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Questo volume viene pubblicato con il contributo FORMS OF MIGRATION MIGRATION OF FORMS

Literature

Proceedings of the 23rd AIA Conference Bari, 20-22 September 2007 edited by Vito Cavone, Claudia Corti, Maristella Trulli

Progedit È vietata la riproduzione non autorizzata anche parziale, realizzata con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633.

ISBN 978-88-6194-055-0 Fotocomposizione: Digit Service snc - Bari Finito di stampare nel luglio 2009 presso la Di Canosa srl Cassano delle Murge (Ba) per conto della Progedit - Progetti editoriali srl CONTENTS

Acknowledgements IX

Claudia Corti, Vito Cavone, Maristella Trulli XI FOREWORD

Vito Amoruso (Università di Bari) LE FORME DEL TRAGICO IN SHAKESPEARE: L’ESEMPIO DEL CORIOLANUS 1

THEATRE AND ARTS ed. by Claudia Corti C. Maria Laudando (Università di Napoli “L’Orientale”) KEMP’S NINE DAYS’ WONDER: INTERTEXTUAL ACROBATICS BETWEEN STAGE, PACE AND PAGE 13

Carla Dente (Università di Pisa) THE LAW AGAINST LOVERS: DA SHAKESPEARE A DAVENANT 24

Francesca Saggini (Università della Tuscia) BETWEEN CREATION AND RECEPTION: STAGE APPROPRIATION AS A TEXTUAL PRACTICE 35

Valeria Pellis (Università di Firenze) THE STRANGE CASE OF S.T. COLERIDGE’S WALLENSTEIN IN ANGLO-GERMAN RELATIONSHIPS AT THE START OF THE NINETEENTH CENTURY 48

Francesca Lotti (Università di Milano) UN ALTROVE CULTURALE FRA ORIENTE E OCCIDENTE: YEATS VS. GILBERT E SULLIVAN 59

Cinzia Giglioni (Università di Milano) IRIS MURDOCH: FROM PAGE TO STAGE 72 VI Contents

Rossana M. Sebellin (Università di Roma “Tor Vergata”) IN BETWEEN: TRADUZIONE E ORIGINALITÀ IN SAMUEL BECKETT 83

Floriana Guerriero (Università di Salerno) JAVIER MARÍAS RISCRIVE MACBETH E RICHARD III 97

Daniela Guardamagna (Università di Roma “Tor Vergata”) LA REVENGER’S TRAGEDY, DAL TESTO ALLA REALIZZAZIONE FILMICA 109

Luigi Cazzato (Università di Bari) IL FILM PIÙ TIPICO DELLA STORIA DEL CINEMA. TRISTRAM SHANDY: A COCK AND BULL STORY DI MICHAEL WINTERBOTTOM 119

Mariateresa Franza (Università di Salerno) FROM FLATLAND, A ROMANCE OF MANY DIMENSIONS (1884) TO FLATLAND THE FILM (2007): MIGRATIONS TO ‘NEW’ DIMENSIONS 138

POETRY AND MUSIC ed. by Vito Cavone Susan Payne (Università di Firenze) LADY MARY WROTH AND THE PETRARCHAN LABYRINTH: THE CROWN OF SONNETS IN PAMPHILIA TO AMPHILANTHUS 149

Valentina Pontolillo D’Elia (Università di Milano) MIGRAZIONI DELL’‘UGLINESS’: IL ‘DISGUSTO’ DA JONATHAN SWIFT A T.S. ELIOT 155

Arianna Antonielli (Università di Firenze) ‘THIS WAS THE FALL’. THE MYTH OF THE FALL FROM THE PROPHETIC BOOKS TO THE WORKS OF WILLIAM BLAKE 164

Mariacristina Petillo (Università di Bari) MIGRAZIONI DI POETICHE. ELIOT E STRAVINSKY: DUE PROTAGONISTI DEL VENTESIMO SECOLO A CONFRONTO 176

Susanna Francesca Mineve (Università di Milano) MIGRAZIONI DI POETICHE: IL DINGGEDICHT DA RAINER MARIA RILKE A WYSTAN HUGH AUDEN 189

Sauro Fabi (Università di Macerata) THE POPULAR AVANT-GARDE: THE ROLE OF RUSSIAN CONSTRUCTIVISM IN FINLAY’S AND MORGAN’S CONCRETE POETRY 203 Contents VII

Anna Enrichetta Soccio (Università di Pescara) PHILIP LARKIN TRA POESIA E MUSICA 217

Sabrina D’Alessandro (Università di Napoli “Federico II”) MIGRANT MINDS: SENSE OF PLACE AND DISPLACEMENT IN TWENTIETH CENTURY NORTHERN-IRISH LITERATURE 226

Irene De Angelis (Università di Torino) THE ‘JAPANESE EFFECT’ IN CIARAN CARSON’S THE TWELFTH OF NEVER 239

PROSE AND FICTION ed. by Maristella Trulli C. Bruna Mancini (Università della Calabria) PAMELA’S MIGRATIONS. RE-WRITING THE FEMININE BODY IN THE EIGHTEENTH-CENTURY NOVEL 259

Serena Cenni (Università di Trento) ‘JANE CONCERNING LAST NIGHT...’: METAPASTICHE E VENTRILOQUISMO LETTERARIO IN CHARLOTTE DI DONALD MICHAEL THOMAS 273

Valentina Polcini (University of Exeter – UK) IL VECCHIO MARINAIO NELLO SPAZIO PROFONDO: PERCORSI INTERTESTUALI NELLA NARRATIVA DI J.G. BALLARD 287

Valentina Castagna (Università di Palermo) INTERLACING CHRISTIAN AND CLASSICAL MYTHS: SUBVERSIVE REWORKING OF MYTHS OF REBIRTH IN MICHÈLE ROBERTS 299

Rosella Mallardi (Università di Bari) ‘MIGRAZIONI DI FORME’: ‘SPETTRO’ FOTOGRAFICO E SCRITTURA LETTERARIA 305

Iolanda Plescia (Università di Roma “La Sapienza”) FROM THE ‘PLAY-POEM’ TO THE ‘ESSAY-NOVEL’: TIME AND EXPERIMENTATION WITH FORM IN VIRGINIA WOOLF’S THE WAVES AND THE YEARS 320

Maria Giovanna Nigro (Università di Bari) IL GRANDE SPAZIO DELLA METAMORFOSI IN GOOD MORNING, MIDNIGHT DI JEAN RHYS 330

Laura Mollea (Università di Torino) SCIENCE AND LITERATURE MIGRATIONS. THE CONTEMPORARY NATURAL HISTORY NOVEL: GRAHAM SWIFT’S EVER AFTER AND A.S. BYATT’S MORPHO EUGENIA 339 VIII Contents

Alessandra Squeo (Università di Bari) PATCHWORK GIRL, OR A MODERN MONSTER. RE-IMAGINING NARRATIVE FORMS IN HYPERFICTION 355

Rossella Ciocca (Università di Napoli “L’Orientale”) CINEMATIC NARRATION AND THE MÉLANGE OF GENRES IN THE ACCIDENTAL BY ALI SMITH 367

Pierpaolo Martino (Università di Bari) MYTH, MUSIC AND MIGRATION IN SALMAN RUSHDIE’S THE GROUND BENEATH HER FEET 374

Cristina Benicchi (Università della Tuscia) PRE-WESTERN LITERARY IDENTITY OF THE CARIBBEAN: THE CASE OF THE GUYANESE LITERARY REVIEW KYK-OVER-AL 381

Lucia Claudia Fiorella (Università di Firenze) IL MODELLO DI SPAZIO ARTISTICO IN DUSKLANDS (1974) DI J.M. COETZEE 390

Pietro Deandrea (Università di Torino) HUMAN BONDAGE IN CONTEMPORARY UK AND ITS GENERIC TRANSFORMATIONS: FROM BRIDGET ANDERSON’S BRITAIN’S SECRET SLAVES TO RUTH RENDELL’S SIMISOLA AND KAZUO ISHIGURO’S NEVER LET ME GO 402

Mauro Pala (Università di Cagliari) SEASON OF MIGRATION TO THE WEST: FROM SALIH’STOSAID’S AUTOBIOGRAPHICAL JOURNEYS 418

METHODOLOGICAL AND BIBLIOGRAPHICAL ISSUES Carlo M. Bajetta (Università della Valle d’Aosta − Université de la Vallée d’Aoste) TEXTUAL MIGRATIONS AND THE NEED FOR BIBLIOGRAPHY 429 ACKNOWLEDGEMENTS

The 23rd AIA Conference was particularly successful on account of the participation of a quite large number of researchers, both young and less young. For this success the organizing committee is grateful to the delegates who attended with keen interest all the sessions of the Conference. The organization of a three-day national conference, with about 250 participants, requires considerable funds, and, as we all know, raising them is not a simple matter. Several institutions were addressed and their generosity allowed the organisers to meet all expenses. In this respect we really thank the Rector and the Consiglio di Amministrazione of the University of Bari, as well as other contributors: the Assessorato al Mediterraneo della Regione Puglia; the Dipartimento di Studi Anglo- Germanici e dell’Europa Orientale, the Faculty of Foreign Languages and Literatures, the Fondazione Carime. Invaluable help was offered to the organizers by the constant, competent and sympathetic support from the AIA Board in charge at the time, chaired by Marina Bondi and including Daniela Carpi, Maria Del Sapio, John Douthwaite, Alessandra Marzola and Oriana Palusci. A national conference requires a qualified and helpful team of people who are ready to work without sparing themselves. We had such team, mainly made up of people who played their backstage role perfectly and almost invisibly, granting a smooth path to the proceedings of the conference. So heartfelt thanks go to the administrative staff: Milly De Venuto, Angela Mattia and Antonio Prezioso; the Library staff: Rosa Papagna and Rosa Chiola; and the technicians: Rossella Mezzapesa and Emanuele Ponzio, so young but so experienced in their art. Highly appreciated was also the supportive cooperation of all the colleagues in the Department, while researchers and doctoral students, always ready to help in whatever problem or task, proved invaluable in their all- round efficiency. Particular gratitude is to be expressed to Mariacristina Petillo for her constant help and collaboration. X Aknowledgements

Special thanks must go to Nadia Fusini who chaired the Literary Plenary Session whose keynote address was given by Vito Amoruso to whom we are particularly grateful. All the colleagues who chaired the literary workshops and stimulated fruitful discussion must also be thanked. Highly stimulating was also the Round Table, thanks to Rosa Maria Bosinelli, Elio di Piazza and Carlo Bajetta. In the introductory session, sadness was expressed at the deaths of John Sinclair and Bernard Hickey, and is now felt by all of us for the loss of Giorgio Melchiori and Ermanno Barisone. Though interested in different fields of research in English Studies, they all shared constant enthusiasm for their studies and intense attention to the students and the young researchers who happened, or chose, to work with them. They are, and will be, missed by all those who happened to know them. The editors CLAUDIA CORTI, VITO CAVONE, MARISTELLA TRULLI FOREWORD

This volume of the Conference Proceedings collects the contributions presented in the Literature Section of the XXIII AIA Conference held in Bari (Faculty of Foreign Languages and Literatures) from 20 to 22 September 2007, whose Convenors were Vito Cavone and Maristella Trulli (internal Convenors) and Claudia Corti (external Convenor). The Conference attracted more than 250 scholars from across the country. The programme included three plenary sessions and 21 workshops in which 134 papers were presented. The first session, devoted to Literature, was opened by Vito Amoruso who gave a lecture concerning “Le forme del tragico in Shakespeare: l’esempio del Coriolanus”. Nadia Fusini, presenting Prof. Amoruso’s scientific production underlined the wide variety of interests, ranging from Italian to English and American Literature, from classic authors, such as Shakespeare, Melville, Hawthorne, to the greatest representatives of modern and contemporary fiction and poetry. She particularly appreciated Amoruso’s critical approach, defined by her as “moral”, unconventional and unorthodox, capable of renewing itself and responding to the different objects of his analysis. As the table of contents clearly shows, the present organization of the volume does not reflect the actual grouping of the six literary workshops articulated in the five sessions of the Conference. The three editors have chosen a more formal and canonical tripartition of the essays on the basis of the three fundamental literary genres, which clearly points out a great variety of “forms of migration”, cross- references and intergenetic transformations. During the Conference a Round Table on “Methodological and Bibliographical Issues” was organized, chaired by Marina Bondi. The discussion was very interesting, thanks to the stimulating participants: C.M. Bajetta, R.M. Bollettieri Bosinelli and E. Di Piazza. Bajetta’s key-note lecture on modern methodologies of literary research and textual criticism, is included at the end of the volume. XII Foreword

Theatre and Arts (Claudia Corti)

The literary section of the conference could not have expected a more competent and brilliant introduction than the one offered by Vito Amoruso’s lecture on Coriolanus, the text which was selected by the eminent scholar as a major sample to illustrate the extraordinary liveliness and variety of Shakespeare’s tragic forms, which, taken altogether, represent the constant conflict between necessity and freedom, certainty and unpredictability, continuity and discontinuity. That is why – in Amoruso’s perception – it is impossible to fix the extreme mobility of the typical Shakespearean tragic hero, from Hamlet to Coriolanus, within a static and neutral framework. Coriolanus, in particular, is a tragic hero overwhelmed by his own sense of the tragic – indeed, he is usually alone, Amoruso argues, but alone on stage, endemically present, either in his own invasive body, or through the co-agonists’ reports. Coriolanus’ inner tragedy is the ambiguous feeling of contemporarily being on the one hand a favourite, a hero, and on the other a reject, and a fatal scapegoat. His extreme, absolute, and enigmatic subjectivity stands out distinctively against its own choral, historical and social background, a background to which he both belongs, and does not belong, as Amoruso suggestively set forth in his passionate conclusion, that Nadia Fusini, who had introduced the eminent scholar to the audience, not fortuitously labelled as “ moral”. After this fascinating scholarly introduction, the conference continued to be of absorbing interest. One of the most important features of literary theory and practice that emerged from the variegated group of papers dedicated to drama, theatre, cinema, and spectacle in general, was the multifaceted physiognomy which procedures of transformations of forms and transcodifications of genres can assume in a chronological and diachronical perspective. The result is a powerful embracing of the manifold fields of knowledge that have permitted the transit from ancient to modern to contemporary sensibility and culture. The eleven papers which were delivered in the conference could be divided up into three fundamental sectors; and the approximate balance between the three groups can give an immediate idea of the relatively even articulation of the relevantly literary and cultural phenomenon which was being investigated. Infragenetic transformations of forms – that is to say phenomenological changes from one shape to another within an identical genetic code: in this case, from one species of spectacle, i.e. theatre, to an analogous or tangent species, theatre or film – were implied in contributions whose subjects ranged from the Seventeenth century to the present. The phenomenology of literary and artistic motivations was so wide as to suggest an infinite variety of culturally or ideologically invested possibilities. Carla Dente’s investigation of William Davenant’s 1662 adaptation and collection of two already canonical Shakespearean texts such as Measure for Foreword XIII

Measure and Much Ado About Nothing in only one play, The Law Against Lovers, posits an ethic-aesthetic choice on the part of the author, through the allusiveness of the title, on the basis of his response to both anti-theatrical prejudices and some sort of “anxiety of influence” about his model. Valeria Pellis’ essay on Coleridge’s version and adaptation of Schiller’s Wallenstein – an almost literal translation openly and strategically intended for the stage and not as a piece of closet drama – argues that the philosophical foundations of this ideologically seminal German “Romantic” play were paradoxically intended by its English re-maker as a possible contribution to the political shaping of a British national theatre. Francesca Lotti’s article plunges us into the beginning of the Nineteenth century, in her focusing on hybrid theatrical forms which were typical of the period, and analyses how surprisingly a serious drama by Yeats could be transformed into a musical by Gilbert and Sullivan, through the mediation of the fashionably exoticist and more precisely Japanese outlook of Modernism. Rossana Sebellin, in her turn, attracted by the tremendously bilingual dramatic enterprise of Samuel Beckett, analyses two fundamental plays like Play and Not I, in order to discuss the painful but finally successful rendering of problematic and lacerated existential dimensions, through the intermigration of alphabets and codes. Finally, Daniela Guardamagna’s study of the 2002 politically oriented transposition of the classic Revenger’s Tragedy into an Alex Cox modernized, futuristically filmic version set in a socially devastated Liverpool of 2011 constitutes an infragenetic transmigration from the theatrical to the cinematic forms. The other six essays encompass questions of intergenetic transformations, that is the formal mutations which occur when a text becomes another text, such as a novel becoming a drama or a film, and vice-versa, a drama or film becoming a novel; and questions of genre transcodifications as well, that is the necessary permutations which are at stake whenever an author adapts a text by transposing it from one genre to another. In this last case, the process of genetic transcodification requires a great deal of work on both discursive cross-references and mutual genre interferences. Maria Laudando, Francesca Saggini, and Floriana Guerriero propose an enchanting route of passages from dramatic / theatrical texts to narrative ones, in modern English literature. The journey starts with Laudando’s analysis of the famous Renaissance jester’s narrative account of his dancing and performing activity, known as Kemp’s Nine Days Wonder, a piece of street-theatre as a carnival interplay between self- referential buffoonery and self-controlled writing, which figures a daring swing from stage practice to narrative report. Saggini’s essay, which moves from a theoretical positioning of the relationship between a dramatic text and its narrative adaptation or, as she prefers to call it, “appropriation”, focuses on one of the most famous English Gothic novels, M.G. XIV Foreword

Lewis’ The Monk, to demonstrate how skilfully a well navigated prose-writer of the dark side of the Enlightenment could assimilate and manipulate a wide variety of both thematic, stylistic, and discursive forms of his contemporary dramatic production. Guerriero offers an interesting example of the ways and means by which a classic, canonical dramatist like Shakespeare can be absorbed not simply into a modern writer, but more precisely into a late Twentieth century novelist – who moreover is not English, but Spanish – i.e. Javier Marías, who has partially rewritten Macbeth and Richard III within the narrative code, availing himself of an audacious process of both transforming and transcoding his texts of reference. Procedures of both intergenetic transformations and genre transcodifications are also implied in three cases of literary migrations from narrative texts to dramatic or cinematic ones, which we had the opportunity to listen to over the conference. Cinzia Giglioni proved brave enough to take on one of the richest and most variegated minds of the English contemporary novel, Iris Murdoch, who was herself a strange case of hybridism not only between narrative and theatre, but also, and more importantly so, with philosophy. That is probably why Murdoch – substantially a philosophical mind – felt uncomfortable about the dramatic adaptations of her own most famous novels. Thus, the case of the theatrical rendering of her novel A Severed Head, as troublesome for the author as it was successful on the stage, becomes an emblematic paradigm for the difficult correspondence, in a modern writer, between thought and action. Luigi Cazzato is no less courageous in summoning up a “multimedial” novel like Tristram Shandy (which comprises writing, speaking, and showing) to study a recent appropriation of this canonical text on the part of a transgressive film-maker like Michael Winterbottom, the author of the 2006 film that Cazzato defines as “the most typical of the cinema history”; what the director does is a paradoxical absorption not of the letter, but of the spirit of Sterne’s novel, signalling that life’s complexity cannot be ever reduced to either narrative or filmic over-simplifications. The end of this theoretical and operative route is appropriately signified by Maria Teresa Franza’s paper dedicated to a recent and fortunate filmic transposition of Edwin Abbott 1884 romance Flatland, which invites us into the realm of fantasy. If the novel itself was conceived as a crossroad between human and scientific disciplines – each one with its own alphabets and codes – the independent filmmaker Ladd Ehlinger made it more complicated by interfering in the story with ideological interpretations and political de- and re-constructions.

Poetry and Music (Vito Cavone)

The general theme of the 2007 Conference – Migration of Forms and Forms of Migration – seen as migration(s) of people(s), ideas and cultures (but also of literary Foreword XV genres, motifs and forms; of languages, discourses and modes of communication) has emerged as a key concept and central phenomenon in contemporary culture, in a world of ever increasing human and cultural migratory flows and characterized by globalization. This point of observation seems to have privileged a predominant focus on modernity, perhaps even contemporaneity, both in the line of postmodernism and postcolonialism, with a preference for a synchronical rather than a diachronical approach. This literary volume is a partial exception to the general trend, with essays spanning various centuries from Renaissance to present times, though studies on Twentieth century authors prevail. In particular the Poetry and Music section counterbalances the prevalence of essays on contemporary authors with at least two contributors – rightly opening the section – who selected non modern poets, namely the woman-sonnetist Lady Mary Wroth and William Blake. Susan Payne in her “Lady Mary Wroth and the Petrarchan Labyrinth: The Crown of Sonnets in Pamphilia to Amphilanthus” deals with the Renaissance woman-sonnetist (c.1587-c.1561), the authoress of the first prose romance published by a woman in England – The Countess of Montgomery’s Urania (First Part 1621) – in imitation of her uncle sir Philip Sidney’s (i.e. the Countess of Pembroke’s) Arcadia. The essay analyses the “Crown of Sonnets dedicated to Love”, the keystone of the sonnet-sequence Pamphilia to Amphilantus, contained in the above mentioned romance. Payne highlights Lady Wroth’s mastery of the Petrarchan form, though she was engaged in the anti-idealistic transformation and critique of Petrarchism. Valentina Pontolillo D’Elia presents “Migrazioni dell’‘Ugliness’: il ‘disgusto’ da Jonathan Swift a T.S. Eliot”, an interesting example of contamination and hybridization of forms. In this contribution she traces the diachronical migration of the concept of ‘Ugliness’ from the Augustan Age to Modernism, by highlighting the key role played by Jonathan Swift’s disquieting poetry – generally still undervalued – as an anticipation of those themes and stylistic devices that deeply influenced the poetic production of Modernism and in particular of T.S. Eliot, with his assembling of broken and dystopian images. Eliot did not write anything specific on Swift, but in his essay on Marvell he defined the Dean of St. Patrick with the epigrammatic label “the great master of disgust”, seeing him as the negative aspect of the impulse towards the pursuit of beauty. Arianna Antonielli deals with the metamorphosis of myth in her paper “‘This was the fall’. The Myth of the Fall from the Prophetic Books to The Works of William Blake”. She explores Blake’s mythical cosmogony, mainly based on the topos of the first man, Albion, and his fall from the state of Eden to the infernal abode of Ulro. The study focuses on the myth of the Fall as it emerges from the Prophetic Books, as well as how it was more than a century later reinterpreted by his greatest disciple W.B.Yeats by means of an in-depth analysis carried out with E.J. Ellis and XVI Foreword formalised in The Works of William Blake, Poetic, Symbolic and Critical (1893), the well-known and much criticized three-volume edition of Blake’s poetic and pictorial production. Antonielli follows the fundamental lines of Yeats and Ellis’s analysis of Blake’s poetic corpus which becomes the source of the editors’ quaternary scheme of Head, Heart, Loins and Stomach adopted to explain Blake’s mythical system. If the contribution on Blake touches, though indirectly, the issue of the mingling and hybridization of different arts, Mariacristina Petillo, in her essay “Migrazioni di poetiche. Eliot e Stravinsky: due protagonisti del Ventesimo secolo a confronto”, confronts two different, even though complementary, arts: poetry and music, and in particular the poetics of T.S. Eliot and Igor Stravinsky. Petillo underlines that in no other period as in Modernism there was so great and mutual interest among the various artistic expressions and above all an interaction between them, creating a pregnant synthesis of purposes and programmes between the so-called temporal arts (poetry and music) and the spatial arts (painting and sculpture). What Albright calls “a kind of transvestism among the arts” can be seen as another definition of this AIA Conference title formula “Migration of Forms and Forms of Migration”. “Migrazioni di poetiche: il Dinggedicht da Rainen Maria Rilke a Wystan Hugh Auden” di Susanna Francesca Mineve shows another kind of literary migration, not only from poet to poet, but from language to language. Apparently the two poets seem(ed) completely different, on one side Auden as an exponent of political commitment and on the other Rilke as an aesthete; but Mineve stresses that since the juvenile production Auden had shown a deep and productive tension between a “postmodern” historicism and a form of (aest)ethics based on modernist ‘art for art’s sake’. After the thirties, all expectations and utopias fallen down, Auden’s poetic vision tends towards an a-temporal dimension, focusing on precise and exact description after Rilke’s poetics of the object, whose function is to reveal – not to create or to represent – what he calls Thing (Dinge). In this sense the poet rediscovers the magic adamitic power of the poetic word which, “naming” things, reveals their immanence. Sauro Fabi devotes his paper to “The Popular Avant-garde: the Role of Russian Constructivism in Finlay’s and Morgan’s Concrete Poetry”. This movement appears to show a diachronical and cross-cultural kind of migration in the ambitious mix of artistic and social features which is the most evident offspring of the collaboration between artists living in different geographical contexts. Fabi articulates his essay in sections following the development of Concrete Poetry from the beginning in the early 1950s in Europe and Brazil and its migration and transformations through the exemplary poetic production of Edwin Morgan and Ian Hamilton Finlay. Morgan in particular has been fascinated by the communicative capabilities of this new poetry: he looks for a poetic expression able “to speak out on man and society” and to take into account all the new forms of communication typical of mass-culture. The same drive towards an appropriation of mass-communication techniques was also Foreword XVII the core of Finlay’s “environmental Concretism”; within the frame of social commitment, Finlay’s choice to add some poetic depth to concrete poetry and thus increase its communicative potential appears far more radical than Morgan’s. The influence of Majakowsky and Russian Constructivism is explained in the last part of the essay along with their transformations in the course of their migration towards other social and cultural contexts. An intersemiotic approach, with its insistence on the strict mix of poetry and music, distinguishes the essay of Anna Enrichetta Soccio “Philip Larkin tra poesia e musica”. From biography, letters, interviews and above all the collection of musical reviews All What Jazz, jazz music emerges as a fundamental element of Larkin’s poetics and sometimes appears as a conscious subtext: Soccio considers Larkin’s passion for jazz from his adolescence to the university years at Oxford, when that particular form of jazz music becomes a kind of generation mark. To show the intertextual dialogism between poetry and music, the paper introduces the close text analysis of two of Larkin’s poems (“Reason of Attendance” and “For Sidney Bechet”), both built on a structural pattern in which jazz, or its absence, is the pivotal nucleus. “Migrant Minds: Sense of Place and Displacement in Twentieth Century Northern-Irish Literature” by Sabrina D’Alessandro is a journey through (Northern) Irish Literature of the last century, but focusing on a single specific literary topos: place and its semantic field – sense of place, displacement, possession, dispossession and riappropriation. These concepts become problematic in Ireland among the post-colonial countries, because of the mixed nature of the Irish experience, as both exponent and victim of British imperialism. Apart from references to Edna O’Brien, Yeats and Joyce, the contribution analyses the theme of place / displacement through the figures of such poets as the Nobel Prize Seamus Heaney, Derek Mahon and the 1970s movement of the Field Day Group, with a step back to reconsider Louis Mac Niece’s committed poetry of the 1930s and 1940s. Irene De Angelis in her “The ‘Japanese Effect’ in Ciaran Carson’s The Twelfth of Never” broadens the thematic concept of cross-cultural migration to its largest boundaries in the short-circuit of (Anglo)Irish and Japanese traditions. Starting from Carson’s visit in Tokyo in 1998, De Angelis looks first to the poet’s experimentation with the Japanese haiku form from the early versions in Belfast Confetti (1989) to the alexandrines of The Twelfth of Never (1998), then analysing some of the Japanese themes and motifs of the latter collection. The central focus is the image of Tokyo, seen as one of Italo Calvino’s invisible cities. Carson appears as the stranger, the foreign intruder and spy: his psychedelic experience of the Eastern metropolis – followed and described in a multiplicity of real persons, imaginary creatures, strange objects and animals, and other obsessive details – creates and tries to decode the urban chaos, that certainly cannot constitute the basis for a real understanding of Japan, but explains the “Japanese effect” of the title. XVIII Foreword

Prose and Fiction (Maristella Trulli)

The papers included in the literary section focus, in all possible ways, on the second part of the general theme chosen for the XXIII AIA Conference, namely on the “migration of forms” and on the impact that cultural encounters have had on literary transformations. After drama and poetry, the contributions of the last part of this volume concentrate their analysis on fiction and in particular on the novel, that “capacious monster” – to use A.S. Byatt’s words – which continually borrows strategies, styles, techniques, from other forms of art and of communication in order to renew, transform itself and, above all, in order to survive. It is not surprising that the recurrent key-words of these essays are such terms as hybridity, contamination, intertextuality, metamorphosis and infragenetic transformation, which highlight the heterogeneity of the object and the infinite variety of critical and aesthetic approaches required, and even imposed, by its protean nature. Taking these elements into account, four groups of papers have been identified, which follow the articulation, if not the order, of the workshops dedicated to Literature. What I am proposing is a kind of ideal “itinerary” passing through four different stages which not only gives the idea of the variety and richness of themes, ideas and examples discussed in the papers, but also shows the continual transformation of the novel which, evolving from the Eighteenth century to the present, seems to be increasingly characterized by formal contamination and cultural hybridism. The partition I propose here is only one of the many possible paths that these highly stimulating papers might suggest. The first four essays analyze the various modes of intertextuality, literary appropriation, re-writing and reworking of canonical texts or myths. All show the possibility and capability of literary forms to renew themselves and respond to the new stimuli emerging from reality. Bruna Mancini focuses on one relevant type of literary migration: the re-production and redoubling of Pamela, whose heroine has mutated throughout the centuries into various clones and parodical rewritings. The essay refers to two famous satirical responses of the period: Shamela by Henry Fielding and Anti-Pamela by Eliza Haywood, but includes also paintings, illustrations and some more recent “reincarnations”. It also poses important questions about gender construction and representations of femininity. Serena Cenni chooses the fascinating literary “case” of Bertha Antonietta Mason, one of the most impressive ‘mad women’ of the Victorian novel. The author refers to some recent rewritings of Jane Eyre and concentrates on Charlotte (2000) by D.M. Thomas, proposing it as an intriguing way to investigate the infinite possibilities of intertextuality, pastiche and literary forgery. The comparison and contrast between the old and the new text efficaciously show signs of amputations, junctions, insertions and parodical allusions that the new, anti-romantic novel intentionally displays. Foreword XIX

Ballard’s production is used by Valentina Polcini to illustrate some relevant postmodernist notions and procedures of literary contamination. She explores Ballard’s intertextual recycling of some themes taken from Coleridge’s Rime of the Ancient Mariner (but also from Shakespeare, Robinson Crusoe, H.G. Wells, Conrad, T.S. Eliot), proving that a coherent fil rouge links many of his fundamental works. In Polcini’s interpretation, the use of intertextuality is not only a recurrent feature in Ballard’s novels, it also marks the transition from science fiction to mainstream narrative. Valentina Castagna’s paper deals with the reworking of myths of rebirth in Michèle Roberts. She starts with an outline of the different feminist attitudes towards myth, both the Jungian idea of myth as archetype and Barthes’s concept of myth as a type of fluid ever-changing speech. Roberts appears to share this second approach, especially in the form of “re-vision” elaborated by the American poet Adrienne Rich. Differing from some modalities of post-modern re-writing, where the authority of the model text is left untouched, Roberts aims at the unveiling and overturning of hierarchical and patriarchal structures inside the source text, following Zabus’s practice of re-writing as an operation of “re-righting” with the function of “alter-native” writing. A second group of essays concentrates on migration of genres, intersemiotic interferences and meshing of different codes and registers. Rosella Mallardi highlights the symbolic impact of photography on literature. In particular she analyses the influence of the models and procedures of photography on fiction during the early days of the new art. Her paper concentrates on Balzac’s Le cousin Pons (1846) and Lewis Carroll’s Sylvie and Bruno (1889), and Sylvie and Bruno Concluded (1893). Iolanda Plescia explores the development of Woolf’s new idea of genre as a fusion of various forms and different codes. In particular she investigates the inter- relationship between words and music – Woolf declares that she writes “to a rhythm, not to a plot” – and between time and narrative structures. Her aim is to refuse a traditional horizontal sequence of events and to experiment with other forms of rhythm. Maria Giovanna Nigro refers to the interlacing of such different systems as literature and architecture. In her analysis of Good Morning, Midnight by Jean Rhys, she investigates the complex strategy of combining urban space with literary texture, psychological expectations with the topographical characteristics of Paris and its metamorphic cityscape. Other papers concentrate on the impact that metamorphosis, hybridity, and contamination of forms have had in the last decades on the transformation and renovation of literature and in particular of the novel which, on account of its inherently flexible nature, has become an ideal object of experimentation and transformation. XX Foreword

Laura Mollea focuses on a particular form of contemporary, postmodern fiction, the “neo-Victorian novel” which has proved capable of change and adaptation to the cultural environment. Comparing Graham Swift’s Ever After to Byatt’s “Morpho Eugenia”, she shows some of the central characteristics of this sub-genre: hybridity, pastiche and the mixture of dissimilar languages belonging both to high and low culture (journals, scientific and pseudoscientific works, poetry, letters, animal fables). Alessandra Squeo examines the radical changes that narrative forms are undergoing with reference to the use of electronical resources and computerized interlinked texts. The hypertext has in fact introduced new writing and reading spaces, a non-sequential and non ‘linear’ way of writing which allows the reader new choices. Unquestionably, the shift from the permanent stability of the book form to such a fluid and ever changing writing space undermines the cognitive architecture of Western culture and poses some disquieting epistemological questions. The analysis of Patchwoork Girl, or a Modern Monster by Shelley Jackson explores the extent of cultural and aesthetic consequences of this new form of narration. Transformation and hybridity are also the principal concern of Rossella Ciocca’s essay devoted to the “aesthetics of contamination” which characterizes contemporary fiction. In her stimulating analysis the meshing of popular sub-genres, the commingling of different narrative strategies and heterogeneous styles, techniques, languages – music, film, television, computer, video-clips – have enlarged the range of the novel’s possibilities and guaranteed the process of its renovation. Ali Smith’s award-winning novel, The Accidental, provides a telling example of this plural, flexible form of narrative which uses prose, verse, cinema, internet pages, but also philosophy, Byronic ottava rima and some “Larkinisms”. A hybrid mixture of different ingredients characterizes Salman Rushdie’s The Ground Beneath Her Feet, analyzed by Pierpaolo Martino. The novel stands as a postmodern and postcolonial rewriting of the myth of Orpheus and Eurydice, which mixes ancient mythology and contemporary pop culture. Singing about instability, about liminal spaces dividing different worlds, and confounding contraries, Ormus, as a contemporary Orpheus, becomes a metaphor for music and for the musicians’ potential for crossing the boundaries of cultures and of human minds, opening personal identity to otherness. The concluding essays examine the complex theoretical problems connected with multiculturalism and boundary crossings. They refer to the radical change that the concept of post-colonial identity has experienced in the last decades, also thanks to the contributions of influential critics such as Edward Said and Gayatri Spivak, and to Homi Bhabha’s theories concerning the negotiation of differences. Starting from here, Cristina Benicchi concentrates on Kyk-Over-Al, a Caribbean avant-garde, multi-cultural Review, published for the first time in 1945, which soon became an important instrument for Guyanese and West Indian cultural expression Foreword XXI and the centre of Caribbean identity. Benicchi shows how the Review encouraged the rise of forms of literature that tried to mediate between the UK and local life, the colonial past and new cultural elements: Wilson Harris, Derek Walcott, George Lamming began their careers in the pages of Kyk-Over-Al. Lucia Claudia Fiorella focuses her attention on Coetzee’s Duskland (written between 1972 and 1974), composed of two stories, “The Vietnam Project” and “The Narrative of Jacobus Coetzee”, which apparently deal with two different periods and events, but are, in fact, linked by the same close observation of the aggressive attitudes of colonial policy. The pattern of the work follows a sort of backwards or “archaeological” itinerary, guiding the reader from the Vietnam War back to Eighteenth century colonial expansion in South Africa, into the “heart of darkness” of the encounter and the clash between different cultures and peoples. Pietro Deandrea makes reference to Bridget Anderson’s investigation, Britain’s Secret Slaves (1993), in order to discuss the dramatic human and cultural problems connected with the new forms of bondage in the contemporary world. He examines two literary cases, Simisola and Never Let me Go, a detective story and a dystopian novel, which give voice to the unsettling, “ghostly” presence of the Other in unconventional ways. The relationship between the East and the West, between identity and otherness, is also discussed by Mauro Pala in the last paper of this group, focused on Tayib Salih’s Season of Migration to the North. This highly evocative work is, at the same time, a rewriting of Conrad’s Heart of Darkness and a reversal of it: it is a fascinating journey into the dimension of the Other, which, in this case, corresponds to the West. The narrative centre of the story is not occupied by a Western, European consciousness, but by a Sudanese narrator who is driven by a sensuous attraction to London and to the West. Pala clearly highlights the cultural and literary implications of this journey and of the construction of a new, disturbing identity, which shows the scars left by exile.

The volume concludes with a section devoted to Methodological and Biblio- graphical Issues. Carlo Bajetta’s paper, “Textual Migrations and the Need for Bib- liography” shows how the first migration literary and language scholars alike have to deal with is the migration of the text. Modern criticism has made us aware that, from pen to paper, from manuscript to print, from book to reader, texts resist our attempts to make of them something fixed and immutable either in form or in meaning. Over the last few decades textual criticism, a discipline traditionally devoted to the analysis of such textual transitions, has been significantly receptive to modern literary theory. The essay illustrates how being aware of such influence can enhance one’s understanding of the methodologies of contemporary literary studies, and points to some areas of research still to be fully explored.

VITO AMORUSO Università di Bari LE FORME DEL TRAGICO IN SHAKESPEARE: L’ESEMPIO DEL CORIOLANUS

“Our wills and fates do so contrary run / That all our devices still are over- thrown: / Our thoughts are ours, their ends none of our own” (Hamlet, III, II, 221-223). Sono, come si ricorderà, le parole – solenni e altamente intonate – che il Player King rivolge alla regina attrice nel punto centrale dell’Amleto, nel corso di The Murder of Gonzago, il revenge play, che Amleto ha chiesto agli attori di mettere in scena, e al quale egli dice che avrebbe aggiunto di suo pugno “a dozen or sixteen lines”. In modo suggestivo si è sovente pensato che sia questo lungo e disincantato passaggio, forse, l’interpolazione di Amleto: queste parole, infatti, nello smentire i giu- ramenti di imperitura fedeltà, anche dopo la morte del suo sposo, pronunciati dalla regina attrice, delineano, quasi in forma di assioma, gli imprevedibili, ma certi rovesciamenti e le smentite del destino che illusoriamente crediamo di governare. In prima battuta, queste parole sembrano ribadire la radicata ossessione di Amleto, e cioè non solo lo sconcerto, ma proprio il suo disgusto nei confronti di Gertrude, verso una rivoltante lussuria e quelle sue lenzuola incestuose. Ma forse qui, la voce che risuona, irrompendo improvvisa nella trama dell’a- zione, a me sembra sia piuttosto quella alta, impersonale, distaccata nella sua so- lennità, del drammaturgo Shakespeare, che enuncia una sorta di costante del tragico così come egli intende disegnarlo nel movimento e dentro l’orizzonte che gli sono propri. Se lette con attenzione quelle parole, infatti, non descrivono solo ed esattamente il conflitto insanabile, poi ricomposto, fra necessità e libertà caro all’Ideali- smo tedesco che in Shakespeare vide l’erede della tragedia antica. Parlano piuttosto di una collusione irresolvibile fra due istanze nel loro movimento uguali e contrarie, il cui unico approdo è un rovesciamento precipite, un ro- vinare dentro il punto finale di ogni vita. Nella drammaturgia shakespeariana, questo cammino che rovina, altro non è, io credo, che una reincarnazione del “reckoning” del medioevale Everyman, il rendiconto innervato, dall’origine, nella condizione umana. 2 VITO AMORUSO

Il “reckoning” è, infatti, una chiamata ingiuntiva alla quale non si può non rispondere. In modo pregnante, cioè fisico e simbolico, esso è espresso da un cammino, o meglio da un movimento che sarà troncato, dunque nello stesso tempo imprevisto ma certo, accidentato e impervio: movimento dentro una illusione che nella rappresentazione teatrale, per Shakespeare, prende coscienza di sé. Dunque non una legge del tragico è qui descritta, nulla che sia, in una parola, teoricamente programmatico o prefissato una volta per sempre. Essa è, piuttosto, una forma sempre variata e via via sempre più genialmente innovativa di sperimentazione della sua natura, e soprattutto, in maniera strug- gente, di un sentimento del tempo, costruiti intorno alla figura centrale del personaggio, e del suo peculiare “daimon”, al centro del plot. La grande stagione tragica che si apre con Amleto e si chiude non, come spesso si crede, con l’Antonio e Cleopatra, ma con il Coriolano, è tutta caratterizzata da questa diversificazione costante delle forme del tragico. Semplificherò con alcuni esempi per me maggiormente significativi, per poi concentrarmi sul caso del Coriolano, proprio per esporre la natura in un qualche modo estrema, se non finale, di questo costante e variato sperimentare. Parto dunque da Amleto: il tratto essenziale del personaggio, lo sappiamo, è quello di voler differire l’azione, per rimandare l’appuntamento con la propria fine, implicita nel mandato paterno a vendicare la sua morte. Amleto, potremmo dire, ha una sorte, cioè qualcosa che non ha scelto e vuole al contrario darsi un destino, un movimento aperto al futuro nel quale fermare, come in un breve interim, l’inconfondibile identità del proprio cammino. È allora solo naturale che la sua vicenda sia calata ed espressa da una forma aperta, “loose”, amplificata e sovraesposta da digressioni, persino reduplicata più volte nella sua scena primaria, quella dell’assassinio paterno nel giardino. Nulla di amletico, pertanto, nel suo continuo interrogare, nella sua punti- gliosa acribia, perché essi sono sostanza e pegno del suo essere vivo, vigile, presente a sé. Non diversamente per Otello, la sua natura di eroe tragico, e l’amartia, la colpa, che ne conseguono, risiedono in quella forma peculiare di cecità e di autoinganno su cui egli ha costruito il racconto del proprio incontro d’amore con Desdemona, nella appassionata autopresentazione e difesa di sé che egli fa dinanzi al senato veneziano. In questo racconto, che è anche una autentica recita delle passioni, la retorica suadente e musicale è volta prima di tutto a persuadere se stesso più che il proprio uditorio, cioè a dirsi che per davvero è stato così, che la storia del suo amore è tutta nella propria autonarrazione della medesima. Se questo è vero, sarà ben chiaro quanto Iago sia una sorta di fichelle, cioè una geniale invenzione drammaturgica di dénoument maieutico. Le forme del tragico in Shakespeare: l’esempio del Coriolanus 3

Iago insomma si limiterà a portare alla luce ciò che già nel racconto di Otello era di per sé evidente. Otello, infatti, ha fondato la sua storia con Desdemona su una fatale omissione: come egli stesso dice, la bianca patrizia veneziana si è innamorata di quel “lui” al centro del proprio racconto di orizzonti esoticamente vasti e lontani, di vita avven- turosa da nomade e barbaro venuto da un lontano e misterioso altrove. Si è innamorata non dell’affabulatore Otello in quel momento dinanzi a lei, moro e anziano, “down in the vale of years”, ma di un personaggio narrativo, costruito dalle parole, dunque su fondamenta fragili e autoincantatorie. Questo personaggio è destinato a essere distrutto da un altro racconto, quello speculare di Iago. Il racconto di quest’ultimo non è, a ben guardare, che una paradossale – ma non meno consequenziale nella sua tragicità – duplicazione di quel primo costrutto immaginario. In perfetto contrappunto a Otello, Iago dispiega una narrazione, o meglio una “scena” di parole, che solo porta a compimento un “daimon”, cioè un carattere e un destino già in lui innervati. Per questo qui la forma del tragico non potrà ammettere digressioni, il suo tempo sarà precipite e per così dire già dato o, significativamente, esteso solo in forma negativamente illusoria, quando serve a confermare l’autodistruzione dell’e- roe tragico. Tale è, infatti, la scena clou raccontata da Iago, quella dell’accoppiamento di Cassio con Desdemona: scena inventata, supremamente immaginaria, ma fiction assolutamente vera per il modo con il quale Otello ha vissuto la sua storia e si è vissuto. Con tentacolare manipolazione narrativa, Iago per di più ne rafforza l’efficacia oniricamente rivelatrice per mezzo dell’estensione all’infinito del tempo e delle occasioni iterate di consumazione dell’adulterio. L’ultima esemplificazione che vorrei fare riguarda il Macbeth, mentre per il King Lear e l’Antonio e Cleopatra le variazioni e le estensioni che riguardano, a mio avviso, essenzialmente, la scansione aperta dello spazio tragico, sono tali da non poter essere esposti qui in pochi accenni. Di tutte le major tragedy, Macbeth è quella che presenta la forma più compatta, essenziale, di grande rigore drammaturgico. Qui più che mai a me pare che il movimento drammatico coincida sin dal suo cominciamento con il punto finale del suo compiersi. La struttura riflette infatti il peculiare sentimento del tempo proprio del personaggio. In Macbeth il desiderio di impossessarsi a qualunque prezzo della corona di re, l’imperial theme che lo domina e consuma, sono così assoluti, così febbrili da letteralmente spingere la propria immaginazione a saltare il presente o, più esatta- 4 VITO AMORUSO mente, ad antivedere il futuro, annullandolo nella sua qualità di tempo a venire, di- latando a dismisura il qui e ora del suo presente. Mi riferisco, ovviamente, alla straordinaria tessitura metaforica del suo monologo nella settima scena del primo atto, nel quale a ben guardare la decisione di giungere al trono per mezzo dell’assassino di Duncan è già di fatto presa. La torturata riflessione del personaggio, così racchiusa negli spasmi della propria ossessa ambizione, è per questo tutta protesa e confinata dentro una visione an- ticipatrice, pittoricamente corrusca delle conseguenze certe della colpa, dunque sul dopo. Non a caso, la forma sintattica che icasticamente denega, nel suo stesso porsi, ogni speranza o ratio diversa del gesto criminoso, è qui un periodo ipotetico di terzo tipo: “If the assasination / Could trammel up the consequence and catch / With his surcease success” (I, VII, 2-4). Per questo non c’è domani nel destino di Macbeth. Tutto ciò che dovrà accadere è in un certo senso già accaduto, è già alle spalle come un passato che nulla potrà riaprire o mutare di segno. Passato è già quello che le weird sister profetizzano, quello che la febbre del desiderio per Macbeth antivede, il passato è già narrato come tale nello stesso rendiconto riassuntivo fatto nella lettera a Lady Macbeth, nel quale il taciuto, cioè l’omissione sulla profezia fatta a Banquo, sottende la rimozione di un fallimento certo. Il passato è il cavallo in corsa precipite che disarciona chi lo cavalca, è il terribile silenzio pieno di voci e ambigue premonizioni della notte del delitto, è, infine la frustrazione costante che accompagna ogni passo e gesto di Macbeth, la paralisi di quel falso movimento che egli preavverte sarà tutto il suo cammino. Quello di Macbeth è tempo che si riavvolge su stesso per ricongiungersi al proprio inizio: “all our yesterdays”, per l’appunto. Ma veniamo al Coriolano: composto nel biennio fra il 1606 e il 1608, rispetto ai play che lo precedono si distingue per vistose e, in alcuni punti, radicali dissi- miglianze nella presentazione formale della vicenda, per le modalità di uso e raf- figurazione del tempo e dello spazio teatrale e, più di ogni altra cosa, nel ritratto del suo protagonista, Coriolano, appunto. È una tragedia strana il Coriolano, strana e sorprendente, da molti punti di vista. La sua struttura drammaturgica, la partizione delle scene, la scansione del- l’intreccio e dell’azione, sono di una geometrica linearità, di una compattezza quasi neoclassica. Lo stesso linguaggio si caratterizza per una tessitura metaforica insieme variata e monocorde. Sembra, per questo, tutto volto a sottolineare una sorta di algido e immobile chiarore espressivo, eppure esso si distingue anche per la presenza, singolarmente ricca, di manierismi, di oblique ricercatezze della sintassi e dello stile, di un’accen- tuata inventività lessicale da parte di Shakespeare. Le forme del tragico in Shakespeare: l’esempio del Coriolanus 5

A questa impressione di classico rigore della struttura drammatica certamente contribuisce il modo caratteristicamente differenziato con cui qui sono trattati lo spazio e il tempo dell’azione. Lo spazio, infatti, è sempre identificabile: esso è, in grandissima prevalenza, uno spazio aperto e soprattutto pubblico, è il Foro o market-place, il Senato, oppure una strada fra Foro e Campidoglio o ancora, lo spiazzo davanti alle mura o alle porte della città, sia essa Roma o Corioli, un campo di battaglia o la terra di nessuno davanti alle mura di Anzio, la cittadella di Aufidio e dei Volsci. Gli interni, al contrario, sono di fatto solo due, la casa di Caio Marzio, cioè Co- riolano, e verso la fine, quella di Aufidio, il suo acerrimo rivale. La casa di Coriolano è tuttavia essa stessa vissuta come un esterno, aperto e non intimo, in cui il personaggio dominante – e di gran voce e presenza – è Volumnia, la terribile madre di Coriolano: in questo interno Volumnia parla sempre come se fosse in pubblico, come se, anche lì, si stesse rivolgendo a un uditorio più vasto e numeroso delle donne che l’ascoltano (la silente Virgilia, moglie di Coriolano e la matrona romana Valeria). Anche nel chiuso di un luogo domestico, Volumnia non dismette mai i panni di una retorica costantemente rivolta a entità collettive e impersonali – Roma, lo Stato, la classe patrizia – in cui lei si identifica e in nome delle quali enuncia la propria idea insieme eroica e tetramente ferrea, della romana virtus, ma anche la machiavellica necessità di una dissimulazione tutt’altro che onesta, intesa a salvaguardare l’ordine esistente. Tutt’altro trattamento è riservato al tempo dell’azione: pur nella ben nota so- brietà delle didascalie shakespeariane, è davvero singolare qui quanto sovente resti sostanzialmente imprecisata la scansione del tempo, scenico e reale, se, per esempio, sia giorno o notte o quali siano gli intervalli di tempo plausibili fra un’azione e l’altra. Ma il tratto qualitativamente più significativo del Coriolano a me sembra un altro: cioè la costante, ininterrotta presenza del protagonista, che davvero domina su tutto e su tutti. In questa luce, in molte modalità della sua postura scenica Coriolano sembra il controcanto shakespeariano al Tamburlaine di Marlowe, ne possiede la stessa dismisura, anche se di essa sono mostrate le fondamenta d’argilla. Coriolano è in scena sempre, anche nell’assenza: quando ascoltiamo ciò che di continuo di lui dicono popolo, cittadini, tribuni della plebe, senatori, l’amico Me- nenio, il suo comandante Cominio, Volumnia e infine Aufidio. Per questa ragione, Coriolano sembra prevalentemente osservato come in un pageant medioevale, sembra un corpo, più che un’anima, idolo o macchina da guerra, e infine, nel senso etimologico del termine, un “monstrum”, non – o molto meno – un individuo. Più volte, vanamente, Coriolano si sforza di rifiutare la propria glorificazione 6 VITO AMORUSO da parte dei romani attraverso parole ed elogi altisonanti, nei quali le prodezze e i trionfi vengono trasformati, da nulla che sono ai suoi occhi, in monumentali mira- bilia: “my nothings monstered”. Quando tutto, del suo essere e del suo apparire, è stato detto, e in forme tanto asseverative, è però nettissima la percezione che qualcosa di sconosciuto e di in- conoscibile permanga nel personaggio e riverberi su di lui come un opaco alone. Coriolano, infatti, nonostante e direi in forza dell’intenso fascio di luce su di lui proiettato dallo sguardo altrui, resta un enigma che tutti, alla fine, espungeranno da sé. Ma c’è di più, una più profonda ironia tragica: c’è, nell’agire di Coriolano, nella sua totale impoliticità, nella sua incapacità a essere a un tempo leone e volpe, co- lomba e serpente, secondo che detta l’astuta e machiavellica “policy” romana e materna, qualcosa che sfugge alla sua stessa determinazione e lo rende ignoto a se stesso, come sigillato nella propria insondabile hubrys. Una solitudine profonda, sin dall’inizio, circonda Coriolano, solitudine che alla fine assumerà i tratti radicali di un’estraneità estrema: quella, ambivalente, di un outcast e di un traditore. Solitudine ed estraneità sono stimmate della sua natura, definiscono, in una parola, la sua peculiare amartia, eppure, la loro ambivalenza e anche ambiguità sono altrettanto evidenti: da un lato egli è ciò che è e non può non essere – eroe su- perbo, aggressivo patrizio arrogantemente consapevole di essere tale per propria virtù e per elezione – dall’altra è anche il prodotto e l’incarnazione estremista di tutti i così detti valori romani, quelli guerrieri e quelli squisitamente legati a una sprez- zante coscienza di ceto e di classe. Come dice un anonimo cittadino, in Coriolano vizi e virtù, entrambi costruiti su scala massima, si controbilanciano, come la sua superbia che si colloca “even to the altitude of his virtue” (Coriolanus, atto I, sc. I, v. 39). Per questo, nel play nel quale egli solitario si accampa, Coriolano sembra sottoposto non tanto e non solo a un destino tragico, ma a un arcaico rito di passaggio, insieme feroce e inevitabile, nel quale egli è insieme vittima designata, capro espia- torio della comunità, della famiglia, dello Stato romano, ma anche arreso esecutore di un auto da fè. A lungo, questo play shakespeariano è stato visto e rappresentato come il più politico dei suoi drammi, specie nel Novecento, proprio perché si prestava a una lettura cupamente profetica di totalitarismi a venire. E tuttavia io credo che l’universo totus politicus del play costituisca alla fine solo il contesto in cui è collocato un disegno drammaturgico che ancora una volta esplora un oltre, e cioè modi e natura di una esperienza tragica radicata nel dilemma e nell’aporia, in una necessità nella quale l’orizzonte storico e sociale resta pur sempre soltanto lo sfondo corale sul quale si accampa una soggettività estrema e assoluta, chiara ed enigmatica. Le forme del tragico in Shakespeare: l’esempio del Coriolanus 7

Non sarà inutile, a questo punto, riassumere il più stringatamente possibile i nodi maggiori e i punti di svolta della trama del Coriolanus. Siamo nell’antica Roma della prima repubblica e la scena è, sin dall’apertura, invasa dalle urla e dai tumulti di una plebe in rivolta contro il Senato, ma soprattutto, contro Caio Marzio, definito “nemico del popolo”, per essere stata affamata da un esoso prezzo del grano e da una mancata elargizione della parte a loro dovuta. La rivolta è in parte domata da Menenio, attraverso la favola dello stomaco che distribuisce generosamente a tutte le altre parti del corpo il cibo che ingurgita. Al contrario, il conflitto di Coriolano con il popolo e coi tribuni della plebe è sin dall’inizio drasticamente netto, non passibile di mediazione: per Coriolano, che sa solo apostrofarli con violenza, con aggressività e disprezzo – sovente sovrappo- nendo le proprie urla alle loro –, il popolo, i tribuni che ne rappresentano e difendono il potere e le prerogative, altro non sono che “rats”, “curs”, topi, cani bastardi, ovvero “hares” e “geese”, vili come lepri sempre pronte alla fuga, sciocchi e pavidi come oche, e ancora “beggars”, straccioni, folla volubile e puzzolente, “mutable”, “rank-scented meiny”. C’è poi il conflitto esterno, di Roma con i Volsci e il trionfo di Caio Marzio su di loro, attraverso la conquista di Corioli. Da questa vittoria all’eroe guerriero deriverà, per l’appunto, l’appellativo ono- rifico di Coriolano: a celebrare le sue gesta memorabili è Cominio, che ne magni- fica in tinte enfatiche e fosche il suo apparire, come Macbeth, letteralmente avvolto nel sangue, onusto di ferite, scorticato: “a thing of blood”, “flayed”. Ma è dopo il trionfo sui Volsci che la situazione precipita, quando appunto a Co- riolano è offerta la carica di console. È una carica che egli deve guadagnare piegandosi a chiedere i voti del popolo, conquistandoseli uno a uno: per un impolitico come Coriolano, che malvolentieri e maldestramente si acconcia a ciò che tutti, Menenio in testa, gli supplicano di chiedere con modestia e garbo, si tratterà di un umiliante, innaturale “play-acting”, il recitare una parte che lo farà arrossire, “a part / Which I shall blush in acting” (Co- riolanus, II, II, 144-145), rivestendo panni non suoi, impostigli da un obbligo che non riconoscerà mai, sino alla fine. Coriolano è natura che eccede, è misura che trabocca e non si dà argini, in una parola non ha “policy”, cioè non solo machiavellica astuzia, ma capacità di controllo e di calcolo, di razionale percezione della sua natura profonda. La sola veste che l’eroe votato a Marte sente sua, fino in fondo, è non a caso quella conquistata personalmente sui campi di battaglia, e cioè il sangue che lo ri- copre per intero, in cui si identifica e in cui ritrova la propria libertà. La carica di console gli sarà conferita e subito ritratta, grazie all’abile manipolazione della plebe da parte dei tribuni Bruto e Sicinio. Incapace di dominare la propria ira, intrappolato dall’astuzia politica che, con perfetta regia, gli fa recitare il gran rifiuto, in questo punto cruciale del dramma, 8 VITO AMORUSO

Coriolano è già vittima di sé e degli altri, è già inesorabilmente avviato sulla strada della dissoluzione e di una perdita di sé, del tutto evidente nella tragica impotenza della sua sfida nel momento in cui è bandito da Roma: “I’ll banish you”, grida in risposta, “Sono io a bandirvi”. E, infatti, la speranza che ci sia, una volta rinnegata Roma e la propria origine, “a world elsewhere”, un mondo altrove, e cioè la speranza di essere altro da sé, di non tradire più la propria integrità passando dalla parte di Aufidio e dei Volsci e muovendo contro Roma, si rivelerà un’amarissima illusione: Coriolano alla fine sarà doppiamente un traditore, verso lo Stato e verso la propria gens, ma poi anche verso i Volsci, quando cede, una volta per sempre, al sapiente intervento materno perché risparmi Roma e rinunci alla vendetta. La strada per la trappola finale è ora aperta, trappola ancora una volta neces- sitata dalla propria natura e tesagli dagli altri, dalla madre Volumnia e da Aufidio, dunque da Roma e da uno straniero, da mondi opposti e nemici che paradossalmente convergono, alla fine, nella sua distruzione. Aufidio è l’ambiguo alleato delle sue ore finali, accoglie il transfuga Coriolano che si presenta alla sua porta avvolto, ora – quasi per ironico contrappasso – nei po- veri panni di uno sconosciuto poi, in rapido voltafaccia, gli prepara con freddo calcolo l’imboscata finale. Alla fine del quarto atto, il ritratto di Coriolano che Aufidio compie ripercor- rendo sinotticamente vizi e virtù del personaggio, ci dice che nulla è mutato: a Roma o fra i Volsci, Coriolano ha messo in luce, nel suo ruolo di transfuga e di traditore, nella tenacia dei propri astratti furori, sempre e solo la sua peculiare amartia, la colpa che lo condanna “not to be other than one thing, not moving / From the casque to the cushion” (Coriolanus, IV, VII, 42-43). Chi poi davvero consegnerà Coriolano alla propria fine sarà la madre Volumnia. Tutta la straordinaria, cupa sequenza finale rappresentata dal quinto atto segue da vicino la inarrestabile caduta dell’eroe “costante”, che persino Marte, il suo dio, nel momento cruciale, abbandonerà. Assistiamo alla nullificazione di una identità che si compie quasi in forma di sfregio e di abrasione, e dunque non attraverso una progressiva dissolvenza, ma per una crepa che sembra aprirsi improvvisa, certo radicata nel profondo, nell’in- decifrabile enigma di un personaggio che perde se stesso e la cui fine annunciata possiamo solo osservare nel suo necessario compiersi. Coriolano resiste a tutti i romani che, raggiungendolo presso i Volsci, lo implo- rano perché desista dal compiere la propria vendetta su Roma, radendola al suolo. Resiste a Menenio, che respinge sdegnato, resiste al suo capitano Cominio, al quale neppure risponde, come se avesse ripudiato persino il proprio nome: “Corio- lanus / he would not answer to; forbade all names; / He was a kind of nothing, titleless / Till he had forged himself a name i’th’fire / Of burning Rome” (Coriolanus, V, I, 9-15). Le forme del tragico in Shakespeare: l’esempio del Coriolanus 9

“A kind of nothing, titleless” e – prima – nell’ora della gloria, “a thing of blood”: al corto circuito di queste folgoranti immagini è affidata, io credo, la più esatta, drammaticamente concisa verità sul personaggio e sul destino che lo attende, verità che dice a un tempo l’origine e l’approdo, il gioco terribile che intreccia natura e destino, la necessità e il caso. Eppure, come dicevo, il colpo decisivo toccherà alla madre Volumnia e sarà lei ad abbandonarlo al suo destino. È lei, in questo suo ultimo, lucidissimo discorso, a toccare tutte le corde necessarie, ibridando con sapienza passione e calcolo. Volumnia è egotisticamente centrata su di sé ma appare ambiguamente silenziosa sul dilemma che strazierà il figlio, come non lo vedesse o le fosse indifferente. Punta tutte le sue carte sul timore che suscitano leggi o sacri vincoli violati, minaccia di disconoscerlo, di suicidarsi, si affida al ragionamento politico, alla sua dura opportunità, tiene insomma sempre saldissima la presa sull’animo di Corio- lano, con l’accusa diretta, lo sdegno, il richiamo alla stirpe, la nota abilmente sua- siva, fino all’estrema, scenica umiliazione, l’inginocchiarsi davanti a lui. La resa incondizionata di Coriolano è la sola risposta possibile a questa regressione alla propria sorte, che i tentacoli delle parole materne hanno richiamato in tutta la loro irrazionale coazione. Questa resa è, non a caso, un silenzio, un gesto senza parole, in una breve, insostenibile, ma eloquentissima pausa, quella che una rara didascalia in margine sottolinea: “Holds her by the hand, silent”. È, questo, l’unico esplicito silenzio del dramma, tanto più vistoso e significativo, quanto più per tutto il corso dell’azione siamo stati avvolti nell’assordante fra- stuono di urla, tumulti, suoni di trombe e corni, aggressioni verbali e non, clangore di armi. Quando, dopo il silenzio, un Coriolano già arreso, parla, lo sentiamo definire, per la prima volta in modo compiuto, innanzi tutto dinanzi a se stesso, la “unnatural scene” in cui è iscritto il suo destino. Scena innaturale, ma anche snaturata osservata dallo sguardo degli dei che ne ridono, remoti, indifferenti: “O mother, mother! / What have you done? Behold, the heaven do ope, / The gods look down, and this unnatural scene / They laugh at [...] let it come” (Coriolanus, V, III, 183-186). È una scena tanto crudamente e spietatamente umana, tanto priva, all’apparenza, di mistero, da escludere ogni dimensione sovrannaturale, ogni rinvio a una metafisica causalità. Il che, lungi dall’eliderlo, rafforza l’enigma della storia, le preclude ogni con- solazione o verità vicaria: è una laica avventura, insieme pietosa e spietata, lineare nella sua necessità e accidentata dal caso. Ora, quando la sua vicenda incontra il proprio compimento, quando rintocca la sua “ora delle stelle”, è tuttavia attraverso Coriolano che controbilanciamo il suo disvalore con quello, altrettanto negativo, dello Stato romano. 10 VITO AMORUSO

Fattosi estraneo al proprio mondo, oscurato dall’ambigua ombra del tradimento, “titleless”, privato dello stesso nome che lo identificava, è dunque anche per questa via negativa che, attraverso Coriolano, noi osserviamo gli opposti, inconciliabili estremi che si confrontano, grazie a quella neutrale lucidità di sguardo che è propria del drammaturgo ed è così essenziale alla dimensione tragica, dove si danno solo dilemmi irresolubili che vengono esposti al nostro partecipe osservare. “Let it come” dice però Coriolano, a segnalare che l’accettazione della sorte e della morte in essa inclusa è il passo necessario per varcare la soglia tragica, là dove l’eroe non è solo vittima sacrificale di un rito di passaggio, ma è soprattutto, nel senso pregnante del termine, persona, tale perché assume su di sé quella re- sponsabilità tragica che è il tratto inconfondibile del suo non poter essere altro da se stesso. E, quel che più conta, la assume in limine, un attimo prima della fine, nel punto supremo nel quale questa responsabilità tragica che è così sua, appare insieme dovuta e fatale, necessaria e supremamente vana. THEATRE AND ARTS ed. by Claudia Corti

C. MARIA LAUDANDO Università di Napoli “L’Orientale” KEMP’S NINE DAYS’ WONDER: INTERTEXTUAL ACROBATICS BETWEEN STAGE, PACE AND PAGE

Even a furtive glance at the title page of Kemp’s Nine Days’ Wonder (1600) makes immediately and vividly perceptible why the text proves extraordinarily apposite for a conference on forms of migration and migration of forms, suggesting from the very beginning a sort of intertextual acrobatics between stage, pace and page: here not only is the author represented “in the full regalia of a country morris dancer: a plume, scarves waving from his arms, and a special shirt decorated with flowers to symbolize the coming of spring” (Wiles, 26) which brings into focus the rich and variegated texture of the popular, festive and ritual repertoire at his disposal; but he is also literally on the move, caught in the very act of dancing at the rhythm of his drummer on the left side, and thus calling into question the delicate transition / migration of his memorable feat from the itinerant stage of his actual progress – through city gates, and a disheartening intricacy of streets and lanes – onto the more rigid and static frame of the printed page. In addition to so eloquent an illustration, also worth noting are the other two elements of the paratextual fringe which surrounds the writing, at the beginning in the form of “An Epistle Dedicatory” and at the end in the posture of a “Humble Request”, where the Elizabethan clown, while gesturing an awkward homage to a noble dedicatee, refutes – in the self-ironical tone characteristic of his comic art – a series of malicious rumours which have belittled and obscured both his reputation and his late exploit in the public view, thus offering vivid insights into that battle of authors and actors, script and performance, high and low forms of entertainment, which was on display as a dramatic, social and cultural issue in those turbulent and transitional years of the Elizabethan age. Even if the polemical ethos prevails in these two peripheral parts, hints to what a scholar has recently termed “a Battle of Wills”1, as well as modes of direct addressing to the “Noble Mistris” are

1 The reference is to the chapter of James Shapiro’s vivid biography of one year in the life of the great Elizabethan playwriter devoted to the cultural and artistic contrast between ‘Will’ Shakespeare and ‘Will’ Kemp within the Chamberlain’s Men’s company (27-49). The morris dance was performed after Kemp’s departure from the company where he could no longer vindicate the same leading position as the star 14 C. MARIA LAUDANDO disseminated throughout the booklet, thus further contributing to a deliberately equivocal imbrication of histrionic, clownish poses and more detached authorial, narrative stances, and so artfully adding to a hybrid conflation of different cultural layers, of different paces (a memorable leap, running steps, pauses, the competition with occasional partners, the distribution of pledges, the playful interaction with crowds of spectators), and of different genres (farcical elements, picaresque incidents, dramatic monologue, social satire, punning, an “odd Rime”, a ballad, riddles and proverbs, and so on...). Every page, every line is still resonant and vibrant with the vocal inflections and the dancing movements of Kemp’s live performance itself. As a consequence, the spatial and temporal order of the chronicle (the nine days’ morris dance from London to Norwich, which the title strategically advertises as a wonder) is continuously disrupted by the protagonist’s irrepressible penchant for professional improvisation which turns every encounter on the road with all sorts of people into a pretext for showing both his physical prowess and his verbal skills. The opening of the first day’s narrative literally sets the tune of the ambidexterous intertextual acrobatic which awaits the reader / spectator:

The first mundaye in Lent, the close morning promising a cleere day (attended on by Thomas Slye my Taberer, William Bee my seruant, and George Sprat, appointed for my ouerseer, that I should take no other ease but my prescribed order) my selfe, thats I, otherwise called Caualiero Kemp, head-Master of Morrice-dauncers, high Head- borough of heighs, and onely tricker of your Trill-lilles, and best bel-shangles betweene Sion and mount Surrey, began frolickly to foote in, from the right Honorable the Lord Mayors of London, towards the right worshipfull (and truely bountifull) Master Mayors of Norwich (Harrison, 5).

The incipit occurs almost in the middle of the page, preceded as it is by the recapitulation of the title (in larger characters: “Kemps Nine Daies Wonder”), of the subtitle (“Performed in a Morrice from London to Norwich. Wherein euery dayes iourney is pleasantly set downe, to satisfie his friends the truth, against all lying Ballad-makers; What he did, how hee was welcome, and by whome entertained”) and of the heading of the first day (“The first daies iourney, being the first Munday in cleane Lent, from the right honorable the Lord Mayors of London”) which all insist upon the factual aspects of the chronicle. However, the accurate description of the journey’s beginning with a series of punctual details confirming the truthfulness of playwright. In the Nine Days’ Wonder, the “Humble Request” begins with Kemp’s addressing to his rival ballad-makers in terms of “My notable Shakerags” (29) and later his search after the author of the most malicious slander leads to “a penny Poet whose first making was the miserable stolne story of Macdoel, or Macdobeth, or Macsomewhat” (31). The rivality between the two “Wills” will be further addressed in the course of this paper. Kemp’s Nine Days’ Wonder: Intertextual Acrobatics between Stage, Pace and Page 15 the exploit (there is even an official witness in the team attending the protagonist to testify to the regularity of the deed) is soon overwhelmed – almost swept away – by the garrulous, overpowering whirl of jingling epithets the author vindicates for his ambiguous character. What comes to the fore in so artful an arrangement is the deliberate, defiant display of apparently contradictory attitudes which mark both the subject and his text: on the one side, Kemp’s authorial insistence on his strict adherence to the plain truth (“plain” and “honest” recur as the most valuable attributes throughout the text); on the other, the full acknowledgment of his “alternative lordly identity” (Wiles, 27), his assumption of mock-heroic titles as the leading entertainer in such acrobatic and hybrid forms of folk drama as the morris dance and the jig which descended from the popular, festive tradition of the fertility rites presided by the Summer Lord of Misrule and still occupied, in the Elizabethan age, a liminal space where it was not easy to trace a clear demarcation between game and rebellion, a terrain ambiguously suspended between patriotism and subversion2. In particular, the jig, which represented an innovative, hybrid contamination of popular and courtly codes of dancing, by combining the leaping of the morris with the whirling of the galliard, had gradually developed onto the stage as an afterpiece, a postlude which provided the clown with the opportunity for his uncrowning, carnivalesque contrapunctual response to the idealized world of the plays which had immediately preceded it:

If comedies were about love, jigs were about what happened after marriage – adultery, deception and irrepressible sexual desire. Jigs – anarchic and libidinal – were wildly popular because tapped into parts of everyday experience usually left untouched in the world of the play. As such, they provided a counterpoint to the fragile closure of romantic comedy and to the high seriousness and finality of tragedy (Shapiro, 47).

What jigs, thus, elicited from their audience was presumably a sort of physical release and their active involvement in the physical accompaniment of the spectacle, as appears in a number of commentaries of that age which all evoke an atmosphere of “ritualized anarchy” (Wiles, 47) from the “clamorous chime” marking every rime to a literal flood of chaotic overlapping words3 – an atmosphere

2 As evidence of such a point, Wiles refers to Shakespeare’s characterisation of Jack Cade as a morris dancer: “like a wild Morisco, / Shaking the bloody darts as he his bells” in The Second Part of Henry VI (III, I, 364-366) which illustrates the ambiguous conflation of both utopian and subversive elements which links the egalitarian agenda of the rebel to the folk tradition of carnivalesque utopia (44). 3 Wiles quotes a passage from Dekker’s Strange Horse Race (1613) which vividly makes the point: “The stinkards speaking all things, yet no man understanding anything; a mutiny being amongst them, yet none in danger [...] the swiftness of such a torrent, the more it overwhelms, breeding the more pleasure” (47; emphasis added). 16 C. MARIA LAUDANDO which provided Kemp with the most congenial setting for imposing himself as the unrivalled master of so vigorous a form of plebeian entertainment:

The undisputed master of the jig was, unsurprisingly, Will Kemp – who looked back on his career as one “spent... in mad jigs and merry jests”. His stage presence, his comic timing, and more than anything else his dancing skill and stamina made his jigs famous. Dick Tarlton may have been a greater all-round entertainer, but Kemp figured out how to suit his comic gifts to the public stage. By 1598 the popularity of Kemp’s jigs was so great that everywhere you turned in London you could hear “whores, beadles, bawds, and sergeants filthily chant Kemp’s jig”. There were spectators so enthralled with jigs that they would only arrive at the theatre after the play was over, pushing their way in to see the jig for free (Shapiro, 47).

As we have seen, part of his jigs’ extraordinary vitality, his capacity to create, or better share with a warm and rowdy audience an atmosphere of “ritualized anarchy” and libidinal release seems to have migrated onto the unrestrained flow of exclamations and tinkling allitterative attributes of the quotation from his journey’s beginning, which, by deliberately recalling on the printed page the strong appeal of those festive, clownish roles, unmistakably suggests that he intends to maintain those very roles also as author of the writerly venture of recording his dance. But, obviously, only to a certain degree: since the writerly performance cannot escape, on the one side, the restraint due to the very medium of the written page and the very polemical aim underlying the whole text to restore the truth against rival detractors; and, on the other, it is, even if equivocally, circumscribed by the limitation implicit in the exceptional seasonal setting of Kemp’s morris dance on the very first day of Lent, a period which was traditionally unfit for such kinds of merry entertainments but that suited the commercial interests of the clown because of the contemporary closure of the theatres. If Wiles laconically comments the point only in terms of economic opportunity (“Ceremony has yielded to commerce”, 28), as a matter of fact, Kemp not only seems unaffected by the untimely, inopportune moment of his enterprise, but, indeed, he turns it to his own advantage in more than one sense, insofar as it provides his narrative with the symbolic frame of the battle of Carnival and Lent within which he artfully alternates both roles and often half-mockingly assumes a restrained, penitential behaviour by refusing the excessive offer from the crowd almost with a sense of satisfaction for marking, in this unexpected way, the distance from his predecessors and rivals (for example, from Dick Tarlton who was notorious for heavy drinking)4. The first of such pretended contests between carnivalesque excess and Lenten sobriety occurs on the first day of the solo dance

4 The parodic potential of the battle of Carnival and Lent is exploited to the full in Thomas Nashe’s Lenten Stuffe, as C. Corti illustrates in her introduction to the Italian translation of the pamphlet (1994). Kemp’s Nine Days’ Wonder: Intertextual Acrobatics between Stage, Pace and Page 17 just after “hauing left faire London” and offers a wonderful sample of Kemp’s preeminence in professional improvisation:

How euer, many a thousand brought me to Bow, where I rested a while from dancing, but had small rest with those that would haue vrg'd me to drinking. But I warrant you Will Kemp was wise enough: to their ful cups, kinde thanks was my returne, with Gentlemanlike protestations: as, truely sir, I dare not: it stands not with the congruity of my health. Congruitie said I? how came that strange language in my mouth? I thinke scarcely that it is any Christen worde, and yet it may be a good worde for ought I knowe, though I neuer made it, nor doe verye well understand it, yet I am sure I have bought it at the word-mongers, at as deare a rate, as I could haue had a whole 100. of Bauines at the wood-mongers. Farwell Congruitie for I meane now to be more concise, and stand upon eeuener bases: but I must neither stand nor sit, the Tabrer strikes alarum. Tickle it good Tom, Ile follow thee. Farwell Bowe, haue ouer the Bridge, where I heard say, honest Conscience was once drownd. Its pittye if it were so: but thats no matter belonging to our Morrice, lets now along to Stratford Langton (6-7).

Here, the interaction with a turbulent, applauding, and good-humoured crowd – a crowd which will unrelentlessly escort every step of Kemp’s dance along the whole journey – is developed as a comic battleground between Carnival (the people’s insistent invitation to drinking) and Lent (the actor’s “Gentlemanlike protestations”) and is soon exploited as a pre-text for a sort of dramatic monologue where the personality of the narrator is split into two opposites: Will Kemp the jester who uses suspicious, learned words like “congruity” and is skilled in verbal games and Will Kemp the common man who professes plainness and prefers the solidity of bavins to the treacherous impermanence of words5. As Wiles explains:

The device of two personalities is well suited to provide variety and continuity in a dramatic monologue. It enables Kemp to project two levels simultaneously: the pretentious idiot on the surface, and the plain man beneath who rejects all pretension (29).

In so doing, Kemp as narrator projects into his writing the split identity which already characterised his performance as the clown descendant from the Tudor Vice: that is the only actor licensed to mediate between play and audience who never submerged his own personality into the role that he played6. It is in virtue of

5 In this respect, a fundamental reference remains the study by R. Mullini (1983) which offers deep insights into the rhetorical and linguistic modes characteristic of the fool’s subversive manipulation of the official language. 6 The privileged bond which united the clown with the audience is discussed in a number of studies: from Bristol’s pioneering work on the carnivalesque origins of the Elizabethan theatre (“the clown who mingles with the dramatis personae of a dramatic text is not simply a character in a play. He traverses the boundary between a represented world and the here-and-now world he shares with the audience”, 141) to Shapiro’s enthralling biography of 1599. A Year in the Life of William Shakespeare which, as already 18 C. MARIA LAUDANDO his expertise in the anarchic, ambiguous world of popular theatre that Kemp as the author of Nine Days’ Wonder is able to establish also with his readers the same special, conniving relationship he entertained with his stage spectators, by urging them too to undergo, as it were, through different levels of representation and partecipation. In the passage just quoted the theatrical illusion is also sustained by the phrase “I warrant you” which is the assumed way of addressing to a live audience. Again Wiles’s analysis proves enlightening:

The phrase anticipates the characteristic slide from past tense to present, from a narrative to a dramatic mode. The pompous word which Kemp once uttered to gentlemen at Bow becomes the word that he utters now in the present before his live audience. In this way Kemp conjures up a moment of theatricality as he has to extricate himself from the confusion in which his audience seem to have trapped him. Having extricated himself, he cues in an exit line to remove himself physically from the stage (30).

The abrupt and recurring shifts of register and role, the slide from past tense to present, from a narrative to a dramatic mode, the projection of a split personality, the frequent interpolations of hybrid material (such as ballads, proverbs, and all sorts of unexpected incidents), are all devices which serve to transpose onto the written page the dynamic, carnivalesque and liminal dimension of the live performance itself conjuring up onto the page the strong impression exerted by the undisputed master of those communal and vigorous forms of theatrical entertainments. In his study devoted to the Elizabethan theater of the public playhouses as a professionalized form of Carnival, Michael Bristol has nicely highlighted the celebration of plebeian, social life played out in Kemp’s memorable solo dance where the special bond between the clown and his audience turns the very streets into the itinerant stage “for a more diffuse public spectacle”:

The independent, public relationship between the clown and his audience disregards the conventional boundary between a dramatic performance and the social occasion that provides its surrounding environment. In addition, the clown may leave the confines of the theatres altogether in order to create a more diffuse public spectacle

mentioned, devotes a whole chapter, wittily entitled “A Battle of Wills”, to the rivalling relationship between the playwriter and the clown: “Performers like Kemp were more than jokesters and at stake was more than simply entertaining audiences. Clowns – closer to what we would call comedians – traced their lineage to older, popular forms of festive entertainment, to the Lord of Misrule, to the Vice figure of morality drama, to traditions of minstrelsy, rusticity, song and dance. Their origins also encouraged leading clowns to think of themselves as the true stars of their companies. It was their job to banter with members of the audience, especially at the ends of scenes, and to stray from the script when occasion presented itself. They weren’t intended to be believable characters – that is to say, real people – not even when playing fully fleshed-out roles like Falstaff. This was because leading clowns were also always playing themselves – or, rather, the stage identity they so carefully crafted” (45-46). Kemp’s Nine Days’ Wonder: Intertextual Acrobatics between Stage, Pace and Page 19

in the streets. Will Kemp’s legendary performance of the Morris Dance from London to Norwich, the ‘nine days wonder’, is the best-known example of such an event, though it was not an isolated incident. On each of the nine days, Kemp rose early in the morning, and, accompanied by a servant, a drummer, and an ‘overseer’ or official witness, he would dance part of the distance between London and Norwich. The nine days were not danced consecutively: in the intervals between dancing days, Kemp rested at various inns and private houses, where he was entertained by townspeople. The largest crowds were gathered at those points where he passed through the city gates, either coming in or going out [...]. His performance does not have sharp, well- defined boundaries between actors and an audience but is rather a form of participatory scenario that combines dance, comic improvisation and athletic endurance with an atmosphere of festive spontaneity and informal hospitality (142).

From this perspective, particular relevance acquire those moments in the text in which spectators either join in his dancing and turn themselves into competitive partners, or interrupt the performance / narrative with salacious remarks and provocations, thus not only offering the clown the opportunity to display to the full his skill in comic improvisation but also contributing to create also on the printed page a special communal “experience of a larger than human physicality where individual self-consciousness sharply diminishes and identification with the collective ‘other’ intensifies” (58)7. And together with the vivid perception of such collective consciousness the subtle undercurrent of risk and peril that underlies the whole pamphlet is also intensified: Kemp’s insistence on the intrusive and bulky presence of supportive but unruly crowds along his way oscillates between a sense of festive, healthy spontaneity and the menace of uncontrolled, illegal behaviour, as the incident of the two thieves at Burntwood makes clear:

The multitudes were so great at my coming to Burntwood, that I had much a doe (though I made many intreaties and staies) to get passage to my Inne. In this towne two Cut-purses were taken, that with other two of their companions followed mee from Lõdon (as many better disposed persons did:) but these two dy- doppers gaue out when they were apprehended, that they had laid wagers and betted about my iourney. Wherupon the Officers bringing them to my Inne, I iustly denyed their acquaintance, sauing that I remembred one of them to be a noted Cut-purse, such a one as we tye to a poast on our stage, for all people to wonder at, when at a play they are taken pilfring (9).

7 Although the very material nature of experiencing a shared, communal, collective body of carnivalesque repertoire is entirely ephemeral and evanescent, linked as it is to the live, limited duration of the festive, theatrical occasion, Kemp’s pamphlet can be justly aligned along those liminal texts, like Nashe’s Lenten Stuffe, which succeed in preserving the heteroglot and libidinal character of those festive forms, occupying “the frontier between elite and popular culture, the zone where reciprocal pressure, contamination, and the diversity of speech types and discursive genres is greatest; and [...] the repressed or excluded meanings of popular culture become most intelligible” (Bristol, 58). 20 C. MARIA LAUDANDO

The capture of the two pickpockets occurs on Thurday, the dance’s second day which is, significantly, “market day” at Burntwood, and is preceded, or better prepared by the description of the stubborn obstruction from “the multitudes” of spectators who resist the clown’s repeated “intreaties and staies” to get a passage to his inn: part of the pleasure attending live performances was the very unpredictable haphazard variant of unexpected events implicit in the massive gathering of people which here issues in a brief social drama and testifies to Kemp’s familiarity “with the close and immediate relationship between a planned performance and unplanned social drama” (Bristol, 143) and to his ambidexterous ability to capitalize on the sense of venture which was common both to his performance in the streets and on the stage. In this sense, his Nine Days’ Wonder provides the reader with a fleeting but nonetheless vivid glimpse of a long but decaying tradition of extemporization, whose features David Mann has highlighted in the following suggestive terms:

its freshness; its capacity to give the impression that the play was just for that particular audience; the intimate sense that the mirth in which they shared was their immediate joint creation. More than a mere adjunct to performance, extemporization in a sense exploited the quintessential characteristics of theatre: its ability to make things happen, and make them happen here and now, which premediation, total loyalty to a script, and even rehearsal, threaten to destroy, and are at best only able to simulate. An improvised performance is free to respond and adapt to its audience in a way that a scripted performance cannot. There are especial dangers too in the danger of spontaneity; the delicious embarrassment of something about to go wrong (63).

Indeed, Kemp’s arts of extemporization constituted the main attraction of the roles he played so memorably both within and out of the playhouse, by exploiting to the full the resourceful hybridity of the many conjunctions between the playhouse and the streets, between the temporal and spatial frame of the spectacle and the exorbitant energy of everyday life which intrudes and disrupts any fixed script. As we have already suggested, part of this liminal and equivocal oscillation also characterizes his printed venture, where the very status of the subject undergoes, as it were, a continuous experience of migration from the solidity and closure of the narrative stance and its past tenses to the abrupt digressions in the more open and precarious forms of improvisation, as happens with the two set-pieces of ‘rhymes’ written for him by someone else in the manner of Skelton that he inserts into his narrative to display his comic skill of interpolation: in one he impersonates a country girl endowed with vigorous, swinging hips, and in the other a drunken host who boasts to have taken part in memorable battles. It is in virtue of such interpolations and of other interactive scripts shared by Kemp and his live audience that the printed page still exerts on the reader a powerful physical impact. A man of impressively strong build and stamina, Kemp Kemp’s Nine Days’ Wonder: Intertextual Acrobatics between Stage, Pace and Page 21 makes all efforts to suggest in his own prose the rhythms and the movements of his actual steps as well as the pleasure and the pain which accompanied his acrobatic exploit. At one point, he professes himself so obstinate as to almost obliterate a moment of acute pain in a skilful patterning of echoes and rhythms which unexpectedly reverse the situation to his advantage:

THURSDAY being Market day at Burntwood, Tom Slye was earlyer up then the Lark, and sounded merrily the Morrice: I rowsed my selfe, and returned from Romford to the place wher I tooke horse the first night, dauncing that quarter of a myle backe againe thorow Romford, and so merily to Burnt-wood: yet now I remember it well, I had no great cause of mirth, for at Romford townes end I strained my hip, and for a time indured exceeding paine: but being loath to trouble a Surgeon I held on, finding remedy by labour that had hurt mee, for it came in a turne, and so in my daunce I turned it out of my service againe (8-9).

What strikes in this passage is the carnivalesque word-play on turning both pain and pleasure into an interplay between excess and resistance which exalts the clown’s ability to cope with incidents of all sorts including the painful reactions of his own body. The prevailing rhythm, here as elsewhere, is punctuated by a sense of impending risks which at turn create unexpected difficulties but out of which the artist is always able to extricate himself thank to his verbal and physical skills. Another point worth quoting concerns his passage through the crowd gathered on his way to Hingham:

Yet besides the deep way I was much hindred, by the desire people had to see me. For euen as our Shop-keepers will hayle, and pull a man with Lack ye? What do you lack Gentlemen? My ware is best cryes one: mine best in England sayes an other: heere shall you haue choyse saith the third: so was the dyuers voyces of the young men and Maydens, which I should meete at euerie myles ende, thronging by twentie, and sometime fortie, yea, hundreths in a companie: One crying the fayrest way was thorow their Village: another, this is the nearest and fayrest way, when you haue past but a myle and a halfe: an other sort crie, turne on the left hand, some on the right hand: that I was so amazed, I knewe not sometime which way I might best take: but haphazard, the people still accompanying me, wherewith I was much comforted, though the waies were badde: but as I said before at last I ouertooke it (21).

Here, not only does the written narrative resonate with a choir of voices getting gradually louder and more confusing in their lively and rowdy competition, but the pretended perplexity attending the actor as to which way to follow, seens to betray a sense of self-satisfaction for overcoming in the end every obstacle and seems to anticipate certain clownish postures of Sterne’s narrator where Tristram Shandy – while pretending to be puzzled at the sight of an intricate crossroad of narrative paths – is instead already winking at his readers / spectators in order to solicit them 22 C. MARIA LAUDANDO for their applause because of his very ambidexterity in extricating himself out of the embarrassing mishap. Indeed, one of the most intriguing forms of migration that Kemp’s memorable dance would undergo is to be found in that ‘pastoral’ episode which closes the seventh volume of Tristram Shandy where the protagonist on his way through France is tempted by a seducing girl to join in a country dance. The echoes to the Elizabethan clown’s acrobatics between stage, pace and page are unmistakable: the same musical instruments (the tabourin and the pipe) accompany Tristram’s roundelay with Nannette whose complexion is nut-brown, like the girl described in the Skeltonesque ballad8, and whose petticoat has an insidious slit, like that of the “homely maide” into whose skirt Kemp bumped at Norwich. But besides these single points of similarity, it is Tristram’s very act of resuming his narrative – of migrating through a whirl of dancing onto the stage of writing – that pays an oblique tribute to Kemp’s dexterity in dancing himself “out of the world”, thus:

A transient spark of amity shot across the space betwixt us – She looked amiable! – Why could I not live, and end my days thus? [...] Capriciously did she bend her head on one side, and dance up insidious – Then ’tis time to dance off, quoth I; so changing only partners and tunes, I danced it away from Lunel to Montpellier – from thence to Pesçnas, Beziers – I danced it along through Narbonne, Carcasson, and Castle Naudairy, till at last I danced myself into Perdrillo’s pavillion, where pulling a paper of black lines, that I might go on straight forwards, without digression or parenthesis, in my uncle Toby’s amours – I began thus – (Sterne, 512-513, emphasis added)9.

References

Baskervill, C.R., 1929, The Elizabethan Jig and Related Song Drama, Chicago U.P., Chicago. Bristol, M.D., 1985, Carnival and Theater. Plebeian Culture and the Structure of Authority in Renaissance England, Methuen, New York-London. Corti, C. (ed.), 1994, “Introduzione” a T. Nashe, Piatto di quaresima, 1599, trans. by V. Viviani, Marsilio Editori, Venezia, pp. 9-34. Harrison, G.B. (ed.), 1966 (1600), Kemp’s Nine Days’ Wonder, Elizabethan and Jacobean Quartos, Edinburgh U.P., Edinburgh, pp. 1-33. Laudando, C.M., 1990, “Giochi dialogici del ‘Tristram Shandy’”, Annali-Anglistica, vol. XXXIII, n. 1, pp. 63-91. Mann, D., 1991, The Elizabethan Player. Contemporary Stage Representation, Routledge, London-New York. Mullini, R., 1983, Corruttore di parole. Il fool nel teatro di Shakespeare, CLUEB, Bologna.

8 The ballad opens with the verse “A Country Lasse browne as a berry” (15). 9 I have already discussed this point in an earlier essay (1990, 82-83). Kemp’s Nine Days’ Wonder: Intertextual Acrobatics between Stage, Pace and Page 23

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L’attribuzione di valore positivo alla pratica di adattare Shakespeare e la sua opera a diversi contesti di ricezione data dagli anni Ottanta del secolo appena passato. Molto è stato scritto sul versante teorico di questa operazione, su quello storico, e su singoli lavori di maggiore o minore successo. È opinione comune che per ragioni legali e di mercato l’iniziatore di questa pratica sia stato William Davenant, che immediatamente a ridosso della restaurazione della monarchia, nel 1660, aveva gestito la Duke’s Company al Lincoln’s Inn Fields, uno dei due teatri londinesi autorizzati da Carlo II; gli era stato infatti concesso il permesso di rappresentare un certo numero di drammi del periodo precedente1, anche se la maggior parte di quelli shakespeariani era stata affidata invece alla compagnia rivale guidata da Thomas Killigrew, per la buona ragione che ne facevano parte un certo numero di attori che erano stati nei King’s Men e ne vantavano il titolo di proprietà. Si è sempre sostenuto che per Dave- nant fosse dunque necessario adattare i testi di Shakespeare per poter mettere in scena lavori di sicuro richiamo, e che per lui e per i suoi contemporanei valesse ciò che solo molto più tardi Holderness2 ha segnalato come motivazione dell’uso del Bardo nella cultura contemporanea, cioè l’appropriazione di una chiave per assicurarsi il successo e il consenso. Secondo questa impostazione una compagnia che non aveva la proprietà dei copioni shakespeariani non poteva far niente di altrettanto conve- niente e sicuro che commissionarne la riscrittura, adattandoli a una mutata temperie culturale, a gusti modificati, sia in relazione ai generi degli intrattenimenti, sia alle modalità di scrittura che il nascente dibattito critico privilegiava. È mia opinione, invece, che questo orientamento critico vada almeno integrato con altre considerazioni perché messo a dura prova proprio dalla vicenda del testo The Law Against Lovers, del 1662. Davenant aveva infatti la licenza per mettere in scena le sue fonti, sia Measure for Measure, sia Much Ado about Nothing,e non

1 Si veda Hume, 1981. Nel saggio si riporta anche un documento del Public Record Office datato 12 dicembre 1660, in cui Lord Chamberlain concede permessi di rappresentazione [L.C. 5/137, pp. 343-344]. 2 Holderness (a cura di) 1988. The Law against Lovers: da Shakespeare a Davenant 25 avrebbe avuto bisogno di ricorrere a un adattamento strumentale. Dunque la ragione per cui finì poi per proporre solo la conflazione che aveva fatto dei due testi credo che sia da ricercarsi altrove. Questa constatazione mi ha portato a pensare che con The Law Against Lovers Davenant seguisse un proprio progetto compositivo, le cui radici erano forse più lontane, nella maturazione delle suggestioni e degli spunti che venivano dalla sua esperienza teatrale in un lungo arco di tempo che comprende a pieno titolo, per attività, anche il periodo della Repubblica Puritana. Prima di scendere nel dettaglio vorrei presentare il caso a partire dalla storia del testo della commedia, che ci è giunto in una edizione in Folio, postuma, del 1673, curata dalla moglie dell’autore, Mary, e da questa baldanzosamente dedicata a “His Royal Highness” James, Duca di York. L’edizione vuole raccogliere solo le opere originali del Poeta Laureato, i testi poetici, le commedie, i ‘burlesque’ e le tragedie eroiche. Fa eccezione al criterio che informa la raccolta The Law Against Lovers, una riscrittura shakespeariana che accosta il motivo del witty dialogue di una gay couple, Beatrice e Benedick, che argomentano pro e contro il matrimonio, inserito sull’impianto portante della storia di Measure for Measure. L’equivoco di fondo in cui Mary è caduta, dovuto probabilmente al fatto che tutte le altre riscritture del marito riportavano il titolo della propria fonte, accostato a un sottotitolo che ne indicava nel frontespizio l’aggiornamento tematico, è rivelatore di alcuni aspetti interessanti. Il primo, non nuovo, è che la pratica dell’adattamento era comunque ritenuta una espressione artistica inferiore rispetto a quella della composizione originale, adeguata a una diffusione popolare quale quella dei testi teatrali, dunque non degna di un libro in formato Folio, destinato invece alla conservazione in biblioteche importanti; da qui l’esclusione intenzionale dei testi degli adattamenti da Shakespeare, anche dei più riusciti e fortunati. Il secondo aspetto, invece, getta luce sulla pratica dell’editing, un’attività letteraria centrale nel meccanismo di diffusione della cultura, di solito affidata a un uomo, e che invece in questo caso è nelle mani di una donna, che si rivolge direttamente al principe e gli ricorda, rivendicandola con qualche audacia, la devozione del marito agli Stuart. Mary dimostra di muoversi con insolita disinvoltura in un campo, quello letterario, che non è il suo, e lo fa da posizione scomoda, ai margini del discorso critico per plurime ragioni: intanto perché il compito di un curatore è di quelli tradizionalmente di secondo piano, avendo il fine di recuperare i testi raccolti per timore che vadano perduti a causa della scomparsa dell’autore; in seconda istanza perché con l’equivoco sulla natura di questo testo si dimostra indirettamente quanto sia ancora ambiguo il concetto di autorità di un testo incompleto e frutto di necessarie collaborazioni come quello per il teatro (Dente 2007b, 261- 269), per di più di secondo grado e infine perché la curatrice è una donna. Per legittimare del tutto l’operazione sembra infatti che il libro abbia bisogno di un ulteriore indirizzo al lettore, che l’editore Henry Herringman si incarica di scrivere per l’occasione. 26 CARLA DENTE

Per le sue coordinate temporali il teatro di Davenant si trova a uno snodo importante e costituisce la codificazione del momento in cui il teatro gradualmente passa da una cultura e da una prassi teatrale ancora rinascimentali nelle sue forme anche tragiche di stampo giacomiano, a una cultura teatrale nella quale acquistano spazi diversi ma concomitanti la cura per il sentimento, il culto dell’eroico e la mo- dalità burlesca. Frequentando varie tipologie di scrittura, Davenant ha lasciato prove non prive di spunti interessanti, anche se digitando il suo nome sui motori di ricerca sul web si ottiene dal sito Theatre Database un articolo informativo tratto dalla Enciclopedia Britannica3, che dopo una parte descrittiva della sua produzione, si chiude con il seguente commento senza appello:

The personal character adventures and fame of Davenant, and more especially his position as a leading reformer, or rather debaser, of the stage, have always given him a prominence in the history of literature which his writings hardly justify. His plays are utterly unreadable, and his poems are usually stilted and unnatural. With Cowley he marks the process of transition from the poetry of the imagination to the poetry of the intelligence; but he had far less genius than Cowley, and his influence on English drama must be condemned as wholly deplorable (sottolineature mie).

Per parte mia io trovo l’autore non un grande poeta, ancorché Laureato, ma certo un uomo di teatro la cui attività ha un grande interesse: per cominciare Hamlet, nel quarto del 1676, è stato trasmesso a noi anche a partire dall’acting version che ne aveva fatto Davenant nel 16604, incorporando a livello di prassi scenica i sug- gerimenti scaturiti dalla collaborazione con l’attore Betterton5. Più recentemente ho studiato il primo burlesque metateatrale della Restaurazione6, che è suo, cosa che ne fa l’iniziatore di un sottogenere teatrale molto fecondo; ho apprezzato poi le sue prime prove nel genere del melodramma inglese, che altri hanno studiato. In questa occasione, infine, ho letto The Law Against Lovers7, un gradevole testo misto che mette insieme versi e canzoni, e che presenta motivi e tematiche in variazione

3 Enciclopedia Britannica, 1910 (11° ed.), vol. VII, pp. 851-852. 4 Su Hamlet, che porta il nome di Shakespeare sul frontespizio, si veda Spencer 174, 191. Spencer inoltre fa un confronto atto per atto tra The Law Against Lovers e la fonte shakespeariana soffermandosi sulle questioni di struttura poetica, senza indagare il senso delle omissioni operate da Davenant. 5 Si veda l’illustrazione dell’edizione dell’Amleto di Rowe (1709) che riproduce l’attore Betterton nella closet scene, stravolto alla vista dello spettro, con una calza abbassata, particolare che si riscontra nei diari degli spettatori del tempo. 6 Il riferimento è a The Playhouse to Be Lett (1663), in Davenant 1673, The Works of William D’Avenant Kt t. Si vedano i lavori di Farnsworth Smith, 1936, 1953 e, più recentemente, Dente 2007b 113-127. 7 Davenant, W., 1673, The Law Against Lovers, in Id., 1673, The Works of Sir William D’Avenant Kt. La copia della edizione originale conservata presso la biblioteca LM2 dell’Università di Pisa è quella ap- partenuta a William Arthur, sesto duca di Portland. Tutte le citazioni si riferiscono a questa edizione e porteranno in calce l’indicazione della pagina. The Law against Lovers: da Shakespeare a Davenant 27 da Measure for Measure e Much Ado About Nothing. Spero che, pur nella consapevolezza dei limiti artistici di un autore che tuttavia rappresenta gli spunti più interessanti della cultura letteraria e teatrale del suo tempo, non si consideri questa mia attività altrettanto ‘deplorable’. La prima vera riscrittura di Davenant da Shakespeare è questa commedia, che però non sfrutta nel titolo il richiamo shakespeariano e forse per questo è stata scar- samente presa in considerazione da chi ha studiato gli adattamenti da Shakespeare. Downes, suggeritore del Lincoln’s Inn Fields, nel Roscius Anglicanus ne dà conto come di una commedia originale tra quelle messe in scena dal 1662 al 16658; tra i contemporanei dell’autore ne parla in modo positivo Samuel Pepys nel suo diario9, e ne relazionano un paio di viaggiatori olandesi10. Più interessante il fatto che nel Settecento Charles Gildon abbia riscritto la commedia shakespeariana con il titolo di Measure for Measure, or Beauty Best Advocate, inserendovi anche una parte dal testo di Davenant11. In epoca recente si segnalano le discussioni che ne fanno Gary Taylor e Michael Dobson, che avanza una interpretazione in chiave politica. La storia è quella del Measure for Measure, ma ambientata a Torino, come nel testo delle Histoires Tragiques di Belleforest, una delle possibili fonti della commedia shakespeariana; le tematiche, su cui la critica si è esercitata poco e non si è trovata d’accordo, presentano il motivo dell’etica del potere, quello dell’onore e del matrimonio contrapposto all’etica del libertinismo, con i suoi risvolti antima- trimoniali. Gli atti sono cinque e tutti si compongono di una sola scena, anche se nel suc- cedersi delle varie configurazioni si verifica più di uno svuotamento del palcoscenico che ricorda / riproduce la struttura episodica dei drammi shakespeariani e pur nella mancanza totale di caratterizzazione della scena, in certi momenti si capisce che la localizzazione delle configurazioni all’interno dell’atto cambia.

8 Downes, J., Roscius Anglicanus, 1928 (1708), p. 26. Davenant si vide riconosciuto il diritto di rappresentazione dei seguenti drammi shakespeariani: The Tempest, Measure for Measure, Much Ado, Romeo and Juliet, Twelfth Night, Henry VIII, Lear, Macbeth e Hamlet, in aggiunta ad altri di diversi autori dello stesso periodo. 9 Alla data 18 febbraio 1662, in una notte di vento che aveva causato molti incidenti con morti e feriti per le strade, Pepys scrive di essere andato a teatro “I went thither and saw The Law against Lovers, a good play and well performed, especially the little girl’s (whom I never saw act before) dancing and singing; and were it not for her, the losse of Roxalana would spoil the house”. The Concise Pepys, 1997, con un’Introduzione di S. Sim, p. 131. 10 Si veda Mongi, R., 1979, Davenant’s Adaptations of Shakespeare, p. 12. 11 Measure for Measure, or Beauty the Best Advocate. As it Is Acted at the Theatre in Lincoln-Inn- Fields. Written originally by Mr Shakespear: And now Very Much Alter’d [by C. Guildon]; With Additions of Several Entertainments of Musick, 1700. Cairns, che ne ha fatto una edizione critica nel 1987, fa una comparazione dei due testi qualificando il lavoro di Gildon come un adattamento del testo al gusto cittadino che si stava affermando. 28 CARLA DENTE

I nomi dei personaggi sono tratti da una varietà di testi del Bardo, conservando in alcuni casi anche la caratterizzazione originale dei personaggi. È il caso di Bea- trice e Benedick che conservano anche alcune sezioni del dialogo di Much Ado, del- l’introduzione del personaggio di Viola da Twelfth Night, e di un personaggio minore, Montano, da Othello. Dai materiali della storia dell’originale shakespeariano le avventure di Mrs Overdone sono state espunte, così come la storia imbarazzante di Ma- riana e degli obblighi che Angelo aveva contratto con lei. La commedia finisce con una distribuzione armonica delle coppie secondo la quale non solo Claudio si ricon- giunge a Julietta, ma Isabella si unisce ad Angelo che aveva finto di volerla sedurre per mettere alla prova la sua virtù. Alla conclusione di tutto questo il Duca entra in convento, lasciando il potere ancora una volta nelle mani di Angelo. Il cambiamento più sostanziale sta nell’intera concezione della figura di Angelo che, poiché protagonista della commedia, deve essere sostanzialmente virtuoso per rispondere alle esigenze più profonde della drammaturgia di Davenant. Beatrice e Benedick entrano nella storia perché offrono alcuni dialoghi vivaci e salaci, secondo convenzioni che stanno per dare il meglio di sé negli anni Settanta, quelle della battle of wit della commedia di maniera, mentre la loro concezione dei rapporti fra i sessi, ispirata a un incipiente libertinismo, è usata da contrappunto ai temi dell’amore e del matrimonio. Il linguaggio tende a ringiovanire e raffinare certi passi shakespeariani, talvolta riducendo passi allusivi o ad alto tasso di figu- ralità a un registro più prosaico, comprensibile, che talvolta risente di un certo ri- gorismo in accordo con la finalità didattica del lavoro. Il IV Atto è quasi tutto di Davenant, la diminuzione del numero dei personaggi non è in contraddizione con l’amplificazione di certi ruoli come quelli di Isabella e Julietta ed è in accordo con le convenzioni del nuovo teatro in cui le attrici sono reclutate in gran numero e nei luoghi dove si possono trovare donne in grado di reggere la finzione e l’esposizione in palcoscenico. La creazione del ruolo di Viola per la giovane attrice Moll Davis asseconda invece il gusto del pubblico per la danza e la canzone, su cui si fonda quel tanto di operatico che si intravede nel testo, e sfrutta le doti della giovane attrice. La conclusione della storia si discosta da quella originale e angola il senso della riscrittura in modi su cui non c’è uniformità di opinione tra i critici, ma che, a mio parere, pur invitando anche a una lettura della storia recente, spostano però l’accento su questioni più squisitamente estetiche. Per quanto mi consta, negli anni Venti del Novecento W.H. Durham (111-32), uno dei pochi ad aver dato attenzione a questa commedia, sottolinea proprio che gli adattamenti di Davenant non rispondono solo a criteri di aggiornamento dei para- metri del comico, ma a criteri estetico-letterari discussi nel dibattito dell’epoca che indicavano che la commedia doveva adoperarsi nell’interesse della moralità12. Que-

12 Si veda quanto recentemente apparso in Cannan, P.D., 2006; in Zacchi, R. (a cura di), 2006; in Dente, C. (a cura di), 2006, Dibattito sul teatro. The Law against Lovers: da Shakespeare a Davenant 29 sto giudizio, fondato sull’atteggiamento di ricezione di Durham, mi propongo di so- stanziare con argomenti esterni al testo in esame. Di fatto la struttura del testo è semplificata rispetto alla fonte perché non esiste la seconda trama, abolita in ottemperanza agli orientamenti francesi della discussione estetica che seguiva il dettame aristotelico stretto e privilegiava l’osservanza delle unità di azione, di spazio e di tempo rispetto alla varietà della trama, al contrario sperimentata con successo nell’Inghilterra elisabettiana. Davenant abolisce sia il bed trick, strumento drammaturgico aperto a ogni possibile impennata della trama, sia il personaggio di Mariana: alle ragioni teoriche già addotte vanno forse aggiunte una avversione a un espediente che mette in questione la moralità di una figura di potere e quindi della storia, in un momento in cui si deve comunque fare i conti con il perdurante bisogno di moralità affermatosi nel periodo dell’Interregno in larghi strati della popolazione e con la conseguente opportunità di tenere disgiunti potere e immoralità. A riprova che non si tratta di insipienza drammaturgica, nel 1628, Davenant aveva usato l’espediente del bed trick nella tragedia Albovine, mettendo in scena un episodio simile a quello shakesperiano in cui una figura di potere abusa della sua posizione di autorità. In quel caso la moglie del protagonista, che non ha nessun parente maschio a cui rivolgersi per ottenere vendetta, ricorre al mezzo estremo del bed trick per costringere Paradine a portare a termine la vendetta al posto suo. Que- sti, che crede di aver dormito con la propria moglie, si risveglia invece con la regina nel letto, che lo minaccia a meno che non accetti di uccidere il marito che l’ha costretta a bere nel teschio di suo padre. Davenant esplora qui la fantasia rinascimentale per la quale, a meno che la sessualità di una donna non sia opportunamente limitata, questa diventa autodi- struttiva, da una parte, ma distruttiva anche per gli uomini e per la società patriar- cale così come è stata costruita. In The Law Against Lovers si avverte il tentativo di riparare a una certa insod- disfazione di Davenant per lo scioglimento dei nodi della trama realizzato nell’originale shakespeariano con il matrimonio tra Isabella e il Duca, che non trova motivazione plausibile nella sequenza degli eventi, Davenant doveva avvertirla se, invece, fa sposare Isabella ad Angelo, dopo che questi, in un ultimo, burrascoso colloquio con la ragazza, aveva giustificato la precedente proposta indecente come un modo per accertarsi della sua rettitudine. Vorrei approfondire l’osservazione ricavabile dal testo circa il fine moralistico della commedia sulla base del pamphlet intitolato A Proposition for the Advancement of Moralitie By a New Way of Entertainment of the People, apparso nel 1654 e attribuito unanimemente a Davenant, anche se nella pagina di copertina non compare il nome dell’autore. Da questo si ricavano alcuni spunti interessanti per spiegare sia la ragione drammaturgica intrinseca di alcune rielaborazioni della fonte, sia il fatto che il moralismo della commedia sia per lui di segno completamente diverso da quello di Ben Jonson. 30 CARLA DENTE

Il pamphlet comincia con un paragone: così come è compito dei generali rendere civili le loro armate, così è compito dei governanti civilizzare il popolo, certo a proprio egoistico vantaggio, ma in ultima analisi anche per il bene del popolo stesso. Essere civilizzati non significa, infatti, essere effeminati o imbelli, solo meno rozzi, meno aggressivi verso gli altri, meno impudenti verso l’autorità costituita. L’onere di correggere i costumi del popolo spetta ai filosofi virtuosi che non usano leggi punitive o la prigione come mezzi di correzione, ma raggiungono il loro fine attraverso scuole di moralità e spettacoli eroici realizzati a spese pubbliche. Mi sembra di poter dire che questa sia la prima proposta formale di un teatro nazionale a preponderante funzione civile sovvenzionato dallo Stato. Davenant argomenta che in questo modo il popolo si sente obbligato verso il sovrano, mentre reagirebbe in modo negativo se convinto / minacciato con gli argomenti della religione, delle armi e delle leggi: la Religione è provato costituisca motivo di divisione, gli eserciti e i loro capi non hanno statura morale per imporre norme comportamentali e i giudici non hanno grande successo poiché le leggi, come le parole con le quali sono state scritte, sono vecchie e fuori moda. Quando al contrario le leggi si rinnovano, si lamenta che manchi loro quella patina di rispetto che il tempo aveva conferito e si sospetta che siano state fatte per interesse. Anche qui niente di nuovo.

New Laws are maliciously call’d the projects of necessitous Power, like new Nets spread to entangle us the old being accounted too many to be made for forfeitures and such letting of blood (though intended by Law makers for our health) is to the people always out of fashion (7).

Quindi è necessario introdurre qualcosa di più efficace “which I presume to consist in the improvement of instructive Morality; not speculative Morality, but that which is active and brought home to the senses” (9). Davenant sostiene che la vista e l’udito costituiscono quindi canali privilegiati di comunicazione e di educazione perché la maggior parte delle persone sono in- fluenzabili unicamente a partire dalle impressioni sensoriali, dal momento che pochi si curano di ricorrere a revisioni o ripensamenti di concetti. Si deve solleci- tare il pubblico con scenari eroici variati, con la musica che si accordi a ragiona- menti morali, presentati su un palcoscenico dotato di macchinari mobili e luci per ottenere un effetto di verosimiglianza rispetto agli eventi presentati in scena. In ragione del criterio di verosimiglianza si afferma l’opportunità che gli uomini non in- dossino più abiti femminili come si fa generalmente in teatro. Nell’avanzare questi argomenti Davenant ne rovescia la valenza originaria an- titeatrale, sfruttata dai detrattori del teatro13, e lo fa in un momento, il 1654, ancora

13 Si vedano Domenichelli, M., 2006, pp. 29-42, e Bernardi, C., pp. 137-160, in Dente (a cura di), 2006. The Law against Lovers: da Shakespeare a Davenant 31 di pieno Interregno. Il teatro ha valenza civile perché intrattiene il popolo disto- gliendolo dalla politica attiva, come avevano ben capito già i Romani. Evidente la familiarità che Davenant ha con gli argomenti dei trattati contro il teatro. Ancora secondo Davenant ciò che serve a quella parte del pubblico che manca di esperienza sono intelligenti considerazioni sulle manner, che di fatto mettono d’accordo la razionalità con il buon senso, innalzando l’uomo verso verità più importanti, a partire dalle piccole cose di tutti i giorni. Lo scopo del teatro dunque, è quello di istruire dilettando: not only for delight but instruction, there can be no better way than bringing all into the channel of Morality; for the scandalous and extravagant parts being cut off, there will remaine an entire body, full of grace and proportion, able to allure and overcome the variety of spectators” (19). Oggetto di rappresentazione dovrebbero essere le battaglie più importanti in mare e in terra, con presentazione dei più grandi generali (motivo eroico). Questi spettacoli a ogni cambiamento di scena dovrebbero presentare ciò che Davenant chiama ‘interlocutions’, sorta di discorsi epidittici in lode del valore, della tempe- ranza, della obbedienza etc. secondo una modalità didattica che oggi potremo definire brechtiana ante litteram. Nella struttura del testo del trattatello Davenant inserisce, secondo la tradizione argomentativa, una sorta di dialogo deliberativo in cui pone anche le obiezioni che presumibilmente potrebbero essere fatte ai suoi argomenti. Ciò che segue riporta argomenti non nuovi della polemica destinati a ricomparire in modo virulento anche a fine secolo ripresi da Jeremy Collier14. Per esempio: tutte queste ricreazioni fanno perdere troppo tempo in divertimenti. Davenant formula dunque la contro- obiezione per cui:

whosoever in Government endeavours to make the people serious and grave (which are attributes that may become the peoples Representatives, but not the people) doth practice a new way to enlarge the State, by making every Subject a States-man; and he that means to govern so sadly (as it were without any Musick in his Dominion) must lay but light burdens on his Subjects; or else he observes not the ordinary wisdom of those, who to their beasts that are much Laden whistle all day to encourage their travel” (24-25).

I Governi che intristiscono il popolo durano poco, e il monito sembrerebbe essere indirizzato al Governo del Lord Protettore, che lo aveva da poco omaggiato di

14 Si veda Collier, J., 1996 (1698), A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage, in Y. Kaneko (a cura di), The History of British Theatre: The Restoration Stage Controversy. 32 CARLA DENTE una condanna a morte per complicità in assassinio commesso all’estero, poi com- mutata in esilio15. Mi sono soffermata su questo testo poco conosciuto poiché mi sembra che di- mostri alcuni punti importanti. La chiusura dei teatri non aveva fatto cessare né il consumo di teatro né la discussione sul bene e sul male che questo poteva arrecare. Gli storici devono dunque calibrare di nuovo la teoria della spaccatura netta tra il prima e il dopo dell’esperienza della Repubblica in relazione al teatro. 1. Davenant aveva tenuto conto sia delle maggiori obiezioni al teatro già pre- sentate dai suoi detrattori, sia quelle che, pur parte della temperie culturale, non erano state ancora esplicitamente formulate. Si annoverano tra le prime il valore della persuasione tramite i sensi e relativo pericolo che chiama in causa argomenti dottrinali, l’incoraggiamento all’ozio, che concerne la morale civile, mentre dal punto di vista politico l’argomento della pericolosità delle adunate sediziose, viene annullato con la proposta di intrattenimenti organizzati dallo Stato. Con il progetto di una Scuola di Moralità per lo spettacolo teatrale Davenant anticipa e previene obiezioni che sarebbero state sollevate e imputate al teatro alcuni decenni dopo da Jeremy Collier. 2. Davenant aveva una sua linea di pensiero etico-estetico secondo la quale agire nella sua attività di adattatore. Una riprova di questa ultima considerazione sta nel fatto che è indebolita og- gettivamente la motivazione pratica delle sue riscritture da Shakespeare, e raffor- zata l’ipotesi che The Law Against Lovers sia il punto di arrivo della riflessione di Davenant, a cui non sono estranee le obiezioni a Shakespeare fatte in ambiente francese.

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To interpret a text is not to give it a (more or less justified, more or less free) meaning, but on the contrary to appreciate what plural constitutes it. Barthes, 4

A (Brief) Methodological Prologue

In order to take into account the flexible, shifting pluri-dimensions of the Gothic and its textual density, some influential critics have defined this genre a “literary-cultural formation” (Miles), a “discursive site” (Gamer) and, finally, a “semantic constellation” (Clery, Miles). My research pursues the theoretical approach inaugurated by these scholars offering what we may define as a holistic or inclusive reading of the Gothic viewed as an appropriative genre – a cultural mechanism that seized a plethora of literary, para-literary and extra-literary texts / objects, and incorporated them into a diversified new language. In its continuous movement from one cultural zone to another, the Gothic involves the presence of transitive users (writerly readers and / or a proactive audience) (Barthes; Bennett) and, consequently, a productive mode of using the text. This form of creative consumption – the trade-off between multiple elements – implies the projection of the cultural material (novel / drama) on to the source texts and, in so doing, its virtual re-enactment or re-actualisation in the mind of the readers. In terms of textual archaeology, stage appropriation may prompt the creative recovering of whatever lies sub-textually in potentia from underneath what is textually in actu. Thus the study of stage appropriations not only implies the investigation of the textual objects of the enquiry, but, most cogently, also calls for the recognition and imaginative reassessment of their multiple textual possibilities, and, thus, the actualisation of their “semantic potential” (De Marinis, 102). Before proceeding any further, the concept of stage appropriation needs to be defined. Stage appropriation is the multiple process of consumption and creative (re)production of objects / texts enacted by the author(s) and their audiences. I identify two main appropriative modes, which offered the audiences of the Gothic two well-identifiable transmodal interfaces: a) page-to-stage appropriation. This is a transmodal form similar to adaptation. In its most common occurrence, it indicates the process whereby a novel is adapted for the stage. However, adaptation cannot entirely coincide with appropriation. 36 FRANCESCA SAGGINI

There may be cases, in fact, in which the dramatic author may permute and incorporate other, less-than-ostensible texts (for instance, pictorial allusions and quotations) into his clearly recognizable adaptative framework. This is the case of some Gothic page-to-stage appropriations which, despite openly acknowledging their novelistic origin (just to name one, James Boaden’s The Italian Monk, Haymarket, 1797), embed or pay silent homage to a highly recognizable, idiosyncratic tradition of Gothic pictorial imagery such as, for instance, the visual lexicon developed by Henry Fuseli. b) stage-to-page appropriation. This is a transmodal form similar to adoption, inclusion or incorporation. The novel draws from and assimilates various unacknowledged older or present-day plays and theatrical forms, both legitimate and illegitimate. This process produces a completely new cultural product or, rather, a new cultural domain. My enquiry will focus on Matthew Gregory Lewis’s The Monk (1796), an example of “omnivorous” text that silently, yet efficiently appropriates a variety of contemporary spectacular forms. I identify with this term various forms of theatre including conventions drawn from the fringe world of pantomimes and visual shows. These signs of the spectacular alien are assimilated within the narrative so efficiently and inconspicuously that they are no longer perceived as ‘other’ but, rather, they appear to the reader as fully naturalised. Whereas Lewis was quite open about the complex narrative intertextuality of The Monk (see the author’s own “Advertisement” to the novel), it must be pointed out that he never acknowledged any of his theatrical source texts. In fact it was not an identifiable text as such which Lewis mutely referred to and appropriated but rather something which I would define as a cluster of theatrical elements. The author mingled, fused and structured the novel’s multiple theatrical subtexts, which in my model not only include what we may traditionally call “the narrative” but also the scenery, music, and special effects therein present. From the addressee’s point of view, we may say that in this kind of stage appropriation the author structures the receiver’s attention by deflecting it away from some of these partial texts only to re-focalise it (Genette 1980) silently on others. Finally, from the point of view of historical reception, it follows that The Monk’s covert theatrical plurality limits the number of competent readers and partially predetermines their level of enjoyment (Eco 1989). Only established familiarity with the set of codes which characterised late-Georgian stage conventions and stagecraft, coupled with the ability to fill in the gap of the “hermeneutic difference” (Jauss, 28) among texts, may in fact allow present-day readers to retrieve and grasp the metatextual theatrical dimension which must have been, in fact, overt to the late-Georgian reading public. In my theory, stage appropriation thus purports to be a productive or transitive mode of using the text (Barthes, 4). This practice readjusts the audiences’ Between Creation and Reception: Stage Appropriation as a Textual Practice 37 competences, which are simultaneously projected backward and forward, on both the absent and the present texts – the more or less implied hypotext(s) and their explicit hypertext (Genette 1982). The process of filling the gap between present and absent texts – i.e. the process of actualising the semantic potential of the novel – coincides with and at the same time engenders a third virtual textual level, which exists only in the mind of the addressee. The audiences are directly involved into the re-creation of this form of third-level textuality (textual actualisation), which is the tacit result of the spectators / readers’ process of decoding / encoding. Although it does not exist in actuality either on the stage or the page, yet this third-level textuality is always potentially there – a new text, born of the multiple pleasures of recognition, recollection, and interpretation, in which reception entails production. As in sensitive or artistic translation and in some transtextual practices based on the dialogic relations among texts – such as parody, re-writing and literary migrations – appropriation equals an “interpretative re-statement” that effectively illuminates and unearths what “was already there” in the original text (Steiner, 419 and 423). As a consequence, the analysis of Gothic appropriations discloses and highlights the inherently dramatic and theatrical subtexts in the narratives themselves, encourages a revision of the horizons of expectations surrounding the texts and, in so doing, dynamically re-activates a long-silenced stage-page dialogism. Finally, we may wish to look briefly at the activities au second degré of the addressee, i.e. the cognitive operations produced by any member of the audience who recognises a stage appropriation as a stage appropriation. It must be stated that the model of holistic reading I propose applies only in case of an informed receiver – i.e. somebody who is aware of the existence of either a novelistic hypotext (in case of an adaptation) or a cluster of performance forms and texts in case of what I call a “spectacular novel” (The Monk). In this sense, my model receiver of a stage appropriation coincides with Umberto Eco’s idea of Model Receiver (Eco 1979). Marco De Marinis defines the “dramaturgy of the spectator” as “the various receptive operations / actions that an audience carries out: perception, interpretation, aesthetic appreciation, memorization, emotive and intellectual response, etc” (De Marinis, 101). In case of the stage appropriations of the Gothic, the spectator adds to De Marinis’s list of activities through simultaneous acts of decoding, mnestic recognition, and the ensuing generic and contextual re- adjustment of the present (overt) text. The addressee of stage appropriations is creative, contributing directly to the communicative circuit through his / her activity of decoding / encoding. At the same time, the addressee recognises the hidden literary hypertexts of the drama / novel being seen / read, thus unearthing any covert or marginalized co-textuality. In this sense, it is through his / her crucial interpretative activity of textual archaeology that the receiver truly and decisively brings to life “the semantic and communicative potential” (ibid.) of the dramatic or 38 FRANCESCA SAGGINI narrative text. Accordingly, one of the objectives of my enquiry is to show to what an extent stage appropriations imply a writerly act – an activity that makes “the reader no longer a consumer, but a producer of the text” (Barthes, 4).

The Closeted Stage

According to a well-established critical truism, Matthew G. Lewis is the most accomplished representative of the so-called ‘male’ Gothic, or the school of Horror. As suggested by Ann Radcliffe in her influential essay “On the Supernatural in Poetry” (New Monthly Magazine, 1826), the main distinction between Terror and Horror is based on the difference between surmise and image, uncertainty and certainty – crucially, in terms of this enquiry, imagination and visualization. If we only carry Radcliffe’s manifesto of poetics one step further, we may recall that Horror and Terror coincide with two different story-telling approaches – telling and showing – based respectively on the mind and the eye. In the terms of adaptation studies we may say that whereas in the first mode of engagement, the audience is immersed “through imagination in a fictional world”, in the second they are engaged “through the perception of the aural and the visual” (Hutcheon, 22). Within a theatrical framework of enquiry, recent visual culture studies applied to narrative and poetic texts of the Romantic era seem to confirm that Gothic novels incorporate multiple visual / aural / oral sub-texts – often marginalized by the traditional critical appreciations of the genre (Galperin; D’Arcy Wood; Gothic Technologies: Visuality in the Romantic Era). Coral Ann Howells, for one, has pointedly noted that “Gothic techniques are essentially visual in their emphasis on dramatic gesture and action and in their pictorial effects, giving the reader an experience comparable to that of a spectator at the theatre” (16). I argue that as far as the theatrical dimension of The Monk is concerned, the assimilation of the visual becomes a mode of telling, an actual authorial strategy through which the writer manipulates and guides – I would go so far as to suggest stage manages – the readers’ attention. In my theatrically-influenced strategy of reading, the isotopy (or single level of sense) of transformation underlying The Monk draws implicit and silent inspiration from such contemporary visual shows and scenic devices as Philippe de Loutherbourg’s eudophusikon. In this sense, I wish to frame Lewis’s representation of the supernatural and his ostention of the ontological doubts at the heart of the Gothic in the context of the contemporary mechanics of staging. We may count amongst these the use of machinery, special effects, trap doors as well as other spectacular stage devices typical of Romantic pantomimes, harlequinades and other visual exhibits. My contention may be substantiated by the fact that, although dramatic ideology and the politics of canon formation have deeply marred the contemporary perception of Lewis’s oeuvre, the author, in fact, practiced – albeit Between Creation and Reception: Stage Appropriation as a Textual Practice 39 with intermittent success – in such disparate fields as narrative prose, poetry, dramatic adaptations, translation, and editorial work. Some of his highly sensational plays actually enjoyed a phenomenal and lasting stage success to the point that The Castle Spectre (Drury Lane, 1797) was widely recognised as the most successful theatrical production in the latter part of the Eighteenth century (Evans, 144 and Glance). Moving from these historiographic premises, I contend that the retrieval of the theatrical ur-intertextuality of The Monk would be significant in two ways. First it would be appropriate in terms of a holistic analysis – textual and contextual – of The Monk, helping us to focus on how the novel appropriates and transforms theatre and spectacle at both the level of forms and themes. Concurrently, I suggest that the discourses of stage appropriation in The Monk – projecting as they do the multiple languages of the theatre and the visual shows on to the page – might contribute to the re-integration of the novel itself within its genotype: Lewis’s truly intergeneric poetical corpus of which it only too often appears as the monstrously hydrocephalus head.

The Ostension of Uncertainty

As a complex representation of the post-revolutionary climate of ontological uncertainty expressed by the Gothic novel of the 1790s, Lewis’s The Monk is built around the predominant through-lines of inversion, deception and transformation. As in a spectacular performance of ever-shifting simulacra, the power of representation continuously supersedes actuality. Fiction replaces fact and deception replaces truth according to various levels of displacement which may be called the “signs of the fake”. In the opening pages of the novel, Madrid cathedral is described as a playhouse – a site for mere entertainment and display – crowded by throngs of loquacious and worldly gazers quite reminiscent of the Georgian theatregoing audiences, “the Women came to show themselves, the Men to see the Women: Some were attracted by curiosity to hear an Orator so celebrated; Some came because they had no better means of employing their time till the play began” (Lewis 1990, 7). On the metacritical level we may argue that, placed as it is at the very beginning of the novel, this crowd of scarcely holy worshippers doubles as a theatrical audience, who, in its turn, doubles as Lewis’s ideal reading public. As noted by David Punter, “Lewis wants his reader to be impressionable, admiring, spectatorial” (Punter, I, 80). I contend that in full adherence to its etymological sense, Lewis’s church is a theatre, literally a “place for viewing”, from the Greek theasthai, “to behold”. In Madrid spiritual and moral fakery reign. As the reader will soon learn, Ambrosio, the master of these debased religious revels, fully partakes of this widespread counterfeiting activity, artfully donning the appearance of dutifulness, “The Abbot, smiling at their eagerness, pronounced his benediction, and quitted the 40 FRANCESCA SAGGINI

Church, while humility dwelt upon every feature. Dwelt She also in his heart?” (Lewis 1990, 20). Objects are endowed of a secret life of their own, too and may be mis-used for self-indulgent or impious scopes. Places of worship, holiness and sanctuary turn into spaces of sin, perdition and supernatural danger. As in the model offered by Walpole’s The Castle of Otranto, the Gothic objects and the Gothic spaces have an autonomous double life, thus contributing to represent other facets of the overall dismantling of reason. “Nothing in The Monk is what is seems, for anything can slide into the representation of its opposite”, remarks Punter (I, 79). As explained by Jerrold Hogle, each of the above images may “appear as part of a surface, itself a set of deceptions, covering what turns out to be an even deeper and more hidden deception” (Hogle). My aim is to find thematic and formal correspondences to the “ghost of the counterfeit” (Hogle) expressed by The Monk in the illusionism, stagecraft and sensational effects characteristic of Georgian scenic spectacle.

A Visual novel I contend that The Monk is a deeply visual novel, profoundly indebted to such para-theatrical visual exhibits as Philippe de Loutherbourg’s miniature eidophusikon (first exhibited in various rooms in 1781, and then in 1786 and 1787), and to his experimental representation of lighting, the times of day, and the movements of the clouds. Time and again, the events in the novel are given a theatrical background reminiscent of a picturesque painted backcloth and are characterised by the same elaborate visual and aural special effects popularised by contemporary staging techniques. The opening picturesque description of Madrid Cathedral bathed in moonlight evokes an architectural scene which could have come straight from the pencil of de Loutherbourg himself, or even from William Capon’s.

The faint beams of the rising Moon scarcely could pierce through the gothic obscurity of the Church [...]. The Moon-beams darting into the Church through painted windows, tinged the fretted roofs and massy pillars with a thousand various tints of light and colour. [...] The full Moon ranging through the blue and cloudless sky, shed upon the trees a trembling lustre, and the waters of the fountains sparkled in the silver beam (Lewis 1990, 26 and 50, emphasis added).

Elsewhere in the novel colour and light effects operate as a form of visual stimulation for the gazing Lorenzo, whose daydreaming conjures a mental spectacle recalling the visual effects of the phantasmagoria or other forms of animated slide shows:

The calm of the hour and the solitude of the place contributed to nourish Lorenzo’s disposition to melancholy. He threw himself upon a seat which stood near him, and Between Creation and Reception: Stage Appropriation as a Textual Practice 41

abandoned himself to the delusions of his fancy. [...] a thousand changing visions floated before his fancy (27; emphasis added).

The above examples show how the use of atmospheric lighting was central for Lewis. This device had in fact precise on-stage correspondences. Coloured silk screens could convey chromatic change, and evanescent effects were very popular in ballets and pantomimes and they became later expedient in the ever more frequent representations of the supernatural. Similarly, revolving prismatic colour transparencies and later magic lanterns emitted continual-changing supernatural tints and created an unearthly ambience. A stage direction from The Castle Spectre shows that Lewis was very much aware of the disposition of stage lights and the up-lighting effects which this would produce. A gloomy subterraneous Dungeon, wide and lofty [...]. Reginald, pale and emaciated, in coarse garments, his hair hanging wildly about his face, and a chain bound round his body, lies sleeping upon a bed of straw. A lamp, a small basket, and a pitcher, are placed near him. [...] He sinks upon a stone, with his hands clasped, and his eyes bent steadfastly upon the flame of the lamp. [...] Reginald [placing the lamp upon a pile of stones] Why did Kendric enter my prison? [...] Angela How sunk his eyes! – How wildly hangs his matted hair on his pale and furrowed brow! (V. III) (Lewis 1998, 88-92). In similar fashion, Lewis’s keen sense of stage impact may have suggested to him how to recreate the effect that a spotlight would have had upon Ambrosio’s face, thereby rendering the monk’s crimes more visually enthralling than they would have otherwise been. The Grate was slightly fastened on the outside: [Ambrosio] raised it, and placing the Lamp upon its ridge, bent silently over the Tomb. By the side of three putrid half- corrupted Bodies lay the sleeping Beauty (Lewis 1990, 378-379; emphasis added). The stage technique of up-lighting is also used to increase the shock provoked by this agnition scene: ‘Spare me!’ She exclaimed; ‘For Christ’s sake, spare me! I am innocent, indeed, I am!’ While she spoke, her voice was almost choked with fear. The beams of the lamp darting full upon her face which was unveiled, Lorenzo recognised the beautiful Virginia de Villa-Franca (361 emphasis added). The influence of spectacular theatrical entertainments is further demonstrated by the careful musical overcodification, which often provides comment on action. In The Monk not only does the transmodal dissolution of language into music set the 42 FRANCESCA SAGGINI mood for the locales and the action, it also becomes a fundamental element in the textual hermeneutics, as shown in this passage with striking Burkean overtones:

The Chapel-windows were illuminated. As they stood on the outside, the Auditors heard the full swell of the organ, accompanied by a chorus of female voices, rise upon the stillness of the night. This died away, and was succeeded by a single strain of harmony (345; emphasis added).

The picturesque of sound unites here with the picturesque qualities of light and scenery to offer a tri-dimensional setting for Ambrosio’s evil deeds, whose marked theatrical overtones, I contend, would be clearly identifiable – and thus fully enjoyed – by the knowing public.

A Novel Pantomime or a Pantomime-Novel? If melodramatic and scenographic overcodification provides The Monk with mood, similarly, stagecraft and stage machines collaborated in bringing onto the stage the metaphysical implications of the Gothic, questioning – as if in a spectacular rehearsal – everything that was “known and knowable” (Voller, 52). The influence of contemporary scenic spectacle on The Monk is further proven by the text’s negotiations with and re-elaborations of two specific aspects of the harlequinade, one of the most successful examples of the Georgian pantomimic spectacles. I shall focus here on the role of the benevolent agent, and the magic wand granted to Harlequin during the Christmas entertainments – particularly those revolving around the legend of Dr. Faustus. John O’Brien, an historiographer of Eighteenth-century English pantomimes, explains that,

The typical set scene of an English harlequinade was the scene where Harlequin receives the bat from a devil, a wizard, or sorcerer and thereby gains his powers to transform himself and his surroundings as needed. The Faustus entertainment fused this scene with the moment where the Doctor Faustus signs the contract with Mephistopheles pledging his soul in return for receiving the power to transform the material world and to raise the dead (O’Brien, 109).

The metamorphic scenes in the pantomime are usually introduced by one or two standard formulae as in Thomas Didbin’s Harlequin and Humpo (Drury Lane 1812):

Harlequin waves his sword /claps his bat a part of the scenery turns into... the wall pivots to reveal... the figure becomes animated... Harlequin strikes [a prop or an element of the scenery], which sinks (via the trap doors) Between Creation and Reception: Stage Appropriation as a Textual Practice 43

At the clap of Harlequin’s slapstick, “doors would revolve, shop-fronts collapse, house change into sentry boxes, goods and people disappear” (Nicklaus, 158; emphasis added). Following closely in the path of pantomimes, the opening of The Monk imaginatively adapts a popular story, in this case the Faustus myth. The novel, however, appears to reverse the basic structure of the pantomimic shows where the “intervention by the friendly agent marks the division between the opening and the second half of the pantomime” (Mayer III, 24). In Lewis’s revision in fact the revelation of Matilda’s diabolical nature marks the division between the first and the second part of the narrative, this latter, however, is characterised by black magic and supernatural interventions. In the second part of the story, Ambrosio is endowed with some magical objects, amongst which an enchanted branch of myrtle that he may use to penetrate into Antonia’s house. “While you bear this in your hand”, seductively enjoins the succubus Matilda, “every door will fly open to you” (Lewis 1990, 278; emphasis added). In the same way as the stage props, walls and wings would shift or sink through the stage at the stroke of Harlequin’s magic wand, similarly bolts fly open at the touch of Ambrosio’s supernatural myrtle, “No sooner did He touch the door with the silver Myrtle, then it flew open, and presented him with a free passage. He entered, and the door closed after him of his own accord” (299). At the end of the pantomime Harlequin and Columbine are saved by the intervention of a beneficent character, “in a final scene of unparalleled splendour” (Niklaus, 158) in which the hostile figures are routed and the lovers are reunited. As noted by Mayer, “the benevolent agent transports all of them to a final splendid scene, usually an exotic temple or palace, where the lovers share an apotheosis with their patron” (Mayer III, 31). Following a strategy of parodic inversion, the ending of The Monk is marked by the malevolent intervention of a fiend. He who first aids Ambrosio in bringing about the destruction of the two couples of young lovers (including the rape and murder of Ambrosio’s own sister), and then punishes him with eternal damnation, in a sublime and terrifying tableau which re-adapts the awe-inspiring early-modern iconography of ‘the fall of the damned’ to the printed page. The spectacular possibilities of the marvellous scenic transformations typical of the Christmas pantomimes may surely have been another source of influence. In Lewis’s novel, however, the wondrous and terror-inspiring stage machines and stage effects darkly embody the epistemological and ontological uncertainties of which his version of the Gothic is the cultural expression. In order to understand the impact of stagecraft on The Monk we may want to turn to a central scene in George Colman the Younger’s very popular dramatic afterpiece Blue Beard which, incidentally, opened in stead of the usual Christmas harlequinade on 16 January 1798 (Drury Lane), just a month after the debut of Lewis’s The Castle Spectre. 44 FRANCESCA SAGGINI

The murderous Abomelique enjoins his wife-to-be Fatima never to enter the Blue Chamber, the atrocious site of his uxorious crimes. As the key turns in its magical lock, Abomelique’s hidden chamber of horror surfaces from beneath and behind the stage space, showing – actually spectacularly bringing on stage – how fragile and uncertain the divide between life and death, sanctuary and danger, may be in Gothic discourse.

(SHAKABAC puts the key to the lock. The door instantly sinks, with a tremendous crash, and the Blue Chamber appears, streaked with vivid streams of blood. The Figures in the pictures over the door change their position and ABOMELIQUE is represented in the action of beheading the beauty he was before supplicating. The pictures and devices of love change to subjects of horror and death. The interior apartment – which the sinking of the door discovers – exhibits various tombs in a sepulchral building, in the midst of which ghastly and supernatural forms are seen, some in motion, some fixed. In the centre is a large skeleton seated on a tomb, with a dart in his hand, smiling, and, over his head, in characters of blood, is written: ‘THE PUNISHMENT OF CURIOSITY’) (I. III) (Colman, 192; emphasis added).

I would contend that the similarity of this celebrated scene in Colman’s Bleubeard with an early episode in The Monk is striking. In a prophetic dream, Lorenzo sees his beloved Antonia prey of a gigantic monster that “clasp[s] her in [his] arms, and tortures her with his odious caresses”.

His form was gigantic; his complexion was swarthy, his eyes fierce and terrible; his mouth breathed volumes of fire; [...]. Lorenzo flew to her soccour, but ere he had time to reach her, a loud burst of thunder was heard. Instantly the cathedral seemed crumbling into pieces; the Monks betook themselves to flight, shrieking fearfully; the lamps were extinguished, the altar sank down, and in its place appeared an abyss vomiting clouds of flame. Uttering a loud and terrible cry the Monster plunged into the Gulph, and in his fall attempted to drag Antonia with him (Lewis 1990, 28; emphasis added).

The Monk’s diabolical vision incorporates effects of sound, smoke and smell inside a hyper-Gothic building, to recreate on the page the same shocking experience the audiences of the spectacular visual shows had come to enjoy by the latter part of the Eighteenth century. As a type of the spectacular visual (often visionary) recreations of the Gothic heterotopia (Botting), the extravagant scenic transformations embedded in The Monk thus propose a fitting example of what I call the ur-intertheatricality of the novel. Furthermore, the connection of the scenic transformations in the novel with contemporary stagecraft is substantiated by the recurrent use of similar devices in most of Lewis’s spectacular extravaganzas, from the sinking of Evelina’s ghost in The Castle Spectre, an apparition which was “greeted with tumultuous applause” (Summers, 256) to the later Adelmorn the Outlaw (Drury Lane, 1801): Between Creation and Reception: Stage Appropriation as a Textual Practice 45

Part of the wall opens, and discovers (in vision) a blasted Heath by moonlight. The figure of an Old man, a wound on his bosom, and his garments stained with gore, is seen holding a bloody dagger towards heaven. [...] The Moon turns read; a burst of Thunder is heard, and Ulric appears held by two Daemons. [...] The Old Man Plunges the dagger in Ulric’s bosom, who sinks into the arms of the Daemons, and is carried off by them. [...] The Heath vanishes; a Glory appears, into which the Old Man is seen ascending upon brilliant clouds. [...] The Wall closes [...] (Lewis 1801, 71-72; emphasis added). As the comparison with the above stage directions makes clear, however, the scenes of rapid transition and the metamorphoses in The Monk have lost the innocent wonderment privileged by the pantomimic transformation scenes. On the contrary, they remind the audiences in strikingly audio-visual terms of the nether dangers and of the monstrosity buried beneath the pure façades and lurking in the innermost dark corners of the soul. In questioning empirical assumptions, The Monk performs the profound instability and the loss of contact with – or maybe, more correctly, the suspension of – the true ontological status: as flesh-and-blood Agnes becomes spectralised, the phantasmatic Bleeding Nun materialises. Concurrently, the novel offers an “anti-uncanny” model of interpretation of the world (MacDonald, 114), according to which the signifiers are irretrievably disjuncted from their signified, epistemological certainty is suspended, cosmic disorder and irrationalism appear to triumph. On the level I am suggesting here, the grand spectacular costuming of the “ghost of the counterfeit” (Hogle) performed by The Monk’s alliance with the Georgian scenic arts seems to actualise – and thus give physical expression to – the Gothic metaphysical apprehensions and fears.

Conclusion This backward and forward look of the stage appropriation fuses without eliding, simultaneously moving between past and present texts, seen and unseen, decoding and encoding. As a transtextual dialectical formation, it considers at one and the same time both the stage borrowings within the novel (its dramatic and theatrical palimpsest) as much as the novel’s own stage afterlives, following the (c)overt network of oscillations – resulting from “elusive exchanges, trades and trade-offs” (Greenblatt, 7) – existing between the stage and the page. A permeable, flexible and anti-hierarchical genre – constitutively hybrid – the Gothic invented and sustained itself through various forms of theatrical appropriation, along the textual fault planes of a multi-layered, dynamic cultural mechanism. The multileveled exchanges among the partial intertexts that constitute the novelistic and dramatic Gothic may be defined as “the Gothic negotiations”, in an appropriation of my own of Stephen Greenblatt’s model of the English Renaissance theatre. 46 FRANCESCA SAGGINI

A theory of stage appropriation argues against the marginalization of the Gothic as popular texts, poor spectacle or a lower-class form of cultural trash. Quite the opposite, the study of its poetics encourages us to reconsider what has happened before, after as well as within one or more texts – throughout the multiple phases of the textual transits. As a consequence, an enquiry into stage appropriations does not simply imply a second look at the Gothic. Rather it invites present-day audiences to experience a holistic and truly inclusive re-vision of the Romantic cultural discourse.

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1. Dealing with the concept of migration of ideas from one culture to another in the field of dramatic texts, either translations or adaptations, draws attention to an important chapter in the history of British drama. Though neglected for a long time, on the basis of its lacking literary depth, British Romantic drama has revealed itself, in fact, to be worthy of close analysis both as literary and cultural material. In recent years it has become the object not so much of a reappraisal as of new discovery, since its essence was almost unknown to most critics. This wide, virgin territory has proved to be a labyrinthine interplay of domestic and foreign agencies paradoxically aiming at strengthening the idea of Britishness (as historical, civil and cultural heritage based both on commonweal and freedom), which was intended to become a formidable weapon to be set against French cultural and near political supremacy. Among the different dramatic forms staged in Great Britain, appealing to all social components, translations and adaptations from foreign works held an important position. Many of them came from German-speaking areas. The first pioneering surveys on Anglo-German literary relationships during the Romantic period date from about the 1930s, chiefly focusing, indeed, on the Schillerian heritage in Great Britain from the last decade of the Eighteenth century up to the German author’s glorification by Madame de Staël in 1813 and Carlyle in 1824 (Ewen). Nevertheless, a large number of gaps were still to be filled. Some contributions about the first coming to the British Isles of German literature and philosophy followed after a few decades, contemplating the complex relationship which involved Coleridge’s aesthetics, Kantian philosophy and German idealism (Ashton, Orsini). However, the interest in Coleridge’s reception of Kantism and post-Kantian philosophy is still a topic because of the lack of direct references throughout Coleridge’s works, particularly as far as Schelling has been concerned. It has been more or less in the last two decades that British Romantic drama has turned into a challenging research area with its own dignity, thus granting to Anglo-German cross-currents the attention they deserve. Following the interest aroused by newhistoricist and feminist criticism, Italian scholars have done much The Strange Case of S.T. Coleridge’s Wallenstein in Anglo-German Relationships 49 in this direction, and much has been done successfully, as plenty of totally forgotten works, both British and foreign, have been revived, showing their deep impact on the evolution of various literary genres, chiefly in the field of Gothic (Saglia, Silvani; Della Rosa, Crisafulli). Whereas Schiller’s Die Räuber was translated and adapted at various times from 1792 onwards, as it was largely acclaimed as the masterpiece of the so-called “German Shakespeare”, Coleridge’s translation of Wallenstein still calls for competent analysis. Apart from the positive remark made by Walter Scott after its publication1, this version has remained in the background. In light of the latest critical trend which has stressed the importance of weighing up the impact of Germanness on British Romantic literature, my paper aims both at focussing on the English translation of Wallenstein as an isolated example in Anglo-German relationships between the Eighteenth and the Nineteenth centuries (in order to assess Coleridge’s supremacy among the alleged Germanists of his times), and showing the poet’s contribution through his version to a possible reform of the stage aligned with the rising idea of Britishness. I shall argue that, according to Coleridge, the philosophical foundation in Wallenstein, despite its foreign origin, could be of help, together with Bardolatry and the poet’s further studies on German aesthetics, to the shaping of a national consciousness, at a time when Great Britain had just faced the fear of an actual invasion from overseas both culturally and politically. I am also going to show how a knotty problem concerning the German manuscript owned by Coleridge has been solved, thus drawing attention to the English version as an almost literary translation intended for the stage and not an adaptation to be read in one’s own closet.

2. Coleridge and Schiller never met, although before his stay in Germany between 1798 and 1799, Coleridge had planned to visit him in Weimar. He had come in touch with Schiller in November 1794, while reading Die Räuber in his own language. This first intellectual meeting proved very exciting for the young Coleridge: he reacted soon after with a lively sonnet published in 1796, To the Author of the Robbers, where he celebrated Schiller’s capacity to arouse the sense of sublime. The English poet undertook the translation of both the second and the third part of the Wallenstein trilogy (Die Piccolomini and Wallensteins Tod respectively) when he came back from Germany, in the summer of 1799. The translation was finished by April 1800. It took some of Coleridge’s greatest efforts, as stated in his letters to Southey, Wedgwood and Godwin, written from February to May 1800,

1 Scott claimed that Wallenstein was “more grand in the translation of Coleridge than in the original of Schiller” (Scott, V, 307) and also remarking that “Coleridge made Schiller’s Wallenstein far finer than he found it” (Lockhart, III, 381). 50 VALERIA PELLIS where he complained that such hard work had drained him of all his strength (see Coleridge 1956, I, 575, 610, 621). The critical response made things worse because it was minimal, thus determining Coleridge’s subsequent public rejection of the German literary world. It seems quite odd that a work by Schiller should have been dismissed in such haste in 1800. Either hailed as masterpieces or banned, his early writings were extremely topical because of their striking subjects, which embodied the Sturm und Drang poetics of freedom. On the whole, German works gave rise to conflicting reactions but it is undeniable that no British periodical passed over them in silence. Conservative critics and reviewers wrote libellous articles, while some British poets, too, spoke critically of German works (Wordsworth’s epithets sickly and stupid referring to German tragedies are generally known) in order to draw people’s attention to the domestic product. They all blamed German authors for their licentiousness, blasphemy and Jacobinism, i.e. the worst possible charges at a time when foreign dominance of the British literary scene was seen as a sign of national weakness, whereas readers and theatrical audience were enthusiastic about these imports. According to Abbé Barruel’s History of Jacobinism, Jacobinism was the same as Germanness. He claimed both to be strictly linked to the Illuminati, the dreaded German sect which was strongly supposed to be close to the overthrowing of the establishment throughout the continent (Barruel). The common fear of a democratic challenge at a time when Great Britain had just come close to a French invasion, led many members of the intelligentsia to see even literary novelties from other countries (that might help fill the pits of the newly enlarged theatres and increase the profitable business of the circulating libraries) as potentially subversive. Nevertheless, the dwindling domestic literary product was chiefly responsible for the need for borrowing such novelties. In particular, English theatrical efforts in the last decade of the Eighteenth century had been of low quality, mainly consisting of pantomimes and shows with high emotional content. This abnormally high level of interest in German works as a whole, without distinguishing between high and low literary expressions, relied indeed on their supposed morally perversion and political subversiveness, besides their striking spectacle and their emphasis on passions. This is why Schiller’s The Robbers, though widespread all over the British Isles in the form of adaptations which reduced its original, revolutionary impetus, was regarded as the quintessence of Germanness, that is, according to the British perspective, the quintessence of transgression. Schiller’s earlier work was the banner of the modern liberties, forebodied by the French events of 1789, which had been spreading all over the continent, thus encompassing all fields of public life, from politics, to ethics, philosophy and, of course, literature. Until the first two decades of the Nineteenth century at least, each possible involvement with the German author was meant to conjure up the spectre of Jacobinism. The Strange Case of S.T. Coleridge’s Wallenstein in Anglo-German Relationships 51

Coleridge’s enthusiasm for the democratic opinions, the sublime pathos and the stylistic liberties highlighted in The Robbers was aligned with his enthusiastic response to the principles of the French Revolution. However, when the revolutionary approach turned into a new kind of tyranny in 1796, the British poet began to settle down to political conservatism and religious orthodoxy. He started his translation of Wallenstein in this specific context, although he would be attacked for a long time as an incorrigible Jacobin and a “Partisan of the German theatre”2. “The Anti-Jacobin Review, or Weekly Examiner” was one of the most influential periodicals which provided its readers with negative reports of German works and Coleridge was one of the chief victims of the satire of some supporters of Pitt’s government, who strongly opposed Jacobinism. In June 1798, the publication of the parody The Rovers by Canning, Ellis and Frere, which was a biting attack against German drama in the above mentioned periodical, seemed to bring about such a tailing-off of interest in foreign plays that the total failure of Coleridge’s translation has been ascribed to its negative influence. It is undeniable that this parody created a sensation which fomented the dispute between those who supported German literature and those who were against it. Nonetheless, The Rovers did not bear so much fruits as it was intended to do: Coleridge and Wordsworth left for Germany in September 1798, being determined to learn German in order to domesticate German literary products, while in 1799 the “Kotzebue craze” reached its peak3. The view that the publishing failure of the English Wallenstein might be due to the charge of Jacobinism hanging over Schiller and Coleridge seems quite unlikely as well4. The German playwright had been either opposed fiercely or praised enthusiastically since The Robbers had been first adapted in Great Britain, and although Schiller was being charged with subversiveness, his earliest drama did not lose out on popularity. I personally consider Coleridge’s unsuccessful translation a peculiar sign of the times, which has been strictly linked to the kind of dramatic text Coleridge relied on: the poet was very well versed in German language and his English rendering was respectful of Schiller’s deep aesthetic speculation, of which the Wallenstein trilogy was a clear example. Schiller wrote his latest dramatic effort as a response to Kantism, which was still unknown to the vast majority of British critics of the day. Therefore I can argue that the charges of “nonsense” and “farrago of absurdities” (The Critical Review, 105) ascribed to Coleridge’s translation were true, and not conceived merely out of prejudice against its German author, its English translator

2 It was precisely in the review of his version of Wallenstein in The Monthly Review that Coleridge was given this label. See The Monthly Review, 356. 3 Together with Schiller, Kotzebue was the most popular German playwright of the day in Great Britain. Sheridan’s theatrical performances staged as adaptations of Menschenhaß und Reue (The Stranger, 1798) and Die Spanier in Peru (Pizarro, 1799) served very large enthusiastic audiences, who filled the pit of his newly enlarged theatre, thus alleviating his financial troubles (Pellis, 403-417). 4 This hypothesis was put forward by Ashton, 5. 52 VALERIA PELLIS or against imported plays as a whole. During the early reception of German literature (from 1779 till the first decade of the following century)5, only very few British scholars were able to make a distinction between works intended for mere entertainment and those endowed with considerable literary depth, such as Goethe’s, Schiller’s and Bürger’s. All German works were usually judged by the same standard. Nevertheless, I believe that the negative approach to Coleridge’s version, first and foremost conveyed by the complete indifference of literary critics (which determined Coleridge’s apparent rejection of German philosophy and literature), may be the sign of a big difference in the reception of such an unusual dramatic text. The British were facing for the first time a peculiar work, which had been conceived originally as the result of the latest German aesthetics, while also conveying the quintessence of German culture, that is the concept of Bildung. Its substance was totally unknown in contemporary Britain, where both booksellers and translators of foreign works aimed at providing audiences with striking spectacle in line with Gothic sensationalism. The case of Wallenstein was really unique in the panorama of the German vogue, and Coleridge can be considered the very first British Germanist, as his interests in that foreign country ranged from its language, to its history, literature, philosophy and aesthetics. He was perfectly aware that Germany was the land of ideas. While most translators were busy with single contemporary poems, novels, plays or genres from German authors, Coleridge’s wish was to draw his inspiration (which was already dwindling at the time) from the interplay of various disciplines6. He also looked back at German tradition, dealing with Luther’s Bible, poems by Martin Opitz and Lessing’s Hamburgische Dramaturgie. Nothing was left to chance: these works have a deep meaning, indeed, as far as the germs of the idea of national consciousness are concerned. Furthermore, there is an important link between Lessing and Coleridge: Lessing’s work was far and foremost intended to face the lack of a German national theatre; Coleridge’s close relationship with German philosophy helped him to conceive a reforming attitude towards British theatre, as he saw it as a faithful mirror of the nation. Very little is known about the reason for Coleridge’s choice of translating Wallenstein. However, if we look at his poetic development more closely, it is not

5 1779 marks the successful publishing of the first translation of Goethe’s Die Leiden des jungen Werther (translated after a French version as The Sorrows of Young Werther), while 1813 marks the beginning of a new phase in Anglo-German cross-currents after the publication of the English version of De l’Allemagne (Germany) by Madame de Staël. 6 As a matter of fact, Coleridge’s acquaintance with foreign works possessing a noteworthy literary and philosophical depth is substantiated in his notebooks: “Let England be Shakespeare, Spenser, Milton, Bacon, Harrington, Wordsworth, and never let the names of Darwin, Johnson, Hume, furr it over! – If these too must be England, let them be another England... even so Leibnitz, Lessing, Voss, Kant, shall be Germany to me, let whatever Coxcombs rise up, & shrill it away in the Grasshopper-vale of Reviews / and so shall Dante, Ariosto, Giordano Bruno be my Italy / Cervantes my Spain” (Coleridge 1957, II, 2598, italics of the author). The Strange Case of S.T. Coleridge’s Wallenstein in Anglo-German Relationships 53 difficult to find there some striking parallels concerning both Coleridge’s and Schiller’s literary growth, and their reputation. Yet, in Coleridge’s case, we would rather consider neither the man nor the poet but the would-be man and poet. His reputation as a Jacobin, his weak will and his increasingly barren inspiration, worsened by his growing opium addiction, led him to see Schiller as his ideal self. Once the fierce rebel fighting against life’s injustice and political oppression, the German playwright had become little by little the bearer of “a new and superior gospel”, of a new vision. For Coleridge he was “the minister of high idealism, a philosophical thinker of amplitude”, and, what is perhaps more important, “an impeccable character”(Ewen, XII)7. Schiller’s earned his reputation after Madame de Staël’s and Carlyle’s criticism, but Coleridge had recognized both his literary and philosophical genius much earlier. He had been studying Schiller’s, Kant’s and Schelling’s works almost uninterruptedly after the translation of Wallenstein, while always thinking of Schiller as an all-round man of genius. Coleridge was the first critic who had been trying actually to combine the dramatist, the philosopher and the poet. His search for a unifying principle (which imbued his whole poetics despite its fragmentary outcome) became manifest in his approach to Germanness, too. Schiller’s attempt to absorb contemporary fragmentariness and sectionalization in a unifying perspective which would overcome the dualism between intellect and emotions, may have enabled Coleridge to give the same philosophical grounding to his beliefs. The pursuit of an all-embracing aesthetics, as foreshadowed in Wallenstein (which was first performed at the Weimar Court theatre in 1798 after ten years of intense philosophical studies based on Schiller’s response to Kantism) provided Coleridge with new inspiration and, as he himself revealed to Henry Crabb Robinson some years later, he claimed to have learnt more from Kant than from any other philosopher. Although it is not easy to date his first reading of Kant (it occurred quite undoubtedly before the translation of Wallenstein), Coleridge was perfectly aware that Schiller’s tragedy was the result of the latter’s dealing with Kantian philosophy. In the same way as he saw the German poet, Coleridge considered himself a hybrid man of genius, both a philosopher and a poet, swinging between nature and spirit, or, in Schiller’s words, between its naïve and sentimental side. Like Schiller and other German Romantic theorists, the British poet wrote in terms of contraries, which he had derived initially from Kantian dialectic categories, then filtered through post-kantian idealism as it was being spread and made poetic by the Romantic circle of Jena. Schiller’s emphasis on unity (in particular on a harmonious human identity) against Kant’s sense/reason abyss, which had

7 This statement comes at a moment when Ewen is arguing that Schiller’s popularity grew consistently after the publication of Madame de Staël’s Germany in 1813, and that he was praised thereinafter for his philosophical attitudes, too. Yet, it is to be noted that Coleridge had already realized all that much earlier than Madame de Staël. 54 VALERIA PELLIS intensified the disjunction between human desire and moral duty, was close to Coleridge’s idea of infinity. During the ten years devoted to philosophical studies, the German playwright worked out his own harmonious accord of all human faculties through the concept of Spieltrieb, the play drive. Only through imaginative play, which belongs to art, thus being a wholly autonomous principle, would it be possible to put an end to Kantian opposite polarities of intellect and reason in order to restore the lost harmony of all faculties. There can be no question that there is a relative absence of the word play in Coleridge’s work, but as Nancy Webb Kelly has remarked, “it is a curious omission, indeed, given Coleridge’s enormous intellectual debt to Kant and Schiller [...] In effect, the very absence of free play in Coleridge’s borrowings from German Romanticism becomes the ground of its presence” (Kelly, 201). This absence is strictly linked to Coleridge’s intellectual transiting from poetry to philosophy and the subsequent theorization of imagination as a creative process: moving from Kant’s, to Schiller’s and eventually to Schelling’s aesthetic positions, Coleridge came to identify the power of the Spieltrieb to integrate the opposite polarities, with the great power of imagination, whose chief capability was that of reconciling the opposition of positive and negative forces in a higher unity8. Wallenstein was both the first outcome of Schiller’s philosophical attitudes and Coleridge’s first step into a new look at theatre as an ideal place where politics, metaphysics, aesthetics and moral duties could merge. This unity in multeity would be apt to stimulate the audience’s imagination, enable its morals, as well as its aesthetic and civic virtues, thus leading to fuller awareness of national identity. Following this perspective, I can argue that it was not by sheer chance that Coleridge chose to translate Wallenstein. Although he went further in his philosophical studies (which affected his ideas on theatre deeply) only after 1800, the germs of his would-be role as a reformer of the British stage were already vivid in his mind when he came back from Germany. He might know well that Schiller’s intention while writing this tragedy was, indeed, that of a reformer, and that this work had been the play chosen to be performed at the reopening of the Weimar theatre in 1798 as a reformist act. Its staging was to be the first example of a new national form of drama, celebrating the aesthetic principle of art as the factor which could combine sense and spirit, duties and inclinations, subject and object. Both

8 Schelling was to be Coleridge’s chief philosophical guide in the second decade of the Nineteenth century, providing him with the specific conceptual frame within which the British poet could develop his well-known theory of the imagination, as we know from Biographia Literaria. In fact, this work is the ground for the charges of plagiarism which have been brought against Coleridge, because he inserted many pages from Schelling’s Trascendental Idealism therein, without making any special reference to the German philosopher. On the contrary, as far as Schiller is concerned, Coleridge only reworked his aesthetics from a personal point of view. The Strange Case of S.T. Coleridge’s Wallenstein in Anglo-German Relationships 55

Schiller and Coleridge claimed that a healthy theatrical reform was necessary at a time when trivial plays appealing to the heart rather than the head, and ruled by strict determinism found ready acceptance. Furthermore, the Wallenstein trilogy was Schiller’s definite withdrawal from the revolutionary logic which dominated his early plays, but which a growing kinship with Burke’s position (the implicit equation among drama, action and revolution) had been superseding. Translating this play, therefore, also provided Coleridge with the opportunity to express similar responses to his youthful fervour, thus representing a clear watershed in his aesthetico-political development. Schiller’s aim, as well as Coleridge’s, was that of staging a country (namely their own!) where only those who acted as rebels against determinism and modern fragmentariness were true national heroes. Drama would act then as a mirror image of life, leading the audience to enter an ideal world opposing present political and cultural barbarism which was due to exaggerated relying on sensationalism and on the fragmentary nature of reason. It goes without saying that the political and cultural barbarism originated from excessive confidence in reason was not only linked to philosophical matters but to the evil consequences of the French Revolution.

3. In a close look at the English version of Wallenstein, nothing could be more fitting than Felicia Hemans’s judgement upon this text, which had a peculiar charm for her. In the first volume of her Memorials, she wrote the following vibrant comment concerning Coleridge’s rendering of Schiller’s play: “it was not a translation, but a transfusion from one language to another, [...] one of the noblest works in modern times”(Hemans, I, 75). Far from the very bad translations printed throughout the 1790s, the first English rendering of Wallenstein stood out for its translator’s power to convey both General Wallenstein’s mental strain (which is linked to Wallenstein’s tragic awareness of his impossibility to keep his free will, his reflectiveness and the active side of his commanding nature, as is required by political circumstances, well balanced) and Schiller’s fine writing. For a long time, Coleridge’s work was regarded as an adaptation of the original printed edition; a sort of legend grew up around the liberties Coleridge is supposed to have taken while translating the German text, and it was even suggested that Schiller might have altered some parts of his tragedy after the English version (which appeared earlier than Schiller’s printed edition), while revising his manuscript for print. It was Joyce Crick, the most recent editor of Coleridge’s Wallenstein and author of two essays of capital importance for the reception of Schiller’s drama in England, who showed with unquestionable evidence that the British poet had translated Schiller’s tragedy after the promptbook of its first staging in Weimar, which was sent to England, to Longman, for publishing. Schiller certainly knew that because his true signature appears on the manuscript (Crick 1988, 76-86; 1985, 37-75). 56 VALERIA PELLIS

As he himself declared in his preface to The Piccolomini, Coleridge had tried to translate the text literally, although he had either expanded or contracted some passages in which the two languages were plainly conflicting:

In the translation I endeavoured to render my Author literally wherever I was not prevented by absolute differences of idiom, but I am conscious, that in two or three short passages I have been guilty of dilating the original, and from anxiety to give the full meaning, have weakened the force (Coleridge 1800, I).

The original main themes and philosophical foundation were kept unaltered, as Coleridge substantially shared them. Nevertheless, his authority emerged in these expanded passages. Through his alterations, which made the work much more poetic, he expressed the principles of the national theatrical reform he hoped for. Despite the troublesome context surrounding the financial negotiations about the manuscript and the fear of the existence of an earlier rival translation, which might explain both Coleridge’s and Longman’s haste to print the poet’s version, Coleridge intended Wallenstein for the stage. No matter if the text he had chosen for translating was more suitable to an intellectual elitist audience. In the last few years, new research on British Romantic theatre have coupled Coleridge’s dramatic criticism essentially with that of many hostile reviewers, who condemned the lack of literary depth of both contemporary domestic or imported drama and the display of striking emotionalism, as usually occurred even in performances by the best actors of the day. The recurring stress on passions, which required various attitudes of the corporal dimension (namely eyes, hands, voice, and body in general, according to the laws of Lavater’s physiognomy) in order to show emotions at best, had been turning acting into a merely visual category, thus diverting the audience’s attention from the text. In particular, critics like Coleridge could not tolerate such decay in the Romantic treatment of Shakespeare’s plays, because the sublimity of the national Bard could not be expressed through bombastic language, as was the case at the time, but through a more suitable rendering of the imaginative power of words. Closet drama was, therefore, a necessity for the spectator who wanted to enjoy Shakespeare’s highly nuanced plays, though it was not the very substance of drama itself. Coleridge was aware of this and quite apart from Shakespeare’s plays, he aimed at providing audiences with texts intended for the stage. I think that this might have been the case of Wallenstein, too, if the translation had been welcomed. Coleridge’s attention to theatrical effect emerges clearly from a letter to Southey (February 28th, 1800), where he worried about the suitability of this play for the theatre. In particular, he lamented Schiller’s over long speeches, which made Wallenstein more psychological and tragic than dramatic9.

9 The translator lamented that Schiller’s plays were “Poems, full of long Speeches [...]. The Theatre! The Theatre! my dear Southey! – it will never, never, never do – !” (Coleridge 1956, I, 575). Also in his The Strange Case of S.T. Coleridge’s Wallenstein in Anglo-German Relationships 57

It is quite likely that Coleridge felt it his duty to build an operative dramatic model, where theory and practice, the ideal and the real could merge: audiences, according to the correspondence between the world and the stage, would derive from the play the aesthetic principles which were necessary, according to the poet’s own view, to restart the imaginative capability required to act rightly in the real world. It goes without saying that in 1800 “to act rightly” meant for Coleridge to pursue revolutionary thinking but only in terms of ideas and spiritual freedom, without moving towards political action. Wallenstein is a tragedy dealing first and foremost with humanity, and, from a historiographical perspective, with the development of nationalism; General Wallenstein is, indeed, the symbol of the contemplative man who, despite his spiritual attitudes, has become the victim of his own choice to pursue the active side of his nature, leading to the tragedy of the play. In Coleridge’s opinion everything in Wallenstein was an inducement to promote an ideal revolution, an exhortation to rule time and space through aesthetic education, that is through the imagination brought onto the stage and not confined in closets10. Only through imaginative creativity could drama both win the battle against determinism and fragmentariness, and realize a new national drama, as Coleridge found in the mirror effect of theatre the potential to heal fragmented minds, as well as unite the nation. He was viewing his country according to the new ideas on the power of the imagination imported from Germany and, in order to link the existential tragedy of Wallenstein to the fate of his own nation, Coleridge chose to translate some targeted passages of the original prose drama into Shakespearean diction11. The voice of the national bard, as the native genius and the champion of passionate creativity, would be therefore the appropriate stylistic context where imagination and nationalism could merge, in order to build a new national theatricality based on idealism, as well as aesthetic, political and moral orthodoxy.

preface to the first edition, Coleridge wanted to safeguard himself by stating that General Wallenstein had been originally conceived as a “finer psychological than dramatic, and a more dramatic than tragic character” (Coleridge 1800a). It is worth noting that another public failure, after Osorio had been rejected by Sheridan in 1797, would have been far too much for Coleridge’s self-esteem! 10 It is most likely that two attempts were made to stage Coleridge’s Wallenstein. We know that Edmund Kean was eager to play a part in it, while a copy of the translation, now preserved in Forster Library (South Kensington), was marked for acting by Macready (Banerjee, 103-113). 11 At various points in his career Coleridge compared Schiller to Shakespeare. In the “Preface of the Translator” to The Death of Wallenstein, he claimed that the play was most like Richard II and Henry VI, thus making explicit that his translation should bear the unmistakable traits of nationalism (see Coleridge 1800a, III). As he himself declared later in his Lectures, of all Shakespeare’s history plays, Richard II was the one which made “Englishmen proud of being Englishmen”, as it contained “the most magnificent and the truest eulogium on our native country which the English language could boast or which could be found in any other not excepting the proud claims of Greece & Rome” (Coleridge 1987, I, 563; 378). An extensive treatment of the English literary tradition, as appears in Coleridge’s version, can be found in Crick 1985. 58 VALERIA PELLIS

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Oriente e Occidente: due realtà a confronto

Il fine di questa ricerca è quello di intraprendere un viaggio attraverso le forme teatrali ibride, contaminate dalle tradizioni culturali giapponesi, che nacquero dalla seconda metà del XIX secolo in Occidente e, in particolar modo, nei paesi an- glofoni. La scelta di associare la forma aristocratica delle opere di Yeats alle ope- rette satiriche di Gilbert e Sullivan è determinata dall’osservazione di un percorso critico, soprattutto per quanto riguarda quello italiano, che ha troppo spesso desi- stito dal prendere in esame quelli che sono stati i veri filtri culturali fra l’Occidente e il Giappone. Il pensiero occidentale a proposito delle società e delle culture orientali era for- mulato sull’individuazione di caratteristiche definibili per affinità o per contrasto rispetto ai paesi europei e / o americani; il mondo occidentale continuava a fornire il modello attraverso il quale lo sviluppo e la civilizzazione orientali potevano e, forse, dovevano essere valutati. C’è chi sostiene, come Edward Said in Orientalism,che

The Orient was almost a European invention, and had been since antiquity a place of romance, exotic beings, haunting memories and landscapes, remarkable experiences. [...] [It is] one of its deepest and most recurring images of the Other. In addition, the Orient has helped to define Europe (or the West) as its contrasting image, idea, personality, experience. [...] The Orient is an integral part of European material civilization and culture (Said, 1-2).

Se nel Medioevo e per tutto il Rinascimento il mondo islamico era stato il punto di riferimento essenziale dell’Oriente e nel 1700 era esplosa, fra i letterati, la moda della Cina, nel XIX secolo gli orizzonti si allargarono all’India e, per la prima volta, al Giappone1. Soffocata dalla voce dello stereotipo, ogni civiltà altra ha dovuto con-

1 Per una approfondita analisi sui rapporti fra Oriente e Occidente in campo teatrale, si veda: Sa- varese 1992. 60 FRANCESCA LOTTI frontarsi con la rigidità del preconcetto nei confronti della diversità. Il Giappone, per esempio, che mai tentò veramente di raccontare di sé, della propria tradizione culturale e dei propri ideali artistici all’Occidente (se non sporadicamente in qualche Grande Esposizione Internazionale nella seconda metà dell’Ottocento) non si curò dell’immagine che l’Europa e l’America avevano e divulgavano attraverso la modalità di conoscenza e identificazione predefinita che è alla base degli stereotipi (cfr. Bhabha, cap. 3). Nel 1854, successivamente all’apertura politica del Giappone verso l’Occi- dente dopo più di duecento anni di isolamento, scaturì un intenso fluire di impor- tazioni / esportazioni fra la cultura occidentale e quella orientale2; la rivelazione della civiltà giapponese, fino ad allora relativamente sconosciuta in Occidente, co- strinse gli europei e gli americani a confrontarsi con una realtà altra, in antitesi con quella a loro conosciuta. Le tradizioni culturali giapponesi affascinarono scrittori, drammaturghi e pittori che cercarono di tradurre e assimilare quelle tradizioni all’interno del proprio percorso artistico; ma la traduzione, sia essa linguistica o culturale, comporta sempre e inevitabilmente il fraintendimento, la trasformazione, o in alcuni casi addirittura la perdita dei significati originari. Artisti e scrittori occidentali, come Gilbert e Sullivan nella composizione di The Mikado or the Town of Titipu (1885) o W.B. Yeats in At the Hawk’s Well (1916), non avevano come fina- lità l’assoluta correttezza della rappresentazione e la fedeltà rispetto all’originale; essi trovarono nella cultura dell’Estremo Oriente un’ispirazione per le loro crea- zioni artistiche, poco importa se queste erano frutto di frequentazioni delle grandi Esposizioni Universali di Parigi e Londra o degli approssimativi discorsi sull’O- riente che intrattenevano gli intellettuali nei salotti borghesi e nei circoli letterari. Raramente artisti, intellettuali o anche semplici appassionati occidentali si inter- rogarono sul valore dell’arte importata per il paese d’origine; l’arte e la cultura orientale vennero accolte per lungo tempo avvolte da ambiguità e mistero: che senso aveva la frattura compositiva delle stampe policrome dell’ukiyo? Che differenza c’era fra un kimono indossato da una geisha e uno indossato da una donna comune? Quando un ventaglio o un paravento potevano essere considerati preziosi? Qual era il valore della contemplazione della ceramica durante il rito della cerimonia del tè? (cfr. Arzeni, 33-40).

2 Nel 1615, dopo il lungo periodo di guerre civili che aveva afflitto il Giappone per circa due secoli lo shogunato Tokugawa decretò la chiusura del paese verso il resto del mondo, concedendo solo una piccola finestra su di esso costituita dall’isola artificiale di Deshima, nella baia di Nagasaki, nella quale erano permessi esclusivamente traffici commerciali olandesi e cinesi: l’isolamento politico, oltre a quello geografico, del paese fece presto dimenticare questa meta agli esploratori e navigatori occidentali. Nel 1853 una spedizione americana comandata dal Commodore Matthew Perry trasgredì gli editti shogunali che interdicevano agli stranieri le terre e le acque dell’arcipelago ed entrò nella baia di Tokyo. L’anno successivo Giappone e Stati Uniti firmarono il Trattato di Kanagawa. Si veda: Beasley, 1951. Un altrove culturale fra Oriente e Occidente: Yeats vs. Gilbert e Sullivan 61

Tra incertezze ed errori, si svelò una realtà giapponese da cui gli occidentali vennero progressivamente attratti: tanto più vaghe e imprecise erano le informazioni sull’Oriente, tanto più fantasiosa l’immagine che gli artisti creavano del “loro” Giap- pone. Questo vale, per esempio, per lo scrittore francese Pierre Loti, autore del romanzo Madame Chrysantème (1887); per i librettisti Giacosa e Illica, autori della Madama Butterfly (1904); per Pygmalion (1913) di George Bernard Shaw: il kimono con il quale viene vestita Eliza, ripulita del sudiciume di Covent Garden, rappresenta la trasformazione che stava avvenendo in lei e riecheggia il grande rinnovamento che stava investendo tutto l’Occidente dopo essere entrato in contatto con la misteriosa e affascinante tradizione culturale dell’Estremo Oriente. In brevissimo tempo Giappone e Occidente si trovarono coinvolti in un importante processo di cross-pollination fra cultura importata ed esportata. Le stampe policrome dell’ukiyo, i ventagli, i kimono, le ceramiche e i paraventi furono le prime forme d’arte a essere importate in Europa. All’inizio degli anni Settanta, prima a Pa- rigi, come tutte le mode nascenti, e in seguito a Londra, si sviluppò un fenomeno molto complesso che venne nominato Japonisme3. Quando le stampe dell’ukiyo, scoperte dell’avanguardia artistica, raggiunsero i salotti più raffinati della Francia e dell’Inghilterra ottocentesche, furono considerate di portata rivoluzionaria. Collezionisti e mercanti d’arte come i fratelli de Gon- court, estimatori come Van Gogh, Monet, Manet, Toulouse Lautrec e Whistler furono sedotti e influenzati da questo tipo di opere. Curiosità e passione per tutto ciò che fosse o perlomeno sembrasse giapponese scoppiarono in Francia e Gran Bretagna e ben presto si diffusero in tutta Europa e America. Dopo aver influenzato i pittori e, in particolare, gli impressionisti, trasformando radicalmente la rigida tradizione accademica, il giapponismo iniziò a contaminare anche le forme letterarie e teatrali.

Il Giappone fra le strade di Knightsbridge: The Mikado

Viene spesso narrato che l’ispirazione per il concepimento di The Mikado sca- turì da un curioso e banale episodio avvenuto nel sontuoso studio di William Gil- bert a Kensington, proprio mentre cercava una buona idea per la creazione della

3 Japonaiserie o japonerie furono i termini usati per definire la mania di ricercare manufatti, quadri, ceramiche o semplicemente oggetti provenienti dal paese del Sol Levante. L’espressione Japonaise- rie venne utilizzata per la prima volta da Jules de Goncourt in una lettera a Philippe Burty del 1885 in cui sosteneva “Japonaiserie for ever”. L’espressione Japonisme, invece, fu coniata per la prima volta nel maggio 1872 nella rivista La Renaissance littéraire et artistique dal filosofo e critico francese Philippe Burty, che per primo affrontò questo fenomeno culturale, non come una semplice moda passeggera, ma come una profonda influenza interculturale dell’arte e dell’artigianato giapponese sull’estetica occidentale. Burty, nella versione inglese dell’articolo apparsa in The Academy nel 1875, definì questo fenomeno come “the study of the art and genius of Japan” (Ono, 1). 62 FRANCESCA LOTTI nuova opera da sottoporre al compositore Sullivan per il Savoy Theatre. Il tonfo della caduta di una spada samuraica giapponese che era appesa alla parete lo fece trasalire e, nel momento in cui la raccolse per riporla, nacque lo spunto per The Mikado (cfr. Ainger, 233). The Mikado, or the Town of Titipu debuttò il 14 marzo 1885 al Savoy Theatre, riscuotendo un grande successo di fronte a un pubblico d’eccezione composto in gran parte da importanti esponenti della nobiltà britannica e proprio per questo fu cosparsa dei più facili e godibili luoghi comuni sull’Oriente4. Le ambientazioni che Gilbert scelse, per raccontare le peripezie di Yum-Yum e Nanki-Poo nello stravagante mondo giapponese, furono sicuramente di grande impatto visivo; la prima scena si apre sullo splendido palazzo alla corte di Ko-Ko, mentre un gruppo di nobili intona l’aria We Are Gentlemen of Japan. Sullo sfondo sono previsti, come voleva la tendenza modaiola degli anni Ottanta, paraventi, ventagli uchiwa5 e tipiche ceramiche orientali bianche e blu; il secondo atto, invece, si apre sul giardino dello stesso palazzo, mentre le giovani giapponesi avvolte in sgargianti kimono si preparano alle nozze di Yum-Yum6. Per quanto riguarda i costumi, è opportuno notare che gli abiti dei partecipanti al coro di nobili furono ispirati a dei bozzetti che vennero disegnati per autentiche autorità giapponesi e prodotti in fabbriche tessili orientali. I kimono usati da Yum- Yum e dalle sue sorelle, invece, non vennero confezionati in Giappone, ma in In- ghilterra e più precisamente a Londra, presso l’atelier di Liberty in Regent Street, che all’epoca, per assecondare le numerose richieste, si ispirò ai modelli e ai colori delle vesti giapponesi per creare una nuova collezione; per supplire all’assenza di corsetti e sottovesti nell’abbigliamento orientale, vennero creati dei kimono speciali, in un tessuto misto seta e pelle di camoscio (cfr. Bradley, 576). Sebbene le

4 Come testimonia il Daily News: “the Japanese gowns, with their delicate tints, their richly embroidered conceits and fantasies, and their ample sashes, lent not a little aid to the oddly pleasing effect. If the enthusiasm of the ladies among the audience may afford a token, sashes rising halfway from the waist to the shoulders and tied in huge double bows upon the backs of the wearers, may find a place ere long among the fashions of the day” (Bradley, 604). The Mikado rimase in cartellone per quasi due anni consecutivamente a Londra, per un totale di 672 repliche, mentre era in tournée anche in tutta la Gran Bretagna, in Italia, Germania, Olanda, Scan- dinavia e Stati Uniti. Venne tradotta in molte lingue, tra cui anche cinese e giapponese, e numerose furono le riscritture o gli importanti adattamenti, sia teatrali che cinematografici, scaturiti da quest’opera, come Black Mikado, Jazz Mikado (Berlino, 1927), Swing Mikado (Chicago, 1938), The Hot Mikado di Mike Todd (Londra, 1995), El Mikado (opera in catalano, Glasgow Mayfest, 1987), mentre il film The Cool Mikado, con Frankie Howerd nel ruolo di Ko-Ko e Stubby Kaye nel ruolo dell’imperatore, trasferisce la bizzarra realtà di Titipu su un aereo in partenza da Tokyo. 5 Uchiwa è un ventaglio giapponese dalla forma arrotondata. 6 Una volta che Gilbert decise di ambientare la sua nuova opera in Giappone dichiarò al New York Tribune: “The next thing was to decide upon two scenes, which should be characteristic and effective. The respective advantages of a street in Nagasaki, a Japanese market-place, a wharf with shipping, a Japanese garden, a seaside beach, and the courtyard of a Japanese palace were duly weighed; and the courtyard and the Japanese garden were finally decided upon” (Bradley, 558). Un altrove culturale fra Oriente e Occidente: Yeats vs. Gilbert e Sullivan 63 stoffe di alcuni costumi siano giapponesi, bizzarro è a volte il modo che hanno di indossare questi abiti, per esempio portandoli come fossero delle vestaglie, o con enormi fiocchi sulla schiena, o ancora indossando l’obi (fascia di chiusura degli abiti orientali) come una cintura occidentale. Agli attori, inoltre, per sembrare giapponesi, vennero insegnate movenze e ge- stualità stereotipate; alle donne venne mostrato come camminare a piccoli passi costrette dalle vesti aderenti e ad ammiccare seminascoste da dietro un ventaglio. A tal proposito, un danzatore e una geisha7 erano stati formalmente assunti da Gil- bert in seguito a una visita alla “Great Japan Exhibition” allestita nell’elegante quartiere di Knightsbridge, a Londra, nel 1885. La mostra venne allestita come un verosimile villaggio giapponese, dove samurai, danzatori di teatro no– e donne in abiti da geisha incuriosivano e intrattenevano i visitatori.

The exhibition was laid out as a Japanese village comprising shops and houses, tea- houses and even a temple. It also included an entertainment provided by Japanese wrestlers and fencers, and a dance, or rather as The Times described it, “the postur- ing of three girls in slow measured time to a thrumming accompaniment kept up by some of the women on small stringed instruments” [The Times, 10th January 1885]. For those in the audience at the Savoy who had witnessed the three girls’ performance at Knightsbridge, the comparison to the “Three Little Maids” must have been exquisite in contrast (Ainger, 238).

Curiosamente, ma debitamente, sul programma di sala di The Mikado venne scritto: “The Management desires to acknowledge the valuable assistance afforded by Directors and Native Inhabitants of the Japanese Village, Knightsbridge”. Anche nel libretto viene fatto un riferimento al quartiere che ospitava la mostra giapponese; quando l’imperatore si informa riguardo alle sorti di Nanki-Poo, gli viene detto da Ko-Ko che egli si è trasferito a Knightsbridge.

Koko: He’s gone abroad. Mikado: Gone abroad! His address. Koko: Knightsbridge! (Bradley, 631).

Fra il 1906 e il 1907 tutte le rappresentazioni di Mikado vennero proibite durante la visita a Londra del Principe giapponese Fushimi, in modo da mantenere inalterate le relazioni internazionali. Nonostante il divieto, D’Oyly Carte decise di effettuare una replica al Lyceum Theatre di Sheffield in onore della visita di K. Sugimura (corrispondente del quo-

7 Questa geisha veniva chiamata da Gilbert “Miss sixpence please” perché le uniche parole che sa- peva dire in inglese erano proprio “sixpence, please”, il prezzo del tè venduto nella tea house del villaggio giapponese di Knightsbridge. È incredibile pensare come questa giovane donna, con il suo misero inglese, sia riuscita a insegnare con precisione agli attori di Mikado atteggiamenti e portamenti. 64 FRANCESCA LOTTI tidiano giapponese Tokyo Asahi), al quale venne chiesto di esprimere un giudizio a proposito. Sugimura commentò l’operetta come segue:

I am deeply and pleasingly disappointed. I came to Sheffield expecting to discover real insults to my countrymen. I find bright music and much fun, but I could not find the insults. I laughed, and laughed very heartily. [...] The only part of the play to which objection might be taken by some is the presentation of the Mikado on the stage as a comic character. This would be impossible in Japan, where my countrymen regard the person of the Emperor as too high for such treatment. [...] Apart from the figure of the Emperor there is nothing else to criticize from the national point of view, but there are other things which a Japanese would say. I cannot understand from what part of Japan the author got the names of his characters. [...] The name of the man Pooh-bah is not a Japanese name. Of course, the play shows quite an imaginary world, not in the least like Japan. The characters embrace and kiss quite publicly. In my country this would be quite shocking. No properly brought up young lady like Yum-Yum would ever dream of doing this. The character who appealed to me most was Nanki-Poo. In Japan we would say he is a fine yellow. I had a pleasant evening. And I consider that the English people, in withdrawing this play lest Japan should be offended, are crediting my country with needless readiness to take offence (Baily 1952, 419).

La critica e l’opinione pubblica si divisero a proposito; c’era chi, come Lord de Saumarez, primo segretario britannico a Tokyo, concordava con la scelta della censura: un’opera satirica che aveva come titolo The Mikado, l’imperatore, in Giap- pone considerato e protetto dai sudditi come una vera e propria divinità, non poteva estraniarsi dal mettere in ridicolo il sovrano stesso. Il console britannico in Giappone, Joseph Longford, dichiarò sul The Times: “The production of The Mikado was from the first an insult to the most sacred sentiments of the Japanese, galling and humiliating in every way” (Bradley, 562). Alcuni critici sostenevano, invece, che la satira di Gilbert, sebbene abbellita e mascherata con kimono e ventagli di gran moda, mirava essenzialmente ai costumi e alle istituzioni della Gran Bretagna. G.K. Chesterton, per esempio, sostenne: “Gilbert pursued and persecuted the evils of modern England till they had literally not a leg to stand on, exactly as Swift did under the allegory of Gulliver’s Travels. I doubt if there is a single joke in the whole play that fits the Japanese. But all the jokes in the play fit the English” (Baily 1973, 83)8.

8 Come afferma anche Jacobs nella biografia di Arthur Sullivan, “Though billed as ‘a Japanese opera’, it does not present Japan: under the pretence of doing so it presents England. The picturesqueness of setting, of costumes, of manners (the colourful display of costumes and fans, the girls’ giggling, and the parade of supposed oriental despotism) forms a licensed disguise for action and characters as English as they can be” (Jacobs, 205). Un altrove culturale fra Oriente e Occidente: Yeats vs. Gilbert e Sullivan 65

Il teatro “no–”: la forma aristocratica di W.B. Yeats

Se le “Great Exhibition” furono gli stimoli necessari per la composizione di opere come The Mikado, ben diverse furono le circostanze che portarono Yeats alla scoperta della cultura giapponese. Sia Yeats che Gilbert erano sicuramente a conoscenza delle influenze giapponesi che subirono gli impressionisti; è noto, infatti, che Yeats visitò la mostra del Dublin Sketching Club nel 1884, dove Whistler aveva in esposizione più di venti opere9. Egli, però, venne successivamente introdotto al teatro classico giapponese da Ezra Pound, all’epoca suo segretario, che condivise con lui l’eredità letteraria di Ernest Fenollosa, donatagli nel 1913 dalla moglie Mary McNeill, dopo la morte prematura dello iamatologo americano10. L’incontro con la cultura giapponese sembra essere stato, per Yeats, lo spunto necessario per la creazione delle sue opere di maggior successo, riconobbe infatti: “With the help of these plays translated by Ernest Fenollosa and finished by Ezra Pound I have invented a form of drama, distinguished, indirect and symbolic [...] an aristocratic form” (Yeats 1916, II). Yeats, che proprio in quel periodo decise di allontanarsi dall’Abbey Theatre e da Dublino, sentì che il no– era l’unica forma teatrale al mondo che poteva offrirgli la possibilità di esprimere esattamente l’immagine tragica che aveva in mente da tempo: un teatro come sintesi di tutte le arti, un teatro che riscopriva la sua dimensione rituale grazie all’abolizione della scenografia, all’utilizzo di maschere, all’u- tilizzo della danza, alla presenza di uno spirito o di una divinità alle prese con le passioni degli uomini. Il mito irlandese avrebbe dovuto sposarsi con la drammaturgia no– per ricondurre il teatro alle sue origini e restituirgli la sua vera funzione, quella di rappresentazione sacra. Il risultato di queste molteplici riflessioni si con- cretizzò in At The Hakw’s Well, il primo dei Four Plays for Dancers, e fu reso possibile anche grazie all’interpretazione del Falco da parte del danzatore giapponese Michio Ito11. Quando Yeats lo vide danzare per la prima volta, ebbe finalmente

9 “Gilbert knew very well how, as Japan Westernized herself, her art was influencing the French Im- pressionists and such London artists as Whistler. Japanese prints were in vogue. Now he sat at his desk and opened his plot-book at a fresh page. If the Japanese could Westernize themselves, how about Japaniz- ing the English?” (Baily 1973, 83). 10 Per ulteriori informazioni a proposito dell’eredità letteraria di Fenollosa e dell’importanza del suo ruolo di mediatore culturale fra il Giappone e l’Occidente, si veda l’Introduzione redatta dalla moglie Mary McNeill in E.F. Fenollosa, 1963, Epochs of Chinese and Japanese Art, 2 voll., Dover Publica- tions, New York (prima edizione pubblicata nel 1912 da Frederick A. Stokes Company e William Heinemann). 11 Ito lasciò il Giappone per raggiungere l’Europa nel 1911; si diresse a Parigi, dove frequentò la scuola di euritmia diretta da Dalcroze. Il sistema Dalcroze attirò Ito forse per le sue affinità con il teatro kabuki, da lui studiato in Giappone, anch’esso basato sulla combinazione di danza, musica e azione drammatica. Negli anni dello scoppio del conflitto mondiale Ito si trasferì a Londra. Assiduo frequentatore del Café Royal, dove incontrò artisti e letterati, fra cui anche Ezra Pound, un giorno venne invitato a esibirsi 66 FRANCESCA LOTTI chiaro nella sua mente il processo di realizzazione della propria idea innovativa di teatro, sostenne infatti: “My play is made possible by a Japanese dancer whom I have seen dance in a studio and in a drawing-room and on a very small stage lit by an excellent stage light. [...] did I see him as the tragic image which has stirred my imagination” (IV-V). Yeats cercò di elaborare una forma teatrale che fosse aristocratica e nazionale e che, come il no–, potesse trarre spunto dalle leggende popolari per conferire a queste storie la massima espressione di bellezza e grazia. Come nel no– e come nelle stampe dell’ukiyo, l’azione drammatica doveva essere ridotta all’essenzialità: “a playing upon a single metaphor, as deliberate as the echoing rhythm of line in Chi- nese or Japanese painting” (XVI). L’opera venne rappresentata nello spazio intimo del salotto di Lady Cunard, quindi non necessitava di un palco, né di luci di scena; sullo sfondo vennero utilizzati semplicemente degli screens di Edward G. Craig e l’intensità delle recitazione venne affidata all’intensità della danza di Ito.

I have written a little play that can be played in a room for so little money (that forty or fifty readers of poetry can pay the price). There will be no scenery, for three musicians, whose seeming sun-burned faces will I hope suggest that they have wandered from village to village in some country of our dreams, can describe place and weather, and at moments action, and accompany it all by drum and gong or flute and dulcimer. Instead of the players working themselves into a violence of passion indecorous in our sitting-room, the music, the beauty of form and the voice all come to a climax in pantomimic dance (I-II).

Come indicato dalla didascalia “the stage is any bare space before a wall against which stands a patterned screen” (Yeats 1966, 207). At The Hawk’s Well abbandona l’idea di uno spazio teatrale e scenico convenzionale, preferendo l’inti- mità del salotto di Lady Cunard, più adatto ad accogliere il limitato ed elitario pub-

in occasione di una festa privata nelle stanze di Lady Ottoline Morrell. Yeats propose la medesima co- reografia che preparò in occasione dell’esame finale della scuola di Dalcroze e venne accompagnato dal pianoforte di Henry Wood. Presenti, quella sera, c’erano artisti di grande fama, tra cui Yeats, T.S. Moore, G.B. Shaw e Lady Emerald Cunard, che lo invitò a riproporre la sua esibizione la sera successiva, sempre accompagnato da Henry Wood. Da quella sera Ito cominciò a essere richiesto nei teatri londinesi e in occasioni mondane pubbliche o private di fronte a nobili e aristocratici. Dopo poco tempo fu cercato da Ezra Pound, che chiedeva il suo aiuto per sistemare le traduzioni di alcuni testi teatrali giapponesi che aveva ereditato dai manoscritti di Fenollosa nel 1913; nonostante la poca conoscenza dell’arte no–, Pound lo convinse a correggere le bozze di quelle traduzioni. Nel frattempo, le stesse traduzioni erano passate anche dalle mani di Yeats, il quale, sostiene Pound, “was at once kindled by the imperfect versions of Noh which I was able to make from Fenollosa’s notes. He started writing plays in Noh form for his Irish theater and for performances where no Western stage was available” (Caldwell, 44). Un altrove culturale fra Oriente e Occidente: Yeats vs. Gilbert e Sullivan 67 blico desiderato da Yeats, “having no need of mob or press to pay its way” (Yeats 1916, II). Lo spazio scenico era delimitato da uno schermo decorato con motivi simbolici e illuminato semplicemente da un candelabro. In uno spazio di queste dimensioni risulta fondamentale l’effetto straniante di costumi e maschere: i personaggi indossano delle tuniche azzurre, nere e dorate, dai motivi geometrici, che Edmond Dulac disegnò ispirandosi alla cultura egiziana. La tunica del guardiano aveva ma- niche più ampie e più ricamate delle altre, onde sottolineare i movimenti delle braccia durate la danza della seduzione e per evocare le ali del falco che rimane- vano nascoste da un lungo mantello nero. Il motivo ricamato sulla veste del guardiano era volutamente ipnotico per favorire la discesa di Cuchulain e degli spettatori nelle profondità del pensiero. I gesti attoriali dovevano essere lenti e ir- rigiditi affinché sembrassero movimenti di marionette, come aveva spiegato Fenol- losa nei suoi appunti sul no–. L’opera, scritta fra il 1916 e il 1917, si apre con la descrizione dell’ambiente da parte dei musici: “I call to the eye of the mind / A well long choked up and dry / And boughs long stripped by the wind” (Yeats 1966, 208); essi suonano un tam- buro, un gong e una cetra e fanno parte di un coro che, come nel no–, pur essendo parte integrante dello spettacolo, non partecipa all’azione sulla scena, ma agisce nel ruolo di commentatore e mediatore fra il mondo terreno e quello ultraterreno. Al- l’inizio del canto, il coro spiega lentamente un drappo, che Yeats aveva inserito ispirandosi allo spiegamento del velo nelle opere giapponesi, la cui finalità è quella di rimarcare l’inizio e la conclusione dello spettacolo12. L’immagine centrale dell’o- pera è certamente il pozzo intasato di foglie, che in scena viene rappresentato da un quadrato di tessuto blu – espediente drammatico probabilmente preso in prestito dall’opera giapponese Aoi no Ue, dove Aoi viene ritratta sul palcoscenico esclusivamente con l’utilizzo di un kimono o di una stoffa di tipo broccato. In At the Hawk’s Well il pozzo dell’immortalità gorgoglia solo una volta; Cuchulain e un vecchio uomo rimangono inermi in attesa che il pozzo torni a far fluire l’acqua. Proprio durante questa estenuante attesa, mentre il vecchio si copre il capo – evidente simbolo della sua scelta di fronte alla sfida che rappresenta la donna falcone, ormai affaticato dopo aver trascorso la vita nella vana attesa delle acque divine – Cuchulain viene catturato dal provocante fascino della donna falcone. Questa danza, fedele alla struttura degli originali drammi no–, doveva costituire il climax di tutto il testo: la tragedia, causata dell’incontrollabile sete umana, coincide proprio con lo sforzo di Cuchulain di attingere alle acque della fonte immortale. La danza rappresenta le forze sovrannaturali che da sempre ostacolano le richieste dell’uomo di immorta- lità e di potere onnisciente.

12 L’utilizzo del drappo nei momenti di inizio e fine dello spettacolo, se da una parte richiama l’a- pertura e chiusura delle tende di proscenio, dall’altra è finalizzato alla creazione di un’atmosfera ritua- listica in cui accogliere lo spettatore. 68 FRANCESCA LOTTI

Yeats non imitò servilmente il modello giapponese, anche perché non possedeva le conoscenze adeguate per proporre un vero dramma no–; rimaneggiò, però, quella forma teatrale che a lui sembrava particolarmente affine. I personaggi, come nel no–, sono ridotti a figure archetipiche e, infatti, le indicazioni che vengono for- nite dall’autore sono “An Old Man” e “A Young Man”; i due protagonisti sono gli unici che indossano una maschera, mentre il coro e il “Guardian of the Well” sono semplicemente truccati come se le indossassero, per produrre un effetto di straniamento. Anche in altre opere troviamo una netta distinzione fra i personaggi ma- scherati e quelli semplicemente truccati: in At The Hawk’s Well i musici rimangono umani osservatori della scena e il guardiano rimane umano fino a quando non viene posseduto dalla dea Fand, in un processo in cui si manifesta al mondo terreno il sovrannaturale. Il ruolo della maschera non richiama quello dell’antico teatro greco che aveva la funzione di permettere la vista del volto dell’attore anche a grandi di- stanze, bensì cerca di analizzare l’anima del personaggio. La dettagliata descrizione della maschera che accompagna l’ingresso del giovane Cuchulain in At the Hawk’s Well precisa le sue intenzioni e il suo gusto per il sincretismo, l’ambizione di fondere le ritualità delle cerimonie iniziatiche con la realtà teatrale. Parlare unicamente di influenza giapponese per la creazione di quest’opera è semplicistico: At The Hawk’s Well nasce dalla confluenza di diverse componenti, come la tradizione leggendaria irlandese13, l’occultismo, oltre che dalla collaborazione di un gruppo dalla formazione culturale molto composita. Edmond Dulac, pittore e illustratore francese, progettò le scene e i costumi e scrisse l’accompa- gnamento musicale; Michio Ito, ballerino giapponese, fu scelto per interpretare la donna falcone; Henry Ainley, inglese, attore dalla formazione naturalistica, inter- pretò Cuchulain (cfr. Rose, 171-172). Il costume e il copricapo del falco, disegnati da Edmond Dulac, erano in stile egiziano; la danza era una variante di una danza no–, ideata da Ito, e mescolava la monotonia della danza no– con la ritmicità delle rappresentazioni del falco nella cultura egizia; la maschera di Cuchulain, eroe leggendario irlandese, rappresentava un volto mezzo greco e mezzo asiatico; il verso del falco, per volere di Yeats, venne sostituito dalla parola giapponese taka (falco). La fusione fra le arti trovava la sua forza e culmine con la danza della donna falcone, interpretata mirabilmente da Ito. Yeats non accenna alla specificità dei movimenti della donna, ci dice solamente che “The Guardian of the Well has begun to dance, moving like a hawk” (Yeats 1966, 216), tralasciando l’importanza della riproduzione fedele dei movimenti del falco, ma affidandosi totalmente all’intensità e alla potenza della danza di Ito.

13 A tal proposito, si veda: Scatasta, G., 1996, Il teatro di Yeats e il nazionalismo irlandese (1890- 1910). Un altrove culturale fra Oriente e Occidente: Yeats vs. Gilbert e Sullivan 69

Ito rimase talmente colpito dalla straordinaria bellezza poetica e dalla forza drammatica di questo testo che lo propose in due occasioni al pubblico americano; la prima volta venne rappresentato a New York nel 1918 con una compagnia esclusivamente giapponese e con le musiche ideate dal compositore Yamada; la seconda avvenne nel 1929 ed ebbe luogo in California. Nel 1939 Ito tradusse questo testo in giapponese per esportarlo in Giappone, dove entrò a far parte del repertorio no–14. Nonostante le rappresentazioni di quest’opera siano sempre più rare in Occidente, contrariamente a The Mikado che continua a richiamare una vasta fascia di pubblico, è importante tener presente che At The Hawk’s Well negli anni Cinquanta venne proposta al pubblico giapponese dall’attore Hisao Kanze, discendente della famiglia di Zeami (fondatore del no–), e ancora oggi questo testo in Giappone fa parte del repertorio permanente della famiglia Kanze.

Conclusioni

Dalla scoperta di una cultura altra, all’imitazione e all’assimilazione di tecniche artistiche e drammatiche giapponesi, ogni artista occidentale dovette necessariamente confrontarsi con le proprie conoscenze, dirette o indirette, della lingua e della cultura giapponese, con le motivazioni che lo spinsero in quella direzione, e con il filtro attraverso il quale penetrarono quelle tradizioni culturali (cfr. Affer- gan, X-XI). L’incontro con l’altro non si risolse soltanto in un’ammirata contemplazione delle sue stranezze (della sua alterità) come abbiamo visto in The Mikado, bensì si trasformò, con drammaturghi come Yeats, in un dialogo. Il dialogo, la comunicazione, il discorso risultarono essere quindi i mezzi di rilevamento dell’alterità e dei suoi significati. I risultati di questo incontro interculturale confluirono in un viaggio artistico che permise un dialogo fra identità diverse, al fine di ritrovarsi in uno stato ibrido, in un altrove culturale, in un third space, come venne definito da Homi Bhabha (Bhabha, 37), in cui ogni cultura viene interrogata e ridefinita secondo un processo di ibridazione, e che risiede inevitabilmente anche nell’ambiguità e nell’errore che personaggi come Yeats, Gilbert e Sullivan non ebbero né il tempo né la capacità, di correggere; Ito stesso, che mai si era avvicinato allo studio del teatro

14 La prima messinscena di At The Hawk’s Well in Giappone avvenne in occasione dei festeggiamenti per il cinquantesimo anno di matrimonio dei genitori di Ito. Presero parte al progetto di realizzazione della rappresentazione dell’opera i fratelli di Ito, tutti impegnati in professioni artistiche. Nacquero diversi adattamenti e riscritture da questo testo, tra cui quella di Yokomichi Mario, rappresentata nel 1949, 1950 e 1952 su un vero palco no–. L’interprete del vecchio uomo fu Kita Minoru, fondatore della Scuola Kita di teatro no– giapponese. 70 FRANCESCA LOTTI classico giapponese, considerandolo un genere noioso, ne colse la straordinaria bellezza, proprio lavorando con Pound alla rielaborazione dei testi tradotti da Fe- nollosa:

Ito later said that he suddenly recognized the beauty of utai when he heard it in Pound’s flat, and that he understood Noh for the first time when he saw Fenollosa’s manuscripts there in London and recalled what Gordon Craig had said about the use of the mask: that a mask made by an artist portrays the soul of the character as conceived by the poet. The mask, Craig had written, carries conviction because the artist limits the statement he places upon it. “The face of the actor carries no such conviction; it is over-full of fleeting expression – frail, restless, and disturbing” (Caldwell, 44-45).

Il Giappone, filtrato dai pregiudizi, dagli equivoci, dalle erronee interpretazioni, dalla superficialità di giudizio, permise comunque ad artisti occidentali di raccontarsi nuovamente, riscoprendosi attraverso le differenze con un’altra cultura.

Riferimenti bibliografici

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Despite the title of this paper, Iris Murdoch did not seem to really reach the stage. Even if her “love-hate affair” with the theatre, as her famous biographer Peter Conradi, has defined it, lasted for more than two decades, she never became, nor did she ever regard herself as a dramatist proper. This was clear from the very beginning of her career, when she declared in an interview in 1968 (Dooley, 17), that if she thought of a good plot, then she knew she would want to turn it as a novel, not as a play. However, she is the author of four adaptations and four original works. The success of A Severed Head on stage is undeniable, it ran for two and half years at the Criterion Theatre in London, with a well-known cast. It should be noted that it was translated into Italian by Ettore Capriolo only a few months after opening night and was published in Sipario, a well-known journal, in January 1965. This is even more meaningful if we bear in mind what happened to the novel The Sea, the Sea (Booker Prize winner in 1978), which was translated into Italian only in 2003 and published by Rizzoli. The relationship between Iris and the theatre was never simple and straightforward. She was aware of her limitations as a dramatist and told Ruth Pitchford, who interviewed her in 1980 for the Western Mail: “I can write a dramatic story, or write a dramatic dialogue, but that does not mean I can write a play” (Dooley, 123). This sort of ‘plea of guilty’ is not false modesty but actually the sincere sense of inadequacy she had always suffered from when reflecting on the theatre. With Pitchford she also talked about the libretto she had made out of her drama, The Servants, written for the Welsh National Opera. The crucial point was her reflection on the chorus, which she recognised, together with the beautiful music by William Mathias, as the only way to overcome all the obstacles that she had previously found during the staging. She seemed to be aware that she would never overcome those obstacles, because she was not a creature fit for the stage. She did not have the perception of dramatic structure, to use her own words (60), and she didn’t even go to the theatre very frequently, as she told Jack Biles in an interview in 1978. But she recognised Jack Priestley as a great craftsman. She placed her Iris Murdoch: From Page to Stage 73 total trust in him, collaborating with him on the theatrical version of her novel, A Severed Head, with the help of a good bottle of whisky, as she told Biles:

I wrote, as it were, the words, Jack contributed very important things in structure. At that time I knew really very little about the theatre. I don’t go to the theatre much, I don’t actually like the theatre very much. But I would like to write for it, which is a paradox. I hadn’t got much perception of dramatic theatre structure, at that time, and Jack helped me a great deal with that (ibid.).

It should also be kept in mind that the edition published by Chatto & Windus in 1964 is a lengthened version of the text used at the Criterion Theatre. It contains three acts instead of two, even if the number and the order of the scenes are not altered. My research therefore immediately focused on the text rather than the staging. It is important to note that this kind of choice is shared by lots of scholars who have recently devoted themselves to studies on adaptation, as a recent volume edited by Franco Piva shows. The interviews given by Murdoch between 1962 and 1983, edited by Gillian Dooley in 2003, were the starting point for me to study Murdoch’s theatre. In the interviews, it was possible to find fragments of her literary theory, her general objections and remarks, and a sort of declaration of intent. Unfortunately, on the whole, the author said little about her own work and when the interviewers became more insistent, she sometimes even contradicted herself. It should also be noted that many years elapsed between the interviews. However, her clear idea was that of the quest, to be understood in different ways. On the one hand she wanted to learn: she loved Beckett and made a reading list of Shakespeare’s works for herself. But she was aware of the fact that knowing how to invent a plot and make up characters did not mean giving life to a pièce. There was something she missed, “something about dramatic structure which I can’t do” (Dooley, 105). On the other hand there is the ethical aspect of her quest, the efforts she made to approach the theatre as a genre. She believed true art always required effort, because the aim it pursues is to put man before reality. Iris Murdoch championed the role of the artist as a teller of the truth all her life and the pages of The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artist are indeed the oratio defensoria of that role. Therefore, when taking into consideration her plays, we can posit the reason why they lack the genius of her novels lies in a sort of paradox: the theatre is the most ‘untrue’ of all literary forms. Its artifice is visible to all, even the most naive member of the audience, in the meaning Umberto Eco gives to this adjective. But for Murdoch “the whole problem of truth is so important” (53), and in the pages of The Fire and the Sun she declared that “the subject of every good play and novel [is] the pilgrimage from appearance to reality” (Murdoch 1977, 14). The quest for truth also characterises the three protagonists of the novels Murdoch adapted for the stage. It happens manifestly with Bradely Pearson in The 74 CINZIA GIGLIONI

Black Prince. He is paranoid about the circumstantial truth of the murder-mystery he is dragged into and at the same time he looks for metaphysical truth concerning what is deeper” (Murdoch 1983, II). In his foreword to the novel we find a noteworthy statement: “Good art speaks truth, indeed is truth, perhaps the only truth” (11). And before Bradley was Edmund, the protagonist of The Italian Girl, who sought to relive hid childhood. And there was also Martin who, in A Severed Head, desperately tried to understand the world collapsing around him: his mental strain was impossible to be reproduced on the stage, and actually was not. “Epistemophilia” is the word coined by Bran Nicol, in the volume he dedicated to Murdoch, when describing Bradley’s character. Bradley’s craving wish to know is a distinguishing feature of many characters created by Murdoch as well as of the author herself. In his seminal book on Murdoch, Peter Conradi reported Murdoch as being often criticised for her hasty way of writing. But Norah Smallwood, who had strongly suggested that Murdoch should change the ending of The Italian Girl, probably her most criticised work, eventually had to acknowledge that Murdoch wrote most of all so as to clarify something to herself: haste was therefore a symptom of a more intimate need, the need for truth. From this perspective, then, we are justified in being more interested in the creative process of Murdoch’s plays rather than in the results. “I don’t think I could explore the things I want to explore very easily in the theatre”, she told William Kent Rose (Dooley, 16). And again: “I think I am better at writing novels [...]. I know how to write novels now. It took me a long time to learn [...]. I don’t know how to write a play and therefore of course it interests me because I like to learn” (104). She was firm in her dissatisfaction with her work, as she told Jack Biles and Jeffrey Meyers during the interviews in 1978 and 1991, and she added she always moved from one novel to another in order to address mistakes. She sometimes seemed obsessed by the idea of perfection and therefore “imperfect” became the worst definition she gave to Biles when referring to the adaptation of The Italian Girl. This play really disappointed her since it was written in haste and staged even though she was not satisfied with it. Also one of the main characters in The Black Prince, Arnold Baffin, reflects on the idea of perfection in art and says: “every book is the wreck of a perfect idea”. He adds that most artists acknowledge their weaknesses better than critics. Baffin gives voice to Murdoch who, indeed, never submitted her works to her husband, the literary critic John Baily. We can surmise that Murdoch moved from fiction to theatre in order to correct what she considered defective: A Severed Head was published in 1961, the play of the same title was published three years later while the novel The Italian Girl came out in 1964 and was staged in 1968. As we have already said, it was a flop; the collaboration with James Saunders did not work and Murdoch defined the play “a botched job”. She declared she loved the idea of community that theatre implied, but actually she was impatient to keep pace with other people and stated she would Iris Murdoch: From Page to Stage 75 never collaborate with anyone else (56-69). This was exactly what happened: she wrote Joanna,Joanna, The Black Prince, The Three Arrows, The Servants and the Snow, and The One Alone on her own. There is only one exception: in 1986 the director Michael Kustow, who had read The Fire and the Sun. Why Plato Banished the Artist and was looking for original works for the National Theatre repertoire, suggested that Murdoch should make two platonic dialogues out of it. She replied at first it was not possible, because probably she sensed there would be some difficulties in conveying on the stage the dialectical severity of the philosophical essay. However, few months later, Kustow received Art and Eros, a Dialogue about Art. Murdoch had met the challenge. The result of this operation, as Kustow himself reported (243), contained “much emotion”, but it is not the subject of this paper because it regards the passage – the migration − from philosophycal essay to drama. Anyway, what is interesting for us here is the definition the director chose for Murdoch: for him, she was a “boundary breaker”. The barriers between literary genres can be broken through in different ways, but surely adaptation is one of the most glaring. Anyway, Iris Murdoch was also the author of original plays, the already mentioned The Servants and the Snow, staged for the first time in 1970 – a complete flop which reduced Murdoch to tears – The Three Arrows, staged in 1972, and The One Alone, a radio play. These works had short, provincial staging and were never performed again during Murdoch’s life. They are plays concerning social issues that seem to interfere with art. Murdoch had more than once declared in interviews that she considered the theatre a better medium for propaganda than the novel, which would be irremediably damaged by political commitment because the novelist would be “nervous and anxious” about that. Therefore, it is relevant that Murdoch decided to confine politics to the theatre, to “political plays”, as she put it, adding: “I would not regard this as my job as an artist” (17). Many years before, in one of her very first works, Sartre: Romanic Rationalist, she attacked Sartre’s novels of commitment, which she believed had compromised the honesty of the novelist. And I would like to go back to this notion of honesty now. Murdoch believed the artist should exclusively talk about what “he knows and understands”, to quote her own words (ibid.). Therefore we can better understand the transition from the novel to the theatre from this perspective. Adaptation, in its very nature, faces something already known. It is a new perspective on a world the author wants to further explore. It was not by chance that, when Murdoch moved from a play, Joanna, Joanna, to a novel, A Word Child, she decided to leave the plot unaltered. The dramatic irony deriving from an already-known plot can be precious on the stage both for the dramatist and for the audience. There is something else about Murdoch that can be useful in understanding her approach to the theatre. It is the way she writes, the way she creates. As she declared more than once, when she began writing a novel, she had already figured 76 CINZIA GIGLIONI out the characters and invented the plot. She usually drew up a couple of drafts and occasionally rewrote some scenes ten times (Dooley, 27). The beginning of a novel, she told John Haffenden during an interview in 1983, was a restless moment, “when you are dealing with a lot of dead pieces and you have to wait for some kind of animation” (129). She had the same idea fifteen years before

I need very long time to brood on the subject and the plot and the characters, and to let them sort themselves out in a kind of automatic way, without actually starting to write anything except notes. The longer one can prolong this stage of creation, I find, the better. By the time I start to write, the thing is practically finished; there is nothing to do except write it (27).

Adaptation is in itself a sort of draft: the fabula is already known and it is manifestly that of the novel, while the plot has to fit the new medium. I will focus later on the different tools Murdoch used in order to succeed in adaptation. Now, I would like to concentrate on another concept which Murdoch considered basic, the concept of authority. Murdoch told Christopher Bigsby in 1979 that “a work of art must have authority over its victim, or client, or whatever you can call the person who is meeting it” (101) and added she wanted to exercise her authority over directors and actors because she did not want to “let them do much”. We have also already mentioned the fact that she manipulated the published edition of A Severed Head. At the same time, Murdoch knew she was not able to control the theatrical machine and she was therefore obliged to rely on someone else to do it, even if it was something she really did not like. This way the theatre was made inferior compared to the novel. The notion of authority seems to me to be strictly linked to the one of honesty, which for Murdoch was necessarily the aim of art. We do not know Murdoch’s opinion about the adaptations of her novels by other authors, but we can easily guess it. In 1975 the BBC broadcast the adaptation of An Unofficial Rose, in 1982 The Bell and in 1993 Radio 4 aired The Sea, the Sea, that Murdoch had dramatized but never staged. Murdoch rejected the screenplay of A Fairly Honourable Defeat, whose copyright had been bought by Paul Newman in 1971. She also rejected the project of a screenplay based on The Italian Girl by James Saunders, with whom she had unsuccessfully collaborated on the adaptation of that novel. Murdoch did not regard Saunders as capable of giving back seriousness to Edmund, the protagonist. In “his” adaptation The Italian Girl “had turned out into a kind of funny object”(17) without the intention of Murdoch. There are plenty of novels in every literature that can be considered as “theatrically attractive” (Stuhr) and Murdoch must have considered some of her novels in this way. But their adaptability for the stage is only apparent, even when they are full of dialogues which seem prepared for the stage, as in the case of A Severed Head. A concise plot and a small number of characters and settings seem to be very good prerequisites for the adaptation, and it is not by chance that Bran Iris Murdoch: From Page to Stage 77

Nicol defined A Severed Head, the novel, as a “drawing-room comedy”. However, without the mental working of Martin, the play is reduced to a light and risqué comedy. Both Nicol and Fletcher (1985) noted that the love affair between Martin and Honor is just one of the numerous sexual affairs the author enjoys describing. The scandalous subject of the play was partially the reason for its success on the stage. Four years later, however, Saunders, a coauthor less famous than Priestley, failed to make a success of The Italian Girl. Edmund, the protagonist of this second work, because of the lack of the sympathy through which he is presented in the novel, becomes just prudish on the stage. This is the way in which the anonymous reviewer of the Times described him in February 1968. When put into a play, Murdoch’s characters lack the loving eye of their creator and flatten out like masks of the commedia dell’arte. As far as regards her characters, Murdoch thought she, unlike Dickens and Scott, could create only half a dozen types of characters speaking Oxford English and Irish English. Actually the physical description of Palmer, one of the main characters of A Severed Head, is quite similar to that of Leo, the troubled young man of The Time of Angels, one of Murdoch’s novel from the sixties. The real problem with Murdoch’s characters is the relationship they have with the plot. Murdoch was aware of it and discussed the problem quite frequently. She could see the stark contrast between the plot’s constraints and those of the characters. She wanted her characters to be free and independent of the plot. She believed Shakespeare’s greatness consisted in his ability to create plays with a strong structure but, at the same time, characters that were not inextricably linked to it and were “strolling around in our minds as independent people” (Dooley, 101). Her characters, as she put it, got “cramped by my story” (22), and this was even more evident on the stage where there was less time for psychological analysis. But the stage has the advantage of melodramatic effect. This has been frequently criticised in Murdoch’s fiction but it works at theatre, together with the over-acting of characters. Murdoch in her novels accumulates dramatic turns of events and often uses exasperating repetition, as in the case of A Severed Head, where the incest scene is repeated twice with few variations (Palmer-Honor; Alexander-Antonia). Repetition is a theatrical device used on the stage in order to obtain comic effect. Sometimes it may concern the whole structure of the play and not only single scenes. As Frank Baldanza (1974) explained in his volume on Murdoch, in the novel The Italian Girl, Edmund “interviews” the other characters and this is easily made into a play. Dialogue is one of Murdoch’s main strength in prose fiction. Unfortunately, it does not translate on stage. To understand the reason why, we should reflect on the the relation between novels’ adaptations for the stage and the original texts. Typically novels are longer than plays, and this implies a selection, and this selection mostly concerns dialogues. Furthermore, you can only partially transform reported speech into direct speech and, most of all, what is really difficult to convey in dialogue is 78 CINZIA GIGLIONI the authorial comment. Therefore poliphony, which Bachtin considered as one of the distinctive features of the novel, is extremely difficult to be conveyed on the stage because it consists of the interaction between the voice of the author and that of the characters and the author does not usually appear on the stage. Among the characters present on the stage there can be the narrator, when for example the narrator is dramatised in the novel and is an inside narrator, as in the case of Murdoch’s first person novels. It should be noted that Murdoch adapted only this kind of novels: it happens with A Severed Head, The Italian Girl, The Black Prince, The Sea, the Sea. Even in the opposite situation, when the original text is the play Joanna, Joanna, and the final text is a novel, A Word Child, the novel is written in the first person. There is only one exception: Under the Net, Murdoch’s first novel to be published, which is an exception from many other points of view too. In that case, even if the novel was not made into a play, the theatre and its people were at the centre of the plot. Murdoch herself stated, once again in one of the interviews, that “the main burden of the narrative is borne in the play by the person who is the narrator in the novel” (Dooley, 17). It is exactly what happens with Martin in A Severed Head: he is always present on the stage, he delivers the majority of lines, including the last ones. There seems to be a sort of redistribution of information in adaptations: the narrative material of the novel is put in the lines pronounced by characters and in precious stage directions. There is a lot of preparatory work in the transition from novel to play and the most evident result is the selection of places, time, characters, and actions: the unequal length of novels and plays is absolutely a standard feature. In their famous book published in 1949, Theory of Literature, René Wellek and Austen Warren suggested that there seemed to be, in works of art, a sort of hedonistic evaluation which makes the reader appreciate the duration of the literary experience, in order to recognise its aesthetic value. This hypothesis works against theatrical adaptations. They are frequently greeted with hostility by literary critics and, at the same time, ‘pure’ dramatists are disappointed with them. Not to mention authors who disowned their works, as for example in the famous case of Victor Hugo. He made his debut with an adaptation – Amy Robsart from Scott’s Kenilworth – but used a pen name and refused to publish it during his life. Furthermore, in his critical essays, Hugo strongly criticised lack of originality implied in adaptations. There seems to be a sort of ‘humility’ in adaptation. It implies hard mending work. Murdoch, as everyone else, was forced to select settings and time. Therefore, in A Severed Head, we do not find Liverpool Street Station, where Martin meets Honor for the first time, nor the London Airport, where one of the last scenes takes place, nor the Lynch-Gibbons’ county house. The indoor settings are, instead, left unaltered: Georgie’s apartment, the Lynch-Gibbons’ drawing room, Palmer’s study. The same thing happens in The Black Prince, where only Bradley’s apartment, Iris Murdoch: From Page to Stage 79

Arnold’s house, and Bradley’s cottage are kept. Settings in The Italian Girl are less drastically selected since the novel is already set in a single house owned by two brothers. The stage directions are as follows: “The action takes place in and around a large house in the North Country. The setting is a composite one, representing the lawn and pool, Isabel’s room, Otto’s workshop, and the kitchen. The sections utilised are indicated at the beginning of each scene” (Murdoch 1968, 1). It should be noted that, in the novel, place descriptions are always indefinite and contrast with the precision of lists of names of plants and flowers, as frequently happens in Murdoch. There are ash trees, thistles, bamboos, mint, anemones, camellias, woodbine, sweet marjoram, birches, but the town is simply a “small town in the North” with a “memorial park”. What happens to time is interesting as well. In none of the novels adapted for the stage, as often happens in Murdoch’s fiction too, there are precise temporal references, as if the situation the author describes was timeless. This is a distinctive feature of Murdoch’s prose fiction and it survives unaltered on the stage. At the beginning of the novel A Severed Head, “a foggy afternoon in December” is described, but we are not informed about the year. The only reason why we can conclude that it is December is because there are Christmas decorations. Towards the end of the novel a single reference is made to a “late-January sun” and to a mysterious “it was the evening of the eleventh”. In the play, the action lasts about five days, while in the third act there is an acceleration. Despite the mention of “some days later” that opens the second scene, any real quantification of time is not possible. When comparing the novel to the play, some similarities in time handling catch our attention: letters, typically used in the theatre to condense time, are also used in the novel and we find them in the novel The Black Prince too. Furthermore, both the novel A Severed Head and its transposition begin in medias res to catch the reader and the spectator’s attention and to keep them in suspense. But in the novel, after the first two lines reporting Georgie’s question (“Are you sure she doesn’t know?”) and Martin’s answer (“Antonia? You mean about us? Certain”), Martin’s long reflection about the young girl follows, giving the reader the possibility of a closer examination of both characters. In the play this reflection is not there at all. John Fletcher, who wrote an article on the topic, observes that “At the Criterion, [Georgie] was in danger of appearing just another silly girl who has got herself involved with a married man, whereas in the novel [...] she is a morally attractive person [...]” (Fletcher, 5). In this “contrastive” analysis between Murdoch’s novels and plays, dialogues are crucial. In her novels they principally help characters develop, while in plays they make the plot progress. It must have been extremely difficult for Murdoch to understand if they could work on the stage unlinked to the original text. This is a problem shared by plots derived from prose fiction, and Murdoch was no exception: in the same years Ionesco adapted Le rhinoceros from one of his short stories and 80 CINZIA GIGLIONI

Duras, in the same year of the adaptation of The Italian Girl, decided to have a try adapting L’Amante Anglaise. Original texts, at the theatre, are subjected to performance and production (Val May directed both A Severed Head and The Italian Girl). Therefore it happens that one single setting can condense many pages of the original novel, even if the author in the novel had indulged in beautiful descriptions. Murdoch in her novels does not seem to be interested in a bravura display of talents, her characters and plots simply stand out from a sea of words and impress the reader. However, in her plays, she had to condense time, to use inversions (e.g. Honor is introduced earlier in the play, at the end of the third scene, while in the novel she appears in chapter eight) and accelerations, even if these are extremely dangerous because they tend to oversimplify the plot and have comic rather than ironic consequences. Murdoch defined the theatre “a tremendously condensed object”, with an “immediate spellbinding quality” (Dooley, 105) that captures the spectator. In a play, dialogues between characters are typically full of information also because they have to include many references to the past and they are difficult to balance. Sometimes episodes can be cut: the funeral fills chapter two in the The Italian Girl but is cut in the play by a device: Edmund misses the ceremony because his train is late. As a result, the text needs redistribution of information: in the play, they are not given in the form of a first person narration by Edmund, but Edmund himself, together with the spectator, is informed about the funeral through Isabel’s words. She tells him about the disgraceful behaviour of Otto, her husband and Edmund’s brother, who laughed heartily during the funeral. Adaptations also mean distortion because of the deep differences existing between the two genres: novel and drama. The greatest difference is between theatrical time, that coincides with the time of the performance and is present, and time used in novels, that is typically past. We should also note the three novels adapted by Iris Murdoch are “retrospective novels” (Nicol), with a narrator telling about his own past. This could be one of the other reasons why they seem to ‘oppose’ adaptation, as Graves Miller underlines in his article in Theatre Journal. In fact the two temporal dimensions clash. The theatre needs to be more explicit at the expense of nuances − to use her own words − Murdoch loved in the novel. Therefore lines that do not need to be explained in the novel, have to be clarified in the play by stage directions, for example. When dealing with Murdoch’s works, we find ourselves in front of radical adaptations with a huge number of both micro and macro-textual devices. They concern structure, language and lexis: a systematic comparison cannot find its place here. Instead, it is necessary to widen our perspective to include Murdoch’s entire oeuvre. Its most distinctive feature is the absence of Murdoch’s critical reflections on the theatre, especially if we consider her numerous, complex philosophical works or her brilliant essay on prose Against Dryness. But we have already seen Murdoch’s Iris Murdoch: From Page to Stage 81 contradictory position regarding the theatre, her enthusiasm and failures, aspirations and annoyance. One of her most celebrated characters, Charles Arroby (a man of the theatre himself), declares that the theatre is “the most essentially frivolous and rootless of all the serious arts but has produced the greatest of all writers” (Murdoch 1978, 36). Few pages before he had admitted it would have been extremely difficult for him to talk about the theatre (32): his words are Murdoch’s words. “Endogenous” (Petit Jean) reflection on transposition has aften bordered on incoherence. Zola’s attacks on the theatrical adaptations in the preface to Thérèse Raquin two weeks after its fiasco at the theatre, are memorable, considering his essay on Naturalism, where he argued against the absurd separation between the two genres: novel and play. It seems that theoretical reflection on this hybrid genre contains a dialectic tension that underlies all adaptations, between the original and its imitation, between what is latent and what is explicit, between what is private and what is public. Iris Murdoch was no exception, and this tension seems to remain unresolved in her plays, to the point that it compromised the results. She never got out of what in her journal she defined as her obsessional phase as a novelist and, paradoxically, she made her major contribution to the theatre in the pages of her novels. Murdoch is a “Shakespearian writer” (Bignami), but The Black Prince pays homage to the theatre well before arriving on the stage and, probably, only away from it.

References

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Introduzione

Questo intervento illustra parte dei risultati di una ricerca triennale effettuata nell’ambito di un dottorato. Il soggetto di questa analisi è il lavoro teatrale bilingue di Samuel Beckett, in particolare due testi del secondo periodo: Play e Not I, ana- lizzati sia nell’iter creativo, sia in quello della traduzione. Le diverse varianti dei manoscritti si possono consultare a Reading presso il Beckett Archive dove sono conservati. Per entrambi questi testi sono disponibili molti manoscritti: 10 per Not I e i suoi antecedenti, 3 per Pas moi; 13 per Play e antecedenti, 4 per Comédie. Not I, scritto in inglese nel 1973 e tradotto in francese tra il 1973 e il 1974, si presenta come il più tradizionale dei due nel suo percorso: il testo viene scritto di getto, in poche settimane, a partire da immagini che ossessionano l’autore già da molto tempo. La traduzione, come vedremo, inizia quando la versione inglese è conclusa e viene portata avanti con poche incertezze. L’edizione Minuit non riporta alcuna dicitura circa la traduzione: il testo viene ascritto a Beckett e non si fa alcun riferimento all’esistenza di una versione in inglese. In Play, al contrario, la scrittura propriamente creativa e la traduzione costituiscono un groviglio semantico che non è possibile districare completamente: l’autore inizia a comporre nel 1962 e conclude il testo alla fine del 1964; la prima messa in scena in inglese è del gennaio 1964, ma Beckett continua ad apportare modifiche al testo e soprattutto alle didascalie anche in considerazione degli effetti scenici ottenuti; la prima edizione è del 1964. La traduzione ha inizio nella primavera del 1963 e si conclude un anno dopo, nell’aprile 1964; la prima francese va in scena nel giugno 1964 e la prima edizione compare in Les Lettres nou- velles, numero 12 (cfr. Ackerley, Gontarski, 104-105). L’edizione Minuit riporta la dicitura “traduit de l’anglais par l’auteur”. L’esordio di questo testo, tuttavia, avviene in lingua tedesca nel 1963 (Spiel, traduzione di Elmar ed Erika Topho- ven), e anche la prima messa in scena è del giugno 1963 a Ulm-Donau (Ulmer- Theater). 84 ROSSANA M. SEBELLIN

L’iter creativo di quest’ultimo testo in particolare costituisce la pietra d’in- ciampo nella classificazione dei secondi testi beckettiani, che vengono talvolta ascritti semplicemente alla categoria ‘traduzioni’, altre volte vengono considerati nuovi originali. A partire da Play pare invece necessario rimettere in discussione ogni divisione rigida e qualsiasi schematismo, dato in questo caso ‘originale’ e ‘traduzione’ perdono del tutto la loro pregnanza e tra le versioni vi è un rapporto osmo- tico che impedisce la cesura netta tra le due categorie testuali.

1. Il caso di Not I

Not I costituisce, come abbiamo accennato, il caso meno complesso: composizione e traduzione si susseguono e lo studio dei manoscritti non pone grossi problemi di datazione. Il testo tratta del monologo, frantumato e incoerente, di una donna ridotta essa stessa a frammento: Mouth, protagonista proprio malgrado del racconto, riversa sul pubblico un conato di parole ripetitive, frasi incompiute, false partenze, interruzioni e schegge di immagini all’interno delle quali si può faticosamente rintracciare la storia di una vita sommamente infelice e solitaria, e si possono individuare alcuni nuclei narrativi, costituiti dai ricordi. La composizione in inglese avviene in pochi giorni, tra marzo e aprile 1972; l’ultimo dei dieci manoscritti di Reading1 è datato gennaio 1973 e mostra una versione del testo quasi identica a quella edita. Pas moi, a sua volta, è stato tradotto da una versione definitiva del testo inglese: un primo tentativo di traduzione è datato marzo 1973, ma nel dicembre 1973 Beckett scrive ad Alan Schneider “Still haven’t translated Not I” (Harmon, 311). La redazione finale va fatta risalire al maggio 1974, ma solo pochi giorni prima, il 27 aprile, Beckett scrive a Schneider “Not yet succeded in translating Not I, largely for want of trying, but not altogether” (Harmon, 315). Nel giugno 1974, comunque, la traduzione è completa dato che Alan Schneider scrive a Beckett: “Also pleased you have completed French version of NOT I” [sic] (317). Data la distanza tra la composizione in inglese e la traduzione del testo in francese si può affermare che non vi siano influssi reciproci tra le due versioni del play. A Reading sono conservati tre manoscritti in francese: due olografi (uno dei quali interamente cancellato), e un dattiloscritto. Anche quest’ultimo, pur essendo una versione avanzata, non è la stesura definitiva. L’analisi dei manoscritti rivela che Beckett non ha avuto esitazioni nella stesura del materiale e che aveva molto chiaro sin dall’inizio come avrebbe dovuto es-

1 I manoscritti dal 1227/7/12/1 al 1227/7/12/8 sono varianti di composizione; il 1227/7/12/9 è un copione per la messa in scena londinese del 1973; il 1227/7/12/10 contiene una tavola sinottica del testo e il 1227/7/12/11 è una nota relativa al manoscritto 1227/7/12/9. In Between: traduzione e originalità in Samuel Beckett 85 sere il monologo di Mouth: sia l’andamento febbrile del testo, con le frasi troncate e separate dai puntini di sospensione, sia il soggetto del monologo sono presenti già dai primi draft. Tuttavia la cifra caratteristica di questo testo, l’impossibilità di pronunciare la parola Io, non è la base sulla quale Beckett ha iniziato a costruire il testo; il primo manoscritto (MS 1227/7/12/1), contiene una falsa partenza nella quale Beckett appare incerto circa il soggetto da usare: scrive in terza persona, ma poi la elimina e la sostituisce con la prima. Cancellato questo incipit, l’autore riparte con il nuovo testo simile a quello che conosciamo: con la sola differenza che qui, benché negato, il soggetto “I” viene nominato comunque (“what?... I?... no... NO!... she...”). Le prime versioni del testo sono più brevi del testo finale: sono presenti alcuni nuclei narrativi fondamentali come la nascita e l’abbandono, la solitudine, il pas- seggiare solitario sul prato, la dissociazione tra la mente e il corpo divenuto insen- sibile, il ronzio nella testa, l’afasia, l’idea di punizione, il progressivo rendersi conto che le labbra si stanno muovendo e così via. Fogli aggiuntivi denominati “addenda” contengono altri episodi elaborati in seguito e indicati da lettere dell’alfabeto dalla A alla H che si possono riassumere così: A: le lacrime; B: il bisogno improvviso di parlare; C: il tribunale; D: il raggio di luce; E: le grida; F: l’impossibilità di fermare la bocca; G: il pianto infantile; H: la preghiera inascoltata. L’alienazione completa e totalmente pervasiva del personaggio, presente fin da subito, è un’altra caratteristica fondamentale del testo, dove è assente non solo ‘I’, ma anche ‘we’ e persino ‘you’ o ‘they’ (tranne in una singola occorrenza, con un uso però impersonale: “reflex they call it...” Not I, 378). “He”, il padre, compare una sola volta (“he having vanished... thin air... no sooner buttoned up his breeches”, Not I, 376); “she” compare 72 volte, ma solo una di queste non è riferita a Mouth bensì alla madre (“she similarly... eight months later... almost to the tick”, ibid.). I personaggi che Mouth evoca fugacemente nel suo profluvio di parole sono in ogni altro caso smembrati quanto la protagonista e congelati in un gesto o in un frammento: uno sguardo, una mano che si posa sul braccio della donna. Il flusso quasi ininterrotto di parole, la frammentazione e lo scardinamento sintattico sono presenti fin dai primi abbozzi e vanno quindi considerati parte della spinta creativa che dà origine al testo, insieme all’immagine della bocca sospesa nel buio. Questa, a sua volta, è presente già in un abbozzo inedito del 1963: esiste un manoscritto intitolato Kilcool e conservato a Dublino presso il Trinity College, che prevede una testa femminile isolata nell’oscurità e con lunghi capelli bianchi (cfr. Pountney, 45-48, 244-247, 253-258). L’immagine ispiratrice, peraltro, è menzionata da Beckett stesso in una lettera a James Knowlson: “Image of Not I in part suggested by Caravaggio’s Decollation of St. John the Baptist” (A James Knowlson il 28 aprile 1973, in Knowlson 1996, 588). In occasione di un breve viaggio a Malta, tra l’ottobre e il novembre 1971, Beckett ha modo di ammirare La decollazione di San Giovanni Battista che Caravaggio dipinse intorno al 1608: secondo quanto riferito 86 ROSSANA M. SEBELLIN nella biografia di Knowlson, l’autore rimase assai colpito dal dipinto e vi sostò a lungo di fronte per permettere alle figure di agire sulla sua immaginazione.

La complessità del raffronto tra le due versioni edite e le varianti compositive e traduttive non risiede tanto nell’iter o nella ricostruzione di un percorso creativo, quanto nella natura dell’opera, nel suo carattere fluviale e privo di cesure o suddi- visioni; le interruzioni del flusso avvengono solo in corrispondenza dei momenti nei quali la protagonista rifiuta di riconoscersi in un soggetto di prima persona singolare. All’interno di queste porzioni di testo, di lunghezza assai disomogenea, sono state a loro volta individuate unità di traduzione più brevi, costituite dai sintagmi compresi tra i puntini di sospensione che percorrono tutto il testo. Dopo un lavoro di analisi comparativa dei testi editi, sono state prese in considerazione le varianti di traduzione. Nel raffronto tra le edizioni inglese e francese, appare evidente innanzitutto che nel tradurre l’autore tiene conto della lunghezza delle unità delimitate dai puntini di sospensione più che dal loro significato: pertanto, quando lo ritiene opportuno, Beckett non esita ad alterare le frasi o i sintagmi per ottenere un andamento simile più che una traduzione accurata. In genere, benché il testo francese non si scosti da quello inglese in modo particolarmente significativo, il lavoro di traduzione si concentra soprattutto sulla resa del ritmo: Beckett individua espressioni dense, sintetiche ed efficaci quanto quelle della versione in inglese, ma non cerca una sovrapposizione pedissequa tra i due testi. Vi sono inoltre modulazioni culturali e alterazioni di toponimi che rendono familiare il dramma al pubblico francofono. Anche i modi di dire, le espressioni proverbiali o le citazioni vengono modulate per non risultare estranee alla cultura di arrivo. Per quanto riguarda la resa del ritmo, il raffronto tra i due testi mostra una continua modificazione dei sintagmi di traduzione che a volte vengono scissi, altre volte accorpati in modo da ottenere un andamento sincopato simile a quello del testo ‘originale’. Ad esempio, per il caso di accorpamento di due o più sintagmi nel testo inglese che diventano uno solo nel testo francese: “then on... a few more...” (due sintagmi, Not I, 376) diventa “puis allez ancore quelques...” (un solo sintagma, Pas moi, 82). O ancora: “drifting... in and out of cloud” (due sintagmi, Not I, 377) diventa “à cache-cache dans les nuages...” (un sintagma, Pas moi, 83). Ma si verifica ancor più frequentemente anche l’ipotesi contraria, la scissione di un unico sintagma inglese in due o più sintagmi in francese: questa eventualità è probabilmente dovuta alla maggiore lunghezza della lingua francese rispetto all’inglese. Ve- diamo qualche esempio: “found herself in the dark...” (un sintagma, Not I, 377) diventa “la voilà dans le... le noir...” (due sintagmi, Pas moi, 82); “then dismissed as foolish...” (un sintagma, Not I, 377) diventa “puis chasée... l’idée chassée... comme bêtise...” (tre sintagmi, Pas moi, 83). È evidente che l’autore riproduce in In Between: traduzione e originalità in Samuel Beckett 87 modo estremamente fedele la frammentazione sintattica e il progredire a singhiozzo del discorso e altera le unità di traduzione dove necessario. L’autore cerca di riprodurre la voce del personaggio così come lui la sente di volta in volta in inglese o in francese: “I hear it breathless, urgent, feverish, rhythmic, panting along” (Samuel Beckett ad Alan Schneider, il 16 ottobre 1972, in Harmon, 283).

Le eliminazioni e le aggiunte di sintagmi, al contrario, sono un fenomeno piuttosto raro e riguardano più che altro ripetizioni, come ad esempio in questo caso: “then dismissed as foolish... oh long after... this thought dismissed... as she suddenly realized... ” (377) che diventa “puis chassée... l’idée chassée... comme bê- tise... dès qu’elle se rend compte...” (83). In questo caso, tuttavia, l’eliminazione del sintagma in grassetto viene bilanciata dallo sdoppiamento in più sintagmi mostrato nel paragrafo precedente. Le aggiunte ripropongono, di solito, ripetizioni di frammenti, come nel caso di “who feels them?... opening... shutting... all that mois- ture...” (378) che diventa “qui les sent?... s’ouvrant... se fermant... s’ouvrant... se fermant... toute cette humeur...” (86). In altri casi, invece, l’aggiunta ha un peso semantico maggiore, come in questo esempio: “God is love... she’ll be purged... back in the field...” dove viene introdotta, in francese, un’idea del tutto estranea al testo inglese “Dieu est amour... elle sera sauvée... peine purgée... rendue à la prai- rie...” (91). L’idea stessa di salvezza, innominabile e impensabile nella madrelingua, diviene pronunciabile nella seconda lingua, forse attraverso il filtro dell’estraneità. Altre deviazioni o modifiche lessicali, spesso non particolarmente significative, compaiono gradualmente nel testo come se l’autore, tenutosi dapprima aderente alla versione inglese, avesse poi a poco a poco ampliato il distacco linguistico e culturale tra i due testi. Ad esempio, l’idea di assenza di controllo, così importante per il personaggio e per il play, viene stemperata in una generica capacità / incapacità di funzionare: “at this stage... [the brain] in control... under control...” (378) che diventa “en état... état de marche...” (86). In altri casi la giustapposizione delle due versioni contribuisce alla creazione di senso o a chiarire espressioni: ad esempio, la bambina descritta da Mouth (lei stessa, naturalmente) viene definita “speechless” in inglese e “sans défense” in francese. La sovrapposizione delle due varianti individua un surplus di significato: la bambina è indifesa in quanto afasica. La logorrea di Mouth, per contrasto, può quindi essere letta come una estrema forma di difesa, come una barriera sonora che permette al personaggio la completa estraniazione dal sé. Per quanto riguarda le declinazioni culturali, Beckett è molto attento a restituire in francese un testo privo di effetti stranianti, come se fosse stato scritto direttamente in francese. Il toponimo Crocker’s Acres (una località della campagna irlandese che Beckett conosceva, cfr. Knowlson, Pilling, 201), viene sostituito con l’espressione “la vaine pâture”, generica e non connotata dal punto di vista lingui- 88 ROSSANA M. SEBELLIN stico o geografico. Anche l’intercalare a sfondo religioso viene reso in modo coerente con il contesto culturale, tanto che “good God...” diventa prima “grand Dieu” (nel primo manoscritto in francese), poi “nome de Dieu” (secondo manoscritto) e infine “mère de Dieu”. Allo stesso modo le citazioni entrate nel linguaggio comune al punto da divenire proverbiali non vengono tradotte letteralmente ma sono sostituite con espressioni equivalenti: “he having vanished... thin air...” (376) viene trasformato in “lui filé... ni vu ni connu...” (82). A questo proposito va sottolineato che la presenza di frasi fatte e di espressioni fàtiche è una caratteristica di questo testo che imita il linguaggio della demenza o delle persone fortemente afasiche. Le citazioni bibliche, che l’autore evidentemente conosce a memoria in inglese, vengono anno- tate a margine della traduzione a testimonianza del fatto che Beckett naturalmente riporta brani di testi in francese (manoscritto 1396/4/26, foglio 6: “1er Epitre, Jean. IV. 8”; foglio 7: “Lamentations III, 22-23”). In ogni caso, il testo viene domesticated affinché non risulti estraneo alla cultura di arrivo.

Come è stato fatto notare da Patrizia Fusella (2005), gli aspetti inerenti alla scelta dei tempi verbali sono forse la deviazione più evidente nel passaggio che l’autore compie da una lingua all’altra: mentre il testo inglese utilizza in modo preponderante il passato, accentuando il carattere narrativo del monologo di Mouth – ritardando di conseguenza l’identificazione tra il personaggio e l’argomento della narrazione – la versione francese prevede quasi dalle prime battute l’utilizzo del presente, accentuando l’aspetto metateatrale delle parole di Bouche e facendo scivolare più rapida- mente il piano del racconto su quello dell’immagine scenica, dove il personaggio è “dans le noir”, illuminato da un raggio di luce “tel un rayon de lune... mais sans doute pas... certainement pas... toujours même endroit... tantôt clair... tantôt voilé... mais toujours même endroit... comme jamais lune ne saurait... ”, sottoposta a un continuo brusio che non è altro che il suono prodotto dal monologo, che Beckett descrive come “a purely buccal phenomenon without mental control or understanding, only half heard. Function running away with organ” (Harmon, 283).

Il caleidoscopico monologo di Mouth / Bouche, costruito sull’impalcatura degli ossimori, delle ripetizioni e della frammentazione sintattica, procede per evoca- zioni di immagini, lampi improvvisi che travolgono lo spettatore, contraddizioni ed espressioni ambigue. Benché non sia opportuno accanirsi alla ricerca di un qualche significato chiaro o univoco (quello che Beckett chiamava “undue concern with intelligibility”, 283), è senz’altro vero che la lettura dei due testi insieme produce un ampliamento del senso. Il doppio testo in due lingue costituisce un’altra forma di ripetizione / ripetizione con variante, del ripetersi e sdoppiarsi del personaggio: il monologo di Mouth enfatizza l’aspetto del racconto, il monologo di Bouche sottolinea l’elemento descrittivo e metateatrale, ma entrambi insieme costituiscono pienamente l’affermazione della personalità scissa, sdoppiata di Mouth / Bouche. In Between: traduzione e originalità in Samuel Beckett 89

2. Play

Come nel caso precedente, si è effettuata innanzitutto un confronto tra Play e Comédie nelle versioni edite, per passare poi alla disamina delle varianti di composizione e di traduzione. Tra queste ultime si è cercato di individuare quale criterio l’autore-traduttore abbia privilegiato nello svolgimento di un compito tanto necessario quanto aborrito. Il testo tratta, in modo stilizzato e anti-naturalistico, di un triangolo amoroso, mostrato nell’oltretomba, in una sorta di inferno dantesco: i tre personaggi spor- gono con la testa da urne funerarie; ciascuno narra la stessa vicenda dal proprio punto di vista (nella sezione definita narration dall’autore nei quaderni di regia) o riflette sulla propria condizione (meditation). I tre monologhi sono provocati dal ri- flettore, che taglia e cuce le parole dei personaggi, assume la funzione di editor e fa interagire i monologhi in dialoghi apparenti dai toni spesso feroci, talvolta comici, quasi sempre grotteschi. Nel confrontare le versioni edite del testo, si può notare che l’autore-traduttore non ha stravolto il proprio lavoro in alcun modo. Anzi, Beckett sembra preoc- cupato di mantenere non solo, come è ovvio, il medesimo numero di battute, ma soprattutto un andamento ritmico molto simile del testo. Tuttavia, confrontando il numero di frasi compiute, le frasi interrogative, negative e le interruzioni si può notare che vi sono alcune alterazioni: anche qui l’autore non è interessato a una riproduzione precisa del testo, ma piuttosto a riprodurne gli effetti. Beckett rimane quindi fedele non tanto “al suo testo così come si è depositato nella lingua di origine, ma alla sua poetica, che avrebbe potuto dare origine (e di fatto la dà) a un altro testo che ne rappresenti la realizzazione inedita in altra lingua” (Eco, XIX). La situazione che dà origine alla coppia Play / Comédie è però molto complessa: come è risaputo, la traduzione in francese inizia prima che la stesura in inglese sia completata e l’autore lavora contemporaneamente ai due testi che proseguono con uno sviluppo relativamente autonomo benché straordinariamente coerente. Inoltre, a rendere ancor più inadeguate le categorie impermeabili di creazione e traduzione, avviene che il testo ‘derivato’ in francese abbia degli influssi sul testo ‘originale’ in inglese, generando quindi un testo unico, bifronte e con relazioni intra- e inter-testuali difficilmente districabili. L’analisi delle versioni edite mostra come nel tradurre Beckett sia spesso costretto a disambiguare il pronome neutro inglese it, con tutte le conseguenze seman- tiche e connotative del caso. Ad esempio: in “M: It will come. Must come. There is no future in this” (Play, 313). Il pronome diventa femminile (elle) e nella frammentazione totale del testo, dove le frasi non sono mai consecutive ma sempre sparse e incoerenti, è più facile immaginare che il pronome si riferisca a la mort o a la fin, quasi a prescindere dalla conoscenza del testo: “H: Elle viendra. Doit venir. Ceci est folie” (Comédie, 22). Il lettore bilingue si trova ad avere quindi una posi- 90 ROSSANA M. SEBELLIN zione privilegiata in quanto può sciogliere ambiguità o individuare echi alterati e ricchezze precluse a chi legga solo una delle due versioni di un testo. Inoltre, la possibilità di servirsi in francese di formule di cortesia (tu /vous) im- piegate anche mentre i personaggi si coprono di insulti, rafforza l’oscenità del messaggio, come nell’esempio che segue: “W2: What are you talking about? I said, stitching away. Someone yours? Give up whom? I smell you off him, she screamed, he stinks of bitch” (Play, 308) che diventa “F2: De quoi parlez – vous? dis-je, tout en cousant de plus belle. Quelqu’un à vous? Laisser tomber qui? Vous l’avez em- pesté, hurla-t-elle, il pue la chienne” (Comédie, 12). Benché all’inizio della sua carriera di scrittore fosse più facile per Beckett l’uso del turpiloquio in francese, dove manca il tabù linguistico che si acquisisce con il linguaggio durante l’infanzia (cfr. Cohn 1961 e Cohn 1962), in seguito le differenze sembrano spiegarsi più che altro con le differenze intrinseche alla lingua e agli usi culturali legati all’impiego della volgarità. Il passaggio da una lingua all’altra nel processo traduttivo è graduale: l’autore produce dapprima un testo che è quasi un calco del suo originale per trasformare pian piano le espressioni e le battute rendendole più pienamente francesi, come nell’esempio che segue dove troviamo, in inglese, “M: It will come. Must come. There is no future in this” (Play, 313) che diventa dapprima: “M: Elle viendra. Doit venir. Ceci ne mène à rien” (manoscritto 1531/2), e poi “H: Elle viendra. Doit venir. Ceci est folie” (tutti gli altri manoscritti e Comédie, 22). In un altro caso troviamo invece: in inglese “W2: Give me up, as a bad job. Go away and start poking and pecking at someone else. On the other hand” (Play, 312); in una prima versione in francese “W2: T’en laveras les mains. M’abandonneras comme peine perdue T’en iras asticoter quelq’un d’autre. D’un autre côté” (manoscritto 1531/2) per poi passare alla versione definitiva: “F2: Me lâcheras comme peine perdue et t’en iras har- celer quelqu’un d’autre. D’un autre côté” (tutti gli altri manoscritti e Comédie, 22). In altri casi, l’utilizzo di una lingua inglese o francese è relativamente slegato dal contesto: Beckett usa espressioni francesi nei manoscritti in inglese e viceversa e sembra polarizzare l’uso della lingua a posteriori, come se solo alla conclusione del lavoro i due testi si distillassero in realtà linguistico-culturali del tutto separate, mentre prima fluttuavano in una realtà ancora parzialmente sovrapponibile. Ne è un esempio la migrazione dell’espressione francese à la rigueur, che compare inizialmente nel testo in inglese (manoscritti 1528/7, 1528/8 e 1528/11). L’autore sembra poi incerto nel passare ad altra espressione inglese come “she hoped” (manoscritto 1528/7) che lascia traccia nelle prime traduzioni con “on s’ésperait” (manoscritto 1531/2) e “j’y comptait un peu” (manoscritto 1534/1), per poi tornare all’espressione originale nelle successive versioni francesi e nel testo definitivo: “Pénitence, oui, à la rigueur” (Comédie, 30) mentre in inglese troviamo “Penitence, yes, at a pinch” (Play, 316). Pare possibile ritenere che l’espressione francese entri in Comédie solo dopo che è stata definitivamente eliminata da Play. In Between: traduzione e originalità in Samuel Beckett 91

Lo stesso avviene per la parola tabù che viene scritta con grafie diverse: inizialmente come tabou nelle versioni in inglese. Poi, quando affronta la traduzione, Beckett inizia a scrivere tabou solo nei manoscritti francesi e usa taboo in quelli in inglese. Il termine, di origine polinesiana, viene impiegato nel 1771 da James Cook e deriva da tapu o tabu, ma non viene scritto alla francese. Anche questo episodio sembra confermare l’ipotesi che in Beckett agisse una spinta creativa ampia, relativamente indifferenziata sul piano linguistico. Il delinearsi di un unico orizzonte linguistico e culturale avviene, in un certo senso, a posteriori, quando l’idea si cala in un testo concreto o meglio in due testi ciascuno coerente al proprio interno sul piano culturale e linguistico. In molti casi, la priorità dell’autore sembra essere andata nella direzione di una coerenza ritmica e di respiro: alcune eliminazioni o aggiunte non sembrano avere altra motivazione che il mantenimento di un equilibrio nella lunghezza delle frasi. Eccone un esempio: “M: What have you to complain of? I said. Have I been neglecting you? How could we be together in the way we are if there were someone else? Loving her as I did, with all my heart, I could not but feel sorry for her” (46 parole, Play, 308-309). In francese troviamo invece: “H: De quoi te plains-tu? dis-je. T’ai-je négligée? Comment pourrions-nous être ensemble comme nous le sommes s’il y avait une... femme dans ma vie? L’aimant comme je l’aimais, je veux dire de tout mon coeur, je ne pouvais que la plaindre” (43 parole, Comédie, 13). L’introduzione dell’elemento evidenziato in corsivo pare motivato da esigenze di equilibrio ritmico, dato che la frase sarebbe perfettamente tradotta anche senza l’aggiunta. Ancora una volta, il criterio di traduzione dell’autore pare improntato a una esigenza di domestication del testo: i modi di dire e le espressioni idiomatiche vengono riportate alla lingua e cultura di arrivo in modo da non apparire tradotte. I toponimi, le marche dei prodotti e le ricorrenze si trasformano in funzione del pubblico e in modo da non avere effetti stranianti: “Ash and Snodland” diventano “Sept-Sorts et Signy-Signet”; il tè Lipton diventa l’Elefant e la Bonfire night diventa la Toussaint. Unica eccezione a questa regola è data dal trattamento dell’espressione idio- matica to smell the rat, che l’autore inizialmente traduce con “qu’elle découvrit le pot aux roses” (manoscritto 1531/2), di significato analogo. Già dalla seconda versione francese, però, Beckett inserisce un altro modo di dire, “elle sentait un rat” come traduzione dell’inglese; questa formulazione (che appare quasi come un calco), si trova sul dizionario Littré, ma non è né diffusa né trasparente quanto a significato. Questa scelta sembra produrre sia una fedeltà fin letterale al testo in inglese, sia un gioco, una sorta di rimando nascosto che riveli in modo criptico un legame con il testo anglofono. 92 ROSSANA M. SEBELLIN

3. Conclusioni

Da un certo punto della sua carriera in poi, Beckett sta sempre contemporaneamente scrivendo qualcosa in una lingua e traducendo qualcos’altro da una delle sue due lingue all’altra: è come impegnato sempre su due fronti linguistici e culturali. A partire dagli anni Sessanta, il fatto di sapere che quello che scrive dovrà poi essere da lui stesso tradotto ha delle conseguenze sulla sua scrittura: si semplifica ulteriormente la struttura sintattica delle frasi che vengono ridotte all’essenziale. E se per l’autore all’inizio della sua carriera artistica c’erano cose dicibili in francese ma indicibili in inglese, che causavano ostacoli creativi oltre a difficoltà alla traduzione, il passaggio al francese segna un periodo di straordinaria fecondità per Beckett che in questa lingua trova la sua voce autentica, proprio come voce di straniero. Il fatto di dirsi in francese e di ri-dirsi poi in inglese gli permette di superare i freni creativi e aggirare il problema della indicibilità di taluni argomenti. Verso la fine degli anni Venti, Beckett commenta la teoria proustiana della creazione artistica come traduzione con queste parole:

Now he sees his regretted failure to observe artistically as a series of ‘inspired omissions’ and the work of art as neither created nor chosen, but discovered, uncovered, excavated, pre-existing within the artist, a law of his nature. [...] The artist has ac- quired his text: the artisan translates it. ‘The duty and the task of a writer (not an artist, a writer) are those of a translator’ (Proust, 64).

L’attività di traduttore che Beckett ha svolto per lunga parte della sua vita, prima come attività lavorativa e poi per esigenze creative (quando inizia a tradurre i propri testi da una lingua all’altra), permette di leggere queste parole in relazione a tutto il corpus beckettiano. Questo esercizio costante di traduzione è a sua volta conseguenza della condizione di esilio linguistico alla quale Beckett si sottopone volontariamente, delimitando per sé e la propria attività di scrittore uno spazio ai margini delle certezze monolinguistiche e sempre sospettoso della verità insita in qualsiasi lingua. Il bilinguismo di Beckett si configura come estraneità doppia: al francese che l’autore impara in età adulta e che quindi non può sovrapporsi interamente alla madrelingua, all’inglese in quanto l’autore cerca e ottiene una distanza anche dalla prima lingua vivendo in un ambiente francofono. Charles Juliet, riportando affermazioni di Beckett, sostiene che “il écrit maintenant en anglais, car cette langue est devenue pour lui la langue etrangère” (Juliet, 492). Le sue auto-traduzioni sono, in effetti, traduzioni, ma sono anche traduzioni nel senso proustiano: un’eco traslata, un ripetersi, dell’opera interiore in due testi

2 Questo incontro è avvenuto l’11 novembre 1977. In Between: traduzione e originalità in Samuel Beckett 93 in due lingue diverse. La fedeltà tra il primo testo e la sua versione nella seconda lingua si configura quindi come esigenza di coerenza interna ai suoi scritti semplicemente perché “You wouldn’t say that in English, you’d say ‘something else’” (a Patrick Bowles, Bair, 464). L’autorevolezza dei testi auto-tradotti da Beckett, che non hanno alcun bisogno di subire revisioni o traduzioni successive, li delinea come testi in bilico tra traduzione e riscrittura. La ricerca ossessiva e spasmodica di questo “something else” – diverso eppure coerente con l’impulso primigenio – definisce lo spazio della scrittura tra versione inglese e francese. Nella prassi traduttiva in collaborazione con Ludovic Janvier, emerge chiaramente a cosa sia radicata la fedeltà dell’autore-traduttore:

Quant il butait sur une difficulté, il commençait à chercher en silence et c’était un spectacle, parce qu’on avait l’impression qu’il poursuivait un cheminement intérieur très compliqué, une sorte de musique, de rythme... [...]. Ce qu’il cherchait – très phy- siquement, très sensuellement –, c’était une phrase que lui fasse autant plaisir en français qu’en anglais. Il était alors en prise directe sur le français, sans plus passer par l’anglais (Janvier, Vanquin-Janvier, 58-59).

L’autore stesso non esita a considerare alla stregua di originali anche i suoi testi tradotti, come ricorda Giuseppina Restivo a proposito di Endgame:

Per la nuova traduzione [Beckett] impose il rinvio, non all’originale francese, per altro da lui mai alterato, ma alla sua stessa versione inglese, come fosse questa il suo punto di riferimento nel gioco – preventivo e successivo – dei dislocamenti linguistici (Re- stivo, 242).

Beckett, con le sue opere doppie, mette in discussione la nozione di ‘opera originale’, di testo definitivo e di traduzione, e “tramite la sua dicotomia produttiva contribuisce a rendere futile il concetto tradizionale dell’opera singola e chiusa in se stessa” (Meter, 363). L’autore è un traduttore accurato e scrupoloso, attento a che i testi arrivino al suo pubblico in modo trasparente, senza passaggi estranei alla lingua e cultura di arrivo. Al fine di giungere a questo esito, Beckett si immerge sempre da straniero, di volta in volta, prima in una delle sue lingue, poi nell’altra. I suoi giochi linguistici mostrano una straordinaria capacità di osservare sia il francese sia l’inglese dall’esterno, sfuggendo alla accettazione passiva della verità della lingua, come quando Vladimir è incerto circa gli accordi verbali e ripassa la regola come ogni scolaro dubbioso (“Il s’en est fallu d’un cheveu qu’on ne s’y soit pendu. (Il réfléchit.) Oui, c’est juste (en dé- tachant les mots) qu’on – ne – s’y – soit – pendu” (Waiting for Godot, 78). O come Winnie, che viene improvvisamente colta da un dubbio circa la propria lingua:

Oh well, what does it matter, that is what I always say, I shall simply brush and comb them later on, purely and simply, I have the whole – (Pause. Puzzled.) Them? (Pause.) 94 ROSSANA M. SEBELLIN

Or it? (Pause.) Brush and comb it? (Pause.) Sounds improper somehow. (Pause. Turn- ing a little towards WILLIE.) What would you say, Willie? (Pause. Turning a little further.) What would you say, Willie, speaking of your hair, them or it? (Pause.) The hair on your head, I mean. (Pause. Turning a little further.) The hair on your head, Willie, what would you say speaking of the hair on your head, them or it? (Happy Days, 146).

All’aspetto dell’autorevolezza e della doppia originalità, va aggiunto quello del- l’intertestualità: i due testi entrano in relazione e si completano a vicenda. Non c’è più originale o copia (dove il primo termine è più autorevole del secondo), né esiste più l’idea di versione superata o aggiornata (dove il secondo termine è più autorevole del primo): ma ci sono due testi che si completano, si integrano e si rispecchiano l’uno nell’altro. Il suo lavoro dà origine a opere doppie, a un canone simmetrico e speculare, all’interno del quale è necessario passare continuamente da un testo all’altro per comprendere ciascun lavoro nella sua interezza; l’autore nasconde nella dialettica dei due testi gemelli una polisemia semantica che può essere colta solo nel confronto tra le due varianti linguistiche. Questa posizione decentrata, marginale, né completamente francofona né esclusivamente anglofona, permette di distillare immagini potenti e di delineare con- torni di straordinario nitore: i tre volti incrostati di Play / Comédie e la bocca disarticolata di Not I / Pas moi ricreano i personaggi completamente immersi nel loro universo linguistico e contemporaneamente estranei a esso. Quanto sia difficile (e quanto sia stato difficile per l’autore stesso) lavorare alla trasposizione di testi beckettiani appare espresso efficacemente dalle parole di Carlo Fruttero, che ha tradotto in italiano gran parte dell’opera teatrale di Beckett:

L’intraducibilità di Beckett non è subito evidente, poiché egli usa parole comunissime e una sintassi ormai al di là di ogni sperimentalismo. Il traduttore se ne crede padrone – gli equivalenti sono tutti lì, pronti per essere trasposti – e si mette spensieratamente all’opera. Ma una sottile scontentezza comincia a roderlo: [...] il risultato della traduzione sembra un po’ piatto. Si vanno a controllare certe interiezioni, le sfumature di un’ingiuria [...]; e si passa ad indagare come Beckett abbia tradotto se stesso dal francese in inglese e viceversa [...]. Dietro ogni singola parola s’intravede, e poi si vede con crescente sgomento, una meticolosità ferrea, fanatica, che non lascia al caso neppure una virgola. È come accorgersi che quello stringato capannone per rottamature è opera in realtà di Brunelleschi (Fruttero, XIV).

Forse, questo compito impossibile è realizzabile pienamente solo dall’autore che torna a ripetere, a riscrivere continuamente se stesso e la propria opera in un secondo, nuovo originale ma anche in continuo scambio dialettico con il proprio doppio. In Between: traduzione e originalità in Samuel Beckett 95

Riferimenti bibliografici

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L’obiettivo di questo breve saggio è quello di analizzare un esempio delle molteplici modalità attraverso le quali le suggestioni shakespeariane entrano nella produzione di autori non di lingua inglese, facendosi veicolo privilegiato della creazione letteraria. È quello che accade allo scrittore spagnolo contemporaneo Ja- vier Marías, che si diverte a saccheggiare Shakespeare nella costruzione dei suoi romanzi, innescando un interessante processo trasformativo dei propri modelli. William Shakespeare si fa punto di partenza e di arrivo della trama narrativa ma è anche strumento indispensabile per un confronto tra passato e presente, per una riflessione sulla contemporaneità. La scelta è stata quella di rivolgere la mia attenzione a due romanzi di Javier Marías che fin dal titolo rivelano la loro ascen- denza shakespeariana: Corazón tan blanco – Un cuore così bianco, in cui l’autore prende in prestito una frase dal Macbeth,e Mañana en la batalla piensa en mí – Domani nella battaglia pensa a me, in cui la citazione fa riferimento al Richard III, una citazione che, isolata dal proprio contesto, potrebbe sembrare un’offerta d’a- more ma che nel testo shakespeariano e ugualmente in Marías si rivela essere una maledizione. Protagonista di Un cuore così bianco è Juan, novello sposo, costretto, suo malgrado, a scoprire il segreto che nasconde il padre, Ranz, assassino della sua prima moglie. “My hands are of your colour but I shame to wear a heart so white” (Shake- speare, II, II, 64-5), sono le parole che pronuncia Lady Macbeth quando suo marito ha già compiuto l’assassinio, dopo aver cosparso sul viso dei servi il sangue di Dun- can. Parole sulle quali si sofferma a lungo lo stesso Marías, all’interno del romanzo, attraverso una digressione metaletteraria che si fa singolare rilettura di una delle coppie per eccellenza della produzione shakespeariana. Marías ribadisce l’innocenza di Lady Macbeth: non ha commesso lei l’omicidio, la sua unica colpa è quella di essere a conoscenza del delitto, di aver ascoltato la confessione del marito, non certo di averlo istigato a commettere l’assassinio, poiché “la lingua non uccide, non commette l’atto” (Mariás 1996, 225) e le parole, a differenza delle azioni, possono essere ritrattate e persino negate. Il suo cuore è bianco, colore dell’innocenza, ecco perché cerca di incoraggiare il marito a perseverare nel proprio proposito. Vuole tra- 98 FLORIANA GUERRIERO smettere a Macbeth la sua stessa certezza di essere innocente, anche se Marías non dimentica che bianco è ugualmente il colore della codardia:

Lei ascolta la confessione di quell’atto o gesto di coraggio e ciò che la rende davvero complice non è l’averlo istigato [...] quanto l’essere al corrente di quell’atto e del suo compimento. Per questo vuole sminuirne l’importanza, forse non tanto per tranquil- lizzare Macbeth sconvolto e con le mani ancora sporche di sangue, quanto per mini- mizzare e fugare la sua stessa conoscenza, quella di lei: “I dormienti e i morti non sono che immagini dipinte”; “Fiacchi la tua nobile tempra, considerando le cose con mente tanto morbosa”; “Non sono atti da considerare a questo modo: così diventeremo pazzi” (74); Si assimila a lui e così spera che lui si assimili a lei, al suo cuore così bianco: non è tanto importante che lei condivida in quel momento la sua colpa, quanto che riesca a fare in modo che condivida la sua irrimediabile innocenza o pusillanimità (ibid).

Allo stesso modo è innocente Teresa, la donna amata da Ranz, padre del protagonista, per lei Ranz arriverà a uccidere la sua prima moglie nel sonno, proprio come Macbeth con Re Duncan. Teresa non sopporterà il rimorso, schiacciata dal timore di aver istigato lei Ranz a uccidere. Così si sparerà un colpo di pistola al petto al ritorno dalla luna di miele, dopo aver scoperto il crimine commesso dal suo uomo. “I have done the deed”5 è la frase che pronuncia Ranz, nella camera d’albergo, durante il viaggio di nozze. È lui a confessare a Teresa di amarla a tal punto da essere pronto a uccidere per lei, anzi di averlo già fatto. Proprio come confessa Mac- beth dopo aver ucciso Duncan. Una confessione che è un atto di coraggio ma è al tempo stesso la consapevolezza di aver commesso un’azione contro natura, per il quale bisognerà pagare prima o poi.

E allora smisi di pensare e le dissi la frase “L’ho già fatto” [...] (‘I have done the deed’ – pensai – o forse pensai ‘Sono stato io’ [...] ho ucciso per te e questo è il mio gesto di coraggio e raccontartelo adesso è il mio dono, e tu mi amerai ancora di più sa- pendo quel che ho fatto, anche se saperlo macchierà il tuo cuore così bianco’) (Ma- riás 1996, 261).

E così anche il cuore bianco di Teresa finirà per macchiarsi di sangue, dopo aver saputo, poiché è sapere ciò che rende colpevoli.

Non me lo sussurrò, non fu un’insinuazione, la mano sulla spalla e le sue labbra vicine furono un modo per consolarmi. [...] Fu il mio maledetto cervello che volle intendere in altro modo (“non pensare alle cose, padre – pensai – non pensarci con mente tanto morbosa. I dormienti e i morti non sono altro che immagini dipinte, padre. Non si deve pensare così a simili fatti; in questo modo ci farai diventare tutti matti” (266).

Parole che richiamano ancora una volta i versi shakespeariani: Javier Marías riscrive Macbeth e Richard III 99

You do unbend your noble strength, to think so brainsickly of things. [...] The sleeping and the dead are but as pictures. [...] These deeds must not be thought after these ways; so it will make us mad (II, II, 33-4; 45-6; 53-4).

Marías è bravissimo nel creare un vero e proprio gioco di specchi, in cui ogni scena, ogni frase pronunciata dai personaggi sembra rievocare non soltanto le scene del Macbeth ma anche precedenti immagini del romanzo, caricandosi di molteplici significati e risonanze. Così il dialogo tra Ranz e Teresa in camera da letto, in cui Ranz confessa di aver ucciso per lei, richiama innanzitutto la scena del Macbeth ma anche il viaggio di nozze del protagonista Juan e di sua moglie o ancora un’altra coppia di amanti, Guillermo e Miriam, in cui la donna chiederà al suo uomo di uccidere la moglie per dimostrarle il suo amore. È come se la stessa scena dovesse ripetersi più volte, ogni volta con l’aggiunta di elementi nuovi. I versi shakespeariani diventano una sorta di Leitmotiv, capaci di creare aspettative nel lettore e funzionali alla costruzione di quel gioco polisemico che contraddistingue il romanzo. Al tempo stesso sono lo strumento di cui si serve l’autore per introdurre le sue riflessioni sulla colpa, il segreto e in fondo sulla condizione dell’uomo:

Forse bisogna accettare l’inganno, che è parte della verità quanto la verità dell’inganno, il nostro pensiero è oscillante e ambiguo e non tollera l’assenza di sospetti, per esso vi sono sempre zone d’ombra e pensa sempre con mente tanto morbosa (Mariás 1996, 208).

Poiché, come scrive Masoliver Ródenas (Masoliver Ródenas, 19-21) sulle pagine della rivista letteraria Ínsula, nei romanzi di Marías si incontra, come in Shake- speare, un pensiero incessante, una fusione perfetta di narrazione e riflessione, fusione che si realizza anche grazie all’uso sapiente di alcune frasi che ritornano continuamente nel testo, molte delle quali provenienti dal drammaturgo inglese. La prima a introdurre un riferimento a Shakespeare nel romanzo è una statista britannica, nel corso di un congresso a cui Juan partecipa in qualità di interprete. An- cora una volta il richiamo è a una di quelle frasi che Lady Macbeth pronuncia nel tentativo di infondere forza al marito:

“‘I dormienti e i morti non sono che immagini dipinte’”, ha detto il nostro Shake- speare, e io talvolta penso che tutte le persone non siano altro che questo, dormienti di oggi e morti futuri” (Mariás 1996, 70-1).

Ecco perché compito dei governanti deve essere quello di prendere decisioni che i cittadini non riuscirebbero a prendere, abbandonati a loro stessi, immobiliz- zati dai dubbi e dalla pigrizia. Il dovere di chi è al potere è farsi carico delle loro volontà, dando però ai cittadini l’illusione di avere la possibilità di scegliere. E 100 FLORIANA GUERRIERO proprio la statista dirà di essersi sentita in occasione della sua destituzione come il sonno innocente ucciso da Macbeth, tradita dai suoi più fidati amici. Macbeth sa, fin dall’istante successivo a quello dell’omicidio, che neppure l’o- ceano potrà lavare le sue mani sporche di sangue, comprende presto che il passato, prima o poi, è destinato a tornare, che non basteranno omicidi su omicidi per cancellare i suoi crimini e garantirgli una vita felice da sovrano. Scrive Jan Kott in Shakespeare nostro contemporaneo:

Non esiste tragicità senza coscienza. Macbeth ha coscienza dell’incubo [...]. Macbeth ha ucciso per uscire dall’incubo, per stroncarlo una volta per tutte. Ma l’incubo sta precisamente nella necessità di uccidere. L’incubo dell’incubo sta proprio nel fatto che non ha fine (Kott, 86).

Non è così per Ranz. Se anche per lui il tempo sembra essersi fermato alla notte dell’omicidio, è anche vero che il suo assassinio rimane impunito e Ranz potrà persino credere che, per il semplice fatto di non aver mai raccontato il suo crimine, nulla sia davvero accaduto.

la vita di ciascuno non dipende dai suoi atti, da quel che fa, bensì da quel che di lui si sa, da quel che si sa che ha fatto. Da allora io ho condotto una vita normale e persino piacevole [...]. Tutto questo è stato possibile perché nessuno ha saputo nulla tranne Teresa (Mariás 1996, 268).

E al tempo stesso non è possibile non sapere, poiché “non possiamo smettere di dirigere le nostre vite verso il sentire, il vedere e il presenziare e il sapere” (275). Così anche Juan e sua moglie sapranno e anche i loro cuori si macchieranno di rosso. E malgrado ciò continueranno a vivere poiché

nulla accade senza interruzione, nulla dura o persiste o si ricorda per sempre, quel che si fa è uguale a quel che non si fa [...] riversiamo tutta la nostra intelligenza, i sensi e l’ardore nell’intento di discernere ciò che sarà equiparato [...] e perciò accumuliamo pentimenti e occasioni perdute [...] quando l’unica cosa certa è che niente persiste e tutto si perde. O forse la verità è che non c’è mai niente (186).

Parole che sembrano riecheggiare la riflessione finale di Shakespeare nel Mac- beth:

Life’s but a walking shadow; a poor player That struts and frets his hour upon the stage, And then is heard no more: it is a tale Told by an idiot, full of sound and fury Signifying nothing (Shakespeare, V, V, 19-23). Javier Marías riscrive Macbeth e Richard III 101

Al termine della tragedia, sarà chiaro, come scrive Agostino Lombardo, che non ci sarà nessun reale ripristino dell’armonia perduta, ma solo la certezza di dover fare i conti con

il mondo dell’incertezza e del dubbio in cui l’uomo moderno deve vivere e che deve accettare. In questa accettazione sta l’elemento costruttivo creativo di un’opera che è pure così disperata (Lombardo, XI).

Accomunate dallo stesso destino sono, invece, Teresa e Lady Macbeth, entrambe “innocenti”, eppure incapaci di sopportare il peso dei crimini commessi dagli uomini che amano, schiacciati dalla colpa di sapere, fino a scegliere la morte. È chiara, però, la differenza tra le due donne, Lady Macbeth, come sottolinea Gabriele Baldini

Non esita a prendere su di sé il compito non solo di accompagnare il marito lungo la via tenebrosa che s’è scelta, ma soprattutto quello di sostenerlo e rinfrancarlo, durante le immancabili crisi. Nei momenti più disperati è sempre lei, forzando la sua natura di donna [...] a risolvere l’incertezza del marito, a determinare gli scatti successivi dell’azione delittuosa (432-3).

È lei il vero uomo della coppia. “Esige da Macbeth – scrive Jan Kott – il compimento dei delitti come una prova di virilità, quasi un atto d’amore” (Kott, 85). Teresa, invece, non sceglie il ruolo che le assegna il romanzo, si ritrova, senza volerlo, a essere complice dell’uomo che ama, non chiede a Ranz di uccidere la moglie, allude soltanto all’eventualità che possa accadere. E malgrado ciò, le sue parole finiranno per avere lo stesso effetto di quelle di Lady Macbeth. Lo stesso gioco polifonico, in cui è proprio Shakespeare a fare da voce unifi- cante, si ritrova in Domani nella battaglia pensa a me. Questa volta a diventare una sorta di ritornello ossessivo sono i versi del Richard III, la maledizione che i fantasmi delle vittime del tiranno, dalla moglie Anna a Enrico IV, da Rivers a Ha- stings e Clarence, lanciano contro di lui alla vigilia della battaglia decisiva con Ri- chmond. Quasi un presagio della sconfitta finale.

Let me sit heavy on thy soul tomorrow. [...] Tomorrow in the battle think on me, and fall thy edgeless sword; despair and die [...] Let us be lead within thy bosom And weigh thee down to ruin, shame, and death (Shakespeare, V, III, 118-9; 135-6; 153).

La stessa maledizione che riecheggia nella testa del protagonista, vittima di un vero e proprio enchantment, come lo definisce lui stesso. Se Riccardo III è per- 102 FLORIANA GUERRIERO seguitato dagli spettri delle sue vittime, Víctor è perseguitato dal fantasma di Marta, la donna morta tra le sue braccia, la notte del loro primo appuntamento, quella donna di cui non sa quasi nulla, che non ha fatto in tempo a divenire la sua amante. Marta muore nel suo letto al fianco di Víctor e il protagonista non riesce a fare altro che scappare, senza neppure avvertire il marito lontano, lasciando solo in casa il figlioletto della donna, Eugenio. Da quella notte Víctor, ossessionato dai versi shakespeariani, sa di non avere altra scelta che scoprire il più possibile su quella donna, nel tentativo di legittimare la sua presenza accanto a Marta, unico modo per mettere fine all’incantesimo di cui è vittima. Comincia così un gioco grottesco in cui Víctor si insinua a poco a poco nella vita della famiglia Téllez, entrando in contatto con il padre, e con il marito di Marta che è a sua volta perseguitato da un altro fantasma, quello di un’altra donna, la sua amante Eva, morta quasi contemporaneamente a Marta in un’altra città, Londra, nel tentativo di sfuggire al suo desiderio di vendetta. Una donna che forse non sarebbe morta se Víctor lo avesse avvertito in tempo della scomparsa di sua moglie. Entrambi, come Riccardo III, devono fare i conti con il peso della loro colpa. Del resto lo stesso Víctor è un fantasma, uno scrittore cinematografico costretto quasi sempre a lavorare per serie televisive, senza poter firmare i propri copioni o a scrivere discorsi per conto di altri. Ed è, non meno di Riccardo III, un usurpatore, avendo preso per una notte il posto del marito di Marta. Così come apparirà un fantasma in un’altra pregevole scena del romanzo, in cui il protagonista, sconvolto dalla incredibile somiglianza tra una prostituta e la sua ex moglie, Celia, piomberà in casa di lei in piena notte per controllare che la donna stia bene, sorprendendola a letto con il suo uomo.

Domani nella battaglia pensa a me, e cada la tua spada senza filo. Domani nella battaglia pensa a me, quando io ero mortale e lascia cadere la tua spada rugginosa. Che io pesi domani sopra la tua anima, che io sia piombo dentro al tuo petto e finiscano i tuoi giorni in sanguinosa battaglia. Domani nella battaglia pensa a me, dispera e muori (143).

Ancora una volta i versi shakespeariani si caricano di molteplici risonanze, attraverso citazioni lasciate in lingua inglese, tradotte in spagnolo o ancora parafra- sate, realizzando quella capacità, come sottolinea Michail Bachtin in Estetica e romanzo, di svelare “la vita seminascosta della parola altrui in un nuovo contesto. [...] La parola è interrogata e messa in una nuova situazione per smascherarne i lati deboli, saggiarne i confini, sentirne l’oggettivazione” (Bachtin, 155-6). Così la battaglia che richiama il Leitmotiv shakespeariano, come sottolinea Ma- soliver Ródenas (Masoliver Ródenas 1995, 19-21), non è solo la battaglia del narratore ma anche molte altre battaglie come quelle della seconda guerra mondiale e della guerra civile spagnola. Nell’entrare, nell’unica notte trascorsa a casa di Marta, in camera di Eugenio, il figlioletto della donna, a colpirlo saranno proprio i Javier Marías riscrive Macbeth e Richard III 103 modelli di aerei da guerra, sospesi al soffitto, quegli stessi che lui aveva da bambino, quegli stessi che bombardarono Madrid durante la guerra civile spagnola. È chiaro che il ritornello shakespeariano è diventato altro da ciò che era all’inizio del romanzo. Altro elemento di raccordo tra l’universo di Marías e quello di Shakespeare è la figura di un governante, il re di Spagna, l’Unico, esempio della capacità di Marías, anch’essa tutta shakespeariana, di mescolare gli ingredienti del comico e del tragico. Così, appare assolutamente inverosimile questo sovrano che vorrebbe avere una propria identità riconoscibile, proprio come i sovrani shakespeariani mentre

Io non sono così, il mio viso e le mie parole non dicono niente e ormai è ora che tutto ciò cambi (Mariás 1998, 115).

L’Unico vorrebbe distinguersi dagli altri sovrani, vorrebbe che la gente perce- pisse i suoi problemi, mentre nella sua immagine pubblica non si vede dramma, fino a concludere che la figura del re manca oggi di grandezza tragica anche se Enrico IV ed Enrico V

traevano beneficio dal passare dei secoli che già da soli li rendevano fittizi, oggetto soltanto di messinscena [...] così nitidi e riconoscibili come mai lo sono le persone o soltanto invece i personaggi (119).

Per lui il protagonista dovrà scrivere un discorso, capace di dargli finalmente un’identità che sia memorabile. La sua figura appare chiaramente un rovesciamento parodico dei sovrani shakespeariani, lo sottolineano la consapevolezza dell’estremo grado di finzione che presuppone il mantenimento di qualsiasi forma di potere, la volontà di costruire a tavolino un’immagine diversa di sé, che richiama i politici di oggi, la sua invidia nei confronti dei sovrani tiranni e omicidi del passato, il suo du- bitare persino della legittimità dell’istituzione che rappresenta. È lo stesso re di Spagna a raccontare di aver guardato alla Tv, in una delle sue notti insonni, il film Chimes at Midnight, una trasposizione cinematografica dell’Henry IV shakespeariano e di essersi identificato con quel sovrano insonne, che invoca il sonno parziale, quello stesso che preferisce visitare capanne e pagliericci, piuttosto che le profumate stanze dei grandi. È Mirella Billi a sottolineare nel suo Il testo riflesso la funzione centrale che svolge la parodia in alcuni delicati momenti storici, proprio come accade all’interno dei romanzi di Marías

La parodia si fa inoltre espressione delle contraddizioni, delle crisi, delle perenni rielaborazioni e revisioni della coscienza intellettuale e sociale, e dunque, modalità di epoche fortemente determinate da profonde trasformazioni epistemiche, nelle quali, oltre a quella che Bachtin definisce “relativizzazione della coscienza linguistica”, si 104 FLORIANA GUERRIERO

ha una relativizzazione della coscienza storica, e un’idea dell’attività letteraria come riscrittura critica del già scritto, recuperabile attraverso frammenti da riorganizzare (Billi, 38).

Proprio l’Henry IV shakespeariano diventa un altro filo conduttore del romanzo. Ancora una volta Marías prende in prestito i versi del dramma, servendosene per la costruzione del testo e lo sviluppo delle sue riflessioni.

I know thee not, old man. Fall to thy prayers. [...] Presume not that I am the thing I was, For God doth know, so shall the world perceive, That I have turned away my former self; So will I those that kept my company. When thou dost hear I am as I have been, Approach me, and thou shalt be as thou wast (Shakespeare, V, V, 48; 57-62). sono le parole che pronuncia il novello sovrano Enrico V, dopo l’incoronazione, rin- negando il suo vecchio amico Falstaff, simbolo di quella vita dissoluta che condu- ceva prima di diventare sovrano. Parole che ritornano nel romanzo a proposito della prostituta Victoria che somi- glia così tanto alla ex moglie del protagonista, quello che è un mutuo non riconoscimento, perché nessuno dei due può credere che l’altro possa essere cambiato tanto:

Non sono più quello che ero [...] ho girato le spalle al mio vecchio io (Marías, 1998, 150). le vite sono spesso tradimento e negazione continui di ciò che vi è stato prima, si scon- volge e si deforma tutto man mano che passa il tempo [...] e ci diciamo costantemente: “Non sono più quello che ero, ho voltato le spalle al mio vecchio io” (173).

Anche Celia-Victoria si trasforma così in un fantasma che turba i sogni di Víc- tor, come la regina Anna turbava i sogni di Riccardo III, o piuttosto c’è in lui la paura che un giorno possa trasformarsi anche lei in un fantasma. “Non ti conosco [...] non sono più quello che ero” (268) sono le parole che Deán, il marito di Marta, pronuncia quando, a Londra con la sua amante, Eva, scopre che la gravidanza di lei è stata tutto un inganno, un espediente per trattenerlo al proprio fianco, come se non riconoscesse più la donna che amava. Il senso della caducità di ogni cosa ritorna ancora una volta in Marías, altra eco shakespeariana. A chiudere il romanzo è ancora una volta l’immagine di una morte, questa volta non di Marta ma dell’amante di Deán, non più a Madrid ma a Londra. E parte dell’enchantment di cui è vittima Víctor è l’essere costretto ad ascoltare le conseguenze delle sue azioni, quella morte che, se fosse riuscito ad avvisare in tempo Deán di quanto accaduto a Marta, si sarebbe potuta evitare. Javier Marías riscrive Macbeth e Richard III 105

E quanto poco rimane di ogni individuo nel tempo inutile come la neve scivolosa, di quanto poco rimane traccia [...]: mentre viaggiamo verso il nostro sfumare lentamente per transitare soltanto alla schiena o al rovescio di quel tempo (278).

Marías sembra ribadire più volte l’impossibilità della tragedia nella società contemporanea, così persino la morte diventa un fatto ordinario. In Shakespeare la tragedia è data dallo svanire delle illusioni del primo Rina- scimento nell’esistenza di una qualsiasi armonia che governi il cosmo. È Jan Kott a sottolineare come nei drammi di Shakespeare: “Atroce è l’ordine della storia, minaccioso l’ordine della natura, spaventose le passioni che albergano nel cuore umano” (Kott, 48). In Marías quella che in Shakespeare era una rivelazione è ormai una consapevolezza, l’autore spagnolo ci trasmette, attraverso i continui rimandi shakespeariani, la certezza che non è più il tempo delle grandi tragedie, che nessuno dei personaggi che racconta la contemporaneità è destinato a essere memorabile, non c’è mai stato e non ci può essere spazio per le illusioni, unica possibilità è quella del grottesco o dell’ordinario. E in fondo neppure questo importa, poiché di nulla resta traccia.

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La Revenger’s Tragedy, scritta quasi certamente nel 1606, pubblicata anonima nel 1607 insieme al middletoniano A Trick to Catch the Old One, attribuita a Tour- neur per circa tre secoli, è un testo complesso, feroce e originale. Un po’ Danza macabra, un po’ satira1, un po’ tragedia di vendetta come recita il titolo, ricco di elementi grotteschi, di umorismo feroce, di ambiguità, affollato di villain a cui – tutt’al più – si contrappongono degli anti-eroi, è un testo stimolante, che ha attirato molta attenzione nel Novecento, anche se continua a essere poco rappresentato: a quanto mi risulta, soltanto da Ronconi nel 1970, con un cast tutto femminile (Mariangela Melato, Paola Gassman, Edmonda Aldini, Ottavia Piccolo, Barbara Valmorin, Liù Bosisio e altre), e per il circuito Teatri Possibili2 nel 1990. Poi più nulla. Nel 2002, Alex Cox ne dirige una versione filmica in abiti moderni, ambientata nella Liverpool di un vicino futuro, il 2011. È del rapporto fra il testo e questo film che ci occuperemo. Parlando innanzi tutto del testo, è famosa la dichiarazione – impressionistica e fascinosa – di Marcel Schwob, che alla fine dell’Ottocento definisce il suo autore “fils d’un dieu inconnu et d’une prostituée”, per dare atto di un mélange di stili insolito anche nel periodo su cui stiamo lavorando, in cui la commistione tragigrot- tesca è caratteristica anche del testo più nobile (basti pensare al Lear o all’Amleto). La critica inglese più recente, soprattutto a partire dagli anni Novanta del No- vecento, ha quasi concordemente respinto l’ipotesi della paternità di Tourneur; nel 1991 la collana New Mermaids, una delle più autorevoli sugli autori elisabettiani e giacomiani, pubblica la Revenger’s Tragedy senza l’indicazione dell’autore, per- ché secondo il suo curatore Brian Gibbons “the grounds for attributing The Reven- ger’s Tragedy to Cyril Tourneur are slight, and have been repeatedly disputed”3.

1 Sulla molteplicità di stili e di matrici della Revenger’s Tragedy, cfr. ad esempio Ekeblad (Ewbank) e Gibbons, IX-XVI. 2 Per la regia di A. Fabrizi Ippolito, con Mario Brancato. 3 Gibbons, IX. Gibbons è uno dei pochi critici affidabili che negli anni Novanta sembra nutrire ancora qualche perplessità sull’attribuzione a Middleton, in quanto lo stile del nostro testo ha qualche di- La Revenger’s Tragedy, dal testo alla realizzazione filmica 109

Roger V. Holdsworth, nel suo Three Jacobean Tragedies, dichiara con esplicita decisione che “Thomas Middleton, and not Cyril Tourneur or anyone else, wrote the Revenger’s Tragedy” (Holdsworth 1990, 11) e che “No doubt there always will be people who [...] will go on asserting Tourneur’s claim: there is still a Flat Earth So- ciety four centuries after Galileo” (Holdsworth 1989, 79). Accenneremo soltanto, qui, a questa querelle; tuttavia ci pare essenziale ribadire che lavorando sulla Re- venger’s Tragedy non è opportuno presentarla più come un testo indubbiamente tourneriano, visto che resteremmo soli a farlo contro la voce quasi concorde, o comunque ampiamente problematica, della maggioranza della critica internazionale. In effetti, nonostante negli anni Trenta un grande come T.S. Eliot abbia difeso questa paternità (in risposta al famoso saggio di Oliphant che la metteva in dubbio, prima nel 1911 e poi nel 1926), se leggiamo senza pregiudizi l’unico testo drammatico di Tourneur che ci è pervenuto, The Atheist’s Tragedy, non può non apparirci sorprendente che un’unica mano possa aver prodotto entrambi i plays4. Innanzi tutto, basandoci su considerazioni poco dimostrabili come il giudizio di valore, è certo che la Revenger’s Tragedy sia un testo ben più complesso e ricco di The Atheist’s Tragedy; il primo è del 1606, il secondo del 1611, e quindi avremmo l’insolito caso di una inspiegabile involuzione delle competenze creative del suo autore in soli quattro anni, in cui peraltro costui non produce null’altro che sia degno di nota. Inoltre, The Atheist’s Tragedy è un testo assolutamente allineato con le pre- scrizioni religiose e legali del tempo: come molti play del periodo, dall’Amleto a tanti altri, si pone il problema di quanto sia lecito vendicare la morte di una persona cara uccisa a tradimento, e lo risolve seguendo l’indicazione ortodossa di resistere al malvagio consegnando il suo castigo a Dio: il padre del protagonista Charlemont Montferrers, che gli appare come spettro per comunicargli di essere stato ucciso dal fratello, è molto più politically correct del vecchio re Amleto, e invece di chiedergli di vendicarsi lo esorta appunto a “lasciare la vendetta al Re dei re”, evitando di affidargli un compito totalmente distruttivo come sarà quello di Amleto, e anche quello scelto dal protagonista del nostro testo, Vindice. stanza da quello delle city comedy middletoniane, soprattutto quelle composte intorno al 1605 (A Trick to Catch the Old One, Michaelmas Term, A Mad World, My Masters). 4 Non è questa la sede per analizzare in dettaglio il problema della authorship del nostro testo. Ri- mandiamo, in Italia, al bel testo di Anna Busi (Busi 1988); per qualche cenno, al nostro “Il teatro giacomiano e carolino” (Guardamagna 2002) e a un nostro testo in corso di preparazione per i tipi della Laterza. Ci limiteremo qui a ricordare che – dopo la prima ipotesi di Fleay nel 1891, i seminal essay di Oliphant nel 1911 e nel 1926, e un intensificarsi dell’‘ipotesi Middleton’ negli anni Cinquanta e Sessanta, soprattutto con i saggi di Samuel Schoenbaum (Schoenbaum 1955), R.H. Barker (Barker 1958) e di Peter Mur- ray (Murray 1964) – negli anni Settanta MacDonald P. Jackson (Jackson 1979) e David Lake (Lake 1975) analizzavano in dettaglio la Revenger’s Tragedy, con accuratissime ricerche stilometriche, e giungevano a dichiarare certa la paternità di Thomas Middleton. Mentre viene consegnata questa relazione, esce l’e- dizione completa delle opere di Middleton (Taylor, Lavagnino 2007a e b), che contiene elementi fondamentali per la discussione. 110 DANIELA GUARDAMAGNA

Nella Revenger’s Tragedy lo standpoint morale è molto più complesso e ambiguo, la posizione del protagonista molto più articolata e dolorosa. Uno degli aspetti più affascinanti del testo che analizzeremo è l’ambiguità non solo dei potenti, ma anche dei ‘buoni’, soprattutto il protagonista Vindice, che si spencola in due direzioni: offeso dal Duca e inizialmente innocente, assume nel corso dell’opera due maschere negative, del “base-coined pandar” Piato e del suo possibile uccisore, un Vindice travestito da sicario; la negatività delle maschere sembra stingere sul suo carattere, che assume, nel realizzare la vendetta, una sorta di perversa gioia teatrale nell’orrenda ferocia dei delitti vissuti e rappresentati (“When the bad bleeds, then is the tragedy good”, dichiara con lieto gioco metateatrale). Non solo. The Atheist’s Tragedy sembra, a chi scrive, totalmente priva di umorismo, se si eccettuano alcuni sprazzi di comicità che direi del tutto involontaria. L’a- teo D’Amville, un Edmund in sedicesimo5 che affida interamente la sua speranza di immortalità alla concreta trasmissione di denaro e beni alla sua progenie, si agita e strepita in modalità che vorrebbero essere titaniche, ma risultano invece grottesche; il protagonista Charlemont e la sua fidanzata Castabella lasciano la vendetta a Dio con un’assenza di problematicità che, dieci anni dopo la lezione di Amleto, pare piuttosto sorprendente; come ingenua e priva di immaginazione, più che mirabilmente innocente come vorrebbe forse Tourneur, appare la loro disponibilità a dor- mire in un cimitero usando due teschi per guanciali. Infine, il D’Amville che si uccide prendendo male la mira con la bipenne, dandosela in fronte, suscita a mio avviso più ilarità che soddisfazione per la giustizia poetica che punisce il villain. Ben diverse saranno le soluzioni stilistiche e di plot della Revenger’s Tragedy, a partire dall’uso del teschio dell’amata Gloriana che effettua Vindice. Fredson Bowers, in un suo testo ormai lontano ma ancora per certi aspetti non superato (1940), mostra in modo estremamente efficace quanto complessa e ambigua fosse la risposta sia delle istituzioni, sia del pubblico del periodo nei confronti del Vendicatore: non soltanto la religione, ma anche il potere politico condannava la vendetta personale; tuttavia il pubblico non poteva non simpatizzare con i sentimenti di chi, ferito negli affetti, desidera vendicarsi, soprattutto se l’offensore è un potente (come King Claudius, come Balthazar nella Spanish Tragedy di Kyd, come il Duca della Revenger’s Tragedy) e quindi coincide con la giustizia che dovrebbe punire l’azione nefasta. Il pubblico simpatizzava soprattutto se la vendetta è con- sumata a caldo, in un impeto d’ira (mentre sostanzialmente negativa è la reazione

5 Intendo qui semplicemente un Edmund piccolo in senso estetico: non, quindi, nel senso della “Induction” del Malcontent inserita per la rappresentazione pubblica da Webster: “Why not Malevole in folio with us, as Jeronimo [Hieronimo, il protagonista della Spanish Tragedy di Kyd] in decimo-sexto with them?” (Marston, “Induction”, in Id., The Malcontent, 75-76), che indica semplicemente un bambino, un boy-actor dei teatri privati, che interpreta il vecchio padre di Horatio, mentre gli attori adulti della compagnia dei King’s Men interpreteranno un Malcontent scritto da Marston per i boy actor. La Revenger’s Tragedy, dal testo alla realizzazione filmica 111 a una vendetta complessa e lungamente progettata, “servita fredda”6 in modo astuto e subdolo, spesso machiavellico e italianate, quindi negativo). Nella Revenger’s Tragedy il protagonista non solo intende vendicarsi, ma acca- rezza il piano di vendetta per nove anni7, un piatto direi quindi non solo freddo ma addirittura stantio, e – se rinuncia come Amleto a uccidere il nemico indifeso8 – sceglie modalità di vendetta talmente atroci che è difficile continuare a considerarlo con simpatia. Come nel caso di Amleto, del Hieronimo di Kyd o in quello dell’Antonio di Marston, anche nel caso di Vindice è chiaro che la simpatia del pubblico si schie- rerà con il Vendicatore invece che con il potente che merita la sua vendetta; tuttavia, fra giudizio del pubblico e giustizia tout court gli autori decidono di creare uno iato; il vendicatore deve morire, e a tutti i protagonisti che abbiamo citato sembra adattarsi perfettamente il proverbio cinese forse spurio che il film di cui ci stiamo occupando premette, come epigrafe, allo svolgersi dell’azione: “Let the man who seeks revenge remember to dig two graves”. Almeno due tombe. Il film di Alex Cox rende perfettamente, a mio avviso, il clima di corruzione e l’oscena mescolanza di comicità e tragedia che sono tipici del testo. Ha molte affi- nità con il Romeo + Juliet di Luhrmann, la sua versione in abiti moderni del testo shakespeariano: come in quella soluzione, la recitazione dei versi originali (tagliati, ma sostanzialmente fedeli) si ambienta nel corrotto mondo di un tempo vicino al nostro. Come è noto, i Montecchi e i Capuleti di Luhrmann sono magnati del petrolio nostri contemporanei, forse mafiosi, certo violenti e corrotti; la festa dei Montecchi dove si incontrano Giulietta e Romeo è una vertiginosa serata in maschera, nel lus- suoso grattacielo dei Montecchi, con Mercutio nei panni scintillanti di una drag queen che fa consumare a Romeo una pillola di ecstasy, o altra droga di moda negli anni Novanta. La Revenger’s Tragedy9 di Cox replica l’oscenità disfatta e mortale della corte giacomiana ambientando la fabula, come dicevamo, nella distopica Liverpool di un vicino futuro. La sceneggiatura è di Frank Cottrell Boyce, l’autore di Butterfly Kiss (1995), Welcome to Sarajevo (1997), A Cock and Bull Story (2005)10, tutti di

6 Mi riferisco al proverbio ottocentesco “revenge is a dish that can be eaten cold” (vedi ad esempio The Oxford Dictionary of Quotations 1984, PROVERBS, 610. 8). 7 Nel film di cui ci occupiamo, il numero di anni non è precisato, ma nel flashback che racconta la morte di Gloriana vediamo bambina la sorella di Vindice Castiza, che poi vedremo giovane adulta. 8 Come Amleto, Vindice si interroga su come operare su un nemico che per un istante è alla sua mercè: “Oh, shall I kill him o’ the wrong side now? No. / Sword, thou wast never a back-biter yet. / I’ll pierce him to his face; he shall die looking upon me” (II, II, 89-91): cosa che, come d’abitudine nella tragedia di vendetta, rallenta oltremodo il compiersi dell’azione. 9 Scritta nei titoli in questo modo, senza apostrofi: a moltiplicare il numero dei vendicatori? 10 Boyce, inoltre, ha lavorato anche con il regista di Trainspotting, Danny Boyle. A Cock and Bull Story, di cui si parla in un altro intervento raccolto in questi Atti, è la interessante trasposizione filmica del Tristram Shandy di Sterne. 112 DANIELA GUARDAMAGNA

Winterbottom; gli attori principali sono Christopher Eccleston, Eddie Izzard, Derek Jacobi. Vindice si chiama qui Vindici (pronunciato nel film “Vindìci”), una delle lec- tiones del nome accettata anche da qualche editor, tra cui Churton Collins (1878): una lectio un po’ sorprendente per chi conosca il significato italiano del termine. Il Vindice di Christopher Eccleston è molto efficace nella compresenza di disperazione tragica e umori grotteschi: nella morbosa contemplazione del teschio della morta Gloriana, su cui si commuove e che sottopone a giochi irriverenti, o nel suo proporsi a Lussurioso come mezzano, o nella narrazione istrionica del suo progetto di vendetta al fratello e alla sorella. Il fratello, che nel testo è chiamato Hippolito tranne in un unico passo – corrotto, o non rivisto – in cui appare come Carlo, nel film è ribattezzato con questo nome, ed è una sorta di guardia giurata al servizio del Duca. Di Castiza, la sorella di Vindice, il testo racconta la scarsa fortuna economica che la rende inadatta a un corteggiamento onesto da parte del figlio del Duca (“good enough to be bad withal”, dice icasticamente Lussurioso sia nel testo sia nel film): nella Revengers Tragedy filmica lavora in un circo con un lanciatore di coltelli, per il quale Cottrell Boyce riesuma il nome di Hippolito. I tre Lords che si aggirano intorno al Duca, ne difendono la segretezza e sono fatti giustiziare da Lussurioso, sono sussunti sotto l’unica figura dell’autista del Duca, un cammeo del regista. Vindice ritorna per compiere la sua vendetta in una città semidistrutta, quasi da dopobomba, con cadaveri abbandonati nei giardinetti suburbani, macchine che giacciono arrugginite per strada, un autobus pieno di morti, bidoni di petrolio vuoti e arrugginiti, e gang di giovani hooligan che scorrazzano per la città cercando violenza. Fin dalle prime immagini vediamo uno degli effetti stranianti del film, il b/n fortemente contrastato che si alterna al colore. Il Duca è uno splendido Derek Jacobi con viso truccato, lunghi capelli bianchi raccolti in una coda di cavallo e unghie smaltate di azzurro; i figli della coppia ducale, tra cui campeggia il trasgressivo Eddie Izzard11, sono punk, irti di piercing e ipertruccati: oltre al ricordo di Luhrmann, aleggia anche quello di Mal- colm McDowell e dei suoi accoliti nell’Arancia meccanica. L’ambientazione moderna ci consente di recuperare i contenuti validi anche per un pubblico contemporaneo, rimuovendo la patina ‘archeologica’ e ogni rassi- curante allontanamento nel tempo. Il Romeo and Juliet di Zeffirelli, ad esempio, che è un’ottima versione in abiti d’epoca ambientata in una cittadina medievale, ci fa godere la parabola shakespeariana appunto come shakespeariana, nella sua di-

11 Izzard, personaggio assai bizzarro influenzato dai Monty Python e da Lenny Bruce, interpreta e scrive testi che si potrebbero definire cabarettistici (Dressed to Kill nel 1999, Circle nel 2002, Sexie nel 2003). Vincitore di due Emmy Awards, è noto per il suo travestitismo, per le sue battaglie pan-europei- stiche, per aver ricevuto due lauree ad honorem in Lettere presso le Università di East Anglia e di Shef- field grazie al suo impegno civile e culturale. È apparso recentemente, nel ruolo dello psichedelico Mr Kite, nel film Across the Universe, di Julie Taymor (2007). La Revenger’s Tragedy, dal testo alla realizzazione filmica 113 stanza temporale, ipostatizzando il testo come parabola assoluta dell’Amore. Un’ambientazione in abiti seicenteschi della Revenger’s Tragedy consentirebbe certamente a un pubblico avveduto di godere la tipicità giacomiana delle sue caratteristiche e di coglierne gli aspetti ancora fruibili; ma l’ambientazione contemporanea strania il testo rivelando anche allo spettatore più sprovveduto le tematiche che trascen- dono la sua collocazione storica: l’analisi della corruzione del potere, la violenza di chi, protetto dallo schermo del denaro, stupra e uccide impunemente, mentre chi è sottoposto alla sua violenza viene deformato ineluttabilmente dallo sforzo di re- sistergli: il potere assoluto corrompe anche chi lo subisce. Nella sostanziale fedeltà del film al testo, è interessante analizzare le varianti maggiori, tipiche del trasferimento nel nuovo medium, che ci consentono di riflettere utilmente sulle caratteristiche del testo stesso e della percezione che ne può avere un pubblico contemporaneo. La differenza più immediatamente evidente è l’aumento della visualizzazione delle scene narrate. Come spesso avviene nelle versioni filmiche di testi anche shakespeariani, la soluzione troppo teatrale della narrazione post facto prende corpo e viene mostrata nel suo svolgersi. Un caso molto chiaro ed evidente è lo stupro della virtuosa moglie dell’antagonista del Duca, il popolare Lord Antonio, che nel testo è narrato al processo dello Younger Son: della violenza si discute, la si racconta, la si giudica, e non vediamo affatto la virtuosa signora, che, novella Lucrezia, si ucciderà fuori scena per cancellare l’onta subita. Nel film la vittima12 ci appare brevemente, giovane moglie dell’anziano Antonio, una sorta di Lady Diana sia come scelta di immagini (bella, un po’ leziosa, elegante nel suo curato caschetto di capelli biondi), sia nel culto un po’ isterico che le verrà tributato dalla folla. Assistiamo al suo assedio da parte dei viziosi figli del Duca, sentiamo i suoi urli, la vediamo fuggire ed essere assistita da una compassionevole Castiza: l’immagine prende il posto della parola narrata. Più complessa e interessante è la prima scena, quando Vindice racconta al pubblico l’uccisione di Gloriana da parte del Duca: abbiamo un’alternanza di brevi ‘dialoghi’ di Vindice con il teschio dell’amata e flashback. Le battute middletoniane si interrompono per mostrarci in flashback l’avvelenamento della fidanzata di Vindice,

12 Nei titoli ribattezzata Imogen: il nome attinge non casualmente, direi, a un testo shakespeariano dell’ultimo periodo. Boyce deve conoscere il suo Shakespeare (è laureato a Oxford), e a tratti contamina il testo middletoniano con battute shakespeariane o echeggianti Shakespeare, come nei versi che commentano la minacciosa apparizione di una cometa nel quinto atto: “LUSSURIOSO: I am not pleas’d at that ill-knotted fire, / That bushing, flaring star. Am not I duke? / It should not quake me now: had it appear’d / Before it, I might then have justly fear’d; / But yet they say, whom art and learning weds, / When stars wear locks, they threaten great men’s heads” (V, III, 19-24). La battuta middletoniana è sostituita nel film, bisogna ammettere con maggiore efficacia, con la battuta di Calpurnia a Cesare: “When beggars die, there are no comets seen” (Julius Caesar, II, II, 30). 114 DANIELA GUARDAMAGNA che nel testo è soltanto raccontato; la carica emotiva è ulteriormente aumentata dalla scelta di far avvenire l’uccisione al matrimonio di Vindice e Gloriana. Notiamo un altro elemento nella stessa direzione: Middleton scriveva: “Thee, when thou wert apparelled in thy flesh, / The old duke poison’d, / Because thy purer part would not consent / Unto his palsey-lust”; manteneva quindi la battuta sul piano dell’asse interno (cioè da personaggio a personaggio); Cox instaura, qui e altrove, un dialogo esplicito sull’asse esterno, cioè tra Vindice e il pubblico, facendo guardare in macchina il protagonista, che racconta a noi quanto è accaduto: con piccole varianti che servono solo a rendere più comprensibile il testo, la battuta diventa: She, when she was dressed in flesh, The old duke poison’d, Because she would not consent / Unto his lust” (anzi ‘lo–st’, con accento settentrionale): è stato scritto molto – in Italia in particolare da Mullini, Pugliatti, Zacchi, Elam13 – sulla dialettica given-new e sul problema di informare il pubblico (per cui tutto è new) senza ricorrere a dialoghi troppo didascalici (senza cioè che i personaggi si dicano l’un l’altro quello che per loro è given, cioè che è ovvio sappiano). Il pubblico del- l’epoca in qualche misura accettava la convenzione per cui il protagonista racconta gli avvenimenti precedenti a chi li conosce; ma, dato che la morta Gloriana evidentemente sa bene quel che è successo, Cox ‘strania’, come spesso avviene nel suo film, e l’informazione si esplicita in un dialogo con noi. Il secondo flashback, che continua gli avvenimenti del precedente, è fatto scat- tare nella memoria di Vindice dall’incontro con la sorella dopo nove anni di sepa- razione, e allarga il campo a Castiza bambina; dopo circa 20 minuti di filmato, riprende esattamente dal punto in cui si era interrotto il precedente, cioè l’istante in cui Gloriana avvicina alle labbra il calice avvelenato. È un’ecatombe: l’uccisione di Gloriana da parte del Duca qui si moltiplica, lei e poi gli altri tossiscono spruzzi di sangue vermiglio, vediamo gli invitati accasciarsi al suolo, e l’effetto splatter è assolutamente in carattere con il testo. Ancora, sulla sostituzione di narrazione con rappresentazione: nel testo Vindice chiede al fratello Hippolito di trovargli un posto a corte, per consentirgli di essere vicino al duca e operare la sua vendetta. Abbiamo un lungo dialogo fra i due, in cui Hippolito racconta della richiesta, sorprendentemente opportuna, di Lussurioso:

HIPPOLITO: Last evening predecessor unto this / The duke’s son warily enquir’d for me, [...] conjuring me in private / To seek some strange-digested fellow forth / Of ill- contented nature, [...] disgrac’d / In former times, [...] To give you the true word, some base-coin’d pandar. [...] VINDICE: Brother, I’ll be that strange-composed fellow. / HIPPOLITO: And I’ll prefer you, brother (I. I. 65-95).

13 Cfr. ad esempio AA.VV., 1983: Mullini 1983, in particolare le pp. 167-169, Martella, Pugliatti, Zacchi, in particolare pp. 190, 205 e passim. La Revenger’s Tragedy, dal testo alla realizzazione filmica 115

Nel film, ancora per evitare la soluzione teatrale del racconto post facto, la scena è spezzata in due parti: vediamo Lussurioso che parla con Carlo / Hippolito, pronunciando le battute che nel testo scritto erano raccontate a Vindice; poco dopo, il lungo dialogo di Hippolito con Vindice è condensato in pochi secondi, con due o tre battute riassuntive che, secondo la nota regola traduttiva del loss and gain, compensano il lungo dialogo tagliato. Forse più interessanti, perché più tipiche della percezione di questi testi da parte del pubblico e quindi degli autori contemporanei, sono le scelte che interven- gono sulla verosimiglianza delle soluzioni e sull’iterazione delle coincidenze e delle peripezie. Già a partire da Ben Jonson, fino ai neoclassicisti, a Thomas Rymer, e fino al grande svalutatore del teatro elisabettiano William Archer, molti critici hanno giu- dicato negativamente questo teatro, valutandolo secondo i principi razionali di causa / effetto e magari sottoponendolo – come fa Archer – al confronto con il teatro di Ibsen e alla credibilità naturalista richiesta dai testi fine ottocenteschi. Già Ben Jonson si chiedeva come sia possibile trovare due attori così simili da poter interpretare due gemelli identici, o come sia possibile mostrare in due ore un invec- chiamento di anni14; Rymer parla di “Noise and Nonsense”, “Farce and Fustian which, in the name of Tragedy, have so long invaded, and usurp our Theater” (Rymer, 158); ed è famoso il suo send up della trama di Othello, un play “fraught [...] with improbabilities” (92), per cui quel che la tragedia insegna al pubblico – che secondo l’estetica neoclassica va istruito oltre che dilettato – sarebbe un am- monimento alle fanciulle nobili a non fuggire con dei Blackamoors e a stare attente a dove ripongono la loro biancheria15. Per la condanna delle improbabilità e delle mancanze di buon gusto della Re- venger’s Tragedy non è certo necessario risalire così indietro nel tempo: in The Old Drama and the New Archer (1923), che ha il merito di voler favorire l’ascesa del ‘new drama’ (Ibsen, in qualche misura Shaw, Granville-Barker, Synge), ha però il torto di creare una sorta di gara fra due partiti opposti, la ragionevolezza realistica

14 Cfr. Barton, in particolare le pp. 29-31. 15 “The Moral, sure, of this Fable is very instructive. 1. First, This may be a caution to all Maidens of Quality how, without their Parents consent, they run away with Blackamoors. [...] Secondly, This may be a warning to all good Wives, that they look well to their Linnen. Thirdly, This may be a lesson to Hus- bands, that before their Jealousie be Tragical, the proofs may be Mathematical” (Rymer). Concludendo, anche se il florilegio è molto divertente e si sarebbe tentati di citarlo a oltranza, Rymer chiede una giustificazione psicologica che diminuisca l’improbabilità della scelta di Desdemona, “a little preparation and forecast” per l’assurda scelta di questo “Negro”, di questo “Blackamoor”: “For his Desdemona’s Marriage, [Shakespeare] might have helped out the probability by feigning how that some way or other, a Black-amoor Woman had been her Nurse, and suckl’d her. [...] After which she might never be at quiet till she is, as the Poet will have it, Tupt with an old black ram” (151): c’è bisogno di qualche giustificazione, per un comportamento così insensato. 116 DANIELA GUARDAMAGNA dei ‘nuovi’ contro il gusto granguignolesco e uncivilized della maggioranza degli elisabettiani, che – peccando di scarsa verosimiglianza narrativa e psicologica – sono eventualmente accettati soltanto come buoni poeti e condannati come drammaturghi improbabili. Archer stronca il nostro testo non riconoscendogli il minimo pregio, definendolo “the work of a sanguinary maniac, who cannot even write tolerable verse” (Archer, 73), e “a product of sheer barbarism, or of some pitiable psy- chopathic perversion” (74); la trama è raccontata con ironia, e si conclude affermando che questo “monstrous melodrama [...] can[not] be said to belong to civilized literature at all” (74). È soprattutto a partire da Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy della Bradbrook, e comunque dalla reazione critica degli anni Trenta e Quaranta (da Eliot a L.C. Knights), che ci si è resi conto di come la coerenza di un testo elisabettiano non vada cercata nella continuità narrativa, a cui i moderni sono stati abi- tuati dal novel, ma nella continuità poetica e della imagery, e di come le peripezie iterate nei testi siano una loro caratteristica e non un difetto16; di come l’improba- bilità puramente fisica o psicologica non turbasse affatto il rapporto fra questi drammaturghi e il loro pubblico; lo stesso, dagli anni Settanta agli anni Novanta, soprattutto con il New Historicism (soprattutto Dollimore), è stato detto dell’eccesso di violenza, grottesco e contrasti stridenti, e di una certa incoerenza per- plexing di questi testi. Naturalmente chi debba proporre una versione moderna di un play giacomiano deve fare i conti con le abitudini e i pregiudizi del suo pubblico, “nipotino del novel”, un pubblico la cui percezione è di tipo più narrativo, più realistico, abi- tuata alla verosimiglianza e a legami incontrovertibili fra causa ed effetto. Questo pubblico certamente non condividerebbe i giudizi di Rymer e Archer, ma può essere disorientato dalla mancanza di verosimiglianza. Quindi la Revengers Tragedy di Cox sceglie di diminuire la ridda di peripezie e le improbabilità del play. Ricordiamo ad esempio che nel testo Vindice ha sopportato pazientemente per nove anni gli abusi del Duca, e che a spingerlo infine alla duplice vendetta è stata la morte del padre, allontanato dalla Corte e quindi “discontent”: un padre la cui morte è stata causata in modo meno corrusco di quella di altri padri elisabettiani. A questo punto Vindice ha dichiarato alla madre e alla sorella “I intend speedy travel”, si è travestito, ha assunto l’abito del mezzano Piato e, incaricato da Lussu- rioso, riappare alla madre e alla sorella, che non lo riconoscono, per tentarle e sag- giare la loro virtù. Questo ha probabilmente scandalizzato Ben Jonson e Rymer, certamente Archer, ma può creare una indesiderabile perplessità anche in uno spettatore contemporaneo. Quindi il film lo fa tornare a casa dopo una lunga assenza,

16 Vedi, a questo proposito, il bel testo di Renato Rizzoli, che ha soltanto il difetto di attribuire la Revenger’s Tragedy a Tourneur. La Revenger’s Tragedy, dal testo alla realizzazione filmica 117 e – se il fratello e la sorella, nel buio, tardano per qualche istante a riconoscerlo – l’agnizione è rimandata soltanto di qualche secondo. La madre, invece, accecata metaforicamente dall’avidità sia in Middleton che in Cox, nel film è anche letteralmente anche se non esplicitamente quasi cieca, e i suoi occhi vuoti vagano lontano dal volto del figlio, che quindi non possono riconoscere. Un secondo cambiamento importante: una delle capriole del testo, quella per cui Vindice è assunto una seconda volta da Lussurioso, stavolta per uccidere se stesso, è cassata nel film, e lo spettatore deve accettare l’improbabilità di un solo travestimento. Quando Vindice uccide il duca, è tagliata la frase violentissima sugli occhi che brillano attraverso il sangue come comete17 – e questa è una delle poche perdite nette del film rispetto al testo; abbiamo la tortura al morente, lo vediamo costretto ad assistere all’amplesso della moglie con il figliastro, ma il tramite dell’orrore qui è un’improbabile pillola che gli impedisce di chiudere gli occhi, con la perdita del- l’immagine – orrenda ma così efficace, e così utile nella sua ricca ambiguità – dei due fratelli ‘buoni’ che si trasformano in carnefici pronti a torturare anche fisica- mente il morente tagliandogli le palpebre. Qui la modernizzazione (la soluzione chimica della pillola che sostituisce il pugnale) ci fa perdere qualcosa, anche se i contenuti vengono parzialmente recuperati e il tono generale della scena è ade- guato a quello del testo: forse Cox – che pure concede impressionanti bizzarrie al suo Vindice – temeva che il suo protagonista perdesse definitivamente la simpatia del pubblico se avesse pronunciato una simile minaccia; oppure, per una versione come abbiamo visto necessariamente più realistica del testo, lo preoccupava l’enfasi barocca della battuta. Si recuperano invece fedelmente la bagarre finale, il corrusco masque e l’am- biguità del nuovo governante Antonio: dopo aver festeggiato i due restauratori del- l’ordine, è improvviso e incongruo come nel testo il voltafaccia che li condanna a morte: l’ambiguità del testo riappare sovrana, e sigilla anche le ultime scene tragi- comiche di questa versione della Revenger’s Tragedy.

Riferimenti bibliografici

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17 “Brother, / If he but wink, not brooking the foul object / Let our two hands tear up his lids / And make his eyes, like comets, shine through blood” (III. VI, 195-197). 118 DANIELA GUARDAMAGNA

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Appena accosti due quadri, se soltanto accosti due immagini l’una all’altra, l’effetto è quello dell’inizio di un racconto. D’altra parte non mi sono mai fidato molto di quest’aspetto dell’operazione, nel senso che il montaggio non mi è mai piaciuto, l’ho sempre considerato un po’ come un sacri- legio contro ogni singola immagine. In un certo senso sono diventato un narratore contro la mia volontà, e credo che dai miei primi film emerga con chiarezza questa mia sfiducia nelle storie. Mi pareva che introducessero immediatamente un elemento di bugia, come un’assenza di verità, mentre invece la singola immagine possiede in sé tutta la verità necessaria, che va subito persa non appena quella stessa immagine viene inserita in un contesto. Wim Wenders, Una volta (1993)

The narrative potential of films is so marked that it has developed its strongest bond not with painting, not even with drama, but with novel. James Monaco, How to Read a Film (1977)

Sterne, la galassia testuale e quella cybertestuale

In pieno Settecento, l’epoca della definitiva affermazione della Galassia Guten- berg, con Tristram Shandy Sterne ha tentato di produrre un testo miracolosamente a cavallo fra oralità e scrittura (e stampa), fra rappresentazione verbale (simbolica) e rappresentazione non verbale (iconografica). Considerati i continui riferimenti al conversare1, al teatro2, alla musica3, alla

1 Così Virginia a proposito della dimensione orale: “The jerky, disconnected sentences are as rapid and it would seem as little under control as the phrases that fall from the lips of a brilliant talker. The very punctuation is that of speech, not writing, and brings the sound and associations of the speaking voice in with it. The order of the ideas, their suddenness and irrelevancy, is more true to life than to literature” (Woolf, 96). 2 Così Ian Watt a proposito di spettacolo teatrale: “Many of Sterne’s other typographical usages also serve to call us back from the show to the showman. [...] Faint but pursuing, we do our best to puzzle out the asterisks and fill up the gaps; and we are occasionally given the ostentatiously grudging reward which the professional stage performer usually bestows on the unfortunate amateur from the audience who has offered his cooperation” (50). 3 Alexis Tadié, a proposito dell’uso della musica in Tristram Shandy parla di “soundscapes”: “The world of Laurence Sterne is a noisy one. Sounds and musical tunes are constantly heard in his novels; the reader discovers the variations in tone and inflection with which the human voice delivers words and 120 LUIGI CAZZATO pittura4, alla danza5, si potrebbe considerare il testo sterniano una sorta di opera multimediale in potentia. In questo senso, è come se avesse provato a unificare la trinità segnica di cui parla Pasolini a proposito della sceneggiatura filmica: l’a- spetto orale (fonema), scritto (grafema), visivo (cinèma). È un’opera che, trovandosi imbrigliata nel passaggio settecentesco dalla cultura orale a quella dei testi stam- pati, si attarda a uscire dalla dimensione orale (dimensione molto familiare al reverendo Sterne, sermonista e frequentatore dei salon) e, per trattenerne quanto più possibile il sapore, sfrutta tutti i device tipografici del nuovo medium. Forse questo è il motivo che spinge Sterne a superare la dimensione lineare e unimediale del testo gutenberghiano due secoli prima della nascita dell’hypertext e del cybertext (testi in cui la dimensione multilineare e quella multimediale la fanno da padroni), e ciò fa considerare il suo romanzo un’anticipazione di ipertestualità6. Ma non sono solo i riferimenti alle varie arti sorelle che fanno del Tristram Shandy un’opera che tenta di trascendere i propri limiti mediali, quanto:

• il trattamento del tempo; • la tecnica narrativa “spaziale”; • l’invito costante all’immaginazione, ciò che è stato chiamato “the visual imperative”7.

sentences” (20-21). Un esempio può essere il modo in cui Yorick usava contraddistinguere la lettura dei sermoni, ovvero con le espressioni del gergo musicale italiano “moderato”, “lentamente”, “grave”, “ada- gio”, “a capella”; un altro è il motivo musicale del “Lillabullero”, fischiato di tanto in tanto da Toby Shandy, che assurge a una sorta di metafora multimediale usata dallo zio di Tristram nei momenti più critici, quando il linguaggio verbale si sarebbe rivelato deficiente. In ultimo, nel libro appaiaono spesso le parole “rhapsodical” e “rhapsodize” riferite al romanzo, termini che rinviano non a caso a un componimento musicale improvvisato o poco unitario. 4 Mario Praz, oltre ad accostare la scrittura sterniana ai pittori fiamminghi del Seicento, definì Sterne “the supreme master of the arabesque in the rococo manner” (Praz, 148). Per quanto azzardata possa risultare la definizione di Praz, la pittura è un’arte molto “testualizzata”, e forse la più vissuta, dal momento che il reverendo Sterne fu egli stesso pittore a tempo perso e contattò artisti come Reynolds, Gainsbo- rough e Hogarth. Il primo, il più grande ritrattista del tempo, eseguì un suo ritratto nel 1960, subito dopo la pubblicazione di Tristram Shandy (1959), mentre Hogarth, il grande pittore e incisore satirico, ne cor- redò il frontespizio con due stampe. 5 La danza assume nel testo un significato polivalente e può voler esprimere sia movimento ritmico sia un sentimento, come quello che assale Tristram alla fine del Libro VII, mentre danza estatico con Na- nette. 6 Così David Bolter: “Tristram Shandy could in fact be represented as a structure in the computer's writing space, in which each chapter was a topic and in which chapters or runs of chapters were linked according to their several motifs. The reader could then examine the effect of Sterne’s digressions by taking alternative routes through the text. The result would be a critical demonstration of the power of association to organize across the linear dimension imposed by the paged book” (134). 7 Secondo W.B. Gerard, la tecnica pittorica di Sterne non serve solo “to describe a visual portrait, but more forcefully to compel the reader to imagine – and sympathize with – a single character, a rhetorical technique I label the visual imperative” (8). Il film più tipico della storia del cinema. Tristram Shandy 121

Per Jean-Jacques Mayoux, celebre studioso di Sterne, sono proprio alcune di queste caratteristiche, così moderne, a farci accostare l’opera sterniana a quell’arte del nostro tempo che meglio riesce, per la sua natura, a manipolare il tempo in tutte le direzioni. Si riferisce ovviamente al cinema e fa riferimento a quel passo del Tri- stram in cui il protagonista alla fine del Libro VII, dopo l’inebriante danza con Na- nette, fa ricorso a “the most graceful and wistful ‘dissolve’, or ‘fade-out-fade-in’, of all time” per continuare “danzando” il suo viaggio attraverso la Francia saltando da un luogo a un altro (Mayoux, 17). Di più. Lidia Conetti, facendo riferimento a un passo della prima opera sterniana, A Political Romance, scrive che “è la televi- sione più del cinema e del teatro a permettere, o piuttosto a richiedere, per il modo stesso della sua fruizione, quella rapida successioni di immagini” (Conetti, XLIII). Pertanto, alla luce di tutto ciò, la celeberrima frase “Writing, when properly managed (as you may be sure I think mine is) is but a different name for conversation” potrebbe valere non solo per la dimensione orale, ma anche per tutte le altre dimensioni presenti in potentia, compresa, se accettiamo la provocazione del paradosso temporale, quella cinematografica o televisiva. Sembra che la molla che ha spinto Winterbottom a cimentarsi con l’opera sterniana (a parte la risposta elusiva data dal regista del film nel film: “because it’s funny”) sia stata la mancanza di restrizioni insita nella natura del testo. Il regista ha dichiarato in un’intervista che “What was great here is that the book is about not telling a story you’re supposed to be telling, so it’s the perfect excuse for doing whatever you want” (Winterbottom 2006b, 16). Se da una parte non ci sono restrizioni, dall’altra e per giunta, ci sono tutta una serie di rese cinematiche già pronte per il film: sovrapposizione di piani spaziali e temporali diversi, ellissi, flashback, dissolvenze e montaggio. Devices che se sono propri dell’arte filmica, lo sono anche di Tristram Shandy.

Romanzo e film: breve riflessione

Posto che la pittura è un insieme di segni-icone disposte nello spazio (un insieme privo di una sequenza-racconto) e il romanzo una sequenza di segni-simboli disposti nel tempo, il cinema sarà una sequenza di segni-icone e di segni-simboli disposti nello spazio e nel tempo. Da ciò si deduce che il cinema, al contrario della pittura o della fotografia ma come il romanzo, è racconto, con sommo dispiacere del primo Wenders. Si deduce anche che il cinema, al contrario del romanzo, racconta non solo attraverso le parole ma anche attraverso immagini e suoni. Da ultimo, se il primo deve fare i conti con lo spettatore, il secondo li fa con il lettore. Superati questi dati di lapalissiana evidenza, occorre subito aggiungere che la difficoltà che il regista solitamente incontra nel suo compito di traghettatore artistico da una sponda semiotica all’altra è quella di trasformare una sequenza di segni- simboli (i “silenziosi” caratteri tipografici), al cui interno il significante è separato 122 LUIGI CAZZATO dal significato, in una sequenza di segni-icone (immagini “parlanti”). In questa ultima sequenza, in quanto icone isolate, il significante coincide col significato, ma in quanto icone sequenziali il significante torna a separarsi dal significato: qui Wen- ders docet. Il compito del regista quindi è quello di far migrare i segni da una forma essenzialmente temporal-narrativa (colma di segni-simboli che connotano) a una forma che è anche spazial-descrittiva ma colma di segni-icone che non denotano (come nella pittura) ma connotano (come nel romanzo), proprio perché messi in sequenza. Si tratta dunque di un doppio racconto, e simbolico e iconografico. Questo doppio racconto diventa complesso se si decide di far migrare su pellicola un testo che – a causa della sua natura testuale anarchica, del plot inconsi- stente, dell’andamento narrativo digressivo-progressivo – notoriamente si rifiuta proprio di raccontare, nulla facendo (o forse no) per accorciare quella distanza fra significante e significato che è propria del linguaggio verbale, in particolare della scrittura artistica. Oppure, dal momento che Sterne è stato il primo a spazializzare il racconto, a renderlo pittoricamente simultaneo – ovvero, nei termini prima usati, è una sequenza-racconto di segni-simboli disposti nel tempo che provano a non essere con-sequenziali, quindi tendenti a disporsi nello spazio – forse tutto è più semplice, come dice lo stesso Winterbottom? Lasciamo la domanda in sospeso e torniamo al romanzo.

– Tristram Shandy di Sterne Proviamo ora a fissare, con un po’ di presunzione, i tratti fondamentali dell’o- pera sterniana.

– Self-declared digressive style Qui basti citare il seguente passo: “By this contrivance the machinery of my work is of a species by itself; two contrary motions are introduced into it, and reconciled, which were thought to be at variance with each other. In a word, my work is digressive, and it is progressive too, – and at the same time” (Libro I, cap. 22). Va da sé che questo meccanismo, digressivo-progressivo al contempo, impedisce qualsivoglia sviluppo lineare del racconto.

– Time scheme anti-convenzionale Si capisce bene allora che il time scheme non può essere quello usuale del quadro letterario coevo (e come sappiamo anche di quello successivo). Nonostante il narratore dichiari di voler raccontare la propria vita ab ovo, contravvenendo ai precetti oraziani, quindi promettendo una narrazione che procede di pari passo con la cronologia degli eventi, niente di tutto ciò viene attuato. Si sa, la nascita del protagonista annunciata nel primo Libro avviene solo nel III, e solo nel VI a Tristram vengono fatti indossare i pantaloni corti. Ma non si tratta solo di dilatazione temporale Il film più tipico della storia del cinema. Tristram Shandy 123 a dismisura, è il tempo stesso della storia che è sconvolto a causa dell’annulla- mento della catena crono-logica di causa-effetto. Yorick muore nel primo Libro e riappare vivo e vegeto nel quarto. L’ilare scena dello sprovveduto zio Tobia che dice alla vedova Wadman, tutt’altro che sprovveduta, che potrà vedere il punto esatto in cui fu ferito (il primo intendendo il punto sulla mappa, la seconda il punto sul suo corpo) viene raccontata prima della scena in cui lo zio Tobia e il suo caporale vanno a farle appunto visita. In un caso, addirittura, è lo stesso tempo grammaticale a essere scombinato: quando il narratore in una frase usa un tempo passato accanto a un avverbio che indica un futuro: “a cow broke in (tomorrow morning) to my uncle Toby’s fortifications” (Libro III, cap. 38). Allo sconvolgimento del tempo della storia si aggiunge quello del tempo del discorso, fino alla sua grammatica elementare. Sullo scompiglio della diegesi e sui paradossi dell’atto del narrare autobiogra- fico8, Tristram riflette insieme alle varie figure di lettori incapsulati nel testo, fra cui il critico. A quest’ultimo si rivolge per anticipare eventuali bacchettate sul mancato rispetto delle unity aristoteliche ovvero sulla discrepanza fra il tempo di lettura e il tempo dell’azione, tempi che non vanno di pari passo, nonostante il rallentamento dell’azione grazie alle digressioni. Dopo aver fatto notare all’ipercritico piantagrane che secondo Locke l’idea di durata dipende dalla progressione delle idee nella nostra testa piuttosto che da quello che procede nella realtà, illustra la sua tecnica che consiste nel bloccare l’azione (in questo caso i fratelli Shandy che discutono davanti al camino e il servo che va a chiamare il dottor Slop) e riprenderla dopo aver fatto fare al lettore il giro d’Europa9, raccontando le vicende di zio Tobia nell’assedio di Namur, il suo viaggio di ritorno e le cure offerte al fratello per quattro anni: e tutto questo, a suo dire, per preparare il lettore alla comparsa sulla scena del dottor Slop.

– Tecnica narrativa spaziale Cosa ha fatto Sterne in questo modo? Ha provato a cimentarsi con ciò che Jo- seph Frank chiama spazializzazione del racconto nei modernisti, suoi ammiratori, vale a dire la sospensione della linea narrativa ovvero la sua moltiplicazione spazio-temporale10. Sospendendo la sequenza crono-logica (Libro I, cap. 21), spostando

8 Fra cui il fatto che, come il narratore non manca di sottolineare a modo suo, “the more I write, the more I shall have to write – and consequently, the more your worships read, the more your worships will have to read” (Libro IV, cap. 13). 9 “It is but poor eight miles from Shandy-Hall to Dr. Slop, the man-midwife’s house: – and that whilst Obadiah has been going those said miles and back, I have brought my uncle Toby from Namur, quite across all Flanders, into England: – That I have had him ill upon my hands near four years; – and have since travelled him and Corporal Trim in a chariot-and-four, a journey of near two hundred miles down into Yorkshire; – all which put together, must have prepared the reader’s imagination for the entrance of Dr. Slop upon the stage, – as much, at least (I hope) as a dance, a song, or a concerto between the acts” (Libro II, cap. 8). 10 Joseph Frank, per esemplificare cosa intendesse per spatial form, prende come punto di riferimento la famosa scena in Madame Bovary in cui si spezza l’azione in tre segmenti simultanei: “the time 124 LUIGI CAZZATO l’azione altrove, e riprendendo in seguito la linea narrativa sospesa (Libro II, cap. 6), Sterne ha cercato di fare ciò che il linguaggio verbale, che vive nel tempo, non può fare: rendere conto di eventi simultaneamente. Da qui l’uso “immaginativo” della narrazione, quell’imperativo visuale che Sterne impone ai lettori, soprattutto per il racconto di scene che dovrebbero scorrere in parallelo e invece il mezzo linguistico, non riuscendo a giustapporle pittoricamente, fa scorrere in sequenza. Per raccontare l’arrivo sfortunato a Shandy Hall del dottor Slop – cattolico ma all’avanguardia nella medicina del parto, chiamato dal padre Walter per assistere la nascita di Tristram, contro la volontà della madre che preferiva la levatrice – il narratore invece che raccontare l’azione invita il lettore a immaginarsela, figurandosi sepa- ratamente le scene dei due personaggi (il dottore e il servo mandato a chiamarlo) che andranno a collidere.

Imagine to yourself a little squat, uncourtly figure of a Doctor Slop, of about four feet and a half perpendicular height, with a breadth of back, and a sesquipedality of belly, which might have done honour to a serjeant in the horse-guards. [...] Imagine such a one, – for such, I say, were the outlines of Dr. Slop’s figure, coming slowly along, foot by foot, waddling thro’ the dirt upon the vertebrae of a little diminu- tive pony... [...] Imagine to yourself, Obadiah mounted upon a strong monster of a coach-horse, pricked into a full gallop, and making all practicable speed the adverse way. [...] What then do you think must the terror and hydrophobia of Dr. Slop have been, when you read (which you are just going to do) that he was advancing thus warily along towards Shandy-Hall, and had approached to within sixty yards of it, and within five yards of a sudden turn, made by an acute angle of the garden-wall, – and in the dirt- iest part of a dirty lane, – when Obadiah and his coach-horse turned the corner, rapid, furious, – pop, – full upon him! (Libro II, cap. 9).

Su questa tecnica pittorica, che fa vedere l’azione evolversi da un quadro al- l’altro à la Hogarth, il narratore riflette apertamente quando nel Libro VII racconta sia il viaggio fatto in Francia da giovane durante il suo Grand Tour sia quello fatto da uomo maturo per “sfuggire”alla morte:

flow of the narrative is halted; attention is fixed on the interplay of relationships within the immobilized time-area. These relationships are juxtaposed independently of the progress of the narrative, and the full significance of the scene is given only by the reflexive relations among the units of meaning” (Frank, 17). Ma, in un saggio successivo, prende in considerazione anche Tristram Shandy, dicendo “we do feel jolted when Tristram Shandy, depicting his mother listening at a door, freezes that particular scene for ten-odd pages to follow another train of thought and picks up the scene again when he is done” (Frank, 119). Il film più tipico della storia del cinema. Tristram Shandy 125

Now this is the most puzzled skein of all – for in this last chapter, as far at least as it has help’d me through Auxerre, I have been getting forwards in two different journeys together, and with the same dash of the pen [...]. I have brought myself into such a situation, as no traveller ever stood before me; for I am this moment walking across the market-place of Auxerre with my father and my uncle Toby, in our way back to dinner – and I am this moment also entering Lyons with my post-chaise broke into a thousand pieces – and I am moreover this moment in a handsome pavillion built by Pringello, upon the banks of the Garonne, which Mons. Sligniac has lent me, and where I now sit rhapsodising all these affairs. – Let me collect myself, and pursue my journey (Libro VII, cap. 28). Assistiamo a una sorta di moltiplicazione dei Tristram: lo stesso tratto di penna dà vita a un Tristram giovane e a un Tristram maturo (livello dell’enunciato), ma anche a un ulteriore Tristram, quello che racconta in un momento e luogo diversi e in maniera rapsodica, sconnessa, i primi due (livello dell’enunciazione), e che cerca di ricomporsi per proseguire il viaggio narrato e quello della narrazione: “let me collect myself, and pursue my journey”.

– Doppia messa a nudo metafinzionale del making of the story È un doppio denudamento perché si fanno vedere gli ingranaggi della macchina narrativa (ovvero lo schema della comunicazione letteraria in tutte le sue componenti che, a dire del formalista russo Svloskij, fanno dell’opera sterniana il romanzo più tipico della letteratura mondiale); e si fa vedere anche l’officina in cui questa macchina viene montata, per così dire. Quest’ultima dimensione, quella metafinzionale, cosa prevede?

– Fictional frame-breaks È difficile parlare di cornice finzionale in un romanzo che è una presunta autobiografia e quindi una finzione vera e propria non è mai data. Tuttavia, quella parvenza di finzione è comunque messa in crisi da interventi che ostacolano a ogni passo la willing suspension of disbelief e rendono tutta l’opacità del mezzo artistico, come l’intervento a proposito di come è nata la mania delle fortificazioni dello zio Tobia: How my uncle Toby and Corporal Trim managed this matter, – with the history of their campaigns, which were no way barren of events, – may make no uninteresting under- plot in the epitasis and working-up of this drama. – At present the scene must drop, – and change for the parlour fire-side (Libro II, cap. 5). Intervento in cui si interrompe la storia delle fortificazioni, la si commenta dal punto di vista narratologico e si fa vedere attraverso il linguaggio teatrale il dietro le quinte del palcoscenico, con tanto di cambio di scena in diretta: è la quarta parete teatrale che cade o la cornice del quadro che si rompe, ricordandoci che non di realtà si 126 LUIGI CAZZATO tratta ma di uno spettacolo su un palcoscenico o di un quadro dentro una cornice, appunto. Qui la trasparenza del neonato realismo formale va già a farsi benedire.

– Paratextual border-breaks Così come è difficile parlare di confini finzionali, è altrettanto difficile parlare di confini testuali. Questi ultimi sono molto porosi, direi bucati, poiché elementi pa- ratestuali appaiono non sulla soglia del testo ma al suo interno: esempi possono essere la dedica (ovvero una parodia di dedica) del cap. 8 del Libro I e la Prefazione (ovvero una sua parodia) del cap. 20 del Libro III. Ancora l’indeterminatezza dei confini (para)testuali riguarda il gioco sui capitoli mancanti, la loro numerazione caotica, nonché la tematizzazione del paratesto medesimo che diventa argomento narrativo (es: il capitolo sui capitoli).

– Reader-in-the-text strategy La ricerca di un costante e canzonatorio rapporto con il lettore mette a nudo la macchina narrativa, che sottintende un autore-emittente e un lettore-ricevente, e trasforma il narratario, generalmente dato in absentia, in un narratario presente. Il lettore attraverso diverse controfigure (la Lady, il Gentleman o il Sir Critic) viene strategicamente incluso nel testo per provare a controllare o anticipare le reazioni dei lettori reali. Così all’inizio dell’opera:

my dear friend and companion, if you should think me somewhat sparing of my narrative on my first setting out – bear with me, – and let me go on, and tell my story my own way: – Or, if I should seem now and then to trifle upon the road, – or should sometimes put on a fool’s cap with a bell to it, for a moment or two as we pass along, – don’t fly off, – but rather courteously give me credit for a little more wisdom than appears upon my outside; – and as we jog on, either laugh with me, or at me, or in short do any thing, – only keep your temper (Libro I, cap. 6).

– Narrauthor-in-the-text strategy Col termine narrauthor intendiamo quella figura di narratore che pretende di essere anche l’autore: una figura intermedia, ibrida, fra narratore e autore reale. In Tristram Shandy l’autore non appare mai come Sterne ma solo con il suo nickname diremmo oggi (nome col quale frequentava anche i salotti londinesi), tuttavia, al lettore viene continuamente ricordato che c’è un autore che scrive per lui, e per ben quattro volte dandone le coordinate spazio-temporali11. L’ultima è la seguente:

11 Libro I, cap. 18; Libro I, cap. 21; Libro V, cap. 17; Libro 9, cap. 1. Il film più tipico della storia del cinema. Tristram Shandy 127

And here am I sitting, this 12th day of August 1766, in a purple jerkin and yellow pair of slippers, without either wig or cap on, a most tragicomical completion of his predic- tion, ‘That I should neither think, nor act like any other man’s child, upon that very account’ (Libro IX, cap. 1).

Insomma, la messa a nudo dell’asse comunicativo viene completata con l’e- splicito riferimento alla presenza dell’autore e non solo: a volte si invita il lettore a visitare con l’immaginazione il suo laboratorio, durante il suo massimo sforzo compositivo:

I wish you saw me half starting out of my chair, with what confidence, as I grasp the elbow of it, I look up – catching the idea, even sometimes before it halfway reaches me (Libro VIII, cap. 2).

– Intertextual play (parodia) Riguardo questo punto il discorso diventerebbe lungo. Qui basti ricordare che il gioco intertestuale in Sterne è così massiccio (si pensi alle allusioni a Shake- speare, a Cervantes, a Swift, al modo dei maggiori romanzieri settecenteschi di scrivere storie “vere”, ecc.) che, a partire dai “prestiti-furti” scoperti da John Ferriar, documentati in Illustrations of Sterne nel 1798, il nostro autore passò alla storia letteraria come plagiario, in particolare di Anatomy of Melancholy di Robert Bur- ton12. Quest’epiteto non poté che screditare Sterne nel “secolo serio” dell’Ottocento e poi potentemente accreditarlo come forerunner del secolo successivo, quel Nove- cento “ludico” di Svloskij, Joyce, Kundera e Calvino.

• Tristram Shandy di Winterbottom Se in ogni trasposizione da libro a film, il regista si trova davanti alla scelta di rimanere più o meno fedele al testo-fonte oppure di tradirlo, diciamo subito che Winterbottom ha scelto questa seconda via, se per tradimento intendiamo l’uso solo parziale della trama del testo originario e l’aggiunta di altro materiale a esso estraneo. Il regista inglese ha scelto, per così dire, di tradire la lettera del romanzo sterniano e di rimanere fedele solo al suo spirito. E se lo spirito del testo di partenza si incarna nel tema della difficoltà a testualizzare la complessità della vita attraverso il significante-libro, quello del testo d’arrivo si incarna nella difficoltà di ri-testualizzare quel testo attraverso il significante-film, a causa proprio delle complessità di cui il testo originario parla. A questo livello di significazione il film di Winter- bottom rimane dunque fedelissimo, proprio grazie a ciò che Nicola Dusi chiama “estesizzazione” ovvero quelle “strategie tese a promuovere una sorta di equiva-

12 Sui sottili paradossi di questa tendenza sterniana, si può leggere Cazzato. 128 LUIGI CAZZATO lenza espressiva, intersostanziale, con il testo di partenza, attraverso i codici plastici del testo d’arrivo” (Dusi, 11-12). Da qui la continua ricerca di effetti di senso ana- loghi previsti dal piano espressivo del testo di partenza attraverso per così dire “correlativi oggettivi” propri del piano espressivo di arrivo. Questo tradimento lo si evince sin dal titolo del film che è A Cock and Bull Story (almeno in UK, perché negli USA e in Australia è uscito con il titolo di Tristram Shandy: A Cock and Bull Story): un titolo non fedele a quello originario e che allude, oltre alla chiusa del romanzo, autoironicamente al fatto che si tratti di una cock and bull story, vale a dire una storiella, rispetto all’opera originaria. Vediamo dunque quali sono gli omologhi filmici fedeli e infedeli trovati dal regista per ricreare quello spirito-sostanza del libro che abbiamo provato a far emergere nella nostra precedente analisi.

– Trama del film Dopo l’inizio meno coinvolgente che si possa pensare, con due attori (Steve Coogan e Rob Brydon) che si scambiano non-sense in un camerino durante la fase del trucco, “comincia” il film su Tristram Shandy. È lo stesso attore-personaggio Steve Coogan (che sulla scorta di quanto fatto per la commistione autore-narratore – narrauthor – possiamo chiamare charactor) che in vesti già settecentesche lo presenta, interpretando se stesso, Tristram, nonché – “given the family resemblance” (00:09:38) – il padre Walter. Come il narratore Tristram spesso è indistinguibile dall’autore Sterne, così nel film l’attore protagonista spesso è indistinguibile dal personaggio: il personaggio Tristram spesso dice cose che solo l’attore dei nostri giorni può sapere e dire13. In più come il narratore nel romanzo si rivolge al lettore, così nel film l’attore-personaggio “interpella” (Casetti) lo spettatore dalle prime scene, guardando in cinepresa. Per quasi mezz’ora si assiste all’adattamento dei primi volumi del testo originale nel modo più divertente che si possa immaginare, con una serie di esilaranti trovate filmiche che rendono la pazza narrazione shandyana: una su tutte il commento straniante dell’azione da parte dell’attore protagonista Coogan nei panni però di Tristram, abbiamo detto, dentro e fuori campo. Dopo di che il film, per così dire, incomincia una terza volta con la prima scena che, attraverso un allargamento dell’immagine, fa vedere il set ovvero le macchine e la troupe che sta lavorando alla scena che abbiamo appena finito di vedere: il parto di Tristram. Da questo punto in poi, A Cock and Bull Story diventa un meta-film a tutti gli effetti che racconta, mimando il caos diegetico del romanzo, l'impossibilità

13 Se Tristram è sia narratore sia oggetto della narrazione, così Coogan è sia attore protagonista (già noto per una popolare serie televisiva in UK) sia personaggio, anzi doppio personaggio. In più, questa sovrapposizione, oltre a giocare con i ruoli dell’identità, riecheggia ciò che faceva Sterne medesimo sulla scena londinese dopo la pubblicazione del suo romanzo, apparendo pubblicamente come Tristram or Yorick. Il film più tipico della storia del cinema. Tristram Shandy 129 di raccontare al cinema la storia di Tristram Shandy, e forse ogni storia. Quindi, come nella trasposizione fatta da Pinter per The French Lieutenant’s Woman di J. Fowles (regia di Karel Reisz, 1981), le storie raccontate sono due: quella tratta dal romanzo che viene adattata (Tristram Shandy e la sua famiglia) e quella del making of the film. Quest’ultima diventa una mise en abyme sia della storia shandyana sia della vita... shandyana di Sterne, incarnata nel carattere istrionico e self-indulgent dell’attore Coogan. Ovviamente il film avrà tre finali così come ha avuto tre inizi.

– Self-declared digressive style Così come noi non abbiamo potuto fare a meno di parlare del self-declared digressive style del romanzo, perché è il dato macroscopico del testo, così Winterbot- tom non ha potuto sottrarsi alla sua traduzione cinematografica. Tale traduzione avviene sia a livello della storia adattata sia a livello della storia meta-filmica. Una delle trovate digressive è quella di interrompere letteralmente ovvero visivamente lo scorrimento della pellicola e trascinare all’indietro l’ultimo frame, mentre l’attore protagonista fuori campo pronuncia le battute: “I am getting ahead of myself / I am not yet born” (Figura 1 e 2); e la storia ricomincia in un punto precedente della fabula, cioè prima della nascita di Tristram (Figura 3). Ma la digressione per eccellenza è la parte meta-filmica: una digressione senza fine che impedisce, almeno a noi spettatori reali (nel film ci sono spettatori fittizi e sono quelli privilegiati della troupe che si guardano il proprio film, che a noi è dato vedere solo in parte), “impedisce”, dicevamo, la visione del completo adattamento del romanzo, che si dà per finito.

Fig. 1. (00:09:11) 130 LUIGI CAZZATO

Fig. 2. (00:09:13)

Fig. 3. (00:09:15) Il film più tipico della storia del cinema. Tristram Shandy 131

– Un time scheme anti-convenzionale Da quello che abbiamo detto sin qui, si capisce subito come il regista si sia di- vertito a rendere fedelmente su pellicola il caos diegetico del romanzo, lo sconvolgimento della catena crono-logica degli eventi. Per cui i vari episodi salienti della vita di Tristram vengono raccontati a spizzichi e bocconi, e sempre riportando indietro la bobina del film che tende inesorabilmente ad andare troppo avanti per i gusti shandyani. Una resa infedele alla lettera è la scena del concepimento di Tri- stram con cui si apre il romanzo e che nel film avviene a trama dipanata, a Tristram già venuto alla luce, e tradotta attraverso un anacronismo: la teoria lockiana dell’as- sociazione delle idee (con tanto di finestre filmiche ipertestuali) updated in maniera esilarante attraverso la teoria pavloviana. Soprattutto, gli episodi vengono raccontati per così dire “a freddo” dall’attore- personaggio Coogan-Shandy che li commenta da spettatore – ma da spettatore sulla scena! – come avviene per esempio nell’episodio della sash-window che va a circoncidere – e solo circoncidere, come tiene a precisare Tristram adulto – il piccolo Tristram. Dopo che la finestra cade sul sesso del povero bambino che urla, la scena successiva è quella di Tristram maturo che commenta: “That is a child actor pretending to be me. I’ll be able to play myself later” (00:06:44). E siccome Tristram maturo si lamenta della scarsa bravura dell’attore bambino a significare tutto il dolore che aveva provato da piccolo in quella circostanza, ovviamente il bambino gli si rivolge risentito dicendo che Susannah, la bambinaia, gli aveva detto che lui da piccolo aveva fatto proprio a quel modo. Al che Tristram maturo gli fa vedere come si recita correttamente una scena del genere e il bambino gli risponde: “I was told it was a comedy not a pantomime” (00:07:25). Siamo di fronte a un cortocircuito temporal-narrativo da capogiro: il tempo dell’evento passato (piano dell’enunciato) si scontra con quello di un presente che non sappiamo dire qual è se non di un Tri- stram adulto che narra la propria vita in un punto successivo nel tempo; soprattutto si scontra con un presente che non è se non quello della recita degli attori, ovvero dell’enunciazione, che viene così enunciata, entrando a far parte della storia. È proprio in questo modo che viene resa – “with the same dash of pen” – quella matassa ingarbugliata di cui parla Tristram nel romanzo.

– Tecnica narrativa spaziale E siamo così alla spazializzazione del racconto filmico. Un assaggio della sua migrazione su pellicola l’abbiamo avuto con l’episodio del cane di Pavlov e del concepimento di Tristram, in cui si facevano vedere in due finestre diverse, una accanto all’altra, le idee che venivano associate, per così dire. Nell’episodio dell’arrivo del dottor Slop a Shandy Hall, tutto ciò che nel testo originario, per ovviare ai limiti spaziali dell’espressione linguistica, viene fatto immaginare al lettore, nel film viene realizzato in maniera perfetta dalle caratteristiche stesse del medium, che è non 132 LUIGI CAZZATO soltanto “segni nel tempo” ma anche “icone nello spazio”, abbiamo detto. È come se il testo sterniano fosse già una sceneggiatura bella e pronta da realizzare direttamente sul set. Si capisce bene adesso cosa si intende quando si parla di Tristram Shandy potenzialmente cybertestuale ovvero di un testo narrativo che presuppone una fruizione di tipo cinematografico, se non di tipo televisivo. Qui la scena viene raccontata retroattivamente, attraverso un flash-back, dopo che il dottore era arri- vato malconcio a destinazione a causa dello scontro fortuito con il servo Obadiah, che era andato a chiamarlo mentre lui era proprio sulla strada di Shandy Hall per farsi prestare un po’ di tabacco da pipa. Oltre al tipico montaggio di frame contenenti scene diverse in sequenza (la moglie Elisabeth con le doglie, il marito e il cognato a disquisire a pian terreno, la levatrice letteralmente trascinata via dalla serva Susannah), che è già una spazializzazione del racconto, per la ricostruzione dell’arrivo del dottor Slop si opta per la giustapposizione di due finestre ipertestuali ovvero di due scene in simulta- nea, che alla fine collideranno nell’unica scena dello scontro fra il dottore e il servo. Assistiamo dunque a una sorta di iperspazializazione del racconto, che prova a superare a modo suo il limite segnico-temporale del racconto. Tuttavia, l’uso di finestre ipertestuali è così frequente, e a volte gratuito (come nel caso della telefonata intercontinentale fra il regista, l’attrice Gillian Anderson e la sua impresaria: Fi- gura 4), che sembra si voglia quasi banalizzare l’idea di forma spaziale, e ci fa pensare a una sorta di parodia del massiccio uso delle finestre ipertestuali da parte di Peter Greenaway per esempio in The Pillow Book (1996).

Fig. 4. (01:01:37) Il film più tipico della storia del cinema. Tristram Shandy 133

– Messa a nudo metafinzionale del making of the story Da quanto abbiamo illustrato fin qui è chiaro che il dispositivo metafinzionale viene accuratamente tradotto nella nuova materia espressiva con forme altamente adeguate. Se per il testo di partenza abbiamo parlato di doppia messa a nudo della finzione (e del funzionamento della sua macchina e di chi la manovra), lo stesso si deve dire per il testo d’arrivo. In quest’ultimo, nella parte dell’adattamento vero e proprio, assistiamo alla messa a nudo vertiginosa della narrazione filmica. L’attore Coogan indossa la maschera del personaggio, o del doppio personaggio di Shandy figlio e Shandy padre, in presa diretta, indossando la parrucca davanti alla cinepresa (00:09:40; se così è Coogan interpreta non due bensì tre personaggi: gli Shandy e se medesimo). In presa diretta avviene spesso anche il montaggio, per esempio nelle sequenze del palese spostamento all’indietro della bobina, abbiamo detto, oppure del palese passaggio da un flash-back alla narrazione principale (per esempio lo spostamento del frame dalla battaglia di Namur a Tristram che racconta: 00:05:59). Lo schermo a volte si sdoppia o si moltiplica, facendo apparire quella cornice invisibile che sta intorno a ciò che viene rappresentato (il mondo della finzione) e di cui in genere ci dimentichiamo, facendoci ricordare che stiamo vedendo un film. Infine c’è la sovrapposizione o l’intrusione nel campo della storia dell’attore-personaggio che lo commenta, discorrendo in primo piano mentre l’azione continua a svolgersi sullo sfondo o viene addirittura congelata (Figura 5).

Fig. 5. (00:22:02) 134 LUIGI CAZZATO

Mentre, nella parte che diventa il making of the film, assistiamo allo spettacolo del set cinematografico su cui si gira il film, ovvero quell’officina della finzione che qui, in quanto filmica, si popola di più componenti, e tutti ripresi intenti nei loro ruoli. Anche qui come nel romanzo vengono inclusi quei ruoli extra-asse finzional- comunicativo: nel primo l’editore, nel secondo il produttore del film, lì il critico letterario, qui quello cinematografico o addirittura il giornalista paparazzo, di là il mecenate protettore, di qua l’impresario degli attori.

– Audience in the film Il film finisce nella sala dove la troupe ha appena finito di vedere l’anteprima con gli attori in veste di film-goer, diventando audience. In più l’address to the reader del romanzo è reso con ciò che è stata chiamata “interpellanza” ovvero il personaggio che guarda dentro la cinepresa e interpella lo spettatore al pari del narratore nel romanzo: questo avviene sin dall’inizio del film 2, chiamiamolo così, quando Coogan-Tristram introduce il film al pubblico oppure quando Tristram si ac- corge dell’errato nome del figlio e lancia uno sguardo disperato alla cinepresa, quindi verso lo spettatore.

– Charactor in the film C’è la deliberata sovrapposizione di attore e personaggio (sin dall’inizio), come di realtà attoriale e finzione filmica (la scena della sash-window); anzi la sovrapposizione è fra attore e personaggi, dato che Coogan recita la parte sia di Shandy figlio sia di Shandy padre.

– Fictional frame-breaks Possiamo quasi dire che non c’è alcuna finzione da essere “incorniciata” sin dall’inizio, o gli inizi, quando il charactor introduce la sua storia da freddo osservatore, quando lo schermo raddoppia o si moltiplica, quando si ha l’interruzione o passaggio evidente di frame con montaggio in diretta, fino alla scena in cui viene fatto vedere il fuori- frame (il regista e la troupe che girano il film). La cornice viene costantemente evidenziata o rotta, tanto da far curvare il film verso il documenta- rio, la finzione quindi verso il documento.

– Parafilm border-breaks Il dietro le quinte, l’intervista a Coogan, lo scrittore-attore Stephen Fry che commenta il romanzo, in genere occupano gli special feature invece sono sia qui che nel film. Oppure si prendano i titoli di coda, più volte ripetuti per ogni “The End” e che alla fine troviamo “accanto” al film, non dopo (le due finestre ipertestuali finali). I confini fra film e parafilm vengono sconvolti: esiste un unico spazio ibrido. Il film più tipico della storia del cinema. Tristram Shandy 135

– Intertextual play (parody) Se Sterne ha omaggiato i suoi Shakespeare, Cervantes, Swift, Winterbottom attraverso la colonna sonora rende omaggio, respectful, al Fellini di 8 e mezzo, altro meta-film in cui si mettono in scena le difficoltà del far diventare film la realtà. E omaggio, forse disrespectful, viene in qualche modo reso a The Pillow Book di Gree- naway per l’imitazione palese dell’uso delle finestre ipertestuali e la sua pretesa di trasformare lo schermo in un testo illustrato. Si tratta non di un film satirico sul cinema, come diceva un intervistatore, ma di un film che getta uno sguardo benevol- mente comico sul filmmaking, “affectionate look” corregge il regista (Winterbottom 2006a). Inoltre, se Sterne parodiava, per dirla con Ian Watt, il neonato realismo formale, Winterbottom prova a fare lo stesso rispetto al realismo cinematografico, che pur di ottenere l’effetto realtà, anziché capovolgere l’obiettivo della cinepresa, pretende che l’attore si inserisca a testa in giù in un finto e scomodo utero a grandezza d’uomo nella scena di Tristram in ovo, appunto, ma adulto (Figura 6). Anche la presenza della star americana Gillian Anderson, chiamata a interpretare la vedova Wadman, sembra far parte di quel comic look che questa volta abbraccia lo starship hollywoodiano. Qui il vuoto del ritratto della bella vedova viene reso col volto notissimo (e per questo vuoto?) di una star hollywoodiana.

Fig. 6. (00:30:36) 136 LUIGI CAZZATO

– Finali plurimi Come è successo per l’incipit, anche l’explicit si moltiplica, ovvero si hanno più finali: quello del romanzo adattato (che ricalca le battute finali del testo sterniano), quello del making of the film e quello del cast nella sala cinematografica che vede il film, in particolare i due attori principali che come all’inizio are fooling around dopo la visione del film tra le poltrone vuote. Va infine fatto notare che sono finali che non vogliono finire e perché sono multipli, come multipla è la trama, e perché fanno finta di finire e poi ricominciano. Difatti un vero “The End” finale non appare sullo schermo, il cui ultimo frame contiene i due attori che continuano a parlare. Se il romanzo ritardava il suo progresso per non andare incontro alla sua fine ovvero alla morte, secondo la famosa interpretazione di Carlo Levi, così fa il film da fedele omologo. E, da fedele omologo, il film prova a fare a meno di raccontare la storia, nonostante la sua funzione sia quella di raccontarne una col tempo e nel tempo. In questo senso, il romanzo sterniano non è così unfilmable come recitano tutti i titoli delle recensioni e il promo stesso del film. O perlomeno, il romanzo è tanto unfilmable quanto è unreadable. Parafrasando Shklovsky: A Cock and Bull Story è il film più tipico della storia del cinema14.

Riferimenti bibliografici

Bolter, D., 2001, Writing Space: Computers, Hypertext, and the Remediation of Print, Lawrence Erlbaum, Mahwah, NJ. Casetti, F., 1986, Dentro lo sguardo, Bompiani, Milano. Cazzato, L., 2005, “Laurence Sterne and His Paradoxical Aesthetics of the New”, Textus, vol. XIX, n. 1. Conetti, L. (a cura di), 1992, “Introduzione” a L. Sterne, La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo, Mondadori, Milano. Dusi, N., 2003, Il cinema come traduzione. Da un medium all’altro: letteratura, cinema, pittura, Utet, Torino. Frank, J., 1991, The Idea of Spatial Form, Rutgers U.P., New Brunswick-London. Gerard, W.B., 2006, Laurence Sterne and the Visual Imagination, Ashgate, Aldershot. Mayoux, J.-J., 1971, “Variations on Time-sense in ‘Tristram Shandy’”, in A.H. Cash, J.M. Stedmond (a cura di), The Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference, Methuen, London. Pasolini, P., 1972, Empirismo eretico, Garzanti, Milano.

14 Ci riferiamo alla famosa definizione secondo la quale Tristram Shandy è “the most typical novel in world literature”. Il film più tipico della storia del cinema. Tristram Shandy 137

Praz, M., 1970, Mnemosyne: The Parallel between Literature and the Visual Arts, Princeton U.P., Princeton. Shklovsky, V., 1965, “Art as Technique” and “Sterne’s ‘Tristram Shandy’: Stylistic Com- mentary”, in L.T. Lemon, M.J. Reis (a cura di), Russian Formalist Criticism: Four Essays, University of Nebraska Press, Lincoln. Sterne, L., 1985, The Life and Opinions of Tristram Shandy: Gentleman, Penguin, Har- monsworth. Tadié, A., 2003, Sterne’s Whimsical Theatres of Language: Orality, Gesture, Literacy, Ash- gate, Aldershot. Watt, I., 1967, “The Comic Syntax of ‘Tristram Shandy’”, in H. Anderson, J.S. Shea (a cura di), Studies in Criticism and Aesthetics 1660-1880, Minnesota U.P. Winterbottom, M., 2006a, intervista al National Film Theatre, 16 gennaio, consultabile su http://www.bfi.org.uk/features/interviews/winterbottom.html. Winterbottom, M., 2006b, “Interview”, Sight & Sound, febbraio. Woolf, V., 1968, “The Sentimental Journey”, in Ead., Collected Essays, vol. I, Hogarth, London. MARIATERESA FRANZA Università di Salerno FROM FLATLAND, A ROMANCE OF MANY DIMENSIONS (1884) TO FLATLAND THE FILM (2007): MIGRATIONS TO ‘NEW’ DIMENSIONS

Our fine arts were developed, their types and uses were established, in times very different from the present, by men whose power of action upon things was insignificant in comparison with ours. But the amazing growth of our techniques, the adaptability and precision they have attained, the ideas and habits they are creating, make it a certainty that profound changes are impending in the ancient craft of the Beautiful. In all the arts there is a physical component which can no longer be considered or treated as it used to be, which cannot remain unaffected by our modern knowledge and power. For the last twenty years neither matter nor space nor time has been what it was from time immemorial. We must expect great innovations to transform the entire technique of the arts, thereby affecting artistic invention itself and perhaps even bringing about an amazing change in our very notion of art1.

In his seminal essay The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction (1936), quoting a short passage from Paul Valéry’s La Conquête de l’Ubiquité (1931), Walter Benjamin locates a shift in the status of traditional art while technical means of reproduction such as photography and film began to dominate the imagination of a mass public during the thirties of the last century. Valéry himself had been so aware of the deep changing in the field of arts in terms of its creation, reproduction and transmission, that his definition of art as “ubiquitous” mirrors some of the contemporary notions about its fruition in our technological and digital era. Benjamin develops some of Valéry’s most important insights while reflecting on the recent availability of innovative technical tools allowing a revolutionary overturning of the traditional idea of art involving a sense of awe and reverence – its “aura” – and emancipating it from its dependence on ritual. Coming back to our own day, we might wonder about the influence the new media have had upon art and specifically upon literature. Paraphrasing Benjamin we could speak today about an age of “digital” reproduction. The introduction of

1 Walter Benjamin, The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction, http://www.wbenjamin. org/walterbenjamin.html. From Flatland, a Romance of Many Dimensions (1884) to Flatland the Film (2007) 139 digital technologies applied to the arts has produced a deep transformation into the very nature of art itself, notably with regard to the cinema. Recent new technologies have brought about a drastic change in the traditional cinematographic field modifying the long-established idea of cinema and its latest achievement-animation movie. My paper tries to investigate this very new type of transcodification showing as a literary text can be re-read and re-interpreted according to the most sophisticated devices of 3D computer graphics.

1. Flatland, a Romance of Many Dimensions (1884)

Imagine a vast sheet of paper on which straight Lines, Triangles, Squares, Pentagons, Hexagons, and other figures, instead of remaining fixed in their places, move freely about, on or in the surface, but without the power of rising above or sinking below it, very much like shadows – only hard with luminous edges – and you will then have a pretty correct notion of my country and countrymen (Abbott, 4).

In 1884 the Shakespearian scholar and educational reformer Edwin A. Abbott published a delightfully acute jeu d’esprit about a journey undertaken by a two- dimensional being, Mr A Square, through the realms of higher dimensions together with its master and guide, a Sphere, a stranger from the reign of the third dimension. Flatland locates itself at the curious European crossroads of late-Nineteenth century mathematics, philosophy and theology that were arising from the popularization of non-Euclidean geometries and the corresponding endeavour to visualize higher dimensions. It is generally regarded today as one of the first examples of incipient Victorian science-fiction. It has become over the years a sort of paradigmatic text: it appeared over 120 years ago and since then dozens of different editions have been published all over the world; for each generation, Abbott’s classic story of encounter between beings from different dimensions has had different significance: both science-fiction scholars and mathematicians or computer scientists have been interested in that book, its extreme richness and powerful imagination allowed a sort of continuous self-adaptation. Flatland was already conceived in Abbott’s mind as a kind of “hybrid” text, made up of words and geometric sketches: the author himself, an eccentric mathematician and an excellent teacher and Shakespearian scholar, was strongly aware of the power of imagery and its didactic influence upon young minds as it is apparent in the extensive use of analogy in treating higher dimensions. Many aspects of the book can be discussed here, but perhaps its most peculiar feature is essentially its stressed social satire echoing Swift’s wit and sharp irony, during the eighties, the limited perspective of Victorian England allowed the realization of the realm of Flatland, a two-dimensional Euclidean space. In this flat and rigid place 140 MARIATERESA FRANZA where individuality is not welcomed and everyone knows his place, the respectable but unconventional lawyer Mr Square – the two-dimensional narrator of Flatland – describes his fellow-citizens as being shaped like perfect squares and triangles with their own habits and traditions, living their flat life completely unaware of the height, the third dimension:

In such a country, you will perceive at once that is impossible that there should be anything of what you call a “solid” kind; but I dare say you will suppose that we could at least distinguish by sight the Triangles, Squares, and other figures, moving about as I have described them. On the contrary, we could see nothing of the kind, not at least so as to distinguish one figure from another. Nothing was visible, nor could be visible, to us, except Straight Lines (ibid).

In this nearly blind condition, the Flatlanders lead a literally flat life confined to a very limited two-dimensional plane: this soon appears metaphorically significant, especially for Victorian readers – severely mirrored in the book – living in a short-sighted society, based on a strong class subdivision and fixed in its hypocrisy and prudery. Echoes of Victorian social Darwinism can also be found in the book: men are portrayed as polygons whose social status is directly proportional to the number of sides they have; therefore, triangles, having only three sides, are at the bottom of the social ladder and are generally considered unintelligent, while the Priests are composed of multi-sided polygons whose shapes approximate a circle, which is meant to be the “perfect” shape. This is the reason why priests rule the country and try to keep it in a sort of dictatorship. On the other hand, the female population is comprised only of lines. Punished by an unfortunate geometric conformation, women are the lowest creatures and even the most dangerous segments in Flatland. Since a line cannot be seen edge-on and is thinner than a knife, it can easily stab and injure men intentionally or not, so women are very dangerous and this gives them some power:

If our highly pointed Triangles of the Soldier class are formidable, it may be readily inferred that far more formidable are our Women. For, if a Soldier is a wedge, a Woman is a needle; being, so to speak, all point, at least at the two extremities. Add to this the power of making herself practically invisible at will, and you will perceive that a Female, in Flatland, is a creature by no means to be trifled with. [...] The dangers to which we are exposed from our Women must now be manifest to the meanest capacity of Spaceland (Abbott, 12).

Here, the satiric purpose is clearly manifest: Abbott was in real life a social reformer who actively fought for women’s rights and female education in Victorian England. However, the most interesting aspect in the text is perhaps the idea of irregularity: the lowest of the low in Flatland are the “Irregulars”, miserable From Flatland, a Romance of Many Dimensions (1884) to Flatland the Film (2007) 141 creatures whose sides are of unequal length – as opposed to the equilateral triangles, the squares and the regular pentagons:

Every human being in Flatland is a Regular Figure, that is to say of regular construction. By this I mean that a Woman must not only be a line, but a straight line; that an Artisan or Soldier must have two of his sides equal; that Tradesmen must have three sides equal; Lawyers (of which class I am a humble member), four sides equal, and, generally, that in every Polygon, all the sides must be equal. [...] Surely a moment's reflection, and a single instance from common life, must convince every one that our social system is based upon Regularity, or Equality of Angles (Abbott, 28-9).

Irregularity in a perfect regular polygonal world represents a serious threat: “Irregularity of Figure means with us the same as, or more than, a combination of moral obliquity and criminality with you, and is treated accordingly” (29) – says Mr Square). Irregulars are natural monsters, born with a defective moral constitution, which is the reason why they need to be destroyed or submitted to the painful practice of geometric “reconfiguration”. This is most likely a harsh allusion to the rigidity of the Victorian society, showing little tolerance for irregularity, which was even associated with criminal tendency. However, Flatland is more than a witty social satire. Flatland’s stability is shaken up by a three-dimensional creature, the Sphere, portrayed as a mysterious messenger from the higher world that abruptly intersects the two-dimensional plane and discloses the existence of an unexpected reality:

Straightway I became conscious of a Presence in the room and a chilling breath thrilled through my very being. [...] What was our horror when we saw before us a Figure! At the first glance it appeared to be a Woman, seen sideways; but a moment’s observation showed me that the extremities passed into dimness too rapidly to represent one of the Female Sex; and I should have thought it a Circle, only that it seemed to change its size in a manner impossible for a Circle or for any regular Figure of which I had had experience (67).

What is suddenly and even violently disclosed to the flatlanders is the discovery of a secret reality: the usual worldview is shattered by the existence of the third dimension, up until then completely unknown and unconceivable. Obviously, this shake-up in the metaphysical conception of their own universe leads the flatlanders – or better, Mr Square, the chosen one – to speculate that there might be an even higher plane of existence than the third dimension, perhaps a fourth and even more dimensions. This is an important aspect overlooked by critics is Flatland’s transcendental framework without which one cannot wholly understand the meaning of a text like 142 MARIATERESA FRANZA this. In fact, apart from being a mathematician and an outstanding philologist, Edwin Abbott was also a smart theologian and shared a common belief among Victorian intellectuals that identified the reign of higher dimensions with a metaphysical beyond. As a matter of fact, the revelation of the higher dimensions coincides with a millennial turning point, the last day of the 1999 year of Flatland era. This higher world is a transcendental place (– “Upward, not Northward” – is the Sphere’s motto) where Mr Square is the only messenger who, after having had the vision of the higher worlds, can preach the gospel of higher dimensions among his contemporaries. The Square learns to aspire and to teach others to aspire, the teacher-student relationship is reversed when, after the Square’s mind is opened to new dimensions, he tries to convince the Sphere of the fourth spatial dimension’s existence – and the fifth and sixth and so on. Unfortunately and maybe predictably, he ends up spending his days in prison as heretic:

Hence I am absolutely destitute of converts, and, for aught that I can see, the millennial Revelation has been made to me for nothing. Prometheus up in Spaceland was bound for bringing down fire for mortals, but I – poor Flatland Prometheus – lie here in prison for bringing down nothing to my countrymen. Yet I exist in the hope that these memoirs, in some manner, I know not how, may find their way to the minds of humanity in Some Dimension, and may stir up a race of rebels who shall refuse to be confined to limited Dimensionality (102).

As we have noticed in this brief analysis, this peculiar “geometric fable” is already an “open text” with multiple reading levels. It undoubtedly possesses didactic purposes as it was firstly conceived as a short essay on Euclidean geometry, but it happens to be much more than that, a crucial first step towards the incipient science fiction literature, also thanks to some of its significant insights – consider H.G. Wells’s The Time Machine (1895) and its idea of time as fourth dimension. Moreover, it combines together literary and scientific aspects and uncovers a unique mixture of different literary genres: fairy-tale, scientific romance, metaphysical fantasy on the one hand, science-fiction, transcendental allegory or creative Euclidean geometric handbook on the other.

2. Flatland the Film (2007)

Abbott’s novella could easily be considered as one of the least likely candidates for cinema adaptation: a bizarre mediation of a parallel universe made up of two-dimensional geometric objects. Despite this apparent unsuitability, in 2004 the independent American filmmaker Ladd P. Ehlinger decides to give life to an animation feature film about Flatland. The project took about three years to be carried out, out of Hollywood film industry establishment. Making use of some From Flatland, a Romance of Many Dimensions (1884) to Flatland the Film (2007) 143 of the most advanced softwares available for CGI2, the filmmaker achieved a very interesting operation of transcodification between two distinct codes: fiction and (digital) cinema. Ehlinger’s endeavour to be faithful to the book – at least in the first part of the film – is easily rendered through a clever combination of different types of digital animation. As it happens in the book, the first part of the movie entirely submits the rules of a two-dimensional world, while the second part moves brilliantly to the garish reign of 3D, when the Sphere lifts up his squared disciple showing him the three-dimensional world, one of the most accomplished parts of the movie. The brilliant 2D animation portrays the characters – the flat polygons – like Pac-Man eaters flowing freely on the surface of Flatland. Many details have been closely respected by the author: the flat pentagonal houses with their flat doors and windows, analogous to the sketches Abbott inserted in the book, the flat inhabitants with their stylized internal organs and their polygonal hierarchy – particularly stressed in the caste of the exalted circles, the priests who try to stifle the Cromatist rebellion – and even the extremely realistic touches displayed in the hurting practice of geometric reconfiguration. However, while keeping much of Abbott’s concepts – entire pieces of dialogues in the book are faithfully transposed into the movie – the filmmaker updates the story in order to meet the needs of modern times. The intersemiotic adaptation is a dynamic process in which the author adds new meanings to the original text giving his own personal interpretation and enriching it, in a continuous process of re-construction. Here, this bizarre intersemiotic transcodification shows how this text can be adapted or manipulated according to the author’s purposes. As a matter of fact, the filmmaker is more interested in updating the story so as to give it a socio-political nuance than in showing the limitations of a two-dimensional life or dealing with analogy in treating higher dimensions as Abbott was interested in at that time. In an interview, taken from the movie’s website, Ehlinger himself makes clear to the audience his purposes:

FAQ: How close to the book is your feature film adaptation? E.: The original novel was filled with Victorian-era satire concerning the British Empire. Unfortunately the sun has set on that. I did feel, however, that it was important to translate the satire into current events. So while the film does not spend its time satirizing the good Queen, it does have some fun with our current U.S.-centric political climate. [...] Victorian satire is dated. We have so much to make fun of in today's world. A one-to-one translation would be dull. But Edwin Abbott used geometry and math as a launching point for his humour, and we’d do the same3.

2 Computer-generated imagery, the application of the field of computer graphics, or more specifically, 3D computer graphics. 3 The whole interview is available at http://www.flatlandthefilm.com. 144 MARIATERESA FRANZA

Together with the scriptwriter Tom Whalen, Ehlinger removes much of the Victorian caricature from the film and replaces it with satire of our time. This is made clear starting from the representation of the Flatlanders and Spacelanders, as Ehlinger himself affirms when comparing the two:

Here’s this culture that’s permanently stuck in a sort of strange pre-industrial third- world stage. They [the Flatlanders] have radios, of a sort, and doorbells, but not cars and not television. All of this allowed us to develop a satire of first-world versus third- world geopolitics. Spacelanders are the first-worlders, the Americans, the Europeans. Since they've got three-dimensions, they have super-advanced technology. Flying cars, floating buildings, computers – and weaponry (ibid).

Spaceland is portrayed as a sort of glittering super-advanced technological megalopolis with skyscrapers, flying cars and huge advertising posters everywhere, a kind of metropolis evoked in most of science-fiction literary scenarios. The Sphere herself is the CEO (Chief Executive Officer) of Messiah, Inc. Flatlanders, a bizarre corporation whose aim is to proselytize the creed of the third dimension among the flatlanders, that is the reason why the Sphere has come to Flatland. Digital animation lets the filmmaker accomplish an accurate portrait of the higher- dimensional world using a creative freedom of interpretation. Moreover, despite the fact that the film addresses serious topics such as race, class, gender, political power and nuclear war, at the same time it skilfully manages to preserve Abbott’s wit and bright irony. In a film review, the critic Mark Leeper affirms: “as with the book Gulliver’s Travels, the apparently whimsical themes have serious intent. The film maintains a running commentary on itself by a mechanism borrowed from silent films, the witty tile card insert”(Ibid). Some touches of it are extremely topical: the war turmoils’s atmosphere in Spaceland in the last part of the film echoes the current gloomy terrorist climate and the subplot of a megalomaniac president who conspires to wage a war against a non-threatening country based on the flimsiest of pretexts “a clear reference to Bush U.S.” centric politics. The digital format allows a variety of tones that Abbott could not even have dreamt of. It should also be pointed out that this unusual “code- switching” triggers an interesting transformation of this unusual Victorian geometric satire into a contemporary socio-political digital fable. Ehlinger’s project represents the first attempt to transpose a Victorian piece of fiction into a digital movie with brilliant results and shows the extent to which such an “open” text like Flatland can be re-interpreted in a very peculiar transcodification4.

4 Two film adaptations have been based on the book: Flatland (1965), an animated film directed by Eric Martin and narrated by Dudley Moore and Flatland (1982), a short film directed by mathematician Michele Emmer. The second and latest digital transposition has come after Ehlinger’s film, Flatland: The Movie, a very recent animated feature film released in May 2007, directed by Jeffrey Travis and with the voices of Martin Sheen and Michael York. From Flatland, a Romance of Many Dimensions (1884) to Flatland the Film (2007) 145

References

Abbott, E., 1991 (1884), Flatland, a Romance of Many Dimensions, Princeton University Press, Princeton. Alonge, G., Amaducci, A., 2007, Passo Uno. L’immagine animata dal cinema al digitale, Lindau, Torino. Ciotti, F., Roncaglia, G., 2000, Il mondo digitale. Introduzione ai nuovi media, Laterza, Roma-Bari. Eco, U., 1999, Lector in fabula, la cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani, Milano. Fara, G., 2000, Vita da pixel. Effetti speciali e animazione digitale, Il Castoro, Milano. Fiorani, E., 2002, Grammatica della comunicazione, Lupetti, Milano. Fiormonte, D., 2003, Scrittura e filologia nell’era digitale, Bollati Boringhieri, Torino. McGann, J., 2003, La letteratura dopo il World Wide Web. Il testo letterario nell’era digitale. Bonomia University Press, Bologna. Menduni, E., 2000, I media digitali: tecnologie, linguaggi, usi sociali, Laterza, Roma-Bari. Rutelli, R., 2004, Dal libro allo schermo. Sulle traduzioni intersemiotiche dal testo verbale al cinema, ETS, Pisa. Ragone, G., 1993, Transcodifiche: manualetto di sociologia della letteratura, Euroma La Goliardica, Roma.

Sitography http://www.wbenjamin.org/walterbenjamin.html. http://www.flatlandthefilm.com.

POETRY AND MUSIC ed. by Vito Cavone

SUSAN PAYNE Università di Firenze LADY MARY WROTH AND THE PETRARCHAN LABYRINTH: THE CROWN OF SONNETS IN PAMPHILIA TO AMPHILANTHUS

Lady Mary Wroth (1587?-1561?) is now a far better-known figure in the English Renaissance pantheon than was the case twenty years ago. After the seminal work carried out in the eighties by the late Josephine Roberts, editor of Wroth’s sonnet sequence Pamphilia to Amphilanthus, many erudite studies have appeared with her and her work as subject (or object). However the great majority of such essays and volumes have tended to have either a feminist or gender studies bias, or a cultural and sociological cast in the case, for example, of her inclusion in analyses of the Sidney-Herbert family, of the production of literature in Jacobean England, or indeed of comparisons of her work with other great English Petrarchan or anti-Petrarchan poets (the work of her uncle, Sir Philip Sidney, being a case in point). In this paper I wish to put forward a suggestion of how studies on Wroth, after having usefully and often very skilfully placed her in the socio-cultural context of her age, could continue by examining her poetry more microscopically as it were, seeing it not so much as the production of a woman related to Sidney and prominent in King James’s court and more particularly in that “alternative” and parallel court of his wife Queen Anne of Denmark and of England, but as the creation of a poet tout court – a poet moreover who was engaged in the formal and thematic anti- idealistic re-use and critique of Petrarchism (see Payne 2004 and 2006). Wroth has been criticised for being a very tardy anti-Petrarchan but through a careful study of, for example, her brilliantly executed corona, the keystone of her sonnet sequence, we may perceive that her rewriting of the Petrarchan model gives us an aesthetically rewarding and original rereading of this model, as well, naturally, as soliciting our admiration of her achievement as a woman poet. Indeed this “Crowne of Sonnetts dedicated to Love” could be said to constitute another “first” in her list; The Countess of Montgomerie’s Urania, which came out in 1621, is the first prose romance published by a woman in England; Pamphilia to Amphilanthus is the first sonnet sequence ditto, and thus the crown contained within it is also the first of the few of its kind to exist as the production of a woman. As Roberts, with her habitual precision and accuracy notes, the corona was an Italian poetic form in 150 SUSAN PAYNE which the last line of either a sonnet or stanza served as the first line of the next. The number of sonnets or stanzas was variable, from seven to as many as fourteen. Roberts cites, as examples, Tasso’s “Corona di Madriali”, of twelve madrigals in praise of Laura written in 1561-62, and also Annibale Caro’s vituperative corona – the form could be used to blame as well as praise – nine sonnets in which he attacked one of his enemies (Roberts, 127). As far as the English tradition went, Sir Philip Sidney included one of the first examples of the corona in English in the Old Arcadia in ten dizains, Samuel Daniel, in Delia, used the form for a crown of five sonnets, and Chapman and Donne also composed in this form – the first, in 1595, with “A Coronet for his Mistress Philosophy” (ten sonnets) and the second, in 1607, with “La Corona” a series of seven linked sonnets. Sir Robert Sidney, Wroth’s father, was also a poet and he too attempted the difficult form of the crown but only managed to complete four sonnets and the first quatrain of a fifth. In the light of this, Wroth’s perfectly executed corona of fourteen sonnets within a canzoniere of eighty-three sonnets and twenty songs displays itself as the great literary achievement it undoubtedly is. One of the immediately evident stylistic features of Wroth’s corona is that of closure – or perhaps better enclosure. The sonnet sequence itself consists of four sections of which the “Crown of Sonnets dedicated to Love” is the third. Each section or subsequence, all of which include both sonnets and songs, represents and develops a distinctive theme. Thus, the first sub-sequence, of forty-seven sonnets and seven songs, treats of the conflict between Pamphilia’s determination to resist love and her desire to abandon herself to it. The second, of eleven sonnets and three songs, has jealousy and suspicion as its main theme with the female poetic voice rebelling against Cupid’s thralls, but, in the last sonnet of this section asking the god’s pardon. Thus, in the third section, Pamphilia literally or literarily crowns the little god of Love with the series of interlinked sonnets which form the corona. After an interlude of a further four songs, the fourth and last part of the canzoniere, consisting of nine sonnets, finds her, by now resigned, reflecting on the pain and grief caused by love. The crown of sonnets is thus doubly framed and enclosed, first by the fact of being an almost central part of an entire canzoniere and then by the fact that this canzoniere is part of a prose romance. Although the poems making up Pamphilia to Amphilanthus were circulating in manuscript form eight years before their publication, when they finally appeared in print it was as an appendix to the romance Urania. Wroth subsequently went on however to write The Secound Part of the Countess of Montgomerys Urania. In this way the two parts of the Urania enclose the sonnet sequence in an outer frame. This double enclosure is significant when we come to the first – and last – lines of Wroth’s beautifully crafted crown of fourteen sonnets of – naturally – fourteen lines each. Although time presses hard upon me I feel I must read this sonnet to you: Lady Mary Wroth and the Petrarchan Labyrinth 151

Sonnet 1 (Third Series) (P 77)

In this strang labourinth how shall I turne? Wayes are on all sids while the way I miss: If to the right hand, ther, in love I burne; Lett mee goe forward, therein danger is; If to the left, suspition hinders bliss, Lett mee turne back, shame cries I ought returne Nor fainte though crosses with my fortunes kiss; Stand still is harder, although sure to mourne; Thus lett mee take the right, or left hand way; Goe forward, or stand still, or back retire; I must thes doubts indure with out allay Or help, but traveile find for my best hire; Yett that which most my troubled sence doth move Is to leave all and take the thread of love.

In my opinion this poem is one of the most beautiful – and formally and stylistically satisfying – of the whole of Wroth’s canzoniere. The total panic stasis as the poetic voice, that of Pamphilia, confronts the “strang labourinth” she has reached in this sonnet is a signpost to the reading of the figure of the labyrinth itself as a forerunner of that of those future Gothic heroines who will be created almost 200 years later – those castle dungeons and attic corridors, those unending passages in deserted convents with which Anne Radcliffe and her sister novelists will depict the solitude and fear of the female mindscape. The more the poetic “I” searches for self-knowledge (it is indeed this for which Pamphilia is searching, rather than the ideal love of the convention in which she is trapped), the more we realise that this search will prove painful and bewildering rather than strengthening and clarifying. Indeed the tone of the whole canzoniere – but especially that of the first poem of the corona – recalls the poems of Wroth’s kinsman George Herbert (he was Philip Sidney’s fourth cousin), for their inwardness and the complexity of their linguistic surface. The figure of the labyrinth is often pointed out as symbolizing, among other things, Protestant inwardness and is often to be come across in contemporary sermons and emblems. As far as Wroth’s literary past is concerned however the labyrinth is a clear manifestation of the thread of (courtly) love poetry leading from Petrarch’s Italy right through Europe to England (via the poetry of Wyatt and then Surrey) and Tudor and Jacobean literature. The Classical and Neoclassical image of the labyrinth, whose building by Daedalus, the maker par excellence, is recounted by Ovid in Book 8 of the Metamorphoses, was, as is well known, adopted by Petrarch to symbolize the ambiguity of the choices apparently offered by love and of the errors 152 SUSAN PAYNE generated by self-deception. In Poem 211 of Petrarch’s Canzoniere the poetic voice complains:

Voglia mi sprona, Amor mi guida et scorge, Piacer mi tira, Usanza mi trasporta; Speranza mi lusinga et riconforta et la man destra al cor già stanco porge [...]. Mille trecento ventisette, a punto su l’ora prima, il di sesto d’aprile, nel laberinto entrai, ne veggio ond’esca (Petrarca, 341).

In Wroth’s sonnet we have a total reversal of Petrarch’s imagery, just as we have the overturning of the relationship between poet and muse (in Pamphilia to Amphilanthus of course, we find a female poetic voice and a male muse). Whereas the Petrarchan poetic subject is blandished by a series of positive, albeit deceptive, personifications of emotions and desires Wroth has no illusions about Pamphilia’s mental state. There is no doubt that much of the mental anguish that comes through more and more strongly as the crown sub-sequence proceeds is caused not so much by the oft-mentioned jealousy of the “constant” female lover (Pamphilia – all- loving) for the unfaithful beloved (Amphilanthus – lover-of-two), but rather by the sense that the love Pamphilia offers – by the very fact that she is claiming agency by offering it – is somehow dangerous and shameful. An examination of the poem from a phonological standpoint immediately reveals that the rhyming and even more the internal (enclosed) echoes of assonance, all point to the credibility of a reading of this kind. “Danger” and shame” are indeed the principal semantic markers of the poem, echoed by their stressed phoneme [ei]. Echo is of course the mythological figure and the stylistic technique Dubrow cogently mentions as exemplifying the ideology of Petrarchism. Referring to Thomas Watson’s 25th sonnet in the Hecatompathia, a dialogue between a lover and Echo, she goes on to state:

it not only exemplifies but also enacts the repetitiveness that is the fundamental praxis of Petrarchism, typically realized on levels ranging from diction to stanzaic structure to plot: if the speaker named Author is trapped in repeating sentiments from which he cannot escape, that process is replicated when Echo mimes his words (Dubrow, 11).

That Pamphilia, the chosen mask or persona of the anti-Petrarchan Wroth, also feels trapped is manifested in this sonnet. The two terms cited above, “danger” and “shame”, are directly opposed to the neo-platonic ideal she is desperately hoping for while fighting against, and are echoed during the course of the poem by the lexemes “strange”, “wayes”, “the way”, “fainte”, “without allay”, and “traveile”. We are invited, by the inward echoes to contemplate the love that the sonnet sequence Lady Mary Wroth and the Petrarchan Labyrinth 153 is singing as a conjunction of strange, dangerous and shameful ways. The way itself, the high way the conventional way (the canonical way?) is impossible to find. Any movement regarding any way is accompanied by the un-“allay”ed doubts which assail Pamphilia and is the result of “traveile” (at this point it is useful to signal the constant underlining of a female voice, through female imagery, the unusual spelling of “labourinth” echoed by the term “traveile”). “Strange”, moreover, sends us right back to the hyperbolic and unheimlich darkness of the first quatrain of the entire canzoniere, with its oneiric opening lines in which sleep is a deathlike trance:

When nights black mantle could most darknes prove, And sleepe deaths Image did my senceses hiere From knowledg of my self, then thoughts did move Swifter than those most swiftness need require:

The poetic “I” (whose senses, not her reason, give her self-knowledge) is from the very beginning alienated from herself, and psychic activity is unnaturally speeded up, the conventional vision of Venus and Cupid which follows being furnished with a sort of surreal glare. Throughout the corona, throughout the “labourinth”, the sense of being pulled between a desire to sing the existence in the real world of ideal or better of “true” love, and the doubts of the existence of this love in the poet’s tormented mind, means that the possibility of certain surcease of anguish by following Ariadne’s “thread of love” is of paramount importance. The second sonnet has recourse to Petrarchan imagery again as love is celebrated as:

the shining starr of blessings light; The fervent fire of zeale, the root of peace, The lasting lampe fed with the oyl of right; Image of faith and, wombe for joyes increase.

Love is true vertu, and his ends delight; His flames ar joyes, his bands true lovers might.

But, as we may note, further conflict is clearly developing here. The Puritan ethic, already at work in the first sonnet (“labour(inth)” and “traveile”) is evident in the biblical language adopted (“blessings”, “the fervent fire of zeale”, “the lasting lampe fed with the oyle of right” – a reference to the parable of the wise and foolish virgins – “image of faith and wombe for joyes increase” – implicit here the figure of the Madonna, Wroth’s namesake). The daughter of a Protestant house, at the forefront of Reform from the beginning of the Sixteenth century has ulterior issues to confront besides those of aesthetics and poetics. Is this the Minotaur at the heart of the labyrinth? 154 SUSAN PAYNE

This fleeting vision of “true” love (a subject to the forefront of Sir Philip Sidney’s Astrophil and Stella to which his niece pays many a literary compliment and acknowledges many a poetic debt during the course of her canzoniere) was also placed as the finale of the well-known poem attributed to Walter Ralegh, “As you came from the Holy Land”. This poem, though not in sonnet form, is interestingly anti-Petrarchan up to the penultimate verse. But then it concludes:

Love is a durable fire In the mind ever burning, Never sick, never old, never dead, From itself never turning.

Mary Wroth, however, finally crowns her vision of love with a corona whose last sonnet stylistically, conventionally inevitably and paradoxically anti-canonically ends: “So though in Love I fervently doe burne / In this strang labourinth how shall I turne?”.

References

Dubrow, H., 1995, Echoes of Desire: English Petrarchism and Its Counterdiscourses, Cornell University Press, London-New York. Payne, S., 2004, “Lady Mary Wroth”, in M. Domenichelli (ed.), “Petrarca in Europa”, In Forma di Parole, 1/2, n. 3, tome 2. Payne, S., “Renaissance Women Poets and the Sonnet Tradition”, Essays on British Women Poets, ETS, Pisa, pp. 7-33. Petrarca, F., Canzoniere, 1985, ed. by A. Chiari, Mondadori, Milano. Roberts, J.A. (ed.), 1983, The Poems of Lady Mary Wroth, Louisiana State University Press, Baton Rouge-London. VALENTINA PONTOLILLO D’ELIA Università di Milano MIGRAZIONI DELL’‘UGLINESS’: IL ‘DISGUSTO’ DA JONATHAN SWIFT A T.S. ELIOT

La propensione al disgustoso da parte di Jonathan Swift è ormai diventata pro- verbiale. Il fatto che Swift somministri ai suoi lettori contumelie e oscenità a pro- fusione, in versi o in prosa, insieme a quella che negli anni Sessanta è stata significativamente etichettata come la sua “excremental vision”(Brown, 179)1, fanno sì che il Decano irlandese, autore dei Gulliver’s Travels, sia più che mai attuale. Proprio recentemente, dopotutto, il noto critico francese Jean Clair, nella convinzione che la cifra distintiva dell’arte al presente sia il brutto, ha teorizzato la presenza di una generalizzata “estetica dello stercorario”, lamentandosi nel contempo per la vertiginosa discesa agli Inferi della storia dell’estetica (Clair). Insomma si potrebbe affermare che la poesia swiftiana, ancora così poco sti- mata – schiacciata com’è dalla fama dei Gulliver’s Travels e da una fortuna critica sorprendentemente altalenante2 – si sia imposta come imprimatur per l’immis- sione, in letteratura, di temi moralmente censurabili quali ad esempio scatologia, prostituzione o decadenza urbana, e di stilemi ed espressioni esteticamente spia- cevoli. La motivazione più tangibile di ciò è fornita dagli stessi gustosi versi swiftiani: si pensi alla spumeggiante svestizione della celebre prostituta Corinna di ritorno dalla sua “ronda serale”, immortalata nei versi di “A Beautiful Young Nymph Going to Bed” (1731):

Corinna, Pride of Drury-Lane, For whom no Shepherd sighs in vain; [...] Takes off her artificial Hair:

1 Si pensi alla tesi psicanalitica di Norman O. Brown, oggi superata ma ancora affascinante, che offre una lettura stimolante delle poesie “scatologiche” di Swift. L’espressione “excremental vision” riferita a Jonathan Swift si deve a Middleton Murry (1954). 2 Per un quadro generale relativo al responso della critica nei confronti di Swift rimando, in bibliografia, al bel testo antologico curato da Donoghue. Per quanto riguarda i soli versi scatologici si veda invece la checklist stilata negli anni Settanta da Athar Murtuza: per quanto incompleta e ormai superata, regala una chiara idea dell’eterogeneità dei responsi che il Novecento ha dimostrato nei confronti dello Swift poeta. 156 VALENTINA PONTOLILLO D’ELIA

Now, picking out a Crystal Eye, She wipes it clean, and lays it by. Her Eye-Brows from a Mouse’s Hyde, Stuck on with Art on either Side, Pulls off with Care, and first displays ’em, Then in a Play-Book smoothly lays ’em. Now dextrously her Plumpers draws, That serve to fill her hollow Jaws. Untwists a Wire; and from her Gums A set of Theet completely comes. Pulls out the Rags contriv’d to prop Her flabby Dugs and down they drop3.

L’attualità, ma soprattutto la validità dei versi swiftiani, al di là della loro apparente ostinazione all’osceno, non dovette sfuggire al poeta e critico americano T.S. Eliot. Eliot stesso subì, è noto, il fascino ambiguo dell’elemento impoetico – o disgustoso – al punto da innestarlo a sua volta nei propri componimenti, alla ricerca costante della formula poetica perfetta, della fusione tra “the sordidly realistic and the phantasmagoric” (Eliot 1950, 126). Tuttavia, a un’analisi più ravvicinata, le pratiche poetiche messe in atto dall’autore di The Waste Land, rivelano – pur prendendo forma sotto l’egida dell’opera swiftiana – una maturazione, una vera e propria migrazione della nozione di “disgusto” dal Settecento al Modernismo. Eliot, in realtà, non si occupò mai esplicitamente della figura di Jonathan Swift. Nel 1924 il poeta e critico americano ebbe ad affermare che in passato aveva accarezzato l’idea di scrivere un saggio sulla poesia di Swift (Eliot 1924, 9) ma, come è risaputo, questo scritto non vide mai la luce. Ciò nondimeno, nel suo saggio su Andrew Marvell, l’autore di The Waste Land – con il tono un po’ dogmatico che sempre caratterizza i suoi apoftegmi – coinvol- geva Swift in una definizione che serviva a collocare il Decano irlandese all’interno del complesso quadro dell’età augustea, accanto ai suoi maggiori contemporanei: John Dryden e Alexander Pope. Laddove Dryden emergeva come “the great master of contempt” e Pope come “the great master of hatred”, Jonathan Swift veniva invece designato quale “great master of disgust”(Eliot 1921, 162). Oggetto delle riflessioni di Eliot in quel contesto, a ben vedere, erano le diverse sfumature del concetto di wit, ma è opportuno mettere in evidenza qui proprio la caratterizzazione di Swift quale cantore del “disgust”. “Disgust” – disgusto – è un termine che ricompare negli scritti eliotiani spesso – e non solo per essere attribuito all’autore dei Gulliver’s Travels: a partire dagli

3 I versi swiftiani qui riprodotti sono tratti dall’edizione di poesie curata da Harold Williams. Migrazioni dell’‘Ugliness’: il ‘disgusto’ da Jonathan Swift a T.S. Eliot 157 anni Venti, il critico americano lo rispolvera più e più volte, inserendolo in contesti disparati. Quando ad esempio T.S. Eliot coniò la celeberrima formula dell’“objective correlative”, nel noto saggio “Hamlet and his Problems” (Eliot 1919), argomentò proprio in merito a questa tematica. La critica mossa dal poeta alla tragedia shakespeariana – “the play is most certainly an artistic failure”(47) – prende in qualche modo l’avvio da una prima attribuzione di senso, parzialmente negativa, data al termine “disgust”. Per Eliot tale locuzione ha in quest’ambito una connotazione di eccesso, dal momento che è proprio l’esagerato disgusto che Amleto prova nei confronti della propria madre a costituire il maggior difetto del play shakespeariano:

Hamlet [...] is dominated by an emotion which is inexpressible, because it is in excess of the facts as they appear. [...] Hamlet is up against the difficulty that his disgust is occasioned by his mother, but that his mother is not an adequate equivalent for it; his disgust envelops and exceeds her (48).

Amleto è dunque una manifesta esemplificazione di un personaggio non riuscito in quanto “dominato da un’emozione in eccesso” e il suo “disgusto” diventa il pretesto utilizzato da Eliot per illuminare un concetto – quello dell’oggettivo cor- relativo – che ha preso ormai la foggia del luogo comune. Successivamente, la nozione di disgust, nella teoria critica del poeta americano, va arricchendosi di altre stratificazioni. Si fa poco a poco strada l’idea di un “disgusto” i cui tratti sottendano un che di evocativo e quindi non necessariamente denigrabile, ed è proprio dai commenti di Eliot in merito a Swift che si può estra- polare tale sfumatura. Il critico Maurice Johnson – voce isolata nel porre in stretta relazione il modernista americano e il Decano irlandese – ha ben puntualizzato che sebbene per “disgusto” si possa intendere quell’“unpleasant state of mind that Eliot seems generally to have associated with Swift” (Johnson, 310)allo stesso tempo, per Eliot, esso coincide anche con il fascino irresistibile – “powerful attraction” (Eliot 1931, 440) – che Jonathan Swift esercita da sempre su generazioni di lettori. Tale mutamento di segno del concetto di “disgusto” – da negativo ad ambiguamente positivo – è genuinamente eliotiano, radicato com’è nella pratica di giustificare, tramite l’attività critica, la propria prassi poetica e quella dei suoi contemporanei.

La nozione di “disgust”

Quale significato, quale valore, va dunque attribuito precisamente al termine “disgust”? Una prima definizione di “disgusto” può essere quella fornita da Char- les Darwin. La sua descrizione di “disgusto” è ancora oggi esaustiva, in quanto in- siste sull’idea di una sentimento sorto per reazione a qualcosa di spiacevole, o 158 VALENTINA PONTOLILLO D’ELIA meglio ancora di ripugnante. Afferma Darwin che il disgusto è un concetto che si riferisce a

something revolting, primarily in relation to the sense of taste, as actually perceived or vividly imagined; and secondarily to anything which causes a similar feeling, through the sense of smell, touch and even eyesight (Darwin, 253).

Si tratta, per Darwin, di una nozione strettamente correlata alla sfera del cor- poreo, nonché influenzata dal comune senso della morale che interviene successivamente all’impatto con l’oggetto disgustoso4. Laddove inserito e valutato in contesto artistico, la definizione di “disgusto” si complica. Nel nostro caso il termine, enucleato – si è visto – in modo tutt’altro che sistematico da Eliot, deve essere recepito come oggettivazione letteraria di una categoria estetica dall’accezione molto ampia. Il “disgusto” cela dietro di sé tutta una gamma di sfumature diverse, equipollenti in termini di rilievo, la cui matrice va identificata con la nozione di Brutto, di Ugliness. Il “disgusto” è infatti, assieme al deforme, al caricaturale, al satirico e al grottesco, uno degli aspetti significativi di quel “coacervo [...] di temi svariati” che rappresenta il Brutto (Scaramuzza, 10). Ora, per i modernisti l’Ugliness da cui scaturisce il “disgusto” è più di un tema o di un artificio retorico-stilistico, quanto un’arma per avversare le forme artistiche coeve, considerate desuete (Higgins, 21-24). Nel solco di quel rinnovato spirito classicista promosso da T.E. Hulme e, allo stesso tempo, piena espressione della contemporaneità, l’Ugliness introdotto sollecitamente nell’opera artistica funge, difatti, non solo da critica nei confronti di una realtà non più gestibile – “the world is not a unity, but a house in the cinders”(Hulme, 223) – ma, soprattutto, rappresenta una risposta adeguata e una soluzione innovativa alle facili idealizzazioni e agli sdilinquimenti del Romanticismo. La presa di coscienza di un mondo in frantumi da parte delle avanguardie si muove in parallelo con la voglia di rinnovamento che anima scrittori e artisti negli anni prebellici. Lesile Higgins ha ben puntualizzato che

ugliness as subject matter was legitimized by ensconcing it within a dynamic binary with beauty. [...] Acknowledging the ugliness that constitutes modern life, working with ugly words and images (plastic and verbal), was [...] a coveted mark of distinction for the Men of 1914 (Higgins, 132).

È comprensibile dunque come termini quali appunto “disgust”, ma anche “ugliness”, “terror”, “horror”, diventino, all’inizio del Ventesimo secolo, ricorrenti.

4 Interessante, in merito alla nozione di disgust, il saggio di P. Rozin et al., riportato in bibliografia. Migrazioni dell’‘Ugliness’: il ‘disgusto’ da Jonathan Swift a T.S. Eliot 159

Scrive Wyndham Lewis già nel 1914:

Today the Artist’s attention would be drawn [...] to anything particularly hideous or banal, as a thing not to be missed. Stupidity has always been exquisite and ugliness fine [...]. But the condition of our enjoyment of vulgarity, discord, cheapness or noise is an unimpaired and keen disgust with it (Lewis, 145, enfasi mia).

I giovani artisti inglesi del primo Novecento, i “men of 1914” in prima linea, sono impegnati nella promozione di un vero e proprio “cult of ugliness”, per usare un’espressione cara a Ezra Pound (Pound 1913, 45). Con la loro opera e con la loro attiva militanza, essi intendono dimostrare come sia ormai finito il tempo in cui Matthew Arnold poteva scrivere che “no one can deny that it is of advantage to a poet to deal with a beautiful world” (Eliot 1933, 104). Il condiviso apprezzamento per l’opera di un Jonathan Swift “master of disgust”, in questo quadro, non può perciò che essere sintomatico. Si rammenti che Swift viene promosso a pieni voti nel selettivo “canone modernista” e che già sulle pagine di Blast, rivista-manifesto del movimento vorticista, il suo nome figura a lettere cubitali, acclamato per il suo “solemn bleak wisdom of laughter” (Blast, 7). Anche la saggistica di Eliot, in linea con la diffusione di un’estetica attenta al lato orrido del reale, avrebbe giustificato i versi corrosivi di Swift, nella convinzione che l’elemento disgustoso sia lo stimolo necessario per un artista e che Brutto e Bello rappresentino inevitabilmente le due facce della stessa medaglia:

The contemplation of the horrid or sordid or disgusting, by an artist is the necessary and negative aspect of the impulse toward the pursuit of beauty (Eliot 1929, 169, enfasi mia).

Parimenti, i componimenti poetici dell’autore di The Waste Land mettono in risalto alcune scelte formali che lo accomunano al Decano irlandese. La descrizione della prostituta epilettica tratteggiata nello “Sweeney Erect” (1918-19), ad esempio, potrebbe essere comparata al ritratto della sopra citata “ninfa” Corinna, esemplificando l’affinità tra le poetiche dei due autori. Sarcastica e scorretta, la descrizione eliotiana compone una figura femminile volutamente spiacevole, costruita tramite le sue parti e i suoi movimenti (Baciga- lupo, 147).

This whithered root of knots of hair Slitted below and gashed with eyes, This oval O cropped out with teeth: The sickle motion from the thighs

Jackknifes upward at the knees Then straightens out from heel to hip 160 VALENTINA PONTOLILLO D’ELIA

Pushing the framwork of the bed And clawing at the pillow slip (Eliot 1974, 34).

Lo stesso procedimento per sineddoche dà vita alla Corinna swiftiana e, in entrambi i casi, il ritratto si basa uno dei procedimenti stilistici che Swift prediligeva, ossia l’elencazione –“catalogue” o “inventory”. Ciò che il critico John M. Aden scriveva di Swift può valere anche per Eliot:

this is always a shock technique, piling up in rapid and merciless succession a display of repulsive images (Aden 1974, 22).

E comune è, da parte di entrambi i poeti in esame, il ricorrere a medesimi meccanismi formali funzionali alla modulazione di una “estetica del Brutto” – “l’iperbole, lo straniamento, [...] l’amplificatio, l’accostamento scalare, [...] l’assunzione di un’ottica deformante, [...] la propensione verso [...] il deforme, presieduto da una sorta di ‘estetica del brutto’” (Trulli, 25). Tuttavia, per quanto una scelta stilistica votata all’espressione del Brutto – potenzialmente unica categoria atta alla resa di una complessa realtà in fieri – riveli continuità tra Settecento e Novecento, è anche vero che le avanguardie di inizio secolo, Eliot in primis, si discostano dai precetti ereditati dal “master of disgust” in non pochi aspetti: quantomeno per le implicazioni ideologiche e le finalità ultime di dette scelte estetiche.

“Saeva indignatio” vs. “make it new!”

Per quanto riguarda Jonathan Swift, è evidente che la sua poesia, quand’anche si appelli alla pura scatologia, lascia sempre trasparire in filigrana quella saeva indignatio che ha portato spesso la critica a tacciare il Decano di eccessivo moralismo (Aden 1984, 210). Tanto più che per l’autore dei Gulliver’s Travels, l’utilizzo di una imagery disgustosa, unita a un tono volutamente “gloomy” (Anspaugh, 132) – o come scrivevano i modernisti “bleak” – non è fine a se stesso5, bensì si prefigge di “strip down [...] some delusion to the reality it masquerades for” (Aden 1974, 15). Si tratta, per Swift, di sfruttare le peculiarità di una tradizione satirica volta allo smascheramento delle ipocrisie, al punto che non è sbagliato pensare al Decano irlandese come a un Giovenale dell’età augustea (Brilli, 27)6.

5 Scrive in proposito lo studioso americano John R. Clark: “the ugly and the negative are, according to the satirist’s prescription, mysteriously transmogrified into the affermative” (Clark, 18). M. il Brutto e il negativo vengono calibrati e immessi nel prodotto artistico per divenire funzionali alla resa di ciò che è intrinsecamente positivo, o quantomeno propositivo. 6 Swift tendenzialmente si professava un seguace di Orazio, tuttavia vi è da concordare con Brilli che vede in lui “per converso il più giovenalesco dei satirici settecenteschi” (27). Migrazioni dell’‘Ugliness’: il ‘disgusto’ da Jonathan Swift a T.S. Eliot 161

Ovviamente, nel caso di Eliot, la carica sovversiva è molto più moderata. Mi- nima è la valenza eversiva presente nei suoi versi scatologici giovanili – ad esempio nei versi di recente pubblicazione relativi alle avventure di Re Bolo e della sua regina7 – così come nelle deformazioni grottesche delle più note Sweeney poems della maturità. Eliot da un lato fa suo l’esempio swiftiano al fine di difendere i propri contemporanei dal gretto moralismo e dal provincialismo dei detrattori. Non si dimentichi che l’opera di Swift viene caratterizzata dall’autore di The Waste Land quale portatrice di valori universali, proprio come si prefiggevano gli autori modernisti. Par- lando di Ulysses, infatti, Eliot afferma che

it is the first Irish work since that of Swift to possess absolute European significance [...] something of international value (Eliot 1922, 11).

E ancora, nel 1923, il poeta americano scagionava James Joyce dagli attacchi del critico Richard Aldington, il quale deprecava il modo in cui l’autore di Ulysses sembrava voler – o così almeno la pensava Aldington – “disgust us with mankind” (Eliot 1923, 176). Nelle accuse di Aldington, T.S. Eliot ritrovava lo stesso tono moraleggiante di un Thackeray che – ultimo di una lunga serie – gridava allo scandalo di fronte a Swift:

I think it is horrible, shameful, unmanly, blasphemous8.

Dall’altro lato, il poeta e critico americano esprime nei suoi componimenti la consapevolezza che la Bruttezza rappresenta ormai una componente cospicua della vita moderna. Il Brutto deve essere portato a galla, sicuramente con il fine di inglo- barlo e “addomesticarlo” e non più, solamente, per fustigarlo – à la Jonathan Swift. Per questo i Novecentisti sono risoluti a far sì che il “solemn bleak wisdom of laughter” swiftiano si distanzi dall’urbanità augustea, al punto da trasformarsi in sfacciato ghigno riottoso, programmaticamente segnato da audacia e aggressività (Cianci, 180), proprio come avviene nel caso della satira promossa dalle opere del già menzionato Wyndham Lewis. L’Ugliness, il ricorso frequente all’oggetto impoetico, all’elemento antigrazioso che scatena repulsione, ha inoltre il fine di superare la blanda e conciliante “categoria romantica dell’ironia” (Bonazzoli, 35)9 che – perlomeno fino a Baudelaire – aveva reso accettabile gli aspetti meno concilianti della realtà.

7 Mi riferisco ai versi giovanili di T.S. Eliot presenti nella raccolta di recente pubblicazione Inven- tions of the March Hare. 8 La citazione è tratta dal saggio di W.M. Thackeray, “Swift” del 1853, ora disponibile anche on-line: si veda il riferimento in bibliografia. 9 La citazione in questione è tratta da un’interessante recensione al già menzionato pamphlet di Jean Clair. 162 VALENTINA PONTOLILLO D’ELIA

L’ironia romantica viene semmai soppiantata da un graffiante riso satirico, da una dilagante venatura di cinismo che, insieme al graduale venir meno della componente etica, rende quindi inevitabile il mutamento del concetto di disgusto e del- l’estetica dell’Ugliness a esso sottesa, regalandogli la valenza sovversiva di una sfida contro lo status quo. Scriveva Pound: “To the present order of things, we have nothing to say but merde” (Pound 1914, 68). È appunto questa l’idea: rispondere al Brutto con il Brutto, creare Arte a prescindere da esso, nella convinzione che – come asseriva Eliot

the essential advantage for a poet is not, to have a beautiful world with which to deal: it is to be able to see beneath both beauty and ugliness; to see the boredom, and the horror, and the glory (Eliot 1933, 106).

Riferimenti bibliografici

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After an initial period during which it was totally neglected, totally neglected, Blake’s mythical cosmogony has turned out to be over the centuries a most interesting and multi-layered object of analysis. The main purpose of the present study is to concentrate on William Blake’s mythical cosmogony, mainly focusing on the tòpos of the first man and his fall, as this emerges from the “Prophetic Books” and was more than a century later reinterpreted by his greatest disciple, William Butler Yeats, by means of an in-depth analysis carried out with Edwin John Ellis in 1893 and formalized in the well-known and criticized three-volume edition of Blake’s poetic and pictorial production, entitled The Works of William Blake, Poetic, Symbolic, and Critical. This work, published in London by Bernard Quaritch, not only served as a formative influence for Yeats’s symbolic and imaginary system and mythmaking, but also revealed his own peculiar and authoritative reading of Blake’s works1. Most of Blake’s poetic and pictorial production, directly revealed to him by God by means of his own “Poetic Genius”2, mainly focuses on the biblical period between the time of creation, Bereshìt barà Elohim ( / bereshit barah Elohim / ) in the Hebrew Bible (Genesis 1, 1-2) and the time of the apocalypse3, and is grounded in a main structure including the so-called “Circle of Destiny” (K 267) in which

1 In the present study, this edition will be referred to as WWB. 2 At Plates 12-13 of The Marriage of Heaven and Hell (1792) we find one of Blake’s most beautiful definitions of the Poetic Genius: “The Prophets Isaiah and Ezekiel dined with me, and I asked them how they dared so roundly to assert that God spoke to them; and whether they did not think at the time that they would be misunderstood, & so be the cause of imposition. / Isaiah answer’d: ‘I saw no God, nor heard any, in a finite organical perception; but my senses discover’d the infinite in every thing, and as I was then perswaded, & remain confirm’d, that the voice of honest indignation is the voice of God, I cared not for consequences, but wrote’ [...]. / Then Ezekiel said: “The philosophy of the east taught the first principles of human perception: some nations held one principle for the origin, & some another: we of Israel taught that the Poetic Genius (as you now call it) was the first principle and all the others merely derivative” (Blake 1966, 153. In the present study, this edition will be referred to as K). 3 The fallen man has no idea either of the time of creation or of the apocalypse hour, since he is oblivious of both his previous and future conditions. ‘This was the Fall’. The Myth of the Fall 165 men are entrapped. The main ring initiating the circle is the fall4 of the first and eternal man, Albion in Blake’s cosmogony, from the state of Eden to the infernal abode of Ulro. Before the fall, the giant Albion5 was one with God, partaking of his divinity with his own humanity and enjoying a state of unity both with God and his own different parts. Actually, in Blake’s vision, Albion’s creation was not the very first act performed by God in Eden, unlike Adam’s generation according to the Bible. Albion represents self-generated divine-humanity, who was both spiritually and physically joined with God; he was not properly the fruit of his love, his son, but a somewhat human component of his divinity, each of the two parts being self- created at the same time. For this reason, while in the Old Testament Adam’s creation appears as an act of love performed by God and his fall as a subsequent punitive act accomplished by the Father, who has been betrayed by his son, in Blake’s system the act of creation does not coincide either with the self-generation of the divine-humanity, namely composed of Albion and God, or with the birth of the first man in Eden, but with his very division from God and his material birth and life as a single human being. For this reason, creation is a totally negative act and God’s punitive reaction against his selfish son is developed in Blake’s system by means of the phenomenal creation, coinciding with the division of the very Unity of Being and with Albion’s fall to earth. As a consequence, Albion can enjoy his harmonic unity with God and belong to the “Eternal Great Humanity Divine” (K 481), only until the four parts of his own body are joined together and do not prevail the one upon the other. These membra represent Albion’s four primary or mental faculties6. Blake calls them zoa, from the Greek zoon (“living being”) or zoè (“life”)7. Being in Albion, these principles are not present only in every human being but also in the Divine Council forming the divine Chariot8:

Four Mighty Ones are in every Man; a Perfect Unity Cannot Exist but from the Universal Brotherhood of Eden (K 264).

4 Strongly influenced by the Gnostic doctrine, Blake conceives man’s fall to earth as a separation between Albion’s spiritual and material reality. 5 In A Vision of the Last Judgement (1810), Blake admits that Albion is “our Ancestor, patriarch of the Atlantic Continent, whose History Preceded that of the Hebrews & in whose Sleep, or Chaos, Creation began” (K 609). 6 Blake considered the number four as a heavenly or perfect number, since four are the rivers crossing the very state of Eden (Pison, Hiddekel, Gihon ed Euphrates); four are the zoas surrounding God’s throne, the faculties they personify, and the body parts or earth areas they dominate and represent, as well as four are the metals he mentions in his works and “fourfold” is the true vision. This number stands for unity, reconciliation and perfection in Blake’s opus. 7 For any in-depth analysis of the term “zoa”, see Adams 1991; Damon; Antonielli, 2004. 8 The Divine Council is composed of the “Eternals”, or “Immortals”, i.e. of the four zoas shaping Albion’s body in his union with God. 166 ARIANNA ANTONIELLI

The biblical prophet Ezekiel, in the first of his visions, also speaks of four beings appearing to him along the shores of the river Kebar, driving the Merkabah, i.e. the Divine Spirit’s chariot (1, 4-12). In addition, four creatures presiding over God’s throne can also be found in St. John’s Apocalypse, where they appear in zoomorphic form (4, 6-8). Not very far from these revelations, the prophet Daniel speaks in his Book (2, 32-33) of King Nebuchadnezzar’s dreamlike vision of a huge statue composed of a golden head, silver breast and arms, bronze womb and legs, and iron and clay feet. The statue, hit by a stone, falls into several pieces and is blown away by the wind, while the stone turns into a big mountain. According to Frye, this biblical vision might have influenced Blake, bringing him to identify Albion with the statue and the four different metals forming the man with the four zoas. The disintegration of the statue represents in Frye’s opinion the zoas’ splitting from Albion’s mystical body and so his sparagmos and fall (276). About this topic, it is worth recalling one of Blake’s descriptions of the fall, where he speaks of three archetypal men, originally forming one man composed of four different parts:

The Strong Man represents the human sublime. The Beautiful Man represents the human pathetic, which was in the wars of Eden divided into male and female. The Ugly Man represents the human reason. They were originally one man, who was fourfold. He was self-divided, and his real humanity slain on the stems of generation, and the form of the fourth was like the Son of God. How he became divided is a subject of great sublimity and pathos (K 109).

The myth of the archetypal man, originally one with God, and his fall from an initial state of harmony into an inferior and chaotic one is a leitmotiv emerging not only from the Bible but also from many eastern and western mystical and religious philosophies. In focusing our attention on those traditions that principally influenced Blake, we should consider the Gnostic doctrine, where the cosmic man is called Anthropos or Adamas; he is pure spirit and was created together with the material world by a demiurge9. From the sparagmos or fragmentation of the cosmic man, all human beings descended. In the Gnostic text of Nag Hammadi10, Anthropos appears as the first creation of “knowledge and Perfect Intellect”, a sort

9 The aeons and God form together the original Pleroma, or spiritual abode. One of the eons, the female emanation corresponding to Sophia, or Achamoth (i.e. wisdom) is the demiurge’s mother. In the theogonic and cosmogonic system formulated by Valentinus (as we know, he was the founder of both Roman and Alexandrian Gnostic Schools), Sophia appears as the youngest of the 28 aeons. She was expelled from the Pleroma because she tried to know the Unknowable and to understand it. He identifies her offspring, the so-called Demiurge, with the God of the Old Testament. 10 The Gnostic text of Nag Hammadi, discovered in 1945 in Nag-Hammadi, the old Chenoboskion (Egypt), is one of the main texts either for the Ophitic or for the Sethian Gnosis. ‘This was the Fall’. The Myth of the Fall 167 of celestial model from which the demiurge forged the worldly Adam11. Similarly, in the secret doctrine of the cabala, we find both a heavenly and an earthly Adam. The Cabalists called the heavenly man Adam Kadmon. In the Lurianic Cabala, Adam is the first being created by the Ein-Sof within the metaphysical void shaped at the centre of the cosmos, after the Tzimtzum12. From his body the world was generated. As well, the German mystic Jacob Boehme, who also believed in the divine origin and essence of every man, introduced the figure of a first man, androgynous and divine; a great man who reminds us of the cabalistic Adam Kadmon, and who probably delineated the figure of Emmanuel Swedenborg’s Heavenly Man, the latter being another symbol of the divine-humanity of the archetypal Being13. Hence, we can assume that Blake was likely to have shaped his Albion after a most accurate study of the above-mentioned characters, namely the Gnostic Anthropos, the cabalistic Adam Kadmon, Boehme’s great man and Swedenborg’s Heavenly Man, as well as of the well-known Old Testament Adam. Actually, as Yeats and Ellis clearly demonstrated in WWB, Blake’s debt to the cabalistic and Gnostic doctrines, as well as to Boehme’s and Swedenborg’s mystical thought, was really significant. It is an inheritance also confirmed by Masterson and O’Shea (55) in their essay, where they admit that

Ellis and Yeats discovered Swedenborg and Boehme as they unravelled Blake. [...] Ellis’s and Yeats’s reading of the two writers (along with a general knowledge of the Cabala) provided them with a necessary point of entry into Blake’s system. [...] agreement can be found in the Cabala, in Boehme, in Swedenborg, and in Blake, that man’s condition was fallen because ‘disintegrated,’ and this view was recognized by Ellis and Yeats. In Cabalistic doctrine this is expressed as the disjunction between the Sefirot, the divine principles, and the lower world of creation, in Swedenborg as the division of spirit from reason, and in Boehme as the substitution of the human will for the divine, with the result that the once androgynous Adam loses his sexual self- sufficiency and takes on a corrupting physical form.

11 The Gnostic demiurge, creator of the material world, in the Apocryphon Johannis is called “Jaldabaoth”. He is both the Father and Son of chaos. He hovers over the waters of chaos, fecundating and shaping hyle, the still invisible matter. 12 The Tzimtzum is the condition of contraction derived by the union between the divine Pleroma and its attributes: the Pleroma contracts and reduces itself in order to contain them. 13 In his Annotations to Swedenborg’s Divine Love and Divine Wisdom (1788), Blake maintains that man cannot conceive any other creature greater than he is and confirms his concept of the Eternal Being’s divine-humanity: “Swedenborg: In all the Heavens there is no other Idea of God than that of a Man. Blake: Man can have no idea of any thing greater than Man, as a cup cannot contain more than its capaciousness. But God is a man, not because he is so perciev’d by man, but because he is the creator of man” (K 90). In Blake’s view, God makes himself similar to his creatures, to whom he attributes his own divinity. According to this criterion, Swedenborg postulates the co-presence in the Heavenly Being, both of good and evil souls, allowing the former and the latter to change their positions. 168 ARIANNA ANTONIELLI

In the “Preface” Yeats and Ellis wrote to WWB, where they summarize and anticipate their view of the thematic and symbolic nucleus of Blake’s thought, it is immediately possible to delineate the path they followed in their analysis of Blake’s myth of the fall:

Nature, – or creation, – is a result of the shrinkage of consciousness, – originally clairvoyant, – under the rule of the live senses, and of argument and law. Consciousness is the result of the divided portions of Universal Mind obtaining reception of one another. The divisions of mind began to produce matter [...], and opacity (Satan), but its fatal tendency to division had further effects. Contraction divided into male and female, – mental and emotional egotism. This was the ‘fall’. Perpetual war is the result. Morality wars on Passion, Reason on Hope, Memory on Inspiration; Matter on Love (WWB, “Preface”, XII-XIII).

Shortening Blake’s system into this sort of thematic and symbolic cauldron and adopting a somewhat discursive style of narration, the two editors underlined Blake’s most important philosophical and mythical concepts. Yeats considered the symbol of the “universal mind” a central concept in Blake’s opus. Deriving it from the Cabala and mainly from Boehme and Swedenborg, the universal mind is the union of the universal man with the Creator. At the moment the universal man was divided, matter itself was generated, since “Nature, – or creation, – is a result of the shrinkage of consciousness” which, in its turn, “is the result of the divided portions of Universal Mind”. Furthermore, since “its fatal tendency to division had further effects”, Yeats and Ellis also contend that “Contraction divided into male and female, – mental and emotional egotism”. Here it is clear that the word division implies an act of separation into several parts, which will be in opposition the one with the other. The universal mind was complete when the four contrary elements forming the archetypal man in his union with God were joined together. By contrast, when the four parts began considering themselves no longer members of the same unique body but separate and autonomous entities, their interplay was abruptly broken off. Discovering themselves as single and autonomous beings because of an act of selfhood, “the Four Mighty Ones” (K 264) separate from each other, leaving the Universal man and determining his split from the Eternal Being. As a consequence of their conflict, Albion discovers his own individuality, “Turning his Eyes outward to Self, losing the Divine Vision” (Four Zoas, K 280) and changing into a despotic ego. This wrong self-perception caused what Yeats and Ellis name the “shrinkage of consciousness”, that is Albion’s sparagmos or the very splitting of the universal mind into four different components in mutual conflict with each other and its subsequent reduction within their narrow borders. If then, following their reasoning, “The divisions of mind began to produce matter [...], and opacity (Satan)”, where matter, appearing to be generated by the intestine contrast within the universal mind, turns ‘This was the Fall’. The Myth of the Fall 169 out to be a synonym of opacity and of Satan, the latter will be in turn respectively in opposition to terms like spirit, lightness and God. “This was the fall”, they announce in an apocalyptic tone, whereof “Perpetual war is the result”. With these words, Yeats and Ellis epitomize for the first time in their work Blake’s myth of the fall leading to the division of the androgynous man into male and female and to the creation of material reality where, not only will the pilgrim- son accomplish his exile from the Father, but whereon Christ himself will descend to redeem him. A myth they just anticipate in the “Preface” in order to treat it in detail in the last chapter of the first volume of the Quaritch Edition, “The Symbolic System”14, interestingly subdivided into several subchapters meant to take into consideration and explain Blake’s cosmogony. In this chapter, mostly written by Yeats15, the representation of the zoas’ mutual relationship and Albion’s fall is reproduced by a scheme subdivided into five sections corresponding to five atmospheres or spaces. As we know, Albion falls from the state of Eden, where he enjoyed a condition of wholeness with God, into Blake’s third state, the material world of Generation, where man lives “under the rule of the live senses, and of argument and law”. Blake often calls this state simply nature or creation and opposes the realm of imagination or Eden to it. The intermediate state between Eden and Generation, or between innocence and experience, spirit and matter is called Beulah16. The principle of selfhood which caused the zoas’ separation among themselves and from Albion, sees in Beulah a further division, that between the male and female principles. In the third state of Generation, these two opposite principles will eventually turn into two negative entities respectively called spectres and emanations17. Beneath Generation is the phenomenal hell, Ulro, where man lives in the total disintegration of his own being, far from the imaginative life.

14 It is the fourth section of the first volume. The first three sections consist of a “Preface”, a “Memoir” (made up of 14 subchapters that delineate Blake’s life), and “The Literary Period”. The second volume is composed of three chapters. The former represents an “Interpretation and paraphrased Commentary” of more than twenty Blake’s works, excluding the Poetical Sketches, Island in the Moon and a few less famous lyrics; the second, entitled “Blake the Artist”, is mainly centred on Blake’s pictorial production; and the latter, “Some References”, presents a concordance of the characters of the four zoas in The Prophetic Books. The third part is a compendium of Blake’s poetic and pictorial works. The Poetical Sketches, Songs, Gates of Paradise, the handwritten poems got by the Pickering MS, the Note-book, the Notes to the first poems, Tiriel and Vala are published in this volume; and also the Lambeth prophecies, the Marriage, Thel, Jerusalem, and Milton, are here lithographed. 15 In Adams’s Blake and Yeats: The Contrary Vision (1968), we find the following note written by Yeats himself in his own copy of the Blake volume in 1900: “The greater part of the symbolic system is my writing” (47). 16 “There is from Great Eternity a mild & pleasant rest Nam’d Beulah, a soft Moony Universe, feminine, lovely Pure, mild & Gentle, given by Mercy to those who sleep, Eternally created by the Lamb of God around, On all sides, within & without the Universal Man” (K 266). 17 “Man divided from his Emanation is a dark Spectre, / His Emanation is an ever-weeping melancholy Shadow” (K 684). 170 ARIANNA ANTONIELLI

The dialectical tension characteristic of Blake’s system moves from two central concepts: the divine unity or freedom of the pre-fallen spiritual abode of Eden or Jerusalem, and the material disjunction or law of the vegetative world, Ulro, subsequent to the fall and belonging to Satan. Between these two extreme opposite poles are four other spaces which, according to Yeats, can be identified with the so- called four dark ages of the earth: the intermediate space of Beulah corresponds, in his vision, to The Golden Age, when men were still very close to divine sublimity; the space of Alla, identifiable with that of Generation, represents The Silver Age; while Al-ulro and Or-ulro, respectively corresponding to The Bronze Age and to The Iron Age, are the two slightly different sides of Blake’s phenomenal hell. Moreover, Yeats expresses the correspondence of these atmospheres with four different personae. He associates the first atmosphere of Jerusalem with the “Divine Unity or Freedom” composed of the three persons forming the Trinity (the Father, the Son, and the Holy Spirit), plus a fourth character derived by Boehme, the female principle of the Mirror or Sophia18, which is able to reflect the Divine Essence of the Christian Trinity, being its very emanation19. Yeats introduces this main concept in the second subchapter of the “Symbolic System”, entitled “The three persons and the mirror”. He assumes that, “when life falls into division” (246), and the zoas start splitting from each other, the Christian Trinity and the Mirror cover a very important role. In this phase, God gives place to Urizen and the Son to Luvah that is, according to Yeats, to “the [two] opposing principles of the fallen mind of man” (253), while Tharmas and Urthona are in turn respectively produced by the Mirror and the Holy Spirit. The atmosphere of Beulah is populated by the four zoas and by their emanations (Ahania, Vala, Enion, and Enitharmon). After the fall, Mnetha, “the world of the Zoas in its aspect of mother of all individuals” (ibid.), creates Adam and Eve, or Har and Heva, subscribing to Yeats’s cabalistic vision. The zoas’ sixteen sons – four for each zoa –, their sixteen emanations and their respective sons populate the atmosphere of Alla. According to Yeats, the sixteen sons correspond to Albion’s sixteen gates: four gates for each side of the temple through which Blake represents, in Jerusalem, the universe itself (“For Albion in Eternity has Sixteen Gates among

18 “For an understanding of Boehme, Ellis and Yeats turned to Franz Hartmann’s compendium The Life and Doctrines of Jacob Boehme (London, 1891). The copy in Yeats’s library is fully annotated almost throughout in pen and pencil of various colours by both men” (Masterson, O’Shea, 54). The mirror, corresponding to Divine Imagination, is given by the union between Divine Will (the Father), Divine Love (the Son) and Divine Energy (the Holy Spirit). From this last principle – representable as a “circle containing the triangle of the ancient mystics” (WWB, 246) – life itself originated. 19 In Code Breaking and Myth Making, Masterson and O’Shea state that “At about the time that Ellis and Yeats were making the Works, Yeats had concluded that Blake’s notion of the imagination as the primary creative faculty originated in Boehme, and even more specifically in a commentary added by Boehme’s English disciple, William Law, to Boehme’s The Way to Christ Discovered and Described (Bath, 1775)” (57). ‘This was the Fall’. The Myth of the Fall 171 his Pillars”, K 711)20. In Al-ulro and Or-ulro we finally meet “the Pagan gods, the attributes of man which are in entire revolt and no longer serve even as types of the universal existence” (286). Very likely, Yeats derived the definition of “four states of humanity” (262), concerning the four fallen atmospheres of Beulah, Alla, Al- Ulro and Ol-Ulro, from Plate 34 of Milton:

And the Four States of Humanity in its Repose Were shewed them. First of Beulah, a most pleasant Sleep On Couches soft with mild music, tended by Flowers of Beulah, Sweet Female forms, winged or floating in the air spontaneous: The Second State is Alla, & the third State Al-Ulro; But the Fourth State is dreadful; it is named Or-Ulro. The First State is in the Head, the Second is in the Heart, The Third in the Loins & Seminal Vessels, & the Fourth In the Stomach & Intestines terrible, deadly, unutterable. And he whose Gates are open’d in those Regions of his Body Can from those Gates view all these wondrous Imaginations (K 523-524).

Actually, these lines proved to be fundamental in Yeats’s and Ellis’s analysis of Blake’s corpus. They can be seen as the source of the two editors’ quaternary scheme of Head, Heart, Loins and Stomach, which they adopted to analyse and explain Blake’s mythical corpus. As O’Shea and Masterson rightly argue, “Once Ellis and Yeats had decided that ‘head, heart, loins’ was the basic schema for understanding Blake, it required some detailed knowledge of his work and some imaginative contrivance to organise most of his canon into a unified but highly schematized plan” (72). In the first chapter of the second volume of WWB, entitled “The Symbolic Structure of the Mystical Writings”, Blake’s symbolism, which came about through the figures of the four zoas, is evidently approached by the two editors according to the quaternary scheme of Head, Heart, Loins and Stomach. They consider each event in Blake’s different works as a consequence of the main action of one of these four body parts. Actually, they maintain that Blake’s works are built around four semantic nuclei represented by the four faculties of reason, emotion, instinct and energy which, in turn, refer back to the four zoas – Urizen, Luvah, Tharmas and Urthona. Endorsing this perspective, they observe that reason or Urizen corresponds to head or thought; emotion or Luvah to heart; instinct or

20 When the western gate is closed, the zoas’ twelve sons fall, or “fly from mental life into corporeal” (WWB, 285), while Los’s four sons still remain in mental life. The twelve fallen sons correspond to Israel’s twelve tribes: Ruben, Simeon and Levi are driven by Urizen; Judah, Isaac, and Zabulon are led by Luvah- Orc; Ephraim, Manasseh and Benjamin are under Tharmas’s power and, finally, Dan, Aser and Nephtali under Urthona-Los. 172 ARIANNA ANTONIELLI

Tharmas to the loins and energy or Urthona to the stomach, and womb (260)21. Furthermore, the two editors suggest that each event is determined not only by the influence of one of the four faculties but also by the sub-influence of these same faculties. In other words, they prove that Milton, Thel and The Book of Los are characterized by two events of primary importance; Vala, Urizen, Tiriel, and Ahania by three events of primary importance; while Jerusalem, The Song of Los, America, and Europe by four events of primary importance. Each one of these events is given by the influence of a particular faculty. In Milton, for example, Blake probably adopted the first typology presenting only two primary events: the first one corresponds to Milton’s descent and is a symbol of male power, while the second relates to Ololon’s descent and stands for “the emotional feminine Heart” (3). This being the case, the first event occurs under the aegis of the Head, while the second occurs under the control of the Heart. Moreover, Yeats and Ellis try to demonstrate how each of the first three body parts also correspond to one of the first three fallen atmospheres. In Yeats’s words, “Beulah, Alla, and Al-ulro are symbolical of the triad of personal life − head, heart, loins, or of thinking, emotional, and instinctive existence. Or-ulro and Jerusalem are respectively below and above the limited life of the personality” (WWB, I, 260). Going on to adopt the quaternary scheme, Yeats observes that both in occult22 or in Christian iconography man’s fall is represented as a plunging downwards with man’s body turned upside-down. In other words, to adopt Yeats’s system, man’s head will be in Or-Ulro and his loins in the “luminous world” (262). But what is really worth noticing in his «physical vision» of Blake’s myth of the fall is actually the role he attributes to the head or reason, recognized as the real culprit of Albion’s fall, since it is the first to leave spiritual truth and, as a consequence, to provoke the ascent of instinct. Accordingly, “the heart is full of water, the head is in the earth, and the loins are in the air and light” (263). Transposing Yeats’s physical representation of the fall into the zoas’ representation of the same event, the result is that before the fall, Urizen or Head is in “Translucency”, that is in the south or zenith, while Urthona or Stomach dwells in the material north or nadir. Luvah or Heart is in the east or Centre, while Tharmas or the loins in the west or Circumference.

21 According to Raine, Yeats refers to “the Orphic triads of Being, Life, Intelligence, or preservative, creative and regenerative principles, known to Yeats probably from his theosophical studies” (1986, 94-95). 22 Familiar as he was with the western and eastern occult traditions, Yeats did not avoid connecting the four higher atmospheres with the four cabalistic worlds of “Atziloth, Briah, Yetzirah, and Assiah” and, above all, with the “one Arupa (or formless), and three Rupa (or form-possessing) plains of Theosophical Mysticism” (261). Besides, he maintained that the five atmospheres may also be associated with the five “tatwas of Hindu occultism, and with them, as with the tatwas, the lower four correspond to the four elements” (261). The last four tatwas – Taijasa-tattwa, Vaju-tattwa, Apas-tattwa, Prithivi-tattwa – correspond to the four elements of air, fire, water and earth. ‘This was the Fall’. The Myth of the Fall 173

N Nadir Urthona

W Circumference Centre Tharmas Urizen E

Zenith Luvah S (WWB, I, 269)

After the fall, the four zoas are submitted to a rotational movement, as if Yeats wanted to reproduce Albion’s fall by means of the movement accomplished by his four mental faculties along an imaginary geographical trajectory. Following this hypothesis and observing the second graph he traced in the subchapter entitled “The rotation of Luvah and Urizen”, we discover that Urizen (reason or head) and its pride induce Luvah (instinct or heart) to abandon its eastern position and to seize Urizen’s throne in the “air and light” or, geographically speaking, in the North or Zenith. After Luvah’s invasion, Urizen occupies Urthona’s position in the North, while the Centre or East is left vacant by Luvah. At this point, Urizen leaves the North or Nadir to Urthona and moves to the vacant Centre. Tharmas and Urthona still maintain their original positions. Urizen’s movement towards the East brings about the other zoas’ fall towards the same geographical position. Finally, in Yeats’s vision, Urizen “having now grown weary and feeble, through too great success in his contest with those desires and emotions, [...] sinks westward down into the half- animal life of old age and of sickness” (270-271). Luvah comes back to Zenith or Translucence “and the feminine powers gain dominion over man” (271), creating the “material and dogmatic form of religion” (272). Yeats discovered Blake’s association of his four zoas with the four cardinal points from the following lines:

Four Universes round the Mundane Egg remain Chaotic, One to the North, named Urthona: One to the South, named Urizen: One to the East, named Luvah: One to the West, named Tharmas: They are the four Zoas that stood around the Throne Divine (K 500). 174 ARIANNA ANTONIELLI

These lines can be considered the explanation of the mandala we find in Plate 33 of Milton, where Blake paints the four universes he calls zoas as four globes intersecting the one with the other and showing an oval form, the Mundane Egg, in the middle of them. Within the Mundane Egg we read the names of Adam in its upper extremity and of Satan in its lower extremity: “Opacity was named Satan, Contraction was named Adam” (K 494). At the end of this analysis of Blake’s myth reinterpreted by Yeats, we cannot avoid trying to imagine Urizen sinking “westward down into the half-animal life” while Luvah reaches the zenith. From this perspective and in adopting once more Yeats’s correspondences, the result is that Urizen or Head has fallen downwards into the phenomenal hell of Or-ulro, which was occupied in the pre-fallen condition by Urthona or stomach; Luvah or Heart has risen up from the third atmosphere of Alla and from the cardinal point of the East to the second atmosphere of Beulah and to the cardinal point of Zenith. As a consequence, Tharmas or the loins and Urthona or the stomach have respectively risen up to the atmospheres of Alla and Al-alro. In reassembling the four different stones forming Albion’s mosaic in their fallen rotated positions and thus concluding Yeats’s most interesting analysis and personal re-actualisation of Blake’s myth of the fall, will clearly have the representation of Blake’s cosmic man plunging downwards from Eden to Earth.

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No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. Eliot 1960, 49

I use the word ‘tradition’ in the sense that Eliot has given to it. To be in a tradition, one must possess a historical sense, perceive the presence of the past and the simultaneity of the entire universal intellectual inheritance. Only with this sense can a creative artist become aware of his place in the contemporary world. Stravinsky, Craft 1978, 537

Mai un’arte ha mostrato una più interessata attenzione verso gli sviluppi di un’altra come nel lasso di tempo che la critica è solita ricondurre sotto l’etichetta di Modernismo: se sovente tale attenzione è degenerata in posizioni aspramente conflittuali e dissonanti, ancora più spesso si è determinata una pregnante sintesi di intenti e programmi, specie tra le cosiddette arti temporali (poesia e musica) e arti spaziali (pittura e scultura), per riprendere la celebre distinzione di Gotthold Lessing. In altre parole, all’interno di quel magmatico coacervo di stimoli e ten- denze, provocazioni e rappels à l’ordre che hanno contraddistinto l’estetica del Mo- dernismo è pur possibile individuare due opposti atteggiamenti: se da un lato una stessa arte ha generato delle poetiche tra loro assai dissimili, qualora non addirittura antitetiche come nel caso della dicotomia adorniana Schönberg / Stravinsky, dall’altro lato non è stata infrequente la fortunata congiuntura di arti diverse che abbiano saputo (e voluto) condividere una medesima poetica – come nel caso di Schönberg e Kandinsky o di Brecht e Weill – sia pure estrinsecandola con i mezzi più congeniali alle due espressioni artistiche in questione. A ogni modo, sia in presenza di una fascinosa attrazione che di una ostile repulsione tra le arti, è impossibile negare che il Modernismo sembri aver voluto investigare “a kind of transvestism among the arts” (Albright, XII), per usare una bella metafora di Daniel Albright la quale riesce a rendere quel senso di insostenibile urgenza interiore con cui gli artisti del periodo si interrogavano sulla gravosa questione dei confini tra i vari ambiti artistici1. Né si dimentichi, infine, che in più di una circostanza questo

1 “Is a painting worth a thousand words, or is it impossible to find a verbal equivalent of an image, even if millions of words were used? Are music and literature two different things, or two aspects of the Migrazioni di poetiche. Eliot e Stravinsky: due protagonisti del Ventesimo secolo a confronto 177 metamorfico travestitismo è stato riassunto nella persona di uno stesso artista, divenuto quasi malgré lui l’emblema di quell’ansia tutta modernista di oltrepassare il border, quel limes così labile e precario che funge da naturale linea di demarcazione atta a separare un mezzo artistico dall’altro: si pensi a un pittore come Oskar Kokoschka che scrive drammi espressionisti, a un poeta come Ezra Pound che compone musica2, a un compositore come Arnold Schönberg che dipinge quadri e bozzetti di scena, a un romanziere come James Joyce che avrebbe voluto essere un tenore di professione. Scopo di questo breve intervento è quello di ripercorrere la parabola creativa intrapresa da T.S. Eliot e Igor Stravinsky – rispettivamente nel campo della poesia e della critica letteraria da un lato e della musica dall’altro – al fine di sottolineare come i due artisti abbiano maturato una medesima visione dell’arte, ovviamente fondata su comuni presupposti di poetica, nonostante gli autonomi sviluppi dei loro percorsi di lavoro. È certo assai interessante constatare come tante singolari convergenze di pensiero siano potute fiorire in maniera del tutto indipendente, dal momento che i due artisti ebbero modo di incontrarsi personalmente solo nel 1956, quando ormai la carriera di entrambi era già più che abbondantemente avviata e anzi, nel caso di Eliot, volgeva inesorabilmente verso la fine3. Tuttavia, che i due seguissero con una certa stima e attenzione il lavoro dell’altro, seppur a distanza, è attestato da una serie di fonti attendibili, le quali testimoniano che Eliot conosceva i lavori orchestrali del musicista russo almeno fin dagli anni Venti: è del 1921, infatti, una sua entusiastica recensione su The Dial della prima londinese del balletto Le Sacre du Printemps, recensione in cui Eliot dimostra di aver colto appieno lo spirito avanguardista della musica:

The music seemed very remarkable, but at all events struck me as possessing a quality of modernity which I missed from the ballet which accompanied it. [...] The spirit of the music was modern, and the spirit of the ballet was primitive ceremony. [...] Stravinsky’s music seemed to transform the barbaric cries of modern life; and to transform these despairing noises into music4 (Craft, 46). same thing? This is a question confronted by artists of every age, but the artists of the modernist period found a special urgency here. [...] some artists tried to erase the boundaries among music and literature and the visual arts, while other artists tried to build foot-thick walls” (Albright, XII). 2 Tra il 1921 e il 1923 Pound compose Le Testament de Villon, opera per musica in due parti ispirata alle ballate del poeta francese François Villon, la quale fu rappresentata per la prima volta nel 1926 a Parigi. A differenza di T.S. Eliot, Pound aveva ricevuto una solida formazione musicale che gli consen- tiva anche di occuparsi di critica, di paleografia e di armonia: in quest’ultimo campo, tra l’altro, scrisse un piccolo Trattato di armonia. 3 In segno di sincero affetto nei confronti di colui che considerava “l’indimenticabile Eliot”, nel 1965 Stravinsky compose l’Introitus, in memoriam dell’amico scomparso quello stesso anno e a lui espres- samente dedicato. 4 Si rimanda all’intero saggio per un’accurata ricostruzione dell’amicizia e dell’epistolario che legò i due artisti dal 1956 fino alla morte di Eliot. 178 MARIACRISTINA PETILLO

Dal canto suo, il primo riferimento pubblico a Eliot viene fatto da Stravinsky nel 1944 quando, nel corso di un ciclo di conferenze presso l’Università di Chicago, cita un passo da “Tradition and the Individual Talent”; sembrerebbe, tuttavia, che il musicista avesse avuto modo di leggere e apprezzare tale saggio molto prima di quella data. In ogni caso, è solo a partire dalla metà degli anni Quaranta che il nome di Eliot comincia a fare la sua comparsa nell’epistolario che Stravinsky amava intrattenere con le maggiori personalità dell’epoca, segno tangibile di quanto egli non fosse affatto indifferente alle speculazioni critiche del poeta e specie al suo saggio “The Music of Poetry”. Come si può evincere dai dati sopra riportati, il rapporto tra i due artisti si è trasformato in una conoscenza più intima e diretta solo dal 1956 in poi, nonostante la loro amicizia non sia mai approdata ad alcuna collaborazione concreta5. Restano pertanto da indagare le migrazioni del tutto autonome e spontanee di alcuni capi- saldi della loro arte, pur riconoscendo e ribadendo con forza le inevitabili differenze dei loro sentieri artistici e personali. Nel presente saggio si tralasceranno le ben note posizioni di Eliot sul rapporto musica / poesia6, per lasciar spazio, piuttosto, ai maggiori nuclei tematici della sua riflessione critica e letteraria, quali i concetti seminali di difesa della tradizione, del tempo come simultaneità di tutti i tempi storici, la tecnica del mosaico di citazioni letterarie, l’impersonalità dell’arte, lo stretto rapporto tra critica e opera d’arte: tutti elementi che, come si vedrà, risulta- vano particolarmente cari anche al musicista russo e sempre presenti nei suoi numerosi scritti teorici7.

5 A questo riguardo, bisogna ricordare che verso la fine degli anni Cinquanta venne avanzata una proposta di collaborazione che avrebbe portato alla realizzazione di un’opera, su libretto di Eliot. Tutta- via, i tentennamenti di quest’ultimo, convinto della sua totale mancanza di vocazione come librettista, e gli impegni pressanti del musicista impedirono che tale progetto andasse in porto. A testimonianza della stima che Stravinsky nutriva per Eliot, si riportano alcune sue dichiarazioni in una lettera del 1959, in cui il musicista manifesta il suo entusiasmo in vista di una collaborazione col poeta: “Of course it would be a pleasure and an honor to work with you, and I think that we might invent something very interesting together. Would you give me your thoughts about this suggestion (it is not really a proposition) and let me manage what I can manage?” (Craft, 48). 6 Il Modernismo fu certamente affascinato dalla possibilità di moltiplicare gli echi delle parole attraverso l’apporto di tecniche musicali, riprendendo tra l’altro gli insegnamenti dei maggiori esponenti del Simbolismo europeo, specie di marca francese. Le riflessioni di Eliot contenute in “The Music of Poetry” vanno proprio in questa direzione e forniscono un’ulteriore conferma di quanto tutti i modernisti abbiano aspirato alla condizione della musica nei loro scritti, ponendosi sotto il segno delle indicazioni di Walter Pater e del suo saggio “The School of Giorgione”, in cui il critico definisce questa condizione come un perfetto connubio tra forma e contenuto. Per ulteriori informazioni sulle posizioni critiche di Eliot si rimanda, oltre al suo saggio del 1942, all’analisi di Marcello Pagnini dei Four Quartets eliotiani, riletti e reinterpretati alla luce delle affermazioni contenute in “The Music of Poetry”. Cfr. Pa- gnini, 421-440. 7 Va infatti ricordato che, a differenza di tanti altri compositori che hanno lasciato solo testimonianze musicali, Stravinsky ha prodotto una mole impressionante di interviste, memorie, lezioni univer- sitarie, articoli su riviste e quotidiani, oltre a interessanti riflessioni teoriche – tra cui una autobiografia Migrazioni di poetiche. Eliot e Stravinsky: due protagonisti del Ventesimo secolo a confronto 179

Volendo partire dal primo dei punti appena menzionati, il concetto di tradizione, non si può prescindere dal celebre saggio eliotiano “Tradition and the Indi- vidual Talent” (1919) in cui l’autore teorizza con lucida fermezza la nozione di senso storico8, di poeta come catalizzatore9, di simultaneità del passato nel pre- sente10. Nonostante sia comunemente diffusa l’idea che un poeta è tanto più moderno e degno di pubblico encomio quanto più innovativa e lontana dalle voci del passato risulti la sua arte, Eliot sostiene che “not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously” (Eliot 1960, 48). Naturalmente, questo porsi sulle orme dei predecessori non può risultare proficuo se sprovvisti di quello “historical sense” che fornisce al poeta la cifra essenziale della compresenza di tutte le epoche passate in quella presente e che lo fa sentire parte integrante di una superiore unità, di un “simultaneous order”11. In quest’ottica, le opere del passato costituiscono un’eterna catena, un continuo procedere per progressivi accresci- menti, regolato al suo interno da un “ideal order” in cui tutto ossimoricamente si conserva pur modificandosi, al fine di lasciar spazio alla nuova opera d’arte che sia davvero degna di considerarsi tale. La tradizione, dunque, è un prezioso patrimonio che ogni artista riceve in eredità dalla generazione precedente e che ha il dovere di tramandare ai posteri dopo averlo fatto fruttificare mediante il proprio apporto creativo. Contrariamente a quanto si potrebbe credere, la tradizione non si identifica con un passato ormai morto e concluso, ma diventa quella forza viva e fe- conda che informa di sé il presente facendolo progredire verso mete sempre più nobili e che garantisce all’arte la continuità della creazione stessa.

– spesso con l’ausilio di insigni musicologici come Walter Nuvel e Roland Manuel. Si rimanda alla bibliografia finale per ulteriori ragguagli sui principali testi stravinskiani. 8 “The historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. The historical sense [...] is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity” (Eliot 1960, 49). 9 “The mind of the mature poet differs from that of the immature one not precisely in any valuation of ‘personality’, not being necessarily more interesting, or having ‘more to say’, but rather by being a more finely perfected medium in which special, or very varied, feelings are at liberty to enter into new combinations. The analogy was that of the catalyst” (53-54). 10 “The difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past’s awareness of itself cannot show. [...] What is to be insisted upon is that the poet must develop or procure the consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness throughout his career” (52). 11 In mancanza di una salda consapevolezza circa il significato più profondo di tale concetto di tradizione, lo stesso Eliot riconosce che “if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, ‘tradition’ should positively be discouraged” (48-49). 180 MARIACRISTINA PETILLO

Molto vicino alle posizioni di Eliot – per il quale il tempo non è una mera successione di istanti, bensì viene concepito come simultaneità – Stravinsky sviluppa una concezione statica del tempo, che non equivale però a postularlo come immo- bilità: piuttosto, esso è inteso come un perpetuo presente che si nutre del suo stesso passato, ovvero di quanto le generazioni di artisti che furono hanno lasciato dietro di sé. Muovendosi da un simile presupposto, si comprende meglio l’operazione di recupero e difesa della tradizione che egli compie, giungendo perfino ad avvallare il paradosso secondo cui “tutto ciò che non è tradizione è plagio” (Stravinsky 1971, 51). Tuttavia, se la teorizzazione del concetto di tradizione viene partorita da un Eliot quasi trentenne, nel 1917, il musicista russo approda all’elaborazione teorica e scientificamente sistematica di quanto già si poteva evincere dalla sua stessa musica solo nel 1939, quando tiene un ciclo di lezioni presso l’Università di Harvard. Tre anni dopo, nel 1942, tali lezioni vedono finalmente la luce sotto il titolo di Poe- tica della musica: intessuto com’è di riflessioni sul passato e sul presente, sulle loro relazioni dialettiche, sul concetto di tradizione, tale testo è una preziosa chiave di accesso al pensiero e all’opera di Stravinsky, poiché rivela fino in fondo quanto il problema della tradizione e di come rapportarsi a essa fosse oggetto di una continua indagine filosofica da parte del compositore, sempre così attento al lato speculativo e non solo artigianalmente compositivo della sua arte. Pur nella specificità dei loro rispettivi ambiti di interesse e d’azione, Eliot e Stravinsky concordano con estrema serietà nel ritenere che la tradizione non sia né un automatismo, né un’a- bitudine: “[t]radition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour” (Eliot 1960, 49). Parimenti, il compositore afferma che la “tradizione è cosa ben diversa da un’abitudine, sia pure ottima, poiché l’abitudine è per definizione un acquisto inconscio che tende a diventar macchinale, mentre la tradizione si definisce in un’accezione consapevole e volontaria” (Stravinsky 1971, 51), implicando la necessità di uno sforzo cosciente, deliberato e non del tutto indolore che l’artista deve compiere. Come risultato dell’amalgama del concetto di tradizione con quello della si- multaneità del tempo, deriva lo straordinario uso della citazione. Il riferimento più ovvio è a The Waste Land eliotiana e al balletto Pulcinella di Stravinsky: entrambe le opere, pur composte in maniera assolutamente autonoma e indipendente, appaiono subito accomunate da una medesima visione sotterranea che ha portato i due rispettivi autori, nello stesso arco di tempo12, a maturare una concezione dell’arte come costruzione intertestuale, polistilistica, squisitamente polifonica, onnicom- prensiva. Qui l’intarsio di rimandi e citazioni – ovvero di frammenti appartenenti a contesti ben diversi per provenienza geografica, culturale e cronologica – viene

12 Una singolare coincidenza di date ha fatto sì che questi due capolavori del Modernismo nasces- sero a soli due anni di distanza l’uno dall’altro: il 1920 è l’anno di Pulcinella, nel 1922 viene pubblicata The Waste Land. Migrazioni di poetiche. Eliot e Stravinsky: due protagonisti del Ventesimo secolo a confronto 181 portato al suo acme, al punto che, oltre a scatenare la reazione indignata dei critici più reazionari, fece coniare espressioni che, al di là del loro intento all’epoca de- nigratorio, rendono la cifra dell’operazione compiuta dai due artisti: si parlò, infatti, di “letteratura della letteratura” per T.S. Eliot e di “musica al quadrato” per Igor Stravinsky. In qualche modo, è come se i due artisti guardassero al presente senza mai smettere di volgere lo sguardo all’indietro, anzi attingendo dalla tradizione artistica del passato come fonte di materiale autentico e privilegiato. Facendosi portavoce dello stato di alienazione esistenziale dell’uomo moderno, Eliot avverte l’impossibilità di produrre poesia mediante tecniche di scrittura narrative, ovvero concatenando i blocchi poetici in modo logico-sequenziale a seconda della progressione degli stati d’animo espressi e in ossequio al principio di causa- effetto. Piuttosto, egli ravvisa la necessità di esplorare il cosiddetto “metodo mitico” che gli consente di porre molteplici testi in rapporto dialogico tra loro. Di fatto il passato si trova a rivivere nel presente, il mito viene riproposto come chiave di lettura della realtà, la storia dell’uomo appare proiettata sullo sfondo degli studi an- tropologici di Sir James G. Frazer e Jessie L. Weston13, un’eco scomposta di voci e punti di vista prende il posto del personaggio inteso alla maniera tradizionale, ovvero come monolitica entità psicologica compiuta in se stessa. Così, fin dai primi versi, l’ellittica scrittura di The Waste Land si presenta come un collage di luoghi, momenti, scene e stati d’animo, in cui ogni elemento è impegnato in un gioco di riverberi con innumerevoli testi della tradizione letterario-religiosa occidentale e in misura minore orientale, in un rapporto che può andare dalla semplice allusione alla mimesi ironico-parodica, dal paradosso al rovesciamento farsesco, dal grottesco alla contestazione, fino a giungere all’aperta negazione. Tale tecnica compositiva, che per molti aspetti ricorda le sperimentazioni cubiste di un Pablo Picasso in ambito pittorico, non si sottrae neppure a un accostamento con Le Sacre du Prin- temps stravinskiano, balletto che Eliot aveva avuto modo di apprezzare proprio negli stessi anni in cui stava elaborando il piano del suo poemetto. Le due opere, infatti, dimostrano una medesima attenzione per la dimensione mitico-ritualistico-antropologica che, se in The Waste Land si esplica in una moderna rivisitazione degli antichi riti della fertilità e del simbolismo del Graal, nel Sacre si manifesta in un particolare interesse per l’aspetto folklorico della campagna russa, come recita lo stesso sottotitolo voluto da Stravinsky: “scene della Russia pagana”. Ma al di là di questa prima immediata analogia, le due opere condividono anche un impianto

13 Non si può che concordare pienamente con quanto sostiene Alessandro Serpieri nella sua introduzione a La terra desolata: “La leggenda del Graal era una trasformazione dei riti della fertilità e dei culti misterici. Perché non pensare, allora, che lo schema si fosse successivamente trasformato in altri sistemi più difficilmente leggibili, in una ciclicità che rendeva in qualche modo compresente la storia? Il primo Novecento è percorso da questa idea ciclica, da Yeats a Spengler. In tale prospettiva, il metodo mitico era una filosofia della storia, prima ancora che un procedimento strettamente letterario. La storia si misura, così, sull’antropologia” (Eliot 1982, 24). 182 MARIACRISTINA PETILLO strutturale simile, basato su una progressione non più logica né tanto meno consequenziale dei materiali utilizzati, quanto su una impalcatura emozionale e proustiana, sostenuta da improvvise illuminazioni che legano un tema all’altro e che consentono di riconoscere dei poli di aggregazione all’interno di una materia altrimenti caotica e quasi impazzita14. Se, come si è detto, un raffinato intreccio di citazioni storiche, antropologiche, letterarie e poetiche rappresenta la struttura portante di The Waste Land, con la stessa tecnica intertestuale Stravinsky decide di comporre il suo Pulcinella, lavoro che segna l’inizio del cosiddetto periodo neoclassico della sua carriera: superata una prima fase creativa coincidente con il momento della sperimentazione più in- candescente – ovvero l’epoca dei cosiddetti balletti russi15 – il musicista approda a una nuova teorizzazione della musica, “al quadrato” appunto, che viene intesa come neoclassico recupero di moduli e stilemi del passato, rivisitati però in chiave moderna. Al di là di un’evidente ripresa del concetto di parodia nel senso barocco del termine16, l’utilizzo di un enorme repertorio di fonti classiche – che spaziano da Machaut a Beethoven, da Pergolesi a Donizetti, da Bach a Mozart, da Händel a Cajkovskij – è un umile atto di omaggio alla tradizione dei padri, reso da uno dei compositori più camaleontici che la storia della musica del Novecento abbia mai annoverato tra le sue fila. Come in The Waste Land, anche in Pulcinella la tecnica del collage di citazioni raggiunge risultati di eccellente fattura: il balletto, infatti, è interamente costruito su musiche di Gian Battista Pergolesi17, compositore settecentesco di scuola

14 Se queste caratteristiche furono alla base dello scandalo e dell’incomprensione che il Sacre su- scitò a Parigi nel 1913, nel caso di The Waste Land rappresentarono gli elementi che Ezra Pound, il mi- glior fabbro, maggiormente apprezzò, in quanto assai vicine alla scrittura altamente condensata, frammentaria e priva di nessi logico-sintattici dei suoi stessi Cantos. Per ulteriori spunti di riflessione circa i parallelismi che accomunano The Waste Land e Le Sacre du Printemps, si rimanda al saggio di Boaz in cui si evidenzia come entrambe le opere collochino il mito al centro della loro estetica, facciano un enorme uso del frammento e della citazione, usino schemi ritmici complessi in modo singolarmente affine: cfr. Boaz, 218-231. 15 Accompagnati da un successo di scandalo, i celebri balletti stravinskiani degli anni Dieci hanno segnato una tappa fondamentale nella evoluzione della sintassi musicale del Novecento, grazie all’innovativo uso di elementi di natura folklorica, a una aggressività fonica inusitata, a un martellante ritmo propulsivo e fortemente asimmetrico, a una orchestrazione riccamente rutilante. 16 A questo proposito, è necessario sfatare la diffusa convinzione secondo cui lo Stravinsky neoclassico non sia altro che un ironico parodista. Piuttosto, il compositore usava la parodia esattamente come si faceva nella musica antica, ovvero come pieno recupero del principio formale, l’unico in grado di garantire alla musica una costruzione valida già di per sé, indipendentemente dai presunti significati espressivi che si sarebbero attribuiti nei secoli successivi all’arte dei suoni: “Thus, neo-Classicism consists in a return to the principles of construction that music had developed in its ‘absolute’ uses during the Ba- roque and Classical periods” (Bronzwaer, 176-177). 17 È bene precisare che il catalogo delle opere di Pergolesi è ancora oggi caratterizzato da una situazione di estrema incertezza: alcune composizioni risultano di dubbia attribuzione e potrebbero essere Migrazioni di poetiche. Eliot e Stravinsky: due protagonisti del Ventesimo secolo a confronto 183 napoletana, variamente scomposte e riassemblate da Stravinsky. Quello che si determina è un intenso dialogo tra tempi ed epoche storiche, in cui passato e presente si rispecchiano l’uno nell’altro, in una prospettiva che intende privilegiare non l’evoluzione quanto la simultaneità. Ecco quanto dice lo stesso musicista a distanza di quarant’anni dalla prima esecuzione / rappresentazione della sua opera:

Pulcinella fu la mia scoperta del passato, l’epifania attraverso la quale tutto il mio lavoro ulteriore divenne possibile. Fu uno sguardo all’indietro [...] ma fu anche uno sguardo allo specchio. A quell’epoca nessun critico lo capì, e io fui attaccato di conseguenza per essere un pasticheur, fui rimproverato per aver composto musica ‘semplice’, biasimato per aver disertato il ‘modernismo’, accusato di aver rinunciato alla mia ‘vera eredità russa’ (Stravinsky, Craft 1977, 308-309).

In definitiva, l’appropriazione di modelli preesistenti, il loro sapiente rimaneg- giamento e infine riutilizzo in opere moderniste come The Waste Land e Pulcinella è un modo lucidamente originale di porsi in rapporto con la tradizione storica e di riprodurla stilisticamente, ribadendo al tempo stesso una visione non evolutiva del- l’arte. D’altronde, né il poeta né il musicista credono nella nozione di progresso18: anzi, come ricorda Eliot, “art never improves, but [...] the material of art is never quite the same” (Eliot 1960, 51). Quindi, stabilito che il presente non è affatto il culmine di una evoluzione e che il tempo è visto come un continuo presente contenente in sé tutto l’apporto del passato, Stravinsky dà prova di sincero e profondo cosmopolitismo quando compone la sua musica su materiali già formati, quale che sia la loro origine e senza alcuna barriera storica o epocale, spaziando dall’opera italiana settecentesca al serialismo tedesco, dal lirismo romantico alla polifonia antica, dal folklore russo ai ritmi jazz afroamericani. Un ulteriore nodo concettuale che lega ancor più intimamente i due artisti è il tema della impersonalità dell’arte. Ovvio corollario di una concezione della poesia come entità vivente (“living whole”) che ingloba tutto il corpus poetico preesistente è la messa a fuoco di una “Impersonal theory of poetry”. Posto che un poeta sviluppi una forte coscienza del passato nella sua opera, ne scaturisce un processo quasi scientifico di spersonalizzazione19, un “continual surrender of himself”, che Eliot giudica indispensabile nell’arte: “The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality” (53). Quanto più perfetto è l’artista, tanto state scritte da altri autori della nutrita scuola musicale napoletana. Ad esempio, la critica più recente è concorde nel ritenere che solo alcuni dei pezzi utilizzati da Stravinsky per il Pulcinella siano da attri- buirsi realmente al Pergolesi. 18 “Quell’evoluzione che è stata venerata come una dea [...] ha preso una pessima piega, diciamolo incidentalmente, fino al punto da mettere al mondo un piccolo mito bastardo che le rassomiglia e si chiama il Progresso, con la P maiuscola” (Stravinsky 1971, 63-64). 19 “It is in this depersonalization that art may be said to approach the condition of science” (Eliot 1960, 53). 184 MARIACRISTINA PETILLO più completo è lo scollamento tra l’uomo e la sua arte, tra l’io che soffre e la mente che crea. Ciò che conta, infatti, non è l’intensità delle emozioni, quanto “the inten- sity of the artistic process, the pressure, so to speak, under which the fusion takes place” (55). Proprio su questo aspetto, le convergenze tra Eliot e Stravinsky diventano talmente evidenti che le loro dichiarazioni appaiono quasi interscambiabili. Ad esempio, l’enfasi che Eliot accorda al solo processo artistico, piuttosto che alla “metaphysical theory of the substantial unity of the soul”, gli fa affermare che “the poet has, not a ‘personality’ to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways” (56). Se si provasse a cambiare il soggetto di tale affermazione – sostituendo poet con musician – si entrerebbe nel vivo della polemica che il compositore russo, fiero sostenitore di una concezione antiromantica, antiwagneriana, antiespressiva e antisentimentale della musica, ha sempre condotto contro l’esternazione della propria personalità in musica20. Le origini di tale desiderio di oggettività, in musica, sono riconducibili al celebre saggio su “Il bello musicale”, pubblicato dal critico viennese Eduard Han- slick nel 1854. In esso l’autore polemizzava contro il concetto di musica come espressione alla maniera dei romantici – ovvero come lirico e intimistico épanche- ment dell’animo – per sostenere, piuttosto, che la bellezza della musica risiede esclusivamente nella sua costruzione formale e nelle tecniche atte a realizzarle. Facile intuire come le posizioni di Hanslick pongano già le basi per un’estetica e per una critica formalistica, in quanto si ritiene che la musica non debba più essere ascoltata impressionisticamente, ossia sull’onda delle sensazioni che suscita, ma studiata in modo scientifico, ponendo attenzione alla sua costruzione e logica in- terne21. Anche la stessa personalità del musicista passa in secondo piano rispetto all’analisi tecnica dell’opera: a circa settant’anni di distanza, e in un ambito totalmente diverso, T.S. Eliot riprenderà tale concetto affermando che [h]onest criticism and sensitive appreciation is directed not upon the poet but upon the poetry. If we attend to the confused cries of the newspaper critics and the susurrus of popular repetition that follows, we shall hear the names of poets in great numbers; if we seek not Blue-book knowledge but the enjoyment of poetry, and ask for a poem, we shall seldom find it (Eliot 1960, 53).

20 Un altro strenuo paladino della libertà dei suoni di esistere e manifestarsi in quanto tali, affran- cati dall’ego della personalità del musicista, è stato il compositore americano John Cage (1912-1992), il quale ha portato alle estreme conseguenze la necessità di una assoluta oggettività in musica, approdando infine alla ricerca della non-intenzionalità nell’atto creativo: si pensi solo alle prassi compositive alea- torie da lui messe a punto, avvalendosi dell’ausilio dell’I Ching o, in tempi più recenti, di appositi software informatici. Per ulteriori informazioni, si rimanda a Petillo, 71-93. 21 Grazie a questi nuovi assunti, dalla seconda metà dell’Ottocento in poi si è aperta una nuova era nella storia della musica, la Musikwissenschaft, ovvero la “scienza della musica”, così come la si definisce in Germania. Migrazioni di poetiche. Eliot e Stravinsky: due protagonisti del Ventesimo secolo a confronto 185

Con gli stessi toni polemici si esprime più volte anche Stravinsky. Si consideri, ad esempio, il seguente passo: Avrebbero costoro [i critici] saputo riempire i loro grossi tomi, se non avessero avuto la possibilità di ricamare intorno a tutti gli elementi extramusicali offerti dalla vita e dalla leggenda di Beethoven, traendo da essi le loro conclusioni e il loro giudizio sul- l’artista? Che cosa importa che la Terza sinfonia sia stata ispirata dalla figura di Bo- naparte repubblicano o di Napoleone imperatore? Quel che conta è la musica (Stravinsky 1999, 115). Nella sua autobiografia, Cronache della mia vita, Stravinsky appare essere molto vicino alle posizioni di Hanslick: sulla sua scia, infatti, il compositore dimostra di ritenere con sincerità che l’espressione dei sentimenti non costituisca affatto il contenuto della musica, in quanto il bello musicale consiste unicamente nei suoni e nella loro possibilità di aggregazione22. Celebri sono le sue perentorie dichiarazioni in merito: Io considero infatti la musica, per la sua stessa essenza, impotente a ‘esprimere’ al- cunché: un sentimento, un’attitudine, uno stato psicologico, un fenomeno naturale, o altro ancora. L’‘espressione’ non è mai stata la caratteristica immanente della musica. La sua ragion d’essere non è in alcun modo condizionata dall’espressione. Se, come quasi sempre accade, la musica sembra esprimere qualcosa, si tratta di un’illusione e non di una realtà23. Tuttavia, al di là della forza di tali dichiarazioni, sarebbe erroneo credere che lo sforzo di oggettivazione compiuto da Eliot e Stravinsky nella loro opera li abbia indotti a negare in toto valore ai sentimenti o a privare la musica di una qualsiasi forma di senso. Semmai, le emozioni da sole sono insufficienti a generare vera poesia, perché ciò che conta è l’intensità del processo artistico in cui la mente del poeta, come un filo di platino, funga da ponte tra sentimenti ed esperienze da un lato e materiale poetico dall’altro. Va da sé che tale metafora eliotiana si giustifica all’interno del netto rifiuto di tutta una lunga tradizione romantica che aveva fatto dell’ispirazione il fulcro imprescindibile di ogni opera poetica. Ben lungi dal ritenere che l’ispirazione artistica sia una sorta di rapimento estatico assai prossimo alla follia, Eliot e Stravinsky rivelano un orientamento classicista nell’esprimere una visione strumentale dell’ispirazione. Convinti che la costruzione preceda l’e- spressione, entrambi sviluppano delle suggestive metafore – quella del catalizza-

22 In altre parole, un’idea musicale sapientemente espressa è un bello autonomo, già scopo di se stessa, senza alcuna necessità di diventare un mezzo per rappresentare qualsivoglia sentimento o pensiero. 23 Stravinsky 1999, 59. Nel corso degli anni, tuttavia, lo stesso compositore è più volte tornato su tale affermazione, cercando di mitigarne i toni polemici. Quello che intendeva negare, ovviamente, non era tanto l’espressività musicale in se stessa, quanto la pretesa – anch’essa di marca romantica – di spiegare, interpretare, illustrare i presunti significati della musica attraverso le parole. 186 MARIACRISTINA PETILLO tore per Eliot, quella del vaso d’elezione per Stravinsky24 – che danno spessore alla loro teoria sull’ispirazione: partendo dal presupposto secondo il quale ciò che conta è l’opera portata a compimento, l’ispirazione deve sempre essere diretta alla realizzazione di una forma che l’artista sente di possedere dentro di sé, piuttosto che alla esternazione di una emozione25. Quindi, così come un componimento in versi non deve necessariamente esprimere l’io del poeta, allo stesso modo sarebbe fuorviante inferire l’esistenza di esatti correlativi tra i sentimenti di un compositore e la sua musica perché ciò che conta in un’opera d’arte non è quello che l’artista comunica, quanto la costruzione artistica in se stessa: come ricorda Eliot, “[i]f poetry is a form of ‘communication’, yet that which is to be communicated is the poem itself, and only incidentally the experience and the thought which have gone into it” (Eliot 1959, 30), affermazione che implica una netta linea di demarcazione tra l’esistenza ontologica di un componimento poetico e la dimensione emotivo-psicologica del suo autore. In sintesi, se per Eliot l’emozione dell’arte è impersonale, per Stravinsky la musica esprime solo se stessa: in entrambi i casi, l’attenzione deve essere centrata sulla intenzionalità del processo di formazione dell’opera, ovvero sui procedimenti tecnici che conducono alla creazione di una forma, regolata al suo interno da un ordine. La forma non è più un veicolo dell’espressione poetica, ma diventa sinonimo di struttura e ordine, quell’ordine nelle cose che entrambi gli artisti hanno tenacemente ricercato nel corso delle loro stesse vite e che li ha infine condotti a prese di posizione apertamente dogmatiche e conservatrici. Come si vede, la teoria antiromantica dell’im- personalità dell’arte e dell’antisoggettivismo non si configura solo come una semplice categoria estetica, ma ha tutti i connotati di una vera e propria teorizzazione etica che affonda le sue radici nella convinzione tipicamente neoclassica secondo cui la disciplina formale contiene in sé anche un equilibrio morale26. A giudicare dal peso che, in queste brevi pagine, si è voluto dare alla voce dei due artisti come base per accostare e comparare le loro rispettive poetiche, si può certamente affermare senza timore di smentite che in Eliot e Stravinsky gli scritti teorici sono il sostrato filosofico-ideologico su cui poggia tutta la loro produzione letteraria e musicale, al punto che riflessione critica e opere appaiono intimamente al- lacciate e indivisibili. È forse utile aprire una piccola parentesi per puntualizzare che questo filo rosso tra critica e arte, oltre a essere un ulteriore elemento che contribuisce ad avvolgerli in un comune destino, è tipico del clima di quegli anni, l’e-

24 “Sono il vaso d’elezione attraverso il quale è passato il Sacre” (Stravinsky, Craft 1977, 336). 25 “Io non penso a negare all’ispirazione la parte eminente che le spetta nella genesi dell’opera: so- stengo soltanto ch’essa non è in alcun modo la condizione preliminare dell’atto creativo, ma una manifestazione secondaria in ordine di tempo” (Stravinsky 1971, 45). 26 Per ulteriori informazioni sul rapporto tra Modernismo e new Classicism, si rimanda al già citato saggio di Bronzwaer, 169-191. Migrazioni di poetiche. Eliot e Stravinsky: due protagonisti del Ventesimo secolo a confronto 187 poca delle avanguardie storiche, in cui il rapporto critica / arte tende a trasformarsi in coincidenza e la riflessione teorica acquista una preminenza sempre maggiore nella produzione degli artisti. Pertanto, se nel Romanticismo le poetiche coesiste- vano accanto alle opere e nel Simbolismo si facevano poesia, nei primi decenni del Ventesimo secolo si può anche arrivare alla situazione estrema di una poetica che preceda l’opera, o che addirittura consegua risultati migliori dell’opera stessa27. Certo, non è questo il caso di artisti dello spessore di Eliot e Stravinsky, le cui loro opere significano già di per sé e sfiorano vette creative eccelse indipendentemente dalle loro poetiche, ma comunque non sarebbe né giusto né opportuno prescindere dalla loro vasta produzione critica, tanto più che entrambi hanno sempre accordato un ruolo privilegiato all’aspetto speculativo della loro attività creativa. Anche in questo, dunque, i due artisti si rivelano uomini del loro tempo; anzi, all’infuori di quell’humus culturale modernista, le migrazioni di poetiche tra due personalità e due temperamenti assai diversi come Eliot e Stravinsky molto probabilmente non avrebbero avuto luogo, né avrebbero sortito gli esiti tanto sorprendenti e interessanti che si è qui cercato di evidenziare.

Riferimenti bibliografici

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27 Si pensi, ad esempio, a forme di avanguardia estrema come il Dadaismo o il Futurismo in cui, quasi paradossalmente, il capolavoro è da ricercarsi nel loro stesso manifesto. 188 MARIACRISTINA PETILLO

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L’interesse di Wystan Hugh Auden per Rainer Maria Rilke è ben noto ai critici, sebbene il dibattito in proposito sia ancora aperto e, certo, non privo di contraddizioni. Già nel 1947, B.J. Morse (Morse 1947a) rilevava l’eco del poeta praghese in alcuni versi di New Year Letter (1941), benché – teneva a specificare il critico – i due artisti rimanessero “irreconciliable opposites [...] in habit of thought and approach” (277). Pochi anni più tardi, Peter Demetz se da un lato scorgeva un background comune, un’affinità di fondo tra i due poeti, dall’altro non mancava di notare come la poesia audeniana, nel tentativo di emulazione, cadesse “into mechanical Rilkean mannerisms” (Demetz, 25). La rivalutazione dell’inusuale sodalizio artistico giunge negli anni Settanta, grazie agli studi di Sigurds Dzenitis (Dzenitis 1972) e, successivamente di Erwin Koeppen (Koeppen 1978). I due teorici identificano una cospicua presenza di elementi rilkiani nell’opera del poeta inglese, contribuendo così a far emergere l’immagine controcorrente dell’Auden “esteta”. Rimane, tuttavia, compito arduo indagare come e perché il poeta engagé par excellence si sia lasciato sedurre dalla poesia di Rilke, incarnazione di una certa aristocrazia culturale incline a recidere i legami con la realtà per rifugiarsi nel mondo autotelico e autoreferenziale dell’o- pera d’arte. Del resto, fin dalla produzione giovanile, l’universo poetico di Auden era attraversato da un profonda tensione tra una visione “postmoderna”, che intendeva restituire il testo alla storia, e un’etica e un’estetica moderniste fondate sul principio dell’art pour l’art. Il critico Edward Mendelson descrive tale dilemma come il dualismo esistente tra il “il poeta civile” “whose purpose is to entertain and instruct” e il poeta vate “in the manner of Yeats, Pound and Eliot” (Mendelson 1995, XV). Queste due posizioni non si escludono vicendevolmente, al contrario costituiscono due facce della personalità audeniana: l’idea che l’autore sia social- mente e storicamente limitato convive con l’inclinazione a considerare il poeta de- miurgo e vate alla stregua di Rilke – inclinazione in un certo senso smorzata negli anni giovanili dal suo incontro con Marx e Freud. L’anelito all’assoluto e alla perfezione formale da parte del poeta inglese rimangono difatti una caratteristica inap- 190 SUSANNA FRANCESCA MINEVE pagata per tutto il corso della vita e presenti, seppur nascosti, anche nella poesia degli anni Trenta. All’indomani della Guerra di Spagna (con la poesia “Spain 1937”, come suo ultimo manifesto politico), la “brechtiana” fiducia in una parola poetica portatrice di valori capaci di cambiare la società viene difatti minata dal dubbio sulla natura del linguaggio come fondamentale lie, menzogna, dubbio già apparso nella poesia amorosa di quegli anni e, a questo punto, associato alla menzogna politica e alla propaganda ideologica. Nell’epoca della comunicazione inautentica e omologata, Auden, come Rilke, indaga l’esperienza originaria dell’uomo, il principio della cultura nel tentativo di recuperare una lingua pura, immediatamente simbolica, al fine di opporsi alla perdita di senso e al conseguente decadimento dell’uomo e della storia. Nella visione dell’Auden “cristiano” tale degenerazione storica affonda le sue radici nel mito del peccato originale che inaugura un processo di responsabilizzazione della coscienza umana (“In politics the Fall of Man / From natural liberty began”, Mendelson 1991, 304) e, al tempo stesso, di alienazione linguistica. Nella Genesi il linguaggio è caratterizzato da una perfetta corrispondenza di cosa e nome, di parola e oggetto designato, un’armoniosa simmetria – mai messa in crisi o in dubbio – in cui risiede il concetto di originaria presenza di Verità. L’essenza spirituale dell’uomo coincide quindi con la lingua, il cui fondamento è il nome: attraverso l’atto del “nominare” l’uomo dà voce alla cosa muta realizzando l’unificazione di cosa, segno e significato. Con il peccato originale, il linguaggio, quale “luogo” di edificazione del mondo, sconquassa, convertendosi da sistema organico basato sulla designazione assoluta a suono o significante vuoti (“O dear white children casual as birds, / playing among the ruined language”1, 282). La parola o il segno in altre forme espressive, depau- perati di ogni significazione esaustiva, vengono ridotti a mero ingranaggio della macchina espressiva, funzionale, è vero, ma puramente convenzionale. Scrive Auden in un saggio del 1967:

We can speak [...], not because we have anything we believe is important to say, but because we are afraid of silence or of not being noticed. As we can listen or read the words of others, not in order to learn something, but because we are bored and need to fill up our time (Auden 1968, 127).

A partire dagli anni Quaranta Auden denuncia tale degrado storico della parola, operato da coloro che utilizzano un linguaggio essenziale, elementare al fine di perorare la causa della menzogna ideologica e della propaganda politica: “They [dictators] employ / The elementary language of the heart, / And speak to muscles for the need for joy” (Mendelson 1945, 33). La poesia stessa rischia la caduta nel-

1 Il verso è tratto dal componimento “Anthem for St. Cecilia Day” (1942). Migrazioni di poetiche: il Dinggedicht da Rainer Maria Rilke a Wystan Hugh Auden 191 l’approssimazione o nell’artificio (“The truest poetry is the most feigning”, Men- delson 1991, 470) poiché la materia di cui si informa, ossia le parole, cerca di “dire” una verità che tuttavia si sottrae al poeta. Alla percezione assoluta della cosa subentrano quindi la perdita del centro, la lacerazione tra il segno e i suoi autonomi significati che generano, a loro volta, un numero infinito di interpretazioni e discorsi possibili sul reale. In altre parole, l’evidenza della verità viene sostituita da un costante fluire di significanti e da una percezione ad infinitum imperfecta della cosa. All’artista non rimane che “écrire dans la marge, ce qui confine l’artiste moderne dans une périphérie fascinée par le centre” (Aquien, 73). Tale nucleo centrale, rappresentato dalla corporea presenza della cosa, lascia intuire una frammentaria prospettiva di altri elementi da apprendere, in un orizzonte di infinita e angosciante determinabilità del reale. Auden, consapevole di operare in un mondo caduto in cui il linguaggio è stato contaminato dal peccato originale e dall’asservimento della parola al potere, cerca quindi una lingua poetica nuova che custodisca i pezzi di una civiltà ormai alla deriva. Il poeta conferisce alla sua opera e ai suoi mezzi espressivi il compito di col- mare il vuoto creatosi tra visibile e invisibile e di ripristinare figurativamente un mondo infranto. La parola poetica si carica tuttavia delle contraddizioni di questa crisi insanabile: da un lato vuole “mediare” dall’altro cela il timore del silenzio e della perdita della propria efficacia2. Venute meno anche le illusioni e le utopie “trentiste” alla fine del decennio, il cammino di Auden si orienta allora verso un linguaggio affrancato dalla tempora- lità e orientato alla descrizione esatta, quasi mistica dell’“ecceità” delle cose. La ricerca della parola essenziale passa attraverso l’adozione, per un periodo seppur breve, della poetica rilkiana dell’oggettività, meglio conosciuta con il termine di Dinggedicht, influenza avvertibile fin dai componimenti dei primi anni Trenta ma particolarmente evidente nella sequenza di sonetti dal titolo In Time of War (1938). Nella recensione alla traduzione delle Duineser Elegien di Leishman e Spen- der apparsa nel 1939 sulla rivista New Republic, Auden definisce la poetica del Dinggedicht a “fresh solution”, ossia il compromesso ideale tra concreto e astratto, tra materia visibile e incorporeo:

2 Si veda a tal proposito il testo di S. Gottlieb che riporto in bibliografia. L’autrice parte dall’individuazione delle marcate affinità ideologiche tra la poesia di Auden e il pensiero di Hannah Arendt attraverso la lettura, rispettivamente, del poema The Age of Anxiety (1944) e del trattato politico-filosofico The Origins of Totalitarism (1951). L’interesse del testo risiede nella dimostrazione dettagliatamente circostanziata del comune intento da parte di entrambi gli autori di fare del linguaggio un vero e proprio veicolo di “redenzione” e riscatto dell’essere umano in seguito agli eventi bellici. I concetti di “ansia”– intesa in senso heideggeriano – e messianesimo vengono letti dalla Gottlieb come due attitu- dini discorsive strettamente correlate che trovano piena espressione nella poesia audeniana degli anni Quaranta. 192 SUSANNA FRANCESCA MINEVE

Rilke is is the first poet since the Seventeenth century to find a fresh solution. [...] Rilke thinks of the human in terms of the non-human, of what he calls Thing (Dinge), a way of thought which, as himself pointed out, is more characteristic of the child than the adult (Auden 1939, 135).

La funzione della “poetica dell’oggetto” è quella di rivelare – e non creare o rappresentare – le cose le quali, sottraendosi all’io individualistico del poeta si mostrano, attraverso l’immagine, nella loro pura esistenza. Calzante è la definizione di N.M. Willard il quale, in un interessante raffronto tra l’imagista William Carlos Williams e Rilke, descrive così i “poeti dell’oggettività”:

The artist has freed himself from the molds which a language and a life of action force on human vision, and therefore we say he sees things freshly, as they really are. For the poet dedicated to Dinglichkeit, the function of art is not to create but to reveal (Willard, 312).

A tale scopo il poeta si avvale del potere magico della parola poetica che, “no- minando” restituisce la cosa nella sua immanenza alla solidità del mondo esterno, ossia la rende superficie tangibile ed udibile. Il poeta praghese aveva applicato tale logica alle liriche del ciclo Neue Gedi- chte (1907-1908), opera in cui la coesione interna, così come il senso della raccolta è affidata ai principi formali dell’immagine, della simmetria e del linguaggio in cui il Rilke maturo individua appieno la propria espressività. Decisivi in questo senso furono gli insegnamenti di Rodin e Cézanne – con le cui arti entra in contatto durante il soggiorno parigino – che promuovono in modi e gradi diversi la concezione delle parole come corpi visibili coerentemente strutturati nel tessuto lirico del testo. Il viaggio a Parigi rappresentò, difatti, una tappa fondamentale nel cammino verso un determinante e profondo cambiamento del poeta orfico. Influenzato dalle delicate atmosfere dello Jugendstil praghese e monacense durante gli anni giovanili, Rilke si nutre di una filosofia che postula la superiorità redentrice della dimensione estetica in virtù della fusione indissolubile tra l’artista e le cose. Il poeta, sacerdote e profeta, si investe del compito di creare alchimi- stiche analogie tra il visibile e l’invisibile in cui trasfondere il suo spirito orfico. Tuttavia, il poeta praghese giunge ben presto a intuire i pericoli insiti nell’astrazione intimistica ed estetizzante della sua poesia. Del resto, come avanza Jürgen Soering, Rilke teme la violenza operata dall’a- strazione della civiltà moderna che ha provocato l’irrimediabile dissoluzione della “cosa rappresentata” (Soering, 192)3. A ciò si aggiunge l’orrore suscitato dalla diffusione di una cultura di massa che spinge Rilke, come molti poeti mitteleuropei

3 Per un approfondimento sul problema della “violenza dell’astrazione” quale malattia della civiltà moderna rimando all’interessante saggio di J. Soering riportato in bibliografia. Migrazioni di poetiche: il Dinggedicht da Rainer Maria Rilke a Wystan Hugh Auden 193 all’inizio del secolo scorso, a impegnarsi in una strenua battaglia contro l’espressi- vità, dibattendosi tra le possibilità del dire e un linguaggio limitato e volgarizzato. È l’apparizione della Lettera di Lord Chandos di Hofmannsthal nel 1902 che testimonia ciò che Claudio Magris, nella sua efficace lettura critica, definisce come: “il deliquio della parola e del naufragio dell’io nel convulso e indistinto fluire delle cose non più nominabili né dominabili dal linguaggio” (Magris, 10). Rilke rappresenta appieno la ricerca novecentesca di un linguaggio nuovo che non sia mera effusione di soggettività convenzionale bensì corrispettivo visibile dell’Unsägliche. Come si diceva, l’incontro con Cézanne e Rodin nella capitale francese costituisce una svolta determinante nell’elaborazione della poetica del- l’oggettività. Da Cézanne il poeta praghese apprende l’idea che l’oggetto, anche il più umile, debba essere considerato al di fuori di ogni abitudine percettiva nonché “reso” nell’opera d’arte nella sua forma essenziale, spogliato di ogni logoro meccanismo verbale. Mediata dalla scultura di Rodin è invece l’espressività plastica e so- bria delle Neue Gedichte che sorprende le cose nella loro asciutta corporeità carica, tuttavia, di una dinamica vitalità interiore (Freedmann, 52-53). Compito del poeta, cantore della Dinglichkeit – che prende atto della sua inappartenenza al mondo e alle cose – è quello di mediare l’osservabile lasciando che le cose stesse rivelino la loro essenza oltre il limite visibile, oltre il silenzio. Come osserva ancora Auden nella recensione del 1939, il poeta deve recuperare lo sguardo innocente del fanciullo che, precluso alla consapevolezza della morte e dell’effimero, ha una percezione puramente “esteriore” del mondo. Non si tratta di nostalgia per la coscienza primigenia, bensì una tentativo di recupero dell’esperienza originaria dell’uomo che assiste all’apparire sempre rinnovato del fenomeno della natura, una sorta di ritorno alle radici della conoscenza umana del mondo e della cultura:

To the former [the child], tables, dolls, houses, trees, dogs, etc. have a life which is just real as their own or that of parents. Indeed as a rule children think of life in terms of things and animals rather than in terms of people (Auden 1939, 135).

L’eredità rilkiana

L’interesse e la scoperta di Rilke da parte di Auden risale – benché la datazione non sia certa – al 1936 e si può articolare in due fasi ben distinte. Durante la prima il poeta inglese assimila la tecnica rilkiana delle Neue Gedichte di cui si serve al fine di rendere “concrete” e accessibili le astrazioni che risulterebbero altrimenti inintelligibili. Benché l’impiego di questo tipo di retorica non costituisse una no- vità assoluta nella letteratura inglese, Auden seppe utilizzarla in modo del tutto originale. Complice la spiccata sensibilità per le arti visive (si pensi all’influenza di Daumier, Brueghel, Duerer, Cézanne nelle poesie giovanili) di cui il poeta si avvale per “rendere visibile” il mondo percepito con le sue implicazioni umane, cul- 194 SUSANNA FRANCESCA MINEVE turali, sociali e storiche. In “Musée des Beaux Arts” (1938), ad esempio, tre di- pinti di Brueghel filtrano “visivamente” astratte riflessioni sull’uomo, quale prodotto di individualità, materia, storia e cultura (Marchetti). L’allegoria paesaggistica (paysage moralisé), la metafora o il simbolo non fungono da semplici dispositivi stilistici di cui il poeta si serve per chiarire i contenuti attraverso l’immagine, bensì da principi di riconoscimento, senza i quali la lettura del testo risulterebbe incomprensibile. Sicché il linguaggio figurativo, quale chiave di lettura ed elemento ordinatore, conferisce il senso alla lirica creando un ponte tra superficie e profondità, tra corpo e mente, tra natura e civiltà. L’immaginario paesag- gistico audeniano, forgiato dall’idea romantica di contrapposizione tra razionalità e sentimento, acquisisce gradualmente una “post-moderna” funzione conciliatoria dell’esperienza multiforme e della dualistica natura umana, una sorta di “unity in tension” (Auden 1963, 65). L’allegoria o il simbolo altro non sono che oggettivazioni di Logos ed Eros: la prima media per via analogica mondo e raziocinio, il secondo è espressione visionaria del mondo primigenio delle percezioni (Marchetti). Come si diceva, nella sequenza di sonetti scritti all’indomani del viaggio in Cina, Auden usa l’espediente tipicamente rilkiano della similitudine imperniata sul “like” (il corrispettivo dell’als ob/wie nella poesia di Rilke) che rende più evidente le relazioni tra concreto e astratto. Si vedano, ad esempio, alcuni versi sparsi tratti da In Time of War: “He added meaning like a comma”; “They lie apart like epochs from each other”, “They carry terror with them like a purse”. Tuttavia le analogie non si esauriscono qui. L’opera riveste un ruolo estremamente importante nel percorso di conoscenza e assimilazione di Rilke nella poetica del trentista, tanto da considerarla il punto più alto di adesione e, al tempo stesso, l’inizio di un graduale allontanamento. Nata dal viaggio in Cina che il poeta inglese intraprende con l’a- mico e collaboratore Christopher Isherwood, la sequenza di sonetti subisce profonde modifiche e viene pubblicata dapprima con il titolo di Journey to a War (1938) – versione che conteneva anche un diario in prosa – e, successivamente, epurata delle “influenze rilkiane”, con il titolo di In Time of War (1945). La struttura dell’opera rivela la prima evidente “contaminazione” con gli stilemi del poeta praghese. La novità non risiede tanto nella scelta del sonetto, che Auden aveva utilizzato in altre occasioni, quanto nell’aver organizzato i componimenti in un intero ciclo unificato dalla tematica e da alcuni artifici retorici. Klöpsch vede in questa scelta l’influenza di Rilke, sia perché a quel periodo risalgono le letture audeniane dei Sonette an Orpheus (1922) e delle Duineser Elegien (1912-1922), sia perché pochi, in effetti, sono gli esempi di questo genere nella letteratura inglese, se si escludono i sonetti di Shakespeare e di Elizabeth Barrett Browning (Klöpsch, 87). Ad avvalorare la tesi del critico tedesco concorrono i numerosi rimandi stilistici ai Sonette an Orpheus, dalle laconiche frasi introduttive dei sonetti che irrompono con una forte tensione emozionale (si confrontino ad esempio versi tratti, rispettivamente da In Time of War e Sonette an Orpheus: “He stayed”, “Yes, Migrazioni di poetiche: il Dinggedicht da Rainer Maria Rilke a Wystan Hugh Auden 195 we are going to suffer, now” e “Da stieg ein Baum”, “Ist er ein Hiesieger”4) all’uso del polisindeto nei versi conclusivi (cfr. “And envied his few friends and chose his love”, “And ravished the daughters, and drove the fathers mad” e “Der ihn bewun- derte und ihn bewog”, “Erst war es immer, und dann war es nicht”5). La complessa e contraddittoria eredità del poeta praghese che permea l’opera si avverte nelle scelte lessicali, nelle immagini, nei simboli (tra cui gli angeli e le torri) e perfino nei contenuti. Si prenda, ad esempio, il II sonetto, incentrato sulla caduta di Adamo che, oltre a implicare tematiche tipicamente rilkiane, quali il doloroso passaggio dall’innocenza all’esperienza, simboleggia la presa d’atto da parte dell’essere umano della caducità di tutto ciò che è terreno, inclusa la sua stessa esistenza. Gli ultimi versi rievocano la terribile figura dell’angelo delle Duineser Elegien:

The dangers and the punishment grew greater; And the way back by angels was defended Against the poet and the lagislator (Auden, 1938, In Time of War, II, corsivo mio).

Gli angeli delle Elegie Duinesi, con la loro incorporea e sovrannaturale esistenza, si contrappongono all’uomo mettendo ancora più in risalto la condizione di precarietà di quest’ultimo, destinato a vivere in un mondo effimero e a perire con esso. Ciò nonostante, l’essere umano cerca di riscattare la sua esistenza attraverso la parola che permette di nominare le cose e di salvarle dall’oblio, al contrario del- l’angelo incapace di “dire” il mondo e la sua variegata superficie. Tale facoltà umana di “nominare”, di restituire quindi l’immagine alla cosa, viene celebrata in modo molto simile dai due poeti:

Only a smell had feelings to make known, Only an eye could point in a direction; The fountain’s utterance was itself alone: He, though, by naming thought to make connection Between himself as hunter and his food (Auden, 1938, In Time of War, III).

Nella IX elegia Rilke invita l’uomo a stupire l’angelo mostrando la “cosa” nella sua semplicità mediante la parola, quasi fosse dotata di un potere magico:

Preise dem Engel die Welt, nicht die unsägliche, ihm kannst du nicht grosstun mit herrlich Erfühltem; Im Weltall, wo er fühlender fühlt, bist du ein Neuling. Drum zeig

4 “E ascese un albero”, “È un dio di questo mondo?” (trad. a cura di F. Rella). 5 “prima era sempre e poi non era più”, “che l’ammirava o commuoveva” (trad. a cura di F. Rella). 196 SUSANNA FRANCESCA MINEVE

ihm das Einfache, das von Geschlecht zu Geschlechtern gestaltet, als Unsriges lebt, neben der Hand im Blick. Sag ihm die Dinge; er wird staunender stehn6 (Rilke, 1922, Duineser Elegien, IX, vv. 53-57).

Nel regno del dicibile l’uomo, pur essendo creatura effimera, ha il predominio sulle cose che lo circondano. Auden sembra tuttavia sollevare un dubbio a proposito della libertà dell’essere umano rispetto alla realtà del linguaggio, aspetto che peraltro enfatizza nella versione rivista dei sonetti:

He shook with hate for things he’d never seen, Pined for a love abstracted from its object. And was oppressed as he had never been (Auden, 1938, In Time of War, III, corsivo mio).

La sete di conoscenza induce l’uomo a guardare oltre i confini visibili dell’oggettivazione linguistica per afferrare la totalità di concetti astratti, quali l’amore, la cui comprensione, tuttavia, rimane saldamente ancorata alla dimensione della parola. In questo senso, il linguaggio domina il sapere umano poiché, se da un lato lascia intravedere la trascendenza della realtà noumenica, dall’altro ribadisce all’uomo la sua esclusione dalla perfezione e dall’atemporalità, frustrando il suo desiderio di appartenenza cosmica. L’artista ne condivide le sorti: nel tentativo di oltrepassare i limiti del mondo sensibile, mette in atto strategie contro la caducità, destinate inevitabilmente a fallire. Il poeta rilkiano, dio e cantore, celebrato nel breve componimento audeniano “Orpheus” (1937)7, si carica ora del peso della dipendenza dalla storia e dalla società, verso cui il trentista non dimentica di avere doveri etico-morali. Nel XVI sonetto Auden torna al reale rievocando i mali connaturati nelle moderne società occidentali e orientali, di fronte ai quali la creazione artistica, quale oggetto di puro piacere estetico, non ha più alcun valore. Il viaggio attraverso la sto-

6 “Celebra all’angelo il mondo, non quello indicibile, a lui / non puoi vantare la gloria del tuo sentimento; nell’universo / dov’egli più sensibile sente, tu sei novizio. Mostragli allora / la semplice cosa, che, plasmata di generazione in generazione, / come cosa nostra vive, presso la mano e lo sguardo. / Digli le cose. Ne sarà stupefatto” (trad. a cura di F. Rella). 7 Questo breve componimento è articolato in quattro domande, costruite intorno a un unico vero quesito cui Auden sembra non fornire alcuna risposta certa. Il dilemma dell’autore verte sulla funzione stessa della creazione artistica che può costituire un valore a sé stante, in quanto trionfo della soggettività umana sulla natura, oppure strumento oggettivo di conoscenza che ha lo scopo di celebrare la vita in tutti i suoi aspetti. La lirica compare nel giugno del 1937 sulla rivista London Mercuy, a solo un mese di distanza dalla composizione di “Spain 1937” in cui risuonava insistentemente il grido programmatico “Today struggle”. Forse, questo fu l’ultimo tentativo del poeta di sentirsi marxista e impegnato nella lotta politica, prima di intraprendere il cammino verso la conversione religiosa, cammino che la lirica dedicata al mito di Orfeo – la cui importanza in questo senso è stata spesso sottovalutata dalla critica – inaugura. Migrazioni di poetiche: il Dinggedicht da Rainer Maria Rilke a Wystan Hugh Auden 197 ria e la natura umana si conclude nel XVII componimento, in cui il trentista rievoca il ritorno a uno stato edenico di purezza, al recupero dell’innocenza del fanciullo e dell’animale muto, entrambi incapaci di scorgere il reale al di là dell’immediata con- tingenza. Allo stesso modo Rilke, nell’ottava Elegia, celebra la condizione dell’animale come l’unica che possa garantire la felicità. Gli animali, lasciando il tramonto alle loro spalle, volgono lo sguardo all’immensità senza alcun timore, poiché non hanno memoria né passato, non conoscono la morte e nemmeno la caducità. Il sonetto audeniano tradisce tuttavia un paradosso: il poeta anela a una condizione di libertà che al tempo stesso si rivela essere tirannia, poiché l’uomo, insi- curo e fallibile, non solo è condannato a vagare per sempre senza meta, ma è soprattutto destinato ineluttabilmente a commettere errori. Non è un caso che la figura dell’errante, quale simbolo della condition humaine per eccellenza, ricorra molto spesso anche nella poesia di Rilke, poeta senza casa e senza terra, ritratto vivente di chi non trovò mai riposo né in un luogo e tanto meno nei suoi versi. Un riferimento esplicito al poeta praghese e alla sua condizione di errante, compare nel XXIII sonetto. In questi versi Auden eleva Rilke a simbolo di devozione all’arte e di integrità spirituale contrapponendolo, quale esempio positivo, al clima di sopraffazione e violenza che domina nelle prime due stanze. Il divario tra la dimensione privata della riflessione individuale a quella pubblica della storia si riflette nell’uso dei pronomi: al collettivo “we” della prima parte subentra, nelle strofe dedicate a Rilke, la terza persona “he”: Who ten years of silence worked and waited, Until in Muzot all his powers spoke, And everything was given one for all; And with gratitude of the Completes He went out in the winter night to stroke That little tower like a great animal (Auden, 1938, In Time of War, XXIII). Benché il nome del poeta praghese non compaia esplicitamente, vi sono due riferimenti molto chiari alla sua vita e alla sua opera; il primo è il richiamo a Muzot, luogo in cui Rilke, nel febbraio del 1922 completò le Duineser Elegien – iniziate a Duino nel 1912 – e i Sonette an Orpheus; il secondo attinge, invece, a un carteggio dello stesso anno indirizzato all’amica Lou Andreas Salomé in cui il poeta descrive attraverso l’immagine del “vecchio, grande animale” la profonda requie conquistata nell’assoluta solitudine di Muzot: “Ich bin hinausgegangen und habe kleine Muzot, das mirs beschützt, das mirs, endlich, gewährt hat, gestreichelt wie ein großes Thier” (Rilke 1975, 445)8.

8 “Sono uscito e il piccolo Muzot, che per me protegge la poesia e che me l’ha al fine concessa, ho accarezzato come un grande animale”. 198 SUSANNA FRANCESCA MINEVE

Nel verso conclusivo Auden si avvale altresì della simbologia rilkiana della “torre” che, al di là dei significati più facilmente comprensibili, nella fattispecie luogo di protezione dal mondo esterno, universo interiore ed emozionale del poeta, assurge a paradigma dell’illusione umana di poter accedere a un’esistenza superiore che trascenda la realtà fenomenica. L’immagine spirituale di Rilke, qui sbozzata, si tinge tuttavia di ironia nei versi inequivocabilmente polemici del successivo lungo poema dal titolo New Year Letter (1939-1941). L’opera inaugura la seconda fase di elaborazione della poetica rilkiana da parte del poeta inglese – laddove il Dinggedicht diventa oggetto di scherno:

And Rilke whom die Dinge bless The Santa Claus of Loneliness (Auden, 1941, New Year Letter, parte I, vv. 215-216).

Nel primo verso il trentista sembra svuotare la poetica dell’oggettività dei suoi significati più profondi associandola al concetto di solitudine. Il messaggio, in realtà, non è del tutto chiaro. Sembrerebbe infatti che Rilke venga “benedetto” da una sorta di felicità superficialmente legata al suo vivere attorniato da oggetti significativi, o che trovi beatitudine nel nominare oggetti senza vita. Forse, come suggerisce Klöpsch, Auden intendeva stigmatizzare il culto rilkiano della solitudine, giocando sulla rima “bless”/ “lonliness”. Nella seconda parte del poema Auden si confronta ancora con il poeta orfico, questa volta a proposito del delicato rapporto tra letteratura e morale, rapporto minacciato dall’astuzia del male, impersonato dalla figura allegorica del diavolo che si serve della parola poetica come di una sorta di “hocus pocus” al fine di mistifi- care il reale:

He puts a Rilke in my hands. “You know the Elegies, I’m sure O Seligkeit der Kreatur Die immer bleibt im Schosse – womb In English is a rhyme to tomb” (Auden, 1941, New Year Letter, parte, II, vv. 549-553).

La citazione è tratta dall’ottava elegia delle Duineser Elegien, sebbene non venga riportata in modo del tutto esatto. Il verso recita infatti come segue:

O Seligkeit der kleinen Kreatur Die immer bleibt im Schosse, der sie autrug (Rilke, 1922, Duineser Elegien, VIII, vv. 52-53)9.

9 “O beatitudine della piccola creatura / che sempre rimane nel grembo che la portò” (trad. a cura di F. Rella). Migrazioni di poetiche: il Dinggedicht da Rainer Maria Rilke a Wystan Hugh Auden 199

In questa elegia si insinua l’ombra della tristezza, della fragilità degli esseri pur nella loro scoperta di esistere e di trarre gioia dal loro semplice essere nel mondo. È l’elegia dello sguardo animale, del fanciullo, degli esseri minuscoli, questi ultimi invidiabili agli occhi del mondo perché protetti da una sorta di grembo. Ora, se si confrontano le due citazioni si nota, nei versi audeniani, l’omissione dell’aggettivo “klein” (peraltro scritto, insieme a “bleibt”, in corsivo nel testo originale) che en- fatizzava la condizione di fragilità delle piccole creature nell’universo. Il senso dei versi originali viene quindi volutamente travisato. In realtà, Auden sembra pren- dersi gioco della visione rilkiana della ferinità innocente, in quanto proprio in quegli anni, attraverso Kierkegaard, giunge alla concezione dell’uomo come responsabile e agente maturo di scelte nella storia. L’immagine del grembo materno si contrappone allora a tale visione poiché il rapporto irrisolto con la madre porta inevitabilmente alla morte, intesa non come morte fisica, bensì come morte della creatività e mancato sviluppo delle proprie potenzialità10. Tale stato che corrisponde a quello naturale dell’“es” (rappresentato nell’arte da Ariele e Calibano) paralizza la capacità di operare liberamente delle scelte, compito che spetta invece al “su- perego” (ossia Prospero). Per Auden, tuttavia, entrambe le sfere vanno “curate” con la religione, unica via di salvezza e di risoluzione di tale dualismo.

Monismo e dualismi

Nelle opere successive al 1940 i riferimenti a Rilke diventano sempre più spo- radici e, in tutte le occasioni, il poeta inglese esprime giudizi di volta in volta se- veri o ironici, che si inaspriscono con il tempo. Nel saggio “The poet and the City” che fa parte della raccolta The Dyer’s Hand (1963) Auden illustra le due eresie op- poste, ma ugualmente rischiose in cui può incorrere il poeta: la prima è perseguire il modello di art engagé, quale arte propagandistica, l’altra è considerare il poeta come una sorta di dio che crea universi soggettivi dal nulla, disprezzando il mondo e la storia. L’autore cita Rilke come esempio paradigmatico di quest’ultimo tipo di eresia:

Mallarmé who planned to write the sacred book of a universal religion, and Rilke with his notion of Gesang ist Dasein, are hierarchs of this type. Both were geniuses but, admire them as one may and must, one’s final impression of their work is something false and unreal (Auden 1963, 76).

La critica dell’autore di New Year Letter verte su due punti fondamentali: da un lato sulla subordinazione del mondo fenomenico a quello spirituale che rende la poesia rilkiana “falsa” e “irreale”, dall’altro sull’aura sacrale conferita al poeta. Il

10 Si pensi ad esempio al personaggio di Ransom in The Ascent of F6 (1936). 200 SUSANNA FRANCESCA MINEVE canto, secondo Auden, non può coincidere con l’essere, può celebrarlo, ma non può sostituirsi alla vita né ricreare quelle condizioni che forgiano la crescita spirituale e morale dell’uomo. Nel poema The Sea and the Mirror (1944), continuazione ideale del dramma shakespeariano The Tempest Auden celebra il ritorno alla vita incarnata da Pro- spero che abbandona il mondo fittizio di Ariele per andare incontro alla morte, un mistero al quale l’arte non ha saputo dare alcuna risposta. Per il poeta inglese l’artista deve resistere alla tentazione di fare dell’arte una religione o addirittura un so- stituto della vita, poiché giungerà il momento in cui dovrà inevitabilmente cercare le spiegazioni dei suoi interrogativi nella realtà, momento in cui si renderà conto che la sua opera, privata dell’esperienza, altro non è che un mondo arido e statico. Di fatto il mondo dell’arte è mondo delle possibilità infinite sospese in una dimensione senza spazio né tempo in cui l’artista “innocente”, come il fanciullo, è onnipotente poiché non ha limiti né responsabilità. Tuttavia, la storia impone delle leggi ben precise a cui ognuno si deve attenere e in cui ognuno deve operare una scelta tra le molte possibilità, scelta che, secondo il libero arbitrio va in una sola direzione, quindi per il bene o per il male. Del resto, la tensione etica sempre presente nella poesia audeniana vedrà l’e- laborazione, a partire dagli anni Quaranta, di una teoria linguistica che dividerà la parola in parola di Cesare, ossia parola limitata, manipolata, menzognera e storica, e, si, potrebbe dire, parola di Dio, ossia parola assoluta, vera, immutabile: di fatto impossibile nella storia. Il poeta si viene a trovare fra questi due estremi: creatura finita, fallibile, imprecisa, ma creatura che aspira alla perfezione, alla bellezza alla completezza, in un dualismo superato solo dall’introduzione del terzo elemento religioso. In altre parole, sebbene l’adesione a Rilke sia essenziale per la graduale maturazione del poeta inglese, i due autori rimangono profondamente diversi. Rilke è un monista, ossia interpreta l’universo come il Tutto in cui confluiscono e si dissolvono il vivente e il non-vivente, il terreno e l’ultraterreno, lo spirito e la materia. Nella molteplicità delle manifestazioni vitali tocca al poeta ricomporre l’unità mediante il Rühmen11. Dal canto suo, Auden rimane un dualista che aspira al monismo, un’eresia di cui è cosciente fin dalla composizione di New Year Letter. Al contrario di Rilke, il poeta inglese supera l’illusione di una parola assoluta e rivelatrice per ritornare a una visione ludica – già intravista negli anni Trenta – della poesia e del linguaggio come mondo mentale e metatestuale, proiezione fantastica

11 Nella visione rilkiana compito del poeta è quello di invocare il potere della parola orfica e “celebrare” al fine di trascendere il sensibile e realizzare una più alta e divina totalità. I Sonette an Orpheus, in particolare, cantano il dolore per la caducità umana e al tempo stesso la gioia dell’arte disincantatrice, la necessità della metamorfosi e della contemplazione che è insieme mistica e artistica. Orfeo che appartiene al regno dei vivi e dei morti, dio smembrato e rinato, deve ricomporre l’esistenza divisa, il vivente e il non vivente, la luce e le tenebre mediante il Rühmen, la voce che celebra. Egli assurge perciò a simbolo del poeta che è tenuto a “celebrare” anche quando la materia del suo cantare sia vile e dolorosa. Migrazioni di poetiche: il Dinggedicht da Rainer Maria Rilke a Wystan Hugh Auden 201 e ideale, gioco di forme sganciato dal reale, ma, secondo la visione Shakespeariana‚ specchio deformato della stessa.

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Con i più vivi ringraziamenti alla Fondazione F.lli Confalonieri che ha contribuito alla realizzazione di questo saggio. SAURO FABI Università di Macerata THE POPULAR AVANT-GARDE: THE ROLE OF RUSSIAN CONSTRUCTIVISM IN FINLAY’S AND MORGAN’S CONCRETE POETRY

Between the 1950s and the 1960s, concrete poetry established itself as one of the most lively and influential movements in the evolution of post-war avant-garde poetry. The ambitious mix of artistic and social features at the core of this movement was not only the most evident offspring of the collaboration between artists living in different geographical contexts. It was also the result of a diachronical and cross- cultural kind of migration, which may be traced back to the Constructivist experiments that took place in Soviet Russia during the 1920s. In this essay, I’ll try to point out how such a migration affected both the formal characteristics and the cultural goals of concrete poetry, focusing my attention on two of the most representative exponents of Concretism: the Scottish poets Edwin Morgan and Ian Hamilton Finlay1.

1. The Beginnings of Concretism

Concrete Poetry originated in the early 1950s in Europe and in Brazil from the joint efforts of the Swiss avant-garde poet Eugen Gomringer and the Brazilian Noigandres, a trio of conceptual and visual artists. Their main cultural concern was the role of poetry in society. According to the Concretists, in the course of the Twentieth century, poetry (at least “Western” poetry) had progressively lost its hold on the everyday experience of “common people”, thus becoming more and more an elitist art form, jealous of its “high-culture aura” and devoid of any substantial social relevance. In his 1954 manifesto, “From Line to Constellation”, Gomringer argues: “The aim of the new poetry is to give poetry an organic function in society again, and in doing so to restate the position of poet in society” (Solt, 67). In order to perform this ambitious task, the concrete poets drew inspiration from graphic arts, advertising,

1 For a more in-depth analysis of the relation between concrete poetry and Russian Constructivism, see Fabi. 204 SAURO FABI and mass media techniques, so as to devise a new kind of poetry foregrounding the visual (concrete) shape of letters and their structural placement on the page rather than the content or meaning of language:

Familiar shapes in familiar surroundings are invisible. We do not usually see words, we read them, which is to say we look through them at their significance, their contents. Concrete poetry is first of all a revolt against this transparency of the word [...]. It stresses the visual side which is neglected even in the ‘sound and sense’ awareness of ordinary poetry (as well as in the oral bias of most linguists) (Waldrop, 315).

On a formal level, the key-features of concrete poetry were, essentially, two: the use of reduced language (in order to maximize the communicative impact on a wide audience) and the relevance of the formal structure, which had to be simple, clear, rational, self-evident and strictly functional to the organization of the “verbo-visual” material. These elements can be easily detected in one of the first concrete poems ever produced, Silencio (1954), by Eugen Gomringer (see appendix, Fig. 1). The poem consists of a series of repetitions of a single word and draws its meaning from the structural organization of the verbal and visual material that generates a contrast between the blank space in the middle and the black of the typographical characters (silence vs. noise and vice versa). In the Noigandres’ manifesto “Pilot Plan for Concrete Poetry”, Décio Pignatari, Augusto de Campos and Haroldo de Campos argued that “concrete poetry communicates its own structure” (Solt, 72)2. This is particularly evident in a poem like Silencio. According to Gomringer, every concrete text had to be a “functional object” (53) to be visually (and socially) used before being read. It had to be perceived as a structural whole devoid of any unnecessary semantic complications: a simple poetry, accessible by the widest possible audience, quickly translatable and, eventually, “as easily understood as signs in airports and traffic signs” (ibid.).

2. Edwin Morgan’s Emergent Poems

During the Fifties and Sixties, a first migration of forms took place. Due to its extreme conciseness and easy translatability, concrete poetry quickly spread internationally. Mutual exchange of methods and techniques between avant-garde

2 More in detail: “The concrete poem communicates its own structure: structure-content. The concrete poem is an object in and by itself, not an interpreter of exterior objects and / or more or less subjective feeling. Its material: the word (sound, visual form, semantic charge). Its problem: a problem of functions-relations of this material. [...] Concrete poetry aims at the least common multiple of language. [...] The poem as a mechanism regulating itself: feed-back. Faster communication (problems of functionality and structure implied) endows the poem with a positive value and guides its own making” (ibid.). The original is printed without capitals. The Popular Avant-garde: The Role of Russian Constructivism 205 artists from all over the world rapidly became a key feature in the development of this new kind of poetry. Among this mosaic of diverse contributions, Edwin Morgan and Ian Hamilton Finlay’s experiments are particularly significant. Unlike other concrete artists, more interested in the formal potential than in the social ambitions of concrete poetry, Morgan and Finlay were fascinated by the communicative capabilities of this new poetry. The former, in particular, had always been looking − since the very beginning of his literary activity in the early Fifties − for a kind of poetry that might be able to “speak out on man and society”:

Poetry today is in the process of recovering from an ambitious attempt − the attempt of Yeats, Pound, Eliot, Stevens − to separate its own artistic evolution from the general evolution of society (Morgan 1963, 12).

This lack of serious care, this process of glossing over and softening, this lazy draping with a false timelessness, this distancing and dissolving of conflict − what are these but a fear of statement and commitment, a form of studied self-deprecation, a desperate disbelief in the power of poetry to speak out on man and society? Do we know how this happened? Can we change the situation? (Morgan 1961, 18).

In Morgan’s view, the Modernist attempt to severe poetry from society could (and had to) be undone only through the elaboration of a wholly new kind of poetry, one capable of taking into account all the new forms of communication typical of mass-culture3.

If it is true that the poet is a seer, it is also true that he is a teacher and an entertainer. If it is true that in one sense he must know more than the people he is addressing (in that he has some insight, some vision, some exhortation to contribute to human society), it is also true that he must know what people know − and this is perhaps at the present moment more worthy of emphasis. [...] It is argued that communication must be very restrictive and partial, because poetry cannot compromise its own standards to meet even halfway a popular taste that has been coarsened by the more violent stimulants of the cinema or the variety theatre or the football ground. Certainly the days are long past when the Old English or Celtic bard was called for at the end of supper and asked to

3 The same drive towards an appropriation of mass communication techniques was also at the core of Gomringer’s claim for conciseness: “Our languages are on the road to formal simplification, abbreviated, restricted forms of language are emerging. The content of a sentence is often conveyed in a single word. Longer statements are often represented by small groups of letters. Moreover, there is a tendency among languages for the many to be replaced by a few which are generally valid. Does this restricted and simplified use of language and writing mean the end of poetry? Certainly not. Restriction in the best sense-concentration and simplification is the very essence of poetry. From this we ought perhaps to conclude that the language of today must have certain things in common with poetry, and that they should sustain each other both in form and substance. In the course of daily life this relationship often passes unnoticed. Headlines, slogans, groups of sounds and letters give rise to forms which could be models for a new poetry just waiting to be taken up for meaningful use” (Solt, 67). 206 SAURO FABI

recite his lays to an audience that was no doubt boisterous but nevertheless would listen, could be captured, was not prejudicially contemptuous of poetry. What hopes are there now, it may well be asked, of reaching a live audience? (Morgan 1963, 13).

Back in the Sixties, concrete poetry appeared to Morgan as the perfect way to achieve the goal of creating a new kind of “popular poetry”. After an initial phase of poetical production directly inspired by the compositions of Gomringer and the Noigandres, Morgan started to expand the scope of concrete poetry responding to those critics who argued that concrete texts would never be recognized as poetry by a wide audience because they were too “light”, or too lacking in what is usually defined as “poetical depth”4. Morgan’s attempt consisted, basically, in trying to combine the formal characteristics of “traditional” concrete poetry with a more substantial semantic content. The result of this process was Emergent Poems, first published in 1967. One of the most frequently anthologized texts of this collection is Message Clear (see appendix, Fig. 2). The poem consists of a series of rearrangements of the letters which form the last line. The sentence (“I am the resurrection and the life”) is a quotation from the Gospel of St. John5 and contains within itself all of the letters which make up the whole poem. Each letter retains its original position. Line after line, some letters are erased. The remaining letters seem to emerge, visually, from the last line, as if the whole poem were already implicitly contained within this line. The poem can be read in a conventional way (top to bottom, left to right) as a reflection on the identity of a dying holy prophet. But it’s once again the structure of the text that conveys its communicative potential. The same structure, which in this case can be considered as a compositional method, is to be found in every emergent poem, regardless of the content of the last line. In Manifesto (see appendix, Fig. 3) the sentence from which the poem emerges is written in transliterated Russian and the whole poem is a sort of English paraphrase (almost an extended translation) of this sentence (“proletarians in every land are one”). According to some critics, these texts are more at home in puzzle magazines than in poetry books. Yet, the communicative force of these poems lies precisely in this sort of ambivalence. By structuring his poems as word plays, Morgan intends to “desacralize” the very concepts of “poem” and “author”, thus presenting the audience with texts whose compositional rules are self-evident and easily imitable.

4 This is one of the most recurring critique aimed at concrete poetry. It can be summed up in the following observation by Marjorie Perloff, who paraphrases Gomringer’s words in quite a poignant way: “Indeed, it seems that the call [...] for “poems... as easily understood as signs in airports and traffic signs” runs the risk of producing “poems” that are airport and traffic signs” (Perloff, 128). 5 St. John 11:25 The Popular Avant-garde: The Role of Russian Constructivism 207

To sum up, one could argue that the communicative drive of emergent poems depends on two main formal (or structural) characteristics: the poem as prototype, serving as a model for the creation of similar texts, and the poem as a versatile object, re-usable in different ways (so that a poem can become a word play, a creative translation, and so on). The same features can also be detected in the work of Ian Hamilton Finlay.

3. Ian Hamilton Finlay’s “Environmental Concretism”

After having tried his hand at writing short stories and various kinds of experimental poetry, Finlay discovered Concretism in 1963. To him, it was a sort of literary revelation:

“Concrete” began for me with the extraordinary (since wholly unexpected) sense that the syntax I had been using, the movement of language in me, at a physical level, was no longer there − so it had to be replaced with something else, with a syntax and movement that would be true of the new feeling [...]. I should say − however hard I would find it to justify this in theory − that “concrete” by its very limitations offers a tangible image of goodness and sanity; it is very far from the now-fashionable poetry of anguish and self... It is a model of order, even if set in a space which is full of doubt (Solt, 84).

For Finlay, as for Morgan, concrete poetry was more than a mere avant-garde trend: it allowed him to substitute the poetic legacy of Modernism with a new kind of poetry that was not an expression of the poet’s deepest feelings, but rather “something that could be used by society” (Campbell). Within this frame of social commitment, Finlay’s choice to add some “poetic depth” to concrete poetry and thus increase its communicative potential was far more radical than Morgan’s. In the mid-sixties, after some initial experimentation with “conventional” Concretism, Finlay decided to stop using the printed page as a medium for poetry, and started inscribing his poems into stone or wood, incorporating them in the natural environment: a migration from the book to the “real world”. The garden of his farm near Edinburgh, which he called Little Sparta6, became his poetical workshop, a workshop populated by “physical poems” like Cloud (see appendix, Fig. 4).

6 Originally called Stonypath in 1966 (as stone was the poetical medium which characterized it) the garden was re-named Little Sparta in 1983, after a long dispute with the Scottish Arts Council. The new name was chosen by Finlay to underline the “pugnacity” of his poetry and to draw a parallel with the social commitment of Classical and Neoclassical gardens, intended as “places of provocative poetic, philosophic and even political thought” (Carlson). The poet argues, quite meaningfully, that “certain gardens are described as retreats when they are really attacks” (Abrioux 1985, 40). 208 SAURO FABI

The poem, created in 1968, takes the form of a wooden board inscribed with the word “CLOUD” placed between two fingers: one of them points upwards to the sky, and the other downwards to the small tub right in front of the board. The word and the tub are the key points in a structural interplay of relations and correspondences which link the letter “O” of the word “CLOUD” to the shape of the tub and the whole word “CLOUD” to the clouds up in the sky and to those reflected in the tub. Moreover, the whole metaphoric interplay between signifier and signified is further extended “by the planting of aquatic plants in the tub, water-lilies, to simulate the billowing cloud in summer” (Bann 1981, 117). The main formal characteristics of Cloud are still the typical ones of “conventional” Concretism. But the choice of setting the poem in a natural environment adds a whole new range of meanings to the text. This is also evident in one of Finlay’s most famous poems, The Present Order, first installed in Little Sparta in 1983. Various versions of this work were subsequently installed − sometimes permanently − in other locations. The attached photo (see appendix, Fig. 5) documents an installation in Parc Güell, Barcelona. The work consists of eleven blocks of stone inscribed with the words “The present order / is the disorder / of the future / Saint-Just” (in the Parc Güell installation7, the quotation from the French revolutionary leader is in Catalan: “L’ordre d’avui / és el desordre / del demà / Saint-Just”). The weight of the work per se suggests that intervention in the cultural order implies some kind of heroic act, like moving around huge stones (Abrioux 1994, 162). Yet, further layers of meaning are provided, in this case, by the very placement of the work, installed between Gaudi’s Parc Güell and Barcelona’s uneven urban landscape, on the top of the hill that, during the Spanish Civil War, had been the city’s last defence against Franco’s army. Thus, the structural relationships between the verbal element and the surrounding environment contribute to shaping and widening the poem’s possible meanings and potential “uses”, which range from the simplest ones (the poem as a mere stone bench for tired tourists) to the most intellectually refined ones (a source of various philosophical and historical reflections). Despite their apparent uniqueness, Finlay’s poems reproduce the same formal characteristics that marked both the works of the first Concretists and Morgan’s Emergent Poems: the poem as prototype (Finlay’s poems adapt to different environmental contexts), the poem as a versatile object (Finlay’s poems can be seen − and used − as poetry, but also as landscape furniture, open-air sculptures, and so on), extremely concise language, the primacy of the formal structure, maximum distance between the poem and its author8.

7 Created in collaboration with sculptor Peter Coates. 8 Referring to the fact that many of Finlay’s works were the result of collaborations with several different sculptors, Stephen Bann observes: “Just as the finished work was intended to stand in the semi- The Popular Avant-garde: The Role of Russian Constructivism 209

Usually, critics label these formal characteristics as Constructivist features, and concrete poetry is often considered a kind of Constructivist poetry. The reason for this is to be found in the Constructivist legacy of the Swiss school of graphic design and the Bauhaus movement, that exerted a considerable influence on concrete poetry. Nonetheless, critics have not paid enough attention to the origins of the Constructivist idea, which sprang out of the Russian avant-garde experiments that took place immediately after the October Revolution. This neglect is mainly due to practical and historical reasons. Given Stalin’s fierce aversion to the Constructivist movement, extensive documentation on Russian Constructivism became fully available to Western scholars (and Russian ones) only in the Seventies, when the “golden age” of concrete poetry was already over9. The similarities between the formal principles and the communicative strategies of Russian Constructivism and those of concrete poetry are indeed striking.

4. Mayakovsky and Russian Constructivism In Soviet Russia, Constructivism was essentially a multidisciplinary movement that sought to divulge the Bolshevik ideals to the masses through avant-garde art. According to the Constructivists, in order to reach a wide (and largely illiterate) audience, a work of art had to be separated from its creator and used like an ordinary industrial product. To achieve this goal, the work of art had to be structured in a very tight and functional way, without any superfluous decoration or meaning. This structure shares the same “prototypical versatility” of Morgan and Finlay’s concrete poems. According to Varvara Stepanova, one of the main theorist of the movement, in order to be ready for industrial serialization Constructivist structures had to contain a series of attributes (collectively grouped under the term “tectonics”) which differentiated them from traditional works of art:

The monumentality of the [traditional] work of art gave rise to the concept of eternal beauty outside of time. [...] Tectonics [...] differs from the monumental in its dynamic public space ot farmyard or garden, so the fabrication of the work could be said to give it an irreducible distance from the poet / originator. There is no more crucial point to make in connection with Finlay’s work than the one which arises from this assumption of distance – this voluntary alienation of the poet’s proprietary right over his language. [...] In a period when the French theorist Jean Baudrillard can argue convincingly that the artist’s signature is the only necessary guarantee of the status of an art work (with a consequent, and unprecedented, notoriety for the ‘fake’), Finlay’s procedure is determinedly iconoclastic” (Bann 1977, 17). 9 In 1992, Paul Wood, examining the delay in the study of Russian Constructivism, claims: “This is due, in part, to the simple fact of gaps in the historical record. Until the 1970s, little enaugh was available empirically. As recently as 1983, what gave Christina Lodder’s Russian Constructivism its benchmark status was preeminently the fact that nobody had previously brought such information to light” (Wood, 6). Indeed, Lodder’s volume started from the premise that “no satisfactory overall account” existed (Lodder, 2). 210 SAURO FABI quality, which changes the moment the context or one of the conditions or experiments changes. [...] Nowadays, when the watchword of the age is “temporal and transient”, there can be no longer a monumental style, [but] in place of the static element of the object we have function, action, dynamics − tectonics. The conflict between the temporal and the monumental is only resolved by the form of tectonics, as principle of continual replacement (Noever, 177).

To perform an active social function Constructivist structures had to be “dynamic”, “capable of changing the moment the context changes”, and “transformable within the limits of their own system”. In other words, if we were to use the same terminology so far applied to Morgan’s and Finlay’s concrete poetry, we could say that Constructivist structures had to be extremely versatile prototypes10. The main exponent of Constructivism in poetry was the former Futurist poet Vladimir Mayakovsky. In order to apply the key features of the movement to poetry, Mayakovsky created a number of very concise and predominantly visual texts, clearly inspired by the emerging arts of advertisement and industrial design. A striking example of Mayakovsky’s Constructivist structures is Lyublyu (see appendix, Fig. 6). The poem is included in the 1923 volume Dlya golosa. It is the result of a collaboration between Mayakovsky and El Lissitzky, an avant-garde designer and typographer that exerted a great influence on German Bauhaus, and is addressed to the poet’s fiancée, Lilya Yur’evna Brik. As in concrete poetry, the visual element is so structured as to give the reader a clue about how to interpret the verbal part. The latter consists of three Cyrillic letters that represent the initials of the girl’s name and, if read twice anticlockwise, form the word “lyublyu” (first person singular of the verb “to love” in the present tense). Lyublyu was one of the very few non-political or non-committed Constructivist poems written by Mayakovsky in this period. Yet, even when he put his poetical skills at the service of the government, he didn’t cease to experiment, as in the case of the dozens of advertisements that he designed together with the Constructivist graphic artist Aleksandr Rodchenko. In one of them, the 1923 poster designed for the state-run department store Mosselprom in Moscow (see appendix, Fig. 7), the features which characterized Constructivist “tectonics” are particularly evident. The verbal material, here, is visually organized along a series of downwards- oriented levels. The oblique lines describe (in the hieratic style typical of the poet) the products sold within the store, while the overall rhythm of the poem is provided

10 According to Hubertus Gassner, Russian Constructivism, with its “idea of the infinitely transformable structure made of minimal material elements” (Gassner, 318) was “the first to postulate the principle of concrete art [...] that the work of art is a structured thing, i.e., the material implementation of a systematically designed structure that is transformable within the limits of its own system” (313). It is significant that the Russian Constructivists were particularly interested in creating multifunctional objects (i.e. chairs convertible into tables or beds, portable radio relays convertible into kiosks, etc.). The Popular Avant-garde: The Role of Russian Constructivism 211 by the repetition of the word “gde” (“where”) along the central vertical axis, which slowly, but steadily, guides the reader’s eye towards the store’s name, placed at the bottom of the poster. As in Morgan’s and Finlay’s concrete poems, the verbo-visual structure, freed from the imperious burden of the “will of the author” invites the reader to participate actively in the textual “game”. In this case, the “tectonics” of the text, or its dynamic multifunctionality, is further enhanced by the fact that the poster itself was a stylized reproduction of the actual Mosselprom six-floor building, whose facade had been entirely painted in the same style as the poster. Although critics claimed that he was wasting his talent, Mayakovsky was extremely proud of his advertisements, which he ranked as poetry of the highest order: an example of the versatility of Constructivist texts which could be poems and “socially useful objects” at the same time.

5. Influence vs. Migration

In the fifties, when Gomringer and the Noigandres were elaborating the theoretical features of concrete poetry, there were at least two main models of verbo- visual poetry within the Western avant-garde tradition: the ones provided by Dadaism and Futurism. Nonetheless, neither of them was ever taken seriously into account by the Concretists. In order to increase the communicative drive and the social impact of their poetry, the concrete poets were looking for a way to maximize the distance between the author and the text. In this respect, Dadaist and Futurist experiments were too dependent on the author’s subjectivity to be used as a model. In fact, both Marinetti’s “words in liberty” and the Dadaist poems based on random associations of words were clearly at odds with the self-evident and self-sufficient structures theorized by the Concretists. The formal features of Constructivism, on the other hand, seemed far more attuned to the poetic ambitions of the concrete poets. Morgan and Finlay, in particular, attempted to increase the “poetical depth” of their texts, by enhancing those very features which, more than any other formal qualities, characterized Mayakovsky’s Constructivist poems: the poem as a prototype and the poem as a versatile object. At this point, it is interesting to notice that in the Sixties neither Morgan nor Finlay had an extensive knowledge of Russian Constructivism’s theoretical reflections and of Mayakovsky’s experiments. In fact, at that time, the complexity of Russian Constructivism’s combination of formal and ideological features was virtually unknown, as mentioned above, both to Western scholars and to the concrete poets. Thus, the striking affinity between Russian Constructivism and concrete poetry cannot properly be labelled or understood as “influence”. The process whereby Constructivism and Concretists came to share similar features is better understood as an example of “migration of forms”. Constructivist 212 SAURO FABI forms travelled from Russia to Germany, Hungary and Switzerland. They went through the whole Bauhaus experience, the Swiss school of graphic and typographic design, the School of Ulm11, concrete music, concrete painting before flowing into concrete poetry. In this case, the lack of a clear, direct influence is crucial. Since the Seventies, when extensive documentation on Russian Constructivism became available, several avant-garde poetry movements had a direct access to the Russian experiments of the 1920s. Many of these movements − such as neo-concrete poetry, visual poetry, etc., usually linked to the extreme-left opposition to the establishment − shared concrete poetry’s communicative ambitions, but presented themselves as a formal and ideological upgrade of concrete poetry. Yet, too often these movements gave in to the temptation of importing the Constructivist features directly from the Russian revolutionary context into their own contexts, thus producing a poetry which was too politically and ideologically charged to be suitable to achieve the goal of reaching a wide audience. The concrete poets of the 1950s and 1960s, on the other hand, were not directly conversant with Russian Constructivism. They did not therefore import acritically its forms and ideologies. They knew movements, which, like Bauhaus, were based on Constructivist features, but they didn’t have a direct access to their “source”. This is the main reason why, when we consider the relations between Russian Constructivism and concrete poetry, talking about “migration” seems more appropriate than talking about “influence”. More than any ordinary travel, migration implies metamorphosis, transformation, mutation. In the course of their migration through different contexts and artistic disciplines, Constructivist forms have adapted to disparate social and cultural contexts, progressively losing a good deal of their original political and ideological overtones and ultimately becoming a sort of flexible “hybrid zone”, providing a fertile ground for the creative experiments of the concrete poets. This freedom from what Harold Bloom defined as “the anxiety of influence” (1973) allowed Morgan and Finlay to create poems that achieved, over the years, a degree of public visibility that can be considered quite remarkable for avant-garde poetry12. This achievement makes the ambitious goal of restating the position of poetry in society not only a programmatic statement, but a potential perspective for the future.

11 In 1954, Gomringer joined the Hochschule für Gestaltung in Ulm as secretary of its principal, the Swiss architect and artist Max Bill. 12 For a list of Finlay’s installations in U.S. and Europe, see http://www.inglebygallery.com/ downloads/cvs/IHF_CV_ARIAL-2.doc; http://www.littlesparta.co.uk; http://www.ianhamiltonfinlay.com; Felix, Simig. As for Morgan, he is currently one of the most popular Scottish poets. In 2004 he was appointed Poet Laureate (Scots Makar). The Popular Avant-garde: The Role of Russian Constructivism 213

Appendix

Fig. 1. Eugen Gomringer, Silencio (Williams, 117)

Fig. 2. Edwin Morgan, Message Clear Fig. 3. Edwin Morgan, Manifesto (Morgan 1996, 159) (Morgan 1996, 136) 214 SAURO FABI

Fig. 4. Ian Hamilton Finlay, Cloud (Finlay, 31)

Fig 5. Ian Hamilton Finlay, L’ordre d’avui (http://www.peter- coates.com/selected/the_pr esent_order.html) The Popular Avant-garde: The Role of Russian Constructivism 215

Fig. 6. Vladimir Mayakovsky, Lyublyu (Lisitskij-Küppers, 93)

Fig. 7. Vladimir Mayakovsky, Mosselprom poster (Dabrowski, Dickerman, Galassi, 197) 216 SAURO FABI

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Jazz & poetry are my life, my life. Philip Larkin, lettera a James Sutton, 2 aprile 1942

Il colloquio autentico con il poema di un poeta è soltanto quello poetante: il colloquio poetico fra poeti. Martin Heidegger, In cammino verso il linguaggio, 1959

All the arts in common aspir[e] towards the principle of music. Walter Pater, The School of Grigione, 1873

1. Dalle biografie, dalle lettere, dalle interviste a Philip Larkin e soprattutto dall’Introduzione ad All What Jazz, raccolta di circa 900 recensioni musicali scritte per il Daily Telegraph nell’arco di un decennio e pubblicate nel 1970, la musica jazz emerge quale componente fondamentale della concezione larkiniana dell’arte e presenza intertestuale costante che a volte si insinua silente nel tessuto poetico, a volte irrompe prepotente come ipotesto consapevole, alla stessa stregua in cui si im- pongono le visioni e gli echi provenienti dai versi di Hardy, di Auden e di Yeats1. Se a livello storico-epistemico il legame tra musica e poesia è giustificato dal fatto che entrambe sono forme d’arte generate da medesime matrici culturali e aventi medesimi scopi, entrambe sono strutturalmente caratterizzate dal suono e dal ritmo e semanticamente incentrate su contenuti soggettivati quali stati d’animo, passioni e sentimenti personali, configurandosi come sistemi semiotici complessi, a livello estetico quel legame si traduce in un dialogismo che implica uno scambio continuo di stilemi e codici di riferimento fra testualità diverse. Inevitabile è il conseguente processo di appropriazione da parte della poesia delle peculiarità distintive della musica che transcodifica e interpreta, trasformando le note sul pentagramma in parole organizzate secondo un principio di funzionalizzazione totale che crea un mondo in cui l’Arte si pone come unica e sola depositaria di conoscenze e di verità. Per Larkin la poesia è, per definizione generazionale, lo strumento privilegiato per raccontare il vivere quotidiano in un linguaggio che nulla deve nascondere di sé e dell’esperienza che registra. Il poeta, dal canto suo, non è chiamato a creare

1 B.J. Leggett si chiede se sia legittimo considerare il jazz come un intertesto basilare nel canone larkiniano e costruisce una sua teoria “intertestuale” sulla base teorica sviluppata da Michael Riffaterre. Cfr. Leggett, 44-84. 218 ANNA ENRICHETTA SOCCIO un’armonia che si contrapponga alla caotica realtà, e pertanto non assume le sembianze di un bardo o di un profeta, né tantomento di un essere wordsworthiana- mente “speciale”, capace di dar voce a emozioni particolari o di dar conto di inusuali visioni del mondo. No, il poeta è un individuo “ordinario” che vive l’esperienza “ordinaria” del reale che trasmette al lettore in modo semplice e immediatamente comprensibile. Apertamente contrario al concetto di poesia “difficile” che il Modernismo si vantava di aver promosso come prodotto della civiltà moderna2, Larkin rigetta qualsiasi forma di arte d’élite auspicando, nel contempo, una “direct relation with the reading public [which] could be established by anyone prepared to be moving and memorable” (Larkin 1983, 129). Si comprende allora perché sia proprio il jazz a innervare nel profondo la poetica larkiniana: anche le radici della musica popolare afro-americana affondano nell’esigenza di raccontare i sentimenti e la vita reale attraverso un canale flessibile e democratico: “Although they call it the blues today, the original name given to this kind of music was ‘reals’. [...] And it was real because it made the truth availabe to the people in the songs” (Barlow, 326). Anche il blues da cui il jazz è generato ha come scopo precipuo l’immediata riconoscibilità del sentimento individuale espresso, per cui si dà come un’arte ac- cessibile a un gran numero di potenziali ascoltatori. Tale era per lo meno in origine: un ibrido culturale che parte dall’esperienza afro-americana della schiavitù e della diaspora per aprirsi a una congerie di influenze e confluenze, fino a diventare una “mongrel music” (Osborne, 29-30), che è sì espressione della cultura nera negli Stati Uniti, ma anche della tradizione orchestrale europea con l’aggiunta non tra- scurabile del vissuto multiculturale, multirazziale e cosmopolita della società americana. Larkin cominciò ad appassionarsi a questo genere musicale già da adolescente (“I became a jazz addict at the age of 12 or 13” [Larkin 1991, 416]) quando viveva ancora a Coventry con i genitori che persuase ad acquistare “an elementary drum kit and a set of tuition records by Max Abrams” (Larkin 1985, 16). Ma furono sicuramente gli anni trascorsi all’Università di Oxford a formarne il gusto musicale in tal senso. Il jazz, del resto, era di moda fra coloro che vissero la giovinezza tra le due guerre, i quali lo consideravano come qualcosa di esclusivo che forniva loro un’identità propria in quanto li distingueva dalla generazione precedente, divenendo perciò fonte di eccitazione, di ispirazione e di venerazione: “In another age”, scrive Larkin nell’Introduzione a All What Jazz, “it might have been drink or drugs, religion or poetry” (15). Il jazz diventa l’epitome di un’arte diretta e pronta all’uso che, in contrapposizione alla musica classica, non richiede un impegno filosofico né una cultura mu-

2 T.S. Eliot così scriveva nel saggio “The Metaphysical Poets”: “We can only say that it appears likely that poets of our civilization, as it exist at present, must be difficult”, Eliot, 65 (corsivo dell’autore). Philip Larkin tra poesia e musica 219 sicale sofisticata. Philip Larkin, Kingsley Amis, John Wain e il gruppo di Oxford condividevano la passione per una musica che finì per diventare non solo parte della loro stessa esistenza – “for us, jazz became a part of the private joke of existence, rather than a public expertise” (17) – ma anche il filtro culturale attraverso cui guardare alle altre arti. Addirittura si appropriano del vocabolario jazz che funge da gergo di gruppo, a volte scherzoso ma sempre criptico, per parlare perfino di argomenti seri come la letteratura. Ricorda Kingsley Amis, che si parlava dei poeti romantici in termini piuttosto arditi: “Bill Wordsworth and his Hot Six – Wor- sdworth (tmb), with ‘Lord’ Byron (tpt), Percy Shelley (sop), Johnny Keats (alto and clt), Sam ‘Tea’ Coleridge (pno), Jimmy Hogg (bs), Bob Southey (ds)” (Amis, 26). È opportuno tuttavia precisare che il jazz cui Larkin fa riferimento è quello che si impose dalla metà degli anni Venti al secondo dopoguerra, quello di Sidney Bechet, Louis Armstrong, Johnny Hodges e Pee Wee Russell, di Henry Allen, Muggsy Spanier e Billie Holiday, coloro che inventarono, in un certo senso, il genere trasformandolo da idioma popolare basato sul ragtime e sul blues in una musica d’improvvisazione di grande statura artistica (Tolley, 138), e che secondo Larkin tramonta definitivamente con Charlie Parker, Miles Davis e John Coltrane. Anzi, questi ultimi, assunti ad esempio di anti-jazz player, semplicemente non suonano jazz (Larkin 1985, 261): “Now I am a simple soul. If someone offers me salt instead of sugar, or a waltz instead of a march, or bop instead of jazz, then I can’t help pointing out that there’s been some mistake” (5). In definitiva, si tratta di un genere musicale che entra a far parte della sua vita come un sistema modellizzante di riferimento con(tro) il quale la poesia e l’arte in generale deve scendere a patti e instaurare una dinamica dialogica profonda. In un’intervista al Guardian del 1968, parafrasando Baudelaire, Larkin sostiene “I can live a week without poetry but not a day without jazz” (cit. Rossen, 100).

2. Nel canone larkiniano la musica dà vita a una serrata dialogicità intertestuale fatta di rimandi, allusioni e citazioni in quanto ne costituisce pure l’ipo- gramma fondamentale, come appare evidente in alcuni componimenti quali “Reasons for Attendance” (del 30 dicembre 1953, incluso nella raccolta The Less Deceived del 1955), “For Sidney Bechet” (del 15 gennaio 1954, ma incluso in The Whitsun Weddings del 1964). Va subito precisato che le due poesie sono state composte quasi contemporaneamente, a distanza di soli quindici giorni l’una dall’altra, nonostante siano state poi pubblicate in raccolte successive con uno scarto di circa dieci anni. Entrambe sono però costruite secondo un pattern che fa del jazz, o meglio della sua assenza, il perno strutturale principale: in “Reasons for Attendance” è l’assenza di una tromba, in “For Sidney Bechet” è il sassofono di Bechet. La tensione dinamica e creatrice che sottende tale forma di confluenza di musica e poesia finisce però con il produrre un paradosso: il testo musicale essenziale alla semiosi poetica non è né immediatamente reperibile né fruibile per la maggior parte 220 ANNA ENRICHETTA SOCCIO dei lettori. In altre parole, il significato dipende da una melodia che “abita” il testo scritto ma che non può essere né vista né ascoltata (cfr. Leggett, 58-59). In tal senso più che di intertestualità pura è possibile parlare di “migrazione” di caratteristiche e suggestioni provenienti dall’ambito della musica che entrano nella creazione poetica che così arricchisce di rinnovata densità semantica il proprio messaggio globale. Infine, entrambi i componimenti si strutturano attorno a un nucleo di significato comune, che è l’ascolto della musica, e si affidano alla voce di un personaggio che si configura come un jazz lover, colui che fa di questo tipo di musica un oggetto d’amore piuttosto che il sottofondo musicale di incontri amorosi. Non solo: ciò che importa non è il brano o la musica in sé, ma il ricordo che il listener / speaker ha di una particolare performance. Ciò è tipico del jazz che, a differenza delle altre arti il cui significato è permanente e disponibile al momento della fruizione, è fortemente legato al momento dell’esecuzione e all’esecutore.

“Reasons for Attendance” The trumpet’s voice, loud and authoritative, Draws me a moment to the lighted glass To watch the dancers – all under twenty-five – Shifting intently, face to flushed face, Solemnly on the beat of happiness. – Or so I fancy, sensing the smoke and sweat, The wonderful feel of girls. Why be out here? But then, why be in there? Sex, yes, but what Is sex? Surely, to think the lion’s share Of happiness is found by couples – sheer Inaccuracy, as far as I’m concerned. What calls me is that lifted, rough-tongued bell (Art, if you like) whose individual sound Insists I too am individual. It speaks; I hear; others may hear as well, But not for me, nor I for them; and so With happiness. Therefore I stay outside, Believing this; and they maul to and fro, Believing that; and both are satisfied, If no one has misjudged himself. Or lied (Larkin 2003, 48).

“Reason for Attendance” è una poesia simmetricamente strutturata da quattro strofe di cinque versi, prevalentemente pentamentri giambici occasionalmente ma- nipolati nel numero delle sillabe, con un regolare ancorché inusuale schema rimico ABACB. A livello paradigmatico, le opposizioni di base IO /ALTRI (cioè Philip Larkin tra poesia e musica 221 individuo / società), ed ESTERNO / INTERNO afferiscono al campo semico della musica in quanto sono implicite nei diversi responsi che l’ascolto della stessa suscita nei personaggi. È possibile analizzare il testo in oggetto dividendolo in sequenze o blocchi di significato che trovano perfetta coincidenza con la suddivisione strofica solo nel caso della prima strofa:

Sequenza I (PRESENTAZIONE): vv. 1-5. Sequenza II (DUBBIO): vv. 6-11. Sequenza III (CHIAMATA INDIVIDUALE): vv. 12-17 (primo emistichio). Sequenza IV (CERTEZZA): vv. 17 (secondo emistichio)-20.

Già nella prima sequenza sono presenti tutti gli elementi semanticamente ri- levanti: il suono di una tromba, l’io parlante che ascolta e la coppia di giovani che balla al ritmo di quella musica. Se si tiene conto delle sue origini nei bordelli di Storyville, il quartiere dei divertimenti di New Orleans, il jazz ha delle forti implicazioni erotiche che però la voce parlante rigetta come pratica personale, stabi- lendo così una differenza sostanziale tra coloro che lo considerano una scusa per provare “7the wonderful feel of girls” e coloro che lo considerano un’arte (“13Art, if you like”). A una prima lettura può sembrare che i due giovani che ballano “4face to flushed face” – un sintagma che nella ripetizione eufonico-ritmica della fricativa /f/ riproduce il suono del trascinamento prodotto dalle scarpe in attrito sul pavi- mento, e nell’alternanza dei fonemi vocalici /eI/-//-/eI/ richiama il più famoso sintagma “cheek to cheek”, che rimanda alla stessa situazione e che è, peraltro, il titolo di una canzone di Irving Berlin (1935) – abbiano trovato in quel ritmo la fe- licità. Il verso 5 che chiude il primo blocco stabilisce un diretto collegamento tra “the beat of heart” e “the musical beat”, con un’enfasi sull’immagine sublimante della coppia nella sua sacralità amorosa. Ma la sequenza successiva rimette tutto in discussione con il verso 6 che si apre con un dubbio “Or so I fancy”: probabilmente questo è soltanto ciò che sup- pone la voce narrante dal suo punto di osservazione ubicato all’esterno; probabilmente vorrebbe lui stesso trovarsi al posto dei due giovani per provare quello stesso tipo di emozione totalizzante. Un senso di profonda incertezza sulla validità del proprio modo di guardare alla realtà pervade i versi seguenti che accolgono una serie di domande e di asides. “7Why be out here?” si chiede l’Io poetico, ma la risposta finisce per confluire in un’altra domanda, simmetricamente opposta: “8why be in there?”. Sicuramente la ragione è da ricercare in un impulso di tipo sessuale (“8Sex”), ma tale spiegazione trova pronta contestazione “9but what is sex?”. L’impiego massiccio di asides “8But then”, “8yes”, “9Surely”, “11as far as I’m concerned” che si innesta in un procedimento compositivo affidato in gran parte alla dubitatio enfatizza la tensione interiore che deriva dalla sostanziale inadeguatezza dello speaker di fronte al diverso modo di esperire l’ascolto del jazz da parte della coppia, e porta a emergenza la necessità di dover giustificare la scelta di auto- 222 ANNA ENRICHETTA SOCCIO esclusione e il marcato individualismo che lo isola dagli altri. Cosa che avviene nella terza sequenza in cui la musica assurge a versione secolarizzata della religione. Ciò è evidente nell’uso del lessema “calls” al v. 12 che rimanda senza dubbio a una chiamata, suggestione peraltro rinforzata dal lessema “bell” che, pur riferendosi metonicamente alla tromba jazz il cui suono è “rough-tongued” – cioè più rude di quella classica in ragione del linguaggio “sporco” che esprime – stabilisce un collegamento iconico con la campana di una chiesa. L’equazione jazz = religione secolare trova ulteriore conforto nei vv. 23 e 24 con la ripetizione anaforica del lessema “believing” e nel titolo stesso, laddove “attendance” postula proletti- camente il significato rituale di “attending a service”. L’io poetico è dunque spiri- tualmente votato al jazz, quasi come un sacerdote alla sua vocazione, o un artista alla sua arte: di qui un isolamento obbligato. E l’insistenza sull’aggettivo “individual” nei vv. 13 e 14 conferma la giustezza della sua posizione. I vv. 15-16 si aprono a riflessioni più generali: il jazz è un’arte “individualista” non solo in senso culturale (cfr. Garber, 70), perché per decenni ha allettato un’audience anticonformista che si collocava al di fuori del canone musicale classico, ma anche perché essendo basata sull’improvvisazione, ogni performance è esteticamente unica, e le emozioni che suscita negli ascoltatori sono “individualmente” uniche. E l’antimetabole “16But not for me, nor I for them” ribadisce la convinzione del responso personale. Qui vale inoltre ricordare che il sintagma incipitario dell’ultima strofa – “But not for me” – è una citazione musicale – il titolo di una famosa canzone del repertorio di Gershwin del 1930 – nonostante Larkin fosse dichiaratamente contrario alle citazioni, poiché riteneva che rompessero il tono e il ritmo del verso (sia poetico che musicale): “What should we think of the actor who interpolated a line of ‘Dunga Din’ in ‘To be or not to be’?” (Larkin 1985, 129). Ma in questo caso l’andamento giambico dell’emistichio consolida il flusso eufonico-semantico piuttosto che interrom- perlo. Il componimento si chiude ancora con un elemento di incertezza: dopo aver esposto le ragioni dei due responsi, quello autentico del narratore per il quale il jazz è Arte, e quello non autentico della coppia per la quale è solo un pretesto per dar sfogo a impulsi sessuali, si insinua il dubbio che uno dei due o entrambi mentano, vanificando pertanto tutto l’impianto ideologico e strutturale della poesia.

3. Scritta solo due settimane dopo “Reasons for Attendance”, “For Sidney Be- chet” ne riprende le coordinate semantico-strutturali, basata com’è sull’antitesi IO / ALTRI che emerge dalla contrapposizione di diversi modi di intendere il jazz, ne amplia il tema della molteplicità dei responsi alla musica che, invece di un’anonima tromba, ora è suonata dal sassofono soprano3 di Bechet:

3 Larkin in realtà non parla di quale strumento si tratti con precisione. Secondo V. Penelope Pelliz- zon si tratta di clarinetto (Pellizzon, 17-18), ma John Osborne ne contesta l’interpretazione poiché lo strumento preferito dal musicista era il sassofono soprano (Osborne, 29-30). Philip Larkin tra poesia e musica 223

“For Sidney Bechet” That note you hold, narrowing and rising, shakes Like New Orleans reflected on the water, And in all ears appropriate falsehood wakes, Building for some a legendary Quarter Of balconies, flower-baskets and quadrilles, Everyone making love and going shares –

Oh, play that thing! Mute glorious Storyvilles Others may license, grouping round their chairs Sporting-house girls like circus tigers (priced Far above rubies) to pretend their fads, While scholars manqués nod around unnoticed Wrapped up in personnels like old plaids. On me your voice falls as they say love should, Like an enormous yes. My Crescent City Is where your speech alone is understood, And greeted as the natural noise of good, Scattering long-haired grief and scored pity (Larkin 2003, 87).

Anche in questo caso una suddivisione in sequenze risulta utile ai fini dell’interpretazione giacché si tratta di una poesia piuttosto anomala nella sua composizione strofica e metrico-prosodica. Essa è costituita da sei strofe di tre versi ciascuna tranne l’ultima che è di soli due versi, in una forma piuttosto personaliz- zata di pentametro giambico – spesso irregolare nel numero delle sillabe (9, 10, 11, e 12) – con uno schema rimico complicato (ABABAAAACDCDEFEEF) che sembra la risultante ibrida di schemi tradizionali quali sonetto shakespeariano, ode, terza rima, villanella, serventese caudato e con il ritmo che di conseguenza varia a seconda della variazione sillabica (cfr. Osborne, 41). Dal punto di vista tematico, il poeta registra una molteplicità di reazioni all’ascolto di Bechet, per cui lo schema sequenziale sarà il seguente:

I sequenza: (OSSERVAZIONE MOLTEPLICITÁ) vv. 1-3 II sequenza: (ILLUSTRAZIONE MOLTEPLICITÁ) vv. 4-12 III sequenza: (RESPONSO DELL’IO POETICO) vv. 13-17.

La prima sequenza – che coincide con la prima terzina del componimento – si apre con una similitudine che paragona la modulazione di intensità e di altezza del suono (vibrato) tipica dello strumento di Bechet all’immagine tremula della città di New Orleans che si riflette nell’acqua. Qui, l’indicazione topografica veicola il senso 224 ANNA ENRICHETTA SOCCIO di una città che, simbolo del jazz e città natale di uno dei suoi esponenti più significativi, incarna l’idea stessa di arte ma che può generare falsi responsi (“3appro- priate falsehood”) se riflessa nella natura. Emerge una seconda ancorché insospettata opposizione semantica ARTE / NATURA che traccia un ulteriore itinerario ermeneutico. Contro una visione della natura tradizionalmente intesa come prova tangibile dell’armonia del mondo, qui il poeta postula una concezione del- l’Arte come portatrice di ordine e armonia, i cui valori estetici assurgono a verità assolute, in antitesi alla Natura che nasconde e mistifica la realtà. È il tema del primato dell’Arte che, a dispetto delle molteplici e mutevoli forme che può assumere, resiste al tempo e alla vita. La seconda sequenza, la più lunga, introduce i diversi tipi di ascoltatori: quelli che associano la musica all’elegante quartiere francese (vv. 4-6), quelli che l’associano a Storyville, l’osceno quartiere dei bordelli, e i fan con l’ossessione per i singoli componenti delle jazz band. All’interno del discorso sull’intertestualità particolare rilievo assume il v. 7 “Oh, play that thing! Mute glorious Storyvilles”, in cui il primo emistichio che riproduce, con tutta la forza illocutiva dell’interie- zione-esclamazione, la voce del narratore, costituisce problematicamente una citazione del repertorio jazz. Il poeta afro-americano Langston Hughes usa le parole “Play that thing” in “Jazz Band in a Parisian Cabaret” (Hughes, 60), e lo stesso Bechet, in una versione di Maple Leaf Rag del 1932, interviene con il grido “Play it man, play it!”; frasi simili si ritrovano spesso nella discografia di Louis Arm- strong e di Joe King Oliver (cfr. Osborne, 37-38). Quanto al secondo emistichio che menziona Storyville, il quartiere a luci rosse chiuso nel 1917 e perciò “muto”, esso rimanda chiaramente alla Elegy Written on a Country Churchyard di Thomas Gray, che a sua volta rimanda a Milton (“Some mute inglorious Milton here may rest”) e al Libro 12 dell’Eneide (“mutas agitare inglorious artis”). Contravvenedo alla convinzione che “Poems don’t come from other poems, they come from being oneself, in life” (Larkin 2001, 54), Larkin scrive una poesia sull’Arte (sia musica che letteratura pur nelle loro componenti più sperimentali, cioè jazz e poesia) costruita su una complessa tramatura di intertestualità diffusa che ribadisce il senso di una inevitabile e continua dialogicità del sistema artistico. Dal punto di vista epistemico- assiologico, si delinea un orizzonte culturale che ipotizza un concetto di arte globale come elemento costitutivo della realtà in grado di generare, attraverso l’interscam- bio formale, una pluralità di responsi e quindi di significati. L’ultima sequenza si incentra sulla visione autentica del narratore che esprime un amore “sano” nei confronti del jazz. La voce dello strumento assurge a quella di una divinità che dall’alto impone il suo sguardo positivo: il v. 14 “Like an enormous yes” ingloba il senso di una devozione assoluta e di un amore incondizionato. “Alone” del verso successivo suggerisce che, dopo tanti “falsi” responsi, il “vero” responso è quello del poeta che vede in New Orleans (qui chiamata “the Crescent City” perché sorge su una curva del fiume Mississippi) il locus più congeniale in Philip Larkin tra poesia e musica 225 cui il jazz trova la sua più vivida espressione. Curioso è infine l’uso dell’aggettivo “natural” attribuito a “noise of good” che, metaforicamente, sta per “jazz”, che qui non significa “appartenente alla natura” – in quanto ciò ribalterebbe i termini del- l’opposizione ARTE / NATURA – bensì “autentico”, cioè che offre verità contro l’artificialità del “long-haired grief and scored pity” riferito invece alla musica classica. Nel distico finale l’antitesi good / grief-pity suggella la funzione positiva del- l’arte di Bechet la quale riesce a tradurre, con tutta la sua potenza e suggestività, le vibrazioni più intime del poeta di fronte all’invenzione artistica.

Riferimenti bibliografici

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This journey through Twentieth century Northern Irish literature explores a specific literary locus whose boundaries are defined by the key-concepts of place, sense of place, displacement, dispossession and reappropriation. I want to start by quoting a passage from Edna O’Brien’s House of Splendid Isolation (1995), where the above-mentioned concepts are merged together in a vision of the Anglo-Irish question which has the power to turn the historical dimension on which it is founded into an existential condition:

The mountains change colour at night and get solemn the way the people change when the shooting starts. Everything is drastic then. Everything is riddled. The doer and the done-to. ‘As the killer is close to him whom he kills’. From the near and far past a wailing and gnashing. Graves and mounds and more graves and a statue and a dyed carnation to mark where the sudden carnage has been. It weeps, the land does, and small wonder. But the land cannot be taken. History has proved that. The land will never be taken. It is there. ‘As the killer is close to him whom he kills’. That’s in a book. But to be close in body or bayonet is not enough. To go in, within, is the bloodiest journey of all. Inside you get to know. That the same blood and the same tears drop from the enemy as from the self, though not always in the same proportion. To go right into the heart of the hate and the wrong and to sup from it and to be supped. It does not say that in the books. That is the future knowledge. The knowledge that is to be (O’Brien, 216).

This dense passage – with which the novel ends – has the power to re-evoke the suffering soul of all Ireland, and see reconciled in this very suffering all the different voices and political factions of Ireland. Here O’ Brien grasps the very essence of the complex and almost unique dynamics which characterize the Northern-Irish question: the geographical and metageographical closeness of the colonized to the colonizer and the peculiar modalities of a territorial partition which has provoked an irreparable sundering across geographical and imaginary boundaries. In this regard Declan Kiberd has talked of Ireland as “a case” among the postcolonial countries: “All cases are complex, but it is precisely the ‘mixed’ nature of the experience of Irish people, as both exponents and victims of British imperialism, Migrant Minds: Sense of Place and Displacement 227 which makes them so representative of the underlying process” (Kiberd, 5)1. As ‘the winner of the Nobel Prize in Literature 1995’ Seamus Heaney observed: “the whole population are adepts in the mystery of living in two places at one time” (Heaney 1995, 190). This schizophrenic relation to the place has generated that sense of displacement and dispossession which characterizes the literary production of Northern-Irish writers. In a lecture given in the Ulster Museum in 1977 which is meaningfully entitled The Sense of Place, Seamus Heaney describes the complex relationship of the Northern-Irish towards their own country as follows:

As we pass south along the coast from Tory to Knocknarea, we go through the village of Drumcliff and under the Ben Bulben, we skirt Lissadell and Innisfree. All of these places now live in the imagination, all of them are instinct with the spirit of a poet and his poetry. Irrespective of our creed or politics, irrespective of what culture or subculture may have coloured our individual sensibilities, our imaginations assent to the stimulus of the names, our sense of the place is enhanced, our sense of ourselves as inhabitants not just of a geographical country but of a country of the mind is cemented. It is this feeling, assenting, equable marriage between the geographical country and the country of the mind, whether that country of the mind takes its tone unconsciously from a shared oral inherited culture, or from a consciously savoured literary culture, or from both, it is this marriage that constitutes the sense of place in its richest possible manifestation (Heaney 1984a, 132).

The sense of identity – which is called by the poet “our sense of ourselves” – emerges from the marriage between the geographical and metageographical sense of belonging to the place. But then, how to reconstitute this link where history has intervened with such a violence to break it? It seems that it is not enough to “own” the land to develop an authentic sense of place. As Edna O’ Brien suggests, “the land cannot be taken [...]. The land will never be taken” (O’ Brien, 216). To “enhance our sense of the place, our sense of ourselves” a complex operation of ‘appropriation’ has to take place within the subject. It implies a process of introjection and re-elaboration of the geographical dimension into a meta-geographical entity, a country of the mind, “whether that country of the mind takes its tone unconsciously from a shared oral inherited culture, or from a consciously savoured literary culture”.

1 In this regard, Edna Longley observes that Ulster, within the Irish question, represents a critical zone, where “the liaison between Protestantism and unionism, Catholicism and nationalism, has been consummated in passionate mystiques of blood, soil and heroic death. The unique territorial rivalry and intimacy of the North (a “frontier zone” it has been called) potentially fosters these mystiques and imbues politics with a persistent theological ferocity” (Longley, Kiberd, 2). 228 SABRINA D’ALESSANDRO

This imaginary country brings together the geographical disrupted inner boundaries of Ireland through a culture which sinks its roots into both a pre- temporal, pre-historical and half-unconscious – part of a philogenetic inheritance – tradition and into a “consciously savoured literary culture”. This merging of a shared oral tradition and a literary tradition brings us back to Yeats, the Irish Arch-poet who deeply influenced the Northern Irish generation of poets and writers to follow, from Heaney’s to the most recent one of Tom Paulin, Ciaran Carson and Paul Muldoon. In particular, Heaney explicitly connects back to Yeats and his belief that oral and literary traditions have to merge into one powerful political tool to build up a national consciousness among the Irish: “His [=Yeats] purpose was to supplement [the] restored sense of historical place with a new set of associations that would accrue when a modern Irish literature, rooted in its own region and using its own speech, would enter the imagination of his countrymen” (Heaney 1984a, 135). Yeats’s Irish Literary Revival was based on the belief that only through the imaginative re-invention of Ireland – by merging both the above-mentioned traditions, the pre-historical and oral one with the literary one – could the Irish free themselves from the colonizer’s chains and find their own identity. This country of the mind is fed by imagination as a process of re-invention of the past, which becomes the elected and inescapable locus of the poet’s quest for an identity. The personal, historical and literary past becomes the circumstance that it is necessary to deal with in order to find a renewed – personal, historical and literary – sense of identity projected towards the future. Remembrance, meant in its literal sense of ‘re-membering’ – putting the scattered pieces of the past together – is therefore central to the poetics of Northern-Irish writers, as it provides the subject with the coordinates to locate itself diacronically and geographically. In Heaney’s Anahorish, for example, a poem which was written in 1944 and then came to be part of the collection of Wintering Out in 1972, memories and sense of the place become one:

My ‘place of clear water’, the first hill in the world where springs washed into the shiny grass

and the darkened cobbles in the bed of the lane. Anahorish, soft gradient of consonant, vowel-meadow,

after-image of lamps swung through the yards Migrant Minds: Sense of Place and Displacement 229

on winter evenings. With pails and barrows

those mound-dwellers go waist-deep in mist to break the light ice at wells and dunghills (Heaney 1990, 21).

The poet finds himself and his sense of place when he goes back to his memories, which belong to the pre-temporal condition of childhood, when geography and meta-geography are one, before the eruption of history within the harmonic and mythical universe of the child. The “soft gradient / of consonant, vowel-meadow” of the name’s phonetics mirrors and merges with the landscape to which the name is linked. The rise and fall of the sounds imitates the rise and fall of the ‘soft gradient’ of the land. The primal unity of words and landscapes are thus reconstituted. In the world of the child – which corresponds phylogenetically to the pre-modern world – there is no cleavage between world and words, between subject and language as a means to touch the world and grasp its meanings. In this world, each word acts as a proper name and the knowledge of the thing matches with the very act of naming it. Thus, here we find reconstituted an original unity of place and sense of place not only through the remembering process but also through the process of place- naming which confers to the place a peculiar linguistic connotation. The tradition from which Heaney takes inspiration in his early ‘names of places’ poems is one known in Irish poetry as dinnshenchas, ‘lore of place’; it comprises a collection of topographical lore, in which the names of places are explained in terms of myth. According to this tradition, names are not labels conventionally attached to the object – that is to say, the place they refer to – but are linked to the designated by an obliged relation where consonant and vowel sounds imitate the geographical and mythical features of the place. Names seem to emerge out of the place they refer to, they are one with it and imitate it iconically. At the same time, the tradition of the ‘lore of places’ which is revived in these verses does not iconize the poet’s closure into a mythic past and his refusal to face the present political situation; past and present are put into an analogical relation, as we can see in Broach:

Riverbank, the long rigs ending in broad docken and canopied pad down to the ford.

The garden mould bruised easily, the shower 230 SABRINA D’ALESSANDRO

gathering in your heelmark was the black O

in Broagh, its low tattoo among the windy boortrees and rhubarb-blades

ended almost suddenly, like that last gh the strangers found difficult to manage (25).

The harmonic onomatopeic link between word and object hints at the mimetic nature of language and a conception of its origins as fundamentally ‘natural’. Within the Irish culture, this natural link between place and name has been sundered by the eruption of history and replaced by a ‘conventional’ link, imposed by the colonizer. Language – as well as the past – is therefore another critical, complex and not renounceable ‘locus’ of Bildung, of construction of an identity. The recalling of those names represents a political act indeed, as it has the revolutionary power to bring to light and therefore bring to the Irish consciousness its original identity, one rooted in the sense of belonging to the country. In these early poems – if compared to the more explicitly political ones of North (1975) – the mixture of Anglo-Irish language within the text is in itself a highly committed gesture. It indicates – against the apparent harmony expressed in the remembrance of places, names and myth – a doubleness which needs to be faced by breaking the north- south, nationalist-unionist, Catholic-Protestant traditional logics of opposition. By keeping the Irish and English languages together, Heaney declares his awareness of the doubleness of the culture he belongs to and proposes a language which can renew itself through the co-presence of both cultures, making them interact together. In this regard, Heaney affirms: “I began as a poet when my roots were crossed with my reading. I think of the personal and Irish pieties as vowels, and the literary awareness nourished on English as consonants. My hope is that poems will be vocables adequate to my whole experience” (Heaney 1984a, 37). This is a literary and political manifesto which highlights the poet’s choice of a most difficult quest for an identity as a man and poet. In trying to make both the Irish and English language experiences interact together and partake in the poetic process of creation Heaney states the impossibility to renounce to one of the two, as both are integral parts of his own identity. In Station Island (1984) – a poem where the Dantesque influence can be seen in style and content and which presents itself as a pilgrimage – the poet embarks Migrant Minds: Sense of Place and Displacement 231 on an inward journey through a personal, historical and literary past, which revolves round the critical issue of ‘political commitment’. The three levels at which the speaker appears in the poem – personal, literary and political – are inextricably intertwined. This synthesis represents the poet’s maturation towards a poetry which gains its strength from contingency but has the power to reach a universal echo. The dialogical structure on which the poem is built works in such a way that the poet can put all the I-instances into confrontation with each other and let his sense of guilt for having chosen to leave Northern Ireland during the Troubles (as a refusal of violence) freely manifest itself. During his journey, the poet engages in a dialogue with a series of characters (most of them are personages he has met during his existence) who work as a projection of his own self and its multiple identities. This pilgrimage ends with a confirmation of the poet’s refusal of violence and his Credo that peace, dialogue and cultural exchange are weapons stronger than guns, weapons which can lead the two Northern-Irish communities to break the logics of a conflict ending in fratricide. The imaginary and symbolic meeting with James Joyce – who represents the choice of exile as an attempt at breaking the shortsighted Anglo-Irish logics of opposition – confirms the poet’s need to be faithful to his art as the only way to give a truly authentic contribution to the Northern-Irish question: “The main thing is to write / for the joy of it [...]. Take off from here. And don’t be so earnest / let others wear the sackcloth and the ashes. / Let go, let fly, forget. / You’ve listened long enough” (93). These words recall the words of Joyce himself, who, whenever he was asked by anyone what he did during the Second World War, used to answer that he was writing Ulysses. When Joyce makes his Stephen Dedalus say: “I go to encounter for the millionth time the reality of experience and to forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my race” (Joyce, 247) he expresses the awareness that the artist’s task is one of reinventing Ireland through a new language which could embody a new sense of being Irish, open to difference and plurality. This explicit reference to Joyce also confirms Heaney’s belief that the poet’s task is one of doing literature not politics, using the only weapon he can possibly use: his pen. As he declares in Digging: “Between my finger and my thumb / The squat pen rests; snug as a gun”. And, in talking about his farmer ancestry, he adds: “I have no spade to follow men like them. / Between my finger and my thumb / The squat pen rests. / I’ll dig with it” (Heaney 1990, 1-2). During the seventies the Field Day group moved towards the same idea of committed poetry. The Field Day was a Theatre Company around which a new literary movement had grown up, which was made up of intellectuals, poets and playwrights whose intention was to establish a cultural identity, not just for the North but for the Irish. They conceived the theory of the ‘fifth’ province – while 232 SABRINA D’ALESSANDRO

Ireland in reality consists of four provinces only – as an imaginary cultural space, a place of the mind wherein all the multiple identities of Ireland could live together and merge into a new awareness of the Irish national conscience. In order to “forge in the smithy of [their] soul the uncreated conscience of [their] race” the Irish had to widen the boundaries of a sterile and shortsighted debate between nationalists and unionists. This was the revolutionary impact of the concept of the ‘fifth province’. The central concept of ‘fifth province’ derives from the belief that it is possible to pursue a different way of doing committed literature, one of ‘everyday politics’, a ‘civil’ commitment of the artist as ‘man among men’ and as ‘critical conscience’, as in Derek Mahon’s A Disused Shed in County Wexford:

Even now there are places where a thought might grow – Peruvian mines, worked out and abandoned To a slow clock of condensation, An echo trapped forever, and a flutter Of wildflowers in the lift-shaft, Indian compounds where the wind dances And a door bangs with diminished confidence, Lime crevices behind rippling rainbarrels, Dog corners for bone burials; And a disused shed in Co. Wexford, Deep in the grounds of a burnt-out hotel, Among the bathtubs and the washbasins A thousand mushrooms crowd to a keyhole. This is the one star in their firmament Or frames a star within a star. What should they do there but desire? [...] They are begging us, you see, in their wordless way, To do something, to speak on their behalf Or at least not to close the door again.

Lost people of Treblinka and Pompeii! ‘Save us, save us’, they seem to say, ‘Let the god not abandon us Who have come so far in darkness and in pain. We too had our lives to live. You with your light meter and relaxed itinerary, Let not our naive labours have been in vain!’ (Mahon 1999, 89).

The perspective of a bunch of mushrooms from a disused shed in co. Wexford turns into an invitation not to forget the innocent victims of the violence of history Migrant Minds: Sense of Place and Displacement 233 and stresses the heroic resistance of those who did not choose guns to fight their battle but are the evidence of a slow work of construction, one which requires patience and silence. Here Mahon seems to join Kavanagh “in his affirmation of the profound importance of the parochial”. “Ironically, – I’m quoting Heaney on Kavanagh – Kavanagh’s work probably touches the majority of Irish people more immediately and more intimately than most things in Yeats. I am not going to say that this makes Kavanagh a more important writer, but what I do say is that Kavanagh’s fidelity to the unpromising, unspectacular countryside of Monaghan and his rendering of the authentic speech of those parts gave the majority of Irish people, for whom the experience of life on the land was perhaps the most formative, an image of themselves that nourished their sense of themselves” (Heaney 1984a, 137). Therefore, ironically enough, from a disused shed in co. Wexford our bunch of mushrooms can see and grasp more about the human condition, history and the ‘there being’ in the world than from an external or more central perspective. Mahon’s invitation to resistance is a declaration of faithfulness not to a political faction, but to humanity in its entirety. This belief gets stronger in Mahon’s conscience and verses during the years, together with the awareness that his country fellows need to quit the dynamics of the local Northern-Irish conflict and open their eyes to the real world, a world which is quickly changing around them and is generating issues which are much more complex and difficult to comprehend and sort out. In Resistance Days, a poem published in his collection Harbour Lights in 2005, he affirms:

Now our resistance is to co-optation, the ‘global’ project of the world domination, the generative darkness hid from sight in an earth strung with deterministic light no more than a ganglion of wires and flex, crap advertising and commercial sex. [...] ‘No art without the resistance to the medium’: our own resistance to the murderous tedium of business culture lays claim to the real as product, no, but as its own ideal – live seizures in the flux, fortuitous archetypes, an art as fugitive as the life it snaps (Mahon 2006, 16-17).

These words echo the Northern-Irish Arch-poet Louis MacNeice’s, who in 1944 was already expressing Mahon’s concerns:

I am not yet born; O hear me, Let not the man who is beast or who thinks he is God come near me. 234 SABRINA D’ALESSANDRO

I am not yet born; O fill me With strength against those who would freeze my humanity, would dragoon me into a lethal automaton, would make me a cog in a machine, a thing with one face, a thing, and against all those who would dissipate my entirety, would blow me like thistledown hither and thither or hither and thither like water held in the hands would spill me.

Let them not make me a stone and let them not spill me. Otherwise kill me (MacNeice 1979, 94).

Here MacNeice suggests that that of ‘resisting’ is the only possible attitude of the man and the poet in contemporary society towards the modern evils. Against the fragmentation of modern man he restores a humanist image of man seen as a complete and self-determined being (instead of “a cog in a machine”). To Heaney’s and the later generations of poets, Louis MacNeice represented a steady reference point and a leading figure in their search for an identity as men and poets. Born in the West of Ireland, son of a Protestant ‘Home-Rule’ father, Louis MacNeice grew up in the Northern-Irish Carrickfergus and settled in England. His autobiographical and poetical works record a line of progress which develops from the committed poetry of the thirties to a poetics which is based on the conception of the poet as critical conscience, a conscience whose commitment is one to ‘resist’ and which has to deal with the human condition as it is. In Autumn Journal the recording of the frantic years of the political commitment during the Spanish Civil War and the start of World War II mix with memories and it is from memories that the poet’s questioning on his Anglo-Irish origins and the sense of being Irish spread out. The dialogue structure within which MacNeice’s meditation is framed already hints at the poet’s conflictual relationship with his own country:

And I remember, when I was little, the fear Bandied among the servants That Casement would land at the pier With a sword and a horde of rebels; And how we used to expect, at a later date, When the wind blew from the west, the noise of shooting Starting in the evening at eight In Belfast in the York Street district; And the voodoo of the Orange bands Drawing an iron net through darkest Ulster, Migrant Minds: Sense of Place and Displacement 235

Flailing the limbo lands- The linen mills, the long wet grass, the raggedy hawthorn. And one read black where the other read white, his hope The other man’s damnation: [...] Why should I want to go back To you, Ireland, my Ireland? The blots on the page are so black That they cannot be covered with shamrock. I hate your grandiose airs, Your sob-stuff, your laugh and your swagger, Your assumption that everyone cares Who is the king of your castle. Castles are out of date, The ode flows round the children’s sandy fancy; Put up what flag you like, it is too late To save your soul with bunting. Odi atque amo: Shall we cut this name on trees with a rusty dagger? Her mountains are still blue, her rivers flow Bubbling over the boulders. She is both a bore and a bitch; Better close the horizon, Send her no more fantasy, no more longings which Are under a fatal tariff. For common sense is the vogue And she gives her children neither sense nor money Who slouch around the world with a gesture and a brogue And a faggot of useless memories (61-64).

The first image of Ireland emerges from the poet’s feelings and memories of childhood. However, against a Freudian image of the Self as deterministically framed and fixed in childhood, and impossible to modify in later life, the poet lets all the contrasting feelings towards his country freely come up so as to redefine his relationship with it and reshape the image of it that he has introjected. The dramatic structure conferred to the poem allows him to wear all the masks which his hybrid identity has generated. The voice that ironises the Ireland of Kathleen ni Houlihan expresses the awareness of the self that in its attempt at interpreting the history of the poet’s own country refuses to share an idea of Ireland which is no more than an imitation of England. However, if the dialogue between the two Selves helps the poet to structure his mixed feelings towards the mother country and accomplishes his need to distance himself from the inner conflict within himself, it still does not have the powers to 236 SABRINA D’ALESSANDRO

‘heal’ the sundering between the two souls of the Self. The poet’s quest cannot go further and seems to be stuck in the Odi atque amo impasse. From the 40ies on MacNeice starts a journey westward, towards Ireland and his origins in an effort to reconcile the multiple Irelands which dwelled in his personal history and in his soul. The re-encounter with Ireland is united with the re-encounter with the poetry of W. B. Yeats, who died in 1939 and on whom MacNeice was entrusted by the Oxford University Press to write a book. Therefore, he decided to leave for Ireland and re-visit his childhood together with the literary loci which had been made immortal by the great Arch-Poet. This journey through the places of Ireland, from the Dublin of his ancestors to the co. Antrim of his Ulster childhood till the very far west of Sligo and Galway changes into a spiritual journey, a quest for an identity which is united with a quest for a new, renewed verse. The Dublin section of The Closing Album (1939) focuses on his Anglo-Irishness:

This was never my town, I was not born nor bred Nor schooled here and she will not Have me alive or dead But yet she holds my mind [...] And the mist on the Wicklow hills Is close, as close As the peasantry were to the landlord, As the Irish to the Anglo-Irish, As the killer is close one moment To the man he kills, Or as the moment itself Is close to the next moment (74).

Here the poet’s verses gain a new strength. The dramatic structure of Autumn Journal is replaced by a nominal elliptic style: the poetic discourse acquires the bareness of a newly gained awareness of Self-identity. The closeness of the colonized to the colonizer is compared to the variety of landscape, which is made up of different and contrasting elements which form a united and harmonic whole. The effort at grasping unity in dissimilar things, harmony in contrast, mirrors the poet’s re-elaboration of his dual and schizophrenic relationship with his Anglo-Irish origins into a vision which sees the co-presence of both ‘souls’ not as a conflictual issue but as a source of inner richness for the Self. Dublin and its surroundings – the city of his ancestors which had never been his own – becomes now a space where his sense of belonging, his Irishness can freely express itself. Migrant Minds: Sense of Place and Displacement 237

The poet’s country, is a “country of the soul” made up of images, eminently Irish, recreated into words, eminently English. It is the realization of a space of identity which is very similar to the utopian ‘fifth province’ conceived by the Field Day group, where his multiple selves and identities can be reconciled in a new perception of his Irishness. Now that the poet has regained a renewed awareness of his Irishness, he can go further westward, and embrace reality with a universal gaze. In his Autumn Sequel (1954) the quest for an identity acquires a universal value, reinforced by the explicit Dantesque references, whereby he seems to meet Heaney mid-way and pass on to him the proof of a quest which seems to need more than one generation to reach completion. The poet can now embrace reality in a Weltangshauung where opposites are definitively reconciled:

No sieve, Not even the finest in the world, can sift

Essence from accident; the muses give Nothing for nothing; works of art, like men, Must be at least a little impure to live,

And therefore accident prone. No brush or pen, Woodwind or strings, can pledge a constant truth That may not lapse into untruth again (89-90).

The awareness of the impossibility of sundering flux from permanence, accident from essence, pure from impure forms, hints at a capacity – which Richard Kearney (one of the founders of The Crane Bag Journal, the review around which the Field Day group of intellectuals gathered) defines as typical of the migrant mind – “to translate back and forth between the familiar and the foreign, the old and the new, tradition and utopia, reinterpreting one’s own history in stories which address the challenge of change” (Kearney, 186).

References

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Ciaran Carson visited Tokyo in 1998 on the invitation of IASIL-Japan. “The Twelfth of Never owes much to this experience” he told Mitsuko Ohno, who mentions this in her 2002 collection of interviews “Hokusai, Basho, Zen and More”. They were five “action-packed” days and the city was “exhilarating for its foreignness”, he added in an interview which he granted me in August 2006. This essay will investigate the ways in which Japanese culture has shaped Carson's style and his imagination. My analysis will look first of all at his experimentation with the Japanese haiku form, from the early versions in Belfast Confetti (1989) to the “self- contained images” of the long lines in The Twelfth of Never (1998). I will subsequently consider some of the Japanese themes and motifs in the same collection, showing how the ‘Japanese effect’ in Carson’s poetry does not only refer to style, but to the many unpredictable ways in which Japan has shaped his imagination. Drawing a parallel with the Italian writer Italo Calvino, I will argue that Carson’s Tokyo is another ‘invisible city’, or a multiplicity of ‘invisible cities’. The ‘Japanese poems’ in The Twelfth share what Italo Calvino called “lightness”, a quality which he defined as follows: “I tried to find some harmony between the adventurous, the picaresque inner rythm that prompted me to write and the frantic spectacle of the world, sometimes dramatic and sometimes grotesque” (1988, 4).

1. Self-Contained Images

The Twelfth of Never was published in the same year as The Alexandrine Plan and it, too, is a sonnet written in alexandrines. The two volumes contain 34 and 77 sonnets respectively. The Plan includes versions of Rimbaud, Baudelaire and Mallarmé already translated into English. As Thomas O’Grady points out (1999), Carson indulges in great poetic licence in his reworking of the originals, at times transplanting rather than translating but often enhancing them, as in the case of Baudelaire’s “La Géante” rendered as “The Mermaid of Brobdingnag”. The Twelfth of Never is also written in highly-crafted rhymed verse and reads both literally and figuratively like an improvisation on a traditional Irish air. Travelling through time 240 IRENE DE ANGELIS and space, Carson takes the reader from revolutionary France to Ireland and to imperial Japan, interspersing the text with references to traditional jigs, reels and ballads. His deconstruction of Irish political mythologies plays on allusion from beginning to end, the Twelfth of July having a symbolic resonance in the Protestant culture of Northern Ireland, while the title is drawn directly from the English love song: “I’ll love you ’til the poets / Run out of rhyme / Until the Twelfth of Never / And that’s a long, long time”. In his dazzling exercise de stile Carson does not run out of rhyme, leading us through a tour de force that spans from a “city wall” coupled with “awl” (“St Tib’s Eve”) to the assonance of “the gates of Heaven” and “the Twelfth of Never” (“Envoy”). In Ohno’s 2002 interview with him, Carson said: “In the 1970s I stumbled on the haiku. Harold G. Henderson’s Doubleday Anchor anthology, An Introduction to Haiku, became a little bible to me. I have dipped into it again and again over the years” (19). Henderson’s haiku anthology was first published in 1958 and included translations and commentary on Japanese poems and poets ranging from Matsuo Basho– (1644-1694) to Masaoka Shiki (1867-1902). Jeffrey Bownas’ and Anthony Thwaite’s The Penguin Book of Japanese Verse (1964) and the English translation of Basho–’s Narrow Road to the Deep North (1966) were both published in the following decade. All these publications, together with the translation of Arthur Waley and the poems of Gary Snyder among others, made Japanese poetry known to a wider readership. The first chapter of Henderson’s anthology introduces the uninitiated to the subtleties of haiku, a very short poem which is usually written in seventeen syllables, arranged in a 5,7,5 structure and strictly codified. Its peculiarity lies not only in its traditional form, but more importantly in its “power of suggestion”:

[Haiku] usually gain their effect not only by suggesting a mood, but also by giving a clearcut picture which serves as a starting point for trains of thought and emotion. [...] Owing to their shortness, haiku can seldom give the picture in detail. Only the outlines or important parts are drawn, and the rest the reader must fill in for himself. Haiku indeed have very close resemblance to the “ink sketches” so dear to the hearts of the Japanese (1958, 3).

The appeal of Japanese spareness and concision was also highlighted by Seamus Heaney in his 2000 Lafcadio Hearn Lecture “Petals on a Bough”, recently published in an abridged version in Our Shared Japan. An Anthology of Contemporary Irish Poetry. Looking back at Ezra Pound and the Imagist legacy, Heaney emphasises that, above all argumentations for or against the un/translatability of poetry and Pound's role as an agent of transmission, the “shock of the new” which he introduced into Western culture produced a plurality of new idioms. Translation has made writers in English increasingly aware of the difference between their own writing and that of the Japanese masters: “poetry in English typically allows itself greater scope for The ‘Japanese Effect’ in Ciaran Carson’s The Twelfth of Never 241 commentary and elucidation, tending to clarify where Japanese poetry would be content to imply; often eager to point out where Japanese poetry would be happy to sink in; tending to add where the Japanese would subtract” (Heaney, 212). As early as 1913, the German scholar Kuno Meyer said that writing by subtraction was a peculiarity that the Japanese shared with the Celts, both populations living at the opposite ends of Eurasia. At the time when W.B. Yeats speculated on the “Noble Plays of Japan”, Meyer wrote:

It is a characteristic of these poems that in none of them do we get an elaborate or sustained description of any scene or scenery, but rather a succession of pictures and images which the poet, like an impressionist, calls up before us by light and skilful touches. Like the Japanese, the Celts were always quick to take an artistic hint; they avoid the obvious and the commonplace; the half-said thing to them is dearest (Ancient Irish Poetry, XII-XIII).

“The Blackbird of Lagan” is an excellent example of those light and skilful touches, on which Belfast poet John Hewitt famously commented: “Not, as you might expect, / a Japanese poem, although / it has the seventeen / syllables of the haiku. / Ninth-century Irish, in fact, / from a handbook on metrics, / the first written reference / to my native place” (from “Gloss, on the Difficulties of Translation”). When Ciaran Carson was interviewed about his first encounter with the haiku, he said that he “tried to write a poetry that had the clarity of Early Irish syllabic verse: a style which had some kinship with the haiku” (Ohno, 19). Carson’s haiku versions first appeared in Belfast Confetti, almost a decade after he ‘stumbled’ on Henderson’s anthology in the 1970s, and about as long as before the publication of The Twelfth. The collection is divided into three parts, the first and the third alternate long lines with haiku, while in the middle section haiku are replaced by prose excerpts. As Carson clarifies in the acknowledgements, his versions are indebted to Henderson’s “marvellous anthology”. The passing of time and a certain feeling of melancholy are among the issues of these short poems, which offer the reader both a pause from and a link to other stronger images in the book, set against the background of Belfast at the height of the Troubles. The first haiku version is based on a poem by Jo–so–, one of Basho–’s pupils, who lived in the early part of the Eighteenth century: “Plains and mountains, skies / all up to their eyes in snow: / nothing to be seen” (Carson 1998, 19). Henderson's translation was titled “Winter”, a detail which Carson choses to omit, and it did not follow the 5, 7, 5 syllables structure: “Mountains and plains, / all are captured by the snow – / nothing remains” (Henderson, 1958, 59). Carson's version lays greater emphasis on the relation between site and sight, first of all by inverting the word order of the first line (“Mountains and plains” vs. “Plains and mountains”), and by adding a third element (“skies”) which did not feature in Henderson’s translation. These changes have a double impact on the text, because the addition of a fifth syllable 242 IRENE DE ANGELIS enhances the musicality of the poem, while the difference in the word order creates a powerful visual climax, directing the reader's gaze from the horizontal level of the “plains” to the increasingly vertical shapes of the “mountains” and finally to the immensity of the “skies”. In the second and third lines Carson reinforces the link between site and sight. He proceeds first of all to eliminate the verb “capture”, which Henderson used in the passive to emphasise the idea of imprisonment and force (“all are captured by the snow –” ). Carson also alters the personification: “plains, mountains and skies / all up to their eyes in snow”. The main verb is implicit, and the preposition “in” as against Henderson’s “by” – both in reference to “snow” – enhances the stative quality of the scene. Moreover the metaphor “up to their eyes” anticipates the only verb of the poem, which is its last word: “nothing to be seen”. As in the first line, the addition of a fifth syllable, which was missing in Henderson’s “nothing remains”, is both metrically and conceptually loaded. In a footnote to his translation, Henderson wrote that a word-by-word rendition of the Japanese original would be: “everything is-not” (1958, 59). Carson keeps the indefinite pronoun “nothing”, but he completes the sentence with the passive voice “to be seen”. A comparison between Henderson’s literal translation and Carson’s version – “everything is-not” / “nothing to be seen” –, shows a shift of meaning in the latter, which equates absence or non-existence with in-visibility. Is it only a typographical coincidence that in Belfast Confetti this winter haiku is visually ‘isolated’ on the blank space of an odd-numbered page, which ‘covers’ the poem beginning on the following even-numbered page? If layout and order are important for the interpretation of Carson’s poems, it is telling that the haiku version commented on above precedes the famous poem “Snow”, in which metaphorical imagery progresses from a “white dot” flicking “back and forth across the bay window”, to the “white confetti” (1989, 20-21) caused by the debris of an explosion. To capture the atmosphere of terror during the Troubles, Carson views the scene as if it was “happening in another era”, an Entfremdung which suggests both a sense of detachment and of alienation. The poetic device of the window obviously echoes Joyce, the ‘snow epiphany’ of “The Dead” being transferred here to Belfast, but the “bay window” also recalls Louis MacNeice's famous poem “Snow”: “The room was suddenly rich and the great / bay window was / Spawning snow and pink roses against it”. Carson adopts and adapts MacNeice’s symbolism, which recurs twice in the poem, both in the middle section and in the closing lines: “Her face was snow and roses just behind/ The bullet-proof glass”; “Roses are brought in, and suddenly, white confetti seethes/ against the window” (20-21). Carson probably also had in mind Derek Mahon’s 1975 “The Snow Party”, in which Basho– attends a tea ceremony: “There is a tinkling of china / And tea into china; / There are introductions. / Then everyone / Crowds to the window / To watch The ‘Japanese Effect’ in Ciaran Carson’s The Twelfth of Never 243 the falling snow” (8). It is interesting to notice that Mahon too played with the haiku in his 1977 sequence Light Music, which he later revised and updated in Poems 1962-78 (1979), and in his Selected Poems (1991). To the Carson-Mahon duo should be added Paul Muldoon, whose “Narrow Road to the Deep North” (Mules, 1977) was his first homage to Basho– and Japanese culture. Subsequent references can be found in his Meeting the British (1987), and especially in his three haiku-like sequences, “Hopewell Haiku” (Hay, 1998); the shorter “News Headlines from the Homer Noble Farm” (Moy Sand and Gravel, 2003) and “Tom Moore” (Horse Latitudes, published one year after Mahon's 2005 “Basho– in Kinsale”). It is evident that Carson engages in a game of echoes with his fellow-poets from the North of Ireland, though it is difficult to tell whether this is conscious or unconscious and who first ‘stumbled’ on Basho–. The nine years between Carson’s Belfast Confetti (1989) and The Twelfth of Never (1998) correspond on a stylistic level to the development of a long, almost rambling line and to a different use of the haiku. As has already been said, The Twelfth was published in the same year that Carson visited Tokyo on the invitation of IASIL-Japan. He mentions this in the acknowledgements, where he also adds that “some of the ‘Japanese’ poems include versions of, or references to, haiku, particularly those of Basho–” (91), which once again are indebted to Harold G. Henderson. On a general level, while in the previous collection Carson physically and metaphysically isolated the haiku on the blank space of the page, in The Twelfth he embeds them in a single line of the text, as in the famous “Old pond: a frog jumps in: the sound of water”, which closes “The Blue Shamrock” (48). In the framework of Carson’s intertextual play on traditional Irish music, the insertion of the haiku ‘reads’ in The Twelfth like the addition of a new instrument to a live music session. As the seanachie or Irish storyteller tried to seize the audience's attention through a change of tone, a repetition or an ellipsis, Carson the bard plays on variation:

Storytelling is there; the line breaks are points of suspense, where you want to see what happens next. The length of line is a storyteller’s deliberate fast-paced gabble. It’s also based around haiku’s seventeen syllables, and the intention is to have a kind of haiku clarity within the line-stumbling-blocks of word-clusters, piling up adjectives, etc. And it’s not unlike Irish (séan-nos) singing. The traditional dance form known as a reel is there too [...] It’s supposed to tease the reader a little, or to keep him on the edge of a seat (Carson in Corcoran 1992, 215).

To paraphrase Yeats, Carson’s sonnets in alexandrines are ‘words for music perhaps’, singing, dance and enjoyment, and the reader should always be aware of the ‘performative’ as well as the playful dimensions of the text. Improvisation and free association are also part of the game, which should never be taken too literally or too seriously. Carson himself warns the reader against the unreliability of text: 244 IRENE DE ANGELIS

“These words the ink is written in is not indelible / And every fairy story has its variorum; / For there are many shades of pigment in the spectrum, / And the printed news is always unreliable” (“Envoy”, 89). An interesting example of Carson’s fine craft can be found in the poem “Banana Tree” (70)1, which imagines a woman, referred to as “the President” – possibly McAleese? –, who turns into a swan and then disappears. Structurally, this is a sonnet of two quatrains and two tercets in iambic hexameters. The rhyme scheme is ABAB-CDDC-EFE-GFG. In his Faustian desire to stretch prosody to extremes, Carson exploits the alexandrine’s potential to slow or speed the flow of the poem2. Here, in particular, he enhances the rhythm of the line by embedding in the text five haiku versions, respectively one in the first, third and fourth verses (ll. 3, 10, 13), and two in the second verse (ll. 5, 8). They can be easily identified because they are written in italics and therefore stand out from the body of the text. The protagonist of the poem is referred to three times, and her centrality is emphasised by the repetition of “the President” (ll. 1, 6, 11). The anaphora highlights three stages in the poem, the preparation for the rite (“The President is bringing many things to mind / By gazing at the cherry-blossom as it blooms”); the trance-like state (“The President is listening for the temple bell”) and the transformation (“The President divests herself of here and now / And transubstantiates herself into a swan”). The haiku both accompany and encapsulate these narrative moments, in most cases by quenching the speed of the verse into their ‘slushy sands’3. Punctuation and a sequence of noun sentences give the line a dragged-out, peaceful rhythm, suitable for meditation: “Dead young samurai; the harvest moon; a drawn blind” (l. 3). The afore-mentioned example stands out in the first verse, where it precedes a faster line characterised by alliteration: “Stiletto tilt of footsteps in desertedrooms” (l. 4, emphasis added). The haiku at the beginning of the second verse is similarly hypotactic: “This road: no going-person on it; twilight falls” (l. 5). Its tripartite structure allows the reader to take a breath, while the silence of the solitary road prepares for the evocative sounds that follow: “the temple bell” (l.6), “the frog splash[ing] in the holy well” (l. 7) and “June rain [...] falling through the roofs” (l. 8). The two central

1 The title itself is an allusion to Basho–, whose nickname, according to the legend, comes from a banana tree that one of his disciples once gave him as a present. The haiku master used to live all alone in a hut in Edo, the ancient name for Tokyo, and he was greatly pleased by the gift. On nights when he had no visitors, he would sit peacefully and listen to the wind blowing through the banana leaves. The tree became a landmark of his residence, which was soon to be called the Basho– (‘banana plant’) Hut, and the name was later applied to its resident, the Master of the Basho– Hut or Master Basho–. 2 Alexander Pope famously compared the alexandrine sonnet to a “wounded snake, [which] drags its slow length along” (Essay on Criticism, 1711). 3 Robert Browning, ‘Meeting at Night’. The ‘Japanese Effect’ in Ciaran Carson’s The Twelfth of Never 245 lines of the quatrain are embedded between haiku, and they allude to Basho– with different degrees of explicitness. The “temple bell” is probably reminiscent of the famous haiku which in Henderson's translation reads: “A cloud of blossoms, / an evening bell – / Ueno? Asakusa?”. The “frog” jumping in the old pond is a reference to one of the best-known and most often translated haiku of the Japanese tradition. The two verbs of hearing (“The President is listening”, emphasis added, l. 6; “she hears”, emphasis added, l. 7) are linked by the conjunction “and”, which begins line 7 in an emphatic position. The syntactical unity of the sentence is also reinforced by rhyme, as in “temple bell” / “holy well”. At the level of verse, cohesion is also achieved through repetition, as in “twilight falls” (l. 5) parallel with “June rain’s still falling” (l. 8). The haiku at the end of the octave has a faster rhythm. The caesura breaks the line into two hemistichs, and is introduced by the conjunction “through”, which underlines the haiku’s role as a bridge between the octave and the sestet. This function is further emphasised by the internal rhyme “through”-“two” (l. 10), and by the anaphora of the conjunction “and” at the beginning of the first and the second tercets. The first line of the sestet begins “cherry blossom [...] blown from the bough” (l. 9, emphasis added). This image echoes the first quatrain, where the “President” is “gazing at the blossom as it blooms” (l. 2, emphasis added). Alliteration increases the musicality of the poem, and the noun “bough” – in emphatic position at the end of the line – clearly recalls Pound's “wet, black bough”. The haiku which follows slows down the rhythm of the verse: “Snow that we two looked at, did it fall again this year? –”. The comma coincides with the caesura, and it introduces a pause which is missing in Henderson’s more syncopated translation: “Snow that we two / looked at together–this year / has it fallen anew?” (1958, 38). The verb “look” forms a pair with “gaze” in the first verse (l. 2), while “fall” – which in this case refers to snow – also recurs in the two previous haiku (“twilight falls”, l. 5; “June rain’s still falling”, l. 8). The idea of weight / descent connected with “fall” is counterbalanced by that of lightness / elevation of the following three lines: “The President divests herself of here and now / And transubstantiates herself into a swan, / Which disappears into a higher atmosphere” (ll. 11-13, emphasis added). On a metaphorical level, “fall” is also linked to the ‘Fall’ of the Biblical story, when man passed from a state of innocence to one of guilty disobedience. The three verbs that succeed it form a climax, where the blank space between the first and the second tercets emphasises the centrality of “transubstantiate”. The poem alludes here to the Catholic doctrine of the Eucharist, in which bread and wine become the body and blood of Christ. In this case the protagonist of the transmutation is a woman, the “President”, whose change into a bird may recall that of the Guardian in Yeats’s Noh play At the Hawk’s Well, though in this case she turns into a swan-goddess. After the swan’s disappearence “into a higher atmosphere”, the “full moon” casts its light over the poem, while “the night is gone”. 246 IRENE DE ANGELIS

In her essay “Poetry and the Troubles in Northern Ireland”, Sarah Broom writes that “Carson’s poetry is always open to surprise, to distraction, to digression, and it glories in the unexpectedness of language and memory” (166). Carson’s interpolation of the haiku versions into the long line is part of this taste for diversion, an act of ‘turning aside’4 – in this case from the main narrative – which is designed as an interlude for entertainment (divertissement). In a wider context, Neil Corcoran notices how Carson’s suspicion of and playful attitude to language and his fragmented narrative(s) seem “peculiarly appropriate to a poetry of the contemporary fate of Northern Ireland” (1992, 232). The lyric ‘I’/‘eye’ is conspicuously absent from Carson’s poetic discourse, which disrupts the very idea of “a single, unitary national story or identity” (Murphy, 207). For Carson, as for Joyce, the “personality of the artist [...] finally refines itself out of existence, impersonalises itself” (Portrait, 181, emphasis added), and the narrator’s monologic authority dissolves into polyphony. The text is conceived of as a palimpsest, and the juxtaposition of different sources – jumbling history with fantasy – creates a defamiliarising effect, which allows Carson to explore what he calls: “the underworld, the otherworld, the in-between worlds [sic] that is not ostensibly the real world” (Laskowski, 99). As regards the relationship between poetry and reality, Carson counterbalances the gravity of life with the levity of his style, a feature which he shares with Italo Calvino, whom he knows extremely well. “I’ve read all of Calvino”, he said, “at least all that there is in English translation. I keep intending to learn Italian enough to read him in the original” (PI). In one of his Six Memos for the New Millenium (1988), Calvino explained what he meant by “lightness”, a quality which he saw embodied in the myth of Perseus and Medusa. Flying with winged sandals, Perseus is the only hero who is able to cut off Medusa’s head. He does not turn his gaze upon the face of the Gorgon, but only upon her image reflected in his bronze shield. Calvino interpreted Perseus’ attitude to the monster’s severed head – which he carries concealed in a bag – as an allegory of the poet's relationship to the world:

It is a weapon he uses only in cases of dire necessity, and only against those who deserve the punishment of being turned into statues. Perseus succeeds in mastering that horrendous face by keeping it hidden, just as in the first place he vanquished it by viewing it in the mirror. Perseus’s strength always lies in a refusal to look directly, but not in a refusal of the reality in which he is fated to live; he carries the reality with him and accepts it as his particular burden” (4-5, emphasis added).

Calvino recalls a particular episode from Ovid’s Metamorphoses (IV, vv. 740- 752), in which Perseus shows kindness of heart towards this horrendous head, both

4 From the Latin di-(s) / de-vertere. The ‘Japanese Effect’ in Ciaran Carson’s The Twelfth of Never 247 a “weapon” and a “burden”. After he has killed a sea-monster to set Andromeda free, he wants to wash his hands but he does not know where to put Medusa’s head. He therefore makes a soft bed of leaves and little branches of plants grown underwater, and on this he places Medusa’s snake-haired head, so that the rough sand shall not hurt it (“anguiferumque caput dura ne laedat arena”). In Calvino’s view, lightness could not be better represented than by this “refreshing courtesy toward a being so monstrous and terrifying yet at the same time somehow fragile and perishable” (1988, 6). It seems to me that this extraordinary allegory can also apply to Carson’s writing. If we interpret Medusa’s horrendous head as history, the soft bed on which the poet-Perseus rests it can be seen as the text, made up of the images that spring from his imagination. Tellingly, both Perseus’ winged sandals and Pegasus, originator of Hippocrene, the spring on Mount Helicon where the muses drink, are linked to the underworld. Carson constantly carries “his particular burden of history” and of the “underworld”, but he is also able to fly like Perseus into “the other world, the in-between worlds [sic], that is not ostensibly the real world”.

2. Tokyo the Invisible City, the Invisible Cities of Tokyo

In his 1989 Belfast Confetti Carson quoted from Walter Benjamin: “Not to find one’s way about in a city is of little interest [...]. But to lose one’s way in a city, as one loses one's way in a forest, requires practice [...] I learnt this art late in life: it fulfilled the dreams whose first traces were the labyrinths on the blotters of my exercise books” (7). This passage is an excerpt from A Berlin Childhood at the Turn of the Century (1938), Benjamin’s recollection of his upbringing in an upper-middle class Jewish home in Berlin’s West End. The book is written from the perspective of a child, a collector, a flâneur and allegorist all in one. It is considered one of his great city texts, and it reads the city as a palimpsest and a labyrinth. These features also characterise Carson’s The Twelfth of Never, whose Tokyo is a “labyrinth to which [he] hadn’t got the key”5. The collection blurs time and space into a third, interstitial dimension which con-fuses reality, memory and dreams. “If we could only find the portals to [...] the vast, inconsequential realms of the riddled memory”, Carson muses, “where the laws of time and space work in reverse. In this non- Euclidean geometry, the interior of a surface is infinitely greater than its exterior. There are boxes within boxes” (1997, 208). This non-Euclidean – Chinese box – Russian doll – fractal geometry is typical of his poetry, which often addresses the issue of dislocation. Carson associates it with the moment “when you think your train is moving off backwards, until you realize a parallel train has moved forward, and yours is stationary” (84). On the twelfth of never a “Ghost Train to Imperial

5 “Green Tea” (22). 248 IRENE DE ANGELIS

Japan” takes him “from the imminent republic of the future”6. On the one hand, his expectation of a united Ireland moves optimistically forward. On the other hand, “Imperial Japan” seems to suggest a movement backwards in time, confirmed by the allusion to a “plan of ancient Tokyo”7. It is not clear which spatial / temporal direction the narrative ‘ghost train’ is taking, and the city cannot be clearly mapped because it has shifting borders. In his 1970 collection of essays L’Empire des signes, Roland Barthes commented on the il/legibility of Tokyo:

La ville dont je parle (Tokyo) présente ce paradoxe précieux: elle possède bien un centre, mais ce centre est vide. Toute la ville tourne autour d’un lieu à la fois interdit et indifférent, demeure [...] habitée par un empereur qu’on ne voit jamais, c’est-à-dire, à la lettre, par on ne sait qui. Journellement [...] les taxis évitent ce cercle [...] forme visible de l’invisibilité, cache le “rien” sacré (45-46).

In Barthes’ view, the Japanese Emperor is a living sign, so that the fact that it is impossible to see him – and therefore to define him – deprives the whole Empire of its meaning. The association between visibility and codification is also central in Carson’s semiotics of cityscape, and he often alludes to disorientation: “The writing everywhere on walls illegible to me. / The faces in the crowds unrecognisable”8. The connection between visibility, imagination and cityscape has been vastly explored by Calvino, who visited Japan in 1976 – twelve years before Carson9. His 1972 Invisible Cities is a series of dialogues echoing The One Thousand and One Nights, in which Marco Polo tells the Tartar Emperor Kublai Khan about his journeys. The Emperor is melancholy because the world is falling apart, while Marco Polo is portrayed as a visionary who describes impossible cities, such as the microscopic city which grows to infinity, the web city hanging in space, or the two-dimensional city of Moriana. The various subsections of the book are titled according to ‘typologies’, such as: “Cities and Memory”, “Cities and Signs”, or “Cities and the Sky”. Following Calvino’s fictional framework, I will articulate my analysis of Carson’s Tokyo into three thematic sub-points: “Tokyo and Signs”, “Tokyo and Objects” and “Tokyo and Fishes”.

2.1. Tokyo and Signs One of Calvino’s short stories is about the city of Tamara, where the streets are full of signboards hanging from the walls: “Your gaze scans the streets as if they

6 “Fairground Music” (21). 7 “The Irish Exile Michael Hinds” (29). 8 “Green Tea” (22). 9 At the time, Calvino was writing for the Italian newspaper Il Corriere della Sera. Some of these earlier articles were later reprinted in The Sand Collection, first published in 1984. The ‘Japanese Effect’ in Ciaran Carson’s The Twelfth of Never 249 were written pages: the city says everything you must think, makes you repeat her discourse, and while you believe you are visiting Tamara, you are only recording the names with which she defines herself and all her parts” (1972, 13). A similar relation between viewer and sign cannot be applied to Carson’s Tokyo, because while he was visiting the city, he was only trying to decode the (to him) illegible names with which she defines herself. When he was asked if communication was a problem during his journey, he answered: “Regrettably I speak no Japanese, but I was usually in the company of ‘minders’. Besides, when I was alone I quite enjoyed the experience of not knowing what was being said around me”10. The pleasant feeling of listening to an unknown language visually translates into a series of unreadable symbols: signboards, street writings, announcements, restaurant menus, anything encoded in writing. Among the ten poems from The Twelfth of Never with a Japanese background, the Tokyo graphiscape emerges most clearly from the two poems “February Fourteen” and “The Irish Exile Michael Hinds”. In “February Fourteen” Carson compares himself to a “drunken boulevardier” roaming Tokyo: “Snow is falling in the print by Hiroshige / That I gaze at in a hundred TV screens; Bronze temple- gongs reverberate their cloisonée; / The light is orange-syncopated reds and greens” (75). This dream-like vision consists of three simultaneous photographs. First, the city is seen through a hundred TV screens projecting a print by a traditional Japanese master. The resulting jigsaw is snow falling in an anti-naturalistic cyberspace – a haiku turned into a picture and then cloned by the deconstructionist poetry of pixels. Then the “bronze temple-gongs” intervene, suggesting an idea of antiquity and tradition which can be found around the corner, side-by-side with modernity. “Tokyo amazed me”, said Carson, “ultra-modern on the surface; but go down an alleyway, enter a doorway, and you come across another world. The old aesthetic is still there” (Ohno, 19). The third image, “orange-syncopated reds and greens”, is itself like traffic lights which keep up with the pace of the city, its nightclubs and late-night Karaoke bars. Tokyo by night is elsewhere evoked by “Intersections where the stop-and-go are garbled, / Where fluent crowds converge in milling Japanese / In sequences of poppy, amber, emerald”11. The stroboscopic effect of giant neon lights almost seems to defy the eyes, while Carson seems to agree with Roland Barthes that “La ville est un idèogramme”.

2.2. Tokyo and Objects This subsection could also be titled “Tokyo and Memory”, since objects for Carson are bridges across time or, to quote from one of his favourite children’s

10 Personal interview. 11 “The Irish Exile Michael Hinds” (29). 250 IRENE DE ANGELIS books, a ‘time machine’. In his Remembrance of Things Past, Marcel Proust recalls the episode of the Madelaine, in which the petite madelaine dipped in tea triggered emotions, sensations and images from the past. Samuel Beckett commented: “The whole of Proust’s world comes out of a teacup”. One might say that the whole of Carson’s Japan comes out of a cup of green tea, though “Japanese poteen” seems to suit him better than a drink appropriate for meditation. What presents did Carson bring back from Japan? “Among other things”, he said, “Japanese cigarettes called things like Hope, Peace and Yes. A geisha doll. Japanese manga comics. A wooden flute” (PI). Like Jasper Fforde’s literary detective Thursday Next, I will try to elucidate these and other ‘things Japanese’ which Carson speaks of.

2.2.1. Cigarettes There are so many references to smoking and cigarettes in The Twelfth of Never, that one is reminded of Italo Svevo’s La Coscienza di Zeno. Tokyo itself is visually defined by the greyness of smoke: “The Professor drove me into smoggy Tokyo. / [...] Acid rain hissed down”12; “I was driven into smoky Tokyo, / [...] Black rain descended like a harp arpeggio”13. At the centre of what we could call this ‘Tokyo cigopoly’ – or smokers’ monopoly – is the Tobacco and Salt Museum, where Carson says: “I smoked the Peace / You’d given me as broken token of the city. / Tobacco leaved and tumbled like a Golden Fleece”(15). Similar references can be found in “The Irish Exile Michael Hinds” (“A pack of cigarettes called Peace”, 29) and “Adelaide Halt” (“a cigarette called Peace”, 16). When he was interviewed, Carson mentioned two other brands of cigarettes, Hope and Yes. Their names aroused my curiosity, and I wondered if they were non-existent cigarettes of a non-existent land or, if they were real. Moreover I wanted to see if there was something special in their design, since Carson the collector is very fond of small details. Searching on the internet I was unable to find the Yes, but I learnt that Peace and Hope really are “tobacco leaved and tumbled like a Golden Fleece” (15), the two most traditional brands of hand-rolled Japanese cigarettes. Their packaging design is as emblematic as their names, since the logo on the pack of Hope is a bow with an arrow pointing upwards, while the logo of Peace is a dove which seems to be falling down, as if shot by an arrow. Peace seems to be shot by Hope, an idea which is better displayed in a close-up of the two packs (Figg. 1-2). One could also consider the colour symbolism, since in both packs blue is the dominant colour. However, the pack of Hope also has green and red variants. Carson’s time machine is utterly unpredictable, and each kind of “odorous tobacco” is the beginning of a different journey.

12 “ The Tobacco and Salt Museum” (15). 13 “The Rising Sun” (20). The ‘Japanese Effect’ in Ciaran Carson’s The Twelfth of Never 251

Fig. 1

Fig. 2 252 IRENE DE ANGELIS

2.2.2. Dolls and Manga Among the presents which Carson brought home from Japan there is a “geisha doll”. In his poetry we find both a “Russian doll” (“The Irish Exile Michael Hinds”) and its ghostly cybernetic version:

The female puppet is legless. To make her walk You must manipulate the hem of her garment. Her hair is black as night, her face white as chalk. Beware: she can turn suddenly violent. When she is not active you must rest her on her stand. Don’t even think of throwing her on the bed, For you’re the tool, and she the doppelganger hand (43).

Beyond the more immediate readings of the double or the puppet-master relation, there seems to be a connection between Carson’s killer-doll and science- fiction. Carson’s reference to Japanese manga comics reminds the reader of Masamune Shirow’s 1991 Ghost in the Shell, adapted for the screen by Mamoru Oshii. This cyberpunk thriller is set in 2032, when the differences between men and machines have practically disappeared. Men have forgotten their human nature and live side by side with cyborgs (half men, half robots) and dolls (hyperrealistic robots). The city in the background is a rare encrustation of ancient temples with automaton-like Buddhas, masked samurai performing a dance on huge TV screens, high-tech signboards and monsters on flying vessels. A similar setting can also be found in Ridley Scott’s noir Sci-Fi Blade Runner (1982), which Carson mentioned in our interview. Adapted from Philip K. Dick’s Do Androids Dream of Electric Sheep?, the film is set in 2019 Los Angeles, where detective Deckard (Harrison Ford) is hired to ‘retire’ four genetically engineered cyborgs known as ‘replicants.’ The city glitters with neon lights, and the recurrent image of a geisha, “her hair [...] black as night, her face white as chalk”, is a commercial advert on a TV screen14. One of the most memorable scenes is the death of the replicant Roy (Rutger Hauer), whose last words are: “I've seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tanhauser Gate. All those... moments will be lost in time, like tears... in rain”. Carson too saw unbelievable things, in Japan, but all his moments will be safe in time, in his “signed and sealed papers” (22) and the meaningful mementos he brought back with him.

14 The same image then turns into an advert for Coke, a scene which Carson possibly remembered when he wrote about ‘the signs for Coke, the giant neon roulette wheel’. Fuji Film, 66. The ‘Japanese Effect’ in Ciaran Carson’s The Twelfth of Never 253

2.2.3. Other Discarded or Lost Objects The luggage of Carson-the-traveller also contains a few other objects, which will be listed in their original random order: a letter exuding perfumes of “odorous tobacco and smoked eel”; a “crystal rock of salt”; a “miniature of Japanese poteen”; a “single sock”; a “sprig of green” (29); “Woodbine cigarettes and Phoenix beer” – actually their “tang” (21). The reason for this apparently disconnected listing is Carson’s taste for (re)collecting, an activity which Calvino compared to writing, because he believed both to be connected to curiosity and an obsession with detail. Ancient globes, wax mannequins, clay tablets with cuneiform inscriptions, popular prints, vestiges of tribal cultures: all these objects described Calvino and his world. Similarly, Carson defined his discarded or lost objects as “things scattered on the sea-bed from some titanic wreck” (1997, 62), an image which closely resembles Montale’s Ossi di Seppia (1925), literally “cuttlebones”. The metaphor associates life with a collection of fragmented objects, memories with sea waste. The hammer dulcimer in “The Rising Sun” is in a completely different category: “I met a maiden from Hiroshima who played / The hammer dulcimer like psychedelic rain. / The rising sun was hid behind a cloud of jade. / She sang to me of Fujiyama and of Zen, / Of yin and yang, and politics, and crack cocaine, / And Plato’s caverns, which are measureless to men” (20). At first reading the maiden from Hiroshima reminds one of Coleridge’s “damsel with a dulcimer”, but Carson explained,

It refers to a Japanese girl from Hiroshima who came to one of my readings. She was unusually tall for a Japanese person, and she told me that a lot of people in Hiroshima developed elongated bones because of the atomic residue. We spent hours in conversation, the girl’s father was a writer of haiku. If anything, the poem is horrific and tragic (PI).

The “rising sun hid behind a cloud of jade”, which in “Green Tea” is defined as “a towering mushroom cloud of cobalt” – is the unmistakable symbol of the atomic bomb, which in this context assumes a ghostly, surreal connotation. Moreover, the inclusion of the Platonic cavern recalls the tragic human shadows which the explosion impressed on the ground. Carson confines his comment to the psychedelic sound of the koto, which expresses suffering as the harp sometimes does.

3. Tokyo and Fishes

To view his “Gothic” fantasy of Japan, Carson has to go through a complex initiatory rite which comprises descending “into [a] laudanum-black pall”; “gazing into the crystal lens of yesteryear” and plunging his head “into the lion’s open jaws” (21). Thus unsettled and anaesthetized, in “Fuji Film” he presents Japan as an underwater world – Tokyo is, literally, under the rain: 254 IRENE DE ANGELIS

I joined the crowd that swarmed beneath the acid rain Like schools of fishes in a vast aquarium.

Some wore sharkskin suits that shimmered like a rainbow; Some wore surgeons, with a white mask where their mouth should be; Some bore barracuda grins, and some wore minnow; One fat businessman swam like a manatee.

I saw two lobster samurai produce their swords Of infinitely hammered folded Zeno steel, That glittered like the icy blue of Northern fjords (66).

This brilliant Technicolor picture captures all the rainbow, zig-zagging, synchronic Tokyo chaos, especially in the rush hour of Shibuya. Different families of men-fishes are identified in relation to their size and dress code, functioning both as an identity card and as a pass to the various sub-zones of the aquarium. The surgeon-fishes “with a white mask where their mouth should be” reflect the well- known Japanese custom of protecting one’s mouth to avoid breathing in or spreading germs. The odd one out in the aquarium is the fat businessman swimming “like a manatee”, who however does not seem to alter the equilibrium of the tolerant underwater world. The two lobster samurai stand out of the madding crowd with their claws like glittering swords. A Zen warrior searching “for inner peace” is depicted with equal irony in “Finding the Ox”: “His bow is like a harp, that he might twang its string / In lonely combat with himself, and so release / The arrow of desire. An archer should want nothing” (79). This first part of the poem seems to echo Eugen Herrigel’s Zen in the Art of Archery, a treatise later turned into a bestseller in which Herrigel recorded what he thought he had learnt from his Japanese master Awakenzo. Carson’s warrior does not seem to have been seriously trained, or at least he has not taken his training too seriously. More than focused on his inner self, he seems like a don Quixote tilting at windmills, a hilarious caricature of a samurai. Engaging in a deconstructionist game, Carson plays “with all those bits and pieces of stuff lying around at the back of [his] mind” (PI). Among these sea waste-like thoughts there surely was the Zen classic The Oxherder, symbolically representing ten steps towards the Satori or Zen enlightenment, and American poet Louis Simpson's 1976 collection Searching for the Ox, which shows five bird’s-eye views of metropolitan alienation around the world – including Japan.

4. Conclusion: Visual Images and Fantastic Stories

In his 1997 The Star Factory Carson wrote: The ‘Japanese Effect’ in Ciaran Carson’s The Twelfth of Never 255

It seems to me that one of the roles of the soul [is] to co-ordinate our postulates of flying dreams [...] The soul might have the independent eyes of the chameleon which, given the ability to fly, would resemble a dragon: I see its blinking gliding flight in visionary Morse across the city, so camouflaged as to be invisible, into whose creaking pterodactyl wings my hands fit like the gloves of virtual reality (258).

He was describing one of his recurrent dreams about flying across the city, here in the ‘virtual’ disguise of an invisible chameleon. With his eyes like radars, seeing and unseen, Carson the spy decodes the urban chaos, re-encoding it in the archives of memory. This paper has shown that imaginary creatures and camouflages also characterize his 1998 psychedelic experience of Tokyo. His five-day visit could not constitute a sound basis for any true understanding of things Japanese, and obviously it is his wide cultural background that counts, particularly culture at a non-verbal level. It cannot have been by chance that, apart from his Japanese translator, the only long-term friendship he established in Tokyo was with a Japanese musician who asked “to play some tunes” on the flute with him (PI). On the individual level, they were doing what Daniel Baremboim and Claudio Abbado have been doing with their international orchestras. I would finally like to return to Calvino and his Memos for the Next Millenium. In the chapter on “Visibility” he asks himself about the genesis of the imaginary, and he ponders on the question of the priority of the visual image or verbal expression. To define his idea of the imagination, Calvino looks back at his own experience as a writer:

When I began to write fantastic stories, I did not yet consider theoretical questions; the only thing I knew was that there was a visual image at the source of all my stories. One of these images was a man cut in two halves [...]. Another example was a boy who climbs a tree and then makes his way from tree to tree without ever coming down to earth. Yet another was an empty suit of armor that moves and speaks as if someone were inside (88).

Among the many “images” at the source of Carson’s ‘Japanese’ poems, some of which have been commented upon in this essay, there was a woman who turns into a swan and then disappears under the full moon. Then there was a maiden from Hiroshima, who plays the koto like psychedelic rain against a cloud of jade. And finally there was a manatee businessman, who swims among fishes and lobster samurai. In a picaresque rhythm that prompts readers to dance and sing, Carson’s poems – like Calvino’s stories and novels – show “the frantic spectacle of the world, sometimes dramatic and sometimes grotesque”. 256 IRENE DE ANGELIS

References

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C. BRUNA MANCINI Università della Calabria PAMELA’S MIGRATIONS. RE-WRITING THE FEMININE BODY IN THE EIGHTEENTH-CENTURY NOVEL

Admired Pamela, till Shamela shown, Appear’d in ev’ry Colour, but her own; Uncensor’d she remained in borrow’d Light, No nun more chaste, few Angels shone so bright; But now the Idol we no more adore: Jervis a bawd, and our chaste Nymph a wh – – ? (Anon., London Magazine, 1741)

Re-writing Pamela

In his essay entitled “On Literature” (published in 2000), Umberto Eco argues that certain characters, upon becoming popular, can migrate from one text to another1. Thus, in this paper I will focus on one type of cultural / literary migration: the transformation, re-production, re-doubling of the renowned character of Pamela Andrews. The heroine of the novel Pamela; Or, Virtue Rewarded, written by Samuel Richardson in 1740, has mutated into various clones, reincarnations, parodical and satirical rewritings which spread with an incredible fascination all over the world within just one year of the book being published. In fact, Pamela was the first book to be published in America by Benjamin Franklin in 1744, and, in a very short time, it also became a play, an opera, and even a waxwork2. The texts referred to in this study include some paintings and illustrations as well as two famous satirical and parodical responses of the period, Shamela by Henry Fielding and Anti-Pamela by Eliza Haywood (both published in 1741). Their construction of gender and their

1 (Eco, 8-11). Moreover, Chantal Zabus – among others – states that re-writing is an act of transformation, or better, we should say migration, trespassing, and exceeding of literary / cultural forms in different contexts and for new ideological uses. 2 There was an incredible explosion of speculative print surrounding Richardson’s novel, and – as William Beatty Warner affirms – it generated an unprecedented ‘media event’ in which the novel became ‘an ambient, pervasive phenomenon’ in the press and public sphere. In the introduction to ‘Pamela’ in the Marketplace, Thomas Keymer notes that Richardson’s novel is valuably illuminated by the appropriations and transformations, its resistant readings and creative misreadings, that followed its publications; however, to Pamela’s first audience this duel must have looked more like a clash of multiple, mutually competitive adversaries, in which no sympathetic allegiance or satirical antagonism was ever complete or stable, and the many contestants in play not only defended Richardson or followed Fielding but also responded to, argued with, and stole form one another in an overlapping series of side-engagements. 260 C. BRUNA MANCINI representation of femininity is analysed, with ‘femininity’ being a concept which Toril Moi defines as a ‘cultural construct’ imposed through the centuries by the patriarchal society upon the body and the mind of women, enclosing them into insurmantable territories ruled by a male-centered power structure (Moi 1997, 104). Obviously, often Pamela still re-appears nowadays, not only in the re-writing written by Upton Sinclair entitled Another Pamela, or the Virtue Still Rewarded published in 19503, but also in the many traces of her which can be found in love and romance stories (such as the famous Mills & Boon collection), at the cinema, on the tv screen (the first series of the TV series Elisa di Rivombrosa, directed by Cinzia TH Torrini, was a big success with the public in Italy, two years ago. The first episodes faithfully followed Richardson’s novel), and also in the Internet (one of the most interesting sites being “Romantic Love Letters to my Sweetheart: a Collection of Romantic Love Letters and Romantic Stories”4; moreover, there was the blog posted by “Belle de Jour”, a high-class whore whose web diary last year turned into an editorial event, with the piblication of a book entitled The Intimate Adventures of a London Call Girl, in which the protagonist is presented as a Twentieth-century Moll Flanders, Fanny Hill, or Pamela-Shamela looking in her own way for an economical reward). On this occasion I prefer to come back to the ‘original’ Pamela, the one depicted by Richardson in his novel, as well as some her Eighteenth-century migrations / reincarnations. In a book published in 1960, Bernard Kreissmann lists dozens of late Eighteenth-century titles based on it, including – only to mention some of them – the likes of Pamela’s Conduct in High-Life (1741) by John Kelly, Pamela Versified (1741) by George Bennet, Pamela: or, The Fair Impostor. A Poem, in Five Cantos (1743), Nanine (1749) by Voltaire, Pamela nubile (1750) and Pamela maritata (1760) by Goldoni, the theatrical versions of Pamela realized by James Dance in 1741 and by Henry Giffard in 17425, Fanny, ou la Nouvelle Pamela (1767) by Baculard d’Arnaud, Innocence in Distress (1760) by William Shirley, Rosina (1793) by Frances Brooke. In 1742, Henry Fielding wrote Joseph Andrews, where the comic

3 In the Foreword to the novel, Sinclair writes: “Two hundred and ten years ago there was published in London a four-volume collection of letters entitled Pamela: Or Virtue Rewarded. They caused an immense sensation and started a new form of literature known as the English novel. A middle-aged printer named Samuel Richardson became, overnight, a celebrity and the darling of London society, especially the female behalf. Recently it came to my knowledge that Pamela Andrews had experienced a reincarnation and was living in Southern California. I sought her out and obtained permission to edit and publish the letters which she had written to her family over a period of several years. I have made no changes except in the punctuation and occasionally the spelling; for Pamela had only a grade-school education, and while she is very bright she could never be called learned” (Sinclair, V). 4 See http://www.romanceforeveryone.com/love-letters/. 5 “Through reading aloud in households or coffeehouses [...] or the reproduction of popular texts like Richardson’s Pamela (1740) in visual or dramatized forms, print culture profoundly affected the lives of many who could not actually read” (Jones, 3). Pamela’s Migrations 261 adventures of the chaste Joseph (Pamela’s brother) are described, ironically reversing the sex of the protagonists of the amorous conflict. Pamela in person appears in the fourth part of the novel as Mr B’s wife, Lady Pamela Booby, a coquette who is almost exclusively interested in pleasure and vanities. She can now cravenly despise Fanny, the virtuous but poor maid Joseph is in love with:

“Brother”, said Pamela, “Mr Booby advises you as a friend; and no doubt my papa and mamma will be of his opinion, and will have great reason to be angry with you for destroying what his goodness hath done, and throwing down our family again, after he hath raised it. It would become you better, brother, to pray for the assistance of grace against such a passion than to indulge it”. − “Sure, sister, you are not in earnest; I am sure she is your equal, at least”. − “She was my equal”, answered Pamela; “but I am no longer Pamela Andrews; I am now this gentleman’s lady, and, as such, am above her. − I hope I shall never behave with an unbecoming pride: but, at the same time, I shall always endeavour to know myself, and question not the assistance of grace to that purpose” (Fielding, 214).

Richardson’s Pamela

In his Pamela, Richardson describes a beautiful, chaste, only apparently fragile, young woman who represents the prototype of all the ‘Damsels in Distress’ of the Gothic fiction, but also of the melodrama, the fueilleton, and the contemporary soap operas, as well as a kind of exemplum, the perfect image of the “self-made woman” with a strong class-consciousness and pride6: “O! what can the abject poor do against the mighty rich, when they are determined to oppress?” she affirms in one of her letters (Richardson, 130). And again: “What a letter is this, my dear father and mother! One may see by it how poor people are despised by the rich and the great! and yet we were all on a foot originally” (294). After accepting Mr B’s proposal of marriage, she writes:

Poor souls! how do I pity their pride! – O keep me, Heaven! from their high condition, if my mind shall ever be tainted with their vice! or polluted with so cruel and inconsiderate a contempt of the humble estate which they behold with so much scorn! But, besides, how do these great people know, supposing they could trace back their ancestry, for one, two, three, or even five hundred years, that then the original stems

6 Remember also this little poetry she writes: “The meanest slaves, or those who hedge and ditch, / Are useful, by their sweat, to feed the rich. / The rich, in due return, impart their store; / Which comfortably feeds the lab’ring poor./ Nor let the rich the lowest slave disdain: / He’s equally a link of Nature’s chain: / Labours to the same end, joins in one view; / And both alike the will divine pursue; / And, at the last, are levell’d, king and slave, / Without distinction, in the silent grave” (Richardson, 295). 262 C. BRUNA MANCINI

of these poor families, though they have not kept such elaborate records of their good- for nothingness (as it often proves) were not as deeply rooted as theirs? And how can they be assured, that one or two hundred years hence, some of those now despised upstart families may not revel in their estates, while their descendants may be reduced to the others’ dung-hills! And perhaps such is the vanity, as well as changeableness of human estates, in their turns, aided by the heralds office, set up for pride of family, and despise the others! (294-295).

In short, Richardson’s Pamela had to be the representational model for the young, middle-class women of the period who had to learn how to behave themselves in society in order to improve their social status as well as their (economical) condition7. In his preface, Richardson defines Pamela as “a dutiful child, a spotless virgin, and a modest and amiable bride”, representing the perfect portrait of the Eighteenth-century woman, thus conforming to a patriarchal viewpoint. After all, as Fielding wrote in the first chapter of his Joseph Andrews: “It is a trite but true observation, that examples work more forcibly on the mind than precepts: and if this be just in what is odious and blameable, it is more strongly so in what is amiable and praiseworthy. Here emulation most effectually operates upon us, and inspires our imitation in an irresistible manner” (Fielding, 1). From a mediatic point of view, this virtuous image of Pamela had to be supported by the illustrations which appeared in the different editions of the novel8. Notoriously, Richardson began a sort of flirtation with Hogarth in order to get the plate drawings for the second edition of his Pamela from him, but his illustrations possessed such an “interpretive independence” that they were never included. Thus, Hubert Gravelot and Francis Hayman were considered “the Best Hands”9 for a reading of Pamela. Considering that any illustration is an interpretation as well as a commentary on the text it refers to, their drawings (commissioned by Richardson himself, in a deluxe form, for the sixth edition of the original story and the third edition of the sequel10) came to highlight not only Pamela’s sweetness,

7 C. Ingrassia observes that Pamela’s fascination with material goods and her cataloguing of the same roused comments from critics who viewed her as a purely acquisitive, self-interested, middle-class young woman who candidly, and above all transgressively, comments about the upper classes. See Introduction, p. 15. 8 “Pamela went into six revised editions in the first years as well as appearing in serial form in the newspaper All Alve and Merry” (16). S.A. Raynie observes: “As the flood of anti-Pamela literature shows, the text of Pamela (1740), whatever Richardson’s intent may have been, invited a significant degree of hermeneutic conflict; and Richardson apparently turned to illustration for his first novel as a way to rein in the alternate readings that plagued it” (Raynie, 77). 9 See Selected Letters of Samuel Richardson, ed. by J. Carroll, Oxford, Clarendon 1964, 51-52. 10 Richardson was profoundly anxious that Pamela could be abused, and he was perfectly right. As a matter of fact, Hayman and Gravelot’s designs show Pamela as an actress staging her strategy of seduction. In the second illustration, for example, when Pamela points out her three budles to Mrs Jervis: “The illustration does resemble a theatrical stage, a kind of architecture already familiar to Hayman from Pamela’s Migrations 263 chastity, and domestic happiness, but also her incredible acting ability, strikingly opposing the author’s purported moral purpose. In Gravelot and Hayman’ re-writing, with her sweet movements, her bowed head and her low eyes, Pamela always seems to be an actress ‘on stage’. These same elements were also re-proposed in Joseph Highmore’s famous series of paintings, which followed a year later (1743)11, demonstrating that the character of Pamela (so shy and delicate, but also scantily dressed and ‘sexy’), the scenes from the book, and the moral of her story were popular enough to be recognizable and ‘marketable’. And this is a very important point because, as I would like to emphasize, Pamela seems to embody a kind of Hobbesian heroine, sharing a meanly mercantile, commercial mentality. From the beginning of the story we know that Pamela is a servant-maid who loves reading, writing, and improving herself. She is also fully aware of how to behave in order to achieve her own interests. Her good lady, who died due to being ill, had qualified her above her degree12. Therefore, in the second letter of the novel, Pamela’s father states his main worry is that “you should be brought to any thing dishonest or wicked, by being set so above yourself” (Richardson, 45)13. Pamela, instead, essentially worries about her own future. In fact, in the nineteenth letter, trying to reassure (or maybe to convince) her mother that she will continue to be innocent and virtuous, she writes: “what am I likely to have for my reward, but shame and disgrace, or else ill words, and hard treatment!”. Reward, this seems to be Pamela’s main worry14. Indeed, talking of her in the fourteenth letter, Mr B tells Mrs Jervis that he thinks she is a false and hypocrite opportunist:

Innocent! Again; and virtuous, I suppose! Well, Mrs. Jervis, you abound with your epithets! But I will give you my opinion of her: I don’t think this same favourite of yours so very artless a girl, as you imagine [...]. But let me tell you, the girl has vanity

his work as a scene painter at the Drury Lane Theatre. Mr B, supposedly hidden from Pamela, peeks out boldly from behind the curtain to the left of the heroine. [...] Mr B is visible to the readers in full figure, and even if he does not stand in Pamela’s line of sight, the heroine could easily have caught him in her peripheral vision” (Raynie, 78). Also in the fifth illustration, where the heroine hides in the woodhouse while the servants in the background find articles of her clothing floating in the pond, Pamela looks slightly bored, not distressed, confirming her ‘staging of the scene’: “Hayman and Gravelot appear to read Pamela as wishing to prolong, by reamining hidden, whatever remorse the servants might feel”(79, see Figg. 2, 3). 11 In a letter to Richardson on 9th December 1740 Aaron Hill affirmed: “Mr Hogarth is able (and if any-body is, it is he) to teach pictures to speak and think”, The Correspondance of Samuel Richardson, 1804, ed. by L. Barbauld, 6 vols., Richard Phillips, London, 1-56. 12 She can draw, embroider, play on the piano, sing and dance, but – as Pamela affirms – she will be unfit for a May-day holiday-time: “To be sure, I had better, as things stand, have learned to wash and scour, and brew and bake, and such like. But I like, if I can’t get work, and can meet with a place, to learn these soon, if any body will have the goodness to bear with me till then” (Richardson, 109). 13 After all, also the servants call her “little mistress”. 14 It is interesting that the term “reward”, as a noun and as a verb, occurs in the novel (as well as in Pamela’s writing) about 35 times. 264 C. BRUNA MANCINI

and conceit, and pride too, or I am mistaken. [...] I tell you, she is a subtle, artful little gypsey, and time will shew that she is (60).

Pamela appears to a careful reader as being perfectly artful, wise, and even a little cheeky15. To the point that also nasty Mrs Jewkes often says that she has a spirit: “Such art, such caution, such cunning, for thy years!”, she tells Pamela once, holding up her eyes and hands (186). Moreover, when this strong, squat, pursy housekeeper, who has an arm as thick as Pamela’s waist, and a hoarse, “man-like” voice, tries to kiss her, and again, when she expounds upon Pamela’s great beauty, implying that she also finds Pamela attractive, the young and ‘innocent’ maid tells her that such behaviour is inappropriate and unacceptable: “It is not like two person of one sex to ech other” (145). Pamela states this, displaying a clear knowledge of lesbianism16 and knowing perfectly how to rebuff Mrs Jewkes’ attempts to seduce and touch her. Even if, “the poor and innocent lamb” tricks and flatters her “wolf” whenever it seems necessary and useful (233-234). In short, Pamela is a perfect ‘plotter’, praised for her skill in writing, who knows how to act the part of the innocent maid in order to obtain her own reward, that is, Mr B’s love and esteem, a good (but also transgressive) marriage, and an unquestionable rising in her standard of living17. It is clear that, if it is easy for her to choose “poverty and honesty, rather than plenty and wickedness”, she dreams of achieving a honest wealth as Mr B’s legal wife18:

‘Well, but, Mrs. Jervis,’ said I, ‘let me ask you, if he can stoop to like such a poor girl as me, what can it be for? He may, perhaps, think I may be good enough for his harlot; and those things don’t disgrace men that ruin poor women. And so he may make me great offers, and may, perhaps, intend to deck me out in finery, the better to gratify his own pride; but I should be a wicked creature indeed, if, for the sake of riches or favour,

15 Remember that she can reply and scold Mr B with great cleverness, falling into fits whenever she wants. 16 In this respect, she is more experienced than the young Fanny Hill, who is completely innocent when she first meets Phoebe Ayres, the old prostitutes who becomes her tutoress. 17 “‘Well said, pretty innocent and artless! as Mrs. Jervis calls you’, said he; ‘and is it thus, insolent as you are!, you taunt and retort upon me! But still I will be answered directly to my question’. ‘Why then, sir,’ said I, ‘I will not tell a lye for the world: I did tell Mrs. Jervis; for my heart was almost broken; but I opened not my mouth to any other’. ‘Very well, boldface,’ said he, ‘and equivocator again! You did not open your mouth to any other; but did not you write to some other?’ ‘Why now, and please your honour’, said I, (for I was quite courageous just then) ‘you could not have asked me this question, if you had not taken from me my letter to my father and mother, in which (I own it) I had broken my mind freely to them, and asked their advice, and poured forth my griefs!’” (Richardson, 62). 18 “‘Nay,’ said she (Mrs Jewkes), ‘he (Mr B) may marry you, as far as I know’. ‘No, no,’ said I (Pamela) ‘that cannot be. I neither desire nor expect it. His condition don’t permit me to have such a thought. And the whole of his conduct by me shews but too plainly what his views are; yet you would invite him to come down, would you? What, Mrs Jewkes, invite my ruin?” (175). Pamela’s Migrations 265

I should forfeit my good name; yea, and worse than any other young body of my sex; because I can so contentedly return to my poverty again, and think it less disgrace to be obliged to live upon rye-bread and water, as I used to do, than to be a harlot to the greatest man in the world (Richardson, 73)19.

Thus, as Fielding affirms in the last pages of his Shamela, even if Pamela was made “a Matter of Religion” (Fielding, 176; in the second edition the book was presented as a “sacred text” and many clergymen recommended it from the pulpit, praising its moral power), it was “by no means innocent”. In fact, “there are many lascivious Images in it”, he wrote. It clearly provided voyeuristic satisfaction to the new reading public, above all, the female part of it20. Without counting that: “Young Gentlemen are here taught, that to marry their Mother’s Chambermaids, and to indulge the Passion of Lust, at the Expense of Reason and Common Sense, is an Act of Religion, Virtue, and Honour”; and again: “All Chambermaid’s are strictly enjoined to look out after their Masters; they are taught to use little Arts to that purpose”; that’s why Fielding thought it was necessary to publish “an Antidote to this Poison” (Fielding, 176).

Fielding’s Shamela

As can be read in the front cover of the book, Fielding’s witty satire is “Necessary to be had in all Families”, a parodical echo to the conduct books or devotional manuals, with “the many notorious Falshoods and Misrepresentations” of Pamela being openly “exposed” and “refused”: “all the matchless Arts of that young Politician (that is, Pamela) (are) set in a true and just Light. Together with a full Account of all that passed between her and Parson Arthur Wiliams” (80). Thus, the beautiful and chaste Pamela created by Richardson transforms herself into a “little Hussy”, a “pert Jade” (178), “a girl who hath once known what is what” (104) and who has to act the part of the shy, “pure Virgin”. When Parson Oliver writes a letter to Tickletext, in the incipit of Fielding’s novel, he claims to know her perfectly. To begin with, her ‘real’ name is not Pamela, but Shamela or Sham21, her father was a traitor and a spy, and her mother a prostitute. Thus:

19 Remember also when Pamela tells Mrs Jewkes “yet a time will come, when I shall be heard, and when your own guilt will strike you dumb” (234). 20 In this respect, C. Ingrassia affirms: “Bearing the residue of the amatory fiction of 1720s that it invokes and repudiates, Pamela seems to instruct its readers in morality yet it is consistently punctuated with stolen kisses, an attempted rape, calculated disguise, and relentless voyeurism” (Ingrassia 2004, 8). 21 In the O.E.D. the term “Sham” (origin: late Seventeenth century; perhaps a northern English dialect variant of the noun shame) is defined as: A thing that is not what it is purported to be; a person who pretends to be someone or something they are not; pretence; bogus, false. 266 C. BRUNA MANCINI

The whole Narrative (Richardson’s) is such a misrepresentation of Facts, such a Perversion of Truth, as you will, I am perswaded, agree, as soon as you have perused the Papers I now inclose to you, that I hope you or some other well-disposed Person, will communicate these Papers to the Publick, that this little Jade may not impose on the World, as she hath on her Master (Fielding, 100).

In this cunning rewriting, even precious Pamela’s “Virtue” – a term (used 74 times in Richardson’s novel) which seems to recall essentially physical chastity and ‘untouchness’, instead of innocent behaviour and feelings, with it being an abused word that, in the end, seems to have no more a unique and clear meaning, nor a real contact with reality / realism – transforms itself into profitable Shamela’s “Vartue”: “O what a charming Word that is, rest his Soul who first invented it” (Fielding, 134), she affirms. “Vartue” is the only thing Sham pretends to possess and she wants to sell it, in preference, at the highest price. It is her (imaginary) dowry or Capital which – as she has learnt – has a great exchangeable value: “I thought once of making a little Fortune by my Person, I now intend to make a great one by my Vartue”, she affirms, making it clear that she has transferred her ambitions from mere prostitution to marriage:

Next Morning early my Master sent for me, and after kissing me, gave a Paper into my hand which he bid me read; I did so, and found it to be a Proposal for settling 250 £ a Year on me, besides several other advantagious Offers, as Presents of Money and other things. Well, Pamela, said he, what answer do you make me to this. Sir, said I, I value my Vartue more than all the World, and I had rather be the poorest Man’s Wife, than the richest Man’s Whore. You are a Simpleton, said he; That may be, and yet I may have as much Wit as some Folks, cry’d I; meaning me, I suppose, said he; every Man knows himself best, says I. Hussy, says he, get out of the Rooms, and let me see your saucy Face no more, for I find I am in more Danger than you are, and therefore it shall be my Business to avoid you as much as I can; and it shall be mine, thinks I, at every turn to throw my self in your way. So I went out, and as I parted, I heard him sigh and say he was bewitched (Fielding, 140).

On the other hand, Mr Booby is a stupid (booby) and incompetent libertine22, a “rich Fool”, as Shamela’s mother defines him. While Parson Williams is a trickster as well as an hypocrite and a lier, even if Shamela writes that he is a real gentleman. But here, in Fielding’s version, the naive and innocent correspondence (if it really

22 “Pamela, says he, what Book is that, I warrant you Rochester’s Poems. – No, forsooth, says, as pertly as I could; why how now Saucy Chops, Boldface, says he – Mighty pretty Words, says I, pert again. – Yes (says he) you are a d – d, impudent, stinking, cursed, confounded Jade, and I have a great Mind to kick you A –. You, kiss – says I. A-gad, says he, and so I will; with that he caught me in his Arms, and kissed me till he made my Face all over Fire. Now this served purely you know, to put upon the Fool for Anger. O! What precious Fools Men are!” (Fielding, 108). Pamela’s Migrations 267 is so) between Richardson’s Pamela and the young, indiscreet chaplain of Lincolnshire becomes a secret and forbidden concubinage relationship. Williams calls Shamela his ‘wife’, adding that, if the omission of the service is a sin, it is a venial one, of which he has truly repented. In fact, in his sermons he makes it clear that “the Bible doth not require too much Goodness of us, and that People very often call things Goodness that are not so. That to go to Church, and to pray, and to sing Psalms, and to honour the Clergy, and to repent, is true Religion; and ‘tis not doing good to one another, for that is one of the greatest Sins we can commit, when we don’t do it for the sake of religion” (126). In short, Shamela seems to show another face, more vicious, saucy, and diabolic, but also more sincere, of the so-called Eighteenth-century ‘self-made woman’. Her aim is clear, she wants to marry that “poor Booby” sharing all of his wealth: “Oh, Bless me! I shall be Mrs Booby, and be Mistress of a great Estate, and have dozens Coaches and Six, and a fine House at London, and another at Bath, and Servants, and Jewels, and Plate, and go to Plays, and Opera’s, and Court; and do what I will, and spend what I will. But, poor Parson Williams! Well, and can’t I see Parson Williams, as well as after Marriage as before: For I shall never care a Farthing for my Husband. No, I hate and despise him of all Things” (128-130). As Catherine Ingrassia observes: “Broadly comic and incisively satiric, Shamela reveals the absurdity of certain aspects of Richardson’s narrative as it offers linguistically playful and more accurate substitutions for his language. [...] Fielding maintains a distinctive, knowingly topical voice that punctures the absurdities of Richardson’s fiction and a culture that embraced it so fully” (Ingrassia 2004, 9). Probably, for this reason also Eliza Haywood, a popular authoress with 54 publications to her name, recognizing the marketability of a response to Pamela, wrote her Anti-Pamela, or, Feign’d Innocence Detected, essentially satirizing Richardson’s tone and representation of femininity.

Haywood’s “Anti-Pamela”

Haywood’s anti-Pamela, Syrena Tricksy23, tries to financially take advantage of the men she encounters working in various professions in London, satirically representing a woman’s attempt to gain economical success and personal autonomy in a culture marked by an economy exclusively based on sex/sexuality24. Haywood’s

23 The name Syrena recalls a woman who charms, allures, or deceives like the Sirens. As for the surname, Tricksy, in Johnson’s Dictionary the term means ‘pretty’ and (from ‘trick’) living by fraud. In the O.E.D. the noun ‘Tricksy’ means playful, mischievious, but also ingenious, intricate, complicated. 24 As a writer and as a woman, Haywood “had a keen awareness of the simultaneous need and difficulty for women to find meaningful work beyond trading on their sexuality (as marriage and 268 C. BRUNA MANCINI narrative persona engages the reader and comments on Syrena’s actions, the cultural milieu, and the novel as a genre, providing instructions only through negative examples. “Train’d up to deceive and betray all those whom her Beauty should allure” (Haywood, 54), Syrena openly focuses on financial gain, with her only ‘Virtue’ being the one she feigns. As a matter of fact, in the title-page of Haywood’s novel, we discover that the authoress aims at admonishing the reader against excessive credulity and claims to teach young men how to resist the snares of women like Syrena. That is the reason why the book is said to be “Published as a necessary Caution to all Young Gentlemen”. From the beginning, Anti-Pamela shows that all emotions can be feigned, and every type of behaviour may be a calculated one. Thus, it serves as an anti-conduct book, or “a conduct book for women interested in trangressing convention” (Ingrassia 2004, 36). Wisely, Catherine Ingrassia notes that the novel contains repeated asides that point out the errors Syrena makes, but:

it also provides detailed information on all sorts of practical if unauthorized behavior: how to navigate sites of sexual commerce; how to feign virtue; how to carry on an affair; how to procure an abortion; how to bail a lover out of debtor’s prison; how to calculate financial remuneration for a sexual uncounter. If Richardson tutors readers on preserving virtue within a confined domestic space, Haywood extols the virtue of practical knowledge within a complicated urban environment. Anti-Pamela is a complex novel that offers an alternative didacticism that teaches cunning, duplicity and, ultimately, self-sufficiency within the treacherous financial and sexual economies women confront (Haywood, 37).

Syrena is called by the narrator “the young Dissembler”, “the young Deceiver”, as well as “the young Hypocrite” because she knows perfectly the art, or the virtue, of pretending modesty, shyness, and innocence. She is a ‘predator’, rather than prey, with an unabated ‘consumer impulse’ who continuously looks for an immediate gratification. Underlying the entire novel, Ingrassia affirms, is the fundamental problem facing all women: “if they can’t capitalize on their sexuality by securing marriage or a financial settlement, they must seek employment in a profoundly unstable market that, at base, does not reward employment for women” (Ingrassia, 2004, 41). Without counting that Haywood realistically depicts (and denounces) the sexual vulnerability of female servants, who could be easily persecuted by those who had social or economical control over them. Moreover, it is interesting to notice

prostitution forced them to do). But she also, clearly, was familiar with kinds of work women had to perform regularly” (Ingrassia, 35). Moreover she also wrote A present for a Servant-Maid (1743), a conduct book designed for serving girls, and The Virtuous Villager; Or, Virgin’s Victory (1742), a translation/adaptation of La Paysanne parvenue; ou les memoires de Madame la Marquise de L. V. (1735) by Charles de Fieux Mouhy which was inspired by Pamela. Pamela’s Migrations 269 that, if Anti-Pamela is a story of sexual commerce, it also clearly recalls the trade of ‘writing’ or ‘scribbling’, similarly depending on the changeable nature of readers’ desire and printers’ power. In short, Fielding and Haywood seem to supply a coarse, aggressive, pleb countermelody of Pamela, parodying the voyeurism that characterizes Richardson’s writing as well as his image of the ‘self-made woman’. Thus, they create a sort of three-headed monster, a version of femininity felt to be both dangerous and earthly. The three young girls depicted in their works are simply the same character: the transgressive, strong-willed middle-class woman (in particular, the woman writer) of the so-called Dunciad or Grubstreet era, represented in different guise as well as through a different (artistic and gendered) poin of view.

Fig. 1. Gravelot’s scene from Pamela, 1942. Fig. 2. Gravelot’s scene from Pamela, 1942. Mr B reads one of Pamela’s letters. As his ser- Mr B eavesdrops on Pamela’s conversations vant, she has no choice but to hand over her with Mrs. Jervis. correspondence to her parents. 270 C. BRUNA MANCINI

Fig. 3. Gravelot’s scene from Pamela, 1942. After the fateful night, Pamela contemplated suicide, she sits forelorn, hidden from the view of the others, who frantically fish her dress out of the pond.

Fig. 4. Joseph Highmore, Pamela in the Bedroom with Mrs Jewkes and Mr B, 1743-44

Fig. 5. Joseph Highmore, Pamela Fainting, 1743-44 Pamela’s Migrations 271

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Era il 1966 e un romanzo breve dal titolo Wide Sargasso Sea riconsegnava alla narrativa anglofona la storia di una delle ‘pazze’ più inquietanti e violente della letteratura vittoriana: Bertha Antoinetta Mason Rochester, la prima moglie creola di Edward Rochester che, segregata in una stanza al terzo piano del maniero di Thornfield Hall, manifestava la propria esistenza con risate e urla raccapriccianti, unite a gesti di estrema aggressività. L’autrice, Jean Rhys, anch’essa creola e di nascita dominicana, consacrava così, con un’audace intersezione fabulistica, una delle ‘cattive’ più sinistre e affascinanti del romanzo dell’Ottocento e, dotandola per la prima volta di una voce autonoma in grado di articolare la propria storia pre- gressa in Giamaica, saturava quell’ampio e ambiguo vuoto informativo che il testo di Charlotte Brontë indubbiamente possedeva. Quel gesto narrativo di Jean Rhys, così provocatorio nell’operazione di appropriazione e riscrittura di un grande classico della letteratura inglese e, al contempo, così creativo nella configurazione di un’altra storia oltre quella canonica dava, forse inconsapevolmente, inizio a una serie di riletture, trasposizioni filmiche e adattamenti di Jane Eyre che da allora si sarebbero susseguiti a ritmo serrato trans- e ri- contestualizzando non solo l’ipotesto brontiano ma anche l’ipertesto rhysiano. E il fascino di Jane Eyre continua a resistere anche nel terzo millennio: è del 2000, infatti, la scrittura e la pubblicazione di Charlotte di Donald Michael Tho- mas, del 2001 The Eyre Affair di Jasper Fforde, del 2002 Jane Rochester di Kim- berley A. Bennett, del 2003 Adèle di Emma Tennant (poi riedito con alcuni ritocchi nel 2006 col titolo The French Dancer’s Bastard), mentre nel 2004 Bianca Pitzorno ha dato alle stampe per Mondadori un interessante romanzo dal titolo La bambinaia francese. Tutti questi romanzi, emblematici di un gesto di scrittura che non ha saputo sottrarsi alla seduzione della citazione, si offrono in realtà al lettore, come testi cosparsi di cicatrici, “segni evidenti delle amputazioni, dei prelievi, degli innesti, delle cu- citure apportate al corpo del testo originario” (Petrelli, 79) che, se da un lato, osten- dono il modello originario per sottolinearne il germe e le modalità dell’ “influenza”, dall’altro evidenziano il contributo estremamente creativo e innovativo di scrittori 274 SERENA CENNI che della contaminazione narrativa e della ripetizione differita ne hanno fatto tessuto d’invenzione. Ma affrontiamo subito Charlotte, un testo pubblicato nel 2000, che ha contribuito a rilanciare un pasticheur indubbiamente molto dotato – D.M. Thomas –, che da alcuni anni cerca di rinverdire con romanzi ambiziosi e complessi il successo ot- tenuto nel 1981 da The White Hotel; un’opera, quest’ultima, molto complessa e sconvolgente che, subito dopo la sua pubblicazione, si era configurata come un vero e proprio caso letterario scatenando sulle pagine del Times Literary Supplement un’accesa polemica con i lettori per le accuse di plagio che ne erano derivate. Con Charlotte D.M. Thomas, che nei suoi romanzi si è sempre confrontato dialettica- mente con gli avvenimenti più tragici del Novecento (l’olocausto, il genocidio degli armeni, l’assassinio del presidente Kennedy...), rifuggendo – come lui stesso ha dichiarato – “the small-scale the Jane Austen or Barbara Pym kind of fiction. I’m not proud of that; it bores me, and I can’t do it” (Thomas 2000a, 62) – si volge, invece, per la prima volta proprio verso uno dei grandi classici per eccellenza del vittoria- nesimo, Jane Eyre appunto, compiendo un’operazione narrativamente, e narratolo- gicamente, di grande interesse, dove in un intrico di dissacranti appropriazioni, allusioni, citazioni, rimandi, il gioco con l’ipotesto si fa sempre più esplicito e la menzogna, l’artificio e il ventriloquismo narrativo sempre più intriganti. Ma prima di addentrarci nell’analisi di alcuni punti cruciali, osserviamone l’articolazione che presenta una suddivisione in 15 capitoli così strutturati:

I-V. Jane Eyre, in forma autobiografica, offre la versione ‘vera’, non ‘romantica’ dei primi due anni della sua vita coniugale a Ferndean con Rochester, ora molto impegnato nella ricostruzione di Thornfield Hall, da cui si evince la solitudine di Jane e, successivamente, la scoperta dell’impotenza di Rochester. Messo alle strette da Jane e colpito nella propria virilità Rochester, per la vergogna, fugge a cavallo. Sarà ritrovato molte ore dopo col collo spezzato in un dirupo. La sua morte improvvisa porta a molteplici rivelazioni: a) Rochester non ha lasciato un testamento, ma solo una situazione finanziaria fallimentare e anche la stessa ere- dità di Jane è sfumata nella ricostruzione di Thornfield Hall; b) Jane, al funerale, rivede Grace Poole che credeva morta nell’incendio e che invece Rochester aveva salvato dalle fiamme; c) una mattina Jane sente la voce di Rochester che la chiama e, disperata e depressa, si inoltra nel cupo stagno vicino al maniero per cercarvi la morte, ma viene salvata da Grace Poole; d) Grace Poole, che la va a trovare a Thornfield, le rivela che Bertha aveva avuto un figlio da Rochester e che era stato abbandonato in Martinica al momento del loro trasferimento in Inghil- terra; e) Jane, dopo aver rivelato a Grace Poole che il suo matrimonio non è stato consumato, decide di affrontare un viaggio verso la Martinica alla ricerca di Ro- bert, il figlio di Rochester, e le propone a di andare con lei non come domestica ma come compagna di viaggio. ‘Jane concerning last night...’ 275

VI-X. Miranda Stevenson, un’accademica quarantenne studiosa di Charlotte Brontë, sposata e con due bambini, è in Martinica per un convegno sulla scrittrice inglese. Uno sbaglio della ragazza martinicana che l’attende all’aeroporto e che la chiama erroneamente Madame Brontë la induce a giocare sulla doppia identità e a farsi chiamare Charlotte da tre uomini di colore (un cameriere, un contadino di una piantagione e un giovane insegnante timido e idealista, che poi si rivelerà un travestito che giocherà anch’esso a farsi chiamare ‘Charlotte’), con i quali ha fugaci rapporti sessuali. Miranda, che quando è in albergo registra i suoi amplessi con loro, racconta a Juan, l’insegnante, del regalo fatto molti anni prima a suo padre (un collezionista e un appassionato di narrativa vittoriana), per festeggiare il suo sessantesimo compleanno: la riscrittura del finale di Jane Eyre copiata su una doz- zina di fogli di vecchia carta ingiallita con imitazione perfetta della grafia di Charlotte Brontë. Poi, sola al bar, ripensa a quell’estate in cui, giovane e gelosa di un’ebrea americana che aveva irretito il padre, aveva preparato quel falso manoscritto spacciandolo per autentico e rivela la motivazione profonda per quel gesto: allontanare il padre da un nuovo matrimonio, in quanto non aveva ancora esorciz- zato la morte della moglie (bella, sensuale ma sofferente di crisi maniaco-depres- sive) che si era lanciata da una rupe. Miranda accenna al fatto di essere l’unica a placare il desiderio del padre per l’assenza della bella, quanto infelice moglie quando si infila nei vestiti e nelle scarpe dai tacchi alti della madre. Poi riprende a scrivere sul viaggio di Jane Eyre.

XI. Jane Eyre racconta lo sbarco con Grace Poole nel porto di St. Pierre, in Mar- tinica. Durante il tragitto Grace Poole è stata corteggiata e ha sposato un marinaio, Mr Maillard. Sempre alla ricerca di Robert, il figlio di Rochester e Bertha, Jane e Grace lasciano St. Pierre per Port Royal e raggiungono una piantagione che un tempo era di Mr Mason, ma che ora ha un nuovo proprietario. Grace Poole, in preda a un forte attacco di febbre e in pericolo di vita, viene curata nella piantagione. Durante uno dei suoi deliri, con gesti e movenze eroticamente oscene si rivolge a Edward Rochester urlandogli di non essere la sua schiava. Jane Eyre, turbata, intravede l’esistenza di una intimità tra i due, intimità sempre negata da Grace Poole.

XII-XIII. Miranda Stevenson, sempre in forma autobiografica, ripercorre alcuni punti della propria conferenza su Charlotte Brontë e Jane Eyre enfatizzando la menzogna del / nel romanzo e offrendo una lettura interessante di Grace Poole come carceriera dell’inconscio di Charlotte Brontë. Al pranzo di gala accademico conosce due studiose lesbiche e con loro si dirige verso un circolo gay in cui, con sua enorme sorpresa, incontra Juan, il timido insegnante con cui aveva avuto un rapporto, travestito e truccato da donna. Sconvolta, fugge dal ritrovo gay, e ha un incidente di macchina. In procinto di partire per l’Inghilterra, ripensa alla madre e telefona al padre che però non le risponde. 276 SERENA CENNI

XIV. FROM A CORNISH JOURNAL (“Estratto da un diario della Cornovaglia”) Il padre di Miranda registra accuratamente sulle pagine del proprio diario tutti i movimenti e i dialoghi intercorsi con la figlia dall’arrivo di Miranda in taxi da Penzance a partire da venerdì 25 giugno fino a tutto il sabato 26 giugno 1999. Le pagine dia- ristiche ripercorrono elementi del passato che accomunano il padre e Miranda (la moglie / madre, bella ma depressa e nevrotica; il suo suicidio, le supposte molestie alla bimba di Miranda), ma anche elementi del presente: il padre stesso, ormai molto anziano, che vorrebbe suicidarsi; la rivelazione che Miranda è incinta e che il padre è uno di quegli uomini di colore con cui ha avuto rapporti in Martinica; il desiderio di Miranda di abbandonare l’accademia per riscrivere romanzi famosi; il travestimento di Miranda come Emma, la madre, le perversioni del padre... e la cassetta degli amplessi di Miranda registrata in Martinica e affidata a lui affinché la veda.

XV. Robert Rochester (figlio legittimo di Rochester e Bertha, ma abbandonato in Martinica subito dopo la nascita perché di colore) rivela, in una lunga lettera / confessione a Miss Temple (ora Mrs Ashford), ulteriori particolari sul soggiorno di Jane Eyre in Martinica e sul tipo di legame che connetteva Rochester a Bertha e anche a Grace Poole, che a Thornfield Hall aveva giocato non solo il ruolo di carceriera ma anche quello di mezzana facilitando incontri sessuali tra Rochester e la moglie pazza. Robert rivela anche che Adèle è figlia di Rochester e Bertha, fatta poi crescere in Francia come figlia illegittima di un’attrice. Infine, Robert, informa Miss Temple del suo matrimonio con Jane Eyre ma anche della morte di Jane, incinta, per una delle febbri tipiche dell’isola. La informa che allegato alla lettera c’è un pacchetto di scritti di Jane: la storia della sua vita dopo la morte di Rochester.

Dalla scansione del romanzo, pur per sintetica agglomerazione di capitoli, si possono evincere alcuni punti di grande interesse:

1) l’articolazione del testo su due piani narrativi diversi – passato (Jane Eyre) e presente (Miranda Stevenson) – che si intersecano abilmente creando un gioco di ri- specchiamenti / distanziamenti intertestuali di notevole rilevanza in grado di abbracciare non solo l’ipotesto (Jane Eyre) ma anche, ironicamente, l’avantesto (Wide Sargasso Sea): Miranda Stevenson è, infatti, una studiosa di Charlotte Brontë che presenta una relazione su Jane Eyre a un convegno in Martinica e che, come dichiara, ha vissuto da bambina proprio nel cottage vicino a quello di Jean Rhys in Cornovaglia; 2) l’uso della citazione stilistica che si configura come un esempio creativo di ventriloquismo letterario e di rovesciamento parodico; 3) le annotazioni / riflessioni sul falso, il plagio, la contraffazione letteraria, il voyeurismo, il travestitismo... ‘Jane concerning last night...’ 277

Se il primo punto tocca una modalità di presentazione della storia che è tipicamente postmoderna (si pensi a The French Lieutenant’s Woman di John Fowles, a Possession di A.S. Byatt o, ancora di più, a Chatterton di Peter Ackroyd1), e in questa giustapposizione di piani temporali diversi non si configura una concreta origi- nalità, il secondo e il terzo portano invece in superficie – pur nel riuso di stilemi postmodernisti – l’impulso creativo di D.M. Thomas. Merita comunque, prima di iniziare l’analisi del testo, un breve ma preliminare accenno agli elementi icono- grafici del paratesto: un corpo di donna tornito e turgido su una spiaggia, coperto solo da un minuscolo perizoma [in copertina]; una cartina ottocentesca con il disegno della cittadella e della baia di Port Royal in Martinica posta accanto all’inizio del primo capitolo. Se la cartina di Port Royal porta come iscrizione “Martinique, French West Indies, 1847”, ed è la prima immagine su cui si indirizza l’attenzione del lettore appena apre il romanzo, la foto della copertina si ripropone parallelamente all’inizio del sesto capitolo, ma allargata, con focalizzazione in primo piano non più del solo corpo di donna, ma di un corpo di un uomo di colore nudo, tonico e vigoroso che volge le spalle al lettore / osservatore, e che rivolge (presumibilmente) il proprio sguardo sulla giovane donna. L’iscrizione sotto la foto che recita “Martinique, French West Indies, 1999” contribuisce non solo a segnalare al lettore il salto temporale (1847 vs. 1999) che intercorre tra i primi cinque capitoli del romanzo e il sesto, ma ne orienta spazialmente la lettura quasi a sottolineare che entrambi i viaggi hanno come meta la Martinica e che i percorsi esistenziali delle due protagoniste (Jane Eyre e Miranda Stevenson), così lontane temporalmente, ma forse affini, lì troveranno un qualche sviluppo o una qualche soluzione. Se, come osservava anni fa in un bel saggio Ludovica Koch, il pastiche “consiste almeno in due sfide distinte: fare avvertire la propria voce dentro la voce con- traffatta di un altro e ritrovare, fra e sotto le due voci contrastanti, timbri, echi e risonanze felicemente e fulmineamente apparentati” (Koch, 23), in D.M. Thomas la sfida con Brontë è aperta fin dal titolo – Charlotte – e fin dall’incipit dell’ipertesto con una lunga citazione verbatim della ben nota frase d’apertura del capitolo XXXVIII di Jane Eyre: “Reader, I married him! A quiet wedding we had: he and I, the parson and the clerk, were alone present”, spezzata, sempre dalla voce di Jane, che ricorda come al momento della consacrazione del (secondo) matrimonio con il fatidico riferimento a un possibile “impedimento” che lo possa annullare, il suo pensiero sia andato alla povera creatura un tempo rinchiusa a Thornfield: “I have to confess that, viewless to my eye but vivid in my imagination, there was

1 Chatterton è addirittura intersecato da tre livelli temporali differenti che ne enfatizzano il transtem- poral interwining: il presente di Charles Wychwood, poeta londinese frustrato che ritiene di possedere un quadro che sconfessa la morte in giovane età di Chatterton; il passato di Henry Wallis che nel 1856 dipinge il famoso quadro di Chatterton suicida, avente come modello George Meredith; il tra-passato (1770) del giovane poeta Chatterton, di cui viene ripercorso l’ultimo giorno di vita. 278 SERENA CENNI another presence. [...] my mind flashed to Thornfield Hall and the poor, savage creature in the third-storey room”. Dopo uno scambio di battute con Rochester, il testo di D.M. Thomas propone nuovamente un’ampia citazione dall’ipotesto – il prosieguo della citazione d’apertura – in cui Jane, di ritorno dalla chiesa, annuncia alla servitù (a Mary la cuoca e a John, il vecchio domestico) le sue nozze con Rochester. Ma vediamo l’attimo in cui la citazione verbatim inizia a mostrare una crepa, con l’innesto di un altro segmento che si rivelerà poi germinale per questa straordinaria riscrittura. In corsivo l’innesto di Thomas:

‘Thank you John. Mr Rochester told me to give you and Mary this’. I put into his hand a five-pound note. Without waiting to hear more, I left the kitchen. In passing the door of that sanctum some time after, I caught the words, spoken in John’s gruff voice: ‘She ben’t one o’ th’ handsomest, but she’s varry good-natured and she’ll do right by him, I reckon’. And Mary’s reply, softer, in a kind of muffled whisper, that sounded like: ‘Well, ‘tis better for’n than Graves’Pool’. Moving away, I did not hear his response. My heart fluttered. I knew the pool; I knew that always murky, never sun- lit, pool just beyond the northernmost boundary of Ferndean. Edward had had me lead him there, a few days after my arrival at the wood-shrouded manor-house (Tho- mas 2000b, 11).

Che il romanzo di Thomas inizi con una citazione stilistica proprio dall’ultimo capitolo di Jane Eyre non deve stupire: all’implicito omaggio a Charlotte Brontë evocato nel titolo si affianca un esplicito desiderio decostruttivo e dissacrante a partire proprio da quel capitolo finale percepito, anche da molti critici, come il più frettoloso e il meno convincente di Jane Eyre con un lieto fine forzato in cui Jane, a distanza di dieci anni dal matrimonio, la nascita di un bambino, il recupero della vista da parte di Rochester ribadisce la propria felicità e quella di chi le sta intorno: “My Edward and I, then, are happy: and the more so, because those we most love are happy likewise” (Brontë, 501). Adèle (la figlia di Rochester e della ballerina francese) è stata messa in una buona scuola per poter proseguire i suoi studi, Diana e Mary Rivers hanno fatto ottimi matrimoni e St. John Rivers, dopo aver lasciato l’Inghilterra, si è stabilito in India seguendo il suo desiderio e la sua vocazione religiosa. Tutto torna, dunque, nel quadro idilliaco di Brontë: le intemperanze erotiche di Rochester dimenticate, le sue mutilazioni – o almeno la cecità – risolte al meglio, e, finalmente, un’unione felice e duratura con Jane: ma è davvero così? È proprio da questo ultimo capitolo ‘stonato’ e un po’ sbiadito, ‘incompiuto’ per- ché troppo perfettamente compiuto, e da un ironico calco e prolungamento del suo incipit che, come accennavo, prende avvio la riscrittura di D.M. Thomas, sotto forma di un manoscritto originale non pubblicato in cui Jane racconta la “true history” del suo matrimonio con Rochester, proponendone la versione inedita, segreta, non fa- ‘Jane concerning last night...’ 279 cilmente confessabile perché tutt’altro che “romantica”2. Con il consueto e bril- lante ventriloquismo che lo connota (impossibile dimenticare il ‘suo’ Sigmund Freud di The White Hotel), Thomas, con voce di Jane e di Miranda che imita la voce di Jane (e la grafia di Charlotte) dispiega nuove occasioni narrative trasformando un finale melenso e frettolosamente costruito in un nuovo intreccio denso di sorprese e colpi di scena. Ma torniamo al passo citato e all’inserzione di quella nuova battuta pronunciata sottovoce da Mary, la cuoca – “Well, ‘tis better for’n than Graves’ Pool” – che viene mis-interpretata da Jane e associata immediatamente a un cupo stagno oltre il confine di Ferndean dove molte persone sono, inavvertitamente o volontariamente, annegate e dal quale Rochester le ha chiesto di tenersi lontana. Le parole mormorate da Mary provocano la creazione di una prima fantasia da parte di Jane in cui lo stagno di Grave diventa lo scenario sinistro dove Rochester si dirige dopo l’incendio di Thornfield e la morte di Bertha per porre fine alle proprie sofferenze e dal quale viene salvato in extremis. Se il riferimento a Grave’s Pool si rivelerà nel prosieguo del testo come un segmento prolettico dalla forte indizialità (sul quale avremo occasione di ritornare), il riferimento, immediatamente successivo, alla prima notte di nozze segnala un punto di grande incisività sia, ancora una volta, per i misunderstanding di Jane, sia per le rivelazioni che comporterà, sia per il corso imprevedibile che imprimerà alla storia. Ma ascoltiamo direttamente il resoconto dalla voce di Jane che, pur anticipando i suoi timori per quel momento ansiogeno3, lo propone come straordinariamente “blissful”. Il Dear Reader è, ovviamente, il suo destinatario privilegiato, il suo “silent listener” complice e privatissimo, a cui disvelare qualcosa di molto, molto intimo:

We arrived back at Ferndean, to a hearty tea. In the evening I read to him again, with as little concentration on my part. And so, our first day as a married couple was over. And yet, not quite. Reader, you will expect me to draw a veil over the intimacies which transpire between a man and his wife. I am sorry to disappoint and offend you. I will tell you that everything seemed blissful to me; it was bliss to lie down side by side with Edward; to feel his passionate embrace and kisses; to feel my entire soul and being given up to him. The only surprise was the absence of anything that a married woman, except she were of the most puritanical disposition, could find displeasing or

2 Solo a p. 125 del romanzo, il lettore evincerà che quel pezzo autobiografico di Jane Eyre è in realtà un artefatto, un falso perfettamente ideato e scritto dall’accademica Miranda Stevenson. 3 “It is not considered decent to express openly the fears which are bound to arise on a bride’s wedding day; yet I possessed them in full measure. Reader, I was ignorant. I knew there were rites; knew that a marriage consisted of more than taking one’s vows; I imagined – oh, how I imagined! I even longed for what I scarcely knew!”. 280 SERENA CENNI

disturbing. There were a few moment of pain as I was deflowered – strange word for something that seemed like the flowering of my womanhood (17-18).

E che Jane voglia mantenere questo rapporto privilegiato, intenso e privato con il proprio lettore catturandolo in un terreno erotico sottilmente sovversivo – quello del dopo cerimonia nuziale – lo si evince dal seguente passo, dove l’allusione intertestuale ai silenzi e alle censure di Miss Austen rafforza la sua nuova posizione di donna maritata:

It is well known that in novels – for example, the novels of Miss Austen – pen falters just at the points where, perhaps, the most interesting narrative begins: after the wedding ceremony. With the consequence that not only are the rituals of the marriage- chamber avoided but the ordinary, humdrum details of the start of a married life. [...] I will tell you what we did. In the morning [...] I went on with sewing up some curtains for the back-parlour. And was thoroughly happy in my homely task! Together, husband and wife, we dined thereafter on the cold cuts from our braised chicken of the previous day, and Mary’s delicious sago pudding. In the afternoon, as we always did unless the weather was atrocious, we walked4 (20-21).

Ma una frase ambigua, ellittica, iniziata e subito interrotta da Rochester durante l’idilliaca passeggiata pomeridiana del giorno dopo – “Jane, concerning last night...” – spezza l’affettuosa atmosfera ammantata di serena domesticità, gettando la protagonista nel panico:

He stopped; I waited, my heart fluttering inside my bodice. He did not speak. I was tongue-tied myself. I did not know if was proper for a wife to express to her new husband such intimate feelings. I thought probably it was not prudent to. However, the silence became onerous. I decided to speak (22).

Come si può osservare anche dall’andamento paratattico del discorso che contribuisce a segnalare la difficoltà psicologica del momento, il riferimento di Ro- chester alla notte appena trascorsa insieme e l’ellissi enunciazionale che ne consegue, produce non solo un forte disagio psicosomatico nella co – protagonista (“my heart fluttering inside my bodice”; “I was tongue-tied myself”), ma la conduce, con una seconda, obliqua battuta – “‘Jane’, he said, ‘it will be better. Have no fear’” – a leggere in modo erroneo il suo messaggio, interpretandolo come devalutativo della propria persona (“so lacking in attraction”) e del proprio comportamento erotico, forse troppo puro, troppo inesperto, troppo “displeasing” per un uomo come il marito abituato a ben altre donne e a ben altre conquiste...

4 Il corsivo è dell’Autore. ‘Jane concerning last night...’ 281

Il timore di non essere stata e di non essere ‘sessualmente’ alla sua altezza e l’assenza sempre più frequente di Rochester dal suo letto porta Jane, nel prosieguo del romanzo, a un deperimento psico-fisico dal quale neanche l’arrivo di una lettera dall’India di St. John Rivers che le confessa di averla amata appassionatamente riesce a sollevarla: “His missive shocked me, drained me of vitality – such vitality as I still had, after too many dark months – and left me much disturbed”5(40). Ma c’è una traccia importante nella trama discorsiva di Jane che a questo punto conviene prendere in esame, e questa traccia riguarda, in quei mesi cupi, in quei “too many dark months” trascorsi da una frustratissima Jane, il recupero della vista da parte di Rochester, con citazione verbatim dall’ipotesto del ben noto segmento in cui proprio Rochester chiede a Jane se stia indossando un vestito azzurro e porti al collo una catenina d’oro. Si ricorderà come quello, nel testo di partenza, sia l’inizio di un momento euforico nella vita di entrambi i protagonisti, poiché grazie a un eminente oculista londinese, Rochester può recuperare la vista a un occhio ed è in grado successivamente di vedere il suo primogenito che ha ereditato i suoi stessi occhi “as they once were – large, brilliant and black”. Nel testo di Thomas, invece, non c’è indizio alcuno di un lieto evento, della nascita di un primogenito, ma da una lettera che Jane scrive alle cugine Diana e Mary invitan- dole a raggiungerla si evince, anche se velata, tutta la sua solitudine; solitudine che esploderà a distanza di due anni in una confessione inattesa e tormentata a Miss Temple, ora signora Ashford, sposata con un ecclesiastico e con un bambino, che è andata a trovarla a Thornfield. Ed è proprio alla dolce Miss Temple, che aveva alleviato con la sua amabilità molte delle sofferenze dell’orfanotrofio di Lowood, che una Jane turbata e sconcertata aprirà il suo cuore rivelandole un dettaglio non certo di poco conto:

‘I am still quite an ignorant girl – not so much more advanced than when you were my teacher! There is one thing... but it is quite intimate...’ ‘Have no fear. Recall, you saw Byron on my bookcase!’ ‘That is so!’ I gathered my courage and at last said in a low voice: ‘I have wondered how the husband’s... finger can convey the male seed into the womb.’ Her eyes widened. ‘But it cannot.’ ‘Then – how is it transferred?’ [...] ‘Jane, he does penetrate you, does he not?’ ‘Oh, yes’, I said, embarrassed and perturbed. ‘With his finger. Is this not normal?’ She slid from her chair, down onto the floor next to me. ‘Yes, sometimes, as preliminary to intercourse’. My thoughts and feelings were in tumult. ‘Then, Maria, with us the preliminary is the intercourse itself’ (49-50).

5 La lettera rovescia completamente l’immagine gelida e apollinea di St. John Rivers costruita da Brontë di un uomo distaccato e anaffettivo, dedito solo alla sua vocazione religiosa. 282 SERENA CENNI

Al dialogo, del tutto impensabile in periodo vittoriano (anche se una delle due interlocutrici, Miss Temple, possiede il trasgressivo Byron nella sua libreria!) e alla rivelazione, del tutto inattesa, della impotenza di Rochester, si affianca – e qui il gioco intertestuale e interdiscorsivo si fa intrigante – un accorato appello al lettore con una Jane che cita verbatim e che rinvia esplicitamente al proprio ipotesto, per poi sconfessarlo puntualmente subito dopo. Il passo è di grande interesse e conviene riportarlo per intero:

Reader, this is a very different picture of my marriage from that which you were presented with in what I would call my ‘romantic’ version. Reality does not often coincide with romance. I will remind you: ‘When his firstborn was put into his arms, he could see that the boy had inherited his own eyes, as they once were – large, brilliant, and black...’ Well, events did not quite happen like that (52).

La demistificazione e il palese rovesciamento dello happy ending brontiano, nel sottolineare la discrepanza tra realtà / finzione / rappresentazione, determinano un deragliamento di prospettiva con cambiamento della percezione della realtà che viene sottratta, in quanto non più rispecchiabile, a qualsiasi forma di ‘fiction’, di artificio o di illusione letteraria: Reality does not often coincide with romance, caro lettore. Nel meta-commento di Jane, infatti, la frattura della “suspension of disbelief” giunge a smascherare a più livelli la qualità fittizia dello scenario narrato e (ri)costruito, disvelandone lo statuto di mera menzogna; e se la rivelazione della mancata virilità di Rochester (e il suo suicidio) alludono e sovvertono l’episodio germinale dell’ipotesto della ben nota caduta da cavallo di Rochester in cui Jane, nel porgergli aiuto, ne percepiva la ruvida quanto fascinosa mascolinità (capitolo XII), l’incontro con Grace Poole al funerale del marito, imprime al romanzo di Tho- mas, un’altrettanto imprevista quanto inattesa e sovversiva traiettoria. Si ricorderà come in Brontë, questo personaggio assolutamente secondario di serva dal volto anonimo che assiste l’altra cameriera Leah nei lavori di casa e nel cucito e che quotidianamente scende e sale dal terzo piano con del cibo e un boc- cale di birra, fuoriesca dalla sua marginalizzazione e acquisisca un ruolo enigma- tico nel momento in cui Jane Eyre connette la sua presenza alla demoniaca risata che sente risuonare a tratti a Thornfield Hall. Silenziosa e scostante, Grace Poole viene percepita da Jane come un mistero dal quale, nonostante le numerose inve- stigazioni, si sente programmaticamente esclusa e solo quando il “disgusting secret” dell’esistenza della moglie pazza e rinchiusa in una stanza nascosta del terzo piano verrà svelato, anche il ruolo di Grace come guardiana e carceriera di Bertha Roche- ster emergerà per saturare quel vuoto informativo che ha accompagnato Jane fin da quel sinistro e “slow ha! ha!” (cap. XII, p. 126) che l’aveva così tanto colpita. Se Jean Rhys, nella terza sezione di Wide Sargasso Sea, le aveva dato genialmente una voce, permettendole di uscire da un lungo e obbligato silenzio, in Char- lotte Grace Poole si conquista un ruolo da co-protagonista, in quanto detentrice di ‘Jane concerning last night...’ 283 scottanti segreti di Thornfield Hall che rivelerà nel corso di alcuni incontri a una frustrata e stupefatta Jane, che la credeva morta nell’incendio del maniero: primo fra tutti, l’esistenza di un figlio, Robert, che Bertha e Rochester avevano avuto molti anni prima (per l’esattezza venti), e che Rochester aveva abbandonato in Martinica causando un’enorme sofferenza nella moglie. Se questa rivelazione imprime al corso degli eventi, come dicevo, un’altra traiettoria (con Jane che decide di partire con Grace Poole, come compagna di viaggio, per la Martinica per cercarlo), una frase sibillina di Grace Poole – ‘I used to visit the master here, before you came, Miss’ – innesta un nuovo spiraglio che permette a Jane di ‘rileggere’ e comprendere (anche se ancora non appieno) quella frase indiziale mormorata dalla cuoca Mary in cucina il giorno delle sue nozze – ‘That was what I overheard Mary say! Not Grave’s Pool but Grace Poole! “’Tis better for’n than Grace Poole”6 (74) –, che, aggiunta all’informazione di alcune visite di Rochester nel suo povero e squallido cottage, getta un’ambigua luce e un’inquietante risvolto sui reali rapporti intercorsi tra padrone e serva che solo nella continuazione di questo fittizio manoscritto a opera di Miranda Stevenson verranno disvelati. Ma prima di proseguire, soffermiamoci invece un attimo su questa figura di ‘falsaria’ e di accademica quarantenne, sposata, con due figli, infelice, depressa (“Then, marriage, kids, Valium, a flat in Sidcup [...] a lectureship in Women’s Stu- dies, [...] Prozac, an increasing urge to escape from reality into fiction, [...]”), che all’età di sedici anni, come atto isterico e intimidatorio nei confronti del padre che si era invaghito di un’altra donna, aveva composto, per il suo sessantesimo compleanno, su carta d’epoca ingiallita e con grafia di Charlotte Brontë, un finale alternativo a quello originale7, ben più ‘vero’ nella sua falsità di quello dell’ipotesto reale. Ora, in Martinica per una conferenza su Jane Eyre, alterna visite dell’isola a veloci avventure erotiche con uomini di colore, pronta a registrarne gli amplessi e, nelle pause, ad annotare su un quaderno il sequel (del proprio sequel): “Well now, Jane... I opened my notebook. Do we want stuff about the voyage? No, I don’t think so, this isn’t Captain Hornblower” (128). In un dialogismo costante con il proprio ipotesto, e in una giustapposizione di piani temporali, Miranda si appropria ancora una volta della voce di Jane per rievocare l’arrivo nel porto di St. Pierre e il viaggio in una piantagione alla ricerca del figlio di Rochester e per narrare l’improvvisa malattia di Grace Poole che, nel delirio provocatole dalla febbre, con il volto lascivo e le gambe oscenamente aperte geme – “You think I am your slave, Edward, but in

6 I corsivi sono dell’Autore. 7 “I decided to do something special for my father’s sixtieth birthday. He collected Victoriana. I rewrote the ending of one of his favourite novels – a dozen or so pages – then laboriously copied it onto special old paper found in a drawer. Of course, looking at it now, it was very juvenile writing, but I was quite proud of it at the time”. (125). 284 SERENA CENNI truth you are mine”8 (135) – con una allusione palese all’esistenza di un rapporto molto intimo e privato con Rochester. Ma sarà solo nell’ultimo capitolo del romanzo di Thomas, il XV, in forma di lettera scritta da Robert, il figlio di colore di Roche- ster e della moglie creola Bertha a Miss Temple per informarla della morte di Jane e della sua unione con lei, che altri particolari sulle inquietanti e perverse relazioni del Master verranno portati alla luce:

According to Grace, my father continued to have occasional relations with my mother, right up to her death. But he became fond of Jane Eyre; he hated his obsession, longed for a normal life. He hoped Jane would provide it. But his ideal – his passionate – image, Bertha, my mother, stood in the way. And she could be jealous still: for my father came to her before his first ‘wedding’, and goaded her with his new bride. Bertha tricked Grace into letting her escape, and she tore up Jane’s wedding garments. Poor woman, it was all she could do. Perhaps wisely, Grace chose not to reveal this last detail to Jane; nor did she choose to tell her that my father sent for her several times after my mother’s death: finding some comfort in her talk, even asking Grace to impersonate my mother to some extent, because she had known her so intimately; pretend to be her, leading him to a degree of arousal and satisfaction9 (194-195).

E anche se Grace Poole fornisce un’ulteriore, sorprendente informazione su Adèle (non più figlia illegittima di Rochester e di una ballerina francese, bensì di Rochester e di una Bertha ormai “lost in clouds of unreason and forgetfulness” [194]), è la sua impersonificazione di Bertha e la perversa pretesa di Rochester ad amare Bertha attraverso il suo corpo ‘travestito’ a permeare il finale di questo romanzo, dove pericolosamente passato e presente si sfiorano, “true history” e “pastiche” si sovrappongono e i tracciati personali delle protagoniste si accomunano sempre più dettagliatamente fino a sovrapporsi come in un gioco di luci e ombre: Grace che simula di essere Bertha e Miranda che impersona, con il proprio padre, la madre morta mimandone la voce e indossando le sue calze velate e le sue scarpe con i tacchi a spillo per eccitarlo; Jane che in Martinica si unisce con Robert, figlio ‘nero’ del marito e della prima moglie e Miranda che, sempre in Martinica, si accoppia con uomini di colore; Jane, che al momento della morte aspetta un bambino, e Miranda che confessa al padre di essere tornata dalla Martinica incinta e di non sapere chi dei tre uomini di colore con cui è andata a letto sia stato, e Bertha, con i suoi attacchi di follia, così simile alla madre nevrotica e sessualmente insa- ziabile di Miranda che si era buttata giù da una rupe, e infine Charlotte, “an extraordinary liar”, come Miranda la definisce all’inizio della sua relazione al convegno, costretta, dalla legge del Padre, a tenere segregato il suo “unruly Id” e a farlo riaf-

8 Il corsivo è dell’Autore. 9 I corsivi sono dell’Autore. ‘Jane concerning last night...’ 285 fiorare solo obliquamente nella scrittura, come Miranda con il suo rapporto ince- stuoso con il padre e il suo voyeurismo che lei denega e sollecita... Molteplici, dunque, sono i contatti e le corrispondenze speculari, come numerose sono le contaminazioni parodiche e le dissacrazioni diegetiche; ma c’è un punto che ancora vorrei citare perché offre al lettore un ultimo beffardo supplemento di parodia, e questo punto riguarda ancora una volta il problema della falsificazione testuale. Thomas organizza il capitolo XIV del suo romanzo come una estrapolazione di pagine dal diario del padre di Miranda (FROM A CORNISH JOURNAL è il titolo del capitolo) che descrivono i tre giorni (25-26-27 giugno 1999), trascorsi dall’anziano e depresso, ma non per questo meno perverso, Mr Stevenson insieme alla figlia Miranda tornata dalla Martinica. Al momento della partenza per far ritorno a Londra, Miranda gli lascia due testi: un nastro, con la registrazione dei suoi “sexual intercourses” in Martinica (per alimentare la passione paterna degli amplessi à trois), e uno narrativo, con la continuazione del finale ‘alternativo’, non ‘romantico’ di Charlotte Brontë, del quale con una battuta Miranda gli anticipa lo spazio di ambientazione. – “I’m going to take her to Martinique!” – battuta che, ingegnosamente, si rifrange in un ammiccamento intertestuale ed erotico, tipico di questo pertur- bante rapporto padre / figlia:

‘Hah! Jean would have loved that!’ ‘Did you fuck her, Daddy?’ ‘You’ll have to wait for my journals. Edit them when I’m gone.’ ‘Okay’10 (176).

Ma non è tanto con questo tipo di allusione che vorrei concludere, quanto con un riferimento all’effetto seducente della contraffazione e all’ansia che la dialettica falso / originale ingenera pur all’interno della grande falsificazione che è la finzione narrativa. Leggiamo direttamente dal diario del padre di Miranda. È dome- nica 27 giugno e Miranda è appena partita:

I have her manuscript to read. But first I take from the safe the slightly-yellowed Char- lotte Brontë original, and read it. It invariably moves me. At first, that New York woman I was so struck on – her name has gone for the moment – thought it was my daughter’s doing, because she was clearly jealous. [...] But then that graphologist, comparing it with my – undoubtedly authentic – C.B. letter to Thackeray, said it was one and the same handwriting, no question. And the ink, the paper... Nor that I needed the word of technical ‘experts’. Now, reading it for the hundredth time, I am more certain than ever. [...] After locking it away again, I sit in the bay window and start out on my daugh-

10 Il riferimento a ‘Jean’ richiama, ovviamente Jean Rhys, più volte nominata con allusioni dirette nel testo di Thomas. 286 SERENA CENNI

ter’s writings. I soon see she has done a good job expanding on Brontë’s own second thoughts (or were they her first thoughts?...) Of course is now evidently pastiche Brontë, not the absolute crystal-clear authenticity of the original; but still... (179-180)

Come si può notare, pur messo sull’avviso molti anni prima dalla donna con cui aveva una relazione, che quell’alternativo finale di Brontë avrebbe potuto essere un possibile ‘falso’, il padre di Miranda, esperto di libri antichi e collezionista di ci- meli vittoriani, non ci aveva creduto, spinto dall’esigenza di voler credere vero il contraffatto e supportando questa sua posizione con una serie di dati oggettivi e di prove (l’inchiostro d’epoca, i fogli ingialliti, la scrittura che un grafologo aveva riconosciuto come appartenente alla scrittrice...) che, di quelle preziose dodici pagine, ne stigmatizzassero l’originalità. Ora, a distanza di anni, pur nella consapevolezza che il testo che sta leggendo è una mera espansione di quel finale disforico, e che dichiaratamente è un pastiche alla Brontë, un testo deformato e indecente che non ha nulla dell’autenticità cristallina dell’originale, il paradosso della literary forgery riaffiora con tutta la sua intrigante presupposizione: no, certamente è solo un falso; but still...

Riferimenti bibliografici

Brontë, C., 1996, Jane Eyre, Penguin Books, London. Koch, L., 1983, “Sul ‘pastiche’: piaceri e sapori”, Le lettere rubate: Studi sul pastiche letterario, Istituto Universitario Orientale, Napoli. Petrelli, M., 2002, “Il gesto della citazione”, Leitmotiv,2. Thomas, D.M., 2000a, “Shooting Stars”, History Today, vol. IV, I ss. 4. Thomas, D.M., 2000b, Charlotte, Duckbacks, London. VALENTINA POLCINI University of Exeter – UK IL VECCHIO MARINAIO NELLO SPAZIO PROFONDO: PERCORSI INTERTESTUALI NELLA NARRATIVA DI J.G. BALLARD

L’intensa carriera letteraria di James G. Ballard (1930-2009) comincia nel 1956 con la pubblicazione delle sue prime short story nelle riviste inglesi di fantascienza1. Passando poi per i romanzi del cosiddetto “ciclo della catastrofe” come The Drow- ned World (1962), i disturbati scenari di Crash (1973) e la narrativa semi-autobiografica di Empire of the Sun (1984), si giunge a quella che si potrebbe definire una quadrilogia incentrata sulla feroce critica alla odierna società globalizzata e ultra- consumistica, pubblicata nel decennio compreso tra il 1996 e il 20062. L’etichetta di scrittore di fantascienza che gli è stata attribuita in maniera non del tutto pertinente fin dal suo controverso esordio, ha relegato Ballard per diversi anni nella nicchia del sottogenere. Ciò fino a che, soprattutto negli anni Novanta, i termini del discorso non sono stati dislocati sul ruolo della narrativa ballardiana rispetto alle teorie del postmodernismo, decretando la sostanziale impossibilità di collocare Ballard entro i confini di un genere ben definito. In sostanza, la questione della location ha sì contribuito a rilanciare lo scrittore sulla scena letteraria po- nendolo come esempio emblematico di autore postmoderno, ma ha al tempo stesso fissato la condizione di indecidibilità fra science fiction e mainstream quale carattere dominante della sua produzione3.

1 Si tratta di due racconti, “Prima Belladonna” ed “Escapement”, apparsi rispettivamente su Science Fantasy e New Worlds, riviste nate in Inghilterra nell’immediato secondo dopoguerra ed entrambe dirette da E.J. Carnell, con la collaborazione di altri cinque soci della Nova Publication Ltd. La storia editoriale di New Worlds e delle altre riviste britanniche dirette da Carnell è ricostruita da Colin Greenland nel capitolo intitolato “The ‘Field’ and the ‘Wave’. The History of New Worlds” (Greenland, 13-22). 2 Questi romanzi, dalla critica anche definiti “detective thrillers”, sono Cocaine Nights (1996), Super-Cannes (2000), Millennium People (2003) e Kingdom Come (2006). 3 Il principale contributo a questo lungo e variegato dibattito è senz’altro il volume di R. Luckhurst, “The Angle Between Two Walls”. The Fiction of J.G. Ballard, nel quale si ricorda, tra l’altro, che già nel 1977 la rivista Science Fiction Studies aveva dedicato un numero monografico al quesito “J.G. Ballard: Where Does He Fit?”. La problematica della location acquista dunque una maggiore complessità poiché è a partire dagli stessi anni Settanta che comincia l’attenzione della critica accademica nei confronti della sf e il tentativo di rivendicarne lo statuto di genere letterario (cfr. James, Mendlesohn, XV-XVIII, 1-12). 288 VALENTINA POLCINI

Questa breve premessa è necessaria per comprendere che l’uso di talune pratiche intertestuali nell’opera ballardiana si configura non solo come tecnica narrativa ma anche come elemento programmatico della sua poetica. Ne è prova la sua militanza, insieme a Michael Moorcock e Brian Aldiss, tra le voci della New Wave britannica degli anni Sessanta, che mirava a rinnovare il genere eliminando tutta una serie di cliché tematici e formali che – a loro dire – ne stavano causando la morte. La spinta avanguardista del movimento, che aveva come strumento la rivista New Worlds, era rivolta a sfruttare le potenzialità connesse al genere attraverso la creazione di un nuovo idioma ispirato soprattutto alla narrativa di William Bur- roughs. Nei suoi editoriali (Ballard 1962; 1964; 1966), che possono essere considerati il vero manifesto della New Wave, così come nei suoi racconti, Ballard si faceva promotore di una sf che usciva dagli schemi tradizionali, suscitando la reazione indignata del pubblico dei lettori, o meglio dei fan, che in quel periodo erano l’unica fonte di sostentamento economico per i magazine e dunque per la soprav- vivenza di tale letteratura popolare4. È dall’interno stesso del genere e attraverso i suoi strumenti di diffusione5 che Ballard si adopera per lo svecchiamento dell’impianto retorico della fantascienza classica, imponendo nel contempo una scrittura dall’impronta fortemente individuale. Una componente integrante della sua scrittura è infatti l’inserimento di motivi legati alla psicanalisi, di immagini e riferimenti al Surrealismo pittorico. A ciò si aggiunge la creazione di intrecci e ambientazioni che privilegiano l’esplorazione della dimensione inconscia – quella che egli stesso definisce inner space –, piuttosto che temi quali il viaggio interstellare, l’incontro con forme di vita aliene, l’evoluzione tecnologica e le speculazioni concernenti il futuro del genere umano. Dal punto di vista formale, l’intertestualità impiegata da Ballard attraverso la citazione, l’allusione e la parodia, ha la funzione di introdurre ipotesti derivanti dal canone letterario all’interno di una cornice fantascientifica. Oltre all’intento di nobilitare il genere mettendolo in dialogo con la grande tradizione letteraria, appare chiara la volontà di staccarsi dal meccanismo auto-ghettizzante della controcultura, che, or- ganizzata perlopiù su basi elitario-amatoriali, tendeva a isolarsi per protesta dal flusso della letteratura ufficiale. Il rimando ai testi canonici – si va da Shakespeare al Robinson Crusoe, a Coleridge e i Romantici, Lewis Carroll, H.G. Wells, Joseph Conrad e William Golding – crea nel lettore un duplice effetto di familiarità e straniamento, dato dal- l’accostamento di vicende e personaggi già noti a un contesto altro. Molti di questi

4 Nell’Introduzione alla raccolta completa dei suoi racconti, lo stesso autore ricorda come “[m]any of the stories in this collection were first published in science fiction magazines, though readers at the time loudly complained that they weren’t science fiction at all” (Ballard 2001a, IX). 5 Si noti come Ballard abbia continuato a pubblicare gran parte della sua narrativa breve su riviste di fantascienza e pulp fino al 1992. Il vecchio marinaio nello spazio profondo 289 intertesti ricompaiono nella narrativa di Ballard anche a distanza di anni, seppure con finalità differenti, conferendo uniformità al suo progetto letterario e creando una trama intratestuale anche a livello del macrotesto. È il caso della Rime of the Ancient Mariner (1798) di Coleridge, un ipotesto che Ballard utilizza in due racconti, “Tomorrow Is A Million Years” (1966) e “Cry Hope, Cry Fury!” (1967), non- ché nei romanzi The Drought (1966) e Rushing To Paradise (1994). Se nelle short story prevale la ricontestualizzazione dei temi e dei protagonisti della Rime, in The Drought domina la rielaborazione parodica, mentre Rushing To Paradise può essere considerato una ri-messa in scena dell’ipotesto, caratterizzata dall’attualizzazione del messaggio ambientalista. Due in particolare sono i motivi intertestuali mutuati da Coleridge: l’episodio dell’uccisione dell’albatros da parte del Vecchio Marinaio e l’apparizione dell’orrifica figura di donna, la lamia o “Nightmare Life-in-Death”6. “Tomorrow Is A Million Years” può essere definito un racconto poliziesco di ambientazione spaziale. La navicella del fuggiasco Glanville precipita accidental- mente su uno sconosciuto pianeta desertico, dove al tramonto le ossessioni del protagonista si materializzano in spettrali visioni: l’equipaggio del melvilliano Pequod, il naufragio di Robinson Crusoe, la leggenda dell’Olandese Volante e il vascello fantasma che tormenta il Vecchio Marinaio. Non a caso, queste allucinazioni intertestuali sono tutte sottratte dall’immaginario della letteratura di mare e risultano funzionali al rovesciamento delle strutture retoriche della fantascienza operato da Ballard: esse mostrano come l’indagine sulla psiche umana prenda il posto dell’e- splorazione di nuovi mondi, pur non mutando lo scenario cosmico. In altre parole, il pianeta alieno non è che il riflesso della mente malata di Glanville e l’apparizione della lamia di Coleridge che ha il volto della moglie del protagonista determina la risoluzione del caso di uxoricidio da parte dell’ispettore Thornwald. Il parallelismo Vecchio Marinaio-Glanville pervade il racconto e configura quest’ultimo come wanderer perpetuo. Glanville è infatti condannato ad aggirarsi per l’eternità fra le dune del pianeta abbandonato, proprio come il Vecchio Marinaio deve espiare la sua colpa errando senza posa. L’immagine del sole imprigionato è preludio del comune destino dei due e compare originariamente nella Rime, quando il vascello si frappone tra il Vecchio Marinaio e il sole:

And straight the Sun was flecked by bars, (Heaven’s Mother send us grace!)

6 Pur individuando nell’opera di Ballard la presenza persistente dell’ipotesto coleridgiano, Stephen- son si ferma alla sola analisi tematica, affermando che “the numerous allusions and parallels in Ballard’s work to Coleridge’s ‘Rime of the Ancient Mariner’ serve to point up thematic affinities between the two writers, especially regarding the invisible powers of the world and the penalties attendant upon our vio- lation of or disregard for these powers” (Stephenson, 162). 290 VALENTINA POLCINI

As if through a dungeon-grate he peered With broad and burning face (Coleridge, parte III, vv. 177-180).

Ecco invece come il passaggio è reso in “Tomorrow Is A Million Years”:

The time-winds had carried across to him the image of a spectral ship whose rotting timbers had formed a strange portcullis in the evening sun – a dungeon grate (Ballard 2001a, 719).

Il gioco intertestuale è imperniato attorno al tema della prigione. Per il Vecchio Marinaio, le distese equoree costituiscono un carcere da cui non vi è altra possibi- lità di scampo se non quel breve momento di libertà dato dalla rievocazione catar- tica della sua tragica vicenda. Per Glanville, l’intero pianeta sul quale aveva cercato rifugio diventa la sua prigione. Prigione fisica, in quanto egli è intrappolato in quella regione desertica e morta agli estremi confini dell’universo; prigione della coscienza, poiché la sua mente è visitata quotidianamente dall’apparizione della lamia coleridgiana dal volto di Judith, che è la materializzazione del crimine commesso7. Mentre il Marinaio di Coleridge riconosce il proprio errore – l’uccisione dell’albatros –, si pente e accetta la punizione inflittagli dall’Eremita a vagare raccontando la propria storia come monito per l’umanità; nel racconto ballardiano, al contrario, è eliminata la valenza morale, in quanto la rimozione dell’atto delittuoso pone Glan- ville nella condizione di totale inconsapevolezza della propria colpa. La sua punizione si espleta attraverso il senso della vista e riguarda esclusivamente Glanville nel suo isolamento. La condanna del Vecchio Marinaio si esprime attraverso il linguaggio verbale, la reiterazione del proprio dramma nella narrazione in prima persona, che va oltre la sfera individuale per investire quella dell’ascoltatore – cioè l’umanità intera – con una istanza di tipo morale. L’assenza dell’elemento moralistico sembrerebbe avvicinare “Tomorrow Is A Million Years” all’atteggiamento tipico della hard science fiction, in cui le fredde leggi dell’universo e dell’esplorazione spaziale collidono con l’etica, a tal punto da renderne necessaria una completa riformulazione al di fuori dei confini terrestri8. Tuttavia, Ballard si mostra ancora una volta critico nei confronti del genere, poiché

7 Nella sua monografia Stephenson tratta estesamente il tema della prigione – presente soprattutto nella narrativa breve di Ballard – come ostacolo all’anelito di trascendenza insito nella natura umana. In particolare, argomenta lo studioso, il tempo, la mente e le illusioni sono antagonisti del desiderio umano di superare i propri limiti (Stephenson, cap. 1, “The Dimension of Disaster: The Early Short Fiction”). 8 La hard science fiction comprende quelle opere in cui l’istanza scientifico-tecnologica è radicale. Come sottolinea Edward James, la hard sf tende a preservare “the core and essence of what sf was about” ed è, perciò, in diretta polemica con la New Wave che, al contrario, si allontana dai temi classici della sf privilegiando l’introspezione psicologica (James, 178). Cfr. anche K. Cramer, “Hard Science Fiction”, in James, Mendlesohn, 2003, 186-196. Il vecchio marinaio nello spazio profondo 291

– a differenza di quanto accade nella hard sf – egli non controbilancia l’assenza della componente morale con il sentimentalismo di cui sono intrise molte storie di fantascienza. L’adesione solo parziale alle strutture retoriche del genere ne costituisce, di fatto, già una critica profonda, acuita dalla sostituzione del sentimentalismo con il gelido cinismo dell’assassino Glanville e del suo punitore Thornwald e con la riduzione del personaggio femminile a un ruolo passivo e inquietante, an- ziché centro del motivo sentimentalistico. Se in “Tomorrow Is A Million Years” si assiste al trasferimento della figura della lamia di Coleridge in un setting fantascientifico9 (Hutcheon, 10-11), in “Cry Hope, Cry Fury!” questa diviene una sorta di femme fatale impersonata dalla sensuale Hope Cunard che circuisce il malcapitato protagonista Robert Melville. Proprio nel- l’incipit egli ripete il gesto sacrilego del Vecchio Marinaio uccidendo accidental- mente una manta della sabbia e innescando in tal modo tutta una serie di espliciti parallelismi e rovesciamenti rispetto all’ipotesto della Rime. L’ipotesto subisce una rifunzionalizzazione parodica, che implica a un tempo contrasto e conformità con il modello, convalidata dalla duplice matrice etimologica della parola greca parodia, in cui prefisso “para-” è da intendersi, secondo Linda Hutcheon, sia nell’accezione di “contro” che di “accanto”, “simile” (cfr. Hutcheon, 32). La parodia della lamia si attua principalmente sul piano della connotazione fisica e delle strategie linguistiche:

Her lips were red, her looks were free, Her locks were yellow as gold: Her skin was as white as leprosy, The Night-mare Life-in-Death was she, Who thicks man’s blood with cold (Coleridge, parte III, vv. 190-194). Standing with one hand on the cabin rail, the brass portholes forming haloes at her feet, was a tall, narrow-hipped woman with blonde hair so pale she immediately reminded me of the Ancient Mariner’s Nightmare Life-in-Death. Her eyes gazed at me like dark magnolias. Lifted by the wind, her opal hair, like antique silver, made a chasuble of the air (Ballard 2001a, 723).

Nella Rime l’orrore suscitato dalla lamia scaturisce dall’accostamento di elementi contrastanti: il bagliore giallo dei capelli, assimilati alla preziosità dell’oro e alla bellezza femminile, e il pallore mortale del volto, paragonato alla bianca pu- trescenza della lebbra. In “Cry Hope, Cry Fury!” permangono le similitudini mine- rale e tanatologica, ma sostenute da referenti diversi. L’oro diventa argento antico,

9 È il meccanismo che Hutcheon chiama trans-contextualizing, uno dei tratti peculiari della parodia postmoderna. 292 VALENTINA POLCINI subendo in tal modo una degradazione di valore; la morte non è più simboleggiata dalla lebbra, ma dal richiamo religioso alla veste sacerdotale. L’aggettivo “pale” riferito al biondo paglierino dei capelli opera, attraverso l’ipallage, una fusione tra questi ultimi e il presupposto pallore del volto, dando l’idea di una figura indefi- nita ed evanescente. L’assonanza tra “pale” e “opal”, inoltre, amplifica l’inconsi- stenza della donna, la cui bellezza eterea è contaminata dalle iridescenze lattiginose e giallo-azzurrognole dell’opale. Il climax è raggiunto quando, diversamente dal Vecchio Marinaio che resta atterrito davanti alla lamia, Melville compie il gesto beffardo di alzare verso la donna la sua bottiglia di Martini vuota. “Are you a poet? You were talking about the Ancient Mariner when we found you” (724). Questa è la prima domanda che Hope pone a Melville, dando così avvio alla riflessione sull’arte, che costituisce uno dei livelli di lettura del racconto. L’assioma dominante è che la pittura non è una rappresentazione del reale, bensì l’oggettivazione delle illusioni dei personaggi. Il novum del racconto è il pigmento fotosensibile, che elabora da sé l’immagine antistante. Tuttavia, il ruolo del pittore – che deve limitarsi a selezionare i colori e scegliere il soggetto – è solo apparentemente soppiantato da questa invenzione. Il suo lavoro non è più manuale, bensì psichico. Hope, in quanto pittrice, è essa stessa poeta, nel senso etimologico del termine: produttrice, creatrice di illusioni. E il suo stesso nome incarna perfettamente tale funzione. “Hope, you’re making a myth out of me”, dichiara Melville, intimo- rito dall’accanito interesse di lei nei suoi confronti. Hope vede nell’accidentalità dell’uccisione della manta da parte di Melville la stessa non-intenzionalità dell’ab- battimento dell’albatros da parte del Vecchio Marinaio. Non a caso, nel ritratto che Hope fa a Melville, egli prende le sembianze dell’eroe romantico. Se l’arte non è altro che illusione, l’isola di Lizard Key, dove Hope, Foyle e Barbara Quimby soggiornano ogni estate per navigare e dipingere, è lo spazio per eccellenza dell’illusione prodotta da menti instabili. In tale prospettiva è da leggere l’ironica allusione a The Tempest di Shakespeare: “This island is full of visions” (730). L’ipotesto è da rintracciarsi nella battuta pronunciata da Caliban: “Be not afeard; the isle is full of noises, / Sounds and sweet airs, that give delight and hurt not” (Shakespeare, III. II, vv. 133-134). Il passaggio dal dato uditivo a quello visivo (noises → visions) fa perno sull’elemento dell’immaginazione, che sussiste in entrambi i casi, ma con valenza opposta. Mentre le dolci arie di cui parla Caliban “danno piacere e non fanno male”, le strane visioni di Lizard Key hanno effetti de- vastanti su coloro che ne sono visitati. Anche in The Drought, romanzo ambientato in uno scenario post-apocalittico caratterizzato dalla siccità planetaria, fa la sua comparsa una ulteriore variante ballardiana della lamia di Coleridge. Si tratta della grottesca Miranda Lomax:

Her white hair and utter lack of pity reminded him of the spectre that appeared at all times of extreme exhaustion – the yellow-locked, leporous-skinned lamia who had pursued the Ancient Mariner. Perhaps this phantom embodied archaic memories of Il vecchio marinaio nello spazio profondo 293

a time, whether past or future, when fear and pain were the most valuable emotions, and their exploitation into the most perverse forms the sole imperative (Ballard 2001b, 60).

La somiglianza fisionomica su cui si regge il paragone lamia-Miranda introduce l’intertesto coleridgiano sullo sfondo del paesaggio archeopsichico. Questa donna mostruosa e demoniaca altro non è che un archetipo della paura e del dolore, un retaggio atavico inscritto da tempo immemore nell’inconscio collettivo e che viene a galla grazie agli sconvolgimenti atmosferici. La catastrofe ambientale e la progressiva avanzata del deserto provocano una regressione nelle ere geologiche e riconducono l’uomo verso gli stadi primitivi dell’esistenza, facendo riemergere gli istinti primordiali così a lungo sopiti, ma mai completamente estinti. Prendendo in esame alcuni personaggi femminili della narrativa ballardiana, David Pringle sostiene che “[t]he lamia, the beautiful temptress, Keats’s snake- woman, or Coleridge’s ‘nightmare life-in-death [...]’, is, at bottom, the essential female figure in Ballard’s fiction. In a sense, all his women are aspects of the lamia” (Pringle, 42). E, soffermandosi sulla figura di Miranda, egli paragona i personaggi di The Drought a “perverted versions of characters from The Tempest – Lomax as Prospero, Quilter as Caliban, Philip Jordan as Ariel” (42). I parallelismi menzionati da Pringle sono espliciti nel testo, in quanto è Ransom ad assegnare una maschera shakespeariana a coloro che lo circondano. Ma più che indagare le interconnessioni attanziali e proairetiche fra The Drought e The Tempest, è utile approfondire una traccia tematico-intertestuale che unisce i due testi. Il motivo del sea change è, di fatto, contenuto originariamente in The Tempest, nel canto in cui Ariel insinua nel naufrago Ferdinand il pensiero che suo padre Alonso sia morto annegato e le sue membra tramutate in preziosi elementi marini:

Full fadom five thy father lies; Of his bones are coral made; Those are pearls that were his eyes: Nothing of him that doth fade, But doth suffer a sea-change Into something rich and strange (Shakespeare, I. II, vv. 399-404, corsivi miei)10.

In The Drought sono il deserto e le distese di sale a trasformare i corpi dei personaggi. E, nonostante l’assenza di acqua, essi subiscono una metamorfosi marina.

10 In questo caso, la rete intertestuale s’infittisce, in quanto il verso shakespeariano enfatizzato entra, come citazione, in The Waste Land di T.S. Eliot, nel passo in cui Mme Sosostris scopre la carta raf- figurante il Marinaio Fenicio annegato: “Here, said she, / Is your card, the drowned Phoenician Sailor, / (Those are pearls that were his eyes. Look!)” (Eliot, vv. 46-48). Echi del poemetto eliotiano sono pure parte integrante del tessuto intertestuale di The Drought, in virtù del paradigma oppositivo acqua vs. aridità. 294 VALENTINA POLCINI

Ransom nota i cambiamenti fisici che vanno di pari passo con l’alterazione clima- tica – la pelle scura e i capelli schiariti dal sole – e si prepara ad affrontare “the journey by land to the coast” (Ballard 2001b, 10). Ma è nell’eccentrica figura del- l’architetto Richard Lomax che il motivo della metamorfosi corporea si incrocia con quello dell’ambiguità sessuale. Rifiutandosi di lasciare la sua villa di Mount Royal, Lomax è l’unico il cui corpo regredisce in forme marine, nonostante l’avanzata del deserto. Dapprima un’ostrica – “I feel as if I’m turning into an oyster” (49) –, fino ad assumere le sembianze di una creatura grottesca a metà fra donna e pesce:

Lomax was completely bald, and resembled a handsome but hairless woman. His skin had become svelte and creamy, untouched by the desert wind and sun. He wore a grey silk suit of extravagant cut, the pleated trousers like a close-fitting skirt, or the bifurcated tail of a huge fish, the embroidered jacket fitted with ruffs and rows of pearl buttons. To Ransom he resembled a grotesque pantomime dame, part amiable scoundrel and part transvestite, stranded in the middle of the desert with his pavilion of delights (214).

Sebbene egli abbia trovato il modo di sopravvivere senza emigrare, grazie a una riserva d’acqua segreta, non può tuttavia sottrarsi al cambiamento. Se conside- rata unitamente all’atteggiamento di bizzarro profeta che lo contraddistingue, l’an- droginia rende Lomax un personaggio talmente ambivalente e liminale da evocare parodicamente il cieco Tiresia eliotiano:

Lomax’s tirade then mounted to a frenzied babble, his face working itself into a grotesque mask. Watching this tottering deserted androgyne, Ransom coluld see that Lomax was reverting to a primitive level where the differentiation into male and female no longer occurred (220).

Il dialogo intertestuale con il poema di T.S. Eliot non è mai esplicito in The Drought, ma è inevitabile inferirlo da alcuni echi che si rincorrono nel romanzo. Il paradigma della siccità, che s’impone prepotentemente sin dalla soglia del testo, non può non suscitare nel lettore un richiamo al tema della sterilità al centro di The Waste Land11. Allo stesso modo, il capitolo intitolato “The Fire Sermon” rinvia all’omonima parte terza dell’opera eliotiana. In entrambi i casi, compaiono i motivi del fiume e del fuoco purificatore, veicolati da un’isotopia religiosa. La spazialità della “Unreal City” eliotiana, avvolta nella scura nebbia invernale, torna in The Drought attraverso la descrizione della città apocalittica, che brucia imprigionata in una cappa di fumo. Mentre il Tamigi eliotiano, con le acque libere dai rifiuti delle notti estive, scorre placido accompagnando il “canto” della voce poetica, del fiume ballardiano non resta che il letto asciutto, che restituisce alla vista carcasse

11 Del resto, Ballard non è estraneo agli influssi eliotiani. In The Drowned World (1962) è presente una citazione da The Waste Land relativa al personaggio di Fleba il Fenicio. Il vecchio marinaio nello spazio profondo 295 di imbarcazioni affondate e strane forme di fango solidificato. Tuttavia, il nesso principale che lega i due testi risiede nelle suggestioni contenute nel titolo. Il Ser- mone del fuoco cui T.S. Eliot fa riferimento è quello del misticismo orientale, in cui il Budda deplora le passioni e i vizi dell’uomo. Da esso è tratta la citazione finale, che allude all’azione purificante del fuoco e che è, a sua volta, interpolata alla citazione tratta da Le Confessioni di Sant’Agostino (cfr. Eliot, 96-110, note al testo). Il codice religioso è presente anche nel capitolo ballardiano attraverso l’inter- testualità biblica. Ma l’imponenza dei due testi ascetici orientale e occidentale che confluiscono in The Waste Land decade in The Drought, dove il riferimento al Libro di Giona è inserito nel contesto dell’estremismo religioso del reverendo Johnstone. Il Sermone del fuoco in The Drought è pronunciato, infatti, dal fanatico reverendo, che ha organizzato una sorta di milizia religiosa con lo scopo di minacciare tutti coloro che lasciano la città. Convinto che la siccità e la distruzione siano il passaggio di purificazione necessario per ottenere la grazia divina, egli legge gli eventi alla luce dell’episodio di Giona, travisando, però, il messaggio biblico. La Scrittura lancia un monito contro la tendenza da parte di Israele – rappresentato da Giona – a considerarsi l’unico popolo eletto e mostra come la misericordia di Dio si estenda anche alla pagana Ninive – cioè a tutti i popoli. Al contrario, il reverendo Johnstone usa il brano sacro per instillare nella sua piccola comunità il senso del sacrificio come elezione. A ciò si aggiunge il rovesciamento della simbologia legata alla pesca. Nell’immaginario cristiano-rituale alla base di The Waste Land essa rappresenta la salvezza e, se letta in relazione alla leggenda del Re Pescatore, la rigene- razione. In The Drought, dove il paradigma del disseccamento non è una fase del ciclo naturale, bensì l’unica dimensione dell’essere, i pescatori adottano il simbolo del pesce come espressione della propria vendetta. Nonostante non vi siano riferimenti espliciti, anche la protagonista di Rushing to Paradise, la dottoressa Barbara Rafferty, potrebbe essere accostata alla terrifi- cante figura della “Morte-in-vita”, se non fosse per la sua strettissima somiglianza con il tipo del mad scientist, una sorta di postmoderno Dr. Moreau al femminile. L’intertesto coleridgiano è incastonato qui grazie al motivo dell’albatros ucciso, che nel romanzo assume valenze molteplici e spesso in contrapposizione tra loro. Nella prima parte della narrazione l’albatros assurge a emblema della lotta animalista capeggiata dalla dottoressa. Insieme a un drappello di manifestanti, essa fa incur- sione sull’isola di Saint-Esprit nel Pacifico per mostrare al mondo intero, attraverso l’occhio della telecamera, lo sterminio degli albatros avvenuto a causa dei prepa- rativi per i probabili test nucleari, che avranno luogo sull’isola. Al grido dello slo- gan “Save the albatross!”, Barbara Rafferty conquista il favore dell’opinione pubblica e l’albatros diviene il simbolo della sua campagna animalista:

Saving the albatross, Dr Barbara soon discovered, held far more appeal for the public. The great white bird stirred vague but potent memories of guilt and redemption 296 VALENTINA POLCINI

that played on the imaginations of the University of Hawaii graduate students who formed the protest constituency. Coleridge’s poem [...] was the foundation-text of all animal rights and environmental movements, though she was careful never to quote the familiar verses (Ballard 2001c, 13, corsivi miei).

Tuttavia, dietro la maschera di ecologista militante si cela l’ossessione femmi- nista. Archetipo della colpa cui fa seguito – non necessariamente – la redenzione, l’albatros rinvia alla morale ecologista contenuta nella Rime di Coleridge. Ma, per Barbara Rafferty, questo testo rappresenta un mezzo con cui attirare l’attenzione su di sé, nonché una maschera di perbenismo dietro cui nascondere i propri macabri piani. Il suo tentativo di ridurre al silenzio il testo coleridgiano, e di reprimere la portata emozionale di quei “versi familiari”, testimonia della sua incidenza nella sfera individuale e inconscia della protagonista, più che in ambito pubblico, come essa tenta di far credere. L’albatros non è tanto l’emblema della colpa nucleare, quanto l’ombra del faustiano desiderio di onnipotenza che muove la dottoressa. Sol- levata dal suo incarico per aver praticato illegalmente l’eutanasia ai suoi pazienti, essa trasforma l’atollo in un sinistro laboratorio di sperimentazione sull’uomo, ar- rogandosi il diritto di controllare la vita e la morte. Non solo l’implicazione ecologista dell’ipotesto è rovesciata, ma l’albatros è ben presto destituito in favore di un’altrettanto perversa campagna, quella per la salvaguardia del sesso femminile. La denuncia nei confronti del fanatismo, che spesso anima i grandi movimenti di protesta, è ispirato alla realtà del femminismo e della rivolta condotta da Green- peace negli anni Ottanta contro i test nucleari attuati dalla Francia a Mururoa. Ma tutto ciò confluisce nel tema dell’isolamento individuale e di gruppo, che trova una risultante nella psicopatologia. Per questo Delville ribadisce che “the specific ‘issue’ that constitutes the starting point of the story is gradually stifled by the psychological depth and the allegorical dimension of the narrative, and it would be a mistake to interpret the novel as (merely) a satire on extremist tendencies in either animal-rights activism or feminism” (Delville, 80). Ciò che qui interessa maggiormente è la “dimensione allegorica” evidenziata dal critico francese, poiché a essa si interseca lo statuto intertestuale della scrittura di Ballard. E, in ultima analisi, è interessante notare come l’innovazione ballardiana sul piano tematico – consistente nell’introduzione di alcuni motivi della psicanalisi nella narrativa di fantascienza –, trovi corrispondenza nell’impianto retorico e stilistico caratterizzato dall’intertestualità. Esiste, di fatto, una sottile correlazione tra il concetto di archetipo, che Ballard mutua da Jung, e la definizione di intertesto, fornita da Riffaterre. Nella sua trattazione, Jung distingue il concetto di archetipo da quello di mito. Mentre quest’ultimo è una elaborazione conscia universalmente riconosciuta, l’archetipo è essenzialmente “an unconscious content that is altered by becoming conscious and by being perceived, and it takes its colour from the individual consciousness in which it happens to appear” (Jung, 5). Nelle parole junghiane, l’universalità dell’archetipo è controbilanciata dal filtro della coscienza Il vecchio marinaio nello spazio profondo 297 individuale. Parimenti, nella teoria intertestuale, ciascun lettore, a seconda del proprio bagaglio culturale, è in grado di stabilire molteplici relazioni fra i testi, attingendo a quel serbatoio collettivo che è l’intertesto. Scrive Riffaterre: “The intertext proper is the corpus of texts the reader may legitimately connect with the one before his eyes, that is, the text brought to mind by what he is reading” (Riffaterre, 626). Questa lettura trasversale dell’opera di Ballard, condotta seguendo il fil rouge dell’ipotesto della Rime, mette in luce la marca intellettuale del suo stile nonché un tratto peculiare del suo macrotesto, cioè la ripresa e l’approfondimento nelle opere più mature di nuclei tematici già presenti negli scritti giovanili12. L’uso del- l’intertestualità costituisce anche uno degli elementi che permettono di individuare nella eclettica produzione ballardiana la transizione dai moduli retorico-tematici di più forte ispirazione fantascientifica alla narrativa mainstream.

Riferimenti bibliografici

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12 Scrive Delville: “the aesthetic and political premises of Ballard’s early fiction have continued to run through the later novels in a way that allows the reader to retroactively ‘revisit’ and reinvent them in the light of subsequent formal and thematic modulations” (Delville, 77). 298 VALENTINA POLCINI

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In her novel The Book of Mrs Noah (1987), Michèle Roberts challenges the classical definition of myth as “a tale concerning supernatural events or characters and explaining the relationship of human beings with the universe” (see the Oxford English Dictionary). Actions and characters from the classical myths, especially those collected in Ovid’s Metamorphoses, have often been retold in poetry (for instance, Leda and the Swan) but their condition of passive victims of supernatural will, on the one hand, and the authority of the text, from the other, are usually left unquestioned. Within the wider project of this multilayered novel, Roberts’s reworks first the Greek myth of Apollo and Daphne and, then, the biblical story of the Flood, where the theme of the mother-daughter relationship also recalls some aspects of the myth of Persephone and Demeter. This operation highlights a shift of focus from the supernatural to the symbolic representation of reality, and women’s reality especially at the same time, it implies a movement from the theme of desire and the motive of divine whims to the claiming of the rights of women (usually silent or unheard victims in mythological tales) and in particular among these rights is that to artistic creativity. Finally, in symbolic terms we might say that the novel and the stories told within the frame show an empowering crossing of the borders from death to life creating new myths of rebirth. The novel, in the whole, is a celebration of intellectual and personal rebirth through consciousness-raising practices of writing, and this time, unlike most of Roberts’s works, not only from the perspective of women. The Gaffer, the only male character in the novel, recovers his creativity through the revaluation of femininity. It is essential to remark, at once, that Roberts considers the stories from the Old Testament as myths. This is emphasised in the novel by the role given to the Gaffer himself, who, as we shall see, becomes a key figure for the understanding of the deepest meaning hidden in the complex structure of The Book of Mrs Noah. Roberts appreciates the language of myths and consciously chooses to use the highly evocative power of mythical images, which she does with great skill. It is the jungian idea of myth as archetype (see Jung) that seems to be questioned 300 VALENTINA CASTAGNA here, although some of the critical works on Roberts have expressed themselves in terms of feminist reworking of Jung’s theories (see Rowland 1999a, 1999b, 1999c, 2000). On the contrary, many feminist writers and critics dealing with myth have been much influenced by the barthean idea that myth is a “type of speech” as he says, “open to fresh readings” and the growing number of critical rewritings of myths on their parts clearly emphasises it (Sellers). Although these women writers struggle with the idea of the “death of the author”, and fight for the acknowledgement of women as subjects and authors, they appear to agree with the French linguist when he observes that “there is no fixity in mythical concepts: they can come into being, alter, disintegrate, disappear completely” (Barthes, 130 and 143). Sharing Barthes’s views on myth, the contemporary critic and writer Marina Warner has maintained in many of her critical works (Warner 1985 and 1994), and also in recent interviews (Fraser), that myth is a historical and cultural palimpsest which is modified together with the changes in the historical context. Both Warner and Roberts, who come from the same generation of writers and share a similar education, remark that “the most immediate and intense personal experience [...] passes through the common net of images and tales that comprise our understanding of the world” (Sellers, 7). At the same time, myth offers “crucial insights into the ideologies that underlie our understandings” (7). As Susan Sellers points out, feminist writers such as the two mentioned above see “the careful examination, reworking and fresh creation of myths as a valuable and communal enterprise” (7). In fact, feminist writers (we might mention in addition Angela Carter, of course, Jeanette Winterson and Margaret Atwood) also share the common intention to intervene in the transmission of idealising or demonising models of femininity that myths usually carry in them. While some myths have to be rehabilitated, others have to be totally reinterpreted from the perspective of marginal groups. This is, in fact, not only a prerogative of feminist writers. The methodology of rewriting is also used with the same critical perspective by many post-colonial writers. This critical approach not only to myth but also, and in particular, to canonical literature (plays such as The Tempest and novels such as Jane Eyre) have actually resulted in the production of masterpieces on the part of writers who can be placed or place themselves within the feminist and / or postcolonial movement. Great influence has exerted the concept of “re-vision” (meant as the act of “seeing with fresh eyes”) put forward by the American poet Adrienne Rich in her seminal article “When We Dead Awaken: Writing as Re-vision” (1972). Critical rewriting differs from other modes of textual re-adaptations in the ideological assumptions and political purpose at its basis both in feminism and post-colonialism, though the two of them make reference to the different paradigms of gender and race and the consequent issues. This method aims, from the one hand, Interlacing Christian and Classical Myths 301 at the unveiling and overturning of hierarchical structures inside the “source text” and, from the other hand, at the subversive interruption of the “hostile circuit” of cultural assimilation of the models of discrimination the same text transmits. This is achieved through selective emphasis on functions and characteristics of the subaltern characters and figures within the source text. It is interesting to see how, in her article “Subversive Scribes”, the Belgian critic Chantal Zabus dwells upon feminist and post-colonial forms of rewriting which she analyses together with other modes of textual adaptations in Twentieth century literature – remarking that these specifically assume the function of “ ‘alternative’ writing of ‘writing back’ and ‘decolonization’” (Zabus, 200). Zabus specifies that these forms of rewriting are mostly performed starting from texts whose “centrality and historical persistence” have had crucial influence in establishing marginalising models of otherness almost as mythical structures of western literature and culture in general. In this light, she then defines the practice of rewriting as an operation of “re-righting”, that is to say of reclaiming and recovering of fundamental rights. This also emphasises why, as I mentioned earlier, works by women writers such as Michèle Roberts differ from some modalities of rewriting born within postmodernist literary production, where the authority of the text rewritten is left untouched. Conversely, feminist rewriting of myth, and Roberts’s The Book of Mrs Noah is a clear example of that, dismantles the authority of the texts it works upon, defining itself as a “future-oriented” practice. Roberts transposes this issue in literary terms representing in most of her texts the transmission of women’s personal achievements (in terms of self-empowerment) from mother to daughter, from older to younger generations of women writers. Both the figure of Daphne and that of the wanderer in The Book of Mrs Noah exemplify this process of acquisition of agency. With her reinterpretation of popular culture, Roberts can thus be located within this current of feminist re-vision of patriarchal culture which is aimed at giving back voice to women by critically intervening on the narrative models of the past. The main narrative in the novel is constituted by a meeting of writers on board an imaginary ark, in a recreation of a 1970s’ consciousness-raising group. It is, actually, a dream-like experience dense with symbolic meaning where mythological characters such as the Sphinx and the Maenads, with their prophetic function, shortly appear in order to reinforce the new interpretations of the myth Roberts works upon, by the selection of aspects recalling the forgotten links between women and creativity, women and words. The sacredness of this connection is also emphasised, in the frame narrative, by the names of the writers who join Mrs Noah into her Ark: these women are all named sibyls. “Hear me. This is the story of the burning laurel leaves. This is the story you may have read in the library, in the books written by men” (Roberts, 52). This is the 302 VALENTINA CASTAGNA voice of Mrs Noah performing a sacred ritual in search for inspiration together with the other sibyls and the Gaffer. She states that the story of Apollo and Daphne has got another version, an earlier one which has been erased by the later versions written by men (“Its forgotten words, trampled in the dust of the male scholars’ sentences, yelp in their elegant pauses, poke through the gaps between their graceful lines”, 52). Somehow echoing Hélène Cixous’s manifesto, “Le rire de la Méduse”, the prophetic voice of Mrs Noah exhorts women to “grasp the laurel branch [...] the laurel named as Apollo’s sign” (Roberts, 52), to sit under the laurel tree and listen to the bark “which is Daphne’s book, Daphne’s body”, the young woman “stilled in the tree” (ibid.). Roberts thus gives back voice to Daphne who claims her right to speak: “My mouth is full of green sap, of green words” (ibid.). This invitation to release women’s perspective and to re-appropriate language, which is at the same time addressed to the sibyls and to the actual readers of the novel, becomes the focus of the story. Ovid’s version concentrated on the events that brought to the metamorphosis of Daphne into a laurel tree, and left the girl’s voice be silenced by this supernatural transformation. Roberts, instead, focuses on the consequences of this mythical representation consciously and overtly insisting on the cultural exclusion of women from the art of literature (“Apollo has stolen Daphne’s laurel branch to make his own crown”, 53). Significantly, Roberts associates Daphne to the Maenads, the priestesses of Dionysius whose fury gives rise to prophecies, in an exhortation to rebel to the power of the god who takes hold of the word following his whim to possess the girl.

Daphne, fierce priestess of the women’s mysteries. [...] Daphne, who leads the troop of maenads up to the hills outside the city, in the grey smoke of dawn. [...] They cut young shoots from the laurel tree, and chew the fresh leaves. The sour juice tips down their throats and sharpens their senses and their minds; the sap of the laurel darkens their eyes and quickens their tongues (52).

This new myth, then, is centred on the birth of women poets (“they are poets now, hunting their meanings across the high wooded slopes, on the stony mountain- tops”, 53). But the group rebellion, more than simply echoing the role of the women’s movement, underlines the political function of transmission from one generation to another. The Maenads, in fact, also represent the belief in future life. This aspect is dealt with more explicitly in the story of the wanderer. This is actually a new version of the biblical story of the Flood, told from the point of view of the wife of Noah, who in this sub-plot has no name. Roberts implicitly associates the theme of the mother-daughter relationship, which is missing in Christian tradition, to the myth of Demeter and Persephone. This story is also a representation of women’s rebirth to creativity and writing. The passage from death to life which is at the centre of the Greek myth is connected to that of the Flood, which is Interlacing Christian and Classical Myths 303 symbolically described in terms of pregnancy and deliverance (“I have to take it on trust that the earth will deliver us again out of her womb”, 82; “After nine months have passed it stops raining”, 83). The relationship between the wife of Noah and one of her daughters-in-law, Sarah, becomes strong during the flood, on board their Ark at a time of the inner death brought about by the punishment of the God the husband of the wanderer believes in. The passage from death to life this time responds to the wish of the young woman to save the older woman; it is the daughter who “goads back into living” (80) her mother. It is this hope in rebirth that leads the wife of Noah to speak to her husband freely, facing him with her own words. The act of witnessing of this acquisition of agency is represented by the creation of a new language. The wife of Noah makes words out of mud tablets and gives them to her daughter-in-law, not to learn them blindly but to interpret them and possibly rewrite them from her own point of view (“This mud brick is a word, and it means my-love-for-you. And it will replace me when I’m no longer with you. It will survive my death. This is a gift to you, daughter, and to your children and to their children”, 87). So, the initial question that the author of the Bible, God alias the Gaffer, poses to the sibyl: “why should you want to read what I left out? [...] why try to rewrite my story?” (70) finds an answer in the stories the characters tell each other. It is the Gaffer himself who finally remembers a myth he had long forgotten, that of the Mother of God, “She’s the one he’s lost. He bears the mark of her absence. The space of loss inside him has her shape” (242). The Gaffer, too, is reborn to new meanings, new life and confesses his role of censorship and the partiality of what he now calls his novel.

References

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Oh my Friend, it is a strange Phantasmagory of a Fact, this huge tremendous World of ours, Life of ours! Thomas Carlyle a Ralph Waldo Emerson, 30 aprile 1846

La fotografia, data la sua singolare collocazione all’incrocio tra “scienza, arte e magia”, fu subito fatta oggetto dalle scienze ma anche e soprattutto dalla letteratura, dalla filosofia e dalla critica, di una densa e stimolante riflessione. Il dibattito culturale sul significato e sulla natura di questa nuova forma di rappresentazione si rivelò particolarmente interessante quando affrontò la questione del valore da assegnare alla traccia del corpo, traccia che nella dagherrotipia risultava impressa invisibilmente su di una lastra, poi “sviluppata” e fissata, mentre nella fotografia talbotiana diveniva anche riproducibile in copie illimitate. Questa mia riflessione prende spunto da alcune tra le prime reazioni alla scoperta del secolo da parte di intellettuali e scrittori di spicco nella cultura vittoriana, francese e americana. Reazioni che, mentre contribuiscono alla sistemazione critica e teorica della fotografia, trovano eco in quella rete di influenze reciproche tra fotografia e invenzione letteraria destinata a infittirsi nel corso dell’Ottocento. Così, le acute osservazioni sul nuovo medium da parte di Lady Elizabeth Eastlake, Ralph Waldo Emerson, Nadar, Oliver Wendell Holmes, e anche quelle di voci anonime su riviste qualificate, seppure indirettamente, sostengono e alimentano la suggestiva interlocuzione dei grandi scrittori contemporanei con la fotografia. In questa presentazione più spazio viene dedicato alle suggestioni del dagherrotipo su Balzac (1799-1850), in particolare, in uno dei suoi ultimi romanzi, Le cousin Pons (1846), e a quelle della fotografia su Lewis Carroll (1832-1898), nei suoi due ultimi romance, Sylvie and Bruno (1889) e Sylvie and Bruno Concluded (1893). Sull’immaginario dei primi spettatori della fotografia, che nella sua forma originaria di dagherrotipia fu brevettata in Francia da Daguerre nel 1839 e poi in quella di calotipia in Inghilterra da William Henry Fox Talbot nel 1841, prevalse sicuramente quella componente “magica e spiritistica” che consisteva nel “miracolo” di fissare sulla placca metallica o sulla carta l’immagine fuggente, la traccia di un corpo, una forma che, per la sua qualità spettrale, lasciava intravedere aspetti nascosti dell’anima e dell’identità del soggetto ritratto. Ma all’occhio critico non potevano sfuggire le differenze tra le antiche ideologie a sostegno della intelligibilità della traccia e le nuove implicazioni epistemiche 306 ROSELLA MALLARDI dello “spettro” specificamente prodotto dalla fotografia. Ammesso che la fotografia fosse una forma di rappresentazione diversa e autonoma rispetto a quelle rico- nosciute, quali erano le specificità delle sue componenti tecniche, dei partecipanti, delle sue forme e livelli di ricezione? Con quali strumenti interpretare la traccia meccanica-fisica-chimica del nuovo medium, e con quale linguaggio, o linguaggi, visto che la fotografia penetrava in tutti i settori della vita pubblica e privata? Con- siderato l’alto grado di fedeltà alla realtà, quale il suo rapporto con la verità? Si poteva ritenere la fotografia veicolo della Verità, o si trattava di verità specificamente settoriali − storiche, scientifiche, estetiche? Quali i nessi tra società industrializ- zata e massificata, e questo bene di consumo? Che dire della formazione del fotografo-artista e del significato dell’arte fotografica nell’era della riproducibilità tecnica? Nell’ambito delle relazioni tra fotografia e scrittura, le risposte a questi quesiti attraversano e influenzano grosso modo tre diversi orientamenti estetici. La gran parte degli scrittori fu in primo luogo colpita dalla qualità spettrale della traccia fotografica, ovvero dal mistero e dalle potenzialità dell’invisibile sottesi all’immagine visibile, e naturalmente dalla straordinaria fedeltà dell’immagine alla realtà, sia nell’insieme che nel dettaglio, ciò che generava una presentificazione del soggetto ritratto, davvero senza precedenti, quasi una “resurrezione” dalla memoria. Una “strange phantasmagory of a fact”, per dirla con Carlyle. Il misterioso alone di so- prannaturalità e insieme la forza di realtà esaltata dalla precisione del dettaglio ap- parvero elementi particolarmente suggestivi per le filosofie ed estetiche spiritualiste, secondo le quali il mondo era forma o impronta di un disegno nascosto, trascendente, era l’effetto di una causa superiore, effetto che a sua volta diveniva radice di sviluppi futuri. D’altro canto, la insuperabile fedeltà nel dettaglio che il nuovo medium presen- tava, poteva ben collegarsi con lo studio della fisiognomica di scuola lavateriana, secondo il quale, la traccia, il sintomo, il gesto o il frammento, e soprattutto quello eccentrico, marginale, erano ritenuti i più adatti a illuminare il senso recondito delle vicende umane, e a sciogliere gli intrighi più oscuri e inquietanti dell’esistenza. È sicuramente a questa seconda corrente di pensiero che attinge il filone poliziesco, destinato a trovare sviluppo ed enorme successo nelle lettere europee e americane, dove la fotografia in quanto traccia della realtà spesso compare come traccia risolutoria, prova documentale. Paradigmatica in proposito, la short story di Arthur Conan Doyle “A Scandal in Bohemia”. Un’altra diramazione estetica ed epistemica discendente dall’incontro tra fotografia e inven zione letteraria, era quella che assegnava maggiore enfasi alla componente meccanica e automatica del processo fotografico, quella che sottolineava l’elemento di casualità collegato al meccanismo automatico della macchina, non- ché all’imperio e al capriccio del tempo in cui erano immersi i soggetti da ritrarre, fattori che all’occhio dello scrittore, e soprattutto dello scrittore-fotografo, solleci- ‘Migrazioni di forme’: ‘Spettro’ fotografico e scrittura letteraria 307 tavano un tipo di distanza ironica rispetto alle ideologie della verità univoca o del disegno universale, e una distanza parodica rispetto ai paradigmi narrativi idealiz- zanti e sentimentali. Questo ultimo approccio comportava, per dirla con Oliver Wen- dell Holmes, il “divorzio della forma dalla materia”, ovvero il divorzio della unità minima dal Trascendente, o il divorzio del mondo in quanto copia dal modello originario, del significante dal significato, della finzione dal Referente esterno. È chiaro che nella misura in cui della fotografia si sottolinea la riproducibilità e la qualità di immagine tout court, essa diviene un puro artificio autoreferenziale e finzionale, strettamente correlato a una scrittura automatica e auto-riflessiva. Il mistero e l’incognita racchiusi nella latenza e nell’estemporaneità del processo fotografico, più che essere funzionali all’intreccio crono-logico, in questo caso rispecchiano le dimensioni del profondo, associandosi alle sperimentazioni linguistiche ed espressive più audaci e provocatorie, quelle che dallo spettro-immagine-forma-traccia fanno esplodere la disarticolazione del senso comune e dell’identità. È in questo filone che si colloca l’esperienza carrolliana, irradiandosi nell’estetismo, nel Moder- nismo e nelle avanguardie novecentesche. In uno dei primissimi articoli dedicati alla invenzione del secolo, “Photo- graphy”, apparso nel marzo 1853 su Household Words, la rivista diretta da Charles Dickens, viene descritta in maniera inequivocabile la portata rivoluzionaria della nuova scoperta non solo per la scienza ma anche per la letteratura e le arti in genere. L’articolo, che esce anonimo – oggi è possibile risalire agli autori, William Henry Wills e Harry Morley – presenta quel diffuso atteggiamento pregiudiziale che consiste nel guardare alla fotografia dall’alto dell’osservatorio della letteratura e spesso frapponendovi una lente “magico-occultista-spiritualista”. I due critici, mentre illustrano dettagliatamente i procedimenti sia della ripresa dagherrotipica che di quella calotipica con il metodo del collodio, non mancano di porre l’accento sulle connotazioni mistiche ed esoteriche della nuova arte: ai loro occhi incantati, la “glass house”, com’era chiamato lo studio fotografico, mette in scena tutta la “latter-day magic” di questo moderno “magic mirror”: le “mysterious operations” della “dark chamber”, e i “magical strokes” del moderno alchimista – nell’articolo variamente indicato come “taker of men”, “expert magician”, “adept”, “necroman- cer”, “operator” “sun worshipper” – spalancano le porte a uno “spectredom” infinito, popolato da “spell-bound metamorphoses”, che resuscitano un assopito, o mortificato dalla più recente ossessione scientista, “sense of the supernatural”. Sebbene quelle incredibili metamorfosi paiano ora appesantite dallo smaccato prestito di modelli e stereotipi dalle altre arti sorelle, in particolar modo dalla letteratura e dal pittoresco1, per Wills e Morley, alto e innegabile è il potenziale estetico racchiuso nel processo fotografico.

1 Secondo Wills e Morley, a detrimento della neonata arte giocano anche altri fattori di natura economica, commerciale, antropologica e culturale: oltre alla stereotipizzazione del prodotto e del processo 308 ROSELLA MALLARDI

Se una rivista letteraria come Household Words oppone una spiccata distanza ironica alle stereotipie letterarie che si accampavano rozzamente nella “glass house” fotografica, pur senza per questo scalfire minimamente la suggestività e il mistero che avvolgeva la moderna camera obscura, a distanza di qualche anno, un altro articolo apparso su London Quarterly Review, “Photography” (1857), di Lady Elizabeth Eastlake, si sofferma sulla rilevanza culturale delle differenti percezioni della nuova forma di rappresentazione della realtà. Che la nuova scoperta inauguri una cultura dell’immagine dotata di un suo proprio linguaggio che finisce con l’avvicinare e integrare non solo le culture europee ma la vita stessa di nazioni e popoli anche i più distanti tra loro, appare inconte- stabile a Lady Eastlake, che ne parla come di una “institution”, una “new form of communication” che, con il suo “new language”, designa nuovi interessi e soprattutto nuovi processi di interrelazione sociale: “tens of thousands are following a new business, practising a new pleasure, speaking a new language and bound together by a new sympathy” (Eastlake 1857). Lady Eastlake condivide innanzitutto la meraviglia e la curiosità dell’uomo comune di fronte al “miraculous aspect of the art”, e ripetutamente utilizza il termine “wonder” per indicare il miracolo di far trasparire dalla delicata e sottile pellicola del collodio invisibili quanto potenti incantesimi. Quasi anticipando la meraviglia e la curiosità della piccola Alice nel “Wonderland”:

Under the magician who first attempted to enlist the power of light in his service, the sun seems at best to have been but a sluggard; under the sorcery of Niepce he became a drudge in a twelve hours’ factory. On the prepared plate of Daguerre and on the sensitive paper of Fox Talbot the great luminary concentrates his gaze for a few earnest minutes; with the albumen-sheathed glass he takes his time more leisurely still; but at the delicate film of collodion – which hangs before him finer than any fairy’s robe, and potent only with invisible spells – he literally does no more than wink his eye, tracing in that moment, with a detail and precision beyond all human power, the glory of the heavens, the wonders of the deep, the fall, not of the avalanche, but of the apple, the most fleeting smile of the babe, and the most vehement action of the man (Ea- stlake 1857).

fotografico – nel senso della “production” e della “reproduction” – di grande impatto sulla evoluzione della nuova “arte” risulta l’incontenibile infatuazione delle masse, a sua volta alimentata dalla capillare diffusione del prodotto in tutti gli angoli della nazione. Ma i toni sottilmente ironici e sornioni con cui i due autori affrontano gli aspetti più popolari del fenomeno, si volgono in gustosa caricatura quando pas- sano a descrivere il vero protagonista del giorno, il fotografo, l’infaticabile operatore che nella sua “ne- cromancer’s den” mette a profitto il suo “stock in trade”, ovvero la consueta e rituale galleria di maschere e personaggi – “beautiful women, knight’s armour, young chevaliers, grave men, soldiers” –, per sperimentare “varying degrees of sensitiveness”, e che, da estasiato “votary of the sun”, sfrutta la luce naturale fino all’ultimo raggio, con il rischio che “sunlight will be consumed by the photographers”! Cfr. Wills, Morley. ‘Migrazioni di forme’: ‘Spettro’ fotografico e scrittura letteraria 309

Non meno affascinante è la suggestione mistica e spirituale che circonda l’immagine latente, tale da “put faith before sight: the conviction of what must be before the appearance of what is”, quasi che l’occhio fotografico sia in grado di penetrare profondità fino ad allora vietate o inaccessibili, o persino catturare quella “immaterial essence” da tempo immemorabile perseguita da visionari, mistici e poeti. La pregnanza simbolica di questo “etherial spirit of photography” si condensa soprattutto nella “presenza” dell’invisibile che accompagna il processo fotografico, e nel potere della traccia esteriore di evocare dimensioni nascoste. (E qui il termine etereo non potrebbe essere più appropriato, non solo in senso metaforico ma anche in senso letterale, giacché l’etere era un elemento di base del collodio). Questa evo- cazione spettrale è legata inscindibilmente a termini come “develop” e “latent”, la cui accezione specificamente fotografica viene prontamente registrata dal discorso comune, come ben riferisce Lady Eastlake – “as it is termed, developing the latent picture”. Il “wondering gaze” di Eastlake, mentre riserva la meraviglia agli aspetti sovrannaturali, mistici, magici e incantatori del nuovo medium, non manca di inter- rogarsi anche sul significato delle differenze tra la neonata arte e le forme di rappresentazione convenzionali, e, a riguardo, particolare interesse suscita il rapporto unico che lega l’immagine fotografica alla storia e al fluire del tempo:

In this sense no photographic picture that ever was taken, in heaven or earth, or in the waters underneath the earth, of any thing, or scene, however defective when measured by an artistic scale, is destitute of a special, and what we may call an historic interest. Every form which is traced by light is the impress of one moment, or one hour, or one age in the great passage of time. Though the faces of our children may not be modelled and rounded with that truth and beauty which art attains, yet minor things – the very shoes of the one, the inseparable toy of the other – are given with a strength of identity which art does not even seek. Though the view of a city may be deficient in those niceties of reflected lights and harmonious gradations which belong to the facts of which Art takes accounts, yet the facts of the age and of the hour are there, for we count the lines in that keen perspective of telegraphic wire, and read the characters on the playbill or manifesto, destined to be torn down on the morrow (Eastlake 1857).

La fedeltà al dettaglio per la prima volta colto nel suo rapporto inestricabile con un momento preciso del passare del tempo, e sempre impregnato del gusto inconfondibile di un’epoca, e, inoltre, la centralità che solo ora l’elemento marginale e banale acquisisce nella identificazione del tutto, sono tutti aspetti decisamente identificativi e distintivi della nuova arte; ma quanto più intrigante è quella componente “sottile e imprevedibile” che scatta a ogni ripresa fotografica superando ogni previsione del fotografo – nelle parole di Eastlake un “delicate and capricious process” –, componente capricciosa dovuta sia alla necessaria frapposizione della 310 ROSELLA MALLARDI macchina che alla forza del cambiamento esercitata dal tempo sui corpi, una forza invisibile ma alla fin fine responsabile dello scarto tra la visione naturale e quella consegnata dalla macchina. Proprio questo speciale automatismo fa dichiarare a Eastlake: “happy the photographer who knows what is his enemy, or what is his friend; but in either case it is too often ‘something’, he can’t tell what”. La fotografia è dunque “servizievole come Ariel” ma anche, in fondo, incontrollabile e tra- sgressiva. Pertanto, in area britannica, sin dai primi anni della fotografia, appaiono chiari ed evidenti i fattori di rottura con buona parte delle convenzioni estetiche figurative tramandate per secoli, e insieme quelli che inaugurano una rivoluzione nello sguardo e nella percezione della realtà. Di non minore interesse risulta l’approccio critico al di là della Manica: a parte le sapide annotazioni ironiche di Nadar che spiegano come e perché la dagherrotipia sia facilmente associabile alla magia e agli incantesimi diabolici, ciò che in altri tempi l’avrebbe resa persino tacciabile di eresia2, nei circoli intellettuali l’interesse per il nuovo regno degli spettri acquisisce un significato di ben più ampia portata quando la nuova scoperta viene a confrontarsi con sistemi concettuali come la teosofia, lo spiritualismo, il misticismo, lo spiritismo, il mesmerismo, e soprattutto la fisiognomica. Letta in questo ambito, la traccia fotografica si associa al concetto di unità minima di un disegno universale, ovvero espressione o impronta di un tutto. L’interesse di Balzac per la fotografia si intreccia proprio a questi campi del sapere. Lo scrittore francese, nel romanzo Le cousin Pons (1846), composto quando Parigi e la Francia ancora divulgavano al mondo intero l’invenzione del secolo, inserisce un capitolo intitolato “Traité des sciences occultes”, in cui egli discute la relazione tra questi saperi e la fotografia. A dispetto del predominio dei “filosofi ma- teralisti” che spiegano e quantificano i fatti visibili, secondo le leggi delle scienze positive, per Balzac il poeta si definisce tale nella misura in cui egli sa essere chiaroveggente: “L’âme passe tout entière dans la voix bien que dans le regard, elle s’impreint dans la lumière comme dans l’aire, éléments que travaillent les yeux et le larynx” (Balzac 2006, 438). Per Balzac la sapienza dell’occulto è soprattutto un fatto di sguardo, consiste nella capacità di leggere, penetrare, indovinare, immaginare, “afferrare” nella trac-

2 Come commenta Nadar: “Niepce et son fin compères furent sages d’avoir attendu pour naître. L’Eglise se montra toujours plus que froide aux novateurs – quand elle ne leur fut pas un peu chaude – et la découverte de 1842 avait des allures suspectes au premier chef. Ce mystère sentait en diable le sor- tilège et puait le fagot: la rôtissoire céleste avait flambé pour moins. Rien ne manquait comme inquié- tant: hydroscopie, envoûtement, évocations, apparitions. La nuit, chère aux thaumaturges, régnait seule dans les sombres profondeurs de la chambre noire, lieu d’élection tout indiqué pour le Prince des ténè- bres. Il ne fallait qu’en rien vraiment pour de nos filtres faire des philtres” (Nadar, 16). ‘Migrazioni di forme’: ‘Spettro’ fotografico e scrittura letteraria 311 cia esteriore, nel gesto o nel mutamento fulmineo di uno sguardo, l’anima del personaggio, le cause nascoste dei comportamenti umani, le espressioni quasi tangi- bili in cui si racchiude il segno di un destino, di un disegno fatale:

En effet, tout s’enchaîne dans le monde réel. Tout mouvement y correspond à une cause, toute cause se rattache à l’ensemble; et conséquemment, l’ensemble se représente dans le moindre mouvement. Rabelais, le plus grand esprit de l’humanité moderne, cet home qui résuma Pythagore, Hippocrate, Aristophane et Dante, a dit, il y a maintenant trois siècles: “L’homme est un microcosme”. Trois siècles après, Swedenborg, le grand prophète suédois, disait que la terre était un homme. Le prophète et le précurseur de l’incrédulité se rencontraient ainsi dans la plus grand des formules. Tout est fatal dans la vie humaine, comme dans la vie de notre planète. Les moindres accidents, les plus futiles, y sont subordonnés. Donc, les grandes choses, les grands desseins, les grandes pensées s’y reflètent nécessairement dans les plus petites actions, et avec tant de fidélité, que, si quelque conspirateur mêle et coupe un jeu de cartes, il y écrira le secret de sa conspiration pour le voyant appelé bohème, diseur de bonne venture, charlatan, etc. (Balzac 1952, 167-168).

Si può dunque immaginare quanto il grande romanziere sia ora colpito dal miracolo della dagherrotipia, ovvero dalla capacità della nuova invenzione di sondare l’invisibile, di “afferrare lo spettro che emana dai corpi”, e con quale precisione!:

Si quelqu’un fût venu dire à Napoléon qu’un édifice et qu’un homme sont incessam- ment et à toute heure représentés par une image dans l’atmosphère, que tous les ob- jets existants y ont un spectre saisissable, perceptible, il aurait logé cet homme à Charenton, comme Richelieu logea Salomon de Caux à Bicêtre lorsque le martyr nor- mand lui apporta l’immense conquête de la navigation à vapeur. Et c’est là, cependant, ce que Daguerre a prouvé par sa découverte! (164)

Balzac, infatti, fu tra i primissimi a entrare in contatto con il nuovo cenacolo di artisti adoratori della luce e delle ombre, ed è proprio il grande Nadar3 a riferire con una punta di ironia che Balzac gli parlò di una sua teoria degli spettri, tale che gli faceva rifiutare di essere ripreso dal suo dagherrotipo per paura di perdere sia pure una pellicola della sua identità!4 L’autore de “Le illusioni perdute” collega le immagini dei corpi consegnate dalla dagherrotipia alle credenze spiritualiste e mistiche ancora correnti secondo le quali dai corpi emanavano immagini che si proiet-

3 Nadar, 17-18. Nelle parole di Balzac: “[...] l’homme imprime son caractère et les habitudes de sa vie à son enve- loppe”, in Id., La cousine Bette, Garnier, Paris, 1954, p. 201. 4 Una teoria che tornerà a echeggiare nella letteratura dell’epoca acquisendo connotazioni ironiche e parodiche, come in una short story di Champfleuri “Le daguerréotipiste” (1863). 312 ROSELLA MALLARDI tavano nell’atmosfera per essere percepite dall’occhio. Ma la sua immaginazione è colpita in particolare dalla suggestione spettrale del dagherrotipo, spettrale perché l’immagine nel dagherrotipo appare o scompare a seconda della posizione dello spettatore rispetto al piano della lastra d’argento, spettrale perché suggestiva della condizione di morte, data la fissità nell’espressione dei volti ritratti, dovuta ai lunghi tempi di esposizione, e tant’è che il ritratto del defunto sul letto di morte era proprio tra i generi più popolari, spettrale perché porta le tracce di un corpo assente ma reale, storicamente esistito, e non a caso il dagherrotipo era chiamato “specchio della memoria”. Appare ispirata alla dagherrotipia la scena che apre il romanzo. Nel primo po- meriggio di un giorno di ottobre del 1844, un uomo anziano, che solo nel capitolo seguente sarà identificato come il protagonista Pons, incede sicuro per una strada di Parigi divenendo un imprevisto spettacolo per il popolo minuto seduto lungo la strada. Sono certi particolari dell’abbigliamento quelli che lo individuano come una sorta di “glorieux débris de l’Empire”, e che provocano un sorriso malizioso negli occhi smagati dei suoi concittadini, un “sourire qui se répétait comme un écho dans tous les yeux” (Balzac 1952, 6). L’uomo è un reperto archeologico che porta sul suo corpo i segni di un tempo remoto, il suo cappotto odora dei tempi dell’Impero, anzi, lo stesso Napoleone pare resuscitare con lui – “comme si Na- poléon eût daigné ressusciter pour deux heures” (6) –, mentre altri dettagli rivelano la mano e il gusto di un tempo più o meno recente. La cosa più intrigante, però, consiste nel contrasto tra la cupa suggestività degli spettri del passato ema- nanti dalla sua figura e quello strano sorriso di autocompiacimento che gli illu- mina le labbra. Anche il suo volto è spettrale, più propriamente “grottesco, come triste e fredda doveva essere la sua espressione abituale” – “grotesque dont l’expression habituelle devait être triste et froide” (10) – e dunque, forse la chiave di quel sorriso si cela nell’involucro che l’uomo custodisce gelosamente sotto il suo spenser. Nella descrizione di questo spettro redivivo, di questo paradossale “specchio della memoria”, si avverte la impalpabile presenza di una nuova coscienza fotografica, mentre più tangibilmente si impone il Balzac “historien des moeurs”, il “pein- tre des moeurs”, e nondimeno il “clairvoyant”, che nel seguito del racconto, sviluppando la relazione tra l’insolito sorriso e l’oggetto nascosto sotto il paltò, di Pons scaverà, dipanerà e illuminerà i fili del tragico destino. Proprio la contiguità e l’affinità tra “spettro” dagherrotipico e chiaroveggenza sta al centro del “trattato sulle scienze occulte”, un intreccio che, mentre alimenta la fiducia nella capacità di leggere i sintomi esteriori per estrarne il disegno latente e oscuro, trova momenti di esaltazione soprannaturale quando Balzac rappresenta la dimensione più sublime dell’io, quel fenomeno che egli chiama “spettralità biblica”, o profetica, nella quale si realizza propriamente la “poésie de la morte” (333), ovvero la straordinaria intensità dello sguardo dell’uomo in agonia, uno ‘Migrazioni di forme’: ‘Spettro’ fotografico e scrittura letteraria 313 sguardo che mentre abbraccia le esperienze passate già si inoltra nel mondo della verità superiore, trascendente5. La potenza virtuale dell’invisibile che si cela sotto la lastra impressionata seduce dunque l’invenzione poetica balzachiana, al punto che, se Daguerre dimostra che dai corpi emanano forme che lasciano tracce latenti sulla lastra, tracce che solo successivamente lo sviluppo porta alla luce, parallelamente, il poeta ipotizza la possibilità di cogliere le idee in forma di spettri interiori che vanno a impressio- nare l’“atmosfera spirituale”:

Le monde moral est taillé, pour ainsi dire, sur le patron du monde matériel; les mêmes effets s’y doivent retrouver, avec les différences propre à leurs divers milieux. Ainsi, de même que les corps se projettent réellement dans l’atmosphère en y laissant subsister ce spectre saisi par le daguerréotype qui l’arrête au passage; de même, les idées, créations réelles et agissantes, s’impriment dans ce qu’il faut nommer l’atmosphère du monde spiritual, y produisent des effets, y vivent spectralement (car il est nécessaire de forger des mots pour exprimer des phénomènes innomés), et des lors, certaines créatures douées de facultés rares peuvent parfaitement apercevoir ces formes ou ces traces d’idées (Balzac 1952, 167).

È notevole che lo scrittore francese non solo rilevi la pregnanza del termine spettro nel nuovo contesto fotografico6, ma conii anche un neologismo derivato dal linguaggio fotografico, “spectralement”, che sta a indicare una modalità di rappresentazione ispirata alle suggestioni spettrali del dagherrotipo. Infatti, in Le cousin Pons si avverte la presenza pervasiva di una visione spettrale, nel senso che la traccia intelligibile e luminosa viene estensivamente collocata oltre che nel mondo esterno anche in quello interiore. Questa invenzione balzachiana trova momenti di intensa espressività negli episodi in cui il narratore-autore coglie il concepimento del “rêve” o della “chimère” nel cuore di ciascun personaggio, e soprattutto in quelli in cui descrive l’inseguimento ossessivo del sogno di onorificenze, oro e denaro, che precipita nella volontà criminale e negli ingranaggi del male. Un ammor- bamento che oltre a proiettare nell’interiorità del soggetto un senso quasi tangibile di vuoto e di morte, sconfina all’esterno avvolgendo come in un sudario Parigi e un’intera civiltà. Balzac, da chiaroveggente, storico, pittore e dagherrotipista, porta alla luce l’inclinazione recondita, il desiderio nascosto, ovvero le tracce latenti, di una umanità sul letto di morte, un’umanità tragicamente felice di aver espunto dal

5 L’intensità sublime dello sguardo di Pons agonizzante richiama la descrizione degli ultimi momenti della vita di Madame Graslin e di Lucien de Rubempré, rispettivamente in Le curé de village (1841) e in Splendeurs et misères des courtisanes (1847). 6 In Illusions perdues (1843), Balzac fa dichiarare a Blondet che “le dernier degré de l’art littéraire est d’empreindre l’idée dans l’image”. 314 ROSELLA MALLARDI proprio seno nel nome del dio denaro, due anime anomale, due spettri “sublimi”, votati alla musica e alla poesia, Pons e Schmucke7. In questo contesto narrativo il riferimento alla dagherrotipia significa per Bal- zac per un verso sovrapporre alla fotografia percorsi di scrittura riconosciuti, per altro verso significa sperimentare modalità inconsuete ispirate a una più complessa densità semantica e metaforica dello “spettro”, oltre che a un valore più ampio e democratico della visualità. Significa insistere sia sulla visualità in quanto esercizio di variazione prospettica, sia sulle potenzialità di un mondo invisibile, vitale e potente, pressoché tangibile. Significa guardare con maggiore disincanto alla intrinseca qualità proteiforme, doppia e ambigua delle cose hic et nunc, riportando con maggiore enfasi il gioco e il potere delle apparenze e delle maschere nella costruzione dei disegni più oscuri e criminosi, il più delle volte inconfessati, e / o sfug- giti sia all’intuizione del chiaroveggente che alla “facoltà di deduzione” degli uomini della legge. Anche su Carroll lo spettro fotografico non manca di esercitare grande fascino, soprattutto nel processo di sviluppo della lastra. Come per Balzac, anche per l’autore inglese questo interesse si associa alle letture sull’occultismo, ma la formazione scientifica, la sensibilità decadente che Carroll coltiva nella frequentazione dei circoli pre- raffaelliti, l’adozione del nonsense soprattutto nell’ambito della letteratura dedicata all’infanzia, e inoltre la pratica diretta del nuovo medium, sono tutti elementi che contribuiscono a opporre allo spettro fotografico una distanza ironica e parodica. Anzi, il primo esperimento carrolliano incentrato sul rapporto fotografia-lette-

7 La proiezione nel dettaglio casuale e non notato del desiderio e del pensiero di morte che hanno impresso l’atmosfera spirituale del personaggio, trova una esemplificazione magistrale nella scena in cui Pons e Brunner commentano ad alta voce il valore della collezione d’arte di Pons, non facendo caso alla fisionomia rapace del rigattiere Rémonencq: “Brunner salua Pons et disparue, emporté par son brillant équipage. Pons regarda fuir le petit coupé sans faire attention à Rémonencq qui fumait sa pipe sur le pas de la porte” (Balzac 1952, 120). L’immagine, fulminante nella sua essenzialità, rappresenta un gioco di sguardi che dispiega quattro piani di lettura: Pons che, avendo appena finito di parlare con Brunner, saluta l’amico e lo guarda allontanarsi e scomparire dalla visuale, Rémonencq che assiste pensoso, mentre il narratore registra la scena fissando l’obiettivo sulla fisionomia illuminante del rigattiere che fuma la pipa immobile sulla soglia – già conquistato dalla chimera crudele della avidità, che ammorberà non solo la sua atmosfera spirituale ma anche di quelli che lo circondano. Una postura ripresa in seguito quando lo stesso rigattiere intreccia alle volute di fumo gli spettri dei desideri che agitano la sua interiorità, augurandosi che la morte di Cibot, suo antagonista in “amore”, li traduca in realtà: “Cet amour, purement spéculatif, l’amena, dans les longues rêveries du fumeur, appuyé sur le pas de sa porte, à souhaiter la mort du petit tailleur” (Balzac 1952, 272). Man mano che il romanzo si avvicina alle note conclusive, il lettore avverte l’esalazione di morte dal corpo della nazione, come quella che emana da un corpo di un individuo sul letto di morte, un’immagine che il dagherrotipista avrebbe fissato sulla lastra, e che Balzac, da chiaroveggente, imprime in immagini verbali potenti e indimenticabili. ‘Migrazioni di forme’: ‘Spettro’ fotografico e scrittura letteraria 315 ratura, ossia “Photography Extraordinary” (1855), una short story composta nello stesso anno in cui inizia la sua attività di fotografo, in uno stile sornionamente ironico e parodico, illustra l’inedito connubio tra le antiche teorie che assegnavano il valore di intelligibilità alla traccia e le risorse incredibili della scienza moderna. L’ipotesi narrativa avanzata da Balzac di “afferrare” lo spettro delle idee per fissarlo nell’atmosfera del mondo spirituale, viene materialmente sperimentata nel laboratorio del fotografo-scienziato carrolliano, il quale con la sua macchina fotografica riesce a penetrare nella mente di un giovane dalla debole volontà, per fissare sulla lastra le tracce o gli spettri dei suoi sentimenti! L’esperimento sicuramente apparteneva all’immaginario letterario e scientifico dell’epoca, se è vero che anche Henry Fox Talbot in The Pencil of Nature (1844- 46) prefigurava il momento in cui sarebbe stato finalmente possibile far passare i raggi invisibili che producevano l’impressione dell’immagine sulla lastra, questa volta in una stanza oscura occupata da un soggetto, e con la macchina pronta a riprendere ciò che vi accadeva all’insaputa dell’occupante (Krauss, 19). Insomma, il desiderio di un’epoca di cogliere di soppiatto e soprattutto di riprodurre i pensieri e le dimensioni nascoste in cui si annidano e si drammatizzano i desideri di un soggetto doveva trovare la sua realizzazione letteraria più felice in Alice in Won- derland, opera in cui lo sguardo del narratore penetra nel profondo dell’eroina ri- portandone i fantasmi sotterranei con quella forza di realtà che solo lo spettro fotografico possedeva. In Sylvie and Bruno Carroll sperimenta una invenzione più radicale: l’oscilla- zione costante e imprevedibile dei confini della coscienza, una insuperabile im- permanenza dell’essere che si realizza grazie a raffinate strategie imperniate sullo sguardo, la luce e il punto di vista, oltre che a una ardita plasticità linguistica. Nelle “prefaces” che antepone a Sylvie and Bruno e Sylvie and Bruno Concluded, Carroll ricorda la gestazione ultradecennale di queste due opere, nate da una “litterature” (Woolcott, 256) fatta di brandelli di pensieri, spunti occasionali, trascrizioni di battute colte per caso sulla bocca di bambini, una “spazzatura letteraria” estem- poranea, automatica, eterogenea, ibrida, che cercava il “thread of a consecutive story” (ibid.) per presentarsi in forma di libro. Di fatto poi, l’intreccio cronologico che Car- roll escogita, occupa piuttosto lo sfondo della narrazione, mentre la forza visionaria dell’opera passa attraverso le strategie retoriche destabilizzanti. Carroll dichiara di voler sperimentare un percorso di scrittura diverso da quello cui era ormai consacrata la sua fama, ovvero dichiara di voler rappresentare l’in- clusività della coscienza e a tal fine intrecciare la divagazione nonsensical con riflessioni serie riguardanti il senso più profondo della vita:

Hence it is that, in “Sylvie and Bruno”, I have striven – with I know not what success – to strike out yet another new path: be it bad or good, it is the best I can do. It is written, not for money, and not for fame, but in the hope of supplying, for the children whom I love, some thoughts that may suit those hours of innocent merriment which are 316 ROSELLA MALLARDI

the very life of Childhood: and also, in the hope of suggesting, to them and to others, some thoughts that may prove, I would fain hope, not wholly out of harmony with the graver cadences of Life (Woolcott, 257).

Rivolgendosi al lettore adulto, egli descrive la paura che assale l’uomo, allor- quando una frase come “this night shall thy soul be required of thee” (261) sussur- ratagli all’orecchio, d’improvviso gli rivela l’intima sostanza di sogno e di impalpabili spettri di cui è intessuta la nostra vita:

The ever-present sense of this grim possibility has been, in all ages, an incubus that men have striven to shake off. Few more interesting subjects of enquiry could be found, by a student of history, than the various weapons that have been used against this shad- owy foe. Saddest of all must have been the thoughts of those who saw indeed an existence beyond the grave, but an existence far more terrible than annihilation – an existence as filmy, impalpable, all but invisible spectres, drifting about, through endless ages, in a world of shadows, with nothing to do, nothing to hope for, nothing to love! (ibid.)

Quando parla di queste paure, Carroll usa come sinonimi i termini di “spectre”, “shadow”, “phantom”, “form”, e, per contro, il termine “substance” per indicare la materialità dei corpi visibili. Orbene, la prospettiva estetica inaugurata da Sylvie and Bruno consiste nella interrelazione organica di questi due ordini concettuali tramite una “migration of forms”, che sta a significare la fluidità tra la condizione di materialità e l’altra di spiritualità, ovvero la frammentazione del flusso della coscienza a opera di dimensioni e discorsi differenti. Da cultore dell’“esoteric Buddhism”, Carroll richiama in primo luogo la ema- nazione della “immaterial essence” dai corpi – ciò che egli stesso aveva riprodotto nella fotografia “The Dream” (1863), una “spiritistic photography” che riflette le concezioni di autori come Emerson, Swedenborg, fino a Epicuro, Lucrezio, Demo- crato, tutti familiari a Carroll – e in secondo luogo egli associa queste proiezioni a “various psychical states”, ovvero a differenti e contrapposti livelli o stati di coscienza, i quali emergono intermittentemente creando questa migrazione delle forme da un livello all’altro. Un passaggio regolato fondamentalmente dalla luce e dalla percezione visiva:

It may interest some of my Readers to know the theory on which this story is constructed. It is an attempt to show what might possibly happen, supposing that Fairies really existed; and that they were sometimes visible to us, and we to them; and that they were sometimes able to assume human form: and supposing, also, that human beings might sometimes become conscious of what goes on in the Fairy-world – by actual transference of their immaterial essence, such as we meet with in “Esoteric Buddhism”. I have supposed a Human being to be capable of various psychical states, with varying degrees of consciousness, as follows: ‘Migrazioni di forme’: ‘Spettro’ fotografico e scrittura letteraria 317

(a) the ordinary state, with no consciousness of the presence of Fairies; (b) the “eerie” state, in which, while conscious of actual surroundings, he is also conscious of the presence of Fairies; (c) a form of trance, in which, while unconscious of actual surroundings, and apparently asleep, he (i.e. his immaterial essence) migrates to other scenes, in the actual world, or in Fairyland, and is conscious of the presence of Fairies. I have also supposed a Fairy to be capable of migrating from Fairyland into the actual world, and of assuming, at pleasure, a Human form; and also to be capable of various psychical states, viz. (a) the ordinary state, with no consciousness of the presence of Human beings; (b) a sort of “eerie” state, in which he is conscious, if in the actual world, of the presence of actual Human beings; if in Fairyland, of the presence of the immaterial essences of Human beings (Woolcott 463-464).

Se fosse dominata solo dalla paura della morte, la vita apparirebbe come una sequenza infinita di ombre, una processione di spettri privi di referente nell’al di qua e nell’aldilà, e invece, proprio perché la coscienza è inclusiva, un campo aperto alle sensazioni e impressioni più varie, il piacere estetico ed etico consiste nella ca- pacità dell’uomo di riconoscere la qualità disomogenea della coscienza e di cercare di guardare la realtà dalle prospettive più differenti, consiste nel lasciarsi andare al flusso costante delle “realtà” più imprevedibili per scoprire quelle angolazioni nascoste, marginali, non notate, inconsce, capaci di ribaltare, sia pure per brevi attimi, la sterile “solidità” del senso comune nella leggerezza liberatoria del gioco nonsensical. Ovvero di illuminare, seppure momentaneamente, l’oscurità dell’esistenza ordinaria con la luce di quella Verità finale che ci attende alla fine dell’e- sperienza in questo mondo. L’artificio estetico che serve a sconfiggere la paura delle ombre consiste nella particolare interazione tra un narratore adulto intradiegetico e due spiritosi folletti di nome Sylvie e Bruno, all’interno di un universo narrativo contrassegnato dalla in- controllata migrazione delle forme dal mondo visibile a quello invisibile e viceversa, ciò che permette all’anonimo io narrante di abbandonare sia pure temporaneamente il peso del suo corpo e acquisire la leggerezza, l’arguzia, la gioia e la saggezza dei due eterei protagonisti, e viceversa ai folletti di indossare i panni di bambini comuni. Lo slittamento automatico tra i diversi livelli di coscienza, la continua metamorfosi dei contesti e delle situazioni, la fluidificazione del rapporto tra luce e ombra, tra corpo e spettro, tra materia e spirito, tra senso e nonsenso dichiarano l’impossibilità di stabilire la priorità di un modello o di un referente rispetto al segno, alla copia, alla traccia, finendo col contrassegnare l’esperienza come artificio. Unica eccezione resta il concetto di Dio, il vero Referente che irradia la dimensione religiosa e morale della coscienza. 318 ROSELLA MALLARDI

“I believe there is life everywhere – not material only, not merely what is pal- pable to our senses – but immaterial and invisibile as well”, sostiene il narratore, il quale confessa di vivere “a double life”, quella nota all’occhio esteriore e l’altra segreta condivisa con i due folletti. È grazie a questa capacità che il narratore può cogliere la vita nei due colori della piccola stella che Sylvie porta al collo, sia in rosso, il colore della normalità e della convenzionalità, sia in blu, quello che libera la mente e le profondità sublimi dell’anima; il rosso proprio dello spettro visibile percepibile dall’occhio naturale, il blu proprio dello spettro invisibile, percepibile solo all’occhio potenziato meccanicamente, come dimostrava l’esperienza fotografica.

‘SYLVIE WILL LOVE ALL – ALL WILL LOVE SYLVIE’. Bruno murmured, raising himself on tiptoe to kiss the ‘little red star’. “And when you look at it, it’s red and fierce like the sun – and when you look through it, it’s gentle and blue like the sky!” “God’s own sky” , Sylvie said, dreamily. “God’s own sky,” the little fellow repeated as they stood, lovingly clinging together, and looking out into the night. “But oh, Sylvie, what makes the sky such a darling blue?” Sylvie’s sweet lips shaped themselves to reply, but her voice sounded faint and very far away. The vision was fast slipping from my eager gaze: but it seemed to me, in that last bewildering moment, that not Sylvie but an angel was looking out through those trustful brown eyes, and that not Sylvie’s but an angel’s voice was whispering: “IT IS Love ” (Woolcott 674).

Sia la dagherrotipia che la fotografia, per la magica atmosfera che circonda il processo di riproduzione dell’immagine del soggetto, per lo stretto e necessario rapporto che congiunge il soggetto reale all’immagine latente, e quindi alla diffusa percezione del positivo come rivelazione, “resurrezione”, per l’enfasi e l’autono- mia riconosciuta al “disegno della luce”, offrono un fertile e inedito terreno di confronto ai paradigmi letterari, filosofici ed estetici all’epoca correnti, ma, mentre per Balzac quei fattori si innestano coerentemente, oltre che simbolicamente, in una visione estetica impregnata di spiritualismo e dell’imprescindibile valore del Trascendente, nella scrittura Carrolliana quegli stessi elementi riaprono in maniera più radicale i termini del dibattito sulla natura e sul significato della rappresentazione, spianando la strada a forme letterarie destabilizzanti, più inclini a scoprire i sottili, inconsci meccanismi che dirigono la costruzione del senso e del- l’identità.

Riferimenti bibliografici

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“[The] extraordinary discrepancy between time on the clock and time in the mind is less known than it should be and deserves fuller investigation”: thus Virginia Woolf wrote in Orlando, a book written as an ‘escapade’ (Woolf 1980, 168), deeply engaged with metamorphosis and change in time.

Time, unfortunately, though it makes animals and vegetables bloom and fade with amazing punctuality, has no such simple effect upon the mind of man. The mind of man, moreover, works with equal strangeness upon the body of time. An hour, once it lodges in the queer element of the human spirit, may be stretched to fifty or a hundred times its clock length; on the other hand, an hour may be accurately represented on the timepiece of the mind by one second (Woolf 1928, 94-95).

Her next work of fiction was to be The Waves, and in a sense this is a work in which she set out to perform the task envisaged in Orlando to “fully investigate” the relationship between what may be called ‘external’ and ‘internal’ time – in the characteristic act, indicated by her diaries, of perpetually setting a new goal, of dreaming of a new challenge to be tackled in the “next book”. In this paper, in which the role played by time in Woolf’s experimentation with form in the Thirties is analyzed, the diaries will be used not only as a source of information, but as a way of recognizing and giving voice to the complex relationship Woolf’s ‘private’ writing bears to her published novels. As has often been noted, the diaries are a writing laboratory in which Woolf consistently explored the boundaries of biography, autobiography, and fiction – boundaries she accordingly set out to blur in her writing1. The migration of ideas from the ‘private’ to the ‘public’ page sheds light on

1 The opposition between ‘public’ and ‘private’ writing must be dealt with carefully when applied to Woolf, as it is by no means clear-cut. As Hermione Lee points out in the first chapter of her biography of Virginia Woolf, “Fiction is often her version of biography”: at the same time, Woolf struggled to determine the most honest way to go about writing a diary, as a record of the soul and not of mere ‘facts’ – a problem she will also tackle when writing Roger Fry’s biography. Lee also emphasizes the fact that Woolf’s diaries were clearly “intended for use” as material for the memoir she never wrote; and the diary itself “blurs the lines between history, biography and fiction” (Lee, 3-20). From the ‘Play-poem’ to the ‘Essay-novel’ 321 the fact that Woolf perceived her experimentation in The Waves and The Years as a forward motion towards stylistic and formal freedom: an interesting realization when one bears in mind that The Years has often been regarded as a step backward – “a betrayal of Woolf’s visionary and lyrical impulses, a reversion to the mode of Edwardian realism she had attacked in her essays and, by implication, in her fiction”, to put it in the words Alan Wilde used to summarize this widely held view in his review of Grace Radin’s (1981) seminal work on the evolution of The Years as a novel (Wilde, 86).

Both The Waves, published in 1931, and her next major novel The Years, which came out in 19372, are part of the larger project Virginia Woolf had cherished ever since Jacob’s Room: to explode the novel form, and recreate a structure revolving not on the idea of genre as a compact and well-defined category, but on a fluid mixture of forms and voices; relying not on an ordered sequence of events in time, but rather on the ‘inner life’ of characters. These two novels of the Thirties are certainly very different in tone and content, but a close look will reveal that they are linked as two necessary stages in the development of Woolf’s new idea of genre as a fusion of different forms: and the hinge upon which both experimental works seem to turn is precisely the relationship between time and narrative structure which will shape both the ‘play-poem’ and the ‘essay-novel’. In one of her first diary entries referring to what was to become The Waves, which at this stage she is calling The Moths, Virginia Woolf notes down

the play-poem idea: the idea of some continuous stream, not solely of human thought, but of the ship, the night &tc, all flowing together. [...] But it needs ripening. I do a little work on it in the evening when the gramophone is playing late Beethoven sonatas (18th June 1927, Woolf 1980, 139).

As her work progresses, Virginia’s instinct tells her that “there is something there”, but that she needs to find “a station whence I can set my people against time and the sea” (5th November 1928; 264). Finally, as she finds her pace, she declares (almost in an ‘aside’ to her hypothetical reader, in brackets) that she is writing “to a rhythm, not to a plot” (2nd September 1930; 316). The emphasis in these diary entries, which detail the different phases of Woolf’s work on her ‘play- poem’, is thus placed on time and rhythm: for while the theatrical form of the ‘play’ can be traced in the content of the novel itself (in the dramatic monologues of its characters), rhythm, an essential feature of poetry, provides its structure. Any attempt to define Woolf’s work at this stage simply as an effort to escape the constraints of external time by using a disorderly juxtaposition of voices and events

2 The two novels are separated by Flush (1933). 322 IOLANDA PLESCIA will be contradicted by the straightforward definition of rhythm which may be given in a first year music class: “Rhythm is an orderly succession in time of forms in movement”, or, in other words, “the pattern of musical movement through time”. What Woolf is striving to achieve is a freedom from a traditional, horizontal sequence of events, the plot: that is, she is trying set herself free from mere melody – for while melody may be defined as a succession of notes organized horizontally, and harmony is represented by a vertical pattern of multiple notes in accord with the melody, rhythm is the union of melody and harmony in a unit of time. The new form will not, therefore, be free of time, because rhythm itself, the rhythm Woolf was looking for and writing to, relies on time and cannot exist outside of time3. This ‘unit of time’ is, in the case of The Waves, the present moment. The ubiquitous use of the present simple tense in the dramatic monologues, together with the characters’ struggle to make sense of the world ‘here and now’, and their pain and delight as they realize they are not ‘one’, but several identities striving towards unity, are a testimony of this (it is worth mentioning here that ‘Here and now’ will also be one of the working titles for The Years). When the characters do present us with a sequence of events, they are all narrated in the present, and introduced by the adverb ‘now’ – so that each event or impression is narrated as it comes to being, just as each object comes to life only as the light touches it, in the ‘interludes’. One of the many examples of this is Susan’s description of her train journey from London back home:

But now I pass on, out of London again; the fields begin again; and the houses, and women hanging washing, and trees and fields. London is now veiled, now vanished, now crumbled, now fallen. The carbolic and the pitch-pine begin to lose their savour. I smell corn and turnips. [...] Now we stop at station after station, rolling out milk cans. Now women kiss each other and help with baskets. Now I will let myself lean out of the window (Woolf 1931, 46).

This is, indeed, a rhythmic passage: a succession of forms in movement, which effectively brings images to life while mimicking the progression of the train. Order is by no means lacking in this progression, essential as it is to rhythm. Interestingly, the ‘interludes’, as they have been called, which are placed at the beginning of each section and trace the movement of the sun rising, reaching its zenith and setting on the sea in a single day, are set in contrast to the monologues by use of the past tense, for it must be clear, as Nadia Fusini notes, that these are the last vestiges of a narrator in the novel: “the sun rose higher”, “the sun [...] looked straight over the waves”, “the sun was sinking”, “now the sun had sunk” (Fusini, 1372-1373)4.

3 Essential principles of musical theory: see. Pozzoli, E. (9-10) and Allorto, R. (495). 4 See also Fusini’s comments on time and form in The Waves in her introduction to the Meridiani edition of Woolf’s novels (1369-1401). From the ‘Play-poem’ to the ‘Essay-novel’ 323

What Woolf moves away from in The Waves, then, is the time of the clock, not the progression of time per se. She is reacting against the conventional ways in which we count time, splitting it arbitrarily, if conveniently, into hours and minutes and seconds: “‘In a world which contains the present moment,’” reflects Neville, “‘why discriminate? Nothing should be named lest by doing so we change it’” (60). In other words: why divide? Why separate that which is whole? And why, for that matter, count the separate parts? For Neville is here using the verb ‘discriminate’ in its etymological sense, derived from the Latin ‘discriminare’, that is, ‘to divide’. And Woolf is now questioning not merely the convenience of marking the passing of time through a series of discrete units, but the very idea that this custom, devised for our own comfort, should be best suited to impose form upon the novel. By refusing to “name” things lest they change, Neville recognizes the sheer power of the spoken word; he recognizes that to even think in terms other than the “present moment” would make it impossible for him to find joy in the mere existence of things: “Let it exist, this bank, this beauty, and I, for one instant, steeped in pleasure” (60). This instant has no duration; it is filled with intense joy: “Oh, I am in love with life!”. And it is in this instant that melody and harmony come together to create rhythm: “Now begins to rise in me the familiar rhythm; words that have lain dormant now lift, now toss their crests, fall and rise, and fall and rise again” (61)5. The reaction against the predominance of the clock6 as a way of marking the passing of time, then, is a way of addressing the question of form, and it will recur frequently in The Waves. Neville, who has grasped the secret of life and seeks to “abolish the ticking of time’s clock with one blow” (138), is not the only character to feel uneasy about this notion of time. Louis is tense with the effort of preserving the present moment: “‘Now let me try,’ said Louis, ‘before we rise, to fix the moment in one effort of supreme endeavour’” (28). The present moment is, to Louis’s mind, intimately connected to the past, and to history, so that he struggles continually to “realise the meeting-place of past and present” (48). Bernard, the story-teller, is concerned not so much with progressions as with “finding some perfect phrase that fits this very moment exactly” (51), and when he decides to write the perfect letter, a “brilliant sketch”, he will fix on paper only a partial date: “The date shall be only Tuesday, the 17th, and then a question mark” (58) – so that the letter itself will never

5 The customary reference when dealing with Woolf and time is to Henri Bergson (see Gillies, M.A, 1996, Henri Bergson and British Modernism, McGill-Queen’s University Press, Montreal). Not all critics, however, are completely at ease with the idea of dureé with reference to Woolf’s work; more recently, Ann Banfield (2003) argues that in Woolf’s work time passes not as a dureé but as a “series of still moments”, and that her “philosophy” would be better understood as closer to that of G.E. Moore and Bertrand Rus- sell’s realism. 6 On the modernists’ quarrel with the ‘clock’, see Stevenson, 91 ff. 324 IOLANDA PLESCIA be fixed in time. As he gets “the hang” of the sentences he wishes to write, he too concludes that “the rhythm is the main thing in writing”. The ability to recognize, hear, feel rhythm and thrive in it is, on the other hand, precisely what Rhoda lacks; she feels only the violence of separateness:

‘If I could believe,’ said Rhoda, ‘that I should grow old in pursuit and change, I should be rid of my fear: nothing persists. One moment does not lead to another. [...] I am afraid of the shock of sensation that leaps upon me, because I cannot make one moment merge into the next. To me they are all violent, all separate’ (97).

Each separate moment wrenches and pulls at her soul, so that Rhoda will find, in suicide, an escape from the time she cannot perceive as a flux: “I do not know how to run minute to minute and hour to hour, solving them by some natural force until they make the whole and indivisible mass that you call life” (98). The task of recording the passing of time in The Waves, then, is left to the natural world: the sun’s course, the lengthening of shadows, the shifting colour of the sea, light falling on the ‘solid objects’ that lend a sort of permanence to the world, in the interludes; the changing of the seasons, the recurrence of celebrations, the stages of life from childhood to adulthood, the swelling of Susan’s womb and her childbearing, the deaths of Percival and Rhoda, Bernard’s painful consciousness of his own ageing process, in the narrative sections. All this tells us that time has passed, and we will never know in which years or months or days the characters’ lives have taken place7. In the book’s closing section, in which Bernard “sums up” the characters’ past lives in the present moment, he is shown to be acutely aware of his own shifting attitude to external time. His very first recollection is of the nursery: “In the beginning, there was the nursery” (184). The parodic rewriting of the Genesis is ironical in tone, but the phrase also points to the creative power of memory, the starting point of our consciousness and understanding of the world. As Bernard orders his memories in a sequence, he is well aware that this very act is an act of make-believe, and of creation, hinted at in the reference to a ‘globe’:

‘But to return. Let us again pretend that life is a solid substance, shaped like a globe, which we turn about in our fingers. Let us pretend that we can make out a plain and logical story, so that when one matter is despatched – love for instance – we go on, in an orderly manner, to the next’ (193).

However, conventional notions of time are not always crippling – they can also be comforting and even necessary to get on with the daily business of life: “Nevertheless, life is pleasant, life is tolerable. Tuesday follows Monday, then comes Wednesday” (198); this refrain is repeated several times in this last section, but

7 On the few hints at historical events and times in The Waves, see Briggs. From the ‘Play-poem’ to the ‘Essay-novel’ 325

Bernard knows all too well that “it is a mistake, this extreme precision, this orderly and military progress; a convenience, a lie” (196). He no longer reaches for his notebook of phrases, and is tired of stories: for his primal need, in his old age, is to recover a childish language, a fragmentary babble, “some little language such as lovers use, broken words, inarticulate words” (183) – words which may be opposed, in their bare existence, to the impossibility of telling stories, and to death. This closing note of The Waves is, possibly, one of its strongest links to The Years, which ends with a song chanted by children at a party in the “Present Day” section, a song made up of unrecognizable words (314):

Etho passo tanno hai, Fai donk to tu do, Mai to, kai to, lai to see, To dom to tuh do.

The words are incomprehensible, the children’s voices are discordant, yet Eleanor Pargiter believes the song to be extraordinarily beautiful. This ending in a novel that would seem to be much more conventional in its treatment of time reminds us that, although Woolf’s interest has shifted in the light of her newly found involvement with ‘facts’, her engagement with form and with the innovative possibilities of language is still very serious. Woolf had first conceived The Years as an essay, to be called Professions for Women, dealing with “the sexual life of women” (20th January 1931; Woolf 1982, 6); many months later, she decided that “its to be an Essay-Novel, called the Pargiters-& its to take in everything, sex, education, life, &c; & come, with the most powerful & agile leaps, like a chamois across precipices from 1880 to here & now” (2nd November 1932; 129). She therefore resumes her effort to embrace life in its totality, and plans to take her experimentation with form a step further, proposing to merge two more genres, the essay and the novel. The essay form, however, requires a straightforward involvement with external facts – and these facts Woolf also embraces, with a strange pleasure after struggling for so long with her “vision”:

What has happened of course is that after abstaining from the novel of fact all these years – since 1919 - & N[ight] & D[ay]. Indeed, I find myself infinitely delighting in facts for a change [...] though I feel now & then the tug of vision, but resist it. This is the true line, I am sure, after The Waves – The Pargiters – this is what leads naturally on to the next stage – the essay-novel (ibid); (emphasis added).

Thus, this novel that we naturally perceive as so different from her preceding work, as a turning back, almost as a regression with respect to The Waves, was actually felt by Woolf to be a way of moving forward, of taking the next step. She 326 IOLANDA PLESCIA speaks in subsequent diary entries of courage and audacity when referring to this new enterprise, although she does yield, in the end, to the urgency of her vision: “I think this will be a terrific affair. I must be bold & adventurous. I want to give the whole of present society – nothing less: facts, as well as the vision. And to combine them both. I mean, The Waves going on simultaneously with Night & Day. Is this possible?” (25th April 1933; Woolf 1982, 151-2). As we know, the answer to this question will be partially negative, as Woolf decided to separate the more socially and politically engaged essays from the project, including them in Three Guineas instead, in order to remain true to her commitment to avoiding the “preaching tone” in the novel. In any case, the diary testifies to the excitement and sense of adventure she felt at trying her hand at yet another merging of forms, and to the fact that in her mind, writing The Years meant taking her experimentation to a new level. Inevitably, however, Woolf’s interest in facts leads her to bring back the time of clocks in The Years: for here, history has a rightful place, and conventional ways of measuring time are not only useful in this case, but become absolutely necessary if one is to critique the whole of ‘present society’, which is also the result of the accumulation of ‘facts’ in the past. The most striking references to external time are the titles of the different sections of the novel, which are simply represented by the year to which the narrative refers, so that the events recounted are placed exactly in time. We are thus carried in sweeping motion through a period of time that includes the late Victorian age (from 1880 onwards), the beginning of the Twentieth century, the years of the Great War, and finally “Present day”, the closing section of the book, presumably set in the early 1930s; so that in a way, the novel itself may be considered an essay on time, in which the ‘Present Day’ section, the only one which does not bear a year as a title, involves the reader of Woolf’s time, but also interrogates the reader of the Twenty-first century. One might easily think that this involvement with ‘facts’ has to do more with historical dates than anything else, yet this is not the case. If the evolution of The Years as it unfolds in the diary entries is taken into account from its very beginning – that is, from that first moment in which Woolf conceives it as an essay on “the sexual lives of women” – it will appear clear that what Woolf is concerned with here may be something closer to ‘social history’, that is, a history of social change: for the dates certainly mark the passing of external time, but the narrative relates more to the effect time has on the characters, on the Pargiter family, even in manners and behaviour. As Jeri Johnson emphasizes in her notes to the Penguin edition of The Years, Woolf wants “to track the changing material and social circumstances of her characters and to delineate the movements and operations of history within the lives of individuals (as memory), upon the family and English culture and society more generally” (Johnson, 319). Far from representing a simple reversal to conventional narrative modes, The Years strikes a complex balance between history and memory, “facts” and “the soul”: the same balance Woolf From the ‘Play-poem’ to the ‘Essay-novel’ 327 painfully sought in writing Roger Fry’s biography, a project in which she once again felt “the tug between fact and fiction” (Lee, 10)8. For although external time is referred to explicitly in The Years, Woolf has also vowed to incorporate her vision, and she accordingly manipulates this apparently logical and progressive structure so that certain moments in time are emphasised, while others are passed over. It is interesting to note that in the published version – from which Woolf eliminated “two enormous chunks”, as Leonard termed them – large gaps in time are left between the first three sections (“1880” – “1891” – “1907”), with the subsequent focus on a short span of years leading up to the conflict (“1908” – “1910” – “1911” – “1913” – “1914”). There follows a longer section, “1917”, in which London is shown during an air raid, and then the penultimate section, “1918”, in which the end of the war is announced by the “melancholy” sound of a siren and by a “dull explosion”; the last section, “Present day”, is presented immediately after the Armistice, thus leaving a gap of over ten years in the narrative and suggesting a complete break in time, an interruption created by the war. This narrative rhythm, which flows easily at the beginning, and then focuses on a relatively short span of years preceding the Great War before lingering on the “raid scene” set in 1917, seems to point to “1917” as the ideal centre of the novel. In her effort to conjugate fact with vision, Woolf juxtaposes this recording of the passing of historical time with a temporal flux internal to the characters, which is conveyed not by means of a precise, thorough account of chronologically ordered events, but through a series of elements of continuity: the characters’ habit of telling stories of the past, the recurrence of certain patterns of thought, of pet phrases, the emergence at different points in time of the same solid objects whose very presence is strangely reassuring. Each of the sections begins with a description of London changing with the years and the seasons, a technique that bears some similarity to the introductions to each section in The Waves, and once again, a sense of time passing is woven into the narrative that follows the members of the Pargiter family from childhood to adulthood and old age: so that while external time does reappear as a backdrop, the method attained in the difficult writing process which led to The Waves has not been entirely cast aside. The characters of The Years are also, on occasion, as acutely aware of the passing of time, and of the difficulty that lies in catching the present moment, as are the characters of The Waves. This is particularly true of Eleanor Pargiter, who realizes, just as she has gained independence after her father’s death, just as her life is about to begin, that “things can’t go on forever [...]. Things pass, things change, she thought, looking up at the ceiling. And where are we going? Where? Where?

8 Lee also reports Woolf’s belief that “[a good biography] ‘is the record of things that change rather than of the things that happen’” (Lee, 11). 328 IOLANDA PLESCIA

[...] The moths were dashing round the ceiling” (“1911”, 156). It is not by chance that the moths, a symbol and initial working title for The Waves, should reappear at this point. But here change is also felt on the historical level: an example of this is Martin Pargiter’s reflection, in the “1914” section, that the wealthy old lady he has observed being helped into her carriage represents a whole era: “The Nineteenth century going to bed, Martin said to himself as he watched her hobble down the steps on the arm of her footman” (195). The ending scene of The Years bears many ties to the ending of The Waves. The surviving members of the Pargiter family gather for a party, in which their recollections of the past will intersect with the present; so that Eleanor is led to wonder: “Is there a pattern; a theme, recurring, like music; half remembered, half foreseen? [...] A gigantic pattern, momentarily perceptible?” (271). Also remarkably similar to Bernard’s conclusions is Eleanor’s acceptance of the simple fact that her identity is intertwined with the identities of all those around her: “My life’s been other people’s lives – [...] my father’s; Morris’s; my friends’ lives; Nicholas’s” (269). As she comes to the realization that “there must be another life, here and now”, an eternal, present moment to oppose to the “endless night” of death that awaits her (313), something stirs in the room, and the children appear to sing their song of broken words. The elemental language Bernard had longed for closes The Years, as the sun traces its rising arch in the sky, casting new light on the city, reminding us of the endless cycle of the seasons: “Then it had been autumn. Now it was summer. The sky was a faint blue; the roofs were tinged purple against the blue; the chimneys were a pure brick red. An air of ethereal calm and simplicity lay over everything” (317). The closing words of the novel set us firmly back in a time measured only by natural elements: “The sun had risen, and the sky above the houses wore an air of extraordinary beauty, simplicity and peace” (318). When read against the diaries, the shift from The Waves to The Years, far from discarding the ‘method’ Woolf had achieved in the Twenties, appears to be part of a very radical idea of experimentation with form and time. So radical that The Years may be conceived as a project that surpasses the modernist obsession with form, “Woolf’s first, tentative break with modernism” (Wilde, 86). However, if Woolf does shift towards the representational, it is because she seeks a response not only to the form, but also to the content of this roman à thèse as a history of the social position of women and the family; and by crossing the lines between the essay and the novel, between facts and vision, she is asserting the freedom she needs to move towards an allegorical vision of history within her last novel: for Woolf had every intention of pushing herself yet further on. Still in the midst of writing The Years and working with different titles, she had had an intuition, in August 1934, about the novel she was then, significantly, calling ‘Here and Now’. Well before any assessment of success could be made, she felt there were lessons to be learned from her experiment: “The lesson of Here & Now is that one can use all kinds of ‘forms’ in From the ‘Play-poem’ to the ‘Essay-novel’ 329 one book. Therefore the next might be poem, reality, comedy, play: narrative; psychology, all in one. Very short” (21st August 1934; Woolf 1982, 238). Her next, and last, work of fiction, Between the Acts, was to be all of those things.

References

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Analizzare la produzione letteraria di Jean Rhys significa intraprendere un viaggio in cui non è possibile stabilire un punto di partenza o di arrivo. È un continuo spostarsi tra l’Europa – Londra, Parigi – e la Dominica, luogo legato alla sua infanzia che non solo resterà sempre caro al suo cuore e alla sua penna, ma sarà una sorta di lente attraverso cui la scrittrice guarderà, e narrerà, il mondo intorno a lei. Sebbene la Rhys si sia trasferita all’età di sedici anni in Inghilterra, si è sempre sentita legata alla sua terra natale, avvertendo, dentro di sé, un essere in-between, ai margini sia della cultura europea, sia di quella caraibica. Questa sua frammentazione interiore, derivata dal fatto di non sentirsi integrata né nella cultura di origine, da cui si è distaccata in così giovane età, né in quella adottiva, i cui modelli sociali e culturali erano lontani dalla realtà lasciata alle spalle, rappresenta un fil rouge che lega l’intera sua produzione artistica. I singoli romanzi delineano tappe avvin- centi che si susseguono nel lungo viaggio intrapreso dalla Rhys, un viaggio che dalle Indie Occidentali prosegue oltreoceano, a Londra, e successivamente, all’età di trent’anni, la porta oltremanica, a Parigi, una città che la colpisce così tanto da renderla palcoscenico per il quinto dei suoi romanzi, Good Morning, Midnight (1939). Da quest’ultimo romanzo emerge una Parigi presentata attraverso immagini in continuo cambiamento, ovvero, una città priva di un significato univoco che si rivela in continua metamorfosi. Il processo di metamorfosi attraverso cui Jean Rhys presenta lo spazio urbano, rispecchia la frammentarietà culturale e sociale vissuta dalla scrittrice stessa, una donna la cui coscienza è stata soggetta a un costante slittamento e una continua metamorfosi dalla cultura caraibica a quella europea e viceversa. Lo spazio nell’opera della Rhys, non è fine a se stesso, non ha la funzione di semplice cornice alle vicende narrate, ma si intreccia con la coscienza stessa dell’e- roina: “her texts do travel through spaces, depicting how her heroines experience particular places” (Thacker, 194). È uno spazio funzionale ad entrare nella coscienza delle protagoniste in primis e attraverso loro, delineare il senso di esclusione e non appartenenza che la Rhys sente verso la cultura europea e caraibica. Good Morning, Midnight non è che la tappa parigina del viaggio della scrittrice, una Parigi, comun- Il grande spazio della metamorfosi in Good Morning, Midnight 331 que, che sebbene presentata attraverso le parole della protagonista, Sasha Jansen, cela in sé uno sguardo, quello autoriale, che si perde in una cultura, altra, diversa, caraibica. Tale sguardo, frammentario e dicotomico, fa di Parigi una città dalle mille sfumature, uno spazio metamorfico presentato dalla Rhys come se si trattasse di una serie di diapositive che rievocano ricordi, suscitano emozioni o, più semplicemente, ‘raccontano’ la vita di Sasha Jansen nelle sue passeggiate per le strade di Parigi, nelle stanze d’albergo, nei luoghi pubblici che visita. La narrazione non procede in modo lineare ma attraverso dei flash istantanei, immagini che giungono involonta- riamente nella mente della protagonista formando “an ordered undulating procession past my eyes” (Rhys, 91). Tale scorrere di immagini, sensazioni e percezioni che si susseguono velocemente nella mente dell’eroina, conducono il lettore a considerare la narrazione come una serie di diapositive che si alternano l’una dopo l’altra; ognuna di esse presenta la vita nella staticità e immobilità che caratterizzano tanto le immagini visive quanto l’esistenza della protagonista. Per restare nella metafora cinematografica, Jean Rhys ci propone un close-up dell’ambiente e della vita urbana attraverso il doppio I / eye di Sasha. I / eye, un’o- mofonia che denota due realtà, ben distinte e separate. Mentre l’eye in quanto occhio, sguardo, si posa sul panorama esterno, fisico e reale, l’I in quanto ego e soggettività guarda verso l’interno, va nel profondo della coscienza della protagonista, “the city and the psyche become one” (Parsons, 145). Spazio esterno e interno, dunque, due entità apparentemente distanti e separate ma, in realtà, profondamente legate l’una all’altra. Come tutte le dicotomie del romanzo – luce e buio, passato e presente, disperazione e speranza, maschile e femminile – anche l’opposizione esterno / interno si annulla; come commenta Gardiner:

the title of Good Morning, Midnight indicates its main theme and the structural expression of that theme: apparent oppositions collapse when brought into close juxtaposition. The novel constantly spins new oppositions and recuperates them (Gardiner, 234).

Di fatto, anche l’apparente opposizione tra esterno, ovvero, Parigi nella sua fi- sicità e oggettività, e interno, il mondo interiore e soggettivo dell’eroina, si dissolve. La nozione di spazio fisico, reale non può essere discussa se divisa dalla nozione di soggetto che lo percepisce (cfr. Moranti). Il territorio urbano non è pensabile come dimensione esteriore ma è fissato dall’esperienza della protagonista, il rapporto non è oggettivo ma dipende dalle relazioni che si instaurano tra l’osservatore e il luogo. Così ad esempio, quando Sasha pensa alla sua vita relazionandola ai luoghi in cui si trova, li vive in modo differente in base al suo stato d’animo, alla sua soggettività, al suo essere:

My life which seems so simple and monotonous, is really a complicated affair of cafés where they like me and cafés where they don’t, streets that are friendly, streets that aren’t, rooms where I might be happy, rooms where I never shall be (40). 332 MARIA GIOVANNA NIGRO

Ogni luogo racchiude un sentimento in sé rispecchiando il sentire di chi lo percepisce e lo osserva. Lo spazio in cui Good Morning, Midnight si sviluppa, tutt’altro che fisso e statico, è in un continuo processo di metamorfosi divenendo caleidoscopico, colorato di valori e significati diversi ogni qual volta l’ego che osserva cambia prospettiva. I luoghi non solo sono percepiti e descritti attraverso lo sguardo esterno di Sasha, ma la loro descrizione è filtrata attraverso l’occhio interno e soggettivo della protagonista, ovvero, un I sempre diverso, frammentario, ai margini della società, sospeso tra la speranza di un giorno nuovo e diverso e l’indifferenza, l’indistinto della notte. Attraverso l’analisi degli ambienti urbani, fisici, è dunque possibile ricostruire la sfera mentale della protagonista, “vacant, neutral [...] invisible” (17) lo spazio del non-essere, del silenzio, dell’incapacità di agire, del vuoto. Il romanzo, significativamente, si apre e si conclude in una stanza di un hotel, un luogo che con il procedere del romanzo cambia continuamente valore, significato, forma. Nell’incipit si stabilisce un rapporto confidenziale e dialogico tra la protagonista e l’ambiente in cui si muove: “‘Quite like old times’ the room says. ‘Yes? No?’” (9). La Rhys stabilisce da subito un legame forte e intimo tra lo spazio fisico della camera d’albergo e la coscienza di Sasha. La camera, infatti, è presentata, o meglio, si presenta da sé, attraverso un’esclamazione ‘Quite like old times’ che ha il valore di unire il passato dell’eroina, trascorso a Parigi con Enno, suo marito, e il suo indistinto e vago presente da turista, lei è nuovamente a Parigi per una vacanza consigliata da un’amica. Se l’incipit ha la funzione di creare un ponte tra panorama fisico e mentale, la parte successiva della descrizione dell’ambiente in cui la protagonista si muove, non solo stabilisce la predisposizione degli arredi in una classica stanza di hotel ma, rispecchia una rigida gerarchia sociale in cui Sasha è relegata in una posizione marginale; “There are two beds, a big one for madame and a smaller one on the opposite side for monsieur. The wash-basin is shut off by a curtain. It is a large room, the smell of cheap hotel faint, almost imperceptible” (9). La voce privata della sua large room si ritira lasciando il posto a ciò che Maurel definisce “a more impersonal mode in order to make show of an encyclopaedic knowledge of the world and its uses” (Maurel, 111). Nell’alloggio si annidano tensioni di carattere sessuale che vedono uomo e donna “on the opposite side” (9). Il letto più grande per ‘madame’, lontano dal rappresentare un maggior peso e valore sociale per la donna, rappresenta lo spazio in cui uomo e donna si incontrano, un incontro non alla pari ma alterato dalla dominanza maschile sulla donna. È l’uomo che decide come e quando incontrare la donna che è priva di autorità sulla sua stessa vita, obbligata in una posizione di dipendenza gerarchica. Le pareti della stanza, percepite dalla protagonista come dei rigidi muri sociali, perdono la loro valenza claustrofobica e subiscono, nella mente dell’eroina, un processo di metamorfosi trasformandosi in un rifugio dal mondo esterno, in un Il grande spazio della metamorfosi in Good Morning, Midnight 333 luogo intimo e privato in cui Sasha può vivere nella sua indifferenza, nella sua “happy life when you don’t care any longer if you live or die” (75). Il nostro personaggio è ai margini della società, esclusa dalle strutture dominanti patriarcali, da un mondo fatto di maschere, ognuna delle quali ha un ruolo ben fisso nella commedia della vita, una sorta di Everyman in versione post-moderna in cui i vecchi personaggi dei vizi e delle virtù diventano i nuovi protagonisti dei ruoli sociali di donna, moglie, madre o prostituta e dell’uomo marito, padre, padrone. L’eroina è ai margini di un mondo in cui “all the faces are masks and only the trees are alive and you can almost see the strings that are pulling the puppets” (ibid.). Se la vita sociale è una simile commedia, dunque, l’alloggio è una sorta di backstage in cui la nostra ‘attrice’ non ha bisogno di recitare: “A room is a place where you hide from the wolves outside and that’s all any room is” (Rhys, 33). La stanza è un ambiente di self-protection che abbraccia il suo sentirsi in-between, il suo essere “simultaneously old and young, rich and poor, stupid and bright, desiring and chaste, repel- lent and desirable, English and French, a mother and not a mother, a good woman and a bad one” (Gardiner, 239). Gli adattamenti dell’ambiente circostante alla percezione della protagonista, un processo di continuo cambiamento, proseguono; l’hotel, inteso come rifugio, diviene “this damned room – it’s saturated with the past” (91), un ambiente dannato pieno di ricordi passati. Si ha l’impressione che le parenti si allarghino o restrin- gano, sono in grado di contenere il passato o abbracciare i sogni e l’immaginazione della protagonista: “And the dreams that you have, alone in an empty room” (83). La camera prende la forma della sua coscienza contenente il suo passato, presente o il mondo dei sogni ma, si restringe nel momento in cui la grande stanza sconfi- nata si riduce a “four walls, a roof and a bed” (149) pari a una prigione da cui non c’è via d’uscita. Sasha sente che la sua vita ha bisogno di una seconda possibilità concretiz- zata con la scelta di un nuovo luogo in cui vivere. Vuol lasciare il suo vecchio alloggio, sporco e buio per trovare una sistemazione migliore:

I want a light room. [...] I shall exit on a different plane at once if I can get this room, if only for a couple of nights. [...] Who says you can’t escape from your fate? I’ll escape from mine, into room number 219. Just try me, just give me a chance (32).

Le è negato il nuovo appartamento così come le è negata una seconda chance, ovvero, la possibilità di reagire alla sua indifferenza. ‘A room of one’s own’ è uno tra gli ambienti più ricorrenti nella letteratura ‘al femminile’ del Novecento. Avere una stanza per le scrittrici moderniste significava raggiungere una propria indipendenza sociale ed economica, era un luogo privato e intimo visto come un prolungamento del proprio self. Virginia Woolf identificava due condizioni sine qua non affinché una donna potesse esprimere le sue doti artistiche e letterarie: indipendenza economica e ‘A Room of One’s Own’, da cui il ti- 334 MARIA GIOVANNA NIGRO tolo del suo lavoro. ‘A room of one’s own’ equivale allo spazio creativo della donna, non condiviso con altri, in cui l’artista in solitudine scopre se stesso. È in quest’ottica di crescita morale e scoperta della propria identità che Miriam Henderson, alter ego di Dorothy Richardson, conclude il proprio pellegrinaggio in un attico londinese, lontana da tutti, nella periferia ovest di Londra. La sua nuova stanza è il “sacred place” (Richardson, 609) in cui, svincolata da tutte le imposizioni e i limiti del modo esterno è libera di riflettere su se stessa e sul suo passato. Il nuovo appartamento, non è per Miriam un luogo di passaggio, ma è la meta definitiva del suo viaggio; è uno spazio completamente libero e autonomo a cui l’eroina, per la prima volta, sente di appartenere: “Not even a temporary refuge, but a place where I can belong” (Richardson, 269). In Good Morning, Midnight l’eroina non compie alcuna crescita morale, non si identifica in nessun luogo particolare, “the voyage of subjectivity is always a little off course, and [she] never arrives at its destination” (Thacker, 192). Le stanze che ospitano Sasha Jansen non sono ‘of her own’ ma sono semplici camere d’albergo, soste temporanee di una donna che non ha la capacità e la forza di stabilirsi in un luogo attribuendo a esso valore e significato. I romanzi dell’autrice e la sua biografia procedono di pari passo, di fatto, Jean Rhys, al pari della sua eroina, non sente mai di appartenere a nessun luogo:

as a Creole, Jean Rhys was culturally mixed, marginal to the metropolitan world, hybrid, always a foreigner even on her native land. She became a migrant, unsettled, on the move, with no roots to return to, no base, point, a foreigner everywhere (Carr, 22).

Il sentirsi in-between di Jean Rhys, straniera nella terra di origine sia nel mondo metropolitano, investe a pieno Sasha Jansen che allo stesso modo vive in-between, tra le dicotomie del romanzo non essendo in grado di appartenere né al bene né al male, né alla luce del giorno né al buio della notte. Il suo senso di non appartenenza, di homelessness, di marginalità, la conduce in un luogo altrettanto marginale, ai limiti degli spazi pubblici o privati, in un luogo libero da ogni codificazione semantica, libero da ogni schema: il mondo della strada. Parigi è presentata non attraverso descrizioni precise e dettagliate ma attraverso metafore, personificazioni, sensazioni; il lettore ha l’impressione di girare in una città fantasma, una città che sebbene sia presente nelle pagine del romanzo, è sfuggente, non reale, un non-place (Parsons, 136). In realtà, leggendo della Parigi presentata dalla scrittrice, si ha la sensazione di aggirarsi nei meandri della coscienza della protagonista in cui tutto è indistinto, vago, tutto è ghost-like. La nostra autrice traccia con le parole una mappa psico-geografica della città che racchiude in un unico grande spazio, l’outside della città e l’inside di Sasha, un’im- mensità in cui non c’è un itinerario da seguire, non c’è nessuna direzione valida. La Rhys, per enfatizzare e ironizzare sul senso di directionless dell’eroina, riporta alla luce il suo passato, il suo primo soggiorno parigino, in cui ha lavorato come Il grande spazio della metamorfosi in Good Morning, Midnight 335 guida turistica, uno tra i suoi diversi lavori, una guida priva, però, di orientamento: “Standing in the middle of the Place de Opéra, losing my head and not knowing the way to the Rue de la Paix. North, south, east, west – they have no meaning for me...” (Rhys, 26). La nostra improvvisata guida turistica si perde nel labirinto delle strade parigine, smarrendosi in realtà in se stessa. Non si è prefissa un obiettivo da raggiungere, non cerca la sua identità o indipendenza ma “[has] travelled down the path of independence to the point that [she is] weary of it” (Parsons, 145). Ora, la sua esistenza è piatta, è incapace di esprimere i suoi sentimenti verso René, un gi- golo incontrato a Parigi, lasciandosi sfuggire l’ultima occasione di amare, è priva di volontà nel perseguire e realizzare un qualsiasi obiettivo, vive all’insegna della monotonia e ripetitività, la sua vita è assimilabile a quella di un automa, “I’m a bit of an automatom” (Rhys, 10) o ancora si sente come “an instrument, something to be made use of” (50). La passività e monotonia del nostro personaggio sono percet- tibili nelle passeggiate sempre uguali: “Walking in the night. Back to the hotel. You press the button. The door opens. You go up the stairs. Always the same stairs, always the same room...” (28). Non appena nella mente del lettore inizia a prender forma una città morta, spenta vuota, appare nel testo l’immagine di una città diversa, trasformata, o meglio personificata, “Her good and bad streets graph an animistic Paris” (Gardiner, 238). Le case che compaiono nelle strade hanno le sembianze di un mostro in quanto è la protagonista a proiettare sul panorama urbano le sue paure:

Walking in the night with the dark houses over you like monsters. [...] They stand back respectfully, waiting for the poor devil without any friends and without any money. Then they step forward, the waiting houses, to frown and crush. No hospitable doors, no lit windows, just frowning darkness. Frowning and leering and sneering, the houses one after another. Tall cubes of darkness, with two lighted eyes at the top to sneer. And they know who to frown at (Rhys, 28).

La descrizione della città non è mai oggettiva ma è un’osservazione introspet- tiva: Parigi non è presentata attraverso descrizioni dettagliate relative alla sua ar- chitettura, monumenti o edifici ma attraverso sensazioni, ricordi ed emozioni che essa suscita. Gli alti palazzi o blocchi di case che la guardano o la inseguono rappresentano i valori universalmente e incontestabilmente accettati dalla società, sono i pregiudizi, le regole e le dinamiche sociali che la guardano in modo acci- gliato, con occhi malvagi o sogghignando. Sasha, tuttavia, non fugge e non cerca riparo da un ambiente urbano così ostile, si lascia trasportare dal vento autunnale che soffia dolce sulla città: “And the air so sweet, as it can only be in Paris. It is autumn and the dry leaves are blowing along. Swing high, swing low, swing to and fro...” (Rhys, 26). Questa ultima frase è riferita tanto alla città quanto a se stessa. Più avanti nel testo, mentre la protagonista riflette sulla sua vita, pensa le stesse parole: “Swing high, swing low, swing to 336 MARIA GIOVANNA NIGRO and fro... This happened and that happened... And then the days came when I was alone” (118). Le opposizioni binarie su cui Good Morning, Midnight sembra apparentemente essere costruito si dissolvono e nel momento in cui il lettore cerca le barriere che dividono il bene dal male, il giorno dalla notte, la disperazione dalla speranza, si rende conto che queste vengono meno e si ritrova in un grande, enorme abisso, quello della coscienza dell’eroina. Come commenta Miriam Sette “Good Morning, Midnight sembra offrire una via d’uscita al paradigma distruttivo della differenza attraverso l’attuazione di pratiche integrative piuttosto che tese all’esclusione” (Sette, 88). Il buio sconfina nella notte, la disperazione si colora di speranza, la sfera interna della coscienza racchiude e rispecchia il territorio urbano esterno formando il grande spazio della metamorfosi in cui tutto sembra costantemente mutare e assumere significati diversi. Nonostante il continuo cambiamento di percezione degli ambienti, il susse- guirsi nel testo di immagini e sensazioni sempre diverse, a volte contrastanti, la protagonista non compie un percorso formativo, non cambia nel corso del romanzo, non è alla ricerca dell’indipendenza o di se stessa. La genialità e il fine ultimo della Rhys in Good Morning, Midnight sta nel presentare la stasi che caratterizza la vita di Sasha attraverso il suo opposto, ovvero, la metamorfosi. Malgrado il continuo movimento dell’eroina da una stanza all’altra, da una strada all’altra, la storia è articolata intorno alla stasi, al silenzio, all’incapacità di rispondere o reagire. Ancora una volta nel romanzo gli opposti si integrano, la metamorfosi si annulla nella stasi e il nostro personaggio vive in un “interstitial or extraneous space of in-between” (Ashworth, 113), in una sorta di no woman’s land, priva di qualsiasi schema o ruolo sociale, è lo spazio dell’inerzia e della stasi. La new woman del primo Novecento, il cui percorso urbano diventa metafora del percorso interiore intrapreso alla ricerca della propria indipendenza e identità, diviene, nel testo della Rhys, una no woman incapace di intraprendere qualsiasi percorso formativo, non riuscendo a cambiare o opporsi alla sua situazione di marginalità, di vuoto:

I have no pride – no pride, no name, no face, no country. I don’t belong anywhere. Too sad, too sad. [...] It doesn’t matter, there I am, like one of those straws which floats round the edge of a whirlpool and is gradually sucked into the centre, the dead centre, where everything is stagnant, everything is calm (Rhys, 38).

La no woman si definisce attraverso negazioni, ‘no pride, no name, no face, no country’ l’unica forza è quella dell’inerzia, una forza involontaria che la trascina in un centro morto dove tutto è stasi, tutto è calma. Il romanzo inizia con un’esclamazione fatta dalla stanza ‘Quite like old time’; termina nella stessa stanza con Sasha che, mentre stringe a sé un uomo, il commis voyageur, “another poor devil” (159) che lei detesta, pronuncia i suoi tre “Yes – yes – yes...” (ibid.), tre ‘sì’ che potrebbero essere una risposta e commento all’esclama- Il grande spazio della metamorfosi in Good Morning, Midnight 337 zione iniziale ‘Quite like old times’, ‘Yes – yes – yes...’ Nulla è cambiato, tutto è come prima, tutto è stasi, una stasi presentata attraverso il suo contrario.

Riferimenti bibliografici

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Neo-Victorian fiction is to a large extent a fiction of evolution and adaptation, not only because of its topic, but because it constitutes a response to the evolution of the publishing context and displays a remarkable capacity of adaptation to its cultural environment. The proliferation of Victorian-centred novels in Britain in the last twenty years (a “veritable deluge” according to Sally Shuttleworth (253), enhanced by the success of A.S. Byatt’s Possession in 1990) and the resulting fascination of Britsh authors and readers with the details of the period and with their relations to it, have led critics and scholars to investigate such irresistible attraction and suggest some reasons for them. They have pointed to the Victorians as paramount models for highly-readable best-selling novels and food for literary theory and academic research, or to the contemporary popularity of the historical novel in all its guises, or to the postmodern taste for a mixture of high- and low-brow culture, or still to a political time exhorting a return to a mythical realm of Victorian values. In this essay I will consider some of the features which shape theVictorian discourse in the natural history novel1 – a literary subset of the neo-Victorian novel which foregrounds many of the concerns of the whole genre. On the basis of Graham Swift’s Ever After and A.S. Byatt’s “Morpho Eugenia”, I will contend that from a contemporary point of view a) the Victorians have come to represent a stabilising comforting force for their unified sensibility and a benchmark for our notions of science and history; b) on the one hand, we look back nostalgically to an age of sound belief or to an emotionally intense experience of authentic crisis of faith, on the other hand we explore our Nineteenth-century forefathers’ age to investigate problems and quandaries common to ours; c) the Victorians seem to deserve better consideration, at least as the reverse side of the same coin or as our sexual super- egos: the Nineteenth and the Twentieth centuries are more united by their interest in sex than they are divided by the “repressive” and “anti-repressive” turns which

1 The definition has first been used by S. Shuttleworth (253). 340 LAURA MOLLEA moral codes have taken in the two periods; d) Darwin’s figure and theories are unfailingly present in neo-Victorian fiction because they epitomize all the above aspects and display a powerful set of popular icons. There are oustanding similarities in many plot elements of the two works analysed (both published in 1992): to start with, they focus on the crisis created in 1859, when Darwin’s On the Origin of Species was published, by featuring a male protagonist who is a naturalist in oppositon to a clergyman father-in-law who is a strenuous defender of natural theology; secondly, they question the relationship between past and present by tracing the origins and roots of the main characters; finally, by playing on the multifaceted parallel between animal and human life they deal with the two controversial issues over which Darwinism’s co-discoverers and today’s postdarwinists most notoriously have parted company: sexual selection and altruism2. One further similarity has to be mentioned in the formal aspects of Swift’s and Byatt’s works: their hybridity, their turning to the form of pastiche with simulacra of Victorian texts (journals or pseudoscientific works, letters, bits of poetry, fables of animal life, layering of fictional levels or textual devices), enriched by direct references to the Victorian cultural world (Tennyson, Browning, Darwin, Lyell, Wallace, Bates, Chambers, Paley, Owen, Newman, Whewell and others), which mark out the centrality of language and the importance of names, metaphors, analogies, text types, and form ingeneral.

Comforts and Discomforts of Science and History

It was all very well then for Paley to argue that a man who found a watch, or even two interlocking cogs of a watch [...] would have presumed a Maker of such an instrument. There was then no other explanation of the intricacy of the grasp of the hand, or the web of the spider, or the vision of the eye than a Designer who made everything for its particular purpose. But now we have a powerful, almost entirely satisfactory explanation – in the gradual action of Natural Selection, of slow change, over unimaginable millennia (ME 33)3. and, amidst everything, I still ask myself, did I will it to have fallen out thus, or was the hand of chance still my final arbiter? If the latter, it would not be inappropriate; since I am committed now – oh, committed! – to a random universe, the seeming capacity of which to present to our eyes instances of omniscient purpose only deludes us (EA 179).

2 It can be interesting to note that these issues are the subject of H. Cronin’s The Ant and the Peacock, Altruism and Sexual Selection from Darwin to Today, which was published in 1991. 3 The following abbreviations will be used for page references: ME = “Morpho Eugenia”; EA = Ever After. Science and Literature Migrations 341

The most obvious manifestations of science in the natural history novel are thematic and speculative: they revolve around the dramatic debate between natural theology and natural history, most of the times in a context of “detraction of the Christian doctrine and of the sanctity of humanity” (Gutleben, 204). The waning world of Sir Harald Alabaster in “Morpho Eugenia” and of Rector Gilbert Hunt in Ever After is a world of uniformity and stability, peopled by watchmakers, surveyors, and taxonomists4, whose chain-of-being sense of order cannot but attest man’s “privileged position between the brutes and the angels” (EA 135) in the Divine Design, and foster wonder in front of the “work of a benign and intelligent Creator” (181) where “things fit, things have a purpose” (108). The world of William Adamson, Matthew Pearce and his descendant Bill Unwin shows the implications of a “development without teleology” (Levine, 16), of a “huge, inexorable random constructive force, not patient, because it was mindless and careless, not loving, because it was remorseless in its discarding of the ineffectual or the damaged, not artistic, because it needed no wonder to fuel its subtle and brutal energies” (ME 73), in a purposeless universe of change and metamorphosis based on diversity5, in which humankind “is not excused from” the principles of “wanton waste” (EA 102) regulating the survival of all living beings, where “nature is a pitiless arithmetician and gross cozener, hiding behind her bountiful appearance the truth that the greater portion of Creation exists only as a tribute to Destruction” (137). The natural history novel is therefore a kind of novel which foregrounds the evolution theory and the struggle for existence as a way to stage “our fall into modernity, the ‘demythologizing’ of the Christian world, the loss of the sacred canopy” (Levenson, 166) and consequently modern man’s loss of faith and his condition of “doubter” (EA 180), a “lack of faith” (ME 34) which dooms him to a

4 In Ever After Matthew Pearce’s father is a clockmaker – the dominant metaphor of the world as a clock, which according to Katherine Hayles dates back to the Eighteenth century rationalists (16), implied that the world was composed of interlocking detachable parts, and that the function of the machine could be deduced from the workings of its parts, the world, like a machine, had a fixed and static form: a metaphor which has proved fruitful to both scientists (e.g. Richard Dawkins’s The Blind Watchmaker) and novelists (“Our God is not a Deus Absconditus, who has left us darkling in a barren waste, nor is He an indifferent Watchmaker, who wound up a spring and looks on without passion as it slowly unwinds itself towards a final inertia” says Harald Alabaster, ME 84). Matthew Pearce is a surveyor: “What, in essence, was the surveyor’s task? It was to establish the true ground of things; to provide a basis, a sure foundation on which the works of others might be raised [...]. It had nothing to do with risk and hazard; everything to do with stability and trust” (EA 92). In “Morpho Eugenia” Harald Alabaster offers William Adamson to settle at Bredely Hall in order to set a huge amount of geological and biological specimens in order: “‘Make sense of it, lay it out in some order or other’ [...]. He could not devise an organising principle, but went on doggedly making labels, setting up, examining” (25). 5 “Illogicality of nature. Lavishes attention on the indivual [...] but sacrifices individual to species. Cares only for continuation of the stock. Should result in uniformity and conformity. Yet nothing more apparent in nature than diversity, differentiation, distinction” (EA 141). 342 LAURA MOLLEA

“double consciousness” (24) as he has “lost his sense of purpose, even vocation” (72). Doubt is what makes Bill Unwin feel “a nobody. An heirless nonentity” (EA 232) in opposition to his Renaissance ancestor Sir Walter Raleigh, who was “everybody: discoverer, explorer, colonist, courtier, scientist, historian, philosopher, wit, dandy, ladies’ man, physician, chemist, botanist, tobacconist, potato merchant [...]. And poet” (233). Doubt is what makes him say: “I am who I am. I am Bill Unwin [...]. I am Hamlet the Dane” (160) – Ever After is full of parallels to Hamlet – and what makes him repeatedly echo Prufrock’s words and tones: “All my life I have been... a man behind the scenes” (70), “And how do I know? And why should I believe it?” (175), “So why should I – ?” (194), “But how do you begin? I can’t find words” (245), aware as he is that “no representation of the truth has uncontested authority” (Holmes, 25) a of the slipperiness of the concepts of innocence and knowledge6. Nevertheless, though foregrounding a spiritual crisis and a sense of loss, for us postmoderns, natural history and evolutionism hold a decisive charm, for in our eyes they are paradisiacally different from our present notion of science: “Victorian science was for the last time historical, narrative, easily understandable, part of a common culture, and not the hocus-pocus of mathematical equations that none but the initiati can comprehend” (Bormann, 13-14). In place of the world-as-a-clock analogy, Victorian evolutionary science proposed the Romantic image of the world as an organism, a living whole subject to the dynamics of growth and change, demanding sympathetic imagination, rather than reason alone. Natural history, in the shape of a comprehensible historicist tale, replaced, as it were, natural theology, as much as science replaced religion as the authoritative source of truth. Victorian science offers therefore a comforting vision of science, one which implies a disruptive and distressive beginning but also a reassuring happy ending: “Species adapt. Yesterday’s cataclysm is today’s absorbed fact” (EA 223). It might thus be a soothing story to quench the “anxiety which is part of the Spirit of our Age” (ME 87), to face what Katherine Hayles has defined “the most important conceptual revolution since Copernicus [...] [for which] there exists no accepted appellation and no clear definition as a cultural phenomenon” (9). The most rigorous formulations of the theories belonging to such revolution are found in

6 In Ever After, while walking to the university library that he likens to “a fortress, a prison, a power- station” (169), or a “necropolis” (170), Bill Unwin says: “It is hard not to see in this layout an allegorical significance: the Palace – the Citadel – of Knowledge approached through the meads and thickets of Dalliance, along the by-ways of Beguilement. And anyone can be beguiled, even the worthiest pilgrim of Learning” (160-161); “The word ‘innocence’ lodges in my mind. A teasing, a fugitive notion, easiest to gauge by its loss... Innocence. So insidiously close, in sound and sense, to ‘ignorance’ [...]. Yet, from another point of view, only the truth is, truly, innocent” (159). In “Morpho Eugenia” a similar kind of double or ambiguous innocence is suggested by the motif of Eugenia’s “whiteness”, in a general recognition that “things are not what they seem” (119), or “you never know the people you think you know” (EA 149). Science and Literature Migrations 343 modern physics: they include the theory of relativity, quantum mechanics, the field concept, chaos theory. In Ever After Matthew Pearce’s anxieties are explicitly on a par with Bill Unwin’s ones: Aldermaston, Bill’s father’s birthplace which he associates to the age of steam trains and the Williams pear, hosts an Atomic Weapons Research Establishment. Bill’s mother “share[s] her birthday with the anniversary of the last pre-atomic day” (229), marking a new watershed: “The world before Darwin, the world after Darwin [...]. These men of knowledge. These meddlers with the universe. Darwin, they say, was the Newton of biology. If Darwin was the Newton of biology, then Einstein was the Darwin of physics” (226)7. According to Carl Matheson and Evan Kirchhoff, the theory of relativity, as well as chaos theory, have found an “enthusiastic reception” in the domain of contemporary literary theory and philosophy and they “establish a parallel with various poststructuralist philosophical positions, including those of Derrida and Foucault” (28); by and large, they have extended the concept of relativity to science itself, have challenged the interconnected notion of objectivity and unquestionable certainty, and have deconstructed the Newtonian deterministic world view8. Some historians and philosophers of science such as Heisenberg have challenged our Western notion of certainty: “What we observe is not nature in itself but nature exposed to our method of questioning” (56). They have raised some key issues – indeterminacy, self- referentiality, the inability to make an unambiguous separation between subject and object, and highlighted a common concern for language9. These concerns are expressed both in “Morpho Eugenia” – though entirely set in the Nineteenth century: “It has been well argued that mystery is another name for matter – we are and have access to Mind, but Matter is mysterious in its very nature, however we choose to analyse the laws of its metamorphoses” (60), and in Ever After: “We see what we choose to see, we see what we think we see” (13). Concerns which hardly differ from the contestations made to history in so many “historiographic metafictions”10 and which voice one of Swift’s leitmotifs both in Ever After and Waterland.

Sexual Selection and Romantic Love

How busy, how festive, how happy the dancing seemed! [...] The nuptial flight of the Wood Ants offers a supremely moving example of the inexorable secret work of Natural Selection [...]. The males struggle mightily to possess the winged Queens; they must

7 A similar parallel has been suggested by J. Fowles: “just as we ‘live with the bomb’ the Victorians lived with the theory of evolution” (140). 8 Nobel Laureate Ilya Prigogine has illustrated these concepts in The End of Certainty, Time, Chaos, and the New Laws of Nature. 9 See N.R. Hanson, Patterns of Discovery; F. Suppe, The Structure of Scientific Theories; T. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions. 10 The term is used here according to Linda Hutcheon’s definition in A Poetics of Postmodernism. 344 LAURA MOLLEA

prove their strength of flight, their combative skills, their powers of attracting and gaining the trust of the wary female, spoiled as she is by choice of an almost infinite number of pressing lovers (102).

Sexual selection is, together with altruism, a key theme in “Morpho Eugenia”. Animal sexual behaviour is correlated to human sexual rites from the very beginning of the novella: “You must dance – says Lady Alabaster to William Adamson – our young ladies have made themselves beautiful in your honour” (3), and the parallel is extended to both ‘civilized’ and ‘savage’ ceremonies: “There is a great deal of dancing [in the jungle] – William replies to Edgar Alabaster – he remembered a festa on the Rio Manaquiry [...] he had danced with the Juiza, the lady of the revels, barefoot and in his shirtsleeves” (3), “he had whirled around with olive-skinned and velvet-brown ladies of doubtful virtue and no virtue” (5). The analogy is later conjured to describe Eugenia’s “new matronly wisdom” (71): “the whole pattern was played out again, the brief weeks of pleasure, the long months of expansive and exclusive languor, the nest-making, the birth of his son, another white-headed cygnet, and again, exactly the same” (72) and William’s role of drone (or male ant) as well: “his vision of his own biological processes – his frenzied, delicious mating, so abruptly terminated, his consumption of the regular meals prepared by the darkly quiet forces behind the baize doors [...] the regularity of the rhythms of the nest [...] the recording of the fate of the male ants” (100), “he had no place inside the female society of the kitchen [...] his wife dozed and sewed and her attendants fed and groomed her [...] the servants were always busy, and mostly silent [...] they were full of urgent purpose” (74); “I have been used” (155); though the roles are reversed in man’s civilized society: “There is a pleasing paradox in the bright balldresses, the floating of young girls in our world, and the dark erectness of the young men. In savage societies, as much as in birds and butterflies, it is the males who flaunt their beauty” (40). However less explicitly, the issue of sexual selection is also present in Ever After: most of the women characters are driven to choose a better mate when needed11, as if they were following a biological rule, their “power to give and receive love” (209), an instinct which exempts them from any ethical judgment or condemnation12, asserting a self-explanatory “rectitude of sexual triumph” (213).

11 Elizabeth Hunt, “emerging suddenly from the chrysalis of life at the Rectory into the full bloom of womanhood” (208) marries Neale, “the vigorous interloper [...] an eligible match” (210), after the failure of her marriage with Matthew Pearce; her granddaughter Alice Pearce responds “to her husband’s ruin by rapid and brazen flight to the arms of another man – a Latin lover, no less, called Salvatore” (215); her daughter Sylvia Rowlinson – Bill Unwin’s mother – despises her husband for his suicide which “for all its drastic convenience, was none the less cowardly, stupid, messy, extreme. She despised this man she had married, exploited, cheated – destroyed” (23) and takes Sam Ellison into her life: “she had made her choice. The fierceness, the frankness of her will to live!” (23). 12 When speaking about his mother, Bill Unwin makes it repeatedly clear that “if I had an allegiance, it was to her, not to him” (23); “I don’t blame her for fortune-hunting” (34). Science and Literature Migrations 345

The literary use of the theory of sexual selection touches on a wide range of motifs. It presents a ‘science war’: “Mr Darwin, I know, inclines to think that the fact that it is very preponderantly male butterflies and birds that are so brilliantly coloured – whilst females are often drab and unobtrusive – suggests that perhaps there is some advantage to the male, in flaunting his scarlets and golds, which might make the female select him as a mate. Mr Wallace argues that the drabness of the female is protective coloration – she may hang under a leaf to lay her eggs, or sit in the shades on her nest and melt unseen into the shadows” (ME 19). It stresses the reintroduction of intention and cultural direction into the theory of evolution: “Intention, that central motif of natural theology, went out with the Origin, only to return with The Descent [...]. In The Descent of Man, [Darwin] met humanity, morality, and culture head on” (Levine, 37). It brings to the surface all the cultural issues – and human mishaps – connected to the ideas of female choice and male competition13; It easily entices gender studies and feminist theories into criticizing sexual selection as “a naturalizing of cultural prejudices about women, as it has been claimed that natural selection is nothing but a naturalizing of capitalism” (ibid.)14. It brings forth the unsettling idea that the aesthetic sense of beauty derives from animal sexuality15; it fosters a debate on the indefinite boundary between instinct and intelligence16, or between animality and humanity, and along with it a reassessment of Victorian sexual codes as opposed to contemporary sexual behaviours17.

13 The thought of sexual reproduction as something after all more cumbersome and violent than the asexual one (that is by parthenogenesis) is also present in A.S. Byatt’s A Whistling Woman. 14 “Darwin’s re/construction of human evolution was pervaded by Victorian sexist ideology” (Richards, 40). 15 “‘Mr Darwin believes the beauty of the butterfly exists to attract his mate, and the beauty of the orchid is designed to facilitate its fertilisation by the bee’. ‘I retort – neither bee nor orchid has our exquisite sensation of joy at seeing the perfection of the colours and forms of these things’. ‘Maybe the sense of wonder at beauty – at form – you speak of, is no more than what makes us human, rather than brutes’. ‘the original world was made for the delight of man. For they cannot delight in themselves as we delight in them’” (ME 58-59) . 16 “How does ‘instinct’ differ from intelligence? We must all admire the miracle of inehrited aptitudes, inherited knowledge in a founding Queen of a new ant-colony who has never been outside her parent-nest” (111). 17 “How the innocent female must fear the power of the male [...] and with reason, so soft, so white, so untouched, so untouchable” (67) thinks William Adamson on his wedding night, but he “felt her arms twine round him, surprisingly strong and certain, and then the flicker of her legs against his. Down and in, she plunged and pulled, into the dark, warm nest” (68), “and she chuckled, and rolled on her back, and pulled at him, and asked for more” (69). Later on, he will discover Eugenia’s incestuous relationship with her half-brother Edgar. In Ever After, Bill Unwin declares: “I don’t believe that these Victorians were really, when it came to it, so Victorian. So demure and strait-laced. I don’t believe they were a different species, who propagated their kind by some method less intimate and passionate than ours” (127). 346 LAURA MOLLEA

Nonetheless, the most inventive and productive motif enhanced by the literary use of sexual selection has apparently to do with the feeling of love and its deconstruction. What is love? A dignified concept to refer to an instinct shared by the whole animal kingdom ensuring the reproduction of stock and species?18 Or is it an ecstatic, redemptive reality which pertains to the experience of human life, a link in an unbroken historical chain? “Amor Vincit Omnia” is the motto engraved on the wedding-present clock of Ever After, an ambivalent token of both good and ill omen, which stands for love’s materialization, the discrepancy between expectation and reality, and the duality between love and knowledge. The timeless force of love is subverted and rehabilitated in both works: in Byatt’s novella, William Adamson’s love story is destroyed by the knowledge of Eugenia’s incest and of his consequently uncertain fatherhood, but it is love’s “Paradise of comfort” (159) that blesses William and Matilda’s future: “Adamson’s sexual sorting is correct this time [...]. The text ends with the spirit of wonder of natural history as outlined by Captain Papagay (the embodiment of sexual vitality)” (Shuttleworth, 267-268); in Swift’s novel, the essential alchemic power of love is strengthened by the narrating voice: “it was she who made me happy” (5), “it was she, after all, who held things together for me, who held my world together. I mean the world that had fallen apart (it did, you see) with my own father’s death” (114), “forget the other stuff. Stick to the love- interest. The ever-popular love-interest. What the audience wants. When all is said and done and the meaning of the universe has been fully squeezed dry” (220); but love is debunked and denied, too: “Romantic love. A made-up thing. A concoction of the poets” (111), “Romantic, impossible love” (118)19. The need for love is what endows humankind with a “fairy-tale propensity” and allows a “welcome intrusion of Romance” (EA 57): “Feuerbach understood something fundamental about our minds. We need loving kindness in reality; and often we do not find it – so we invent a divine Parent for the infant crying in the night” (ME 89), “it had never struck me before that Reality and Romance could so poignantly collude with each other” (EA 13). In these works, natural history (e.g. sexual selection) runs parallel and colludes with the codes and spells of the fairy tale and of romance, whose characters live happily “ever after”20. Dream seems to

18 William Adamson reports a definition of love as “an instinctual response leading to the formation of societies” (ME 116), while Harald Alabaster, brooding on the many changes of the world, says: “All the music and painting, all the poetry and power is so much illusion [...]. It is likely that the injunction to love each other is no more than the prudent instinct of sociability, of parental protectiveness, in a creature related to a great ape” (59). 19 Sam Ellison describes his relationship with Bill’s mother in these terms: “It was just a fling. It just happened to end up lasting forty years. You see, pal, some people are just flingers. Just flingers. You see, I don’t believe in this there’s-a-girl-for-every-boy-and-a-boy-for-every-girl stuff. It’s just who you get thrown against in the trolley-car, and there’s more than one trolley-car and more than one ride” (157). 20 The title and a recurring expression of Swift’s novel (49, 89, 107, 114, 260): “that the phrase ‘ever after’ should be employed as a leitmotif clearly signals that the novel is to be read in the light of the Science and Literature Migrations 347 beget love, and illusion to originate reality21, in the same way as William Adamson finds himself “at once detached anthropologist and fairytale prince” (ME 21) and writes, together with Matty, some “fables of reality”22. Their writings grant them an independent future and display the power of names, language, analogy and literature in general. Love for literature is also celebrated in Ever After23. Literature seems to be the distinctive expression of human spirit, almost a synonym for the human soul, or for men and women’s unanswered questions:

Do we have souls? [...] Did people have souls until 1859, when Darwin published his momentous work, then suddenly cease to have them? And if the soul is a fiction, and it is all just a struggle for existence, why do we ever reach beyond ourselves to the existence of others...? Why do we think of the dead? And why, and for whom, did Matthew write the Notebooks at all? For some all-viewing, all-reading witness (like God in the sky)? For some ‘kindred soul’ in the audience of the future...? Why do bees make honey? They say it will last, uncorrupted, for a thousand years. People have eaten honey from the tombs of the pharaohs. They say it is as good as gold (183-184).

Darwin’s Voice

Darwin’s voice finds a remarkable number of echoes in contemporary fiction: his texts are quoted in Fowles’s The French Lieutenant’s Woman and Swift’s Ever After, he intervenes as a character in Truss’s Tennyson’s Gift and Jensen’s Ark Baby, he is the addressee of several letters in Byatt’s The Biographer’s Tale, he becomes a fictional hero in McDonald’s Mr Darwin’s Shooter, he is explicitly evoked in Bainbridge’s Master Georgie, Byatt’s Possession, Kneale’s English Passengers, Lively’s City of the Mind, Gray’s Poor Things, McMahon’s Confinement, Buxton’s

fairy-tale tradition” (Gutleben, 142); the same expression is also used by Byatt: “And so he lived happily ever after? Between the end of the fairy story with its bridal triumph, between the end of the novel, with its hard-won moral vision, and the brief glimpse of death and due succession, lies a placid and peaceful pseudo-eternity of harmony, of increasing affection and budding and crowing babes” (ME 69). 21 “I didn’t know I loved her till I’d dreamt of her. I didn’t know it was the real thing until an illusion had signalled it” (EA 251). 22 A heading used by M. Levenson (164) to deal with William’s and Matty’s writings. William describes the goal of his natural history: “To appeal to a wide audience, by telling truths – scientific truths – with a note of the fabulous”, and Matty adds: “I have had an idea of writing some real fables of my own [...]. I should like to emulate La Fontaine – the tale of the grasshopper and the ant, you know – only more accurately” (ME 104). “From the side of science, William moves toward the ‘fabulous’, while Matty begins in the tradition of the fable and advances toward ‘accuracy’ (166). 23 “Literature, which despite its failure to save lives [...]. I still believe in. I still believe it is the speech, the voice of the heart” (5), “A great deal of literature is only (only!) the obvious transformed into the sublime [...]. Why do the most tired and worn (and bitterest) thoughts – the thoughts we all have thought – return to us, in another’s words, like some redeeming balm?” (70). 348 LAURA MOLLEA

Pity and, more recently, Faber’s The Crimson Petal and the White, and Winterson’s Lighthousekeeping. Nor is his presence limited to neo-Victorian fiction – Ian McEwan’s interest in science and its relation with literature involves Darwin both in Enduring Love and Saturday – or to fiction only: two plays – Darwin in Malibu by Crispin Whittell and After Darwin by Timberlake Wertenbaker – have brought Darwin on the stage in the last few years. The striking variety of criticism Darwin’s theory has fostered in the last 150 years bears out its vitality, rather than its weakness, and has granted it an extremely wide range of metaphors and icons24. The Christian church, the creationists and right-wing ideologies have reacted against a materialistic and non-teleological explanation of the world; while the suggestion of a natural rationale justifying capitalism, colonialism and imperialism (which paved the way to social darwinism) has raised the opposition of many left-wing views and led some postdarwinists to focus on what, according to Helena Cronin, has become known as the problem of altruism:

Natural selection would surely see off chivalrous self-sacrifice. Selfishness should win the day. But look carefully at nature and you will find that it doesn’t always seem like that. You might well see animals [...] working dutifully for the sake of the community, noble in spirit and generous in deed [...]. How can we explain it? If we take an organism-centred view, we shan’t be able to. Worse, if we take a group- or species-level view, we might be able to ‘explain’ it all too easily! And we shall end up in the kind of muddle that [...] permeated Darwinism for several decades. But if we hold steadily to a gene-centred view, the problem dissolves, gratifyingly, before our eyes (253).

The insect analogy that runs throughout “Morpho Eugenia” seems to unfold the muddle Cronin refers to: “And do we find the analogy with our individual selves more useful, or that with the co-operative cells of our bodies, when understanding the ants?” (ME 113); “ants are social beings: they exist, it appears, only for the

24 A most obvious example of a common motif is the recurring presence of fossils, whose epiphanic meeting upsets – or anyhow changes – the life of a character and the evolution of events. This is what happens to Matthew Pearce in Ever After when he discovers the ichthyosaur: “The long, toothed jaw; the massive eye that stares through millions of years. He is the creature; the creature is him” (101). In the chiastic expression the supremacy of humankind is negated and the implied equivalence between the organic and the inorganic has clear metaphysical consequences. The figure of the ichthyosaur appears in Fowles’s The French Lieutenant’s Woman, Lively’s City of the Mind, Gray’s Poor Things and Jensen’s Ark Baby. Most of the times it is connected with Darwin’s theory of evolution as a proof against the literal truth of the Bible. Another leitmotif in many neo-Victorian novels is geology. The geological process consists in a slow accumulation of sediments and certain sudden fissures, folds or overlaps due to climactic, seismic or volcanic accidents so that a series of strata have been deposited in the course of history. Christian Gutleben has maintained that “this geological image of a constitution by layers represents en abyme the working principle of retro-Victorian fiction in general” (214). Science and Literature Migrations 349 good of the whole nest [...] the worker ants lose their will to live without the proximity of a Queen” (37). An extensively used analogy which strenghtens the idea of determinism: “The terrible idea [...] that we are biologically predestined like other creatures, that we differ from them only in inventiveness and the capacity for reflection on our fate treads softly behind the arrogant judgement that makes of the ant a twitching automaton” (113); and seemingly applies to some manipulations taking place within humankind, namely slavery and class division, “the ongoing struggle between the servants and the Alabasters, worker ants and their rulers, slaves and their master” (Pearce, 405):

‘I ask myself, are [...] they truly individuals – or are they like the cells in our body, all parts of one whole, all directed by some mind – the Spirit of the Nest – which uses all [...] for the good of the race itself’ ‘And do you go on, Mr Adamson, to ask that question about human societies?’ ‘It is tempting. I come from the North of England, where the scientific mill owners and the mine owners would like to make men into smoothly gliding parts of a giant machine’ (40).

Both the social and sexual division of labour are viewed from the perspective of the insect world. Like Darwin, Adamson draws human analogies with the slave- making ants and, as in Ever After, the issue of American slavery is linked to the conditions of workers in the Lancashire cotton mills (from which much of the Alabaster money comes).

There is much sentiment aired nowadays on the subject of slavery, much of it [...] by those who do not object to wear cotton on their backs or who fondly suppose that slavery is an evil unmet with in our own happy land. You do not know our La ncashire factory hands. You would find them also an interesting species (EA 136). Cruelty too is instinctive in some of our species at least. I have seen slavery in action [...]. I have seen a little of what ordinary men may do to men when it is permitted by custom (ME 35). ‘And we are urged’, said Matty Crompton, ‘to fight on the side of the slave-makers, to preserve the work, that is the daily bread, of our own cotton-mill workers. And our own philanthropists, in turn, seek to rescue those machine-slaves from their specialised labour. I do not know quite where these thought may lead us’ (100).

Moreover, where William once had faith in social solutions, his observation of the Alabaster household and of the ants suggests a far bleaker hypothesis, “that most social systems work by mutual aggression, exploitation, the sacrifice of the many not for the whole but for the few” (Butler, 22). Nevertheless, if we analyse the analogies in “Morpho Eugenia” carefully, we realize that both the ‘people are butterflies’ metaphor, concerning sexual selection, 350 LAURA MOLLEA and the ‘people are ants’ metaphor, regarding altruism, are inherently contradictory: “by gendering the metaphors, Byatt has enhanced their instability” (Hansson, 462). Byatt’s novella exposes the hollowness of the analogizing mind, “the cozy notion of similitude that defends against vivid experience” (Levenson, 169). Miss Mead “made little speeches to the little girls about the kindness of the ants” (ME 41) and Sir Harald clings to an image of “a primitive form of altruism, self-sacrifice, or loving kindness. The same is even more strikingly true of the sisterhood of ant- workers, who greet each other with great shows of affection and gentle caresses” (86), but William has seen the insects bite off one another’s heads and his answer is: “You may argue anything at all by analogy, Sir, and so consequently nothing” (89), and he later remarks to Matty that “Analogy is a slippery tool [...] men are not ants” (100). Nonetheless, William Adamson is as inveterate a user of analogy as all those defensive theorists who seek to disarm the world’s contingency. Yet, the difference is that his analogical imagination makes no attempt to stabilize the world. The ants no more give the final truth about humanity than do parallels to the South American peoples. “Similarities proliferate; comparisons multiply. Here is the more challenging provocation to the theoretical mind: not simply the acrid smell of the sensuous world, the irreducible blaze of yellow, but the endless intimations, the infinite allegories, stirred by the senses” (Levenson, 170).

Conclusion

For A.S. Byatt and Graham Swift, the natural history novel has meant the opportunity to give new life to the Victorian past and its debates about realism and romance, a way to “innovate by backtracking” (Gutleben, 209), a mise en abyme to shed light from a contemporary point of view on science and history, on the affinity between evolutionism and narrative, on the scientific, literary, and philosophical implications of issues concerning love, sexual behaviour, competitive struggle – at individual, social, racial level – and altruism. Such big issues cannot but involve the relationship between mind and matter, between body and spirit, between a hypothesized past and an uncertain future, between questions of form, morality and faith. Natural history in general and Darwin’s figure and theories in particular undoubtedly hold the quality of epitomizing all these aspects. The strategies used by Byatt and Swift, in the two works analysed, for the deployment of and the debate over these matters have been, I think, what Hilary Schor calls “sorting”, “mourning” and “morphing” (234). “Sorting offers both a quest narrative and a form of material investigation” (Schor, 240), it means “to look, take note, assess, compare” (EA 93), it has to do with naming and labelling, “to bring a thing that is wild, and rare, and hitherto unobserved under the net of human observation and human language” (ME 118), that is William Adamson’s supposed activity at Bredely Hall: “I hope your sorting may be completed to everyone’s Science and Literature Migrations 351 satisfaction” (44) says Matty Crompton. Sorting is linked to both the realist and the romancer, because it “so often makes part of the impossible tasks of the prince or princesses in the tales” (ME 43), and it also affects Matilda’s advice to William about his book: “if you were to write a natural history of the colonies [...] you would have something very interesting to a very general public, and yet of scientific value. You could bring your very great knowledge to bear on the particular lives of these creatures – make comparisons – bring in their Amazonian relatives – but told in a popular way with anecdotes, and folklore, and stories of how the observations were made –” (93). In Ever After sorting represents the hope of ultimate knowledge, or rather modern man’s impossible task, both William’s and Bill’s father’s delusion: “I had asked him, point-blank, what were we doing, what was he doing here in Paris? And he’d replied, with a sort of jocular, self-effacing gravity, ‘Oh – sorting out the world. You know, that sort of thing” (EA 15), “my father had tried but had simply not been able to sort out the world” (24). A disappointment, that of not being able to sort out the world, which directly leads to the contemporary sense of loss and crisis of faith, to the feeling of ‘mourning’ and consequent nostalgia for the past. Along with the experience of the failure of ‘sorting’ and the barrenness of nostalgic ‘mourning’, these texts deal with and interrogate ‘morphing’, that is form. Form is first linked to beauty and perfection:

Maybe the sense of wonder at beauty – at form – you speak of, is no more than what makes us human, rather than brutes (ME 58). ‘You would be Morpho Eugenia. It means beautiful, you know. Shapely’ . ‘Ah’ , said Eugenia. ‘The opposite of amorphous’. ‘Exactly. The primeval forest out there – the endless sameness of the greenery – the clouds of midges and mosquitoes – the struggling mass of creepers and undergrowth – often seemed to me the epitome of the amorphous. And then something perfect and beautifully formed would come into view and take the breath away. Morpho Eugenia did that’ (21).

Morpho Eugenia is both a shapely exotic butterfly and Adamson’s future wife. The title gives a clue: morpho is the Greek word for ‘form’, which suggests that the title could be read as ‘the form of Eugenia’. But what is most significant about the form of a butterfly is that it changes, it undergoes a metamorphosis, and this is indeed what Eugenia – and William’s conception of her – does25. Change and mutability – a kind of migration, as it were – are constant in the chronological

25 As S. Shuttleworth suggests, the punning is continued in her name: “eugenesis means both ‘the quality of breeding well or freely’ and ‘the production of young by the union of individuals of different species or stocks’. Eugenia certainly enacts the first of these meanings but defiantly flouts the latter” (264). 352 LAURA MOLLEA medium in which human events occur. According to Gillian Beer, the malleability, the slow though relentless variation of nature is, along with unconsciousness and disinterestedness, the hallmark of natural selection as opposed to artificial selection (22-23). “I hope to discuss with you some significant variations in the forms of these creatures, which do suggest the species may be in the process of modification, of change” (ME 18) says William to Sir Harald. Evolution and change take place everywhere and at all levels: in the natural environment, among animals26 and among humankind. Human metamorphosis is present in both texts – it can be brought about by time, as Bill remembers his mother’s “shapely strength of her body beneath her coat, of which her body now was a sad, prostrated parody” (EA 25); or by love: “when Eugenia was not in the party he felt his old self again” (ME 29), “and so [...] would never have met her. I see him now, that former, unformed self of mine. That spectral, prehistorical being” (EA 72); or by pregnancy and motherhood: “the skin was softer and more stretched [...] the breasts where he laid his triumphant head were larger and sugar-sweet [...] the centre lay softer and more enfolded” (ME 71); or still by knowledge: “the word ‘innocence’ lodges in my mind. A teasing, a fugitive notion, easiest to gauge by its loss. In this metamorphosed condition in which I find myself, in this state of stunned divorce from my former self, it sometimes seems to me that innocence is the very quality of which I have been entirely drained” (EA 159). Evolution and change are the object of so much (neo- Victorian) fiction, as we are reminded by Adamson in the subtitle of his book The Swarming City: “A Natural History of a Woodland Society, its polity, its economy, its arms and defences, its origin, expansion and decline” (ME 108). Finally, evolution, migration and change refer to names and language: “Names, you know, are a way of weaving the world together, by relating the creatures to other creatures and a kind of metamorphosis, you might say, out of a metaphor which is a figure of speech for carrying one idea into another” (131-132). Evolution and change are, in conclusion, the subject and the form of this kind of fiction, what its characters undergo, what its language displays, and what its authors propose as a more suitable way – more than sorting and mourning – to interrogate both the past and the present, literary imagination and scientific r/evolutionary truths.

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26 “The insects are all at their most vulnerable at the moment of metamorphosis” (ME 53); “Changes in bodily form according to function exist throughout the insect societies” (103). Science and Literature Migrations 353

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The new horizons that digital technologies have opened up in literature are the central concern of a growing area of research. In their approach to computer- mediated literacy practices, scholars have repeatedly pointed out that we are now witnessing a revolution which is at least epochal, if not wholly unprecedented. After the oral age, the chirographic age and the print age, the new digital age has brought us into what Walter Ong terms an age of ‘second orality’, showing striking resemblances with oral culture and calling into question the notions of textual stability and spatial fixity, established by writing and print (Ong). The primary aim of this paper is to shed light on the radical transformations that the narrative form is undergoing within the new writing and reading spaces introduced by hypertext. After a theoretical approach mainly based on Jay David Bolter’s and George Landow’s seminal studies, along with the most recent contributions by Jane Yellowlees Douglas, Michael Joyce and Stuart Moulthrop, attention will be focused on Shelley Jackson’s Patchwork Girl, or a Modern Monster (1995), which largely exemplifies the extent to which cultural and epistemological issues are inherently related to an entirely new notion of narration introducing an extensive use of open- endedness and implying the fundamental reconfiguration of authorship. The first definition of hypertext provided by Ted Nelson in Literary Machines dates back to a period in which new writing technologies were almost ignored by most readers:

By hypertext I mean non-sequential writing, text that branches and allows choices to the reader, best read at an interactive screen. As popularly conceived, this is a series of text chunks connected by links which offer the reader different pathways (Nelson, 0/2).

Although also printed works may have fluid and polycentric structures1, the novelty of hypertext is discerned by Nelson in its inherently flexible nature which

1 As Jerome McGann argues, “Every text has variants of itself screaming to get out, or antithetical texts waiting to make themselves known” (McGann, 177). 356 ALESSANDRA SQUEO

“offers the possibility of presenting a text not as a falsely unitary entity but as a dispersed field of variants” (Landow 1992, 68), a set of discrete elements – called nodes, text chunks or lexia – which are in a constant state of reorganization, perpetually recombining into new patterns. Essential similarities are noticeable between hypertext and the notions of text formulated by Roland Barthes, Michel Foucault and Jacques Derrida as George Landow has pointed out: “The very idea of hypertextuality seems to have taken form at approximately the same time that poststructuralism developed, but their points of convergence have a closer relation than that of mere contingency, for both grow out of dissatisfaction with the related phenomena of the printed book and hierarchical thought” (Landow 1994, 1). Parallels are discernible, in particular, between the blocks of words or images linked electronically and the notion of the ‘ideal text’ described by Barthes in S/Z:

In this ideal text the networks interact without anyone of them being able to surpass the rest; this text is a galaxy of signifiers, not a structure of signified, it has no beginnings, it is reversible, we gain access to it by several entrances none of which can be authoritatively declared to be the main one (Barthes, 5-6).

The structuralist neologisms of liaison, toile, réseau anticipate, in Landow’s view, the hypertext hallmarks of link, web or network. He accordingly borrows from Barthes the term lexia to define hypertextual nodes, thus stressing that a new vocabulary is needed to replace such old terms as page, text, reader and author, which are too heavily burdened with the basic assumptions of print technology. Even without raising such fundamental issues as the convergence between hypertext and critical theory, recent scholarship has highlighted that new, culturally revolutionary modes of writing and reading are here encouraged. Unquestionably, the change from the permanent, monumental stability of the book form to such a fluid, interactive and ever changing writing space seriously undermines the cognitive architectures through which Western culture has organized and represented knowledge for many centuries. The very roots of our thought are questioned in a way that is, in many respects, unprecedented: as Landow and Delany have put it, hypertext undermines the three crucial attributes of the book text – linearity, demarcation, and fixity – which ‘generations of scholars internalized [...] as rules of thought’ (Landow-Delany 1991, 3). David Bolter among others has persuasively argued that even our view of the mental processes is deeply affected by the rapidly accumulating and complex range of information produced and organized by new writing technologies:

Writing in any form serves as both an extension and a reflection of the writer’s mind. [...] As a new writing technology, the computer is yet another instance of the metaphor of writing in the mind. [...] When technology provided us with printed books and photographs, our minds were repositories of fixed texts and still images. When the Patchwork Girl, or a Modern Monster. Re-imagining Narrative Forms in Hyperfiction 357

contemporary technology is electronic, our minds become pulsing networks of ideas (Bolter 1991, 207).

Against such a background of increasingly rapid change, the new horizons that hypertext is opening up in literature, and above all in fiction, deserve particular attention. As Bolter has illustrated, fiction has risen to prominence in the critical debate about new digital textualities on account of its inherently flexible and experimental nature:

Fiction belongs just as naturally in this new technology as all the more pragmatic forms of writings. Fiction [...] is by nature open to experiment, and being open-ended is precisely the quality that computer lends to all writing. The flexibility of electronic text makes for a new form of imaginative writing that has already been named ‘interactive fiction’ (121).

The introduction of the hypertextual form in fiction has far-reaching epistemological and cultural implications which have been addressed and discussed from different viewpoints. According to George Landow, “in order to comprehend the combined promise and peril with which hypertextuality confronts narrative, we should first recall that narratology generally urges that narration is intrinsically linear and also that such linearity plays a central role in all thought’ (Landow 1992, 183). Although all forms of hypertextual writing are experimental, Landow argues that ‘hypertext fiction sets out to probe the limits of the medium itself, it acts as a laboratory to test our paradigms and our fundamental assumptions’ (Landow 1994). Afternoon, a story by Michael Joyce, which is commonly regarded as the ‘father’ of narrative hypertexts, appeared in 1987. The author’s intention, as he himself explains, was to write a novel that would change in successive readings:

I wanted, quite simply [...] to make those changing versions according to the connections that I had for some time naturally discovered in the process of writing and that I wanted my readers to share. In my eyes, paragraphs on many different pages could just as well go with paragraphs on many other pages, although with different effects and for different purposes (Joyce, 31).

Since then, hypertext fiction has been given an increasingly more relevant space by mainstream publishing. It includes today a wide production ranging from minor interactive narrative games in the Internet to noteworthy experiments of new modes of narrative textuality that call for a serious redefinition of the basic principles of storytelling. Still little consensus exists today as to the definition of works so different as Stuart Moulthrop’s Victory Gardens, Michael Joyce’s Twilight, A Symphony, Judy Malloy’s Its Name was Penelope, David Yun’s Subway Story, Jane Yellowlees Douglas’s I Have Said Nothing, Deena Larsen’s Century Cross, Carolyn Guyer’s Quibbling, to mention only a few examples. 358 ALESSANDRA SQUEO

The issues raised by such a manifold literary production are complex and multifaceted, but it is above all the dichotomy linear vs. multilinear writing that has retained an axiomatic status in the critical debate, the main problem being to identify the novelty of hyperfiction against the background of a long tradition which has tried to overcome the boundaries of the printed page in many different ways. Parallels have been established, in this perspective, with a great variety of narrative texts, starting with Sterne’s Tristram Shandy, whose extremely complex narrative structure undermines the conventions of the Eighteenth century novel and plays with the constraints imposed by printing. Many similarities have also been discerned with what Joseph Frank defined the ‘spatial form’ of several modernist novels, whose units are perceived as juxtaposed in space rather than unrolling in time, and where the reader is accordingly asked to make his own way back and forth through the internal references of the text and to discover the syntax of the whole work out of the seemingly disconnected parts of the narrative. Likewise, hyperfiction has been compared to the logic underlying such experiments as Italo Calvino’s The Castle of Crossed Destinies, which explores the different ‘narrative’ meanings that the Tarots acquire according to their changing position in the reading order. Such a ‘genealogical’ analysis appears attractive. It places hyperfiction within the somewhat ‘legitimating’ tradition of ‘great works’, thus making it appear less threatening, but it is, in many respects, misleading and prevents us from recognizing the true novelty of the new medium. David Bolter has offered a wider theoretical perspective for the analysis of the problems at issue. He starts from the assumption that every writing technology produces a different ‘writing space’, that is a new physical and visual field for recording and presenting textual information. From the ancient papyrus roll to the medieval codex, from the page of the printed book to the screen of the modern computer, each writing surface deeply affects the organization of the whole text as well as the perception of its meaning:

Each technology gives us a different space. For early ancient writing the space was the inner surface of a continuous roll, which the writer divided into columns. For medieval handwriting and modern printing, the space is the white surface of the page, particularly in a bound volume. For electronic writing, the space is the computer’s video screen where the text is displayed as well as the electronic memory in which text is stored. [...] Each physical writing space fosters a particular understanding both of the act of writing and of the product, the written text. In this late age of print, writer and readers still conceive of all texts, of text itself, as located in the space of a printed book. The conceptual space of a printed book is one in which writing is stable, monumental and controlled exclusively by the author. It is the space defined by perfect printed volumes that exist in thousands of identical copies. The conceptual space of electronic writing, on the other hand, is characterized by fluidity and an interactive relationship between writer and reader (Bolter 1991, 11). Patchwork Girl, or a Modern Monster. Re-imagining Narrative Forms in Hyperfiction 359

He accordingly discerns the true novelty of hyperfiction in its innovative, plastic, virtually unlimited textual space. It in an entirely new space that cannot be simply visualized as a branching tree, after the model of the so many 1980s Choose Your Own Adventure Stories, where the reader was allowed to follow either diverging or converging narrative paths. Neither is it merely a labyrinth, to use a more familiar narrative metaphor, or a net, as suggested for instance by such narrative experiments as Geoff Ryman’s 253 a Novel for the Internet, where each stop of the London subway corresponds to a different node, thus providing a graphic interface which helps the reader identify the position of the currently processed text chunk in the overall structure. On closer inspection, hypertextual space is, as Bolter argues, much more intricate. It must be rather imagined as a three-dimensional, or better multi-dimensional web – a sort of rhizome, to use Guattari and Deleuze’s vegetable metaphor – with no fixed centre, where each minimal signifying unit exists within a network of multiple interconnections and may therefore be linked to a great number of other nodes. Such a flexible, decentred and virtually unlimited writing space largely embodies Umberto Eco’s notion of the open text: ‘effectively open to a virtually unlimited range of possible readings, each of which causes the work to acquire new vitality in terms of one particular taste, or perspective, or personal performance’ (Eco, 63). Bolter meaningfully compares the three-dimensional structure of Michael Joyce’s Afternoon to the orbits of the planets in the solar system:

[...] the player pilots a spaceship around planetary obstacles that each exert a gravitational force. Readers of Afternoon move along paths with their own inertia, while at the same time experiencing the attraction of various parts of the fiction as they move by. It is easy to fall into an orbit around one set of episodes, one focus of the story. Readers find themselves returning to the same episode again and again, trying to break free by giving different answers and therefore choosing different paths (Bolter 1991, 125).

It is such a fluid space that marks the true revolution of hyperfiction. Radical narrative experiments become here possible, which go far beyond breaking temporal linearity. A much deeper interaction between author and reader is allowed than the one Sterne can only pretend to offer in Tristram Shandy, because of the constraints of printing. Furthermore, multiple narrative universes can really coexist, thus overcoming many of the limits imposed, for instance, by the book form in such a novel as John Fowles’ The French Lieutenant’s Woman, where the reading conventions of print inevitably imply that the last ‘ending’ is perceived as the ‘real’ one. “What reader would really close the book after the ‘ending’ encountered midway through the novel”, asks Jane Yellowlees Douglas, “with a bulging stack of pages and chapters acting as a reminder of what he or she is missing?”( Yellowlees Douglas, 24). In the invisible, ever-changing space of hypertext, multiple closure points do become possible as part of an extremely complex textual architecture, where 360 ALESSANDRA SQUEO narrative fragments may be coherently processed in a variety of different sequences. Far more relevant, however, is that each order of reading is not merely a different version of the same story: it brings to life a new ‘corpus’ of text chunks, it generates an entirely new textual ‘body’. This is the metaphor Shelley Jackson introduces in order to explore new forms of narrative textuality in her 1995 hyperfiction, Patchwork Girl, or a Modern Monster (1995). Her imaginative rewriting of Mary Shelley’s Frankenstein, or a Modern Prometheus (1813), as the title openly suggests, hides however an essentially metatextual quality. It is, as George Landow has explained, a meta-hypertext, ‘a brilliant hypertext parable of writing and identity’ (Landow 1992, 198), which offers an insight into the many parallels between the narrative logic introduced by hypertexts and the parallel redefinition of the self in the age of the digital revolution. The protagonist is the female mate that the unnamed monster in the Nineteenth century novel vainly begs Victor Frankestein to create. She is here brought to life by Mary Shelley herself, who features as one of the main characters, by assembling the dead bodies of several women, two men and even a cow. As the author further explains:

Mary Shelley’s second child, a patchwork girl as big and bad as her brother, was ripped apart before the last thread was knotted. Which may have been a mercy killing: in the world Shelley knew, there could be no happy monsters. But only because of bad dad. A motherless monster with a shiftless dad runs amok, but what about a monster with a loving mother? I took up that inquiry, but – the Frankenstein monster having brought his tragic trajectory to a fiery end – I was more curious about Mary Shelley’s second child (Jackson 1997).

By opening Patchwork Girl, we first meet the node entitled ‘Her’ showing the black and white image of the stitched-together girl, crossed by dotted lines. The only possible link leads to the ‘title’ page, a rich node which proposes different paths corresponding to the five sections of the work – a Journal, a Story, a Graveyard, Crazy Quilt, Broken Accents – that are extremely dissimilar both in content and in form. Crazy Quilt and Broken Accents offer a variety of quotations from many different sources, all focusing on changing notions of textuality and identity in our culture. Story includes fragments of the autobiographical account of the monster herself who, at the age of 175, offers her own report of her exceptionally long and eventful life. Journal contains parts of Mary Shelley’s imaginary diary with several biographical references to her relationship with Percy Shelley (‘Percy wonders what’s wrong with me; I allude to “feminine complaints” and he delicately withdraws’) as well as details about her feelings of maternal protection and love towards her creature (‘I felt variegated emotions churning in my breast: tenderness, repugnance, fear, and profound sensibility’), which increasingly acquire a sexual connotation: Patchwork Girl, or a Modern Monster. Re-imagining Narrative Forms in Hyperfiction 361

Last night I lay in her arms, my monster, and for the first time laid my hand on her skin. Her skins, I should rather say, or forgo the possessive altogether. Others had as good a right as she – perhaps better – to call that skin their own. [...] I touched her skin lightly, and yet she trembled, as if my fingers burned her (Journal, I lay)2.

In the nodes of the section Graveyard the reader metaphorically ‘digs up’ the anatomic parts of the monster and learns the stories of the characters they originally belonged to. Therefore, depending on the reading path which is selected, the narrative focus shits from Susannah (‘My tongue belonged to Susannah, who talked more than she ate, and ate more than the baker and the butcher combined’) to Bella (‘My stomach belonged to Bella, an oblate simpleton. She was never dyspeptic, though she ate everything’), from Jennifer (‘my right leg belonged to Jennifer, who buried herself in layers of petticoats, flounces and furbelows’) to Angela (‘My trunk belonged to a dancer, Angela, a woman of low birth but high sights, and a mimic ear for the accents of the upper class’), thus producing a collage of mini-narratives which introduce a further multiplication of voices. As Landow explains, “Jackson endows each tale, each life encountered in the graveyard with a distinctive voice, thereby creating a narrative of Bakhtinian multivocality while simultaneously presenting a composite image of women’s lives at the turn of the Nineteenth century” (Landow 1992, 200). Beyond the playful postmodernist weaving of different narratives and shifting perspectives, the main focus is here on the comparison established between the intricate structure of this work and the fragmented body of the protagonist, which becomes an increasingly more explicit metaphor for the body of the text itself, or better, for the porous, flexible and open writing space introduced by hypertexts: ‘my patchwork girl emerged out of these more abstract concerns as a metaphor for a fragmented and dispossessed text [...] the stitched-together monster is an easy metaphor for any text, but especially hypertext’ (Jackson 1997). In the section Journal, Mary Shelley’s piecing together of the different anatomic parts is meaningfully described through an extensive use of metaphors of sewing and quilting as well as of writing, thus reinforcing the metaphoric association between the stitched together body of the monster and the process of writing in hypertextual environment. As Shelley Jackson further explains:

Texts are like bodies, but bodies are like texts, too. They aren’t simple, self-evident things, they’re composed [...]. Writing is like stitching together a monster out of bits of your self and bits of other stuff and sending it out to do things for you (ibid.).

2 For all the quotations from Patchwork Girl, the title of the section and of the lexia will be indicated in brackets. 362 ALESSANDRA SQUEO

A very interesting hint is offered by the mirror-like structure of the lexias Written and Sewn, which openly invite overlapping:

I had made her, writing deep into the night by candlelight, until the tiny black letters blurred into stitches and I began to feel that I was sewing a great quilt, as the old women in town do night after night (Journal, Written). I had sewn her, stitching deep into the night by candlelight, until the tiny black stitches wavered into script and I began to feel that I was writing, that this creature I was assembling was a brash attempt to achieve by artificial means the unity of a life-form (Journal, Sewn).

Such an identification between writing and the typically feminine activities of sewing and quilting sheds light on Shelley Jackson’s view of hypertext as an intrinsically feminine form of expression, in opposition to the rigid linearity of printing, which better reflects the rationality of male thought:

Hypertext is everything that for centuries has been damned by its association with the feminine [...] it’s dispersed, languorous, flaunting its charms all over the courtyard. Like flaccid beauties in a harem, you might say, if you wanted to inspire a rigorous distaste for it (Jackson 1997).

Far more relevant, however, is that the reader is openly invited to do the same, as suggested by the opening lexia of the section Graveyard: ‘I am buried here. You can resurrect me, but only piecemeal. If you want to see the whole, you will have to sew me together yourself’. Although the role of the reader in constructing textual meaning has always been central in narrative theory, here no text exists unless we call forth and link its units. We are therefore encouraged to sew together the loose bodily parts of the protagonist as well as various text chunks, thus creating a verbal patchwork which overlaps and mirrors the stitched-together monster. The result is a ‘textual hybrid’, whose temporary life depends upon the reader’s choices, whose ultimate meaning is continually ‘deferred’ and whose final destiny is dispersal, as the homophonic pun (piece vs. peace) in the last line of the Headstone suggests:

Here Lies a Head, Trunk, Arms (Right and Left), and Legs (Right and Left) as well as divers Organs appropriately Disposed. May they Rest in Piece (Graveyard, Headstone).

The association between such a fragmented body and the text assembled by the reader reaches its climax in the lexia Dispersed, where the new form of textuality is explicitly described as a disarticulated body, whose provisional axis of organization depends entirely upon the selected links: Patchwork Girl, or a Modern Monster. Re-imagining Narrative Forms in Hyperfiction 363

I am like you in most ways. My introductory paragraph comes at the beginning and I have a good head on my shoulders. I have muscle, fat and a skeleton that keeps me from collapsing into suet. But my real skeleton is made of scars: a web that traverses me in three-dimensions (Body of Text, Dispersed).

Attention is here called to the similarity between the scars of the monster and hypertextual links. Both reveal the ‘dispersed’ nature of the whole, while also holding different fragments together: ‘your scars not only mark a cut, they also commemorate a joining’ (Journal, Cut). If the scars point to the girl’s multiple identities, to the assemblage of anatomic parts within her gruesome body, likewise, Shelley Jackson suggests, the electronic links signify the true essence of hyperfiction, where the reader – a sort of new Victor Frankenstein – is asked to weave together assorted text chunks which acquire new meanings according to the function they are called upon to perform within the various contexts. Therefore, depending on the path followed by the reader, the protagonist’s obsession with her fragmented body, whose parts are always on the verge of spreading, acquires a different significance. It appears in a melancholic light if related to her decision to leave for America in desperate search of a new life:

After Mary and I parted, I became depressed, suffering a kind of post-partum blues in reverse [...]. I bought passage on a ship to America, and at a dressmaker’s shop outfitted myself in full mourning, what might be a monster’s disguise, or a resounding farewell to a monstrous life left behind, my own (Story, Aftermath).

It gets, on the contrary, a comic meaning if linked to the grotesque scene in the supermarket:

My hand dropped off in a supermarket, where it sounded like a heavy fruit falling, so the produce person gave me a stern look from across the avocados until I picked it up and plopped it in my basket, between the mushrooms and the cabbage (Story, More partings).

The girl’s concern about a body which seems out of her control gains even a metatextual connotation in the section Body of Text, where it is metaphorically associated with the anxiety of the reader of hyperfiction, restlessly trying to find a logic in the apparently incoherent fragments of the text:

Assembling these patched words in an electronic space, I feel half blind, as if the entire text is within reach, but because of some myopic condition I am only familiar with from dreams, I can see only that part most immediately before me, and have no sense of how that part relates to the rest” (Body of Text, This Writing).

It is a condition which is openly contrasted with the reassuring position of readers in printed books: 364 ALESSANDRA SQUEO

When I open a book I know where I am, which is restful. My reading is spatial and even volumetric. I tell myself, I am a third of the way down through a rectangular solid, I am a quarter of the way down the page, I am here on the page, here on this line, here, here, here. But where am I now? I am in a here and a present moment that has no history and no expectations for the future (Body of Text, This Writing).

To ascertain whether, and to what extent, such a kind of textuality may be really applied to the narrative form is the central concern of a growing area of research which has tried to construct a systematic theory of new modes of hypertextual narrative. Recent scholarship has repeatedly pointed out how misleading it would be to rely too heavily on the narratological principles governing the rigidly sequential linearity of printed fiction as well as on the print-based notion of narrative coherence. New levels arise for instance, as Gunnar Liestol has argued, in the story-discourse dichotomy illustrated by Genette. He therefore terms discourse-as-discoursed each actual reading path that the reader produces by selecting and combining lexias in a multi-dimentional textual space, thus producing what he calls a story-as-discoursed from within the whole range of the multiple potential narrative lines stored up in the text:

The potential for syntagmatic variations increases radically when not only can the order of stable discourse-as-stored elements continually recombine but, in addition, signifieds (story content) can exclude each other by referring to contradictory events, events which both take place and do not take place (Liestol, 97).

New specific coherence cues and authorial strategies are therefore needed in such ever-changing textual architectures, whose sections are no longer processed in a pre-established sequential order. Here the author must accordingly plan multiple coherent lines, impose specific restrictions on the reading options, design multiple textual links, decide which nodes contain prerequisite knowledge and must therefore be read before other fragments, thus producing a sort of “structure of possible structures”, a deeper, invisible, ‘second order’ writing that marks, as David Bolter argues, “the special contribution of the electronic medium to the history of literature” (Bolter, 144). What happens to the narrative form when it ‘migrates’ from the fixed stability of the printed book to a fluid multi-dimentional writing space is still open to discussion. Patchwork Girl raises important and far-reaching issues by calling attention to the deep connection between the entirely new form of textuality introduced by hypertext and the notion of a dispersed subject, as it appears, in most recent debate: ‘I am made up of a multiplicity of anonymous particles, and have no absolute boundaries. I am a swarm’ (Body of Text, Self Swarm). If the monster hideously seamed with scars mirrors the disjointed writing spaces of digital culture, it likewise becomes a metaphor for the emergence of an entirely new paradigm of Patchwork Girl, or a Modern Monster. Re-imagining Narrative Forms in Hyperfiction 365 identity on the threshold of the third millennium, a sort of ‘protean self’, to quote Robert Lifton definition:

We are becoming fluid and many-sided. Without quite realizing it, we have been evolving a sense of self appropriate to the restlessness and flux of our time. This mode of being differs radically from that of the past, and enables us to engage in continuous exploration and personal experiment. I have named it the ‘protean self,’ after Proteus, the Greek sea god of many forms (Lifton, 1).

By questioning linear thinking – Shelley Jackson ultimately suggests – hyperfiction goes far beyond mirroring an indeterminate universe which, in the wake of philosophical relativism and chaos theory, looks threateningly like a labyrinth of forking paths. It above all epitomizes the birth of a new subject who not only perceives the world as a dynamic system embedding other systems, but is himself open to an endless play of interrelationships:

Identities seem contradictory, partial and strategic. There is not even such a state as ‘being’ female, or ‘being’ monster, or ‘being’ angel. We find ourselves to be cyborgs, hybrids, mosaics, chimeras” (Body of Text, Chimeras).

Such a new creature – a “modern monster” as her title suggests – largely embodies Donna Haraway’s cyborg as well as Kenneth Gergen’s notion of a saturated self which, in the age of digital technologies, exists only in a condition of relatedness and calls attention to the ‘migration’ of identity into a multiplication of blurring selves:

Emerging technologies saturate us with the voices of humankind – both harmonious and alien. As we absorb their varied rhymes and reasons, they become part of us and we of them. Social saturation furnishes us with a multiplicity of incoherent and unrelated languages of the self. [...] This fragmentation of self conceptions corresponds to a multiplicity of incoherent and disconnected relationships. These relationships pull us in myriad directions, inviting us to play such a variety of roles that the very concept of an ‘authentic self’ with knowable characteristics recedes from view. The fully saturated self becomes no self at all (Gergen 1991, 6-7).

References

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The Contaminated Novel

The novel of the third millennium, perhaps on the verge of an aesthetical breakthrough, doesn’t look in a poor state of health. Its new lease of life was hailed, at the end of the last century, as the survival to repeated death notices: that of the author, of the text, of the word, of meaning and the very death of the novel itself. The “capacious monster”, as A.S. Byatt defined it, has showed unsuspected resources of adaptability and one of the secrets behind its vigorous rebirth has been the ability to renew its language through the proliferation of narrative modes. A cumulative, pliant spirit has extended the novel’s boundaries, and the modes of reportage, journalism and the documentary have been subsumed. The meshing of popular sub-genres, the commingling of different narrative strategies, from memoir to diary to the epistolary, in their electronic as well as in their traditional versions, have enlarged the range of its possibilities, emphasizing at the same time its parodic strain. The novel has borrowed such a wide spread of styles, techniques and registers from other forms of art and communication that poetry, music, film, television, computer and even the cell phone may now appear all conflated in its vocabulary. As Steven Connor put it: “the novel has maintained its energy and invention through its parasitism of other forms, rather than through any strong aesthetic principles of its own”(Connor, 28). In all this, an aesthetics may have been at work: the aesthetics of contamination. Stylistic, structural, cultural, both in language and content: through the continuous metamorphosis of the genre, contamination and hybridity have guaranteed the process of the novel’s renovation. To say nothing here about the effects that the ethnic and cultural mélange of globalisation has had on its variety of languages and perspectives, let us just underline the crucial role played by the osmosis between the novel and the media in the rejuvenation of the former. Video- clips, commercials, the news, sports commentaries, jingles, advertising and the whole soap-tabloid-movie derivative universe of popular mythology have radically changed the literary quality of narration. The heteroglossic, discontinuous, media- 368 ROSSELLA CIOCCA tuned soundtrack of everyday life, the whole flow of metropolitan voices and noises resonate in the linguistically flamboyant texts of contemporary fiction. Virtual reality and the technologies of the Net have not only permeated literature with their stylised lexicons but have also dramatically affected narrative rhythms and pace1.

Ali Smith’s award-winning novel2 provides a good example of this plural, flexible, heterogeneous, intertwined nature. Published in 2005, The Accidental, with its musical implication3 already visible in the title, is orchestrated as a sort of operatic score in which each character is called in turn to sing his / her aria. The story is told in the third person but from each of the four protagonists’ point of view who are given not only their own distinctive voice but also a different language and an appropriate narrative strategy: from pre-teen stream-of-consciousness to parodistic but accurate use of poetry, from Question and Answer soliloquies shaped like solipsistic auto-interviews – where over-pertinent questions are systematically not answered4 – to mathematical reconfigurations of reality in terms of the probability theory5. Throughout the text the author tries out different types of writing, constantly changing styles, registers and idioms. She is able to perform a remarkable variety of linguistic feats without being strangled by the loop of unrewarding experimentation. As Neel Mukherjee wrote on The Times “She bends and buckles her prose, breathes fire into it, lets it cool, swirls it up in unimaginable shapes. This is writing as rapture, as giddy delight”6. There is, without doubt, pleasure in the text.

1 On this see my “Plurality and Representation. A Few Notes on the Novel”, an article which, taking its cue from the international meeting “Spaces and Borders of the Novel” held in Forlì in March 1999, analyses the role played by the aesthetics of plurality in the process of the novel’s rebirth. 2 Winner of the Whitbread Novel Award, it was also shortlisted for the 2005 Man Booker Prize and for the 2006 Orange Prize for Fiction. 3 In musical terms the accident is the sign which precedes a note to signal its tonal alteration either upwards or downwards. 4 The beginning of Eve’s first narrative follows her mental ramblings while she lies in bed unable to sleep: “Was Eve, for instance, tired of making up afterlives for people who were in reality dead and gone? Eve chose not to answer this question. Was she fazed by the popularity of the last volume, which really she should have known to expect given the distasteful rise in public interest in all things Nazi and WWII generally over the past few years and especially now that the UK was back at war again? Eve chose not to answer this question” (84). 5 Magnus is a promising young mathwiz who tries to appropriate reality, reducing it to possible calculations. See for example his relation with sex: “Hologram Boy noted his own stiffs like interesting science experiment” (Smith, 42); or: “A sequence which repeats itself at regular intervals, once, then again, then again, then again = periodic. Point of intersection. She made him lie on his back, she was perpendicular, right-angled. She added herself to him. The line going from Amber’s eyes to his at one precise moment had the most unbelievable beautiful gradient in the world” (142). 6 From “Stranger in Paradise”, 2005, 21st May. Cinematic Narration and the Mélange of Genres 369

Ali Smith begins chapters in mid-sentence, writes prose that breaks into blank verse, arranges surrealistic sequences made up of cut ups, and uses cinema, pay tv schedules, Internet pages, newspapers headlines, but also philosophy, the Byronic ottava rima and recognizable ‘Larkinisms’7 as metalanguages. The result is never obscure or pedantic or a mere exercise in style. Her ‘Look... no hands!’ virtuosity is never a descent into shallow self-indulgence. On the contrary, the literary gimmicks she uses to differentiate the narrative perspectives build up an emotional structure able to portray the protagonists’ feelings and personalities as well as the different sorts of dead ends each of them is facing at the beginning of the novel. The story indeed draws a trajectory from messiness and impasse to a sort of painful clarification through the crisis triggered by a magical and disquieting encounter.

The Novel’s Structure

The four voices build up a structure of three sections, neatly entitled The beginning, The middle and The end, internally divided into four chapters, focusing on the family members in turn, each starting with the words “the beginning”, “the middle” and “the end”8. The three sections are interspersed with a stream of impersonal consciousness working as a sort of in-between, rhapsodic frame inspired by and dedicated to the magic of Cinemascope. Film language and movie icons are assembled to draw a sort of metaphorical portrait of the fifth enigmatic character: the visitor. The whole story takes its cue from the well-known film motif of a stranger who rings at the door, gains admittance, and then proceeds to change the life of all the characters. The starkest model9 seems to be the 1968 Teorema by Pier Paolo Pasolini, starring amongst others the same Terence Stamp10 whose name appears

7 The following is just one, out of many, of the articulations of Michael’s pain in revisited lines: “Fuck poetry. Fuck books. Fuck art. Fuck life. / Fuck Norfolk. Fuck his job and fuck his wife. / Fuck teenagers who think they know it all. / Fuck that girl walking past to him in the hall. / Was there a corollary in love and fuck? / Was there corollary in gave and took? / Was there a point in any written book? / Was there a point in anything at all? / Was there a push that ever came to shove? / Was there a rhyme that ever came to love? / Was there a way to discipline a sigh? / Was there a place where pop songs went to die? / Was there a girl who’d never ever ever? / Was there an artery that wouldn’t sever? / Did the heart fuck the mind with all its slummings? / Did Shakespeare always become e.e. cummings? / Was the end always sonnetary ruin? Did Shakespeare always turn into Don Juan?” (173). 8 Within these divisions, the release of information is less linear, each perspective illuminates the others’ stories through links and reverberations. 9 Another movie mentioned in relation to The Accidental is: Six Degrees of Separation, starring Will Smith, directed by John Guare. 10 Also starring Silvana Mangano, Massimo Girotti, Ninetto Davoli and a very young and slim Laura Betti. 370 ROSSELLA CIOCCA repeatedly in the book. In Pasolini’s film the beautiful stranger shows up as a dinner guest, seduces every member of a bourgeois family, waitress included, charismatically destroying any previous form of their psychological balance and identity11. In Smith’s novel, 1968 is the year of birth of Amber, the demonic / angelical character, whose name, short for Alhambra, comes from the ‘Picture House’ where she was conceived. In one of the interstices in which a disembodied voice pays homage to the history of cinema, her enigmatic story is told through a swirling parade of film epiphanies, a sort of Oscar-night montage of famous movie moments, interlaced with contemporary history symbols and recent public memories.

I was born in a trunk. It was during the matinée on Friday [...]. I opened my eyes. It was all in colour. It didn’t look like Kansas any more. The students were on the barricades, the mode was maxi. The Beatles were transcendental [...]. The devil got me pregnant and a satanic sect made me go through with it [...]. I had sex in the back of the old closing cinema. I used butter in Paris. I had a farm in Africa [...]. I had my legs bitten off by the shark. I stabbed the kidnapper, but so did everybody else, it wasn’t just me, on the Orient Express (Smith, 104-105).

There is a link between Amber and the world of enchantment and fiction, “I was born in a time of light, speed, celluloid” (105). She proves to be more a force field than a truly fleshed – out figure12. A fascinating vagrant, who appears to belong nowhere and appears one day from nowhere, she enters the life of the Smart family in which each member is confined in an isle of solitary unhappiness. Uninvited but immediately able to make herself at home13, she will nonetheless refuse to sleep in the house determined to spend her mysterious nights in the car. Unshaven, barefoot, tanned, with a sort of foreign accent, she looks like the phantom of a hippy utopia from a bygone era: she is very pragmatic and direct; her most striking quality is telling the truth and acting in consequence, unrestrained by social niceties. She tells Eve, an author of rather successful ‘autobiotrufictinterviews’, who suffers from writer’s block and has not yet got over the bereavement for her mother’s death and her father’s desertion, that she is a fake, exposing her unsolved emotional constraints and physically, as well as psychologically, shaking her out of her midlife crisis14.

11 Consigning them either to death or folly, various kinds of sexual and artistic fixations or dubious forms of holiness and asceticism. 12 “There was no dawn footage of Amber. There was nothing. It was as if Amber had deleted herself, or was never there in the first place and Astrid had just imagined it” ( 225). 13 The husband assumes that she is a journalist there to interview his wife. The wife figures that she is a sort of her husband’s mature student and lover. 14 From the very beginning of her stay with the Smarts Amber startles Eve. At the end of her first evening spent with the family, Amber: “came forward in the hall as if to give Eve a perfectly mannerly Cinematic Narration and the Mélange of Genres 371

She tells Michael, English lecturer, brilliant, overeducated and compulsive adulterer – he is addicted to having sex with his best female students – that he doesn’t really want the things he thinks he wants, he has yet to find out what really he wants and the meaning of want... (177). Michael of course believes he first and foremost wants to sleep with Amber but he can’t have his way and this frustrated desire will shock him in so profound a way as to lead to the beginning of his deliverance from his Don Juan syndrome15. She befriends Astrid, Eve’s sullen and impatient 12-year-old daughter16, who filters the world through the lens of her video camera, filming practically everything and staying removed from everything. Amber captivates her, gaining her complete trust and dedication, exacting revenge on the girls who bullied Astrid at school, and drops her very expensive digital equipment from a motorway bridge, “I didn’t like her carrying it around all the time” (123). Says relentless Amber. She seduces Magnus who, holding himself responsible for the suicide of a schoolmate17, is in the deepest despair, refuses to emerge from his bedroom and recites his sin in a maniacal mantra18. Taking the boy out for a walk, Amber announces with her typical crudeness, mistaken for irony, “We’ll be away about an hour, long enough for me to ravish him sexually then bring him back safely” (143), and indeed she literally saves his life by rescuing him from an attempt to hang himself in the bathroom and giving him the chance in the end to air his guilt. Whereas the irresistible visitor of Teorema subverted his hosts’ life by stripping away the repressions and compromises which protected it, leaving all of them irretrievably injured in the soul if not actually dead, Amber has a healthier effect on her victims, albeit almost equally bewildering. After having, in her brief stay, enthralled all of them, she will, as an extra, clean the London flat out of everything, from furniture to carpets down even to doorknobs. Only the answerphone is left on the bare floor with news leading each towards his / her destiny. goodnight and thank you for dinner embrace, or kiss, whatever, and instead she took Eve firmly by the shoulders, so firm it was on the verge of painful, Eve could still feel the hold now, and before she had had time even to realize what had happened never mind say anything or be outraged at the intimacy of it, the girl had shaken Eve, hard, twice, for no reason, as if she had every right to” (88). 15 Also Eve realizes that her husband is deeply affected by Amber: “He was clearly in love with Amber too, and this time it wasn’t the usual water off the back of the duck. Instead, the duck, wounded by a hunter and bewildered because half its head had been shot away, was still tottering about on its webby feet by the side of the pond. From the one side it looked like a duck usually looks. From the other, it was a different story” (200). 16 Her brother thus describes her: “Astrid isn’t totally broken yet. But if a window could throw a brick at itself to test itself that’s what she’ll do” (138). 17 He had merged a picture of a girl in his school with one taken from a porn site. He had then circulated the image as an attachment to an e-mail sent to the school’s students. The girl had then committed suicide. 18 See Smith 37, 43-45. 372 ROSSELLA CIOCCA

Three messages. One for Michael (from the university, about the girl who was threatening the law suit). One for Eve (from the legal office at her publisher’s, about the families). The other, echoing out round Magnus into the empty room. Milton requesting that Eve and Michael urgently notify the school (Smith, 243-244).

Eve is prosecuted by the relatives of the dead persons for whom she had created a fictitious alternative life. Michael is kindly invited to resign from his post at university on account of his below-the-belt activities. Magnus is investigated for his possible involvement in the suicide girl’s death. For Astrid no news. She is left to devise new rituals to soothe the pain at losing Amber and to mitigate the desolation of her loneliness. But after the climax, unexpectedly, the novel’s end is able to see the family, though not completely cured of its difficulties, at least no longer marooned in them. The final section of the book explores the different freedoms each character in the long run will be released into. Magnus, due to the unwillingness of the school, the police and the family to ‘press the matter further’ is at first completely unhinged by the banal fact that nobody really wants to discover the truth19, and then in the end he is able to find the courage to face up to his responsibilities, to talk about ‘the deed’ and to look for a concrete form of expiation20. Astrid, after having obsessively worn only red garments21 in Amber’s memory, slowly emerges from her teenage angst, goes back to school, faces up to her bullish classmates, begins to forgive her mother for her irresponsible departure. Like a thoroughly normal adolescent, she becomes sensitive to a boy’s wooing and she even starts a sort of fan club. Quite unaccountably Michael will prove a source of emotional reliability for his stepchildren when Eve takes a “gap year from her own history”, putting him in charge. The over-refined, self-indulgent, lustful intellectual will find in his unaccustomed responsibility, and in the support and new sympathy of the children, the strength to search for another truer, less compulsive existential version of himself22.

19 “Is there a calculus for sadness? Calculus enables you to reach the correct answer without necessarily knowing why. Is there a calculus that lets you understand why and how you reached a wrong answer? The letters had come. It was the end result. Something was wrong with it”(241). 20 Before making up his mind to become a priest, Magnus is finally able to tell the name of the girl and the whole story to his sister. 21 “She changed the word amber in her head to word red when a red car went past them. She said, out loud, what a nice red car. When she saw another she said, I like the red colour of that car. Now her clothes are red, her bedcover is red, her carpet is a shade of red” (223). 22 “Poor Michael. A girl called Emma Sackville had finally sacked his ville. [...] But one of the last times she’d talked to Michael things had sounded better. He had had a series of poems accepted by a small publisher. The TLS or someone wanted to publish two of them. He sounded ludicrously happy about it” (290). Cinematic Narration and the Mélange of Genres 373

Looking for her own alternative unlived lives, Eve sets off on a journey that will take her randomly around the world, then on the tracks of her father, then, after being visited by the ghosts of her reconciled parents, in a spectacular circular twist, in Amber’s footsteps. She will knock at the door of a house to ask for information and, on the basis of a misunderstanding, she will be eagerly admitted and invited to stay. Immediately able to x ray the lives of her hosts she soon appears bound to turn them inside out. She will stay, only...“She decided she’d sleep in the car” (303).

The Accidental is not a piece of writing bravado but a novel doing the time- honoured job of searching for the genuineness of the voices working hard with words. Its brilliant narration is never an end in itself but resorts to the dialogue between literature and the mass media to pursue the seemingly outmoded task of a quest for authenticity and identification. Engaging its meta-fictional reflections with the spurious and chaotic quality of inner life, the muddy flow of desires and fears, feelings and vital impulses, it leads the reader to contemplate the psychic province of the self in contemporary life as a land where art is still capable of mapping a possible geography of sense, meaning and direction. In some ways, the novel’s linguistic and narrative hybrid exuberance proves the only way through which the few still available glimpses of personal truth are discovered in the multi- layered, multi-focal, multi-voiced structure of human identity.

References

Bradbury, M., 1994, The Modern British Novel, Penguin, Harmondsworth. Ciocca, R., 1999, “Plurality and Representation. A Few Note on the Novel”, Anglistica, vol. 3, n. 2, AION, pp. 143-158. Connor, S., 1996, The English Novel in History: 1950-1995, Routledge, London-New York. Gasiorek, A., 1995, Post-War British Fiction: Realism and after, Edward Arnold, London. Muckherjee, N., 2005, “Stranger in Paradise”, The Times, 21st May. Smith, A., 2006, The Accidental, Penguin, London. Waugh, P., 1995, Harvest of the Sixties: English Literature and its Background 1960-1990, Oxford U.P., Oxford. PIERPAOLO MARTINO Università di Bari MYTH, MUSIC AND MIGRATION IN SALMAN RUSHDIE’S THE GROUND BENEATH HER FEET

Salman Rushdie’s 1999 world novel The Ground Beneath Her Feet stands as a very important cultural text, which, despite the sharp criticism it received after its publication, by reviewers and scholars alike (often based on pointless comparisons with previous novels by Rushdie), must today be praised for the originality and freshness of the author’s invention and for offering, as we will see, a crucial key for the understanding of essential aspects of our present. Here the Anglo-Indian writer investigates such complex topics as migration, globalisation and media celebrity, through an extremely rich narrative which mixes ancient mythology and contemporary pop culture. Rushdie’s interest in celebrity culture is strictly related to two events which have deeply marked his life and the life of his adoptive homeland, Britain. The first event is represented by the fatwa against the author issued by Khomeini, after the publication of The Satanic Verses in 1988, which if on the one side rendered Rushdie’s existence almost impossible, as the writer was compelled to hide himself (and so to lead a secluded life), on the other side made him a global, that is a world-wide celebrity. The second event is represented by the death of Princess Diana in 1997, that is in the very period in which the writer started working on The Ground Beneath Her Feet. What Rushdie found particularly interesting was the role played by the media in the whole story, from the responsibilities of the paparazzi to the narrative constructed by both newspapers and television after the Princess’s death. Rushdie reacted, in a sense, to these two events with the construction of a narrative in which myth plays a very relevant role. Indeed, Rushdie’s novel moves between various mythologies: Greek, Indian, Mexican and the easier, but no less relevant, mythology of pop culture. The novel includes references to the Mexican myth of the invention of music through the winged serpent Quetzalcoatl, alongside numerous references to Indian mythic figures such as Shiva, Kama and Rati. However the book is strictly connected with Greek mythology. More specifically The Ground Beneath her Feet stands as a postmodern and postcolonial rewriting of the myth of Orpheus and Eurydice. The two protagonists – Ormus Cama and Vina Myth, Music and Migration in Salman Rushdie 375

Apsara indeed – represent contemporary versions of the Greek god of poetry and music and of his beloved muse Eurydice. It might useful, at this point, to briefly summarize the story developed in Rushdie’s longest (almost 600 pages) novel. The story begins in the 1930s in Bombay. The two families, the Camas and Merchants, become friends and Ormus Cama and Umeed Merchant, who, also known as Rai, is the novel’s first person narrator, grow up in wary proximity. Into their lives, in the 1950s, comes the beautiful Vina Apsara, half-Indian, half–Greek, who was born in America but who was moved, in difficult circumstances, to India. Ormus is an extremely gifted musician and songwriter and Vina is an extraordinary singer, the two meet significantly in a Bombay record shop and fall in love immediately, though during their relationship they suffer years of absence (in which, among other things, Rai becomes Vina’s lover). In short, in the very process of migration, translation and rewriting which is at the heart of the novel, Orpheus and Eurydice are turned into two contemporary rock stars, whose celebrity status spreads across the world in a complex itinerary of migration which watches the two lovers and their music move from India, to England, to America, where with the band VTO they conquer global fame. Finally in Mexico Vina dies in an earthquake, making, like Eurudyce, an entrance into an underworld from where the novel’s postmodern Orpheus, that is Ormus, won’t rescue her. From this perspective the novel represents a space in which ancient myths migrate into new forms and at the same time a complex narrative about music and pop musicians as contemporary myths, or better metaphors, of migration. It might be argued that myth, music and migration represent the three main themes and discursive forces of Rushdie’s narrative; in this sense, the analysis of the novel, presented in this paper, almost stands as a mere pretext for a discussion of three subjects which, in my perspective and indirectly in Rushdie’s, are essential in order to understand and respond to the present globalised era. According to Cupitt:

Myth is typically a traditional sacred story of anonymous authorship and archetypal or universal significance which is recounted in a certain community and is often linked with a ritual [...] it tells the deeds of superhuman beings such as gods, demigods, heroes, spirits or ghosts [...] it is set outside historical time in primal or eschatological time or in the supernatural world [...]. The work of myth is to explain, to reconcile, to guide action or to legitimate. We can add that myth making is evidently a primal and universal function of the human mind as it seeks a more or less unified vision of the cosmic order, the social order and the meaning of the individual’s life (Cupitt, 29).

Cupitt’s definition stresses some features which are essential for the understanding of ancient and contemporary myths. There is a narrative dimension, which is essential for the very life of myth in any age: myths must be told, written, communicated in any form: conversation, novel, films, music, works of art. Recounting myths means offering examples, models, which very often tend towards 376 PIERPAOLO MARTINO order and, more or less, stable meanings. In this sense, the term myth has very often been used in the last half of the Twentieth century – starting with the publication Roland Barthes’ Mythologies – to define all those forms of behaviour, all those practices and objects in which the cultural takes the place of the natural, occasions in which the establishment imposes its restrictive, normative ideology, and that happens, as we will see, also in the field of popular music. Hence the fashion – in cultural studies and discourse analysis – for so called demythologization. However, today, the notion of myth must not be restricted to that of ideology in the sense indicated by Barthes. According to Laurence Coupe (1997) it is possible to define myth in relation to three concepts: paradigm, perfection and possibility. We have already made reference through Cupitt to the capacity of myths to offer exemplary models, paradigms, and to their tendency to provide models of order, totality, perfection which according to Coupe must in some cases be resisted, especially when perfectionism becomes synonym of totalitarianism. The concept of possibility offers instead a new way of conceiving myth, one which preserving myth’s contribution to human understanding, offers, according to Paul Ricoeur, “a disclosure of unprecedented worlds [...] which transcend the established limits of our actual world” (Ricoeur, 490). To explain this idea Coupe makes reference to a Biblical myth that of the Revelation:

The readers of Revelation exist in a world of eschatological tension: they believe indeed that Jesus has indeed saved them, has fulfilled the promise of the exodus, by virtue of his resurrection; but meanwhile they must wait the signs of the final victim over Satan. They exist between the already and the not yet. Both past promise and future possibility exist in the here and now (Coupe, 78).

If one kind of myth may serve as the paradigm for mythology itself, the Revelation myth – based on permanent possibility – gives mythology the sense of a discourse whose otherness and instability, can illuminate and transform our reassuring identities. Mythology becomes a set of stories with which we can establish an intelligent and fruitful dialogue. Here we have Myth not as closure and order, but as disclosure and openness. In this sense, myths work very much like metaphors: both create associations between apparently distant worlds to produce fresh and always shifting meanings. Speaking about Jung’s four archetypes – ego, shadow, anima and self – Coupe indicates as models of attainment of the self (which is the archetype of the fulfilment of potential and the integration of personality) two myths: that of Jesus Christ and that of Orpheus: “in both cases material failure leads to spiritual success. Jesus is crucified as a common criminal ad is resurrected as the Christ” (141), Orpheus fails to save his beloved from the underworld and is dismembered by angry maenads, yet “he becomes the object of an esoteric religious cult, his music and poetry symbolising cosmic harmony” (ibid.). Myth, Music and Migration in Salman Rushdie 377

The Orpheus myth – as Warden observes – has meant different things in different periods of European history: in the Middle Ages the figure of Orpheus used to stand for the Christ-like figure already mentioned, but he was also considered “a psalmist or a troubadour, courtly lover and singer of pretty lyrics” (Warden, 4). From the Renaissance on, Orpheus became the incarnation of the power of music (which underlined his connection with science). To the Romantics and in the last century he has been “the eternal seeker beyond the threshold” (ibid.). Orpheus’ multiplicity is particularly fascinating but what emerges as his most interesting aspect is his liminality, his capacity to move in-between life and death, culture (art) and nature, reality and imagination, representing, thus, a model, a myth capable of speaking to what Bakhtin called, the great time of history. Rushdie’s choice of the Orpheus myth for his novel is particularly fitting. His male protagonist is a musical demi-God (who like Orpheus can enchant people and nature alike) whose life and music, Rushdie constantly associates with the idea of migration. Speaking about the idea of belonging to a place (namely India) and the necessity of leaving your homeland, the narrator, observes:

Among the great struggles of man – good / evil, reason / unreason, etc. – there is also this mighty conflict between the fantasy of Home and the fantasy of Away, the dream of roots and the mirage of the journey. And if you are Ormus Cama, if you are Vina Apsara, whose songs could cross all frontiers, even the frontier’s of people’s hearts, then perhaps you believed all ground could be skipped over, all frontiers would crumble before the sorcery of the tune (Rushdie 2000, 55).

Here, the tone of the narration seems almost epic. Ormus’ art is equated with magic; like Orpheus, Ormus (whose name seems to identify the Greek god with music itself) can, through “the sorcery of the tune” not only enchant men and nature, but also cross any kind of frontier. In short, the Orpheus myth is rewritten in the context of Globalisation, where pop music is one of the few languages which can be understood everywhere at every moment. In a short article entitled “Globalization”, Rushdie criticizes the stance held by many, according to which “globalization is a [...] social catastrophe with alarming implications for the survival of true cultural diversity”. In this sense Rushdie asks his readers:

Do cultures exist as separable, pure, defensible entities? Is not melange, adulteration, impurity, pick’n’mix at the heart of the idea of the modern, and hasn’t it been that way for most of this shook-up century? Doesn’t the idea of pure cultures, in urgent need of being kept free from alien contamination, lead us inexorably towards apartheid, towards ethnic cleansing, towards the gas chamber? (Rushdie 2002, 297).

Here Rushdie speaks as a convinced advocate of cultural hybridity, a stance he shares with the postcolonial critic Homi Bhabha, who theorized the third space as 378 PIERPAOLO MARTINO a space in which “we may elude the politics of polarity and emerge as the other of ourselves” (Bhabha, 39). In The Ground beneath her Feet Rushdie opposes the myth of purity, of identity with a musical myth, a positive myth of impurity, contamination and constant opening to the other. In so doing Rushdie points to the impurity of rock music which many wrongly consider as a homogeneous and homogenizing language. Paradoxically in the novel we read that rock was born not in America but in India, namely Bombay, we learn that “Ormus dreams of Gayomart, his dead twin who teaches him about music and he hears popular Western songs in his head 1001 days before they are released in the West” (Sanga, 134). Here, more than trying to reverse the American myth, criticizing (indirectly) the way the West appropriates and often steal from non-Western countries, Rushdie is pointing to something subtle, that is to say, to the notion that “the sense of the West has always existed in Bombay” (ibid.). Bombay has always been a space of mixture and contamination, indeed, Rushdie as a young boy would often listen to Western popular songs, aired on the now defunct radio Ceylon. At a different level Rushdie’s paradoxical claim can be read as a reference to pop and rock’s constitutive impurity: the very birth of rock stands as the meeting between different cultures, that is the blues and soul of Black Americans and the country of White Americans with its debts to English and Irish folk music; it must be added that since the Beatles, pop musicians have always been attracted by Eastern, namely Indian, sounds. Today, within the field of pop we often speak about world music, to identify musical experiences born in the East which parody and rewrite the rhythms and sounds of the West. According to Rollason one of the limits of Rushdie’s novel resides in the failure to engage with this kind of music (Rollason), focusing almost exclusively on Western popular music; however, it can be argued that Rushdie’s approach is aimed at showing Western Pop’s complexity: its musical richness as well as its dialogical, critical relationship with the media and the establishment. Today, popular music is a language practiced both at the level of performance and listening, by everybody; it is a language capable of expressing ordinary experiences with great precision because it is itself an essential part of everyday life. The position of popular music within contemporary culture can be thought of in terms of the opposition – identified by Bakhtin (1984) – between High and Low cultures, where Low language and culture stand as spaces of resistance to the order of discourse. In truth, popular music represents an extremely conflictual space where different positions, different poetics and ideologies clash. Part of the contemporary pop scene seems to be hardly interested in developing counterdiscourses that is discourses claiming the rights of difference and otherness; much pop music accepts its role of pure entertainment, that is the space dominant discourses want it to fill. On the other hand, there are numerous instances of forms of popular music which position themselves in terms of resistant discourses, both at the level of form, function and content, acting from the very inside of the Myth, Music and Migration in Salman Rushdie 379 establishment. In the novel, for instance, because of the anti-establishment contents of his lyrics, Ormus, in the early 70s is ordered by an immigration judge to leave America within sixty days, what follows is a series of solidarity concerts featuring Dylan, Lennon and Joplin. Today Pop music is also synonym of magazines, MTV, internet all channels which amplify music’s discursive potential. Through the multi-modal dimension of musical communication some pop artists are capable of articulating extremely complex and efficient counter-discourses which can be read by millions of people; that’s what happens with U2, whose leader Bono besides being one of Rushdie’s best friends, is one of the most politically engaged pop star in the world. During an interview released after the publication of the novel, Rushdie declared that “rock is the mythology of our time” (Kadzis, 223). And explained that for him it represented “a language of cultural reference [...] which people all around the world would easily get, just in the same way that people once might have got a range of classical or mythological experience” (222-223). It must be added that today the term myth, is often used in pop culture to indicate “a cultural icon”, a celebrity which is the object of people’s veneration. In this sense, as Rojek observes, contemporary celebrity culture posits itself as a “substitute for religion” (in Longhurst, 228). One of the last chapters of the novel is entitled Vina Divina and focuses on the reaction of Vina’s fans to her death. The description recalls very much what followed the death of Lady Diana, Diana being, besides Madonna, one of the models for Vina’s character, with people mourning in every corner of the world, and with a number of initiatives, in particular concerts organized in her honour, for what became a truly global event. Ormus’ reacts to Vina’s death writing, among other things a song in which he declares to the world his eternal love for Vina:

All my life, I worshipped her. Her golden voice, her beauty’s beat. How she made us feel, how she made me real, and the ground beneath her feet. And now I can’t be sure of anything, black is white, and cold id heat; for what I worshipped stole my love away, it was the ground beneath her feet. [...] Go lightly down your darkened way, go lightly underground, I’ll be down there in another day, I won’t rest until you’re found. Let me love you true, let me rescue you, let me lead you where to roads meet. O come back above, where there is only love, and the ground’s beneath your feet (Rushdie 2000, 475).

In 2000 U2 wrote a song based on these lyrics. It is interesting to see how Rushdie’s words about music and migration have literally migrated from the written page to U2’s sonic textures; that is they have finally migrated towards music, more specifically towards the music of one of the most venerated bands in contemporary pop mythology. 380 PIERPAOLO MARTINO

In the novel and in the song the earthquake is a metaphor for instability. Singing about instability, about liminal spaces dividing different worlds, and confounding contraries; Ormus as a contemporary Orpheus becomes a metaphor for music and for the musicians’ potential for crossing the boundaries of cultures and of people’s minds, opening their identity to otherness. The very act of listening is indeed a dialogic process through which, according to Nancy, we unconsciously open ourselves to the other. Music, and in particular pop music, becomes in this way a positive mythology extending its force beyond perfectionism, a mythology of the possible, to uses Coupe’s terminology, in which and through which to think and enact one’s self as a self in constant migration.

References

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In the course of the last decades, the concept of the post-colonial identity has experienced a progressive and radical evolution at the hands of contemporary critics such as Edward Said, Homi Bhabha and Gayatri Spivak, who – fixing a body of innovative ideas – have dismantled the traditional monolithic concept of identity. Once a fixed, singular and unique notion the identity has recently been influenced by Bhabha’s theories about the negotiation of the differences. According to Bhabha in the colonial context “the social articulation of difference, from the minority perspective, is a complex, on-going negotiation that seeks to authorize cultural hybridities that emerge in moments of historical transformation” (Bhabha 1994, 1). The self experiences the birth of the interstices, called in-between spaces, where “the intersubjective and collective experiences of nationness, community interest, or cultural value are negotiated” (2). The in-between space, also known as Third Space, nurtures “an international culture, based not on the exoticism of multiculturalism or the diversity of cultures, but on the inscription and articulation of culture’s hybridity” (38). Theoretically innovative, the articulation of cultural differences provides a new terrain for the construction of identity where the dialectics between centre and periphery, colonized and colonizer has been definitely displaced by the increasing creolization of the post-colonial world. Given the revolutionary concept of the in-between space by Bhabha with this paper I wish to point out how the Caribbean space – more than any other post-colonial context – can be considered a very authentic in-between space. The variety of languages, cultures, races and religions makes the Caribbean the most authentic emblem of the post-colonial world, which – as the theories by Bhabba, Said and Spivak suggest – has got over the dichotomy between centre and periphery and has become an in-between space, where the differences are the sources of – and not an obstacle to – the numerous identities. Especially in the Caribbean all the diversities have not just coexisted, they have mingled so deeply that they have created a new, hybrid culture, whose literary and artistic creativity stems from its multicultural and multi-linguistic background. Derek Walcott in The Antilles: Fragments of Epic Memory states that Antillean art springs from the mixture of several fragments from Africa and Asia: 382 CRISTINA BENICCHI

Break a vase, and the love that reassembles the fragments is stronger than that love which took its symmetry for granted when it was whole. [...] It is such a love that reassembles our African and Asiatic fragments, the cracked heirlooms whose restoration shows its scars. This gathering of broken pieces is the care and pain of the Antilles, and if the pieces are disparate, ill-fitting, they contain more pain than their original sculpture, those icons and sacred vessels taken for granted in their ancestral places. Antillean art is this restoration of our shattered histories, our shards of vocabulary, our archipelago becoming a synonym for pieces broken off from the original continent (Walcott).

Even Wilson Harris reckons that the cultural heterogeneity of the Caribbean – also known as trans-cultural ability – is the true and deep foundation of cross- cultural imagination:

The paradox of cultural heterogeneity, or cross-cultural capacity, lies in the evolutionary thrust it restores to orders of the imagination, the ceaseless dialogue it inserts between hardened conventions and eclipsed or half-eclipsed otherness, within an intuitive self that moves endlessly into flexible patterns, arcs or bridges of community (Harris 1983, XVIII).

Indeed cross-cultural imagination is the consequence of many cultures and is an authentic praise to multiplicity – instead of singleness – and space plurality – in lieu of time linearity. As a result it can be rightly considered as the ultimate source of the Caribbean creativity. Before the writers of the Windrush Generation1 – like Selvon, Lamming and Harris – left the Caribbean in search of new motherlands – which they would change, to be in turn changed by them – the Caribbean multi-cultural identity had already been shaped and had been welcomed and nourished by the literary reviews published in the archipelago around the 40s. The main focus of this paper is to demonstrate the existence of a pre-western, multi-cultural, literary identity of the Caribbean – i.e. an identity already formed before the migratory flux towards Europe, Great Britain and the United States in the 50s – through careful and detail research of the Guyana literary review Kyk-Over- Al which incubated, nurtured and preserved the West Indian culture of the forties of the Twentieth century2.

1 On 22nd June 1948 the former troopship SS Empire Windrush brought its passengers at Tilbury Docks in Kent. Among the passengers – many of whom were former British serviceman – there were 492 Jamaican who had become their travel to Great Britain at Kingston. Their arrival was the first organized party of Caribbean immigrants and it marked the beginning of a major period of black immigration to Britain. Nowadays, the term Windrush generation is commonly used to refer to this group, the period of their arrival and the Caribbean authors who began their literary career in those years. 2 This paper is based on the deep investigation of the Guyanese review Kyk-Over-Al that has been completely and profusely analysed. Thus the fifty numbers of Kyk-Over-Al constitute an integral part of the bibliography of this essay. Pre-western Literary Identity of the Caribbean 383

The rise of Kyk-Over-Al, together with the several publications of the 40s, took place in an age of historical and social transition: from the colonial yoke to the Independence. After a long lethargy the West Indian culture was waking up and was looking for a way to express itself:

Intellectual life in Europe and elsewhere is coming out of its enforced hibernation. The winter solstice is past, and thought begins its inevitable swing back to catch the sun. In the West Indies there are signs that social and economic conditions will slowly but surely improve, and the colonial peoples are being taken more into partnership in the government of their own countries (Seymour 1945, 2).

In this cultural renaissance, Arthur J. Seymour founded Kyk-Over-Al, which actually many considered the Guyana poet’s exclusive creature. Published in Guyana from 1945 to 1961, under the supervision of Seymour himself, and then directed by Ian McDonald from 1981 to 2000 – Kyk-Over-Al soon revealed its avant- garde, multi-cultural character and became the centre of the Caribbean identity. In 1945 Kyk-Over-Al started as the organ of the British Guiana Writers Association but gradually it became and important instrument of the Guyanese and West Indian cultural life, so that reading and writing for the review – the ideal space for cultural exchange and confrontation – the authors became conscious of their being part of a cultural unicum, which was far larger than their distinct islands as it included the whole archipelago. In fact, according to Seymour the review would help Caribbean people to realise the existence of a West Indian national identity that went beyond the boundaries of the islands which actually appeared to be part of a huge heterogeneous and fragmented ideal nation. As a matter of fact Wilson Harris, Derek Walcott, George Lamming, nowadays established and well-known Caribbean authors, began their literary career from the pages of Kyk-Over-Al. Actually, Kyk-Over-Al played a very important role in the making of the national literature in Guyana and in the rest of the West Indies.Thus, from the editorial notes of the review Arthur J. Seyomur talks about Kyk-Over-Al’s aims:

What are our aims? Kyk-Over-Al we hope will be an instrument to help forge Guianese people, and to make them conscious of their intellectual and spiritual possibilities. There’s so much we can do as a people if we can get together more, and with this magazine as an outlet, the united cultural organizations can certainly build, we believe, some achievement of common pride in the literary world, without detracting in the least from their group aims or autonomy (3).

The peculiar title of the review is historically connoted. In Guyana Kykoveral is the Dutch fortress which dominates the valley where the three Guyana rivers – Essequibo, Mazaruni and Cuyuni – meet. In the editorial of the first Kyk-Over-Al issue, Seymour writes: 384 CRISTINA BENICCHI

Now, why change the name from “Greetings from Guiana” to Kyk-Over-Al? The answer can be, why not? Associations make a powerful cementing force, and although ruined, Kykoveral still stands to remind us of our Amerindian and Dutch heritage. If we are going to grow as people, we’ve got to have roots and Kykoveral is one of them. The old fort there is in ruins, but, [...] the creative spirit of man is indomitable, and cultures burgeon again amid their own ruins. As a title for a periodical Kyk-Over-Al calls for quick and wide vigilance and the expression of an alert people (4).

Seymour was firmly convinced that creativity rose from the knowledge of the original culture and of the different civilizations that, in time, had been inserted into it. So the review, just like the fortress, had the aim to observe and analyse the Caribbean culture as a whole, thus portraying a society – the Guyana society – which was just coming out of a long age of forced hibernation and was slowly coming to life by mixing the present and the past. Kyk-Over-Al was Seymour’s attempt to join together the cultural energies of his days and prevent them from being lost. Writing, which has always been synonymous of permanence, was his answer to the need to nurture the culture that was blossoming throughout the West Indies. In those years, when the Second World War was coming to an end, better living conditions – due to the scientific breakthrough in the search for a cure for malaria – and more intense money circulation – linked to financial investments in air and naval bases in Atkinson and Makouria – made Guyana an ideal place for intellectual flourishing. The Times journalist Harold Stannard, in his report about the post-war situation in the West Indies, witnessed the creative energy of the Caribbean Islands, where a new intellectual elite seemed to be discovering the surrounding cultural world for the first time. The unrestricted spreading of ideas brought about the rise of a literature which, from the very pages of Kyk-Over-Al, tried to mediate between the UK and local life, between the colonial past and the new cultural elements which were then emerging. Back then – as Seymour reminds us in the Kyk-Over-Al article published in the issue n. 34 Golden Kyk – it was not clear what name to give to a similar literary and cultural mediation which only later would be acknowledged as a process of cultural pluralism and national unity. Seymour argues:

The free play of mind upon ideas helped a blossoming of what we call literature. [...] In this creation of a literary and intellectual leadership, there was an unconscious groping towards a position in which the community wanted to maintain the tradition mediated from England to the British West Indies by our colonial past and to see how it could be married to all the cultural elements in the community that were quickening to birth. We did not have a name for it then, but it was what is called the process of cultural pluralism and national unity (Seymour 1986, 5).

Of all this process, Kyk-Over-Al was both witness and promoter. Born at first as the voice of the British Guyana Writers Association, the review became eventually a privileged way for the diffusion of the studies of the British Guyana Union of Pre-western Literary Identity of the Caribbean 385

Cultural Clubs whose honorary secretary was Seynour himself. Finally the review widened its cultural horizons well beyond the Guyana borders and published, in about 50 years, the contributions of more than 200 artists and writers, up to a total of more than 1,300 narrative, poetical, dramatic, essayistic and figurative works. Indeed, as it had already happened to Bim – the literary review which had been founded in 1942 in Barbados by Frank Callymore and had published the first works by Samuel Selvon from Trinidad, by George Lamming from the Barbados and by the future Nobel Prize winner Derek Walcott from Santa Lucia – Kyk-Over-Al too gathered the creations of several artists from all the Caribbean islands. The West Indian – and not exclusively Guyanese – point of view of Kyk-Over-Al stemmed from Seymour’s belief in the existence of a “regional fraternity of men of letters within the Caribbean”(7), so that the Caribbean archipelago, if physically and intellectually fragmented, was in fact tied together by a common cultural identity, which was one, yet many-sided, at the same time. Thus, in 1957, the Anthology of the West Indian Poetry was published together with Kyk-Over-Al issue 22: this was a more complete edition of another anthology of Caribbean poetry already published in the issue n. 14, which had been soon followed by the publishing of an Anthology of Guyana Poetry in the Kyk-Over-Al issue 19 in 1954. In the new edition of The Anthology of West Indian Poetry Seymour collects 91 poems by Antillean writers from the most remote parts of the English- speaking Caribbean. Besides famous names, such as Derek Walcott, Martin Carter, Wilson Harris, Frank Collymore, Una Marson and George Lamming, minor artists, such as Daniel Williams or George Campbell, whose works give the anthology an absolutely pioneering value as well as an extraordinary inter-cultural and Antillean importance, are taken into account. Apart from the literary context, several articles show the Caribbean – and so extra-Guyana – connotation of the review. Highly significant is then the dossier “Cities of the British Caribbean” published in the Kyk-Over-Al issue 16 and focused on the description of those cities in “which the West Indian spirit was finding a local habitation and name” (Seymour 1953, 91). In this issue Seymour says:

The cities of the British Caribbean are social laboratories which house a continuous ferment of intellectual and spiritual activity, as the people of the West Indies develop a way of life peculiar to themselves, and deepen their realisation of the values of the new society which is being created in this region (91).

The multicultural and multiform richness of Kyk-Over-Al made the review a unique jewel of Caribbean memory and the perfect instrument, as Seymour puts it, to shape the Guyana people and make them conscious of their intellectual and spiritual power3. Kyk-Over-Al became the voice of the Caribbean’s cultural memory,

3 See the “Editorial Notes” by A.J. Seymour in the Kyk-Over-Al, issue 1. 386 CRISTINA BENICCHI but, most significantly, it let a new intellectual community and even a new culture assert themselves. In the “Open letter to West Indian writers”, published in the Kyk-Over-Al issue 9, Seymour sums up the reasons why the West Indian begins writing and he says:

To sum up the reasons why the West Indian writes, I say that he writes because he must, and despite the lack of reward and in face of discouragement. It is good that he does so, because he is helping the West Indies to discover and express their own values. The West Indian writer, living abroad, although cut off from the living experiences of the region, is calling on his memory and his emotions recollected in tranquillity; he is the West Indian in exile and he still retains or should retain an area point of view towards events and people (Seymour 1949, 24).

By collecting the hopes and believes of a land still rooted in its past but ready for the future, the review could provide a label to the here and now of the Caribbean reality. The writers, free from any restrain and motivated by the freedom of expression the review allowed, could authentically express and simultaneously create the values of their region redefining their own nation from the ruins of the colonial world. The result was a review which was continuously published from December 1945 to December 1961, whose first 28 issues were described by Ian McDonald as a “seminal collection”4 for the rise and the spreading of the Caribbean literature in the age of transition between colonialism and independence. Doubtless, poetry had a prominent position in the journal – even George Lamming and Wilson Harris published their early pieces in Kyk-Over-Al – but certainly prose was not neglected. In addition to the articles on art, history and literature, Kyk-Over-Al contains several short-stories – such as Spirit of the Sea Wall, Fences Upon the Earth and Tomorrow by Wilson Harris – mainly inspired by the Caribbean oral tradition so rich in popular myths. Kyk-Over-Al’s intellectual and avant-garde character is also stressed by the translations by Aimé Césaire, Leopold Senghor and Victor Hugo, which show a double interest towards the French-speaking Caribbean and Europe. Painting also played a central role in the review. Besides the articles on fine arts, there are several pictures which enrich Kyk-Over-Al with artistic works by Stanley Greaves, Martin Jordan and Aubrey Williams, only to quote the most widely known Caribbean artists. Going through the textual variety of Kyk-Over-Al, the reader witnesses the development of many topics that Seymour himself saw as typical and characteristic of his review, since they only could make it local and universal at the same time:

4 In the Golden Kyk (issue 34) Ian McDonald celebrates the creative richness of the first 28 numbers of Kyk-Over-Al pointing out the important and seminal role played by Kyk-Over-Al in the creation of the West Indian literary identity. Pre-western Literary Identity of the Caribbean 387

The contributors had been involved in a number of symposia on themes like the spirit of man, the responsability of the artist to the community, remembrances of Christmas from the view-points of living in London, New York, Jamaica: the arts in Guyana, children and their values, is there a West Indian way of life, greatness and bitterness, standards of criticism and several on reading meaning into a poem. These brought readers into involvement and made them into contributors (Seymour 1986, 7).

Through these very topics, authentic expression of a blooming and multicultural creativity, the writers encouraged and promoted that univocal cultural essence which, in its many forms, is known as Caribbeaness. Even Frank Birbalsingh in his review of Kyk-Over-Al 46/47 argues:

Such recurrence of authors and consequent inter-relationshp of themes is a marvellously successful strategy that captures both the singularity and multiplicity of Guyanese art, literature and culture which are, at on and the same time, emphatically Guyanese and Caribbean (Birbalsingh 1988a, 69).

In 1981, after twenty years of silence, Seymour decided to give his creature new life in collaboration with Ian McDonald. They had to face a changed political and cultural situation, which was very different from the post-war conditions. The islands had already reached their political independence and the idea of Caribbeaness was nationally and internationally rooted. The new socio-cultural state took part in weakening the role played by Kyk-Over-Al, which from 1981 to 2000 did not exclusively control culture and, above all, was not the sole voice of artistic creativity – even if it lived up to its high quality standards. Despite the change, Kyk-Over-Al’s role in shaping and strengthening the multicultural Caribbean identity – both within and without the archipelago – was paramount. In its thin pages the periphery became the centre; and culture, beyond its intellectual significance, acted as the bastion of humanity and civilization. Some years ago, during the celebrations for the 50th anniversary of Kyk-Over-Al, Rupert Roopnaraine – a teacher, a writer, a film director and a Guyana political activist – proclaimed the review’s immortality with these words:

Kyk-Over-Al was from the beginning a voice for reason, moderation and an unapologetic humanism. Born in the same year as the United Nations fifty years ago, in the aftermath of the decimation of great cities and the slaughter in the ovens, on the steppes and in the trenches, Kyk-Over-Al was a small part of the universal assertion of civilisation over barbarism, of humanism over inhumanity, of the garden over the ashes. And this in a British colony, far from what is called the centre (Roopnaraine 1995, 93) 388 CRISTINA BENICCHI

References

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Diffidando di un certo volenteroso irenismo quanto a (e-/im-)migrazione, si intende valutare il momento negativo dello scontro e dell’affronto, piuttosto che quello del confronto, fra culture e civiltà (ma anche fra uomo e ambiente), specialmente là dove questi risultino di peso interlocutorio drammaticamente asimmetrico. A questo scopo si propongono alcune riflessioni sull’opera prima del Nobel sudafricano J.M. Coetzee, che si compone di due novelle accomunate dal tema dell’aggressività e della distruttività dell’espansionismo prima colonialista e poi imperialista. Si limi- terà l’analisi alla seconda novella, The Narrative of Jacobus Coetzee, racconto autodiegetico del viaggio del pioniere boero eponimo nell’entroterra sudafricano del 1760, cui segue la relazione di una seconda spedizione culminante nello sterminio della tribù ottentotta dei Grandi Namaqua. La narrazione in prima persona permette di seguire dall’interno, in un ideale recupero della “gorgeous eloquence” del Kurtz conradiano, articolazione e sviluppo del processo di autolegittimazione delle politi- che (e)migratorie prevaricatrici dell’Occidente, e dunque la messa a nudo del mici- diale ordigno ideologico sotteso al suo modello di sviluppo economico: una volta sollevata la coperta troppo corta della retorica della civilizzazione, emerge l’impa- sto di ‘autorazzizzazione’1 (basata sul primato tecnologico e sulla paura del contagio) con il principio di crescita2 (o di crescita apparente, dato che l’accumulo, ma soprattutto lo spreco, delle risorse disponibili comportano una desertificazione progressiva su scala planetaria). La denuncia della migrazione di rapina da parte degli stessi occidentali si struttura in una dolente tradizione almeno a partire dalla Distruzione delle Indie (1552) di Bartolomè De Las Casas e, nella letteratura inglese, raggiunge l’apice con la demistificazione del Progresso e dell’Efficienza operata da Joseph Conrad in Heart of Darkness (1902), cui Dusklands certamente allude; problemi che rimangono di stretta attualità nella migrazione contemporanea quanto meno delle forme di sfruttamento e dei meccanismi di esclusione, se non ancora delle persone fisiche. Que-

1 Per questa nozione si veda Taguieff 1987, trad. it. 200. 2 Si veda il saggio di Portinaro, 68-80. Il modello di spazio artistico in Dusklands di J.M. Coetzee 391 stioni note, che Coetzee è però capace di affrontare in modo sperimentale e dirom- pente, imponendo al lettore il punto di vista del migrante prometeico e trionfante che riporta ogni dettaglio delle sevizie e della carne-ficina dei nativi (completo di descrizione del relativo ammasso di cadaveri, figura del ritorno del rimosso nelle “belle lettere”) e che riduce la wilderness a una successione di lotti recintati (topos della trasformazione del deserto in giardino). Il contributo si propone di illustrare come in Dusklands questo modello di migrazione dall’irresistibile impatto ambientale sia significato principalmente nella lingua delle relazioni spaziali, capace di modellizzare contenuti etico-ideologici.

Struttura dell’opera

Composte fra il 1972 e il 1974, durante la fase acuta del conflitto in Vietnam, le due novelle in cui si articola Dusklands sono accomunate, oltre che dall’argomento, anche dall’impianto narrativo autodiegetico, dall’uso di strategie rappre- sentative anti-illusionistiche (cioè non realistiche) e dalla recursività del nome dell’autore nel corso della narrazione come soggetto implicato a vario titolo nella produzione del testo. È in virtù di queste affinità strutturali che la maggioranza dei commentatori ha ritenuto di poterne ancora parlare come di un romanzo, per quanto i due racconti, del tutto irrelati dal punto di vista narrativo, appaiano semplicemente giustapposti. Nella prima novella, intitolata The Vietnam Project, uno stratega di guerra psicologica lavora alla stesura di un rapporto per il Ministero della Difesa statunitense sotto la supervisione di un temuto e odiato Coetzee: questa epifania intradiegetica dell’autore reale, che si colloca nella schiera degli aggressori, suona come un’autoironica chiamata di correità. Nella seconda novella il nome del- l’autore ricompare già nel titolo, The Narrative of Jacobus Coetzee, individuando un pioniere boero storicamente esistito, nonché effettivo antenato dello scrittore, che viaggia nell’entroterra sudafricano della metà del XVIII sec. incontrando, e poi sterminando, la tribù ottentotta dei Grandi Namaqua. Al suo ritorno, come già lo stratega statunitense del Vietnam Project, dovrà rendere una testimonianza alle au- torità competenti: il testo della Narrative raccoglie allora in sequenza sia la “vera storia”, sotto forma di memoria diaristica, della spedizione e della strage, sia la de- posizione mistificatoria rilasciata successivamente al governatore di Città del Capo. Dusklands si configura quindi come una sorta di escursione archeologica3, perché dal presente del conflitto in Vietnam si risale al passato della colonizzazione del Su- dafrica, arrivando a scoprire il cuore, chiaramente il cuore di tenebra, dell’ideologia mercantile-illuministica del progresso e della civilizzazione, che ha informato tanto le migrazioni del passato quanto i disegni egemonici contemporanei.

3 Cfr. Dovey, 74. 392 LUCIA CLAUDIA FIORELLA

Nonostante appaia subito chiaro che sia la voce del burocrate del Pentagono sia quella dell’esploratore boero appartengono a una stessa sempiterna coscienza, sotto il profilo sintattico le due novelle non stanno fra loro in rapporto di semplice coordinazione. La seconda è pari al doppio della prima ed è assai più violenta, costituendosi come fase culminante della narrazione. Violenza dei contenuti, certamente; ma anche la violenza extradiegetica esercitata sui lettori dal momento in cui viene loro imposto il punto di vista, e perciò l’orizzonte ideologico, del carnefice. Carnefice tanto più inquietante perché caratterizzato in modo anacronistico: Jacobus Coetzee si esprime infatti con il linguaggio e il patrimonio concettuale di un intellettuale contemporaneo, che sono in contrasto con quelli del pioniere analfabeta che dovrebbe essere. La sua vicenda si colloca perciò in un orizzonte di prossimità a quello dei lettori, rafforzando l’impressione che la cosa li riguardi da vicino: i lettori sono cioè oggetto dello sguardo di qualcuno che è loro pericolosamente prossimo.

La retorica della visione e il potere dell’enumerazione

Prossimità e lontananza, centralità e marginalità, sono relazioni che hanno senso nell’estensione, e nella Narrative of Jacobus Coetzee assumono un ruolo fondamentale nella modellizzazzione di contenuti etico-ideologici, combinandosi all’estetica della visione e dunque alle opposizioni svelamento / occultamento. Più che un semplice esploratore, Jacobus si propone infatti, come già il Kurtz di Conrad, come un eroe della conoscenza, un autentico emissario di luce; il suo compito, afferma, è di portarla dove è il buio (dell’ignoranza, del paganesimo, della barbarie): “I am an explorer. My essence is to open what is closed, to bring light to what is dark”(Coetzee 1983, 106). L’idea che la verità si celi dietro un’apparenza o all’interno di un involucro affonda le radici già nel pensiero classico con la nozione di aletheia, e si salda al razionalismo cartesiano nella concezione di una realtà dicotomica. Da una parte l’acuità del pensiero, la ragione, il logos, il principio attivo, l’uomo tecnologico; dal- l’altra, l’ottusità della materia, l’animale, l’uomo primitivo, tutti equivalenti a oggetti concreti e passivi di conoscenza, tutti in qualche modo ingannevoli e recalcitranti a un’indagine a senso unico che si configura come volontà di visione, penetrazione, frammentazione, dissezione. Così, ad esempio, in un fremito di onnipotenza, Jaco- bus si pensa come “tamer of the wild” (78) domatore della natura selvaggia che si distende apparentemente inerte sotto il suo occhio divorante:

Only the eyes have power. The eyes are free, they reach out to the horizon all around. Nothing is hidden from the eyes. As the other senses grow numb or dumb my eyes flex and extend themselves. I become a spherical reflecting eye moving through the wilderness and ingesting it. Destroyer of the wilderness, I move through the land cutting a devouring path from horizon to horizon (79). Il modello di spazio artistico in Dusklands di J.M. Coetzee 393

L’esplorazione si traduce dunque in un atto che consuma il mondo prima ancora di descriverlo e misurarlo; e se questa è da sempre una metafora degli itinerari istitutivi del sapere, se ne deve dedurre che si tratta di una ricerca che distrugge, fagocitandolo, il suo stesso oggetto conoscitivo. Questo concetto trova un’efficace illustrazione nell’immagine del pioniere che, perdendo ogni altro attri- buto umano, si tramuta in un immenso occhio che “divora” lo spazio naturale attraversato. Questa voracità rimanda certamente alle fauci spalancate del Kurtz di Conrad, anche se alla rilevanza data all’udito in Heart of Darkness si sostituisce qui il senso della vista: Kurtz è caratterizzato soprattutto come una voce seducente, Marlow racconta al buio senza vedere ed essere visto, molte delle cose che sa di Kurtz le ha apprese ascoltando di nascosto e al buio, e così via. A Coetzee interessa invece mettere in rilievo la centralità della vista come strumento di conoscenza preferen- ziale in Occidente rispetto ad altre sfere sensoriali che assumono un ruolo analogo in altre culture (ad esempio appunto l’udito nell’ebraismo e nell’islamismo). E della vista gli preme soprattutto sottolineare l’invasività e l’apparente inarrestabilità: questo sguardo ferisce lo spazio tracciandovi un solco, una traccia, il segno di un passaggio – che non è contingente e naturale come un’orma, ma definitivo e culturale: a path, un sentiero, una strada, è sempre il segno di un passaggio umano che sollecita un’imitazione, perché una volta aperta, la strada poi si segue. Ciò che qui si descrive è allora l’inizio di un processo di antropizzazione irreversibile, che Ja- cobus illustra come la grande opera della trasformazione di un ambiente selvaggio in-finito, in-determinato, il-limitato, in una serie di lotti recintati e di beni conta- bili. La conoscenza della natura si risolve dunque nella sola esperienza visiva dello spazio, cui segue un processo di misurazione che ne implica la parcellizzazione e poi l’appropriazione. Con una capacità speculativa sconcertante per il pioniere analfabeta che secondo la caratterizzazione iniziale dovrebbe essere, Jacobus rie- labora il topos già veterotestamentario della trasformazione del deserto in giardino interpretandolo come il trionfo già tecnologico dell’enumerazione:

We cannot count the wild. The wild is one because it is boundless. We can count fig- trees, we can count sheep because the orchard and the farm are bounded. The essence of orchard tree and farm sheep is number. Our commerce with the wild is a tireless enterprise of turning it into orchard and farm. When we cannot fence it and count it, we reduce it to number by other means. Every wild creature I kill, crosses the boundary between wilderness and number. [...] I am a hunter, a domesticator of the wilderness, a hero of enumeration. He who does not understand number, does not understand death. Death is obscure to him as to an animal. This holds true of the Bushman, and can be seen in his language, which does not include a procedure for counting (80).

La numerazione corrisponde dunque a quel Metodo di cartesiana memoria attraverso il quale l’uomo bianco si appropria del mondo, ed è significativo che Ja- 394 LUCIA CLAUDIA FIORELLA cobus affermi poco dopo che i Boscimani, come gli animali, non sanno contare. Il processo computazionale, l’aggiungere sempre 1, è infatti un’operazione molto semplice, ma anche capace di una straordinaria capacità immaginativa, perché accre- sce la fiducia nella ripetibilità di un evento. Il numero è “chiaro” e “sicuro” perché è caratterizzato dall’invarianza della struttura nel mutamento dell’applicazione, e permette di censire il mondo, di attribuirgli delle dimensioni, di farne una scansione, e perciò rafforza la credenza nella possibilità di dominarlo, di comprenderlo, di “tenerlo a mente”. Ma la fiducia nella potenza del numero risale a molto prima di Cartesio, basti pensare ai pitagorici, ai conteggi rituali e alla cabbala nella cultura ebraica, e poi alle ekphrasis genealogiche e dinastiche della letteratura medievale cavalleresca − che aveva il potere di rendere “veri” i padri e gli eroi che poteva contare. L’uccisione del selvaggio umano o animale è dunque parte integrante dell’apprensione (nel senso giuridico del “mettere mano” su un oggetto, o dell’installarsi in esso se immobile4). Secondo questa prospettiva infatti, l’Altro che muore cede il secretum della sua vita che diventa proprietà dell’uccisore. A questa idea fa riferimento il brano in cui Jacobus narra la sua contesa con lo scarafaggio, che reagisce all’asportazione progressiva delle zampe fingendosi morto, ossia inscenando la propria morte per poter sopravvivere; da cacciatore qual è, Jacobus si immagina al posto della preda:

What passes through his mind during his last moments? [...] “Now I am only half-way dead. Now I am only three-fourths dead. Now I am only seven-eighths dead. The secret of my life regresses infinitely before your probing finger. You and I could spend eternity splitting fractions. If I keep still long enough you will go away. Now I am only fifteen-sixteenths dead” (96).

Lo scarafaggio è un’idea di Zenone, pensa Jacobus, riflettendo sulla strategia di una finzione che si avvicina asintoticamente all’annientamento che rappresenta. D’altra parte, nell’immagine complementare del ricercatore che vìola le profondità dell’organismo esaminato si coglie certamente un’allusione al rifiuto cartesiano del limen atomico5, e dunque all’intrinseca atelìa di un’attività dissecante che promette conoscenza e produce cadaveri: del segreto della vita non si rende mai conto, per- ché è irriducibile al modello materialistico e al metodo geometrico. Pur sospet-

4 Cfr. la voce apprensione in G. Devoto, G.C. Oli. 5 Per es. nei Principi della Filosofia: “E quand’anche supponessimo che Dio avesse ridotto qualche parte della materia ad una piccolezza sì estrema, da non poter essere divisa in altre più piccole, non potremmo concludere per questo che essa sarebbe indivisibile, poiché, se anche Dio avesse reso questa parte sì piccola da non essere in potere di nessuna creatura di dividerla, egli non avrebbe potuto privare se stesso del potere di dividerla, non essendo possibile che egli diminuisca la sua onnipotenza, com’è stato già osservato. Ecco perché noi diremo che la più piccola parte estesa che possa essere al mondo può sempre essere divisa, poiché essa è tale di sua natura” (Descartes 1644, trad. it. 80). Il modello di spazio artistico in Dusklands di J.M. Coetzee 395 tando la falsità della propria ipotesi di lavoro e sgomentato dalla distruttività della sua indagine6, il soggetto cartesiano reagisce con una ancor più rigorosa applicazione del “metodo”, verificando la successione, la correttezza e la completezza delle procedure seguite7; finché, in assenza di oggetti esterni sui quali esercitarsi, la Re- gola si rivela finalmente per quello che è, ossia un sistema di autocontenimento e di autoconservazione che nulla ha più a che fare con la formula dell’adaequatio rei et intellectus. Attraversando il deserto a piedi e in completa solitudine, Jacobus avverte infatti la necessità di tenere occupata la mente in calcoli aritmetici per non impazzire8:

I must beware. In a life without rules I could explode to the four corners of the universe. Doggedly I set one foot in front of the other. To keep my mind fed I computed all the denominators I could think of. The biggest were usually the best: the number of paces in three hundred miles, the number of minutes in a month (99).

Ancorché strumento di interpretazione del mondo, il calcolo è qui alimento della ragione, armatura dell’Io, principio di differenziazione dal vuoto esterno, si- mulazione di controllo e di imposizione del (proprio) ordine. Non appena Jacobus arriverà in prossimità di un centro abitato, il suo primo impulso sarà, coerentemente, quello di uccidere (e non certo per fame), abbandonandosi a un giorno intero di massacri indiscriminati per celebrare il proprio ritorno a casa, che equivale a un ritorno in sé. Da qui Jacobus organizzerà una seconda spedizione, questa volta punitiva, nella terra dei Grandi Namaqua, per sterminare la tribù di Ottentotti dalla quale ritiene di essere stato offeso. L’offesa consiste, paradossalmente, nell’averlo lasciato in vita nonostante egli si fosse dimostrato aggressivo nei loro confronti, e nell’averlo castigato con un’umiliazione corporale. Jacobus è convinto di non essere stato considerato come un autentico pericolo, e perciò ritorna armato di tutto punto nell’intento di dimostrare la propria “serietà”, ma anche di sondare (in tutti i sensi) la natura degli Ottentotti: la minaccia di morte diventa cioè un evento probatorio inteso a confermare la propria sostanza e a far uscire l’Altro allo scoperto.

6 L’affermazione dell’identità realizzata attraverso la consumazione dell’Altro ha come logica conseguenza lo svuotamento del Soggetto stesso, che si percepisce allora come una forza onnipotente cui nulla riesce a opporsi: di qui la disperazione di Jacobus al momento in cui si rappresenta il proprio abisso di solitudine: “Such loneliness! Not a stone, not a bush, not a wretched provident ant that is not compre- hended in this travelling sphere. What is it there that is not me? I am a transparent sac with a black core full of images and a gun” (Coetzee 1983, 79). 7 Si confronti il passo in cui il filosofo raccomanda di compiere “enumerazioni tanto complete, e ras- segne così generali da esser sicuro di non dimenticare nulla” (Descartes 1637, trad. it. 303). 8 Calcoli che rimandano certamente ai games of self-preservation di beckettiana memoria e che svol- gono la stessa funzione della unremitting toil cui si risolve il Marlow conradiano di Heart of Darkness per mantenere il dominio di sé. 396 LUCIA CLAUDIA FIORELLA

Il topos dell’incontro coloniale

Per buona parte dell’esplorazione Jacobus sembra attraversare uno spazio vuoto, disabitato, lunare come l’ambiente descritto nelle relazioni di naturalisti come William Paterson (Narrative of Four Voyages in the Land of The Hottentots and the Kaffirs, 1789) o Anders Sparrman (Voyage to the Cape of Good Hope, 1783), che classificano flora e fauna ma escludono ogni riferimento all’elemento umano au- toctono, che non viene censito e che perciò non esiste. A un certo punto però, una macchiolina scura in movimento sulla linea dell’orizzonte trasforma il deserto sudafricano in uno spazio teatrale in cui va in scena l’incontro con l’Altro. È un motivo archetipico della letteratura coloniale, che come ha osservato Bill Ashcroft (2001), per tradizione si struttura come il mutuo avvicinamento dell’Uomo Bianco all’Uomo Primitivo dalle estremità della wilderness fino a un’area centrale e critica in cui, a pochi passi l’uno dall’altro, si compie il rito della manifestazione delle reciproche intenzioni: segni di pace o di guerra, saluto, scambio di doni o proposta di commercio, prosecuzione del viaggio in una stessa direzione o addio definitivo, sono tutti topoi di una tradizione che a sua volta influenza e dà forma a ogni nuovo incontro. Jacobus ne è anacronisticamente consapevole e così passa mentalmente in rassegna le opzioni disponibili: opzioni che sono però tutte assimilate dal minimo comun denominatore dell’invariabile prevalere dell’homo tecnolo- gicus, che a differenza del nativo possiede uno strumento che gli consente di avere una percezione radicalmente diversa dello spazio:

Savages do not have guns. This is the effective meaning of savagery, which we may define as enslavement to space, as one speaks obversely of the explorer’s mastery of space. The relation of master and savage is a spatial relation (80).

“La relazione servo / padrone è una relazione spaziale”: ecco come allora Ja- cobus riscrive la scena dell’incontro, che si esprime soprattutto nella lingua delle relazioni spaziali, e quindi, in ultima analisi, in termini cartesiani9. Invece del graduale avvicinamento reciproco di due soggetti di uguale peso in un campo di forze neutro, l’esploratore descrive l’ingresso di un intruso in uno spazio che considera proprio e la cui estensione coincide con l’arco di gittata massima del suo fucile:

The African highland is flat, the approach of the savage across space continuous. From the fringes of the horizon he approaches, growing to manhood beneath my eyes until he reaches the verge of that precarious zone in which, invulnerable to his weapons, I command his life. Across this annulus I behold him approach, bearing the wilderness in his heart (80-81).

9 Cfr. ad es.: “[L]a natura della materia, o del corpo preso in generale, non consiste in questo, che esso è una cosa dura, o pesante, o colorata, o che tocca i nostri sensi in qualche altro modo, ma solo in questo, che esso è una sostanza estesa in lunghezza, larghezza e profondità” (Descartes 1644, trad. it. 69). Il modello di spazio artistico in Dusklands di J.M. Coetzee 397

Lo spazio scenico, assimilato a uno sterminato deserto, è definito dunque dalla linea mobile dell’orizzonte e da quella fissa di un confine interno, stabilito da un Soggetto immobile che si trova in posizione sopraelevata e gode di una visione ae- rostatica cui nulla sfugge – il modello del panopticon di Bentham, in cui all’oculo- centrismo si combina l’esigenza della surveillance di Foucault. Jacobus descrive l’avvicinamento dell’Altro da un punto di vista panoramico e torreggiante (parla di un puntino che diventa uomo sotto i suoi occhi), una prospettiva che trasforma lo spazio circostante in un campo vettoriale dove il rapporto di forza è fortemente asimmetrico. Il selvaggio che si avvicina sembra sconfinare a suo rischio e pericolo in uno spazio alieno, ma si tratta di un’illusione ottica: in realtà è vero esattamente il contrario, perché è l’uomo bianco a sconfinare e a prevaricare (in senso etimologico, e cioè a invadere) lo spazio altrui in virtù del proprio fucile, che funziona come un’estensione o un raddoppiamento, una sorta di protesi del suo occhio divorante, che gli permette di dominare lo spazio che lo separa dalle sue vittime e di evitare l’azzardo di un corpo a corpo. La riscrittura del topos dell’incontro coloniale permette così a Coetzee di denunciare la complicità di una certa mitografia letteraria con l’aggressività che ha sempre caratterizzato non solo l’espansionismo politico-economico ma proprio lo stesso modello epistemologico dell’Occidente. Infatti il fucile, a differenza di un cannocchiale, consente di uccidere, pro- vando in articulo mortis l’esistenza della vita al di fuori del soggetto che cogita, e perciò svolge paradossalmente una funzione cognitiva. Così Jacobus medita su quello che definisce “il significato metafisico” del fucile:

The gun stands for the hope that there exists that which is other than oneself. The gun is our last defence against isolation within the travelling sphere. The gun is our media- tor with the world and therefore our saviour. The tidings of the gun: such-and-such is outside, have no fear. The gun saves us from the fear that all life is within us. It does so by laying at our feet all the evidence of a dying and therefore a living world (79).

Sono brani come questi che hanno permesso a studiosi come Knox-Shaw di ravvisare in Dusklands una metafisica della violenza che preclude la comprensione storica del colonialismo lasciando in ombra la motivazione economica10; ma Knox- Shaw rimane vittima della provocazione di Coetzee, non ne coglie la forza illocuto- ria né il significato artistico perché si attende una lezione, e dunque nel caso specifico una chiara condanna del sadico esploratore che esercita la propria violenza su vittime intra- ed extra-diegetiche. Coetzee invece scommette sul contributo interpretativo del lettore che, costretto ad assumere il punto di vista del carnefice

10 “Nothing offsets the sadistic agency of the narrator: in so far as the suffering of Coetzee’s victims is recorded, it is through the gloating eyes of their killer. [...] in the absence of any other resource it must be said that the writing itself furthers the claims of true savagery. This is an art that can only re-enact” (Knox-Shaw, 113-114). 398 LUCIA CLAUDIA FIORELLA e a sopportarne le oscenità, deve tentare di ricostruire le intenzioni autoriali. Inten- zioni che si possono intuire non solo facendo riferimento ai giudizi sul colonialismo espressi dall’autore in altre sedi, ma anche a prescindere da questi, tenendo cioè presente il contesto culturale e la readership colta e benpensante cui evidentemente il testo si rivolge. Diventa allora legittimo ravvisare nell’opera un gesto di censura là dove manca la lezione, riconoscere la denuncia, di forte impatto etico e politico, della complicità fra cultura occidentale e sfruttamento colonialistico, che si saldano nella metafisica cartesiana, nell’evidenza del Soggetto a se stesso attraverso l’an- nullamento dell’Altro. E il biasimo si articola nei modi di un’ironia agghiacciante, perché mentre il Soggetto Cartesio faceva deserto del mondo revocandogli ogni certezza per fondare se stesso, nella Narrative of Jacobus Coetzee lo sterminio di ogni forma di vita è letterale, e al dubbio filosofico si sostituisce un ben più concreto fucile. La desertificazione cartesiana si traduce allora nel senso di desolazione e di nausea esistenziale che prova Jacobus di fronte al cumulo dei cadaveri, che gli con- fermano che nessun essere è capace di resistere alla sua furia devastatrice:

[H]ere and everywhere else on this continent there would be no resistance to my power and no limit to its projection. My despair was despair at the undifferentiated plenum, which is after all nothing but the void dressed up as being (101).

Come osserva Popitz, il raggiungimento di un’estrema soglia nell’esercizio della forza coincide con il brusco rovesciamento nella più assoluta impotenza, perché “[l]a violenza non è suscettibile di crescita illimitata. C’è un confine estremo: l’uccisione. Perciò c’è uno stadio definitivo di ogni violenza” (Popitz 1986, trad. it. 72). Una volta trasformata la vittima in cadavere, l’uccisore abdica irrevocabilmente al proprio potere di ucciderla e si riduce all’inazione. Qualora il carnefice, come nel caso di Jacobus, vincoli l’affermazione della propria esistenza alla distruzione del- l’Altro, si troverà costretto a cercare sempre nuove vittime: quando l’esploratore afferma che lo spazio attraversato con il fucile è un luogo sottratto al passato e as- sicurato al futuro (Coetzee 1983, 80) allude forse anche alla propria coazione a ripetere, oltre che all’esportazione di una rivoluzione tecnologica. Ed è proprio il compiacimento che il pioniere esprime a più riprese circa le alte prestazioni delle sue armi a indicare che la strage, cui egli si riferisce come a una “scena della verità”, una presunta occasione conoscitiva, ricalca invece, ed esplicitamente, la formula letteraria della “bella morte”, di codifica già classica, che nulla ha a che fare con l’accrescimento del sapere sui “nemici”, ma è piuttosto fonte di un piacere estetico. Jacobus ne è perfettamente consapevole e si assicura che l’operazione venga eseguita nell’osservanza scrupolosa del canone stilistico di riferimento. Così per esempio descrive l’inizio del massacro:

We descended on their camp at dawn, the hour recommended by the classic writers on warfare, haloed in red sky-streaks that portended a blustery afternoon. A girl, a Il modello di spazio artistico in Dusklands di J.M. Coetzee 399

pretty child on her way to the stream with a pot on her head, was the only soul about. [...] A shot, one of the simple, matter-of-fact kind I have always admired, took her between the shoulder-blades and hurled her to the ground with the force of a horse’s kick. That first clear death on the ground, its unassuming lack of echo, will yet roll hard and clean as a marble from my dying brain. I will not fail you, beautiful death, I vowed. [...] Fill in the morning smoke rising straight in the air, the first flies making for the corpse, and you have the tableau (Coetzee, 100).

Segue la descrizione dettagliata dello smembramento e dell’eviscerazione dei selvaggi nel pieno rispetto dell’espressionismo macabro epico, salvo che il suppo- sto valore artistico dell’“opera” (il tableau) di Jacobus è invalidato dalla latitanza dell’elemento eroico, annullato dalla smaccata superiorità tecnologica degli assa- litori. Come a questo punto il lettore facilmente prevede, l’“esploratore” lamenta che lo sbudellamento non ha portato allo scoperto nessuna natura segreta o verità sepolta nell’intimo dei primitivi, ma al contrario ha di fatto riconfermato l’ipotesi di partenza: gli Ottentotti null’altro sono che un ammasso di materia organica animale e tremebonda, uccidibile in qualsiasi momento per un puro atto di volontà dell’Uomo Bianco. Questa cristallina convinzione viene poi coerentemente sottoposta al dubbio generalizzato in un graffiante pastiche dello stile delle cogitationes cartesiane, ridotte a soliloqui che mimano un dibattito interno nell’ordinata sequenza di domande e risposte:

How do I know that [the Hottentots were] not an immense world of delight closed off to my senses? May I not have killed something of inestimable value? I am an explorer. My essence is to open what is closed, to bring light to what is dark. If the Hottentots comprise an immense world of delight, it is an impenetrable world, impenetrable to men like me, who must either skirt it, which is to evade our mission, or clear it out of the way. As for my servants, rootless people lost forever to their own culture and dressed now in nothing but the rags of their masters, I know with certainty that their life held nothing but anxiety, resentment, and debauch. They died in a storm of terror, understanding nothing. They were people of limited intellect and people of limited being. They died the day I cast them out of my head. What did the deaths of all these people achieve? Through their deaths I, who after they had expelled me had wandered the desert like a pallid symbol, again asserted my reality (106).

Il dubbio circa un possibile punto cieco e dunque un eventuale limite necessario e radicale della propria conoscenza degli Ottentotti viene tacitato in modo cap- zioso e tautologico con la supposizione di un’alterità impenetrabile per un soggetto come lui (sempre alla ricerca di un segreto da svelare e di un interno da scoprire11);

11 Perfettamente consapevole della propria inclinazione a sospettare ovunque un interno da svelare, Jacobus giunge a chiedersi, in perfetto spirito cartesiano, se l’esploratore non sia vittima di uno 400 LUCIA CLAUDIA FIORELLA alterità che deve essere eliminata dato che non può essere ignorata. È Jacobus stesso a svolgere per il lettore il necessario lavoro interpretativo quando afferma che selvaggi e servitori erano già morti dal momento in cui aveva cessato di pensarli. Il Soggetto cartesiano giustifica così la distruzione di tutto quel che la sua ragione non riesce a pensare, ammettendo implicitamente le proprie tare cognitive. Se le riflessioni sugli Ottentotti sono infarcite di una sicumera ributtante per l’orecchio beneducato dell’intended reader di questo testo, una forma di nemesi è al lavoro per dimostrare a Jacobus la sua ignoranza, non solo del Mondo e dell’Al- tro, ma anche proprio di se stesso, nella misura in cui esiste sempre un sapere del soggetto che è necessariamente oggettivo. Con il gigantesco bubbone che Jacobus sente crescere in prossimità dell’ano, in seguito a ciò che pare un’infezione dissen- terica contratta nel campo degli Ottentotti durante il suo primo soggiorno nelle loro terre, si inaugura un discorso propriamente scatologico che concorre a offendere la sensibilità dei lettori. La pustola è infatti oggetto di un ambivalente investimento valoriale ed è presentata alternativamente come un nemico che ha attaccato dall’e- sterno o come un prodotto della propria carne, e a seconda del punto di vista causa pena o piacere, repulsione o compiacimento:

Hourly I fingered the bubble in my flesh. I did not mind dying but I did not wish to die of a putrefying backside. [...] I imagined the swelling in my buttock as a bulb shooting pustular roots into my fertile flesh. It had grown sensitive to pressure, but to gentle finger-stroking it still yielded a pleasant itch. Thus I was not quite alone (82-83.)

L’ascesso denuncia la presenza di un’alterità nell’apparente unicità del Sé, e perciò modifica la percezione della propria identità. Soprattutto, è figura dell’estro- flessione di un’interiorità che rimane però invisibile al soggetto, punto cieco di un discorso che lo riguarda:

I was teased by my inability to see it. How large it was? Only eyes could be trusted, for my fingertips refused to distinguish between their own sensation and the sensation of the skin they touched, on one occasion reporting a mere pimple surrounded by acres of graded pain, on another a hill of pus rising to a delicate peak (89).

Per quanto possa toccarlo e manipolarlo (indulgendo chiaramente a un atto di autoerotismo), Jacobus è l’unico a non poter vedere direttamente il frutto della sua carne, il suo “flaming jewel” (ibid.) insultato dall’ignominioso castigo dei Grandi Namaqua, che invece di ucciderlo come meriterebbe la sua aggressività, si limitano a versargli delle fastidiose formiche fra le natiche aperte e il bubbone lacerato, fa-

scherzo cosmico: “How then [...] can the hammer-wielder who seeks to penetrate the heart of the universe be sure that there exist any interiors? Are they not perhaps fictions, these lures of interiors for rape which the universe uses to draw out its explorers?” (Coetzee 1983, 78). Il modello di spazio artistico in Dusklands di J.M. Coetzee 401 cendosene beffe. La visione degli Ottentotti è quella oggettiva della fotografia, quella cui il soggetto non può mai accedere direttamente, ma solo ricostruire, a motivo della struttura del suo corpo12. Esiste perciò un sapere del soggetto che gli è precluso, un sapere dell’Io che appartiene all’Altro, un sapere che si sottrae all’o- culolatria occidentale rivelandone i limiti e facendosi metonimia di ben più gravi cecità epistemiche.

Riferimenti bibliografici

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12 Chi viene ritratto in una fotografia “è il solo a non poter vedere altro che un’immagine [...]; proprio e soprattutto per il suo corpo [...] è condannato all’immaginario” (Barthes 1975, trad. it. 44). PIETRO DEANDREA Università di Torino HUMAN BONDAGE IN CONTEMPORARY UK AND ITS GENERIC TRANSFORMATIONS: FROM BRIDGET ANDERSON’S BRITAIN’S SECRET SLAVES TO RUTH RENDELL’S SIMISOLA AND KAZUO ISHIGURO’S NEVER LET ME GO

It is widely known how postcolonial studies have offered intriguing critical approaches towards all sorts of literary genres and epochs. As the unresolved contradictions of globalization are being moved to the forefront of cultural debates, postcolonial studies and issues seep into ‘mainstream literature’ at an increasing rate, influencing authors who are non-strictly postcolonial. In April 1993, Bridget Anderson’s sociological report Britain’s Secret Slaves unveiled the existence of slavery at the end of the Twentieth century, informing a shocked public opinion that in many a wealthy house of the UK domestic workers of Third World origin were systematically secluded, abused and beaten – sometimes raped; further investigations and Parliamentary initiatives followed. Deprived of any dignified status by the British legislation as well, these human beings were practically non-existent, ghosts occasionally surfacing from the depths of civilized British society – similarly to how Enlightenment modernity was (and still is) being haunted by the ghosts of the slave trade, as shown by scholars and writers such as Iain Chambers, Fred D’Aguiar and Paul Gilroy. This essay intends to examine two cases where this unsettling presence branched out into other genres different from the usual postcolonial essay or novel, such as detective and dystopian fiction. Are these novels two exemplary cases of non-strictly postcolonial, mainstream literature haunted by urgent postcolonial issues, and to what extent? What shifts, if any, are brought by Anderson’s book onto the standard paradigms of bestselling crime fiction in Simisola? What analogies can be traced with Ishiguro’s dystopia? The present attempt to answer these questions will employ two key images: the ghost and the concentration camp.

Britain’s Secret Slaves (1993)

First of all, it is appalling to see the anti-slavery tradition of Great Britain being proved blatantly wrong. In her introduction, Anderson quotes the famous lines from William Cowper’s The Task (1785): Human Bondage in Contemporary Uk 403

Slaves cannot breathe in England, if their lungs Receive our air, that moment they are free; They touch our country and their shackles fall (Book II, ll. 40-42; quoted in Anderson, 11).

These lines can be seen as part of the debate pro and against slavery during the Romantic Age. As a whole, Anderson’s book undermines their contemporary validity through its investigation. Chapter One (13-27) is dedicated to the Gulf States, where 1.2 million domestic workers are estimated to live and work; they come from Asian countries such as Bangladesh, Indonesia, India, Korea, Pakistan, Philippines, Sri Lanka and Thailand. They usually pay huge, unaffordable fees to recruitment agencies in their native countries, by whom they are often promised different jobs from the domestic one they will get, and a higher salary than what the real one turns out to be. Such repeating pattern includes the case of Alice, a Filipino woman employed by members of the Kuwaiti royal family (incidentally, the same family for whose sake Western nations engaged in the first Gulf War in 1991). Alice had been promised work as a civil engineer, but, in her own words:

“For Filipinas the work here is domestic. No, you cannot phone the agency in Manila, it is too expensive for long distance. Can you pay your airfare back? Can you pay the agency the fees you owe? No? Then you must sign this contract as domestic servant”. [...] I was up at 5.30 to make breakfast for the children. I could only go to bed after the adults. [...] Midnight was an early night for me. In two and a half years I was working for them I had no day off, no time off. [...] The worst time was in the month of Ramadan, when I had to work day and night with no break, only maybe if I could snatch a nap in a chair. It is very hard to attend to the wishes of the parents and the children at the same time. If the father is shouting and I am having to get something for the child he will get very angry with me, and take my shoulders and shake me. [...] they will use embarrassing words, and it’s no good saying sorry, they just say, “In what bank are we going to deposit your sorry? We are spending money. We are paying you to do a job” (Anderson, 13-14).

As Alice’s story shows, their situation is particularly harrowing. Their residence permit is linked to their work permit that, in turn, can only be managed by their employer. Their wages vary according to their country of origin, Bangladeshis being the lowest paid. And, above all, in countries where labour organisations are generally illegal, “the minimum protection granted to workers is not applied to domestic servants, who are explicitly excluded from labour legislation. They are regarded, not as workers, but as members of the household” (20). These are the reasons why they are liable to exploitation, to the point of falling victims to psychological, physical and sexual abuse, much worse than Alice’s case. Even when they decide to escape, they are not protected by the criminal legislations of the Gulf States; in some of them, “posters offering rewards with photographs of runaways 404 PIETRO DEANDREA appear on billboards and on television” (25). Their only prospect left is to obtain a release through a fee paid by another employer (the only way to get a visa) or to fly back home, completely broke, submerged by debts. “Domestic workers are unique in the Middle East in that it is common for them to travel with their employer”: Britain is one of their favourite destinations, for both business and holiday reasons (26). There, the same kind of master / slave relationship is bound to continue. The class origin of the former is clear: “I now know that princesses, diplomats, doctors of Medicine and other normally respectable people keep bonded, indentured domestics in virtual slavery”, writes Lord Hylton in his foreword to the volume (7); as for their nationalities, beside Gulf Arabs the list also includes Indians, Nigerians and, to the shock of the public opinion, white Britons; many of them are former expatriates who used to live in the Gulf area. As for the servants’ nationalities, there are also some Africans who have arrived via the Gulf or straight from their native countries (42). Notwithstanding these employers’ criminal behaviour, it would be wrong to simply put the blame on some individuals’ cruelty: Britain’s Secret Slaves effectively reconstructs the political responsibilities both on a global and British level. Its second chapter (28-40) focuses on the exemplary case of the Philippines to expand on the connections between world economy and internal and international migratory fluxes, and to establish a cause-consequence link between national debt and migration, with an ensuing vicious circle: national debt creates crisis that leads to migration that causes bondage of human beings which, in turn, exacerbates the nation’s economic and social crisis. “If Third World Debt is considered a form of debt bondage, then the indebted countries may be considered to be nations in servitude to the rich North” (34-35). British responsibilities, too, are clearly stated: overseas domestic workers do not have the right to change employers, because

they depend for their entire livelihood and immigration status on the employer whose name is added to their passport when it is stamped upon entry to the UK. [...] They are not given an immigration status independent of the household they work for [...] treated as members of the household (11, 45, 46).

They are not even granted leave to stay in case they managed to escape and to start legal action (68). The book’s conclusion is obvious: it condemns “the structural condoning of such practices through the immigration law and rules” (49) that were simply adapted from the Gulf States’ ones. When tracing the responsibilities generating this international trade of domestic workers, then, Anderson shows how the UK, as a First World country, is to be positioned at the starting and final extremities of this global phenomenon. As a consequence of the assault on the living conditions of these migrants by world economy and British laws, the description of their status inevitably assumes a spectral, ghost-like nature; they are secluded and have no independent status. This Human Bondage in Contemporary Uk 405 is why, at the time of the publication of Britain’s Secret Slaves, their number was impossible to determine. “I want to stay here legally, but as it is we are not like human beings”, says Helen from Nigeria (55). This also surfaces in Anderson’s imagery; when she makes reference to the 1989 Migrant and Refugee Manifesto, she writes:

There is a hidden, thirteenth state in the European Community: the 16 million migrants, immigrants and refugees who live and work in Europe. Together they number more than the combined population of Belgium and Denmark, but they are denied the ‘freedom’ of the new Europe (71).

The words ‘ghost’ and ‘spectre’ are not mentioned here, but the allusion to Marx and Engels’ Manifesto cannot be eluded. The urging question inevitably regards the ways to counter the effects of this de-humanizing process. On the political level, the book is an explicit call for the concession of a truly democratic worker status to these migrants. “Change the law” is the watchword. This essay, though, is more concerned with the cultural, rhetorical and literary strategies interacting with all this, for which the ghost undoubtedly represents a major interpretive key. It might be worth introducing some critical categories supporting a recent monograph by Bianca Del Villano, Ghostly Alterities: Spectrality and Contemporary Literatures, where ghostliness is examined as a recurrent trope or strategy of characterization in postcolonial literature, a disturbing element in the landscape of Western history and culture. When writing about D’Aguiar’s novel Feeding the Ghosts, she describes a slave-witness as “not heard because she does not exist as a subject in their system” (Del Villano, 21) – a condition strikingly similar to that of some domestics described by Anderson, unable to continue their legal actions because of being on the brink of deportation (Anderson, 58). Nevertheless, in her analysis of Morrison’s Beloved, Del Villano emphasizes the central role of narration in the reconstruction of a dismembered identity (55), a fundamental tenet of much postcolonial criticism. An analogous principle seems to uphold Anderson’s approach in her reconstruction of these people’s lives. She was possibly inspired by the philosophy of the Commission for Filipino Migrant Workers; amongst other things, this UK-based organization set up regular meetings where women could discuss their individual problems, and thus overcome their trauma through a renewal of their trust and friendship in others: “This sympathy and understanding is crucial in rebuilding the self-respect of women who have been systematically degraded and treated as less than human” (59). Anderson adopts a similar oral-history approach by often interrupting her research with frames presenting the gut-wrenching stories of single women, also including first person narrations. See, for instance: “The worst thing is I am carrying always the bell. When they call you they just hit the button and you will run. We each had our number of chimes, so we know which one is wanted. Mine was two. So I hear, ‘Ding! Ding,’ and even if I am sleeping I must get up and go to them” (22). 406 PIETRO DEANDREA

The rest of this essay focuses on the ways in which two novelists fictionalize these issues and give voice to such characters.

Simisola

Ruth Rendell’s book (1994) was based on Anderson’s research, which is explicitly acknowledged in the book. It is an Inspector Wexford bestseller, a sleuth created by one of the most popular contemporary crime writers (who also campaigns on such issues in her capacity of Member of the House of Lords; Rowland, 5), focusing on the murder of an African domestic worker. Wexford reads passages from Britain’s Secret Slaves to his colleagues in order to better understand the reality they are investigating. Local politics, class and colour faultlines and houses haunted by such domestic violence all contribute to the creation of a social setting in a small community in quiet Sussex – the fictional Kingsmarkham, where Reginald Wexford lives and works. Kingsmarkham is a country town only recently touched by multiculturalism, “becoming more cosmopolitan daily” (Rendell, 32); it functions as a setting where, like much provincial England, the few black Britons (and, therefore, colour issues) stand out prominently and are less obfuscated by metropolitan anonymity. One of them, the Nigerian Dr Akande, is also Wexford’s GP; the mysterious disappearance of his daughter triggers off the complex plot of this novel, that reaches well beyond 22-year-old Melanie Akande’s specific case. The third-person narrative perspective is often coincidental with Wexford’s reflective and investigating mind. Wexford is usually considered one of those investigating policemen working in the middle of a police procedural (Mandel, 77- 80). Standing on the shoulders of his more data-collecting subordinates, Wexford

always delved into human motive and the peculiarities of human nature while Burden concentrated on facts, seldom disputing them however bizarre they might appear. [...] Burden thought of something Wexford had once said to him about Sherlock Holmes, how you couldn’t solve much by his methods. A pair of slippers with singed soles no more showed that their wearer had been suffering from a severe chill than that he had merely had cold feet. [...] With human nature you could only guess – and try to guess right (152-153).

His subordinates, like Karen Malahyde, know that he “intuited spectacularly” (41). These are the faculties through which Wexford starts to delve into ethnic prejudices in Britain, and into his own; he undergoes a process of self-questioning facilitated by his perceptiveness and awareness, a “detection that violence against blacks exists in a complex continuum with the racist assumptions made partly in ignorance by well-meaning whites” (Rowland, 83). He realizes he is being over- Human Bondage in Contemporary Uk 407 kind and over-zealous towards the Akandes; when Melanie goes missing, he starts visiting the Akandes every morning before going to work and senses that this could be a reaction to his generation’s engrained racism. At the beginning he frankly admits that white Britons can be “liberal-minded”, but “we’re all racists in this country”:

Without exception. People over forty are worse and that’s about all you can say. You were brought up and I was brought up to think ourselves superior to black people. Oh, it may not have been explicit but it was there all right. We were conditioned that way and it’s in us still, it’s ineradicable.

When Burden suggests that things have changed, he replies: “No, they haven’t. Not much. There are just more black people about”, and criticises politically correct language as hypocritical (13-14); ambivalently, Wexford sometimes corrects himself not to describe people racially. More generally, this novel seems to tackle, amongst its themes, prejudices of all sorts, including those against gender, old age and blue- eyed beauty. Later, Wexford’s ambivalence on colour matters meets a brisk nemesis when, by chance, the corpse of a black woman is discovered, buried in the countryside. It must be Melanie, but when the Akandes are summoned and they confirm she is not their daughter, everyone is shocked. Mrs Akande’s reaction against Wexford rubs salt in the wound:

How dare you treat us like that? You’re just a damned racist like the rest of them. [...] You damned hypocrite! You don’t have prejudice, do you? Oh no, you’re not a racist, black and white are all equal in your eyes. But when you find a dead black girl it’s got to be our girl because we’re black! (208).

Wexford takes this humiliation as a “salutary lesson”, conceding to himself that he had neglected normal procedures, to the point of not being bothered to reflect on the two women’s different heights and supposedly different age. From now onwards he seems determined to proceed on the basis of what is most useful to solve the case, eschewing any misleading political correctness and its underlying prejudices (230, 246). The buried corpse (frightfully beaten up, and ridden with fractures and contusions) will lead to the core of the plot and show its links with the situation described in Britain’s Secret Slaves. Its finding is introduced through another important facet for the analysis of this novel and for Rendell’s style in general, that is to say its intertextuality: mostly thanks to Wexford’s erudition, the story is interspersed with references – more or less overt – to world literature and history. Their import is sometimes decisive to grasp the resonance of this book in the context of Black Britain:

Kingsmarkham lies in that part of Sussex that was once the land of a Celtic tribe the Romans called the Regnenses. To its colonists it was simply a desirable place to live, 408 PIETRO DEANDREA

pleasant to look at and not too cold, the indigenous population regarded only as a source of slave labour. Numerous remains of female infants [...] suggest that the Romans practised infanticide among the Regnenses with a view to maintaining a male work force (195).

After the finding of a small treasure, amateur searchers begin to visit the area, and one detector discovers the woman’s corpse. This reference to the Roman conquest inevitably recalls to mind Marlow’s notorious parallel at the beginning of Heart of Darkness (Conrad, 28-32): if its plot ended up undermining the stated ethical superiority of European colonialism over the Romans’, in Rendell’s case this reference (left unresolved) seems to suggest that a certain pattern of considering others as work force has sadly continued unabated – only to shift its interest on female (and very private) domestic labour. On Wexford’s initiative, the unidentified corpse is named Sojourner after Sojourner Truth (1797?-1883), the escaped American slave and later Abolitionist, famous civil rights and women rights’ champion: “ ‘after Sojourner Truth, the «Ain’t I a woman?» poet. And maybe [...] well, I somehow see her as impermanent, homeless, alone. «I am a stranger with thee and a sojourner», you know.’ Burden didn’t know. He wore his deeply suspicious uneasy look. ‘Sodgernah?’ ” (Rendell, 211) When Wexford expresses this need to name, he echoes what Del Villano detects in D’Aguiar’s Feeding the Ghosts: an ethical “necessity to bring the ghosts back to life and to give them back their names and their identity” (Del Villano, 21). The book’s investigation progressively reconstructs Sojourner’s life in Britain as probably based on psychological, physical and sexual abuse by her masters, analogous to the case histories presented by Anderson; Wexford reads that very book in order to learn about his country’s secret slaves, about whom he knew nothing. Contemporary slavery in the UK, though, is far from being the only topic of the novel, which depicts a very subtly layered social stratification, thanks to its many characters from all walks of life – all of whom, at the same time, can help shed light on Sojourner’s slavery. Sojourner certainly occupies the bottom rung of the ladder, whereas Melanie’s parents are part of the so-called “Ebony Elite” (Rendell, 307) and proud of announcing to Wexford: “You may or may not know that black Africans are the most highly educated members of British society. Statistics show that. [...] we have high expectations of our children” (23). Accordingly, they do not hide their snobbery about Melanie’s former boyfriend because he is West Indian (27). Rendell’s picture of multicultural Britain exemplified in Kingsmarkham, then, sophisticatedly avoids falling in the stereotypes of ethnic essentialism and manichaeism. Colour issues constantly interweave with class ones. This novel appears to be a fictional application of the theories about Black Britain expressed by Stuart Hall in his essay “New Ethnicities” (1988): if black politics could be once taken as a common category based on a shared experience of marginalization, racism and ensuing resistance, he envisions a second phase, principally focused on Human Bondage in Contemporary Uk 409 a critical politics of representation rather than on a fight for representation, taking into account how ethnicity is constantly articulated with other categories such as class and sexual identity (Hall, passim). Another important character is the Lebanese Anouk Khoori, wife of an Egyptian multimillionaire. She is running in the local Council by-elections as an independent Conservative candidate, representing for many the hoped-for resistance against the rising of the xenophobic British National Party. Juana and Rosenda, the Khooris’ Philippine domestics, occupy yet another rung of the social ladder, having entered Britain through the same legislation as Sojourner’s but without having suffered the same abuses. Wexford’s talk with Mr Khoori about his domestics is based on one important point from Britain’s Secret Slaves. The enhanced restrictions in allowing non-Europeans to enter the country as foreign resident domestics, brought about from the late 1970s, was overcome thanks to special concessions reserved on an economic criterion, only for wealthy individuals (like Khoori) and returning British nationals (Anderson, 45). When Wexford mentions this state of things, “Khoori gave a loud braying laugh. ‘I’m damned if I’d be here if I had to wash my own dishes’” (Rendell, 330). Anderson quotes a member of the government bluntly admitting the economic reason behind this 1990 choice:

Looking at our national interest, if wealthy investors, skilled workers and others with potential to benefit our economy were unable to be accompanied by their domestic staff they might not come here at all but take their money and skills to other countries only too keen to welcome them.

The status for such workers, then, is practically the same in the Gulf States as in Britain, and “by their actions, the Home Office are denying the women their most basic rights not only as workers, but also as human beings” (Anderson, 47). This culminates in cases like Sojourner’s, living with and ‘working’ for the Ridings – the ‘returning British nationals’. Thanks to young Sophie Riding’s statement, Wexford finds out in the end that, when they were living in Kuwait, they bought her from someone who had bought her from her father in Nigeria for five pounds. She ended up being beaten and raped by both the respectable paediatrician Swithun Riding and his son Christopher. Sojourner’s mystery, then, is represented as the product of a series of concentric exploitative apparatuses, from world economy to British laws to single criminal minds exploiting, in turn, what the system offers them under a semi-legal guise. Her story has many points in common with the case histories of Britain’s Secret Slaves; she was kept in complete isolation and also mistreated by the youngest members of the family, as Sophie’s confession shows:

‘The bad part – for me, that is – the bad part was that I thought she was stupid and clumsy, I could even see what my mother meant when she said she wasn’t fit to sleep in a proper bedroom.’ 410 PIETRO DEANDREA

The machine went on pause, Wexford went on, ‘Psychologists say that someone ugly and dirty is a ready candidate for abuse. That your own abuse has resulted in the ugliness makes no difference. The reasoning behind it seems to be that ugliness deserves punishment and dirt and neglect of personal hygiene even more so. It got to a point where Sojourner was being beaten for every small fault. She worked twelve or fourteen hours a day but that wasn’t enough. Susan Riding told me herself they had six bedrooms in that house but that didn’t mean they had one for Sojourner. She slept in a small room off the kitchen. All the rooms on the ground floor at the back have bars at the windows, to keep burglars out no doubt, but very convenient if you want to prevent someone escaping (Rendell, 369).

In her re-elaboration of Britain’s Secret Slaves, Rendell introduces a phenomenon that Primo Levi noticed in Nazi concentration camps. In his chapter from The Drowned and the Saved (1986) where he tries to find a meaning to the degrading, “Useless Violence” he witnessed in Auschwitz, he analyses the practice of reducing the prisoners to a subhuman level and to the state of animals through humiliating constrictions about excrements, nudity and cutlery, in order to have less scruples about their elimination (Levi, 83-101). The prologue to this process (culminating in the tattooing of registration numbers) would take place from the very deportation trains, where no water or container for excrements was supplied; Levi recalls some German passengers at an Austrian station who openly expressed their disgust: “people like this deserve their fate, just look how they behave. These are not Menschen, human beings, but animals, it’s clear as the light of day ” (88-89). The chapter is closed by a declaration of Franz Stangl, Treblinka’s commander: asked the reason for all those humiliations, given that the prisoners had to die anyway, he replied:

“To condition those who were to be the material executors of the operations. To make it possible for them to do what they were doing”. In other words: before dying the victim must be degraded, so that the murderer will be less burdened by guilt. This is an explanation not devoid of logic but which shouts to heaven: it is the sole usefulness of useless violence (101).

Another chapter of Levi’s book centres on the “Grey Zone” (22-51), ie. those who know, or refuse to know. According to him, in Twentieth-century Europe “the ill-defined area of ambiguity and compromise to be born from political coercion” created a generation marked by a fragile moral conscience, “But how strong is ours, the Europeans of today? How would each of us behave if driven by necessity and at the same time lured by seduction?” (51-52). Written only a few years before the atrocities of the Yugoslavian civil war, this is a disquieting question that seems to echo in Rendell’s story, especially if one thinks of the repressive structures on which contemporary Europe is founded: laws that allow slavery like Sojourner’s, or detention centres for illegal immigrants. Human Bondage in Contemporary Uk 411

When Sojourner’s story comes to light, the quiet provincial Sussex described by Rendell seems reminiscent of a concentration camp, which constitutes the second interpretive image of this essay beside the ghost. But in this case, in 1990s contemporary Europe, it acquires the features of a parcelled concentration camp, disseminated throughout the respectable houses of Kingsmarkham. The bars at the windows, sometimes described in Britain’s Secret Slaves (Anderson, 48, 50), become exemplary of this. When Wexford sees bars at the windows of the Ridings’ house he is not surprised: “Susan Riding was a ‘Woman, Aware!’ woman, one who would no doubt be prudent” (Rendell, 135); later, it is clear that his view had to be upturned, because the source of violence was in the inside, and not on the outside, of the house (369). By giving fictional shape to the phenomenon exposed in Britain’s Secret Slaves, she also exemplifies Giorgio Agamben’s concept of the concentration camp as the paradigm of modern bio-politics (Agamben, 131-201). One of the consequences of this scattered concentrational system is that these human beings are treated and hidden like ghosts, whose existence is denied: Oni Johnson and Annette Bystock are assaulted because they are potential witnesses, having come across Sojourner’s presence. “If in traditional ghost literature the favourite site of the ghost is the house, contemporary literary production transposes the haunted house into a haunted ‘structure’, where the structure is identifiable with social, historical and cultural contexts” (Del Villano, 4) – but Rendell’s fragmentation conjures up an environment where both hauntings (of the house and of the structure) seem to co-exist. The despondent mood dominating the final part of Rendell’s novel could be ascribed to this revelation of a prison potentially existing in every ‘respectable’ house. Furthermore, even though Sojourner represents the core of the novel, she is the one we know least about. In his investigative effort, Wexford tries to bring her into the light, but very little, almost nothing, can be discovered about her. She has never been recognised as a human subject, therefore her voice has hardly ever been heard. The close of the novel highlights Wexford’s effort. While having a drink with Burden and Chief Constable Freeborn (significant name, here), he concludes the book bitterly: “‘If she ever had a surname no one seems to remember it. Sophie never forgot the first name she gave them when she was handed over [...], but the others had forgotten it. She was called Simisola.’ He got up. ‘Shall we go?’” (Rendell, 377). The novel ends with this question. By way of a reader-response-like observation, one could notice how the book’s title comes up only in its last paragraph: how many readers had forgotten about it while reading, possibly accepting ‘Sojourner’ as a name, albeit unconsciously? Could this represent a crafty way to trigger off some sort of awareness in readers, about how (racially) careless one can be about someone else’s life? And how careless were the editors of the Italian edition of this novel when they changed its title into La leggerezza del dovere 412 PIETRO DEANDREA

(literally, The Lightness of Duty), thus completely missing the above-mentioned effect? According to Giorgio Galli, Ruth Rendell represents a contemporary version of the British classic crime story, full of elaborate human characters but pervaded by an explicit conservative thrust, critical of post-1960s lifestyles (Galli, XVIII). The novel seems to undermine that supposed conservatism; rather, it could be associated with the increasing number of thriller stories that are based on the illegal nature and leanings of recent capitalism (Mandel, 152); Rendell herself admits that Simisola is “a deliberate and new direction [...] the first of the consciously ‘political Wexfords’” (Rowland, 193). Order seems far from being restored, as a traditional / conservative novel is supposed to do – nay, the powers- that-be are exactly the root of the defeat of order and reason exemplified by Simisola’s story. This novel seems to resonate with that kind of detective novel or spy story where the hero assumes tragic connotations, having to work within a system he believes less and less in; Ernest Mandel identifies in this evolution of the genre an ideological shift, whereby the social function of the detective novel changes from an integrating to a disintegrating one, exemplified by the Swiss writer Friedrich Dürrenmatt (Mandel, 171-176), or one could add, by the Italian Giorgio Scerbanenco. It must be conceded, though, that the concluding mood of this novel is also a highly subjective question. Susan Rowland, for instance, employs the term “utopian” for this new turn in Rendell’s fiction, meaning that it leans towards “more liberal possibilities [...] a more utopian ethics” (Rowland, 5, 192); accordingly, she sees the novel’s ending as reflecting “Rendell’s faith in literature to restore, if not the victim’s life, some awareness of her identity which would liberate her from the role of nameless slave” (85).

Never Let Me Go

The second novel examined here is Kazuo Ishiguro’s Never Let Me Go (2005), which appears to enlarge on both paradigms of spectralization and concentration camps on the types of slavery in contemporary Europe. It begins thus:

My name is Kathy H. I’m thirty-one years old, and I’ve been a carer now for over eleven years. That sounds long enough, I know, [...]. Now I know being a carer so long isn’t necessarily because they think I’m fantastic at what I do. [...] So I’m not trying to boast. But then I do know for a fact they’ve been pleased with my work, and by and large, I have too. My donors have always tended to do much better than expected. Their recovery times have been impressive, and hardly any of them have been classified as ‘agitated’, even before fourth donation (Ishiguro, 3). Human Bondage in Contemporary Uk 413

Questions inevitably surface: who are carers? Who are donors and what do they donate? Kathy sometimes talks with her donors about Hailsham, the boarding college where she studied until her majority: the place had no contact with the rest of England, and she still wonders where exactly it is. The first part of Never Let Me Go is a flashback about Hailsham, from the protagonists’ (Kathy, Tommy, Ruth) childhood to adulthood. But who are they? What is Hailsham, exactly? Why are all these boys and girls without a family? The whole truth is revealed gradually, by accumulating thin layers of reality. On one hand, this is typical of Ishiguro’s fiction, “apparently transparent but often purposely obscuring [...]. [where] The impulses to reveal and to suppress compete for dominance in a disturbing dynamic [...]. A compulsion to confess competes, in tone, with a casual but devastating tendency to disguise” (Wormald, 228). On the other hand, the analysis of this novel intends to show how Ishiguro’s usual strategy is very functional to his dystopian vision of human society. Little by little, often incidentally, readers are told seemingly marginal details that gradually end up forming a whole picture: Hailsham students had a medical check-up every week; they had a very good relationship with their tutors, but all seemed to long for a more affectionate relationship with them; they were encouraged to produce works of art (paintings, sculptures, poems), but Tommy was told by Miss Lucy (one of their tutors) that it was not important to be creative; a woman called Madame came to collect their best work for her “Gallery”, whose nature and purpose was unknown; when Ruth assumed she was “scared of us”, they all contrived a group chance encounter with Madame, pretending to run into her to see her reaction, as a sort of game, and she actually looked horrified: “Ruth had been right. Madame was afraid of us. But she was afraid of us in the same way someone might be afraid of spiders. We hadn’t been ready for that” (Ishiguro, 35). The truth is that Hailsham is a college where test-tube babies are educated into their adulthood, in order to create a race of organ donors for ‘normal’ people in need. But Kathy and her fellow students, as she remembers, had always approached the subject very cautiously, to the point of not being aware of how much they knew at the time:

We certainly knew – though not in any deep sense – that we were different from our guardians, and also from the normal people outside; we perhaps even knew that a long way down the line there were donations waiting for us. But we didn’t really know what they meant. If we were keen to avoid certain topics, it was probably more because it embarrassed us. We hated the way our guardians, usually so on top of everything, became so awkward whenever we came near this territory. It unnerved us to see them change like that (69).

Towards the end of Part One, Miss Lucy speaks out, telling them what they will have to do because “You were brought into this world for a purpose”. She cannot 414 PIETRO DEANDREA contain herself any longer in the face of the kids who innocently dream of their own future: “you’ve been told and not told. You’ve been told, but none of you really understand, and I dare say, some people are quite happy to leave it like that. But I’m not” (81). Later on, the protagonists discuss this and assume their guardian might have purposely conditioned them, by telling them pieces of information when they were too young to fully comprehend the latest bit (82-83). The whole issue remains uncertain, as many things in Ishiguro’s writing, but the effect on them is clear: they have been raised not to manifest their awareness of the exploitation and injustice they are subject to, not to say rebelling against it – that is completely out of the novel’s horizon: Tommy’s temper tantrums and a subtly pervasive anxiety (adding to the novel’s mystery) in the three protagonists are the strongest reactions narrated here. Even though the beginning of the novel says “England, late 1990s”, then, it is now clear that Ishiguro’s dystopia is based on a sort of Alternative History (something that the Italian edition unfortunately mystifies altogether: the translation “Inghilterra, tardi anni Novanta” could mean the Nineties of any century). Constantly focused on the feelings and thoughts of the narrator, Kathy, and her fellows Tommy and Ruth, Ishiguro’s dystopia represents a step further in the narrative rendition of contemporary slavery and exploitation analysed so far. In a potentially controversial choice, he purges his novel’s setting from any postcolonial and multicultural connotation: it is utterly de-racialized, de-politicized, de- historicized. Nevertheless, Kathy’s first person narration alludes to two important features of contemporary society. First of all the parcelled concentration camp of Simisola has been transformed into a model college, and later disappears even in the eyes of its former students, because no one knows where exactly Hailsham was situated. Rather than scattered, it ends up being pulverized, vaporized, spectralized. And not only for its persecutors, not only for what Levi defines the grey zone of uninvolved accomplices: even its victims are not aware of the inhuman exploitation they are subject to, despite their very human feelings and thoughts. Secondly, if the concentration camp is getting closer and closer to the spectral nature of the ghost (and these two appear more and more as the two sides of the same coin), the ghost is not haunting the house any longer, because exploitation and slavery themselves have completely become the ghost, a spectre even to their victims. The ghost paradigm has shifted from the slaves to slavery itself – the most subtle, pervasive spectre, when its victims cannot recognize themselves as such. The two remaining sections of the novel develop the pattern established in Part One. Part Two and Three are about, respectively, the former Hailsham students living in smaller groups in “Cottages” scattered around the country, where they are supposed to live for two years and write a dissertation, and about their life as carers and donors. At some point a rumour starts circulating: some Hailsham students Human Bondage in Contemporary Uk 415 managed to obtain a deferral because they proved they were “properly in love” with each other; could this explain Madame’s Gallery – to see what their soul is like, to check if you are “properly in love”? (153, 175). In Part Three Kathy has become a good carer (she is even allowed to choose her donors, sometimes), whereas Ruth and Tommy have not been successful as carers, and soon received the ‘notice’ for their first donation. When Kathy is told Hailsham has closed, she decides to become Ruth’s carer. When they go to visit Tommy, Ruth, who seems not very well (and will “complete” soon: not even death is spoken out), tells them they should have a try for the deferral, and as a sort of last gift she gives them Madame’s address. Ruth “completes” after her second donation, assisted by Kathy. When Tommy is waiting for his fourth, there is no time to waste, so Kathy and Tommy finally go to Madame’s. They are told, by Madame and by a wheel- chaired Miss Emily (Hailsham’s head guardian) too, that that rumour has always been completely unfounded. During their meeting Miss Emily says that, before their work at Hailsham, people used to think that “clones – or students, as we preferred to call you – existed only to supply medical science [...] in the early days, after the war” (261), so they were collecting their creative works to prove that their students had a soul. Hailsham’s educators, then, were involved in a controversy reminiscent of the late-Eighteenth-century debate about the humanity of Africans (Kitson, 18-23). Moreover, the whole atmosphere is recounted in its post-war, scientific progress context:

But by the time people became concerned about [...] about students, by the time they came to consider just how you were reared, whether you should have been brought into existence at all, well by then it was all too late. There was no way to reverse the process. How can you ask a world that has come to regard cancer as curable, how can you ask such a world to put away that cure, to go back to the dark days? [...]. So for a long time you were kept in the shadows, and people did their best not to think about you. And if they did, they tried to convince themselves you weren’t really like us. That you were less than human, so it didn’t matter. And that was how things stood until our little movement came along (262-263).

In expecting these clones to fit in the categories of shadows or sub-humans, the society of Never Let Me Go can be considered a point of convergence of the two interpretive keys of this essay – the ghost and the concentration camp, the two mental categories on which global injustice and exploitation seem to be founded. Thanks to Madame and Miss Emily’s organization and philosophy, Hailsham stood out as a model college, whereas in other colleges students were brutalized:

You see, we were able to give you something, something which even now no one will ever take from you, and we were able to do that principally by sheltering you. Hailsham would not have been Hailsham if we hadn’t. Very well, sometimes that meant we kept things from you, lied to you. Yes, in many ways we fooled you. [...] You wouldn’t be who 416 PIETRO DEANDREA

you are today if we’d not protected you. You wouldn’t have become absorbed in your lessons, you wouldn’t have lost yourselves in your art and your writing (268).

“Lost yourselves” is a revealing way of putting it. They were undoubtedly inspired by good intentions, but in order to treat students humanely they kept them hidden as ghosts, just like society preferred them to be. Consequently, the students have become ghosts to themselves, stifled in their self-awareness, in their possibility to see their exploitation with naked eyes, to conceive a way out, if only imaginatively. Is there an intended word-play on Ishiguro’s part, in ‘Hail, sham!’? In order to avoid a real concentration camp (and to acquire some precarious serenity), their self-vision has been narrowed with imaginative barbed wire: it is not by chance that words like ‘exploitation’ and ‘injustice’ never appear in the book. “Poor creatures. What did we do to you? With all our schemes and plans” (252), Madame openly laments. Ishiguro’s visionary England is certainly an allegory of the vampirish nature of contemporary society, of the sheer inhumanity of its exploitative structures of feeling. It resonates both back in time, with the Nazi scientific experiments on camps’ prisoners (Levi, 99), and out in space, with today’s pharmaceutical firms employing populations from Africa and India as human guinea-pigs (Shah, passim). More generally, it resonates with the contemporary nature of dystopia; according to Darko Suvin, in today’s dystopia the Leviathan is not the State any longer, but multinational corporations, which operate through both psycho-physical alienation (especially for high and middle classes) and the militarized violence of their police states for those who are excluded (Suvin, 150). Once again, a process of spectralization of reality and one of forced seclusion go hand in hand. This might account for the disquieting anxiety conveyed by the novel: Ishiguro’s allegorical, outlandish, rarefied, out-of history characters seem to represent the way in which everyone of us can be forced or manipulated in the end, as Levi warned: “willingly or not we come to terms with power, forgetting that we are all in the ghetto, that the ghetto is walled in, that outside the ghetto reigns the lords of death and that close by the train is waiting” (Levi, 51).

References Agamben, G., 2005 (1995), Homo Sacer: Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, Torino. Anderson, A. (with Anti-Slavery International, Kalayaan and The Migrant Domestic Workers), 1993, Britain’s Secret Slaves. An Investigation into the Plight of Overseas Domestic Workers in the United Kingdom, Anti-Slavery International & Kalayaan, London. Conrad, J., 1987 (1902), Heart of Darkness-Cuore di tenebre, trans. by U. Mursia, Ugo Mursia, Milano. Del Villano, B., 2007, Ghostly Alterities. Spectrality and Contemporary Literatures in English, Studies in English Literature, 7, Ibidem-Verlag, Stuttgart. Human Bondage in Contemporary Uk 417

Galli, G., 1990, “La politica dietro il Giallo”, introduction to Mandel, 1990, pp. V-XXV. Hall, S., 1988, “New Ethnicities”, in K. Mercer (ed.), ICA Documents 7: Black Film, British Cinema, Institute of Contemporary Arts, London, pp. 27-31. Ishiguro, K., 2006 (2005), Never Let Me Go, Alfred A. Knopf, New York. Kitson, P.J., 1998, “Romanticism and Colonialism: Races, Places, Peoples, 1785-1800”, in T. Fulford, P.J. Kitson (eds.), Romanticism and Colonialism: Writing and Empire, 1780-1830, Cambridge U.P., Cambridge, pp. 13-34. Levi, P., 1989 (1986), The Drowned and the Saved, Abacus, London, trans. by R. Rosenthal, introduction by P. Bailey. Mandel, E., 1990 (1989), Delitti per diletto. Storia sociale del romanzo poliziesco, Interno Giallo, Milano, trans. by B. Arpaia, introduction by G. Galli. Rendell, R., 1995 (1994), Simisola, Arrow, London. Rowland, S., 2001, From Agatha Christie to Ruth Rendell: British Women Writers in Detective and Crime Fiction, Palgrave, Houndmills-New York. Shah, S., 2007, “Medicine per il Nord, provate sui corpi del Sud”, Le Monde Diplomatique- Il Manifesto (May), pp. 14-15. Suvin, D., 2004, “Narciso e Anteo: il collettivismo deve per forza essere contro la gente?”, in G. Maniscalco Basile, D. Suvin (eds.), Nuovissime mappe dell’inferno-Distopia oggi, Monolite, Roma, pp. 149-164. Wormald, M., 2003, “Kazuo Ishiguro and the Work of Art: Reading Distances”, in R. Lane, R. Mengham, P. Tew (eds.), Contemporary British Fiction, Polity Press, Cambridge, pp. 226-238.

Acknowledgements My warmest thanks to Laura Fantone, Radhika Mohanram, Niyi Osundare and Natascha Rogge for their support and suggestions. MAURO PALA Università di Cagliari SEASON OF MIGRATION TO THE WEST: FROM SALIH’S TO SAID’S AUTOBIOGRAPHICAL JOURNEYS

Edward Said considers Tayib Salih’s Season of Migration to the North a fascinating journey into the dimension of the Other, which, in this case, surprisingly corresponds to the West. Salih’s rewriting of Conrad’s Heart of Darkness is, in turn, a challenging example of a series of works – including Said’s autobiography – enlarging, widening and refining the scope of an autobiographical narrative form at the centre of which had heretofore always been an exclusively European observer or centre of consciousness. In Season of Migration to the North, we have a sort of Arabian Nights in reverse, including a pithy moral about international misconceptions and delusions. It is the story, told in the form of the confession of Mustafa Sa’eed, a brilliant student from Sudan as a young boy and a mysterious character as an adult in England, who entertains a pathological relationship with the West. Since childhood, Sa’eed has been extraordinarily gifted: he possesses a wonderful ability to learn by heart, is capable of comprehending and immediately grasping all notions he is taught in different subjects, and in addition, can speak English with astonishing fluency. Already as a boy, Mustafa Sa’eed appears to be a real person but also a mythical figure, provoking both annoyance and admiration in his countrymen. Envied and regarded with suspicion, he is nicknamed ‘the black Englishman,’ because while other Sudanese students articulated English words as though they were Arabic and were unable to pronounce them properly, Mustafa Sa’eed “would contort his mouth and thrust out his lips and the words would issue forth as though from the mouth of one whose mother tongue it was” (Salih, 53). Analogously, in Heart of Darkness, the director of the Central Station gives a magniloquent description of Kurtz: “He is a prodigy – he said at last – He is an emissary of pity, and science, and progress, and devil knows what else. We want’, he began to declaim suddenly,’ for the guidance of the cause entrusted to us by Europe, so to speak, higher intelligence, wide sympathies, a singleness of purpose” (Conrad, 80). “Season of Migration to the West” 419

Both the Sudanese narrator in Salih1 and Marlowe in Conrad are fascinated by their respective protagonists: Kurtz, whose contours as a character remain, even after his death, uncertain, represents, in Marlowe’s words, “a shadow insatiable of splendid appearances, of frightful realities; a shadow darker than the shadow of the night, and draped nobly in the folds of a gorgeous eloquence” (210). Kurtz, who could be seen as an obsessive alter ego for Marlowe, is the embodiment of darkness and wilderness. Sa’eed, despite all his talents, also has a dark, disturbing side. When he moves to Cairo from his native Sudanese village to study in the secondary school, it is the English lady who adopts him, Ms. Robinson, who discovers his dark side: she accuses him of being devoid of any sense of fun, incapable of passion, prisoner of a cold intellect. Sa’eed himself implicitly acknowledges this fact, likening his mind, “his only weapon”, to a sharp knife inside his skull, while “within his breast was a hard, cold feeling, as if it had been cast in rock” (Salih, 26)2. During his entire adolescence, his “only concern is to reach London”, where he completes his education studying economics and history, becoming familiar with the theories of Keynes and Tawney and, at the same time, exploring the metropolis which, in those years, “was emerging from the war and the oppressive atmosphere of the Victorian era” (29). “The city was transformed into an extraordinary woman, with her symbols and her mysterious calls, towards whom I drove my camels till their entrails ached and I myself almost died of yearning for her” (34). For him, the desire to appropriate the West takes the pathological form of endless sexual intercourse3: “I would do everything possible to entice a woman to my bed. Then I would go after some new prey [...]. There were small electric lights, red, blue, and violet, placed in certain corners; on the walls were large mirrors, so that when I slept with a woman it was as if I slept with a whole harem simultaneously” (31).

1 “I lived for twenty-five years without having heard of him or seen him; then, all of a sudden, I find him in a place where the likes of him are not usually encountered. Thus Mustafa Sa’eed had, against my will, become a part of my world, a thought in my brain, a phantom that does not want to take itself off. And thus too I experience a remote feeling of fear, fear that it is just conceivable that simplicity is not everything” (Salih, 50). 2 The idea of the mind as a ‘knife’ or ‘machine’ frequently reappears in Sa’eed’s confession: “My mind was like a sharp knife, cutting with cold effectiveness. I paid no attention to the astonishment of the teachers, the admiration or envy of my schoolmates. The teachers regarded me as a prodigy and the pupils began seeking my friendship, but I was busy with the wonderful machine with which I had been endowed. I was cold as a field of ice, nothing in the world could shake me” (22). “My mind was like a keen knife. But the language is not my language” (29). 3 Sa’eed’s relationship with the West is constantly characterised by sexual undertones: “The island [Great Britain] was like a sweet tune, happy and sad, changing like a mirage with the changing of the seasons. For thirty years I was part of all this, living in it but insensitive to its real beauty, unconcerned with everything about it except the filling of my bed each night” (36). 420 MAURO PALA

The women he preyed upon are fascinated with the East, paralleling Sa’eed’s sensuous attraction to the West: “What was it that attracted Ann Hammond to me? [...] She proved an easy prey. When I first met her she was studying Oriental languages at Oxford. [...] When she saw me, she saw a dark twilight like a false dawn. Unlike me, she yearned for tropical climes, cruel suns, purple horizons. In her eyes I was a symbol of all her hankerings. I am South that yearns for the North and the ice” (ibid.). Two of these women commit suicide and a third, Jean Morris, is killed by Mustafa Sa’eed, who during the trial admits to having killed her intentionally. We do not know the reasons for the murder, which in the protagonist’s confession is represented as the final manifestation of the destiny inscribed in Sa’eed’s migration to the West. In fact, the sentence “the train carried me to Victoria Station and to the world of Jean Morris” is repeated three times at the end of each paragraph in which Sa’eed recollects his trial4.

I used to find her at every party I went to, as though she made a point of being where I was in order to humiliate me. When I wanted to dance with her, she would say ‘I wouldn’t dance with you if you were the only man in the world.’ When I slapped her cheek, she kicked me and bit into my arm with teeth like those of a lioness (Salih, 155).

If the crime was committed as revenge for Jean Morris’s rejection, there is also a feminist psychoanalytical view of Sa’eed’s journey into the West. In the process of exploring the West and his westernised self, Mustafa Sa’eed engages with the construction of a new identity, an engagement built upon numerous negotiations of identity, gender and community which offer a glimpse into the tensions resulting from exile and the identity anxieties lying at the border between East and West. In this perspective, Salih’s protagonist is actually a victim, even if he does not acknowledge this, a victim whose culture has been raped, and who, in turn, has resorted to violence to assert his ego.

Mustafa Sa’eed, gentlemen of the jury, is a noble person whose mind was able to absorb Western civilization but it broke his heart. These girls were not killed by Mustafa Sa’eed but by the germ of a deadly disease that assailed them a thousand years ago’. It occurred to me that I should stand up and say to them: ‘this is untrue, a fabrication. It was I who killed them. I am the desert of thirst. I am no Othello. I am a lie. Why don’t you sentence me to death and so kill the lie?’ But Professor Foster Keen turned the trial into a conflict between two worlds, a struggle of which I was one of the victims (33).

4 Salih, 29, 31, 33. “Season of Migration to the West” 421

Salih’s approach to the theme of the Other and exoticism is a story of loss: with his tragic travelogue, Mustafa Sa’eed dramatises his attachment to a lost cause, a continuing longing for an alternative space of the exotic, seen as the feminized West, which he knows does not exist, and even if physical people do exist, there is no hope of their effective and actual appropriation. Tayeb Salih’s work is the quandary of a migrant, who, after returning to his ancestral village alongside the Nile, ponders over the several years he spent in London; the novel clearly capitalises on Conrad’s Heart of Darkness, now seen as the tale of someone who travels into the heart of light, which is modern Europe, and there discovers what has been hidden deep within him. It is an Arabic novel of the post-war period, like the works of Mahfouz and Idriss, conferring upon it the historical and political meaning of a narrative that quite deliberately recalls and reverses Conrad, something unthinkable for a non-westerner at the time Heart of Darkness was written. Therefore, Tayeb Salih’s masterpiece must necessarily be viewed, along with other African, Indian and Caribbean works, as enlarging, widening and refining the scope of a narrative form through the topos of migration. Migration in reverse, in this case, implies conclusions to be drawn regarding a period spent far from home. At this stage, migration becomes an intimate condition and turns into exile: this, for Said, is strangely “compelling to think about, but terrible to experience” (Said 2002, 173): it is “the un-healable rift” coming between a human being and a native place, between the self and its true home: “its essential sadness can never be surmounted. And while it is true that literature and history contain heroic, romantic, glorious, even triumphant episodes in an exile’s life, these are no more than efforts meant to overcome the crippling sorrow of estrangement. The achievements of exile are permanently undermined by the loss of something left behind forever”. All this is particularly obvious in Salih. In fact, Mustafa Sa’eed grows cynical, and ultimately finds no difference between the East and the West, except for an intimate sense of belonging:

Sometimes during the summer months in London, at the latter end of the night, the foreign voices would reach my ears as though they were those of my people out here. I must be one of those birds that exist only in one region of the world. [...] Over there is like here, neither better nor worse. But I am from here, just as the date palm standing in the courtyard of our house has grown in our house and not in anyone’s else. I know not why, does that mean that we should poison our present and our future? (Salih, 49).

Integration is an option for the educated migrant, an option that African nationalists ridicule when talking about Mustafa Sa’eed, a mysterious African economist and expatriate, whose ambiguous biography is the protagonist’s second obsession. Look how tolerant and liberal we are! This African is just like one of us! He has married a daughter of ours and works with us on an equal footing! If you only knew, 422 MAURO PALA this sort of European is no less evil than madmen who believe in the supremacy of the white man in South Africa and in the southern States of America [...]. And here you are now believing in superstitions of a new sort: the superstition of industrialization, the superstition of nationalization, the superstition of Arab unity, the superstition of African unity (59)5. But if true migration, that is exile within, is a condition of terminal loss, why has it been transformed into a potent, even enriching motif in modern culture? Modern western culture is in large part the work of migrants, émigrés, refugees, since our epoch is indeed the age of the refugee, the displaced person and mass immigration. Nationalism is naturally associated with exile, an assertion of belonging in and to a place, a people, a heritage. And yet, paradoxically, all nationalisms in their early stages develop from a condition of estrangement. Exile, unlike nationalism, is fundamentally a discontinuous state of being. “Exiles are cut off from their roots, their land, their past. Exiles feel, therefore, an urgent need to reconstitute their broken lives, usually choosing to see themselves as part of a triumphant ideology or a restored people” (Said 2002, 177). Along with the novel form, itself so deeply implicated in imperial politics, Said is fascinated by exiled writers. In particular, he has a constant and partially autobiographical interest in Conrad’s work and that, in itself, suggests an attraction to the migrating impulse present in the Polish émigré’s writings.

In Conrad the form of his writings enacts the dialectic between two opposed impulses, one that of what Nietzsche calls the man who wants knowledge, and who ‘must again and again abandon the terra firma (note the metaphor!) where men live and venture into the uncertain’ and two, ‘the impulse which desires and which must again and again grope its way toward a more or less secure place where it can find a purchase. In The Mirror of the Sea, Conrad describes these impulses as landfall and departure, experiences of the sea with obvious pertinence to such excursions into the unknown as those of Jim and Nostromo and returns to ‘civilization’ and life as are contained in Marlowe’s retrospective ruminations (ibid.).

Said’s idea of poetics of migration – the first step towards the idea of worldliness – therefore corresponds to the restoration of such works in a global setting, an appreciation that starts from the physical migration of the authors and ends in the concept of a new global humanism.

5 The entire colonialist system of control and administration is explained by Salih in subtle psychological terms: “They used to behave like gods. They would employ us, the junior government officials who were native of the country, to bring in the taxes. The people would grumble and complain to the English Commissioner, and naturally it was the English Commissioner who was indulgent and showed mercy. And in this way they sowed hatred in the hearts of the people for us, their kinsmen, and love for the colonizers, the intruders. Mark these words of mine, my son. Has not the country become independent?” (53). “Season of Migration to the West” 423

Significantly, Aimé Cesaire stated his vision of integration in Cahier d’un Retour, summarising his idea in the formula according to which no race possesses a monopoly on beauty, intelligence or strength, and “there is a place for all at the rendez – vous of victory” (Said 2002, 379). Said’s own sense of a “contrapuntual process” is that it is a way of rethinking geography, as her regards the emphasis on geography in Culture and Imperialism and in Orientalism as extremely important6. Rather than just another way of interpreting a text, contrapuntual reading uncovers the geographical reality of imperialism and its multifarious and profound material effects on vast areas of the world. Said suggests that the traditional Western blindness towards geography might be changing, given that a paradigm shift is occurring. Colonialism and imperialism are not abstractions, but specific experiences that have an almost unbearable concreteness. Exile is a profoundly ambiguous for, on one hand, it is an almost necessary condition for true critical worldliness, but as in the case of Salih’s protagonist, it can be the fatal rift between culture that brings to alienations and ultimately ends in tragedy. In Said’s case worldliness borne out of exile is the guarantee of the invalidity of the text’s ownership by nation or religion. This is the reason why the worldly critic must take the risk of entering a territory of not belonging, because the national perspective sets limits to openness and originality. Exile, in this case, can represent an empowerment in creative and critical terms.

It is the mark of the ambivalence of the nation as a narrative strategy – and an apparatus of power – that it produces a continual slippage into analogous, even metonymic, categories, like the people, minorities, or cultural difference that continually overlap in the act of writing the nation. What is displayed in this displacement and repetition of terms is the nation as the measure of the liminality of cultural modernity. Edward Said aspires to such secular interpretation in his concept of worldliness [...] there must also be a tribe of interpreters of such metaphors – the translators of the dissemination of texts and discourses across cultures – who can perform what Said describes as the act of secular interpretation (Bhabha 1990, 292-293).

Exile is a precondition for this act of interpretation. Mobility, in other words, is the answer to the current crisis of the idea of culture, not identity, a concept that can easily deteriorate into fundamentalism. Culture as migration. And in fact “an important feature of colonial discourse is its dependence on the concept of fixity in the ideological construction of otherness. Fixity, as the sign of cultural / historical / racial difference in the discourse of colonialism, is a paradoxical mode of

6 B. Robbins, “Secularism, elitism, progress and other transgressions: On Edward Said’s voyage in”, Social Text, vol. 12, n. 3 pp. 25-37. 424 MAURO PALA representation: it connotes rigidity and an unchanging order as well as disorder, degeneracy and daemonic repetition” (Bhabha 1994, 66). Without this idea of a mobile, open culture, the first step towards a new form of humanism, Said claims, one is condemned to an impoverishing politics of knowledge based upon the assertion and reassertion of identity, an ultimately uninteresting alternation of presence and absence. And, on the other hand, though the powerful are acknowledged by the sheer force of their presence, this leads to a logic of displacement as soon as someone emerges who is as, or even more, powerful. For Said recalls that the gestures of feminism, subaltern or black studies, anti- imperialist resistance, gestures which he defines “visionary” (Said 2002, 381), as they were originally intended to be, never wanted to replace one authority with another, nor substitute one form of power with another. They wanted to open a new perspective, a new avenue for comprehending the modern world, which often happened through literature. The point Said is trying to make in reading Tayeb Salih can be summed up in the notion of worldliness. By linking these works with the alternative they put forward in their absence, they can be brought out of the neglect to which, for various political and ideological reasons, they had previously been condemned. This is the reverse of separatism, but also the opposite of exclusivism. Worldliness restores the interpretation of these works and places them in a global setting, a restoration that can only be accomplished by appreciating that they represent not a tiny corner of the world, but an essential part of the “large, many windowed house of human culture as a whole”. Said considers it absolutely essential for the critic to face cultural works in this unprovincial, interested manner while maintaining a strong sense of the competition between forms and values which any valid cultural work embodies. If criticism is principally an intellectual and rational activity, situated in the world, it must obviously find its home somewhere. Criticism therefore has an essentially migratory character. Cited by Auerbach at the end of his essay Philology and Weltliteratur, the famous passage from Hugo of St.Victor regarding the loss of home and strength of consciousness appears repeatedly in Said’s writings:

It is therefore, a source of great virtue for the practised mind to learn, bit by bit, first to change about invisible and transitory things, so that afterwards it may be able to leave them behind altogether. The man who finds his homeland sweet is still a tender beginner; he to whom every soil is as strong as his native one is already strong; but he is perfect to whom the entire world is a foreign land. The tender soul has fixed his love on one spot in the world; the strong man has extended his love to all places; the perfect man has extinguished his (Said 2002, 185).

In his essay on exile, Said argues that exile does not consist of ties to the home, but rather of “working through” them, since what is common to all forms of exile is “Season of Migration to the West” 425 not that home and love of home are lost, but that a sense of loss is inherent in the very experience of exile. The ethical imperative of the exile is therefore to cultivate scrupulous subjectivity, one that will not undermine keen recognition of its own tentativeness and fragility by seeking “satisfaction from substitutes furnished by illusion or dogma”; exile and cultural migration must therefore be seen “not as a privilege, but as an alternative to the mass institutions that dominate modern life” (170). As he dramatically elucidated in his tribute to the Palestinian people:

Homecoming is out of the question [...]. A part of something is for the foreseeable future going to be better than all of it. Fragments over wholes. Restless nomadic activity over the settlements of held territory. Criticism over resignation. Attention, alertness, focus. To do as others do, but somehow to stand apart. To tell your story in pieces, as it is (Said, 1986).

References

Bhabha, K. H., 1990, Nation and Narration, Routledge, London. Bhabha, K.H., 1994, The Location of Culture, Routledge, London. Conrad, J., 1980, Heart of Darkness, Mursia, Milano. Said, W.E., 1986, After the Last Sky, Pantheon, New York. Said, W.E., 2002, Reflections on Exile, Harvard U.P., Cambridge (Mass). Salih, T., 1985, Season of Migration to the North, Three Continent Press, Washington D.C.

METHODOLOGICAL AND BIBLIOGRAPHICAL ISSUES

CARLO M. BAJETTA Università della Valle d’Aosta – Université de la Vallée d’Aoste TEXTUAL MIGRATIONS AND THE NEED FOR BIBLIOGRAPHY

When W.J. Crawley retired from the board of Faber and Faber, his colleagues presented him with an electric lawnmower bearing a small plaque on which was engraved a poem by T.S. Eliot. The mower, currently in the possession of his son and possibly shortly to be exhibited at the Southport Lawnmower Museum, bears the following inscription:

He who in ceaseless labours took delight And scarcely ate or slept, by day or night: Let this obedient engine as it mows Teach him with Grace to enjoy well-earned repose (Crawley, 6).

Once the reader is informed that “Grace” was Mrs Crawley’s name (ibid.) the text seems quite clear, and one might perhaps dismiss it as not precisely one of the best compositions by the author of The Waste Land. The material forms of this occasional piece, nevertheless, constitute a very interesting case. It was not included in T.S. Eliot’s Complete Poems and Plays, but has recently been made public by means of a very short letter to the Editor of The Times Literary Supplement in July 2007. This is printed at the bottom of a page dominated by the title of an another article (by the well-known Renaissance scholar Katherine Duncan-Jones) dealing with a much debated issue, the authorship of “A Lover’s Complaint”. Clearly, this composition has not been presented to the public as a “canonical” piece, but just as a curiosity. In spite of being a “moving” text – one that can move along together with the mower on which it was inscribed – it certainly did not go very far. Its fortunes, though, are a reminder of the fact that all texts, independently of their supposed aesthetic value, move, are subject to being transferred to different kinds of media, and that this movement (the materialisation in handwritten volumes, printed books and electronic editions) is crucial to any written work. The case of “He who in ceaseless labours took delight” is just an instance of what is too often forgotten: the first migration literary and language scholars alike have to deal with is the migration of the text. Modern criticism has made us aware that, from pen to paper, from manuscript to print, from book to reader, texts resist 430 CARLO M. BAJETTA our attempts to make of them something fixed and immutable either in form or in meaning. Over the last few decades textual criticism, a discipline traditionally devoted to the analysis of such textual transitions, has been significantly receptive to modern literary theory. The following pages will illustrate how being aware of such influence can enhance one’s understanding of the methodologies of contemporary literary studies, and point to some areas of research still to be fully explored.

1. Which Text?

An ideal reconstruction of the textual history of this poem may provide a useful starting point. After having written these few lines on a piece of paper, Eliot either retained a copy for himself, or – given the nature of this piece, clearly meant as a sort of a joke – simply passed it on to those who inscribed it onto the plaque. One wonders if it was read aloud at a farewell party by the stupefied recipient of the gift (if so, we might expect Mr Crawley to have had a good laugh at it with his colleagues). In this case we would have a poem which did not proceed from manuscript to printed state, but moved from leaf to plaque; a text that was, possibly, delivered orally (though perhaps not by its author), and certainly later published in a scholarly magazine in a somewhat marginalized fashion. Suppose for a moment that the original scrap of paper on which Eliot wrote the poem, the back of a Faber and Faber envelope, were extant1. Add that, being lucky enough, we also have a holograph notebook by Eliot which includes this poem with a few minor variants. Which is “the” text of this poem? Clearly, each material instantiation of these compositions assumes significance by its physical embodiment. The headed envelope would immediately evoke the image of Eliot at work at Faber and Faber, just as the mower may be a witness to both a possible public occasion (the farewell party) and to a more private dimension, the long years of garden chores during which Mr Crawley had many occasions to re-read this playful jeu d’esprit. Eliot’s hypothetical revisions would perchance add to the meaning of this piece and give a better insight into the creative mind of the author. Even granted all these, given the nature of this composition, it seems quite unlikely that any publisher would be keen on printing multiple versions of “He who in ceaseless labours took delight”: which should one choose for an anthology? A bilingual or foreign-language edition would pose an even more pressing question of choice: which text should be translated? Until a few decades ago, many literary critics and textual editors would have had little doubt: one should refer to the poet’s final manuscript. According to what

1 On Eliot at Faber and Faber see Ackroyd, 152, 182-183; 217-218; 222; 277-278, 298. The printed inscription proof is, in fact, extant (Houghton Library, Harvard, MS Am 2560; Serie: II-Compositions, A, 64). Textual Migrations and the Need for Bibliography 431 has been confusingly dubbed the “Anglo-American” or the “Greg-Bowers” school2, earlier drafts and, where extant, contemporary printed editions bear less authority than such a document. They either do not reflect the artist’s final intentions or contain traces of interventions which frequently do not reflect his will (see e.g. Bowers; Tanselle 1993b). Recent developments in critical thinking, the abandoning of an author-centred perspective and a preference for socialised and reader-oriented views of literature have engendered a new concept of “text”. Post-structuralism, the sociologie du livre movement, Reception Theory have allowed a re-consideration of what Jerome McGann (1991) has called “the textual condition”. We have come to recognise that texts are social constructs (see McGann 1991 and 1992; McKenzie 1986; Greetham 1999)3, that they are the effect of a shared enterprise which may take place at any time between the writing of some notes for a play, novel or poem, and publication – and may even involve posthumous editions. While earlier editors would therefore use the final manuscript as their base text (or “copy-text”), and choose perhaps to incorporate some variants from later handwritten or printed witnesses (thus creating an eclectic textual form), the choice is clearly less easy for contemporary scholars, who often prefer multiple-version editions, sometimes recurring to computer-assisted technology, an example being McGann’s well-known Rossetti Archive (2000-2008). Current reconsiderations of editing have consequences which go beyond the mere choice of variants. Recognising that texts are social constructs implies admitting dynamics of power are ever-present in writing and publishing. Deconstruction, Cultural Materialism and its transoceanic variety, New Historicism, have alerted textual critics not to overlook traces of ideology and “not saids”, and this has had a significant impact on both the rationale and the apparatuses of many scholarly editions (see Greetham 1999, 326-366; Shillingsburg 2006, 50-54)4. Feminism and Post-colonial studies, moreover, have shown how notions of the “social contract” of publication should always be tempered by an awareness of the

2 This definition obscures, in fact, some substantial differences in the theoretical approaches of these two scholars: see McGann 1992, 28; Shillingsburg 2006, 9. Two accessible surveys of the modern methodologies of textual criticism are Shillingsburg 1996 and Greetham 1994 (a book which has, however, partially contributed to the blurring of the dissimilarities between the British and American school); see also Bornstein 1993. On the Bowers legacy see Tanselle 1993a and Boydston (introducing a series of articles published in the same issue of Text, vol. 8, pp. 25-85). 3 It should be remembered, however, that scholars such as Thorpe (whose Principles of 1972 had been anticipated, as early as 1969, in a long article; see Bajetta 818-819; 821) and Gaskell (1978) came to similar conclusions moving only from bibliographical evidence and from the study of the printing history of individual works. 4 Deconstruction with its emphasis on what Derrida (1990, 86) has called the “impossibility of closure” may have, as Peter Shillingsburg has recently observed (2006, 53) another salutary influence on textual criticism: that of preventing its being prone to theory. See also Greetham 1989, 1991, and, for a brilliant critique of these studies, Orlandi 1995. 432 CARLO M. BAJETTA dynamics of sexual and racial difference. Many women, minority writers, and authors coming from the ex-colonies, had to accept that their works were printed (by male publishers, in England or America) in a form about which they were less than satisfied, or in ways that tamed their implicit subversive nature (see Greetham 1999, 433-486; Bornstein 2001, 140-166; Bajetta, 82; St. Jean). Influence on textual criticism has not been limited to literary theory. Peter Shillingsburg’s recent Script Act Theory, is clearly indebted to J.L. Austin’s and John Searle’s linguistic research. According to Shillingsburg a literary work is only partially represented in each of its physical manifestations, it is both utterance (speaker meaning at a particular time and place) and sentence, a formal structure of words (see Shillingsburg 2006, 40-79 in particular 49-50). The extra-textual elements of speech (such as voice, gesture, body language, place, time) may be compared to the less immediate “bibliographic code” (e.g., mise en page, type size, page spacing, book formats), through which writers, publishers and readers – whether consciously or not – are helped to construct utterance from sentence (see also Shillingsburg 1997, 105-106, 155; McGann 1991). In fact, no physical document will include the totality of its script acts (that is, all the acts of writing and of reading related to it); as a consequence, no edition is a faithful reproduction of a given literary work. Textual critics should therefore be content with producing one text, making readers alert that this “represents a critical arrangement of, or omissions from, some kind of historical record” (Shillingsburg, 1999, 6; see also Id., 2006, 157-158).

2. From Theory to Bibliography

Coming back to the example with which this paper started, one might choose the final manuscript as his base text for an edition of Eliot’s mower poem. What will inevitably be missed, in this case, is precisely some important elements of its bibliographic code. Readers will fail to see, in all senses, the private joke – the mower itself – or the embodiment of the TLS page, with its title, which speaks out an ideological choice, that of preferring the much “hotter” Shakespeare controversy to a new poem by Eliot, however bad it may be deemed. For a literary critic, though, these material instantiations are crucial. As Roger Chartier observes

readers [...] never confront abstract, idealized texts detached from any materiality. They hold in their hands or perceive objects and forms whose structures and modalities govern their reading or hearing, and consequently the possible comprehension of the text read or heard (Chartier, 50).

Chartier’s and Shillingsburg’s conclusions show that, almost paradoxically, the more textual studies have been influenced by literary theory, the closer they have Textual Migrations and the Need for Bibliography 433 moved towards the exploration of the physical embodiment of the text. The study of books as a physical objects has traditionally been the realm of a distinct, even if very closely related discipline, Bibliography5. It is worth examining, then, how Bibliography can interact with other methods of textual enquiry. Enumerative and Analytical Bibliography can frequently dispel old mythologies and provide help for literary historians. By a careful analysis of the output of contemporary printers, Peter Blayney has shown how we should be very cautious when asserting that the closure of playhouses due to the plague of 1592-1593 prompted actors and / or writers to put plays into print, and has proved that Elizabethan printers were not necessarily eager to publish plays (Blayney 1997; see also Id., 1990). Careful analysis of publishing records can be illuminating: Kathryn Ledbetter’s Tennyson and Victorian Periodicals (2007), which maps the dissemination of Tennyson’s poems in contemporary newspapers and magazines, indicates that Tennyson did not really spend his famous ten years “in silence”. While, on the one hand, a literary history focusing on the materiality of book production may be of invaluable help to understand the contexts of publication, on the other hand, literary judgement is often crucial in establishing both a reasonable canon and a reliable text; as Philip Gaskell once observed, influence between the two disciplines must be mutual (see Gaskell 1974, 338; see also Id., 1978). The interaction between Bibliography and modern theoretical approaches, in fact, can greatly enhance the analysis of literary texts. As Donald McKenzie (and many other scholars after him) convincingly pointed out, new readers construct new meanings, meanings that are deeply connected with the new forms texts assume (see McKenzie 1986; Cavallo, Chartier, 1; McKitterick, 223-225 and 299-300, note 17). A closer look at the politics of the page of some of William Wordsworth’s poems, for example, shows that the original contextualization of the sonnets later appended to his Peter Bell influenced the reception of this work, which was to find numerous detractors among the “second generation” of Romantic writers (Wordsworth, Shelley and Reynolds, 55-72). Should one intend to deepen the analysis of the dynamics of power of these text, though, one would quite probably need help from Cultural materialists and Deconstructionists, who, in turn, may deepen their concept of power relations. Other details of publication may be significant; when Yeats writes “When you are old and grey and full of sleep / and nodding by the fire take down this book” (Yeats, 76), the words “this book” imply a completely different referent in his early elaborate vellum gilt-edged manuscript, in the version printed in his Countess Kathleen (the title page of which, as George Bornstein, has argued, clearly voiced a nationalistic spirit) and in his Collected Poems of 1933, which was

5 On the concept of “physical embodiment of the text” and the relationship between bibliography and textual criticism see Williams and Abbott 1989, in particular 5-6, 11-26, 41-51; Tanselle 1992, 24- 36; Greetham 1994. 434 CARLO M. BAJETTA advertised on the dust-jacket as “the complete standard edition of the Nobel laureate’s verse” (Bornstein 2001, 47-55). What does this tell about the authorial voice? What is the role of paratextual matter – title pages, prefaces, blurbs, marginal notes, and dedications? A dialogue with a Structuralist critic would clearly be of mutual interest (see Voss, 1053; Bray, Handley, Henry 2000, XIX). A similar level of collaboration, as the following pages will illustrate, may be extended to other fields. Typography and book design, as recent scholarship has convincingly pointed out, play a major role in Nineteenth century, Modern and Modernist poetry, as witnessed by examples such as William Blake, William Morris, George Eliot, Walt Whitman, Ezra Pound, Marianne Moore, and W.B. Yeats (see McGann 1991; 1993; Korn; Byron; Bornstein 2001; Lemire). While the 1960s and 1970s, with typical artistic syncretism, saw some very original publications (such as Richard Brautigan’s Please Plant This Book [Fig. 1], and the multimedia magazine-in-a-box Aspen, published 1965-1971 by Phyllis Johnson, both of which now conveniently on-line)6, experimentation with formats and fonts, save some rare

Fig. 1. The on-line edition of Richard Brautigan’s Please Plant This Book (1968).

6 Published in the Spring of 1968, Please Plant this Book consisted of eight packets of garden seeds, each bearing a poem, gathered in a small folder (see Stafford; for an account of Brautigan’s publications see also Barber). Aspen dealt with the multi-faceted art-pop scene of the 1960s. Each issue of the magazine was delivered in a box which could include booklets, phonograph recordings, posters, postcards or even a reel of Super-8 movie. For the on-line edition see Stafford. Textual Migrations and the Need for Bibliography 435 exceptions (e.g., Roy Fisher; see Sperling), seems nowadays to belong to the dying arts. Some contemporary authors do, nonetheless, sometimes make use of peculiar layouts and typesetting. A curious double space is visible in the printed edition of Seamus Heaney’s poem ‘For Bernard and Jean McCabe’, published as an epigraph to his collection The Haw Lantern (1987):

The riverbed, dried up, half full of leaves.

Us, listening to a river in the trees.

The fact that this mise en page was deliberate has been confirmed by the author himself7, and one may easily see to what extent this is effective. The typographical space is here a correlative of the stupefied gaze of the viewers: it allows room for silence, and for a speechless encounter with Nature. The poetical epigraph to Susan Howe’s Pythagorean Silence (1982; Fig. 2), on the contrary, presents the “jammed entanglement” (McGann 1993, 104) of two lines. The visual aspect of this text, as McGann has suggested, is an allusion to the translation of being, thus providing Howe with a visual counterpart for her “transmigratory meanings” (see 104-105). Earlier documents may present more puzzling cases. John Aubrey’s Seventeenth-century Brief Lives manuscript includes what the author considered as the relics of the poets he was discussing, such as, for example, holograph letters simply pasted into the volume. Some pages of Aubrey’s book, moreover, display large blank spaces, which may either be related to the absence of such documents, or meant as a reminder to provide more information (see Bennet, 274-276). A Liber

Fig. 2 Detail from Susan Howe, Pythagorean Silence (1982; Mc- Gann 1993: 105).

7 I am grateful to Irene De Angelis, who corresponded with Seamus Heaney, for this information. 436 CARLO M. BAJETTA

Amicorum from the circle of Percy Bysshe Shelley employs a variety of media: pen and ink, watercolour, pencil sketches, and collage – and it even includes a lock of hair accompanying the couplet “Close as this lock of hair the ribband binds, / May friendship’s sacred bonds unite our minds” (Fig. 3)8. As McGann has observed paraphrasing Milton – this is ‘language visible’ (McGann 1993, 23). For a better understanding of the processes of signification which the bibliographic code – as opposed to the lexical code – implies, a literary scholar would certainly need the help of a linguist; and the latter, in turn, may enhance his or her understanding of the process of signification through an encounter with Bibliography. Certainly, a lexicographer’s and a language historian’s perspective on the diachronic structuring of these processes of signification (which could be quite a new approach for these disciplines) may be of precious help. Nor are literary theory and Linguistics the only important allies of Bibliography. McGann has pointed out that “to read Blake’s illuminated poems or any newspaper

Fig. 3: New York Public Library, The Carl H. Pforzheimer Collection of Shelley and His Circle, Pfms, Misc 3964 (Anne Wagner’s Album), fol. 2. By permission of The New York Public Library.

8 New York Public Library, The Carl H. Pforzheimer Collection of Shelley and His Circle, Pfms, Misc 3964, fol. 2. This keepsake album was kept by Anne Wagner. Besides the short piece by Elizabeth Crook visible on this folio and dated 1795, it contains entries by Wagner’s niece, the poet Felicia Dorothea Browne (later Hemans), and other family members, mostly datable between 1795 and 1805. Textual Migrations and the Need for Bibliography 437 is to be reminded of the crucial importance that spatial relations play in the structure of texts” (1991, 113). The reference to what is a traditional object of interest to Cultural Studies, a newspaper, deserves attention in this context. The dialogue with Cultural Studies is a relatively new event in textual studies, and much can be done (see e.g. Longworth, Brown)9. Analyzing the textual history of Emma Lazarus’s famous sonnet “The New Colossus”, George Bornstein has evidenced how its two inscriptions, now visible on the Statue of Liberty and in the international arrivals building of John FitzGerald Kennedy Airport in New York, present a significant difference. The latter version omits the antepenultimate verse from the sonnet’s conclusion:

Give me your tired, your poor, Your huddled masses yearning to breathe free, The wretched refuse of your teeming shore. Send these, the homeless, tempest-tost to me, I lift my lamp beside the golden door! (Bornstein 1999, 43-45; see also Id., 2001, 19-20).

Editorial censure has thus created a “politically correct” version, the more significant as the poem is in fact part of a statue and of a building which welcomed and still welcome countless immigrants to the United States. This interaction between the written text and the texture of society has been taken even further. Starting from his idea of an ever-developing text, a text that passes through an endless series of producers and users, John Bryant (2002) goes on to examine the city as being constantly “edited”, raised and razed. Citizens can thus “read” the city as a developing text, read the narratives of the city. Looking at Culture as something constantly “edited” may prove to be of extreme interest (see Greetham 1999, 419-432; see also Brown, 81-82). One could probably identify a final area where Bibliography is in need of assistance. Every transcription and indeed any edition, is in reality a translation to a different medium – from manuscript to mower, and hence to a printed or electronic edition. In order to explore these migrations in full, one should need the tools of Translation Theory and Media Studies; and these disciplines may find in this communication a new theoretical challenge.

9 As Mattew Brown has observed “if ‘textual studies’ is understood as a concern with the transmission of the book and the manuscript as physical objects taken up by human agents and conveyed through material media, we can begin to glean its relevance to studies of communication, interpretation, subject- formation, and historical change” (Brown 1999, 81). It should be noticed how Philip Gaskell had envisaged an even vaster province for Bibliography, witness his observation that “there is no reason to confine bibliography to literary documents [...]; the aims and procedures of bibliography apply not only to written and printed books, but also to any document, disc, tape or film where reproduction is involved and variant version may result” (Gaskell 1974, 1). See also McKenzie 2002, 262 and Id., 1986, 4. 438 CARLO M. BAJETTA

3. Not quite a conclusion...

This paper deliberately started with what could be considered a “bad” poem. Will future editors of Eliot include it in their editions? Will they relegate this occasional piece to an appendix? Will critics ever consider this as a text worthy of consideration? This again may depend on problems of copyright, and most likely to an ideological or aesthetic stance. Still, this is precisely what Bibliography and other disciplines can achieve when working in conjunction: go beyond the purely ideological, aesthetic, but also beyond the simply material or the totally subjective. There may be very little danger in such cooperation: in the words of the great textual scholar Ronald Brunless McKerrow (60), at least such detailed study of the transmission of a text [...] does no harm. There is a very real pleasure in the pursuit of truth, in whatever way and in respect of whatever subject we seek it; and there is certainly this to be said that although too much study of other peoples’ opinions about a great writer may easily lead to boredom and to loss of interest in the writer himself, one’s own investigations and attempt to form one’s own opinions never do this. Rather, the further one goes, the more interesting does the subject of one’s enquiry become. Hans Hurs Von Balthasar once observed (1972) that truth is like a symphony; it may well be that the best pursuit of truth in Literary studies is a cooperative endeavour of multiple – yet highly individual – instruments. This, however, is a fascinating enterprise still to be actively pursued by scholars.

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DAL CATALOGO PROGEDIT UNIVERSITÀ I. Loiodice, a cura di, Imparare a studiare 15,00 R. Gallelli, a cura di, Corpo e identità 12,91 F. Pinto Minerva, A. D’Elia, a cura di, A scuola di città 12,91 P. Polieri, Il manifesto poetico della donna «riformata» 7,75 G. Nebbia, Risorse, merci, ambiente 15,00 A. Paladino, Gioco e animazione nella scuola 10,33 AA.VV., Emozioni: cultura, comunicazione, benessere 15,00 M. Maestro, Movimento e mutamento. Scienza, Politica e Gioco 15,00 F. Semerari, a cura di, Il viaggio e la dimora. Tra metafora e realtà 17,00 G. Poli, Città contadine. La Puglia dell’olio e del grano 16,50 G. Cascione, Le regole della comunità 13,00 A. Lattarulo, Orizzonti e confini della nuova Unione Europea 14,00 A. Acciani, Il Maestro del deserto. Carlo Michelstaedter 13,00 F. Sdogati, a cura di, L’unificazione dell’Europa 13,00 A. Patella, Burnout. Gli ‘schemata’ nei professionisti d’aiuto 13,00 L. Traetta, Il cane di Pavlov. Storia del riflesso condizionato 15,00 A. Panarese, I tre Poteri 20,00 G. Poli, L’anima e la terra nel Mezzogiorno moderno 16,00 G. Cascione, Zoppicando con il Dr. Gregory House 14,00 A. Lattarulo, Stato e Religione 15,00 A. Mele, Gli affari e l’onore 16,00 A. Troisi, Economia Civile della finanza pubblica 15,00 V. Intonti, F. Troisi, M. Vitale, a cura di, Forms of Migration/Migration of Forms 30,00 V. Cavone, C. Corti, M. Trulli, a cura di, Forms of Migration/Migration of Forms 30,00

ARTI, MUSICA, SPETTACOLO – DIRETTORI: G. ATTOLINI, P. MOLITERNI G. Attolini, Storie e uomini di teatro 14,00 V. Attolini, Dietro lo schermo. Manuale dello spettatore 14,00 T. Achilli, Teatro e futurismo 10,00 T. Achilli, Mariti e Regine 12,00 S. Pansini, Museo e territorio 16,00 G. Attolini, Teatro arte totale. Pratica e Teoria in Gordon Craig 14,00 A.B. Saponari, Il rifiuto dell’uomo nel cinema di Marco Ferreri 12,00 R. Cavalluzzi, Le immagini al potere. Cinema e Sessantotto 14,00

IL PAESE DI CUCCAGNA – DIRETTORE: P. SISTO P. Sisto, L’ultima festa. Storia e metamorfosi del Carnevale in Puglia 16,00

LETTERATURE – DIRETTORE: E. CATALANO A. Acciani, a cura di, Petrarca e Montaigne 13,00 M.L. Patruno, La deformazione. Forme del teatro moderno 15,00 M. Pagliara, a cura di, Interni familiari nella letteratura italiana 29,00 AA.VV., Un provinciale d’Europa. Vita e opere di Tommaso Dell’Era 15,00 E. Catalano, La metafora e l’iperbole. Studi su Vittorini 16,00 V. Maurogiovanni, La città e i giorni 20,00 R. Lovascio, Le storie inquiete di Fleur Jaeggy 15,00 R. Nigro, Novecento a colori 20,00 E. Catalano, a cura di, Letteratura del Novecento in Puglia. 1970-2008 40,00 E. Catalano, a cura di, Narrativa del Novecento in Puglia. 1970-2008 19,00

INTERPRETARE – DIRETTORE: F. DE NATALE F. De Natale, a cura di, L’estraneo e il comune 16,00

CULTURE SEGNI COMUNICAZIONE – DIRETTORE: P. CALEFATO M.R. Dagostino, P. Calefato, a cura di, Il piacere del ritorno 16,00 F. De Ruggieri, I segni del cinema 15,00 PEDAGOGIE – DIRETTORE I. LOIODICE D. Dato, La scuola delle emozioni 13,00 A.G. Lopez, Empowerment e pedagogia della salute 12,00 G. Annacontini, Lo sguardo e la parola. Etnografia, cura e formazione 22,00 F. Pinto Minerva, a cura di, La ricerca educativa tra pedagogia e didattica. Itinerari di Giacomo Cives 20,00 R. Cesareo, D. Giancane, G. Luisi, Le vie del “Cuore” 11,00 A. Lotti, a cura di, Apprendere per problemi 16,00 M. Vinella, a cura di, Raccontare l’arte 13,00 I. Loiodice, a cura di, Adulti all’Università 16,00 D. Dato, B. De Serio, A.G. Lopez, La formazione al femminile 14,00

POLITECNICO F. Selleri, La fisica del Novecento 22,00 F. Selleri, La fisica tra paradossi e realtà 20,00 F. Selleri, Lezioni di relatività 21,00 D. Spinelli, C. Verdoscia, Teatro Piccinni. Storia e disegni 11,36 L. Bozzo, F. Calace, Gente, luoghi, percorsi 12,91 S. Bisciglia, Bella e possibile. Immaginare, progettare e vivere la città contemporanea 12,91 L. Bozzo, Bari, città frontiera 16,00 D. Capecchi, Storia della Scienza delle costruzioni 24,00 AA.VV., Atti del XXIII Congresso naz. di Storia della fisica e dell’astronomia 25,00 F. Nuzzi, Storia e analisi del concetto di curvatura 25,00 A.G. Perri, Problemi di analisi e progetto dei dispositivi a semiconduttore 39,00 A.G. Perri, Fondamenti di elettronica 39,00 R. Diana, Informatica per Giuristi e per le Professioni 24,00

STORIA E MEMORIA – DIRETTORI: E. CORVAGLIA, V.A. LEUZZI, L. MASELLA V.A. Leuzzi, G. Esposito, a cura di, La Puglia dell’accoglienza 20,00 D. Marrone, La scuola popolare e la formazione degli adulti 16,00 N. Nika, L. Vorpsi, a cura di, Gli ebrei in Albania 18,00 C. Villani, Il prezzo della stabilità 25,00 G. Boccasile, V.A. Leuzzi, a cura di, Benvenuto Max. Ebrei e antifascisti in Puglia 12,00 C. Villani, La trappola degli aiuti 20,00 G. Mastroleo, C. Tortosa, a cura di, Pietre e parole. Testimonianze sul socialismo in Puglia 30,00 V.A. Leuzzi, M. Pansini, G. Esposito, a cura di, Leggi razziali in Puglia 18,00

I PROTAGONISTI D. Labriola, Storia e storie di un notaio s.i.p. G. Papapietro, La politica del dialogo 10,00 AA.VV., Rina Durante. La scrittura delle radici 10,00 G. Castellaneta, Giovane tra i giovani 10,00

ISTITUZIONI N. Antonacci, La Provincia di Bari dal 1861 al 1914 15,49 M. Mangini, O. Romano, V. Spadavecchia, Mutamenti levantini 15,00 A. Valente, a cura di, L’Europa di Carlo Azeglio Ciampi 22,00

LUNARI V. Stagnani, Cucina vecchia buoni piatti di Puglia e Lucania (e non solo) 13,50 M. Triggiani, Storia del Natale 7,00 A. Stornaiolo, Il libretto rosso dei test 3,00 N. Lavermicocca, V. Maurogiovanni, V. Stagnani, Lunari di Puglia 16,00 V. Stagnani, Puglia fuori strada 18,00 M. Fanelli, Bari vecchia porte aperte 15,00 SACRA F. Sgovio, Angeli, arcangeli, angeli custodi 6,00 L. Rinella, Il processo a Gesù 10,00 M. Loconsole, Il segno della croce. Storia e liturgia 14,00

STRUMENTI F. Cartoni, M. Didonna, Le fiere 12,91 Ipres, Puglia in cifre 2001 18,00 Ipres, Puglia in cifre 2002 18,00 Ipres, Puglia in cifre 2003 20,00 Ipres, Puglia in cifre 2004 20,00 G. Ferri, a cura di, Medie imprese, capitale di rischio e crescita nel Sud Est d’Italia 13,00 R.V. Santandrea, a cura di, Donne e mercato del lavoro 13,00 L. Rinella, a cura di, La Costituzione della Repubblica Italiana 5,00

RETI A. Rinella, a cura di, Le tre città di Bari 13,00 A. Rinella, Raccontare la città 13,00 A. Rinella, Oltre l’acciaio. Taranto: problemi e progetti 13,00 A. Rinella, F. Rinella, a cura di, Serre, cantine e frantoi. Viaggio nell’economia locale del Salento 18,00 L. Rinella, Dieci anni di mafia a Bari e dintorni 16,00 R. Telesforo, Pietre e Uomini a Bari 13,00 N. Bernardini Pepe, Le pari opportunità in Puglia 12,00 N. Colaianni, N. Signorile, a cura di, Giustizia ‘a’ Libertà 9,00 M. Emiliano, R. Lorusso, M. Marchillo, A. De Padova, Per una città governabile 12,00 E. Palma, A. Rinella, La città visionaria. Lezioni di Piano strategico 10,00 D. De Nicolò, A. Garuccio, A. Martello, V. Padovano, I musei della scienza. Dal mondo alla Puglia 12,00 M. Giannini, A. Martello, D. Minervini, M. Musti, L’Università è di genere femminile? 13,00 L. Greco, D. Petrosino, O. Romano, F. Simonetti, Lavoratori senza 17,00 G. Mastroleo, Socialismo e identità nella Puglia degli anni Duemila 20,00 A. Rossano, Il Petruzzelli. Storia di una città 10,00

QUADERNI IRRE-PUGLIA AA.VV., Immaginare l’Europa 19,00 AA.VV., Laicità e religioni nella scuola del Duemila 18,08 AA.VV., L’albero della vita 12,91 AA.VV., Storie di teatro 12,91 P. Calvario, V.A. Leuzzi, L’Università di Bari. 1943-1945 12,91 S. Pansini, La formazione degli adulti in Italia 10,33 S. Pansini, S. Russo Rossi, Le scelte della maturità 12,91 F. Pinto Minerva, a cura di, Mediterraneo. Mare di incontri interculturali 20,00 P. Guaragnella, F. Pinto Minerva, a cura di, Terre di esodi e di approdi 22,00

ITINERARI A. Ciancio, a cura di, La Peucezia in età romana 18,00 S. Vania, Ceramiche apule della collezione Lillo-Rapisardi 22,00 S. Pansini, a cura di, L’arte spezzata. Vita di Luca Samele 15.00 A. Liseno, Dalla capanna alla casa 30,00 S. Pansini, a cura di, Vescovi, marchesi e patrioti 25,00

PERCORSI INTERCULTURALI IRRE-PUGLIA F. Massimeo, P. Selvaggi, Storia, percorsi, prospettive 5,16 A. Brusa, A. Brusa, M. Cecalupo, La terra abitata dagli uomini 19,00 A. Portoghese, M. Vigli, I nomi di Dio 12,91 L. Galliani, R. Costa, Le macchine simboliche 12,91 B. De Lucia, L. Marchetti, G. Vianello, P. Zeller, Le forme della vita 10,33 M.S. Amendola, D. Canitano, M. Lamanna, I suoni per comunicare 12,91 RACCONTI M. Amorese, Memorie di una schizofrenica 12,00 M. D’Apolito Conese, La vite me pìgghie pe mane 11,00 M. Amorese, Sei felice, Maria? Poesia dal deserto 14,00 M. Amorese, L’infinito canto dell’addio 9,00 M. D’Apolito Conese, Lettere a San Nicola 11,00 F. Desiderato, Di questa terra 9,00 V. Stagnani, Sotto schiaffo. Storie di usura 11,00 L. Rinella, Un nodo da sciogliere. La misteriosa scomparsa di una bambina 12,00 B. Aurisicchio, Con l’anima nuda 10,00 E. Scardaccione, Tu secchi. Io fiorisco 12,00 A. Lattarulo, Il veliero dell’anima 10,00 N. Pignataro, Guardami, Rita 15,00 B. Aurisicchio, Avrei voluto 12,00 A. Rossano, Quel che restò di una città 13,00 D. Rodolfo, In esilio di cuore 10,00 F. Desiderato, Versi imprudenti 8,00 G. Sperti, Una vita sospesa 15,00 M. Laterza, Quattro ore nell’Aldilà 12,00 M. Didonna, Alberi si muovono 12,00 G. Distefano, L’altra vita delle stelle. Algol ed Elisa 15,00 R. Lovascio, I giorni e le parole 10,00 G. Lapadula, Frammenti s.i.p. TEMPI E IDEE DELLE SCIENZE – DIRETTORI: G. CIMINO, M. DI GIANDOMENICO, C. MACCAGNI, M. SINATRA M. Sinatra, Storia della psicologia prescientifica 18,00 D. Capecchi, A. Drago, Lagrange e la storia della meccanica 20,00 A. D’Alessandro, Psiche-Soma 20,00 L. Musajo Somma, In cera. Anatomia e medicina nel XVIII secolo 20,00

SCIENZE DELLA SALUTE P. Chianura, A. Balzotti, Il principe e le streghe 10,00 P. Chianura, A. Balzotti, La comunicazione che fa impazzire 10,00 V. Covelli, Note oscure della mente. Pensieri e riflessioni su emozioni e paure 13,00 Proceedings 39th International Congress on the History of Medicine, II 25,00 Proceedings 39th International Congress on the History of Medicine, III 25,00 P. Cicconetti, G.G. Morea, M. Dalfino Spinelli, a cura di, Preparazioni galeniche e materie prime in farmacia 15,00 A. Musajo Somma, La riscoperta storico-medica 16,00 P. Chianura, A. Balzotti, Famiglia e personalità borderline 10,00 L.M.Chiechi, Critica ginecologica. Etica e salute della donna 20,00

VARIA L. D’Ambrosio Lettieri, G.G. Morea, M. Dalfino, Registro entrata-uscita per stupefacenti e sostanze psicotrope 11,00

RIVISTE «Qwerty» vol. 1, n. 1/2006 15,00 «Qwerty» vol. 1, n. 2/2006 15,00 «Qwerty» vol. 2, n. 1/2007 15,00 «Qwerty» vol. 2, n. 2/2007 15,00 «Qwerty» vol. 3, n. 1/2008 15,00 «Qwerty» vol. 3, n. 2/2008 15,00 «Qwerty» vol. 4, n. 1/2009 15,00 Il catalogo della Progedit è in rete, al sito www.progedit.com È possibile richiedere i nostri libri a: Progedit - Progetti editoriali srl, via De Cesare, n. 15 - 70122 Bari tel. 080.5230627, fax 080.5237648, e-mail: [email protected]