaria, aparte de reforzar esa perspectiva del periódico El Universal, permitía consolidar una imagen periodística del propio indígena por medio de la referencialidad de escenas de género por medio de esa producción literaria, donde se determinaban con claridad, y bajo un yugo moralista, el papel del indígena es su sociedad, como lo advierte Peter Burke en la siguiente cita: No pueden permitirse ignorar las convenciones de determinados géneros plásticos, como tampoco la de los literarios. Si examinamos las distintas visiones de la sociedad, debemos prestar especial atención a las convenciones de las escenas de la vida cotidiana […]. Por otro, no pueden permitirse olvidar la posibilidad de idealización. […] debemos tener en cuenta los posibles usos simbólicos […]. En este sentido, las fuentes literarias nos confirman la impresión que nos dan las imágenes.xviii

29 Por supuesto, esto sucedía según la perspectiva del periódico El Universal, como línea editorial con la que no sólo se pensaba al indio en su territorio, idílico, sino también se marcaba el trasfondo histórico a partir de la misma historia de México, modulada a partir de ese sentido del indigenismo.xix Así pues, desde la Conquista se señaló al indígena como un personaje muy compenetrado con el entorno natural, situación que sólo impulsó esa visualidad del indígena vista en fotografías, anuncios y otras caricaturas de esa misma década, puesto que la estampa concordaba con aquellas referidas a las fotografías de las concursantes de la India Bonita.xx Ahora, en los textos de Manuel Gamio, sin mesura en el uso de adjetivos para referir al origen étnico del mexicano, se observa la comparación de este principio racial con aquellos grupos derivados de migraciones europeas. Siendo éste último un factor determinante puesto que la denominada indianización resultó ser un término para aludir a la desfavorable condición cultural del indígena frente a la occidentalización del México moderno; situación que tuvo bastante lógica por esa fragilidad económica y social con la que se trató el tema del indigenismo a lo largo de los años veinte.

30 Sin embargo, otro tema medular que tocó Manuel Gamio fue el relativo a la estética como un principio de belleza asociado a la mujer indígena. Por supuesto, esto marcaba una perspectiva crítica a la enseñanza de las artes en la Academia, que parecía, según él, regirse sólo por los cánones renacentistas, como minorías dirigentes que imponen la belleza helénica.xxi Manuel Gamio reclamó, junto a esta discusión de los cánones antropomorfos, insistió en la existencia de un derecho para la integración social del indio; por su puesto, esto a la manera de un periódico que estaba en proceso de consolidar una perspectiva de modernidad. En este sentido, tanto la idea de belleza indígena como el simple hecho de haber desarrollado una civilización alterna a la occidental, Manual Gamio expuso otro de los temas en los que estaba implícito este tema del indigenismo: las consideraciones de lo inculto, como lo explica Alejandro Grimson al referir a las implicaciones políticas del concepto cultura: En la tradición antropológica el concepto de “cultura” se asociaba a una cierta intervención ético-política, además de tener ciertas implicaciones epistemológicas y metodológicas. El primer concepto antropológico de cultura se opuso a la idea de que hay gente “con cultura” y gente “sin cultura”, de que el mundo se divide entre personas “cultas” e “incultas”. […] Esta noción contrastaba con la idea de que la cultura se restringía a la llamada “alta cultura”, a la perfección espiritual de la música clásica o las artes plásticas consagradas. […] dado que todavía son muchas las […] instituciones que clasifican a los seres humanos como “cultos” e “incultos”, sin percibir que al hacerlo evalúan a grupos que tienen una cultura distinta desde un punto de vista particular.xxii

Artelogie, 12 | 2018 225

31 Y justo es importante esta cita de Alejandro Grimson porque esa situación, que señalaba Manuel Gamio con los ejemplos de la belleza y el derecho del indígena, marcaba una tendencia periodística con constantes evaluaciones entre lo indígena y lo occidental. El indigenismo, como un tema en donde estaba circunscrito todo lo relativo a los indígenas en México, era pues un tópico manejado por los reporteros y articulistas de El Universal para referir, con sutileza, a la desprotección, la “incultura” y la pobreza de ese sector de la sociedad. Puesto que, se pensaba que el indígena, en su confrontación paulatina a la perspectiva occidental y capitalista de El Universal, no estaba instruido como el resto de los ciudadanos, más involucrados en un estilo de vida urbano, en donde se relegaba poco a poco el ámbito del indígena a lo tradicional, típico y pintoresco.

32 En este sentido, la idea de belleza indígena, tratada según una serie de cánones tomados desde la antropometría del indígena, era un claro producto de ese reclamo de Manuel Gamio por el avance occidental de la cultura. Este certamen no sólo evidenció la lógica y la pertinencia de la India Bonita en los titulares de El Universal, también representó un ejemplo claro de esa tendencia por el tema del indigenismo en los medios impresos posrevolucionarios, porque concursos de bellezas blancas han habido muchos.xxiii

33 Ahora bien, en este preámbulo de la producción literaria de Manuel Gamio en torno al indigenismo y con ese matiz advertido por Alejandro Grimson en función de la inevitable comparación entre sectores culturales, el 23 de julio, de ese mismo año, se publica un artículo en el periódico El Universal, en donde se dan a conocer las once finalistas del concurso de la India Bonita, todas ellas presentadas por medio de su fotografía en la primera plana de la segunda sección del diario. En dicho artículo, luego de mencionar el lugar de residencia de cada una de las concursantes, se indicó que el apoyo de los corresponsales de esta empresa noticiosa serviría para el traslado de las finalistas a la ciudad de México, cuyos gastos del viaje y el hospedaje quedaría cubiertos para asistir al certamen sin problema.

34 No obstante, es importante señalar que, las actividades organizadas por este periódico deben de ser entendidas como un sistema. Puesto que, bajo ese esquema de la comunicación masiva de El Universal, cualidad que se observa de manera contante por las invitaciones a participar en eventos multitudinarios y por la estandarización de los contenidos, el propio concurso de la India Bonita corresponde tanto a eventos de música, recitales, desfiles de carros alegóricos, obras teatrales, entrevistas y premiaciones; todos estos referidos a esa tendencia del indigenismo dada en los medios impresos posrevolucionarios. Por ello, el concurso de la India Bonita debe considerarse más bien bajo el esquema de una perspectiva editorial, que ya se adaptaba a los lineamientos de comunicación y participación de los medios masivos de comunicación.

35 Lo eterno femenino. La opinión de María Bibiana

36 Esa idea del indigenismo se observa fraguada a partir de una serie de entrevistas y eventos en donde María Bibiana, ganadora del concurso la India Bonita, parece tomar la palabra. Y esto resulta de la serie de interlocutores que ésta tuvo a través de las ediciones de El Universal y El Universal Ilustrado publicadas también en 1921. Por supuesto, la India Bonita, hasta entonces vista como un galardón, aparece retratada como una ganadora, que toma la palabra mediante los textos de Reina Mab y Aurelio González, reporteros que escriben para dar a conocer algunas de las opiniones de María

Artelogie, 12 | 2018 226

Bibiana en torno a las actividades sociales que ésta debía cubrir en su cualidad de ganadora (Imagen 4).

Imagen 4. María Bibiana Uribe, El Universal Ilustrado, 1921, portada.

37 Ahora bien, aunque esto parezca sólo información complementaria a dicho certamen, las opiniones de esta mujer, reforzaban esa estampa del indígena en México desde una perspectiva de la cultura occidental. Por supuesto, tanto Reina Mab como Aurelio González dieron una versión de los diálogos establecidos con María Bibiana, quien opinaba, respondía y enriquecía el estereotipo del indígena en las diversas columnas noticiosas y de entretenimiento, espacios donde la ganadora aparecía retratada con el resto de las finalistas (imagen 5).

Imagen 5. María Bibiana Opina, El Universal Ilustrado, 1921, 27.

Artelogie, 12 | 2018 227

38 Así pues, de estos reportajes se resaltan varias expresiones que aludían al recato y la timidez de la ganadora, otras a la forma de vestir y algunas más a las actividades cotidianas como el tejido y la preparación de la comida;xxiv inclusive la sintaxis se llegó a modificar para referir a los modismos y la entonación que se escucha en esos ambientes del México rural. Tal fue el caso de expresiones como güenas nochis, pos que, yo juí,xxv entre otras expresiones, en su versión coloquial, con las se simuló la voz del indígena.

39 En este sentido, el indigenismo en realidad se vio apoyado por una construcción de una imagen periodística del indígena, supeditada por este tipo de textos, a manera de un constructo del indio, por lo menos bajo la perspectiva de estos eventos multitudinarios organizados por El Universal en donde parecían escucharse esas voces del pueblo. Esta referencialidad del habla y de la entonación que subordinaba en ocasiones al indígena por las referencias al patroncito… mis jefes, vista también como un reconocimiento al valor de la cultura popular en México, bien recuerdan la postura de Pierre Bourdieu, que hace en referencia a Bacon y al uso cotidiano del lenguaje, en palabras del autor: Creemos que gobernamos nuestras palabras cuando en realdad son éstas las que nos gobiernan sin que lo sepamos, y nos enredan insidiosamente […]. No es suficiente como lo pretende la tradición racionalista de la Lingua universalis o de la Characteristica generalis, sustituir las incertidumbres del lenguaje común, ese idolum fori, por la lógica perfecta de un lenguaje construido: es necesario analizar la lógica del lenguaje corriente, que por ser corriente pasa inadvertido.xxvi

40 Ahora, aunque Pierre Bourdieu en esta cita señale la relevancia de la nosografía del lenguaje, de esos malos modos de ejercer la palabra hablada, lo importante viene a relucir por la conciencia misma que tuvieron los columnistas de este periódico que, responsables al parecer del uso clásico de la lengua, permitieron las modificación de la sintaxis y el sentido cotidiano de la palabra. Todo en aras de plantear la entonces correcta estampa del indígena, por lo menos aquella que tenía compatibilidad con las palabras que revistieron la imagen periodística de María Bibiana.

41 No obstante, el indigenismo como elemento integral de una política periodística, y bajo este esquema del uso cotidiano de la lengua, se vio proyectado en eventos culturales y artísticos; en particular por diversas puestas en escena donde se representaba a la India Bonita. Por supuesto, en este tipo de eventos María Bibiana se integraba más bien como un símbolo, una réplica de la mujer indígena, que cupletistas de la época como María Conesa, en su advocación, interpretaban a dicho personaje por medio del uso cotidiano del lenguaje; claro esto además como parte de esas manifestaciones del alma indígena, según se indicaba en el artículo (Imagen 6).

Artelogie, 12 | 2018 228

Imagen 6, La India Bonita en el teatro y en el cine, El Universal Ilustrado, 1921, 31.

42 Así pues, Silvestre Bennard, reportero de la revista El Universal Ilustrado, señaló que la representación del indio en el teatro y el cine era tema de estudios complementarios, no sólo relativos a las técnicas y las tecnologías de la época, sino a las estructuras antropológicas donde estaba insertado el secreto de sus pasiones.xxvii En este sentido, es evidente que, a pesar de la relevancia que se le daba a este tipo de eventos y de las preferencias a exaltar ese perfil étnico del mexicano, tanto los reporteros como los colaboradores de El Universal, tomaban en cierta distancia en el argumento de los mismos artículos. Como si se hablara de desde afuera de aquel contexto social del indígena en la ciudad de México, según una idea del otro en el propio país, esto lo hicieron a la manera de Peter Burke: En el seno de una determinada cultura se produce un proceso de distinción y distanciamiento análogo. Muchas veces los varones se han definido a sí mismos en contraposición con la imagen que tenían de las mujeres (sosteniendo, por ejemplo, que «los hombres no lloran»). Los jóvenes se definen así mismos en contraposición de los viejos, la clase media en contraposición con la clase trabajadora, o en el norte […].xxviii

43 Así pues, el articulista Silvestre Bennard, en su citado artículo «La India Bonita en el teatro y en el cine», refiere pues al acercamiento cultural de los grupos indígenas por medio de un distanciamiento, como lo indica Peter Burke. No obstante, esto es relativo más bien a la construcción de un estereotipo del indígena a través de su misma definición en el ámbito social; por supuesto esto está condicionado a estereotipos que facilitaron el desarrollo de un constructo del indígena que se generalizó en los medios impresos posrevolucionarios. El alma indígena, fue en este tipo de documentos hemerográficos instituida por atributos retomados de la vestimenta, el comportamiento y una idea de belleza que rompía sus fronteras ante la interpretación desde el teatro por mujeres que más bien correspondían a un semblante más occidentalizado, como María Conesa, entonces una cupletista muy popular.

Artelogie, 12 | 2018 229

44 Conclusión

45 El concurso de la India Bonita fue pues un evento multitudinario derivado tanto de la creciente sociedad de masas como de esa tendencia indigenista en los medios impresos posrevolucionarios. Si bien la atención a los grupos desprotegidos, en su sentido étnico, fue una característica más evidente en el periódico El Universal, otros medios impresos de la época, como El Heraldo y Excélsior, también solían presentar artículos y noticias al respecto. No obstante, la versión de este certamen fue propia del periódico El Universal, y de sus correspondientes soportes como El Universal Ilustrado, en donde se complementó toda una ideología en torno a la realidad social del indígena en México.

46 Ahora, en este artículo sólo se trató el año de 1921 porque, antes de considerar el resto de la década de los veinte, fue necesario advertir varios temas que sirven como pauta para entender la perspectiva periodística de este tema del indigenismo en subsecuentes de El Universal. En efecto, la lógica del concurso de la India Bonita estaba integrada a la política altruista de dicho periódico, pero eso no sólo coincide con la revalorización de los grupos sociales desprotegidos –de entre los que estaban los indígenas–, sino también la coherencia, de la India Bonita, venía de la manera de considerar a los diferentes sectores sociales como tema noticioso. Los temas relativos al indigenismo formaban parte de otros asuntos concernientes a los inmigrantes en condición de calle, de la infancia en orfanatos, de los indigentes y del hacinamiento en vecindades, todos estos temas, según este periódico, asociados a las clases bajas en la ciudad de México.

47 En este sentido, La India Bonita, como un producto editorial de El Universal, y como ejemplo del indigenismo posrevolucionario en México, también debe de ser entendido desde su aspecto visual. Puesto que, en gran medida, las fotografías de las concursantes representaron esa versión visual de la mujer, por lo que la misma imagen, de esos reportajes donde aparecían las finalistas, y el trasfondo contextual del indigenismo permitieron hacer una lectura más adecuada de las fuentes visuales. Es decir, sin el tema del indigenismo, el discurso de la fotografía sólo correspondería a esos avances técnicos y tecnológicos de la época. De hecho, la estampa de la mujer indígena propició todo un discurso iconográfico que se vio en otras áreas culturales como el cine, el teatro de revistas y hasta en portadas, anuncios comerciales, caricaturas editadas en toda esa década. Así, el indigenismo no sólo se quedó en la producción periodística y literaria, sino que traspasó las fronteras de esos productos intelectuales y se proyectó en otros diversos gráficos, que dejaron atributos para la difusión de la imagen gráfica del indígena. Muchas de estas imágenes y fotografías cobraban importancia, después de 1921, en los meses de septiembre, tanto como preámbulo de las fiestas patrias, como pretexto del consumo de música, moda y comida mexicana.

48 En los años venideros a ese primer certamen de la India Bonita, la respuesta editorial de El Universal no fue tan vasta como en ese año, sin embargo el concurso se siguió en los años venideros como estandarte de la mexicanidad en eventos multitudinarios. Sin embargo, la presencia del concurso se ve menguada hacia principios de los años treinta, cuando los temas periodísticos cambian de rumbo y seleccionan al turismo como una industria cultural; en donde la estampa de la mujer indígena y los temas del indigenismo se insertan más bien el folklore derivado de la promoción del turismo y del viaje como medio de apropiación cultura y de esparcimiento.

Artelogie, 12 | 2018 230

BIBLIOGRAFÍA

BACHILLER, «Las indias bonitas en nuestra historia», El Universal Ilustrado, 1921, 22.

BAUER Arnold, Somos lo que compramos. Historia de la cultura material en América Latina, México, Taurus, 2002.

BENHARD, «La India Bonita en el teatro y en el cine», El Universal, 1921, 31.

BOURDIEU Pierre, El oficio del sociólogo. Presupuestos epistemológicos, México, Siglo XXI, 2008.

BURKE Peter, Visto y no visto. Uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Crítica, 2001.

CHINOY Ely, La sociedad, una traducción a la sociología, México, Fondo de Cultura Económico, 2000.

DALEVUELTA «Cómo se hace un periódico moderno», El Universal, 1922, 1.

DALEVUELTA «Entendamos de una vez qué es el proletariado», El Universal, 1920, 3.

FAVRE Henri, El Indigenismo, México, FCE, 1999.

FREUND Gisèle, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2006.

«Fue nombrado el jurado calificador para el concurso de la India Bonita», El Universal, 2 sección, 1921, 1.

GAMIO, «La raza indígena», El Universal, 2 sección, 1921, 1.

GAMIO, «La venus india», El Universal Ilustrado, 1921, 19.

GISELE Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2006.

GOMBRICH Ernest, El sentido del orden, estudio sobre las artes decorativas, Madrid, Debate, 1999.

GONZALEZ, «Homenaje a la raza doliente», El Universal Ilustrado, 1921, 30.

«Grandes concursos de El Universal», El Universal, 1921, 3.

NOTAS FINALES i. «Pensamiento político e historia. Ensayo sobre teoría y método» (POCOCK, 2011: 107). ii. «Fue nombrado el jurado calificador para el concurso de la India Bonita» (1921: 1). iii. «Cómo se hace un periódico Moderno» (Dalevuelta, 1922: 1). iv. «Once candidatos al premio en el concurso de la India Bonita» (1921: 1). v. «La sociedad. Introducción a la sociología» (CHINOY, 2006: 61). vi. «Entendamos de una vez que es el proletariado» (1920: 3). vii. «Grandes concursos de El Universal» (1921: 3). viii. «El indigenismo» (FAVRE, 1998: 4). ix. «El significado en las artes visuales» (PANOFSKY, 2000: 57). x. «El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas» (GOMBRICH, 1999: 5). xi. «Grandes concursos de El Universal» (1921: 3). xii. «Imágenes del deseo. Arte y publicidad en la prensa ilustrada mexicana (1894-1939)» (ORTIZ, 2003: 271). xiii. Tal fue el caso del concurso de la Canción Huasteca, otro evento por medio del cual se aludía al indigenismo y se revalorizaba la música mexicana, nada extraño en este medio noticioso. La

Artelogie, 12 | 2018 231

promoción de la música también se observó en la revista El Universal Ilustrado, un medio que formaba parte de esta misma empresa periodística. Dicho soporte editorial, que se publicaba de manera semanal, presentaba una sección con partituras de valses y melodías norteamericanas y mexicanas de la época. En este sentido, la música mexicana, asociada en uno de sus extremos al indigenismo, se veía integrada, en esas mismas páginas, a las vertientes norteamericanas del fox- trot. En este sentido, aunque los temas de las partituras se publicaran de manera indistinta, la referencialidad al indigenismo se hacía a partir de los que se entendía como lo relativo al México bucólico, lugar por antonomasia del indígena. La Canción Huasteca se promovía desde 1920. xiv. «Somos lo que compramos. Historia de la cultura material en América Latina» (BAUER, 2002: 224). xv. «La fotografía como documento social» (FREUND, 2006: 96). xvi. «La raza indígena» (GAMIO, 1921: 1). xvii. «La venus india» (GAMIO, 1921: 19). xviii. «Visto y no visto. Uso de la imagen como documento histórico» (BURKE, 2001: 143). xix. «Las indias bonitas en nuestra historia» (BACHILLER, 1921: 22). xx. «La raza indígena» (GAMIO, 1921: 1). xxi. «La venus India» (GAMIO, 1921, 19). xxii. «Los límites de la cultura. Crítica de las teorías de la identidad» (GRIMSON, 2011: 56). xxiii. «La venus India» (GAMIO, 1921: 19). xxiv. «María Bibiana opina» (MAB, 1921: 27). xxv. «Homenaje a la raza doliente» (GONZÁLEZ, 1921: 30). xxvi. «El oficio del sociólogo. Presupuestos epistemológicos» (BOURDIEU, 2008: 197). xxvii. «La India Bonita en el teatro y en el cine» (BENHARD, 1921: 31). xxviii. «Visto y no visto. Uso de la imagen como documento histórico» (BURKE, 2001: 170).

RESÚMENES

El indigenismo fue uno de los aspectos que más se resaltó en periódicos como El Universal, en particular en los primeros años, cuando se organizó el concurso de la India Bonita. Este certamen, que venía de una política editorial conservadora, capitalista y progobierno, se presentó por primera vez en 1921, y fue una de las principales respuestas a esa tendencia por revalorizar la belleza indígena y el origen étnico del mexicano. Las fotografías de las concursantes y el discurso dado en las columnas contiguas son otros dos elementos editoriales que más evidenciaron esta perspectiva noticiosa, con la que se construyó toda una idea de altruismo y moralidad en torno a la mujer indígena.

L'indigénisme était un des aspects qui se distinguaient le plus dans des journaux comme l'Universal, en particulier dans les premières années, quand il a été organisé le concours de la Belle Inde. Cet événement, qui venait d'une politique éditoriale conservatrice, capitaliste et progouvernementale, a été présenté pour la première fois en 1921, quand c'était l'une des principales réponses à cette tendance à revaloriser beauté indigène et l'origine ethnique du Mexique. Les photographies des participants et le discours donné dans les articles sont deux autres éléments éditoriaux qui ont le plus mis en évidence cette perspective de nouvelles, avec laquelle a été construite toute une idée d'altruisme et de moralité autour de la femme indigène.

Artelogie, 12 | 2018 232

ÍNDICE

Palabras claves: Indigenismo, posrevolución, fotografía, periodismo, modernidad exhibiting Mots-clés: Indigenisme, post-révolution, photographie, journalisme, exhibiting

AUTOR

ARTURO ALBARRÁN SAMANIEGO

Es doctor en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y profesor e investigador de la licenciatura en Diseño y de la Maestría en Teoría y Crítica del Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores, CONACYT.

Artelogie, 12 | 2018 233

“Hegemonía, Historia y religiosidad popular en Guatemala: el diálogo de los pueblos mayas con la cultura occidental a través de la política, el mestizaje cultural y el imaginario”

Néstor Felícito Véliz Catalán

Introducción

1 Los actuales pueblos originarios que subsisten en el territorio de la República de Guatemala fueron impactados, hace casi cinco siglos, por un fuerte golpe y quiebre a la continuidad de sus formas culturales debido a la invasión española. Esto condicionó la imposición de una nueva hegemonía política e ideológica, por medio de la cual los indígenas fueron asimilados al sistema colonial por medio de la conversión religiosa, el trabajo forzado que beneficiaba a los terratenientes criollos y la tributación a la Iglesia y la Corona.

2 Lo anterior trajo consigo un conjunto de mutaciones en las prácticas religiosas y expresiones estéticas, las cuales fueron objeto de sanciones al existir, en las autoridades civiles y clericales. Las mismas sostuvieron un afán de homogenización ideológica que les llevó a estigmatizar, sancionar y perseguir a quienes practicaran alguna forma precedente de creencia religiosa, la que frecuentemente fue interpretada como reminiscencia de un pasado caracterizado por la idolatría y la superstición características de la barbarie precristiana.

3 Durante casi tres siglos, los indígenas fueron tutelados por la Iglesia, la cual, por medio de distintas órdenes religiosas marcó una presencia sensible y apreciable en las nuevas unidades político-geográficas en que se concentró a los nativos después de 1540, cuando la Corona española modificó el significado y práctica de la Encomienda por los

Artelogie, 12 | 2018 234

beneficiarios de concesiones que premiaban la participación en la guerra contra los indios. La vigencia de esta institución provocó graves abusos que produjeron el aniquilamiento y extinción de algunos núcleos debido a la virtual esclavización practicada sobre los nativos, entregados inicialmente a la tutela y vigilancia

4 El contacto de los indígenas con los frailes franciscanos, dominicos, mercedarios, entre otros, contribuyó a introyectar en los nuevos súbditos un imaginario que replicaba las pautas del catolicismo ibérico de los siglos XV y XVI. Este tuvo una proyección al exterior a través de una práctica de exclusión y discriminación hacia los no cristianos, así como el sostenimiento de una vocación proselitista y homogenizadora en lo cultural que le llevó a acometer contra los judíos y los descendientes de árabes y berberiscos que habitaron la península hasta que su resistencia provocó la expulsión definitiva, tras resultar infructuosos los intentos de conversión a la fe católica.1

5 Esta imposición del cristianismo, una religión nacida en otro continente, por medio de una conversión inducida, forzada y la adopción de hábitos extraños a la tradición cultural originaria, constituye una condición fundante de la problemática que plantea la interacción entre la cultura nativa y la versión local de la cultura occidental, misma que ha generado discursos y subjetividades en los que ambas dimensiones interactúan en un nivel simbólico y el espacio intersubjetivo.

6 Los indígenas, al adoptar el catolicismo, se apropiaron gradualmente de conceptos, figuras e íconos que reinterpretaron en función de sus lógicas e imaginarios. Así, la cruz en que se asume murió Cristo y otros elementos que la tradición católica les aportó, constituyeron la base de nuevas expresiones en las que maduró la religiosidad popular, paralela a la exhibida en los espacios públicos, regulados y autorizados por las normativas coloniales.2

7 En virtud al establecimiento de prioridades, debe decirse que el asunto básico y principal en este trabajo es mostrar cómo la formulación de algunas prácticas particulares de las que se nutren tanto las relaciones políticas como el mestizaje cultural y el imaginario, reflejan un diálogo entre los pueblos originarios y la cultura occidental en interacción en el espacio geográfico cultural correspondiente a la actual República de Guatemala.

8 A pesar de que la Historia no es el único campo del saber que se puede tomar como referente de este aporte, se localizan temporalmente dos momentos en los que los factores antes mencionados construyeron algunos ejemplos de interacción y construcción de la hegemonía, la Historia y la religiosidad popular de Guatemala. Ellos son dos períodos en que los pueblos originarios registraron el impacto de la dominación política e imposición cultural iniciadas en la colonia bajo un nuevo prisma ideológico: los llamados Regímenes Liberal y Conservador, correspondientes a la primacía de ambos partidos políticos.

Artelogie, 12 | 2018 235

Mujer kiché de Chichicastenango, El Quiché Guatemala. (Fotografía: Alba Patricia Hernández Soc, agosto de 2014) Se observan dos cruces como centro del improvisado altar adornado con hojas de pino. Link: http://lacruzenlavidadeloshombresdemaiz.blogspot.com/2016/03/fotografias-de-alba-patricia- hernandez.html

9 El primer lapso de dominación liberal se ubica poco después de la Independencia, caracterizándose por un amago de modernización que tenía, como parte de los objetivos de su programa político, la imposición de una nueva tributación, la conversión de la tierra comunal en insumo básico para construir el mercado de tierras y la aculturación del indígena por medio de la educación laica. Esto tuvo lugar entre 1824 y 1840, fecha de la derrota del proyecto liberal por los conservadores, polo antagónico que instrumentalizó a caudillos campesinos como José Rafael Carrera para romper con las reformas puestas en vigor por Mariano Gálvez y Francisco Morazán.

10 Una vez derrotados los liberales, el Partido Conservador, una alianza con fuerte tendencia a complacer intereses oligárquicos sube al poder brindando protagonismo a Carrera, que después de conjurar varias amenazas separatistas y de opositores se convierte en presidente vitalicio. La importancia de éste período (1840-1871) al respecto del impacto de la política en los pueblos originarios consiste en que, en él se localiza una alianza entre los sectores terrateniente y comercial, la Iglesia y caudillos rurales con las comunidades indígenas que permite la continuidad del tradicionalismo católico y las prácticas sincréticas maduradas durante tres siglos.

11 Seguidamente, ocurre un reemplazo en la posición hegemónica debido a la victoria, en una guerra civil, de una coalición coaligada en torno al ideario liberal que hace colapsar al gobierno de Vicente Cerna, el sucesor de Carrera, muerto en 1865. Esta se propuso llevar a cabo los proyectos aplazados por el dominio conservador y estableció nuevos mecanismos de control, asimilación y homogenización cultural que se convirtieron en parte de una política de Estado, lo que condicionó las prácticas culturales de los pueblos

Artelogie, 12 | 2018 236

originarios. Durante estos tres períodos, la presión de la hegemonía política de los sectores ladinos o mestizos se constituyó en la condicionante para la preservación, surgimiento y reproducción de formas particulares de expresión estética, religiosa y política de los pueblos originarios.

12 1. Sincretismo y sincretización, mecanismos de preservación del legado cultural originario

13 La vida bajo la presión de la colonización generó aprendizajes y estrategias en los colonizados. Los sujetos subalternos, internalizaron su statu y establecieron mecanismos de resistencia que aseguraron la subsistencia del imaginario, un concepto que engloba ideas, emociones y sensibilidades manifestadas a través del arte y la religiosidad.

14 Es ahí, en el espacio generado tras la sincretización, donde, a través de discursos particulares, lo pasado se recupera a través de la oralidad (Rappaport 2001:24). Esto constituye una forma de diálogo con el contexto cultural externo, con el que la subjetividad contacta en la cotidianeidad, en las prácticas sociales e imaginarios. Este diálogo no se da en el nivel de replicación del lenguaje y las prácticas hegemónicas, sino que discurre por las coordenadas que marca el sometimiento del dominado.

15 El mismo tiene lugar, con la mediación de las condiciones que plantea la hegemonía política de los mestizos, en dimensiones apartadas de la homogeneidad tan perseguida por el liberalismo local. Por lo mismo, se considera un diálogo madurado internamente y generado en momentos de repliegue, “retiro” y abstracción de lo público, un contexto fecundo en mecanismos y lógicas de asimilación, pues se halla a merced de lo hegemónico.3

Artelogie, 12 | 2018 237

El culto al Cristo Negro de Esquipulas, Chiquimula, extendido a toda Mesoamérica, es una muestra de la confluencia de las tradiciones religiosas occidental y popular en la religiosidad popular guatemalteca. Como se verá más adelante, dicha imagen católica contiene un simbolismo particular con su coloración oscura. (Fotografía n.d.) www.caritasguatemala.org/c/document_library/get_file?folderId=259647...pdf

16 La cultura, a partir de variados sistemas interpretativos surgidos y madurados en el hemisferio occidental, se configura en base a los elementos que brinda la dominación y las circunstancias derivadas de la misma como la hegemonía, la explotación y la educación y, desde luego, la construcción de las tradiciones. Variados esquemas teórico-conceptuales propios de la postura crítica (Weber, Marx, Gramsci, etc.) confluyen en el hecho de que, la opresión forma parte de las prácticas de dominación y que, la colonización induce en la imposición de condicionantes a nivel económico, político y cultural. Sus interpretaciones, al respecto de las prácticas culturales parten de considerarlas generadas por la dominación.

17 Aparte de los mencionados, modernamente, la corriente feminista también se inclina por considerar la cultura y las tradiciones como producto de una normalización impuesta desde el poder y que no ha requerido del consenso. La precisión en este discurso nos lleva a pensar en que esta circunstancia no es generada a partir de una dominación de clase, sino de opresión de género, de lo que no escapa el moderno esquema capitalista. Bajo esta óptica entonces, la mitad de la población ha sido condicionada e influida por las prácticas discursivas de los dominadores masculinos.

18 La sociedad colonial que se gestó en el panorama de una Mesoamérica conquistada por los españoles reprodujo los valores y elementos que regulaban y normaban la familia y las instituciones sociales de la España del siglo XVI. Los pueblos originarios hubieron de adoptar los esquemas y conductas impuestas por los conquistadores y los misioneros, que colaboraron con los primeros efectuando una conquista espiritual orientada a

Artelogie, 12 | 2018 238

desvanecer los vínculos con el pasado en lo relativo a creencias, prácticas políticas, educación, etc.

19 En el período colonial, comprendido entre 1524 y 1821, los indígenas guatemaltecos, como todos los pueblos originarios del continente americano estuvieron sujetos y expuestos a un conjunto de influencias y condiciones que propiciaban la adopción de símbolos y significados provenientes de la cultura europea occidental. Toda imposición de este tipo deja abierta la posibilidad de que, el conquistado-dominado pueda apropiarse de los íconos y símbolos transferidos por quien le domina, lo que origina la evolución de una tercera “forma cultural” que necesariamente sintetiza ambos aportes en una estructura nueva, el sincretismo.

20 Asumiendo la hegemonía impuesta entonces como la condicionante para la pervivencia del mundo indio en el espacio hostil del mundo ladino, representante de la tradición cultural occidental, se comprende la estructuración de una dimensión de resistencia y reproducción de las tradiciones indígenas. Esta da lugar a la existencia de expresiones estéticas, una forma de representación y concreción del imaginario, formulando un continuum para el mismo frente a esta hegemonía.

21 Esto es apreciable en el arte y la religiosidad populares, que se apartan de los cánones y tendencias normalizadas por el poder. Cuando este impone sus lógicas y normaliza sin mediación ni consenso, genera resistencia y esa respuesta “desde abajo”, permite “liberar” las expresiones culturales (orales, danzarias, musicales, reunidas todas ellas en la religión) en espacios libres de censura o control. Lo popular existe entonces, apartándose de los cauces establecidos por la normalización, madurando una representación y expresión particular de la subjetividad individual y colectiva.

2. Precedentes históricos de la hegemonía política ladina

22 El Estado guatemalteco transitó, en sus primeras cinco décadas de existencia por una alternancia en la posición hegemónica de los bloques políticos conservador y liberal. El primero, formado por un núcleo oligárquico terrateniente, logró la emancipación política de España a partir de una negociación con la jefatura de la burocracia colonial el 15 de septiembre de 1821.4

23 Después de alternativas políticas en las que el Partido Liberal surge y plantea la emergencia de sectores intelectuales y urbanos, el conservadurismo, desde 1838, configuró las dinámicas societarias y el control de la política, consolidando la preeminencia de la Iglesia y asegurando la estabilidad a los grandes propietarios articulados en la red de familias cuya principal representante es la Aycinena, que sobrevivió hasta el régimen liberal. (Le Bot 1995: 78)

24 En el primer período de gobierno liberal, el sector indígena no experimentó ningún cambio de status, marginándosele de la ciudadanía y conservándosele como fuerza de trabajo para los terratenientes. El Estado mediaba entre los propietarios y la masa de indígenas varones a quienes se siguió explotando destinándosele como fuerza de trabajo de los latifundios a través del mecanismo conocido como “Mandamiento”, una adecuación realizada por el gobierno de Mariano Gálvez a la prestación de servicios personales realizada en la Colonia bajo el nombre de “Repartimiento”.

Artelogie, 12 | 2018 239

25 Luego de la remoción de Gálvez, los conservadores reactualizan la legislación colonial e instauran un gobierno complaciente y respetuoso hacia la idiosincrasia cultural de los indígenas debido a la participación de éstos en una guerra librada contra el gobierno liberal. Durante la larga intervención del caudillo José Rafael Carrera y Turcios, en el período conocido como el Régimen Conservador (1838-1871), los oligarcas y comerciantes criollos urbanos se aliaron con sectores campesinos para combatir los esfuerzos emergentes por modernizar las instituciones según los modelos de las democracias liberales, Estados Unidos de Norteamérica y Francia.

26 Esta amenaza a sus intereses les hizo apelar a la acción de Carrera y otros actores que, asimilados a las jerarquías militares, funcionaron como gestores del poder de la élite, imprimiéndole a las políticas gubernamentales una orientación paternalista evidenciada en el retorno al proteccionismo colonial. (Taracena Arriola 2002:77) Esto, como se sabe, llegó a su fin en 1871, cuando inicia la Reforma Liberal.

27 Uno de los primeros intentos de forjar Estado moderno regido por el liberalismo tuvo lugar en la zona geográfica de Guatemala que cuenta con mayoría indígena: las tierras altas del occidente, situadas entre la meseta central y la frontera con México. Sin embargo, los terratenientes y comerciantes criollos y mestizos que formaban parte de la élite del Estado de los Altos no formularon ningún proyecto de asimilación o integración del indígena a la ciudadanía en caso de darse la emancipación.5

28 Sus luchas contra el poder central tenían como objetivo principal el emanciparse de la influencia de los grupos oligárquicos de la Nueva Guatemala de la Asunción, por lo que se aliaron con élites externas con el fin de concretar su aspiración a la autonomía. Eso explica su apoyo al proyecto liberal y morazánico de desalojo del poder de los conservadores entre 1838 y 1848. 6

3. Reforma Liberal y el advenimiento de nuevas condiciones para el encuentro del legado maya en la “cultura nacional”

3.1 Hegemonía, cultura y sociedad en la Reforma Liberal

29 El desgaste del Régimen Conservador, provocado, entre otras cosas, por el declive de las exportaciones de grana y el endeudamiento crónico resultado de su orientación intervencionista en la región, propició una crisis que fue aprovechada por los liberales, triunfantes en una guerra interna desarrollada entre 1867 y 1871. Una alianza formada por disidentes conservadores, sectores de medianos y pequeños propietarios y comerciantes se impuso y, ya en el poder, promovió un amplio programa de cambios políticos y económicos. (Cifuentes Medina 1986: 77)

30 La “Reforma”, propició la desamortización de los bienes del clero, la ampliación del mercado de tierras por medio de la expropiación de las comunidades indígenas y la laicización de la educación. Asimismo, el Estado liberal planteó mecanismos de asimilación del indígena a través de la “ladinización” y la “limpieza de sangre” a partir de intentos de colonización, lo que tuvo éxito con el arraigo de alemanes en las Verapaces, motivado por el impulso institucional a plantadores de café después de intentos fallidos de asentar agricultores europeos. (Taracena Arriola 2002: 79)7

Artelogie, 12 | 2018 240

31 Esta “ladinización” tenía en el abandono de la lengua, la vestimenta y la organización propias de las comunidades indígenas las condiciones fundantes de nuevas prácticas culturales. Un ejemplo claro de ello se dio en la “ladinización por decreto” de los habitantes del pueblo de San Pedro Sacatepéquez, departamento de San Marcos. (Taracena Arriola 2002: 87) 8

32 Con los liberales, se efectúa el ascenso de terratenientes mestizos al poder a través del impulso a la siembra y producción masivas de café. Es un momento en que se rompe la continuidad de las estructuras coloniales preservadas por el conservadurismo y se inaugura un “nuevo trato” para el indígena, pues el Estado está en manos de intereses laicos reticentes a la continuidad del paternalismo y el proteccionismo coloniales.9

33 Esto incidirá, profundamente en el diálogo entre tradiciones culturales distintas que, en el caso de la población ladina o mestiza se van identificando con Occidente al asumirse herederas de la presencia y desarrollo de la cultura española en América, postergando y oscureciendo los innegables aportes de los pueblos de ascendencia maya a la sociedad en general, fuera de las limitaciones o diferenciaciones étnicas, raciales o culturales. Las apropiaciones culturales brindadas por los conquistadores y colonizadores y asumidos como propios por los ladinos o mestizos son abundantes y se extienden a varias dimensiones: estética, gastronómica, musical, lingüística, etc.

34 De lo anterior podría generarse un largo listado, pero pueden mencionarse, para ejemplificar e ilustrar más claramente este asunto, algunos elementos como la adopción del vestuario europeo, el uso de instrumentos musicales como la guitarra y el violín, la cría de ganado vacuno y caballar, el monolingüismo (hablar exclusivamente castellano), la práctica de la equitación, las peleas de gallos, la agricultura con base en sistemas de riego artificial y algunos bailes y danzas.10

35 Esto se contrapuso a la tendencia de los indígenas a conservar su vestimenta, instrumentos y dedicarse a la agricultura minifundista (maíz, frijoles y hortalizas) como principal medio de subsistencia, continuando la tendencia observada antes dela invasión europea en los pueblos mesoamericanos. Ante esta diferenciación, el elemento ideológico fue la religión católica, que brindó el único espacio de confluencia entre criollos, peninsulares, indios y mestizos, algo que se rompió con la moderna introducción del protestantismo. .La tensión generada por los mecanismos de dominación hegemónica, en tres siglos de colonia e imposición de la cultura occidental, generó un espacio de resistencia en el sincretismo que configuró las prácticas de muchas comunidades y pueblos.11

36 Es oportuno acotar que también, en Guatemala, el legado indígena ha persistido, pese a las políticas de los gobiernos liberales, en prácticas religiosas, culinarias y rituales de algunos grupos mestizos. La construcción de una “cultura nacional” no pudo prescindir del sustrato aportado por los pueblos mayas, los que tuvieron también incidencia en la formación de representaciones colectivas en la cultura de los ladinos.

37 Este grupo poblacional, generado en el mestizaje colonial entre indígenas, europeos y africanos, reproduce también en representaciones orales, estéticas y religiosas una percepción del mundo que contiene elementos y símbolos indígenas. Aún más, como parte de la formación de la cultura nacional, los aportes de los indígenas se han incorporado a la cotidianeidad de los ladinos en las prácticas culinarias, algo que los mestizos vivencian diariamente.12

Artelogie, 12 | 2018 241

38 Si bien los ladinos de muchas regiones visten a la usanza europea, hablan castellano y se encuentran en contacto con la Modernidad, muchas de sus creencias, leyendas y tradiciones conservan relación directa con los aportes indígenas. Esto muestra otra forma de proyección de lo indígena a lo occidental, permitiendo la subsistencia y perpetuación de los imaginarios originarios.

39 Todo ello a pesar de que estos expresen también una carga de racismo y desprecio con respecto a las manifestaciones culturales de los pueblos mayas y construyan mecanismos de depuración o “desindigenización” como estrategia de sobrevivencia y garantía de plena integración a una sociedad en proceso de homogenización que no acepta disidencias.13

3.2 La integración del indígena al Estado ladino por los liberales, asimilación e imposición de la versión guatemalteca de la cultura occidental a los pueblos mayas

40 La modernización de Guatemala se inició con el ascenso del Partido Liberal al poder en 1871. A pesar de que, su antagonista, el Partido Conservador quedó apartado y relegado, los liberales preservaron la orientación oligárquica y autoritaria del gobierno, e hicieron énfasis en instalar un gobierno represivo que continuó tutelando al indígena como se realizaba con anterioridad, solamente que el respeto a sus usos, tradiciones y costumbres fue considerado una rémora para la “entrada” del país a la modernidad.

41 Por lo mismo, las medidas gubernamentales atacaron las formas de organización comunitaria, explotación de la tierra y los recursos naturales por medio de una nueva expoliación de las comunidades en favor de terratenientes privados, que en su mayor parte se dedicaron a la siembra intensiva del café. La política agraria de estos gobiernos contribuyó a favorecer a pequeños y medianos propietarios que ensancharon sus posesiones cuando la tierra comunal indígena adquirió un valor monetario, convirtiéndose en mercancía y alejándose de su carácter patrimonial respetado por la Corona Española y los conservadores.

42 En este momento, la Reforma Liberal trató de homogenizar la sociedad, construyendo una ideología y prácticas políticas acordes a las necesidades del momento. Entonces, como sucedió en países vecinos, adaptó el liberalismo europeo ya abrazado en España, México y Sudamérica por los sectores de vanguardia y recurrió al positivismo, pretendiendo justificar su victoria sobre los conservadores como la superación del Estado Teológico de Comte, representado por los sectores clericales y comerciales y la llegada al Estado Positivo, primer paso para la modernización.

43 Asimismo, asumiendo que, en el llamado ”Bloque liberal” ascendía al poder un grupo de predestinados a modernizar el país y encaminarlo hacia el Progreso y la Civilización superando y trascendiendo de las condiciones que lo ataban al pasado.14 Esto, claramente indicaba que debían abolirse y superarse las condiciones heredadas de la colonia, entre las cuales estaba la perpetuación de las tradiciones, costumbres y hábitos de los indígenas que fueron tolerados y respetados por los misioneros católicos.

44 En estos tiempos (último cuarto del siglo XIX) también estuvo en boga la adopción de algunos conceptos elaborados por Herbert Spencer, padre del organicismo. Se asumió entonces que los nativos constituían una masa que había de tutelarse y direccionarse eficientemente para sujetarla a la obediencia y el control del gobierno, cuyas élites

Artelogie, 12 | 2018 242

intelectuales y dirigentes, la mayor parte de ellos criollos y en menor medida mestizos, fungían como la “cabeza” de la sociedad, mientras los demás sectores constituían “el cuerpo” de la misma.

45 La caracterización del Estado entonces era de una dictadura oligárquica presidida por caudillos militares que, a la vez que despojaba al indígena de la tierra que le habían respetado los conservadores, le enfilaba hacia la aceptación como ciudadano con la condición de que se despojase de su identidad cultural en nombre del Progreso y la Modernidad, categorías externas e impuestas. Uno de los principales medios para llevar a cabo la inculturación fue la educación castellanizada, laica, gratuita y obligatoria, que pretendió cambiar la mentalidad de los indígenas nivelándoles a los ladinos o mestizos, más allegados a la cultura europea occidental.

46 Al emerger los liberales y “capturar” el Estado, asumieron también, que el indígena era sujeto de control al que había de tutelarse aun reconociéndole como ciudadano.15 Se trataba de la ciudadanía diferenciada, en la que el Estado integraba al individuo, pero esa misma proyección de la legislación hacia el campo y las comunidades, planteaba condicionantes para ello que volvían a reprimir las disidencias en aras de la estabilidad y el respeto a la Ley y el Orden. 16

47 El pensamiento oficial, generado en los círculos elitarios, hizo del indígena un sujeto que el Estado y las instituciones de la sociedad habían de “dirigir” y “guiar” hacia el Progreso y la Civilización propiciando la modificación de sus costumbres y hábitos, suplantándolos por usos occidentales. Pero como es de entender, los imaginarios y subjetividades no pueden desaparecer con el nominal acatamiento a leyes y disposiciones del poder.17

48 Lo indígena se asumía, en el discurso y la praxis de la élite dirigente, como resabio del pasado colonial, un anacronismo en tiempos de Modernidad y Progreso. Por tanto, la tutela estatal que pretendía superarlo se perpetuó hasta el siglo XX, cuando se desarrollaron paradigmas de modernización en Hispanoamérica, planteando un quiebre para la continuidad de las expresiones propias de las culturas indígenas. A pesar de ello, los pueblos de las tierras altas de Guatemala lograron preservar su cultura, mostrando una resistencia pocas veces vista entre los pueblos originarios de América. (Le Bot 1995:32)

3.3 El abordaje de la cultura de los pueblos mayas en el liberalismo

49 El conocimiento de la Historia y del pasado de las sociedades indígenas no se socializó ni difundió más allá de algunos segmentos de la élite durante el período liberal. Para los ladinos urbanos, el interés por la Historia prehispánica se limitaba a vagas referencias orales compiladas en sus interacciones con indígenas, mediadas por la creencia en la superioridad racial y cultural.

50 El desarrollo de la inteligencia ladina tuvo lugar en la ciudad capital y los principales centros urbanos, entre los cuales destacan Quetzaltenango y Antigua Guatemala, donde las élites acumulaban a través del comercio y la producción cafetalera. La educación pública abría las puertas a la consolidación de las élites y brindaba posibilidades de emergencia a capas medias de población urbana, ampliando los cuadros burocráticos.

51 Los intelectuales, en muchos casos, adquirieron el interés por la cultura humanística de mano de su formación como juristas, aspecto que condicionó la trayectoria de muchos

Artelogie, 12 | 2018 243

literatos e historiadores. De dicha formación fueron también jefes de Estado como Justo Rufino Barrios (1878-1885), el “Reformador” y Manuel Estrada Cabrera (1898-1920), dictadores liberales. Era prioritario, para ese momento, formar juristas, agrimensores e ingenieros civiles y camineros, para lo cual se fundó la Escuela Politécnica, un establecimiento militarizado.

52 Este establecimiento educativo fue fundado para formar los cuadros técnicos del régimen, constituyendo un “semillero” de profesionales encargados de desempeñar puestos de relevancia en la administración pública así como integrarse al conjunto de actividades profesionales asociadas a la producción cafetalera. La apertura de caminos, construcción de puentes, medición de terrenos y demás fueron encargados a los graduandos, sirviendo la disciplina militar como complemento que normaba la formación académica.18 La prioridad era formar individuos capaces para asegurar la producción cafetalera; a tanto llegó este énfasis, que otras actividades no asociadas a este ramo, como la siembra y cosecha del banano, la construcción de ferrocarriles y la apertura de puertos fueron preferentemente desempeñados por profesionales extranjeros, europeos y norteamericanos.

Retrato anónimo del General Justo Rufino Barrios y Auyón (1835-1885), propulsor de la Reforma Liberal en Guatemala19 https://www.britannica.com/biography/Justo-Rufino-Barrios

53 En los planes y programas de estudio de entonces, la enseñanza de la Historia se orientó con fidelidad a los dictámenes de docentes e intelectuales extranjeros, cuyo roce con el exterior les influyó para priorizar el estudio de la Antigüedad sin mayor contacto con el pasado de los pueblos originarios, a los que el mestizo siempre se ha sentido ajeno. Lo antiguo entonces resultaba remoto, extraño, e iba a superarse por el movimiento incontenible del tránsito progresivo de la Humanidad hacia la plenitud del proceso civilizatorio.20

Artelogie, 12 | 2018 244

54 Por tanto, toda aquella huella de ese pasado remoto, caracterizado por la carencia de Civilización, constituía un anacronismo, algo exótico y pintoresco, aspecto que va a condicionar la aceptación de las expresiones culturales de los indígenas, así como el punto de partida para abordar su cultura. Sin embargo, los estudios culturales normalizados solamente inician después de 1945.21 Antes de ello destacó en estudios arqueológicos José Antonio Villacorta Calderón (1879-1968), intelectual del bloque liberal.

55 Por ello, los primeros trabajos arqueológicos, etnográficos y antropológicos con interés en la cultura de los indígenas guatemaltecos fueron ejecutados por intelectuales foráneos, cuya presencia era parte de expansión de las potencias y del incremento del interés de las mismas por estudiar la naturaleza y los habitantes de la periferia. Exploradores como el francés Arthur Morelet, “agentes especiales” como el estadounidense John L. Sthepens y terratenientes alemanes como David Sapper, fueron pioneros en investigar sistemáticamente la cultura indígena, lo que les permitió legar obras donde asoma una preocupación etnológica y antropológica. 22

3.4 Hibridación racial y mestizaje cultural: la penetración de lo ladino por lo indígena

56 Las políticas culturales de las dictaduras liberales que gobernaron Guatemala entre 1871 y 1944 fueron resultado de una construcción ideológica, en la que la negación y exclusión de lo indígena fueron parte fundamental de una búsqueda por la homogenización cultural de las masas urbanas y campesinas. Ello se expresó en decretar la obligatoriedad de la educación laica y gratuita, así como la castellanización y alfabetización de los indígenas que el Estado matriculó en el Sistema Nacional de Educación desde 1877.

57 Entonces, puede catalogarse el racismo como estructural, pues es impulsado desde el Estado y ha de explicarse atendiendo a las condiciones políticas y económicas del momento que, en este caso, muestra la confluencia del asalto al poder por grupos emergentes y el aparente “triunfo” de lo occidental sobre lo indígena. Las prácticas políticas y el discurso de las élites liberales expresaron una exclusión total de la expresión de la cultura indígena en el espacio público, pues se le tuvo como resabio del atraso colonial.

58 Si la cosmovisión y cosmogonía nativa se sincretizaron durante la colonia para preservarse del celo de los misioneros católicos, la percepción y representación indígena del mundo simbólico maya se ocultó y “escondió” para preservarse y subsistir bajo el liberalismo. Esto originó códigos y lógicas insertas en discursos que escaparon de la sanción gubernamental al presentarse como “no totalmente indígenas”, tal como sucede con el arte y la religiosidad populares, toleradas por las autoridades.

Artelogie, 12 | 2018 245

Licenciado Manuel Estrada Cabrera (1857-1923), continuador de las políticas liberales de homogenización cultural en Guatemala iniciadas con el triunfo de la Revolución de 1871.23 Link fotografía: http://www.relato.gt/relatos/como-hacer-de-un-pequeno-nino-un-tirano-quetzalteco-el- odio-que-formo-a-manuel-estrada-cabrera

59 Debe comprenderse que, si el Estado orientaba las prácticas educativas y las políticas culturales hacia el Progreso y la Modernización, para llevar a cabo la integración en la civilización por lo que, debían desaparecer los rastros de identificación con lo indígena. Solamente, de esa manera, el espacio público, la educación y la cultura se “depurarían” de todo vestigio del pasado y el ligamen con la Colonia sugeridos por la pervivencia de la cultura de los pueblos originarios.24

60 Dicho esto, se comprenderá que la hibridez cultural resultante entre la pervivencia entre lo autóctono (lo originario) y lo occidental (penetrando lo otro a través de la hegemonía criolla primero y después ladina) es el resultado de la coexistencia y la interacción entre ambas. El mestizaje no puede ser interpretado como un eventual “cruce” de razas o etnias, sino puede ser entendido en una dimensión cultural, la expresión de una confluencia entre legados y tradiciones que permite la influencia mutua, más allá del “encuentro entre dos sangres”, generando una tercera opción.25

61 Hablando en lenguaje más filosófico que antropológico y etnográfico, los involucrados en la confluencia biológica y cultural que implica el mestizaje aparecen, respecto al “otro”, como antitéticos, enfrentados, por cuanto podrían mostrar características diametralmente opuestas y contradictorias. El resultado de su fusión e interacción es una síntesis, lo que nos recuerda la dinámica que opera en la naturaleza y la sociedad según una de las principales leyes de la dialéctica clásica.

62 Es en el mestizaje en que el ibérico “encontró” al indio y viceversa, permitiendo que cada uno de ellos abandone una posición extrema, de absoluta exclusión respecto al otro. Cierto es que, en las estructuras discursivas, la nominación como “ladino” revela a un sujeto racial y culturalmente “mixto”. En lo que respecta a la cultura, puede decirse que

Artelogie, 12 | 2018 246

está referenciando una forma particular de integración de lo americano nativo a la tradición occidental europea en el mestizaje cultural.

63 En el contexto guatemalteco, gran parte del problema étnico nacional planteado y discutido por las élites intelectuales contemporáneas, gravita en torno a la pervivencia de la identidad indígena en un contexto formalmente democrático en que, sin embargo, prevalecen el racismo y la exclusión. 26 El análisis efectuado por estos tiene una de sus principales aristas en examinar y analizar los problemas sociales a la luz de la desigualdad generada en la Colonia.

64 En el mismo también tiene lugar el planteamiento de los problemas que trajo consigo la hegemonía criolla en la formación del Estado y también revisar la antítesis indio-ladino a través de la Historia como parte de una condición fundamental para la problemática social y económica de la Guatemala moderna. En el caso de los intelectuales de la insurgencia guatemalteca, durante el conflicto armado 1960-1996, ese mismo debate era parte de un proceso de análisis de la realidad nacional del cual resultaría la madurez reflexiva que fundamentaría la acción militante y la ideología revolucionaria. 27

65 Esta era la dimensión formativa de los cuadros militantes involucrados en la guerra para modificar las estructuras que hicieron del indígena un sujeto históricamente sometido y explotado. (EGP 1983: 131) 28 El indígena fue considerado como un sujeto fundamental en el movimiento revolucionario guatemalteco y un actor imprescindible de la lucha por la liberación. Por su parte el ladino, es un elemento reaccionario por constituir, en la Historia, un polo antitético, “un enemigo más”, por acomodarse a la hegemonía y cultura de los opresores.

66 Ser ladino, en Guatemala, jamás supone la existencia de una estructura cultural autónoma ni de una homogeneidad étnica (EGP 1983:125), sino que nombra a la forma local de asimilación y reproducción de lo hegemónico, en este caso lo occidental. 29 La mezcla de sangres sugiere hibridación biológica, mestizaje racial, pero ello, debido a los mecanismos y dispositivos del poder y de la persistencia del criollismo, indica que la ladinización será el filtro y la transición a la total occidentalización. 30

67 Así como, en el lenguaje colonial, “ladino” definió a aquel indígena o negro esclavizado que abandonó su lengua, costumbres y cultura originaria para adoptar las del conquistador o esclavista, el concepto también marca una filiación e inclinación del negro o indio que, por su cercanía con el opresor, hacía que gradualmente se apropiaran y reprodujeran las estructuras mentales, emocionales y valóricas impuestas. 31

3.5 El diálogo, una dimensión de la interacción cultural a través del tiempo y en el presente

68 El diálogo entre culturas es posible entonces si se formulan y generan códigos que funcionen como elementos mediadores entre las tradiciones involucradas. Una dimensión en la que se generan estos es el arte, en el cual se produce una síntesis y espacio de simbiosis de elementos provenientes de las tradiciones involucradas. Ello produce y genera discursos en los que la diversidad de aportaciones permite la génesis de nuevas expresiones culturales.

Artelogie, 12 | 2018 247

69 Modernamente, existen instancias de gobierno que enfatizan el diálogo inter-cultural, pero ello está mediado por objetivos generados desde lo hegemónico, lo que lleva a pensar en la imposición de criterios ajenos a los sujetos. Durante las últimas décadas, diversas organizaciones no gubernamentales han influido en la necesidad de esta interacción, lo cual tiene entonces una dimensión política.

70 La ideología oficial en materia cultural y educativa, desde 1996, es aplicar uno de los principios que vertebraron el texto de algunos de los Acuerdos de Paz Firme y Duradera, por lo que se enfatiza y promueve, desde el Estado, la educación intercultural y el respeto y protección a las expresiones culturales de los pueblos mayas.32 Sin embargo, como se verá más adelante, el diálogo entre tradiciones y legados culturales se ha dado en la religiosidad popular, sin mayor intervención de los dispositivos reguladores de que dispone el Estado, que carecen de relación alguna con las instancias intersubjetivas de los sectores sociales y grupos étnicos.

71 A ese respecto, es necesario expresar que uno de los principales aportes del presente trabajo es mostrar cómo en las tradiciones y costumbres generadas en la religiosidad popular tuvo lugar un diálogo entre el legado de los pueblos mayas y la cultura occidental, mediado por los dispositivos de poder y la hegemonía del Estado, ya sea confesional o laico. Ello se aprecia en la localización de los aportes de ambos universos simbólicos en el análisis, descripción y los datos que constituyen las referencias que dan fe del origen de varios cultos y prácticas religiosas populares vigentes en la actualidad.

72 Esta interacción dialógica, a pesar de estar mediada por la institucionalidad estatal, permitió la impregnación de las prácticas de la religión católica con aportes indígenas, así como la adopción por los pueblos originarios de códigos, íconos y símbolos propios de Occidente. El mismo tuvo diversas alternancias, talantes y modulaciones, cuyo análisis y explicación corren a cargo de los especialistas en las Ciencias Humanas, interviniendo como campo auxiliar y complementario, la teoría del discurso y la semiótica, puesto que dicho diálogo se desarrolla fuera de las coordenadas y convenciones impuestas hegemónicamente, bajo particularidades semióticas específicas.33

73 Otra forma de diálogo entre el mundo indígena y el occidental podría darse en el contexto de las letras criollas y ladinas, donde el indígena interviene haciendo uso del idioma castellano, bajo circunstancias y condiciones impuestas por los autores, desempeñando roles asignados por el poder. Ejemplo de ello lo constituyen obras literarias como el Popol Wuj y los Anales de los Cakchiqueles o Memorial de Tecpán Atitlán, en las que el cuerpo temático de la narrativa no pertenece a la cultura occidental, por tanto, la misma presta el alfabeto y la grafía castellana para dar a conocer las versiones de la creación del Mundo y la forma en que los grupos dominantes explican su asentamiento en el territorio desde antes de la venida de los españoles. Este enfoque también incluye a los Títulos indígenas como los de Coyoy y los de Xpantzay. Del mismo modo, un diálogo de lo indígena con lo occidental podría darse al existir una literatura nativa que prescindiera de los parámetros y metodologías propios de las letras occidentales y creara, con los signos propios del alfabeto latino, una narrativa y poemática emancipada de métricas y normativas hegemónicas. En cierta forma, esto se ha logrado en la lírica, como lo demuestra la obra de Humberto Akabal (1952) y otros autores, faltando verificarse si lo mismo se logrará en la prosa o llevará a la creación de nuevos géneros o formas literarias.

Artelogie, 12 | 2018 248

4. La religiosidad, espacio de pervivencia de las costumbres y tradiciones indígenas después de la Reforma Liberal y espacio de expresión para las “voces ancestrales”

74 La mención de la hegemonía cultural que produjo la literatura en la cual el indígena adquiere una “voz” conferida por los autores obedece a la necesidad de mostrar cómo dicha “voz” se generó en los espacios creativos, -donde la estructura dialógica es ficcional-, y por tanto jamás vehiculizó ni expresó las demandas, aspiraciones o sentimientos grupales propios del “ser indio”.

75 Asimismo, esta instrumentalización de los aportes de las sociedades indígenas a lo que podría ser la “cultura nacional” se extiende a las creaciones musicales y plásticas, constituyendo la marimba un elemento asociado como parte de la identidad y prácticas culturales de los indígenas que, sin embargo se popularizó con la versión y el uso que músicos mestizos y criollos hicieron de ella, pretendiendo expresar una “voz guatemalteca”. La pintura y tradiciones asociadas a la elaboración de vestimentas también fueron acomodadas a las demandas de la cultura occidental en detrimento de los contenidos y significados que los mismos tienen en los contextos propios de los pueblos originarios.34

76 El control sobre los indígenas fue sostenido por los conservadores haciendo que la Iglesia Católica recuperara su papel central en la vida pública, algo adversado por el proyecto liberal. Con los conservadores, por medio del Concordato (1852) y la vigencia de la educación confesional (1852-1872), el país se encauzó hacia un período en que los pueblos originarios apoyaron la dictadura vitalicia de Rafael Carrera, trabando una alianza que neutralizó al enemigo común: los liberales.35

77 Después de 1871, pese a las disputas entre las autoridades eclesiásticas y las nuevas autoridades, el catolicismo, la religión inculcada por los religiosos españoles como parte de la conquista y reafirmada en la colonia, no fue minimizada ni mucho menos, abolida. El consenso con el Estado laico y aconfesional la retiró paulatinamente de la esfera pública a través de una legislación que secularizó el espacio público y la educación.

Artelogie, 12 | 2018 249

El ídolo “Pascual Abaj”, venerado en el cerro de Turk'aj, a inmediaciones de la cabecera municipal de Chichicastenango, El Quiché, Guatemala. Su culto sostiene la pervivencia de los cultos prehispánicos y el que se le confiere a la cruz. (Fotografía n.d.) http://www.deguate.com/artman/uploads/38/

78 Después de finalizadas las disputas de Justo Rufino Barrios con el arzobispo Ricardo Casanova y Estrada, la Iglesia conservó su sitial como institución que normaba la vida espiritual en las comunidades, aunque el gobierno declarara oficial la libertad de cultos y como consecuencia, el país acogiera misiones protestantes. Como se ve, el espacio urbano era laicizado eficazmente, preparándolo para configurar una apariencia cosmopolita, lo que no podría suceder con el campo.36

79 En la Guatemala rural, los eclesiásticos aún conservaron un ascendente sobre el campesinado, el cual se ha perpetuado debido a la ausencia de presencia estatal. El aislamiento y la marginalidad de ese espacio, contribuyó a que la Iglesia ocupara el lugar de las autoridades y funcionarios gubernamentales, garantizándose entonces la fidelidad a las tradiciones generadas durante la colonia.

80 A pesar de que la dictadura liberal se consolidaba con la economía cafetalera como principal puntal del desarrollo económico y las instituciones se fortalecieron en un intento de suplantar el control de la Iglesia, para muchos campesinos rurales, los sacerdotes y la religión católica continuaron siendo el referente de la vida espiritual y la tradición de sus predecesores. Es así como el espacio de la subjetividad se preservó de la oleada de laicismo, y el legado prehispánico coexistió con la modernidad, dándose un mestizaje cultural que está vivo en las expresiones populares.

81 Sin embargo, debido a la carencia de vías de comunicación, el aislamiento de la ruralidad constituyó una barrera protectora que redobló las resistencias de las comunidades indígenas que perpetuaron entonces las actividades en las que intervenían instituciones como cofradías y hermandades, las cuales persistieron en sus

Artelogie, 12 | 2018 250

dinámicas en un contexto oficialmente laico. La libertad de cultos autorizaba tanto la continuidad de la religión católica como la introducción de nuevas iglesias.37

82 A pesar de preservar el apego a las actividades religiosas y el legado tradicional, el pacto tácito del gobierno con la Iglesia permitió que estas agrupaciones fueran autorizadas y permitidas. El secularismo implantado con el triunfo liberal no modificó el respeto a las tradiciones y costumbres asociadas a la religión católica, mostrando la existencia de un pacto entre la jerarquía eclesial y las élites políticas, lo que potencializó el sincretismo en la población.

83 Atrás quedaban los tiempos de la persecución a grupos señalados como simpatizantes del conservadurismo, como lo fueron los “Remicheros” de Jalapa y Santa Rosa, así como la vigilancia gubernamental de las prácticas religiosas, aunque las autoridades liberales se reservaron el derecho de intervenir cuando las mismas se prestaran a la sospecha de encubrir actividades subversivas. 38

84 Con ello persistió el imaginario construido por siglos de coexistencia del imaginario indígena con la religión católica, lo que consolidó usos, tradiciones y costumbres, como el culto a deidades populares como Maximón, un ícono que reúne atributos y características de ambas tradiciones, que le acreditan como una deidad sincrética y santo popular de culto tanto de indígenas como de ladinos en Guatemala y el exterior.

Efigie de Maximón en su “versión original”, venerada en Santiago Atitlán, Sololá, Guatemala desde inicios del siglo XX. Se aprecia aquí “fumando” su ofrenda, un tabaco puro. Fotografía: Sylvie Pérron Colombani (2008, Francia). Link: http://journals.openedition.org/trace/457

Artelogie, 12 | 2018 251

5. La religiosidad popular, espacio de “encuentro” entre los mundos simbólicos católico occidental y maya39

5.1 Diálogo entre las tradiciones religiosas mayas y la cristiandad occidental en Maximón, un “santo mestizo”40

85 Maximón es una deidad sincrética venerada en las tierras altas del Occidente de Guatemala. En la actualidad, se trata de un culto desarrollado en muchos niveles sociales y económicos, altamente flexible, que ha sobrepasado los límites de la región mencionada y del país. 41 El catolicismo rural, campesino, es espacio fértil para la subsistencia de las antiguas tradiciones camufladas en el sincretismo.

86 Algunas noticias sobre sus orígenes remiten el inicio de su culto al pueblo de Santiago Atitlán, donde grupos tradicionalistas le rinden culto haciendo que asuma perfiles de un mestizaje cultural, que hace coincidir en un mismo ícono aspectos asociados al dios maya Mam con los de personajes bíblicos como Judas Iscariote (Pérron Colombani 2008:34) De igual manera, en otros pueblos ribereños al lago de Atitlán, Maximón se transfigura y asume identidades de los apóstoles, los santos patronos de esas localidades desde su fundación como pueblos de indios.

87 En el pueblo de Santiago Atitlán, departamento de Sololá, se venera una efigie del mismo, la cual está constituida por un trozo de madera de “palo de pito”, que es envuelta con trapos y hojas de maíz y ataviada con trajes masculinos utilizados por lugareños. Un trozo de calabaza seca o madera forma su cara. Es frecuente la suposición de que en su cuerpo se esconde una escultura de piedra o de oro. (Pérron Colombani 2008:32)

88 Maximón es patrono de los rezadores, viajeros y comerciantes y es en las dimensiones de estas profesiones que ejerce su influencia, ayudando al éxito en los negocios, viajes y transacciones. También se le solicita frecuentemente para obrar curaciones, pero suele castigar “enviando” la locura a algunos transgresores de las costumbres y mandatos de la Iglesia, como los adúlteros. Asimismo, se ocupa de preservar la fidelidad y lealtad matrimonial, preservando al ser amado de las “tentaciones”.

89 A esta deidad, los miembros de comunidades indígenas de muchos pueblos del Occidente le veneran y recompensan dándole a fumar tabaco en puros y cigarrillos, así como a beber aguardiente, todo lo ello depositado en el orificio que hace las veces de su boca.42 También, a cambio de favores obtenidos, se le ofrenda dinero.

90 Las lógicas intersubjetivas en el culto a Maximón son de una permanente negociación, pues las ofrendas y dádivas que recibe son proporcionadas a cambio de favores, fungiendo como mediador entre la Providencia y los deseos de sus fieles. Entre los campesinos e indígenas, existe la convicción de su carácter milagroso, sobre todo, cuando una de las dimensiones en que ello se verifica es en los problemas de salud. (Pérron Colombani 2008:33)

91 Se da un permanente “regateo” entre los creyentes y él, al punto de que no existe sobre sí ningún culto de carácter contemplativo o místico deslindado de lo terrenal, o bien, se le tome como intercesor entre la Divinidad y los Hombres para la salvación del alma, tal como se asume a un santo canonizado. 43 En todo caso, su intercesión con la Providencia está negociada según los códigos propios de su culto. Como toda expresión sincrética, el culto a Maximón está fuera de las regulaciones eclesiásticas, rigiéndose su culto por la flexibilidad del catolicismo rural.

Artelogie, 12 | 2018 252

92 La espiritualidad maya encontró en los santos católicos los recipientes adecuados para “ vaciar” el contenido de algunas tradiciones perpetuadas por siglos en estado sincrético y que se encuentran con lo occidental en el período colonial, tiempo de la implantación forzada del catolicismo. Esta deidad se “acerca” a los indígenas no como ídolo ni como un “dios”, sino como “santo”, como entidad protectora de la cual se puede obtener favores.

93 Maximón es una figura flexible y elástica que se adapta a las condiciones de diversos contextos. Por eso, según el pueblo donde veneren su efigie, asume características diferenciadas al “original”, al que se rinde culto en Santiago Atitlán. Por ejemplo, en San Miguel Itzapa, pueblo del vecino departamento de Chimaltenango, la efigie a la que fieles y peregrinos rinden sus oraciones y ofrendas recuerda a Manuel Estrada Cabrera, presidente mestizo del período liberal, el gobernante con mayor tiempo de ejercicio de la presidencia (febrero 1898-abril 1920).44

Maximón en su representación como “San Simón”, abandonando el nombre indígena y presentado con rasgos faciales, pose y vestimenta que recuerdan al presidente Manuel Estrada Cabrera. Link: http://radionicasenzafrontiere.blogspot.com/2012/09/oracion-san-simon.html

94 Tanto en la iconografía como en las prácticas derivadas del culto a esta deidad, se puede encontrar el permanente diálogo entre una tradición indígena y las lógicas que la religión católica (en retroceso en Guatemala desde hace tiempo) dispone para la socialización e internalización del imaginario.45 Un aspecto que denota la trascendencia geográfica de Maximón lo proporciona el hecho de que es venerado por muchos ladinos guatemaltecos, así como por centroamericanos, como sucede con el Cristo Negro de Esquipulas. 46

95 Debido a que, tanto en el campo como en la ciudad, la convivencia entre éstos y los indígenas tiene lugar a múltiples dinámicas y negociaciones teñidas de racismo, exclusión y mutua desconfianza, el culto a este santo proporciona un lugar común

Artelogie, 12 | 2018 253

entre ambos muestra cómo la religiosidad abarca y cohesiona más allá de los imperativos de la hegemonización cultural promovida por el Estado desde 1871.

5.2 Los barriletes de Sumpango y Santiago Sacatepéquez el día de Todos los Santos: diálogo simbólico a través del arte y la religiosidad

96 Los pueblos de Santiago Sacatepéquez y Sumpango, ubicados en el departamento de Sacatepéquez, centro de Guatemala, son el epicentro de una tradición asociada a la fiesta de los Fieles Difuntos, celebrada cada 1º de noviembre. Lo que en otros países es “ Día de Muertos” o “Día de los Fieles Difuntos”, en las tierras altas y templadas de la Guatemala moderna lo es el “Día de Difuntos”, una fecha en la que el imaginario de muchos pueblos indígenas expresa formas de diálogo y convivencia de las tradiciones católicas con el legado prehispánico.

97 Los monumentales barriletes que se “vuelan” en terrenos cercanos a los cementerios de estos municipios, son objeto de múltiples estudios y valorizaciones, según el campo del saber a que se adscriban los investigadores e interesados. Los barriletes actuales, con sus colosales dimensiones, son expresiones populares derivadas del imaginario católico, expresando un encuentro con los difuntos, quienes han trascendido los límites del mundo terrenal y reciben una señal de que son recordados por sus descendientes al izarlos.47

98 El origen de estas actividades es confuso y se ubica en el siglo XX. Es común relacionar los barriletes con la influencia china que se expresa en la existencia de los cometas, la cual habría pasado a Indias por medio de los franciscanos que evangelizaron tierras asiáticas (Vásquez González 2008: 3). Estos artefactos son conocidos a veces como “papalotes” un precedente que los vincula a la representación de una mariposa volando, en náhuatl conocido como “pápalotl”. 48 En Guatemala, con frecuencia se conoce a las mariposas con un vocablo parecido a esta palabra mexicana: “papalotas”. Los barriletes son “papalotes” construidos con armazones de caña de Castilla, papel de china de diversos colores e hilo de cáñamo. (Chacón Polanco 1981: 86)

99 Una vez “armados”, son puestos a volar con sus adornos con el fin de mostrar una “señal” de que los vivos recuerdan siempre a los que han partido, sirviendo los diseños y colores que los conforman como medio de un mensaje gráfico que bien merece la pena formular una metodología específica que contribuya desentrañar e interpretar los códigos implícitos en la decoración de los barriletes.

100 Fuera de estas localidades, también en los ámbitos urbanos algunos niños “vuelan” papalotes en la actualidad, solamente que éstos se encuentran desprovistos de ornamentaciones y de marco decorativo que incluya alguna elaboración discursiva. Éstos, muchas veces constituyen otra señal mediática de identidad guatemalteca que concilia el mundo indígena con la tradición occidental en el inocente izar de un papalote o barrilete al aire de noviembre que realizan tantos niños y niñas en campos y ciudades, lo que en Santiago y Sumpango Sacatepéquez asume dimensiones monumentales.

Artelogie, 12 | 2018 254

Un niño iniciando el “vuelo” de un sencillo barrilete en un desconocido lugar de Guatemala Link: http://cattusguatemalensis.blogspot.com/2010/12/juegos-infantiles.html

Barriletes gigantes de Sumpango, Sacatepéquez, Guatemala. Fotografía, Rudy Girón, (2009) Link: http://antiguadailyphoto.com/2009/11/01/a-day-among-the-giant-kites-of-sumpango/

Artelogie, 12 | 2018 255

5.3 El Cristo Negro de Esquipulas, un “culto nuevo” con reminiscencias ancestrales

101 Fuera del espacio geográfico de las tierras altas de Guatemala, subsiste otro culto que integra a indígenas y ladinos. Se trata del que se brinda al Cristo Negro de Esquipulas, venerado en la villa de su nombre, un poblado del departamento de Chiquimula.49 Fue elaborado a partir de un trozo de madera de naranjo por el escultor Quirio Catanho, de ascendencia portuguesa, hacia 1594. (Navarrete Cáceres 2006: 9) 50 Antes de la presencia española, la región había sido asiento del señorío Payaquí y de una gran población maya chortí cuyo mayor centro urbano fue Copán, Honduras.

102 Desde fines del siglo XVI, cuando se consumó la conquista ideológica de los indígenas, esta imagen fue puesta a la veneración pública de todos los sectores sociales resaltando una diferencia fundamental con otras imágenes de Jesucristo, la Virgen María, los Apóstoles y otros santos católicos. Éstos fueron representados frecuentemente, ya en esculturas, ya en pinturas con una tez clara, tal como se presentaron y asumieron los europeos, como lo es el color moreno subido, casi negro de su piel. (Hopkins-Josserand 2007: 88) Diversas versiones se han construido al respecto, siendo la oficial, que ennegreció debido a su exposición al humo de las innumerables candelas y astillas de ocote ofrendadas por los fieles.51

Imagen del Señor de Esquipulas52 Ministerio de Cultura y Deportes, Guatemala (Autor n.d.) Link: http://mcd.gob.gt/wp-content/uploads/2017/01/CRISTO-NEGRO-DE-ESQUIPULAS-650x360.jpg

103 Estudios modernos han conducido a pensar que su culto es otra forma de sincretismo religioso en la que, detrás del culto a Jesús Crucificado, subyace una deidad prehispánica, el dios maya Ek Chuak cuya piel se representa negra en algunas pinturas (Navarrete 2010: 4).53 El conocido investigador Carlos Navarrete es de esta opinión, lo que no descarta otras aristas para resolver la incógnita de tan singular representación escultórica, que prima facie se podría vincular con la presencia de esclavos africanos.54

Artelogie, 12 | 2018 256

104 Este Cristo recibe gran veneración en toda Mesoamérica y más allá, llegando a reconocerse que marineros peruanos le visitaron durante pasadas épocas. 55 Con los movimientos migratorios, también su culto se ha transnacionalizado y proyectado a Estados Unidos, Canadá y doquiera que existan comunidades centroamericanas y mexicanas, mismas que también le tributan veneración, siendo esta más intensa en la primera quincena de enero.56

105 El Señor de Esquipulas muestra la simbiosis entre elementos culturales hispánicos, occidentales y los aportados por los pueblos americanos al aportar una fisonomía particular a esta efigie. La apropiación del Cristo que trajeron los frailes por los indios se facilita cuando adquiere un color identificable con el suyo. Con ello, la Iglesia se aseguró la aceptación de sus rituales e imaginario, penetrando el mundo indígena a partir del recurso “blando” de la religión.57

6. Conclusiones:

106 A través de cinco siglos de permanente influencia occidental, los pueblos mayas de Guatemala han interactuado con legados culturales ajenos, generando formas de expresión religiosa alejada de las normativas oficiales. Ese es el nacimiento de la religiosidad popular, misma que, además de ser producto de ambas influencias, permitió que la confluencia de los aportes europeos y la matriz cultural mesoamericana entablaran un diálogo a nivel simbólico, lo que se aprecia con nitidez en las prácticas religiosas.

107 Un elemento destacado en este proceso de construcción cultural fue la hegemonía, que en el período colonial ejercieron los representantes de la Corona española y, después de 1821, élites locales identificadas con los idearios políticos liberal y conservador. Cuando los liberales se consolidan, hacia 1871, ascienden al poder grupos racialmente mixtos, los “ladinos” que implantaron la homogenización cultural como forma de integración del indígena.

108 Las élites intelectuales de entonces efectuaron movimientos que permitieron el alejamiento de la Iglesia Católica de la esfera pública, lo que permitió la generación de un espacio sincrético en el que las tradiciones y el legado de la religiosidad madurados durante la colonia se preservó de las arremetidas represivas y el control de las autoridades. Por tanto, las formas de expresión de lo indígena en la cultura mestiza son producto de un diálogo simbólico mediatizado por la hegemonía política ladina. Debido a ello, en las letras se experimenta un diálogo indirecto de la tradición occidental con el mundo indígena, que condicionó la incorporación del indígena a su visión y capacidad creativa a través del filtro de la superioridad racial.

109 Algunas expresiones de la simbiosis entre las tradiciones religiosas de Occidente y las que los pueblos mayas conservaron cuando tuvo lugar la presencia de los españoles están el santo popular Maximón, los barriletes de Santiago y Sumpango Sacatepéquez, izados para los días primero de noviembre, en rememoración de los Fieles Difuntos y el Cristo Negro de Esquipulas, una deidad sincrética cuyo culto está normalizado y permitido por la Iglesia Católica.

110 En estos cultos, tanto indígenas como mestizos formulan lógicas de interacción y convivencia, haciendo de la religiosidad popular un espacio de confluencia entre grupos sociales y étnicos diferenciados, usualmente confrontados en la política y otras

Artelogie, 12 | 2018 257

dimensiones de la vida pública en el marco de una sociedad que, como la guatemalteca, aún tiene pendiente la tarea que supone la construcción de una identidad nacional, lo que sugiere la tentativa de homogenizar a los sujetos subalternos.

BIBLIOGRAFÍA

ACTA de la Independencia de la Capitanía General del Reyno de Goathemala, en “Revista Conservadora del Pensamiento Centroamericano”, Vol. XXI No. 96 (2-9) Managua, septiembre de 1968.

B'AQTUN, Revista del Despacho Interactivo de la Red de Comunicadores Sociales por la Interculturalidad, No. 9, Año 3, marzo-junio 2003, Guatemala, (págs. 4-6)

DICCIONARIO ONLINE DE LA REAL ACADEMIA DE LA LENGUA ESPAÑOLA, artículo Ladino enlace http://dle.rae.es/?id=MmZovyA, consultado 17 de diciembre de 2017.

LEY CONSTITUTIVA DE LA REPÚBLICA DE GUATEMALA DECRETADA POR LA ASAMBLEA NACIONAL CONSTITUYENTE EL 11 DE SEPTIEMBRE DE 1879, Imprenta de la Tipografía Nacional, Guatemala 1889.

CIFUENTES MEDINA, Edeliberto: “La derrota de la burocracia "conservadora" en 1871: (la construcción del bloque cafetalero)”, en “Economía”, Año 27, no. 101/102, Facultad de Ciencias Económicas, Universidad de San Carlos, Guatemala 1989. (págs. 52-94),

CHACÓN POLANCO, Mario Roberto: “Los barriletes gigantes de Santiago Sacatepéquez una aproximación histórica, social y artística” en “Tradiciones de Guatemala” No. 15 Centro de Estudios Folklóricos, Guatemala 1981, (págs.74-104),

EJÉRCITO GUERRILLERO DE LOS POBRES: “Los pueblos indígenas y la revolución guatemalteca”, Revista “Nueva Antropología”, Vol. V: No. 20, Ciudad de México 1983, (págs. 121-136).

GARCÍA ESPADA, Antonio: Religiosidad Popular en Centroamérica. El desafío metodológico”, en “Teoría y praxis” No. 23, San Salvador 2013, (págs. 3-22).

GÓMEZ LANZA, Helio: “Monografía del Municipio de San Juan Chamelco, Alta Verapaz”, Instituto Indigenista Nacional, Ministerio de Educación publicaciones especiales, Guatemala 1984.

HOPKINS NICHOLAS A., Josserand J. Kathyrin: “Tila y su Cristo Negro: Historia, peregrinación y devoción en Chiapas México, en “Mesoamérica” 49, CIRMA, Guatemala 2007, (págs. 82-113).

LE BOT, Yvon, “La guerra en tierras mayas: comunidad, violencia y modernidad en Guatemala 1970-1995”, Fondo de Cultura Económica, México 1995.

LUJÁN MUÑOZ, Jorge, “Los inicios del dominio español en Indias”, Editorial Universitaria, Guatemala, 1968.

MARTÍNEZ PELÁEZ, Severo: “Racismo y análisis histórico de la definición del indio guatemalteco”, Colección Investigación para la Docencia, No. 1, Departamento de Publicaciones, Facultad de Ciencias Económicas, Universidad de San Carlos, Guatemala, 1985.

Artelogie, 12 | 2018 258

MARTÍNEZ PELÁEZ: Severo: “La patria del criollo: ensayo de interpretación de la realidad colonial guatemalteca”, Editorial “En Marcha”, ciudad de México 1994.

MONTERO BAEZA Emilio: “Ejercicios para el aprendizaje de la lengua náhuatl de Hueyapan Diccionario de náhuatl”, Comisión Nacional para el desarrollo de los pueblos indígenas, ciudad de México 2012.

MUÑOZ, Miguel: “Noticia de la Imagen Sacratísima y admirable de Jesús Crucificado de Esquipulas”, julio de 1827, en “Novena dedicada al Señor Crucificado de Esquipulas” (3-18), Tipografía Sánchez y de Guise, Guatemala n.d.58

NAVARRETE CÁCERES, Carlos: “Esquipulas origen y difusión de un Cristo Negro en Mesoamérica”, ponencia X Congreso Centroamericano de Historia, UNAN-Managua, 2010.

NAVARRETE CÁCERES, Carlos: “Las rimas del peregrino poesía popular en oraciones, alabados y novenas al Cristo de Esquipulas”, Centro de Estudios Folklóricos, Guatemala 2006.

PÉRRON COLOMBANI, Sylvie: “El culto de Maximón en Guatemala entre procesos de reivindicación indígena y reapropiación mestiza”, Revista “Trace”, No. 54 Reacomodos religiosos (neo) indígenas, 2008, (págs. 31-44). Versión online disponible en enlace: http:// journals.openedition.org/nuevomundo/66743

RAPAPORT, Roy A.: “Ritual y religión en la formación de la humanidad”, Cambridge United Press, Madrid, 2001.

ROJAS BLANCO, Clara Eugenia: “Voces que silencian y silencios que enuncian”, en Revista Noésis, vol. 15, No. 28, Ciudad Juárez 2005, (págs. 15-32).

TARRACENA ARRIOLA, Arturo, coord.: “Etnicidad, estado y nación en Guatemala 1808-1944”, Nawal Wuj, Guatemala 2002.

VÁSQUEZ GONZÁLEZ, Guillermo: “Expresiones culturales de Todos los Santos y fieles Difuntos en Guatemala” en “La tradición popular”, No. 183, Centro de Estudios Folklóricos, Guatemala 2008, (págs. 1-15).

NOTAS FINALES

1. El celo misional y decidida orientación hacia la extinción de las prácticas judaicas e islámicas que caracterizaron el accionar de las instituciones en cuestión y el Tribunal del Santo Oficio puede comprenderse como un primer ensayo de “conquista espiritual de los infieles”, que prosiguió en las Indias desde el primer tercio del siglo XVI. Tras el otorgamiento del Papa Alejandro VI de Bulas en las que autorizaba la exploración, el asentamiento de colonos y conquista del Nuevo Mundo tanto a Portugal como a España, las órdenes religiosas complementaron la conquista realizada por los individuos autorizados para hacer guerra a los nativos. Una vez derrotados estos, la dispersión de sus remanentes en estado de beligerancia fue reducida en los llamados “Pueblos de Indios”, evangelizada y compelida al trabajo forzado, tributación y sometimiento a las autoridades. Esto fue posible cuando los religiosos efectuaron una mediación que permitió la integración de los indígenas a una estructura ideológica en la cual, del mismo modo que los judíos y musulmanes conversos, formaban parte de la cristiandad, pero sostenían sus creencias de forma oculta, dando lugar al desarrollo de una dimensión sumamente importante para este estudio, el sincretismo, entendido aquí como contexto y posibilidad de diálogo entre los pueblos originarios y la cultura occidental. 2. Así lo mostró el trabajo fotográfico de Alba Patricia Hernández Soc en la exposición “La cruz en la vida de los hombres de maíz” realizado en la ciudad de México en el mes de marzo de 2016. En el

Artelogie, 12 | 2018 259

mismo se muestra claramente la incersión de este elemento simbólico existente en las culturas orientales y mediterráneas trasladado a través del filtro del catolicismo ibérico de los siglos XV- XVI al continente americano en la cosmovisión y prácticas religiosas indígenas. 3. Esta fue una forma de resistencia cultural, generada por la aceptación de la religión católica en los espacios públicos y la persistencia del imaginario en la intimidad de la comunidad. La exclusión y el racismo contribuyeron a redoblar la cerrazón de los vínculos comunitarios, propiciando un terreno fértil en que el sincretismo floreció y resistió las influencias exteriores con singular fortaleza. 4. Se trató de una independencia sin participación popular urbana ni mucho menos indígena. Tradicionalmente, la historiografía oficial la presenta como un hito de libertad que tuvo lugar sin derramamiento de sangre ni enfrentamientos contra las tropas españolas. Fue un pacto interoligárquico avalado por el poder colonial, el que se retiró del territorio sin resistencia. A esto hace referencia una estrofa del Himno Nacional, escrito por el refugiado cubano José Joaquín Palma: “(…) Nuestros padres lucharon un día… encendidos en paz y ardimiento… y lograron sin choque sangriento… colocarte en un trono de amor… (…)” Según el pensamiento oficial, los “padres” de la patria, son los participantes en aquella sesión extraordinaria de las autoridades coloniales, que temía la proclamación de la emancipación por los líderes populares, tal como se evidenció en el Artículo 1º del Acta de Independencia donde el redactor, José Cecilio del Valle manifiesta: (..)” Que siendo la Independencia del Gobierno Español la voluntad general del pueblo de Guatemala, y sin perjuicio de lo que determine sobre ella el Congreso que debe formarse, el señor Jefe Político, la mande publicar para prevenir las consecuencias que serían terribles, en el caso de que la proclamase de hecho el mismo pueblo"(…) Esto muestra la percepción que se tuvo de la participación de los grupos populares urbanos en la independencia, (Revista Conservadora 1968: 2-9) 5. El llamado “Estado de los Altos”, de emanciparse con respecto a Guatemala, hubiese sido una nación netamente indígena, con algo más del 80 % de indios frente a un porcentaje variable de ladinos y criollos que no sobrepasaría el 15% de la población. Por tanto, las élites altenses habrían de concebir un consenso más vigoroso y vinculante con las jefaturas indígenas, algo que no fue posible, lo cual resultó en beneficio de los conservadores que neutralizaron las tres intentonas de autonomía de la región. La integración del indio se limitó a utilizar al quetzal, ave nativa que descolla en las tradiciones mesoamericanas como parte de la blasónica del nuevo Estado (Taracena Arriola 2002: 83) 6. José Francisco Morazán Quezada (1792-1840), criollo hondureño, enemigo de las élites conservadoras guatemaltecas, Presidente Federal de Centroamérica, el principal dirigente liberal en el primer medio siglo de vida independiente en la región. 7. Varias compañías colonizadoras fracasaron en intentos de formar colonias agrícolas en territorios de Alta Verapaz e Izabal. Al no existir el necesario apoyo institucional, los colonos quedaron abandonados, sin asistencia aquí o del exterior, quedando para la Historia precedentes sumamente negativos tanto en la primera época de los liberales, como el régimen Conservador que lo suplantó. Sin embargo, las negociaciones que Justo Rufino Barrios realizó con compañías alemanas dieron lugar a establecimientos estables y a la consolidación de enclaves cafetaleros que llegaron a constituir una “pequeña Alemania”. Pese a ello, la cultura guatemalteca no sufrió mayor influencia alemana, a los que la cultura hegemónica integra en la actualidad al grupo ladino. 8. La misma fue decretada por Barrios el 13 de octubre de 1876 debido a las solicitudes de algunos aborígenes principales del pueblo sobre “mejorar la condición de la clase indíjena” a lo que el gobierno correspondió con autorizarles el uso de la indumentaria característica de los ladinos (Taracena Arriola 2002:87) 9. La Iglesia pretendió instaurar, junto al Estado, una “tutela amigable y benévola” hacia los indígenas protegiéndoles de las consecuencias del acceso al poder de los liberales en tiempos de Morazán. Sin embargo, una vez clausurado el conservadurismo, sus antagonistas intentaron

Artelogie, 12 | 2018 260

homogenizar al indígena ladinizándole y aboliendo los medios de que se valió la oligarquía para sostener la estabilidad que caracterizó, por algún tiempo, al régimen conservador. 10. Estas costumbres forman parte de la idiosincrasia cultural de algunas regiones de Guatemala donde la población indígena escaseó como producto de las epidemias y de la sangría ocasionada por la conquista. El vacío poblacional resultante fue subsanado con la acogida de españoles pobres y la ruralización de algunos grupos de criollos otrora ubicados en poblados y ciudades y el surgimiento de una población mestiza descendiente de ibéricos, indígenas y negros africanos. Al suroriente del valle formado por el río Grande o Motagua, muchos núcleos de mestizos o ladinos han mostrado rasgos culturales fácilmente asociados a españoles de ascendencia árabe andaluza, que debieron ser mayoritarios entre los conquistadores y migrantes posteriores. Especialmente en los actuales departamentos que conforman la zona centro-oriental (El Progreso, Jalapa, Zacapa, Chiquimula, Jutiapa), se muestra una identidad cultural diferenciada de la observada en las zonas de predominio étnico indígena. Esto constituye un importante punto de inflexión para cuestionar la validez de los criterios que han asumido a Guatemala, a través de distintos discursos, como país cuya identidad cultural se asocia, ante el mundo, como derivada de la de los pueblos mayas e identificada con algunos íconos y lugares emblemáticos (Tikal, Panajachel, Chichicastenango) que con la de los sectores mestizos o ladinos. 11. El sincretismo es una dimensión intersubjetiva en la que, las visiones del mundo se resguardaron de la homogenización impuesta como parte de las políticas estatales. Esta resistencia, en Guatemala, permitió no solamente la reproducción de las formas artísticas, la lengua y las enseñanzas desprendidas de la sabiduría tradicional de los pueblos indígenas, sino también la penetración del mundo mestizo de elementos culturales indígenas, lo que se expresa nítidamente en la farmacopea popular y las tradiciones culinarias. 12. Como se dijo en líneas precedentes, es muy raro el ladino o mestizo guatemalteco urbano o rural que no coma chile, tortillas de maíz, frijoles o tamales y aprecie las diversas gamas de atoles o potajes de procedencia netamente indígena y que constituyen, en algunos casos, la base de su alimentación. El espacio culinario es la dimensión cotidiana en la que encontramos una conciliación entre las tradiciones occidental y maya difícil de apreciar en otros contextos. 13. Una interrogante que se desprende de la reflexión sobre el peso de lo indígena en las tradiciones y contexto cultural de los mestizos es si, en el presente, la penetración del imaginario por la cultura de consumo constituye un elemento que desvinculará, por completo, al mestizo guatemalteco de su ligamen histórico con las culturas aborígenes. Asimismo, si del diálogo de éstas con una cultura occidental abrasiva permite que, en vez de fusionarse con ella, termine por anularla “engulléndola” como consecuencia de una globalización cultural. 14. Es durante la larga dictadura liberal, que algunos grupos de intelectuales nacionales y extranjeros trabajaron activamente en establecer un marco intelectual en el que se formuló una ideología estatal caracterizada por el secularismo y se establecieron las directrices culturales y educativas por medio de las cuales se iba a encauzar los deseos delas élites de occidentalizar a los indígenas procurando el abandono de su vestimenta, lengua y prácticas culturales. La creación del Sistema de Educación Nacional durante los primeros años del gobierno del General Justo Rufino Barrios (1873-1885) incluyó entre sus planes formar Escuelas para indígenas becados, buscando formar cuadros docentes que procedieran a la castellanización y alfabetización de niños de su raza en capacidad de asistir a la escuela. 15. Ello en las condiciones políticas y socioeconómicas del momento, sirviendo la Ley Constitutiva de diciembre de 1879 de instrumento legal para dicha concesión, al proclamar en el Artículo 5º inciso 1º como guatemaltecos naturales a todas las personas nacidas en el territorio nacional, automáticamente reconociendo a los indígenas como tales. (Ley Constitutiva 1879: 5) 16. Una de las principales consignas de los liberales fue el sostenimiento del orden, lo que se convirtió en parte de la doctrina estatal. Eso llevó a la militarización del país y la colusión del poder estatal y las fuerzas del orden con los intereses terratenientes, generando sistemas de

Artelogie, 12 | 2018 261

sanciones en las que la vagancia y crímenes comunes eran castigados con trabajo forzado en obras públicas y latifundios privados. 17. Los indígenas no participaron, en ninguno de los momentos de crisis estatal o nacional, del consenso societario ni de ningún acuerdo nacional en más de siglo y medio hasta el proceso de paz iniciado en 1986 que desembocó en la Firma de los Acuerdos de Paz Firme y Duradera en diciembre de 1996. Antes de ello, sus élites tuvieron una representación formal según la normatividad del sistema republicano y la democracia moderna, pero construyeron espacios de autonomía regional donde contribuyeron a perpetuar usos, costumbres y tradiciones ancestrales, algo que no retó, al menos directamente, la hegemonía del poder central y los procesos de homogenización cultural. 18. Para los liberales guatemaltecos y centroamericanos, Francia constituyó un referente civilizatorio de primer orden. Los modelos de organización político-administrativa y educación, así como la promoción del positivismo fueron tomados como ejemplo a emular. En los gobiernos liberales, la lectura, escritura y dominio del idioma francés en la comunicación verbal era obligatorio para algunos niveles de enseñanza y constituía un componente deseado en la formación de intelectuales y literatos. 19. El primer dictador liberal e impulsor de la Reforma en países vecinos como El Salvador y Honduras. Bajo su administración, entre otras cosas, se establecieron los primeros ramales ferroviarios, se reorganizó la educación quitándola de manos religiosas y se atrajo el asentamiento de agricultores europeos para impulsar el cultivo del café. Falleció en abril de 1885, en un incidente confuso cuando se disponía revivir la Unión Centroamericana por la fuerza. 20. Esta aspiración nutre los idearios e imaginarios de las élites liberales en toda Iberoamérica. El Progreso implica la superación del pasado y es la condición necesaria para que una Nación pueda acceder a la Modernidad. 21. Año de la creación del Instituto Indigenista por el gobierno de Juan José Arévalo Bermejo, que impulsó al mismo tiempo, la autonomía universitaria, la creación del Instituto Nacional de Antropología e Historia y la creación de la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos, esto último el 17 de septiembre. 22. El interés científico por el estudio de las tradiciones indígenas lo inauguraron extranjeros, puesto que, para las élites intelectuales guatemaltecas, el sector indígena no tenía un interés lo suficientemente fuerte que hiciera posible colocarlo como objeto de estudio. Los foráneos han sido quienes, llevados por diversos imperativos y condicionamientos, contactaron con el indígena en sus labores de reconocimiento del territorio y sus habitantes, con lo que estos exploradores europeos y norteamericanos “descubren” al indígena en lugar del mestizo, vecino suyo, pero alejado de la coexistencia y el conocimiento mutuo por los prejuicios heredados de la colonia. 23. En la fotografía se observa una pose de Estrada Cabrera emulada por quienes pintaron, dibujaron o esculpieron al santo popular Maximón, de posterior abordaje en este trabajo. 24. De ahí se desprende la tendencia de algunos ideólogos liberales de proponer una modificación radical del trato a los indígenas. Además de conferirle la ciudadanía, al indio había que castellanizarlo y llevarlo al abandono de sus usos y costumbres para “hacerlo” un ciudadano moderno e integrarlo a la masa culturalmente homogénea de los ladinos. 25. Un problema metodológico que asoma, cuando se expone el mestizaje como encuentro entre tradiciones culturales y/o legados de dos grupos humanos, es imaginar si esa confluencia puede ser similar entre dos grupos de cultura mixta. Una fórmula simple de mestizaje es plantearlo como simbiosis de dos individuos o grupos racialmente puros; obviamente es más complejo y merece una elaboración metodológica particular el revisar los encuentros mestizo-mestizo tanto en el nivel cultural, como en el étnico-racial. 26. Debate desarrollado paralelamente a las últimas etapas del conflicto armado interno y protagonizado por intelectuales ladinos e indígenas, entre ellos Carlos Guzmán Böckler, Severo Martínez Peláez, Antonio Pop Caal y Julio César Pinto Soria entre otros. El tercero de ellos,

Artelogie, 12 | 2018 262

perteneciente a la nación Quekchí, realizó una interesante como intensa defensa de la cultura indígena frente a la homogenización cultural pretendida por el Estado guatemalteco en los años setenta del siglo XX. Esto se realizó en una ponencia presentada al XLI Congreso Internacional de Americanistas de México D.F. realizado en 1974, la cual se tituló “Réplica del indio a una disertación ladina”, la que se incluye en la Revista B'aqtun, número 9, año de marzo-junio de 2003, págs. 4-6. 27. Entre ellos hubo posturas que orientaron el análisis del “ problema indígena” hacia la conformación de una base social campesina como apoyo para la vanguardia revolucionaria, del modo que lo estiló Mao Tsé Tung en China en la guerra contra los nacionalistas. 28. Este aspecto debe considerarse como la manifestación de una preocupación de los ideólogos de la guerrilla por incorporar al indígena al movimiento revolucionario a través de una toma de conciencia de su papel histórico tanto en el pasado, cuando fue sujeto de explotación y expolio, como en el presente, en el que la insurgencia guatemalteca abrió las puertas al indígena y le confirió una serie de tareas basándose en la expectativa de un triunfo armado que favoreciera el quiebre de las estructuras de opresión y la emancipación del país de la hegemonía y dominación imperialistas. 29. Los redactores de esta publicación anónima caracterizan al ladino como un sujeto indefinido culturalmente: (…) “Aunque los ladinos tienen como lengua común el castellano y participan de una u otra manera de la llamada cultura occidental, carecen de identidad étnico-cultural ni conforman una etnia ni una nacionalidad diferenciable.” (EGP 1983:125). 30. El criollismo es una ideología que genera una forma de ver al indígena. Las élites criollas, sobre todo durante el régimen conservador (1838-1871), recuperaron una posición hegemónica que habían perdido a manos de los sectores emergentes coaligados en torno al liberalismo y por ello generaron mecanismos de control y dominio de los indígenas como la confesionalización de la educación y la reactualización de la legislación colonial. A partir de ello, implementaron formas “blandas” de controlar al indígena que fueron rotas una vez accedieron los liberales al poder. La ladinización propuesta por éstos fue parte de una ruptura con lo precedente que buscó la homogenización cultural, que si bien, rompió con el paternalismo conservador, anuló las posibilidades de incorporar lo indígena a la identidad nacional a través de las políticas homogenizadoras. 31. El primero de los significados en el DRAE 2017 para el término en cuestión es: astuto, sagaz, taimado http://dle.rae.es/?id=MmZovyA. Seguidamente, se establece que, en Mesoamérica, nombra a alguien que es mestizo y solamente habla español. En el vocabulario de la sociedad de castas colonial, el “ladino” nombró al mestizo, miembro de los grupos generados a través del mestizaje. Debido al peso demográfico del sector indígena, en la sociedad guatemalteca también fue “ladino” el indio que, por diversas circunstancias, abandonó los usos tradicionales y se incorporó a las poblaciones de mayoría mestiza, asumiéndose, cada vez más cercano, culturalmente hablando, a los blancos criollos. 32. En el nivel público existe, desde hace pocos años, la promoción de la educación intercultural a través de formar maestros de Escuela Primaria Urbana en Educación Intercultural, que enfatiza en la preservación de las lenguas originarias en la educación elemental, un espacio en el que los gobiernos, desde 1871, propiciaron la castellanización y la desaparición del uso en espacios escolares de más de veinte lenguas indígenas. 33. Este es un campo de estudio actualmente poco explorado en Guatemala. El planteamiento del mestizaje cultural como espacio y dimensión de diálogo inter cultural puede abordarse a partir de un enfoque multi y pluridisciplinario, así se podrá investigar con mayor profundidad cómo interactuaron los legados hispano e indígena para gestar y generar las tradiciones y costumbres que constituyen las expresiones populares religiosas, culinarias y artísticas tanto de los pueblos mayas como de la población mestiza o ladina.

Artelogie, 12 | 2018 263

34. La vestimenta que los indígenas tradicionalistas presentan hoy como “tradicional” o “típico” es de origen hispánico. Las antiguas modalidades fueron superadas desde la Colonia y, en el presente, se asume que los trajes utilizados reactualizan un legado prehispánico. No obstante, los tejedores y diseñadores nativos se apropiaron del modelo cultural para perpetuar una iconografía y simbolismo que hace persistir la huella de antiguas estructuras de pensamiento produciendo un sincretismo sui generis asequible de ser historizado e interpretado. 35. Esto constituyó una alianza estratégica que permitió y confirmó la continuidad de las formas tradicionales de organización política, explotación de los recursos y de prácticas religiosas. El ataque de los liberales a la Iglesia constituyó una amenaza a los indígenas y, por tanto, apoyaron vigorosamente a Carrera, que en sus inicios fue un líder campesino que los conservadores atrajeron a su bando a través de la mediación de clérigos e intelectuales. Una vez en el poder, éste reactualizó la legislación colonial imponiendo la vigencia de las Leyes de Indias de 1688, que le garantizaban al gobierno la adhesión y sometimiento de las comunidades. 36. En espacios urbanos como la ciudad capital, Quetzaltenango y Antigua Guatemala existen sitios privilegiados en los que se comprueba la presencia de elementos externos que le dan un cariz cosmopolita al paisaje urbano. Es reconocida la presencia de iglesias protestantes, algo que sería insólito en la época conservadora. Los liberales, al asumir el control de los cementerios, permitieron la construcción de mausoleos y tumbas con profusa arquitectura de filiación masónica, lo que innovó las tradiciones de representación arquitectónica de raíz española, con predominancia de motivos católicos. 37. El gobierno de Justo Rufino Barrios hostigó a la Iglesia, al punto de expulsar de Guatemala al Arzobispo Metropolitano y exiliar a las órdenes religiosas, entre ellas, la única nativa del país, la orden de “Bethlehem”, “los belemitas”, fundada por el terciario franciscano canario Santo Hermano Pedro San José de Bethancourth (1626-1667). Luego de consumada la expropiación de los bienes inmuebles de la Iglesia, el presidente propició la reintroducción del protestantismo descontinuada por los conservadores en 1838, autorizando la introducción de congregaciones que, como la presbiteriana, iniciaron una actividad de continua expansión desde 1884. 38. Los “remicheros” fueron un remanente de leales al conservadurismo reprimido por el Estado entre 1871 y 1873 en zonas de Santa Rosa y Jalapa. Durante el gobierno de Jorge Ubico Castañeda (1931-1944), se recelaba la realización de reuniones y convocatorias de liderazgos carismáticos, como pudo apreciarse en la persecución de los adeptos al culto del “Santo Ángel”, una santa popular con arraigo en el Oriente de Guatemala, de mayoría étnica ladina. Un trabajo que ilustra este culto es la tesis de Xóchitl Anaité Castro Ramos “El Santo Ángel, Un estudio antropológico sobre una santa popular guatemalteca: Aldea El Trapiche, municipio el Adelanto Departamento de Jutiapa”, Universidad de San Carlos de Guatemala, 2002. 39. Se excluye de este análisis la figura de Pascual Abaj, un ídolo venerado en el pueblo de Santo Tomás Chichicastenango, el Quiché. El culto al mismo aún se sobrelleva con mucho hermetismo y alejamiento, por lo tanto, no se ha incorporado a la religiosidad popular, permaneciendo como una deidad local y restringida a este municipio. 40. Actualmente, Maximón es reverenciado y venerado sincretizándole con santos católicos. En familias ladinas es frecuente encontrarle que se le tiene por una expresión más de San Simón Apóstol, rindiéndosele culto el día 28 de octubre de cada año, fecha en que el santoral indica que también se contempla la memoria del Apóstol San Judas Tadeo. 41. Entonces, la dimensión del culto ha alcanzado gran complejidad, pues la transnacionalización implica el abandono de la dicotomía indio-ladino que tiene lugar al interior de Guatemala. 42. A Maximón se le ofrendan los mismos productos que utilizan los jefes indígenas y curanderos. 43. Este santo tiene un culto que se caracteriza por la negociación, intercambiando con sus fieles los favores a que le son característicos a cambio de las ofrendas, un aspecto que merece una más amplia profundización.

Artelogie, 12 | 2018 264

44. El Maximón que viste de camisa, corbata, saco y sombrero y se presenta con largos bigotes muestra una indumentaria propia de la época en que Estrada Cabrera gobernó. Si la intencionalidad de los artistas era representarlo a él “camuflageando” a Maximón, esto puede obedecer a la interpretación, en el arte y la religiosidad popular, de las figuras presidenciales como extensión del patriarcado de las comunidades y un reconocimiento del poder civil en el contexto comunitario. 45. En Guatemala, la feligresía católica ha perdido la dimensión mayoritaria. Existió un fuerte impulso gubernamental al protestantismo durante etapas álgidas del conflicto armado interno, que corresponden a la coyuntura de 1977-1983, en la que se dio la guerra insurreccional abierta en algunos territorios de mayoría indígena y la ofensiva estatal echó mano del incentivo a Iglesias de tendencia neopentecostal para contrarrestar a las corrientes católicas que se inclinaron a la izquierda, lo que repercutió en el abandono de las prácticas católicas y el tradicionalismo tanto en áreas rurales como urbanas. Actualmente, diversos estimados proporcionan cifras que serían alarmantes de tratarse de cualquier otro país de tradición cultural española, pero en este caso, son perfectamente explicables a la luz de la Historia moderna. 46. Como se entiende, en la actualidad (2017) el culto se ha diseminado y ha trascendido a las fronteras de Guatemala. En San Andrés Itzapa, donde acude mayor cantidad de ladinos a rendirle culto a Maximón, grupos de salvadoreños y hondureños participan en los rezados y otras ceremonias. En las comunidades centroamericanas de Estados Unidos, se perpetúa el culto, pues éste es el patrono y protector de los viajeros, invocándosele para la travesía por tierra en el vecino México, realizada por migrantes ilegales. Actualmente, el culto tiene una gran importancia en El Salvador, al grado de que existen varios templos dedicados a Maximón (García Espada 2013:4) 47. El barrilete es el soporte del mensaje que de los vivos parte a los muertos desde esta dimensión. El hilo que lo soporta y contribuye a “volarlo”, es el nexo entre ambos mundos. 48. Un ejercicio de traducción mostrado por Emilio Montero Baeza en el Diccionario de náhuatl de Hueyapan, Estado de Morelos: “(…) Se pápalotl. (…) Se tonal otlaseuets an inigal in pápalotl oxixiton. (…) Iga tlagoyolistle opatlan an opatlan, opanogue siguin tonaltij an kuak in pápalotl omogopato, oguitak se xochitl kopontok ganin oyiya ichan an iga paguilistle onkan omos eui. (…). En castellano: “(…) Una mariposa. (…) Un día heló y la casa de la mariposa se destruyó con tristeza voló y voló, pasaron algunos días y cuando la mariposa regresó, miró una flor donde estaba su casa y con alegría ahí se posó. (…)” (Montero Baeza 2012: 9) 49. El templo donde se venera esta imagen, la Basílica de Esquipulas, se ubica a poca distancia de donde se ubica el “nacimiento” de un afluente del gran río Lempa, que cruza parte de Honduras, en el departamento de Ocotepeque, para luego internarse en El Salvador. En este lugar, antes de la colonia, los indígenas realizaban sacrificios de animales cuyas vísceras eran ofrendadas a las deidades rectoras del agua. Existen también otros detalles, por cuanto los templos dedicados a este Cristo siempre guardan relación con manantiales y cuevas. (Hopkins-Josserand 2007: 88) 50. “Cataño” o “Catáneo” en las fuentes. Así se apellida según la “Noticia de Jesús Crucificado de Esquipulas” cuando se traslada una cláusula del contrato establecido entre las autoridades eclesiásticas y el escultor (Novena dedicada al Señor Crucificado de Esquipulas: 6). Tanto portugueses como italianos tuvieron gran presencia en la colonia en territorios de la Capitanía General del Reyno de Goathemala, presentándose con apellidos castellanizados en documentos oficiales. Esto se debió a la tutela que España tuvo del reino de Nápoles y Portugal. En dicho país, el ligamen duró de 1580 a 1640, mientras que el territorio italiano mencionado fue gobernado por virreyes españoles hasta 1713. 51. El ocote o resina de pino es un elemento común en los ritos y ceremonias indígenas en Mesoamérica. No faltan, en documentos como una Novena dedicada al Cristo Negro de Esquipulas afirmaciones que la misma experimentó milagrosamente tres sudores y después de los cuales quedó ennegrecido debido a los abundantes pecados de los hombres. El presbítero Juan Paz

Artelogie, 12 | 2018 265

Solórzano, autor de una novena dedicada al Señor Crucificado de Esquipulas incluye, como nota a pie de página de la Oración para todos los Días, un dato en que se hace referencia a dichos sudores copiosos referidos en detalle en una Novena antigua de la cual la suya es la actualización para mediados del siglo XX. La oración inicia así “(…) Jesús Crucificado, que milagrosamente has manifestado tres sudores copiosos en tu divina y prodigiosa Imagen de Esquipulas, como para significar la multitud y acrecentamiento de nuestros pecados. (…)”, el testimonio, en el pie de página dice:” (…) Yo he puesto esta misma noticia, porque la encuentro en una oración de la Novena antigua y en la relación de los milagros que está aprobada y sin duda estos prodigios serán el principio del respeto con que los Obispos y Arzobispos de Guatemala y de las otras Diócesis han visto a esta maravillosa Imagen, y así no debo omitir ni poner en duda (cuando no hallo razones en contrario que puedan desvanecerla) lo que aparece confirmado.(…)”, (Novena dedicada al Señor Crucificado de Esquipulas: 27). 52. En fotografías a color resalta en grado sumo el color del Cristo de Esquipulas, a pesar de ello, aquí se muestra el evidente contraste de la coloración de su imagen con las de los apóstoles Juan y María Magdalena y la doliente Vírgen María. 53. Este autor se apoya en referencias de S.K. Lothrop sobre algunas deidades prehispánicas que se identificaron con el color negro, entre ellas esta, protectora de los comerciantes. Ello se de duce de un hallazgo realizado por este de cinco esculturas provenientes de Copán que se hallaban ubicadas en 1924 en un puente cercano al santuario de Esquipulas, identificando dos de ellas como dedicadas a Balam Chac, el tigre de la lluvia. Por otro lado, el arqueólogo guatemalteco Óscar Gutiérrez explica la coloración negra debido a que ello se relaciona con el punto cardinal del Oeste, lugar donde cae el sol todos los días; entonces, con la oscuridad de la noche se cierne la noche sobre el mundo. El color negro también está asociado con la muerte de Quetzalcóatl, que fue a morir a Tlillan Tlapallan, la tierra del color negro y rojo, según citan los Anales de Cuauhtitlán o Códice de Chimalpopoca. 54. La denominación de la misma como “Cristo Negro”, a simple vista, supondría una filiación del Señor de Esquipulas con diversas imágenes veneradas por negros y mulatos en un sincretismo más o menos relajado, de las que sobresale el Cristo de los Temblores de Taytacha peruano, de neta filiación africana. En el caso del Señor de Esquipulas y otros Cristos de México y Centroamérica, ese rasgo no es observable, al menos en apariencia y sin estudiar el origen del culto a fondo. 55. La extensión del culto se muestra claramente en la “Noticia de Jesús Crucificado de Esquipulas” del cura Miguel Muñoz, de julio de 1827 con estas palabras (…) los cristianos vienen a adorar a su Salvador, unos desde las costas del Perú, otros desde Sonora, otros desde Cartago; y muchos marineros europeos, a ofrecerle algunos oro, muchos plata, y millares de almas incienso y cera y mirra (…) “. El presbítero agrega, líneas adelante: “(…) Aquéllos que por el tiempo de la fiesta, o Semana Santa no pueden venir, suelen mandar sus cartas en defecto de la visita que quisieran hacer y éstas se ponen a los pies del Señor; y los que usan más de estos signos afectuosos son los de la República Mexicana; y encontrándose en ellas unos sentimientos muy altos de fe y religión (…)”, (Muñoz, en Novena dedicada al señor de Esquipulas: 17) 56. Su festividad inicia el 6 de enero, siendo la fecha culminante de su culto el día 15, aniversario de la entrega de la imagen a los vecinos de la villa por Quirio Catanho en Santiago de los Caballeros de Goathemala en el año 1595. 57. Por falta de espacio, queda para otro ejercicio similar a este el incorporar a la religiosidad popular guatemalteca manifestaciones como el “Palo volador”, el “ Santo Ángel”, las diversas procesiones católicas realizadas en pueblos y ciudades en Cuaresma y Semana Santa, en las que se observa ese diálogo de elementos simbólicos occidentales e indígenas que tanto distinguen a Guatemala en Centroamérica y que se han transnacionalizado con el paso del tiempo. 58. Material consultado con cubierta y carátula deterioradas, siendo imposible determinar su fecha de impresión. La licencia de impresión es certificada por J. Luis Montenegro y Fuentes en fecha 11 de febrero de 1936, mientras que una descripción de la Imagen del Cristo de Esquipulas,

Artelogie, 12 | 2018 266

realizada por Juan Paz Solórzano data de junio de 1941. Fue adquirida por familiares del autor a mediados de la década de 1970.

RESÚMENES

En este trabajo se explica la forma en que los pueblos mayas han establecido un diálogo particular con la cultura occidental en Guatemala. La Historia y la religiosidad popular son espacios en que el contacto e interrelación entre las tradiciones culturales autóctonas y las occidentales han generado lógicas discursivas, prácticas culturales y subjetividades. Estos elementos han contribuido a la construcción identitaria de los grupos étnicos que constituyen la Nación, efectuando como elemento modulador de este movimiento la hegemonía ladina instalada con el triunfo de los liberales en 1871.

Cet article explique la manière dont les peuples mayas ont établi un dialogue particulier avec la culture occidentale au Guatemala. L'histoire et la religiosité populaire sont des espaces dans lesquels le contact et l'interrelation entre traditions culturelles autochtones et occidentales ont généré des logiques discursives, des pratiques culturelles et des subjectivités. Ces éléments ont contribué à la construction identitaire des groupes ethniques qui constituent la Nation, en agissant comme élément modulateur de ce mouvement l'hégémonie ladino installée avec le triomphe des libéraux en 1871.

ÍNDICE

Palabras claves: Guatemala, ladino, indígena, hegemonía, Historia, religiosidad popular, subalternidad Mots-clés: Guatemala, hégémonie, Histoire, indigène, Ladino, religiosité populaire, subalternité

AUTOR

NÉSTOR FELÍCITO VÉLIZ CATALÁN

Universidad de San Carlos de Guatemala.

Artelogie, 12 | 2018