Salvatori, Samanta Mariana Sociedad, sectores populares y cine. Los años 30 en la

Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciada en Sociología

Director: Flier, Patricia Graciela

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Cita sugerida Salvatori, S.M. (2001) Sociedad, sectores populares y cine. Los años 30 en la Argentina [en línea]. Trabajo final de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.648/te.648.pdf

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Trabajo Final para la Lic. en Sociología “Sociedad, sectores populares y cine. Los años 30 en la Argentina” Dir: Prof. Patricia Flier Alumna: Samanta M. Salvatori Nº Leg: 52926/0 Diciembre de 2001 Tel: (0221) 15-4204123

1 A modo de introducción:

La idea de que ese gesto pudiera significar una frase y aquella mirada un largo discurso, se hace insoportable, pues significaría que la imagen, las imágenes sonoras, el llanto de aquella niña, el pánico de aquella gente, constituyen la materia de otra historia distinta a la historia, una contraanálisis de la sociedad. (Marc Ferro, Historia contemporánea y cine)

Documental o ficción, un film es una construcción que selecciona y reorganiza algunos objetos -y otros no-, una recomposición imaginaria de un conjunto social. Tanto a través de los procedimientos realizados en torno a los relatos, como de los diversos medios técnicos (imágenes, montaje, dirección, sonidos, etc.), el cine registra cosas reales que no son la “realidad”; es una virtualidad, reconstruida e imaginada por quienes realizan las películas: sólo son representaciones. En este sentido es que entendemos al cine, más que como una copia de la realidad, como un elemento “revelador”: en los filmes quedan asentados detalles ínfimos, silencios, ausencias, presencias, gestos, gritos, movimientos, etc. que, intencionados o no, dan la posibilidad de insertarnos en un mundo que permite develar y redescubrir otras miradas de cierto escenario social. Como nos dice Marc Ferro, sería una especie de “contra-análisis” de la sociedad.1 La intención de este trabajo es centrarnos en la producción cinematográfica nacional como documento histórico de procesos sociales y culturales. A través del cine daremos cuenta de algunas situaciones y fenómenos ocurridos en la década del 30 y su relación con transformaciones pretéritas y futuras. Un amplio período que comienza con la Primera Guerra Mundial hasta el advenimiento del peronismo; un recorrido histórico que da cuenta tanto de los cambios en las relaciones de nuestra sociedad con el resto del mundo como de los reacomodamientos entre vínculos internos y posteriores alianzas de los diversos sectores sociales. Es de particular interés vislumbrar cómo estos cambios –también otros: modernización, industrialización, intervención del Estado, desarrollo de los medios de comunicación, etc.- modificaron la vida cotidiana y la cultura de los sectores populares, formando así un mundo de ideas que encontraron en el peronismo un espacio de expresión y concreción, y, muchas veces, de evasión.

1 Algunas reflexiones en torno a la relación cine, historia y sociedad: Marc Ferro; Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel, 1995. Sorlin Pierre; Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana, México, Fondo de cultura económica, 1985. Rosestone Robert; El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona, Ariel, 1997. Lagny, M; Cine e historia. Problemas y métodos en la investigación cinematográfica, Barcelona, Bosch, 1997.

2 Pero, teniendo en cuenta la amplitud y riqueza de este período, nos preguntamos: ¿por qué tomamos los años 30 para nuestro análisis de la sociedad y sus proyecciones en los códigos del cine nacional? Como hemos dicho, muchas de las inflexiones que se produjeron en esta década no dejan de tener su explicación en fenómenos -básicamente de orden internacional- del período anterior, con la Primera Guerra Mundial como principal protagonista. Esto nos brinda cierta sensación de continuidad, que hace cuestionable la posibilidad de realizar un corte taxativo de la década. Sin embargo, estos cambios se profundizaron, y llegados los años 40 la Argentina industrial ya había abandonado las peculiaridades del país agroexportador de los dorados 20. En este sentido, podemos decir que, más allá de lo heredado, la década del 30 no tiene la particularidad de ser una referencia -fundamental- para entender los cambios estructurales y superestructurales que conformaron la base sobre la cual se establecería una nueva sociedad. Ya iniciada la Segunda Guerra Mundial, se evidenció el comienzo paulatino de una nueva etapa, marcada principalmente por el surgimiento de Perón como figura política que, junto con otras transformaciones, instituiría un tramado histórico ya diferente al anterior. El sustento documental este trabajo son los filmes nacionales, específicamente en la etapa sonora. Estas películas nos permiten abordar el pasado desde una mirada que, en demasiadas ocasiones la historiografía tradicional ha olvidado, perdiéndose, de esta manera, la "utilidad" potencial que las producciones cinematográficas poseen. En una primera instancia, queda expuesto un recorrido histórico de las transformaciones sucedidas en la década del 30, tanto en la sociedad en su conjunto como en el mundo del cine en particular. Consideramos que, para comprender una obra y el entorno al cual esta hace referencia, no sólo hay que realizar un análisis de las imágenes, la narrativa y sus recursos, sino también un examen de aquellas relaciones que nuestro objeto de estudio presenta con distintas variables históricas: producción, crítica, público, sistema político y económico.2 En una segunda instancia se analiza un corpus de filmes ficcionales en directa relación con la vida e identidad de los sectores populares. Aquí, el objetivo central es tratar de encontrar en estas producciones elementos, imágenes, personajes que nos ayuden a comprender y a definir, en el proceso histórico, la cultura y la identidad de este sector que, poco a poco, fue abandonando sus aristas más heterogéneas para ir componiendo una escenografía social más definida y uniforme. Estos diferentes filmes se encuentran ordenados a través de varios tópicos ­ modernización, costumbres, sentimiento de lo propio, “gustos”, modelos masculino y femenino -, con la intención de salir y entrar de dichas producciones hacia la sociedad.

2 Marc Ferro; op. cit.

3 PRIMER PARTE La sociedad argentina

Dos hechos inauguran la década de los años 30: la crisis económica y el golpe militar de septiembre. Gracias a nuestra mirada retrospectiva en contrapartida a la incertidumbre de la época, estos hechos resultan ser dos referentes capaces de indicarnos el fin de un ciclo tanto en el plano económico como en el político, que no dejaron de repercutir sobre todos los aspectos de la vida de la sociedad argentina en su conjunto. Como se sabe, la crisis mundial marcó el agotamiento final de la etapa primario agroexportadora. La Argentina se había vinculado a los países centrales a través de un claro intercambio; materias primas y alimentos por productos industriales, y por el espacio para la inversión en los sectores de bienes exportables y de infraestructura. Para superar dicha crisis, supuestamente “transitoria”, no bastaron las recetas tradicionales. La economía argentina se encontraba en una clara asincronía con los movimientos del sistema capitalista mundial y se hacía imprescindible reemplazar el impulso generado hasta entonces por las inversiones y exportaciones extranjeras. Para ello, según Marcelo Cavarozzi, hacían falta dos requisitos, “(...) que la acumulación de las clases dominantes se dirigiera, en una proporción significativa, a actividades tanto industriales como agropecuarias, menos vinculadas con los mercados externos, y que la infraestructura se expendiera y se adecuara a una economía “menos abierta”.3 En aquel entonces, estas medidas poco seducían a la burguesía terrateniente que, cómodamente, centraba su poder económico en la acumulación, en mayor medida a través de la apropiación de la renta diferencial de la tierra. Las ganancias obtenidas de ésta le permitían desentenderse, entre otras cosas, de la promoción de un desarrollo económico más equilibrado y profundo, razón por la cual el estancamiento económico no era incompatible con el creciente poder disfrutado por estos sectores acomodados. En la medida en que estos se beneficiaban con una “lógica” capitalista que no garantizaba crecimiento, se encontraban imposibilitados de legitimarse como clase dirigente frente al conjunto social. En este contexto, y ante la necesidad de manipular el aparato del Estado, instrumento clave a los fines de controlar sus estrategias de acumulación, la clase más poderosa económicamente alentó el golpe militar y, en consecuencia, propició la acumulación de poder por parte de la corporación militar. Proceso que se evidenció durante la llamada “restauración conservadora” de los años 30, en donde las clases dominantes intervinieron en un juego político que culmina con

3 Cavarozzi Marcelo; “Populismo y 'partidos de clase media'. Notas comparativas” (1977), en: La democratización fundamental. El populismo en América Latina. Carlos Vilas (comp.), Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1997.

4 la clara aparición de un nuevo actor político: las fuerzas militares. Poco a poco, éstas fueron abandonando su rol arbitral para convertirse en la fuerza rectora del país.4

El impacto inmediato de la crisis - la caída de las exportaciones y el retiro de los fondos norteamericanos, la fuerte inflación, las reducciones de sueldos y los despidos, la desocupación- y la falta de respuestas rápidas ante ésta, se vio claramente reflejada de modo inmediato en el ánimo de la gente; muchos sectores apoyaban la caída del gobierno. Es así que el movimiento del 6 de septiembre de 1930 recibió múltiples adhesiones; instituciones patronales y algunos sindicatos; dirigentes de la derecha y ciertas agrupaciones de izquierda; todos los partidos importantes con excepción de la UCR personalista; la casi totalidad del periodismo; el movimiento estudiantil universitario... Pero, más allá de las repercusiones de la crisis, ¿cuál era el interés que lograba agrupar a todos estos sectores? El objetivo proclamado era la restauración del régimen democrático e institucional que estaría siendo violado por el presidente, a través de la centralización de las decisiones. Un análisis que es difícil de entender hoy en día, ya que la caída de Yrigoyen significó, precisamente, el comienzo de un largo período empapado de golpes militares y el consiguiente retroceso del proceso democrático, iniciado en décadas anteriores. Una mirada poco dominante hacia 1930.5 Los opositores formulaban las críticas habituales en el marco de la crisis de las democracias occidentales de entreguerras, puntualizando en las promesas frustradas de una democracia liberal positivista; la apuesta reformista en favor de la creación de un “sufragante esclarecido” aún no se había cumplido, y este razonamiento sólo podía responsabilizar a la demagogia de la UCR y a Yrigoyen. Crítica que tenía cierto tinte original; no se descartaba globalmente al sistema sino se impugnaba al gobierno con los mismos principios que lo sostenían.6

4 Sobre este período -1930/43- ver: Romero Luis A., Breve historia contemporánea de Argentina, cap III, , Fondo de Cultura Económica, 1994. 5 De Privitellio Luciano; “La política bajo el signo de la crisis”,en: Nueva Historia Argentina. Crisis económica, avance del estado e incertidumbre política (1930-1943), dir: Cattaruzza A., T. III, Cap. 3, Sudamericana, Buenos Aires, 2000. pág. 106. 6 Ibid, ibid, págs. 106/107. Sobre este escenario y estos enjuiciamientos, comenzó una década cubierta de disputas de poder. Una contienda política entramada en torno al eje oficialismo-oposición; por un lado se encontraban las fuerzas oficialistas que controlaban los recursos del estado nacional, organizadas como una coalición, la Concordancia; y por otro, la oposición, donde coexistían partidos con identidades y objetivos diferentes (UCR, socialistas y demócratas progresistas), que elaboraron distintas alternativas para ocupar el lugar de la rivalidad. Individualmente o coalicionados, lidiaron por la búsqueda de un espacio parlamentario y por el acceso al control del gobierno nacional. La dinámica de estas organizaciones no sólo estuvo marcada por los cambios que se iban dando en la relación oficialismo-oposición, sin también por las disputas internas de la coalición gubernamental y las diferentes fuerzas opositoras. Dentro de las fuerzas del oficialismo, el espacio estatal se convirtió en un botín preciado, ya que necesitaba su control tanto para no dejar pasar a la oposición, como también para que grupos del partido gobernante impusiesen su predominio frente a otros.

5 Desde la Primera Guerra Mundial7 y sobre el transcurso de la década del '20 se había evidenciado tanto la vulnerabilidad de la economía argentina como la necesidad de generar nuevos recursos para la subsistencia de ésta, pero la gran depresión y la segunda guerra fueron dos fenómenos que parecen brindarnos la imagen de una Argentina diferente a la de décadas pasadas; el granero del mundo cedía el espacio para el tímido comienzo de una industrialización.

Las ideas imperantes, críticas al liberalismo y a sus consecuencias, provenientes de las experiencias del New Deal y del programa fascista de Mussolini -muy diferentes entre sí, por cierto- se caracterizaron por brindar gran interés a los pactos corporativos y a la labor reinante asignada al Estado, principios que influyeron a la hora de tomar decisiones para enfrentar los problemas que aquejaban a la naciente “sociedad industrial” y que, el gobierno conservador, no vaciló en retomar con el fin garantizar una “armónica unidad social”. Sobre esta base es que el Estado se propuso intervenir tanto para atender necesidades sociales como para impulsar el crecimiento económico. Uno de los problemas más graves de aquella época fue la desocupación. Con la intención de paliar dicha problemática el Estado llevó a cabo varias medidas, siendo las más importantes la realización de varios censos de desocupados y la creación de una Junta Nacional para combatir la desocupación en 1934. Esta Junta, procedente de un proyecto del bloque socialista, apuntaba a la asistencia inmediata de los desocupados otorgando albergue, vestuario y alimentación, como también a organizar y fomentar el desarrollo del trabajo con el fin de proporcionárselo a los desocupados. Otras medidas se orientaron al cuidado de la salud, a mejorar las condiciones laborales de los obreros rurales y a promover la obligatoriedad de la educación.8 La intervención del Estado en el plano social tenía un objetivo claro: el disciplinamiento de la sociedad, en donde la educación cumplió un papel muy importante. A partir de 1930 el sistema educativo comenzó a adoptar formas de imposición ideológicas cada vez más dogmáticas, autoritarias y coercitivas. En este sentido comenzó una paulatina eliminación del laicismo en la escuela primaria, la vigilancia y cesantía de docentes y profesores universitarios, el control ideológico de los agrupamientos estudiantiles y, finalmente, la creación de una serie de sanciones

7 La guerra había tenido efectos fuertemente negativos sobre la industria, que se había constituido en la época de la gran expansión agropecuaria: dependiente en buena medida de las materias primas o combustibles importados, no pudo aprovechar las condiciones naturales de proyección creadas por el conflicto. Pero apenas este concluyó, comenzó una sostenida expansión, que se prolongó hasta 1930, caracterizada por la diversificación de la producción, que alcanzó así a nuevas formas de consumo. Probablemente fueron las inversiones norteamericanas el principal factor de esa expansión, que alentó también a los sectores locales (Bunge y Born, Alba, Grafa). 8 Panettieri José; “ Paro forzoso y colocación obrera en la Argentina en el marco de la crisis mundial (1929-1934), en: Cuadernos de CISH, Nº 1, año 1, Buenos Aires, Facultad de Humanidades y Cs. de la Educación, UNLP, 1997.

6 dirigidas a alumnos -especialmente de nivel medio- para restaurar el orden formal y jerárquico en las escuelas. Una reforma educativa que apuntaba al desarrollo del sentimiento religioso y a la exaltación de la pasión patriótica, otorgándole al sistema educativo un claro papel de difusión-imposición ideológica.9 Otra de las importantes intervenciones del Estado tuvo que ver con la industria; el cierre de la economía, los aranceles10 y la escasez de divisas crearon las condiciones adecuadas para sustituir los bienes importados. Hay que tener en cuenta que el país contaba con una base industrial importante, pero durante estos años se enfrentaba con una demanda interna que ya no podía satisfacerse, aunada a la nueva situación internacional, hizo necesaria una nueva expansión fabril.11 Este crecimiento industrial, controlado por la oligarquía, se limitaba solamente a cubrir un vacío que anteriormente había sido ocupado por las importaciones de bienes de consumo, principalmente en los rubros de alimentación y textiles. El resultado sería una economía industrial, pero ‘no integrada’, fundada sobre la base de una industria liviana. Durante el período, señalan Murmis y Portantiero, “no aparecen propuestas orgánicas, ni por parte del gobierno ni por parte de los industriales mismos, que profundicen esa orientación hacia la sustitución de importación de bienes de consumo y productos intermedios, exigiendo, además, el desarrollo de una industria de base o la ruptura de la subordinación económica a los centros internacionales.”12 Un proceso limitado, que sólo buscaba devolverle al mercado interno de consumo la capacidad adquisitiva anterior a la crisis de 1929; no era necesario realizar grandes inversiones sino explotar al máximo la capacidad ya instalada y aumentar la mano de obra, concentrándose el crecimiento en las ramas elaboradoras de materias primas nacionales. El nuevo papel del Estado implicaba un necesario reordenamiento de sus instrumentos para enfrentar la diversificación y ampliación de sus actividades; con este fin, se impulsó el reforzamiento del Poder Ejecutivo, se crearon nuevos organismos, se

9 Tedesco J. C.; Educación y sociedad en la Argentina (1880-1945), apartado: “ La crisis de hegemonía oligárquica y el sistema educativo argentino, 1930-1945” , Buenos Aires, Solar, edición ampliada 1993. 10 Para ese entonces los debates en torno al proteccionismo dejaron de tener lugar en las discusiones de la época, diferente a lo que había sucedido en las décadas pasadas. Sobre esto último ver: Panettieri J., La cultura antiindustrialista de la Argentina. Buenos Aires, Paidós, 1973; y Cúneo D., Comportamiento y crisis de la clase empresaria. Buenos Aires, Pleamar, 1977. 11 Sobre el origen de la industrialización y su posterior expansión ver: Villanueva J.; “El origen de la industrialización argentina.” En: Desarrollo Económico, Nº 47, 1972; Schvarzer J., La industria que supimos conseguir, Buenos Aires, Planeta, 1996 y La implantación industrial, Buenos Aires cuatro siglos, Abril 1983; Dorfman A., Historia de la industria argentina, Buenos Aires, Solar Harchette, 1970; Jorge E., Industria y concentración económica, Buenos Aires, Hyspamérica, 1986. 12 Murmis y Portantiero, Estudios sobre los orígenes del peronismo. Primera parte: Crecimiento industrial y alianza de clases en la Argentina. Buenos Aires, S. XXI, 1965.

7 amplió la planta de empleados y la profesionalización de los mismos, aumentando de esta manera la burocracia gubernamental ya iniciado por el gobierno de Yrigoyen.13 Este impulso estuvo acompañado de la creciente migración de grandes masas de trabajadores hacia la ciudad. Entre 1935 y 1945, los obreros ocupados en la Capital Federal se duplicaron, los viejos establecimientos se ampliaron y se localizaron nuevas fábricas extendiéndose la rama de servicios.

En esos años el movimiento obrero intensificó su lucha; las huelgas aumentaron y dejaron atrás su carácter defensivo para transformarse en herramientas de integración y de reclamos más audaces.14 Merece destacarse que, hacia 1930, los sindicalistas estaban más dispuestos a negociar con el gobierno que al principio de la década del 20. La consigna de “independencia” liderada por los sindicalistas no impidió que la CGT (creada en el '30) negociara con el gobierno con respecto a los temas laborales. Pero estas negociaciones con el gobierno o la representación obrera en un cierto organismo estatal no significaba formar una alianza, ni apoyar políticamente al gobierno. Para los obreros de aquella época, negociar con el gobierno era una cosa y dar apoyo político a éste era otra. Poco a poco, dicha orientación fue sufriendo ciertas modificaciones que culminaron con el apoyo de carácter “político” al gobierno liderado por Perón.15 La respuesta del gobierno conservador ante las negociaciones dependía mucho de la posición del sindicato en la estructura económica, de su visibilidad para sectores amplios de la sociedad y de la filiación política de sus líderes. Si bien la mayoría de las organizaciones sindicales eran sencillamente ignoradas por el gobierno, otras enfrentaron una dura represión, y unas pocas elegidas contaron con la intervención activa, que ayudaba a resolver conflictos en términos que no eran desfavorables.16 A su vez, la represión dio una nueva forma al movimiento obrero. El anarquismo, ya declinante, nunca se recuperó de la represión inmediatamente posterior

13 Este aumento de los empleados estatales significó un canal más de ascenso social y económico. 14 Ver Iñigo Carrera, Huelga del 36. Estadísticas sobre la época nos indican el aumento de la movilización obrera, en: “Estadística de huelgas -1940-”, “Investigaciones sociales. Síntesis de los resultados obtenidos en 1936”, Ministerio del interior, Dpto. Nacional del Trabajo, División de estadísticas, Buenos Aires. Sobre los trabajadores y el mundo del trabajo ver: Panettieri J. (comp.) Argentina: Trabajadores entre dos guerras, Buenos Aires, Eudeba, 2000; “Crisis económica; perturbaciones en el mundo del trabajo y movimientos de población. 1937-1943”, en: Cuadernos del Cish, Nº 2/3, año 2, Buenos Aires, UNLP, Facultad de Humanidades y Cs. de la Educación, 1997. 15 Sobre movimiento obrero de la década del 30 ver: Matsushita H., Movimiento obrero argentino. 1930­ 1945, Buenos Aires, Hyspamérica, 1986. Horowitz Joel; “El movimiento obrero”, en: Nueva Historia Argentina. Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política (1930-1943), Buenos Aires, Sudamericana, 2001. 16 La ley de Residencia aplicada en 1937 y la ley de Represión al Comunismo aprobada en el Senado ­ pero bloqueada por diputados- son claros exponentes de represión dirigida principalmente al nuevo sindicalismo combativo, encabezado por el Partido Comunista.

8 al golpe y durante los años treinta fue una fuerza marginal. En cambio sobre los comunistas dicha opresión tuvo un impacto menos dramático y, aunque fueron empujados hacia la clandestinidad, la existencia de una estructura partidaria les permitió sobrevivir.

La creciente oposición al gobierno, instalada ya a mediados de esta década17, acusaba al régimen de ilegítimo, fraudulento, corrupto y ajeno a los intereses nacionales y, a su vez, proclamaba por la libertad y la democracia. Para ese entonces la concurrencia electoral era promovida tanto por la obligatoriedad legal como por los medios de prensa y varios sectores, e incluso por el propio régimen; incitados por las disputas internas y preocupados por la legitimidad, los grupos del oficialismo también alentaron esta consigna pero, en continuidad con su política, aseguraron la persistencia del fraude y la reforma de la ley electoral a su favor. La situación internacional provocada por el estallido de la guerra mundial comenzaba a modificar las condiciones del escenario político local.18 Ahora se trataba de una verdadera guerra entre la democracia y el nazifascismo, dejando en segundo plano a la lucha partidaria que enfrentaba a radicales, conservadores y socialistas.19 Cuando EEUU intervino en el conflicto bélico las relaciones con nuestro país se tornaron más tensas, especialmente por la fuerte actitud neutral que se llevaba adelante y la identificación que parte del nuevo gobierno militar (del golpe del '43) mantenía con el Eje. Así este gobierno debió soportar las continuas presiones de los EEUU, las que finalmente lo llevaron a la declaración de la guerra. Los desencuentros entre Argentina y los EEUU, que miraban con suspicacia el surgimiento de Juan Domingo Perón y sus presuntas simpatías fascistas, tendrían profundas consecuencias en la posguerra. Entre ellas, se contarían las limitaciones impuestas a los países europeos beneficiados con el Plan Marshall, para la utilización de esos fondos en la compra de productos agropecuarios argentinos.20 El crecimiento industrial acompañado por la aparición de un movimiento obrero más organizado y combativo, aumentaron los temores de los militares hacia el

17 “Si hasta 1935 el gobierno había avanzado sin grandes contratiempos, desde esa fecha se hicieron evidentes los signos de una creciente movilización política y social.” Romero Luis A., op. cit., pág. 107. 18 La Segunda Guerra Mundial, en el plano económico, vino a confirmar los certeros pasos que el país estaba dando; los efectos de la guerra fueron menos adversos de lo que se esperaba, la Argentina continuó creciendo pero ya no basándose en las exportaciones agropecuarias sino en el desarrollo industrial. Parte de este crecimiento se relacionó con la instalación de empresas norteamericanas, en especial en ramas como la textil, la fábrica de neumáticos y de productos electrónicos, pero las importaciones provenientes de este país disminuyeron debido, principalmente, a la prioridad que tenían los bienes británicos en el marco del acuerdo bilateral que la Argentina mantenía con Gran Bretaña. 19 Esta situación había sido insinuada, en menor medida y sin alcanzar la misma repercusión, con la guerra civil española. Pero ahora la magnitud del conflicto era mayor y las posiciones a tomar más tajantes. 20 Korol J. C.; “La economía”, en: Nueva Historia Argentina. Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política (1930-1945), dir: Cattaruzza A., T. III, cap. 1, Buenos Aires, Sudamerican, 2001.

9 comunismo. Se creía que éste sería la secuela inevitable de la posguerra. Frente a esta situación, se llevaron a cabo medidas destinadas a limitar la libertad institucional de los sindicatos y, posteriormente, de los partidos políticos. El objetivo principal era claro, la eliminación del enemigo: el comunismo. Pero las medidas represivas no habían cancelado la agitación social; los conflictos internos que conmovían al régimen, las voces de condena que partían de los diferentes sectores políticos y la nueva figura en la Secretaría de Trabajo y Previsión, que cada vez más se acercaba a los sindicatos, marcaron el fin del gobierno iniciado con el golpe de '43 y el comienzo de una etapa que echaría luz ante las incertidumbres sufridas años atrás; ahora la mayoría de la población se inclinaba hacia una propuesta que al fin respondía a sus reclamos pero que, a su vez, requería de la mayor lealtad y dependencia para con su ejecutor.

A la salida del trabajo

La nueva masa de trabajadores urbanos, que el crecimiento industrial estaba gestando, se enfrentaba a las nuevas condiciones de vida, de consumo, de educación, y a una dimensión cultural que el proceso de modernización económica llevaba consigo. Integrándose tímidamente en los sindicatos, estos trabajadores fueron poco a poco franqueando las barreras sociales y culturales de la ciudad, adaptándose a los hábitos que la gran urbe imponía. Gran protagonismo e influencia tuvieron los medios de comunicación en este nuevo proceso de socialización; los medios gráficos, la radio y el cine, ya presentes en la década anterior, se transformaron en los entretenimientos favoritos de todos los argentinos y en un elemento clave de integración cultural. En los medios, como nos dice Beatriz Sarlo, “todo el mundo puede sentir que hay algo propio y, al mismo tiempo, todo el mundo puede fantasear que lo que los medios le ofrecen es objeto de apropiación y de usufructo. Los miserables, los marginados, los simplemente pobres, los obreros y los desempleados, los habitantes de la ciudad y los campesinos, encuentran en los medios una cultura donde cada cual reconoce su medida y cada cual cree identificar sus gustos y deseos. Este consumo imaginario (en todos los sentidos de la palabra imaginario) reforma los modos en que los sectores populares se relacionan con su propia experiencia, con la política, con el lenguaje, con el mercado, con los ideales de belleza y salud. Es decir: todo aquello que configura una identidad social.”21 Y es en la industria cinematográfica -el cine- donde centramos nuestra atención para comprender cómo la sociedad argentina de aquellos complejos años 30 construyó

21 Sarlo B.; Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte, cultura y videocultura en la Argentina, Buenos Aires, Ariel, 1994, pág. 113.

10 sus nuevas representaciones e identidades, su nueva forma de sociabilidad; las utopías y modelos sociales, la vida urbana y barrial, las actitudes y los valores, los conflictos, etc. conformaron un escenario que nos permite entender y analizar la vida y las aspiraciones de los argentinos de aquella época, tan golpeada política y económicamente como expectante en lo cultural. Así como en novelas y en ensayos de la época el tema argentino empezaba a despertar especial interés, el cine nacional en su nueva etapa sonora “tematizó” algunas cuestiones de la dificil vida cotidiana de los argentinos. Como en todas partes del mundo, el cine llegó a la Argentina muy rápidamente; ya en 1896 se realizaron las primeras proyecciones. Poco a poco, el cine se fue convirtiendo en un fenómeno de difusión masiva y en la manifestación más compleja e intensa de la industria cultural. El precursor cine mudo, diferenciándose del teatro, comienza a alejarse de los conflictos y tensiones locales. Al no limitarse solamente a la producción nacional, el cine silente funcionó como un campo de irrealidad e ilusión. Por primera vez desde que se organizó como sociedad, la Argentina y en especial su capital asistieron a un aluvión imaginario que partió primero de Francia y otros países de Europa para quedar luego prácticamente reducido a la gran fábrica de sueños del hombre contemporáneo: Hollywood. Aunque influenciado por los modelos narrativos de la cinematografía norteamericana y europea, el cine nacional de aficionados e intuitivos no dejó de inmiscuirse entre los ambientes y modismos de la cultura popular porteña, tomando del teatro y la literatura lo que éstos ya habían tomado de la realidad social de la Argentina.

Imágenes silenciosas

Los pioneros, Mario Gallo22, Federico Valle, y muchos otros, caracterizados por su gran entusiasmo e inventiva, supieron esquivar las innumerables complicaciones técnicas para llevar a la pantalla los novedosos noticieros, documentales y producciones argumentales; estas últimas fueron poco atractivas para los sectores altos y medios de la época que, más inclinados hacia los filmes extranjeros -norteamericanos y europeos-, criticaban la temática abordada por este cine de cabarets y conventillos, de milonguitas y borracheras.

22 Algunas películas de Gallo, recuperadas hace algunos años por la Cinemateca Argentina, muestran su primitivismo de tipo francamente “naif”. La cámara fija, los gestos ampulosos, las poses solemnes, no son del todo diferentes al estilo de L' Assassinat du Duc de Guise, realizado en 1908 por Camelette y Le Bargy. Pero por los descuidos y absurdos del decorado y la realización los que dan ahora a estos filmes un encanto peculiar. El cabildo pintado de la Revolución de Mayo, la desproporción de los próceres asomados al balcón y el pueblo con sus paraguas en la plaza, un estilo de conmovedora ingenuidad. Ver en: Mahiue A.; Breve historia del cine nacional. 1896-1974, Almazor editores, 1974.

11 Un gran estímulo a estos primeros pasos fue -según varios críticos e historiadores- el film Nobleza Gaucha23 (Humberto Cairo, 1915) que, por su temática y por el contexto de conflictividad social en el que fue estrenada, produjo un gran impacto entre el público y la prensa no sólo local sino de varios países de Latinoamérica. Esta película marcó un corte en el mudo y pronto alentó la aparición de nuevos productores y directores. El panorama se animó y se hicieron más películas. Entre 1915 y 1921 hubo cerca de cien estrenos argentinos. En estos años de entusiasmo productivo y sobre esta misma línea argumental se realizó Juan sin ropa (José Gonzáles Catillo, 1920); un film que, desde la ficción, se transformará en el único testimonio fílmico sobre lo que ocurría en la Argentina de 1920. Filmada con el fresco recuerdo de la Semana Trágica, trató sobre obreros expoliados en un frigorífico, que se defienden con su flamante sindicato y con la huelga, y que afrontan la represión de los temidos “cosacos” de la policía montada. Quizás por años, Juan sin ropa fue una de las únicas películas en que aparecían las problemáticas de los obreros industriales y la lucha contra la exclusión del sistema económico imperante.24 Cabe destacar también la presencia de varios documentales sobre los sucesos de la época, como lo fueron las ediciones del “Film Revista” de Federico Valle, el primer noticiero semanal que se proyectó durante diez años consecutivos y que compitió ferozmente con los noticieros de Glücksmann. Posteriormente ambas casas productoras, ya instalada la sonorización con discos, realizarían documentales dedicados a celebrar el golpe de 1930 y a expandir, tanto a los pueblos del interior como a Norteamérica, las palabras del Gral. Uriburu. Para ese entonces ya era indiscutible la eficacia del cine como medio de propaganda; el equipo de Valle sería llamado también a realizar diversos filmes, algunos referidos a la “generosidad” del capital inglés y otros propiciando las actividades de diversas entidades: el Partido Socialista Argentino, la Alianza Demócrata-Progresista, de la Asociación Nacionalista Argentina y, tampoco faltarán, los documentales relacionados con la muerte del ex- presidente Uriburu.25 Durante la década del '20 la cinematografía argentina comenzó un período de decadencia hasta la llegada del sonoro. Durante esta etapa quedó en evidencia el

23 Escrita y dirigida por Humberto Cairo con la colaboración de los fotógrafos Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche. Una historia desarrollada en el campo y en Buenos Aires (en clara oposición); muestra no sólo los aspectos típicos del campo, sino también la situación social del hombre pampeano, con la consiguiente crítica a la oligarquía terrateniente y financiera de la Argentina. Sobre esta película en relación con el imaginario criollista ver: Tranchini Elina; “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollistas 1915-1945”,en Entrepasados (revista de historia), Año IX, Nº 18/19, Buenos Aires, 2000, págs. 121 a 124. 24 Di Núbila Domingo; La época de oro. Historia del cine argentino I, Buenos Aires, Ediciones del Jilgero, 1998, págs. 24 a 27. 25 Años más tarde se creará el noticiero “Sucesos Argentinos” (1938), sobre este tema ver: Azamor Julio; “Imágenes de Un mundo feliz. O la minuciosa (re) construcción de la Historia”, en: La Mirada cautiva, año 2, Nº 5, oct. 2001, GEA, Buenos Aires.

12 primitivismo técnico, debido a la ignorancia de los cineastas respecto a las leyes inherentes a la narrativa fílmica. En cambio, puntualiza César Maranghello, “en lo temático, enraizó con una tradición que se remontaba a los circos ochocentistas y las piezas del teatro popular, la revista, la novela por entregas, el tango, la historieta y hasta las propias películas mudas.”26 La paulatina llegada de los diferentes métodos de sonorización resultaba excitante y alentadora para el negocio del cine, pero también creaba incertidumbres y complicaciones a la hora de ponerse a punto con la nueva tecnología. No todas las salas contaban con equipos sonoros; el acceso, por lo general, era costoso para los cines de barrio, quedando relegados ante las salas céntricas y, si bien llegaban a tener algún equipo de sonido, éste era por medio de discos grabados -sistema vitaphone-. Este sistema no era de fácil manejo; cuando las películas llegaban cortadas no se lograba una buena sincronización de imagen y sonido, lo cual resultaba poco atractivo para los espectadores: ¿Qué se podía hacer cuando los labios de los artistas no coincidían con el sonido de los discos? Los operadores de aquella época hacían hasta lo imposible, mientras se escuchaba el pataleo y chiflido del público disconforme. Las grandes empresas norteamericanas no quedaron exentas a los problemas que el sonido acarreaba. La crisis mundial ya había puesto en peligro económico al comercio internacional del cine y las diferencias idiomáticas poco favorecían esta situación. Se realizaron varios procedimientos con la intención de no perder la demanda que el universalismo de las imágenes “mudas” había creado, pero no todos obtuvieron éxito; el doblaje fracasaba ante la sincronización, la creación de elencos especiales -en su mayoría de habla hispana- resultaba muy costosa y no llegaron a suplir a las otras producciones de Hollywood. Finalmente el subtitulado resultará ser la mejor opción. El cierre de muchos cines de los suburbios reflejaba el desinterés, por parte del público popular, hacia estos filmes norteamericanos, como también la búsqueda de temas, espacios, rasgos que lo representasen.27 La masa de espectadores, tanto del interior como de la ciudad, comenzaba a ser atraída por las novatas películas sonoras . Éstas ofrecían un adecuado entretenimiento para las horas de ocio: actuaban figuras populares del tango, el teatro, la radio, el desarrollo de temas e ingredientes nacionales resultaban de fácil identificación y complacía la búsqueda del “sentirse representados” y, por supuesto, el ahorro de la lectura de títulos cerraba el paquete de esta sugestiva oferta.

Cine sonoro

26 Maranghello César; “El cine argentino entre el mudo y el sonoro (1928-1933)”, en: La Mirada Cautiva, año 1, Nº 4, sep. 2000, GEA, Buenos Aires, pág. 60. 27 Ibid., ibid., pág. 84.

13 Ahora las estrellas iban a requerir el silencio en la platea: “El sonido, considerado al principio un enemigo de la magia, terminará sellando otro pacto de encantamiento con los espectadores. Un silencio ritual sustituirá a la algarabía pública de los años 20”, nos anticipa Sergio Pujol, sobre la sonora década del '30.28 En aquellos años de desocupación y crisis, los trabajadores pensaban dos veces en cómo gastar sus pocos recursos destinados al ocio, y el cine a veces -por su costo- no era el elegido. En los primeros años de la década del 30 escaseaba el público y, los cines, sobretodo los de barrio, se encontraban al borde del desastre económico pero, paradójicamente, la fiebre por la construcción de salas nuevas no cesaba. La inevitable rebaja del precio de las localidades no culminó con el clima de incertidumbre: solamente una simple mirada hacia el país del norte -”la fórmula del éxito”- salvaría la situación. 1933 es el año en que varios autores ubican el comienzo de la “era industrial” del cine nacional: la producción cinematográfica se unió entonces al nuevo impulso industrializador que la Argentina comenzaba a vivir. De ahora en adelante, las películas serían “realmente” sonoras -por sistema óptico-, ya no se importarían discos sincronizados. Y, en ese mismo año, se abrieron las puertas de Argentina Sono Film y , dos empresas con clara actitud comercial que, a la hora de asegurarse el éxito, no vacilarían en seguir la fórmula infalible del cine Hollywoodense: la creación de un “sistema de estrellas”, la apuesta a una política de géneros y subgéneros y el recurso ­ bien utilizado en años anteriores- de éxitos teatrales y radiales ya probados. Un aspecto particularmente interesante de aquellos albores del cine nacional fue el intento de sus realizadores de convertir al objeto cinematográfico en una representación de los argentinos como colectivo bien diferente al de otros pueblos. Como dice Claudio España, era el cine de la transparencia: “permitió al espectador establecerse en el goce absoluto de la obra, sin obstáculos impuestos por “delirios” de autor o por fisuras en el relato que pusieran en suspenso la fe del espectador en el cine nacional bien aprendido, en sus personajes, en las estrellas y en quienes lo hacían.”29 Tango! (Moglia Barth) y Los tres berretines (Susini), ambas estrenadas en 1933, fueron los dos grandes éxitos que inauguraron la legendaria “época de oro”, en donde el tango, ya aprobado desde 1913 por la high society30, se constituiría en el

28 Pujol Sergio, Valentino en Buenos Aires. Los veinte y el espectáculo, Buenos Aires, Emecé, pág. 118. 29 España Claudio; “El modelo institucional. Formas de representación en la edad de oro”, en: Cine argentino: industria y clasismo 1933/1956, Vol. 1, Buenos Aires, Fondo Nacional de la Artes, 2000, pág. 121. 30 El tango comienza a ser aceptado en los ámbitos de la cultura oficial, a condición de que adecente sus letras y se ejecute la danza sin cortes ni quebradas. Un proceso de aburguesamiento, en donde el prostíbulo, el café y las academias de baile de la orilla serán desplazadas por el cabaret de la ciudad.

14 “sedimento basal” de toda narrativa fílmica; el cine se apoderó así de esta música ciudadana para poder ser, como lo fue el teatro en los 20, el “espejo de la realidad”.31 El film Tango!, con una trama débil, resultaba ser una excusa para realizar una cabalgata musical en la que se lucían los intérpretes más populares de la música ciudadana.32 Fue dirigida por Luis José Moglia Barth quien, durante la época del cine mudo, se dedicó al arreglo y retitulaje de películas europeas. Estos filmes, especialmente los alemanes, eran largos y poco gustaban al público argentino. Por esta razón, a través de ciertos retoques, se trataba de darles una fisonomía más “norteamericanizada” y que respondiera a las exigencias del gusto nacional. Dicha actividad le brindó, a Moglia Barth, la experiencia suficiente en montaje y técnica narrativa para que, posteriormente, pudiera dedicarse a la realización de sus propios filmes. Domingo Di Núbila consideraba que, Moglia Barth, se había convertido en un experto en toda clase de metamorfosis, “desde transformar a la amante de una personaje en su hermana y poner en el tercer rollo una escena que venía en el cuarto, hasta mandar centenares de metros al canasto de la basura y hacer dialogar a los personajes -a través de las leyendas intercaladas- en un lenguaje típicamente argentino.”33 Con la compañía de su viejo amigo y protector Ángel Mentasti34 (con quien había trabajado diez años) y otros capitalistas fundaron Argentina Sono Film, en donde Tango! iniciaba un proyecto comercial ideado por Moglia; el mismo consistía en constituir una empresa sobre la base de tres películas en donde no se estrenaba la primera sin haber iniciado la filmación de la segunda y el anuncio de la tercera. Una especie de seguro para el éxito: si la primer película no lograba triunfar, quizás alguna de las otras dos pudiera hacerlo.

31 Tuvo mucha incidencia en esta apuesta la serie de films interpretadas por Carlos Gardel, realizadas tanto en Francia como en Hollywood, con argumentos de Alfredo Le Pera. En estas películas cualquier excusa era buena para que el Zorzal Criollo interpretara una canción y complaciera al público espectante. Es muy importante tener en cuenta que el tango ya se encontraba instalado en las salas de cine. Durante la etapa silente, en los intervalos entre una función y otra, las orquestas ejecutaban algunos temas y, en muchas películas, principalmente con la incorporación del sistema Vitaphone, las líneas argumentales comenzarán a apoyarse en el discurso tanguero. 32 Es la historia de un cantor de tango que viaja engañado a París para recuperar a su mujer. En el viaje se enamora de otra, triunfa y cuando vuelve regresa con su primer amor. Intervinieron: , Azucena Maizani, , Mercedes Simone, Alicia Vignoli, Meneca Tailhade, Pepe Arias, , la participación del bailarín José Ovidio Bianquet (El Cachafaz) y su compañera Carmencita Calderón y las orquetas de Edgardo Donato, Juan de Dios Filiberto, Osvaldo Fresedo, Pedro Naffia y Ponzio-Bazán. 33 Di Núbila, op. cit., pág. 74. 34 El Viejo Mentasti -así lo llamaban- de origen italiano dedicó toda su vida al comercio pero no siempre del cine; tuvo una mudadora y fue un importante corredor de vinos en la Pcia de Bs. As. y Santa Fe, lo cual le permitió obtener el capital y los clientes suficientes para que después (con gran éxito y para toda su vida) se dedicara a la distribución y producción de películas: “Con las muestras de vino llevaba los títulos de películas que un amigo tenía en distribución. Con semejante paquete de clientes no tardó en tener su escritorio de cinematografía en el barrio de los distribuidores.”España Claudio; Historia del cine argentino. -dir: Couselo)

15 Así se sucedieron las filmaciones de Dancing (Moglia Barth, 1933), con una estructura semejante a su predecesora pero con menor éxito, y Riachuelo (Moglia Barth, 1934) que logró una enorme repercusión popular culminando con la trilogía iniciada por Argentina Sono Film, una empresa que, dirigida por el visionario Mentasti, en pocos años conquistaría con sus películas al mercado español y latinoamericano. Los estudios Lumiton -Lumi(luz)ton(sonido)-, inauguraron sus actividades también con un gran éxito como lo fue Los tres berretines. Esta empresa fue creada por C. Guerrico, Enrique Susini, L. Romero Carranza y Miguel Mugica quienes, siendo compañeros en la Facultad de Medicina, se unieron por la pasión de la naciente radiofonía y se convirtieron en expertos en electricidad y sonido. Montaron los estudios en Munro inspirándose en Hollywood (por supuesto a una escala local) e importaron máquinas y técnicos. Durante sus comienzos, el equipo de Lumiton se dedicó a experimentar con el sonido, la fotografía y la prueba de intérpretes. En este proyecto se contó con la experiencia de dos extranjeros de origen húngaro: el admirable fotógrafo norteamericano John Alton, y el montajista Lazlo Kish. De esta manera, a diferencia de Argentina Sono Film, las primeras películas obtuvieron un sonido fotográfico más aceptable y de mejor calidad.35 Los tres berretines (basada en un sainete) atrajo a un vasto sector del público cinematográfico, no sólo por su temática popular -tango, cine y fútbol: sagrada trinidad de la cultura popular rioplatense- sino también por su buen sonido, por la estabilidad y por la nitidez de la fotografía. En la película, a diferencia de su correspondiente obra teatral, la obsesión por el tango ocupó más de la mitad de la narración, demostrándonos una vez más el interés de aquella generación de realizadores por reivindicar y legitimar un referente popular como era el tango. Como nos comenta Sergio Pujol, no todos se sentían a gusto con el tango en la pantalla: “Para la crítica cinematográfica que suele juzgar lo que ve en la pantalla con los mismos criterios con los que Leopoldo Lugones enfrenta la problemática de la lengua, ese cine lleno de tangos y escenografías suburbanas es un atentado contra el buen gusto y la nobleza argumental.” Y agrega: “Sin embargo, la alianza tiene razones si se quiere técnicas, y no está desvinculada de una situación más general: así como en los Estados Unidos son las figuras del music hall las que cargan de voces y música las primeras sonorizaciones ópticas del cine -empezando por Al Jolson y su Cantor de jazz - en la Argentina es prácticamente imposible pensar en un primer cine sonoro sin la citación

35 Maranghello César, op. cit., pág. 81.

16 del tango, uno de los 'tres berretines' que, paradójicamente, parece vivir inmerso en un pasado mitológico.”36 Por aquel entonces, en la industria hollywoodense la fórmula del musical comenzaba a dominar por sobre los otros géneros. La intención que guardaba este predominio -incentivado desde el Estado- quizás fuese la “necesidad” de ocultar, entre brillos y canciones, las penurias de la reciente crisis. En la Argentina, la adopción de este género se transformó en un espacio de “visibilidad”: el tango íntimamente ligado a los filmes musicales resultaba ser, en muchas ocasiones, la expresión de protesta, de queja, de crítica social que, identificada con la vida de los sectores populares, perturbaba al gobierno de turno.37 Como voz representativa de la ciudad moderna, el tango abría la acción hacia espacios diferentes de lo que era el escenario típico de la comedia y el sainete: el patio del conventillo o la casa paterna. La geografía se ampliaba reubicándose en todos los rincones de la vida social: la noche porteña con sus bares y personajes, la cancha de fútbol, los bailes del club, y, sobretodo, el barrio. Con éste los espacios se dividían: por un lado el centro y el conventillo y, por el otro, los márgenes de la ciudad y el campo.38 Pero la reina de la imagen era Buenos Aires39. Casi todas las producciones se llevaban a cabo en la Capital Federal y sus alrededores, mientras que los argumentos no dejaban de girar en torno a ella. Las tomas callejeras, para asombro y admiración del interior y el exterior del país, mostraban una ciudad cambiante, heterogénea, pintoresca que bajo sus luces, muchas veces, encandilaba la mirada crítica de un país que, por otra parte, permanecía sumergido en la depresión. Y el brillo atraía a las estrellas. Los espectadores por fin tenían la oportunidad de conocer los rostros de las voces del tango y la radiofonía. Ídolos de radio (1934) de Eduardo Morera, fue otro de los primeros filmes que explotaron la popularidad de estos astros; cantantes, cómicos, orquestas y muchas figuras de la radio completaban un elenco por demás hechizante. Cancionistas y actores de teatro conformaban el staff de estas primeras películas sonoras. Esta elección tenía sus ventajas -el éxito asegurado por la popularidad de los intérpretes- pero también sus perjuicios; pocos de ellos -los

36 Pujol Sergio; “Muerte y transfiguración del tango”, en: Todo es historia, Nº 396, julio 2000, pág. 13. 37 En una revista de la época, Heraldo del Cinematografista, se anuncia la explotación de los filmes musicales en Hollywood, lo cual será “imitado” por nuestro cine. Un crítico cinematográfico muy respetado, Néstor, dice en una entrevista: Vuelven los musicales. A pedido del presidente de los EEUU, las companías productoras han eliminado, en lo posible los filmes de índole dramático o que presentan cuadros de horror y de miseria. A ello se debe que las grandes filmadoras anuncien la realización de películas musicales. (Bs. As. Febrero 21 de 1934, número 138, pág. 635, Vol IV) 38 España Claudio; op. cit., pág. 126. 39 En aquellos años el régimen conservador dio un gran impulso a la construcción de obras públicas, en donde la ciudad de Buenos Aires resultó ser la más beneficiada, comenzando un proceso de urbanización que la convertiría en la en la actual metrópolis moderna. Este gran desarrollo arquitectónico no dejaría de ser captado por el cine. Sobre este tema ver: Gorelik Adrián; La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires. 1887-1936, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1998.

17 intérpretes- supieron adaptarse al nuevo medio. Ahora, paradójicamente, la distancia con el público -a través de la pantalla- era menor, los gestos y ademanes propios de la actuación teatral resultaban exagerados y, en muchas ocasiones, el “acartonamiento” y la sobreactuación de las interpretaciones diluían el tan preciado “efecto de realidad”, provocando la mirada indiferente de los sectores más exquisitos de la sociedad40. Cabe destacar que generalmente la dirección actoral era bastante improvisada o no existía; al igual que a los primeros cineastas, a muchos de estos actores, de la primer hora del cine sonoro, los podemos llamar “intuitivos”. Refiriéndose a su trabajo artístico Sabina Olmos, decía en una entrevista: “Yo siempre dije que trabajé en todas las películas que hice, sin dirección. Únicamente con Mario Soffici la he tenido. Soffici antes que director fue actor, lógicamente sabe marcar bien una escena. Fue el único que me “dirigió” en el cine. Para los demás directores, en fin, yo estaba un poco dejada a la mano de Dios. Hacía lo que mi intuición me dictaba, nada más.”41 Hubo grandes excepciones como lo fueron Luis Sandrini, José Gola, Niní Marshall, Libertad Lamarque, Pepe Arias, Luis Arata. Ellos supieron captar las exigencias del trabajo cinematográfico y lograron crear -grandes- personajes que atraían tanto al público como a toda la crítica argentina, garantizando de esta manera el éxito económico de las películas y la calidad de las interpretaciones. Posteriormente, con el decisivo afán de independizarse del teatro y la radio, el cine requerirá de la creación de estrellas propias. Pero por el momento sólo podemos hablar de un mundillo artístico que se desplazaba de un lugar a otro, explotando todos los espacios sin dar la “exclusividad” a ninguno. Como en todo el mundo del cine, la presencia de las “divas”42 fue insoslayable. Por su voz, belleza, figura, femeneidad o estilo seductor, la diva logró capturar la mirada de hombres y mujeres que depositaron en ella sueños y fantasías. Estas mujeres del cine eran verdaderos “modelos para ser”; el enardecimiento de las figuras femeninas, las conductas transgresoras, el erotismo de las actuaciones, explotado por la

40 Libertad Lamarque con respeccto al público decía: “El público del centro, en ese tiempo, era esquivo a las películas argentinas. No tengo idea de que el público, vamos a decir el público elegante, fuera a ver las películas mías.Había un esnobismo por todo lo de afuera.” En: Calistro, Cetrángolo, España, Insaurralde, Landini; Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro, Buenos Aires, ANESA, 1978. 41 Y Ángel Magaña agrera: “Era un poco teatral todo lo que se estaba realizando (...) A mi me tenían que parar por momentos porque, claro, yo tenía un fervor tremendo. Se estaba descubriendo una nueva manera y uno venía con mayor fervor a descubrir cosas. Me asustaban las cámaras. Era un momento de mucho nerviosismo. Quizás había un poco de... inconsciencia no, pero sí de eso que da la juventud, ser un poco atrevido, y yo lo era.” Ibid., ibid. 42 Las divas más conocidas fueron: Mecha Ortiz, Tita Merello, Zully Moreno, Libertad Lamarque, Delia Garcés, Sabina Olmos, Mirta Legrand, María Duval, entre otras. Todas tuvieron mucho éxito pero ninguna de ellas pudo lograr ser el referente obligatorio para la mujer argentina cuando se trataba de moda y belleza como lo fue Greta Garbo.

18 industria cultural, fue fuertemente apropiado por las mujeres argentinas, que sólo querían imitarlas, para sentirse tan “liberadas” como sus heroínas. Con respecto a dicha relación entre el cine y las mujeres, Claudio España agrega: “El cine argentino parecía hecho para las mujeres que iban a la sala oscura a soñar con sus heroínas, sin imaginar -lo señalan hoy las corrientes feministas- que se trataba de imágenes femeninas construidas desde una voluntad productora masculina para una mirada deseante y codiciosa, también masculinizada.”43 La producción nacional crecía constantemente; durante el período de 1931 a 1938 se pasó a filmar de cuatro películas a más de cuarenta por año. A su vez, se incorporaban nuevos directores, muchos provenientes de otras profesiones, algunos dramaturgos y letristas de tangos como también allegados al teatro o la revista. fue una figura bastante típica de esta etapa: los años de trabajo en el mundo del espectáculo porteño44 le brindaron una gran experiencia que logró explotar durante toda su carrera. Sus películas muestran la constante preocupación por establecer una comunicación directa de sus historias con el público, al cual supo conquistar con ingeniosos relatos cargados de escenarios porteños -hipódromo, piecita de pensión, cabarets, cafetines, etc.- y de personajes vivos y espontáneos en su manera de actuar y en su lenguaje callejero. Sus melodramas -tal el modelo adoptado para sus películas más dramáticas- no dejaron de tener perspicaces cuotas de humor que lograban agilizar la trama. Por otra parte, todas sus historias, incluyeron notas sentimentales -con una clara mirada hacia el folletín- que ganaron los suspiros del público femenino. A. Mahieu, refiriéndose a Manuel Romero, dice: “Su primer éxito, con hallazgos costumbristas y humor, fue (1936). Los muchachos de antes no usaban gomina y Fuera de la ley (de 1937), Tres anclados en París o (1938 y 1939 respectivamente) podrían convertirse ahora -con sus virtudes y defectos- en un testimonio muy vivo y sagaz de la Argentina (o más bien de Buenos Aires) en la década del treinta, con su política liberal y conservadora, su pueblo trabajador y escéptico, su clase media oscilando entre la desesperación algo arltiana y los espejismos de París.”45 Otro de los grandes directores fue Mario Soffici46, partícipe de esta “época de oro”. Sus primeros pasos estuvieron marcados por el circo, el teatro, la actuación y por

43 C. España; op. cit., pág. 121 44 Fue dramaturgo (sainetes, grotescos, comedias), autor y director de “teatro de revistas” y también letrista de tangos. 45 Mahieu Agustín; Breve historia del cine nacional (1896-1974), Buenos Aires, Almazor editores, 1974, pág. 46 Al tratar de definir el rol de la dirección cinematográfica Mario Soffici decía: “Yo entiendo que el director es un narrador, un hombre que cuenta. Yo me encuentro frente a un problema y lo cuento, lo cuento como yo lo siento (...) El tema que yo cuento puede surgir de una crónica policial, de una novela,

19 las obras literarias, en donde encontraría una rica fuente para construir sus relatos. Aparentemente influenciado desde muy temprano por John Ford, se encontró atraído por el hombre y su entorno. Se acercó al realismo con fuertes cuotas de enjuiciamiento social. En sus obras demostró el interés por la composición de imágenes y por su enlace con elementos narrativos: Más aún, como señala Miguel Grinberg: “fue un arquetipo ético y una voluntad férrea que demostraron que se podía hacer cine en la Argentina, aunque a veces todos los vientos soplasen en contra, aunque la censura derribase los sueños más transparentes, aunque la plata no alcanzara. Siempre de frente y a toda vela.47 En su cine no dejaron de estar presentes los paisajes naturales (principalmente los del interior del país), los elementos étnicos, los héroes incorruptibles defensores de intereses colectivos, los códigos tradicionales aunque modernizados del criollismo y, por supuesto, las problemáticas sociales que englobaban sus melodramas cargándolos de una estética realista. Prisioneros de la tierra (1939) fue, para muchos, la película más vista por el público argentino y una de las más reconocidas por la crítica de la época. A lo largo de esta historia se evidencia una constante denuncia sobre la explotación de los trabajadores del norte, en la provincia de Misiones de principios del siglo XX; la represión, el enganche por deudas para prolongar los contratos, el engaño al disminuir el peso de sus cosechas, el desinterés por la salud y la fatalidad del clima. Fueron situaciones que pocos argentinos de aquél entonces podían o querían ver. “Soffici filma una naturaleza densa de selva y tierra colorada como metáfora de la opresión, en la que la tierra y el clima determinan las acciones de los personajes. El film transpone el problema de la cuestión social rural como oposición entre la selva y la civilización, entre lo rural y lo urbano.” Comenta Elina Tranchini sobre Prisioneros de la tierra.48 Estos dos directores, Romero y Soffici, se caracterizaron por realizar un cine de denuncia, costumbrista y, en gran medida, alejado del establishment cultural de la época, que respondía con la misma ignorancia. La aristocracia sólo aparecía en los filmes como villanos de folletín. Era claro que el cine y su público tenían un enemigo en común, el poseedor del dinero, que casi siempre aparecía como el patrón injusto y deshonesto. Pero pronto aparecerían los ricos “buenos”, las comedias burguesas, los amores felices, etc. que dejarían, en un segundo plano, a este estilo de carácter reformista.

de un hecho que le cuentan a uno, de un hecho real.” En: Calistro, Catrángolo, España, Isaurralde, Landini, op. cit. 47 Grimberg Miguel; Los directores del cine argentino: Mario Soffici, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, pág. 15. 48 Tranchini Elina, op. cit. pág. 133

20 Hasta ese entonces el cine era un espectáculo netamente popular; concurrían obreros y trabajadores de todo tipo. La mayoría eran analfabetos, inmigrantes, campesinos, migrantes internos que con pocos centavos adquirían la entrada al mundo de la fantasía. La industria crecía constantemente, no obstante existir ciertas limitaciones generadas por la censura. Por ejemplo el decreto de 1937 que pretendía regular las realizaciones de la industria y evitar que se continúe exhibiendo “como exponente de nuestra nacionalidad a ladronzuelos y vivillos, a tarados delincuentes del deporte o ladrones de hacienda, a hombres del campo abandonando su estancia por los tangos y permitiendo que sus peones llevaran su incultura a la ciudad.”49 1939 fue un gran año; se sucedieron 51 estrenos, entre los cuales, hubo muchos éxitos que hicieron historia. La demanda en el exterior fue enorme: el cine hispano, en EEUU, estaba totalmente dedicado a exhibir las producciones de Argentina Sono Film y de Lumiton y, en México como otros países de Latinoamérica, se estrenaban casi todas las películas nacionales. Pero ahora el cine se encontraba frente a una nueva problemática: ¿Cómo se podía seguir creciendo después de semejante éxito? El éxito opacaba la mirada comercial; las noticias de fama y renombre, que venían desde exterior, resultaban más atractivas que la preocupación por su equivalente en dinero. En aquel entonces, el sistema de comercialización era poco rentable; los productores entregaban las películas a precio fijo y no “a porcentaje” de las recaudaciones. Es decir; si un film tenía mucho éxito, las ganancias quedaban exclusivamente en los bolsillos de los distribuidores, imposibilitando a los productores de obtener más ganancias. Por otro lado, esta comercialización se basaba generalmente en la plena explotación del “sistema de estrellas”; si una película era protagonizada por Libertad Lamarque, no se dudaba de los futuros beneficios. Este vicio -realizar filmes en función de los astros- provocó el descenso de la calidad y la originalidad de ciertas producciones. Completando el panorama, poco halagüeño a largo plazo, el país comenzó experimentar la escasez de película virgen, debido a la disminución de importaciones provocada por la guerra mundial. La situación merecía un cambio de rumbo. Los productores querían mantener el éxito y, para ello, comenzaron una nueva carrera hacia un cine más lujoso, más sofisticado, que respondiera a los “gustos” de un público más rentable: los sectores medios. Una nueva audiencia alejada de la vida nocturna, de los problemas del sobrevivir y con otras perspectivas de vida. Ya el mercado interno no resultaba tan remunerativo como se esperaba y -los productores- vislumbraron en este sector la posibilidad de una rica renovación. No fue una tendencia que se desarrolló en forma

49 Extraído de: Tranchini E., ibid., pág. 130.

21 absoluta y tajante, tal vez haya respondido a las fuerzas políticas, económicas y culturales que se fueron dibujando durante todo este período. Sobre estas transformaciones, Claudio España afirma que: “Del patio embaldosado de una 'casa chorizo' de comedia asainetada hemos pasado, entre 1933 y 1941 -en el cine argentino, claro-, a la alfombra del departamento donde, igualmente, caben todos, padres, hijos y amigos. Los sentimientos no cambiaron, solo la circunstancia socioeconómica de los personajes, la actitud normativa de la historia... y los sueños ambiciosos de los espectadores, por supuesto. Nuestro cine fue testigo de ello.”50 Comenzaron a abundar las comedias burguesas (o pequeño burguesas) en donde los romances eran “limpios”, los finales felices, los barrios apacibles, los muchachos estudiosos, las novias ingenuas, los vestuarios suntuosos y las moralejas necesarias. El living de la casa, el piano brillante, las escaleras blancas, el teléfono resonante y la mesa del comedor iluminada, completaban las escenografías en donde los nuevos personajes ya no se preocuparían más por su ingrata vida de pensión o por un patrón injusto. Ahora se inquietaban por los viajes -mejor al exterior-, por la rebeldía de los hijos adolescentes, por “acomodar” a sus hijas con un buen industrial, por el mal desempeño del servicio doméstico y por las tan ansiadas reuniones sociales. Tampoco faltaban los pequeños momentos en donde alguna muchacha dejaba correr una lágrima anhelando y admirando esa vida “tan sofisticada” pero, esta vez, su destino no podía correr por otra vía. Así es la vida (1939), dirigida por Francisco Mugica, fue uno de los primeros filmes en establecer el modelo de la comedia familiar; alejándose del sainete, del patio de la casa y del tango, comienza a apoyarse “en el sentido aglutinador de la mesa del comedor”, en donde hay lugar para todos... El argumento de la película se centra en la vida de una familia porteña que, desde 1908 hasta 1939, vivencia todos los cambios sucedidos durante esos años; desde las formas en que se relacionaban los padres e hijos hasta los choques entre la vieja política conservadora y el “nuevo” ideario socialista.51 Los martes, orquídeas (1941), otra película de Mugica, no dejaba dudas de la fuerte presencia del modelo de la comedia blanca; romances saludables, esperanzados y con finales felices, tan diferentes a aquellos turbios amores de la noche porteña y de cabarets. También esta producción daba un paso adelante hacia lo que se ha llamado el cine de las ingenuas en donde reinaban las adolescentes indecisas y temerosas al futuro poco deseado de la soltería. Adolescencia (Mugica,1942), entre otras, marcaría el apogeo de este modelo. De esta manera, el cine argentino se iba desvinculando de sus raíces populares.

50 España C; op. cit., pág. 51 Esta película fue prohibida durante el gobierno militar iniciado 1976, probablemente esto se debe a la mensión del socialismo como una alternativa política “renovadora y justa”.

22 1941 y 1942 fueron años de progreso; se mejoró la calidad de la imagen y de la fotografía, se evolucionó en la escenografía y se alcanzó la cifra record en estreno de películas (57 filmes). Se creó la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina52, se fundó Artistas Argentinos Asociados53 y el Primer Museo Cinematográfico y, debido a la falta de un espacio de enseñanza cinematográfica, en 1941 comenzó a despertarse un fuerte movimiento de cine de museo. A pesar de los cambios ocurridos, devino el derrumbe. La producción de películas bajó abruptamente (de 57 a 34)54, se paralizaron algunas productoras y desaparecieron los empresarios menores y los productores independientes. Las innovaciones no trajeron los frutos esperados. Varios autores ubican -durante estos años- el fin de la “época de oro”, la agonía del cine popular y el principio de la decadencia, en la que el cine argentino se sumergiría durante largo tiempo. ¿Cuáles fueron los factores que provocaron esta debacle? El problema más inmediato fue la escasez de película virgen, que sólo podía obtenerse de Estados Unidos -el mayor productor-. En un principio los productores locales comenzaron a negociar con este país por intermedio del Estado, pero las sospechas de posibles actividades nazis en la Argentina y la posterior declaración de neutralidad ante la guerra inspiraban poca confianza a Norteamérica; se temía que las películas argentinas pudieran infiltrar propaganda enemiga. La represalia se convertía en una política de restricciones que culminaría no sólo con la supresión del envío de material virgen sino también de equipamiento técnico, provocando el paulatino deterioro de la industria cinematográfica.55 Para aquel entonces, con un público latinoamericano ya familiarizado con las películas habladas en su propio idioma56, Estados Unidos no vaciló en apoyar a México en sus producciones; un país “amigo”, que cooperaba con la política interamericana y que contaba con una industria cinematográfica con posibilidades de éxito -que aumentaban con la ayuda de EEUU-. Con un buen sistema de distribución y difusión en

52 Creada para fomentar el estímulo a las artes y ciencias cinematográficas, en sus primeros años contribuyó a la creación de varias instituciones del cine y cumplió una función muy importante pero, por distintas circunstancias políticas, años después se apartará de sus objetivos y se disolverá. 53 “Había surgido como reacción contra el mercantilismo, los compromisos y algunas desviaciones que amenazaban el porvenir del cine argentino, según se había podido apreciar durante la crisis de crecimiento de 1940, y reunió a varios de los talentos mayores del cine nacional.” La primer película realizada por esta asociación fue “El viejo hucha” (1941) y, un año después, se llevó a cabo “La guerra gaucha” (basada en el libro de Leopoldo Lugones) una obra épica que se convertiría en un clásico argentino. Di Núbila, op. cit., pág. 362. 54 Teniendo en cuenta que se venía desarrollando un crecimiento sostenido, podemos hablar de una caida abrupta en la producción: 13 en 1935; 15 en 1936; 28 en 1937; 40 en 1938; 50 en 1939; 49 en 1940; 47 en 1941 y 57 en 1942. Posteriormente la producción alcanzará las cifras anteriores pero el redimiento económico ya se sería el mismo. 55 Recien en 1946 comienza a resolverse el problema de la película virgen, pero ahora el proveedor será Europa. 56 Recordemos como el cine hablado en inglés tuvo menos espectadores, en Argentina y Latinoamérica, que el de habla hispana.

23 el exterior y, con el prestigio de las películas de Emilio Fernández y Gabriel Figueroa, el cine de charros y melodramas baratos comenzaría a dominar al mercado latino, dejando en el olvido a los nuevos filmes del glamour argentino. Paralelamente las productoras locales poco se preocupaban -o creían que no valía la pena- en realizar un sistema de distribución y exhibición propio. Recién en 1944 se propone la introducción del sistema de “porcentajes” (en lugar del precio fijo) pero, a falta de éxitos, las transacciones se tornaban difíciles. Finalmente la industria recurrió al gobierno en demanda de protección –al igual que otras industrias- y, en ese mismo año, se decretó la obligatoriedad de exhibición de películas argentinas en todos los cines del país. Evaluando la situación, A. Mahieu dice: “... la coyuntura es histórica y explica todos los errores posteriores: se montó un sistema de protección al cine sin crear las estructuras necesarias para servir a la cultura nacional, entregando las facilidades económicas a los grupos de producción existentes, que rápidamente utilizaron esa seguridad para fabricar películas sin importancia.”57 Otro de los factores que provocó la pérdida casi total de los mercados latinoamericanos, más allá de los producidos por la coyuntura internacional y de las respuestas de nuestro país frente a esta, fue la intención de los productores de realizar un cine “a nivel internacional” que se acercara a las exigencias de los sectores más refinados, de las masas “en ascenso” con mayor poder adquisitivo. Un cine de comedias blancas y de mujeres ingenuas que, con su obsesión por crecer y vender, abandonó al tango y a sus milonguitas, a las luces porteñas y a los bailes del club, al gaucho y a la pampa, que habían conquistado las miradas curiosas de un público que encontraba en el cine el espejo depositario de sus sueños y fantasías. No puede negarse que en aquella época existían dos públicos para el cine argentino. Realizado en su mayoría en Buenos Aires, una ciudad en constante crecimiento, urbanizada y, fundamentalmente, cosmopolita, no podía ignorarse a sus habitantes, un público “cultivado”, exigente y variado en sus gustos. Este nada despreciable mercado rioplatense que merecía ser tratado con películas “a su justa medida”. Pero fuera de sus fronteras se encontraba otro mercado diez o quince veces mayor, el latinoamericano, que resultaba muy diferente al anterior tanto por su cultura como por sus expectativas. La proporción de espectadores de cada uno indicaba cuántas películas se deberían hacer. Sin embargo, como nos dice Di Núbila, esto no significaba que las primeras debían desarrollarse en las ciudades del Litoral y las segundas en el norte de Córdoba u oeste de San Luis. Lo importante no era tanto la escenografía o el espacio, sino la autenticidad:

57 Mahieu, op. cit.

24 “Los tangos de Libertad Lamarque y y la gracia de Sandrini – cosas auténticas de Buenos Aires, por sus intérpretes más auténticos- ayudaron a imponer nuestro cine en América Latina, mientras que Prisioneros de la Tierra, Viento Norte, La guerra gaucha y otras visiones auténticas de la selva, montaña, pampa y río, contribuyeron a imponerlo en las grandes ciudades.”58 Finalmente los creadores del cine argentino se encerraron en ese costado cosmopolita, alejándose del tango y de sus aristas más populares, provocando, esta vez, la mirada indiferente del gran mercado latinoamericano. Resulta difícil para una cinematografía depender de dos sectores de público tan disímiles, ya que no se puede prescindir de ninguno de los dos. Sin embargo, varios autores sostienen que, el cine argentino desde 1933 hasta 1943, lo consiguió.59

58 Di Núbila Domingo; Historia del cine argentino II, Buenos Aires, Cruz de Malta, 1959, pág. 32. 59 Ibid., ibid.

25 SEGUNDA PARTE La sociedad en el cine argentino

Obreros fabriles, artesanos, jornaleros, trabajadores de los servicios públicos y a domicilio, cuentapropistas, desocupados, “malevos” y “milonguitas”, peones semirurales, bailarinas, cancionistas, empleados de comercio y administrativos, mucamas, marineros, cocineras, cocheros, porteros, músicos, poetas, etc. Cómo agrupar a esta multiplicidad de actores sociales que parecen conformar un conjunto heterogéneo de identidades en gestación, que se encuentran por debajo de la “elite” y, además, en ellos se opera una alto grado de movilidad social? Descartando las distinciones entre “trabajadores” o “clase obrera” y “sectores medios”, muchos autores proponen la utilización de una categoría más amplia: “sectores populares”60, término ambiguo e impreciso, que no definiría a un sujeto histórico determinado, sino a un área vagamente delimitada de una sociedad diversa. La propuesta analítica se centraría, entonces, en tomar a este vasto conjunto como un campo de la realidad donde buscar, en el proceso histórico, identidades y actores más definidos.61 Luis Alberto Romero define claramente qué se entiende por “sectores populares”: “... a diferencia de los sectores dominantes éste es un mundo cultural complejo, heterogéneo y fragmentario, constituido con trozos o retazos de concepciones del mundo distintas, de diferentes sistemas de valores y creencias, actitudes, hábitos y conocimientos (...) lo popular, un universo heterogéneo y contradictorio, cruzado por todo tipo de diferenciaciones, existe, junto con el 'culto', en un campo de lucha de líneas fluctuantes, donde hay avances y retrocesos. Tanto los contenidos simbólicos, como las instituciones que lo procesan son objeto de apropiaciones recíprocas, y no pueden ser definidos categóricamente ni como cultos ni como populares, puesto que su significación es reformulada según las cambiantes circunstancias.”62 Los sectores populares, la vida en el barrio, su cultura y sus instituciones conformaron el costado visible de la sociedad porteña de entreguerra. Pero es sabido que a lo largo de la década del 30 fueron gestándose otros cambios que tuvieron su espacio de expresión “visible” en la mítica jornada del 17 de octubre. El crecimiento de

60 Ver: L. A. Romero y L. H. Gutierrez.Romero; Sectores populares, cultura y política. Buenos. Aires. en la entreguerra,Buenos Aires, Sudamerica, 1995. Romero A. L.; “Los sectores populares en las ciudades latinoameranas del siglo XIX: la cuestión de la identidad”, en: Desarrollo Económico, Nº 106, vol. 27, Buenos Aires, julio-sep. 1987. 61 Viguera Anibal; “Participación electoral y prácticas políticas de los sectores populares en Buenos Aires, 1912- 1922”, en: Entrepasados, Nº 1, año 1, Buenos Aires, 1991. 62 Romero L. A.; “Buenos Aires en la entreguerra: libros baratos y cultura de los sectores populares”, en: Mundo urbano y cultura popular, Armus D. (comp.), Buenos Aires, Sudamericana, 1990, pág. 61.

26 sectores asalariados urbanos y las nuevas cuestiones laborales, que acompañaron al proceso de industrialización, junto a los problemas de legitimación que acarreaba el orden político y el difuso sentimiento de exclusión acumulado por amplias franjas de la población, operaron profundas transformaciones sociales que, cuando afloraron, imprimieron un viraje cultural dentro de esta masa popular63. Un mundo que comenzaba a reelaborarse pero que ya se encontraba latente en los intersticios de estos tan heterogéneos y móviles “sectores populares”. La movilización del 17 de octubre fue experimentada desde la ciudad con absoluta sorpresa. Fue la aparición de algo radicalmente “diferente”; eran hombres, mujeres y niños que con gran vigor llegaban a los centros urbanos desde las “afueras”. Una multitud que revelaba la existencia de una clase obrera cada vez más homogénea. Una movilización fruto de la actividad sindical que excedía los límites de los barrios y centros fabriles para llegar a una coordinación nacional. Se respiraba un tono festivo y carnavalesco que, a través de la destrucción pública y deliberada de símbolos “sagrados”, procuraba reafirmar su propio poder simbólico y sus reclamos de representatividad, así como el reconocimiento de la importancia social de la experiencia, los valores y la organización de la clase obrera dentro de la “esfera pública”, lugar del cual había sido excluida durante mucho tiempo.64 Estos sucesos nos revelan que poco a poco se fue conformando una identidad más homogénea, con valores, prácticas, deseos e ideas propios. En esa nueva identidad no dejaron de tener incidencia las expresiones y los “mensajes” surgidos de ámbitos diferentes al popular. Estas manifestaciones procuraron tanto influir en el campo popular para modificarlo, como también ser testigos de las nuevas inquietudes y problemáticas de aquel momento. Citando nuevamente a L. A. Romero, puede decirse que “hay una recepción, decodificación y asimilación de mensajes, y esta asimilación puede consistir en la incorporación o rechazos plenos, o -normalmente- en distintos tipos de parcelaciones y modificaciones, propias de la interacción de un campo conflictivo.”65

63 No debemos depositar en la totalidad de estas transformaciones la posibilidad de emergencia del peronismo, hay que tener en cuenta que durante la posguerra se dió más relevancia a las cuestiones laborales en la agenda pública y, las fórmulas de gobierno tendieron a incorporar un mayor grado de representatividad y transparencia, a fin de hacer gobernable una sociedad más compleja y más movilizada políticamente. Ver: Torre J. C.; “Prefacio: El 17 de Octubre en perspectiva”, “La CGT en el 17 de octubre de 1945”, en: El 17 de octubre de 1945, J. C. Torre (comp.), Buenos Aires, Ariel, 1995. 64 James Daniel; “17 y 18 de octubre: El peronismo, la protesta de masas y la clase obrera argentina”, en: El 17 de octubre de 1945, J. C. Torre (comp.), Buenos Aires, Ariel, 1995. 65 Romero L. A.; “Buenos Aires en la entreguerra: libros baratos y cultura de los sectores populares”, en: Mundo urbano y cultura popular, Armus D. (comp.), Buenos Aires, Sudamericana, 1990, pág. 61. Sobre los medios de comunicación se puede ver: Ford A., Rivera J. B., Romano E.; Medios de comunicación y cultura popular, Buenos Aires, Omnibus/ Ed. Legasa, 1985.

27 La modernización en la pantalla

Como hemos dicho las salas de cine se encontraban en todos los rincones del país. Desde la Capital Federal hasta los ingenios del norte, los filmes fueron el principal divertimento de muchos trabajadores. Las horas de ocio quedaron depositadas allí, en las oscuros recintos donde las imágenes brindaban la posibilidad de zambullirse en un nuevo mundo. Las imágenes lo decían todo, eran la nueva fantasía... quizás más “real”?. Ya la imaginación no correría por aquellos relatos orales que se traían de la “gran ciudad”, por los tangos sonantes de las radios; ya no habría que imaginarse el rostro de los cancionistas o de los actores de radio. La pantalla grande depositó en la gente otros sueños, otros deseos: se enamorarían de los galanes y las divas, estarían al grito de la moda, serían estrellas famosas, consumirían los modernos productos. Por otra parte, quién no se sentiría tentado en probar suerte en esa gran ciudad llamada Buenos Aires? La suerte estaba echada, y muchos viajaron por esos largos caminos hacia un futuro incierto. Las ciudades comenzaban a brillar y los pueblos del interior se opacaban. Los cambios sorprendían a todos y los filmes no dejaron de fotografiar el progreso urbano. Una década cubierta de paradojas; una elite instalada en el poder con el fin de restaurar aquellos “buenos tiempos” de la sociedad oligárquica y el orden conservador que, a su vez, se haría cargo de gestionar la modernización urbana e industrial. Contradicciones que marcaron los límites de un proyecto que no sólo pretendía cambiar/transformar al país sino también cohesionar y homogeneizarlo. Era el Estado el que se erigió de un modo protagónico en este nuevo escenario, impulsando así un “crecimiento hacia adentro”. Se incrementó entonces un “mercado nacional”, con una actitud proteccionista y nacionalista. Nació el Buenos Aires “de toda la Argentina” y un interior renovado, urbanizado y dispuesto a ser redescubierto, para lograr así una unidad económica, territorial y cultural. Al menos esos eran los objetivos del momento. En este sentido, Ballent y Gorelik, analizan el pensamiento de la época: “Sustitución de importaciones en la economía y sustitución de importaciones en la cultura; tal fue el estado de ánimo que imperó en los años treinta, y que vinculó la consigna de 'crear un mercado' con la reivindicación cultural de que 'es hora, para lo honestos, de empezar a construir aquí, pisando nuestro suelo', como se diría en la revista de arquitectura Tecné a comienzos de la década del '40.”66 Pero las contradicciones en algún momento saldrían a la luz. A mediados de los 30, comenzó a evidenciarse que la modernización distaba de ser homogénea. Las políticas llevadas a cabo por el gobierno tendían a un vaciamiento

66 Ballent Anahí y Gorelik Adrián; “País urbano o país rural: La modernización territorial y su crisis”, en: Nueva Historia Argentina. Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política (1930-1943), Buenos Aires, Sudamericana, 2001, pág. 150.

28 del campo67; la complementación de la industria con los intereses más poderosos de este sector condujeron a una política de proteccionismo arancelario y concentración económica, que empujaba a la población del interior hacia las zonas de expansión del mercado laboral. Esta vez las industrias fueron las protagonistas y la ciudad su territorio. A finales de esta década, ya nadie creía que el crecimiento del país fuese a centrarse en el campo y, la preocupación por la creciente migración interna comenzó a trastornar a las mentes idearias de este proceso. La industria y la ciudad seducían. Quizás, en aquel entonces, la propia industria cinematográfica haya contribuido en esta seducción; como nos dice Marc Ferro, un film no sólo es un documento, sino que a veces crea un acontecimiento.68 Durante los primeros años del cine sonoro no se filmaba, en la mayoría de los casos, en exteriores. Todos los espacios de la vida porteña eran recreados por medio de colosales escenografías. Obviamente, las escenografías eran de cartón, los relatos y los personajes ficcionales. Pero la gran urbe, con sus luces, avenidas, parques y estadios era “real”. Pocos de los aventurados se decepcionaban al llegar a la Buenos Aires metropolitana y, ahora, serían ellos mismos quienes darían un nuevo impulso a este crecimiento. Estos filmes de la época, más allá de reflejar la problemática de la migración quizás hayan sido partícipes de ella. Abundaban los filmes que incluían tomas panorámicas de Buenos Aires. Los largos viajes en tren anticipaban la desconcertante llegada a un mundo diferente. La vida rural se abandonaba con esperanzas de triunfo. En el film Confesión (Moglia Barth, 1940), una muchacha era atraída por el cantar porteño. En Cañonero de Giles (Romero, 1937), Sandrini personificaba a un jugador de fútbol que era llevado por unos empresarios desde el potrero a la ciudad, para convertirse allí en un profesional del entretenimiento de multitudes. Una temprana crítica a la seducción del cine puede vislumbrarse en Km. 111 (Soffici, 1938), donde una joven influenciada por el propio cine y las revistas de la época, escapaba de los “días insufribles” que aquejaban a la vida campestre buscando ser una actriz famosa; “Qué lindo debe ser triunfar en una ciudad como Buenos Aires. Aplausos, luces, flores y una en medio de todo eso como una reina...” Pero en la ciudad esperan los engaños, los desamores, los villanos, los peligros que revelaban la inocencia, pureza y tranquilidad de la vida pueblerina. Buenos Aires no era lo que se esperaba, aturdía...¿solamente aturdía? El impacto de las transformaciones en la ciudad había comenzado mucho antes pero, por su magnitud y profundidad, siguió impresionando a los porteños de la época. La visión del nacionalismo político y cultural del Centenario influyó en los intelectuales

67 Esta situación se estuvo acompañada por las sequías y plagas que se dieron a finales de los '30, que exacervó la idea de un interior devastado y despoblado. 68 Ferro Marc; Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel, 1995.

29 del 20 y 30. Los cambios que ocurrían en la sociedad incitaron sentimientos de incertidumbre; la evaluación del presente se depositó en un pasado no tan lejano. Reacción ante el cambio; nostalgia por un pasado cuya desaparición era vivida como irremediable. Idealización de un orden pretérito en el que se depositaban los rasgos de una sociedad más integrada, orgánica, justa y solidaria; reconstrucción que no era ni realista ni histórica, sino apenas una pauta en la cual depositar deseos, proyectos y recuerdos colectivos. Se daba así un combate de valores pertenecientes a dos grandes espacios más simbólicos que reales: el “campo” y la “ciudad”, figurados como oposición.69 El cine nacional retomaba así un tópico del teatro argentino de comienzos del siglo XX; una pieza como “Al campo” de Nicolás Granada planteaba esta antítesis campo/ciudad. Vuelta al pasado, una huida hacia el “campo”, en donde podemos encontrar los valores positivos que se organizan sin oposiciones insalvables. En el film La Fuga (Saslavsky, 1937) un joven arrastrado por “la mala vida” de ciudad era perseguido por la policía y buscaba refugio en el campo fingiendo ser maestro rural. Allí se encontraría con la vida familiar, el amor de una mujer y la pureza de la vida sana, de los animales y las plantas. En tanto, por una radio porteña, se escuchaba la voz de Tita Merello que, entre brillos y aplausos en el night club El Olimpo, cantaba “Che campeón, quedate donde estás”, todavía no es el momento de volver y quizás nunca lo fuera. Tumor urbano, centro de perdición donde el tango se hace oír, mientras las arrinconadas ranas componían “la música del campo” y dos enamorados contaban sus secretos entre flores y atardeceres, como si las relaciones humanas se adhirieran a la naturaleza.

Lo propio y lo ajeno

Construcción de dos países, uno urbano y el otro rural, bajo el cual se ocultaba el irremediable fracaso de la “modernización territorial”: ahora “interior” equivalía a “cuestión social” y, el film Km. 111 (Soffici, 1938) no olvidó los problemas que aquejaban a la vida de los pueblos rurales; no olvidó lo que era propio. Más aún, se trató de un film del que, como puntualiza Matías Godio, “de las 'entrañas' de lo foráneo emergerá lo nuevo, nacerá una suerte de compromiso fundante de una 'identidad

69 Sarlo Beatriz; Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988. “La ciudad se vive a una velocidad sin precedentes y estos desplazamientos rápidos no arrojan consecuencias solamente funcionales. La experiencia de la velocidad y la experiencia de la luz modulan un nuevo elenco de imágenes y percepciones: quien tenía algo más de veinte años en 1925 podía recordar la ciudad de la vuelta del siglo y comprobar las diferencias (...) el impacto de estas transformaciones tiene una dimensión subjetiva que se despliega en un arco de tiempo relativamente breve: en efecto, los hombre y mujeres pueden recordar una ciudad diferente a aquella en la que están viviendo.”

30 popular'. Su director introduce una primera paradoja haciendo emerger de un paradigma de lo 'no argentino' la victoria -moral- de lo que era propio.”70 El paisaje rural, las trilladoras, primeros planos dedicados a la cosecha y a los trabajadores, a quienes el orgullo del trabajo los inundaba; “...qué lindo que está el trigo. Para nosotros es una cosa más linda que para nadie...”. Pero esa “cosa” carecería de valor; “Para qué quiero ver el trigo en las parvas si no ha de servir para curar a mi hijo? Que se queme!”. Seferino, jefe de la estación de ferrocarril, intervendría sin medir las consecuencias de la acción; fiaba a los chacareros el flete del tren para enviar la cosecha directamente a Buenos Aires, burlando de esta manera al acopiador, quien se abusaba con precios humillantes. Acto rebelde que despertaba la mirada rectora de la empresa extranjera, y entonces Seferino era llevado a Buenos Aires para “justificar” su conducta. Allí mantenía y reforzaba su posición en favor de los necesitados; “Desde aquí es muy fácil ser estricto. Quemaban la cosecha de puro desesperados. El campo no es el que aparece en los mapas; ni los ferrocarriles son rayas ni las estaciones son puntos. Allí hay miseria, hay granizo, sequía y acaparadores!...” Después del interrogatorio, Seferino no quería volver a su pueblo, no estaba preparado; era justamente en la ciudad donde debía restablecer, en esta nueva conflictividad, parte de su identidad, de su dignidad, de su mundo. Relación paradójica entre pasado y presente: sacrifica su lazo con lo vivido para defender la tradición, solamente puede recuperar su experiencia pasada como algo extraño, ajeno. Todo ha cambiado.71 Los labradores reclamaban la vuelta de Seferino. Destruían los vidrios de la “vieja” estación, como si el acto “singular”, la voz de Seferino, despertara cierta “potencia colectiva”. Momento de “desborde” que sería apropiado por el Estado. El pueblo “vestido de domingo” lo esperaba y, esta vez, el tren se detenía.72 Desplazamiento territorial; de la vieja estación de ferrocarril hacia la nueva estación de servicio, aquella que los trabajadores del pueblo le regalaron a Seferino reconociendo su acto. Nuevamente, el pueblo se reunía para celebrar la inauguración de lo propio. Los caminos se abrían, la bandera -argentina- flameaba y Seferino se disponía a desarrollar su discurso: “El camino es civilización, es progreso...” La sirena del tren interrumpía, “Y será dinero que no irá al extranjero!” El discurso quedaba inconcluso por el ruido del aquel tren, pero entre frases entrecortadas resultaba claro que estas nuevas rutas modificaban el paisaje del campo, convirtiéndose así en factores de “liberación

70 Godio Matías; “Notas para una antropología política de la imagen popular”, en: Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, H. González y E. Rinesi (comps.), Buenos Aires, Manuel Suárez editor, 1993, pág. 74. 71 Ibid., ibid. 72 En una escena anterior el pueblo reunido en la estación de ferrocarril, con sus mejores galas, esperaba la llegada del gobernador de la Provincia, pero el tren siguió de largo.

31 económica”. Ahora los estridentes motores desplazándose por las “rutas argentinas” silenciaban el silbido de la locomotora. Siguiendo a M. Godio: “De un orden de civilidad exterior a un orden de cuerpo interior. El film, de alguna manera, actúa como metáfora de la historia de un Estado que nace condenado a trazar caminos donde ya estaban las vías férreas.”73 La construcción de caminos era entendida como una liberación ante la opresión por los interés británicos. El ferrocarril era el protagonista de los trastornos del país, especialmente de la crisis de la producción rural y del desequilibrado crecimiento nacional. La expansión del transporte automotor portaba la imagen de una nación renovada, moderna, comunicada, con nuevas inversiones y, con los Yacimientos Petrolíferos Fiscales expandiéndose, la idea de cohesión nacional resultaba ser más estimulante. Tal fervor por el desarrollo local impidió establecer una planificación racional. Los males se reprodujeron; no existió un aprovechamiento de la infraestructura instalada y, como dice una famosa frase, si todos los caminos conducen a Roma, aquí todos conducirían a Buenos Aires. La caravana de autos, encabezada por un Ford, que inauguraba la flamante ruta pavimentada de Km. 111 , presentaba al nuevo protagonista que lograría un afianzamiento en el mercado del transporte moderno.74 Ya presentes en la década del 20, las inversiones de Estados Unidos tendieron a consolidar nuevos patrones de consumo para los sectores con más poder adquisitivo. De esta manera estas nuevas vías cumplirían una doble función; turismo y weekend para “los pitucos” y canales de acceso hacia los centros urbanos para “los del interior”. “Regreso al campo”, “descubrimiento” del país, fueron las consignas que dominaron la segunda parte de la década del 30 y principios de la del 40. La difusión de imágenes del interior era entendida como el conocimiento directo de las condiciones de la vida popular y rural y, cualquier noción de nacionalismo, estaba ligada al conocimiento de estas expresiones. No casualmente, en aquellos años floreció el ensayo de interpretación nacional. Los casos más conocidos fueron los de Scalabrini Ortiz El hombre que esta solo y espera y E. Martínez Estrada Radiografía de la Pampa. Contra el país urbano, la ofensiva de un país rural, una crítica a la sugerida construcción urbana del país a principios de siglo, pero de la cual, a su vez, fue su consecuencia directa.75

73 Matías Godio, op. cit., pág. 77 74 Sobre transportes en la Argentina ver: Heras García Raúl; Transportes, negocios y política. La companía Anglo Argentina de Tranvías 1976-1981, Buenos Aires, Sudamericana, 1994. 75 Ballent y Gorelik, op. cit.

32 El gusto de los otros

En Pierre Bourdieu76 la estética popular es definida en referencia a la hegemónica; ya sea porque trata de imitar los hábitos y gustos burgueses o porque admite su superioridad aunque no pueda practicarlos. De esta manera, las clases populares se encontrarían en una posición subalterna con respecto a la cultura dominante. Varios autores, en relación a nuestras sociedades latinoamericanas, han relativizado esta subordinación; a pesar de la presencia de una modernización homogeneizadora, coexisten capitales culturales diversos y, en muchos casos, han dado el soporte cultural para movimientos políticos nacionales, regionales, étnicos o clasistas que enfrentan al poder hegemónico y buscan otro modo de organización social. En este sentido es que García Canclini, rescatando la utilidad de las concepciones, explicita la necesidad de una reformulación para el mejor entendimiento del mercado de los bienes simbólicos de nuestras sociedades, con el fin de “...incluir los productos culturales nacidos de los sectores populares, las representaciones independientes de sus condiciones de vida y la remantización que hacen de la cultura dominante de acuerdo con sus intereses.”77 Partiendo de la producción cinematográfica de los años 30 y parte de los 40, costumbrista y con un claro afán realista, se pueden ver representados determinados rasgos, prácticas sociales, experiencias, conflictos, “gustos”, que ayudan a configurar un esbozo de la cultura popular, entendiéndola como parte de su identidad. Más allá de los “mensajes” presentes en los filmes, que de alguna manera trataban de moldear ideológicamente a estos sectores, se encuentran ciertas representaciones de prácticas sociales, de diferentes experiencias, de conflictos vividos, de “gustos” que posibilitan una mejor definición de este mundo popular. El film Los tres berretines (Susini,1933) presentaba a las pasiones que iban a dominar a la cultura popular de la época: el tango, el fútbol y el cine. Estos, junto con las publicaciones y programas radiales, se ubicarían en todos los recovecos de la vida de nuestros personajes, apasionándolos, entreteniéndolos, reuniéndolos e identificándolos

76 Tratando de alejarse de los pensamientos lineales y las concepciones causalísticas, Pierre Bourdieu, elabora la “teoría de los campos” para el análisis de las sociedades “modernas”, en donde los hechos no son organizados a partir de la división entre estructura y superestructura, sino a través de una estructura de campos (económico, político, científico, artístico). En dicha teoría los modos de producción cultural se encuentran diferenciados por la composición de sus públicos, por la naturaleza de las obras producidas y por las ideologías políticas- estéticas que las expresan. Estos diferentes sistemas coexisten dentro de la misma sociedad capitalista, porque ésta ha organizado la distribución (desigual) de todos los bienes materiales y simbólicos. Dicha unidad se manifiesta, entre otros hechos, en que los mismos bienes son, en muchos casos, consumidos por distintas clases sociales. La diferencia se establece, más que en los bienes que cada clase apropia, en el modo de usarlos e incluyendo un aspecto subjetivo, en “gustos”. 77 García Canclini N.; “Introducción: La sociología de la cultura de Pierre Boudieu”, en: Bourdieu Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990, pág. 31.

33 con su propia historia. Una historia en donde se iría fortaleciendo, muchas veces de manera precaria y contradictoria, una respuesta ante la cultura dominante. Sandrini, en su personaje de joven hijo de un inmigrante ferretero, era un apasionado por el tango; yirando, yirando... lograba componer “Araca la cana”. El bar- café cubierto de humo y la luz tenue, la muchachada del barrio, la orquesta y sus instrumentos típicos (en donde aparecía el joven Troilo tocando el bandoneón) era el escenario en donde se desarrollaba la trama que culminaba con el éxito del tango. Cómo lograba Sandrini componer un tango sin ser músico, sin saber tocar un instrumento? Lo llevaba en el alma, el tango era su delirio, como el de muchos. Mediante un entonado silbido trataba de que su música fuese escrita en una partitura; primero recurría al Conservatorio de Buenos Aires, para que su tango se convirtiera en una hermosa tarantela y en la burla de la muchachada. Había ido al lugar equivocado, allí donde el tango no era comprendido. Finalmente lograba su objetivo y, en el mismo bar del barrio, encontraba a un poeta que por un café con leche le escribía la letra. Un personaje mundano, bohemio, que equivocadamente redactaba un poema, el cual era “traducido” al lunfardo por la muchachada. Este extraño personaje, ¿no se había dado cuenta que el tango-canción se nutría del lunfardo? El tango era la voz de la calle y la periferia que, para cierto sector del establisment y para las autoridades nacionales, implicaba grosería y mal gusto, a la vez que remitía al origen carcelario y obsceno de una jerga y una música. Pero ahora los márgenes de la ciudad habían penetrado en el centro con algo muy difícil de obtener: una estética propia. Las palabras ponían en tensión diferentes niveles lingüísticos: en el tango la vida era un permanente conflicto, en el que las formas “cultas” lidiaban contra el vendaval de términos populares y, a veces, francamente marginales.78 El alma de bandoneón (Soffici, 1935) fue un filme que deleitó al público con la voz de Libertad Lamarque, pero los minutos decisivos del rodaje estuvieron centrados en Cambalache, pieza musical compuesta por Enrique Santos Discépolo e interpretada por Ernesto Famá. El sonido despertaba interés; las protestas, los reclamos, las críticas sociales harían eco en la música consternando al gobierno de turno. “Hoy resulta que es lo mismo/ ser derecho que traidor.../ ignorante, sabio, chorro,/ generoso o estafador.../ Todo es igual... nada es mejor.../ Lo mismo un burro/ que un gran profesor!/ No hay aplasaos, ni escalafón,/ los inmorales nos han igualao.../ Si uno vive en la impostura/ y otro roba en su ambición,/ da lo mismo que sea cura,/ cochonero, rey de bastos,/ caradura o polizón...” El lenguaje golpeaba nuevamente; Cambalache, vibrante y plenamente relacionado con la actualidad argentina, se convertía en la voz de la protesta popular. Otra vez la voz; desencanto y violencia que, desde la negatividad, elevaba la queja

78 Pujol Sergio; Discépolo. Una biografía argentina, Buenos Aires, Emecé, 1996.

34 moral a un mundo sordo. De sus estrofas brotaban las flaquezas morales y una apretada lista de nombres propios de gran resonancia para la época, entre los cuales se encontraba Stavisky, quien había facilitado el enriquecimiento ilegal de destacadas figuras del parlamento francés. Sobre este tango, Sergio Pujol comenta: “La comparación entre la corrupción en un país de Europa y la hipocresía de un gobierno argentino fraudulento y estrechamente ligado a poderosos grupos económicos del exterior no fue casualidad. Stavisky era, en 1934, el símbolo mundial de la corrupción del poder político y la inmoralidad de un capitalismo liberal amenazado por la izquierda y sobornado por la derecha.”79 Es espacio del tango se encogía, su circulación era minada y sus artistas cuestionados. Los diarios y revistas, en su mayoría voceros de los sectores dominantes, ya casi no lo nombraban. El tango entraba en su etapa más oscura, pero allí no iría solo, lo acompañaría el sentir popular. En este sentido, el film de Soffici era una afirmación de la cultura popular y altavoz de los silenciados, a contrapelo de la ideología conservadora de los gobiernos de la época. Si bien en el recuerdo quedaban aquellas cabalgatas musicales de los primeros años 30, la pantalla argentina no abandonaría, por el momento, a la música porteña. Aunque la relación entre ellas se tornaba más relajada y, algunas veces, distante, había algo que estaba claro; en el cine argentino abundaban los héroes o heroínas pobres y víctimas de algún personaje rico y poderoso, diferencias sociales en donde la música era uno de los tantos elementos para expresarlas. A cada música le correspondía cierto decorado y los ambientes no se mezclaban: el tango en el barrio y el jazz en el salón casi siempre lujoso. La música clásica, por entonces circunscripta a las funciones del Teatro Colón y a algunos pocos escenarios más, podía ser objeto de burla o parodia como en el caso de Niní Marshal en su particular interpretación del “El Lago de los Cisnes” en el film Yo quiero ser bataclana (Romero, 1941) La gente “pituca” iba al teatro, se divertía en las “boites de lujo” hasta altas horas de la noche, bebía champagne, tenían apellidos largos, casas con escaleras interminables y servicio doméstico, siempre tenían un chofer a su disponibilidad y se adornaban con vestidos largos y blancos... Los “del pueblo”, en cambio, comían pizza con fainá, fideos con estofado y tomaban vino “berreta”. Sus casas eran “humildes” y alejadas, algunos vivían en las pensiones del centro, iban a divertirse al cine, viajaban en colectivos o tranvías y, cuando el salario lo permitía, invadían esas hermosas boite del centro porteño... pero su bailar los distinguía; las mejillas pegadas, los cuerpos “quebrados” se contraponían con la distancia “moral”

79 Ibid., ibid.

35 permitida para la “gente distinguida”. Los contrastes entre los barrios y el centro cada vez eran más pronunciados.80 El tango se bailaba en el “dancing”, como en (Romero, 1939), donde los niños engominados y con zapatos lustrados iban a divertirse ocultándose de sus ingenuas novias. En una fiesta de compromiso “aristocrática”, la orquesta hacía sonar lo más adecuado para ese “ambiente”; “Los criollos se acabaron en este ambiente... la mayoría no conoce el tango... Atacá con uno de esos bailecitos tan graciosos que nos mandaron de tu tierra.”, decía Hugo del Carril mientras se escucha una voz que respondía ante el reclamo: “Ok. Let's go boys”. Con aires melancólicos continuaba; “Qué me decís hermano, esto está desalojando al tango...” Quizás en el film Carnaval de antaño (Romero, 1940) se anuncie la decadencia -momentánea- del tango. Una película que, a través de los años, muestra los cambios surgidos en los carnavales y con ello la agonía del tango, metáfora sostenido por la muerte de Margot, una vieja cancionista de la época.

Los hombres

Los cuerpos se mueven, buscan el ritmo, se controlan los movimientos, las piernas dibujan figuras; mediante un compás musical el tango y el fútbol buscan relacionarse. Dos destrezas populares vinculadas tanto por aquellos tangos que expresaban el amor a un club, la admiración u odio hacia un jugador y las infaltables críticas a los árbitros, como también por la importancia atribuida al tango por los jugadores. Para éstos -los jugadores-, los bailes y los cabarets les daban la oportunidad de ser reconocidos públicamente, pero también la posibilidad de perfeccionar, mediante el baile, la práctica corporal, imprescindible para ser un buen jugador de fútbol; “Mucha gente protestaba por mis noches de baile, pero no sabían lo importante que eran para nosotros los jugadores (...) Mirá, quizá yo fui tan bueno en el fútbol porque bailaba el tango cada noche” revela en una entrevista un jugador de 'La Máquina' (River Plate).”81 Pero la mirada de los entrenadores estaba en todos lados y Sandrini, en su personaje de Lorenzo, no podía escapar de ellas. En el film El cañonero de Giles (Romero, 1937)82 se convertía en un jugador profesional y debía pagar la gloria y la

80 Se puede vincular con la teoría expuesta por Majail Bajtin en su ya celebre libro La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Barral editores. Barcelona, 1974. 81 Clarín, 11-01-98, Fragmento extraído de: Archetti Eduardo; “Fútbol: imágenes y estereotipos”, en : Historia de la vida privada en la Argentina. La Argentina entre multitudes y soledades. De los años treinta a la actualidad, Tomo III, Buenos Aires, Taurus, 1999, pág. 240. 82 El título de la película es una parodia del sobrenombre de Bernabé Ferreyra “El mortero de Rufino”. Unos meses después del estreno el Instituto Cinematógrafo Argentino “llamó la atención” a Lumiton por la forma bufonesca en que es caracterizada la policía. El comisario del pueblo de Giles, un personaje

36 fama mediante el disciplinamiento de los entrenamientos. Ya no estaba en el potrero, no jugaba en el pequeño club del pueblo, ahora formaba parte del staff del gran “Medrano Fútbol Club” y estaba obligado a aceptar las reglas impuestas; prohibido el alcohol, el baile y las mujeres. Era una mercancía: sus músculos y huesos eran medidos, su estado psíquico y anímico controlado; su cuerpo era propiedad del club y, quizás, hasta de todos los argentinos; “La nación entera vibra al unísono con los triunfos de sus gloriosos futbolistas... No olvide nunca que en la punta de sus botines lleva el prestigio de sus ciudadanos... Sobretodo para un argentino, una guerra se puede perder, un Mach nunca.” Mientras Sandrini trataba de ampararse del examen médico mediante reiterados forcejeos, su cuerpo era invadido hasta el último resquicio por el directorio del club, ansiosos de explotar su nueva adquisición. El fútbol se convertía en el deporte nacional por excelencia83; convocaba multitudes y los estadios rebalsaban de fanáticos, era la cita obligada de los domingos. Rápidamente se fueron gestando nuevos espacios, actores y prácticas populares (como la “hinchada”) que “ayudaron a su vez a la consolidación de los clubes deportivos, instituciones que, hacia la década del 30, se convirtieron en verdaderos símbolos locales y de pertenencia barrial. Para ciertos “aficionados”, esa pertenencia llegó a definirse, sobre todo, por oposición a sus rivales.84 Sin embargo, Buenos Aires comenzaba a rectificarse como capital nacional de este deporte; a medida que las pasiones y las multitudes aumentaban, los eventos deportivos empezaron a ampliar su espacio hacia una escala nacional; los del “interior” elegían ahora a algún gran club porteño, más prestigioso y con mejores jugadores (muchos de ellos provenientes del interior). A ello contribuyó en gran medida la radio que, ya instalada en la mayoría de las casas, permitió escuchar los partidos desde todos los rincones del país, hasta desde el pueblo de Giles, donde todos se reunían alrededor de este aparato, ansiosos por festejar la victoria de Lorenzo. Los estadios atestados de sombreros grises en busca de la victoria del equipo preferido, la voz masculina que relata el partido por la radio y la rudeza de las hinchadas son, entre otras, escenas recreadas en las películas de la época que confirmaban que el fútbol era “cosa de hombres”. Un ritual dominguero en donde las mujeres, en su mayoría, no intervenían. Esta situación irá cambiando y pasados unos cuantos años nos encontraremos hoy en día con la presencia de personajes como “La Raulito”, las porristas de los clubes, las periodistas deportivas, las adolescentes fanáticas de algún

bastante particular, encerraba en el calabozo a todos los hinchas opositores a su club favorito “Giles fútbol club”, o más aún a todos los que se oponían a sus pensamientos. 83 En la Argentina, como en otros lados del mundo, los deportes comenzaban a despertar interés como medios de control y “nacionalización” de las actividades de los sectores populares. 84 Ricardo Gonzáles Leandri, “La nueva identidad de los sectores populares” en: Nueva Historia Argentina. Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política (1930-1943). . Dir. Alejandro Cattaruzza. T. VII, cap. 5, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, pág.

37 jugador, los equipos conformados por mujeres y las controvertidas árbitros, etc. que comienzan a configurar un nuevo mundo femenino dentro de este deporte. Pero hay ciertas cosas no han cambiado; la ilusión de salir del potrero para convertirse en un gran jugador profesional (Maradona, hoy en día, es la figura de referencia) es un sueño que ya existía en los años 30. Tanto en El cañonero de Giles (Romero, 1937) como en Los tres berretines (Susini, 1933) los beneficios del éxito estaban claros; dinero -que permitía ayudar a la familia-, fama y prestigio social. Una ambición que, para aquel entonces, solamente se encontraba depositada en el mundo popular, mientras los “distinguidos”, si bien participaban del ritual dominguero desde la platea, preferían lucirse en otros deportes, como el golf y el polo.85

Las mujeres

Se sabe de memoria: hacia 1840, “la gran mujer deseada” en la Argentina se identificaba con alguna princesa austríaca; hacia 1880, esa fantasía se irá deslizando hasta convertirse en la primadona de Cambaceres. “Esa especie de aventurera que nos invade y nos enloquece.” La Atenas del Plata se había trocado en la Sodoma bonaerense. Encarnada hacia 1900, esa figura equívoca, de manera institucional y purificada se trocará en la Regina Paccini de Alvear o en las institutrices anglosajonas de las estancias señoriales. Veinte, treinta años después ya no será Italia con sus carnes copiosas ni Gran Bretaña con sus miradas transparentes; si, en cambio, Hollywood, con su cine y sobretodo con sus stars tan deseadas. Magras, sin duda, y especialmente excitantes por su modelo de delgadez y por sus parpadeos con rimmel. Y actuando de mudas, primero, y de ronquitas después. (David Viñas, Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino)86

En esos largos domingos mientras los hombres iban al partido de fútbol, después del almuerzo familiar, las mujeres reemplazaban la siesta por la salida al cine, allí encontraban un espacio donde también podían navegar por el raudal de las fantasías. Varias películas, entre ellas las ya citadas Km. 111 y Los tres berretines, hacen una temprana referencia -crítica- de la “influencia” del cine en la vida de las mujeres, principalmente del cine hollywoodense, alejando la mirada del cine nacional. En la primer escena de Los tres berretines Pepe Arias, después de que dos mujeres reclamaban en su ferretería un calentador “como el del cinematógrafo”, manifiesta su

85 En películas como Isabelita (Romero, 1940) o Mujeres que trabajan (Romero, 1939) la presencia de estos deportes estaba delimitada a gente de la elite más distinguida de Bs. As. 86 Viñas David; “Nicolás Olivari: cronista de cine precursor y viajero imaginario”, en: Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, H. González y E. Rinesi (comps.), Buenos Aires, Manuel Suárez editor, 1993, pág. 18.

38 anticipado descontento al romper una revista cinéfila de la época. En Km. 111 también Seferino (el jefe de la estación) se preguntará por qué su sobrina tiene pegada en la pared la foto de una estrella y no la de él, o por qué el menú del día, atrasado por la ida al cine, es el de Greta Garbo y no el de King Kong. Las escenas reiteran... pero, cuál era el lugar “moralmente correcto” que se “deseaba” para las mujeres?: el hogar y la familia; “A la cocina a trabajar...”, replicaba Pepe Arias -en una escena de Los tres berretines- cuando descubría el enamoramiento fantasioso de su mujer y su hija hacia un tal “Adolfo Menjunje”, en tanto la queja de ellas era inevitable, “Estamos condenadas a estar en la cocina... hace meses que no vamos al cine.” En aquellos años, aquejados por la crisis, la idea de las mujeres viviendo en su casa y con su familia era, más que una realidad concreta, una expresión de deseo. Las mujeres invadían los espacios públicos no convencionales: frigoríficos, fábricas, comercios, calles, institutos de enseñanza, prostíbulos, dancings, cabarets, etc.87 Estos espacios conformaron un campo de sociabilidad entre los sexos, que se unió a una gran diversidad de nuevos ámbitos para el esparcimiento, y a la expansión de los medios de comunicación. La relación del cine con las mujeres vacilaba entre ciertos mensajes “morales” y “conductas aceptables” que, en varias ocasiones, se tocaban con los discursos de la Iglesia Católica88, y también en escenas en donde las mujeres irrumpían los espacios públicos a través del trabajo, el estudio, la política, la calle, la prostitución y hasta la delincuencia. El director de cine, Manuel Romero, a fines de los años 30, cuestionaba aquellos lugares tradicionales de las mujeres a través de películas como Mujeres que trabajan (1938), (1939), Gente Bien (1939), Isabelita (1940), y otras. La historia de una mujer que, tras la quiebra de su familia, debe abandonar la vida de “alta sociedad” para incorporarse al mundo del trabajo, es narrada en “Mujeres que trabajan”. En este film se presenten varias muchachas que, por diferentes circunstancias, deben participar en un ámbito inimaginable, en otros tiempos, para las mujeres. Pero lo cierto es que el trabajo era un terreno exclusivo para los sectores populares, el “ocio” pertenecía a la “gente bien”. Como M. Lobato nos dice: “Las mujeres de todas las clases debían 'reinar' en el hogar, pero las mujeres de la clase obrera estaban acicateadas por la necesidad.”89 “Nosotros

87 Gil Lozano, F. Pita, V. Ini, M; “Introducción”, en: Historia de las mujeres en la Argentina, dirigido por estas autoras, T. II, Buenos Aires, Siglo XX, pág. 12. 88 Para este tema ver: Wainarman C.; “La mujer y el trabajo en la Argentina desde la perspectiva de la Iglesia Católica a mediados de siglo.”, en: Desarrollo Económico. N 18, v. 21, abril-junio 1981, Buenos Aires, Ides, págs. 71 a 92. Aunque este artículo se centra en un período posterior al tratado en este trabajo, no deja de ser útil como referencia, ya que los discursos de la Iglesia Católica problematizan esta temática que comienza a manifestarse en años anteriores. 89 Lobato M. Z.; “Lenguaje laboral y de género en el trabajo industrial. Primera mitad del S. XX”, en: Historia de las mujeres en la Argentina, T. II, S. XX, Buenos Aires, Taurus, 2000, pág. 100.

39 trabajamos por necesidad, no por placer o por falta de capacidad para vivir la vida de ustedes. Yo trabajo y estudio, y algún día seré alguien por mi propio esfuerzo. Todos trabajamos por necesidad y los millones de mujeres que trabajan son dignas de admiración por los holgazanes.” Decía una de las muchachas más contestataria -y socialista- que trabajaba en la gran tienda de “Mujeres que trabajan”, y vivía en la pensión, como todas. Su discurso cuestionador de las desigualdades de la sociedad capitalista [“...pensar que nosotros trabajamos para que ellos se diviertan. ¡Si hubiera unión!”...¡ Son todos curruminos!] no era entendido por Catita, famoso personaje recreado por Niní Marshall, que representaba al mundo de la vida en el barrio, alejado del centro y, en donde, abundaban las familias numerosas de los primeros inmigrantes. Quizás aquí, el lenguaje, se presente como una de las tantas diferencias que encontramos entre los distintos sectores sociales que conformaban la sociedad argentina de la época. El lenguaje de Catita90, herencia de su familia italiana, deformaba la sintaxis, la pronunciación y la concordancia, pertenecía al universo popular, un espacio que poco a poco iba conformando su propios modos de expresión. Sin embargo, el concepto de “necesidad” era entendido por todas y se transformaba en primordial a la hora de fundamentar el ingreso, de las mujeres, en el trabajo asalariado fuera del hogar. La necesidad de ayudar a la familia, de sobrevivir en la gran ciudad, de mantener a un hijo frente abandono del padre, etc. eran los argumentos de peso que ellas utilizaban para justificar, ante la familia y la sociedad, la decisión de trabajar en una fábrica, en una tienda, en una disquería o hasta en un dancing. En varias películas de la época, mediante primeros planos de rostros desencantados, vestuarios humildes, caminatas callejeras en busca de trabajo, abuso de los empleadores, las mujeres eran representadas como las víctimas del relato; sin empleo y sin casa en muchas ocasiones podían llegar a confundirse con prostitutas, las grandes perseguidas de la historia de las mujeres. Cuestionadoras de la institución familiar y propagadoras del mal venéreo, las prostitutas resultaban ser una amenaza sobre la salud y la constitución de la Nación. “Así, la prostitución funcionó como una gran metáfora que reglaba las conductas femeninas aceptables y las consecuencias nefastas que acarreaba salirse de ellas”, afirma K. Grammático en su trabajo sobre obreras, prostitución y mal venéreo.91 Ya clausurados los burdeles, a través de la ley de profilaxis sancionada en 1936, las prostitutas debieron ubicarse en otros espacios para mantener su labor. El film Gente bien demuestra que la calle era el lugar más peligroso para las mujeres,

90 Sobre la vida y los personajes interpretados por Niní Marshall ver: Degoy S.; Niní Marshall. La máscara prodigiosa, Buenos Aires, Manrique Zago Ediciones, 1997. 91 Grammático K; “Obreras, prostitutas y mal venéreo. Un estado en busca de la profilaxis”, en: Historia de las mujeres en la Argentina, T. II, Buenos Aires, S. XX- Taurus, 2000, pág. 118.

40 prostitutas o no. Cuando una muchacha, criada en una casa de ricos es echada a la calle, unos hombres tratan acosarla: para ellos una mujer en la calle es una “mujerzuela”. La escena siguiente se relaciona directamente con la anterior; la protagonista se cruza con una prostituta que la ayuda y defiende del peligro y, mientras se escapaba de los ojos rectores de la ley decía: “Si los pobres no nos ayudamos entre nosotros...” Cafés, bares, teatros, dancings, eran otros de los escenarios elegidos. Generalmente no se explicitaba qué hacían las mujeres que trabajaban allí; compañeras de baile, bellos rostros para animar a los clientes, propulsoras del consumo, meseras, etc., “ambientes de bohemios” se les decía. La incertidumbre generaba dudas. Y ahora las prostitutas se encontraban en todos lados, eran visibles, provocando el efecto contrario al esperado por la ley.92 Las mujeres de la elite respiraron aires diferentes a los de sus allegadas pobres. Ellas realizaban buenos estudios, se divertían en reuniones sociales, se preocupaban por estar a la moda y tenían otros intereses: buscar un marido de “buena posición” para no caer en la desgracia de la soltería. El film Isabelita (Romero, 1940) relata la historia de una joven rica y caprichosa que, comprometida con un hombre de su “ambiente”, se enamora de un muchacho del “pueblo”. Durante una reunión de “pitucas”, la protagonista decía sobre su compromiso: “No me caso porque estoy enamorada, no soy atrasada. No me caso por el dinero... Papá no es partidario de esta boda, cree que sin amor no hay boda. Pobre se quedó en el siglo pasado... ¿Y tu mamá? (pregunta una de las amigas) ...como todas las madres cree que quedar soltera es una desgracia para una mujer.” ¿Tenía razón su madre? ¿Qué va a ser una mujer soltera en este país? No tiene libertad, no puede ir a ninguna parte, encerrada todo el día sin fiestas, sin amigos. Una vida de monja. Rectificaban las muchachas. Ellas tenían dinero, pero también el peso de la soltería venidera. Ricas o pobres, novias o milonguitas, ociosas o trabajadoras, todas tenían la ilusión del “gran amor”; espacio de evasión, de deseos y, en varias ocasiones, de consuelo. Abundaban los filmes “románticos” en donde el personaje predilecto de los productores era la bella pobre, que merecía un destino mejor. Quizás también existía la joven rica -por supuesto también hermosa- que prefería cambiar el rumbo pautado por el “matrimonio perfecto” y la vida en el hogar. Pero el reiterado tópico de la muchacha pobre, que buscaba ansiosamente un final feliz, era ampliamente compartido por los diferentes espacios de la industria cultural (narraciones sentimentales, novelas radiales, cine) y, según Beatriz Sarlo, era el más representativo para el público de la época: “Si su destino desdichado es previsible y confirma expectativas sociales, su eventual victoria

92 Ibid, ibid., pág. 128.

41 sobre las desigualdades injustas es consuelo y ejemplo de lectoras, probablemente también pobres, aunque quizás no tan perfectamente bellas.”93 Un mundo femenino más seductor para las espectadoras: mujeres amadas, mejor tratadas, con gustos y expectativas más respetados, en donde los sentimientos adquirían una dimensión mayor en la vida de los hombres. A pesar de los posibles trastornos sentimentales - ricos para la narrativa -, ellas eran las reinas de amor y los sentimientos. Películas “felices”, apoyadas en dos certidumbres: por un lado, que la felicidad estaba ahí muy cerca, en el matrimonio y la familia; y, por el otro, que no era imprescindible transformar al mundo para que todos -hombres y mujeres- pudieran ser felices. ¿Un “descanso ficcional” frente a la realidad vivida por el público de la época o un cine conformista?

Happy end?...

En los diferentes géneros de las primeras películas sonoras argentinas, hasta en las obras más ligeras, predominaba la descripción de la realidad injusta: las condiciones de vida opuestas, los héroes víctimas de ricos poderosos, el lujo y la pobreza, muchas veces, conformaban la base argumental de los filmes. Podía reconocerse una crítica social que, envuelta en conflictos, situaciones desesperantes y abandonos, se apoyaba en las costumbres y en la vida cotidiana de los sectores populares, permitiendo así la identificación y el reconocimiento por parte de sus receptores. Pero después de varias idas y vueltas sobrevenía la felicidad: la pobre víctima era liberada de la situación y vivía feliz para siempre, muchas veces los malos se volvían buenos y los casamientos entre “pitucos” y “pobres” se festejaban con aires de futura alianza. En el cine se representaba una virtual sociedad atravesada por injusticias. Sin embargo, dicha sociedad podía ser mejorada, corregida. En relación a ello, los mensajes de las propias industrias culturales proponían reformas de todo tipo, con fundamentos éticos que antecedían a lo que pronto se llamaría “justicia social”. La larga tradición contestataria de los sectores populares comenzaba a olvidarse, configurando una actitud cada vez más conformista y alejada de aquellas utopías de transformación social. ¿Dónde estaba aquella idea con la que, a comienzos de siglo, pensadores y militantes habían imaginado la construcción de un proyecto social nuevo?

93 Sarlo Beatriz; El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la Argentina (1917-1927), Buenos Aires, Catálogos Editora, 1985, pág. 13. Las narraciones semanales de la época, tal vez consumidas con más vigor en las dos primeras décadas del siglo, analizadas por Beatriz Sarlo en su libro El imperio de los sentimientos, tienen varios puntos de contacto con la narrativa de los filmes de la época, sirviendo de soporte teórico para el análisis sobre la narrativa fílmica tratada.

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