Rosa M? Kucharski

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LA MUSICA, VEHICULO DE EXPRESION CULTURAL

CULTURA Y COMUNICACION

18 COLECCION «CULTURA Y COMUNICACION»

LA MUSICA, VEHICULO DE EXPRESION CULTURAL

MINISTERIO DE CULTURA SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Autora: Rosa Ma Kucharski Copyright: 1980. Madrid (España).

Diseño de Fotografías: Clemente Rodero.

Editado por: Secretaría General Técnica Subdirección General de Estudios y Coordinación Servicio de Difusión. INDICE

Págs.

Presentación 5

Palabras de Arnold Schoenberg 7

Gula para orientarse en el manejo del libro 9

La Creación 13

Prefacio 17

I. SOCIOLOGIA DE LA MUSICA. " Y dijo Dios, haya luz y la luz se hizo" 25

II. LA MUSICA. " Llamó Dios al firmamento, Cielo..." 59

III. DIFERENTES CULTURAS MUSICALES. "Brote verdín de la de la tierra, plantas germinadoras de simiente y árboles fruta• les productores de fruto conforme a su especie" 73

IV. HISTORIA DE LA MUSICA Y DE LOS ESTILOS MUSICA• LES. "Haya lumbreras en el firmamento dé los cielos para que dividan el día de la noche y sirvan de señales para esta• ciones, días y años..." 111

V. LA MUSICA DESDE EL INICIO DEL SIGLO XX HASTA NUESTROS DIAS. "Pululen las aguas inquietos seres vi• vientes" 181

VI. EL PUBLICO. LA EDUCACION MUSICAL "... Y creó Dios al hombre" 215

Resumen 253

Epílogo 257

Bibliografía 258

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PRESENTACION

La colección "CULTURA Y COMUNICACION" que nació de la idea de contribuir al enriquecimiento del acervo doctrinal y experimental, dentro de unos conceptos actuali• zados más dinámicos y creadores de la cultura y la comu• nicación, ha ofrecido en números anteriores diversos textos seleccionados entre publicaciones de la UNESCO y del Consejo de Europa, asi como otros de especial encargo.

En el Concurso del año 1979, cuatro títulos fueron pre• miados y publicados: "Cultura española y autonomías", "Modelo de campaña de promoción cultural en núcleos rurales", "Función pedagógica de los Museos", y "Présta• mo de libros a domicilio por correo". Otros cuatro, aunque sin premio, merecieron ser publicados por su interés: "Cul• tura y Comunidad rural", "El Museo, cultura para todos", "Marín rey del Trovo", y "Bases para una campaña de promoción cultural en núcleos rurales". Éste volumen presenta el trabajo que, bajo el título "LA MUSICA, VEHICULO DE EXPRESION CULTURAL" fue seleccionado y premiado en el segundo concurso convoca• do sobre temas culturales por el Ministerio de Cultura, en 1980, al objeto de promocionar y dar la máxima difusión a los estudios, investigaciones y experiencias de todos aque-

- 5 - líos que dedican especial atención a los temas culturales en nuestro país, tratando de esta forma de estimular la investi• gación sobre la realidad cultural española, entre los cuales no podía faltar un sector tan importante hoy en nuestra realidad sociológica, como la música.

Se considera que estos estudios pueden contribuir a completar nuestra bibliografía respecto de una materia de primera importancia en la sociedad actual. Constituyen un conjunto de experiencias e investigaciones sobre temas cu/tura/es que merecen hacerse asequibles a los interesa• dos y al público en general mediante su más amplia difu• sión, pues tal como su autora dice "sería trágico para el arte musical que el día de mañana se pudiese escribir sobre la tumba de nuestra generación: "Tienen oídos, pero no oyen" (Salmo 115-6).

- 6 - ,> '>creencia personal- es que la música lleva consigo un ' • .X. 'mensaje profético, revelador de una forma superior de vida, hacia 'la que evoluciona la humanidad. Y es por causa de este mensaje por lo que la música atrae a hombres de todas las raías 'y culturas. • . . ARNOLD SCHOENBERG

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GUIA para orientarse en el manejo de este libro

Cada capítulo es una entidad independiente y empieza y acaba en sí mismo.

Pero al mismo tiempo, todos los capítulos son comple• mentarios.

Pueden ser leídos por el orden señalado, que se ha querido comparar con los días de La Creación, o por el orden que el lector prefiera.

El INDICE expositivo es el siguiente:

Prefacio — CAOS (Situación actual de la Música).

Cap. I. -Y LA LUZ SE HIZO... (Sociología de la Música).

Cap. II. -CIELO (La Música).

Cap. III. -BROTE VERDIN DE LA TIERRA, PLANTAS GERMINADORAS DE SIMIENTE Y ARBOLES FRUTALES PRODUCTORES DE FRUTO CON• FORME A SU ESPECIE... (Diferentes Culturas Musicales)

Cap. IV. -HAYA LUMBRERAS EN EL FIRMAMENTO DE LOS CIELOS PARA QUE SE DIVIDAN EL DIA Y LA NOCHE Y SIRVAN DE SEÑALES PARA ESTACIONES, DIAS Y AÑOS... (Historia de la Música Occidental desde Grecia al siglo xx. Formas Musicales).

Cap. V. -PULULEN LAS AGUAS INQUIETOS SERES VIVIENTES... (La Música desde el siglo XX hasta nuestros días).

Cap. VI. -CREO, PUES, DIOS AL HOMBRE... (El público. La educación musical).

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LA CREACION

Al principio creó Dios el cielo y la tierra. Ahora bien, la tierra era confusión y CAOS, y tiniebla cubría la superficie del Océano, mientras el espíritu de Dios se cernía sobre la faz de las aguas.

Y dijo Dios "Haya luz" Y LA LUZ SE HIZO. Vio Dios que la luz era buena y estableció separación entre la luz y la oscuridad, y llamó a la luz día y a la oscuridad llamó noche. Y atardeció y luego amaneció: Día uno.

Dijo asimismo Dios: Haya un firmamento en medio de las aguas y separe unas aguas de otras. Hizo, pues, Dios el firmamento, separando las aguas que estaban debajo del firmamento de aquellas que estaban sobre el firmamento. Y así fue. Llamó Dios al firmamento CIELO. Y atardeció y luego amaneció: Día segundo.

Dijo Dios luego: Reúnanse las aguas de debajo de los cielos en un lugar y aparezca lo seco. Y así fue. Y Dios llamó a lo seco tierra y a la reunión de las aguas llamó mares. Y vio Dios que quedaba bien. Luego dijo Dios: BROTE VERDIN DE LA TIERRA, PLANTAS GERMINADORAS DE SIMIENTE Y ARBOLES FRUTALES

- 13 - PRODUCTORES DE FRUTO CONFORME A SU ESPECIE y en que se contenga su semilla sobre la tierra. Y así fue. Brotó, en efecto, la tierra verdín, plantas germinadoras de simiente conforme a su especie, y árboles productores de fruto portador de semilla conforme a su especie y vio Dios que estaba bien. Y atardeció y luego amaneció: Día tercero.

Dijo entonces Dios: HAYA LUMBRERAS EN EL FIRMAMENTO DE LOS CIELOS PARA QUE DIVIDAN EL DIA DE LA NOCHE Y SIRVAN DE SEÑALES PARA ESTACIONES: DIAS Y AÑOS: Sean también a modo de lumbreras en el firmamento del cielo para alumbrar la tierra. Y fue así: Hizo, pues, Dios los dos grandes luminares; el luminar mayor como regidor del día y el luminar menor como el regidor de la noche y las estrellas, a las cuales puso Dios en el firmamento celeste para alumbrar sobre la tierra y para que rigieran el día y la noche y para dividir la luz de la oscuridad. Y vio Dios que estaba bien. Y atardeció y luego amaneció: Día cuarto.

Luego dijo Dios: PULULEN LAS AGUAS INQUIETOS SERES VIVIENTES Y VUELEN VOLATILES SOBRE LA TIERRA, POR LA SUPERFICIE DEL FIRMAMENTO CELESTE. Creó pues Dios los grandes cetáceos y todo ser vivo serpenteante que surca las aguas conforme a su especie. Y vio Dios que estaba bien y los bendijo diciendo: Procread y multiplicaos y henchid las aguas de los mares y multipliqúense las aves en la tierra. Y atardeció y amaneció: Día quinto.

Después dijo Dios: Produzca la tierra seres vivientes conforme a su especie: ganado, reptiles y bestias salvajes con arreglo a su especie. Y así fue. Hizo, pues, Dios las bestias salvajes conforme a su especie, los ganados con

- 14 - arreglo a su especie y todos los reptiles según su especie. Y vio Dios que estaba bien. Entonces dijo Dios: Hagamos UN HOMBRE a imagen nuestra conforme a nuestra semejanza, para que domine en los peces del mar y en las aves del cielo y en los ganados y en todas las fieras de la tierra y en todo el reptil que repta sobre la tierra. CREO PUES DIOS AL HOMBRE a su imagen, a imagen de Dios creólo, macho y hembra los creó. Y los bendijo Dios y díjoles: Procread y multiplicaos y henchid la tierra...

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PREFACIO

«... la tierra era confusión y CAOS, y tinieblas...»

La música es actualmente un tema de vastas propor• ciones. Constituye no uno, sino múltiples temas; no es un campo único de actividad, sino de muchísimas actividades.

La música es un arte, una ciencia, una literatura, una de las humanidades y un campo de erudición.

Es una asignatua de enseñanza y aprendizaje desde el jardín de infancia hasta los cursos superiores (en los países en que así lo tienen establecido); es un oficio, un negocio, un artículo de comercio. Es objeto de compraventa. Es un poderoso instrumento al servicio de la publicidad y es un agente de propaganda.

Innegablemente la música interviene activamente en nuestras vidas. ¿Pero interviene para nuestro bien? Quizá el acontecimiento más notable en la vida musical de nuestro tiempo sea la explosión demográfica de los oyentes de música. Abundan en una cantidad desconocida hasta el día de hoy en la historia del mundo. Grandes masas de público llenan las salas de conciertos y más allá del ámbito de dichas salas se extiende el dilatado mundo de las grabaciones de discos y aún más allá el espacio incomensurable de las ondas hertzianas, pletórico de músi• ca radial y televisión.

- 17 - Dicha explosión demográfica se expande en círculos concéntricos cada vez más amplios: primero el círculo inte• rior de los que asisten a los conciertos, sector sin duda reducido y selecto, pero que abarca a millones de hombres y mujeres; después el círculo más amplio de los que escu• chan discos, radio y ven televisión; y por último la ineludi• ble inmersión, a veces involuntaria, en el hilo de la música funcional.

Está por hacer todavía un estudio y una valoración sobria y equilibrada del influjo producido por todos los fenómenos contemporáneos en la sensibilidad y en la edu• cación musical del hombre de hoy. Correremos el riesgo de extralimitarnos tanto en la alabanza como en la condena. Debemos esperar, pues, que alguien nos dé el resultado de un buen estudio sobre el tema.

Pero mientras esperamos, se pueden señalar ventajas reales y también inconvenientes notables.

En nuestro mundo de música envasada (discos, radio, música funcional) cabe señalar dos vicios principales: pri• mero, gran parte de la música es totalmente inferior y superflua; segundo, la acción ininterrumpida de la audición de música de fondo puede causar daños irreparables.

Se está enseñando a toda una generación, de manera sutil, pero insistente, a no prestar atención a la música. Los estudiantes se esfuerzan en reunir notables colecciones de discos, los pasan en sus tocadiscos y luego se entregan a sus estudios y lecturas no musicales, mientras la música queda relegada al terreno de lo subconsciente. No hay modo de llamar por teléfono a ningún estudiante sin tener que escuchar alguna obra fundamental de música como telón de fondo, lo cual obliga a menudo a los interlocutores a gritar a través de la línea, para hacerse oír. Pero sería

- 18 - ingenuo sacar la conclusión de que estamos asistiendo a un importante renacimiento musical en los ambientes estu• diantiles.

La persona que puede leer y digerir filosofía mientras a su lado se interpreta el op. 31 de Beethoven, no será capaz de convertirse en ningún oyente sensitivo de la música. De hecho se está ejercitando, sin darse cuenta, exactamente en la dirección opuesta. Cabe preguntarse ¿Es este el camino a seguir?

Otro tema a considerar. Los equipos de Alta Fidelidad.

Recordemos al propietario de un sistema estereofónico astrosónico de Alta Fidelidad que desarrolla más de cien kilovatios de energía musical con un circuito de estado sólido. Esta persona, tan entusiasmada con su equipo, pro• bablemente estará mucho más interesada en el sonido y en los efectos sonoros, que en la música. A causa de que capta todo el poder y la infinita variedad de las especies de efectos sonoros, la sala de estar de reducidas dimensiones no es el lugar idóneo para él. Pero la alta fidelidad y la estereofonía a todo volumen, con grandes cantidades de graves y agudos reforzados, dan por resultado una atracti• va piscina sonora en la que cantidad de aficionados a la música corren a zambullirse, por el mero placer de nadar en sus aguas. Estos oyentes, atraídos por el sonido, pier• den pronto toda aptitud para percatarse de la música.

En otro orden de cosas, todos sabemos que las graba• ciones han sido objeto de explotación y abuso en sus campañas publicitarias, en estos últimos años. El gusto se va modelando por mecanismos comerciales.

El hecho fundamental es que la introducción de la máquina en cualquier terreno de la cultura obliga siempre

- 19 - al medio cultural a adaptarse a la máquina. Una de las etapas invariables de este proceso es la hegemonía que pasan a ejercer los técnicos y manipuladores. Esta transfe• rencia de autoridad en nuestra cultura musical de las manos de los artistas, músicos y maestros a las de los hombres de negocios, técnicos y operadores, es uno de los muchos y graves peligros a que se ve expuesta nuestra generación. Cuando la cultura la dirigen los primeros, es decir los humanistas, luchan por elevar el nivel de su en• torno, mientras que cuando la dirigen los segundos, los estadísticos y promotores de ventas, se inclinarán por atri• buir al nivel general un mínimo común denominador de gusto exageradamente bajo, contribuyendo así a rebajar más aún el baremo total.

Por fortuna puede ofrecerse una contrapartida impor• tante a este cuadro de peligros y calamidades.

Gracias a los discos, la radio y la televisión, podemos sintonizar todo el mundo desde nuestros hogares. Una profusión de música de diversa índole está bajo las directas órdenes del propietario de una colección de discos y un buen tocadiscos. Por medio de la radio y la discografía la música ha superado los límites urbanos para irrumpir en las más alejadas regiones rurales. Muchos jóvenes han pasado de su colección de música popular a las de música de cámara, sinfonías, música del Barroco, etc. Las buenas emisoras de radio, cuando emiten programaciones dignas y universales, presentan constantemente obras nuevas a sus oyentes, quienes de otro modo, librados a su propia inicia• tiva en materia de discos y conciertos, jamás hubieran tomado conocimiento de ellas.

Aunque la cuestión de si la explosión demográfica del oyente de música es o no favorable para el desarrollo de ésta esté aún sin dilucidar, nos atrevemos a decir que a

- 20 - medida que las invenciones de nuestro siglo sobre comuni• cación de masas ha acercado el arte musical a millones de seres, a los que antes les era complementamente ajeno, debemos estarles agradecidos; pero allí donde la radio, la televisión y la música funcional hayan degradado el valor de la moneda, hecho retroceder la música hasta la pared del fondo, saturado las ondas sonoras de chachara inferior y enseñado a la gente a no escuchar la buena música, habremos de convenir en que es un desastre para el arte de la buena música. Sería trágico para el arte musical que el día de mañana se pudiese escribir sobre la tumba de nuestra generación: Tienen oídos, pero no oyen. (Salmo 115-6).

***

Nos guste o no lo expuesto anteriormente, corresponde al mundo musical que nos rodea. En estas condiciones confusas, de verdadero caos, el educador musical debe realizar su labor.

En este trabajo que sigue, vamos a analizar, aislándolas, las tendencias más sobresalientes de la música a través de los siglos, en un intento de conseguir con dicho análisis, encontrar un camino útil para educar a los muchachos de hoy, o quizá más sencillamente, para seguir practicando música con los jóvenes de nuestro tiempo.

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CAPITULO I

SOCIOLOGIA DE LA MUSICA

«Y dijo Dios, Haya Luz, Y LA LUZ SE HIZO.»

En un intento de buscar la luz que ilumine el caos del mundo musical que nos rodea, nos hemos acercado a una ciencia de hoy, la sociología, esperando que su forma nue• va de enfocar problemas de nuestro entorno nos ayudaría a dar con soluciones originales.

He aquí un resumen de lo que hemos encontrado en la sociología de la música.

LA HISTORIA ES LA CIENCIA DE LO INDIVIDUAL; LA SOCIOLOGIA DE LO COLECTIVO.

De una manera generalizada podemos decir que la mú• sica representa principalmente un fenómeno social. Social porque es humana y también porque es una comunicación entre compositor, intérprete y oyente. Si se dice que la música roza al individuo, en su vida social, se convierte ya en un fenómeno de esta especie; lo podemos comprobar por aspectos de diversa índole singularmente perceptibles en nuestros días. Primero por su papel o misión; ya no se conforma con ser amada por un pequeño círculo de oyen-

- 25 - tes refinados y cultos, sino que ha abandonado la intimidad para hacerse popular. La esencia de la música se ha ido convirtiendo cada vez más en sociedad. La música es hoy masa, mientras que antes-era individuo. Confucio, hace ya muchos siglos, declaró que la música sale del corazón hu• mano, está unida a los orígenes de la actitud humana y que por esta cualidad, es socio-formativa.

La música establece entre compositor y oyente, entre compositor e intérprete o entre intérprete y oyente (según desde donde se quiera estudiar el fenómeno) una socia• bilidad de fuerza dinámica variable.

Sólo por medio de una observación objetiva, logra la sociología de la música una recopilación de saber y de principios que la llevan a su meta final: reconocer los estados de la vida socio-musical, PLANEARLOS Y MEJO• RARLOS.

Esta es también la idea de K. Blaukopf: La sociología de la música es la reunión de todos los hechos sobresalientes para la práctica musical, ordenación de estos hechos según su grado de importancia para dicha práctica, y compren• sión de los hechos decisivos para la modificación de la práctica.

Para Engel los tres problemas fundamentales de la sociología de la música son: a) el objeto social y motivo del ejercicio de la música, b) las formas determinadas social- mente de éste y c) el efecto recíproco entre arte y formas de sociedad.

El objeto social De acuerdo con lo expuesto hasta ahora, deberíamos buscar ante todo El objeto social. Quizá nos ayudaría a

- 26 - encontrarlo conocer las definiciones que sobre el arte musical se han hecho en distintos momentos de la historia. Pero observaremos que según quien hable, el teórico, el músico, el filósofo, el teólogo, el poeta, el médico, el psicó• logo, el psicoanalista, o el historiador cultural, así varía la explicación.

Para Aristóteles la música es una imitación inmediata de sensaciones morales y para San Agustín, el arte de los movimientos bien realizados. La música es el arte de un alegre modular, dice Censorius; y en el siglo xvn Juan Cotton asegura que es el debido movimiento de las voces. Mientras que el filósofo Leibnitz ve en ella un movimiento aritmético oculto, para el compositor Rameau es sencilla• mente la ciencia de los sonidos. A esta opinión se adhiere en el siglo xix Combarieu, diciendo que la música es el arte de pensar con sonidos, mientras que para Debussy repre• senta un total de fuerzas disueltas. Para el músico Ricardo Strauss traduce impresiones y sentimientos, y para otro músico, Strawinsky, es incapaz de expresar nada. Un psi• cólogo tan profundo como A. Ehrenzweing, al buscar una definición de la música nos dice que es un lenguaje simbó• lico del entendimiento inconsciente, cuyo simbolismo no estaremos nunca en condiciones de analizar.

Según Congreves "La música tiene atractivos que pue• den apaciguar a un pecho salvaje". Hindemith se ocupa de dicha cuestión y niega a Boecius, para el cual "La música tiene el poder de corregir o rebajar" y prefiere sumarse a la opinión de San Agustín, que dice: "La música ennoblece sólo a aquellos que se someten al esfuerzo moral de ser nobles"; para Hindemith el cultivo del gusto artístico no es suficiente: los bárbaros rebajan la música a su nivel.

Sería asombroso que fuese cierta la teoría de J. Hands- chin, para quien cada tipo de música coincide con un

- 27 - cierto tipo humano, al que refleja y al que se dirige. Tam• bién Handschin dice que el músico en ejercicio realiza una movilidad técnica de espíritu y alma.

En definitiva. El arte es descripción de los sentimientos o emociones de una persona y se lleva a cabo por medio de una acción que intenta despertar en otros, idénticas emociones.

Se está de acuerdo en desear poner en movimiento la acción social entre compositor, intérprete y oyente. Para ello se utilizan a veces expresiones técnicas musicales como: apoyatura, síncopa, cromatismo agudo, polirritmo y otras análogas, pero ¿a qué puede conducir algo así? ¿A placer, deleite o satisfacción? ¿Puede influenciar la unión de los hombres, su integración? Con seguridad que no; sólo un hecho único puede servir a la música para estable• cer estas relaciones: la sensación de la música. Sólo ella puede establecer esferas culturales, puede ser eficaz, puede ser social. Unicamente ella puede ser "Objeto social deter• minado", puede ser punto de partida y centro de sociología de la música.

Objeto y sujeto

Cuando se estudia la vida socio-musical hay que tener cuidado en no rebajarla a una simple muestra característica del tejido de la vida social, condenándola a un papel se• cundario, ni por otra parte llegar a ponerla en un plano de incomprensibilidad para el profano, que obligue a este a huir asustado de ella diciendo: la música me gusta mucho, pero no la entiendo.

Para evitar la postergación infundada y la incomprensi• bilidad provocada, se necesita cada vez más de aquellos que repongan a la música en su doble relación con el

- 28 - objeto y sujeto. Porque de esta doble relación vive la mú• sica. Si admitimos que la música es una actividad social, la sociología de la música se ocupa de averiguar cuáles son las formas esenciales de la actividad musical y cuáles son los grupos sociales específicos que se reúnen en torno a una forma musical específica. 0 si consideramos a la músi• ca como proceso social vivo y actual, la sociología de ella, estudia el proceso (siempre en evolución) de la interrela- ción entre música y sociedad, teniendo especialmente en cuenta las diversas formas de actitud que se derivan de dicha interrelación.

La música tomada como asunto interno de un composi• tor, un músico o un aficionado que pasa silbando, no tiene valor de realidad; sólo cuando se objetiviza, adopta una expresión concreta y expresa "algo" que quiere ser com• prendido, se convierte ya en acción entre dos individuos, digamos entre compositor y oyente. Sólo cuando la misma sensación se concretiza y transmite en un gesto, una pala• bra, un tono, sólo entonces puede esta sensación igual, ser comprobada y por tanto examinada. Aquí radica también el núcleo esencial de la pura interpretación musical, con independencia de que se lleva a cabo dentro del oyente mismo o a través de un intérprete excelente. La creación y la recreación son el lenguaje de la actividad de la música, convirtiéndola de "algo" en una situación asequible, en una acción social.

Sociológicamente sólo puede captarse la música en el momento en que se expone la relación artista-oyente, cuando la obra musical llama al exterior, dónde no sólo ayuda a la evolución de la vida o a la creación de nuevas obras, sino que provoca un momento transcendental. Y este momento es la sensación de la música.

- 29 - Mientras que la sensación que nace de las artes repre• sentativas se desarrolla en el espacio, la sensación musical se mueve en el tiempo.

La música y su sensación no comienzan hasta que los sonidos (que tienen una relación transcendental unos con otros) flotan libremente en el tiempo; la sensación de la música como acción social es un fenómeno subjetivo que depende de la actividad receptora del oyente. Para los principios de la sociología de la música es necesario no sólo reconocer la esencia de la sensación de la música (lo que es), sino sencillamente reconocer su existencia (que es).

La captación recíproca de la sensación de la música nos conduce al momento en que se reconoce el hecho social, cuando éste se comunica, cuando éste juega el doble papel por el que los hombres se pueden ver recíprocamente.

LA MUSICA NO SOLO EXPRESA SENTIMIENTOS, SINO QUE LOS PROVOCA.

El artista, el intérprete, tiene que arder, tiene que estar en ascuas. Así lo exige el compositor. Y ¿por qué? Para que en su obra brinde calor a los hombres, para que proporcio• ne un "médium", con cuya colaboración se logren deter• minadas formas de reacción en el oyente.

El corazón tiene motivos que la razón desconoce (Pascal) —Una de las virtudes de la música es el sacarnos de nosotros mismos.

La línea de unión que se cristaliza entre el creador y el oyente en la sensación de la música puede ser puramente emocional o puramente intelectual, o ambas cosas combi• nadas. Puede provocar consideraciones o percepciones de

- 30 - belleza, puede ser comunicativa o decorativa, artificial o mecánica. Puede presentarse atmosférica, funcional, seria y fácil, pero puede ser también en su naturaleza ingenua• mente afirmativa, negativa, o selectivamente positiva. Estas variantes son infinitas y van también en direcciones como: religiosa, militar, de danza, amorosa, integrante o desinte• grante; en una palabra, en todas las direcciones que están contenidas en las facultades del alma y la inteligencia. Esta fuerza de las sensaciones de la música hacen posible avivar al mismo tiempo pasiones de ánimo y cautivar la compren• sión.

También en su dinámica podemos descubrir grados heterogéneos que lleven desde la fase primitiva de la sen• sación "el deleitarse con los sentimientos", pasando por el descubrimiento de estructuras de forma y detalles técnicos de composición, hasta captar calidades de forma y valores de contenido.

Es la vida y la fuerza vital de la música, la que crea y sostiene relaciones sociales, en el más amplio sentido de la palabra.

Grupos socio-musicales

Sólo por sus reacciones con los hombres se convierte la música en "fenómeno social". Hay que recalcarlo porque debido a su exceso de literatura, a su elevación de lo humano a lo sobrehumano, incluso a lo extraordinario, las relaciones de la música con la sociedad se van relegando más y más a un segundo término, quedando reducidas al acto primitivo de escuchar.

Cada persona y cada elemento cultural dependen de otras personas, de otros elementos culturales en la socie• dad y de la conformación general de ésta.

- 31 - En el centro se encuentra como hecho oficial la sensa• ción de la música. En torno a ella, influenciados por ella e influenciándola, hay individuos y grupos de individuos en una asociación más o menos constante: son lo que llama• mos la sociedad.

La descripción de técnicas de grupo social es: una colección de individuos unidos entre sí por relaciones socia• les complementarias y diferenciables de todos los otros; o varias personas que se encuentran en un estado de interac• ción social.

Si analizamos la posición de un individuo dentro del grupo socio-musical encontraremos que no existen "los oyentes", sino que el individuo es siempre "el oyente".

La vida de la música nos señala la existencia de dos grupos principales: productores y receptores. Ambos procesos son polifacéticos, tanto por los grupos de perso• nas que en ellos participan, como también por el contenido de los procesos diversos y su relación entre sí.

Podemos clasificar en los productores: grupos de com• positores y músicos profesionales, aficionados, masculinos, femeninos, serios y de entretenimiento, entre otros.

Entre estos grupos productores, según W. I. Thomas y F. Znaniek, podemos descubrir tres formaciones estructura• les: 1? Los filisteos, guiados solamente por el mundo ideoló• gico de lo práctico y la fe en la seguridad y la despreo• cupación. 2? Los bohemios, inducidos por la fe en nuevas experiencias, los impulsos hedonistas y un mundo ideológi• co de lo inestable y lo voluble. 3? Los creativos, que movi• dos por la fe estable en la actividad creativa por sí misma, son capaces de cooperar en transformaciones, evoluciones e inventos.

- 32 - Los grupos receptores pueden clasificarse de manera parecida a los productores; su diferencia estriba en el inte• rior del grupo. Su interdependencia (partiendo también de la sensación de la música) viene del tipo de sus actividades en relación con los grupos productores.

Lo que llamamos "sensación de la música" ha alcanza• do una posición tan central en la vida social, que sus esferas culturales llegan hasta la más pequeña choza pro• vista de medios técnicos. Como observa K. Jaspers "la transformación del pueblo en público y masa, es hoy in• contenible".

Toda formación de músicos, en la que se reúnen dos o más miembros, es una asociación en sentido socioló• gico. Entre ellas se encuentran la orquesta, el coro, el conjunto de música de cámara, etc.; se pueden definir como un grupo de personas que persiguen un interés común, sin tener carácter duradero. Las asociaciones se pueden clasificar por extensión territorial, número de miem• bros, condiciones de admisión y otras normas. Compren• den en su carácter desde la agrupación de música local sin importancia, hasta el poderoso Estado, con toda su fuerza y autoridad.

Audición-Tesitura. Estadística. Variabilidad.

Podemos reconocer a distintos grupos, partiendo de la audición y sus efectos. Se puede observar que unos prefie• ren la orquesta sinfónica a la de cámara; otros ópera, al lied, etc. De ahí se deduce qué efectos estructurales pue• den derivarse del componente tecnológico de la audición.

En un estudio hecho en París, donde se estudiaban el promedio de tesituras en diferentes combinaciones de orquestas de baile y la observación de la estructura de

- 33 - grupos de personas que reaccionaban a ellas, se vio que la juventud siempre tendía a una tesitura muy alta, mientras que la preferida por el público de más de treinta años, tocaba en una tesitura mediana, cuando no grave. De este estudio (en el que se tenían también en cuenta predileccio• nes rítmicas, emocionales, técnicas de baile, económicas y atmosféricas) se pudo deducir que partiendo del fenómeno de la tesitura, ciertos grupos de personas con las mismas características distintivas; reaccionaban de la misma mane• ra a la misma altura de tono.

Este tipo de agrupación es equivalente a la que provo• can los llamados "Componentes tecnológicos", al reunir grupos enteros de personas por su predilección por deter• minados directores, pianistas o violinistas. Tomemos a un artista cuyo tiempo interior sea lento y cuyas interpretacio• nes dejen entrever el peculiar sosiego de su reposado ca• rácter. Los grupos cuya constitución radica en la línea de adagio, le aclamarán como al intérprete perfecto, pero las personas allegro, cuyo tiempo interior repele toda expresión adagio, le rechazarán aduciendo que desvirtúa el carácter de la obra. Ambos grupos no creerían si se les demostrase con ayuda del cronómetro que los dos artistas apenas tenían diferencia cronométrica en su interpretación y el uno no había tocado demasiado despacio, ni el otro demasiado aprisa.

Volviendo a la agrupación por tesituras. Algunas per• sonas no querrán asistir nunca al concierto de una sopra• no ligera, por una aversión sobre cuya causa probablemen• te nunca harán averiguaciones, mientras que un grupo de otra especie estructural se entusiasma tanto con la tesitura media del barítono, que sólo le gustaría oír barítonos.

En el oído sano existe una diferenciación bien clara enjtre agudo y grave y, sobre todo, una predilección por

- 34 - lo uno o lo otro. (Estas predilecciones fueron confirmadas por físicos y fisiólogos) Con regularidad extraordinaria nos encontramos siempre ante el mismo fenómeno: la predilec• ción primaría recae en la tesitura vocal o instrumental que coincide con la de la voz que la naturaleza ha dado a su dueño. (Bien entendido que se trata de la predilección pri• maria, la que acomete al oído sin preparación espiritual, sin advertencia verbal y sin conocimiento de la obra que se va a oír).

Tenemos la posibilidad de clasificar estructural-analíti- camente a grupos de personas por medio de una reacción primaria dirigida por su oído, en sus preferencias o animad• versiones hacia ciertas impresiones de la tesitura. Esta cla• sificación, que parte de elementos tecnológicos parece más sencilla o más justa, con respecto a la sensación de la música, que aquella que trata de agrupar al público bajo el aspecto de la edad, educación, sexo, ingresos, profesión, etc. El auditorio se podría, pues, estructurar por "grupos de sonoridad" que en sus reacciones primarias a la sensación de la música se parecen al cuadro total demográfico de la población total de un país, estando en interdependencia con el medio tecnológico sobre el que se oyen.

Hasta ahora los estudios metódico-estadísticos de la población en relación con la sociología de la música, se han hecho tomando como base la variabilidad que proviene de sexo, profesión, cantidad de población, ingresos, etc. Estas incidencias naturales, completamente independientes de la música, acusan, entre otras cosas, cómo la sociedad misma dificulta el conocimiento del hecho social: sociología de la música.

Después de una investigación llevada a cabo en Sidney (Australia) por A. Silbermann, para averiguar cuál era el motivo del aumento de los conciertos de abono anuales de

- 35 - la Sidney Symphony Orquesta (1934, ocho anuales; 1950, cuarenta anuales) se comprobó que ciertas preferencias mu• sicales acusaban una correlación con grupos socio-económi• cos, y también que ciertos factores demográficos provoca• ban modificaciones en la sociología de la música, tanto cuantitativamente como en su dinamismo. La misma inves• tigación fue repetida algunos años después y se demostró que se había modificado fundamentalmente.

Por lo expuesto queda demostrado que también en la vida de la música, ciertas normas que en sí nunca son absolutas, están sometidas a modificaciones de orden social. En un estudio de este tipo, la variabilidad es impor• tantísima, así como la visión de colectividad; las modifica• ciones no son apreciables partiendo de la experiencia de un solo individuo.

Interacción

La importante función del grupo en la creación cultural consiste en que proporciona las condiciones que sirven para la acción del espíritu creador. El grupo, como tal, nunca inventa nada. El compositor, solo en su cuarto, continuará siendo el que "invente" la sensación de la música.

Incluso la canción popular, de la que muchas veces se dice que proviene del grupo, y no ha sido creada por un individuo, es sólo una ilusión que hay que atribuir al hecho de que el período de tiempo que transcurre entre creación y uso por el grupo, es extraordinariamente corto: el creador es uno solo y el grupo suministra la situación y las condi• ciones previas espirituales para tal creación.

El sociólogo estudia escasamente a los grupos socio- musicales; ¿por qué?, por varias razones; porque se asusta

- 36 - de convertir a un arte como la música centro de la obser• vación, pudiendo darse el peligro de deshumanización. Y también porque pocos sociólogos poseen a la vez una cultura musical, condición imprescindible para ser sociólo• go de la música.

Estímulos para la actividad musical

La naturaleza de las actividades musicales, así como también su intensidad, son determinadas por el estímulo del que nacen. Distingamos dos categorías principales de estímulos: uno primordial, de carácter universal, que va ligado a las relaciones sociales de los hombres, como el baile y el rito. Otro estímulo, de carácter secundario, no tan universal, proviene de ámbitos culturales específicos; a este estímulo pertenecen las necesidades estéticas del hombre, su amor por lo bello.

De estos distintos estímulos (aquí sólo brevemente es• bozados), que actúan sobre la sociedad musical, compuesta de individuos y grupos, provienen la vida musical y la acti• vidad de esta sociedad.

El gusto musical

El gusto musical (la capacidad para descubrir y apreciar la belleza, las estructuras o todo lo que sean cualidades de la música) ha sido considerado, y sigue siéndolo, como una capacidad espiritual, que pertenece al terreno de la filosofía estética. "Se tiene o no se tiene", dice el pueblo, preocu• pándose poco de cómo surge; algunos pensadores sacan la consecuencia de "a aquel que tiene gusto no le hacen falta líneas teóricas para clasificar fenómenos" y con ello liquida la cuestión del gusto, sus consecuencia y factores de dependencia.

- 37 - Es fácil decir que la pereza espiritual es la causante de que a ciertos grupos juveniles les guste más el rock'n roll que la música clásica. Porque es más difícil reconocer que el gusto, en su aparición, como fenómeno social de acti• tud, nace por un proceso social, el de la función interac- cional. Son fuerzas externas, como los contactos de grupos, las que consolidan la socialización del gusto y conducen a normas de representación socializadas. Y lo hacen por medio de un proceso que partiendo de la crea• ción, pasando por la difusión, aceptación y estandardiza• ción, conduce hasta la adaptación.

Es un error seguir en la creencia de que la música vive en un mundo de lo absoluto, y por ello el gusto musical es independjente de las fuerzas sociales. No; el gusto musical es un fenómeno social, está condicionado socialmente, nace, vive y muere dentro de la vida social a que pertenece y no es (como tan valientemente expresa J.H. Müller) ni personal, ni particular, ni subjetivo. Una concepción así puede ser decepcionante para muchos, sin embargo, es positiva para los que creen que sin ahogar la libertad indi• vidual, es necesario despojarse de doctrinas anticuadas al acercarse a la música y crear por fin una gran claridad alrededor de la constelación música-sociedad para ver las cosas tal y como son.

Limitación de los estudios músico-sociológicos

En nuestras consideraciones hemos dado un lugar pre• ferente a lo que llamamos "la sensación de la música", es decir, cuando la música se produce en público y va desti• nada a que otro u otros reciban su impacto. Y nos hemos preguntado ¿qué es en realidad este fenómeno que se encuentra entre los hombres? ¿Qué aspecto tiene? y ¿qué fuerzas posee?

- 38 - Luego hemos echado una mirada a los hombres mis• mos, a los grupos sociomusicales en su estructura y hemos preguntado ¿qué aspecto tienen estos grupos? Después los hemos unido y hemos preguntado cómo funcionan unos con otros de manera que pueda nacer y vivir la sensación de la música.

La sociología de la música debe servir para hacer volver a ésta a su propia vida natural, debe provocar un camino de acercamiento a la música más apropiado, más moderno, corregido.

¿Cómo hemos llegado nosotros a ser como somos? ¿Por qué en cierta manera nos detenemos? ¿Por qué son otras personas importantes para nosotros? ¿Por qué nos esforzamos por el éxito? ¿Cuáles son las intenciones de actitud que radican más allá de los límites de la conciencia? Estas son algunas de las cuestiones que se nos plantean dentro del marco de nuestra esfera cultural específica, y a las que se dedica aquel principio de la sociología que ha entrado en la ciencia bajo el nombre de "behaviorismo". Aquí, en el ruedo de la sensación musical, se encuentran lo visual y lo auditivo, aquí se encuentra el individuo con lo colectivo, la actitud actual con la potencial; todo bajo formas que ya han existido y ya han atraído sobre sí la atención de las ciencias siempre, pero que hasta el naci• miento de la sociología y su refinamiento, no han encon• trado una investigación científicamente aclaratoria.

La música se equipara, con sobrada razón, con el concepto cultura. Pero conviene recalcar que desde el pun• to de vista del sociólogo, la cultura es un nombre colectivo: un nombre para todos los modelos de actitud logrados y trasmitidos socialmente por símbolos. Es, en el más amplio de los sentidos, un nombre para todas las obras caracterís• ticas de grupos humanos.

- 39 - Según esta opinión, en la cultura se trata, en gran parte, de la actitud de los hombres.

En la música, los hechos físicos que se observan están en estrecha correlación con hechos psicológicos. Por eso interesan al sociólogo. Pero hay que ser modestos y reco• nocer que también otras disciplinas científicas se han impuesto la misión de estudiar al hombre en su actitud: la psicología, la medicina, la economía, la antropología, la historia, la bioquímica y otras ciencias, según su especie y saber, tratan de acercarse al hombre y su actitud frente a ciertos fenómenos y sería petulancia creer, que sólo la sociología tiene derecho exclusivo sobre él.

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La Sociología de la Música, ciencia todavía muy nueva, es sugerente y abre nuevas perspectivas para el estudio del fenómeno musical, especialmente desde el punto de vista del comportamiento de grupo y de masas en la sociedad de hoy.

Puesto que no existe todavía mucho material sobre este tema, me ha parecido interesante traer aquí una selección de las ideas más originales, entresacadas de los trabajos que Kurt Blaukopf, Irmgard Bontinck, Charles R. Hoffer y Char• les H. Benner presentaron en el XI Congreso Internacional ISME celebrado en Perth. Australia, ideas que todavía no han sido muy divulgadas.

- 40 - COMPORTAMIENTO MUSICAL Y CULTURAL EN LOS PAISES DESARROLLADOS Y EN LOS PAISES EN VIAS DE DESARROLLO: (KURT BLAUKOPF E IRMGARD BONT- INCK).

Las nuevas tendencias del comportamiento musical se sitúan en el contexto más amplio del comportamiento cul• tural en general.

Sin olvidar la importancia cuantitativa y cualitativa de los fenómenos acústicos que influyen sobre este nuevo comportamiento, parece necesario referirse a otros aspec• tos del comportamiento cultural, combinando así, en el cuadro de una consideración teórica, lo que está unido en la práctica. De ahí, el nuevo acento puesto sobre manifes• taciones que, de una u otra manera se sitúan bajo las apelaciones de teatro, películas, artes visuales, etc.

Se ha hecho una tentativa para determinar los aspectos que no habían sido señalados anteriormente, tales como:

1. — La novedad de la investigación intelectual.

2. —El establecimiento de nuevas líneas de comunicación intelectual a nivel internacional.

3. —La utilización de equipo técnico en las reivindicaciones de la juventud.

4. —La cultura de la juventud como dimensión de la vida y como concepción del tiempo y del tiempo del ocio.

El primer paso de esta nueva concepción era apuntar los cambios acaecidos recientemente en las formas de comportamiento musical de la juventud en las sociedades Industriales, bajo el impacto de la urbanización y de los medios de comunicación social, y consecuentemente del acceso a los equipos electro-acústicos.

- 41 - Hace aproximadamente veinticinco años se inició un amplio movimiento para crear grupos musicales de jóvenes, hecho que no ha sido todavía objeto de observación siste• mática, aunque numerosas publicaciones se hayan editado referentes a distintos aspectos del fenómeno, y de que la UNESCO haya recomendado un análisis profundo. Este nuevo tipo de actividades musicales se caracteriza por la reunión espontánea de jóvenes entre 15 y 19 años, utilizan• do instrumentos entre los cuales el equipo electro-acústico tiene un papel preponderante. Las habilidades instrumenta• les que se requieren para la participación en tales grupos de jóvenes, no se adquieren en absoluto por la vía de la enseñanza musical formal; esto significa, que, o bien los jóvenes en cuestión no han recibido nunca instrucción musical seria, o bien, que dicha formación formal no les proporciona la base necesaria para el ejercicio de estas actividades.

Este fenómeno de actividad musical autónoma, ejercida por los jóvenes, no afecta únicamente al dominio de la enseñanza musical. Comporta factores capitales tales como, la función social de la música en los jóvenes, su posición en el cuadro del conjunto de estructuras cultura• les, etc. El estudio de este nuevo tipo de práctica musical ha sido iniciado por jóvenes pedagogos musicales a los que se plantea cotidianamente el problema de las nuevas acti• vidades para el ocio, extraescolares, de sus alumnos. Estos jóvenes maestros tenían conciencia de que la formación recibida por ellos no les permitía controlar el nuevo fenó• meno.

Trabajos preparatorios pusieron en evidencia la necesi• dad de una cooperación interdisciplinaria, en vista de poder tomar toda la escala de problemas implicados en este movimiento de la juventud. Los documentos preparatorios que constituían la base de las investigaciones más sistemá-

- 42 - ticas fueron elaborados por sociólogos y pedagogos musi• cales, expertos en la radio y en la televisión, sociólogos cultuales y especialistas de la sociología del ocio.

El observador de la escena musical, tal como se pre• senta hoy en día en los países industrializados, ve que ésta está marcada por un cambio característico en las formas activas del comportamiento musical de la juventud. Ve ser• virse de la música únicamente como objeto de consumo, partiendo de una evolución que va desde la actitud de la re• cepción pasiva hacia la forma activa de una práctica musical.

Otra tendencia que parece importante, aunque menos in• esperada, es la que mueve a la joven generación hacia la unión de la acción, del movimiento y del sonido, cosa que había sido la práctica corriente en el mundo entero durante ciertos períodos de la historia. Durante los últimos 1.500 años, la civilización occidental se ha desarrollado hacia la descorpo- ralización (disembodiment) de la música. Así, las formas recientes nacidas en los países industrializados tienen un carácter de revuelta contra este género de "disembodi• ment". Se puede notar con interés que dicha tendencia puede ayudar a tender un puente ente las actitudes cultu• rales preponderantes en los países en desarrollo y las que se manifiestan en las regiones de fuerte industrialización.

Contribuciones científicas que provienen de países tan diferentes como la Unión Soviética, Canadá, Francia y Po• lonia, muestran como denominador común de la actitud de la juventud al respecto de la música, un fuerte rechazo hacia una. actitud pasiva. Otro trazo común lo encontramos en el empleo de los equipos electro-acústicos. Su populari• dad se puede atribuir también, en cierta manera, al rechazo de la pasividad, y siendo estos equipos cada vez menos costosos, el aspecto "hágalo Vd. mismo" de la música, se ha convertido en elemento capital de la cultura juvenil.

- 43 - El aumento progresivo del nivel sonoro de estas activi• dades musicales, es otra de sus características. Ciertos hechos prueban que dicho fenómeno está en relación con el aumento del nivel sonoro del entorno, en los países industrializados. Resultados análogos han sido obtenidos por R. Murray Schafer, compositor pedagogo canadiense, que es el autor de investigaciones acerca del "nuevo paisa• je sonoro".

Una contribución francesa al proyecto de investigación, proporcionada por Michel Philippot, encargado de servicios musicales de la ORTF, señala el hecho de que, después de los últimos cuarenta años, las presentaciones musicales en los países industrializados tienden a ser más y más fuertes, estando obligados a entrar en competición con los ruidos del entorno.

Debido a la orientación interdisciplinaria de estos estu• dios, se ha podido detectar una relación interesante entre la ecología acústica y las motivaciones sociosicológicas. Se ha encontrado que el nivel sonoro de ciertas manifestacio• nes musicales no es únicamente una reacción cara a cara contra el mundo industrial, sino que sirve también, en los grupos jóvenes volcados a este tipo de práctica musical, de medio para establecer su identidad.

Esta situación exige un estudio más profundo del papel del equipo electro-acústico. En una época en que la prácti• ca de la alta fidelidad está extendida (caracterizada por la ausencia de distorsiones perceptibles), los grupos de jóve• nes tienden a introducir deliberadamente en su música la manipulación (es decir, la distorsión sonora). Vamos a estudiar algunos ejemplos:

Observamos frecuentemente una puesta en relieve de ciertas partes del espectro de frecuencias. La acentuación

- 44 - de escalas que se avecinan a los tres mil hertz es frecuente en la música "pop" comercial, llegando a ser responsable de una presencia sonora acrecentada. El carácter especial de la música puede también ser modificado. Dispositivos de reverberación artificial se llevan la expansión natural de la percepción espacial para sustituirla por dimensiones arti• ficiales variables. Los jóvenes que practican las músicas pop y rock no eligen sus equipos electro-acústicos según las normas de la alta fidelidad, sino que muy al contrario según sus preferencias por ciertos efectos de distorsión. Investigaciones empíricas confirman la tesis formulada por el compositor italiano Luciano Berio, según la cual los micrófonos, amplificadores, altavoces, etc., no son sola• mente una extensión de las voces y de los instrumentos, sino que se convierten en "instrumentos que sobrepasan algunas veces las calidades acústicas originales de diversas fuentes sonoras".

Las observaciones precedentes no tienden a demostrar que las nuevas formas de comportamiento nacidas en numerosos países altamente industrializados son todas idénticas. Los expertos de la Unión Soviética y de la Repú• blica Democrática Alemana, han señalado en sus investiga• ciones lo que consideran como diferencias fundamentales entre las culturas de los países capitalistas y socialistas. Nosotros añadiríamos que hay diferencias también, en razón de las tradiciones nacionales y otros factores; de todas ma• neras, a pesar de estas diferencias, es evidente que en casi todos los países, la intrusión de la electro-acústica merece atención general.

* * *

- 45 - De la música viva, a la música grabada (Charles R. Hoffer).

Durante el siglo xvm la familia Esterhazy podía pedir a Joseph Haydn que compusiera música cuando ellos quisie• ran. Pero poca gente en aquellos tiempos era lo suficiente• mente rica para participar de este grupo elegido de audito• res privilegiados, o para tener a un compositor propio y a sus propios músicos en casa. Hoy, por menos de quinien• tas pesetas, podemos comprar dos sinfonías de Haydn, grabadas de manera extraordinaria, por una de las mejores orquestas del mundo. En nuestros días, estando la música a disposición de todo el mundo, muchas personas disfrutan de una vida musical más rica, porque pueden escuchar música cuando quieren.

Antes-, para escuchar música, era necesaria una repre• sentación en vivo; o la interpretabas tú mismo, o alguien tenía que hacerlo por tí. El cambio de las representaciones vivas a la música grabada ha reducido considerablemente la importancia de las representación públicas. Hoy en día, la mayor parte de la música que se oye no es en su forma pura. Está manipulada y cambiada por los técnicos de grabación y por los aparatos amplificadores. El técnico electrónico ha sido añadido en tercer lugar en este proceso que va del compositor al ejecutante (ahora al técnico) y por fin al oyente. Algunas grabaciones son tanto el producto del ingeniero que graba, como del cantante. Puede llegar a considerarse un concierto sin amplificación "plano", y el verdadero sonido del instrumento o de la voz puede pare• cer falso si el auditor ha tenido anteriormente una expe• riencia falseada por sonidos deformados.

- 46 - La música comercial

La mayor parte de las gentes han dejado de hacer música por la misma razón que han dejado de cocer el pan o de coser sus propios vestidos; se puede comprar todo en los almacenes. Una gran parte de la música se ha converti• do en producto comercial. Esto no tiene porque ser nece• sariamente negativo. Desde la época de Beethoven los compositores reciben comisiones y tratan con los editores. Lo que da importancia a la comercialización de la música en estos días es la forma que ha tomado esta asociación entre la música y los negocios. Se gastan sumas enormes en reclamo y publicidad; esta música está creada sobre todo para el mercado de los jóvenes. Se pueden encontrar varios motivos que justifiquen este hecho. Una de las razo• nes principales es que los jóvenes americanos tienen los medios para comprar discos y magníficos electrófonos. Otra razón es el gran número de jóvenes comprendidos entre la edad de 10 a 24 años (en 1970 eran 56.000.000, en los Estados Unidos). La tercera razón pudiera ser el "lap• sus" de tiempo que existe desde la infancia hasta la edad madura; en las sociedades industrializadas este hecho ani• ma a la formación de grupos característicos entre la pobla• ción. La cuarta razón es que casi todas las sociedades de hoy están orientadas hacia la juventud; los adultos tienen tendencia a ser indulgentes hacia los jóvenes, y procuran conservarse jóvenes ellos mismos la mayor cantidad de tiempo posible.

La quinta razón, y ciertamente la más importante, pare• ce ser la tendencia que tienen los jóvenes a seguir y a identificarse con un grupo. El conformismo anima a una homogeneidad de gusto y de apariencia entre los adoles• centes. Esto explica en parte por qué las frases populares son, en un momento dado, de una similitud notable.

- 47 - La música comercial está hecha para los adolescentes, luego los temas están hechos para llamar especialmente su atención. Más de dos terceras partes hablan de amor; y ahora, desde hace unos años, se observa la aparición de canciones llamadas "comprometidas".

Ligado a la importancia del mercado juvenil, se puede observar el predominio de la música en las ondas de las radios comerciales, que deben, para poder subsistir, pasar publicidad por sus cadenas. Los movimientos de las obras de música clásica, que duran a veces más de diez minutos, son demasiado largas para que se puedan intercalar entre ellos mensajes comerciales que deben ser emitidos a inter• valos regulares. La velocidad con la que las nuevas cancio• nes suben y bajan al cielo de la popularidad, está influido igualmente por consideraciones comerciales. Los producto• res de este tipo de música se las arreglan para que sus pro• ductos pasen de moda. Un disco a la moda pronto pasa, mientras que uno de Bach, siempre es precioso; así pues la mayor parte de venta de discos son los de moda y la demanda para su renovación, constante.

Efectos de la música popular sobre los auditores

El lugar omnipresente que ocupa la música popular en la sociedad actual ha animado el desarrollo de unas posibili• dades de escucha que son poco favorables para oír la música clásica. En primer lugar, la música popular se pro• duce a niveles sonoros extremadamente elevados. En com• paración, las sonoridades de la música clásica aparecen pálidas.

Además, hay diferencia de tiempo en la audición. La mayor parte de las veces, la música popular anuncia sus

- 48 - ¡deas, muy claramente en los treinta o cuarenta primeros compases; prácticamente no hay desarrollo temático y generalmente la pieza se acaba en menos de tres minutos. De manera que el tiempo exigido por la música clásica es a menudo inaceptable y molesto para el que tiene la costum• bre de oír música servida en algunos minutos. Para éste, un tema con desarrollo gradual a la manera de Sibelius, debe parecerle algo así como contemplar una película depor• tiva al ralentí.

La mayor parte de la música popular no ofrece ningún desarrollo con trato imaginativo o algún refinamiento en el tema musical. Como indica Richard Letts: "...la música a la rpoda emplea un vocabulario restringido, estructuras sim• ples y una sintaxis que se puede anticipar muy bien..." El auditorio aprende a no esperar una composición elaborada. Cuando oye música matizada, no la percibe y la encuentra incluso aburrida.

Por otra parte existe la asociación de la música popular al movimiento. Una ejecución musical por un grupo rock, comprende efectos luminosos extraños y movimientos corporales frenéticos. Los oyentes no desean ni aceptan escuchar un concierto rock a la manera de la música clásica. Patean, golpean de manos y bailan y cantan con los can• tantes. Aunque sea deseable un cierto sentido de participa• ción para la música, este estilo de cosas impide escucharla limpiamente.

Los problemas que esta situación crea al profesor de música

Es necesario que los profesores de música no ignoren estos problemas. Puesto que la música está presente en la mayor parte de nuestras sociedades modernas, el profesor

- 49 - debe advertir a sus alumnos de que hay dos maneras de escuchar música, mejor dicho hay dos formas de música para oír: una, para seguirla con atención, si se quieren descubrir sus sutilezas, y la otra, estructurada más sencilla• mente, puede ser comprendida sin esfuerzo.

Para muchos estudiantes el arte musical ha adquirido un aspecto viejo y anticuado, y asocian la música con la vejez. Una actitud así es falsa y descorazona a los mucha• chos, que se desinteresan del arte musical. Algunos pro• fesores que intentan destruir esta imagen, están intentando introducir nuevos métodos para la asistencia a conciertos y audiciones.

Una de las maneras de hacer que la música sea más aceptable para los jóvenes sería la de analizar científica• mente todos los géneros musicales. Concentrándose acerca de la mecánica de los sonidos, los estudiantes tenderían a olvidarse de la asociación música-edad. Gracias a este aná• lisis los estudiantes aprenderían por qué la música de Bach, Mozart y tantos otros sigue siendo apasionante hoy, aun• que fue escrita hace más de cien años. Comparando la música antigua con la pop, muchos jóvenes quedan atónitos cuando comprueban que muchos elementos antiguos son utilizados hoy día, sin hablar de las muchas melodías de hoy que se han tomado prestadas a grandes compositores de ayer.

Puesto que los jóvenes aman la acción, los profesores de música deben hacer trabajar su imaginación para encon• trar nuevas técnicas concretas, con las cuales presentar la música. Que la actual omnipresencia de la música sea apro• vechable o no, dependerá, en gran parte, de la actitud de los profesores cara a cara con los nuevos métodos de enseñanza de la música.

- 50 - En el umbral de cambios sociales acerca de la Educación Musical

Cuando se habla de cambio hay que hacer una diferen• cia entre "conservadurismo" o "conservación". El primer término quiere decir, generalmente, que se agarra a "lo que es" o a "lo que ha sido". La "conservación", tomada con un sentido psicológico amplio, significa la disposición que tenemos para observar lo que no cambia después de suce• dido un cambio. Cuando hay que hacer frente a una situa• ción que sigue a un cambio, la primera ¡dea que se intenta definir son las constantes que existen entre el antiguo y el nuevo estado de cosas. Creo que una de ellas es que la naturaleza sensual y musical del hombre está bien estable• cida y que esta naturaleza no cambiará más que con una evolución milenaria, o a causa de acontecimiento tempora• les creados artificialmente. Las artes plásticas seguirán siendo el medio gracias al cual el hombre sublimará las limitaciones de la realidad y del lenguaje. El hombre se sirve del movimiento, dispone las líneas y los colores; forma la materia, emplea el sonido. En sus ensayos expre• sivos utiliza herramientas, accesorios y las capacidades que tiene. Algunas crearán nuevas herramientas, encontrarán nuevas asociaciones de elementos y desarrollarán dones suplementarios para llegar a nuevos objetivos de expresión. La historia de la composición musical hace destacar esta necesidad de búsqueda de nuevas fuentes sonoras y de ordenarlas en frases sonoras estructuradas. En el momento en que las fuentes tonales y los tftnbres convencionales de los instrumentos musicales de hoy parecen estar comple• tamente explotados, otras fuentes sonoras, que se habían considerado "amusicales" anteriormente, se convierten en útiles para el compositor habitual o aficionado.

En el hombre hallamos una segunda constante, en el

- 51 - hecho de que tiene necesidad histórica y antropológica de intervenir en su entorno e influenciarlo. En esta forma de entrometerse con su entorno, el hombre, para sobrevivir y funcionar como ser humano, debe establecer su perso• nalidad. La psicosis de la personalidad está descrita, a menudo, como la falta de capacidad de salir de sí mismo para jugar un papel activo en su alrededor. El hombre debe crearse una personalidad, para servir a su función de ser humano. La supresión de la personalidad debida a la industrialización, al trabajo en cadena y a la concep• ción del grupo, ha contribuido al anonimato, pero no le ha quitado su necesidad natural de expresarse y rea• lizarse. A pesar de que las condiciones físicas e internas de los hombres sean más o menos constantes de una generación a otra o de una época a otra, el hombre inter• viene continuamente en este entorno abstracto que es la sociedad.

Los cambios en la sociedad y en el entorno podrán influir en el comportamiento exterior del hombre, pero no cambiarán de una manera importante sus necesidades y sus capacidades.

Los cambios sociales que parecen ser los más evidentes son la urbanización y la industrialización (la vida en grupo y el trabajo en grupo). La rapidez y la posibilidad de transpor• te que dan gran movilidad a las gentes, aumentan y permi• ten la mezcla y la confrontación de culturas; y las comuni• caciones, que eran lejanas o limitadas, se convierten, en un instante, en comunicaciones inmediatas y universales. Gra• cias a los medios de comunicación, se está llegando rápi• damente a la condición de formar parte de un "pueblo universal". Acontecimientos políticos, económicos, sociales y musicales, importantes o no, puede ser vistos y oídos por grandes facciones de la población mundial, aunque estén

- 52 - muy lejanas entre sí. La rapidez de los transportes permite igualmente a directores de orquesta que están de paso en el lugar, compartir la dirección de ciertos acontecimientos musicales en lugares internacionales totalmente alejados unos de otros.

En 1967, los miembros del Simposium de Tanglewood, ponían su interés sobre "el papel de las artes en una sociedad cambiante". Músicos, sociólogos, científicos, sindicalistas, educadores, representantes de asociaciones, de fundaciones y miembros del gobierno estaban presentes en estas deliberaciones. "Lo que está a punto de suceder", fue señalado por David McAllister, miembro de esta confe• rencia. Predijo que en el año 2000 tendremos pantallas de televisión grandes como paredes; que se podrá encargar un acontecimiento artístico o un concierto en no importa que parte del mundo. Puesto que el público se reunirá entonces en los parques, centros comerciales o en lugares muy poco tradicionales, predijo que nuestras salas de conciertos actuales no serán lo suficientemente pequeñas, o lo serán demasiado... La ampliación electrónica de los instrumentos, permitirá combinaciones sonoras jamás imaginadas hasta nuestros días y de ello surgirán nuevas ideas de composi• ción. (Añadió que algunas de estas composiciones serán magníficas). Continuó diciendo que los films, la danza y la música se intercambiarán para que los conciertos sean más atractivos, de una manera que hoy nos parece irrealizable. Por otra parte, John Hopkins, Director Musical de la Radio Australiana, señaló que los "jóvenes auditores actuales pueden ser estimulados y excitados por acontecimientos musicales, de manera tal que muchos organizadores de espectáculos para las generaciones precedentes no habrían ni podido imaginar. Pero los jóvenes quieren que la expe• riencia sea sincera, honrada y verdadera... Y antes que

- 53 - nada se levantan contra los elementos de lujo material que han heredado de las generaciones precedentes".

En contrapartida, organizadores de conciertos se quejan de que la educación musical en general no alcanza a crear públicos de abono para los conciertos, diciendo que asiste poca gente a los mismos y que no se enseña a los jóvenes a apreciar la "música seria". Igualmente se expresaba un director de una orquesta sinfónica, que hacía notar que a pesar de diversas posibilidades ofrecidas a los jóvenes para asistir a conciertos realizados en zonas urbanas importan• tes, la audiencia de los conciertos disminuía y los que sobrellevaban los gastos de mantenimiento de dichas orquestas se volvían viejos, estaban cansados y tenían la sensación de estar haciendo un gasto inútil.

La anomalía que presentan las dos opiniones antagóni• cas, la del director de la Radio australiana y la de los empresarios de orquestas sinfónicas, reside en que, eviden• temente, la educación musical actual todavía insiste en dar al público el repertorio del siglo xix. Sólo cuando el espec• táculo se presenta al estilo siglo xx, tiene la aquiescencia del público juvenil.

En una sociedad cambiante, la instrucción musical, como una de las disciplinas escolares, tiene una triple fun• ción: la primera consiste en poner al estudiante en con• tacto con la estructura, las formas, los estilos y las influen• cias sociales que reflejan la música figurativa del pasado; la segunda es dar a los estudiantes la posibilidad de com• prender la música actual, así como la capacidad de analizar, de participar y de juzgarla; y la última debe ser proporcio• nar una base para comprender la música del porvenir.

Concentrándonos solamente sobre la primera función, sin ocuparnos de las otras dos, corremos el riesgo de ponernos en la situación de aquél que tiene en la mano un

- 54 - objeto histórico, puesto que, con la rápida evolución de los tiempos y de la sociedad, nos arriesgamos a encontrarnos convertidos en guardianes del museo.

Las comunicaciones de masas, la movilidad y los viajes, los recursos tecnológicos, los cambios de valor de los sis• temas, y los cambios de estilos de vida nos llevan a reco• nocer que también en el campo musical hay: 1) muchos sistemas de organización de los sonidos y silencios, que son lógicamente válidos y estéticamente productivos, 2) que las sociedades diferentes producen una gran variedad de fuentes musicales, de formas, de funciones y de estilos; y que todos los géneros de música son, a la vez, parecidos y'diferentes. En una sociedad cambiante, si se quiere que la música tenga alguna influencia sobre el público en gene• ral (y no sólo sobre una élite dotada y educada) hace falta que los educadores musicales sean capaces de encontrar los medios, el material y experiencias que permitan a la mayor parte de los estudiantes, si no a todos, descubrir en la música una utilidad como medio personal de interés y de expresión. Hace falta que además de esto la educación del maestro de música comprenda experiencias con dife• rentes formas y estilos de música, y que aprenda a apreciar la esencia y las fuerzas culturales de la música folklórica y popular y de las músicas características de diferentes grupos étnicos y que se familiarice con ellas de la misma manera que se familiariza tradicionalmente con la música clásica occidental. La concepción para el maestro de músi• ca del arte musical en general, toma hoy nuevas dimensio• nes exóticas.

Mientras tanto, como educadores en las escuelas y universidades, podemos fijar nuestros esfuerzos en base a los criterios siguientes: Primeramente, acerca de lo que en sus estudios y en sus experiencias, permitirá a los estudian-

- 55 - tes utilizar a la música como medio de expresión personal durante sus vidas, y segundo, lo que servirá a los estudian• tes, debido a los estudios y a las experiencias realizadas, para conseguir una base que les permita participar, com• prender, ejecutar y emitir juicios sobre la música que oirán interpretar, mañana, el año próximo o en las próximas décadas.

El problema que en última instancia tiene planteado el profesor de música en una sociedad cambiante como la nuestra, es la de saber, cuando esta sociedad se pone en pie y dice "vamos a bailar", quien dirije el baile. En el momento de la verdad, que no solamente no está lejos sino que más bien ya ha llegado, los educadores musicales, como cuerpo profesional, harían muy bien en "ponerse al paso". Solamente ellos pueden hacerlo, pero si no lo hacen, ni su erudición, ni su categoría, ni su experiencia, ni su temperamento, ni su astucia, podrán salvarles.

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CAPITULO II

LA MUSICA

«Llamó Dios al firmamento, CIELO...»

La música entra por el oído y sale por el oído: La primera proposición parece ser del consenso público. No tan clara parece la segunda. Pero el hombre no comprende la música sino en función de su percepción acústica, de su audición; lo cual equivale a decir, en la medida que la oye. No una medida de cantidad, como ente los sordos y los que no lo son, sino entre lo que es propio del oído y lo que corresponde a su posterior interpretación psicológica.

La música, como arte, está basada en el fenómeno acústico, que ofrece a la inteligencia los primeros datos suministrados por la materia musical; materia procedente de la selección que el hombre hace entre lo puramente sonoro. El fenómeno acústico cambia a lo largo de las épocas de la historia. La materia musical también. Uno y otra sufren modificaciones, en cierto modo evolutivas; éstas, por vía de incremento o desarrollo en determinados sectores; aquéllas, de una manera a veces revolucionaria. Lo que en la música se entiende como arte es un epifenó• meno que sigue parejamente a tales evoluciones o cuales cambios.

Si la música consiste en una combinación artística de

- 59 - los sonidos, el hecho que hace posible su construcción es un hecho que yace en la facultad perceptiva de formas musicales, desde las yuxtaposiciones más simples a las estructuras más complejas: un proceso que podría enten• derse como orgánico. Semejante proceso en su parte más material, hila la historia de las formas; en su parte más espiritual, la belleza de este arte. De ambas cosas se nutre la Historia de la Música. Hay infinidad de libros, de manuales, de tratados, que lo describen, ya que no lo explican. Pero, ¿dónde se encie• rra el germen, la galladura que fecunda? creemos que el punto mágico consiste en la facultad de invención. La parte ideal de la invención se alberga en la fantasía del compositor. La parte material radica en su oído; en su facultad auditiva. Como decíamos al principio, de donde sale. Es un resultado de cómo oye el artista, de cómo percibe el fenómeno sonoro. Haendel o Bach no oían la música como San Ambrosio o San Gregorio; Mozart o Beethoven no la oían ya como aquellos grandes genios del período barroco. Debussy oía la música de manera tal que le condujo a un plano estético enteramente distinto de los maestros de las etapas clásicas.

¿CUANDO COMIENZA LO QUE LLAMAMOS MUSICA?

La música comienza en el momento en que el hombre se descubre a sí mismo como un instrumento de música.

Desde que el hombre existe sobre el planeta ha sido capaz de producir con su propio cuerpo diferentes clases de sonidos. Con el aparato respiratorio, pulmones, laringe, boca, emite sonidos que, en un principio inarticulados, pero siempre expresivos de una volición, terminarán por inte• grarse en módulos de cuyo conjunto y articulación saldrán diferentes formas de comunicación humana. Con sus

- 60 - manos y sus pies puede producir, además, sonidos percu• tidos: cuando choca una mano con otra, cuando hace chascar los dedos o cuando con la palma de la mano se golpea, alegre o colérico, en diversas partes de su cuerpo. De hecho, el hombre es un instrumento de música: en el primer caso es, como la "tibia utricularis", la "cornamusa", "museta" o "gaita", un instrumento de caña simple con depósito de aire. Merced a diversos ardides puede regular la emisión de los sonidos fisiológicos; cambiarlos de inten• sidad, de entonación y aun de timbre y volumen. Otro tanto puede hacer con las autopercusiones o con las que practica golpeando el suelo con los pies. Cuando el hombre descubre que los sonidos que puede producir con su pro• pio cuerpo son capaces de regulación, la música nace. Hasta entonces solamente había sonidos más o menos expresivos de algo, pero no interesantes por sí mismos. Cuando el hombre comprende que puede manejarlos, combinarlos, el sonido se convierte en materia de algo nuevo, en vehículo de algo extraordinario.

Nace entonces el arte, la "technes" del manejo de la materia sonora que el hombre produce con su propio cuer• po. No tardará en producir sonidos con útiles diversos que encontrará el alcance de la mano, después de haber utiliza• do la mano misma. El "instrumento" aparece al servicio de la "technes" tras haber sido el hombre instrumento de sí mismo. Ahora va a manejar el sonido, a regularlo con la mano. Dos músicas, pues, van a comenzar así su existen• cia: la música que engendra en el aparato mismo de la voz, la música vocal y la música que organiza con el instrumen• to, piedra que golpea, árbol hueco que resuena, vaina llena de semillas secas, quijadas de animales muertos que se raspan con un hueso, agudos silbidos que se producen soplando en un hueso sin médula ...

- 61 - El hombre no ha producido nunca sus sonidos sin que simultáneamente un movimiento de su cuerpo se produzca de tal manera que sea como la indicación corporal de la voluntad de comunicación que el sonido producido por el hombre mismo tiene en sí y de cuya voluntad nace y es expresión. Los primeros sonidos de los cuales el hombre es su propio instrumento están siempre doblados por un gesto. Cuando el arte, la "technnes", haya intervenido para producir en la vida humana lo que nosotros ( y no él) entendemos por música, otro mundo de soberana capaci• dad nacerá paralelamente. El mundo paralelo al que crea la música, es el que crea la Danza. La Danza nace cuando el hombre descubre que es un objeto de arte.

Música y Danza pueden pues definirse, desde su apari• ción en la sociedad humana, diciendo que son el resultado de manejar artísticamente el material sonoro o corporal, de los cuales el hombre es el primer proveedor. Pero, desde que el hombre grita, se golpea el pecho o las caderas con un frenesí que puede proceder de la ira o de la alegría; desde que hace contorsiones en un principio utilitarias, en seguida gratuitas, por el placer de hacerlas, por el deporte infinito en perspectivas de practicarlas "per se", hasta que adquiere una rutina en sus prácticas, habrá pasado por tres etapas de las cuales la última fase es la que conoce ya una técnica, un arte.

1: expresión de un acto volitivo, necesario.— 2: com• placencia y repetición complacida del hecho.— 3: organi• zación técnica, colectiva, combinatoria, de los hechos. La tercera fase comprende dentro de sí a las dos primeras: el "arte" naciente de la Música y de la Danza será a la vez expresivo y placentero.

- 62 - El hombre practica ambas actividades y contempla cómo las practican sus semejantes. Tan pronto como la contemplación es discriminatoria, selectiva, el sentimiento de la belleza nace. La "technes" es, en su fase elemental, utilitaria; en su fase más avanzada, arte. La técnica es solamente mecanismo; el arte implica un dictado del senti• miento de lo bello.

IEI primer elemento de que la música se vale es, natu• ralmente, el sonido, que es el efecto que produce en el oído animal el aire en movimiento. Informe elemento cuan• do es el que se produce en la naturaleza, sin la interven• ción del hombre; viento, trueno, el mugir de las aguas. Pero cierta porción puede ser puesta en movimiento por el hombre: es el sonido artificial, que en arte, es suceptible de regulación por el hombre mismo. El material sonoro, en sus líneas generales, es el sonido artificialmente regulado. Esta és la materia que el hombre emplea para que, trabajada artísticamente por él, obtenga lo que se entiende por músi• ca. Decir artísticamente supone la existencia y aplicación de ciertas leyes, reglas, modos o maneras de trabajo que se denominan técnica, estilo ...

La comprensión de la música, en su verdadero sentido, consiste en disfrutarla como tal. Pero ello exige una activa participación por parte del oyente. Ser "receptivo a la belleza" requiere mucho más que la simple audición pasiva y subconsciente. Exige no sólo la máxima concentración por parte del oyente, sino también una audición muchas veces repetida.

La música combina los valores educativos de una disci• plina rigurosa, con los poderes de comunicación, revitali- zación y regeneración de una de las Bellas Artes. Toda reflexión acerca de la educación musical tiene que fundarse en este principio.

- 63 - La finalidad de las audiciones musicales debería ser la formación de un hábito que condujese a la audición perso• nal, activa y analítica. El análisis obliga a escuchar con atención, exactitud y refinamiento.

Si dichas audiciones se realizan en la escuela, bajo la dirección de un profesor especializado, deberían ser com• parables a las sesiones de laboratorio de física o química, para realizar también en música un análisis particularizado. Como ocurre en cualquiera de las clases científicas, el profesor pediría a sus alumnos una descripción precisa de lo que allí está ocurriendo; y sería el oído, no la vista, el observador. Los principales temas de estudio deberían sur• gir, con toda naturalidad, de la misma música, e incluir aspectos tales como las cualidades sonoras de los distintos instrumentos orquestales y coros; la textura de la música de cámara, las peculiaridades de estilo de los compositores expuestos en las lecciones y, sobre todo, el manejo y desarrollo de las ideas musicales.

El estudio detallado del manejo de las ideas musicales en la sinfonía —que suele considerarse complejísimo y de dificultades insalvables— es, por el contrario, uno de los aspetos más simples de la práctica musical, a causa de que, dentro del contexto del gran esquema dramático, es• timula el intelecto y las emociones. Esta ejercitación simul• tánea del oído y la mente no sólo es benéfica como com• paración general para posteriores estudios musicales, sino que también constituye un fin en sí, y de la más elevada jerarquía dentro del programa educativo.

Una forma de aprendizaje insustituible en cualquier práctica musical, sea como intérprete o como oyente, es la repetición.

La música requiere no sólo una audición activa, sino

- 64 - también una audición repetida (reiterada). Lo cual se debe a que la música está en constante movimiento, siempre desvaneciéndose, despareciendo a la vuelta de la esquina, poniéndose fuera del alcance antes de que se la pueda asir.

Son relativamente pocas las personas capaces de comprender, en términos puramente musicales, lo que la música expresa. El suponer que una pieza de música debe acumular imágenes de una u otra especie, y que si éstas faltan la pieza no ha sido entendida o carece de valor, es algo tan extendido como puede serlo lo falso y lo vulgar. Nadie espera tal cosa de cualquier otro arte, sino que se contenta con los efectos de sus elementos; aunque bien es verdad que en las demás artes el tema material, el objeto representado, se ofrece por sí mismo automática• mente al limitado poder de comprensión del intelectual- mente mediocre. Puesto que la música, como tal, carece de tema material, hay quienes buscan a través de sus efectos la belleza de la forma exclusivamente, y otros, procedimientos poéticos. Hasta Schopenhauer, que empie• za diciendo algo realmente exhaustivo acerca de la esencia de la música en este maravilloso pensamiento: "El compo• sitor revela la esencia íntima del mundo o expresa la sabi• duría más profunda en un lenguaje que su razón no com• prende; exactamente igual que una "médium" hace revela• ciones sobre cosas de las que no tiene ni idea cuando despierta" se extravía luego, cuando trata de traducir a nuestra terminología los detalles de ese lenguaje que la razón no comprende.

La facultad de pura percepción es extremadamente rara y solamente la encontramos en seres de gran capacidad.

SCHOENBERG DICE:

Para comprender la verdadera naturaleza de la Creación,

- 65 - hay que tener en cuenta que la luz no existía antes de que Dios dijera: "Hágase la luz" Y cuando aún no había luz, la omnisciencia divina abarcó su visión, y su omnipotencia la hizo surgir.

Nosotros, pobres seres humanos, cuando nos referimos a uno de nuestros mejores cerebros creadores, nunca debiéramos olvidar lo que en realidad es el creador.

El creador tiene la visión de algo que no existió antes de su visión.

El creador tiene el poder de hacer vivir su visión, el poder de realizarla.

En efecto el concepto de creador y creación ha de formarse en armonía con el Modelo Divino; inspiración y perfección, deseo y cumplimiento, voluntad y ejecución, coinciden espontánea y simultáneamente. En la Creación Divina no hubo ningún detalle que quedara para resolverlo después; "Se hizo la luz" inmediatamente y en su más completa perfección.

Los creadores humanos, cuando alcanzan una visión, han de recorrer el largo camino que la separa de su realiza• ción; duro camino donde, expulsados del Paraíso, incluso los genios han de cosechar el fruto con el sudor de su frente.

Una cosa es recibir la visión en la inspiración de un instante creador, y otra el materializarla con afanosa cone• xión de detalles hasta fundirla en una especie de organis• mo.

Estoy convencido de que el verdadero compositor escribe música por la única razón de que le complace hacerlo. Los que componen porque desean complacer a los demás, y llevan al público en el pensamiento, no son

- 66 - auténticos artistas. No son de la madera de aquellos que se ven impulsados a decir algo, exista o no una persona a la que le agrade, incluso aunque a ellos mismos les disguste. No son creadores que abran las válvulas de escape para liberar la presión que interiormente ejerce la creación que está dispuesta a nacer. Son tan solo individuos más o menos hábiles, que renunciarían a la composición si no encontraran oyentes.

La verdadera música, compuesta por un verdadero compositor, provoca toda clase de impresiones aún sin pretenderlo. Las melodías bonitas y sencillas, los ritmos saltarines, la armonía interesante, las formas artificiosas, el contrapunto complicado: he aquí todo cuanto el verdadero compositor puede escribir con la facilidad con que se escri• be una carta. La música no es sólo una de tantas clases de diversión, sino la representación de las ideas del poeta y pensador musical; estas ideas musicales han de correspon• der a leyes de lógica humana, y son parte de lo que el hombre puede percibir, razonar y expresar. Partiendo de estos asertos, he llegado a las siguientes conclusiones:

EL ESPACIO DE DOS O MAS DIMENSIONES EN EL QUE SE REPRESENTAN LAS IDEAS MUSICALES, ES UNA UNIDAD. Aunque los elementos de estas ideas aparezcan separados e independientes a la vista y al oído, revelan su verdadero significado solamente a través de su cooperación, al igual que una palabra aislada no puede expresar un pensamiento sin relacionarla con otras. Todo lo que acontece en cualquier lugar de este espacio musical tiene más de un efecto local. Actúa, no sólo en su propio plano, sin también en otros planos y direcciones, y su influencia alcanza hasta los lugares más distantes. Por ejemplo, el efecto de la subdivisión rítmica progresiva, a

- 67 - través de lo que yo denomino "tendencias de las notas más breves" a multiplicarse, puede observarse en todas las composiciones clásicas.

En consecuencia, la idea musical, aunque esté constitui• da por melodía, ritmo y armonía, no es una cosa ni otra tomada aisladamente, sino las tres en conjunto. Los ele• mentos de la idea musical están parcialmente incorporados al sentido horizontal en forma de sonidos sucesivos, y en parte se hallan en sentido vertical como sonidos simul• táneos. La mutua relación de los sonidos regula la sucesión de intervalos, así como su asociación en armonías; el ritmo regula la sucesión de los sonidos, como también la de las armonías y organiza el fraseo.

FALLA DICE:

Estoy absolutamente entregado a la música y la música es necesario vivirla, llevarla en sí, porque la formación de la obra musical es un poco como la formación del ser. Pero es necesario tiempo. Se la ve formarse de una manera natural...! Es algo tan misterioso, la música! A mi entender, la música es el arte más joven, y dentro de dos o tres siglos se pondrá de manifiesto que nosotros no hacemos sino comenzar.

Los elementos esenciales de la música, las fuentes de inspiración, son las naciones, los pueblos.

Creo en una bella utilidad de la música desde un punto de vista social. Es necesario no hacerla de manera egoísta, para sí, sino para los demás... Sí, trabajar para el público sin hacerle concesiones: he aquí el problema. Esto es en mi una preocupación constante. Es necesario ser digno del ideal que se lleva dentro y expresarlo, estrujándose: es una sustancia a extraer y algunas veces con un trabajo enorme,

- 68 - con sufrimiento..., y luego ocultar el esfuerzo, como si fuese una improvisación muy equilibrada, con los medios más simples y seguros.

» * *

He traído a este capítulo los testimonios de Schoenberg y Falla, músicos de estéticas muy distintas, pero ambos de los más grandes e innovadores, para intentar ver, desde su peculiar punto de mira, a la música, este arte que no se puede expresar con palabras.

Pienso que sólo los compositores con una obra impor• tante que los avale, tienen derecho a hablarnos de música: los demás debemos aceptar su opinión, creer que la música es lo que dicen e intentar comprenderla como ellos, ya que sin duda están más cerca del milagro.

- 69 -

CAPITULO III

DIFERENTES CULTURAS MUSICALES

«Brote verdín de la tierra, plantas germinadoras de si• miente y árboles frutales productores de fruto conforme a su especie...»

El material sonoro puede ser ruidoso o musical; esta segunda acepción es el resultado de selecciones largamen• te gestadas en la historia del sentimiento humano, cuyas fases sucesivas pueden establecerse de tal forma que, si• guiéndolas, se irá haciendo la historia de la música en sus etapas primitivas.

Es posible darnos cuenta de la marcha de estos proce• sos "humanos" a la vista de lo que puede ser comprobado. De una parte es posible analizar el proceso del sentido musical o de la apreciación volitiva del sonido en el desa• rrollo del niño. El otro gran tema analítico se presenta en los pueblos que se entiende por primitivos, campo fecundo en investigaciones para etnólogos, antropólogos ... e histo• riadores de la música. Pero con variedad de reservas. El testimonio del niño es útil solamente cuando se trata de examinar el desarrollo de facultades que continúan su marcha progresiva en la edad adulta. Por su parte, el primi• tivo vive en un mundo distinto del hombre de cultura europea, sin que pueda decirse que es aquél una fase detenida en la historia del progreso humano. Sin duda la cultura del primitivo ha pasado por menos ciclos de expe• riencia que la del europeo, pero los fundamentos de su

- 73 - cultura radican en un plano diferente del nuestro, y casos hay en que puede decirse que el europeo no ha pasado por ciclos de cultura que el no-europeo ha atendido con mayor interés que nosotros. La música de muchos pueblos no europeos responde en la actualidad a estados muy evolu• cionados de cultura y de ninguna manera sirven como ejemplo de fases primitivas de nuestra historia musical. Los ejemplos que van a mencionarse a continuación no son, por lo que al desarrollo del sentido artístico musical se refiere, más elementales o atrasados que los de un euro- americano; simplemente, responden a otras necesidades, que quizá, no son tan complejas.

Culturas antiguas

Lo que las viejas culturas anteriores a la nuestra y las culturas no europeas actuales enseñan desde el punto de vista de la facultad perceptiva en los diversos factores que integran la música, queda limitado a aquellas zonas que aparecen constantemente como fenómeno humano. Su materia es la de los factores fundamentales del arte: desa• rrollo de la capacidad para apreciar la justeza de la entona• ción; elementos de la combinatoria rítmica y desarrollo del sentido de la unidad armónica o consonancia. Más hay pueblos vivos en la actualidad para quienes el sentido de esa unidad armónica, que es la base de la evolución en la música europea apenas tiene importancia fundamental; así casi todos los pueblos del Oriente Asiático y los de Africa aborígenes americanos, prestan muy escasa atención al fenómeno armónico, a pesar de lo cual algunos de ellos, los musulmanes en general, los chinos y los japoneses, practican una música extraordinariamente avanzada como forma de cultura.

Ni tan siquiera es posible afirmar que el sentido de

- 74 - justeza en la entonación, caracterice una cultura musical avanzada. Distintas poblaciones del archipiélago malayo practican entonaciones justas. En cambio, en regiones del centro y sur de Asia y en Japón se sigue practicando una música de entonaciones variables que, a su vez, posee una gran complejidad de estructura y de neto sentido artístico. Nuestra cultura europea es inferior a la oriental en el sentido de la combinatoria rítmica y, desde este punto de vista, la polirrítmica asiática y sus combinaciones heterofónicas suponen un desarrollo de ciertas facultades musicales superior al estado en que se encuentran entre nosotros. Finalmente, la atención prestada en la música europea a la fijeza de entonación, según determinados patrones, ha acarreado una pobreza notoria en este aspecto de nuestro oído, frente a la sensibilidad tan fina y tan rica del oído oriental. El único plano común sobre el que se asientan todos los pueblos del planeta consiste en la percepción de la unidad armónica, dicho de otro modo, la apreciación espontánea de la consonancia, que, como responde a prin• cipios fisiológicos naturales a todas las variedades huma• nas, puede servir como término de comparación; con mayor utilidad para comprender nosotros el proceso evolu• tivo del fenómeno musical, puesto que toda nuestra músi• ca, la euro-americana, se basa en este proceso.

La música de Africa Occidental.

Con harta frecuencia se ha considerado el Africa como una unidad geográfica, histórica, económica, cultural y an• tropológica. Pero éste no es sino uno de tantos conceptos falsos que al respecto se han venido perpetuando de una época a otras. Porque el Africa es un continente inmenso — posee cerca de treinta millones de kilómetros cuadra• dos— habitado por diversos pueblos y tribus, por distintos

- 75 - grupos genéticos y semánticos, cuyos hábitos y costum• bres también son diferntes y acerca de los cuales no se puede generalizar, como tampoco es posible hacerlo al hablar de Europa. Como dice el afrólogo brasileño Arthur Ramos, desde el punto de vista económico, así como desde el religioso, el estético, el social, es un mosaico de elementos culturales que se mezcla en imprevistas combi• naciones.

Sin embargo, lo que llamamos Africa Occidental, puede considerarse una zona más o menos homongénea, de acuerdo con el musicógrafo Felá Sowande y el biólogo Julián S. Huxley. Abarca un área de alrededor de cinco millones de kilómetros cuadrados, que incluye las regiones costeras desde el Senegal, a través de Gambia, Sierra Leona, Libe- ría, Costa de Marfil, Ashanti, Dahomey y Nigeria, hasta el Camerún. Hacia el Este, el Lago Chad señala el límite, y al Norte continúa hasta el desierto del Sahara.

En toda esa zona floreció una elevada cultura, la más rica mitología —que asombró a Leo Frobenius— y las religiones y los cultos más desarrollados; se elaboró una compleja economía y la civilización alcanzó su más alto nivel. A ella pertenecen el área del Congo y la subárea de Guinea —según el mapa cultural trazado por el eminente antropólogo norteamericano doctor Melville J. Herskovits— pequeña zona ésta, pero de suma trascendencia para los estudios afrológicos, pues proporcionó la mayor parte de los esclavos introducidos en el nuevo Mundo.

Del Africa Occidental proceden las expresiones artísticas de mayor importancia del negro: los famosos bronces de Benón, realizados mediante el procedimiento de "cera per• dida"; los objetos esculpidos en hierro, cobre y bronce y las esculturas en madera de Dahomey; las célebres terraco• tas de Ifé descubiertas por Frobenius; las esculturas en

- 76 - madera de la Costa de Marfil, de Nigeria y el Congo; las sugestivas danzas de contenido mágico y religioso, cuyo expresionismo llamó la atención de todos los viajeros y etnólogos; la música instrumental y vocal y el "lenguaje del tambor".

A pesar de que en estos últimos tiempos se ha progre• sado bastante en el terreno del conocimiento de las artes de matriz afrooccidental, la música africana posee muy pocos historiadores, musicógrafos, teóricos, críticos y comentaristas, lo cual, como es lógico, dificulta la tarea conducente a la debida exégesis y apreciación del idioma sonoro de los nativos. Y no es raro que así sea, pues, como lo señala el ilustre afrólogo y polígrafo cubano doctor Fernando Ortiz, hasta hace poco Africa era considerada un continente salvaje y de pueblos antropófagos, acaso de especie infrahumana.

Hasta fines del siglo xix, cuando fue explorado por científicos, un verdadero "misterio" rodeaba el continente llamado, precisamente, "misterioso", a pesar de que se le conoce desde la prehistoria. Ha sido Leo Frobenius, el sagaz etnólogo e historiador germano, quien dijo que la idea del negro bárbaro fue una invención europea para mejor explotarlo; también fue Frobenius el que realizó la primera tentativa de delimitar los "ciclos de cultura" afri• cana. Si se tiene en cuenta esos absurdos conceptos, satura• dos de misonegrismo acerbo, no puede extrañar que la música del hombre de color haya sido muy "mal vista", como antes se decía y también muy "mal oída", como hoy podemos afirmar —añade el doctor-Ortiz—, "pues al arte de la raza de Cam se lo mantuvo en un "desprecio ridículo y profundamente injusto".

Además, la apreciación de la música africana exige un

- 77 - sentido musical particular. Al respecto, el musicógrafo y antropólogo doctor Richard A. Waterman ha dicho:

"Es indudable que la captación de los ritmos africanos requiere el desarrollo de un sentido musical que, en el individuo acostumbrado sólo a las normas de la música europea, usualmente está algo dormido. Hasta que éste se desarrolle, muchos aspectos de la música africana de los m¿s importantes para el nativo, pueden permanecer in• comprensibles para el investigador más alerta".

El arte musical africano, contrariamente a lo que es frecuente creer, acusa múltiples y variadas facetas. De una zona a la otra, sus formas, sus rasgos rítmicos, su conteni• do y su estilo varían considerablemente. Hablar de una música africana es tan incorrecto como mencionar una música europea. "Hay tantas formas musicales como dia• lectos — ha dicho el doctor Melville J. Herskovits—, y, lo que es más importante, cada cultura posee diferentes maneras'de canto".

En la sociedad afrooccidental, la música no es un "arte por el arte", sino que constituye una actividad cotidiana que tiene invariablemente su fundamento social, pues está vinculada a las funciones de la comunidad, en cuyos pa• trones culturales desempeña un papel de suma trascen• dencia. Ligada a la danza, que según Geoffrey Gorer ocupa el primer lugar entre las artes de matriz africana, forma parte indisoluble de las ceremonias que se realizan conme• morando hechos o acontecimientos relacionados con la vida diaria del pueblo. Los nacimientos, las bodas, los sepe• lios, el trabajo, la caza, la diversión, la guerra, van invaria• blemente acompañados de música. "Ninguna ceremonia africana es completa sin fondo musical", ha dicho Oluwole Ayodele Alakija. Y Paul Guillaume y Thomas Munro, en su

- 78 - obra "La sculpture negre primitive", aseveran que "el arte por el arte no se conoce en el Africa".

"La música no es ni reproducción de una obra como objeto existente —ha escrito el gran musicógrafo vienes Erich M. von Hornbostel—, ni producción de un nuevo objeto; es la vida de un espíritu que se agita dentro de los que danzan o cantan".

Por tanto, para apreciar sus auténticos valores es nece• sario conocer el fondo social que la respalda, y, sobre todo, enfocarla desde un ángulo de visión distinto del de la música nacida de fuente europea.

En el arte sonoro del Africa Occidental, el ritmo alcanza una importancia tal que hasta se ha llegado, por ello, a ignorar la trascendencia de sus melodías, de sus polifonías y de los nutridos coros de voces excepcionales, cuyos cantos "hacen parecer groseras, simples, rudimentarias a las can• ciones francesas", según dice André Gide. Porque el rit- mismo del hombre de color es claramente superior al de los demás pueblos del mundo y por ello hace olvidar sus otras cualidades musicales.

Las faenas agrícolas colectivas, y los grupos de remeros o cualquier otra labor que requiera movimientos rítmicos regulares se acompañan de instrumentos de percusión.

No es necesario insistir sobre el alcance que el africano presta al tam-tam. Todos los viajeros, publicistas de recuer• dos, escritores, antropólogos y musicógrafos han recalcado este hecho, no sólo al referirse al Africa Occidental, sino también al hablar del negro en los distintos países del Nuevo Mundo. Indudablemente es el instrumento más im• portante de los muchos aerófonos, cordófonos, membranó- fonos, e idiófonos que emplean, tanto desde el punto de mira musical como desde el ángulo social o litúrgio. Por-

- 79 - que, con su agudo sentido del ritmo, el negro ha logrado llevar los tambores a un grado de perfección desconocido para los otros pueblos.

Pero el aspecto quizá más singular del uso del tambor en el oeste del Africa es su empleo como medio de comu• nicación entre los nativos. Se trata del denominado "Len• guaje del tambor", que no es, como se imagina, una espe• cie de código Morse, sino la imitación de las palabras por medio de los instrumentos de percusión. Esta imitación se logra merced a la reproducción de los diferentes matices de timbre y de "Tempo" que exigen los complejos idiomas africanos, en los cuales un mismo vocablo posee más de veinte significados distintos, según la manera como se lo pronuncie y el timbre que se le imprima.

"Para el europeo —asevera A.B. Ellis en "The Tshis- peaking peoples of the Gold Coast of West Africa—", cuyo oído y mente no tienen especial preparación, el ritmo de un tambor sólo expresa la repetición de la misma nota a distintos intervalos; pero para el nativo del Africa significa mucho más, pues para el negro el tambor puede "hablar", y "habla"; sus sonidos forman palabras y el desarrollo de un ritmo es una frase".

Los cambios de tono en los tambores se efectúan mediante la presión del parche y los de "vibrato" merced a la vibración de las rodillas contra el instrumento, mientras el ejecutante lo sostiene sobre sus faldas.

Por consiguiente, el lenguaje y la música están estre• chamente vinculados, de manera que los nativos, desde niños, se acostumbran a advertir los cambios de tono, las sutilezas rítmicas, los distintos timbres y la diversidad de los "tempi". De ahí la musicalidad que caracteriza al hombre de color.

- 80 - En los ritos sacromágicos, el tam-tam desempeña un papel de señalada consideración. Cada uno de los dioses posee un "toque" particular, mediante el cual se le evoca, y los ritmos del instrumento contribuyen a la posesión o trance en que caen los fieles. El tamborero goza de un tratamiento especial dentro de la comunidad y se le respeta por el virtuosismo de su arte.

Las melodías africanas, que no son tan breves como a menudo se ha dicho, puesto que el musicógrafo Nicholas G.J. Ballanta Taylor halló muchísimas de doce y dieciséis compases, acusan una marcada tendencia a ondularse en forma descendente.

Como es bien sabido el negro fue introducido en los Estados Unidos, así como en el resto de América, como fuerza de trabajo. Lógico es por consiguiente, que las can• ciones de labor sean la primera manifestación musical del esclavo trasplantado al Nuevo Mundo. Porque, tanto en Africa como en América, el canto acompaña siempre a las tareas manuales de la raza de Cam. El hecho está amplia• mente documentado por todos los viajeros, publicistas de recuerdos, etnólogos y misioneros que recorrieron el dilata• do continente oscuro y los países americanos en los cuales hubo trata intensiva, especialmente los Estados Unidos, Brasil y las Indias Occidentales.

El célebre viajero escocés Mungo Park, en los jugosos relatos de su incursión en el Africa, asevera que los negros "alivian su trabajo mediante canciones".

Refiriéndose a los negros estadounidenses, el pedago• go. T. Washington escribe:

"Siempre que los grupos negros trabajan juntos en los campos de algodón y de tabaco, en los diques o en los

- 81 - barcos, así como en las plantaciones de azúcar, surgen estos cantos".

En lo que respecta a Cuba, el doctor Fernando Ortiz apunta:

"En los bateyes de nuestros ingenios de hacer azúcar, los estereros, los paileros, los fogoneros y, sobre todo, los entongadores gustaban de acompañarse al ritmo de sus canciones. Anselmo Suárez, en sus bellos cuadritos de la vida agraria de antaño, alude repetidas veces a las cancio• nes de los negros esclavos en sus faenas. Aún hoy día hemos oído cantos religiosos yorubas aplicados al ritmo de los entongues por los estibadores de la bahía habanera". Luis Araquistain, en sus impresiones de un viaje a Puer• to Rico, Santo Domingo, Haití y Cuba, expresa:

"En Haití, la música no es lujo o una añadidura a la existencia, sino su parte integrante, presente en todos sus momentos; un medio de solidaridad entre los hombres y de comunicación con las divinidades. Cuando trabajan, las cuadrillas de obreros acompañan los movimientos unifor• mes de los cuerpos semidesnudos con canturías monocor- des, que, excitándoles, dijérase que les alivia de la dura labor bajo el fuego de un sol tropical de justicia.

A su paso por Río de Janeiro, en 1846, Domingo Faus• tino Sarmiento anota esta observación acerca del canto de labor de los afroamericanos:

"Larga recua de negros encorvados bajo el peso de la carga seguían al trote el madrín que en la delantera agitaba cascabeles y campanillas. Negros arrieros cerraban la pro• cesión, chasqueando su látigos sonoros para avivar el paso de las muías humanas, y aquella bestia de dos pies, lejos de gemir bajo el peso, canta para animarse con el compás de su voz...".

- 82 - Todo el folklore de los negros norteamericanos están saturados con los jugos de las tradiciones rítmicas, poéti• cas, melódicas, tímbricas y contrapuntísticas africanas. Pero es incuestionable que los cantos de labor son los que retienen la mayor dosis de sobrevivencias afrooccidentales, no sólo en lo que atañe a las melodías y al timbre de las voces, sino también en lo que respecta al ritmo, conser• vando en la medida que lo permite la similitud de las labores efectuadas en el continente de ébano y en el Nue• vo Mundo.

Como los cantos de Africa Occidental, los "work songs" suelen ser de breve extensión, y los temas tratados se refieren a las faenas y a los pormenores. La frecuente reiteración temática, tanto musical como poética, es común a la música africana y a la afroamericana. Se deslizan también algunos vocables nacidos en el continente oscuro, pero, en general, el africanismo reside más bien en la sintaxis y en la entonación o timbre de las voces, tal como ocurre también en el idioma de los negros estadounidenses.

Tanto la música como la poesía de los cantos de labor acusan un dinamismo y una fuerza singulares. Ni una ni otra se ajusta a una forma inmutable, sino que están con• dicionadas a los movimientos que la faena manual exija. La rutina no se engendra en estas exquisitas manifestaciones de folklore, puesto que la improvisación que las caracteriza, la música y la poesía surgen con naturalidad y vida.

Propios de estos cantos son los ritmos vigorosos, marti• lleados con notable precisión por los cantantes y por el golpe de la maza, el hacha o el pico sobre el objeto percutido. Abundan las pausas prolongadas, según los requerimientos de la tarea realizada; los cuartos de tono, que prestan su sabor característico a todo el cancionero negro; las frases musicales rústicas, y los versos de métrica

- 83 - muy breve y repetidos con frecuencia. También se singula• rizan por la palpitante fuerza expresiva que logran, median• te una economía de recursos en verdad extraordinaria.

Estas canciones, que despiertan un interés tanto estéti• co como sociológico, sirven para estimular la energía del trabajador, para señalarle el ritmo de la tarea que realice y para aliviar el tedio en los quehaceres que exigen regulari• dad en los movimientos, como derribar árboles o quebrar rocas. Por consiguiente, la clase de ocupación que se efec• túe determina la contextura de la canción que se entone, el número y la extensión de las pausas, las dimensiones del pie poético y de la frase musical, el ritmo y el "tempo". Porque los movimientos del trabajo repetidos rítmicamente, se convierten en básicos ritmos musicales.

Cooperación e intercambios dentro del dominio de la música y de la educación musical, entre países de culturas distintas (Alain Danielou)

Durante la conferencia sobre la educación musical que tuvo lugar en Teherán en 1967, se tomaron numerosas resoluciones para solicitar a diferentes países de Asia un esfuerzo mayor para la preservación de su herencia musi• cal. Muchas de estas resoluciones se han seguido: creación de escuelas, programas de radio, conciertos, discos etc. A pesar de todo, el mantenimiento local de las culturas regio• nales no es suficiente y puede incluso llegar, a lo peor, a desembocar en conflicto de culturas.

La cooperación no comienza más que con intercambios verdaderos, un conocimiento, una apreciación, un respeto mutuo que no tiene nada que ver con préstamos superfi• ciales o mezcolanzas.

El mundo moderno está preparado ya a una policultura

- 84 - musical, desde el hecho mismo de ser capaces de apreciar a Monteverdi, Stockhausen y a los Rolling Stones, tres concepciones que no tienen casi nada en común, sin llegar tan siquiera a pensar en transcribir Monteverdi en Jazz. Todo esto no era igual hace un siglo. Grandes músicos indios o árabes tiene hoy su lugar en la vida musical de todos los países, no podemos ignorarlos y la educación musical debe tenerles en cuenta.

El gran artista está por completo especializado. No se le debe turbar dentro de su concepción del arte. Es el público clarividente y el aficionado los que permiten el desarrollo de las artes y su formación depende fundamentalmente de la educación musical.

Debemos desconfiar de una actitud fatalista que consi• dera a las artes como ligadas al progreso industrial y la desaparición de los más débiles como hecho natural e inevitable.

Lo que es importante y enriquecedor para nosotros es el descubrimiento de concepciones totales diferentes de las nuestras, concernientes al papel de la música y al lugar que ella ocupa en la vida, incluso si en el primer momento este papel parece acercarse más a la parapsicología que a nuestra concepción estética. Debemos revisar profunda• mente nuestra concepción de la enseñanza musical y abrir nuestros conservatorios, nuestras escuelas de música al mensaje musical de Asia y de Africa, sin olvidar que los principios de la música occidental se enseñan en la mayor parte de las escuelas de música de los demás continen• tes. Algunos esfuerzos se han hecho ya en el sentido de comenzar una enseñanza de la música oriental en Euro• pa y en América, pero sería necesario un centro de forma• ción para los profesores de música a fin de preparar el terreno para una verdadera co-penetración (compenetra-

- 85 - don) de las culturas musicales. El Instituto para el Estudio Comparativo de la Música en Berlín y en Venecia, en colaboración con el Consejo Internacional de la Música, desde hace quince años ha planteado el problema presen• tando a grandes artistas asiáticos y africanos a través de discos y en conciertos. Hace falta ahora pasar al estadio de un conocimiento más profundo y es allí donde la educación musical tiene un papel nuevo y esencial que realizar.

La Música y la Educación musical en las sociedades no industria/izadas (Salah el Mahdi).

Dando una vuelta por el horizonte, a través de los países no industrializados, constatamos que los habitantes de estos países tienen una ligazón particular hacia la mú• sica y la educación musical. Baste para comprobarlo leer "La Canción Tunecina", escrito en árabe a principios de este siglo por Sadok Er-Rezgu¡, hombre de letras y perio• dista de su tiempo. Este manuscrito nos presenta la músi• ca tunecina, su historia, sus relaciones con la música de otros países árabes, el canto beduino, los "mouachass" y Zajals andaluces, el malouf tunecino (canto tradicional clá• sico), los diferentes instrumentos tradicionales y folklóricos, las sociedades musicales, la vida de los artistas profesiona• les en Túnez y los cantos litúrgicos con quince cofradías adheridas. Nos presenta igualmente las costumbres tuneci• nas y su relación con el canto y la música, especialmente en las ocasiones de alumbramientos, el primer corte de pelo en los muchachos, la primera trenza (Ouksa) en las muchachas. La presencia de canciones en la escuela corá• nica y en las escuelas femeninas del barrio (Dar El Moual- ma), la canción y sus relaciones con las fiestas de circunci• sión, en la preparación de las fiestas de boda hasta el

- 86 - séptimo día después de celebrada, y esto, en todas las distintas ciudades de Túnez.

Constatamos así que el pueblo está en relación cons• tante con la música, desde su nacimiento, hasta la muerte, y que la educación musical está asegurada, sea en la fami• lia con las primeras canciones folklóricas o en las escuelas coránicas, para los chicos, y en las femeninas de bordado y costura, para las chicas. Hay que destacar que en este sentido existen varias fundaciones (Habous) que reparten cantidades de dinero entre todas las escuelas que partici• pan en los cantos corales organizados en ocasión del ani• versario del Profeta.

La educación musical continúa después por medio de grupos que hay en todos los barrios, unidos a las cofradías masculinas o femeninas y que organizan semanalmente un espectáculo al cual asisten los padres acompañados por su hijos. Allí se les anima a participar en dichos espectáculos, primero a través de la percusión; después, por el canto coral; más adelante con la instrumentación y, finalmente, con la improvisación vocal e instrumental.

Hay también otro tipo de educación musical que existe en ciertos países no industrializados y que se relaciona más particularmente con la artesanía. En Túnez, el contramaes• tre de los fabricantes de chechia (sombrero tunecino de origen andaluz) debe conocer el canto tradicional clásico y durante el trabajo enseña a los obreros dichos cantos para asegurar la continuidad de las tradiciones musicales y para dar ambiente de placer durante el trabajo.

Esta tradición continúa hoy en día en dichos fabricantes de sombreros y en los tejedores. Debido a esto un gran número de artesanos tienen merecida fama musical en Túnez; cito como ejemplo a Ahmed El Wafi, muerto en

- 87 - 1921, y que considerado como uno de los primeros compo• sitores en el canto de tradición tunecina, su nombre ha sido impuesto a una de las mejores salas de música de Túnez.

Lo dicho sucede igualmente en otros países no indus• trializados; en Argelia uno de los mejores cantantes clási• cos es M. Dahman Ben Achour, peluquero de la villa de Blida, a 50 kilómetros de Argel.

En Egipto la mayor parte de los cantores de fama eran alumnos de la gran mezquita El Azhar, y hasta nuestros días, los que salmodian el Coran están considerados como los mejores cantores tradicionales.

En Irak honran a Othman El Maousouli; para conmemo• rar el cincuentenario de su muerte se le ha erigido una estatua en la villa de Maousoul. Era uno de los alumnos, y más tarde uno de los cantores, de la cofradía El Kadiria, en Bagdad.

En Turquía, la cofradía Mawlana ha jugado un gran papel en la conservación de la música tradicional y en la continuación de su educación, hasta que en 1930 esta cofradía paró su actividad, por orden del gobierno artístico de la nación.

En Irán, la Zourkhana desarrolla una gran labor en la continuidad de la tradición musical autóctona; esta cofradía está sostenida por varios mecenas, entre ellos el Banco Central. Población de todas las edades participa en las representaciones que organiza.

Todo lo expuesto nos lleva a solicitar de las Institucio• nes Internacionales y de los países desarrollados a partici• par en la elaboración de un plan de ayuda a los países que tienen necesidad de ser sostenidos, a fin de ayudarles a

- 88 - conservar su patrimonio nacional y a crear una educación musical que asegure la continuación de la tradición, aun estando abierto a las grandes corrientes de la cultura musi• cal occidental y aprovechando las mejores experiencias hechas en el dominio de la educación musical.

La comprensión entre fas diversas cu/turas musicales de nuestro tiempo. (Narayana Menon, India).

No hay ninguna disciplina que sea una entidad inde• pendiente, y particularmente esto es verdad en el campo de las artes. Una vieja historia india resume esta idea de manera admirable y precisa: Un Rey pidió un día a un gran Sabio que le enseñara a esculpir a los dioses. El Sabio contestó: quién no conozca las reglas de la pintura no podrá comprender nunca las reglas de la escultura. El rey respondió entonces "podrías, si te place, enseñarme las reglas de la pintura"; y el Sabio le dice: "es difícil de comprender las reglas de la pintura sin comprender la téc• nica de la danza, y ésta es difícil de comprender sin cono• cimientos profundos de los principios de la música instru• mental"; el rey pide al Sabio que le enseñe los principios de la música instrumental, y el Sabio responde que esto no es posible sin conocimientos grandes del arte de la música vocal. El rey se inclina y dice: "Si el arte de la música vocal es la fuente y meta de todas las artes, enséñame entonces las reglas de la música vocal".

Esta historia es la ilustración típica que demuestra la unidad de las artes.

En la India, en todos los espectáculos, la música y la danza son complementarios. Las dos deben estar íntima• mente integradas y de hecho lo están. La una apoyando a la otra y las dos reforzándose mutuamente. La música de nuestros más célebres dramas musicales no hace más que

- 89 - reforzar la acción dramática y de la experiencia visual. La presencia de músicos sobre la escena, no hurta nada a la danza; forman parte del conjunto de la experiencia audio• visual. En nuestros días, en todo el mundo el "teatro total" ha tomado amplitud. Nuestros "dramas bailados" son un buen, ejemplo. El problema que debemos afrontar ahora es el de proteger su integridad en el mundo del siglo veinte.

En la India tenemos una tradición que consiste en mos• trar la danza y la música en la escultura y en la pintura. Esta? pinturas y esculturas terminan por adquirir una cuali• dad musical y danzante. Las pinturas y esculturas tradicio• nales más conocidas son de una fluidez, un ritmo, una vitalidad y un cierto grado de abstracción que son la esen• cia misma de la música y la danza. No hay más que recordar la vitalidad de Shiva bailando, las cualidades líricas de ciertos grupos de danza y música de Konarak, a las esculturas de bailarines en los templos de Chidambaran y de Tanjore, y los frescos de Ajanta. Van más allá de un arte puramente representativo para alcanzar la esencia misma de lo que representan.

En las pinturas Raga-mala, que fueron muy corrientes en la India desde el siglo xn al XVIII, los artistas ensayaban recrear con el lenguaje visual la esencia de la tradición oral. La mayor parte de estas pinturas son extremadamente precisas en cuanto a los detalles y a menudo muy evocado• ras gracias al empleo de los colores y los paisajes. Frecuen• temente representan las leyendas que se refieren a los ragas. Algunas veces con las indicaciones de las épocas del año que se relacionan con los ragas. Pero en conjunto el fin consiste en dar una forma visual abstracta al raga, o en recrear una atmósfera, emociones, en fin, la "rasa" de las ragas que se quieren representar.

La raga es la base de la melodía india. La traducción

- 90 - más cercana sería "modo". Pero de hecho es un concepto más definido y una entidad más compleja que un simple modo. La representación visual de una raga sería como la representación visual de un modo, algo así como el modo lidio en pintura ¿Qué es lo que empuja a un artista a hacerlo? ¿Cuál es su necesidad? La concepción tradicional de la raga como entidad debe ser una de las razones. En algunos contextos, por ejemplo, las ragas son masculinas, en otros son femeninas y algunas veces se las describe como sus propios descendientes. Hay leyendas en las cuales se representa la mutilación de ragas como una muti• lación sufrida por un ser humano (miembros rotos, etc.). De esta manera una raga toma a menudo forma humana dentro del espíritu del artista.

Punto importante en lo concerniente al lugar que ocupa la música en la sociedad india es el concepto de que el arte es un medio de adoración, tanto si es música, como pintu• ra, escultura o arquitectura. En la cultura occidental el arte se manifiesta como la afirmación de la fe, por ejemplo, en las grandes catedrales o en la música coral; es una nueva creación en términos concretos de la inminencia de Dios. Se construyen edificios, se crea la música para alabanza de Dios y por amor al hombre. Para nosotros, en la India, la religión y las artes son indivisibles. El arte es un medio de adoración que permite al adorado y a la divinidad confun• dirse. Hay una frase célebre que dice que la divinidad no puede ser adorada más que si el adorado^ se convierte en divinidad.

Un canto se convierte en un medio de adoración pero no a causa de las palabras que en los salmos o en los himnos forman una plegaria, sino gracias a la música mis• ma; el sonido, la "nada" es un medio de adoración como podría serlo una fuga. La creación de la música se convier-

- 91 - te en un acto de adoración en sí mismo; sucede lo mismo en todas las demás formas del arte.

Es, pues, una consecuencia inevitable, que existan muchos puntos en común en la manera de considerar las diferentes formas artísticas; es igualmente inevitable que la creación artística tenga a menudo un fondo común y que el fin sea idéntico. La música, la pintura y la escultura tienden todas hacia la misma meta. Es por lo que se puede ver la recreación de ideas parecidas en los diferentes idio• mas artísticos y en la transposición de un idioma a otro.

Una concepción así implica unas técnicas de expresión muy distintas de las técnicas occidentales. En occidente la creación artística representa la descripción objetiva de una emoción, en tanto que para nosotros representa la realiza• ción subjetiva de una emoción. La representación objetiva significa que el artista crea exteriormente, que forma su materia desde el exterior. La realización subjetiva significa que el artista, es el centro, la figura de proa de la idea y que crea introspectivamente.

Es más o menos la diferencia que existe entre la since• ridad intelectual y la sinceridad emocional, entre la razón y la intuición, entre la acción y la contemplación. Se pueden contemplar los mismos temas a través de ojos diferentes, particularmente si ésta contemplación se realiza dentro del cuadro de una tradición. Lo que acabamos de decir no es cosa del pasado ya que en nuestros días el pintor M.F. Husain ha hecho una serie de pinturas abstractas, una serie de "raga-malas" en las cuales ha traspuesto las ideas de sus antepasados en un lenguaje contemporáneo. Así fun• ciona la tradición.

Hay igualmente estrecha relación entre palabras y músi• ca, entre el lenguaje y el sonido, entre el arte dramático y

- 92 - la opera, dónde se pueden ver palabras y sonidos emplea• dos de una manera totalmente diferente, alcanzar el mismo fin. Beethoven da una nueva dimensión a Schiller en el último movimiento de la Novena Sinfonía. Verdi hace surgir el drama, la comedia, la tragedia de Falstaff y de Otelo empleando un idioma que está muy distante de la concep• ción del de Shakespeare. Desde la época de Thomas Mor- ley y de Jack Wilson hasta los compositores actuales, se ha ensayado siempre de poner las palabras en música o de trahsponer las emociones en un nuevo idioma; mutar las finuras de la interpretación, los ritmos y la estructura de la poesía en la música. Es imposible para un compositor que no siente ni comprende completamente las leyes sutiles de la poesía, alcanzar el acoplamiento entre las palabras y la música.

Sabemos pocas cosas acerca del curso y del desarrollo de la música en la historia. Los primeros testimonios datan de alrededor de seis mil años. A partir de esta época se pueden seguir con bastante precisión la transmigración de las culturas musicales. Parece que la Mesopotamia, a pesar de la falta de testimonios, ha sido la cuna de todas las culturas. Egipto en el sur, con su gran civilización, Grecia en el oeste, Irán y las Indias al este y China más hacia oriente refinaron y reforzaron sus teorías, sus prácticas y su percepción gracias a sus intercambios y relaciones. Y a través de todo ello se puede percibir en muchos lugares del globo la lucha que existe para establecer leyes basadas en la naturaleza, para dar a la música "la potencia y la sutileza de expresar sentimientos humanos tales como la desespe• ración, el triunfo, el amor, el miedo y la esperanza. Y si debemos considerar la música como un elemento esencial de la historia de la humanidad hace falta que nos desemba• racemos de la inercia provocada por nuestras costumbres arraigadas y un conformismo burdo.

- 93 - De esta inercia y de este conformismo, sufrimos todos. Muchos músicos occidentales consideran que la música occidental es el origen de toda la música y que la música asiática o africana no es más que una curiosidad exótica, buena tan sólo para los antropólogos y los etnomusicó- logos; sucede lo mismo para muchos músicos tradicionales de la India, a los que les es difícil comprender que existen sistemas muy desarrollados y muy refinados en otras partes del mundo. La investigación interdisciplinaria no debería limitarse a la interpenetración de diversas disciplinas exis• tentes en una civilización o cultura determinadas, sino que debería de incluir el estudio de sistemas musicales diferen• tes de los que nos han sido inculcados durante nuestra infancia y que hemos conservado a lo largo de nuestra existencia.

Esto no quiere decir que debemos crear un "esperanto" musical o que deberíamos introducir conceptos tales como armonía en los sistemas musicales que probablemente no lo necesitan. Deberíamos comprender que el mundo musi• cal está hecho de cantidad de fragmentos que se han acumulado durante largos períodos y sobre grandes exten• siones y que es la suma de todos estos fragmentos la que da al mundo de la música el esplendor que la caracteriza. Comprendiendo todo esto, podremos no solamente ver nuestra herencia musical en una perspectiva más amplia y profunda, sino que podremos añadirle además una nueva dimensión. Todo ello nos ayudará a desarrollar nuestra sensibilidad y nuestra percepción y engrandecerá nuestro horizonte aumentando así el respeto y la comprensión que debemos a nuestro prójimo.

- 94 - La herencia cultura/ como factor determinante del conoci• miento estético en la sociedad árabe (Habib Hassan Touma, Berlín, Centro de Estudios Internacionales).

La educación musical es un procedimiento y un táctica que tiene el propósito de hacer comprender la estructura musical, de experimentar su belleza y, por lo tanto, de identificarse con sus creadores para escuchar o interpretar obras musicales, tanto individual, como colectivamente. Quizá haya tantos significados de las estructuras musicales y distintas experiencias de su belleza como culturas nacio• nales hay en el mundo: lo que es bello para un árabe, no lo es necesariamente para un akán, en Africa, y lo que es comprensible para un indio, no es lógicamente comprensi• ble para un japonés. La música es verdaderamente un fenómeno humano universal, escuchado, disfrutado y se• guido en el mundo entero, pero no es seguro que sea "un lenguaje universal" como el tópico dice y gran número de gente cree, porque hasta la música de la propia cultura necesita ser aprendida para comprenderla; y necesita ser escuchada para comprender las estructuras musicales poniendo de parte del oyente el mismo esfuerzo que hace falta para el aprendizaje de un idioma extranjero. Conse• cuentemente la comprensión de extructuras musicales y disfrutar de su belleza no son habilidades innatas, sino facultades que hay que desarrollar y ejercitar. Un árabe no nace con una predisposición innata para comprender y disfrutar de la música árabe; tiene que aprender a hacerlo. Del mismo modo un árabe sólo puede comprender y disfru• tar de otra música que no sea árabe, después de aprender las formas que le guían en dicha comprensión. El conoci• miento que se puede adquirir a través de una educación musical.

El conocimiento estético de la propia cultura es una

- 95 - maciza columna que identifica al músico, tanto profesional como aficionado. A partir de esta identificación que le da seguridad interior, puede aprender las concepciones estéti• cas de otros músicos extranjeros.

Una nación que no es consciente de los elementos culturales que la constituyen, apenas puede definir su iden• tidad. Del mismo modo que las naciones difieren cultural- mente, existen tantas formas de educación musical (lo que llamamos tácticas especiales) que intentan aclarar dicho conocimiento estético, como culturas diferentes.

Los árabes pertenecen a una nación, a pesar de estar divididos en varios estados y tienen una cultura musical que da identidad a la cultura árabe. Esta cultura está basa• da en tres elementos principales: el lenguaje, el Islam y la tradición. Es a través del idioma árabe que un individuo de dicho país piensa y verbaliza sus conceptos. La concepción verbal jugó un papel decisivo en la concepción de su cul• tura. "No hay gente en el mundo, quizás, que manifieste una admiración tan entusiasta hacia la expresión literaria y estén tan movidos por la palabra como los árabes. Ningún idioma parece capaz de influir la mente de sus parlantes en una forma tan irresistible como en un árabe. Actualmente en audiencias públicas que se celebran en Bagdad, Damas• co y Rabat, los asistentes se sienten conmovidos al máxi• mo por la recitación de poemas y de oraciones en lengua clásica, a pesar de que las comprenden sólo parcialmente. El ritmo, la rima, la música les produce el efecto de lo que ellos llaman "magia legal" (shir halal) Hitti: 1949:90.

El Islam, segundo elemento básico de la cultura árabe, es un factor determinante difundiendo y precisando esta cultura; sin el Islam apenas podemos comprender los ele• mentos sociales, espirituales o materiales de esta cultura.

- 96 - Fundamentos del Islam son: imán (creencia religiosa) e ihsan (acto de buena acción, de veneración y deber religio• so) ambos conceptos están incluidos en el término din (religión). El Islam está con Dios y la religión verdadera. (Corán 3?, vers. 17). El tercer elemento básico de la cultura árabe es la tradición, p. ej. las costumbres y la moral que determinan la conducta de un árabe en su familia y en la sociedad. Los sistemas y métodos aplicados por los árabes con el propó• sito de comprender su cultura universal, experimentar sus bellezas y de identificarse con ellos mismos a través de la música, tendrán éxito sólo, si estos sistemas piensan en el verdadero potencial cultural de las naciones árabes. Un propósito a más largo plazo seria despertar el orgullo nacional acerca de la propia música y con él el deseo de conservar las formas específicas de expresión, pero, repe• timos, esto solo será posible cuando la educación musical apoye su acción en el potencial cultural genuino. La música debe ser una asignatura obligatoria, como lo es la lengua materna y la religión.

En el supuesto de que los potenciales de la cultura árabe, se puedan definir empírica, histórica y científicamen• te, el sistema de educación musical que hay que aplicar, debe ser cuidadosamente estudiado y elaborado. Hay que tener en cuenta que la música representa un conocimiento estético, pero al mismo tiempo es una ciencia. En otras palabras, hay que elaborar los propios sistemas de educa• ción musical. Según Malinowski (1944:40) "la Cultura" está compuesta en parte por individualidades y en parte por instituciones coordinadas. Me inclino a definir la cultura como el resultado de los conocimientos que utilizan y or• ganizan cierto número de personas en relación al tiempo y al espacio. Deben distinguirse tres tipos de conocimientos: empíricos vivenciales (como son la religión, la moral, la

- 97 - tradición y la conducta). (Behavior), científicos (física, etnolo• gía, matemáticas, química) y conocimiento estético. Vivi• mos en un siglo en que el pensamiento de Occidente domina en el mundo y los científicos occidentales son las autoridades y la fuente del conocimiento de la ciencia. El inglés se ha convertido en la lengua científica como lo fue el latín en la Edad Media, el árabe desde los siglos vin hasta el xn, o el arameo en el siglo i.

Gran número de gente da más importancia a los cono• cimientos científicos que a los valores artísticos, sin consi• derar que una cultura científica, es inhumana y mecánica. La mayoría de los intelectuales árabes creen que el progre• so se alcanza a través del conocimiento, sobreentendiendo por él, el conocimiento científico. Hasta cierto punto puede ser verdad, pero es un punto de vista unilateral conside• rando que la cultura árabe incorpora otros conocimientos además de los científicos y que sus potenciales abrazan elementos básicos que son positivos, los cuales son preci• samente responsables de la identificación de su cultura. En la investigación que se haga acerca de la educación musical en la cultura árabe, hay que poner de relieve ante todo el contenido y los logros de la misma y tratar después de los sistemas y métodos a seguir para alcanzar la educa• ción estética de la sociedad árabe. Portadores de la heren• cia de la música árabe son los músicos, los fabricantes de instrumentos musicales, estudiantes de música residentes en el país y la nación árabe en su totalidad.

Hay por lo menos dos categorías de músicos: los que actúan componiendo formas musicales sofisticadas cuando lo desean y que poseen su propio estilo individual, y luego hay otros músicos que actúan con formas musicales menos sofisticadas, que tienen un estilo colectivo y que solamente actúan cuando les contratan. La música árabe está formada

- 98 - por una serie de formas de expresión musical, algunas de las cuales son complejas e individuales, en cambio otras, que pertenecen a un área geográfica específica son menos sofisticadas y colectivas. Mientras el músico de alta cate• goría tiene profundos conocimientos de teoría musical, ha estudiado con maestro y decide por sí mismo cuando desea actuar, el músico popular no tiene conocimientos de teoría musical, no ha tenido maestro y sólo actúa cuando se presenta la ocasión, bodas, celebraciones, etc. Por aña• didura, los instrumentos musicales usados en la música artística tienen un rango mucho más alto en la sociedad, que aquello usados por los músicos populares. El "ud", "lute" está considerado como el Sultán de los instrumen• tos y la teoría musical árabe, siempre se refiere a ello; no así er> cambio el "Yarghul", clarinete doble. Los estudian• tes de música que residen en los países árabes son auto• ridades en la historia y teoría de la música. El campo de su investigación siempre se ha basado en la edad media, la edad de oro de la historia árabe. Pero muy pocos estudian• tes intentan investigar la música árabe de hoy en día, porque surge el problema de no poderla separar de la actual situación que la enfrenta con la sociedad árabe. (Quizás sea un conflicto entre la cultura dominada por el conocimiento científico y otra cultura dominada por el empirismo).

Pero a pesar de todo, el estudiante de música es la máxima autoridad en la materia.

Los fabricantes de instrumentos musicales son indivi• duos conocidos por los músicos. IMo están bien organiza• dos, ni tienen una gran productividad pero representan una fuente anónima que apoya a la música. Varios centenares habitan en las grandes ciudades como Bagdad, El Cairo, Damasco, Rabat y Túnez y sus clientes son músicos que

- 99 - encargan sus instrumentos según sus deseos. Los conteni• dos de la herencia musical árabe son: ciertas formas carac• terizadas por su sistema tonal, su organización rítmico- temporal, los instrumentos, la construcción de sus elemen• tos melódicos y las ocasiones en que dichas formas deben ser ejecutadas. Hay formas improvisadas y formas com• puestas; las improvisadas generalmente son ejecutadas por músicos solistas, vocales o instrumentales y las formas compuestas son ejecutadas usualmente por el conjunto y se acompañan con fórmulas rítmicas tocadas sobre instru• mentos de percusión. La educación musical es el procedi• miento por medio del cual se adquiere el conocimiento estético latente en la herencia musical cuyos contenidos y peculiaridades, acabamos de mencionar. La herencia musi• cal, en sí misma, en un elemento esencial de la cultura, por sus características, por su identificación y el dibujo de su contorno. En consecuencia, los tesoros culturales autócto- ros son una inmensa fuente para la educación musical. El problema para la educación musical árabe no está en sus fuentes, sino en los métodos de utilización de esta volumi• nosa riqueza para llegar a adquirir conocimientos estéticos.

Según la educación musical tradicional, solo unos pocos tienen la oportunidad de aprender, comprender y experimentar la belleza de la música árabe, puesto que sus secretos profesionales sólo se trasmiten oralmente de pro• fesor a alumno. Tanto el músico como el fabricante de instrumentos, nunca divulgan los secretos de la composi• ción o de la fabricación, excepto a sus hijos o alumnos. Así, todo el contenido de la herencia árabe se transmite oralmente de una generación a otra y la mayoría de las formas musicales no solamente no están escritas, sino que no es necesario fijarlas gráficamente. La escritura contra• dice su esencia, especialmente su estructura modal basada en la improvisación. El foco principal de la estructura está

- 100 - predeterminada por la entonación y la organización de la rítmica temporal libre, según la estructura del "magam" así como la línea melódica realizada en un modo característico del "maqam" elegido. El maqam es la presentación de un modo a través de una estructura modal designada después de elegirla en el vasto mar del sistema tonal. Lo expuesto se refiere a los fragmentos improvisados; para los com• puestos se toman estructuras modales de períodos medi• dos (el wazn) que pueden desarrollarse con muchas varian• tes, variaciones y paráfrasis.

La educación musical es la filosofía de la "música en acción" Smith 1976:73. Cualquier acción que busque un éxito puede clasificarse en una serie de medidas que pueden ser tomadas por las autoridades legislativas y eje• cutivas de un país. La filosofía de "música en acción" no está limitada a una escuela de música única sino que se extiende a la educación musical fuera de los edificios esco• lares. Por lo tanto las autoridades legislativas y ejecutivas tienen que clasificar sus métodos ordenando primero los programas para la escuela de música elemental, secundaria y superior y consecuentemente ordenar, controlar y decidir la estructura y el concepto de la programación de la músi• ca para las masas, aprovechando para toda la nación fuera del ámbito escolar a la radio, televisión, cine, discos y conciertos en vivo; en todos los casos la herencia cultural proveerá con sus fuentes, estas medidas.

La educación musical en Asia (Irán Van keh-Viet-nam).

En Asia no había educación musical en el sentido Occi• dental de la palabra; no había una instrucción organizada de música para niños de colegios públicos excepto en Japón durante el período "Meiji" (1867-hasta el presente), cuando Japón abrió sus puertas al Este. Pero la enseñanza

- 101 - de la música se fue incrementando en todos los países de Asia, muy bien concebida sobre todo para aquellos que estaban destinados a ser profesionales. La música tuvo un lugar importante en la tradicional educación de los niños, tanto si pertenecían a la clase reinante, la aristocra• cia o al pueblo. Desde la mitad del siglo xix, la música Occidental se introdujo en Asia, y tuvo un fuerte impacto en la enseñanza y la creación musical en varios países asiá• ticos en los que el piano o la armónica se convirtieron en el símbolo de la educación musical. Afortunadamente las cosas han cambiado desde los últimos veinte años: La música folklórica y el arte de la música tradicional se utilizan con más y más frecuencia en la educación musical de dichos países.

Asia.— La educación musical en el pasado

En el este de Asia, la música tuvo una gran importancia en la educación general de los niños de la clase reinante.

Se enseñaba, en orden de prioridad, ceremonias, músi• ca, tiro al arco, hípica, literatura y matemáticas. En la antigua China, aprendían a cantar en primavera, a tocar con instrumentos de cuerda en verano, los rituales de las ceremonias en otoño e historia de la música en invierno. A los 13 años aprendían música, canto y danza; a los 15, tiro con arco e hípica. A los 20 tenían que conocer los rituales de todo tipo de ceremonias a fondo. En el Japón, la dirección del departamento imperial de música estaba bajo el mando de los aristócratas. Muchos principales y altos oficiales de la corte japonesa durante la primera etapa del período Heian (794-897) eran famosos compositores y artistas. A Nimmyo Tenno, hijo del Emperador Saga Tenno, le gusta• ba escribir música. Sadotoshi Shinno hijo de Seiwa Tenno era un maestro en la "biwa", un laúd japonés de cuatro

- 102 - cuerdas en forma de pera. Su hermano Sadayasu Shinno fue uno de los cinco mejores músicos de laúd. Minamoto no Makoto /810-69/, el séptimo hijo de Saga Tenno tocaba la flauta, el biwa y el koto, un tablero "zither" con trece cuerdas sonantes; también era jinete y arquero.

En Corea, los miembros del Conservatorio Real se dividían en dos rangos: oficiales desigandos por los aristó• cratas y músicos seleccionados del pueblo". Aquellos músi• cos profesionales transmitían su profesión a los hijos varo• nes. El niño empezaba a aprender música a la edad de diez años y entraba en el nivel más bajo. Los músicos se divi• dían en cuatro niveles dependiendo de la edad y la habili• dad musical. Cuando un músico alcanzaba el tercer nivel, se le consideraba como un músico muy dotado, pero pasa• ban años antes de entrar en el cuarto. A los niños de clase alta se les enseñaba instrumentos de cuerda y a los de menor categoría, instrumentos de viento; en el siglo XV algunas escuelas de música se crearon para la instrucción de todos los artistas de la Corte.

En Vietnan, los príncipes recibían una educación general incluyendo la música, el tiro al arco, la hípica, etc.. Duran• te la Dinastía Tran (siglo XIII) un tutor enseñó al príncipe heredero las formas de fijar las cuerdas de un instrumento musical. Los príncipes no eran instruidos para ser instru• mentistas. Los músicos de la Corte eran escogidos entre el pueblo.

Los músicos profesionales acostumbraban a trasmitir hereditariamente sus cargos a los hijos varones u otros miembros de la familia. Este era el caso de la mayoría de los músicos de la Corte en Japón, en Corea y en Vietnam.

La música se enseñó de diferentes maneras de acuerdo con las escuelas o fundaciones. Cada escuela o fundación

- 103 - mantenía en secreto su arte musical y un músico no podía pertenecer a dos fundaciones diferentes.

En la actualidad en Japón, los colegios principales de flauta, son: No, el Isso, Marita y Fukita; las escuelas de koto, el Tsukushi, Ikuta y Yamada y muchas otras escuelas para la flauta shakuhachi soplada desde la parte inferior; el laúd en forma de pera de cuatro cuerdas, biwa, y los tres laúdes de cuerda shamisen.

En el Norte de la India podemos distinguir las escuelas de Lucknow, Delhi, Ajarda, Farukabad, Benarés y Punjab para la tabla.

La música se enseñaba individualmente por un maestro a su alumno. El alumno escuchaba a su maestro y le seguía por imitación y repetición. La personal y permanente rela• ción de profesor alumno era muy fuerte: el sistema guris- hishya se practicaba en la India y el sistema iemotouchi- deshi en Japón. El gurú y el iemoto no enseñaban música, pero comunicaban una forma de vida.

En el pueblo, el conocimiento de la música se adquiría gradual e inconscientemente. Desde cantos de nana u otras canciones cantadas durante los mayores sucesos en la vida de la comunidad: la circuncisión, el matrimonio, los funerales o según el trabajo en los campos de plantaciones de arroz, recolección de arroz, el moleo del mismo etc. En este caso un niño en Asia crecía con un conocimiento infuso, es decir con un sentimiento de acercamiento natu• ral hacia la música y el ritmo. En China las canciones de niños (erge) incluían canciones cantadas por la madre (muge), como nanas, canciones para enseñar al niño los nombres de las diferentes partes del cuerpo, los distintos colores, las canciones de juegos (erxi) acompañando los juegos de los niños, canciones educativas (zhishi) para

- 104 - aprender a contar del uno al diez, para las plantas y los animales domésticos. En otros países de Asia hemos podi• do percibir el mismo tipo de canciones. Los niños no tenían necesidad de aprender especialmente música, que era parte de la cultura, considerada también como una forma de comunicación y de entretenimiento.

En el siglo XIX

Varios países asiáticos perdieron su independencia, mientras otros vinieron a caer bajo el control económico extranjero. Otros fueron atraídos por la superioridad Occi• dental en el aspecto tecnológico.

Un caso especial tiene que ser considerado: Japón al principio de la dinastía Meiji, 1868, abrió sus puertas al Occidente. En 1872, el Ministerio de Educación estableció un sistema de música en las escuelas elementales. Estaba inspirado por dos tratados europeos: El sistema de la escuela holandesa traducido por Uchida Masao en 1869 y el sistema de la escuela francesa traducido en 1873-1876.

A los niños les enseñaron el "gakko shoka", canciones escolares que fueron compuestas en un estilo mezcla de la música japonesa y la Occidental... La educación musical en el actual sentido de la palabra se organizó cinco años después de la modernización del país. En 1880 un educador de música americano Luther Whiting Masón fue invitado por Izawa Shuji, principal de la Escuela Normal de Tokio, para establecer un sistema de música para las escuelas públicas. Desde aquella fecha a los niños japoneses les enseñaron el solfeo Occidental con una armónica. La músi• ca occidental se volvió más y más dominante en la educa• ción musical y también en la educación en los conserva• torios y, en general, en el arte de la música.

- 105 - En otros países asiáticos, la música Occidental, también tuvo cierta influencia.

En Corea cuando llegaron los misioneros protestantes en 1885, las melodías occidentales se volvieron muy popu• lares. En 1900 bajo el gobierno de la dinastía Y¡, una banda militar de estilo occidental, reemplazó a la orquesta tradi• cional, en las ocasiones oficiales.

En las Filipinas, debido a la influencia cultural hispánica de casi 400 años, la cultura musical latina se hizo más familiar a los músicos filipinos que la tradición musical de Malasia o del Islam.

En ciertos momentos, en la India, sobre todo en el sur, el violín occidental estaba considerado como un instrumen• to tradicional.

El presente

Durante todo el siglo xx la música occidental creció en importancia en la vida musical de varios países asiáticos y se enseñaba en las escuelas especiales de música o en los conservatorios, donde los alumnos de música tradicional eran una minoría. Afortunadamente, durante los últimos veinte años, el conocimiento de "la entidad cultural" se está haciendo más y más fuerte. En Japón y en las Filipi• nas, donde el pueblo tenía la costumbre de pensar en la música occidental cuando se hablaba de "música", los educadores han sugerido la introducción de la enseñanza de la música tradicional, japonesa o filipina, en el programa de la educación musical. Se ha sugerido a países que iban a modernizar su música introduciendo música occidental, que no cometiesen el mismo error que Japón años atrás.

Cada país puede contribuir a la música mundial, mante-

- 106 - niendo su propia personalidad musical. Y este es, sincera• mente, el camino que le recomendamos, debe seguir.

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He escrito este capítulo consultando mucho material, gran parte de primera mano, de musicólogos árabes, indios, asiáticos y africanos, para ver qué significado tiene para ellos la música. A través de todo este material se ha hecho evidente para mí, que todas las culturas tienen un denominador común: utilizar el arte de los sonidos como lenguaje superior, generalmente para comunicarse con el Ser Supremo. ¿No es maravilloso y asombroso?

Por ello me ha interesado destacar la cita de Schoen- berg, escrita al principio de este libro, porque creo que muchos músicos en todas las latitudes y muchos composi• tores occidentales, la llevan grabada en lo más profundo de su alma:

..."la música lleva consigo un mensaje profético, reve• lador de una forma superior de vida...".

- 107 -

CAPITULO IV

HISTORIA DE LA MUSICA

«Haya lumbreras en el firmamento de los cielos para que dividan el día de la noche y sirvan de señales para estacio• nes, días y años..."

En relación a la música el hombre está inseguro

En esta época en la que se oye y escribe tanta música, se escribe también mucho sobre la música. Esta aspiración no es nueva; siempre se ha estado discutiendo sobre la música allí donde se ha creado y empleado. Pero solo cuando se inventó y perfeccionó la imprenta (acumulándo• se con ello grandes cantidades de música), se hizo ineludi• ble conservar, investigar y describir, como un bien cultural, cada nota, cada compás, cada composición.

Nuestra época, bajo el lema "Hay que comprender la música", consume amplia información alrededor de la música y los músicos; esto no sería malo a condición de que no provocase (empleando palabras del pintor Kokos- chka) una práctica "histérica" del arte.

Actualmente se tiene la sensación de que el hombre, en la sociedad moderna, depende de fuerzas que se encuen• tran fuera de su control y de ídolos que él mismo ha creado. Con la mejora y el incremento constante de la pro• ducción económica, crece de día en día el miedo a que lo humano deje de ostentar en la sociedad su puesto predo• minante, y los verdaderos músicos-creadores, oyentes.

- 111 - intérpretes, científicos y otros— pierdan ánimos y conside• ren inútiles sus respectivas actividades.

¿Qué hace mientras tanto el músico? Mirar atrás. Tomar lo que ya existe, atenerse a las glorias pasadas de la cultura y cimentarlas sólidamente con todos los medios posibles. Y se inventa un sistema, de lenguaje técnico complicadísimo, del cual solo él tiene la llave; asi deja la música viva, encerrada en una fortaleza en la cual no entra ni una gota de savia regeneradora.

Asi se crea una cultura sucedánea, se crea un ente sintético, que está condenado a sufrir un muerte lenta de agotamiento. Miles de estas pequeñas fortalezas se han construido en los últimos siglos y cada una contiene un pedacito de música viva —la única música que interesa al profano y al artista—. Pero solo se puede llegar a ella con una de esas mil llaves especiales, cuya consecución es tan difícil; surge entonces tal caos de concepciones, descubri• mientos, sistemas y métodos, que se empieza a temblar de miedo ante la propia ignorancia.

Un estado asi crea inseguridad; y parece que ésta es precisamente la situación en que nos encontramos con respecto a la música. Estando inseguros, como lo estamos, nos limitamos a guardar con mucha precaución nuestra herencia cultural. No permitimos al historiador un análisis exacto de las condiciones sociales que han influido en la música del pasado. No permitimos al psicólogo un análisis exacto del proceso artístico de creación. Al pedagogo no le permitimos refinar la sensibilidad humana y al sociólogo, solo en casos excepcionales, le dejamos pisar las múltiples pequeñas fortalezas de la música para que proyecte luz sobre el proceso entre el hombre y el hombre, el hombre y el grupo, el hombre y la institución, el arte y la comunica• ción. Mientras esta inseguridad interna se convierte en esta-

- 112 - do latente, enormes cantidades de música pasan por delan• te del consumidor. Sin orden ni concierto fluye incesante• mente esta corriente, y a todo aquel que quiere interponer• se en su camino, ordenándola con los antiguos métodos, le arroja sencillamente a la orilla. Bien es verdad que aquí y allí se oyen voces sueltas que tratan de intervenir crítica• mente. Pero pronto se las hace callar, porque son críticas. No se quiere oír a nadie más que a aquel, que (no importa con que medios), bien sea con historia de la música, teoría, estética, sicología o sociología de ésta, presente justifica• ciones al "status quo". Y se le acata aún mejor, si es capaz de defender la desordenada adoración de placer que existe.

Pero nada de todo esto puede conducir a un afán creador directo o indirecto en el músico o en el oyente o en el lector. Bien conocidos son como símbolo de decadencia, la defensa de un "status quo" y la adoración de falsos dioses, desde que existe la humanidad.

Grecia antigua

La tradición entre los historiadores de la Música consis• te en comenzar sus jornadas por Grecia, puesto que se hace arrancar de la época griega el comienzo de la cultura europea y porque de los países de una antigüedad pre- europea, es Grecia el que llegó a un punto más perfecto en la sistematización de sus prácticas y teorías musicales. Aunque los chinos del tiempo de Confucio, coetáneo de la gran época griega, en el siglo v. antes de C. estudiaron con puntualidad matemática las relaciones de los sonidos entre sí, el conjunto de la música china, a juzgar por las prácticas actuales, cae fuera del sentimiento musical de los euro• peos. En cambio, las teorizaciones que se han hecho en diversas épocas, basándolas en el "sistema perfecto" des• crito por Euclides resultan convenientes para hacer partir

- 113 - de ellas lo que, unido más adelante con la monodia católi• ca, se entiende por comienzos propiamente dichos de la música europea. Desde Euclides hasta Plutarco pasaron varios siglos y puede decirse que la música griega tuvo un plazo no menor de quince siglos para hacer sus primeros ejercicios, para ascender a la perfección de sus sistemas y decaer en modernismos y otros excesos hasta llegar a la nueva era, a la cual pertenecía Plutarco. La transmisión de conocimientos se hizo en Grecia durante largos siglos por via oral y tradicional.

Hay dos maneras de considerar la música de Grecia y, en general, a Grecia misma: por una parte, Grecia constitu• ye un punto de partida para el estudio de la cultura occi• dental en determinados aspectos de ella; a) el diatonismo del canto eclesiástico y el sistema llamado "modal" de la Edad Media europea b) Grecia fue la heredera de todas las culturas orientales que le llegaban del Asia, no solo de la cercana, sino de muy lejanos parajes. Las formaciones de escalas en estos países asiáticos y en Grecia, también están relacionadas con un "ethos" procedente del sentido expre• sivo (simbólico después de lejanos antecedentes mágicos) de sus fórmulas melódicas; patrones que servían de base para las melodías más desarrolladas, según todavía se siguen haciendo en los países asiáticos y malayos con sus sistemas de ragas, patets, makamath, que equivalen a los nomos griegos; "leyes", es decir, fórmulas básicas a cada una de las cuales se atribuye una capacidad especial de efecto, que es su "ethos" su "behavior". La técnica musi• cal griega, llega viva hasta los primeros tiempos cristianos.

La música primitiva de la Iglesia

La música primitiva de la iglesia se entronca directa• mente con los orígenes mismos de su credo y de sus

- 114 - primeros adeptos: por un parte, israelitas refugiados en Roma que seguían practicando las formas musicales de la Sinagoga y, por otra parte, esclavos griegos que llevaban a sus reuniones modos y costumbres de canto procedentes de la tradición helénica. Los últimos siglos de la pagania y los primeros de la era cristiana no delimitan todavía sus fronteras, ni en sus creencias ni en sus modos de vida. La transformación se hace paulatinamente, y, con ella, la de las costumbres y la técnica y sentido de la Música. Al ser conquistada Grecia por Roma, en el año 146 antes de C, en que pasa a ser provincia romana, la afición de los griegos por las grandes fiestas teatrales, con coros y dan• zas, los concursos instrumentales o "agonos", pasan a Roma, donde van a llegar a un punto máximo de esplendor y de popularidad. Pero el sentido de una tradición religiosa, que había sido fundamental en el teatro griego (como historia de un héroe o una teogonia, peripecia dramática en la vida de un dios), en sus danzas de carácter ritual y en los agonos, que se verificaban en homenaje a determinadas divinidades, desaparece, y, con ello, el carácter simbólico de alguna de sus costumbres; así, principalmente, el ethos de los modos o "nomos". Por otra parte, los nomos habían desaparecido prácticamente en Grecia hacía el siglo IV. Sin embargo, algunos giros nomísticos persistieron aunque ya sin carácter de necesidad legal (o de congruencia estética entre el propósito y la técnica) y pasaron a la música romana. De esta, siguen su camino hacia la primera música cristiana, donde perduran en multitud de pequeños cantos allí llamados "antífonas", cantos preludíales que contenían el sentido ético (ethos) pertinente al caso, y de cuyo canto inicial es un desarrollo litúrgico el canto (phonos) siguiente.

La excesiva afición de los romanos por las fiestas musi• cales comienza a inquietar a los primeros cristianos, que se pronuncian en contra de ellas, especialmente contra las

- 115 - danzas; contra los concursos instrumentales, en alguno de los cuales tomo parte Nerón como citarista; contra el empleo de los instrumentos y contra el cromatismo de los giros melódicos. Sin embargo de todo ello, los cristianos incipientes conservaron la música coral griega y multitud de prácticas musicales del rito hebreo, todo lo cual servia de base para sus ceremonias religiosas y otras reuniones de un carácter menos ritual. Los primeros cristianos de Roma eran griegos y judíos conversos, residentes en colonias, fuera de la urbe romana propiamente dicha. En rasgos generales, los primeros cristianos tomaron a la sinagoga sus maneras especiales de cánticos de alabanza, y de los griegos la sistematización, (muy adulterada enseguida) de su teoría musical, seis, siete siglos anterior a las nuevas prácticas.

Casi todas las artes paganas desaparecen en el interegno entre Marco Aurelio y Constantino, a excepción de la mú• sica, por la cual se conservó un interés apasionado; sujeto, sin embargo, a transformaciones que llegaron a ser sustan• ciales. Los viejos teóricos Arístides, Quintiliano, Porfirio, Cleonides, Alipio, Bacchius el viejo, pertenecen a esta épo• ca. El auge incesante del cristianismo se dejo sentir sobre la música al limitar su radio de acción y sus maneras técnicas, basadas en la sistematización helénica. La cre• ciente proscripción de la lengua griega en Roma, que había sido una ciudad bilingüe hasta el siglo ni (que el griego fue la lengua de la liturgia cristiana en Occidente lo demuestran gran número de vocablos cristianos, comenzando por el de Cristo mismo, el ungido; el de Iglesia, o pueblo; el bautis• mo, de bautos, sumergir; el de obispo, o supervisor; diáco• no, el que exhibe las imágenes; ágape, o banquete ritual y tantos otros), corre pareja a la decadencia de la música en Roma. Todos los epitafios de los papas, hasta Gayo (T296), salvo uno, están redactados en lengua griega. Al

- 116 - trasladarse a Bizancio, en el año 330, la capital del Imperio Romano, la lengua griega y la música que la canta entran en un período de rápido empobrecimiento en Occidente. A partir de los años centrales del siglo, la extensión occiden• tal del Imperio hacia las Galias, España y la Germanía romanizada, solmente cantará en latín, como en los pue• blos propiamente romanos. La visita de artistas griegos, danzantes procedentes del rito ditirámbico y de las fiestas dionysias, citaredos de gran virtuosidad, se hace cada vez más rara. En la segunda mitad del siglo, los citaristas acompañan solamente ya poesías latinas del tiempo de Augusto o contemporáneas suyas. Gevaert y otros eruditos creen que en esas músicas se habían deslizado canciones populares, bien de carácter lírico, bien de oficios, que esta• ban muy generalizadas entre los griegos.

La notación alfabética griega, a la que todavía se refiere el escritor Gau'dencio, en siglo n, como práctica de tiempos anteriores al suyo y que en el de Constantino estaba vigen• te todavía, se olvida. San Agustín (354-430) no la conoce ya. La transmisión de la enseñanza musical en los monas• terios o entre los juglares se hace de viva voz. El resto del siglo con posterioridad al edicto de Constantino (323), cul• tiva todavía la música con apasionamiento, especialmente fuera de Roma, tanto en los campos como en las villas, en donde el cristianismo tardó en aceptarse algún tiempo to• davía. San Jerónimo, dentro del siglo V, atestigua en su correspondencia una cierta libertad de costumbres y una práctica de la música en las clases civiles que preocupa a San Ambrosio, aún cuando éste muestre satisfacción cuando el cristiano toma la cítara (quizá por una pura figura de dicción poética) para acompañarse sus cánticos de alabanza al Señor.

San Agustín, en su tratado De Música, redactado hacia

- 117 - el año 398, solamente trata de poesía seglar destinada al canto, cuyos textos son de poetas paganos como Horacio (salvo un solo verso atribuido a San Ambrosio). El acoplamiento del ritmo musical a la versificación métrica de Horacio se explica por el Doctor de la Iglesia de una manera que importa tanto por lo que se refiere a la escan- dación de la poesía clásica latina como por lo que habrá de referirse después al canto latino de la Iglesia. Las invasio• nes bárbaras, en el siglo v, continúan por algún tiempo el mismo estado de cosas que acentúan. Los reyes godos respetan en Italia (del 493 al 552) los residuos de la cultura clásica, consistentes en la música para cítara y las cancio• nes acompañadas con ella en los banquetes profanos. Los reyes francos, en la Galia, protegen a los citaristas y los llevan a sus palacios. La condenación cristiana de los es• pectáculos teatrales circenses encuentran apoyo en los reyes visigóticos. Teodórico destierra de su palacio los ins• trumentos, incluso el órgano hidráulico, las composiciones corales y el virtuosismo instrumental, las juglaresas canto• ras y demás residuos de la vieja época. Solamente conser• va los instrumentos de cuerda, "fidibus", y la melodía monódica.

La cristianización de Roma no se terminó por completo hasta el año 546 en que Totila aprisionó a los viejos aristó• cratas romanos, que todavía cultivaban el paganismo.

Los últimos restos del arte pagano llegan hasta Casio- doro (485 - 580). Tanto Casiodoro como Boecio son los teóricos en quienes el mundo occidental antiguo gira sobre el eje de la teoría griega, para trasformarla en la teoría de la Iglesia medieval; transformación, en ellos, más inconsciente que voluntaria, y que en gran parte provenía de que muchos conceptos antiguos habían perdido su significación original, sometiéndolos aquellos autores a una interpreta-

- 118 - ción en la que Intervenía el espíritu del tiempo. En el año 547, la dominación bizantina se asienta sobre Roma. La capital del viejo imperio se despuebla. Todo huella de mú• sicas profanas desaparece, por lo menos textualmente, du• rante cinco siglos; pero la pertinacia de esa música, no quie• re dejarse arrancar de las costumbres, cosa que muestra en las referencias que los decretos eclesiásticos hacen entre los siglos vi y xi condenándola, e insistiendo en la necesi• dad de su desaparición. "En realidad —dice Gevaert— el cántico rítmico asociado a un instrumento de cuerda y a veces acompañado de danzas, continuó cultivándose en Occidente por músicos profesionales (juglares)". Su base eran los residuos del arte tradicional, limitado en número, pero de gran tenacidad, aunque forzosamente sometidos a un proceso de tranformación dentro de una sociedad que estaba variando sin cesar. Las etapas principales de esa transformación consistieron primeramente en el abandono de la lengua literaria, sustituyéndola por la popular; en la sustitución del latín métrico por el acentuado y por la rítmica en la versificación estrófica; finalmente, en el aban• dono del latín y en la extensión de las lenguas vulgares, romances y germánicas, en las cuales se adaptan los últi• mos residuos de los ritmos antiguos.

Entre tanto, la música de la liturgia católica había alcan• zado su forma definitiva desde fines del siglo vil, después de haber comenzado con San Gregorio esa etapa decisiva. Pero a partir del siglo x penetra en el canto eclesiástico influencias procedentes del mundo seglar, que van a pros• perar dentro del recinto de la Iglesia con gran rapidez. Una de ellas es el desdoblamiento de la melodía cantada a la octava por su consonancia central, dando entrada a la Polifonía, que desde esta época en adelante se desarrolla• rá con pasmosa rapidez. El "organum" de Hubaldo y de Guido d'Arezzo es "una imitación del acompañamiento

- 119 - grosero que ejecutan en sus instrumentos de cuerda los cantores populares de la época carolingia" (en Gerbert, Scriptores, t, I, cit., por Gevaert). "Las melodías y los ritmos de las llamadas consecuencias o prosas, así como las arietas de los dramas litúrgicos, proceden de las mismas fuentes". Por su parte el arte de los juglares, aunque vivie• se largos siglos en precario, no estaba desprovisto de téc• nica. Un monje del siglo X escribía: Citaredos, tocadores de tibias y de otros instrumentos, cantores y cantatrices mun• danas, se esfuerzan por sujetar a las reglas del arte cuanto sé canta y cuanto se toca en la cítara, a fin de deleitar a los auditores.

Canto Gregoriano

El cristianismo inclinó a los espíritus hacia un cultivo de la vida interior, que favorecía los progresos del arte mu• sical.

En un principio se utilizaron los Salmos y cantos bíbli• cos heredados de la tradición judía a los que añadieron hacia 313, al triunfar la Iglesia sobre el paganismo, las "Alleluia", cánticos de alegría.

San Ambrosio, Obispo de Milán desde 374 hasta 397, determinó los cantos que se debían ejecutar en cada fiesta del año eclasiástico.

Hacia fines del siglo VI el canto de Occidente cristiano fue reformado por el papa Gregorio el Magno, obispo de Roma desde 590 a 604. Esta reforma fue obligada debido a la diversidad de liturgias locales en aquél momento.

San Gregorio recogió todas las melodías existentes en el mundo cristiano, eligió las más adecuadas, compuso otras nuevas y señaló exactamente cómo se debían ejecu-

- 120 - tar y en qué momento del servicio divino. Se establecieron así las bases de una liturgia a la vez rica y uniforme.

Todos estos cantos fueron agrupados en un Antifonario que se depositó en el altar de San Pedro de Roma, sujeto por una cadena de oro. Allí la música de la Iglesia romana encontraría siempre su principio y sus reglas invariables.

Sobre el Canto recogido por San Gregorio, se apoya la música de la Iglesia Católica y podemos añadir que en él se inspira toda la música europea posterior.

Es el tronco sobre el cual ha florecido todo el desarrollo moderno; contiene una savia a la cual acude siempre la música cuando desea renovarse y encontrar nueva fuerza.

El ritmo gregoriano

El ritmo del Canto Gregoriano (o canto llano, como también se denomina), es el que se deriva de la lectura de una buena prosa.

El Canto Gregoriano es música puesta a una prosa (magnífica) y en sus comienzos se conformó con unirse directa y simplemente, al ritmo de las palabras.

Más adelante el elemento decorativo adquirió impor• tancia y los ritmos originales fueron vanándose con algu• nos ornamentos, pero aún así, se percibe claramente que el ritmo gregoriano toma su forma peculiar de la prosa y nunca del verso.

- 121 - Reforma gregoriana

La llamada reforma gregoriana ha podido ser considerada como un deseo de sus autores en el sentido de eliminar de la melopea los adornos melismáticos frecuentes en el canto ambrosiano y a los que se adjudica una procedencia orien• tal. Sin embargo, el descubrimiento de un Códice Vaticano del siglo x, que escapó a la reforma, permite ver que en el canto romano existían cantos aún más ricos que en el milanés. Los teóricos de la época hacen apenas mención de la construcción melódica y de sus adornos, por lo cual parece más probable que la reforma se llevase a cabo sobre las formas motívicas básicas, desterrando aquellas que, por si mismas o bien por el texto con que se canta• ban, parecían a los reformadores que debían rechazarse. El carácter predominante del gregoriano, con todo, es sencillo y de paso tranquilo, dotado de un sentimiento de serenidad inconfundible. Tales características llevaron más tarde, cuando después de las destrucciones bárbaras en Italia se trató de reconstruir el canto romano, a un nuevo tipo de canto todavía más sencillo, planus, que llevó el nombre de Cantus planus, canto llano. Se dice que el canto romano de la época de San Gregorio constituye una época "áurea" mientras que el canto posterior al siglo ix integraría una edad de plata; pero debe tenerse en cuenta que hasta la época de San Gregorio, este canto, tanto como el de las demás iglesias, la milanesa y la galicana entre ellas, era de tradición puramente oral. El canto romano de la edad de plata comienza a mostrar notaciones neumáticas, que, por su índole, solamente podían indicar los movimientos sim• ples de la voz, de cuyos movimientos son símbolos los neumas (notas simples, dos notas, tres notas, grupos breves en torno a una nota principal). Si se ornamentaba el canto en el siglo ix, lo sería siguiendo una tradición oral que debió irse perdiendo con los sucesos políticos, y pues-

- 122 - to que no podía ser recogida en los manuscritos. De ahí la creciente simplificación del canto romano, sencillez, podría decirse, a la fuerza, porque el proceso normal en el sentido humano, que va de lo sencillo a lo complejo, se observa enseguida en el canto eclesiástico con el enriquecimiento melismático de las formas cadencíales, en una época que, al nacer la Polifonía, vendrá a crear nuevos tipos de música eclesiástica, e, inmediatamente, basándose en ese modelo, tipos de música seglar que van a encontrar en dicho terre• no a las reliquias del canto pagano y a las de la música instrumental de danza, o sea con acentos rítmicos fuerte• mente marcados, merced a todo lo cual sobrevendrá una nueva época musical en Europa con la que no tardaremos en encontrarnos.

La estructura del canto antifonal y responsorial es muy importante porque influirá más tarde en la estructura de las piezas cantadas en la música seglar, a causa de la alterna• ción de sus trozos constitutivos. El canto responsorial se diferencia del antifonal en que los dos elementos cantables de que se compone son muy diferentes entre sí. Ambos elementos estaban encomendados unas veces al solista y tras veces al coro, de la manera siguiente:

A: trozo cantado por el solista. A': el mismo trozo está repetido por el coro, repetición que ha sido llamada posteriormente refrain, reprise (en cas• tellano, estribillo, probablemente de otro origen). Esta parte del canto rtesponsorial llegó a hacerse muy breve y llevaba una fórmula de fácil entonación.

b: primer verso de una estrofa, entonado por el solista. A: estribillo, por el coro. c: segundo verso de la estrofa. A: estribillo, por el coro.

- 123 - y así sucesivamente. Semejante forma pasó, en tiempos posteriores a la música seglar en cuyo terreno engendra el tipo de música conocido por "rondó" o canto en redondo, alternativo. De hecho existen también rondeles monódicos en la música eclesiástica de un carácter no enteramente litúrgico. Es, como si dijéramos, una puerta abierta hacia el terreno de la música profana.

El canto responsorial tomó más tarde, en el trozo litúr• gico denominado responsorio, una forma abreviada de la anterior:

A: estribillo, por el solista A': idem, por el coro b: verso libre, por el solista A: estribillo por el coro

En este caso, como en el anterior, es el solista quien canta los diferentes elementos de la música, la schola solamente canta el trozo del estribillo, que se repite.

Hay otras formas menores de canto reponsorial que no pertenecen a la Misa, sino a los oficios de diferentes clases, que pueden también se injertadas en ocasiones entre los fragmentos que componen los cánticos invariables de la Misa. Son los llamados Lecciones, Evangelios, Epístolas, Colectas, etc. Su estilo es muy sencillo, enteramente silábi• co, con inflexiones cadencíales de dos notas tanto como para las entonaciones con que comienza. Todos esos fragmentos llevan el nombre de "recitaciones". Las oracio• nes pertenecen a este grupo. Las más sencillas de ellas son el Padrenuestro y el Prefacio. Las recitaciones como el Te Deum, Lamentaciones de Jeremías, Pasiones, etc., sola• mente se cantan en días determinados o en ocasiones señaladas por el culto. Tanto el canto responsorial como el

- 124 - antifonal se componen de varios elementos formales, a saber:

1) Fórmulas de "initium" (comienzo de una antífona). 2) Entonación, propia del versículo psálmico, "into- niatio". 3) Recitación del versículo sobre la nota recitantes del modo, llamada en el canto antifonal como "tenor", y "tu• ba" en el responsorial. 4) Cadencias. Una cadencia intermedia, correspondien• te a la censura del versículo, se denomina mediación ("me- diatio"). La cadencia final se hace sobre la nota propia del modo.

Los cánticos que integran la Misa son, todos ellos, posteriores a los de las primitivas comunidades cristianas antes descritas. Los grandes trozos que figuran siempre en la misa son cinco, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus, entre los cuales puede insertarse alguno de los anteriores. Se dice de ellos que constituyen el "ordinarium" de la misma, mientras que los que solamente se cantan de una manera accidental, o en determinadas circunstancias, se consideran como propios, "propium", de esas circunstan• cias, las cuales dan nombre especial a la Misa, tal por ejemplo el de difuntos, de gloria, de determinados santos. Aunque de fecha posterior a los viejos cánticos psálmicos, los cinco trozos del 'ordinarium' no pertenecen todos al mismo tiempo, por lo cual no suele haber una unidad de estilo y de técnica en el conjunto de ellos. Los Kyries figuran entre los más antiguos, hasta que en el siglo ix fueron encomendados a los chantres de la schola, quienes enriquecieron su melodía. En esta época los cánticos eran solamente el Kyrie, seguido del Gloria, y el Sanctus, segui• do del Agnus. El Credo solamente entró en la liturgia romana en el siglo xi. Los Kyries del Gradual Vaticano son

- 125 - tripartitos. Primeramente se canta el Kyries tres veces, en griego, según la idea mágica del poder inherente al número tres. Sigue el Christe, en lengua latina, también por tres veces, tras lo cual se repite la invocación al Kyrios, señor.

Formas poéticas y musicales de la Edad Media

Suplantada en Europa la gran cultura clásica por otro tipo de cultura, oriental en sus raíces, la nueva cultura que va gestándose olvida en su mayor parte artes que en Grecia y en Roma habían adquirido un grado muy notable de organización: en primer término, su arte musical. Este fue en aquellos países un arte eminentemente vocal; pero los instrumentos musicales estuvieron practicados con gran notabilidad. Lo que, tras de varios siglos de gestión se denominará como "Europa" conservará de Grecia y Roma algunas prácticas concernientes al canto, aplicado a sus ceremonias religiosas, ciertas pragmáticas referentes a la teoría de la música y algunos vocablos que denominan instrumentos. La música instrumental de la paganía vincu• lada a ese modo de religión y de cultura, fue proscrita de la vida cristiana. Los instrumentos mismos cayeron en una rusticidad y grosería notorias, cuando no desaparecieron completamente y, con ellos, su música, aplicada al acom• pañamiento de las canciones o al de las danzas.

Toda la música de la cultura europea desde los prime• ros siglos del cristianismo es una música vocal. La Iglesia adopta modos de canto que heredan débilmente algunos fundamentos teóricos griegos y que, en su mayor abun• dancia, son cantos que proceden de Oriente próximo. La música instrumental hebraica es desdeñada también; pero alguna reliquia queda en el fondo de vocablos tales como "psallein", vocablo griego aplicado al canto de versos

- 126 - hebreos en loor de la' divinidad. "Psallein" significa en griego pulsar las cuerdas de un instrumento, por eso lla• mado "salterio". Poéticamente el Salterio es el repertorio formado por los Salmos, que, en su origen, habrían sido acompañados por un instrumento de esta clase. El más extendido de los instrumentos griegos de cuerdas pulsadas por los dedos es la cítara, vocablo que, a través de la Edad Media europea, engendrará la mayor parte de otros voca• blos que habrán de designar diversos instrumentos, cono• cidos principalmente en virtud de las relaciones de los poetas y de las imágenes de los miniaturistas. Otros ins• trumentos antiguos hereda la nueva cultura: la lira es el más prestigioso de ellos, de origen oriental también, antes de la extensión helénica. Desde el momento en que la música de la cultura europea medieval es fundamentalmen• te vocal, su evolución estará íntimamente ligada con el idioma en el que va involucrada esa cultura; después, con sus transformaciones. Formas poéticas y formas musicales correrán suertes paralelas hasta la fijación, a la par, de las lenguas y de las formas artísticas. Cuando estas aparecen logradas en Europa se ve ascender, como si saliesen de un oscuro rincón donde habían estado viviendo en precario, como letárgicamente, más de mil años, los viejos instru• mentos. A la vez saldrán restos de la música que se habría practicado en ellos fuera del ámbito de la Iglesia y, por lo tanto, del área de la nueva cultura. Los instrumentos cuya nomenclatura y morfología parecen caóticas en los prime• ros tiempos de su resurrección, progresarán rápidamente. A fines del primer milenio, sobreviene un cambio de espíri• tu en el sentido cultural europeo. Con él, los instrumentos empiezan a pasar a un primer plano en la vida social, fuera del área eclesiástica, pero no enteramente proscritos, aho• ra, dentro de ella.

Si las formas de la música vocal, entrado el segundo

- 127 - milenio, van unidas estrechamente a las formas poéticas, las formas de la música instrumental caminan solidariamen• te con una de las prácticas sociales más gustadas y exten• didas: las danza. Sin embargo los instrumentos estaban poco divulgados; por ello, la danza se acompaña, lo más frecuentemente, con la voz, es decir, las danzas son canta• das. Un intercambio en las formas vocales e instrumentales comienza a verificarse desde los primeros tiempos del segundo milenio. Formas poéticas tan significadas como el rondel y la balada, indican, por su simple denominación, que eran formas poéticas danzadas. Rápidamente el mundo musical europeo se transforma, encaminándose hacia su momento de mayor libertad y plenitud en el renacimiento. La música vocal de la Edad Media estuvo practicada a la vez por los clérigos y por la masa de fieles: era una música cuya fuerza radicaba en los principios mágicos de la tradi• ción, pero era una música cuya acción se vertía dentro del área popular; sin embargo, rígidamente reglamentada. La música instrumental, y parte de la música vocal que iba adherida a ella fuera del ámbito eclesiástico, estuvo con• servada con un tesón singular por los músicos de oficio o por soldada, menestrales y juglares; pequeñas gentes con pertinaz descrédito y peor reputación, pero de una singular vitalidad. A ellos se debe ló poco que parece haberse guardado de la más vieja tradición, restos casi insignifican• tes de la cultura pagana. Sin ellos, (os instrumentos habrían desaparecido. Conservados por juglares, los tipos más anti• guos de cantos, danzas y juegos, heredados de la pagania o procedentes de Oriente próximo, conocen infinidad de transformaciones, algunas de las cuales llegan hasta nuestros días. Solidariamente, perviven en su repertorio ciertas inflexiones melódicas y la vitalidad rítmica que la danza trae a las nuevas formas vocales de la baja Edad Media. Cuando esto ocurre, se produce en la masa del arte

- 128 - antiguo una fermentación que dará por resultado modifica• ciones profundas en la materia musical misma y en su organización. Al lograrse esta organización, ya en el perío• do barroco, la música que nosotros entendemos por tal, y la única comprensible para la mayoría de la sociedad actual, comenzará su curso.

En muy viejos tiempos medievales, alrededor del siglo vni dos hechos coincidentes comienzan a lanzarse en la cultura romano-europea. Uno de esos hechos es la exten• sión de las lenguas vulgares, también llamadas lenguas romances, en Italia, Francia y España, principalmente. El otro hecho consiste en la admisión, dentro de las costum• bres musicales de la Iglesia, de cierta colaboración o in• vención personal, necesaria para satisfacer a tipos nuevos de música que aparecen por ese tiempo, enteramente su• bordinados en su comienzo a las estructuras tradicionales del canto eclesiástico; pero éstas, bajo su influjo, comenza• rán a transformarse con una rapidez sorprendente. El espí• ritu de invención comienza a oponerse desde ese momento al espíritu de tradición, que había dominado durante diez siglos. Como todo lo que es humano, ambos principios existieron siempre; pero su equilibrio varía totalmente en la hueva época respecto a la antigua. Por aferrada que estu• viera la Iglesia durante el primer milenio a sus tradiciones, partes tan importantes de su liturgia como el sacrificio de la Misa cambiaron considerablemente en el transcurso de esos siglos. Sin duda, ocurrieron cambios desde muy anta• ño bajo el influjo del espíritu de invención, y el lector ha podido seguirlos en lo que se ha insinuado anteriormente; pero en tan minúsculas proporciones este espíritu, y tan identificado al sentimiento colectivo, que la innovación apenas era notada, salvo casos significativos de grandes reformadores en la política de la Iglesia, especialmente en sus normas musicales, que sirvieron en parte como agentes

- 129 - políticos señalados, según ocurrió al imponer su hegemonía el canto romano sobre los nacionales, de San Gregorio. A aquellas leves, lentas modificaciones, apenas puede asig• nárselas un carácter de invención personal: el individuo inventor no era sino el agente de la voluntad colectiva. Basta señalar el caso notorio en las transformaciones del latín popular hasta la aparición de un nuevo idioma con particularidades propias. Alguien hubo, cierto día, que atinó a pronunciar la palabra "cavallus", por distinción del "equus" anterior. Pero este individuo ¿era propiamente un inventor con independencia personal? Sin duda no; su indi• vidualidad no era sino aritmética: la individualidad del grano de trigo en el celemín. Cuando al anochecer, en los meses del verano, giran velozmente los estorninos en torno de la torre de la iglesia, uno hay que abre la marcha del triángulo formado por todos ellos. El primero no capitanea al grupo, ni le sugiere una decisión: es simplemente el primero arit• méticamente, porque en todo tiene que haber un "prime• ro", como siempre habrá un "último"; la voluntad que le mueve es la misma que determina a los demás compañeros que, al parecer van siguiéndolo; voluntad plural, a la cual, trasladada al complejo social humano, se ha dado el nombre de "pueblo".

En este sentido se habla de lenguas vulgares, creación popular; lenta labor de erosión en la compacta unidad de lo tradicional que, al fin, puede llegar a destruirla. Pero esa fuerza de transformación se mueve dentro del complejo tradicional y su estructura no es personal, sino colectiva. Para que el espíritu de invención sea capaz de enfrentarse con el espíritu de tradición, como en la cultura europea desde el crepúsculo del primer milenio, es menester que factores poderosos entren en juego. Factores colectivos indiscernibles en sus inicios; más señalados después. Sin duda proceden del área popular, frente a la jerárquica; pero

- 130 - esta diferencia no es la que establece el cambio porque el espíritu de tradición es también popular y se extiende arraigadamente en esta área. La diferencia esencial radica en un cambio de conciencia paulatinamente definido tras los orígenes remotos, de una fuerza casi insignificante en sus primeras manifestaciones: es el proceso de todos los grandes movimientos sociales. Cuando los clérigos de los monasterios de Saint Gall y Jumieges, de San Marcial de Limoges, comienzan a inventar palabras latinas para relle• nar los largos melismas de los Alleluias litúrgicos, o trozos de la Misa, en los que se llamaron "secuencias" y "tro• pos", un nuevo sentimiento aparece dentro de la tradi• ción litúrgica más estricta. Muy poco tiempo después habrán nacido formas poéticas con las que aparece, a su vez la lengua vulgar. Por la misma época comienza a sentirse dentro del ámbito de los templos la necesidad de mezclar diferentes voces para obtener un más rico comple• jo sonoro frente a la línea inmutable de "cantus planus". Un nuevo espíritu mostrará así su presencia y conducirá la música europea a un tipo de arte que no concibieron nunca las demás culturas. Apenas entrado el siglo xiv unos teóricos flamencos denominaron "Ars Nova" al arte de su tiempo: la transformación de la música europea será en• tonces un hecho consumado y, en ella, el primer espíritu de invención colectiva aparecerá, en constante afirmación, como espíritu de invención personal: éstos son ya los tiempos modernos.

El nuevo orden de cosas en la cultura europea desde los últimos tiempos del primer milenio está encerrado en tres puntos característicos: I. Extensión de las lenguas vul• gares. II. Invención nueva dentro de la música religiosa. III. Composiciones poéticas, épicas, y líricas. Tres siglos apro• ximadamente, que van desde fines del viii hasta entrado el

- 131 - siglo xi. En comparación con la lentitud de los siglos me• dievales, el mundo comienza ahora a marchar de prisa.

Los primeros indicios de una lengua franca que se pro• duce dentro del latín general aparecen en documentos ofi• ciales que deben traducir o auxiliar una lengua con la otra, por lo cual recibe el nombre "glosarios". Así, el de Rei- chenau, en el año 768, con vocablos en román, lengua vulgar del país de Francia, en cuyo idioma pronuncia Luis el Piadoso nieto de Carlomagno, sus "Serments de Stras- bourg", en el año 842 junto a su hermano Carlos el Calvo, quien responde en lengua vulgar germánica, que era la del emperador. Los Glosarios Emilianense y Silense, de la se• gunda mitad del siglo x, aquel quizá del siglo ix, son los primeros documentos donde aparecen vocablos en roman• ce castellano, escritos por los monjes de San Millán y de Silos, a fin de aclarar el significado del texto latino, solo entendido ya por los letrados.

Espíritu de invención

La invención es gustosa y cae en seguida en el terreno popular.

Por el camino de la invención, abierta la puerta a la colaboración popular, se irá lejos en muy poco tiempo. No hay, como nuevo paso que se da en este sentido, más que prescindir de la melodía obligatoria del "jubilus" e inventar otras. Si primero se inventan textos como la música, ahora se inventarán músicas para los textos: el nuevo invento llevará el nombre de "tropos", de añeja tradición bizantina. La fragmentación regular de las frases, frecuentemente con finales consonantes, induce a la regularidad métrica prosó• dica que caracterizará a los tropos. Ahí está ya el principio de la poesía rimada en la lengua vulgar. No se hará esperar

- 132 - mucho la regularidad musical que, en ella, es una conse• cuencia directa de la danza, de la "chanson balladée". ("canción para ser bailada"). Todo el paisaje de la música profana está a la vista.

El puente de comunicación entre el arte de la Iglesia medieval y el arte popular lo establecen los clericivagantes, jóvenes, o no tan jóvenes, en órdenes menores, itinerantes por todo el Occidente. Aparecen en tiempos de Carlomag- no; eran principalmente tudescos y algunos ingleses, pero los había de todas las nacionalidades, entendiéndose entre sí en latín más o menos avulgarado. Procedían de la prácti• ca eclesiástica de los tropos; quizá los componían tam• bién, sabían leer y escribir y aplicaban aquellos cantos a poesías burlescas, irreverentes, a veces escandalosas, de todo lo cual hay ejemplos en la colección mencionada. El manuscrito de la Carmina Burana se sitúa hacia 1225, pero se refiere a prácticas muy anteriores. Hay allí can• ciones al vino, a las mujeres, sátiras contra los eclesiás• ticos y multitud de cosas curiosas. Se entiende que debie• ron desaparecer por esos años, coincidiendo con la sis• tematización de los estudios universitarios, que los ab• sorbieron. En parte, Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, es un eco suyo en España. Pudiera ser que la vagancia goliardesca se prolongase por bastante tiempo todavía en España con los peregrinos pedigüeños de que habla Cer• vantes en Don Quijote (I, cap. LIV). Sancho los llama franchotes, pero ellos van pidiendo dinero en alemán, "Gel- te", por "geld" o "geldes".

Los clérigos vagantes o goliardos decían recibir este nombre del obispo Golias, personaje fabuloso que habría inventado la orden. Junto a ellos existía un cuerpo de gente de misteriosa cohesión, herederos quizá de los rap• sodas griegos, llamados "bardos" en las Galias, "scaldas"

- 133 - en Escandinavia, "calieches" en Rusia y "hobzares"; "giu- bilari", "jongleurs", "jugleors" o "juglares" en países lati• nos; más tarde llamados también en ellos "menetriers, me- nestrers, ministriles". Su descendencia algo mejor conocida, procede: a) de los mismos /histriones que cantaban, toca• ban instrumentos y representaban piezas de teatro popular en los últimos tiempos de la paganía, cuya boga fue enor• me. Todavía en el siglo ni, el mismo Filemón abrazó el cristianismo entrando en el Santoral. San Juan Crisóstomo (345-407) se queja aún de su boga. Epifanio, obispo de Constancia, en Chipre (+ 403) fulmina contra el uso de los instrumentos musicales, extendida por los mismos, de ori• gen clásico: aulos, siringa, lira, citara y salterio, que Cle• mente de Alejandría permitía en las reuniones privadas. La identificación o entronque de los mimos de la paganía con los "joculatores" aparece en Gregorio Turonensis, en el siglo vi. También los bardos, celtas y teutónicos (scopas), quienes cantaban las gestas de sus héroes acompañándose con el arpa (cithara teutónica, testudo gallo - germánica, ésta con cuerpo resonante hecho con un caparazón de una tortuga). Asimismo, los Gaukler o fahrende Saenger, canto• res viajeros alemanes. Los "gleomen" ingleses se encuentran con los "scurrae" romanos o sus descendientes, así como los poetas árabes itinerantes desde el siglo ix al XII. Su necesi• dad deambulatoria proviene, en todos ellos, de las persecu• ciones de que fueron objeto en todo tiempo y, también a causa de lo reducido de su repertorio, que los obliga a buscar nuevos públicos, asistir a las bodas, fiestas de varias índoles, allá donde las encontraban. Rara vez eran compositores, sino que aplicaban, como los goliardos, cantos conocidos a composiciones poéticas en lengua vulgar. En sus casos más simples eran formas salmódi- cas o recitadas derivadas de la letanía, que aplicaban a narraciones en tiradas de versos más o menos regulares.

- 134 - entre las más antiguas de las cuales se encuentran las canciones de gesta. Las melodías ritmadas en la nueva poesía cristiana parece que procediesen de Bizancio, sir• viendo los mimos de vehículo para ellas. Los couplets rimados, que se cantaban con un timbre popular, se deno• minaban como "himnos, ris-qolo", lo que acreditaba aquella procedencia.

Los juglares de mayor notabilidad tenían entrada en los templos y en las mansiones reales. En lucha centenaria por su estabilidad y defensa, se les ve organizarse en Francia en confraternidades, una de las cuales, de juglares, aparece ya en Fécamp a fines del siglo x o comienzos del xi. Sidonio Apolinar las menciona al referirse a los juglares que amenizaban las comidas de Teodorico II. La actividad de los juglares contagia al señorío de las cortes del medio día de Francia. Estos señores, letrados, componían poesías de índole principalmente amorosa, lo que llegó a constituir su principal ocupación en tiempos de paz. Los juglares las acomodaban, las escribían a veces y las cantaban al son de instrumentos, no precisamente lo que nosotros entende• mos por "acompañamiento", sino en una especie de alter• nación entre la voz y el instrumento. Los señores poetas mencionados fueron los "troubadours" del sur, o "trouvères" del norte de Francia. Ilustre denominación que, a veces, se extiende a los juglares que componían versos. De este punto parte la poesía cantada cortesana, en un gran senti• do de progreso y perfección respecto de las formas popu• lares anteriores. Por su sentido poético y el refinamiento de la forma, la poesía trovadoresca está ya a las puertas del Renacimiento.

La Edad Media es una época de grandes contrastres. Lo que da carácter a las cosas y a las personas se concentra poderosamente en aspectos cuyas particularidades se en-

- 135 - frentan con fuerza, a veces con violencia. Sin comprender• lo no es fácil entender a algunos personajes suyos como los clérigos vagantes*, cuyo goliardismo, valga el caso del Arcipreste, esta matizado con las suaves líneas de un liris• mo lleno de delicadezas. La Edad Media es sedentaria en su aspiración de construir obras duraderas, catedrales, casti• llos, los "palacios-fuertes" donde radican las cortes de sus personajes. Y, a la par, la Edad Media es la época de las Cruzadas, de los constantes viajes, de sus juglares itineran• tes, de los buhoneros que transportaban consigo materias preciosas de lugares lejanos y, tanto como los juglares mismos, las consejas de otros tiempos, las leyendas añejas, las noticias recientes, las novedades del día. La poesía de los juglares es, sátira política, propaganda e información periodística. Corte y juglaría marcan uno de esos contrastes poderosos que, en la Edad Media, se buscan, se necesitan y se completan mutuamente.

Los Trovadores y los Troveros

Los trovadores y los troveros eran poetas-músicos cuyo arte se manifestó, especialmente, desde los siglos xi al XVII citándose como uno de los primeros a Guillermo IX, conde de Poitiers.

En general, eran hombres de alta cultura y la mayor parte instruidos en las escuelas monásticas o episcopales.

Trovadores y troveros son dos palabras que designan la misma cosa: "el que trova" (trovar o trabar; hallar, encon• trar, inventar) pero se diferencian por la región y el idioma.

Los trovadores vivían en el sur de Francia (Provenza) y usaban la lengua provenzal.

Los trovadores estaban en el centro y en el norte de Francia y hablaban la lengua francesa.

- 136 - Los trovadores aparecieron primero y su actividad se ejerce desde fines del siglo xi hasta comienzos del xm.

En cambio los troveros puede decirse que en términos generales su actividad empezó y terminó, medio siglo más tarde que la de los trovadores.

El arte de los trovadores

El arte de los trovadores estuvo confinado al sur de Francia, irradiando su influencia al norte de España, de Italia y donde quiera que se hablara la lengua provenzal.

El trovador más antiguo fue Guillermo de Poitiers (1087- 1127) el más ilustre Beltrán de Born, que cantó desde 1180 hasta cerca de 1195 y murió antes de 1215.

Se pueden citar también los nombres de Marcabrú (po• siblemente origen del Mambrú que fué a la guerra) Bernar• do de Ventadour (1145-195) Rambaut de Vaqueiras (1207), etc.

La corte de Francia tuvo su mejor momento en tiempos de Luis VII, gracias a la culta reina Leonor de Aquitania, que fue la madre de Ricardo Corazón de León.

Entre los troveros, cantores del norte destaca al propio rey Ricardo Corazón de León (+1199) y otro rey Teobaldo I de Navarra (1201-1253).

Quizá los más interesantes en su obra fueron Raúl de Couci ( + 1203) y, sobre todo, Adam de la Halle ( + 1287) el cual consiguió gran fama con sus juegos cantados, parti• cipando ya del estilo de la polifonía en sus motetes y rondós.

Las cortes, en las que se honraba la belleza y exaltaban los sentimientos caballerescos, fueron otros tantos centros

- 137 - importantes del arte trovadoresco. Destacan entre otros, las cortes de los condes de Provenza, de Poitou, de Flan- des; de los Duques de Brabante; de los reyes de Aragón y de Castilla, de Francia y de Inglaterra.

El arte de los trovadores y troveros representa uno de los mayores refinamientos que se hayan producido en el desarrollo de las formas poéticas.

En lo que queda de sus obras pueden estudiarse nove• cientos metros y formas estróficas diferentes.

Cultivaron especialmente la lírica y el resultado de sus esfuerzos en este campo han influido en la literatura de casi todos los países de Europa.

Su tema principal era el elogio de la mujer. Cada trova• dor tenía su propio ideal femenino, al cual dedicaba su admiración en términos de ampulosa retórica.

Pero también celebraba el heroísmo, la grandeza de los príncipes y el orgullo nacional, asi como tomaba parte en disputas políticas e iniciaba en verso a las Cruzadas.

Cualesquiera que fuese el asunto de la poesía del trova• do, esta contenía siempre elementos de arrebato y de pa sión.

En los que se refiere a la música, debe recordarse, que toda poesía en esta época, estaba destinada a ser cantada, por lo cual el autor de un poema sólo había realizado la mitad de la carrera, hasta que lo hubiera dotado de una melodía adecuada.

Si en la música gregoriana la influencia se recibe de la bella prosa latina, en las melodías trovadorescas el ritmo viene dado por el verso y por el idioma peculiar de cada región.

- 138 - En ambos estilos la influencia de la palabra sobre la música es evidente, pero toma un carácter definitivo muy distinto.

En algunos casos las canciones se acompañaban con instrumentos, frecuentemente por la viola, antepasada del violín; es la primera vez que aparecen los instrumentos de cuerda, sin duda inventados poco tiempo atrás. Los trove• ros parece que preferían para sus acompañamientos el arpa, instrumento que ha sido el preferido también de los músicos errantes.

Los trovadores provenzales, troveros de las tierras del rey, cantores alemanes de la Minne, nacidos en las cortes, entre los muros de los castillos, educados en los claustros de las abadías cercanas, se escapan en cuanto pueden, de su servidumbre, lírica y material, y se echan a recorrer países, con su hatillo de poesía y de música a la espalda, llamando a la puerta de los magnates, quien a pie enjuto, quien montando en su caballo. Cercamón, uno de los más antiguos, en quien la delimitación entre el juglar y el trova• dor no está enteramente definida, es, por su nombre, el caso ejemplar de esa profesión deambulante. Cercamón, que, "cerca" "cherche", anda en busca del "mon", del mundo entero. Los viajes de Juan de Valladolid se hicieron proverbiales. Peire Vidal se asienta en la corte del rey de Hungría, llega hasta Chipre y se casa con una griega. Marcabrú y Bernard de Ventadorn van a Inglaterra; la corte de Alfonso el Sabio, la de los reyes de Aragón y los condes de Cataluña estaban llenas de los más notables de entre ellos, hasta última hora, en que Giraut Riquier, cuando la profesión de trovador era de tanta honra para quienes la practicaban, frente a la vileza con que estaba motejada la juglaría, en una "suplicatio" célebre, pide al rey en cuya corte hubo de vivir por diez años "que distinga y

- 139 - haga distinguir a los trovadores de los juglares y de los baladines".

Entre los tipos de música eclesiástica que le sirvieron de modelo y las realizaciones de ios trovadores tuvo que haber una zona en la que se verificase la transformación de los temas poéticos, el cambio de espíritu, que se muestra tan libre en los trovadores, y un proceso de experiencias que dio por resultado la perfección que muestran en sus crea• ciones los primeros trovadores conocidos

El que rompe la liza es Guillermo, noveno duque de Poitiers, conde de Aquitania, muerto en los comienzos del siglo xn, en 1127. Pero otros entre los más notables, como Marcabrú o Bernard de Ventadorn, procedían de humilde origen. Marcabrú era de padres desconocidos; sus méritos lo llevaron a la corte de Alfonso VII.

La poesía cantada de los trovadores se dividía en multi• tud de especies. El "vers" más antiguo dio origen a la "cansó", de índole amatoria frente al serventes o servente- sio, que era una sátira política, en la que se hizo terrible Beltrán de Born, vizconde de Haulefort. Un tipo narrativo lo formaban las "canciones de historia" cuyo origen arran• ca de la poesía épica entre los siglos ix y xi, a la que hemos aludido anteriormente. En cambio, las mujeres, en• cerradas en las frías salas de los castillos, cantaban, mien• tras tejian, episodios melancólicos de amantes que pacien• temente esperaban el regreso de sus caballeros, empeña• dos en la larga ilusión de las Cruzadas. Se llamaban can• ciones de telar o de rueca y, a diferencia de las que procedían de los juglares, carecían de estribillos. Es natural que episodios tan tristes como el de la mal maridada in• teresen a estas damas, y que pronto surja un tipo de "Chanson dramatique". La monotonía de la vida castellana se alegra en las danzas. Canciones destinadas a ser baila-

- 140 - das tienen una importancia especial en este arte y habrá muchas variedades, entre las cuales la más señalada es la "estampida", en la cual la primitiva viola intervenía con sus estribillos instrumentales. A veces se cantaban "en redon• do" o sea, sucesivamente, por las damas sentadas en co• rro; o se bailaba, en corro también, por unas, mientras otras cantaban. La "chanson balladée", y la "ballade" simplemente, van a distinguirse por su regularidad de for• ma.

Los estudios más serios llevados recientemente a cabo sobre las formas trovadorescas acusan su origen monástico inicial de una manera que, estrictamente hablando, puede establecerse asi: a) tipos derivados de la letanía: la chanson de geste, la "laisse" estrófica, que con estribillos engendra la "rotruenge" y la "chanson a refrain"; b) esta última engendra los rondós o rondeles (tornel, en Alfonso el Sa• bio), virelais (de vir-, dar vuelta, o girar, y lai), algunos con aplicación religioso-popular, en las peregrinaciones a Santiago y, en general, baladas; c) derivan del procedi• miento de la secuencia eclesiástica, los lais (layes), tanto el estrófico como el reducido, la estampida y la nota o notula, en todos los cuales se hace gala de la invención melódica y en ciertos casos se ve la acomodación de la música a la extensión de un texto poético que había nacido a su vez de la aplicación de un texto a melodías anteriores; d) derivan de los himnos el "vers" primitivo, al que sigue la "cansó", los cuales engendran un tipo de canción regular, y, por extensión de éste, otro tipo de canción libre donde la invención apenas tiene ya alguna traba, y en cada uno de cuyos versos se aplica una melodía nueva, de fresca invención. A este sector pertenecen las canciones de la• mentación o "complaintes", "plany" o plantos en el más viejo castellano, en donde hay ya ejemplos de los cuales se ha conservado por lo menos la parte literal. Los serventesios

- 141 - se incluyen en esta clasificación, probablemente porque, antes de atacar, hacían pública lamentación de los males del trovador, o simplemente sus "enuigs", sus enojos y aburrimientos. Bertrán de Born fué famoso en ambos as• pectos: atizaba furiosos serventesios a Enrique III de Ingla• terra el esposo de Leonor de Aquitania, y a su hijo Ricardo Corazón de León, mientras que enternecía los corazones llorando en su "complainte" a otro Enrique, hijo del ante• rior. Ricardo no tuvo plañidero menos inspirado, y fué Guillaume Faidit, cuya endecha al corazón leonino que Bertrán había motejado de corazón de liebre, es una de las páginas más formidables de la inspiración trovadoresca.

Original o no, existe en Alemania, poco después del arte de trovadores y troveros, una poesía cantada, análoga en su función a la de todos ellos, cuya influencia sobre los alemanes es indudable. Esta se había extendido por el Rihn a la Alemania del sur y luego a la del norte. El arte de los Minnesaenger la recoge, pero sin que deje de acusar su procedencia del canto eclesiástico, cuyas huellas se perci• ben en los alemanes más claramente todavía que en los franceses, lo cual da a dicho arte una rudeza peculiar, en la que entra en cuenta el temperamento y carácter de sus poetas. La flexibilidad rítmica con que los trovadores ha• bían utilizado la teoría de los pies clásicos en la versifica• ción se ajusta mal á los alemanes, lo cual no es muy difícil de comprender, porque el alemán es un idioma menos regular en la escandación silábica y porque esta fué conce• bida en idiomas latinos. La sede principal de los Minne• saenger estuvo en Eisenach, en el castillo de la Wartburg (todavía existente hoy) donde mantenía su corte Hermann de Turingia. El nombre de Minnesaenger procede de que la tradicional dama de los pensamientos, que reinaba en toda poesía trovadoresca, llevaba en los países germánicos el nombre de "Minne", con lo que aquellos poetas fueron

- 142 - los cantores de Frau Minne. Entre todos ellos destaca finalizando el siglo xn, por el año de 1187, Walter de la Vogelweide, gran viajero, y que, como algunos colegas provenzales, había extendido sus paseos hasta Tierra Santa. Wolfram de Eschembach es el autor del largo poema sobre Perzival; Frauenlob, Heinrich von Veldeke, Friedrich von Hausen, Reinmar der Alte extienden su ins• piración a lo largo del Danubio, llevando a aquellos para• jes, entonces lejanos de los focos vivos del lirismo, un poco de calor provenzal.

Los Minnesaenger decaen en los Meistersinger, maes• tros de oficio, mientras que aquellos habían sido caballeros. Frauenlob funda la primera escuela de maestros cantores, con lo que no quería decirse solamente que eran cantores de gran maestría, sino maestros en su oficio de zapateros, plateros, o de otra suerte. El apogeo de la maestro cantoria estuvo entre los siglos xv y xvi cuando ya los trovadores y troveros habían desaparecido por que la Iglesia los persi• guió, encontrando en ellos reminiscencias paganas, aún cuando algunos poetas españoles se siguieran denominan• do a sí mismo de aquella manera prestigiosa en España desde antaño. Hans Sachs el más famoso de todos ellos, zapatero y poeta, es de 1540. Procedían inventando textos nuevos sobre melodías conocidas o "tonos", es decir, el sistema de las secuencias, aún más estrictamente que los provenzales. Luego, cuando la poesía extendió sus necesi• dades, vino la nueva invención melódica, como en los "tropos". Al llegar a este punto debían conformarse estric• tamente con las reglas modales y las prácticas de la inven• ción musical clerical: solamente después de haber mostra• do su estricta adhesión a ellas, recibían su título de "maes• tros". Las formas preferidas eran las que procedían de los provenzales: pastorelas, canciones de alba, canciones de cruzada o narrativas, canciones de tipo burlesco. Su "lied"

- 143 - es lo que equivale a la "cansó" provenzal. Las alboradas llevan el nombre alemán de Tagelieder, no sin contacto todo ello con el arte de los goliardos.

La monodia cantada sobre versos más o menos entron• cados en el arte trovadoresco se derrama con caracteres piadosos por todas partes.

La Polifonía

Mientras la capacidad de invención literaria y musical se desarrolla en los países europeos de Occidente, de Alema• nia a Inglaterra y a los países latinos con un núcleo germi• nativo esencialmente francés, otra gran novedad dentro de lo propiamente musical apunta en el sur de Inglaterra para extenderse inmediatamente por toda Europa de la cultura.

Esa gran novedad, de enorme transcendencia, es la polifonía, la simultaneidad de varios cantos unidos entre sí por la consonancia armónica. En principio, el fenómeno era nuevo dentro de lo puramente acústico, porque la busca intuitiva de la consonancia es uno de los fenómenos hu• manos más antiguos en toda la forma de cultura; pero mientras que continentes enteros se contentaron con prac• ticar la consonancia como base fundamental y estática de su música, fue propio de la cultura europea desarrollar velozmente ese instinto tan pronto se vio en libertad, no aprisionada ya por el imperio de la monodia eclesiástica, aunque estuviese largo tiempo supeditada a sus prácticas, ya que ellas eran el punto más elevado de la cultura musi• cal europea. La aparición de los primeros conatos polifó• nicos en el canto eclesiástico supone el descubrimiento de un mundo nuevo. Una nueva época en la cultura del mundo, por más que las bases del mundo fueran tan viejas como él mismo. No es el fenómeno físico lo que viene a

- 144 - traer la renovación de la música europea: es el "arte" que descubre, y que va a cimentarse sobre el: nuevas técnicas, nuevas invenciones, nuevos estados de espíritu, una sensi• bilidad musical enteramente nueva. Un "nuevo mundo", puede decirse, realmente, sin que su descubrimiento pueda asignarse a otro navegante audaz, si no al instinto multá- nime, al impulso anónimo y plural de una cultura; en este caso, la cultura de Occidente.

La aparición de las primeras muestras de simultaneidad polifónica es un hecho semejante a y coincidente con el de la aparición, por el siglo ix, de Glosarios, en los cuales la inserción de vocablos en lenguas vulgares significa que la transformación del latín venía gestándose desde tiempos lejanos en la oscuridad del pueblo anónimo. Escritos donde se consigna textualmente la práctica del canto eclesiástico a varias voces: Música Enchiriadis, entre el siglo ix y el x, De Organo, en los comienzos del x, no significan sino el ascenso, en términos de una práctica regular, de ciertos modos de canto que venían practicándose desde mucho tiempo atrás en la misma Roma.

Estudiar los orígenes de la Polifonía es comprobar una vez más, el lento, pero constante progreso de la raza humana.

Los primeros ensayos de Polifonía se remontan al siglo ix, a finales de la época carolingia, momento en que la música religiosa está desbordante de fuerza creadora, de este momento son las "secuencias" los "tropos", se esbo• za el drama litúrgico y con la aparición del "organum" se inicia cautamente el primer intento de polifonía. Con el nombre "organum" la iglesia cristiana designaba el canto de las fiestas grandes, de lo cual se deduce, que el canto a varias voces ha tenido, desde el principio, carácter solemne.

- 145 - En los escritos de Hubaldo (840-930) monje benedictino de S. Amand, en Flandeé y más tarde en los de Guido d'Arezzo (995-1050) benedictino de Arezzo, en Italia, en• contramos expuestos dos principios del "organum".

El organum era una improvisación. A una melodía gre• goriana se añadía un contracanto, que en los tiempos más antiguos se mantenía debajo del canto dado; más tarde la melodía principal recibió el nombre de "Cantus firmus" o "tenor" (del francés: sostener) la segunda voz se movía paralelamente a la principal a distancia de 4as. o de 5as.

El organum tiene la importancia histórica de haber in• troducido la idea de hacer cantar dos voces simultáneas, pero no tenía en sí, posibilidades de desarrollo ulterior y se hizo necesario la aparición de un nuevo método. Este fue el "discantus".

Discantus

La forma de polifonía así llamada hace su aparición en el siglo xn (como se ve, mucho después que el organum) y se desarrolla a lo largo del xn, época también en que la vida y el arte de la Iglesia, se llenan de savia nueva.

Los progresos logrados en otros dominios parece que estimularon poderosamente a los teóricos de la música y a los compositores y estos comenzaron a cultivar con ardor, el canto de la polifonía.

La patria del discantus fue Francia. También en un prin• cipio era improvisado y no se escribía; al revés que en el organum, la voz secundaria se situaba por encima de la principal.

Pero la gran innovación del discantus fue abandonar el movimiento paralelo y sustituirlo por el movimiento contra-

- 146 - rio, que es el único principio válido para toda la música polifónica.

Una variedad especial de discantus es el "falso bordón" llamado así porque se escribía, es decir, se pensaba (pues también era improvisado), en una altura y sonaba en otra. Lo describen los tratados ingleses del s. xv, pero su prácti• ca debía de remontarse a una época mucho más antigua.

La novedad que aporta el falso bordón es la marcha de las voces a la distancia de terceras paralelas.

Este canto a la tercera, que hoy nos parece sencillo y que los niños aprenden sin dificultad, en aquel tiempo hubo que luchar para introducirlo.

Si reflexionamos que la polifonía primitiva en un país se ejercitó en distancias de 4as., en otro en las de 3? y en otros por movimientos contrarios, es fácil ver, que el día que cada país tuvo conocimiento de lo que los otros prac• ticaban y que también era correcto y bello musicalmente, fue un gran descubrimiento; se abrió un mundo de posibili• dades sin límite. Las piezas sueltas del "puzzle" musical al unirse, ampliaron hasta el infinito a cada compositor su capacidad de inventiva y de variación.

Ars nova

Surgió entonces un arte nuevo que se llamó así: Ars nova (arte nuevo).

El valiente título se debe al obispo Felipe Vitry, que así lo designa en uno de sus escritos a la música de su tiempo.

Esta época era el siglo xiv, entre 1330 y 1340, aproxi• madamente. En Francia es considerado maestro de maes• tros Guillermo de Machaut, poeta eminente y gran músico.

- 147 - También en Italia aparece un movimiento de Ars Nova que desde el mismo pórtico del siglo xiv protejen los poe• tas, Dante (1265-1321), Petrarca (1304-1374) y Boccacio (1313-1375). Dante en su purgatorio levanta un monumento a su amigo Pedro Casella, que está considerado el más antiguo compositor de madrigales.

Hay dos grandes bloques que son: Ars antiqua y Ars Nova.

El primero, contemporáneo del momento más esplendo• roso de la canción trovadoresca, queda limitado a ensayos privados en el interior de los monasterios y es el segundo, Ars Nova, el que aparece con impulso renovador, es acep• tado en Europa entera y determina algo muy importante: el invento de la armonía.

En sus últimos tiempos, los trovadores mismos habían comenzado a aplicar la técnica polifónica a sus canciones armonizados o "motetes", género polifónico menor que procedía de la iglesia y, que, en esta época, adquiere una boga extraordinaria fuera de ella, constituyendo un tipo de obra musical cuya función en la sociedad coetánea se anticipa a lo que la sonata vendrá a ser en tiempos del Barroco. Los primeros motetes, monódicos, derivaban de las melodías de las antífonas y de los alleluias tropados, según la práctica de las secuencias, después tratada a varias voces. Entre los siglos xn al xiv el motete se convier• te en la forma polifónica más generalizada, porque a su carácter polifónico se une un sentido frecuentemente popular, a causa de las melodías de esta procedencia que admitirá gustosamente en textura, y porque la naturaleza de ellas posee una regularidad métrica notoria, un orden rítmico estructural que le son sustanciales, con marcada inclinación cadencial. El motete se convierte así en un pequeño poema polifónico donde caben todos los matices

- 148 - del arte trovadoresco. La imaginación técnica de los músi• cos toma un vuelo magnífico y el motete, a la par que una música de claro contenido expresivo, tendrá gran riqueza ornamental y combinatoria, en polifonías cada vez más ingeniosas. Un rasgo peculiar del motete, que se nos hace difícil de comprender hoy, consistía en que cada una de sus voces podía admitir un texto diferente, cantándose simultáneamente todas esas melodías con sus textos co• rrespondientes. Procedían éstas, en la voz grave, de los textos litúrgicos, mientras que otras llegaban directamente del repertorio popular. Así, por ejemplo podían encontrarse motetes en los cuales la voz grave cantaba el texto litúr• gico "Et gaubiet", mientras que otra cantaba una melodía, "Non orphanum deseram", que en otros casos estaba susti• tuida por la canción francesa"„EI mois de mai que florisent rosier et glai", declara inspiración trovadoresca. Por- encima de ellas canta otra canción del mismo género: "Quant florist la violette, la rose et la flour de glai". Tal superpo• sición de textos era empírica. Los chantres habían descu• bierto que podían cantarse a la vez y lo hacían sin im• portárseles nada que cada uno de ellos se expresase en un texto diferente. Semejante simultaneidad parece absurda en nuestra época, pero la razón debe estar en un fenómeno exterior al sentido literal y que condujo, intuiti• vamente, a la simultaneidad sonora, hetereofónica en los pueblos orientales, pero armónica en los europeos: es el sentido de penitud, la necesidad de obtener grandes masas sonoras, densamente trabadas, en las cuales no se podía distinguir el sentido del texto en ninguna voz, sino sola• mente la misma desinencia en la consonancia final de cada período musical literario. Los motetes, en varios textos simultáneos o en el mismo texto, tratado según el creciente artificio del contrapunto, dominan sobre las formas análo• gas que constituían el arte menor de la Iglesia, como los

- 149 - llamados "conducti", que tan interesantes son desde el punto de vista de la letra y de su música. En los años del papado de Juan XXII, el motete había perdido todo el sentido religioso y era la pieza más celebrada en la música profana, hasta el punto de que el papa se ve obligado a cortar su boga excesiva con una bula célebre en el primer tercio del siglo xiv (1324). En estas formas menores juega gran papel el sistema procedente de la costumbre de can• tar alternativamente o en redondo. Una voz canta la misma melodía que otra voz acaba de cantar, según lo que más tarde se entenderá como "canon".

El canon, entonces conocido por los nombres de rota, readel o fuga, y las imitaciones de motivos o fragmentos melódicos en una voz, y luego en otras, constituirían los procedimientos más favorecidos en el albor de la polifonía. Entrado el siglo xiv, la polifonía puesta al servicio de las grandes formas en la Misa, va a alcanzar su mayoría de edad; tan satisfactoriamente para quienes las componen y para el público que las escucha, que unos y otros no van a dudar en considerar esos progresos como cuerpo de un "Ars Nova" al lado de cuya novedad desenvuelta, todo lo anterior apenas será un "Ars Antiqua". Cuando el arte musical descubre una nueva fuerza es que, en efecto, una nueva época ha entrado. Ahora parece que va a estable• cerse una especie de pulsación que renovará el arte de la música de tres en tres siglos: el siglo xi, con los primeros ensayos polifónicos, al xiv, que es el del "Ars Nova"; de este al XVII, que es el de las "Nuove Musiche" de los operistas florentinos. En seguida cada siglo tendrá carácter propio, con ese siglo "barroco"; el xvm, que es el siglo "clásico"; el xix, que es el siglo "romántico", y el xx, en el que cada década muestra una inquietud nueva.

Hay una correlación bastante estrecha entre el arte de la arquitectura románica, con sus líneas severas e impor-

- 150 - tantes, su aspecto macizo y grave, y la monodia católica del primer milenio. La aparición de la polifonía en Europa viene a coincidir con la elevación. y desarrollo del arte gótico, en cuyas naves airosas, tan ricamente decoradas, iba a resonar el nuevo arte de la Música. Incluso las suce• sivas etapas del gótico coinciden con los aspectos que van enriqueciendo incesantemente a la polifonía, sagrada o pro• fana, hasta abocar, en el siglo xvn, a una etapa de la arquitectura y de la música que se conoce como período Barroco.

Sig/o xv

La realeza musical que a través de los siglos, se traslada de una nación a otra, en el siglo xv está en manos de los flamencos, entendiendo por Flandes, lo que era en aquella época, es decir, el nombre colectivo de Bélgica, Holanda y los franceses del norte.

La primera idea a considerar es que, referente a su valor e importancia, la música flamenca no es inferior a la pintu• ra flamenca.

No es raro que así fuese, porque una gran cultura era el resultado de varios siglos de intercambios comerciales y los flamencos eran un pueblo capaz de valorar el buen arte, bajo la expresión de pintura, de música o de cualquier otra manifestación.

Era sobre todo, la música, el arte predilecto en las grandes ciudades, donde existía una intensa vida social. Hay que darse cuenta de que la música es un arte eminen• temente social; un arte de conjunto, de equipo. Así se percibe claramente en las agrupaciones corales, instrumen• tales, etc. Pero aún para un solista, la agrupación le es

- 151 - necesaria desde el punto de vista de público. Un artista intérprete, produce su arte para ser escuchado, para un público. Necesita por lo tanto del grupo, del ambiente, de la sociedad, tanto como el que participa en la orquesta o en un coro.

Históricamente la música nunca ha prosperado en las llanuras, donde los habitáculos están diseminados.

Las grandes ciudades neerlandesas, fueron el núcleo creador de grandes manifestaciones religiosas y profanas, dónde la música era elemento principal y fundamental.

Las "capillas" o escuelas de canto de las iglesias, fue• ron las agrupaciones clave para el buen desarrollo del arte musical. Pero no eran solamente las iglesias las que man• tenían dichas agrupaciones, sino también los príncipes y nobles los que rivalizaban para tenerlas de primerísimo nivel aspirando igualar a su modelo, la capilla del Papa de Roma.

Un intercambio poco conocido, aunque sin duda fecun• do, se lleva a cabo entre Borgoña, Francia, Italia y España, lo cual da por resultado cierta semejanza en los tipos de forma y en el sentimiento del estilo, no tan unitariamente que no pueda discernirse lo que es invención de cada parte.

Esos caracteres se acentúan a lo largo del sigio xv, que es el gran siglo de la polifonía. Sus dos mitades se distin• guen, en el área que se extiende entre Francia del Norte, Flandes y el ducado de Borgoña, por una abundancia de artistas de soberbia técnica y de una inspiración acusada, la cual se explaya tanto en las grandes formas como en la misa o en las pequeñas danzas de sociedad entre las que el rondel predomina. De los instrumentos musicales, el laúd ha alcanzado la primacía. Con ello la música que se ejecuta en

- 152 - los salones tiende a destacar la voz cantante, reduciendo las voces de la polifonía a las cuerdas del laúd, que, por consecuencia, tienden a una simplificación entendida como "acorde". El sentido armónico, en creciente desarrollo, in• tensifica las funciones armónicas. La escritura busca una simplicidad mayor, y el oído se complace en la cadencia armónica de tónica y dominante.

La escuela Franco^Flamenca del siglo xv

Durante el período Franco-Flamenco los compositores, fueron casi todos maestros de capilla o cantores. Se puede imaginar fácilmente el esplendor de aquellas interpretacio• nes en las que colaboraban genio y talento musical, exclu• yendo las interpretaciones mediocres.

Los coros, en general, no eran de gran número de participantes; entre 12 y 24, pero todos músicos de* pro• fesión.

Las sutilezas del arte de la composición flamenca, ha sido muy discutido, por que se les acusa de haber utilizado más el intelecto que la inspiración, creando obras que eran un ejercicio de aritmética en lugar de verdadera música.

Justifican este modo de pensar el uso exagerado del Canon, otra forma llamada de "cangrejo" en que la segun• da voz comienza el tema al revés, partiendo de la última nota, o también "el canon en espejo" en que las distancias entre las notas están invertidas, como sucede en los obje• tos reflejados en un espejo, etc. etc. Estos juegos tentaron incluso a los grandes maestros, ya que existe un "Deo gracias" atribuido a Ockeghem, para 36 voces, donde el tema se desarrolla en nueve partes diferentes, comenzando cada parte a un compás de distancia del precedente, sin alejarse para nada de una sola y constante melodía.

- 153 - Si bien es cierto que con estos ejercicios la expresión artística no gana gran cosa, tampoco es malo que los maestros de la época llevasen hasta su último extremo las novedades que habían descubierto.

Los flamencos trabajaron para los siglos futuros: una vez concebida la idea del desarrollo temático, buscaron su perfección a través de todos los medios, en forma escolás• tica o en forma libre y transmitieron sus descubrimientos a las épocas posteriores, incluso a nosotros mismos.

La polifonía de Bach, tanto como el desarrollo de moti• vos en Haydn y Beethoven, así como el complejo arte de la variación en un Liszt o en un Brahms, encierran dentro de sí el lejano germen que en su día aportaron en sus trabajos los Flamencos.

Primera escuela Franco-Flamenca

El Jefe de la más antigua escuela flamenca fue Guiller• mo Dufay (1400-1474). Contemporáneo de los pintores Hu• berto y Juan van Eyck. Es posible que como compositor recibiese la influencia de su antecesor inglés John Dunsta• ble (muerto en 1453) el cual con otros maestros ingleses había desarrollado mucho el contrapunto en las islas. Des• pués de la batalla de Azincourt (1415) se establecieron contactos intensos a través del Canal de la Mancha y se abrió una fecunda época para la música durante los reina• dos de Felipe V de Inglaterra y de Carlos VII de Francia.

Con Dufay brilla en la composición Gil Binchois (+1460). A este último se le dedicó después de su muerte un motete a tres voces en la que, dos de ellas le llamaban "padre de la alegría" y "patrón de bondad" mientras la tercera cantaba el "requiem" latino, según la costumbre de la época.

- 154 - Segunda escuela Franco-Flamenca

Tres nombres sobresalen en la segunda escuela Franco- Flamenca: Juan Ockeghem' (1430-1495), Jacobo Obrecht (1450-1505) y Joaquín de Pres.

Con la nueva escuela se afirma la escritura polifónica a cuatro voces, que ya preconizaba Dufay, a pesar de que en su época era frecuente la escritura a tres voces.

Las cuatro voces suelen dividirse en dos grupos de dos, que se contestan. El interés musical no lo retiene exclusi• vamente la voz superior, sino que se reparte entre las cuatro con iguales derechos: es el estilo llamado de imita• ción.

Se supone que Jacobo Obrecht enseñó música a Eras- mo de Rotterdam.

El siglo toca a su fin cuando se eleva la admirable figura de Joaquín des Pres. Cuando se halla al servicio de Asca- dio Sforza, cambia su nombre por el de Jusquin d'Ascadio, lo cual no se conoció hasta una época reciente, de manera que no se identificaron como suyas las composiciones que se incluyen con este nombre, en el Cancionero de Palacio, transcrito por Barbieri; nacido en Conde, Villa de Hainault, allí se retiró para morir, pasados lo ochenta años. El arte de Josquin sigue el proceso de todo el arte contrapuntal fla• menco: primero, la virtuosidad de escritura, el amor por la riqueza ornamental del gótico más exuberante; después, una expresión que es la herencia de Italia y que busca la línea fácil en su elegancia, una línea vocal. Su sentimiento de la armonía se refina y sabe que en el empleo hábil de la disonancia cabe una gran posibilidad de la expresión, que no desdeña. El es quien escribe el planto o lamentación a la muerte de Ockeghem, siguiendo a la "Deploration" que sobre "son trepas" había escrito Guillaume Cretin, famoso

- 155 - poeta, pieza fúnebre que se hizo famosa también, y que como era de rigor, contiene un repaso a los nombres célebres entre los de sus contemporáneos:

Agrícola, Verbonnet, Prioris, Josquín Desprez, Gaspar, Brumel, Compere, a los que añade, como glorias de otro tiempo, los nombre de "Dufay, Fede, Binchois, Barbingant et Dunstable; Pasquín, Lannoy, Barizon, Copin, Regis, Gilíes, Joye et Constant". De esas glorias no nos toca a nosotros recordar sino a Alejandro Agrícola, músico de Felipe el Hermoso, con cuya capilla pasa a España en 1505 para morir allí, en Valladolid, poco después. Agrícola, que había nacido hacia 1446, había estado ya en Milán y en Mantua. Con Felipe comienza a trabajar en 1491 en los momentos en que se prepara en Castilla el gran viaje ultra• marino. Agrícola, que dejó un volumen de misas impresas y colecciones de canciones y motetes, tiene la importancia principal de haber consolidado el estilo de la polifonía de su escuela flamenca, en la música instrumental.

Agrícola había escrito canciones para las fiestas carna• valescas, sus "canti carnascialeschi", que suponen un re• nuevo de vida en la poesía en lengua toscana, en un espíritu galante a la par que popular, heredero no lejano del arte trovadoresco. Lo que Agrícola pudo traer de ello a España es cosa que puede colegirse cuando se examina la polifonía popular que llena el mencionado Cancionero de Palacio. Este siglo, el xv, es, en España, el siglo de los "Cancioneros", que antes habían sido franceses. El de Juan Alfonso de Baena rompe la marcha en 1445, más o menos, y van a seguir el de Herberay des Essarts, que contiene tantas muestras de la lírica popular española, el de Stuñiga, otro de Londres, el de Fray Iñigo de Mendoza, el de Juan del Encina, en 1496; luego, los musicales como el de Palacio, que contiene centenares de obras preciosas en

- 156 - polifonía de alto arte o de un arte cercano a lo popular, y el de "Cantinelas Vulgares" de la Biblioteca Colombiana o, un poco después, el que se conserva en la Universidad de Upsala. De este arte menor se habla a continuación, jun• tamente con el italiano. Es un momento crucial para la música española, a causa de las constantes aportaciones que llegan desde el norte y desde Italia; pero los españoles, sin embargo, saben conservar un estilo propio, que pare• cerá rudimentario al lado del lujo de las técnicas francofla- mencas, pero que tiene la virtud de un acento propio. Un arte netamente español se está preparando en las grandes formas, tras de las pequeñas tan sabrosas, y hay que esperarle hasta el siglo siguiente.

Géneros menores de la polifonía

Las formas de polifonía menor que se encuentran en el Cancionero de Palacio eran coetáneas de otras formas menores de origen popular, extendidas por Italia, antes de llegar allí la polifonía franco-flamenca. Sin duda, las italia• nas, como las españolas, fueron primeramente monódicas. Más tarde, cuando la polifonía se convirtió en el tratamien• to universal de toda música, ocurrió lo mismo que con los motetes trovadorescos, que se transformaron en pequeñas formas polifónicas. Al ocurrir eso, debió ocurrir también una modificación más o menos sensible en la constitución mismas de la melodía, con lo que pudo perder originalidad, sentido expresivo propio, ya que, a pesar de ilustres ante• cedentes, el polifonismo era una moda que venía desde fuera. Lo que, en cambio, resulta peligroso decir, es, que ese tipo de canciones que en castellano se denominaban "villancicos" y en italiano "frottole" y "barcellette", fueran de inspiración popular si, por este vocablo, se entiende un sesgo de espíritu diferente, a veces opuesto en sus cali-

- 157 - dades, a lo que puede entenderse como cortesano, letrado, intelectual. Estas consideraciones se aplicaban más a de• terminados modos de tratamiento técnico que a la sustan• cia intrínseca de las piezas. Ya en el Renacimiento, lo cortesano afecta formas exteriores notoriamente alejadas de la simplicidad popular, pero el espíritu es el mismo. Los romances se cantaban en el pueblo, a una voz sola o con la compañía (no con el acompañamiento, en un sentido específico) de un instrumento de cuerdas, laúd, cítaras o guitarras; mientras que, cuando pasa a los salones señoria• les el mismo romance, va a rodeársele de más elegantes compañías. Antes del Renacimiento, que es un movimiento intelectual y refinado extendido por las pequeñas cortes italianas, pero cuyo origen estaba, como las~gent.es de esas cortes, en el pueblo llano, lo popular y lo cortesano tienen fronteras difíciles de limitar. Hasta que punto el arte trova• doresco reunía ambas categorías sociales, se ve en la ex• tracción de sus propios autores, que eran condes y baro• nes, o menestrales y vasallos. El hecho de que en esa época y, en seguida, en los confines del Mediterráneo occidental se produjesen movimientos sociales y artísticos de gran elegancia y refinamiento, no autoriza para cortarlos abruptamente de lo que se entiende corrientemente como "pueblo". Las zonas más humildes participan en el arte con el mismo grado de fruición que las más elevadas, y, como ha podido verse, colaboraban, tanto como ellas, en la creación del género, dentro de unas líneas que se impo• nían por la fuerza de las circunstancias tanto a los unos como a los otros, y que eran las que procedían de la universal gramática cantollanista; pero también se ha visto que el ánimo, el gusto, la propensión popular ejercía un influjo decisivo, seleccionando unos modos y prescindiendo de otros, y no por capricho, sino porque obedecía, incons• cientemente, a la evolución del sentimiento armónico, que

- 158 - condujo a unos modos donde la pulsación armónica tonal se ejercía más categóricamente que en los restantes. Que la inspiración de las formas menores proceden del pueblo se confiesa en el nombre de "villancicos" que llevan sus canciones; música de los villanos, de los "villanitos", con• forme en Italia tenían sus "villanelle". Forma, la del villan• cico, nada primaria, ni rústica sino directamente emparen• tada por su confección y secciones, con el arte trovadores• co, el cual habría echado raíces en suelo castellano, sin que ese origen sea estrictamente necesario, porque pudo haber ocurrido también en España, aunque no sepamos muy bien como, esa especie de derrame del arte eclesiásti• co menor hacia las zonas populares. El vaivén del espíritu de invención desde el pueblo a la iglesia y de la iglesia al pueblo ha sido, durante siglos, la causa constante de las transformaciones de un arte que, en la iglesia, resumía todas las tradiciones culturales europeas y que en el terre• no popular, guardaba reminiscencias de cosas que proce• dían de otras culturas cercanas. De cualquier manera, si el Códice del Monasterio de las Huelgas es el monumento soberano de la polifonía en España, hasta casi llegar a las fronteras del "Ars Nova", el Cancionero de Palacio lo es para la canción popular, transformada en un arte polifónico a la par de lo que hicieron sus insignes parientes, flamen• cos o italianos, de quienes hay testimonio en el rico ma• nuscrito madrileño.

Algunos musicólogos italianos llegan a pensar incluso, en una influencia española sobre los géneros italianos me• nores, llegada allí probablemente con la hegemonía, la dominación política, de la corona española que, en este tiempo, tenía tan fuerte proporción de sangre germana. Los "frottole" y las "barcellette" eran semejantes, incluso en la distribución de sus versos, al villancico castellano, y con su mismo sentido. Posiblemente, en el origen de la "frottola"

- 159 - había un sentido burlesco, netamente medieval, como en las colecciones de Carmina Burana o del Román de Fauvel, puesto que "frottolar" es cosa como "scherzare", tomarlo a broma, chancear o cantar en chacota, como se decía en España. La forma es vieja: estribillo-copla-estribillo, y su contextura rítmica, en pies trocaicos, denuncia su proce• dencia trovadoresca. La "villanella", análoga en su función, tiene rasgos del más fino lirismo, que en la "frottola" tiende a ajuglararse; con la posibilidad de encontrar en ellas mati• ces regionales claramente señalados. Así se decía: "villotte alia napoletana", "villote alia padovana". Cuando la villa• nesca entra en España es por el camino de retorno, y a causa ya de otro sesgo distinto al villancico castellano original, pues que ahora es de importación italiana. Formas coetáneas menos populares, como la oda y el soneto, se extienden por todas partes con matices netamente italia• nos, que acusa en España sobre todo, la poesía.

El arte madrigalesco

El arte del madrigal es una de las glorias del Renaci• miento, sus conatos se remontan al siglo xiv, pero la gran época del madrigal polifónico comienza durante el primer tercio del siglo xv. El origen del nombre es un misterio. La tesis italiana seguida por ciertos musicólogos, de que el vocablo procede del bucolismo petrarquista y de las can• ciones pastoriles de la "mandria", del agro, de donde se habría formado mandriale, cae, desde el momento en que en España existían las villas nombradas "Madrigal de las Altas Torres" y "Madrigal de Campos". ¿Qué significaba "madrigal" en ellas? ¿Acaso "madrigueral"? Pero no hay que olvidar los cantos de madrugada, que en Castilla equi• valían a las canciones de alba trovadorescas; y, de hecho,

- 160 - se llamaba allí "madrigadas" a las casadas en segundas nupcias.

El arte del madrigal se multiplica por todas partes, en Italia. En Módena, Orazio Veechi da a sus madrigales una aplicación nueva, proveyéndoles de un argumento dramáti• co que se desarrolla entre varios personajes, cada uno de los cuales se expresa a varias voces reales en una escri• tura polifónica.

Esta forma inspira a la mayor parte de los músicos italianos renacentistas y a los de las latitudes dónde llegan sus efluvios. El Madrigal está ya en auge cuando Botticelli, cuyo arte tiene tan sensibles semejanzas con aquél, va a morir, poco después de entrado el siglo, en el año 1510.

El arte del madrigal polifónico se inicia con las lecciones de un polifonista flamenco, nacido en Brujas, muy tarde en el s. xv y que llega a Venecia más que mediado el xvi, en 1562: Adriano Willaert, a quien la escuela veneciana debe su esplendor. Toda una legión de discípulos suyos colabo• raron en el trabajo de esta llamada "escuela veneciana".

Lo que más impresiona en este momento del madrigal italiano es su magnífica libertad de estilo y de forma, la riqueza de expresión que consigue con los viejos procedi• mientos del contrapunto gótico, la escritura en imitaciones y los juegos con los motivos que se persiguen por todas las voces. Aseguran con ello la solidez en el tejido sonoro, cual si se tratase de uno de ellos espléndidos tapices de Arras, tan complicados como la polifonía que les es coetánea.

La Pléyade. Salinas

Estamos acercándonos a un nuevo país en la música. Los poetas y músicos de la pléyade intentaron restituir a la

- 161 - poesía francesa los pies métricos latinos, con una trasposi• ción en la música. Era un empeño un tanto ilusorio, porque la prosodia de los idiomas vulgares no se deja someter a preceptos retóricos; pero, en España, el gran Francisco Salinas había intentado algo semejante, por lo menos por la vía crítica y analítica de la versificación española, en su famoso tratado "De Música libri septem", que se imprimió en Salamanca en 1577: todo ello en honor de una decla• mación más aproximada al modelo natural, con lo cual se anticipaban unas décadas al propósito principal de los mú• sicos y cantores de la "camerata florentina" y su anhelo de "in armonía favellare".

Vamos a dedicar unas líneas a lo que en España fue reflejo del arte italiano del madrigal, en otro tono muy alejado del villancico vernáculo, aunque Juan Vázquez si• guiese dando ese nombre a sus piezas, que unía a los sonetos a cuatro y cinco voces, entre 1551 y 1560.

Las Ensaladas de Mateo Flecha, transcritas y editadas por su sobrino, en Praga en 1581 pertenecen a un género que se dice próximo a los estrambotes italianos, con mez• colanza burlesca de varios idiomas y un fuerte sentimiento cómico. Flecha el joven, también llamado Mateo, como su tío, titula a sus piezas simplemente Madrigales, al igual del "muy Reverendo Juan Bradíeu", maestro de capilla de Seo de Urgel, cuyos madrigales se imprimieron en Barcelona en 1585. Pedro Alberto Vila los llama "Odas" en tono elevado, porque "quas vulgo madrigales apellantur" (Barcelona 1561), mientras que Francisco Guerrero mezcla sus cancio• nes a las villanescas, a veces con aire a lo divino (que quiere decir que el texto se refiere a materias de devoción), o sea, "Villanescas Espirituales": todos ellos, se ve, gentes de la zona levantina de España, o bien españoles que trabajan en Italia, como Pedro Valenzola y Sebastián Raval. Otros prefieren las denominaciones más castizas de "tonos

- 162 - humanos", "letras", "tonadas" y "sonadas", "letrillas", "cantares de sala" y, si se trata de los pequeños trozos polifónicos (a cuatro voces) con que se abrían las obras teatrales, se les denominaba simplemente "cuatros de em• pezar".

El madrigal tuvo su resonancia en Inglaterra, sumamen• te distinguida, en tiempos de la reina Isabel, cuando todo caballero debía saber leer la parte que le correspondía en una canción de esta clase y cantarla "all'improviso"; de las varias etapas por que pasó el madrigal inglés, William Byrd es quien inicia la primera (Londres 1543-1623). Su discípulo Thomas Morley le supera, en un modo de canciones "a bailo" que recuerdan a las del italiano Giovanni Giacomo Gastoldi, quien titulaba las suyas "Balletti di cantare" (in- virtiendo los términos) "sonare e ballare", algunos de los cuales figuraron en el segundo intermedio de la ópera famosa de Monteverde, Ariana.

Nueva polifonía

La gran polifonía francoflamenca cede el paso, en el siglo xvi, a la italiana, hija suya legítima, inmediata heredera de su arte, pero rutilante hechura del renacimiento italiano en su mayor esplendor. Si la polifonía menor italiana había sido florentina principalmente, la gran polifonía cincocentis- ta es, sobre todo, romana y veneciana.

La gran época viene por Venecia, con Willaert, de quién ya hemos hablado, cuyo puesto como maestro de capilla en la basílica de San Marcos dura más de treinta años, desde 1527 a 1562. De él parte la idea de los "cori spezza- tti", o dos coros alternativos, con sus órganos en cada tribuna, (principio de la música estereofónica) cuya dispo• sición tendrá poco después tanta importancia en el desa-

- 163 - rrollo de la música que se llamara "concertada", vocal o instrumental. Cipriano de Rore, en quien la disonancia tiene un valor tan expresivo, va a seguirle; pero el gran arte veneciano se eleva con los dos Gabrieli, Andrea y Giovanni, tío y sobrino, en quienes la música para el órgano y los coros alcanza un esplendor que casi podría decirse bizan• tino y cuyo más imponente monumento está en las "Sa- crae Symphonie de Giovanni. Andrea fue organista de San Marcos durante treinta años: con dinastías de tal longevidad, las artes logran un punto de madurez, en senti• do de plenitud, que es imposible alcanzar con etapas efí• meras. Giovanni fue discípulo de su tío y, como condiscí• pulo suyo se encontraba en Venecia un alemán, Hans Leo Hassler, que es el primer gran músico de los países germánicos. A su vez, Gabrieli forma a otro alemán de pro, a Heinrich Schütz, que va a llevar a Alemania una poderosa transformación de la música religiosa, detenida por las luchas políticas.

Schütz, que había italianizado su nombre en Saggitta- rius, lleva a Sajonia, su país, las auras del primer operismo italiano; también los últimos resplandores de su polifonía profana y religiosa, de manera que el arte entero de Schütz, aunque con un carácter un poco retrasado, se incluye, íntegramente, dentro del período barroco. Un aspecto singular de la escuela veneciana consistía en sus teóricos, de los cuales Gioseffo Zarlino, el sucesor de Ci• priano de Rore sienta las bases de la teoría moderna en sus "Instituzioní harmoníche", que aparecen a la luz de Vene• cia, en 1558. Zarlino sigue en ellas las teorías del andaluz Bartolomé Ramos de Pareja (Ramís en italiano), cuya "Música Práctica", impresa en 1482, contiene puntos de vista acerca de los principios armónicos fundamentales, sobre las relaciones matemáticas de los sonidos, que Ra• mos fija de allí en adelante, y sustenta tan avanzados

- 164 - criterios que todo el siglo que le sigue (él murió por los años del descubrimiento de América) está pendiente de ello, los acepte o los discuta. Zarlino, discípulo de Willaert, es el maestro de Peter Sweelinck, una de las más grandes figuras en la música instrumental de la Alemania del norte.

Hemos visto antes la importancia que tuvieron en la creciente robustez de la capilla romana las constantes visi• tas de los polifonistas flamencos. Una nueva generación va a salir de ella que es, principalmente de italianos y espa• ñoles.

Palestrina y Victoria

Palestrina es el nombre del arrabal romano donde el músico nació, en fecha no precisa, entre 1524 o 1525, o los primeros días de 1526. Sus maestros no son mejor cono• cidos; pero en la basílica de Santa María Maggiore, donde Giovanni era "putto cantore", debió de pasar bajo la férula de maestros del norte, fuesen Rubino Mallapert o un Ro• berto o Firmino Lebel, de Noyon. Sus primeros modelos, sin embargo, entre 1540 y 1544, en que Giannetto se vuel• ve a su localidad natal, fueron al parecer, el flamenco Arcadelt y el español Morales, que en ese último año se decide a publicar sus misas, saqueadas hasta entonces por los impresores, industria nueva en el momento y poco reglamentada aún. Palestrina no comenzó a imprimir las suyas hasta diez años después y, con ellas, sus libros de madrigales, motetes, himnos y lamentaciones para la Semana Santa; páginas, éstas, que conviene comparar con las del abulense Tomás de Victoria, porque entre ambos paréntesis se encierra la gran polifonía de fines del Rena• cimiento y de los primeros tiempos del Barroco. Las com• posiciones profanas de Palestrina tienen una importancia

- 165 - secundaria al lado de sus grandes arquitecturas sagradas, y merece decirse que Victoria, su gran colega, no escribió ninguna composición de carácter profano: los dos extremos del Renacimiento, entre Florencia y Roma, pueden obser• varse, también, con estos hombres de genio poderoso, genio que necesitaban explayar en cuadros robustos. Pales- trina, a diferencia de los madrigalistas, rechaza todo croma• tismo. Su diatonismo es absoluto, así como la simplicidad de su sistema armónico, al que nunca entiende como vehí• culo para expresión que en él, no procede del sentido patético del texto ni de las armonías, sino que es una construcción clara, diáfana, como las naves italianas de sus iglesias, en gran diferencia con los sobrios templos españo• les para los que escribió Victoria, después de su etapa romana.

Camerata florentina. Nacimiento de la Opera

La expresividad creciente del madrigal, estimulada por el sentido literario, dramático y poético del Renacimiento, sugería la necesidad de que se percibiesen bien las pala• bras, a lo cual favorecía la tendencia monódica de la músi• ca. Si en un madrigal intervenían varias voces, como en el "Amfiparnasso", se encontraría preferible que cada voz respondiese a un sentimiento particular, estableciéndose el diálogo y con él, el argumento. Cabría situar dentro los trozos alternados a solo, los de varias voces y los puramen• te instrumentales. Situando la acción en una tribuna o palco, podría obtenerse un espectáculo escénico, literario, musical y en ocasiones, danzable, todo lo cual es la ópera. La expresividad creciente del canto acompañado en uno o varios instrumentos recibirá el nombre de recitar cantando y se extenderá principalmente en Florencia. La escuela veneciana había mostrado gran interés pbr el teatro clásico;

- 166 - al inaugurarse en Vicenza en 1585 un teatro con decorado, destinado a la representación de las obras clásicas de la Antigüedad, Andrea Grabieli escribió los coros y los solos, ceñidos a la prosodia italiana del Edipo rey. Varios compo• sitores famosos escriben obras para la escena. Vincenzo Galilei (padre del famoso astrónomo), que fue uno de los primeros musicólogos, al descubrir alguno de los pocos trozos de música helénica que conocemos, ideó por el mismo tiempo un modo de "estilo recitativo" con el cual se cantaba el conocido pasaje de la Divina Comedia donde el Conde Ugolino se lamenta de lo fatal de su suerte: esta "lamentazione" se desarrollaba con acentos tan patéticos como la realidad de la dicción lo permitía, sobre un fondo de música encomendado a un grupo de violas. Todos estos pasajes pueden considerarse como precursores inmediatos de la "opera in musica". Vincenzo Galilei con algunos músicos y cantantes, Ja- copo Peri, Giulio Caccini, Girolamo Mei, Jacopo Corsi y otros, se reunían en la casa que tenía en Florencia (y que aún se conserva) Giovanni Bardi, conde del Vernio. A esta reunión se le dio el nombre de "camerata fiorentina". Sus integrantes, estimulados por Galilei y por Bardi encamina• ron sus esfuerzos hacia la invención de una música "in stilo recitativo" o "in armonía favellando", destinada a llevarse a un escenario, lo cual habían intentado antes, a su manera, aquellos músicos y poetas franceses de la Pléyade, bien que la técnica del tiempo fuese todavía la polifónica.

Reforma melodramática se llamó a la novedad de estilo de los cameratistas y a los que la siguieron más adelante, puesto que el nuevo género lírico-escénico, estaba conside• rado como un drama musical, un melodrama.

Esta reforma queda consolidada por la aparición de un músico verdadero, excelente técnico a la manera antigua.

- 167 - notable tañedor además, de órgano y viola. Era Claudio Monteverdi, cremonés de origen, nacido en 1567, corista en la catedral desde niño y después alumno de Marco Antonio Ingegnieri. Inicialmente compositor de madrigales a los que llegará a dar un sentido profundo y dramático, incluso por la acción de la música instrumental acompa• ñante. Para la corte de Vinzenzo Gonzaga compone Mon• teverdi su primera "opera in música", Orfeo y al año si• guiente estrena Arianna, cuya "lamentacione", sigue pro• duciendo hoy día el efecto pasmoso que produjo a sus primeros auditores, quienes en número de varios millares, prorrumpieron en sollozos. De gran fuerza y naturalidad expresiva en su recitado, tiende a una formación melódica regular, basada en el sentimiento armónico, lo cual la hace coherente con el acompañamiento orquestal, que por su parte tiende a organizarse de una manera regular también, con multitud de rasgos que hoy se denominarían como de color orquestal.

La música instrumental

La Polifonía vocal había llegado a un punto tan alto de perfección técnica y de grandeza durante todo el siglo xvi que apenas puede comprenderse como hubiera podido proseguir su evolución en un sentido lineal, sin cambios sustanciales en el arte sonoro. Pero la música para los instrumentos, que durante toda la Edad Media había vivido en una condición subalterna, va tomando importan• cia desde la época trovadoresca, y a la altura del siglo xm, los instrumentos de arco estaban suficientemente capacita• das para suplantar con ellos a las voces en los motetes.

La música instrumental, responde a todo un ciclo de in• vención diferente de la invención vocal. Su fuente primige-

- 168 - nia está en la danza y así puede decirse que toda obra ins• trumental es una danza, grande o pequeña.

Cuando los instrumentos sean capaces de competir en belleza de canto con las voces, podrán trasladarse a ellos melodías concebidas originalmente para la voz; "aires", "arias", como se llamarán más tarde, cuya melodía podrá extenderse instrumentalmente en "glosas"; o bien, la poli• fonía, reducida a su mayor simplicidad en el instrumento acompañante, podrá utilizar variados aspectos de ornamen• tación que en el vocabulario español se entenderán como "diferencias".

De una manera un tanto simplista, pero cierta, puede decirse que los instrumentos ascienden cuando el arte reli• gioso decae. Durante algún tiempo han marchado juntos, en la etapa del "Ars Nova". Ahora la novedad la recaban para sí los instrumentos, bien para lucirse como solistas, bien para hacer música polifónica concertadamente.

Esa doble cualidad de la música instrumental llegará a definirse entrado el siglo xvn en instrumentos "concertan• tes" o instrumentos "concertados". Los primeros ejemplos son, al parecer, los instrumentos del tipo del laúd que llegaron de Oriente a la España árabe, donde se exhibieron tañedores de laúd de alta notabilidad. Los instrumentos pueden considerarse comprendidos en dos grandes secto• res: a) instrumentos capaces de ejecutar música polifónica y b) instrumentos que para poderla ejecutar necesitan reunir un grupo de ellos, bien de la misma clase (como las violas), bien de diferente clase (como los de arco y viento). A su vez, los instrumentos capaces de ejecutar "a solo", (dicho de otra manera, instrumentos solistas) se pueden dividir en dos grandes grupos: "de tecla" y los "de cuerdas pulsadas" (laúd, guitarra, vihuela).

- 169 - Por otro lado, los instrumentos capaces de unirse "con• certadamente" son instrumentos fundamentalmente monó• dicos. De viento: los de madera, como son la flauta y el oboe (entonces llamado chirimía), y los clarinetes, un poco posteriores, a los que siguen en notabilidad los de metal, trompetas y trombones, a todos los cuales superan los de una misma especie o familia de cuerda, como las violas.

La virtuosidad instrumental se desarrolla parejamente en los instrumentos de tecla, tanto en el órgano como en los claves y en el clavicordio, como en los de cuerda pulsadas (laúd y vihuela) o bien en los instrumentos monódicos (violas). En todos los casos la virtuosidad de desarrolla en el sentido de la ornamentación, que puede ser improvisada o producirse como juego de los motivos y extensiones ornamentales de ellos; esta música adoptará diferentes modelos de forma. El desarrollo de las formas instrumen• tales coincide con el de la técnica instrumental y ambas cosas son solidarias una de otra. De manera que una historia de la música instrumental desde el Renacimiento debe atender a tres planos: 1) el de los instrumentos; 2) las formas de la música tocada en ellos; 3) los modos de ornamentación, sin los cuales apenas se concibe una exten• sión o arquitectura de las formas de este tiempo.

Dicho de otro modo. Para la historia de la música es importantísima la acción del artesano que construye los instrumentos y los perfecciona. Estos instrumentos dan ideas nuevas a los compositores y estos componen obras cada vez más difíciles, que hacen que los intérpretes deban revisar y mejorar su técnica. Los intérpretes exigen instru• mentos mejores a los artesanos... y se cierra este círculo infinito.

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- 170 - Como hemos dicho más atrás, durante las épocas antiguas, el desarrollo musical es lento y parece que las novedades aparecen de tres en tres siglos: xi, primeros ensayos polifónicos, siglo xiv, Ars Nova y siglo xvn Nuove Musiche de los operistas florentinos. En seguida cada siglo tendrá carácter propio. El xvn, el siglo barroco, el xvm clásico y el xix romántico.

Precisamente estos tres siglos últimos, son los más estudiados en todos los libros de Historia de la Música. Siendo así, he preferido traer a este capítulo, largas expli• caciones de los primeros tiempos de la música occidental, mucho menos conocidos y desde el punto de vista del joven de hoy, mucho más aclaratorios en cuanto a las formas originales de nuestra música, que más tarde, al evolucionar han dado nacimiento a las fórmulas caracterís• ticas de nuestra música peculiar.

Quien quiera conocer profundamente a los composito• res de los siglos xvn, xvm y xix, les remito a tantos y tantos libros que están en el mercado. Aquí me limitaré a dar una breve información de cada estilo y los nombres de los compositores más destacados.

Barroco. Siglo xvn

Se aplica a la música el término de "barroco" para definir la que se escribe durante la época en que este término tiene vigencia aplicado a la arquitectura y a las demás artes. Pero lo que el término barroco aplicado al arte significa de ideal opuesto al renacimiento y su influen• cia clásica, en música no es equivalente, pues el estilo del barroco musical del siglo xvn representa, no la oposición al estilo del siglo anterior, sino al contrario, la herencia de la

- 171 - técnica polifónica y contrapuntística vocal y su total apli• cación y desarrollo armónico vertido hacia la composición instrumental.

Lejos de ser una crítica o una reforma de los ideales musicales del Renacimiento, son su máxima aceptación en cuanto a camino a seguir y representan una realización más perfecta y más abstracta de las formas musicales iniciadas en el siglo anterior.

Para comprender el desarrollo de la historia de la músi• ca, es indispensable estudiarla al tiempo que la política, las ciencias y las artes de cada época, pero entonces se verá con claridad que el desarrollo de los movimientos musica• les, en ocasiones son paralelos a los movimientos pictóri• cos y artísticos, pero muchas veces siguen más de cerca la evolución de las ciencias, especialmente las matemáticas, que cualquier otro tipo de actividad.

Principales artistas del Barroco.

Corelli, Tartiní, Vivaldí (Italia). Familia Couperin, Lully (Francia). Bach y Haendel (Alemania) Victoria, Guerrero y Morales (España)

Clasicismo

La palabra clásico no tiene dentro de la historia de la música, correspondencia en el tiempo con la misma palabra aplicada a otro tipo de arte. Clasicismo en escultura toma por modelo y define las obras de los griegos, cuando en música no se remonta antes del siglo xvm.

Se emplea dentro del lenguaje musical para definir un tipo de composición en la que es evidente un esquema

- 172 - formal y cuya intención principal es acentuar los elementos de proporción y belleza que la obra contiene.

El Diccionario Ideológico de J. Casares da a clásico el significado siguiente: Dícese del autor o de la obra que se consideran dignos de ser imitados, en cualquier literatura o arte.

Este habrá sido también el sentido original de la palabra aplicado al arte musical y se han considerado sobre todo dignos de ser imitados los autores que han dejado unas formas, de perfección tal y de tanta belleza, que sirven de modelo en su tiempo y en los tiempos futuros.

Para la música instrumental estas formas son la Suite, el Concierto, La Sinfonía y la Sonata.

Los principales compositores clásicos son:

Alejandro Scarlatti (Italia) Joseph Haydn (Austria) Wolfgang Amadeo Mozart (Austria) Ludwig van Beethoven (último clásico y primer román• tico). (Alemania).

Romanticismo

En música romanticismo significa la contraposición al estilo clásico. Se subordina la forma al tema. Se advierte que en este período las artes literarias y pictóricas, espe• cialmente las. primeras, comenzaron a ejercer una directa infuencia sobre la música.

Se puede considerar que la música fue renovada por la influencia fértil de la poesía, la novela y la filosofía, aña• diendo a todo ello el espíritu nacionalista que logró intro-

- 173 - ducir los ritmos propios de diferentes danzas y cantos folklóricos, en la música de concierto.

El compositor romántico es un artista subjetivo que en sus obras nos cuenta un problema o un estado de ánimo personal. No observa desde lejos el paisaje que le rodea, sino que él mismo es parte del paisaje, de la misma manera que el paisaje participa de su drama interior.

Los ingredientes que forman la sustancia de la música romántica son los que toda persona, por alejada que esté del mundo musical, siente en su interior. Emotividad, liber• tad de forma que no obliga a reflexionar para ser entendida y el piano para expresarlo, instrumento de sonoridad muy completa que por su afinación estable, predispone al oyen• te a escuchar con tranquilidad.

Podemos reconocer fácilmente las obras de la época romántica por tres motivos principales:

1? Estar escritas para el piano en su mayoría.

2? Tener influencia literaria. (Debido a ello nacerá una nueva forma: el Lied).

3? Despertar el sentido nacionalista de cada pueblo.

El estilo romántico pertenece al siglo xix.

Principales artistas románticos:

Weber, Mendelsshon, Schumann (Alemania) Chopín (Polonia) Liszt (Hungría) Schubert (Austria) * * *

- 174 - Quizá el futuro de la historia de la música, sea estu• diarla comparada bajo los dos aspectos generales:

MUSICA VOCAL MUSICA INSTRUMENTAL

En esta dicotomía está presente siempe el esquema corporal del hombre. Cuando el "es" música, canta. Cuando el "hace" música coge un objeto con el cual producir ruidos voluntarios, es decir, sonidos. En la evolu• ción del objeto cogido, está toda la historia de la música: desde los crótalos hasta el aparato electro-acústico.

BREVE DICCIONARIO DE LAS FORMAS NOMBRADAS EN EL PRECEDENTE CAPITULO

ANTIFONA: Así se llamaba antiguamente el canto al• ternado de dos coros; probablemente uno de ellos era de hombres, el otro de niños. La estructura de los Salmos hace suponer que los hebreos la cultivaron y que luego se introdujo en la tragedia griega, aunque de esto no haya testimonio histórico. Lo que sí es cierto es que ya en el primer siglo del cristianismo, la antífona era usada en la liturgia con textos sacados de los salmos u otros libros sagrados. Cuando San Ambrosio la introdujo en Italia (siglo iv) sacándola del ritual de la Iglesia griega, a ésta le era ya conocida hacía más de tres siglos. Actualmente, la antífona tiene en los divinos oficios una gran importancia, en laudes, maitines y vísperas.

BALADA: Antiguamente se empleaba como sinónimo de "aire de danza", siendo de forma popular muy simple, con cortos estribillos repetidos por el coro. Su origen se remonta probablemente a la época de los trovadores.

- 175 - CANON: Es la forma más estricta de la limitación. Existe Canon cuando, en una composición a varias partes, cada una de ellas repite exactamente la melodía, después de un corto espacio de tiempo y las voces combinan perfecta y armónicamente entre sí.

CONDUCTO: Nombre que se daba a una forma primitiva de composición perteneciente a los siglos xu y xin, sobre la cual no acostumbran a estar de acuerdo los teóricos ni antiguos ni modernos.

Se llama también conducto las partes de la Fuga que separan las exposiciones sucesivas del motivo y la res• puesta.

FUGA: Forma de composición vocal o instrumental, enteramente basada en el principio de la imitación. La Fuga tiene un número fijo de líneas melódicas, llamadas voces, pues la forma era en su origen coral. Estas voces al co• mienzo entran por turno, enunciando un fragmento de melodía llamado "sujeto" o "tema", hasta que al fin todas las voces cantan. La Fuga tiene su origen en el "canon", que en sus primeras manifestaciones llevaba el título de fuga (siglo xiv a xvi). La Fuga propiamente dicha no se empleó hasta fines del siglo xvn.

MADRIGAL: Forma de poesía lírica peculiar de los poetas clásicos italianos (Dante, Petrarca, Bocaccio). Su origen se remonta a las famosas pastorales de los trova• dores provenzales. Desde un principio la poesía del madri• gal fue acompañada de música.

MISA: El oficio de la misa o celebración déla Eucaristía en la Iglesia católica romana ha ejercido una enorme in• fluencia sobre el desarrollo de la música, debido a la impor• tancia que tiene para los fieles y a las oportunidades que

- 176 - brinda para la participación musical. El Propio de la Misa permanece casi siempre con su canto llano tradicional; el Ordinario de la Misa es invariable, cualquiera sea la época del año litúrgico. Los cinco pasajes frecuentemente com• puestos para coro (o para coro y solistas) y que consti• tuyen lo que un músico entiende por la Misa de un deter• minado autor, son los siguientes: Kyrie, Gloria, Sanctus (con el Benedictus) y Agnus Dei. Los géneros de compo• sición establecidos son tres: canto litúrgico o gregoriano; la polifonía vocal; y la composición a coro con acompaña• miento de órgano o de instrumentos, con o sin solos de canto. Durante más de un siglo y medio, el género de Misa fue cultivado a profusión por compositores de todas las nacionalidades. Una vez admitida en la Misa la participa• ción de los instrumentos, la orientación de este género litúrgico cambió bruscamente, confudiéndose con la pro• ducción artística en general.

MOTETE: En la Edad Media era uno de los géneros de discanto, era a la vez el título de una composición y de una voz del discanto. La voz tenor formaba la parte grave del discanto, motete la segunda, triplum la tercera y quadry- plüm la cuarta. La palabra motete tenía numerosas acep• ciones que poco a poco se han fundido en una sola. Motete en el significado que hoy se da a esta palabra, es una composición breve sobre palabras religiosas latinas, que versan sobre fragmentos o clausulas de la liturgia adaptadas a una festividad o a una ceremonia determinada.

ORGANUM: Desígnase con este nombre la forma más antigua y más primitiva de hacer música a varias voces. El verdadero carácter del Organum fue ignorado hasta que Hugo Riemann, demostró que no era más que la marcha simultánea de dos voces, alejándose del unísono hasta la cuarta y regresando al unísono a cada inciso de la

- 177 - frase. Puede ser definido como la forma más antigua de contrapunto improvisado sobre un tema de canto llano.

POLIFONIA: Unión de varias melodías completas por sí mismas, que se juntan en acordes. La polifonía de los maestros antiguos puso en juego todos los recursos del contrapunto simple, doble, a varias partes e imitativo.

RESPONSORIOS: Preces o versículos que se rezan o cantan después de las secciones de maitines y de los capítulos de otras horas canónicas.

RONDO: Pieza musical en la que se repite a intervalos regulares la primera frase o refrán. Las demás frases se llaman "cuplets".

SECUENCIA (O Prosa): Poema religioso semejante a un himno. Las secuencias aparecieron en el siglo vm. Las melodías procedían del antiguo canto gregoriano y de las largas vocalizaciones del Alleluia, constituyendo una espe• cie de paráfrasis.

TROPO: Nombre de un versículo que se cantaba antes del Introito en las fiestas principales de la liturgia.

- 178 -

CAPITULO V

LA MUSICA DESDE EL INICIO DEL SIGLO XX HASTA NUESTROS DIAS

«Pululen las aguas inquietos seres vivientes...»

Jazz. El "Hot" no es el arte por el arte; es una nueva razón de vivir. (Blaise Cendrars).

El surgimiento del "jazz", con su amplio bagaje de recursos técnicos totalmente originales, trajo aparejada una serie de controversias relacionadas con sus aspectos musicológicos estéticos, sociológicos, e históricos, muchos de los cuales todavía hoy no han sido aclarados por com• pleto, a pesar de la extensa y erudita bibliografía que se ha originado en torno al tema. Pero creemos que, de todos ellos el lugar donde vio la luz pública constituyó, durante un dilatado lapso y hasta muy recientemente, una de las cuestiones abiertas a las más opuestas y férvidas polémicas suscitadas en el ámbito de la musicología afroestadouni- dense.

Distintas ciudades norteamericanas de densa población negra y agitada vida nocturna, con grandes barrios consa• grados a sitios de diversión de la más diversa laya, habían sido indicadas como posibles lugares de origen: Chicago, Nueva Orleans, St. Louis, Memphis, San Francisco y mu• chísimas otras. No obstante, hoy se ha aceptado de mane-

- 181 - ra unánime que en Nueva Orleans abrió los ojos al mundo esta original dimensión artística.

Al respecto el crítico David Ewen llego a sostener que el "jazz" no podía haber nacido en ninguna otra ciudad de la Unión, sino en Nueva Orleans. Afirma el antropólogo y musicógrafo Ernest Borneman que la música sincopada cristalizó alrededor de dicha ciudad por definidas razones sociales y económicas. Y el doctor Richard A. Waterman escribió que no constituye un accidente el hecho de que el arte "Hot" haya nacido en Luisiana, zona estadounidense que posee un pasado colonial latino.

Porque sabido es que entre los latinos, que no se preo• cupaban eñ influir culturalmente sobre los esclavos, los negros gozaron de ciertas libertades que les estaban veda• das bajo los regímenes impuestos por los anglosajones, por lo cual las tradiciones culturales, las formas de vida y las creencias religiosas africanas se conservaron con mayor integridad, tanto en ese estado norteamericano, como en Haiti, Cuba, Brasil y Martinica —efectuándose una curiosa sinéresis entre los dioses africanos y los santos católicos, lo cual permitió la supervivencia de la música religiosa, que tanto gravitó sobre la secular—, a tal punto que todavía hoy pueden observarse características africanas que, en dichos países, han persistido vigorosamente en la organiza• ción casi tribal que se advierte en comunidades apartadas. En Cuba y Brasil, por ejemplo, a la gente de color se le permitía realizar ceremonias y celebraciones públicas en ciertos días de fiesta, durante los cuales efectuaban desfiles callejeros, con cantos y música instrumentales, según sus tradiciones africanas y sus prácticas tribales. Y una cos• tumbre similar existió en Luisiana, mientras se mantuvo el dominio español y francés, extendiéndose luego a la época en que dicho estado fue vendido a la Unión, tal como lo

- 182 - señalan diversos autores, incluso el polígrafo argentino Carlos Octavio Bunge, en su estudio sobre la sociología y la psicología de los latinoamericanos.

A comienzos del siglo xvm se inició la introducción de esclavos en Luisiana. Luis XIV acordó a Antoine Crozat, en 1712 los derechos exclusivos para ejercer el infame comer• cio en este territorio,, que a la sazón pertenecía a Francia. Al año siguiente se importaron veinte siervos a la pequeña colonia, en la cual vivían por entonces veintiocho familias francesas.

La trata de negros cobró pronto incremento. Apenas trascurridos un par de años, los negros se habían tornado tan numerosos y constituían una fuerza de tal importancia dentro de la población, que Bienville juzgó conveniente someterlos a una legislación especial.

A la sazón, la población de Luisiana estaba integrada por algunos funcionarios y sus familias, soldados, mineros, indios, negros esclavos de procedencia "ewe" (pueblo su• danés del oeste de Africa, que habitaba en Dahomey y parte de Nigeria), y aventureros presidiarios llegados de Europa. La población femenina la formaban, en su totali• dad, presas trasportadas de las cárceles de Francia.

Eran tan pocas las mujeres blancas que entonces resi• dían en el territorio de Luisiana, que los colonos se veían obligados a unirse con las esclavas. Así, pues, no tardó en formarse allí una clase social aparte de los blancos y de los negros, integrada por mulatos y cuarterones.

En el desarrollo artístico y literario de la colonia, los "creóles de couleur" desempeñaron un papel de subida trascendencia, pues muchos de ellos cursaban estudios en París y adquirían una elevada cultura europea. Varios

- 183 - nombres cobraron relieve mundial, entre ellos el violinista Edmund Dédé, el escultor Eugene Warburg y el dramatur• go y poeta Víctor Sejour. Hace más de un siglo, en 1845, publicaron la primera antología de la poética afroamericana de que se tiene noticia, titulada "Les cenelles", libro que, a lo largo de doscientas quince páginas, presentaba el fruto lírico de diecisiete poetas, reunidos y prolongados por uno de ellos: Armand Lanusse.

En el mundo del "jazz" ha descollado muchos artistas descendientes de esos "creóles de couleur": Lorenzo Tio, Alphonse J. Picou, George y Achules Baquet, Sidney Bechet, Edward Ory, Manuel Pérez, Armand J. Pirón, Jelly Roll Morton, Buddy St. Cyr, Peter Bocage, Joseph Robe- chaux, Oscar Celestin, Wellman Braud, Sam y Honoré Dutray, Louis Dumaine y muchísimos otros.

En los dilatados predios de Nueva Orleans la vida se desarrollaba dentro de las características impuestas por un régimen patriarcal. Los miembros de esa comunidad feudal estaban separados en tres clases: la familia del plantador, los siervos domésticos y los esclavos que laboraban en los campos.

Con un centenar de esclavos contaban los plantíos típi• cos. Sobre los negros, el patrón ejercía la autoridad de un pequeño señor feudal. Sin embargo, la gente de color logró conservar bastante la integridad de sus tradiciones ances• trales, de sus ritos y de sus expresiones artísticas, a causa de que el trato que recibía era menos riguroso que el régi• men impuesto por los ingleses, que manejaban sus colonias americanas con dura mano y ojo avizor.

En Luisiana, por ejemplo, se conservaron, y aún hoy existen, tal como lo .documentó el doctor Arthur Ramos hace poco, los rituales del "Voodoo" o "Vodoun", según se lo llama en el "patois" afrofrancés. Este culto de la

- 184 - diosa serpiente, de incuestionable origen dahomeyano —en Dahomey, "vodú" es una deidad—, cobró hondo arraigo en Haiti. En un principio, se juzgó que el término provenía de los valdeses o "vaudois", seguidores de Pierre Valdo, de Francia. Pero hoy se ha llegado a la definitiva conclusión de que deriva el vocablo "vo", de los "ewes", pueblo sudanés de Africa Occidental.

Acompañadas de danzas, cantos y ejecución de instru• mentos, estas prácticas se realizaban en Congo Plains. Pero, cuando los terrenos fueron divididos en calles, se llevaron a cabo en una ladrillería abandonada, situada en la calle Dumaine, y, por fin, en grandes barracas ubicadas a orillas del lago Pontchartrain. En estos ritos se advierte un curioso sincretismo religioso, observado por Price-Mars y Dorsainvil en Haiti, por Fernando Ortiz en Cuba y Nina Rodrigues, Arthur Ramos y Edison Carneiro en el Brasil.

Cuenta el "voodoo" con canciones peculiares, concebi• das en un jugoso "patois", salpicado generosamente de vocablos nacidos en el boscaje africano.

Los cantos del "voodoo", que según se dice, atrajeron la atención de Chopin, fueron compilados por Lafcadio Hearn, quien residió diez años en los Estados Unidos; por el novelista George Washington Cable, y por el pianista y compositor Louis Moreau Gottschalk, quien se inspiró en ellos para componer algunas de sus obras.

Cuando los norteamericanos tomaron posesión de Lui• siana se les permitió a los negros danzar en cualquier sitio, los sábados y domingos. Pero resulta que su música y sus bailes no agradaban mucho a los vecinos, quienes no tar• daron en quejarse. Entonces, el 15 de octubre de 1817, el concejo municipal dictó una ordenanza por la cual las reu• niones de los esclavos debían efectuarse solo los domin-

- 185 - gos, en sitios abiertos y bajo la fiscalización policial. Des• pués de más de veinte años, durante los cuales estuvieron en vigencia la mencionada reglamentación y otras similares, las danzas permanecieron prohibidas. En 1845, los negros volvieron a su actividad coreográfica pública, llevándola a cabo los domingos, de 16 a 18,30.

Los negros asistían al baile ataviados con sus mejores vestimentas: los trajes viejos de etiqueta de sus amos —lo mismo que en los candombes del Río de la Plata, pintados con mano maestra por Pablo Figari—. Las mujeres usaban vestidos de percal de vivos colores y pañuelos de madras en la cabeza, los típicos "tignons", pues a las negras les estaba prohibido usar sombrero...

Hablando de las prácticas afroamericanas en Santo Domingo el P. Jean Bautiste Labat asevera que la danza más popular era la "calenda", originada en la costa de Guinea, y que no solo constituía la diversión más importan• te, sino que también formaba parte de los servicios re• ligiosos.

Lafcadio Hearn, quien estuvo varios años en Martinica y le fue posible observar esta danza, la describe en una de sus obras y nos informa que se danzaba todos los domin• gos al son de tamtames. Y agrega: "Los hombres provistos de palos y con el cuerpo desnudo hasta la cintura, simula• ban combatir".

Como tantas otras danzas y canciones afroamerica• nas, cuya transculturación se ha operado a la música "cul• ta", la "calenda" ha sido glosada por compositores "se• rios". Tal es el caso del inglés Frederick Delius, quien estuvo en la península de Florida en 1884 y cuya ópera Koanga registra una "calinda", en la cual utiliza los ritmos africanos de esta danza.

- 186 - Del proceso de transculturación de los elementos afri• canos en el medio ambiente francés y español de Luisiana se desarrolló un cancionero de rasgos muy singulares. Su carácter peculiar lo distingue de las expresiones creadas por los negros de habla inglesa. En sus versos se manco• munan el humor más irresistible con la más honda congoja. Pueden dividirse en tres grupos fundamentales: Cantos de danza, de amor y satíricos. Los temas más tratados en ellos abarcan una amplia esfera y van desde el asunto amoroso hasta la sátira política. Su música es animada y aunque afecta un carácter melódico, abundan en ellas la síncopa y la polirritmia.

El novelista George Washington Cable, por su parte nos describe la orquesta que intervenía en las ceremonias de Congo Square, en una página por demás ilustrativa:

"Los tambores eran muy largos, ahuecados, a menudo fabricados con una sola pieza de madera, abierta en un extremo y con cuero de oveja o cabra ajustado en el otro. Uno era grande y el otro más pequeño... Los tambores eran acostados sobre el césped y los ejecutantes se mon• taban sobre ellos y los percutían localmente con los dedos, los puños y los pies; lo hacían con lenta vehemencia en el tambor grandes, y furiosa y rápidamente en el pequeño".

"A veces, otro ejecutante sentábase en el suelo detrás del tambor de mayor tamaño, del lado opuesto al parche, y golpeaba los costados del instrumento con dos palos. El tambor más chico era a menudo construido en las Indias Occidentales, con un trozo de bambú cerrado por sus nudos, y se afirma que de él procede el origen del nombre de dicho instrumento, pues se denomina "bamboula"...

"Un instrumento importante era la calabaza parcialmen• te llena de guijas o granos de maíz, colocada en el extremo

- 187 - de un palo, la cual se sacudía violentamente con una mano y se golpeaba contra la palma de la otra".

"Otros ejecutantes tañían triángulos y arracaban a los birimbaos sonidos sorprendentemente voluminosos. Otro instrumento lo constituía la quijada de un asno, de un caballo o de una muía, y una llave rítmicamente batida a lo largo de sus dientes. A veces los tambores eran reforzados por uno o más barriles o cubas vacíos, golpeados en la tapa con el hueso de la canilla de una oveja".

Más el gran instrumento, el primer violín como podría decirse, era el banjo. Sólo contaba cuatro cuerdas no seis: (tenga cuidado con el diccionario)... No es el "instrumento favorito de los negros de los estados del sur de la Unión"..., sino el que acompaña a la genuina danza africana, una danza no tanto de las piernas y los pies como de la mitad superior de cuerpo, algo sensual, diabólico, sólo tolerada por los amos latinoamericanos...

"Y luego se produjo un largo y prolongado grito de tremendo volumen, riqueza y resonancia, al cual ningún instrumento podía acercársele ni remotamente.

'"Todos los instrumentos guardaron silencio, mientras la voz se elevó y creció con poderosa energía, y, desvane• ciéndose suavemente: "Yea-a-a-a!". Después se oyó el estampido de los tambores salvajes, de los cuernos y ma• tracas".

"A todo esto se agrega a veces una flauta del dios Pan, hecha con tres cañas comunes y llamada "quills" por los negros de habla inglesa...

"¡Tal era la banda completa! Todos los valores de con• traste que la disonancia puede suministrar, deben de haber estado presentes, junto con lo que puede haber de éxtasis

- 188 - en la repetición enloquecedora, porque de ella los africanos no llegan a hartarse nunca".

Testimonios como los glosados, que abundan en la amplia bibliografía del tema, certifican con claridad meri• diana el hecho de que las expresiones musicales africanas fueron revividas en América con toda su genuina pureza. Y la insistencia de los distintos autores en la faz rítmica de la música negra, nos da la pauta de por qué el "jazz" posee un ritmo tan desarrollado. Además, en ellas hallamos, sin duda, una de las tantas corrientes melódicas que gravitaron en la música sincopada.

En el arte "hot", la sinéresis de los elementos franceses, españoles, anglosajones y africanos se advierte perfecta• mente en registros fonográficos como "Egyptian fantasy" y "Dear oíd Southland", del saxofonista Sidney Bechet; "Creóle song" y "Blanche touquotoux", de Kid Ory, y "The crave" y New Orleáns joys, del pianista Jelly Morton, artistas estos de ascedencia "creóle".

El típico ejemplo de esa influencia, así como de la traumatización que en manos de los ejecutantes negros sufre la música que no les pertenece, lo hallamos en el fragmento titulado La Marseillaise, vieja cuadrilla francesa que se interpretaba en los "quadroon balls", convertida primero en un "rag" por el veterano músico blanco de Nueva Orleáns, Jack "Papa" Laine, con el nombre de Praline; luego transformada en "number two rag", e manos del malogrado cornetista "Papa" Mutt Carey; después Jelly Roll Morton la trocó en un "stomp", con el titulado de "Get out of here and go home", introduciéndole su célebre "Spanísh bass", así como otros de los conocidos "tricks", y, por fin, adoptada por la "Original Dixieland Jazz Band" como una de las páginas preferidas, se transformó en "Tiger rag", la famosa obra que fue lanzada a las cuatro

- 189 - esquinas del mundo con la firma del director de la citada agrupación, el cornetista Nick La Rocca.

La esencia de varias culturas ha destilado el "jazz", fusionándolas en una mezcla original, cuyos distintos com• ponentes hoy es posible rastrear con bastante claridad, a pesar de la cohesión y la homogeneidad que, tras un pro• ceso evolutivo que abarca un dilatado lapso, acusan en la actualidad sus expresiones.

Como acertadamente ha dicho el folklorista Alan Lomax, el "jazz" en un "gumbo" musical. Y no se equivo• ca, pues, realmente, constituye el representante típico de crisol de razas, del "melting pot", que son los Estados Unidos. Porque, en la hora presente, está ampliamente demostrado el hecho de que en el seno de la música sincopada confluyen las corrientes melódicas, armónicas, rítmicas y tímbricas de las diversas ramas que integran el rico cancionero secular y litúrgico de los negros estadouni- ses, así como otras que mencionaremos en seguida, enfo• cadas a la luz de las tradiciones artísticas africanas. Recor• demos que William C. Handy ha dicho: "El "rag" no es más que una versión profana secular de los viejos "negro spirituals", sólo que sazonada, codimentada".

Es necesario citar, entre las vetas musicales que mayor gravitación ejercieron en la formación en el desarrollo del "jazz", las siguientes:

a) La música vocal e instrumental del Africa Occidental.

b) Las canciones afroamericanas seculares: cantos de trabajo, canciones criollas de Luisiana, baladas, cantos de danzas, "hollers", canciones infantiles, "blues", etcétera.

c) Cánticos religiosos afroestadounidenses: "shout", sermones, "negro spirituals", cantos fúnebres, himnos litúr• gicos de los blancos, etcétera.

- 190 - d) Cantos relacionados con los cultos del "voodoo".

e) Música de las bandas de Nueva Orleans.

f) Cantos menestrales, "ragtimes", "coon songs", etcé• tera.

g) Música folklórica de las Indias Occidentales.

h) Música popular de origen extranjero: cuadrillas, con• tradanzas, canciones francesas, españolas, italianas, ingle• sas, irlandesas, etcétera.

Por consiguiente, podemos afirmar, sin temor a incurrir en equivocaciones, que el arte "hot" no es sino un resu• men, una cristalización y una culminación de las diversas facetas del canto folklórico afroestadounidense, a las cuales se suman los amplios recursos que brinda el empleo de instrumentos rítmicos y melódicos, desde luego mucho más amplios que los que permite la voz humana.

En cuanto al instante en que la música nueva abrió los ojos al mundo, a través de reducidos conjuntos instrumen• tales formados por media docena de ejecutantes negros que se entregaban a la creación musical espontánea, im• provisando variaciones "hot" sobre temas tradicionales del cancionero afroestadounidense, muchas son las teorías caprichosas que aún hoy circulan, a pesar de la amplia bibliografía que en torno del "jazz" se ha originado en los últimos tiempos. Todavía existen quienes suponen que la música sincopada nació durante la primera contienda mun• dial o la juzgan hija del torbellino de la posguerra anterior.

Este hecho, que retrasó no poco la auténtica valoración del género en toda su enorme dimensión artística, llevó, asi• mismo, a muchísimos errores de apreciación. Del desconoci• miento de la evolución sufrida por las formas primarías de

- 191 - canto de matriz afronorteamericana (las canciones de labor, entre otras) primera expresión musical del hombre de tez morena en América, antecesora de los cantos litúrgicos y piedra angular de toda una tradición melódica y poética de incuestionable enjundia, surgieron estos falsos conceptos.

No cabe la menor duda de que el estado espiritual que vivió el mundo en la posguerra anterior contribuyó a la aceptación y al éxito de la música "hot" ante el público de las grades urbes de los Estados Unidos y de todo el orbe. Pero no se relaciona de manera directa con el nacimiento del "jazz", el cual se produjo con bastante antelación a la contienda mundial número uno. El proceso de maduración que tuvo su simiente en el cancionero tradicional afro- norteamericano y floreció en el "jazz", no se llevó a cabo con precipitación, ni se operó ayer, sino que sus orígenes nos llevan muy lejos en el tiempo, toda vez que sus raíces se extienden hasta el siglo anterior. Y, si se ahonda un poco más en el análisis, se llega, sin esfuerzo, a sus fuentes últimas: la música vocal y percusiva del Africa Occidental, área geográfica y cultural de donde los negros fueron llevados, en gran mayoría a los Estados Unidos, ya sea directamente a puertos norteamericanos como Nueva Orleáns, Charleston, Savannah y otros, o a través de las Indias Occidentales.

Imposible resulta, por lo tanto, señalar con exactitud tal o cual fecha y aseverar que las expresiones musicales afroestadounidenses anteriores a ellas no eran "jazz". Por• que su germen se ha venido desarrollando tras un pausado y complejo proceso madurativo, a través de otras ramas de la música folklórica del hombre de color, especialmente los "blues", a tal punto que no es arbitrario sostener que el instante en que estos cantos pasaron del dominio vocal al campo instrumental, el arte sincopado vio la luz pública.

- 192 - Harto difícil es la cuestión de fijar fechas. Pero esta tran• sición debe de haberse operado entre 1880 y 1890, y tal vez antes.

El "jazz" es quizá una de las primera manifestaciones de una cultura regional, que ha alcanzado vibración univer• sal y se ha impuesto en el gusto de todos los públicos, no como una simple música de baile, sino como una expre• sión artística convertida hoy en serio tema de especulación estética; prueba irrefutable de su fuerza espiritual, de su rica originalidad y de los valores de largo alcance que lo adornan. Es incuestionable que el negro, al crear el "jazz", no sólo brindó música a su país, los Estados Unidos y a América, sino también al mundo entero.

El "Cante Jondo"(Factores históricos)

En la historia española hay tres hechos, de muy distinta trascendencia para la vida general de nuestra cultura, pero de manifiesta relevancia en la historia musical, que debe• mos hacer notar; son ellos:

a) La adopción por Ja Iglesia española del canto bizan• tino; b) la invasión árabe y c) la inmigración y estableci• miento en España de numerosas bandas de gitanos.

El gran maestro Felipe Pedrell, en su admirable Cancio• nero Musical Español, escribe: "el hecho de persistir en España en varios cantos populares el orientalismo musical, tiene hondas raíces en nuestra nación por influencia de la civilización bizantina antiquísima, que se tradujo en las fór• mulas propias de los ritmos usados en la Iglesia de España desde la conversión de nuestro país al cristianismo hasta el siglo xi, época en que fue introducida la liturgia romana propiamente dicha".

- 193 - Y a ello querríamos añadir nosotros que en uno de los cantos andaluces, en el que hoy, a nuestro juicio, se man• tiene más vivaz el viejo espíritu, en la "siguiriya", hallamos los siguientes elementos del campo litúrgico bizantino: los modos tonales de los sistemas primitivos (que no hay que confundir con los modos que ahora llamamos griegos) el enarmonismo inherente a los modos primigénicos, y, por último, la ausencia de ritmo métrico en la línea melódica y la riqueza de inflexiones modulares en ésta. Tales propie• dades valoran, asimismo, el canto moro andaluz, cuyo ori• gen es muy posterior a la adopción de la música litúrgica bizantina por la Iglesia española, lo que hace afirmar a Pedrell que "nuestra música no debe nada esencial a los árabes ni a los moros, quienes quizá no hicieran más que reformar algunos rasgos ornamentales comunes al sistema oriental y al persa, de donde proviene el suyo árabe. Los moros por consiguiente, fueron los influidos".

Queremos suponer que el maestro, al hacer tal afirma• ción, se ha querido referir solamente a la música puramen• te melódica de los moros andaluces, porque, ¿cómo dudar de que en otras formas de esa música, especialmente en la danza, existen elementos, tanto rítmicos como melódicos, cuya procedencia buscaríamos en vano en el primitivo can• to litúrgico español?

Lo que no deja lugar a dudas es que la música que aún se conoce en Marruecos, Argel y Túnez con el nombre de "música andaluza de los moros de Granada", no sólo guarda un peculiar carácter que las distingue de otras de origen árabe, sino que en sus formas rítmicas de danza reconocemos fácilmente el origen de muchas de nuestras andaluzas: sevillanas, zapateados, seguidillas, etc.

Pero, a más del elemento litúrgico bizantino y del ele• mento árabe, hay en el canto de la "seguirilla" formas y

- 194 - caracteres independientes, en cierto modo, de los primiti• vos cantos sagrados cristianos y de la música de los moros de Granada. ¿De dónde provienen? Probablemente de las tribus gitanas que en el siglo xv se establecen en España, vienen a Granada, donde viven por lo común a extramuros de la ciudad, se acercan espiritualmente al pueblo, dando origen a que se les designe con un nombre que delata cómo se los incorpora a la vida civil, "castellanos nuevos", y así quedan diferenciados de aquellos otros de su raza en quienes perdura el espíritu nómada y son llamados "gita• nos bravios".

Y estas tribus venidas —según la hipótesis histórica— del Oriente son las que dan al cante andaluz la nueva modalidad en que consiste el cante jondo; es éste el resul• tado de los factores señalados; no es la obra exclusiva de ninguno de los pueblos que colaboran a su formación; es el fondo primigénico andaluz el que funde y forma una nueva modalidad musical con las aportaciones que ha recibido.

Mas el valor de lo antes dicho se establecerá si anali• zamos los rasgos musicales que distinguen al cante jondo.

Se da el nombre de cante jondo a un grupo de cancio• nes andaluzas cuyo tipo genuino creemos reconocer en la llamada "seguiriya gitana", de la que proceden otras, aún conservadas por el pueblo y que, como los polos, martine• tes y soleares, guardan altísimas cualidades que las hacen distinguir dentro del gran grupo formado por los cantos que el vulgo llama flamencos.

Esta última denominación, sin embargo, sólo debiera en rigor aplicarse al grupo moderno que integran las canciones llamadas malagueñas, granadinas, rondeñas, (tronco ésta de las primeras), sevillanas, peteneras, etc., las cuales no

- 195 - pueden considerarse más que como consecuencia de las antes citadas.

Admitida la "siguiriya gitana" como canción tipo del grupo de las de cante jondo, y antes de subrayar su valor desde un punto de vista puramente musical, declaramos que este canto andaluz es acaso el único europeo que conserva en toda su pureza, tanto por su estructura como por su estilo, las más altas cualidades inherentes al canto primitivo de los pueblos orientales.

Los elementos esenciales del cante jondo presentan las siguiente analogías con algunos cantos de la India y otros pueblos de Oriente:

Primero: "El enarmonismo como medio modulante". Nosotros llamamos modulación al simple paso de una tona• lidad a otra que le es semejante y que ocupa un plano distinto, con la excepción del cambio de modo (mayor o menor), única distinción establecida por la música europea, durante el período transcurrido desde el siglo xvn hasta el último tercio del siglo xix. Pero los sistemas indios primiti• vos y sus derivados no consideran invariables los lugares que ocupan en las series melódicas los intervalos más pequeños, sino que la producción de estos intervalos obe• dece en ellos a elevaciones o depresiones de la voz, origi• nadas por las expresión de la palabra cantada. De ahí que los modos primitivos de la India fueran tan numerosos, ya que cada uno de los teóricamente determinados engendran nuevas series melódicas por medio de la libre alteración de cuatro de sus siete sonidos.

Añádase a esto la práctica frecuente —tanto en aque• llos cantos como en el nuestro— del "portamento" vocal, o sea el modo de conducir la voz produciendo los infinitos matices del sonido existentes entre dos notas conjuntas o disjuntas.

- 196 - Así pues, la aplicación real que se hace del vocablo "modular", es mucho más exacta en el caso que estudia• mos que en aquel otro a que se refieren los tratados de técnica musical europea.

Resumiendo lo dicho, podemos afirmar, primero que en el cante jondo, de igual suerte que en los cantos primitivos de Oriente, la gama musical es consecuencia directa de la que podríamos llamar gama oral. Algunos llegan a suponer que palabra y canto fueron en su origen una misma cosa; y Louis Luca, en su "Acoustique nouvelle", al tratar de las excelencias del género enarmónico, dice "que es el primero que aparece en el orden natural por imitación del canto de las aves, del grito de los animales y de los infinitos ruidos de la materia".

Segundo: Reconocemos como peculiar del cante jondo el empleo de un ámbito melódico que rara vez traspasa los límites de una sexta.

Tercero: El uso reiterado y hasta obsesionado de una misma nota, frecuentemente acompañada de apoyatura superior o inferior. —Este procedimiento es propio de cier• tas fórmulas de encantamiento y hasta de aquellos recita• dos que pudiéramos llamar prehistóricos y que hacen suponer a algunos, como ya hemos indicado, que el canto es anterior a las demás formas de lenguaje.

Cuarto: Aunque la melodía gitana es rica en giros or• namentales, éstos, lo mismo que en los cantos primitivos orientales, sólo se emplean en determinados momentos como expansiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emo• tiva del texto.— Hay que considerarlos, por lo tanto, más como amplias inflexiones vocales que como giros ornamen• tales, si bien toman este último aspecto al ser traducidos por los intervalos geométricos de la escala temperada.

- 197 - Quinto: Las voces y gritos con que nuestro pueblo anima y excita a los "cantaores" y "tocaores" tienen tam• bién origen en la costumbre que aún se observa para casos análogos en las razas de origen oriental.

Que nadie piense, sin embargo, que la "siguiriya" y sus derivados sean simplemente cantos trasplantados de Orien• te a Occidente. Se trata, cuando más, de un injerto, o mejor dicho, de una coincidencia de orígenes que cierta• mente no se ha revelado en un solo y determinado mo• mento, sino que obedece, como ya dijimos, a la acumula• ción de los hechos históricos seculares desarrollados en nuestra península. Y ésta es la razón por la cual el canto peculiar de Andalucía, aunque por sus elementos esencia• les coincide con el de pueblos tan apartados geográfica• mente del nuestro, acusa un carácter íntimo, tan propio, tan nacional, que lo hace inconfundible.

Influencia de estos cantos en la música moderna europea

La excelencia de la música natural andaluza queda reve• lada por el hecho de ser la única utilizada por los composi• tores extranjeros de manera continua y abundante, pues si bien los cantos y danzas de otras naciones han sido igual• mente utilizados en la música universal, ese empleo se ve casi siempre reducido a la simple aplicación de los ritmos que los caracterizan.

Es cierto que muchas de estas formas rítmicas han originado obras de elevadisimo valor artístico, como igual• mente ocurre con algunas viejas danzas europeas (giga, zarabanda, gavota, minué...), pero sobre ser reducido su número, cada nación aisladamente sólo está a lo sumo representada por un par de ejemplares de esos valores

- 198 - puramente rítmicos, con exclusión en la mayoría de los casos del resto de sus elementos constitutivos.

Nuestra música natural, en cambio, no sólo ha sido germen de inspiración en muchos de los más ilustres com• positores modernos extranjeros, sino que les ha servido para enriquecer sus medios musicales de expresión, ya que por ellos les fueron revelados ciertos altísimos valores musica• les, sistemáticamente preteridos por los compositores del período llamado clásico. Y ésta es la razón por la que no se limitaron los autores que datan de mediados del pasado siglo a tomar de nuestra música un solo elemento deter• minado, sino todos, absolutamente todos los que la for• man, siempre que fuesen adaptables a la escala temperada y a la notación usual.

Este influjo a que nos referimos es el ejercido directa• mente por el cante popular andaluz, cuyo tronco está re• presentado por el llamado cante jondo. He aquí algunos hechos que confirman nuestra tesis.

En el ya citado Cancionero Musical Español dice su eminente autor don Felipe Pedrell, refiriéndose a Miguel Ivanovích Glinka y a su larga estancia en España:

"...Después permanece dos años en Madrid, Granada y Sevilla. ¿Qué busca allí, deambulando solitario por el barrio de Lavapiés o por la calle de las Sierpes? Lo mismo que busca en El Albaicín de Granada siguiendo extasiado los tañidos que arranca de la guitarra Francisco Rodríguez Murciano, famoso guitarrista, artista popular independiente, de imaginación musical tan llena de fuego como de vena inagotable, siempre viva y fresca. Glinka le asediaba y simpatizaron pronto. Uno de los encantos del gran com• positor ruso era estarse horas enteras oyendo a Rodríguez Murciano improvisar variantes a los acompañamientos de rondeñas, fandangos, jotas aragonesas, etc., que anotaba

- 199 - con cuidadosa persistencia, empeñado en traducirlos al piano o a la orquesta. "Los empeños de Glinka resultaban imposibles; sojuz• gado, magnetizado se volvía hacia su compañero, oyendo lo que arrancaba de sus cuerdas: una lluvia de ritmos, de modalidades, de floreos rebeldes y reñidos a toda gráfica..."

Dichas anotaciones y estudios determinaron la creación de ciertos procedimientos orquestales que se encuentran en "Souvenir d'une nuit d'été a Madrid" y "Caprice brillant sur la jota aragonesa", obras escritas por Glinka durante su permanencia en España. Pero esto, con ser mucho, no bastaría para demostrar toda la importancia de la indicada influencia sobre la mayo• ría de los compositores rusos que formaron el grupo llamado de los "cinco". Otros aspectos de nuestra música y espe• cialmente de la vieja música andaluza, habían de despertar el interés de Glinka durante los dos años que pasó en España.

Las canciones del cante jondo, por ser las más cultiva• das en aquella época (1849), fueron las que tan gran in• fluencia habían de ejercer sobre los compositores rusos a que antes nos referimos. Dada la afinidad existente entre el grupo citado de nuestro cancionero y otro no menos im• portante del ruso la comprensión y asimilación de nues• tros cantos por aquellos compositores debió de efectuarse del modo más natural y espontáneo. Un vivo interés se despertó en ellos por sus encantos y ritmos tan estrecha• mente emparentados con los nuestros y a ese interés unie• ron el propósito de incorporarlos a la música artística, mez• clando los elementos característicos de unos y otros cantos y ritmos, y formando ese estilo inconfundible que repre• senta uno de los más altos valores de la música rusa de fines del pasado siglo.

- 200 - ¿Quién que conozca la obra de Rimsky-Korsakov, Boro- din y Balakirev —por no citar sino algunos entre los más preclaros de aquel período— podrá dudar de cuanto aca• bamos de decir?.

No fue sólo Rusia la influida por la música de nuestro pueblo: otra gran nación siguió su ejemplo, y esa nación fue Francia, personificada por Claude Debussy; pues aun- aunque otros compositores franceses le habían precedido en ese camino, sus intenciones se redujeron a hacer música "a la española" y el mismo Bizet en su admirable Carmen no parece haberse propuesto otra cosa.

A Claude Debussy, no podía satisfacer semejante pro• cedimiento; por eso, su música no está hecha "a la espa• ñola", sino "en español", o mejor dicho, "en andaluz", puesto que el cante jondo es, en su forma más auténtica, el que ha dado origen, no sólo a las obras voluntariamente escritas por él con carácter español, sino también a deter• minados valores musicales que pueden apreciarse en otras obras suyas que no fueron compuestas con aquella inten• ción. Nos referimos a su frecuente empleo de ciertos modos, cadencias, enlaces de acordes, ritmos y aún giros melódicos que revelan evidente parentesco con nuestra música natural.

El caso de Debussy con relación a nuestra música no representa un hecho aislado dentro de la moderna produc• ción francesa; otros compositores y especialmente Maurice Ravel, se han servido en sus obras de no pocos elementos esenciales de la lírica popular andaluza.

La parte de su obra en que, bien de un modo expreso, ya de manera inconsciente, se revela el idioma musical andaluz, prueba de un modo inequívoco hasta que punto Ravel se ha asimilado la más pura esencia de este idioma.

- 201 - Parte ¡rhportantísima corresponde a la guitarra española en las influencias o sugestiones que venimos tratando.

El empleo popular de la guitarra presenta dos valores musicales bien determinados: el rítmico exterior o inme• diatamente perceptible, y el valor puramente tonal-armó- nico.

El toque jondo no tiene rival en Europa. Los efectos armónicos que inconscientemente producen nuestros gui• tarristas, representan una de las maravillas del arte natural. Es más: creemos que nuestros instrumentistas del siglo xv fueron probablemente los primeros que acompañaron armónicamente (con acordes) la melodía vocal o instru• mental. Y conste que no nos referimos a la música mora- andaluza, sino a la castellana, puesto que no hay que confundir la guitarra morisca con la guitarra latina. A las dos se refieren nuestros autores de los siglos xv y xvi, y lo que nos dicen prueba el distinto empleo musical de cada instrumento.

De Juan Ruiz:

Allí sale gritando la guitarra morisca de las voces aguda, de los puntos arisca, el corpudo laúd, que tiene punto a la Trisca, la guitarra latina con esto se aprisca.

De Pérez de Hita: Tenía buena voz; tañía a la morisca y a la castellana.

El maestro Pedrell, en su "Organografía musical antigua española", afirma que la guitarra morisca se usa aún en Argelia y en Marruecos con el nombre de kitra (¿kitara-gui- tarra?) y que la tañen punteando las cuerdas. En cambio, el primitivo tañido de la guitarra castellana fue el rasgueado como aún hoy lo sigue siendo frecuentemente en el pue-

- 202 - blo. De ahí que el uso del instrumento morisco fuese y aún sea melódico (como en nuestros actuales laúd y bandurria), y armónico el del español-latino, puesto que rasgueando las cuerdas sólo acordes pueden producirse.

Por último, no hay que olvidar que es condición esen• cial del cante andaluz puro, evitar toda imitación del estilo que podríamos llamar teatral o de concierto, pues siempre debe tener presente el intérprete, de que es un "cantaor", ho un cantante *•*

Hemos introducido los estilos musicales del Jazz y del Cante Jondo al principio del inquieto siglo xx, porque aun siendo anteriores a dicho siglo, es precisamente en el xx cuando compositores llamados clásicos (todo lo clásicos que pueden ser Strawinsky o Falla) valorizan este tipo de música y la lanzan hacia la popularidad.

Strawinsky y antes Debussy, utilizando ritmos de jazz en varias de sus obras; y Falla, porque además de inspi• rarse en el cante jondo para componer la mayor parte de las suyas, organizó, junto al poeta García Lorca, en Gra• nada el Primer Concurso de Cante Jondo, que pervive aún hoy en día.

Nos ha parecido una forma adecuada de comenzar el capítulo V, que lleva por título:

pululen las aguas inquietas seres vivientes...

- 203 - Panorama fin de siglo

Finalizando el período brillante de la época romántica la música estaba llegando a un callejón sin salida. La expresi• vidad, base fundamental de este estilo musical, había llega• do a las máximas posibilidades y las obras que se producen a finales del siglo xix son decadentes, faltas de origina• lidad y una exagerada sensibilidad las convierte en produc• ciones lastimeras y melancólicas sin verdadera categoría artística.

Los compositores sentían necesidad de renovar la mú• sica, llevarla por caminos nuevos, pero no sabían cual elegir, ni qué orientación llevar. Unos se refugiaban otra vez en los orígenes de la música, intentando un neoclasi• cismo altivo y grave. Otros no querían más guía que su instinto y admiraban por igual a los rusos, tan despreocu• pados por la forma, como a Chopin y Liszt, creadores de una técnica pianística nueva. Estos problemas de nueva orientación para el arte musical, se presentaban también para las otras artes y en muchas ocasiones las soluciones que se tomaron fueron paralelas entre músicos y pintores.

Expresionismo

El Brockhaus Lexicón alemán, editado en 1926 dice: El Expresionismo es la dirección que toma el arte contempo• ráneo, al tratar de expresar la experiencia interna, en lugar de las experiencias del mundo exterior.... Está siempre in• fluido por los materiales del arte (color, línea, superficies, sonidos, ritmos,) y trabaja sobre ellos despertando senti• mientos o aumentando los ya existentes.

A juzgar por sus frutos, el expresionismo musical viene a ser una fase avanzada del romanticismo musical; se po-

- 204 - dría definir como música "ultraemocional". Teniendo en cuenta todo lo expuesto los compositores que tomando un punto de partida desde el romanticismo, siguieran unidos por un hilo invisible expresionista, podrían ser: Liszt y Ber- lioz que al crear la música de programa, sitúan dicho punto de partida. Wagner, que a pesar de componer solamente opera, es decir música para la escena, compone dando tanta importancia a la orquestación, que sus obras pueden considerarse instrumentales más que vocales. Y siguiendo las novedades de Wagner e influidos por él, debemos situar a los compositores vieneses Bruckner, Mahler, Ricardo Strauss e incluso a Schonberg, el cual encabezará más tarde el movimiento dodecafónico.

Impresionismo

Como es sabido, con la palabra Impresionismo, antes que nada se definía un movimiento pictórico. En París, alrededor de 1874 un grupo de pintores de vanguardia viendo sus obras rechazadas por los organizadores del Salón tradicional, hicieron una exposición privada que lla• maron de "los rechazados". Entre otros muchos cuadros presentados por el grupo, figuraba uno de Monet, llamado "Amanecer. Impresión". Un crítico, jugando con el nombre de la obra, aludía a la impresión recibida (impresión desa• gradable) en dicha exposición, denominando por ello a los autores en conjunto "impresionistas". De momento el nom• bre ofendió y desagradó a los pintores, pero más adelante, no encontrando otro que pudiese definirles mejor, aca• baron por aceptarlo. Bajo este nombre se conoce la obra realizada por los pintores Manet Monet, Degas Renoír, Pisarro, Sisley, etc. etc. Paralelo al de la pintura existe un movimiento de renovación de la poesía francesa, capita• neado por Verlaine y Mallarmé, llamado simbolismo. El

- 205 - impresionismo en música aparece algo más tarde, pero incorpora ya inmediatamente, procedimientos usados en la pintura y en la poesia de dicho estilo.

Tendencias musicales del siglo xx

En el siglo xx existen músicos que ya no son románti• cos, pero que tampoco son impresionistas; las tendencias estilísticas son múltiples y aunque entre los músicos no existe la confusión, pues cada uno de ellos, sin duda sabe muv bien lo que quiere y en general se agrupan por ideas afines, esta claridad no aparece igual desde el punto de vista del aficionado que se asoma al complejo mundo mu• sical de principios del siglo xx.

Por otra parte esta variedad y multiplicidad de estilos es común a las otras artes y así en pintura, se está habituando a conocer las variadas corrientes que han aparecido bajo los nombres de: Impresionismo, Expresionismo, Puntillismo, Simbolismo, Fauvismo, Cubismo, Futurismo, Arte abstrac• to. Dadaísmo, Surrealismo y aún algunos más. También ha sido corriente observar que los creadores del cubismo no han tenido inconveniente en pertenecer a las corrientes abstractas y el trasiego de artistas de un estilo pictórico de vanguardia a otro, ha sido frecuente.

Lo mismo sucede en los estilos musicales de principios de este siglo, pero la diferencia entre el arte musical y el pictórico ha sido que, en pintura, a pesar de no haber sido bien comprendidos siempre, sus ensayos han llegado al gran público, en cambio en música una vez más, dichos ensayos han permanecido dentro del pequeño mundo de los aficionados, compositores y simpatizantes. Los compo• sitores más destacados de principios del siglo xx son: Debussy, Ravel, Strawinsky, Bela Bartok y Schónberg; ca-

- 206 - da uno de ellos corresponde a estilos musicales diferentes. Debussy, impresionista, Ravel impresionista-neoclásico, Strawinsky nacionalista-neoclásico y Bela Bartok, naciona• lista. Schonberg es el creador del Dodecafonismo y le siguen entre otros, sus alumnos Webern y Berg.

Dodecafonismo

Técnica de la armonía y de la composición, conocida como "de los doce sonidos". Procede directamente del período atonal organizado (1923-1924) en el que Arnold Schonberg busca y logra obtener una conducta formal que sirva de contención a la exuberancia y al desbordamiento de armonías de dicho período. La base del dodecafonismo consiste en una nueva organización de las 12 notas de la escala cromática; proviene de un proceso derivado también del atonalismo, como es el planteo apríorístico de un ele• mento generador dispuesto con criterio selectivo.En el ato• nalismo, ese "a priori" se manifestaba, por lo general, en un principio armónico, según puede verse ya en las obras de Schonberg Drei Kavierstucke op. 11 y aún en la Kammersymphonie, op. 9; en el dodecafonismo el "a prio• ri" es de carácter melódico y consiste en una serie de doce sonidos diferentes y situados en un orden escogido por el compositor, teniendo para ello en cuenta los intervalos que de ellos se derivan y que a su vez generan las armonías consiguientes.

En la sucesión de los grados de una serie generadora —sucesión que debe mantenerse estrictamente— debe evi• tarse, en lo posible, el orden consonante, por cuanto el origen de la serie es atonal y no está por lo tanto sujeto a determinados grados, acordes o zonas de polaridad que forman la realidad básica del orden tonal. Esta serie dode- cafónica ofrece como primer recurso cuatro disposiciones

- 207 - elementales: la original, en orden directo y retrógrado, y la inversión de la original a su vez en orden directo y retró• grado; transportados a los restantes once grados de la escala cromática, aparecen en total cuarenta y cuatro combinaciones básicas en el orden melódico. En el orden armónico, esta serie ofrece alternativas mucho más intere• santes: disponiéndolas a dos voces, nos da seis combina• ciones; cuatro a tres voces; tres a cuatro voces; dos a seis; y por último nos da el acorde integral de doce grados, o sea la serie generadora en posición vertical. Si a estos dieciseis acordes los invertimos tantas veces como su can• tidad de grados lo permita, obtenemos un total de sesenta acordes, que transportados a los restantes once grados de la escala cromática dan seiscientos sesenta acordes: tal es el producto armónico elemental de una serie de doce sonidos.

Estas son en resumen, las características de la ortodoxia dodecafónica, que se desarrolla en el plano melódico por el camino de la "variación al infinito": y esta variación aten• diendo a problemas de forma y de estructura interna, adopta dos actitudes que se complementan: el abandono del de• senvolvimiento melódico sobre la base de repeticiones, se• cuencias (y hasta correspondencias) típicas de un orden modulante —basado en el precedente orden tonal— y el cultivo intensivo de las formas impersonales de la suite, de la invención, la pasacalle, así como de poliarmonias, del contrapunto de armonías, de los procedimientos del canon, de la polimelodia. De manera que todos los elementos abstractos de la música quedan incorporados y elevados a una categoría de privilegio en el nuevo orden dodecafónico. En cuanto a la 'melodía, puede afirmarse que las deriva• ciones seriales son poco menos que inagotables.

Estas series, además, conceden carácter armónico indi• vidual a cada composición, cuya personalidad será incon• fundible, por cuanto la serie que establece una sucesión de

- 208 - sonidos a la vez que sus propios campos de gravitación derivados de ella, y que por esta razón no pueden serlo de otra, será lógicamente distinta de las que emplea el autor en otras composiciones.

Futuro del arte musical

Como ya hemos dicho anteriormente, si queremos aso• marnos al panorama multicolor que nos depara la música de principios del s. xx nos encontraremos con compositores que son neoclásicos, neorománticos, neonacionalistas, e incluso ya neoimpresionistas.

La diferencia con los movimientos pictóricos de los que son gemelos está, entre otras cosas, en que los músicos no saben encontrar nombres llamativos y originales que defi• nan sus piruetas estilísticas. La única tendencia musical que aparece con nombre propio es el Dodecafonismo. (Pe• ro incluso éste, al principio recibe el nombre de Atonalis- mo, con gran enfado por parte de su creador Schonberg, que lucha hasta conseguir borrarlo, pues atonal en música es sin tono, sin sonido y decir atonal, sería decir amusical; por lo tanto no existiría).

Pocas épocas han planteado tantos problemas de forma y técnica artísticas como el siglo xx. El mundo de sonidos desconocidos que ha descubierto la superación de la tona• lidad y la emancipación de la disonancia en el campo de la música armónica y polifónica es, incluso hoy en día, casi incalculable y se ha visto ampliado por todo un nuevo mundo da fenómenos auditivos, un mundo de ruidos y sonidos producidos electrónicamente en lucha por una igualdad de derechos

Las innovaciones se han precipitado gracias a las nue• vas perspectivas y a los nuevos métodos de organización.

- 209 - Asimismo han surgido con sorprendente regularidad nue• vas escuelas y nuevos grupos, cada uno de ellos con nuevas pretensiones de exclusividad.

Intelectualización frente a sensualismo, precisión frente a indeterminación, huida del pasado frente a renacimiento de tradiciones —son posiciones adoptadas y vueltas a adoptar dando lugar a nuevas tendencias y nuevas dicoto• mías. Y es ahora cuando Occidente ha empezado a fami• liarizarse, por primera vez, con la música de Asia, Africa y América antigua.

En esta situación de extremo pluralismo, de contradic• ciones aparentemente sin solución, la búsqueda de un ca• mino común se ha convertido en un problema vital para la supervivencia de la música. Pero la forma de alcanzar este camino común dentro del lenguaje musical y de las técni• cas de composición, e incluso en el terreno amplio de la notación de nuevos e inimaginables sonidos, no puede predecirse. Será necesario el trabajo de varias generaciones para poder dar una solución a estos problemas. Sin embar• go, incluso ahora existe un terreno, el de las creencias e ideales —que está por encima del puramente artístico— en el cual encontraremos una comunidad de intereses e inten• ciones. En esto, la música del siglo xx ya ha conseguido algunos resultados, que podrán servir como modelos para el futuro. Ejemplo de lo que deseamos decir son las pala• bras del compositor actual Stockhausen: "Los orígenes del hombre han sido descritos en numerosos mitos. Desde hace algunos años ha empezado una nueva era en el mundo y la historia del hombre empieza a adquirir sentido. Estoy persuadido de que la sustancia bruta de que el hom• bre está hecho proviene de la tierra, de los reinos mineral, vegetal y animal. Pero al mismo tiempo estoy convencido de que hace 400.000 o 450.000 millones de años, unos

- 210 - seres venidos de otro punto del Universo han traído al hombre la Cultura y también la Música. Desde mi infancia he tenido la intuición de que no soy de aquí, de este planeta y de que lo esencial de mi misión en la Tierra consiste en establecer, a través de la música, unos lazos entre los terrestres y los extraterrestres".

"Existen descripciones más exactas de los orígenes de la humanidad y de la música. Me he enterado de ellas sólo en el transcurso de estos últimos años. Hazrat Inayat Khan, que en los años veinte enseñó el canto y la música de la vina en Occidente, describió en un libro titulado "Music" los orígenes de la música de una manera más inteligente de lo que yo puedo hacer aquí. Es un libro de apenas cien páginas que todo el mundo debería leer. Creo que es lo más hermoso que se ha descrito sobre música. Por otra parte, he descubierto en estos últimos tiempos un libro que deberían leer todos los que quieran comprender lo que voy a decir. Se titula Urantia (este es el nombre dado a la tierra) y está editado por la Fundación Urantia de Chicago. Describe rigurosamente la historia de nuestro planeta y la instauración de la cultura en él por los extraterrestres. Habla incluso de la caída de estos seres, de su decadencia respecto al espíritu central del Universo y también del papel exacto de la música y de los músicos".

"Con frecuencia he dicho que, en tanto que composi• tor, tengo la impresión de ser un mensajero que lleva las noticias sin saber qué contienen en realidad: capto la mú• sica como un receptor de radio y la transmito".

"Con seguridad hay tantas clases de música como de hombres distintos. Hay una música que ante todo hace vibrar el cuerpo, ciertas partes y ciertos centros corporales. Pero hay una música que pone al hombre en relación con el ser supremo del Universo, con el espíritu supremo, con

- 211 - el espíritu divino. Existe toda una serie de variantes que van desde una música completamente elemental, que toda• vía hallamos en ciertas tribus, en las que el cuerpo llega al éxtasis, a una música en que el hombre el liberado de su cuerpo y establece contacto, gracias a las vibraciones mu• sicales, con sus orígenes y con su destino final".

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Para escribir este libro-ensayo sobre la música y la cultura, he leído opiniones y juicios de músicos de todas las épocas y latitudes. Lo que más me ha chocado, mi sorpresa más grande ha sido la reverencia general que manifiestan hacia el arte musical y la creencia expresada por casi todos, de que éste nos lleva hacia un Ser superior: Música-Divinidad.

Si los grandes compositores lo sienten así ¿por qué du• darlo nosotros?

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CAPITULO VI

EL PUBLICO.-LA EDUCACION MUSICAL

«... Y creó Dios al hombre.»

Este es en definitiva el destino de toda creación sobre la tierra: el Hombre. Y sucede igual con la música. Si no produce una sensación sobre el hombre que la oye, la música no tendrá sentido. Por esto ahora hay tantas dudas sobre el particular, tantos libros y tantas enseñanzas especiales (métodos) para volver a recuperar el sentido pri• mario de la música: la emoción que ella produce. Ha sido necesario buscar métodos nuevos, porque se ha perdido la realidad de la música. Sencillamente, un artista enamorado de su arte que lo muestra en público, que lo practica en público y que lo enseña a los jóvenes. Cuando un artista verdadero se manifiesta públicamente nadie pregunta ¿Cuál es la razón de la música? Está ahí y la emoción sentida es evidente para todos los presentes.

Nuestra época, más que ninguna época en la historia de la música, es la era del AFICIONADO.

No sólo del músico aficionado, sino también én número ilimitado, del oyente aficionado. Y esto ha inducido a un craso error, por lo menos en nuestro país. Se ha creído que la música debía de enseñarse a través de maestros "aficio• nados". Por una serie de necesidades económicas del M¡-

- 215 - nisterio de Educación que no corresponde analizar aquí, se han hecho cursillos de lo que podríamos llamar "formación acelerada del profesor de música" y ahora, quince años después, estamos pagando las consecuencias. No se prac• tica la música en las escuelas y no puede practicarse en tanto no existan profesores debidamente preparados. El profesor de música debe saber Música.

Y si fuese posible, debería ser un artista amante de su especialidad y con marcada vocación.

Una educación musical actual debe estar basada en la idiosincrasia y en el nivel musical real del país que desea hacerla. Esta educación debería edificarse sobre lo que podríamos llamar "entonación nacional". Convendría apo• yarse en una programación muy amplia basada sobre el propio folklore; la tarea de una educación musical eficaz sería, no la de imponer el folkore, sino saber desvelar con talento y de forma interesante, su belleza ante el niño, hasta conseguir que éste lo ame, lo aprecie y sienta el orgullo de su música nacional. (En capítulos anteriores he• mos tratado el tema, siendo evidente que nadie nace amando algo de forma determinada. Todos debemos aprender a amar a nuestra música y después, si nos sen• timos atraídos por otras culturas, debemos aprender a des• cifrar y a amar su música, como si de un idioma distinto se tratase).

Sin duda la verdadera riqueza musical de un país está en la calidad de sus profesores de música. Su preparación es, por lo tanto lo más importante. El profesor de música cuando se encuentra solo ante sus alumnos, debe de poder encontrar en sí mismo todos los recursos necesarios para dar una buena clase de música, interesante, eficaz y diver• tida. Sólo estando seguro de sí mismo, (cosa que se consi• gue cuando se tiene una sólida formación) se puede lograr

- 216 - una clase de calidad, que incorpore y eduque a todos los alumnos presentes.

Una enseñanza apoyada en el propio folklore tendría que utilizar además de los cantos, los instrumentos popu• lares.

Los niños deberían acercarse al folklore en los primeros años infantiles, es decir, en los primeros años escolares. Como apoyo lógico a la música folklórica, estaría la utili• zación de instrumentos populares. Habría que procurar a estos niños, instrumentos apropiados a su talla y edad; convendría tener en cuenta su dimensión, peso, afinación y su duración. Los profesores de música en la escuela harían bien en invitar a participar en sus clases de músico popular de su región, para que mostrase a los niños el sonido peculiar, el manejo y las características de la música para dicho instrumento, que en definitiva sería la música propia de su región. Cada país debería plantearse el estudio profundo de los instrumentos folklóricos, su fabricación, distribución y aprendizaje en las escuelas elementales, me• dia y superior.

Si la riqueza musical de un país está en su profesor de música, no hay que escatimar medios para prepararle y hay que elegir la mejor preparación. ¿Cuál será ésta? En la mente de todos están los diferentes y más prestigiosos métodos de enseñanza musical actual, pero difícilmente un país entero, debido, como ya hemos dicho, a su idiosincra• sia podrá adoptar uno de estos métodos por completo. Lo verdaderamente eficaz sería que cada profesor conociera todos los métodos actuales; para conseguirlo, que obtenga becas para salir al extranjero o que las autoridades compe• tentes traigan profesores destacados para dar cursillos en el país y se actualice al profesorado.

- 217 - Desde luego, la educación masiva de un país, ha de ser responsabilidad del Estado. Al programar la educación mu• sical sería conveniente programar la educación estética to• tal del pueblo (cultura) reservando dentro de este programa un lugar privilegiado para la educación musical. Esta edu• cación en los niños y adolescentes debería dirigirse a desa• rrollar sus capacidades y a la formación de un gusto musi• cal justo. No se puede olvidar el medio sonoro que nos rodea, las enormes influencias de los medios de comunica• ción social, así como el interés cada día creciente que el joven siente hacia la música de distracción; hay que conse• guir que entre tantas influencias distintas, el joven sepa elegir bien y para ello no hay otro camino que formarle el gusto, para que pueda orientarse por sí mismo dentro de esta esfera enorme que es la realidad sonora que le en• vuelve.

Cuando un país tiene conciencia de que la música le sirve para algo, desea adquirir este conocimiento. Si dicho conocimiento se adquiere en el seno de la propia familia, el aprendizaje es fácil y se llega a altísimos niveles. Revisando las biografías de Mozart, Chopin, Liszt, Moussorgsky, Strawinsky, etc., siempre encontraremos a una madre, un padre o a un familiar cercano, que iniciaron al pequño en el arte musical. Si logramos que en nuestro país se practique la música de generación en generación, que la madre o el padre inicien al hijo en el arte musical, lograríamos sin duda los niveles que nos asombran en paises considerados de primera línea en cultura musical, cuyos resultados no son más que la consecuencia de una afición, practicada con regularidad año tras año.

En España la primera labor a realizar para comenzar una educación musical eficaz, es mentalizar a los padres de los chicos que van a recibirla. Hay que mentalizar a los

- 218 - padres (y en muchas ocasiones, a los educadores y a los directores de centros), de que la enseñanza musical es absolutamente necesaria para la formación total del hombre.

La enseñanza musical no debe ser entendida solamente como algo preliminar, como preparación del ciudadano en germen, para su futura participación en la vida musical. La enseñanza musical se encuentra en el centro de la vida cultural y no puede sustraerse ni sustraer a los alumnos a las influencias de la vida cultural o preparar a los alumnos independientemente de ella, para una actividad musical que comenzará al final de la escolaridad.

Los alumnos deben participar en la organización de la vida musical por sus actividades en los coros, grupos vo• cales o instrumentales. Estos alumnos tienen acceso, a través de los medios de reproducción del sonido (discos, cintas) a músicas de géneros muy diversos y a los caminos que llevan hacia ellas. Por todo ello los caminos de la enseñanza musical son muy variados.

Se debe edificar y desarrollar sistemáticamente en los alumnos los conocimientos y capacidades musicales y ayu• darles a orientarse dentro de la música; a hacer suyas las obras maestras así como a asimilar la experiencia adquirida a partir del acontecimiento musical cotidiano y a utilizarlo para el desarrollo de su personalidad.

En definitiva abogamos por una educación musical que haga sentirse al hombre más libre y dueño de sus capaci• dades y albedrío.

Programas de estudio

Una de las razones del papel secundario que juegan las artes en la educación general, se debe al hecho de que, los profesionales, por una parte consideramos a las artes como

- 219 - compartimientos separados de un mismo sujeto, y aban• donamos la relación interna que existe entre las actividades y las experiencias artísticas, y por otra parte porque no sabemos mostrar de qué manera y hasta que punto, las artes contribuyen a la formación de una educación de calidad.

Una de las principales herramientas de la educación general es el desarrollo de las capacidades perceptivas y las artes pueden especialmente iluminar el refinamiento de di• chas capacidades.

Las artes en tanto que fórmulas y medios de trabajo creador entre grupos y entre individuos, deben ser recon• siderados en vista de su aplicación para la enseñanza como instrumento de "humanización". Si los fines de la educa• ción artística se incluyen en la educación general, nos encontraremos en una situación aventajada que nos permi• tirá insistir sobre la importancia de la educación artística como medio precioso, sino indispensable, para alcanzar estos fines. Esto no es posible más que si los profesores de arte salen de los límites impuestos por su propia disciplina artística y se deciden a tener relaciones que les enriquezcan mutuamente. Hace falta que esto suceda, no sólo a nivel de las artes en sus diferentes formas de creatividad artís• tica, lo cual es un elemento esencial en las experiencias educativas, sino también entre las artes y las otras disci• plinas del programa de estudios.

Que dichas cuestiones se sitúen bajo el título de "Edu• cación Estética", o incluidas en un "Programa de las artes asociadas", o de "Método para artes combinadas" o in• cluso de una manera más amplia bajo la rúbrica de "Edu• cación de Humanidades" no tiene verdaderamente ninguna importancia. Lo que hay de más importante es, que estos

- 220 - métodos que se interpenetran, estén basados sobre el nue• vo principio de un programa de estudios interdisciplinario. El porvenir de la educación musical pertenece a estos mé• todos de enseñanza. Estos métodos no tendrán éxito más que si los maestros de escuela, los profesores de arte, los artistas de paso o residentes y los expertos de las univer• sidades que representan a la música y a las disciplinas correspondientes, trabajan en cooperación.

Solamente el trabajo de cooperación puede dar al maestro una seguridad artística y puede desarrollar actitu• des positivas en el empleo de las artes como elemento integral de los programas escolares. Si un proyecto de estudios crea una atmósfera franca y abierta y conduce a relaciones positivas entre los individuos, los diversos grupos de un equipo serán la herramienta que llevará a un cambio. Será necesario que los maestros de escuela acep• ten que los expertos los dirijan en el desarrollo de progra• mas de estudio y que aprecien las contribuciones que apor• tan los artistas establecidos en el lugar o por los que están de paso, los cuales crean un halo de profesionalidad y un sentimiento de excitación y de inspiración en las escuelas que animan a la comunidad a tomar parte en los programas artísticos escolares y en las artes en general.

Aspectos interdisciplinarios.

En un resumen acerca de los "Programas Interdisciplina- rios Modelos de las Artes", para niños y maestros, el grupo de evaluación sacó las conclusiones siguientes.

Programas interdisciplinarios.

—demuestran que las artes son el medio ideal e indispen-

- 221 - sable para humanizar la educación de los niños, adoles• centes y adultos.

— mantienen la tesis incontestable de que la educación es más eficaz tanto para los maestros como para los alum• nos, cuando las artes bajo todos los aspectos están in• cluidas.

—transforman el programa de estudios tradicional en un programa que insiste sobre la integración de las artes dentro del gran grupo de experiencias humanas.

—desarrollan los medios para infiltrar las artes dentro de todos los aspectos de los programas escolares a fin de realzar y de mejorar la calidad y la cantidad de la edu• cación estética ofrecida dentro de las escuelas, y para reforzar la base de una enseñanza eficaz dentro de la totalidad de los programas escolares.

— crean el fondo y el clima necesario para la realización de la igualdad entré las artes y las otras asignaturas académicas.

—contienen la instrucción de las actividades artísticas integradas y de las artes orientadas hacia un tema deter• minado para todos los estudiantes, a fin de desarrollar sus cualidades creativas, perceptivas, de apreciación y expresivas.

—ayudan a los maestros a enseñar las artes de una manera creativa y confiada, preparándoles a incluir dentro de su programa, música creativa, danza y teatro y dándoles una base que les permite adoptar toda la enseñanza a las necesidades de los estudiantes.

— permite una enseñanza y una planificación de coopera• ción entre los miembros del personal, los maestros, los expertos y los artistas de paso o establecidos en el lugar.

- 222 - —permiten la creación de un servicio comunitario volunta• rio y coordinado para las artes, que tiene como fin el compromiso de la comunidad hacia las artes y la educa• ción artística y una mayor utilización de los recursos culturales disponibles.

—demuestran que las artes son el medio ideal e indispen• sable para humanizar la educación de los niños, adoles• centes y adultos.

— mantienen la tesis incontestable de que la educación es más eficaz tanto para los maestros como para los alum• nos, cuando las artes bajo todos los aspectos están incluidas.

Implicaciones en la educación de los músicos y de los maestros de escuela

Varias escuelas normales en diferentes países, empiezan a acentuar su interés por los métodos indisciplinarios den• tro de los programas de sus enseñanzas. Se ha intentado, de hecho, introducir hace más de 50 años un principio de métodos interdisciplinarios dentro de la educación musical, desgraciadamente sin mucho éxito. El principal obstáculo se derivaba de la especialización de las diversas profesiones musicales (ejecutantes, educadores y musicólogos) y del aislamiento completo de las instituciones que ofrecen una educación musical superior (universidades, academias, escuelas normales, etc.) Además de esto, la cooperación interdisciplínaria fue obstruida por los representantes de otras disciplinas que no consideraban a la música asignatu• ra académica y también debido a la musicología tradicional, que estaba orientada de manera cerrada hacia las humani• dades. Incluso en nuestra época de cooperación pedagó• gica, cultural y científica, la creación interdisciplinaria de los

- 223 - estudios musicales, está severamente trabada por el aisla• miento y la "compartimentación".

Dentrás de este proceso de compartimentos estancos, se entrevé una concepción tradicional más bien estrecha de la música y de su comprensión. La formación de auditorios, de productores, de intérpretes y de maestros de música inteligentes para la música del pasado, presente y futuro, depende ampliamente de nuestro poder en lograr reducir esta compartimentación que existe todavía entre los diferentes segmentos de los estudios musicales dentro de la educación general y que existe igualmente dentro de la formación de nuestros músicos profesionales.

El análisis de la situación musical actual revela bien las interdependencias que crean una necesidad de cooperación y de interdisciplina dentro del estudio de la música.

Estas interdependencias son:

— las relaciones musicales, es decir, las relaciones entre producción, reproducción y la recepción.

— las relaciones estéticas, es decir, las relaciones entre la percepción auditiva y visual, y entre la música y las demás artes. — las relaciones entre el modo de comunicación social y la teoría de la información.

— las relaciones entre la música y la educación musical y sus disciplinas correspondientes, es decir la sociología, la sicología, etc. etc.

Quizá deberíamos distinguir entre:

1? El método integrado que consiste en relacionar los dife• rentes campos de la música (desarrollo de programas de estudio que comprenden la creación, la ejecución y la

- 224 - audición de la música incluyendo un abanico de prácti• cas musicales).

2? Un método interdisciplinario con el fin de relacionar las diversas disciplinas interdependientes (la música fenóme• no social, estético y acústico y sus relaciones con las otras disciplinas).

Otros programas

Según John A. Ritchie, de Nueva Zelanda (Secretario General de ISME) varias "explosiones" nos llevan a creer que las escuelas y universidades estarán implicados inevita• blemente dentro de los conceptos de la educación a lo largo de toda la vida, tanto si queremos como si no.

Se trata de las explosiones: demográfica, medios de comunicación y del ocio.

Todas tienden a considerar que el hombre puede ser educado desde la cuna hasta la tumba. En oposición con una educación elitista, tenemos ahora una importante población escolar móvil, sometida a un programa complejo, dentro del cual el factor recreativo es importante y sirve más al interés de la comunidad, que los intereses indivi• duales.

Medios de preparación

1. —La aptitud para leer, escuchar y ejecutar música, que ha sido la única forma de enseñanza en el pasado, sigue estando en vigencia hoy en día, porque repre• senta la acción principal de la educación musical.

2. —Hace poco, una sana curiosidad hacia la verdadera naturaleza de la música ha dado pie a un tipo de enseñanza conceptual, que se caracteriza por una

- 225 - generalización capaz de ser conservada y utilizada a lo largo de toda la vida por el aficionado tanto como por el profesional. (Enseñanza musical a través de las audiciones).

3. —La necesidad de comunicarse con todos (jóvenes y viejos) es ahora una realidad ¿por qué medios puede satisfacerse? Muchos países adoptan una nueva acti• tud frente a la música. Muchos adoptan la experimentación y la innovación bajo las formas siguientes:

a) diferentes formas de creatividad. b) estudio del sonido. c) improvisación en grupo. d) programas de artes combinados. e) enriquecimiento a través de los ensayos (asistencia a ensayos).

Estas diferentes formas implican más que otras, una "educación continua". Hay igualmente muchos pro• yectos de investigación reuniendo fuerzas alrededor de la Comisión de Investigación del ISME (Interna• tional Society for Music Education).

4. —El problema de saber cómo integrar estas numerosas nuevas posibilidades debe resolverlo por completo el profesor. El debe utilizarlas de manera que sean asimi• lables por el curioso, el motivado y el indiferente. Debe enseñar a sus alumnos esforzándose en hacer resonar "los sonidos de la música", hasta la edad adulta.

- 226 - Lugares de preparación

1. —En la escuela, los coros, orquestas, grupos y pequeñas agrupaciones favorecen la participación de adultos. Igualmente los clubs, cursos nocturnos, asociaciones de padres que puedan utilizar las clases como salón, los gimnasios y otros lugares del colegio, para ejercer sus actividades.

2. — En la universidad o Colegios universitarios (Colegios Mayores). Existen cursos para adultos que son un abanico completo que permite la reeducación, con posibilidades de título; el concepto de la extensión de los estudios, es una tentativa de la Universidad Abierta. Los Cursos de Arte interdisciplinarios y libera• les, son también una posibilidad interesante.

Nuestro fin principal es la educación a largo plazo. Las personas que formamos, deben convertirse en organizado• res convencidos del hecho de que es maravilloso "vivir con la música" desde los 18 hasta los 80 años y estar deseosos de transmitir dicho mensaje.

Nuestros colegios y universidades deberían estar abier• tos a todos.

Un nuevo programa de educación musical en Rusia

Dimitri Kabalevsky, compositor, miembro de la Acade• mia de Ciencias Pedagógicas de la Unión Soviética y Presi• dente Honorario de ISME, ha elaborado un nuevo sistema de educación musical en la escuela de educación general.

De acuerdo con este sistema que está estrechamente ligado a la pedagogía clásica rusa, él mismo, con la partici• pación de pedagogos musicales, ha proyectado un nuevo programa de educación. Este está dedicado, sobre todo, a

- 227 - los colegios rusos, pero también ha despertado interés en otras repúblicas nacionales de la Unión Soviética. Solamen• te en la Federación Rusa, más de 7.000 escuelas han adop• tado este programa hasta ahora.

El programa es, por sus principos esenciales, fundamen• talmente nuevo. Pero en él, también juega un gran papel el principio de dependencia de la cultura musical nacional.

Los puntos más importantes que contiene el programa de las tres primeras clases de escuelas elementales son:

La música de mi pueblo.

No existen barreras insalvables entre la música de mi pueblo y la de otros pueblos de mi país.

No existen barreras insalvables entre la música de los distintos países del mundo.

Apenas es necesario comentar estos temas, ellos hablan por sí mismos; están dedicados a niños de siete, ocho y nueve años.

En el programa de estas clases de escuelas elementales hay canciones folklóricas, no sólo rusas, sino también de otros pueblos soviéticos, unas de Byelorusia, otras de Ukra- nia, de Moldavia, Georgia, Uzbek y Letonia; junto con canciones de Polonia, Checoslovaquia, Francia, Italia, Sui• za, Japón, etc. Del mismo modo los niños de las menciona• das escuelas elementales de 7, 8 y 9 años de edad, pue• den escuchar en sus clases obras, no sólo de los composi• tores rusos y contemporáneos soviéticos, desde Glinka hasta Shostakovich, sino también de Beethoven, Chopin, Schubert, Grieg, Bizet, Kodaly...

Los principios fundamentales del programa han encon• trado eco en otras repúblicas de la Unión Soviética y

- 228 - también en otros países extranjeros. Pero Kabalevsky acon• seja no copiarle ciegamente. En la conferencia de Unión para Todos, dedicada a los representantes de la Unión para que se familiaricen con el mencionado programa, insistió en la necesidad de un trabajo concienzudo y creativo para emplearlo con el contexto de la cultura musical concreta. Hay problemas en los que los pueblos y países separados, deberían trabajar por sí mismos, y hallar soluciones apoya• dos en la condición y tradición nacional. Estos problemas piden nuevas soluciones, fundamentales para una relevante cultura musical.

Un campo tan creativo como la educación musical, necesita además de un estrecho control, una auténtica inspiración creadora.

Nota del Autor Este libro, ha bebido en fuentes originales, presentadas en los distintos Congresos ISME, desde 1974. Estos trabajos, programas e ideas pedagógicas nuevas, están respaldadas por músicos y profeso• res de primera línea internacional. Si se planificase un programa de educación musical para las escuelas españolas, coherente, se podría invitar (de hecho la UNESCO y el Presidente del CIM lo han prometido) a personalidades musica• les a participar, co-dirigir y supervisar dicho programa. Nuestro país lo necesita.

- 229 - Relaciones con otras disciplinas

La relación entre la música y la tecnología es de gran importancia para la situación musical actual.

La posibilidad de grabar los sonidos de una manera electro-acústica ha dado al gran público un nuevo acceso a la historia de la música y a las culturas musicales de nues• tra época. La técnica de la grabación ha provocado conse• cuencias que pueden ser analizadas bajo los diferentes aspectos de la sociología musical. Se puede nombrar como signo característico de este desarrollo el gran empleo que los jóvenes hacen de la música. Dentro de la música con• creta y de la música electrónica la técnica de la grabación de sonidos ha influenciado hasta al mismo proceso de la composición. Todo esto prueba que la música y la tecnolo• gía tienen numerosos puntos en común, particularmente la música y la física.

Pero antes que nada, lo que determina el proceso musi• cal actual es el proceso de comunicación musical, particu• larmente en lo que concierne a la música concreta y a la música electrónica. El análisis de esta música ya no es el análisis de obras de arte musical, sino el análisis de proce• sos de comunicación musical. El músico y el profesor de música futuros tendrán que afrontar problemas filosóficos tales como la sicología y la sociología, que han sido disci• plinas olvidadas en el pasado.

La teoría del proceso de comunicación musical está estrechamente ligado a la teoría de la información, a las matemáticas y a la lingüística. La investigación empírica del proceso de comunicación musical podría ser definida como investigación del comportamiento musical.

Dentro de las actitudes del comportamiento musical, las más importantes son la producción musical y la recepti-

- 230 - vidad musical. La investigación que se ocupa de la recep• tividad podría examinar empíricamente en qué circunstan• cias los diferentes tipos de música son escuchados, qué efectos tienen sobre el oyente determinados tipos de músi• ca, y de qué factores dependen estos efectos (manipula• ción, propaganda, condición social, técnicas de composi• ción y de grabación, etc.). Bajo el título de producción musical, se podrían incluir todas las actividades musicales que comportan las manifestaciones y las organizaciones posibles de los sonidos musicales, tales como la composi• ción, la improvisación, la creación en el sintetizador, la actividad de los ejecutantes durante los ensayos, los con• ciertos, etc.

En última instancia deberíamos examinar la interdepen• dencia entre recepción y reproducción musical. Estas inves• tigaciones harán surgir nuevos contactos entre la sociolo• gía, la sicología, las ciencias políticas y la pedagogía musical.

El modo de comunicación musical no puede ser definido más que exponiendo las relaciones con el modo de comunicación estética y lingüística. La estética dentro de esta nueva y más desarrollada definición, es la ciencia de la percepción sensorial. La comunicación estética com• prende todos los factores que se unen a la producción y a la receptividad de las obras y de los procesos estéticos. La música y las otras formas de arte tienen una relación más estrecha que nunca, ya que ellas no se ocupan sola• mente de las obras artísticas tradicionales, sino que abar• can el dominio completo de la percepción audiovisual, así como los diversos procesos de comunicación que con ella están unidos. Podríamos decir que la música y las artes son medios de comunicación, auditivos y visuales.

Las relaciones entre el modo de comunicación musical

- 231 - y lingüístico son bastante más estrechas, pues las dos están basadas sobre procesos de comunicación auditiva. No solamente dentro del dominio de la música vocal, sino igualmente en su metodología, la música tiene cantidad de puntos comunes con la lingüística. Esto se nota, sobre todo, en el último desarrollo de la teoría musical que se acerca a las matemáticas y a la lógica formal (particular• mente en las obras de Pierre Boulez, de Yannis Xenakis y de Milton Babitt). La lingüística y la comunicación musical como elemento de comunicación estética, se relacionan con la filosofía moderna bajo el nombre de "estética de la información".

Dentro de esta nueva óptica surgen nuevas preguntas y nuevos problemas de semántica.

La teoría musical y la investigación de la receptividad musical, deben encontrar en sus estudios musicales futu• ros, la consideración que se les debe y conducirnos a contactos y a cooperación interdisciplinaria. Para obtener estos contactos, no hay mejor preparación para la investi• gación y la enseñanza, que aprender a conocer la música actual. Este programa debería tener como base la música de épocas, de formas y de culturas diversas, así como la música bajo todas sus formas estéticas (lenguaje, movi• miento, percepción visual).

La estructura actual del sistema pedagógico y sus temas tradicionales está cuestionándose. Se trata de saber si convendrá una nueva estructura o si un nuevo sistema de estudios, tal como la enseñanza experimental de mate• rias complementarias, debería reemplazar al sistema tradi• cional.

La educación musical ofrece grandes ventajas dentro de esta nueva orientación gracias a la afinidad que tiene con

- 232 - otras materias artísticas y a la posibilidad que tiene de integrarse en un conjunto de educación estética.

Incluso un estudio superficial de la pedagogía musical revela su implicación interdisciplinaria y sus interdepen• dencias: por una parte la educación musical está estrecha• mente ligada a diferentes disciplinas de la musicología (his• toria de la música, teoría y análisis de la música, etnomu- sicología, etc.) por otra parte está en relación con diferen• tes disciplinas de la sicología y de la antropología, así como de la sociología y también con las ciencias pedagógicas (desarrollo de programas de estudios, investigación de modos de expresión, análisis didáctico, etc.).

La psicología musical, la sociología musical y la estética musical se relacionan con la musicología si tienen una orientación estructura-objetivo y en cambio se unifican con las ciencias del comportamiento humano tales como la sociología y la sicología, si tienen una orientación función- sujeto.

El futuro

La educación artística de los próximos 25 años estará dominada por la estrategia general de trabajo común con el fin de integrar las diferentes formas de arte y de sus disciplinas correspondientes.

La esperanza de resolver los mayores problemas se encontrará en el desarrollo futuro que la educación musical tendrá dentro de los métodos interdisciplinarios que inves• tiguen nuevos medios de integración y de cooperación tales como:

— la integración de la educación por las diversas profesio• nes musicales.

- 233 - — la integración de la teoría y de la práctica.

— la integración de la enseñanza y la investigación.

— la integración de la práctica musical dentro de la realidad sociocultural, la realidad de la vida musical con sus condiciones extramusicales.

— la interdependencia de la música, de la enseñanza de la música y de la enseñanza en general.

— la integración y la coordinación de las instituciones musi• cales (cooperación de las academias de música, de los institutos de musicología, de las escuelas de música y de los departamentos de música de las universidades y de las escuelas normales).

— la cooperación interdísciplinaria de las diversas disciplinas musicales y extramusicales.

Dentro del presente inmediato y futuro hará falta consi• derar las necesidades siguientes:

— la aplicación de desarrollos nuevos e importantes dentro del establecimiento de programas de estudio musicales, en las técnicas de enseñanzas, en la tecnología, en los modos de instrucción y en la evaluación de la instrucción.

—el desarrollo de programas de estudio que comprendan la creación, la ejecución y la audición de la música y que comprendan igualmente, una diversidad de comportamien• tos musicales.

—el desarrollo de proyectos piloto para los medios interdis• ciplinarios y multidisciplinarios dentro de la educación de la música.

- 234 - Consejos para ser un oyente receptivo

El tema del oyente ha reaparecido a través de estas páginas como los reiterados retornos del tema en una fuga. Todo este capítulo va dedicado a él, al hombre, al público.

Tenemos una pregunta capital que hay que hacer a la radio, a los editores de discos, a las escuelas, conservato• rios, compositores, eruditos, críticos e intérpretes: ¿cómo habéis servido al oyente? ¿Quizá os habéis olvidado de él?

Pero también habría que preguntar al oyente ¿Cómo participas escuchando música? ¿Pasivo o activo? ¿Indiferen• te o receptivo a la belleza?

Uno de los motivos de la llamada crisis de la música en nuestra generación podría ser debida a que millones de ciudadanos se han acostumbrado de tal forma a un perpe• tuo telón de fondo sonoro, que han perdido la facultad o el deseo de prestar atención.

Strawinsky habla del "oyente que se entrega plenamente a la música, participando de ella y siguiéndola paso a paso". Y añade: "Esta excepcional participación le brinda un placer tan vivo al oyente, que lo vincula en cierta medida a la mente que concibió y realizó la obra que escucha, dándole la ilusión de estar identificado con el creador". Tal es el sentido de la famosa frase de Rafael, "comprender es igualar".

Los músicos podemos asegurar que los momentos más felices de nuestra vida se relacionan con la producción y la audición de música. No sólo los músicos profesionales son buenos oyentes. Un gran número de aficionados son a veces mejores oyentes que los profesionales: más activos, más inteligentes, más perspicaces. La "receptividad a la belleza" y la "actividad del pensamiento" no son necesa-

- 235 - riamente prerrogativas del especialista, sino que también lo son del oído alerta y de la mente activa, donde quiera que se den tales cualidades.

La música requiere no sólo una audición activa, sino también una audición reiterada. Lo cual se debe a que la música está en constante movimiento, siempre desvanecién• dose, desapareciendo a la vuelta de la esquina, poniéndose fuera del alcance antes de que se la pueda asir. Con frecuencia envidiamos a nuestros colegas, profesores de arte, que por medio de diapositivas o del objeto mismo pueden examinar con detalle una pintura, una talla o una escultura. El objeto de las artes plásticas se presta con toda amabilidad a nuestra inspección, mientras que la música se nos escapa a cada instante. Recordamos una conferencia en que el disertante comparó una estatua de la Edad Media con otra del Barroco germano mediante dos diapositivas proyectadas simultáneamente sobre la pantalla. Examinó en detalle las manos de cada una de las estatutas, pasando de la una a la otra, después las vestimentas, el rostro, etc., al paso que nuestra atención iba de acá para allá, de un detalle a otro. Imagine el lector una similar comparación de dos piezas de música. Se puede estar de pie ante un cuadro todo el tiempo que se desee; se puede leer y volver a leer el pasaje que interese de un libro todas las veces que sea necesario para comprenderlo. Pero escuchar solamente una vez una composición musical nueva o difícil es como mirar una galería de arte desde un automóvil.

No hay en la música ningún sustitutivo de la repetición. El oyente debe ensayar música, como lo hacen los intrépre- tes, repasando los pasajes difíciles, o interesantes o her• mosos.

El oído y, si es posible, la vista, necesitan ejercitarse de continuo para el desarrollo del sentido musical. Una parti-

- 236 - tura será de gran utilidad. Y no vale decir que no se sabe leer música; a leer se aprende leyendo. Basta seguir en la partitura la forma de las melodías, los cambios en la dinámi• ca, la sucesión de fragmentos orquestales y solos instru• mentales, al mismo tiempo que se capta todo ello al vuelo por el oído, y se descubrirá que el método resulta fascinan• te. La audición continuada de discos lleva a una mayor habilidad y a nuevas percepciones. Con o sin partitura, la música hay que escucharla con la mayor atención y "activi• dad del pensamiento".

Fíjese, ante todo, en las repeticiones. La forma y estruc• tura de una obra depende en gran medida de la repetición de ideas musicales, que unas veces son reiteraciones idénti• cas, otras repeticiones con cambios en la orquestación o la dinámica y otras en fin, simples cambios de registro, una octava más alta o más baja.

Póngase atención a las partículas de música más breves que una frase entera, a las sílabas, los átomos, de las ideas musicales, como por ejemplo las cuatro primeras notas de la quinta Sinfonía de Beethoven, las dos primeras notas de la Cuarta Sinfonía de Brahms, las primeras cuatro notas del movimiento final de la Sinfonía Júpiter de Mozart. Luego atiéndase a la manipulación de esos motivos fragmentarios, tal como se los desarrolla e hilvana hasta convertirlos en grandes tapices sonoros.

Estése atento a los objetivos o lugares de llegada. Algu• nos de esos objetivos son amplios, otros reducidos. La palabra técnica que los designa es cadencia y la sensación que se experimenta de ir aproximándose a alguno de esos puntos de llegada, es a menudo el primer indicio de una noción de lo que es la arquitectura musical.

Préstese atención a la concatenación de períodos, al final de una idea o pasaje y al comienzo de otro. Se trata a veces

- 237 - de puntos de fractura que separan oraciones y párrafos musicales; pero con más frecuencia brindan la oportunidad para una maravillosa fusión de ¡deas, puntos de articulación, que sólo alcanza al oyente, para ser lanzado irresistiblemen• te adelante, hacia el período siguiente. No hay dos que sean idénticos; el arte del ensamblamiento es infinitamente variado.

Los indicados no son más que unos pocos aspectos de aquellos a los que hay que prestar atención en la estructura y organización de la música.

La música ofrece todos los grados de complejidad. Hay cierta música que demanda imperativamente de nosotros una absoluta concentración, pues de lo contrario constituiría poco menos que un sacrilegio. Otra clase de música es amena o abiertamente funcional: serenatas, divertimentos, música profesional y hasta las fascinantes modulaciones de las campanas de las torres de Inglaterra, que tañen incesan• temente en las mañanas dominicales. El oyente perspicaz distinguirá claramente entre la música que está compuesta para ocupar un primer plano de nuestra atención y la que se concibió para servir de acompañamiento, unida a los soni• dos de la naturaleza, a las labores humanas.

La sensibilidad del oyente será mayor aún si participa en la ejecución de la música. Si es usted un instrumentista aproveche toda oportunidad para tocar en un cuarteto, en un conjunto de cámara, en una orquesta. Si es usted cantante, no se prive del placer y la práctica que se adquiere del canto coral, con preferencia en un coro o grupo madri• galesco que no lea a simple vista con demasiada facilidad, sino que se mueva con la lentitud necesaria para que los encantos de la música se vayan revelando gradualmente a través de reiterados ensayos. Y si usted es un pianista de aptitudes modestas, reúna una colección de obras fáciles

- 238 - que pueda ejecutar para su propia satisfacción y solaz: música fácil de Mozart, Bach, Chamboniéres, Schumann, Bartok. La música para piano a cuatro manos es una fuente segura de placer; explore el repertorio original para dúos de piano de Mozart, Schubert y otros, así como las transcrip• ciones de partituras orquestales.

¿Qué cualidades intelectuales definen al oyente inteli• gente? Yo distingo seis, que están bastante alejadas del compendio de hechos, tópicos y conceptos que forman el meollo de los cursos ordinarios de apreciación musical. En primer lugar basta la presencia de la música para que la mente de esta clase de oyentes entre en actividad. La música toma posesión de su intelecto de modo tan inmedia• to y directo como lo hace de sus sentidos y emociones. En unas curiosas palabras de Robert Burton, la música "pone sobre aviso a la mente". Al comenzar la música, el oyente no es otra cosa que atención y espera. Sabe cómo escuchar y hasta cierto punto, qué va a escuchar. Sabe que no puede escuchar y recordar todo la primera vez, pero no le molestan las repeticiones.

En segundo lugar, sabe situar la música en su contexto histórico y tiene alguna noción de la amplitud de la literatura musical, desde el canto gregoriano hasta las composiciones dodecafónicas y más allá todavía. Tiene conciencia de las grandes tradiciones, las corrientes artísticas y estéticas fun• damentales que recorren toda la historia y literatura musica• les. Intuye las grandes polaridades de la música, el conflicto entre música clásica y romántica, entre música descriptiva, figurativa y la que no pretende transmitir otra cosa que ideas musicales.

Como tercer punto, el oyente inteligente sentirá una permanente curiosidad por todo lo concerniente a la música, especialmente la música nueva. Será tolerante con la música

- 239 - que no entienda en un comienzo; no emitirá juicio sobre ella, ni la condenará ante sus amigos y el público, hasta haberla escuchado más de una vez. Los experimentos gozarán de su aprobación desde la Consagración de la Primavera, hasta Boulez, Stockhausen y la música electrónica. (Aquí venga posiblemente a cuento una historia en que una dama al mirar una puesta de sol pintada por Turner dijo: "Señor Turner, jamás he visto yo una puesta de sol como ésa" a lo que Turner replicó: ¿Y no lo lamenta?).

A fuerza de escuchar, el oyente adquirirá gradualmente la más preciosa de las cualidades: el gusto musical. Ese gusto le permitirá reconocer las normas de valor y de magnitud en la música, la categoría de un Bach, un Mozart, un Strawinsky y a los genios de hoy. El gusto musical sólo se adquiere con la "oración" y el "ayuno", es decir, escu• chando. Es el don del filósofo. Sus enemigos son, por un lado la ignorancia y por el otro el "snobismo". Su mejor amigo: un cabal conocimiento de la historia y la literatura del arte musical.

La quinta característica que define al oyente experimen• tado es su conciencia de las infinitas variedades de la belleza. La belleza en la música no se reduce sólo a un sonido agradable y una armonía eufónica. Se da también la pura belleza de la forma y de las formas abstractas del sonido. Existe la belleza de la artesanía: la firme marcha de la fuga, las maravillas de las inversiones contrapuntísticas, las complejidades de la manipulación y transformación de las ideas musicales en una Sinfonía de Beethoven. Hay belleza de ritmo y belleza de movimiento. Hay bellezas de textura, disonancia y timbre. La paleta de colores orquesta• les desarrollada en el período que va de Berlioz a Mahler, es de recursos al parecer inagotables. Aun el sonido monocro• mo, aparentemente limitado, de un coro a capella, en manos

- 240 - de un director capaz, posee una multitud inenarrable de efectos sonoros.

Por último, el oyente inteligente, tendrá profunda con• ciencia de los inagotables poderes de comunicación y rege• neración de la música. En ciertas obras estos poderes se manifiestan con tal intensidad, que quienes las escuchan no vuelven a ser los mismos. Las últimas producciones de Beethoven corresponden a ese territorio particular de la belleza: la Novena Sinfonía, la Misa Solemnis, las últimas sonatas para piano y los últimos cuartetos para cuerdas. Las sonoridades interiores de dichas obras, son más notables aún que las exteriores. Nos encontramos en estas obras con una creciente instrospección, una intensificación de la per• cepción, una preocupación cada vez más obsesiva por lo filosófico y espiritual. Beethoven desarrolla no sólo nuevas formas musicales, sino, también, nuevas ¡deas. Su música se caracteriza por una básica ambigüedad estética y espiri• tual. No se puede explicar su significado, como se puede explicar el significado de las palabras. Pero esa ambigüedad no ha sido óbice para que cientos y miles de seres, desde los tiempos de Beethoven hasta nuestros días, se hayan con• vencido plenamente de que en las Variaciones de los op. 97 y 111 y en los últimos cuartetos, Beethoven estaba habién• doles directamente a ellos y que el tema de su conservación era algo sublime, etéreo, celestial y puro de corazón.

El gran arte es intemporal y su poder de comunicación y regeneración es tan real y contemporáneo hoy, como el día mismo en -que fue creado. Las tragedias griegas, Shakes• peare, Goethe, y Bach, Beethoven y Brahms, nos hablan inmediata, urgente e inconfundiblemente. Escuchamos y quedamos transformados. Dondequiera que tenga lugar esta experiencia —en una sala de conciertos o ante un tocadis• cos— hallamos en ella la misma "visión de grandeza". Esa

- 241 - visión está al alcance de todos, de los que componen música y de los que la escuchan, profesionales y aficiona• dos. El mundo de la música, para los verdaderamente recep• tivos, es un mundo imperecedero de orden y belleza.

Acceso y participación en la cultura

Se discute mucho hoy en día, la manera de utilizar mejor los crecientes medios de acceso a la cultura. Dos de los conceptos alrededor de los cuales gira el debate, dos pala• bras clave son "acceso" y "participación" —acceso de la gran mayoría de la población y la posibilidad para la misma, de participar más ampliamente en las actividades artísticas del mundo del arte. En lo que se refiere al acceso todavía queda mucho por hacer, incluso en los países industrializa• dos (el problema tiene otros aspectos en los países en vía de desarrollo, donde perviven aún las tradiciones orales). La principal dificultad al respecto en los países industrializados proviene de una centralización excesiva. Corrientemente no hay bastantes bibliotecas, teatros, museos o centros artís• ticos para todos, fuera de la capital. Y en las mismas capitales uno de los problemas esenciales es la forma de repartir las subvenciones que permitirán a todos los que lo deseen y no tienen los medios, asistir a los espectáculos más caros (ballet, ópera, gran repertorio de teatro clásico). Pero a pesar de todo, en conjunto, es menos ardua la cuestión del acceso que la de la participación, aunque quizá debamos considerar a una como consecuencia de la otra, puesto que en la mayoría de los países industrializados, casi todo el mundo puede aprovecharse hoy de ciertos tipos de arte, gracias a los libros de valor, publicados en ediciones baratas, en los discos, en la radio y en la televisión. Existen en dichos aspectos estadísticas esperanzadoras. De todas maneras, de modo general, el nivel, la intensidad y la

- 242 - extensión de la atención llevada a las artes, no progresa tanto en proporción, como sus partidarios esperan.

Es aquí donde empiezan a aparecer de manera más directa las relaciones entre todas estas cuestiones y ciertas cualidades sociales y culturales, las cuales no siempre son tenidas en cuenta por los que se ocupan de obtener aumen• tos tan considerables de los recursos dedicados a la promo• ción de las artes. Y es aquí donde hace falta que examine• mos los postulados sobre los cuales nos fundamos para detectar cuatro problemas típicos:

a) En un sentido la participación ya está muy extendida en algunos países. Sabemos que en el Reino Unido el teatro aficionado ocupa el ocio de millares de personas cada semana. Este tipo de participación ¿debe bastarnos? ¿0 bien debemos dar otro sentido al término? Fíjense en la segunda hipótesis: las actividades de aficionados de esta especie, pueden ser muy agradables para ellos e incluso enriquece- doras; pero también pueden constituir esencialmente una forma de entretenimiento sin comprometerse artísticamente.

b) Los partidarios de la participación, concebida impli• cando a una asociación a la toma de decisiones, no deben contentarse con los poderes ofrecidos a nivel local. Incluso si la regionalización llega a ser más eficaz que hoy, las decisiones nacionales serán necesarias (a título por ej. del sostén de formas de expresión artística complejas, que son siempre muy caras y pocos países, en el curso de una generación, son capaces de hacer acceder en más de uno o dos dominios al nivel requerido); a título también de la suma total de las cantidades a recibir sobre el presupuesto nacio• nal para subvencionar las artes y a título de tantos otros numerosos problemas generales todavía más arduos, espe• cialmente los que conciernen a la vigilancia y la libertad, tanto en materia de arte o en la utilización de los medios de

- 243 - comunicación social. No se debería considerar que reforzar la autonomía, regional sustituye la participación en las deci• siones nacionales; de todas maneras organizar una partici• pación efectiva a nivel nacional es cosa arriesgada. Es más fácil elegir —para situarlos en alguno de los comités inevita• bles, pero no siempre decisivos— a ciertos nombres de una lista de notables provincianos, o designar a algunos repre• sentantes del gran público que se suponen inofensivos.

c) ¿Qué relación hay entre los esfuerzos que tienden a aumentar la participación en las artes consagradas y el hecho de que muy a menudo toda la evolución de una sociedad —en particular su orientación comercial y todos los efectos de dicha orientación comercial sobre la utiliza• ción de los medios de comunicación social— tienden siste• máticamente a disminuir la importancia concedida a las actividades que exigen una atención asidua y desinteresada? No es difícil de sostener que el crecimiento de los recursos relativos a la difusión de las artes consagradas juega el papel de coartada cómoda y que no prueba nada.

d) A veces, incluso si el acceso es fácil, la gente no parece desear aprovecharlo y rechazan la participación. Es porque son ingratos o estúpidos ¿0 más bien es porque rechazan implícitamente su ofrecimiento, la manera en que se les ofrece o el conjunto de valores y postulados socio- culturales en las que estos ofrecimientos se inspiran?

Y a pesar de todo, si el interés creciente que los poderes públicos sienten hacia las artes, suscitan tales problemas, ¿no habría que considerar este interés como un fenómeno altamente beneficioso? Sí, hasta cierto punto. Voy a recor• dar dos frases que han sido a menudo citadas. La primera: "Cuando oigo hablar de cultura, saco mi revolver"; la se• gunda; (de un panfleto de Herbert Read) "Al diablo la

- 244 - cultura". Pese a lo que pueda parecer, la primera de las frases da a la cultura más importancia que muchos de sus aparentes partidarios, pues le reconoce su capacidad para desafiar o incluso hundir a un régimen. La mayor parte de las sociedades y de los gobiernos no desean unir las artes a la libertad de crítica, a las experiencias, a la investigación, a lo inesperado y sorprendente.

La segunda frase, "Al diablo la cultura", sí al diablo, si sólo es una fachada, una especie de barniz, algo que será tolerado tanto tiempo como no produzca perturbación. Al diablo este tipo de cultura si los artistas mimados por ella se convierten en hombres sólo de dos dimensiones, manteni• dos dentro del cuadro fijado por los poderes incontestables de este o aquel poder.

He aquí expuestas, las mínimas observaciones generales necesarias para servir de principio a toda reflexión acerca del papel de las artes hoy. De todas maneras, añadiremos aún algunas observaciones acerca de la naturaleza misma del arte.

En primer lugar, el arte atrae a la naturaleza fundamental de nuestra existencia y a la exploración de esta naturaleza dentro de la libertad y la verdad. Las artes no son nada si no están orgánicamente ligadas a la calidad de nuestra vida cotidiana. Cualquiera que sea el montante de las sumas consagradas a las actividades artísticas en un número deter• minado de países, esto no importa nada si algunos de los problemas más graves que se plantean a dichos países no son seriamente abordados, si la miseria urbana o rural, o si los sentimientos que los individuos tienen de ser desprecia• dos o degradados no cesan de crecer, o también si la libertad de expresión no aumenta (quizá disminuye) en el momento en que el gobierno manifiesta un nuevo interés por el arte y por la calidad de la vida.

- 245 - De todas maneras, podría objetarse, ¿es que lo dicho anteriormente no se aplica esencialmente a la literatura, es decir, a un arte que se sirve de las palabras y manipula directamente las ideas, de manera que tarde o temprano se tenga que admitir, reforzar, las concepciones tradicionales en vigor dentro de la sociedad que estamos considerando, ya que se entrará en conflicto con las autoridades? ¿La música no es un arte relativamente poco peligroso, por que es menos fácil ver en ella la expresión de opiniones subver• sivas? Algunas formas de arte ¿pueden pervivir sin compro• misos, incluso en países sometidos a diversos géneros de tiranía?

Es cierto que algunas artes, la música, naturalmente, y hasta cierto punto el ballet —se encuentran en una situación más favorable que otras y no molestan tan manifiestamente a los poderes públicos. Pero se pueden formular dos obser• vaciones acerca de este punto de vista, un tanto simplista. En primer lugar, varios gobiernos han reconocido (incluso quizá inconscientemente) el poder social por lo menos de un tipo de música: han prohibido la música pop y el género de danza que la acompaña, pretextando naturalmente que se trata de una reacción legítima contra la decandencia. En otro plano, podían con todo derecho suponer que el carác• ter ligero y relajado de este tipo de música y danza, haría labor de zapa indirecta en la disciplina que sus métodos de administración del país, exigen.

La segunda observación es la siguiente: incluso los artis• tas que creen poder trabajar sin dificultades bajo un régimen dictatorial, constatarán que a largo plazo no es así, puesto que el ambiente es contrario a la experimentación —sobre todo incomprensible para los representantes de los poderes públicos, o para el "hombre de la calle", en el nombre del cual todos pretenden hablar— sin la cual el arte termina

- 246 - siempre, antes o después, por no hacer otra cosa que repetirse. Cada sistema que, incluso pretendiendo favorecer a la artes, las obliga en cambio a renunciar al ejercicio del libre pensamiento o de la imaginación, y en consecuencia, a la creatividad, deberían convenir en una resistencia conjunta de todas las artes: lo mejor sería pasar a la clandestinidad.

Bien entendido que en el conjunto de esta disgresión acerca del arte considerado como instrumento de análisis y de crítica, estoy bajo el punto de vista del mundo occidental e industrializado, donde el arte es a menudo una expresión individualista y plenamente consciente, antes que una acti• vidad comunitaria y popular. ¿Qué podríamos decir de los países dónde las artes —en particular la música y la danza — hacen parte todavía de una experiencia vivida colectivamen• te por el conjunto de la población?

He visto representaciones de este tipo que me han llenado de admiración. No podríamos decir que se trata de un arte muerto —pero evoca hoy a un fósil conservado dentro de un pedazo de ámbar— y no podrá supervivir bajo esta forma. De hecho se cambia constantemente y muy aprisa. La danza se convierte en un espectáculo turístico, a menudo con una perfección técnica más acabada, más perfeccionada que antes y más profesional que antes, pero más alejada cada vez de sus raíces. Es un error animar a estos países a preservar así sus tradiciones, como dentro de una vitrina.

De todas maneras estas experiencias artísticas, incluso cuando quedan al abrigo de los turistas, llegarán a menos y menos gente, aunque sea en su país de origen. ¿Qué pasará con las personas que se meten por millones —en número cada día mayor— en estas gigantescas ciudades del mundo en vía de desarrollo? En breve este mundo ha comenzado a perder, y está sin duda destinado a perder, sus

- 247 - relaciones privilegiadas en lo que concierne al acceso de las masas al arte. El nuevo equilibrio establecido entre la pobla• ción urbana y rural, en estos países, las presiones de la industrialización y de las estructuras directrices que engen• dra —todo esto contribuye a reducir la frecuencia y la perti• nacia de las experiencias artísticas y culturales verbales y directas, así como a aumentar el "quinto poder", el de una crítica intelectual y artística, crítica y consciente.

Se podría objetar, de toda manera, que en toda esta exposición me preocupo demasiado de las artes considera• das dentro de sus relaciones sociales y no bastante de las artes mismas y por sí mismas. Las artes ¿no son, ellas mismas, tal bien, que es preferible, (es decir, indispensable), dejarles actuar según sus propias vías ocultas. ¿No ejercerán entonces una acción a más largo plazo, haciéndonos entre• ver las posibilidades de un porvenir mejor, existiendo incluso bajo la tiranía y volviéndonos más aptos para trabajar, en vista de tal porvenir? ¿Estaremos en condiciones de apreciar esta acción si nos empleamos sin descanso a obtener para las artes certificados explícitos de buena conducta?

Un pasaje de W.H. Auden va más lejos todavía. Auden nos asegura que es bueno tocar la lira mientras que se quema Roma, que hay que resistir a la llamada de los que nos exhortan a tirar la lira para coger el extintor; añade que esta llamada se hace oír en cada generación y que si le hiciésemos caso, todos, en cada ocasión, nadie llegaría nunca a componer, tocar o escuchar música. Según él, el arte no tiene ningún poder de persuasión, propiamente dicho; existe, más bien que afirma. Sus relaciones con el espíritu humano se establecen por vías laberínticas; reflejan un orden y una belleza que trascienden de las trivialidades cotidianas; crea estructuras bellas en sí mismas y para ellas mismas, pero además —si se desea atribuirle un significado

- 248 - más profundo— reflejan la perfecta armonía de la vida de Dios.

Comparto en parte estos puntos de vista. Se percibe perfectamente lo que se pierde, si la atención predominante concedida a las relaciones del arte con la sociedad, vuelve insensible al propio arte; hace falta antes que nada tomar posesión de la música y que ésta os posea. Y a pesar de todo, yo no sabría dar a esta distinción el carácter absoluto que Auden le ha atribuido en el texto mencionado más arriba. Si la libertad de expresión, la posibilidad de decir honradamente lo que uno cree que es la verdad, hubiese desaparecido, yo preferiría pasarme de la música.

De todo lo dicho hasta ahora, sobresale lo siguiente: los responsables de la enseñanza artística tienen una tarea principal: ayudar a sus alumnos a comprender y a satisfacer mejor las exigencias de las artes mismas, dentro de su propia naturaleza. Este trabajo de catalizador es siempre difícil. No se trata esencialmente de "transmitir" ciertos bienes de valor reconocido, sino de contribuir a que ciertos procesos se produzcan. El defecto, por ej. de gran parte de la enseñanza de la literatura en la escuela en ciertas épocas pasadas, no era que se propuiese como fin "enseñar la poesía" sino que se elegían poesías mediocres, sentimenta• les y elementales, o que se estudiaban mal, incuso la buena poesía, utilizando justificaciones afectivas intempestivas.

Estamos pues abocados a abordar uno de los problemas más arduos, al que casi siempre se elude en la época actual, cuando tanto se habla de la "democratización de las artes". Este problema está ligado con la afirmación según la cual, hemos llegado felizmente, a ampliar la definición del arte y de la cultura hasta el punto de poder reconocer ahora, que todos las artes tienen un valor igual; que estando sus diversas formas (hasta un punto que no había sido antes

- 249 - suficientemente admitido), determinadas por factores histó• ricos y sociales, toda la referencia a diferentes niveles de creación artística, indica simplemente que se tienen concep• tos ya acabados.

Todo esto es aceptable hasta cierto punto. Muchas cosas son buenas, cada una a su manera; hace falta distin• guir la autenticidad y la originalidad, bajo sus múltiples formas y evitar edificar falsas jerarquías. No debemos juzgar a la gente únicamente en función de su propensión o ap• titud aparente para apreciar las formas elevadas del arte. Tenemos que empezar por admitir que una parte de lo que se considera "arte elevado" no es más que una cuestión de clase social o de pretenciones intelectuales, un arte muerto; que hay muchas de las manifestaciones de las artes que se yaloran como "inferiores" que contienen más vitalidad que en muchas obras pertenecientes a los géneros considerados "nobles" y en consencuencia, ciertos rechazos al "gran arte", pueden resultar muy sanos; en fin, y esto es mucho, más importante todavía, deberíamos recordar mejor, que la aptitud inicial de la mayor parte de la gente a amar el "gran arte" depende en parte de las posibilidades que han tenido durante su educación. Para lo que concierne a estas cues• tiones, convendría antes que nada, tener presente las poten• cialidades existentes en la mayor parte de la gente, pues está bien probado que podrían encontrarse allí donde no se esperaba, siempre que supieran sacar partido de ellas.

Hacer músicas a nivel superior es algo demasiado agra• dable para dejarlo únicamente a los profesionales. La forma• ción del aficionado dotado, debería ser acción prioritaria en la educación de nuestros conservatorios, aunque parezca una idea revolucionaria; los que enseñamos en una escuela oficial sabemos que por cada profesional que formamos, hemos preparado a muchos aficionados, hombres y muje-

- 250 - res, que han cambiado de carrera después, por presiones económicas.

En la Universidad de Yale ha sucedido que teniendo un Departamento de Música que da una educación musical general y una escuela Superior Profesional de Música, en los últimos años los conciertos del grupo aficionado han atraído más la atención del público que los de los profesionales. ¿Qué explicación podemos encontrar? En parte, a una cierta repulsión de los auditores hacia la formalidad de la sala de conciertos, ya que, la identificación con una comunidad, es también importante. Los estudiantes van a escuchar a otros estudiantes que conocen, antes que ir a un concierto de profesionales, aunque sea más perfecto. Además hay otros factores. No siendo profesionales y no teniendo la obliga• ción de interpretar el repertorio habitual, su programa está lleno de obras que se oyen rara vez. Además esta orquesta toca con toda la pasión que los aficionados ponen en sus actuaciones y este entusiasmo se comunica a la audiencia.

Un acercamiento actual de la música hacia el niño

La investigación sobre las diversas manifestaciones del sonido podría ser el punto de partida de la educación musical moderna, del mismo modo que el color es el punto de partida para la educación artística moderna. Probar las delicias del mundo sonoro tanto si son el canto de los pájaros, el ruido del viento en las hojas, el ruido de pasos familiares o sonidos que vienen de instrumentos exóticos; producir sonidos vocalmente o de otra manera, capturarlos, mezclarlos y manipularlos gracias a los métodos electrónicos modernos, llevarían a una percepción más fina de la calidad del sonido. El mejor período para esta género de experien• cias es cuando el oído es tan receptivo como el cerebro. De esta manera los chiquillos entrarían más fácilmente en el

- 251 - mundo de la música y serían más conscientes, ya adultos, de la polución de su entorno sonoro. Además los médicos no cesan de repetir que los oídos de la joven generación están irremediablemente perdidas por el empleo inadecuado que hacen, del amplificador sonoro; por tanto esta clase de sensibilización y percepción musical, se hace todavía más necesaria y urgente.

La educación musical tiene la posibilidad de permitir a los niños de participar en esta función extraordinaria que consiste en fabricar música experimental, animándoles a crear fragmentos que provienen de infinidad de recursos sonoros. Como los jóvenes artistas de las clases de escultura y pintura; participando en una situación contemporánea sería lógico pensar que la música con la cual viven les parecería completamente natural. Habiendo hecho la expe• riencia de modelar y de explorar por sí mismos las sonori• dades musicales, podrían ver cómo generaciones de compo• sitores antes que ellos, han hecho lo mismo, en otras épocas y en otras culturas. La finalidad sería conseguir desarrollar la sensibilidad sonora innata en el niño, o en el joven, y de preservar la intensidad natural del modo de percepción y de sensación del niño, para que su espíritu y su oído se abriesen naturalmente a la música.

- 252 - RESUMEN

Este ensayo "La música, vehículo de expresión musical" quiere llamar la atención hacia varias cosas.

La primera, que estamos llegando al año 2000 y no podemos seguir enquistados enseñando la música como en pleno siglo xix, con los métodos del siglo xix y sin avanzar en obras musicales más allá del siglo xix. Nos quejamos después de que los jóvenes no asisten a las manifestacio• nes musicales que les organizamos, pero tienen razón, porque son anacrónicas y poco auténticas.

La segunda, que en esta época, abierta a la comunica• ción y a todas las culturas, hemos descubierto la maravilla de expresión y refinamiento que encierran la música de países que antes considerábamos bárbaros. Sus descubri• mientos han ido por caminos distintos que los de nuestra música armónica y polifónica occidental, pero ello no quiere decir que no hayan conseguido altas cotas de sensibilización auditiva y emocional a través de la música. Ahora que estamos en condiciones de poder comprenderles, debemos hacerlo y transmitir su mensaje a los jóvenes de nuestra generación y cultura.

La tercera. El Profesor de Música. Este es el hombre clave. Nos encontramos generalmente con un Profesor que ha recibido una enseñanza tradicional y que no sabe transmitir otra cosa. Si queremos de verdad que el joven de hoy no huya de la clase de música y de donde se celebren manifes• taciones musicales (no digo sala de conciertos), debemos cambiar, como a un calcetín, al profesor de música de hoy. Tenemos que llevar al joven nuestros mejores músicos y más entusiastas. Estos serán los maestros que quieren oír. ¿Por qué, si no, asisten como lo hacen a esas manifestaciones multitudinarias de músicos rock, en su día

- 253 - los Beattles y van detrás del cantante-ídolo? Porque van siguiendo la emoción verdadera, del artista que siente, se entrega y a ellos los hace vibrar de emoción.

Si fuese posible revivir a Mozart y a Bach, interpretando sus propias obras, estos jóvenes también sentirían la verdad de la música que ellos transmitían; pero en esta época de frialdad, falsos ídolos y especialización, tienen razón de huir del mausoleo de la sala de conciertos.

O cambiamos las formas de acercamiento a la música y las adecuamos a la cultura de hoy y al año 2000, o nos encontraremos solos, los viejos profesores de música, repi• tiendo viejos discos y viejos clichés, para nosotros mismos.

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EPILOGO

Y EL SEPTIMO DIA DESCANSO'

Pero lo que no dicen las Escrituras es que descansó mientras escuchaba la MUSICA de las esferas.

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TITULOS DE LA COLECCION

Publicados:

1. Hacia una Democracia cultural. 2. Los derechos culturales como derechos humanos. 3. La desmitificación de la Cultura. 4. Métodos y objetivos de la planificación cultural. 5. Acción cultural de los Organismos internacionales europeos. 6. Politicas culturales en Europa. 7. Animación socio-cultural. 8. Cultura española y autonomías. 9. Modelo de la campaña de promoción cultural en núcleos rurales. 10. Función pedagógica de los Museos. 11. Préstamo de libros a domicilio por correo. 12. Cultura y Comunidad rural. 13. El Museo, cultura para todos. 14. Marín, rey del Trovo. 15. Bases para una campaña de promoción cultural en núcleos rurales. 16. Cornunicacíón, información y cultura de masas. 17. Aspectos Jurídicos de la Defensa del Patrimonio Histó- co-Artístíco y Cultural. 18. La Música, vehículo de expresión cultural. 19. Aspectos jurídicos de la protección del Patrimonio His• tórico Artístico y Cultural.

- 263 - impreso por: ARTEGRAF. Sebastián Gómez, 5. Madr¡d-26 Depósito legal: M-24.542-1981 I.S.B.M.: 84-7483-190-3

P. V. P. 400 ptas.