Hindemith das marienleben Juliane Banse Martin helmchen MENU › TRACKLIST › deutsch › english › français › sung texts (1895-1963)

Das marienleben, op.27 poems by Rainer Maria rilke (1875-1926)

1 Geburt mariä 3’24

2 die darstellung mariae im tempel 9’08

3 mariÄ Verkündigung 4’14

4 mariÄ Heimsuchung 2’45

5 aRGwohn Josephs 1’43

6 Verkündigung über den Hirten 5’12

7 Geburt Christi 3’34

8 Rast auf der Flucht in Ägypten 3’45

9 Von der Hochzeit zu Kana 4’37

10 Vor der Passion 6’55

11 pietà 3’15 12 stillung MariÄ mit dem Auferstandenen 2’23

13 Vom Tode MariÄ i 8’53

14 Vom Tode MariÄ ii 7’18

15 Vom Tode MariÄ iii 3’32

total TIME: 70’47

Juliane Banse Soprano Martin Helmchen piano

Recorded in September 2017 at Sendesaal Bremen in concert and in studio as part of the residenz@sendesaal concert series

› MENU Paul hindemith: deu tsc h das marienleben, op.27 (1922-23) von susanne schaal-gotthardt Ende Juni 1922 begann Hindemith mit der Komposition des Liederzyklus für Sopran und Klavier, dem die 15 Gedichte Das Marien-Leben von Rainer Maria Rilke zugrundeliegen. Erst mehr als ein Jahr später, Anfang Juli 1923, war der Zyklus vollendet. „Das war nicht leicht zu machen“, notierte Hindemith dazu in seinem eigenhändigen Werkverzeichnis, und auch die Notiz unter dem zuletzt komponierten Lied (Nr. 14: Vom Tode Mariä II): „Dann sang er Lob“ (ein Zitat aus dem Lied Nr. 5, Argwohn Josephs) verrät seine Erleichterung über den Abschluss des Werkes. Seinen Verlegern in Mainz kündigte er Mitte Juli 1923 die Zusendung des Manuskripts mit den Worten an: „Ich habe die Stücke sehr gern und ich bin froh, dass sie mir so gut gelungen sind. Ich bin sicher, dass sie bis jetzt das Beste von mir sind – und ich glaube auch nicht, dass zur Zeit ein Liederzyklus von ähnlichen Ausmaßen komponiert worden ist.“ Dass Hindemith an dem Liederzyklus für seine Verhältnisse ungewöhnlich lange arbeitete, lässt sich mit dem tiefgreifenden stilistischen Wandel vom musikalischen Expressionismus hin zur Neuen Sachlichkeit erklären, den er in dieser Zeit vollzog. Dieser Prozess wird in der vielgestaltigen kompositorischen Faktur der 15 Lieder des Marienlebens nachvollziehbar. Das zuerst entstandene Lied Pietà (Nr. 11) ist ein Beispiel für den spezifisch Hindemithschen Expressionismus, der sich in äußerster Sparsamkeit der musikalischen Mittel manifestiert. Der Klaviersatz beschränkt sich auf einige ausgehaltene Akkorde und pochende Tonrepetitionen, die rezitativisch geführte, sich wiederholende Singstimme wirkt wie ein Klagegesang. So entsteht auch musikalisch das im Text artikulierte Bild der bewegungslos vor dem Gekreuzigten trauernden Maria. Wie in diesem Lied stellt die suggestive Kraft der musikalischen Gestaltung as esan n e 12 esheee Band erschienenen 1928 dem in Musikwissenschaftler Mersmann der Hans erläuterte Ausdruckskonzepts neuartigen dieses Besonderheit ostinato (Nr. ostinato 13, Basso wie Formen kompositorischen bestimmten in der Ausdruck ist musikalische Dabei textbezogene sein. zu Textvorlage der von unabhängig sogar bisweilen distanzierter, nun Eine ganz andere Faktur weisen später entstandene Lieder des Zyklus auf. Die Musik scheint Hindemiths zufindenist. Werken frühen anderen vielen in der Überschuss, motorischen den und Schroffheit die für aufgeklärt hat, ist noch sein zorniges Grummeln zu hören. Dieses Lied ist zugleich ein Beispiel den er anstimmt, nachdem ihn der Engel über die Hintergründe von Marias Schwangerschaft Lobgesang, im Selbst nagen. Argwohn und Zweifel Ehemann, fühlenden betrogen sich dem Joseph, an wie deutlich, hört Man kommt. Ruhe zur nicht die Unisono, ununterbrochenem fast in Klavierlinie hämmernden einer von durchzogen wird Es Wort-Ton-Beziehungenher: auch in dem unmittelbar danach entstandenen Lied entstandenen danach unmittelbar dem in auch April 1923entstand:April Musikwissenschaft Widerspruch der Oberflächen einmal überwunden ist, die innere Beziehung zwischender Wort undnachdem liegt, Ton so baut, Passacaglia eine Tempelim Maria der Darstellung der aus er Wenn Gedichte.der Gehalte geistigen die auch aus Stelle dieser von hinzu:umspannt kommt er zweites die Spannungen und die weiten Innenräume der Kirche, welcher ihre sakrale Welt bedarf. Noch ein die Linie dieser Gedichte aufwärts zu schwingenden Bögen; er gestaltet sie zum Tempel,wölbt gegenüber.gibt ihnen Er ihm Dichter, sondern den neben nicht Musiker als sich stellt Er heran. Stoff Ausdruckssymbol im Vordergrunde. Hindemith kommt von der entgegengesetzten Seite aus an den entsprechendste Dichter impressionistischen dem das als Harmonik die stand Dabei spiegeln. zu des Impressionismus. Sie suchten die feine, verhaltene Farbigkeit, die dunkle Resonanz der Gedichte „Alle diejenigen, welche Rilke vorher vertont hatten, taten dies aus dem ihm entsprechenden Geiste Vom Tode Mariä I Mariä Tode Vom am Beispiel des Liedes des Beispiel am ) oder Variation (Nr.Variationoder 14,) Darstellung Mariä im Tempel im Mariä Darstellung Argwohn Josephs Argwohn oen Musik Moderne Vom Tode Mariä II Mariä Tode Vom des (Nr. 5) unmittelbare (Nr.5) (Nr. 2), das Ende das (Nr.2), ) sublimiert. Die sublimiert. ) Handbuchs der der Handbuchs

deutsch nicht nur im Stufenbau der Chaconne, die sich in regelmäßiger Wiederkehr steigend hinaufwölbt, sondern darüber auch in dem Konstruktionsprinzip. Die Gestaltung eines solchen Gedichts von der deu tsc h Tragfläche einer polyphonen Form aus rührt über alle sichtbaren Beziehungen hinaus an den Kern des Gedichts. Musiker und Dichter begegnen hier einander auf einer Höhe intensivster Geistigkeit, kühler Abstraktion, weit ausladender Gestaltung. Von dieser Stelle aus wurde Rilke vorher nicht erschaut.“

Hindemiths intensive Auseinandersetzung mit dem Marienleben war auch nach der Drucklegung nicht abgeschlossen: Der starke Eindruck, den schon die erste Aufführung auf die Zuhörer machte – erwartet hatte ich gar nichts –, brachte mir zum ersten Male in meinem Musikerdasein die ethischen Notwendigkeiten der Musik und die moralischen Verpflichtungen des Musikers zum Bewusstsein. Hatte ich mit dem Marienleben mein Bestes gegeben, so war dieses Beste trotz aller guten Absichten doch nicht gut genug, um ein für allemal als gelungen beiseitegelegt werden zu können. Begründete er die 1936 begonnene und mit der Publikation der Neufassung 1948 abgeschlossene Revision des Marienlebens. Dazu veränderte er die geradezu instrumentale Anlage der Gesangsstimme und schuf deutlichere Konvergenzen zwischen Klavier- und Gesangspart. Vor dem Hintergrund seiner in den 1930er Jahren gewonnenen musiktheoretischen Erkenntnisse veränderte er satztechnische Details, arbeitete harmonische Abläufe stärker heraus und realisierte eine spezielle Tonartensymbolik. Die Neufassung hat sich seither im Repertoire als die häufiger aufgeführte Fassung etabliert – auch, weil sie technisch weniger herausfordernd ist als die Erstfassung. Demgegenüber steht die Ansicht von , der davon überzeugt war, „dass Das Marienleben in seiner ursprünglichen Form der größte Liedzyklus ist, der je geschrieben wurde.“ Diese Fassung präsentieren Juliane Banse und Martin Helmchen mit der vorliegenden Aufnahme. juliane banse deu tsc h Nur wenige Künstlerinnen ihrer Generation sind in so unterschiedlichen Sparten und einem verschiedenartigen Repertoire so erfolgreich wie Juliane Banse. Ihr äußerst breit gefächertes Rollenfach geht von der Feldmarschallin, Gräfin in der Hochzeit des Figaro, der Fiordiligi, Donna Elvira, Vitellia, Genoveva, Leonore, Tatjana, Arabella bis zur Grete (in Schrekers Der ferne Klang). Sie debütierte mit zwanzig Jahren in der Rolle der Pamina in Harry Kupfers Inszenierung der Zauberflöte an der Komischen Oper Berlin. Juliane Banse ist in Süddeutschland geboren und wuchs in Zürich auf. Sie nahm bei Paul Steiner und danach bei Ruth Rohner am Opernhaus Zürich Gesangsstunden und ergänzte ihr Studium bei Brigitte Fassbaender und Daphne Evangelatos in München. Seit dem Wintersemester 2016/2017 übernahm Die Sängerin selbst eine Gastprofessur an der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf. Juliane Banse ist ein willkommener Gast an den großen Opernhäusern wie an der Züricher Oper, am Theater an der Wien, der Wiener Staatsoper, der Staatsoper Berlin, der Lyric Opera Chicago und der MET. Die Sopranistin ist auch als Konzertsängerin sehr gefragt. Sie arbeitet mit vielen berühmten Dirigenten zusammen, darunter mit Lorin Maazel, Riccardo Chailly, Bernard Haitink, Franz Welser-Möst, Mariss Jansons, Zubin Mehta und Manfred Honeck. Auch Liederabende stehen regelmäßig auf ihrem Terminkalender. Vor Kurzem war sie Gast bei der Schubertiade de Vilabertran, in Oxford und bei der Liederwoche auf Schloss Elmau, wo sie Wagners Wesendonck-Lieder sang. Sie trat auch bei den ersten Konzerten im neuen Pierre-Boulez-Saal in Berlin auf, wo sie ein von Wolfgang Rieger begleitetes Rezital sang. Viele ihrer CD-Aufnahmen gewannen Preise. Zwei CDs von Juliane Banse erhielten den „Echo Klassik“: Braunfels‘ Jeanne d’Arc mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra unter Manfred Honeck (Welt-Ersteinspielung des Jahres) und Mahlers 8. Sinfonie mit dem Tonhalle Orchester Zürich unter David Zinman. Im Februar 2017 erhielt ihre CD Unanswered Love großes Lob von den Medien. Sie enthält einige erstmals aufgenommene Werke von Reimann, Rihm und Henze, die sie mit der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern und Christoph Poppen herausbrachte. In dieser Saison erscheint ihre erste Einspielung mit dem Münchner Rundfunkorchester mit Werken von Braunfels, Korngold, Marx und Pfitzner. martin helmchen deu tsc h „Helmchen gehört zu den Künstlern, die eine ästhetische, kulturell durchdachte Vision eines Werkes haben und deren Finger jede Facette dieses Universums genau widerspiegeln. Bei Helmchen lassen einen die Kontrolle über den Klang, die differenzierte Dynamik und die rhythmische Meisterschaft sprachlos zurück.“ Christophe Huss, Le Devoir, Juli 2015

Es gibt Shooting-Stars, die mit einem Paukenschlag die Konzertszene betreten und manchmal schnell wieder verschwinden. Und es gibt Musiker, die sich allmählich ins Rampenlicht spielen und irgendwann nicht mehr wegzudenken sind. Normalerweise hätte der Gewinn des Concours Clara Haskil auch den 19jährigen Martin Helmchen in die Star-Rotation der Klassikwelt katapultiert. Doch ließen es die Konzertagenten und Plattenfirmen lieber langsam angehen. So entwickelte Martin Helmchen seine ganz eigene Musizierhaltung und etablierte sich mit einem ausdrucksvollen, geradezu innigen Spiel in der ersten Liga der Klavierwelt. Er gastiert regelmäßig mit den großen Orchestern in Boston und Chicago, London und Cleveland, Paris und Tokio und mit den großen deutschen Rundfunkorchestern. Mit seinen Debüts bei den Berliner, den Wiener, den New Yorker Philharmonikern und dem Concertgebouworkest Amsterdam ist er inzwischen endgültig im Olymp angekommen. Zu den Dirigenten, mit denen er zusammenarbeitet, gehören Herbert Blomstedt und Philippe Herreweghe, Marek Janowski und Vladimir Jurowski, Emmanuel Krivine und David Afkham, Andris Nelsons und Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman und vor allem sein langjähriger Partner und Förderer Christoph von Dohnányi. Martin Helmchens besondere Aufmerksamkeit gilt der – eine Leidenschaft, für die Boris Pergamenschikow die wesentlichen Impulse gab. Zu seinen engen Kammermusikpartnern gehören seine Frau Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sabine Meyer, Julian Prégardien und Christian Tetzlaff. Seit 2010 unterrichtet er außerdem Kammermusik an der renommierten Kronberg Academy. Seit 2016 arbeitet Martin Helmchen für seine CD-Aufnahmen mit dem Label Alpha Classics zusammen.

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song that was composed last (no.14,last composed was that song the under note the and works, of catalogue manuscript his in wrote Hindemith do’, to easy later,cycleyear 1923,the a completed.July than was of that beginning not the was ‘This at praise’, a quotation from no.5 in the cycle,the in no.5 from quotation a praise’, can be explained by the far-reaching stylistic change from musical Expressionism to the to ( Expressionism Objectivity New musical from change stylistic far-reaching the by explained be can standards, his by time, long unusually an for cycle the on worked Hindemith that fact The what’s more, Idon’tthinkasongcycle ofsimilarproportionshasbeencomposed recently.’ and – far so me of best the are they sure I’m well. so them managed have I that glad am I sending the manuscript to them with words:the following ‘I much like and these pieces very concluding the work. In mid-July 1923, he announced to his publishers in Mainz he that was afterwards, the suggestive power of the musical setting creates direct relationships between perceptible in the multifaceted compositional style of the fifteen songs of based on the fifteen poems fifteen the on piano based and soprano for cycle song a composing began Hindemith 1922 June of end the At by susanneschaal-gottardt marienleben, das P musical substance. As in this song, so too in too so song, this in substance.As musical given also is son crucified her before grieves she as motionless standing Mary of text the in handled like recitative, produces the effect of a lamentation. In this way, the image articulated is limited to part a few piano sustained The chords resources. and musical throbbing repeated the notes, of while frugality the repetitive extreme vocal line,the in itself manifests which first song to have been written, been have to song first aulh: hindemit Neue Sachlichkeit Neue Das Marien-Leben Das Pietà ) that he accomplished during this time. This process is process time.This this during accomplished he that ) (no.11), is an example of Hindemithian Expressionism,Hindemithian of example an (no.11),is Vom Tode Mariä II Mariä Tode Vom op.27 (1922-23) Argwohn Josephs Argwohn Argwohn Josephs Argwohn by Rainer Maria Rilke. It was not until more until not was It Rilke. Maria Rainer by ), ‘Dann sang er Lob’ (‘Then he sang he (‘Then ),Lob’ er sang ‘Dann ), similarly reveals his relief at at relief his reveals similarly ), (no.5), written immediately immediately written (no.5), Das Marienleben Das . The

ENGLISH in the ‘Moderne Musik’ volume of the of volume Musik’ the ‘Moderne in musicologist Hans Mersmann explained the distinctiveness of this novel concept of expression taking the example of the song the of example the taking basso ostinato (no.13, ostinato basso the as such forms compositional specific in sublimated is expression musical text-related text.The original the of independent even sometimes from, distant more be to seems now style.different completely cyclea the display in songs The later written were that music The ofHindemith’sbe foundinmany otherearlyworks. heard. This song is the at same time an example of the asperity and motoric excess can that be still can Mary’spregnancy,grumbling of circumstances angry the his about him told has husband who feels he has been deceived. Even in the hymn of praise he sings after the angel the Joseph, at gnaw suspicion and doubts how hears clearly One rest. to comes never that words and notes: it is pervaded by a hammering piano part in an almost uninterrupted unison the endof 1923: April poem from the supporting surface of a polyphonic form touches upon the core of the poem, beyond a such principle.of structural construction the The it,in above at and over also but intervals,upwards regular arches which chaconne, the of structure hierarchical the in only not lies music and word between relationship inner the overcome, been has surfaces the of contradiction the once content of the poems. If he builds a passacaglia out of the Presentation of Mary in the Temple, then, the church which their sacral world requires. And there is more: he also encompasses the spiritual arches; he transforms them into the Temple, giving them the tensions and the vast interior spaces of himself beside the poet, but opposite him. He bends the line of these poems upwards into swaying side.opposing the place from not does material he poet.the musician a As approaches Hindemith result, harmony took priority, as being the expressive symbol most appropriate to the Impressionistic his style. They sought to reflect the subtle, subdued colours and dark resonance of the poems. As a All those who had previously set Rilke to music did so in the spirit of Impressionism corresponding to Vom Tode Mariä I Mariä Tode Vom Darstellung Mariä im Tempel im Mariä Darstellung Handbuch der Musikwissenschaft der Handbuch ) or the variation (no.14, variation the or ) (no.2), at composed was which Vom Tode Mariä II Mariä Tode Vom , published in 1928,in , published ). The ).

ENGLISH Marienleben version. On the other hand, there is the view of Glenn Gould, who ‘firmly believe[d] that that Gould, believe[d] who Glenn ‘firmly of view the is hand,there other the version.On first the than challenging less technically is it because also part in – two the frequently of more performed the as repertory the in itself established has version new the then, Since and thoroughly aspecialkeysymbolism. more elaborated processes harmonic out worked details, compositional changed he vocal and piano the between convergences parts.1930s,the in cleareracquired had he theory music of knowledge the of backdrop the Against created and line vocal the of layout the publication of the new version in 1948. In doing this, he modified the almost instrumental recorded herebyJulianeBanseandMartin Helmchen. This was how he justified the revision of Hindemith’s intensive involvement with went topress: and forallasasuccess. once aside it set to me allow intentions,to good my all enough,despite good yet not was best that music and the moral obligations of the musician. While I had given of my best with nothing at all – expected made had me aware I for the – first time audience in the my musical on existence of made the ethical already imperatives of performance first the that impression strong The abstraction and expansive, sweeping design. Rilke has never been observed from this angle before. spirituality,intense of peak a cool on here other each meet poet and relations.Musician visible all in its original form is the greatest song cycle ever written’. This is the version the is written’.This ever cycle song greatest the is form original its in Das Marienleben Das Das Marienleben Das was not finished even after the work , begun in 1936 and completed with Das Marienleben Das Das Das ,

ENGLISH and Christoph Poppen. Her most recent release recent most Her Poppen. Christoph and Kaiserslautern Saarbrücken Orchestra Philharmonie Radio Deutsche the with recorded she which Henze and Rihm Reimann, by works of recordings first the cases some in contains It media. the have won awards.have Two recordings by Juliane Banse received an Echo Klassik: Braunfels’s by accompanied WolframRieger.recordings recital CD Berlin,a her in giving of Hall Boulez Many Radio Orchestra, containigworksbyBraunfels, Korngold, MarxandPfitzner. d’Arc under David Zinman. In February 2017 her CD her 2017 February In Zinman. David under premiere recording of the year’) and Mahler’s Eighth Symphony with the Tonhalle Orchester Zürich Der ferne Klang ferne Der in marschallin,the Countess from ranges repertoire operatic broad Banse.extremely Juliane Her as Few artists of her generation are as successful in so many spheres and with such varied repertoire juliane banse Kupfer’s production of production Kupfer’s singing Wagner’s was the recently Schubertiade a guest at Vilabertran, in Oxford, the lied week in at Schloss Elmau calendar.She her in regularly feature recitals Lied Honeck. Manfred and Mehta Zubin Jansons, Chailly,FranzHaitink,Welser-Möst, Riccardo Maazel,Bernard Mariss Lorin includingconductors, renowned many with singer.worked concert has a She as demand in highly also is soprano The der MET.the an and Chicago LyricOpera Theater Berlin,the in Opera the State in Vienna,the House,Opera State Wien,the Opera Zurich the as houses opera a great is the Banse at Juliane guest Dusseldorf. well-received in Academy Schumann Robert the at took professorship herself guest singer a the on 2016/2017 semester winter the From Munich. in Evangelatos Daphne and Fassbaender Brigitte under studies her completing House, Opera Zurich the at Rohner Ruth with later and Steiner Paul with first lessons took She Zurich. in up grew and Germany southern Figaro with the Swedish Radio Symphony Orchestra under Manfred Honeck (nominated ‘world (nominated Honeck Manfred under Orchestra Symphony Radio Swedish the with , Fiordiligi, Donna Elvira, Vitellia, Genoveva, Leonore, Tatyana, Arabella, to Grete (Schreker’s ). She made her stage debut as a twenty-year-old in the role of Pamina in Harry Harry in Pamina of role the in twenty-year-old a as debut stage her made She ). Wesendonck-Lieder Die Zauberflöte Die and she also performed during the first concerts in the new at the Komische Oper Berlin. Juliane Banse was born in born was Banse Juliane Berlin. Oper Komische the at Unanswered Love Unanswered Love’s embrace Love’s is her first CD with the Munich the with CD first her is was issued to great acclaim in acclaim great to issued was Jeanne Jeanne

ENGLISH fingers reflecting every aspect of its universe. Helmchen’s control of sound, subtle dynamic dynamic subtle sound, of speechless.’ one control leave mastery Helmchen’s rhythmical and range universe. its of aspect every reflecting fingers their work, a of vision penetrating culturally aesthetic, an with artists those of one is ‘Helmchen martin helmchen recorded for the Alpha Classics label since 2016. since label Classics the Alpha for recorded has Helmchen Martin Academy. Kronberg celebrated the at music chamber 2010 taught since also has and he Tetzlaff; Christian and Prégardien, Julian Meyer, Sabine Fischer, Julia Eberle, Veronika Goerne, Matthias Banse, Juliane Hecker, Marie-Elisabeth wife his are partners music chamber frequent most Helmchen’s Among Pergamenschikow. Boris by stimulated was particularly which passion a – music chamber of field the to attentive particularly is Helmchen Martin Sanderling, Dohnányi. von Michael Christoph supporter, and Orozco-Estrada, collaborator longtime his Andrés all, above and and Zinman, David Nelsons Andris Afkham, David and Krivine include with works he Emmanuel Jurowski, and Vladimir Janowski conductors Marek Herreweghe, Philippe and The Blomstedt Herbert rank. Olympian reached finally has he Amsterdam, in Orchestra Berlin,the with New and Concertgebouw the Vienna and York Orchestras Philharmonic débuts his orchestras. After symphony radio German and Tokyo,Paris major Cleveland, with and playing. with He of the regularly appears orchestras world-class Boston and Chicago, London and intimate utterly expressive, his with league, world’spremier piano the the in himself established and music-making, to attitude companies own his developed record Helmchen Martin and so cautious. And more were agents concert But world. music classical the of into carousel Helmchen celebrity Martin the nineteen-year-old the catapulted into have also way would their Competition the Haskil winning Normally, play there. Clara being not gradually ever them who imagine cannot artists one day are one until footlights, there often then, but drum-roll, And a again. of sound disappear the to rapidly arena concert the enter who shooting-stars are There Christophe Huss, Le Devoir Le , July2015. ›

MENU ENGLISH stylistique de la composition des quinze lieder formant lieder quinze des composition la de stylistique a l fi qe idmt éat n ri dacmlr n hneet tlsiu profond, stylistique changement un d’accomplir train passant de l’expressionisme musical à la en était Hindemith que fait le par s’explique lieder de cycle ce composer à mit qu’il lui pour long inhabituellement temps Le qu’aucun cycle deliederproportionscomparablesaitétécomposécestemps-ci. suis certain qu’elles sont ce que j’ai composé de meilleur jusqu’à présent – et je ne crois pas lied composé (n° composé lied œuvres.ses de autographe Et, catalogue dernier le le dans sous sujet ce à Hindemith écrivit « après. an d’un plus 1923, juillet début que achevé fut ne les quinze poèmes de poèmes quinze les Fin juin 1922, Hindemith commença à composer un cycle de lieder pour soprano et piano sur par susanneschaal-gottadt marienleben, das P Josephs le poème, de la Vierge en deuil, immobile devant son fils crucifié. De même, dans « récitatif, produit l’effet d’une lamentation. La musique évoque ainsi l’image, développée dans d’un manière la à composée et répétitive chantée, partie la que tandis notes, de martelées musicaux. L’accompagnement de piano se limite à quelques accords tenus et à des répétitions l’expressionisme propre à Hindemith, qui se manifeste par une extrême économie de « moyens composé, été avoir à lied premier Le évolution. cette ces termes Josephs d’avoir terminé d’avoir aulh : hindemit »). Mi-juillet 1923, il annonça l’envoi de son manuscrit à ses éditeurs de Mayence en » (n° » : « J’aime beaucoup ces pièces et je suis content de les avoir si bien réussies. Je 5), le lied qui a été composé aussitôt après, la force suggestive force la après, aussitôt composé été a qui lied le 5), : « : 14, « 14, Alors il chanta un chant de louange de chant un chanta il Alors Das Marienleben Das Vom Tode Mariä II TodeMariä Vom (« Neue Sachlichkeit Neue La Vie de Marie La de Vie op.27 (1922-23) »), une note de sa main révèle son soulagement soulagement son révèle main sa de note une »), Das Marienleben Das Pietà » (citation du lied n° lied du (citation » ») de Rainer Maria Rilke.cycleMaria Le Rainer de ») (Nouvelle Objectivité). La variété Ce ne fut pas un travail facile travail un pas fut ne Ce » (n° » 11), est un exemple de exemple un est 11), permet de retracer de permet 5, « 5, de la forme la de Argwohn Argwohn » »,

français musicale fait naître une relation immédiate entre les paroles et les sons : il est parcouru tout entier par une ligne martelée au piano, dans un unisson presque ininterrompu, qui ne s’apaise pas. On entend clairement comment le doute et la suspicion rongent Joseph, l’époux qui se sent trompé. Même dans le chant de louange qu’il entonne, une fois que l’ange lui a expliqué les raisons de la grossesse de Marie, on entend encore son grognement irrité. Ce lied est en même temps un exemple de l’âpreté et de la force motrice extrême que l’on rencontre dans bien d’autres œuvres de jeunesse de Hindemith.

Les lieder de ce cycle qui ont été composés plus tard relèvent d’une tout autre facture. La musique paraît désormais plus distanciée, parfois même indépendante du texte sur lequel elle est composée. L’expression musicale du texte est épurée dans des formes musicales

déterminées, comme la basse obstinée (n° 13, « Vom Tode Mariä I ») ou les variations (n° 14, f ra nç ais « Vom Tode Mariä II »). Le musicologue Hans Mersmann a commenté les particularités de cette nouvelle conception de l’expression dans le volume Moderne Musik (« Musique moderne »), paru en 1928, du Handbuch der Musikwissenschaft (« Manuel de musicologie »), en prenant l’exemple du lied n° 2, « Darstellung Mariä im Tempel », composé fin avril 1923 : Tous ceux qui avaient auparavant mis en musique les poèmes de Rilke l’avaient fait dans l’esprit de l’impressionnisme, correspondant au poète. Ils cherchaient à refléter le coloris raffiné et retenu, la sombre résonance de ses poèmes. L’harmonie jouait alors le rôle principal, étant le moyen d’expression symbolique qui convient le mieux à un poète impressionniste. Hindemith aborde ce matériau dans une perspective opposée. Il ne se place pas en musicien à côté du poète, mais en face de lui. Il courbe la ligne de ces poèmes vers le haut pour en faire des arcs vibrants ; il en forme un temple, leur donne les tensions et les vastes espaces intérieurs de l’église qu’appelle leur univers sacré. Un deuxième élément vient s’ajouter à cela : depuis sa perspective, il embrasse aussi les contenus spirituels des poèmes. Quand il construit une passacaille à partir de la présentation de Marie au temple, la relation interne entre le mot et le son, une fois surmontée la contradiction entre les plans, ne repose pas seulement sur la construction graduelle de la chaconne, qui s’élève en s’incurvant par des répétitions régulières, mais aussi sur le principe de construction. La mise en forme d’un tel poème, à partir de la surface portante de la forme polyphonique, atteint, au-delà de toutes les relations visibles, le cœur du poème. Le musicien et le poète se rencontrent ici sur un sommet de très intense spiritualité, de froide abstraction et d’une forme largement déployée. Rilke n’avait encore jamais été perçu de ce point de vue.

Le travail intensif de Hindemith sur Das Marienleben ne prit pas fin une fois l’œuvre sous presse : La forte impression que produisit d’emblée la première exécution sur les auditeurs – je n’avais rien attendu du tout – me fit prendre conscience, pour la première fois dans mon existence de musicien, des impératifs éthiques de la musique et des devoirs moraux du musicien. Si j’avais donné mon

meilleur pour Das Marienleben, ce meilleur, malgré toutes mes bonnes intentions, n’était pas encore f ra nç ais assez bon pour que je puisse la classer une fois pour toutes parmi les œuvres réussies. C’est en ces termes que Hindemith justifia la révision de Das Marienleben, entreprise en 1936 et achevée en 1948 avec la publication de la nouvelle version. À cette fin, il modifia le traitement presque instrumental de la voix et créa des convergences plus nettes entre la partie chantée et celle du piano. S’appuyant sur les connaissances en théorie musicale qu’il avait acquises dans les années 1930, il changea certains détails de composition, fit davantage ressortir les enchaînements harmoniques et élabora une symbolique des tonalités particulière. Depuis lors, cette nouvelle version s’est imposée et c’est celle que l’on joue le plus souvent – notamment parce qu’elle est moins exigeante, du point de vue technique, que la première version. Glenn Gould était pourtant d’avis opposé, se déclarant « fermement convaincu que Das Marienleben, sous sa forme originale, était le plus grand cycle de lieder qui ait jamais été composé ». C’est cette version que Juliane Banse et Martin Helmchen interprètent dans le présent enregistrement. juliane banse

Rares sont les artistes de sa génération à avoir eu un tel succès dans autant de domaines et un répertoire aussi varié que Juliane Banse. Son répertoire lyrique extrêmement vaste s’étend de la Maréchale, Comtesse dans Figaro, de Fiordiligi, Donna Elvira, Vitellia, Genoveva, Leonore, Tatiana et Arabella à Grete (dans Der ferne Klang de Franz Schreker). Elle a fait ses débuts sur scène à l’âge de vingt ans en Pamina dans la production de Die Zauberflöte mise en scène par Harry Kupfer au Komische Oper de Berlin. Née dans le sud de l’Allemagne, Juliane Banse a grandi à Zurich. Elle a pris des leçons d’abord avec Paul Steiner et ensuite avec Ruth Rohner à l’Opéra de Zurich, achevant ses études avec Brigitte Fassbaender et Daphne Evangelatos à Munich. Depuis le semestre d’hiver 2016-2017, elle-même occupe un poste de professeur invité à l’Académie Robert Schumann de Düsseldorf. Elle est l’hôte très appréciée de grands théâtres lyriques comme l’Opéra de Zurich, le Theater an der Wien, l’Opéra d’État de Vienne, l’Opéra d’État de Berlin, le Lyric Opera de Chicago et f ra nç ais le Met. Elle est également très sollicitée comme concertiste. Elle a travaillé avec de nombreux chefs renommés, dont Lorin Maazel, Riccardo Chailly, Bernard Haitink, Franz Welser-Möst, Mariss Jansons, Zubin Mehta et Manfred Honeck. Les récitals de lieder figurent régulièrement à son agenda. Elle a récemment été invitée à la Schubertiade de Vilabertran, à Oxford, et à la semaine du lied à Schloss Elmau pour chanter les Wesendonck Lieder de Wagner ; elle s’est également produite aux premiers concerts de la nouvelle Salle Boulez de Berlin, dans un récital accompagné par Wolfram Rieger. Bon nombre de ses CD ont été primés. Deux d’entre eux ont reçu un prix Echo Klassik : Jeanne d’Arc de Walter Braunfels avec l’Orchestre symphonique de la Radio suédoise sous la direction de Manfred Honeck (nommé « premier enregistrement mondial de l’année »), et la Huitième Symphonie de Mahler avec l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich dirigé par David Zinman. En février 2017, son CD, Unanswered Love, a été encensé par les médias à sa sortie. Il contient les premiers enregistrements d’œuvres d’Aribert Reimann, Wolfgang Rihm et Hans Werner Henze, qu’elle a gravées avec la Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern et Christoph Poppen. Cette saison a vu la sortie de Love’s embrace, son premier CD avec l’Orchestre de la Radio de Munich, consacré à des œuvres de Walter Braunfels, Erich Wolfgang Korngold, Joseph Marx et Hans Pfitzner. martin helmchen

« Helmchen fait partie de ces artistes qui ont une vision réfléchie, esthétique et culturelle d’une œuvre et dont les doigts expriment avec précision toutes les facettes de cet univers. En l’entendant, l’auditeur reste confondu par son contrôle de la sonorité, ses nuances dans la dynamique et sa maîtrise rythmique. » Christophe Huss, Le Devoir, juillet 2015

Il y a des stars qui font une apparition soudaine au firmament du monde musical avant de disparaître parfois presque aussi vite. D’autres musiciens se révèlent peu à peu aux feux de la rampe et s’établissent de façon définitive. Le fait de remporter le Concours Clara Haskil aurait dû projeter le jeune Martin Helmchen, à dix-neuf ans, dans l’orbite des stars de la musique classique. Mais les imprésarios et les maisons de disques choisirent de procéder plus lentement. Martin Helmchen put f ra nç ais ainsi développer sa propre personnalité musicale et s’imposer, avec son jeu très expressif, d’une grande authenticité, au premier rang du monde des pianistes. Il est régulièrement invité à jouer avec les grands orchestres symphoniques de Boston et Chicago, Londres et Cleveland, Paris et Tokyo, ainsi qu’avec les grands orchestres des radios allemandes. Ses débuts avec les orchestres philharmoniques de Berlin, Vienne et New York et avec le Concertgebouw d’Amsterdam l’ont définitivement placé au sommet. Parmi les chefs d’orchestres avec qui il a travaillé, mentionnons Herbert Blomstedt et Philippe Herreweghe, Marek Janowski et Vladimir Jurowski, Emmanuel Krivine et David Afkham, Andris Nelsons et Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman, sans oublier son partenaire de longue date, Christoph von Dohnányi, qui l’a toujours soutenu. Martin Helmchen s’intéresse tout particulièrement à la musique de chambre – une passion à laquelle Boris Pergamenschikow a donné une impulsion décisive. Ses partenaires de musique de chambre comptent son épouse Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sabine Meyer, Julian Prégardien et Christian Tetzlaff. Depuis 2010, il donne des cours de musique de chambre à la fameuse Kronberg Academy. Martin Helmchen enregistre pour le label Alpha Classics depuis 2016.

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1 geburt MariÄ Birth of Mary La naissance de Marie O was muß es die Engel gekostet haben, Oh, what must it