De Iconografie En Iconologie Van De Duitse Frontsoldaat in De Visualistiek

De iconografie en iconologie van de Duitse frontsoldaat in de visualistiek vanaf 1916: van allegorie van weldaad tot symbool van misdaad Doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis door Xabier Jense De iconografie en iconologie van de Duitse frontsoldaat in de visualistiek vanaf 1916: van allegorie van weldaad tot symbool van misdaad: Doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis door Xabier Jense

Inhoudsopgave

Voorwoord...... Dankwoord...... 1 1. Inleiding, vraagstelling en methode ...... Inleiding...... 2 Vraagstelling...... 3 Methode...... 4 2.Geschiedenis...... Duitsland(1914-1945)...... 6 3.Analysebeeldmateriaal...... Defrontsoldaat...... 9 Achtergrond...... 9 Mythologisering...... 10 Publicistiek...... 11 Visualistiek...... 12 Personificatie...... 12 Ideaal...... 14 Virtuoos...... 20 Heros...... 25 Santo...... 32 Victor...... 37 Politiekesoldaat...... 39 Vaandeldrager...... 43 Boodschapper...... 45 Contrabeeld...... 48 DeStahlhelm...... 58 Oorsprong...... 58 Vormgeving...... 58 Staal...... 59 Gebruik...... 59 Pickelhaubemotief...... 63 Stahlhelmmotief...... 68 4.Totslot...... Postbellum...... 79 Afsluitend...... 83 5.Conclusie...... Conclusie...... 84 Literatuurlijst...... Register......

iv Lijst van figuren

1.1. Max Seliger (1865-1920), Er trägt das Kreuz für uns! Was tun wir Gleiches?, affiche, litho, 1917...... 2 1.2. Fritz Beyer, Die Mörder sind unter uns, affiche, grafiek, 1946...... 2 3.1. Alexander Höfer (1877-19??), Kriegerdenkmal des 105. Regiments [te Werdau], sculptuur , steen, 1920-1925...... 13 3.2. Anoniem, Overwinningsattributen, briefkaart, grafiek, 1939-1945...... 14 3.3. Elk Eber (1891-1942), Front 1918, tekening, houtskool? 1933-1939...... 14 3.4. As (monogrammist), Zeitfreiwillige heraus!, affiche, litho, ca. 1919...... 15 3.5. Ottomar Anton (1895-19??), Dich ruft die Waffen-SS, affiche, grafiek, 1941-1945...... 15 3.6. Wunderlieb, So seh’ ich aus! / Ja der Soldate / ist der schönste Mann / im ganzen Staate, briefkaart, litho,1918...... 16 3.7. Richard Scheibe (1879-1964), Kämpferder Krieger [voor Heeresbau te Magdenburg], sculptuur, zandsteen,1938...... 17 3.8. S., Soldatenkop, boekillustratie, grafiek, 1921. [Verschenen in Im Felde unbesiegt: der Weltkrieg in 28 Einzeldarstellungen, Gustaf von Dickhuth-Harrach, Hrsg.] (München 1921).] ...... 17 3.9. Georg Müller, (1880-19??), Kriegerdenkmal [te Ansbach], sculptuur, steen, 1927...... 18 3.10. O. Mertz?, Prometheus?, tekening?, 1941-1945...... 19 3.11. Hans Liska (1907-19??), Infanterie Königin aller Waffen, affiche, grafiek, 1943-1944...... 20 3.12. Elk Eber (1892-1941), Ein Meldegänger, schilderij, 1935-1939...... 21 3.13. Rudolf Lipus (1893-19??), Kämpfer, schilderij, 1943...... 21 3.14. Heinz Wever, Soldat, tekening?, 1932...... 22 3.15. Erna Piffl, 1. Mai 1940. Wir tragen und bauen das Reich. Arbeiter Bauern Soldaten, tijdschriftillustratie, tekening?, 1940. [Verschenen in Frauen Warte, ..-05-1940.] ...... 23 3.16. Anoniem, Zur Erinnerung an die Weihe und Benagelung des Eisernen Hindeburg zu Berlin, grafiek, 1915...... 23 3.17. Paul Bronisch (1904-19??), Frontsoldaten op wacht voor de ingang van het graf van Paul von Hinde- burg in het Tannenbergmonument, sculptuur, graniet, 1935-1936...... 24 3.18. Elk Eber, Die letzte Handgranate, tekening, houtskool, 1933-1939? ...... 25 3.19. Hans Liska, De laatste dagen in de slag om Stalingrad, tijdschriftillustratie, tekening, houtskool?, 1943. [Verschenen in »Signal«, ..-03-1943]...... 25 3.20. Adam, Bleibt einig! Drei Jahre Krieg!, affiche, grafiek, 1917...... 26 3.21. Erich Schilling (1885-1945), Im Westen - Nicht Machinen - die Herzen entscheiden den Sieg, tekening, inkt, krijt, tijdschriftillustratie, 1918. [Verschenen in Simplicissimus, 17.09.1918]...... 27 3.22. Onbekend (Fritz Weber?), Panzerknacker, affiche, grafiek, 1943-1945...... 27 3.23. Hans Adolf Bühler (1877-1951), Deutscher Mann, tekening?, 1933-1939? ...... 28 3.24. Anoniem, Deutschlands Sieg. Europas Freiheit, afiiche, grafiek, ca. 1942...... 29 3.25. Werner Hahmann (1883-19??), Frontsoldat von hinten erdolcht, tekening, pen?, 1919...... 30 3.26. Herbert Schnürpel (1890-1943), Abgelöst, schilderij, 1933-1941? ...... 31 3.27. Haußer/Elastolin & LINEOL, Verwundeter Soldat fallend, miniatuursoldaatje, kunststof, 1934-1936...... 31 3.28. Anoniem, Kriegerdenkmal Potsdam voor de gevallen en vermiste soldaten van het geneeskundige korps,sculptuur,steen,19??...... 32 3.29. Ludwig Hohlwein (1874 - 1949), Der Stahlhelm. 10. Reichsfrontsoldatentag München 1. u. 2. Juni 1929,affiche,litho,1929...... 33 3.30. Bernhard Bleeker (1881-1968), Kark Knappe (1884-1970), Grafmonument voor de onbekende soldaat te München, sculptuur, steen, 1924...... 33 3.31. Bernhard Bleeker (1881-1968), Kark Knappe (1884-1970), Grafmonument voor de onbekende sol- daatteMünchen(detail)...... 33 3.32. Anoniem, Gevallen soldaat in Krieger Gedächtniskapelle in Unser Liebe Frauenkirche te Bremen, sculptuur,steen,1928-1930...... 34 3.33. Aloys Joser (beeldhouwer), Kriegerdenkmal te Frauenzell, sculptuur, steen, 1919-1930...... 35 3.34. Wilhelm Petersen (1900-1987), Kriegszeichnung Pieta, tekening, 1945. [Uit de serie Totentanz.] ...... 35 3.35. Onbekend, Gekreuzigter, schilderij, 1933-1945...... 36 3.36. Germ. Roth, Erster Frontsoldaten und Kriegsopfer - Ehrentag in de Gau Hessen-Nasau, tekening, brochureillustratie,1934...... 37 3.37. Kurt Zimmermann (1910-19??), Das Antlitz des Soldaten von 1940, sculptuur, brons?, 1940-1942. v Lijst van figuren

[Foto van dit werk werd gebruikt voor de omslag van het boek Soldatengeist. Eine Deutung aus Bekennt- nissenderFront(1942).]...... 37 3.38. Anoniem, WO DER DEUTSCHE SOLDAT STEHT, KOMMT KEIN ANDERER HIN Adolf Hit- ler,affiche?grafiek,1941...... 38 3.39. Wilhelm Sauter (1896-1948), Heldenschrein, drieluik, schilderij, ca. 1936...... 39 3.40. Wilhelm Sauter, Der ewige Musketier, schilderij, 1939-1945...... 40 3.41. PK Busch, Verdun 1940?, tekening, 1941...... 41 3.42. Mjölnir (1901-1980), Heute wie damals: Wir Kämpfen uns durch!, krantenillustratie, tekening, 1943. [Verschenen in Völkischer Beobachter, 30-01-1943.] ...... 42 3.43. Anoniem, Vlamingen op! Meldt u aan: bij de Waffen-SS of bij het vrijwilligerslegioen Vlaanderen, affiche,grafiek,België,1941-1945...... 42 3.44. Elk Eber, Harte Zeiten Harte Pflichten Harte Herzen, affiche, grafiek, 1944-1945...... 43 3.45. Mjölnir, 30. Januar 1933-1943. Ein Kampf Ein Sieg!, affiche, grafiek, 1943...... 44 3.46. Anoniem, 9. November 1923-1943 Wir werden siegen, weil uns Adolf Hitler führt, affiche, grafiek, 1943...... 45 3.47. Max Eschle (1890-19??), Kreis Tag Bad Tolz Tag der NSDAP, affiche, grafiek, 1941...... 45 3.48. Mjölnir, Front und Heimat die Garanten des Sieges, affiche, grafiek, 1941-1945...... 46 3.49. A. Paul Weber (1893-1980), Der deutsche Soldat schreibt Geschichte, tekening, pen, 1941? ...... 47 3.50. Gert Griebel (1895-1972), Drei Frontsoldaten, aquarel, 1923...... 48 3.51. Otto Dix (1891-1969), Rückzug nach der Schlacht an der Somme, ets, 1924...... 48 3.52. Otto Dix, So sah ich als soldat aus, tekening, pen?, 1924...... 49 3.53. Gert Heinrich Wollheim (1894-1974), Soldaat met dolk, tekening potlood, ca. 1917...... 49 3.54. Otto Dix, Der Krieg I/6 Verwundeter (Herbst 1916, Baupaume), ets, 1924...... 50 3.55. Otto Dix, Der Krieg, drieluik, schilderij, 1930-1932...... 50 3.56. Georg Grosz, Fürs Vaterland. Zur Schlachtbank, tekening, pen, 1924...... 51 3.57. Gerd Arntz (1900-1988), Burgeroorlog, houtsnede, 1928...... 51 3.58. Gerd Arntz, Witte terreur, houtsnede, 1932...... 52 3.59. Georg Grosz (1993-1959), Prosit Noske, de jonge revolutie is dood, tekening, pen, 1919...... 52 3.60. LWZ, Wer rettet Deutschland? Wählt Liste 1 Sozialdemokraten, affiche, hoogdruk, 1928...... 53 3.61. Leendert Juriaan Jordaan (1885-1980), De nieuwe ‘(h)orde marcheert’!, tekening?, Nederland, 1943-1945...... 54 3.62. Marten Toonder (1912), Woensdag 25 october (Beethovenstraat, Amsterdam) De Verdediging van de Duitsche Cultuur wordt met onverminderde kracht voortgezet …, tekening, pen?, Nederland, 1944...... 54 3.63. V.A. Kobelev, Faschistische krijgsgevangenenschap - dat is beestachtigheid, kwelling en foltering, litho?,Sowjet-Unie,1941...... 54 3.64. Leendert Juriaan Jordaan, De Vampyr, litho?, Nederland, 1943-1945...... 55 3.65. D. Shmarinov, …, affiche, grafiek, Sowjet-Unie, 1941...... 55 3.66. Bert Yates, Stop this monster that stops at nothing …, affiche, grafiek, Verenigde Staten, 1943...... 55 3.67. John Heartfield (1891-1968), Faschismus sein letzter Retter - Krieg sein letzter Ausweg, tijdschriftillustratie, fotocollage, 1934. [Verschenen in AIZ, 26-04-1934. Speciale uitgave van het blad vanwege van het 20ste herdenkingsjaar van het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog.] ...... 56 3.68. LWZ, Mütter schützt eure Kinder vor dem Tod: Wählt: Sozialdemokraten!, litho, 1924...... 57 3.69. Anoniem, Oefening leden Hitler-Jugend in Worms, foto, 1933-1939...... 59 3.70. Anoniem, Wachablösung am Ehrenmal der Neuen Wache zu Berlin, foto, ca. 1940...... 60 3.71. Heinrich Hofmann (1885-1957), Parteitag NSDAP te Neurenberg, foto, 1934? ...... 61 3.72. Anoniem, Jongens van de Hitler Jugend tijdens bluswerkzaamheden, foto, 1940-1945...... 61 3.73. Ludwig Hohlwein, Frau im Luftschutz, affiche, offset, 1940-1945...... 62 3.74. Anoniem, Felicitatie door propagandaminister J. Goebbels van de 16-jarige Wilhelm Hubner na onderscheiding met IJzeren Kruis, foto, 1945...... 63 3.75. Griebner, Preußische Diziplin, tijdschriftillustratie, litho, 1906. [Verschenen in Alk, ..-..-1906. Kari- katuur naar aanleiding van Köpenick-rel.] ...... 63 3.76. Anoniem, Deutschland’s Helden, briefkaart, grafiek, 1914-1918...... 64 3.77. Anoniem, Wie könnt’ ich Dein vergessen! Ich suche nichts, als Dich allein, als Deiner Liebe wert zu sein. Wie konnt’ ich Dein vergessen! Ich weiß was Du mir bist!, briefkaart, litho, 1914-1918...... 65 3.78. Doepler, d[er?] j[unge?], Wir sollen auch unser Leben für die Brüder lassen, oorkonde, litho, 1914...... 66 3.79. H.R. Hopps, Destroy this mad brute, affiche, litho, Verenigde Staten, 1916...... 66 3.80. Onbekend, King Kong, affiche, grafiek, Verenigde Staten, 1933...... 67 3.81. Anoniem, Der Stahlhelmspeld, speld, metaal emaille?, 1924...... 68 3.82. Atelier R. Aurich, 1. Deutscher Reichskriegertag Leipzig 17.10.1925, speld, metaal gestanst, 1925. vi Lijst van figuren

...... 68 3.83. Ludwig Hohlwein, Der Stahlhelm am Rhein, 11. R.F.S.T. 4.-5. Oktober 1930, affiche, litho, 1930...... 69 3.84. Albert Heinrich, 1917, schilderij, 1938...... 70 3.85. Rudolf Warnecke (1905-19??), Gräber des Krieges sind ewigen Sieges Aecker/ und Saaten des Ruhms,houtsnede,1939-1945...... 71 3.86. Friedrich Fischer, Kriegsdenkmal Katharinenkirche te Danzig, sculptuur, steen brons?, 1918-1934...... 72 3.87. Franz Radziwill (1895-1983), Der Stahlhelm im Niemandsland, schilderij, 1933...... 72 3.88. Sebastian Mayr, Zeichne die 8te Kriegsanleihe! Jungfried-Siegfried, affiche, litho, 1918...... 73 3.89. John Heartfield, Ein gefährliches Eintopfgericht. Ihr sollt alle aus einem Topf essen/ denn wir wollen euch alle unter einen Topf pressen, tijdschriftillustratie, fotocollage, 1934. [Verschenen in AIZ, 08-11-1934.]...... 74 3.90. S. Begg, Scene in a British dugout at Christmas 1916, tekening?, tijdschriftillustratie, Groot-Brit- tannië,ca.1917...... 75 3.91. Anoniem, Prosit Hitler, briefkaart, grafiek, Sowjet-Unie, 1941-1945...... 75 3.92. Anoniem, Speed the Day with War Bonds, affiche, grafiek, Verenigde Staten, 1942-1945...... 76 3.93. Leslie Reece, Germany under Control, litho, Groot-Brittannië, 1945-1950...... 77 4.1. H. Xomob, Gericht der Völker, affiche, offset, Sowjetische Besatzungszone Deutschlands, 1946...... 79 4.2. Anoniem, 1. Mai. Die einige deutsche Arbeitersklasse zerschlägt Militarismus u. Kriegverträge, affiche,offset,1955...... 79 4.3. Holocaust-Art-Projekt-Deutschland, Mea-maxima-culpa, drieluik?, schilderij, 1997-1998? ...... 80 4.4. Anoniem, Adenauer geht den Weg Hitlers! Deshalb gemeinsamer Kampf aller Deutschen gegen die EVG und Adenauers Wehrgesetz!, affiche, offset, Duitse Democratische Republiek, 1954...... 80 4.5. Markus Lüpertz (1941), Schwarz-Rot-Gold I, schilderij, Bonds Republiek Duitsland, 1974...... 81 4.6. Norman Reynolds, Leslie Dilley, Uniform van Darth Father, Verenigde Staten, kunststof, ca. 1977. [Personage uit Star Wars, Episode IV-VI, 1977-1983, van de regisseur George Lucas (1944)]...... 82

vii Voorwoord

Dankwoord

Dit doctoraalonderzoek is, net als mijn doctoraalscriptie geschiedenis, een loopgravenoorlog met mezelf geworden en andermaal ben ik er goed vanaf gekomen. Bij dergelijke campagnes blijf ik last houden van een hardnek- kige ondeugd, namelijk overmoed. Te weinig om het loodje te leggen, te veel om er niet flink tabak van te krijgen.

Een aantal mensen ben ik zeer dankbaar voor hun hulp:

in het bijzonder mijn vader Joop Jense voor al zijn goede zorg (het was fijn weer een tijd thuis te zijn); verder Rob van der Linden voor zijn hulp op het gebied van haperende computers en lijvige bestanden; Jan-Willem Swane voor de fantastische opmaak en Guido Kranenburg voor de laatste correctie van deze scriptie.

Jochen Becker wil ik bedanken voor zijn inhoudelijk advies en de medewerkers van de Letteren Bibliotheek voor hun immer hoffelijke bijstand. Ook gaat mijn dank uit naar alle werkgevers van de afgelopen jaren die mij in staat hebben gesteld op hun kosten te internetten.

Verder ben ik Inemie Gerards heel erkentelijk voor de reddende hand toen ik even bang was dat er geen einde zou komen aan die loopgravenoorlog van mij.

i Hoofdstuk 1. Inleiding, vraagstelling en methode

Inleiding

De keus voor dit onderwerp hangt samen met mijn uitgesproken belangstelling voor de periode van de Eerste Wereldoorlog (1914-1918), het Interbellum en de Tweede Wereldoorlog (1939-1945), een periode waarin veel tradities, waarden en normen binnen het maatschappelijke leven op de helling kwamen te staan en zelfs hun einde vonden. In de Europese geschiedenis van die tijd speelde Duitsland een centrale rol, een land waar ik eveneens een buitengewone belangstelling voor heb. Beide interesses vallen samen met, wat in de historiografie ook wel, de geschiedenis van de Dertigjarige Oorlog van de twintigste eeuw wordt beschouwd.

Het Duits militarisme vormt gedurende deze periode een factor waar men niet omheen kan. De meest pregnante uitingsvormen van dit fenomeen zijn naar mijn mening de frontsoldaat als personage en de Stahlhelm als object. Beiden waren onlosmakelijk met elkaar verbonden, maar dat maakte ze nog niet uitwisselbaar. De soldaat had eigenlijk de helm nodig om werkelijk als krijger beschouwd te worden, terwijl de Stahlhelm zonder frontsoldaat ook genoeg zeggingskracht bleek te hebben. Niettemin, wil men de Stahlhelm als betekenisdrager volledig doorgronden dan kan men niet om het beeld van de frontsoldaat heen.

Figuur 1.1. Max Seliger (1865-1920), Er trägt das Kreuz für uns! Was tun wir Gleiches? , affiche, litho, 1917.

Figuur 1.2. Fritz Beyer, Die Mörder sind unter uns , affiche, grafiek, 1946.

2 Hoofdstuk 1. Inleiding, vraagstelling en methode

In tegenstelling tot de militair-technische geschiedenis van de frontsoldaat en de Stahlhelm geniet de iconografi- sche benadering weinig aandacht, zodat de iconologische kennis over deze helm gebrekkig is. Een van de eerste indrukken die men bij het verzamelen van het beeldmateriaal van de frontsoldaat en de Stahlhelm krijgt, is hoe ver de uitersten van de associaties van de motieven wel niet uiteen liggen. Op een affiche van de hand van Max Seliger uit de Eerste Wereldoorlog is een Duitse frontsoldaat te zien die een kruis torst. [ Max Seliger (1865-1920), Er trägt das Kreuz für uns! ] Het onderschrift: ‘Er trägt das Kreuz für uns! …’ is samen met andere verwijzingen, zoals de gebukte pose en het stralende kruis een onmiskenbare verwijzing naar de lijdensweg van Christus. Hier wordt de frontsoldaat niet alleen tot een martelaar, maar ook tot een verlosser van het Duitse volk verheven. Het doet paradoxaal aan dat de soldaat die zich schuldig aan het overtreden van het zesde gebod, hier toch heilig wordt verklaard. Deze verheerlijking vindt haar tegendeel in een affiche van Fritz Beyer voor de film Die Mörder sind unter uns die vlak na de Tweede Wereldoorlog gemaakt werd. [ Fritz Beyer, Die Mörder sind unter uns ] De titel verwijst naar de omtrek van de duistere gestalte die een Stahlhelm draagt, zodat hier de relatie soldaat en helm met moord voor de hand ligt.

Deze extremen van heil en dood vallen samen met de historische waardering voor de Duitse frontsoldaat binnen en buiten Duitsland die schommelde tussen respect en weerzin. Deze soldaat maakte gedurende de twee wereld- oorlogen als militair vakman grote indruk, doordat hij zijn tegenstanders op tactisch, technisch en mentaal gebied steeds wist te overtroeven. Alleen werd tijdens het Derde Rijk (1933-1945) zijn weergaloosheid ruim- schoots overtroffen door zijn genadeloosheid. Plaatsen als Auschwitz, Lidice en Oradour-sur-Glane hebben ge- demonstreerd tot welke terreur tegen de burgerbevolking in bezette gebieden het Duits militarisme, in de gedaante van de radicale Schutz Staffel maar ook de conservatieve Wehrmacht , in staat was. Het sadisme waarmee dat gepaard kon gaan completeerde het beeld van de Duitse soldaat als de ultieme bruut.

Vraagstelling

De te behandelen vraagstellingen staan in het teken van mijn vooronderstelling dat bij het afbeelden van de frontsoldaat en de Stahlhelm in de Duitse visualistiek het om meer ging dan alleen maar een militair personage en hoofddeksel.

Een drietal vragen zal in dit onderzoek aan de orde komen.

3 Hoofdstuk 1. Inleiding, vraagstelling en methode

Wat waren de voornaamste thema’s waarin de persoon van de frontsoldaat samen met het motief van de Stahl- helm kon worden aangetroffen?

Hebben beiden in de loop der tijd een betekenisverandering ondergaan en kan die ook gerelateerd worden aan bepaalde gebeurtenissen of tendensen binnen de Duitse samenleving tijdens de periode 1914-1945?

Heeft die verandering ervoor gezorgd dat in de visualistiek de frontsoldaat en de Stahlhelm meer werden dan een persoon en object, oftewel zijn zij dragers van een bepaalde betekenis geworden?

Methode

Het gebruik van publicistiek uit de periode 1914-1945 dient als verbale ondersteuning van de visuele bestude- ring van de Duitse frontsoldaat, oftewel om te verwoorden wat men wilde verbeelden. Onder publicistiek wordt hier historiografische, literaire en andere journalistieke pennenvruchten verstaan, die zich met het Duitse verleden bezighielden en voornamelijk voor een groter publiek bedoeld en toegankelijk waren. In Duitsland bestond al vanaf de 19 de eeuw een traditie waarin historische beschouwingen minder als een wetenschappelijk dan als een letterkundig genre werden beschouwd. Het loslaten van de beperking zich met de werkelijkheid bezig te moeten houden, bood de publicistiek de ruimte om door de verbeelding een eigen beeld van het verleden op te roepen, waarmee aan persoonlijke en eigentijdse gevoelens geappelleerd werd. De bronnen vertolken opvattingen die overwegend nationalistisch en militaristisch gekleurd waren en die naar mijn mening door grote groepen binnen het toenmalige lezerspubliek werden beaamd, aangezien deze publicaties betreffende de Eerste en later de Tweede Wereldoorlog tezamen enorm grote oplagen bereikten. Deze bronnen bieden interpretatiemogelijk- heden waarmee de kloof tussen idee en beeld overbrugd kan worden.

Visualistiek is een term die ik heb bedacht om een breed scala van visuele uitingen op een soortgelijke manier te kunnen ondervangen, zoals het begrip publicistiek dat doet met allerlei vormen van lectuur. Bij de visualistiek gaat het om de visuele weergave van individuele gedachten of gevoelens die onder de beeldmakers, als repre- sentanten van bepaalde groeperingen, leven. Daarbij maakt het niets uit of het beeld uit de beeldende of de toe- gepaste kunsten afkomstig is. Evenmin maakt het iets uit wat de materiële drager van het beeld is: schilderijen, affiches, tekeningen, prenten, briefkaarten, postzegels, spelden, medailles, penningen, poppetjes of sculpturen zijn allemaal gelijkwaardig.

Het gebruik van al deze beelddragers maakte een grote verspreiding van de genoemde motieven mogelijk. In een tijd van waarin allerlei bestuurlijke, politieke en culturele organisaties en instellingen de massa binnen de samenleving trachtte te beïnvloeden, werden alle mogelijke middelen ingezet om dat te bereiken. Dergelijke beelden bevatten naast visuele ook verbale informatie, waarmee de boodschap van de makers op expliciete of impliciete wijze kracht bijgezet kon worden. Een ruime verspreiding hoefde echter nog geen grote aanvaarding van een bepaald beeld te betekenen als de toegankelijkheid van de visuele vorm of de morele of politieke inhoud voor het grote publiek te afwijkend van de heersende traditie of gangbare beleving was.

De door mij samengestelde verzameling bestaat uit materiaal dat ik in talrijke boeken en op talloze sites op in- ternet heb gevonden. De collectie vormde de visuele basis voor het onderzoek naar het beeld van de frontsoldaat en de Stahlhelm binnen de Duitse visualistiek. De verzameling telde uiteindelijk bijna duizend afbeeldingen. Die omvang vond ik nodig om tot categorieën en beweringen te komen die op meer dan één paar voorbeelden zouden zijn gebaseerd.

Het verzamelde beeldmateriaal bestaat uit twee groepen. De eerste groep bestaat uit fotografisch materiaal waarmee fenomenen of ontwikkelingen kunnen worden geïllustreerd of gedocumenteerd. Deze groep heb ik niet voor de analyse van het beeld van de frontsoldaat en de Stahlhelm gebruikt.

De tweede groep heeft vier kenmerken: ten eerste is zij non-fotografisch van aard. Dit terwijl de fotografie tijdens de Tweede Wereldoorlog het medium was waarmee de superioriteit van het Duitse leger werd gedemon- streerd. De vermeende juistheid van het fotografisch materiaal moest de correctheid van de nazistische bericht- geving ondersteunen. Het weglaten van de fotografie heb ik gebaseerd op het uitgangspunt dat deze te weinig subjectief van karakter was. Dat vond ik een essentieel bezwaar, aangezien het in dit onderzoek draait om het ideologisch element dat tijdens het scheppingsproces in het beeld van de Duitse frontsoldaat en de Stahlhelm werd gelegd. Kortom bij het verzamelen ging het mij om afbeeldingen, die gemaakt waren om een andere, dan louter documentaire boodschap over te brengen.

4 Hoofdstuk 1. Inleiding, vraagstelling en methode

Het beeldmateriaal is ten tweede zoveel mogelijk aselectief samengesteld. Bij het verzamelen van afbeeldingen heb ik wel als uitgangspunt genomen dat de Stahlhelm als motief voldoende herkenbaar aanwezig moest zijn.

Ten derde heb ik bij het verzamelen van de beelden niet gelet heb op de context of de herkomst ervan.

Als laatste heb ik evenmin gelet op de zogenaamde kunstzinnige stijl of ideologische inhoud van de afbeeldingen. Dat hing samen met de discussie of schilderijen, sculpturen etcetera uit de nazi-tijd op grond van artistieke en óók ideologische overwegingen wel als kunst beschouwd mochten worden. Ik heb die kwestie gemakshalve omzeild, omdat het mij ging om het effect van een motief in het algemeen en niet om het niveau van een werk in het bijzonder. Voor mij was essentieel het samenstellen van een verzameling die een representatieve afspiege- ling vormde van de visualistiek van de Duitse frontsoldaat en de Stahlhelm.

De verzameling heeft één gebrek, namelijk dat van een aanzienlijk groep afbeeldingen geen datering bekend is. Een aantal belangrijke bronnen geeft helaas niet meer aan dan dat de afbeeldingen bijvoorbeeld uit de tijd van het Derde Rijk stammen. Dat maakt het lastig om de historische ontwikkeling van de genoemde motieven nauw- keurig weer te geven. Maar ook veel andere informatie zoals de opdrachtgever, de aanleiding of de bedoeling van een beeldwerk is helaas vaak niet bekend.

5 Hoofdstuk 2. Geschiedenis

Duitsland (1914-1945)

In deze periode volgden de autoritaire Wilhelmistische keizerrijk (1871-1918), de democratisch Weimar Repu- bliek (1918-1933) en het totalitaire Derde Rijk (1933-1945) elkaar op. De Tweede Wereldoorlog markeerde het einde van deze noodlottige gang der Duitse historie. De Eerste Wereldoorlog zou ik willen betitelen als de ge- boortedag van de moderne Duitse frontsoldaat en de Stahlhelm. Het gebruik van deze twee motieven kan evenmin los gezien worden van de ingrijpende ontwikkelingen die zich in de Duitse maatschappij gedurende het interbellum afspeelden.

De Eerste Wereldoorlog is door de loopgravenoorlog, welke vooral aan het Westfront werd uitgevochten, be- rucht geworden. De vijandelijke partijen groeven zich zo grondig in dat in de loop van de jaren aanvallen of verdedigen weinig uitmaakte en men bleef steken in een moordende patstelling. Deze impasse zorgde ervoor dat de intensiteit van de oorlog verder werd opgevoerd. Tegenover de massale inzet van manschappen en strijdmidde- len tijdens de offensieven stonden echter minieme terreinwinsten waar, bij wijze van spreken, de gevallenen nog net begraven konden worden.

Uitvindingen en verbeteringen hadden de vuurkracht, actieradius en de vuursnelheid van het wapenarsenaal zo opgevoerd, dat stormende soldaten op het slagveld al door de artillerie en de mitrailleur massaal waren omge- legd voordat zij de vijand ook maar hadden gezien [1] . De infanterie die tijdens een frontale stormloop zijn morele kwaliteiten als dapperheid en wilskracht moest tonen, verloor door het gebrek aan verrassing en snelheid zijn overrompelde werking. Enkele machinegeweren waren voldoende om een charge in dichte formaties en in ordelijke linies, waarbij dan ook het traditionele Hurrah werd gebruld [2] , op enige afstand af te slaan. Kortom de vermeende superioriteit van het offensieve moreel had het moeten afleggen tegen de technisch-mechanische realiteit van de moderne oorlog.

Om te voorkomen dat een aanval door vijandelijke tegenstand bij voorbaat weinig kans maakte, werden als voorbereiding alle mogelijke prikkeldraadversperringen, mitrailleursnesten, schuilkelders en batterijen van de opponent beschoten. Alleen wisten altijd wel enkele vijandelijke soldaten door camouflage of geluk dergelijke beschietingen te overleven en het vijandelijke offensief tot staan te brengen. De verdedigende partij kreeg daardoor de tijd om vanuit het achterland reservetroepen aan te laten rukken, die nog arriveerden voordat de laatste linie was veroverd. Door het ontbreken van een tactische oplossing voor dit probleem namen de strijdende partijen tussen 1916-1918 hun toevlucht tot een strategie die uitging van het intensief en langdurig verwoesten van de vijandelijke frontlinie door de massale inzet van zwaar materieel. Als alles volledig weggevaagd was zou de doorbraak vanzelf volgen. Dit fenomeen van de Materialschlacht , het zogenaamde slijtageoffensief, betekende dat de noodzaak van doelmatig aanvallen werd vervangen door meedogenloos vernietigen. Ondanks de giganti- sche beschietingen van de artillerie bleek ook toen het uitschakelen van de vijandelijke defensie een illusie. Om vele redenen, zoals de overtuiging dat de uitputting van de tegenstander aanstaande was als men maar volhield, bleef men toch doorgaan. Om gezichtsverlies te voorkomen werden zowel de offensieve als de defensieve partij gedwongen militair te volharden, zodat de verliezen tijdens de meest beruchtste Materialschlachten aan het Westfront, bij Verdun, aan de Somme en bij Ieper (1916-1917) weinig verschilden.

In het voorjaar van 1918 wisten de Duitsers door een aantal innovaties in de taktiek van de infanterie en artillerie de strijd aan het Westfront weer in beweging te brengen. Een drietal offensieven liep ondanks sensationele terreinwinsten toch vast, zodat de verwachte doorbraak uitbleef. De Britten en Fransen namen het initiatief en met de inzet van talrijke tanks en Amerikaanse versterkingen werd het Duitse leger in het nauw gedreven. Duitse troepen wisten lange tijd een nederlaag te voorkomen, maar door de uitputting van het front en thuisfront dreigde toch een militaire ineenstorting. In november 1918 zag de Duitse legerleiding zich gedwongen een wa- penstilstand te sluiten. Doordat de Duitse propaganda het leger steeds als een onoverwinnelijke macht had voorgesteld, werd de bevolking door het plotse bericht van de nederlaag overdonderd. De nederlaag werd door de legerleiding in de schoenen van het thuisfront geschoven, aangezien het socialisme en pacifisme met hun propaganda om de strijd te staken het leger in de rug zouden hebben aangevallen. Deze overlevering is de geschiedenis ingegaan als de beruchte dolkstootlegende.

De nederlaag van Duitsland was voor de natie een militair en politiek trauma. De daaropvolgende periode tussen [1] Holihan, 11-12; Winter, 112. [2] Gudmundsson, 21-22, 34. 6 Hoofdstuk 2. Geschiedenis

november 1918 en november 1923 was voor de Duitse samenleving een tumultueuze tijd. Het keizerlijke regime en leger waren ten onder gegaan. De enorme verslagenheid bij het Duitse volk over de nederlaag had het gezag van het militaire apparaat aangetast. Door de desintegratie van het Duitse leger en de dreiging van de communistische wereldrevolutie ontstonden er snel allerlei gewapende groeperingen bestaande uit burgers die op vrijwillige of professionele basis zich inzetten voor de handhaving van orde en gezag tegen de in hun ogen opstan- dige horden. Vrees voor de teloorgang van het vaderland deed in Duitsland tientallen vrijkorpsen ontstaan. Die werden grotendeels bemand door troepen van het Westfront die nog niet uitgevochten leken te zijn. Hoewel een betrekkelijk kleine groep [3] , vormde deze de enige bekwame en ervaren legermacht binnen Duitsland. De burgeroorlog die na de revolutie van November 1918 volgde werd door de vrijkorpsen meedogenloos neergeslagen. Na een putschpoging in 1923 werden deze troepen wegens hun betrokkenheid verboden.

De ondertekening van het zogenoemde Versailler Friedesdiktat met instemming van het nieuwe democratische parlement in juni 1919 maakte volgens de nationalistische groeperingen de vernedering van Duitsland compleet. Daarin werd de bezetting van Duits territorium en het opleggen van de Duitse oorlogsschuld door de geallieerde mogendheden vastgesteld. Verder werd ook bepaald dat de omvang van het nieuwe Duitse leger, de Reichswehr , tot honderdduizend man beperkt moest worden, alleen voldoende voor de bescherming van de grenzen en de handhaving van de binnenlandse orde. Het leger voerde gedurende de jaren twintig door een geheime herbewapening niettemin het militair potentieel van Duitsland op.

De naoorlogse periode stond allesbehalve in het teken van een verzoening met of een berusting in de bestaande (inter)nationale situatie. De nederlaag werd door een groot deel van de bevolking niet aanvaard, omdat men zich verraden in plaats van verslagen voelde. Het onvermogen, maar ook de onwil was binnen de Duitse cultuur van het interbellum zichtbaar in de weergave van het recente verleden in woord en beeld. De historische overlevering van de Eerste Wereldoorlog stond in het teken van de morele herbewapening van de natie, waarmee het gevoel van neergang onder de aangeslagen bevolking moest worden omgebogen in een hoop op opgang. Dit nationalistisch streven werd naar mijn opvatting beheerst door drie trends, namelijk door de militarisering van de natie, de ideologisering van de maatschappij en de mythologisering van het verleden. Tijdens het Derde Rijk on- dergingen de genoemde tendensen een intensivering.

Militarisering en ideologisering van de maatschappij kwamen in de loop van de jaren twintig vooral tot uiting in de politieke beweging van het nationaal-socialisme en de in de veteranenorganisatie Der Stahlhelm . Leidende figuren binnen deze groeperingen zoals Adolf Hitler, Erich Röhm en Franz Seldte vertegenwoordigden de frontgeneratie, die meenden dat alleen de militairen, die tijdens de oorlog de zwaarste krachtproef hadden doorstaan, Duitsland konden redden. Hoewel deze veteranen een afkeer van de bestaande politiek hadden, maakten zij toch aanspraak op de macht binnen de staat. Zij vonden immers dat wie bereid was om aan het front zijn leven voor de natie te wagen, ook bevoegd was om haar te leiden [4] .

De Kriegserlebnis van deze nationalistische veteranen ontwikkelde zich tot een Frontideologie . Waarden en deugden uit de loopgraven zoals kameraadschap werden tot een politiek fundament waarop een nieuwe nationale gemeenschap diende te worden gevestigd. Zij propageerden daarmee het ideaal van de politieke soldaat, een revolutionair met grote militante en idealistische kwaliteiten. Hij was het Front waar het voortbestaan van Duitsland werd bevochten. Het geloof in de noodzaak van het gebruik van discipline en geweld werd in de hand gewerkt door hun grote wantrouwen tegen de eigentijdse politiek. Deze was niet in staat gebleken de heersende maatschappelijke en nationale noden op een krachtige en drastische wijze te bestrijden. Voor deze veteranen vormde het parlementaire bestel, dat bovendien verantwoordelijk werd gesteld voor de heersende politieke verdeeldheid, daarom de grootst mogelijke tegenstelling met hun militaristische houding. De oplossing van het probleem van Duitslands neergang zocht hun ideologie in het opheffen van het onderscheid tussen burger en militair. Voor elke Duitser dienden de heroïsche waarden van het front als leidraad te gelden. Tegen de vermeende bedreiging van de boosaardige mogendheden kon het land militair en moreel niet genoeg gewapend zijn. Het streven van de nationalistische organisaties was het herstel van een machtige en autoritaire overheid (bijvoorbeeld een ‘Stahlhelm-staat' [5] ) welke in het belang van het voorbestaan van het Duitse volk dergelijke waarden op onverbiddelijke wijze afdwong.

Het Derde Rijk betekende de vestiging van een totalitaire staat waarin alle mogelijke maatschappelijke activitei- ten door repressie onder controle werden gebracht. Het streven naar een volledige militarisering van de partij en politisering van het leger in het Derde Rijk betekende uiteindelijk dat elke Duitser ideologisch een fanatieke en [3] De meerderheid van de veteranen had geen zin meer in verder bloedvergieten. Van de 13 miljoen mannen die in het Duitse leger dienden, streden 400 duizend soldaten (circa 3%) verder in de vrijkorpsen. [4] Klotzbücher, 55; Fest, 212. [5] Klotzbücher, 80-83. 7 Hoofdstuk 2. Geschiedenis

militante nazi moest worden, bereid om voor Duitsland te strijden en te sterven [6] . De cultuur kreeg een pro- grammatisch en propagandistisch karakter, namelijk de radicale heropvoeding van het Duitse volk ten dienste van de staat en de partij. Culturele uitingen waren alleen nog mogelijk binnen de voorgeschreven ideologische en esthetische kaders van de nazi-partij, zodat de beeldende kunsten een instrument werd waarmee de publieke opinie binnen de Duitse samenleving gestuurd werd. De visualistiek moest imponeren, maar ook inspireren en uiteindelijk bekeren tot de nieuwe orde. Het beeld moest daarom concreet, duidelijk en vooral eenduidig zijn, wat het gebruik van een herkenbare naturalistische stijl inhield.

De overgang van de Weimar Republiek naar het Derde Rijk vormde eerder een politieke dan een culturele ken- tering. Binnen de Duitse cultuur van die tijd overheerste continuïteit; zij behield haar conservatieve karakter, maar kreeg wel een meer expliciet ideologisch uiterlijk [7] . Dat gold bijvoorbeeld voor de bestaande geschied- schrijving, waarin militaristische waarden als eer, strijd en offer tot een nazistische Kampfideologie [8] werden geradicaliseerd.

Tijdens de vredesjaren van het Derde Rijk werd de militarisering op officieel niveau voortgezet. De oude aspira- tie van de Reichswehr naar een autoritaire staat met het leger als de ‘Schule der Nation’ ging uitstekend samen de ambitie van Hitler om van Duitsland een militaire supermacht te maken. Hitler palmde de generaals in door in 1933 met de herbewapening te beginnen en in 1935 de dienstplicht in te voeren. In de loop van de jaren dertig kwam de Wehrmacht (zoals het leger toen genoemd werd) steeds meer onder het gezag van Hitler. Door het groeiend nationalistisch zelfbewustzijn kreeg deze instantie als instrument van zijn buitenlandse politiek een steeds dreigender en agressiever karakter. Eind jaren dertig had Duitsland de best georganiseerde en bewapende strijdmacht van Europa, gereed om een oorlog te voeren.

De voortdurend geuite bewering dat er strijd gevoerd moest worden om het zijn of niet zijn van Duitsland werd een legitimatie waarmee al het geweld gerechtvaardigd kon worden. Onder het mom van dat een aanval steeds een vorm van verdediging was, werd agressie afgedaan als een noodzakelijke en zelfs heldhaftige gebeurtenis.

Tijdens het losbarsten van de Tweede Wereldoorlog kwam het niet tot een herhaling van de loopgravenoorlog. Hitler’s Blitzkrieg (de offensieve en gecombineerde inzet van de tank en het vliegtuig) zorgde ervoor dat die vrees geen bewaarheid werd. De overwinning op en de bezetting van menige Europese mogendheid door de Wehrmacht maakte de Duitse frontsoldaat en Stahlhelm tot een bekend verschijnsel. Door zijn vormgeving was deze helm het meest opvallende uniformstuk die overal direct werd herkend en gevreesd [9] . Hitler’s aanval op de Sovjet-Unie in 1941 was het begin van de Totaler Krieg , gericht op het bemachtigen van Lebensraum en het vernietigen van het bolsjewisme. Met deze oorlog werd iedereen en alles in Duitsland ondergeschikt gemaakt aan de militaire inspanningen om die doelen te bereiken. Verovering ontaardde in zuivering, waarbij de Wehr- macht en Schutz Staffel overgingen tot het preventief liquideren van alle mogelijke mensen die uit raciale of politieke redenen een bedreiging zouden vormen voor het Duitse volk. De grote successen versterkte de reputatie van de Duitse frontsoldaat als een voortreffelijk militair [10] , maar hij bleek tegelijkertijd een even verachtelijke crimineel te zijn. Hij werd werd ingezet als een ideologische soldaat, die ongeacht de prijs, streed voor de overwinning van de Duitse natie en daarmee óók voor die van het nazi-systeem. Zijn brute houding tegenover soldaten en vooral burgers pakte aanvankelijk voor Duitsland militair gunstig, maar uiteindelijk politiek catastrofaal uit, omdat iedereen voor zijn bestaan moest vrezen.

[6] Strothmann, 1, 5-8. [7] De uitlating dat kunst in het Derde Rijk enkel ‘geformte Ideologie’ was moet daarentegen met de nodige scepsis worden bezien. David- son -1, 21. [8] Volgens de pedagoog E. Krieck was geschiedenis het middel om de natie ‘geistig und seelisch’ te bewapen in de strijd om het bestaan. Selmeier, 296. [9] Tubbs, 1-4. [10] Hinkel, 74. 8 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

De frontsoldaat

Achtergrond

De aanvankelijke geestdrift die tijdens het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog overheerste, bekoelde in de loopgraven. De verwachtingen van een nobele strijd die met bezieling voor het vaderland werd gevoerd en spoedig en zegerijk zou worden beëindigd, waren niet uitgekomen. Onder de soldaten in de loopgraven heerste nu het gevoel aan het voorportaal van de hel te staan [11] . De infanteristen hadden steeds de zwaarste lasten te dragen omdat zij tijdens de meedogenloze gevechten en de verwoestende beschietingen de aanval en de verdediging moesten dragen. Vooral tijdens de slijtageslag kon men op geen enkele manier het gevaar ontlopen, zodat vele frontsoldaten bevangen werden door een gevoel van verpletterende machteloosheid.

Aangezien het openlijk tonen van angst als een teken van lafheid werd beschouwd, keerde de angst zich naar binnen. Velen die hiertegen emotioneel niet opgewassen waren, kregen last van een nieuw ziekteverschijnsel als de oorlogsneurose, gekenmerkt door een psychisch én fysiek disfunctioneren. Voor weinigen was de verlam- mende angst een tussenfase. Het droomachtige gevoel tijdens de strijd kon in euforie omslaan, als zij in hun op- luchting dachten niet meer geraakt te kunnen worden. Sommigen werden door hun agressie zo gefascineerd, dat zij in het geweld opgingen. De spanning en de sensatie van de strijd verschaften hun een genot dat hun angst voor pijn en dood overwon [12] .

Naast angst was er ook het permanent ongemak in de vorm van koude, modder, ongedierte, smerigheid, stank. Dergelijk ongerief werkte niet alleen de kans van het oplopen van een ziekte in de hand, maar zorgde ook voor gevoelens als walging, moedeloosheid of depressie. De Duitse soldaten zagen door de Britse zeeblokkade hun voedselrantsoenen kleiner en slechter worden, waardoor hun weerstandsvermogen tegen het einde van de oorlog aanzienlijk was aangetast.

De oorlog was voor de meeste frontsoldaten een alles behalve verheffende strijd gebleken. Het leven aan en achter het front werd hoofdzakelijk gedomineerd door voortdurende en tomeloze verveling, een teleurstellende be- vestiging van de banaliteit en de monotonie van het dagelijkse bestaan in een geïndustrialiseerde en burgerlijke samenleving. Frontsoldaten werden bevangen door het gevoel in een geestelijk vacuüm te leven. Om niet in een bodemloze leegte te storten werd de vraag naar de zin van de oorlog verdrongen of werd de twijfel eraan ont- kend. De hoop dat de oorlog een nationale gemeenschap had geschapen waar de sociale verschillen niet meer bestonden was evenmin uitgekomen. Sterker nog, er groeide een besef dat er tussen het front en het thuisfront een kloof was ontstaan, die onoverbrugbaar bleek te zijn.

Soldaten bleven ondanks hun angsten, frustraties en ongemakken toch gehoorzamen, omdat zij gevoelig waren voor zaken als militaire discipline, nationale eer en persoonlijke trots. Als groep onderscheidde men zich immers door de ongekende inzet voor het vaderland. Het gevoel dat er op hen een zware verantwoording rustte, gaf hun een plichtbesef waardoor zij zich zelfs onder de meest erbarmelijke omstandigheden niet aan de strijd onttrokken. De fundamentele motivatie onder de soldaten om te vechten was het militaire Sozialsystem [13] , waardoor men zich als soldaat genoodzaakt zag zich te conformeren aan de omstandigheden binnen de ge- vechtsgroep. Hoewel de nood van de situatie de frontsoldaat dwong zijn persoonlijke belang en identiteit op te geven ten gunste van een eenheidsgevoel binnen de groep, betekende dat wel dat men elkaar als leden van de groep zonder onderscheid bijstond tijdens momenten van gevaar en nood.

Verwachtingen die daaruit voortkwamen wilde men bovenal niet teleurstellen. Kameraadschap werd als een sociale samenhang beschouwd die sterker en zinvoller was dan enige andere maatschappelijke omgangsvorm zoals in de oude burgerlijke samenleving. Zij werd voor velen zelfs een levenswijze die de beestachtigheid van de oorlog wist te overtreffen [14] . Men steunde zo erg op elkaar dat de dood van een oude kameraad een even groot emotioneel verlies betekende als het heengaan van een dierbare naaste.

Na jaren van oorlog voelde de massa van de Duitse soldaten de effecten van de gebrekkige verzorging en be- [11] Ellis, 3. [12] Winter, 179-180. [13] Kruse, 144-145. [14] Winter, 224-225. 9 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

gonnen ondervoeding en uitputting hun tol te eisen. De strijdwil nam af naarmate de oorlog zich voortsleepte, ook omdat het verlies van ervaren soldaten de discipline ondermijnde. De offensieven in het voorjaar van 1918 wisten de frontsoldaten aanvankelijk nog te motiveren. Toen de beslissing ten gunste van Duitsland uitbleef, sloeg de teleurstelling toe. Er vond een massale omslag in de stemming van de manschappen plaats. Men was de oorlog moe, hij hoefde niet meer gewonnen te worden, als die maar eindelijk eens zou ophouden. Men ver- langde naar vrede en naar thuis. Soldaten zochten in toenemende mate en in aanzienlijke getale hun toevlucht tot dienst ontduiken, deserteren of overlopen [15] . Weinigen stonden nog te springen om voor hun patriottisme te sterven en helemaal niet voor de glorie van keizer en diens kliek in een heroïsche finale.

Mythologisering

De Duitse publicistiek tussen 1918-1945 viel op door haar uitgesproken eenzijdig- en partijdigheid [16] met een duidelijk chauvinistische en zelfgenoegzame inslag. Dit vertaalde zich in een zelfbeeld dat verkondigde dat Duitsland als mogendheid altijd had gestreden voor een moreel gerechte zaak; namelijk de verdediging van zijn vrijheid en eer. Door de grote successen van de laatste halve eeuw was Duitsland gaan geloven dat het als cultureel verheven en militair superieure natie tot een historische missie was uitverkoren. Het gebruik van macht voor de verwerkelijking ervan was een evidente en ook terechte optie, immers moraal en succes waren niet los van elkaar te zien. Deze beschouwing had vrij spel doordat het de historiografie ontbrak aan een kritische benadering. Alles wat er op leek moest het als een vorm van intellectualisme ontgelden. Het denken in Duitsland tijdens het interbellum was nog geworteld in de traditie van het Duits idealisme met metafysische, maar ook irrati- onalistische trekken. De geschiedenis werd opgevat als een stroom van gebeurtenissen die een samenhang vertoonde, maar waarvan de betekenis zich alleen in het Jenseits van het bestaan openbaarde. Om het transcenden- tale karakter van het historisch gebeuren te kunnen deuten en verstehen , kon men slechts een beroep doen op zijn intuïtie [17] . Om de zin van de geschiedenis te kunnen bevatten was het verstand onbruikbaar. Binnen deze mysticisering van het bestaan kon een concreet voorval gemakkelijk een verheven lading krijgen. Zo werden de Eerste en de Tweede Wereldoorlog minder als een militair conflict dan als een spirituele strijd voorgesteld, waarin de frontsoldaat en de Stahlhelm de afspiegelingen van een hoger idee waren.

De politieke mythe is een fenomeen dat goed aansluit bij het heersende denken van de Weimar Republiek en het Derde Rijk. Het betreft een dramatisch-epische vertelling die betrekking heeft op een ingrijpende historische gebeurtenis of verschijnsel binnen de samenleving waarin een politieke crisisstemming heerst. Deze mythe tracht middels een samenhangende uitleg of verklaring de oorsprong van die bestaande situatie te verhelderen. Dat ge- beurt alleen niet op een analytische wijze, door het wat en hoe van de ontwikkeling uiteen te zetten, maar op een metafysische wijze, door het waarom ervan trachten te doorgronden. Door dieper inzicht in het verleden kan dan een belofte voor de toekomst worden ontwaard. Doel van de politieke mythe is immers ook het bieden van hoop op herstel van een harmonieus verleden. Verder moet de mythe om dat te bewerkstelligen inspiratie bieden tot handelen; zij zet hiermee aan tot het verwerven van de macht waarmee de verwerkelijking van het ideaal wordt ingezet. In de mythe wordt een tijdloze en verheven waarheid geopenbaard, waarmee dat handelen van een ge- privilegieerde groepering voor een rechtvaardigde zaak verdedigd kan worden als zijnde in overeenstemming met de ontwikkeling en de bestemming van de geschiedenis. De uiteindelijke overwinning van dat collectief staat vast aangezien de mythe een moreel samenhangende wereld verkondigt, waarin deugd altijd beloond wordt [18] . Binnen de nazistische ideologie nam het geloof in de Mythos als een historische kracht een voorname plaats in. In de mythe lag de verheven ziel van het Duitse volk besloten, zodat deze een emotionele kracht be- vatte waarmee de natie tot een politiek eendrachtige, cultureel homogene en militair machtige gemeenschap kon worden getransformeerd. De Mythos had daarom vooral een heroïsch en mystiek karakter.

De belangrijkste overlevering die de nationalistische veteranen kenden, was de mythe van de Duitse frontsoldaat. Het betrof een vertelling waarin op zijn bovenmenselijke en daarmee zijn heldhaftige en glorieuze strijd voor Duitsland tijdens de Eerste Wereldoorlog werd teruggeblikt. Het bestaan van deze politieke mythe staat vast [19] . Deze mythe leefde niet alleen in kringen van militairen en veteranen. Ook onder burgers moet het bekend zijn geweest, gezien de talloze publicaties en de aanzienlijke oplagen over de Eerste Wereldoorlog waarin de mythe overal tussen de regels te lezen viel. Dat de mythe toentertijd zelden expliciet genoemd werd, hing mogelijk samen met de vrees om te benoemen en daarmee te trivialiseren van wat men heilig geloofde. De [15] Er zou zelfs sprake geweest zijn van een verkapte Militärstreik , Kruse, 157-158. [16] Schleier, 249; Selmeier, 300. [17] Kluge, 64. Deze traditie werkte gevaar van metafysische Schwärmerei in de hand, Gay, 133. [18] Tudor, 110, 125, 131-132. [19] De publicatie van Kalkschmidt over de mythe van de Duitse frontsoldaat (1938) behandelt alleen de Duitse literatuurgeschiedenis. Aan- gezien de literatuur als onderdeel van de publicistiek weinig van de historiografie verschilde, deelden zij enige karaktertrekken. Zie verder Westecker, 16. 10 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

kracht van de mythe school immers in de onthulling van de verhevenheid van de oorlog en tegelijkertijd in de verhulling van de banaliteit ervan [20] , zoals valt op te merken in de publicistiek en ook in de visualistiek.

Publicistiek

De mythe van de Duitse frontsoldaat verhaalt hoe de Eerste Wereldoorlog voor het Duitse leger een noodlottige wending nam, doordat de bewegingsoorlog vastliep in de loopgravenoorlog en uiteindelijk ontspoorde in een Materialschlacht [21] . Desondanks toonde hij zich als een virtuoos van de oorlog. Deze soldaat was de persoon die aan het front geheel op zich zelf geworpen het lot van de natie droeg. Door deze verantwoordelijkheid was hij nooit voor het gevecht weggelopen. Dat was een kwestie van eer en plicht [22] , die uiteindelijk sterker bleek dan de drift tot overleven. De frontsoldaat had daarmee getoond niet zomaar een man te zijn; hier was sprake van een soort gladiator en kunstenaar van de oorlog [23] . Dit soort had bewezen zich in de extreme wereld van het front mentaal en fysiek staande te houden, aangezien het tegen pijn of angst was opgewassen zonder een krimp te geven [24] . Hij was niet alleen in offensief en defensief opzicht tegen de vijand opgewassen, vooral in moreel opzicht was hij superieur aan hem geweest. Zelfs met het overweldigende overwicht aan militaire en economische middelen dat de geallieerde tegenstander van overal ter wereld had laten aanrukken, kon de weer- stand van de Duitse frontsoldaat niet gebroken worden. Gedurende de oorlog streed deze frontsoldaat voor het ideaal van het vaderland zonder op te geven, ook toen de hoop op een zege vervlogen was. Dit fysiek en moreel kaliber maakte de Duitse frontsoldaat tot een nieuw soort aristocraat [25] .

Het geloof van de frontsoldaat was immers dat het leven slechts betekenis kreeg door voor een overtuiging te strijden. Twijfel aan de uiteindelijke overwinning kende hij daarom niet. Door zijn mentale stoot- en veerkracht was hij ook fysiek opgewassen tegen de ontberingen van de Materialschlacht [26] , waardoor hij wonderen van manhaftigheid verrichtte. De bereidheid en wilskracht van de frontsoldaat om zijn leven als ultiem offer voor het vaderland te brengen, had het gevoel van wanhoop doen keren. Het was deze moraal dat de Duitse frontsoldaten als collectief onoverwinnelijk maakte, immers ‘der Mensch ist entscheidend, nicht die Waffe!’ [27] . De capitulatie vond plaats, terwijl het leger nog ‘im Felde unbesiegt’ was. De Duitse frontsoldaat werd daardoor tot de morele overwinnaar van de oorlog omdat hij de eer van het leger van de schande had gered [28] . Hoewel de frontsoldaat door factoren buiten hem, zoals overmacht, verdeeldheid of verraad was overwonnen, betekende dat nog niet dat zijn inspanningen tevergeefs waren geweest. Eens zou de geschiedenis de betekenis van zijn op- offeringen openbaren. Het onvergankelijke karakter van zijn nobele en dappere daden diende als een bezwering tegen het gevoel van ‘umsonst’ van de recente geschiedenis.

In de publicistiek werd de Eerste Wereldoorlog tot een metafysisch gevecht tussen goede en kwade waarden en machten opgewaardeerd [29] . De Duitse frontsoldaat was niet zomaar iemand die tegen de vijand vocht, hij was uiteindelijk de belichaming van de strijd tegen de vloek van die tijd, het materialisme en het liberalisme. Hun uitingsvormen, namelijk het kwantitatieve, calculerende mechanistische denken, werden verantwoordelijk gesteld voor de verzieking van de oorlogsvoering [30] . De oorlog aan het Westfront werd een strijd waar de betekenis van de Geist , namelijk kwaliteit en overtuiging door stompzinnigheid en zinloosheid vermorzeld leek te worden. Bovendien doodde de massale inzet van alle mogelijke wapens elke mogelijk deugd van de infanterie. Zij hadden de oorlog ‘das Frische, das Freudige des Draufgehens, seinen funkelden, erhabenen todesverächtlichen Geist genommen und […] aus dem griegischen Ares einen durch Massen und Fett erstickenden reisenmäuligen Moloch gemacht.’ [31] Hoewel overgeleverd aan deze genadeloze vernietiging was de vastberadenheid van de

[20] Zelden werd de frontsoldaat voorgesteld als een arbeider die gevangen zat in een eindeloze gang van marcheren, exerceren, patrouille- ren, werken en vervelen. Jünger, Kampf , 24. [21] ‘[Der] Stellungskrieg [war] die unträglichste Probe auf das Exempel einer im heldischen Gedanken aufgewachsenen Nation.’ el- Seeßberg, 17, 43. [22] Jünger, Stahlgewittern , 137; Schauwecker, Todesrachen , 216, 228. [23] Soldaten tijdens de aanval boden ‘ein geradezu ästhetischer Anblick, die moderne Gladiatoren der Schlacht, mehr als daß: die Künstler und Söhne des Krieges, flammend und glühend im Rausch der Schlacht.’ Citaat: F. Schauwecker in Weißauer, 115. Zie ook Riebicke, Somme , 21. [24] Weißauer, 105. [25] Ulrich, 184. [26] Neter, 487; Moeller, 174. [27] Moeller, 205; Jünger, Wäldchen, 56. [28] Jünger, Stahlgewitter, 239. Volkmann, 172. [29] ‘Hier kämpfen Menschen, die sich die Maschine bedienen, die Deutschen; drüben arbeiten Maschinen, die sich der Menschen bedienen. Ein Gott streitet gegen Dämonen…’ Citaat F. Schauwecker in Bornebusch, 110. [30] ‘Der Verzicht auf Taktik und Strategie, und die Eintönigkeit dieses Grundsatzes offenbart die molochhafte Ungeistigkeit derer, die sich zur Materialschlacht bekannten. Die Materialschlacht - das ist er blökende Triumph der materialistischen Weltanschauung des liberalen Zeitalters.’, Schauwecker, Krieg , 121. De echte oorlog, namelijk de Männerkrieg werd overwoekerd door en verlaagd tot een Materialkrieg en Fabrikkrieg , Stratz, 112, 172, 233. Zie ook Ehrenmal , 276; Jünger, F.G., ‘Krieg und Krieger’ in Krieg Krieger , 55. [31] Schauwecker, Todesrachen, 296. 11 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Duitse soldaat in staat gebleken de vermeende almacht van het materialisme teniet te doen [32] .

De beschrijvingen van de verschrikkingen van de Materialschlacht wekken bij mij de indruk dat die niet om- wille van de werkelijkheid werden weergegeven, maar als een beeldspraak en een boodschap voor de eigentijdse lezers. Juist onder moeilijkste omstandigheden van de oorlog manifesteerde zich de weerstandskracht van de idealistische geest van de Duitse frontsoldaat tegenover de materialistische Ungeist bij de rest van de wereld. Deze strijd viel samen met die tegen het Britse Imperium, de belichaming van deze kwaden. Terwijl Geist voor alles wat Duits was stond, stond Materie voornamelijk voor alles wat Brits was [33] . De Materialschlacht werd voorgesteld als een geallieerd zwaktebod voortkomend uit een volslagen gebrek aan krijgskunst. In deze voor Duitsland volkomen wezensvreemde strijdwijze klonk de afkeer van het idee dat de oorlog met andere dan militaire middelen en op andere dan krijgskundige wijzen was gevoerd. Toch was het de bestemming van Duitsland geweest om deze oorlogsvoering met al zijn geesteloosheid en levenloosheid tegelijkertijd te ondergaan en te bestrijden. De oorlog werd daarmee tot een oordeel die het Duitse leger had gelouterd en veredeld [34] .

De frontsoldaat werd een motief dat in dienst van de morele herbewapening van de Duitse natie kwam te staan. Hij veranderde in de publicistiek van een historische personage in een morele archetype. Van een virtuoos militair groeide hij uit tot een mythisch figuur, met mystieke en religieuze eigenschappen. Als een exemplum virtutis eternitas werd de frontsoldaat grotendeels onthistoriseerd en werd hij de belichaming van allerlei nationalistische deugden die de natie de plaats zouden bezorgen die haar historisch toekwam.

Visualistiek

De visualistiek vertoonde eveneens metafysische trekken. Vooral tijdens het interbellum werd door nationalistische, conservatieve en nazistische groeperingen, die de grote onderstroom van de Duitse cultuur vormde, verkondigd dat de beeldende kunsten van hun platvloerse modernisme bevrijd moesten worden. Zij betitelden de daarvoor verantwoordelijk gestelde avant-garde als een culturele ontaarding die niet los gezien konden worden van de morele ontsporing die door het socialisme, het materialisme en het individualisme waren ingezet. De kunsten dienden onvergankelijke (utopische en zelfs religieuze) waarden en idealen in de vorm van een Mythos visueel tot uitdrukking brengen [35] .

Deze groeperingen meenden dat ondanks de Eerste Wereldoorlog de bestaande beschaving haar hoogstaand karakter niet had verloren. De oorlog bleef een onderwerp waarin de strijd voor Duitsland hoe dan ook op een geïdealiseerde wijze werd voorgesteld. Aan het front was een nieuw ras geboren dat door zijn militaire en morele kwaliteiten het ideaal van de Neue Mensch vormde [36] . Dat ideaal kreeg zijn concrete gestalte in de mythe van de Duitse frontsoldaat. De frontsoldaat werd daarin van alle mogelijke aspecten ontdaan die als onbehoor- lijk of ontluisterend beschouwd konden worden. Als soldaat werd hij het liefst strijdend aan het front voorgesteld, geheel bevrijd van elke banaliteit, enkel getekend door viriele schoonheid en waardigheid. In de Kriegs- kunst , dat tijdens het Derde Rijk een apart genre vormde, werd de frontsoldaat een toonbeeld van deze verheven ethische en esthetische waarden.

Personificatie

In de visualistiek werd de frontsoldaat een personificatie, alleen niet in de zin van de traditionele allegorische traditie, zoals in de nationalistische propaganda tijdens het Wilhelmistische keizerrijk bestond [37] . Gedurende de volgende periode 1918-1945 hield die traditie naar mijn mening niet op. Er ontwikkelde zich in de heersende nationalistische cultuur een nieuwe allegorische conventie voor de verbeelding van de Duitse frontsoldaat.

De herkenning van deze personificatie is in feite alleen mogelijk door de Stahlhelm; zonder dat attribuut is hij moeilijk te herkennen als frontsoldaat. Het silhouet van de helm werd gekenmerkt door een vormgeving die in

[32] De Duitse soldaat ‘ist der erste der Welt. Ihn zu besiegen, haben die hergebrachten Kriegsmittel sich als unzulänglich erwiesen. Man wird etwas Unerhörtes aussinnen müssen […d]ie Übermaterialschlacht. Gegen die heldische Seele den rohen Stoff, gegen den Mann die Maschine, gegen den Wert die Zahl.’ Bloem, 259-260. [33] Al voor maar vooral tijdens de Eerste Wereldoorlog werd er gedacht in termen van een Kulturkrieg tussen Duitsland en Engeland, bol- werk van de plutocratie. ‘Seitdem es im starren Stellungskrieg nicht mehr um bewegliche deutsche Kriegkunst geht, fühlt der Angelsachse in seinem Element. Er sozusagen Kaufmännisch rechnen - die Schlacht mit Zahlen finanzieren.’ Stratz, 235. Zie ook Seeßelberg, 74-75; Rie- bicke, Somme , 104. [34] Ehrenmal , 493. [35] Er was sprake van een verlangen naar een ‘ Bekenntniskunst , eine Kunst aus heiligster Ergriffenheit’. Citaat Beumelburg in Wulf, 105. Zie ook Adam, 130; Golomstock, 185-199; Wolbert, Nackten , 206-207. [36] Jünger, Kampf , 33, 76-77. [37] Dictionary of Art - 1, 661. 12 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

verhouding met andere buitenlandse helmen minder symmetrie kende. De Stahlhelm had een halfovale koepel, verder een uitstekende oogscherm en een uitstaande nekrand die als rand doorliep in de oorschermen [38] . Men hoeft maar een Stahlhelm te zien en men weet dat het om een Duitse soldaat of een Duitser gaat. Door de helm wordt de soldaat een representant van zijn volk en alles wat daartoe behoort. De Stahlhelm is echter meer dan een identificatiemiddel. Daarbij zou ik een parallel willen trekken tussen de Duitse frontsoldaat en de christelijke martelaar, die beiden hun leven voor hun geloof (in Duitsland of Christus) hadden opgeofferd. Voor de martelaar was de palmtak niet alleen attribuut, maar ook een symbool van verlossing en overwinning, en dat gold ook voor de frontsoldaat die was uitgerust met een Stahlhelm en in menig geval met een (gebroken) zwaard.

Figuur 3.1. Alexander Höfer (1877-19??), Kriegerdenkmal des 105. Regiments [te Werdau], sculptuur , steen, 1920-1925.

Het monument voor de gevallenen van Werdau. [ Alexander Höfer (1877-19??), Kriegerdenkmal des 105. Regi- ments ] toont een naakte soldaat met een Stahlhelm op en een zwaard in de hand. Het symbolische karakter van dit beeld wordt in de hand gewerkt door de classicistische idealisering van het lichaam van de frontsoldaat en door de combinatie van zwaard en Stahlhelm. Het monument is een verwijzing naar klassieke Ares-beelden [39] . Het geïdealiseerde lichaam, zou duiden op het eeuwige en goddelijke karakter van de soldaat. De contempla- tieve en melancholieke houding zou verder impliceren dat de oorlogsgod evenals de frontsoldaat als belichaming van het gehele Duitse leger niet was overwonnen, maar uitrustte. Toch wekt het gezicht van de soldaat de indruk van waakzaamheid en paraatheid.

Ondanks de moderne oorlogsvoering bleef het zwaard tot de verbeelding spreken. Samen met de het getrokken zwaard toont de helm de gereedheid en de bereidheid om op elk moment opnieuw voor het vaderland ten strijde te trekken [40] . Het wapen verbeeldde waardigheid, oftewel de intentie om op een dappere en eerlijke manier te vechten, namelijk van man tegen man. Het zwaard was daardoor een wapen waarmee de man won die over de meeste persoonlijk moed en niet over de meeste materieel beschikte [41] . Bovendien kan het zwaard ook voor de rechtvaardigheid van zijn strijd worden aangezien. De verheven strijd, kwam naar mijn gevoel ook tot uiting in de opvallende kruisvorm waarmee zwaarden werden voorgesteld.

[38] Bij modellen uit de Eerste Wereldoorlog zaten aan iedere zijkant een ventielpin. De twee pinnen waren ook bedoeld als ophangpunten voor de Stirnschild , een ijzeren plaat, die wachtposten bescherming moest bieden tegen vijandelijke sluipschutters. [39] Matzner, 61-63. [40] Binnen Der Stahlhelm werd verkondigd dat frontsoldaten wisten dat de enige manier om het völkisch recht tegen het Verdrag van Ver- sailles te verdedigen was met het zwaard in de hand. Klotzbücher, 14. [41] Wolbert, Nackten , 201. 13 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.2. Anoniem, Overwinningsattributen , briefkaart, grafiek, 1939-1945.

De combinatie van zwaard en Stahlhelm is allesbehalve historisch. Het symbolische karakter van het zwaard straalt wel af op de helm. Hoewel het zwaard een wapen is dat staat voor het actieve beginsel van handelen en de helm voor het passieve beginsel van afweren, zijn beide objecten militair even onmisbaar. Beide motieven werden dan ook vaak samengevoegd tot een zegerijke combinatie. [ Anoniem, Overwinningsattributen ] Het zwaard en de helm versterken bovendien het symbolische karakter van de naaktheid ( nuditas virtualis ) van de soldaat. Hoewel kwetsbaar, doet hij allesbehalve geschonden aan.

De Stahlhelm werd bovendien expliciet geroemd als een symbool, namelijk als de concrete uitdrukking van de hoogste militaire gedachten van de Duitse Wehrkraft en Heldengeist [42] . Toen de traditionele Stahlhelm aan het einde van de Tweede Wereldoorlog militair niet meer voldeed, bleef Hitler aan het bestaande model vasthouden, omdat hij vond dat de heersende crisissituatie geen vervanging van dit symbool van de ‘Großdeutschen Freiheitskampf’ toestond [43]

Soms leek het erop dat de ware Duitse frontsoldaat naast een stoffelijke ook een astrale Stahlhelm droeg. In een roman wordt verhaald hoe Duitse krijgsgevangenen elkaar onder erbarmelijke omstandigheden treffen. Als twee officieren elkaar willen groeten, ‘hoben [die beide] die Hand zum Rande ihres Helmes, denn sie hatten vergessen, daß sie barhaupt waren --- Doch nein, sie waren es nicht. Unsichtbar schwebte es über ihrem Haupte, das stolze Symbol des deutschen Soldaten der Materialschlachten des Westens, der mattgraue, runde Stahlhelm des Frontkämpfers umschloß wieder ihr Gesicht’ [44] . De Stahlhelm was als object de materiële wereld ontstegen en symbool geworden van verheven bovennatuurlijke waarden.

De Stahlhelm had dus net als de geïdealiseerde krijger en het archaïsche zwaard een symbolisch karakter gekregen. Ondanks zijn symboliek werd de Stahlhelm voornamelijk als attribuut van de frontsoldaat gebruikt. Als zelfstandig motief met een officiële betekenis viel de Stahlhelm in het niet bij de symbolen van de nazistische partij zoals de swastika. Dit teken van het Arische ras was universeler van aard en daarom geschikter dan dit Duitse attribuut. Andere motieven als de rijksadelaar met eikenloof konden door hun historische verwijzingen en vooral door hun veelvuldige gebruik gedurende het interbellum wel tot de officiële symboliek gerekend worden.

Ideaal

Figuur 3.3. Elk Eber (1891-1942), Front 1918 , tekening, houtskool? 1933-1939.

[42] De ‘Stahlhelm [ist] zu einem Sinnbild geworden, das deutschen Heldengeist und deutschen Wehrkraft eindrucksvoll verkörpert. Der Glaube an den “Mann im Stahlhelm” ist im deutsche Volke nie zu erloschen. Er hat ihm die Kraft gegeben, auszuhalten, und hat durch die Hand des Führers auch das Recht zurückerobert, daß jeder Deutscher wieder den Stahlhelm tragen kann.’ Zie facsimile van brief van Der Reichskriegsminister und Oberbefehlshaber der Reichswehr Blomberg, de dato 23.11.1935, Baer -1, 170. [43] Baer -1, 337. [44] Wittek, 84, 94-95. 14 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.4. As (monogrammist), Zeitfreiwillige heraus! , affiche, litho, ca. 1919.

Figuur 3.5. Ottomar Anton (1895-19??), Dich ruft die Waffen-SS , affiche, grafiek, 1941-1945.

15 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.6. Wunderlieb, So seh’ ich aus! / Ja der Soldate / ist der schönste Mann / im ganzen Staate , briefkaart, litho, 1918.

De idealisering van de Duitse frontsoldaat kwam op een twee manieren tot uiting. Zij was ten eerste zichtbaar in de portretachtige afbeelding van deze personage, waarbij alle mogelijke individuele trekken waren limi- geëneerd. Door de aandacht geheel op het gezicht te richten konden bepaalde Duitse collectieve karaktereigen- schappen benadrukt worden die representatief waren voor zekere militaire waarden. In grote lijnen toont de visualistiek mannen met fraaie en keurig koppen, zelfs als men bij wijze van spreken al een paar dagen aan het front was. Ze zijn bijna altijd gewassen en geschoren. Ze hebben lange smalle, gezichten met dunne lippen (stevig op elkaar gedrukt) en meestal en profiel gezien vooruitstekende kinnen en rechte neuzen. Kortom het waren viriele en knappe gelaten, tenminste volgens de geldende opvattingen. Men kon aan de markante en zuivere trekken van hun gezichten afzien dat het frontsoldaten betrof die getekend waren door de eenzame verantwoording van het slagveld [45] . De koppen onder de Stahlhelm zijn daarom haast altijd ernstig en kordaat, soms doen ze grimmig aan. Hun ogen lijken op een bepaald doel gericht en vaak gefixeerd [46] , dat betekent dat ze maar zelden de toeschouwer aankijken. Bij de weergave van de frontsoldaat in de nationalistische visualistiek ontbrak het aan elke heftige emotie. [ Elk Eber (1891-1942), Front 1918 ]. Een wervingsaffiche uit de Duitse [45] Schramm, W. von, ‘Schöpferisches Kritik des Krieges. Ein Versuch’ in Krieg Krieger , 64-65. Zie verder Jünger, Kampf , 33. [46] Lethen, 85-89. 16 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

burgeroorlog vormt daarop een grote uitzondering. [ As (monogrammist), Zeitfreiwillige heraus! ]. Het plakkaat heeft een haast expressionistisch karakter en laat alleen het gelaat van een soldaat zien waarvan de mond open- gesperd is en de gezichtsplooien en wenkbrauwen diagonaal staan. Dat geeft het affiche een uiterst agressief karakter; het is alsof de toeschouwer toegeschreeuwd en zo aangehouden moet worden, om hem duidelijk te maken hoe ernstig de situatie in Duitsland is. Hier geen waardigheid, maar juist enorme verontwaardiging. Het veelal ontbreken van een agressieve uitstraling bij frontsoldaten is opvallend en nog opvallender als men de ervaring beziet dat menig Europees land met de Duitse bezetter had tijdens de Tweede Wereldoorlog [47] . [ Otto- mar Anton (1895-19??), Dich ruft die Waffen-SS ]. Men kan stellen dat op het gelaat van de Duitse frontsoldaten zelden een glimlach of ook maar een grimas kon worden aangetroffen, natuurlijk ook omdat de oorlog een kwestie was, die niet serieus genoeg benaderd kon worden. Het gezicht van de frontsoldaat in de Duitse visualistiek mocht verder ook niet macaber aandoen. [ Wunderlieb, So seh’ ich aus! ]. Bijna nooit wordt hij voorgesteld met een gasmasker op, die door zijn grote oogglazen iets insectachtigs kreeg. Bovendien was de associatie met verstikkingsdood niet gunstig binnen in het beeld van de frontsoldaat.

Figuur 3.7. Richard Scheibe (1879-1964), Kämpferder Krieger [voor Heeresbau te Magdenburg], sculptuur, zandsteen, 1938.

Figuur 3.8. S., Soldatenkop , boekillustratie, grafiek, 1921. [Verschenen in Im Felde unbesiegt: der Weltkrieg in 28 Einzeldarstellungen, Gustaf von Dickhuth-Harrach, Hrsg.] (München 1921).]

[47] Fest, 370. 17 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Dat gezicht ging goed samen met de Stahlhelm: ‘Es ist ein ganz diszipliniertes, sehr edel geformtes Gesicht. Der deutsche Held, hart im Wille un edel in der Gesinnung, schicksalentschlossen und todumdroht. Der Stahlhelm wird hier mit zum Ausdruck dieses kriegerischen Wesens. Er scheint mit dem Kopf zu einer Einheit verschmol- zen. Man trifft ja immer wieder Soldaten, die den Stahlhelm tragen, als sei er ein Stück von ihnen’ [48] . Deze beschrijving lijkt van toepassing op een sculptuur waarin de lijnen van de helm corresponderen met die van het hoofd van de soldaat. [ Richard Scheibe (1879-1964), Kämpferder Krieger ]. In andere voorstellingen is zichtbaar hoe de koepel van de Stahlhelm een verlening van het hoge voorhoofd is. Een dergelijke voorstelling werd tijdens de Weimar Republiek en het Derde Rijk gerelateerd met overwinnen. [ S., Soldatenkop ].

De idealisering was ten tweede zichtbaar in voorstellingen, waarbij de inspiratie ontleend werd aan antieke onderwerpen en classicistische voorbeelden. (Zie Germ. Roth, Erster Frontsoldaten und Kriegsopfer ) Vooral de beeldende kunsten in het Derde Rijk koesterden de weergave van eigentijdse verheven wezens, die als verbeelding van het ideaal van de Neue Mensch niet werden geplaagd door lelijkheden. De esthetische schoonheid in combinatie met het aanwezige wapen moest naar de geestelijke eigenschappen van de helden uit de klassieke tijden verwijzen. Dergelijke beelden van mannen met goedgebouwde lijven en vastberaden posen dienden bovenal persoonlijke kracht en moed, oftewel een harmonieus samengaan van esthetische en ideologische idealen te tonen [49] .

Figuur 3.9. Georg Müller, (1880-19??), Kriegerdenkmal [te Ansbach], sculptuur, steen, 1927.

[48] Westecker, 16. [49] Het streven om dergelijke ideale figuren te scheppen ontaarden bij sommige kunstenaars in karikaturen. Hun ontzaglijk gespierde figuren als de monumentale verwerkelijking van de Übermensch hebben door hun overdreven uitstraling van fysieke en morele superioriteit een even groots als grotesk karakter. Bij deze sculpturen kan men minder spreken van een verwijzing naar Hellas, dan naar Hollywood avant la lettre (zoals te zien bij Arnold Schwarzenegger).Dergelijke bodybuilder-idealen staan los van het gewone oorlogsgenre in de beeldende kunst waarin normale [sic] geïdealiseerde frontsoldaten te vinden waren. 18 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Sommige voorstellingen doen typisch aan omdat ze zo uitdrukkelijk naar een klassieke stijl verwijzen. Bij dergelijke beelden valt moeilijk uit te maken wat nu anachronistisch aandoet, de klassieke voorstelling met een eigentijdse helm of de eigentijdse voorstelling met een klassiek slagwapen? Deze mengeling is ook te zien bij rui- tervoorstellingen waarop krijgers te paard behalve de Stahlhelm verder naakt zijn. Het Kriegerdenkmal van Ansbach [ Georg Müller, (1880-19??), Kriegerdenkmal ] lijkt een verwijzingen naar dergelijke ruiterstandbeel- den die vanaf de Renaissance in zwang raakte. Het berijden van een paard was in de traditionele beeldhouw- kunst enkel aan edelen voorbehouden. Dergelijke voorstellingen gaven de frontsoldaat een uitstraling van no- blesse en dominantie, waardoor het naast ontzag ook eerbied moest afdwingen. Het standbeeld is tegen een muur van een kerk geplaatst, wat te zien aan het chiro-teken onder de sokkel. Dat zou kunnen duiden op de militaire zege die de soldaat had behaald en op de goddelijke zegen die hem ten deel viel.

Figuur 3.10. O. Mertz?, Prometheus? , tekening?, 1941-1945.

19 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Dit beeld bereikte een hoogtepunt in de naakte frontsoldaat met een brandende toorts [ O. Mertz?, Prometheus? ], een verwijzing naar de titaan Prometheus, de schepper van de mensheid uit de Griekse mythologie. Hij was ook haar weldoener door het vuur van de goden te stelen waardoor de mens een cultuurwezen kon worden. Het thema van het brengen van licht in de duisternis doet vermoeden dat de kaart mogelijk uit de tijd van de oorlog tegen de Sowjet-Unie (1941-1945) dateert, omdat daar tegen een kwade macht gestreden werd die geen Kultur kende en dat was wat de Duitse soldaat als Arische oermens kwam brengen. Het gebruik van toortsen was bij de nazi’s erg geliefd vanwege de mystieke sfeer en de symbolische betekenis.

Virtuoos

Een van de belangrijkste kwaliteiten die de Duitse frontsoldaat bezat, en dat waren er heel wat, was zijn militaire virtuositeit. In de aanval was hij als infanterist onovertrefbaar. In de visualistiek werd de aanval van de infanterie, de Königin aller Waffen [50] voornamelijk verbeeld door het bestormen of het bestoken met handgra- naten van de vijand.

Figuur 3.11. Hans Liska (1907-19??), Infanterie Königin aller Waffen , affiche, grafiek, 1943-1944.

[50] Documentation »Signal« - III, 40. 20 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.12. Elk Eber (1892-1941), Ein Meldegänger , schilderij, 1935-1939.

Figuur 3.13. Rudolf Lipus (1893-19??), Kämpfer , schilderij, 1943.

21 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

De stormloop was te herkennen aan de houding zoals atleten die maken als zij starten: het ene been hoog opge- trokken en het andere licht gekromd of gestrekt vanwege het afzetten, om zo de sprong te kunnen maken, om zo snel mogelijk onbevreesd naar voren te stormen. [ Hans Liska (1907-19??), Infanterie Königin aller Waffen ][ Elk Eber (1892-1941), Ein Meldegänger ] De bestoking gebeurde met ene been gestrekt en het andere gekromd. Deze houding was veelal staand met een arm naar achteren, klaar om de steelgranaat (een van de krachtigste wapens waarover een infanterist kon beschikken) te kunnen gooien. Deze opgerichte positie was een romantische voorstelling, vanwege het levensgevaar bij het zich blootgeven. [ Rudolf Lipus (1893-19??), Kämpfer ]. Deze houding had ook een belangrijke verdedigende waarde.

Offensieve voorstellingen genoten de meest voorkeur in de visualistiek, andere onderwerpen als de frontsoldaat op mars of in dekking, werden wel getoond, maar in mindere mate. Stonden de marstaferelen die betrekking hadden op de Eerste Wereldoorlog in het teken van de vermoeidheid door ontberingen en tegenslagen, zodat er haast sprake was van een lijdensweg, die uit de Tweede Wereldoorlog daarentegen toonden geestdrift door de aanvankelijke zegetocht. Na de nederlaag bij Stalingrad (1943) ontbraken dergelijke taferelen geheel.

Figuur 3.14. Heinz Wever, Soldat , tekening?, 1932.

22 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.15. Erna Piffl, 1. Mai 1940. Wir tragen und bauen das Reich. Arbeiter Bauern Soldaten , tijdschriftillustratie, tekening?, 1940. [Verschenen in Frauen Warte , ..-05-1940.]

Figuur 3.16. Anoniem, Zur Erinnerung an die Weihe und Benagelung des Eisernen Hindeburg zu Berlin , grafiek, 1915. 23 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Een categorie van defensieve voorstellingen, namelijk de Duitse frontsoldaat op wacht vormt niettemin een belangrijk thema. Deze tegelijkertijd toch weerbare houding was te herkennen aan de soldaat die met de benen ge- spreide stond. Karakteristiek aan deze houding was de halve beenlengte tussen de voeten. Gedurende de periode 1914-1945 kan men deze pose steeds weer aantreffen. [ Heinz Wever, Soldat ] [ Erna Piffl, 1. Mai 1940. Wir tragen und bauen das Reich. Arbeiter Bauern Soldaten ]. De pose wekte de indruk van een voortdurende militaire waakzaamheid en paraatheid. Hoe rechter de benen en hoe verder de voeten uit elkaar stonden, hoe meer de Duitse frontsoldaat als toonbeeld van onwankelbaarheid moest worden opgevat. Een dergelijke houding met bijvoorbeeld de loop van een geweer in beide handen en in het midden tussen beide voeten moest die demon- stratieve indruk versterken. Als een soort speerpunt stond hij ter bescherming van Duitsland en alles waar het voor stond tegenover de gevaren die het van buitenaf (en ook van binnenuit) konden bedreigen. Geen vijandelijk soldaat zou in staat zijn hem te passeren. Deze houding treft men ook aan bij voorstellingen met Paul von Hin- denburg. Gedurende de Eerste Wereldoorlog groeide de veldmaarschalk en opperbevelhebber van het Duitse leger uit tot een nationaal toonbeeld van robuustheid, onverstoorbaarheid en standvastigheid waarop vijandelijke aanvallen steeds stukliepen. [ Anoniem, Zur Erinnerung an die Weihe und Benagelung des Eisernen Hindeburg zu Berlin ]. Deze pose was de uitdrukking van het vertrouwen in het Duitse leger, waar elke militair borg stond voor de veiligheid van het vaderland. Het leger had Duitsland voor de ellende van een oorlog op eigen bodem behoed en zou dat in de toekomst opnieuw doen.

Figuur 3.17. Paul Bronisch (1904-19??), Frontsoldaten op wacht voor de ingang van het graf van Paul von Hindeburg in het Tannenbergmonument , sculptuur, graniet, 1935-1936.

24 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Bij sculpturen met deze houding lijkt het erop dat deze ook een apotropäische functie hadden. Dergelijke beelden op monumenten voor gevallen frontsoldaten drukten niet alleen de heldhaftigheid van de gesneuvelden uit, maar dienden ook ter bewaking van de nagedachtenis ervan zoals te zien bij de ingang van de grafkamer van Von Hindenburg in het Tannenbergmonument. De beelden van de wachtende frontsoldaten hadden als symbolische taak de ‘ewige Wache’ bij de overledene te houden, opdat zijn eeuwige rust gewaarborgd zou zijn en de eer van deze grijze eminentie niet bezoedeld zou worden. [ Paul Bronisch (1904-19??), Frontsoldaten op wacht voor de ingang van het graf van Paul von Hindeburg in het Tannenbergmonument ].

Heros

Figuur 3.18. Elk Eber, Die letzte Handgranate , tekening, houtskool, 1933-1939?

Figuur 3.19. Hans Liska, De laatste dagen in de slag om Stalingrad , tijdschriftillustratie, tekening, houtskool?, 1943. [Verschenen in »Signal« , ..-03-1943]. 25 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.20. Adam, Bleibt einig! Drei Jahre Krieg! , affiche, grafiek, 1917.

Ongeacht de vijandelijke overmacht ging de Duitse soldaat de confrontatie aan en streed hem tot het einde. Een titel als ‘Die letzte Handgranate’ [ Elk Eber, Die letzte Handgranate ] zei genoeg. Bovendien verbeeldde de pose van de frontsoldaat overduidelijk zijn strijdlust, standvastigheid, heldhaftigheid en natuurlijk zijn offerzin. Deze houding bereikte in de hopeloze strijd bij Stalingrad zijn apotheose, doordat zelfs een drietal generaals (met de Stahlhelm op), zij aan zij met een groep soldaten ‘offen und frei’ tot de laatste en met blanke wapen streden tegen de Sovjettroepen [51] . [ Hans Liska, De laatste dagen in de slag om Stalingrad ]. Dit motief kreeg ook een metafysische betekenis. Als een soort rots in de branding hield de Duitse frontsoldaat de demonische machten als haat en hebzucht, die de hele wereld tegen Duitsland hadden opgezet, op afstand. [ Adam, Bleibt einig! Drei Jahre Krieg! ].

[51] Documentation »Signal« - III, 131. 26 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.21. Erich Schilling (1885-1945), Im Westen - Nicht Machinen - die Herzen entscheiden den Sieg , tekening, inkt, krijt, tijdschriftillustratie, 1918. [Verschenen in Simplicissimus , 17.09.1918].

Deze pose werd herhaald in de strijd tegen de Britse tank en de boze draak. De Duitse weerzin tegen de Materi- alschlacht werd belichaamd door de tank [52] die in 1916 aan het Westfront was geïntroduceerd. De voorstelling ‘Im Westen - Nicht Machinen - die Herzen entscheiden den Sieg’ toont hoe een groep frontsoldaten het opneemt tegen enkele tanks, waarvan er één al in brand staat. [ Erich Schilling (1885-1945), Im Westen - Nicht Machinen - die Herzen entscheiden den Sieg ]. De soldaten staan daar tegenover deze kolossen en lijken zich niet om hun leven te bekommeren. Om het beangstigende karakter van deze machines kracht bij te zetten zijn ze diagonaal neergezet. Het werk is gemaakt naar aanleiding van de nederlaag van het Duitse leger in augustus 1918 waarin de Britse tanks een belangrijk aandeel hadden. Voor het thuisfront moest de illusie overeind gehouden worden dat ondanks het overwicht aan materieel van de vijand, heroïsche toewijding en militaire ervaring beslissend belang was voor de zege.

Figuur 3.22. Onbekend (Fritz Weber?), Panzerknacker , affiche, grafiek, 1943-1945.

[52] De tank werd ook als de ‘rollenden Stahlgebäude’ betiteld. ‘Das Materialhafte, die Wucht, die Masse des modernen Krieges kommen in seinen eisernen Körper am reinsten zum Ausdruck’. Schauwecker, Krieg , .83. De tank, ‘diesen neuesten Schreckgespenst des Großkampfes, Inbegriff der Materialisierung des Schlachtfeldes’, Beumelburg, Soldat , 19. 27 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

De opvatting dat tanks door soldaten in een tweegevecht verslagen konden worden, verklaart mogelijk het gebrek aan geestdrift bij de Duitse legerleiding voor dit wapen. De oorspronkelijke afkeer voor het tankwapen veranderde in een ware liefde toen Duitsland in de Oost- en West-Europese veldtochten (1939-1942) er enorme successen mee behaalde. Toen bleek dat het ideaal van de Duitse krijgskunde, waar het allemaal om de kunst en de geest van het oorlogsvoeren zou draaien, ook betrekkelijk was. De Duitsers maakten waar mogelijk evengoed gebruik van de massale inzet van (modern en superieur) materieel om een militaire beslissing te forceren. Blijk- baar werd dat niet als een militaire dwaling beschouwd, aangezien enkel het resultaat telde. Wat tijdens de Blitz- krieg in de propaganda wel opvalt is de betrekkelijk geringe aandacht voor het gebruik van materieel. Huzaren- stukjes van de Duitse frontsoldaten die opnieuw eigenhandig vijandelijke tanks wisten uit te schakelen spraken in de verslaggeving meer tot de verbeelding. Na de tankslag van Koersk (1943) toen Duitsland een zware nederlaag leed en een groot deel van zijn arsenaal verloor, werd het geconfronteerd met een Sovjet-tankdreiging. De oude strijd tussen en mens en machine keerde in de visualistiek weer terug nu Duitsland weer niet tegen het vijandelijke tankwapen was opgewassen. Wederom trad de Duitse frontsoldaat als David Goliath de tank tegemoet. Net als de Britse tank toen werd nu de Russische tank op even onverbiddelijke wijze bestreden. In het aangezicht van de nederlaag verkondigde de Duitse propaganda opnieuw dat de mens tegen de machine was opgewassen en uiteindelijk superieur aan haar was. Net als in de Eerste Wereldoorlog kende de Tweede voorstellingen waarop Duitse frontsoldaten zich op vijandelijke tanks stortten om deze uit te schakelen. [ Onbekend (Fritz We- ber?), Panzerknacker ]

Op soortgelijke wijze voerde de Duitse frontsoldaat een strijd tegen allerlei monsters. Deze draakachtige wezens personificeerden vijandige mogendheden of ideologische dreigingen en ook het Kwade in abstracte zin. In de Duitse propaganda van de Eerste Wereldoorlog werden er parallellen getrokken tussen de frontsoldaat en legen- darische personen als Siegfried of Joris. (In de propaganda tijdens de Tweede Wereldoorlog kwamen dergelijke ridderlijke personen echter niet meer voor).

Figuur 3.23. Hans Adolf Bühler (1877-1951), Deutscher Mann , tekening?, 1933-1939?

28 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Een symbolische voorstelling toont hoe temidden van allerlei allegorische personages een Duitse frontsoldaat uit de Eerste Wereldoorlog staat, die met enkele teugels allerlei wezens vasthoudt. [ Hans Adolf Bühler (1877-1951), Deutscher Mann ]. Het beest op de voorgrond heeft, hoewel het vuur spuwt, weinig weg van een draak, het doet eerder denken aan een krokodil. Misschien betreft het hier de soldatenheilige Theordorus Con- scriptus als in een eigentijdse uniform. De aanwezigheid van vier paarden doet vermoeden dat het hier de vier ruiters van de Apocalyps betreft (Openbaringen 6:1-18) zodat het tafereel een bijbels karakter krijgt. De eerste twee ruiters, die bekend staan als de “overwinnaar” en de “oorlog” worden door teugels in bedwang gehouden. Dan zou de Duitse frontsoldaat een soort aartsengel Michael kunnen zijn, die aan het einde der tijden zij op- wachting maakt. Alleen in Openbaringen staat niets over een krokodil. Het verzengende vuur uit de bek van het beest lijkt te verwijzen naar de Leviathan (Job 40-41). Het zou ook kunnen duiden op het moment dat de zeven bazuinen worden geblazen. Tijdens de rampspoed weeklaagde een adelaar (misschien ook een allegorie van Duitsland) in het midden van de hemel met: ‘Wee, wee, wee hun, die op de aarde wonen’. (Openbaringen 8:1-13) Het gedrocht is niet alleen een allegorie van het kwade, maar volgens mij ook van het materialisme. Het lijkt dus dat de Duitse frontsoldaat hier als een instrument van Gods wil wordt voorgesteld die door de onder- werping van een dergelijke materialistische macht (mogelijk daarbij naar de ‘perfide Albion’ verwijzend) de komst van het hemels rijk bevocht.

Figuur 3.24. Anoniem, Deutschlands Sieg. Europas Freiheit , afiiche, grafiek, ca. 1942.

29 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Tijdens de oorlog tegen de Sovjet-Unie bond in de Duitse visualistiek de frontsoldaat met eigentijdse wapens als de steelgranaat de strijd aan met de draak als belichaming van de communistische dreiging. Aan de Rode ster kon dit rode gevaar worden herkend. De Duitse frontsoldaat kreeg daarbij bijna het karakter van de klassieke oppergod Zeus, doordat bliksemschichten uit zijn handen als teken van zijn macht het monster genadeloos treffen. [ Anoniem, Deutschlands Sieg. Europas Freiheit ]. De voorstelling doet bijna denken aan de strijd van de goden met de giganten. Met de overwinning van de goden begon ook hun heerschappij over de wereld.

Figuur 3.25. Werner Hahmann (1883-19??), Frontsoldat von hinten erdolcht , tekening, pen?, 1919.

30 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Een van de meest beruchte legenden uit moderne Duitse geschiedenis, de Dolkstootlegende, is in de Duitse visualistiek zelden te vinden. Dat is eigenaardig aangezien de legende, waarin de frontsoldaat op verraderlijke wijze door politiek links van achteren zou zijn neergestoken, gemakkelijk door de nationalistische partijen tegen de sociaal-democratische partij ingezet had kunnen worden. Ook rechtse veteranenorganisaties gebruikten de legende weinig in de visualistiek om daarmee het martelaarschap van de frontsoldaat te propageren. De grootste belanghebbende van deze overlevering, het Duitse leger, hoefde die niet uit te buiten aangezien de legende de linkse partijen de schuld gaf voor de militaire nederlaag. De positie van het leger was onaantastbaar genoeg gebleken, om met de suggestie van verraad elke aansprakelijkheid te kunnen ontlopen. Veldmaarschalk von Hin- denburg, de voornaamste bepleiter van de dolkstootlegende, houdt in een voorstelling het doek omhoog zodat (daarachter) een schouwspel zichtbaar wordt met elementen uit de Grieks mythen en de Duits legenden. [ Wer- ner Hahmann (1883-19??), Frontsoldat von hinten erdolcht ]. Een sociaal-democratische furie die aan Medusa doet denken, brengt de frontsoldaat met de lans een stoot in de rug, tussen de schouders, toe waardoor deze trekken van Siegfried krijgt. Deze figuur, legendarisch om zijn getrouwheid en heldhaftigheid had met zijn kracht vijandelijke legers weten te weerstaan en te verslaan, maar werd op laaghartige wijze verraden en vermoord door iemand uit eigen gelederen. Het bezwaar tegen deze legende was dat zij toch enigszins afbreuk deed aan de vermeende onoverwinnelijkheid van het Duitse leger.

Figuur 3.26. Herbert Schnürpel (1890-1943), Abgelöst , schilderij, 1933-1941?

Figuur 3.27. Haußer/Elastolin & LINEOL, Verwundeter Soldat fallend , miniatuursoldaatje, kunststof, 1934-1936.

In de nationalistische visualistiek werd de geïdealiseerde frontsoldaat als hij gewond of gedood was nauwelijks ernstig geschonden voorgesteld. Mochten frontsoldaten door het oorlogsgeweld enigszins gehavend zijn, zij waren echter niet erdoor gebroken. [ Herbert Schnürpel (1890-1943), Abgelöst ]. Realistische of expliciete voorstellingen waarin frontsoldaat ernstig toegetakeld was door een kogel of een scherf ontbraken nagenoeg. Van gapende wonden of bloedige toestanden was er geen sprake [53] . Indien geraakt werd de frontsoldaat vaak aan 31 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

de arm of het hoofd voorzien van nette verbanden met wat vlekken. Het hoofdverband was een tamelijk populair motief, omdat men direct zag dat de soldaat gewond was, maar desondanks in staat was om door te strijden. Het tonen van militaire verliezen was allesbehalve een geliefd thema, maar aan de andere kant wist men ook wel dat een oorlog zonder doden naïef was. Alleen worden fatale verwondingen op een beschaafde manier getoond, doordat hij door de benen zakt. [ Haußer/Elastolin & LINEOL, Verwundeter Soldat fallend ].

Figuur 3.28. Anoniem, Kriegerdenkmal Potsdam voor de gevallen en vermiste soldaten van het geneeskundige korps , sculptuur, steen, 19??.

De traditie van het dramatisch sterven van de soldaat werd in de visualistiek van de Weimar Republiek voortgezet. Het oorspronkelijk pathetische karakter veranderde in een hoofdzakelijk dramatisch karakter. Sterven deed de frontsoldaat -vooral op de talloze oorlogsmonumenten- nog steeds met waardigheid en nimmer in eenzaam- heid. Het lijkt wel of de existentialistische angst voor het heengaan bezworen werd door een kameraad, vrouw of heilige toe te voegen die door hun aanwezigheid voor een gevoel van geborgenheid zorgden. Mogelijk dat daarmee het ideaal van nationale naastenliefde nog eens benadrukt werd. Dergelijke taferelen kregen hierdoor het karakter van piëta-voorstellingen. [ Anoniem, Kriegerdenkmal Potsdam voor de gevallen en vermiste soldaten van het geneeskundige korps ]. Interessant is dat stervende of dode frontsoldaten in de visualistiek gedurende de Tweede Wereldoorlog mij niet bekend zijn. Blijkbaar stierven Duitse frontsoldaten toen niet meer.

Santo

Verwijzingen in de publicistiek naar het sacrale karakter van de frontsoldaat zoals zijn bereidheid om zich voor zijn volk op te offeren waren niet gangbaar, maar niet zonder belang. Tijdens het verblijf aan het front zou de frontsoldaat een oertoestand van Duitse geloven hebben beleefd. Daar ervoer hij een nieuwe mannelijke vroom- heid waarin God middels directe openbaringen direct tot hem sprak [54] . Als voorman, ja zelfs als profeet, moest de frontsoldaat zijn volk de grootste ontdekking van de oorlog openbaren, namelijk ‘der Sieg der Liebe’ als een uitweg van de zonde van het individualisme en het hedonisme, kortom het materialisme, dat de Duitse mens zo in het verderf had gestort [55] . De heilige waarden van kameraadschap en naastenliefde [56] waren onlosmakelijk met elkaar verbonden en deze moesten als voorbeeld aan het thuisfront worden overgedragen. Dan kon Duitsland verlost en gered worden van de zelfzucht. Het geloof in en de liefde voor het Duitse volk, naast de hoop met zijn inzet voor een betere toekomst te zorgen, vormden de kardinale deugden van de frontsoldaat, die hem ook een religieus karakter gaven. De soldaat die aan het front was gevallen, had in ieder geval zijn leven geofferd en dat maakte hem tot martelaar of zelfs tot verlosser [57] . De nationale en de christelijke zaak vie-

[53] Probst. 20; Matzner, 57. Dat gold trouwens ook voor de nationalistische publicistiek. In plaats van de verwoestende uitwerking van het geweld beschreef men liever de stille triomf die het einde van de soldaat in zich droeg. [54] Langner, 5-6. Zie ook Lutz, 67. [55] Bartram, 27, 36-37. Zie ook Kuntze, 268. [56] Kalkschmidt, 44. Duits idealisme stond immers gelijk aan hoogste mensenliefde, Seeßelberg, 25. 32 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

len hierbij samen: het gebrachte offer was tegelijkertijd een zege voor de natie als voor het geloof.

Figuur 3.29. Ludwig Hohlwein (1874 - 1949), Der Stahlhelm. 10. Reichsfrontsoldatentag München 1. u. 2. Juni 1929 , affiche, litho, 1929.

In Duitse visualistiek ontbraken verwijzingen naar het sacrale karakter van de frontsoldaat evenmin. Een affiche van Der Stahlhelm toont het hoofd van een veteraan. [ Ludwig Hohlwein (1874 - 1949), Der Stahlhelm. ]. Het gelaat is deels verduisterd doordat de lichtbron loodrecht boven op de helm schijnt, alsof het een bovennatuur- lijk licht van een openbaring betreft. Bovendien is het hoofd te zien tegen de achtergrond van een rond oplich- tend veld, waardoor de suggestie van een aureool wel heel erg voor de hand ligt.

Figuur 3.30. Bernhard Bleeker (1881-1968), Kark Knappe (1884-1970), Grafmonument voor de onbekende soldaat te München , sculptuur, steen, 1924.

Figuur 3.31. Bernhard Bleeker (1881-1968), Kark Knappe (1884-1970), Grafmonument voor de onbekende soldaat te München (detail).

[57] Sprake van soldaten die onder bloeiende doornen rusten, de doornen waarmee eens de Christus kroon werd en waarvan die van het eeuwige leven was gevlochten, Goote 90. Andere verwijzingen naar Christus: Dietrich, 48; Kalkschmidt, 55-57; Lahne. 90; Weißauer, 49. 33 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.32. Anoniem, Gevallen soldaat in Krieger Gedächtniskapelle in Unser Liebe Frauenkirche te Bremen , sculptuur, steen, 1928-1930.

In de loop van de Weimar Republiek en het Derde Rijk werden er talloze gedenktekens voor de Eerste Wereld- oorlog opgericht. De statigheid en waardigheid welke eigen is aan het fenomeen monument, maakte dat de Duitse frontsoldaat als voorstelling een onvergankelijk karakter verkreeg. Als eerbetoon werd de gevallen soldaat voorgesteld alsof hij lag opgebaard op een katafalk zoals dat in de middeleeuwen met edelen en ridders gebeurde. De beelden werden liggend afgebeeld, alsof de personen in een diepe slaap verkeerden en tegelijkertijd staand alsof zij in het aangezicht van God stonden. In het Gefallenendenkmal voor de onbekende soldaat in München [ Bernhard Bleeker (1881-1968), Kark Knappe (1884-1970), Grafmonument voor de onbekende soldaat te München ] is op de plaat die de crypteachtige constructie overdekt de vermelding te lezen ‘Sie werden auferstehen’. De sculptuur drukt eerder een toestand van slaap dan van dood uit. De handen van het beeld verder 34 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

rusten op het geweer dat in de lengte op het lichaam ligt, alsof hij de wacht houdt tot de opstanding aanbreekt. Ook een ander Gefallenendenkmal in Bremen is van een soortgelijke spreuk voorzien. Het sacrale karakter van het beeld wordt verder versterkt doordat het in de Kriegergedächtniskapel van de Liebe Frauenkirche is geplaatst is. Interessant is bij deze frontsoldaat dat zijn linkerarm zich op een soortgelijke manier boven zijn hoofd bevindt als de arm van de ‘Stervende slaaf’ van Michelangelo. [ Anoniem, Gevallen soldaat in Krieger Gedächtniskapelle in Unser Liebe Frauenkirche te Bremen ]. Misschien kan dat als een verwijzing gezien worden dat met de dood de ziel van de soldaat zich van zijn aardse gevangenis had bevrijd.

Figuur 3.33. Aloys Joser (beeldhouwer), Kriegerdenkmal te Frauenzell , sculptuur, steen, 1919-1930.

Figuur 3.34. Wilhelm Petersen (1900-1987), Kriegszeichnung Pieta , tekening, 1945. [Uit de serie Totentanz .]

35 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.35. Onbekend, Gekreuzigter , schilderij, 1933-1945.

Veel traditionele oorlogsmonumenten bevatten voorstellingen waarin een heilige, meestal in de gedaante van Christus, zich over de gevallenen ontfermde. [ Aloys Joser (beeldhouwer), Kriegerdenkmal te Frauenzell ]. In andere gevallen is te zien hoe het licht van de Heer op de strevende afstraalt. In enkele gevallen was er sprake van identificatie met Christus door naar scènes uit zijn lijdensweg zoals zijn graflegging te verwijzen. [ Wilhelm 36 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Petersen (1900-1987), Kriegszeichnung Pieta ]. In één geval waren frontsoldaat en Christus in hun lijdensweg identiek geworden. [ Onbekend, Gekreuzigter ]. Verstrikt in de versperringen van de loopgraven is een frontsoldaat aan zijn einde gekomen. Het haaks op elkaar staan van een paal en lat maken het geheel tot een kruis. Met zijn armen gespreid hangt hij als een gekruisigde. Boven zijn hoofd bevindt zich een stuk opgerold prikkeldraad als doornenkroon. Voor hem op de grond ligt een Stahlhelm ondersteboven, ten teken dat het volbracht is.

Victor

Figuur 3.36. Germ. Roth, Erster Frontsoldaten und Kriegsopfer - Ehrentag in de Gau Hessen-Nasau , tekening, brochureillustratie, 1934.

Figuur 3.37. Kurt Zimmermann (1910-19??), Das Antlitz des Soldaten von 1940 , sculptuur, brons?, 1940-1942. [Foto van dit werk werd gebruikt voor de omslag van het boek Soldatengeist. Eine Deutung aus Bekenntnissen der Front (1942).]

37 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.38. Anoniem , WO DER DEUTSCHE SOLDAT STEHT, KOMMT KEIN ANDERER HIN Adolf Hitler , affiche? grafiek, 1941.

Klassieke heldendom werd verder gesuggereerd door de Stahlhelm met een krans van laurier(- of eiken)loof te lauweren alsof het een overwinnaarskroon betrof. Het loof van de laurierheester werd geassocieerd met onver- gankelijkheid, dat van de eikenboom (een echte Duitse boom) met waarden als sterk, stevig en solide. Het kro- nen als eerbetoon gebeurde niet alleen in de visualistiek, maar ook in de werkelijkheid. De Stahlhelm van het monument van de onbekende soldaat te München [ Bernhard Bleeker (1881-1968), Kark Knappe (1884-1970), Grafmonument voor de onbekende soldaat te München (detail). ] werd tijdens het interbellum bij bijzondere gelegenheden met een lauwerkrans getooid. Deze lauwering doet denken aan een ritueel uitwissen van het verleden als een vorm van historische eerherstel en nationale gerechtigheid [58] . De militaire nederlaag aan het einde 38 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

van de Eerste Wereldoorlog werd in de jaren van het Derde Rijk omgebogen in een morele overwinning en de Stahlhelm werd hierdoor de drager van de zegekroon van de Duitse soldaat [59] . In een brochure ter gelegenheid van een ‘Ehrentag’ voor veteranen is deze eerherstel door het nationaal-socialisme goed zichtbaar. [ Germ. Roth, Erster Frontsoldaten und Kriegsopfer ]. Wat eerst nog als een morele overwinning werd voorgesteld kon vanaf 1939 ook als een militaire zege worden bejubeld. Een sculptuur met een kop van een frontsoldaat [ Kurt Zimmermann (1910-19??), Das Antlitz des Soldaten von 1940 ] met als titel ‘Das Antlitz des Soldaten von 1940’ toont het succes van de Westfeldzug doordat de krans van eikenloof om de Stahlhelm heen ligt. Het hoogtepunt in deze overwinningsiconografie vormt een embleem met de silhouet van een Stahlhelm met een eike- krans en daaronder een schild met een uitspraak van Hitler uit 1941: ‘Wo der deutsche Soldat steht, kommt kein anderer hin’. [ Anoniem , WO DER DEUTSCHE SOLDAT STEHT, KOMMT KEIN ANDERER HIN Adolf Hitler ]. Dit motto lijkt ingegeven te zijn door de mythe van de Duitse frontsoldaat. Zoals hij in de Eerste Wereldoor- log niet verslagen of verdreven kon worden zo zou dat in de tot dan toe voor Duitsland succesvolle Tweede We- reldoorlog even onmogelijk zijn. Waar de frontsoldaat stond, eigen of vreemd territorium maakte niks uit, als toonbeeld van standvastigheid zou hij voor Duitsland doorstrijden en overwinnen. Dit in de geest van de Führer, die in 1939 had verkondigd: ‘Es kann einer siegen und das sind wir’ [60]

Politieke soldaat

In het Derde Rijk werd de frontsoldaat de belichaming van de strijd die elke Duitse man in het belang van de natie en de partij bereid was te voeren, aangezien beide in hun (voort)bestaan onlosmakelijk met elkaar waren verbonden. De frontsoldaat van de Eerste Wereldoorlog was de prefiguratie van het partijlid tijdens de Weimar Re- publiek en van de frontsoldaat van de Tweede Wereldoorlog. Hij werd daarmee meer dan een handwerksman, hij was nu ook kruisvaarder geworden, aangezien zijn militaire capaciteit werd ingezet voor zijn ideologische toewijding aan het vaderland. Dat alles maakte hem tot het fundament voor de continuïteit binnen de recente historie van Duitsland.

Het verlangen binnen de Duitse historiografie om waar mogelijk de breuk van 1918 toe te dekken en een historische continuïteit te suggereren was tot de komst van het Derde Rijk een haast onmogelijke opgave gebleken. Daarna werd die historische voortgang geregeld in woord en beeld uitgedragen. Continuïteit zou er bestaan hebben tussen de geestdrift bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914 en die bij de nationaal-socialistische machtsovername in 1933, tussen de kameraadschap van de Eerste Wereldoorlog en die van het Derde Rijk, tussen de strijd van de frontsoldaten, de vrijkorpssoldaten en die van de nationaal-socialisten, tussen de worsteling van de Eerste en de Tweede Wereldoorlog etcetera [61] (Die continuïteit kwam ook tot uitdrukking in de persoon van de Adolf Hitler, die als Führer de strijd en het offer van de frontgeneratie belichaamde en was voorbestemd om Duitsland te redden [62] ). De eerste en de tweede Opfergang van 1914-1918 en 1919-1932 vormden het noodzakelijke fundament voor het nieuwe Duitsland waarmee de laatste offergang volbracht zou worden. Verwijzingen naar een ver verleden ontbraken nagenoeg, omdat de nazistische beweging bovenal haar geboorte aan het front van de Eerste Wereldoorlog wilde benadrukken.

Figuur 3.39. Wilhelm Sauter (1896-1948), Heldenschrein , drieluik, schilderij, ca. 1936.

[58] Hitler hierover in 1939: ‘[d]as deutsche Soldatentum hat sich den Lorbeerkranz, der ihm 1918 hinterlistig geraubt worden war, nunmehr wieder fest um das Haubt gelegt.’, Riebicke, Gedanke , 105. [59] ‘Es gibt heute noch genug bei uns, denen der Stahlhelm genau so gut steht, wie dem Bamberger Reiter.’ Citaat P. Schultze-Naumburg (een vooraanstaande kunsthistoricus in Weimar Republiek en Derde Rijk) in Bremer, 18-19. [60] Dergelijke uitspraken van nazi-prominenten werden door middel van op geïllustreerde kaarten op grote schaal verspreid. [61] Riebicke, Frontgeist , 4; Bessel, 202. [62] ‘Daß der Erneuerer und Gestalter dieser Reiches Fleisch ist von ihrem Fleich, Blut von ihrem Blut, Geist von ihrem Geist, ein soldati- scher Mensch im Sinnen und Handeln, das ist die höchste göttliche Gnade, die dieser Generation widerfahren konnte’. Beumelburg, 1914 bis 1939 , 59-60. Zie verder Dietrich. 121; Lutz, 91; Moeller, laatste pagina; Praclik,175; Riebicke, Frontgeist , 1. 39 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

In het werk van Wilhelm Sauter en Franz Eichhorst vormde de historische continuïteit een belangrijk thema. Eichhorst’s Epos deutscher Geschichte is de mars van de front- en vrijkorpssoldaten naar nieuwe Duitsland, ein- digend in een apotheose van strijders en vaandels, symmetrisch en monumentaal opgesteld ten teken van de kracht van het Derde Rijk. In Sauters Heldenschrein [ Wilhelm Sauter (1896-1948), Heldenschrein ] bevatten de titel, de inhoud evenals de vorm (het drieluik) [63] , religieuze verwijzingen. In het middenstuk heeft de middel- ste persoon de houding van een gekruisigde. De predella doet denken aan het werk Krieg van Otto Dix. Alleen liggen hier de gevallen frontsoldaten van de Wereldoorlog en partijleden van de Kampfzeit , in hun martelaarschap verenigd, zij aan zij op eikenloof opgebaard. De vraag ‘gleicht das Gesicht des SA.-Mannes aus dem Sturmzeiten nicht dem des Frontsoldaten aus dem Weltkriege wie dem eines älteren Bruders?’ [64] lijkt hier haast als inspiratie gediend te hebben.

Samenhang tussen monument en omgeving, zoals te zien bij de katafalk in het Kriegsmuseum der Weltkriegbücherei te Stuttgart moest ook het idee van continuïteit oproepen. Tijdens de tentoonstelling Kriegs- sammlung (1933), eindigden de beelden van nood, smaad ‘wie eine Höllezone’ bij die van het Derde Rijk, welke ‘in eine schönere Zukunft [weisen], wo Deutschland wieder stark, frei, und geachtet sein wird im Ring der Nationen.’ [65] Het beeld van de Duitse frontsoldaat was daardoor een voornaam onderdeel van het proces van politieke opgang geworden.

Figuur 3.40. Wilhelm Sauter, Der ewige Musketier , schilderij, 1939-1945.

[63] Het werk werd toentertijd beschouwd als uiting van heroïsche kunst welke kon dienen als de vervanging van de bestaande christelijke kunst, omdat hier sprake was van religieuze symboliek. Het drieluik werd beschouwd als een Duits altaar ter viering van de liturgie der Stahlhelm. Lankheit, K., Das Triptychon als Pathosformel (Heidelberg 1959), 70-71. [64] Goes, 17. [65] De frontsoldaat kreeg hier een onvergankelijk karakter doordat het monument onderdeel van een instituut was geworden. »Keiner fühlt sich« , 297. 40 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Bij de zegepraal van het Duitse leger van de Westfeldzug in 1940 werd ook een continuïteit met 1914-1918 gesuggereerd, hoewel het contrast tussen de taaie strijd aan het Westfront tijdens de Eerste Wereldoorlog en de snelle zege tijdens de Tweede enorm was. Niettemin werd verkondigd dat juist zonder de vorige wereldoorlog het succes van de huidige onmogelijk was geweest. In de eerste plaats omdat door het bloedoffer dat in 1914-1918 werd gebracht de geboorte van de nationaal-socialistische strijdgeest mogelijk geworden was. Vanaf toen was de overwinning van Duitsland pas mogelijk, doordat de jonge frontsoldaten de nalatenschap van hun gevallen voorgangers hadden overgenomen. In de tweede plaats was het de geest van hun onoverwonnen vaders uit de Eerste Wereldoorlog geweest die achter de zonen hadden gestaan en hen had geholpen tot de overwin- naars van de Blitzkrieg te worden [66] . [ Wilhelm Sauter, Der ewige Musketier ]. De nederlaag van 1918 had uiteindelijk zin gehad, aangezien de ware Duitse volksstaat die daaruit was ontstaan, deze weer ongedaan gemaakt had.

Figuur 3.41. PK Busch, Verdun 1940 ?, tekening, 1941.

In een ander werk van Sauter is de continuïteit tussen de Eerste en de Tweede Wereldoorlog af te lezen aan fysi-

[66] ‘Über die Schützengraben der Väter stürmten die Söhne zum Siege […] Es stand hinter den siegenden Söhnen der Geist der un besieg- ten Väter.’ Riebicke, Gedanke , 32, 16. Bij Verdun in juni 1940: ‘Das große graue Heer der toten Kameraden ist um uns. Es stürmte mit in diesem letzten Sturm, es half ihn mit erringen, diesen stolzen Sieg.’ Lahne, 134. 41 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

onomie van de frontsoldaten. [ PK Busch, Verdun 1940 ]. Hun gezichten doen ernstig en ook afwezig aan, alsof in de oorlog tegen Sovjet-Unie ‘[d]as Gesicht unter dem Stahlhelm dem des Frontkämpfers von 1914-1918 hn- älicher und ähnlicher [wurde]. Der Krieg pflugte tief in die Seelen hinein und preßte neue Menschen, die nunmehr den wahren Krieg in sich trage und die älteren Frontkämpfer wie Brüder verstehen’ [67] .

Figuur 3.42. Mjölnir (1901-1980), Heute wie damals: Wir Kämpfen uns durch! , krantenillustratie, tekening, 1943. [Verschenen in Völkischer Beobachter, 30-01-1943.]

De parallel tussen de soldaten van de Wehrmacht op de voorgrond en de leden van de Sturm Abteilung (de par- tijbewakingseenheid van de NSDAP) wordt duidelijk als de datum, namelijk 30 januari 1943, in ogenschouw wordt genomen. Het Derde Rijk vierde toen de 10 de verjaardag van de machtsovername, maar ondertussen was de nederlaag van het Duitse leger bij Stalingrad aanstaande. In deze situatie werd naar alle waarschijnlijkheid ook verwezen naar de nederlaag van de nazi-partij met de Hitlerputsch in München in 1923. [ Mjölnir (1901-1980), Heute wie damals: Wir Kämpfen uns durch! ]. De boodschap was dat een decennium na het jn- pilijke debacle in München de partij met de vestiging van het Derde Rijk een groots triomf had behaald, omdat ze zelfs onder de meest uitzichtloze omstandigheden was blijven doorstrijden. Men hoopte dat de geschiedenis voor Duitsland zich zou herhalen en dan zou blijken dat Stalingrad uiteindelijk geen nederlaag zou zijn geweest maar enkel een beproeving. Zo lang men bleef geloven in de kracht van het Duitse volk en leger die heldhaftig en offerbereid zouden doorvechten, was Duitsland onoverwinnelijk. De volgende dag was de overgave van het Duitse leger bij Stalingrad een feit.

Figuur 3.43. Anoniem, Vlamingen op! Meldt u aan: bij de Waffen-SS of bij het vrijwilligerslegioen Vlaanderen , affiche, grafiek, België, 1941-1945.

[67] Simoni, 72. 42 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

De Duitse frontsoldaat als voortzetter van een heroïsche traditie gebeurde ook door tijdens de Tweede Wereld- oorlog in de bezette landen naar illustere Arische voorouders te verwijzen. Denen, Noren en Vlamingen konden de heldendaden van weleer herhalen door dienst te nemen in de Waffen-SS. [ Anoniem, Vlamingen op! ].

Vaandeldrager

Figuur 3.44. Elk Eber, Harte Zeiten Harte Pflichten Harte Herzen , affiche, grafiek, 1944-1945.

43 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Vooral de nazistische beweging had iets met banieren, vlaggen of vaandels [68] . Als groepering die zich meer dan alleen als een partij beschouwde waren vlaggen etcetera een instrument waarmee de massa van soldaten en burgers in parades en bijeenkomsten verzameld, geleid en zelfs bezield kon worden. [ Elk Eber, Harte Zeiten Harte Pflichten Harte Herzen ]. Vlaggen waren niet alleen de dragers van de symbolen van de partij, maar ook van het leger, de staat en de natie in dienst van de nationaal-socialistische leer. Elke partijafdeling of - organisatie in het Derde Rijk had een eigen vaandel, zodat tijdens massabijeenkomsten iedereen onder de indruk raakte door de zee van vaandels. Door hun omvang en hun beweging tijdens de parades kregen vlaggen een dy- namisch en imponerend karakter. Naast de Stahlhelm was ook het vaandel een attribuut waarmee de nazi-partij zijn macht kon demonstreren. (zie Heinrich Hofmann (1885-1957), Parteitag NSDAP te Neurenberg ) De Duitse soldaat werd in de visualistiek van het Derde Rijk van de voornaamste vaandeldragers.

Figuur 3.45. Mjölnir, 30. Januar 1933-1943 . Ein Kampf Ein Sieg! , affiche, grafiek, 1943.

[68] Hitler, 552-557. 44 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.46. Anoniem, 9. November 1923-1943 Wir werden siegen, weil uns Adolf Hitler führt , affiche, grafiek, 1943.

In de loop van de Tweede Wereldoorlog was de nationale vlag niet alleen een symbool van de gerechtvaardigde en idealistische strijd van de Duitse natie, maar ook van de komende overwinning. De nazistische ideologie werd immers als het recept beschouwd waarmee het Duitse volk de overwinning kon behalen als men het symbool van de leer, de swastika, zou volgen. Alsof het een verheven karakter was geworden wapperde hoog in de lucht op vlaggen de swastika als een in hoc signo vinces . In 1943 toen het militaire succes van nazi-Duitsland tanende was, werd de vlag als motief gebruikt om het geloof in de overwinning opnieuw aan te wakkeren. Een affiche met de datum ‘30. Januar 1933-1943’, heeft betrekking op de 10 de verjaardag van de machtsovername van de partij. Net zoals de Sturm Abteilung tussen 1923-1932 onder het vaandel van de nazistische partij streed en overwon, zo zou ook de Wehrmacht onder het vaandel van de nazistische staat zegevieren. [ Mjölnir, 30. Ja- nuar 1933-1943 ]. Toen de militaire situatie zich tegen Duitsland had gekeerd werd de hoop gevestigd op het genie van de Führer. Op een affiche is het hoofd van een frontsoldaat te zien die zich onder het persoonlijk vaandel van de Führer opgesteld heeft. De tekst van 9 november 1923-1943 verwijst naar de 20 ste verjaardag van de Hitler-Putsch, de eerste poging van de nationaal-socialisten om aan de macht te komen. De boodschap was nog steeds dat men in de Führer kon en moest blijven geloven, zodat het vertrouwen in de leus ‘Wir werden siegen, weil uns Adolf Hitler führt’ wederom zou worden bevestigd. Het gezicht van de frontsoldaat toont daarom ook een haast geruste glimlach. Ondanks de duistere omgeving, valt er licht op zijn gezicht, alsof doordat hij in de Führer gelooft en hem volgt, de toeschouwer ook vertrouwen in de soldaat kan hebben, dat deze zal zegevieren. [ Anoniem, 9. November 1923-1943 ].

Boodschapper

Figuur 3.47. Max Eschle (1890-19??), Kreis Tag Bad Tolz Tag der NSDAP , affiche, grafiek, 1941.

45 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Dergelijk vertrouwen moesten ook de ‘hemelhoofden’ uitstralen. Deze categorie van afbeeldingen bestond uit twee sferen. Een aardse omgeving onder, waarin men een tafereel ziet als een persoon aan het werk en een he- melse omgeving boven, waar de kop of het postuur van een frontsoldaat zichtbaar was alsof het een schimmige titaan betrof. Die scheiding impliceerde ook twee werelden. De ene wereld van het front ver weg, waar de grootse figuur de mensen van de andere wereld, het thuisfront op iets aansprak. Elke burger of die nu arbeider, vrouw of knaap was, werd benaderd. In dergelijke voorstellingen leek alsof door de frontsoldaat persoonlijk iets verkondigt of ergens op geattendeerd werd. Eigenlijk werd er een beroep gedaan op het geweten van de geadres- seerde. De boodschap, de aanmaning dan wel de vermaning had een morele lading, namelijk dat de burger zich de eigenschappen van het front eigen moest maken door het tonen van inzet, het bewaren van de eenheid of het brengen van offers op het gebied van arbeid of dienstplicht. Deze frontsoldaat vertegenwoordigde een ideaal dat als een lichtend voorbeeld boven het aardse uitsteeg en daarmee voor iedereen zichtbaar werd. Hier was ook sprake van betekenisperspectief: de soldaat had een uiterst belangrijke betekenis en was daarom enorm groot afgebeeld alsof hij als een hogere instantie ook een kosmische dimensie had. Door het voorbeeld van het front te volgen, ondersteunde het thuisfront de strijd volledig en kon de zege niet uitblijven. [ Max Eschle (1890-19??), Kreis Tag Bad Tolz Tag der NSDAP ].

Figuur 3.48. Mjölnir, Front und Heimat die Garanten des Sieges , affiche, grafiek, 1941-1945.

46 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

In de oproep tot eenheid ging het steeds om groepen van meerdere personen, vaak schuin van opzij gezien, zodat er een kleine rij ontstaat. Dergelijke groepen moesten in het algemeen de indruk wekken van verbondenheid binnen de partij (zoals tussen de Sturm Abteilung en de Schutz Staffel ) en de natie (tussen volk en leger) en tussen hen beiden (zoals tussen de Sturm Abteilung en de Wehrmacht . Dergelijke toonbeelden van eendracht binnen en tussen Heimat en Front stonden steeds onder het teken van het hakenkruis en waren derhalve ‘Garanten des Sieges’. [ Mjölnir, Front und Heimat die Garanten des Sieges ]. Wat Duitsland tijdens de Eerste Wereldoor- log niet had gekend, namelijk saamhorigheid tussen het front en thuisfront, zou het nationaal-socialisme wel hebben gerealiseerd zodat het daarmee onoverwinnelijk was geworden.

Figuur 3.49. A. Paul Weber (1893-1980), Der deutsche Soldat schreibt Geschichte , tekening, pen, 1941?

47 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Een werk van Weber kan als een apotheose in de iconografie van de Duitse frontsoldaat worden beschouwd, doordat hij hem als een personage van historische betekenis voorstelde. [ A. Paul Weber (1893-1980), Der deutsche Soldat schreibt Geschichte ]. Door zijn militaire en ideologische kwaliteiten heeft hij de macht van het kapitalisme (en ook die van het materialisme), waarvan de attributen aan zijn voeten liggen, gebroken. De voorstelling is ook de uitdrukking van de gedachte van de Pruisische historicus Heinrich von Treitschke ’Männer machen Geschichte’. De Duitse soldaat was als strijder en overwinnaar uitgegroeid tot een scheppende macht, die de geschiedenis van de mensheid fysiek (en ook literair) vorm gaf.

Contrabeeld

Dit onderzoek wil een kanttekening plaatsen bij historiografie van de cultuur van de Weimar Republiek. De nieuwe staat mocht dan wel opvallen door haar modernistische cultuuruitingen, alleen waren die weinig representatief. Toch wordt het beeld van de Weimar cultuur in sterke mate bepaald door een betrekkelijk kleine groep van “links” geëngageerde kunstenaars en literatoren die afkomstig waren uit expressionistische, dadaïstische, surrealistische en verïstische kringen. Een reden daarvoor was natuurlijk hun revolutionaire en provocerende beeldtaal waarmee zij de gevestigde cultuur met zijn gedateerde vorm en inhoud aan de kaak stelden. De recente oorlog met zijn massale verderf en dood, werd door hen op een ongekend kritische wijze weergegeven [69] . Hun vrees voor het geweld, de bedreiging van het individu of het verlies van de zin van het bestaan liet geen ruimte toe voor de opzichtige nationale heerlijkheid of militaire heldhaftigheid die in de traditionele visualistiek gebruikelijk was. De ervaringen van het front vormden voor bijvoorbeeld Otto Dix en Gert Griebel, aanleiding tot prozaïsch werk over de loopgravenoorlog. Net zoals de publicistiek de zogenaamde strijd om het ‘ware beeld’ van de Eerste Wereldoorlog kende, waarin deze volgens de dominante nationalistische canon op een verheven wijze moest worden voorgesteld, zo woedde er in de visualistiek een zelfde conflict. Het tegendeel van deze idealisering, het nieuwe realisme van de avant-garde was nog uitzonderlijk, maar het lelijke, rauwe en ake- lige karakter van hun werken vormde een gevreesd tegenbeeld.

Figuur 3.50. Gert Griebel (1895-1972), Drei Frontsoldaten , aquarel, 1923.

Figuur 3.51. Otto Dix (1891-1969), Rückzug nach der Schlacht an der Somme , ets, 1924.

[69] Kritische werken van Dix, Griebel, Grosz werden tijdens de tentoonstelling Entartete Kunst (1938) veroordeeld als ‘Gemahlte Wehrsa- botage’, die het Duitse respect voor militaire deugden zou ondermijnen. Hun marxistische kunst zou gericht zijn op de ‘Verhöhnung des Heldischen’. Hormats, 71; Kunst Hochschule Faschismus , 109. 48 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Griebels werk Drei frontsoldaten toont hen met een voor die tijd ontluisterende uitstraling welke doet denken aan menig foto waarop men de gewone frontsoldaat kon aanschouwen, gehavend en afgemat zonder enige glorie. [ Gert Griebel (1895-1972), Drei Frontsoldaten ]. Het gebrek aan idealisering spreekt ook uit hun uiterlijk kenmerken: de een is kort van stuk, de ander draagt een bril en de laatste heeft een baard, kenmerken die men nooit zag in de nationalistische visualistiek. Ook hun uitdrukkingen tonen geen vastberadenheid, maar eerder emoties die lijken op vermoeidheid of neerslachtigheid. Bovendien zijn hun uniformen beschadigd en besmeurd, waardoor ze er mistroostig uitzien. Wel worden hier –op een bijna monumentale wijze- normale individuen met menselijke gevoelens getoond. Hetzelfde geldt voor de voorstelling van Dix van marcherende en ploeterende troepen die terugkerend van het slagveld rommelig aandoen. [ Otto Dix (1891-1969), Rückzug nach der Sch- lacht an der Somme ]. Ook deze soldaten komen als een armoedig zooitje ongeregeld haast karikaturaal en weinig imponerend over.

Figuur 3.52. Otto Dix, So sah ich als soldat aus , tekening, pen?, 1924.

Figuur 3.53. Gert Heinrich Wollheim (1894-1974), Soldaat met dolk , tekening potlood, ca. 1917.

49 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.54. Otto Dix, Der Krieg I/6 Verwundeter (Herbst 1916, Baupaume) , ets, 1924.

Dix’s werk So sah ich als Soldat aus [ Otto Dix, So sah ich als soldat aus ] is een zelfportret dat hem eerder als een schoft dan als een held doet overkomen. Vooral de grimas op zijn gelaat en het machinegeweer voor zijn borst dragen daartoe bij. De opengeklapte winkelhaak in zijn Stahlhelm en de toestand van zijn uniform laten zien hoe hij door de oorlog gemangeld is. Het zelfportret toont iets dubbels, hij portretteert zichzelf als krijger die van de ene kant slachtoffer is van maar ook dader. Juist het bloedige handwerk om de vijand te elimineren, dat de soldaat tot killer maakte, is weer alleen te zien in het werk van dergelijke moderne kunstenaars. [ Gert Heinrich Wollheim (1894-1974), Soldaat met dolk ]. Andere onwelgevallige kwesties zoals het expliciet verbeelden van zwaar toegetakelde gewonden of doden ontliep Dix evenmin. [ Otto Dix, Der Krieg I/6 Verwunde- ter (Herbst 1916, Baupaume) ].

Figuur 3.55. Otto Dix, Der Krieg , drieluik, schilderij, 1930-1932.

50 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Mocht in de nationalistische publicistiek en visualistiek de gevallen soldaten na de martelgang van de oorlog verlossing of zelfs opstanding in het vooruitzicht gesteld worden, in het werk van Dix was voor die illusie geen plaats. [ Otto Dix, Der Krieg ]. De oorlog was geen glorieus gevecht voor een betere wereld, maar een conflict waarin niets werd gespaard. Het slagveld was tot stortplaats geworden, waar verwoesting en ontbinding heerste. Dix citeerde daarbij Matthias Grünewalds Isenheimer Altaar (1515). Het verkrampte handgebaar van Christus evenals het wijzende van Johannes de Doper zijn in ‘Der Krieg’ terug te vinden. Zoals bij Grünewald Johannes op Christus wijst als aankondiging van een nieuwe tijd van verlossing, zo wijst bij Dix het hangende skelet op een getormenteerd en omgekeerd (sic!) kadaver ten teken dat in deze hel hoop alle martelaarschap tevergeefs is. Wat nog rest is de chaos. De wonden en de doornenkroon van deze Christussoldaat gaan verloren in de slacht- partij waarin soldaten uiteengereten zijn. De smurrie van vlees en bloed laat zich nog amper onderscheiden van de modder van het front.

Figuur 3.56. Georg Grosz, Fürs Vaterland. Zur Schlachtbank , tekening, pen, 1924.

Figuur 3.57. Gerd Arntz (1900-1988), Burgeroorlog , houtsnede, 1928. 51 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.58. Gerd Arntz, Witte terreur , houtsnede, 1932.

Het einde van het Duitse keizerrijk betekende volgens deze groep van geëngageerde kunstenaars allesbehalve het einde van het militarisme in Duitsland, ‘der Kaiser ging, die Generäle blieben’. De repressie van de arbeidersklasse vormde vooral voor kunstenaars met communistische sympathieën zoals George Grosz, John Heart- field en Gerd Arntz een belangrijk onderwerp. Militairen, nationaal-socialisten en kapitalisten vormden volgens hen een grote reactionaire drie-eenheid die erop uit was met geweld [ Georg Grosz, Fürs Vaterland. Zur Sch- lachtbank ] en desnoods met terreur [ Gerd Arntz (1900-1988), Burgeroorlog ] de zich emanciperende arbeidersklasse te knechten. Dat betekende ook dat deze krachten uit waren op de afschaffing van de democratie. [ Gerd Arntz, Witte terreur ].

Figuur 3.59. Georg Grosz (1993-1959), Prosit Noske , de jonge revolutie is dood , tekening, pen, 1919.

52 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Met het uitbreken van de burgeroorlog werd duidelijk hoe meedogenloos het leger optrad tegen socialistische of communistische opstandelingen. Vooral Grosz keerde zich daartegen in zijn werk heftig. [ Georg Grosz (1993-1959), Prosit Noske ]. Een voorstelling toont de sociaal-democraat Gustav Noske in uniform als minister van Oorlog (1919-1920). De politicus heeft het glas geheven temidden van op straat liggende lijken. Het neer- slaan van het verzet onder de arbeiders wordt gevierd als het herstel van de rust en orde binnen Duitsland, want zelfs binnen de SPD werd de revolutie even erg gehaat als de zonde. Het samengaan van militaristische en reactionaire krachten was ook te herkennen in de combinatie van het Stahlhelm- en het swastika-motief en werd gebruikt om de heersende onmenselijkheid vorm te geven. De Stahlhelm werd in communistische kringen als het attribuut van het imperialisme bij uitstek beschouwd. Het imperialisme vormde het volledige tegendeel van het socialisme, dat als ideologie van de menselijke vooruitgang immers streefde naar meer vrijheid, welvaart en geluk voor het individu.

Figuur 3.60. LWZ, Wer rettet Deutschland? Wählt Liste 1 Sozialdemokraten , affiche, hoogdruk, 1928.

53 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.61. Leendert Juriaan Jordaan (1885-1980), De nieuwe ‘(h)orde marcheert’! , tekening?, Nederland, 1943-1945.

Figuur 3.62. Marten Toonder (1912), Woensdag 25 october (Beethovenstraat, Amsterdam) De Verdediging van de Duitsche Cultuur wordt met onverminderde kracht voortgezet … , tekening, pen?, Nederland, 1944.

Figuur 3.63. V.A. Kobelev, Faschistische krijgsgevangenenschap - dat is beestachtigheid, kwelling en foltering, litho?, Sowjet-Unie, 1941

54 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.64. Leendert Juriaan Jordaan, De Vampyr , litho?, Nederland, 1943-1945.

Figuur 3.65. D. Shmarinov, …, affiche, grafiek, Sowjet-Unie, 1941.

Figuur 3.66. Bert Yates, Stop this monster that stops at nothing … , affiche, grafiek, Verenigde Staten, 1943. 55 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

In linkse kringen werd gevreesd dat militaristische krachten samen met nazistische en kapitalistische machten uit waren op de herbewapening van Duitsland. Deze ontwikkeling zou onvermijdelijk tot oorlog leiden, waarmee de mensheid opnieuw in dood en verderf werd gestort. Deze angst kreeg onder andere de gedaante van een soldaat met een gasmasker op. [ LWZ, Wer rettet Deutschland? ]. Met de verovering en de bezetting van de grote delen van Europa door nazi-Duitsland werd die vrees bewaarheid. (Werd elders de Duitse tucht oorspronkelijk bewonderd, nu werd deze als kadaverdiscipline bespot maar ook gevreesd. [ Leendert Juriaan Jordaan (1885-1980), De nieuwe ‘(h)orde marcheert’! ]). De confrontatie van de burgerbevolking met een meedogenloos schrikbewind zorgde voor het beeld van de Duitser die als wreedaard [ Marten Toonder (1912), Woensdag 25 october (Beethovenstraat, Amsterdam) ] [ V.A. Kobelev, Faschistische krijgsgevangenenschap ] en monster [ Leendert Juriaan Jordaan, De Vampyr ] [ D. Shmarinov, … ] geëlimineerd moest worden. In een aantal gevallen kreeg de Duitser dus naast een karikaturale trek, een sardonische of zelf een demonische trek. Ook in de Vere- nigde Staten, waar men dan wel geen ervaringen met de Duitser had, gebeurde dat. Wilde men de eigen bevolking kunnen overtuigingen van de noodzaak van de strijd tegen deze boosaardige vijand, dan moest de angst voor hem op deze wijze gevoed worden. [ Bert Yates, Stop this monster that stops at nothing … ].

Figuur 3.67. John Heartfield (1891-1968), Faschismus sein letzter Retter - Krieg sein letzter Ausweg , tijdschriftillustratie, fotocollage, 1934. [Verschenen in AIZ , 26-04-1934. Speciale uitgave van het blad vanwege van het 20ste herdenkingsjaar van het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog.]

56 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.68. LWZ, Mütter schützt eure Kinder vor dem Tod : Wählt: Sozialdemokraten! , litho, 1924.

In de socialistische visualistiek van het Weimar Duitsland tooide de Stahlhelm ook menig skelet, zodat de frontsoldaat een personificatie van de dood werd. Het kapitalisme als instigator vormde een even groot gevaar voor 57 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

de vrede, [ John Heartfield (1891-1968), Faschismus sein letzter Retter ] zoals zijn handlanger, het militarisme doodshoofd, in deze gedaante het zinbeeld van destructie, armoede en ellende was. [ LWZ, Mütter schützt eure Kinder vor dem Tod ] De frontsoldaat en de Stahlhelm groeiden gedurende de Tweede Wereldoorlog definitief uit tot motieven die met slechtheid werden geassocieerd.

De Stahlhelm [70]

Oorsprong

In de loop van de 19 de en aan het begin van de 20 ste eeuw toen de legers massaler, de wapens vernietigender en dus de aantallen slachtoffers omvangrijker werden, keerde de helm als bescherming terug. Aanvankelijk nog als hoofdbescherming tegen verwondingen van slagwapens maar uiteindelijk tegen die van projectielwapens. Onderscheiding werd tot een minimum gereduceerd, voldoende voor de troepen om op het slagveld vast te stellen wie een medestander was. In het proces van reduceren en camoufleren wist de helm in tegenstelling tot het pak een individueel aspect te behouden, namelijk zijn typische vormgeving.

Aan het begin van de Eerste Wereldoorlog bleek de leren Pickelhaube niet bestand tegen het verwoestende ver- mogen van de bestaande kogels en granaten, die voor steeds meer ernstige en daarmee fatale verwondingen aan het hoofd zorgden [71] . Vooral in de loopgraven was het hoofd het deel van het lichaam dat het gemakkelijkste getroffen kon worden. Doordat Pruisen in omvang het grootste leger had en daarom absoluut met het grootste aantal verliezen werd geconfronteerd, kwam het Pruisische Kriegsministerium tot het besluit om een metalen helm te ontwerpen. Hoewel deze bepantsering nauwelijks bestand tegen kogels op korte afstand was, was het voldoende effectief tegen shrapnelkogels en granaatscherven op grotere afstand.

Vormgeving

Het ontwerp van de Stahlhelm van de technicus Friedrich Schwert en de chirurg August Bier viel op door zijn functionele karakter. Elk overbodig element (zoals de piek bij de Pickelhaube ) ontbrak bij de Stahlhelm . Of bij het ontwerp van de Stahlhelm ook bewust gestreefd is naar een uitdrukking van die Pruisische geest, zoals militaire strengheid of esthetische soberheid, heb ik nergens kunnen aantreffen. Naar mijn mening paste de ontwikkeling van de Stahlhelm eerder in de ingezette culturele trend die weinig op had met het ornament.

Naast het gasmasker en de spade, was de Stahlhelm een onmisbaar onderdeel van de uitrusting van de frontsoldaat geworden, nodig om op het slagveld te kunnen overleven. Hoewel de invoering ervan de Duitse verliezen aanzienlijk reduceerde, worstelde men met allerlei ongemakken met betrekking tot het gewicht, zicht en gehoor. De aanpassingen in de loop van de decennia zorgden voor verschillende varianten van de Stahlhelm, zoals de M[odell 19]16, M18, M35, M40 en de M42. Ondanks de nieuwe voorwaarden op het gebied van productie, comfort en kwaliteit bleef het ontwerp in grote lijnen van 1916 tot 1945 ongewijzigd.

Hoewel een industrieel massaproduct, was het commentaar van tijdgenoten op de vormgeving van de Stahlhelm over het algemeen positief. De helm zag er niet alleen ‘kriegerisch’ uit, het werd ook verheven tot een grootse schepping van de Duitse Kultur [72] . In een artikel met de titel ‘Der Streit um den Stahlhelm’ (1935), werd het probleem van de prioriteit van vormgeving versus bescherming aangeroerd. Volgens de auteur Justrow was de ‘künstlerische’ verdienste van het ontwerp dat bij Stahlhelm de ‘Zusammenstellung zweckmäßige Einzelformen zu einem außerlich schönen Ganzen …’ was gekomen. Vergeleken met de helmen van de andere landen maakte de Stahlhelm esthetisch ook de beste indruk. De statistische afname van het aantal hoofdwonden was alleen minder spectaculair dan werd gejubeld, aangezien was gebleken dat de helm zelfs tegen granaatscherven van geweer- en shrapnelkogels buiten de gevechtszone niet meer voldoende bescherming bood [73] .

Deze kwestie kwam in de loop van de Tweede Wereldoorlog terug. De zijkanten van de Stahlhelm bijvoorbeeld

[70] Het begrip Stahlhelm heeft een dubbel karakter. Het is het een verzamelnaam voor de metalen helm die vanaf de Eerste Wereldoorlog door elk –inclusief het Duitse- leger gebruikt werd. Verder betreft het de naam voor het Duitse model dat zich van de andere buitenlandse modellen onderscheidde, om daarmee in andere talen als de Duitse helm te worden aangeduid. [71] Helft van de slachtoffers (gedood of gewond) kwam door artillerievuur. Baer - 1, 21; Riebicke, Weltkrieg , 174, 177. [72] ‘[D]ie vollkommenste Form, das herrlichste Gebilde, das im Ablauf der letzten Epoche geschaffen wurde, entstand nicht in den Ateliers unserer Künstler und nicht für unsere Kunstausstellungen, […] sondern war der Stahlhelm, den die stürmende Kolonnen trugen’ Citaat van K. von Baudissin (een vooraanstaande museumdirecteur in het Derde Rijk) in Raave, 91. [73] Baer - 2, 354, 356-367. 58 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

waren uiterst kwetsbaar door de grote raakvlakken onder een hoek van 85°-90°, wat opnieuw bleek uit het toe- nemend aantal hoofdverwondingen. De technische ontwikkeling van een nieuw model dat beter voldeed aan de eisen van het slagveld resulteerde in de helm MB/II. Deze Stahlhelm werd gekenmerkt door de verandering van de koepel in een heuvel zonder maar één knik. De hoek van de helm was 55°-60° geworden, waarmee de zogenaamde Beschußfestigkeit aanzienlijk vergroot werd. Ook de vormgeving was opmerkelijk. Het ‘Denkschrift zu einem neuen Stahlhelm’ kreeg ondanks de ballistische gunstige resultaten van het nieuwe model om emotionele en psychologische redenen van de Führer in de herfst van 1944 geen goedkeuring. Hitler bleef vanwege de sym- boolwaarde vasthouden aan het gedateerde model.

Staal

Het gebruik van staal (in dit geval ijzer met chroom en nikkel als toevoeging) voor de helm was meer een prak- tische dan een symbolische keus. Wilde men het aantal slachtoffers reduceren, dan viel er niets anders te kiezen. Het Pruisische Kriegsministerium had zelfs bezwaar tegen een helm van staal, omdat het bijkomende meerge- wicht deze ongeschikt maakte voor het voetvolk. Het prozaïsche bezwaar van het gewicht speelde bij de ontwikkeling van de Stahlhelm steeds op de achtergrond. Ook toen na de Eerste Wereldoorlog de Stahlhelm een symbolische waarde had gekregen, werd er in de jaren dertig nog een helm ontworpen, gemaakt van een kunststof, Vulkanfiber geheten [74] .

In de Duitse historie en taal worden ijzer en vooral staal geassocieerd met het begrip kracht [75] . Woorden als stahlen , stählen en stählern hebben niet alleen met lichamelijk sterken en harden, maar ook met geestelijke handelingen als tuchtigen en vermannen te maken. De Eerste Wereldoorlog werd in de publicistiek als een Stah- lbad , een Stahlgewitter verbeeld waar vooral de Duitse frontsoldaat aan het Westfront gelouterd en zelfs gezui- verd werd [76] . Tijdens de Tweede Wereldoorlog liep de kreet ‘Stählung des deutschen Wehrwillens’ uit op de leus ‘Mannesmut is härter als Stahl’ [77] , wat erg imponerend klonk, maar tegelijkertijd ook erg bombastisch. Daaruit mocht dan de idealistische instelling spreken dat de geest uiteindelijk sterker was dan de materie, echter aan het front maakte staal, meer dan moed, het verschil tussen leven en dood [78] . Hoewel begrippen ijzer en staal een symbolische lading konden hebben, ben ik geen voorbeelden tegengekomen waarbij deze metalen expliciet verheven kwaliteiten werden toegekend. Eisen en Stahl mochten dan een sobere, of een zuivere, edele of zelfs mystieke indruk wekken, zij zijn nimmer bepalend geweest voor de keus om daarom deze metalen als materiaal voor een Duitse helm te gebruiken.

Gebruik

Bij de slag van Verdun in februari 1916 kreeg een Pruisische legeronderdeel de eerste Stahlhelmen uitgereikt. Reeds in de midden van dat jaar werd afgekondigd dat de invoering van de Stahlhelm voor alle aan het front gelegen troepen van het Duitse leger gold. Met het terugkeren van de veteranen en het uitbreken van de burgeroorlog, werd de Stahlhelm een steeds meer alledaagse verschijning in de burgermaatschappij. De helm werd tijdens de beginjaren van de Weimar Republiek veel gedragen door leden van de vrijkorpsen en paramilitaire organisaties bij gevechten en oefeningen. Maar ook tijdens politieke bijeenkomsten van organisaties als Der Stahlhelm en de Sturm Abteilung , werd de helm gedragen. Gedurende het decennium tussen het einde van de burgeroorlog en het begin van de nazistische heerschappij mocht alleen het leger de Stahlhelm dragen. Ook kinderen toen sprak het ophebben van een Stahlhelm blijkbaar erg tot de verbeelding.

Figuur 3.69. Anoniem, Oefening leden Hitler-Jugend in Worms , foto, 1933-1939.

[74] Materiaal vervaardigd uit papier behandeld in een oplossing van zinkchloride. Deze kunststoffen helm woog de helft lichter dan de stalen helm. Baer 1, 131-135, 214-218. [75] Het succes van Duitsland als politieke, militaire en industriële mogendheid werd tussen 1850-1918 vooral toegeschreven aan het gebruik van ijzer. Krockow, 95, 124. [76] In een staalbad wordt het metaal van slakken in de vorm van zwavel ontdaan. Schauwecker, Todesrachen , 270, 273. [77] Dokumentation »Signal« -I, 135. [78] Ondanks de propaganda kwam er kritiek op dit beeld. Een officier veegde de vloer aan met de voorstelling dat de soldaat van staal en graniet in zijn aderen leek te hebben in plaats van gewoon bloed. Baird, 218. 59 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Gedurende de vredesjaren van het Derde Rijk werd de Stahlhelm ten gevolge van de militarisering van het maatschappelijk leven op grotere schaal gedragen. In de Duitse maatschappij leek het dragen van een Stahlhelm door leden van militaire en zelfs van bepaalde professionele of politieke groeperingen haast gelijk te staan aan een activistisch statement waaruit een militaristische attitude sprak. Jongeren maakten daarom al op heel jonge leeftijd binnen de Hitler Jugend kennis met het hanteren van het geweer en het dragen van de Stahlhelm. [ Ano- niem, Oefening leden Hitler-Jugend in Worms ]. Het dragen van een Stahlhelm was dus alleen voorbehouden aan het strijdbare en weerbare deel, de ‘Waffenträger der Nation’ van het nieuwe Duitsland en dat gold als een voorrecht.

De Stahlhelm kreeg naast een militair ook een officieel politiek karakter. Aan de helm kon men door de onder- scheidingsteken van de NSDAP aflezen dat de drager bovenal in dienst stond van het militaire nationaal-socialistische systeem. Dat gold natuurlijk voor de manschappen van de Schutz Staffel en de Wehrmacht , maar ook voor de onder hen ressorterende politie en brandweer.

Figuur 3.70. Anoniem, Wachablösung am Ehrenmal der Neuen Wache zu Berlin , foto, ca. 1940.

De gewapende organisaties hadden als eretaak het wachthouden bij bijzondere plaatsen die verbonden waren met historisch belangrijke gebeurtenissen zoals de Neue Wache in Berlijn waar de gevallenen van de Eerste We- reldoorlog werden herdacht. Mogelijk drukte het dragen van de Stahlhelm de ultieme bereidheid uit het verhe- 60 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

ven karakter van dergelijke plaatsen te beschermen tegen elke mogelijke ontering. Het uitvoeren van een dergelijke taak ging gepaard met het demonstreren van de grootst mogelijke militaire discipline. [ Anoniem, Wachablösung am Ehrenmal der Neuen Wache zu Berlin ]. Vaak werden voor dergelijke taken (glanzende) pa- radehelmen gedragen. De Stahlhelm werd ook gebruikt voor andere ereaangelegenheden, namelijk het zweren van de persoonlijke eed aan de Führer. Hoewel de Stahlhelm dus als een soort ereteken werd beschouwd, betekende dat niet dat hoge officieren de helm graag en vaak droegen. De manschappen waren verplicht hem als onderdeel van hun dagelijkse militaire routine te dragen, terwijl bepaalde prominente figuren binnen de militair en politieke hiërarchie hem voornamelijk tijdens parades en samenkomsten op hadden. Blijkbaar was het stalen exemplaar voor de echte soldaten, want er bestonden ook modellen van aluminium of Vulkanfiber voor representatieve en ook recreatieve doeleinden. Deze lichtgewicht helmen werden gebruikt door kinderen en officieren die gezien hun leeftijd of gestel niet in staat waren de Stahlhelm lange tijd te dragen. Het gebruik van zulke “zondagse” helmen bij dergelijke gelegenheden maakte de Stahlhelm tot een ornamenteel hoofddeksel.

De behoefte om zich als bevelvoerder of als hoogwaardigheidsbekleder te onderscheiden was volgens mij een voorname reden dat de meeste hoogwaardigheidsbekleders een pet droegen. (Opmerkelijk genoeg was het wel de gewoonte, dat als een dergelijk persoon was overleden, op zijn lijkkist naast de onderscheidingen een Stahl- helm werd meegevoerd.) De Führer heeft gedurende zijn machtsuitoefening nooit een Stahlhelm gedragen. Hit- ler vond dat object kennelijk niet passen bij zijn status van strateeg, die zich niet met fysieke inspanningen maar met intellectuele zaken bezig hield. Oftewel de Stahlhelm hoorde blijkbaar toch te veel bij de beveluitvoerende soldaat, waarmee hij zich als leidinggevende commandant niet meer wenste te identificeren.

Figuur 3.71. Heinrich Hofmann (1885-1957), Parteitag NSDAP te Neurenberg , foto, 1934?

Bij allerlei gelegenheden zoals bijeenkomsten, festiviteiten en parades, herdenkingen, manifesteerde het leger zich demonstratief. Maar nergens imponeerde de Wehrmacht en de Schutz Staffel zich zo uitdrukkelijk als tijdens de partijdagen te Neurenberg. Keurig geordend en geüniformeerd stonden deze (partij) soldaten voor de Führer opgesteld. De Stahlhelm bleek beter dan welk onderdeel van het uniform dan ook zich te lenen voor het nazistisch ideaal van de esthetisering van de politiek. [ Heinrich Hofmann (1885-1957), Parteitag NSDAP te Neurenberg ]. Hier fungeerden de massa van Stahlhelmen als bouwstenen van een monolithisch politiek-militair bouwwerk dat de eenheid en de almacht van de nazi-staat demonstreerde. Deze esthetisering was meer dan een propaganderen van een ideologie, het leek ook op een bezwering van de vergankelijke werkelijkheid. De Stahl- helm kreeg dus daarmee naast een politiek ook hier decoratief aspect.

Figuur 3.72. Anoniem, Jongens van de Hitler Jugend tijdens bluswerkzaamheden , foto, 1940-1945.

61 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.73. Ludwig Hohlwein, Frau im Luftschutz , affiche, offset, 1940-1945.

Figuur 3.74. Anoniem, Felicitatie door propagandaminister J. Goebbels van de 16-jarige

62 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Wilhelm Hubner na onderscheiding met IJzeren Kruis , foto, 1945.

Met de ontketening van de luchtoorlog boven Europa kreeg Duitsland tussen 1940 en 1945 zelf ook te maken meedogenloze bombardementen. De Geallieerde luchtaanvallen troffen talloze Duitse steden en de Wehrmacht , de haar ondersteunende Luftschutz en de Reichs Arbeits Dienst moesten alles in het werk stellen om de militaire schade en het menselijke leed zoveel mogelijk te beperken. Jongens van de Hitler Jugend droegen de helm bij het bestrijden van de vuurzeeën. [ Anoniem, Jongens van de Hitler Jugend tijdens bluswerkzaamheden ]. Hoe- wel vrouwen volgens Hitler hoogstens de gewonde soldaten mochten verzorgen, werden zij toch ingezet in de luchtbescherming en –verdediging. Daar zij in de frontlinie van de luchtoorlog stonden, moesten ook zij de helm dragen. [ Ludwig Hohlwein, Frau im Luftschutz ]. Met de geallieerde invasies over land vanuit het oosten en het westen kwam in 1944-1945 de frontlinie in Duitsland zelf te liggen. Jongeren en ouderen in dienst van de Volks- sturm , een organisatie van de partij die weerbare burgers voor de verdediging van Duitsland mobiliseerde, droegen de Stahlhelm, evenals kinderen tussen de 12 en 16 jaar die op (quasi) vrijwillige basis in het leger dienden [79] . [ Anoniem, Felicitatie door propagandaminister J. Goebbels van de 16-jarige Wilhelm Hubner na onderscheiding met IJzeren Kruis ]. De Stahlhelm werd daardoor het ultieme toonbeeld van het ideaal van ‘Volk im Waffen’.

Pickelhaubemotief

De Duitse frontsoldaat werd van de ene kant voorgesteld als een militair archetype, maar van de andere kant werd de infanterist van 1914-1916 met de Pickelhaube als een ander soort krijger gezien dan die van 1916-1918 met de Stahlhelm [80] (en ook de soldaat met de Stahlhelm van de Eerste Wereldoorlog verschilde met die van de Tweede Wereldoorlog). Net als de Stahlhelm had ook de Pickelhaube een symbolische waarde, zij het dat die eerder historisch dan metafysisch van karakter was.

Figuur 3.75. Griebner, Preußische Diziplin , tijdschriftillustratie, litho, 1906. [Verschenen in Alk, ..-..-1906. Karikatuur naar aanleiding van Köpenick-rel.]

[79] Terugkijkend op die fase uit zijn leven stelde D. Hildebrandt (1927): ‘Ich möchte uns Kindergesichten nicht sehen im Spiegel mit dem Stahlhelm auf dem Kopf. Kinderarbeit ist gemein. Kinderheldentum ist noch gemeiner.’ Citaat in Knopp, 247. Zie ook 259, 307 328, 333. [80] Beumelburg, Soldat , 5-6. 63 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

De helm was een symbool van de tijd van het Wilhelmistische keizerrijk, een periode waarin de aristocratie binnen de maatschappelijke en militaire hiërarchie alleen al door haar sociale afkomst de natuurlijke autoriteit ge- noot om te heersen. Dit sterke rangen- en standenbewustzijn, dat het moest hebben van uiterlijk vertoon, werd door de Köpenick-rel goed voor schut gezet [81] . Een dergelijk gebeurtenis werd door liberale karikaturisten graag aangegrepen, aangezien de Pickelhaube als deel van het uniform de autoritaire en militaristische, maar ook onderdanige mentaliteit binnen de Duitse samenleving, zo duidelijk had blootgelegd. [ Griebner, Preußische Diziplin ].

Figuur 3.76. Anoniem, Deutschland’s Helden , briefkaart, grafiek, 1914-1918.

[81] In deze Pruisische gemeente bezette in 1906 de schoenmaker Wilhelm Voigt het stadhuis, arresteerde de burgemeester en nam ook de gemeentekas in beslag. Dit kon hij allemaal doen doordat hij zich in een uniform van een kapitein had gestoken. 64 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.77. Anoniem, Wie könnt’ ich Dein vergessen! Ich suche nichts, als Dich allein, als Deiner Liebe wert zu sein. Wie konnt’ ich Dein vergessen! Ich weiß was Du mir bist! , briefkaart, litho, 1914-1918.

Figuur 3.78. Doepler, d[er?] j[unge?], Wir sollen auch unser Leben für die Brüder lassen

65 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

, oorkonde, litho, 1914.

De Pickelhaube was bij uitstek het attribuut van de Pruis. Niettemin had in de Duitse nationalistische visualistiek de helm een verheven karakter: een persoon met een dergelijk hoofddeksel op was de belichaming van Duitse deugden als liefde en trouw. [ Anoniem, Deutschland’s Helden ]. De Pruisische soldaat stond ook voor een door dril gedisciplineerde en stormlustige krijger die militair alles leek aan te kunnen. Wat alleen opvalt is de haast naïeve manier waarop tijdens de Eerste Wereldoorlog de strijd vol argeloze en onnozele heldhaftigheid werd voorgesteld. Ook het gewond raken [ Anoniem, Wie könnt’ ich Dein vergessen! ], het sneuvelen en het treuren om de gevallene, vormden geromantiseerde taferelen doorspekt met theatrale houdingen en gebaren. Op een geënsceneerd en opgeruimd slagveld doet zoiets eerder pathetisch en sentimenteel, dan dramatisch aan. Der- gelijke voorstellingen willen nog wel eens ontroeren, doordat zij het oprechte geloof tonen waarin een dergelijke dood als de drempel naar een verheven omgeving vol erbarmen en genade werd beschouwd. Een oorkonde [ Doepler, d[er?] j[unge?], Wir sollen auch unser Leben für die Brüder lassen ] bestemd voor de nabestaanden van de gevallen soldaat van het Duitse leger, toont een treurende engel die zich over een stervende soldaat heen buigt. De Pickelhaube ligt als teken van dat het voorbij is naast hem op de grond. De engel reikt de soldaat een eikentak als teken van overwinning. Het is een voorstelling die vreedzaam en troostvol aandoet, omdat het om- ringende oorlogsgeweld ontbreekt en de gevallen soldaat niet is verminkt. Het bijbelcitaat moest het verheven karakter van het offer van de te vermelden soldaat aangeven. Zijn heengaan werd hierdoor naast een keurige ook een zinvolle gebeurtenis. Dergelijke voorstellingen werkte een zekere trivialisering van de oorlog in de hand [82] . Elke ontluistering was daarbij uit den boze.

Figuur 3.79. H.R. Hopps, Destroy this mad brute , affiche, litho, Verenigde Staten, 1916.

[82] Mosse, 127-129. 66 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.80. Onbekend, King Kong , affiche, grafiek, Verenigde Staten, 1933.

De Pickelhaube was vooral door zijn piek een herkenbare helm en daarom uiterst bruikbaar in de propaganda van Duitslands vijanden. Zelfs toen de Pickelhaube allang niet meer gebruikt werd aan het front, werd op buitenlandse affiches de Duitse soldaat ermee afgebeeld. Deze helm werd het attribuut bij uitstek waarmee de terreur van het Duits militarisme werd verbeeld. Vooral de Duitser die zich aan weerloze vrouwen vergreep, was een populair thema. Door deze brutalisering van de Duitser kreeg deze in de geallieerde propaganda de gedaante van een monster. De karikaturale gedaante van brandstichtende en bloeddorstige wezens waarmee de Britse en Franse propaganda Duitsland van oorlogsmisdaden beschuldigde, leek zijn uitwerking op de Amerikaanse beeldvorming niet te missen. Een wervingsaffiche van het Amerikaanse leger toont als hoogtepunt in deze ontwikkeling een soort gorilla die met een weerloze half naakte vrouw in zijn linkerarm recht naar voren op de toeschouwer afstormt. [ H.R. Hopps, Destroy this mad brute ]. Mogelijk was deze sardonische voorstelling noodza- kelijk om de toen nog neutrale publieke opinie in de Verenigde Staten met een dergelijke Duitse dreiging de stuipen op het lijf te jagen. Een affiche van de film ‘King Kong’ doet trouwens heel erg denken aan dit voorbeeld. [ Onbekend, King Kong ]. Daarin was ook sprake van een losgeslagen supergorilla, die de ontsporing van een primitieve oerkracht verbeeldde en daarmee een groot gevaar voor de beschaafde wereld vormde. 67 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Stahlhelmmotief

Met de invoering van de Stahlhelm veranderde de voorstelling van de frontsoldaat aanzienlijk. De Stahlhelm werd de uitdrukking van de nieuwe tijd waarin de oorlog zijn moderne karakter had geopenbaard. De oorlogsvoering was massaler, intensiever en permanenter van aard geworden, zodat de Duitse natie ieder en alles moest inzetten om zich staande te houden. De Stahlhelm stond voor de Dauerzustand van deze strijd die het Duitse leger en volk om hun voortbestaan moesten voeren [83] .

Oorlogsscènes hadden hun theatrale onschuld verloren en hadden een dramatisch zwaarte gekregen. De jongens- achtige en zoetsappige gezichten hadden plaats gemaakt voor de ernstige en soms grimmige gelaten van de ge- harde soldaten.

Verder is het opvallend dat de Stahlhelm-voorstellingen geen enkele scherts verdroegen. Karikaturen met dat motief zoals van de hand van de communist John Heartfield werden zelfs tijdens de Weimar Republiek nauwelijks getolereerd, aangezien zijn satire zich richtte zich tegen een Duits symbool. Het gebruik van de Stahlhelm en waar die voor stond, namelijk respect voor de voor het vaderland gevallen of parate soldaat, werd door nationalistische groeperingen als een aanval op het leger beschouwd en daarmee op het fundament van de Duitse staat.

De betekenis die de losse Stahlhelm kon hebben hing van de positie af. Er waren drie mogelijkheden, of de helm zweefde, of lag plat of omgekeerd op een ondergrond.

Der Stahlhelm, Bund der Frontsoldaten was de grootste veteranenorganisatie die de helm tussen 1918-1934 als logo gebruikte. Der Stahlhelm was opgericht om te strijden tegen de verstoring van de rust en orde door links revolutionaire groeperingen. Deze organisatie, met circa een half miljoen leden, beschouwde zichzelf gedurende de Weimar Republiek vooral als een nationale beweging. Zij had de unieke ervaringen van het front tot het ideologisch fundament gemaakt waarop de militaire en politieke verheffing van de Duitse natie moest worden ge- grondvest.

Figuur 3.81. Anoniem, Der Stahlhelmspeld , speld, metaal emaille?, 1924.

Figuur 3.82. Atelier R. Aurich, 1. Deutscher Reichskriegertag Leipzig 17.10.1925 , speld, metaal gestanst, 1925.

[83] Riebiceke, Gedanke , 20. 68 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.83. Ludwig Hohlwein, Der Stahlhelm am Rhein , 11. R.F.S.T. 4.-5. Oktober 1930 , affiche, litho, 1930.

De Stahlhelm als motief speelde (mogelijk ook vanwege de Pruisische oorsprong van de helm en de bond [84] ) daarbij een belangrijke rol. Als logo was de Stahlhelm vooral op vlaggen en spelden van de organisatie te zien. [ Anoniem, Der Stahlhelmspeld ]. Het logo werd op verschillende afbeeldingen tot symbool, waarmee de bood- 69 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

schap van de beweging werd verkondigd zoals te zien in het thema de zwevende Stahlhelm voor de kop van een periodiek of voor een speld ter gelegenheid van de Reichskriegertag van 1925 [85] . [ Atelier R. Aurich, 1. Deut- scher Reichskriegertag Leipzig 17.10.1925 ]. De Stahlhelm zweeft boven het Völkerschlachtdenkmal te Leipzig, waarachter de zon gloort. De lage stand van de zon verwijst naar de morgenstond en dat doet denken aan het idee van het socialistische morgenrood. Het monument lijkt na het Versaillesverdrag en de Ruhrbezetting (1923) de uitdrukking van de hoop op een herhaling van de situatie in de periode 1809-1813. De ‘deutsche Erhebung’ tegen de Franse bezetting eindigde in de nationale bevrijdingsoorlog, die onder Pruisische leiding resulteerde in de nederlaag van het leger van Napoleon bij Leipzig en de ineenstorting van zijn heerschappij in Duitsland. De speld dateert uit de periode dat der Stahlhelm zich opstelde als een pressiegroep die de rechtse partijen hoopte te dwingen tot het afkondigen van een autoritaire staat, die dan het aangedane onrecht van het Verdrag van Ver- sailles zou gaan aanpakken. Geluiden om het akkoord desnoods door een oorlog ongedaan te maken, ontbraken binnen de Stahlhelm evenmin [86] . Onder het teken van de Stahlhelm zou Duitsland tegen Frankrijk in opstand komen en zich van de oude erfvijand bevrijden. Dan zou voor Duitsland een nieuwe dageraad aanbreken. Op een affiche van Der Stahlhelm [ Ludwig Hohlwein, Der Stahlhelm am Rhein ] is te zien hoe enkele jaren later de Duitse adelaar de Franse heeft uit zijn territorium (het Rijnland) heeft verdreven. De Stahlhelm lijkt hier als een top van een berg van waar het dier zijn gebied bewaakt.

Een mystieker karakter heeft een illustratie in de publicatie Durch Kampf geadelt … . waarin de veteranenorganisatie Der Stahlhelm de loftrompet over haar eigen daden steekt die zouden hebben bijgedragen aan het ver- werkelijken van het nieuwe Duitsland, oftewel het Derde Rijk. Als een bron van licht in de duisternis zweeft een Stahlhelm, symbool van Duitse trouw en kracht hoog aan de hemel. De helm doet bijna denken aan een ster (die van Bethlehem?) als een teken van hoop. Talloze handen op aarde zich hebben opgeheven ten teken van groet (zoals bij de nazi-leus ‘Sieg Heil’) [87] . Deze voorbeelden laten zien dat in de beleving van Der Stahlhelm het motief aan het aardse bestaan was ontstegen en een kosmische dimensie had gekregen. Logo en symbool, oftewel organisatie en ideologie, waren met elkaar versmolten tot een in hoc signo vinces – teken dat de overwinning en de bevrijding van Duitsland op een bovennatuurlijke wijze verbeeldde.

Figuur 3.84. Albert Heinrich, 1917 , schilderij, 1938.

De helm plat rustend duidde veelal op de militaire inactiviteit. Dat kon betekenen dat de frontsoldaat was getroffen of gesneuveld, maar dat hij in ieder geval uitgeschakeld was. Dat correspondeert ook met afbeeldingen waarop gewonde, stervende of gestorven soldaten zelden een Stahlhelm droegen [88] . Uitschakeling hoefde

[84] De Stahlhelmbond was in Magdenburg opgericht. In haar propaganda viel daarom ook een bepaalde voorkeur voor Pruisische motieven op zoals het IJzeren Kruis en de koninklijke adelaar, maar ook voor personen als de minister J.D. von Scharnhorst, hervormer van het Pruisi- sche leger en de kanselier O. von Bismarck, grondvester van het Duitse Rijk onder Pruisische hegemonie. [85] Tijdens het interbellum werden er in Duitsland door allerlei veteranenorganisaties jaarlijkse bijeenkomsten gehouden, waarop herinne- ringen aan de oorlog konden worden opgehaald en gekoesterd. Dergelijke bijeenkomsten hadden veelal ook een politiek karakter, namelijk het steunen of afvallen van de regeringspolitiek. [86] Klotzbücher, 64; Berghan, 43-44. [87] H. Wever, Stahlhelm aan de hemel , illustratie, tekening, 1933. Verschenen in Durch Kampf geadelt , 9-10. 70 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

echter nog geen nederlaag of vernedering te betekenen, wat blijkt uit het werk 1917 [ Albert Heinrich, 1917 ] dat toont hoe tussen de overblijfselen van een stelling aan het Westfront een Britse bolhoedhelm en een Duitse Stahlhelm op de grond rusten. De bolhoedhelm is in tegenstelling tot de amper geschonden Stahlhelm volledig doorschoten. De titel verwijst naar de periode waarin de Duitsers in Vlaanderen een van de verschrikkelijkste veldslagen uit de Eerste Wereldoorlog streden. Aan de helmen te zien hebben de Britten een fatale klap hebben moeten incasseren, terwijl zij ondanks de inzet van een ongekend arsenaal aan middelen niet in staat waren om de Duitsers te overweldigen. Door de betere toestand en de hogere positie waarin de Stahlhelm zich bevindt, wordt gesuggereerd dat de Duitsers de meerdere van de Britten waren. De beide helmen zijn naar mijn mening te beschouwen als beeldspraken van de verscheidene strijdwijzen waarbij het Britse volk op het gebruik van zijn materieel en het Duitse volk op de kracht van zijn moraal vertrouwden. Volgens de visie van de schilder had de moraal het gewonnen en dat was de boodschap die ook in de visualistiek werd verkondigd. Niettemin had het Duitse leger tijdens de verfoeide loopgravenoorlog evenals het Britse ongekend zwaar bloedverlies geleden en misschien dat daarom beide helmen op de grond rustten.

Figuur 3.85. Rudolf Warnecke (1905-19??), Gräber des Krieges sind ewigen Sieges Aecker / und Saaten des Ruhms , houtsnede, 1939-1945.

In de Duitse visualistiek trof men het thema van de op de grond liggende Stahlhelm betrekkelijk weinig aan, mogelijk omdat dat geassocieerd werd met laag of met onrein. Om de Stahlhelm dat lot zoveel mogelijk te be- sparen werd deze daarom op het kruis van het soldatengraf geplaatst zoals te zien in een embleem. Op de voorgrond is een kale boom te zien met daarachter oorlogsgraven waar op kruizen Stahlhelmen rusten. [ Rudolf Warnecke (1905-19??), Gräber des Krieges sind ewigen Sieges Aecker ]. De Stahlhelm werd een deel van het christelijk symbool van offer, verlossing en eeuwig leven. Hier is ondanks het doodse karakter van het land- schap door de spreuk toch sprake van eeuwige triomf en roem. Naar het idee van de fama was juist de dood het punt waardoor de gevallene de glorie ten deel viel die onvergankelijk was en hem onsterfelijk maakte. Zo werd een individueel verlies omgebogen in een nationale zege. De Stahlhelm werd hierdoor een soort zegekroon van de gevallen soldaat. Deze bekroning gaf de crux een antropomorfologische karakter, omdat door de helm de top van de stam de indruk van een hoofd wekt en de rest daardoor het karakter van een lichaam krijgt. Verlosser en soldaat werden zo visueel één.

[88] Een groep van afbeeldingen welke begrijpelijkerwijze volledig ontbrak was die met Duitse krijgsgevangenen. De eerste vernietigende nederlaag van de 20 ste eeuw voor het Duitse leger was bij Stalingrad begin 1943. De Duitse soldaten moesten voor hun mars in gevangen- schap naast hun wapens ook hun helmen afstaan. Dit beeld had niets meer van doen met de triomferende troepen onder hun Stahlhelm zoals aan het begin van de Duitse Blitzkrieg . 71 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.86. Friedrich Fischer, Kriegsdenkmal Katharinenkirche te Danzig , sculptuur, steen brons?, 1918-1934.

Het plat plaatsen van de Stahlhelm op een sokkel en daarbij rustend op laurierloof of eikenloof zoals bij verscheidene gedenktekens voor de gevallenen van de Eerste Wereldoorlog, verhief de helm niet alleen tot een monumentaal, maar zelfs tot een sacraal niveau. Door de hoogte en de omvang van de Stahlhelm op een aantal oorlogsmonumenten werd de toeschouwer haast ontzag afgedwongen. Door de sokkel in een kerkelijke omgeving te plaatsen werd op een andere wijze respect getoond. Het oorlogsmonument voor de doden van 1914-1918 in de Katharinenkirche te Danzig, is in de vorm van een kubus met daarop twee met elkaar gekruiste bajonetten en een Stahlhelm gelegd. [ Friedrich Fischer, Kriegsdenkmal Katharinenkirche te Danzig ]. Daarboven steekt een Grieks kruis uit, waardoor de sokkel tot een altaar veranderde. De Stahlhelm werd hierdoor een object van devo- tie [89] . Net als op het altaar in de kerk waar het offer van Christus voor de mensheid werd gevierd, kon op het monument ook het offer van de frontsoldaat voor het Duitse volk herdacht worden. De kubus zou hier als standvastigheid en duurzaamheid opgevat kunnen worden, ten teken dat het offer een onvergankelijk karakter had, zodat de soldaat daarmee ook het eeuwig leven ten deel viel. Door de indruk van een altaar werd het monument tot een alternatief centrum van de kerk, waar een eigen eredienst met een eigen liturgie gehouden mogelijk was.

Figuur 3.87. Franz Radziwill (1895-1983), Der Stahlhelm im Niemandsland , schilderij, 1933.

[89] Na Eerste Wereldoorlog was het een gewoonte geworden om bij de herdenking van een gevallen soldaat op een soort altaar een Stahl- helm en geweer te leggen. Baird, 224. 72 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Als een Stahlhelm ergens plat op lag, was dat nog niet direct een ramp, zolang deze niet echt geschonden was. Zogauw er een kogelgat of een winkelhaak in de Stahlhelm zat, was het ernst. In het werk van Otto Dix en Franz Radziwill vormen Stahlhelmen met beschadigingen een motief. In ‘Der Stahlhelm im Niemandsland’ [ Franz Radziwill (1895-1983), Der Stahlhelm im Niemandsland ] ligt de helm op de grond. Linksboven in de helm zit een fors gat, te zien is, terwijl onder het vizier volgens mij een stukje schedel zichtbaar is. Het werk is een trompe-l’oeil , door een horizontale gleuf in het gras onder het de helm lijkt het geheel wat op een gelaat met het uiterlijk van de dood. Met deze macabere wijze van voorstellen werd een nederlaag geïmpliceerd, alleen is niet duidelijk op welke. Dat hier sprake zou kunnen zijn van een passieiconografie met verwijzingen naar Golgotha, opstanding en verlossing vind ik een weinig overtuigende hypothese [90] .

Figuur 3.88. Sebastian Mayr, Zeichne die 8te Kriegsanleihe! Jungfried-Siegfried , affiche, litho, 1918.

[90] Artinger, 8-9. 73 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

De Stahlhelm omgekeerd voorstellen, bijvoorbeeld als houder, was in de Duitse visualistiek allesbehalve populair. Ook al betrof het een nobel doel, het wekte mogelijk toch de associatie van een kookpan, een drinkkan of misschien zelfs van een piespot. Verschillende affiches voor oorlogsleningen uit de Eerste Wereldoorlog lieten zien hoe de Stahlhelm werd gebruikt als een soort collectemand. Het verzamelen van gelden om de oorlog te fi- nancieren werd voorgesteld als een noodzakelijke voorwaarde om de overwinning (gesymboliseerd door de persoon Jungfried-Siegfried) te behalen. Blijkbaar kon de Stahlhelm veel geld bevatten, gezien de inspanningen die de knaap moet doen om het gewicht te torsen. [ Sebastian Mayr, Zeichne die 8te Kriegsanleihe! Jungfried-Sieg- fried ]. Toch kwamen dergelijke voorstellingen in de Duitse propaganda daarna niet meer voor.

Figuur 3.89. John Heartfield, Ein gefährliches Eintopfgericht. Ihr sollt alle aus einem Topf essen/ denn wir wollen euch alle unter einen Topf pressen , tijdschriftillustratie, fotocollage, 1934. [Verschenen in AIZ , 08-11-1934.]

74 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.90. S. Begg, Scene in a British dugout at Christmas 1916 , tekening?, tijdschriftillustratie, Groot-Brittannië, ca. 1917.

Figuur 3.91. Anoniem, Prosit Hitler , briefkaart, grafiek, Sowjet-Unie, 1941-1945.

75 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Voor opponenten bood dit oneigenlijke gebruik van de Stahlhelm juist de mogelijkheid om te provoceren. John Heartfied greep dit motief aan voor zijn satirische collage ‘Ein gefährliches Eintopfgericht’ waarmee hij de militarisering van de Duitse samenleving ten tijde van het Derde Rijk op de hak nam. [ John Heartfield, Ein hr- gefäliches Eintopfgericht. ]. De verwijzing naar de ingestelde maatregel van het wekelijkse éénpansgerecht gold als een waarschuwing voor de totalitaire ambitie van het nazi-systeem. De Stahlhelm werd tot een kookpan waarin de Duitse bevolking tot zo’n éénpansgerecht werd verwerkt. In de ‘Scene in a British dugout at Christ- mas 1916’ werd de helm ook als pan gebruikt, waarin een groep Britse soldaten een Christmaspudding op- warmde. [ S. Begg, Scene in a British dugout at Christmas 1916 ]. Deze tijdschriftillustratie waarop de buitge- maakte Stahlhelm als trofee werd afgebeeld, had propagandistische doeleinden, maar dan voor het Britse thuisfront. Op sarcastische wijze werd weergegeven dat men zich weinig druk maakte om de Duitse vijand en hem mogelijk rond kerstmis zelfs te grazen had genomen. Op ‘Prosit Hitler’ [ Anoniem, Prosit Hitler ] houden twee Duitse skeletten samen een met bloed gevulde Stahlhelm als een soort bokaal omhoog als toost op het heil van de Führer. De helmen geven aan dat deze Magere Heinen onmiskenbaar trawanten van Duitsland waren, die gezien hun grimassen zich onbeperkt konden laven aan het voortdurende bloedvergieten. Op deze wijze wilde de Sovjet-propaganda de Duitse soldaten aan het Oostfront ontmoedigen verder te vechten, aangezien de goed gevulde Stahlhelm alleen mogelijk was doordat hun bloed rijkelijk vergoten werd en de skeletten ook bedoeld waren als een voorafspiegeling van wat hun te wachten kon staan. In het gebruik van de Stahlhelm als kookpan, bloedkelk of trofee zat in ieder geval een element van hoon. Ook werd daarmee uitgedrukt dat de Duitse soldaat bepaald niet werd gevreesd en helemaal niet gerespecteerd.

Figuur 3.92. Anoniem, Speed the Day with War Bonds , affiche, grafiek, Verenigde Staten, 1942-1945.

76 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

Figuur 3.93. Leslie Reece, Germany under Control , litho, Groot-Brittannië, 1945-1950.

De omgekeerde helm werd daarom graag gebruikt in de geallieerde propaganda van de Tweede Wereldoorlog als teken van de ultieme nederlaag van nazi-Duitsland. Op het affiche ‘Speed the day …’ [ Anoniem, Speed the Day with War Bonds ] is een Amerikaanse soldaat zichtbaar met een ticker-tape-parade op de achtergrond omdat de overwinning op nazi-Duitsland wordt gevierd. Aan de omgekeerde Stahlhelm die hij aan zijn schouder 77 Hoofdstuk 3. Analyse beeldmateriaal

heeft hangen kan worden opgemaakt dat de zege nog behaald moet worden. Het affiche ‘Germany under Con- trol’ [ Leslie Reece, Germany under Control ] toont dat het land militair verslagen is. De voorstelling is een verwijzing naar het plan van de Amerikaanse minister van Financiën Henry Morgenthau aan het einde van de Tweede Wereldoorlog dat behelsde dat na de nederlaag van Duitsland, deze militaire en industriële mogendheid tot een landbouwstaat omgevormd zou worden. Blijkbaar moest de aankondiging van de tentoonstelling het Britse publiek demonstreren dat de geallieerde bezetters met dat voornemen een begin hadden gemaakt. Deze voorstelling lijkt een variant op de gedachte zoals in de Bijbel bij Jesaja (Jesaja 02:04) is te vinden, namelijk zoals het omsmeden van zwaarden tot ploegen komen tot het hergebruiken van Stahlhelmen als bloempotten. Het omkeren van de lege Stahlhelm was een pijnlijke vorm van ontering, omdat zo zijn functie werd gedegradeerd of zijn identiteit werd gereduceerd.

78 Hoofdstuk 4. Tot slot

Postbellum

Na 1945 zat Duitsland met een Stahlhelmberg opgescheept. Binnen een land dat volledig was ontwapend, bestond voor de helm geen militaire toepassing meer. Menig Stahlhelm kreeg een nieuwe bestemming als vergiet, steelpan of spaarpot [91] . De kenmerkende en daarom herkenbare vorm van de Stahlhelm was er bovendien de- bet aan dat vanwege het recente verleden het gemakkelijk als Duits en daarom als slecht werd herkend. De beruchte associaties die de Stahlhelm opriep sloot de handhaving van het oude model voor militair gebruik uit [92] . Als gevolg van de Duitse herbewapening tijdens het hoogtepunt van de Koude Oorlog werd in 1955 in de West-Duitsland de Bundeswehr en in 1956 in Oost-Duitsland de Nationale Volksarmee opgericht. Blijkbaar wil- den of mochten beide Duitslanden niet geassocieerd worden met de vroegere Wehrmacht, zodat het West-Duitse leger het Amerikaanse model en het Oost-Duitse leger het Duitse MB/II model helm koos. Een ander tijdens de jaren vijftig ontwikkeld model dat teruggreep op de oude Stahlhelm, werd ondanks zijn gunstige testresultaat vanwege zijn ‘deutschen Aussehen’ niet ingevoerd. De oude Stahlhelm werd in West-Duitsland nog wel gebruikt voor onder andere voor de Bundesgrenzschutz en Bereistschaftspolizei . Bij deze laatste politieorganisatie kwam in Beieren rond 1990 daar een einde aan omdat met het in dienst treden van de vrouwelijke agent ‘es mit der Würde der Frau nicht zuvereinbar [sei], daß diese mit Stahlhelm antreten’ [93] . In andere Bundesländer hoort de helm wel tot de uitrusting, maar wordt die nog zelden gebruikt.

Figuur 4.1. H. Xomob, Gericht der Völker , affiche, offset, Sowjetische Besatzungszone Deutschlands, 1946.

Figuur 4.2. Anoniem, 1. Mai. Die einige deutsche Arbeitersklasse zerschlägt Militarismus u. Kriegverträge , affiche, offset, 1955.

[91] Baer - 1, 224-225. [92] ‘The symbolic impact of the […] silhouet was simply to strong for the Soviets to tolerate’. Tubbs, 80. [93] Baer – 2, 24. 79 Hoofdstuk 4. Tot slot

Het einde van het Derde Rijk in mei 1945 betekende bovenal een overwinning op het onrecht. De manier bij uitstek om dat te verbeelden was het vernietigen van de Duitse Stahlhelm, zoals door een zwaard (van de gerechtigheid). Het affiche Gericht der Völker betreft het proces van Neurenberg waar de nazi-top werd wegens oorlogsmisdaden en andere misdrijven tegen de vrede en de mensheid terechtstond. De Duitse wandaden werden door niets anders gesymboliseerd dan de Stahlhelm. De strijd die de vier geallieerde grootmachten hadden gevoerd om daaraan een einde te maken kreeg door een klievend zwaard een universele lading. [ H. Xomob, Ge- richt der Völker ]. In de loop van de Koude Oorlog werd de bevrijding van het Duitse militarisme als een exclu- sieve bezigheid van het communisme voorgesteld. De hamer -naast de sikkel het voornaamste attribuut van de arbeidersklasse- werd het symbool voor de continue strijd tegen het onderdrukkende militarisme en het nazisme. De overwinning van het communisme werd verbeeld door de hamer die met een mokerslag de Stahlhelm ver- pletterde. [ Anoniem, 1. Mai. ].

Figuur 4.3. Holocaust-Art-Projekt-Deutschland, Mea-maxima-culpa , drieluik?, schilderij, 1997-1998?

Figuur 4.4. Anoniem, Adenauer geht den Weg Hitlers! Deshalb gemeinsamer Kampf aller Deutschen gegen die EVG und Adenauers Wehrgesetz!, affiche, offset, Duitse Democratische Republiek, 1954.

80 Hoofdstuk 4. Tot slot

Hoewel veel officieren die de bevelen gaven tot terreurmaatregelen, in tegenstelling tot de soldaten die de bevelen uitvoerden, zelden een Stahlhelm droegen, werd deze helm tijdens de Tweede Wereldoorlog toch de sinis- tere blikvanger van het Duitse leger bij uitstek. Geen element van het Duitse uniform werd zo met Duitse bezetting, onderdrukking of uitroeiing, kortom met onmenselijkheid geassocieerd als de Stahlhelm. [ Holocaust- Art-Projekt-Deutschland, Mea-maxima-culpa ]. Deze misdadige reputatie die de Stahlhelm tot een “moffenhelm” maakte, werd vooral in de Koude Oorlog in de Oost-Duitse propaganda ideologisch ingezet tegen het West-Duitse buurland. Kapitalisme, militarisme en nazisme vormden de oude socialistische drie-eenheid waarmee de herbewapening van de Bondsrepubliek Duitsland midden jaren vijftig aan de kaak gesteld werd. Zij zouden immers wederom tot dood en verderf leiden. [ Anoniem, Adenauer geht den Weg Hitlers! ].

Figuur 4.5. Markus Lüpertz (1941), Schwarz-Rot-Gold I , schilderij, Bonds Republiek Duitsland, 1974.

81 Hoofdstuk 4. Tot slot

De Stahlhelm was ook een motief met een provocerende uitwerking zoals in Duitse kunst van de naoorlogse periode het geval was. Markus Lüpertzs gebruik van deze zogenaamde Deutsche Motive [ Markus Lüpertz (1941), Schwarz-Rot-Gold I ] in de jaren zeventig leverde hem de kritiek op dat dergelijke voorstellingen voornamelijk voortkwamen uit gemakzucht om opzien te baren.

Figuur 4.6. Norman Reynolds, Leslie Dilley, Uniform van Darth Father , Verenigde Staten, kunststof, ca. 1977. [Personage uit Star Wars , Episode IV-VI, 1977-1983, van de regisseur George Lucas (1944)].

Het negatieve beeld van de Stahlhelm bereikte in de science fiction films van de Star Wars-reeks (1977-1983) zijn laatste hoogtepunt. Een van de hoofdpersonen, namelijk Darth Father (‘Master of the dark side of the Force’), draagt een zwart hoofddeksel dat opmerkelijke gelijkenis met de Stahlhelm vertoont. [ Norman Rey- nolds, Leslie Dilley, Uniform van Darth Father ]. Samen met zijn macabere gelaat straalt de helm een en al dreiging uit.

In de loop van de jaren tachtig veranderde het beeld van de ‘Stahlhelm’ ingrijpend. Het bestaande Amerikaanse model helm van de Bundeswehr was aan vervanging toe. Naast een aantal voorwaarden aangaande gewicht en 82 Hoofdstuk 4. Tot slot

materiaal, tekenden zich een voorkeur af voor een model dat een opvallende gelijkenis vertoonde met de oude Stahlhelm. De nieuwe Duitse helm werd begin jaren negentig officieel in gebruik genomen in het kader van vre- desoperaties van de Verenigde Naties. Ook werd dit model gedragen door de Nederlandse troepen tijdens vre- desmissies in Joegoslavië. Het streven naar universele vrede heeft de associatie met Duitse agressie verdrongen. Dit model is tevens onderdeel van de uitrusting van de strijdkrachten van de Verenigde Staten en militairen hebben de helm de bijnaam “Fritz” (mof) gegeven. Bij arrestatieteams van het Federal Bureau of Investigation ( F.B.I. ) wordt dit model eveneens gebruikt.

Deze helm heeft in een Hollywood productie haast een letterlijk universeel karakter gekregen. In de science fiction serie Space: Above and Beyond landen Amerikaanse [sic] mariniers uitgerust met deze helm op een vreemde planeet voor een militaire verkenning, maar wel met een vreedzame bedoeling.

Afsluitend

Over de iconografie en iconologie van de frontsoldaat en de Stahlhelm bestaat amper theorievorming. Een uitzondering daarop vormt de publicatie van B. Hüppauf waarin hij ingaat op de geboorte van het ideaal van de Nieuwe Mens aan het Westfront. Hij geeft een algemeen kader waarin hij stelt dat de nieuwe oorlogsvoering het beeld van de machtmens voortbracht, fysiek en mentaal opgewassen tegen de destructieve Materialschlacht. De Stahlhelm werd het beeldbepalend motief van de Eerste Wereldoorlog waarin een agressief en sacraal karakter samengrepen [94] .

In deze scriptie ben ik in grote lijnen tot soortgelijke bevindingen als Hüppauf gekomen. Alleen heb ik het beeld van de Duitse frontsoldaat en het politiek en ideologisch gebruik ervan verder en concreet uitgewerkt. Boven- dien heb ik de periode van de Eerste tot en met de Tweede Wereldoorlog bij het onderzoek betrokken, omdat vooral het nationaal-socialisme aan het beeld van de frontsoldaat als bestrijder van het kwaad van het materialisme, aanzienlijke waarde toekende. Terwijl Hüppauf de Duitse frontsoldaat vooral karakteriseert als een ideaal met ridderlijke trekken, wil ik hem vooral typeren als een mythe met übermenschliche eigenschappen [95] .

[94] Hüppauf, 80-84. [95] Ehrenmal , 89. 83 Hoofdstuk 5. Conclusie

Conclusie

Na het einde van de Eerste Wereldoorlog groeide in de publicistiek de frontsoldaat uit tot een held die gedurende de Materialschlachten aan het Westfront een titanische strijd had gevoerd. De frontsoldaat had niet alleen tegen de militaire, maar ook tegen de materialistische machten gestreden die de ondergang van Duitsland hadden betekend als hij zich niet tot het bittere einde daartegen had verzet. Deze krijger had getoond als een martelaar bereid te zijn het ultieme offer voor het vaderland te brengen. De frontsoldaat die voor de nationale zaak was gevallen werd als beloning deelachtig in een hoger bestaan, alsof daarmee de instemming van een hogere historische of religieuze macht werd gesuggereerd.

Deze metafysische strijd kwam binnen de overheersend nationalistische visualistiek tot uiting in een deali- geïseerde voorstelling van de Duitse frontsoldaat. Hij groeide tijdens de Weimar Republiek en het Derde Rijk uit tot een militair figuur, maar bovenal tot een ideologisch en esthetisch ideaal, waarin hij de personificatie van strijdbaarheid en zuiverheid was. Naast virtuoos was hij ook held en heilige, dus in feite de morele overwinnaar van de Eerste Wereldoorlog. Hiermee werd hij voor elke Duitse soldaat en burger een moreel voorbeeld, vooral toen nazi-Duitsland een zich tot een machtsstaat ontwikkelde.

De Stahlhelm werd zijn attribuut bij uitstek. De Stahlhelm werd - net als zijn voorganger de Pickelhaube - spoedig na zijn invoering in 1916 een onderdeel van de uitrusting van de Duitse frontsoldaat dat er opvallend en ook imponerend uitzag. Onder invloed van de nationalistische en nazistische ideologie groeide de Stahlhelm uit tot een symbool voor Duitslands militaire, maar ook politieke kracht. Daarnaast kreeg de helm in verscheidene voorstellingen een religieus aspect. Deze in de nationalistische visualistiek overheersende associaties van verheffing maakte de Duitse frontsoldaat tot een mythische figuur.

Dit beeld vond een bescheiden tegendeel in de socialistische en buitenlandse visualistiek waarin de frontsoldaat en de Stahlhelm het symbool van militarisme werd met als voornaamste kenmerk terreur. Beiden kregen een agressief en zelfs een luguber karakter omdat zij met dood en verderf werden geassocieerd. Deze negatieve voorstelling werd al spoedig na de Eerste Wereldoorlog gangbaar toen de vrijkorpsen met hun buitensporig geweld onder de Duitse bevolking veel slachtoffers maakten. Doordat de nazistische beweging zich verbond met de militaristische stroming werd dat beeld versterkt. Gedurende de Tweede Wereldoorlog bereikte deze kwaad- aardige voorstelling van de frontsoldaat en de Stahlhelm zijn hoogtepunt toen het Duitse leger meedogenloos optrad tegen soldaten en burgers van buitenlandse mogendheden.

Even hartstochtelijk als de heldendaden van de frontsoldaat in de visualistiek werden bezongen, even manhaftig werden zijn misdaden ontkent. Het nationalistische beeld van de frontsoldaat en de Stahlhelm bleef tot 1945 het toonbeeld van nationale deugdzaamheid. Hun antimilitaristische tegenbeeld zou pas na het einde van de Tweede Wereldoorlog gaan domineren.

In buitenlandse propaganda kreeg binnen de traditie van de Duitse Hun, de Pickelhaube in de Stahlhelm, als symbool van onmenselijkheid, een geschikte opvolger. Na 1945 werd de Stahlhelm het toonbeeld voor een vul- gair, agressief en fundamentalistisch Duits nationalisme, een trieste reputatie die geen enkele buitenlandse helm had weten te bereiken.

Deze negatieve betekenisomslag werd in de jaren negentig gevolgd door een positieve. De vredesmachten van de Verenigde Naties gebruikten een nieuw model beschermingshelm die hoofdzakelijk was gebaseerd op het oorspronkelijke Duitse model. Ook het Amerikaanse leger gebruikt dit model en misschien schuilt hierin weer het gevaar van wederom een betekenisomslag. De vrees dat buitenlandse politiek van de Verenigde Staten uiteindelijk hoofdzakelijk geleid wordt door motieven van nationale zelfzucht en messianistische eigenwaan, kunnen het beeld van deze helm weer zodanig belasten, dat het weer opnieuw het symbool wordt van agressie, zij in naam van een ander uitverkoren volk.

84 Literatuurlijst Bronnen

Anacker , H. , Heimat und Front. Gedichte aus der Herbst 1939 ( München 1940 )

Bartram , T. , Der Frontsoldat. Ein deutscher Kultur- und Lebensideal. Fünf Reden aus dem Jahre 1919 ( Berlin 1919 )

Beumelburg , W. , An einem jungen Deutschen. Das Vermächtnis des Frontkämpfers ( Ebenhausen 1939 )

Beumelburg , W. , Der Soldat van 1917 ( Oldenburg i. O./Berlin 1932 )

Beumelburg , W. , ‘Vom unbekannten deutschen Soldaten’ in Was wir vom Weltkrieg nicht wissen , F. Felger , W. Jost [Hrsg.] ( Leipzig 1936 )

Beumelburg , W. , Von 1914 bis 1940. Sinn und Erfüllung des Weltkrieges ( Leipzig 1941 )

Binder , J. , Die sittliche Berechtigung des Krieges ( Berlin 1930 )

Bloem , W. , Frontsoldaten ( Leipzig 1930 )

Documentation »Signal«. Eine kommentierte Auswahl abgeslossener, völlig unveränderter Beiträge aus der Propaganda Zeitschrift der Deutschen Wehrmacht, Bd. 1-5 ( Hamburg 1977 )

Dietrich , E. , Die Kameraden vom Gewehr 4 ( Leipzig 1936 )

Durch Kampf geadeltes, in Kameradschaft geheiligtes, durch Leiden gehärtetes blutmäßig verbundenes wehr- haftes freilwillig gehorsames Deutschtum. Das is Stahlhelm, F. Guß [1943?] ( Berlin-Schönberg 1933 )

Ehrendenkmal der deutschen Armee und Marine 1871-1918 , E. von Eisenhart-Rothe [Hrsg.] ( Berlin 1927 )

Feldgraue Ernte. Der Weltkrieg im Gedicht , K. Rauch [Hrsg.] ( Berlin 1935 )

Gloth , H. , Gesicht unterm Helm . Skizzen eines Infanteristen vom Westfeldzug 1940 ( Berlin z.j. ) [d.i. 1941]

Goes , G. , Wehrhaft Volk 1914-1918 ( Berlin 1939 )

Goote , T. , Sie werden auferstehen ( Berlin 1931 )

Hitler , A. , Mein Kampf ( München 1935 )

Jünger , E. , Der Kampf als inneres Erlebnis ( Berlin 1929 )

Jünger , E. , Das Wäldchen 125. Eine Chronik aus dem Grabenkampfen 1918 (4. Aufl.) ( Berlin 1929 )

Kalkschmidt , T. , Der deutsche Frontsoldat. Mythos und Gestalt ( Berlin 1938 ) [= Neue Deutsche Forschun- gen. Neuere Deutsche Literaturgeschichte, Bd. XV , H. Kindermann [Hrsg.]]

Kleinau , W. , Frontsoldaten marchieren von der Somme ins Dritten Reich ( Berlin 1933 )

Krieg im Frieden. Die umkämpfte Erinnerungen an den Ersten Weltkrieg. Quellen und Documente , B. Ulrich , B. Zieman [Hrsg.] ( Frankfurt am Main 1997 )

Kuntze , P.H. , Kämpfer und Soldaten. Ewige Deutsche ( Berlin 1934 )

Lahne , W. , Schicksalswende am Douaumont. Ein Buch von soldatischem Heldentum ( München 1942 )

Lange , J. , Westfront Blutgetränkte Erde ( Burg an der Wupper 1932 )

85 Literatuurlijst

Langer , E. , Deutscher Frontkämpferglaube ( Breslau 1935 )

Linpach , E. , Die Front im Seele der Soldaten ( München 1930 )

Lutz , G. , Die Frontgemeinschaft. Das Gemeinschaftserlebnis in der Kriegsliteratur ( Greifswald 1936 )

Moeller , H. ; Reinicke , G. , Der Krieg wie er ist! Erfahrungen und Lehren der Truppe, Bd. I (z.p. 1942 )

Neter , E. , ‘Haltung und seelische Verfassung des Frontsoldaten’ in Was wir vom Weltkrieg nicht wissen , F. Felger [Hrsg.] ( Berlin 1934 )

Picht , W. , Der Frontsoldat ( Berlin 1937 )

Praclik , G. , Unter Stahlhelm und Fliegerhaube. Fronterlebnisse eines Kriegsfreiwilligen 1914-1918 ( Kassel 1936 )

Riebicke , O. , Das Vollendete. Gedanken einens Weltkriegssoldaten auf den Kampfstätten zweier Kriege ( Ber- lin 1942 )

Riebicke , O. , Ringen an der Somme. Das seelische Erleben eines Frontkämpfers ( Berlin 1928 )

Riebicke , O. , Vom Frontgeist zum Volksgeist . ( Berlin 1934 )

Riebicke , O. , Was brauchte der Weltkrieg? Tatsachen und Zahlen aus dem deutschen Ringen 1914/1918 ( Leipzig 1934 )

Schauwecker F. , Das Frontbuch . Die deutsche Seele im Weltkriege ( Halle 1927 )

Schauwecker , F. , Im Todesrachen . Die deutsche Seele im Weltkrieg ( Halle 1919 )

Schauwecker , F. , So war der Krieg . Zweihundertunddreißig Kampfaufnahmen aus der Front ( Berlin 1928 )

Seeßelberg , F. , Der Stellungskrieg 1914-1918 . Technisch, taktisch und staatswissenschaftlich dargestellt ( Berlin 1926 )

Sieg über Frankreich . Berichte und Bilder , Oberkommando der Wehrmacht [Hrsg.] ( Berlin 1940 )

Simoneit , M., Deutsches Soldatentum . 1914 und heute ( Berlin 1943 )

Soldatengeist . Eine Deutung aus Bekenntnissen der Front ( Berlin 1942 ).

Steffmann , P. , Durch kommen wir doch . Ein Buch vom Kampf und Sieg im Westen ( Berlin 1942 )

Stratz , R. , Der Weltkrieg . Ein deutsches Volksbuch von dem Weltgeschehen 1914 bis 1918 ( Berlin 1933 )

Volkmann , E.O. , ‘Deutsches Soldatentum im Licht der Geschichte. Eine Einführung’ in Die deutsche Solda- tenkunde , B.H. , Schwertfeger [Hrsg.] ( Leipzig 1935 )

Westecker , W. , Krieg und Kunst . Weltkriegerlebnis in der deutschen Kunst ( Wien/Leipzig 1940 )

Wittek , E. , Männer . Ein Buch des Stolzes ( Stuttgart 1936 ) Literatuur

14.18 . De Eerste Wereldoorlog, deel I-X ( Amsterdam 1976 )

Artinger , K. , Franz Radziwill “Grab im Niemandsland” Ein Beitrag zum Gefallenenkult im “Dritten Reich” in Deutsch Historische Museum Magazine , Deutsch Historische Museum [Hrsg.], Heft 22, 8. Jahrgang, Herbst 1998

Ashworth , T. , Trench warfare 1914-1918 . The live and let live system ( London 1980 )

86 Literatuurlijst

Adams , P. , Art of the Third Reich ( New York 1992 )

Backes , K. , Hitler und die bildende Künste . Kulturverständnis und Kunstpolitik im Dritten Reich ( Köln 1988 )

Baer , L., Vom Stahlhelm zum Gefechtshelm , Bd. 1 (1915-1945) ; Bd. 2 (1919-1994) ( Braunschweig 1994 )

Baird , J.W. , To Die For Germany . Heroes in the Nazi Pantheon ( Bloomington, Indianapolis 1990 )

Berghan , V.R. , Der Stahlhelm . Bund der Frontsoldaten 1918-1935 ( Düsseldorf 1966 )

Bessel , R. , ‘Militärismus im innenpolitischen Leben der Weimar Republik: Von den Freikorps zur SA’ in Militär und Militärismus in der Weimarer-Republik , K.J. Müller , E. Opitz [Hrsg.] ( Düsseldorf 1978 )

Bornebusch , H. , Gegen-Erinnerung . Analyse des demokratischen Kriegsromans der Weimarer Republik ( Frankfurt am Main 1985 )

Brenner , H. , Die Kunstpolitik des National-Sozialismus ( Hamburg 1963 )

Brock , B. ; Preiß , A. , Kunst und Befehl . Dreiunddreißig bis Fünfundvierzig ( München 1990 )

Bussmann , G. , ‘Die Darstellung des Krieges’ in Kunst im 3. Reich . Dokumente der Unterwerfung ( Frankfurt am Main 1974 )

Bussmann , G. , ‘Plastik’ in Kunst im 3. Reich . Dokumente der Unterwerfung ( Frankfurt am Main 1974 )

Damus , M. , ‘Gebrauch und Funktion von bildenden Kunst und Architektur im Nationalsozialismus’ in Kunst und Kultur im deutschen Faschismus ( Stuttgart 1978 )

Damus , M. , Sozialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus ( Frankfurt am Main 1981 )

Davidson , M.G. , Kunst in Deutschland, 1933-1945: eine wissenschaftliche Enzyklopdie der Kunst im Dritten Reich Bd. II, Halbband 1-2 Malerei ( 1991-1992 ) ( Tübingen : Grabert 1991-1992 ).

Denkmal Zeichen Monument . Skulptur und öffentlicher Raum heute , E. Mai , G. Schmirber [Hrsg.] ( München 1989 )

Dictionary of Art , J. Turner [ed.] (??? 1996 )

Diehl , J.M. , ‘Germany: Veterans’ policy under Three Flags’ in The War Generation . Veterans of the First World War , S.R. Ward [ed.] ( Port Washington 1975 )

Dietrich , D. , ‘Allegories of Power: Lüpertz’s “German Motifs”’ in Art Journal , summer 1989

Djuric , M. , Mythos, Wissenschaft und Ideologie . Ein Problemaufriß ( Amsterdam 1979 )

Dussel , K. , ‘Der NS Staat und die »deutsche Kunst«’ in Deutschland 1933-1945 . Neue Studien zur nationalso- zialistischen Herrschaft , K.D. Bracher , M. Funke , H.A. Jacobsen [Hrsg.] ( Bonn 1992 ) [= Bundes- zentrale für politische Bildung, Studien zu Geschichte und Politik, Bd. 314]

Eberle , M. , World War One and the Weimar Artists . Dix, Grosz, Beckmann, Schlemmer ( Yale 1985 )

Ellis , J. , Eyedeep in Hell ( London 1976 )

Faulenbach , B. , Ideologie des deutschen Weges: die deutsche Geschichte der Historiographie zwischen Kai- serreich und Nationalsozialismus ( München 1980 )

Fest , J. , The Face of the Third Reich ( 1972 ) [vertaling van D as Gesicht des Dritten Reiches . Profile einer to- talitärer Herrschaft ( München 1963 ) ]

Gay , P. , Weimar Culture . The Outsider as Insider ( Harmondsworth, Middlesex , 1974 ) 87 Literatuurlijst

Golomstock , I. , Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People’s Republic of China ( London 1990 ) [vertaling uit Russisch]

Grunberger , R. , A Social History of the Third Reich ( Harmondsworth, Middlesex 1974 )

Haffner , S. , 1918/19 . Eine deutsche Revolution ( Reinbeck bei Hamburg 1981 )

Hesse , A. , Malerei des Nationalsozialismus: Der Maler Werner Peiner (1897-1984) ( Hildesheim 1995 )

Hinkel , H. , Zur Funktion des Bildes im deutschen Faschismus . Beispiele Analysen … ( Steinbach/Gießen, Wißmar 1974 )

Hinz , B. , Die Malerei im deutschen Faschismus . Kunst und Konterrevolution ( München 1984 )

Hinz , B. , ‘Malerei des deutschen Faschismus’ in Kunst im 3. Reich . Dokumentation der Unterwerfung ( Frankfurt am Main 1974 )

Hoffmann , D. , ‘Der Mann mit dem Stahlhelm vor Verdun. Fritz Erlers Plakat zur sechsten Kriegsanleihe 1917’ in “Die Dekoration der Gewalt” . Kunst und Medien im Faschismus . B. Hinz , H.E. Mittig , W. Schäche e.a. [Hrsg.] ( Gießen 1979 )

Houlihan , M. , World War One . Trench Warfare ( London 1974 )

Hormats , B. , ‘Art of the Götterdämmerung. The United States Army’s strange and littleknown collection of Nazi wart art’ in ARTnews , January 1975

Hüppauf , B. ‘Schlachtenmythen und die Konstruktion des »neuen Menschen«’ in »Keiner fühlt sich hier mehr als Mensch« Erlebnis und Wirkung des Ersten Weltkrieges , G. Hirschfeld G. Krumeich , I. Renz [Hrsg.] ( Frankfurt am Main 1996 )

Jeismann , M. , Westheider , R. , ‘Wofür stirbt der Bürger?’ in Nationaler Totenkult . Die Neue Wache. Eine Streitschrift zur zentrale deutsche Gedenkstätte ( Berlin 1995 )

Evans , D. , Heartfield , John , AIZ: Arbeiter Illustrierte Zeitung /VI: Volk Illustrierte 1930-1938 ( New York 1992 )

Jones , N.H. , Hitler’s Heralds . The Story of the Freikorps 1918-1923 ( London 1987 )

Kämpfer , F. , Propaganda . Politische Bilder im 20. Jahrhundert, bildkünstliche Essays ( Hamburg 1997 )

Keegan , J. ; Holmes , R. , Soldiers . A History of Men in Battle ( London 1985 )

Ketelsen , U.K. , Völkischnationale und nationalsozialistische Literatur in Deutschland 1890-1945 ( Stuttgart 1976 )

Klein , H.G. , ‘Literarische Reaktionen auf den Ersten Weltkrieg’ in Propyläen Geschichten der Literatur . Lite- ratur und Gesellschaft, Bd. IX, Die moderne Welt. 1914 bis heute ( Berlin 1982 )

Klein , H.G. , ‘Weltkrieg und Bürgerkrieg in der Literatur’ in Neue Handbuch der Literaturwissenschaft, Bd. XX ( Wiesbaden 1983 )

Klotzbücher , A. , Der politische Weg des Stahlhelm , Bund der Frontsoldaten in der Weimarer Republik. Ein Beitrag zus Geschichte der “Nationalen Opposition” 1918-1933 ( Erlangen 1964 )

Kluge , J.E. , Von den Reichshistorikern zum Dritten Reich ( Köln 1970 )

Knopp , G. , Hitlers Kinder ( München 2001 )

Krockow , C. von , Von deutschen Mythen . Rückblick und Ausblick ( Stuttgart 1995 )

Kuberek , M. , ‘Die Kriegsgräberstätten des Volksbundes Deutsche Kriegsgräberfürsorge’ in Unglücklich das 88 Literatuurlijst

Land, das Helden nötig hat . Leiden und Sterben in den Kriegsdenkmäler des Ersten und Zweiten Welt- krieges , M. Hütt , HJ. Kunst , F. Matzner e.a. [Hrsg.] ( Marburg 1990 ) [=Studien zur Kunst und Kul- turgschichte, Bd. 8]

Kühnel , A. , ‘Asthetik des Nationalismus’ in Verführungen . Plakate aus Österreich und Deutschland von 1914-1945 ( Wien 1998 )

Leed , E.J. , From experience to ideology: an analysis of the images of war in German war literatur 1914-1930 ( New York 1971 )

Lethen , H. , ‘Oorlog en esthetica van de verschrikking’ in November 1918: Einde van een oorlog, einde van een tijdperk , S. Brouwer [red.] ( Utrecht 1994 )

Linse , U. , ‘Das wahre Zeugnis. Eine psychohistorische Deutung des Ersten Weltkrieges’ in Kriegserlebnis . Der Ersten Weltkrieg in der literarischen Gestaltung und symbolischen Deutung der Nationen , K. Vondung [Hrsg.] ( Göttingen 1980 )

Liska , P. , Nationalsozialistische Kunstpolitik ( Berlin 1974 )

Lloyd , A. , The War in the Trenches ( London 1976 )

Matzner , F. , ‘Der “schlafende” Krieger. Ikonografische Aspekte zum ideologischen Stellenwert von Leben und Tod’ in Unglücklich das Land, das Helden nötig hat . Leiden und Sterben in den Kriegsdenkmäler des Ersten und Zweiten Weltkrieges , M. Hütt , HJ. Kunst , F. Matzner e.a. [Hrsg.] ( Marburg 1990 ) [=Studien zur Kunst und Kulturgschichte, Bd. 8]

Menkovic , B. , Politische Gedenkkultur . Denkmäler. Visualisierung politischer Macht im offentlichen Raum ( Wien 1999 )

Merker , R. , Die bildende Künste im Nationalsozialismus . Kulturideologie Kulturpolitik Kulturproduktion ( Köln 1983 )

Messenger , C. , Trench Fighting 1914-1918 ( New York 1972 )

Mosse , G.L. , Falen Soldiers . Reshaping the Memory of the World Wars ( New York, Oxford 1990 )

Müller-Mehlis , R. , Die Kunst im Dritten Reich ( München 1976 ) [= Heyne Stilkunde, Bd. 3]

Münzberg , O. , ‘Wandmalerei im Nationalsozialismus Zur Ästhetik des NS’ in Kunst Hochschule Faschismus . Dokumentation der Vorlesungsreihe an der Hochschule der Künste Berlin im 50. Jahr der ber- Machtsütragung an die Nationalsozialisten , Präsident der Hochschule der Künste Berlin [Hrsg.] ( Ber- lin 1983 )

Nerdeinger , W. , ‘Das Pseudomäzenatentum Adolf Hitlers’ in Sammler, Stifter und Museen . Künstförderung in Deutschland im 19. Und 20. Jahrhundert ( Köln 1993 )

Noack , D.M. , ‘Kunst unter Diktatur’ in Kunst Hochschule Faschismus . Dokumentation der Vorlesungsreihe an der Hochschule der Künste Berlin im 50. Jahr der Machtsübertragung an die Nationalsozialisten , Präsident der Hochschule der Künste Berlin [Hrsg.] ( Berlin 1983 )

Paret , D. Imagined Battle , Reflexions of War in European Art ( Chappel Hill, London 1997 )

Paret , P. , ‘Betrachtungen über deutschen Kunst und Künstler im Ersten Weltkrieg’ in Kultur und Krieg . Die Rolle der Intellektuellen, Künstler und Schriftsteller im Ersten Weltkrieg , W.J. Mommsen [Hrsg.] ( München 1996 ) [=Schriften des Historischen Kollegs Kolloquien, Bd. 34]

Parfitt , G. , Fiction of the Frist World War . A Study ( London 1988 )

Paul , G. , Aufstand der Bilder . Die NS-Propaganda vor 1933 ( Bonn 1990 )

Petsch , J. , Kunst im »Dritten Reich« . Architectur. Plastik. Malerei. Alltagästhetik ( Köln 1988 )

89 Literatuurlijst

Probst , V.G. , Bilder vom Tode . Eine Studie zum deutschen Kriegerdenkmal in der Weimarer Republik am Bei- spiel des Pieta-Motives und seiner profanierten Varianten ( Hamburg 1986 )

Prümm , K. , ‘Das Erbe der Front. Der antidemokratische Roman der Weimarer Republik und seine nationalistische Fortsetzung’ in Die deutsche Literatur im Dritten Reich . Themen-Traditionen-Wirkungen , H. Denkler , K. Prümm [Hrsg.] ( Stuttgart 1976 )

Prümm , K. , ‘Tendenzen des deutschen Kriegsromans nach 1918’ in Kriegserlebnis . Der Erste Weltkrieg in der literarischen Gestaltung und symbolische Deutung der Nationen , K. Vondung [Hrsg.] ( Göttingen 1980 )

Rothe , W. , Schriftsteller und die totalitäre Welt ( Bern 1966 )

Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik , W. Rothe [Hrsg.] ( Stuttgart 1974 )

Raave , P.O. , Kunstdiktatur im Dritten Reich , U.M. Schneede [Hrsg.] ( Berlin 1988 ) [heruitgave Hamburg 1949 ) ]

Schallenberger , H. , Untersuchungen zum Geschichtsbild der Wilhelmistischen Ära und der Weimarer Zeit . Eine vergleichende Schulbuchanalyse deutscher Schulgeschichtsbücher aus der Zeit 1888 bis 1933 ( Ratingen 1964 )

Schleier , H. , Die bürgerliche deutsche Geschichtsschreibung der Weimarer Republik ( Berlin 1975 )

Schoon , R. , ‘Das politische Plakat der Weimarer Republik. Voraussetzungen und Entwickelungstendenzen’ in Politische Plakate der Weimarer Republik 1918-1933, tentoonstellingscatalogus Hessisches Landes- museum Darmstadt ( 1980 )

Selmeier , F. , Nationalsozialistisches Geschichtsbild und der Geschichtsunterricht 1933-1945 ( München 1969 )

Steinweis , A.E. , Art, Ideology, & Economics in Nazi Germany . The Reich Chambers of Music, Theatre, and the Visual Arts ( Chapel Hill, London 1993 )

Strothmann , D. , Nationalsozialistische Literaturpolitik . Ein Beitrag zur Publizistik im Dritten Reich ( Bonn 1963 )

Taylor ; B. ; Will , W. van der , ‘Aesthetics and National Socialism’ in Nazification of Art . Art, Design, Music, Architecture and Film in the Third Reich , B. Taylor , W. van der Will [ed.] ( Winchester 1990 )

Taylor , R. , Filmpropaganda . Soviet Russia and Nazi Germany ( London, New York 1979 )

Taylor , R. , Literature and Society in Germany 1918-1945 ( Brighton Oxford 1979 )

Thomae , O. , Die Propaganda-Maschinerie ( Berlin 1978 )

Travers , M.P.A. , German novels on the First World War and their ideological implications, 1918-1933 ( Stuttgart 1982 )

Tubbs , F.L. ; Clawson , R.W. , Stahlhelm . Evolution of the German Steel Helmet. Revised and Expanded Ver- sion) ( Kent 2000 )

Tudor , H. , Political Myth ( London 1972 )

Uhlitzsch , J. , Der Soldat im bildenden Kunst: 15. bis 20. Jahrhundert ( Berlin 1987 )

Vondung , K. , ‘Der literarische Nationalsozialismus. Ideologische, politische und sozialhistorische Wirkungzu- sammenhänge’ in Die deutsche Literatur im Dritten Reich . Themen Traditionen Wirkungen , H. Denk- ler , K. Prümm [Hrsg.] ( Stuttgart 1976 )

Vondung , K. , ‘Propaganda oder Sinndeutung’ in Kriegserlebnis . Der Erste Weltkrieg in der literarischen Ge- 90 Literatuurlijst

staltung und symbolische Deutung der Nationen , K. Vondung [Hrsg.] ( Göttingen 1976 )

Welch , O. , The Third Reich . Politics and Propaganda ( London 1995 )

Der Weltkrieg in der internationalen Karikatur , E. Demm [Hrsg.] ( Hannover 1988 )

Eine Welt von Feinden . Der Große Krieg 1914-1918 , Kruse , W. [Hrsg.] ( Frankfurt am Main 1997 )

Werth , G. , Verdun . Die Schlacht und der Mythos ( Augsburg 1990 )

Willet , J. , The New Sobriety 1917-1933 . Art and Politics in the Weimar Republic ( London 1978 )

Winter , D. , Death’s Man . Soldiers of the Great War ( Harmondsworth, Middlesex 1979 )

Wolbert , K. , ‘Programmatische Malerei’ in Kunst im 3. Reich . Dokumente der Unterwerfung ( Frankfurt am Main 1974 )

Wolbert , K. , ‘Agitationsstil und Ikonographie politischer Plakate in der Weimar Republik. Zur politischen Metaphorik in Plakaten bürgerlichen Parteien’ in Politische Plakate der Weimarer Republik 1918-1933 , tentoonstellingscatalogus Hessisches Landesmuseum Darmstadt ( 1980 )

Wolbert , K. , Die Nackten und die Toten des “Dritten Reiches” . Folgen einer politischen Geschichte des Körpers in der Plastik des deutschen Faschismus ( Gießen 1982 )

Wulf , J. , Die bildende Künste im Dritten Reich . Eine Dokumentation ( Gütersloh 1966 )

Wehler , H.U. , ‘Der Verfall der deutschen Kriegstheorie: Vom "Absoluten" zum "Totalen" Krieg oder von Clausewitz zu Ludendorff’ in Geschichte und Militärgeschichte . Wege der Forschung , U. Gersdorff [Hrsg.] ( Frankfurt am Main 1974 )

Wohl , R. , The Generation of 1914 ( Cambridge 1978 )

Winter , D. , Death’s Men . Soldiers of the Great war ( London 1972 )

Zeman , Z.A.B. , De propaganda der nazi’s ( Hilversum, Antwerpen 1966 ) [vertaling van Nazi-Propaganda , Oxford 1964 ].

91 Joser, Aloys, 36 Register Justrow, 58

A K Kobelev, V.A., 56 Adam, 26 Krieck, E., 8 Arntz, Gerd, 52 As, 17 L B LWZ, 56 Lipus, Rudolf, 22 Begg, S., 76 Liska, Hans, 22 , 26 Bert Yates, Bert, 56 Lüpertz, Markus, 82 Beyer, Fritz, 3 Bier, August, 58 Bleeker, Bernhard, 34 M Bronisch, Paul, 25 Mayr, Sebastian, 74 Busch, PK, 42 Mertz, O., 20 Bühler, Hans Adolf, 29 Mjölnir, 42 , 45 , 47 Müller, Georg, 19 D Dilley, Leslie, 82 N Dix, Otto, 40 , 48 Noske, Gustav, 53 Doepler, d[er?] j[unge?], 66

E O Ottomar, Anton, 17 Eber, Elk, 16 , 22 , 26 , 44 Eichhorst, Franz, 40 Eschle, Max, 46 P Petersen, Wilhelm, 36 F Piffl, Erna, 24 Fischer, Friedricht, 72 R G Radziwill, Franz, 73 Reece, Leslie, 78 Griebel, Gert, 48 Reynolds, Norman, 82 Griebner, 64 Roth, Germ., 39 Grosz, Georg, 52 Röhm, Erich, 7 Grünewald, Matthias, 51

H S Sauter, Wilhelm, 40 Hahmann, Werner, 31 Scharnhorst, J.D. von, 69 Heartfield, John, 52 , 76 Scheibe, Richard, 18 Heinrich, Albert, 71 Schilling, Erich, 27 Hindenburg, Paul von, 24 , 31 Schnürpel, Herbert, 31 Hitler, Adolf, 7 , 14 , 39 , 45 , 59 , 61 Schwert, Friedrich, 58 Hofmann, Heinrich, 61 Seldte, Franz, 7 Hohlwein, Ludwig, 33 , 63 , 70 Seliger, Max, 3 Hopps, H.R., 67 Shmarinov, D., 56 Höfer, Alexander, 13 Hüppauf, B., 83 T J Toonder, Marten, 56 Treitschke, Heinrich von, 48 Jordaan, Leendert Juriaan, 56 92 Register

W Warnecke, Rudolf, 71 Weber, A. Paul, 48 Wever, Heinz, 24 Wollheim, Gert Heinrich, 50 Wunderlieb, 17

X Xomob, H., 80

Z Zimmermann, Kurt, 39