115 Venus en Cupido in de smidse van Vulcanus, met een sater en twee vrouwenfi guren (1577–1640), herwerkt door Jacques Ignatius de Roore (1686–1747) ?

Olieverf op paneel, 179,5 ◊ 199,5 cm Brussel, kmskb, inv. 1372 herk.: in de 17de eeuw met cat. 116 in assemblage; ? Den Haag, Jacques Ignatius de Roore; veiling verz. Marie Thérése Wittebol, Antwerpen, Colveniers-kamer1, 23.08.1803, nr. 64; 29.05.1804, nr. 141; 19.06.1804, nr. 1412; Lambert Jan Nieuwenhuys; veiling verz. E. Legrelle, Brussel, Le Roy & Coppyn, 3.04.1850, nr. 51, aan Patureau; veiling verz. Théodore Patureau, Parijs, Le Roy & Laneuville, 20–21.04.1857, nr. 26, aangekocht door het museum. tent.: Antwerpen 1927[1], nr. 24. bibl.: Pauwels 1984, p. 253; Verougstraete-Marcq/Van Schoute 1985–1988; Jaffé 1989, nr. 429A; McGrath, crlb 1997, xiii/1, ii, p. 83, 84, 86; Van der Ploeg 2005, p. 12.

cat. 115

273 116 Een oude vrouw, een jongen en een jongeman zich verwarmend rondom een vuurkorf Peter Paul Rubens (1577–1640), herwerkt door Jacques Ignatius de Roore? [niet tentoongesteld]

Olieverf op paneel, 115.5 ◊ 92 cm (oorspronkelijk ca. 108 ◊ 87 cm) Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Galerie Nr. 958 herk.: in de 17de eeuw met cat. 115 in assemblage; veiling verz. Jacques Ignatius de Roore, Den Haag, 4.09.1747, nr. 48; vóór 1750, Dresden, keurvorst August iii van Saksen; voor het eerst vermeld in Cat. 1817, Äußere Galerie, nr. 261; 1942 uit Dresden weggevoerd; 1945 in beslag genomen als krijgsbuit door het Sovjetleger; in 1955 gerestitueerd en sinds 1956 terug in Dresden.3 bibl.: Adler, crlb 1982, xviii/1, p. 88; D’Hulst/Vandenven, crlb 1989, iii, p. 165; Jaffé 1989, nr. 429B; Walther 1992, p. 331; cat. tent. Antwerpen 1993[1], p. 60; cat. tent. Amsterdam 1997, p. 211; cat. tent. Antwerpen 2004, p. 101, 190; Stewart 2004, p. 195, 196, 199; Schnackenburg 2005, p. 123; Van der Ploeg 2005, p. 11, 13.

cat. 116

274 117 Allegorie van de jeugdige en vruchtbare liefde? (kopie naar assemblage van 115 en 116 ) Atelier van Peter Paul Rubens (1577–1640)

Olieverf op doek, 184,9 ◊ 203,3 cm Den Haag, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, inv. 247 herk.: ? Apeldoorn,Paleis het Loo, prinsen van Oranje-Nassau, 1757; Den Haag, Nationale Konst-Gallerij, Huis ten Bosch, 1801; 1822 naar het museum. bibl.: Sluijter-Seijffert 1993, p. 129; cat. tent. Den Haag 1997–1998, p. 203; Buvelot/Vermeeren 2004, p. 274; Van der Ploeg 2005, p. 12, 13.

cat. 117

275 Dit hybride schilderij is een van de meest enigmatische werken in het oeuvre van Rubens, zowel qua ontstaansgeschiedenis als qua materiële constructie. In zijn huidige aanblik (cat. 115) stelt het tafereel Venus voor die zich begeeft in de smidse van haar echtgenoot Vulcanus, god van het vuur. De godin is vergezeld van haar zoon Cupido, herkenbaar aan zijn pijlenkoker. Venus, die licht vooroverbuigt en haar geslacht bedekt, kijkt over haar schouder naar een sater die haar een hoorn des overvloeds aanbiedt. In zijn kielzog volgen twee halfnaakte vrouwen. De ene draagt een fruitmand op de schouder, de andere heeft korenaren in het haar. Dit zijn wellicht Ceres en Pomona, de godinnen van land- en tuinbouw. Op de voorgrond liggen een korenschoof, een drankfl es en het alaam van de smid. Aanvankelijk zag het schilderij er heel anders uit: op de plaats van Vulcanus bevond zich eerst een gezelschap rond een vuurkorf.4 Dit gedeelte werd uit het schilderij gezaagd en vervangen. Het uitgezaagde paneel bevindt zich in Dresden (cat. 116). Hoe het schilderij er oorspronkelijk moet hebben uitgezien, mag blijken uit een speciaal voor deze tentoonstelling gerestaureerde fig. 1: peter paul rubens, kopie (cat. 117), die vrijwel zeker in Rubens’ atelier ontstaan is: de verhoudingen kloppen exact, Oude vrouw en jongen met kaarsen, alle details zijn met precisie overgenomen5 en de inkarnaten (vooral Venus) zijn – net zoals bij Den Haag, Mauritshuis Rubens – doorleefd met nuances van roze, blauwe en gele kleurtonen.6 De reconstructie van de ontstaansgeschiedenis is terug te voeren naar het tafereel met het oude vrouwtje bij de vuurkorf. Een eerste aanzet werd gevormd door een werk van ca. 1616–17, dat re- cent door het Mauritshuis werd verworven. Hier zijn een oude vrouw en een jongen bij kaarslicht voorgesteld (fi g. 1).7 De scène werd in verband gebracht met een passage uit de Ars amatoria (‘De kunst van de liefde’) van Ovidius, waarin het benutten van jeugdige schoonheid wordt aangemoe- digd door een oude vrouw die in de nacht terugkijkt op verkeken kansen in de liefde.7 Het paneel in Dresden (op een groter formaat) is wellicht korte tijd later ontstaan. Rubens verving de kaarsen door een vuurkorf, voegde links een jongeman9 en rechts een jonge vrouw toe.10 Deze laatste is met bruine verf overschilderd, maar de samengestelde röntgenfoto van Dresden en Brussel geeft een idee van hoe ze eruitzag (fi g. 2). De vrouw, met opgestoken en gevlochten haar, legt haar rech- terhand op haar linkerschouder en toont haar ontblote rechterborst. Rubens experimenteerde in deze jaren met chiaroscuro-effecten, zoals ook blijkt uit Judith met het hoofd van Holofernes in Braunschweig (fi g. 3).11 Deze werken worden beschouwd als de eerste Caravaggeske nachtstukken in de Nederlanden, die meteen een grote invloed zouden hebben op andere meesters uit Rubens’ omgeving, onder meer Jordaens.12 De betekenis van het Dresdense werk is in dezelfde sfeer te zoe- ken. De oude vrouw speelt misschien de rol van koppelaarster, maar de jonge vrouw (met één ontblote borst) is als deugdzaam te beschouwen.13 Mogelijk is het bedoeld als een allegorie van de jeugdige maar deugdzame liefde. Het schilderij in Braunschweig is in dat opzicht vergelijkbaar: de scène speelt zich eveneens af in een donker decor waar kaarslicht zorgt voor het sterke contrast tussen de mooie jonge maagd Judith en haar oude dienstmaagd. De jonge vrouw op de röntgen- foto (fi g. 2) is gekleed in een wit en rood gewaad.14 Haar pose en kledij zijn verwant aan die van de deugdzame Indische prinses Roxana in Rubens’ Alexander kroont Roxana (fi g. 4), een compositie die in dezelfde jaren is uitgedacht (eerste versie ca. 1617; tweede versie ca. 1625).15 Op een gegeven moment besloot Rubens deze compositie uit te breiden, maar in plaats van nieuwe planken aan het kernstuk te laten toevoegen en de compositie daarop te vergroten – wat gebruikelijk was voor hem16 – liet hij het Caravaggeske tafereel vermoedelijk door een profes- sionele paneelmaker samenvoegen met een ander paneel waarop al fi guren (twee vrouwen en een sater) aanwezig waren. Dit rechtergedeelte was wellicht al voorradig in het atelier, mis- fig. 3: peter paul rubens, schien als (een deel van) een onafgewerkt of beschadigd werk.17 Of de constructie gemaakt werd Judith met het hoofd van Holofernes, Braunschweig, Herzog Anton binnen of buiten het atelier is nog de vraag. De drager van het kernstuk bestaat uit horizontale Ulrich Museum en verticale planken (fi g. 5), een goedkopere maar onstabiele constructiemethode die Rubens

276 fig. 2: Digitale montage van de röntgenfoto’s van het rechtergedeelte van het schilderij uit Dresden en het linkergedeelte van het schilderij te Brussel, die de oorspronkelijke compo- sitie weergeeft en de onderliggende vrouwenfi guur aan het licht brengt. Door digitale bewerking van de Brusselse radiografi e kon het door- schijnen in het beeld van de parket- tering van het paneel minder storend worden gemaakt. Bij de ontmanteling door J. De Roore ging langs de zaaglijn een gedeelte van het paneel verloren.

hoofdzakelijk gebruikte voor schilderijen die hij in zijn eigen verzameling bewaarde.18 Om dit werk met het rechterstuk, dat uit vier verticale planken bestaat, samen te voegen, moest de pa- neelmaker een ingewikkeld systeem bedenken. Het kernstuk werd langs de achterkant afge- schaafd en bevestigd op drie verticale planken van dezelfde hoogte als het rechtergedeelte. Deze waren afgeschaafd op de plaats waar het kernstuk moest inpassen. Om de compositie in balans te brengen werd links nog een plank (van volle dikte) toegevoegd. Deze assemblage met doubla- gesysteem lijkt uitzonderlijk voor Rubens, maar kan in verband worden gebracht met een ander voorbeeld: om een klein landschap met een hertenjacht (The Metropolitan Museum of Art) te ver- groten, doubleerde de paneelmaker ook hier het kernstuk en de toevoegingen boven- en onderaan met een ander paneel.19 De oorspronkelijke constructie van het Brusselse schilderij was minder stabiel, doordat planken met verschillende nerfrichting en dikte aan elkaar bevestigd waren. Belangrijk is dat bij de samenvoeging van beide panelen de vrouw met ontblote borst werd over- fig. 4: peter paul rubens, schilderd en vervangen door een sensuele naakte Venus die haar geslacht bedekt (Venus pudica)20 Alexander kroont Roxana, en een opkijkende Cupido met gekruiste benen. Hun typering is verwant aan de linkse vrouw Kulturstiftung Dessau, Wörlitz met kind in Rubens’ Ontdekking van Erichthonius van ca. 1616.21 De jongeman op het kernstuk werd ten voeten uit geschilderd, en ook de drankfl es en waarschijnlijk de korenschoof werden in dit stadium toegevoegd. Daarnaast werden enkele elementen veranderd: bv. de arm van de rechtse vrouw, die eerst uitgestrekt was, werd naar voren gebogen, en haar blik, die eerst naar voren gericht was, werd verlaagd. De hoorn des overvloeds werd uitgebreid tot op de dij en het gewaad van Venus. Al deze interventies brachten een verschuiving in betekenis met zich mee. Tot nog toe werd het onderwerp van de oorspronkelijke assemblage steeds in verband gebracht met Sine Cerere et Baccho friget Venus.22 De samengestelde scène wijkt af van de gangbare icono- grafi e, waarbij nooit een oude vrouw aanwezig is. Dit neemt niet weg dat Rubens’ voorstelling vanuit deze context geëvolueerd is. De hypothese die hier wordt vooropgesteld, is dat bij het

277 omwerken van de compositie Rubens een meer uitgesproken seksuele en vruchtbare liefde wil- de visualiseren, afgaand op de (kunsttheoretisch verantwoorde) tegenstelling tussen de jonge naakte Venus en de oude vrouw (de ‘vruchtbare blanke pit’ versus het ‘dorre besje’). Seksualiteit met het oog op de voorplanting werd immers als moreel positief geacht. Een dergelijke preoc- cupatie vormt de ondertoon van menig schilderij van Rubens.23 De Hoorn des Overvloeds refe- reert misschien zelfs aan de vruchtbare moederschoot (van Venus). Een gelijkaardige vergroting, waarbij het aanvankelijke opzet eveneens een meer uitgesproken seksuele dimensie kreeg, is de Dronken sater te München (ca. 1618, vergroot ca. 1625).24 De oorspronkelijke samenstelling van het Brusselse schilderij is misschien in de loop van de tweede helft van de jaren 1620 of het be- gin van de jaren 1630 ontstaan. In zekere zin vormt de ‘verhitte’ Venus ook een tegenpool voor fig. 5: Schema van de in Rubens’ de ‘verkleumde’ of ‘rillende’ Venus (Venus Frigida) van 1614.25 atelier uitgevoerde assemblage, met het oorspronkelijke paneel in grijs aangeduid (vooraanzicht). Deze assemblage werd ongeveer een eeuw later ontmanteld door het linkse deel langsheen de Tekening vervaardigd in samen- fi guren van Venus en Cupido uit te zagen en een nieuw stuk in de plaats te zetten met daarop de werking met Marlies Giebe, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden smidse van Vulcanus (fi g. 6). Om het vervangstuk te integreren in het geheel werd een gedeelte van het alaam bijgeschilderd en de ruimte tussen Venus, Cupido en de grot opgevuld met don- kere verfpartijen. Om de lichteffecten te versterken en mogelijke schade te verhullen, werden de bovenlichamen, gezichten en het gewaad van Venus en Cupido hertoetst met felle en zware kleuren die een sterk craquelurepatroon ontwikkelden. De herwerking van de assemblage, die structureel al erg zwak was, en de latere toevoeging van een parkettering op de achterkant heb- ben vele barsten veroorzaakt. Contextueel onderzoek laat vermoeden dat de uit Antwerpen afkomstige schilder en kunsthan- delaar Jacques Ignatius de Roore (1686–1747) (fi g. 7), die overigens het Dresdense paneel in zijn bezit had26, weleens verantwoordelijk zou kunnen zijn voor deze transformatie. Jan van Gool be- schrijft hem als ‘zeer bequaem om oude schilderyen te verhelpen, of om stukken te vergrooten’, in die mate zelfs ‘dat het al een kundig oog moet zyn, om het bywerk van ’t Origineel te onder-

fig. 7: jacques ignatius de roore, Zelfportret, Hamburg, Hamburger Kunsthalle.

278 scheiden’.27 De Roore maakte vooral naam als kopiist van Rubens, Van Dyck en Teniers, en wist samen met Gerard Hoet een succesvolle handel in oude meesters uit te bouwen. Hij blijkt een erg goede neus voor Rubeniana te hebben gehad, te oordelen naar de tweeënvijftig werken van de meester in zijn eigen collectie.28 Het eclectische oeuvre van de Roore29, laat zich in een eerste opzicht maar moeilijk vergelijken met de herwerking van Rubens’ assemblage, maar een stilis- tische confrontatie van de nog in situ bewaarde zolderstukken die hij in de jaren 1715–1717 voor het Antwerpse stadhuis schilderde, lijkt zijn interventie te bevestigen. Vermoedelijk werd dus door zijn toedoen een vrij abstracte allegorische uitbeelding nogal abrupt omgevormd tot een verhalend onderwerp. fig. 6: Schema van de huidige structuur van het Brusselse bs | hd paneel (vooraanzicht). Tekening vervaardigd in samenwerking met Marlies Giebe, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

1 Dit is het Kolveniershof, grenzend aan de tuin van het . De Poorter/Huvenne 1981; Vermeylen 2006. 2 Een geannoteerd exemplaar van de catalogus in de Universiteitsbibliotheek van Leuven, meldt dat: dit Stuk is gekogt in Holland door eenen Kunst-kooper voor 300 guls, welken het Lelie heeft verkogt aen D’heer Werenbrock voor 5000 guls en is nu opgehouden voor 8000 franc. 3 Met dank aan Dr. Uta Neidhardt (conservator) en Mw. Marlies Giebe (hoofdrestaurator) aan de Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden) voor hun medewerking aan het onderzoek te Dresden en te Brussel (april 2007), voor hun opmetingen, het ver- schaffen van historische gegevens en voor het laten delen in hun onderzoeksresultaten over het paneel te Dresden. Over dat laatste schilderij bereiden zij een uitvoeriger artikel voor. 4 Rooses 1886–1892, iii, nr. 700; Verougstraete-Marcq/Van Schoute 1985–1988, p. 150–151. 5 Onderzoeksrapport Stichting Restauratie Atelier Limburg, Maastricht, maart 2007 (door Eva van Zuien, Anna van Milligen en Luuk Hoogstede). 6 Volgens de documentatie van het Rubenianum zijn er een tiental kopieën naar de oorspronkelijke assemblage bekend. 7 Van der Ploeg 2005; Van der Ploeg/Buvelot 2005, p. 78. 8 Cat. tent. Amsterdam 1997, nr. 40; cat. tent. Antwerpen/Québec 2004–2005, nrs. 40–43; Van der Ploeg 2005, p. 15–16. Voor de Ars amatoria: McGrath, crlb 1997, xiii/1, i, p.113–131. 9 Volgens J. Douglas Stewart mogelijk het portret van Jan Lievens (1607–1674). 10 Mogelijk was er in de rechterbenedenhoek ook een klein kind aanwezig naast de jonge vrouw. Met dank aan Marlies Giebe en Uta Neidhardt (Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden). 11 D’Hulst/Vandenven, crlb 1989, iii, nr. 51; cat. tent. Braunschweig 2004, nr. 1; Gatenbröcker/Kaul 2005. 12 Neumeister 2003; Schaudies 2006. Voor Jordaens: cat. tent. Antwerpen 1993[1], nr. a7. 13 J. Vander Auwera, met verwijzing naar een onderzoekspaper over ‘le beau tétin’ van Hans van Miegroet, voorgelegd in de jaren 1980 aan de University of California, Santa Barbara; en Böhme 2001. 14 Dit blijkt uit de analyse van een microscopische dwarsdoorsnede door Jana Sanyova, Steven Saverwyns (kik/irpa) en Hélène Dubois (kmskb), 2006. 15 McGrath, crlb 1997, xiii/1, ii, nrs. 14–15; cat. tent. Athína/Dordrecht 2000–2001, nr. 67. 16 Renger 1994; Poll-Frommel/Schmidt 2001; Renger/Denk 2002, passim. 17 Verougstraete-Marcq/Van Schoute 1985–1988, p. 157. 18 Cat. tent. London 1996–1997, p. 100; Brown 2000, p. 272–273. De constructie van het paneel in het Mauritshuis (Van der Ploeg 2005, p. 12–15, fi g. 7) is vergelijkbaar met dat van Dresden. 19 Liedtke 1992, p. 101–104, fi g. 4. Dit landschap bevindt zich in een uitzonderlijk goede toestand doordat de constructie zorgvuldig bedacht werd. Met dank aan Georges Bisacca, The Metropolitan Museum of Art. 20 Het klassieke type van de Venus pudica werd als toonbeeld van vrouwelijke schoonheid en raffi nement door Rubens frequent opgevoerd. Zie het essay van T. Meganck in deze catalogus. 21 Georgievska-Shine 2004; cat. tent. Wien 2004–2005, nr. 29. Een putto met gekruiste benen komt ook voor in Alexander kroont Roxana (Fig. 4) en Mars en Rhea Silva, ca. 1616–1617 (cat. tent. Wien 2004–2005, nrs. 40–41). 22 Een gezegde ontleend aan de Latijnse auteur Terentius, dat letterlijk te vertalen is als ‘Zonder Ceres en heeft Venus het koud’, en zoveel betekent als ‘zonder brood en wijn is er geen liefde’ of ‘honger en dorst doen de liefde verkillen’. Scott 1974; Renger 1976–1978; Renger 1981. 23 McGrath 2006; De Clippel 2007. 24 Renger/Denk 2002, p. 368–375. 25 Cat. tent. Lille 2004, nr. 46. 26 Hoet 1752, ii, p. 204, nr. 48; P. Guarienti, Catalogo delli quadri, che sono nel Gabinetto di sua Maesta, 1747–1750, fol. 22v, nr. 23 (Mayer-Meintschel 1995, p. 173). 27 Van Gool 1750–1751, ii, p. 92; Wansink 1996, p. 91. 28 Voor de veilling van zijn nalatenschap (4.09.1747): Hoet 1752, ii, p. 202–205, nrs. 27–73, p. 216, nrs. 1–5; cat. tent. Greenwich/Berkeley/Cincinnati 2004–2005, p. 55–56. 29 Wansink 1996; cat. tent. Athína/Dordrecht 2000–2001, nr. 63; cat. tent. Köln/Dordrecht/Kassel 2006–2007, nr. 69; Van der Stighelen 2006, p. 388, 389, 409–414.

279