O Globo Repórter Dos Anos 70

Departamento de Comunicação

EXPERIÊNCIAS AUDIOVISUAIS ENTRE A TELEVISÃO E O CINEMA: O GLOBO REPÓRTER DOS ANOS 70

Aluno: Caíque Mello Orientadora: Andréa França

Introdução

Globo Repórter Quando eu fui fazer o , o que me chamou a ção era que eu poderia fazer imagem. O Globo Repórter aten às 11 da noite. A censura acabava às 10. Às onze da noite, a era censura era muito mais preocupada com o texto do locutor. Ela ão percebia que existia a imagem n ... E eu saquei isso de cara e passei a me dedicar a fazer imagem. Walter Lima Junior

Globo Repórter é o único programa televisivo, de origem documental, que está no ar O é hoje. Surgiu no período mais repressivo do regime militar, nos anos 70, sobrevi à at vendo údo mais preocupada c ditadura e se adequando sobretudo a uma censura de conte om íveis provocações e críticas políticas do que com questões ligadas aos procedimentos de poss ístico de enorme sucesso de público e de crítica linguagem. Tratava-se de um programa jornal às 23 horas, dando continuidade a que estreou em 04 de abril de 1973, o seu precursor, o Globo-Shell Especial érie de documentários que entrou no ar pela primeira vez em 14 , uma s ém no horário das 23 horas. Os altos índices de audiência de de novembro de 1971, tamb Globo Repórter iriam fazer com que, um ano depois, em setembro de 1974, o programa ário nobre, às 21 horas, entre a novela das oito e a das dez. passesse a ocupar o hor ícula, já no início dos anos 80 o programa começaria a ser feito Inicialmente filmado em pel ídeo, uma alternativa mais barata e mais rápida dentr ção e edição em v o do processo de grava das imagens. ção de diretores brasileiros – A particularidade de que uma expressiva gera como ão Batista de Andrade, Geraldo Eduardo Coutinho, Maurice Capovilla, Walter Lima Jr., Jo ários na grade de Sarno, Hermano Penna, entre outros - tenha produzido e exibido document ção da Rede Globo durante o íodo mais repressivo do programa per regime militar, com filmes ções éticas que contribuiriam para problematizar/criticar a realidade brasileira e questionar op éticas comuns ao ário brasileiro daquele período, é uma das questões que esta e est document pesquisa vem estudando. Trata-se de uma particularidade a ser analisada porque muitos destes órias ligadas às questões da revolução nacional cineastas tiveram trajet -popular no Brasil dos às formas de engajamento político propostas pelo Cinema anos 60, alguns deles vinculados ão Nacional dos Estudantes (CPC da UNE Novo e pelo Centro Popular de Cultura da Uni ). Se, âncias fizeram com que o trabalho naqueles anos dent de fato, diversas circunst ro da Globo fosse menos controlado do que se poderia imaginar, a pesquisa vem investigando, nos filmes realizados e exibidos, o modo como a censura, interna e externa, ajudou os novos ão a abandonar a sua herança radiofônica e a nar ção sociológica, profissionais de televis ra ática comum no cinema docum ário brasileiro dos anos 60 ção da pr ent , em prol de uma explora éticas e narrativas. imagem mais preocupada em experimentar suas possibilidades est

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íodo é uma simbiose O que se percebe, em alguns dos filmes mais interessantes do per , é no mínimo intrigante entre diversos procedimentos documentais e ficcionais, cujo resultado íodo histórico e o contexto político do país. A importância desses quando consideramos o per ários feitos para a televisão está relacio ário document nada a um contexto de crise do document écada de 60 e, por conseguinte, a uma nova proposição de registro da realidade brasileiro na d ário encontramos cineastas social. Em busca dessa nova maneira de fazer document , dentro da ão mais crítica ís e, ainda, em TV, preocupados em trazer uma vis da sociedade e do pa ário e telejornal. discutir e propor novos modos de fazer cinema document é que a üidades, com a mão direita punia O que se percebe ditadura militar tinha ambig çadores – é mesmo artistas e intelectuais duramente os opositores que julgava mais amea at -, e ía um lugar dentro da ordem não só aos que se dispunham a colaborar, mas com a outra atribu ém a ção. Isso porque concomitante à censura e à repressão tamb intelectuais e artistas de oposi ítica, fic écada de 1970 a existência de um projeto modernizador em pol aria evidente na d ção e cultura órter um dos frutos deste projeto. comunica , sendo o programa Globo Rep Influências históricas: o cinema nacional-popular e o cinema direto ções nos anos 60 é fundamental para Apreender o significado do popular e suas varia órter surgiu. que possamos compreender o contexto em que o programa do Globo Rep ício da década de 60, os termos “povo” e “popular” estavam na ordem do dia. No in ínio, no final da década áfica Vera Cruz e sua Apesar do decl de 50, da Companhia Cinematogr éia de representar o povo imagem de cordialidade do povo brasileiro, a id , no entanto, ício da década seguinte. Barravento continuava presente nas telas de cinema, no in (1962), de é bastante Glauber Rocha, rompe com a proposta da Vera Cruz. A ruptura trazida pelo filme ática da época. A Vera Cruz produzia imagens dessa cordialidade que reveladora da problem à terra, ancorando toda imagem a uma nação. Essa cordialidade seria capaz de liga o homem ção natural entre o homem e seu lugar, e uma adequação entre a percepção criar uma integra ção. Glauber, por outro lado, apontava que essa harmonia não dava dos personagens e sua a á conta nem do todo nacional, nem era capaz de coloc -lo em crise. ência O fim da companhia Vera Cruz coincide com um momento de grande efervesc ís, do qual destacaremos duas principais vertentes. Uma delas, o Cinema Novo, cultural do pa ém da crítica cinematográfica, produzia foi animada decisivamente por Glauber Rocha, que, al ’s da UNE (Centro Popular de Cultura seus primeiros filmes. A outra era formada pelos CPC ão Nacional dos Estudantes), os quais estavam espalhados por todo o país, da Uni “arte engajada”. A esse movimento, chegaram preconizando um modelo nacional-popular de árias áreas, como o cineasta Eduardo Coutinho e o poeta Ferreira Gullar. a se unir artistas de v época, a esquerda nacional Nesta -popular reivindicava que a obra de arte tratasse da ‘realidade do país’, com uma linguagem acessível a um público o mais amplo possível. Os ’s ções tais como ‘cultura alienada’, ‘colonialismo’ e ‘autenticidade CPC lidavam com no ’, em busca de uma conscientização das massas e da constituição de uma arte cultural verdadeiramente popular.

“Eficiente na escolha de um ‘modo de produção’ factível e lúcida ções em suas op éticas, a nova geração desenhou o projeto político de uma est cultura audiovisual ítica e conscientizadora quando o nacional cr -populismo parecia ainda uma alternativa ável para conduzir as reformas de estrutura ís apoiado pela militân vi do pa cia sindical e pelos partidos de esquerda. Neste momento, falou a voz do intelectual militante – mais do que a do profissional de cinema foi o momento de questionar o mito da écnica e da burocracia da ção em nome da liberdade de criação e do mergulho t produ ário que se traduziu na ‘estética da fome’, em que a escassez de na atualidade. Ide ça expressiva e o cinema encontrou a linguagem capaz recursos se transformou em for ça dramática os seus temas sociais, injetando a categoria do de elaborar com for

ário do cinema moderno que, na Europa, tematizava a questão nacional no ide da ” subjetividade no ambiente industrial em outros tempos.

ém das influências dos movimentos nacionais Al -populares para os cineastas do Globo órter, existia outra revolução acontecendo f écnica Rep ora do Brasil, no campo da t áfica que iria provocar mudanças radicais no modo de se fazer filmes, em especial cinematogr ários. document Em artigo publicado em 1966, David Neves explicou o interesse dos ça brasileiros pelas novidades que vinham da Fran :

“No Brasil, o interesse pelo cinema ênfase na medida em que eram -direto teve maior ários tanto nosso parque de equipamentos como a economia de produção de prec ção do panorama nossos filmes. Nos grupos em que fervilhava o interesse pela renova á cinematogr fico brasileiro, o novo tipo de cinema sempre despertou certa curiosidade. ção qu ícias do extraordinário Duas eram as fontes de informa e traziam as not çado pelos processos de filmagem e gravação: a revista francesa progresso alcan éma, com a ¯revelação‖ de Jean Rouch, e a revista americana Cahiers du Cin és de suas reportagens e seus anúncios”. American Cinematographer, atrav

ção da técnica do direto, os cineastas que antes dispunham de imagens Com a inven ções e da fala controlada dos locutores (baseada em textos escritos, captadas em loca údio, agora também podiam sair às ruas, principalmente) e de outros sons produzidos no est ouvir as vozes, ser afetados por uma multiplicidade de falas e de sotaques. As diversas ências do cinema direto, no entanto, se desenvolveram paralelamente e cada uma à sua tend maneira. é reconhecida como a escola americana, embora exis ças entre Uma delas tam diferen ência em outros países, como a França. A escola os autores, e mesmo hibridismos dessa tend é mais conhecida pelo trabalho do grupo living-camera americana , do qual participavam Leacock, Drew, Pennebaker e Maysles. O objetivo do grupo era, aproveitando-se da nova écnica que lhes permitia maior mobilidade, “estabelecer um contato direto com o homem que t ção dada”. Com equipes reduzidas, muitas vezes compostas somente de um age em uma situa âmera e um técnico de som, esses cineastas buscava c m fazer filmes segundo um enfoque âmera, bem como os fundamentalmente fornecido pela realidade, considerando que a c ção sonora, permitiriam à equipe assumir uma postura de equipamentos mais leves de capta ção que se aproximasse do real, sem nele inte observa rferir. ão da construção da realidade pelo filme é enfrentada de forma completamente A quest cinéma-vérité ês. Trata ência, ligada ao aparecimento do diferente pelo franc -se de outra tend ção de som, mas que teve, para suas que ões, uma equipamento mais leve e da capta st ção bastante diferente. O nome cinema éias de Dziga resolu -verdade foi retomado das id ão queria absolutamente se referir a um cinema Vertov por Jean Rouch e Edgar Morin, mas n que buscasse a verdade das coisas. O cinema-verdade propunha, antes, uma verdade do ão se referiam a acontecimentos ou personagens pertencentes cinema. Com isso, os autores n á haviam sido antes. Não se trata de ao passado, que seriam trazidos para os filmes tais como j é o de fund ópria imagem. trazer para o presente (re-presentar). O gesto ar um presente na pr Um novo retrato do povo na tela ção de som e imagem associados ao ideário nacional Os novos equipamentos de capta - ão produzir no campo popular dos movimentos de esquerda e da intelectualidade brasileira, v ças profundas na forma de representar o povo. documental mudan Jean-Claude Bernardet Cineastas e imagens do povo analisou, em sua obra , filmes importantes da cinematografia ária nacional neste período document e sentencia:

“Para que o povo esteja nas telas, não basta que é necessário que alguém ele exista: ça os filmes. As imagens cinematográficas do povo não podem ser consideradas sua fa ão e sim a manifestação da relação que se estabelece nos filmes entre os express ção não atua apenas na temát ém na cineastas e o povo. Essa rela ica, mas tamb ”. linguagem

ção de povo sofreu a partir dos Bernardet revela, ao longo do livro, o desgaste que a no ós o golpe militar de 64. Tr anos 60, principalmente ap ata-se da crise de um modelo de ção do povo, o que nos diz não só de um representa a crise do intelectual diante de sua ência política, como também de uma impossibilidade de narrar o povo (e de “dar a voz” impot ção sofrida pelas imagens do povo é acompanhada, por Bernardet, até a ele). A desconstru çamento do livro. 1984, ano de lan ções ário se desenvolveram em As varia de linguagem pelas quais passou o document á descrita no campo dos filmes ficcionais – um tempo diferente da crise j que parecem ter sido ência da crítica glauberiana. Se Terra em transe é mais prontamente influenciados pela viol ção, não existe um documentário que visto como um momento de ruptura no cinema de fic érie de fissuras no modelo aplicado possa ser apontado como um ponto de virada, mas uma s Viramundo por . ça nas relações de poder, na qual Este movimento marca uma mudan os diretores à classe média) perdem sua posição privilegiada (intelectualizados, geralmente pertencentes ência. Com a falência desse lugar de consciência, restou aos de detentores da consci ções prévias sobre as reali documentaristas abandonar as classifica dades a serem filmadas para ípio de fundação dos filmes. Os homens e mulheres comuns filmar o encontro como princ deixam de ser evocados apenas para confirmar teses elaboradas antes das filmagens, e a ção de seus corpos e afetos na película ganha, gra inscri dualmente, um grau maior de ância. Isso se dá por uma renúncia aos dados sociológicos e estatísticos e por uma import ção do encontro cinematográfico, no qual as vidas ordinárias se tornam crescente valoriza ático que pode afetar os filmes ções. fonte de um saber t em todas as dire órter estão em profundo diálogo Os filmes realizados pelos cineastas no Globo Rep éias levantadas por Berna ão à toa se encontram exatamente no meio do com as id rdet e n íodo analisado no livro. Muitos documentários lançam mão do apa per rato sociologizante, off égio Chapellin) e tantos outros como o locutor (na voz de S elementos, como os filmes ão Batista de Andrade, estão em sintonia com as rupturas promovidas por realizados por Jo documentaristas brasileiros em busca do encontro com o outro. O precursor: Globo-Shell Especial últimos anos do governo de Garrastazu Médici, aconteceu uma ão de Durante os invas uma misteriosa personagem no popular programa do apresentador Flavio Cavalcanti na TV édium que baixava uma entidade Tupi. Uma senhora m chamada Seu Sete da Lira. Com uma ça ão capa preta forrada com detalhes em vermelho, uma cartola, um charuto e uma cacha na m “ia ia ia” e levou o país a uma espécie de transe. Essa cena foi transmitida ela gritava ós, mais meia hora no programa do nacionalmente durante 30 minutos pela TV Tupi, e logo ap Chacrinha. ódio foi a presença de alguns militares na TV Tupi e na O fato que marcou esse epis ção das televisões. E foi nessa reunião que dois TV Globo que queriam conversar com a dire ã ésar Ferreira se executivos da Globo, Jo o Carlos Magaldi, dono da conta da Shell, e Paulo C ção de uma programação com um patamar um pouco mais comprometeram com a cria ável de informação e cultura dentro da televisão brasileira. E foi nesse momento que razo éia do Globo ção de documentários de interesse surgiu a id Shell com uma proposta de produ ção independente e de exercício relativamente livre, experimental cultural e com uma de produ ão brasileira. e autora. Foi assim que se deu a entrada dos cineastas na televis

ão foi único Mas este n o fator condicionante para o surgimento do programa. O fato ão ter se colocado como um novo mercado de trabalho e como uma possibilidade de a televis ção ou de continuidade de um projeto de experimentação estética para os cineastas de inova íod às expressões artísticas e de supremacia estatal na produção, num per o de censura ção de filmes; a vontade de os cineastas conquistarem maior financiamento e distribui úblico bem mais amplo do que o do cinema; a chance visibilidade de suas obras perante um p ígio que adquiriram em suas trajetórias artísticas; e o de converterem em dinheiro o prest TV Globo ão, desejo de Walter Clark e de outros diretores da de aproximar o cinema da televis ém íram para o surgimento do Globo tamb contribu -Shell Especial. érie, foram previstos quinze documentários a que Para a primeira temporada da s ções tinham de custar em torno de seriam exibidos quinzenalmente aos domingos. As produ TV Globo 150.000 cruzeiros cada uma, valores que seriam divididos entre a e a Shell, que ção. Todo material exibido era filmado em película de 16 trabalharam em regime de co-produ ário de curta e, por vezes, de média metragem. mm e tinha um formato de document érie Globo-Shell Especial ão abriu espaço apenas para os cineastas e Mas a s n jornalistas que estavam nucleados no Rio de Janeiro, na sede da Rede Globo. Uma produtora ém foi contratada e realizou onze dos documentários paulista chamada Blimp Film tamb érie. A entrada da produtora paulista num programa que até então tinha um exibidos na s ção da Rede Globo com o grande mercado consumidor de sotaque carioca mostrou a preocupa ão Paulo, que representava 70% do faturamento da emissora. A Blimp Film era de Walter S êa, diretor de fotografia de agências de propaganda, e Carlos Augusto de Carvalho Corr ão de Bronze no Festival de Veneza com o filme Oliveira, o Guga, ganhador do Le ário Um Pingo D’ Água ão mais novo de José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o publicit e irm época superintendente de produção e programação da emissora. Entre a equipe da Boni, na Blimp estavam diretores como Maurice Capovilla, Silvio Back, Geraldo Sarno e Hermano Penna. O início do Globo Repórter Globo Repórter ção do programa O surgiu, portanto, em um momento de indefini Globo-Shell Especial ção na prod ção dos . No final do ano de 1972, houve uma estagna u Globo-Shell Especial programas do por parte da equipe sediada no Rio de Janeiro, devido ao ão diretor de desinteresse do patrocinador Shell do Brasil no projeto. Paulo Gil Soares, ent ção, contou que resolveu criar um novo formato. Este novo fo cria rmato era inspirado na órteres da revista era um revista Realidade. O sucesso do trabalho investigativo dos rep ão. caminho editorial que poderia ser seguido pela televis Globo Repórter é Bonifácio de Quando a Rede Globo decidiu colocar no ar o , Jos 60 Minutes41 Oliveira Sobrinho, o Boni, pediu a Paulo Gil Soares que assistisse , um Globo Repórter programa norte-americano da CBS News criado em 1968. A ideia era que o ão aconteceu. A diferença é seguisse a mesma linha editorial do programa americano, o que n órter como mestre de cerimônias em toda a que o programa norte-americano usava o rep éria e a edição era num ritmo acelerado. Diante de toda a influência documental exercida mat ções do Cinema Novo, Paulo Gil Soares acreditou que poderia fazer um programa nas li ístico no formato documental, assim ocultaria o repórter e trabalharia melhor o texto e o jornal ção e deixaria as conclusões para o entrevistado, revelaria mais sobre o processo de capta ção da emissora est telespectador. Pouco convencida da proposta, a dire ava preocupada em ência e considerava que isso só seria possível num programa multitemático, garantir a audi ão abriu mão do formato documentário e pela agilidade. Paulo Gil Soares concordou, mas n ção de 10 a 12 minutos, conseguiu fazer um programa com quatro temas, cada um com a dura ça do repórter. Até 1975, as temáticas múltiplas estiveram presentes. A partir sem a presen ção do programa decidiu apostar em temas únicos. desse ano, a dire

ção jornalística e tele Nesse contexto, Paulo Gil Soares adotou uma solu visiva, ambas ção. Diante do alto custo dos documentários e para resolver o problema da grade de programa ão perder o espaço para o jornalismo, Soares usou da criatividade e articulou o para n údo, se apoderou da temát ística conhecimento que tinha de imagem e conte ica jornal época utilizando temas atuais e fez um texto sustentado por imagens de arquivo, por filmes de órter, ña, e por entrevistas para criar o programa que daria origem ao Globo Rep intitulado Viet ço da paz. ções do cinema, de construir uma nova o pre Esse foi um momento, a partir das li ário televisivo e para o telejornalismo. narrativa para o document Veja Ao ser entrevistado pela revista do dia 4 de abril de 1973, Armando Nogueira ção de fazer com que o Globo Repórter “informação destacou a preocupa garantisse uma édia” para os telespectadores. Sendo assim, não podiam ser usadas palavras complicadas, m ão fossem do cotidiano das pessoas semidesconhecidas ou que n . Nos primeiros programas ção em off ência da ção da emissora para o exibidos, todos contavam com a narra , uma exig dire ém de apresentar o programa, Sérgio Chapelin se tornou o narrador oficial, programa. Al dando lugar, por vezes, a Cid Moreira. Os roteiros eram estruturados para facilitar o ória contada ção entendimento da hist pelo programa e, para isso, era fundamental a associa ção como forma de condução, de guia de leitura. justa entre texto e imagem e o uso da locu últipla, composta por profissionais de diferentes ramos, A equipe do programa era m mas com carreiras ligadas ao jornalismo. Entre a equipe estavam cineastas como Eduardo únior e jornalistas como Jotair Assad e Washington Novaes. Coutinho e Walter Lima J Outro ão de Reportagens fator contribuiu para essa multiplicidade. Em 1974, foi criada a Divis ão Paulo, coordenada pelo ão Batista de Andrade e pelo jornalista Especiais de S cineasta Jo ão, e tinha a incumbência de produzir documentários e reportagens Fernando Pacheco Jord Globo Repórter Fantástico para diversos programas da emissora e, principalmente, para , e Esporte Espetacular úcleo de produção passou fazer parte da . Sendo assim, mais um n ém da redação do Rio de Janeiro, do material importado e da Blimp estrutura do programa, al Filmes ência com Globo-Shell Especial , que, depois da experi continuou produzindo filmes, ádico, até 1978. ções dos três núcleos do de modo cada vez mais espor Analisando a produ órter, Heidy Vargas ção de mestrado, Globo Rep , em sua disserta conclui que:

“a Blimp Film fez documentários não só valorizando a cinematografia, mas a cultura íticos ônimos brasileiros e as temáticas urbanas. A popular, os personagens m ou an ção deste núcleo foi em trabalhar temas de apelo popular com ênfase no preocupa ético, até pela forte influência da publicidade. Acredito que, no caso acabamento est ção era a ção, a da Blimp Film, a maior preocupa forma, o enquadramento, a composi á o grupo sediado em São Paulo primou por fazer Globo beleza das imagens. J Repórter Atualidade ário úncia. A forte influência de e investiu no document -den ço marcante d úcleo. No núcleo jornalistas e cineastas de esquerda revelou o tra este n ão Paulo, percebo uma preocupação com o conteúdo que era veiculado. O que de S interessava era chocar o telespectador e para isso, o texto e as entrevistas deveriam ser á no núcleo do Rio de Janeiro, onde ficava a sede d impactantes. J o programa, foi ção em garantir a exibição. Assim, o maior número de realizações clara a preocupa Globo Repórter Pesquisa Globo Repórter desse grupo estava concentrado no e Ciência óricas, pesquisas, descobertas e , programas que revelavam personalidades hist ência ou de filmes”. artes. Quase sempre eram feitos com imagens de arquivo de ag ão é tão simples ático Mas n e esquem como a autora coloca porque mesmo no Rio de ção de Walter Lima Jr ítico ao status quo Janeiro, os programas sobre polui . eram bastante cr . Como ressalta o cineasta numa entrevista para a nossa pesquisa, ele lembra que trazer as ões ambientais para o centro dos debates quest naquele momento era, no limite, questionar a ópria existência do processo político modernizador e do capitalismo, já qu pr e o ável pela destruição desenvolvimento desse regime, segundo ele, tem sido o principal respons é da natureza e do meio ambiente. Assim, entre o prazer e o conhecimento, a cultura de massa pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! Departamento de Comunicação

ários, as e a a lta cultura, os limites impostos pela Rede Globo que financiou os document ças dos cineastas e jornalistas, o embate entre as formas narrativas documentais e cren ísticas que se situa o Globo Repórter ¯inventado por cineastas, inspirado jornal . O modelo Realidade nas reportagens da revista - tentou comungar uma narrativa articulada entre a ário. reportagem especial e o cinema document é que trata ção cinematográfica O que nos interessa ressaltar -se de uma produ , dentro da ão brasileira, ógico, de denúncia, explicativo com Televis que se afasta do tratamento sociol ção à realidade, ática comum no cinema da época, ção que rela pr em prol de uma experimenta ção, a fabulação, a câmera como personagem participativo, o acaso do iria incorporar a encena áfico. Há uma dinâmica é um dos ato cinematogr - que ao nosso ver precisa ser estudada e que íodo caminhos da pesquisa que estamos realizando - entre os filmes experimentais do per ério Sganzerla, Ozualdo Candeias, Arthur Omar, entre outros) e os (Andrea Tonacci, Rog ários do Globo Repórter íbridos, vindos document cujas imagens combinam procedimentos h ção, da fabulação, do campo documental e nas quais os limites da representação são da fic Globo Repórter ço para o próprio frequentemente testados. De fato, o significaria um avan Cabra Marcado campo do cinema brasileiro, sobretudo o documental, se lembrarmos que Para Morrer üência de seu trabalho como , de Eduardo Coutinho, foi feito na seq ão, se dessem documentarista na emissora Globo. Como se os cineastas, de dentro da televis áfico do conta da necessidade de explorar o campo cinematogr documento, campo de conflitos óteses sobre o mundo e diferentes modalidades de experiência podem se em que diferentes hip defrontar. ões da nossa pesquisa ível que cineastas de esquerda Para uma das quest - Como foi poss – çamo fossem pra TV nos anos 70 ? come s a arriscar algumas respostas. Entre as respostas íveis, podemos dizer que estes profissionais estavam seduzidos pela possibilidade de poss “falar às grandes massas”, úblico, bem maior do que o restrito e elitista atingir um grande p espectador de cinema; portanto, artistas de esquerda se dispuseram a deixar o preconceito de ão tentar ão agindo estrategicamente lado e ir modificar a televis de dentro dela, mesmo tendo ências dos produtores televisivos e da ópria de conviver com as necessidades e as prefer pr ência. é Mário Ortiz ão, num contexto de ufanismo audi Como destaca Jos Ramos, a televis militar como o do periodo, buscou novos profissionais que pudessem justamente desvincular ência da produção e do capital estrangeiros. da sua imagem a depend Metodologia da pesquisa

é Um dos procedimentos que estamos adotando na pesquisa entrevistar cineastas que ças e as histórias orais de participaram destes programas, de modo a considerar as lembran ão ser um trabalho de História Oral, ele leva em con cada um. Apesar deste n ta que o ato de é uma narrativa elaborada no presente, constituindo, assim, um campo de lembrar ções que os sujeitos ções concretas e específicas acerca negocia entrevistados travam em situa íticos, sociais) dos sentidos (culturais, pol do passado. Estamos considerando as maneiras íodo) ças e as convocam pelas quais os entrevistados (cineastas do per forjam suas lembran para reconstruir o campo em que elas se deram, enfatizando as disparidades e as similaridades ções sobre o tempo Globo Repórter. ão se trata de de suas concep em que trabalharam no N ão “a” verdade ário, eles ão são os “fatos acreditar piamente que seus depoimentos s ; ao contr n ”, mas são versões elaboradas e motivadas pelo momento em que foram produzidas em si , no á morto, só resta ao contato com os integrantes do grupo de pesquisa. Afinal, se o passado est ícios ções presente os ind que esperam diferentes interpreta e que atribuem nova vida ao que ças, novidades e morreu, ressuscitando, assim, diferen disputas de sentido. Nos interessa, nas ão como foram entrevistas, explorar os acontecimentos daqueles anos n , mas como passam a

ários estão hoje esquecidos, apesar de serem importantes para a ser. M uitos desses document ção e resgate de seus originais é cinematografia brasileira, e um trabalho de localiza ário. necess ílmicos, entre eles Parte da pesquisa se concentra na ida a arquivos f a Filmoteca da ção do local Rede Globo, o Arquivo Nacional e o MAM do Rio de Janeiro, para a cataloga ário, onde cada filme se encontra, e no visionamento dos mesmos, quando necess pois alguns filmes temos como acessar devido a parceria com a produtora 4Ventos, da Beth Formagini, Festival É Tudo Verdade órter que em 2002 realizou no uma Retrospectiva sobre o Globo Rep á tem disponível alguns programas. dos anos 70 e j O primeiro dos arquivos visitados por mim foi o Arquivo Nacional, onde se encontra os ícula: Ameaça no Espaço, Escola de Samba, Os Condenados e Padre seguintes filmes em pel ícero. O primeiro deles ínhamos na produtora 4Ventos; os outros poderiam ser conseguidos C t na Filmoteca da Rede Globo. Para tanto, visitas semanais, durante dois meses, foram feitas na ção dos programas é a única maneira de se assistir aos Filmoteca para a loca em VHS, pois ção da emissora. filmes, estando os originais guardados no Centro de Documenta As fitas ídia digital, no caso DVD. foram todas passadas do formato VHS para m No total foram é agora, ções técnicas (ficha técnica, data de pegos, at 20 filmes, dos quais retiramos informa ção e duração) que vão nos servir posteriormente como base para a série de entrevistas exibi écnicos. com cineastas, jornalistas e t ões, A produtora 4Ventos nos serve como uma base de apoio para atividades como reuni ções de mídia analógica para mídia digital. Lá é o local onde aconteceu a entrevistas e transcri ões do grupo de pesquisa e onde decidimos por guardar nosso acervo de maioria das reuni à á também que ício da pesquisa DVDs. Devido disponibilidade de equipamentos, foi l , no in , ção de mídia, depois passando a ser feita no próprio prédio do curso se concentrou a transcri ção da PUC ós adquirimos um equipamento desse tipo. A única de Comunica , quando n é o momento, foi com o diretor Alber á. Ele nos entrevista que conseguimos realizar, at to Salv úvidas acerca, principalmente, de seu filme Patroa X Empregada, e, de form esclareceu d a ção no Globo Repórter. Toda a entrevista foi filmada mais geral, sobre o processo de realiza á transcrita á foi feito com outras entrevistas pela Beth Formagini, que em seguida ser , como j É o caso das antes realizadas por ela. entrevistas de Guga de Oliveira; de Fernando Pacheco ão e Gregório Bacic Jord ; e de Edson Santos. âmbito acadêmico, muito já se escreveu sobre o Globo Repórter, abordando No é parte aspectos diversos, e um levantamento desta bibliografia tem sido feito e essencial da álogo e fornece material para uma abordagem futura. As teses e pesquisa, pois possibilita o di ções conseguidas ão todas disponibilizadas para uso dos integrantes do grupo de disserta est íodo d pesquisa. Existe ainda a necessidade de levantar uma bibliografia referente ao per o érias que foram publicadas na imprensa (revistas, programa, sobretudo investigar as mat ódicos e jornais) ção do público, a Biblioteca Nacional é um ponto peri . No que tange a recep érias, críticas ou artigos produzidos referencial para a pesquisa sobre mat pela imprensa da época.

ções trouxe maior compreensão do período de produção A leitura dos livros e disserta ários do Globo Repórter e suas questões re à linguagem e ao tema. O dos document lativas ó foi ível pelas pesquisas visionamento de muitos filmes s poss na Filmoteca da Rede Globo e ão tenha terminado os trabalhos de levantamento, principalmente do MAM. Embora ainda n áfico, já temos uma quantidade grande de material de pesquisa. filmogr É importante enfatizar que, c à produção de documentários ontrariamente feita pelo é o livro á citado cinema, levantada e estudada por diversos pesquisadores e cujo ponto forte , j Cineastas e imagens do povo ção de filmes feita aqui de Jean-Claude Bernardet, , essa produ ão atingiu um público bem mais amplo e, contud para televis o, jamais teve um estudo

ão só por dificuldades de acesso a este material, mas também porque durante sistem atizado n ção televisiva foi bastante pequeno. Sem dúvida, uma muitos anos o interesse pela produ ível a partir da R curiosidade mais concreta por esses filmes se tornou poss etrospectiva Cinema na Tv - Globo Shell Especial e Globo Repórter, ª Mostra do Festival durante a 7 Internacional de Documentários É Tudo Verdade ários , em 2002, onde muito destes document óprios cineastas presentes ao evento puderam ser vistos, revistos e, ainda, debatidos com os pr . ão só analisar historicamente O visionamento dos filmes tem permitido, neste sentido, n ção singularíssima, mas ções entre os ários esta produ pensar e estabelecer rela document do íodo e o que vem sendo real âncias e, per izado hoje no Brasil; estabelecer similaridades, resson por fim, trazer esses filmes (pouco vistos e conhecidos) para conhecimento dos estudiosos e úblico de modo mais geral. do p

Conclusão é a possibilidade de Um dos pontos que este trabalho vem permitindo perceber ão não como homogênea e nem monolítica, mas como conceber a televis um campo êneo, plural, dinâmico, heterog composto por profissionais (jornalistas, atores, apresentadores, cinegrafistas, escritores, cineastas, redatores) que podem, quando se mobilizam em prol de um ídia, aproximando projeto, pluralizar, dinamizar, enriquecer e democratizar esta m -a das É preciso, neste sentido, classes e grupos sociais diversos a partir de propostas originais. íficos, dentro da ão a televisão como um todo; é preciso analisar produtos espec TV, e n ão produzidos e consumidos por sujeitos concretos que lutam, desejam, analisar produtos que s ções e interações específicas. criticam, dentro de um quadro de situa A TV levada a sério ção com o Arlindo Machado, no livro , demonstra sua preocupa ão no Brasil terem privilegiado uma “abordagem fato de a maioria dos estudos sobre a televis ópica”, em que o meio ático macrosc midi aparece apenas como uma estrutura de íficos gerenciamento, financiamento e controle, esquecendo-se dos programas espec , daquilo é uma abordagem muito que foi ao ar e que mobilizou milhares de espectadores. Essa importante para a pesquisa. ão á uma negação da ção Com o surgimento da televis , num primeiro momento h tradi áfica em detrimento a ônico de entretenimento. ém, é com a cinematogr um modelo radiof Por ão dos militares e o início de um projeto estratégico de integração ônica ascens nacional que, ir ‘perseguidos’ pela ditadura ço na e contraditoriamente, os cineastas ganharam um novo espa ão atr és do Globo Repórter. televis av ência de três núcleos de produção exclusivos para o programa (no Rio de A exist ão Paulo e na produtora Blimp Filmes), ao longo dos anos 1970, também é Janeiro, em S um ância para a rica diversidade de temas e l fato de extrema import inguagens apresentados órter. A liberdade e a independência dos núcleos entre si semanalmente pelo Globo Rep refletiam esse quadro. ão apenas nas temáticas utilizadas, ou nos diferentes A diversidade se apresentava n ém na ção dos recursos técnicos e usos do discurso narrativo, mas tamb variada utiliza ário ção ou distanciamento do método documental conceituais do document - como aproxima ássico (com entrevistas, discurso em off, respeito à sincronicidade e à observação da cl à frente da câmera). realidade imediata posta ção No caso do uso de recursos ficcionais, duas vertentes se destacaram na produ ários. Os núcleos de São Paulo (tanto na Globo, quanto da Blimp) desses document ácia o uso da reconstituição no tratamento de assuntos revisi utilizaram com grande efic tados óricos como é o caso de “Último Dia de Lampião” (1972), de Maurice Capovila, “A ou hist

ço” (1976), de Hermano Penna e de “O Caso Norte” (1977) e “Wilsinho Mulh er no Canga éia” (1978), ambos de João Batista de Andrade. Galil úcleo do Rio de é Walter Lima Júnior que se destaca como Enquanto no n Janeiro écnicas ficcionais na produção de seus documentários. Ele não via a principal incentivador de t áfica ao realidade como ponto de chegada, mas como plataforma para uma viagem cinematogr ão dispensando a ício, o efeito da montagem, e onde coubesse, a busca pela bela tema, n rtif ção, sua meta era atingir a emoção. Embora o uso desses recursos imagem. Como na fic ção se destaca estivessem presentes em quase todos os seus filmes, sua trilogia sobre a polui “Poluição d ”, “Poluição das Águas” e “Poluição Sonora” ( o Ar , todos do ano de 1974). ém, é dentro do próprio formato documental clássico, que se revela uma das Por ções formais e conceituais. Eduardo Coutinho, ‘inaugura’ um novo tipo de principais inova ‘captação do real’ “Teodorico, o Imperador do Sertão” (1978), dá início ao seu cinema . áticas sociais, que mais tarde repercutirá em “Cabra Marcado Pra participante com tem ”. Filme que só se realizou graças às condições financeiras e às experiências de campo Morrer órter. como diretor no Globo Rep

Referências Bibliográficas

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