Lina Tur Bonet Alquimia Musical

REVISTA DE MÚSICA Año XXXII - Nº 326 Febrero 2017 - 7’50 €

Lina Tur Bonet Alquimia musical

DOSieR Los maestros del cine y la música (I)

Año XXXII - Nº 326 Febrero 2017 ENCUENTROS Xavier Sabata ACTUALIDAD Elena Mendoza DISCOS Premios ICMA 2017 Tabea Zimmermann Centro Nacional de Difusión Musical

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA Sala Sinfónica UNIVERSO BARROCO

AÑO MONTEVERDI

DOMINGO 12/02/17 19:30h BALTHASAR-NEUMANN-CHOR & -SOLISTEN BALTHASAR-NEUMANN-ENSEMBLE

PABLO HERAS-CASADO director C. Monteverdi: Selva morale e spirituale Primera parte (segunda parte en la temporada 17/18)

Localidades: 15€ - 40€ (consultar descuentos)

síguenos en www.cndm.mcu.es PUNTOS DE VENTA: Taquillas del Auditorio Nacional de Música, teatros del INAEM www.entradasinaem.es | 902 22 49 49 Pantone 186c cmyk 100/81/0/4

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AÑO XXXII - Nº 326 - Febrero 2017 - 7,50 €

2 OPINIÓN DOSIER 79 Los maestros del cine 6 CON NOMBRE y la música (I) PROPIO Luis Buñuel Elena Mendoza Till Fellner Benjamín G. Rosado Jean Marie Straub y Danièle Huillet José Luis Téllez 12 AGENDA Robert Bresson Juan Lucas 14 NOTICIAS Luchino Visconti Daniel Muñoz de Julián 16 ACTUALIDAD NACIONAL ENCUENTROS 96 Xavier Sabata 28 ACTUALIDAD Eduardo Torrico INTERNACIONAL EDUCACIÓN 99 34 ENTREVISTA Mikel Cañada Lina Tur Bonet JAZZ 100 Stefano Russomanno Luis Martín 38 Excepcionales del mes LA GUÍA 102 39 GRABACIONES CONTRAPUNTO 104 Norman Lebrecht 78 LIBROS

Colaboran en este número:

Mariano Acero Ruilópez, Félix de Azúa, Nuria Blanco Álvarez, Emili Blasco, José Antonio Cantón, Mikel Cañada, Yahvé M. de la Cavada, Patrick Dillon, David Durán Arufe, Till Fellner, Fernando Fraga, Remy Franck, Marco Frei, Germán Gan Quesada, José Luis García del Busto, Benjamín G. Rosado, Miguel Ángel González Barrio, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Josemi Lorenzo Arribas, Juan Lucas, Yahvé M. de la Cavada, Pier Élie Mamou, Luis Martín, Santiago Martín Bermúdez, Manuel M. Martín Galán, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Andrés Moreno Mengíbar, Daniel Muñoz de Julián, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Pompeyo Pérez Díaz, José Alberto Pérez Díez, Guillermo Pérez de Juan, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Pablo L. Rodríguez, Justo Romero, Stefano Russomanno, Urko Sangroniz, Pablo Sanz, Javier Sarría Pueyo, Bruno Serrou, Franco Soda, Javier Suárez-Pajares, Luis Suñén, José Luis Téllez, José Antonio Tello Sáenz, Eduardo Torrico, Asier Vallejo Ugarte, Enrique Velasco, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte PRECIO SUSCRIPCIÓN: por un año (11 Números) Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos. España (incluido Canarias) 75 €. SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año 2012, cuenta con la Europa 110 €. Con la colaboración de: colaboración de la Fundación BBVA, manteniendo su carácter de revista no adscrita a Resto de países 130 €. ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista. 1 326-Pl 1.qxp_Pliego 1 25/1/17 0:04 Página 2

O p I N I ó N EDITORIAL Cuenca, nueva etapa

esde que se anunció su cambio en la dirección, la Semana de Música Religiosa de Cuenca (SMR) ha vivido en un sobresalto permanente. D Primero la convocatoria, luego su resolución y después las quejas y hasta las demandas —de dos de los candidatos— en relación a su resultado. Todo ello deja un poso de mala impresión en un proceso que debía desem- bocar para la SMR en la resolución de unos cuantos problemas de gestión —en lo artístico poco podía reprocharse al trabajo de Pilar Tomás—, no el menor las dificultades de algunos de los artistas actuantes a la hora de recibir sus respectivos cachés. Así, pues, al intento de dos de los candidatos por desmontar los presuntos méritos de quien fuera finalmente nombrado, Cristóbal Soler, se uniría la demanda de la propia Pilar Tomás —que reclama deudas relativas a los tres últimos años— y la muy razonable queja del musicólogo y director Albert Recasens —entre otros— respecto al trato recibido por parte del equipo saliente a la hora de (no) recibir sus emolumentos, a lo que hay que añadir la imposibilidad por ley de aplazar los pagos del IVA y, por tanto, la obligación de abonarlos antes de recibir lo contratado. Todo, pues, poco edificante —y del dominio público entre las gentes de la profesión—, y más cuando se trata de uno de los más antiguos festivales de España, de los más rigurosos en su programación, con un público fiel y que no merece caer a

OPINIÓN estas alturas en esta clase de asuntos que atentan contra su buena reputación. Naturalmente, lo que esté en manos de la justicia se resolverá antes o después y tendrá o no repercusiones en la decisión tomada por los responsables de cesar o de nombrar antiguos o nuevos responsables, pero lo que ha de funcionar ya es la programación de la SMR y el sentido común a la hora de llevarla a cabo. El listón siempre estuvo muy alto, sobre todo en los años que rigieron sus destinos Pablo López de Osaba, Antonio Moral y la propia Pilar Tomás, y mantenerlo debiera ser la primera obligación de Cristóbal Soler, para lo cual hace falta contratar bien, programar con criterio y pagar a tiempo. Lo entendió muy bien el Festival de Santander tras la salida de su director, José Luis Ocejo, y su nuevo equipo ha sabido sacar adelante lo que parecía entonces un cadáver. Con este precedente habrá que pensar que este año sea probablemente de transición en la historia de la SMR y darle a su nuevo director —quien ha asegurado que los pagos debidos ya están en marcha— el beneficio no ya de la duda sino del sentido común y esperar a que 2018 sea el año de la norma- lización tras la crisis. La programación se ha presentado ya y une cosas interesantes con otras demasiado previsibles pero mantiene colaboraciones fun- damentales en el terreno de la investigación y prosigue en la idea, hoy imprescindible, de la socialización de la oferta musical. Por otra parte no deja de ser curiosa la cada vez mayor presencia de los directores de orquesta como responsables artísticos de los festivales. Serán cuatro —Granada, si se confirma la designación de Pablo Heras Casado; San- tander con Jaime Martín; Sevilla con Fahmi Alqhai y ahora Cuenca— los que respondan a un modelo que es cierto que se da con frecuencia fuera de nuestras fronteras —Mostly Mozart, Grant Park, Glyndebourne, Ravinia, Aspen—, que no es ni mejor ni peor que otros pero que también pone en entredicho la capacidad del gestor frente a la del artista mientras que hace que a este se le suponga una no necesariamente mayor imaginación progra- madora. Lo que cada vez se pide más a los festivales es personalidad pero, al mismo tiempo, no ir más allá de sus posibilidades ni quedarse cortos, en otras palabras, lo que le ha sucedido al Festival de Música de Canarias ayer y hoy: la entrada en una crisis de la que debe salir aprendiendo, por ejemplo, que unir a las dos orquestas de las Islas para hacer unos Gurrelieder no es la mejor manera de atraer a un público que ha visto allí grandes cosas, que sabe que hay algo de trampa en el cebo que se le pone y que, por eso, no acude en la medida deseable a escuchar semejante obra maestra. Pero es que propuestas y resultados deben ir de la mano si se quiere continuar en esta carrera cada día más difícil. La SMR y su nuevo director deben saberlo y obrar en consecuencia. 2 326-Pl 1.qxp_Pliego 1 25/1/17 0:04 Página 3

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Escrito de oído Música incorrecta Félix de Azúa Diseño de portada Argonauta ay en Cataluña un villancico que es seguramente el más popular entre Foto portada: la gente menuda. Es también muy conocido en el resto de España y Zabet H fuera de ella. Su primera estrofa dice así: A vint-i-cinc de desembre / Fum, fum, fum (bis) / Ha nascut un minyonet / ros i blanquet, ros i blanquet / Fill de la Verge Maria / n’és nat en una establia / Fum, fum, fum. Su traducción viene a ser: “El veinticinco de diciembre (Fum, fum, fum) nació un niñito rubio y blanquito, hijo de la Virgen María, y nació en un esta- Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L. blo (Fum, fum, fum)”. ¿Rubio y blanquito en la Palestina del siglo I? Es dudo- C/Cartagena, 10. 1º C so. De ser cierto todo el mundo miraría con suspicacia a María. Se trata, claro 28028 MADRID Teléfono: 913 567 622 está, de la visión eurocentrista del Nacimiento en el que, desde el Barroco, FAX: 917 261 864 domina la imagen germánica. Resulta sorprendente que la alcaldesa de Bar- Internet: www.scherzo.es E mail: celona, que expulsa a los militares del Salón de la Infancia para que los niñi- Redacción: [email protected] nes no se sientan heridos por la brutal presencia de la milicia, no haya prohi- Administración: [email protected] bido este villancico claramente colonialista y racista. Seguramente lo hará tar- Presidente: Santiago Martín Bermúdez de o temprano. Este chusco ejemplo sólo quiere llamar la atención, una vez más, sobre la imposible existencia de músicas éticamente aceptables o no. Lo cual nos conduce inexorablemente a la cuestión de cómo significa la música. Muchos son los casos de músicas políticamente incorrectas, según los inquisidores de REVISTA DE MÚSICA la corrección. Recuerden aquellos escraches que Boulez le montaba a Henze. Director: Juan Lucas Uno de los casos más curiosos es el de Dvorák y su Sinfonía del Nuevo Mun- Redactor jefe: Eduardo Torrico do. Un buen trabajo de Joseph Horowitz nos lo recuerda, a raíz de unos conciertos de Ivan Fischer en Nueva York. Resumo brevemente. Edición: Arantza Quintanilla Cuando Dvorák aceptó la invitación para dirigir el Conservatorio Nacio- nal de Música de Nueva York en 1892, se comprometió a crear una “escuela Educación: pedro Sarmiento y americana” de música. Contó con la ayuda de Henry Edward Krehbiel, un Joan-Albert Serra crítico muy bien considerado en la cosmopolita y mezclada ciudad de Nueva Jazz: pablo Sanz York. Así nació la Sinfonía del Nuevo Mundo, estrenada el año siguiente. Como era de esperar, Philip Hale, el crítico mejor considerado en la conser- Consejo de Dirección: Manuel García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Barbara McShane, vadora ciudad de Boston, de inmediato lo acusó de “negrófilo”. Había adver- Enrique pérez Adrián, pablo Queipo de Llano tido algunos ecos indios y Ocaña, Arturo Reverter africanos en la sinfonía que hoy son apenas reco- La incorrección política de la Departamento de publicidad Choni Herrera (coordinación) nocibles. música, como la de la literatura o la [email protected] Lo cierto es que el polí- Magdalena Manzanares de cualquier otro producto artístico, [email protected] ticamente correcto Hale, como todos sus afines, se está en la cabeza del inquisidor Suscripciones y distribución: equivocaba. Dvorák por M. Ángeles Méndez supuesto se documentó [email protected] sobre las músicas populares de los esclavos negros y las danzas rituales indias, pero lo cierto es que se lo inventó todo. Sus fuentes fueron algunas Impresión canciones afroamericanas (Swing Low, Sweet Chariot, por ejemplo, arreglada GRÁFICAS AGA para la trompa en el Largo), pero fue a partir de la invención sonora de Dvo- Depósito Legal: M-41822-1985 rák cuando el canto se difundió y aún hoy mucha gente la cree una “canción ISSN: 0213-4802 (Impresa) de esclavos”. Es el mismo fenómeno de la Carmen de Bizet, grotesca france- ISSN: 2387-0257 (Digital) sada que fue asumida con entusiasmo por las damas españolas de la época. Todas se vistieron de Carmen y se insertaron una navaja en la liga. La fuente principal del Nuevo Mundo era, sin embargo, el poema de Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en el artículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLpI, se Longfellow La canción de Hiawatha, desdichada historia de un indio que, opone expresamente a que cualquiera de las páginas de acosado por el infortunio, acaba por abandonar su tierra natal. Dvorák se sin- Scherzo-Revista de música, o partes de ellas , sean tió identificado con ese exilio y de ahí que la sinfonía sea un híbrido de nos- utilizadas para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier acto de explotación (reproducción, talgia nativa americana y nostalgia de la Bohemia natal del músico. El aire distribución, comunicación pública, puesta a disposición, “indio” de la sinfonía viene a ser el que le podría haber inspirado una pelícu- etc.) de la totalidad o parte de las páginas de Scherzo- Revista de música, precisará de la oportuna autorización, la del Oeste de John Ford. que será concedida por CEDRO mediante licencia dentro La incorrección política de la música, como la de la literatura o la de cual- de los límites establecidos en ella. quier otro producto artístico, está en la cabeza del inquisidor. La “negrofilia” de Dvorák, como el eurocentrismo de “Fum, fum, fum”, como las dificultades para poner en escena la figura del judío Shylock de Shakespeare en algunos © Scherzo Editorial S.L. Reservados todos los derechos. teatros americanos, son producto de mentes totalitarias. Ahora bien, el con- Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún flicto es posible porque, en efecto, Dvorák tuvo presente las danzas, desdi- medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos chas y exilio final de Hiawatha en los versos de Longfellow. Ese era el “signi- aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa ficado” de su sinfonía. por escrito del titular del Copyright. 3 326-Pl 1.qxp_Pliego 1 25/1/17 0:04 Página 4

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Musica reservata Im weiten Reich der Weltennacht

José Luis Téllez ncluso para los wagnerianos más acérrimos, el monólogo mente, evocar la belleza de la amada en la seguridad de su de Tristán en el tercer acto de la obra que protagoniza retorno (Ach Isolde, Isolde, wie schön bist du!) en el que, qui- Isupone una experiencia ardua. La longitud, la violencia de zá, sea el más sublime pasaje de todo el episodio. Gabriel la escritura vocal y el carácter sombrío y desolado de la Menéndez lo describe con gran pertinencia filosófica: “En su música en que se materializa exigen del espectador una último y extático monólogo, Tristán supera la autoconcien- atención sostenida que, tras casi tres horas de representa- cia, pero no hacia la Razón en el sentido de Hegel, sino ción, no siempre resulta fácil mantener. A mayor abunda- hacia la Voluntad descrita por Schopenhauer, a través de la miento, la acción dramática es mínima: el argumento del música […]. Tristán ha manifestado la comprensión de sí episodio no es otra cosa sino la propia reflexión del perso- mismo de un modo tan palpable como más no podía hacer- naje, reflexión entre psicológica y filosófica. O dicho de otro se. A partir de ahora no queda sino la espera, la Voluntad de modo: operísticamente hablando, no hay otra acción sino la Esperar”. estrictamente musical que, por su parte, es una de las más Desde un punto de vista puramente estructural, el largo experimentales que Wagner haya jamás abordado: es una episodio que abarca casi la integridad del acto se manifiesta música que se deriva de la propia palabra, seca, austera y igualmente como una suerte de proceso dialéctico entre lo carente de concesiones al sentimentalismo melódico. antiguo y lo nuevo, una mezcla entre la lejana pervivencia Así las cosas, abordar la escena requiere una preparación de una forma vocal cerrada (que, en último extremo remiti- adecuada por parte del oyente: la conferencia pronunciada ría al díptico referencial cavatina-cabaletta, con su contraste por Gabriel Menéndez en diciembre de 2015 en el seminario de tempi), y una Durchführung continua, un desarrollo inin- por él dirigido en conmemoración del 150º aniversario del terrumpido del material de la introducción del acto (donde estreno de la obra, cuyas la tímbrica juega un papel ponencias se publican ahora decisivo) en el que se inclu- (Componiendo Tristán e Isol- A partir de Tristan und Isolde nada volverá a yen constantes referencias a da, Ed. CEU, Madrid, 2016), los motivos de los actos constituye una aportación ser la misma cosa: el vasto Reino de la anteriores (¡no menos de verdaderamente productiva Noche Universal que titula la presente nota, dieciocho, de referirnos a la para la comprensión del nomenclatura convencional!) enigmático tercer acto. El se abre así hacia una paradójica luminosidad según la reflexión del perso- pequeño volumen se com- cuyo fulgor descubrirá ámbitos nuevos e naje se vuelve ocasionalmen- pleta con las contribuciones te rememorativa para, poco de John Deathridge en torno insospechados a poco, transformar los a la edición y el posterior temas de la introducción estreno y de Thomas See- (cuya estructura describe dorf (con una interesante Gabriel Menéndez como aportación iconográfica) Barform, remitiéndose con acerca de su génesis y la acierto a la poesía trovado- naturaleza de sus primeros resca) hasta diluirlos y intérpretes (y más en con- hacerlos casi irreconocibles: creto, sobre Ludwig Schnorr hay aquí un visionario ade- von Carosfeld, el primer lanto de la variación conti- Tristán), más las pertinentes nua schönbergiana, y del observaciones de Rita correspondiente proceso de Cosentino acerca del tiempo deformación característico interno de la obra y los pro- del futuro expresionismo. blemas derivados de su Ciertamente, Wagner, en puesta en escena en la ver- este extraordinario episodio, sión de Peter Sellars y Bill se anticipa avant la lettre a Viola en el madrileño Teatro la música de, al menos, Real (en la que actuó como treinta años más tarde. ayudante de dirección), y de Sucede pues que este Óscar Quejido en torno al acto implica un fenómeno problema de su modernidad. Malwine y Ludwig Schnorr von Carosfeld en Tristán e Isolda, 1865. crucial en la historia del arte: Señala Gabriel Menén- cabría hablar de el malestar en dez que el monólogo se divide en dos grandes secciones, la ópera, (parafraseando el célebre título de Freud), la con- cada una de las cuales se articula, a su vez, en tres partes: ciencia, no ya de Tristán sino del propio Wagner, de estar introducción instrumental, monólogo propiamente dicho penetrando en un territorio que transformará decisivamente (alternando con breves diálogos con Kurwenal y episodios la historia de la forma y, de paso, la propia historia de la orquestales) y conclusión, con una agógica y una dinámica música y de la estética. A partir de Tristan und Isolde, en mucho más impetuosas en esta última que en las preceden- efecto, nada volverá a ser la misma cosa: el vasto Reino de la tes. El itinerario argumental es de naturaleza introspectiva: el Noche Universal que titula la presente nota, se abre así hacia autor invoca la dialéctica hegeliana para caracterizar el movi- una paradójica luminosidad cuyo fulgor descubrirá ámbitos miento espiritual en que el personaje evoca el pasado para nuevos e insospechados. l concluir en una alucinación en que cree ver el barco de Isol- da: es ahí donde Tristán maldice el Liebestrank para, final- www.joseluistellez.com 4 326-Pl 1.qxp_Pliego 1 25/1/17 0:25 Página 5

OPINIÓNAGENDA

Del Liceu al Palau “El Liceo será social o no será”

Javier Pérez Senz ucho han cambia- Hay, con todo, algu- do las cosas en el Las medidas ya están nas novedades, como un M Liceo desde los proyecto, en fase de estu- tiempos de Josep Caminal, dando buenos frutos dio, destinado a divulgar director del teatro en su la ópera en las prisiones, etapa de mayor esplendor y hoy en día el Liceo con acciones presenciales económico y también en es un equipamiento en los catorce centros sus años más negros tras penitenciarios de toda el incendio. Entonces hizo mucho más social de Cataluña; o Foyer XXI, fortuna el lema “El Liceo lo que era hace tres que verá la luz este mes de todos”, con una batería de febrero con una pro- de medidas destinadas a años gracias al gramación centrada en la abrir las puertas del coli- creación contemporánea. seo de la Rambla a toda la programa Apropa Las medidas ya están ciudadanía. Ahora, 15 Cultura y otras dando buenos frutos y años después de la inau- hoy en día el Liceo es un guración del nuevo teatro, iniciativas sociales y equipamiento mucho más el lema propuesto por el de inclusión social de lo que era hace actual director general, tres años gracias al pro- ROGER GUASCH Roger Guasch, va un poco grama Apropa Cultura y más lejos: “El Liceo será social o no será”. El objetivo se otras iniciativas sociales y de inclusión para colectivos con mantiene: acercar la cultura, en especial la ópera, a todo el rentas más bajas. Cada vez son más las personas con disca- mundo y hacerlo a través de un proyecto sólido, coherente y pacidad que han visto hacerse realidad el sueño de asistir a solidario con los sectores más desfavorecidos de la sociedad. una función de ópera en el Liceo gracias al servicio de La presentación del Proyecto Social del Liceo fue una audiodescripción (354 usuarios en la temporada 2015-16) o declaración de intenciones y también una inyección de opti- la instalación del bucle magnético que facilita la audición a mismo que dibuja un futuro esperanzador y sostenible para personas con dificultades. el teatro barcelonés. “Es un proyecto transversal que vincula También se consolidan iniciativas de concienciación la parte artística con la parte social para acercar la ópera y la hacia colectivos en riesgo de exclusión social o laboral. En cultura a todo el mundo”, afirmó Roger Guasch. este sentido, el teatro dispone de un 7% del personal de aco- El proyecto social —uno de los tres vectores del Plan modación destinado a personas con discapacidad intelectual, Estratégico y de Viabilidad 2014-207, junto con los de cali- así como jornadas y funciones especiales como la Open Day dad artística y sostenibilidad económica— se articula en diez para niños con Trastorno del Espectro Autista. Y se mantie- áreas de actuación que responden a la misión de los estatu- nen firmes los lazos con el tejido social y cultural de su tos de la Fundación del teatro para divulgar la ópera: accesi- entorno, el barrio del Raval y Ciutat Vella, en colaboración bilidad, territorio, difusión musical, proyecto pedagógico, con numerosas asociaciones y colectivos muy arraigados en inclusión social y laboral, implicación con el barrio, Apropa el distrito. l Cultura, nuevos públicos, política de precios sociales y compromiso medioambiental. “En lo esencial no hay nada nuevo, porque el teatro lleva años trabajando en proyectos sociales, pero ahora todas esas acciones que antes parecían dispersas forman parte de un plan que ilusiona e involucra a todos los departamentos del teatro en su compromiso de acercar la ópera a toda la ciuda- danía”, comentó el director general del teatro al presentar un proyecto que quiere romper “con la imagen estereotipada de un Liceo elitista”. La puesta de largo del programa social, reorganizado y ampliado, tuvo lugar el pasado 9 de enero en un marco emblemático, el Salón de los Espejos, con la asistencia de representantes de diversas asociaciones, institutos, colectivos y usuarios. La representación institucional contó, entre otras autoridades, con la presencia de José Luis Ayllón, secretario de Estado de Relaciones con las Cortes; Santi Vila, conseller de Cultura; Dolors Bassa, consellera de Trabajo, Asuntos Sociales y Familias; Mercè Conesa, presidenta de la Diputa- ción de Barcelona, y Jaume Collboni, teniente de alcalde de Empresa, Cultura e Innovación. En sus intervenciones, se hizo patente el compromiso de apoyar un Liceo abierto a todo el mundo y especialmente sensible con los más desfavorecidos. Guasch excusó al presidente de la Fundación del teatro, Salvador Alemany, que no pudo asistir al acto por motivos de salud. 5 326-Pl 1.qxp_Pliego 1 25/1/17 0:04 Página 6

CON NOMBRE pROpIO

La compositora sevillana estrena ópera en el Teatro Real Elena Mendoza

Por Benjamín G. Rosado

uando, hace seis años, Gerard Mortier C Noel Tovia Matoff le hizo el encargo de una ópera para el Teatro Real, Elena Mendoza (Sevilla, 1973) se propuso lo más difícil: explorar con su música nuevas vías narrativas que le permitieran seguir redefiniendo el modelo drama- túrgico clásico. Tras el éxito incontesta- ble de Niebla, cuya partitura firmó a medias con el director de escena Mat- thias Rebstock, la compositora y Pre- mio Nacional de Música estrena el 20 de febrero en Madrid La ciudad de las mentiras, cuyo PROPIO CON NOMBRE libreto está basado en cuatro textos de Onetti.

¿Por qué optó por Onetti? ¿Cómo afectaron los constantes retrasos Me gusta su ambigüedad, en el del estreno a la concepción última del mejor sentido de la palabra. No es tan- proyecto? to lo que Onetti dice como el cómo lo A falta del vestuario, lo teníamos dice. Y su manera de implicar al lector todo preparado para la primera fecha con unos textos que a veces ocultan prevista de estreno. La prórroga nos ha más de lo que cuentan, por lo que servido para hacer alguna leve correc- cada cual ha de rellenar con su imagi- ción de la partitura, pero no lo vivimos nación los ángulos muertos de las his- como una ventaja o un tiempo añadi- torias. Cuando Mortier me propuso do, sino más bien como un paréntesis. hacer una ópera en español tenía clara Estamos muy felices de poder al fin la idea de ubicar la acción en la sim- retomar el proyecto en el punto en el bólica ciudad onettiana de Santa que lo habíamos dejado. María. Mentiría si dijera que barajé ¿Cuánto tiene su ópera de homenaje otras opciones, aunque de haber nece- póstumo a Mortier? sitado un plan B habría recurrido pro- Mortier está muy presente en este bablemente a Cortázar, a Alberto Man- proyecto. Empezando por la partitura, guel o a Felipe Benítez Reyes, entre que se la dediqué, y siguiendo por la otros muchos de mis escritores de escenografía, que él mismo supervisó cabecera. en todo momento. Además, hay un 6 326-Pl 1.qxp_Pliego 1 25/1/17 14:39 Página 7

CON NOMBRE PROPIO ELENA MENDOZA

personaje, Langmann, que dice alguna música y los personajes (con cuatro Decía Penderecki el otro día que, tras la frase que bien podría haber pronun- mujeres y varios hombres en diferen- sobredosis musical del siglo XX, no ciado Mortier mismo. No fue algo que tes papeles secundarios) hasta la esce- habrá más vanguardia hasta dentro de nos propusiéramos incluir en el libre- nografía (un paisaje de azoteas comu- una década. ¿Está de acuerdo? to, sino que se hizo presente sin que nicadas por plataformas y escaleras). No creo que la vanguardia sea nos diéramos cuenta. Creo que por polifónico me refiero, exclusiva de unas cuantas generacio- Parece que el inglés se impone como una vez más, a la integración de todos nes, ni siquiera pienso que se haya lengua operística al abrigo de los éxitos los elementos en un mismo todo, escé- dejado de hacer nunca. Otra cosa dis- de Thomas Adès, George Benjamin y nico y musical. tinta es que se haya llevado a cabo en otros compositores no anglófonos, ¿Qué nos puede adelantar de la partitura? otros laboratorios. Ahora los músicos como Michel van der Aa o Kaija Saaria- La ópera cuenta cuatro historias de no estamos tan centrados en la bús- ho. ¿Será el castellano capaz de seducir mujeres, cada una con una música queda adorniana de los límites del len- a los libretistas? diferente. Así, por ejemplo, en El guaje, sino más en la integración mul- Cada idioma tiene sus ventajas y álbum suena un acordeón que conta- tidisciplinar de la música con otras for- sus inconvenientes. Así como el libreto gia a todo el ensemble una música mas de arte. Vivimos un momento de de Niebla se pudo trasladar fácilmente muy rítmica y percusiva, casi humorís- apertura. Lo que en otra época fue al alemán, habría sido imposible tradu- tica, mientras que la plantilla instru- dogma hoy es diálogo. cir a Onetti, cuyas frases pueden leerse mental de El infierno tan temido es Su catálogo musical se mueve entre dos de mil maneras diferentes. Me atreve- mucho más grande y dramática. En La polos: la música de cámara y la ópera o ría a decir que la prosodia musical del novia robada la protagonista es una teatro musical. ¿A qué obedece su des- castellano es más fácil que la del ale- violista que está enamorada de su ins- interés por lo sinfónico? mán, que tiene muchas consonantes trumento. La música está tan integrada Componer para el instrumento intermedias. También hay que respetar en la acción que en este caso “tocar” a “orquesta” supone someterse a una el vínculo emocional con lo que uno su amante significa palparlo, pues metodología de trabajo a veces bastante quiere contar. Un Puccini en alemán o requiere realmente de un contacto físi- rígida. El formato de los ensembles un Wagner en italiano no sólo suena co. En cuanto a la línea vocal, hay pequeños, más flexibles, se ajusta mal, sino que no se entiende, no llega, pasajes más convencionales y otros mucho mejor a las necesidades y posi- no trasmite. En cuanto a las lenguas más experimentales, en tanto que el bilidades de los proyectos de teatro predominantes en la ópera, sólo pue- canto da paso a la la palabra hablada, musical que a mí me interesan. Tanto es do decir que nunca me he visto tenta- susurrada, libre… Un sueño realizado así, que La ciudad de las mentiras no da a escribir en inglés. Eso sí, nuestro sirve de marco argumental, y también tiene una orquesta propiamente dicha, próximo proyecto operístico, que se de desenlace compartido a las cuatro sino tres ensembles repartidos por la estrenará en el Schwetzinger Festspie- historias. Trata de una mujer que quie- sala. Uno en el foso, otro sobre el esce- le, da una vuelta de tuerca al mito de re llevar a escena un sueño que ha nario y un último en la platea alta. Babel. No sólo desde la perspectiva tenido, y para ello paga a un director Nada más lejos del teatro a la italiana… del idioma, sino también desde el pun- de teatro fracasado. La música es inti- Una vez más, queríamos jugar con to de vista de la comunicación y el mista, delicada… Todos la toman por la idea tradicional del espacio escéni- entendimiento entre culturas. loca, pero lo que sucede sobre ese co. Nuestro objetivo en Niebla era integrar al público den- “Me gusta la ambigüedad de Onetti. No es tanto lo que dice como el tro de la acción de la ópera. Aquí la espacia- cómo lo dice. Y su manera de implicar al lector con unos textos que a lización del sonido nos veces ocultan más de lo que cuentan” permite jugar también con la narrativa onettia- Niebla desdibujaba la línea que separa escenario-dentro-del-escenario ayuda- na, tan nostálgica del mundo exterior, la música y el texto en busca de un nue- rá a comprender las angustias existen- cuando no directamente claustrofóbi- vo modelo dramatúrgico. ¿Ha aplicado ciales de las protagonistas: cuatro ca. En la escenografía de la ópera hay el mismo método en La ciudad de las mujeres solitarias que, en un mundo varias ventanas por las que se ve un mentiras? opresivo, son capaces de crear sus río con un barco pasando. Esta vía de Sí. Una vez más, he tratado, junto propias ficciones y sobrevivir gracias a escape onettiana está conectada senso- al director de escena Matthias Rebs- ellas. Lo que otros consideran locura rialmente con la música del ensemble tock y mi equipo habitual de colabora- es mucho más digno que la realidad más alejado... dores, de evitar los compartimentos que las rodea. Nació en la Sevilla pre-Maestranza y estancos y favorecer la interacción de En ese sentido, ¿se presta el libreto a estudió Filología Alemana. ¿Cuáles han los distintos elementos que componen una lectura en clave feminista? sido sus referentes operísticos? el espectáculo (música, escena, texto, Si la hay, desde luego no ha sido Me enamoré de la ópera escuchan- luces, vestuario…) y así explorar nue- intencionada. Mi ópera es la historia do los discos de mis padres. Como se vas vías narrativas. Se podría decir que de cuatro mujeres, pero no podemos suele decir, hice de la necesidad vir- hemos empezado la casa por el tejado, olvidar que ha sido escrita por un tud, pues a falta de grandes produccio- esto es, por la dirección de escena, hombre. Quiero decir con esto que los nes me compraba los libretos para con el único propósito de que el libre- problemas existenciales de las prota- entender lo que ocurría en cada disco. to no mandara sobre la partitura ni la gonistas no son en absoluto exclusivos Mi escuela fue la imaginación. Me atre- música sobre la puesta en escena. de las mujeres. Otra cosa es que La vería a decir que Mozart ha sido mi ¿A qué se refiere exactamente cuando ciudad de las mentiras ayude a nor- referente. También el Verdi tardío de describe su ópera como una “polifonía malizar la presencia de la mujer crea- Otello y Falstaff, el Puccini de Mada- de personajes”? dora en el ámbito de la ópera. En ese me Butterfly y Tosca, el Tristán wagne- La idea de lo polifónico, de la inte- aspecto sí me siento orgullosa de rom- riano, el Pelléas de Debussy... En gración armónica de diferentes ele- per esa dinámica y reivindicar un cuanto al tratamiento de la voz, me mentos, articula toda la obra: desde la espacio para la mujer compositora. quedo con Sciarrino y Beat Furrer. l 7 326-Pl 1.qxp_Pliego 1 25/1/17 0:04 Página 8

CON NOMBRE pROpIO

150 años del nacimiento de una compositora celebrada en vida Amy Beach

Josemi Lorenzo Arribas i Bécquer situó el arpa en el precisamente, un gran apoyo “ángulo oscuro” del salón de las en su carrera profesional, pero S casas pudientes de clase media, el tampoco un obstáculo insalva- piano ocupaba un lugar más ilumina- ble. Vaya, no es poco. La com- do, aunque fuera instrumento adosado positora, que no quiso saber a una pared. La presencia y la accesibi- nada de sufragismo ni luchas lidad del instrumento posibilitaron la por los derechos civiles femeni- formación musical de muchas mujeres nos, no debió leer el misógino desde su infancia, aunque fuera esa Women in Music (1880) de “educación de cascarilla” que denun- George Upton, y guiada por su ciaba Emilia Pardo Bazán, esa voz asertividad y enormes capaci- inaugural y solitaria, en 1890. dades emprendió su carrera En puridad, y por hacer justicia al por su cuenta, con intuitivo título de esta sección, Amy Beach no autodidactismo. Por el contra- fue el nombre propio de esta portento- rio, Arthur Elson, en Woman’s sa compositora norteamericana, sino Work in Music (1903), obra vin- Amy Marcy Cheney. El apellido por el dicativa imprescindible, la reco- que se la conoce, Beach, le vino nocía (¡antes de sus cuarenta Considerada una compositora impuesto por matrimonio, cambio de años!) como el miembro más estado civil que apenas aparece en las importante de los compositores “sentimental”, de haber sido varón reseñas de los varones ilustres, pero del Grupo de Nueva Inglaterra. hubiera sido calificada de que explica mucho en las de las muje- Fallecido el señor Beach res similares. Si se puede homenajear a (1910) y su madre (1911), “romántica” esta compositora ahora es quizá por pudo impartir clases y, por fin, otro hecho del que no se informa en viajar a Europa, en una gira (Alemania, maciones, incluyendo la ópera en un sus colegas varones: no tuvo hijos a Austria, Inglaterra e Italia) en que fue acto Cabildo (1932), que no llegó a ver los que atender. aclamada durante los tres años que representada en vida. Como es habi- Otra circunstancia que separa la duró, ya precedida de su fama. La I tual, el repertorio para tecla, aquel que vida de esta mujer de otras colegas de Guerra Mundial le hizo, a su pesar, ella podía tocar y no necesitaba más profesión es que no le dejaron ser una volver a casa. Considerada una com- mediaciones, es el más representado. niña prodigio, a pesar de su precocidad positora “sentimental”, de haber sido Beach no se consideró feminista, e innatas cualidades para la música. La varón hubiera sido calificada de aunque contribuyó al feminismo, esto red de mujeres familiares con las que se “romántica”. A partir del viaje europeo es, a ofrecer modelos activos de muje- formó musicalmente (su madre, su su escritura se vuelve más impresionis- res y derribar prejuicios. Como abuela) protegió a esta hija única para ta (deliciosas sus Dos piezas para pia- muchas otras colegas siguen afirman- que fuera niña y no cayera en manos no op. 92, o las Cinco improvisaciones do en público un siglo después, decla- de desaprensivos mercaderes que la para piano op. 148, de 1921 y 1938 raba “no haber tenido problemas por exhibieran como los feriantes a las fie- respectivamente), y se dedicó con ser compositora” en un mundo tan ras, y se volcaron en su educación. ahínco a tareas educativas y, particu- masculino. Pasa a la historia como “la Amy nació en 1867 en el estado de larmente, a colaborar con instituciones primera” en varios campos: en tener New Hampshire, rinconcito nororiental que defendían la educación musical de éxito como compositora en Estados de Estados Unidos, en el seno de una las mujeres. Fundó a este efecto los Unidos y en componer y dirigir la pri- familia próspera, y murió en Nueva Beach Clubs, al modo que también mera sinfonía firmada por una mujer York en 1944. Se cumple este año, por había hecho su estricta coetánea Céci- (la muy célebre Gaelic Symphony, a tanto, el 150 aniversario de su nacimien- le Chaminade (1857-1944). En 1925 sus 29 años), efímeras distinciones. to. Beach procede de su marido, Henry fundó y presidió la Society of Ameri- A su muerte, quien gustaba firmar Harris Aubrey Beach, con quien contra- can Women Composers. como “Mrs. H.H.A. Beach” (es decir, “la jo matrimonio a los 18 años (él, viudo y El opus de Amy Beach supera las mujer de…”) fue olvidada, hasta su res- 24 años mayor que ella), y que no fue, trescientas obras para todo tipo de for- cate, ya en las postrimerías del siglo XX, por la musicología feminista, en conocido bucle. Fue reconocida con Bibliografía: Discografía: una placa en el American Classical Music Hall of Fame en 1999. A día de Verissimo, Laurel Keddie: Amy Beach: Gaelic Symphony; Piano Concerto hoy, una página web mantiene activa- her life, times and music (UMI, (Naxos 8.559139, 2003) mente su memoria (www.amybeach. 1993). Virginia Eskin Performs Mrs. H. H. A. org), pero la necesidad de su rescate Block, Adrienne Fried: Amy Beach, Beach (Koch International Classics sigue denunciando ese “problema que Passionate Victorian: The Life and 37254, 1995) no tiene nombre”, como dijera su com- Work of an American Composer, Grand Mass in E flat major (Newport patriota, la pensadora feminista Betty 1867-1944 (Oxford University press, Classic 60008, 1989) Frieddan en 1963, casi un siglo después 2000). Cabildo; Six Short Pieces (Delos 3170, 1995) del nacimiento de esta gran música. l 8 326-Pl 1.qxp_Pliego 1 25/1/17 0:04 Página 9 326-Pl 1.qxp_Pliego 1 25/1/17 0:04 Página 10

CON NOMBRE pROpIO

Necrología Fallece el “joven” Georges Prêtre a los 92 Stephan Trierenber arecía que nunca iba a morir. Así y le mantuvo bajo su protección. de jovial, energético y saludable Pronto fue reconocido como un p parecía siempre Georges Prêtre, la sobresaliente intérprete del repertorio batuta más veterana y longeva del francés. Pero Prêtre era bastante más panorama musical. El maestro francés, que eso, o que el director preferido último representante de la generación por Callas en su última etapa. Fue, de directores de orquesta que comen- sobre todo, uno de los directores más zó su carrera ya en la primera mitad competentes, versátiles y solventes de del siglo pasado, falleció el pasado 4 su larga época. Hijo de un zapatero de enero en la pequeña localidad de remendón, su carrera profesional Navès, en el sur de Francia, cerca de como director de orquesta se inicia en los Pirineos. Contaba 92 años y en su 1946, cuando debuta en la Ópera de larga carrera tuvo ocasión de actuar Marsella. En 1951 le contrata el Capito- con los más grandes cantantes, solistas le de Toulouse, donde permanece y formaciones sinfónicas de su tiempo. cuatro años. En 1956 se vincula a la Formado en el Conservatorio de Opéra-Comique de París, donde en París, donde estudió piano y trompeta 1959 dirige el estreno absoluto de La (instrumento con el que consiguió el voz humana, de Poulenc, y posterior- primer premio del Conservatorio), tam- mente a la Opéra Garnier. Su carrera agregó: “Hemos tenido el privilegio de bién fue discípulo de armonía de Mau- internacional comienza en 1962, año compartir el escenario en más de 320 rice Duruflé y del gran Olivier Mes- en que se convierte en director asocia- mágicos conciertos, la última vez hace siaen. Con 19 años, descubrió su do de la Real Orquesta Filarmónica de tan solo tres meses, cuando su Bolero pasión por la dirección de orquesta y se Londres. En ese periodo realiza varios de Ravel recibió una ovación de pie en convierte en asistente y discípulo del conciertos internacionales junto a la Musikverein”. gran director francés André Cluytens. A Maria Callas. En 1986, cuando llevaba La dirigió, también, en los célebres pesar de ello, siempre sostuvo que la ya lustros como estrella de primer Conciertos de Año Nuevo en las edi- dirección de orquesta “no se aprende, orden en el firmamento de los directo- ciones de 2008 y 2010, así como en es algo innato y consustancial”. res de orquesta, acepta la titularidad giras internacionales y en la Ópera. En Su primer contacto con Cluytens se de la Sinfónica de Viena, en cuyo 2013 actuó con ella en el Théâtre des había producido con la música de podio permanece hasta 1991. El 13 de Champs-Élysées de París. En la memo- Debussy. Tras escucharle durante diez julio de 1989 dirige la solemne gala ria quedan también sus dos conciertos compases, Cluytens, sorprendido por inaugural de la Opéra Bastille de París. al frente de los filarmónicos vieneses su manera de interpretar y de dirigir, le Particular relevancia tuvo su estre- en el Festival de Lucerna los días 4 y 5 interrumpió y le preguntó las razones cho vínculo con la Filarmónica de Vie- de septiembre de 1995, cuando en una por las que se permitía interpretar con na, orquesta junto a la que ofreció nueva prueba de su versatilidad dirigió tanta libertad y fantasía al creador de La innumerables conciertos y que le con- obras de Bartók, Bizet, Brahms, mer. “Pues porque lo siento así, maes- sideraba como uno de sus directores Debussy, Haydn y un estremecedor tro”, le respondió el joven Prêtre. “Bra- predilectos. “Estamos de luto por la Así habló Zaratustra de Strauss. vo”, le respondió Cluytens, que desde muerte de nuestro director honorario”, entonces lo apadrinó, le hizo asistente señaló un portavoz de la orquesta, que Justo Romero

Necrología Heinrich Schiff, maestro del violonchelo

l violonchelista y director austria- 2004 fue contratado como principal co Heinrich Schiff falleció el pasa- director de la Orquesta de Cámara de E do 23 de diciembre en un hospital Viena, con la que trabajó entre 2005 y de Viena tras larga enfermedad. Naci- 2008, cuando por razones de salud do en Gmunden el 18 de noviembre tuvo que abandonar el cargo de 1951, estudió violonchelo con Su grabación de las Suites de Bach Tobias Kühney y con André Navarra. fue premiada unánimemente, lo mis- Hizo su debut en solitario en Viena y mo que su registro de los dos concier- Londres en el año 1971. Debutó como tos para violonchelo de Shostakovich, director de orquesta en 1986. Fue galardonada con el Grand Prix du Dis- director artístico de la Northern Sinfo- que. También su Doble concierto de nia entre 1990 y 1996, y grabó con ella Brahms con Frank Peter Zimmermann varios discos para el sello NMC. Fue y Wolfgang Sawallisch obtuvo el también director principal de la Deutscher Schallplattenpreis. Compo- Schiff tocaba con el stradivarius Orquesta Filarmónica de Copenhague, sitores como John Casken y Friedrich “Mara”, de 1711, y con el “Sleeping entre 1996 y 2000, y de la Orchester Cerha, entre otros, compusieron obras Beauty” construido por Domenico Musikkollegium Winterthur suiza. En ex profeso para él. Montagnana en Venecia en 1739. 10 Scherzo_FundacionAmigos_Macbeth_200x280+3.pdf 4 29/12/2016 12:38:52

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AGENDA

LA TRAVIATA DE SOFIA COPPOLA, EN VALENCIA AGENDA

lácido Domingo, en el papel de Giorgio Germont, será sin duda el mayor atractivo vocal de la Traviata que llega este mes de febrero al escenario de Les Arts. El monta- p je, procedente de la Ópera de Roma, está firmado por Sofia Coppola, hija del legen- dario autor de El Padrino, quien ha logrado superar la alargada sombra de papá Francis para labrarse un nombre propio tanto en el mundo del cine (Las vírgenes suicidas, María Antonieta, Lost in Translation, Somewhere) como en el de las tablas. Domingo estará acompañado por Marina Rebeka en el papel de Violetta y Arturo Chacón Cruz en el de Alfredo Germont. Ramón Tébar dirigirá a la Orquesta de la Comunidad Valenciana y al Coro de la Generalitat. (9, 12, 15, 18, 21, 22 y 23-II-2017, Palau de Les Arts, Valencia)

disPLACE, ÓPERA DE CÁMARA DE RECUPERACIÓN DE RAQUEL GARCÍA-TOMÁS Y LA MALQUERIDA JOAN MAGRANÉ DE PENELLA entro del con- venio de coo- l próximo 28 de febrero Dperación entre se reestrenará en los el Teatro Real y los E Teatros del Canal de Teatros del Canal de Madrid una zarzuela de la Madrid, llega este que muy poco o nada se mes de febrero a la conoce: La malquerida, de sala negra de Canal Manuel Penella (1880-1939). disPLACE, de los Estrenada el 12 de abril de jóvenes composito- 1935 en el Teatro Victoria de res Raquel García- Barcelona, se trata de la últi- Tomás y Joan ma zarzuela del amplio catá- Magrané Figueroa, logo del compositor de Las una ópera de cáma- musas latinas. Además, ra con libreto de como en el caso de El gato Helena Tornero que montés o Don Gil de Alcalá, trata temas tan fue el propio Penella quien actuales como la se encargó de elaborar el Josep Aznar gentrificación y la libreto de este drama lírico especulación inmobiliaria. La obra, fruto de la coproduc- en tres actos que, como es ción de los Musiktheatertage Wien con Òpera de Butxaca i fácil adivinar, está basado en Nova Creació de Barcelona, estará dirigida escénicamente el drama homónimo original por Peter Pawlik y ejecutada musicalmente por el Ensem- de Jacinto Benavente. (28-II, ble PHACE dirigido por Vinicius Kattah y un reparto enca- 1, 3, 4 y 5-III-2017, Teatros del bezado por Elena Copons y Sébastien Soules. (17 al 19-II- Canal, Madrid) 2017, Teatros del Canal, Madrid) 12 326-Pl 1.qxp_Pliego 1 25/1/17 0:04 Página 13

AGENDA

NUEVA GIRA ESPAÑOLA DE GRIGORI SOKOLOV

ese a que las visitas a España del gigante ruso del piano afor- tunadamente se escancian con regularidad anual, sus recita- p les siguen rodeados con un aura de excepcionalidad que los convierte en acontecimientos musicales únicos e imprescindibles. Considerado por muchos como el mejor pianista del mundo en activo, el maestro de San Petersburgo regresa a nuestro país este mes de febrero para ofrecer sendos recitales en Barcelona, Ovie- do, Bilbao, Valencia y Madrid, este último dentro del ciclo Gran- des Intérpretes de la Fundación Scherzo. Los programas estarán centrados en Mozart y Beethoven. (12, Palau de la Música, Barcelo- na. 14, Auditorio, Oviedo. 16, Sociedad Filarmónica, Bilbao. 18, Palau, Valencia. 20-II-2017, Audiorio Nacional, Madrid)

SOL GABETTA & BERTAND CHAMAYOU, PAREJA DE HECHO Marco Borggreve

a violonchelista argentina Sol Gabetta y el pianista francés Bertrand Chama- you llevan desde hace dos años formando dúo artístico, fruto del cual L nació una primera grabación discográfica para Sony con obras para chelo y piano de Chopin. Es precisamente la Sonata para violonchelo y piano del compositor polaco la pieza fuerte del programa que ofrecerán en Madrid, dentro del ciclo Liceo de Cámara XXI del Centro Nacional para la Difusión Musical. El programa se completa con la primera de las cinco sonatas para chelo y piano de Beethoven (op. 5 n.1) y las Cinco piezas sobre temas populares de Schumann. (10-II-2017, Auditorio Nacional, Madrid)

TRES CITAS CON JUAN DIEGO FLÓREZ Daria Strvs Tisu uan Diego Flórez, el tenor ligero más repre- J sentativo del panorama vocal internacional, tiene Josef Gallauer tres citas con el público español este mes de febrero. Los recitales estarán compuestos por arias y KERI-LYNN WILSON canciones de Rossini, DIRIGE Mozart, Leoncavallo, Pucci- ni, Massenet y Verdi. Como DON GIOVANNI es habitual en este tipo de EN LA ABAO conciertos le acompañará al piano Vincenzo Scalera. En Barcelona inaugura a directora canadiense Keri-Lynn Wilson bajará al en el Palau de la Música foso del Palacio Euskalduna de Bilbao para dirigir, Catalana “Universo Fló- Ldentro de la temporada ABAO-OLBE, el montaje de rez”, un ciclo expresamen- Jonathan Miller del mozartiano Don Giovanni, que pudo te dedicado al peruano verse en 2012 en el Palau de les Arts de Valencia. El que se prolongará los pró- reparto, encabezado por el británico Simon Keenlyside, ximos dos años. El con- cuenta con la participación, entre otros, de María Bayo cierto de este año coincide en el papel de Donna Elvira, Simón Orfila encarnando a con el día de San Valentín. Leporello y Davinia Rodríguez como Donna Anna. Wil- (11, Palau de la Música, son, a quien el público operístico español ya conoce por Valencia. 14, Palau de la su interpretación, en 2015, del Trovatore verdiano en La Música Catalana, Barcelo- Coruña, es una de las batutas femeninas más pujantes de na. 17-II-2017, Auditorio de la actualidad. (18, 21, 24 y 27-II-2017, Palacio Euskalduna, Zaragoza) Bilbao) 13 326-Pl 1.qxp_Pliego 1 25/1/17 0:04 Página 14

NOTICIAS

Dupuy, en Diapason, ha puesto de relieve los infi- Triunfal regreso nitos matices de una de Jonas interpretación en la que Monika Rittershaus Kaufmann “ha sido igual Kaufmann a los a su leyenda; heroico y a la vez vulnerable, impre- escenarios sionante tanto por su dominio musical como por lo idóneo de su inter- pretación dramática (…) Buena noticia: la estrella de Kaufmann sigue brillando en lo más alto”. Por su parte, Marie-Aude Roux destaca en Le Mon- ocas veces un estreno lírico había de que el talento de Kaufmann perma- despertado tanta expectación y nece intacto, si bien sus graves sonaron p había estado rodeado de tantas “menos profundos, mostrándose el especulaciones. Y no era para menos. tenor algo más contenido y cauto en la Se trataba del regreso a los escenarios proyección de su voz de lo que suele del superstar del momento, el gran ser habitual, sobre todo en los dos pri- Jonas Kaufmann, tras muchos —dema- meros actos”. Clément Taillia, en Fóru- siados— meses de silencio (con dos mOpera.com, comparte la misma opi- cancelaciones en Madrid) a causa de nión acerca de la prudencia exhibida una grave indisposición de sus cuerdas por Kaufmann en este retorno triunfal, vocales. Y el escenario no era cualquier si bien tampoco escatima elogios a la

NOTICIAS plaza: Paris-Bastille, encarnando ade- calidad artística del tenor, puesta de más el papel titular en una de las más manifiesto de forma superlativa en su populares óperas de Wagner (Lohen- aria del último acto, In fernem Land, en grin), junto a otra de las cantantes de donde Kaufmann desarrolla “una línea moda, la mezzo Evelyne Herlitzius de canto inefable, que sabe desplegar (Ortrud), la espectacular Elektra de los mil recursos de una emisión prodi- Chéreau. Pues bien, Kaufmann llegó, giosa”. Una buena noticia, sin duda, cantó y triunfó. La prensa francesa ha para los amantes de la ópera, y muy sido unánime en destacar el espléndido especialmente para la legión de segui- estado vocal del supertenor. Emmanuel dores de Kaufmann.

II Edición del Festival de Música Barroca de Albacete

or segundo año consecutivo se va po que dirige la violinista Lina Tur a celebrar el Festival de Música Bonet, que interpretará junto al violon- p Barroca de Albacete, cuya primera chelista Marco Testori y al clavecinista edición tuvo lugar el pasado mes de Dani Espasa las sonatas del Opus V de abril con una gran acogida por parte Corelli; el clavecinista Bertrand Cuiller, del público. Esta segunda edición ten- que tocará en tres instrumentos distin- drá lugar entre el 4 y el tos piezas de Bull, Byrd, 11 de febrero, ampliándo- Rameau y Scarlatti; la se en dos los cuatro con- soprano Olalla Alemán y ciertos programados el el laudista Jan van Outry- pasado año y creándose ve, con un recital que irá un “fringe” que servirá desde la tradición sefardí para ofrecer una platafor- hasta el barroco de Haen- ma de difusión a solistas del, y el grupo La Reve- y grupos noveles dedica- rencia, dirigido por el cla- dos a la música barroca. vecinista albaceteño Se crea, asimismo, un Andrés Alberto Gómez apartado de barroco —director artístico del infantil y se instaura tam- propio festival—, que bién una novedosa for- contará con la colabora- mula de financiación con ción de la soprano Annie micromecenazgo. Dufresne en un concierto En esta edición parti- dedicado al barroco fran- ciparán, entre otros, cés (Lully, Lambert y MUSIca ALcheMIca, gru- Marais). 14 326-Pl 1.qxp_Pliego 1 25/1/17 0:04 Página 15

NOTICIAS

Inaugurada, con siete años de retraso, la Elbphilharmonie Iwan Baan

DANIEL BARENBOIM Thies Raetzke SINFONÍAS BRUCKNER

El ciclo completo de Bruckner por uno de los mejores directores de nuestro tiempo: Daniel Barenboim y la Staatskapelle de Berlín. Primer disco editado de Barenboim del tercer ciclo completo (grabado en directo en Viena y en Berlín). Nuevo libreto con notas sobre el repertorio y el gran trabajo que Barenboim y la Orquesta Estatal de Berlín realizaron juntos.

l pasado 11 de enero se inauguró oficialmente en Ham- burgo el nuevo auditorio de la Elbphilharmonie (Filar- E mónica del Elba), considerado el proyecto cultural más caro de Alemania y una de las obras arquitectónicas más imponentes de los últimos años. Proyectada por el estudio suizo Herzog & de Meuron, esta construcción, ubicada junto al río Elba y que cuenta con viviendas en las plantas supe- deutschegrammophon.com universalmusic.es riores, ha pasado a costar 789 millones de euros, cuando su presupuesto inicial se cifró en 77. Para la inauguración, la NDR Elbphilharmonie —forma- ción residente del auditorio—, bajo la dirección de Thomas Hengelbrok, interpretó obras de Britten, Dutilleux, Cavallie- ri, Zimmermann, Praetorius, Liebermann, Caccini, Messiaen, Wagner y Beethoven. Se estrenó, además, la obra Tripty- chon und Sprunch para tenor y orquesta, de Wolfgang Rihm, en memoria de Hans Henny Jahnn. “Hoy inauguramos una casa que ha sido a la vez sueño y pesadilla, desastre y maravilla”, reconocía Joachim Gauck, presidente de Alemania, en presencia de la canciller Angela Merkel y de los principales actores políticos del país. La inauguración llegaba con siete años de retraso y envuelta en una gran polémica, de la cual no se pudo zafar ni siquiera en la noche de su apertura. 15 326-Act.Nac.qxp_Actualidad 24/1/17 23:01 Página 16

ACTUALIDAD BARCELONA

Impresionó Piotr Beczala Un Werther para el recuerdo Gran Teatro del Liceo. 15-I-2017. Massenet, Werther. Piotr Beczala, Anna Caterina Antonacci, Joan Martín-Royo, Elena Sancho Pereg, Stefano Palatchi, Antoni Coma, Marc Canturri. Coro Infantil Amics de la Unió de Granollers. Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo. Director musical: Alain Altinoglu. Director de escena: Willy Decker.

Veinticinco años sin Werther son agudos. Beczala es, probablemente, el muchos años. La ópera de Massenet Werther estilísticamente más perfecto se representó por última vez en el del momento. Sin tics veristas, sin sobre- Liceo en 1992, con Alfredo Kraus carga dramática, sin excesos lacrimóge- como intérprete de referencia, y en el nos, con un lirismo de alta escuela. descanso muchos aficionados, ya Decepcionó Anna Caterina Anto- veteranos, recordaban con nostalgia nacci con una interpretación de Char- BARCELONA su magistral actuación. Se hablaba de lotte de poca intensidad, con pálidos Werther y Kraus, y con razón, puesto graves y agudos sin adecuado brillo; es que el inolvidable tenor canario encarnó muy buena actriz y tuvo momentos en tres ocasiones al romántico personaje, notables, pero faltó calor y emoción en en los años 1978, 1987 y 1992, formando el retrato del personaje. El resto del pareja respectivamente con Joann Grillo, reparto, integrado por voces españolas, Renata Scotto —ella fue su Charlotte pre- rayó a muy buen nivel, excepcional en ferida (y también la nuestra)— y Martha el caso de Elena Sancho Pereg, que Senn. Su recuerdo, pues, permanece brindó una deliciosa Sophie, muy bien vivo. Pero los tiempos cambian y para cantada, con una voz bella y bien muchos espectadores el arrollador triun- manejada y total acierto escénico. Muy fo de Piotr Beczala, que bisó, y con éxi- atractivo y bien perfilado Albert, a car- to, Porquoi me réveiller, demostró —y go de Joan Martín-Royo, impecable por esa es la fuerza que mantiene viva la musicalidad y contención expresiva; ópera— que cada generación tiene sus fue, en todo caso, un Albert muy lirico propios divos y que las comparaciones y de presencia más juvenil que de cos- son siempre odiosas tumbre en la caracterización del perso- Estuvo en vena Beczala, en una de naje. Sólido Alcalde el del bajo Stefano esas tardes de gloria, de las que crean Palatchi y buen trabajo del tenor Antoni ACTUALIDAD

NACIONAL afición. Y no solo porque asumió el ries- Comas (Schmidt) y del barítono Marc go de volver a cantar la página más Canturri (Johann), cuyos personajes tie- emblemática de la ópera y salió airoso. nen gran relieve teatral, convertidos Lo verdaderamente importante es que su por Decker en pájaros de mal agüero. actuación fue un festín de buen canto; Impecables, por afinación y presencia un Werther perfilado con elegancia e escénica, los solistas del Coro Infantil intensidad en el fraseo, con detalles de Amics de la Unió de Granollers. buen gusto musical y matices exquisitos Acertó en el cuidado del estilo y el equilibrio orquestal el director francés Alain Altinoglu, debutante en el Liceo,

A. Bofill obteniendo una buena prestación de la orquesta y recreando con buen tino la atmósfera poética y dramática tan bien conseguida por ese fino orquestador que fue Massenet. En cuanto a la pro- ducción de la Ópera de Frankfurt —firmada escénicamente por Willy Decker y bien conocida en su periplo por grandes coliseos europeos—, hay que elo- giar la dirección de actores, que subraya las relaciones entre los personajes con detalles antológicos. La propuesta teatral, abstracta, limpia y claustrofóbi- ca, retrata los diferentes mundos, el realista de Charlotte, sepultada en vida por las obligaciones familiares y la Estuvo en vena Beczala, en una de esas tardes moral burguesa, y el de Werther, con de gloria, de las que crean afición colores vivos que subrayan la pasión y los trastornos del joven poeta que se en la articulación, en el uso de las suicida por amor. medias voces, en los pianísimos delicadamente mantenidos y el brillo de sus Javier Pérez Senz 16 326-Act.Nac.qxp_Actualidad 24/1/1723:01Página17 de Ópera deBilbao.SinfónicaDirectormusical:Francesco Ivan Ciampa.Directordeescena:GuyMontavon. Palacio Euskalduna. fatuos Fuegos Temporada delaABAO a rn aa e rpro r Angela era reparto del baza gran La Verdi Tutto a vaya volver en un futuro que próximo, una vez el pensar para motivos hay no y nunca visto había se no Bilbao En meses. unos sólo separan le que el la de en por empezando llegar, que de to óperas pun- a estaban estreno las su de momento de la sombra a marginal prácticamente vida una inicios sus desde llevar debido ha que así natural, fuego su de enteras radas llama- partitura la a arrebatan que mos anacronis- ciertos de existencia la tablas por en acaba lucha esa En época. la de les forma- convenciones las de en continua lucha por liberarse teatral intensidad rápidamente una destaca que BILBAO oe Vri ete los entre Verdi, joven del estilo el ambientan que elementos los sobre una mirada retrospectiva futuro, a visión una que Es Stiffelio #! $ '!&# ! #%&# !"&# haya culminado su camino. su culminado haya 15) más (1850), 21-I-2017. Verdi, Stiffelio.Roberto Aronica, Angela Meade,RomanBurdenko,Francesco Masiglia.Coro Stiffelio Rigoletto, LIBRO-CDS DE LA COLECCIÓN «OPÉRA FRANÇAIS» «OPÉRA COLECCIÓN LA DE LIBRO-CDS PALAZZETTO BRU ZANE BRU PALAZZETTO edicionessingulares.com | laquintademahler.com| edicionessingulares.com #! $ ! # $!& la angustia de un conflicto íntimo. Con íntimo. conflicto un de angustia la de personaje su a privar por acabaron muy fue que lo aplaudido, pero sus numerosos excesos por más, dar quiso de entender la ópera: lo dio todo y aún forma su a son consustanciales valentía elementos la y generosidad la que demostró Aronica oeste. Roberto ella, a a Junto este de y sur a norte de mo, pianissi- en y fortissimo en agudos, los en y graves los en tesitura, la toda en luz toda a brilla que superlativo un canto y penetrante, voz consistente, una amplia, conviven que la en Meade, #! $ !&$# (#! u, uismne e tep n ha no mal. tan pasado tiempo el la para curiosamente, historia que, una cuenta que coherencia con la de y decorados gantes ele- sus de allá más bueno poco bién tam- pero poco ella, de decir puede se realidad malo En cantar. otro es von Monta- Guy de escena La ritmo. buen una de acción que musicalmente avanzó a muy impulsoras como fuerzas res mejo- sus mostraron orquesta la y coro el manos, tales En melodrama. todo de #! '%! $(& Moreno Esquibel a l ntrlz interior naturaleza la man confor- que tensiones las y colores los matices, los tos, que Ciampa, sacó a la luz todos los acen- Ivan cesco Fran- de batuta la en centró conse noche la de noticia gran futuro otra la presente), que más con barítono que voz canto (es probablemente un más como de Stankar Burdenko Roman Asier Vallejo Ugarte Vallejo Asier D A D I L A U T C A BILBAO 17

H PA C CNDM 326-Act.Nac.qxp_Actualidad 24/1/17 23:01 Página 18

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Temporada de la OCNE Tupida y emotiva red Auditorio Nacional. 20/22-I-2017. Richard Strauss: Elektra. Lise Lindstrom, Manuel Uhl, Anna Larsson, Robert Künzli, Andrew Foster-Williams, Katja Pieweck. Director musical: David Afkham. Director de escena: Rafael R. Villalobos.

El titular de la Orquesta y Coro se recogió y amoldó de nuevo a la apertura. Oscura, opaca, de impresio- Nacionales ha reivindicado de nue- compleja línea vocal. nante figura, la contralto Larsson, que vo, tras El holandés errante de la Afkham supo, además, apoyado en tuvo presencia vocal pero resultó un pasada temporada, su aptitud para una Nacional en estado de gracia, pro- tanto pálida. Le faltó el toque expresio- el drama lírico. También ha habido clamar de forma muy nítida las ideas nista. Después de todo, su escritura es MADRID en este caso una discutible semies- fuerza, como el amplio y caluroso tema un cercano antecedente del sprechge- cenificación. Sacar a escena a Aga- de Chrysotemis, que aparece elocuen- sang. Irrelevante Foster-Williams, un menón, asesinado antes de que la temente de vez en cuando y que es barítono de escaso fuste, de fraseo acción comience, es gratuito. La apari- básico. Y acertó a conjugar voces y tut- pequeño y timbre apagado, para otor- ción fantasmal del monarca extinto ti, con episódicas borrosidades y faltas gar el empaque que necesita —el de un mientras Elektra entona su primer de control dinámico. Hubo cantantes; barítono dramático o bajo-barítono— monólogo, al principio, y al final, aunque haya que hacer distingos. La Orestes. Egisto fue incorporado por cuando está a punto de expirar, es palma, claro, se la lleva la blonda y esti- Künzli, tenor de voz diminuta y más entorpecedora. lizada Lindstrom, atenta, metida en el bien estrangulada, pero que cumplió. La coreografía un tanto rebuscada, papel, buena actriz, con agudo —no Habría que mencionar a todos los com- ideada por el excelente bailarín Berdä- siempre terso— relativamente fácil ponentes del extenso reparto. Piewecz, yes, ataviado con paños menores ensangrentados o con una túnica cerrada (con las gafas

puestas) no ayudó por ello. La Rafa Martín facilona iluminación molestó menos; porque en el hemiciclo había calidad, aquella conseguida a través de la depuración de la línea y de los timbres en el camino de convertir en música audible ese “ruido” que, como Afkham ha manifestado, emana de la compleja partitura, de ato- sigante escritura vertical, en la que las líneas y las voces aparecen superpuestas con una fogo- sidad desusada y contrastadas por súbitos pasajes de carácter camerístico. En una red polito- nal, a veces atonal, del más subido expresionismo, demos- trativa de cómo Strauss iba, en 1909, por delante de otros autores, más tarde abiertamente rompedores, como Schönberg. Queremos resaltar en primer lugar, por tanto, la labor del foso gracias a la persuasiva, Afkham supo, apoyado en una Nacional en estado de gracia, elegante, nerviosa pero clara batuta del director, que dibuja, proclamar de forma muy nítida las ideas fuerza, como el amplio y anacrusas, que divide y subdivi- caluroso tema de Chrysotemis. (...) y acertó a conjugar voces y tutti de compases de manera muy sutil y efectiva. A este respecto, nos gustó la forma en la que, casi con como para ascender heroicamente al como celadora, podía haber sido canta- mimo, batió las largas y apasionadas do 5, centro aceptable y graves muy da por cualquier de nuestras jóvenes, frases de Elektra al reconocer a Orestes. débiles. A veces mete la voz en la nariz. cinco de las cuales, con la cara pintarra- Un 4/4 elástico y caluroso. El enfoque El timbre, no bello, anda falto de metal. jeada, dieron vida a las cinco doncellas: general de Afkham fue más lírico que No es el de una Hochdramatischer. Laura Vila, Ana Alàs i Joves, Lidia Vin- decididamente expresionista. Todo Manuela Uhl pudo con ella en los yes-Curtis, María Hinojosa y Elena estuvo nivelado, lo que no significa que dúos. Es una soprano lírica, de notable Copons. Los demás cometidos corrie- no hubiera claroscuros y eléctricas volumen e igualdad y canta con mucho ron a cargo de miembros del coro, que, peroraciones. Admirable cómo tras las desparpajo. Su timbre es más rico que como conjunto, estuvo impecable en su habituales explosiones de la partitura, el de su hermana en la acción. Campa- breve intervención final. así la que se produce tras el dúo Elek- neó con facilidad, bien que no acabe tra-Klytämnestra, el caudal instrumental de redondear los agudos por falta de Arturo Reverter 18 326-Act.Nac.qxp_Actualidad 24/1/17 23:01 Página 19

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DVD y exposición en la Fundación BBVA Different Trains en imágenes Madrid. Fundación BBVA. 13-I al 5-III-2017. Reich, Different Trains. Cuarteto Kronos. Exposición de viodeo arte: Beatriz Caravaggio, realización visual. FUNDACIÓN BBVA / ARSVIDEO PRODUCCIONES. 1 DVD.

teve Reich se ha referido en nume- ricanos de los años 30 y 40 y muestras eventualidad solitaria de tres instantes rosas ocasiones a la influencia que de voces de cinco personas que estu- históricos (América antes de la Guerra, S las músicas asiáticas y africanas han vieron allí presentes (una niñera, un Europa en Guerra, América tras la Gue- ejercido sobre las bases estructurales de conductor de trenes y tres supervivien- rra) el viaje en tren como movimiento su música. Por supuesto, el alcance, el tes del Holocausto), es en sí misma continuo, como travesía infinita que no sentido y el significado de una obra extremadamente evocadora, pero una se detiene a analizar los desenlaces de como Different Trains (1988) no se mirada diferente, artística, creativa sus desplazamientos: los trenes van y puede comprender lanzando una rápi- sobre ella puede ofrecer, casi treinta vienen sin tener conciencia de su rol da mirada a la historia de la música clá- años después de su composición, nue- como símbolos de la prosperidad de sica occidental, europea o norteameri- vas perspectivas sobre todo lo que una sociedad o como instrumentos al cana, aunque se adhiere a ella con ple- representa. De ahí que la Fundación servicio del terror. La música de Reich y nos poderes y cualidades de mito al BBVA encargase a la videoartista Bea- las imágenes de Caravaggio se alimen- menos por tres motivos. En primer lugar, porque participa de Different trains es esencial como summa artis dentro de la vida y la una de las conquistas de la música occidental de las últimas obra de Reich, ambas pertenecientes a un mundo conflictivo y décadas: la apertura a las músi- masivamente tecnificado que la música observa desde posiciones cas del mundo, que Reich no contempla como fuentes de de continua denuncia sonidos exóticos sino como modelos conceptuales, conven- cido de que “la forma menos interesante de reaccionar ante la música no occidental sería tratar de imitar su sonido”. En segundo lugar, porque es una de las muchas consecuencias posibles de la minimal music, de la oportunidad de desarrollar amplias secuencias musicales a partir de materiales de partida muy limi- La música de Reich y las imágenes de Beatriz Caravaggio se tados. Y en tercer lugar, Diffe- alimentan mutuamente al adoptar un mismo ritmo narrativo, al rent trains es esencial como summa artis dentro de la vida y adentrarse ella con extraordinaria determinación en un pedazo de la obra de Reich, ambas pertenecientes a un mundo conflicti- la historia que para el compositor tiene unas implicaciones vo y masivamente tecnificado personales mucho más profundas que la música observa desde posiciones de continua denuncia. Different Trains toma como punto de partida los trayectos en tren realizados por Reich entre Nueva York y Los Ángeles entre 1939 y 1942 por el divor- cio de sus padres, situándolos en relación a los trenes que en esa misma época trasladaban a judíos como él a los campos de exterminio nazi. El motivo central enla- triz Caravaggio una reinterpretación de tan mutuamente al adoptar un mismo za directamente con obras previas la obra, una propuesta visual recogida ritmo narrativo, al adentrarse ella con como Tellihim, en la que “empecé a en este DVD y que se puede visitar has- extraordinaria determinación, asumien- hacer lo que haría un niño si creciese ta el 5 de marzo en el Palacio del Mar- do todas las consecuencias emociona- en la tradición judía”, así que es inevi- qués de Salamanca de Madrid (acaba les posibles, en un pedazo de la historia table que en Different Trains asome al de ser editada también en DVD por que para el compositor tiene unas fondo la necesidad de una expresión ArsVideo Producciones). El resultado, implicaciones personales mucho más personal, íntima, que clava su mirada fruto de un extraordinario trabajo docu- profundas. Como espectáculo visual y en un episodio especialmente lamenta- mental, es imprescindible para cual- sonoro, como renovación de un clásico ble de nuestra historia colectiva. quier persona mínimamente interesada abierto siempre a nuevas miradas, este La música, confiada en su estructura en esta música. Sobre la base de la tre- Different Trains es un acierto total. principal a un cuarteto de cuerda, con pidante interpretación del Cuarteto Kro- presencia de sonidos de los trenes ame- nos (1988), Caravaggio opone a la Asier Vallejo Ugarte 19 326-Act.Nac.qxp_Actualidad 24/1/17 23:01 Página 20

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Fundación Juan March Chinerías decimonónicas

Madrid. Fundación Juan March. 9-I-2017. García, Le cinesi. Marina Monzó, Cristina Toledo, Marifé Nogales, José Manuel Zapata. Dirección musical y piano: Rubén Fernández Aguirre. Dirección de escena: Bárbara Lluch.

unque el nombre de Pietro un aria a su cargo, salvo el Metastasio se asocia de tenor, que tiene dos. Zapata A inmediato a los grandes salió bien parado en la primera melodramas barrocos que dispa- de ellas (la cavatina Non v´’e raron la imaginación de innume- miglior piacere), pese a la escri- rables compositores hasta bien tura algo grave para su vocali- E entrado el siglo XIX, el poeta dad; la segunda (Son lungi, e romano es autor de obritas que, non mi brami), de mayor riesgo, sin perder calidad, son de la planteó muy bien en una emi- menor pretensión. Tal es el caso sión casi constante de medias de Le cinesi, una ópera-serenata voces, que no resultaron siem- (ópera de salón para ser más pre muy logradas, y con proble- exactos) escrita en 1705, que, si bien gelosi) se ha encargado de recuperar la máticas ascensiones al agudo. Monzó no tuvo la repercusión de aquellos dra- pieza del cantante-compositor andaluz. hubo de medirse con el aria más exi- mas áulicos, sí inspiró a varias plumas La Fundación Juan March, junto al gente (Prenditi il figlio) la cual, con sus musicales como las de Conforto (que la Teatro de la Zarzuela, dentro de su loa- saltos de octava y complicado tránsito estrenó en Aranjuez bajo la mirada ble ciclo “Teatro Musical de Cámara”, por los registros extremos recuerda al atenta de Farinelli) o Gluck. ha puesto en pie una, en general, muy Come scoglio de la mozartiana Fiordili- Con más de un siglo de vida, García diáfana lectura de Le cinesi, gracias en gi. La valenciana superó la prueba con hubo de adaptarlo, lógicamente, a las parte a la excelente concepción de Fer- seguridad y brío. A la otra soprano, estructuras y usos vocales de su época nández Aguirre, con un teclado que Toledo, le tocó el momento patético de (se estrenó por 1831), con el oído aten- sonó siempre ágil, límpido y presente, Non sperar, non lusingarti, que despa- to a Rossini, como era normal enton- sin entorpecer la labor de los solistas, y chó con enorme musicalidad y senti- ces, y más en su caso, ya que del pesa- a la sencilla pero imaginativa escenifi- miento. Antes de cantarlo, en el recita- rés había estrenado el tenor sevillano cación de Bárbara Lluch, en tarea nada tivo, escuchose una alusión a Eccomi in dos importantes roles: Almaviva y Nor- fácil dado el carácter de la obra. Obtu- lieta veste de la Giulietta belliniana folc, además de hacer del Otello uno vo la regista una buena colaboración en (¿guiño del pianista o de la directora de sus caballos de batalla. El rossiniano el bello y ajustado vestuario de Gabriela escénica?). La parte cómica (Uno salta festival de Bad Wildbad se ocupó de la Salaverri y en la simple pero acertada in un lato. Tra la ran) pareció escrita a deliciosa obrita en 2015 , el mismo año escenografía (unos biombos con paisa- medida de la extravertida personalidad en que se cantó en Barcelona, ciudad jes pintados) de Carmen Castañón. de Marifé Nogales, que se divirtió y nos que, junto con Granada, Bilbao y sobre El cuarteto vocal tiene responsabili- divirtió interpretándola. todo Sevilla (donde también se ha recu- dades en conjunto (terceto, cuartetos y perado hace poco Un avvertimento ai final) y en solitario: todos cuentan con Fernando Fraga

Ciclo Juventudes Musicales Mozart, en tres peldaños Madrid. Auditorio Nacional. 12-I-2017. Mozart, Conciertos para piano y orquesta nº 12, 20 y 21. Maria João Pires, Ignasi Cambra, Julien Brocal, piano. Orquesta de Cámara Andrés Segovia. Director: Víctor Ambroa.

iempre me impresionó el minueto carece de especial fuerza mecánica en acentos, belleza de tono o personal y compuesto por Wolfgang Amadeus sus dedos, pero se desempeña con calibrada pedalización —cuya justeza S Mozart a los 3 años de edad, que soltura. Aunque a veces sea algo suele ser el talón de Aquiles de tantos tan bien desgrana el pianista Jörg rasante en su vuelo, despachó con pianistas— el Concierto para piano nº Demus. Sin embargo, el propio Mozart pulcritud y mérito las difíciles 20 quedará para algunos como una hubo de recorrer un amplio camino cadencias. En la actualidad tiene más muestra significativa de su elevado hasta empezar a proponer, una tras miga el galo Julien Brocal, de ágil talento, con esa romanza de melodía otra, obras de enorme interés en el pulsación e innegable limpieza en el casi temblorosa, sostenida de modo tan ámbito del concierto para tecla, juvenil Concierto nº 12. Bajo sus yemas, ensoñado. Lástima que los tres alejadas del estilo galante y decorativo las notas chisporrotean como si fueran protagonistas, acompañados por un de los primeros ejemplos. El que lleva saltos de agua, fluyendo prístinamente, cada vez más connotado Ambroa, el nº 21 es ya sin duda una gran obra, y las libres cadencias sirven para dar despacharan después una propina en la y sirvió como presentación a un Ignasi rienda a una fantasía capaz de onda de “Los tres tenores”, tocando en Cambra obligado a cancelar su anterior subyugar. comandita lo que Mozart destinó a un actuación en el Ciclo Juventudes Y qué vamos a decir de Maria João único solista. Musicales con Muti. Pianista aseado, Pires un soleado jueves. Por su que no fuerza los medios propios, adecuación mozartiana, delicadeza de Joaquín Martín de Sagarmínaga 20 326-Act.Nac.qxp_Actualidad 24/1/17 23:01 Página 21

8 de abril José María Sánchez Verdú Il giardino della vita Arturo Tamayo, director Festival Lugano 900 Presente 9 de abril A Voice from Heaven Robert King, director Choir of the King’s Consort 10 de abril Franz Joseph Haydn Die sieben Worte des Erlösers Francisco Coll Cantos Obra de encargo de la SMR Estreno absoluto Cuarteto Casals 11 de abril Franz Schubert Lazarus, oder: die Feier der Auferstehung José Sanchís, director Solistas, Coro y Orquesta de la SMR 12 de abril Alonso Lobo Pasión según San Mateo Geoffrey Webber, director Caius College Choir 13 de abril Il profundo sentire dell’anima Gaetano Nasillo, violonchelo Gioacchino Rossini Stabat Mater Miguel Ángel Gómez Martínez, director Coro y Orquesta de Radio Televisión Española 14 de abril Soli Deo Gloria Olivier Baumont, clave Johannes Brahms Ein deutsches Requiem Miguel Ángel Gómez Martínez, director Coro de la Comunidad de Madrid Orquesta y Coro de Radio Televisión Española semana de música religiosa 15 de abril cuenca Franz Schubert Misa alemana Johann Sebastian Bach Corales Coro y Ensemble de la SMR Tomás Luis de Victoria Missa Pro Victoria Francisco Rubio y Juan Carlos Asensio, directores Ministriles de Marsias Schola Antiqua San Juan de la Cruz Cántico espiritual ) Maurice Duruflé Requiem Javier Corcuera, director Coro de Radio Televisión Española 16 de abril Gemini Raúl Mallavibarrena, director Musica Ficta 326-Act.Nac.qxp_Actualidad 24/1/17 23:01 Página 22

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XXII Ciclo de Grandes Intérpretes

Trifonov, palabras mayores Darío Acosta Madrid. Auditorio Nacional. 19-I-2017. Daniil Trifonov, piano. Obras de Schumann, Shostakovich y Stravinski.

l espigado y joven Daniil Trifonov, ma sensacional en los extremos (¡asom- al que escuchaba en vivo por pri- brosos pianissimi dibujados con una E mera vez, abrió por todo lo alto el delicadeza y delectación soberbias en XXII Ciclo de Grandes Intérpretes. Es quien después despliega unos fortissimi Trifonov un pianista eléctrico, de meca- apabullantes en Petruchka!), pero a la nismo extraordinario en cuanto a agili- que le falta algo en cuanto a riqueza de dad y precisión, y exquisita, por escalones en los pasos intermedios. momentos casi inverosímil, capacidad Pero son, no nos engañemos, pun- para articular con pasmosa claridad los tualizaciones menores y me atrevo a pasajes más intrincados y complejos, decir que transitorias. Porque el ruso es todo ello sin regatear (y en alguna oca- un supertalento sin ningún género de DANIIL TRIFONOV sión con exceso) la rapidez en cuanto a dudas. Y no hablo de talento de ejecu- los tempi. Me complace reseñar que, tante pluscuamperfecto, que de esos Si apabullante fue, como apuntaba respecto a grabaciones anteriores escu- nos vienen de extremo oriente por antes, la endemoniada Petruchka, he chadas, su sonido parece haberse tor- oleadas sin que buena parte de ellos dejado para el final lo que para mí fue nado más redondo y menos estridente tenga ni idea de qué hacer en cuanto a lo mejor del concierto, lo absolutamen- desde el forte en adelante, lo que música se refiere. Hablo de talento te indiscutible: los cuatro Preludios y redunda en un resultado musicalmente artístico. Porque quien es capaz de Fugas de Shostakovich, donde ningún más atractivo, dado que la fuerza, la dibujar con tan exquisita delicadez bue- rincón expresivo quedó sin destacar, y vibración y el temperamento trepidante na parte de las Escenas de niños de ninguna voz quedó sin exponer con no han mermado. Trifonov es joven, y Schumann, para luego desgranar con claridad insultante. Valga como ejemplo le queda sin duda mucho (casi todo) increíble madurez y generalmente muy la maravilla del Preludio y Fuga nº 5, por recorrer en lo que a carrera artística acertado clima una página tan densa y sencillamente sensacional. El éxito fue se refiere. La buena noticia es que el compleja como la Kreisleriana (¡qué grandísimo en este largo concierto (casi ruso tiene, como ha señalado una maravilla el misterio con el que dio dos horas y media) pero estupendo admirada Martha Argerich, “todo lo comienzo el episodio final!), y encima comienzo de un ciclo en el que el listón necesario” para devenir un soberbio se pasea como si tal cosa por la obsesi- se ha puesto muy alto. Porque Trifo- pianista. Le falta apenas modular ese va Toccata del alemán, es alguien que nov, amigos lectores, es más que una temperamento, de forma que algún sabe lo que se trae entre manos. promesa. Al lado de mucho presunto tempo se arrebate algo menos (el Se podrá pensar que tal o cual cri- consagrado, lo de este joven ruso son comienzo de la Kreisleriana). Y le falta terio pueden parecer ahora capricho- palabras mayores. también una gradación más continua sos. Pero Trifonov demuestra personali- de la dinámica, ahora manejada de for- dad, sensibilidad, criterio y coherencia. Rafael Ortega Basagoiti

Temporada de la OSRTVE Dos testamentos Madrid. Teatro Monumental. 8-XII-2016. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Obras de Mozart y Chaikovski. 11-I-2017. Vladym Kholodenko, piano. Director: Cristóbal Soler. Obras de Turina, Scriabin y Hindemith.

omparecían en el Monumental logro muy elaborado. El titular y los propios portamenti de la cuerda sona- las últimas obras para gran miembros de la ORTVE, estos con la ron con justa adecuación. C orquesta de Mozart y Chaikovski. obra muy dominada, acertaron a expo- Se agradece a Scriabin, Soler y Kho- Palabras mayores. Miguel Ángel ner su bella introducción, así como los lodenko la programación de una pieza Gómez Martínez mostró en ambas un perfiles genéricos. nada trillada como el Concierto para pia- gran trabajo de carpintería sinfónica, Si uno es cuco, y Gómez Martínez no op. 20 del primero, pese a que el muy artesano, más notable aún el es cuco y además avezado, el conteni- autor, tan personal en la concepción y segundo. Las líneas de fuerza de la do emocional viene dictado por la pro- los matices de muchas obras, sobre todo Sinfónia Jupiter, tan contrastadas, se pia música, de manera que sobra cual- pianísticas, en esta —sin negarle bellos ensancharon con vehemencia durante quier aspaviento. Y es casi una ventaja instantes— es menos original. Uno la ejecución, quedando un poco ocul- que el granadino no sea un director hubiera deseado mayor pulimento tos sus repliegues tiernos e incluso las cálido en extremo, pues así no traspasó orquestal, pero sólo me fue posible asis- oportunas pinceladas de humor de ni de lejos la delgada línea que separa tir a un primer ensayo. El propio Kholo- una obra tan distinta, por ejemplo, del lo emotivo de lo lacrimógeno. Tras un denko, más musical que virtuoso, ofreció Réquiem. La Sinfonía Patética, en Scherzo muy bien armado —con un lo mejor de sí en un tiempo lento rico en cambio, admite un tratamiento volcado timbalero tan enérgico como Rafael contrastes y matizadas atmósferas. en sus aspectos más afectivos y fran- Más, en gran forma— vino un Adagio cos, si bien en última instancia sea un lamentoso sin lloriqueos, donde los Joaquín Martín de Sagarmínaga 22 326-Act.Nac.qxp_Actualidad 24/1/17 23:01 Página 23

ACTUALIDAD MURCIA

Temporada de la ORSM Emocionante lectura de Sibelius Omar Ayyashi Auditorio Víctor Villegas. 12-I-2017. Leticia Moreno, violín. Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia. Director: Pablo González. Obras de Lalo, Nielsen y Sibelius.

La presencia de dos consumados Leticia Moreno se presentaba con interpretes en el tercer concierto de una obra eminentemente virtuosística abono de OSRM como son la violi- como es la composición más famosa de nista Leticia Moreno y el director Lalo, todo un ejemplo evocador de los

MURCIA Pablo González representaba un ali- sones españoles que llegaban a Francia ciente más que suficiente para con- en el último tercio del siglo XIX. Pablo vertirse en una de las citas más intere- González se plegó a la emoción que la santes de la presente temporada de la violinista puso en cada momento de la orquesta murciana. Las obras programa- partitura, especialmente en el Intermez- das acentuaban tal interés, dado el zo, donde sacó su vena más hispana carácter virtuosístico de la primera, la con espontáneo y natural duende. En el LETICIA MORENO Sinfonía española op. 21 de Edouard rondó final manifestó lo mejor de su Lalo, y la hermosa Sinfonía nº 1 en Mi arte, especialmente en el segundo balance como en dinámica, sabiendo menor Op. 39 de Jean Sibelius, en la tema, Poco più lento, uno de los articular cada pasaje con enorme clari- que se alcanzó el más destacado grado momentos estelares de la obra. Los dad y un sentido del tempo propio de estético de la velada. abundantes aplausos de público y un intérprete que no para de crecer en Abrió el programa la Obertura orquesta la llevaron a interpretar una su saber y entender la música, actitud y Helios op. 17 del danés Carl Nielsen, versión de la Nana de Falla acompaña- aptitud que lo han convertido en una donde ya se pudo apreciar la capacidad da con un delicado punteo del arpa de las más destacadas batutas de su del maestro González para crear los que provocó una redoblada ovación generación. Su construcción del fantás- ambientes que describe esta obra emi- del auditorio. tico final de esta obra quedará como nentemente programática. La orquesta Pablo González mostró la excelen- todo un hito en la experiencia interpre- asumió las indicaciones del director con cia aprehendida de Colin Davis en Lon- tativa de la Orquesta Sinfónica de la desigual resultado entre las familias ins- dres con una magnífica lectura de la Región de Murcia. trumentales, con un metal que no Primera de Sibelius en la que supo alcanzó la prestancia deseable. extraer lo mejor de la OSRM, tanto en José Antonio Cantón

BOHEMIA

BILBAO 2017 MARTXOAK 2, 3, 4, 5 MARZO PALACIO EUSKALDUNA JAUREGIA

Antolatzailea Babeslea Laguntzaileak Organiza Patrocina Colaboran 23 326-Act.Nac.qxp_Actualidad 24/1/17 23:01 Página 24

ACTUALIDAD OVIEDO / SANTIAGO

Temporada de la OSPA Beethoven por “Sistema” Auditorio Príncipe Felipe. 20-I-2017. Leon McCawley, piano. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Director: Manuel López-Gómez. Obras de Beethoven.

El joven director Manuel López- manos, aunque con una estética más Gómez, formado en el fructífero cercana a otros compositores que a “Sistema” venezolano, debutó en el Beethoven, que requiere de una mayor quinto concierto de abono de la consistencia y uniformidad, aspecto lla-

OVIEDO Orquesta Sinfónica del Principado mativo, si tenemos en cuenta que este de Asturias, donde también partici- artista se alzó con el primer premio del pó el pianista Leon McCawley, con un Concurso Internacional Beethoven al programa monográfico de Beethoven inicio de su carrera. Como propina, en el que se ejecutaron tres obras harto interpretó el Preludio en Sol mayor de conocidas, con una marcada diferencia Rachmaninov —del que grabó un disco en cuanto a resultados entre la primera en 2015—, al que de nuevo encontra- y segunda parte. Abrió la velada la mos difuso. obertura Coriolano, en la que el talen- La segunda parte presentó a una toso director ofreció una visión apasio- OSPA ampliada con estudiantes del nada, llena de ímpetu y buen hacer a la Conservatorio Superior de Música del hora de marcar las correspondientes Principado de Asturias, gracias al con- inflexiones, aunque un tanto gruesa al venio existente entre ambas entidades,

delimitar su sonoridad. Durante la pri- para interpretar la Séptima sinfonía del MANUEL LÓPEZ-GÓMEZ mera parte del concierto, el joven genio alemán. López-Gómez construyó maestro no logró encontrar la mejor una versión muy cuidada, con unos estructural del primer movimiento que- cohesión entre los propios músicos de tempi nada precipitados, amoldándose dó patente en manos del venezolano, la orquesta ni tampoco con el solista. La perfectamente a la expresividad que quien consiguió unos magníficos pla- versión del Concierto para piano nº 3 emana de la partitura. Sorprendió la nos sonoros en el popular Allegretto, resultó algo desvaída en manos de un madurez interpretativa de un maestro muy equilibrados. El énfasis sonoro buen pianista, Leon McCawley, que, sin tan joven que optó por una versión más embriagó el final de la obra, donde se embargo, ofreció un toque demasiado lenta de lo habitual en la que poder tra- produjo una obvia comunión entre débil y un fraseo precipitado que hacía bajar detalles que de otra manera pasa- orquesta y director elevando la música incómoda su relación con la orquesta, rían inadvertidos, buscando a veces de Beethoven a un gran nivel. sin menosprecio de la bella musicalidad más la espectacularidad sonora que la que siempre se desprendió de sus austeridad beethoveniana. La claridad Nuria Blanco Álvarez

Concierto de Reyes Meticuloso Neves Auditorio de Galicia. 05-I-2017. Real Filharmonía de Galicia. Director: Pedro Neves. Obras de Kodály, Gluck, Dvorák, Sibelius y Ginastera.

Lleno absoluto en el Auditorio de Vals triste de Sibelius, una Galicia para escuchar el tradicional baza infalible, fue resuel- concierto de Reyes de la RFG, un to con delicadeza (y una concierto siempre especial, al que se abrumadora eficacia que asiste con la sonrisa puesta y buena especialmente las cuerdas predisposición para disfrutar del de la Filharmonía pare- SANTIAGO programa, en este caso una atractiva cen obtener sin casi des- selección de danzas. Transmitió peinarse) y desempeñó PEDRO NEVES buenas sensaciones el joven director su función de gestación portugués Pedro Neves, que no cedió a del clímax final. tivas de la primera mitad del siglo XX. la fórmula de la exageración y el bombo El cierre de la noche de Reyes no Se disfrutó, a pesar de que la versión y platillo. Se decantó por una dirección llegó precisamente de Oriente; fueron resultó un poco sosa; la falta de efecti- cuidadosa, de paso meticuloso. El pro- los ritmos sudamericanos de Ginastera vos (la partitura requiere cinco percu- grama era vistoso y propicio para el los que sonaron para deleite del públi- sionistas y timbalero, mientras que solo lucimiento de la orquesta y de sus pri- co. Interpretaron la que quizá sea la hubo dos, más el timbal…) desvirtuó la meros atriles. Cabe destacar la sensibili- obra más conocida y más interpretada pieza, especialmente la Danza final dad y buen gusto de la clarinetista Bea- del bonaerense, la Suite de danzas (Malambo), a la que restó su exuberan- triz López, no solo en sus pasajes de las Estancia op. 8a, nacida a partir de una cia musical, colorido y fuelle a su sin- Danzas de Galanta de Kodály. Toda la obra mayor, el ballet Estancia, música gular rítmica. orquesta en general rindió a muy buen que integra elementos del folklore de nivel y cumplió con creces su papel. El su país natal en las hechuras composi- David Durán Arufe 24 326-Act.Nac.qxp_Actualidad 24/1/17 23:01 Página 25

ACTUALIDAD TENERIFE

Festival de Música de Canarias Modélica lección Auditorio de Tenerife Adán Martín. 18-I-2017. Katia y Marielle Labèque, pianos. Solistas de percusión de la Orq. de la Radio de Francia. Obras de Stravinski y Bartók.

La Sala Sinfónica del Auditorio de cientes exigencias técnicas como para Tenerife parecía a priori un espacio justificar que se prefiera abordarla de quizá demasiado grande para un ese modo. La interpretación a cargo de concierto de cámara. El público las pianistas francesas resultó modélica. habitual del Festival de Música de Su acercamiento a la partitura fue rigu- KATIA Y MARIELLE LABEQUE Canarias, que no se corresponde roso, meditado y atento a los detalles. exactamente con el perfil del meló- En general predominó una estética mar- tuvo a bien dar el nombre de los percu-

SANTA CRUZ mano habitual durante el resto de la cadamente sobria, pese a los destellos sionistas, quienes en el programa de temporada, ha sido condicionado de alarde virtuosístico inevitables en mano aparecieron simplemente como durante años para prestar atención sólo ciertos pasajes. Por otro lado, al escu- “solistas de la Orquesta de la Radio de a orquestas de gran tamaño, debido a la charse esta obra despojada de los colo- Francia”. La ejecución resultó impeca- discutible obsesión al respecto que han res orquestales, aflora con enorme ble y no careció de momentos de nota- mostrado los responsables de la progra- rotundidad la solidez de su estructura y ble intensidad emocional. Pese a ello, mación a lo largo del tiempo. Sin la altura de su contenido musical. Los tal vez no se creó la atmósfera de la pri- embargo, se superó cómodamente la asistentes premiaron la ejecución como mera parte, que parecía manada de un media entrada y el concierto fue muy se merecía, teniendo las intérpretes que organismo simbiótico perfecto. Podría aplaudido. salir a saludar hasta tres veces tras reti- decirse que en este caso la interacción En la primera parte se interpretó la rarse del escenario. entre las pianistas y los percusionistas versión para dos pianos de La consa- La segunda parte consistió en la resultó más humana, con todo lo que gración de la primavera de Igor Stra- Sonata para dos pianos y percusión, Sz ello implica. De cualquier modo el vinski. En realidad la misma fue conce- 110, de Béla Bartók. Se trata de una resultado fue de primer nivel, y como bida por el autor para piano a cuatro obra maestra en la que a los dos pianos consecuencia del mismo los aplausos manos, aunque la elección de las her- se suman dos percusionistas que tocan provocaron que se repitiera el movi- manas Labèque de ejecutarla a dos pia- siete instrumentos: timbales, xilófono, miento final. nos resulta bastante razonable. Se trata triángulo, platillos, bombo, tambor y de una obra larga, compleja y con sufi- tam-tam. La organización del festival no Pompeyo Pérez Díaz

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ACTUALIDAD VALENCIA

Singspiel para marionetas Destellos de genialidad Palau de les Arts. 8-I-2017. Haydn, Philemon und Baucis. Moisés Marín, Rita Marques, Andrés Sulbarán y Karen Gardeazábal. Coro del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo. Orquestra de la Comunitat Valenciana. Director: Fabio Biondi.

Philemon und Baucis, el mático, al quedar cada personaje Singspiel para marionetas fracturado por cada uno de sus escrito por Haydn en 1773 triples intérpretes: escénico Tato Baeza para ser interpretado en el (marioneta), cantado y declama- teatrito de marionetas inaugu- do. Sobresalientes las voces gra-

VALENCIA rado aquel mismo año en el badas de los actores Pepe Galotto Palacio de Verano de su (Philemon), Pepa Juan (Baucis) y patrón y protector el príncipe de Júpiter (Andrés Poveda). La Esterházy, ha llegado al Palau de experta contundencia dramática les Arts de Valencia de la mano de estas subrayaba aún más el de Fabio Biondi y de la veterana contraste entre las voces decla- compañía de marionetas milanesa madas y las cantadas. La Orques- Carlo Colla e Figli, que cuaja un tra de la Comunitat Valenciana meticuloso trabajo dramático y sonó con su calidad habitual bajo escénico, sencillo en apariencia y la dirección de Biondi, quien se realzado por una finísima sensibilidad Centre de Perfeccionament Plácido mueve como pez en el agua en este que contagia y seduce al espectador. La Domingo. Una vez más destacó la cali- repertorio. Dirigió con soltura, detalle, ópera, que contiene innegables deste- dad vocal de la soprano mexicana estilo y sentido dramático, y concertó llos de genialidad y es claramente deu- Karen Gardeazábal en el papel de Nar- con equilibrio los diferentes registros dora de Gluck, no admite, sin embargo, cissa, la resucitada nuera de los bonda- sonoros. Todos alcanzaron el reconoci- comparación con otros magistrales títu- dosos ancianos Philemon y Baucis, dis- miento encendido del público, que en los operísticos de Haydn, como L’infel- cretamente encarnados por el tenor la función de estreno no llegó a com- detà delusa, Orlando paladino o Armi- Moisés Marín y la soprano Rita Marques. pletar el aforo limitado —400 localida- da. El reparto vocal, con los cantantes Para los pasajes declamados se des— del Teatre Martín i Soler, un espa- ubicados en el foso, junto a la orquesta, recurrió a una grabación en off realiza- cio escénico ideal para este repertorio. estuvo discretamente protagonizado en da por actores profesionales, lo que su totalidad por miembros del casero rompía la continuidad del decurso dra- Justo Romero

Admirable lectura schubertiana Categoría pianística Valencia. Palau de la Música. 20-XII-2016. Antonio Galera, piano. Obras de Debussy Granados y Schubert.

l valenciano Antonio Galera ha requiere un intérprete dotado tanto confirmado en su último recital en de fortaleza pianística como de E el Palau de la Música, ofrecido en medios para resolver sus vericuetos el seno de la renqueante Sociedad Filar- técnicos. Desde los primeros y senci- mónica de Valencia, su elevada catego- llos instantes del Molto moderato ría artística y pianística. Y lo hizo con que tan tenuemente la abre se perci- un programa ambicioso y comprometi- bió con fuerza la íntima intensidad do, coronado con ese monumento a la expresiva de una versión que dejó sensibilidad que es la extensa última asomar y se recreó en los mil y un sonata de Schubert, la D 960, en Si mundos, colores y estados de ánimo bemol mayor, que llenaba la segunda que pueblan la inmensa sonata. parte del programa, tras una primera en Hubo naturalidad, frescura, sinceri- la que se escuchó una selección de pre- dad, hondura, drama y sentido ludios del Libro I de Debussy y el siem- popular. Todo recreado desde un ANOTNIO GALERA ANOTNIO pre deslumbrante Allegro de concierto pianismo riguroso y de fina factura, de Enrique Granados, incluido con cal- rico en registros sonoros y de dinámi- das resonancias y sonoridades. El éxito zador como homenaje en el centenario cas cuidadosamente calibradas y admi- fue mayúsculo, a lo que contribuyó su de la muerte del compositor leridano. nistradas en su amplitud. Admirable brillante y extravertida versión del Alle- Sólo un artista curtido humana y versión. gro de concierto de Granados. Tres pro- pianísticamente puede salir airoso del Antes, en los Preludios de Debussy, pinas de Chopin, Falla y Haydn fueron reto inmenso que supone adentrarse en Galera lució su formación francesa y colofón de uno de los mejores recitales la última sonata de Schubert. Obra cuajó un selecto muestrario de la por- de la temporada valenciana. inmensa y profunda, cargada de exi- tentosa capacidad del piano para gene- gencias expresivas y emocionales, rar colores, timbres y las más sofistica- Justo Romero 26 326-Act.Nac.qxp_Actualidad 25/1/17 14:36 Página 27

ACTUALIDAD VALLADOLID / ZARAGOZA

Temporada de la OSCyL Puntos fuertes Auditorio Miguel Delibes. 18-XII-2016. Director: José Luis López Cobos. Obras de Haydn y Richard Strauss. 20-XII-2016. David DQ Lee, contratenor. Director: Jean-Christophe Spinosi. Obras de Haendel, Vivaldi, Corelli y Telemann. 23-XII-2016. Haendel, El Mesías. Sabina Puértolas, Natalia Kawalek, Krystian Adam, Christian Senn. Director: Jean-Christophe Spinosi. 13-I-2017. Fazil Say, piano. Director: Damián Iorio. Obras de Aragón, Mozart, Elgar y Respighi.

Mucha música en el final de Después, manejando un solo 2016 y comienzos de 2017. brazo por un inoportuno esguin-

Algunos momentos extraordi- J.B. Millot ce, Spinosi abordó un Mesías par- narios. López Cobos en su ticipativo patrocinado por la Obra magnífica madurez estrenó social de la Caixa. Impresionante dos obras con la Orquesta el número de coristas (once coros Sinfónica de Castilla y León: la preparados magníficamente por

VALLADOLID Sinfonía “La Mañana” de Jordi Casas), que acompañaron al Haydn y la Sinfonía “Alpina” coro profesional Les Elements y a de Richard Strauss. Poco más de unos correctos solistas. Versión veinte profesores en la primera, heroica, de exaltación espiritual y 108 en la segunda. Magnificas sonora que encantó al público versiones desde lo camerístico y que llenaba el Auditorio. Spinosi, la opulencia. Precisión y amplitud siempre desde su visión alegre de a la vez. Sonido perlado en La la música, se lució en este mañana, gradación desde la encuentro vallisoletano. poética del amanecer o del ano- Punto fuerte el Mozart de Fazil checer hasta la explosión orques- Say (Concierto nº 23 y regalo del tal en esa Alpina que dirigió de Adagio del Concierto nº 21). Ori- Cri memoria. ginal, personalísima digitación, Spinosi y su presencia con su rubatos precisos, bello sonido, Ensemble Matheus y el Conjunto bien acompañado por maestro y Barroco de la OSCyL acompañó a SPINOSI JEAN-CHRISTOPHE orquesta, que se lucieron en un estimable contratenor, David Fuentes de Roma e In the south DQ Lee, en diversas arias de Vivaldi y sentido del humor, que el contratenor con un preciso sonido. Batuta clara y Haendel. Con ese sentido dinámico que acentúo. Voz fácil en los agudos y trans- sobria con buen dominio del conjunto, le caracteriza, Spinosi consiguió de su parente en la zona media que nos des- sabiendo modular metales y cuerda. conjunto una visión de los Orlandos de cubrió una bella aria vivaldiana de la ambos compositores no desprovista de ópera Tieteberga. Fernando Herrero

Temporada de Grandes Conciertos de Otoño Ensueños, pasiones Auditorio. 14-I-2017. Cristina Montes, arpa. Joven Orquesta Nacional de España. Director: Manuel Hernández Silva. Obras de Ravel, Glière y Sibelius.

Fa-mi-re-do sostenido, fa-mi-re-do Glière, un relicario escapista de beldad los metales, sugirió la Finlandia bajo la sostenido… Los compases inaugu- tan cierta como anticuada. Cristina bota zarista. La paz ideal del Andante; rales del Preludio a la noche de la Montes lució encomiables soltura, clari- la marcha fúnebre agazapada en el cen- Rapsodia de Ravel fueron elocuen- dad y sentido cantable y fue aclamada. tro del combativo Scherzo; y el canto tes: el motivo, quedo, obsesivo e Menos visible, encontré admirable la final, un himno de tensión creciente incesante, generaba una filigrana inteligente opción de la batuta. No pre- que no llega a resolverse en una victo-

ZARAGOZA ensoñada, un duermevela nebuloso tendió rectificar la obra disimulando su ria completa, confirmaron que el primer en tierra de nadie. Era el pórtico de debilidad sino que jugó a favor de ella: Sibelius no hablaba sino de la pasión la mejor Rapsodia escuchada en años, la respetó, la potenció y trabajó la tex- del pueblo finés por la libertad todavía con un Hernández Silva que casó una tura para revelar la sorpresa de que el no conseguida. Enfoque opinable pero disección alla Boulez, esclarecedora de Concierto encubre una orfebrería casi legítimo, fue desarrollado por Silva y la todos los pormenores instrumentales, raveliana. JONDE con coherencia, rotundidad y con altas dosis de emoción y fantasía, Gran sorpresa de la noche, la Pri- emoción. Como broche de una noche trazando un arco perfecto desde la mera de Sibelius fue objeto de un enfo- estupenda, dos propinas, pasodoble inmaterialidad del Preludio hasta el que sorprendente: poco —o nada— Amparito Roca incluido, despertaron el abierto desenfreno de Feria, lectura atmosférico y sí visiblemente político. clamor negado —injustamente— a inmensa que el respetable desagradeció El pugnaz movimiento inicial, serenas Ravel. escatimando el aplauso. Más ruidoso se ideas melódicas agobiadas por furiosas mostró tras el Concierto para arpa de —y hasta horripilantes— intrusiones de Antonio Lasierra 27 326-Act.Int.qxp_Actualidad 24/1/17 21:57 Página 28

ACTUALIDAD ALEMANIA

Jacobs se luce con Purcell Arturo vuelve a la vida Staatsoper. 15-I-2017. Purcell, King Arthur. Anett Fritsch, Robin Johannsen, Benno Schachtner, Mark Milhofer, Stephan Rügamer, Johannes Weisser. Akademie für Alte Musik Berlin. Director musical: René Jacobs. Directores de escena: Sven-Eric Bechtolf, Julian Crouch. Wilfried Hösl ACTUALIDAD INTERNACIONAL

René Jacobs dirigió a la Academia coro de la Ópera Estatal a cargo de de Música Antigua de Berlín en la Martin Wright. semiópera de Purcell King Arthur. La puesta de Sven-Eric Bechtolf y Fue como devolverla a la vida, una Julian Crouch trajo la acción a la Segun- BERLÍN verdadera maravilla por el suntuoso da Guerra Mundial, en la que Arturo sonido, la locuacidad rítmica y el majes- queda huérfano con ocho años de tuoso resplandor de los instrumentos edad. La acción ocurre en un señorial de viento, que llegaron a lo mágico. El salón inglés al fondo del cual se pro- conjunto de los cantantes colmó igual- yectan imágenes de ciudades destruidas mente todo lo deseable. Dominaron las y desolados paisajes, que se transfor- dos sopranos. Anett Fritsch produjo una man en un bosque encantado y una ori- brillante impresión con una voz clara y lla marina, todo en clave barroca. Kevin jubilosa. Su gran momento fue el aria Pollard mezcla en su vestuario a perso- Fairest Isle. Su segura versatilidad lució najes mitológicos con enfermos, tulli- del mismo modo en distintos persona- dos, monjas enfermeras, borrachos y jes: Cupido, una sirena, una pastora, espíritus del aire y la tierra. Al final se una ninfa y Venus. También Robin repite la imagen primera: Arturo sube a Johannsen asumió distintos roles: Ella, un avión en busca de su padre junto a una sirena, una pastora, el Honor, un su madre vestida de fiesta como una sacerdote, una ninfa… Lo hizo con estrella de cine, entre gentes que agitan amable sonido y brillo en la agilidad. banderines. A pesar de lo prolongado Benno Schachtner armonizó perfecta- de la función, las imágenes son valiosas mente a su lado en el dúo You say tis, y de innegable eficacia, siempre al ser- love. Mark Milhofer y Stephan Rügamer vicio de un texto inteligible. aportaron igual propiedad vocal y musical. Estupenda faena completó el Bernd Hoppe 28 326-Act.Int.qxp_Actualidad 24/1/17 21:57 Página 29

ACTUALIDAD ALEMANIA

Gran idea, nivel banal Una potente señal acústica Elbphilharmonie. 13-1-2017. Widmann, Arche. Marlis Petersen, Thomas Bauer. Iveta Apkalna, órgano. Coro y Orquesta de la Ópera de Hamburgo. Director: Kent Nagano. Klaus Rudolph

MAURIZIO POLLINI

Jörg Widmann y Kent Nagano CHOPIN. LATE WORKS

Tres días después de la inauguración oficial de la Elb- philharmonie de Hamburgo, Kent Nagano dirigió en la sala grande del nuevo auditorio Arche, oratorio para solistas, coro, órgano y orquesta de Jörg Widmann, en Tras haber ganado el Concurso Internacional de lo que resultó ser una interesante experiencia más por Chopin hace más de medio siglo, Maurizio Pollini la potencia acústica de la interpretación que por la obra en sí misma. Con Nagano, la Orquesta de la Ópera de agrega un nuevo capítulo importante a su inter- HAMBURGO Hamburgo ha conseguido desarrollar una sonoridad de pretación en curso con algunas de las obras más calidad suprema. Desde su toma de posesión en 2015, el director japonés ha sabido colocar a esta orquesta entre las famosas del compositor. mejores de Alemania, con actuaciones memorables, como la Lulú que ese mismo año hiciera en Múnich. En este álbum, el gran maestro interpreta algu- En Arche, Widmann narra en cinco partes una especie de historia de la Creación, con Diluvio y arca de Noé inclui- nas de las obas maestras de Chopin, incluyendo dos. Con toda seguridad, el compositor se ha dejado inspi- seis mazurcas y tres valses que nunca antes Po- rar por la nueva Elbphilharmonie, que se asemeja a un barco navegando por el río. Widmann galopa sobre la historia llini había grabado. de la música. Pretende unir a Bach y a Beethoven con la música popular y con la opereta, y recurre a sutiles orna- “Estoy enamorado de Chopin: su música no deja de mentos de susurrantes sonidos al más puro estilo de Helmut sorprenderme” – Maurizio Pollini Lachenmann. Cantantes y coro es como si estuvieran balan- ceándose de un lado al otro del auditorio. Widmann muestra de manera sugerente una crítica a la sociedad de nuestros días en el Dona nobis pacem, donde va intercalando tópicos como Facebook, Google, la OTAN, la ONU, la guerra de Siria, la deuda pública… Pero esa gran idea de crear un nuevo oratorio no pasa de ofrecer un nivel absolutamente banal. Dadas las variaciones que experimenta toda música en dinámica y ritmo, la sala Yasuhisa Toyota de la Elbphilhar- deutschegrammophon.com universalmusic.es monie debería ser revista. Ya sea una escena grandilocuen- te o un momento de recogimiento, ya sea canto o recitado, nada permanece en ella, todo es difuso. Queda ahora pendiente otra cuestión: saber qué contenidos musicales alber- gará la nueva Elbphilharmonie. Porque… no bastan post- modernos azarosos con carácter de eventuales.

Marco Frei 29 326-Act.Int.qxp_Actualidad 24/1/17 21:57 Página 30

ACTUALIDAD BÉLGICA / ESTADOS UNIDOS

Última ópera de Rimski-Korsakov Lo sublime y lo grotesco caminan de la mano Palais de la Monnaie. 13-XII-2016. Rimski-Korsakov, El gallo de oro. Pavlo Hunka, Alexey Dolgov, Konstantin Shushakov, Alexander Vassiliev, Agnes Zwierko, Alexander Kravets, Venera Gimadieva, Sheva Tehoval. Director musical: Alain Altinoglu. Director de escena: Laurent Pelly.

El gallo de oro, última ópera de ria ejemplar, la ópera comienza como Shemakha, una serpiente plateada que Rimski-Korsakov, fue compuesta un sencillo cuento popular con toques embruja a Dodon mediante un canto entre octubre de 1906 y septiembre cómicos (el zar Dodon en pijama en sopranil magníficamente controlado de 1907. Tan sólo algunas partes de una enorme cama), aunque en una que supo afrontar todas las exigencias y la misma fueron interpretadas en atmósfera bastante sombría. Ni siquiera arabescos de su parte con la mayor

BRUSELAS vida del compositor, pues Rimski- la jaima de la Reina de Shemakha comodidad. Pavlo Hunka dio vida al Korsakov se negó a alterar el libre- posee opulencia oriental. Pero siempre perezoso, ridículo y patético Dodon, to, tal como demandaban los censores. hay, omnipresente, un gran gallo de aunque careció de empaque vocal. Lo Pero se trata de la única de sus óperas plumas doradas. Los pocos elementos mismo se puede decir del Polkan de que logró imponerse en el repertorio de cuento de hadas van dando paso de Alexander Vassiliev. Agnes Zwierko fue operístico fuera de Rusia. En parte ello forma gradual a una interpretación más una cómica Amelfa, aunque vocalmente se debió a Diaghilev, quien montó la satírica y política, en consonancia con débil. El exigente papel del astrólogo ópera en París y Londres en 1914 bajo una música donde lo sublime y lo gro- encontró en Alexander Kravets un exce- el título Le coq d’or. La Monnaie ha pre- tesco caminan juntos de la mano. lente traductor. Como príncipes Guidon sentado esta ópera con libreto de Vladi- Alain Altinoglu, el nuevo director y Afron, tanto Alexey Dolgov como mir Bielski a partir de Pushkin en su musical de la Monnaie, fue capaz de dar Konstantin Shushakov ofrecieron estu- versión original en ruso, en una puesta vida a la colorista y sutilmente matizada pendas interpretaciones cómicas. Sarah en escena firmada por Laurent Pelly, partitura de Rimski-Korsakov, estable- Demarthe fue un orgulloso gallo, con la con decorados y vestuario de Barbara ciendo un diálogo real entre la orquesta límpida voz de Sheva Tehoval. El coro de Limburg. Tras el prólogo, en donde y el escenario, apoyando a la vez de for- cantó y actuó con convicción. un astrólogo previene al público de ma eficaz a los cantantes. Venera Gima- que está a punto de invocar una histo- dieva fue la atractiva y sensual Reina de Erna Metdepenninghen

El Met vivió una gran velada Damrau y Grigolo, dúo imponente

Metropolitan Opera. 10-I-2017. Gounod, Roméo et Juliette. Diana Damrau, Vittorio Grigolo, Elliot Madore, Laurent Naouri. Director musical: Gianandrea Noseda. Director de escena: Bartlett Sher.

El siete mantuvo su reputación dos para las partes, fueron una de número de la suerte con la pareja ideal por entrega y convic- nueva producción de Roméo et ción, el mejor dúo que tenido el Juliette en el Metropolitan. Ken Howard placer de disfrutar desde Freni y Inaugurando un año bendecido Corelli, cuando quien esto escribe por ese número, ha marcado la no era mucho mayor que Romeo y séptima puesta en escena de Julieta. Rivalizando con ellos en Bartlett Sher en el Met, aunque carisma escénico estuvieron el barí- NUEVA YORK es esta la única que me ha con- tono Elliot Madore, componiendo vencido plenamente; más aún, un Mercutio sexualmente jactancio- ha supuesto el primer éxito total de so, así como los veteranos Laurent la presente temporada del Met. Naouri (Capulet) y Diana Montague Asistí a la tercera representación, (Gertrude), mientras que la joven en la cual —a pesar de la afección Virginie Verrez cantó la pícara can- bronquial de la soprano y de los ción de Stéphano con elegancia. problemas de espalda del tenor— Consolidando el éxito obtenido el todo pareció fusionarse de la día de año nuevo con Les Pecheurs manera en que debería hacerlo cual- Teatro alla Scala de Milán, pues todo de perles de Bizet, Gianandrea Noseda quier representación operística, aunque resultaba en extremo cuajado, minucio- dirigió un Roméo notable tanto por el raramente suceda. Se trataba asimismo so y convincente, con quizás la mejor empuje general como por la delicadeza de la tercera ocasión en que se ha podi- pelea escénica que he contemplado en extraída en cada momento: cuando él y do ver este espectáculo de Sher, con el un escenario de ópera. Damrau convirtieron Je veux vivre en decorado bello y funcional —un patio Y no hay duda de que Sher no algo fresco y sorprendente, pensé que con tres alturas— de Michael Yeargan, podría haber obtenido tales resultados iba asistir durante las tres horas siguien- y el no menos bello vestuario diecio- sin el reparto de alto voltaje con el que tes a una velada excepcional. No estaba chesco de Catherine Zuber; y sin duda ha contado en New York. Diana Dam- equivocado. se ha beneficiado de sus previas excur- rau y Vittorio Grigolo, ambos indis- siones por el Festival de Salzburgo y el puestos y en principio no muy adecua- Patrick Dillon 30 326-Act.Int.qxp_Actualidad 24/1/17 21:57 Página 31

ACTUALIDAD FRANCIA

Dos mejor que uno Dichas y desdichas de Orfeo

Dijón. Opéra. 4-I-2017. Gluck, Orphée et Eurydice. Anders J. Dahlin, Elodie Fonnard, Sara Gouzy. Chœur de l’Opéra de Dijon. Orchestre Dijon-Bourgogne. Director musical: Iñaki Encina Oyón. Director de escena: Maëlle Poésy. París. Théâtre des Bouffes du Nord. 17-I-2017. Monteverdi/Hubert, Orfeo (Je suis mort en Arcadie). Jan Peters, Marie- Bénédicte Souquet, Marion Sicre, Anne-Lise Heimburger. Ensemble instrumental. Director musical: Florent Hubert. Director de escena: Samuel Achache y Jeanne Candel.

Este año se conmemora Dijon-Bourgogne la que el 450 aniversario de logra de este Orphée et Claudio Monteverdi y se Eurydice una bella musica-

cumplen 410 años de su Gilles Abegg lidad, tanto en las sonorida- Orfeo, considerada a des siglo XVIII como en su menudo la primera ópe- precisión, dirigida con ra de la historia, así que empuje y onirismo por el han florecido los Orfeos. director español Iñaki Enci- DIJÓN / PARÍS Dos meses después de na Oyón. L’Orfeo de Monteverdi, la Cuatro años después Opera de Dijon presentaba de Crocodile trompeur, a el de Gluck en su versión partir de Purcell, el trío revisada para París en 1774 Samuel Achache/Jeanne con el título Orphée et Eury- Candel/Florent Hubert, de dice, cantada en francés y la compañía La vie brève, enriquecida con modifica- firma un feliz y sutil Orfeo ciones substanciales, entre otras (Je suis mort en Arcadie) a par- la reescritura del papel de Orfeo tir de Monteverdi para hacer para un tenor agudo. La concep- amar música y mitología a los ción de Maëlle Poésy es oscura, más recalcitrantes. De esta céle- aunque, desde su punto de vis- bre obra, los directores de ta, la cuestión central de la ópe- escena Achache y Dandel, y su ra de Gluck sea la de… la mira- Jean-Louis Fernandez asociado Hubert en la parte da. Sin duda, con el deseo de musical, han conseguido no un imponerse como directora de pastiche, sino una adaptación escena de teatro, la actriz hace de un refinamiento para gour- oír la obertura a telón subido mets. Las referencia a la mitolo- mientras que en escena tienen gía griega, sus dioses, sus semi- lugar las bodas de Orfeo y de dioses, sus linajes y sus múlti- Eurídice, que no están en el ori- ples entrecruces hacen la deli- ginal de Gluck. Y, de repente, cia de los humanistas, a seme- Eurídice se derrumba, aparente- janza de la parte musical, en la mente fulminada por un ataque que instrumentos antiguos, clá- al corazón. El coro aparta enton- sicos y contemporáneos se ces la comida y las flores de la entremezclan para tocar con gran mesa del banquete para deleite la partitura de Monte- depositar allí el cadáver de Eurí- verdi, de la que destacan la tea- dice. Llevada a este punto la tralidad y la musicalidad del intriga, la ópera empieza… Los libreto de Striggio. Fundiendo decorados de Damien Caille- música escrita e improvisada, Perret se pierden en la inmensi- así como commedia dell’arte, el dad del auditorio de Dijon: un espectáculo saca a escena 14 decorado con techo cambiante protagonistas, que son al mis- en que se abre la caverna de la mo tiempo músicos, cantores, tierra atravesada por la enorme actores. Todos se entregan con raíz del “árbol de vida, árbol del Orphèe et Eurydice de Gluck en Dijon (arriba) y Orfeo de entusiasmo en esta ópera en la conocimiento, árbol de la Monteverdi en el Théâtre des Bouffes du Nord (abajo) que Monteverdi fijaba los cáno- inmortalidad”, según la directora nes del teatro lírico moderno de escena. Los movimientos escénicos con agudos y esplendoroso timbre, con pensando regresar a las fuentes del son demasiado amplios y las luces de una pronunciación francesa impecable, teatro antiguo. Podemos, sin duda, Joël Hourbeigt no consiguen disimular- aunque le falta un poco de potencia. advertir algunas voces más frágiles que los. Los figurines de Camille Vallat son Eurídice la interpreta Elodie Fonnad, otras, pero es necesario saludar el can- de una sombría grisura. Pero lo peor habituada a ese repertorio bajo la égida to de Marie-Bénédicte Souquets (La radica en la ausencia de dirección de de las Arts Florissants, mientras que Musica) y de Marion Sicre (Eurídice), actores, y la falta de eficacia y de ajuste Sara Gouzy, vocalmente más discreta, que concluye este Orfeo con un lied en los movimientos de los coros. Que- consigue un Amor versátil. El Coro de de Mahler de una dolorosa intensidad. da la música. La distribución la encabe- la Opera de Dijon es bastante homogé- za el tenor sueco Anders J. Dahlin, voz neo. Pero es la modesta Orquesta Bruno Serrou 31 326-Act.Int.qxp_Actualidad 24/1/17 21:57 Página 32

ACTUALIDAD GRAN BRETAÑA

Caballero de la rosa con Carsen, Fleming y Nelsons en Covent Garden Sabor a despedida Royal Opera House. 14-I-2017. Strauss, Der Rosenkavalier. Renée Fleming, Alice Coote, Sophie Bevan, Matthew Rose. Director musical: Andris Nelssons. Director de escena: Robert Carsen.

En los mentideros se especula con que esta producción de El caballero de la rosa marque la posible retirada de Renée Fleming de los escenarios. Ella ha confesado que quiere cen- Catherine Ashmore LONDRES trarse en su actividad concertística e ir cantando menos ópera. Los que hemos seguido su carrera en los últimos veinte años hemos ido viendo que su repertorio ha menguado progresiva- mente y que sus apariciones escénicas han sido cada vez más esporádicas, con una tendencia en tiempos recientes a reservar su voz para tal o cual momen- to, o para la escena final —digamos Capriccio o Arabella—, en detrimento del resto de la ópera. Este fue en cierta medida el caso de esta aparición londinense en la que Fleming centró sus esfuerzos en su soliloquio del primer acto —“Ahí va él… el sujeto fatuo y malo”, que tradujo Ángel Mayo— y en la melancólica despedida de Octavian, con su reflexión sobrecogedora sobre la naturaleza del tiempo. En el trío final también estuvo soberbia. Su voz ha perdido algo del color de antaño, pero ha ganado en profundidad, y logró poner salida del convento. Octavian es un tercer acto Nelsons relajó el corsé y coto a sus tan criticados amaneramien- joven oficial del mismo ejército, mien- concluyó la velada con un trío final tos vocales en beneficio de una rica tras que Faninal es un burgués que se emotivo y bellísimo. Entre la nómina de caracterización psicológica del que ella ha enriquecido con la fabricación de cantantes cabe destacar la estupenda considera el papel de su vida. armas. El tercer acto está ambientado en Sophie de Sophie Bevan, de bellísima La producción de Robert Carsen, un burdel atestado de soldados. Al final, voz y exquisita caracterización. Por su que se verá esta primavera en el Met de mientras Octavian y Sophie se declaran parte, el Octavian de Alice Coote, de Nueva York también con Fleming, viene su amor, los muros se abren para mos- voz limitada e insuficientes dotes dra- a remplazar a la ya vetusta puesta en trar a los soldados austriacos arrastrán- máticas, no pasó de discreto, mientras escena de John Schlesinger de 1984 vis- dose por las trincheras de la Primera que el Ochs de Matthew Rose, con una ta por última vez en 2009. Si aquella era Guerra Mundial: el amor inocente de voz en principio más que suficiente una lectura literal del libreto de Hof- los jóvenes va a verse velado por la para afrontar el papel, resultó decepcio- mannsthal, con la historia ambientada inminente conflagración europea. nante debido a una técnica actoral poco en la Viena de la emperatriz María Tere- Más allá de Fleming, las prestacio- madura. El elenco de comprimarios fue sa —figúrense—, la nueva interpreta- nes musicales de la velada fueron un también desilusionante, con el tosco ción traslada la acción a 1911, el año del tanto desiguales. Andris Nelsons es un Faninal de Jochen Schmeckenbecher, el estreno de la ópera. La ambien- tación es esmerada, con el fide- digno vestuario de Brigitte Reif- La voz de Renée Fleming ha perdido algo del color de antaño, pero ha fenstuel y los espléndidos deco- ganado en profundidad, y logró poner coto a sus tan criticados rados de Paul Steinberg. Carsen amaneramientos vocales en beneficio de una rica caracterización psicológica recicla aquí el concepto de su producción para Salzburgo de 2004: el Imperio Austrohúngaro vive sus director cuidadoso y detallista que Valzacchi de voz corta de Wolfgang últimos años antes del estallido de la mima las voces. Si bien logró subrayar Ablinger-Sperrhacke y un tenor italiano, guerra de 1914 que marcó el ocaso de muchas sutilezas de la partitura, su lec- Giorgio Berrugi, de echar a correr. En una Europa que nunca sería la misma. tura careció en ocasiones de brío y definitiva, el de Carsen es un Rosenka- Aquí el Barón Ochs es un trasunto del empuje, particularmente en el acto valier con poca chispa y un ambiente Mariscal de Campo, cuyo retrato pende segundo, como si no quisiera dejarse opresivo y ominoso, quizá muy acorde ominosamente sobre la cama de su llevar por la ligereza vienesa de la obra. a los tiempos que vivimos. Pero la últi- esposa: los dos son unos militarotes de Quizá la sombría lectura de Carsen no ma palabra ha de ser para la espléndida enorme mostacho que han buscado, en lo hubiera permitido sin incurrir en una Mariscala otoñal de la Fleming. distintos tiempos, un matrimonio de obvia contradicción. Sin embargo, en la conveniencia con una niñita apenas divertidísima farsa del prostíbulo del José Alberto Pérez Díez 32 326-Act.Int.qxp_Actualidad 24/1/17 21:57 Página 33

ACTUALIDAD ITALIA

Don Carlo, en cinco actos Proceso de reconversión

Bien en lo musical, Nuevos vientos Bill Cooper mal en lo escénico Teatro dell’Opera. 18-I-2017. Mozart, Così fan tutte. Francesca Dotto, Chiara Amarù, Vito Priante, Juan Francisco Gatell, Teatro alla Scala. 17-I-2017. Verdi, Don Carlo. Ferruccio Monica Bacelli, Pietro Spagnoli. Directora musical: Speranza Furlanetto, Francesco Meli, Simone Piazzola, Krassimira Scappucci. Director de escena: Graham Vick. Stoyanova, Ekaterina Semenchuk. Director musical: Myung- Whun Chung. Director de escena: Peter Stein. Con Così fan tutte inicia su colaboración con el Teatro dell’Opera Graham Vick, a quien se ha encomendado la trilogía de las óperas de Mozart con libreto de Lorenzo Da

ROMA Ponte. Dirección escénica fresca y explosiva que encuentra su clave en la lectura del subtítulo: “o sia la scuola degli amanti” (“o la escuela de los amantes”). Es el poder absoluto de una criada, Despina, que reclama el derecho al placer pegándole un puntapié al cliché de la mujer como simple apéndice del hombre. Es el carga disruptivamente libertina que mandó al limbo a esta ópera durante todo el siglo XIX. Despina es la auténtica protagonista, la artífice de la trama: magníficamente interpretada por Monica Bacelli (cantante de gran limpieza que ha debido de conocer tiempos mejores), quien sobresale por su vis cómica. Es una furia, un ciclón de astucia… Tiene la rara capacidad de acometer su personaje con una dicción impecable y elegante. El Ferrando de Juan Francisco Gatell y su compañero Guglielmo (Vito Priante) son más que convincentes. Menos incisivas resultan Fiordiligi (Francesca Dotto, un poco ligeri- ta) y Donatella (Chiara Amarù). Un Don Alfonso (Pietro Spagnoli), como es debido. El reparto ofrece un buen nivel, El Don Carlo en su versión de cinco actos de 1886, sin creíbles todos en sus roles y empleando su lengua vernácula el ballet original francés de 1867, no se representaba en en una ópera en la que la palabra es fundamental. También La Scala desde tiempos de Claudio Abbado (exactamen- muestras notables dotes actorales, de las que Vick saca el

MILÁN te, desde 1978). Cada vez que se asiste al primer encuen- máximo partido al colocarlos en un aula donde van a apren- tro entre Carlo y Elisabetta en el bosque de Fontaineble- der… un truco que al principio choca, pero que luego con- au queda en evidencia la importancia decisiva del primer vence. Dos matones indisciplinados, arrogantes y seguros de acto, al cual renunció Verdi para su versión de cuatro actos sí mismos, se enfrentan a amargas desilusiones cuando son (que también tiene aspectos fascinantes). Era, por tanto, jus- baqueteados por Don Alfonso. Ambientación contemporá- to recuperar la versión de cinco actos, encomendándosela a nea en un abstracto espacio blanco que subraya la inmuta- intérpretes notables. ¿Pero era necesario adquirir al Festival bilidad y uni- de Salzburgo la producción que Alexander Pereira —ahora versalidad de superintendente de la Scala— había programado en 2013? los sentimien- Un par de años atrás, la compra de este y de otros espectá- tos. Vestuario culos de Salzburgo, sin informar al Consejo de Administra- de hoy, a cargo ción del teatro, habría provocado en Milán violentas polémi- de Samal Blak, Yasuko Kageyama cas contra Pereira. Hoy están olvidadas. para una pues- La puesta de Peter Stein no evidencia la mano de este ta en escena gran maestro y es hasta casi decepcionante si la comparamos moderna, con- con la Aida que él mismo acometió en La Scala el pasado testada por el año. Aunque en Don Carlo la escenografía ha de ser sobria público más y esencial, lo que aquí hace de Ferdinand Wögerbauer resul- tradicional. ta de una grisura insignificante. E insignificante, genérica y En el podio, en su debut en el Teatro dell’Opera, la convencional es, asimismo, la dirección de escena, no por romana Speranza Scappucci. Es una perfeccionista: cuida recurrir a caracterizaciones tradicionales (un Don Carlo personalmente los recitativos acompañándolos al fortepiano. actualizado sería absurdo e inoportuno), sino porque es des- La orquesta no es la apropiada para la transparencia mozar- cuidada y rara vez convincente. tiana y resulta un poco pesada. La directora pisa el acelera- En cambio, la interpretación musical es de alto nivel. El dor en una interpretación claroscural, con tempi no siempre director Myung-Whun Chung hace comprender la originalidad espumosos, subrayando una lectura Sturm und Drang. La y la grandeza de Don Carlo con una lectura controlada y refi- orquesta obedece a sus exigencias. Y el coro, el del proprio nada. Ferruccio Furlanetto es un Filippo de extraordinaria teatro, hace su parte con correcta profesionalidad. Continúa intensidad y autoridad. Krassimira Stoyanova hace una Elisa- el proceso de internacionalización y renovación acometido betta nobilísima, con una línea de canto de gran finura. Fran- por el Teatro dell’Opera para relanzarse, pero el lastre del cesco Meli interpreta con inteligencia el atormentado persona- público romano, que es bastante tradicionalista, no ayuda. je de Don Carlo. Intensa y refinada es la Eboli de Ekaterina Pero esta “escuela” del nuevo curso dará sus frutros. Se per- Semenchuk y persuasivo el Rodrigo de Simone Piazzola. Mag- ciben ya los primeros síntomas: los jóvenes y los extranjeros níficos tanto la orquesta como el coro. que pasan por aquí son cada vez más numerosos.

Paolo Petazzi Franco Soda 33 326-Entrevista.qxp_Actualidad 24/1/17 21:34 Página 34

ENTREVISTA

Lina Tur Bonet: “La música de Corelli nos ennoblece” Por Stefano Russomanno a violinista Lina Tur Bonet se ha afianzado en los últimos tiempos como una de las mejores y más originales intérpretes del violín barroco. Al mando de su grupo, Musica Alchemica, publicó en 2014 para el L sello Pan Classics un disco de inéditos vivaldianos que despertó el interés de crítica y público, pero fue sin duda su posterior grabación de las Sonatas del Rosario de Biber el acontecimiento que supuso su consa- gración internacional. Pese a medirse con piezas entre las más exigentes y más grabadas del repertorio barroco para violín, Tur Bonet ofreció una lectura desbordante en colores e intensidad, y así lo reconocieron crítica y público. Sus logros en el ámbito historicista tampoco le han impedido mantener en paralelo su dedicación al violín moderno, si bien en su nuevo registro vuelve a coger el instrumento barroco para enfrentarse a otra colección fetiche del repertorio para violín a caballo entre los siglos XVII y XVIII: las doce Sonatas op. 5 de Arcangelo Corelli. Sublimación de un ideal estético asentado en la unión de equilibrio, profundidad y armo- nía sin por ello desatender las razones de la imaginación y el virtuosismo, las sonatas de Corelli han supuesto para Tur Bonet la inmersión en un universo musical subyugante y revelador. Oscar Bejarano 34 326-Entrevista.qxp_Actualidad 24/1/17 21:34 Página 35

ENTREVISTA LINA TUR BONET

¿Cómo surge la idea de grabar el Opus 5 na. Como si el músico hubiese querido Corelli era un hombre excelso y su obra de Corelli? desaparecer detrás de su obra. es excelsa: engrandece al ser humano. Cuando Michael Sawall, director de En efecto, hay escasa información. A mí tocar Corelli me hace crecer, y Note 1, me ofreció hacer estas sonatas, Además, muchas de las noticias que se también estudiarlo y tocarlo para los estaba de gira con Dani Espasa por recogen sobre él son falsas, fueron demás. Tengo la sensación de estar Sudamérica y lo primero que pensé fue inventadas después. Hay mucha rumo- ante un ser humano que ha conseguido que no: se trata de un repertorio muy rología, pero en realidad sabemos poco subir nuestro nivel. Una pieza de vir- exigente, había que hacerlo a medio de él fuera de su música. Desde luego tuosismo como La Folía pasa por un año vista y había que realizar todas las fue una persona muy discreta. abanico muy grande de matices, pero ornamentaciones. Le pregunté mucho a Corelli es un grandísimo músico y al mis- nunca se va a los extremos como ocu- Dani, que es un experto en improvisa- mo tiempo es como si estuviera impar- rre en Biber u otros músicos. Siempre ción, porque yo, de aceptar, quería tiendo una clase de composición, tiene está dentro de la misma forma aurea, la hacer algo con bastante improvisación. algo didáctico. Por eso sus sonatas, sien- “sectio aurea”. Vivaldi es más efectista, En este viaje tocamos varias veces jun- do obras maestras, se utilizaban también más emocional. tos La Folía. Empezamos a soltarnos y mucho para aprender. ¿Y con respecto a Bach? Veo muchas similitudes interiores entre Bach y Core- lli. Cada música está escrita “Durante dos o tres años no toqué el violín moderno en concierto, pero en su idioma. El alemán de Bach y el italiano de Corelli nunca dejé de estudiarlo. Después de este paréntesis, lo retomé. se diferencian absolutamen- Llevar las dos cosas a la vez para mí es muy importante. Eso sí, supone el te, pero existe un nexo de unión interior, esto es, la doble de tiempo y el doble de esfuerzo” seriedad a la hora de abordar la música y ese sentido de forma terminada. Corelli eso me animó. Al final de la gira dije: Las sonatas de Corelli son música influyó sin duda en Bach, así como en “Lo hacemos, y lo hago contigo. Conti- maravillosa, pero también hay en ellas casi todos los compositores de su épo- go y algunos más”. También tenía reti- algo de modelo, de arquetipo. Dicen ca y posteriores. cencias porque hay muchas grabacio- que estuvo trabajando en ellas hasta ¿Qué cuestiones plantea el Opus 5 en el nes buenas de esta obra, pero cuando quince años antes de editarlas. Cuando aspecto interpretativo? lo comenté a los del sello, me respon- te mides a ellas, tienes la sensación de Para mí, hay dos cuestiones fun- dieron: “Lina, dijiste lo mismo con estar presenciando algo que cambió la damentales: la ornamentación y el Biber”. historia de la música. Incluso la fecha continuo. ¿Cuáles son las principales diferencias de la colección es muy simbólica: 1 de Empecemos por el bajo continuo. entre las Sonatas del Rosario de Biber, enero de 1700. Es una obra que inaugu- El título del Opus 5 pone: Sonate que grabó anteriormente, y el Opus 5 de ra un siglo, una época. per violino e violone o cimbalo. Las Corelli? Hay una autoconciencia clara por parte interpretaciones más estrictas dicen Las sonatas de Biber describen un de Corelli de estar creando algo para la que, para el continuo, sólo hay que uti- recorrido, una historia narrada en varias posteridad. lizar el violonchelo (violone) o el clave- etapas según un orden establecido. En Cuanto más he profundizado en él, cín (cimbalo). O el uno o el otro. Me Corelli las sonatas son más indepen- tanto más mi simpatía hacia la figura de planteé esta posibilidad y lo hemos dientes. Sobre todo las sonatas de igle- Corelli ha ido creciendo. Creo que su tocado así, pero, cuando reparas en los sia: son más autónomas, más unifor- música me ha hecho evolucionar per- grabados de la época con esas arquitec- mes. Ahí ves cómo Corelli estaba obse- sonalmente. Corelli nos ennoblece. turas efímeras o en las fiestas musicales sionado en dar unidad compositiva. Hay algo en él, tanto en su música que se organizaban en Roma con ciento Pero es otro tipo de unidad que en como en lo poco que sabemos de su cincuenta músicos, te preguntas: ¿se Biber, es más interna. Biber representa persona, que es de una calidad huma- escribió realmente para que se tocase el “Stylus Phantasticus” frente a clasicis- na extraordinaria. Para mí, es una lec- sólo con chelo o sólo con el clave? Por mo arcádico de Corelli. En ese sentido ción de humanidad de principio a fin, supuesto que se puede hacer así y sería son el yin y el yang. y la sonrisa no se me ha quitado nunca sin duda cómo lo hicieron muchos ¿Tenía ya en repertorio obras de Corelli? mientras tocaba sus sonatas. Esta diría músicos aficionados que en su día com- Sí, pero siempre había querido vol- que es mi relación con Corelli: el res- praron la edición. Por mi parte, no creo ver sobre ellas para profundizar en sus peto mezclado con la sonrisa y la que sea la única manera de hacerlo. diversos aspectos. El plazo de tiempo humanidad. Probamos mucho con chelo solo y con no era muy amplio, así que me puse a Tal como indica el título de su grabación, clave solo, pero la música me pedía a estudiar no sólo las partituras, sino todo Corelli es para usted sinónimo de “gioia”. veces más variedad. Al final, todas las tipo de fuentes y lo que se había escrito He querido jugar con el doble sen- decisiones que tomo en la vida y en la sobre el tema. Creo que he estudiado tido que tiene la palabra italiana “gioia”: música son musicales: es por cómo las como nunca; he trabajado incluso más por un lado el de alegría, y por otro, el cosas suenan. Primero tienes que estu- que en Biber. En Biber tienes un enfo- de joya. La obra de Corelli es ambas diar mucho, por supuesto, pero el que visual muy claro. En Corelli las refe- cosas. conocimiento no debe funcionar como rencias visuales son completamente dis- La palabra “gioia” describe en italiano un factor limitante. tintas (yo lo veo próximo a Bernini) y una alegría más interior y más contenida De todos modos, la propia musicología en todo caso son menos inmediatas. con respecto a “allegria”, que tiene un admite aquí un cierto grado de flexibili- Corelli es otro tipo de autor. Es un autor matiz más exterior y más gestual. dad e intervencionismo, porque en aque- áureo, diría. Es el Olimpo del violín. Para mí, es la sensación de estar lla época las plantillas se adaptaban a las A pesar de la fama que rodeó a Corelli, no ante algo muy grande, muy valioso, circunstancias y a las posibilidades de hay muchos testimonios sobre su perso- pero dotado de una alegría interior. cada uno. ¿Cuáles son las suyas? 35 326-Entrevista.qxp_Actualidad 24/1/17 21:34 Página 36

ENTREVISTA LINA TUR BONET

Utilizo violonchelo, clavecín, órga- He querido probar técnicas distin- misma música interpretada en lugares no, tiorba, archilaúd, arpa y violón. La tas. Hay algunas ornamentaciones que diferentes podía tener diapasones dis- propia música ha ido sugiriendo en simplemente son dobles cuerdas. Por tintos. Pero el 392 nos ofrecía un tipo cada sonata el tipo de combinación. No ejemplo en el cuarto movimiento de la de sonido que nos gustó a todos. Si quería hacer lo mismo que en Biber, Sonata 3: no hay ornamentación pero tuviera que representarlo visualmente, que es la apoteosis del color y de la sí una segunda voz como en las sonatas lo describiría como un oro patinado, un representación pictórica. En Corelli el en trío. He soltado bastante mi imagina- sonido de base muy noble. Es el mismo tema es distinto: sí a la variedad pero ción sobre todo en las sonatas de cáma- diapasón que el francés, que tiene este dentro de unos cánones. Aunque la ra, intentando siempre que fuera la rasgo versallesco, pero en el caso de la aportación de todo el grupo ha sido música la que me hablara. Lo que ha música de Corelli no se acaba parecien- estupenda, quería subrayar el papel de surgido ahí es inevitablemente una do a lo francés, sino que le da a ese Dani Espasa al clave y de Marco Testori interpretación personal, pero tiene su carácter italiano exultante una profun- al chelo, ya que son la base del conti- base en Corelli. didad interior, un tono reposado y dis- nuo. Han hecho un trabajo increíble. ¿Las ornamentaciones de la grabación creto. Dani es un experto en improvisar y son todas suyas? También viajó a Roma en busca del espí- Marco no se limita a tocar su parte, sino He querido rendir un pequeño ritu de Corelli. ¿Qué encontró? que a veces desarrolla armónicamente homenaje a quienes ornamentaron las Muy cerca de Piazza Navona y al el continuo en el chelo como se hacía sonatas de Corelli antes que yo. En el lado de San Luis de los Franceses, des- en la época. primer movimiento de la Sonata 9 utili- cubrí que sigue existiendo la Academia En su versión de La Folía recurre a efectos zo las de Geminiani. En la Sonata 10 de la Arcadia. Corelli perteneció a ella. percutivos. empleo las de McGibbon, Dubourg, La Arcadia fue un movimiento, sobre Sí, pero están realizados por el vio- McLean y Roman. Todas las demás son todo literario, que buscaba volver a los lonchelo y por los instrumentos de de mi cosecha. valores clásicos dentro del Barroco. Aus- cuerda pulsada. No utilizamos percu- ¿Están escritas o son improvisadas? piciaba un mayor equilibrio y una mayor siones, me parecía excesivo. En La Hay de todo. En las sonatas de igle- sencillez expresiva. En los archivos de la Folía el violín debe estar supervivo, sia prevalecen las ornamentaciones academia encontré el acta de admisión pero sin perder nunca la elegancia. escritas; en las de cámara hay mucha de Corelli, Scarlatti y Pasquini con sus Hemos buscado también momentos de más improvisación. correspondientes nombres griegos. ensoñación, momentos en los que los Utiliza el diapasón romano, es decir, un ¿Qué más vio en Roma? bailarines se paran. tono más bajo que el actual y medio tono Estuve observando con atención las El otro aspecto fundamental es de las más bajo que el que se utiliza habitual- esculturas de Bernini. Me gusta mucho ornamentaciones. mente en las versiones historicistas. lo visual y traducirlo en sonidos. Siem- Corelli ha dejado escritas muchas notas largas. Me pregunté si era el caso de dejarlas así. Empecé por investigar lo que habían hecho al respecto los violinistas de la época o los de poco posteriores. La tendencia general era añadir ornamentaciones, y es como si la propia escritura de Corelli te lo pidiese. Uno siempre tiene miedo a hacer cosas equivocadas, pero al estudiar en profundidad estas ornamentaciones vi que cada una tenía su propio estilo: las de Roman suenan a Roman, las de McGibbon suenan a McGibbon, las de Geminiani suenan a Geminia- ni… Tocando mucho todo esto y tam- bién más música de Corelli, traté de ver por dónde podían ir mis improvisaciones. Me puse a analizar cada uno de los movimientos y a entender su “La música, al final, es algo espontáneo que ocurre en el estructura. Y ahí entronqué con un tema que me fascina desde siempre: la momento. Si piensas sólo en no fallar cuando el público te retórica. Una vez que entiendes el de- escucha, terminas por endurecerte. Ya no estás sarrollo del movimiento musical, puedes articularlo como si fuera un texto, comunicando lo mismo” utilizando y combinando en función de este texto toda las figuras retóricas a tu El diapasón de Roma era 392 Hz., y pre he visto a Corelli en Bernini, y vice- disposición: exclamatio, interrogatio, esta circunstancia me decía algo impor- versa. En este disco hago cosas con el anabasis, passus duriusculus… y la tante acerca del tipo de sonido a conse- sonido de las notas que no haría con estructura del discurso en Quintiliano. guir. No puede haber nada demasiado otros compositores, y pienso que todo Cuando empiezas a entender la retóri- tenso a 392 Hz. ello está muy relacionado con la estéti- ca de esta manera, la improvisación se Como si el propio diapasón elimina los ca de Bernini, con ese conjunto de convierte en una suerte de habla, que excesos y las aristas. superficies muy lisas y al mismo tiempo es seguramente lo que hacen los jazzis- Tampoco hay que ser purista en siempre onduladas que caracteriza sus tas o los músicos populares. estos temas, porque en la época de estatuas. Con el violín trato de realizar ¿Ha experimentado también con solucio- Corelli el diapasón variaba de país a algo parecido: nada o casi nada de nes personales? país, incluso de ciudad a ciudad, y la vibrato (y con ello no digo que en el 36 326-Entrevista.qxp_Actualidad 24/1/17 21:34 Página 37

ENTREVISTA Zabet LINA TUR BONET

ta de Granados con instrumentos modernos a una de Biber con instrumentos de la época? Cuesta mucho, pero tiene su lado divertido. Anne Sofie von Otter siempre ha sido para mí una referencia a la hora de compatibilizar los dos ámbitos. Violinistas como Daniel Sepec también lo hacen, aunque es cierto que no somos muchos. Aprendo tanto de Ravel para Bach como de Corelli para Poulenc. Otros de mis proyectos inminentes son las sonatas de Beethoven, que haré en Múnich con Christoph Hammer al fortepiano. Cuando hago las sonatas de Beethoven con fortepiano llego a unas conclusiones que luego “Las sonatas de Corelli son música maravillosa, puedo aplicar también al violín moderno. Siento pero también hay en ellas algo de modelo, de que de esa manera crezco. arquetipo. Cuando te mides a ellas, tienes la Técnicamente se aprende muchísimo y te conviertes sensación de estar presenciando algo que en una persona que escucha mucho más, que es lo cambió la historia de la música.” que tiene que hacer un buen músico. Mi manera de ser me lleva a entender Barroco no haya que vibrar) y a la vez Musica Alchemica iré a varios festivales la música como algo vivo, algo que sur- curvas por todos lados en forma de con Corelli, Biber y conciertos de Vival- ge de un dialogar con el otro músico. ornamentaciones de la línea melódica. di y Bach. Tengo también una gira por Para ello, no puedes dejar nunca de Lo que haría en Bach, mantener una China organizada desde Alemania. escucharte a ti mismo y al otro. nota más tiempo, aquí son curvas. Sigue compatibilizando el violín barroco Sus discos vienen precedidos de un Una mezcla entre lo flamígero y lo y el moderno. intenso trabajo de documentación y depurado. Habrá gente a la que le choque que estudio, y además destacan por su esme- Es una mezcla típicamente romana, haga cosas que en principio son muy rada realización editorial y visual. ¿Se me recuerda el principio de la película separadas, pero ahora mismo no renun- considera una perfeccionista? La gran belleza. Por un lado, está el ciaría a ninguna de las dos. Hubo un Me considero muy perfeccionista Corelli olímpico, discreto, y por otro momento de mi vida en el que tomé la conmigo misma, pero al mismo tiempo está el Corelli que participa en estas decisión de hacer barroco y me arries- creo que los músicos podemos volver- macrofiestas musicales que se organiza- gué bastante, porque las cosas me iban nos un poco locos con la búsqueda de ban en las plazas de la capital con más bien. Si hubiese salido mal, habría de- la perfección. La música, al final, es de cien músicos. Así es como veo saparecido del mapa. Pero nunca he algo espontáneo que ocurre en el Roma: la fiesta, la gran belleza, ese algo pensado en términos de carrera. Una momento. Si piensas sólo en no fallar que sale por los poros. Puedes ser el vez más fue una decisión musical. Tam- cuando el público te escucha, terminas más loco del mundo sobre una base poco hice caso a aquellos que me decí- por endurecerte. Ya no estás comuni- completamente estructurada. Es la mez- an que dejara el violín moderno porque cando lo mismo. Esa conexión con el cla de la estructura y la imaginación. era imposible mantener las dos cosas. público es para mí el motivo de hacer Háblenos de sus proyectos futuros. No quería limitarme a poner cuerdas de música. Aunque puede sonar naíf, Vamos a grabar un segundo disco tripa y coger un arco barroco. Hay nuestro objetivo como músicos es emo- de inéditos vivaldianos. Vengo de tocar mucho que aprender, que entender y cionar. Uno estudia y estudia, pero a la mucho repertorio moderno: la Tzigane que cambiar desde el punto de vista hora de tocar tienes que olvidarlo todo de Ravel y el Poéme de Chausson. Estoy técnico para tocar esta música. Y y tocar. Hay que combinar la cabeza preparando una gira con la Orquesta de requiere tiempo, mucho estudio y serie- con el corazón. Mi opinión es que hay Cámara de San Petersburgo y otro pro- dad. Durante dos o tres años no toqué que ser perfeccionista, pero no hay que yecto con la Orquesta de Cámara de el violín moderno en concierto, pero obsesionarse con ello. Anhelo la per- Zagreb. En Japón, haré sonatas de Pou- nunca dejé de estudiarlo. Después de fección pero no la pretendo. Si no, ter- lenc y Bach. En febrero, interpretaré en ese paréntesis, lo retomé. Llevar las dos minas por transmitir sufrimiento. el Auditorio Nacional la Ofrenda musi- cosas a la vez para mí es muy importan- Corelli, en este sentido, es un perfeccio- cal junto a Kenneth Weiss, Alexis Ko- te. Eso sí, supone el doble de tiempo y nista sereno, amable. ssenko y Marco Testori. Se aproximan el doble de esfuerzo. Totalmente. Corelli es una lección recitales con piano y fortepiano. Con ¿Cómo se pasa en pocos días de una sona- en todos los sentidos. l 37 326-Entrevista.qxp_Actualidad 24/1/17 21:34 Página 38

GRABACIONES

LOS XCEPCIONALES Del mes de febrero La distinción de GRABACIONES EXCEPCIONALES se concede a las novedades que a juicio del crítico y de la Dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LASSO: BEETHOVEN: Canticum canticorum. CORO DE CÁMA- Integral de los cuartetos de cuerda. RA DE NAMUR. CLEMATIS. Director: LEONAR- BELCEA QUARTET. ALPHA 262. 8 CD. DO GARCÍA ALARCÓN. RICERCAR 370. 1 CD. Los Belcea dan la versión más Unas interpretaciones modélicas intensa de las que conozco. El y de excepcional afinación. Todo resultado es espectacular. Buscan es aquí preciso y está articulado al siempre el sentido emocional de la detalle, con los timbres en perfec- partitura. F.d.A. Pg. 55 ta fusión. U.S. Pg. 46

VÁSQUEZ: BERIO: Sonetos y villancicos a cuatro Sinfonia. MAHLER/BERIO: 10 Frühe y cinco voces. LOS AFECTOS DIVERSOS. Lieder. MATTHIAS GOERNE. BBC SYMPHONY Director: NACHO RODRÍGUEZ. ORCHESTRA. Director: JOSEP PONS. ITINERANT EARLY 003. 1 CD. HARMONIA MUNDI 902180. 1 CD. Rodríguez ha cuidado los más La excelencia de Josep Pons nos mínimos detalles. La voz de Flavio llega mejor corroborada en sus Ferri-Benedetti y en la vihuela de grandes retos, se brinda ya como Manuel Minguillón son los encan- una versión de absoluta referen- tos de esta grabación. E.T. Pg. 47 cia. J.A.T.S. Pg. 63 BACH: ALBERTO ROSADO, piano. Suites francesas, BWV 812-917. Obras de Edler-Copes, Fuentes, MURRAY PERAHIA, piano. DG 4796565. 2 CD. Navarro, Estrada, Humet, Paredes y Es un Bach equilibrado, elegante, Morales Ossio. IBS 82016. 1 CD + 1 DVD. sensible, atento a los ritmos pero El producto es realmente magní- también a los muchos detalles fico. El trabajo está tan bien plan- expresivos de estas extraordina- teado que posee una admirable rias partituras. R.O.B. Pg. 47 unidad e invita a ser degustado en su integridad y de forma continua. J.L.G.B. Pg. 68 BACH: BRITTEN: Sonata para violín nº 2. Suite para The rape of Lucretia. RICE, ROCK, ROSE, violonchelo nº 4. Partita para flauta. SUMUEL, CLAYTON, ROYAL, WYN-ROGERS. Chacona. FAHMI ALQHAI, viola da gamba. LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA. GLOSSA 33205. 1 CD. Director musical: LEO HUSSAIN. Hay música que, por su grandiosi- OPUS ARTE 1219. 1 DVD. dad, merecía ser escuchada de Una obra maestra realizada por rodillas en señal de respeto. Y eso un equipo magistral. Una obra ocurre con la descomunal Ciacco- que reclama equilibrio para dar su na de Bach-Alqhai. E.T. Pg. 48 dramatismo. S.M.B. Pg. 70 DOWLAND: GRANADOS: Tell me true love. ENSEMBLE Follet. CASALS, ESCRIBÀ, SANMARTÌ, DAZA. PHOENIX MUNICH. JOEL FREDERIKSEN, CORO DE CÁMARA DEL AUDITORIO ENRIC bajo y laúd. DHM 88985360712. 1 CD. GRANADOS. ORQUESTA DE CADAQUÉS. Una fascinante aventura que nos Director: JAIME MARTÍN. TRITÓ 0112. 1 CD. permite escuchar a Dowland Granados manejó de principio a como jamás nunca antes lo había- fin una paleta cuajada de irisacio- mos escuchado. E.T. Pg. 49 nes semiimpresionistas, de amplia línea melódica; con una sensibilidad exquisita. A.R. Pg. 72 MOZART: SERPENT & FIRE. Conciertos para piano nº 17 y 24. Obras de Purcell, Locke, Castrovillari, LANG LANG, PIANO. ORQUESTA FILARMÓNICA Haendel, e.a. ANNA PROHASKA. DE VIENA. Director: NIKOLAUS IL GIARDINO ARMONICO. Director: HARNONCOURT. SONY 88985319819. 1 DVD. GIOVANNI ANTONINI. ALPHA 250. 1 CD. La mirada amplia, abierta y limpia A la excelente voz de Anna Pro- que ambos comparten sobre el haska, de bellísimo timbre, fresca, compositor hace que el acerca- clara, y una técnica impoluta, se miento ofrezca unos resultados une una sorprendente adecuación realmente fabulosos. A.V.U. Pg. 54 estilística. J.S.P. Pg. 75 38 326-Grabaciones.qxp_Actualidad de Discos 24/1/17 20:23 Página 39

RABACIONE G Año XXXII – nº 326 – Febrero 2017 S

Tras el cristal

l pasado 31 de enero cumplía 80 años el compositor Philip Glass, icono del minimalismo en su vertiente más popular y mediática. Con tal motivo, y coincidiendo E con la aparición de la traducción al castellano de su autobiografía “Palabras sin música” (Malpaso), la discográfica Sony lanza un lujoso estuche de 24 CDs que contiene todas las grabaciones de Glass para Columbia Masterworks, CBS y Sony. La caja incluye grabaciones referenciales de obras emblemáticas como la Trilogía operística (Einstein on the beach, Satyagraha y Akhnaten), The Photographer, sus trabajos con Ravi Shankar, amén de la grabación inédita de Glassworks y una jugosa entrevista de 44 minutos con el compositor de Baltimore. El set incluye asimismo la fiel reproduc- ción de las portadas de los LP originales.

Savall y las rutas de la esclavitud

l nuevo proyecto multi- Nuevo Mundo. A través de la música antigua de la época cultural de Jordi Savall y colonial confluyen las tradiciones del Malí y las tradiciones E sus músicos, “Las rutas orales de los descendientes de los esclavos de Madagascar, de la esclavitud (1444-1888)”, Brasil, Colombia y México. Esta memoria musical está acaba de ser publicado en el acompañada de textos históricos sobre la esclavitud, desde suntuoso y documentado for- las primeras crónicas de 1444 hasta los últimos textos del mato habitual de Alia Vox: premio Nobel de la Paz Martin Luther King, escritos poco un libro de 540 páginas antes de su asesinato en 1968. Se trata de una reconciliación acompañado por dos discos que, apadrinada por la UNESCO, constituye una base de compactos y por un DVD igualdad, armonía e inspiración recíproca, y al mismo tiem- que contiene la grabación de po una conmemoración de ese trágico y vergonzoso capítu- un concierto. El trabajo abor- lo de la historia de la humanidad. Savall ha contado para da una de las prácticas más abominables de nuestra historia: este trabajo con vocalistas de Mali, Madagascar, Marruecos, la trata y la explotación de esclavos negros de África en el Brasil, México, Colombia, Argentina y Venezuela.

Premios ICMA 2017

os International Classical Music Awards 2017 acaban de último apartado, deshacerse públicos. Como el aficionado conoce, los ICMA taca el premio al L se han consolidado desde hace años como los más logro de una vida importantes galardones que la prensa europea concede obtenido por el proteico Klaus Heymann, visionario creador anualmente a las más destacadas grabaciones de música clá- de Naxos y una de los nombres capitales de la música clási- sica realizadas en el año en curso. El jurado, integrado por ca de las tres últimas décadas. La admirable violista Tabea dieciséis medios de comunicación escritos y radiofónicos Zimmermann ha sido galardonada con el premio a la mejor —SCHERZO entre ellos—se ha reunido a finales de enero artista del año —entrevista en la pg. 42—, y el jovencísimo en Luslawice, Polonia, para otorgar unos premios cada vez pianista (¡16 años!) Robert Neumann con el de joven artista más codiciados tanto por los artistas como por los sellos dis- revelación. René Jacobs, Julia Fischer, Daniel Müller-Schott, cográficos, por lo que suponen de importantísimo espalda- Caroline Widmann, Giovanni Antonini, Christoph Prégar- razo internacional a sus trayectorias El lector hallará en las dien, Leonardo García Alarcón o Elena Bashkirova son otros dos siguientes páginas una completa relación del palmarés de los nombres que figuran en el palmarés. La gala de entre- de este año, que, como siempre, combina con admirable ga de los ICMA 2017 tendrá lugar este año en Leipzig, ciu- equilibrio el apoyo y empuje a valores emergentes con el dad que sucede a San Sebastián como sede itinerante de los reconocimiento hacia grandes figuras consagradas. En este ICMA. Enhorabuena a todos los premiados. 39 326-Grabaciones.qxp_Actualidad de Discos 24/1/17 20:23 Página 40

GRABACIONES INTERNATIONAL CLASSICAL MUSIC AWARDS

Premios Internacionales de Música Clásica GANADORES DE LOS ICMA 2016

MÚSICA ANTIGUA BARROCA VOCAL RECITAL VOCAL

ROLAND DE LASSUS: J.S. BACH: SCHUBERTIADE Canticum Canticorum. Pasión según San Juan. SCHUBERT: Lieder y piezas CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR, W. GÜRA, B. SCHACHTNER, S. IM, S. instrumentales. ENSEMBLE CLEMATIS. KOHLHEPP, J. WEISSER. RIAS JULIAN PRÉGARDIEN. MARC HANTAÏ, LEONARDO GARCIA ALARCON. KAMMERCHOR, STAATS-& DOMCHOR XAVIER DIAZ-LATORRE, PHILIPPE Ricercar RIC 370. BERLIN. AKADEMIE FUR ALTE MUSIK PIERLOT. BERLIN. RENÉ JACOBS. Myrios MYR018. Harmonia Mundi MC802236/37. MÚSICA BARROCA INSTRUMENTAL —EX AEQUO— ÓPERA

EL ÁNGEL Y EL DIABLO. SERPENT & FIRE. VIVIER: Tartini, Locatelli, Vitali, Leclair, Purcell, Graupner, Sartorio, Kopernikus. Forqueray. Locke, Händel, Hasse, Cavalli. SVEA SCHILDKNECHT, UTA CHOUCHANE SIRANOSSIAN, JOS VAN ANNA PROHASKA. IL GIARDINO BUCHHEISTER, BARBARA OSTERTAG, IMMERSEEL. ARMONICO. GIOVANNI ANTONINI. NEAL BANERJEE, JI-SU PARK, DOROTHEA Alpha 255. Alpha 250. WINKEL. HOLST-SINFONIETTA, OPERA FACTORY FREIBURG, KLAUS SIMON. Bastille Musique bm001.

MÚSICA DE CÁMARA CORAL

JURADO Andante (Turquía) Musik & Theater (Suiza) Clasic Radio (Finlandia) Opera (Gran Bretaña) Crescendo (Bélgica) Orpheus Radio (Rusia) Das Orchester (Alemania) Pizzicato (Luxemburgo) Gramofon (Hungría) Portal Kultura (Rusia) HRT (Croacia) Radio 100,7 (Luxemburgo) CANTOS SACROS: IMZ (Austria) Resmusica.com (Francia) DUO SESSIONS Reger, J.S. Bach, Nystedt. Halvorsen, Kodaly, Ravel, MDR-RUNDFUNKCHOR, FLORIAN MDR Figaro (Alemania) Rondo Classic (Finlandia) Schulhoff.JULIA FISCHER & DANIEL HELGATH. Musica (Italia) Scherzo (España) MÜLLER-SCHOTT . Querstand VKJK 1627. 40 Orfeo C902161A. 326-Grabaciones.qxp_Actualidad de Discos 24/1/17 20:23 Página 41

GRABACIONES INTERNATIONAL CLASSICAL MUSIC AWARDS

SOLO MÚSICA HISTÓRICO PREMIOS ESPECIALES INSTRUMENTAL SINFÓNICA DEL JURADO

ARTISTA DEL AÑO

CLAUDIO ABBADO: Tabea Zimmermann, viola EL ÚLTIMO CONCIERTO. PIOTR TCHAIKOVSKY: MENDELSSOHN: El sueño de MAHLER, LOEWE, JOVEN ARTISTA Las estaciones Op. 37bis, una noche de verano. WAGNER, BRAHMS, REVELACIÓN Children’s Album Op. 39. BERLIOZ: Sinfonía fantástica SCHUBERT … ELENA BASHKIROVA op. 14.DEBORAH YORK, STELLA MAUREEN FORRESTER, HERTHA KLUST, Gideon BossGB008. DOUFEXIS, DAMEN DES CHORS DES BR, MICHAEL RAUCHEISEN, FELIX SCHRÖDER. BERLINER PHILHARMONIKER. Audite 21437. CLAUDIO ABBADO. BPHR 160081.

MÚSICA —EX AEQUO— CONTEMPORÁNEA DVD Robert Neumann, piano JOVEN ARTISTA DEL AÑO

Sophie Pacini, piano Elsa Dreisig, soprano SERGEI LYAPUNOV: CONCIERTOS PREMIO A UNA Obras para piano vol. 2. ORIENTALES PARA CARRERA FLORIAN NOACK. TROMPETA. ALBAN BERG: Ars Produktion 38209. Penderecki, Say, Khachaturian, Wozzeck. Arutiunian. CHRISTIAN GERHAHER, GUN-BRIT GÁBOR BOLDOCZKI. SINFONIETTA BARKMIN, BRANDON JOVANOVICH CRACOVIA, JUREK DYBAL. MAURO PETER. PHILHARMONIA ZURICH. Sony Classical 88985361092. Director musical: FABIO LUISI. Escena: ANDREAS HOMOKI. Accentus Music ACC10363. Matti Salminen, bajo CONCIERTOS COLECCIÓN DVD DOCUMENTAL LOGRO DEL AÑO

Klaus Heymann Gewandhausorchester Leipzig SZYMANOWSKI: MENDELSSOHN: Obertura op. 12. Ensemble Esperanza Concierto para violín op. 64. LUTOSLAWSKI: SCHUMANN: Concierto para Concierto para violonchelo, LEONARD BERNSTEIN. violín WoO 234. Sinfonía nº 4. MÁS QUE UNA VIDA. SELLO DEL AÑO CAROLIN WIDMANN, CHAMBER GAUTIER CAPUÇON. POLISH NATIONAL Un filme de Georg Wübbolt. ORCHESTRA OF EUROPE. RADIO SYMPHONY ORCHESTRA. C Major 735908. BIS ECM 4812635. ALEXANDER LIEBREICH. Accentus ACC30388. 41 326-Grabaciones.qxp_Actualidad de Discos 24/1/17 20:23 Página 42

GRABACIONES ENTREVISTA Tabea Zimmermann: “Cada vez que escucho a los violinistas, más unida me siento a la viola”

Por Remy Franck on apenas tres Muchos violinistas dicen que la viola es un violín diesel, y a veces así lo parece. años, Tabea Sin embargo, el sonido suyo es gran- C Zimmemann ya dioso, exuberante y vibrante. ¿Qué tuvo por primera vez en hace usted que no hagan otros violistas? sus manos una viola, el Desde mis comienzos tuve la dicha instrumento que le ha de contar con un eminente maestro cuya exigencia era no rehuir nunca las dado la fama mundial. dificultades del instrumento. Es una Más tarde, estudió en idea que he desarrollado posteriormen- Friburgo con Ulrich te. Es realmente difícil hacer que una Koch y en Salzburgo con viola vibre como un violín. Hay que Sandor Vegh. Durante lograr una vibración parecida de las cuerdas más gruesas con la mano que ese periodo de maneja el arco, consiguiendo un sonido aprendizaje obtuvo pleno y una vibración más alta gracias a varios premios: Ginebra una buena articulación. (1982), París (1983, el ¿Qué es lo que más le gusta de la viola? Pienso que la viola tiene tanta ver- reputado Maurice satilidad como el violín. Como instru- Vieux) y en Budapest mento solista se la puede considerar de (1984). Desde hace años, primer rango en la música de cámara. Zimmermann manifiesta En ciertas obras actúa como instrumen- un especial interés por to grave de base, y esto es algo que no puede hacer el violín. Es lógico: cada la música de cámara instrumento hace lo que puede. Tam- como miembro del bién existe una gran amplitud de violas. Cuarteto Acanto. En ¿Qué sonoridad prefiero? ¿Más grave, 2017 ha sido más sopranil o un equilibrio entre proclamada Artista del ambas? Quizás para mí el centro sea el elemento más potente del equilibrio. En Año por los todo caso, la viola ofrece muchas posi- International Classical bilidades. Music Awards (ICMA). La viola no es un instrumento apreciado por algunos compositores, tal vez porque buscan una brillantez que la viola no tiene. Sí, es una explicación. Pero hay otras más. Hay compositores que, aun siendo violinistas, han escrito música de cámara para viola. La especialización en un determinado instrumento es un hecho relativamente nuevo. Realmente no es nada bueno eso de separar a los compositores: aquí los de violín, allí los de viola… ¿Toca usted siempre con la viola Vate- lot que le dieron como premio en el concurso de París de 1983? Siempre. Etienne Vatelot desarrolló el instrumento de manera formidable. Esta viola hace todo lo que yo deseo, y de una manera sencilla y agradecida. No le afectan los cambios atmosféricos porque está sólidamente construida y posee una enorme riqueza de colores tímbricos. Tiene la suficiente fuerza como para medirse con los demás ins-

Marco Borggreve trumentos y así puedo evitar compasión 42 326-Grabaciones.qxp_Actualidad de Discos 25/1/17 14:38 Página 43

GRABACIONES ENTREVISTA

por parte de los directores… No me gusta como solista, pero me faltaba algo de ali- se interpretan. Me molesta ver anuncia- que me compadezcan y he conseguido la mento espiritual. Medirme con obras maes- dos los nombres de los intérpretes con suficiente penetración sonora como para tras, crecer con ellas, me interesa mucho, y letras más grandes que los nombres de arreglármelas sola con mi viola. Amo a mi el cuarteto de cuerdas es muy eficaz para los compositores. A pesar de ello, sigo instrumento y no lo cambiaría por nada ello. Había hecho música de cámara en aceptando actuar por invitación y me del mundo. varias formaciones sin establecerme en gusta escuchar la música que he grabado. El repertorio violístico es muy reducido. ninguna de manera definitiva. Nosotros no ¿Y cuál es la solución a esto? ¿No resulta monótono tocar siempre lo queremos dar muchos conciertos, sino Hay que decidir lo que realmente mismo? estudiar el mayor número posible de obras prefiere cada uno. La pregunta es: “¿Voy a Es verdad que he sentido muchas y divertirnos haciéndolo, aunque eso no un concierto y comparto una experiencia veces la necesidad de explorar nuevas deje de ser un trabajo duro. vital o escucho un CD para escuchar una sendas y de superar límites. No experi- Ha reconocido que una de sus mayores interpretación perfecta?”. ¿Rutina o espon- mento sensaciones de rutina. La palabra influencias tuvo que ver con la época en taneidad? Mi objetivo personal es redes- rutina me resulta ofensiva porque en la que trabajó con la Orquesta Juvenil de cubrir una partitura cada vez que la inter- música siempre es mala. He empezado a Baden-Würtemberg. ¿Qué importancia preto, como si despertase a una nueva hacer transcripciones y la música contem- tiene para una solista haber actuado de vida, por más que la haya hecho cientos poránea es naturalmente un campo don- joven en una orquesta? de veces. Hay suficientes factores —espa- de hay muchas obras nuevas para viola Mucha. No se puede reducir la músi- cio, espectadores, incluso mis sentimien- por explorar, aunque siempre cuesta ca a un solo instrumento ni a una sola tos íntimos del momento— que propician mucho trabajar obras nuevas y presentar carrera. Hay que tener una formación repentinos cambios, un detallito en la lec- estrenos en los programas. especializada al comienzo, para después tura inesperada que reaviva la obra… ¿Cuál ha sido el mayor desafío que ha diversificarse con la evolución. Creo que Cuando toco una misma partitura por la asumido en las obras que han compuesto es un gran error decirle a un chico que mañana y por la tarde, siento que renace; ex profeso para usted? estudia música que va a ser solista; así le y yo renazco con ella. En eso baso mi crí- Sin duda alguna, la sonata para de cerramos otras posibilidades. Hago músi- tica al mercado del arte. Hay mucha gen- György Ligeti que estrené en 1994, sin ca de cámara y predispongo mi oído a te que sobre un escenario logra una inter- apenas tiempo para prepararla. Sólo seis ella, y también toco con orquestas, pero pretación perfectamente brillante y que semanas antes del estreno me llegaron las procuro siempre trabajar como solista yo, francamente, no considero música en partituras por fax. No sólo es una obra para mejorar. Me ayuda a darle más brillo sentido estricto. muy difícil, sino que además supuso un a mi voz, aunque los matices sean muy Entonces ¿cómo tocar con espontaneidad verdadero desafío para el propio Ligeti, pequeños. una música que ya está previamente ya que nunca antes había compuesto ¿Qué puede contarnos de su faceta escrita? para viola. Las siguientes generaciones de docente? Ciertamente es difícil, pues la música violistas la han utilizado y han podido Enseñar es algo que me apasiona, lo ya está escrita. Pero yo debo intentar ser comprobar que cada compás, cada nota, encuentro simplemente maravilloso. Al libre en el pequeño espacio de libertad es tremendamente desafiante, con acor- principio trato de que, durante un año, el que la escritura me deja. des tan enmarañados que parecen cami- alumno por sí mismo penetre en las notas ¿Es un espacio pequeño? nos hechos a base de recodos. Son pasa- y formule las preguntas generales. Actual- Hay atisbos que me enriquecen y que jes que han de tocarse arpegiados, pasa- mente procuro dosificar mis conciertos y me permiten no sentirme adherida ni jes que exigen tales vibraciones que se alternarlos con la enseñanza, de tal modo limitada por lo escrito. Como oyente prefiero que la música suene espontánea y no “Estamos sometidos a los dictámenes del mercado, al cual no le interesan rebuscada. Si se tiene la demasiado las obras que se interpretan. Me molesta ver anunciados los nombres de impresión de que el los intérpretes con letras más grandes que los nombres de los compositores” artista está abriendo un nuevo camino, habi- tualmente su interpreta- alzan como obstáculos sobre los que hay que pueda acompañar la formación de ción no resulta rebuscada, pero en reali- que saltar con fuerza y emoción… Para mis alumnos a lo largo de varios años. Mi dad está proponiendo un nuevo manieris- mí hoy siguen resultando tan difíciles experiencia como docente es muy enri- mo. Cada cual debe hacer su balance per- como cuando los estrené. quecedora porque yo misma voy apren- sonal. Cada uno debe buscar una belleza El violinista Julian Rachlin alterna diendo con ella; me ha servido para reco- que le diferencie de los demás y permitir muchas veces la viola con el violín. ¿Le nocer errores y evitarlos. De todos al oyente que elija lo que más le guste. gustaría a usted también hacerlo? modos, esta es una experiencia que Alguien equilibrado toca de forma equili- Amo el violín en los violinistas, pero, requiere mucho tiempo, pues no es fácil brada y un neurótico toca distinta a como cada vez que los escucho, más unida me llegar a conocer las posibilidades de cada lo hace el equilibrado. Ambos buscan siento a la viola. Del violín no me llegan alumno. Aunar ideas musicales con efec- diversas formas de expresión y ambos timbres hermosos. Como instrumento, me tos técnicos es una tarea de hondo cala- son interesantes. Todo depende de la parece simplemente pequeño. Hay muy do. obra que elijan. pocas obras violinísticas que lamento no ¿Cuál es su opinión sobre la interpreta- Aparte de la familia, la viola y la música poder tocar. Me gustaría tocar los tríos ción de la música clásica en el futuro? de cámara ¿tiene usted otros intereses? con piano de Schubert, pero en realidad ¿Le preocupa especialmente? Leo mucho, aunque casi lo hago sola- se trata de situaciones esporádicas. Estoy No libraremos una guerra a muerte mente en los viajes. No soy deportista, muy satisfecha con mi viola y… dejo el por la música, porque esta es muy buena pero la naturaleza me parece maravillosa violín a mis colegas. y se defiende sola. Pero hay muchas y encuentro siempre tiempo para pasear ¿Por qué fundó en 2004 el Cuarteto cosas que mejorar, sobre todo en la orga- por ella; me carga de reposo y sosiego. Arcanto? nización los conciertos. Estamos someti- También me gusta el contacto con los Entre otras razones, por cuestión de dos a los dictámenes del mercado, al cual demás, que amplía mi propia vida. No repertorio. Estaba satisfecha con mi tarea no le interesan demasiado las obras que soy una solitaria. l 43 326-Grabaciones.qxp_Actualidad de Discos 24/1/17 20:23 Página 44

GRABACIONES REFERENCIAS

Shostakovich Sinfonía nº 4 en do menor, op. 43

Enrique Pérez Adrián Shostakovich compuso su gigantesca carle el diente. Las que hemos selecciona- ponible actualmente en un doble CD Cuarta sinfonía entre 1935 y 1936; do para este trabajo son las que siguen: Melodiya). Como en los casos de Kon- con ella, el autor ruso conseguía con- drashin que acabamos de ver, con Rozh- ciliar las particularidades del nuevo Kondrashin I, Filarmónica de Moscú destvenski parece que están tocando lenguaje musical con los más tradicio- (MELODIYA, 1962, 60’). Kondrashin II, Chaikovski dada la familiaridad de los nales de la forma sinfónica. El oyente Staatskapelle Dresden (PROFIL, 1963, 59’). músicos de la BBC con la obra, lo mismo no avisado se ve sorprendido, y a Aquí tenemos al director responsable de que el propio director, que se desenvuel- veces confundido, por su nada fácil su estreno en dos versiones, una con la ve con sus acostumbradas e infalibles desarrollo (la exposición en el primer orquesta de la première un año después dotes interpretativas, con una gestualidad movimiento dura unos 17 minutos, del estreno mundial, y otra con la Staats- algo cómica y bastante irónica, resaltando con yuxtaposiciones vigorosas, inver- kapelle de Dresde en concierto público en el humor refinado, la precisa articulación, REFERENCIAS siones, discontinuidades y sutiles su primera interpretación en Alemania. la absoluta coherencia y la fenomenal cambios de texturas, de orquestación Como ocurría con la versión de la Deci- respuesta orquestal. y de ritmo que desconciertan a quien espe- moquinta por Kondrashin y Dresde, quizá re un movimiento en la convencional forma la recreación en vivo de la Cuarta supere Haitink, Filarmónica de Londres sonata). Añadamos la ausencia total de a la muy competente e idiomática hecha (DECCA, 1979, 68’). El ciclo Shostakovich simetría, la variación continua de los ele- en Moscú, desde el punto de vista estricta- de Bernard Haitink, con algunos altibajos mentos, la profusión de ideas (unas desa- mente musical y sobre todo técnico; la impropios de este fenomenal traductor de rrolladas y otras abandonadas nada más Staatskapelle de Dresde es una gloria, su Beethoven, Brahms, Bruckner y Mahler, exponerse) y un discurso que parece plan- lujo sonoro el acostumbrado y los matices, contiene algunas versiones excelentes teado como un enigma para el oyente. La equilibrio y timbres nos muestran una que no obstante no han causado mucha partitura revela una visión pesimista del página que, en manos nos de Kondrashin impresión en la crítica europea, francesa mundo, que acaba en la desintegración y la (uno de los mejores directores de Shosta- e inglesa sobre todo, que las trata mirán- nada en sus últimos diez minutos. Obvia- kovich) da la impresión de una obra de dolas por encima del hombro y perdo-

mente, en esos años de terror estalinista, repertorio, antes que una composición nándoles un poco la vida. Sin embargo, una obra como ésta, diabólicamente com- recién terminada, prácticamente un estre- por lo que respecta a la Cuarta, sensacio- plicada y que sería acusada de inmediato no. El clima está magníficamente traduci- nalmente tocada y grabada por la Filar- de plenamente formalista, tuvo que ser reti- do y, quizá en línea mahleriana, Kondras- mónica de Londres, de inesperado refina- rada y su autor renunciar a su estreno. Éste hin recalca lo grotesco, lo cínico, la miento y rara transparencia de texturas, no tendría lugar hasta un cuarto de siglo inquietud del mensaje y también lo deso- se trata de uno de los puntos más sobre- después, concretamente el 30 de diciembre lado de los minutos finales. salientes del ciclo, aunque quizá se le de 1961, a cargo de la Filarmónica de Mos- podría reprochar demasiada educación cú dirigida por Kirill Kondrashin. Esta obra Rozhdestvenski, Sinfónica de la BBC (Haitink pasa un poco por encima de la maestra, que requiere de sucesivas audicio- (DVD Medici Arts, 1978, 64’). La Cuarta furiosa locura de esta música, careciendo nes para poder salir de su laberinto, es una se iba introduciendo poco a poco en el de audacia e interioridad en los compases de las sinfonías más logradas de su autor, repertorio, y aquí tenemos al siempre finales). A pesar de todo, es una versión rivalizando con la Octava y la Decimocuar- inquieto Rozhdestvenski estrenándola en coherente, clara, perfecta desde el punto ta como primeras alternativas en el palma- Inglaterra en un concierto en los Proms de vista técnico, que se escucha con pla- rés sinfónico de Shostakovich. londinenses en el verano de 1978 con la cer gracias a la gran prestación orquestal La discografía no es tan amplia como orquesta de la BBC (también tiene otra y a la espectacular grabación. Insistimos, la de otras sinfonías (Primera, Quinta a versión con la Sinfónica del Ministerio de unida al resto de sinfonías y a algunos Décima o incluso las tres últimas) ya que, Cultura de la URSS que forma parte de su ciclos de canciones, es una de las indis- como hemos visto, no es nada fácil hin- ciclo completo y que no conocemos, dis- cutibles primeras alternativas. 44 326-Grabaciones.qxp_Actualidad de Discos 24/1/17 20:23 Página 45

GRABACIONES REFERENCIAS

Rattle, Sinfónica de la Ciudad de Bir- una de las interpretaciones más fieles al una madurez interpretativa y una intensi- mingham (EMI, 1981, 60’). El ecléctico sir mensaje de su creador. dad orquestal a la altura de los mejores; Simon, siempre abierto a repertorios por su parte, la Orquesta del Mariinski infrecuentes y de estéticas diversas, Jansons, Sinfónica de la Radiodifusión hace un trabajo impecable. A destacar encontró en la entonces desconocida Bávara (EMI, 2004, 64’). El director letón también la desolada coda final, emotiva, Cuarta una diana importante, obteniendo tiene grabado el ciclo Shostakovich con enigmática y de cierta ironía descarnada de su orquesta inglesa (no nos olvidemos, ocho orquestas distintas: Filarmónica de que Gergiev traduce en su versión con una orquesta de provincias elevada por Berlín (Primera), Filarmónica de Londres idioma y sabiduría ejemplares. Rattle a conjunto de rango internacional) (Decimoquinta), Radio de Baviera (Segun- un color casi eslavo, aparte de un impul- da, Tercera, Cuarta, Duodécima a Deci- Resumiendo, a gusto del firmante los so rítmico, un dramatismo y una intensi- mocuarta), Filarmónica de Viena (Quin- cuatro rusos del artículo, esto es, Kon- dad totalmente acordes con la estética de ta), Filarmónica de Oslo (Sexta, Novena), drashin I y II, Rozhdestvenski. Barshai y la obra, sin que falten tampoco una amar- Filarmónica de San Petersburgo (Séptima), Gergiev serían las primeras alternativas, ga ironía y un grotesco humor como fun- Pittsburgh (Octava) y Filadelfia (Décima, sin menospreciar en absoluto las compe- damentos esenciales de su lenguaje. Undécima). El ciclo en su totalidad, muy tentes versiones que completan este tra- Como en su Nielsen, y a veces en su Sibe- notable, aunque desigual, lo pueden bajo. Y no se olviden de que son necesa- lius y en su Mahler, el director británico encontrar disponible en los habituales rias varias audiciones para que la obra les logra una cohesión y un idioma muy ade- sitios de internet a precio económico. A resulte familiar y puedan descubrir sus cuados, los profesores de Birmingham, pesar de todo, posiblemente estemos ante enigmas, que son muchos y complejos. totalmente entregados a un lenguaje que lo mejor de toda la discografía del director en principio nada tenía que ver con ellos, letón. Su versión de la Cuarta tiene como NOTA. Entregado ya este trabajo, nos lle- tocan de manera entregada e incandes- protagonista a la magnífica orquesta de la ga una nueva versión que añadimos a las cente, y el sonido, magníficamente toma- Radio de Baviera que, en manos de Jan- citadas a título informativo. Se trata de la do por los ingenieros de EMI en la Bir- sons, traduce impecablemente la obra, de Eugene Ormandy al frente de su habi- mingham Symphony Hall, es otro impor- tanto en el aspecto técnico como en el tual orquesta de Filadelfia en una graba- tantísimo aliciente de esta excelente idiomático y expresivo. En los pasajes de ción de 1963 (o sea, la de su estreno en recreación. locura enfebrecida Jansons se muestra los EEUU), disponible actualmente en quizá demasiado comedido y educado, Sony-Japón en un álbum de 3 CD acopla- Barshai, Sinfónica de la WDR, Colo- como le pasaba a Haitink, pero se trata de da con las sinfonías Primera, Quinta, nia (BRILLIANT, 1996, 62’). Otro testa- una sobresaliente recreación, espléndida- Décima, la suite del ballet La Edad de mento imprescindible dedicado al sinfo- mente tocada y muy bien grabada. Oro y el Primer concierto de violonchelo nismo de Shostakovich, protagonizado con Rostropovich. Sonido orquestal sun- en esta ocasión por un músico profunda- Gergiev, Orquesta del Teatro Mariins- tuoso, escrupuloso respeto a todo lo mente ligado a la obra de su amigo Dmi- ki (DVD ARTHAUS, 2013, 63’). Posible- escrito y traducción magnífica por parte tri Dmitrievich. El solista de viola y ade- mente estemos ante el mejor trabajo de del director, aunque el clima extraño, la

más eminente director Rudolf Barshai tie- inquietud y el cinismo laten- ne grabado el ciclo completo de sinfonías tes en la obra están un tanto con la WDR de Colonia, además de otras Gergiev en su ya larga carrera fonográfica. obviados. Tanto en esta como en el resto sinfonías sueltas (Primera, Novena, Deci- El álbum que comentamos, que incluye de obras que completan el álbum, hay mocuarta —que estrenó en 1960—, que todas las Sinfonías y Conciertos de Shosta- que romper una lanza en favor de este han recibido elogios unánimes de todos kovich filmados en París en el Teatro de estupendo músico, que desde que el los medios críticos), por no hablar de los Campos Elíseos entre 2013 y 2014, es venenoso Celibidache le tildase de “sub- otras obras (Sinfonía de cámara op. sin duda el testimonio más importante normal” (sic) en una conferencia en el 110a, Sinfonía para cuerdas op. 118a, publicado hasta ahora con estas obras de Curtis Institute de Filadelfia, el adjetivo dos arreglos de los cuartetos Octavo y Shostakovich. Quizá algunos prefieran a hizo fortuna e influyó en muchos de Décimo hechos por el propio Barshai) otros directores en ciertas obras en con- nosotros negativamente. Ahora que las que hacen de él uno de los principales creto (Mravinski, Rozhdestvenski, Kon- aguas han vuelto a su cauce, deshagamos abogados defensores del compositor. Su drashin, Sanderling, Bernstein y un largo este casi memorial de agravios y recorde- versión de la Cuarta, incisiva, angustiosa, etcéctera). Pero como conjunto global, no mos aquello que decía Sviatoslav Richter: electrizante, de una claridad de texturas hay nada mejor, y además con las mejores “Ormandy era uno de mis directores extraordinaria, misteriosamente sombría, cualidades técnicas en cuanto a filmación favoritos”. Algo tuvo que tener para per- muy cohesionada y totalmente descripti- y sonido. La Cuarta, muy bien expuesta y manecer como titular de la Orquesta de va de las angustias sufridas por su autor concebida, se nota que es una de las pági- Filadelfia y mantener el suntuoso sonido en los tiempos de su composición, es nas preferidas de Gergiev, y la recrea con Stokowski durante 40 años, ¿no creen?. l 45 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:01 Página 46

GRABACIONES MEDIEVO - RENACIMIENTO

Medievo - Renacimiento

LASSO: Canticum canticorum. PALESTRINA: PETRUS WILHELMI: CORO DE CáMARA DE NAMuR. CLEMATIS. Director: Missa Papae Marcelli. Motetes. CORO DE LA Música del siglo XV en Centroeuropa. LEONARDO GARCíA ALARCóN. RICERCAR 370. 1 CD. CApILLA SIxTINA. Director: MASSIMO pALOMBELLA. LA MORRA. GLOSSA 922515. 1 CD. DG 479 6131. 1 CD. Cuando las autoridades musicales del Al calor de la efervescencia musical de Concilio de Trento elaboraron sus reco- La Missa Papae Marcelli de Palestrina la Basilea de finales de los años noventa mendaciones y líneas de acción durante ejemplifica como pocas el cambio en la nació La Morra (2000), un conjunto que la Contrarreforma, varios compositores concepción de la polifonía surgido a par- se ha especializado en la música de los sirvieron de ejemplo para salvaguardar tir de Concilio de Trento y de la Contra- siglos XV y XVI con un estilo que conce- el rigor teológico y la inteligibilidad del rreforma, cuando las recomendaciones de aliento al imperio de la voz, con texto durante la liturgia. Orlando Di Las- teológicas y litúrgicas propugnaron la acompañamiento somero, sin abusos, sin so fue uno de ellos, pero los responsa- inteligibilidad del texto y la eliminación estridencias. Algo que se antoja particu- bles de estas conclusiones no fueron del de las complicaciones innecesarias y los larmente difícil cuando los dos codirec- todo consecuentes, ya que no todas las retorcimientos contrapuntísticos en aras tores del ensemble son, precisamente, obras del de Mons se consideraban de una mayor comprensión de la doctri- instrumentistas, y es sabido que cuando modélicas en ese sentido. Pudo más la na religiosa. La misa de Palestrina, publi- esto ocurre su instrumento suele sobre- talla de Lasso y su prestigio que las cada en el Liber secundus missarum de rrepresentarse sobre el resto del conjun- obras menos ortodoxas de su catálogo, 1567, se ha erigido en ejemplo recurrente to. En este caso, la cuota queda contra- que no eran pocas precisamente. Entre en el tiempo de esta corriente, a pesar de pesada con cuatro piezas instrumentales ellas están las que surgieron con el que la discusión sobre la inteligibilidad tañidas a solo al laúd y al clavisimbalum recurso de la parodia, con algunas fuen- del texto fue un tema ampliamente trata- por ellos, MichaL Gondko y Corina Mar- tes ajenas y otras propias, muchas sobre do con anterioridad a su publicación. En ti, respectivamente. textos profanos, como la Missa super todo ello tiene algo que ver el hecho de Se presenta aquí la obra de un desco- Susanne un jour à 5 o el Magnificat que la obra esté ligada a la figura de un nocido compositor, Petrus Wilhelmi de super Anche che col partire a 5 que se papa concreto, Marcelo II, impulsor de Grudencz, quien firma un tercio de las 24 incluyen aquí. La primera está basada una serie de reformas que no fueron a piezas de este disco. Este autor nació en en el conocido texto de Guéroult y en la más a consecuencia de su súbita muerte Pomerania (actual norte de Polonia) en canción de Didier Lupi, sobre la cual cuando apenas habían transcurrido tres 1392 y murió después de 1452, y han sido Lasso compuso una versión propia que semanas de su papado, tiempo suficiente los acrósticos inscritos en los versos de sería el germen para su misa. Y aunque para que apercibiera en una ocasión a sus piezas los que han permitido estable- los valores de castidad e integridad que sus cantores sobre la necesidad de una cer las atribuciones, como en las monofó- profesa puedan ser loables, no parece mayor inteligibilidad del texto y una nicas a tres voces Veni / Da gaudiorum / que encaje con las exigencias doctrina- mejor adaptación del canto a las necesi- Veni o Probleumata enigmatum, o a cuales. Lo mismo podría decirse del Magni- dades litúrgicas. tro (Pneuma / Veni / Paraclito / Dator). ficat, basado en el madrigal homónimo En este sentido, la elección de la Otras se suman por cuestiones estilísticas. de Cipriano de Rore, cuyo texto posee Capilla Sixtina como lugar de grabación Los otros dos tercios del disco se reparten un evidente doble sentido erótico. Ocho aporta rigor y valor musicológico al pro- entre obras anónimas, y las de cinco motetes con textos del Cantar de los yecto, ya que allí se interpretó por vez ignotos autores centroeuropeos, Nicolaus Cantares completan este programa que primera, pero la opulenta acústica y el de Radom, Johannes Honandrinus, Johan- ilustra la retroalimentación entre los volumen de la estancia no son los más nes Tourout, Nicolaus de Týn y Othmarus asuntos celestiales y los terrenales, así adecuados para el discernimiento el texto Opilionis de Jawor. como la fina línea que los separa. y de las texturas. Sin embargo, el trabajo El estilo es un tanto arcaico para las El Coro de Cámara de Namur y el en la articulación, el fraseo —en ocasio- fechas. Piezas de ars nova, muchas de ori- grupo instrumental Clematis firman unas nes demasiado extremo— y la dicción gen francés, reelaboradas al gusto centro- interpretaciones modélicas, de sonido por parte del coro sirve para contrarrestar europeo para latinizarlas e integrar en cristalino, muy depurado, y de excep- en parte la excesiva reverberación, con ellas giros musicales de estética populari- cional afinación. Podría afirmarse que un resultado sonoro en el que predomi- zante. Petrus Wilhelmi sobresalió en el en su caso cumplen a la perfección con nan las voces blancas, aunque las graves género cantio, y sus piezas se interpreta- los preceptos contrarreformistas de cla- suenan bien timbradas y empastadas. Los ron durante dos siglos en la región bohe- ridad e inteligibilidad, pues todo es aquí motetes escogidos son un complemento a mia, las mismas que se oyen aquí, prove- preciso y está articulado al detalle, con la altura de la misa y están interpretados nientes del manuscrito III.8054 de la los timbres en perfecta fusión. con la misma solvencia que esta. Biblioteca Nacional de Varsovia.

Urko Sangroniz Urko Sangroniz Josemi Lorenzo Arribas 46 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:01 Página 47

GRABACIONESD I S C O S BARROCO

Barroco

VÁSQUEZ: Sonetos y villancicos a cuatro y cinco voces. LOS AfECTOS DIVERSOS. Director: NAChO RODRíGuEz. ITINERANT EARLy 003. 1 CD. BACH: BACH: Suites francesas, BWV 812-917. Obertura Suites francesas, BWV 812-917. Soplan buenos vientos para Juan Vás- francesa, BWV 831. Aria variata, BWV 989. MuRRAy pERAhIA, piano. DG 4796565. 2 CD. quez, polifonista de nuestro Renaci- EkATERINA DERzhAVINA, piano. miento que estaba pidiendo a gritos la pROfIL hÄNSSLER 14043. 2 CD. Murray Perahia es pianista de sólido y recuperación de su música. Sin desme- equilibrado criterio, siempre inteligente recer otros trabajos discográficos —muy Dentro de la obra para teclado de Bach y sensible en su forma de hacer y tocar. dignos de elogio— que se han ocupado las Suites francesas ocupan un área de Debuta ahora en DG, tras finalizar su recientemente del compositor pacense, centralidad que tradicionalmente ha esta- relación de 43 años con Sony, y lo hace creo no exagerar si digo que estamos do bien representada en el mundo del con Bach, compositor al que se ha dedi- ante una grabación memorable, que disco, pero hay cada vez más intérpretes cado de forma importante en los años por sí sola es capaz de situar a Vásquez que, deseando ser originales a cualquier recientes de su carrera. Explica el norte- al nivel de los tres grandes maestros de precio, arrebatan a la música buena parte americano en un vídeo que se puede la polifonía renacentista española: Vic- de su sentido real. No es el caso de la ver en la web de DG su visión de las toria, Morales y Guerrero. Es algo que siempre estupenda Ekaterina Derzhavina, Suites francesas y su especial relación hay que apuntar en el haber de Nacho que escoge la vía de la mesura y la pru- con Bach. Desde sus inicios como estu- Rodríguez, director de Los Afectos dencia, de la cordura y el sentido común, diante hasta el largo período en el que Diversos, para quien la Recopilación de del respeto al larguísimo trayecto recorri- estuvo alejado del piano por un acci- Sonetos y Villancicos a quatro y cinco do por sus antecesores, que son muchos dente doméstico que estuvo a punto de —publicada en Sevilla en 1560— se y muy sólidos. Derzhavina nunca cuestio- dar al traste con su carrera, como los había convertido hace tiempo en una na los principios del estilo bachiano, y ni buenos aficionados saben bien. En esos obsesión. Conservada en la biblioteca siquiera cuando la música demanda velo- momentos, Bach fue su consuelo, su ali- de la Fundación Bartolomé March, de cidades de vértigo (como en la Giga de la vio espiritual. Comprensible pues que Palma de Mallorca, Rodríguez ha traba- Suite nº 2) da la sensación de que sus Perahia, estupendo intérprete de Schu- jado sobre una rigurosa nueva edición dedos van realmente al límite, muestra de mann, de Chopin, de Beethoven o de de esta colección, que subsana los una técnica soberbia que, sin embargo, Mozart, haya girado en su discografía muchos errores que presentaba la ante- en ningún momento dispara a discreción. con considerable fortuna a Bach. rior, debida a Higinio Anglés y realiza- Lo que sí aprovecha al máximo son Su interpretación de las Suites fran- da en 1946. las posibilidades del piano moderno, cesas, como antes de las Partitas o las Rodríguez no solo se ha sumergido sobre todo en favor de la variedad de las Variaciones Goldberg, es decididamente hasta lo más hondo en esta fuente, sino danzas, ofreciendo al conjunto marcados pianística. Maneja el pedal con mesura, que ha cuidado los más mínimos deta- contrastes entre las más brillantes (a pero el legato es amplio, y utiliza las lles, lo cual ha implicado una muy veces demasiado alla rusa) y las más suti- posibilidades dinámicas del piano (sin estricta selección de cantantes, por un les, para las que reserva un toque suma- abusar) con habilidad. Los tempi son lado, y de instrumentos (arpa de dos mente delicado. La historia se repite en la sabiamente elegidos para traducir los rit- órdenes, órgano, vihuela, viola da gam- Obertura francesa, una de las pocas mos de danza con acierto, adorna las ba y sacabuche), por otro. Además, ha obras para teclado de Bach con indica- repeticiones con gusto y el resultado es tenido el acierto de incluir cuatro inta- ciones de piano y forte, y en la acaso un Bach equilibrado, elegante, sensible, bulaciones que, tal y como era costum- subestimada Aria variata alla maniera atento a los ritmos pero también a los bre en la época, realizaron Miguel de italiana, pieza temprana en la que mani- muchos detalles expresivos de estas Fuenllana (Con qué la lavaré), Enríquez fiesta su fabulosa destreza para desarro- extraordinarias partituras. Un Bach muy de Valderrábano (Quien me otorgase, llar ideas musicales, después perfecciona- expresivo, expuesto con exquisita clari- señora) y Diego Pisador (En la fuente da y elevada a categoría absoluta en las dad, cuidado colorido sonoro, sereno del rosel y Si me llaman, a mi llaman), Variaciones Goldberg. En ambas Derzha- en las allemandes más nostálgicas (la de y que en la voz célica de Flavio Ferri- vina vuelve a demostrar que en Bach la la Segunda suite, por ejemplo), delicado Benedetti y en la sensual vihuela de elección del instrumento condiciona por y nostálgico en las sarabandes, y vibran- Manuel Minguillón constituyen unos de completo el alcance y el desarrollo de te y jubiloso en los momentos más lumi- los más irresistibles encantos de esta una interpretación, pero también que nosos (la giga de la Quinta suite). gema discográfica. Sería injusto no basta con autorregularse y ponerse lími- Álbum de toma sonora impecable, con hacer mención a la soprano Cristina tes para mantener en buen estado unas duración tacaña para dos discos pero Teijeiro y a Laura Puerto (arpa) en la estructuras básicas resistentes por sí mis- con precio ajustado. La cosa es simple: ensoñadora lectura de Si no os uviera mas al paso del tiempo. si les gusta Bach en el piano, no se lo mirado que da título al disco. pierdan. Asier Vallejo Ugarte Eduardo Torrico Rafael Ortega Basagoiti 47 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:01 Página 48

GRABACIONES BARROCO

BACH: LES VOYAGES DE L’AMOUR. COUPERIN: Sonata para violín nº 2, Obras de Boismortier, Rebel y Corrette. Ariane consolé par Bacchus. Apothéose de BWV 1003. Suite para violonchelo nº 4, ENSEMBLE MERIDIANA. ChANDOS 0812. 1 CD. Lully. Apothéose de Corelli. STéphANE BWV 1010. Partita para flauta, BWV DEGOuT, barítono. LES TALENS LyRIquES. Director: 1013. Chacona de la partita para violín nº Tras un muy prometedor debut en el ChRISTOphE ROuSSET. ApARTé 130. 1 CD. 2, BWV 1004. fAhMI ALqhAI, viola da gamba. sello Linn, con un registro que contenía GLOSSA 33205. 1 CD. tríos y cuartetos de Georg Philipp Tele- Estamos acostumbrados a que cada dos mann, el Ensemble Meridiana presenta su por tres vea la luz alguna composición Cuando un intérprete graba un disco segundo disco, ahora en Chandos. No desconocida de Antonio Vivaldi, pero no como este que ha grabado Fahmi Alqhai abandona el estilo afrancesado que desti- es el caso de François Couperin, cuya parece como si existiera la obligación laba el primero —y que caracteriza a una última exhumación tuvo lugar en 1922, de aclarar que la adaptación de una buena parte de la producción del prolífi- cuando Charles Bouvet descubrió en la obra originalmente escrita para un ins- co compositor magdeburgués—, sino Biblioteca Nacional de Francia sus Pièces trumento con el propósito de ser tocada que lo intensifica al centrarse en tres de viole. Y… hasta hoy. Christophe Rous- con otro constituía práctica habitual en autores galos: Joseph Bodin de Boismor- set, responsable del nuevo descubrimien- el Barroco. Era —y sigue siendo— una tier, Jean-Féry Rebel y Michel Corrette. to, argumenta de forma convincente las forma de ampliar el repertorio, que tra- No es que tengan mucho que ver entre sí razones que le han llevado a atribuir la tándose de la viola da gamba nunca ha (Rebel es cronológicamente anterior y cantata Ariane consolée par Bacchus sido demasiado extenso. Como bien estilísticamente distinto a los otros dos, —recogida de forma anónima en un señala el violagambista sevillano, esta que se encuentran en esa frontera en la manuscrito misceláneo que perteneció al práctica no se limita a la mera transcrip- que el barroco deja de ser barroco para Conde de Tolosa— al parisino. Es una ción de la música a otra clave o nota- convertirse en galante), pero sí lo tienen composición bella, aunque no deslum- ción, sino que procura aprovechar la que ver las obras, al estar relacionadas brante, adornada con la virtud de la bre- fortaleza del instrumento para reescribir- con la danza. vedad y un generoso despliegue melódi- la, como si el autor del arreglo la hubie- La deliciosa obra de Boismortier que co. Recibe aquí una interpretación supe- se compuesto ex novo. Alqhai ha adap- abre el programa es la Simphonie pour rior, gracias, en particular, a la espléndida tado aquí cuatro totémicas obras bachia- l’arrivée des Génies Elémentaires, de la voz de Stéphane Degout, a quien el buen nas: una suite para violonchelo, una ópera-ballet Les Voyages de l’Amour, que aficionado recordará por su reciente —y partita para flauta, una sonata para vio- precisamente sirve de título al disco. De magnífico— Teseo en el Hippolyte et Ari- lín y la monumental Ciaccona de la este músico se incluye, asimismo, el Pre- cie del dúo Haïm-Alexandre. Partita para violín nº 2. Ha sido, sin mier Ballet de Village en trío. De Rebel Aunque la cantata sea el gancho, lo lugar a dudas, una ciclópea labor. figuran sus conocidos Les Caractères de la más sustancial del disco son las famosísi- Me confesaba Alqhai, poco antes de Dance. Y de Corrette, el Concerto comi- mas apoteosis. Si la de Corelli fue un sen- meterse en el estudio de grabación, que que VI op. 8, “Le Plaisir des Dames”, una tido y sincero homenaje de quien siempre había empleado varios años intentando fiesta campestre con motivo de una boda, fue acusado de italofilia, la de Lully, her- que esa Ciaccona cobrara sentido en su en la cual, obviamente, impera la danza mosísima como es, permite traslucir una viola da gamba. Cuando al fin lo logró, festiva. fina parodia del que, siendo italiano de no pudo evitar que le brotaran lágrimas Aunque de nacionalidades diversas origen, fijó para cien años las bases de la por la emoción de ver cumplido su obje- (la fagotista y flautista Dominique Tin- música francesa. Rousset aporta su carac- tivo. Quizá la anécdota sirva para ilustrar guely y la violinista Sabine Stoffer son sui- terística elegancia y levedad frente al la magnitud de la empresa en la que un zas, la oboísta Sarah Humphreys es britá- mayor compromiso expresivo de sus buen día decidió embarcarse. Porque no nica, el violagambista Tore Eketorp es competidores más serios (Hespèrion XX, basta con ser un buen intérprete. Ni tan sueco y el clavecinista Christian Kjos es Ricercar Consort, Gli Incogniti…), aun- siquiera basta con ser un virtuoso. Hace noruego; a ellos se une en esta grabación que, a diferencia de estos, opta por supe- falta ser un músico excepcional para el tiorbista y guitarrista Mirko Arnone, rar los dos violines del trío clásico para transcribir estas obras y conseguir que se que es italiano), a los integrantes del sustituirlos o doblarlos con flautas y escuchen con naturalidad. Alqhai atesora Ensemble Meridiana les une el haber oboes, logrando una paleta sonora muy dos grandes virtudes: nada de lo que pasado por la Schola Cantorum Basilien- sugerente y brillante. Por lo demás, la hace deja indiferente y cada nuevo traba- sis y el poseer un absoluto conocimiento acentuación de las características france- jo suyo supera al anterior. Este CD está del lenguaje musical francés. El disco es sas de estas músicas está servida con llamado a ser un hito en la historia de la una preciosidad que no hace sino confir- generosidad, como puede comprobarse viola da gamba de nuestros días. Hay mar las altas expectativas creadas en su en trino francés del clave al final de Les música que, por su grandiosidad, merecía momento por este grupo. Muses réveillent Corelli. El interesado, que ser escuchada de rodillas en señal de res- no se lo pierda. peto. Y eso ocurre aquí con la descomu- Enrique Velasco nal Ciaccona de Bach-Alqhai. Javier Sarría Pueyo

Eduardo Torrico 48 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:01 Página 49

GRABACIONES BARROCO

El Ensemble phoenix Munich debuta en el sello DhM “La música de Dowland es una mina de oro”

días, pero no en aquella virtuoso de ambos instrumentos. Con el época. De hecho, era lo laúd y las violas formamos un broken que hacía el propio consort muy sugerente. También es muy Dowland. importante la presencia de Ziv Breha, Era lo habitual quien gracias a sus grandes manos —me

Thomas zwillinger entonces, en efecto. refiero al tamaño— es capaz de alcanzar No solo en Inglaterra, todas las notas y de realizar una extraordi- sino también en Italia. naria labor polifónica. Creo que el disco Ahí está el caso de tiene una gran variedad, porque unas Giulio Caccini, que veces es el consort el que me acompaña y tocaba todo tipo de otras veces me acompaño yo solo. instrumentos de cuer- Hablando de acompañarse a sí mismo, da pulsada y también le tengo que preguntar inevitablemente era cantante en la cor- por aquel disco con canciones de Dowland te de los Medici. Pero que grabó Sting hace diez años. ¿Llegó a es un error pensar escucharlo? que, por cantar y tocar Sí, claro. Entre otras cosas, porque me JOEL FREDERIKSEN a la vez, estamos ante gusta la música pop y Sting es un icono una música fácil. Al dentro de ella. Esta fusión no me parece ras haber grabado con notable éxito contrario, es muy exigente. Tal vez para mal; yo mismo la he hecho. Ahora, si me varios discos para Harmonia Mundi, aquellos ingleses, con su escuela de false- gusta o me deja de gustar ese disco, ya es T el Ensemble Phoenix Munich, que tistas, no resultaba mucho problema, pero otra cosa. Me gusta, eso sí, cuando se dirige el bajo y laudista Joel Frederiksen, para mi voz, que es la de un bajo profun- pone el corazón en la música y en ese debuta en Deutsche Harmonia Mundi con do, sí que lo es a veces llegar a las notas sentido el disco de Sting era bastante sin- esta grabación edicada a Dowland. más altas. Es curioso que esté tan docu- cero. Para empezar esta nueva andadura, mentado cómo era el Dowland laudista, Sé que lleva usted tiempo aprendiendo Dowland. ¿Por qué? ya que se ha estudiado mucho este aspec- español y que se defiende bastante bien en No es la primera vez que grabo can- to, pero que sepamos tan poco sobre nuestra lengua. ¿Para cuando una grabaciones de Dowland. Por ejemplo, en el cómo era el Dowland cantante. ción del Ensemble Phoenix con música anterior disco del Ensemble Phoenix, ¿Quizá es el proyecto más personal de española. “Requiem for a Pink Moon”, había varias todos cuanto ha hecho? Pues precisamente nuestra intención canciones suyas, aunque con un toque Sin duda, aunque he de decir que no es que el próximo disco esté dedicado a bastante personalizado. Para mí, la músi- me he tomado con Dowland las liberta- compositores españoles como Tomás Luis ca de Dowland es como una vuelta a des que me tomé en anteriores grabacio- de Victoria, Francisco Guerrero o el poco casa. Lo primero que escuché de música nes, como la ya mencionada de “Requiem conocido Joseph de Cascante, músico antigua, cuando era joven y estudiaba for a Pink Moon” o en “Orpheus, I am”, bogotano que vivió en el siglo XVII y con guitarra, fue un disco de Dowland a cargo que fue el primer registro del Ensemble el quien la música que se hacía el Colom- del tenor Peter Pears y del guitarrista Phoenix. La parte vocal en este disco es bia alcanzó su máximo esplendor. Hay Julian Bream, que en la grabación tocaba importante, pero no lo es menos la instru- villancicos y música religiosa suyos muy el laúd. Inmediatamente me enamoré de mental, al haber decidido incluir, junto a interesantes. También me gustaría incluir aquella música y me di cuenta de que era la cuerda pulsada, cuatro violas da gam- La Trulla, de Bartomeu Cárceres: estoy una mira de oro. ba. La presencia de Ryosuke Sakamoto, elaborando mi propia versión de esta Usted canta mientras toca el laúd, lo que toca el laúd y la viola da gamba, ensalada, que es larguísima, ya que dura cual es bastante infrecuente en nuestros aporta mucha frescura, porque él es un más de veinte minutos.

DOWLAND: Poseedor de una voz realmente Tell me true love. ENSEMBLE única, en sus anteriores grabaciones phOENIx MuNICh. JOEL fREDERIkSEN, para Harmonia Mundi, al frente de su bajo y laúd. DhM 88985360712. 1 CD. grupo, el Ensemble Phoenix Munich, abordaba repertorios tan dispares como hay constancia de que John Dowland la propia música isabelina que ahora cantaba sus propias canciones haciéndo- nos ocupa, el primer Seicento italiano se acompañar del laúd, que él mismo (allí también había compositores, como tocaba. Sin embargo, son pocos los intér- Caccini, que cantaban sus propias can- pretes que en la actualidad mantienen ciones mientras tocaban el laúd) o la esa costumbre, si exceptuamos, claro, a música folk norteamericana de los Sting, que hace unos años se empeñó en siglos XVIII y XIX. Para su debut con destrozar la música del llamado “Orfeo Deutsche Harmonia Mundi, Frederiksen inglés” cantando y tocando sus cancio- ha elegido una veintena de esas canciones (¡en qué hora se le ocurriría a Edin nes de Dowland que destilan profunda Karamazov regalarle un laúd por su cum- melancolía y que le hicieron ser uno de pleaños!). Dejando a un lado este indig- los músicos más importantes de su no ejemplo, uno de los pocos que ha época (fuera de Inglaterra, por aquello sabido emular a Dowland en su doble de que nadie es profeta en su tierra). En xandra Polin, Elizabeth Rumsey y faceta de cantante y laudista es Joel Fre- alguna de ellas, Frederiksen canta y toca Domen Marincic son sus acólitos en esta deriksen. Quienes desconozcan a este el laúd en solitario; en otras es el Ensem- fascinante aventura que nos permite bajo profundo —y laudista— norteameri- ble Phoenix Munich el que lo acompaña escuchar a Dowland como jamás nunca cano, afincado en Alemania desde hace con otros dos laúdes y con diversas violas antes lo habíamos escuchado. una década, no saben lo mucho y bueno da gamba (soprano, tenor, bajo y violo- que se han perdido. ne). Ziv Braha, Ryosuke Sakamoto, Ala- Eduardo Torrico 49 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 50

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GESUALDO: Tercer libro de madrigales. HAENDEL: KAPSBERGER: LA COMpAGNIA DEL MADRIGALE. El Mesías. MIRIAM fEuERSINGER, fLAVIO fERRI- Intavolatura. STEfANO MAIORANA, chitarrone. GLOSSA 922806. 1 CD. BENEDETTI, DINO LüThy, RAITIS GRIGALIS. MuSICA fRA BERNARDO 1603777. 1 CD. fIORITA. Directora: DANIELA DOLCI. La cruda biografía de Carlo Gesualdo, pAN 10351. 2 CD. No sobra otro disco solístico de Girola- en especial el truculento episodio del mo Kapsberger (c.1580-1651). Le han asesinato de su esposa, Maria D’Avalos, Resulta imposible llevar un computo dedicado monográficos a solo Hopkinson ha sido a menudo señalado como el aquilatado de las versiones discográficas Smith, Paul O’Dette, Sandro Volta y, más punto de partida de una música tan tor- y videográficas que se han hecho de El recientemente, Diego Cantalupi. Las vacas turada como la suya. Pero en realidad, el Mesías haendeliano, una de las obras más sagradas abrieron nuevos campos que audaz cromatismo gesualdiano, su trata- universales de la historia de la música. En ahora otros transitan, acrecentando bene- miento abrupto de la disonancia y de los medio de todas ellas aparece esta de ficios. Es pertinente la grabación si es madrigalismos encaja perfectamente en Daniela Dolci, con la pretensión de decir tañida con la sensibilidad del laudista y el universo musical de su tiempo. Sus algo distinto. En mi opinión, ese factor tiorbista romano Stefano Maiorana, que viajes por Italia y en especial su estancia diferencial podría ser un toque marcada- interpreta al chitarrone. Es este una en la corte de Ferrara prepararon al aris- mente meridional que la aleja mucho de variante italiana de la tiorba, aunque en tócrata napolitano para asumir con natu- la tradición britanizante. Pero, por los inicios del siglo XVII venía a ser el ralidad un estilo que ponía especial supuesto, hay otros giros particulares. mismo instrumento, casi imposible por su énfasis en la expresión descarnada de Dolci sostiene que el espíritu británico es tamaño (este tiene 14 órdenes simples, de los afectos. No hay un solo gesto gratui- puramente decimonónico y, por tanto, los que siete son bordones) y, sin embar- to en su exacerbado cromatismo, que es difícilmente puede insertarse en la go, es capaz de tañer los sonidos más empleado para pintar con mayor eficacia corriente historicista. En aras de esta, los aterciopelados. Empleado entonces más las imágenes, llenas a menudo de para- efectivos instrumentales son inusualmente para hacer el continuo que a solo, la ver- dojas y antítesis, de sus poemas (suyos reducidos: cuatro violines (dos y dos), dad que no se cansa uno de escucharlo. porque los escogió para ponerlos en dos violas, un violonchelo, un contrabajo El programa escoge un completo ramille- música y porque seguramente algunos y dos tiorbas, más dos oboes y un fagot te de formas musicales para dar constan- salieron de su pluma). que doblan. Una versión absolutamente cia de la variedad y maestría de Girolamo: El Libro III de madrigales a 5 voces camerística, vamos. preludios, tocatas, gallardas, corrientes, (publicado en Ferrara en 1595) puede Los solistas vocales no tienen nada de pasacalles, balli, madrigales intabulados considerarse bisagra entre su primer esti- británicos tampoco: una soprano austria- (Arcadelt y Gesualdo) y hasta una batalla, lo y el de madurez, ese que le llevaría a ca (Miriam Feuersinger, tan etérea como la pieza en que más efectos idiomáticos desarrollar hasta el extremo su lenguaje siempre), un contratenor italiano afincado se desarrollan y de extensión inusitada en atrevido y ultraexpresivo. Extraordinaria en España (Flavio Ferri-Benedetti), un este repertorio, con casi nueve minutos. la interpretación de La Compagnia del tenor suizo (Dino Lüthy) y un barítono Se excluye el Segundo libro, de arias, por Madrigale, que consigue un sonido letón (Raitis Grigalis). En el coro, mucho el carácter exclusivamente instrumental potente, bien afinado y de notable belle- apellido italiano, suizo, portugués y espa- del disco. za sin sacrificar un ápice ni la diversidad ñol —la soprano Lore Agustín y el bajo Me gusta especialmente Maiorana en tímbrica de sus miembros (todas las Ismael Arróniz—. Por todo lo expuesto, los diez preludios, que agrupa en parejas. voces perfectamente individualizadas) ni no hay comparación posible con otras Desasido del imperativo del tempo es la capacidad expresiva. La transparencia versiones. No obstante, no sé si ello sería donde la musicalidad se puede expresar de las texturas permite al conjunto mati- suficiente como para considerarla una mejor. En este caso, la música respira, se zar con especial eficacia los madrigalis- lectura referencial. Lo que sí sé es que tie- recrea en los ad libitum, se complace en mos. Por supuesto, para disfrutar en toda ne momentos verdaderamente memora- los adornos… y en su propia respiración. su amplitud de la riqueza de esta música bles; por ejemplo, el aria He was despised, La liberación del corsé formal se nota. soberbia es preciso seguir los textos, que cantada por Ferri-Benedetti como jamás Pero también luce cuando el compás ha lamentablemente hace tiempo que Glos- antes se la había escuchado cantar a de marcar inmisericorde el pulso. Destaco sa ya no ofrece traducidos al español. nadie (hombre o mujer). Muy a lo Alfred la interpretación soberbia de la Gagliar- Como complemento, La Compagnia del Deller. Me atrevería a decir que esta aria da, partita prima e seconda, rítmica, pero Madrigale ofrece madrigales de Scipione por sí sola es argumento lo suficiente- donde todas las voces se escuchan. Aten- Stella, Luzzascho Luzzaschi y Alfonso mente sólido como para adquirir el tos a este laudista. Fontanelli, que sirven para contextualizar álbum. Todo está en su sitio, nada se sale el arte incomparable del Príncipe Da de su cauce, aunque para algunos pasajes Josemi Lorenzo Arribas Venosa. corales —el Aleluya, sin ir más lejos— añore lo decimonónico. Pablo J. Vayón Eduardo Torrico 50 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 51

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MEISTER: MONTEVERDI: ROVETTA: Il giardino del piacere. ENSEMBLE DIDEROT. I 7 peccati capitali. CAppELLA MEDITERRANEA. Messe pour la naissance de Louis XIV. Director: JOhANNES pRAMSOhLER. Director: LEONARDO GARCíA ALARCóN. GALILEI CONSORT. Director: BENJAMIN ChéNIER. AuDAx 3705. 1 CD. ALphA 249. 1 CD. ALphA 965.1 CD.

En el año 2004, dos antes de su disolu- un programa monteverdiano en torno a Luis XIV fue un hijo muy deseado. Naci- ción, Musica Antiqua Köln, la mítica for- los pecados capitales y las virtudes cristia- do en enero de 1638, 23 años después del mación que creara el violinista alemán nas para hacerles frente, ¡qué bonita idea! matrimonio de Luis XIII con Ana de Aus- Reinhard Goebel en la década de los 70 Por supuesto hablamos en todos los casos tria, pareja mal avenida, aseguró in extre- del pasado siglo, grabó su último disco. de música profana. Leonardo García Alar- mis la continuidad de la dinastía. El júbilo Aquel álbum, que no sería publicado has- cón ha escogido escenas de las tres ópe- entre los partidarios sobrepasó las fronte- ta 2011 por el sello Berlin Classics, reco- ras (hay cuatro fragmentos de la Poppea, ras de la propia Francia. Así, el embajador gía las sonatas 2, 4, 5, 6, 10 y 11 de una tres del Ulisse y uno del Orfeo) y de diver- galo en Venecia organizó un espectacular colección por completo olvidada, Il giar- sos libros de madrigales (II, IV, VIII, ade- festival de cuatro días para celebrar el dino del piacere, una compilación de más del ya celebérrimo Si dolce è’ l tor- acontecimiento, que fue convenientemen- doce sonatas en trío editada en 1695 por mento, publicado en una miscelánea de te anotado por el cronista Fausto Ciro, el compositor Johann Friedrich Meister los años 20), aunque también se incluye quien informa de que la música fue (c. 1655-1697), oscuro maestro centroeu- un ejemplo de la Selva morale e spiritua- encargada a Giovanni Rovetta (1596- ropeo del que se conservan poco más de le, pero no se trata de una de las piezas 1668). Rovetta había sido multiinstrumen- una docena de cantatas y alguna otra litúrgicas de la colección, sino de un tista en San Marcos y desde 1627 ostenta- colección instrumental. madrigal espiritual (O ciechi ciechi). ba el puesto de vicemaestro de capilla. Cinco años después de aquel sorpre- Con un equipo de ocho voces (dos Seis años después, tras la muerte de su sivo lanzamiento, el joven conjunto fran- de ellas participan sólo en uno de los maestro Monteverdi, ocuparía su lugar. cés Ensemble Diderot ha completado el madrigales a 5) y ocho instrumentistas En este álbum se presenta una cele- proyecto original de Goebel registrando (dos violines y continuo, a base de diver- bración a la veneciana, en la que la las otras seis sonatas (1, 3, 7, 8, 9 y 12). sos instrumentos de cuerda pulsada, viola impronta de Monteverdi resuena constan- Música de clara influencia francesa, cada da gamba, violone y teclados), la Cappe- temente. La partitura conservada de la obra se presenta como una sonata da lla Mediterranea ofrece interpretaciones misa de Rovetta incluye sólo Kyrie, Gloria chiesa seguida de una suite, salvo la duo- cálidas, intensas y variadas. El tono es en y Credo. Sanctus y Agnus salen de una décima, que es en realidad entera una líneas generales inflamado, dramático, obra de Rigatti y las piezas tanto vocales sonata da camera, con todos sus movi- teatral. La soprano Mariana Flores canta como instrumentales que se usan para el mientos —salvo el Grave inicial— cons- en cualquier modo un Si dolce è’ l tor- Propio son de Gabrieli, Monteverdi, Bas- truidos sobre aires de danza. mento de notable desnudez y sobriedad. sano y los mismos Rigatti y Rovetta. Fundado en 2008 por el violinista ita- Cantantes en todos los casos de voces El violinista Benjamin Chénier dirige a liano Johannes Pramsohler —discípulo de limpias, frescas y con un trabajo muy su Galilei Consort, para la ocasión (que Goebel, de quien incluso ha “heredado” pulido en la ornamentación. Como ejem- supone su debut en disco) un conjunto alguno de sus violines—, el Ensemble plo puede tomarse al tenor suizo Emilia- de ochos solistas vocales (más seis voces Diderot tiene una formación típica para la no González Toro, cuyas prestaciones de ripieno en algunos coros) y trece ins- interpretación de sonatas en trío: dos vio- resultan adecuadas lo mismo en los pape- trumentistas, versiones de gran suntuosi- lines (el español Roldán Bernabé, junto a les cómicos (Arnalta, Iro) que en su dad sonora. Grabado en vivo en la Capilla Pramsohler), violonchelo (la surcoreana Nerón o en su Orfeo (agilidades en este Real del Castillo de Versalles, el programa Gulrim Choi) y clave (el francés Philippe último caso que ponen sus recursos al muestra una extraordinaria coherencia Grisvard). Sus interpretaciones son, ante límite). El contratenor Christopher Lowrey musical en su contraste entre las partes todo, equilibradas y claras. El sonido del pone también voz dramática a Nerón (en más solemnes y las más intimistas. Ché- grupo tiende más a lo lírico que a lo dra- su enfrentamiento con Séneca) y deja un nier combina la efervescencia y la pasión mático, merced a un tratamiento del fra- Mercurio (de Ulisse) de extraordinaria con la necesaria claridad de planos y el seo que valora antes la línea y su orna- finura. En los madrigales a 5 que se hacen cuidado del matiz en las dinámicas más mento que el acento y los ángulos. Son sin acompañamiento (Si ch’io vorrei mori- leves. Las partes corales están magnífica- versiones de extraordinaria limpieza, ele- re y Vattene pur crudel), García Alarcón mente empastadas y los solistas dominan gantes, ágiles y vivaces, con un continuo atiende más los crudos matices textuales de sobra el estilo ornamental de la época. pegado a las líneas solistas y tempi que de los textos que el empaste de las voces. Un debut brillantísimo. eluden los contrastes extremos. Pablo J. Vayón Pablo J. Vayón Pablo J. Vayón

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DE ROSSI: SCARLATTI, A.: VALENTINI / BONI: Sant’Alessio. GRAhAM puShEE, ROSA DOMíNGuEz, Oberturas de óperas. Concerti grossi. Sonatas completas para mandolina. AGNIEzkA kOwALCzyk, wILLIAM LOMBARDI. MuSICA CONCERTO DE’ CAVALIERI. Director: MARCELLO DI pIzzICAR GALANTE. BRILLIANT 95257. 1CD. fIORITA. Directora: DANIELA DOLCI. LISA. DhM 88985370012. 1 CD. pAN 10347. 1 CD. Aunque en la portada sólo figura el nom- Alessandro Scarlatti jugó un papel clave bre de Roberto Valentini (c.1674-1747), el La musicología ha ido en las dos últimas en la historia de la ópera, y no solo por el disco de Pizzicar Galante incluye también décadas aportando una cantidad ingente hecho de componer una sesentena de tres sonatas de Pietro Giuseppe Gaetano de compositoras italianas. Vida, obras (y títulos para la escena (no computamos Boni, compositor que estuvo en activo milagros en ocasiones) de decenas de aquí sus serenatas, que son otras tantas). durante la primera mitad del siglo XVIII. mujeres, particularmente monjas, que par- A él se debe el perfeccionamiento del aria Valentini fue un músico inglés que en la ticiparon del feraz ambiente musical da capo, la implantación del recitativo transición del siglo XVII al XVIII abando- barroco y clasicista de ciudades extendi- acompañado —en lugar del recitativo sec- nó su tierra natal para afincarse en Roma, das por toda la península. Por momentos co al uso hasta entonces— y la estandari- donde fue muy apreciado como flautista diera la sensación de que hubo más músi- zación de la obertura (sinfonía) en tres y oboísta (formó parte, por cierto, de la cas en los intramuros femeninos lombar- movimientos. A pesar de ello, hoy en día orquesta que interpretó del oratorio La dos, toscanos, florentinos, napolitanos… nadie parece tener mucho interés en la Resurrezione de Haendel, en el palacio que en el resto de Europa. Y es inevitable recuperación de sus óperas, al punto de del marqués Ruspoli), además de desple- la duda. ¿Realmente el ambiente era más que únicamente tres de ellas ha sido llegar una intensa actividad como composi- propicio que en el resto de Europa? vadas al disco: La Griselda (de 1721, la tor, siendo uno de los más fecundos auto- ¿Habrán sabido conservar mejor sus fuen- última que escribiera, en una soberbia res de sonatas para flauta dulce, que tan tes? ¿Han comenzado a valorar la obra versión debida a René Jacobs que apare- buena acogida tenían en la Europa del musical femenina antes que otros países? ció en 2003), Carlo Re d’Alemagna (dirigi- Norte y en Inglaterra, donde la flauta dul- Simplemente, ¿refleja la “verdad” histórica? da por Fabio Biondi con una orquesta ce era un instrumento muy popular. De Pero, a pesar de los buenos archivos que emplea instrumentos modernos, la Boni, en cambio, es poco lo que se sabe, italianos y el desarrollo de la musicología Sinfónica de Stavanger) e Il Trionfo aparte de que fue sacerdote, que trabajó que trata de estas compositoras, en este dell’Onore (en una infame grabación de en Roma y en Bolonia, donde posible- caso nada se sabe de las circunstancias los años 50 que, para mayor escarnio, mente muriera, que estrenó algunas obras biográficas de esta autora, Camilla De acaba de ser reeditada). vocales escénicas y muy poco más. Rossi, conocida tan solo por la firma de La quinta entrega de la serie que el Valentini y Boni publicaron una obra un buen puñado de obras, entre ellas, inquieto Marcello Di Lisa le está dedican- cada uno (Opus 12, de 1730, y Opus 2, de cuatro oratorios, del que Sant’Alessio es el do en DHM a la ópera barroca italiana 1725, respectivamente) en que la mando- último, escrito en 1710 para la corte de —después de cuatro monográficos con la (de la familia de la mandolina, de Viena del emperador José I, ambiente arias de Vivaldi, Albinoni, Pergolesi y del tamaño algo mayor) era uno de los posi- áulico donde el italiano era la lengua de propio Scarlatti— se centra en uno de los bles instrumentos solistas. Son sonatas la música. Se alternan arias y recitativos aspectos que mejor supo desarrollar el que no niegan su inspiración corelliana donde los cuatro protagonistas, Alejo, su compositor palermitano: la sinfonía en —lo que, teniendo en cuenta época y esposa y los padres del santo, se alternan tres movimientos (rápido-lento-rápido). geografía, era de esperar—, pero tanto en de manera solista. Es decir, una obra para Se incluyen aquí las de Il prigioniero For- sus aspectos formales como estilísticos sustituir a la ópera en tiempo de Cuares- tunato, La caduta de’ Decemviri, Scipione tienden a dar un paso adelante, aprecián- ma, dentro de las convenciones del géne- nelle Spagne, La donna è ancora fedele y dose ya en ellas ciertos rasgos galantes. El ro, que denota oficio y pone música a un L’amazzone corsara, además de media joven grupo Pizzicar Galante, formado libreto de autoría desconocida. docena de sus concerti grossi. Esta músi- por Anna Schivazappa (mandolino lom- Musica Fiorita —veinte instrumentis- ca deja bien a las claras la ubérrima ima- bardo, distinto del más común instrumen- tas dirigidos por Daniela Dolci— interpre- ginación de Scarlatti y su excelente to napolitano), Fabio Antonio Falcone ta con desparpajo el oratorio y acompaña estructura musical. Sabe a poco, obvia- (clave), Ronald Martin Alonso (viola da a las cuatro capaces voces solistas, en una mente, porque se reduce a lo instrumen- gamba) y Daniel de Morais (tiorba) inter- grabación de 2001 reeditada ahora. Un tal, cuando sin duda fue en el campo preta las seis sonatas de Valentini y tres disco relevante para quienes estudian el vocal donde más brilló Scarlatti. de las de Boni con sumo gusto y musica- tema “música y mujeres”, y conveniente Concerto de’Cavalieri vuelve a lidad, ofreciéndonos un disco delicado y para amantes del oratorio clásico de corte demostrar el porqué es una de las mejo- absolutamente delicioso, de principio a corelliano. res formaciones historicistas surgidas en fin. los últimos años. Josemi Lorenzo Arribas Mariano Acero Ruilópez Enrique Velasco

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VIVALDI: VIVALDI: YIDDISH BAROQUE MUSIC. Conciertos RV 433, 439, 441, 443. Kyrie, RV 587. Gloria, RV 589. Sinfonía al Melodías del Libro del alma en fiesta. Transcripciones de movimientos de los Santo Sepolcro, RV 169. Credo, RV 591. AVIShAI fISz, canto. DI TSAyTMAChIN. conciertos RV 269, 532, 608 y 717. LuCIE Concerto Madrigalesco, RV 129. BRILLIANT 95338. 1 CD. hORSCh, flautas dulces y dirección. AMSTERDAM Magnificat, RV 610a. ANNA REINhOLD. VIVALDI pLAyERS. DECCA 4830896. 1 CD. LES CRIS DE pARIS. Director: GEOffREy JOuRDAIN. Melodías cantadas en yiddish antiguo, AMBRONAy 047. 1 CD. inventadas o recopiladas por el rabino procedente de una familia de músicos y Elkhanan Kirchen al inicio del siglo XVIII con sólo 16 años de edad, la holandesa El historicismo continúa sin poder ofrecer en la región de Baviera, forman el Libro Lucie Horsch domina técnicamente la soluciones convincentes a determinados del alma en fiesta. Los cantos fueron flauta dulce y despliega un virtuosismo problemas que plantea la interpretación transcritos por un músico que les quitó literalmente impresionante. Hace su más purista de la llamada música antigua. probablemente el acento —acaso popu- debut discográfico con un registro dedi- Un ejemplo de ello lo tenemos en este lar, acaso étnico— que tenían para embu- cado a Vivaldi. Se atreve también a dirigir disco, por muy buenos que sean los pro- tirlas en la notación occidental y son aho- el grupo instrumental que la acompaña, pósitos que lo inspiran y que inequívoca- ra remozados por el factótum Avishai Amsterdam Vivaldi Players, formado ad mente se declaran en su título: “Les Aleksander Fisz (actor, contratenor, musi- hoc con músicos del Concertgebouw orphelines de Venise”. La música sacra de cólogo, compositor…). En esta reconstitu- (entre ellos, al violonchelo, el propio Antonio Vivaldi debía ser cantada y toca- ción, coexisten en un equilibrio depen- padre de la joven, y algunos con expe- da por las alumnas del veneciano Ospe- diendo del carácter de las celebraciones riencia en grupos historicistas), que tocan dale della Pietà, lo cual ilegitima las dece- que se trate (shabat, boda, kipur, januca, instrumentos convencionales equipados nas de lecturas que de estas obras se han luna nueva…), la polifonía barroca y el con cuerdas de tripa y, siguiendo la prác- hecho y que aún hoy en día se siguen perfume klezmer y algo cíngaro, siguien- tica veneciana de la época, afinados con haciendo con coros mixtos. A esta ver- do una suerte de ley de nostalgia (pero un diapasón muy alto. En el repertorio sión, que pretende ser extremadamente nostalgia en las antípodas del romanticis- figuran cuatro de los clásicos conciertos purista en todo (el coro está formado úni- mo), ley de resaca o de flujo y reflujo, del cura pelirrojo: RV 441 y 443 y dos camente por sopranos y contraltos), le entre presente y pasado, intentando per- conciertos programáticos, La notte y La falta algo: las insólitas voces femeninas de petuar una lengua varias veces calcinada, tempesta di mare. tenor y de bajo de que disponía Vivaldi o perpetuar su recuerdo (los textos están Hay ocasiones suficientes para que la (recuérdese a las famosas Paulina dal escritos en yiddish antiguo) en la lengua joven flautista deslumbre con arpegios y Tenor y Anna del Basso). resucitada. Y esta nostalgia podría sor- acrobacias, pero también con una notable Encontrar en la actualidad ese tipo de prender por la interpretación particular- sensibilidad y lirismo al afrontar los tiem- voces es misión casi imposible, como lo mente activa (y, sin embargo, ¡coherente pos lentos, y muy buen gusto en las orna- es encontrar un castrado —un castrado con el repertorio!), coloreada por la varie- mentaciones. El resultado es brillante, natural, claro, que de los artificiales ya no dad de los instrumentos del conjunto casi espectacular. Quizá influida por el quedan— que sea capaz de afrontar acertadamente llamado Di Tsaytmachin quehacer rousseaniano —de cuya trans- papeles que fueron escritos para Caffare- (La máquina del tiempo): violín, viola da cripción para flauta de La primavera se lli, Farinelli o Senesino (lo de Radu gamba, violonchelo, guitarra barroca, tior- incluye un movimiento en el que Horchs Marian, definido como “castrado endocri- ba, arpa, flautas varias, percusiones orien- disfruta de lo lindo ornamentando—, el nológico”, no pasó de ser una broma de tales... disco ofrece también transcripciones de mal gusto). Pasando por alto este detalle, Al contrario de otras reconstituciones obras vocales (Cum dederit y Vedrò con hay que reconocer que la presente inter- tratando un repertorio similar como una mio diletto) y del concierto para dos man- pretación del Gloria y del Magnificat es música homogénea, los intérpretes pare- dolinas en Sol mayor. Ahí nos ha gustado absolutamente deslumbrante. En mi opi- cen profundizar su extrañeza, mezclando menos. Hay suficientes conciertos en el nión, tal vez la mejor que se hecho nunca elementos bíblicos con giros (e instru- catálogo vivaldiano como para conformar en disco, no solo por el irresistible encan- mentos) árabes u orientales que, supues- un disco más homogéneo y, sobre todo, to del coro femenino —nueve sopranos y tamente, los judíos alemanes no conocí- más redondo. Pero no deja de ser una diez mezzos—, sino por el formidable an. Necesitaríamos, pues, de dos —o mera opinión que no tiene por qué ser desempeño de la orquesta y por la vehe- más— pares de orejas para escuchar estas compartida por ustedes. Y, desde luego, mente dirección de Geoffrey Jourdain, lenguas musicales diferentes yendo al la mayor parte del disco es muy disfruta- con unos tempi tan celéricos que hasta encuentro de un lenguaje hablado que ble. Seguiremos atentamente la evolución quitan la respiración. La guinda del pastel deja habitar en él un cierto desastre. de quien en breve, profundizando en el la pone la extraordinaria Anna Reinhold, estudio de la práctica histórica de su ins- una de las voces más cautivadoras surgi- Pierre Elie Mamou trumento, puede convertirse en una de das en los últimos tiempos dentro del las grandes figuras del mundillo barroco. panorama de la música antigua.

Mariano Acero Ruilópez Enrique Velasco 53 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 54

GRABACIONES CLASICISMO

Clasicismo

MOZART: MOZART: MOZART: Conciertos para piano nº 17 y 24. Conciertos para violín n° 1-5. Rondo K. Conciertos para piano nº 17 y 25. CLEVELAND LANG LANG, pIANO. ORquESTA fILARMóNICA DE 269/261A. Rondo K. 373. Adagio K. 261. ORChESTRA. MITSukO uChIDA, piano y dirección. VIENA. Director: NIkOLAuS hARNONCOuRT. ORquESTA DE CáMARA húNGARA. kRISTóf BARáTI, DECCA 483 0716. 1 CD. SONy 88985319819. 1 DVD. violín y dirección. BRILLIANT 95368. 2 CD. Mitsuko Uchida, vienesa de adopción Difícilmente podían encontrarse para Es posible que los conciertos para violín con una trayectoria que, con 67 años, grabar dos conciertos de Mozart (los nº no estén entre las obras más significativas sigue prodigándose por los escenarios 17 y el 24) dos personalidades tan distin- de Mozart, pero son piezas que se graban más prestigiosos de la música clásica del tas, separadas por más de cincuenta años bastante, lo que motiva la presencia de mundo, prolonga sus grabaciones de los entre los que se sientan las bases de la muchas referencias tanto clásicas como conciertos de Mozart acompañada de la interpretación moderna de esta música, modernas entre las que es fácil perderse. resplandeciente Cleveland Orchestra. Esta como las de Harnoncourt y Lang Lang, Y aunque las hay para todos los gustos y vez el turno es para los anunciados en la pero la mirada amplia, abierta y limpia de todos los colores, parece que Mutter y ficha, y como es habitual, el registro es en que ambos comparten sobre el composi- Mullova (impresionante con instrumentos directo. Se trata de un Mozart sobrio, distor hace que el acercamiento ofrezca históricos, aún por grabar el Segundo y el tinguido y tenaz en sus ideas librepensa- unos resultados realmente fabulosos. La Quinto) siguen dominando ampliamente doras: la inspiración y su libertad para clave está en la sabiduría de Harnon- el paisaje. No olvidemos que Mozart los expresarla es innegable. También refina- court, en su domino absoluto de los compuso en 1775, en una época de bús- do y pulcro, cómo no; aunque lo que principios armónicos, estilísticos, melódi- queda y de afirmación de un nuevo estilo más llama la atención, además de una cos y rítmicos de estas obras, en su capa- que se consolidaría, en el campo del con- pulsación espectacularmente clara y cidad para encontrar en ellas nuevos rin- cierto, unos meses después con el K. 271 depurada, es su sonoridad. Aquí encon- cones expresivos, en su destreza para (Jeunehomme) para piano y orquesta, tramos una paleta rica en gradaciones; comunicarse con la orquesta a través de aunque a la elegancia en la escritura y al diríase que para Uchida la emoción es la palabra exacta para cada momento. perfecto dominio de la forma se une ya sonido, y este viene producido por un Con ochenta y cuatro años, a sólo dos de una capacidad de moldear, estirar y variar espíritu libre, que busca a través del mis- fallecer, nadie puede dudar de su ánimo, los temas verdaderamente única. mo sonido una transparencia y luminis- de su energía y de su personalidad, prác- Kristóf Baráti, en estas interpretacio- cencia tan personales como lo es su intér- ticamente intactas a lo largo de su dilata- nes en vivo tomadas en el Centro Kodály prete. Es un Mozart empático, entusiasta, dísima carrera. Siendo Lang Lang un pia- de Pécs, captura muy bien esa diversidad que no duda en exhibir una comunión nista de gran talento acostumbrado a merced a un fraseo que no se estanca en entre solista y orquesta de gran calibre. liderar sus propios impulsos, la humildad el ideal italiano de cantabilidad sino que En su doble rol de directora y pianista, que muestra ante el enorme maestro que lo trasciende introduciendo buenas dosis Uchida fluye con un discurso afectuoso y tiene delante dice mucho en su favor de expresividad en el entramado de un cristalino, como si de un soplo libre se como músico. Colaborando con directo- discurso continuamente afirmativo y por tratara, como una irradiación de esponta- res como Chailly, Barenboim, Rattle o el momentos hasta jubiloso. Como casi neidad combinada con belleza sonora de propio Harnoncourt, ¿a quién sorprende siempre, destacan de puro natural los tres la mano de una técnica brillante. su espectacular crecimiento? Sus dedos, últimos conciertos, y sobre todo el Quin- El Mozart de la célebre artista destila respaldados por una técnica soberbia, to, en el que Baráti no ahorra ni un átomo clarividencias y múltiples bondades; su son capaces de todas las luces y todas las de energía rítmica. Con todo, el precioso expresión combina ritmo con lirismo, al sombras al alcance del piano moderno. sonido de su Stradivarius saca amplio tiempo que respira elegancia con un tou- Si en otras ocasiones su Mozart se inclina partido de las melodías de los K. 207 y K. ché tan variado como elaborado. La varie- invariablemente hacia lo lúdico, ofrecien- 211, así como de los tres movimientos dad en las articulaciones de la japonesa es do una visión en la que asoma al fondo aislados, escritos por Mozart a petición de interesantísima ya que de forma natural una suerte de superficialidad, este docu- quienes fueron intérpretes de sus concier- incluye en sus versiones múltiples grada- mental de Christian Berger muestra las tos. La Orquesta de Cámara Húngara luce ciones fácilmente distinguibles con una causas por las que en estos dos concier- un sonido ocasionalmente grueso y no escucha un poco dedicada. La orquesta le tos su pianismo lleva dentro tanta mate- aporta la incisividad de otras formaciones secunda y perpetra unas versiones frescas ria. Por tantas cosas, pero sobre todo por modernas, pero se pliega estupendamen- y diáfanas en todas su cuerdas. Uchida se tratarse de uno de los últimos testimo- te al violinismo del solista, dejando unas erige una vez más como una de las intér- nios de Harnoncourt en imágenes, esta- versiones en las que la sensatez y la pretes más mozartianas no solamente del mos posiblemente ante un documento honestidad no eluden un bienvenido momento sino que de la historia. Bienve- para la historia. anhelo de bravura. nidas pues sean estas joyas.

Asier Vallejo Ugarte Asier Vallejo Ugarte Emili Blasco 54 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 55

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Siglo XIX De nuevo el Himalaya Félix de Azúa estos cuartetos. El resultado es espectacu- cuidadosa y sin sentimentalismo. Lo mis- lar. Su aproximación es centroeuropea, mo sucede con los cuartetos de la llama- aunque se han formado en Londres, pero da “época media”, los más brillantes, los son alumnos, sobre todo, de los Alban más audaces y exigentes para el instru- Berg. Corina misma decía, en una entre- mentista. Aquí cada uno de los pupitres vista publicada por SCHERZO, que lo que vive su propia vida y de vez en cuando buscaban era “entender bien el trasfondo se encuentran en medio de la tormenta o emocional de cada partitura, desde los de la calma absoluta. Cojamos el Razu- cuartetos más tiernos, delicados y frágiles, movski op. 59 nº 3. El comienzo, dramáti- alguno de los cuales parece deshacerse co, disonante, está muy apoyado por los en tus manos, hasta los más temperamen- Belcea, pero enlaza con un Allegro casi tales, vehementes y desesperados”. Uno zarzuelero. El Andante y el Menuetto querría preguntarle cuál es el cuarteto siguientes son morosos, pura prepara- tierno, delicado y frágil, porque no se me ción para el fenomenal Allegro molto ocurre ninguno. Si vamos al primero, al que cierra la historia. Porque nos han nº 6 del Op. 18, ni siquiera el maravilloso contado una historia, una carrera deses- BEETHOVEN: movimiento titulado “La Malinconia” tie- perada huyendo no se sabe de qué ni Integral de los cuartetos de cuerda. ne la menor fragilidad, aunque es cierto hacia qué frontera. Los más formalistas BELCEA quARTET. ALphA 262. 8 CD. que acaba con una danza delicada y salta- me dirán que estoy haciendo literatura rina que resuelve la tensión genialmente. (yo o los Belcea), pero debo recordarles Envidio a quien por primera vez se aven- Los Belcea buscan siempre el sentido que el propio Beethoven decía que el ture en el ascenso de esta cordillera, emocional de la partitura. Si bien, como Adagio del Op. 18 n º1 era “la escena del posiblemente la más elevada y ardua de dice Corina, han aprendido de los Alban entierro de Romeo y Julieta en la capi- coronar de toda la música occidental, en Berg todo lo que concierne “al carácter, el lla”. Así que estamos autorizados a leer, igualdad de esfuerzo, grandeza y altura a fraseo, el color y la expresividad” de estas como los Belcea, una historia emocional. la integral de sinfonías de Bruckner, por obras, una sencilla comparación pone de Por ejemplo, la pelea del Op. 95, con ese ejemplo. La versión de los Belcea es una manifiesto la tendencia a la formalidad de primer movimiento agresivo al que con- excelente primera opción, a pesar de que los Berg y la pura emoción de los Belcea. testa una voz quejumbrosa, le sigue lue- todos los cuartetos de cuerda con cierto Pongamos un ejemplo. El Adagio del Op. go una súplica que culmina en una reso- pundonor profesional los han grabado. 127, una de las mejores páginas del con- lución heroica con un final inapelable. La cordillera no tiene un principio junto, lo toman con una calma absoluta, Puede traducirse al lenguaje técnico y simple. Desde su mismo comienzo, los exprimiendo cada nota, sin prisas y con armónico, pero los Belcea invitan a una seis cuartetos del Op. 18, el com- aventura emocional a todos positor está entero y su música aquellos que carecemos de for- iguala o supera toda la tradición El resultado es espectacular. Su mación técnica. en la que se apoya, es decir, Si los cuartetos de la época Mozart y Haydn. Antes del pri- aproximación es centroeuropea, aunque se media tienen esa grandísima mer cuarteto ya había hecho ejer- han formado en Londres, pero son inventiva, un humor cambiante y cicios con cuatro tríos de cuerda desconcertante (¡los pobres intér- de gran belleza. Y si el Trío op. 3 alumnos, sobre todo, de los Alban Berg pretes de 1807 se tomaron al pie data de 1796, el primer cuarteto de la letra el “sempre scherzando” del Op. 18 nace en 1799, cuando del primer Razumovsky con resul- Beethoven casi ha cumplido los tados catastróficos), la audacia, la 30 años. Ahora bien, ¿cuál fue el inteligencia del más grande artista primero de los cuartetos? Es com- de toda la historia, cuando llega- pletamente seguro que el orden mos a los cuartetos tardíos es casi no coincide con el de su publica- imposible decir nada. Aquí la ción. Basil Lam propone esta “historia emocional” ya no es sufi- serie: 4-1-3-5(dudoso)-2 y 6. El ciente. Son “tardíos” porque orden puede ser otro, pero da lo nacen muy tarde, a partir de 1825, mismo porque la edición de los siendo así que el gran músico Belcea ostenta también un desor- muere en 1827. Y son realmente den considerable por el ajuste testamentarios, una cumbre de temporal de cada disco. Así, el toda la historia de la música, Op. 18 está repartido en los CD imposible de superar. Yo imagino 1, 2, 4 y 5. El oyente puede optar al viejo Beethoven tan aislado y por reconstruir el orden histórico sordo como su coetáneo, Goya o dejarse llevar por el desorden (que morirá al año siguiente), azaroso. entregado a una invención íntima,

Si así fuera, comenzaría por CUARTETO BELCEA fuera de este mundo, aunque un op. 18 nº 6 que es el primero sumamente lúcido sobre la terri- del primer disco y una verdadera obra una dicción transparente. Les dura 16’ 54”. ble tragedia de los mortales. Los Belcea maestra. Los Belcea dan la versión más Todos los demás grupos están sobre los son magníficos y, ya sin espacio para intensa de las que conozco. Esta forma- 15’ (Melos, Berg, Budapest) o por debajo escribir más, me despido con esa Cavati- ción, que toma su nombre de la primer (14’ Vlach; 13’ Tokyo). Sólo los Lindsay na del Op. 130 en la que milagrosamente violín, Corina Belcea, lleva unida llegan a un exagerado y deformante 18’ Beethoven parece haber encontrado sere- muchos años y han dedicado uno (2011- 54”. Para mí, la de los Belcea es la lectura nidad suficiente como para entregarse a 12) al estudio, preparación y registro de más convincente, con una dicción exacta, la nada pacífica y gloriosamente. l 55 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 56

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CHAIKOVSKI / SIBELIUS: MENDELSSOHN: RACHMANINOV: Conciertos para violín. LISA BATIAShVILI, VIOLíN. Elías. MARLIS pETERSEN, LIOBA BRAuN, MAxIMILIAN Canciones. JuLIA SukMANOVA, SOpRANO. ELENA STAATSkApELLE BERLIN. Director: DANIEL BARENBOIM. SChMITT, ThOMAS OLIEMANS. CORO DE CáMARA SukMANOVA, piano. hÄNSSLER 16024. 1 CD. DG 479 6038. 1 CD. RIAS. AkADEMIE füR ALTE MuSIk BERLIN. Director: hANS-ChRISTOph RADEMANN. Algunos de los momentos más bellos de La colaboración artística entre Lisa Baa- ACCENTuS MuSIC 30356. 2 CD. la música de Rachmaninov están en sus tiashvili y Deutsche Grammophon conti- canciones. No puede ser de otra mane- núa dando buenos frutos. En las últimas El oratorio Elías es probablemente la ra, dada la vena melódica de su autor, cuatro ediciones del multitudinario con- mejor de las partituras corales de Men- su aparente (sólo aparente) facilidad cierto Staatsoper für alle (es el concierto delssohn. Música directa y sencilla, de las para crear melodías y su sorprendente y clásico más gigantesco de Alemania y que llega con facilidad al oyente, llena de siempre fascinante creatividad armónica, reúne cada año a cuarenta mil personas efusión romántica pero también de devo- tan tradicional como se quiera, pero tan en la Bebelplatz berlinesa), la violinista ta emoción, de humanidad y de grandeza. atractiva. De ellas, en este CD encontra- georgiana ha sido la solista invitada, La discografía ha sido generosa con la mos una significativa selección interpre- tocando sucesivamente los conciertos de obra, algo que no es de extrañar. Entre tada por una cantante y una pianista de Beethoven, Brahms, Chaikovski y Sibe- las aproximaciones tradicionales, las de biografías plagadas de nombres señeros lius. La sintonía artística con Daniel Frühbeck (EMI), Masur (Warner) y Sawa- entre quienes se ocuparon de su forma- Barenboim es total y, gracias a la insisten- llisch (Philips) han destacado especial- ción, premios y reconocimientos de cia del gran director argentino, Batiashvili mente. La del burgalés se cuenta entre sus prestigio, y con una actividad que se aceptó tocar en la edición de 2015 el con- mayores aciertos discográficos: se sentía corresponde con su talla artística. Ambas cierto de Chaikovski, obra que hasta como pez en el agua en esta partitura y dan cuenta aquí de un profundo conoci- entonces había evitado, convencida de contó con un elenco de primera (Jones, miento del compositor al que, obvia- que nada nuevo tenía que aportar a tan Baker, Gedda y Fischer-Dieskau), además mente, aman. Y es que a Rachmaninov conocida y supergrabada partitura. del estupendo coro de la Philharmonia hay que amarlo para dar vida a su músi- La versión, realizada en julio de 2015, londinense. Por el camino de las interpre- ca en general y, en el caso de sus can- constituye una sorpresa precisamente por taciones históricamente informadas han ciones, quizá más pues se trata de un la frescura en la aproximación interpreta- desfilado, con desigual fortuna Herreweg- repertorio íntimo, que puede causar fas- tiva a Chaikovski, con una sensibilidad he (Harmonia Mundi), McCreesh (Sig- cinación o rechazo dependiendo de la muy especial que evita el peso de la tradi- num), Spering (MDG), Bernius (Carus) y interpretación. ción y las soluciones más trilladas, en Daniel (Decca). Ninguno ha reunido un Estas canciones no son para que las busca colores y detalles en la articulación elenco que pueda llegar a la altura del de pueda interpretar cualquiera; son más y el sentido del ritmo de máxima naturali- Frühbeck, aunque Daniel cuenta con el exigentes en lo técnico si esa técnica se dad y pureza sonora. La musicalidad gana atractivo del imponente Bryn Terfel en el pone al servicio de un concepto artístico. la partida a la tentación virtuosa y la emo- papel titular. Y una verdadera interpretación es, en ción siempre es sincera, sin asomo de Llega ahora Rademann con los exce- este sentido, muy exigente por sencillo sentimentalismo ni cursilería. La dirección lentes conjuntos historicistas de Berlín que sea lo interpretado, que no es el caso de Barenboim y la respuesta de la Staats- para ofrecernos esta grabación en vivo pues Rachmaninov a menudo lanza kapelle, de bellísimos matices y apabu- (julio de 2015), con resultado plausible, pequeños (o grandes) desafíos a quien se llante claridad, aportan nuevas luces a correcto en los planteamientos, equilibra- acerca a su música. La voz poderosa de una obra que suena aquí con renovadas do, expuesto con claridad y efusión, con Julia Sukmanova se pliega al lirismo energías. buena (aunque algo distante la orquesta) intenso de esta música, aunque también El nivel de calidad se mantiene en una toma de sonido. Mejor prestación de las tienen con él la oportunidad de mostrar inspirada y nada fría lectura del hermoso dos solistas femeninas que del protago- generosamente sus medios sin dejar de concierto de Sibelius, grabado en julio de nista, el correcto Oliemans, lejos de Fis- mostrar el poético intimismo que la defi- 2016. De nuevo la claridad, la pureza del cher-Dieskau o Terfel algo bien patente ne. Lo mismo cabría decir de la pianista, sonido, la claridad en la línea y la perfecta en momentos tan impagables como el que va mucho más allá de acompaña- arquitectura de la obra aparece en todo su aria Herr, Gott Abrahams, uno de esos miento para hacernos vibrar junto a la esplendor, con una expresividad serena y puntos en los que el genio melódico voz allí donde se requiere una mayor un virtuosismo que nunca ensucia la esen- mendelssohniano brilla de forma especial. presencia. Un recital ejemplar, bellísimo, cia musical de la obra con exhibiciones de Rademann tiene nervio y brío, como evi- que se cuenta entre los recientes aciertos mal gusto en busca del simple efectismo. dencia el vibrante Rufet lauter!, y su inter- discográficos en torno a este gran maes- Un gran disco. pretación tiene así materia para disfrutar. tro ruso. Pero quien esto firma volverá más a Früh- Javier Pérez Senz beck. O, en el ámbito historicista, a Paul Josep Pascual Daniel.

Rafael Ortega Basagoiti 56 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 57

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REINECKE: SCHUBERT: SCHUBERT: Música de cámara para clarinete, trompa y La bella molinera. kLEMENS SANDER, barítono. Obras de cámara. TASMIN LITTLE, violín. piano. TRIO SLASkIE. Dux 1219. 1CD. uTA SANDERS, piano. ARS 38 535. 1 CD. TIM huGh, violonchelo. pIERS LANE, piano. ChANDOS 10850. 2 CD. No deja de sorprender que el compositor A la hora de decidirse a grabar un ciclo Carl Reinecke esté ausente en muchas tan revisitado como es La bella molinera, Este álbum contiene obras infrecuentes guías o diccionarios especializados de los artistas se enfrentan al complejo dile- de Schubert: las Sonatas D. 384, 385 y música clásica, puesto que su “gracia” es ma de rendir homenaje a los grandes 408 para violín y piano (en realidad, evidente. Por ella precisamente los intér- músicos que la han grabado a lo largo Sonatinas), la Sonata D. 574, el Rondeau pretes siguen programando sus obras, del siglo XX o bien optar por una versión brilliant D. 895 y la Fantasía D. 934, tam- principalmente las de música de cámara. de carácter más personal, que eluda refe- bién para violín y piano, la Sonata Arpe- Compositor, profesor, director del conser- rencias a lo anterior. Ambas posturas ggione D. 821 para chelo y piano, y el vatorio de Leipzig, reconocido intérprete pueden llevar a error. La primera, porque Adagio D.897 para violín, chelo y piano. al piano… fue un músico completísimo, tiende a condicionar una interpretación Ocho obras de difícil localización que que también dirigió la orquesta de la que recuerde demasiado a otra y la ahora nos son ofrecidas por tres instru- Gewandhaus, entre otras. De su catálogo segunda, porque puede incurrir en una mentistas encabezados por la violinista destacan sus obras para piano y música búsqueda de originalidad a cualquier Tasmin Little, de variado repertorio que le de cámara (con una especial dedicación precio. No puede decirse que la versión ha llevado a interpretar el Concierto de hacia los instrumentos de viento), pero de Klemens y Uta Sanders incurra en Ligeti con Rattle y la Filarmónica de Ber- en su haber constan también sinfonías, estos errores: su planteamiento (teórico) lín entre otros. Después Tim Hugh, chelo misas, oratorios, obras para orquesta, es reivindicar cuánto Schubert tiene de principal de la London Symphony, tam- cuartetos, lied y cinco óperas. Su lenguaje artista Biedermeier, algo que quizá poda- bién defensor de la música contemporá- bebe del más clásico romanticismo, de la mos apreciar en el carácter de Morgen- nea que le ha permitido recrear los Mes- mano de Mendelssohn y Schumann, aun- gruss o Des Müllers Blumen, pero que no sagesquisse de Boulez con la BBC y la que el aliento a Brahms también se perci- termina de cuajar totalmente a causa del LSO, además de obras de Dutilleux, be con claridad. carácter dado a la música más calmada: Britten y Hugh Wood. Finalmente, el pia- Las versiones que nos regalan estos Lieder como Pause o Tränenregen llevan nista australiano Piers Lane sigue una intérpretes polacos respiran dulzura, una carga demasiado grande de voz y carrera de solista que le ha llevado a más fibra, intensidad y, sobre todo, un sonido piano como para ser considerados músi- de cuarenta países, interpretando en el cálido e imaginativo. El discurso esta ca ligera. Carnegie Hall el gigantesco Concierto de construido con dirección, la intención En algunas piezas, este transcurso tan Busoni, así como el estreno mundial del apunta hacia una expresividad penetran- lento de la línea condiciona respiraciones Concierto nº 2 de Carl Vine, que este le te y viva. El lirismo del clarinete de frecuentes, poco habituales en otras inter- dedicó. Widaszek armoniza satisfactoriamente pretaciones —lo vemos en Der Neugieri- Estos tres competentes solistas se con la trompa de Tomaszewski, ambos ge—, pero a veces trae hallazgos intere- olvidan de sus aptitudes para la música empastan a la perfección con el piano de santes, como el sonido de las piedras de contemporánea y nos ofrecen los dos pri- Joanna Domanska, quien exhibe un tou- Das Wandern, cuyos ecos se reproducen meros volúmenes de la música de cámara ché exquisito y un fraseo asimismo dis- con fuerza en Der Feierabend, dándole de Schubert con piano, violín y chelo. Las tinguido. Juntos forman el Trio Slaskie, un carácter muy distinto al de la mayoría interpretaciones gozan de una bella sono- una formación compacta, exigente, sabe- de las versiones existentes y lícito desde ridad del violín, de evidente pureza de dora de los repertorios que precisan para el punto de vista del texto y su expresión. entonación y perfección de fraseo, con el el mejor goce musical. Sus versiones de En las canciones que hablan de los celos piano totalmente compenetrado. El chelo las piezas de Fantasía para clarinete y el resultado es tanto mejor cuanta menos tiene sonoridad cálida, amplia y plena piano op. 22 son fluidas y selectas, con es la cautela con la que se toman los ries- (bonita Arpeggione). En conjunto es un una narración y una elección de tempi gos (Der Jäger mejor que Eifersucht und álbum que puede ayudar a frecuentar tranquilos, al igual que la Introducción y Stolz). El mayor valor del trabajo de este estas obras de cámara, y la verdad, el Allegro appassionato op. 256. El Trío dúo respecto a la Molinera radica, pues, actualmente no tienen mucha competen- op. 274 y el Nocturno también respiran en una reflexión profunda sobre los ele- cia (recuerdo haber visto por casa un calidez y conjunción. Juntos, consiguen mentos pictóricos de la obra que se dese- álbum de Stern y Barenboim —Sony— un Reinecke dialogante, de una expre- an resaltar a través de la interpretación, y con todas estas obras pero como no lo sión ponderada: ellos promueven un por eso es bienvenida a enriquecer el conozco no puedo decantarme por este o romanticismo circunspecto y contenido, elenco de grabaciones. por aquel). Por lo que hace al álbum que inspirado y sugestivo. comentamos, excelente sonido y correcta Elisa Rapado Jambrina presentación. Emili Blasco Guillermo Pérez de Juan 57 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 58

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SCHUBERT / RACHMANINOV: SCHUMANN: SMETANA: Sonata para arpeggione y piano, D 821. Sinfonías nº 2 y nº4. Obertura “Genoveva”. Má Vlast. BAMBERGER SyMphONIkER. Sonata para chelo y piano en Sol menor op. CApELLA AquILEIA. Director: MARCuS BOSCh. Director: JAkuB hRuSA. TuDOR 7196. 1 CD. 19. DAVID ApELLáNIz, violonchelo. COVIELLO 91621. 1 SACD. CARLOS ApELLáNIz, piano. El director moravo Jakub Hrusa enrique- SOLé RECORDINGS 0004. 1 CD. La Capella Aquileia tiene el tamaño de la ce la proyección de su carrera artística orquesta de la Gewandhaus en tiempos como titular de la Bamberger Symphoni- Interesante presentación de esta relevante de Mendelssohn. Su ambición es recupe- ker, una de las más relevantes formacio- pareja de hermanos en plena igualdad de rar el sonido, el fraseo, la articulación de nes del panorama orquestal bávaro, que calidad en las prestaciones de sus respec- la época de Schumann. Sin duda han es de los más destacados de Europa. Por tivos instrumentos. Olvidado ya práctica- conseguido que suene distinto y que el origen (Brno, 1981), formación y expe- mente el pintoresco instrumento para el oyente preste atención. Pero, ¿era ese riencia es seguro conocedor de la obra que Franz escribiese su sonata (el arpe- realmente el sonido de 1841? Es imposi- que ocupa este CD, editado con una ggione, derivado de la viola da gamba, ble de comprobar y da lo mismo, porque excelente presentación y muy cuidada hermano del violoncello y de la guitarra, el resultado es interesante. realización técnica en soporte SACD, que inventado en 1823 por un luthier vienés, Algunos elementos nuevos son muy garantiza un sonido de primerísima cali- Johann Georg Staufer), los violonchelistas conspicuos, como la velocidad. Así, por dad, especialmente en la transparente han hecho de la Arpeggione uno de sus ejemplo, en la Segunda sinfonía los his- reproducción de los armónicos y el tim- caballos de batalla, como es el caso con- tóricos se ponen sobre los 30’. Furtwän- bre de los instrumentos, como se puede fesado del propio David Apellániz, a gler llega a los 33’ en la memorable lec- apreciar en un épico registro de Tábor, quien esta maravillosa composición le ha tura de 1953. Pues bien, Bosch apenas quinto poema sinfónico del ciclo Mi acompañado desde sus tiempos de estu- supera los 26’. Sorprendentemente se Patria de Smetana, sin duda su obra diante. Su acercamiento a la obra se acerca a Klemperer (28’) sin parecerse maestra y por la que justificó con creces encuentra a medio camino entre la estili- en absoluto. Ello es debido a que esta la fundación del movimiento musical zación y la contención del fraseo clasicis- diferencia no es sólo de aceleración, es nacionalista checo de tan peculiares ras- ta y la efusividad expresiva más románti- sobre todo de fraseo y continuidad. Una gos propios. ca. Opta por un sonido refinado, antes de sus peculiaridades es justamente la De la lectura de Jakub Hrusa, hay que brillante que profundo y denso, con ausencia de sentimentalismo y alarga- destacar el agitado motivo de la cuerda y vibrato muy dosificado y el fraseo no abu- miento. Es una versión seca, austera, su enlace con el himno guerrero en la sa de golpes de arco contundentes y muy propia del romanticismo alemán parte central de Vysehrad, y la serenidad rotundos. En el Adagio sabe desplegar un de esos años. Véase por ejemplo el con la que conduce su tema principal muy refinado legato, lleno de matices y cuarto movimiento de la Segunda. hasta convertirlo en un verdadero himno. de suaves acentuaciones que dan como Schumann lleva en la sangre la heroici- En Moldava, hace énfasis en su conteni- resultado una versión soñadora. Igual dad de Beethoven, pero ya no es un do programático, matizando con gran comedimiento en la articulación se puede heroísmo histórico sino psicológico. De acierto la expresión de cada cuadro, de avizorar en la parte pianística, fundamen- hecho, ya mostraba Schumann algunos modo especial aquel donde el río se pre- tada especialmente en una pulsación a la de los síntomas que acabaron en su cipita en cascadas. Del sentido trágico vez picada, con resultados a veces algo locura absoluta. Y algo de locura hay que imprime a Sárka se percibe una con- percutivos y duros. en estas sinfonías, siempre sorprenden- cisa tensión en su construcción, quedan- Todo cambia en la sin par sonata de tes, imprevisibles, con ese desorden do como una de las más elocuentes inter- Sergei Rachmaninov, situada cronológi- formal que es la característica mayor del pretaciones recientes que se pueden camente en el otro extremo del Romanti- momento germánico. encontrar de esta obra. cismo, ya con un pie en el siglo XX. El El programa se completa con la Ober- En los tres últimos poemas del ciclo violonchelo se abandona aquí a un fra- tura Genoveva, muy infrecuente y poco refleja un alto grado de identificación con seo más pasional, más rico en resonan- grabada. Es un poema sobre temas el propósito del compositor en dar un cias y vibraciones, de sonido más denso medievales, también algo propio del contenido plástico y dramático a cada y profundo, con largas frases sostenidas momento. Caballeros cruzados y hermo- uno de ellos, tanto al evocar los paisajes con energía. Igualmente brillante y pro- sas damas inalcanzables como en los checos en Por los prados y bosque de tagónica es la parte del piano, aquí poemas de Tennyson o los frescos de Bohemia como al destacar el carácter defendida con entusiasmo y efervescen- Von Carolsfeld. Un cierre perfecto para heroico en Tábor y Blanik, marcados cia expresiva por Carlos Apellániz, en una audición que, sin ser una primera ambos, en el lenguaje abstracto de su plenitud de manejo de los recursos técni- opción, no deja de ser curiosa. arrebatadora música, por una subliminal cos. Es de justicia destacar la brillantez sensación revolucionaria nacionalista. de ambos intérpretes en el complejo Allegro scherzando. Félix de Azúa José Antonio Cantón

Andrés Moreno Mengíbar 58 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 59

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CONCIERTO DE AÑO NUEVO 2017. DANSE MACABRE. ENRIQUE BERNALDO DE QUIROS, Obras de la familia Strauss, Nicolai, Lehár, Obras de Dukas, Dvorák, Mussorgski, piano. Waldteufel y Von Suppé. ORquESTA Balakirev, Saint-Saëns e Ives. ORquESTA Obras de Beethoven, Schubert y Liszt. pLAy fILARMóNICA DE VIENA. Director: GuSTAVO SINfóNICA DE MONTREAL. Director: kENT NAGANO. CLASSICS 13007. 1 CD. DuDAMEL. SONy 88985376152-02. 2 CD. DECCA 483 0396. 1 CD. El título del compacto es “Conversacio- Dos han sido los alicientes del último podríamos suponer que este disco llegó nes” y se debe a un ingenioso texto del Concierto de Año Nuevo de la Filarmóni- en plena precampaña de Halloween, pianista que conversa fantásticamente ca de Viena. Por un lado, haber contado ofreciéndose como mejor alternativa a con los compositores del programa, dan- con el más joven director de su historia, bandas sonoras de alaridos mortales y do razonamientos sobre las obras inclui- el venezolano Gustavo Dudamel; por puertas desengrasadas, o a las más famo- das y opiniones francamente divertidas e otro, haber incluido en el programa hasta sas compuestas para películas de terror. inteligentes sobre las respectivas estéti- ocho piezas que nunca habían sido inter- Pero en realidad estamos ante música cul- cas. En rigor, Beethoven anuncia el pretadas en el mediático evento, desta- ta a la que rendir culto, obras maravillo- romanticismo de Schubert que culmina cando la titulada Mondaufgang, de Nico- sas por encima de todo oportunismo. en la exasperación virtuosística de Liszt. lai, con la primera intervención en este Durante aquel siglo XIX que las vio nacer, Las músicas escogidas no son las más concierto del incomparable coro Wiener la sociedad europea registra un aumento habituales de sus autores. Las Bagatelas Singverein. La música de la familia Strauss del interés popular por el ocultismo, en beethovenianas parecen entretenimien- copó, como es habitual, la mayor parte medio de un laicismo creciente que deja- tos menores pero son, en realidad, del programa, brillando con luz propia ba al mundo sin naturalezas paralelas. miniaturas de su arte pianístico —com- tres danzas de Johann Strauss II: Rotunde- Desde las novelas góticas, con sus fran- plejo y variado, según sabemos— y exi- Quadrille, dedicada a un espacio urbano kensteins y dráculas, donde el fuego de la gen ser tratadas en consecuencia. La de la capital imperial austriaca, en la que vida es saqueado a la divinidad, a las filo- Sonata nº 4 en La menor de Schubert sus compases describen el bullicio de los sofías del ocultismo, la música de enton- tampoco es la más trajinada de las suyas viandantes, Die Extravaganten, un vals de ces no podía menos que ser permeable a y demanda un schubertismo muy pun- curiosas armonizaciones dedicado a los su contexto intelectual. tual. Liszt, desde luego, enciende sus tra- estudiantes de Derecho de la universidad En el grupo de estos maravillosos cas en la Rapsodia húngara nº 12 y en vienesa y Auf zum Tanze!, una polka con poemas sinfónicos encontramos a la esco- la transcripción del Coro de los peregri- la que Dudamel quiso mostrar la flexible ba bailona de El aprendiz de brujo de nos (Wagner: Tannhäuser). agilidad de articulación de la orquesta. Dukas, obra de gran brillo instrumental y El menú es un desafío que el pianista Con el vals Las mil y una noches, Duda- fuerza rítmica cuyo eco Disney a muchos gana ampliamente. Es un instrumentista mel supo captar a la perfección ese parti- les cuesta discriminar, y Una noche en el sólido, de cálido y envolvente sonido, cular sentido que desprende la típica monte pelado de Mussorgski, que repre- capaz de perfilar a estos tres maestros tan música popular vienesa. senta un pilar fundamentalísimo para sos- diversos aunque unidos por vínculos Siguiendo con los estrenos, hay que tener la temática del álbum. Menos popu- sutiles en su ocupación del espacio destacar la primera pieza del concierto, la lares pero absolutamente extraordinarias: romántico. Comedido en la expresión de Nechledil March de la opereta Damas vie- La bruja del mediodía de Dvorák, una Beethoven y Schubert, el intérprete se nesas de Franz Lehár, que puso de mani- visita del mal traída antes como amenaza despliega con elegante virtuosismo, sin fiesto la exclusiva sonoridad de la orques- útil; Tamara de Balakirev, reina seducto- inútiles alardes, salvando en Liszt la dua- ta. Dudamel destacó los contrastes diná- ra y embrujadora de mortales navegantes; lidad entre canto y ritmo, enlazados por micos tan propios de Franz von Suppé en Danse macabre de Saint-Saëns, con violín la densa trama de su tesitura. La calidad la obertura Pique Dame, así como el con- y orquesta en un baile diabólico que es de Bernaldo de Quirós como traductor tenido tempo en la Pepita Polka de J. preludio del sueño eterno; Hallowe’en de de estas partituras se advierte, especial- Strauss II, en la que el director marca con Ives, compuesta ya a principios del XX, mente, en el tratamiento de la expresión, comedida tensión la incomparable gracia de un lenguaje más moderno rodeando a que ha de ser retenida e íntima en los de esta danza. El inevitable Danubio azul la fiesta con todos sus rostros. dos primeros y expuesta y desafiante en y la imprescindible Marcha Radetzky Estupendas versiones en una graba- el tercero, sin perder en ningún caso la cerraron un Concierto de Año Nuevo que ción en directo de la Orquesta Sinfónica justa medida. No estamos ante dos tími- ha supuesto un espaldarazo mediático de de Montreal dirigida por Kent Nagano, dos y un atrevido, sino ante tres maes- primer calibre para una joven batuta en tan cumplido amante de lo monumental. tros, cada cual con su doctrina y sus pleno proceso de consolidación. En claro ¿Quién dijo miedo? Como escribió Nietzs- herramientas. Solventar este encuentro es espíritu de contraste, el año que viene se che en su Zaratustra, hasta los monstruos una excelente presentación. anuncia la presencia en el podio de un tienen pelo suave entre las garras… veterano maestro donde los haya: el ita- Blas Matamoro liano Riccardo Muti. José Antonio Tello Sáenz

José Antonio Cantón 59 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 60

GRABACIONES SIGLO xIx

Manfred Honeck, uno y trino en Pittsburgh

Honeck ha encontrado en Pittsburgh su instrumento, como hicieron en el pasado Ormandy en Filadelfia, Reiner en Chicago o Szell en Cleveland.

tiembre de 2008, y ha renovado de más escuchando sus dos primeros lanza- momento hasta 2020. Honeck ha encon- mientos en Reference Recordings. Se trata trado en Pittsburgh su instrumento, como de verdaderas referencias fonográficas de hicieron en el pasado Ormandy en Fila- Don Juan, Till Eulenspiegel y Muerte y delfia, Reiner en Chicago o Szell en Cle- transfiguración de Strauss, pero también veland. Y, por mucho que los tiempos de la Octava sinfonía de Dvorak. Ha hayan cambiado, volvemos a comprobar- seguido una inolvidable Cuarta de Bruck- lo a través de los discos. ner, y quizá la mejor grabación reciente Primero grabó en Exton, donde sus del famoso tándem de Quinta y Séptima discos de Chaikovski, Richard Strauss y de Beethoven. Toda una proeza musical, Mahler llamaron la atención de la crítica. pero también técnica, pues la corporei- Pero ha sido a partir de 2012 en Referen- dad, transparencia y rango dinámico que ce Recordings donde la fonografía de escuchamos en estas grabaciones tiene Honeck al frente de la Pittsburgh que ver con el sello de excelencia del Symphony Orchestra (PSO) va camino de equipo de Soundmirror. Sus tomas sono- hacer historia. Este director conjuga las ras en directo en el Heinz Hall son excep- bondades del músico de tradición vienesa cionales y cuentan con un público sor- (fue violista de la Filarmónica de Viena, prendentemente silencioso. Se publican donde su hermano Rainer es uno de los en SACD híbrido, pero también en fiche- concertinos) con la mente inquieta y crea- ros PCM con o sin pérdida y en DSD de tiva de los directores de antaño. Transmi- alta definición. te su personal forma de entender la músi- Los dos últimos lanzamientos consoli- ca desde el podio, pero también por dan una tendencia interesante. Honeck escrito. Y acostumbra a acompañar sus comenzó a colaborar en 2013 con el joven discos con extensas disertaciones en los compositor checo Tomas Ille elaborando libretos. Lo hizo primero en Exton y aho- fantasías sinfónicas de diversas óperas. ra por extenso en Reference Recordings, Empezaron con Jenufa de Janácek, como aunque tan sólo se publican en inglés. complemento de la sinfonía de Dvorak, y CHAIKOVSKI / DVORAK: Suele escribir sobre los compositores y las ahora graba los de Rusalka del composi- Sinfonía nº 6. Fantasía sobre Rusalka. composiciones, pero también cita libros, tor checo, y Elektra de Strauss. El primero pITTSBuRGh SyMphONy ORChESTRA. comenta experiencias propias o habla de es francamente interesante, al engarzar Director: MANfRED hONECk. otros colegas. Y, lo que casi es más con imaginación los más bellos fragmen- REfERENCE RECORDINGS 720. 1 SACD. importante, dedica jugosas explicaciones tos orquestales de la ópera, inclusive el a sus decisiones interpretativas. Incluso famoso himno a la luna con un bello solo STRAUSS: últimamente añade minutajes (o números de violín tocado por Bendix-Balgley (su Drama sinfónico sobre Elektra. Suite de de compás) que permiten una audición despedida de Pittsburgh). El segundo es Rosenkavalier. pITTSBuRGh SyMphONy de cada disco partitura en mano siguien- un verdadero logro, pues concentra per- ORChESTRA. Director: MANfRED hONECk. do sus indicaciones. fectamente la esencia de Elektra en poco REfERENCE RECORDINGS 722. 1 SACD. El acerbo vienés y la estética neoex- más de media hora de música maravillosa. presiva del director austriaco se alinean Es un nuevo poema sinfónico straussiano con una orquesta americana en verdadero que Honeck se ha sacado de la chistera y Pablo L. Rodríguez estado de gracia. La trayectoria de la PSO luce con impresionantes resultados. Las troicas son tan problemáticas en polí- es bien conocida, pero ni con Previn, El disco de Rusalka se centra en una tica como en música. Lo saben bien en Maazel o Jansons al frente ha alcanzado versión fascinante de la Sexta de Chai- Pittsburgh. Tras la salida de Mariss Jan- el nivel de excelencia artística que tiene kovski. Honeck ejerce de mediador entre sons de su Sinfónica en todas las tradiciones. No 2004 se ideó un extraño sis- posee la intensidad natural tema que implicaba tres rusa, pero tampoco cae en directores musicales. Uno ningún amaneramiento cen- como asesor artístico troeuropeo. Sigue el sabio (Andrew Davis) y dos más consejo de su antecesor, como principales invitados Mariss Jansons, de no echar (Yan Pascal Tortelier y nunca azúcar a la miel. Para Marek Janowski). La nove- terminar, el disco de Elektra dad enmascaraba una evi- se completa con la famosa dencia. Y la falta de lideraz- suite orquestal de El caba- go (o su exceso) trajo con el llero de la rosa, que estrenó tiempo líos y renuncias. Artur Rodzinski en 1944. Todo volvió a su ser en Aquí exhibe todo su mor- mayo de 2007 tras el exitoso diente vienés con la orques- debut de Manfred Honeck. El director ahora con Honeck. Aparte de que su conta de Pensilvania al enunciar esta música. austriaco (Nenzing, 1958) terminó como certino, Noah Bendix-Balgley, haya sido Una interpretación donde Honeck emula uno y trino en Pittsburgh. Se le nombró fichado recientemente por la Filarmónica como pocos a uno de sus grandes ídolos: titular por un sexenio, a contar desde sep- de Berlín, ello se puede comprobar sin Carlos Kleiber. l 60

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NOVEDV DES

R E B I B H.I. MERULA . T PESCETTI . B . G SCHOENBERG BOISMORTIER ALMA MAHLER . B . J

1CD 11CD

Nuestrro personaje ddel mes es el comp positor H. I. Biber (16 644-1704) 1CD

3CDD

2CD 5CD

Nueva entrega de las novedades mu usicales con mejor precio. De Arnold Schoenberg “Chhamber Symphonies. Five Pieces Op.16”. La as “Musica Sacra” del organista y compositor TTararquino Merula. “Lieder und Gesänge” de una brillan nte mujer como Alma Mahler. La “Sonatas Opp. 44 & 991, y la Suite Op.35” del compositor barroco francés J.B. Boismortier. La “Música completa para a clave” del veneciano G.B. Pescetti. Y “Myysterryy Sonatas. The complete Violin Sonatas” una proddigiosa grabación de la obra del composito or y violinista Heinrich I. Biber. Disfruta la buena música. a. 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 62

GRABACIONES SIGLOS xIx

El sonido de estos álbumes Audite remasterizados por Ludger Böckenhoff es una verdadera maravilla de naturalidad, precisión y claridad que nada tiene que envidiar a las grabaciones del sello amarillo

THE RUSSIAN GUITAR. CUARTETO AMADEUS. Obras de Sychra, Aksionov, Vysotsky, Obras de Brahms, Bruckner, Schumann, Vetov, Glinka, Alexandrov, Zimmerman, Mendelssohn, Verdi, Dvorák y Grieg. ofrecida en una gran versión por el Ama- Sarenko y Cimarosa. OLEG TIMOfEyEV, JOhN AuDITE 21.425. 6 CD. deus (más Aronowitz), de color radiante, SChNEIDERMAN, DAN CARAwAy, guitarra. ANNE calor comunicativo y justeza de su con- hARLEy, soprano. ETIENNE ABELIN, VIOLíN. kENNETh Excelente muestra del Cuarteto Amadeus cepción arquitectónica. Siguen dos obras SLOwIk, fortepiano. BRILLIANT 95405. 7 CD. en este álbum titulado “Romanticism”, el de cámara de Schumann, el Quinteto con cual contiene grabaciones efectuadas por piano (con Conrad Hansen) y el Cuarteto hacia 1790 llegó a Rusia la guitarra de la RIAS (la Radio de Berlín en el sector op. 41-3, las dos traducidas con idioma siete cuerdas y los compositores del país americano) entre 1950 y 1969, un volu- adecuado y notable perfección instru- le dedicaron un repertorio del que dan men más que añadir a la colección empe- mental que, no obstante, no hace que nos cuenta los siete CD de este estuche. zada con Beethoven, Mozart, Schubert, olvidemos de Argerich en el Quinteto y Abundan aquí las primicias discográficas Modernismo y Haydn (todos comentados del Cuarteto Italiano en el Cuarteto. Sin y los instrumentos empleados son pro- en SCHERZO, salvo el último de los cita- ninguna objeción a los dos Cuartetos de pios de la época, el período que abarca dos, que está pendiente de publicación). Mendelssohn (op. 12 y 81), lecturas idio- de 1800 a 1850. El primer volumen está Recordemos que la mayoría de estas gra- máticas, expresivas y a veces con cierta consagrado a la música del olvidadísimo baciones monofónicas tienen su equiva- falta de transparencia que, de todas for- Andrey Sychra, el “patriarca” entre los lente en grabaciones de la Deutsche mas, cumplen con su cometido sin alcan- guitarristas rusos. Lituano de familia de Grammophon, aunque hay que decir que zar el virtuosismo del moderno Emerson. origen checo, Sychra muestra aquí cierto el sonido de estos álbumes Audite remas- Los tres últimos son los Cuartetos de interés por la música folclórica rusa aun- terizados por Ludger Böckenhoff es una Verdi, el Quinteto con piano de Dvorák que esté muy lejos del nacionalismo verdadera maravilla de naturalidad, preci- (nuevamente con Conrad Hansen) y el musical y no podemos considerarlo pre- sión y claridad que nada tiene que envi- Cuarteto op. 27 de Grieg. Cálido, elegan- cedente de nada y sí un romántico genui- diar a las grabaciones del sello amarillo. te, romántico y transparente el de Verdi no. El segundo volumen se consagra a la El compositor más beneficiado es (1873), una bella obra no excesivamente llamada escuela de Moscú con obras de Brahms, con cinco obras (Cuartetos op. grabada que los Amadeus traducen con Aksionov, Vysotsky y Vetov, cuya activi- 51-1 y 67, Quinteto con piano op. 34, expresiva convicción. Lo mismo ocurre dad se centró en esta ciudad mientras Quinteto con cla- Sychra permaneció en San Petersburgo. rinete op. 115 y A la llamada escuela de San Peters- Quinteto para CUARTETO AMADEUS burgo está dedicado el quinto volumen cuerdas op. 111), que contiene obras de, entre otros, el interviniendo de gran Glinka. En todo caso, el romanticis- solistas Conrad mo amable, todavía un punto clásico, Hansen (piano), común a toda la colección. Muy intere- Heinrich Geusner sante el tercero, titulado “The earliest (clarinete) y Cecil music for the russian guitar”, con obras Aronowitz como de maestros rusos y no rusos —Cimarosa segunda viola. entre ellos— más o menos relacionados Quizá el Primer con Rusia y con la eclosión de la guitarra cuarteto tenga allí. Encontramos obras no solo para gui- una traducción tarra sino también otras en las que partici- más afortunada pa el violín y la voz humana, algo que en las otras dos sigue en otros volúmenes. Del ya reseña- del Amadeus para do Vysotsky tenemos todo un CD dedica- DG, pero a pesar do a su música con algunas curiosidades del sonido un como una versión de una fuga bachiana. tanto metálico, se puede observar una con la obra de Dvorák, aunque esta tenga El sexto volumen, con obras de Alexan- perfecta planificación y coherencia, las que soportar la lección de Richter y el drov, Zimmerman y Sarenko lleva el sig- frases siempre son naturales y cuidadas, y Borodin que impide que los Amadeus nificativo título de “The true romantics” y la cohesión es absoluta. Del resto, quizá pasen la línea de la aseada corrección. en el último tenemos más música de alguno prefiera el clarinete de Karl Leister Por el contrario, el de Grieg recibe una cámara con guitarra en una línea muy del o el piano de Christoph Eschenbach interpretación casi beethoveniana, cálida, primer romanticismo. Interpretaciones del (anteriores grabaciones del Amadeus para contrastada y vehemente que puede estar máximo nivel para una recuperación qui- DG), pero aquí se observa una elegancia en un nivel paralelo a la reciente del zá no fundamental pero de escucha muy y una claridad de articulación ejemplares. Emerson. gratificante. Más cosas: la rara muestra de Bruck- ner como compositor de música de cáma- Enrique Pérez Adrián Josep Pascual ra —su bello Quinteto para cuerdas— es 62 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 63

GRABACIONES SIGLOS xx y xxI

SigloS XX y XXI

Magistralmente ejecutada bajo la batuta de Josep Pons, un director cuya excelencia nos llega mejor corroborada en sus grandes retos, se brinda ya como una versión de absoluta referencia

estudiantiles y algunos caprichos creati- vos del compositor, con una superabun- dancia de palabras traídas como fonema BERIO: pero también como construcción. Como Sinfonia. lo es todo en Sinfonia, recuperándose la BUTTERWORTH: MAHLER/BERIO: 10 Frühe Lieder. etimología del término griego basado en Banks of Green Willow. Seis canciones de MATThIAS GOERNE, BARíTONO. ThE SyNERGy la unión de diversos sonidos. Su tercer “A Shropshire Lad”. Rapsodia “A VOCALS. BBC SyMphONy ORChESTRA. movimiento contiene la clave renovado- Shropshire Lad”. Dos English Idylls. Suite Director: JOSEp pONS. ra del recurso de la cita musical en para cuarteto de cuerdas. Love Blonds as hARMONIA MuNDI hMC 902180. 1 CD. Berio, con el uso literal de la misma des- the Wind Blows. Fantasía Orquestal. pués de ser literalmente fagocitada, des- JAMES RuThERfORD, barítono. ORquESTA En uno de sus muchos y precisos ensa- contextualizada y sin tiempo propio, NACIONAL DE LA BBC DE GALES. yos, Enrico Fubini concluía que el matri- para verla surgir con un último aliento Director: kRISS RuSSMAN. monio de la poesía y la música se nos universal. Así el Scherzo de la Segunda BIS 2195. 1 CD. revela como imposible por el inevitable Sinfonía de Mahler se presta como exo- poder excesivo de uno de sus cónyuges. esqueleto transparente de esta pieza en El 5 de agosto de 1916 moría en Alema- Una reflexión sostenida por las propias cuyo interior se mueven inquietos los nia, en plena Primera Guerra Mundial, y diferencias entre lenguajes artísticos coloridos fluidos de otras citas: La Mer de resultas de un disparo enemigo, el autosuficientes, pero que no desdeña el de Debussy, Wozzeck, Stravinsky, Scho- teniente George Butterworth, a la sazón constante y razonable deseo ya histórico, enberg, valses… Algo más de diez minu- uno de los compositores más prometedo- y por lo tanto estable, de seguir sem- tos de big bang instrumental de una res de Inglaterra, nacido en Londres en brando en ese lugar común donde litera- intensidad y atmósfera indomables, don- 1885. Tenía, pues, 31 años y una obra tura y música pueden encontrarse para de los textos son teatralizados por una tras de sí no muy numerosa pero sí bien nuestro deleite, donde como hecho natu- excitada agrupación vocal. representativa del estilo predominante en ral se encuentran aquí. La presente grabación de Sinfonia la música de su país en aquel entonces, Primero en comunión tradicional superados fastos victorianos y eduardia- con algunos Frühe Lieder de Mahler, nos y sumergida en una expresividad en su mayoría canciones del ciclo Des tranquila, pastoril, muy ligada a la poesía Knaben Wunderhorn, que Luciano contemporánea y, en su caso, cercana Berio llevó a la orquesta entre 1986 y también a la de Vaughan Williams. 1987. En el presente registro nos lle- Igor Cortadellas Como sucedió con tantos de sus com- gan entonadas por Matthias Goerne, pañeros de armas y generación, la guerra muy oportunamente escogido para silenció una voz de la que no es fácil contrastar sobre registros preceden- intuir dónde habría de llegar pero que sí tes, que con un timbre oscuro e his- evidencia un buen gusto y una inspira- triónico lleva los relatos al punto de ción de muy buena ley. Parte de lo que el cuentacuentos seductor que los textos disco contiene se presenta en orquesta- agradecen. Después, en comunión ción o finalización del director de orques- transgresora, con la Sinfonia de ta Kriss Russman —Francis Yates ya lo Berio. había hecho antes con la Fantasía Recordemos que Berio se escurría Orquestal— entre ello las Seis canciones como un pez de las clasificaciones sobre “A Shropsiere Lad”, contribución del acechantes, pero también como pez autor al celebérrimo poema de Housman

libre se movió en las turbulentas JOSEP PONS y que completan muy bien el original aguas de las músicas del siglo XX con rapsódico, junto al idilio The Banks of un genio propio y honesto. Con un con- deslumbra en detalles, con un dominado Green Willow, con las canciones citadas cepto artesanal de la música como parte equilibrio al borde de ese caos siempre lo más interesante de un disco que no de la vida y de la sociedad, se preocupó amenazante en colosales dimensiones arrebatará a nadie pero que completará de la integración del arte contra su iner- sonoras. Magistralmente ejecutada por la muy bien las discotecas amigas de la cia de elitismo, de manera que poca hor- BBC Symphony Orchestra y The Synergy música del Reino Unido. Las versiones ma pudo compartir con sus influencias Vocals bajo la batuta de Josep Pons, un son irreprochables y el sonido, como de docentes y serialistas contemporáneas, director cuya excelencia nos llega mejor ordinario en BIS, muy bueno. mucho más interesado en trabajar con corroborada en sus grandes retos, se los recursos que con los sistemas. brinda ya como una versión de absoluta Luis Suñén Sinfonia vio la luz en 1968, año cru- referencia. cial de la década en un generoso plano humanístico, cargada de textos, desde José Antonio Tello Sáenz Lévi-Strauss a Beckett entre consignas 63 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 64

GRABACIONES SIGLOS xx y xxI

GRANADOS: MILHAUD: PÄRT: Trío opus 50. Madrigal. Danza gallega. Sonatas completas para violín y viola. GRAN Música para coro y órgano. DANIEL JuSTIN, Trova. Romanza. Tres preludios y Sonata DuO ITALIANO (MAuRO TORTORELLI, violín y viola; ThOMAS LEECh, óRGANO. LEEDS CAThEDRAL ChOIR. para violín y piano. TRíO RODIN. ANGELA MELuSO, piano). BRILLIANT 95232. 2 CD. Director: BENJAMIN SAuNDERS. AEVEA 16013. 1 CD. BRILLIANT 94960. 1 CD. un curioso señalamiento propone este Obras de Granados nada frecuentes en programa dentro de la extensísima y La producción de música religiosa del los programas ofrece el presente compac- variadísima obra de Darius Milhaud, y es compositor estonio Arvo Pärt se cuenta, to, exquisitamente servido por el Trío que las obras para violín y piano son con toda la razón, entre las predilectas Rodin, cuyos miembros asumen los solos entre tempranas y juveniles, en tanto las del momento actual para su interpreta- en las piezas para violonchelo o violín hechas para viola y piano resultan tardías. ción por parte de conjuntos avezados en con piano. Ester García y Carles Puig son, Es como si un solo y mismo instrumento la práctica de la música al servicio de la respectivamente, el primero y el segundo, se hubiera agravado y oscurecido con los liturgia: de hecho, la propuesta que nos en tanto Jorge Mengotti es el pianista. años. Lo anterior no interfiere, sin embar- viene desde la ciudad inglesa de Leeds De todo el menú, sólo el trío para los go, con el trabajo compositivo de Mil- apunta claramente la intención de recrear citados instrumentos aparece recogido en haud, que fue un músico ecléctico no tan- su sonoridad en un espacio ritual —en el catálogo del compositor. Las demás to porque unió diversas fuentes sino por- este caso, el templo católico neogótico de obras, dedicadas a variados instrumentis- que saltó de un espacio a otro sin inquie- la catedral de St. Annes—, aunque ello tas de arcos —el más notorio, Pablo tud por la coherencia. Así se advierte en redunde en una toma de sonido masiva Casals— pueden perfilar una suerte de el lenguaje de sus dos sonatas para violín que, en varias ocasiones, enturbia la rela- taller o prehistoria de Granados, donde la herencia de la escuela francesa del ción equilibrada entre las fuerzas vocales aparecen sutilmente manejadas sus distin- siglo XIX, una suerte de romanticismo de y el órgano. Un inconveniente que rebaja tas vertientes, a partir de las lecciones de buenas maneras y depurada conciencia un tanto el logro de un programa por lo Felipe Pedrell, fundador del nacionalismo técnica. Un esqueje lírico, Primavera, y demás poco trillado: The Beatitudes musical español. En efecto, hay una pre- una transcripción de Paganini cierran esta (1990) y el luminoso Cantate Domino sencia de las armonizaciones de la escue- primera parte. (1997) proporcionan un marco adecuado la francesa, sobre las cuales navegan finas La viola da lugar a evocaciones del para la versión completa y primigenia sugestiones melódicas de inspiración cas- barroco francés (Cuatro rostros), a una (coro y órgano) de la ambiciosa Berliner tiza, en tanto las partituras más orgánicas sonata que es un homenaje a Bach y otra Messe, del mismo año, el contraste entre guardan la estrictez formal de un tardío sonata que nos lleva al límite oscuro y cuyos movimientos de sencillo intimismo romanticismo germánico. En todos los existencial, donde Milhaud parece expre- (Veni sancte spiritus y Sanctus) y espíritu ejemplos, la escritura del compositor es sionista. En todos los casos, la maestría gozoso (Credo) queda bien reflejado bajo fluida, cuidadosa, sólida de trazo y revela- con que escribe para sus instrumentos es la dirección de Benjamin Saunders. dora de una escolástica muy decantada. total y vale por sí misma para justificar la Del mismo modo, es loable la labor Si no son lo más granado de Granados ni empresa. En conjunto, este sumario viaje de registración de las composiciones lo más personal de su tarea, nada desme- por su catálogo, en el formato íntimo y organísticas por parte de Daniel Justin y recen técnicamente lo que de sobra cono- sucinto de un par de instrumentos, vale Thomas Leech, protagonistas de una cemos de ella. como documento de identidad de un selección que transita de los inicios del Un músico de ámbito moderado pue- músico que, a diferencia de otros del estilo tintinnabuli de Pärt (Pari intervalo, de, sin embargo, jugar como precursor y Grupo de los Seis —estoy señalando a 1976-80; Trivium, 1976; Annum per así lo han reconocido algunos especialis- Poulenc— jugó a no ser igual a sí mismo annum, 1980) a momentos más maduros tas respecto de nuestro catalán, mostran- sino distinto de sí mismo. de su concepción, con una cierta dosis de do la afinidad que con su obra tienen los El Gran Duo Italiano también se ha movimiento rítmico sincopado y aspereza intentos neoclásicos y objetivistas de la puesto a prueba examinando estas obras disonante (Mein Weg hat Gipfel und década de 1920. Tales observaciones sir- que, siendo de la misma mano, no resul- Wellentäler, 1989), y a obras menos tran- ven para aquilatar esta inusual entrega tan ser del mismo compositor. Tortorelli sitadas por la abundante discografía del porque contribuyen a pensar la historia está eximio luciendo su señorío con el compositor, como la acertada transcrip- de la música española en el contexto de arco y obteniendo un sonido sensual y ción para órgano de Spiegel im Spiegel lle- su tiempo, liberándola de todo autononis- dúctil, apto para sortear todos los obstá- vada a cabo en 2010 por el compositor, mo estético. Junto con las excelencias de culos propuestos por Milhaud. Meluso le director de orquesta y organista Giovanni las ejecuciones corresponde, pues, añadir da la réplica en el mismo nivel y ambos Battista Mazza. este rasgo de infrecuencia programática, demuestran un trabajo de responsable utilísimo para la información musical de compañerismo y muy amplia eficacia Germán Gan Quesada nuestros públicos. musical.

Blas Matamoro Blas Matamoro 64 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 65

GRABACIONES SIGLOS xx y xxI

PROKOFIEV: Sonata para violonchelo y piano op.119. PROKOFIEV / SCHUBERT: SEGOVIA: Sinfonía concertante para violonchelo y Sonata para piano op. 14. Cuatro Canciones populares. Estudios. Improntu. orquesta op.125. Concertino para chelo y impromptus op. 90, D 899. Preludios. ALBERTO LA ROCCA, guitarra. orquesta op.132. MSTISLAV ROSTROpOVICh, ELISSO BOLkVADzE, piano. BRILLIANT 95369. 1 CD. violonchelo. ALExANDER DEDyukIN, piano. AuDITE 97.719. 1 CD. ORquESTA SINfóNICA DE LA uRSS. ORquESTA Detrás de los complejos, inseguridades y SINfóNICA DE LA RADIO TV DE LA uRSS. La georgiana Elisso Bolkvadze ha elegido hasta vergüenzas inconfesables que oscu- Director: GENNADI ROzhDESTVENSky. dos mundos sonoros muy distintos para recieron la personalidad de Andrés Sego- pRAGA pRD250337. 1 CD. este recital. El joven Prokofiev de la via, brilló la luz de una naturaleza creati- Segunda sonata (1912) envuelve la forma va, intuitiva y original, protegida por la El disco lleva un subtítulo imprescindi- heredada en una sonoridad provocadora fuerza de su carácter. Guitarrista, intér- ble: “Prokofiev’s later years championed para el momento en que se estrenó, 1914. prete y virtuoso, antes que nada, uno de by Rostropovich”. Ese es el contenido Como sabemos, quien no se apoye en la los empeños que guiaron su carrera —su verdadero del disco y su auténtico valor, herencia no será nunca él mismo. El misión— fue dotar a la guitarra de un la labor de Rostropovich en ayuda del joven Sergei tenía sin duda un ideal del repertorio realizado por músicos dedica- viejo compositor, ya que la grabación (de yo modernista, como todo en esos dos a la composición, frente a la tradi- 1964) deja mucho que desear. En sus momentos. Por desgracia, llegó la guerra, ción de que sólo fueran los guitarristas años finales Prokofiev había perdido la y lo moderno quedó atrás por lo inaudito. los que escribieran para guitarra. Este confianza en sí mismo y sus últimas com- Aun así, esa obra juvenil fue tarjeta de empeño, determinante en la configura- posiciones no han tenido mucha acepta- presentación en Estados Unidos (Sergei ción del repertorio guitarrístico del siglo ción. Véase el caso más flagrante: en se marchó de su país en plena guerra XX, relegó su actividad creativa como 1934 escribió un concierto para violon- civil, en 1918). guitarrista-compositor a un ámbito pros- chelo que no le satisfizo. Lo revisó en El primero de los cuatro impromptus crito en la trastienda apartada del flaman- 1938 y le dio un opus (el 58), aunque lo de Schubert es una obra maestra con te escaparate en el que desplegó las retiró de inmediato. Sólo tras una nueva todos climas posibles, pero el segundo es joyas del repertorio creado para él. Pero revisión en 1952, ayudado por Rostropo- una sucesión de escalas, una carrera para Segovia tiene una obra original que vich, llegó a una clara satisfacción, pero virtuoso; podría decirse que es el primer merece más consideración que la aparen- era tan distinto del primitivo que al nue- movimiento de una obra sola, al que te displicencia con que él la trató: una vo concierto lo rebautizó como Sinfonía siguen el contraste del tercero, Andante, y obra alejada de las modernidades de los concertante y le dio un nuevo opus (el la conclusión del Allegreto, el cuarto. Los jóvenes de su tiempo, enraizada en una 125). Es un mano a mano entre ambos dos mundos de Schubert y Prokofiev sir- tradición en la que él creía por encima gigantes. ven a Bolkvadze para un recital que de todo, sin el vuelo ni la orientación Sergei Prokofiev encontró en el gran sugiere una capacidad y una versatilidad que quería dar al repertorio de la guita- chelista un amigo y un colaborador de superiores en cuanto a virtuosismo. Las rra, pero una obra que no tiene fisuras en toda confianza. Por eso el Concertino op. músicas de ambos entusiastas del sonido su sinceridad ni en su inspiración. 132 que a su muerte el maestro había vibran, palpitan en la vida que esta pia- Contra lo que propugnaba, Segovia dejado inacabado y en una partitura para nista les arranca. Desde el ruso que que- no dejó de ser un guitarrista-compositor, piano, fue completado por Rostropovich ría parecer algo salvaje y provocar los como los del pasado. Así lo demuestran y orquestado por Kabalevsky, este últi- mayores hasta el vienés de las intimida- las piezas registradas en este disco por mo un individuo con buenas relaciones des y cofradías en la Viena Biedermeier Alberto La Rocca: los Once preludios entre las sabandijas estalinistas; esa fue del Antemarzo: unas muestras de lo que entre los que recomendaría prestar aten- la condición para que la pieza se estre- es capaz esta pianista, que nos sugiere ción al nº 7 “Madrileño” de 1936, que nara. La sonata, que es la mejor pieza del con este bello recital que puede dominar podría haber firmado el mejor Turina; disco, a mi entender, es una página clási- lo que hay en medio, tanto en el canto varios estudios, muy musicales, donde se ca, hija del encuentro primero con el que “sube” en el cuarto hasta las aparen- encuentran algunas de sus piezas más chelista, hacia 1949. De ella podemos tes gamberradas del joven Prokofiev, y justamente célebres como las que escri- decir lo mismo que del disco entero, la eso que hay en medio es el repertorio bió en los años 50 —Oración, Remem- parte de Rostropovich es excelente, todo romántico en su totalidad. Bolkvadze branza y Estudio sin luz—; un Improntu lo demás es prescindible. El disco, por desarrolla un gran sentido de la medida, próximo al estilo de Llobet y, en relación tanto, está dirigido muy en particular a del equilibrio, no exclama nunca pero también con la obra del catalán, 23 can- los coleccionistas del gran Mstislav. nunca se esconde, y puede considerarse ciones populares, que son apuntes fuga- que domina el difícil arte del objetivismo ces pero graciosos de un fantástico cua- Félix de Azúa rico en expresividad. No deberían perdér- derno de viaje. selo, es insuperable. Javier Suárez-Pajares Santiago Martín Bermúdez 65 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 66

GRABACIONES SIGLOS xx y xxI

Las rarezas refuerzan la estrella del programa, la Sonata; y no son raras más que en lo que se refiere a su desconocimiento hasta hace poco. Un hermoso recital que no es “lo de siempre”

SCRIABIN: SHOSTAKOVICH: adaptación de Shostakovich ya en 1972. Preludios completos. Sonata para violín y piano op. 134. Sonata La serenata, para soprano, mezzo, violín EDuARDO fERNáNDEz, piano. inconclusa de 1945. Andantino para el y piano podría haber jugado un importan- ORphEuS 6493-3483. 2 CD. cuarteto op. 83. Sinfonía de los Salmos te papel en una ópera que nunca llegó a (reducción para dúo de pianistas). La componer nuestro músico y que se habría Es una excelente propuesta la de reunir serenata, legenda de Valaquia basado en una narración de Anton Che- todos los preludios de Scriabin (unos 90 (transcripción para soprano, mezzo, violín jov, El monje negro. Un arreglo de apenas números, nada menos), porque tal vez y piano). SAShA ROzhDESTVENSkI, violín. JEREMy siete minutos del Andatino del Cuarteto sean los formatos en los que su estética MENuhIN, piano. MOOkIE MENuhIN, piano. ILONA op. 83 completa este recital, pero no a se da con mayor variedad y precisión. En MOMNICh, soprano. ALExANDRA ShERMAN, modo de final, sino en el centro mismo efecto, a pesar de la notoriedad de sus mezzosoprano. fhR 37. 1 CD. del CD (claro está: el acceso directo nos trabajos sinfónicos, en ellos se advierte permite cualquier otro orden). una cuantiosa repetición de lenguajes y, a poco menos de la mitad de la duración La soberbia lectura del op. 134 y las veces, una tendencia a la divagación. En de este recital lo ocupa la impresionante otras rarezas vienen servidas por unos cambio, su obra pianística es Scriabin en Sonata op. 134, destinada a David Ois- nombres que imponen respeto, aunque la variedad de sus visiones y la economía trakh y que en tantos aspectos nos anun- se trata de los hijos, no de los afamadísi- de su retórica, todo resuelto en un tecni- cia la insuperable obra final, la Sonata mos padres, virtuosos de sus medios cismo pianístico de alta eficacia. Scriabin para viola; a la que le faltan unos cuantos expresivos. Por una parte, Sasha Rozhdes- era un visionario a la vez que un impre- años. A partir de ahí, el recital se compo- tvenski (1970), hijo único de Gennadi y sionista. Llenaba la vacuidad del mundo ne de rarezas o composiciones descubier- de Viktoria Postnikova, que es un esplén- con sus apariciones repentinas al tiempo tas después de la muerte de Shostako- dido violinista. Por otra, Jeremy Menuhin que recibía las impresiones del mundo vich. Como los cinco minutos del frag- (1951), pianista británico hijo de Yehudi, sensible y gozaba con ellas, con los soni- mento de Sonata que no llegó a desarro- claro está. Le acompaña en los Salmos su dos desnudos y las sugestiones de color llarse, cuyos esbozos datan de 1945, y de joven esposa, la excelente pianista corea- que conllevaban para él. Hay estremeci- los que se tuvo na Mookie Lee- miento y contemplación, evocaciones y noticia muy tarde; Menuhin, habitual alucinaciones, herencias cruzadas entre la versión que pareja artística que Chopin y Fauré, un eslavo correctamente oímos aquí es la también suelen

enamorado de Francia y un impresionista completada por Mina Angela volar por su cuenta rememorante de las alucinaciones del Gennadi Rozhdes- como solista. No romanticismo y el simbolismo. Dejo de tvenski. todo queda en lado sus impregnaciones filosóficas por Sorprende la familia (o eso cree- no ser estrictamente musicales. reducción para dos mos): en La sere- Fernández propone una lectura, si así pianos la realizada nata, remanso se quiere, latina del músico ruso. Ha estu- por Shostakovich melódico de un diado el corpus scriabiniano con una conde la Sinfonía de diatonismo pleno, cienzuda aplicación y lo expone, valga la los Salmos de Stra- de música popular, redundancia, con ánimo expositivo. vinski, que data apenas cinco Renuncia a todo misticismo, a todo pate- del mismo año minutos, gozamos tismo y a todo arranque climático. Explo- 1930, el del estre- con los hermosos ra la densa trama scriabiniana en busca no de la obra, timbres de dos de la distinción y la claridad, de modo cuando Stravinski bellas voces, la de que se advierta lo complejo del discurso. estaba mal visto en la soprano rusa Sin duda, su tarea es la de un especialista la URSS, pero Ilona Domnich y la que comprueba a cada paso, justamente, todavía no habían de la mezzosopra- su especializada mirada, dicho sea por el llegado las duras no de origen ruso gusto de Scriabin en cuanto a color de la condenas oficiales. y nacionalidad música. Por momentos, Fernández lleva Es una hermosa israelí Alexandra su claridad a cierta sequedad del discurso reducción, muestra Sherman. Las rare- y a cierta rigidez melódica pero que, del respeto que zas (si es que hay echadas las cuentas de su faena, no inci- sentía Shostako- derecho a conside- den en sus notorios méritos. vich por Stravinski rarlas tales) refuer- SASHA ROZHDESTVENSKI (que no le corres- zan la estrella del Blas Matamoro pondió nunca, menudo era el abuelo programa, la Sonata; y no son raras más Igor). Pero esta reducción no se interpre- que en lo que se refiere a su desconoci- tó en vida de Shostakovich. Como tampo- miento hasta hace poco. Un hermoso co su adaptación de La serenata, una recital que no es “lo de siempre”. leyenda de Valaquia, romanza de Gaeta- no Braga (1829-1907) en versión rusa y Santiago Martín Bermúdez 66 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 67

GRABACIONES SIGLOS xx y xxI

El sonido de la pianista es esbelto pero dotado de carne, de reflejos no exentos de sensualidad

naturalidad, la expresión depurada. Adopta tempi moderados, aireados, que no pretenden el éxtasis, sino la vibración poética; aunque a su interpretación no le falta vigor e incluso en ocasiones una cierta crudeza, lo que puede eliminar las sonoridades muelles, evanescentes. Es JUON: MARÍA PARRA, piano. posible por ello que la artista tenga que Rapsodia sinfónica. Sinfonietta capricciosa. DEBUSSY: Imágenes. Preludios. purificar timbres y colores, lograr en ORquESTA SINfóNICA DE BAMBERG. Director: GRANADOS: Danzas españolas. FALLA: mayor medida el deseable sfumato, la GRAEME JENkINS. CpO 777 908-2. 1 CD. Danzas de El sombrero de tres picos. suma delicadeza. En todo caso, su acerca- Fantasía Bética. PARRA: María Martha miento es en todo momento respetuoso, En las últimas décadas sellos como Etce- tango. ORphEuS 6493-3348. 1 CD. como ya queda dicho. tera, Vanguard, Sterling, Coviello, Profil y, En la Imagen nº I, Reflets dans l’eau, muy especialmente, MGB y CPO han Bienvenido sea este segundo CD de sigue fielmente la indicación tempo ruba- comenzado a reivindicar la obra —tan María Parra. El primero, “Rêverie” (Verso), to, con reconocible legato y flexibilidad. copiosa como abandonada— del mosco- fue muy bien acogido y esta revista lo Atención escrupulosa a las dos p, ritardan- vita Paul Juon (1872-1940), hijo de un sui- comentó positivamente. Ahora la “osada” di en su sitio y espumosos acordes de ter- zo emigrado a Moscú y una rusa de pianista soriana se enfrenta a algunos ceras. Frasea, como se pide, con fantasía ascendencia alemana. La fortuna familiar auténticos miuras, de los que a algunos en la anotación quasi una cadenza y retie- permitió al joven Juon consagrarse a los instrumentistas les ponen los pelos de ne habilidosamente en la parte final. Hom- estudios musicales de la mano de punta. Debemos decir que la artista sale mage a Rameau queda sobria, serena, gra- Arensky y Taneyev, en Moscú, y más tar- con bien del empeño. Aparte de recono- ve, con idóneas oscilaciones de tempo y de de Bargiel, hermanastro de Clara Schu- cer su indudable veta poética para cons- dinámicas correctas. Se habría pedido una mann, en Berlín, en cuya Hochschule für truir un programa que se edifica en torno mayor suavidad en ciertos pasajes y un Musik enseñará composición hasta 1934 a a conceptos tales como el aire, el viento, cierre más cercano a las 4 p. También alumnos como Skalkottas, Vladigerov, el agua, el baile y la substanciación de la echamos de menos ese matiz en la conclu- Wolpe y Jarnach. danza que es la Fantasía bética de Falla, sión de Mouvement, que está tocado en Probablemente fue Rachmaninov, su es decir, todo un compendio de la ondu- todo caso con la solicitada “animación y compañero de formación, quien calificara lación, la vibración, la traslación en el ligereza fantástica pero precisa”. Sólo fal- a Juon de “Brahms ruso”. Pero ese espacio y el tiempo, del más puro movi- tan las castañuelas. Alguna indicación de brahmsianismo, tan evidente en su amplia miento continuo, nos progresivo morendo no producción camerística —la parte más deja unas interpretacio- se acentúa como habría divulgada de su catálogo— como en sus nes probas, honestas, sido de desear. Pero en dos primeras sinfonías (grabadas por respetuosas y a la vez esta gozosa Imagen

Christof Escher en 2011 para Sterling), ya libres y fantasiosas. Michal Novak todo fluye. se ha desvanecido en su tardía Sinfonía El sonido de la pia- Voiles, Preludio nº rapsódica op. 95, fechada en Vevey en nista es esbelto pero II del Libro I, nos pare- 1938 y presentada ese mismo año en dotado de carne, de ce un tanto falto de esa Dusseldorf, para ceder paso a ecos muy reflejos no exentos de neblina especial, aun- variados: las melodías y los colores instru- sensualidad, a lo que que la digitación, la mentales prodigados en los dos extensos en ocasiones puntuales aplicación del pedal y movimientos de esta curiosa partitura de tiende dentro de esa a la expresión son configuración cíclica remiten a la escuela veces espartana con- correctas. Pero debe rusa de sus maestros en Moscú —incluso cepción interpretativa, llegarse algo más lejos al recuerdo de Chaikovski en las interven- que la lleva, por ejem- a fin de conseguir la ciones de las maderas en el Allegro mar- plo, a dotar de nuevas fragilidad del cristal ciale— e igualmente a coetáneos como sensaciones, alejadas de más fino y obtener Miaskovski. Pero hay también lugar para las tradicionales aspere- unos glissandi en la la sorpresa, como la breve figura del zas, en una composición generalmente parte última más evanescentes y refina- Commodo inicial (2’ 21’’) reminiscente de dura y martilleante como la Fantasía Béti- dos. Algo similar sucede en el nº III, Le Janácek o el precioso motivo desbordante ca de Falla, que encuentra aquí una apro- vent dans le Plaine, bien visto desde ese de melancolía que, en el mismo movi- ximación que nos trae ecos de la tierra del comienzo aussi légèrement que possible, miento, arranca en 4’ 03’’ y podría llevar autor a través de la esencialización de lo y en donde echamos de menos una mayor la firma de Korngold. jondo. Hay aire e impulso adecuados en elasticidad del tempo y una observación Al igual que la sinfonía, la Sinfonietta las tres Danzas del Tricornio, que son más fiel de ciertas demandas en este senti- capricciosa op. 98 (1939) es una suerte de expuestas sin desbocamientos, con mesura do, como la del poco ritenuto postrero. obra resumen en la que Juon aúna y con- y calculada agógica y un balanceo tan sutil La guinda del disco es una composi- cilia unas filiaciones musicales que Jen- como excitante; un garbo especial, que ción de la propia Parra: un cadencioso, kins y los excelentes músicos de Bamberg alcanza su cénit en el episodio de los Veci- encantador y breve tango dedicado a la conocen de sobra. nos, en donde se consiguen asimismo gran colega Martha Argerich. Señalemos matices y colores muy atractivos. que la toma sonora de Jesús Trujillo es Juan Manuel Viana En Debussy hay mucha tela que cor- espléndida y hace total justicia al arte de tar y nuestra pianista lo hace muy bien, la pianista. dentro de sus coordenadas, que buscan sobre todo el equilibrio, la proporción, la Arturo Reverter 67 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 68

GRABACIONES SIGLOS xx y xxI

El trabajo está tan bien planteado que, contra cualquier previsión, posee finalmente una admirable unidad e invita a ser degustado en su integridad y de forma continua

dar paso a la imagen y acabar siendo un DVD en el que se disfruta y se aprende STRAUSS: ALBERTO ROSADO, piano. viendo el despliegue pianístico de Rosa- Así habló Zaratustra. Don Quijote. Obras de Edler-Copes, Fuentes, do y escuchándole comentar aspectos ORquESTA fILARMóNICA DE VIENA. Director: Navarro, Estrada, Humet, Paredes y parciales de cada obra en diálogo con hERBERT VON kARAJAN. ORfEO 909151. 1CD. Morales Ossio. IBS 82016. 1 CD + 1 DVD. sus autores. El álbum que presenta IBS, con el patrocinio de la Fundación BBVA, Este concierto del Festival de Salzburgo Alberto Rosado es un grande del piano es doble: ofrece el CD solo de audio (de fue grabado por la Radiodifusión Austria- actual, es un intérprete que aúna rigor una hora y diecinueve minutos de dura- ca (ORF) el 30 de agosto de 1964, año en extremado y sensibilidad exquisita, un ción) y el DVD (una hora y cincuenta y el que se celebraba el centenario del artista que dice cosas propias, y de inte- siete minutos) que, además de lo dicho, nacimiento del compositor muniqués rés, tocando desde Mozart y Schubert incluye imágenes que distintos video- Richard Strauss. Herbert von Karajan, hasta Debussy y Stravinski, pero que, creadores han realizado expresamente siempre atento a las efemérides musica- por inclinación natural y vocación pro- para este ambicioso y original proyecto, les, ofreció ese año en su festival repre- pias, sin que nadie le empujara a ello, se inspirándose en la obra musical corres- sentaciones de El caballero de la rosa y fue orientando hacia la interpretación y pondiente o tratando de ilustrarla subra- Elektra (de ambas existen grabaciones la enseñanza de la música contemporá- yando o realzando su expresividad. La discográficas), así como un concierto nea, poniéndose al servicio de los com- grabación —espléndida de sonido y de enteramente orquestal con la Filarmónica positores que en el último tercio del imagen— se llevó a cabo en el Teatro de Viena interpretando los dos poemas siglo XX y lo que llevamos del XXI se Liceo de Salamanca. sinfónicos que ahora nos llegan en este han servido del piano para la manifesta- El producto es realmente magnífico. disco de Orfeo: Así habló Zaratustra y ción de nuevas ideas sonoras y musica- Las obras de un compositor brasileño Don Quijote. les, desde los Messiaen, Cage, Ligeti o (Aurélio Edler-Copes), un chileno (Cris- Quizá haya otras versiones de Karajan Takemitsu hasta los jóvenes de hoy mis- tian Morales Ossio), dos mexicanos más perfectas desde el punto de vista mo, con especial atención a los creado- (Arturo Fuentes e Hilda Paredes) y tres estrictamente orquestal y de la calidad de res españoles. Rosado es un solista españoles (Jesús Navarro, Iñaki Estrada la grabación (Decca y DG tienen esplén- excepcional, pero tam- y Ramón Humet), varias didos registros suyos), pero estas que bién es altísima su capa- de ellas nacidas con ahora comentamos nos parecen dos de cidad de integración en destino a este proyecto, las más cautivadoras interpretaciones del cualquier conjunto, des- así como la prestación director salzburgués. En ellas, ese maestro de el dúo hasta la gran videográfica de Edler- de la expresión, de la narración sinfónica, orquesta, pasando por Copes, Flores, Pájaro, del perfecto sonido en su punto justo y los más variados ensem- Louis, Asensi, Iturbide, de la claridad de las formas (sin olvidar bles que pone en juego Arcos, López y Taller además su sobrio refinamiento, su sentido la música actual. De lo Ciclo son tan persona- del color, su poderosa técnica y su admi- dicho se desprende que ALBERTO ROSADO les y tan distintas entre rable cohesión, que nada tenían que envi- el pianista salmantino es sí que su descripción o diar a los Krauss, Reiner y compañía), nos imposible de retratar en comentario pormenori- ofrece dos de sus mejores grabaciones un disco, pero he aquí zado no cabe en los sinfónicas de siempre. uno que al menos límites de una reseña La orquesta está impecable, como representa espléndida- como esta. Por lo también lo están los dos solistas: Rudolf mente una de sus face- demás, el trabajo está Streng, viola, y Pierre Fournier, violon- tas: la de interpretar con tan bien planteado que, chelo (aunque a Fournier le tape la entrega se diría que contra cualquier previ- orquesta en algún punto determinado, en amorosa, con fe en sus sión, posee finalmente concreto poco antes del final, en la valores, con pulcritud una admirable unidad e Variación 10). En conjunto, es este uno técnica y vuelo artístico máximos la invita a ser degustado en su integridad y de los más bellos conciertos orquestales música de su tiempo. de forma continua: se diría que tanto los de los miles que hizo este director, lo cual Después de trabajar tantas obras valores estéticos de cada partitura como es decir mucho. El sonido es monofónico, que, además de las teclas, emplean las el despliegue de energía, sensibilidad y de buena claridad, y el libreto viene con tripas del piano con resultados tímbricos virtuosismo que derrocha Rosado en comentarios en lengua alemana e inglesa, y sonoros fascinantes, y después de cada interpretación, siendo admirables que les informarán detalladamente sobre haber interpretado tantas obras mixtas uno a uno, se potencian en el todo de este verdadero acontecimiento musical. (instrumentos acústicos más música elec- este CD/DVD acertadamente titulado “e- No se lo pierdan. troacústica), Alberto Rosado se sintió piano” y cuya calidad y belleza supera especialmente atraído por las posibilida- lo esperable incluso por los observado- Guillermo Pérez de Juan des —realmente ilimitadas— de combi- res que, como el firmante de estas líne- nar el piano solo —teclado y maquina- as, siempre esperan lo mejor de cuantos ria— con la electroacústica y decidió trabajos emprende nuestro pianista. hacer un CD con esta orientación mono- gráfica, proyecto que fue creciendo hasta José Luis García del Busto 68 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 69

GRABACIONES ópERA

Ópera y vocal

A pesar de algunos aciertos teatralmente ingeniosos, la dramaturgia de Roland Schwab es de esas que debería llevar un manual de instrucciones para averiguar sus claves psicológicas

tiene siempre alto el nivel, con una direc- DUO SESSIONS. ción llena de energía, rica en detalles de Obras de Kodaly, Schulhoff, precisión y poderosa en sus contrastes Ravel y Halvorsen. JuLIA fISChER, violín. dinámicos. DANIEL MüLLER-SChOTT, violonchelo. A pesar de algunos aciertos teatral- ORfEO 902 161. 1 CD. mente ingeniosos, la dramaturgia de Roland Schwab, discípulo protegido de Decir que este disco es superlativo pue- BOITO: Ruth Berghaus, es de esas que debería de ser no suficiente, sobre todo si se tie- Mefistofele. RENé pApE, JOSEph CALLEJA, kRISTINE llevar un manual de instrucciones para ne en cuenta la musicalidad desplegada OpOLAIS, kARINE BABAJANyAN, hEIkE GRöTzINGER, averiguar sus claves psicológicas e ilumi- por los intérpretes, así como un sinfín de ANDREA BORGhINI. Director musical: OMER MEIR nar así sus oscuras intenciones. Lo de virtudes cuya combinación desencadena wELLBER. Director de escena: ROLAND SChwAB. recrear una atmósfera de pesadilla apoca- en esta joya camerística. La feliz asocia- C MAJOR 739208. 1 DVD. líptica tiene su lógica en una ópera cuyo ción entre estos dos músicos nace hace protagonista es, al fin y al cabo, el mismí- seis años en el Festival de Bamberg, don- La sólida caracterización y la impresio- simo diablo. Pero sobre la fauna urbana de tocaron el Doble concierto de Brahms. nante voz de René Pape, el buen hacer de estética sadomaso que puebla el pró- Desde entonces las colaboraciones se de Joseph Calleja y la enérgica dirección logo y los médicos y pacientes del psi- han repetido con asiduidad. La cohesión musical de Omer Meir Wellber no bastan quíatrico del acto IV podríamos estar es perfecta, el mensaje de la propia Fis- para sacar a flote el montaje de este hablando mucho rato… sin decir nada cher lo simboliza: “Vengo del piano, y Mefistofele grabado en la Bayerische bueno. Otro ejemplo de mal teatro disfra- cuando toco el violín, es como si me fal- Staatsoper en noviembre de 2015. Defini- zado con pretensiones falsamente radica- tara la mano izquierda, el bajo en otras tivamente, la ópera de Arrigo Boito sigue les e innovadoras. palabras. La polifonía es muy importante sin encontrar una referencia moderna René Pape es un gran Mefistofele, y los bajos son su base estructural. Como incuestionable en el mercado del DVD. generoso en sus medios vocales y de violinista, suenas mucho más bonita La gran producción de la Ópera de San imponente presencia escénica; un diablo cuando tienes el bajo, así que creo solo Francisco, con la inteligente e inspirada irónico, cínico y provocador matizado en los beneficios cuando haces dúo con firma escénica de Robert Carsen, sigue con colores y acentos vocales bien medi- un cello”. siendo la opción más sensata, con Samuel dos al servicio de una gestualidad teatral Sus palabras no pueden ser más ilus- Ramey como sensacional protagonista, la sin excesos. Joseph Calleja, en muy bue- trativas, a tenor de lo que se disfruta en lírica Margherita de Gabriela Benackova y na forma vocal, recrea un Faust de ele- este disco. La conjunción no es solamente el bien cantado Faust de Den- sonora, sino que los dos intérpretes nis O’Neill, bajo la experimen- “arden” ilustrando conjuntamente este tada batuta de Maurizio Arena variado repertorio. Articulaciones, golpes (Arthaus). Y en la nueva gra-

de arco, diálogo entre ambos... son dos bación de 2013 editada por el wilfried hösl instrumentos, pero convertidos en uno sello propio del coliseo esta- para expresar lo que sería inexpresable dounidense (San Francisco individualmente. La compenetración es Opera), la espléndida direc- total, la música suena enérgicamente, con ción de Nicola Luisoti y un mucha fuerza, siempre con brío y robus- magnífico trío de voces solistas tez. Juntos saben encontrar diferentes —Ildar Abdrazakov, Patricia colores y calideces, cada pasaje tiene su Racette y Ramon Vargas— ele- carácter independiente y personal. Sería van el listón de calidad, con injusto no destacar la sonata de Ravel o la una toma sonora excelente. enorme Passacaglia de Halvorsen sobre Frente a esta doble opción, el archifamoso tema de Haendel. El a la que puede añadirse por el impacto es impresionante, pues en ambas lado escénico el notable montaje de Gian- gante línea y matices refinados, aunque a obras se requiere de grandes individuali- carlo Del Monaco grabado en 2008 en el su voz le falta un punto de calor expresi- dades para conseguir un resultado supe- Teatro Massimo de Palermo, dirigido vo y fuerza en los momentos de mayor rior, y aquí es exactamente lo que escu- musicalmente por Stefano Ranzano y con dramatismo. Notable actuación de Karine chamos: dos virtuosos en plena forma un irregular reparto encabezado por un Babajanyan, una vocalmente espléndida que apuestan por “ajustarse” para emer- Ferruccio Furlanetto ya en horas bajas Elena aquí disfrazada de enfermera jefe. ger en forma del que sería, en el imagina- (Dynamic), esta producción de Múnich Muy decepcionante Kristine Opolais, una rio de Fischer y el de muchos de nos- ofrece pocos grandes alicientes. Lo más Margherita de línea irregular, colores for- otros, el instrumento completo. satisfactorio es, de lejos, la actuación de zados y agudos estridentes. Cumplen con la orquesta y coro de la Basyerische, con buen nivel Heike Grötzinger (Marta) y Emili Blasco un sonido pleno, rotundo y una respuesta Andrea Borghini (Wagner), este último coral brillantísima, con especial lucimien- vestido por su peor enemigo. to del coro infantil. Con estos mimbres de primera calidad, Omer Meir Wellber man- Javier Pérez Senz 69 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 70

GRABACIONES ópERA

Lucrecia vuelve a casa

Una puesta en escena insuperable por la pureza, la capacidad de sugerencia sin afirmaciones contundentes, la verdad contenida de una trama poderosa, fuerte, que resiste tanto el desbordamiento como la estatuaria

chos y lúbricos, los soldados inmersos en actores conjunta de Shaw y Hussain, por- una de las guerras primitivas de Roma, que en ópera los cantantes-actores frente a la blancura del vestido de Lucre- dependen del director del foso, a dife- cia: la blancura de la pureza, sí, mas tam- rencia del teatro dramático. El trío vocal bién de la muerte. protagonista es de primera fila: el atracti- El dispositivo escénico de Michael vo Ducan Rock, en el tirano, barítono, Levine evoca un campo arqueológico. El una de las voces bajas para el reparto de texto es explícitamente cristiano, y los hombres que va desde el sufrido y rabio- personajes del coro buscan ahí el mal de so Junio (Michael Sumuel), también barí- antaño y el anuncio del bien que aún está tono, hasta el bajo Colatino, esposo feliz lejos. La tierra mancha, la pureza recibe de la feliz Lucrecia (Matthew Rose). No las manchas de la tierra, el camino reco- hay más tenor que el personaje del coro rrido por Tarquino, el febril (fiebre de masculino, no hay reparto tradicional sexo con la pura Lucrecia, mas también alguno: Lucrecia es para mezzo o con- BRITTEN: fiebre de desmontar esa atrevida preten- tralto; este papel lo estrenó nada menos The rape of Lucretia. ChRISTINE RICE, sión de fidelidad conyugal, una provoca- que Kathleen Ferrier, y sin duda lo mar- DuNCAN ROCk, MATThEw ROSE, MIChAEL SuMuEL, ción en medio de las corrupciones): la có para siempre con su propia sensibili- ALLAN CLAyTON, kATE ROyAL, CAThERINE wyN- blanca matrona queda manchada, y la dad y hermosura de gesto. Christine Rice ROGERS. LONDON phILhARMONIC ORChESTRA. mancha es esencial para definir la puesta es una perfecta Lucrecia por voz, por Director musical: LEO huSSAIN. Directora de de Shaw. interpretación y por aspecto: susurro, escena: fIONA ShAw. OpuS ARTE 1219. 1 DVD. El tiempo ha tratado muy bien esta canto, ascenso hacia el grito; elegancia: ópera, y también los directores de escena la imprescindible, no estamos ante gran- han sabido profundizar, sin salirse por la des damas de civilizaciones que no se Santiago Martín Bermúdez calle de en medio. Así, Fiona Shaw sigue han inventado aún ni la trama admitiría La violación de Lucrecia es la segunda una tradición, la de descubrir los sentidos sin rechinar una salida así para este per- ópera de Britten (primera de sus óperas de una obra que, tras los más explícitos, sonaje maravilloso, como si la pureza de cámara), estrenada en Glyndebourne disimula e incluso oculta los más hondos. estuviera reñida con el. Junto a estos per- en 1946 y compuesta para un elenco Y eso se descubre mediante la dirección sonajes actúan los dos del coro, tenor y vocal y un dispositivo instrumental limi- de actores y el gestus social y moral de soprano, interpretados aquí por dos tados (quinteto de cuerda, cuarteto de cada personaje, que actúa dentro de un esforzadísimos intérpretes, que llevan el maderas que doblan piccolo y flauta clima bélico y una latente rebelión social peso de la identificación, porque son baja, corno inglés, clarinete bajo, trompa, causada por la división que propicia el espejo y son parte de la situación dramá- arpa, percusión, más el piano para los poder mismo: división quiere decir exclu- tica, sobre la que no pueden influir. Agi- recitativos secos). Despojamiento, delica- sión de unos en favor de otros, no nos tados, afectados, estos dos cantantes se deza pese a la violencia de la convierten en coprotagonistas, más acción en su ápice, y un par de que en un coro a la griega o en un personajes (tenor y soprano) que doble actor distanciado. Voz y emo- son el coro, masculino y femenino, ción permanente en Allan Clayton, emocionados y afectados por la que es coro mas también reflejo de acción, pero no actuantes. Fiona Colatino y, horror, de la lubricidad y Shaw, en este montaje, los implica violencia de Tarquino; hermoso como personajes, como dobles canto y un rostro desolado y alar- incluso de otros personajes. Y aho- mado en la espléndida Kate Royal, ra me pregunto lo contrario que en la que se desdobla el cometido otras veces: ¿eran ambos coros ideal de Lucrecia, a la que cubre personajes propios de un distan- con un manto para tapar siquiera la ciamiento no brechtiano? Si el coro mayor parte de las manchas. se implica emocionalmente —y no Regresa Lucrecia a casa, a digamos si se mezcla con la Glyndebourne, setenta años des- acción, saltando barreras del tiem- pués, en una puesta en escena po—, esto tiene más que ver con insuperable por la pureza, la capa- los coros de la tragedia antigua, cidad de sugerencia sin afirmacio- que se lamentaban y no podían nes contundentes, la verdad conte- intervenir, que con los mecanis- nida de una trama poderosa, fuerte, mos del “efecto V” de Bertolt Brecht. confundamos. Pero Britten no explota que resiste tanto el desbordamiento Da mucho de sí esta implicación; es demasiado la rebelión, que tan importan- como la estatuaria. En fin, una de esas un acierto de la muy bella puesta en te fue para el surgimiento de la Roma veces en las que la obra de arte es total, escena de Fiona Shaw, que además de republicana; la da por sabida, es paisaje, no el sentido wagneriano, sino en otro bella es penetrante. Es una nueva y origi- es situación sin la cual no habría guiño menos ambicioso y más tangible y real: nal descripción de cómo esos actos que, final de cambio social revolucionario tras un pequeño objeto, el DVD, contiene juntos, llamamos “el mal”, destruyen eso el suicidio de Lucrecia. una obra maestra realizada por un equi- que llamamos la inocencia. Esto es ima- En el despojamiento entra de lleno el po magistral, que consigue el equilibrio gen en movimiento, y la destrucción se sentido de la medida, el pulso, la defini- de una obra muy dramática que, precisa- desarrolla mediante la mancha: el sucio ción sonora que imprime Leo Hussain a mente, reclama equilibrio para dar su campamento en que aguardan, borra- este pequeño conjunto; y la dirección de dramatismo. l 70 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 71

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Cipullo y el libretista Mason han querido contarnos la situación veraz e imposible de tres muertos: dos artistas, con su vanidad a cuestas, y una víctima, con el recuerdo de su martirio, que fue el de muchos

nuestro tiempo, y que Ava Pine resuelve con especial buen gusto y capacidad de CIPULLO / LAITMAN: matización en el canto. Es ella también After life. In Sleep the world is yours. quien cierra la ópera, con otro solo, más CAThERINE COOk, ROBERT ORTh, AVA pINE. MEGAN breve, pero auténtico colofón ajeno al ChENOVICk. BENJAMIN hAuSMANN, oboe. MINA Finale presto o al cierre contundente de DONIZETTI: MILLER, piano. MuSIC Of REMEMBRANCE. Director: otras resoluciones propias del género. Roberto Devereux. MARIELLA DEVIA, STEfAN pOp, STILIAN kIROV. NAxOS 8.669036. 1 CD. Es una ópera que le debe al menos SONIA GANASSI, MANSOO kIM. CORO y ORquESTA “algo” a la amplia tradición de folk opera DEL TEATRO CARLO fELICE DE GéNOVA. Director After Life es una ópera que tiene que ver de Estados Unidos, pero que no se queda musical: fRANCESCO LANzILLOTTA. Director de más con plantear preguntar que con res- ahí. Tres personajes, un pequeño conjun- escena: ALfONSO ANTONIOzzI. ponderlas”, escribe el compositor Tom to (piano, flauta, clarinete, violín y cello). DyNAMIC 37755. 1 DVD. Cipullo. Es una ópera de cincuenta minu- Las voces, la línea vocal, son esenciales tos en la que se oponen, como inmortales en la definición no solo de personajes, Llégannos dos interpretaciones diferentes tanto Picasso como Gertrud Stein, falleci- sino de situaciones y esa constante evoca- de tan agradecida partitura interpretadas da mucho antes. Es “después de la vida”, ción en que consiste esta pieza lírico-dra- por Devia: esta genovesa y la del Real como reza e invoca el título de esta ópera mática. El acompañamiento advierte, madrileño. Justa recompensación para de cámara (si bien afterlife también tiene anuncia, apenas subraya en determinados quien ha sido las cuatro reinas Tudor el sentido de ultratumba, que viene a ser momentos, pero no es determinante, no donizettianas porque, aparte de las tres lo mismo, pero con mucho más pathos). es personaje junto a los personajes: esta- más conocidas, cantó también la Elisabetta Es la tradición de los “diálogos de los mos en el mundo camerístico en que lo de El castillo de Kenilworth. A sus casi muertos” que fascinó en el siglo XVIII y pequeño del acompañamiento, del foso, setenta años, la voz de la soprano tiene la que se remonta, por lo menos, a Luciano. no prejuzga lo intenso de su sonido, lo misma seguridad, empuje, extensión y Mas hay otro personaje, una muchacha masivo de su expresión como posibilidad. color (más denso) de una voz impecable- asesinada en la Solución final, el Holo- Cipullo y el libretista David Mason mente emitida. Su temperamento se ha causto, la Shoá. Nadie la recuerda, ella no han querido contarnos la situación veraz hecho, sin exceder en ello, más directo y es inmortal como esos dos seres privile- e imposible de tres muertos: dos artistas, evidente. Como actriz, cumple con holgu- giados: “Nadie se acuerda de mi nombre. con su vanidad a cuestas, y una víctima, ra y, si bien se han escuchado Elisabettas Ni yo misma lo recuerdo”. con el recuerdo de su marti- de un centro vocal de mayor anchura Pero es quien ha muer- rio, que fue el de muchos. (Caballé, Gencer, Negri, Radvanovsky…) to y quien ha de enseñar a El protagonismo permanen- o expresividad más manifiesta (Kabaivans- morir a esos dos egocéntri- te de la mezzo Catherine ka, Miricioiu, Theodossiou…), la lectura cos tipos que están ahí des- Cook y el veterano Robert de Devia (cercana a Sills sin sus brillantes pués de muertos (Gertrud y Orth, barítono, excelentes excesos y bastante superior a la de extra- su manía de recordar que Gertrud y Picasso, acoge la vagante Gruberova), es muy convincente fue portada del Time y que voz juvenil de Ava Pine, y por la apabullante inteligencia musical y es ella la verdadera madre forman un trío que respon- por un canto de inatacable categoría. del cubismo; Picasso, “el de con auténtico arte del Ganassi da a Sara, la parte menos toro, el rey” —en español— canto y de la actuación a la relevante de la obra, un relieve asociable con su gloria artística y su propuesta de Cipullo y a artista de sus extraordinarias posibilida- abundancia de amantes); Mason. Lógicamente, la des y experiencia. No se puede extraer esos dos que, en vida, estu- dirección de Stilian Kirov es más jugo de su cavatina, ni solventar lue- vieron en la Francia ocupa- esencial para definir climas go el intenso dúo con el barítono. Por da con tan solo algunas TOM CIPULLO y líneas, sin duda con la parte masculina, se disfruta de la entrega molestias, pese a que Getrud y Alice eran colaboración de Erich Parce, cuya puesta y de la poderosa voz del rumano Pop y judías y tuvieron que esconderse un en escena no podemos ver. de las certeras intenciones de Kim, un líri- poco. Picasso corrió más peligro del que Tom Cipullo, nacido en 1956, ya es co muy adecuado para Nottingham. Con él pensó, pero el virreinato de Otto Abetz autor de al menos otra ópera, Glory un coro esforzado y una orquesta de limitó, dentro de lo que cabe, el horror de denied; After Life es encargo de la institu- modesto sonido, el jovencísimo Lanzillo- la Gestapo, los criminales del tipo de los ción y conjunto Music of Remembrance. tta pone el foso al servicio del escenario chicos de la rue Lauriston o iniciativas También lo es el muy bello ciclo de tres en el que Antoniozzi, el notable y notorio “valientes” de franceses que demostraron canciones In sleep the world is yours, de la bajo bufo que se conoce, aunque introdu- su espíritu colaborador lleno de buena compositora Lori Laitman, nacida en ciendo algún elemento perturbador, res- voluntad hacia el ocupante, como la rafle 1955. Megan Chenovick aparece acompa- peta el significado de la obra en un mon- del velódromo de invierno. ñada por el timbre que forman unidos (o taje modesto pero eficaz, muy cuidadoso En el corazón mismo de esta breve a solo) el piano y el oboe. Los poemas de la actuación de los solistas. A destacar ópera la soprano desarrolla el arioso, la son de Selma Meerbaum-Elsinger en tra- el valioso vestuario de Gianluca Falaschi, dolorosa, terrible elegía de la Muchacha ducción inglesa: una hermosa canción de habitual colaborador de Davide Livermo- (The Girl), con un despliegue de lirismo y cuna, una alabanza y un lamento. re, un añadido reconocimiento. de filatos que convierten esta página en muestra sorprendente de belcantismo de Santiago Martín Bermúdez Fernando Fraga 71 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 72

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Delirios amorosos

Destaca en la partitura poderosamente el largo dúo de amor, salvando distancias, de claras resonancias tristanescas. Algunos comentaristas señalan que es una de las obras líricas del autor que mejor recogen su sensibilidad artística

do errante que vive para un amor: todo, y ondulante, estrófica de Follet, entra en fuera de Nadala, es indiferente para él. liza Nadala. Ambos se envuelven en el Pero la doncella se promete…”. deliquio amoroso arropados por una Y la ópera tiene un final trágico, música verdaderamente placentera. Las cuando Follet quiere impedir que el chu- dos voces se persiguen y se contrapun- leta de Arnau se siente en la roca en la tean bellamente. Un arioso de la joven que poco antes ha estado posado ese nos prepara para nuevas efervescencias GRANADOS: amor imposible llamado Nadala y ambos líricas. Interviene delicadamente la trom- Follet. ALBERT CASALS, ERIkA ESCRIBà, se precipitan al vacío. Granados manejó pa mientras los enamorados se dan su àLEx SANMARTì, CARLES DAzA. CORO DE CáMARA de principio a fin, sin embargo, una pale- primer y último beso. Luego un cierre DEL AuDITORIO ENRIC GRANADOS. ORquESTA DE ta cuajada de irisaciones semiimpresionis- apasionado: “Dicha de amar, ¡tú eras la CADAquéS. Director: JAIME MARTíN. tas, de amplia línea melódica, montada dicha suprema! Llama de amor, ¡tú eres TRITó 0112. 1 CD. sobre sucesivos ariosos, breves arias y un la llama divina!”. recitativo dramático bien construido; con En el tempestuoso y largo preludio Arturo Reverter una sensibilidad exquisita, un aroma noc- del tercer acto (minuto 11) Granados hemos dudado bastante en si darle o no turnal de altos vuelos que marginan en muestra su solvencia como orquestador una E de excepcional a esta publicación. buena medida las sombras de lo oscuro, y da paso al canto mesurado, de extremo Al final se la concedemos no porque la de la tragedia que un poco tontamente ha lirismo, algo dulzón, es cierto, de Follet, interpretación sea verdaderamente sobre- de sobrevenir. que expone sus estrofas sin accidentes saliente, aun con ser más que estimable, Hay un refrescante empleo de temas notables. En el diálogo postrero con sino por el evidente interés musicológi- folklóricos bien traídos e hilados, así el Arnau le falta un poco de chispa dramá- co, por la auténtica revelación que supo- que abre la obra, Mengem, beguem, can- tica, de urgencia, a la escritura, aunque ne la recuperación de este escondido tem, bailem, destinado a un coloreado poco a poco, girando sobre el mismo título del operista Granados, estrenado coro, personaje múltiple que habrá de tema de aire danzable, se va abriendo casi de extranjis, en sesión privada, en el cerrar la narración tras el despeñe. Hay hasta el trágico desenlace. Nos queda al Liceo el 4 de abril de 1903. Afortunada- múltiples instantes demostrativos de la ins- final un grato sabor de boca como resul- mente la editorial y productora Tritó ha piración de Granados: la canción tradicio- tado de un proceso compositivo en el estado lista y ha aprovechado el estreno nal tripartita de Follet en homenaje a que a la postre, como señala Mark Larrad público de 13 de febrero de 2016 para Nadala, el inmediatamente posterior con- en su excelente análisis, todo se edifica a grabar, con una estupenda calidad partir de cinco motivos recurren- técnica, la representación, que fue tes íntimamente ligados al drama semiescenificada. escénico y que siguen, en cierto En nuestro artículo de hace modo, un proceso selectivo simi- unos meses en torno a la obra lar al de los motivos conductores vocal de Granados, publicado en wagnerianos. el dossier que esta revista dedica- La interpretación es muy plau- ba al compositor leridano, dába- sible y se apoya en la bien medi- mos algunos datos de esta breve da y elegante dirección musical ópera perteneciente al llamado de Jaime Martín, al frente de la período romántico-modernista, estupenda Orquesta de Cadaqués, que empleaba, como otras salidas de la que fuera flautista titular. de su pluma, un libreto de Hay equilibrio de voces, lirismo Apel.les Mestres. El protagonista de buena ley e impulso en es el amor, idealizado en este momentos en los que el pentagra- caso. La mano ya bastante segura ma deja ese resquicio. Dispone de de Granados ampliaba el enfoque un solvente cuarteto vocal. Brilla sinfónico-vocal de operitas pre- en particular la voz de ave de Eri- vias, como Petrarca, y otorgaba ka Escribà, satinada y aérea, igual mayor densidad a las texturas, con y fresca, que da mucho encanto a evidente influencia wagneriana. la figura de Nadala. A su lado, y Destaca en la partitura pode- apechugando con la parte más rosamente el largo dúo de amor, JAIME MARTÍN extensa, el protagonismo del salvando distancias, de claras buen tenor lírico-ligero, más lo resonancias tristanescas. Algunos comen- junto y el alegre y soleado cierre del pri- segundo que lo primero, que es Albert taristas señalan que es una de las obras mer acto, cuajado de imitaciones. Tras un Casals, que canta quizá algo blandamen- líricas del autor que mejor recogen su bello preludio de raíz impresionista, pero te, con sonoridades aflautadas, por arriba sensibilidad artística. Desde luego, el de entraña muy romántica, que va abrién- hasta el la 3, con empleo de falsetes libreto es muy bello y sutil, también tris- dose paulatinamente a la luz, el segundo reforzados, con ciertos toques de gola y te, y proporcionó a la pluma del músico nos sumerge en la noche amorosa —y cas- no pocas resonancias nasales. Pero se instantes en los que dejar volar su inspi- ta al fin—. El corno inglés nos presenta las embebe casi mágicamente en el atmosfé- ración. La que siempre ofrece una histo- primeras incandescencias eróticas. rico discurrir. Muy eficaces los dos barí- ria de amor imposible. “Follet —decía Se suman otras voces, como la del tonos, de voces bien asentadas y sufi- Mestres— es el poema de natura, el bar- clarinete y, después de un aria cadenciosa cientes. Notable el Coro. l 72 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 73

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Un doblete inigualable Javier Sarría Pueyo sus puntos fuertes. Los dos puntos oscu- Vocalmente el Tamerlano de La ros se hallan en el final de Alcina, con Moneda se centra en la intensidad dramá- una acción completamente inventada, sin tica, concepto participado por todos los ballet y ¡sin el coro final!, y en la tontería intervinientes. Christophe Dumaux siem- de convertir a Leone en un personaje pre ha demostrado ser un excelente actor, cómico. especialmente en papeles viles (recuérde- En el aspecto técnico todo son para- se su Tolomeo de Glyndebourne) y pro- bienes, con una excelente calidad de ima- porciona a su Tamerlano toda su tiránica gen en alta definición, una realización villanía. No goza de un timbre seductor y modélica y un buen equilibrio entre sufre bastante con el vibrato, pero lo voces y orquesta, sólo encuentro un fallo: compensa con su expresividad, y buena la mezcla privilegia en exceso los instru- técnica (excelente en las agilidades). El mentos del bajo continuo en los recitati- Andronico de Delphine Gallou es una vos, resultando siempre exagerado y con maravilla. Homogéneamente lamentoso, frecuencia molesto. dota al rol de toda su dimensión ambigua En el apartado musical esta Alcina y dubitativa, con unas prestaciones voca- es, sin la menor duda, lo mejor que se ha les sobresalientes (¡qué fraseo tan hermo- grabado en cualquier formato. Y será so!), tocando el cielo en las bellísimas difícil superarlo. Sandrine Piau es Alcina, Benchè mi sprezzi y Cerco in vano. En por decirlo de forma breve. Tras veinti- Più d’una tigre altero saca carácter por cinco años de carrera, su voz mantiene primera vez (el rol es así) y se luce con intactas sus mejores cualidades, habiendo las endiabladas vocalizaciones. Jeremy ganado en peso, expresividad y calidad Ovenden borda su Bajatez con una inten- HAENDEL: dramática. Desde su primera aparición sidad apabullante y sólo se relaja en un Alcina. SANDRINE pIAu, MAITE BEAuMONT, uno se queda pasmado frente la pantalla conmovedor Figlia mia, así como en los ANGéLIquE NOLDuS, SABINA puéRTOLAS, ChLOé ante semejante voz y semejante actriz. instantes últimos de su muerte, con unos BRIOT, DANIEL BEhLE, GIOVANNI fuRLANETTO. Nadie ha encarnado como ella la tremen- susurros que no serán del gusto de todo Tamerlano. ChRISTOhE DuMAux, JEREMy da evolución del mejor personaje femeni- el mundo. Excelente Sophie Karthäuser OVENDEN, SOphIE kARThÄuSER, DELphINE GALOu, no que Haendel compusiera, con un Ah! como Asteria. Logra dotar al personaje de ANN hALLENBERG, NAThAN BERG. Mio cor desgarrador en su palpable toda su fuerza sin descuidar la elegancia y LES TALENS LyRIquES. Director musical: ChRISTOphE dolor, una invocación aterradora, junto a belleza de la línea vocal ni caer en la his- ROuSSET. Director de escena: pIERRE AuDI. un Ombre pallide alucinante y un Mi res- teria. Su Cor di padre quita aliento. De ALphA 715. 2 Blu-Ray. tano le lagrime que conmueve de ver- Ann Hallenberg… ¡qué se puede decir dad. El resto del reparto está, si no exac- que no se haya dicho! Es una gran señora En febrero de 2015 los bruselenses tuvie- tamente a la misma altura, sí un centíme- del canto; lo tiene todo: timbre, técnica, ron un privilegio rara vez ofrecido: asistir tro por debajo: prácticamente perfecto. conocimiento y un gusto sublime para a dos sensacionales representaciones de Maite Beaumont grabó el papel con Alan frasear. Una Irene de auténtico lujo. Mi dos de las mejores óperas del mayor Curtis hace unos años y demuestra ser el admirado Nathan Berg me ha dejado per- genio musical del teatro barroco. Y he mejor Ruggiero de la discografía. Todo plejo. Da la impresión de que se hallaba aquí que la casa Alpha, consciente de lo temperamento, maneja divinamente la indispuesto, porque convierte Amor dà extraordinario de tal conjunción planeta- coloratura y sólo se le pediría un poco guerra e pace en una cavatina, sin sección ria, ha decidido poner a disposición del más de relajo en Verdi prati. No logro B ni da capo, ¡omitiendo la coloratura! Y público general un doble Blu-Ray con la comprender por qué no hace más Haen- hace mucho peor de lo que sabe la excel- filmación. Pierre Audi es el artífice del del y no es tan conocida como su exce- sa Nel mondo e nell’ abisso. montaje escénico en ambos casos y pue- lencia merece. Angélique Noldus hace Christophe Rousset está desconocido de afirmarse que acierta (más en Tamer- una Bradamante exquisita, con una cali- en estas representaciones. Siempre ha lano que en Alcina) aunque no sin repa- dad técnica apabullante (su Vorrei vendi- sido un director fino y elegantísimo, vivaz ros. Como es su costumbre rehúye el his- carmi le deja a uno pegado al asiento). y animado, pero un tanto light, sin arre- toricismo, centrándose en una dirección de actores muy cuidada, fina y elegante, con especial meticulosidad en una ges- Rousset siempre ha sido un director fino y elegantísimo, vivaz y tualidad que, no siendo de época, sí resulta muy expresiva. animado, pero un tanto light, sin arrebatos ni fantasía. La escena es muy simple, con unas sencillas perspectivas arquitectónicas que Aquí, por el contrario, hace unas lecturas llenas de fuerza acaban desapareciendo en ambas óperas dramática y contrastes para dejar los bastidores y el fondo escé- nico desnudos con sus maderas bastas; una reminiscencia de la producción origi- De Sabina Puértolas vamos a oír hablar batos ni fantasía. Aquí, por el contrario, nal del Teatro de Drottningholm (hizo mucho en los próximos años. ¡Qué cali- hace unas lecturas llenas de fuerza dra- algo parecido en su Zoroastre sueco). El dad, señores! No sólo maneja con una mática y contrastes, empezando con los minimalismo funciona muy bien en soltura y perfección asombrosas las mil agógicos. Las arias rápidas trotan desbo- Tamerlano, ópera psicológica con no trampas técnicas de su personaje, sino cadas, con unos cambios bruscos de diná- poco de auténtica claustrofobia, donde la que dibuja toda la ligereza de Morgana mica y las lentas languidecen sin perder dirección de Audi muestra momentos de una forma inmejorable, haciendo, tras el pulso. De nuevo, es la intensidad dra- realmente brillantes, pero no tanto en tanto fuego de artificio, una memorable e mática lo que predomina. Mención aparte Alcina, una ópera mágica llena de apari- intensa Credete al mio dolor. El Oronte merecen los recitativos, de tantísima ciones, cambios escénicos sin telón, bata- de Daniel Behle se muestra al tiempo importancia en Tamerlano, magnífica- llas y hechizos de los que, en nuestro bravo y refinado, con excelente coloratu- mente llevados por Rousset y realizados caso, se prescinde por entero. Viste a los ra en È un folle y encanto en Un momen- por los cantantes. La soberbia orquesta personajes según los cánones de finales to di contento. Muy adecuados Giovanni responde a la perfección a sus retos, con del siglo XVIII, sin razón para ello y cuen- Furlanetto y Chloé Briot en sus roles rela- el dominio y clase a que nos tiene acosta con una iluminación excelente, uno de tivamente menores. tumbrados. l 73 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 74

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Wagner como banda sonora Miguel Ángel González Barrio Joukowsky o una reproducción de la un sonido suntuoso, subyugante, no blan- Kundry de Rogelio de Egusquiza. Como do o redondeado como el del peor Kara- en otras producciones recientes, el Grial jan, sino con algo de punta. Siendo una es la sangre que mana de la herida de lectura admirable, técnicamente deslum- Amfortas, mezclada con agua en un cáliz. brante, la inspiración es intermitente. Hay Los Caballeros del Grial son una extraña pasajes sublimes (sensual dúo del segun- banda que practica mecánicamente un do acto, llegada y bautismo de Parsifal, en esotérico ritual carente de sentido, Parsi- el tercero, por ejemplo) y otros en los fal un mochilero tontorrón. que asoma la rutina, donde la emoción Si el primer acto es más o menos con- brilla por su ausencia (Preludio, algunos vencional (pasamos por alto el detalle momentos de la larga narración de Gur- cómico de Titurel entrando en su ataúd), nemanz del primer acto). Rutina de lujo, el segundo puede resultar desconcertan- eso sí. te. Si hacemos abstracción de la historia El reparto, de lo mejor que hoy día que cuenta, como dramaturgia (de Jens puede reunirse, carece de fisuras. Andreas Schroth) hay que reconocerle un toque Schager, que debutaba el papel, se ha eri- de genio: Klingsor es un viejo rijoso en gido como el Heldentenor (nominalmen- zapatillas y peinado como Iñaki Anasa- te, al menos) más sólido y fiable de nues- gasti, a quien podemos imaginar ocultan- tros días. La voz es grata, tiene un volu- do cadáveres en la nevera o niñas desnu- men respetable y es musical. A su canto das emparedadas en el dormitorio (me puede que le falte matizar algo más, pero refiero a Klingsor, claro), que vive rodea- Schager refleja adecuadamente la evolu- do de niñas de todas las edades (“sus ción del personaje. Anja Kampe ha hecho numerosas hijas”, nos explican los subtí- suyo el papel de Kundry. La voz es bella y tulos), inocentes colegiales con coletitas, sensual, y la tesitura no le supone proble- lacitos, vestiditos estampados, que juegan ma alguno. Cantante fina, con dominio WAGNER: con muñecas. Tómas Tómasson borda el del matiz, y gran actriz, roba la función en Parsifal. ANDREAS SChAGER, ANJA kAMpE, RENé papel. Durante el dúo de Parsifal y una producción en la que Kundry (una pApE, wOLfGANG kOCh, TóMAS TóMASSON. CORO y Kundry dos actores representan una esce- Kundry que puede ser ingenua, seductora ORquESTA DE LA STAATSOpER DE BERLíN. na en la que un Parsifal adolescente des- o tierna) es el centro. Para el firmante ha Dirección musical: DANIEL BAREMBOIM. cubre el sexo con una joven (¿una herma- sido una sorpresa el Amfortas de Wolf- Dirección de escena: DMITRI TChERNIAkOV. na? ¿Kundry?) y son, cómo no, descubier- gang Koch. Con una voz rotunda, más de BEL AIR 128. 1 DVD. tos por la madre, que reprende duramen- barítono que de bajo-barítono, y una nota- te a Parsifal. Está claro que su historia no ble capacidad para sombrear, compone El iconoclasta régisseur ruso Dmitri puede funcionar y, en el momento culmi- un Amfortas sobrio, muy digno, de impe- Tcherniakov fue el encargado de la nueva nante, cuando Kundry menciona a Herze- cable línea de canto, intenso y expresivo producción de Parsifal de la Staatsoper leide (¡la madre!) y quiere darle un amo- sin excesos melodramáticos. Tómas unter den Linden, que debía sustituir, roso beso (no hay beso aquí: lo que pue- Tómasson, de voz tonante, con metal, y diez años después, a la muy controvertida den imaginar que va a suceder en su actor fabuloso, es el Klingsor ideal imagi- de Bernd Eichinger que pudo verse en el lugar, ocurre fuera de escena) Parsifal se nado por Tcherniakov, un viejo verde, vis- Maestranza de Sevilla (julio de 2005). echa atrás (Amfortas, die Wunde!). El ter- coso y sobón. Repugnante. He dejado Estrenado en marzo de 2015, este nuevo cer acto, que comienza de modo igual- para el final la mejor voz de todo el repar- Parsifal ha sido editado en DVD y Blu- mente convencional, experimenta al final to, el inconmensurable René Pape, Gurne- Ray por el sello Bel Air. Tcherniakov es de la escuela de “la ópera es para pensar”, “yo vengo a contarles otra Este es el tercer Parsifal grabado por Barenboim, segundo en cosa, más interesante, porque esta DVD, y es el mejor, el más sabio, el más reposado. En sintonía con ópera ustedes ya la han visto muchas veces (“y/o a mí no me interesa”, que la regie (nada de Parsifal sacro, tan demodé), no hay rastro de también los hay de estos)”. Fiel a esos principios, nos presenta una his- ceremonia ni de grandiosidad toria cuyos protagonistas son los del Parsifal de Wagner, que por algunos un sorprendente y efectista giro que no manz conmovedor, ya histórico, homolo- momentos se parece al Parsifal de Wag- les desvelo. Desde luego, da que pensar. gable. Sin duda un cantante singular en el ner, con música del Parsifal de Wagner. Todo ello realizado con rigor, sentido tea- panorama de las últimas décadas, posee- Debemos darnos por satisfechos porque tral, atención al detalle y un trabajo acto- dor de una voz bellísima, dúctil, emisión (esto cambiará algún día, al tiempo) can- ral sobresaliente (todos los cantantes son canónica, facilidad y homogeneidad en tan el texto del Parsifal de Wagner. excelentes actores). toda la extensión de la tesitura, y una fle- Para demostrarnos que, a pesar de lo Este es el tercer Parsifal grabado por xibilidad y atención al texto superlativas. que vemos, conoce Parsifal y lo ha estu- Barenboim, segundo en DVD, y, en mi Todo ello unido a una presencia impo- diado a fondo, Tcherniakov emplea un opinión, el mejor, el más sabio, el más nente. Sería injusto no reconocer el escenario único (destartalado y poco ilu- reposado. En sintonía con la regie (nada extraordinario trabajo, tanto en lo vocal minado en los actos extremos; de un de Parsifal sacro, tan demodé), no hay como en lo escénico, del coro de la Staat- blanco luminoso y pulcro en el segundo) rastro de ceremonia ni de grandiosidad. soper, dirigido por Martin Wright. que quiere ser un guiño a los bocetos de Las músicas de transformación de primer Estamos ante un Parsifal muy a tener Paul von Joukowsky para la producción y último acto (no hay tales en la escena) en cuenta en lo musical, con una puesta original (Bayreuth, 1882). Y Gurnemanz carecen de magia y misterio. Barenboim, en escena trabajada e impactante, cuya ilustra su narración del primer acto (una que dirige sin partitura, se muestra incisi- extraña dramaturgia puede provocar clase magistral) con diapositivas en las vo, destacando las frases de los instru- rechazo. De hecho, en el estreno el equi- que pueden verse fotografías históricas, mentos solistas, buscando riqueza tímbri- po escénico se llevó una buena bronca, por ejemplo de Marcel Journet como ca (extraordinario este aspecto), claridad que en parte salpicó a Barenboim. De Klingsor, Therese Malten como Kundry polifónica, transparencia. Consigue de la todo esto no hay rastro en el DVD. Ni fal- en 1883, los mencionados bocetos de von esplendorosa Orquesta de la Staatskapelle ta que hace. l 74 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 75

GRABACIONES ópERA

SERPENT & FIRE. Obras de Purcell, Graupner, Sartorio, Locke, Castrovillari, Haendel, Hasse, Cavalli, Castello y Rossi. ANNA pROhASkA, soprano. IL GIARDINO ARMONICO. Director: GIOVANNI ANTONINI. ALphA 250. 1 CD. PIERRE FOURNIER La magnífica soprano austro-irlandesa Anna Prohaska nos propone un sugestivo panorama de la ópera barroca desde el momento de su primera sazón (Francesco Cavalli) hasta que GRABACIONES COMPLETAS comienza a mostrar signos de corrupción (Johann Adolf Has- se). Pero lo hace, y aquí reside la singularidad de esta graba- ción, con un repertorio poco o nada trillado, salvo en el caso de Henry Purcell (lamentos de Dido & Aeneas y chacona de The Fairy Queen). El programa gira en torno a dos figuras rea- La elegante y aristocrática manera de tocar de les —Dido y Cleopatra— y nos recompensa con primicias del máximo interés, como las tres arias de la Dido, Königin von Pierre Fournier, su soberbio arco, su ﬂexibilidad y Karthago del compositor sajón Christoph Graupner: una pre- sus bellas melodías han impresionado a una gene- ciosa aria metafórica que describe el murmullo de un arroyo, otra desgarradoramente atormentada y una más de furor, que ración entera de chelistas y amantes de la música nos muestran una faceta desconocida y bien interesante del alemán. El siglo XVII está representado por Cavalli (un aria de todo el mundo. estupenda sobre un basso ostinato), Antonio Sartorio, con sus dejes populares y el desconocidísimo autor italiano Daniele “De todos los grandes violonchelistas, Pierre Four- Da Castrovillari, de quien se incluye un aria de su Cleopatra (1662), dolorosa y magnífica. No podía faltar la Cleopatra nier fue el que más se acercó al corazón de la mú- haendeliana, con esa cima del teatro musical barroco que es el aria Se pietà. La pirotecnia la aporta otro compositor sajón, sica que cualquier otro. Podía ser brillante en la Hasse, con dos arias de furor extraídas de sus óperas Didone ejecución, profundo en el enunciado, aristocrático abbandonata y Marc’Antonio e Cle- en el equilibrio y maravillosamente coherente”. opatra. La música ins- La singularidad de esta GRAMOPHONE. trumental escogida grabación reside en un sirve de interludio, Las grabaciones completas de Fournier con pero también de repertorio poco o nada verdadero enlace Deutsche Grammophon, Decca y Philips, ahora hábilmente entrete- trillado, que gira en torno a jido entre aria y recopilada por primera vez en esta caja de 25 aria. Prohaska está dos figuras reales (Dido y discos. espléndida, siendo en especial destaca- Cleopatra) y nos recompensa ble su sobresaliente con primicias discográficas de afinidad con el repertorio barroco. máximo interés A su excelente voz, de bellísimo timbre, fresca, limpia, clara, pero con estupenda vena dramática, y una técnica impoluta, deutschegrammophon.com universalmusic.es se une una sorprendente adecuación estilística, lo que llama la atención en particular en el caso de Cavalli. Si a ello sumamos las bravísimas prestaciones de la formación italiana Il Giardino Armonico y la atinadísima batuta de Giovanni Antonini, lejos ya de su proverbial chaladura, nos encontramos ante una bellísima grabación que se degusta con mayor placer con cada escucha que se realiza.

Javier Sarría Pueyo 75 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 76

GRABACIONES ópERA

JOMMELLI: IL VOLO CON PLACIDO Arias operísticas y religiosas. fILLIppO MINECCIA, PAISIELLO: DOMINGO. contratenor. NEREyDAS. Director: JAVIER uLISES Fedra. RAffAELLA MILANESI, ARTAVAzD SARGSyAN, Páginas de ópera, zarzuela, comedia ILLáN. pAN CLASSICS 10352. 1 CD. ANNA MARIA DELL’OSTE, CATERINA pOGGINI. musical, religiosas, canciones napolitanas, ORquESTA y CORO DEL TEATRO MASSIMO BELLINI DE españolas y mexicanas. GRAN ORquESTA DEL De un tiempo a esta parte han aparecido CATANIA. Director: JéRôME CORREAS. TEATRO MASSIMO DE pALERMO. Directores: pLáCIDO diversos registros discográficos de contra- DyNAMIC 7750/1. 2 CD DOMINGO y MARCELLO ROTA. tenores —la mayoría, muy alabados por SONy 88985356242. 1 CD + 1 DVD. crítica y público— dedicados monográfi- A su regreso en 1784 de Rusia, donde camente a un compositor o a un capón había pasado ocho años invitado por la A la manera del grupo denominado Il de los que deslumbraron al público ope- emperatriz Catalina II, el compositor ita- Divo, son ahora tres jóvenes tenores los rístico europeo en el Setecientos. El joven liano Giovanni Paisiello tuvo que dar integrantes de Il Volo, chicos de aspecto contratenor italiano Filippo Mineccia pre- marcha atrás en su línea de depurar su atractivo, modales serios y responsables, sentó ya dos discos de estas característi- estilo operístico de los excesos ornamen- simpáticos, bien vestidos y educados: cas, dedicados a Niccolò Porpora y Attilio tales y de las exhibiciones vocales, dado Ignazio Boschetto, Gianluca Ginoble y Ariosti. Vuelve ahora con un nuevo disco el conservador gusto musical de la corte Piero Barone. Con voces de colorido lógi- de arias de Niccolò Jommelli (1714-1774). napolitana que ahora le ofrecía empleo. camente mediterráneo de tenor lírico lige- Pero un disco grabado en España y con Aunque no del todo, como se puede ro (Boschetto) o lírico a secas (Barone) o un grupo orquestal y un director españo- apreciar en esta interesante partitura, gra- lírico de cierto peso y mayor oscuridad les (Nereydas y el toledano Javier Ulises bada por primera vez en Catania en enero tímbrica (Ginoble), musicales, afinados y Illán, respectivamente). de 2016, porque Paisiello no renuncia a expresivos, con la extensión vocal reque- Es un primer motivo para recibirlo sutilizar las líneas melódicas y a urdir un rida, desgranan el repertorio que fue de con simpatía. Además, el repertorio es tejido orquestal más rico y elaborado, con los tres tenores (Carreras, Domingo y muy bello. Jommelli, que estilísticamente especial relevancia de las maderas, sin eli- Pavarotti), quienes entre Roma, París y abandonaba la retórica puramente barro- minar por ello las coloraturas tan deman- otras ciudades animaron acontecimientos ca para caminar hacia el preclasicismo, dadas tanto por las cantantes de los tea- deportivos a nivel mundial. En los dos poseía el don de la melodía y una enor- tros napolitanos como por el público par- soportes (audio y vídeo) se interpretan, me capacidad dramática. Y eso se aprecia tenopeo. en solitario o las tres voces juntas, frag- perfectamente en la selección aquí pre- En esta nueva etapa de la carrera de mentos que se popularizaron en aquellas sentada, formada por arias tanto religiosas Paisiello se retoma el interés por la ópera masivas sesiones, sin que falten por como operísticas, entre las que destacan seria, fruto de lo cual es, por ejemplo, supuesto el Nessun dorma pucciniano, ni Se mai senti, de la metastasiana La cle- esta Fedra, basada en la tragedia anónima el brindis de La Traviata, ni un tributo menza di Tito, la tierna Pastor son’io, de del poeta Carlo Innocenzo Frugoni, pos- cancioneril a los orígenes nacionales de una cantata a la Natividad de la Virgen, O teriormente adaptada en forma de libreto aquellos intérpretes. vos omnes, de las Lamentaciones de Jere- por Luigi Bernabò Salvoni y estrenada en Del terceto homenajeado solo se mías, breve, pero muy representativa del 1788. La música es de notable calidad, mantiene muy activo el indestructible Plá- uso por el compositor de los instrumentos muy inspirada y con momentos brillantes cido Domingo quien desde el foso dirige con valor retórico, o las arias de bravura en los dramáticos recitativos acompaña- y anima la velada y no pierde ocasión de con que se abre y cierra el disco. dos, muy elaborados, como el aria Lascia subir al escenario para unir su cuarta voz Se trata de una selección que permite omai en el primer acto. en Non to scordar di me de De Curtis. a Mineccia mostrar con brillantez su Jérôme Correas defiende bien el pro- Entre el CD y el DVD hay algunas dife- dominio de la técnica canora, su versatili- yecto, con una dirección muy cuidadosa a rencias: en el primero, aparecen como dad y expresividad, la potencia de su los cambiantes acentos de las partes bonus, grabados en estudio, un Ave emisión, su riqueza de matices y, en defi- orquestales y con una versión muy clara y Maria y el Adestes fideles; en el DVD, nitiva, la capacidad de emocionar al transparente en la que se pueden apreciar captado en la llamada Notte magica en oyente. Siempre, naturalmente, bajo la las bellas frases concebidas por Paisiello Florencia, en la bellísima plaza donde entregada y precisa dirección de Illán y el para las maderas. La orquesta le sigue con está la iglesia franciscana de la Santa Cro- rico acompañamiento del grupo Nereydas flexibilidad, si bien el sonido de las cuer- ce, el propio Domingo (tras la celebra- —íntegramente formado por músicos das carece de empaste y de uniformidad ción madrileña en el estadio Santiago Ber- españoles—, que interpreta, por su parte, en los momentos más exigentes. Del con- nabéu por sus 75 años) dirige la obertura una breve, pero hermosa sinfonía de junto vocal, más o menos correcto en de La forza del destino, mientras Rota se cámara. Muy bello disco. general, cabría destacar la Fedra de la mide con los intermedios de Manon Les- soprano Raffaella Milanesi, la única voz caut y Cavalleria rusticana. Disco desti- Mariano Acero Ruilópez de verdadero empaque y solidez del gru- nado a un tipo muy clasificado de públi- po vocal que se ha seleccionado para la co, no es obstáculo para que esté realiza- grabación de esta ópera. do con dignidad y esmero.

Andrés Moreno Mengíbar Fernando Fraga 76 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 77

GRABACIONES DOCuMENTAL

El largo viaje, el concierto final Enrique Pérez Adrián Klemperer, quien enseguida se inclinó de archivo, a menudo inéditas, fechadas por las nuevas corrientes musicales encar- entre los años 1930 y 1950 (por ejemplo, nadas por las obras de Schoenberg y Stra- un breve extracto de la Carmen que vinski, a su juicio los dos más grandes Klemperer dirigió en la Komische Oper compositores del siglo XX. También nos de Berlín en 1949 con producción de enteramos de que Klemperer llevaba la Walter Felsenstein). Asimismo, el libro vida típica del judío alemán bien integra- que acompaña a estos documentos nos do, contribuyendo considerablemente a aporta ciertas claves, sin las cuales podrí- la explosión creativa en la República de amos equivocar conceptos (un ejemplo, Weimar, que le llevaría a fundar la Ópera cuando Klemperer dice en una entrevista Kroll en Berlín en 1927, concibiendo un “Ich bin ein Inmoralist. Absolut!” no se estilo nuevo de representación de las refiere a ser un disoluto, licencioso u obs- óperas clásicas. Los innovadores decora- ceno, sino que aplica el concepto de dos, los trajes modernos y las puestas en Nietzsche para “hacer la luz sobre este escena realistas fueron el origen de repre- abismo de disolución y mentiras que has- sentaciones memorables, produciendo las ta hoy hemos calificado como moral”. La primeras puestas en escena de grandes edición se completa con un buen aparato compositores modernos (Stravinski, Hin- de fotos que ilustran con elocuencia la demith, Schoenberg, Krenek o Janácek). vida y la carrera del maestro, a las que se El auge del partido Nazi contribuyó sin añaden una generosa selección de vídeos embargo a que la Ópera Kroll fuese deni- y grabaciones sonoras que evocan los grada como producto de “bolchevismo sucesivos climas políticos y culturales de cultural” e, inclinándose a las presiones su época en Europa y Estados Unidos. de la derecha, las autoridades obligaron a Del último concierto de Klemperer cerrar el teatro en 1931. Tras la llegada de (Rey Esteban y Cuarto concierto de Bee- Hitler a la Cancillería, Klemperer huyó del thoven, con Daniel Adni, y Tercera de OTTO KLEMPERER’S LONG país al igual que muchos artistas e intelec- Brahms) también hay abundantes filma- JOURNEY THROUGH HIS TIMES. tuales, la mayoría de ellos judíos. ciones de los ensayos y del concierto, KLEMPERER THE LAST CONCERT. Dirigió después en Los Ángeles y Nue- inéditas hasta la fecha, así como el con- OBRAS DE BEEThOVEN y BRAhMS. NEw phILhARMONIA va York conciertos aclamados unánime- cierto grabado en su totalidad en soporte ORChESTRA. ARThAuS 109289. 2 DVD + 2 CD. mente por la crítica, pero con muy pobres audio. Se trata de un típico ejemplo del resultados desde el punto de vista finan- estilo tardío de Klemperer, que hacía hemos estado muy familiarizados con ciero. Volvió después a Europa y se esta- música sin sentimentalidad exacerbada Otto Klemperer (1885-1973) a lo largo de bleció en Budapest, obteniendo el puesto pero con una evidente inspiración inte- toda nuestra vida discográfica. Hemos de director musical de la Ópera del Estado rior. También hay que señalar, como se escuchado y estudiado todos sus registros Húngaro en 1946. Sin embargo, la dicta- apunta en el libro, que el director nunca en EMI, Testament, Audite, algunos en dura comunista que prohibía la música de tuvo la intención concreta de interpretar DG, Concertgebouw, Medici Masters, Schoenberg por no obedecer al realismo de manera “objetiva”. Esta calificación Andante, etc. También hemos leído abun- socialista, e incluso el Don Giovanni de provenía de críticos que no escuchaban dante información sobre él, en especial Mozart por ser una obra “inmoral”, hizo atentamente o que confundían sentimen- los dos volúmenes sobre su vida firmados que Klemperer optase finalmente por talidad y sentimientos. En efecto, quizá en por Peter Heyworth, Otto Klemperer y His dejar Hungría en 1951. A sus casi 70 años, algunos de sus periodos de depresión Life and Times (Cambridge), así como el conoció un nuevo periodo de gran creati- (Klemperer era bipolar o maníaco-depre- delicioso libro de Elisabeth Schwarzkopf vidad musical. Se concentró sobre los sivo) corría el riesgo de que sus lecturas On and off the Record (Faber and Faber), grandes compositores clásicos y, al frente estuviesen carentes de motivación, inspi- que en realidad es un compendio de de la orquesta Philharmonia de Londres ración y ligereza, rozando incluso el abu- memorias de su marido y productor Wal- —de la que Walter Legge le nombró rrimiento. La pasión interiorizada del esti- ter Legge, cuyo décimo capítulo está dedicado al director de Breslau (hoy Wro- claw). Asimismo hay un interesante libro de bolsillo titulado Ecrits et entretiens (Plu- Extraordinaria publicación sobre uno de los principales riel inédit) que puede servir de introduc- directores de orquesta del siglo XX ción al mundo de este director. Sin olvi- darnos del volumen de las Cartas de Klemperer editadas por Antony Beau- director a perpetuidad—, grabó innumera- lo de interpretación de Klemperer no se mont, aunque sólo está publicado en ale- bles discos en estudio, de los que la desarrolló más que al cabo de los años, mán. Pues bien, además de todo este mayoría permanecen hoy en día como concentrándose sobre el desarrollo de las importante material, nos llega ahora un referencias del repertorio clásico. estructuras internas de las composiciones, álbum con dos películas del realizador En la película se puede ver a Klempe- y combinando claridad de las diferentes holandés Philo Bregstein titulado Otto rer en la mayoría de sus comentarios, así voces, intensidad y legibilidad hasta con- Klemperer’s Long Journey through his como los de su hija Lotte. Un toque de seguir sus mejores interpretaciones. times (El largo viaje de Otto Klemperer a autenticidad suplementaria es aportado En resumen, extraordinaria publica- través de su época) completado con dos por la participación de numerosos amigos ción sobre uno de los principales directo- CD con la grabación de la BBC de su últi- del director, así como de colegas como el res de orquesta del siglo XX. Para los mo concierto. filósofo Ernst Bloch, el compositor Paul interesados en este campo ya habrán adi- Se trata de un film biográfico sobre Dessau o el historiador de arte y drama- vinado que no se lo pueden perder. Igual uno de los directores más influyentes e turgo de la Ópera Kroll Hans Curjel. El de completo que el magnífico Shostako- importantes del siglo XX bajo el contexto compositor y director de orquesta Pierre vich-Gergiev, también en Arthaus. El libro histórico, cultural y político de su época. Boulez, al que Klemperer tenía en mucha viene en los tres idiomas de rigor (ale- Comienza describiendo le vida cultural en estima, habla con pasión del anciano mán, inglés y francés), lo mismo que las Alemania a principios del XX, concen- maestro y de su interés por la evolución dos películas, cuyos subtítulos repiten trándose en la influencia de Gustav Mah- de la música contemporánea. La película esos idiomas, más japonés y coreano ler, verdadero guía espiritual del joven está sembrada de numerosas secuencias (nada de español). Indispensable. l 77 326-Discos.qxp_Discos A-Z 24/1/17 20:02 Página 78

L I B R O S

La música hispanoamericana del XVII Manuel M. Martín Galán Es esta la primera característica de esta obra: se trata de una excelente y amplia síntesis basada en las más recientes investigaciones de base. En segundo lugar, nunca se pierde de vista el contexto sociopolítico, sin el que esta manifesta- ción cultural, una más en la polifacética creación humana, carecería de sentido. Hay que destacar, por otra parte, el esfuerzo de los autores por alcanzar un compromiso entre la erudición y la divulgación, aunque en algún momento, inevitablemente, la necesidad de ciertos conocimientos técnicos en el lector resulte insoslayable. La vocación de exhaustividad, por último, se traduce en la organización del volumen en ocho grandes bloques temáticos cuyo desarrollo particular suele seguir los criterios cronológicos inhe- rentes a todo estudio histórico, precedidos por una interesante introducción-panorámica general cuyo título, Música de plata en un siglo de oro, es por sí mismo todo un compendio, a cargo del propio Álvaro Torrente, quien, además, asume la redacción de tres capítulos, en los que es indiscutible especialista: los relativos a la música teatral y operística —esa temprana, reite- rada y finalmente frustrada experiencia en la que se vieron involucrados Lope de Vega de LIBROS refilón y, más a fondo, Calderón de la Barca—, la música en los ámbitos privados y el desarrollo ÁLVARO TORRENTE (COORDINADOR): del villancico religioso, antigua, peculiar y cons- Historia de la música en España e Hispanoamérica, tante presencia de la lengua vernácula en los vol. 3. La música en el siglo XVII. templos hispanos. fondo de Cultura Económica. Madrid (2016). 786 pag. Pablo L. Rodríguez, profesor de la Universi- dad de La Rioja, se encarga de la otra cara, la Coordinado por Álvaro Torrente, profesor del más tridentina y oficialista, de la música ecle- Departamento de Musicología de la Universidad siástica, la cantada en latín y la música organísti- Complutense, acaba de aparecer el tercer volu- ca. Luis Robledo Estaire, profesor del Conserva- men, dedicado al siglo XVII, de la Historia de la torio Superior de Música de Madrid, presenta el música en España e Hispanoamérica, que edita panorama de la teoría y el pensamiento musi- el Fondo de Cultura Económica. “El histórica y cal. El profesor chileno Alejandro Vera Aguilera, culturalmente emblemático siglo XVII suena de por su parte, desarrolla la música para guitarra otra manera después de la lectura de este admi- —capítulo muy relacionado con uno de los rable libro”, escribe sobre él Juan Ángel Vela del anteriores— y una excelente panorámica de la Campo, coordinador general del impresionante música en Hispanoamérica. Y finalmente, José proyecto editorial del que forma parte. Ya sabe- María Domínguez, otro profesor de la Universi- mos que la contraportada, donde aparece tal jui- dad de La Rioja, apunta las tendencias renova- cio, tiene, por lo general, una dimensión a caba- doras y modernizadoras que, impulsadas por llo entre lo meramente informativo y lo abiertamente publicitario. Ahora bien, en este caso la afir- Estamos ante un libro que, en definitiva, se erige mación es rigurosamente cierta. El único esfuerzo de síntesis que en hito señero en la historiografía musical y, por hasta ahora existía sobre la músi- lo tanto, resulta absolutamente imprescindible ca española del Seiscientos era el debido a José López-Calo, for- tanto para el especialista como para el mando parte de la Historia de la música española que publicara melómano de a pie Alianza Editorial (1983). Un trabajo, indudablemente meritorio e importante en su tiempo, pero que reflejaba los ciertos cortesanos melómanos que habían sido desequilibrios y carencias —sobre todo, estas virreyes en los territorios italianos y por la joven últimas— que por entonces aquejaban a la reina Mariana de Neoburgo, se observan en el investigación musicológica en España. En el ter- reinado del desgraciado Carlos II. Un camino cio de siglo transcurrido se han institucionaliza- que la guerra con que se inicia el siglo siguiente do los estudios de Musicología en diversas uni- truncaría y encauzaría por distintos derroteros. versidades españolas, afrontándose la investiga- Estamos ante un libro que, en definitiva, se eri- ción de forma mucho más rigurosa, intensa y ge en hito señero en la historiografía musical y, planificada. Y este libro se convierte en privile- por lo tanto, resulta absolutamente imprescindi- giado escaparate que exhibe los fecundos frutos ble tanto para el especialista como para el 78 cosechados. melómano de a pie. l 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:56 Página 79

D O S I E R LOS MAESTROS DEL CINE Y LA MÚSICA (I)

a música (esa “misteriosa forma del tiempo”, como la calificó Jorge Luis LBorges en un memorable poema) quizá guarda con el cine una relación más profunda que con ninguna de las demás artes. La materia prima esencial con la que deben operar los cineastas es, precisamente, el tiempo, y si Gilles Deleuze consideraba a los autores cinematográficos como una suerte de ‘pensadores de imá- genes’, con mayor propiedad se los podría asimilar a los compositores de música, en su necesidad de organizar en una secuencia temporal fija una serie de elementos visuales y sonoros conforme a reglas que en buena medida tienen que ver con conceptos musicales, como el ritmo o la armonía. Iniciamos en este número una serie de estudios sobre la relación con la música y con el hecho musical de algunos de los más destacados cineastas históricos. Comenzamos con cuatro indiscutibles maestros europeos (Luis Buñuel, Robert Bresson, Luchino Visconti y la pareja Jean-Marie Straub-Danièle Huillet) con el propósito de añadir cada año otros cuatro estudios a una saga que pretendemos que arroje alguna luz sobre las fascinantes relaciones entre la práctica artística quizá más antigua (la música) y la más novedosa (el cine). 79 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:56 Página 80

D O S I E R MAESTROS DEL CINE Luis Buñuel: Subversion y silencio

Till Fellner urante el estreno de su primera película, Un chien ción de las escenas. Unas tres cuartas partes de la película andalou, desarrollada junto con Salvador Dalí, el 6 de están musicalmente sonorizadas. Durante la escena amoro- Djunio de 1929 en el Studio des Ursulines de París, Luis sa en el parque, la música misma se convierte en parte del Buñuel estuvo detrás de la pantalla de cine poniendo discos argumento, pues se toca verdaderamente. Ya en el guión, en un gramófono de modo alternativo y, según sus propias Buñuel optó de nuevo por el Liebestod de Tristán e Isolda. palabras, casual, con tangos argentinos y el Liebestod Según parece, el apasionado wagneriano vio en dicha ópe- (Muerte de amor) de Tristán e Isolda de Richard Wagner. ra la máxima expresión musical del Amour fou (Amor loco), Más de treinta años después añadió una banda sonora a la uno de los temas centrales del surrealismo. El distinguido obra para confirmar la selección de música del estreno. La público en la película recibe la audición con total indiferen- distribución de las piezas musicales ahora ya no es arbitra- cia. Por lo visto, sólo al viejo director de orquesta le emo- ria sino que sigue el hilo argumental, así transformándose ciona tanto su propia representación que tira la batuta al en una parte integral de la película. Crucial para el efecto aire y abandona el podio. surrealista es el choque de contrastes musicales alternándo- A la sucesión de diferentes estilos musicales le añade se mutuamente el vaivén entre la música culta posromántica ahora, más que en la película Un chien andalou, la interco- y la música ligera, entre conmoción y comicidad. La sustitu- nexión subversiva o blasfema de la música con la imagen o ción de la música original por una de las composiciones en su caso con el argumento en un sentido de collage nuevas que aparecie- surrealista: un elegan- ron más tarde, no es te señor empuja un favorable, aunque violín con sus pies y Mauricio Kagel logró al final, lo rompe un éxito —por decirlo pisoteándolo mientras así— más allá del suena el citado tema surrealismo, introdu- del primer movimien- ciendo ladridos de to del Concierto para perros a través de una violín de Beethoven; cinta magnética en sonando el Ave Verum Szenario (1981-82). Corpus de Mozart En la película, eviden- vemos unos esquele- temente no había tos de arzobispos; y la perros —ni perros horrenda imagen final andaluces ni de otra de una cruz de la cual raza—. cuelgan unas cabelle- Su segundo traba- ras de mujeres, está jo, L´âge d´or (1930), acompañada por un hace uso de las nue- alegre pasodoble. vas posibilidades del Para provocar un cine sonoro de mane- escándalo con esce- ra minuciosa y sor- nas como esta, el uso prendente. En cuanto de la música clásico- a la selección de romántica —cuyas música, a Buñuel le connotaciones y en beneficiaron sus pro- partes clichés estaban fundos conocimientos bien arraigadas en la de la materia (él toca- conciencia de la bur- ba el violín e iba con guesía— fue especial- mucho entusiasmo a mente eficaz. El des- conciertos y funciones precio a la música de ópera). Las piezas posromántica, en es- se arreglaron explícita- mente y fueron grabadas por una orquesta Crucial para el efecto surrealista es el choque de contrastes musicales alternándose de cámara. La música mutuamente el vaivén entre la música culta posromántica y la música ligera, entre subraya la estructura conmoción y comicidad de la película, en ocasiones cumple funciones de enlace: transiciones compuestas entre las piezas pecial la alemana, por la vanguardia parisiense, no le musicales llevan de una secuencia a la otra. Transportando molestó a Buñuel, menos aún la especial aversión de André a Mi mayor una breve cita del Concierto para violín y Breton y otros surrealistas a la música en general. Buñuel orquesta de Beethoven, la misma se incorpora suavemente obedecía a sus preferencias personales y se alegraba al en el Scherzo de la Sinfonía nº 4, “Italiana”, de Mendels- comprobar que sus ataques impactaban a la alta sociedad. sohn. Las piezas están inteligentemente adaptadas a la dura- El hecho de que el surrealismo operase con una multipers- 80 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 81

D O S I E R MAESTROS DEL CINE

pectividad de estilos, aun empleando recursos estilísticos anacrónicos, favorecía la estrategia de Buñuel. En otros momentos de la película, la música figura como un intensificador atmosfé- rico. Por ejemplo, cuando la última de las Canciones de Mathilde Wesendonck de Wag- ner acompaña la inquietud de la joven pareja de enamorados. En la escena final, Buñuel presenta por primera vez los ritmos de los tambores de la ceremonia del Viernes Santo de su pueblo natal, Calanda. Volverán al final de la película Nazarín (1958) y en la película Simón del desierto (1965). Durante años Buñuel mismo participó en este arcaico ritual, que consiste en redoblar 24 horas seguidas hasta caer extenuados los centenares de participantes. El ruido evoca la oscuridad y los desprendimientos de las rocas que sacudieron al mundo en el momento de la muerte de Jesús. En la película L´âge d´or, los tambores Fotograma de Un perro Andaluz. comienzan ya con el ataque de rabia del abandonado amante y continúan en la cínica escena final delante del nevado Castillo de Selliny. En lugar del Duque de Blangis, Cristo es quien con una mirada piadosa asesina a la última víctima viva de una orgía de 120 días de duración. Evidentemente se trata de un homenaje al Marqués de Sade, uno de los motivos por el cual la película fue retirada a pocos días después de su estreno. La emisión quedó prohibida durante 50 años. Con la película Las Hurdes (1933) termina la primera etapa de la carrera de Buñuel. La espantosa y en parte alucinadora documenta- ción, enfocando una de las regiones más pobres de España, inicialmente se filmó sin banda sonora por razones de coste. Posterior- mente se le añadieron comentarios verbales y (mediante grabaciones discográficas) partes de la Cuarta sinfonía de Brahms. Buñuel intuyó que el carácter fundamental de la pelí- cula correspondía perfectamente con esa música, de hecho él ya la sentía interiormente Fotograma de El ángel exterminador. al trabajar en su montaje. La chispa surrealista la evoca combinando los comentarios verba- JO les secos, objetivos y neutros con las brutales imágenes y la heroica música.

*** El estallido de la Guerra Civil española impuso a la carrera de Buñuel un brusco final momentáneo. Tras años de viajes y haber ejercido distintos trabajos, en el año 1946 se instaló en México, donde nuevamente pudo rodar sus propias películas. El sistema de rodaje en los estudios mexicanos, basado en el de Hollywood, estaba comercialmente orientado y limitaba bastante la libertad artís- tica del director. Los presupuestos eran bajos y el tiempo de rodaje breve. Buñuel hizo pelí- culas para ganarse el pan y mantener a su familia. Desde el punto de vista musical, salvo unas pocas excepciones, sus películas de los años 40 y 50 son convencionales. Al igual que en Hollywood, las películas fueron sonorizadas con música de compositores explícita- Fotograma de Viridiana. mente contratados; música que se podría eti- quetar como posromántico-melodramática < 81 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 82

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hasta moderadamente moderna. El director apenas podía película en cierto modo desde dentro, en lugar de mera- influir en ella, a veces ni siquiera se preocupada del tema. mente comentarla. El sindicato determinó que cada película tenía que llevar La colección de discos de Don Jaime en la película Viri- música, un problema que Buñuel resolvió elegantemente diana está especializada en música religiosa. El Et incarna- en la película Nazarín haciendo tocar unos músicos mexi- tus est de la Misa en Si menor de Bach acompaña a la canos los ritmos de los tambores de Calanda. sonámbula novicia que esparce ceniza en la cama de su tío. En la primera de estas películas, Gran Casino (1946), Mientras suena el Kyrie del Requiem de Mozart, Don Jaime clasificada como “comedia musical” —un género que en su besa a Viridiana, viendo en ella el físico tentador igual que día era muy popular—, la tarea principal de Buñuel fue en su difunta esposa, después de haberle administrado un ofrecerles a dos famosos intérpretes de la música ligera, la somnífero con ayuda de la sirvienta Ramona. En momentos argentina Libertad Lamarque y el mexicano Jorge Negrete, como estos, la música aporta un efecto que oscila entre lo una plataforma para cantar sus numerosos tangos y ranche- sublime, el humor negro y lo misterioso. De una fuerza ras. En la película Los olvidados (1950), la música utilizada es de muy buen gusto y, en parte, El sindicato determinó que cada película tenía que llevar música, un problema irónica. Retrospectivamente, sin que Buñuel resolvió elegantemente en la película Nazarín haciendo tocar embargo, le habría gustado al unos músicos mexicanos los ritmos de los tambores de Calanda cineasta suprimirla. La película Él (1952) cuenta la historia de Francisco, un hombre patológicamente celoso. La escena de blasfema es la danza de los mendigos sobre el Aleluya de El una fiesta en su finca, cuando él quita a la deseada Gloria Mesías de Haendel que sigue al cuadro vivo de La última de su prometido, está acompañada por tres piezas del Car- cena de Leonardo da Vinci. Como contraste, la canción final naval de Schumann; retratos musicales del adorado conde música pop Shake your cares away subraya el nuevo temporáneo Chopin, pero sobre todo de la posterior esposa estado de ánimo de la desilusionada heroína que está Clara (“Chiarina”) y de la primera prometida, Ernestine von jugando a las cartas con su primo Jorge y con Ramona, una Fricken (“Estrella”). ¿Una broma para los adeptos? insinuación muy franca a un Ménage-à-trois. El experimento de Buñuel, en el cual reúne el amour También al final de la película Simón del desierto escu- fou de la novela Wuthering Heights (Cumbres borrascosas) chamos música pop, esta vez como parte de una visión de Emily Brontë con el de Tristán e Isolda de Wagner (Abis- infernal: el diablo en forma de mujer desvía al piadoso mos de pasión, 1953), supuso un fracaso del compositor ermitaño Simón de su columna en el desierto a una discote- Raúl Lavista, que inundaba casi toda la película con pompo- ca ruidosa en Nueva York, donde está forzado a escuchar sas paráfrasis de Tristán, de tal manera que el efecto de la un grupo llamado The Sinners. En la misteriosa película El escena final, en la cual por fin suena la versión original del ángel exterminador (1962), el movimiento de una sonata Liebestod, flojea significativamente. En muchas entrevistas, para piano de Domenico Paradies (1707-1791) provoca una Buñuel manifestó especie de parálisis entonces sus reservas colectiva a los nobles sobre la música de invitados de una fondo. Salvo excep- velada, la cual les ciones, la considera impide abandonar el un elemento falso, un salón por la puerta, truco, una medida aunque esté abierta. para disimular las Después de un calva- debilidades del direc- rio de varios días, tor o del actor. son la exacta recons- trucción de la ubica- *** ción espacial de los La benéfica invitados durante el renuncia a este tipo concierto privado y la de música es uno de repetición de la músi- los rasgos característi- ca que finalmente lle- cos de la madurez de van a la liberación Buñuel. Con la pelí- (que, en efecto, cula Viridiana (1961) resultará provisional). consigue finalmente Poco antes, los ator- su independencia mentados huéspedes artística respecto a rompen un violon- los productores. Oca- chelo para obtener sionalmente, los pri- Luis Buñuel, Fernando Rey y Ángela Molina en el rodaje de Ese oscuro objeto del deseo. leña y, durante una meros instantes de pesadilla colectiva las películas pueden contener algunos compases de música representada por un collage, se usa una sierra como arco de que a lo largo del filme resultan una antelación en cuanto al un violonchelo. La aversión de Buñuel contra este instru- argumento. Salvo estos pocos compases, salvo los interlu- mento (y contra el gran Pablo Casals) emerge también en dios de tambores en la película Simón del desierto y salvo algunos comentarios desfavorables en la película Le charme los sonidos cursis (¿intencionalmente?) del arpa que acom- discret de la bourgeoisie (1972). pañan la aparición de la Virgen María en la película La voie Totalmente sin música transcurre la película Le journal lactée (1969), ahora la música siempre está autentificada por d´une femme de chambre (1963). Lo mismo ocurre en la la realidad cinematográfica. Su procedencia es reconocible: película Tristana (1970), en la que la música se limita al un gramófono por ejemplo o un piano. Al mismo tiempo es único momento clave: el siniestro reencuentro con la prota- como si su ahora estable integridad realista enriqueciera la gonista, cuyo estado psíquico después de una amputación 82 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 83

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Fotograma de Le fantôme de la liberté (El fantasma de la libertad).

de pierna ha cambiado enteramente, tocando el Estudio revolucionario de Chopin en el piano. El silencio de las últi- mas películas parece condicionado por una realidad superior. Los murmullos de la naturaleza y de la vida cotidiana a menudo son casi imperceptibles, pero siempre muy precisos (uno se pregunta cómo el sordo Buñuel podía contro- larlos). En la película Le charme discret de la bourgeoisie, las lentas campanadas de una campana fúnebre dan un aura de ineludible necesidad a las secuencias oníricas. El tic-tac de los relojes acompaña misteriosas apariciones como la del MSTISLAV ROSTROPOVICH cartero en bicicleta en la película Le fantôme de la liberté (1974), llevando una carta a una alcoba en plena noche, una prueba de la existencia real de un mundo no racional GRABACIONES COMPLETAS que conecta sueño y realidad. En la misma película un (¿presunto?) inspector policial entra en una sala de música donde su hermana toca el piano vestida solo con medias de rejilla y zapatos de tacones. Inicialmente oímos la pieza Chopin del Carnaval de Schu- En Marzo de 2017 Mstislav Rostropovich habría mann (recordando esta misma pieza en la película Él) y lue- cumplido 90 años. Para celebrar el aniversario de go, a petición del hermano, la Segunda rapsodia op. 79 de Brahms. Sólo un espectador muy atento podrá darse cuenta uno de los mejores chelistas de todos los tiem- de que el inspector apenas mira a su hermana —quien pos, Deutsche Grammophon presenta una caja actúa con total naturalidad—, ni siquiera cuando él, al parecer adrede, deja caer un mechero al suelo que le obliga a que por primera vez trae juntas las grabaciones agacharse para recogerlo. ¿Debemos sentirnos como cóm- completas de “Slava”, tanto de Decca y Philips plices de este hombre y finalmente reconocer que nosotros aquí somos los únicos mirones? Esta escena es un excelente como del Sello Amarillo (como chelista, pianista ejemplo para la misteriosa ambigüedad del estilo tardío de y director). Buñuel. El amor del cineasta español por el flamenco se nota ya en esta película y en Belle de jour (1966). Más claramente se muestra en su última obra, Cet obscur objet du désir (1977). La joven Conchita, interpretada por dos actrices distintas, es una bailarina de flamenco. En la secuencia final, ella y su viejo y sufrido amigo Mathieu, dando un paseo por una galería comercial, observan a una mujer que está cosiendo un vestido desgarrado y ensangrentado. Según Jean-Claude deutschegrammophon.com universalmusic.es Carrière, congenial colaborador de los años tardíos de Buñuel, hay una relación entre esta imagen y el comienzo de la película Un chien andalou, el célebre corte del ojo, de modo que se cierra el ciclo de la obra completa de Buñuel, insinuando un tipo de conciliación. De los altavoces públi- cos surgen unos compases del dúo amoroso entre Sieg- mund y Sieglinde del primer acto de La valquiria. ¿Alude aquí —en forma de una reminiscencia idealizada— también la música de Wagner a la primera película? ¿Puede la felici- dad de los hermanos hacer olvidar que su amor es una rela- ción prohibida que terminará pronto y de forma trágica? ¿Contiene tal vez la música una advertencia a la paradójica pareja de la película? De todos modos, segundos más tarde, estalla una bomba. l

Traducción: Dorothea Biehler 83 326 Dosier.qxp_Dosier 25/1/17 13:57 Página 84

D O S I E R MAESTROS DEL CINE Jean Marie Straub y Danièle Huillet: Música como materia fílmica

José Luis Téllez ablar de la relación entre música y cine en la obra de utilizar como suyo un material de semejante naturaleza: el Jean Marie Straub y Danièle Huillet (en lo sucesivo, nazismo se había apropiado de las figuras de Bach y Wag- H S/H) implica como paso previo enumerar una serie ner, y de ahí la necesidad histórica de una visión materialis- de negaciones. En sus films, la música —música “clásica”, ta. La diferencia fundamental (más allá de prescindir del según la denominación convencional— no es acompaña- sentimentalismo del libro, especie de novela histórica muy miento, ni cita u homenaje erudito, ni mecanismo de identi- bien documentada y narrada en primera persona que recrea ficación emocional ni, sobre todo, lo que cabría definir una visión romántica y no poco acaramelada del Kantor de como dispositivo de encubrimiento espaciotemporal: en el Leipzig), reside en que el material literario empleado (par- cine convencional, la continuidad discursiva de la música cialmente presente también en Meynell) procede en exclu- permite diluir las fracturas visuales creadas por la dispari- siva de una veintena de textos más o menos contemporáne- dad de escala de los planos sucesivos (los encuadres de dis- os del compositor: la Nekrolog de Carl Philipp Emmanuel y tinto tamaño y angulación), generando la apariencia de una J. F. Agricola, la biografía de N. Forkel, el memorando de unificación narrativa suprasegmental para crear un punto de 1730 (que da pié al único episodio dramatizado de la cinta), vista unitario. Este mecanismo se halla totalmente ausente mas cartas y textos del propio Bach, sometidos a las modifi- en la cinematografía a la que se refiere esta nota. En el cine caciones mínimas e imprescindibles para configurar el vero- de S/H, la música solamente existe en tanto que protagonis- símil de un monólogo interior. ta absoluta del discurso, a cuyo servicio se ponen en juego Construir el film sobre un personaje literariamente ine- todos los elementos de la realización: podría decirse que se xistente a partir de documentos ajenos es una idea de fuerte configura como el verosímil fílmico de sí misma. impronta poética: los textos empleados diseñan el persona- Los films de S/H no son películas al uso, sino textos vio- je epónimo a partir de una palabra que no es suya, lo que, lentamente enfrentados a lo que Noël Burch denominó dicho sea de paso, no deja de aportar un pertinente comen- “Modo Institucional de Representación”: un cine férreamen- tario acerca de la condición femenina. La realidad es que de te opuesto al modelo dominante, un cine prometeico naci- Anna Magdalena Wilcke, segunda esposa de Johann Sebas- do al calor de la efervescencia revolucionaria de los años tian y muerta diez años después de su esposo poco menos finales de la década de los sesenta —en realidad, su verda- que en la miseria, no nos ha quedado una nota, una carta, dero iniciador en el plano fílmico—, un cine rabiosamente un retrato ni otra cosa que una dedicatoria convencional en materialista y combativo cuya extrema belleza es conse- la última página de una biblia familiar (documento presente cuencia directa de su intransigente rigor formal, consustan- en el film). Sí queda, en cambio, su grafía como copista cial con su impugnación de los códigos culturales emana- musical, tan similar a la de su esposo que suele confundirse dos del capitalismo para con ella. El material histórico apuntalarlo ideológicamente. cobra nueva vida a través de En los cuatro films musi- la voz de la actriz —y claveci- cales de S/H, la música no es nista— Christiane Lang, otor- un ingrediente de la puesta gando al personaje una con- en escena, sino la materia sistente realidad ficcional: esencial de su discurso. Esta constantemente en off, lee afirmación puede parecer con monocorde celeridad obvia en películas como fragmentos de los textos cita- Moses und Aron o Von heute dos, huyendo de toda infle- auf morgen, toda vez que se xión sentimental para centrar- trata de versiones cinemato- se en sus aspectos estricta- gráficas de las correspondien- mente informativos, y hacien- tes óperas de Arnold Schön- do especial hincapié en sus berg (las primeras, por cierto, conflictos laborales y las con- que se hayan realizado, y las diciones cuasi leoninas de su únicas rodadas en celuloide) trabajo en Leipzig. pero no lo es en modo algu- Los actores son los pro- no en Kronik der Anna Mag- pios músicos que ejecutan las dalena Bach y, mucho menos todavía, en Einleitung zu obras ante la cámara: el Concentus Musicus Wien, la Schola Arnold Schönbergs “Begeitungsmusik zu einer Lichtspielsze- Cantorum Basilensis, Nikolaus Harnoncourt como viola- ne” (por cierto, una de las más bellas, inquietantes y recón- gambista en el papel del Príncipe de Anhalt-Cöthen, Bob ditas partituras orquestales del maestro vienés). van Asperen como Johann Elias Bach y Gustav Leonhardt Kronik der Anna Magdalena Bach es el primer largome- como el propio Johann Sebastian (amén de cantantes como traje de S/H: no realizada hasta 1967, es un proyecto nacido BernWeikl, Wolfgang Schöne y Berhardt Wehle). Por ello, y trece años atrás. La idea (y el propio título) es una suerte de a estas alturas, el film constituye igualmente un inapreciable respuesta activa (por emplear el mismo término utilizado testimonio del estado de la pesquisa musicológica en busca por Shostakovich para su Quinta sinfonía) respecto a la de las sonoridades y el modo de ejecución historicista en pieza literaria que Esther Meynell publicara como anónima 1967. Es sabido que Anna Magdalena era también soprano: en Londres en 1925, que se tradujo por primera vez al ale- el rigor exhibido por el film llega al extremo de que, cuan- mán en 1938 (y al español en 1955). Es un dato importante, do se escucha el aria Aus Liebe will mein Heiland sterben de en la medida en que la reivindicación nacionalista podía la Matthäus-Passion, ficcionalmente ejecutada por el perso- 84 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 85

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dominante, sino también la hipocresía del aficionado convencional. La narración emplea sistemáticamente el plano fijo y la toma única para cada pieza sin más movimientos que pequeños travellings para abrir el campo en las escasas ocasiones en que la propia música así lo exige. El arranque del film es signi- ficativo a tal respecto: se parte de la gran cadenza para el teclado situada antes del último tutti del Quinto concierto de Brandemburgo en un plano medio muy cercano (casi un primer plano) para hacer visible el trabajo de las manos del propio Bach, de modo que, cuando la música alcanza los últimos compases, la cámara retroce- Film ejemplar, Kronik der Anna Magdalena Bach no sólo desenmascara de abriendo el encuadre el código cinematográfico dominante, sino también la hipocresía hasta un plano general del aficionado convencional para mostrar a los restan- tes intérpretes ejecutando el último ritornello. Una naje, Chistiane Lang se sitúa de espaldas a la cámara enunciación similar se utiliza también en los últimos componiendo de manifiesto que, en ese episodio, está doblada pases de la conclusión del Magnificat haciendo aparecer a vocalmente por Christiane Degler (S/H emplearán idéntica los trompetistas, invisibles hasta poco antes de intervenir: la solución para la escena de las cuatro vírgenes desnudas del música es el elemento rector de la puesta en escena. Acto II de Moses und Aron). Solamente en muy contadas ocasiones se modifica este Kronik der Anna Magdalena Bach no es, por tanto, una principio para introducir brevísimas imágenes de naturaleza biografía de la segunda esposa de Bach ni tampoco del pro- metafórica: dos visiones distintas del sol brillando sobre el pio Bach, sino una semblanza cronológica de su trabajo, de mar sobre el último acorde del coro inicial de la Matthäus- los conflictos con sus empleadores y de las condiciones Passion y, más adelante, en el final de la Cantata BWV 11. laborales en que debía realizar su esfuerzo creativo. Es Incongruencia aparente que alcanza su lógica cuando, ya notorio el deliberado desprecio hacia la verosimilitud con- casi en el final de la cinta, la brevísima aparición de un cua- vencional: ni Bach ni su esposa envejecen, al extremo de dro expresionista que representa igualmente el sol haga su que la narración de la muerte del compositor se efectúa aparición cuando se nos informa de que el vicerrector de sobre un plano en el que Gustav Leonhardt, inmóvil, mira a Leipzig se ha suicidado ahorcándose: el violento anacronis- través de una ventana. En realidad, el film está protagoniza- mo metaforiza así la intemporalidad de la muerte, al tiempo do por la música de Bach ejecutada por intérpretes de la que remite a los dos planos exteriores anteriormente con- mayor categoría que leen las partituras autógrafas ataviados templados. El exterior justifica igualmente los otros dos ins- a la manera de los músicos de la época, con pelucas, casa- tantes en que la imagen se emplaza extramuros: una inter- cas e instrumentos históricos en emplazamientos arquitectó- pretación, para celebrar la visita de August III, Príncipe nicos de dimensiones y características lo más similares posi- Elector de Dresde, del coro inicial de la Cantata BWV 215 ble a aquéllos en que Bach trabajase: piezas completas de (musicalmente idéntico al Osanna de la Misa en Si menor) todos los géneros que Bach practicó, ordenadas de forma compuesta para la ocasión, cuya imagen, ostensible y exa- igualmente cronológica y recogidas íntegramente en sonido geradamente falseada, permite entender que la música que directo. S/H sitúan al espectador frente al discurso musical escuchamos no se ejecuta realmente en la plaza de la ciu- en sí mismo, abstracto, asemántico, perturbador: lo que se dad, y otro plano de un celaje en cuya parte inferior se muestra en la pantalla es la propia ejecución de la música, recortan las copas de unos árboles mientras se escucha el los pequeños movimientos de los intérpretes absortos en su bellísimo dúo Wann kommst du mein Heil? de la Cantata trabajo y sus lógicas consecuencias sonoras. La idea es BWV 140, como evidente sugerencia poética del encuentro recrear, hasta donde sea posible, las condiciones de pro- místico entre el Alma y el Esposo, de acuerdo con el texto ducción de esa música: porque de lo que se habla en el de Nicolai que cantan soprano y barítono. film, aquello que se reivindica, es justamente la naturaleza El mismo tipo de metáfora se utiliza en el comienzo de del arte como trabajo, la extremada concentración que exi- Moses und Aron (1972): las palabras de la zarza ardiente se ge y su dificultad intrínseca. De ahí que el film pueda resul- escuchan sobre una larga panorámica (es la primera vez en tar opresivo para ese tipo de melómano para quien la músi- la cinematografía de S/H en que se emplea un movimiento ca es un simple escapismo o un masturbatorio sistema de de cámara de tal envergadura) sobre un cielo neutro, lo ensoñación. Film ejemplar, Kronik der Anna Magdalena que, como en el film sobre Bach, no deja de implicar un Bach no sólo desenmascara el código cinematográfico pertinente comentario acerca de la irrealidad (o más bien, la 85 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 86

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imposibilidad ficcional) de lo así descri- to. La ópera arranca con un largo plano fijo de la cabeza de Moisés vista de espaldas en tres cuartos: es ahí —en la cabeza de Moisés — donde empiezan sonar las palabras de la zarza ardiente, como si el texto de la presunta revela- ción naciera en el interior de su memoria (pero podría tratarse igualmente de una alucinación auditiva). El personaje habla con un interlocutor invisible que conti- núa su peroración con el mandato de predicar el nuevo dios de Israel mientras la cámara inicia su desplazamiento sobre el paisaje primero y sobre el cielo des- pués en una panorámica de más de 360º que no regresa a la imagen inicial. Lite- ralmente: Moisés proyecta su esquizoidia interna sobre el mundo externo. Realizada en emplazamientos naturales (los restos del anfiteatro romano de Alba Fucense, en los Abruzzos, y la orilla del lago Matese para el breve tercer acto), el film se rodó a partir de la des- Fotograma de Moses und Aron. composición de la música orquestal en fragmentos pregrabados que los intér- pretes escuchaban mediante cascos disi- mulados en tocados y pelucas, incorpo- rando las voces en directo, sincronizán- dolas y equilibrándolas con la orquesta con posterioridad: las tomas obedecen, por tanto, a los segmentos previamente establecidos en la partitura, de modo que la música es el verdadero agente organizador del rodaje y el montaje. Así, el espacio real de la representación aparece descompuesto en subespacios cuya lógica no obedece a la restitución iluso- ria de ninguna perspectiva totalizadora, sino a su exclusiva función narrativa: no se trata de espacios de una teatralidad ficticia, sino de espacios enunciativos irreductibles a toda idealización extraña a la estricta dialéctica musicodramática. Fotograma de Antígona. El respeto hacia el original es máximo: la cinta contiene el único registro existente del tercer acto, una acción discurre en un escenario único, conservando escru- breve controversia teológica entre los dos hermanos a la pulosamente el eje del proscenio y la visión frontal: el tipo que Schönberg nunca llegó a poner música. de planificación y ordenación es, por ello, sustancialmente Moses und Aron es un film de belleza áspera y seca y, al deudor de la primera ópera filmada en directo, Der Rosen- tiempo, extremadamente sensual: los ruidos accesorios (los kavalier, de Paul Czinner, rodada en la Grosses Festspiel- pasos sobre la grava, el lejano canto de los pájaros, el soni- haus de Salzburgo en 1960. El film comienza con una doble do de la sangre al caer sobre el ara…), pero también la panorámica izquierda-derecha-izquierda que muestra a la acción del sol o del viento sobre los ropajes, poseen una orquesta afinando. Interpuesto entre este plano y la acción voluptuosidad equiparable a la de la propia música en que propiamente dicha aparece la imagen de un grafito urbano se inscriben. De un radicalismo que vuelve la espalda a que ostenta un verso de Hans Kruppa: Wo liegt euer toda espectacularidad, el acercamiento de S/H es el que Lächeln begraben? (“¿Dónde yace enterrada vuestra sonri- más lúcida, respetuosa y productivamente haya elaborado sa?”). Dicha imagen es una reconstrucción en vivo de la por- jamás la contradicción entre ópera y cinematografía, alcan- tada del libro homónimo (subtitulado Gedichte gegen den zando un resultado de sobria y austera belleza materialista Frust, poemas contra la frustración) significativamente frontalmente enfrentado a la suntuosidad idealista del ope- modificada: en el original, la pared se prolonga en dos líne- rismo convencional. as de alambre de espino tras las que se adivinan unas Consideraciones análogas (al menos, parcialmente) viviendas humildes (¿tal vez un gueto?), en el film, las fron- podrían enunciarse a propósito de Von heute auf morgen dosas hojas de un árbol coronan parcialmente el muro, tras con una diferencia fundamental: si en Moses und Aron las el que cabe imaginar un jardín (¿tal vez, de una residencia voces de los intérpretes eran recogidas en sonido directo lujosa?). La presencia tan dilatada del grafito (casi dos minu- para mezclarse posteriormente con el registro orquestal pre- tos) así como la modificación descrita, implican una toma viamente efectuado, en Von heute auf morgen, la grabación de posición actual (1996) acerca de la obra que prologa, se efectuó en estudio con la orquesta presente: es una resti- estrenada en 1929: un enfrentamiento matrimonial que aca- tución del teatro musical, en la medida en que toda la ba en reconciliación, contemplado desde una perspectiva 86 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 87

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que implica una visión entre irónica y francamente sarcásti- que el tema variado y desarrollado no es solamente el mate- ca de la supuesta “modernidad” del intercambio de parejas. rial melódico directamente expuesto en la sección inicial Inmediatamente anterior a estas obras (1972), la Intro- (aunque su presencia sea constante), sino la serie dodecafó- ducción a la Música de acompañamiento para una escena nica empleada, lo que otorga una mayor amplitud y flexibili- cinematográfica de Schönberg (el compositor ha escrito dad a su elaboración. El breve film, ni es una ilustración de la Lichtspielszene: literalmente, escena de juego de luces) es palabra ni tampoco ilustra la música: la música nace en él a una breve y significativa reflexión sobre la cuestión judía, partir del texto, y, a la vez, evoca un universo de caos y des- pero también un obvio alegato antimilitarista. Tres locutores trucción ligado a su propio exordio que, retrospectivamente, sucesivos leen en plano fijos independientes una breve se proyecta sobre la palabra que le ha precedido: la cinta semblanza biográfica del compositor seguida de las dos lar- contextualiza así la pieza orquestal, al tiempo que sugiere gas cartas que el compositor escribió a Kandinsky el 19 de una reflexión histórica y política que la trasciende. abril y el 4 de mayo de 1923 protestando del antisemitismo Sería improcedente concluir esta nota sin referirnos a un episodio especialmente significati- vo de otro de los films de S/H que, sólo en apariencia, cabría describir La música en los Straub no es un ingrediente de la puesta en escena, como subsidiario al relato y en el sino la materia esencial de su discurso que la música “clásica” hace una significativa aparición: Antígona (1991), sobre la adaptación de que había comenzado a instaurarse en la Bauhaus y reivin- Brecht de la versión realizada por Hölderlin a partir de la dicando el judaísmo, más otro texto de Bertold Brecht. A la tragedia de Sófocles (y que, dicho sea de paso, es una de mitad de esta última lectura comienza a escucharse la obra las más conmovedoras piezas de la filmografía aquí referi- de Schönberg bajo la palabra, pasando a primer plano da). La música que acompaña los créditos iniciales (un frag- cuando el texto concluye. Se ven entonces imágenes de la mento de la Musique pour les soupers du roi Ubu, una obra- fabricación de bombas y su posterior utilización por un B- collage de Bernd Alois Zimmermann fechada en 1966), es 52 con los devastadores efectos subsiguientes hasta llegar al un ostinato rítmico-armónico invariable sobre el que se final de la composición. citan la Walkürenritt, la popular Cabalgata que sirve de La pieza orquestal fue escrita en 1929 por encargo del preludio al tercer acto de la ópera de Wagner, y otro frag- editor Adalbert Heinrichshofen, que propuso a diferentes mento, más breve, de la Marche au supplice, cuarto movi- compositores, Schönberg entre ellos, escribir música orques- miento de la Symphonie Fantastique de Berlioz. tal para una escena cinemato grá fica hipotética y no rodada: Repetidamente se ha señalado la deliberada similitud Schönberg aceptó la idea tomándolo como la formulación de entre Brünhilde, la protagonista de la Tetralogía wagneria- una especie de arquetipo de la música fílmica. Al carecer de na, desobedeciendo a Wotan, y la hija de Edipo en su imagen, cabe considerar la obra como un poema sinfónico en enfrentamiento con Creonte: al inscribirse en el contexto de la tragedia a guisa de proemio, la cita de la obra de Berlioz, un cuarto de siglo anterior a la de Wagner, anticipa la idea del castigo sufrido por la protagonista, encerra- da en una tumba donde se suicidará ahorcándose. El romanticismo (es decir, su imagen dis- tanciada y levemente deformada) sirve como un oportuno exordio que, al tiempo que evoca un cier- to tipo de emotividad, la pone, por así decir, Fotograma de Von heute auf Morgen (De hoy a mañana). entre paréntesis. El reconocimiento de la miniatura: el propio Schönberg formuló una suerte de “argu- música permite de este modo que, antes de escuchar el pri- mento emotivo”, por así decir, a través de tres palabras a gui- mer verso de la obra, asistamos metafóricamente a su final: sa de subtítulo que definen también las tres partes en que la ese es, justamente, el carácter circular de la tragedia, la pieza se articula: Peligro amenazador, miedo, catástrofe (Dro- materialización ritual de lo ya conocido. El empleo de la hende Gefahr, Angst, Katastrophe). música histórica sobre un fragmento neutro y extrafílmico La obra tiene una forma en la que es posible distinguir en principio (la mera enunciación escrita de los nombres de una introducción, un tema, nueve variaciones libres y una los responsables del film), no solamente le dota de un signi- coda, pero al inscribir ese esquema en las tres partes señala- ficado propio, sino que aporta un sentido crucial a la inte- das en el epítome argumental, la dinámica resultante se ase- gridad del texto al que precede. Partiendo de una pieza de meja a una forma sonata con una introducción, una exposi- agitación tratada con absoluta fidelidad literal, el film de ción concluida con un estrecho más el equivalente a un gru- S/H, a través del uso de la música histórica a guisa de proe- po cadencial, un desarrollo secuencial, una retransición, una mio, alcanza así a desvelar ese carácter, sacral y primigenio, reexposición abreviada y una coda. Ello es posible gracias a del teatro. l 87 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 88

D O S I E R MAESTROS DEL CINE Robert Bresson: La música del cinematógrafo

Juan Lucas Imágenes. Como las modulaciones en la música. Les dames du Bois de Boulogne (1945) y Journal d’un curé de campagne (Diario de un cura rural, 1951), siguiendo las os trece largometrajes que integran la filmografía de pautas tradicionales de la música de acompañamiento para Robert Bresson (1901-1999) siguen siendo, a día de hoy, filmes dramáticos. Músicas atmosféricas, envolventes (más L uno de los máximos exponentes históricos de la bús- dramática en Les anges, más melodramática en Les dames) queda de un lenguaje específicamente cinematográfico, libe- que subrayan con elegancia algunos de los momentos cul- rado de las dependencias que, desde sus inicios, el cine minantes de la trama. Prolífico autor de bandas sonoras estableció con otras disciplinas artísticas, y en especial con (que constituyen una parte importante, aunque no exclusi- el teatro. Su rechazo radical del empleo de actores, a los que va, de su producción) Grünenwald trabajó con algunos de sustituyó por lo que él mismo denominó modelos (“tomados los mejores directores franceses de la posguerra, como Jac- de la vida; SER —modelos— en lugar de PARECER —acto- ques Becker (Falbalas, Antoine et Antoinette, Les Aventures res—”) representa quizás el rasgo más destacado —aunque d’Arsène Lupin), Alexandre Astruc (Le Rideau Cramoisie) o ni mucho menos el único— de un estilo que ha sido tildado George Franju (Navigation marchande atlantique). Sin de ascético, esencial, espiritual o despojado, pero que en embargo, en el tercero de los filmes, Journal d’un curé de gran medida podría calificarse, quizá de forma aparentemen- champagne, basado en la novela homónima de Bernanos, te paradójica, de ‘musical’. Como acertadamente ha señalado Bresson comienza a efectuar el viraje definitivo que le lleva- el crítico René Prédal1, en el proceso creativo de cada una rá a la consecución de un lenguaje específicamente cinema- de sus películas Bresson opera como un compositor (sobre tográfico. Con pocas excepciones, los personajes están todo en la fase de montaje) en su búsqueda de un ritmo que encarnados por no actores, el estilo se muestra cada vez no debe nada a las reglas del espectáculo dramático. más ‘compuesto’5 y el uso de la música de fondo resulta En sus Notas sobre el cinematógrafo2, compendio de mucho más conciso y limitado, siendo a menudo casi pensamientos en forma de breves aforismos que Bresson imperceptible. Aún así, la banda sonora de Grünenwald fue escribiendo para sí mismo a lo todavía responde en este filme a la largo de su carrera y que finalmente función de “papel pintado” de la publicó en un volumen a mediados música de cine, que Bresson criticó de los años setenta, el autor galo con dureza en las Notas: “La música esbozó una serie de reflexiones aísla a tu película de la vida de tu acerca del uso de la música en sus película. Es un poderoso modifica- películas. En este sentido, el pensa- dor e incluso destructor de lo real, miento de Bresson se muestra tan como el alcohol o la droga”. radical como en lo relativo al uso de Con Un condamné à mort s’est actores. Ya en la primera de las échapé (Un condenado a muerte se notas en donde se refiere a la músi- ha escapado, 1956), película que ca, su postura queda definida: relata con increíble minuciosidad, a “Nada de música de acompañamien- partir de un suceso real, el plan de to, de sostén o de refuerzo. Absolu- un prisionero de los nazis para esca- tamente nada de música (excepto, par de su cautiverio, Bresson logra por supuesto, la música tocada por por primera vez establecer un puro instrumentos visibles)”. Sin embar- relato audiovisual mediante el uso go, a Bresson le llevaría más de dos de elementos exclusivamente fílmi- décadas y ocho películas la materia- cos. La fragmentación y el montaje lización de esa idea. Sólo a partir de sustituyen a la ‘puesta en escena’, Une femme douce (1969), su primer los modelos (o autómatas espiritua- filme en color, consigue el autor les, en término acuñado por Gilles francés que las músicas que se oyen Deleuze6) reemplazan a los actores; en sus cintas sean exclusivamente los sonidos, trabajados de manera diegéticas, es decir, justificadas úni- aislada, como si fueran los elemen- camente por la propia imagen narra- tos —o las notas— de una partitura tiva3. Como en tantos otros aspectos musical, pasan a cobrar una función de su arte, la búsqueda de ese estilo articuladora esencial. “Es preciso específicamente cinematográfico resultaría ser un proceso que los ruidos se conviertan en música”, señala Bresson en que Bresson fue abordando, con una determinación admi- las Notas, poniendo en valor la función rítmica, y no solo rable, paso a paso, película a película. dramática, de los sonidos, que a medida que su filmografía Artista de una vasta cultura, además de melómano refi- avanza se van volviendo más físicos y corpóreos. Los diálo- nado y exigente, resulta lógico que Bresson buscase el con- gos, por su parte, cumplen una función estructural, y no curso de un músico del máximo nivel para ilustrar las imá- sólo semántica, en su doble vertiente de diálogos entre dos genes de sus tres primeras cintas, en donde su estilo todavía o más personajes, y del empleo de la voz en off, que se pliega a las prácticas y clichés del cine francés de la épo- adquiere en este periodo de la carrera de Bresson una ca. Arquitecto, compositor y organista4 de reconocido pres- importancia capital. tigio, Jean Jacques Grünenwald compuso las bandas sono- En cuanto a la música, y sin renunciar todavía al uso no ras de Les anges du peché (Los ángeles del pecado, 1943), estrictamente diegético de la misma, Bresson modifica en 88 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 89

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(1656-1746), compositor barroco alemán muy influen- ciado por el estilo francés (y en especial por Lully) y tenido en alta estima por el mis- mísimo Bach. La obra en cuestión es la Suite Nº 7 en Sol menor de la obra Le Journal du Printemps consistant en airs et balets a 5 parties et les trompettes a plaisir, que publicó en 1695 en Ausburgo y es considerada como su Opus 1. Al parecer, Bresson murió sin conocer esta erró- nea atribución, que sólo recientemente ha comenzado a aceptarse.8 En su siguiente película, Procès de Jeanne d’Arc (Pro- ceso de Juana de Arco, 1962) el genérico atribuye la música a Francis Seyrig9. Sin embargo, la única música del filme En Pickpocket, la música barroca que puntúa con inefable gracia las se reduce a unas campanas que se oyen en el alucinante operaciones de los carteristas, no pertenecen a Lully, sino a Johann Caspar primer plano, un travelling Ferdinand Fischer sobre la parte inferior de una sotana negra avanzando sobre un suelo de piedra gran medida el esquema empleado en sus tres primeros fil- blanca, para terminar sobre la espalda de la madre de Jean- mes. A partir de Un condamné à mort s’est échapé, Bresson ne, que lee una declaración de exculpación de su hija. recurre a compositores clásicos para, lejos de buscar un Después, sobre los títulos de crédito, los redobles repetidos, acompañamiento o refuerzo de las imágenes, erigir en el como ráfagas de metralla, de un tambor, entre los que se interior de la estructura del relato una especie de ‘personaje intercala un toque de corneta. Esos redobles regresarán o modelo musical’ que interactuará con los demás elemen- sobre la última imagen del film, el poste de madera carboni- tos del filme ejerciendo una función tanto dramática como zado y humeante en el que acaba de ser quemada Jeanne. de articulación del discurso audiovisual. En el caso de Un En Procès de Jeanne d’Arc, el diálogo parece tomar el relevo condamné, el modelo musical será Mozart, y más concreta- de la música. Es en la férrea estructura rítmica creada a par- mente el Kyrie de la Gran Misa en Do menor, que acompa- tir de las preguntas de los jueces y las respuestas de Jeanne, ña las escenas en las que los prisioneros son sacados de sus punteadas por un mosaico de sonidos minuciosamente celdas y conducidos al patio, al refectorio o al lavadero, estructurados (pasos, cadenas, puertas, murmullos e impro- reforzando al mismo tiempo la impronta cristiana que sub- perios de una multitud nunca vista) como Bresson compo- yace en esta historia de lucha entre la vida y la muerte. En ne una especie de imagen sonora, una partitura virtual de un sentido estricto, la ‘banda sonora’ de la película la inte- sonidos que actúa como contrapunto de la imagen. Es el gran los sonidos y los ruidos organizados y puestos de montaje lo que acaba de crear la verdadera imagen audiovi- relieve (“Reorganizar los ruidos inorganizados —lo que cre- sual. En la desnudez casi ascética de su discurso, Procés de es oír no es lo que oyes— de una calle, de una estación de Jeanne d’Arc parece erigirse como la quintaesencia del esti- ferrocarril, de un aeródromo… Retomarlos uno a uno en el lo bressoniano. silencio y dosificar la mezcla”) mientras que la música En contraste, en Au hasard Balthazar (1966) Bresson adquiere una función dramática y rítmica que, precisamente regresa —por última vez— al esquema de los dos filmes por lo escaso de su utilización, adquiere una insólita preg- anteriores a Procés de Jeanne d’Arc. En esta ocasión recurre nancia como elemento articulador del relato. a Schubert: el maravilloso Andantino en Fa sostenido menor de la Sonata Nº 20 en La mayor, D.959 del compositor vie- El caso Pickpocket: Fischer, que no Lully nés acompaña las diversas etapas de la vida de un asno desde su nacimiento hasta su muerte. La música de Schu- Con su siguiente película, Pickpocket (1959), Bresson bert, que parece la imagen sonora de la tristeza, de una repite el mismo esquema respecto a la música. En esta oca- melancolía casi insoportable, impregna toda la cinta (pese a sión, las peripecias tanto físicas como espirituales de un car- que sus apariciones son contadas) dotándola de una cuali- terista son acompañadas por una música barroca7, en con- dad tan emocionante como inolvidable. Al mismo tiempo, creto una obertura y una passacaille que en el genérico son Bresson da inicio en Balthazar a una fructífera colabora- atribuidas, sin especificar la obra, a J. B. Lulli [sic], en trans- ción con Jean Wiener (1896-1982), quien suministrará las cripción de Fernand Oubradous (1903-1986). Se trataría sin músicas diegéticas (fiestas, bailes, ferias, además de músicas duda de un error del compositor, musicólogo y pedagogo reproducidas por aparatos mecánicos) de sus tres siguientes francés, en una época en la que los estudios serios sobre las películas. Figura destacada de la música francesa del siglo llamadas músicas antiguas estaban todavía en pañales, por- XX, Wiener fue compañero de Satie y Milhaud, amigo de que lo cierto es que los dos bellos movimientos que puntú- Les Six, pianista, empresario, compositor, entusiasta del jazz an con inefable gracia las operaciones de los carteristas, no y del music hall, y sobre todo autor de música para el cine. pertenecen a Lully, sino a Johann Caspar Ferdinand Fischer Compuso música para más de trescientas películas, traba- 89 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 90

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jando con directores como Marcel L’Herbier (L’Aventurier, responde a diversas estrategias (entre ellas la ironía, el con- Nuits du feu) Julien Duvivier (La Bandera, L’homme du traste y la alternancia) que por desgracia no podemos anali- jour, Voici le temps des assassins), Jean Renoir (Le crime de zar aquí en profundidad, aunque sí exponer brevemente. Monsieur Lange, Les Bas-fonds), o Jacques Becker (Rendez- Por ejemplo, en dos secuencias de Un femme douce, la pro- vous de Juillet, Touchez pas au grisbi). tagonista (encarnada por una jovencísima Dominique San- En Mouchette (1967), segundo acercamiento al universo da) escucha música procedente de un tocadiscos. En ambos de Bernanos, Bresson abandona definitivamente el uso de casos alterna un LP de música pop de la época (escrita ex músicas no diegéticas, salvo, como en el caso de Jeanne profeso por Jean Wiener) con una canción de Purcell y la d’Arc, para el inicio y el final del filme, en donde utiliza un Fantasía K.397 de Mozart. Este efecto de alternancia entre breve fragmento del Magnificat de Monteverdi, pertene- la música ‘actual’ y la ‘clásica’ funciona como una especie ciente a las Vespro de la Beata Vergine, SV 20610. Precisa- de eco de la alternancia básica sobre la que se sustenta la mente por el hecho de no haberse escuchado desde el ini- propia estructura narrativa del filme, entre las imágenes del cio de la cinta, la aparición de la música monteverdiana pasado evocadas por el marido de la joven, y las imágenes sobre el plano final del lago, donde acaba de ahogarse la del presente en las que el marido contempla el cadáver de protagonista, adquiere una superlativa potencia, que parece la muchacha. Del mismo modo, las músicas que sirven de resumir en pocos segundos el espíritu de tristeza y desola- fondo sonoro a las películas que contemplan los protago- ción que domina la obra. A partir de esta película, la música nistas de Un femme douce (el filme Benjamin de Michel adquirirá en muchas ocasiones un valor significante más Deville) y de Quatre nuits d’un rêveur (una escena de un allá de su propia presencia; la adolescente Mouchette es supuesto film noir específicamente rodada por el propio castigada con dureza en el colegio por una implacable Bresson) parecen representar el polo opuesto del estilo maestra por desafinar en la última nota de una canción bressoniano, y funcionan de ese modo en clave irónica (e sobre Cristóbal Colón que todas las niñas ensayan en clase. incluso satírica). Sin embargo, varias secuencias más tarde, cuando la misma Por último, la única música que puede escucharse en Mouchette cuida del buhonero que acaba de sufrir un ata- la la obra maestra L’argent, sobre un relato de Tolstoi, no que epiléptico (el mismo personaje que la violará más tarde) la muchacha entona la melodía sin En el proceso creativo de cada una de sus películas Bresson opera como equivocarse. La corrección o un compositor (sobre todo en la fase de montaje) en su búsqueda de un incorrección de la música depende del espíritu, ese “viento que ritmo que no debe nada a las reglas del espectáculo dramático sopla por donde quiere”11. Por lo demás, la colaboración con Wie- ner alcanza aquí su momento cul- minante en la escena de la feria rural, donde el caleidoscopio de músicas populares establecen un perfecto contrapunto con la secuencia de imágenes y sonidos, en especial en la escena (prodi- giosamente montada) de los coches de choque. Las cinco últimas películas de Bresson (Un femme douce, 1969; Quatre nuits d’un reveur, 1971; Lancelot du Lac, 1974. Le diable probablement, 1977; L’argent, 1983) renuncian por completo a cualquier recurso musical que no esté justificado por la propia imagen. En ellas, la música pasa a ser un sonido más, en el mismo rango de equivalencia que los ruidos o el silencio. Además, en su visión del cinematógrafo, el sonido para Bresson va adquiriendo Fotograma de Un condamné à mort s’est échapé (Un condenado a muerte se ha escapado). una relevancia mayor incluso que la imagen12 (“Cuando un sonido puede reemplazar una ima- llega más que en la parte final del filme, cuando el padre gen, suprimir o neutralizar la imagen. El oído va más hacia de la mujer en cuya casa se refugia el criminal Yvon toca adentro, el ojo más hacia afuera”). Al mismo tiempo, “un al piano un fragmento de la Fantasía cromática de Bach. sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni Sin duda Bach es el autor que más cerca había estado de una imagen en auxilio de un sonido”. Esa particular rela- Bresson14, aunque hasta ese momento final de su carrera ción de intercambio entre imagen y sonido explica en bueno lo había utilizado directamente. Quizá en un signo de na medida la decisiva aportación de Bresson al concepto de intuición (uno más) acerca de que aquella sería su última ‘fuera de campo’ cinematográfico. Al mismo tiempo, y a película, el maestro francés sintió que había llegado el partir sobre todo de Lancelot du Lac13, sus bandas sonoras momento. El violento contraste entre la música de Bach y devienen en verdaderas creaciones sonoras que, hipotética- los horribles crímenes perpetrados por el protagonista en mente, hasta podrían resistir la amputación de la imagen. la secuencia final ponen el broche a una de las experien- No obstante, el último periodo de Bresson es abundante cias más radicales, visionarias e imprescindibles de la his- en músicas de toda índole, y la utilización de las mismas toria del cine. l 90 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 91

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Fotograma de L’Argent (El dinero).

NOTAS:

1 René Prédal. “Bresson: L’aventure intérieure” (L’Avant-scè- ne Cinéma, número especial, enero-febrero 1992). 2 Notas sobre el cinematógrafo (versión española de Daniel Aragó Strasser. Ardora Ediciones, 1997). Bresson contra- pone el término cinematógrafo, “escritura con imágenes en movimiento y sonidos”, a cine, “reproducción fotográ- fica de un espectáculo” o “teatro filmado”. 3 Músicas “vistas”: personas tocando o aparatos reprodu- ciendo. 4 Grünenwald realizó entre 1957 y 1962 la primera graba- ción completa de las obras para órgano de J. S. Bach, en 24 LP. 5 Es decir, basado en un régimen de igualdad e interrelación entre los diversos componentes: imágenes en movimien- to, sonidos, montaje y música. 6 Gilles Deleuze: Estudios sobre cine [1-La Imagen Movi- miento; 2-La Imagen Tiempo] Versión castellana de Irene Agoff (Paidós, 1987). 7 Aunque no es la única música del filme. En la secuencia del funeral por la madre de Michel se escucha completa una frase antifonal del Dies Irae. 8 Existe una magnífica grabación de Le Journal du Prin- temps realizada por Michi Gaigg y L’Orfeo Barockorches- ter, publicada en 2007 en el sello CPO (Ref: 777150-2). 9 Alumno de Messiaen, Francis Seyrig (1927-1979) fue tam- bién el autor de la música de L’année dernière à Marien- bad (1961) de Alain Resnais. 10 El fragmento es el Nº 7, el maravilloso Deposuit potentes de sede. 11 Le vent qui soufflé où il veut es el subtítulo de la cuarta película de Bresson, Un condamné à mort s’est échapé, en clara la referencia a la gracia, que controla, según la visión bressoniana, el mecanismo del azar. 12 Bresson tenía una interesante, aunque discutible, teoría acerca de la fidelidad de reproducción de los aparatos registradores de sonido respecto de las cámaras. Sostenía que un sonido grabado reproduce realmente el sonido original en toda su dimensión, mientras que la cámara (de fotografía o de cine) suprime la tercera dimensión (la profundidad) deformando la imagen y por lo tanto falseándola. 13 Lancelot es el último filme de Bresson en donde se acre- dita la intervención de un músico; pero aquí, como en el caso de Procés de Jeanne d’Arc la labor de Philipe Sarde se redujo a la mínima expresión. 14 El autor de estas líneas, en una de las visitas que tuvo la fortuna de realizar a Bresson en su apartamento de París en los años ochenta, le preguntó al maestro acerca de su músico favorito. Bresson no dudó en su respuesta: “Bach, comme tout le monde!”. 91 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 92

D O S I E R MAESTROS DEL CINE Luchino Visconti: “Fatalmente comprometido con el pasado”

Daniel Muñoz de Julián na tortuosa víbora devora a un niño en el escudo de influencia clave en su puntilloso tratamiento de los espa- los Visconti. Puede verse a poca distancia del Duomo cios ambientales, y por tanto en su aportación a la historia U de Milán, sobre la fachada de un palacio amarillo de del cine. 44 ventanas. Sus dueños, nobles gibelinos que ya goberna- Tras la inevitable exploración juvenil fuera de Milán, ban la ciudad durante la Edad Media, alcanzaron el Renaci- Luchino recalará por fin en París, donde frecuentaría a Coc- miento como señores de casi todo el norte de la península teau, Giacometti o Kurt Weill, y donde la mismísima Coco de Italia, y en el curso de la Historia y de su historia tuvie- Chanel, deslumbrada por la presencia del joven aristócrata, ron contacto con los verdaderos Simon Boccanegra y Bea- le ayudará a encontrar un trabajo junto a Jean Renoir en trice Di Tenda. En el siglo del irresistible ascenso de la bur- Partie de campagne. Corría el año 1936, y la tarea de Vis- guesía fueron también superintendentes del Teatro de La conti era la de ocuparse del vestuario. Ya en esos albores Scala. Los Visconti, en 1906, eran Milán. podemos ver al que luego será, fatigándose por todo París Es en ese mundo macilento de brocados y cortinones, para encontrar el chaleco preciso para un campesino de en una casa con teatro propio que visitaban Mascagni, la 1880, revolviendo el último rincón de los almacenes de La Malibrán, Ricordi y Arrigo Boito, donde va a nacer Luchino. Samaritaine, colocando una aguja para producir el pliegue Verdi y Puccini serán sus amas de cría, junto a una madre estrictamente necesario. Renoir sería quien asentase su que pese a haber sido anfitriona de un baile horas antes, madrugará para enseñarle lecciones de armonía y contrapunto en su peque- ño cello, en salones donde aún recogen copas los sirvientes. No tendrá aún veinte años y ya habrá asistido al estreno de Turandot, habrá visto actuar a Eleonora Duse, y habrá encontrado a Rilke en su salón tomando café. Amó la ópera porque no tuvo ocasión de ver siquiera una mala representación. Era de hecho Toscanini, contratado por el abuelo de Luchino, quien diri- gía las temporadas a las que él asistía, y fue suya esa idea de apagar Claudia Cardinale y Luchino visconti en el rodaje de Vaghe stelle dell’orsa (Sandra). las luces durante la interpretación que no gustó nada a un Milán que acudía al vocación y le abriese los ojos, no sólo al cine sino también teatro sobre todo para ser visto. Luchino contemplaba de a una realidad social con la que por genética no habría cerca por entonces a mujeres cubiertas de perlas, que se entrado nunca en contacto. El recuerdo que este joven abanicaban indignadas con pequeños espasmos. En reali- observador y cauto dejó en el francés debió de ser potente, dad la vida social nunca le entusiasmó, ni en aquella belle y cuando en 1941 fue llamado por la Italia mussoliniana a epoque ni al final; sólo asumía su rol en ella porque era dirigir Tosca, pensaría en él de nuevo como asistente. Es parte de la esencia cotidiana de su familia: “Nacido en 1906, ese el momento en el que Visconti tomaría las riendas: de yo pertenecía al mundo de Mann, Proust y Mahler (…) el lleno ya en el neorrealismo, y con trazas de cine negro, mundo que me rodeó es ese mundo. No es casual que me Obsesión será el primer trabajo que firme personalmente, sienta ligado a él”. en el año 1943. La temática (está basada en la novela El No podemos profundizar en los hallazgos cinematográ- cartero siempre llama dos veces) impide que en ella poda- ficos de un personaje tan poliédrico. No aquí. También se mos apreciar una señal clara de su cultura visual y sonora saldría de los márgenes un análisis sobre sus intereses polí- posterior, pero ya podemos intuirla en la aparición de un ticos, o sobre su abultada y exitosa trayectoria como direc- aria de La traviata. tor de escena operística y teatral (asombrosamente relevan- Después, y fruto ya de un compromiso ideológico tan te para la historia de la escenografía y que ya justificaría nítido como contradictorio con sus blasones llegaría La tie- para él un papel en el parnaso artístico). Pero no podemos rra tiembla, de 1948. Las duras condiciones de vida de los dejar de señalar que estos últimos elementos, junto a una pescadores sicilianos no parecían tampoco prestarse espe- capacidad intelectual incomparable, van a tener una cialmente a devaneos musicales, pero de algún modo Vis- 92 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 93

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conti se las arregló para que se pudiese escuchar Ah! Non o de recoger la magia de ese ritmo”. Por eso, en esta exége- credea mirarti de La sonnambula. Casi lo mismo ocurriría sis del Risorgimento, los pasos de la prostituta se acompa- en Bellísima, de 1951, que retrata con tanto cariño como san perfectamente con las medidas del andante de la Sépti- saña la industria del cine en una Roma depravada y mez- ma de Bruckner, revelando una calculada minuciosidad quina, que vive embobada con la cercanía de Cinecittá y la métrica del movimiento. promesa de una fama fulgurante para cada muchacha. Aho- Tras esta aparatosa superproducción, y tratando de des- ra la música iría ganando ya terreno, y L’elisir d’amore de prenderse de la imagen de director derrochador, Luchino Donizetti aparecería cumplidamente a lo largo del metraje. volvería al blanco y negro en Noches blancas de 1957, que No obstante, lo que en Bellisima era accesorio se haría pro- relacionaría en esta ocasión con El Barbero de Sevilla y con tagonista en Senso, de 1954, un puro melodrama verdiano. Tristán e Isolda. La desmesura de su idea de la belleza se De hecho, en su primera secuencia, una representación de vería saciada sin embargo en estos años con unas produc- Il trovatore se salda con un estallido patriótico contra los ciones operísticas inigualables con Maria Callas, que que- austriacos. Y Visconti empezaría a construir su leyenda: dan ya para la memoria. Pero sus relaciones con la griega, durante el rodaje en La Fenice, se da cuenta de que los estérilmente enamorada de él y con un apasionamiento hombres llevan sombreros de copa negros y grita a sus asis- posesivo, terminarían por hacerse insufribles, lo que le hizo tentes: “¡ignorantes, imbéciles!” (en esa época los sombreros reconcentrar sus esfuerzos en el cine para alumbrar Rocco y en la ópera eran grises y no negros) “¡Si hubiérais leído a sus hermanos (1960). Para la música de la película recurrirá Stendhal o Balzac con más atención lo hubierais sabido!”. esta vez a Nino Rota. Tras la experimental Boccaccio 70 La parte musical de Senso no sólo corresponde a Verdi, sino (clara hija de su época y ejemplo preclaro de que un plantel también a Schubert (Winterreise) y a Bruckner, cuya Sépti- de estrellas no forma necesariamente una constelación), El ma sinfonía aparece fragmentada casi una docena de Gatopardo (1963), repetiría el esquema de película operísti- veces, convirtiéndose casi en una parte indisociable de las ca pese a que su banda sonora fuera encargada también a escenas. Rota. Escuchamos no obstante en ella a un organista interpretando Amami Alfredo! en la iglesia, nuevas menciones a Bellini, y un vals inédito de Verdi en la larga, esplendorosa, y preñada de significado escena del baile final. La músi- ca ayuda en este desfile de fracs y polisones a entender que, tanto Visconti como Lam- pedusa o el propio Príncipe de Salina son sujetos similares: están dentro de un mundo en descomposición y son capaces de verlo con la suficiente luci- dez, pero mientras que el Prín- cipe da paso a los jóvenes, Visconti se revuelve en su pal- co y, como la serpiente de su emblema, se repliega sobre su universo. Ello no le impediría el coqueteo con nuevas formas de hacer cine poco después, como demostraría en Vaghe stelle dell’orsa (llamada Sandra Luchino Visconti, Helmut Berger y Romy Schneider en el rodaje de Ludwig. en España), Las Brujas y El extranjero. En la primera de ellas se hace omnipresente la obra de César Franck Preludio, La semblanza romántica y con tendencias hacia lo heroico del joven rey en Coral y Fuga. La música de Las Brujas, en cambio, no reviste Ludwig decidirían a Visconti a insistir especialmente en pasajes de Tristán e demasiado interés, pero en el Isolda, Lohengrin y Tannhäuser caso de El extranjero es inmediato el suspiro por la banda sonora ausente, ya que Luigi Precisamente, ha sido Senso la obra gracias a la cual la Nono estaba profundamente interesado en escribirla. Opi- musicóloga Noemi Premuda ha adelantado una interesante naba Nono que La tierra tiembla era la mejor obra de su fil- tesis que parece confirmarse. Según ella, el embrión en la mografía por la presencia continua del sonido del mar, y cabeza de Visconti fue siempre musical, sin necesidad de por eso pediría Visconti que le dejase componer para él un correlato visual inmediato. Él mismo parece darle la “los sonidos” de la película. Tras algunos tímidos contactos, razón con unas palabras acerca de la obra en la que se basa y tras enviar a Visconti la música ya elaborada para ciertas La tierra tiembla, Los Malavoglia, de Giovanni Verga. Soste- escenas, nunca volvería a saber nada de él. Desde nuestra nía Luchino que “la potencia y sugestión de la novela de visión panorámica de toda su vida, no es disparatado pen- Verga aparecen apoyadas en su ritmo íntimo y musical. La sar que a Luchino le preocupase la idea de trabajar con llave de una realización cinematográfica de Los Malavoglia alguien de esa talla, capaz con la sola aura de su prestigio está quizás toda aquí…Es decir, en el intento de reescuchar de deslucir su nombre en los títulos de crédito. 93 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 94

D O S I E R MAESTROS DEL CINE

El cine italiano, de Fellini a Scola, ha vuelto una y otra vez al asunto de la familia, pero La caída de los dioses (1969), tenebroso retrato de una tenebrosa familia, supon- dría la expresión de una idea netamente viscontiana: la de que la vida es una colmena. “Cada cual vive y trabaja en su propia celda. Luego nos reunimos todos en torno a un núcleo central en torno de la Reina de las Abejas. Es entonces cuando estallan los dramas”. De este modo, en el curso de una inquietante y tensa velada familiar, uno de los nietos de esta degenerada estirpe (en el que es fácil ver al propio Luchino), interpreta al violonchelo la Sarabanda de la Quin- ta suite para chelo de Bach. Desgraciadamente, la productora se iba a mostrar inflexible en cuanto a la música y Vis- conti tendría que ver su obra embalsamada por una partitura de Maurice Jarre. Con todo, allá donde pudo, en esta primera parte de la que se ha llamado “Trilogía alemana”, dejaría migas de Offenbach y Wagner (de este, nada menos que el título) para reconocer posteriormente el camino.

El paso del tiempo como forma de vencer

Su inequívoca germanofilia, en el más sublime y estético de los sentidos del término, le depararía pronto la consagra- ción universal. Se ha convertido en un tópico considerar Muerte en Venecia como la quintaesencia de su autor y el título en el que mejor se conjuga su sentido de la plástica y su concepción de obra de arte total. En ella se hace evidente la idea de que Visconti imaginaba primero sus películas musicalmente más que pictóricamente, pues la música no se limita a su función narrativa, sino que tiene una compleja relación con la obra cinematográfica, y se convierte en el “alma armónica” de toda ella. Tal como indicó el propio Dirk Bogarde en una entrevista: “Visconti sólo me dio una indicación. Cuando estaba en la barca que pasa bajo el Rial- to me dijo: «Cuando sientas el sol bajo el puente, ¡levántate! Y cuando sientas el sol en la cara ¡levántate!». Yo no sabía Luchino Visconti y Dirck Bogarde en el rodaje de Muerte en Venecia. por qué, pero lo hice. Y más tarde comprobé que esos momentos coincidían con los grandes crescendos en Mahler. todas las tormentas, y la música, la metáfora del tiempo Él sabía, aunque nunca me lo dijo, que estaba coreografian- encapsulado. Casi al borde de la muerte, aún rodaría El ino- do toda la película sobre la música de Mahler. Me lo reveló cente (1975), también con las trazas de una gran ópera que al final. Si lo hubiera sabido durante la filmación, habría se le desvaneciese entre los dedos, en la que se serviría hecho algún tipo de movimiento, y él no quería eso”. como consuelo de jirones deshilachados de Listz, de Cho- El Adagietto de la Quinta de Mahler “devolvió” al gran pin y de Gluck. público a este compositor, ensombreciendo la presencia en En Roma, con el fondo de la canción de una caja de pantalla de obras de Mussorgski, Lehár, e incluso de Bee- música, en un piso más pequeño y atestado de recuerdos, thoven. Y si la música se entretejía aquí en la narración, en la existencia de Luchino iba terminando, bajo el lamento de Ludwig (1972), la presencia de la obra wagneriana iba a ser demasiadas películas por filmar. En una historia de lo que no sólo permanente, sino parte intrínseca de la trama, ya pudo haber sido y no fue hubiera destacado por encima de que en ella Wagner (excelentemente interpretado por Tre- todas su versión de En busca del tiempo perdido (¡qué músi- vor Howard) es un personaje inevitable. La semblanza romántica y con En Muerte en Venecia se hace evidente la idea de que Visconti imaginaba tendencias hacia lo heroi- primero sus películas musicalmente más que pictóricamente, pues la música no co del joven rey decidirí- an a Visconti a insistir se limita a su función narrativa, sino que tiene una compleja relación con la obra especialmente en pasajes cinematográfica, y se convierte en el “alma armónica” de toda ella de Tristán e Isolda, Lohengrin y Tannhäuser, aunque también puede escucharse (y verse) el estreno del ca hubiera adornado estas escenas!), una adaptación a la Idilio de Sigfrido, como obra no escénica del compositor, y que parecía destinado. Tampoco vería ya nadie su Crónica las Escenas infantiles op. 15 para piano de Schumann. de pobres amantes… o Billy Budd… o El estudiante Tör- Puede decirse que Confidencias, de 1974, es una metá- less… o Las uvas de la ira… o Anna Karenina… o La mon- fora sobre la relación entre la música y el ruido. El viejo y taña mágica… Todas estuvieron alguna vez en su mente, y culto profesor encarnado por Burt Lancaster disfruta en la sin embargo todas ellas eran ya fantasmas de una historia paz de su casa de obras mozartianas como Vorrei spiegarvi paralela. Decía encontrarse “malandato” tras terminar el o Dio K. 418 y el segundo movimiento de la Sinfonía con- montaje de El inocente, y de esta forma, tras haber escucha- certante para violín y viola K. 364, cuando toda la vulgari- do durante todo el día la Segunda sinfonía de Brahms, Vis- dad estruendosa de sus vecinos irrumpe violentamente en conti se sumergió en la laguna, muriendo con él un cine su mundo. De nuevo, la familia será el desencadenante de que sólo él sabía hacer. l 94 326-Dosier #.qxp_Dosier 24/1/17 17:57 Página 95 VÍKINGUR OLAFSSÓN

Se trata de un tributo al maestro Víkingur Ólafsson fue uno de ellos de la música minimalista, el legen- y, según la prensa fue “la interpre- dario Philip Glass, que cumple 80 tación más destacada de la noche” años el 31 de Enero de 2017. (Seen and Heard International).

Hace un año Philip Glass seleccio- Siguiendo la tradición sobre las nó minuciosamente a algunos pia- grabaciones de la música de Philip nistas para interpretar todos sus Glass con Gidon Kremer y Daniel Etudes en el Barbican Centre en Hope, Deutsche Grammophon ha Londres. elegido la música del padre fundador de la música minimalista para el álbum debut en este sello del gran pianista Víkingur Ólafsson.

deutschegrammophon.com universalmusic.es 326-Pl final.qxp_Pliego final 24/1/17 15:04 Página 96

ENCUENTROS Xavier Sabata: “Mis retos son hacer lo que me interesa y encontrarme a mí mismo”

e suele decir de un artista, cuando se le entrevista, que anda inmerso en una frenética actividad. Pero en el caso de Xavier Sabata eso responde S fielmente a la realidad. Pocos cantantes españoles tienen un calendario tan ajetreado como el del contratenor catalán (Avià, 1976). Sin ir más lejos, acaban de salir al mercado dos discos suyos y, a finales de marzo, intervendrá en la Rodelinda haendeliana que dirigirá Ivor Bolton en el Teatro Real de Madrid.

Por Eduardo Torrico ¿En qué anda ahora? con el destino. En resumidas cuentas, Es el ejemplo más claro. Porpora Estoy con el Orfeo ed Euridice en los barrocos transformaron la catarsis es un autor maravilloso y de una difi- la localidad suiza de San Galo. Ha en una voluntad de conmover al cultad extrema para los cantantes, no tenido unas críticas muy buenas. La espectador. solo porque era un gran profesor de última función será el 11 de febrero. ¿Cuál fue el proceso de selección de las canto, por cuyas manos pasaron, entre Acaban de publicarse dos discos arias? otros, Farinelli y Caffarelli, sino porque suyos. Háblenos de “Catharsis”. Hicimos una búsqueda muy amplia también era una gran instrumentista. Él Es mi tercer proyecto en solitario y nos quedamos con diez. Hay arias especulaba tanto con las capacidades con Aparté. Cuando afronto una gra- de Orlandini, Conti, Torri, Vivaldi, vocales de los cantantes como con la bación no soy de los que buscan un Haendel, Hasse, Ariosti, Caldara y propia música. Porpora no se hace por algo temático, pero sí un eje que me Sarro. Son autores de estilos, de países miedo, porque es terriblemente exi- ayude a articular un contenido musical y de periodos distintos. Más de la gente para los cantantes y para la atractivo y que, al mismo tiempo, me mitad no se habían grabado nunca. orquesta… Necesitamos empezar a permita investigar. Tenía claro que iba Aunque se trate de compositores poco mirar a Porpora y a otros compositores a ser con George Petrou y con su trillados, la calidad es grandísima. Me de aquel periodo con nuevos ojos si orquesta, Armonia Atenea. Intercam- resulta alucinante la teatralidad que realmente los queremos hacer bien y, biando ideas con George, me sugirió hay en Orlandini. Y me sorprende que sobre todo, si queremos que gusten. que el programa tuviera más que ver aún hoy repitamos tantísimos títulos y ¿Se refiere a un revisionismo como el con una forma de hacer música que no seamos capaces de ver la mucha que hace cuarenta años tuvieron las con un concepto musicológico. Como belleza que hay en la música que que- óperas de Haendel o Vivaldi? mi formación es teatral, siempre me da por recuperar. Las óperas de estos Exactamente. Porpora necesita eso han interesado las grandes escenas, barrocos, a partir del momento en que que los franceses denominan flambo- esas de los momentos emocionales de empiezan a utilizar libretos de Metasta- yán… Es un autor que requiere una las óperas... Algo tan dramatúrgico sio, tienen una consistencia argumen- vocalidad que esté por encima de lo como la catarsis casaba bien. Se trata, tal enorme. No estoy de acuerdo con que aparece escrito, tanto a nivel de por tanto, de un recital con escenas la opinión de que la música barroca es registro como de fraseo. Con Caldara catárticas de óperas barrocas. Pero, aburrida. Es aburrida si se hace mal, ocurre algo parecido. La música de trabajando con musicólogos para pero también es aburrido Bellini si no Caldara no tiene nada de fácil, porque hacer la selección de las obras, nos se hace bien. Si los cantantes no nos lleva dentro muchísima especulación. dimos cuenta de que la catarsis clásica de Aristóte- les no era la misma de los “Porpora no se hace porque da miedo, por lo terriblemente barrocos. Aristóteles buscaba la purificación a través exigente que resulta para los cantantes y para la orquesta” del aprendizaje que adqui- ría el actor durante la función. El actor preparamos y no buscamos la retórica Casi tanta especulación como la que desafiaba a los dioses y, en un deter- concreta para cada tipo de música, si puede entrañar la de Bach. Es, por minado momento, la realidad se impo- los directores de escena no entienden decirlo de alguna manera, una música nía, gracias a lo cual se purificaba él y el asunto y se empeñan en cambiar muy intelectual. Hay otros autores más se purificaba el público. Era una espe- todo el argumento y en cortar recitati- teatrales, que buscan más el efecto de cie de ejercicio terapéutico… Sin vos y da capos… pues entonces sí que la palabra y son menos formales, pero embargo, los barrocos, como ya tenían es una música aburrida. que son asimismo muy interesantes. La suficientes problemas en su vida, no A mí siempre me ha llamado la atención música barroca es mucho más que era eso lo que perseguían, sino ser la desidia que hay hacia la figura de Por- arias da capo y recitativos… Dentro de conmovidos más que ser confrontados pora, por ejemplo. cada uno hay un mundo y la única for- 96 326-Pl final.qxp_Pliego final 24/1/17 15:04 Página 97

ENCUENTROS XAVIER SABATA

algunos países se da en España y que podría mejorar la situación: crear vín- culos entre intérpretes, programadores, educadores y la sociedad en general. Mucha gente no ha escuchado nunca música barroca y cuando lo hace por primera vez reconoce que le ha encantado y que no sabía ni que existiera. He recibido infinidad de cartas de niños y de adolescentes que han visto mi Orfeo, en las cuales me expresan su gratitud por haber podido contemplar un espectáculo que no imaginaban. Crear vínculos permite que lo que hacemos no sea una mera muestra de estatus social o un mero entretenimiento intrascendente. La música tiene que estar implicada con la sociedad. Para mí es tan importante la gente que acude a una ópera con sus abrigos de visón como los alumnos de un instituto. No soporto que haya un cierto sector que considere que esta música es solo suya. Hablemos de “Miracolo d’amore”, grabado con Raquel Andueza. Conocí a Raquel hace años, cuando colaborábamos con Al Ayre Espa- ñol. Es una persona con una energía muy positiva y en seguida congenia- mos. Durante tiempo perdimos el contacto, pero nos volvimos a encontrar y hablamos de hacer algo juntos. Y así surgió este proyecto de Cavalli, compositor que siempre me ha interesado porque soy un apasionado del Seicento italiano. Es una producción de su grupo, La Galanía, y yo he cola- borado encantado de la vida. Se ha construido una dramaturgia argumental a través de dúos de varias de ópe- ras de Cavalli y, para cuadrar un poco esta mini ópera, se han incluido arias y piezas instrumentales. Está todo muy equilibrado. ¿La sombra de Monteverdi es tan alargada como para no valorar en su justa medida a Cavalli? No seré yo quien critique a la Michal Novak Accademia, pero fue ella la que deci- ma de conocerlo es tirándote de cabe- pero el mismo Haendel autorizó edi- dió que Monterverdi era el padre de la za. Es posible que al principio te des ciones de su música realizadas por el seconda pratica y eso, claro, tiene un un par de golpes, pero a la larga termi- editor John Walsh para que se inter- peso muy importante. Yo adoro a naremos por encontrar cuál es la retó- pretara en el ámbito doméstico. Den- Monteverdi, pero la semilla que él rica correcta tro de mis proyectos está precisamente plantó fue desarrollada luego por gen- Sempre ha destacado que si algo le seguir cantando arias de Haendel te que abrazó esa nueva idea de hacer subyuga del Barroco es su flexibilidad. acompañado por un violín, el de Lina la música escénica y que fue mucho La música se hacía con lo que se Tur Bonet. Me apetece mucho, pero más lejos que el propio Monteverdi. tenía a mano, lo cual me conecta creo que más le debe de apetece a Cavalli es uno de ellos. Monteverdi tie- mucho con ella. Es lo que la diferencia ella, porque un único violín asumien- ne un aura sagrada con todo mereci- del carácter sacrosanto que tiene el do todo el papel otorgado a una miento, pero Cavalli no le va a la zaga. gran repertorio, donde si no se hace lo orquesta es un reto tremendo. Cuando graba un disco junto a otro que se ha hecho tradicionalmente ya Lo difícil es convencer a los programa- cantante, ¿qué busca en la voz de ese no se considera bien hecho. La flexibi- dores de que elijan obras que no sean otro cantante? En este caso, en la voz de lidad de barroco me permite elaborar las habituales de Haendel o Vivaldi. una soprano como Raquel Andueza. programas con arias de Haendel adap- Los programadores deberían arries- Tengo la suerte de que mi voz es tadas para formato de cámara. Claro gar más. Yo entiendo que tienen que oscura y redonda, lo que hace que que es maravilloso escuchar Cara spo- cuadrar los números. Su labor es muy empaste bien con la voz de soprano sa con toda su orquestación original, difícil, pero creo que es mejorable. En en general. Pero es que en el caso 97 326-Pl final.qxp_Pliego final 24/1/17 15:04 Página 98

ENCUENTROS XAVIER SABATA

concreto de Cavalli las tesituras no son Por suerte tengo la agenda bastan- xibilidad en ambas, sobre todo vocal. nunca tirantes. Empastar dos voces te apretada. Después de Rodelinda, Pero también hay que ser cuidadoso a cuando una es muy aguda y otra es retomo una ópera contemporánea, la hora de elegir los papales. Antes de muy grave resulta complicado. Sin Kaspar Hauser, que escribió para mí decir sí a un proyecto, pido leer el embargo, en este repertorio Raquel y Hans Thomalla y que se estrenó el año libreto para ver si me interesa. Hay yo no cantamos en tesituras tan distin- pasado. La haremos en Augsburgo, cosas por las que merece la pena dedi- tas. Escuchando el disco, he de decir que fue la ciudad donde nació este car medio año de tu vida, pero no por que la afinación de ambos es muy enigmático personaje. La obra trata otras. La ópera contemporánea necesi- buena. No he grabado más con ta de muchísimo estudio para otros solistas, pero por ningún hacerla realmente bien. motivo especial, ya que realmen- Tiene el mismo honor que dos te me gusta. Grabar en solitario grandes contratenores del pasado,

me intimida. Cada vez menos, Michal Novak Alfred Deller y James Bowman, de pero me sigue intimidando, ya que hayan escrito papeles especí- que me obliga a estar muy con- ficos para usted. centrado en todo momento. Así es. Britten escribió para ¿Cuál será su próximo disco? Deller el papel de Oberon en El Si todo sale bien, lo haré con sueño de una noche de verano y un grupo español, aunque se para Bowman, la Voz de Apolo en editará en Francia. Un grupo Muerte en Venecia. La situación español muy bueno, aunque no ahora ha cambiado mucho porque demasiado conocido. Tengo los contratenores ya hemos entra- sobre la mesa tres proyectos, do en los conservatorios y cuando pero este es el que más me moti- un compositor escribe una ópera va. Será un popurrí de arias procura crear un papel para esta barrocas del XVIII relacionadas voz. Lo que hace falta es que con un personaje histórico. empiecen a escribir papeles nor- Cambiemos de tercio y cen- males para nosotros, porque la trémonos en la Rodelinda que mayoría de los que nos dan son el hará en marzo en el Teatro Real. ángel o el loco de turno. Los con- Estoy contento de volver al tratenores hemos logrado una Real con un título tan emblemáti- “Para mí es tan importante la gente total credibilidad vocal y teatral, co como Rodelinda. Bertarido es que acude a una ópera con sus así que ha llegado el momento de uno de los grandes héroes de la abrigos de visón como los alumnos que los papeles que se hacen para producción operística de Haendel nosotros también tengan esa mis- y lo que más me gusta de él es de un instituto. No soporto que haya ma credibilidad. ¿Por qué no voy a que sea un personaje frágil que, a un cierto sector que considere que poder cantar un padre de familia o diferencia de los héroes de gue- un banquero? Es una batalla un rra —a pesar de que él también esta música es solo suya” poco personal, pero, en fin, no me vuelve de la guerra—, es un puedo quejar, pues ya han com- héroe al que tienen que rescatar por- sobre el conflicto que provoca en una puesto para mí cinco roles y están escri- que, de hecho, está escondido hasta el comunidad el hecho de que aparezca biendo otro que se estrenará en 2019. tercer acto. Humanizar a este héroe me de repente alguien que no tiene una ¿No guarda ninguna sorpresa? atrae casi más que humanizar a un biografía que contar. Kaspar Hauser Quizá sí. El próximo año retomaré héroe como Julio César. no cuenta nada porque no sabe nada mi carrera liederística, que es volver a ¿Qué puede decirnos de Claus de sí mismo. Es lo más triste y desga- mis orígenes. Ya sé que el lied resulta Guth, el director de escena? rrador que he cantado en mi vida. Más un poco raro en un contratenor, pero No he trabajado nunca con él, pero adelante, haré un recital en el Audito- es un repertorio que me gusta por la lo admiro profundamente. He visto rio de Barcelona con las canciones del conexión entre la música y el texto. varios montajes suyos y me han manicomio londinense de Bedlam de ¡No me diga que se va a atrever con encantado. Tiene un punto de distor- la época de Purcell, junto a Ophélie Schubert o con Schumann! sión escénico que me fascina: todo Gaillard y su grupo, Pulcinella; cantaré Sí, no tengo ningún tipo de com- parece perfectamente normal, pero de el oratorio Deborah en el Festival plejos. Haré Schubert, haré música repente surgen elementos inesperados. Haendel de Halle, donde también haré española, catalana, griega… Mi profe- En cierta forma, me recuerda al cine un recital con arias de los Orlando de sora cantaba Dichterliebe, que también de David Lynch. Porpora, Haendel y Steffani; daré en lo ha cantado Nathalie Stutzmann, así ¿Y del director musical, Ivor Bolton? verano un recital en Festival de Gero- que no sé por qué no lo puede cantar Hicimos en Fráncfort una Orontea na y haré Ottone en el Festival de un contratenor. Alguien me dijo que, a de Cesti que dentro de poco saldrá en Beaune… Y, para acabar, grabaré una mis 40 años, estaba entrando en un disco. Me encantó trabajar con Bolton ópera de Stradella y debutaré en la proceso de madurez. No sé qué quería porque es un director dúctil. Tiene una Ópera de Berlín con L’incoronazione decir exactamente, pero igual se refe- enorme fantasía musical y una gran di Poppea dirigida por Diego Fasolis. ría a afrontar este tipo de retos. A estas capacidad para crear colores en la ¿Se encuentra cómodo cantando ópera alturas, los retos que me marco no son orquesta, además de una brutal ener- contemporánea? actuar en grandes escenarios o cantar gía. Te mira cuando está dirigiendo y Se dice que hay un vínculo entre la grandes papeles, sino hacer lo que me te lleva muy lejos. Me parece que, en música barroca y la contemporánea. interesa y encontrarme a mí mismo. ese sentido, es un director muy teatral. Ese vínculo, bajo mi punto de vista, No tengo necesidad de demostrar Todo en él es fluido. reside en la teatralidad y en el uso de nada a nadie. Y no lo digo por orgullo, ¿Cuál es su siguiente proyecto escénico? los recursos retóricos. Hay mucha fle- sino por honestidad. l 98 326-Pl final.qxp_Pliego final 24/1/17 15:04 Página 99

EDUCACIÓN

Mosaico de Sonidos Un innovador proyecto que integra a personas con discapacidad intelectual o del desarrollo con orquestas sinfónicas

Mikel Cañada* omo una flor que renace gracias Las orquestas participantes en el ro y único mosaico de sonidos. Para al tesón de un niño y se convier- proyecto Mosaico de Sonidos son: que las orquestas hayan podido desa- C te en La flor más grande del Orquesta Ciudad de Granada, Real rrollar esta tarea de un modo eficaz, se mundo, nuestra música pretende viajar Orquesta Sinfónica de Sevilla, Orques- impartieron cursos de formación a los directa al corazón y a la razón, desha- ta Sinfónica del Principado de Asturias, que asistieron dos representantes de ciendo prejuicios, descubriendo posi- Oviedo Filarmonía, Orquesta Filarmó- cada una de las agrupaciones sinfóni- bilidades, ahuyentando la intransigen- nica de Gran Canaria, Orquesta Sinfó- cas implicadas. Allí contaron con el cia, emocionando y alegrando nuestra nica de Tenerife, Orquesta Sinfónica asesoramiento de musicoterapeutas, vidas, la de todos, sin exclusiones. de Castilla y León, Orquestra Simfòni- músicos con experiencia previa en Después de casi dos años trabajan- ca del Vallés, Orquestra Simfònica de este tipo de actividades, asociaciones do la música como instrumento de Barcelona i Nacional de Catalunya, de personas con discapacidad, actores desarrollo personal y de integración Orquesta Sinfónica de Euskadi, que trabajan en este área, expertos en social, el proyecto Mosaico de Sonidos Orquesta Sinfónica de Bilbao, Orques- mediación cultural… se está materializando durante el pri- ta y Coro de la Comunidad de Madrid, Para Rafael Pardo, director de la mer trimestre de 2017 en 23 concier- Orquesta Sinfónica de Madrid y Fundación BBV, “este proyecto nos tos. Catorce orquestas sinfónicas y 228 Orquesta Sinfónica de Navarra. sirve para poner los valores de la personas con discapacidad intelectual Durante año y medio, los talleres música al servicio de un bien común o del desarrollo muestran al público de creación sonora avanzaron en la tan relevante como es la integración de 14 ciudades españolas conciertos integración y la creatividad de las per- social de personas con discapacidad únicos nacidos del programa de la sonas con discapacidad intelectual, intelectual o del desarrollo. Y es un Asociación Española de Orquestas Sin- fundamentalmente adultos, que parti- lujo que quienes tomen las riendas del fónicas (AEOS), Plena inclusión y la cipan en esta iniciativa de manera programa y acerquen la música a este Fundación BBVA. voluntaria y autónoma. colectivo sean los profesionales de Queremos señalar que es la primera Los talleres se han desarrollado nuestras orquestas sinfónicas”. vez que las orquestas españolas se alrededor de la obra de Emilio Aragón, Ana Mateo, presidenta de AEOS, unen para realizar un proyecto de de modo que los participantes han indica que “en la AEOS nos sentimos carácter social e integrador, y que creado microcomposiciones que se con el deber de trabajar en la inclusión hablamos por tanto de una propuesta han sumado a la obra original. Se ha a través de la creatividad y la interpre- innovadora en el panorama nacional. tratado de implicarles realmente en el tación, y de devolver a la sociedad una Esperamos, además, que sea el comien- proceso creativo a través de diferentes parte de lo que recibimos de ella. Por zo de otras iniciativas que contri- eso nos ilusiona mucho Mosai- buyan a mejorar nuestra socie- co de Sonidos”. dad a través de la música. El proyecto incluye también la Para Juan Pérez, vicepresi- Mosaico de Sonidos comen- grabación de una película dente de Plena inclusión, zó a desarrollarse en marzo de “Mosaico de Sonidos contribuye 2015 por catorce orquestas sin- documental que pretende contar la a construir una sociedad donde fónicas y ocho federaciones verdad del proceso y reflejar la las personas con discapacidad autonómicas de Plena inclusión intelectual y el mundo de la a través de talleres de creación creación en todas sus fases música apuestan por la creación sonora que lideraron 140 músi- de entornos de inclusión desde cos y personal administrativo el arte y los valores humanos”. de las orquestas y en los que Finalmente, los hombres y participan 228 personas con mujeres que han participado en discapacidad. este proyecto —personas con Una música positiva y llena diversidad funcional, cuidado- de poseía, La flor más grande res, mediadores, músicos, per- del mundo, compuesta por sonal de apoyo—, estamos Emilio Aragón y basada en el viviendo una experiencia enor- cuento homónimo del Nobel de memente enriquecedora. El via- Literatura José Saramago, ha je ha sido largo y todos hemos sido el eje de nuestra actividad pasado momentos difíciles, creadora. momentos divertidos, momen- El proyecto incluye también tos mágicos también... ha sido la grabación de una película necesario conocerse a fondo documental por la directora para abrirnos los unos a los Ángeles Muñiz. Este trabajo pre- otros, creando poco a poco un tende contar la verdad del proceso y expresiones artísticas; música, danza, espacio en el que expresarnos con reflejar la creación en todas sus fases: artes plásticas... Al final, cada orquesta libertad a través de esa corriente ina- las sesiones de trabajo, la formación, cuenta con una composición nueva, gotable de energía que es la música. los talleres, los ensayos y, por supues- distinta en cada caso según haya sido to, los conciertos. el devenir de sus talleres, un verdade- * Es creador del proyecto Mosaico de Sonidos. 99 326-Pl final.qxp_Pliego final 24/1/17 15:04 Página 100

JAZZ

La resurrección del guitarrista Jim Hall Se publica un concierto realizado a dúo con el contrabajista Red Mitchell en el Sweet Basil neoyorquino

Luis Martín l legado del guitarrista Jim Hall de Jimmy Giuffre y Ella Fitzgerald, ya de la invención a colegas del fuste de sigue ampliándose. Tres años des- merecería figurar en las antologías. Oscar Castro-Neves, Pat Metheny, John Epués de su desaparición, a la edad Pero Jim Hall continuó aceptando retos Abercrombie o Bill Frisell. Y todo ello de 83, se publica el disco “Valse hot - musicales hasta poco antes de su desa- mientras mantenía un dúo que se pre- Live at Sweet Basil 1978”, que invita a parición, algunos de ellos de incontes- sumía casi vitalicio con el contrabajista disfrutar de un material que, hasta el table valentía intergeneracional. Ejem- Ron Carter. Su guitarra, si de contraba- momento, permanecía inédito. Se trata plo de esto último: la grabación de un jismo hablamos, se escucha, además, de uno de los conciertos que, en com- disco en directo, en el Birdland neo- en diversas sesiones realizadas junto a pañía del contrabajista Red Mitchell, yorquino, en 2013, junto a Greg Osby, Dave Holland, Charlie Haden, Scott ofreció el artista en la tercera semana Joey Baron y Steve Laspina. Colley, Christian McBride y George del mes de enero de 1978, sobre la En 1962, el saxofonista Sonny Mraz. Y, aunque no era un compositor breve escena del Sweet Basil, el acoge- Rollins le brindó un estímulo añadido, frecuente, un disco aparecido en 1996, dor club de jazz neoyorquino ubicado incorporándolo a su formación. La “Textures”, orla su carrera como crea- en el Greenwich Village. experiencia, como insobornable cóm- dor, junto a una orquesta de cuerda. Los créditos del álbum anuncian plice de la portentosa expresividad del En España estuvo en varias ocasio- composiciones de Charlie Parker saxo de Rollins, llevó a Hall al podio nes y, posiblemente, la mejor sea la (Now’s the time), Sonny Rollins (Valse en el disco “The bridge”, dejando una que en 2003 le llevó a comparecer en hot), Arthur Schwartz (Alone together), importante semilla entre una extensa un concierto celebrado en formato de Billie Holiday (God bless the child) y generación de músicos que, en aque- dúo, junto al contrabajista Charlie Victor Young (Stella by starlight), entre llos años, viajaban entre el bop, el cool Haden. Para quienes allí no estuvieran otros. Y, elevándose por encima de y el rhythm & blues. Fue la etapa tam- —y, aún, para los que sí lo hicieron—, todos estos originales, la personal bién en la que grabó junto al pianista este disco es perfecto. A Hall y a Mit- relectura guitarrística del eterno Jim Hall, entre cuyos más seductores encantos, numerosos y variados, desta- có siempre la lozana atemporalidad que transmitían sus intervenciones. Todas las obras se escuchan ahora con un sonido cristalino, gracias a la labor de remasterización realizada por Greg Calvi, realzando la masa sonora, tanto de los graves del fornido contrabajo de Red Mitchell, como del fraseo guitarrístico de Hall, y limpiando de impurezas el sonido ambiental del club. El resultado es un atractivo preparado sonoro de elegancia y sabidu- ría jazzística, en el que el proyecto “Remembering Jim Hall”, cuyo principal cometido radica en publicar el legado al completo del guitarrista, promete seguir insistiendo en lo sucesivo. El pretexto se antoja espléndido ahora para repasar la trayectoria de un músico que falleció, decíamos, a los 83 Todas las obras se escuchan ahora con un sonido cristalino, gracias años de edad, pero que desde los 25 no a la labor de remasterización realizada por Greg Calvi, realzando la había dejado de expli- masa sonora, tanto de los graves del fornido contrabajo de Red carse en ese idioma sin crispamientos que Mitchell, como del fraseo guitarrístico de Hall él ayudó a crecer, haciendo que su instrumento superase Bill Evans. El resultado discográfico de chell, les gustaron siempre mucho los en logros las hazañas de Charlie Chris- aquella asociación, “Undercurrents”, formatos instrumentales reducidos, tian, el músico que, cuando Hall era preludia de algún modo el rosario de quizás porque ambos sabían que los solo un adolescente allá en Búfalo, colaboraciones con pianistas que Hall dúos, o los tríos, eran una formulación donde nació, le hizo ejercitar opción acometería en años posteriores; junto a idónea para poner de manifiesto la por la guitarra. Red Mitchell, Michel Petrucciani y Enri- discreción que caracterizó siempre sus Solo por haber sido miembro del co Pieranunzi, entre otros. carreras, con una renuncia expresa, en Quintet de Chico Hamilton, y haber A lo largo de los años, Jim Hall no uno y otro caso, a cualquier alarde o acumulado experiencias en los grupos dejó jamás de colocar en el disparadero exhibicionismo técnico. l 100 326-Pl final.qxp_Pliego final 24/1/17 15:04 Página 101

JAZZ

BALDO MARTÍNEZ GRUPO. DAVE BRUBECK QUARTET. ALBERT CIRERA LISBON TRIO / Vientos cruzados. KARONTE 2016. Jazz at The College of the Pacific. AGUSTÍ FERNÁNDEZ. ESSENTIAL JAZZ CLASSICS 149445. Before The Silence. NOBUSINESS 96. Es un ciudadano con todos los latidos del jazz, pero como buen gallego de Cuando jóvenes, allá por los años 70, Que no se hace free jazz en España, mundo lo que a Baldo Martínez le gus- estaba bien visto rechazar a Dave Bru- dicen algunos. Incluso que no se hace ta es fijarse destinos inciertos. Así, no beck. Nos molestaba la perfección jazz, como sugiriendo que lo que no se extraña que al contrabajista se le vea en matemática de su Take five; veíamos en hace es jazz de calidad, dicen otros. El formatos de dúo, protagonizando reci- él, exclusivamente, un objeto de dise- problema podría ser que muchos lla- tales de música y poesía, liderando gru- ño. Tampoco soportábamos aquellos man jazz a una cosa que se le parece, pos de gran formato o aventura de chillones pantalones de cuadros, que, pero que no es ni chicha ni limoná, si mediana alineación. Después, estética- sin embargo, en Billy Wilder nos pare- me permiten la expresión. Y, mientras mente anda escorado en la vanguardia cían tan oportunos. Transcurrido el tanto, músicos como Albert Cirera y en incluso la libre improvisación, estéti- tiempo, no me consuela el hecho de muchísimos otros van tocando jazz, e cas donde él se siente cómodo por esa que yo no fuera el único en pensar y incluso free jazz, a un nivel excelente constante búsqueda de territorios decir esta clase de majaderías. Hace que no deja de crecer. En este caso inhóspitos donde las certezas se dilu- tiempo, por fortuna, que veo a Brubeck hablamos de esto último: free jazz yen para dar paso a una formulación con los mejores ojos. Me sorprendió puro, en el mejor de los sentidos, y constante de preguntas. Esta su nueva mucho la edición de aquel disco a pia- duro, en cuanto a que lo que pueden entrega discográfica, Vientos cruzados, no solo, Indian summer, cuando el escuchar aquí no tiene concesiones ni cuenta con el respaldo interpretativo de músico estaba a punto de cumplir 87 medias tintas. La búsqueda de Cirera músicos vinculados a su trayectoria, años de edad, y me dejó admirado, lleva años dando frutos, ya sea como caso de David Herrington (trompeta y poco antes, su visita a nuestro país para líder con su cuarteto Tres Tambors fliscorno), Juan Saiz (flauta y saxo dar un concierto que, lejos de resolver- como militando en proyectos tan inte- tenor) y Pedro López (batería), con se como homenaje a una leyenda viva resantes como Duot, Free Art Ensemble quienes fija intensidades y rumbos ya del jazz, representó dos horas de músi- o el Liquid Trio de Agustí Fernández, desde el primero de los temas entrega- ca de expresión mayúscula. entre muchos otros. También, junto a dos, el revelador Abismo, donde el fue- Ahora se publican las sesiones los portugueses Hernani Faustino y go improvisado se calienta con audaces completas del concierto que el cuarteto Gabriel Ferrandini —ambos exponen- arreglos de metales y solos encendidos. del pianista ofreció en el Universidad tes ineludibles de la improvisación El aliento vanguardista de las inter- del Pacífico, el 14 de diciembre de europea en contrabajo y batería respec- pretaciones, tanto individuales como 1953, comparecencia que a Nat Hentoff tivamente— lidera su Lisbon Trio, una colectivas, lo inunda todo, incluso en la le llevó a decir en Downbeat que era la unidad de élite que el año pasado se composición que da título genérico al mejor grabación de Brubeck hasta el unió al pianista Agustí Fernández en la disco, con una personalidad escorada momento. La edición incluye, a modo Jazz Cava de Vic, registrando esta vol- más a sensibilidades propias del cool de regalo, una transmisión radiofónica cánica hora de música libre e inspirada. jazz. La fórmula se repite en todo el via- realizada en el mismo año desde el Cirera demuestra aquí que su evo- je sonoro, Baldo señala el itinerario y el Blue Note de Chicago, y tres temas lución es imparable y que se relaciona grupo se va sumando para proponer jamás publicados, grabados en el neo- con titanes como Ferrandini y Fernán- otros destinos sobre la marcha, desta- yorquino Basin Street, en 1954. Con dez con el aplomo y elocuencia de los cando temas como Sombra o Ao redor todo este material, podría el oyente no grandes improvisadores. Todo el gru- do mundo. David Herrington se reivin- tener una idea muy precisa de lo que po alcanza un estado de interacción dica como el intérprete mayúsculo que es el jazz, y, sin embargo, conmoverse total y comunicación máxima en varios es, Pedro López vuelve a ser un bateris- ante tanta belleza. Estas sesiones, con momentos del disco, convirtiéndolo en ta con todos los ritmos y Juan Saiz un Paul Desmond en el saxo alto, Ron una de las mejores referencias de viento con muchos e imaginativos Crotty en el contrabajo, y Joe Dodge improvisación libre que se han graba- recursos expresivos. Y con permisos de en la batería, son un disco retador. do en España en los últimos tiempos. todos ellos, a su lado o adelantado, el Brubeck, que estudió en su juventud Un consejo: es imperativo escucharlo jefe, Baldo Martínez, un contrabajista con luminarias de la música contempo- del tirón. Así se tocó, y así debe disfru- excepcional al que realmente hay que ránea como Schoenberg o Darius Mil- tarse. En la improvisación libre, la valorar por su pensamiento musical, haud, se expresa con una sencillez a música adquiere un sentido iniguala- siempre arrojado hacía el horizonte. tumba abierta. Un pilar de sabiduría. ble cuando se asimila como un todo.

Pablo Sanz Luis Martín Yahvé M. de la Cavada 101 326-Pl final.qxp_Pliego final 24/1/17 15:04 Página 102

GUÍA

LA GUÍA TEATRO REAL Información y venta: Taquilla 902 24 48 48. www.teatro-real.com

DE Ópera SWR Experimentalstudio Daniel Gil de Tejada, Billy Budd. Benjamín Freiburg. Orquesta Titular del director. Orquesta Titular del Britten (1913-1976) Teatro Real. Teatro Real. SCHERZO Dirección musical: Ivor Gracia: Katia Guedes, Mujer 5 de febrero de 2017, Sala Bolton, Dirección de escena: del sueño realizado: Laia Principal. 12.00 horas. Deborah Warner, Falcón, Carmen: Anne Landa, ORCAM Escenografía: Michael Levine, Moncha: Anna Spina, Díaz Conciertos y recitales www.orcam.org. Localidades: Figurines: Chloe Obolensky, Grey: Graham Valentine, Felicity Palmer www.entradasinaem.es Iluminación: Jean Kalman, Risso: David Luque, Jorge: Actividad paralela a Billy LUNES 6 DE FEBRERO DE Coreografía: Kim Brandstrup, Michael Pflumm, Tito / Budd. Obras de Caldara, 2017. 19:30 HORAS Dirección del coro: Andrés Barman: Tobias Dutschke, Giordani, Willibald Gluck, AUDITORIO NACIONAL. Máspero, Dirección del coro Langmann: Guillermo Durante, Mendelssohn, SALA SINFÓNICA de niños: Ana González. Anzorena. Tchaikovsky, Horovitz, ORQUESTA Y CORO DE Estreno en el Teatro Real. Músicos en escena: Iñigo Britten, Palmer, Dring, LA COMUNIDAD DE Nueva producción del Teatro Giner Miranda (piano), Sondheim, Murray y Capel. MADRID Real Coro y Orquesta Miguel Pérez Iñesta Felicity Palmer, Christian Zacharias, piano Titulares del Teatro Real. (clarinete), Martín Posegga mezzosoprano, Simon y director Pequeños Cantores de la (saxofón), Matthias Jann Lepper, piano. Comunidad de Madrid (trombón), Wojciech 10 de febrero de 2017, J. Brahms: Nänie Billy Budd: Jacques Imbrailo, Garbowski (violín), Erik Fundación Albéniz (Auditorio R. Schumann: Introducción Edward Fairfax Vere: Toby Borgir (violonchelo). Sony) Plaza de Oriente s/n y Allegro para piano y Spence, John Claggart: Febrero: 20, 21, 23, 24, 26. (entrada por C/ Requena, 1. orquesta Brindley Sherratt, Mr. 20:00 horas y 18.00 horas 20.00 horas. F. Mendelsshohn: Sinfonía Redburn: Thomas Oliemans, domingos. Sala principal. nº 3 “Escocesa” Mr. Flint: David Soar, Los domingos de cámara Lieutenant Ratcliffe: Torben disPLACE. Raquel García- Actividad paralela a Billy MARTES 21 DE FEBRERO Jürgens, Red Whiskers: Tomás y Joan Magrané Budd. Concierto IV. DE 2017. 19:30 HORAS Christopher Gillet, Donald: Ópera de cámara 12 de febrero de 2017, AUDITORIO NACIONAL. Duncan Rock, Dansker: Clive Dirección de escena: Peter Sala principal. 12.00 horas. SALA SINFÓNICA Bayley, Un novicio: Sam Pawlik, Dirección musical: ORQUESTA DE LA Furness Squeak: Francisco Vinicius Kattah, Escenografía: Funciónes familiares COMUNIDAD DE MADRID Vas, Bosun: Manel Esteve, Alexandra Burgstallter, Claros de Luna. Músicas Enrico Onofri, violín y Oficial primero: Gerardo Iluminación: Harald Michlits, nocturnas para piano con director Bullón, Oficial segundo: Idea y coordinación: Georg vistas al atardecer A. Vivaldi: Concierto para Tomeu Bibiloni, Amigo del Steker. Producción de los Experiencias musicales con cuerda en sol mayor “Il novicio: Borja Quiza, Vigía: Musiktheatertage Wien, con obras de Beethoven, coro delle muse”* Jordi Casanova, Arthur Jones: la colaboración del Foro Debussy, Chopin, Brahms y Concierto para violín y Isaac Galán. Cultural de Austria y del Liszt, entre otros. Nueva cuerdas Op. 3 nº 9* Enero: 31. Febrero: 3, 6, 9, Institut Ramon Llull, y la producción del Teatro Real. Concierto para cuerdas en 12, 15, 18, 22, 28. ayuda del Kulturamt der A partir de 12 años. re menor “Madrigalesco”* 20:00 horas y 18.00 horas Stadt Wien y el Ayuntamiento Guionista y narrador: Concierto para violín y domingos. Sala principal. de Barcelona. Ensemble Fernando Palacios, Pianista: cuerdas Op.4 nº 4* PHACE. Ella: Elena Copons, Noelia Rodiles. Concierto para violín y La ciudad de las mentiras. Él: Sébastien Soules, Actor: Febrero: 17, 18, 24 y 25, cuerdas en la mayor RV Elena Mendoza (1973) Benedek Nagy, Músicos: 20:00 horas. y 19 y 26 de 335 “Il cucú”* Teatro musical en quince Sophia Goidinger-Koch, febrero, 19:00 h. Sala de Concierto para cuerdas en escenas. Estreno absoluto. Barbara Riccabona. Orquesta. do mayor RV 114* Encargo y nueva producción Febrero: 17 y 18. 20:30 horas Concierto para violín y del Teatro Real y 19 de febrero 18.30 horas. ¡Todos a la Gayarre! cuerdas Op. 8 nº 8* Dirección musical: Titus Teatros del Canal, Sala Talleres familiares *Primera vez ORCAM Engel, Dirección de escena: Negra. V. ¿Qué es un estreno? Matthias Rebstock, Todo lo que hay que saber MARTES 28 DE FEBRERO Colaboración de escena: Concierto Concurso sobre una ópera actual DE 2017. 19:30 HORAS Elena Mendoza, Escenografía: Francisco Viñas (Actividad paralela a La AUDITORIO NACIONAL. Bettina Meyer, Figurines: Artistas galardonados en la ciudad de las mentiras) SALA SINFÓNICA Sabine Hilscher, Iluminación: 54ª edición del Concurso 26 de febrero de 2017. 12.00 ORQUESTA Y CORO DE Urs Schönebaum, Sonido: Francisco Viñas. h y 17.00 h. Sala Gayarre. LA COMUNIDAD DE MADRID Luis Piedrahita, narrador De Chueca… …A Malasaña* Vázquez Montalbán-T. Parera Víctor Pablo Pérez, La Gran Vía/Agua, azucarillos Anduriña/Perdóname/ Fons) director y aguardiente/El Chaleco Amante bandido/Sevilla/Santa Blanco/El Bateo/El año Lucía/Lía/Mujer contra *Orquestación: Peter Hope “De Chueca a Malasaña” pasado por agua mujer/Hawai Bombay/Me Arreglos corales: Jorge colé en una fiesta/Óyeme (M. Argüelles 102 326-Pl final.qxp_Pliego final 24/1/17 15:04 Página 103

GUÍA

CNDM (Centro Nacional de Difusión Musical) c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40. www.cndm.mcu.es Localidades Auditorio Nacional / Teatro de la Zarzuela: taquillas, teatros del INAEM, 902 22 49 49 y www.entradasinaem.es

Ciclo BACH VERMUT C. Monteverdi: Selva morale ¡Ven a tomar el aperitivo al e spirituale Auditorio Nacional de Música! XXIII Ciclo de LIED BACH JAZZ! Aperitivo- TEATRO DE LA ZARZUELA degustación amenizado por Lunes, 14. 20:00h versiones de jazz de obras CHRISTIAN GERHAHER, de Bach barítono AUDITORIO NACIONAL DE GEROLD HUBER, piano MÚSICA. Sala Sinfónica. Obras de R. Schumann.

Sábado, 4. 12:30h Lunes, 27. 20:00h BERNARD FOCCROULLE, MATTHIAS GOERNE, órgano. Obras de J.S. Bach y barítono. ALEXANDER D. Buxtehude. SCHMALCZ, piano Obras de R. Schumann, H. MUSIC IN Sábado, 25. 12:30h Eisler y H. Wolf. DANIEL ROTH, órgano TURBULENT TIMES Obras de J.S. Bach, D. Roth Ciclo LICEO DE CÁMARA y Ch-M. Widor. XXI (1917) AUDITORIO NACIONAL DE Ciclo SERIES 20/21 MÚSICA. Sala de Cámara MUSEO NACIONAL CENTRO Jueves, 16. 19:30h DE ARTE REINA SOFÍA. ISABELLE FAUST, violín 1917 un año de turbulencias – artística y política- Auditorio 400. ALEXANDER MELNIKOV, Lunes, 6. 19:30h. piano. Obras de K. mente hablando. Fue el penúltimo año de la Prime- Entrada libre. Szymanowski, G. Fauré, J. ra Guerra Mundial, el año de la Revolución Rusa y CUARTETO GERHARD Françaix y G. Antheil. Obras de R. Gerhard, J. también un año en el que se produjeron grandes Medina y A. Berg. Ciclo JAZZ EN EL cambios artísticos y culturales. Esta compilación AUDITORIO Ciclo UNIVERSO AUDITORIO NACIONAL DE explora la música inspirada por los tiempos com- BARROCO MÚSICA. Sala Sinfónica plicados a principios del siglo XX. AUDITORIO NACIONAL DE Domingo, 19. 20:00h MÚSICA. Sala Sinfónica BRAD MEHLDAU TRIO Domingo, 12. 19:30h BRAD MEHLDAU, piano BALTHASAR-NEUMANN- LARRY GRENADIER, CHOR & ENSEMBLE contrabajo PABLO HERAS- JEFF BALLARD, batería CASADO, director Entre amigos.

deutschegrammophon.com universalmusic.es TEATRO DE LA MAESTRANZA Paseo de Cristóbal Colón, 22. 41001 Sevilla Teléfono 954223344. www.teatrodelamaestranza.es

Día 11 de febrero (Sala Mathey, Mikeldi Manuel García) Atxalandabaso, Sara BERNA PERLES. Soprano Blanch. Piano, Francisco Soriano Producción, Teatro Regio de Turín Días 12, 14, 16 y 18 de febrero Día 19 de febrero LA FLAUTA MÁGICA de GABRIELA MONTERO. Mozart Piano Dirección musical, Pedro Halffter Día 25 de febrero Dirección de escena, Mª JOSÉ MONTIEL. Roberto Andò Mezzosoprano Principales intérpretes, Piano, Rubén Fernández Peter Kellner, Javier Borda, Aguirre Erika Escribá, Shawn 103 326-Pl final.qxp_Pliego final 24/1/17 15:04 Página 104

CONTRAPUNTO

Por qué odio a Debussy

Norman Lebrecht n una librería de Jerusalén encontré no hace mucho fundación de la fama de unas memorias del psiquiatra austriaco Viktor Frankl. Debussy. En ningún momento E Superviviente de cuatro campos de concentración, concibe Debussy una teoría de la Frankl escribió un libro que se convirtió en un best-seller, música. Lo que buscaba, dijo a Stravinski, era la El hombre en busca de sentido, donde sostenía que los pri- “música pura”, música no contaminada por el compro- sioneros que hicieron un esfuerzo por entender su situación miso con los seres humanos y sus ideas. Música sin sentido. tuvieron más posibilidades de sobrevivir que aquellos que En las grandes controversias de su vida Debussy fue se sometieron. La búsqueda de sentido es en sí misma el resueltamente descomprometido. En el juicio a Dreyfuss, auténtico sentido de la existencia. mientras que todos los demás compositores tomaban parti- Ojalá que esta persuasiva tesis se pudiese aplicar tam- do (casi todos, el partido erróneo), el único comentario bién a la música moderna. Entre los compositores del siglo conocido de Debussy fue quejarse de que el asunto le XX y del XXI existe una irreconciliable desavenencia entre resultaba un incordio. aquellos que creen que cada nota es relevantea para la con- Seductor en serie de mujeres de clase baja, finalmente dición humana y aquellos que mantienen que la música es se casó con la mujer de un banquero, que había sido tam- nada más que notas y combinaciones de notas, sin mayor bién amante de Fauré. Tuvo pocos amigos musicales, ata- significado. Por un lado tenemos a Gustav Mahler, que buscando implacablemente a muchos de sus colegas en rese- caba la revelación en cada una de sus sinfonías. Por el otro ñas de periódicos, reservando una especial ponzoña para a Richard Strauss, quien aseguraba no ver la razón por la Ravel, quien no mostraba hacia él nada que no fuera respe- que tendría que ser redimido. to. Como muchos grandes compositores, fue un egotista de El cisma continuó entre Schoenberg, que cargaba cada la mayor especie, y una persona muy poco agradable. frase musical con el peso de la historia, y su alumno Si hay algo que lo redime, llega en 1917, cuando, Webern, que buscaba la simetría hasta el punto de excluir muriendo de cáncer rectal, escribió una sonata para violín y todo lo demás; entre Shostakovich, que encriptaba mensa- piano que expresa el anhelo de las cosas perdidas. Junto a jes secretos en sus partituras, y Prokofiev, que escribió per- sonatas equivalentes de Elgar y Janácek, es una de los más fectas, aunque a veces hueras cadencias. En su polo más honestos relatos acerca de la indefensión de un simple ciu- extremo, trazó una línea divisoria entre las etéreas obras de dadano en un periodo bélico. Debussy murió en París en Pierre Boulez y la terrenidad de Luciano Berio, György marzo de 1918; lo último que escuchó fueron las detonacio- Ligeti y Leonard Bernstein. No hay término medio: la músi- nes de armas alemanas de larga distancia. ca posee un sentido, o ninguno. Invitaciones para que me sume a los festejos del cente- Todo ello explica por qué, por mucho que lo intento, nario han comenzado a llegar, y mi papelera de reciclaje soy incapaz de amar la música de Debussy. Y, bien, ya lo rebosa ya de ellas. Mi aversión hacia Debussy es tanto ana- he dicho; ya me puedo olvidar de obtener un pasaporte lítica como estética. Su negación del sentido es la antítesis francés si el Brexit me deja a merced del viento. Mi candi- de la búsqueda de sentido de Frankl, una complacencia tan datura a la Légion d’honneur tendrá que esperar. Puedo ser medio francés, pero nunca seré un ciudadano francés, Debussy no consigue infundir fuego en mis venas, ni puesto que no amo a Debussy. Y más conflicto en mi cerebro. Su música posee las nutrientes aún: no lo soporto. No hay duda de que se trata de un intelectuales de un merengue de Montparnasse, que se gran compositor, desde el momento en compra con facilidad y se consume sobre la marcha que su música es inconfundiblemente personal, además de ser el inventor del “impresionismo musical” y la mayor influencia de la música alejada de mi visión del mundo que no puedo hacer más francesa hasta nuestra época (sin Debussy no hay Boulez); que aceptarlo y seguir adelante. La música pura, que pero Debussy no consigue infundir fuego en mis venas, ni comienza con Debussy, infectó luego la corriente modernis- conflicto en mi cerebro. Su música posee las nutrientes inte- ta hasta el punto de que se volvió inadmisible expresar lectuales de un merengue de Montparnasse, que se compra cualquier mensaje en música. Sólo había que escuchar a con facilidad y se consume sobre la marcha. Boulez acusar a Shostakovich de “reaccionario” para enten- Su estilo emerge, completamente formado, en el Cuar- der cuán eficazmente había logrado Debussy privar a la teto de cuerda en Sol menor de 1893, donde una agresiva música de cualquier posibilidad de sentido. frase inicial no es ni desarrollada ni contradicha, sino vaga- Y no son sólo los compositores quienes niegan el senti- mente repetida desde diversos ángulos hasta dejar que su do. Daniel Barenboim, en un sermón grabado en vídeo el brillo desaparezca; puro objeto de belleza sin profundidad. otro día, recordaba haber oído a Edwin Fischer analizar el Pero su primer gran éxito llegó con el Preludio a la siesta de Finale de la Sonata para piano n.7 de Beethoven como el un fauno de 1894, una obra que no encendió fuego alguno apogeo del humor, mientras que Claudio Arrau lo conside- hasta que Nijinsky la coreografió y bailó para los ballets de raba como expresión de la tragedia más profunda. Siendo Diaghilev en 1912, produciendo una sensación erótica que así las cosas, concluía Barenboim, la música no puede tener desencadenó una desvergonzada condena de parte del un sentido intrínseco más allá de sus notas. aburguesado compositor. La ópera Pelléas et Melisande, Encuentro tan equivocada esa postura… La maravilla de todo un impacto en 1902, toma su aura fetiche de Parsifal, la música, como reveló Mahler, es que una frase puede aunque desnuda las texturas hasta una insinuación en negli- transmitir múltiples y hasta contradictorios sentidos, como gée, desprovista del fuerte aliento wagneriano. Junto al ole- un espejo de la psicología humana. Debussy lo negó. Estoy aje de La Mer (1905) esas obras fin-de-siècle suponen la harto de Debussy. 104

v R E I NES ory ory V olo g A J RIA Gri Sok PE no G D u kova / kova p e l García Br García l S y ar anie M D © © Obras de MOZART Obras de ALBÉNIZ, DEBUSSY Y OTROS FALLA Y SCHUBERT LUNES MIÉRCOLES 20 de FEBRERO 29 de MARZO 19:30 h. 19:30 h.

22 madrid 2017

información: www.fundacionscherzo.es - 91 725 20 98

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA de madrid SALA SINFÓNICA

ORGANIZA PATROCINA COLABORA Max Richter

Tras el éxito de SLEEP, Max Richter Al igual que el ballet, el nuevo ál- revela su último proyecto, un nuevo bum de Richter se compone de tres álbum titulado Three Worlds: music partes, construidas a partir de te- from Woolf Works. mas de tres novelas de Woolf: Mrs Dalloway, Orlando y The Waves. Basada en la música de la produc- ción de Wayne McGregor, de la Fragmentos de sus cartas, diarios premiada Woolf Works del Royal y otra escrituras se entrelazan en Ballet (inspirada en las obras de sus obras, con palabras de Gillian Virginia Woolf) y que será edita- Anderson, Sarah Sutcliffe e incluso da con Deutsche Grammophon el la propia voz de Virginia Woolf, le- 27 de Febrero tras una emisión en yendo el relato ‘Craftsmanship’ de cines de todo el mundo el 8 de fe- una grabación de la BBC de 1937. brero.

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