ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

INAH SEP

ENAH

LAS COMPARSAS DE CHINELOS EN LOS PUEBLOS ORIGINARIOS DE XOCHIMILCO Y TLÁHUAC DE 2000 A 2004 El cambio simbólico de una representación dancística

TESIS PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE LICENCIADO EN ETNOLOGÍA PRESENTA ALEJANDRO ESTRADA QUIROZ

DIRECTORA DE TESIS: LIC. ROSA MARÍA MACÍAS MORANCHEL

México, D. F. 2010

Agradecimientos

La realización de mi tesis no habría sido posible sin la ayuda de los habitantes de Xochimilco y Tláhuac, sobre todo a los integrantes de las comparsas de chinelos: Tlahuiz y de la Amistad, siendo está última quien me brindo la oportunidad de participar en su comparsa durante dos años. Agradezco especialmente a Roberto Ramos, Rafael Rentería, María de Lourdes Pérez e hija Lizeth, Juana Gutierrez y Guadalupe Martínez.

A la profesora Rosa María Macías Moranchel, quien supo guiarme en la sistematización y redacción de mi tesis. Su acompañamiento fue de gran ayuda para la realización de este proyecto, siendo una luz a lo largo del camino. Mi más sincero agradecimiento por su paciencia y comprensión.

A mi escuela por ser el punto de partida en mi formación académica y profesional, al introducirme por los caminos de la aventura del conocimiento del hombre y la sociedad.

A la doctora Tere Mora y Raúl Roque por sus aportaciones en los aspectos formales y estructurales, sus consejos oportunos fueron de gran ayuda para a darle coherencia y sustento a mi investigación.

A mis padres Gloria y Pedro, quienes han orientado mis pasos y me han otorgado su apoyo incondicional para concluir mi tesis, uno de los logros más importantes de mi vida. A mis hermanos Claudia, Liliana y Aldo por estar siempre pendientes en la realización de este proyecto y contar con su ayuda en todo momento.

Por último, no por eso el menos importante, a mi esposa Guille a quien le debo no sólo la conclusión de mi tesis, sino la vida misma. Te doy las gracias por ser la persona que me acompañó desde el principio hasta el fin de este proyecto. Te doy las gracias porque en medio de las privaciones y desvelos siempre has estado aquí conmigo. Te doy las gracias porque a la par de mi tesis forjamos dos proyectos más, que son la felicidad del corazón, nuestros hijos Juan José y Santiago. I

Índice

Introducción V

CAPÍTULO I

1. Análisis teórico-metodológico 1 1.1. Antropología de la danza 3 1.1.1. Conceptualización de la danza 3 1.1.2. Definiciones de antropólogos 9 1.1.3. Tendencias en antropología de la danza 11 1.1.4. Escuelas en antropología de la danza 12 1.2. Religiosidad 16 1.2.1. La religión 16 1.2.1.1. Las creencias y los ritos 18 1.2.1.2. Lo sagrado y lo profano 20 1.2.1.3. El proceso ritual 23 1.2.1.4. Símbolos dominantes y símbolos instrumentales 23 1.2.2. La religiosidad popular 24 1.2.2.1. El sincretismo religioso 25 1.2.2.2. La procesión religiosa 29 1.2.2.3. El culto a los santos 31 1.2.2.4. Las mayordomías 33 1.2.2.5. Las fiestas patronales 37 1.2.2.6. Las cofradías 41 1.2.2.7. Los exvotos 42

CAPÍTULO II

2. Modelo de investigación 43 2.1. El contexto cultural 43 2.2. El texto de una representación dancística 45 2.3. El análisis del sistema 54

II

CAPÍTULO III

3. El contexto cultural de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac 61 3.1. La reseña histórica 63 3.1.1. Fundación de Xochimilco y Tláhuac en el siglo XI 63 3.1.2. Estructura socio-política del altepetl Xochimilco 67 3.1.3. Organización económica en la época prehispánica 68 3.1.4. Conflictos interculturales en la cuenca de México en los siglos XII al XV 68 3.1.5. La conquista y la colonización española en el siglo XVI 69 3.1.6. Consolidación de la colonia española durante los siglos XVII y XVIII 71 3.1.7. Antecedentes de la estructura colonial en el siglo XVIII 74 3.1.8. La estructura gubernamental durante el imperio mexicano en el siglo XIX 75 3.1.9. Constitución del Distrito Federal en el siglo XIX 76 3.1.10. Ley de desamortización de bienes de las corporaciones 78 3.1.11. Régimen porfirista y la explotación del agua 79 3.1.12. La revolución mexicana en Xochimilco a inicios del siglo XX 80 3.2. Situación actual 81 3.2.1. Constituyendo un nuevo orden en el siglo XX 81 3.2.2. Reordenación del Distrito Federal y sus delegaciones 83 3.2.3. El proceso de urbanización 84 3.2.4. La crisis del agua 88 3.2.5. Comportamiento poblacional 89 3.2.6. Los sistemas de cargos en Xochimilco y Tláhuac 94 3.2.7. El concepto pueblo originario 94

CAPÍTULO IV 4. La etnografía de las comparsas de chinelos 97 4.1. El origen de las comparsas de chinelos 98 4.2. Espacios, tiempos, motivaciones y protagonistas 106 4.2.1. Ubicación geográfica y difusión territorial 106 4.2.2. Fechas, momentos y duración del brinco de chinelo 108 4.2.3. Motivaciones 112 4.2.4. Protagonistas 115 4.2.4.1. Protagonistas internos 116 4.2.4.2. Protagonistas externos 117 4.3. Formación e integración de una comparsa de chinelos 120

III

CAPÍTULO V 5. Descripción etnográfica del brinco de chinelo 125 5.1. Los sones de chinelos 127 5.1.1. Dotación y clasificación instrumental 128 5.1.2. Género y análisis musical 129 5.1.3. Organización de las bandas de viento 134 5.2. El movimiento dancístico 136 5.2.1. Tipo de pasos 137 5.2.2. Diseños corporales 139 5.2.3. Diseños coreográficos 142 5.3. La Indumentaria 153 5.4. El espacio escénico 160

CAPÍTULO VI 6. Sistema e interpretación 165 6.1. Valor posicional, competencia culturales 166 6.2. Tipologías y variantes de las comparsas de chinelos 170 6.3. Definiciones y cambio simbólico 176 6.3.1. Definiciones de la palabra chinelo e interpretaciones 177 6.3.2. Las danzas de conquista vs las comparsas de chinelos 179 6.3.3. Los chinelos, ¿bailan o danzan? 185 6.3.4. ¿La danza se asocia a lo religioso y el baile a lo pagano? 186 6.3.5. El cambio simbólico 188

Conclusiones 195

Anexo: Partituras de sones de chinelos 199

Índice analítico 207

Bibliografía 211

IV

V

Introducción

El tema de mi investigación corresponde a las comparsas de chinelos, que son representaciones dancísticas de un grupo de personas ataviadas con una indumentaria que les cubre todo el cuerpo y que se observan en distintos pueblos de la ciudad de México y de los estados de Morelos, Puebla y Estado de México.

El estudio de las comparsas de chinelos es un reto para la investigación antropológica al requerir de conocimientos diversos como los antropológicos, coreográficos, musicales, notación dancística y musical, así como de un modelo teórico-metodológico que englobe todos esos aspectos, conocimientos que he adquirido en mi formación académica y aplicaré para la elaboración de mi tesis.

En el quehacer antropológico la danza (en las descripciones etnográficas) ha tenido un papel secundario como ha sucedido con las comparsas de chinelos; por tal motivo, considero que es un campo abundante de conocimiento para la investigación y que puede enmarcarse dentro de los estudios de la antropología simbólica, en tanto la danza tiene un simbolismo que se puede decodificar.

El trabajo de investigación sobre las comparsas de chinelos requirió de elaborar una propuesta teórico-metodológica para realizar la descripción y el análisis antropológico de una representación dancística en un contexto específico, en donde se plantea la importancia de realizar estudios desde la perspectiva de la antropología simbólica.

Descripción del tema

Las comparsas de chinelos se presentan en procesiones religiosas de diversos lugares de la ciudad de México; de entre todos ellos, seleccioné los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, debido a su participación en algunos procesos rituales en el transcurso del año.

VI

Los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac se localizan al sur de la ciudad de México, sus límites son al norte con las delegaciones Coyoacán e Iztapalapa, al sur con la delegación Milpa Alta, al este con el municipio Valle de Chalco, del Estado de México y al oeste con la delegación Tlalpan. Esos pueblos se encuentran en una zona lacustre, con canales de agua dulce que permitían el desarrollo eficiente de la agricultura. Con el constante proceso de urbanización se modificaron sus actividades económicas y sociales, a pesar de ello han podido conservar sus prácticas y creencias religiosas.

Dichas prácticas y creencias se manifiestan en una diversidad de procesos rituales como son las fiestas patronales y exvotos, en donde participan las comparsas de chinelos desde hace aproximadamente 40 años; ese tipo de expresiones dancísticas tiene su origen en los carnavales celebrados en unos pueblos de Morelos a finales del siglo XIX.

La existencia de las comparsas de chinelos en estos pueblos no es un hecho fortuito, existen factores históricos y sociales que han favorecido su permanencia en la religiosidad popular, además de tener un simbolismo que puede decodificarse en todos los elementos técnicos, formales y culturales que las componen, aspectos que abundaré a lo largo de los capítulos de mi tesis.

Mi investigación se desarrolló de 2001 a 2004, periodo en que realicé el trabajo de campo y en el que entrevisté a representantes e integrantes de las comparsas de la Amistad, del Niñopa –del barrio de la Asunción– y de la comparsa Tlahuiz, así como a mayordomos de Santiago Tepacatlalpan y a directores de bandas de viento que fueron contratadas para acompañar a la mayordomía y a chinelos. En las prácticas de campo realicé registro de audio y video para hacer la trascripción musical y coreográfica. Un trabajo de investigación en el que se ha invertido tiempo para la recopilación, sistematización, elaboración y conclusión con el fin de realizar mi tesis de licenciatura en etnología. VII

Justificación del tema

El estudio de las compasas de chinelos es un tema que no ha sido abordado de manera específica; en las fuentes que consulte donde mencionan a los chinelos sólo existen breves reseñas y descripciones, siendo una referencia complementaria o secundaria de las etnografías realizadas por autores como Redfield (1929 y 1973), Salles (1997), Cordero López (2001) y Mota Rojas (inédito).

Un texto actual de los chinelos en Morelos escrito por Alejandro Ortiz con el título: “Una aproximación al origen del chinelo: su danza y su música”, nos habla sobre sus orígenes en una serie de entrevistas realizadas a personas involucradas con el tema como es el director de la banda de viento de Tlayacapan, a un mayordomo del mismo pueblo y a un maestro, entre otros (Ortiz, 2007). Un libro que contiene datos significativos sobre el origen de la música, la indumentaria, las comparsas y el movimiento.

Debido a esa situación consideré pertinente realizar una investigación más amplia sobre ese hecho cultural que me permita encontrar fundamentos culturales de los grupos sociales que los reproducen y recrean; además de aportar otros elementos al estudio de las expresiones dancísticas que se reproducen en México.

El tema tiene varias ventajas para su estudio, es un hecho cultural que se reproduce actualmente en diversas actividades religiosas de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac como son en fiestas patronales y en exvotos familiares. Se presenta en lugares accesibles y públicos, donde cualquier persona tiene acceso, y de manera recurrente se observa en todo el año en diferentes avenidas de esos pueblos en procesiones religiosas. Además es un tema que la gente implicada tiene el gusto por hablar y dar su opinión, se siente orgullosa de ser participe.

La investigación nos permitirá conocer los factores que interactúan en un hecho cultural, como son los datos históricos y sociales de Xochimilco y Tláhuac, la presencia de una religiosidad popular como las fiestas patronales en las que integran la música, la danza, el VIII colorido de su indumentaria, los juegos pirotécnicos. Ello nos permitirá comprender el simbolismo de los chinelos en ese contexto específico. Fundamentación metodológica

1. Planteamiento del problema

Al elegir las comparsas de chinelos como tema de investigación me enfrenté con dos problemas para la realización de mi investigación del continuum dancístico, en donde interactúan una variedad de acciones y acontecimientos que requieren ser analizados y sistematizados.

Existen factores culturales que han permitido la reproducción de las comparsas en diversos procesos rituales de estos pueblos. En ese sentido, me planteé los siguientes problemas: 1. ¿Qué factores han permitido la existencia y persistencia de ese tipo de representación dancística en la religiosidad popular de estos pueblos?

El segundo problema surgió durante el trabajo de campo, al observar una contradicción que pude identificar entre el sentido exegético –que corresponde a la concepción que tienen los integrantes de las comparsas sobre el significado de los chinelos– y el sentido operacional, es decir, su función social en la religiosidad popular de Xochimilco y Tláhuac: 2. ¿Cuál es el significado simbólico de las comparsas de chinelos en el actual contexto de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac?

De acuerdo con las preguntas planteadas, es necesario mencionar algunos factores que requieren ser considerados y ayuden a encontrar las respuestas a los problemas planteados en mi investigación.

El primer factor por desarrollar es una reseña histórica de esos pueblos originarios, partiendo de sus orígenes más remotos, durante la época prehispánica, hasta llegar a la actual época, para comprender los procesos de cambio que han tenido esas sociedades a través del tiempo. IX

El segundo factor consiste en conocer el origen de los chinelos, identificando el lugar, el tiempo y las razones de su creación, y de esa forma realizar un análisis para comprender las razones que han permitido su presencia en Xochimilco y Tláhuac y determinar si existe un cambio simbólico y ver por qué se dio.

El tercer factor está en saber el lugar de origen de las comparsas de chinelos y como se difundieron a los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, así como los motivos de su arraigo.

El cuarto factor consiste en comprender su función social en los pueblos donde fueron observadas. Y en ese sentido, conocer su significado cultural en el contexto enunciado. Por tal motivo, realizaré una descripción etnográfica que permita conocer las características específicas de las comparsas de chinelos.

2. Estado de la cuestión a) Discusión sobre el significado de la palabra chinelo

El concepto chinelo tiene diversas formas de concebirse; en el caso particular de los directores las comparsas observadas, como: Rafael Rentaría y Roberto Ramos consideran que proviene de la palabra náhuatl tzineloa, que quiere decir “meneo de cadera”. Dato mencionado también por Simón Ménard (2000:64) y Ramón Mota Rojas sobre el carnaval de Tlaltenco (inédito).

En una entrevista realizada al director de la banda de Tlayacapan, Brígido Santamaría (Ortiz, 2007:83), menciona que:

En el año de 1860 don Jesús Meza […] nativo del pueblo de Tlayacapan, creó los sones con el nombre de tzinelohuatl, que en el idioma náhuatl significa el que brinca, mueve los hombros y las caderas, chinelo, pues es una deformación fonética o de pronunciación de la palabra náhuatl tzinelohuatl (tzinelohuatl, tzinelogua, chinelohua y finalmente chinelo). X

Esta última definición describe de manera particular parte del movimiento dancístico particularmente del diseño corporal de los protagonistas; sin embargo, esta información puede corresponder a un sin fin de manifestaciones dancísticas, por lo tanto se requiere de conocer otros factores relacionados con los chinelos, como la indumentaria. Ésta ha tenido una diversidad de interpretaciones sobre su origen, Ortiz hace mención de algunas de ellas para hacer una comparación con datos de las entrevistas enunciadas. La primera dice: “la danza […] recuerda una costumbre indígena, dizque la danza azteca que representa a Quetzalcóatl buscando el alimento de su pueblo (2007:40).

Otras interpretaciones enunciadas por el mismo autor indican que los chinelos tienen un origen árabe, es decir, representan a los moros o el traje de éstos hace alusión a la vestimenta de los cruzados (Ibidem), ideas que él mismo crítica y las descarta al compararlas con los datos proporcionados por el señor Brígido Santamaría, que se enunciarán en el apartado del origen del chinelo.

Las ideas del párrafo anterior también fueron expresadas en algunas entrevistas realizadas en campo, según Guadalupe Martínez:1 “los chinelos provienen de la danza de concheros, danza que en un principio se utilizaba para acompañar al Niñopa”. En otra entrevista, nos comenta Alely:2 “los aztecas bailaban chinelo como una forma de burla de los españoles, pero ahora con respeto y cariño le bailan al Niño Dios”.

La idea de que los chinelos provienen de las danzas de la época prehispánica también la menciona Ménard: “la peregrinación de los aztecas que realizaron antes de fundar la ciudad de Tenochtitlan […] Antes de escenificar la peregrinación con el chinelo, los indígenas la hacían con el rito de los „axcatzitzintin‟, que consistía en ir de pueblo en pueblo cosechando granos y flores […] para posteriormente utilizarlos como adornos en sus disfraces, al llegar al pueblo se ponían a bailar” (2000:64).

1 Entrevista realizada a Guadalupe Martínez, de la comparsa de la mayordomía del Niñopa, del barrio de la Asunción en 2001. 2 Entrevista realizada a Alely, una joven de 18 años, integrante de la comparsa Tlahuiz, del pueblo de Santiago Tepacatlalpan en 2001. XI

Las diversas explicaciones que nos otorgan las personas involucradas nos remiten a un origen histórico, que corresponde a la época prehispánica y sobre todo a la cultura azteca, que dio origen al chinelo; existen algunas correlaciones, como el hecho de que antes de la llegada de las comparsas de chinelos fue la danza de concheros, expresión dancística que se contrataba para participar en el proceso ritual de las mayordomías.

Existe otro planteamiento; según Ménard, tiene similitudes con la vieja danza de moros y cristianos (2000:64), al considerar la forma de la indumentaria y el tipo de paso que es brincado. Otra referencia la proporciona Redfield (1929:32), en donde menciona: “Un tepozteco me dijo que tal vez se representará con ellos (los chinelos) a los fariseos „que negaron a Cristo‟”.

Los testimonios recabados que indican que las comparsas de chinelos se relacionan o se asocian con la danza de moros y cristianos requerirá de un análisis comparativo, para determinar si las comparsas de chinelos cumplen con las características de las danzas de conquista y poder incluirlas en esta categoría, análisis que se realizará en el apartado “El cambio simbólico” del capítulo VI, para establecer su simbolismo cultural.

b) Discusión sobre las corrientes teóricas sobre el estudio de la danza

Las propuestas teóricas metodológicas son diversas y el nivel de investigación también ha sido de distinta índole para el estudio de la danza. Los primeros estudios realizados sobre este tema desde una perspectiva antropológica fue la escuela finlandesa, que establecía la necesidad de la recopilación del mayor número de versiones para compararlas posteriormente; con el objeto de encontrar su lugar de origen, determinar cuál de todas las versiones compiladas era la más original y reconstruir la historia de las expresiones orales, también aplicada a las expresiones dancísticas.

XII

El enfoque estructuralista es otra corriente teórica que se enfoca en la “forma” de la danza y su estructura, busca desarrollar sistemas de notación para el registro de estas expresiones culturales, enfocándose en los aspectos cinéticos. Distingue las formas para descubrir la estructura cinética en donde existen dos tipos de unidades, propuestas por Martín y Pésovar: elementos cinéticos y motivos; al relacionarse conforman la estructura cinética (Islas, 1995:80-81).

Los estudios estructuralistas emplean modelos y términos lingüísticos para el análisis de las expresiones dancísticas desarrollado por Adrienne Kaeppler (Islas, 1995:82), compuesto por cuatro niveles de análisis. En el primer nivel se requiere distinguir los kinemas de una danza, semejantes a los fonemas lingüísticos. En el segundo nivel establece la necesidad de identificar los morfokinemas que son movimientos reconocibles, compuestos por una combinación de kinemas. El tercer nivel propone asociar los primeros con los términos empleados por los nativos protagonistas para distinguir las partes de sus danzas y, por último, el cuarto nivel está en distinguir la estructura de la danza.

El enfoque funcionalista ha sido desarrollado por la antropología británica, y también considera a la danza un producto de la sociedad, un instrumento empleado para mantener la cohesión social, en otros casos disminuir la ansiedad económica, canalizar la líbido, una forma de protesta de sectores marginados y un dispositivo inhibitorio para inculcar a los jóvenes respeto hacia los adultos (Bonfiglioli, 2004:42) o un medio para conservar las normas de conducta establecidas por la sociedad.

Las investigaciones con un enfoque funcionalista se preocuparon mucho por el contexto, descuidando la descripción de los códigos dancísticos; sin embargo, en Estados Unidos se han realizado estudios con la finalidad de preservar las manifestaciones folklóricas de grupos sociales en extinción (Islas, 1995:83). Las aportaciones de estudios funcionalistas de la danza han sido elaboradas por varios investigadores como Gertrude Prokosch Kurath, Anthony Shay, Talcott Parsons y Peterson Royce (Ibidem, 1995:83-84). En México ha XIII proliferado ese enfoque, por un lado se busca mantener una identidad nacionalista y por el otro recatar los hechos culturales en riesgo de extinguirse.

Otra vertiente de estudios sobre danza es el dance event (evento, acontecimiento o suceso dancístico), enfoque que ve la necesidad de articular la estructura de la danza con la ocasión social para encontrar el significado holístico de una danza en el contexto en el que se reproduce, para establecer “una especie de nexo entre la estructura de la danza y su función social, al ampliar la concepción de lo que es „danza‟ […] considerada con todo el ambiente que la rodea y el lugar donde se produce: no sólo el movimiento sino los asistentes, las razones para reunirse [el evento dancístico está] limitado a un tiempo y un espacio” (Ibidem, 1995:86), las personas acuden con la expectativa de participar en él, es el motivo esencial de la reunión.

Otra propuestas del dance event corresponde al planteamiento de Allegra Fuller Snyder, quien considera que el acontecimiento está delimitado por “un espacio-tiempo […] y que emplea cierto tipo de energía” (Islas, 1995:89). La forma de investigar el acontecimiento dancístico requiere del análisis por niveles que corresponden a los siguientes factores: la visión del mundo; el ritual, festival, espectáculo; la danza vista desde afuera; la danza vista desde adentro; el símbolo dancístico; el movimiento y los kinemas. (Ibidem)

3. Marco conceptual

Las expresiones dancísticas no se pueden analizar e interpretar de forma estructural solamente, se requiere de conocer los factores con los que se relaciona y les rodean. Al ver que la danza no es un elemento aislado, autónomo, ni independiente, partimos de un principio básico en el que varios autores concuerdan. Spencer plantea que “la sociedad ha creado la danza”, una idea retomada por Carlo Bonfiglioli; también Amparo Sevilla menciona que “la danza es un producto de la sociedad”. En ese sentido, el principio básico del que partimos es que: la danza emerge de la sociedad y es necesario estudiar el XIV contexto social donde se reproduce una expresión dancística como las comparsas de chinelos para su mejor comprensión y conocimiento.

La propuesta teórica-metodológica de Carlo Bonfiglioli establece tres criterios para el estudio del hecho dancístico: el contexto ritual-festivo, el texto dancístico y el sistema de transformaciones. En mi estudio de las comparsas de chinelos desarrollé el contexto social de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, el texto dancístico dividido en los factores sociales y los factores estructurales del hecho dancístico, y el tercer punto corresponde al análisis del sistema, que en el segundo capítulo desarrollaré.

De acuerdo con Bonfiglioli, existe una relación entre “el contexto socio-cultural, el proceso ritual y el hecho dancístico”. Hace una reseña histórica, relativa a “la difusión y arraigo” de la danza en la comunidad donde se reproduce y una descripción detallada de las fases del proceso ritual (2004:15-16). Despúes, realiza la descripción de los aspectos técnicos de la representación dancística. También plantea los criterios de “sujetos, las acciones, el espacio y el tiempo” para el registro del texto dancístico, elementos claves para “la descomposición del continuum”. (2004:162-163).

En el primer elemento definido como sujeto o protagonista se desarrollan “las cualidades de un personaje que son: su denominación, indumentaria y parafernalia, lo que hace, lo que dice, cómo se ubica en el espacio e incluso en el tiempo narrativo” (Ibidem, p. 163).

El segundo elemento son las acciones en donde identifica “cuatro códigos principales: coreográfico, el musical, el teatral mímico y el teatral verbal” (Ibidem). Estos códigos no operan de forma simultánea, la base musical o el coreográfico no se articulan al teatral verbal, porque no se escucharían los parlamentos.

El tercer elemento corresponde al tiempo narrativo donde se requiere identificar el tiempo histórico, si se realiza de día o de noche y el antes o después. Mientras el cuarto elemento es el espacio escenográfico, en donde se escenifican los lugares históricos, “elementos imprescindibles del acontecer dancístico” (Ibidem, p. 164). XV

En el caso del sistema de transformaciones emplea los conceptos de valor posicional, las transformaciones de las variantes de la danza y la articulación entre las estructuras dancísticas y sus determinantes históricas. Al respecto, elaboraré algunas adecuaciones a la propuesta metodológica de Bonfiglioli, enunciadas en el capítulo dos de mi tesis para el estudio de las comparsas de chinelos, debido a elementos estructurales y culturales significativos que se diferencian de las danzas de conquista, tema utilizado por Bonfiglioli para el desarrollo de su metodología.

Capitulación

He considerado utilizar esta perspectiva para la elaboración de mi tesis: 1. El análisis teórico-metodológico 2. El modelo de investigación 3. El contexto social 4. La etnográfica de las comparsas de chinelos 5. La descripción etnográfica del brinco de chinelo 6. El análisis del sistema

En el primer capítulo realizaré un análisis metodológico –a partir de la antropología de la danza– que consiste en encontrar primero una definición de danza.

En este apartado se realizó un ensayo sobre las diferentes formas de abordar el estudio de una expresión dancística, iniciando con las propuestas de la coreografía, los estudios de la cinesis y la antropología simbólica. Se menciona a continuación una serie de definiciones antropológicas y elegir aquella que sea más adecuada para nuestra investigación. Otro tema referente con la antropología de la danza son las distintas tendencias que han existido para el estudio de la danza y concluiremos con las escuelas que se han desarrollado para la investigación de la danza a nivel antropológico.

XVI

Un tema medular para la comprensión de la presencia de las comparsas de chinelos es la religión en general y la religiosidad popular en particular, producto de un sincretismo ocurrido a partir de la colonización. Al introducirse la religión católica en la Nueva España se institucionalizó el culto a los santos, la conformación de mayordomías, la creación de cofradías, la celebración de fiestas patronales y la producción de exvotos de las familias convertidas al catolicismo. Todos esos factores persisten en la actualidad y se estudiarán para poder realizar un análisis de las comparsas de chinelos en dicho contexto.

En el segundo capítulo usamos el modelo de Bonfiglioli para elaborar mi investigación, con algunas adecuaciones pertinentes de las comparsas de chinelos y su posición en la participación del proceso ritual donde se insertan, en oposición a las danzas de conquista, que son expresiones dancísticas más antiguas y que tienen la peculiaridad de tener actos dramatizados. El modelo de investigación propuesto es el contexto cultural, el texto de una representación dancística y el análisis del sistema.

En el tercer capítulo desarrollaré el contexto social con algunos datos históricos relevantes que dieron origen a las comunidades asentadas desde la época prehispánica, factores que transformaron su hábitat y estructura social, para comprender las condiciones actuales, que las identifican como pueblos originarios.

En el segundo apartado del tercer capítulo, de manera sintetizada, mostraremos las condiciones actuales de esos pueblos originarios que han perdurado a través de los años, mostrando los cambios culturales y los principales conflictos a los que sus habitantes se tuvieron que enfrentar, debido a las políticas del Estado mexicano.

En el cuarto capítulo realizaré la etnografía de las comparsas de chinelos, realizando una breve reseña de su origen, cómo se crearon los sones, la banda de viento que se creó, la formación de las primeras comparsas y cómo se desarrolló la indumentaria y la careta.

En el segundo inciso del cuarto capítulo, desarrollaré el contexto específico de las comparsas de chinelos en un proceso ritual en cuanto al espacio en donde se reproducen, el XVII tiempo cuando se presentan, los motivos que hacen posible su integración a la religiosidad popular, los protagonistas que intervienen de manera externa y los integrantes que las conforman.

En el quinto capítulo describe etnográficamente el brinco de chinelos. En primer lugar, presentaré un análisis musical de los sones de chinelos, la dotación instrumental, el tipo de agrupación musical, la forma de organizarse y de integrar a sus músicos, así como realizar una transcripción de los sones para su análisis. En segundo lugar, expondré la investigación del movimiento dancístico que incluye los tipos de pasos, los diseños corporales, los diseños coreográficos. En tercer lugar, el tipo de tela requerida para la indumentaria, las aplicaciones seleccionadas para adornarla, los colores empleados, el costo que tiene y el tiempo en que debe ser remplazada. Y por último, el espacio escénico que se desarrolla en la vía pública donde es contratada la comparsa.

En el sexto capítulo nos ocuparemos de realizar un análisis antropológico de las comparsas de chinelos, consideraremos varios puntos que pueden permitirnos realizar una interpretación de esta expresión dancística. Los puntos por considerar en este capítulo son el valor posicional dentro del contexto cultural donde se insertan ese tipo de comparsas, teniendo en cuenta sus relaciones de oposición con los sistemas que se articulan en el proceso ritual al incorporarse a la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.

En segundo lugar, se establecerá una tipología de las comparsas de chinelos tomando en cuenta tres factores que determinan su participación en la religiosidad de esos pueblos la interrelación cultural, la influencia territorial y la duración existencial en la religiosidad de sus pueblos.

En tercer lugar, Geertz nos dice que la antropología es una ciencia interpretativa encargada de buscar significaciones y no leyes como la ciencia experimental (1997:20). En este apartado haré una interpretación de los datos para saber qué representan las comparsas de chinelos en el contexto donde participan. Una forma de encontrar su significado es XVIII abordar el concepto en sus diferentes contextos y compararlos con los hechos descritos; es decir, realizar un análisis a partir del sentido exegético, sentido operacional y sentido posicional.

Objetivos Objetivo General Realizar una investigación holística sobre una expresión dancística, que será analizada desde su dimensión técnica, social, cultural y simbólica.

Objetivos específicos - Realizar una investigación antropológica de las comparsas de chinelos en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac de 2001 a 2004. - Exponer las diversas discusiones teóricas metodológicas que se relacionan con las representaciones dancísticas como un hecho cultural. - Establecer el modelo teóricó-metodológico para realizar la investigación de las comparsas de chinelos que permita sistematizar la información recabada. - Realizar una reseña histórica de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac para conocer el contexto social donde se reproducen las comparsas de chinelos. - Realizar una reseña histórica sobre el origen de esas comparsas para conocer los factores culturales y las condiciones sociales que las originaron. - Elaborar una descripción etnográfica de las comparsas de chinelos donde se abarque tanto los factores internos como los externos que interactúan para mantener su función social. - Registrar y describir la música, el movimiento dancístico, la indumentaria y los espacios escénicos de las comparsas de chinelos para conservar una memoria literaria de ese tipo de expresión dancística. - Realizar un análisis del sistema cultural –en el cual están involucradas las comparsas de chinelos– que les permite mantener un valor posicional en la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. XIX

- Desarrollar una tipología de las comparsas de chinelos que les permita reproducirse en diversos procesos rituales. - Establecer el significado simbólico de las comparsas al relacionar la información histórica y el registro etnográfico.

Hipótesis Hipótesis principal Las comparsas de chinelos son un expresión dancística que subsiste y permanece en los procesos rituales de la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, debido al cambio simbólico que se refleja en una transformación de su significado simbólico original, dejando de ser una representación dancística satírica y pagana, para convertirse en una manifestación religiosa, festiva y de prestigio que se inserta en la categoría de plegaria dancística.

Hipótesis secundarias Las comparsas de chinelos conservan su eficacia cinética al transmitir en la actividad kinestésica una respuesta empática3 y recíproca con la capacidad de captar la atención de sus espectadores, cualidad que les ha permitido su incorporación a otros contextos culturales, como sucede al sur de la ciudad de México.

La música, el movimiento y la indumentaria dan a las comparsas de chinelos la esencia de una expresión dancística que tiene como escenario la vía pública de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, y que se inserta en la religiosidad popular como una forma para conservar su identidad ante la sociedad citadina.

3 La actividad kinestésica y la respuesta empática se definen más adelante. Ver el índice analítico XX

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Capítulo I

1. Análisis teórico-metodológico

Las comparsas de chinelos son un hecho cultural que requiere estudiarse desde dos enfoques específicos, debido a los factores que intervienen en su reproducción. En primer lugar, se encuentra la antropología de la danza encargada de registrar y analizar los aspectos técnicos del movimiento corporal, los factores internos y externos de la expresión dancística, como la música o la indumentaria y la relación de la danza con la sociedad. En segundo lugar, se halla la religiosidad popular al ser el contexto cultural donde se reproduce ese tipo de representaciones dancísticas.

En ese sentido, es necesario realizar un análisis metodológico desde esos dos enfoques para que dicho análisis sea holístico. Las perspectivas de la antropología de la danza y de la religiosidad popular son necesarias para realizar el trabajo de campo, sistematizar la información, realizar la descripción etnográfica, hacer el análisis cultural y la conclusión.

El análisis metodológico –que realizo a partir de la antropología de la danza– consiste en encontrar una definición de danza, partiendo de cuatro de ellas que fueron elaboradas por estudiosos del tema. Otro apartado que presento es un breve ensayo sobre las diferentes formas de abordar el estudio de una expresión dancística, iniciando con las propuestas de la coreografía, disciplina interesada en los aspectos técnicos de la danza. (Humphrey, 2001). Se proseguirá con los planteamientos de la cinesis referente a la relación de la comunicación no verbal con el movimiento dancístico como un medio para manifestar parámetros de conducta. Por último, explicaré las proposiciones de la antropología apoyadas en las dos anteriores, incluyendo el contexto cultural en donde se incorpora la danza y determinar desde lo simbólico el significado de ésta en una sociedad específica.

Desde la antropología de la danza, haré un bosquejo de las tendencias y escuelas que han sido el parteaguas para realizar estudios de las expresiones dancísticas de la sociedad, mencionando los objetivos, métodos y los fines alcanzados. 2

En muchos sentidos, las danzas están íntimamente vinculadas con prácticas rituales que se insertan en la religiosidad de la sociedad que las reproduce. En virtud de que los estudios sobre religión son muy extensos, sólo me limito a cinco autores, para ser más concisos. En ese apartado planteo los aspectos más generales sobre la religión, para identificar los conceptos necesarios para su análisis como las creencias y los ritos, lo sagrado y lo profano, el proceso ritual y los símbolos dominantes e instrumentales.

En los planteamientos metodológicos de algunos autores de la religión como Emile Durkheim, Ernst Cassirer, Clifford Geertz y Victor Turner propusieron que debe estudiarse la religión en sociedades con escasa o nula influencia del mundo occidental para establecer leyes o fundamentos que permitiesen deducir los orígenes de la religión. En el caso de México, las comunidades han sido producto de un constante proceso de cambio debido a frecuentes influencias, a través de los años, de otras culturas,1 fenómeno que se le ha llamado aculturación o sincretismo, el cual rebasa las expectativas planteadas en el método mencionado al principio de este párrafo. La religiosidad popular en México es un fenómeno estudiado por la antropología de la religión, la cual ha involucrado factores históricos y sociales que explican ese proceso de sincretismo o síntesis cultural, demostrando antagonismos entre los diferentes actores sociales que participan de dicha religiosidad, directa o indirectamente.

En México, religiosidad popular es producto de un sincretismo ocurrido a partir de la colonización española. Al introducirse la religión católica en la Nueva España se institucionalizó el culto a los santos, la conformación de mayordomías, la creación de cofradías, la celebración de fiestas patronales y la producción de exvotos de las familias convertidas al catolicismo. Todas esas prácticas persisten hasta la actualidad y se describirán en este trabajo para analizar la religiosidad de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, en donde se presentan las comparsas de chinelos como una expresión dancística ritualizada. Esas dos perspectivas permitirán identificar los conceptos necesarios para realizar esa etnografía.

1 El proceso de cambio de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac se mencionará en el capítulo III. 3

1.1. Antropología de la danza

En primer lugar deberemos definir la danza como nuestro objeto de estudio, y que ha sido investigada por diversas disciplinas como la coreografía, la cinesis y la antropología. Las comparsas de chinelos son una expresión dancística que debe ser estudiada en el marco de esas tres disciplinas, para su mejor comprensión.

Después expondré las diferentes tendencias que se han desarrollado por la antropología de la danza para realizar los estudios de la danza. Se mencionarán algunos autores y sus obras para identificar los objetivos e intenciones de sus investigaciones, de los cuales he tomado algunos planteamientos para elaborar un modelo propio.

En tercer lugar, mencionaré las distintas escuelas que han surgido en la antropología de la danza para su estudio desde su ámbito cultural. Se enunciará de manera breve su metodología, los conceptos para sus análisis y los objetivos por seguir, los cuales también aportaron elementos teórico-metodológicos para mi investigación. Al contar con esta información determinaré el planteamiento teórico-metodológico que utilizaré para mi investigación antropológica.

1.1.1. Conceptualización de la danza

La danza ha sido definida de diversas formas y en las cuales se ha asentado su objetivo, su razón y una perspectiva de ese hecho cultural.

Al investigar los estudios sobre danza encontré gran diversidad de definiciones y formas de abordar el tema. Utilicé la investigación documental, el método comparativo, el histórico y el técnico para encontrar una definición de danza acorde con mi tema. Un común denominador en todas las definiciones esta el movimiento como un concepto esencial.

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El movimiento es parte fundamental en el estudio de la danza; por un lado, Bonfiglioli lo define como el núcleo del hecho dancístico, Sevilla como la naturaleza de la expresión dancística y Humphrey como el lenguaje, la esencia y el concepto fundamental de la danza. Una distinción entre el movimiento cotidiano y el dancístico – según Bonfiglioli – es que el primero corresponde a una actividad técnica y el segundo a una actividad expresiva (1995:35-36). La actividad técnica del movimiento es utilitaria, mecánica e inconsciente, mientras que la actividad expresiva es significativa, controlada y consciente.

El movimiento -ya sea cotidiano o dancístico- cumple con ambas características, son actividades técnicas y expresivas. La distinción se establece por el contexto donde se reproduce, la intensidad y la forma del movimiento. El movimiento dancístico se enmarca dentro de un espacio rítmico, musical, extracotidiano y en un tiempo limitado, como lo menciona Islas: “la danza... vive en la vitalidad efímera del instante” (1995:11), el ser humano no puede permanecer danzando por el resto de su vida, en su cotidianidad. Otra peculiaridad del movimiento dancístico se presenta por ser “una prolongación estereotipada de los movimientos y gestos que se realizan en la vida cotidiana” (Sevilla, 1990:68) o también “el desprendimiento de la motricidad ordinaria, que en algunos casos, se intensifica y en otros se modifica o se niega” (Bonfiglioli, 1995:37).

Los conceptos usados por los autores antes mencionados para ser más específicos sobre el movimiento que corresponde a la danza son: movimiento corporal, movimiento dancístico o movimiento rítmico-cinético, cada uno de estos conceptos hace hincapié a una parte del movimiento efectuado en la danza. Se adecuarán acorde con las necesidades conceptuales de nuestro estudio. De ese modo, la danza es el movimiento corporal que se realiza de forma rítmica y cinética, cualidades específicas de una representación dancística en donde se considera los kinemas,2 los tipos de pasos, los diseños corporales y los diseños coreográficos que se explicarán en el segundo capítulo.

2 De acuerdo con Snyder, “los kinemas […] son acciones o posiciones que, aunque no tiene significado en sí mismos, son las unidades fundamentales a partir de las cuales se constituye cierto tipo de danza” (Islas, 1995:91). En el caso de Maira Ramírez, los define como “las unidades mínimas del movimiento” (2003:520). 5

En tal caso, se ha definido a la danza de diferentes maneras, Humphrey como movimiento dancístico (2001:41), Rodríguez usa el término expresión coreográfica (1988:333), Sevilla emplea expresión dancística (1990:77), mientras que Bonfiglioli, representación dancística (2004:16).

Humphrey, al emplear el concepto movimiento dancístico, hace hincapié en el diseño, la dinámica, el ritmo y la motivación del movimiento (2001:41), excluye otros factores vinculados para desarrollar una danza; mientras Rodríguez utiliza el concepto de expresión coreográfica, que puede confundirse con los conceptos de diseño y coreografía. Los términos expresión dancística y representación dancística de Sevilla y Bonfiglioli, respectivamente, dan una idea más clara de los componentes internos (movimiento dancístico) y externos (códigos dancísticos) de una danza. En este trabajo representación dancística es todo aquello que engloba y se relaciona directamente con una danza, según Bonfiglioli corresponden a códigos dancísticos; como son: la música, la indumentaria y el especio escénico. (2004:163).

Para completar el marco teórico analicé algunos planteamientos sobre la danza desarrollados por tres disciplinas ocupadas del tema: la coreografía, la cinesis y la antropología. Cada una de ellas ha establecido sus formas y objetivos, que de manera breve expondré a continuación.

El origen etimológico de coreografía se compone de coreo = danza y grafía = descripción o escritura, al unir ambas se puede definir como descripción o escritura de la danza, estableciendo así uno de los principales objetivos de nuestra tesis, al describirla a partir del lenguaje escrito y transcribir los diseños coreográficos de las comparsas de chinelos por medio de una notación específica de coreografía.

La coreografía es una disciplina que ha ido modificándose con el paso del tiempo, según Humphrey, se le definía como “la organización de pasos en todas las direcciones” (2001:40), que se enfocaba más en los arreglos de la danza. Actualmente, esa disciplina se 6 ha interesado en la composición de nuevos diseños y de establecer distintas formas de realizar una expresión dancística y el estudio del movimiento dancístico.

En cuanto a los profesionistas dedicados a la investigación de la danza y bailes reproducidos por las culturas del mundo se puede ubicar a coreógrafos, profesores de coreografía y de danza, así como a bailarines profesionales.

Todos y cada uno de ellos se han interesado en estudiar la danza con fines propios de su profesión, así como encontrar innovaciones en movimientos, inventar nuevas formas de expresión corporal, crear nuevos diseños corporales y coreográficos para reproducirlos. Otros investigadores han realizado estudios de danza tradicional para encontrar rasgos de identidad, con la finalidad de rescatar y difundir los valores de una nacionalidad mexicana (Rodríguez, 1988:348-351).

La danza es vista como un lenguaje creativo que transforma el cuerpo humano en un “instrumento vibrante y sonoro (en donde se sintetizan) los diversos elementos estéticos presentes en las otras artes”.3 El interés de Dorfles radica más en aspectos técnicos y el cuerpo como un medio estético de las expresiones dancísticas para crear nuevos patrones de conducta que sean trasmitidos en auditorios y escenarios exclusivos para tal fin.

El mensaje de la danza como lenguaje creativo está vinculado con la actividad kinéstesica, que es un movimiento corporalmente rítmico y consciente con la facultad de trasmitir sensaciones y no conceptos, por lo tanto, el resultado del mensaje se reflejará en una respuesta empática, que motiva a los espectadores a repetir cierto movimiento corporal, es decir, el movimiento dancístico suscita un movimiento corporal, rítmico y cinético, es la imitación del movimiento de una persona al ver el movimiento de otra. En ese sentido, el movimiento, además de ser un medio, se convierte a la vez “en un fin en sí mismo” (Islas, 1995:61). Al respecto se puede deducir que cualquier danza tiene esa

3 La definición de danza expuesta corresponde a los planteamientos de Dorfles; cabe aclarar que se modificaron algunos términos para hacer más comprensible la idea, se sustituyó gesto creador por lenguaje creativo. Las cualidades mencionadas, según el autor, manifiestan la verdad de ese arte y una realidad efectiva, y no virtual (1963:201-202). 7 característica, pero existen coreografías que tiene un motivo conceptual, como las danzas que representan la Conquista.

En México, las investigaciones de danza tenían la preocupación por realizar un método de registro gráfico que permitiera, a semejanza de la partitura musical o las palabras en la literatura, dejar una representación en papel de cada uno de los pasos y diseños dancísticos. Se elaboraron muchas formas de notación gráfica del movimiento dancístico, que generaron más complicaciones en su aplicación e interpretación, porque eran ilegibles (Rodríguez, 1988:353), motivo por el cual han quedado en desuso.

Del esfuerzo por desarrollar una notación que ayudara al registro del movimiento dancístico, se puede mencionar el método de notación del movimiento humano, llamado actualmente Labanotación (Islas, 1995:45). Ese método fue creado por Rudolf von Laban, bailarín húngaro, profesor de ballet y teórico del movimiento que nació en Pozsony (hoy Bratislava, Eslovaquia) en el año de 1879 y falleció en 1958. Es el padre intelectual de la danza moderna europea y el creador del sistema más extendido de notación de danza perfilado en su Kinetographic Laban en 1928.4

El conocimiento de la técnica es un factor importante para la descripción etnográfica de una danza, la atención recae en el movimiento corporal y el diseño coreográfico, se hace hincapié solamente a los aspectos formales de la danza, que nos permite reproducirla; sin embargo, la danza tiene una función social que supera los aspectos técnicos de que se compone, existen factores emotivos, normas sociales y procesos simbólicos que superan este nivel de análisis. Entre los autores que han enfatizado los aspectos técnicos de la danza están Dorfles, Humphrey, Islas, Jáuregui y Rodríguez, entre otros.

Cuando una danza se representa fuera de su contexto social genera una transformación que modifica su significado social y ritual, tal es el caso de la danza del venado en un escenario teatral urbano. El estudio de los aspectos técnicos nos ayuda a reproducirla, pero no nos permite identificar la función cultural dentro de su contexto social; para ello se requiere de

4 Microsoft ® Encarta ® 2007. © 1993-2006 Microsoft Corporation. 8 otras herramientas y factores que nos permitan comprender el significado de los movimientos rítmico-cinéticos y los diseños coreográficos en uno u otro contexto cultural; por lo cual, nos interesa emplear y desarrollar otros niveles de análisis como la cinesis y la antropología simbólica, apoyados de los registros técnicos realizados por la coreografía.

Las investigaciones de danza también son objeto de estudio de la cinesis, una disciplina reciente que busca patrones de conducta en movimientos corporales, posturas y gestos que permitan a los especialistas en el tema determinar la personalidad, el carácter, intencionalidad, emociones de las personas en diversas circunstancias y determinar casos patológicos de comportamiento como la esquizofrenia. Un texto que contiene diversos estudios referentes a la cinesis fue recopilado por Flora Davis (2000).

El método de la cinesis utiliza como instrumento de trabajo para sus investigaciones el video y el análisis consecuente de cada uno de los cuadros, de tal modo, se cataloga y valora cada movimiento para asociarlo con algún patrón de conducta.5 Otro medio utilizado es a partir de métodos gráficos para representar el movimiento corporal como es la Labanotación (Cfr., p. 7), además de ser utilizado para la enseñanza de la danza y actuación, también se emplea para desarrollar “terapias por medio de la danza […] investigaciones psicoterapéuticas, la rehabilitación física y estudios comparativos de diversas culturas” (Davis, 2000:214).

La danza, en ese sentido, se puede conceptualizar como parte de la comunicación no verbal que permite detectar patrones de conducta, que tiene la intención de comunicar y trasmitir sensaciones, emociones y mensajes que de manera implícita se expresan con el movimiento del cuerpo humano.

5 La cinesis está encargada de la comunicación no verbal; varios de los ensayos dedicados a ese tema se pueden consultar en Flora Davis, quien recopila varios estudios y experiencias al respecto (2000). 9

1.1.2. Definiciones de antropólogos

Los estudios de danza en antropología se han nutrido de la coreografía y la cinesis, al considerar importante describir los factores técnicos de los movimientos corporales de los danzantes y los patrones de conducta que se pueden identificar en las formas expresadas de los movimientos corporales de los bailarines. La importancia de esos dos aspectos se plantea en la definición de danza de algunos investigadores, mencionaré tres de ellos para dar cuenta de cómo se aborda el tema en cuestión.

La danza, según Carlo Bonfiglioli, es:

Un metalenguaje eminentemente rítmico-cinético, con patrones estéticos culturalmente concebidos por su contraste con los movimientos no dancísticos (1995:38).

Jesús Jáuregui menciona que:

Los procesos dancísticos son hechos simbólicos complejos, constituidos por un núcleo de movimientos rítmicos-corporales que se interrelacionan de manera variable con otras dimensiones semióticas (los desplazamientos cinético-coreográficos, la música, el canto, declamaciones, gestualidad mímica, indumentaria, parafernalia y el espacio escénico) […] Los propios movimientos corporales, al realizarse en un registro estético que los contrasta con la cotidianidad, se convierten en un registro sígnico (1996:19).

Mientras que Hilda Islas afirma:

Lo que constituye el modo de operar particular de la danza es su material primario: un cuerpo humano que despliega sus acciones en un tiempo-espacio tridimensional y que se produce como experiencia vivida (1995:59).

Las definiciones citadas le dan gran importancia a los factores técnicos y cinéticos, pero en el análisis antropológico existen otros factores indispensables que afectan y repercuten en cualquier manifestación dancística: la sociedad y el símbolo mencionado en la segunda de las definiciones enunciadas.6

6 Otras definiciones de danza desde la antropología se pueden consultar en Sevilla (1990:60-64). 10

La danza ha existido a lo largo de la historia del ser humano y cumple con una función social específica; como lo señala Gillo Dorfles, es “uno de los medios más característicos […] de representación […] en sociedades de la antigüedad, primitivas” (1963:200) y actualmente, en las sociedades tradicionales. En el caso de Spencer, la danza no puede estudiarse de manera independiente y aislada, requiere de un análisis desde el ámbito de la acción ritual, porque la danza es producto de la sociedad, es quien se encarga de crearla, reproducirla y conservarla.7 En este sentido Amparo Sevilla (1990:74) establece que:

La danza es un producto social, una expresión colectiva generada y practicada por distintos grupos sociales. Cumple una función social específica, la cual está determinada por el momento histórico en el que se desarrolla […] Es un lenguaje que se manifiesta a través de un instrumento: el cuerpo humano, en donde las motivaciones y el mensaje se expresan mediante una sucesión de movimientos rítmicos y dinámicos, los cuales poseen (un) diseño.8

La danza, al ser un medio de representación, también tiene la facultad de ser un lenguaje que nos habla sobre su sociedad (Bonfiglioli, 2004:45). Su papel y su función dentro de un contexto social existe por una razón específica, realizar representaciones de su entorno social, natural o ritual. Existe un ciclo en el análisis que nos lleva de la sociedad a la danza y de la danza a la sociedad. En ese sentido Bonfiglioli menciona:

comparto las afirmaciones de Spencer y Turner en el sentido de que […] en el nivel de la significación dancística, las propiedades del contexto ritual […] influyen sobre la danza del mismo modo en que el todo lo hace sobre sus partes. Estoy de acuerdo también con el punto de vista de Kaeppler cuando afirma que la danza habla del entorno social […] por medio de un “lenguaje” que le es propio. Por último, concuerdo con la idea de Levi-Strauss de que una variante textual sólo encuentra su plena interpretación dentro del sistema del que forma parte (Ibidem).

Como conclusión a este primer problema se determina que la danza requiere ser estudiada a partir de su contexto social para conocer su función y el simbolismo de los movimientos dancísticos utilizados para trasmitir un mensaje cultural. En ese sentido, lo propuesto por

7 Paul Spencer (ed.), Society and the Dance. The Social Anthropology of Process and Performance, Cambridge University Press, 1985, p. 38 (citado por Bonfiglioli, 2004:42). 8 El diseño es una forma observable en el espacio (Sevilla, 1990:74). Esta definición se puede aplicar al diseño corporal y al diseño coreográfico, al desarrollarse ambos en el espacio. La definición de danza planteada por Sevilla la retomaré para aplicarla a mi estudio de las comparsas de chinelos. 11

Bonfiglioli involucra la totalidad del contexto social en donde se puede determinar la relación de la representación dancística con otros sistemas culturales, religiosos y procesos históricos que le dan un simbolismo específico:

El sentido amplio de la definición (del hecho dancístico), se refiere a un tipo de complejidad simbólica que se sustantiviza y extiende a los sujetos de esta acción […] a su entorno inmediato (1995:35).

1.1.3. Tendencias en antropología de la danza

Existen diversas tendencias antropológicas para hacer una investigación sobre una expresión dancística: se puede considerar a partir de un análisis bibliográficos, históricos, políticos y geográficos. Cada una tiene sus peculiaridades, que enunciaré brevemente a continuación.

El análisis bibliográfico se encarga de realizar una compilación de textos dedicados a la investigación de la danza, dirigiendo su interés por los conceptos y propuestas teóricas de los autores, la metodología utilizada y los esquemas para desarrollar su trabajo. Ese tipo de análisis consiste en citar a los autores y sus respectivos textos, con un breve comentario crítico. La forma de organizar la bibliografía es por autor, ordenada de manera alfabética y sus conclusiones se establecen de acuerdo con las aportaciones y omisiones presentadas por los autores y obras citadas. En el artículo “La danza popular”, Hilda Rodríguez realiza un análisis bibliográfico específico sobre danza, incluyendo un comentario crítico en cada uno de los textos citados (1988:354-384).

El análisis histórico está directamente relacionado con el análisis bibliográfico, al ser los libros y documentos escritos las fuentes utilizadas por los investigadores para recopilar información relacionada con las danzas registradas por cronistas e historiadores, a través del tiempo. Los investigadores buscan identificar los cambios que se han ido produciendo con el paso de los años, haciendo un recuento y una clasificación de los diferentes géneros dancísticos creados, conservados o desaparecidos en las diversas épocas históricas de 12

México. La investigación realizada se organiza por épocas históricas y, cuando son estudios más recientes, por periodos anuales.

Amparo Sevilla desarrolla un apartado de ese tipo, organizándolo por épocas históricas con datos recopilados en crónicas, documentos y textos que han registrado algún dato dancístico; además, realiza un comentario crítico sobre las formas de interpretación que caracterizaban los estudios dancísticos de cada época (1990:115-154). También Hilda Rodríguez, en su artículo “La danza popular”, realiza un análisis histórico a partir de la bibliografía existente sobre la danza (1988:333-351).

El análisis político de la danza se encuentra relacionado al poder, la hegemonía política, la apropiación de espacios sociales, desarrollo de jerarquías, la conservación o destrucción de alguna expresión dancística. El objetivo es determinar los grupos de poder y cómo influyen en la formación o desaparición de las manifestaciones dancísticas; así como en su permanencia. Una tesis desarrollada con ese enfoque fue elaborada por Amparo Sevilla (1990) y también por Margarita Tortajada (1995).

Se han desarrollado trabajos que tienen la finalidad de realizar una catalogación geográfica de todas las danzas existentes en una región específica, una propuesta enfocada a crear un atlas nacional de danza. El trabajo desarrollado por Amparo Sevilla e Hilda Rodríguez es uno de los estudios que tuvo ese objetivo, elaborado en el estado de Tlaxcala (Sevilla, 1983).

1.1.4. Escuelas en antropología de la danza

Otras formas de abordar el estudio de la danza se encuentran en las propuestas establecidas por las escuelas antropológicas que desarrollan teorías y métodos de investigación sobre danza. Las escuelas más difundidas son: la escuela finlandesa, el enfoque funcionalista, el estructuralista, el dance event y el simbólico.

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La escuela finlandesa se originó en Finlandia a fines del siglo XIX, creó el método histórico- geográfico, que consiste en la recopilación del mayor número de versiones para compararlas entre sí; con el objeto de encontrar el lugar de origen, determinar cuál de todas las versiones compiladas es la más original y reconstruir la historia de las expresiones orales, también aplicada a las expresiones dancísticas (Rodríguez, 1988:341).

El enfoque estructuralista hace hincapié en la forma9 de la danza y su estructura, busca desarrollar sistemas de notación para el registro de esas expresiones culturales, basándose en los aspectos cinéticos. Distingue las formas para descubrir la estructura kinética en donde existen dos tipos de unidades, propuestas por Martín y Pésovar: elementos kinéticos y motivos; la relación de estos conforman la estructura kinética (Islas, 1995:80-81).

Los estudios estructuralistas emplean modelos y términos lingüísticos como el análisis desarrollado por Adrienne Kaeppler (Islas, 1995:81), compuesto por cuatro niveles de análisis. (Cuadro 1.1)

Cuadro 1.1 Nivel Procedimientos y unidades Primero Se requiere distinguir los kinemas de una danza, semejantes a los fonemas lingüísticos. Segundo Morfokinemas son movimientos reconocibles, compuestos por una combinación de kinemas. Tercero Asociación de los primeros con los términos empleados por los nativos protagonistas para distinguir las partes de sus danzas. Cuarto Distinguir la estructura de la danza. Fuente: Islas, 1995, p. 82

Ese tipo de análisis pone énfasis en los códigos dancísticos, considerando que la danza, según Kaeppler, es una forma de conocer a la sociedad que la reproduce, nos habla del contexto social en el que se inserta (Bonfiglioli, 2004:45). Ese enfoque hace uso de los planteamientos desarrollados por la cinesis antes mencionados (Cfr., p. 8).

9 La forma se refiere a la expresión externa de una danza o coreografía, generalmente tiene que ver con la técnica de ejecución, puede ser danza clásica, contemporánea o folklórica, baile de salón o referirse al género, por ejemplo, para el caso de la danza folklórica, puede ser una danza de conquista espiritual o para los bailes tradicionales: redova, jarabe, son, por mencionar algunas. 14

El enfoque funcionalista ha sido, principalmente, desarrollado por la antropología británica, que considera a la danza como un producto de la sociedad, un instrumento empleado para mantener la cohesión social, en otros casos disminuir la ansiedad económica, canalizar la libido, una forma de protesta de sectores marginados y un dispositivo inhibitorio para inculcar a los jóvenes respeto hacia los adultos (Bonfiglioli, 2004:42) o un medio para conservar las normas de conducta establecidas por la sociedad que las genera.

Las investigaciones con una postura funcionalista se preocuparon mucho por el contexto, descuidando la descripción de los códigos dancísticos; sin embargo, en Estados Unidos se han realizado estudios con la finalidad de preservar las manifestaciones folklóricas de grupos sociales en extinción (Islas, 1995:83). Las aportaciones de estudios funcionalistas de la danza han sido elaboradas por varios investigadores como Gertrude Prokosch Kurath, Anthony Shay, Talcott Parsons y Peterson Royce (Ibidem, 1995:83-84).

Existe otra vertiente, se le conoce como dance event10 (evento dancístico), es una perspectiva que ve la necesidad de articular la estructura de la danza con la ocasión social,11 para encontrar significado holístico en el contexto en el que se reproduce para establecer “una especie de nexo entre la estructura de la danza y su función social, al ampliar la concepción de lo que es „danza‟ […] considerada con todo el ambiente que la rodea y el lugar donde se produce: no sólo el movimiento sino los asistentes, las razones para reunirse” (Islas, 1995:85). Además nos indica que el evento dancístico está “limitado a un tiempo y un espacio”, las personas acuden con la expectativa de participar en él, es el motivo esencial de la reunión (Ibidem, 1995:86).

Otra propuestas del dance event corresponde al planteamiento de Allegra Fuller Snyder, quien considera que el acontecimiento dancístico está delimitado por “un espacio-tiempo […] y que emplea cierto tipo de energía” (Islas, 1995:89). La forma de investigar el acontecimiento dancístico requiere del análisis por niveles. (Cuadro 1.2).

10 Según Ronström el dance event es conceptualizado como el momento en el que la danza interactúa con lo social (Ibidem, p. 86). 11 La danza debe de ser estudiada no sólo como un objeto, se requiere dar al movimiento dancístico un sentido colectivo al integrarse en el funcionamiento social, es lo que se denomina como ocasión social o suceso dancístico (Ibidem). 15

Cuadro 1.2 Niveles considerados 1. Visión del mundo 2. Ritual, festival, espectáculo 3. La danza vista desde afuera 4. La danza vista desde adentro 5. El símbolo dancístico 6. El movimiento 7. Kinemas Fuente: Islas, 1995, pp. 89-91

En la metodología del dance event sólo se propone estudiar las danzas que son la esencia de la ocasión social, discriminando las que son complementarias a un hecho cultural (Islas, 1995:86-87). En ese sentido, algunas danzas tradicionales de México entran en esa categoría, como las danzas de conquista, porque son la esencia del evento dancístico; en el caso de las comparsas de chinelos, que son una parte de las fiestas patronales y exvotos de la religiosidad popular de Xochimilco y Tláhuac, son representaciones dancísticas complementarias; es decir, el ritual de la fiesta patronal se lleva acabo con o sin la participación de la comparsa. Esa metodología discrimina y deja fuera a muchas expresiones dancísticas por lo que se descarta su modelo de investigación para la realización de nuestra tesis.

La propuesta del análisis simbólico de Bonfiglioli permite determinar el significado social de una danza dentro del contexto en que se reproduce, realizando una etnografía formal, estética y técnica de la representación dancística, sus conclusiones están enfocadas a identificar la cosmovisión de un grupo social, procesos de cambio y signos significativos para la cultura que la reproduce.12 He considerado utilizar esta perspectiva para la elaboración de mi tesis, enriqueciéndola con algunas propuestas y conceptos empleados por las otras corrientes mencionadas para desarrollar el modelo teórico-metodológico en el capítulo dos.

12 Bonfiglioli considera que la danza contiene una dimensión sociocultural y simbólica, planteamiento expresado en sus estudios (2004:15). 16

1.2. La religiosidad

Desde la antropología simbólica y la antropología de la religión reconocidos antropólogos han estudiado la religiosidad en diversas sociedades. Las teorías son numerosas y, por lo tanto, sólo citaré algunos y sus planteamientos teóricos para sustento de este aspecto en mi investigación. Los autores considerados son Emile Durkheim y sus textos: “Objeto de investigación” y “Definición del fenómeno religioso y la religión”,13 a Ernst Cassirer y su Antropología filosófica y a Clifford Geertz y sus ensayos: “La religión como sistema cultural” y “Ethos, cosmovisión y análisis de los símbolos sagrados”.14 En los apartados de “Lo sagrado y lo profano” retomaré los planteamientos teóricos de Mircea Eliade y de “El proceso ritual” de Victor Turner.

1.2.1. La religión

La religión, tema de interés para la antropología, fue considerada como un hecho cultural estigmatizado de sobrenatural, misterioso, incognoscible, oscuro, inconmensurable, inconcebible, inexpresable, suprarracional, incomprensible y enigmático; o como divino, la relación existente entre el hombre y un ser divino,15 ideas que no pertenecían al campo de lo científico.

Durkheim hace una crítica de esas concepciones de lo religioso y los define como criterios primitivos; en el caso de Cassirer, consideraba que no eran irracionales, “deberían tener un sentido filosófico, inteligible” (2006:115), no necesariamente científico. Al igual, Geertz menciona que no se puede analizar desde un aspecto positivista, buscando calificar a una religión de “buena o mala, funcional o disfuncional [...] si ésta o aquella afirmación religiosa es verdadera o genuina” (1997:115). A pesar de existir cierta contradicción entre Durkheim y los otros dos autores, mientras él considera necesario hacer uso de criterios de las ciencias

13 Durkheim (2000). 14 Geertz (1997). 15 Los conceptos mencionados que se empleaban para definir la religión fueron criticados por Durkheim (2000:30-35) y Cassirer al considerarlos subjetivos (2006:113-115). 17 naturales para su análisis de la cultura, los otros buscan opciones paralelas a las científicas para el estudio de la religión, pero todos concuerdan en que existen factores que pueden ser observados, estudiados y analizados como cualquier hecho cultural.

Todo acontecimiento religioso tiene la peculiaridad de no ser homogéneo, de conformarse de diversos factores que de algún modo se interrelacionan; así pues, es necesario aislarlos para su análisis, darles cierta coherencia y, al final, conceptualizarlos en un conjunto para desarrollar una interpretación holística,16 en una palabra, nos referimos al concepto sistema. Un sistema que tiene la peculiaridad de caracterizarse por procesos significativos y solidarios, porque no puede existir comunicación en individuos aislados, se requiere de una sociedad, de tal forma que la religión es un sistema social y simbólico.17 En ese sentido, un sistema es un conjunto de elementos heterogéneos que se relacionan entre sí, de manera coherente al regirse de una limitada serie de normas para llegar a un objetivo, fin o resultado.

La religión es un hecho social que necesita de una colectividad para su reproducción, “en todas partes donde observamos una vida religiosa, tiene como sustrato un grupo definido” (Durkheim, 2000:47), al cual se le denomina como “Iglesia (que) [...] no es [...] una cofradía sacerdotal; es la comunidad moral formada por todos los creyentes de una misma fe”, incluyendo al sacerdocio (2000:48), y por ser “actos culturales [...] tan públicos como el matrimonio y tan observables como la agricultura” (Geertz, 1997:90). La religión de cualquier cultura cumple con las reglas sociales planteadas por Durkheim: es institucional, normativa,18 funcional e interdependiente. En ese sentido, las comparsas de chinelos se integran a un sistema social para su reproducción y permanencia, haciendo uso de la comunicación no verbal como un elemento que le da expresividad al ritual manifiesto.

16 La interpretación holística se refiere a una interpretación global en donde se consideran todos y cada uno de los factores involucrados en el fenómeno. 17 Durkheim (2000: 40). También se puede consultar Geertz (1997: 29, 30). 18 Los conceptos mencionados no son los utilizados por el autor propiamente dicho, el término exterior se sustituyó por el institucional y el coercitivo por normativo, conceptos que tienen una definición más precisa sobre las ideas que se desean expresar (Durkeim, 1994:24). 18

La religión se caracteriza también por ser un sistema simbólico al ser un producto del hombre, quien más que “como un animal racional lo definiremos como un animal simbólico” (Cassirer, 2006:49). Desde los orígenes de la humanidad el pensamiento humano se desarrolló a través del lenguaje simbólico y no del lenguaje abstracto, haciendo uso de metáforas, mitos y fábulas (Ibidem, 2006:228). “Los símbolos [...] son formulaciones tangibles de ideas, representaciones de actitudes, juicios, anhelos y creencias”; y en donde lo importante de la concepción del símbolo es su significado (Geertz, 1997:90). Los símbolos religiosos sólo se manifiestan temporalmente y espacialmente en un tiempo determinado y delimitado (Ibidem, 1997:112). En ese aspecto están de acuerdo los investigadores, al ver que los símbolos son fuentes de información y emplean un proceso asociativo en la aprehensión de su entorno.

1.2.1.1. Las creencias y los ritos

La religión, al ser un sistema social y simbólico, está formada por una diversidad de factores, pero, ¿cuáles son esos factores? La respuesta no es fácil de resolver, Durkheim afirma que todo fenómeno religioso se constituye por una dualidad, que de manera intrínseca, una manifiesta a la otra; nos referimos a “dos categorías fundamentales: las creencias y los ritos” (2000:40).

Al respecto, existen diversas formas de concebir ambos términos, Durkheim considera que las creencias concernientes al pensamiento sirven para realizar una clasificación de su entorno y “son representaciones o sistemas de representación que expresan la naturaleza de las cosas sagradas” (Ibidem, p. 41) y “las relaciones que ellas mantienen ya sea unas con otras, ya sea con las cosas profanas” (Idem, p. 44). Una forma manifiesta de la creencia es por medio de una representación dancística.

En la creencia religiosa, según Geertz, está implícita la aceptación en la autoridad que puede transformar la experiencia cotidiana, que se presenta cuando hay una amenaza a la existencia humana, como puede suceder durante un desconcierto, sufrimiento o una 19 paradoja moral y corresponde a una perspectiva religiosa, es decir; una cosmovisión, siendo un axioma fundamental en la religión: “quien quiere saber, debe primero creer” (1997:105).

El rito, Durkheim menciona que, son reglas de conducta que prescriben cómo deben comportarse los seres humanos con las cosas sagradas, se ubican dentro del movimiento y una forma de actuar (2000:40-44). De igual modo, Geertz lo define como una conducta consagrada y una manera de actuar (1997:107-110); los ritos son generalmente públicos, en los cuales se presenta una amplia gama de estados de ánimo y motivaciones (un efecto dramático),19 que están concebidas como representaciones culturales en donde hay que observar los aspectos conceptuales, emotivos y la interacción entre ellos (Ibidem, 1997:108). Muchas de las representaciones dancísticas tienen la cualidad de ser rituales por su necesidad de ser reiterativas y usar la repetición como un medio técnico de acción y expresión.

Los ritos tienen la capacidad de transformar una realidad, en conjunción con las creencias. En ese mismo sentido, según Cassirer, las creencias y los ritos brotan “de la emoción y su trasfondo emotivo tiñe sus producciones” (2006:127), tienen una cualidad simpatética;20 aunque la magia es calificada de la misma forma, la diferencia está en que la religión ha cumplido con una función teórica y otra práctica, ha establecido una cosmovisión –una visión social de la vida humana– y antropológica –porque parte de una necesidad humana. La danza tiene la facultad de ser una actividad kinestésica que transforma la realidad del ejecutante y de quién observa al producir una respuesta empática (Cfr., p. 6).

19 Las motivaciones se proyectan hacia una dirección, iniciando con un objetivo por perseguir y concluyen con un fin para atender las realizaciones preconcebidas y en donde se busca forjar una conciencia o una ética. Se asocian al concepto religioso fe, que es permanente y persistente, una disposición en donde es posible que se realice una actividad o que ocurra un hecho en ciertas circunstancias. Los estados de ánimo en donde los sentimientos pueden modificarse en un instante, efectos que pueden verse atendiendo a sus fuentes, temporales, sin embargo; cuando se presentan son totales (Geertz, 1997:93-95). 20 Simpatética se deriva de simpatía, de origen griego, que se puede interpretar como compasión, comunidad de sentimientos. Cassirer considera que el pensamiento del hombre primitivo tiene […] la convicción de que existe un vínculo común (una solidaridad) que une a todas las cosas, que la separación entre él y la naturaleza […] es, después de todo, artificial y no real. En la filosofía griega, los estoicos acuñaron el concepto de la “simpatía del todo” para expresar esa concepción de la comunión de las cosas (Cassirer, 2006:127, 145). 20

1.2.1.2. Lo sagrado y lo profano

En el estudio de la religión y, particularmente, de las creencias religiosas, se pueden distinguir dos géneros opuestos: “lo profano y lo sagrado”, conceptos que para Durkheim son totalmente antagónicos (2000:43), cualquier cosa puede ser sagrada y, al serlo, se considera superior y con poder sobre lo profano, sobre el hombre mismo (2000:41).

Al involucrarnos con el tema de lo sagrado y lo profano, podemos reflexionar a partir del espacio, el cual desde el punto de vista del hombre religioso no es homogéneo; existen lugares que delimitan un espacio sagrado como eje que sirve para orientar al hombre hacia una realidad absoluta, creando un centro rector (Eliade, 1998:27) En el caso de los pueblos originarios, el centro se estableció en los templos edificados para un santo, una referencia que servía para la demarcación territorial de cada pueblo, su fundación e identificación durante la Colonia, así se pudo establecer un orden de la sociedad.

Toda acción sagrada requiere de establecer un orden, de elaborar una cosmogonía; es decir, la forma de hacer legítima “la toma de posesión de un territorio” y decidir dónde habitar, edificar o construir una comunidad (Ibidem, p. 28). Durante la época colonial, todas las comunidades existentes tuvieron que pasar por un nuevo orden, de ahí la toma de posesión del territorio colonizado y la forma de justificarlo fue simbolizar y sacralizar el acontecimiento en nombre de Jesucristo, incrustando la cruz en el territorio americano descubierto para consagrarlo e iniciar una nueva era (Ibidem, p. 29).

Lo sagrado y lo profano se manifiesta también en el tiempo, corresponde a un ciclo que en la tradición judeocristiana dura un año, el periodo indicado y preciso para regular las fiestas en donde se conmemora un acontecimiento mitológico, como puede ser la creación del mundo, la fundación de una sociedad o el conocimiento inicial de la agricultura. La fiesta con esas características recrea una representación que se originó en un momento mítico, por lo cual se ritualiza, porque es un tiempo repetible, recuperable, periódicamente eterno, retorna en cada ciclo anual. Cuando llega la fiesta ese tiempo es sagrado, primordial al simbolizar todo aquello que da vida, trasciende y es significativo (Ibidem, pp. 79-80). 21

Desde la perspectiva del hombre profano, el tiempo es tan sólo “como una duración precaria y evanescente que conduce a la muerte” (Ibidem, 1998:85), el tiempo es desacralizado. En ese sentido, el hombre arreligioso rechaza la trascendencia, niega la participación y existencia de una divinidad, dudando hasta del sentido de la existencia humana (1998:148). El hombre profano, estrictamente hablando, no existe, su conducta está permeada por su pasado, al ser heredero de los valores y experiencias de sus antepasados, hombres religiosos; a pesar de desacralizar gran parte de sus actividades sociales, sigue reproduciendo muchos de los modelos religiosos en su vida cotidiana (1998:149-150).

El concepto de lo sagrado lo retoma Cassirer, asociándolo con lo divino y lo santo a través de los cambios originados en la concepción y formación de los dioses; nos dice que, en un principio fueron “dioses funcionales” (2006:148), encargados de ser guía y protección, los regidores y especialistas de diversos oficios humanos, actividades que determinaban el tipo de culto y rito que había que realizar (2006:149).

Otra concepción de ese mismo autor nos dice que divinidad se define como los dioses homéricos, dioses personalizados, semejantes a los seres humanos con sus virtudes y sus pasiones, representantes de poderes naturales específicos e interesados por ideales espirituales, y preocupados por el individuo más que por la colectividad; dioses que se encuentran vinculados por un tipo de parentesco (2006:151). En el caso de la religiosidad popular, la concepción de lo divino llega a trascender hasta el culto a los santos, vistos como dioses funcionales y conteniendo cada uno su propia función social.

Por último, Cassirer concibe a un dios moral, en el que se centra el problema del bien y del mal, inicio de la religión monoteísta, concepción de un ser supremo; la relación entre la naturaleza y el hombre es más racionalizada que simpatética, “la naturaleza no es […] la grande y benigna madre, el seno divino de donde procede la vida. La naturaleza es concebida como la esfera de la ley y de la legitimidad, y con sólo este rasgo demuestra su origen divino” (Ibidem, 2006:153).

22

Al mencionar la evolución sobre la concepción de la divinidad, se puede deducir un principio fundamental en la cosmovisión del hombre religioso, la creencia de que el mundo fue creado por un ser divino, así como la vida y la presencia del ser humano en él. El hombre religioso conserva en su memoria la existencia del dios creador que trasciende este mundo, que a su vez se manifiesta en la naturaleza, la cual conserva en su interior una estructura. Este mundo es un cosmos que tiene un orden, una armonía; es un organismo vivo, real, fecundo y, por tanto, sagrado (Eliade, 1998:87, 147).

Las representaciones dancísticas son un factor importante en la construcción de esta cosmovisión y un medio de comunicación con lo divino para restablecer la armonía social.

La forma de mantener la convivencia entre el hombre y la divinidad es imitar el comportamiento divino, acto que le da significado a su existencia, al provenir de un modelo real, trascendente; que proviene de más allá del comienzo de los tiempos, en un momento mítico (Eliade, 1998:148). El acto matrimonial tiene su fundamento en la concepción de una unión cósmica entre un dios creador asociado al cielo y de una diosa fecunda a semejanza de la tierra (Ibidem, 1998:108), idea que parte de la necesidad de la lluvia, que proviene de los cielos para fecundar la tierra. Ese comportamiento se convierte en un proceso ritual como muchos otros en comunidades agrícolas, permite la supervivencia del ser humano en el mundo porque es sagrada. Una forma de solicitar la lluvia fue a través de la expresión dancística, hecho que actualmente se sigue reproduciendo.

Cabe destacar el papel legislativo de toda religión que cuenta con normas socialmente establecidas, y es ésta misma quien se dedica a enseñar y educar a todos los miembros de la iglesia (Durkheim, 2000:49). El mundo se ha convertido en un gran drama moral en el que la naturaleza y el hombre tienen un papel que desempeñar (Cassirer, 2006:153). La danza tiene una función importante en esa labor, acompañada de otros sistemas de comunicación como la música y la indumentaria, es un medio para fomentar, promover, conservar y difundir la participación de la sociedad y mantener una cosmovisión. 23

1.2.1.3. El proceso ritual

El proceso ritual tiene la peculiaridad de reproducirse cuando en la sociedad existe un grado de conflicto o crisis; motivo suficiente para desarrollar un ritual que corrija, remedie o evite el acontecimiento crítico (Turner, 1988:22; 1999:50). A pesar de que el conflicto es una característica de las relaciones sociales, se busca encontrar una solución para restablecer cierto orden social. En ese sentido, todo ritual requiere de ser analizado a través de las reglas normativas de una sociedad (Millán, 2004.112). Esas reglas son las que permiten desarrollar un sistema clasificatorio y regular la conducta humana (Ibidem).

El proceso ritual, además de ser un medio para conservar o corregir el orden social, también se puede analizar “el mantenimiento y transformación radical de las estructuras humanas psíquicas y sociales” (Turner, 1988:16), y se puede comprender cómo piensa o siente la gente acerca de esas relaciones, así como sobre el medio que le rodea (1988:18).

El proceso ritual se compone de un conjunto de relaciones sociales que requieren ser reguladas a través de un sistema clasificatorio en donde se determinen categorías jerárquicas para establecer cargos y funciones (Millán, 2004:111-116). De esa forma, el ritual no sólo es un medio de comunicación, sino también es una acción social21 regulada (Ibidem, 2004:112-113), que permite a los individuos actuar siempre y cuando sigan las normas establecidas.

1.2.1.4. Símbolos dominantes y símbolos instrumentales

Otro elemento en el proceso ritual corresponde a los símbolos que se articulan en el sistema religioso y conforman una propiedad de éste (Cfr., p. 18), implicados en el proceso social. En el análisis de los símbolos rituales es necesario reconocer y distinguir los símbolos dominantes de los símbolos instrumentales (Turner, 1999:34-35).

21 Las cursivas son del autor citado. 24

Los símbolos dominantes, según Victor Turner, son aquellos que poseen “un alto grado de consistencia y constancia, mantienen una considerable autonomía respecto de los fines de los rituales en que aparecen; es decir, son los símbolos en donde recae el proceso ritual y la motivación de quien lo reproduce” (Ibidem).

Mientras los símbolos instrumentales “hay que contemplarlos en términos de su contexto más amplio, es decir, dentro del sistema total de símbolos que constituyen un ritual dado […] Se relacionan con los símbolos dominantes pero no son el objetivo del ritual” (Idem).

Los símbolos rituales tienen la peculiaridad de ser multirreferenciales, debido a eso es necesario considerar tres niveles de sentido para comprender su significado: el sentido exegético, el operacional y el posicional (Ibidem).

El sentido exegético corresponde a la interpretación de los especialistas o personas involucradas en el fenómeno, mientras el sentido operacional es aquel observado de forma externa, manifiesto a los ojos del investigador y, por último, el sentido posicional se refiere al contexto en el cual se vinculan todos los símbolos rituales (Ibidem).

1.2.2. La religiosidad popular

El desarrollo teórico-metodológico de los autores citados se presenta de un contexto funcionalista y ahistórico, aún Geertz, ve pertinente realizar estudios sobre religión en sociedades primitivas, donde exista escasa o quizá nula influencia de religiones provenientes del occidente, un factor que no es característico en la religiosidad de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.

El estudio de la religión tiene nuevas perspectivas cuando se observa en comunidades indígenas de México. Esas poblaciones han sufrido una serie de transformaciones políticas, económicas y de distribución geográfica. Datos que se mencionarán en el capítulo tres.

25

En los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, actualmente, se manifiestan prácticas y creencias en las cuales se incluyen los dogmas de la religión católica oficial y rituales ajenos a ésta. La religiosidad popular tiene la característica de recrearse en un nivel familiar y otro comunal, organizándose en cofradías o mayordomías, y en el ámbito familiar con los hospederos, que son las personas encargadas de alojar en su casa al santo de su devoción durante un día del año, petición solicitada con anterioridad al mayordomo del santo correspondiente.

En el contexto de México, la religión tiene la peculiaridad de reproducirse en sociedades con frecuentes vínculos a lo largo de su historia con culturas provenientes del exterior. El contacto constante entre diversas culturas en un mismo espacio ha llevado a un proceso en donde se han ido articulando y ajustando diferentes creencias y ritos provenientes de religiones de distintas procedencias sociales e históricas, denominado aculturación. A ese fenómeno se le reconoce como religiosidad popular y se caracteriza por tener un sincretismo religioso, en el cual interactúan diversos procesos rituales de distintos dogmas, producto de los hechos históricos de los pueblos indígenas de México.

1.2.2.1. El sincretismo religioso

El concepto sincretismo tiene dos perspectivas: en una se emplean símbolos hegemónicos para ocultar los propios, como sucede con un disfraz en el rostro de una persona que oculta la personalidad de ésta (Báez-Jorge, 1994:30); la otra es cuando se combinan o mezclan los símbolos de las culturas que entran en contacto, dándose un proceso dinámico e integrador de síntesis o mestizaje cultural (Quezada, 2004:9).

El sincretismo es un fenómeno característico de la religiosidad popular de las poblaciones indígenas de México (Báez-Jorge, 1994:30), en donde aún existen reminiscencias de las prácticas religiosas de la época prehispánica, con sus danzas, procesiones y ofrendas (Mindek, 2001:20), incorporadas actualmente a sus celebraciones religiosas. Ese fenómeno religioso se debe a un proceso de aculturación que inició desde la colonización española en 26

América desde el siglo XVI. Mientras España contaba con una religión católica, los pueblos prehispánicos tenían una religión politeísta (Mindek, 2001:19) y telúrica.

El contacto entre esas culturas tiene la cualidad de haberse dado de manera asimétrica y dialéctica debido a los intereses de cada una (Ibidem, 1994:30). Al establecerse la colonización española en México se inició una extensa evangelización impuesta a las poblaciones indígenas, comenzando con la destrucción de sus templos, deidades esculpidas en piedra, la quema de códices y destierro de los sumos sacerdotes (Sanchiz, 1989:389). Se construyeron las iglesias católicas sobre las ruinas de los templos prehispánicos para establecer su hegemonía y de ese modo satanizar las imágenes, ritos y creencias de esos pueblos; sin darse cuenta de la existencia de una religión ancestral que normaba la vida de su sociedad.

Esa imposición tuvo graves consecuencias en una sociedad que ya contaba con un sistema religioso conformado de creencias y rituales regulados por su población, indispensables para el conocimiento de los fenómenos naturales como el ciclo de lluvias que les permitía saber el momento propicio para sembrar y cultivar sus tierras; de esa manera, poder garantizar el abasto de alimentos para la supervivencia de la población.

En primer lugar, existían desde la época prehispánica una serie de divinidades, que sobrevivieron en jeroglíficos tallados en piedra, moldeados en barro y otros más plasmados en los códices antiguos. Algunos dioses xochimilcas durante la época prehispánica fueron Chantico, diosa del hogar; Quilaztli, diosa de la vida y de la muerte; Chicomecóatl, diosa de la fecundidad y del parto, Xochiquetzali, diosa de las flores; entre otras (Canabal, 1997:32). Entre las divinidades de Cuitláhuac22 se pueden mencionar: Amimitl, diosa que tiene el poder de dar enfermedad y sólo sana al hacerle algún servicio y Atlahuac, el dueño de las aguas (González-Blanco, 1988:27). Con este culto se demuestra el carácter religioso de los pueblos prehispánicos de Xochimilco y Tláhuac, que se relaciona con la cotidianidad de sus vidas, con su entorno geográfico y la producción de su economía, dioses vinculados con la agricultura y los productos lacustres. 27

En segundo lugar, la evangelización y la colonización de España en América Latina trajo otro referente a la religiosidad de los pueblos indígenas de México. La religión católica en lo que hoy es España fue fusionándose con los ritos paganos de sus provincias de la época medieval, un catolicismo popular con características de índole campesina (Maldonado, 1989:30), además de que se implantaron dos tradiciones: “Una originada por la expansión de la orden de Cluny en España, con un sentido hierofánico,23 de poder divino, de la devoción a los santos [...] Las procesiones, las peregrinaciones, toman su auge en el medievo” y el otro de origen irlandés, de carácter penitencial, ascético (Giménez, 1978:12).

La evangelización española se llevó acabo en un principio de forma improvisada, motivo por el cual Henán Cortés solicitó la colaboración de más misioneros para que desarrollaran un plan que diera sustento a esa labor. La petición fue resuelta con el envío de doce misioneros franciscanos en 1524 y, posteriormente, doce dominicos en 1526. Por último, la orden religiosa de los agustinos arribó a la Nueva España en 1533, enviando siete religiosos (Ricard, 1986:83-86). El panorama no era alentador porque la misión era titánica, debido a la inmensa extensión territorial por abarcar, las variadas condiciones climáticas, la diversidad de lenguas y la existencia de una religión politeísta institucionalizada que los pueblos indígenas de cada regíon practicaban desde hacía tiempo.

Las principales acciones que decidieron tomar fue enseñar a los indígenas el culto católico en su propia lengua; elaborar textos en el idioma náhuatl, otomí, entre otros. Se dedicaron a destruir templos, imágenes y todo aquello que consideraban idolatría y paganismo. Los menos se interesaron en estudiar la cultura indígena documentando cada una de las actividades, formas de vida, ideas y concepciones de la vida india, como sucedió con fray Bernardino de Sahagún, quien se dedicó a elaborar diversos documentos en los cuales realizó una labor etnográfica sobre la cultura indígena; entre sus escritos, el más conocido es La Historia general de las cosas de la Nueva España, integrado por cinco volúmenes.

22 Nombre que se refiere a Tláhuac, para más información, confrontar con el apartado “fundación de los pueblos originarios de Xochimilco y Tlahuac en el siglo XI”. 23 El término hierofánico es relativo a hierofanía, propuesto por Mircea Eliade, para considerar todo aquello que es una expresión o una experiencia de lo sagrado y se llega a manifestar en un documento, objeto o situación social (Eliade, 1997:26). 28

Él mismo consideraba que todos los misioneros llegados a la Nueva España debían tener un conocimiento a fondo de la cultura por evangelizar, de tal manera que se adiestraban en el aprendizaje de la lengua náhuatl, otomí o zapoteca, siendo éstas las más difundidas, realizaban descripciones etnográficas para determinar qué males existían y cuál era el remedio para curar los pecados, ritos y supersticiones idolátricas, sacerdotes que se definían así mismos como médicos de las ánimas (Ibidem, 1986:111).

Los franciscanos fueron los primeros en realizar la evangelización en la Nueva España. A mediados del siglo XVII ya habían fundado 15 capillas de barrios y 13 de pueblos que dependían del convento de Xochimilco, para establecer un dominio en la mentalidad de los indígenas (Pérez Zevallos, 2003:19-20).

En Xochimilco se mantenía la devoción de algunos santos adaptándolos e integrándolos a sus antiguos cultos. Entre los que se pueden mencionar están el Niñopa, el Niño de Belén, el Señor de Chalma y Nuestra Señora de los Dolores (Ibidem, 2003:24).

Desde inicios de la Colonia, los pobladores de algunos pueblos de Xochimilco realizaban la práctica religiosa de subir una cruz a la cima del cerro sagrado de Xochitepec,24 un ritual utilizado para mantener a los curas tranquilos y los indígenas poder continuar con sus ritos prehispánicos, quedando ocultos a la vista de los sacerdotes. Fray Bernardino de Sahagún se dio cuenta de la superposición de las imágenes católicas a las prehispánicas, como una manera de mantener sus rituales tradicionales, lo cual consideró muy comprensible (Ibidem, 2003:23)

Desde fines del siglo XVI se realizaban procesiones masivas para realizar algunas peticiones; en Xochimilco, los habitantes se encargaban de la organización de las fiestas y procesiones con un carácter sincrético. En aquel entonces se disfrazaban con máscaras y trajes para participar en la fiesta (Ibidem, 2003:25).

24 El cerro de Xochitepec se localiza en el pueblo de Santa Cruz Xochitepec, en la delegación Xochimilco y el ritual mencionado actualmente se sigue practicando. 29

Algunas fiestas importantes en Xochimilco eran: la de Corpus Christi y la de San Bernardino de Siena. También se pueden mencionar todas las fiestas patronales de los pueblos y barrios que pertenecían a su jurisdicción, reproduciéndose durante toda la época colonial (Ibidem, 2003:26).

En Xochimilco, también durante la Colonia, se formaron varias cofradías (Cfr., p. 41), unas de origen española y otras de procedencia indígena: en cuanto a las primeras se pueden mencionar algunas como la Santa Veracruz, la del Santísimo Sacramento y la de las Ánimas del Purgatorio, organizaciones que tuvieron una poderosa economía al controlar la venta de aceituna (Ibidem, 2003:26-27).

Los nativos también tuvieron sus propias cofradías como: Jesús Nazareno, Nuestro Padre, San Francisco, entre otras. La iglesia sacaba provecho de las cofradías, al cobrar por cada misa que se le solicitaba, fuera para la celebración de un santo, por reglas de las cofradías o por las misas perpetuas dedicadas a los fundadores de las capellanías (Ibidem).

A pesar de ser producto de un proceso de aculturación provocado por el contacto de culturas antagónicas, la religiosidad popular es una expresión religiosa de los pueblos indígenas de México que les da cohesión social e identidad cultural. Es una forma de resistencia ante los cambios suscitados a lo largo de su historia, desde la época colonial hasta la actual (Broda, 2001:22-23), en la que la globalización ha puesto en peligro la existencia y supervivencia de su sistema de creencias y prácticas rituales, su cultura (Sevilla, 1989).

1.2.2.2. La procesión religiosa

En la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, además de constituirse de creencias, símbolos, referentes históricos, existen un sin fin de prácticas religiosas como son las fiestas patronales, las peregrinaciones, las mandas, los rezos, entre otros. El tema de nuestro estudio se centra en las procesiones religiosas realizadas en la vía 30 pública, donde participan comparsas de chinelos, observadas tanto en exvotos como en fiestas patronales, una práctica religiosa distintiva de esos pueblos.

Las procesiones religiosas, de acuerdo con la definición de Durkheim, se definen como una práctica religiosa y un hecho social, al reproducirse en un espacio público, ser practicadas colectivamente, existir ciertas normas para su celebración, cumplir con una función religiosa e interactuar con diversos actores sociales como son: un sistema de cargos, un santo, una banda musical y una comparsa de chinelos.

Se definen también como procesos rituales, al recrearse en momentos críticos o con la intención de evitar un conflicto. Este tipo de prácticas religiosas, de acuerdo a Turner, contienen dentro de su estructura símbolos dominantes e instrumentales.

La procesión religiosa es el recorrido del santo por el pueblo (Restrepo, 1995:123) cuando forma parte de una fiesta patronal. La procesión inicia después de concluir la ceremonia litúrgica de la iglesia católica precedida por un sacerdote y termina nuevamente en el atrio de la iglesia para iniciar otra misa dedicada a mayordomías invitadas de otros pueblos o comunidades. También la procesión llega a concluir en la casa del mayordomo, en donde se les recibe con comida (Restrepo, 1995:126).

En toda procesión, según Gloria Restrepo, el personaje central es el mayordomo o fiscal (1995:127); sin embargo, no existe procesión si no hay una devoción o un culto a un ser supremo, sagrado, nos referimos al santo patrón. En ese sentido, el núcleo de toda procesión lo conforman la mayordomía y el santo patronal. En caso de un exvoto, es el hospedero y el santo de su devoción la esencia de una procesión; en términos de Turner, corresponden a los símbolos dominantes del proceso ritual, el resto de los elementos observables consisten en símbolos instrumentales como son las agrupaciones musicales y las danzas, la parafernalia, el ornamento y la pirotecnia.

El sincretismo se puede demostrar con diversos factores involucrados en una procesión religiosa, por ejemplo; al presenciar un proceso ritual en plena vía pública –un espacio que 31 es considerado socialmente como un lugar pagano– durante la fiesta patronal como punto de reunión para llegar a su destino, que es el templo católico, lugar sagrado por antonomasia.

Las procesiones religiosas son un medio para establecer un acto sagrado, como se mencionó antes, tienen la intención de establecer la toma de posesión de un territorio, al transitar por las vías más importantes de la comunidad y que la circunscriben. Ese tipo de actos busca hacer legítimo el derecho de posesión de un espacio a través de un ritual religioso (Cfr., p. 20).

1.2.2.3. El culto a los santos

El culto a los santos está sometido a normas implícitas, conservadas en la memoria colectiva de los devotos como el día y el lugar para ir a ver al santo, las oraciones por recitar, “los actos rituales que se deben realizar durante la visita; las ofrendas y las peticiones que se pueden hacer al santo […] Los santos reciben culto durante todo el año (ciclo litúrgico anual) y tienen un día […] especial”, dedicado para darle culto (Zamora, 1989:534).

El culto a los santos “combina tres acciones por parte del devoto: oraciones, peticiones y ofrendas” (Zamora, 1989:535). En el caso de las procesiones, la principal acción corresponde a la ofrenda; siendo el cuerpo y el agotamiento físico del danzante la forma de ofrecimiento (Cfr. p. 57), ese tipo de ofrenda tiene su origen en los referentes prehispánico.

Existe “un complejo económico-comercial” ubicado en los centros de culto, establecimientos que sirven para adquirir un sin fin de objetos para el ritual (Ibidem, 1989:537). También en los mercados se llegan a encontrar establecimientos en donde se pueden adquirir imágenes dibujadas o esculpidas, estampillas, crucifijos, rosarios, libros de oraciones, entre otros. En el caso particular de las danzas, se pueden encontrar aplicaciones, 32 guantes, paliacates, pañoletas y cuentas requeridas para la indumentaria de la danza en cuestión; así como globos, flores, velas o luces de bengala para utilizarlas en la procesión.

Existen dos perspectivas de concebir lo religioso a través del culto a los santos. La iglesia oficial postula el culto de veneración o dulía para los santos, de hiperdulía para la virgen y el culto de adoración o latría para dios. La dulía solamente se manifiesta como la intermediación para conseguir la gracia divina y la salvación espiritual por medio de la intercesión de los santos (Ibidem, 1989:540).

“El culto a los santos en la religiosidad popular se caracteriza por su inmediatez […] semidivinos accesibles a los hombres […] en el que existe un intercambio de favores […] El santo es un dios-función (Cfr., p. 21) al que se acude para pedir auxilio, para resolver los problemas de la vida cotidiana (de la gente como solicitar) trabajo, fortuna, bienestar o curación en caso de enfermedades graves” (Zamora, 1989:541). El santo es un dios para el mundo en donde se establece “una relación contractual, entre iguales” (Ibidem, p. 542).

El culto a los santos está relacionado con seres que existieron entre nosotros y ahora pasaron a mejor vida. La base y existencia de la sociedad actual está determinada por nuestros antepasados, “es producto del pasado, o mejor dicho, de las acciones de los antepasados” (González Ortiz, 2005:78). Los antepasados o ancestros, representados en los santos venerados, comparten con los hombres la responsabilidad de mantener la vida, la sociedad y el universo, son otra jerarquía que pertenece al nivel de lo sagrado y lo divino, razón por la cual subsisten en la memoria de la gente (Cortés, 2005:20).

Una creencia que comparten tanto el culto oficial como la religiosidad popular es que dios y los santos son los únicos que tienen el poder de modificar la condición y los acontecimientos de la vida de los hombres (Zamora, 1989:542); por tal motivo, se presenta la necesidad de pedir su intercesión y mantener el culto.

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El culto a los santos no sólo tiene una connotación católica, se fundamenta en creencias milenarias asociadas al culto a los ancestros, el cual es considerado como uno de los pilares de la religiosidad de todas las sociedades (Cassirer, 2006:131).

El culto a los santos permanece debido a la necesidad de mantener una memoria colectiva y una identidad social. Su práctica en la fiesta patronal hace legítima una herencia otorgada por los antepasados que recae en la conservación de los recursos como son la tierra y el agua, necesarios para la supervivencia de la comunidad y de sus descendientes.

El culto a los santos no se puede comprender en su totalidad, si no que se relaciona con aquellos responsables de mantenerlo, nos referimos a los sistemas de cargos, encargados de organizar, custodiar, y fomentar ese tipo de procesos rituales como son las mayordomías, las cofradías y las familias, que de manera particular mantienen ese tipo de ritos.

1.2.2.4. Las mayordomías

En Xochimilco y Tláhuac existe una institución religiosa encargada de mantener vivo el culto a los santos, reconocida con el nombre de mayordomía. Pero, ¿qué es una mayordomía?, ¿por qué la mayordomía es considerada una institución?, ¿desde cuando existen? Éstas y muchas otras preguntas iré respondiendo en este apartado sobre el tema en cuestión.

La mayordomía es un sistema de cargos estructurada de forma jerárquica, por ese motivo se le reconoce también como una jerarquía cívico-religiosa. El cargo más alto de la jerarquía es el mayordomo, le siguen los cargos directivos o coordinadores, quienes se encargan de organizar a otros miembros en los preparativos para la comida, la contratación de los juegos pirotécnicos, conseguir a los músicos, los encargados de los adornos para la fiesta, por mencionar algunos.

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Las mayordomías se caracterizan por ser una institución social con cuatro factores fundamentales. El primero está determinado por ser exterior al individuo, requiere de una colectividad y permanece en funcionamiento más allá de la existencia de los individuos que la componen. El segundo consiste en estar regulada con normas que deben seguirse para el cumplimiento de sus obligaciones. El tercero establece que debe ser funcional al especificar un cargo para cada individuo, con la finalidad de realizar una tarea propia. Y por último, existir una interdependencia con otros actores sociales como pueden ser otras mayordomías, agrupaciones musicales, comparsas dancísticas, autoridades eclesiásticas, entre otras. Cabe aclarar que las mayordomías, a pesar de cumplir con actividades religiosas, se organizan y funcionan al margen de la institución religiosa hegemónica, la iglesia católica.

Esta institución funciona dentro de lo que hemos mencionado anteriormente como la religiosidad popular, es quién se encarga de promover y mantener en la memoria de su gente el culto a los santos, al generar una identidad en los pueblos que la reproducen.

Las mayordomías requieren mantener una organización que les garantice una adecuada funcionalidad; la forma de ordenar las actividades es a partir de un sistema de cargos que algunos miembros de la sociedad deben de cubrir, cargo que se da por iniciativa propia.

En el caso de Xochimilco y Tláhuac, a quienes se encarga la mayordomía es a un matrimonio, para así involucrar a toda la familia extensa y vecinos que les ayudan en las diversas tareas para realizar la fiesta patronal, tema que se tratará en el siguiente apartado.

La mayordomía tiene una duración de un año, que inicia el 2 de febrero y concluye en la misma fecha del siguiente año, día en que se celebra la Candelaria y que corresponde al inicio del año prehispánico náhuatl.

Actualmente, las mayordomías existen con el fin de garantizar la realización de la fiesta patronal de su pueblo, que corresponde a una actividad exclusivamente de carácter religioso. Existen algunas actividades cívicas regidas por las mayordomías, como es la 35 administración del panteón del pueblo y otorgar el derecho de asignar un lugar siempre y cuando cumplan con la cuota anual que deben de aportar para la realización de la fiesta, de lo contrario, no se les permite enterrar a sus familiares difuntos. Los asuntos cívicos y políticos se encuentran bajo la jurisdicción de los jefes delegacionales, funcionarios públicos y los partidos políticos que ocupan el poder, coordinados con éstas.

Este tipo de sistema de cargos se presenta en casi todos los pueblos de la cuenca de México (Portal, 2007:177), es una institución que no se reproduce en colonias, zonas habitacionales, condominios o zonas residenciales, porque es una forma de estructura social que proviene desde la época colonial.

La pregunta por resolver es, ¿por qué en los pueblos existen y perduran las mayordomías y no en otro tipo de asentamiento social? La respuesta se encuentra en la historia de esas comunidades, la cual tiene una larga tradición, como se mencionará posteriormente, mientras sólo enunciaré algunos puntos relevantes que dieron origen a las mayordomías.

El tema de las mayordomías “era el modelo fundamental” (Ibidem, 2007:176) para el estudio de las sociedades indígenas de México, establecido por antropólogos mexicanos y extranjeros como Aguirre Beltrán, Julio de la Fuente, Fernando Cámara, Robert Redfield, Sol Tax, Eric Wolf, Frank Cancian, entre otros (Greenberg, 1981:17-46); pero en la medida que se investigaba más sobre el tema se observó que existe gran cantidad de formas de organizar una mayordomía, así como de contar con diversos enfoques teórico- metodológicos como son los estudios funcionalistas, los enfoques esotéricos (Ibidem, p. 15), sistema ritual y la perspectiva simbólica (Millán, 2004:111).

El sistema de cargos no es una institución exclusiva de los pueblos de la cuenca de México, se encuentran en muchos otros como los zapotecos, mixes, chinaltecos, chatinos, otomís, tzotziles, por mencionar algunos. La peculiaridad de las mayordomías reside en cómo se organizan, una actividad que es propia de los varones de cierta edad, que inicia con los topiles, adolescentes de 12 a 15 años de edad. Esa regla no se presenta en las mayordomías de Xochimilco y Tláhuac, porque jóvenes y señoritas que tienen un ingreso económico 36 pueden ser potencialmente elegidas como mayordomos de su comunidad, aún sin haber contraído matrimonio, requisito obligatorio en otros lugares.

En pueblos indígenas donde no se ha establecido la urbanización, el modo de producción aún es agrícola y el contacto con los ladinos es remota, la mayordomía cumple como representante oficial de su localidad, al ser una jerarquía cívico-religiosa donde se presentan cargos tanto políticos, económicos, como religiosos; es una institución que organiza en su totalidad a su grupo social durante un año, siendo remplazado al siguiente por otra mayordomía elegida por el pueblo, de forma democrática. Las de Xochimilco y Tláhuac ya no tienen representatividad política, sólo tienen una función religiosa: organizar la fiesta patronal; asumiendo el cargo de forma voluntaria, como en el caso de la mayordomía del Niñopa, garantizada hasta el año de 2043 (González, 2002:12).

El sistema de mayordomías se originó durante la colonización española, institución que también sufrió del proceso de aculturación o sincretismo, al combinarse cargos españoles con las formas de organización prehispánicas establecidas en los calpulli.25

La existencia de ese sistema de cargos se remonta, según Aguirre Beltrán, al tipo de organización mesoamericano (Aguirre Beltrán, 1991:38), sólo se reacomodaron algunos cargos y se castellanizaron las designaciones antiguas −como sucedió con los tequitlatos, adquiriendo la denominación de regidores− y conservando otros −como el de topil, que equivale al de alguacil hispano (Ibidem). Por otro lado, De la Fuente menciona que las mayordomías no se pueden considerar como un “sistema indígena puro” debido al dominio español colonial y el nacional en la actualidad (De la Fuente, 1990:29).

Hay investigadores que argumentan que es una institución en vías de desaparecer (Greenberg, 1981:7); sin embargo, en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac persisten a pesar de incorporarse a la dinámica urbana de la ciudad de México (Cordero, 2001:145).

25El término calpulli corresponde a una unidad territorial habitada por “gente [con una] ascendencia común que formaron parte integral de la estructura social de la sociedad prehispánica” (Mindek, 2001:18). Además, era “una unidad ritual cuya fuerza cohesiva partía de la creencia de su dios tutelar” (Ibidem, p.19). 37

La importancia de las mayordomías estriba en “una detallada estratificación de las funciones que deja entrever un mecanismo de cooperación y una red de relaciones […] sociales para la realización de la fiesta […] existiendo una coordinación de todos y cada uno de los cargos involucrados en el proceso ritual” (Millán, 2004:114), en donde se incluye la procesión religiosa, fundamental en la fiesta patronal.

En ambos casos, las mayordomías se desarrollan y perduran en comunidades con una tradición mesoamericana y colonial, como es el caso de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. De tal forma, en la participación de la mayordomía se vuelve legítimo el ejercicio del poder, al otorgarle a los sujetos de una sociedad una posición ritual regulada y reconocida socialmente durante un año, que se materializa en la organización y reproducción de la fiesta patronal.

1.2.2.5. Las fiestas patronales

La cuestión sobre las fiestas patronales radica en la razón de su existencia y de su permanencia en la religiosidad de los pueblos originarios. Los estudios sobre el tema han sido abundantes.

Para James Down, las fiestas patronales ayudan a mantener una redistribución de los bienes excedentes al interior de los pueblos indígenas (Greenberg, 1981:26) o, según Harris, se genera una explotación de parte de la sociedad capitalista al involucrarlos a la economía de mercado, y genera un consumo excesivo que provoca la extracción de recursos producidos por los indígenas y que son captados por los empresarios capitalistas (Greenberg, 1981:23), recursos que podrían ser destinados para otros fines productivos de índole social, económico y de salud.

Las propuestas antes mencionadas se plantean desde el materialismo histórico; sin embargo, como antes se mencionó, esas prácticas religiosas tienen un antecedente histórico y simbólico que determina su reproducción. 38

Las fiestas patronales son una práctica religiosa que caracteriza a las comunidades campesinas dedicadas al cultivo de la tierra y no escatiman en gastos al reproducirlas año con año. Ese tipo de celebraciones tiene el objetivo de establecer y regular el momento de la siembra y la cosecha año con año al realizar una serie de actividades que ayudan a preparar la tierra para sembrar como son: la selección del terreno por sembrar, la medición de la parcela que va a utilizarse, la tumba y tala de la hierba, después esta la quema y roza de la maleza seca en el mes de abril. Una vez iniciada la lluvia en el mes de mayo se realiza la siembra del maíz, frijol y calabaza haciendo hoyos en la tierra con una estaca a una distancia de un paso entre un hoyo a otro. Entre los meses de junio, julio y agosto se deshierba la parcela para evitar que las plantas silvestres se extiendan y ahoguen las semillas sembradas. A fines de agosto y principios de septiembre se realiza la primera cosecha y para el mes de octubre se hace la cosecha mayor. A todo este proceso se le conoce como el ciclo agrícola.

El ciclo agrícola, al ser de temporal en México, está íntimamente subordinado a un fenómeno natural que se presenta una vez al año y corresponde al ciclo pluvial, compuesto de una temporada de seca y una estación de lluvia, las dos estaciones reales de nuestro país. El cultivo de la tierra requiere de este ciclo natural del cual dependen las comunidades campesinas, pero que carecen del control para la producción de lluvia.

La forma de garantizar la lluvia para la siembra y buen tiempo para la cosecha es a través de un complejo sistema simbólico manifiesto en las fiestas patronales de los pueblos campesinos, compuesto por la fiesta mayor y la fiesta menor, permitiendo así conservar el ciclo agrícola que ayuda a mantener el ciclo reproductivo de los pueblos campesinos (Restrepo, 1995:123), en donde se realizan ofrendas y peticiones al santo patrón para solicitar lluvia favorable que ayude en la siembra y, posteriormente, hacer una acción de gracias por el producto cosechado, estableciéndose el ciclo ceremonial.

En el ciclo ceremonial de las fiestas patronales se conservan dos creencias básicas. La primera corresponde a creer en un dios creador y dador de la vida, dueño de la tierra (Cfr., pp. 22). La segunda se manifiesta en el culto a los santos, quienes ayudan en la 39 conservación y reproducción de la comunidad, le han dado continuidad a la creación, responsabilidad que comparten con los seres humanos y sus descendientes (Cfr., p. 33).

Desde el aspecto del clero oficial, las fiestas patronales se integran dentro de un ciclo ceremonial que año con año se celebra en diferentes parroquias pertenecientes al pueblo que le corresponde y se fundamentan en el culto a los santos. El calendario católico presenta las fechas para celebrar a cada uno de los santos reconocidos oficialmente, regulado por el derecho canónico. Al paso del tiempo, se han hecho reformas de manera constante debido a las necesidades que se presentan en la evangelización de nuevos pueblos (García y García, 1989:232). La canonización de nuevos santos, como sucedió en México con Juan Diego, ha enriquecido el santoral católico, adaptándose a las necesidades de cada comunidad. Por ejemplo, los santos patrones de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac tienen fechas específicas para cada uno, como se ilustra en las siguientes tablas (cuadros 1.3 y 1.4). El orden del cuadro 1.3 inicia con el cambio de mayordomía al ser el ritual más importante en la reproducción de la religiosidad de estas sociedades campesinas.

Cuadro 1.3 Fiestas comunes a todos los barrios y pueblos de Xochimilco y Tláhuac Celebración Fecha Cambio de mayordomía 2 de febrero

Día del Niño 30 de abril Día de la Santa Cruz 3 de mayo Día de muertos 1 y 2 de noviembre Día de la Virgen de Guadalupe 12 de diciembre

Posadas al Niño Dios 16 al 24 de diciembre Día de los Santos Reyes Magos 6 de enero Fuente: Salles, Vania y José Manuel Valenzuela, 1997, p. 184 40

Cuadro 1.4 Fiestas patronales de los pueblos de Xochimilco Pueblo Santo Fecha San Andrés Ahuayucan San Andrés Apóstol 30 de noviembre Santa Cruz Acalpixcan La Santa Cruz 3 de mayo Santa Cruz Xochitepec La Santa Cruz 3 y 4 de mayo Santa Cecilia Tepetlapa Santa Cecilia 22 de noviembre San Francisco Tlalnepantla San Francisco de Asís 4 de octubre San Gregorio Atlapulco San Gregorio Magno Papa 12 al 20 de marzo San Lorenzo Atemoaya San Lorenzo 10 de agosto San Lucas Xochimanca San Lucas 18 de octubre San Luis Tlaxialtemalco San Luis Obispo de Tolosa 19 de agosto San Mateo Xalpa San Mateo 21 de septiembre Santa Maria Nativitas Zacapa Natividad de la Virgen María 8 de septiembre Santa Maria Tepepan Santa María de la Visitación 25 de octubre Santiago Tepalcatlalpan Santiago Apóstol 25 de julio Santiago Tulyehualco Santiago Apóstol 25 de julio Fiestas patronales de los pueblos de Tláhuac San Andrés Mixquic San Andrés Apóstol 30 de noviembre San Francisco Tlaltenco San Francisco de Asís 4 de octubre San Juan Ixtayopan San Juan Bautista 24 de junio San Nicolás Tetelco San Nicolás 8 de septiembre San Pedro Tláhuac San Pedro Apóstol 29 de junio Santa Catarina Yecahuizotl Santa Catarina 12 de agosto Santiago Zapotitlán Santiago Apóstol 25 de julio

Fuentes: Salles, Vania y José Manuel Valenzuela, 1997, pp. 182, 183. También consultar Cordero López, 2001. pp. 206-211.

Las fiestas patronales son un proceso ritual que se reproduce en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac de manera permanente a lo largo de un año; ese periodo corresponde al santoral católico, de acuerdo con cada pueblo, existe una fecha determinada para celebrar su fiesta patronal, espacio ritual para la danza.

La fiesta patronal es una práctica religiosa que se ha preservado con el paso del tiempo, a pesar de los fenómenos y cambios en las comunidades que las reproducen, las cuales 41 tuvieron un principio telúrico y actualmente se han modificado para adaptarse a las nuevas condiciones de la sociedad globalizada, proceso que se analizará en el último capítulo.

1.2.2.6. Las cofradías

Las cofradías son una organización moral y religiosa […] en la que los artesanos de un mismo oficio establecían vínculos de solidaridad […] que se extendía a toda la familia del cofrade para solicitar la protección social, asistencia en la enfermedad y unidad religiosa al santo correspondiente (Mindek, 2001:37).

Las cofradías tienen una extensa historia vinculada con los gremios creados en la Nueva España, un esquema heredado de España, que de igual forma, mantenía una larga tradición porque […] eran toda una institución socioeconómica durante el medioevo [...] El gremio es una agrupación organizada y reglamentada de artesanos (Ibidem, 2001:34), en el caso de México, se fundaron en el centro de la ciudad de México durante la época virreinal y ocuparon ciertas calles, dependiendo del oficio que ejercían los artesanos. La legislación que se aplicaba a los gremios fueron las ordenanzas que se iniciaron desde 1524.

Algo similar sucedía entre los antiguos mexicanos, las personas que pertenecían a determinado calpulli contaban con artes y oficios especializados identificados con algún dios tutelar a quien le daban culto para solicitar sus favores. En la creencia prehispánica, el dios tutelar de un oficio particular […] había sido el inventor de las técnicas necesarias para su […] realización (Ibidem, 2001:19).

En la época prehispánica, los calpulli estaban identificados por un oficio y un dios tutelar, como el calpulli de los orfebres, que tenían como dios a Xipe Tótem; el calpulli de los labradores de piedras preciosas a dioses como: Chicunahui Tlappapola, Nahualpilli, Macuilcalli y Cintéutl, oficio que se realizaba principalmente en Xuchimilco; el calpulli de los tejedores de petate o palma, su dios era Nappatecuhtli; el calpulli de los productores de 42 sal, su dios era Huixtocíhuatl, el calpulli de los labradores de plumas finas, su dios era Cóyotlináhual y el calpulli de mercaderes, su dios era Yacatecuhtli (Mindek, 2001:23-27).

Para el culto a los dioses tutelares se realizaban ceremonias con danzas, procesiones y ofrendas en donde […] ofrecían los primeros frutos de la cosecha, caza, pesca o cualquier otra de sus artes o actividades […] sacrificios de animales, principalmente, codornices y el sacrificio de humanos, quienes con la indumentaria divina representaban al dios correspondiente (Ibidem, 2001:20- 21).

Las cofradías han perdurado con el tiempo y, actualmente, se siguen conservando dentro de la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, relacionándose con las procesiones y las comparsas de chinelos. Un ejemplo de ello es la existencia de la Comunidad Fraterna de Guardianes de Honor del Señor de Chalma, organizada por varones procedentes de San Pedro Tláhuac y San Juan Ixtayopan (Cfr., p. 119).

1.2.2.7. Los exvotos

Los exvotos, según Salvador Rodríguez, son […] todo objeto ofrecido públicamente a un ser sobrenatural, como respuesta a un favor recibido y cuya donación había sido prometida anteriormente (Rodríguez Becerra, 1989:124). Éstos puede materializarse en ofrendas de diverso tipo, también se expresa en actos como la celebración de una misa, las novenas, procesiones o limosnas (García Román, 1989:364). Por tal motivo, considero al exvoto como parte de un proceso ritual.

Los exvotos se reproducen como una acción de gracias, evitar una calamidad, mantener el favor del santo de su devoción para sortear su abandono o su olvido. Ese tipo de práctica religiosa se da en un ámbito familiar, al presentarse algún momento crítico de la existencia humana, ante la intensidad del dolor, la angustia de sobrevivir, el temor a la incertidumbre o a lo inesperado (Rodríguez Becerra, 1989:124).

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Capítulo II

2. Modelo de investigación

El planteamiento teórico-metodológico desarrollado por Bonfiglioli será el modelo que retomaré para mi investigación, con algunas adecuaciones en los términos empleados, proponiendo el siguiente esquema: el contexto cultural, el texto de una representación dancística y el análisis del sistema.

Texto de una Contexto Análisis del cultural representación dancística sistema

2.1. El contexto cultural

Bonfiglioli establece la necesidad de elaborar una investigación del contexto cultural donde se reproduce la representación dancística por estudiar (2004:15), mediante una descripción del proceso ritual, que consiste en el contexto de una fiesta patronal e investigar, históricamente, cómo llegó a difundirse la danza en una región cultural.1

Las comparsas de chinelos son la expresión dancística que elegí para mi investigación; sin embargo, ese tipo de expresión cultural se manifiesta en diversos contextos sociales. De acuerdo con las investigaciones realizadas a lo largo de tres años, tuve noticias de su existencia en pueblos de Morelos, del estado de México y del Distrito Federal. Debido a la extensa difusión geográfica de mi tema, realicé una delimitación espacial, y elegí la región cultural de los pueblos originarios de dos delegaciones del Distrito Federal: Xochimilco y Tláhuac (véase Mapa 2.1), que se caracteriza por ser los lugares con frecuente participación y reproducción de esas comparsas en algunos procesos rituales de su religiosidad popular.

1 La región cultural se distingue por la lengua de la etnia que la habita (Bonfiglioli, 2004:15). 44

El Distrito Federal y sus delegaciones políticas

Región geográfica elegida

Mapa 2.1: territorio que abarcan las delegaciones de Xochimilco y Tláhuac, región seleccionada.

La presencia de las comparsas de chinelos en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac no se debe a un acto fortuito, arbitrario; su difusión, arraigo y significación deben localizarse precisamente en los acontecimientos históricos de esas sociedades.

Por ello se requiere estudiar los contextos histórico y social más recientes de los pueblos originarios, desde la perspectiva de la historia política, que se enfoca en los acontecimientos sobresalientes que han provocado cambios culturales significativos en ambas poblaciones. Este apartado se dividirá en dos temas generales: la reseña histórica y la situación actual de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.

En la reseña histórica revisaré seis épocas fundamentales en la historia de México que son la época prehispánica, el colonialismo español, la Independencia de México, la Reforma juarista, el Porfiriato y la Revolución Mexicana. En cada una de las épocas los pueblos 45 originarios de Xochimilco y Tláhuac interactuaron con otras culturas y tuvieron cambios culturales que trascendieron hasta la actualidad, repercutiendo en su supervivencia y forma de relacionarse con la sociedad que les rodea hoy en día, la ciudad de México.

Los temas que se retomarán para desarrollar la reseña son la organización política a través de su historia, las diferentes formas de distribución territorial, la apropiación de los recursos y su explotación, los modos de producción, las actividades laborales y las alianzas establecidas con el poder hegemónico en cada una de las épocas mencionadas.

La situación actual se conformará de los acontecimientos más recientes que afectaron radicalmente la constitución de esas comunidades durante la época posrevolucionaria como fue: el nuevo orden político, la reestructuración del Distrito Federal, el proceso de urbanización y la sobreexplotación de los mantos acuíferos; además, la conformación de los sistemas de cargos en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.

Al mencionar los temas que desarrollaré en el contexto cultural, el lector puede llegar a formularse una serie de cuestionamientos, como ¿cuál es la relación que existe entre los datos mesoamericanos con las comparsas de chinelos?, ¿cómo se puede vincular la colonización española con ese tipo de expresión dancística?, ¿qué aportaciones trajo el porfiriato a ese tipo de representaciones dancísticas? La conformación de las comparsas de chinelos, como antes se mencionó, no es producto de la casualidad, a través de la revisión histórica y actual encontraremos las razones sociales que dieron pie a la existencia y difusión de los chinelos en Xochimilco y Tláhuac. Al término de mi investigación, se retomarán para organizar y elaborar mis conclusiones.

2.2. El texto de una representación dancística

La propuesta metodológica de Bonfiglioli establece el término texto dancístico para desarrollar la segunda parte de la etnografía, en donde se realiza la descripción de la representación dancística. El concepto mencionado se usa, según Bonfiglioli, de manera 46 metafórica, al asemejar la danza con la palabra, por ser ambos un medio de comunicación empleado por el ser humano para trasmitir mensajes con sus propios recursos. En lo personal, la razón de utilizar este término se debe más al empleo de la palabra escrita como un medio de comunicación para trasmitir la descripción antropológica de una investigación referente a la danza, un lenguaje esencialmente kinestésico.

La danza es un medio de comunicación, al igual que la palabra, pero su objetivo primordial se centra en trasmitir un mensaje kinestésico para obtener una respuesta empática; busca producir movimiento porque de él se nutre. El problema de una investigación de danza se centra, sobre todo, en poder conocer la forma de traducir el movimiento dancístico al lenguaje escrito, expuesto a continuación.

El texto de las comparsas de chinelos corresponde a la segunda parte de nuestra investigación; dividido en cuatro temas fundamentales que son: el origen del chinelo, el contexto específico, la formación e integración de una comparsa y la descripción etnográfica del brinco de chinelo, como se esquematiza a continuación. Este último tema se realizará de manera exclusiva, al ser el tema fundamental de nuestra tesis y por estar conformada de otros factores involucrados en su reproducción, a continuación se explican.

Origen del chinelo

Descripción del Contexto baile de chinelo TEXTO específico

Formación de una comparsa

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El origen del chinelo es el primer tema del texto para mostrar el lugar donde se originó el brinco de chinelo, las razones de su creación y las características que tuvieron en sus orígenes, así como la significación y función social que se estableció en sus inicios.

El contexto específico es el segundo tema del texto, en donde se mencionarán cuatro factores externos esenciales de una representación dancística como son: los espacios, los tiempos, los motivos y los protagonistas. A continuación indicaré brevemente cómo se desarrollaron estos factores.

Espacios Tiempos Motivaciones Protagonista s

Los espacios son los lugares donde frecuentemente se presentan las comparsas de chinelos, también se mencionarán los sitios donde han llegado a presentarse a través de la difusión al ser contratadas por mayordomías de otras comunidades de otras delegaciones o municipios.

Los tiempos son las fechas cuando hay presencia de comparsas en el transcurso de un año, los momentos en que las personas contratan ese tipo de comparsas para integrarlas al proceso ritual, así como indicar la duración de su representación.

Los motivos consisten en demostrar las razones fundamentales que han motivado a las personas de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac para contratar una comparsa de chinelos a sus celebraciones religiosas.

Los protagonistas son los sujetos - directa o indirectamente - participan en la reproducción de las comparsas de chinelos, dividido en dos subtemas, que corresponden a los protagonistas internos y a los externos. Los primeros son los integrantes de una comparsa y los segundos son las personas dedicadas a contratarlas. Las relaciones entre ambos protagonistas pueden tener sus variaciones. 48

Incluyentes

Independientes Dependientes

Protagonistas internos Protagonistas externos

La formación de una comparsa de chinelos es el tercer tema del texto, en donde se explicarán las diferentes formas para integrar una comparsa, conocer las motivaciones que las personas tienen para incorporarse a ella y comprender la relación que tiene con los sistemas de cargos para su creación y desintegración.

La descripción del brinco de chinelo es el cuarto tema del texto, en el cual se especificarán las características de las comparsas de chinelos.2 En esta labor existen diferentes formas de realizarla, se utilizan conceptos como: códigos dancísticos o campos semánticos (Jáuregui, 1996:20), aspectos o características (Sevilla, 1990:82, 87), partes (Humphrey, 2001:129). En ese sentido, cada uno de esos conceptos busca agrupar todos los elementos que conforman una danza, como son los pasos, las coreografías, la música, la indumentaria, la palabra o coloquio, el escenario, entre otros.

El concepto subsistema de comunicación es el término que emplearé para considerar factores particulares que se integran a un sistema mayor, como es el proceso ritual organizado por el sistema de cargos. Los subsistemas se articulan para reproducir la representación dancística que estamos estudiando y dónde se ubicará: la música, el movimiento dancístico, la indumentaria y el espacio escénico. Se excluye el coloquio o la palabra al ser un elemento ausente en las comparsas de chinelos.

2 Debido a la extensión e importancia de la información se abordará este tema en un capítulo aparte. 49

Movimiento dancístico

Descripción Música de una Indumentaria representación dancística

Espacio escénico

La música, como lo ha enunciado Bonfiglioli, es determinante en el desempeño del danzante, su desenvoltura al actuar y al representar (2004:347). Es parte fundamental en el desarrollo del proceso ritual, recurso también observado en las procesiones donde participan chinelos acompañados por una banda de viento.

La música interpretada para el brinco de chinelo se conoce con el nombre de sones de chinelos, corresponde al primer subsistema que elaboraré para la descripción de esta representación dancística, se describirá el tipo de agrupación, la dotación instrumental, la forma musical, los conceptos musicales compás, armonía, rítmica y melodía. Por último, transcribiré seis sones que varían en los conceptos musicales enunciados.

El registro de la música se puede realizar de distintas formas, considerando los medios técnicos que actualmente se cuentan para grabar, en formato analógico o digital. El primero es la grabación que se hace en un disco LP o en casete, que poco a poco ha sido remplazado por el segundo, que es una grabación en un CD, mini CD o en Dat (casete más pequeño), el medio utilizado hoy en día tiene algunas ventajas como son la fidelidad, eficiencia, precisión y su fácil transportación al ser dispositivos más pequeños.

50

En un principio, utilicé el formato analógico para registrar los sones de chinelos con una grabadora reportera para casete, en su momento fue útil para contar con un registro sonoro, pero la fidelidad de la música registrada era de baja calidad por lo cual fue necesario contar con otros medios para mejorar el registro.

En una segunda fase se empleó un mejor medio de grabación, haciendo el registro no sólo de la música, sino también del evento dancístico y ritual, filmando en formato Hi8, con una fidelidad intermedia entre lo analógico y lo digital.

Los registros obtenidos de los sones de chinelos con esos medios no fueron los únicos empleados durante mi investigación, conforme se fue desarrollando el trabajo de campo, encontré un registro sonoro en formato digital en CD, donde se encontraban tres pistas con sones de chinelos con una mejor fidelidad de grabación, adquirido en el carnaval de Tepoztlán, realizado el 9 de febrero de 2002.

Otro medio al cual recurrí fue la consulta del material de la fonoteca del INAH, con la ayuda de profesor Felipe Flores, quien me mostró un disco LP donde se grabó a la banda de Tlayacapan con diversos géneros musicales, entre los cuales se incluía los sones de chinelos tocados en forma de popurrí. En la portada y contraportada Arturo Warman escribió una breve descripción etnográfica de la banda en 1969.

El registro fonográfico de los sones de chinelos fue una labor prioritaria, debido a que es una manifestación cultural fundamental para el estudio de las comparsas de chinelos, así como en el proceso ritual en su conjunto.

Una vez realizado el registro fonográfico de los sones de chinelos, me dediqué a realizar una clasificación y selección para contar con el material más adecuado que me permitiera realizar la transcripción de la música recopilada.

El análisis de la música de chinelos es una labor importante en nuestra investigación, pero no corresponde a nuestro principal tema de estudio, por lo cual hubo que hacer una 51 selección y delimitación; tuve la necesidad de hacer una distinción entre los diferentes tipos de formas musicales existentes en los sones de chinelos.

El procedimiento de selección requirió de dos aspectos fundamentales que debían cumplir los materiales fonográficos recopilados. El primero de ellos era que debiera de tener una fidelidad sonora con buena calidad para su análisis auditivo y el segundo era establecer las formas musicales que fueran recurrentes, para considerar sólo aquellas que podían ser representativas. El material empleado para realizar el análisis musical fueron los registros del CD y de la grabación de la banda de Tlayacapan realizada por el INAH, por ser una grabación profesional, sin sonidos que contaminaran las notas musicales de los sones de chinelos.

Al determinar la selección del registro fonográfico nos decidimos a realizar la transcripción de los sones de chinelos para poder elaborar el análisis de la forma musical, apoyándonos de la partitura, el registro gráfico que se plasmará en papel.

La transcripción de los sones de chinelos es un procedimiento utilizado para registrar en papel los sonidos, las frases musicales y los efectos sonoros que escuchamos en las grabaciones analógicas o digitales.

La forma de elaborar el procedimiento de transcripción es con la notación musical y hacer una partitura de la música interpretada por la banda de viento. Una labor que requiere de un conocimiento amplio del solfeo, la armonía y de las notas musicales, tener un adiestramiento auditivo que sólo con disciplina y práctica se va adquiriendo.

En lo personal, tuve la oportunidad de contar con un adiestramiento continuo y práctico al trabajar en el proyecto de las 100 audiotranscripciones de música tradicional desarrollado por el departamento de etnomusicología del Instituto Nacional Indigenista (actualmente la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas). Un proyecto que me permitió adquirir la habilidad para transcribir y conocer un programa informático para capturar la transcripción por computadora. Cabe mencionar que antes de trabajar en el 52 proyecto mencionado, estudié cuatro años el nivel propedéutico de la carrera de

Etnomusicología, en la Escuela Nacional de Música de la UNAM.

La transcripción de música requiere de un método; aunque se necesita escuchar frecuentemente las grabaciones, cada vez que se escucha se deben emplear distintos niveles de análisis.

El primer nivel de análisis requerido es el rítmico, en el cual se puede identificar el compás, los motivos rítmicos, la métrica y el tempo, es el nivel fundamental interpretado por todos los instrumentos; pero en las percusiones principalmente se determina explícitamente esos factores musicales.

El segundo nivel de análisis corresponde al melódico, en donde se presentan la tonalidad, el modo y los motivos rítmico-melódicos empleados en cada pieza musical, un nivel de gran importancia, debido a que es el que personaliza cada son de chinelo, interpretado por la trompeta o el clarinete, principalmente.

El tercer nivel de análisis es la armonía, en la cual se identifica la cadencia armónica, se reitera el modo y el papel que tienen algunos instrumentos como la tuba, el trombón y los mismos instrumentos melódicos como el clarinete y la trompeta.

El cuarto nivel de análisis es el timbre, en el cual se puede distinguir el colorido de la música interpretada, que en el caso de los sones de chinelos, los elementos determinantes son el volumen, la velocidad establecida por el tempo y el sonido propio de los instrumentos empleados para su interpretación. 53

El movimiento dancístico es el segundo subsistema de la descripción que desarrollaré dividido en los tipos de pasos, el diseño corporal y el diseño coreográfico.3 En este apartado emplearé el método de notación Laban para registrar los diseños coreográficos elaborados por las comparsas de chinelos; mientras en el diseño corporal utilizaré fotografías de los diseños más característicos del brinco de chinelo (Imagen 2.1)

Imagen 2.1: el movimiento dancístico

Tipo de pasos Diseños corporales Diseños coreográficos

La indumentaria es el tercer subsistema que se describirá, al ser un factor esencial y distintivo de las comparsas de chinelos. Es un sistema que incorpora distintos elementos como son el uso de telas, texturas, empleo de ciertos colores, la forma de los trajes, el uso de artículos para su decoración. Se puede afirmar que corresponde a todo un sistema de comunicación que nos permitirá evidenciar parte de las razones de la presencia de chinelos en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. Se comentarán las condiciones para confeccionarla, los modos para adquirirla y remplazarla, así como los cambios que se han presentado en su confección.

3 En este trabajo se emplearán los conceptos tipos de pasos, diseño corporal y diseño coreográfico propuestos por Amparo Sevilla (1990:82) para realizar el registro dancístico, permitiendo distinguir de manera más clara los tipos de movimientos que se presentan en una danza. El concepto de kinemas empleado por la escuela estructuralista y el dance event propuesto por Fuller Snyder, un concepto retomado de la cinesis, estará incluido dentro de los tipos de pasos al describir las distintas variaciones que un paso puede tener en cada chinelo o en cada uno de los sones de chinelos. También establecido por Maira Ramírez (2003:520) 54

El espacio escénico es el cuarto subsistema esencial para la reproducción de la danza, al ser un elemento que se desarrolla en tercera dimensión, requiere de un espacio que le permita al cuerpo humano desenvolverse, empleando toda una gama de movimientos dirigidos hacia diferentes direcciones: arriba o abajo, derecha o izquierda, adelante o atrás. La comparsa realiza trayectorias, formas, desplazamientos y diseños utilizados para crear sus coreografías. Existen espacios escénicos que se oponen radicalmente al escenario de un auditorio, como el utilizado por las comparsas de chinelos debido a su constante dinamismo y cambio; El espacio escénico es la vía pública, por lo cual la apropiación del espacio es distinta, al entrar en contacto directo con el público presente existe una invitación explícita a formar parte de él. Un fenómeno que se da en las procesiones religiosas al circular por las calles del lugar donde se realiza la fiesta patronal o exvoto, acompañada por una banda de viento y una comparsa de chinelos.

2.3. El análisis del sistema

La representación dancística es una manifestación cultural que se relaciona con su contexto social, histórico y religioso. Los factores simbólicos de una danza están ocultos en las características del contexto de la sociedad y en los factores dancísticos, así como en los subsistemas culturales que se relacionan con la representación dancística; al analizarlos podemos descubrir las razones de su existencia y permanencia en la sociedad que la generó. La relación entre el contexto cultural y el texto de una representación dancística lo desarrollaré en el análisis del sistema.

En el análisis del sistema, me enfocaré en tres aspectos fundamentales: el valor posicional de la representación dancística dentro del proceso ritual en el que se inserta, las variaciones existentes de la representación dancística que permitirán elaborar una tipología y el análisis de las definiciones existentes generando un cambio simbólico en la representación dancística correspondiente, al insertarse en un nuevo contexto cultural, como se puede observar en el siguiente diagrama. La explicación de cada uno de esos aspectos se mencionará a continuación: 55

Valor Tipologías y Definiciones Posicional y Cambio Variaciones Simbólico

El valor posicional de una representación dancística está determinado por la relación que existe entre los elementos que conforman el proceso ritual correspondiente. Se emplea el uso de los símbolos dominantes e instrumentales (Cfr., p. 24) para ubicar el papel que cumplen las comparsas de chinelos dentro del contexto social en donde interactúan. 4

El valor posicional de un objeto depende de las relaciones de oposición y homologías que mantiene con el resto de los elementos del sistema del que forma parte (Bonfiglioli, 2004:363), identificando el proceso ritual como el sistema en el cual se integran las comparsas de chinelos, el objeto de estudio que está relacionado con otros elementos como son los sones de chinelos, los exvotos, las mayordomías y otras expresiones dancísticas.

Las variaciones de una expresión dancística se manifiestan por los diversos contextos en los que participa. Una comparsa de chinelos puede llegar a integrarse dentro de los siguientes contextos: las procesiones realizadas al inicio de las fiestas patronales, en exvotos familiares haciendo una procesión, en festividades organizadas por cofradías y en carnavales. De acuerdo con los factores específicos de cada caso, se desarrollará una tipología para catalogar las diferentes comparsas observadas en diversos contextos.5

El cambio simbólico de las comparsas de chinelos es un aspecto fundamental en mi investigación, en el cual se busca identificar los cambios de forma, contenido y contexto que pueden repercutir en el significado cultural de ese tipo de representación dancística, así como determinar, ¿qué tan favorable ha sido el cambio?

4 El valor posicional es un concepto acuñado por la lingüística, útil para el análisis del sistema en el cual se encuentran las comparsas de chinelos (Bonfiglioli, 2004:363). 5 Las variaciones de las comparsas de chinelos se determinarán considerando los diversos contextos sociales en los que se inserta (Ibidem, 2004:367-398). 56

La clasificación de las expresiones dancísticas, propuesta por Bonfiglioli, considera tres categorías: “los bailes de parejas, danzas plegaria y danzas teatro” (2004:131). De los tres tipos, expondré los aspectos teóricos de la danza plegaria, al ser el concepto que puede ayudarnos definir la función y el simbolismo de las comparsas de chinelos en Xochimilco y Tláhuac. También se puede reconocer por el término plegaria dancística establecido por Jesús Jáuregui (1997, 79) y Carlo Bonfiglioli (2004:133) en sus investigaciones sobre danzas de conquista, desarrollado de los planteamientos teóricos que Marcel Mauss hace de los conceptos de plegaria y oración.6

En un principio, según Mauss, “la plegaria es un rito religioso, oral, dirigido directamente a las cosas sagradas” (Jáuregui, 1997:73). Esta forma restringida de definir sólo establecía las oraciones verbales, dejando fuera otro tipo de expresiones o sistemas comunicativos.

Al darse cuenta Mauss de las limitaciones conceptuales de su definición, vio necesario considerar algunas actividades manuales, además de las verbales como una forma de plegaria (Ibidem, 1997:76); en otras palabras, se puede emplear tanto sistemas de comunicación verbal –las oraciones pronunciadas– como los sistemas de comunicación no verbales –la música y la danza– que pueden ser reproducidos por un grupo de personas.

Otro elemento importante de la plegaria está en la cantidad de personas involucradas: al ser elaborada por una sola persona se presenta un acto individual que se caracteriza por su inmediatez y simplicidad. Cuando es un grupo social quien realiza la plegaria se convierte en un rito público que tiene la peculiaridad de ser colectivo, obligatorio y regulado socialmente (Ibidem, 1997:70), como sucede con las expresiones dancísticas.

La definición propuesta en un inicio por Marcel Mauss fue reformulada por él mismo para incluir otro tipo de elementos teóricos que tienen el propósito de establecer una comunicación entre los seres terrenales y los seres divinos, considerando que: “Cualquier

6 El análisis de los conceptos de plegaria y oración esta desarrollado en toda la obra de Marcel Mauss, planteamiento teórico que se encuentra sintetizado en el artículo: “El concepto de plegaria musical y dancística” escrito por Jesús Jáuregui. (Jáuregui, 1997) 57 sonido, cualquier gesto, cualquier soplo pueden ser una plegaria con la misma categoría que la palabra” (Ibidem, 1997:79).

En ese sentido, Jesús Jáuregui aclara que no se puede considerar cualquier hecho social como una plegaria, requiere de tener las siguientes condiciones (Ibidem): 1. Realizarse en un contexto religioso y ritual, así como ser parte de un culto regulado. 2. Ser ejecutado dentro de patrones socialmente establecidos. 3. Un acto de comunicación dirigido a lo sagrado y servir de vínculo entre lo profano y lo sagrado. 4. Debe existir un acto de fe tanto del fiel, como de su sociedad. 5. Activar las potencias sagradas para que actúen sobre la realidad cotidiana y puedan cambiarla.

El concepto danza plegaria establecido por Bonfiglioli cumple con las condiciones mencionadas anteriormente, al ser empeladas para comunicarse con un ser sobrenatural, quien es el destinatario del mensaje. Se reproduce de manera individual y colectiva; las personas que danzan pueden cada una tener un motivo particular para participar en la danza, y el grupo de danza en conjunto tener su motivación para el beneficio colectivo, al incluirse en el proceso ritual más general del que forma parte (Bonfiglioli, 2004:132).

Otras características de la danza, según Bonfiglioli, establecen que “la perfección formal es sacrificada en beneficio de la participación grupal” (Idem, 2004:133). Al requerir de la participación de un grupo de personas y con “el propósito de ser incluyente, las coreografías son de una sencillez extrema […] y la reiteración coreográfica se convierte en uno de los elementos medulares de las plegarias dancísticas” (Idem).

Las plegarias requieren de sacrificios para que tengan eficacia en su operatividad y en las danzas plegaria “en tanto mayor sea el sacrificio (dinero o energía corporal), mayor será la posibilidad de ser escuchados” (Idem) y atendida la petición. Por medio de la danza, “el devoto venera a su santo agradando, complaciendo, entretenidendo” (Idem), características que la diferencian de una oración verbal. 58

59

Posicional

Cultural

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61

Capítulo III

3. El contexto cultural de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac

El contexto cultural de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac es el primer aspecto por desarrollar debido a la importancia que tiene la cultura en todas las manifestaciones sociales que de ahí emergen. Bonfiglioli considera que la danza surge de la sociedad y viceversa, la sociedad puede conocerse a través de sus manifestaciones dancísticas. El concepto que consideré para el estudio de las comparsas de chinelos, definido por Sevilla, nos dice que: “la danza es un producto de la sociedad”; por lo cual estoy totalmente de acuerdo en iniciar a partir de ella para continuar, posteriormente, con la etnografía específica de la danza en los siguientes capítulos.

El criterio para delimitar nuestro tema partió de tres principios fundamentales:

1. La ubicación espacial: la expresión dancística por estudiar tiene la peculiaridad de reproducirse en pueblos y no en colonias o unidades habitacionales. Subrayo que aunque existe presencia de chinelos en varias delegaciones del Distrito Federal, para esta investigación me delimitaré a las de Xochimilco y Tláhuac. 2. La ubicación temporal: establece que las comparsas de chinelos son representaciones dancísticas actuales, con presencia dentro de la religiosidad popular de los habitantes de esas poblaciones. Por ello nos vemos en la necesidad de estudiar el desarrollo histórico de esas dos actuales delegaciones del Distrito Federal. 3. La sociedad que se ha apropiado de ese tipo de representación dancística es una cultura dinámica, que ha estado en constante cambio y dentro de esa transformación necesita expresarse mediante la comunicación no verbal, apropiándose de diversas representaciones dancísticas, entre las cuales están los chinelos que les ha permitido trasmitir así parte de su memoria histórica.

62

Para indagar la permanencia de las comparsas de chinelos en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac he planteado algunos cuestionamientos como, ¿por qué sólo en los pueblos se organizan y reproducen ese tipo de expresiones dancísticas?, ¿cuál es la razón de la permanencia de esas expresiones dancísticas en la religiosidad popular de esas comunidades? y ¿por qué se difundió el brinco de chinelo originario del estado de Morelos hacia varios pueblos del sur del Distrito Federal? La respuesta a todas esas interrogantes se pueden localizar al analizar algunos datos históricos sobre esas poblaciones, que abordaré a lo largo de este capítulo.

De acuerdo con el diagnóstico realizado durante el trabajo de campo pude verificar que existen comparsas de chinelos en poblaciones de varias delegaciones del Distrito Federal y en pueblos del estado de Morelos; por lo tanto, fue necesario hacer una delimitación espacial que corresponde a los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, región que tiene gran tradición de ese tipo de expresiones dancísticas.

En el contexto cultural mencionaré datos históricos que dieron origen a las comunidades asentadas desde la época prehispánica, factores que transformaron su hábitat y estructura social para poder comprender las condiciones actuales, que las identifican como pueblos originarios, hecho que no es fortuito, al igual que la adaptación y recreación de las comparsas de chinelos en las entrañas de sus prácticas religiosas.

Mostraré, de manera sintetizada, las condiciones actuales de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac que han perdurado a través de los años, mostrando los cambios culturales y los principales conflictos que los habitantes tuvieron que enfrentar, debido a las políticas establecidas por el Estado mexicano.

La antropología simbólica establece un modelo metodológico que nos puede ayudar a resolver las formas en que operan los símbolos, considerando que son el referente que permite identificar el significado de un hecho cultural y conocer los cambios que pudo sufrir con el tiempo; por ello es necesario apoyarse en la historia para determinar que relación existe entre el significante y significado del símbolo no es tan arbitraria. 63

3.1. La reseña histórica

3.1.1. Fundación de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac en el siglo XI

Los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac –como muchos otros pueblos pertenecientes a la cuenca de México– tienen orígenes míticos e históricos que están documentados y registrados por diversos escritos y en códices prehispánicos.

El origen de esos pueblos proviene de la peregrinación de grupos que conformaban la nación llamada Nahuatlaca, que quiere decir “gente que explica y habla claro” (Alvarado, 1987:17), menciona que salieron de la mítica Chicomoztoc,1 en el año 820, tardando en llegar a la cuenca de México ochenta años, aproximadamente,. Existen varias versiones sobre cómo salieron y se asentaron, algunas de ellas se mencionan a continuación. “Los primeros que salieron […] conviene a saber, los Xuchimilcas […] luego siguió el de los Chalcas, y luego el de los Tepanecas, y luego el de Culhua […] el quinto linaje es el de los Tlalhuicas, derivase de Tlalhuic que significa házia la tierra” (Ibidem, 1987:18-19).

El texto Historia de los mexicanos por sus pinturas señala que junto con los mexicanos... “Salieron los de Xuchimilco y [...] su dios Quilaztli (que) era el venado de Mixcoatl. Salió Cuitláhuac y su dios Amimitl, que era una vara de Mixcoatl al cual tenía por dios” (González-Blanco, 1988:70). Farías Galindo señala que la población xochimilca se estableció aproximadamente en 1196 d.C., en Cuahilama (en el cerro de Santa Cruz Acalpixcan), trasladándose después en 1352 al islote de Tlilán; actual parroquia de Xochimilco (Salles, 1997:23).

En el caso de Xochimilco, Alvarado Tezozómoc indica que: “los xochimilcas, quiere decir gentes de las sementeras de flores […] un nombre que proviene de dos términos […] xuchitl que es flor y milli que es sementera […] al juntarse forman la palabra […] xuchimilli que significa sementera de flores” (Alvarado Tezozómoc, 1987:18), en ese

1 La palabra Chicomoztoc significa siete cuevas, donde se albergaban los grupos que migraron hacia el valle de México. Véase Alvarado Tezozómoc, Códice Ramíre (p. 18) y en Crónica Mexicana (p. 223). Así mismo, el Códice Aubino, de 1576, 1892, pp. 3-4. 64 sentido la palabra Xochimilco significa: “En la sementera de las flores”. El topónimo que representa a este pueblo está formado por dos flores que brotan de la tierra (Imagen 3.1).

Imagen 3.1: topónimo de Xochimilco.

El topónimo del pueblo de Cuitláhuac cuenta con una representación de plantas brotando de un lago (Imagen 3.2), pueblo obligado a pagar tributo a Tenochtitlán. Ese topónimo se encuentra en la lámina XXI del Códice Mendocino en donde los mexicas registraban a todos sus tributarios y el tributo obligado a pagar (González-Blanco, 1988:37, 39).

Imagen 3.2: topónimo de Cuitláhuac.

En el caso de Tláhuac,2 Peñafiel señala que es una abreviatura de Cuitláhuac3 (González- Blanco, 1988:31), que significa: “el Señor soberano del agua, canta” o “canta el dueño del agua”, partiendo la palabra en cuica que significa “cantar al cantor” y atlahuac que quiere

2 En los datos históricos, Tláhuac tiene otras denominaciones como son: Tlalhuic y Cuitláhuac, los mencionaré tal y como los utilizan en las fuentes consultadas. Cabe aclarar que, cada vez que se emplee una fuente histórica puede cambiar el término con el cual se hace referencia a Tláhuac. 3 Un concepto que ha tenido varias definiciones, pero emplearé para este estudio aquel que menciona su significado como “el Señor soberano del agua canta” o “canta el dueño del agua”. 65 decir “dueño del agua” (Ibidem, 1988:22), caracterizando un lugar lacustre, propio de ambas poblaciones. También fue un altepetl4 que vino de la peregrinación masiva efectuada en el siglo XI, según menciona Durán (Ibidem, 1988:74). De acuerdo con Hernando Alvarado, fue el quinto linaje nahuatlaca que peregrinó hacia la cuenca de México (Alvarado Tezozómoc, 1987:19).

Los pobladores que se asentaron en la antigua ribera de los lagos de Xochimilco y Cuitláhuac, tuvieron que adaptarse a las nuevas condiciones naturales del lugar, incorporando el uso de chinampas,5 “que se deriva de chinámitl, que significa „seto o cerca de cañas‟ y pan „sobre‟ […] el nombre se debe (a) una […] estacada que se asienta sobre el fondo del lago rellenándose con diferentes materiales” (Salles, 1997:27) para cultivar sus alimentos, técnica que les ayudó a tener una eficaz productividad y aumentar, de ese modo, el nivel demográfico; lo cual permitió fundar poblaciones con una organización social, económica, política y religiosa desarrollada (Ibidem).

Los altepetl de Xochimilco y Cuitláhuac se ubicaron al sur de la cuenca de México (véase Mapa 1), zona lacustre donde se encontraban lagunas de agua dulce, bosques circunvecinos y fauna abundante, condiciones favorables para el desarrollo de la agricultura por medio de la chinampería, obteniendo productos cultivables como flores, hortalizas y maíz, así como de una creciente economía; situación que los colocó en la punta de lanza de otros pueblos, ya que poseían un territorio con grandes recursos.

4 Altepetl es una palabra náhuatl que se puede traducir como pueblo en su forma genérica. También se puede interpretar como una cultura particular (Pérez Zevallos, 2002:127). 5 Las chinampas es un “terreno flotante en el que se cultivan verduras y flores”, Diccionario Enciclopédico. El pequeño Larousse ilustrado en color 1997, Ediciones Larousse, México, 1996. Un terreno donde se desarrollo una técnica utilizada por las poblaciones nahuatlacas cuando llegaron a la cuenca de México para el cultivo agrícola en zonas lacustres. 66

Mapa 1: la cuenca de México y áreas lacustres alrededor del 1500 d.C. Fuente: Arqueología Mexicana (2004:22). 67

3.1.2. Estructura sociopolítica del altepetl Xochimilco

El altepetl Xochimilco estaba organizado por una estructura social jerárquica, encabezada por la alianza de tres tlahtoque –señoríos, culturas– quienes gobernaban su correspondiente tlahtocayo,6 existiendo en aquel entonces Tepetenchi-Xochimilco, Tecpan-Xochimilco y Olac-Xochimilco (Cuadro 3.1), reconocidos hasta la llegada de los españoles.7 Le proseguían en la estructura los teteuhtin y pipiltin, quienes se encargaban de los tecpan (casas de nobles), integrados a su vez por tlaxilacalli (gente del pueblo) en donde habitaban los macehualtin (campesinos) (Pérez Zevallos, 2002:25-26).

Cuadro 3.1 Relación de los últimos tlahtoque de xochimilco8 Tlahtoani9 Tlahtocayo Periodo10 Yacaxapotecuhtli Cabecera Xochimilco ¿? Panchimalcatl tecuhtli La Milpa-Xochimilco ¿? Quauchquechol Tecpan-Xochimilco ¿? Tepanquizqui de Azcapotzalco Tepetenchi-Xochimilco 1446 a ¿? Quequecholtizn Tecpan-Xochimilco 1446 a 1460 Huehue Xilhuitltemoc asesinado por Axayacatl Tecpan-Xochimilco 1460 a 1477 Ilhuicaminatzin de los mexicas Tecpan-Xochimilco 1477 a 1490 Tlicoyohualtzin Tecpan-Xochimilco 1490 a 1505 Xihuitltemoc telpochtli Tepetenchi-Xochimilco 1506 a 1521 Macuilmalinal de los mexicas Olac-Xochimilco ¿? Opochquiyauhtzin estaba al llegar los españoles Tepetenchi-Xochimilco 1504 a 1520 Omacatzin estaba al llegar los españoles Olac-Xochimilco 1519 a ¿? Tlaltolcaltzin estaba al llegar los españoles La Milpa-Xochimilco 1504 a 1520

6 Tlahtocayo se traduce como “señorío”, entidad que se definía por tradiciones y el control político de un territorio por medio de un linaje gobernante (Pérez Zevallos, 2002:127). 7 Se menciona un cuarto tlahtocayo con el nombre de La Milpa, pero se tienen muy pocos datos al respecto. En el caso de Tepetenchi-Xochimilco, que puede traducirse “en la orilla de los pequeños cerros”, se ubicaba en lo que actualmente es Tlalpan, desde el Ajusco hasta Tlacontenco. El tlahtocayo Tecpan-Xochimilco se le denominaba como “el lugar del Palacio”, abarcaba todos los calpullis y la chinampería. Y a Olac-Xochimilco, se le conocía como “lugar que rodea el agua”, el tlahtocayo que se encontraba en las orillas del lago y entre los cerros (Acevedo, 1972:65-67). 8 Pérez Zevallos (2002:26-31). 9 Tlahtoani se define como “gran señor, gobernante”. Su plural es tlahtoque (Ibidem). 10 Periodo en el cual gobernaron los tlahtoque su respectivo tlahtocayo (Ibidem). 68

3.1.3. Organización económica en la época prehispánica

La organización económica se componía de tres sectores bien definidos: el calpulli (Cfr., pp. 41, 42) o barrio principal, el de los chinancaltin (casas cercadas) o barrio de producción agrícola y el de los pochteca o comerciantes. Se habla de otro llamado ayahualtenco o barrio de pescadores.

De todos esos sectores sociales, los macehualtin no tenían derecho a poseer tierras, sí a trabajarlas y acceder a la producción de aquellas denominadas como calpullalli, con la peculiaridad de ser tierras comunales. En cambio, los teteuhtin y los pipiltin por derecho señorial les correspondían las tierras conocidas como pillalli o huehuetlalli, las cuales podían heredarse. A los tlahtoque les correspondían las tierras tlatocatlalli por derecho patrimonial y se encontraban al cuidado de los tequitque (terragueros de las casas señoriales). Y las tierras del huey tlahtoani eran tierras repartidas a los soberanos en turno después de la conquista de algún territorio (Pérez Zevallos, 2002:24).

El crecimiento y la influencia de Xochimilco se extendían a Ocopetlayuca, en el actual estado de Puebla; Tlayacapan, Totolapa y otros pueblos de Morelos, a la parte sur de la región chalca (Ibidem, 2002:16-17). Los pueblos de Culhuacán, Cuitláhuac y Mixquic eran descendientes o subordinados de los xochimilcas (Salles, 1997:25).

3.1.4. Conflictos interculturales en la cuenca de México durante los siglos XII al XV

Desde su fundación, la población xochimilca tuvo que luchar por su territorio, el cual fue muy codiciado por otros pueblos, al ser un espacio con abundantes recursos naturales.

Lucharon contra los chichimecas en el siglo XII, con los culhuaque en XIII, y fueron conquistados por los tepanecas de Azcapotzalco –que en aquel entonces estaba gobernado por Tezozómoc, quien colocó a su octavo hijo Tepanquizqui como soberano de este pueblo– a mediados del siglo XIV. En el siglo XV, Izcóatl y los mexicas ayudaron a 69

Netzahualcóyotl y a los acolhuaque a someterlos, reduciendo su zona de influencia a la orilla del lago, entre el pedregal y el extremo de Cuitláhuac, hasta las comunidades adyacentes de tierras altas al sur (Pérez Zevallos, 2002:19-20). Del mismo modo Mixquic y Cuitláhuac tuvieron enfrentamientos bélicos contra los chichimecas, Chalco Atenco, Tlatelulco, Tenuchtitlan y Culhuacán (González-Blanco, 1988:87-88).

Itzcóatl, señor de los colhua-mexicas, se había aliado con Nezahualcóyotl de Tetzcoco y Totoquihuatzin de Tlacopan en 1428, creando la confederación conocida como la Triple Alianza, siendo los mexicas los más favorecidos en ese proceso. Al establecerse la alianza, una de las decisiones fue la conquista de los altepetl circunvecinos, sojuzgando primero a Coyohacán, a Culhuacán y después a Xochimilco.

En 1432 fueron sometidos los de Mixquic y en 1433 los de Cuitláhuac (González-Blanco, 1988:124). Desde ese momento, todos los altepetl al sur de la cuenca de México fueron sometidos y se convirtieron en tributarios de la Triple Alianza. El tributo no sólo se dio en especie, también fue con mano de obra para la construcción de templos, diques, calzadas, entre otros. Las expansiones mexicas también fueron apoyadas por chalcas, xochimilcas, mizqueque, aculhuaques, de Coyohacán, de Cuitláhuac, dirigidas primero a Puebla y después a la región Huasteca (Ibidem, 1988:137-143).

3.1.5. La conquista y la colonización española en el siglo XVI

En 1519 se dio un nuevo acontecimiento que cambiaría radicalmente el habitus de los altepetl de la cuenca de México. Los seres barbudos, con cuerpos metálicos y montados en bestias, una imagen que Moctezuma interpretó como la llegada de Quetzalcoatl, tuvieron una bienvenida. Sin embargo, ese encuentro se tradujo en una guerra en la cual los mexicas serían derrotados por los españoles. Antes, los españoles fueron a la ciudad de Xochimilco, y encontraron resistencia al querer entrar al altepetl; pero aun así, los nativos fueron replegados (Pérez Zevallos, 2002:33).

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Cuando los pueblos del sur de la cuenca de México tuvieron noticia de las victorias libradas por los españoles contra los mexicas, aprovecharon el momento para independizarse de la sujeción impuesta por los aztecas, se aliaron a los vencedores y proporcionaron su apoyo para destruir el imperio azteca, entre los cuales se encontraban los altepetl Xochimilco y Cuitláhuac (Pérez Zevallos, 2002:36).

La conjunción entre la cultura española y la mesoamericana llevó a crear un nuevo sistema social y religioso que se utilizó para la administración de la evangelización que la orden franciscana llevó acabo en todo México, incluyendo Xochimilco y Cuitláhuac, a partir de 1523. En esa fecha se construyó el convento e iglesia de San Bernardino y en 1548 el templo de Tepepan, así los colonizadores españoles a través de la iglesia católica pudieron ejercer poder, hegemonía y subordinación en la población nativa (Ibidem, 2002:40).

Las poblaciones de Xochimilco y Cuitláhuac tuvieron la obligación de abastecer a la ciudad de México de alimentos agrícolas y acuáticos, así como de agua potable (Ibidem, 2002:40); además de proporcionar hombres para las expediciones, fuerza de trabajo para el servicio de los españoles y obras públicas.

Al instaurarse el poder colonial se efectuaron diversos cambios en la cuenca de México; sin embargo, al principio en Xochimilco se respetó la estructura política del altepetl, el cual estaba dividido por tres tlahtocayo principales, antes mencionados (Cfr., p. 67), gobernado por un tlahtoani y ayudado por cuatro pipiltin. Los españoles interpretaron a esas tres unidades políticas como cabeceras, a los tlahtoque como caciques o señores y al altepetl se le denominó pueblo (Pérez Zevallos, 2002:49). Existían otros sectores de población que en náhuatl se llamaban tlaxilacalli, que los españoles reconocieron como barrios. En el caso de la cabecera de Tepetenchi-Xochimilco, estaba conformado por doce barrios (2002:52).

En 1554 se dictaminaron las ordenanzas donde se establecía la creación de cabildos en la Nueva España, formados por un gobernador, tres alcaldes, siete regidores y un escribano. Los cabildos se impusieron en aquellos pueblos que estaban organizados y mantenían una estructura más desarrollada, entre las normas impuestas, se establecía que estaba prohibida 71 la participación de los tlahtoque en el gobierno indígena colonial; pero en Xochimilco se permitió a sus principales participar en éste (Pérez Zevallos, 2002:56).

El cabildo tenía derecho de impartir justicia y gobernar al interior del pueblo, se encargaba de recaudar los tributos y la organización del repartimiento (Pérez Zevallos, 2002:57-58). 11 En varias ocasiones los cargos se rotaban, pasando de gobernador a alcalde y después a regidor (2002:62). Se menciona que en Xochimilco el plazo de gobernador debía durar un año, pero existen datos que establecen irregularidades al respecto: sólo se estableció un cabildo localizado, frecuentemente, en la cabecera de Tepetenchi, provocando conflictos internos con los otros antiguos tlahtocayo (2002:62).

En 1559 el rey de España le dio el título de Noble Ciudad de Xochimilco, se estableció un cabildo que centralizó el poder de todas las localidades comprendidas dentro de esa área, como las cabeceras que antiguamente lo constituían (Ibidem, 2002:55).

3.1.6. Consolidación de la colonia española durante los siglos XVII y XVIII

La comercialización en la cuenca de México se efectuó entre las poblaciones periféricas y la ciudad de México, transportando y distribuyendo productos agrícolas y forestales. En Xochimilco se comercializaba maíz, legumbres, madera, zacate y frutas, que eran transportadas por canoas que circulaban por el canal de La Viga y también por el antiguo paseo de Revillagigedo, es decir, por tierra, llevando mulas como animales de carga, oficio conocido con el nombre de arriero (Pérez Zevallos, 2003:31-32). Esa actividad se conservó durante el siglo XVII y hasta mediados del XX.

Otras actividades económicas de Xochimilco fueron varios oficios que se ponían en oferta para trabajar tanto en su localidad, como en la capital de México, entre los que se pueden

11 El repartimiento corresponde a una forma de organización política implementada en la época colonial para la distribución de la tierra y de la fuerza de trabajo. La definición formal es la división que se hace de una cosa para distribuirla por partes. Se dice del reparto de la fuerza de trabajo indígena en las obras públicas y en la siembra y cultivo de la tierra (Pérez Zevallos, 2002:129). 72 mencionar están los carpinteros, albañiles, cereros, herreros, olleros, picapedreros (canteros) y fabricantes de canoas (Ibidem, 2003:29).

Después de haber repartido tierras a los macehualtin entre los siglos XVI y mediados del XVII, se llegó a crear la existencia de las tierras comunales con la finalidad de que todo el pueblo tuviese acceso al cultivo de determinado territorio. Por otra parte, se fomentó la creación de haciendas formadas a partir de mercedes de tierras, la compraventa, el despojo, las composiciones (por mencionar algunas),12 de parte de los españoles. Ello provocó antagonismos entre los macehualtin y los señores o principales, así como entre nativos y españoles, pues los nobles indígenas luchaban por conservar sus tierras, mientras los colonizadores y los macehualtin por incrementar sus posesiones territoriales (Pérez Zevallos, 2003:35).

Todas esas medidas llevaron a la formación de grandes haciendas, abarcando pueblos enteros dentro de sus territorios y la población se empleaba para trabajar esas tierras; sin embargo, no se satisfacían con sus extensiones, sino que cobraban peaje a todo indígena que pasaba por sus terrenos. En 1785, los pueblos de San Antonio Tecomitl, San Juan Tepenahuac y Santa Ana Tlacotenco, debido al cobro de derecho de paso y pasto, entablaron un pleito con la Hacienda de Santa Fe Tetelco, (Ibidem, 2003:49).

Otra vía que llevó a despojar a los indígenas de sus tierras fue a través de las congregaciones establecidas por los españoles desde 1560, reacomodando a los pueblos nativos para reglamentar y normar el derecho a un territorio, hecho que provocó conflictos entre los pueblos y los frailes, al convertirse en un mecanismo político de despojo para ser inmediatamente compradas o tomadas por los españoles (Ibidem, 2003:39-40).

La forma de desarticular el sistema político indígena fue introduciendo alcaldes, gobernadores, alguaciles y regidores a través del cabildo, sistema que se impuso a mediados del siglo XVI y se conservó durante XVIII (Ibidem, 2003:57). También el sistema religioso indígena sufrió cambios al establecerse mayordomías en las parroquias y en las

12 Las composiciones se refiere a las reubicaciones de localidades, reestructuración de los linderos y desalojos de algunas comunidades, debido a intereses propios de los colonizadores. 73 cofradías (Cfr., pp. 33, 41), siendo las primeras creadas para servir al párroco en los quehaceres de la iglesia y las segundas para representar cada uno de los oficios creados durante la Colonia; así como organizar la fiesta religiosa al santo que le correspondía, ya que cada oficio se vinculaba a un santo patrón.

Al instaurarse el cabildo, se incorporó el proceso electoral para elegir gobernadores dentro de los pueblos indígenas, hecho que duró toda la época colonial; pero no permaneció tranquilo, ese hecho ocasionó enfrentamientos violentos (Pérez Zevallos, 2003:58). Algunos actos corruptos se manifestaron en las elecciones realizadas en casas de los caciques (2003:59) o se involucraba a los alcaldes mayores, corregidores o curas españoles para incidir en la población electoral (2003:62). El proceso se realizadas a principios de enero; sin embargo, en Xochimilco se efectuaba a inicios de febrero. El virrey tenía la facultad de autorizar los resultados de las elecciones.

Al instaurarse la Corona Española, se obligó a los pueblos indígenas a pagar un tributo anual, realizándose un registro de todos los habitantes nativos para la recaudación. El tributo se podía pagar en especie, mercancía, con dinero o fuerza de trabajo (Pérez Zevallos, 2003:77); los trabajos requeridos eran para la construcción de iglesias y conventos, como sucedió con los jesuitas en 1602 (2003:78); la reparación de otros edificios religiosos, como lo solicitaron los franciscanos en 1603 y se obligaba a reparar constantemente obras públicas como diques, cañerías y caminos (2003:79).

Ante la presión del pago de tributo, se presentaron varias migraciones a lugares circunvecinos como la villa de Coyoacán, Chalco, Texcoco y la ciudad de México, lo cual ocasionó el retraso de la recaudación del tributo (Pérez Zevallos, 2003:80). Otras razones por las cuales no se llegó a pagar el tributo a la Corona Española se debieron a las constantes crisis agrícolas, las inclemencias del tiempo y debido a las epidemias que diezmaron a la población indígena. Tragedias que se presentaron durante toda la época colonial y en toda la cuenca de México.

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Existieron desde mediados del siglo XVI los bienes de la comunidad, que correspondían a un impuesto destinado a resolver las necesidades de bien común en los pueblos, pagando con dinero, maíz o semillas. El sobrante por tributo de arrendamiento de tierras, tiendas, casas y canteras se incluían (Pérez Zevallos, 2003:91). Los fondos acumulados estaban a cargo del gobernador de manera particular. En Xochimilco no se estableció una buena administración de los bienes de la comunidad, al no encontrarse registro del monto total, se sabe que llegó a utilizarse para usos comunes y para las fiestas de los pueblos (2003:93). Al respecto, la iglesia se involucró, al pedir dinero para las celebraciones litúrgicas y las fiestas patronales (2003:96).

3.1.7. Antecedentes en la estructura colonial en el siglo XVIII

A finales del siglo XVIII, la Nueva España estableció un nuevo cambio, creándose el régimen de intendencias en todo el territorio colonial. Cada una estaba dividida por subdelegaciones y éstas, a su vez, en alcaldías. De acuerdo con ese nuevo orden, se incorporó la alcaldía de Xochimilco en la intendencia de México en 1787 (Hernández, 2003:13). Los pueblos que constituían esa alcaldía eran los de Xochimilco y los de Amilpa (Milpa Alta).

Los cargos de intendentes y delegados fueron otorgados a españoles para sustituir a los criollos que durante el cabildo habían estado gobernando, con la intención de tener mayor control sobre la recaudación de los tributos, debido a que los criollos mantenían un sistema de corrupción que impedía su buen funcionamiento (Hernández, 2003:14).

Los cambios desarrollados en ese periodo llevaron a crear inconformidad sobre todo en la población criolla y el clero, quienes se vieron afectados en su papel político y administrativo, lo cual provocó un levantamiento bélico el 16 de septiembre de 1810, que llevó a México a la independencia de la Corona Española (Ibidem).

Las cortes liberales de Cádiz decretaron la formación de ayuntamientos en la Nueva España en 1812. De ahí que los gobiernos indígenas insertos en el cabildo tuvieran que transformarse 75 en ayuntamientos. A la par de ese decreto se estableció la igualdad de todos los habitantes considerando ciudadanos a españoles o indígenas. En consecuencia se disolvieron los tribunales especiales para los indios y éstos se tuvieron que dirigir a las audiencias o ayuntamientos constitucionales para realizar trámites o juicios legales, al adoptar la Constitución de Cádiz, España, mientras se creaba una propia (Hernández, 2003:16).

3.1.8. La estructura gubernamental durante el Imperio mexicano en el siglo XIX

Las autoridades de los pueblos circunvecinos a la ciudad de México, como las alcaldías de Chalco y Xochimilco –al tener noticias del levantamiento insurgente encabezado por el cura Miguel Hidalgo en el pueblo de Dolores, Guanajuato– desaprobaron el movimiento al considerarlo desfavorable por su relación con el poder colonial, que les permitía mantener beneficios y una posición privilegiada, poniendo al servicio del gobierno sus personas y bienes. La posición de esas comunidades a favor de las autoridades gubernamentales era con la intención de seguir reproduciendo un sistema de corrupción de parte de los caciques de ambas alcaldías. Sin embargo, al entrar el ejército insurgente comandado por Agustín de Iturbide, se adaptaron a los nuevos cambios que se presentaron (Hernández, 2003:15).

Al independizarse México de la Corona Española, se le nombró Imperio Mexicano, conformado por las provincias de México, Michoacán, Oaxaca, Veracruz, Puebla, Tlaxcala y Querétaro. A todos se les otorgó una Diputación Provincial y se modificaron los cargos superiores; desapareciendo el virrey, los comandantes militares y gobernadores. En su lugar aparecieron la Regencia y la Soberana Junta Gubernativa, se mantuvieron los cargos del intendente –quien representaba la autoridad de las provincias– y los delegados encargados de los ayuntamientos y se estableció el Congreso Constituyente (Ibidem, 2003:26).

De manera paralela a la organización gubernamental, los cargos de mayordomos se conservaban en las comunidades indígenas para organizar aspectos sociales y religiosos específicos durante esa época, sobreviviendo a los cambios que se iban suscitando en la historia de México. El nombramiento de mayordomos de las cofradías en Xochimilco fue 76 un caso llevado a la Diputación por el párroco de esa comunidad en febrero de 1823 para que se determinara quién tenía ese derecho; si era menester del clero o el Ayuntamiento. Al respecto, la Diputación le señaló al párroco que debía “cesar cualquier servicio personal, aun cuando sea voluntario” (Hernández, 2003:32). Se puede deducir a partir de esos datos que los mayordomos estaban al servicio del clero durante la época independiente, una relación que se irá modificando con el paso del tiempo.

3.1.9. Constitución del Distrito Federal en el siglo XIX

El 18 de noviembre de 1824, el Congreso Constituyente decretó la creación del Distrito Federal en la ciudad de México, asignándole dos leguas a la redonda (8 km, aproximadamente), a partir de la Plaza Mayor. Su creación trajo consigo una serie de problemas, como la división de poblaciones, quedando fraccionadas entre el área federal y el actual Estado de México (Ibidem, 2003:34).

En 1831, Xochimilco constituía uno de los ocho municipios del partido de Tlalpan y éste a su vez del Estado de México, dependía de ambos en lo político y en lo administrativo. Tulyehualco y Milpa Alta se encontraban catalogados como municipios y la cabecera municipal se encontraba en la ciudad de Xochimilco (Ibidem, 2003:36).

Durante ese periodo, los grupos locales de poder en Xochimilco se mantuvieron al margen del escenario político nacional para evitar protagonismo en los pronunciamientos militares imperantes en el país. “La desidia de los ayuntamientos más bien parece una práctica racionalizada con el fin de proteger el patrimonio de los pueblos” (Ibidem, p. 39). Los que se encontraban dentro de la demarcación del municipio de Xochimilco en 1852 eran: “Tepepan, Xicacalco, Xochitepec, Santiago, San Lucas, San Mateo Xalpan, San Francisco, San Salvador, Santa Cecilia, San Andrés Topilejo, San Lorenzo y Nativitas, además de las haciendas de Olmedo y La Noria, y los ranchos de Texomulco, Dolores Xaltocan y Coatetlán” (Ibidem, p. 38).

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Las autoridades municipales fueron desprestigiadas delante de los gobiernos estatales entre 1825 y 1849. Los funcionarios coloniales liberales pensaban que el problema administrativo se debía a la ignorancia y corrupción de indios y autoridades locales (Ibidem, pp. 38-39).

El 16 de febrero de 1854, por decreto del gobierno de Antonio López de Santa Anna, se extendieron las fronteras jurisdiccionales del Distrito Federal y quedó dentro de su demarcación “Mixcoac, Santa Fe, San Miguel Chapultepec, Azcapotzalco, Los Remedios, San Bartolo, Tlalnepantla, Huixquilucan, San Cristóbal Ecatepec, la mitad del lago de Texcoco con los territorios del Peñón Viejo, Iztapalapa, las ciénagas y lagunas de Xochimilco, lo mismo que su demarcación, Tepepan, Tlalpan, Coyoacán y San Ángel”. Se dividió el Distrito Federal en ocho prefecturas centrales e interiores y en tres prefecturas exteriores que fueron: Tlalnepantla, Tacubaya y Tlalpan, quedando Xochimilco bajo el régimen político de esta última prefectura (Hernández, 2003:42).

“El 6 de mayo de 1861 el Distrito Federal se dividió en la municipalidad de México, regido políticamente por la presidencia y conformado por los partidos de Guadalupe Hidalgo, Tlalpan, Tacubaya y Xochimilco, con ello recuperaba su autonomía respecto a Tlalpan” (Ibidem, p. 42). En otro texto se les denomina prefecturas, conteniendo la de Xochimilco las municipalidades de Milpa Alta, Tulyehualco, San Pedro Atocpan, San Pablo Ostotepec, Mixquic, Tláhuac y Haztahacan; así como los pueblos de San Salvador Cuauhtenco, Tláhuac, Ixtayopan, Tecomic, Tetelco, Mixquic y Milpa Alta (Acevedo, 1972:89).

Otra modificación que se realizó en la redistribución del Distrito Federal fue el 28 de julio de 1899, que por decreto se cambiaron las prefecturas en distritos, divididos éstos en municipalidades. El distrito de Xochimilco estaba constituido por las municipalidades de Xochimilco, Haztahuacan, Tlaltenco, Tláhuac, Tulyahualco, Mixquic, Milpa Alta, San Pablo Ostotepec y San Pedro Atocpan (Idem). 78

3.1.10. Ley de desamortización de bienes de las corporaciones

Uno de los primeros conflictos que tuvieron que enfrentar los pueblos de Xochimilco y Tláhuac fue la desamortización de bienes de las corporaciones, dictada por la Ley Lerdo, decretada el 25 de junio de 1856, durante el mandato del presidente Ignacio Comonfort. “En 1874, la lista de pleitos sobre tierras en Xochimilco era amplia como sucedió con la ciénaga de Zacapa, disputada por los barrios de San Juan, Caltongo y San Cristóbal con los pueblos de Santa Cruz Acalpixcan y Nativitas”. También Luis Beltrán Tercero y socios pedían la adjudicación de la ciénaga del oriente de Xochimilco, que llegaba hasta Tláhuac (Hernández, 2003:47-50).

Se produjeron algunos cambios en el ecosistema de Xochimilco al provocarse desajustes en los niveles de agua, creando zonas pantanosas, las llamadas ciénagas, que eran consideradas por los pueblos de Xochimilco como parte de sus bienes comunales. Una de ellas se le conoció desde aquel entonces como la Ciénaga Grande de Xochimilco y era el cabildo indígena quien disponía de ella para lograr beneficios en bien de sus pueblos.

Otra fue la ciénaga de San Gregorio, asediada por hacendados, empresarios y posteriormente, por altos funcionarios del gobierno (Ibidem, 2003:51); ésta se formó entre Xochimilco y Tláhuac, medía 19 416 varas cuadradas, suministraba recursos a la comunidad que compartían los pueblos de San Gregorio Atlapulco y San Luis Tlaxialtemalco (Ibidem, 2003:51-52).

Durante el gobierno liberal se iniciaron los más constantes conflictos. El más significativo de ellos fue en 1903, relacionado con el doctor Aureliano Urrutia, amigo del general Porfirio Díaz, quien le otorgó la posesión de la ciénaga, al argumentar que era propiedad de la nación y con lo cual tenía derecho de adjuntar el terreno a quien mejor conviniera.

Desde ese momento, el Estado se proclamó dueño de todos los recursos del territorio nacional. Hasta antes de 1888, las aguas de los ríos, lagos y manantiales eran propiedad de 79 los pueblos y ayuntamientos, el uso de sus corrientes era reglamentado por las autoridades locales, situación que cambiaría a partir del régimen porfirista (Ibidem, 2003:53).

3.1.11. Régimen porfirista y la explotación del agua

Los problemas ecológicos en la ciudad de México a “mediados del siglo XIX eran la desecación paulatina de los lagos y el desagüe necesario de la cuenca” (Hernández, 2003:58), problemas que provocaban constantes conflictos entre los pobladores y el gobierno; al segundo se le atendió creando un sistema de drenaje. A finales del mismo siglo se sumó el problema de abastecimiento de agua potable para la capital, debido al agotamiento de los manantiales de Chapultepec y Santa Fe (Ibidem, 2003:59). Desde 1883, el doctor Antonio Peñafiel realizó un estudio sobre hidrología de la región del valle de México y reconoció varios manantiales al sur de la cuenca, que menciono a continuación (Ibidem, p. 58): a) Manantial del Niño, en los límites de Tlalpan y el nacimiento del río San Buenaventura. b) Manantial de Olotenco, manantial de San Diego y manantial de San Juan u Oztotenco en la jurisdicción de Tepepan. c) Manantial de Alborea o La Noria; manantial de Olmedo, en la jurisdicción de Nativitas. d) Manantial de Santa Cruz Acalpixcan; manantial de San Gregorio, manantial de Acuezcómac, jurisdicción de San Luis Tlaxialtemalco. e) Manantial de Tulyehualco, en esta misma demarcación.

Una manera de justificar la explotación de esos manantiales fue llamándolas “aguas sobrantes”, que se desperdiciaban al derramarse en los insalubres pantanos del sur de Xochimilco y perderse en el canal de La Viga (Ibidem, 2003:60).

Manuel Marroquín tuvo la designación por parte del “director técnico de la Junta Directiva de Previsión de Agua para la Ciudad de México [al] ser aprobado el proyecto por la Secretaría de Fomento, el Consejo Superior de Salubridad entregó un informe sobre la pureza de las aguas de los manantiales de la zona de Xochimilco [...] se consiguieron las aprobaciones de las Secretarías de Hacienda y de Comunicaciones y Obras Públicas [para] la construcción de 80 una infraestructura que mediante ductos cerrados trajera a la capital 2000 litros de agua por segundo [...] tomados de los diversos manantiales de Xochimilco” (Ibidem, p. 61).

“El proyecto se puso en marcha y se realizó en el periodo de 1905 a 1914. La finalidad era captar el agua a través de bombas eléctricas, de cuatro tomas denominadas La Noria, Nativitas, Santa Cruz y San Luis”, con un costo de más de $18 000 000. 00 (Hernández, 2003:60-61).

La obra que se construyó a la par de los acueductos fue una vía férrea para la transportación de materiales y trabajadores para llegar al lugar con mayor eficacia y menor costo. También se instaló en 1910 el tranvía como medio de transporte de la capital a Xochimilco, se favoreció el comercio y se agilizó la comunicación (Hernández, 2003:62). Fue a fines del siglo XIX e inicios del XX que la aristocracia porfiriana y extranjera visitaban con frecuencia los pueblos de Texcoco, Chalco y Xochimilco, convirtiéndolos en sitios de esparcimiento para demostrar el poder, lujo y derroche de que gozaban (2003:64). Ingleses crearon en ese tiempo el Lakeside Club para las competencias de regatas (2003:65).

La zona lacustre de Xochimilco fue plasmada por los impresionistas románticos, manifestando su belleza natural, quedando etiquetada por el Estado y la burguesía como un lugar folklórico y turístico. Imágenes que actualmente se siguen reproduciendo (Ibidem, 2003:68).

3.1.12. La revolución mexicana en Xochimilco a inicios del siglo XX

Tanto revolucionarios como federales “exigían a los pueblos dinero, comida, forrajes y también mujeres”.

Los pueblos de Xochimilco serían de los más afectados en este sentido. La explotación y aprovechamiento que de sus recursos acuíferos comenzó a realizar el gobierno de la ciudad de México, lo mismo que por su ubicación geográfica, los convirtieron en botín codiciado de todas las fuerzas revolucionarias. El agua potable de Xochimilco tendría un peso político y militar fundamental para la definición del crecimiento y poder de cualquier movimiento revolucionario (Ibidem, 2003:82-83).

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Se presentaron varios éxodos hacia la capital de México, para refugiarse de los ataques y saqueos. En el año de 1914 el ejército federal se dirigió a la plaza de Xochimilco para resguardar la ciudad y proteger las bombas que suministraban agua a la capital. Sin embargo, en agosto del mismo año, con la presión de los ejércitos zapatista y constitucionalista, cayó el régimen militar de Victoriano Huerta (Ibidem, 2003:86).

Un hecho histórico presenciado en Xochimilco fue el pacto que se realizó entre los jefes revolucionarios Francisco Villa y Emiliano Zapata, efectuado el 4 de diciembre de 1914. Se pactó una alianza entre ambos ejércitos, en la cual Villa aceptó el Plan de Ayala e hizo el compromiso de éste de dotar de armamento al ejército de Zapata. Los pueblos de Xochimilco se apropiaron de las ideas zapatistas y apoyaron la causa, lo cual les ocasionaría una lamentable tragedia en 1915 (Hernández, 2003:90).

La tragedia se presentó después de separarse y abandonar la capital de México ambos ejércitos, los zapatistas se vieron amenazados por los carrancistas, quienes al enterarse del apoyo de Xochimilco, entraron a sus pueblos incendiando las casas, asesinando a los varones y desalojando a todo habitante para impedir el apoyo que éstos le ofrecían al ejército de Zapata. Al final sólo se presentó una lucha sangrienta que diezmó a las poblaciones del sur del Distrito Federal, batalla que se efectuó contra el general Pablo González (Ibidem, 2003:92-94).

3.2. Situación actual

3.2.1. Constituyendo un nuevo orden en el siglo XX

Al consumarse la Revolución y los enfrentamientos entre las diversas fuerzas revolucionarias, el ejército constitucionalista se instaló en el poder y como presidente de la república mexicana, Venustiano Carranza. La creación de la Constitución de 1917 fue de las primeras acciones que se llevaron a cabo (Ibidem, 2003:95).

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Los habitantes de los pueblos invadidos durante la guerra revolucionaria migraron hacia la ciudad de México, posteriormente la mayoría regresó para reconstruir sus comunidades e iniciar sus actividades agrícolas, mientras sobrevivían de los recursos lacustres de Xochimilco y Chalco; superando así una crisis de anemia y hambruna (Ibidem, 2003:95).

Durante la revolución mexicana se manifestaron dos grandes problemas, la cuestión agraria y la organización de los municipios. El 6 de enero de 1915 Carranza creó la Comisión Nacional Agraria para atender el problema de las tierras, expidió una ley agraria para legalizar la expropiación y la restitución de tierras, siempre y cuando éstas fueran sancionadas por una autoridad constitucionalista (Hernández, 2003:96). Fue el 12 de diciembre de 1916 cuando los habitantes de Xochimilco solicitaron gestiones para la dotación de tierras, entre las cuales se pueden mencionar (2003:101):

1. Barrio de San Juan Zacapa, dotación del terreno Zacapa. 2. Santa Cecilia Tepatlapa. 3. Santa Cruz Acalpixca. 4. Santa María Nativitas. 5. La restitución de la Ciénaga Grande y Chica. 6. La restitución de la Ciénaga de San Gregorio. 7. Solicitud de Barrio de Xaltocan. 8. Tulyehualco pidió ampliación de terrenos.

El caso de la Ciénaga Grande llegó a manos de Carranza, quien resolvió entregarla al pueblo de Xochimilco, “por fin, el 15 de junio de 1919, la Suprema Corte de Justicia resolvió a favor de los campesinos lugareños”; pero hasta el 24 de septiembre de 1920 tomaron posesión y el deslinde de terrenos. Ante los constantes conflictos presentados con la señora Carmen Sánchez Juárez de Alcántara, propietaria de la Hacienda de Coapa, y sus abogados, quienes ante la desesperación de perder sus terrenos, llegaron hasta las armas para impedir la ejecución del decreto a favor de los habitantes del pueblo (Ibidem, 2003:100).

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El Estado nacional fue quien dictaría las normas para cada uno de los sectores sociales después de consumarse la Revolución. El campesinado pasaría del poder de hacendados porfiristas a la sujeción del Estado, quedando éste como único hacendado, patrón y banquero. Dentro de ese panorama político, la situación de Xochimilco no cambió, continuó siendo abastecedor de agua, reserva territorial y sitio turístico (Ibidem, 2003:102).

3.2.2. Reordenación del Distrito Federal y sus delegaciones

Poco después:

El 1º de enero de 1918 tomó posesión como presidente municipal de Xochimilco el doctor veterinario Enrique Contreras López [...] Siete fueron sus presidentes municipales, hasta que por decreto del presidente Plutarco Elías Calles, del 20 de agosto de 1928 suprimió el régimen municipal en el Distrito Federal y Xochimilco se convirtió en una delegación (Ibidem, 2003:103).

En 1929 se cumplió el decreto estipulado por la Ley Orgánica del Distrito Federal, que constitucionaliza a la ciudad de México en un departamento central, constituido por tres municipalidades (Tacuba, Tacubaya y Mixcoac) y 13 delegaciones (Guadalupe Hidalgo, Azcapotzalco, Iztacalco, General Anaya, Coyoacán, San Ángel, Magdalena Contreras, Cuajimalpa, Tlalpan, Iztapalapa, Xochimilco, Milpa Alta y Tláhuac). Ese departamento central fue gobernado por un regente designado directamente por el Poder Ejecutivo Federal (Garzón, 2002:45).

En 2000 se llevó a cabo el primer proceso electoral para elegir jefes delegacionales del Distrito Federal, se realizaría paralelamente a las elecciones de diputados locales y federales con duración de tres años. Al respecto, el Partido de la Revolución Democrática

(PRD) fue quien sobresalió en los comicios de Xochimilco con 47% de los votos emitidos (Ibidem, 2002:48), y en el caso de Tláhuac con 43% del padrón electoral de su comunidad.

El PRD al ganar los comicios para mandatario del Distrito Federal y representantes delegaciones estableció - a nivel colonias - los comités vecinales para promover la 84 participación de la comunidad en la administración y en las políticas requeridas en sus hogares, proyecto que no ha tenido gran trascendencia (Ibidem, 2002:49-50).

3.2.3. El proceso de urbanización

En 1928 “se inició la construcción de una carretera pavimentada que uniría Xochimilco a las poblaciones de Nativitas, Santa Cruz, San Gregorio, San Luis, Tulyehualco, Tláhuac, San Juan Ixtayopan, Tecómitl, Milpa Alta, Tetelco, Mixquic, Huitzizingo y Chalco” (Hernández, 2003:105). En ese mismo año se inauguró la escuela primaria Vicente Riva Palacio (Ibidem).

De 1935 a 1940, el Departamento del Distrito Federal gastó $2 987 786.16 en obras públicas, de las cuales $85 407.18 fueron para Xochimilco; es decir, 28.53%, siendo la delegación más beneficiada. Las obras construidas fueron: el mercado del centro de Xochimilco, que costó $50 000.00 y la pavimentación de los caminos de La Noria a Xochimilco, La Noria a Tepepan, Tulyehualco a Tláhuac y Tlaltenco a Tláhuac. Sin embargo, los procesos de urbanización de Xochimilco quedarían subordinados a la política de los regidores de la ciudad de México y del Estado federal (Ibidem).

El proceso de urbanización en la delegación Xochimilco tiene que ver con las expropiaciones promovidas por varias dependencias del Estado, sobre todo con el Departamento del Distrito Federal (Maldonado, 2001:26), como son: a) La Compañía de Fuerza del Suroeste de México13 solicitó la expropiación de 11-97-36 hectáreas, el 8 de abril de 1963. b) La compañía de Luz y Fuerza del Centro solicitó 10-97-08 hectáreas el 24 de enero de 1980. c) La Secretaría de Obras Públicas. d) Secretaría de Recursos Hidráulicos. e) Secretaría de Marina.

13 Actual Compañía de Luz y Fuerza del Centro. 85

De las solicitudes enunciadas por esas dependencias de gobierno, sólo “la Compañía de Luz y Fuerza tuvo éxito en el año de 1986 [...] con la intención de instalar una línea eléctrica que permitiría [...] aumentar el suministro de energía eléctrica en el Distrito Federal y zonas vecinas”. La indemnización se evaluó en $4 831 852.00, la cual no fue pagada ni se publicó el decreto de expropiación (Ibidem).

Los ejidos de Xochimilco sólo tuvieron dos expropiaciones; pero con la suma de ambas, desaparecieron. “La primera ocurrió en 1967 con motivo de los Juegos Olímpicos de 1968 y la segunda se realizó en 1989, con el pretexto de erigir una zona de protección ecológica” (Ibidem, 2001:27).

La expropiación de 1967 tuvo la intención de construir “un campo deportivo, estacionamientos públicos, calles, puentes, embarcaderos, edificios para deportistas, una plaza, explanadas, patios para maniobras de remo y canotaje, pista olímpica de remo y demás instalaciones necesarias para prácticas deportivas y servicios públicos [...] con una extensión de 395,050 metros cuadrados” (Ibidem, 2001:28).

El 12 de junio de 1967 se presentó la solicitud ante el Departamento de Asuntos Agrarios y

Colonización (DAAC), para expropiar un área de 39-74-65 hectáreas. “El 20 de julio de 1967 el presidente Ordaz emitió el decreto expropiatorio” (Maldonado, 2001:28). La resolución sólo tardó tres semanas, acto que presentó varias irregularidades enunciadas a continuación:

1. No se hizo petición alguna de expropiar una fracción del ejido. 2. No se publicó en el Diario Oficial. 3. No se notificó a los ejidatarios de la expropiación.

Los resignados campesinos “decidieron aceptar la indemnización propuesta por las autoridades agrarias y se les pagó hasta octubre de 1971, cuyos fondos fueron depositados en el Banco de México ascendiendo a $770,347.00” (Ibidem, 2001:29). La indemnización, al igual que la expropiación, no se libró de irregularidades, sufriendo la usurpación de parte del presidente del comisariado ejidal y del delegado agrario en el Distrito Federal de 86 algunos nombres de ejidatarios y su derecho a cobrar. Las quejas llegaron hasta el Ejecutivo (Ibidem).

La investigación se efectuó y se llegó a un nuevo acuerdo, firmado el 17 de agosto de 1973 [...]

por la directora general de planificación del Distrito Federal, por el Delegado del DAAC, por el Jefe de la Oficina de Estudios de Zonas Ejidales y el Comité pro Defensa y Depuración del Ejido de Xochimilco, entregándoles a los afectados $6,940.05 y el lote de 250 m2 (Ibidem, 2001:30).

La expropiación que se presentó en 1989, siendo Manuel Camacho Solís regente de la ciudad de México, quien “solicitó al secretario de la Reforma Agraria, Víctor Cervera Pacheco, la expropiación de un ejido en Xochimilco por un total de 780-56-61 hectáreas” (Ibidem). La justificación de la expropiación fue de índole ecológica para el rescate de la ecología de la zona, disminuir la inundación –un fenómeno presentado tanto en Xochimilco como en Tláhuac–, aumentar los niveles de recarga de acuíferos, el rescate del acervo arqueológico e impedir la urbanización de las Ciénagas y chinampas tradicionales (Ibidem, 2001:31).

Una propuesta alternativa fue planteada por los ejidatarios, conocida como Plan de Regeneración Ecológica y Desarrollo Regional (Maldonado, 2001:31), conteniendo los siguientes puntos:

1. Construcción de canales para recibir las demasías de lluvia. 2. Construcción de compartimentos separados. 3. Activación del movimiento del agua para garantizar su oxigenación.

El presidente Salinas de Gortari decretó la expropiación de un ejido en Xochimilco de 780- 56-61 hectáreas. La indemnización ascendió a $18 343 303 350.00 y el apoyo del Banco Nacional de Crédito Rural y de la Comisión Agraria Mixta. Hoy sigue el conflicto entre ejidatarios y el gobierno del Distrito Federal; la Secretaría de la Reforma Agraria se deslindó del proceso de la reconstitución del ejido que prometió devolver, al basarse en las modificaciones al articulo 27 de la Constitución en 1992 (Ibidem).

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A fines de la década de1980, siendo presidente Carlos Salinas de Gortari y como regente del Distrito Federal Manuel Camacho Solís, se construyó la Unidad del FOVISSSTE, en las inmediaciones de la colonia Huichapan y la Unidad Popular Nueva Tenochtitlan, en Santa Cruz Acalpixca, proceso que se truncaría a principios de la década de los noventa, cuando en San Luis Tlaxialtemalco, ante un intento de la “Asociación Nacional de Actores se propuso la construcción de una unidad habitacional para sus agremiados en un predio perteneciente a la comunidad [...] se desarrolló una fuerte movilización [...] que llevó a anularla” (Garzón, 2002:53-54).

También en Santa Cruz Acalpixca se presentó una movilización en contra de la construcción de una unidad habitacional que pretendía la Asamblea de Barrios en un predio denominado Ahualpa, ubicado en lo que había sido un ejido de Xochimilco, recién expropiado en 1989 y que llegó a evitarse (Ibidem, 2002:54).

Por último, cabe mencionar el megaproyecto Comunidad Ecológica de Santa Cecilia, que consistía en la construcción de 850 residencias con valor de 800 000 dólares cada una, e incluía la creación de un campo de golf, “se ubicaría en los pueblos de San Lorenzo Atemoaya y Santa Cecilia Tepetlapan [...] siendo la punta de lanza de una gran cantidad de planes inmobiliarios que el gobierno capitalino apoyaba”. A cambio, los inversionistas se comprometían a construir dos plantas de tratamientos residuales (Garzón, 2002:55).

El proyecto no se llevó a cabo debido a las manifestaciones que se hicieron en contra de su edificación, argumentando que la construcción de vías de acceso al club de golf contribuirían a un proceso acelerado de urbanización de la zona, se incrementaría la extracción del agua y provocaría la contaminación de los acuíferos por la filtración de los fertilizantes empleados en los pastos (Ibidem, 2002:56).

Una noticia en agosto de 2000 anunciaba la entrega de escrituras a los ejidatarios del área destinada a la reconstitución de un ejido en Xochimilco. “La entrega benefició a 819 de 2,124 individuos y las escrituras fueron entregadas para su firma el 21 y 29 del mismo mes” (Maldonado, 2001:32). 88

3.2.4. La crisis del agua

El proceso de desagüe, que se inició en la época colonial, en la actualidad se siguió reproduciendo, por un lado, con los ejidatarios para poder sembrar en sus ciénagas, y también por la Comisión Nacional Agraria, para evitar las constantes inundaciones en estos terrenos (Ibidem, 2001:33).

Otros problemas que paulatinamente se fueron presentando, paralelos al proceso de urbanización, fue la demanda de agua potable de la ciudad de México y, posteriormente, de Xochimilco. En los años cuarenta se extraían 2 m³/s y para 1968 el sistema del Alto Lerma abastecía paulatinamente 10 metros cúbicos adicionales por segundo (Garzón, 2001:35).

La extracción desmedida de los manantiales de Xochimilco y Mixquic en la delegación de Tláhuac ocasionó su precipitada desecación, primero con el canal de la Viga en 1943 y, posteriormente, en su totalidad con la zona lacustre de ambas poblaciones en 1949 y 1950, lo cual provocó manifestaciones masivas de la población chinampera para que se les suministrara el agua necesaria y continuar con el cultivo de sus chinampas, actividad que en la actualidad aún se sigue practicando.

La regeneración de la zona lacustre del sur de la cuenca de México se efectuó llevando aguas negras tratadas ineficazmente, y fue la causa de un problema más severo, como la contaminación de las tierras de cultivo y de las chinampas, que repercutió drásticamente en la agricultura de la región. En 1986 se detectaron 238 descargas de aguas residuales de origen doméstico, 63 de lavaderos, 62 de establos y porquerizas, 104 de pozos negros o letrinas y 51 fosas sépticas con un total de 518 descargas (Canabal, 1997:29). 89

3.2.5. Comportamiento poblacional

Existe una estrecha relación entre el crecimiento demográfico – incrementado por los altos índices de natalidad y migración – y el proceso de urbanización, que ha ido creciendo potencialmente en Xochimilco y Tláhuac de 1970 a la fecha, con un incremento mayor entre 1970 y 1980, de 5.14%, el cual disminuyó a 3.22% en los próximos años; pero aun así, se mantiene por encima del crecimiento del Distrito Federal, de 0.59% en 1995 (Maldonado, 2001:38).

La urbanización no sólo se manifiesta con los asentamientos poblacionales y construcción de fraccionamientos, sino con el establecimiento de vías de comunicación como Periférico Sur, Prolongación División del Norte, av. Guadalupe I. Ramírez, la carretera federal a Oaxtepec, av. Tláhuac y av. Canal de Chalco, que han propiciado dicho crecimiento urbano (Ibidem).

Actualmente los ejidatarios y chinamperos siguen realizando la agricultura y la horticultura como fuente de ingresos. De acuerdo con Beatriz Canabal, “es aproximadamente el 40% combinan el trabajo agrícola con el urbano, mientras el 60% depende totalmente de esta actividad que comparte con Tláhuac (Canabal, 1997:41), contando con una superficie productiva de 2 911 y 4 096 ha, respectivamente, además de localizarse grandes extensiones de bosques (Ibidem, p. 59).

Las poblaciones de Xochimilco y Tláhuac han ido creciendo progresivamente a partir de las políticas de urbanización de 1970 a la fecha, actualmente cuentan con un total de 672,577 habitantes con 49% de hombres y 51% de mujeres.14

2 Según datos del INEGI, de los 213.4 km de estas delegaciones 31.21% pertenecen a zonas urbanas; mientras 85.43% a zonas rurales, hecho que caracteriza a esta región, en nuestros

14 Indicadores de población de 2000 obtenidos en la página web del INEGI. http://www.inegi.org.mx/sistemas/TabuladosBasicos/Default.aspx?c=16852&s=est 90 días, como un sector rural.15 La actividad agrícola se desarrolla en tres posibles agrosistemas: el de planicies, el de cerros y el de chinampas.

La población activamente productiva, según los datos del INEGI 2000, se encuentra mayoritariamente en el comercio, industrias manufactureras y en otros servicios, excepto gobierno; mientras que el sector agrícola y ganadero se encuentra entre los porcentajes más bajos (véanse Cuadro 3.2 y Gráfica 3.1).

Cuadro 3.2

Porcentaje de población de 12 y más económicamente activa ocupada, según sector de actividad, 2000 Sector de actividad Tláhuac Xochimilco Comercio 19.51 18.34 Industrias manufactureras 19.19 13.07 Otros servicios, excepto gobierno 8.96 10.30 Actividades del gobierno 7.90 6.98 Servicios educativos 6.51 9.53 Construcción 6.35 7.23 Transporte, correos y almacenamiento 6.28 5.65 Servicios de salud y asistencia social 4.20 5.62 Servicios de hoteles y restaurantes 3.94 4.44 Servicios de apoyo a los negocios 3.25 3.30 No especificado 3.16 3.10 Servicios profesionales 2.75 3.36 Información en medios masivos 2.55 1.72 Agricultura y ganadería 2.14 3.07 Servicios financieros y de seguros 1.27 1.71 Servicios de esparcimiento y culturales 0.97 1.36 Electricidad y agua 0.54 0.67 Alquiler de bienes muebles e inmuebles 0.46 0.48 Fuente: XII Censo General de Población y Vivienda 2000 (Empleo).

15 Datos obtenidos de la página web del INEGI. http://www.inegi.org.mx/sistemas/TabuladosBasicos/Default.aspx?c=16852&s=est 91

Gráfica 3.1

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Actualmente, las delegaciones de Xochimilco y Tláhuac se localizan al suroriente del Distrito Federal, con una extensión territorial de 213.4 km2 que representa 14.7% de la superficie de la ciudad de México. Al norte colinda con las delegaciones Coyoacán e Iztapalapa, al sur con Milpa Alta, al oeste con Tlalpan y al este con el municipio Valle de Chalco en el Estado de México (Mapa 3.2).

Mapa 3.2: delimitación geográfica de las delegaciones de Xochimilco y Tláhuac.

93

Las delegaciones de Xochimilco y Tláhuac cuentan con catorce y siete pueblos, respectivamente (cuadros 3.3 y 3.4), que están identificados con un nombre compuesto de dos nombres propios; el primero está constituido por el nombre de algún santo o imagen católica, que fue designado por los españoles desde la Colonia y el segundo término corresponde a un toponímico de origen prehispánico que define las características físicas y/o geográficas del lugar.

Cuadro 3.3

Toponimia de los pueblos originarios de la delegación Xochimilco

Nombre castellano Nombre náhuatl Significado San Andrés Ahuayucan Lugar de encinas San Francisco Tlalnepantla En medio de la tierra San Gregorio Atlapulco En las tierras fangosas San Lorenzo Atemoaya Lugar donde desciende el agua San Lucas Xochimanca Donde cultiva y ofrecen flores San Luis Tlaxialtemalco Donde está el bracero de mano del juego de pelota del dios Tláloc San Mateo Xalpa Sobre la arena, arenal Santa Cecilia Tepetlapa Sobre la tierra del cerro. Donde abunda el tepetate Santa Cruz Acalpixca Lugar de los cuidadores de canoas Santa Cruz Xochitepec Cerro de la flor. Cerro florido Santa María Nativitas Zacapa Sobre el zacatonal Santa María Tepepan Sobre el cerro pedregoso Santiago Tepalcatlalpan Sobre la tierra de los tepalcates Santiago Tulyehualco En los cercos de tules Fuente: Cordero López (2001:206-219).

Cuadro 3.4

Toponimia de los pueblos originarios de la delegación Tláhuac

Nombre castellano Nombre náhuatl Significado San Pedro Tláhuac Lugar que tiene algas comestibles; lugar donde canta el (Antes Cuitláhuac) dueño del agua San Andrés Mixquic En el mezquite San Francisco Tlaltenco En la orilla de la tierra San Juan Ixtayopan Sobre salmuera o lugar donde se forma la sal San Nicolás Tetelco En el monte de piedras Santa Catarina Yecahuizotl o Acatitlán Entre las cañas Santiago Zapotitlán Entre los árboles de zapote Fuente: González-Blanco Garrido (1988:36). 94

3.2.6. El sistema de cargos en Xochimilco y Tláhuac

A la par de la organización política y las instituciones gubernamentales oficiales, existe en los pueblos de Xochimilco y Tláhuac una organización e institución que tiene sus antecedentes desde la época prehispánica y colonial, me refiero a las mayordomías. Éstas se encuentran operando dentro del espacio religioso-festivo, encabezadas por los mayordomos, personas encargadas de tener bajo su protección al Santo Patrón de su comunidad por un año o puede llegar a prolongarse más tiempo, como se explicará con más detalle en el capítulo siguiente (Garzón, 2002:52).

La mayordomía es una institución de carácter religioso que tiene gran injerencia y representatividad dentro de los pueblos de estas delegaciones, en varias ocasiones llega a fungir como intermediario entre la comunidad y la delegación (Ibidem).

Las personas que conforman la mayordomía ejercen el poder en los espacios y momentos rituales manifestados en las fiestas patronales y exvotos efectuados a lo largo de un ciclo festivo reproducido año con año (Ibidem, 2002:52-53).

3.2.7. El concepto de pueblo originario

El concepto pueblo originario se manifiestó en 1996 ante una necesidad de los habitantes de las comunidades que integran la delegación de Milpa Alta en el Foro de Pueblos Originarios y Migrantes Indígenas del Anáhuac para reivindicar el derecho de permanencia y gestión al uso de su territorio y recursos; se sumaron al movimiento los pueblos pertenecientes a Xochimilco y Tláhuac, entre otras delegaciones. Tienen la peculiaridad de tener un origen mítico; su fundación y desarrollo se generaron en la época prehispánica, con transformaciones generadas desde el exterior a lo largo de la historia y que provocaron su constante adaptación (Mora, 2006:32-34).

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Al ser decomisados recursos como el agua y la tenencia de la tierra por parte del Estado, en la época actual va a provocar grandes cambios en el medio y en el modo de producción de esos pueblos, en constante proceso de proletarización y urbanización, estableciéndose una dependencia política y económica con otros sectores hegemónicos como son los jefes delegacionales y los partidos políticos al instaurarse el gobierno democrático. Actualmente se tienen 115 pueblos y 148 barrios registrados por el INEGI, distribuidos en las 16 delegaciones de la ciudad de México (Mora, 2006:35-39).

La religiosidad de los pueblos originarios es tan legendaria como la propia fundación de su cultura, se tiene noticia de cultos destinados a diversas actividades sociales tanto en el ámbito doméstico, como en el agrícola, actividades que eran fundamentales para la reproducción de sus miembros y de su cultura desde la época mesoamericana. Esos pueblos de Xochimilco y Tláhuac cuentan con un sistema religioso que integra una serie de creencias y rituales provenientes de dos referentes culturales, como se puede ilustrar en los datos históricos mencionados anteriormente. 96

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Capítulo IV

4. La etnografía de las comparsas de chinelos

Las comparsas de chinelos son una expresión dancística que en la actualidad se reproducen en muchos lugares de la ciudad de México, se pueden ver durante todo el año en distintas fechas, en diversos procesos rituales e involucrados con los sistemas de cargos encargados de conservar las prácticas religiosas de sus pueblos.

En este apartado se realizará la etnografía de las comparsas de chinelos mencionando en un principio su origen espacial y temporal, así como los motivos y circunstancias de su creación.

El segundo apartado corresponde a la descripción del contexto específico de las comparsas de chinelos que se reproducen en Xochimilco y Tláhuac. Éste se divide en cuatro temas: a) El espacio en donde se reproducen b) El tiempo cuando se presentan c) Los motivos que hacen posible su integración a la religiosidad popular d) Los protagonistas que intervienen de manera externa y los integrantes que conforman una comparsa de chinelos.

En este capítulo demostraré cómo las comparsas de chinelos son de gran importancia en la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, al interrelacionarse con diversos sistemas culturales y contextos religiosos: son una institución al estar regulada por sus integrantes y los sistemas de cargos encargados de contratarlas.

En mi investigación sólo mencionaré, de manera general, la difusión y las transformaciones que se produjeron en las comparsas de chinelos del estado de Morelos y las de Xochimilco y Tláhuac. Se determinará si existe una diferencia en el significado de éstas al modificarse el contexto social y el proceso ritual, comparándolo también con su referente mítico, al usarse el brinco de chinelo como un baile satírico.

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4.1. El origen de las comparsas de chinelos

La etnografía específica de los chinelos inicia con un bosquejo sobre el origen de las comparsas mencionando algunos datos históricos, como son el lugar y la época cuando se originó este tipo de representación dancística en México. Las comparsas de chinelos no se crearon de manera fortuita, tienen un origen histórico en donde se conjuntaron diversos factores que dieron pie al surgimiento de un sistema de comunicación eficaz para expresar de forma corporal lo que de forma verbal no se permitía en aquellos tiempos.

En las entrevistas realizadas a Roberto Ramos y Rafael Rentería, encargados de comparsas de chinelos de La Amistad y Tlahuiz respectivamente, concuerdan que los chinelos se originaron como una forma contestataria por parte de los campesinos morelenses para burlarse de sus patrones hacendados, quienes los mantenían en una situación permanente de explotación laboral. La forma de hacerlo fue apropiándose de sus formas de festejar, vistiéndose a la usanza de sus señores y reproduciendo sus bailes. Estas expresiones recreadas por los campesinos se presentaban en tiempos de carnaval, cuando los hacendados mantenían su tolerancia y dejaban a sus trabajadores festejar a su gusto.

La afirmación antes mencionada es compartida por los protagonistas de las comparsas de chinelos de Xochimilco y Tláhuac, además aceptan el hecho de haber sido en el estado de Morelos donde se origina y se le da al significado al brinco de chinelo, que se bailaba y continúa bailándose durante el tiempo de carnaval. El motivo que dio origen a ese tipo de expresión dancística fue que los campesinos utilizaron este medio para burlarse de los señores hacendados, haciendo una sátira de sus bailes y vestimentas.

Me dirigí al pueblo de Tepoztlán, Morelos para corroborar la explicación del origen del chinelos presentada por Arturo Warman, en donde entrevisté al señor Salvador (conocido por el seudónimo don Chava) originario de este pueblo.1

1 Entrevista realizada el sábado 9 de febrero de 2002, día en que inició el carnaval de Tepoztlán, Morelos.

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Don Chava está dedicado al comercio, es propietario de una tienda de postres como pasteles, flanes y gelatinas, además de contar con tres cabinas telefónicas. Dicho establecimiento está ubicado en el centro de su comunidad. Se dedicó durante veinte años de su juventud a bailar en una comparsa de chinelos y por motivos de salud tuvo que dejarlo, una tradición que sus hijos y nietos conservan al formar parte de una comparsa.

De acuerdo con las entrevistas realizadas en campo y la información recopilada por Arturo Warman, el pueblo de Tlayacapan fue la cuna de los chinelos y de ahí, se difundieron los sones y el brinco a los pueblos de Tepoztlán y Yautepec. Con el tiempo llegaron a otros pueblos de los estados de Morelos y de la ciudad de México (Warman, 1969).

El sábado 15 de febrero de 2003 fui al pueblo de Tlayacapan para corroborar la información del origen de los chinelos. Encontré en el exterior del edificio gubernamental un decorativo muy colorido con el siguiente mensaje “Tlayacapan, Tierra y Origen del Chinelo” (Imagen 4.1).

Imagen 4.1: Decorado del carnaval de chinelo en el pueblo de Tlayacapan, Morelos, 2003.

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Mapa 4.1: pueblo de Tlayacuapan, Morelos. MORELOSMORELOSMMM

El pueblo de Tlayacapan se localiza al sur del estado de Morelos, el significado de su nombre se deriva de tres términos náhuatl, tlalli que significa “tierra”, yacatl que indica “terminación” y pan que se define como “encima o sobre”; dando como significado: “sobre la punta de la tierra”. Su población estuvo constituida por xochimilcas, de habla náhuatl y actualmente, cuenta con 12, 000 habitantes (Mapa 4.1e Imagen 4.2).

Imagen 4.2: cédula informativa de Tlayacapan, Morelos.

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El origen del chinelo se inició con la composición de los sones, según comenta don Brígido Santamaría y Guilebaldo Banderas Téllez,2 fueron creados por Jesús Meza, alias Chucho el muerto, entre los años de 1857 a 1867 (Ortiz, 2007:20, 23, 126). El señor Jesús Meza era una persona dedicada a la agricultura y a ser arriero, comercializando diversos productos en otras comunidades; en el traslado de un lugar a otro, por el camino iba silbando tonaditas (Ibidem, p. 125). En una época donde no existía luz eléctrica ni calles pavimentadas ni teléfono o radio según platica don Andrés Alarcón, la mejor forma de comunicarse fue a través del silbido, para llamar a un pariente que estuviese lejos o cuando oscurecía, el silbido servía para identificarse entre la penumbra (Ibidem, p. 102).

La forma de componer los sones y jarabes fue a través del silbido, debido a que en aquel tiempo aún no se contaba con los instrumentos de banda que actualmente se conocen y utilizan para interpretar los sones de chinelos. Cabe aclarar que Jesús Meza no sabía tocar ningún instrumento musical (Ibidem, p. 24), empleaba el silbido que le daba sentido a los sonidos, así llegó a componer 20 jarabes y 72 sones de chinelos, que en un principio los denominó tzinelohua (Cfr., p. 177) para diferenciarlos de los jarabes utilizados para el jaripeo (Ibidem, pp. 26, 105).

Los sones y jarabes compuestos por Jesús Meza fueron tocados e interpretados con instrumentos musicales de forma empírica, por primera vez, con la banda de Los Alarcones, que se inició en 1870 (Ibidem, pp. 32, 128), creada por don Miguel Alarcón Castillo (Ibidem, p. 103). Entre sus integrantes se encontraba un niño llamado Brígido Santamaría de entre 6 o 7 años por allá de 1911, quien después, en su adolescencia, se convertiría en el director de una gran banda (Ibidem, p. 128).

Muchas de esas composiciones se perdieron durante la revolución mexicana, pero en 1922 Brígido Santamaría pudo rescatar varios de los sones y jarabes al transcribirlos con

2 Brígido Santamaría fue el primer director de la Banda de Viento de Tlayacapa, mientras don Guilebaldo Banderas Téllez fue mayordomo de San Juan Bautista, el santo patrón del pueblo de Tlayacapan, Mor., entrevistados ambos por el investigador Alejandro Ortiz Padilla, director de la Unidad de Grabación de la Secretaría de Educación Pública (Ortiz, 2007:42).

102 notación musical en un pentagrama (Ibidem, p. 34), conocimiento que adquirió cuando tocaba con la Banda de los Alarcones (Ibidem, p. 104).

En 1922 Brígido Santamaría se puso al frente la dirección de la Banda de Viento de Tlayacapan, creada por su papá, Cristino Santamaría, y retomó los sones y jarabes de Jesús Meza, transcritos por él mismo (Ibidem, p. 39), música originaria de Tlayacapan, Morelos, y que actualmente se sigue conservando para ser escuchada en tiempo de carnaval, difundida a otros pueblos de Morelos como Tepoztlán, Cuautla, Yautepec, Ciudad de Ayala, entre otros (Ibidem, p. 79). En años más recientes se llegó a difundir los sones de chinelos a los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.

Los instrumentos musicales metálicos con pistones y perforaciones intermedias como el trombón, la trompeta y los sax-horn, utilizados por las bandas de los pueblos de Morelos, fueron patentados en 1845 por Adolphe Sax originario de Bruselas, Bélgica (Ibidem, p. 112). Esos instrumentos musicales, según nos comenta Guilebaldo Banderas Téllez, se conocieron cuando se dio la intervención francesa en 1862 y el ejercito francés contaba con una banda de viento (Ibidem, p. 129). De esa forma, el ejército mexicano recreó sus propias bandas de viento, fenómeno que se difundió a todo el territorio nacional. Durante el mandato de Porfirio Díaz se difundieron muchas de las costumbres europeas y sobre todo francesas; en el caso de la música, apoyó la formación de bandas de viento y la interpretación de géneros musicales extranjeros como fueron el minué, el vals, el chotis, la polka, las mazurcas y hasta la jota aragonesa (Ibidem, p. 135), que también llegaron a escucharse y bailarse en el pueblo de Tlayacapan.

El origen de la indumentaria del chinelo se remonta a mediados del siglo XIX, cuando los españoles dueños de las haciendas - entre las cuales existieron la de Oacalco, Pantitlán y de San Carlos en Tlayacapan (Ibidem, p. 119) - según Guilebardo Banderas Téllez, “sentían mucha nostalgia por su tierra, por las costumbres religiosas de sus pueblos” (Ibidem, p. 130) y al no poder asistir a sus fiestas de cuaresma en sus pueblos de origen, decidieron recrearlas en Tlayacapan, adueñándose del pueblo durante tres días completos, salían a las calles, “bailando, tomando y cantando sus coplas y tonadillas”(Ibidem).

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El pueblo de Tlayacapan, al ver a los hacendados, según Banderas Téllez, decidieron “hacer su propia fiesta y qué mejor que una fiesta para ridiculizar a los amos […] pintarse la cara de color rosado, imitando la cara de los españoles barbados; pero, los naturales exageraron la barba haciéndola como cuerno, así hacían la caricatura de la cara europea [...] se disfrazaban cubriéndose la cara con un trapo o paliacate, o papel” (Ibidem, p. 131), para mantener el anonimato y no ser descubiertos por los patrones. Se vestían, según Brígido Santamaría, con “cosas viejas y rotas, pantaloneras raídas y sucias, llenas de parches y roturas […] Los hacendados les llamaban con despecho „huehuenches‟ o „huehuenchis‟ […] ya que su apariencia era de viejos, muy viejos” (Ibidem, pp. 21-22), de ahí se deriva el significado que le dan sus habitantes a ese tipo de danza: una danza que esta integrada por personas que se visten con ropa vieja o que parecen viejos (Idem).

El uso de máscaras y caretas fue para mantener el anonimato, pero las utilizaban también en son de burla, “imitaban el rostro barbón de don Maximiliano […] El resto de la careta era pintada de color rosa, imitando la piel de tal individuo. Las barbas eran pegadas en la careta, eran de ixtle […] que pintaban con „fuchina‟ amarilla para darle la apariencia de color negro, güero o bermejo” (Ibidem, p. 29). En una ocasión a un muchacho “se le ocurrió hacer una máscara de alambre, de ese alambre como malla […] (que) llevara la barba partida en dos y hacia abajo, pegada al pecho, como la de Maximiliano” (Ibidem, p. 30). Al ver que no le daba resultado, decidió hacer la barba como “una piocha […] pero exagerada, casi como un cuerno torcido hacia arriba. La máscara iba pintada de color rosada, más unos bigotes negros muy parados y las cejas en abundancia, como las de algunos españoles” (Ibidem, p. 31).

El traje del chinelo era una bata que “originalmente era de colores según las telas y no como ahora blanca. Las hacían de los viejos vestidos de las mujeres” (Ibidem), con el fin de imitar a los curas que llegaban al pueblo. Éstos se ganaron la desconfianza y desprecio de la gente del pueblo debido a su conducta y relación con los hacendados, pues a menudo iban a informarles a los hacendados –después de confesar a los indígenas– de actos que perjudicasen sus pertenencias (Ibidem, p. 85).

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En 1901 “el traje de chinelo estaba completo, la bata blanca, adornado el faldón con franjas azules, las mangas anchas también con franjas azules y el sombrero bordado con chaquiras y abalorios, y la máscara de alambre” (Ibidem, p. 33). Al lado del edificio gubernamental se ubica la casa de cultura donde existe una cédula que tiene una reseña del origen del chinelo3 y una exposición que muestra su indumentaria originaria (Imagen 4.3). El traje original de ese pueblo es muy distinto al del resto de aquellos conocidos y vistos en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, su descripción se puede ver a continuación.

Imagen 4.3: indumentaria de chinelos.

en Tlayacapan persiste el traje original de los chinelos: una bata de algodón hasta el piso y listada con franjas azules y blancas, una pañoleta bordada o estampada que se ata como capa a la espalda, una máscara de tela de alambre con espesas cejas, bigotes y puntiaguda barba de crin de caballo, guantes de cuero y un tocado bordado con chaquira y con espejos y rematado con multicolores plumas de avestruz (Warman, 1969).

En el caso del sombrero, los naturales de Tlayacapan utilizaban al principio una boneta, posteriormente una forma de mitra utilizada por los obispos, así se llego a desarrollar el sombrero de chinelo adornado con plumas de avestruz coloreadas, que en la actualidad se emplea (Ibidem, p. 84).

El origen del movimiento del chinelo se dio por imitación, al remedar a los españoles, cuando salían tres días antes de la cuaresma, a las calles bailando y cantando sus coplas y tonadillas (Ibidem, p. 130). Los habitantes de los pueblos “brincaban usando unas garrochas y al tiempo de brincar gritaban como para imitar al que encontraban” (Ibidem, p. 132).

3 Cédula escrita por Arturo Warman referente al chinelo, colocada en la casa de cultura de Tlayacapan, Morelos (2003).

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El brinco de chinelo fue cambiando con el paso del tiempo, se empleaba “una hilera de chinelos con sus respectivas damitas, unidos por los hombros y la cintura se mueve hacia delante y hacia atrás, y para ser chinelo se debe estar dispuesto a bailar, a brincar […] durante los tres días de carnaval” (Ibidem, p. 84).

Las primeras comparsas se presentan desde finales del siglo XIX. En 1875, según Banderas Téllez, se fundó la primera comparsa llamada La Unión, por parte de don Felipe Tehuitli del barrio de Atexcapan. En 1880:

Don Eugenio Tepanohaya funda la famosa comparsa del barrio del Rosario a la que le dio el nombre de comparsa „Azteca‟ para mantener en la memoria a los guerreros de la raza náhuatl y que defendieron este pueblo de las armas de los españoles. En 1881, la señora Francisca Díaz del barrio de Santana para recordar el acontecimiento del descubrimiento del nuevo continente decidió fundar una comparsa con el nombre de „América‟ (Ibidem, pp. 133-134).

De acuerdo con la explicación de Warman y la información de Ortiz Padilla, recabada en entrevistas a personalidades del lugar de origen, fue Tlayacapan el lugar donde se originó el brinco de chinelos en 1870 y de ahí se difundió a todo el estado de Morelos;4 con el paso del tiempo llegó a los pueblos de Xochimilco y Tláhuac, según nos comenta Roberto Ramos, cuando los mayordomos invitaron a conocedores del brinco de chinelos de Morelos para que les enseñaran a sus habitantes, hecho que se dio aproximadamente hace 40 años. La razón por la que se difundió a esos pueblos, según don Chava, fue por la estrecha relación que existe entre la gente de Tepoztlán y Xochimilco, al existir relaciones de parentesco y alianzas matrimoniales.5

Existen otros pueblos que se adjudican el origen del chinelo como son: Tepoztlán, Yautepec y Milpa Alta, al respecto, este tema podrá ser abordado en otra investigación.

4 Esta información se encuentra también en la portada del disco LP La banda de Tlayacapan, (Warman, 1969). 5 La relación que existe entre los pobladores de Xochimilco y los de Tepoztlán, Tlayacapan y otros pueblos del estado de Morelos es milenaria, proviene desde la época prehispánica y se puede corroborar con los datos históricos mencionados en el capítulo III (Cfr., p. 68).

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4.2. Espacios, tiempos, motivaciones y protagonistas

4.2.1. Ubicación geográfica y difusión territorial

Las comparsas de chinelos son una expresión dancística, reproducidas y ubicadas en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, como en muchos otros pueblos de las delegaciones Tlalpan, Iztapalapa, Magdalena Contreras, Milpa Alta y Cuajimalpa. Debido a la amplia difusión que tienen, se consideró conveniente delimitar nuestro objeto de estudio a esas dos delegaciones, por su intensa tradición y manifiesta aceptación. Estas comparsas han sido aceptadas por sus pobladores, al incorporarlas en diversos procesos rituales de su religiosidad popular.

Las comparsas de chinelos que pude observar fueron en pueblos de San Gregorio Atlapulco, Santa Cruz Xochitepec, Santiago Tepacatlalpan y Santiago Tulyehualco; mientras que en el centro de Xochimilco, en los barrios de La Asunción, Xaltocan, La Guadalupita, San Juan, San Antonio, El Rosario y Santa Crucita,6 en donde se encuentra la parroquia de Xochimilco (Mapa 4.2).7

En el caso de Tláhuac, se pueden mencionar los pueblos de San Pedro Tláhuac, San Juan Ixtayopan y la comunidad de San José. En tiempo de carnaval se pueden escuchar los sones de chinelos en los pueblos de Santiago Zapotitlán y de San Francisco Tlaltenco, para acompañar las cuadrillas de charros y damas; así como a los huehuenches.8 En el segundo pueblo también hay presencia de chinelos (Mapa 4.2).

6 Datos obtenidos de los trabajos en campo mediante la observación directa y participante realizados de 2001 a 2005. 7 La parroquia de Xochimilco fue construida por la orden franciscana a mediados del siglo XVI, actual centro rector de la iglesia católica en esa delegación, donde se lleva acabo el proceso de evangelización y el culto a San Bernardino de Siena (Cordero, 2001:205). 8 Los huehuenches es un término que proviene del náhuatl huehuetzin, que significa “personas que visten con ropas viejas”. Durante el carnaval existen personas que traen disfraces sencillos con la finalidad de mantenerse incógnitas (Mota Rojas: 6, 9).

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Mapa 4.2: pueblos Originarios de Xochimilco y Tláhuac.

Fuente: los pueblos originarios de la ciudad de México, en Atlas Etnográfico de los pueblos originarios de la ciudad de México, INAH-DEAS, Mexico, p. 35.

Las comparsas de chinelos tienen gran difusión en todo el territorio de las delegaciones Xochimilco y Tláhuac. Esas mismas comparsas han extendido su participación más allá de sus fronteras locales. Cuando participé en la comparsa de La Amistad, tomé nota de los lugares donde se presentaron contrataciones a comunidades como la colonia El Rosario y Ejército Constitucionalista, de la delegación Iztapalapa y en la colonia Santa Anita, de la delegación Iztacalco, localizados en la ciudad de México. También constaté que su influencia se extiende más allá del Distrito Federal, al tener la oportunidad de ir a bailar al santuario del señor de Chalma, del pueblo de Chalma, en el municipio de Malinalco, al sur del estado de México para acompañar a la Comunidad Fraterna de Guardianes de Honor del Señor de Chalma, el 8 de mayo de 2002.

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4.2.2. Fechas, momentos y duración del brinco de chinelo

La participación principal de las comparsas de chinelos en la religiosidad popular de los pueblos originarios se realiza en la vía pública y en el atrio de las iglesias cuando inicia y/o termina una procesión. Las personas encargadas de ésta, entregan algunos objetos como globos, flores, ramos y estandartes –estampados con la imagen de un santo– a los participantes para la decoración de la misma.

Las procesiones religiosas realizadas en la vía pública son una característica constante de la religiosidad popular, se pueden presentar por diversos motivos; aquellas donde participan chinelos tienen dos aspectos fundamentales: por un lado, están los procesos rituales incorporados al ciclo festivo y, por el otro, los exvotos que se encuentran al margen de las fechas reguladas por el santoral católico. Las primeras corresponden a las fiestas patronales, el cambio de mayordomía, las posadas y en el día de la Santa Cruz.9 Las segundas son los exvotos ofrecidos por cofradías o por familiares.

En las fiestas patronales de los pueblos y barrios se llevan acabo procesiones para recibir a mayordomías de pueblos circunvecinos, invitadas a participar en el festejo, trayendo consigo presentes y dones para obsequiarlos al respectivo santo. Son prácticas religiosas que están regidas por el calendario católico, que determinan la fecha específica para celebrar al santo patrón de cada uno de los pueblos existentes en Xochimilco y Tláhuac.

El 2 de febrero se celebra el día de la Candelaria y es cuando se efectúa el cambio de mayordomía en casi todos los pueblos de ambas delegaciones, la norma es que el cargo de mayordomo se conserve durante un año; sin embargo, existen mayordomías que tardan hasta cincos años en conseguir quien los sustituya, como sucedió con la del Niño Dios de Tláhuac, a cargo de la señora María de Lourdes, que inició en 1998 y en 2001 todavía lo conservaba.

9 Durante la Semana Santa se ausenta este tipo de procesiones religiosas al presentarse en esa fecha otro tipo de procesos rituales que consisten en las peregrinaciones a dos santuarios: la Basílica de la Virgen de Guadalupe y el Santuario del Señor de Chalma.

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La mayordomía la encabezan principalmente hombres de edad adulta y casados. En el caso de los Niños Dios, quienes la encabezan son las mujeres, por tratarse de la representación de un bebé, como sucede con el Niñopa, el Niño de Tláhuac y el Niño de Belén. En ambos casos, su duración es de un año y el cambio de ésta se realiza con gran algarabía, en una fiesta comunal, con su respectiva misa.

El cambio de mayordomía es un acontecimiento muy significativo en Xochimilco, debido a la devoción que mucha gente le tiene al Niñopa; manteniendo en lista de espera para ocupar la mayordomía hasta 2043. El 2 de febrero de 2002 se realizó la procesión inicial de la casa de Gloria Urrutia, mayordoma del barrio de La Asunción y concluyó en la parroquia de San Bernardino de Siena, para hacer el inventario de todos los bienes y entregar al Niñopa a Antonia Ramírez, del barrio de San Pedro, quien esperaba en la iglesia para ocupar la mayordomía de ese año. Al concluir la misa se organizó otra procesión de la parroquia a la casa de la nueva mayordoma (González, 2002:12). En ambas procesiones el Niñopa estuvo acompañado por una gran multitud, banda de viento y una comparsa de chinelos. En la segunda también hubo música de chirimía y una danza azteca.

Las posadas son otro proceso ritual que se celebra de manera permanente del 16 al 24 de diciembre, organizadas en varios pueblos de Xochimilco y Tláhuac, cada una precedida por un posadero determinado, siendo frecuentes las procesiones en ese tipo de celebraciones. Las procesiones se realizan cuando se dirigen de saliente a la casa del posadero entrante, de ésta a la iglesia y viceversa, y de la casa del posadero a la de la mayordomía, acompañada por comparsas de chinelos y bandas de viento.

El 3 de mayo es otra fecha significativa para la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, porque es el día asignado por el santoral católico a la celebración de la Santa Cruz, fiesta católica implantada en México por los españoles durante la Colonia (Broda, 2001:194,-195).

La imagen de la cruz o su representación ha tenido diversas connotaciones, en México existen dos perspectivas distintas. En el caso específico de la iglesia católica, es un símbolo

110 empleado para inculcar en los indígenas la sumisión y sacrificio que deben cumplir, tomando el ejemplo de Jesús Cristo, al venir al mundo a sacrificarse para limpiar los pecados de la humanidad. Los españoles, al llegar al Nuevo Mundo, utilizaron la imagen de la Santa Cruz para hacer la toma de posesión del territorio descubierto, enterrándola en el sitio al que llegaron; por tal motivo, también es un símbolo de dominación, se le asocia a una espada colocada en forma inversa, utilizada para conquistar los pueblos descubiertos. La fiesta de la Santa Cruz no es tan relevante para el clero católico como otras celebraciones (Navidad, Cuaresma y Pascua).

La connotación prehispánica de la fiesta de la Santa Cruz manifiesta una fecha para determinar el cambio de estación en México. Desde la época prehispánica se concebían dos estaciones anuales, que corresponden a la estación de secas y la temporada de lluvias –que en la actualidad siguen existiendo- (Broda, 2001:195), a pesar de inculcarnos desde la llegada de los españoles la existencia de cuatro estaciones en el transcurso de un año, fenómeno que sólo se presenta en los país que se encuentran al norte de nuestro planeta.

Esas dos estaciones determinan el ciclo pluvial necesario para el desarrollo del agrícola, lo cual permite conocer los mecanismos para sembrar y cosechar, actividades fundamentales para la reproducción y supervivencia de las comunidades campesinas, quienes paralelamente elaboraron un ciclo ceremonial-festivo asociando a la fiesta de la Santa Cruz y al día de Muertos. En la fiesta de la Santa Cruz se da inició a la temporada de lluvia, momento propicio para sembrar; mientras en la celebración del día de Muertos, el 2 de noviembre, se da inicio a la estación seca y la ocasión de cosechar. Una fecha que también corresponde a las fiestas patronales de dos pueblos de Xochimilco: Santa Cruz Xochitepec y Santa Cruz Acalpixca. Esa connotación es la que tiene mayor importancia y trascendencia en la religiosidad de esos pueblos y de muchos otros.

Por último, la procesión es una forma de exvoto que a nivel familiar o cofradía se organiza para cumplir una manda, promesa o una acción de gracias al santo que les brinda su protección o auxilio. Esos exvotos no se rigen por una fecha determinada, pueden efectuarse en cualquier día de la semana y fecha del año. De manera general, los días más

111 propicios para realizar los exvotos son los fines de semana: viernes, sábado y domingo, los días en que la gente se encuentra desocupada de sus actividades laborales para ocuparse de sus actividades religiosas.

La duración del brinco de chinelo está determinada por el tiempo que dura el recorrido de la procesión. Existen procesiones breves de aproximadamente 30 minutos, por lo cual la comparsa de chinelos baila durante todo el recorrido hasta concluir la procesión, sin tener ninguna pausa. Otras procesiones son extensas, no tanto por la distancia recorrida, sino por el tiempo invertido que puede ser de una a dos horas. Una situación que requiere de hacer recesos después de cada media hora de andar por la vía pública, regla solicitada por la banda de viento cuando se realiza la contratación. Esos recesos son de 10 a 15 minutos, suficientes para refrescarse, descansar sentándose en las banquetas y secarse el sudor –en el caso de los chinelos– de la frente y de toda la cabeza.

En las procesiones que son muy prolongadas, se pone a prueba a los integrantes de la comparsa, debido al gran esfuerzo físico invertido para mantener el ritmo del baile y poder concluir. Un desgaste físico causado por el movimiento corporal y por el traje que cubre en su totalidad el cuerpo de la persona; así como por su peso que puede llega a ser de 10 a 15 kilogramos, como nos lo mostró Lizeth, integrante de la comparsa de La Amistad, que contaba con un traje de chinelo de gran peso, por el tipo de tela y la cantidad de aplicaciones.

Cabe destacar que la hora en que se realizan las procesiones se establece, en promedio, entre las 11:00 y las 15:00 horas, cuando los rayos del sol son más severos y se intensifica el calor, un factor que también afecta la condición física de los chinelos. Otros horarios menos frecuentes para bailar son a las siete de la mañana o a las seis de la tarde, momentos del día que no es tan severa la temperatura del ambiente para el baile, como sucedió en Chalma, el 8 de mayo de 2002, que inició a las 6:30 horas y terminó hasta las 15:00 horas. El brinco fue pausado, que inició en un estacionamiento cerca del Ahuehuete, se bailó alrededor de dos horas, después nos trasladaron en autobús a la entrada del pueblo para

112 recibir a la procesión y acompañarla hasta el santuario; se concluyó en el atrio y, por último, se volvió a bailar por una hora, después de comer, en el atrio de la iglesia.

En Santiago Tulyehualco la familia Hernández contrató a la comparsa de La Amistad para cumplir un exvoto a un Niño Dios el primero de febrero de 2002, e inició a las 18:00 horas la procesión y el brinco de chinelo, respectivamente.

4.2.3. Motivaciones

Las motivaciones que existen en la gente de los pueblos originarios para la creación, reproducción y conservación de las comparsas de chinelos están interrelacionadas con la religiosidad popular, insertas principalmente en un proceso ritual. Las prácticas rituales se han mencionado e ilustrado a partir del espacio y el tiempo, como quedó expuesto anteriormente, ritos que requieren de tener una razón de ser. La razón de la existencia de todo proceso ritual se determina por un factor fundamental en el estudio de cualquier religión, nos referimos a las creencias.

En la religiosidad popular de los pueblos originarios, la creencia más difundida tanto en las fiestas patronales, como en los exvotos –organizados por familiares o cofradías– se manifiesta en el culto a los santos. Un culto que cuenta con normas, formas de concebir lo sagrado, de relacionarse con lo divino y de mantener una cosmovisión (Cfr. p. 32).

Las comparsas de chinelos de Xochimilco y Tláhuac son una expresión dancística que tiene como regla fundamental participar solamente en actos religiosos en donde se da culto a un santo, una característica de la plegaria dancística (Cfr., p. 57). Los actos religiosos que corresponden a sacramentos o ceremonias relacionadas con el ciclo de vida (ritos de paso) como el bautismo, la primera comunión, la confirmación, matrimonio o el ordenamiento sacerdotal, así como la unción de los santos óleos se excluyen. Los encargados de las comparsas de chinelos consideran que ese tipo de actos están fuera del ámbito comunal, siendo celebraciones privadas, exclusivas, mientras el proceso ritual dirigido al culto de un

113 santo permite la participación de la comunidad.10 Una regla que sólo se presenta en esas comparsas, porque en los pueblos de Morelos y en Milpa Alta se acostumbra bailar chinelos en bodas y en ceremonias cívico-religiosas, que se reconocen como ritos de iniciación.

El culto a los santos es una práctica religiosa difundida desde la iglesia católica oficial, regulada por el santoral católico y organizada por un calendario litúrgico. En el santoral católico existe un sinfin de santos canonizados que cuentan con un día específico en el año para celebrar el acto de veneración. En la religiosidad popular de Xochimilco y Tláhuac se presenta una selección y jerarquía implícitas de los santos católicos existentes. La jerarquía está determinada por la frecuencia y la ostenticidad con que se le festeja, mientras la selección se debe a la existencia de ellos en la religiosidad de esos pueblos por una tradición y su función cultural.

La frecuencia está determinada por la cantidad festejos y los lugares en donde se venera. Lo ostentoso se refiere a la cantidad de recursos empleados para la realización del proceso ritual. Las divinidades que cumplen con esos requisitos son los Niños Dios, específicamente el Niñopa (Imagen 4.4), el Niño de Belén y el Niño de Tláhuac; Cristo, es decir, el Señor de Chalma, y algunas de las advocaciones de la Virgen como son la Virgen de Guadalupe, la Virgen de la Asunción, Virgen del Consuelo, por mencionar algunas. La imagen de la Santa Cruz es un símbolo que contiene un campo amplio de significados (Broda, 2001:195- 198), es un signo muy recurrente en la religiosidad de esos pueblos desde la época prehispánica (Cfr., p. 28). Desde el 3 de mayo es abundante la participación de chinelos en la gran cantidad de celebraciones que se realizan en ese día y posteriores. Imagen 4.4: el Niñopa, Xochimilco

10 Información recopilada en las entrevistas realizadas a Roberto Ramos, encargado de la comparsa La Amistad y de Rafael Rentaría, director de la comparsa Tlahuiz.

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Otros Niños Dios existentes son el Niño Emmanuel, el Niño del Consuelo, el Niño Dios de las Azucenas, la Divina Infantita11 y muchos Niños Dios que en exvotos familiares les organizan una procesión con chinelos en pueblos como Santiago Tulyehualco, San Gregorio Atlapulco, Santiago Tepacatlalpan y San José Tláhuac. Ese tipo de procesos rituales son muy frecuentes en el transcurso de un año, pero no tan ostentosos.

La selección de los santos está implícita en la tradición y función social de los pueblos originarios; ese proceso tiene su origen en la historia y constitución de esas poblaciones. Desde el momento en que fueron colonizados los pueblos de Xochimilco y Tláhuac, los españoles decidieron respetar el nombre prehispánico con la iniciativa de adjudicarles un segundo nombre de carácter religioso (Cfr., p. 93). Los dos nombres contienen sentidos opuestos y a la vez complementarios, el término náhuatl consiste en establecer una descripción física y el tipo de naturaleza que los caracteriza, un concepto no menos religioso al hispano.

El término hispano corresponde a nombres propios, procedentes de personajes bíblicos, seres humanos que tuvieron una vida ejemplar –según los relatos bíblicos–; después de su muerte trascendieron al conservarse en la memoria de sus descendientes, reconocidos por la iglesia oficial con la canonización, lo cual los convirtió en seres divinizados, es decir, en santos. Muchos de ellos se difundieron en la Nueva España a partir del proceso de evangelización y se utilizaron para fines administrativos y políticos. El adjudicar nombres de santos a los pueblos indígenas, que preceden a los mesoamericanos por obvias razones, se debe a la necesidad de establecer linderos que de algún modo permitían delimitar cada una de las poblaciones, mantener una administración de sus recursos y determinar un control político sobre cada uno de ellos. Los templos católicos construidos en el centro de cada uno de los pueblos eran el punto de referencia para trazar sus linderos.

Actualmente, cada pueblo cuenta con un templo dedicado a mantener la devoción a un santo específico, que corresponde al santo patrón de esa comunidad; sólo que con la

11 La Divina Infantita es la representación de la Virgen de Guadalupe cuando era una bebita, explicación otorgada por Roberto Ramos. Reporte de campo del 14 de septiembre de 2003.

115 diferencia de no establecer un punto de referencia para trazar linderos, se ha desarrollado una especie de personalización de la sociedad, en otras palabras, la función social del nombre propio de cada pueblo establece que el santo representa a la sociedad designada y viceversa, la sociedad denota al santo establecido, lo que provoca el desarrollo de un proceso de identidad.

Las fiestas patronales tienen el objetivo de mantener la identidad que se reproduce en el culto a los santos, de tal manera que la selección está determinada por el santo patrón de cada uno de los pueblos, como San Pedro, Santiago Apóstol, San Juan Bautista (Imagen 4.5), San José, San Francisco de Asís. Esas representaciones son muy recurrentes, se repiten entre los pueblos y barrios de Xochimilco y Tláhuac, sólo se diferencian por el nombre náhuatl, como sucede en Zapotitán, Tepacatlalpan y Tulyehuaco, que comparten a Santiago Apóstol como santo patrón. Otros santos existentes en Xochimilco son San Gregorio, San Mateo, Santa Cecilia y Santa María. Imagen 4.5: san Juan Bautista, del pueblo de San Juan Ixtayopan.

4.2.4. Protagonistas

Los protagonistas de la creación y organización de las comparsas de chinelos se diferencian en internos y externos. Los primeros son aquellas personas que integran una comparsa, quienes se dedican a realizar el brinco de chinelo y colocarse el traje, así como los encargados y directores de las comparsas que tienen a su cargo organizar a todos los integrantes, enseñarles los pasos y diseños coreográficos, establecer las relaciones con los protagonistas indirectos. Los segundos son personas interesadas en contratar comparsas de chinelos para hacerles partícipes en la procesión religiosa realizada como una forma de exvoto familiar o una cofradía. Otros pueden ser los mayordomos encargados de realizar la

116 fiesta patronal de su comunidad, organizando diferentes procesiones religiosas en donde son acompañados por una comparsa de chinelos; además de otro tipo de representaciones dancísticas como pueden ser concheros, danza azteca o arrieros.

4.2.4.1. Protagonistas internos

Las personas que integran las comparsas de chinelos pertenecen a diferentes actividades laborales, la mayoría de ellas son comerciantes, otras son asalariadas o trabajan para el Estado. Varias de las mujeres adultas o mamás que participan en una comparsa son amas de casa. Existen personas de la tercera edad que ya están jubilados o pensionados, condición que les permite tener el tiempo para incorporarse en ese tipo de representaciones dancísticas de manera incondicional.

Las comparsas de chinelos de Xochimilco y Tláhuac están integrados por personas que pertenecen algún pueblo originario. En un principio participaban solamente varones, en la actualidad las comparsas se componen de hombres y mujeres de todas las edades, condición social y actividad laboral. Se pueden ver niños de cinco a doce años, adolescentes, jóvenes universitarios, adultos y personas de la tercera edad de 60 a 65 años o más (Imagen 4.6).

Imagen 4.6: un chinelo adulto, niños y niñas integrantes de la comparsa Tlahuiz, Santiago Tepalcatlalpan,. 2001.

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Los niños y adolescentes integrantes de una comparsa de chinelos se dedican a estudiar la primaria, secundaria o preparatoria, algunos de ellos ayudan a sus parientes en atender el negocio familiar. Los jóvenes universitarios son un número más reducido, situación que se debe a las exigencias en tiempo que requieren los estudios de licenciatura; sin embargo, quienes participan en una comparsa emplean su tiempo libre –sobre todo los fines de semana– para integrarse.

Los encargados y directores de comparsas de chinelos son principalmente personas adultas que cuentan con una experiencia de años bailando los sones de chinelo, y que desde jóvenes participaban en alguna de ellas. Su labor primordial es organizar a todos los integrantes de la comparsa. Otra gran labor es entablar relaciones y condiciones con mayordomos, hospederos, posaderos y familiares que tienen el deseo de contratar una comparsa de chinelos para acompañarlos en la procesión religiosa.

4.2.4.2. Protagonistas externos

Los protagonistas externos son las personas dedicadas a mantener el culto a los santos; ese tipo de proceso ritual se puede presentar desde el ámbito familiar para cumplir un exvoto materializado en una procesión religiosa, hasta la organización de una mayordomía para celebrar la fiesta patronal de un pueblo (Imagen 4.7). La función de esas personas es muy importante en la difusión, conservación y permanencia de las comparsas de chinelos, al ser quienes se dedican a contratarlas para participar del ritual religioso requerido en su devoción a los santos.

Imagen 4.7: mayordomía de San Juan Ixtayopan, trayendo a San Juan Bautista sobre una parihuela, Tláhuac, 2001.

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Las mayordomías son fundamentales para la participación de las comparsas de chinelos en las procesiones religiosas realizadas durante la fiesta patronal (Imagen 7), en las vísperas, en el recibimiento de otras mayordomías o para iniciar el jaripeo. Otro evento organizado por éstas es al efectuarse el cambio de mayordomía que se realiza el día de la Candelaria (Imagen 4.8).

Imagen 4.8: mayordomía del Niñopa, Xochimilco, 2001. 2001 2002

Los posaderos son los encargados de organizar las nueve posadas navideñas entre el 16 y 24 de diciembre, forman parte del sistema de cargos que también ayudan a fomentar la participación de las comparsas de chinelos durante las posadas. Ese tipo de celebraciones son un momento de gran participación de esas expresiones dancísticas, que les ha traído fama y reconocimiento. Las posadas organizadas al Niñopa cuentan con un gran prestigio, por la ostenticidad con que se celebran, en donde participan las comparsas de chinelos en constantes procesiones realizadas durante todo el día.

Los hospederos son personas que solicitan la visita de algún santo a su hogar, llevado éste en procesión de la casa del mayordomo a la del hospedero o de casa del hospedero a la iglesia y viceversa, proceso ritual que puede ser acompañado por una comparsa de chinelos. Ese tipo de peticiones se presentan frecuentemente a lo largo de un año, aunque son rituales muy sencillos y de tipo familiar, son exvotos que solicitan constantemente la participación de chinelos (Imagen 4.9).

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Imagen 4.9: hospederos del Niño del Consuelo y el Niño Emmanuel, Santiago Tepalcatlalpan, 2001. Las cofradías son otros protagonistas externos que contratan, de manera frecuente, la participación de comparsas de chinelos, con la intención de integrarlos en el proceso ritual requerido para conservar su devoción a un santo, principalmente al Señor de Chalma. Las cofradías son organizaciones religiosas muy numerosas que integran hasta trescientas personas, como es el caso de la Comunidad Fraterna de Guardianes de Honor del Señor de Chalma (Imagen 4.10), quienes contratan la comparsa de La Amistad para que los acompañen en la procesión realizada al Señor de Chalma en diferentes lugares y fechas.

Imagen 4.10: integrantes de la Comunidad Fraterna de Guardianes de Honor del Señor de Chalma, San Juan Ixtayopan, 2001.

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4.3. Formación de una comparsa de chinelos

La formación de una comparsa de chinelos está vinculada a las funciones de los mayordomos en curso. El momento en el que una persona o personas deciden ser mayordomos, requieren organizar un sinfin de actividades encaminadas a contar con todos los elementos necesarios para cumplir con el cargo asignado durante un año, y poder celebrar la fiesta patronal sin ningún contratiempo.

La mayordomía es el principal promotor para fomentar la cultura de su comunidad y por eso la necesidad de mantener año con año la celebración del santo patrón. Entre las actividades está formar una comparsa de chinelos con parientes y vecinos de su comunidad, para que los acompañen en las distintas celebraciones que le corresponde organizar mientras dura su cargo. En la mayoría de las celebraciones se realizan procesiones religiosas para encaminar al santo, resguardado por los mayordomos, la banda y la comparsa de chinelos.

La relación que existe entre la mayordomía y la comparsa de chinelos es muy estrecha debido a que ambas están integradas por parientes cercanos y amigos de años, que han vivido en el mismo pueblo y comparten una misma historia. En muchos casos, cuando termina el compromiso de una mayordomía se desintegra la comparsa que los acompañó durante su cargo; sin embargo, otras subsisten y permanecen con el paso del tiempo, adquieren su autonomía e inician su organización de manera independiente de cualquier mayordomía, en ese sentido llegan a consolidarse como una institución dancística; por ejemplo, la comparsa de La Amistad tiene más de quince años de participar en diferentes procesos rituales.

Las comparsas de chinelos cuentan con una organización jerárquica cuando pertenecen a una mayordomía, constituida por un encargado o director –que puede o no participar en la comparsa– y los integrantes de la comparsa, dedicados a obedecer las indicaciones expresadas por éste, subordinado a las exigencias de la mayordoma. Existe cierta democracia al interior de algunas comparsas, permitiendo la opinión y participación de

121 todos los integrantes para organizar las contrataciones y administrar los recursos adicionales que reciben por su servicio.

Los requisitos para integrase a una comparsas son principalmente ser pariente, tener una estrecha amistad o residir en el pueblo correspondiente. No existen restricciones de edad, género o estatus social. En algunas comparsas de chinelos como la de Tlahuiz o la de La Amistad tienen integrantes de otros lugares, que fueron aceptados por existir amistad entre algunos de sus miembros. La mayoría de sus integrantes tienen alguna relación de parentesco y son residentes de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. Yo tuve la oportunidad de ser invitado y participar en la comparsa de La Amistad, al ganarme la confianza y amistad de algunos de sus integrantes. Las condiciones que pedían era el contar con el traje, tener el gusto por bailar y participar frecuentemente en las contrataciones que tenían año con año.

El primero de febrero de 2002 fue mi debut como chinelo en la comparsa de La Amistad, fecha muy significativa por ser el día de mi onomástico. Al realizar mi trabajo de campo Roberto Ramos –el encargado de la comparsa– me invitó a brincar. Su hijo me prestó un traje y me incorporé a la formación de la comparsa, y siguiendo los pasos de quienes se encontraban delante de mí, pude concluir, bañado en sudor al no poder transpirar debido a que la indumentaria me cubría todo el cuerpo. El recorrido fue breve y la experiencia maravillosa, razón que me motivó para integrarme a la comparsa y comprar mi traje de chinelo.

La contratación de una comparsa de chinelos es gratuita, no tiene ningún costo monetario, las condiciones que solicitan es proporcionarles agua durante la procesión religiosa y comida al terminar ésta. Cuando el proceso ritual se realiza en un lugar alejado de la residencia de la comparsa de los chinelos, se solicita un medio de transporte como puede ser un microbús o un autobús. En varios casos, se llega a entregar una aportación monetaria simbólica a la comparsa como una ayuda para el pago de pasaje. Esa aportación, cuando no se gasta en pasaje, se ahorra y se conserva un fondo que es invertido, posteriormente, para comprar playeras estampadas representativas de la comparsa, pañoletas o paliacates. Otra

122 forma de gastar el fondo ahorrado es con una salida de todos los integrantes de la comparsa para tener un momento de esparcimiento en el campo o balneario, un tiempo de convivencia que ayuda a la integración de todos sus adeptos.

El número de integrantes puede variar por diversas razones: por el día en que se hace el proceso ritual, el santo a quién se le brinca y las condiciones que se presenten al interior de la comparsa.

Los días con menor participación son aquéllos que están entre semana, de lunes a viernes y sobre todo cuando es en el transcurso de la mañana. Los fines de semana y días de asueto son los momentos con mayor afluencia, debido a que son los días con menor cantidad de actividades laborales o escolares.

Existen santos que tienen gran poder de convocatoria, como sucede con el Niñopa y el Señor de Chalma; la gente siente una gran veneración por ellos en los diferentes pueblos de Xochimilco y Tláhuac, razón suficiente para que la asistencia de las comparsas de chinelos sea muy numerosa, de 30 a 80 integrantes. Otros santos no cuentan con tal poder de convocatoria y pueden contar con la compañía de una comparsa más modesta, de 15 a 25 integrantes.

El conflicto en las relaciones humanas es una característica de toda sociedad, cuando se desea mantener una cohesión social por un tiempo prolongado; al iniciarse un grupo se integran con entusiasmo y participación, como sucede en muchas comparsas de chinelos recién formadas y con un número reducido de integrantes. En los casos contrarios, cuando las comparsas de chinelos llevan varios años conformadas y con gran número de integrantes, se dan situaciones conflictivas que pueden afectar las relaciones entre sus miembros, ocasionando ausencias y, en algunos casos, cismas.

Al momento de presentarse cismas, pueden ser desfavorables para aquellas personas que se mantienen en la comparsa inicial; sin embargo, puede ser favorable para la nueva comparsa integrando nuevos adeptos a bailar chinelo, como consecuencia de ese hecho y adquirir una

123 identidad propia al pertenecer a otro pueblo. Un cisma se presentó en la comparsa La Amistad cuando el encargado de ésta decidió renunciar y proponer a dos responsables de distintos pueblos, lo que ocasionó la separación de varios integrantes pertenecientes al pueblo de San Pedro Tláhuac, creando su propia comparsa en 2003. Cabe mencionar que esta comparsa está integrada por personas procedentes de diversos pueblos. En la actualidad su sede se encuentra en Santiago Tulyehualco.

En todo grupo social existen reglas que pueden ser explícitas o implícitas y que mantienen el orden al interior. En el caso de las comparsas de chinelos, se pueden distinguir algunas normas explícitas muy bien establecidas, como la participación exclusiva de las comparsas de chinelos en los procesos rituales donde se presenta el culto a los santos, manifestándose con una procesión religiosa.

Otra regla explícita que se lleva a cabo es la obligación de adquirir el traje de chinelo, los medios no importan, puede ser comprado, confeccionado o mandado hacer, lo importante es contar con él para cuando llega el día de bailar. De igual manera, presionan a quienes tienen un traje muy viejo para cambiarlo por uno nuevo y que vaya de acuerdo con el estilo que tiene de la indumentaria la comparsa. Ese tipo de reglas las expresan las personas que saben confeccionar el traje, al momento de que uno se integra a la comparsa.

Todo integrante de una comparsa debe mantenerse sobrio durante el proceso ritual, porque la conducta de cualquiera de ellos afecta la reputación y prestigio de ésta, no se permite consumir algún tipo de bebida embriagante mientras se está brincando o bailando hasta concluir con el ritual. El uso del cigarro también es un consumo poco frecuente debido a la condición física que exige el brinco de chinelo.

Las comparsas de chinelo no reciben pago alguno, pero todos los integrantes tienen el compromiso de participar en varias de las contrataciones presentadas a lo largo de un año o mientras permanezca en ella.

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Las normas implícitas son más difíciles de distinguir a simple vista, se requiere de participar en alguna comparsa para identificarlas. Cuando una persona pertenece a una comparsa, no se le permite bailar en otra, debe mantener su lealtad al grupo, lo cual contribuye a conservar la cohesión al interior de ésta.

La indumentaria debe ser sustituida año con año, debido al desgaste que se ocasiona con el constante uso y transportación. La tela y las aplicaciones se desgastan por el sudor, la frecuente manipulación y por las chispas de los cohetes que les llegan a caer durante los diferentes procesos rituales en los que participa; además, se decoloran por estar constantemente expuestos a los rayos del sol.

Al concluir con la descripción del contexto específico en el que se insertan las comparsas de chinelos, es conveniente realizar posteriormente una descripción etnográfica del brinco de chinelo, tema central de nuestra tesis, en el cual expondré los aspectos fundamentales que determinan una representación dancística tradicional que se inserta dentro de un proceso ritual hasta ahora enunciado. Los factores determinantes de las comparsas de chinelos son la música, el movimiento dancístico, la indumentaria y el espacio escénico que a continuación describiré.

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Capítulo V

5. Descripción etnográfica del brinco de chinelos

En este capítulo describiré etnográficamente el brinco de chinelos, así como los aspectos formales y sustanciales de ese tipo de expresión dancística, ubicada en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. En primer lugar, presentaré un análisis musical de los sones de chinelos, la dotación instrumental, el tipo de agrupación musical, la forma de organizarse y de integrar a sus músicos, así como realizar una transcripción de los sones para su análisis. En segundo lugar, expondré la investigación del movimiento dancístico, que incluye los tipos de pasos, los diseños corporales, los diseños coreográficos. En tercer lugar, la indumentaria, el tipo de tela requerida, las aplicaciones seleccionadas para adornarla, los colores empleados, el costo que tiene y el tiempo en que debe ser remplazada. Y por último, el espacio escénico, la vía pública de los lugares a donde es contratada la comparsa. Esos cuatro factores constituyen la piedra angular de nuestra investigación etnográfica, motivo por el cual se empleó un apartado exclusivo.

En este capítulo se emplearán conceptos de Carlo Bonfiglioli, Amparo Sevilla, Doris

Humphrey e Hilda Islas, los cuales fueron mencionados y analizados en los capítulos I y II. En la descripción etnográfica pretendo cubrir todos los factores involucrados en ese fenómeno cultural y poner en práctica los planteamientos de los investigadores mencionados, a través de mi propuesta metodológica de trabajo, con la intención de enriquecer y aportar elementos para la investigación de la danza tradicional en México.

La descripción etnográfica del brinco de chinelos requiere identificar los factores que se articulan para hacer posible la reproducción de ese tipo de expresiones dancísticas al interior de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.

Las comparsas de chinelos son expresiones dancísticas que se manifiestan a través de un movimiento corporal, rítmico, kinestésico, temporal, espacial y extracotidiano, lo que les permite mantener una respuesta empática para transmitir a las personas que 126 observan la intención de imitar el movimiento que ven, capturar su atención y contemplar el movimiento recreado. Ese tipo de movimiento no es exclusivo de los chinelos, también es reproducido por cuadrillas de charros y damas o por los huehuenches.

Las comparsas de chinelos necesitan un factor que dé la pauta para iniciar el movimiento dancístico, quién establezca el ritmo y la velocidad en que deben de bailar, como bien lo dice Rafael Rentería: “¡Al son que me toquen, bailo!”. El detonante en ese caso está en los sones de chinelos que ejecutan las bandas de viento contratadas por algún sistema de cargos. Ese tipo de sones es el fondo musical de las comparsas de chinelos; además, de los carnavales realizados en los pueblos de San Francisco Tlaltenco y Santiago Zapotitán de la delegación Tláhuac, así como en San Luis Tlaxialtemalco, de la delegación Xochimilco.

La representación dancística en muchos casos requiere una identidad propia, que la distinga de otro tipo de danzas. En ese sentido, la indumentaria es el principal medio utilizado para determinar la identidad de la comparsa con su llamativa confección, producto del colorido de sus trajes, las aplicaciones utilizadas para adornarlos, los sombreros decorados, lo que les permite tener un papel prioritario en las procesiones donde participan.

La música, el movimiento y la indumentaria dan a las comparsas de chinelos la esencia de una expresión dancística que tiene como escenario la vía pública de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. Un espacio multicolor que da cabida a todas las personas que deseen participar de esta manifestación cultural inserta en su religiosidad popular, como una forma de conservar una identidad propia ante la sociedad citadina, siendo el último apartado que desarrollaré en este capítulo.

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5.1. Los sones de chinelos

La participación de un grupo musical es fundamental en las procesiones que se llegan a realizar en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. Entre las agrupaciones musicales que acompañan a una procesión son: un trío, un grupo norteño, un mariachi o una banda de viento (Imagen 5.1).

Imagen 5.1: banda de viento Libertad, Xochimilco.

El ritual inicia cuando se oyen las primeras notas musicales de la banda, es quien da la pauta para comenzar la procesión. En el caso particular de las procesiones religiosas que integran chinelos, las comparsas empiezan a brincar cuando escuchan a la trompeta dar las primeras notas de un son de chinelos.

Las bandas de viento son las agrupaciones musicales contratadas frecuentemente por los mayordomos, cofradías o familiares para acompañarlos en la procesión donde le dan culto al santo de su devoción. Ese tipo de bandas son agrupaciones familiares que por tradición van transmitiendo a sus descendientes el oficio musical, integrándolos para ejecutar parte 128 de la gran dotación instrumental, de acuerdo con la experiencia que van adquiriendo con el paso del tiempo.

5.1.1. Dotación y clasificación instrumental

Imagen 5.2: clarinetes. Los instrumentos musicales que componen una banda de viento, de acuerdo con el sistema Hornbostel-Sachs, son clasificados como aerófonos, porque son instrumentos que requieren de soplarles para producir el sonido. Los aerófonos se dividen a su vez en dos subclases; los de viento-madera como: el clarinete, que en un principio fue hecho de madera (actualmente se emplean materiales sintéticos para su elaboración). El saxofón está dentro de dicha subclase al emplear una lengüeta de madera para su ejecución y producir el sonido. Imagen 5.3: saxofón.

Los instrumentos de viento-metal es la segunda subclase de los aerófonos como trompeta, trombón y tuba (Imagen 5.4); fueron elaborados en un principio de bronce, actualmente se utilizan otros tipos de aleaciones para su construcción.

Imagen 5.4: trompeta y trombón. Banda de viento Los Hermanos Juárez, San Mateo. 129

Existe otra clase de instrumentos denominados membranófonos en las bandas de viento, instrumentos que requieren ser percutidos en una membrana o parche tensado para hacerlo sonar, reconocidos también como instrumentos de percusión como el bombo y la tarola. Por último, cabe mencionar un idiófono, que corresponde a los platillos, otro instrumento de percusión que no contiene una membrana, que entra a una subclase denominada de concusión porque el sonido se produce por la vibración del cuerpo del instrumento en sí mismo al chocar y no a través de cuerdas, membranas o aire (Imagen 5.5).

Imagen 5.5: tarola, platillos y bombo de la banda de viento de Los Hermanos Juárez, San Mateo Xalpa.

5.1.2. Género y análisis musical

En el repertorio musical de los sones de chinelos se han llegado a registrar treinta y seis sones, entre los cuales se conocen algunos como el Son del Pájaro Loco, La Mucura, Son de los chinelos, Los huaraches, entre otros. Todos los sones se tocan en forma de popurrí, sin un orden preestablecido, porque no existe una regla a seguir que determine la secuencia de los sones. En el disco La banda de Tlayacapan se grabaron 36 sones de chinelos organizados en seis grupos, cada uno con seis sones distintos, sólo el primer son se ejecuta para dar inició a cada uno de los grupos, un orden que no existe en las procesiones religiosas. 130

Imagen 5.6: trompetista, Banda Libertad. La forma de seleccionar el son para proseguir el popurrí es labor del músico que toca la trompeta, instrumento que lleva la batuta del inicio, la selección y el término de cada son. La melodía de la música es compartida entre la trompeta y el clarinete. Los instrumentos que llevan los motivos rítmicos son las percusiones antes mencionadas, las cuales van marcando el compás de cada son. La armonía esta compartida por la tuba, el trombón, el saxofón y el oboe, esencialmente, de dos acordes la tónica o primera y la dominante o quinta con séptima (términos utilizados a nivel académico), popularmente se le conoce como primera y segunda posición, y la relación de los acordes como cadencia simple (I–V7–I).

La escala musical corresponde a la de Si bemol mayor debido a que los instrumentos melódicos fundamentales son la trompeta y el clarinete en Si bemol, catalogados como instrumentos transpositores. El ritmo varía de dos formas; en compás de 6/8 y en compás que se conoce como hemiola, normalmente se escribe en un compás de 6/8 combinado con otro de 3/4, debido a que cambia la acentuación de la rítmica y no el valor de la métrica ni del compás.

La forma musical está determinada por el ritmo, los motivos rítmicos-melódicos, las frases, los periodos musicales y las relaciones entre ellas, así como la repetición y el cambio de timbre de la melodía.1 Los sones de chinelos tienen la estructura del son creado en México a partir de los siglos XVIII y XIX en compás de 6/8 y 3/4, música que tiene influencia española (Mendoza, 1984:65-67). Los antecedentes de los motivos melódicos utilizados en

1 El motivo rítmico-melódico es la unidad musical significativa más pequeña, constituida a partir de dos o más notas (Kühn, 1992:44). La frase está determinada por el tiempo que tarda en consumirse el aire y se realiza una respiración; en ese caso, se presenta cada cuatro compases. El periodo modelo comprende ocho compases (Ibidem, 1992:69). 131 los sones de chinelos pueden tener influencias de las tonadillas escénicas de origen español 2 de fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX.

Existen dos tipos de sones, los que tienen la forma musical A-A/B-B, que están compuestos por una frase A y una frase B de cuatro compases respectivamente. La frase A, al repetirse, desarrolla el primer semiperiodo de ocho compases y al repetirse la frase B se tiene el segundo semiperiodo. Se puede esquematizar de la siguiente manera:

Un son de chinelo (un periodo musical)

Frase A Frase A Frase B Frase B

Repetición

Semiperiodo I =A+A Semiperiodo II =B+B

Frase A Frase B

Al sumar los dos semiperiodos forman un periodo musical, que constituye un son de chinelo.3 El esquema quedaría:

Semiperiodo I + Semiperiodo II = Un periodo

2 Las tonadillas escénicas es un género musical importado de Cádiz, España, para animar los espectáculos con la peculiaridad de hacer críticas sociales o sátiras, muy arraigado en la Nueva España (Mendoza, 1984:58-60). 3 Los sones de chinelos que tiene ese tipo de estructura se pueden ver en los sones 1, 3, 5 y 6 que se transcribieron. Las partituras están en el anexo al final de la tesis en las páginas 205 a la 210. 132

Otra forma musical que tienen los sones de chinelos es interpretando, simultáneamente, la frase A y la frase B, compuestas de cuatro compases cada una y al concluir, se realiza una repetición creándose un periodo que corresponde a un son de chinelo. Se esquematiza de la siguiente manera:

Frase A

Frase B

Periodo (un son de chinelo)

Frase A Frase B

Repetición

La repetición musical constante es un factor clave y determinante en los sones de chinelos, se presenta en los motivos rítmico-melódicos, frases y periodos. Ésos le dan mayor énfasis al ritual de la procesión religiosa, porque una cualidad que comparten es que se distinguen por ser muy repetitivos (tanto el ritual como la música).

Existen sones de chinelos compuestos por doce compases, que inician con una anacrusa, la repetición se da cada dos compases identificados como motivos rítmico-melódicos, 133 compuestos por su contraste melódico, que forman tres motivos distintos, ejecutados de la siguiente manera: los compases “non” en compás de 6/8; mientras los compases “par” se ejecutan en compás de 3/4, al interpretarse consecutivamente forman un periodo que se repite nuevamente.

Anacrusa Motivo Rítmico-Melódico 1

Motivo Rítmico-Melódico 2

Motivo Rítmico-Melódico 3

Cuando la banda de viento llega a tocar otro tipo de música distinta a los sones de chinelos, provoca diversas reacciones, a pesar de que la procesión prosigue. Una de ellas, es que la comparsa no pueda continuar con el brinco, ocasionando que se genere otra reacción por parte del pueblo –quien externa su descontento al abuchear y protestar- amenazando a los músicos con no pagarles. En caso de que los músicos dejasen de tocar, la crítica del pueblo es mayor, por lo que se ven presionados a seguir tocando los sones de chinelos para que la comparsa continúe con el baile y, así todos participen del ritual. Ese tipo de normas implícitas son un fenómeno que, colectivamente, es muy razonable porque genera cohesión entre los miembros de una ceremonia, al ser uno de los objetivos a conseguir en los actos religiosos de cualquier sociedad. 134

5.1.3. Organización de las bandas de viento

La banda de viento es la única organización que se contrata y recibe un pago por su participación en los diferentes procesos rituales como son los carnavales, fiestas patronales o exvotos. La contratación tiene un costo que puede variar de acuerdo con el ritual, la duración y el número de músicos, según nos comenta el señor Ernesto Cervantes Medina, director de la banda Los Nuevos de Santa Cecilia, procedentes de Totoloapan, Morelos. La contratación –a diferencia de otros grupos musicales que se contratan por hora- se realiza por día, que puede ser de $10 000 diarios para una fiesta patronal o $15 000 diarios para un carnaval. La jornada de trabajo puede ser de ocho a doce horas al día y el número de integrantes para una banda puede variar de 14 a 30 músicos.

Las bandas de viento y las comparsas de chinelos utilizan playeras que traen estampado el nombre de su grupo a manera de uniformes; además de ser un signo de presentación e identidad, sirve para hacerse propaganda, pues estampan el teléfono y hasta la dirección o, por lo menos, el nombre del pueblo del que provienen. También utilizan el parche del bombo para colocar los datos de la banda. El pantalón es de vestir, de color oscuro (negro, azul marino, verde), algunas bandas traen un chaleco del mismo color.

El número de integrantes puede variar de 10 a 25 músicos. En el caso de la procesión realizada al Niñopa durante el cambio de mayordomía o en las posadas, llegan a contratar dos bandas, una para acompañar a la mayordomía con la imagen del santo a cuestas y otra para la comparsa de chinelos, debido a que son procesiones a las que asisten gran cantidad de personas.

Algunas bandas, por regla general, tocan treinta minutos y descansan otros treinta. Esa acción debe ser comunicada a los mayordomos o responsables. En esos casos, la procesión se detiene mientras la banda descansa y reanuda cuando concluye el plazo de descanso.

Las normas internas de las bandas pueden variar de una a otra. Por ejemplo; en las bandas Los Hermanos Juárez y Los Nuevos de Santa Cecilia están integradas solo por varones, 135 mientras que en las bandas La Libertad y Monte Carlo (Imagen 5.7) participan también mujeres; por tradición las bandas de viento han sido espacios masculinos, pero con el paso del tiempo han ido cambiando y la incorporación de las mujeres es una prueba de ello, hecho que también sucedía con las comparsas de chinelos.

Imagen 5.7: banda de viento Monte Carlo, Santiago Tepalcatlalpan.

También la edad de los integrantes de las bandas puede variar, se conforman de niños de 9 y 10 años hasta señores de 50 o más años. En su mayoría están constituidas por adolescentes y jóvenes que, por herencia, se van integrando a las bandas, siendo los mismos padres quienes les enseñan y los motivan a formar parte de ellas.

La difusión, respecto de la música de los sones de chinelos,4 se amplía pues también se interpretan esos sones para acompañar otro tipo de comparsas, como las cuadrillas de charros con sus damas5 o a los huehuenches,6 y participar en los carnavales de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, sin que exista la presencia de chinelos.

4 Ramón Mota Rojas, “80 años de carnaval en San Francisco Tlaltenco”, (material fotocopiado), p. 4 5 Ibidem, pp. 7-10 6 El término huehuenches quiere decir “viejos bufones, danzantes satíricos” (Cordero López, 2001:47, 215). Otra referencia es del náhuatl huehuetzin (Cfr., p. 103), que significa “persona que viste con ropas viejas”, se mencionan en Mota Rojas (Op cit., p. 6). 136

5.2. El Movimiento dancístico

El movimiento se presenta en la vida cotidiana en muchas actividades humanas, como sucede con la danza. Independientemente del contexto cultural en donde se presente el movimiento cumple con dos características esenciales: la técnica y la expresión. Entonces, ¿cuál es la diferencia entre un movimiento cotidiano y un movimiento dancístico? La diferencia se presenta en el uso y forma en que se emplea la técnica en ambos casos, por existir una oposición entre lo ordinario y lo dancístico (Cfr., p. 4).

El movimiento dancístico se nutre de los movimientos que se realizan de manera ordinaria como caminar, correr, saltar, brincar, tocar, lanzar, agarrar, girar, entre muchos otros, sólo que al ser utilizado para la danza, éste se realiza con una prolongación estereotipada; es decir, se enfatiza, hace consciente y es controlado. La persona que realiza ese tipo de movimiento lo adquiere a partir de un constante ensayo y adiestramiento que va perfeccionando, invirtiendo tiempo (Volli, 2001:83-84). Además, el movimiento dancístico puede oponerse al cotidiano al oponerse a las normas establecidas por la sociedad, que restringe ciertas expresiones corporales de manera implícita; pero cuando se realiza en una representación dancística es valorado.

La prolongación estereotipada del movimiento dancístico de las comparsas de chinelos se presenta en un espacio público, musical, extracotidiano y en un tiempo limitado, al acompañarse de la música ejecutada por una banda de viento y reproducirse dentro de un proceso ritual, como es la procesión religiosa realizada en fiestas patronales y exvotos, así como en fechas específicas para su contratación, con una duración establecida por la procesión religiosa.

En ese sentido, el movimiento dancístico es el siguiente factor fundamental en el estudio de las comparsas de chinelos de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. Se realizará su análisis a partir de tres aspectos técnicos esenciales que conforman este movimiento, como el tipo de pasos, los diseños corporales y los diseños coreográficos (Cfr. p. 53). 137

5.2.1. Tipo de pasos

El tipo de pasos empleados por las comparsas de chinelos cuenta con dos principales movimientos dancísticos definidos por ser rítmicos y cinéticos, que corresponden al paso sencillo y al combinado, conceptos utilizados por los directores de las comparsas, como me explicaban Roberto Ramos y Rafael Rentaría. En ese nivel se pueden encontrar variantes que cada chinelo produce de manera personalizada, dando libertad a su creatividad al momento de su ejecución, identificados como kinemas, que se registrarán en cada uno de los diagramas expuestos en este apartado.

El paso en la danza tiene la cualidad de ser una acción empleada para trasladarnos de un lugar a otro, requiere del movimiento de los pies hacia una dirección determinada para lograr un desplazamiento. El tipo de pasos antes mencionados cumplen con esa cualidad, factor importante al integrarse a una procesión religiosa que se traslada de un lugar a otro por la vía pública.

Se pueden mencionar las variantes generales de los dos tipos de pasos: 1. El paso sencillo es un movimiento de ritmo uniforme y constante que corresponde al pulso de los sones que contienen compás de 6/8. El ritmo del paso es UN-DOS. a) Se puede hacer deslizado, apoyando toda la planta del pie al caer, (movimiento realizado por los adultos o las personas de la tercera edad). b) Se puede hacer con brincos, brinquillos o saltos alternando los pies, apoyando toda la planta del pie, el metatarso o el talón al caer (realizado por los jóvenes de las comparsas).

2. El paso combinado es un movimiento rítmico que varía en la acentuación y su distribución, al usarse en sones de chinelos articulados en compases de 6/8 y 3/4, produciéndose un efecto rítmico conocido como hemiola. El ritmo del paso es UN- DOS/UN-DOS-TRES o UN-DOS-TRES/UN-DOS: se pueden encontrar las variantes mencionadas en el paso sencillo, al apoyar toda la planta del pie, el metatarso o el tacón al caer, además de otras. 138

a) Alternando los pies en cada tiempo. b) Alternando pies en los tres tiempos y juntándolos al ejecutarse los dos tiempos restantes, haciendo grandes saltos hacia delante y atrás. c) Alternando los pies en los tres tiempos y juntándolos al ejecutarse los dos tiempos restantes, haciendo saltos hacia delante y atrás, y girando hacia la derecha en el primer paso y hacia la izquierda en el siguiente. d) Igualmente que en el anterior, pero haciendo los saltos con los pies separados (Imagen 5.8).

Imagen 5.8: comparsa de La Amistad, en San Juan Ixtayopan. 139

5.2.2. Diseños corporales

Otro factor importante del movimiento dancístico que sirve como un medio para trasmitir una actividad kinestésica, corresponde a los variados diseños corporales. Los que nos interesa mencionar son los que se desarrollan con el traje, a consecuencia del movimiento corporal de las personas, permitiendo así, hacer del movimiento un medio eficaz para trasmitir una respuesta empática.

Las comparsas de chinelos, en sus orígenes, estaban conformadas por varones, siendo una agrupación ajena a las mujeres. En la actualidad, las comparsas de chinelos que existen en Xochimilco y Tláhuac están integradas por hombres y mujeres, haciendo más variado los tipos de movimiento que se pueden observar en cada comparsa. Existe un contraste entre el movimiento femenino y la indumentaria que representa la imagen de un hombre barbudo, sobre todo con el movimiento de caderas y hombros, aunque el traje cubre todo el cuerpo y opaca la silueta de la persona, se manifiesta discretamente el movimiento de cadera y de hombros a través del traje (Imagen 5.9).

Imagen 5.9: una mujer y un hombre de la Comparsa del barrio La Asunción, de la mayordomía del Niñopa, Xochimilco. 140

El diseño corporal fundamental en una comparsa de chinelos es con el cuerpo totalmente erguido y colocando los brazos en posición de L; es decir, los brazos van pegados al cuerpo de manera vertical y los antebrazos flexionados hacia delante, quedando de manera horizontal con las manos relajadas un poco cerradas y de lado o hacia abajo. Todos los chinelos se colocan en esa posición para iniciar el brinco y formarse en filas de dos. Ese diseño le da realce a la imagen del chinelo, que sobresalen de la romería debido a los sombreros y las plumas de colores que traen en él.

Otro diseño corporal que se presenta en las comparsas de chinelos es cuando el vuelo del traje se amplia debido al efecto que tiene cuando el chinelo gira (Imagen 5.10), se infla el vuelo y modifica radicalmente la forma corporal en un instante. Ese diseño es muy llamativo, al intensificar el movimiento del chinelo y ser transmitido al traje, que tiene la facultad de cambiar de forma, por ser holgado y no estar fijo al cuerpo de la persona. Los giros realizados hacia la derecha y después a la izquierda son frecuentes durante todo el recorrido de la procesión religiosa, es un movimiento distintivo de los chinelos. Se realizan en un compás de tres tiempos o en dos compases de seis octavos.

Imagen 5.10: efecto del vuelo de un traje de chinelo. 141

El movimiento en las comparsas de chinelos es constante, por los pasos que se ejecutan con brincos realizados a lo largo de toda la procesión religiosa, como se ilustró anteriormente. Además, con el traje se intensifica debido a su confección y al colorido de algunos de ellos, permitiendo darle realce al movimiento. Se puede ver cómo los pliegues del vuelo se mueven de un lado a otro y de adelante hacia atrás. La capa ubicada en la espalda de la persona también adquiere movilidad, desplazándose de un lado a otro (Imagen 5.11). Imagen 5.11: comparsa de La Amistad, en San Juan Ixtayopan.

Los brazos y manos se pueden mover discretamente o hacerse en forma prolongada, intensificando el movimiento cotidiano que se realiza al caminar. Algunos chinelos pueden traer, en cierto momento, los brazos totalmente relajados hacia abajo. La cabeza es la parte del cuerpo que se mantiene inmóvil durante el recorrido, en ocasiones llegan a inclinarla (Imagen 5.12).

Imagen 5.12: posiciones de los brazos de los chinelos. 142

5.2.3. Diseños coreográficos

Los movimientos dancísticos que hemos analizado hasta este momento corresponden a los movimientos corporales realizados en forma individual, que cada integrante de una comparsa de chinelos necesita saber y ejecutar.

Los pasos y los diseños corporales dan pie para desarrollar otro tipo de movimientos que involucra la participación de todos los chinelos; de tal modo que, el movimiento corporal deja de ser la referencia y pasa a ser una pieza de una unidad mayor, la colectividad que se mueve como una entidad homogénea; es decir, la comparsa, la cual desarrolla movimientos y desplazamientos en la vía pública con todos sus integrantes, que se denominan diseños coreográficos.

Los diseños coreográficos se desarrollan en una superficie como en calles, avenidas o en el atrio de una iglesia. Si pudiéramos tener una vista aérea de esos movimientos, se podrían observar formas geométricas como líneas rectas, curvas, paralelas o perpendiculares, figuras como círculos, cruces, espirales, por mencionar algunos.

Existen muchas formas de graficar las coreografías de una representación dancística, en mi tesis emplearé la labanotación para realizar el registro gráfico de aquellos diseños coreográficos elaborados por las comparsas de chinelos, en su recorrido por la vía pública acompañando al santo y al sistema de cargos.

La labanotación emplea una serie de símbolos gráficos para representar el desarrollo de un diseño coreográfico. En primer término, la delimitación del espacio escénico, la representación de filas7, hileras8, dirección del movimiento, el hombre y la mujer. En el caso de las comparsas de chinelos, se representará al chinelo con el símbolo del hombre, debido a la indumentaria que representa a un hombre adulto por la túnica y la cara barbada.

7 Las filas son una formación de varios chinelos uno detrás de otro y trasladándose hacia enfrente. 8 Las hileras son una formación de varios chinelos colocados de manera lateral, agarrados de los brazos. 143

A continuación presento el Cuadro 5.3, en el que se indica la simbología empleada para nuestro registro coreográfico. Cuadro 5.3 Simbología para el registro de los diseños coreográficos de las comparsas de chinelos

Espacio escénico

Filas

Hilera

Chinelo .

Abanderado

Dirección del movimiento

Giros hacia la …

Izquierda Derecha

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La forma de representar el espacio escénico es delimitándolo con tres líneas en forma de trapecio (Cuadro 5.3), el lado que no está delineado corresponde al proscenio, que es la parte del escenario más cercana al público y principal referente para indicar el frente del escenario y del público. En nuestro caso, no existe tal esquema de escenario donde se presenta un espacio exclusivo para danzar y otro para ver; sin embargo, se mantiene una dirección, que es nuestro referente para representar el proscenio.

El primer diseño coreográfico que se desarrolla para iniciar el brinco de chinelo es la formación de dos filas paralelas formadas por la misma cantidad de chinelos, ordenados por estaturas, encabezadas cada una por los delanteros o punteros, que son los chinelos más altos y quienes se dedican a dar las indicaciones con señas realizadas con sus manos para la elaboración de alguna coreografía posterior (Imagen 5.13). Diseño coreográfico 1

Imagen 5.13: formación de dos filas paralelas.

El segundo diseño coreográfico identificado se presenta cuando la comparsa llega a colocarse de tres o cuatro filas (Imagen 5.14), dependiendo del número de integrantes, en una vía pública más amplia. En el caso contrario, el tercer diseño coreográfico se presenta cuando las dos filas se convierten en una sola, debido a que la calle o callejón son angostos. Diseño coreográfico 2 Diseño coreográfico 3

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Imagen 5.14: formación de cuatro filas paralelas

Durante la travesía por la vía pública, los chinelos realizan un cuarto diseño coreográfico, se colocan en dos filas paralelas, giran hacia adentro para quedar de frente y empiezan a intercalarse para cambiar de posición, la fila de la derecha hacia la izquierda y viceversa (Imagen 5.15), haciendo varias repeticiones durante su recorrido y terminar con las filas paralelas. Diseño coreográfico 4

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Imagen 5.15: movimiento cruzado .

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Las dos filas paralelas no sólo avanzan en línea recta, también se pueden mover haciendo movimientos ondulantes en forma de serpiente, de manera separada o juntas, haciendo parejas que se toman del brazo y se trasladan en esa forma, presentando así un quinto y sexto diseño coreográfico (Imagen 5.16).

Diseño coreográfico 5 Diseño coreográfico 6

Imagen 5.16: pareja de chinelos moviéndose en forma de serpiente.

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Al séptimo diseño coreográfico observado se le conoce con el nombre de la herradura y para su ejecución requiere de varios segmentos que llevan una secuencia que se desarrollará durante el recorrido por las calles; los punteros de cada fila se encargan de dirigirlo. En dos filas paralelas giran y regresan para intercambiar de posición por la parte de atrás, la fila de la izquierda gira por la parte de adentro y la fila de la derecha lo hace por la parte de afuera, al momento de intercalarse hacen la forma de una herradura.

Secuencia del diseño coreográfico 7

Segmento 1 Segmento 2

Segmento 3 Segmento 4

Segmento 5 Segmento 6 148

Al octavo diseño coreográfico que se realiza durante el recorrido por la calle –y es frecuente verlo en varias comparsas– se le conoce como la trenza, su nombre técnico es peine, término utilizado por los profesionales de la danza. El peine o trenza se forma con dos filas que bailan en direcciones opuestas y después se encuentran de frente para irse intercalando Secuencia del diseño coreográfico 8

Segmento 1 Segmento 2 Segmento 3

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Segmento 4 Segmento 5

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Segmento 6 Segmento 7

Al interceptarse dos calles, se crea un gran espacio por el cual se puede modificar la dirección del tránsito y poder girar hacia la derecha o izquierda; a esos espacios públicos se les conoce como cruceros, idóneos para elaborar otro tipo de diseños coreográficos utilizados por las comparsas, para dar rienda suelta a su creatividad. Son los punteros 149 quienes dan la pauta para desarrollar coreografías diversas e interesantes, poniendo a prueba la organización y comunicación de todos sus integrantes.

Al noveno diseño coreográfico creado en los cruceros se le conoce como la cruz, elaborado de cuatro hileras de chinelos que se unen en un punto central, representado por el abanderado. Cada hilera se coloca señalando un punto cardinal (norte, sur, este y oeste), una vez formados empiezan a girar primero hacia la derecha y, después todos dando media vuelta, giran hacia la izquierda (Imagen 5.17). Diseño coreográfico 9

Imagen 5.17: formación en cruz de la comparsa de chinelos. 150

El décimo diseño coreográfico, que se desarrolla en un crucero, se le denomina la cadena, es un movimiento coreográfico que emplea dos filas en direcciones opuestas. Las dos filas al encontrarse se van intercalado al ir trasladándose, como se mencionó en la trenza, hasta quedar en forma de círculo, los de la fila de afuera van hacia adentro y viceversa, así van dando vueltas hasta el cambio de son. Al iniciarse éste, cambian de dirección o de coreografía, según el criterio de los punteros.

Diseño coreográfico 10

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Imagen 5.18: evolución de la cadena de la comparsa de La Amistad.

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El onceavo diseño coreográfico es un movimiento que requiere de una secuencia conformada por varios segmentos en movimiento para lograr hacer una forma denominada el caracol. Éste se inicia con una sola fila y el puntero va dando vueltas hasta hacer que toda la fila se enrosque hasta formar un caracol.

Secuencia del diseño coreográfico 11

Segmento 1 Segmento 2

Segmento 3 Segmento 4

Segmento 5 Segmento 6 152

Imagen 5.19: inicio de la secuencia coreográfica del caracol.

El orden en que se han mencionado los diseños coreográficos no corresponde a la secuencia que se realizan, se elaboran de forma indistinta y dependiendo del espacio en el que se encuentren. Existen procesiones que circulan por calles angostas, limitando a los chinelos a avanzar solo en filas paralelas o en una sola fila. Cuando son avenidas amplias por donde circula la procesión religiosa, la comparsa puede elaborar toda esa serie de diseños coreográficos enunciados.

Cabe aclarar que los diseños coreográficos son coordinados por los chinelos punteros y el tiempo que requieren para su desarrollo varía según las dimensiones del espacio y el número de chinelos en la comparsa. Al existir un espacio amplio se empleará más tiempo en la realización de un diseño coreográfico para poder abarcar todo el territorio disponible. Cuando es una comparsa con pocos integrantes, los diseños coreográficos suelen realizarse de forma más rápida y viceversa. 153

5.3. La indumentaria

El movimiento y la música son elementos fundamentales para construir la definición de las comparsas de chinelos, pero no son elementos exclusivos de ese tipo de representaciones dancísticas. El elemento que distingue a los chinelos del resto de las representaciones dancísticas reproducidas en los procesos rituales de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac es la indumentaria, factor exclusivo que permite diferenciar un chinelo de un huehuenche o de un charro. Los materiales, las aplicaciones, los motivos colocados en los trajes, el tipo de tela, entre otros, son elementos utilizados para la confección de un traje de chinelo que está constituido por una túnica, un sombrero en forma de cono invertido y una careta. Los accesorios utilizados son un par de guates, un paliacate, una mascada y un calzado cómodo (Imagen 5.20).

Paliacate

Sombrero

Careta

Guantes

Túnica

Mascada

Calzado cómodo

Imagen 5.20: indumentaria y accesorios de los chinelos. 154

La túnica es un traje hecho de tela de terciopelo cóctel, consta de mangas largas, una capa en la espalda, una pechera y un amplio vuelo que llega hasta los tobillos. El tipo de tela es importante al ser un material grueso y con peso considerable, cuando se utilizan de ocho a diez metros de tela para confeccionarlo llega a pesar de diez a quince kilogramos, que al momento de bailar, permite mantener el control del movimiento (Imagen 5.21).

Imagen 5.21: confección de los trajes de chinelos.

El color utilizado tradicionalmente para la túnica fue el negro, ahora se pueden ver trajes de distintos colores: azul, verde, rojo, amarillo, rosa, café, morado y gris. La elección del color depende del gusto de cada integrante de la comparsa (Imagen 5.22). El traje es confeccionado por algunos integrantes de la comparsa, un trabajo especializado debido al vuelo y a la gran cantidad de tela que se requiere para su confección (entre ocho a diez metros), depende de la amplitud del vuelo, la estatura y complexión de la persona.

Imagen 5.22: colores utilizados en los trajes de chinelos. 155

El costo de la túnica varía de precio, cuando llega a comprarse9 suele estar entre $8 000 a $15 000, se reduce el precio a 30% o 50%, al ser confeccionado con ayuda de los compañeros de la comparsa, especializados en dicha labor. Otro factor que repercute en el costo es la cantidad de aplicaciones colocadas en el traje, así como los adornos extras utilizados en los extremos de la túnica.

Las aplicaciones son las decoraciones que se cosen, pegan o incrustan en la túnica, se confeccionan con chaquira, lentejuela, popotillo o lienzos de piel dibujados con motivos religiosos o prehispánicos; se pueden colocar en la pechera, la capa y en el vuelo. Actualmente, se tiene la costumbre de no poner aplicaciones en el vuelo de la túnica para permitir mayor libertad de movimiento, que se pueda ampliar al momento de girar y tomar su forma al concluirlo, se mueva al compás del movimiento o diseño corporal, elaborando un sinfin de pliegues, movimiento que se ve limitado en trajes lleno de aplicaciones.

Las aplicaciones más recurrentes tienen motivos católicos y prehispánicos, la ventaja en ese aspecto, es que no existe una regla para la selección del tipo de imágenes, uno puede elegir de un sinfin de figuras. Los motivos religiosos de origen católico son imágenes de vírgenes, cristos, santos, palomas blancas (representación del Espíritu Santo o la paz), ángeles, imagen del Santísimo, del Sagrado Corazón y del Cáliz.

En el caso de los motivos prehispánicos, se pueden observar deidades como Tláloc, Quetzalcóatl; guerreros y doncellas aztecas, códices, calendarios, pirámides, pedernales o cuchillos de obsidiana.

9 El traje de chinelo se puede comprar al momento de celebrarse los carnavales de Milpa Alta y Tepoztlán; en el mercado de Milpa Alta también se puede adquirir. 156

Las aplicaciones que se presentan en los trajes de los niños y no tan niños son motivos alusivos a dibujos animados de Mickey Mouse, Piolín, Speedy González, Simba, Cri cri, Dragon Ball Z, las chicas superpoderosas, entre otros, que pueden colocarse en el sombrero, en el vuelo de la túnica o en la capa.

Existen motivos relacionados con los símbolos patrios como el águila real, el águila sobre el nopal devorando a una serpiente, la bandera de México. Los elementos de la naturaleza y animales también son utilizados para adornar los trajes como son soles, flores, rosas, lunas, pavoreales, leones y mariposas o animales mitológicos como dragones Se utilizan logotipos publicitarios o empresariales: el logotipo de la cerveza Tecate, Mexicana de Aviación o Aeroméxico y Telmex, por mencionar algunos.

Los adornos utilizados para enmarcar la capa, la parte inferior del vuelo o las muñecas y la pechera son materiales como encajes, peluche o marabú. Los dos primeros materiales son frecuentemente de color blanco; mientras el último, puede ser de un o dos colores que combine o contraste con el color del traje. 157

El sombrero o copete es otro de los elementos distintivos de los chinelos, está hecho de palma o cartoncillo, reforzado con alambre y pintado para evitar que se filtre la humedad del sudor transpirado por el chinelo. Se le forra de la misma tela utilizada para la túnica y es otro espacio para colocar aplicaciones, se adorna también con tiras de chaquira, popotillo o cuentas de plástico ensartadas con alambre y colocadas en la parte superior. Su forma es de un cono invertido, se coloca en la cabeza la parte más angosta y hacia arriba va la parte más amplia. También se le adorna con marabú, encaje o peluche, en algunos casos, se colocan pequeños espejos circulares (Imagen 5.23). Imagen 5.23: sombrero o copete de chinelo.

La careta es una representación de un rostro masculino, con pronunciadas cejas, pestañas pintadas, ojos de diversos colores: negros, azules o verdes, maquillados con delineador negro y en la parte superior de color azul o verde; una nariz pequeña, unos cachetes ruborizados, una boca pequeña con labios rojos y una abundante barba que termina en punta hacia el frente. Está hecha de malla metálica que cubre la cara de la persona. Existen diferentes tallas de caretas, las infantiles, las normales y las grandes para quienes tiene un rostro mayor. Ese aditamento mantiene oculta la identidad de las personas que participan en una comparsa, al impedir que del exterior se pueda ver el rostro a través de la careta, la visibilidad al traerla consigo es limitada pero aceptable (Imagen 5.24). Imagen 5.24: careta de chinelo.

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La careta puede llegar a ser opcional, como sucedió con la comparsa que acompañó a la mayordomía del Niñopa en 2003; prescrito por la mayordomía, se determinó que todos los integrantes no trajeran cubierto el rostro. También se pueden ver comparsas en donde uno o dos integrantes traen el rostro descubierto y se les permite bailar. Otra forma de cubrirse el rostro es con largas tiras de chaquira colgadas del sombrero (Imagen 5.25).

Imagen 5.25: uso de tiras de chaquira para cubrirse el rostro.

Las manos de los chinelos son cubiertas por guantes, que tradicionalmente son blancos, ahora se pueden ver de colores como negros, grises, anaranjados, rojos, azul marino o verde oscuro, es un accesorio del que se puede prescindir. El calzado puede ser zapato de piso suaves o tenis de cualquier color; se acostumbra usarlos de color blanco. Algunas personas se presentan con botas para bailar. Los guantes y el calzado son parte de la indumentaria que queda a consideración de cada integrante su elección. Imagen 5.26: accesorios utilizados por los chinelos.

El paliacate se utiliza en la cabeza para cubrir el cuero cabelludo, sirve para absorber el sudor e impide que se resbale el sombrero. Otro elemento es la mascada –más grande que el 159 paliacate– y se usa para cubrir el cabello que se encuentra atrás de la cabeza y todo el cuello, dejando que caiga por la parte posterior del cuerpo del chinelo (Imagen 5.20).

Las comparsas acostumbran traer un estandarte o bandera estampada con el nombre de la agrupación, el lugar de procedencia, la imagen de un chinelo o del santo al que veneran; por ejemplo, la comparsa Tlahuiz cuenta con una bandera con la imagen de Santiago Apóstol, el santo de su devoción. El encargado de portarla encabeza la comparsa, puede ser un integrante con la indumentaria o sin ella, o una persona relacionada con la mayordomía, la cofradía o familiar que contrató la comparsa (Imagen 5.27). Ese aditamento se utiliza como signo de identificación y el encargado de portarla hace malabares ondeando, pasando de una mano a otra, de atrás hacia delante y, en ocasiones, aventándola hacia el aire.

Imagen 5.27: estandarte de la comparsa Tlahuiz, de Santiago Tepalcatlalpan.

Todas las comparsas que observé acostumbran uniformar a sus integrantes usando una playera estampada con el nombre de la comparsa y el lugar de procedencia, aunque queda cubierta por la túnica, es la forma de identificarse (Imagen 5.28). El pantalón de mezclilla o un pants deportivo por comodidad, se emplean para bailar, de igual manera se mantiene oculto debajo de toda la indumentaria.

Imagen 5.28: playera de la comparsa de Xaltocan. 160

5.4. El espacio escénico

El espacio escénico donde se presentan las comparsas de chinelos tiene la peculiaridad de ser público, el principal de ellos es la vía pública, otros son el atrio de una iglesia, un estacionamiento o explanada pública.

La vía pública es un espacio abierto utilizado por todos los individuos para trasladarse de un lado a otro, se puede transitar a pie, por medio de una motocicleta, patines, patineta o bicicleta, pero su principal objetivo es el tránsito de vehículos públicos o privados. Ese espacio es un lugar de todos y a la vez de nadie, porque su propietario es el Estado, quien tiene la responsabilidad de mantenerlo y conservarlo en condiciones para ser transitado.

Los canales de agua dulce y veredas por las que hasta inicios del siglo XX aún se veía transitar a los habitantes de Xochimilco y Tláhuac, ahora se constituyen de callejones, calles, calzadas y avenidas, actualmente forman parte del paisaje urbano de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac (Imagen 5.29), trazados de forma improvisada debido a la falta de planeación, fenómeno característico en el desarrollo urbanístico de la ciudad de México; lugares abiertos de libre tránsito utilizados de manera pasajera o temporal; así como de cruceros, lugares en donde se interceptan dos o más vías, las cuales son bloqueadas por patrullas de tránsito cuando va a iniciar una procesión religiosa.

Imagen 5.29: avenida Guadalupe I. Ramírez, centro de Xochimilco.

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Los atrios de las iglesias son los espacios sacralizados, al aire libre, amplias dimensiones, que anteceden a la estructura arquitectónica del templo y se encuentran delimitados por una barda de piedra principalmente. En Xochimilco y Tláhuac, la mayoría de las iglesias cuentan con amplios atrios en donde se efectúa el brinco de chinelo y otras representaciones dancísticas (Imagen 5.30).

Existen otros espacios públicos amplios, que son idóneos para realizar el brinco de chinelo, como son los estacionamientos de escuelas públicas y la explanada de la coordinación delegacional, que se localizan cerca de la iglesia del pueblo. Imagen 5.30: atrio de la Parroquia de San Bernardino de Siena, centro de Xochimilco.

La vía pública es el lugar más recurrente, usado por las comparsas de chinelos, el espacio escénico para bailar e integrarse a un proceso ritual en constante movimiento como es la procesión religiosa. Las calles y avenidas son espacios públicos idóneos para realizar una procesión, porque da cabida a toda la gente que desee participar y acompañar al mayordomo encargado de recorrer con el santo alrededor del pueblo o comunidad a la que pertenece. Ese espacio da cabida a procesiones constituidas por un sistema de cargos, la imagen de un santo dentro de una parihuela o vitrina, una banda de viento, coheteros y una comparsa de chinelos. Durante su recorrido se van incorporando personas que se encuentran a su paso, invitadas a celebrar el festejo de forma implícita.

La vía pública se convierte en un espacio dinámico, en contraste con los escenarios tradicionales inmóviles, como los auditorios o teatros, lugares estáticos, coercitivos y exclusivos. Esos espacios son estáticos porque están delimitados por cuatro paredes y un elevado techo, coercitivos porque limitan la acción del espectador a sentarse en una butaca 162 y cumplir con su papel de espectador y es exclusivo al requerir de un costo, que para muchas personas es imposible pagar.

El espacio escénico de la vía pública es un lugar que da mayor libertad de movimiento y expresión, cambia de color, forma o condición, al existir callejones angostos, calles más amplias y avenidas que llegan a tener hasta tres carriles. Espacios que existen en cualquier lugar de la ciudad de México, adornados por las fachadas de las casas y negocios de multicolores y formas diversas, con árboles y anuncios publicitarios, vehículos estacionados, semáforos, postes, faros y señales de tránsito (Imagen 5.31).

Imagen 5.31: inicio de una procesión en la avenida Miguel Hidalgo, centro de Xochimilco.

Los cruceros de las avenidas o calles son espacios amplios, utilizados por las comparsas de chinelos para hacer gala de diseños coreográficos de gran variedad y creatividad, donde mucha gente puede juntarse a observar desde la ventana de su casa, balcón, azotea o al mismo nivel de la calle cada una de las coreografías (Imagen 5.32). 163

Imagen 5.32: comparsa de La Amistad en un crucero de San Juan Ixtayopan.

En ese sentido, las comparsas de chinelos con la procesión religiosa tienen gran éxito al apropiarse de las calles, ir al encuentro de la gente para ser una manifestación que emancipa momentáneamente de la rutina y el estrés cotidiano a los espectadores, trayendo un momento festivo a la comunidad en donde se realiza el proceso ritual.

La desventaja de apropiarse de la vía pública es que provoca congestionamiento vial, sobre todo cuando se realiza la procesión en calzadas o avenidas principales, los pobladores originarios son tolerantes a esa situación; mientras las personas externas se detienen para ver pasar la comparsa y la procesión, quedándose brevemente a contemplar lo ahí realizado.

La apropiación que se hace del espacio es ritual y se sacraliza, como se mencionó en el apartado de lo sagrado y lo profano, la sacralización se realiza en un breve tiempo (Cfr., pp. 21, 22); la gente se apropia de la vía pública sólo por un instante efímero, el proceso ritual ahí realizado tiene esa cualidad y todo lo efectuado desaparece conforme se desplaza. En la mayoría de las ocasiones concluye cuando llega a la iglesia, a la casa del mayordomo o del devoto y, en otros casos, se continúa bailando hasta llegar al atrio o a un lugar idóneo para seguir bailando, como una explanada o estacionamiento público.

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Una vez desarrollada la etnografía de las comparsas de chinelos, es necesario realizar un análisis antropológico que nos permita determinar el por qué de la existencia y permanencia de ese hecho cultural que se inserta en la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. De tal forma que estableceré mi análisis a partir de tres puntos, especificar el valor posicional dentro del contexto cultural donde se reproduce, la conformación de una tipología para establecer las variantes de las comparsas de chinelos que se recrean con el curso de los años y plantear el cambio simbólico que actualmente tienen las comparsas de chinelos, haciendo un análisis entre el sentido exegético, operacional y posicional que en el capítulo I se explicaron (Cfr., p. 24).

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Capítulo VI

6. Sistema e interpretación

En este capítulo realizaré un análisis antropológico sobre las comparsas de chinelos, considerando varios puntos que pueden permitirnos hacer una interpretación sobre esta expresión dancística. El primer aspecto que se analizará es el valor posicional dentro del contexto cultural donde se insertan ese tipo de comparsas, teniendo en cuenta dos factores: el primero son sus relaciones de oposición con los sistemas que se articulan en el proceso ritual y compiten con otro tipo de expresiones culturales, y el segundo corresponde a la transformación sistémica que se presentó en las comparsas de chinelos al difundirse e incorporarse a la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.

El segundo aspecto consiste en elaborar una tipología de las comparsas de chinelos, tomando en cuenta tres factores que determinan su participación en la religiosidad popular de Xochimilco y Tláhuac: la interrelación cultural, la influencia territorial y la duración existencial en la religiosidad de los pueblos originarios de esa región.

El tercer aspecto indicaré el cambio simbólico de las comparsas de chinelos en el contexto estudiado. Las comparsas de chinelos son una representación dancística y en este sentido, la cuestión está en saber que es lo que representan en el contexto donde participan. Clifford Geertz nos dice que la antropología es una ciencia interpretativa encargada de buscar significaciones y no leyes como la ciencia experimental (1997:20). La presencia de ese tipo de comparsas tiene su razón en el significado que tienen en un sistema simbólico, donde todas y cada una de las partes que la constituyen trasmiten un mensaje implícito. La forma de encontrar su significado está en analizar las definiciones que el concepto de chinelo tiene en sus diferentes contextos y compararlos con los hechos descritos anteriormente; me refiero a realizar un análisis a partir del sentido exegético, sentido operacional y sentido posicional (Cfr., p. 24). 166

6.1. Valor posicional y competencia cultural

La religiosidad popular es una manifestación cultural que se mantiene viva precisamente por incorporar expresiones que enriquecen el ritual como son la música y la danza, ante la necesidad de mantener vigente el culto a los santos; los mayordomos, las cofradías y los hospederos se encargan de contratar agrupaciones musicales y/o dancística de su agrado. Una gran diversidad de expresiones musicales y dancísticas se integran a la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, motivo por el cual tiene una vigencia que perdura con el paso del tiempo.

Las comparsas de chinelos son una expresión dancística que participa de la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac; sin embargo, no es la única expresión de su género, existe gran diversidad de representaciones dancísticas que son contratadas e invitadas por los mayordomos para integrarse al proceso ritual. Algunas de las representaciones dancísticas que se observan en las procesiones religiosas son la danza de santiagueros, la danza azteca (Imagen 6.1), la danza de concheros y la danza de arrieros.

Imagen 6.1: Danza azteca durante la procesión del cambio de mayordomía del Niñopa, que le correspondió al barrio de San Pedro, 2003. 167

Todas las representaciones dancísticas que existen y participan en algún proceso ritual de la religiosidad popular de esos pueblos conviven entre sí y, a su vez, compiten entre sí para tener un lugar en la preferencia de la gente.

En el cambio de mayordomía del Niñopa del 2 de febrero de 2003, le correspondió al barrio de San Pedro ser la sede y recibirlo, se organizó una procesión religiosa con una gran diversidad de manifestaciones culturales, un collage de expresiones musicales y dancísticas que le dieron un carácter festivo majestuoso al evento. La participación de la danza azteca, un grupo musical de chirimía, una numerosa comparsa de chinelos y una banda de viento, así como una mujer ataviada de flores con un vestido blanco que también iba bailando y atrayendo la atención de la gente conformaron la procesión religiosa de ese día específico. En ese momento se presentó una convivencia de todas estas manifestaciones que le permitieron al proceso ritual tener una eficacia que trasmitía “una cualidad simpatética por la festividad celebrada” en todo su alrededor.

Un caso contrario se presentó el 24 de febrero de 2002, cuando participé en la comparsa de La Amistad; ese día nos fuimos al pueblo de Tezompa para acompañar a los hospederos del Señor de Chalma. En la procesión participó otra comparsa de chinelos procedente de Morelos y durante el recorrido se mantuvo una competencia y rivalidad entre las comparsas para ver cual sobresalía más y captaba la atención de la gente.

El principal dilema cuando se presentan dos comparsas en una procesión religiosa se da al tener que determinar cuál de ellas encabezará la procesión religiosa. Una vez que han quedado de acuerdo los dirigentes, se inicia una competencia y rivalidad por ver qué comparsa está mejor organizada, reflejándose en sus diseños corporales, diseños coreográficos, el número de integrantes y en la coordinación de sus movimientos.

La presencia de chinelos en otros pueblos del Distrito Federal es uno de los hechos culturales que se están dando de forma acelerada, cada vez más se ve la participación de ese tipo de expresiones dancísticas en procesiones religiosas de gran parte del sur, occidente y oriente de la capital de México. 168

En el caso musical, los sones de chinelos también compiten con una gran diversidad de géneros musicales empleados para acompañar a los devotos en su procesión religiosa por la vía pública. Las agrupaciones musicales son variadas, de acuerdo con el tipo, corresponde el género de música. Se ha observado al mariachi tocando sones tapatíos, trío norteño con polkas, la chirimía1 y las bandas de viento que bien pueden interpretar sones de chinelos como otro tipo de género (polkas, vals, paso doble, cantos religiosos, entre otros).

Imagen 6.2: chirimía de cuatro (dos chirimías, una tarola y un huehuetl).

Muchas de las expresiones culturales mencionadas anteriormente existían antes de la difusión e integración de las comparsas y los sones de chinelos en los procesos rituales de esas comunidades y, a pesar de eso, este tipo de expresión musical y dancística han conquistado espacios y prestigio dentro de la preferencia de la gente de esas comunidades con tal fuerza que su difusión se ha extendido más allá de los pueblos de las delegaciones Xochimilco y Tláhuac.

La ausencia y la decisión del sistema de cargos repercuten drásticamente en la participación de cualquier expresión dancística y musical, particularmente de los chinelos, en la

1 La chirimía es una agrupación musical tradicional que cuenta con tres o cuatro integrantes, la dotación instrumental es de una o dos chirimías, que son instrumentos de viento y madera en forma de corneta; dos instrumentos de percusión, una tarola y un huehuetl. (Imagen 6.2). 169 religiosidad popular de esos pueblos. Cuando participé en la comparsa de La Amistad, el sábado 23 de marzo de 2003 se suspendió la contratación debido a un contratiempo que hubo con el mayordomo, avisándole al señor Roberto –encargado de la comparsa– de la cancelación de la celebración, quien después nos avisó del hecho en el pueblo San Antonio Tecomitl, en la delegación Milpa Alta, en donde nos encontrábamos varios de los integrantes de la comparsa en espera para iniciar el brinco. En ese sentido, las comparsas de chinelos tienen un papel secundario en la religiosidad popular, es el culto a los santos y la conservación de la mayordomía, la cofradía y la fidelidad al santo, que son los símbolos dominantes en el proceso ritual.

La participación de las comparsas de chinelos en la procesión religiosa tiene un papel importante, constituye un símbolo instrumental que se articula en la estructura del proceso ritual, es quien encabeza la procesión, le sigue el mayordomo con el santo a cuestas y, por último, la banda de viento interpretando sones de chinelos. El lector se puede estar preguntando cuál es la razón de ese orden. Existen dos razones que pueden justificar el orden en la estructura de la procesión religiosa, una de tipo funcional y otra por el significado cultural que tiene ese proceso ritual, como se mencionará posteriormente (Cfr., p. 181). Por el momento nos enfocaremos en la primera.

La razón práctica de mantener este tipo de estructura –danza, mayordomía, música– se debe a que el sonido musical viaja por el espacio por medio de las ondas sonoras y se proyecta hacia delante de la fuente de emisión, motivo por el cual la banda de viento debe de ir atrás; mientras en el centro va la mayordomía con el santo colocado en una parihuela2 que lleva a cuestas y son los organizadores de la procesión religiosa, es el factor principal que articula el ritual. Y hasta adelante, abriendo paso y atrayendo hacia sí la atención de las personas de alrededor, brincando y bailando está la comparsa de chinelos, motivada por los sones interpretados por la banda de viento.

2 La parihuela es la base de madera (que puede traer una vitrina) con unos postes horizontales, de donde las personas se agarran para cargar al santo y ponerlo a cuestas durante la procesión religiosa, de esa forma hacen el recorrido por las principales avenidas de la comunidad. Al frente de la parihuela van dos personas y atrás se colocan dos más para cargar y cuando el recorrido es prolongado se van turnando de manera voluntaria, que bien pueden ser hombres o mujeres. 170

El valor posicional de las comparsas de chinelos puede ser secundario en cuanto al contexto cultural, específicamente en el proceso ritual de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac; sin embargo, por su actividad kinestésica expresada con el movimiento dancístico, la musicalidad de los sones de chinelos, los motivos en la indumentaria, los colores de sus trajes y la imagen misma de los chinelos hacen de ese tipo de expresión dancística un medio de comunicación efectiva, al producir una respuesta empática que motiva al movimiento de los espectadores y capta su atención, desarrollándose una cualidad simpatética que repercute en todo su entorno. Un fenómeno que no se da sólo con la participación de esa representación dancística, requiere de la interrelación de la banda de viento interpretando los sones de chinelos y que le da un carácter festivo a la procesión religiosa. Todo eso regido y organizado por un sistema de cargos que, a pesar del tiempo y los cambios culturales, mantiene su eficacia como una forma de organización social y religiosa vigente, eficiente y flexible.

6.2 Tipología y variantes de las comparsas de chinelos

Las comparsas de chinelos pueden tener un sistema de clasificación al contener factores comunes con características que pueden variar de acuerdo con su forma de actuar. Existen autores que usan algunos criterios formales para realizar una tipología; en ese caso, todas las comparsas tienen una indumentaria muy semejante, el movimiento dancístico es similar, los sones de chinelos son los mismos y, en todos los casos, el espacio escénico para el brinco del chinelo es la vía pública. Los factores que tomé en cuenta para realizar la tipología de las comparsas determinan diferencias en la constitución y reproducción de cada una de ellas y que a continuación explicaré.

Las comparsas de chinelos pueden ser de diferentes tipos, según las condiciones en las que se reproducen. En el caso de las comparsas que existen en Xochimilco y Tláhuac, se pueden distinguir ciertos factores contenidos en todas ellas, que nos permiten hacer ese análisis. Las comparsas de chinelos requieren ser contratadas por algún sistema de cargos (mayordomías o cofradías), no existe ninguna condición que haga posible ver una comparsa 171 solitaria bailando en la vía pública, su participación en una procesión religiosa se debe a la invitación que hace un mayordomo u hospedero. En ese sentido, el primer factor de análisis corresponde a su interrelación cultural, la relación que se da entre distintos sistemas de cargos para conseguir un fin en común.

Las comparsas de chinelos son producto de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, creadas por las mayordomías en curso; sin embargo, su participación en la religiosidad popular no se limita a los pueblos a donde pertenecen. Existen comparsas que son invitadas a participar del proceso ritual de comunidades que se encuentra en otras delegaciones del Distrito Federal y Estado de México; por eso, se considera pertinente tomar como segundo factor de análisis su influencia territorial, la presencia geográfica de un hecho cultural a lo largo de un tiempo determinado, que normalmente es de un año y que esta establecido por el santoral católico (Cfr., p. 40).

Ese tipo de representaciones dancísticas están íntimamente relacionadas con el tiempo que puede durar una mayordomía, desintegrándose la comparsa de chinelos al momento de concluir su cargo anual. Existen algunas comparsas que se independizan de la mayordomía que la creó y perduran año con año, participando en diferentes procesos rituales (fiestas patronales, exvotos); por lo cual, el tercer factor de análisis es su duración existencial; es decir, el tiempo que pueden durar las comparsas conformadas, participando en la religiosidad popular de los pueblos y comunidades interesadas en su participación.

La interrelación cultural tiene dos variantes opuestas que pueden ser: autónoma o dependiente, debido a la relación que existe entre la comparsa de chinelos y la mayordomía. En el caso de la influencia territorial, existen dos variantes que pueden ser locales o regionales, de acuerdo con los lugares donde han participado. Y por último, la duración existencial de las comparsas que participan en la religiosidad popular de los pueblos y comunidades interesadas en su presentación, se consideran las categorías de ocasionales, temporales o permanentes. Esas categorías son el resultado de un análisis basado en los datos descritos en los capítulos IV y V.

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Las comparsas de chinelos, al participar de la procesión religiosa, se relacionan con diferentes sistemas de cargos, como se mencionó anteriormente. Las mayordomías cumplen un papel determinante en la reproducción, la promoción y difusión de las comparsas de chinelos, siendo las principales fuentes de creación de ese tipo de expresiones dancísticas.

En el proceso de creación y organización de las comparsas, unas se mantienen supeditadas a la autoridad de los mayordomos, como sucede con la comparsa de chinelos que bailan y se presentan en los procesos rituales que le celebran durante un año para acompaña al Niñopa, Las principales ceremonias religiosas desarrolladas en un año por el sistema de cargos del Niñopa son el cambio de mayordomía celebrado el 2 de febrero, día de la Candelaria –siendo el inicio de la presentación de los chinelos de la mayordomía entrante–, el 5 de febrero cuando son llevadas todas sus pertenencias al nuevo domicilio, el 30 de abril día del Niño, el 3 de mayo día de la Santa Cruz, los días 16 al 24 de diciembre, que corresponden a las nueve posadas que preceden la Navidad.

Otras actividades que realiza el Niñopa es visitar a los enfermos y quedarse en casa de vecinos –a los que se les denomina hospederos– que lo soliciten de lunes a sábado, sólo durante el día, porque en la noche debe ser entregado a la mayordomía para reposar en su casa. Todos los domingos es llevado a misa, como nos lo comenta Rosa María Macías:

Durante tres años que viví en Xochimilco fui testigo de que el Niñopa era llevado a misa de 8:00 a.m. Con procesión y en la tarde el Rosario de las 18:00 hrs., generalmente en la tarde se integraban los familiares, chinelos, la banda musical y la procesión religiosa acompañada de la gente del lugar.3

En el mes de julio, el Niñopa era llevado a la Coordinación Nacional de Conservación del

Patrimonio Cultural del INAH para su mantenimiento y restauración que se da retocando el rostro, reconstruyendo fisuras y articulaciones afectadas por la manipulación del Niñopa al vestirlo;4 actualmente la licenciada Roxana Romero se encarga de su restauración entre los meses de febrero y marzo acompañado por su comparsa de chinelos y una banda de viento

3 Información de la profesora Rosa María Macías M., 28 de septiembre de 2008. 4 Información obtenida por una entrevista a la restauradora Roxana Romero de la Coordinación Nacional de Conservación y Patrimonio Cultural. 173 al ser es dejado y también cuando es recogido, bailando y brincando a los alrededores de la institución.

En todas las actividades enunciadas, de acuerdo con el consentimiento de la mayordomía, el Niñopa es acompañado por la comparsa de chinelos al formar parte de una agenda saturada de celebraciones en las que participan y, por lo cual, las catalogo como comparsas dependientes, al formar parte de la mayordomía del Niñopa y estar a merced de su autoridad.

Existen otras comparsas de chinelos que tuvieron el antecedente de crearse a partir de una mayordomía, se mantuvieron y siguieron después de su participación durante un año como en el caso de la comparsa de La Amistad. El origen de ésta data de 1988, al formar parte de la mayordomía del Niño Dios de Tláhuac. Su peculiaridad se debe a la diversidad de lugares de donde procedían sus integrantes, en su mayoría de San Pedro Tláhuac, con 40 integrantes, 30 más de Santiago Tulyehualco, 20 procedentes de San Luis Tlalxialtemalco y 5 de San Gregorio Atlapulco. Esta comparsa es un caso singular al conformarse de personas que provienen de diferentes comunidades. En ese caso, la regla de que todos los integrantes pertenezcan a un sólo sitio no se cumple porque esta comparsa se ha mantenido con el paso del tiempo con integrantes de distintos sitios.

La comparsa de La Amistad estuvo organizada primero por María de Lourdes Pérez y después por Roberto Ramos, en 1992, cargo que tuvo hasta el 27 de febrero 2002, cuando pidió que se le sustituyera, pasando a manos de Uriel y Lalo, dos integrantes jóvenes muy comprometidos. En 2003, quien coordinaba esta comparsa fue Araceli (esposa de Roberto Ramos), con el apoyo de Uriel.

Esta comparsa es contratada por cofradías como la Comunidad Fraterna de Guardianes de Honor del Señor de Chalma, la mayordoma del Niño Dios de Tláhuac y por familiares que tienen un exvoto que cumplir. Al tener su propia organización y dirección tiene la libertad de bailar en el lugar donde se les contrate y ofrecer su brinco al santo que se le desee celebrar con chinelos; por tal motivo, se le puede catalogar como una comparsa autónoma. 174

Las comparsas de chinelos también se les pueden catalogar por su influencia territorial; en el caso de la comparsa de La Amistad, es regional debido a que baila no sólo en la localidad a la que pertenece, sino en muchos otros lugares dentro del territorio de Xochimilco y Tláhuac. Han sido contratados para bailar en sus pueblos, así como en comunidades de Iztapalapa, Iztacalco y hasta Chalma. En entrevistas con Roberto Ramos – director de la comparsa- me comentaba que han ido a bailar a Oaxaca, Acapulco, Puebla y el Estado de México. Existen otras comparsas que sólo se presentan en las celebraciones de su comunidad, como es el caso de la de Santiago Tepalcatlalpan, es local al presentarse y organizarse durante las celebraciones del 25 de julio, fiesta patronal a Santiago Apóstol y los días 16 al 25 de diciembre, cuando se celebran las posadas de Navidad.

Las comparsas de chinelos también se pueden distinguir por la duración existencial, que se mantienen bailando en los diferentes procesos rituales citados anteriormente, que puede ser ocasional, temporal o permanente.

La comparsa de La Amistad es una expresión dancística que ha durado alrededor de 18 años bailando, siendo contratada por mayordomos, cofradías y familiares que desean mantener vivo el culto a los santos. Se presenta de manera frecuente, participando de las procesiones realizadas en las fiestas realizadas en los pueblos de Santiago Tulyehualco, San Pedro Tláhuac y San Juan Ixtayopan; además, tiene contrataciones durante todo el año. En este caso, ese tipo de comparsa se puede catalogar como permanente.

Las comparsas dedicadas a bailar al Niñopa o creadas por una mayordomía se dedican a bailar en un tiempo determinado con duración de un año. En ese lapso su participación es muy intensa, pues lo hacen en el cambio de mayordomía, en las nueve posadas y en varias de las visitas solicitadas por vecinos a los que se les denomina hospederos, para quedarse durante el día en su casa y así mantener su devoción al Niño Dios. Al establecerse un periodo específico, esas comparsas son catalogadas como temporales, su participación concluye al terminar el periodo de la mayordomía.

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Existe otro tipo de comparsas de chinelos que tienen una participación fugaz y sólo se limita a presentarse el día de la fiesta patronal del pueblo. Un caso específico se presenta en la fiesta patronal del pueblo de la Santa Cruz Xochitepec, donde se puede observar la participación de una comparsa de chinelos que sólo en esa fecha se organiza para participar y no vuelve a presentarse hasta el siguiente año. El término utilizado para catalogarla es de ocasionales, su fin se establece con la participación en las procesiones religiosas realizadas en las principales calles de su pueblo y concluye al terminar la fiesta patronal.

Las comparsas observadas en el trabajo de campo pueden clasificarse por su interrelación cultural, su influencia territorial o por su duración existencial de la siguiente manera: la comparsa de La Amistad se caracteriza por ser autónoma, regional y permanente, mientras que la del Niñopa es dependiente, regional y temporal o las de Santa Cruz Xochitepec y de Santiago Tepalcatlalpan son locales y ocasionales, solo que la primera es dependiente, porque se organiza a través de la mayordomía de Santa Cruz Xochitepec y la segunda es autónoma, al tener libertad de acción. La comparsa Tlahuiz es autónoma, regional y ocasional porque tiene un representante llamado Rafael Rentaría, encargado de organizarla y de ponerse de acuerdo con mayordomos, cofradías u hospederos, baila en su pueblo natal Santiago Tepalcatlalpan y en otros lugares externos como Coyoacán, para celebrar el 30 de abril, día del niño a un Niño Dios y se presenta de forma esporádica, no tiene participación permanente durante todo el año, como sucede con las del Niñopa o de La Amistad.

Este análisis clasificatorio permite establecer el dinamismo de ese tipo de expresión dancística, que está determinado por su interrelación con los sistemas de cargos religiosos de los pueblos originarios que han subsistido y mantienen el culto a los santos, su influencia y difusión territorial, que se extiende más allá de las fronteras de las delegaciones Xochimilco y Tláhuac, así como la existencia de muchas de ellas a través de los años, manteniendo su participación y ganando prestigio por su desenvolvimiento en los diversos procesos rituales donde participan, conservando su autonomía.

En ese sentido, las comparsas de chinelos se caracterizan por ser un hecho cultural al cumplir con la regla de institucional e interdependiente, como lo explica Durkheim (Cfr. p. 176

17). La institucionalización de los chinelos se puede identificar por su interrelación cultural, influencia territorial y su duración existencial. Mientras la interdependencia se establece en su influencia territorial, que puede ser regional o local; así como por la interrelación cultural, al estar íntimamente relacionado con los sistemas de cargos –mayordomías y cofradías– existentes en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, permitiendo cierta autonomía o requiriendo de su total dependencia.

Tipología de las comparsas de chinelos, según la relación intercultural, la influencia territorial y la duración existencial

Interrelación Regional Tlahuiz Del Niñopa De la Amistad Cultural

Autónoma Santiago Local Dependiente

Xochitepec Influencia Influencia Territorial Influencia Influencia Territorial Ocasional Temporal Permanente

Duración Existencial

6.3. Definiciones y cambio simbólico

La forma de iniciar la definición y establecer el cambio simbólico de las comparsas de chinelos es tomando en cuenta tres sentidos de interpretación que mencionamos anteriormente; el primero de ellos corresponde al punto de vista de las personas involucradas directamente en el hecho cultural sobre su significado, que corresponde al sentido exegético.

Al plantear las distintas interpretaciones del sentido exegético del significado, pasamos al sentido posicional, que consiste en comparar los argumentos de los protagonistas del hecho cultural con los conceptos desarrollados por los investigadores especialistas en antropología de la danza.

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Una vez realizada la comparación entre los datos exegéticos con la información posicional, se procederá a ver el sentido operacional, un proceso donde se verifican los argumentos recopilados con los hechos descritos y observados en la etnografía de la expresión dancística, para así determinar su simbolismo cultural.

6.3.1. Definiciones de la palabra chinelo e interpretaciones

El concepto chinelo tiene diversas formas de concebirse, en el caso particular de los directores de algunas comparsas observadas como Rafael Rentaría y Roberto Ramos, consideran que la palabra chinelo viene de la palabra náhuatl tzineloa, que quiere decir “meneo de cadera”. Dato encontrado también en dos artículos, uno de ellos es El brinco de chinelo escrito por Simón Ménard (Ménard, 2000) y el otro es 80 años de carnaval en San Francisco Tlaltenco publicado por Ramón Mota (Mota, s/f).

En una entrevista realizada por el investigador Alejandro Ortiz al director de la banda de Tlayacapan, Brígido Santamaría (Ortiz, 2007:83), éste menciona que:

En el año de 1860 don Jesús Meza […] nativo del pueblo de Tlayacapan, creó los sones con el nombre de tzinelohuatl, que en el idioma náhuatl significa el que brinca, mueve los hombros y las caderas, chinelo, pues es una deformación fonético o de pronunciación de la palabra náhuatl tzinelohuatl (tzinelohuatl, tzinelogua, chinelohua y finalmente Chinelo).

La definición de chinelos, mencionada en párrafos anteriores, describe de manera particular parte del diseño corporal y del movimiento dancístico; sin embargo, esta información puede corresponder a un sin fin de manifestaciones dancísticas, por lo tanto se requiere de conocer otras ideas reformuladas entorno a los chinelos.

Los chinelos y su indumentaria han tenido una diversidad de interpretaciones sobre su origen, Ortiz hace mención de algunas de ellas, para hacer una comparación con datos que adquirió en las entrevistas enunciadas. La primera interpretación mencionada dice “la danza […] recuerda una costumbre indígena, dizque la danza azteca que representa a Quetzalcóatl 178 buscando el alimento de su pueblo” (Ortiz, 2007:40). Otras interpretaciones enunciadas por ese autor indican que los chinelos tienen un origen árabe, es decir representan a los moros o que el traje de éstos hace alusión a la vestimenta de los cruzados (Ibidem), ideas que él mismo crítica y las descarta, al compararlas con los datos proporcionados por Brígido Santamaría, enunciadas en el apartado del origen del chinelo (Cfr., pp. 101-105).

Las ideas mencionadas en el párrafo anterior también fueron expresadas en algunas entrevistas realizadas en campo, según Guadalupe Martínez,5 nos mencionaba que los chinelos provienen de la danza de concheros, danza que en un principio se utilizaba para acompañar al Niñopa. En otra entrevista, nos comenta Alely6 que los aztecas bailaban chinelo como una forma de burla de los españoles, pero ahora es con respeto y cariño que le bailan al Niño Dios.

La idea de que los chinelos provienen de las danzas de la época prehispánica también se menciona en el artículo “El origen del chinelo”, de México Desconocido; según Simón Ménard, representa “la peregrinación de los aztecas que realizaron antes de fundar la ciudad de Tenochtitlan […] Antes de escenificar la peregrinación con el chinelo, los indígenas la hacían con el rito de los “axcatzitzintin”, que consistía en ir de pueblo en pueblo cosechando granos y flores y capturando mariposas, para posteriormente utilizarlos como adornos en sus disfraces, al llegar al pueblo se ponían a bailar o a brincar” (Ménard, 2000).

Las diversas explicaciones que nos otorgan las personas involucradas nos remiten a un origen histórico, que corresponde a la época prehispánica y sobre todo a la cultura azteca que dio origen al chinelo, existen algunas correlaciones como el hecho de que antes de la llegada de las comparsas de chinelos fue la danza de concheros, expresión dancística que se contrataba para participar en el proceso ritual de las mayordomías. Actualmente, se sigue empleando la danza de concheros para acompañar a la mayordomía del Niñopa en la procesión religiosa y de otras más; sin embargo, las comparsas de chinelos tienen

5 Integrante de la comparsa de la mayordomía del Niñopa del barrio de la Asunción en 2001. 6 Joven de 18 años, integrante de la comparsa Tlahuiz 179 características que difieren totalmente de éstas, al comparar la música, el movimiento dancístico, el diseño corporal, las secuencias coreográficas y la indumentaria.

Existe otro planteamiento que determina la existencia y significado de los chinelos en los pueblos de Morelos, de Xochimilco y Tláhuac, considerando la forma de la indumentaria y del tipo de paso que es brincado principalmente, según Simón Ménard, tiene similitudes con la vieja danza de moros y cristianos (Ménard, 2000).

Respecto de la idea que existe sobre las comparsas de chinelos de definirse como una danza de moros y cristianos, es necesario realizar un análisis comparativo, tomando en cuenta algunas investigaciones para determinar si las comparsas de chinelos cumplen con las características y poder incluirlas dentro de esa catalogación.

6.3.2. Las danzas de conquista vs las comparsas de chinelos

Las comparsas de chinelos, como puede verse en la descripción realizada en el IV, capítulo al compararlo con los estudios realizados por Jáuregui y Bonfiglioli sobre las danzas de conquista en donde se insertan las danzas de moros y cristianos como muchas otras de este género, difieren en varios puntos que iremos analizando a continuación.

Una pregunta pertinente para hacer tal distinción es, ¿las comparsas de chinelos pueden catalogarse como una danza de conquista?, para responderla es conveniente enunciar la definición que propone Bonfiglioli y Jáuregui sobre este tipo de danzas:

Formulamos la siguiente caracterización [...] de las danzas de conquista: “La formación de dos grupos cuyo antagonismo se fundamenta –por medio de la escenificación de un combate− en la conquista, recuperación o defensa de un territorio” [...] es preciso añadir a nuestra definición: el carácter étnico y religioso de los bandos en pugna y el aspecto épico-militar del conflicto representado.7

7 Jáuregui y Bonfiglioli (1996:12,14). 180

Distinguiendo las frases significativas de la definición y comparándolas con los hechos observados de las comparsas de chinelos, se podrá contestar eficazmente la interrogante arriba mencionada. En primer lugar está “La formación de dos grupos antagónicos”, característica formal que toda danza de conquista contiene para manifestar el enfrentamiento bélico de dos bandos rivales, distinguiéndose por medio del vestuario, la coreografía, la música y los parlamentos. Algunos ejemplos de cómo son las mismas danzas de conquista escenificadas en diversas partes de México se encuentran a esos estudios. Una de ellas, proveniente de Santa Ana Tepetitlán y otra reconocida como la danza de los santiagos, estudiadas por Jáuregui; otras como la danza de chichimecas y franceses o la danza de fariseos, ambas investigadas por Bonfiglioli,8 entre otras. Todas contienen grupos antagónicos que se diferencian principalmente por el vestuario, descritas en las etnografías de ambos autores; sin embargo, la comparsa de chinelos no cuenta con dicha característica, se conforman de integrantes ataviados con una indumentaria homogénea, a diferencia de las danzas de conquista que, precisamente, es el vestuario la principal forma de identificar a cada uno de los bandos.

Otra variación que se puede mencionar para establecer distinción entre los chinelos y las danzas de conquista es el paso y la secuencia coreográfica. En las primeras los pasos y las secuencias coreográficas corresponden a secuencias que representan desplazamientos y enfrentamientos bélicos; mientras en los chinelos, normalmente, mantienen un mismo ritmo en el paso y todos participan de cada una de las secuencias coreográficas que se efectúan durante su ejecución, como se describe en los diseños coreográficos del capítulo V.

La constitución de la comparsa de chinelos es de un grupo conformado homogéneamente, el cual, en lugar de expresar una confrontación, manifiesta compañía y solidaridad, de ahí que se le denomine acertadamente comparsa. Existen desplazamientos un tanto militares, como es la formación en dos, tres y hasta cuatro filas, entrecruzamientos; pero no determinan que se presente un enfrentamiento bélico, aunque sí un desplazamiento militar y un resguardo al santo y la mayordomía, motivo por el cual encabezan la procesión

8 Ibidem. En el caso de la danza de fariseos, también se puede consultar Bonfiglioli, (1995). 181 religiosa y corresponde al factor del significado cultural por el cual se colocan al frente de la estructura de la procesión antes mencionada (Cfr., p. 169).

En la definición también se menciona que las danzas de conquista se realizan “por medio de la escenificación de un combate”. En ellas se mantiene el carácter conflictivo de las danzas de conquista, al buscar a través de la representación teatralizada, expresar el traumatismo que este hecho histórico provocó en las comunidades nativas de México (Jáuregui, 1996:11).

También en muchas de las danzas de conquista se presentan coloquios que varios de los danzantes se aprenden de memoria para pronunciar los acontecimientos históricos vividos en aquel entonces; aunque no de manera fiel, tal como sucedieron realmente. De acuerdo con ese último código, el coloquio no se presenta en ninguna comparsa de chinelo, su acción se limita al baile y al son de la música ejecutada por la banda musical de viento, bailando sin pronunciar palabra alguna, pues su medio de comunicación es el lenguaje corporal y visual, por medio del movimiento rítmico-cinético. Como se describió en el capítulo anterior, no existe la escenificación de un enfrentamiento bélico ni de bandos antagónicos ni la presencia del recuerdo traumático de una conquista. En cambio, sí se manifiesta un sentimiento de devoción y de fiesta, su tarea consiste en hacerle compañía al santo y captar la atención de la gente de los alrededores para que vean y se integren a la ceremonia de la procesión con los mayordomos, hospederos o posaderos en el culto al santo o virgen de su devoción, expresando una plegaria (Cfr., p. 57).

La siguiente frase menciona que “se fundamenta en la conquista, recuperación o defensa de un territorio”. En esa parte se mantiene el carácter conflictivo de las danzas de conquista, al buscar, por una parte, el bando que representa a los nativos, la defensa de su territorio y, por otro lado, el bando externo y agresor, buscar la conquista y dominación del primero. Como en toda guerra, el territorio está de por medio, causa principal del combate. La participación de una procesión en un pueblo puede interpretarse como una representación de demarcar y defensa de su territorio a través de la religiosidad popular y el culto al santo, organizado por un sistema de cargo que pertenece a la comunidad. Existe 182 una toma del territorio en cuanto salen a la calle y convierten en un lugar sacro, el espacio sagrado por donde transita el Santo Patrón para cuidar, proteger y vigilar a su pueblo, de manera simbólica y pacífica, al transitar por las calles aledañas al templo y a la casa de la mayordomía de manera implícita, pero nunca se presenta un enfrentamiento bélico como se da en las danzas de conquista. Se lucha sin enfrentar combate, como se menciona en el Tao Te Quin: Esto es lo que se llama avanzar sin avanzar Repeler sin combatir Enfrentar sin hacer uso de las armas. 9

O en otro epigrama se menciona: La norma del Cielo es ésta: Vencer sin combatir Dar repuesta sin hablar Atraer sin llamar… 10

La definición menciona que estas danzas tienen “el carácter étnico del conflicto”, los bandos antagónicos son representaciones simbólicas de distintas culturas, bien pueden ser santiagueros que representan a españoles contra moros, encabezados por Pilatos, otro puede ser el de aztecas o chichimecas contra franceses o soldados contra fariseos, los primeros representando a los nativos defensores y los segundos a los españoles conquistadores o moros, en el caso de las danzas de moros y cristianos. Al respecto, los chinelos representan, a través de la indumentaria y la careta, no a la milicia española u otra, pues no portan arma alguna, como sucede en las danzas de conquista donde utilizan espadas, machetes, látigos, etc., sino a nobles de alta jerarquía, con túnicas muy adornadas y el rostro con facciones muy finas, tienen un parecido a los virreyes de la Nueva España o a monarcas legendarios del Medio Oriente, emperadores históricos como Maximiliano (Cfr., p. 103), así como a túnicas de obispos o sacerdotes principales interpretaciones que varios de los representantes de distintas comparsas mencionan (Cfr., pp. 102-104).

9 Souble He, 1990, p. 212. 10 Ibidem, p. 222. 183

El hecho de ser reyes españoles o moros puede interpretarse de dos formas: de admiración por parte de quien los ve y gusto u orgullo de quien lo porta. Existe una oposición desde el estereotipo de la identidad propia del mexicano –siendo el físico opuesto al del indígena mexicano– que puede interpretarse como una forma de negación de un prototipo sobre otro; pero la razón de emplear la imagen del chinelo permite trasmitir eficientemente un mensaje apocalíptico, el tiempo cuando los reyes y gobernantes se postren a adorar al Dios Eterno.

La indumentaria y el movimiento. En ese caso, queda preguntarse, ¿por qué vestirse con una túnica lujosa y traer cubierto el rostro con una careta representando a un europeo, adulto barbudo?, ¿a quién están representando?, la indumentaria es un símbolo de nobleza, el movimiento dancístico y la música de chinelo son códigos carnavalescos, festivos y las aplicaciones corresponden a referentes históricos prehispánicos, imágenes religiosas católicas e íconos caricaturescos o publicitarios empresariales de la actualidad.

Otro factor importante de la definición menciona que tienen “el carácter religioso”, un rasgo que comparten tanto las danzas de conquista, como las comparsas de chinelos, al participar ambas en fiestas patronales; pero es importante aclarar que existe una diferencia de grado. Mientras que las primeras vienen siendo un factor fundamental dentro de la celebración festivo-religiosa, reflejado en la escenificación, implícitamente, un ritual sagrado. En el caso de los segundos, no tienen tal importancia, su lugar puede llegar a ocuparlo otro tipo de agrupación, como son: la danza de concheros, danza azteca, danza de arrieros, entre otros. Su función es principalmente la de acompañar, aunque su presencia en una procesión expresa una serie de mensajes implícitos que se irán describiendo. En términos generales, las danzas de conquista son símbolos dominantes y las comparsas de chinelos son símbolos instrumentales.

Las comparsas de chinelos no sólo se presentan cuando existen fiestas patronales, también otorgan sus servicios a toda persona que va a cumplir un exvoto para algún santo, debido a ese hecho, su participación durante el año es más frecuente, a diferencia de las danzas de conquista, que se presentan básicamente en tiempo de cuaresma o semana santa.

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Otro aspecto que se considera pertinente mencionar es la dualidad de los chinelos, además de participar en eventos religiosos, también participan en carnavales como sucede en Tlayacapan, Tepoztlán, Yautepec, en el estado de Morelos y en varios pueblos de la delegación Milpa Alta, en la ciudad de México; siendo el carnaval una fiesta pagana, desde el punto de vista de la religión oficial, reflejado al cerrar las puertas de las iglesias durante esos festejos, así sea domingo,11 y en donde su función difiere sustancialmente.

Por último, queda analizar “el aspecto épico-militar de la representación”; todas las danzas de conquista conservan un origen mítico, como es el hecho histórico de la Conquista de México, donde se manifiesta la causa de su creación (Jáuregui, 1996:34). En las comparsas de chinelos, el origen mítico es difícil de precisar, sin embargo, con la información enunciada en el apartado del origen del chinelo del capítulo IV, lo remiten al papel que cumplió en el ámbito carnavalesco, una estrategia para burlarse de los aristócratas españoles o franceses y su reminiscencia se debe a la opresión de los nativos por los colonizadores. La representación de los chinelos es ajena a una escenificación épica y militar, desde sus orígenes no existe alguna intención de ese tipo.

Las comparsas de chinelos, como se puede ver por lo antes mencionado, no pueden considerarse danza de conquista, pues si bien su origen se debe a consecuencia del acontecimiento histórico de la Conquista de México, al surgir haciendas y un sistema de opresión hacia los pobladores nativos de México, sus antecedentes se encuentran en mantener un medio de expresión que existe en tiempo de carnaval y en las fiestas patronales, como una forma de ejercer una hegemonía y derecho a un espacio para vivir. En un principio se bailó chinelo solamente en tiempo de carnaval, para hacer una parodia del ser y quehacer del español conquistador dentro de un nivel social privilegiado; ahora se reproduce en fiestas patronales, exvotos en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac y de otras delegaciones de la ciudad de México.

Actualmente, poco queda de tal conflicto dentro de la memoria colectiva de quienes lo siguen reproduciendo, sobre todo en las poblaciones del sur de la ciudad de México, en

11 Datos obtenidos de las prácticas de campo en Tepoztlán y Milpa Alta, durante sus carnavales. 185 donde su actuación tiene más que ver con una cosmovisión y devoción de los integrantes de las comparsas para participar dentro del culto a los santos, en lugar de hacer una parodia de los españoles conquistadores y opresores. Ni el conflicto étnico ni el enfrentamiento bélico se manifiestan formal o sustancialmente dentro de las comparsas de chinelos.

6.3.3. Los chinelos, ¿bailan o danzan?

Existe otra cuestión importante al abordar el tema que tiene que ver con el concepto o conceptos con los cuales es catalogada la comparsa de chinelos, como es el caso de Josefina Lavalle, en el Suplemento Cultural de Novedades, Robert Redfield en la revista Mexican folkways y Rafael Saavedra, en el diario El Sol de México se refieren a éstas como danza de los chinelos.12 Al respecto, ¿a los chinelos se les puede conceptuar como una danza?, posiblemente la pregunta no sea muy relevante; sin embargo, realizando una entrevista a Rafael Rentería, representante de la comparsa Tlahuiz, perteneciente a Santiago, Tepalcatlalpa en Xochimilco, hizo una aclaración al preguntarle “si cuando empieza la danza, ¿se va integrando la gente?”, Él me aclaró que lo correcto es decir, “va a ver brinco” o también, “vamos al baile de chinelo”, pero nunca se menciona que va haber danza de chinelos, y cuando fui integrante de una de las comparsas de chinelos puedo asegurar que no hacen uso de dicho concepto.

Una pregunta por plantear es, ¿a qué se deberá esa distinción? La razón de establecer esta distinción se debe a la presencia de diversas danzas que se llegan a incorporar en la religiosidad popular de esos pueblos como son la danza de santiagueros, la danza de arrieros y la danza de concheros; éstas y muchas otras participan de igual manera, dentro del ciclo festivo de los distintos pueblos que aún persisten con sus fiestas patronales. Algunas de esas danzas llegan a integrarse dentro de la procesión que se le hace al Santo o Virgen por las avenidas principales del lugar donde se le festeja. Una manera de diferenciarse de toda esa serie de danzas anteriores, es precisamente identificándose a sí mismos como brinco o baile de chinelo, expresando así que no tienen nada que ver con

12 Saúl, Millán, (1994 pp: 157, 225, 250, respectivamente). 186 aquéllas. En cierta forma, es una de las peculiaridades de los chinelos, los pasos utilizados durante el baile son siempre a manera de brincos.

Se presenta otra razón por la cual no se hace uso del término danza al hablar de chinelos y se encuentra en la concepción que tienen las personas involucradas dentro de esos grupos: para ellos danzar es concepto que los remiten a la imagen de los danzantes que diariamente se reúnen en las plazas principales de las distintas delegaciones del Distrito Federal, como sucede en el Zócalo de México y en las plazas del centro de Xochimilco, en donde pueden observarse agrupaciones danzando al ritmo del huehuetl, conocida como danza azteca, una variación estructural de las danzas de concheros, según explica Anáhuac González (1996:221). Por tal motivo y por lo expuesto anteriormente, se considera pertinente hacer uso del concepto baile o brinco de chinelo en lugar de danza; sin embargo, se presenta un problema al establecer esos conceptos dentro de la discusión teórica sobre el tema por investigar y que a continuación se planteará.

6.3.4. ¿La danza se asocia a lo religioso y el baile a lo pagano?

Amparo Sevilla explica en su libro Danza, cultura y clases sociales que:

La danza se efectúa dentro de un contexto ceremonial, por lo general, con significado, función y carácter mágico-religioso [...] en cambio [...] El baile tradicional, por lo general [está] ubicado dentro de un contexto festivo, de carácter profano, recreativo y propicia las relaciones entre hombres y mujeres.13

En ese postulado se puede reconocer la asociación que la autora establece al hablar de los conceptos en que nos apoyamos para iniciar nuestra discusión; propone que la danza se encuentra integrada a un contexto religioso, mientras que el baile tradicional pertenece a un contexto cívico-pagano. La manera de manifestar ese tipo de conclusiones se encuentra en la idea indigenista; las etnografías realizadas en distintas comunidades indígenas nos

13 Amparo, Sevilla, (1990, p: 79). 187 presentan ejemplos sobre las diversas danzas que se desarrollan dentro de sus celebraciones, tanto religiosas, como cívicas.

En muchos casos se hace mención de la danza del venado, danza de pascolas, danzas de la malinche, entre otras, manifestaciones dancísticas con gran carga ceremonial y cosmológica en su lugar de origen; sin embargo, cada una de ellas ha sido incorporada al repertorio de las compañías de danza que institucionalmente se desarrollaron para manifestar un tipo de nacionalidad, lo cual desarraiga las danzas escenificadas, al cambiar su contexto sagrado al espacio escénico de un foro o auditorio (Sevilla, 1990:196). Aunque dejaron de ser religiosas, no dejaron de reconocérseles como danzas.

Establecer definiciones a conceptos que no se les contextualiza, determina grandes problemas para su uso, ya que si uno se basa en las distinciones que Sevilla propone, se estaría cayendo en una contradicción; por un lado mencionamos dentro de nuestro proyecto que la comparsa de chinelos es un baile y por el otro decimos que se dedican a acompañar a los mayordomos en el culto a los santo, un contexto totalmente religioso; entonces, la pregunta por plantear consiste en si ¿es determinante que el baile es un concepto que remite a lo pagano solamente y en consecuencia la danza a un contexto religioso?

Por otra parte, Bonfiglioli señala que debe existir un contexto religioso para que la danza por estudiar se reconozca como una danza religiosa. En el caso de las comparsas de chinelos se puede postular que corresponden a un baile religioso, al integrarse dentro del ritual de la religiosidad popular, como es el culto a los santos manifestado en las procesiones religiosas en la vía pública de distintos pueblos de Xochimilco y Tláhuac. 188

6.3.5. El cambio simbólico

El significado cultural de las comparsas de chinelos de hoy en día, reproducidas en la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac tiene una carga simbólica distinta a la de sus orígenes. La forma de comprender el cambio simbólico de los chinelos requiere antes de conocer los cambios culturales que a lo largo de su existencia han tenido y que, por consecuencia, ha repercutido en su significación.

Las comparsas de chinelos tuvieron un origen carnavalesco, al surgir de otra representación dancística como son los huehuenches, que se crearon para parodiar a los señores hacendados de fines del siglo XIX, posteriormente la vestimenta utilizada fueron batas para dormir o túnicas para parodiar a las señoras y sacerdotes, respectivamente, en los carnavales realizados en Tlayacapan, Tepoztlán, Yautepec, entre otros, dando origen a la indumentaria de los chinelos, y que se difundieron a otros lugares como los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, además de otros pertenecientes a las delegaciones Tlalpan, Iztapalapa y Magdalena Contreras.

En la actualidad los huehuenches y los chinelos no han dejado de presentarse en los carnavales de los pueblos de Morelos, con su carácter de ironía, pero ahora disfrazándose los primeros de los actuales gobernantes de México como los expresidentes, presidentes, gobernadores o secretarios de gobierno.

Los puntos claves de significación de un hecho cultural empleados en mi trabajo se ha enunciado desde la lingüística, con Roman Jakobson y retomado en antropología por Edmund Leach, que establece: “i) los signos no se presentan aislados; un signo es siempre miembro de un conjunto de signos contrastados que funcionan dentro de un contexto cultural específico; ii) un signo sólo trasmite información cuando se combina con otros signos y símbolos del mismo contexto” (Leach, 1978:19); un principio que se cumple con las comparsas de chinelos que se difundieron de Morelos a Xochimilco y Tláhuac, como se ilustrará a continuación.

189

La principal transformación que se presentó en las comparsas de chinelos, al difundirse a los pueblos de Xochimilco y Tláhuac, se debe al contexto cultural donde se insertó. Mientras en los pueblos de Morelos y Milpa Alta participan en tiempo de carnaval, en Xochimilco y Tláhuac se han incorporado a la religiosidad popular, manifestándose en las procesiones religiosas observadas en la vía pública, modificando el simbolismo que en sus orígenes mantuvo, al insertarse en un contexto opuesto al de su origen: nos referimos a la fiesta patronal, organizada por las mayordomías o exvotos de cofradías y hospederos.

En el caso de la indumentaria, se presentó un cambio en el tipo de tela para confeccionar el traje de chinelo; en Tlayacapan se emplea una bata de algodón (Cfr., p. 104), mientras que en el resto de los pueblos de Morelos, Xochimilco y Tláhuac se emplea el terciopelo para hacer la túnica del chinelo (Cfr., p. 159), adornado con aplicaciones de distinto índole, antes mencionados. Este cambio se presentó cuando los chinelos pasaron del pueblo de Tlayacapan a los pueblos de Tepoztlán o Yautepec, decidiendo los segundos cambiar la forma de confeccionar el traje del chinelo. Al difundirse a los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac se reprodujo a la forma de Tepoztlán y Yautepec. La razón de ese cambio se desconoce y puede ser un tema importante que abordaré en posteriores investigaciones.

La música interpretada para el baile de chinelo tiene la virtud de poder incorporar nuevos temas al diverso repertorio original que dejo Jesús Meza, con canciones populares como el tema del pájaro carpintero o el baile del gallinazo. Esos temas se han adaptado a la forma musical de los sones de chinelos, que se describen en el capítulo V.

Las comparsas de chinelos, al difundirse del estado de Morelos a los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, no modificaron los aspectos formales de la expresión dancística, tanto la indumentaria como la música siguen teniendo la misma estructura, un hecho que se dio en estos pueblos hace unos cuarenta años, dato que muestra a la representación dancística de los chinelos ser un hecho cultural muy reciente dentro de ese contexto.

Se presentaron cambios en los diseños coreográficos y el espacio escénico; en el caso de las comparsas de chinelos que existen en Morelos, el diseño coreográfico es el denominado 190 pelotón, mientras en las de Xochimilco y Tláhuac existe gran variedad de coreografías, como se describió en el apartado del diseño coreográfico, en el capítulo V.

El espacio escénico utilizado por los chinelos de los pueblos de Morelos, aunque es un lugar público, se hace uso exclusivamente de la explanada central o de las calles centrales del pueblo, dando vueltas en un solo circuito; caso contrario sucede en Xochimilco y Tláhuac, donde las comparsas transitan por la vía pública de diversos pueblos y colonias, que pueden ser avenidas principales, calles o callejones estrechos.

La alegría que se manifiesta en sus movimientos y en los colores de su indumentaria sigue conservándose como en los sones de chinelos, una cualidad que tiene el baile en oposición a la danza.

El baile de chinelo tiene grandes virtudes que hace de su actividad kinestésica un hecho cultural. Ese fenómeno cumple con gran variedad de cualidades religiosas, históricas, terapéuticas, lúdicas y sociales.

Al incorporarse a las procesiones religiosas organizadas por mayordomos y cofradías, permite mantener a los chinelos en constante participación dentro de la religiosidad popular, siendo una de las representaciones dancísticas con una gran aceptación en el gusto de la gente y los niños del lugar. La representación del chinelo corresponde a un monarca que hace un ofrecimiento con el movimiento de su cuerpo: mantener su fidelidad al santo patrón que puede corresponder a un Niño Dios, a la de la Virgen María, a Cristo o algún santo canonizado. La ofrenda es su propio cuerpo, con el movimiento dancístico realiza una acción de gracias, cumple una promesa o realiza una manda (Cfr., p. 57).

La indumentaria de los chinelos establece una síntesis de la historia de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac: el sincretismo religioso o proceso de aculturación se manifiesta con cada una de las imágenes ahí plasmadas. La careta del chinelo es el rostro de un criollo o de un europeo, así como el traje, las aplicaciones contienen imágenes prehispánicas, religiosas, animales, de flores –elemento característico de Xochimilco y 191 también de Tláhuac, al ser zonas lacustres–, caricaturescas y de logotipos empresariales, que forman parte de nuestra cultura global, se podría decir que existe un culto al mestizaje.

Los jóvenes y los adultos se han incorporado a una comparsa de chinelos porque les ayuda a mantenerse saludables, al ser una actividad aeróbica, permite conservar la condición física y, en algunos casos, ha curado a algunos integrantes de las comparsas de afecciones que por otras vías no habían podido hacerlo, un factor que demuestra su eficacia terapéutica.

Mientras el aspecto lúdico se muestra en la creatividad que tienen los chinelos al jugar con los diseños corporales y coreográficos, en la confección y manejo de las aplicaciones para adornar sus trajes.

El proceso de cambio simbólico de las comparsas de chinelos no está en el tratado totalmente relacionado con un cambio cultural específico, como puede presentarse de una zona geográfica, como sucedió al difundirse las comparsas de chinelos del pueblo de Tlayacapan a Tepoztlán, Yautepec, por mencionar algunos.

El análisis del cambio simbólico requiere emplear las relaciones de oposición y homologías presentes en el sistema cultural del hecho dancístico en su totalidad, conceptos usados por Bonfiglioli para realizar el análisis del sistema de las danzas de conquista.

Las comparsas de chinelos comparten espacios y contextos culturales con diversas expresiones dancísticas que también son incorporadas en los diferentes tipos de procesos rituales; por ejemplo, en la fiesta del Niñopa se llegó a observar en la procesión religiosa que iba de la iglesia de San Bernardino a la casa de la mayordomía la participación de chinelos y una danza azteca. En el carnaval de chinelos realizado al final de la fiesta patronal de Santiago Tepalcatlalpan participaron tanto los chinelos, como los huehuenches.

En el primer caso, la danza azteca comparte con las comparsas de chinelos de Xochimilco y Tláhuac su simbolismo, al expresar una plegaria como parte de su función y significación cultural, aunque sus elementos formales y estructurales, como son los movimientos 192 dancísticos, las coreografías, la indumentaria y la música, son totalmente distintas, de manera que la homología entre esas dos representaciones dancísticas se da en su significado simbólico y las relaciones de oposición se presentan en los aspectos formales y estructurales, así como en el nombre que los diferencia entre sí.

En el segundo caso, los huehuenches y las comparsas de chinelos establecen relaciones de oposición y homologías significativas, interesantes en el análisis del simbolismo cultural, donde se puede establecer cómo se da el proceso de cambio simbólico de los chinelos desde un análisis semiótico y antropológico.

Las investigaciones realizadas en un principio, donde se le daba gran relevancia a los aspectos técnicos y formales de las representaciones dancísticas, como sucedía con la escuela finlandesa, se pueden topar con un problema epistemológico.

Una forma de especificar el problema epistemológico es al establecer que toda representación dancística contiene una dualidad indivisible al existir en todo hecho dancístico una base musical y un movimiento corporal. A ese principio se puede realizar una comparación entre los chinelos y los huehuenches, al contener el mismo tipo de movimiento dancístico y compartir la misma base musical como son los sones de chinelos. En ese sentido, desde el nivel técnico, ambas expresiones dancísticas no tendrían ninguna distinción, al existir una homología de esos dos factores.

El aspecto que distingue los chinelos de los huehuenches se presenta en un segundo nivel, como es el tipo de indumentaria, siendo los primeros quienes tienen una indumentaria específica antes descrita, mientras que los segundos se caracterizan por emplear disfraces de diferentes tipos con la intención de hacer mofa a personalidades públicas, como políticos o personalidades públicas, estableciéndose una relación de oposición y determinar sus nombres que los distingue entre sí con un significado totalmente opuesto.

En ese sentido, durante su difusión a otros pueblos, fue transformándose la indumentaria de los chinelos en cuanto al material y color de la tela. En sus orígenes, las comparsas de 193

Tlayacapan utilizaban un camisón blanco sin aplicaciones y una cinta azul en forma de camisón para dormir (Cfr., p. 104), para mofarse de sus patrones hacendados y la careta para representar el rostro de los franceses invasores. Al llegar a Tepoztlán, su indumentaria cambió por una túnica negra con aplicaciones que actualmente existe; sin embargo, se ha presentado la tendencia a dejar el vuelo de la túnica sin aplicaciones para dar libertad al movimiento de la tela, como una inercia del movimiento dancístico del chinelo, heredado a los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, aspecto que no ha provocado un cambio simbólico de los chinelos. La careta es un factor determinante para identificar al chinelo y mantener el cuerpo totalmente cubierto por un camisón o túnica colorida, la relación de oposición se presenta entre las comparsas de chinelos de distintos lugares, sin que ocasione cambios en su significación.

Las comparsas de chinelos como los huehuenches mantienen una homología geográfica al tener un origen común, como fue el pueblo de Tlayacapan, así como difundirse ambas a los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, para participar de los carnavales.

El contexto cultural donde se originaron las comparsas de chinelos y los huehuenches corresponde a los carnavales organizados por las personas originarias de los pueblos de Morelos. La intención de presentarse en tiempos de carnaval era la de mofarse de las personas que se encontraban socialmente en una posición privilegiada, por detentar poder económico, político y religioso, como los señores hacendados, gobernantes y el alto clero; de tal forma que se les puede catalogar como bailes de carnaval.

Los huehuenches aún conservan la cualidad de ser un baile de carnaval con fuerte carga satírica en su indumentaria y en sus movimientos corporales. En el caso de las comparsas de chinelos, se transformó su forma simbólica, al difundirse e incorporarse a las fiestas patronales realizados por las personas de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, en donde desaparece la sátira carnavalesca, conservando su carácter festivo con el colorido de su indumentaria, los movimientos dancísticos reproducidos y los sones de chinelos.

194

El proceso de cambio simbólico está determinado por la incorporación de las comparsas de chinelos en un contexto cultural distinto al original, al pasar del carnaval (contexto original) a la participación de las fiestas patronales y exvotos en forma de procesiones religiosas en la vía pública de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac (contexto arraigado). El cambio de contexto ritual generó en las comparsas de chinelos un cambio en el significado de su forma simbólica, transformando este tipo de representación dancística de un baile sátiro carnavalescá en una plegaria dancística, convirtiendo el movimiento dancístico, la base musical y la indumentaria en una manifestación religiosa.

La representación dancística del chinelos –de acuerdo con las categorías planteadas por Bonfiglioli para clasificar las danzas tradicionales de México– se puede clasificar como una plegaria dancística o una danza plegaria, porque está destinada para dar culto a un ser divino, con la intención de interceder a favor de un grupo social (Cfr., pp. 56, 57). La segunda cualidad se debe a la homogeneidad de su indumentaria, de sus diseños coreográficos y de los movimientos dancísticos descritos en el capítulo V. La tercera cualidad está en ser incluyentes, ante eso, los movimientos dancísticos y diseños coreográficos son sencillos. La cuarta cualidad se debe a que la plegaria dancística presenta movimientos y coreografías reiterativas que intensifican el proceso ritual, por eso participan constantemente en procesiones religiosas. Y por último, el sacrificio corporal, pues se emplea mucha energía muscular al brincar en procesiones que duran hasta dos horas.

Las comparsas de chinelos son una expresión dancística con un sistema de comunicación no verbal coherente, al realizar una actividad kinestésica que trasmite empatía entre sus integrantes y espectadores, generando una atmósfera de simpatía festiva en todo el proceso ritual, al vincularse con la banda de viento y el sistema de cargo, manteniendo su carácter religioso y festivo con un valor sacro. Así como al exigir el director a sus integrantes respeto por su comparsa, estableciendo reglas de conducta como el evitar ingerir bebida alcohólicas durante el brinco, no hacer uso de la indumentaria en otro contexto que no sea para mantener el culto a los santos, así como hacer una reverencia al santo en turno al inicio del brinco, conservando su cualidad de plegaria. 195

Conclusiones

La existencia de las comparsas de chinelo en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac se debe a diversos factores que han favorecido su reproducción y difusión en procesos rituales recurrentes en su religiosidad popular.

El primer factor es la relación cultural que existió y perdura entre los pueblos de Xochimilco y Tláhuac y los de Morelos, como son Tlayacapan, Tepoztlán y Yautepec, puesto que existen relaciones de parentesco, alianzas matrimoniales y compadrazgos, motivo suficiente para comprender que la difusión de ese tipo de representación dancística forma parte de un intercambio cultural, entre muchos otros que se han dado en el curso de la historia de esas sociedades.

El segundo factor es el cambio de contexto en el que se integró a las comparsas de chinelos: dejó de ser una representación dancística satírica y carnavalesca para convertirse en un baile religioso y festivo, al insertarse en las procesiones religiosas de las fiestas patronales y exvotos familiares. El escenario general está enmarcado por los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac con una tradición milenaria en mantener su religiosidad popular, incorporando nuevos elementos que le dan vitalidad a sus celebraciones, como se manifiesta con los sones y comparsas de chinelos.

La religiosidad popular está arraigada en sociedades con una historia de marginación, y que a partir de su quehacer religioso han podido defender su identidad y derecho a la posesión de su patrimonio cultural, tangible e intangible, ante los distintos actores políticos que se han apropiado de sus recursos. Actualmente, con los problemas de urbanización en la ciudad de México, se ven amenazados los habitantes de los pueblos originarios de esa región a perder gran parte de su territorio, que de manera simbólica buscan mantener dentro de su hegemonía a través del proceso ritual. 196

Los pueblos de esa región de la ciudad de México se caracterizaban por ser comunidades lacustres, al asentarse en los alrededores de lagos de agua dulce, un entorno geográfico que favorecía el cultivo de diversos productos agrícolas y ornamentales, modo de producción netamente campesino. El medio físico y el modo de producción mantuvieron una cosmovisión que se manifestaba en su religión politeísta y cósmico-agrícola desde la época prehispánica. En la actualidad, su entorno se ha transformado en una zona turística y habitacional cambiando su economía y desarrollándose una nueva visión a través de su religiosidad popular para convertirse en una religión histórica y conmemorativa, en donde hacen interpretaciones propias de su historia. Lo importante de esta interpretación no es la precisión en los hechos recreado a través de su memoria colectiva, sino la perseverancia de mantenerla presente a través de sus prácticas religiosas.

En ese sentido, la institución católica ha inculcado una concepción religiosa a la sociedad mexicana el dogma católico con actividad ceremonial, ascética, de recogimiento; considera que el hecho de bailar y aplaudir en el interior del recinto católico, en sus propios términos, es un abuso de la liturgia1, los creyentes deben de mantenerse quietos, sentados, en condición de oyentes y pasivos porque el único que tiene el derecho de opinar es el sacerdote. La religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac establece en sus prácticas religiosas una participación activa de su gente, incorporando a su proceso ritual expresiones musicales y dancísticas que manifiestan la alegría, lo lúdico y lo festivo, factores que no son ajenos a la religiosidad, integra en su corpus de creencias la misa católica, conservando un vínculo entre todos los agentes sociales y religiosos en sus celebraciones religiosas.

Las comparsas de chinelos tienen eficacia cultural al existir concordancia entre el movimiento dancístico, la música con la religiosidad popular de estos pueblos; a través de la actividad kinestésica –acompañados con los sones de chinelos– se puede observar un ambiente festivo, alegre y lúdico, llamando así la atención de niños, jóvenes y adultos,

1 El concepto de abuso de la liturgia es un planteamiento realizado por la institución católica para restringir algunos actos e iniciativas realizadas durante la celebración litúrgica como aplaudir, bailar, emplear niñas para ser monaguillos y depositar la hostia en la mano de la persona cuando pasaba a comulgar. Esta información se consiguió en una noticia publicada en Internet. La dirección del sitio es: http://mx.news.yahoo.com/030923/2/13h1a.html 197 haciendo una fiesta desde el inicio con la procesión religiosa al santo patrón, determinando de esa forma una respuesta festiva durante todo el ritual.

Las comparsas de chinelos son una representación dancística que perdurará por muchos años en la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, al ser incluyentes, porque incorporan a niños, jóvenes, adultos y adultos mayores: no existe distinción de género, pueden ser hombres y mujeres, además de incorporar imágenes de todo tipo en sus aplicaciones de índole religioso, prehispánico, caricaturesco y comercial. Mientras sigan organizándose los sistemas de cargos como las mayordomías, cofradías y exvotos familiares, estará garantizada su reproducción y conservación como parte de la religiosidad popular de esas comunidades y un patrimonio cultural. La institución eclesial es otro actor social que incluyen los habitantes y organizadores de estas celebraciones, mostrando su valor cultural como un factor de cohesión social.

El baile de chinelo no sólo se mantendrá en Xochimilco y Tláhuac, ya se ha difundido a muchos otras regiones de la ciudad de México, como los pueblos de Tlalpan, Iztapalapa, Magdalena Contreras, Cuajimalpa y con una fuerza centrífuga va incorporándose a otras procesiones y fiestas patronales de distintas partes de la ciudad y de muchos otros estados de la república mexicana, como Puebla, Guerrero, Veracruz y Oaxaca.

Al escribir sobre algún tema en particular desarrollamos una parte de nuestro cerebro, se realiza un ejercicio mental. En mi tesis mucho he hablado sobre las comparsas de chinelos y se puede continuar escribiendo; sin embargo, cualquier representación dancística tiene la peculiaridad de hacer uso del movimiento corporal como el principal medio de expresión a través de una actividad kinestésica y la mejor forma de conocer el brinco de chinelo es bailando.

La expresión corporal a través de la danza es parte fundamental del desarrollo de nuestra vida, una enseñanza empírica que los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac inculcan en su gente con las comparsas de chinelos.

198

ANEXO

Partituras de Sones de Chinelos 201 Son de Chinelo 1

Compositor: Jesús Meza

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Compositor: Jesús Meza

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Compositor: Jesús Meza qk»¡™º Trompeta en B œ œ b 6 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & 8 J J œ J J œ

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Transcripción Alejandro Estrada Quiroz 204 Son de Chinelo 4

qk»¡™º Compositor: Jesús Meza Trompeta en B b 6 . œ œ œ œ 3 œ 6 œ œ œ œ œ 3 œ 6 & b 8 . œ œ 4 œ œ 8 œ 4 œ œ 8 Platillos œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ã 86 . . . 43 86 . . 43 86 Bombo 6 . 3 6 3 6 ã 8 . œ. œ. 4 œ œ œ 8 œ. œ. 4 œ œ œ 8

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Trascriptor Alejandro Estrada Quiroz 205 Son de Chinelo 5

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Transcripción Alejandro Estrada Quiroz 206 Son de Chinelo 6

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Transcripción Alejandro Estrada Quiroz 207

Índice analítico

Adolphe Sax, 102 Códigos dancísticos, 5, 13-15 Acordes, 130 Cofradías, 29, 33, 41, 42, 119, 166, 173- 176 Actividad expresiva, 4 Comparsa(s), Actividad kinestésica, 19, 139, 170, 190, 194 definición de, 180 Actividad técnica, 4 formación de una, 46, 48, 120 Acto de fe, 57 observadas, 107 Aculturación, definición de, 25 requisitos para integrarse a una, 121 Proceso de, 25, 29, 36, 190 contratación de una, 121 Agrupación(es) musical(es), 125, 168, 186 las primeras (origen), 105 Alcaldías, 74, 75 Competencia cultural, 166 Altepetl, 65, 67, 69, 70 Comunicación no verbal, 4, 17, 56 Análisis, Definición de, 8 bibliográfico, definición, 11 Congreso Constituyente, 75, 76 del sistema, 43, 54 Contexto, histórico, definición, 11 cultural, 8, 43, 45, 54, 61, 62, 170, 188, 193 musical, 125, 129 específico, 46, 47, político, definición, 12 histórico, 44, simbólico, 15 religioso, 57 Antropología, de la danza, 1, 3 Copete, 157 simbólica, 8, 16, 62 Coreografía, 1, 3, 6 Aplicaciones, 153, 155-157 definición de, 5 Arraigo, 44 Cosmogonía, 20 Atrio, 160, 161, 163, Cosmovisión, 15, 16, 19, 22 Ayahualtenco, 68 Crecimiento demográfico, 89 Ayuntamientos, 74-76, 79 Creencias, definición de, 18-20, 22, 25 Cualidad simpatética, 19, 167, 170 Baile, 185-187, 189, 190 Cuenca de México, 63, 65, 68-71 Bandas de viento, 102, 109, 126, 127, 134, 135 Cuitláhuac (Ver Tláhuac), 63-65, 68-70 Boneta, 104 Culto a los santos, 21, 31-33, 112, 113, 123, 175, 194 Brígido Santamaría, 101-103 Dance event (Evento dancístico), 14 Cabildos, 70 acontecimiento dancístico, 15 Cadencia simple, 130 definición de, 14 Calpulli, 68 estructura kinética, 13 Cambio cultural, 191, evento dancístico, 14 Cambio simbólico, 54, 55, 176, 188, 191-193 ocasión social o suceso dancístico, 14 Careta, 153, 157, 158 Danza(s), Carnaval(es), 98, 102, 105, 134, 190, 194, 199 arrieros, 183 Catalogación geográfica, 12 azteca, 166, 178, 183, 186, 191 Chicomoztoc, 63 definición de, 4-6, 8, 9, 10 Chinampas, definición de, 65 de concheros, 166, 178, 183, 185 Chinancaltin, 68 de conquista, 179, 180-184, 191 Chinelo, definición de, 177, 194 definición de, 179-184 Cinesis, 3, 5, 8, 13, 52 de moros y cristianos, 179 definición de, 8 forma de la, 13 método de la, 8 objeto de estudio, 3 Cisma(s), 122, 123 plegaria (Ver plegaria dancística), 56, 57, 194 208

Delanteros, 144 Influencia territorial, 174-176 Delimitación espacial, 43 Interrelación cultural, 171, 175, 176 Desamortización , Instrumentos musicales, 101, 102, 128 de bienes de las corporaciones, 77 aerófonos, 128 Dioses funcionales, 21 idiófono, 129 definición de, 22 membranófonos, 129 Dioses homéricos, 21 transpositores, 130 Diputación provincial, 74 Itzcóatl, 69 Diseños corporales, 4, 6, 53, 136, 139-141 Diseños coreográficos, 5-7, 53, 136, 142-152, 180, 194 Jerarquía cívico religiosa , 33 Distrito Federal, 76, 77, 81, 83-86. 89, 92, 171, 186 (Ver Mayordomía), Divinidad (es), 21, 22, 26 Jesús Meza, 101, 102 Duración, del brinco, 111 Kinemas, 4, 13, 15, 52, 137 existencial, 171, 174-176 definición de, 4

Labanotación, definición de, 7, 142 Enfoque estructuralista, 13 Enfoque funcionalista, 13 Macehualtin, 67, 68, 72 Escala musical, 130 Mayordomía(s), 33-39, 72, 94, 118, 120, 159, 169 Escuela finlandesa, 12 cambio de, 108, 109, 134, 167, 172 Espacio, Mexicas (colhua-mexicas), 68-70 en el texto dancístico, 47, 106 Mitra, 104 escénico, 48, 53, 54, 142, 144, 160-164, 170, 190 Mixquic, 68, 69, 77, 84, 88 sagrado, 20, 182 Motivaciones, 10, 19, 112 Españoles, 67, 69, 70, 72, 73, 75, 92 Movimiento, 4, 126, 136, 141 Evangelización, 26-28, 39 definición de, 3, 4 Expresión dancística , 14, 43, 55, 98, 106, 112, 126 corporal, 1, 4, 6-8, 111, 139, 141, 142, 192 (Ver Representación dancística), cotidiano, 4, 136 Exvoto(s), 32, 55, 110-115, 134, 174, 183, 194 dancístico, 1, 4-7, 46, 52, 126, 136, 139 definición de, 4, 5 Fiesta , 20, 36 notación gráfica, 7, 143-151 definición de, 20 rítmico-cinético, 4, 8, 137, 181 de la Santa Cruz, 109, 110 Municipalidades, 76, 82 Fiestas patronales, 29, 37-40, 108, 115, 136, 183, 193 Música, 48-51, 56, 166, 183, 189, 191 Filas, 140, 142, 144-148, 150 armonía, 49, 51, 52, 130 compás de, 49, 52, 130, 133, 137, 140 dotación instrumental, 49, 128 Hecho, forma musical, 49, 51, 130-132, 189, cultural, 1, 4 melodía, 49, 130 dancístico, 3, 191, 192 notación musical, 51, 102 definición de, 11 motivos rítmicos (melódicos), 52, 130 social, 17, 30, 46 timbre en la, 52 Hechos simbólicos, 9 tipo de agrupación, 49, 125 Hileras, 142, 149 Historia política, 44 Nahuatlaca, 63, 65 Homologías, 55, 191, 192 Nezahualcóyotl, 69 Hospederos, 25, 117, 118, 166, 172, 174 Niño Dios, 108, 112, 114, 173-175, 178, 190 Huehuenches, 103, 106, 135, 188, 191-193 Niñopa, 109, 113, 118, 122, 167, 172-175, 178, 191

209

Origen, Sagrado, 20-22, 57, 182, 183, 187 del chinelo, 46, 47, 98-105 y el hombre religioso, 21, 22 mítico, 63, 94 y lo divino, 21 de la indumentaria, 102, 103 y lo santo, 21 de la careta o máscara, 103 Santo patrón, 30, 38, 73, 94, 108, 114, 115, 182, 190 del traje de chinelo, 103, 104 Santoral Católico, 40, 108, 109, 113 del sombrero de chinelo, 104 Secuencia(s), 149, 151, 152, 179, 180 del movimiento, 104, 105 Segmentos, 147, 151 Sentido, Parihuela, 161, 169 exegético, 24, 176 Patrones de conducta, 6, 8, 9 operacional, 24, 177 Plegaria dancística, 56, 57, 112, 194 posicional, 24, 176 Posadas, 109 Simbolismo cultural, 177, 192 Posadero(s), 109, 118 Símbolos, 18 Prefecturas, Símbolos dominantes, 23, 24, 169, 183 (interiores, centrales y externas), 77 Símbolos instrumentales, 23, 24, 183 Procesión religiosa, 29, 30, 37, 108, 111, 169-172, 191 Simpatética (o), 19, 21 Proceso ritual, 23, 24, 30, 40, 42, 43, 55, 57, 112 Sincretismo, 30, 36, 190 Profano, 20, 21, 186 Hombre , 21 Sistema, 17, 48 Proscenio, 144 Hornbostel-Sachs, 128 Protagonistas, 115 de clasificación, 170 internos, 116 simbólico, 18 externos, 117 Sistemas de cargos, 33-36. 94, 172, 175, 176 Pueblos Originarios, 20, 29, 44, 53, 62, 94, 166, 184 Soberana Junta Gubernativa, 74 Punteros, 144, 147, 148, 150, 152 Sones de chinelos, 49-52, 101, 127, 129, 168, 190 difusión de los, 135 Regencia, 75 Revolución Mexicana, 101 Régimen de intendencias, 74 Subsistema de comunicación, 48 subdelegaciones, 74 alcaldías, 74 Tenuchtitlan, 69 Régimen municipal, 83 Tetzcoco, 69 Registro fonográfico, 51, 52 Tiempo, 47 Reglas sociales, 17 en el texto dancístico, 47, 108-112 Relación contractual, 32 profano, 21 Relaciones de oposición, 55, 191, 192 sagrado, 20 Religión, 16-22, 24-27 Tierras comunales, 68, 72 Religiosidad Popular, 25, 29, 32, 108, 113, 166, 188-191 Tipo de pasos, 52, 137, 138 Repartimiento, definición de, 71 Tipología, 54, 55, 170 Representación dancística, 4, 5, 11, 18, 170, 188, 194 Tlacopan, 69 descripción de una, 45, 49 Tlahtocayo, definición de, 67, 70, 71, 74 difusión de una, 44, 45, 47, 105, 106, 168, 192 Tlahtoque, 67, 68, 70, 71 indumentaria de una, 48, 53, 124, 153, 178, 190-194 Tláhuac, 26, 63, 77, 166, 173, 191-194 texto de una, 43, 45, 54 definición de, 64 protagonistas de la, 47 localización de, 92 Respuesta empática, 18, 46, 125, 139, 170 pueblos de, 93 definición de, 6 Tlahuicas, Tlalhuic, Cuitláhuac, 26, 64 Rito(s), 18, 19, 25-28 toponimia de, 93 de los axcatzitzintin, 178 topónimo de, 64 público, 56 Tlaxilacalli, 67, 70 Rudolf Van Laban, 7 210

Tlayacapan, 68, 99, 100, 102-105 localización de, 100 significado de, 100 banda de viento de, 102 Tonadillas escénicas, 131 Totoquihuatzin, 69 Transformación Sistémica, 165 Tributo, 64, 69, 71, 73, 74 Triple Alianza, 69 Tzinelohua, tzineloa, 101, 183

Ubicación espacial, 61 Ubicación temporal, 61

Valor Posicional, 54, 55, 166, 170

Xochimilco, actividades económicas en, 71, 191-194 aguas sobrantes de, 79 ayuntamientos de, 76 bienes de la comunidad en, 74 cabeceras, 70, 71 caciques o señores en, 70, 73, 75 ciénagas de, 77, 78, 86, 88 crisis del agua en, 88 delegación de, 83, 84, 88, 93, 94 dioses prehispánicos de, 26 distrito de, 77 ejidos de, 85 en la Revolucion Mexicana, 80, 81 estructura social prehispánica de, 67 expropiación en, 82, 84-86 haciendas en, 76 manantiales de, 78-80, 88 municipio de, 76 Noble Ciudad de, 71 partido de, 77 proceso de desagüe en, 88 proceso de urbanización en, 84, 88, 89 pueblos de, 93 regencia de, 75 toponímia de, 93 topónimo de, 64 zona lacustre de, 65, 80, 88

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VOLLI, Ugo 2000 “Técnicas del cuerpo”, en Islas, Hilda (Comp.) De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza, CONACULTA, México, pp. 76-102

ZAMORA ACOSTA, Elías 1989 “Aproximación a la religiosidad popular en el mundo urbano: el culto a los santos en la ciudad de Sevilla”, en Álvarez, Santaló et al., Religiosidad Popular. Tomo I, Ed. Anthropos, Barcelona, España, pp. 527-544 (Antropología)

DISCOGRAFIA

WARMAN, Arturo 1969 Banda de Tlayacapan, Morelos, Serie Testimonio de México Disco núm. 8, INAH, México, Año de grabación 1969. Formato original LP. Información en la portada del LP. (Copia en casete)

Folklore Mexicano Los Chinelos. La Banda de Tepoztlán y La Banda Xitlali, 2002 Tepoztlan, Morelos, México. Formato CD.