115 Venus En Cupido in De Smidse Van Vulcanus, Met Een Sater En
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
115 Venus en Cupido in de smidse van Vulcanus, met een sater en twee vrouwenfi guren Peter Paul Rubens (1577–1640), herwerkt door Jacques Ignatius de Roore (1686–1747) ? Olieverf op paneel, 179,5 ◊ 199,5 cm Brussel, kmskb, inv. 1372 herk.: in de 17de eeuw met cat. 116 in assemblage; ? Den Haag, Jacques Ignatius de Roore; veiling verz. Marie Thérése Wittebol, Antwerpen, Colveniers-kamer1, 23.08.1803, nr. 64; 29.05.1804, nr. 141; 19.06.1804, nr. 1412; Lambert Jan Nieuwenhuys; veiling verz. E. Legrelle, Brussel, Le Roy & Coppyn, 3.04.1850, nr. 51, aan Patureau; veiling verz. Théodore Patureau, Parijs, Le Roy & Laneuville, 20–21.04.1857, nr. 26, aangekocht door het museum. tent.: Antwerpen 1927[1], nr. 24. bibl.: Pauwels 1984, p. 253; Verougstraete-Marcq/Van Schoute 1985–1988; Jaffé 1989, nr. 429A; McGrath, crlb 1997, xiii/1, ii, p. 83, 84, 86; Van der Ploeg 2005, p. 12. cat. 115 273 116 Een oude vrouw, een jongen en een jongeman zich verwarmend rondom een vuurkorf Peter Paul Rubens (1577–1640), herwerkt door Jacques Ignatius de Roore? [niet tentoongesteld] Olieverf op paneel, 115.5 ◊ 92 cm (oorspronkelijk ca. 108 ◊ 87 cm) Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Galerie Nr. 958 herk.: in de 17de eeuw met cat. 115 in assemblage; veiling verz. Jacques Ignatius de Roore, Den Haag, 4.09.1747, nr. 48; vóór 1750, Dresden, keurvorst August iii van Saksen; voor het eerst vermeld in Cat. 1817, Äußere Galerie, nr. 261; 1942 uit Dresden weggevoerd; 1945 in beslag genomen als krijgsbuit door het Sovjetleger; in 1955 gerestitueerd en sinds 1956 terug in Dresden.3 bibl.: Adler, crlb 1982, xviii/1, p. 88; D’Hulst/Vandenven, crlb 1989, iii, p. 165; Jaffé 1989, nr. 429B; Walther 1992, p. 331; cat. tent. Antwerpen 1993[1], p. 60; cat. tent. Amsterdam 1997, p. 211; cat. tent. Antwerpen 2004, p. 101, 190; Stewart 2004, p. 195, 196, 199; Schnackenburg 2005, p. 123; Van der Ploeg 2005, p. 11, 13. cat. 116 274 117 Allegorie van de jeugdige en vruchtbare liefde? (kopie naar assemblage van 115 en 116 ) Atelier van Peter Paul Rubens (1577–1640) Olieverf op doek, 184,9 ◊ 203,3 cm Den Haag, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, inv. 247 herk.: ? Apeldoorn,Paleis het Loo, prinsen van Oranje-Nassau, 1757; Den Haag, Nationale Konst-Gallerij, Huis ten Bosch, 1801; 1822 naar het museum. bibl.: Sluijter-Seijffert 1993, p. 129; cat. tent. Den Haag 1997–1998, p. 203; Buvelot/Vermeeren 2004, p. 274; Van der Ploeg 2005, p. 12, 13. cat. 117 275 Dit hybride schilderij is een van de meest enigmatische werken in het oeuvre van Rubens, zowel qua ontstaansgeschiedenis als qua materiële constructie. In zijn huidige aanblik (cat. 115) stelt het tafereel Venus voor die zich begeeft in de smidse van haar echtgenoot Vulcanus, god van het vuur. De godin is vergezeld van haar zoon Cupido, herkenbaar aan zijn pijlenkoker. Venus, die licht vooroverbuigt en haar geslacht bedekt, kijkt over haar schouder naar een sater die haar een hoorn des overvloeds aanbiedt. In zijn kielzog volgen twee halfnaakte vrouwen. De ene draagt een fruitmand op de schouder, de andere heeft korenaren in het haar. Dit zijn wellicht Ceres en Pomona, de godinnen van land- en tuinbouw. Op de voorgrond liggen een korenschoof, een drankfl es en het alaam van de smid. Aanvankelijk zag het schilderij er heel anders uit: op de plaats van Vulcanus bevond zich eerst een gezelschap rond een vuurkorf.4 Dit gedeelte werd uit het schilderij gezaagd en vervangen. Het uitgezaagde paneel bevindt zich in Dresden (cat. 116). Hoe het schilderij er oorspronkelijk moet hebben uitgezien, mag blijken uit een speciaal voor deze tentoonstelling gerestaureerde fig. 1: peter paul rubens, kopie (cat. 117), die vrijwel zeker in Rubens’ atelier ontstaan is: de verhoudingen kloppen exact, Oude vrouw en jongen met kaarsen, alle details zijn met precisie overgenomen5 en de inkarnaten (vooral Venus) zijn – net zoals bij Den Haag, Mauritshuis Rubens – doorleefd met nuances van roze, blauwe en gele kleurtonen.6 De reconstructie van de ontstaansgeschiedenis is terug te voeren naar het tafereel met het oude vrouwtje bij de vuurkorf. Een eerste aanzet werd gevormd door een werk van ca. 1616–17, dat re- cent door het Mauritshuis werd verworven. Hier zijn een oude vrouw en een jongen bij kaarslicht voorgesteld (fi g. 1).7 De scène werd in verband gebracht met een passage uit de Ars amatoria (‘De kunst van de liefde’) van Ovidius, waarin het benutten van jeugdige schoonheid wordt aangemoe- digd door een oude vrouw die in de nacht terugkijkt op verkeken kansen in de liefde.7 Het paneel in Dresden (op een groter formaat) is wellicht korte tijd later ontstaan. Rubens verving de kaarsen door een vuurkorf, voegde links een jongeman9 en rechts een jonge vrouw toe.10 Deze laatste is met bruine verf overschilderd, maar de samengestelde röntgenfoto van Dresden en Brussel geeft een idee van hoe ze eruitzag (fi g. 2). De vrouw, met opgestoken en gevlochten haar, legt haar rech- terhand op haar linkerschouder en toont haar ontblote rechterborst. Rubens experimenteerde in deze jaren met chiaroscuro-effecten, zoals ook blijkt uit Judith met het hoofd van Holofernes in Braunschweig (fi g. 3).11 Deze werken worden beschouwd als de eerste Caravaggeske nachtstukken in de Nederlanden, die meteen een grote invloed zouden hebben op andere meesters uit Rubens’ omgeving, onder meer Jordaens.12 De betekenis van het Dresdense werk is in dezelfde sfeer te zoe- ken. De oude vrouw speelt misschien de rol van koppelaarster, maar de jonge vrouw (met één ontblote borst) is als deugdzaam te beschouwen.13 Mogelijk is het bedoeld als een allegorie van de jeugdige maar deugdzame liefde. Het schilderij in Braunschweig is in dat opzicht vergelijkbaar: de scène speelt zich eveneens af in een donker decor waar kaarslicht zorgt voor het sterke contrast tussen de mooie jonge maagd Judith en haar oude dienstmaagd. De jonge vrouw op de röntgen- foto (fi g. 2) is gekleed in een wit en rood gewaad.14 Haar pose en kledij zijn verwant aan die van de deugdzame Indische prinses Roxana in Rubens’ Alexander kroont Roxana (fi g. 4), een compositie die in dezelfde jaren is uitgedacht (eerste versie ca. 1617; tweede versie ca. 1625).15 Op een gegeven moment besloot Rubens deze compositie uit te breiden, maar in plaats van nieuwe planken aan het kernstuk te laten toevoegen en de compositie daarop te vergroten – wat gebruikelijk was voor hem16 – liet hij het Caravaggeske tafereel vermoedelijk door een profes- sionele paneelmaker samenvoegen met een ander paneel waarop al fi guren (twee vrouwen en een sater) aanwezig waren. Dit rechtergedeelte was wellicht al voorradig in het atelier, mis- fig. 3: peter paul rubens, schien als (een deel van) een onafgewerkt of beschadigd werk.17 Of de constructie gemaakt werd Judith met het hoofd van Holofernes, Braunschweig, Herzog Anton binnen of buiten het atelier is nog de vraag. De drager van het kernstuk bestaat uit horizontale Ulrich Museum en verticale planken (fi g. 5), een goedkopere maar onstabiele constructiemethode die Rubens 276 fig. 2: Digitale montage van de röntgenfoto’s van het rechtergedeelte van het schilderij uit Dresden en het linkergedeelte van het schilderij te Brussel, die de oorspronkelijke compo- sitie weergeeft en de onderliggende vrouwenfi guur aan het licht brengt. Door digitale bewerking van de Brusselse radiografi e kon het door- schijnen in het beeld van de parket- tering van het paneel minder storend worden gemaakt. Bij de ontmanteling door J. De Roore ging langs de zaaglijn een gedeelte van het paneel verloren. hoofdzakelijk gebruikte voor schilderijen die hij in zijn eigen verzameling bewaarde.18 Om dit werk met het rechterstuk, dat uit vier verticale planken bestaat, samen te voegen, moest de pa- neelmaker een ingewikkeld systeem bedenken. Het kernstuk werd langs de achterkant afge- schaafd en bevestigd op drie verticale planken van dezelfde hoogte als het rechtergedeelte. Deze waren afgeschaafd op de plaats waar het kernstuk moest inpassen. Om de compositie in balans te brengen werd links nog een plank (van volle dikte) toegevoegd. Deze assemblage met doubla- gesysteem lijkt uitzonderlijk voor Rubens, maar kan in verband worden gebracht met een ander voorbeeld: om een klein landschap met een hertenjacht (The Metropolitan Museum of Art) te ver- groten, doubleerde de paneelmaker ook hier het kernstuk en de toevoegingen boven- en onderaan met een ander paneel.19 De oorspronkelijke constructie van het Brusselse schilderij was minder stabiel, doordat planken met verschillende nerfrichting en dikte aan elkaar bevestigd waren. Belangrijk is dat bij de samenvoeging van beide panelen de vrouw met ontblote borst werd over- fig. 4: peter paul rubens, schilderd en vervangen door een sensuele naakte Venus die haar geslacht bedekt (Venus pudica)20 Alexander kroont Roxana, en een opkijkende Cupido met gekruiste benen. Hun typering is verwant aan de linkse vrouw Kulturstiftung Dessau, Wörlitz met kind in Rubens’ Ontdekking van Erichthonius van ca. 1616.21 De jongeman op het kernstuk werd ten voeten uit geschilderd, en ook de drankfl es en waarschijnlijk de korenschoof werden in dit stadium toegevoegd. Daarnaast werden enkele elementen veranderd: bv. de arm van de rechtse vrouw, die eerst uitgestrekt was, werd naar voren gebogen, en haar blik, die eerst naar voren gericht was, werd verlaagd. De hoorn des overvloeds werd uitgebreid tot op de dij en het gewaad van Venus. Al deze interventies brachten een verschuiving in betekenis met zich mee. Tot nog toe werd het onderwerp van de oorspronkelijke assemblage steeds in verband gebracht met Sine Cerere et Baccho friget Venus.22 De samengestelde scène wijkt af van de gangbare icono- grafi e, waarbij nooit een oude vrouw aanwezig is. Dit neemt niet weg dat Rubens’ voorstelling vanuit deze context geëvolueerd is.